Seminario: Estética y Política Latinoamericana I

Docentes: María Pía López/ Leonardo Elff

Título: Deseo del barroco

Alumno: Flavio Grinblat

2do Semestre 2018

Lezama Lima, en La Curiosidad barroca, (1957) 1 aborda el barroco como un
concepto abierto. El término habría ido incorporando variadas referencias que
agrandan indefinidamente “la extensión de sus dominios” al punto de abarcar en
su expresiones tan disímiles como “(…) los ejercicios loyolistas, la pintura de
Rembrandt y el Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de Felipe de
Champagne, la fuga bachiana, un barroco frío y un barroco bullente, la matemática
de Leibnitz, la ética de Spinoza (…)”2 hasta atribuir, según la consideración de un
cierto crítico, citado por el autor, el estilo clásico a la tierra y el barroco al mar.
Paralelamente se propone una lectura genealógica del barroco americano
diferenciándolo del europeo atendiendo a dos características esenciales, a saber,
la tensión y el plutonismo. Mientras que el segundo aparecería a la mirada de la
historia del arte como un gótico degenerado, la apropiación americana que
Lezama se propone rescatar, no implicaría un estilo “degenerescente”

“(…) sino plenario, que en España y en la América española representa adquisiciones del
lenguaje, tal vez únicas en el mundo, muebles para la vivienda, formas de vida y curiosidad,
misticismo que se ciñe a nuevos módulos para la plegaria, maneras del saboreo y del
tratamiento de los manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterioso, teocrático

y ensimismado, errante en la forma y arraigadísimo en sus esencias. ”3

La conjugación aleatoria de todos estos elementos configuraría, para Lezama, el

modelo de subjetividad americana a la que él considera como propia de “el señor
barroco” quien habría surgido en la América Hispana a posteriori de los avatares
de la conquista y su consecuente división de las tierras colonizadas. Tanto en los
espacios interiores descritos por los cronistas de la época y en las portadas
exteriores de las catedrales como en los juegos del lenguaje nacidos en medio de
este paisaje se realiza el hábitat de este personaje.
En diversas manifestaciones se patentizan, para Lezama, las características
arriba mencionadas. En forma paradigmática, en los frontispicios de las iglesias
1
La curiosidad barroca en La expresión americana, México, F.C.E., 1993

2
La expresión americana, Ed.cit, Pág.79

3
Ibid, Pág.80
peruanas se muestra la tensión entre la exuberancia de elementos ornamentales y
los atisbos de orden que no llegan a ocultar el despliegue decorativo. Por otro
lado, en las mismas portadas se hace patente el plutonismo, por el cual, en los
trabajos del Indio Kondori, la proliferación de representaciones disímiles culmina
en la imagen de una princesa incaica, la Indiátide, que “quema los fragmentos y
los empuja hacia su final”4 , dándole un sentido al conjunto heterogéneo.
Correlativamente, la presencia de esa cosmovisión plasmada en diversas
representaciones, define cierta actitud para el conocimiento propia del barroco
americano. Lezama caracteriza esta actitud en función de una aspiración ilustrada.
Testimonio de este acercamiento son, por un lado, las afinidades entre el poema
de Sor Juana Inés De La Cruz, Primer Sueño, y la Quinta Parte de El Discurso del
Método como también los trabajos astronómicos de Carlos Sigüenza y Góngora,
sobrino mexicano del poeta español, plasmadas en sus investigaciones.
La afinidad del ámbito del conocimiento con el mundo de las representaciones
hace decir a Lezama que “(…) el gongorismo americano rebasó su contenido
verbal para constituir el desenvolvimiento del señor barroco” 5 a quien nadie
supera en “el arte de disfrutar el paisaje y llenarlo de utensilios artificiales” 6La
forma se constituye en función a lo visible.
Y esta preeminencia de lo sensible como fundamento de lo formal, que se puede
entrever en Los Ejercicios de San Ignacio de Loyola tiende un puente hacia el
lenguaje poético. Lezama refiere una multitud de manjares que llenan la mesa de
“el banquete literario” estableciendo un hilo conductor que conecta los poetas del
barroco español, sus sucedáneos americanos con la poesía de Alfonso Reyes y
culmina con los versos de su compatriota y amigo Cintio Vitier.
Continuando con esta hermenéutica de los textos poéticos, Lezama sitúa las
fuentes del barroco americano en el mencionado poema de Sor Juana. La
apropiación del tema onírico sería muy distinta a la que hicieron a posteriori el
romanticismo alemán del siglo XIX y el surrealismo

4
Ibid, Pág.83

5
Ibid. Pág.89

6
Ibid pág.89
 “(…) no se trata de buscar otra realidad, otra mágica causalidad, sino con visible
reminiscencia cartesiana, el sueño aparece como una forma de dominio sobre la
superconciencia. Hay una sabiduría, parece desprenderse del poema, en el sueño, pero
7
trabajada sobre la materia de la misma realidad.”

Se percibiría, para Lezama en el mencionado poema,” (…) el afán fáustico de que

el conocimiento sea una realidad y que esa realidad pertenezca por entero al
hombre” 8Reivindica así la capacidad del conocimiento poético al cual nombra
siguiendo a Karl Vossler como “diletantismo intuitivo”. Esta facultad, cercana al
conocimiento mágico, estaría conectando la obra de Sor Juana con la del poeta
mexicano José Gorostiza quien, como Sor Juana, mediante el despliegue del
lenguaje alcanza, al enfocar el tema de la muerte,” esos momentos de
concurrencia de gravitación de intuición poética y de conocimiento animista” 9
Así como el lenguaje de la poesía en América habría sido transformado por el
espíritu barroco especialmente el lenguaje arquitectónico americano mostraría su
barroquismo esencial a partir de la asimilación y transculturación de los elementos
heredados de los maestros europeos. La arquitectura barroca americana va más
allá, para Lezama, de la mera elaboración racionalista.
Su característica propia consiste en trasuntar la presencia del material. En las
imágenes de la catedral de Puebla, nombrada como “nuestra catedral” aparece
“(…) la riqueza del material americano, de su propia naturaleza, la que forma parte
de la gran construcción, podía reclamar un estilo, un espléndido estilo, surgido
paradojalmente de una heroica pobreza”10. La tensión visible entre el material y el
signo recorre todas las expresiones. En la catedral de La Habana es perceptible
ese orgullo de la piedra que se transparenta a través de los signos oceánicos.
Lezama visualiza la culminación de la estética barroca americana en los portales
atribuidos al Indio Kondori y en la estatuaria de Aleijadinho. En la obra del primero
7
Ibid. Pág.97

8
Ibid, Pág.97

9
Ibid. Pág.98

10
Ibid. Pág. 101
los símbolos incaicos se equiparan a los clásicos propios del barroco europeo.
Esta superposición pone como condición para acercarnos a las manifestaciones
de cualquier estilo sin acomplejarnos ni resbalar que “insertemos allí los símbolos
de nuestro destino y la escritura con que nuestra alma anegó los objetos.” 11 La
obra del segundo representa el triunfo de la negritud y se pone de manifiesto en la
estatuaria diseminada por la ciudad de Ouro Preto y otras ciudades vecinas. La
nocturnidad del escultor brasileño es imbuida por Lezama de un carácter
demoníaco. Con el estigma de su lepra y a lomo de mulo recorre las calles de su
ciudad realizando su obra monumental. Su arte “(…) representa la culminación del
barroco americano, la unión en una forma grandiosa de lo hispánico con las
12
culturas africanas.” Los artistas evocados anticipan, para Lezama, la operación
que realizaría José Martí en relación al lenguaje durante el siglo siguiente. A partir
de estas expresiones, que combinan la tradición europea con la cultura india y la
cultura negra se puede afirmar que América adquiere su forma y esta adquisición
abre las puertas a la libertad. El obrar de estos artistas estaría anticipando durante
el siglo XVIII la rebelión independentista.

II
Atendiendo a las consideraciones de Irlemar Chiampi, volcadas en el prólogo a La
expresión americana, para Lezama “(…) la historia y la poesía se confunden en
la misma “mentira poética” 13Por eso tendremos en cuenta, con el fin de enmarcar
y comprender la serie de referencias desatadas por la curiosidad lezamiana, las
tesis desplegadas por el poeta cubano en Las Imágenes posibles (1948)14. La
posibilidad de la historia como imagen poética rompe con la contraposición
aristotélica entre poesía e historia. Si para el estagirita la poesía resultaba más
filosófica que la historia por abarcar la universalidad de lo que podía suceder y no
se limitaba, como la historia, a la narración de hechos puntuales, Lezama al
11
Ibid. Pág.104

12
Ibid. Pág.106

13
Ibid, Pág 17

14
http://barricadaletrahispanic.blogspot.com/2011/08/las-imagenes-posibles-jose-lezama-lima.html
enfocar la poética de la historia subsume a esta ciencia en ese campo de
posibilidades ficcionales dibujadas por las operaciones del lenguaje poético. De
esta manera la imagen del barroco americano se gesta a través de una cadena
de asociaciones y comparaciones que a pesar de mostrarse históricas encubren
una operación poética.
Por eso encontramos en estas líneas la fuente conceptual del ensayo glosado
más arriba. Los nombres y las palabras que se entrelazan en sus enumeraciones
van tejiendo una red más allá de la semejanza con los referentes mentados, Crean
una nueva referencia que no coincide con el original. Esta operación que se da en
el interior del texto ilumina criaturas y situaciones que se apartan del devenir
histórico
“Y es cierto que una imagen ondula y se desvanece sino se dirige, o al menos logra
reconstruir un cuerpo o un ente. (…) Y la imagen al verse y reconstruirse como imagen crea
una sustancia poética, como una huella o una estela que se cierran con la dureza de un
material extremadamente corrosivo” 15
El juego de las “sucesiones” y de las “no respuestas”, sostenido por el devenir de
imágenes en metáforas encarna en esa sustancia poética que Lezama nombra en
La dignidad de la poesía como “sustancia de lo inexistente” 16 Se supone una
mentira inicial proveniente de los tiempos míticos que se enfrenta con el
nacimiento del ser situado por Lezama en el período socrático. “Cuando el mito es
reemplazado por el ser, se torna en la semejanza, objeto de vacilaciones y
esperas” 17La imitación que tiene en cuenta un modelo inalterable otorga a la
imagen un rango subalterno. Así presenta Lezama su método poniéndolo en acto
de escritura. En función de la vida metafórica la imagen establece la unanimidad
poética ¿Es esta la misma tensión que se presenta como uno de los rasgos
15
Ed.cit, Pág.1

16
“El poeta es en esta concepción es el guardián de las tres más grandes eficacias o temeridades concebidas
por el hombre: la conversión de lo inorgánico en viviente, de la sustancia en espíritu, por la penetración del
aliento del oficiante, acto naciente de transustanciación, superación del acto naciente aristotélico en puro
Nacimiento; lo inexistente hipostasiado en sustancia, y la exigencia total ganada por la sobreabundancia en la
resurrección.” La Dignidad de la poesía en Tratados en la Habana Pág. 194, Buenos Aires, La Flor, 1969

17
Las Imágenes posibles, Ed.cit. Pág.2
esenciales del barroco? “Entre la carta oscura entregada por la metáfora, precisa
sobre sí y misteriosa en sus decisiones asociativas y el reconocimiento de la
18
imagen, se cumple la vivencia oblicua.” Esta oblicuidad provoca la persistencia
del mecanismo asociativo “El bosque y las ciudades no son el infinito paredón
donde la interpretación otorga la cerrazón o el encantamiento, sino la penúltima, la
suspensión, de donde brota la nueva cabalgata, el interminable ejército de
diversos uniformes.” 19
Por este mecanismo la historia se muestra como poesía, cada una de las
referencias históricas se convierte en mito, en sueño o en analogía. Confluye la
aurora y el laurel, “Los dioses son reemplazados por los proverbios” 20y un relato
acerca de la relación entre César y Cicerón se revela como falso “Las
asociaciones posibles han creado una mentira que es la poética verdad realizada
21
y aprovecha un potencial verificable que se libera de la verificación.” Esta
operación se gesta en el lenguaje invirtiendo la visión progresista que pone al mito
como antecedente de la historia. Esto redunda en una temporalidad poética, “un
tiempo no encarnado” El rechazo de la visión hegeliana echa raíces en la
profundidad donde se gesta los encadenamientos barrocos. La literalidad de la
historia se derrumba en este sendero paralelo a través del cual se enlazan los
acontecimientos para mostrar sus hilos míticos. El otorgamiento de sentido al
discurso acontece desde dos perspectivas diferentes. Para Lezama, mientras que
en la visión histórica prima la proyección inicial, en la visión poética el sentido se
hace patente como resultante tonal. La narración y la sucesión asociativa cobra
significado sin anclar definitivamente en ninguno tal como lo expresa el autor en el
primer poema de Enemigo Rumor (1941) “Ah, que tu escapes en el instante/en el
que ya habías alcanzado tu definición mejor” 22La imagen se desliza enlazando
palabras y situaciones, logrando así “un tiempo que resiste como una sustancia y
18
Ibid. Pág. 3

19
Ibid. Pág.3

20
Ibid. Pág.4

21
Ibid. Pág.4

22
Lezama Lima, José, Poesía Completa, Pág.23, La Habana, Editorial de Letras Cubanas, 1985
un espacio que vuela como esencia”23La sucesión configura un sentido que se
amplía crecientemente reafirmando la vigencia de la curiosidad barroca. La unidad
mínima es la palabra, que también puede ser divisible. La caja de herramientas
contiene, en el ejemplo brindado por Lezama, cuatro elementos: “mármol, cristal,
clara de huevo, claroscuro” De la combinatoria de estos cuatro elementos se
desprende un haz de imágenes que los sustraen de sus sentidos referenciales.
“Cuando saltan los cristales de la clara de huevo, y sobreviene su
descomposición, el claroscuro, en su asegurada lejanía, trae el cuerpo en sus
invisibles tubas de infinita sucesión.” 24 Esta sucesión sobrepuja el encuentro
fortuito de cuño leautrèamoniano buscando conscientemente un efecto de
realidad. Una palabra como gordolobo evoca sensaciones sinestésicas, el
anuncio misterioso de un visitante que se presenta como “Uno” dispara todos los
sentidos posibles.
Así la palabra poética, en su proliferación barroca, al constituirse en sustancia
diversa del concepto, resuelve la oposición entre sustancia y temporalidad. “(…)
una sustancia que se sabe y se reconoce como tiempo. No una sustancia
resistente al tiempo, que concentra una energía para el tiempo, sino el mismo
tiempo que se sabe que es una sustancia, el mismo tiempo que es capaz de
sustantivarse en un cuerpo…” 25 La movilidad sustancial se gesta en la sucesión,
el destino hacia dónde va la imagen una vez salida del molde de la historia no
puede ser precisado aunque Lezama supone una corporalidad como puerto de
llegada para los hechos analogados por la poesía. Este mecanismo, que comparte
el lenguaje de la poesía y el pensamiento salvaje refuta el principio de no
contradicción y supera el principio de identidad 26 El Yo soy otro de Rimbaud, está

23
Las imágenes posibles, Ed.cit. Pág.8

24
Ibid. Pág. 10

25
Ibid. Pág. 12

26
“Ahora podemos decir que el poeta y el primitivo coinciden en que la dirección analógica es en ellos intencionada, erigida
en método e instrumento. Magia del primitivo y poesía del poeta son, como vamos a verlo, dos planos y dos finalidades de
un misma dirección.” Cortázar, Julio, Para una poética en Obra Crítica/ 2, Pág. 368. Buenos Aires, Suma de letras
argentinas, 2004
en la base de la impulsión que desata la analogía y el reencuentro de las palabras
con las cosas.
Aquí Lezama, distanciándose de la fragua europea donde se gestó la cultura abre
la pregunta por el topos americano como alojamiento de la sustancia poética.
“Europa con su blancura y abstracción está sola en la playa. No hay la novela de
afganistán ni la metafísica americana. Europa hizo la cultura. Y aquel verso:
tenemos que fingir hambre cuando robemos los frutos, ¿Hambre fingida? ¿Es eso
lo que nos queda a los americanos?”27
Así vemos como el barroco y la imagen poética se materializan en un mismo punto
ficcional, América. Lo que era operación interna de la lengua en el barroco
europeo, se convierte, según la aspiración de Lezama en cosmovisión americana.
De otra manera la imagen poética deja atrás su condición mítica a donde la había
relegado la tradición para abrir la pregunta acerca de la realidad. Como sostiene
Ángel Rama, al analizar los sucesivos momentos de la transculturación narrativa
en América Latina
“Se asiste al reconocimiento de un universo dispersivo, de asociacionismo libre, de incesante
invención que correlaciona ideas y cosas, de particular ambigüedad y oscilación. Existía
desde siempre pero había quedado oculto por los rígidos órdenes literarios que respondían al
pensamiento científico y sociológico propiciado por el positivismo. (…) La quiebra de este
sistema lógico deja en libertad la materias real perteneciente a las culturas internas de
28
América Latina y permite apreciarla en otras dimensiones”

Si ponemos en la base de esta consideración la operatividad barroca podemos

conjeturar que el mundo americano configura al sujeto narrador e imaginativo,
cobrando preeminencia sobre éste. El acontecer de la transculturación resulta
esencialmente barroco y anti historicista porque agrega imágenes ad infinitum
cuestionando la clausura del concepto y generando nuevos significados. Lezama
vela el referente europeo en su producción literaria. Ejemplo cabal de este
procedimiento se puede leer en algunos de sus poemas. Primeramente, en
Llamado del Deseoso, en cuyos versos el deseo se configura a partir de “huir de la
27
Las imágenes posibles, Ed.cit.Pág.13

28
Rama, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, Pág.62, Buenos Aires, Ediciones El Andariego,
2008.
madre”, “dejar de verla” Se funda una existencia sin referencia previa, sin
necesidad de una tradición porque “ (…) la madre sigue marchando, pero ya no
nos sigue” 29 La cultura europea ya no está, nos hemos quedado solos en estas
playas habiendo caído “el planeta centro de mesa”. Esta imagen de ruptura
familiar nos deja entrever la posibilidad de la nueva cultura americana, barroca en
su estrategia proliferativa, donde el deseo no se caracteriza por una falta sino por
la ruptura con la tradición.
Consecuentemente la noción de resistencia rechaza lo metódico. En el poema así
titulado, lo metódico es conjurado por la resistencia que produce en oleadas
aleatorias y encuentra como referencia fundante la llegada a territorio americano
“No caigamos en lo del paraíso recobrado, que venimos de una resistencia, que
los hombres que venían apretujados en un barco, que caminaba dentro de una
resistencia, pudieron ver un ramo de fuego que caía en el mar porque sentían la
historia de muchos en una sola visión. Son las épocas de salvación y su signo es
una fogosa resistencia” 30

III
Finalmente la noción de neo-barroco tal como la despliega Sarduy en El barroco
y el neo barroco31 estaría, a nuestro entender, resignificando y ampliando el juego
de las afinidades que propone Lezama entre la imagen sin referencia y la
realización americana del barroco. Mientras que el barroco español y el primer
barroco latinoamericano “(…) se dan como imágenes de un universo móvil y
descentrado”32 respondiendo “a un logos exterior que los organiza y precede”
para Sarduy, el neobarroco afirma la carencia como fundamento. La supremacía
del juego sobre la utilidad, la puesta entre paréntesis de la función mimética y su
29
Poesía Completa, Ed.cit. Pág.102

30
Ibid, Pág. 191

31
Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2011.

32
Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, Pág.34, Ed.cit
reemplazo por una realidad que se extiende en el lenguaje, revela, en el
despliegue de sus artificios sin límites, su caudal revolucionario. Este palpita “en la
impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba
desde su lejanía y su autoridad;33 Arriban la curiosidad barroca lezamiana, la
imagen como sustancia de lo inexistente y la descripción del neo barroco a
puertos afines. América como el lugar que transforma la tradición cultural
inventando nuevas ficciones y el abandono del significado por parte del
significante operado en la matriz neobarroca.

Bibliografía utilizada
Lezama Lima, José, La expresión americana, México, F.C.E., 1993

Lezama Lima, José, La imágenes posibles,

http://barricadaletrahispanic.blogspot.com/2011/08/las-imagenes-posibles-jose-
lezama-lima.html

Lezama, Lima, José, Tratados en La Habana, Buenos Aires, La Flor, 1969.

Lezama Lima, José, Poesía Completa, La Habana, Editorial de Letras Cubanas,

1985.
Cortázar, Julio, Obra Crítica/ 2,. Buenos Aires, Suma de letras argentinas, 2004.
Rama, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, Buenos Aires,
Ediciones El Andariego, 2008.

Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, Buenos Aires, El cuenco de plata,

2011.
33
Ibid. Pág.36