Lezama Lima, en La Curiosidad barroca, aborda el barroco como un concepto abierto.

El término
habría ido incorporando, a la manera barroca, variadas referencias que agranda indefinidamente
“la extensión de sus dominios” al punto de abarcar en su expresiones tan disímiles como “(…) los
ejercicios loyolistas, la pintura de Rembrandt y el Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de
Felipe de Champagne, la fuga bachiana, un barroco frío y un barroco bullente, la matemática de
Leibnitz, la ética de Spinoza (…)” Pág 79 hasta atribuir, según la consideración de un cierto crítico,
citado por el autor, el estilo clásico a la tierra y el barroco al mar.

Paralelamente se propone una lectura genealógica del barroco americano diferenciándolo del
europeo atendiendo a dos características esenciales, a saber, la tensión y el plutonismo. Mientras
que el segundo aparecería a la mirada de la historia del arte como un gótico degenerado, la
apropiación americana que Lezama se propone rescatar, no implicaría un estilo “degenerescente”
“(…) sino plenario, que en España y en la América española representa adquisiciones del lenguaje,
tal vez únicas en el mundo, muebles para la vivienda, formas de vida y curiosidad, misticismo que
se ciñe a nuevos módulos para la plegaria, maneras del saboreo y del tratamiento de los manjares,
que exhalan un vivir completo, refinado y misterioso, teocrático y ensimismado, errante en la
forma y arraigadísimo en sus esencias.” (80)

La conjugación aleatoria de todos estos elementos configuraría, para Lezama, el modelo de

subjetividad americana a la que él considera como propia de “el señor barroco” quien habría
surgido en la América Hispana a posteriori de los avatares de la conquista y su consecuente
división de las tierras colonizadas. Tanto en los espacios interiores descritos por los cronistas de la
época y en las portadas exteriores de las catedrales como en los juegos del lenguaje nacidos en
medio de este paisaje se realiza el hábitat de este personaje.

En diversas manifestaciones se patentizan, para Lezama, las características arriba mencionadas.

En forma paradigmática, en los frontispicios de las iglesias peruanas se muestra la tensión entre la
exuberancia de elementos ornamentales y los atisbos de orden que no llegan a ocultar el
despliegue decorativo. Por otro lado, en las mismas portadas se hace patente el plutonismo, por el
cual, en los trabajos del Indio Kondori, la proliferación de representaciones disímiles culmina en la
imagen de una princesa incaica, la Indiátide, que “quema los fragmentos y los empuja hacia su
final” (83), dándole un sentido al conjunto heterogéneo.

Correlativamente, la presencia de esa cosmovisión plasmada en diversas representaciones, define

cierta actitud para el conocimiento propia del barroco americano. Lezama caracteriza esta actitud
en función de una aspiración ilustrada. Testimonio de este acercamiento son, por un lado, las
afinidades entre el poema de Sor Juana Inés De La Cruz, Primer Sueño, y la Quinta Parte de El
Discurso del Método como también los trabajos astronómicos de Carlos Sigüenza y Góngora,
sobrino mexicano del poeta español, plasmadas en sus investigaciones.

La afinidad del ámbito del conocimiento con el mundo de las representaciones hace decir a
Lezama que “(…) el gongorismo americano rebasó su contenido verbal para constituir el
desenvolvimiento del señor barroco” (89) a quien nadie supera en “el arte de disfrutar el paisaje y
llenarlo de utensilios artificiales” La forma se constituye en función a lo visible.
Y esta preeminencia de lo sensible como fundamento de lo formal, que se puede entrever en Los
Ejercicios de San Ignacio de Loyola tiende un puente hacia el lenguaje poético. Lezama refiere una
multitud de manjares que llenan la mesa de “el banquete literario” estableciendo un hilo
conductor que conecta los poetas del barroco español, sus sucedáneos americanos con la poesía
de Alfonso Reyes y culmina con los versos de su compatriota y amigo Cintio Vitier.

Continuando con esta hermenéutica de los textos poéticos Lezama sitúa las fuentes del barroco
americano en el mencionado poema de Sor Juana conocido como Primer Sueño. La apropiación
del tema onírico sería muy distinta a la que hicieron a posteriori el romanticismo alemán del siglo
XIX y el surrealismo “ (…) no se trata de buscar otra realidad, otra mágica causalidad, sino con
visible reminiscencia cartesiana, el sueño aparece como una forma de dominio sobre la
superconciencia. Hay una sabiduría, parece desprenderse del poema, en el sueño, pero trabajada
sobre la materia de la misma realidad.” (97) Se percibiría, para Lezama en el mencionado poema,”
(…) el afán fáustico de que el conocimiento sea una realidad y que esa realidad pertenezca por
entero al hombre” (97) Reivindica así la capacidad del conocimiento poético al cual nombra
siguiendo a Karl Vossler como “diletantismo intuitivo”. Esta facultad, cercana al conocimiento
mágico, estaría conectando la obra de Sor Juana con la del poeta mexicano José Gorostiza quien,
como Sor Juana, mediante el despliegue del lenguaje alcanza, al enfocar el tema de la muerte,”
esos momentos de concurrencia de intuición poética y de conocimiento animista”

Así como el lenguaje de la poesía en América habría sido transformado por el espíritu barroco
también el lenguaje arquitectónico americano mostraría su barroquismo esencial a partir de la
asimilación y transculturación de los elementos heredados de los maestros europeos. La
arquitectura barroca americana va más allá, para Lezama, de la mera elaboración racionalista.

Su característica propia consiste en trasuntar la presencia del material. En las imágenes de la

catedral de Puebla, nombrada como “nuestra catedral” aparece “(…) la riqueza del material
americano, de su propia naturaleza, la que forma parte de la gran construcción, podía reclamar un
estilo, un espléndido estilo, surgido paradojalmente de una heroica pobreza” (101). La tensión
visible entre el material y el signo recorre todas las expresiones. En la catedral de La Habana es
perceptible ese orgullo de la piedra que se transparenta a través de los signos oceánicos.

Lezama visualiza la culminación de la estética barroca americana en los portales atribuidos al Indio
Kondori y en la estatuaria de Aleijadinho. En la obra del primero los símbolos incaicos se
equiparan a los clásicos propios del barroco europeo. Esta superposición pone como condición
para acercarnos a las manifestaciones de cualquier estilo sin acomplejarnos ni resbalar que
“insertemos allí los símbolos de nuestro destino y la escritura con que nuestra alma anegó los
objetos.” La obra del segundo representa el triunfo de la negritud y se pone de manifiesto en la
estatuaria diseminada por la ciudad de Ouro Preto y otras ciudades vecinas. La nocturnidad del
escultor brasileño es imbuida por Lezama de un carácter demoníaco. Con el estigma de su lepra y
a lomo de mulo recorre las calles de su ciudad realizando su obra monumental. Su arte
“(…)representa la culminación del barroco americano, la unión en una forma grandiosa de lo
hispánico con las culturas africanas.” (106) Los artistas evocados anticipan para Lezama, la
operación que realizaría José Martí en cuanto al lenguaje durante el siglo siguiente. A partir de
estas expresiones, que combinan la tradición europea con la cultura india y la cultura negra se
puede afirmar que América adquiere su forma y esta adquisición abre las puertas a la libertad. El
obrar de estos artistas estaría anticipando durante el siglo XVIII la rebelión independentista.

Atendiendo a las consideraciones de Irlemar Chiampi, volcadas en el prólogo a La expresión

americana, para Lezama “(…) la historia y la poesía se confunden en la misma “mentira poética”
(17). Por eso tendremos en cuenta, con el fin de enmarcar y comprender la serie de referencias
desatadas por la curiosidad lezamiana, las tesis desplegadas por el poeta cubano en Las Imágenes
posibles. La posibilidad de la historia como imagen poética rompe con la contraposición
aristotélica entre poesía e historia. Si para el estagirita la poesía resultaba más filosófica que la
historia por abarcar la universalidad de lo que podía suceder y no se limitaba a los hechos
puntuales, Lezama al enfocar la poética de la historia subsume a esta ciencia en ese campo de
posibilidades ficcionales dibujadas por las operaciones del lenguaje poético. De esta manera la
imagen del barroco americano se gesta a través de una cadena de cadena de asociaciones y
comparaciones que a pesar de mostrarse históricas encubren una operación poética.

Por eso encontramos en este ensayo de 1948, la fuente del texto glosado más arriba. Los nombres
y las palabras que se entrelazan en sus enumeraciones van tejiendo una red más allá de la
semejanza con los referentes mentados, Crean una nueva referencia que no coincide con el
original. Esta operación que se da en el interior del texto ilumina criaturas y situaciones que se
apartan del devenir histórico “Y es cierto que una imagen ondula y se desvanece sino se dirige, o
al menos logra reconstruir un cuerpo o un ente. (…) Y la imagen al verse y reconstruirse como
imagen crea una sustancia poética, como una huella o una estela que se cierran con la dureza de
un material extremadamente corrosivo” (Imágenes 1) El juego de las “sucesiones” y de las “no
respuestas”, sostenido por el devenir de imágenes en metáforas encarna en esa sustancia poética
que Lezama nombra en La dignidad de la poesía como “sustancia de lo inexistente” 1 Se supone
una mentira inicial proveniente de los tiempos míticos que se enfrenta con el nacimiento del ser
situado por Lezama en el período socrático. “Cuando el mito es reemplazado por el ser, se torna
en la semejanza, objeto de vacilaciones y esperas” (2) La imitación que tiene en cuenta un modelo
inalterable otorga otro rango a la imagen. Así presenta Lezama su método poniéndolo en acto de
escritura. En función de la vida metafórica la imagen establece la unanimidad poética ¿Es esta la
misma tensión que se presenta como uno de los rasgos esenciales del barroco? “Entre la carta
oscura entregada por la metáfora, precisa sobre sí y misteriosa en sus decisiones asociativas y el
reconocimiento de la imagen, se cumple la vivencia oblicua.” (3) Esta oblicuidad provoca la
persistencia del mecanismo asociativo “El bosque y las ciudades no son el infinito paredón donde
la interpretación otorga la cerrazón o el encantamiento, sino la penúltima, la suspensión, de
donde brota la nueva cabalgata, el interminable ejército de diversos uniformes.” (3)

1
“El poeta es en esta concepción es el guardián de las tres más grandes eficacias o temeridades concebidas
por el hombre: la conversión de lo inorgánico en viviente, de la sustancia en espíritu, por la penetración del
aliento del oficiante, acto naciente de transustanciación, superación del acto naciente aristotélico en puro
Nacimiento; lo inexistente hipostasiado en sustancia, y la exigencia total ganada por la sobreabundancia en
la resurrección.” La Dignidad de la poesía en Tratados en la Habana Pág. 194
Por este mecanismo la historia se muestra como poesía, cada una de las referencias históricas se
convierte en mito, en sueño o en analogía. Confluye la aurora y el laurel, “Los dioses son
reemplazados por los proverbios” (4) y un relato acerca de la relación entre César y Cicerón se
revela como falso “Las asociaciones posibles han creado una mentira que es la poética verdad
realizada y aprovecha un potencial verificable que se libera de la verificación.”(4) Esta operación se
gesta en el lenguaje invirtiendo la visión progresista que pone al mito como antecedente de la
historia. Esto redunda en una temporalidad poética, “un tiempo no encarnado” El rechazo de la
visión hegeliana echa raíces en la profundidad donde se gesta la visión barroca. La literalidad de la
historia se derrumba en este sendero paralelo a través del cual se enlazan los acontecimientos
para mostrar sus hilos míticos. El otorgamiento de sentido al discurso acontece desde dos
perspectivas diferentes. Para Lezama, mientras que en la visión histórica prima la proyección
inicial, en la visión poética el sentido se hace patente como resultante tonal. La narración y la
sucesión asociativa cobra significado sin anclar definitivamente en ninguno tal como lo expresa el
autor en el primer poema de Enemigo Rumor (1941) “Ah, que tu escapes en el instante/en el que
ya habías alcanzado tu definición mejor” La imagen se desliza enlazando palabras y situaciones,
logrando así “un tiempo que resiste como una sustancia y un espacio que vuela como esencia” (8)
La sucesión configura un sentido que se amplía crecientemente reafirmando la vigencia de la
curiosidad barroca. La unidad mínima es la palabra, que también puede ser divisible. La caja de
herramientas contiene, el ejemplo brindado por Lezama, cuatro elementos: “mármol, cristal, clara
de huevo, claroscuro” De la combinatoria de estos cuatro elementos se desprende un haz de
imágenes que los sustraen de sus sentidos referenciales. “Cuando saltan los cristales de la clara de
huevo, y sobreviene su descomposición, el claroscuro, en su asegurada lejanía, trae el cuerpo en
sus invisibles tubas de infinita sucesión.” (10) Esta sucesión sobrepuja el encuentro fortuito de
cuño leautrèamoniano buscando conscientemente un efecto de realidad. Una palabra como
gordolobo evoca sensaciones sinestésicas, el anuncio misterioso de un visitante que se presenta
como “Uno” dispara todos los sentidos posibles.

Así la palabra poética, en su proliferación barroca, al constituirse en sustancia diversa del

concepto, resuelve la oposición entre sustancia y temporalidad. “(…) una sustancia que se sabe y
se reconoce como tiempo. No una sustancia resistente al tiempo, que concentra una energía para
el tiempo, sino el mismo tiempo que se sabe que es una sustancia, el mismo tiempo que es capaz
de sustantivarse en un cuerpo…” (12) La movilidad sustancial se gesta en la sucesión, hacia dónde
va la imagen una vez salida del molde de la historia no se precisa. Lezama supone una corporalidad
como puerto de llegada para los hechos analogados por la poesía. Este mecanismo, que comparte
el lenguaje de la poesía y el pensamiento salvaje refuta el principio de no contradicción y supera el
principio de identidad 2 El Yo soy otro de Rimbaud, está en la base de la impulsión que desata la
analogía y el reencuentro de las palabras con las cosas.

2
“Ahora podemos decir que el poeta y el primitivo coinciden en que la dirección analógica es en ellos
intencionada, erigida en método e instrumento. Magia del primitivo y poesía del poeta son, como vamos a
verlo, dos planos y dos finalidades de un misma dirección.” Cortázar, Julio, Para una poética en Obra
Crítica/ 2, Pág. 368.
Aquí Lezama, distanciándose de la fragua europea donde se gestó la cultura abre la pregunta por
el topos americano como alojamiento de la sustancia poética. “Europa con su blancura y
abstracción está sola en la playa. No hay la novela de afganistán ni la metafísica americana. Europa
hizo la cultura. Y aquel verso: tenemos que fingir hambre cuando robemos los frutos, ¿Hambre
fingida? ¿Es eso lo que nos queda a los americanos?” (13)

Así vemos como el barroco y la imagen poética se materializan en un mismo topos ficcional,
América. Lo que era operación interna de la lengua en el barroco europeo, se convierte, según la
aspiración de Lezama en cosmovisión americana. De otra manera la imagen poética deja atrás su
condición mítica a donde la había relegado la tradición para abrir la pregunta acerca de la realidad
americana. Como sostiene Rama, al analizar los sucesivos momentos de la transculturación
narrativa en América Latina “Se asiste al reconocimiento de un universo dispersivo, de
asociacionismo libre, de incesante invención que correlaciona ideas y cosas, de particular
ambigüedad y oscilación. Existía desde siempre pero había quedado oculto por los rígidos órdenes
literarios que respondían al pensamiento científico y sociológico propiciado por el positivismo. (…)
La quiebra de este sistema lógico deja en libertad la materias real perteneciente a las culturas
internas de América Latina y permite apreciarla en otras dimensiones” (Rama 62) Si ponemos en la
base de esta consideración la operatividad barroca podemos conjeturar que el mundo americano
configura al sujeto narrador e imaginante, cobrando preeminencia sobre éste. El acontecer de la
transculturación resulta esencialmente barroco y anti historicista porque agrega imágenes ad
infinitum cuestionando la clausura del concepto y generando nuevos significados. Lezama vela el
referente europeo en su producción literaria. Ejemplo cabal de este procedimiento se puede leer
en algunos de sus poemas. Primeramente, en Llamado del Deseoso, en cuyos versos el deseo se
configura a partir de “huir de la madre”, “dejar de verla” Se funda una existencia sin referencia
previa, sin necesidad de una tradición porque “ (…) la madre sigue marchando, pero ya no nos
sigue” (Poemas (102) La cultura europea ya no está, nos hemos quedado solos en estas playas
habiendo caído “el planeta centro de mesa”. Esta imagen de ruptura familiar nos deja entrever la
posibilidad de la nueva cultura americana, barroca en su estrategia proliferativa, donde el deseo
no se caracteriza por una falta sino por la ruptura con la tradición.

Consecuentemente la noción de resistencia rechaza lo metódico. En el poema homónimo, lo

metódico es conjurado por la resistencia que produce en oleadas aleatorias y encuentra como
referencia fundante la llegada a territorio americano “El demonio de la resistencia no está en
ninguna parte, y por eso aprieta como el mortero y el caldo, y queda marcando como el fuego en
la doradilla de las visiones.” (Poesía 191)