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josé juva

BREVE BREU
escritos sobre
literatura & cinema

1ª Edição

Olinda
2014
FICHA TÉCNICA

Capa
Germano Rabello

Fotografia de capa
Henrique Ogata

Edição, revisão e diagramação


josé juva
______________________________________________________________

JUVA, José. Breve Breu – escritos sobre literatura e


cinema. Olinda: Macaco Encruzilhada, 2014.

183 p.

E-book.

ISBN 978-85-914545-3-2

1. Literatura e Cinema – ensaios I. Título


__________________________________________________________

Disponível para download gratuito no site dos Outros Críticos:


www.outroscriticos.com

Fale com o autor: jose.juva@hotmail.com


NOTA

Palavras são respirações, sopros, sombras. São sonhos


que precisam e devem ser partilhados. Os textos reunidos
neste “breve breu – escritos sobre literatura e cinema”
nasceram para outras instâncias: blogs, disciplinas
acadêmicas, oficinas de crítica. Circularam e
encontraram seus leitores. Como rizomas, se espalharam,
se ramificaram, se infiltraram, se embrenharam em
caminhos insuspeitos, deambularam sem mapas, sem
rotas. E assim, sopraram papos nos ouvidos de quem
estava próximo. Tantas pernas para tantas trilhas
distintas, estes textos também ficaram quietos, um pouco
descansando à sombra, recuperando fôlego para novas
caminhadas. Pois foi, então, para mobilizar estes escritos
em outras deambulações, reencontrando antigos leitores
e cativando outros que sequer suspeitavam de suas
existências, que resolvi reuni-los neste volume. Eis, aqui,
uma espécie de confraria, uma roda de conversa, em que
os textos, antes espalhados, agora se encontram, para
trocar ideia entre si e bater papo com quem deixar a
visão chegar e tiver ouvidos para perceber suas melodias
e ruídos. Os pés na grama inventam sendas: escrituras
renovadas em outras recepções. Aqui recomeça uma
viagem para a encantação. Aqui se renova o fôlego, aqui
se reinstaura o mistério do diálogo: palavras são cartas
assobiadas e entregues pelo vento.
SUMÁRIO

Nota .......................................................................................... 03

A poesia é o vinho da visão ..................................................... 06

Com a alma encharcada de uísque, poemas e histórias da vida


subterrânea .............................................................................. 10

Os animais e os minérios da memória .................................... 14

Bruce Lee e os livros que não li .............................................. 19

Depois de ler, depois de ver, depois de ouvir ......................... 23

Se perguntarem por mim: fui à praia parir poemas ............... 29

Quatro leituras do feminino e outras milhões embutidas ...... 35

Aqui, além ................................................................................ 37

Espaço, E s p a ç o, E s p a ç o, E s p a ç o ............. 39

Eppur si muove ........................................................................ 41

Febre do rato: poesia, cinema e libertinagem ........................ 44

Vicente Franz Cecim & as fábulas do imaginário rebelde:


literatura, imaginário e utopia na invenção de Andara ......... 46

Depois de tomar algumas garrafas de uísque Blake Label ...... 86

Beckett vai ao cinema: comentários sobre a ponte entre


palavras, imagens e sons ........................................................ 90
Antropologia intuitiva e raridade – notas de leitura de
“O Papalagui” ......................................................................... 107

Deboche, desvio e desvario: Luther Blissett e a literatura da


guerrilha psíquica .................................................................. 121

A minha mãe é um peixe: a poesia de Humberto Ak’Abal .... 140

Um bêbado cheio de artimanhas: Charles Bukowski e o mundo


do trabalho ............................................................................. 156

RADAR – Origens dos textos ................................................. 180


A POESIA É O VINHO DA VISÃO

“Escreve com sangue e aprenderás que sangue é espírito”


Friedrich Nietzsche

Uma árvore cujas raízes mergulham no inferno e os


galhos alcançam o céu – conectando nove mundos. Uma
respiração, um contínuo movimento de sístole/diástole,
as imaginações sagradas e lúdicas e as perambulações
dos macacos nus. Um poema é uma criatura ancestral,
selvagem, permanente gravidez fora do tempo e,
simultaneamente, uma gravura inscrita na pele do
cotidiano, uma planta semeada e colhida no terreno da
história. No princípio era o precipício: o xamã dançava e
cantava e voava e mergulhava e urrava e pintava. E as
visões saltavam aos borbotões, mediadas por sua voz de
pássaro e tigre.

Um poema é um cavalo. O transporte para os


abismos, a passagem para as montanhas cósmicas, a
porta para o lado escuro do riso, a escada para o
estômago do imprevisto. Um poema é tudo isto. Um
poema não é nada disto.

Esta não é uma coluna retilínea: não procure aqui a


região cervical, a torácica, a lombar e a pélvica. Também
não tente colocar cargas verticais sobre esta coluna.
Talvez seja mais interessante pensar nesta coluna como
uma estrutura formada pela união dos órgãos sexuais
das flores das orquídeas. Você pode se afastar um pouco
do computador agora. Vá até a geladeira e pegue uma
garrafa de vinho, tome pelo menos uns dois ou três
copos, tome um pouco de ar, tome nota.
Agora entramos na parte em que eu esqueço o chá de
cogumelo cozinhando no pequeno fogareiro do quintal,
desço da árvore e tento um contato mais ordinário
contigo: bom dia, boa tarde, boa noite! Depois de pensar
e andar e pensar e andar, tudo isto ao mesmo tempo,
decidi que neste primeiro texto para este espaço aqui no
Outros Críticos (que irei ocupar neste primeiro semestre
de 2012) abordaria tangencialmente as alimentações
mútuas entre a vida e a literatura, entre a poesia e a
existência. Com a tranquilidade do verbo em primeira
pessoa, com o nervosismo do trânsito sanguíneo que
pinta a vivência e a escrita, poderei trazer para cá alguns
autores estimados, poderei delirar sobre as origens da
criação poética posta em movimento pela ação xamânica,
poderei recordar e poderei fingir reminiscências, poderei
dizer que o rei não pode, seja lá o que for.

Outro salto, outra visão. Revejo os três livros que


encontrei um dia na biblioteca da escola, durante o
ensino médio, e que passaram a ser companhias, antes e
depois das partidas na quadra de futebol de salão:
Jeremias Sem-Chorar, de Cassiano Ricardo, Livro de
Sonetos, de Vinicius de Moraes e Toda Poesia, de Ferreira
Gullar. Estes livros foram cordas por onde subi árvores
mágicas, gatilhos para territórios de criação e
encantamento; eles marcaram para mim uma diferença
fundamental no entendimento sensível sobre a relação
entre o mundo e a escrita, entre as palavras e as coisas,
entre os objetos e os nomes.

A partir dali, eu ouvia o rio correr. E passava a


modular as músicas que o vento me soprava, registrava
as canções cujos ruídos eu podia ouvir escapando por
meus poros. Era divertido ler a escrita erótica/afetuosa
de Vinicius e imaginar suas investidas amorosas, a
palavra salvando a noite de um homem contra a solidão.
Com Cassiano Ricardo, o meu estranhamento e
entusiasmo diante do profeta com olho de vidro, incapaz
de chorar. Jeremias Sem-Chorar, de 1965, é um canto
irônico e triste sobre os desvãos da cidade moderna, o
automatismo crescente, o embotamento das
sensibilidades, as pessoas tragadas pela velocidade da
voragem paranoica. O livro-poema é um sonho profético a
respeito da vida em desequilíbrio. Como um aperitivo
mínimo, aponto a precisão lúcida e ácida num trecho do
poema “sete razões para não chorar”, que abre o livro:
“Uns mataram a sede / no suor dos outros / e eu fiquei
sem água / nem sal”.

Com Gullar, horas lendo e relendo o João Boa-Morte,


os poemas de Dentro da Noite Veloz – e a sensação de
urgência de um posicionamento de contraposição frente
às agruras sociais, a poesia como fagulha para a rebeldia,
via de mão-dupla entre os ideais e o comportamento,
entre as utopias que nos fazem caminhar e a fome diária.
O cardápio não é a refeição, o poema não é a sopa: mas
aponta possibilidades de bonança. Só não fique olhando
para o dedo que aponta, mesmerizado. Esta questão que
envolve a ideia de uma arte engajada pode ser pensada
como nos cantos de invocação dos deuses, na magia de
preparação para a caça ganhando corpo no xamã. As
narrativas mágicas, as atualizações dos mitos não eram
um impedimento à ação. Ao contrário, constituíam fortes
elementos catalisadores de energias e vontades,
estimulantes para a ação coletiva e também reinvenções
da jornada de volta, a partilha do alimento do corpo e da
alma.
Para mim, o exercício de invenção, o magma da
criação poética não é um vapor estéril que se desvanece
no jogo com palavras, que se fia numa clausura que
procura construir uma estrutura entretida com seu
umbigo. Uma loucura destas não me encanta, não canta.
Antes, a poesia como cura: de si mesmo e do mundo.
Antes, a poesia como um sonho profundo e a vigília com
o nono olho fecundo. Antes, a poesia como uma
sensibilidade paleolítica, um sabre fatiando a carne do
futuro, um olho andarilho deambulando pela carcaça do
contemporâneo. E um pulso ferido que sonda as coisas
do outro lado, como disse Garcia Lorca.

A poesia é o vinho da visão. Volto a ouvir o chiado do


bule, o chá está pronto.
COM A ALMA ENCHARCADA DE UÍSQUE, POEMAS E
HISTÓRIAS DA VIDA SUBTERRÂNEA

“abandonar tudo. conhecer praias. amores novos.


poesia em cascatas floridas com aranhas
azuladas nas samambaias.
todo trabalhador é escravo. toda autoridade
é cômica. fazer da anarquia um
método & modo de visa. estradas.
bocas perfumadas. cervejas tomadas
nos acampamentos. Sonhar Alto.”
Roberto Piva

Estivesse vivo, Henry Charles Bukowski estaria com


noventa e um anos – provavelmente bebendo bons copos
de uísque com um pouco d’água, ganhando e perdendo
dinheiro nas apostas das corridas de cavalo, vociferando
contra os mortos-vivos que perambulam pelos
supermercados, que trabalham nas agências bancárias,
que vão e vêm pelas avenidas intermináveis e
ensolaradas prenhes de garotos sorridentes e estúpidos e
senhoras piedosas. Minha memória é uma plantação
repleta de gafanhotos e eu não lembro como tomei
conhecimento da obra do velho Buk. Um lampejo de
lembrança indica que a obra dele veio junto com alguns
companheiros de viagem, outros livros de Jack Kerouac,
Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Henry Miller,
Anaïs Nin.

As primeiras leituras dos textos do velho safado (dirty


old man) foram, a um só tempo, um mergulho vertiginoso
no abismo de dores e misérias da condição humana,
calcado no registro inventivo e ferino dos devaneios e
deambulações de bêbados, prostitutas, trabalhadores
braçais, etc. pelas carcaças da realidade, bem como uma
corrida com sorriso largo provocado aqui e ali por
diálogos deliciosamente nonsense, frases rápidas e
certeiras, telegramas surreais de uma alma anárquica
encharcada por um cinismo filosófico e por um ceticismo
debochado – alma carregada de uma ternura
atormentada, capaz de rir de si mesma e estender seu
riso sobre tudo, sobre o absurdo partilhado na vida
cotidiana (penso aqui numa cena do filme A guerra do
fogo: quando os sujeitos estão apreensivos, com medo de
um ataque rival, e também entediados, e um deles joga
uma pedra na cabeça do outro, ao que todos começam a
rir efusivamente, enquanto o sujeito atingido coloca a
mão no ferimento, vê o sangue, e também desata numa
risada fragorosa).

As leituras foram se sucedendo, um volume foi se


sobrepondo ao outro, e livro após livro o encanto e o
prazer desdobrado pelas costuras de histórias
simultaneamente hilárias e melancólicas ia se afigurando
como um pequeno diamante banhado em sangue. A
escrita visceral de Bukowski construiu uma imagem
corrosiva, ácida e lúcida do artista quando miserável,
pleno de compaixão irreverente por toda sorte de
vagabundo (e ele próprio um grande e entusiasmado
vagabundo, apesar de dezenas de empregos sem sentido
e passageiros, apesar do serviço nos correios por anos,
um vigarista iluminado pela sabedoria não-domesticada
pelo trabalho/tripalium), bebedor sob o signo da solidão
num quarto escuro de uma pensão ou hotel barato,
camarada obsceno/transcendental datilografando
delirantemente a intimidade desconcertante dos espíritos
e corpos atravessando uma estação no inferno e seguindo
a jornada de trepadas e bebedeiras visionárias.

E aqui é oportuno salientar certa interpretação


ressentida que toma as narrativas e poemas do velho
safado como mera transposição da biografia para o papel
– acepção claramente apoiada na ideia subliminar de que
a arte deve ser uma engenharia empenhada na
construção de uma torre de marfim, um empenho contra
a vida, o vivido. Certamente de caráter extremamente
autobiográfico, as criações de Bukowski constituem um
ensaio de aproximação de si mesmo para acercar-se do
mundo e dos homens, uma elaboração criativa da vida
como campo de experimentação poética, alargando as
margens de manobra para uma escritura “manchada de
vinho”, ultrapassando os regimes da tradição e as
expectativas sociais e inventando a literatura como chave
de possibilidades para o autoconhecimento e para a
compreensão do outro, a literatura como um amálgama
entre vida e palavra, respiração e leitura, músculos e
performance poética, etc. Uma escritura poética
mamífera.

Os ensaios - “Essais”, tentativas, testes, etc. - de


Michel de Montaigne ou alguns slogans do poeta Roberto
Piva - “não acredito em poeta experimental sem vida
experimental”, “escrevo com o que sobrou da orgia”,
podem servir de pistas para indicar, nos textos de
Charles Bukowski, o sentido da filigrana composta por
uma biopoética. Ou podemos saquear um trecho
ilustrativo do próprio Buk: “(...) para muitos, a poesia
deveria dizer apenas coisas seguras ou mesmo nada, pois
a poesia é um mundo seguro e um caminho seguro para
essas pessoas. A delicadeza de sua poesia reside em falar
apenas sobre aquilo que não importa. A poesia no mundo
deles é como uma conta bancária. (...)”. Ou como
registrou no título de dois ensaios, Bukowski escreve “em
defesa de um certo tipo de poesia, um certo tipo de vida,
de um certo tipo de criatura com sangue nas veias que
um dia morrerá”, antes registrando “um ensaio errante
sobre a poética e a vida visceral escrito ao longo de seis
cervejas (grandes)”.
Termino este pequeno artigo, escrito ao longo de
quatro lapadas de cana, duas garrafas d’água e vinte
pitangas, numa manhã de sábado, olhando para os livros
de bolso do Fanfarrão do Absoluto, o velho Bukowski,
que deixei em cima da mesa do computador. Tenho
comigo: Cartas na Rua, Misto-Quente, Factótum, Notas
de um velho safado, Ao sul de lugar nenhum, Hollywood
e Pulp. Outros dois, emprestados por um amigo:
Mulheres e Pedaços de um caderno manchado de vinho.
Dos poucos livros de poemas de Buk em português não
tenho nenhum. Torço pela empreitada de algum editor
bêbado e de um tradutor chapado: publicar em
português volumes da poesia completa, pelo menos uns
dois calhamaços, do vidente depravado e sincero Buk.
Eles popodem começar colhendo palavras por aqui:
http://authenticbukowski.com/manuscripts
OS ANIMAIS E OS MINÉRIOS DA MEMÓRIA

“Ver uma corruíra num arbusto,


chamá-la de “corruíra”
e continuar caminhando é
(conferindo-se auto-importância)
não ter visto nada”
Gary Snyder

“Quando um homem
não admite que é um animal,
ele é menos do que um animal.
Não mais, porém menos”.
Michael McClure

Nove animais: lobo, porco, cavalo, camaleão, cágado,


pata, abutre, gerifalto, homem. Ruminando ideias para
esta coluna, remoendo o tutano para trazer para cá
apontamentos, notas, epifanias de um trickster, estava
com vontade de relembrar Hermann Hesse e o
encantamento, o arrebatamento que a leitura de suas
obras me provocou, uns sete anos atrás. Sidarta, O lobo
da estepe, Demian, Knulp, A arte dos ociosos, entre
outros, foram leituras provocativas, instigantes. Mas o
desejo esbarrou na memória e eu continuei mordendo
pensamentos, rabiscando na mente possibilidades. E daí,
voltamos como um oroboro para o princípio: nove
animais. Tomei uma ilustração de Hesse cindido entre
lobo e homem como partida, gatilho para escrever sobre
nossas ambivalências a partir das voltas da mente e do
corpo sobre a condição da nossa humana animalidade e
nossa relação com as alteridades animais – ampliando o
espectro para a presença dos animais na literatura em
outras paragens. Espalhando alguns livros sobre a mesa,
assim chegamos ao primeiro animal: o lobo.
Caso tivesse alguma grana para editar um livreto,
umas mil cópias ou mais, de algum autor incisivo e
fundamental para a sondagem e compreensão da vida em
suas vísceras mais vermelhas, recortaria e mandaria
imprimir o tratado do lobo da estepe, trecho visionário e
iluminado, para distribuição nos engarrafamentos, nas
filas dos bancos, nos ônibus lotados, etc. O tratado
começa com palavras diretas e certeiras, uma zarabatana
ancestral, cuja seta ressoa na nuca:

“Era uma vez um certo Harry, chamado o Lobo da


Estepe. Andava sobre duas pernas, usava roupas e era
um homem, mas não obstante era também um lobo das
estepes. Havia aprendido uma boa parte de tudo quanto
as pessoas de bom entendimento podem aprender, e era
bastante ponderado. O que não havia aprendido,
entretanto, era o seguinte: estar contente consigo e com
sua própria vida” (Tratado do lobo da estepe – O lobo da
estepe, Hermann Hesse - 1927).

Depois do lobo, porcos e cavalo: Napoleão, Bola-de-


Neve, Sansão. Você vai (re)ler A revolução dos bichos, de
George Orwell, numa vertigem desenfreada. Sátira da
busca pelo poder e a burocratização da alma na
revolução soviética, o livro pode ser lido como metáfora
crítica para condições variáveis de temperatura e
pressão. Estão ali o sujeito ensandecido pelo domínio, o
indivíduo idealista, o trabalhador alheio aos dentes
afiados da vida: “trabalharei mais ainda”, repete o cavalo
Sansão ao longo da fábula. Além destes, está ali também
o corvo Moisés, com a promessa de uma montanha de
açúcar. Com sutileza e ironia, Orwell construiu uma obra
deliciosamente cáustica, corrosiva e debochada.
Passemos aos camaleões.
Com o livro Jardim de Camaleões – a poesia
neobarroca na América Latina, o poeta Claudio Daniel
organizou um painel variado com algumas vozes que
compõem certo modo de estar e apreender o mundo, ao
invés de um movimento definido. Poetas da escritura
como tatuagem, de convergências, aproximações e
diferenças integram a seleção do livro. Nomes como o do
uruguaio Eduardo Milán, do cubano José Kozer, do
argentino Néstor Perlongher, do peruano Reynaldo
Jiménez indicam faces multicoloridas e camaleônicas da
poesia latino-americana. Pincemos aqui e ali alguns
versos, como convites para a leitura: “e gritava sou feliz,
não tenho nada / uma tanga cobre minha nudez”; “Tudo
tão leve e ao mesmo tempo tão quente, tão exausto. Nos
amolece com sua imensidão o céu como um casaco
celeste”; “Nossa oração ao abismo é o mesmo risco do
nascido”. Metamorfose: camaleão se transforma em
cágado.

O escritor e crítico literário Edmund Wilson, dos


clássicos O castelo de Axel e Rumo à estação
Finlândia, nos conta uma história de euforia e frustração
em O homem que atirava nos cágados, presente no
livro Memórias do condado de Hecate. Quando filhotes
de patos selvagens são mortos por cágados, no lago da
propriedade do senhor Asa M. Stryker, este não hesita
em tomar o partido dos patos. O conto é uma fábula
interessante sobre as maneiras e procedimentos dos
humanos em relação aos outros seres da teia da vida.
Fica patente a fragilidade, a debilidade das escolhas
humanas nos seus sonhos de demiurgo. Outra vida tem
uma pata junkie.
Em Fup, Jim Dodge nos conta a história de uma pata
obesa e incapaz de voar, que depois de ser resgatada de
um ataque de um porco-do-mato (em que ela estava
fucked up, daí o nome), passa a viver com Jake, um velho
viciado em jogos e fabricante de uma poderosa bebida
(Velho Sussurro da Morte) e Miúdo, o seu neto. Ao
contrário da sorte dos cágados, a pata vive com mimos,
celebrando seu apetite com panquecas, queijo, milho,
cascas de cebola e tudo mais que lhe dessem. A vivência
partilhada entre as três personalidades traz força e
singeleza para uma breve história de teor incomum,
divertida. Jim Dodge compartilha uma fábula sobre as
possibilidades do respeito mútuo e as alegrias dos
pequenos absurdos da vida. Tomando a cena de assalto,
O Gerifalto:

“O amor é nu. É forma e sobressalto. / No azul desta


avenida verde-cana / entre mulher e cão, um lobo e
asfalto, / um gerifalto passeia sua doidice.”

O Gerifalto reúne a obra poética de Celso Luiz


Paulini. Há muito lá para ser lido e relido, plenitude de
quem ouviu o duende e torce e retorce as imagens do
mundo interior e exterior. Paulini é um poeta
elegantíssimo, de versos decisivos: “eu sei é azul / azul
sereno / mas o teu / no meu brando olhar / me põe
extremo”. Acompanham o Gerifalto outros animais,
outras dúvidas, outros delírios e você pode até perguntar
pelo Abutre (ou consultar o Gil Scott-Heron). E o homem,
bem. Segundo Paulini, o homem:
Não pasta. Morde às vezes.
Outras vezes, manso se declina
Na gama vária de angústia e aflição.
Tem no chão os pés.
Na cabeça estrelas o atormentam
Pois que não sabe (é mártir)
Onde pousar o coração”.
BRUCE LEE E OS LIVROS QUE NÃO LI

“Quis tam avidus librorum helluo


(quem é tão glutão por livros),
quem consegue lê-los? Como há pouco,
teremos um vasto caos e confusão de livros;
somos oprimidos por eles, nossos olhos doem
de tanto ler, e os dedos de folhear.”
Robert Burton

Numa batida relâmpago em minha estante de livros,


recolhi treze volumes que ainda não li – por razões
diversas. Que sejam eles e não outros agora sobre a mesa
do computador, prestes a pontuar as idas e vindas desta
coluna, é um misto de acaso e vontade. Sendo parte do
acervo, todos estavam na estante e chegaram a isto
depois de terem sido adquiridos por mim: seja pelo tema,
ou para desdobrar o interesse produzido por uma obra
anterior do mesmo autor, pelo desejo de adensar
incursões apenas sugeridas noutras paragens, entre
outras motivações. Ao escolher escrever sobre livros não
lidos, situo-me num terreno de impressões, conduzo-me
por uma região ainda imaginada e deixo escorrer por aqui
alguns apontamentos produzidos de improviso e algumas
visões gestadas numa memória de bastidores, de fugazes
elementos de potência que possibilitaram que sejam estes
livros e não outros. Pensemos nisto como um exercício de
antecipação de uma chuva estranha: olhar para o céu
perscrutando seus movimentos, desfiando e desafiando
as estruturas e códigos celestes para uma leitura que
faça coincidir o intuído e o vivido. Andemos agora sob
esta chuva estranha, procurando apreender vetores de
força e imaginação incrustados nestes livros não lidos,
nesta literatura em suspensão.
Corpo e alma – notas etnográficas de um
aprendiz de boxe, de Loïc Wacquant, confiscou minhas
retinas e pôs meu cérebro a remoer possibilidades de
viagem numa jornada de entendimento e percepção da
produção de corpo e mente de boxeadores a partir do
relato de experiência (“participação observante”) na
existência de um cientista social, ele próprio um dos
sujeitos envolvidos nesta forja. Wacquant, para
compreender a realidade social, inscreveu-se num clube
de boxe de um bairro do gueto negro de Chicago. Corpo e
alma ... é uma espécie de romance de formação, um
registro intelectual e afetivo dos três anos que o autor
dedicou aos treinos de boxe – tendo, inclusive, disputado
lutas oficiais.

A arte de viver para as novas gerações, de Raoul


Vaneigem, sempre perambulou pelas minhas listas de
livros para serem lidos, desde que tomei ciência dele
numa época de mergulho nas doutas sandices do grupo
situacionista. Abro o livro fortuitamente, para recortar
um trecho: “(...) a violência mudou de sentido. Não que o
rebelde tenha se cansado de combater a exploração, o
tédio, a pobreza e a morte: o rebelde simplesmente
resolveu não combatê-los mais com as armas da
exploração, do tédio, da pobreza e da morte. Já que a
primeira vítima de tal luta é aquele que se compromete
em desprezar sua própria vida. O comportamento suicida
se inscreve na lógica de um sistema que tira seu proveito
do esgotamento gradual da natureza terrestre e da
natureza humana.” Menos hermético que o Guy Debord,
penso. Minha imaginação desenha Vaneigem com os
dentes rangendo, procurando no caos as possibilidades
de um futuro mais mamífero e prenhe de alteridades.
As Elegias de Duíno, do poeta tcheco Rainer Maria
Rilke, estão entre as obras mais sutis, agudas, sublimes
e provocadoras que já li. “Os vivos cometem o erro de
distinguirem todas as coisas demasiado bem”. Sob o
impacto da leitura dos poemas de Rilke, atravessei
rapidamente as Cartas a um jovem poeta. E em
seguida, consegui numa feira de livros usados Os
Cadernos de Malte Laurids Brigge. E ainda não li este
romance. Até comecei a percorrer algumas anotações do
Malte, suas ruminações da existência, da morte e a ideia
de que a visão não é um dom inato. Ao contrário, um
exercício de invenção, buscado e cultivado ao longo de
toda vivência. Mas tropecei em sei lá o quê, e deitei o livro
de lado. Talvez ainda esteja procurando meus olhos para
lê-lo.

Foi no finado sítio rizoma.net que li a primeira vez


sobre o “neomítico herói do povo” Luther Blisset –
“qualquer um pode ser Luther Blisset, basta adotar o
nome Luther Blisset. Seja você também Luther Blisset!”.
De saída, boas gargalhadas com suas operações de
cavalo de Tróia no sistema de mídias corporativas, seus
esquemas debochados de fraude e criação artística, suas
conspirações dadaístas no coração das cidades. A
“situação aberta” do nome Luther Blisset (nome múltiplo,
máscara, persona mítica, assinatura para uma multidão
sem nome, etc.) empreende uma delirante ação e análise
de noções tão caras ao ocidente, tais como a identidade, o
valor, a verdade e a individualidade. Estou aqui com o
livro da Guerrilha Psíquica em mãos, colhendo aqui e
ali frases divertidas, facas críticas da sociedade de
consumo e espetáculo. Apesar do sepukku (suicídio ritual
japonês), Luther Blisset ainda sorri. Não demora e inicio
o percurso na brenha cômica e ácida do melhor jogador
de futebol de todos os tempos, Luther Blisset.
À sombra da jurema encantada, de Sandro
Guimarães, é o resultado das investigações que o autor
desenvolveu no mestrado em antropologia na
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Instigando
uma reflexão sobre o culto da jurema e o encontro deste
conhecimento indígena com o universo da umbanda e do
catimbó dentro da região de Alhandra, na Paraíba,
Sandro aponta para os legados míticos e simbólicos
inscritos nesta prática religiosa. Foi num poema do
Roberto Piva que encontrei a menção ao culto e, por
sorte, tempos depois este livro chegou às minhas mãos.
Evoé, a beberagem sagrada da jurema, em potência,
narrada nesta investigação, possa alterar as rotas de
percepção embotadas pelo cotidiano da engrenagem cinza
do capital.

Agora a chuva estranha se transforma numa


tempestade. Correndo em campo aberto, posso ver alguns
títulos, nomes que pairam por alguns segundos diante de
minha vista e somem, produzindo fumaça (ou talvez
apenas derrube os livros da mesa, conseguindo gravar na
argila da mente informações básicas). E assim, anoto na
pupila: O homem que era quinta-feira, de G. K.
Chesterton; Teresa Filósofa, um clássico da literatura
erótica, do século XVIII, de autoria desconhecida; O
naufrágio do Titanic, de Hans Magnus Enzensberger; O
homem que falava de Otávia de Cádiz, do peruano
Alfredo Bryce Echenique; Mario e o mágico, de Thomas
Mann; As confissões de Max Tivoli, de Andrew Sean
Greer; A vida breve, do uruguaio Juan Carlos Onetti; O
primeiro homem, de Albert Camus. Um décimo quarto
livro, não visto na chuva, nem sobre a mesa? O Tao do
Jeet Kune Do, de Bruce Lee.
DEPOIS DE LER, DEPOIS DE VER, DEPOIS DE OUVIR
“(...) eu posso abrir os olhos
para a lua aproveitar o medo das nuvens
mas o céu roxo é uma visão suprema
minha face empalidece com o álcool
eu sou uma solidão nua amarrada a um poste”
Roberto Piva

Pedro Tamen, poeta português, publicou um livro


intitulado Depois de Ver, parte do título que joguei ali
em cima, pra nortear esta coluna. Os poemas do livro,
baseados no princípio de écfrase (grosso modo, técnica
retórica de transcriação de uma representação visual
para uma representação verbal), foram escritos após o
contato do autor com diversas pinturas – quadros
servindo como fagulhas para a criação poética.
Intuitivamente, bem antes do contato com o conceito de
écfrase, também incorri na prática da escrita “depois de
ver”, tateando aspectos, pontilhando problemas e
apontando soluções estéticas que, simultaneamente,
remetessem para o trabalho visual que serviu como
gatilho, bem como funcionasse autonomamente,
deslindando novos sentidos. A literatura se espalhando e
respirando outros ares e linguagens.

O cinema, por seu turno, vez ou outra, suga algumas


questões da literatura, apropriando-se de suas
narrativas. Alguns debates pós-sessão indicam
descontentamento de uns, deslumbre de outros, pelos
modos como o diretor recriou a atmosfera das histórias
literárias, às vezes verdadeiros monumentos no
inconsciente coletivo. Por vezes, mais salutarmente,
segue-se com a distinção entre as duas linguagens e suas
maneiras distintas de apresentar e representar a
natureza das coisas da vida.
Com uma pequena tempestade de nomes,
caminhemos por uma senda multicolorida de
experiências fílmicas que partilham do princípio depois
de ler – baseadas, adaptadas, livremente inspiradas na
literatura. E estendendo a lógica afetiva de tal simbiose,
sempre pensei nas possibilidades de um instigante
contrafluxo entre a literatura e o cinema (uma literatura
depois de ver). Elenco a seguir algumas possibilidades
deste trânsito, numa lista mezzo improvisada, mezzo
articulada racionalmente. Entram aqui filmes que bebem
na fonte dos livros e logo depois, possíveis livros que
beberiam o elixir de filmes.

Dos filmes que me lembrei de trazer para cá,


integrantes desta seara de filmes que adaptam obras
literárias, os mais antigos são de 1971: Laranja
Mecânica e Decameron. Stanley Kubrick, na recriação
de Laranja Mecânica, do Anthony Burgess, e Pier Paolo
Pasolini, no desdobramento da vertigem ágil do
Decameron, de Giovanni Boccaccio, apresentam obras
densas, violentamente sedutoras, quase descoladas das
experiências literárias originais – algum tempo sutil
depois de ver. Outros filmes conseguem resultados de
autonomia similares, mesmo em praias tão distintas
quanto as da animação Fritz, the cat (tradução de Ralph
Bakshi, de 1972, para o universo junkie de Robert
Crumb) e a comédia pop Alta Fidelidade, dirigida por
Stephen Frears em 2000, “depois de ler” o livro
homônimo do Nick Hornby. Alguns resultados são tão
certeiros, tão fortes, que projetamos, como numa visão de
retrovisor, as imagens da película para o texto. Pensemos
aqui no caso de O homem duplo (2006), segunda
experiência com a técnica da rotoscopia, do diretor
Richard Linklater, para a ficção científica de terror
policial do Philip K. Dick.
É uma experiência complicada, um exercício de
vontade delicada ler o texto sem as pálpebras cobertas
“rotoscopicamente” depois de ver o filme. Em muitas
ocasiões, os filmes acabam servindo como motor para a
redescoberta de livros, ou para a indicação de obras que
pairavam no ar modorrento das pilhas de lançamentos e
bobagens, ou ainda servindo para ultrapassar barreiras
linguísticas, antecipando traduções de obras e agindo
como uma introdução. Este elemento “pedagógico” é
presente no filme End:Civ, de Franklin López. Lançado
no ano passado, a produção é uma reelaboração do
pensamento do ativista ambiental Derrick Jensen,
principalmente do livro Endgame (ainda sem tradução
portuguesa). Sem esgotar as possibilidades de discussão
ao redor da ideia do percurso destrutivo do ambiente
natural provocado pela civilização humana ao longo do
tempo, o filme elabora um painel variado e bem
fundamentado das mazelas e flagelos que a civilização
tem perpetrado no coração vivo da natureza.

Alguns filmes ainda estão na minha lista de espera.


Este é o caso do Almoço Nu, incursão do David
Cronenberg, em 1991, pelo cenário drogadito de William
S. Burroughs. Outros saíram dela recentemente, caso de
Mutum, de Sandra Kogut, adaptado da obra Canto
Geral, de João Guimarães Rosa. Mas ainda não li este
canto geral e fiquei apenas com a vastidão silenciosa que
a diretora espraiou pela película, torcendo a mente para
ir ao texto imaginado de Rosa. Com Sidarta (1972,
direção de Conrad Rooks) a situação foi desastrosa.
Hermann Hesse é um dos escritores de que mais gosto e
Sidarta (1922) certamente é o livro dele que mais reli.
Sempre pensei nas possibilidades de uma adaptação
genial, algo que remetesse ao filme Zen, de Banmei
Takahashi, por exemplo. Mas, depois de ter descoberto a
existência da criação do Conrad Rooks, vasculhado na
internet, baixado e visto o filme, restou uma impressão
de algo diluído, uma garapa insuportável e nada salutar.
Não se trata aqui de pensar fidelidade ao texto ou algo
que o valha. Mas as interpretações, a fotografia, as
locações, as arestas do roteiro, nada sequer próximo de
um bom filme. A experiência me deixou com um pé atrás
para outro achado que acreditei fecundo: O lobo da
estepe, adaptação livre do diretor norte-americano Fred
Haines, de 1974, para o romance homônimo do Hesse.
Ainda não me joguei, não deixei a visão chegar e
encontrar o lobo e o homem numa projeção de cinema.
Talvez logo menos.

Não tenho notícia de um contrafluxo cinema-


literatura, obras literárias recriadas do coração das
películas. Penso que seria um excelente exercício,
inclusive para pensarmos no estatuto descentralizado
que a literatura ocupa num tempo vertiginoso de
imagens. Segue uma lista provocadora, de livros que eu
gostaria muito de ler, escritos por sei lá quem, num jorro
depois de ver. Um destes livros, talvez o mais divertido,
bizarro e nonsense, seria Americanos Feios, recriação da
série de desenho animado Ugly Americans (2010), de
Devin Clark. Outras pérolas, talvez gestadas por um
escritor romeno, seriam Gato preto, gato Branco (1998),
de Emir Kusturica e Quem está cantando aí? (1980), de
Slobodan Sijan.
Adoraria ler as peripécias dos grupos envolvidos nos
filmes, esticando suas ações, seus perfis psicológicos,
desdobrando intuições, aumentando caminhos
percorridos, tudo por fazer dentro do movimento de um
casamento arranjado embebido na música cigana
(Gato...) e de uma viagem, verdadeira odisseia, num
ônibus movido a lenha e improviso (Quem...).

Aguardo com curiosidade a possibilidade de


germinação destes fluxos. Um movimento de escritores
depois de ver. E assim poderíamos ler as histórias: de
um grupo de jovens, assaltantes bissextos de farmácias,
financiando seus movimentos de vida (Drugstore
Cowboy, de Gus Van Sant); de um taxista “lúcido e
louco”, misantropo perambulando na noite (Taxi Driver,
de Martin Scorsese); do sonhador insone, deambulando
de sonho em sonho, sem vigília (Waking Life, de Richard
Linklater); das fissuras e abismos entre natureza e
cultura, o macaco cientista (A natureza humana, de
Michel Gondry); das variações em torno de vários táxis ao
redor do mundo as trocas e encontros inusitados entre
motoristas e passageiros (Uma noite sobre a terra, de
Jim Jarmusch); de um liquidificador filósofo, cúmplice de
assassinato (Reflexões de um liquidificador, de André
Klotzel) e de um inventor nos grotões do Brasil obcecado
pela ideia do perpetuum móbile/movimento perpétuo
(Kenoma, de Eliane Caffé).

E após estas idas e vindas entre literatura e cinema,


esta conversa, este exercício depois de ler e depois de
ver, não custa indicar as possibilidades (já testadas em
alguns caminhos) inscritas depois de ouvir. Estes são os
mojobooks, livros baseados no universo de discos. Faz
tempo que vi a ideia vingar por aqui, em terras
brasileiras, mas não acompanhei desde então.
Fiquei apenas mastigando a ideia de escrever alguma
coisa depois de ouvir o Bryter Layter, disco de 1970, do
Nick Drake. Algum livro chamado Aurora Amanhã, ou
então Claridade na garganta do futuro. Nem sei,
continuo ouvindo o disco, talvez o livro saia um dia.
Enquanto isso, mandem para mim o que vocês criarem
depois de ler, depois de ver, depois de ouvir.
Se perguntarem por mim: fui à praia parir poemas

“(...) Sento sem pensamentos perto da estrada de troncos


Chocando um novo mito
Olhando as salamandras
O último caminhão já se foi (...)”
Primeiro Canto do Xamã – Gary Snyder

Resolvi espalhar por aqui uma série de divagações,


apontar sendas e bifurcações todo tempo; resolvi
espalhar uns poemas – frutos que já trouxe pra perto e
outros que ficarão mais próximos nos próximos meses.
Olho para a mesa e faço um mapeamento dos nomes que
deixei sobre a mesa: Gary Snyder, Michael McClure,
Roberto Piva, Rodrigo Petrônio, Allen Ginsberg, Ferreira
Gullar e uma coletânea de outros tantos nomes,
organizada pelo Claudio Daniel e o Frederico Barbosa.
Vou aqui fechar os olhos e tomar um livro aleatoriamente
e anotar o que diz. E assim vem até mim (e agora até
vocês) este poema do Snyder:

Como a poesia chega a mim

Ela vem tropegando por sobre os


Seixos à noite, fica
Acuada fora do
Alcance da minha fogueira
Vou ao seu encontro no
Limite da luz.

Gary Snyder será um dos autores cuja obra eu


pesquisarei para interpretar a irrupção das imagens da
natureza e do sagrado na poesia – junto com trabalhos de
Dora Ferreira da Silva e Leonardo Fróes.
Conheci a obra dele ao me debruçar sobre a poesia do
Roberto Piva e sua torrente de literatura embebida em
literatura e vida. Grande divulgador do zen-budismo na
América do norte, Snyder foi um dos mais importantes
poetas da geração beat. Mergulhemos noutro poema.
Agora o autor escreve Quanto aos poetas:

(...)

O primeiro
Poeta da Água
Ficou no fundo por seis anos.
Recoberto de algas.
A vida em seu poema
Deixou milhões de minúsculos
Rastros diferentes
Se entrecruzando pela lama.

(...)

Michael McClure, outro nome da beat, poeta de olhar


atento para a poesia como respiração e atenção à galeria
de mamíferos, sujeito da leitura de poemas para leões e
dos poemas tântricos fantasmas, escreveu:

Point Lobos: Animismo

É possível meu amigo


Que se eu tivesse uma grande barriga
O lobo sobrevivesse da gordura
Mascando vagarosamente
(...)
Deixando os beats de lado por hora, pois ainda volto
com algo do Ginsberg, tomo o Toda Poesia, do Gullar,
nas mãos, para deixar os olhos correrem soltos para
pescar algum poema para cá. Gullar foi um dos primeiros
poetas de quem tive notícia, ainda perambulando pela
biblioteca da escola. E surge o poema Internação, uma
das coisas mais delicadas e doidas e vivas que já li:

Ele entrara em surto


E o pai o levava de
Carro para
A clínica
Ali no Humaitá numa
Tarde atravessada
De brisas
E falou
(depois de meses
Trancado no
Fundo escuro de
Sua alma)
Pai,
O vento no rosto
É sonho, sabia?

Desde que li que “o vento no rosto é sonho”,


reiteradas vezes o verso ficou girando na cabeça, como
uma memória da pele, nos instantes em que o vento
passava por mim. Algo semelhante ao que
aconteceu/acontece com o poema/mantra/música do
Walter Franco: “tudo é uma questão de manter: a mente
quieta, a espinha ereta e o coração tranquilo.”. Outra boa
surpresa veio na caudalosa e visionária poesia de Rodrigo
Petrônio, que já nem lembro como fui dar conta da
existência.
Em seu Pedra de luz, podemos ler a gestação mítica,
a fricção entre o poeta e o mundo:

No sentido da terra

Se eu abro meu pulso para uma estrela


e a chuva em coro vem
arar meu dorso.
Se procedo liquido da boca da madeira
e por ela canto o canto
circular de um morto.

(...)

Não sou o guardião dessa terra anônima.


Apenas nomeio o que a mão não toca.
Encarno o que a lava não sonha.
E cumpro as estações que nosso
olhar nos veda.

E para trazer para perto o Leminski, ainda que


indiretamente, vejamos agora Leminskiana, do poeta e
antropólogo baiano Antônio Risério (autor de livros
instigantes como Textos e Tribos e Oriki Orixá):

Querido enigma:
Estou bêbado.
Vou, como se diz,
Pisando nas asas.
Paro numa estrela
E sorteio o mar.
Mas estranho
- e muito –
O meu e o teu
Linjaguar.
Este poema está na antologia Na virada do século –
poesia de invenção no Brasil, organizado pelo Claudio
Daniel e pelo Frederico Barbosa. Outros bons nomes
aparecem por lá (Arnaldo Antunes, Carlito Azevedo,
Glauco Mattoso, entre outros.). E Roberto Piva, um dos
poetas inventores, um dos experimentais (com vida
experimental) indispensáveis para visões mais libertárias
e mágicas sobre a literatura brasileira, comparece nesta
breve coluna com um trecho do poema Meteoro:

(...)

Eu apertava uma árvore contra meu peito


Como se fosse um anjo
Meus amores começam crescer
Passam cadillacs sem sangue os helicópteros
Mugem
Minha alma minha canção bolsos abertos
Da minha mente
Eu sou uma alucinação na ponta de teus olhos.

O crítico Alcir Pécora, organizador das obras reunidas


de Roberto Piva indica a proximidade, o fluxo, um viés
mais beat na poesia de Piva neste período, neste primeiro
surto de publicação do poeta – com Paranoia, donde
extrai o poema Meteoro e Piazzas. Além do diálogo com
os norte-americanos vagabundos iluminados da beat,
podemos encontrar conversas de Piva com Walt Whitman
e Fernando Pessoa, bem como com Blake, Rimbaud, Hart
Crane, Mário de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima.
E no que tem de verso longo, enumeração caótica,
discurso não-linear carregado de imagens de
estranhamento, Piva é um criador também leitor,
também interlocutor de Allen Ginsberg.
Leiamos o Salmo Mágico, do autor do Uivo:

Porque o mundo está à beira do abismo


e ninguém sabe o que virá depois
Ó fantasma que minha mente persegue de ano para ano
Desce do céu para esta carne trêmula
Colhe meu olho fugitivo no vasto
Raio que não conhece Limites – Inseparável – Mestre
Gigante fora do tempo com todas as suas folhas caindo –
Gênio do Universo – Mágico do Nada
onde nuvens vermelhas aparecem
(...)

Com estes poemas espalhados por aqui, posso ir até à


praia. Deixar a visão chegar, com a espinha ereta, o
coração tranquilo, com o vento no rosto e a mente quieta,
observando os meteoros, as pedras de luz que desvelam
os enigmas do sentido da terra, inventando a fogueira e a
lama, antecipando os mergulhos na água. Fui à praia,
mas antes escrevi este bilhete que deixei pendurado no
olho esquerdo do furacão da alma mordida por vespa:

há um imenso trabalho
para a boca vegetal da loucura:
comboio de corças incendiadas
deusas cuspindo gafanhotos
sobre os dorsos dos tigres
imigrante chinês
traduzindo poemas anarquistas italianos
bolas de gude
feitas de pequenos sóis
palhaço ancestral
revirando as cinzas da fogueira
de ossos
gnu guardando gravetos
na gaveta do inverno.
Quatro leituras do feminino e outras milhões
embutidas

Focando a vida de algumas mulheres podemos ter as


metáforas para compreendermos o universo de milhares,
milhões de outras mulheres. E é esta a força das
histórias das protagonistas do programa
INTERNACIONAL 2 – QUATRO MULHERES, da IV
Janela Internacional de Cinema. Uma jovem adolescente
em sua jornada de iniciação e encontro com os espíritos
do vodu haitiano, outra garota às voltas com os
estranhamentos e as transformações provocadas pelo
turbilhão de hormônios da adolescência, uma mulher
adulta deslocada numa festa com cinco garotos em seus
vinte e bem poucos anos e, finalmente, uma mulher
criada na força de se travestir, atendendo os desejos
sexuais de um sujeito moribundo.

Ousado, simultaneamente perturbador e delicado.


Este é Fourplay: San Francisco, de Kyle Henry. Somos
lançados num recorte do trabalho de uma drag,
atendendo sexualmente no ambiente doméstico um
sujeito em estado vegetativo, auxiliado por máquinas –
ele se comunica pelo piscar de olhos. Depois de conversar
com a esposa do sujeito, a drag vai para o quarto, onde o
homem vive, sobre a cama. Sodomia, felação, podolatria –
cabe tudo na entrega sincera da drag para animar e
confortar o sujeito, que fica sempre com um ar de riso no
rosto. No sexo distante do cotidiano e da ortodoxia, o
homem reencontra as possibilidades para assegurar que
permanece jorrando vida. “Você é uma máquina de sexo,
baby. Está vivo.”, diz a drag.
Calcado numa estética experimental, num registro
documental sutil, Sève, de Louise Botkay, acompanha o
despertar do relacionamento de uma jovem haitiana com
o mundo mítico e espiritual. Banho de ervas, danças,
incensos. A garota recebe em sonhos o espírito de
Marassa – este espírito representa o andrógino
primordial, sendo apresentado também nas figuras do
casal de gêmeos Mawu e Lissa. Temas como a fertilidade,
a doçura, a bravura e a força giram diante dos olhos do
espectador, amparados na vivência de iniciação da jovem.
Frágil e pouco eficaz, Girl, de Fijona Jonuzi, conta a
história de uma mulher adulta deslocada numa festa com
cinco garotos por volta dos vinte anos. O filme amortece o
espectador, também deslocado neste sobrevôo superficial
sobre os silêncios constrangedores que envolvem as
gerações.

Junior, curta realizado por Julia Ducournau é um


experimento maduro. Atrai o espectador com uma
narrativa permeada de assombros, lirismo, desconforto –
como numa cena em que a garota revira profundamente
a pele das costas. A jovem protagonista é insegura em
relação ao corpo e às transformações típicas da idade –
algo similar à estrutura da fábula do patinho feio.
Embora o tema seja demasiadamente conhecido, o curta
constrói uma assinatura própria ao traçar no corpo da
jovem e no ambiente que a cerca, se utilizando de fortes
materializações visuais das metáforas, as mudanças e
transtornos por que passa. A garota fica bonita, quase
irreconhecível, mas tem de aprender a lidar com gosmas
que saem de seu corpo e encharcam o quarto. Para o
espectador e para a personagem, a certeza de que é
preciso voltar-se sobre si e encarar as próprias
inseguranças para encontrar a sabedoria de uma vida
autêntica.
Aqui, além.

Puxar e soltar os fios do novelo da memória, puxar e


soltar os corpos em movimento ao nosso redor, puxar e
soltar as palavras e as imagens para dar conta das
loucuras e dores do amor e do desamor, das
incompreensões em diálogo. O programa de curtas-
metragens BRASIL 6 – PUXANDO E SOLTANDO, da IV
Janela Internacional de Cinema de Recife, agarra olhares
transeuntes e libera as mentes dos espectadores para
vagarem por um sonho coletivo numa tentativa de
tatearem e descobrirem intimamente o que o desejo e o
afeto conseguem trazer para perto de nós e o que
queremos, permitimos ou aceitamos que a vida arraste
para longe.

A diretora Mariana Porto, em Zenaide, costura o


depoimento de sete mulheres a respeito das relações de
poder e afeto, discutindo o casamento como uma
estratégia de sobrevivência. Zenaide, um dos curtas-
metragens do projeto Olhares Sobre Lilith (adaptações de
várias realizadoras sobre o livro de poemas As Filhas de
Lilith, de Cida Pedrosa), desdobra a narrativa do poema:
uma mulher se casa aos vinte anos, em 1964, como
quem compra uma bicicleta. Entrelaçando as declarações
das entrevistadas, também casadas por volta dos vinte
anos, Mariana Porto constrói a imagem de uma mulher
questionadora das convenções sociais – como a obrigação
do casamento e da procriação.

Já no curta-metragem Oma, de Michael Wahrmann,


as relações entre o realizador e sua avó, personagem-
título, servem como fio condutor para a narrativa. O filme
é calcado numa estética precária, operando a linguagem
de um vídeo doméstico, gravado em visitas do diretor à
sua avó.
O sujeito fala espanhol, a avó fala alemão. Ela não
escuta, ele não entende. O curta-metragem caminha por
uma navalha tênue, entre o registro da história íntima da
família e o uso descabido e despropositado da avó como
um personagem, até certo ponto, caricato. A perspectiva
adotada elabora um plano de embotamento do sujeito,
onde transparece uma estratégia não partilhada, uma
hierarquia entre quem detém o controle da narrativa (o
realizador) e quem está à deriva (a avó, Oma).

Uma Primavera, de Gabriela Amaral Almeida, repisa


o tema das interações entre mãe e filha, destacando o
instante em que a prole se afasta da larga área de
influência materna. Uma história em linha reta:
aniversário de treze anos da filha, num piquenique,
nenhum amigo por perto, nem o pai. A mãe dorme e
quando acorda a filha não está por perto. Algum
espectador com dislexia pode embarcar no suspense. Mas
o jogo previsível já havia sido estabelecido. E, quando a
mãe fica procurando a filha pelo parque, já sabemos que
ela está ficando com um garoto. E é o que a mãe avista.

Na Sua Companhia, de Marcelo Caetano, é uma


ficção sobre o universo jovem homossexual, a partir do
olhar de um professor da rede pública que gosta de filmar
seus parceiros. Espraiado numa estética da pornografia
amadora, o curta-metragem lança um olhar sobre os
fetiches, as idas e vindas do amor e do sexo. A animação
Céu, Inferno e Outras Partes do Corpo completa o
programa, com a história de um cão abandonado por sua
amada cadela. O personagem entra, então, numa viagem
metafórica e literal do despedaçamento de si: fatiar o
coração, bater o cérebro no liquidificador, passar a ferro o
rosto, perder os dentes, embalado por Loucura, de
Lupicínio Rodrigues.
Espaço, E s p a ç o, E s p a ç o, E s p a ç o

Você, leitor, tem conhecimento sobre qual é o seu


espaço? O programa de curtas-metragens BRASIL 2 – O
MEU ESPAÇO, da IV Janela Internacional de Cinema de
Recife, mostra realizadores que desdobram, cavam ao
redor, constroem e conquistam um espaço próprio.
Filmes diferentes em seus anseios e gêneros, com
variadas preocupações e soluções estéticas para refletir a
respeito da noção de espaço, as películas compartilham a
atenção às urgências do conhecimento de si e sobre o
lugar do sujeito no mundo e também os limites e os
atritos deste sujeito com os outros e com o ambiente ao
redor.

Acercadacana, de Felipe Peres Calheiros, é um filme


certeiro. Com fôlego curto, mas intenso, faz um recorte
da história de luta de Maria Francisca pelo
reconhecimento de posse de seu sítio contra as ameaças
do Grupo Petribu, forte grupo econômico do setor
canavieiro. Dona Maria é um personagem denso, e o filme
consegue captar a todo instante sua alma afirmando e
reafirmando seu direito legítimo ao espaço, a
permanência de seu vínculo com o sítio de sua família.
Em Monja, dirigido por Breno Baptista, acompanhamos a
história de uma mulher solitária numa cama de casal.
Em seu apartamento, ora se esparrama no chão,
enquanto tenta ligar um ventilador quebrado, ora se
abandona vagarosamente na banheira. A solidão ecoa, é
espessa, e não arrefece nem mesmo quando a mulher
encontra um parceiro para um sexo casual. Ela volta a
estar só numa cama de casal, enquanto o sujeito dorme
num colchonete no chão.
Com o curta-metragem A Janela (Ou Vesúvio), de
Leonardo Amaral e João Toledo, a questão do espaço
procura a identificação de uma fronteira entre o cotidiano
e a realidade midiática. A televisão orienta a percepção do
mundo. Ao olharem por uma janela da casa, um jovem e
um senhor escutam a guerra. E o quarto se transforma
num acampamento provisório para os feridos por essa
crueldade diária. Em O Hóspede, da dupla Anacã Agra e
Ramon Porto Mora, uma ficção científica
simultaneamente bem-humorada e apreensiva, a visita
de um alienígena a uma pensão do interior da Paraíba
instaura o conflito, amplamente costurado no suspense e
na curiosidade diante do desconhecido, sobre os espaços
reservados ao anfitrião e ao visitante. Com bela fotografia
e uma trilha acertada, o filme dialoga inteligentemente
com as convenções do gênero, criando um trabalho com
voz própria.

A problemática espacial recebe um tom intimista e


divertido em Os Sapos, de Clara Linhart. A película nos
põe em contato com um casal, sem compromisso formal
(sabemos depois), em uma casa no sítio, perto de
cachoeiras e de sapos. Por um pedido do sujeito, outra
mulher, uma antiga amiga de conversas esporádicas na
internet, aparece na casa – o que provoca fissuras no
frágil relacionamento entre a “capitã” e o “sargento”,
como o casal se nomeia. Para o espectador, rindo com as
voltas na história, parece ecoar a todo instante a idéia de
que não há espaço para os três.
Eppur si muove

Movimento, ato de mover ou de se mover. Entre


outras coisas, os filmes do programa Internacional 1 –
Sinfonias Industriais de Cinema, da IV Janela
Internacional de Cinema do Recife, compartilham alguns
sentidos possíveis evocados pelo vocábulo movimento. Os
deslocamentos de um homem, flanando pela urbe e se
misturando às máquinas de um parque de diversões; as
crianças se espalhando pelas ruas da cidade, criando
jogos e rituais; uma família se preparando para realizar
uma noite inesquecível com uma discoteca móvel; uma
jovem perambulando através dos sonhos e dos metrôs;
um suave deslizar pelos espaços de uma construção em
ruínas, englobando simultaneamente múltiplos
elementos metereológicos.

As dezenas de crianças que tomam conta dos sítios


da cidade, em New London Calling, de Alla Kovgan,
criam uma atmosfera permeada pelo lúdico. Não vemos
nenhum carro em trânsito, nenhum sujeito correndo
atrasado para o trabalho, ninguém preocupado
atravessando os cenários da cidade. Apenas um turbilhão
multicolorido de crianças e adolescentes se divertindo,
criando e recriando relações entre si e entre eles e o
ambiente urbano. O espectador talvez sinta vontade, um
tanto nostálgica, de fluir entre os personagens para
despreocupadamente divertir-se, instaurando outras
possibilidades de vivência para o corpo na trama da
cidade.

Já em Enterprise, de Mauricio Quiroga,


acompanhamos a trajetória de um sujeito carregando um
boneco maior que ele mesmo, ganhando ruas e esquinas,
indo ao encontro de um parque de diversões.
Com uma fotografia em preto e branco, uma
montagem de som alucinante, o filme explora as fusões
entre o corpo humano e a máquina, os arrebatamentos
provocados pela fricção entre os movimentos humanos e
as vertigens das velocidades mecânicas. Podemos fazer
associações com outras realizações, como o Ballet
Mécanique, de Fernand Léger, por exemplo.

Electric Light Wonderland, de Susanna Wallin,


apresenta uma família (um pai e dois filhos) se
preparando para a realização de sua noite de discoteca
móvel, com a profusão de luzes e formas. Aqui o
movimento diz respeito tanto ao exercício de preparação
da festa, quanto aos ritmos internos dos garotos do filme,
mergulhados numa jornada interior evocando as falas da
festa por vir. O filme sugere mais coisas que as explicita e
é na maior parte do tempo monótono. Movimenti Di Um
Tempo Impossibile, do coletivo italiano Flatform, é um
delicado registro de invenção do espaço de uma ruína
com uma temporalidade atravessada simultaneamente
por neve, chuva, neblina e vento. Os quatro elementos
são contemporâneos deste tempo mítico, surreal, lírico,
costurados aos movimentos musicais da trilha, um
quarteto de Maurice Ravel. O filme é uma fantasia sutil,
apontando para o terreno onírico de apreensões mágicas
da vida.

O trânsito confuso entre memória, sonho e realidade


é a carta na manga de Cat Effekt, da dupla Gustavo
Jahn e Melissa Dullius. O filme arremessa o espectador
numa torrente de imagens delirantes, com as quais não é
possível constatar hierarquias entre o mundo da vigília e
do sonho. A jovem protagonista deambula por Moscou, se
entrega a certos acontecimentos magnéticos, que se
repetem, e se recriam com pequenas modificações.
Cat Effekt é uma invenção lisérgica interessada
numa percepção não planificada dos fluxos da vida. Pode
jogar o espectador numa terra que este já tenha visto em
sonho ou, ainda, ser uma porta aberta para as sensações
multicoloridas vividas num chá de cogumelos das cinco
horas da tarde.
Febre do Rato: poesia, cinema e libertinagem

O escritor surrealista André Breton afirmava que “a


poesia se faz na cama como o amor”. Numa paráfrase
mais aguda, o poeta Roberto Piva declarava que “a poesia
é uma fascinante orgia ao alcance do homem”, incluindo
a recíproca de que “a orgia é poética”. Reiterando estes
apontamentos e tecendo outros, o diretor pernambucano
Claudio Assis, em Febre do Rato, longa-metragem exibido
na noite de abertura da IV Janela Internacional de
Cinema do Recife, explora as fricções entre o corpo e a
palavra, entre o gesto comportamental e o jorro lírico,
entre as irrupções do desejo e os cercos do cotidiano -
múltiplas camadas de significados possíveis de serem
apreendidos nas quase duas horas de filme.

Febre do Rato apresenta recortes em preto e branco


da vida do poeta Zizo, interpretado por Irandhir Santos.
Zizo, um sujeito performático, pontua os momentos
vividos com amigos, parentes e desconhecidos com a
capacidade de incêndio e de sublime da palavra poética:
recita poemas em churrascos, dirige poemas aos amigos -
como o casal Pazinho (Mateus Nachtergaele) e a travesti
Vanessa (Tânia Moreno) - e, principalmente, distribui o
fanzine que dá nome ao filme, bradando no sistema de
som de uma variant. Claudio Assis, com Febre do Rato,
manifesta a idéia de que a arte pode ser um dispositivo
de libertação psicológica, uma possibilidade de cura e
guerrilha que faça frente ao cerceamento das liberdades e
ao esmagamento e à padronização das vontades.
Agenciados no terreno fértil da poesia, a nudez, o
lúdico, a embriaguez e o irracional ampliam os
entendimentos e as sensações sobre a prática política,
sobre a necessidade de posicionamentos diários dos
sujeitos no rio da existência, confundindo
propositadamente as fronteiras entre vida e arte. Zizo, na
sua jornada rumo ao desregramento de todos os sentidos
faz-se vidente (como preconizou Rimbaud), torna-se
veículo de sensibilidades libertárias, congrega as vozes de
homens e mulheres que deliberadamente, deliciosamente
subvertem os comportamentos estabelecidos e
sustentados na moral hegemônica.

Assim podemos ler as sugestões das trepadas


coletivas, a traição com a mulher do vizinho numa caixa
d’água, as masturbações na máquina de xerox e na posse
dos poemas do fanzine, o desejo de contemplar a garota
desejada urinando, a cannabis sativa geradora de
momentos ternos de sociabilidade, etc. E mesmo morto
pela polícia militar, tendo sido jogado ao Rio Capibaribe,
Zizo permanece infiltrado, entranhado ao corpo dos
personagens envolvidos por sua vida. Embora desigual,
ligeiramente repetitivo e diluído em seus movimentos
finais, Febre do Rato consegue entrelaçar instantes
geniais a um conjunto de visões provocadoras,
construindo a imagem de um Recife delirante, que está
além das fábulas das fronteiras entre o feio e o belo, entre
o sublime e o escatológico, entre a poesia e a vida.
Vicente Franz Cecim & as fábulas do imaginário
rebelde: literatura, imaginário e utopia na invenção
de Andara

A literatura do escritor paraense Vicente Franz Cecim


se afigura como um exercício de invenção do sonho, como
criação de dimensões mágicas e brechas na realidade,
como confusão de instâncias aparentemente opostas
como o sono e a vigília, o chão do cotidiano e o espaço
onírico. Uma literatura que não atribui diferenças entre o
natural e o sobrenatural. Literatura mutante para a
reinvenção da utopia. O autor, jogando com o
entrecruzamento de gêneros (prosa, poesia, ensaio,
anotações de viagem), se lança numa escritura capaz de
criar (e se mover por) fraturas no real. Uma imagem pode
nos aproximar dos dispositivos geradores e da
mentalidade que preside o universo ficcional de Cecim:
literatura, cópula entre o visível e o invisível.

Vicente Franz Cecim se dedica, desde 1979, à


invenção de sua obra única Viagem a Andara oO livro
invisível – livro não-visível donde extrai seus livros
visíveis. Por hora, o autor publicou quinze obras. As
publicações vão delineando, traçando o território mítico e
místico de Andara, permeado de criaturas mágicas e
humanas, terreno para o exercício permanente de diálogo
do autor com filósofos, poetas e místicos numa
comunidade sem diferença ontológica entre seres
humanos, animais ou plantas.

A lógica que preside Andara é uma lógica não-linear,


não-cartesiana. Em Andara, Cecim faz o Verbo delirar, faz
o Logos dançar com Moria, a loucura. Andara é uma
região-metáfora da vida, transfiguração originária da
Amazônia. De acordo com a definição do autor,

Andara é a Amazônia. Nasceu a partir da natureza amazônica, mas


uma Amazônia sonhada, transfigurada em uma dimensão que
simboliza toda a vida. Quero dizer, desde o que vemos, as coisas ao
nosso redor, até o que não vemos, mas pressentimos. Os livros que
escrevo, os chamados ‘livros visíveis de Andara’, são sempre convites
a viajar além, até o invisível1.

Ou ainda:

Andara é uma região imaginária, toda ela onírica, que eu criei, ou que
quis se criar através de mim, de qualquer maneira: que eu sonhei, mas
sua matéria prima é a Amazônia, a Floresta Sagrada onde eu nasci,
com suas águas, seus peixes, suas aves, seus insetos, seus animais,
suas árvores.2

Existem muitos caminhos, muitas leituras possíveis para


se acercar de Andara, várias sendas e trilhas para
percorrer, inúmeros trechos para ir adentrando no
espaço desta floresta sagrada. Para dar conta desta
“literatura fantasma” nosso percurso crítico-analítico irá
enfocar o texto do manifesto Flagrados em delito contra a
Noite (manifesto Curau), de 1983. E, dentre as obras
visíveis de Andara até agora publicadas, iremos examinar
o texto ficcional/poético do livro Ó Serdespanto,
publicado em 2001.

Pensamos que a análise da escritura do manifesto e


da criação ficcional possibilitará a realização de uma
leitura com um duplo viés, uma jornada interpretativa
que segue caminhando simultaneamente nos caminhos
de uma bifurcação: interpretar e compreender o território
poético/mítico de Andara e o imaginário desta região
(através da presença de símbolos, imagens e narrativas
que lhe configuram e dão forma) assim como deslindar os
posicionamentos do autor em relação à ideologia do
capitalismo contemporâneo, situando a Weltanschauung
(visão de mundo) do autor em relação ao mundo natural,
de maneira geral, e à sua região (Amazônia) em
particular.

A ideia é compreender os posicionamentos que


apresentados no texto do manifesto Curau (escritura
consciente, declaração de uma tomada de posição por
parte do autor) e perceber se (e como) estes
posicionamentos podem ser lidos na construção poética
de Ó Serdespanto. Atentaremos, também, para os
significados utópicos e míticos inscritos na ficção poética.

Em resumo, pretende-se averiguar o diálogo entre a


escritura do manifesto e a criação poética, verificando os
mecanismos que informam estas textualidades,
averiguando de que modo estes textos se relacionam.
Assim, poderemos situar a maneira como Ó Serdespanto
incorpora, realiza os significados e características
apresentadas no manifesto - o caráter contestador,
utópico, transgressivo e confrontador da ideologia
capitalista presentes no texto do manifesto Curau,
principalmente no que diz respeito às formas de relação
do homem com a natureza e, mais especificamente, com
a Amazônia. Para empreender tal feito precisamos, antes,
nos deter num pequeno percurso teórico para discutir e
precisar nossa ideia a respeito da questão da ideologia e
também a relação desta com o conceito de visão de
mundo (Weltanschauung).

O conceito de ideologia é múltiplo, passível de


inúmeras variáveis e abordagens. Para alguns autores a
ideologia aparece como equivalente à ilusão, falsa
consciência – a ideologia seria uma concepção idealista
na qual a realidade é invertida e as ideias aparecem como
motor da vida real. Outros teóricos a definem como
qualquer doutrina sobre a realidade social que tenha
vínculo com uma posição de classe. Podemos, ainda,
definir a ideologia como uma determinada consciência
social, materialmente sustentada, afastando-a da noção
recorrente de ilusão. Conforme as palavras da filósofa
Marilena Chauí,

(...) o discurso ideológico é aquele que pretende coincidir com as


coisas, anular a diferença entre pensar, o dizer e o ser e, destarte,
engendrar uma lógica de identificação que unifique pensamento,
linguagem e realidade, para, através dessa lógica, obter a
identificação de todos os sujeitos sociais com uma imagem particular
universalizada, isto é, a imagem da classe dominante.
Universalizando o particular pelo apagamento das diferenças e
contradições, a ideologia ganha coerência e força porque é discurso
lacunar que não pode ser preenchido. (Chauí 1997:3)

Aproximando-nos das análises do sociólogo Karl


Mannheim3, podemos compreender a ideologia como um
conjunto de idéias e representações que se orientam para
a estabilização/legitimação/reprodução da ordem
estabelecida. A ideologia assim entendida e definida tem
um caráter conservador, servindo à manutenção do poder
das classes dominantes. Como contraparte da ideologia,
as utopias são, ao contrário, idéias, representações e
teorias que aspiram outra realidade, uma realidade ainda
inexistente.
As utopias têm uma dimensão crítica, de negação da
ordem social existente – as utopias se orientam para a
ruptura da ordem estabelecida e para a invenção de
novos arranjos sociais. Deste modo, as utopias têm uma
função subversiva, rebelde e revolucionária. Segundo o
sociólogo Zygmunt Bauman, em A utopia na era da
incerteza:

Para conduzir a imaginação humana à prancha de desenho em que


se esboçaram as primeiras utopias, era necessário um rápido colapso
da capacidade auto-reprodutiva do mundo humano – um tipo de
colapso que entrou para a história como nascimento da era moderna.
(Bauman 2007:103)

Acompanhando as metáforas propostas por Bauman,


num mundo pré-moderno podemos identificar as ações
humanas com a figura do guarda-caça (cuja lógica e
tarefa seriam a preservação de um “equilíbrio natural”,
desmontando as interferências humanas). Por seu turno,
a atitude do jardineiro se ajusta melhor como metáfora e
prática da visão moderna: o jardineiro presume que seu
serviço determina certa ordem do mundo. Os jardineiros
são construtores de utopias, projetam sobre o mundo a
imagem ideal que criam subjetivamente. Segundo
Bauman, na contemporaneidade estes símbolos cederam
espaço à figura do caçador:
Se hoje se ouvem expressões como “a morte da utopia”, “o fim da
utopia” ou “o desvanecimento da imaginação utópica”, borrifadas
sobre debates contemporâneos de forma suficientemente densa para
se enraizarem no senso comum e assim serem tomadas como auto-
evidentes, é porque hoje a postura do jardineiro está cedendo vez à
do caçador. Diferentemente dos dois tipos que prevaleceram antes do
início do seu mandato, o caçador não dá a menor importância ao
“equilíbrio” geral “das coisas”, seja ele “natural” ou planejado e
maquinado. (Bauman 2007:104-105)

Assim, o discurso ideológico do capitalismo global que


estimula a competição, o individualismo e uma lógica de
consumo, destruição e descarte - noções que constituem
a figura do caçador, enquanto metáfora -, procura
invalidar, impedir a constituição e a emergência de
práticas e posturas que ameacem o exercício de
dominação em escala planetária. O guarda-caças
(encarnação das lógicas de um mundo encantado, pré-
moderno, mítico) e o jardineiro (compreensão de uma
subjetividade que opera com uma razão fluída, não
estanque, projetando ideais sobre “o mundo real”) são
sufocados pela proliferação de caçadores (materialização
e perpetuação de uma lógica predatória que atua numa
paisagem natural convertida em mercadoria,
transformada em coisas a serem consumidas, caçadas).

Ao analisar os modos como o escritor Vicente Franz


Cecim confronta a ideologia do capital e reinventa e
propõe em sua literatura formas libertárias e utópicas de
relacionamento com o mundo natural e entre os homens,
trabalharemos com a idéia de que a ideologia perpassa as
diversas instâncias da vida social, permeando diversos
campos (artes, filosofia, direito, política, economia, etc.),
sendo sempre um discurso proferido a partir de um
lugar, um discurso localizado e comprometido com
determinado tempo, espaço, civilização, sociedade,
classe, etc. Deste modo, podemos entender a ideologia
como uma dinâmica da vida dos indivíduos e das
sociedades e grupos humanos – a ideologia se
configurando como uma presença matreira, sorrateira.

O reconhecimento da ideologia como um discurso


localizado nos ajuda a perceber as contradições, as lutas,
os conflitos sociais, os embates ideológicos. Ou seja,
permite a compreensão da existência de uma arena
social, um campo de forças pontuado por contraposições
entre variados sujeitos e projetos (de classe, de sociedade,
de civilização) – assim impossibilita o jogo de apagamento
das diferenças em nome de uma suposta identidade
universal. A discussão do conceito de ideologia, dentro
deste quadro conceitual, ganha outra dimensão, se torna
mais fértil se acrescentarmos a noção de Weltanschauung
(visão de mundo).
Esta noção pode auxiliar no esclarecimento das
diferenças, do confronto e do jogo de forças que se realiza
entre a literatura de Vicente Franz Cecim (e os
posicionamentos estéticos e políticos do autor) e a
mentalidade e valores hegemônicos do capitalismo global
– a afirmação do racionalismo, a relação de dominação da
natureza, o desencanto do mundo, etc. Focalizaremos os
lances deste embate em duas frentes (fronts): nas
palavras do manifesto Curau e na construção poética de
Ó Serdespanto.

O campo de batalha que se apresenta é habitado por


um escritor e a invenção de sua literatura contra valores
e representações (re)produzidas e impostas pelo
capitalismo e sua visão de mundo hegemônica, imperial.
Depois desta deriva teórica, podemos iniciar à análise do
manifesto, para em seguida realizar a interpretação da
ficção poética. A frase de abertura do manifesto já expõe
o tom de confronto: “Vítimas de uma sociedade
violentamente gerada pelos mais evidentes padrões de
colonização, nossas chances de mudá-la começam na
visualização da face oculta de quem nos fez isso”4.

Cecim inicia sua campanha (para além da


aproximação do mundo da publicidade, lembremos as
reverberações militares da palavra) identificando as
presenças, os atores do embate entre sociedades e
mentalidades (povos invasores VS. povos invadidos). De
um lado, os agentes da invasão colonial. De outro, os
sujeitos mantidos sob a égide dos valores de outrem,
mantidos sob a vigilância constante dos aparelhos
repressivos da invasão. Vicente Franz Cecim tem a
consciência de que a região amazônica possui um antigo
histórico de invasões e domínio. O processo de invasão e
ocupação da floresta é assim descrito por Darcy Ribeiro:

O delta do Amazonas constitui uma das áreas de mais antiga


ocupação européia no Brasil. Já nos primeiros anos do século XVII
ali se instalaram soldados e colonos portugueses, inicialmente para
expulsar franceses, ingleses e holandeses que disputavam seu
domínio, depois como núcleos de ocupação permanente. Esses
núcleos encontrariam a base econômica na exploração de produtos
florestais (...) que tinham mercado certo na Europa e podiam ser
colhidos, elaborados e transportados com o concurso da mão de obra
indígena, farta e acessível naqueles primeiros tempos. Estas
condições marcariam o desenvolvimento da colonização da Amazônia
dentro dos estreitos limites da economia mercantil extrativista.
(Ribeiro 1977:21)

De acordo com Cecim, é preciso perceber a face oculta


dos agentes da colonização: a visualização dos sujeitos da
invasão colonial, o escrutínio da questão da colonização e
seus dispositivos de violência aparecem como
possibilidade para a mudança, possibilidade para a
invenção de novos arranjos sociais.
Segundo Cecim, esta visualização precisa retroceder e
se espraiar por diversas direções, começando por enterrar
o mito que propaga a falência do ocidente cartesiano,
racional. Assim o autor nos escreve:

Historicamente, a História vista com outro olho, não essa de a prioris


infalíveis, mas uma de navegações freqüentemente sem leme e em
rumo incerto, historicamente, a falência do Ocidente culto instituído,
aristotélico e cartesiano, pragmático enfim, tem sido uma crença
estúpida, contagiosa e exportada para os quatro cantos magros do
mundo, num dos quais nos incluímos, embora devamos estar
solidariamente em todos eles: uma crença que afirma que só os dias
despertos existem, sendo todo o resto fantasma, isto é: a parte dos
sonhos. Aí se instala o reduto central da opressão, desse Ocidente
auto-suficiente e, em decorrência, rancoroso, reduto que as nossas
confrontações libertárias com o colonialismo devem atacar cada vez
mais.5

O alvo dos ataques (“confrontações libertárias”) é


preciso: o colonialismo (o capitalismo) e a rancorosa visão
de mundo que lhe sustenta – a crença férrea na noção de
razão e progresso: “a parte desperta”. A ideologia do
capital oprime e busca inviabilizar a invenção e o sonho
de outros arranjos sociais, de outras formas de
desenvolvimento humano, procurando impedir, tolher as
possibilidades de transformação do real a partir de outras
visões, de registros diversos da realidade. A visão de
mundo capitalista busca obstruir e mitigar imaginários
rebeldes e combativos que busquem a realização de um
projeto diverso do desenho capitalista para o mundo e
para os povos. Vicente Franz Cecim reconhece o embate
que se desenrola nas franjas do projeto racionalista e
sabe que neste jogo de discursos sobre o real é preciso
tomar de assalto as instâncias criadoras de novas
realidades, as plataformas instituidoras do real. Assim o
imaginário se configura como instrumento de mobilização
e de reconfiguração da realidade.

Para Cecim, o imaginário traduz a possibilidade da


reinvenção e da deserção da imagem imposta à região
Amazônica pela visão hegemônica do capitalismo. Cecim
sabe que o real é sensível, fluído, móvel, passível de
remodelagens constantes: “Mas nós, aqui, entre peixes,
sonhos e homens, nesta Amazônia em transe
permanente, sabemos, ou deveríamos saber, que é
preciso tocar o coração de Aquiles do real, ali onde ele é
sensível e impaciente espera de um acontecimento total
que o transfigure”6.

A literatura e o imaginário podem auxiliar no


processo de transfiguração do real se forem tomados
como instrumentos mobilizadores da invenção e da
liberdade. A literatura e imaginário se convertem em
elementos preciosos no confronto entre a visão de mundo
capitalista e a visão de mundo posta em questão por
Cecim e sua prosa delirante. A literatura cria (e se move
por) espaços fraturados da realidade, se insinuando e se
locomovendo através de regiões obscuras do cotidiano.
Neste movimento, Cecim afirma que a literatura suscita o
terror e o receio dos sujeitos que parasitam as instâncias
de poder da ordem estabelecida: a literatura e o
imaginário vão construindo fábulas rebeldes. Estas
fábulas provocam o terror ocidental perante as dimensões
imaginárias do ser humano, o terror ante a possibilidade
da mudança. Cecim lança questões a respeito desta fobia
para em seguida respondê-las:

Onde se oculta, e como se dissimula, o medo ocidental? Sua recusa


sistemática da dimensão imaginária humana? (...) Esse medo,
vulnerável a um olhar sem véus, revela-se: trata-se, quando
observado sem reservas nem admiração inocente, de uma
engrenagem que, atualmente, e cada vez mais, de repetição em
repetição histórica, gira ao contrário: se antes permitiu ilusões
reconfortantes, hoje, ela despedaça o próprio ocidental – e faz dele
sua vítima mais imediata, não esqueçamos isso – carente como ser
dado ao mundo social – apesar de uma civilização de bem-estar
material – e como projeto de ser – nunca totalmente alienável – na
destinação secreta que o põe, no ritual das ontologias indiferentes às
deformações da História, e apesar das consolações religiosas do
Ocidente, desabrigado num cemitério de ossadas morais, estéticas,
políticas – estas, também um fêmur roído até a fronteira das ceri-
mônias sociais já sem sentido. O medo do Ocidente culto é o medo
do Ocidente às revoluções. De qualquer espécie. Poéticas ou
políticas, ou à aliança dessas duas formas de luta. O medo do
Ocidente às fábulas do imaginário rebelde é a mais evidente
declaração de desprezo desse Ocidente pela realidade.7
Vicente Franz Cecim entende que o capitalismo e seu
projeto racionalista se desenvolvem a partir de
dispositivos de alienação da realidade e de mecanismos
de domínio e controle social. A ideologia do capital
legitima a opressão e procura apaziguar as diferenças
num processo que busca ocultar as contradições e
divergências entre as visões de mundo, entre classes
sociais distintas, entre variados projetos de
desenvolvimento dos seres humanos e das civilizações,
entre mentalidades, unificando-as num discurso
hegemônico, dominante – reunidas num império abstrato
e bruto, transnacional. Em sua busca por totalidade, em
sua ânsia de estender a dominação, o sistema capitalista
opera distorções e projeta visões supostamente límpidas e
neutras sobre o real, criando a imagem de um mundo em
equilíbrio, sem contrastes. Vicente Franz Cecim acusa
esse movimento como negação do real:

(...) esse Ocidente nega o real, sob o álibi de recusar o sonho em


nome de uma realidade que, de fato, é vazia e inexistente, porque
mero artifício engenhoso engendrador de uma forma de dominação
que se quer estável e permanente, certeza e reafirmação da
manutenção perpétua de um poder. O medo ocidental culto é o medo
dos imperialismos da Razão, e sua base econômica e totemicamente
moral, às possibilidades históricas e estéticas da África, da Ásia, do
Oriente Médio e da América Latina.8
O autor reconhece que os mecanismos de reprodução
da ordem social capitalista, os dispositivos de
“manutenção perpétua de um poder” estão
intrinsecamente relacionados com as produções de uma
determinada visão de mundo a respeito da realidade. O
capital opera por meio da geração de conceitos e formas
específicas de apreensão da realidade, fazendo com que
as possibilidades de criação de múltiplos discursos (as
possibilidades históricas e estéticas da África, da Ásia, do
Oriente Médio e da América Latina de que fala o autor) se
reduzam a uma esfera prevista e, de alguma maneira,
determinada pelos centros de poder do imperialismo
ocidental (particularmente euro-americano).

O sistema capitalista opera uma lógica que se espraia


nas diversas instâncias da vida social ao redor do
planeta. Esta diluição, este movimento de criação,
circulação e infiltração da visão de mundo capitalista nos
mais variados rincões do mundo se processa a partir de
um sem número de plataformas políticas, econômicas,
culturais, etc. De acordo com Vicente Franz Cecim, o
engano dos movimentos de confrontação com a lógica do
capital reside na desatenção em relação às estratégias de
dominação perpetradas pelo capitalismo ventiladas e
difundidas a partir da Cultura:
O equívoco das lutas anti-imperialistas circunscritas à confrontação
política e econômica é, tem sido, ignorar que o projeto de
permanência do imperialismo ocidental, projeto liderado pelos
imperialismos europeu e norte-americano, inclui estratégias mais
vastas e invisíveis, que utilizam a cultura - a Cultura, exprime
melhor - e todas as suas ramificações, previamente envenenadas
com um curare entorpecedor das culturas do Terceiro Mundo,
tolhendo na nascente sua afluência e sua chance de uma ação nativa
libertadora.9

Tendo em mente o projeto ideológico de manutenção


da ordem estabelecida pelo capitalismo, o projeto de
dominação e imposição de uma visão de mundo
apaziguadora e alienante a partir dos fluxos culturais, o
autor afirma que a criação de uma literatura construída
com as (e também criadora das) fábulas do imaginário
rebelde passa pela compreensão deste processo
fraudulento, destes mecanismos da farsa. É preciso um
imaginário consciente do jogo de forças entre os poderes
do capital (e do império da razão) e as energias da
imaginação. Cecim nos diz, através do manifesto, que
“Será compreendendo que, do outro lado do Atlântico e
mais acima dos Trópicos, se encena uma farsa, essa, que
regiões de fome e de visões como a Amazônia terão
direito, um dia, fatalmente, a um solo próprio e à
convivência com suas raízes.”10

Para o autor é de fundamental importância neste embate


entre as hordas da razão e do imaginário a aproximação
dos sujeitos humanos com as fontes culturais da própria
região, a conexão com as experiências vividas e
socialmente compartilhadas pelos habitantes da
Amazônia. A possibilidade de libertação e de
autodeterminação dos povos da região amazônica reside
na luta contra as imagens impostas, forjadas pelos
discursos dominantes. Segundo Cecim, “só a fábula
insurrecta cravada na vida resgatará estética e
historicamente a Amazônia dessa miragem: o padrão
colonizador imposto a ela. E, também, da falsa existência
que tem sido a nossa até então.”11

Para este escritor, a rebelião da literatura


funcionará como um contra-discurso à ideologia do
capital se estiver intimamente associada às demandas
por justiça e liberdade. A ruína do imperialismo da razão
será produzida por um imaginário que não se furte ao
confronto contra as torrentes discursivas e culturais
dominantes. Se a razão moderna busca subordinar o
poético ao verossímil e procura submeter ao princípio de
realidade a escritura poética12, Cecim se firma na crença
de que a poesia é o lugar da insubordinação, da
invenção, da prática ontológica e política de afirmação de
fábulas rebeldes.
Para Cecim, a imagem da Amazônia imposta pelo
padrão colonizador será estilhaçada por um processo
cultural que seja consciente do conjunto de estruturas
que formam, sustentam e possibilitam a execução deste
mesmo padrão. Juntamente à consciência das estruturas
que formam o discurso dominante sobre a região e os
povos da Amazônia, Cecim sabe que é preciso identificar,
localizar as bases para engendrar um projeto autêntico -
de independência histórica e estética, política e
econômica - que se encaminhe para além das franjas do
império da razão e do capital. O autor sabe que a
identificação/determinação destas bases é problemática
e, então, interroga-nos sobre a possibilidade de encontrar
este “chão autêntico”: “Mas onde está esse subsolo real, o
autêntico chão que servirá de base a essa independência
histórica e estética, assim exigida com ênfase? Enquanto
ignorarmos isso, esse solo fértil, nem ênfase nem Cultura
nos levarão um passo adiante.”13

De acordo com o escritor, para a identificação do “solo


fértil” que permitirá a independência da região amazônica
e para a construção de um projeto que fuja à órbita do
sistema capitalista e se contraponha à sua visão de
mundo é necessário realizar o despojamento dos
discursos e imagens impostas à Amazônia pelo capital.
É preciso realizar um sacrifício: “(...) é inevitável que,
para saber, será preciso um sacrifício cultural: o
sacrifício dessa cultura a que nos habituaram e nos
habituamos, será preciso romper tabus, negar-se a
velhos cultos.”14

O manifesto de Vicente Franz Cecim expõe a


necessidade inevitável e vital de modificar e renovar os
hábitos, encontrar/inventar as brechas para a mudança
social: transformar a literatura numa ferramenta de
reinvenção da vida, num campo para a imaginação
utópica de novos regimes sociais, regimes dialógicos e
distantes da hierarquia imposta e sustentada por valores
forjados pelo olhar estrangeiro15. De acordo com Cecim, a
consciência deste processo faz com que o real se converta
num espaço aberto, num laboratório permanente para as
práticas de reinvenção dos arranjos sociais. O escritor
nos informa que é necessário desconfiar das suposições e
determinações a respeito da realidade: “(...) ao suspeitar
desse real manifesto em torno de nós, todas as
possibilidades de modificá-lo se escancaram. Esse real à
nossa volta é, na Amazônia, socialmente, a
transplantação da realidade forjada pela cultura do
dominador, herança a que nos forçam.”16
Para lançar fora esta herança, segundo o autor do
manifesto Curau, é preciso realizar a tradução e
apreensão da realidade amazônica numa linguagem
própria, construída e calcada no imaginário da região. De
acordo com Cecim, a importância e a eficácia do
imaginário nesta batalha contra o capital e contra o
império da razão aumentam, pois o autor reconhece a
impossibilidade de travar este embate utilizando as
mesmas armas do colonizador:

Ante a constatação inevitável da nossa carência material em resistir


a esse colonizador com armas idênticas às dele, porque somos,
irmãos, muito pobres, e ante a constatação de que isso seria repetir
seus erros e reafirmá-los como valor – quando o nosso projeto é uma
reinvenção cultural, uma revalorização da vida – ante essas
constatações, e a par de um esforço de independência política e
econômica, não temos o direito de negar-nos a nossa arma mais
eficaz, imediatamente: o Imaginário, esse poder de que os nossos do-
minadores seculares, exaustos de sonhar, vêm abrindo mão.17

O confronto com a lógica do capitalismo contemporâneo,


segundo Vicente Franz Cecim, deve vincular as formas de
lutas políticas e poéticas. Para o autor, o imaginário e o
político, faces de um movimento comum de invenção e de
auto-regulação do território amazônico, se traduzem na
perspectiva lúdica de um jogo:

Juntamente com a mobilização de uma operação política, então, é


preciso pôr em movimento também uma operação mágica. Esta: para
além do real que me é dado pelo mundo, e, sobretudo, se esse real
está deformado pelas marcas de uma dominação alheia a mim, resta-
me o recurso de um jogo. E nesse jogo descubro e me repito, até o
último alento: A História, a minha história, só terá realidade quando
eu me apossar dela pelo meu imaginário de homem e região.18

Vicente Franz Cecim afirma a existência de uma


violenta riqueza vital presente no imaginário da região
amazônica e sabe que a aproximação deste acervo
desdobra a consciência necessária para a negação da
noção de fatalidade histórica, gera a percepção
fundamental para a negação da imagem imposta pelo
padrão colonizador. Se o Ocidente escolheu como
tradição a Grécia lógica dos “pós-pré-socráticos”, Cecim
se orienta pela aproximação/reinvenção da região
amazônica e seu imaginário e, num canibalismo cultural,
lança mão de heranças libertárias que se oponham,
resistam ao império da razão ocidental. Assim, na região
de Andara podem conviver citações do zen, filósofos a-
lógicos, místicos, animais míticos, etc.

Essas aflorações de canibalismo cultural se misturam


às referências regionais que por sua vez são interpretadas
num painel mitológico pessoal, subjetivo, próprio do
escritor. Só assim, segundo o autor, é possível “fazer a
região valer como alegoria do real inteiro”19. Porém
Vicente Franz Cecim alerta-nos sobre os usos alienantes
da cultura popular por parte de alguns criadores “cultos”,
sujeitos praticantes de um regionalismo superficial que
se apoia em gestos repetidores da apropriação da cultura
da região numa chave, num padrão dominante, do
colonizador. Por isso, declara:

Nosso nascimento como região depende de uma morte? Sim. Da


nossa morte como miragem de região. E, por isso, e para isso, então,
temos: Posição: contra o regionalismo e ao mesmo tempo por uma
revolução de região, só o mito e o delírio poderão alguma coisa. E
todos os sentidos advertidos contra os engodos de uma História feita
contra nós, por dominadores contra dominados. (...) Nossa História
só terá realidade quando nosso imaginário a refizer, a nosso favor.20

Vicente Franz Cecim, com o manifesto Curau, expõe


as perspectivas para uma literatura que rearticule as
fábulas do imaginário rebelde; uma literatura que se
comprometa com a criação de uma região poética e
politicamente auto-determinada; uma literatura capaz de
reorientar o senso de realidade e produzir homens
críticos, lúcidos e míticos; uma literatura que se
desdobra no interior e na invenção dos territórios da
região amazônica.

No manifesto Curau, Cecim defende que a literatura


se rearranja como um mecanismo de percepção do
discurso ideológico da dominação e torna possível flagrar
os homens em “delito contra a Noite”. A idéia de
literatura contida no manifesto permite perceber a
operação ideológica de perpetuação do poder centralizado
e opressor do capitalismo: a literatura possibilita
iluminações cósmicas e mágicas para enxergar as
brechas, fraturas, fissuras no corpo do império da razão.
Vicente Franz Cecim expõe claramente a continuidade
das idéias apresentadas no manifesto:

A essência das exigências que fiz a mim mesmo, antes de fazê-las a


outros, contidas no primeiro Manifesto, continua intocável: trata-se,
ainda, e disso se tratará sempre, da expansão do imaginário
amazônico. Tem sido ele, o Imaginário da região, a minha única
companhia na solitária aventura estética e espiritual que é a Viagem
a Andara, esse percurso claro-escuro entre as coisas que são e as
coisas que não-são, que, tendo se iniciado a partir da hipótese
Andara=Amazônia, chegou à inversão dessa hipótese originária, e
atingiu o ponto, sem retorno, em que já se dá, atualmente, a
formulação: Amazônia=Andara. Pois durante a viagem, Andara
cresceu, além de si e além de mim, e se expandiu em região-metáfora
da vida ela toda, inteira, da terra ao céu, das serpentes às asas mais
vastas, para bem além das coisas que a visão humana já não
alcança, e apenas pré-sente, se territorializando como Lugar de
Todos os Lugares.21

Feita a análise dos meandros que constituem as


afirmações e a visão de mundo de Vicente Franz Cecim
no que constitui o texto “Flagrados em delito contra a
Noite – manifesto Curau”, podemos, agora, identificar de
que maneira a ficção poética de Ó Serdespanto mobiliza o
imaginário e articula as posturas e exigências contidas
no manifesto. Já de início, Cecim afirma a aproximação
entre o sujeito da escritura e o texto, identificando
também as relações entre a literatura e o real. Nesta
aproximação entre o real e a literatura, entretanto, Cecim
não busca aprisionar a força e a capacidade criadora da
linguagem poética, nem se fia na expectativa de uma
literatura como mera operação de cópia, de tradução
exata da realidade. O autor afirma com lucidez as forças
próprias da literatura e do imaginário, suas
transgressões fundadoras e inventivas, ao mesmo tempo
em que sabe que estas forças, este movimento não se
enclausura num mundo isolado, plenamente descolado
do real:

(...) alguém vive, alguém escreve / Esse é o ponto de partida, o ponto


de chegada. (...) A vida. E, nela, alguém, que escreve. / E o que
escreve, o Livro, é a Ponte, entre a vida-lá / e o vivendo a vida aqui,
em mim: alguém, que escreve. / O Livro é a vida? Não, o Livro não é
a vida. É a / outra vida. / Mas sendo a outra vida é / a vida num
rumor que se arrasta paralelo, ao lado dela. (Cecim 2006:9-10)

Logo em seguida, Cecim lança uma interrogação a


respeito da utilidade da literatura e das motivações para
o exercício de criação poética do escritor e declara
poeticamente um uso ontológico e político para a
literatura: “Para que serve então a vida-escrita? / - É um
instrumento, para ver, tentar abrir, dobra a / dobra, /
insistindo, / a vida real / E por que alguém escreve? /
Para isso, o que foi dito acima, tentar abrir, / dobra a
dobra, insistindo”. (Cecim 2006:10)

A escritura poética de Ó Serdespanto busca se


revestir de um caráter libertador, utópico. Cecim
reconhece e pratica uma literatura capaz de mobilizar
mentalidades e aguçar a percepção a respeito das
deformações e opressões que o discurso ideológico do
capital impõe. A literatura, esta “vida-escrita”, se traduz
como dispositivo de percepção crítica do mundo, como
um discurso de aproximação da realidade, numa postura
não-linear, não-cartesiana, não ancorada no Logos, mas
pesquisando as obscuras e férteis regiões do delírio e do
devaneio. Nesta espécie de prólogo, de declaração de
princípios, Cecim se aproxima do horizonte de algumas
declarações feitas em entrevistas. Vejamos esta
afirmação:

Eu projeto à minha frente uma Utopia libertária. Eu sonho com uma


literatura além da literatura, como Nietzsche sonhava com um
homem além do homem. Por isso prenuncio o advento de uma
Literatura Fantasma. (...) A literatura praticada como ontologia, a
palavra praticada como vida. Sonho com esse algo que terá poderes
mágicos, imensos poderes, capazes de transpassar as Aparências do
Real.22

A criação poética de Vicente Franz Cecim se lança


como um monstro mítico gerador de fábulas, se
alimentando das “aparências do Real”, mas indo além.
Praticando a literatura como ontologia e a palavra como
vida, Cecim realiza uma escritura mágica e inventiva.
Andara (a Amazônia), em Ó Serdespanto, recupera a
dimensão de um mundo encantado, onírico, prenhe de
significados cósmicos. A fabulação reverbera a busca
ontológica do ser humano e suas permanentes
indagações a respeito do estatuto do universo, da relação
entre os seres, da possibilidade do conhecimento, dos
limites da razão, das reservas imateriais e simbólicas da
humanidade.

Com Ó Serdespanto Cecim confunde, embaralha,


justapõe diversas instâncias e discursos sobre a
realidade numa mesma interrogação; Ó Serdespanto
reverbera a indagação filosófica numa literatura onírica.
O próprio título do livro - e do personagem do relato da
fábula - aponta para o conceito gerado na filosofia grega,
o Thaumatzein. A investigação filosófica se inicia com o
Thaumatzein – o ato de olhar, de admirar e se espantar
com o mundo.

O início da jornada em Ó Serdespanto se


encaminha rumo às entranhas da invenção de
significados, numa voragem de sentidos imemoriais que
serão contados por diversos entes (árvores, irmã-ave,
pássaros) ao longo do caminho, como num sonho, num
filme de devaneio. O espanto com o mundo, a relação
com as múltiplas variáveis de significados do real começa
a tomar forma. A escritura de Ó Serdespanto é permeada
por visões, viagens, vertigens. A história se insinua em
sonhos:

– Consciente de que a vida é sonho, na horizontal, / paralelo ao


horizonte, / quando já ia anoitedescendo tudo outra vez pela linha
do horizonte, então ouvi a minha respiração de leve / alento erguer
um pássaro para o alto. / E era eu mesmo me sendo menos, para ver
do alto / a minha vida. E com asas. (Cecim 2006:14)

O sonho do sujeito lírico da escritura fabular de Ó


Serdespanto começa nestes termos:

Toda vez que um homem perde as asas, é isso o / que acontece / O


osso Pai o deserda. / Ouçam, entendam, foi o que aconteceu àquele
/ homem / Aquele homem, então / Sem asas, ele vinha, já que as
perdera, e vindo pelo caminho trazia os braços atados por uma corda
a / serpente corda ao corpo / Viesse ele vindo assim por caminhos
de terra pois / já não tinha asas para os caminhos do ar, /
entendem? / Entenderão. (Cecim 2006:23)

Numa espécie de deglutição do mito bíblico de


queda do paraíso, Cecim cria a situação fabular de
homens que perdem as asas – a responsabilidade sobre a
perda das asas não fica clara, não se pode estabelecer
uma relação entre causa e efeito, o que se sabe, ou
melhor, o que se conta (o sonho de “Serdespanto”, a
fábula que lemos) é a história deste homem por
“caminhos de terra”. Num registro que procura confundir
as fronteiras entre o autor e o sujeito lírico/personagem,
Cecim inicia a história deste homem por caminhos de
terra.
Ou seja, enfoca a trajetória no deserto do real deste ser
que era, a pouco, habitante de mundos, plataformas
cósmicas, antigo viajante de “caminhos do ar”.

Cecim vai entrecruzando, em sua narrativa poética,


diversas instâncias espaciais e temporais. Assim,
simultaneamente, o sonho do sujeito lírico se traduz,
para nós, como fábula. E a fábula vai se desdobrando e
se reinventando pelo caminho:

Serdespanto está ouvindo suavemente a voz da sua irmã-ave em


sonhos. / Ah irmã das dormências / Que diriam vocês de ter uma
irmã assim? / Mas de repente estremece, se resistia, uma última /
resistência foi vencida. Pois o que sua irmã-ave quer é / libertá-lo da
pedra dura da razão / ou enlouquecê-lo / É? / Sim. Já que no sonho
ela o faria ver agora uma grande árvore falando. / E no sonho que ele
tem, / e na fábula que vocês estão lendo, / depois de ter visto aquele
homem vindo de mãos / atadas no corpo, / ele veria essa árvore / e
veria que quem contava a história do homem que / vinha no
caminho / era uma árvore / e a contava, a árvore, a uns homens /
como eu a estou contando a vocês. (Cecim 2006:30-31)

Cabe destacar neste trecho a maneira como se


insinua uma relação dialógica com a natureza e como o
autor se posiciona por uma imaginação que se liberte da
“pedra dura da razão”. Ao contrário da visão de mundo
perpetrada pelo capitalismo, onde as florestas são vistas
como “reservas de madeira”, em Ó Serdespanto a floresta
recupera seu poder mágico como espaço de sabedoria. Se
para a visão de mundo capitalista “a natureza, ainda
quando a ambição humana se volta contra ela, continua
a ser um objeto” (Dean 1996:22), na fábula utópica de
Cecim a árvore conta uma fábula e a natureza aparece
como uma entidade real que se relaciona com o homem.

Assim, em Ó Serdespanto, Cecim propõe uma


reorientação do comportamento humano em relação ao
mundo natural. Em sua prosa delirante, a Amazônia
recupera as dimensões míticas e a imagem de terra-mãe
(Terra Mater) pode retornar. Cecim indica aos leitores
claramente que a fábula é “para fazê-los sonhar”,
completando: “diz-se disso, também: literatura” (Cecim
2006:33). No movimento seguinte, continuando a história
professada pela boca da árvore, Cecim registra:

Andara ah / Onde mais poderia se ver uma árvore como aquela, / de


braços longos, humanos? / Pois era hora do crepúsculo pois as
sombras se / instalando entre nós, misturando mais o real e o /
sonho. Diz-se disso: loucura de estar vivo / Quem agora passasse
por ali, olhando veria / aqueles homens sentados envolvidos pelos
braços longos da / árvore, que como filhos ouviam a sua voz de
galhos. (Cecim 2006:34)

A escritura de Cecim realiza a inversão mágica de


uma lógica de destruição. Se poucas décadas atrás, na
região amazônica, a maneira mais simples de provar que
a terra se destinava ao uso produtivo era derrubando a
floresta, a cena poética criada por Cecim reivindica uma
aproximação e uma horizontalidade ontológica entre os
homens e a floresta, entre os humanos e os outros seres.
Cecim cria uma cena em que os homens se relacionam de
modo mais orgânico e intuitivo com o mundo natural. Em
Andara, a percepção mítica do ambiente natural se
ancora numa compreensão da importância vital, na
necessidade ontológica da existência da floresta sagrada,
para além de argumentos centrados na espécie humana.
Esta visão que informa a escritura poética de Cecim vai
ao encontro da consciência de que

(...) o avanço da espécie humana funda-se na destruição de florestas


que ela está mal equipada para habitar. A preservação de florestas
deve, portanto, basear-se em algo além do argumento do auto-
interesse cultural, ambiental ou econômico; talvez em uma
concepção de interesse que apenas se poderia definir por um
autoconhecimento mais perspicaz e uma compreensão mais
profunda e filosófica do mundo natural. (Dean 1996:24)

Diferentemente do sujeito moderno, ancorado em


sua racionalidade, perambulando por um mundo
despossuído de significados cósmicos, os homens da
fábula, os homens em Andara ouvem a voz professada
pela boca sagrada e mágica da árvore, a realidade se
transmuta num campo aberto para a inserção de
significados cósmicos: “– Homem sem ternura, então diria
a árvore. / E prosseguisse: / - Era assim que mais tarde
o chamariam aqueles / que o veriam passar, / quando o
dia já tivesse nascido. Pois durante toda / a noite ele
teria andado apenas pelos desertos que / trazia dentro
de si, e ninguém o viu”. (Cecim 2006:35)

Em Andara, nesta fábula contada/sonhada através


do espanto, a transcendência se irmana numa imanência
radical. As relações entre os diversos seres e entre o
acima (sobrenatural/transcendente) e o abaixo
(natural/imanente) se dão a partir de envolvimentos
mútuos, fluxos dialógicos. Cecim, numa citação de
Hermes Trimegisto - deus da escrita e da magia -,
identifica a igualdade entre o que se processa no “Alto” e
aqui se passa “Embaixo”. Com a invenção de Andara,
Cecim busca realizar a fusão entre o mundo natural e o
sobrenatural. Porém esse processo acontece de maneira
gradativa, com a invenção de porções e mais porções de
terrenos mágicos, com a caminhada por trilhas e trilhas
na floresta sagrada em seus movimentos orgânicos.
Cortando a fábula contada pela árvore, os homens se
lançam em hipóteses de céus humanos:

- Havia um deus nas nuvens olhando isso, / enquanto tudo isso


acontecia? / Perguntasse um dos homens /- Não, dizia um outro,
pois se aquele homem que / chegara ou animal ou espírito, ele
próprio talvez fosse o / deus / - Ou era um anjo? / se perguntavam,
misturando suas três vozes / os homens que como filhos ouviam. E
esqueciam a voz da árvore, / só ouvindo as suas. Subiam aos céus
em hipóteses humanas (...) A impaciente árvore. E agora ela dizendo:
/ - Ouçam as histórias da terra, esqueçam os céus / - Ouçam,
ouçam: as raízes humanas (...) Se diz que desde então aquela árvore
nunca mais falou. Árvore sem boca. Aparentemente, só árvore outra
vez. (Cecim 2006:43)
Vicente Franz Cecim cria uma literatura propiciadora
de desnudamentos do comportamento humano em
relação ao mundo natural. Através da fábula contada
pela árvore e do registro da reação humana de procurar
uma transcendência fechada, sem contato com o mundo
orgânico, Cecim insinua o processo de esvaziamento de
significados do mundo natural operado por uma
racionalidade intransigente. Max Weber, ao analisar este
processo, escreveu que

A intelectualização e a racionalização crescentes não equivalem,


portanto, a um conhecimento geral crescente acerca das condições
em que vivemos. Significam, antes, que sabemos ou acreditamos
que, a qualquer instante, poderíamos, bastando que o quiséssemos,
provar que não existe, em princípio, nenhum poder misterioso e
imprevisível que interfira com o curso de nossa vida; em uma
palavra, que podemos dominar tudo, por meio da previsão. Equivale
isso a despojar de magia o mundo. (...) O destino de nosso tempo,
que se caracteriza pela racionalização, pela intelectualização e,
sobretudo, pelo “desencantamento do mundo” levou os homens a
banirem da vida pública os valores supremos e mais sublimes. (...)
Só nos pequenos círculos comunitários, no contato de homem a
homem, em pianíssimo, se encontra algo que poderia corresponder
ao pneuma profético que abrasava comunidades antigas e as
mantinha solidárias. (Weber 1993:30 e 51 – grifos do original)

Cecim busca, em Ó Serdespanto, a confecção de


cantos que traduzam o trânsito entre o ambiente físico e
o espaço onírico e rearticule as possibilidades estéticas e
políticas de um imaginário permeado por referências e
invenções de um território sagrado (a floresta amazônica).
Empenhado na criação de uma literatura que atue no
sentido de recompor os significados cósmicos do mundo,
que recrie os significados entranhados nos espaços da
vida orgânica, em franca oposição à racionalidade
hermética que configura e sustenta a visão de mundo do
capitalismo global, Vicente Franz Cecim elabora uma
poética que reoriente os comportamentos humanos em
relação com a natureza e com os outros homens. Na
composição estética de Ó Serdespanto, a terra recupera a
imagem materna. Cabe ao homem se permitir um contato
pacífico e fecundo com a floresta: “Canta a mãe de
Serdespanto do fundo da terra, a / úmida terra, seus rios
submersos, / embrulhando-se contra o frio do mundo em
seus / lençóis de água, / no fundo da casa / Ouviremos
essa canto?” (Cecim 2006:85)

O sujeito lírico de Ó serdespanto, depois de


caminhadas visionárias pelo território do sonho e pelo
deserto do real, depois de vertigens e contatos com
espíritos animais e vidências, depois de ouvir as canções
e fábulas orgânicas e cósmicas se desfaz e retorna ao pó.
Cecim, neste momento da sua escritura, aventa a
hipótese do humanovegetal: “Das cinzas, ele quisesse
renascer um novo ser, a carne, o livro / Canta o grão, o
que restou de Serdespanto. Ouçam, ouçam / pois se
dando o escandaloso acontecimento de / um homem
renascendo em árvore, diz-se disso: O humanovegetal.”
(Cecim 2006:128-129)
Esta configuração de um corpo simbiótico, mítico,
repercute a idéia do autor a respeito das extremas e
íntimas conexões entre o humano e os diversos seres e
ambientes do mundo natural. Vicente Franz Cecim tece,
numa operação lúdica e crítica, uma narrativa
fragmentada, uma história de sonhos, atravessada por
mitologias. Devorador e ampliador de significados,
alquimista de um verbo que delira, Cecim realiza, em Ó
Serdespanto, uma escritura utópica, amiga das visões e
das vertigens.

A escrita poética de Ó Serdespanto ventila e recria as


posições do autor por uma luta permanente contra a
ideologia do capital e contra a opressão de uma
racionalidade perpetrada pelos centros de poder do
capitalismo global. A literatura de Cecim se empenha na
afirmação e na construção da liberdade histórica e
estética, da independência política e poética da região
(mítica e concreta) de Andara/Amazônia. A escritura
poética de Cecim procura realizar incursões táticas no
real para sabotar a lógica que preside o império da razão.

As concepções, idéias e práticas políticas e estéticas


de Vicente Franz Cecim presentes no texto do manifesto e
na ficção de Ó Serdespanto vão ao encontro do
diagnóstico realizado pelo físico Fritjof Capra a respeito
do estado de coisas na contemporaneidade informada
pela visão de mundo do capital:

Na sociedade capitalista contemporânea, o valor central – ganhar


dinheiro – caminha de mãos dadas com a exaltação do consumo
material. Uma corrente infinita de mensagens publicitárias reforça a
ilusão das pessoas de que a acumulação de bens materiais é o
caminho que leva à felicidade, o próprio objetivo da nossa vida. Os
Estados unidos projetam pelo mundo o seu tremendo poder para
conservar condições favoráveis à perpetuação e à expansão da
produção. O objetivo central do seu gigantesco império – com um
poderio militar impressionante, um extensíssimo serviço secreto e
posições de predomínio na ciência, na tecnologia, nos meios de
comunicação e no mundo artístico – não é de aumentar o território,
nem o de promover a liberdade e a democracia, mas o de garantir
que o país tenha livre acesso aos recursos naturais do mundo inteiro
e que todos os mercados permaneçam abertos aos seus produtos. É
assim que a retórica política norte-americana passa rapidamente da
noção de “liberdade” para a de “livre comércio” e “mercado livre”. O
livre fluxo de bens e capital é identificado com o elevado ideal da
liberdade humana, e o consumo material desenfreado é retratado
como um direito humano básico – até mesmo, cada vez mais, como
uma obrigação ou um dever. (Capra 2002:269)

Vicente Franz Cecim, em Ó Serdespanto, configura


as fábulas do imaginário rebelde num regime de criação
progressiva e constante de espaços para novos modos de
ação no mundo. A literatura amplia as margens do
sonho, sendo campo fértil para a radicalização de uma
utopia libertária: a fecunda e pacífica reinvenção da
relação entre homem e natureza numa chave mítica e
mágica. Porém, o autor reconhece que este processo
caminha lentamente atravessando obstáculos e entraves,
derrubando discursos ideológicos e furando bloqueios
cognitivos de uma percepção embotada por séculos de
dominação: “Ah como é lento este aprender a semelhança
/ entre a pata do animal e o gesto humano”. (Cecim
2006:131)

Para Cecim, Andara é uma região mutante, de


permanente mudança. No território mítico de Andara,
Cecim enxerga a possibilidade de construção de uma
nova mentalidade que confronte a prática e o discurso da
racionalidade do capitalismo global. Em Andara, a
possibilidade do espanto se renova, os ouvidos podem
escutar os sussurros de fábulas cósmicas, os olhos
podem se entregar ao mergulho profundo e à
contemplação e contato com as “flores visionárias do ar”.
A escritura poética de Cecim se inicia e termina nas
andanças pelo espaço vital da floresta sagrada. Andara, a
obra aberta de Cecim, é a invenção contínua de uma
mitologia e de um imaginário insurrecto calcado na
região amazônica e suas sombras. Em Andara,

(...) estão recém-nascendo, sempre, os Fantasmas / do nosso


imaginário. Os sentidos da mão que toca também / é um fundo
velhíssimo, o arcaico, lodo do fundo / de rio da vida imensa, onde
germinam materiais, mas / como matérias, que ainda estão fazendo
a viagem entre a / vida visível e a vida invisível, / e vice-versa? Os
percursos de retorno à Origem Invisível?. (Cecim 2006:278-279)
Vicente Franz Cecim compõe, nas duas textualidades
examinadas neste ensaio, um vasto painel de idéias e
visões de um imaginário rebelde. O autor pratica uma
escritura que quer a fusão do natural e do sobrenatural;
quer a relação dialógica entre os humanos e os outros
seres; busca o contato íntimo e cósmico do homem com a
sua região, sua territorialidade; uma literatura que se
desdobra nas geografias interiores e na visão da vastidão
de fábulas utópicas e libertárias que ainda aguardam a
invenção e a partilha no coração do real. Com o
manifesto Curau e Ó Serdespanto Vicente Franz Cecim
permanece habitando a fronteira entre o visível e o
invisível, entre o ser social e o ser mítico. Cecim vai
gradualmente compondo e recompondo a imagem de
Andara e da Amazônia numa filigrana onírica, mágica,
única.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAUMAN, Zygmunt. A utopia na era da incerteza in


Tempos líquidos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.

CAPRA, Fritjof. As conexões ocultas: ciência para uma


vida sustentável. São Paulo: Cultrix, 2002.

CECIM, Vicente Franz. Ó Serdespanto. Rio de Janeiro:


Bertrand Brasil, 2006.

CHAUÍ, Marilena. Cultura e Democracia: o discurso


competente e outras falas. São Paulo: Cortez editora,
1989.

DEAN, Warren. A ferro e fogo: a história da devastação


da Mata Atlântica brasileira. São Paulo: Companhia das
Letras, 1996.

RIBEIRO, Darcy. Os índios e a civilização. Petrópolis:


Editora Vozes, 1977.

WEBER, Max. Ciência e Política: duas vocações. São


Paulo: Cultrix, 1993.
NOTAS

1 Texto disponível em:

http://cecimvozesdeandara.blogspot.com/search?update
d-min=2008-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&updated-
max=2009-01-01T00%3A00%3A00-08%3A00&max-
results=23

Acesso em 25/01/2010
2 Texto disponível em:

http://cecimvozesdeandara.blogspot.com/2009/06/entr
evista-vicente-franz-cecim-o.html

Acesso em 25/01/2010
3cf. MANNHEIM, K. Ideologia e Utopia. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, 1982.
4 Flagrados em delito contra noite – manifesto Curau.
Texto disponível em:

http://cecimvozesdeandara.blogspot.com/search?update
d-max=2009-07-14T05%3A28%3A00-07%3A00&max-
results=7

Acesso em 25/01/2010
5-11 cf nota 4.
12 cf. LIMA, Luiz Costa. 1989. O Controle do Imaginário:
razão e imaginação nos tempos modernos. Rio de Janeiro:
Forense Universitária.

13-14 cf. nota 4.


15 Em relação à representação da Amazônia a partir do
olhar forasteiro veja-se, por exemplo, o estudo de Klondy
Lúcia de Oliveira Agra sobre o livro Amazon Town, de
Charles Wagley. Disponível em:
http://www.bocc.ubi.pt/pag/agra-klondy-traducao-
representacao-amazonia.pdf

16-18 cf. nota 4.

19 Texto disponível em:

http://cecimvozesdeandara.blogspot.com/2009_07_01_a
rchive.html

Acesso em 25/01/2010
20-21 cf. nota 4.

22 cf. nota 2.
Depois de tomar algumas garrafas

de uísque blake label

Primeira garrafa: Shakespeare, Pessoa, Blake, Plath.


Alguma poesia da experiência: a experiência da poesia.
Derrubo copo após copo e vou ruminando, reunindo,
revirando, remoendo imagens sobre os poemas e os
poetas em questão. Copo após copo e sigo minando os
campos seguros da mente, da ordem lúcida: a experiência
urgente do poema interrompe as freqüências do cotidiano
e lança – como um lança-chamas? – luzes sobre meus
movimentos-por-aqui, ou o que chamamos de existência.
(r)Existo como um animal estranho em diálogo
permanente com tudoaomeuredor, numa conversa com
todos e todas: todocorpoquercontato. As palavras dos
outros animais estranhos me dizem dos deslocamentos,
dos percursos, das sendas, das trilhas na vida: as
palavras dos outros me dizem das palavras dos outros: o
ouro do outro: a experiência no mundo. Alguma ponte
frágil entre eu e tu, via linguagem: nos peitos o poente do
sentido e a aurora do significado. Eu e tu.

Segunda garrafa: Hamlet se pergunta: “ser ou não


ser?”, Pessoa nos diz, grita “não sou nada”. Eu fico
perdido entre não ter asas e não saber nadar. A imagem
de Montaigne surge como um assombro, como o som de
um assobio: ele me diz que fala do que conhece melhor =
fala de si. Não sei bem se o caso é de conhecimento.
Talvez seja mais pertinente dizer apenas: falar, sem
espanto ou milagre, do abismo, de dentro pra fora, do eu,
do ego, da pele, dos poros. A poesia (o texto criativo) é a
experiência do flerte com o ambiente e com as pessoas, a
poesia é o esfregar-se na carcaça do mundo, a poesia é a
construção de um canto de pássaro sem pássaro.
Ou um corpoemáquina. O poema, a confissão, a escrita
com vida (biografia) é a procura da possibilidade da
partilha do sensível. A poesia é incomunicável, a
experiência é incomunicável. E deliciosamente e
absurdamente o mais delicado contrário: a poesia é a
orgia, a comunhão, a participação, o entredois.

Terceira garrafa: as visões do rio, o ruído do rio. Ouço


tudo que roço, todo som tem pele. Visões da garota que
se matou e o poema da garota que se matou. Sidarta quis
morrer e ouviu o rio: Ôm, Ôm, Ôm, Ôm, Ôm, Ôm, Ôm. A
respiração de Brahman. A vigília, o sono e o sonho. A
linguagem do absoluto, do universo: o infinito deitado. A
garota se matou. Carne e osso, não há nada lá. Somente
o devaneio da visão, apenas o devaneio que rasga o véu
de maia e nos diz que estamos lá onde não há nada ou
apenas um passo antes do abismo. A conexão com o
outro, a conexão consigo, a não-conexão, a confusão, a
fusão, o são. O sim e o não. O não. Como no koan do
imperador que sonha ser borboleta e da borboleta que
sonha ser o imperador. A lucidez de quem está para
morrer, a morte de quem não delira. Como a sabedoria da
pele e a corrupção do tempo. Os animais estranhos e o
desajuste: tatear o lugar no mundo, a (r)existência do
sentido e a vertigem do desencanto. O poema da garota
que se matou e a experiência da garota que se matou, a
cristalização da garota numa fotografia e a voz da garota
numa fita magnética. A garota não está aqui. Outra
garota virá. Eu não estarei aqui. Outro garoto virá. E.

Quarta garrafa: Uma garota dormindo. Outra entra no


quarto em silêncio, na ponta dos pés. Elas se
comunicam, um diálogo silencioso, como dois animais
que, como dois animais quando. Escrevo um poema,
escavo um poema. E logo a poesia bate asas e cria
mundos.
Leio um poema e rapidamente a poesia ri e fica muda. A
poesia é uma orgia, um êxtase: um caroço da experiência
na membrana verde do espaço. Leio Blake: energia é
eterna delícia. Blake vê o infinito numa flor selvagem. Eu
vejo Blake num copo de uísque e observo animais que
buscam o rumo de árvores com frutas alcoólicas. O
animal sem nome pintou poemas nas paredes de
Lascaux. Ele viu animais. Um velho xamã pinta seu
tambor cósmico e me diz do frio, do rio e do raio. O xamã
toca o tambor e uma águia mítica paira acima de sua
cabeça. Um homem moderno cata uma gravata e uma
pedra paira acima de sua cabeça. O poema fala da pedra
e da águia. Eu vejo os dois animais no espelho (eu e tu),
vejo todos eles e imagino meus ossos. No bar, uma garota
sorri enquanto escrevo e derrubo outro copo. À noite,
falamos de Pessoa, de Blake, Shakespeare, Plath. À noite
não falamos e. A poesia é o jogo, a engenharia
construindo pontes, a carne habitada, o orgasmo. A
garota diz que já subiu uma montanha enquanto sobe em
mim. Depois lê um poema sobre a montanha: projeto
meu rosto com pedras. E de repente a experiência de
subir montanhas me parece com um respirar ofegante.

A poesia e a experiência da poesia. O rio de palavras


destes animais. Rio da palavra destes animais enquanto
escrevo e rio de mim mesmo. Um poema, mesmo. A
experiência, mesmo. E o silêncio: alguma imaginação.
Algumas garrafas de uísque dizem o mundo que leio num
poema asteca, como um vadio animal estranho. Blake,
Pessoa, Shakespeare, Plath estão mortos. A experiência
de Blake, Pessoa, Shakespeare, Plath está morta e
renasce: tempo mítico, cosmogonia, via linguagem.

O poema, o corpo do pouco que permanece por aqui,


entre os lírios que ainda não foram queimados pelo
tempo, entre os leões que nos arranham os estômagos
por dentro.
Ponte, parte: poema do parto: a turva visão do que foi,
do que o tempo rói, a revisão do que dói. A minha
experiência no mundo. Ou ficar mudo. Ou tudo. Ou tu.
Absolutamente eu e tu, em tudo. E no nada. Nonada.
Andada em bando. Quando? Não sei e ando, ando, ando,
lendo e revirando os ossos da experiência do bando, os
que viram a carcaça e já riram, sumiram nus. Enquanto
não morro, ando. No bando, com sol, chuva ou nublando
as nossas cabeças com o como, o porquê, o quando. Nu,
ando.
Beckett vai ao cinema: comentários sobre a ponte
entre palavras, imagens e sons

O irlandês Samuel Beckett (1906-1989) se espalhou


por diversas plataformas e paragens: escreveu contos,
novelas, poesias, ensaios, peças, além de criações para
rádio, televisão e um roteiro cinematográfico. Prêmio
Nobel de literatura em 1969, o autor é conhecido
mundialmente por suas obras dramáticas, que se
vinculam ao que se convencionou denominar teatro do
absurdo (termo cunhado por Martin Julius Esslin, numa
obra homônima). Numa conversa com Roger Blin, diretor
de várias de suas peças, o irlandês disse: “Não sei mais o
que fazer com os personagens. Não posso mais escrever
romances. Ainda tenho algo a dizer no teatro, mas
sempre na mesma direção.” (Beckett 2005:205) E esta
direção, este algo a dizer, parece apontar para uma
dimensão de agonia e desespero, um dedo na fratura
existencial, o sentido da repetição e diferença da falta de
sentido e a comunicação da impossibilidade de
comunicação – ao mesmo tempo em que existe espaço
para o riso, como se diante do caos e das ruínas
irrompesse uma gargalhada que não desconhece as
agruras.
Neste ensaio, iremos interpretar o diálogo, as
relações, as afinidades eletivas possíveis de serem
percebidas no trânsito da transposição para o cinema do
texto da peça emblemática de Samuel Beckett: Esperando
Godot (escrita em 1949). Esta adaptação faz parte do
projeto Beckett on film, realizado entre 2000 e 2002,
concebido por Michael Colgan, diretor artístico do
Dublin’s Gate Theatre, e levado a cabo por ele e Alan
Moloney, para as emissoras de televisão RTÉ, da Irlanda,
Channel 4, da Inglaterra e o Conselho de Cinema da
Irlanda.
Com o projeto, todas as dezenove peças do
dramaturgo (com exceção da primeira e não encenada
Eleutheria) foram transcriadas na linguagem
cinematográfica, ancoradas no imaginário do autor (a
partir das fricções da visão de diferentes diretores, atores,
etc.). Antes de partimos para o mergulho no fluxo teatro <
> cinema calcado no universo de Beckett, tomemos uma
pequena afirmação do norte-americano Michael Lindsay-
Hogg, que dirigiu a adaptação de Esperando Godot:

[In Waiting for Godot] Beckett creates an amazing blend of comedy,


high wit and an almost unbearable poignancy in a funny yet
heartbreaking image of man's fate. With the camera, you can pick
those moments and emphasise them, making Beckett's rare and
extraordinary words all the more intimate.1

Ao longo deste ensaio, teremos a oportunidade de


conferir em que medida as escolhas de Michael Lindsay-
Hogg reenergizam as misturas de humor e a pungência
do destino humano desolador indicados por Beckett em
seu mar de palavras e nas peripécias de imobilidade de
seus vagabundos à espera de Godot. Antes de deixarmos
os olhos correndo sobre a ponte de palavras, sons e
imagens do universo de Samuel Beckett, neste jogo de
transposição e tradução midiática, iremos traçar um
pequeno percurso de aproximação de alguns
entendimentos teóricos. Recolheremos algumas reflexões
sobre os processos de adaptação, sobre as relações
humanas com as imagens e símbolos, as possibilidades
de leituras destes códigos visuais, entre outros tópicos
que possam nos auxiliar na interpretação dos diálogos
estabelecidos entre a obra de Samuel Beckett e sua
apropriação na película. Comecemos com apontamentos
sobre nossa animalidade simbólica, indicada pelo filósofo
alemão Ernst Cassirer:

O homem não vive dentro de um universo puramente físico, mas sim


em um universo simbólico. Língua, mito, arte e religião (...) são os
vários fios que compõem o tecido simbólico (...). Qualquer progresso
humano no pensamento e na experiência fortalece este tecido (...). A
definição do homem como animal racional não perdeu nada do seu
valor (...), mas é fácil perceber que tal definição é uma parte de um
todo. Pois lado a lado com a linguagem conceitual há uma linguagem
do sentimento, lado a lado com a linguagem lógica ou científica
existe a linguagem da imaginação poética. De início a linguagem não
exprime pensamentos e ideias, mas sentimentos e afetos. (Cassirer
1997:47-49)

No riso e na perplexidade dos personagens de Samuel


Beckett, talvez encontremos uma visão ácida, uma
compreensão mais problemática da questão da linguagem
e entendimento da existência; talvez encontremos aí a
residência, a matriz das possibilidades de fruição do
vazio, do gaguejar, do balbuciar, da falta de sentido, em
suma, do absurdo. Já não apenas um problema
puramente físico ou meramente simbólico, mas um
trauma pleno, ontológico. Beckett, com noção acurada,
sabe das idas e vindas dos problemas com a linguagem e
seus tentáculos para abarcar o real. Podemos intuir, no
que se desprende da torrente de palavras nos textos do
autor, que ele não procura qualquer coisa que assegure,
valide as passagens de todo dizer da potência ao ato.

Dito de outro modo, Beckett realiza um desmonte da


linguagem, e se empenha em desvelar os abismos de
nonsense que permeiam toda atribuição de sentido,
mostrando que o universo simbólico humano está
esvaziado, operando com a linguagem um jogo que
demonstra a inexistência de um chão seguro para nossos
passos. E é nesta força do absurdo que o texto de Beckett
ganha vitalidade e se torna um poder renovado para
provocar rumor. A linguagem, em Beckett, é linguagem
sobre linguagem, uma fala sobre a impossibilidade de
falar, ou de fazer-se compreender. Segue o caminho
contrário dos que entendem a linguagem
(...) como aquilo por meio do que os seres humanos ordenam “o caos
do mundo”. Segundo esta visão, a inteligência humana floresce
através da faculdade, supostamente excepcional, da linguagem, e
com ela impõe uma rede de categorias a um universo desordenado.
Acredita-se que quanto mais objetiva e racional for a linguagem,
mais acurado será esse exercício de se conferir ordem ao mundo. A
linguagem é considerada por alguns como uma matemática
imperfeita, e a ideia de que a matemática pode até mesmo suplantar
a linguagem foi acalentada; esta ideia ainda colore o pensamento
comum de muitos tipos de engenheiros e, possivelmente, de alguns
matemáticos e cientistas. Mas o mundo – ordenado conforme suas
próprias normas inescrutáveis (de fato, um tipo de caos) – é tão
complexo e vasto, tanto em macro como em micro escalas, que
permanece para sempre impremeditável. Como a previsão do tempo,
para usar um exemplo consagrado. E consideremos a própria mente
que engendra estas reflexões: apesar de anos de pessoalidade,
continuamos imprevisíveis até para nós mesmos. (Snyder 2005:269)

Beckett tece filigranas de palavras, linguagem móvel,


fantasma, um comboio de búfalos percorrendo os
interiores instáveis, de puro deslize, dos vazios de
sentidos intercambiáveis – materializa poeticamente as
desventuras em busca do Ser (e da existência) e as
agonias da jornada da vida em busca de compreensão do
deserto do real. Na corrente dos devaneios circulares, nos
espirais de delírios de seus personagens, Beckett parece
imiscuir um símbolo opaco, um vestígio de mito, além
das capacidades “matemáticas” da razão e seu sonho de
domínio pleno – mas também aquém das investidas
numa renovação de sentidos alegóricos. Sobre a presença
do imaginário na vida humana e suas extrapolações das
fronteiras da razão, Mircea Eliade afirma que

O pensamento simbólico não é uma área exclusiva da criança, do


poeta ou do desequilibrado: ela é consubstancial ao ser humano;
precede a linguagem e a razão discursiva. O símbolo revela certos
aspectos da realidade – os mais profundos – que desafiam qualquer
outro meio de conhecimento. As imagens, os símbolos e os mitos não
são criações irresponsáveis da psique; elas respondem a uma
necessidade e preenchem uma função: revelar as mais secretas
modalidades do ser. (Eliade 1991:8-9)
Na linguagem dobrada sobre linguagem, rarefeita, dos
textos de Samuel Beckett, podemos perceber a potência
do estático, a energia do imóvel, a força que transcende o
movimento e instaura uma espécie de axis mundi. Mas
este centro do mundo, ao invés de fornecer significados,
orientar percursos, situar os sujeitos numa ordem
universal, traduz problemas e crises, aponta para
questões angustiantes com o intento de, em seu torneio
de quase mutismo e na outra ponta de palavras cuspidas
por fragmentos e repetições, encontrar e desvelar as
modalidades do ser que se debate e se revira, cavando
significados numa terra estéril.

A vertigem de palavras, sons, as imagens evocadas no


fluxo textual de Samuel Beckett redimensionam as
noções de história, narração, trabalhando com
dispositivos, formas, estruturas que comunicam resíduos
de nossos lamentos, nosso vazio partilhado. Com cacos
de linguagem, que se repetem e retomam seus giros num
tempo além do tempo e num espaço impossível de
precisar, Beckett criou, deu forma ao balbucio de afetos e
pensamentos possíveis, além de toda orientação ou
demanda por ações, reações. Segundo Gilles Deleuze “é a
fórmula de Beckett: mais vale estar sentado que de pé, e
deitado que sentado.” (Deleuze 1992:73). Um comentário
de Deleuze a respeito do cinema moderno pode nos
auxiliar a entender estas situações de imobilidade no
universo de Beckett:

É impossível se contentar em dizer que o cinema moderno rompe


com a narração. Isto é apenas uma consequência, o princípio é
outro. O cinema de ação expõe situações sensório-motoras: há
personagens que estão numa certa situação, e que agem, caso
necessário com muita violência, conforme o que percebem. As ações
encadeiam-se com percepções, as percepções se prolongam em
ações. Agora, suponham que um personagem se encontre numa
situação, seja cotidiana ou extraordinária, que transborda qualquer
ação possível ou o deixa sem reação.
É forte demais, ou doloroso demais, belo demais. A ligação sensório-
motora foi rompida. Ele não está mais numa situação sensório-
motora, mas numa situação óptica e sonora pura. É um outro tipo
de imagem. (Deleuze 1992:70)

E ainda:

(...) já não se acredita tanto na possibilidade de agir sobre as


situações, ou de reagir às situações, e no entanto, não se está de
modo algum passivo, capta-se ou revela-se algo intolerável,
insuportável, mesmo na vida mais cotidiana. (...) Ora, quando se está
assim diante de situações ópticas e sonoras puras, não é apenas a
ação e portanto a narração que desmoronam, são as percepções e
afecções que mudam de natureza, porque passam para um sistema
inteiramente diferente do sistema sensório-motor próprio ao cinema
“clássico”. (...) a nova imagem óptica e sonora remete a condições
exteriores ocorridas depois da guerra, nem que sejam os espaços em
ruína ou desativados, todas as formas de “perambulação” que tomam
o lugar da ação, e por toda parte a ascensão do intolerável. Uma
imagem nunca está só. O que conta é a relação entre imagens. (...)
Ao invés de um prolongamento linear tem-se um circuito em que as
duas imagens não param de correr uma atrás da outra, em torno de
um ponto de indistinção entre o real e o imaginário. (Deleuze
1992:70-71)

É a perambulação ao redor do umbigo, o giro sobre o


próprio eixo, as voltas e voltas num círculo de eterno
retorno que constituem a passagem do tempo puro nas
obras de Beckett. É uma linguagem sem duplo,
suficiente, plena, ao mesmo tempo em que é carregada de
silêncios. “Aqueles que ficam perplexos com o
“significado” da peça podem pelo menos extrair algum
conforto da certeza do autor de que ela “significa o que
diz, nem mais nem menos””. (Beckett 2005:212) Este
comentário sobre a recepção de Esperando Godot,
seguido da indicação da inexistência de alegorias e
sentidos ocultos além da linguagem direta e sem rodeios,
pode ser estendido às demais produções do autor. Alberto
Manguel, comentando nossa relação com as imagens e os
sentidos da existência, afirma:
As imagens que formam nosso mundo são símbolos, sinais,
mensagens e alegorias. Ou talvez sejam apenas presenças vazias que
completamos com o nosso desejo, experiência, questionamento e
remorso. Qualquer que seja o caso, as imagens, assim como as
palavras, são a matéria de que somos feitos. (Manguel 2001:21)

Em Beckett, a experiência de estar-no-mundo (o


dasein de que fala Martin Heidegger) é exercício de
criação, desejo e espanto para, nos vãos do ventre da
linguagem, gerar imagens para o nada e contemplar e
completar o vazio das imagens, um fluxo contínuo de
cápsulas de ideias, fragmentos e partículas de
pensamentos ou sombras de pensamento, sobras de
sentimentos e percepções, a narrativa da ausência de
narrativa, uma existência coagulada num pensamento
gago que fala dentro de um aquário. Sendo assim, não é
muito pertinente discutir se em Godot, por exemplo, fala-
se da ausência de deus ou de fundos alegóricos sobre o
pós-guerra ou outras leituras similares. Interessa-nos, no
terreno limitado destas ruminações, orientar nossa
análise sobre as linguagens envolvidas no circuito de
respiração de Esperando Godot (o texto da peça e o filme
adaptado da mesma). Assim, ao invés de focarmos
apenas na preservação da temática ou da história,
deteremos nossa atenção sobre os próprios modos das
linguagens envolvidas. Distantes também de julgamentos
que se sustentem na busca de noções como “fidelidade”
na adaptação do texto da peça para a película. De acordo
com Thaís Diniz

a análise da adaptação concentrava-se na busca de equivalências,


isto é, no sucesso com que o cineasta encontrava meios
cinematográficos para substituir os literários. Assim começou-se a
procurar os recursos fílmicos com funções paralelas às da obra
literária. Entretanto, essa mantinha seu lugar privilegiado, pedra de
toque para a avaliação do filme. (Diniz 2005:14)
Robert Stam, também refletindo sobre este processo
de valorações e leituras das adaptações de obras
literárias para o cinema, afirmou a respeito que houve
mudanças nas posturas e chaves de interpretação
utilizadas pelos críticos:

(...) passaram de um discurso moralista sobre fidelidade ou traição


para um discurso menos valorativo sobre intertextualidade. As
adaptações localizam-se, por definição, em meio ao contínuo
turbilhão da transformação intertextual, de textos gerando outros
textos em um processo infinito de reciclagem, transformação e
transmutação (...). (Stam 2008:234)

E aponta que

ainda podemos falar de adaptações bem sucedidas ou não, mas


agora orientados não por noções rudimentares de “fidelidade”, e sim
pela atenção dada a respostas dialógicas específicas, a “leituras”,
“críticas”, “interpretações” e “reescritas” de romances-fonte, em
análises que invariavelmente levam em consideração as inevitáveis
lacunas e transformações na passagem para mídias e materiais de
expressão muito diferentes. (Stam 2008:22)

Neste jogo, nesta aproximação entre o texto dramático


e a apreensão e metamorfose fílmica, Linda Hutcheon
indica que

o que está envolvido na adaptação pode ser um processo de


apropriação, de tomada de posse da história de outra pessoa, que é
filtrada, de certo modo, por sua própria sensibilidade, interesse e
talento. Portanto, os adaptadores são primeiramente intérpretes,
depois criadores. (Hutcheon 2011:43)

E é a análise comparativa da criação de Beckett


apropriada para o campo audiovisual por Michael
Lindsay-Hogg que iremos colocar sob nossos olhos agora,
depois destas circunvoluções teóricas que situaram os
territórios em que iremos nos mover daqui em diante.
Recortemos do nosso terreno em inspeção a cena de
abertura do primeiro ato de Esperando Godot, seguida de
um still do filme:

Estrada no campo. Árvore. Entardecer. Sentado sobre uma pedra,


Estragon tenta tirar a bota. Faz força com as duas mãos, gemendo.
Para, exausto; descansa, ofegante; recomeça. Mais uma vez. Entra
Vladimir. ESTRAGON (desistindo de novo) Nada a fazer. VLADIMIR
(aproximando-se a passos curtos e duros, joelhos afastados) Estou
quase acreditando. (Fica imóvel) Fugi disso a vida toda. Dizia:
Vladimir, seja razoável, você ainda não tentou de tudo. E retomava a
luta. (Encolhe-se, pensando na luta. Vira-se para Estragon) Veja só!
Você, aqui, de volta. (Beckett 2005:17)

Vejamos a seguir um instantâneo da película:

Figura 1 – Still do filme Esperando Godot, dirigido por Michael


Lindsay-Hogg

Podemos notar, já de início, rearranjos das marcações


para os atores que existem no texto da peça, mas deixam
de orientar a execução da cena no filme. Ao invés de
Estragon (sentado, à direita, na imagem acima) sozinho
no palco, tentando tirar as botas para só depois “entrar”
Vladimir (de pé, à esquerda, na imagem acima), no filme
o primeiro frame é um plano fechado nos pés de
Estragon, às voltas com as botas e, logo em seguida, num
plano aberto, aparece Vladimir na estrada e Estragon
sentado sobre uma pedra. Somos apresentados aos dois
personagens e ao cenário gradualmente, passando de um
plano detalhe (nas botas) para um plano aberto que
engloba a paisagem, com sua árvore única e os dois
personagens. Apesar das sutilezas nas gradações dos
planos, no filme existe uma dinâmica maior, um tanto
mais de celeridade. O texto das falas de Vladimir e
Estragon, por seu turno, permanece praticamente o
mesmo – inclusive a definitiva fala de abertura: “Nada a
fazer”, espécie de chave que se repete indefinidamente ao
longo da espera por Godot.

Esperando Godot é uma espécie de fábula da


imobilidade e da falta de sentido da vida humana. A peça
tem cinco personagens: Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky
e um garoto. O cenário: uma curva de estrada, lugar
indefinido, no entardecer, perto de uma árvore. Dois atos,
repetições-com-diferença. E Godot sempre ausente,
indefinidamente ausente. Como indica Fábio de Souza
Andrade, no prefácio: “Estratégia para camuflar a mínima
margem de ação das personagens, os diálogos reduzem-
se a rotinas que encobrem a dificuldade de passagem do
tempo”. (Beckett 2005:9) No filme, os diálogos são a
condução das mudanças de planos, se tornam uma
costura, um fio de sentido dentro do emaranhado de
nonsense que pulsa no coração do texto. E além do texto
funcionar como um trilho torto, uma margem mínima de
segurança, um corrimão na beira do abismo, as
estruturas formais incrustadas no texto possibilitam
entendimentos, comunicação (o leitor ou espectador se
joga no preenchimento dos ocos e vazios, vai cobrindo
com algum sentido as aparentes falas disparatadas).
Segundo Fábio de Souza Andrade:
(...) Nesta peça em que a simetria imperfeita, forma particularmente
cara a Beckett, encarna-se numa multiplicação de duplos
ligeiramente discrepantes (dois atos, dois dias, dois pares – Didi e
Gogô, Pozzo e Lucky) (...) A natureza mecânica e danificada do tempo
(...) é atravessada num ritmo movimentado na superfície, mas pobre
de mudanças. (...) A repetição de situações e ditos garante a unidade
estrutural da peça, em que a fala profética da abertura – “Nada a
fazer” – retorna regularmente, lembrete paradoxal tanto da
necessidade de preencher o vazio, quanto da inocuidade deste
esforço. (Beckett 2005:9-11).

Vejamos como as coisas se passam no momento em


que irrompem em cena os personagens de Pozzo e Lucky.
Primeiro, recortemos um trecho do texto:

Um grito terrível ressoa, bem próximo. Estragon larga a cenoura. Ficam


paralisados, depois correm para a coxia. Estragon para a meio
caminho, retorna, pega a cenoura, enfia-a no bolso, precipita-se em
direção a Vladimir que o espera, para de novo, retorna, pega a bota,
depois corre para junto de Vladimir. Abraçados, cabeças nos ombros,
fugindo da ameaça, esperam. Entram Pozzo e Lucky. O primeiro
conduz o último, servindo-se de uma corda passada ao redor do
pescoço, de modo que, a princípio, apenas Lucky é visível, seguido
pela corda, longa o bastante para que ele chegue ao meio do palco
antes que Pozzo deixe a coxia. Lucky carrega uma mala pesada, uma
banqueta dobrável, uma cesta de provisões e um casaco (sobre o
braço); Pozzo, um chicote. (Beckett 2005:46)

E agora observemos a imagem congelada do instante


em que surgem Pozzo e Lucky no filme.
Figura 2 - Still do filme Esperando Godot, dirigido por Michael
Lindsay-Hogg

Cada linguagem guarda e expõe suas potências e


possibilidades de uma maneira peculiar. Ao invés de
oculto na coxia do teatro, como indica o texto de Beckett,
no filme, um plano da própria curva da estrada funciona
como elemento que nos oblitera a visão de Pozzo, depois
que ouvimos, vindo de fora do quadro em cena (um
diálogo entre Vladimir e Estragon), alguns gritos e estalos
do chicote. Sobre a realização da passagem do texto ao
filme, Umberto Eco anota que

passando para outra matéria, se é obrigado a impor ao espectador do


filme uma interpretação, lá onde o leitor do romance era deixado
muito mais livre. Nada impede que, usando os próprios meios, o
filme recupere a ambiguidade antes ou depois daquela cena, lá onde
o romance, ao contrário, era mais explícito. Mas isso implica,
justamente, uma manipulação que seria arriscado designar como
uma tradução. (Eco 2007:388)

Tanto existe uma leitura de Michael Lindsay-Hogg de


Esperando Godot, envolvida em sua adaptação
cinematográfica, como os leitores e espectadores vão
também preenchendo os significados, as apropriações, as
torções, as afinidades e distâncias entre a obra na
plataforma do texto dramático e seu fluxo na película.
Entramos em contato com um palimpsesto, cuja
intertextualidade da adaptação faz ressoar a lembrança
de outras obras, inclusive nas repetições com diferenças,
nos desvios vistos no processo do texto para o filme.
Segundo Wolfgang Iser

O texto é composto por um mundo que ainda há de ser identificado e


que é esboçado de modo a incitar o leitor a imaginá-lo e, por fim, a
interpretá-lo. Essa dupla operação de imaginar e interpretar faz com
que o leitor se empenhe na tarefa de visualizar as muitas formas
possíveis do mundo identificável, de modo que, inevitavelmente, o
mundo repetido no texto começa a sofrer modificações. Pois não
importa que novas formas o leitor traz à vida: todas elas transgridem
– e daí, modificam – o mundo referencial contido no texto. (Iser
2002:107)

O filme de Michael Lindsay-Hogg preserva as


estruturas de repetições assimétricas do texto de Beckett,
reconfigura os modos de engajamento nesta história onde
“nada acontece em dois atos”, sintetiza na própria
gramática do cinema as evoluções do texto, desviando de
algumas marcações, transpondo praticamente intocados
os textos da peça para o filme. O diretor nos oferece uma
imagem formatada por sua leitura de Esperando Godot
(do lugar, ainda que desconhecido, com seu tom de azul e
cinza e sua estrada desolada ladeada de pedregulhos, dos
personagens – vale destacar que os atores do filme já
haviam encenado a peça anteriormente -, etc.).

Apesar disto, permite ao espectador, no contato com o


universo desta fábula ontológica, encontrar a atmosfera
aturdida, crítica, a insidiosa presença e ação do nada, da
agonia sem nome, do vai e vem no vazio. É exemplar das
operações conduzidas ao longo da adaptação a sequência
da passagem do fim do primeiro ato para o início do
segundo ato. No texto o autor deixa uma marcação após
as falas de Vladimir e Estragon:
“ESTRAGON Então, vamos embora? VLADIMIR Vamos lá.
Não se mexem. Cortina.” (Beckett 2005:107)

No filme, o fade out substitui a função de corte entre


o primeiro e o segundo ato, efetuada pela cortina.

As potências narrativas do cinema são um ponto


convergente com a literatura e a dramaturgia. E mesmo
para dar conta desta história sem história, desta
pasmaceira repleta de eventos banais que constitui
Esperando Godot, o cinema permanece um campo
artístico capaz de expressar a natureza infernal da
temporalidade cíclica de Godot, apto em comunicar-nos
as desventuras destes dois vagabundos perdidos nesta
jornada de desesperança e precariedade, envoltos na
solidão partilhada, tragados numa trama de
incomunicabilidade, nesta fábula que não progride. Sobre
esta leitura de Esperando Godot como fábula, Günther
Anders afirma que Beckett

(...) destrói tanto a forma quanto o princípio até então característicos


das fábulas: agora a fábula destruída, a fábula que não mais segue
adiante, tornase a representação adequada da vida estagnada; sua
parábola sem significado sobre o homem ocupa o lugar da parábola
do homem insignificante. (...) Se ela renuncia a relatar uma ação, o
faz apenas porque a ação que descreve é a vida desprovida de ação.
Se desafia a convenção ao não oferecer história alguma, o faz por
descrever o homem eliminado da, e desprovido de, história. (Beckett
2005:213-214)

Nos ajuda a compreender o universo de Esperando


Godot o conceito de cena total como define Leda Martins:

O tempo, o espaço e a ação acumulam uma significação única numa


totalidade absoluta e compacta. O passado e as causas das
transformações tornam-se secundários. Importa a situação em si,
independente do que aconteceu ou acontecerá, num tempo e espaço
auto-referenciais, emblemas de uma descontinuidade que irrompe no
palco e o atravessa vertiginosamente. (Martins 1991:69)
A transposição fílmica de Esperando Godot, realizada
por Michael Lindsay- Hogg, mantém o clima doido e doído
das existências de Vladimir e Estragon, de quem
seguimos sem saber de onde vieram e pra onde vão, mas
que continuam juntos, atados às suas experiências,
vivendo a angústia e as pequenas brechas de riso juntos,
um ao lado do outro, discutindo, brigando, atônitos e
distraídos. Agindo com poucos planos, com poucos
movimentos, num cenário constante e escasso de
informações, Michael Lindsay-Hogg transcria no cinema
este ciclo de Sísifo, esta arena de repetições enquanto se
espera Godot. Como podemos observar neste frame
abaixo, Vladimir e Estragon permanecem suspensos num
tempo isolado, próprio. Aqui e ali, especulam sobre se
suicidarem, partilham cenouras e nabos, se espantam e
dialogam com Pozzo e Lucky, se atormentam com o
menino de recados informando, mais uma vez e quem
sabe ao infinito, que Godot virá amanhã. Cogitam ir
embora, mas voltam a esperar.

Figura 3 - Still do filme Esperando Godot, dirigido por Michael


Lindsay-Hogg
Assim como Beckett foi seu próprio tradutor,
recriando no inglês o texto original em francês e nós
traduzimos em imagens mentais os fragmentos de vida de
Vladimir e Estragon no ato de leitura – feito também
realizado pelos diretores que encenaram a peça, tradução
e interpretação também efetuada por espectadores e
críticos – Michael Lindsay-Hogg realizou uma leitura
crítica do universo estático e perturbador de Esperando
Godot. A história da falta de história, a acidez distribuída
em fragmentos de pensamentos, tudo se acumula e cria
significados, inclusive dobrados sobre o questionamento
da própria linguagem. É uma leitura possível e o filme
repercute: Nada a fazer. Então, vamos embora. Vamos lá.
Não se mexem. Cortina. Fade out.

Nota

1 – Lindsay-Hogg, Michael. Depoimento do diretor na


página do projeto Beckett on film

Disponível em:
http://www.beckettonfilm.com/plays/waitingforgodot/sy
nopsis.html

Acesso em 31/07/2012
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magia e a arte da adaptação. Belo Horizonte: Editora da
UFMG, 2008.
Antropologia intuitiva e raridade –
notas de leitura de “O Papalagui”

Aquele que furou o céu. Esta seria uma tradução


literal para o termo samoano papalagui. Interpretações
menos diretas apontam para os sentidos de “estrangeiro”,
“branco”, “forasteiro”. O Papalagui – comentários de
Tuiávii, chefe da tribo Tiavéa, nos mares do sul é o
título que o escritor alemão Eric Scheurmann utilizou,
em 1920, para a publicação de uma série de discursos
supostamente recolhidos de um chefe tribal nativo de
Samoa sobre a civilização europeia. Falamos
“supostamente” para atentar para a controvérsia sobre a
autoria do livro.

Alguns autores afirmam que Eric Scheurmann


recebeu adiantamento de uma editora para escrever uma
história “nos mares do sul”. Eric visitou Samoa, na época
colônia alemã, em 1914, tendo saído de lá para os
Estados Unidos por conta da eclosão da Primeira Guerra
Mundial. Scheurmann teria escrito na América do Norte
este “diário de viagem de ficção”. Elementos que auxiliam
esta interpretação são as publicações de outros dois
livros de Eric: Paitea e Ilse – uma história dos mares do
Sul, de 1919, e Dois tipos de sangue – um romance dos
mares do Sul, de 1936.

Apesar destes e de outros indícios, não há consenso


na definição da obra O Papalagui como um livro de ficção
de Eric Scheurmann ou como realmente uma compilação
de narrativas breves de Tuiávii, vertidas para alemão,
realizadas num empenho etnográfico intuitivo levado a
cabo por parte do nativo samoano. Em todo caso, a
recepção da obra assentou-se, largamente, num pacto de
leitura de uma antropologia intuitiva, de uma visão não-
ocidental sobre o mundo europeu.
É assim que o livro consta em vários lugares, de sites de
editoras às estantes de livrarias. Para os propósitos deste
breve ensaio (argumentar ao redor da ideia de raridade
do texto do Papalagui), deixaremos de lado, a partir de
agora, as polêmicas que envolvem a autoria da obra,
focando o texto em si e sua recepção como vetores para
uma leitura peculiar do empreendimento raro desta
antropologia às avessas, realizada a contrapelo, no
sentido diverso do usual (ao invés de um europeu
debruçado sobre ideias e práticas culturais de povos
tradicionais, um sujeito – real ou fictício -, integrante
destes povos, lendo a cultura europeia).

Uma obra como O Papalagui permite leituras


variadas. Interessa-nos aqui encontrar os dispositivos
que erigem e estruturam o texto dentro de uma
classificação, abarcado pelo conceito de raridade. E aqui
apontamos não para certa escassez da obra, mas para
sua importância. Como ilustração, não custa lembrar que
o exemplar sobre o qual nos debruçamos para deixar
irromper este ensaio tinha pelo menos outros cinco pares
para lhes fazer companhia, apenas na biblioteca do
Centro de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade
Federal de Pernambuco.

A dificuldade de acesso ao texto não é um dos


critérios possíveis para interpretarmos O Papalagui como
um livro raro. Ao adotarmos a ideia de raridade
incrustada no texto, entendemos que não falamos de
uma realidade objetivamente verificável. Não podemos
dizer que um livro é raro da mesma maneira como
afirmamos que sua capa é verde ou que ele se encontra
dentro da mochila. Sabemos que ao considerar, dentro da
noção de raridade, o texto do Papalagui como
importante, adotamos uma perspectiva, eivada de um
gesto político e subjetivo – o que não quer dizer
completamente arbitrário.
E esta perspectiva não figura, por direito natural, por
princípio, num patamar superior a qualquer outra. Por
isto, iremos aventar razões para a nossa leitura do
Papalagui como um livro/texto raro. Iremos elencar e
recortar alguns elementos que dão forma a totalidade da
visão de mundo posta em circulação pelo texto do
Papalagui – procurando situar os modos como esta visão
de mundo pode ser considerada rara dentro do circuito
da lógica do capitalismo tardio.

Comecemos recortando um trecho da introdução de


Eric Scheurmann em que o alemão situa a publicação
dos textos do Papalagui:

“Jamais Tuiávii pretendeu editar para a Europa estas falas ou


discursos; nem mandar imprimi-los de forma alguma, porque se
destinavam, exclusivamente, aos seus compatriotas polinésios. Se,
contudo, sem que ele o saiba e, decerto, contra a sua vontade,
comunicaremos ao mundo europeu que lê as falas deste nativo, é
porque estamos convencidos de que para nós, brancos instruídos,
pode ser útil conhecer a forma como nos vê, a nós e a nossa cultura,
um indivíduo estreitamente ligado à natureza. Com os olhos dele
ficamos sabendo como nós mesmos somos, de um ponto de vista que
nos é impossível assumir. Podemos, principalmente os fanáticos da
civilização, achar que é ingênua a maneira como ele pensa; talvez
pueril, ou mesmo tola. Mas aqueles que forem sensatos e humildes
terão, ao refletir, de concordar com muito do que diz Tuiávii; e terão
de auto-criticar-se porque a sua sabedoria não provém da erudição
mas da simplicidade que é divina.” (Scheurmann 2003:9)

Um ponto de vista impossível de assumir. Aqui


podemos intuir que o texto ecoa uma história
subterrânea, de uma voz a que se prestou (se presta)
pouca atenção, uma visão de mundo que extrapola as
circunscrições dos povos que vivem sob o legado das
culturas grega e judaica acrescidas dos desdobramentos
variados dos romanos a entusiastas norte-americanos
das máquinas de produção do capitalismo.
Ainda que envolta numa aura que nos permite
perceber nuances da ideia do bom selvagem, Samoa
talvez como um refúgio, um refrigério para uma vivência
que se experimenta, cotidianamente, dentro dos limites
das práticas e ideias da mentalidade racionalista,
podemos perceber nas narrativas imagéticas sobre a
cultura do papalagui um exercício de contraposição deste
cenário citado anteriormente a um de jogo de forças, de
devires e potências alegadamente mais folgados e
espontâneos na vida samoana.

Daí a importância de se compreender os eixos que


articulam a leitura, que informam os discursos de Tuiávii
sobre a existência dos europeus (corpo, roupas,
habitações, dinheiro, tempo, profissão, cinema, jornal,
etc.). Iremos empreender leituras destes tópicos,
procurando deslindar os sentidos sutis que se acoplam
ao exercício de Tuiávii (personagem ou pessoa) nesta
antropologia intuitiva. Nesta jornada de visões sobre a
cultura ocidental, podemos averiguar a irrupção de certas
configurações que escapam aos quadros do horizonte de
expectativas ocidentais, apontando para possibilidades
de vivências insuspeitas.

Uma dimensão fundamental nesta leitura é a maneira


pouco usual de perceber os corpos (principalmente se
considerarmos os sujeitos debaixo de uma tradição cristã
de transcendência fechada, mortificação da carne, etc.),
forma que forja uma compreensão de nosso corpo
mamífero capaz de gerar fluxos de experiência mais
íntima e menos problemática, esquizofrênica, enfim,
menos jogada na cisão entre mente e corpo:

“A carne é um pecado, segundo diz o Papalagui, porque o seu espírito


é grande, é o que ele pensa. O braço se ergue, à luz do sol, para
atirar, é flecha do pecado; o peito, sobre o qual palpitam as ondas do
respirar, é habitação do pecado; os membros com que a moça
convida para a siva (dança nativa), são pecadores.
E também os membros que se tocam para fazer seres humanos,
alegrando a vasta terra, são pecaminosos. Tudo que é carne é
pecado. Um veneno existe em todos os tendões, malicioso, que salta
de um homem para outro. O espetáculo da carne, por si só, é
suficiente para envenenar quem a contempla, intoxicá-lo, corrompê-
lo e torná-lo tão abjeto quanto aquele que se deixa ver. É o que
proclama a moral sagrada do homem branco.” (Scheurmann
2003:15)

Antes de comentarmos este jogo de forças entre a


leitura do corpo numa chave negativa (“a moral sagrada
do homem branco”) contra uma leitura mais amena, dois
trechos recortados do filósofo francês Michel Onfray, do
seu Tratado de Ateologia, onde comenta as associações
sistemáticas que os monoteísmos realizam entre o corpo
e a impureza, podem nos servir de amparo e
desdobramento destas questões. Diz o autor:

“Corpo sujo, sem asseio, corpo infectado, corpo de matérias vis,


corpo libidinal, corpo malcheiroso, corpo de fluidos e líquidos, corpos
doentes, corpos de mortos, de cães e mulheres, corpos de dejetos,
corpos de sujeiras, corpo sanguinolento, corpo fétido, corpo
sodomita, corpo estéril, corpo infecundo, corpo detestável... (...)
Quem, entre as almas simples, pode querer amar uma carne
terrestre pecaminosa quando a esperança de um anticorpo
paradisíaco se apresenta como uma certeza admirável a todo crente
que se dobra às lógicas lícito/ilícito segundo o princípio
puro/impuro? Quem?” (Onfray 2007:59-60)

E ainda:

“A carne ocidental é cristã. Inclusive a dos ateus, dos muçulmanos,


dos deístas, dos agnósticos educados, criados ou formados na zona
geográfica ou ideológica judeo-cristã... O corpo que habitamos, o
esquema corporal platônico-cristão que herdamos, a simbólica dos
órgãos e sua funções hierarquizadas – a nobreza do coração e do
cérebro, a trivialidade das vísceras e do sexo, neurocirurgião contra
proctologista... -, a espiritualização e a desmaterialização da alma, a
articulação de uma matéria pecaminosa e de um espírito luminoso, a
conotação ontológica dessas duas instâncias artificialmente opostas,
as forças perturbadoras de uma economia libidinal moralmente
apreendida, tudo isso estrutura o corpo a partir de dois mil anos de
discursos cristãos: a anatomia, a medicina, a fisiologia, decerto, mas
igualmente a filosofia, a teologia, a estética contribuem para a
escultura cristão da carne.” (Onfray 2007:34-35)

É justamente a vivência de uma visão oriunda de uma


zona geográfica e ideologicamente diversa da episteme
cristã que permite a Tuiávii uma compreensão da
realidade ressentida e circunscrita do corpo europeu
calcada no estranhamento e a leitura da moralidade de
“suicídio do corpo” como um problema aberrante,
antinatural, desviante da respiração mamífera. Ao
contrário do papalagui, para Tuiávii não existe uma
contraposição entre o espírito e a carne, não há uma
guerra particular, uma fissura, uma peleja entre o
homem refinado e o lobo da estepe. Das análises de
Tuiávii podemos intuir um amor pela carne terrestre ao
mesmo tempo em que esta acolhe e reverbera paragens
do Grande Espírito.

A disposição e o desfrute dos corpos no ambiente


insular, o não-cerceamento de cabeças com chapéus, de
braços e pernas com roupas e mais roupas deixam os
nativos abertos para experiências mais vívidas de seus
corpos, sem o constrangimento e as formalidades que
engessam o comportamento das pessoas no mundo dito
civilizado. Longe de uma apologia do nudismo, a
narrativa de Tuiávii sobre os corpos e as roupas na
Europa, aponta que ao invés de garantir mais
tranquilidade, a proibição, as interdições e circunscrições
do vestuário do papalagui atuam numa força inversa:

“É porque o corpo das mulheres e moças se cobre tanto que os


homens e rapazes desejam ardentemente ver-lhes a carne, o que é
natural. Noite e dia, pensam nisso, falam constantemente nas formas
do corpo das mulheres e moças, como se fosse grande pecado aquilo
que é natural e bonito, só devendo ocorrer na maior escuridão. Se
eles deixassem ver a carne à vontade, poderiam pensar em outras
coisas; e os olhos não revirariam nem a boca diria palavras
impudicas quando encontrassem uma moça.” (Scheurmann 2003:19)
E completa:

“Mas a carne é pecado, é do aitu (espírito mau)? Existe ideia mais


tola, amados irmãos? A crer no que diz o Branco, deveríamos querer,
como ele, que a nossa carne fosse dura como a rocha do vulcão, sem
a bela quentura que vem de dentro. No entanto, alegramo-nos
porque a nossa carne encontra o sol; as nossas pernas mexem-se
como o cavalo selvagem, sem tanga que as amarre, nem pele que as
contenha e não nos preocupamos com que coisa alguma caia da
nossa cabeça. Alegramo-nos ao ver a virgem que mostra seu corpo
bonito ao sol e à lua. Tolo, cego é o Branco, que não sente o prazer
verdadeiro, ele que precisa cobrir-se tanto para evitar se
envergonhar.” (Scheurmann 2003:20)

É com “a bela quentura que vem de dentro” que os


nativos se movem nos ambientes das ilhas. Ao invés de
cobrirem-se num gesto que tenta evitar os corpos, lidos
com vergonha ou qualquer sentimento de cárcere e
imobilidade – aqui é impossível não pensarmos na
narrativa bíblica sobre Adão e Eva e todo o
desdobramento do ato de transgressão: o casal se torna
ciente da nudez, se envergonha e arranja “roupas” com a
pele de animais.

Esta narrativa de culpa e obediência não consegue


encontrar terreno fértil na mentalidade samoana.
Enquadrar os corpos e normatizá-los, discipliná-los
numa camisa de força psíquica e material da episteme
cristã não é uma tarefa fácil e a moral do homem branco
prenhe de interdições sobre o corpo é vista como uma
tolice. E outro apontamento, desta vez sobre outra
“habitação” além do corpo, ajuda a lermos as ideias e
práticas culturais samoanas nas entrelinhas, no que se
esconde nas entrelinhas das críticas a sociedade
europeia:

“O Papalagui mora, como o marisco, numa casca dura; e vive no


meio de pedras, tal qual a escalopendra entre fendas de lava, com
pedras em volta, dos lados e por cima. A cabana em que mora parece
com um baú de pedra em pé, com muitos compartimentos e furos.
(...) Quase todas as cabanas são habitadas por mais pessoas do que
as que moram numa só aldeia samoana; por isto, tem-se de saber
exatamente o nome da aiga (família) que se quer visitar. Cada aiga
tem para si uma parte especial do baú de pedra, ou em cima, ou
embaixo, ou no meio, à esquerda, à direita, ou mesmo na frente. E
cada aiga não sabe nada da outra, nada mesmo, como se entre elas
não houvesse um muro de pedra mas, sim, Man ono, Apolima, Saváii
(três ilhas do grupo de Samoa) e numerosos mares. É muito comum
nem saberem o nome umas das outras; e se se encontram no buraco
por onde entram e saem, cumprimentam-se de má vontade, ou
resmungam qualquer coisa, tal qual insetos hostis, dando a
impressão de estarem zangadas por terem de viver perto umas das
outras.” (Scheurmann 2003:23)

Cabanas de pedra, multidão de desconhecidos como


insetos hostis. Estas imagens apontam as dimensões
problemáticas enxergadas por Tuiávii nos modos de
habitar dos europeus e nas maneiras como se relacionam
entre si. Tendo em mente a distinção clássica de
Ferdinand Tönnies entre sociedade e comunidade,
podemos dizer que Tuiávii reprova a sociedade europeia
no que esta tem de aridez e distância dos laços afetivos e
emocionais que orientam a vida em comunidade.

Ao invés de tempo dedicado a uma sociabilidade


calcada no lúdico, no exercício imaginativo (como a
dança, os recitais de poesia, etc.), Tuiávii vê os rostos
carrancudos, os ranzinzas completamente alheios aos
vizinhos e a qualquer demonstração gratuita de afeto.
Uma reflexão de Michel Onfray, presente em Teoria da
Viagem – poética da geografia, nos auxiliará a entender
a leitura de Tuiávii sobre as ideias de vizinhança,
habitação e sobre a suposta cisão que o papalagui
pretende efetuar entre cultura e natureza:

“Como conviver com o lugar da residência eleita, com os hábitos, o


ritual, as referências? De que maneira reatar, no artifício e segundo
os princípios da cultura, com as forças comportamentais apontadas
pela etologia? Que relações mantêm a casa e a toca, a superfície de
um apartamento e o território marcado pelos dejetos de um animal?
Qual a proximidade entre o que se passa atrás da porta, após girar a
chave ao regressar, e a disposição troglodita de um mamífero
terrestre?” (Onfray 2009:86)

É no entre-lugar, na fissura, na brecha entre “a casa


e a toca” que parece se instalar a investigação de Tuiávii.
Ao falar nos baús de pedra e nas multidões que ocupam
estes baús, indicando o descontentamento com que se
relacionam os sujeitos que habitam estes locais, Tuiávii
insinua um desenho proporcionalmente oposto na
vivência dos grupos sociais samoanos. Os quase cem
anos que separam a publicação do Papalagui de nossos
dias não atenuaram os elementos que informam o texto
de Tuiávii e são alvo de sua crítica. Pelo contrário, os
condomínios atuais que mais se assemelham a bunkers e
as individualidades líquidas nos permitem pensar a
dimensão peculiar da crítica do nativo samoano e sua
incompreensão fundamental e arejada das relações
sociais europeias.

Ou melhor, sua compreensão imaginativa de uma


vida mais eroticamente apreendida e mais
espontaneamente vinculada aos processos e
temporalidades do mundo natural permite ler as anomias
da sociedade europeia com uma clareza que indica
notavelmente uma esquizofrenia partilhada pelos
papalaguis, moídos nos dentes do trabalho, no cotidiano
invadido de rituais sociais cada vez mais desprovidos de
qualquer sentido ou energia, descolados da plenitude de
uma respiração mais animal e animada e menos
raciocinada e esquemática.

Além das narrativas sobre o corpo e as habitações, o


conceito de tempo é outro elemento presente no texto de
Tuiávii fundamental para percebermos as sutilezas das
visões de mundo sugeridas e desencadeadas pela
antropologia intuitiva do samoano, infiltrada na torrente
crítica em torno das leis e afetos que orientam e
conduzem as vivências dos papalaguis.
Se para o nativo samoano não há mais tempo do que o
disposto pelo Grande Espírito, impossível de mensurar,
calcular, dividir, cronometrar, organizar em sentidos
estanques e definidos a princípio por uma medida
humana, um tempo incapaz de ser retido ou controlado,
ele observa que para os papalaguis o tempo é visto de
uma maneira patológica:

“Digo que deve ser uma espécie de doença porque, supondo que o
Branco queira fazer alguma coisa, que se coração queime de desejo,
por exemplo, de sair para o sol, ou passear de canoa no rio, ou
namorar sua mulher, o que acontece? Ele quase sempre estraga boa
parte do seu prazer pensando, obstinado: “Não tenho tempo de me
divertir”. O tempo que ele tanto quer está ali, mas ele não consegue
vê-lo. Fala em uma quantidade de coisas que lhe tomam o tempo,
agarra-se, taciturno, queixoso, ao trabalho que não lhe dá alegria,
que não o diverte, ao qual ninguém o obriga senão ele próprio. Mas,
se de repente vê que tem tempo, que o tempo está ali mesmo, ou
quando alguém lhe dá um tempo – os Papalaguis estão sempre
dando tempo uns aos outros, é uma das ações que mais se aprecia –
aí não se sente feliz, ou porque lhe falta o desejo, ou está cansado do
trabalho sem alegria. E está sempre querendo fazer amanhã o que
tem tempo para fazer hoje.” (Scheurmann 2003:50)

E ainda completa destacando a ansiedade com que o


papalagui fiscaliza e racionaliza a contabilidade da
própria idade (de seu próprio tempo):

“Todo Papalagui é possuído pelo medo de perder o seu tempo. Por


isso todos sabem exatamente (e não só os homens, mas as mulheres
e as criancinhas) quantas vezes a lua e o sol saíram desde que, pela
primeira vez, viram a grande luz. (...) Ter tantos anos significa ter
vivido um número preciso de luas. É perigoso esta maneira de
indagar e contar o número das luas porque assim se chega a saber
quantas luas dura a vida da maior parte dos homens. Todos prestam
muita atenção nisso e, passando um número muito grande de luas,
dizem: “Agora, não vou demorar a morrer”. E então essas pessoas
perdem a alegria e morrem mesmo dentro de pouco tempo.”
(Scheurmann 2003:50-51)
Esta espécie de ressentimento, de amargura
ontológica que Tuiávii encontra nos modos europeus de
experimentar a temporalidade de maneira preocupada e
numa tentativa de controle é uma disposição de espírito,
um dispêndio de energia que contamina as demais
atividades e projetos que ocupam o horizonte dos
papalaguis. E ganha força e se consolida de maneira tão
sorrateira e unívoca que acaba por englobar territórios
tão distintos quanto o espaço da vida prática do mundo
do trabalho e o abismo sem fundo do pensamento e da
imaginação humana. Podemos observar e absorver isto
dos trechos que apresentamos adiante:

“É raro ver um Papalagui que ainda salte, que pule como criança,
depois que fica adulto. Pelo contrário, quando anda, arrasta o corpo,
como se alguma coisa entravasse seu movimento. O Papalagui
disfarça, nega esta fraqueza, dizendo que correr, pular, saltar não
são decentes para um homem importante. Hipocrisia: é que seus
ossos estão duros, sem movimento e seus músculos não tem mais
animação porque a profissão os fez sonolentos e mortos. E a
profissão é também um aitu que destrói a vida; um aitu que ao
homem insinua bonitas coisas mas lhe chupa o sangue.”
(Scheurmann 2003:73)

E ainda:

“A única coisa capaz de curar os doentes de tanto pensar seria


esquecer e expulsar os pensamentos. Mas eles não fazem isso ou só
pouquíssimos; a maior parte leva na cabeça um fardo, um fardo que
fatiga o corpo, tira as forças, envelhece antes do tempo. (...) Não
devemos, nem podemos fazer coisa alguma que não nos torne mais
fortes de corpo, mais alegres e melhores de espírito. Precisamos, e
isto é o mais importante, evitar tudo quanto nos prive de alegria de
viver, de tudo que nos obscureça o espírito, lhe tire a luz clara, e faça
a cabeça brigar com o corpo. O Papalagui, por sua maneira de viver,
nos prova que pensar sem parar é doença grave que muito diminui o
valor do homem.” (Scheurmann 2003:92)
Ao apontar críticas sobre o que considera equivocado
na visão de mundo (e na vivência prática) carrancuda, no
modo de perceber, apreciar e atuar dos papalaguis no
mundo da vida, Tuiávii preenche as entrelinhas de seus
discursos – poderíamos dizer, suas premissas, o lugar de
onde emergem suas compreensões – com alegria de viver
e jorro lúdico. Para o samoano existe um espaço vital
para as dimensões imaginativas da vida humana e suas
demandas pela felicidade e satisfação dos prazeres e os
contatos necessários com as presenças dos outros seres
da teia da vida e suas paisagens distantes dos cenários
áridos das vastas urbes e suas tecnologias de sucatas.

Sobretudo, as narrativas do Papalagui permitem um


vislumbre de uma experimentação biográfica mais
propensa ao exercício mamífero das potencialidades
humanas que a corrida desenfreada e cega instigada e
fustigada pelos dentes ideológicos e bélicos do
capitalismo tardio. Um jorro de visão lúcida, rara no seio
de discursos, na seara de ideias do mundo europeu de
modo tão incisivo que quase um século depois os recados
de Tuiávii permanecem com frescor e podem servir de
mote para uma leitura rara da realidade contemporânea,
ainda mais esquizofrênica e caótica que a descrita e
criticada pelo samoano.

Os comentários de Tuiávii, lidos no bojo de nosso


tempo, encerram alguns dispositivos indispensáveis para
uma reformulação rebelde e revolucionária para vidas
mais autênticas e arranjos sociais mais honestos e
sinceros. Ao formular uma crítica de eixos determinantes
da vida social e individual dos papalaguis (as ideias e os
usos do corpo, os modos de convivência e habitação, a
percepção do tempo, a unilateralidade da profissão e a
atividade desenfreada da razão, entre outros), as
narrativas de Tuiávii indicam que é possível arejar a
abafada e claustrofóbica vivência urbana.
Longe de ser raro pela construção de um discurso
complexo ou por questões técnicas (como dificuldade de
acesso ao texto), O Papalagui – comentários de Tuiávii,
chefe da tribo Tiavéa, nos mares do sul é uma
escritura rara na medida em que podemos ler as
invenções de uma voz ancestral (ainda que talvez filtrada
no olhar do próprio papalagui Eric Scheurmann, seja no
papel de ficcionista ou como compilador).

Ao forjar uma antropologia intuitiva do modo de vida


ocidental, ao que contrapõe por sugestão outro mundo
possível, outros arranjos sociais e individuais, os
comentários de Tuiávii (personagem ou pessoa) são raros
numa leitura que consegue captar dentro da escritura (e
nas direções que extrapolam o texto e são insinuados na
narrativa) os pilares que escapam ao tempo e aos limites
das circunstâncias de produção do texto, conseguindo
atentar para as muitas premissas que constituem o
fôlego verdadeiro da visão crítica sobre o mundo
ocidental.

A escritura da antropologia intuitiva sobre o


papalagui é rara ao tempo em que possibilita ao leitor um
estranhamento, uma esquisitice imprescindível ante a
corrente hegemônica da lógica cultural do capitalismo
tardio (e seus valores judaico-cristãos, brancos,
masculinos, heterossexuais, etc.). A raridade dos
comentários de Tuiávii reside num exercício de liberdade
de percepção, numa atividade sensível de desconstrução
do senso comum e num jogo de energias que abre um
território criativo para a emergência de comportamentos e
ideias distintas dos modelos aguardados no horizonte de
expectativas do ocidente.
Num mundo pré-colapso pós-industrial (tragédias
sociais e ambientais, etc.), a escritura exercitada por
Tuiávii adquire peculiaridades que lhe tornam uma
estratégia potente para o desmonte de ideias facilmente
assimiláveis como naturais na vida social e psíquica dos
papalaguis (o império do “deus” trabalho, as supostas
vantagens da máquina desenfreada da razão, o
acirramento das especializações e a corrida vertiginosa
contra o tempo – que podemos ver claramente numa
eterna busca pela juventude -, etc.). Os comentários
sobre o papalagui são raros de tal modo que ainda
suscitam surpresas e iluminações, permitindo aos seus
leitores fortuitos o encontro de campos textuais de uma
compreensão do mundo contemporâneo carregada de
clareza e sensibilidade. Só não é raro encontrarmos aos
montes os sujeitos que seguem no rebanho, na multidão
de contentes, a que serviria plenamente a carapaça do
papalagui com todas as suas patologias decorrentes.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ONFRAY, Michel. Teoria da Viagem – poética da


geografia. Porto Alegre: L&PM, 2009.

___________________. Tratado de Ateologia. São Paulo:


Martins Fontes, 2007.

SCHEURMANN, Eric. O Papalagui: comentários de


Tuiávii, chefe da tribo Tiavéa, nos mares do sul,
recolhidos por Erich Scheurmann. São Paulo: Editora
Marco Zero, 2003.
Deboche, desvio e desvario: Luther Blissett
e a literatura da guerrilha psíquica

“Qualquer um pode ser Luther Blissett, basta adotar


o nome Luther Blissett. Seja você também Luther
Blissett!”. Este convite delirante, emergente na década de
noventa do século passado, a partir da Itália, tornou-se
uma das ideias mais corrosivas e provocadoras da
contemporaneidade – procuraremos demonstrar ao longo
deste ensaio em que medida consideramos as práticas e
ideias de Blissett corrosivas e provocadoras. Nosso
intento com este ensaio não é exatamente deslindar todos
os meandros obscuros, todas as idas e vindas, aparições
e desaparições do neomítico herói do povo Luther Blissett
no seio das comunidades libertárias e das práticas
contestatórias do regime capitalista e suas vigas de
sustentação.

Sabemos de antemão que se nos movermos com a


expectativa de capturar, abarcar num conceito
apaziguador a figura irônica de Luther Blissett,
estaremos nos lançando num poço sem fundo, atraindo
toda sorte de prestidigitador para nos desorientar no
percurso de aproximação da trajetória caótica e
perturbadora do nome múltiplo Luther Blissett.

Nossa motivação é mais modesta: realizaremos uma


interpretação das ações e da literatura “cavalo de Tróia”
de Blissett, tomando por objeto de leitura uma das
dezenas de materializações de Luther Blissett no mundo,
o livro Guerrilha Psíquica (que reúne material do Luther
Blissett Project, grupo mais organizado no seio da
comunidade aberta que adota o pseudônimo), editado no
Brasil pela coleção Baderna, da editora Conrad.
Guerrilha Psíquica é uma compilação de textos de
gêneros variados surgidos em ocasiões diversas:
manifestos, panfletos, quadrinhos, entrevistas de rádio,
inclusive trechos escolhidos de outros livros, como Mind
Invaders, por exemplo. Deixaremos de fora de nosso
horizonte de preocupações outros escritos, a exemplo de
Q – O caçador de hereges – um misto de romance
histórico e de aventuras com manifesto anarquista e
tratado de amor e filosofia.

Para realizar a crítica literária de um dos


empreendimentos ensaísticos de Blissett, realizaremos
também derivas para longe do texto, trazendo para nossa
reflexão a movimentação da figura do autor no que ela
carrega de questionamento às noções ocidentais tão
arraigadas quanto identidade, individualidade, valor e
verdade. E também espalharemos nosso olhar sobre
outras obras e autores que consideramos afins às visões
que constituem e informam o projeto Luther Blissett. E
agora, sem receio de cair em contradição e com alguma
liberdade para quase tropeçar na tentação de enquadrar
a figura de Luther Blissett num esquema explicativo,
passaremos em revista alguns dados fundamentais sobre
esta persona, para situar o leitor neste emaranhado de
linhas de fuga das banalidades cotidianas e possibilitar
uma percepção desta filigrana de planos de sabotagem e
diversão mítica contra o capitalismo tardio.

Deixemos que Luther Blissett (quaisquer das pessoas


que tenha assumido a máscara) fale sobre Luther
Blissett:

Luther Blissett é, sim, a experimentação artística, midiática,


intelectual, urbanística...em uma palavra, espetacular, que vocês
amam citar, mas é também tudo isso que geralmente vocês ocultam.
Luther Blissett é uma seita sem líderes nem hierarquias, na qual
nenhum membro conhece o outro, na qual tudo pode acontecer,
porque ninguém decide no lugar do outro.
Cada coágulo temporário de personalidade de Luther Blissett basta a
si mesmo, não precisa entrar em contato com nenhum outro...e se
isso acontecer, quem realmente entrou em contato? Somente outra
pessoa que afirma ser Luther Blissett: isso me torna invencível.
Quem sou? Quantos sou? Qual é a minha atividade principal? Isso
nem eu sei. No Estado de Emergência, sou a única verdadeira
emergência da qual vale a pena se ocupar. Será o pânico, e ninguém
jamais poderá confessar nada. (Blissett 2001:259)

Luther Blissett é um nome múltiplo (em termos


gerais, uma técnica de comunicação e guerrilha, um
nome, uma assinatura partilhada por várias pessoas,
para diferentes propósitos e com a potência da confusão:
assinatura de um escritor, autor de um terrorismo
poético, fonte de imprensa, artista desaparecido, ex-astro
do rádio, etc.), um pop star aberto, uma máscara, um
novo mito de herói popular adotado e compartilhado por
centenas de agitadores culturais ao redor do mundo.
Luther Blissett é o exército aparente de um só sujeito, é
uma turba desperta e pronta para dançar caoticamente
que constitui os órgãos, vísceras e espírito de Luther
Blissett, e este vai se infiltrando improvisadamente pelas
brechas do poder, tanto nos espaços “intelectuais e
virtuais” quanto, principalmente, no mundo da vida, no
chão do cotidiano.

Blissett joga com as possibilidades do desvio, se


aventura com as energias do lúdico para ultrapassar os
limites impostos (éticos, econômicos, bélicos, etc.) pela
ordem social instituída e assim alcançar uma dimensão
de agito e frenesi que permitam um novo arranjo das
vivências e da vida social. Foi esta dimensão dionisíaca,
de uma revolução que sabe dançar, que inspirou e
animou uma infinidade desconhecida, rizomática,
dispersa de mulheres e homens em rincões distintos do
planeta (do Oiapoque ao Mississipi, de Bolonha ao Laos,
etc.) a adotarem em suas estratégias e rebeliões da vida
cotidiana a assinatura mítica, a vestirem a máscara de
trapaceiro contente de Luther Blissett e aumentarem os
circuitos e os fluxos de intriga, de festa e sabotagem
contra as ações e comunicações físicas e psíquicas da
ordem capitalista global. Um trecho recolhido da
anarquista de origem russa Emma Goldmann talvez nos
ajude a traçar uma dimensão histórica neste jogo de
sombras do exercício da individualidade:

(...) outro fator que obriga os governos a um conservadorismo cada


vez mais reacionário é a desconfiança inerente que eles têm do
indivíduo, o temor da individualidade. Nosso sistema político e social
não tolera o indivíduo com sua constante necessidade de inovação.
É, portanto, em estado de “legítima defesa” que o governo oprime,
persegue, pune e às vezes mata o indivíduo, sendo ajudado por todas
as instituições cujo objetivo é preservar a ordem existente. Ele
recorre a todas as formas de violência e é apoiado pelo sentimento de
“indignação moral” da maioria contra o herético, o dissidente social,
o rebelde político, maioria essa em quem se inculcou desde séculos o
culto do Estado, educada na disciplina, na obediência e na
submissão à autoridade e no respeito a ela, cujo eco se faz ouvir em
casa, na escola, na igreja e na imprensa. (Goldman 2007:36)

Escrito na altura dos anos quarenta do século


passado, o texto indica os dentes do Estado sobre a carne
dos sujeitos. Blissett sabe, com alguma sagacidade, que
as corporações multinacionais – que tragam há muito a
vitalidade e o poder efetivo dos estados nacionais –
encontraram no estímulo das distinções um motor para o
consumo (pensemos aqui nos nichos de mercado, nacos
específicos de tudo que se possa imaginar). E assim, o
que hoje pode aparentar um fomento das diferenças e
inovações individuais, dos anseios legítimos de cada um,
se torna um mecanismo de previsão, controle e
dispositivo de disciplina das multidões solitárias: um
chicote, um cabresto contra as pessoas.
É assim que a figura de Luther Blissett mostra o
entendimento da necessidade de acolher, numa
uniformização esquizofrênica, a variedade de pessoas e
sonhos, cedendo espaço às contradições e recusando, na
prática, as trilhas construídas pela lógica do domínio
capitalista. Sem nome próprio (além do múltiplo Blissett),
sem possibilidade de rastreamento, cerceamento das
liberdades individuais. Os indivíduos somem sob a
máscara midiática de Luther Blissett, ao mesmo tempo
em que conquistam campos para avançar: no
comportamento, na alimentação, na literatura viva, entre
outros recortes da existência. Os milhares de Blissett
agem como se realizassem a intuição de Piotr Kropotkin,
quando este anota que

além de nossa própria vida, vivemos um pouco da vida dos outros e


da humanidade. Em verdade, nossa vida é um pouco o reflexo
daquela: não comemos, não passeamos, não abrimos os olhos à luz,
não os cerramos para dormir sem ter as provas inumeráveis de
nossa íntima ligação com uma multidão de nossos semelhantes que
trabalham conosco e para nós, com os quais cruzamos a cada
instante e que podemos considerar, de alguma forma, como parte de
nós mesmos, como membros de nossa existência. (Kropotkin
2007:50)

Luther Blissett é a humanidade, semelhante a si


mesmo na mesma medida em que é em tudo estranho a
si mesmo. E é na sombra de um mito irrefreável, na
torrente de “sensibilidades antiautoritárias atuantes”
reunidas na imagem mágica de Luther Blissett, que se
inicia um movimento simultaneamente nos mares da
internet e nos campos do real (e mesmo complicando
estas fronteiras, debochando de seus limites ontológicos).
O golem surrealista Luther Blissett sabe na superfície
espalhada de seus muitos poros que é preciso cortar as
rotas de alimentação do capital, trazendo a indisciplina, a
multidão, o desejo e o sonho para as táticas de
movimentação no palco espetacular da vida ordinária,
televisual, de hiperconsumo, info-entretenimento e
catástrofe ecológica, entre outras peripécias da vida
contemporânea. Blissett registra que “com a identidade
perdida, o ataque pode chegar de qualquer lado,
inesperado. Tudo passa a ser Imprevisível. Portanto,
perigoso para os que devem vigiar e punir.” (Blissett
2001:81).

Diante do ritmo e modo de vida imposto aos


indivíduos pelas sociedades capitalistas, Blissett aposta
na recuperação do maravilhoso e do surpreendente,
acumulando forças de resistência à lógica que conduz o
rebanho para a máquina de moer carne. Blissett traz
para seus escritos e seus gestos comportamentais a
noção básica de que não basta mover-se oculta e
rapidamente num território distante das instâncias de
poder. Ao contrário, é preciso ser célere e anônimo, ao
mesmo tempo em que não se asfixia na clandestinidade:

(...) o rebelde que entra na clandestinidade, protótipo mítico de


Luther Blissett, corre o grave risco de tornar-se funcional para a
lógica paranóica do poder. O bosque, de fato, nunca está próximo
dos muros do castelo. Para separá-los há pastos e campos, estradas
e rios. O bosque é distante, separado do burgo, exatamente como o
inimigo quer que seja. Não devemos nos iludir: entrar na
clandestinidade não é suficiente. O poderoso sempre vai procurar
delimitar e circunscrever a base estratégica dos inimigos, para tornar
sua estratégia menos eficaz e insidiosa. (Blissett 2001:43-44)

É ciente da capacidade de apreensão, resignificação e


aniquilamento operado pelas indústrias do poder e do
espetáculo contemporâneo que Blissett se cerca de uma
variedade de táticas de guerrilha psíquica, um acervo
composto por sua permanente capacidade de infiltração,
surpresa, improviso, simultaneidade e fragmentação num
embate decidido e divertido contra as disciplinas
heterodeterminadas, controladas, planejadas pela ordem
social hegemônica do capitalismo tardio. Sobre a questão
da disciplina, aponta Nedd Ludd que

Uma sala de aula só “funciona” porque os corpos dos alunos, isto é,


os alunos, estão disciplinados a se disporem de uma determinada
maneira. E assim é em todos os espaço-tempos na sociedade, de um
teatro, passando por um exército, um show de rock ou a locomoção
pelas ruas. A indisciplina do corpo em um determinado espaço-
tempo, ordenado sob uma disciplina específica, pode levar o sujeito
muitas vezes à prisão ou ao hospício. O “delito” e a “loucura” são
algumas das criações que a nossa sociedade reservou para os corpos
indisciplinados. Manifestantes que transformam seus corpos em
catapultas, que atiram pedras em barreiras num espaço que exige
outra disciplina (ou uma disciplina), quebrando a rotina e a
tranquilidade dos que dirigem e comandam a economia e a política,
demonstram (pelo menos em certo período e espaço) a ausência
daquilo que mantém as coisas em ordem e o capitalismo em vigor: a
disciplina. (Ludd 2002:14)

E ainda esclarece:

As ruas não são o local determinado no capitalismo para corpos


atirarem pedras e nem serem barricadas, e não são o local para
enfrentamentos econômicos e políticos: as mesas de “negociações” e
o parlamento são os espaços na nossa sociedade para isso. O sinal
dado aos homens no poder por esta auto-organizada indisciplina em
massa, a “agitação das massas”, é de que as pessoas começam a não
se posicionar mais nos lugares estabelecidos e a não se comportar
mais do modo necessário para a continuidade do sistema, por motivo
de um desejo, aspiração ou reivindicação. O sinal dado pela
indisciplina em massa, que enfrenta o delito e a loucura (a
marginalidade), assusta e pressiona muito mais os que estão no
poder do que outras formas de manifestação, por ser já um
rompimento com a disciplina do sistema, antecipando a imagem de
um rompimento total. (Ludd 2002:14)

Luther Blissett é uma multidão de corpos e mentes


indisciplinadas, sabedoras das maquinarias do
espetáculo, leitores e praticantes de situações (e
situações abertas, como o nome múltiplo indica).
E para sua estratégia de locomoção não interessa
satisfazer-se em ocupar o espaço virtual, o cenário
alternativo, as ondas da contrainformação, da
clandestinidade. Luther Blissett está nas ruas,
perambulando no teatro contemporâneo em tempo real,
acompanhado por milhões de câmeras de vigilância que
não apreendem, entretanto, seu verdadeiro rosto, que é
sua máscara, sua presença mítica que desafia à lógica e o
bom senso. Não há tempo a perder com Identidades
Únicas Impostas, nem com a maratona multicolorida de
quinquilharias de extermínio e produção de sucata. Não
há razão para confinar o avatar Luther Blissett num
domínio do campo das ideias, num vetor de teorizações e
confortáveis recusas de gabinete ao estado atual das
coisas. Blissett é uma “virada pop”, uma teoria bêbada e
grouchomarxista que ganha corpo no mundo em
múltiplos veículos (médiuns) do mito:

Luther Blissett confia em uma filosofia prática, mas desdenha e


boicota o estudo da lógica como o feito nas universidades ou em
outras instituições autoritárias. O Projeto Luther Blissett deve ser
experimentado na rua e implica a criação contínua de estilos de vida
libertários, não abstrações teóricas vendidas como “crítica radical”. O
capitalismo domina as coisas e as pessoas, nomeando-as e
descrevendo-as: “Você é um Eu”. “Não, eu não quero mais ser um
Eu, quero ser infinitos Eus!”. O nome coletivo destrói os mecanismos
de controle da lógica burguesa. Sem possibilidade de classificação, o
poder não pode impor identidades pré-cozidas e prédigeridas, nem
colocá-las umas contra as outras. Pavlov morre com seus sininhos
de merda. (Blissett 2001:124)

Blissett observa e recebe as visões das engrenagens,


maquinarias (mas também as sinapses nervosas, as
transmissões mentais) que movem a sociedade
capitalista. E, embora mais aparentado aos desertores da
Internacional Situacionista, explicita pontos de contato
com a leitura da sociedade do espetáculo, como registrou
Guy Debord:
Toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condições
de produção se apresenta como uma imensa acumulação de
espetáculos. Tudo o que era vivido diretamente tornou-se uma
representação. As imagens que se destacaram de cada aspecto da
vida fundem-se num fluxo comum, no qual a unidade dessa mesma
vida já não pode ser restabelecida. A realidade considerada
parcialmente apresenta-se em sua própria unidade geral como um
pseudomundo à parte, objeto de mera contemplação. A
especialização das imagens do mundo se realiza no mundo da
imagem autonomizada, no qual o mentiroso mentiu para si mesmo.
O espetáculo em geral, como inversão concreta da vida, é o
movimento autônomo do não-vivo. (Debord 1997:13)

O nome Luther Blissett foi retirado de um jogador


homônimo de origem jamaicana, que jogou no futebol
inglês pelo modesto Watford e foi depois contratado pelo
clube italiano Milan. Mas esta pode ser talvez apenas
mais uma peça, mais um chiste pra desviar atenção da
grande mídia, embaralhar os caminhos da origem ou
apenas uma divertida e despretensiosa piada posta em
circulação por algum Luther Blissett. Para
compreendermos um pouco mais a figura de Blissett,
lancemos mão de mais um trecho:

Por que centenas, milhares de pessoas resolvem adotar o mesmo


pseudônimo, compartilhar – não sem oposições – a mesma
reputação, para assinar/reivindicar ações político-culturais,
performances, escritos teóricos ou de ficção e, em geral, “obras do
engenho”? Qual é a razão do sucesso do nome “Luther Blissett” tanto
na World Wide Web quando no mundo “real”, nas ruas das cidades
europeias, na mídia impressa, praticamente em todo lugar? (...) Há
anos Luther continua deixando deslocados os observadores e pondo
em crise todas as definições que não são diretamente geradas pela
praxe de quem escolhe adotar o nome. Entre as muitas
características do pensamento e da ação de Blissett, aquela que
talvez cause mais perplexidades é a crítica feroz, violenta, do conceito
de “Indivíduo”, entendido como primeiro sujeito do direito burguês
(“Homem Egoísta”, definiu-o Karl Marx). Em nome de que esse
conceito é continuamente escarnecido, vilipendiado, curto-circuitado,
levado ao paradoxo? (Blissett 2001: 15-16)
A resposta de Blissett aponta tanto para um
coletivismo, uma tribo nômade associada intuitivamente,
quanto para a apologia da divisibilidade do singular, uma
espécie de apologia ao sentimento esquizofrênico, com
rastros notáveis de Gilles Deleuze e Félix Guattari.
Blissett é, simultaneamente, o sumiço e a emergência de
uma miríade de sujeitos, desaparição da individualidade
em torno de uma máscara de luta comum, irrupção de
um dispositivo, uma estratégia de luta contra os aparatos
de vigilância e punição, uma tática ninja contra os
aparelhos ideológicos e materiais do estado e as redes de
interesse e força do capital. Blissett é o malabarista das
bolas ninjas de fumaça, apostando numa revolução
cotidiana que dê conta do maravilhoso. E as diversas e
diversos Luther’s Blissett’s envolvidos neste projeto de
entrelaçamento da revolução coletiva com a rebeldia
individual, de interesse a todos e todas que se recusam a
uma vida diminuída, esmagada e se movimentam por
uma vida vigorosa, fértil, sem fronteiras entre as
demandas do pão e da poesia, sugerem conhecer que

com a economia de consumo absorvendo a economia de produção, a


exploração da força de trabalho é englobada pela exploração da
criatividade cotidiana. Uma mesma energia arrancada do
trabalhador durante suas horas na fábrica ou nas horas de lazer faz
rodar as turbinas do poder, que os detentores da velha teoria
lubrificam beatamente com a sua contestação formal. Aqueles que
falam de revolução e luta de classes sem se referirem explicitamente
à vida cotidiana, sem compreenderem o que há de subversivo no
amor e de positivo na recusa das coações, esses têm na boca um
cadáver. (Vaneigem 2002:31)

E Luther Blissett, quase desnecessário dizer, não zela


pela contestação formal, daí a energia criativa
desencadeada por uma torrente de sujeitos irmanados no
mito do “Grande Timoneiro Inexistente” e envolvidos na
invenção de novos gestos, tramando uma mitopoese:
Nossa opinião imodesta é que não se pode entender o
“comunitarismo” de Blissett sem partir do conceito de “mitopoese”,
criação de mito. (...) Não foi necessário reunir nenhum comitê
central. Simplesmente, decidiu-se (essa forma impessoal teve
repercussões definitivas, pois deu forma a todas as ações seguintes)
usar o potencial da nova mídia e seu impacto iminente sobre aquelas
tradicionais, com a finalidade de lançar um novo “produto”, uma
mercadoria intangível, imaterial: um mito de luta comum a todas as
tribos e comunidades de rebeldes. Esse mito deveria inserir-se em
um cenário de revoluções memoráveis, definido pelas ecocatástrofes
cada vez mais frequentes, pelo fim tumultuoso da ordem mundial
bipolar e – last but... – pelo aparecimento do assim chamado
“trabalho imaterial” pós-fordista e pela ampliação da Rede. (Blisset
2001:16-17)

E ainda:

Mitopoese: “Construção do mito”. Utilizar as lendas urbanas, as


técnicas de intelligence, as estratégias publicitárias, mas se
desviando de tudo isso com o intento de criar uma reputação, um
personagem – no começo “virtual”, depois, cada vez mais real. (...)
Mitopoese, dizíamos: saquear e readaptar um patrimônio bastante
antigo de mitos e arquétipos comuns a todas as sociedades
humanas, em seguida recomposto na arte e na cultura de massa.
Encontrar umas figuras tópicas, remontando ao cinema, aos
quadrinhos e à literatura serial, para depois produzir suas sínteses,
baseadas no máximo denominador comum: uma “reputação”
entendida como obra aberta, “remanipulável” constantemente,
baseada no maior número possível de “retoques” e intervenções
subjetivas. (Blissett 2001:17)

E é com a máscara do mito Luther Blissett que várias


pessoas passarão a operar diversos pequenos golpes
contra o sistema estabelecido de mídia, consumo,
economia de mercado e afins. É possível reconhecer no
espectro de táticas e engenhos de Luther Blissett
incorporações da deriva, da psicogeografia e do
détournement (desvio) situacionista, a selvageria e o
cinismo dada, articulações e rizomas de fluxus e arte
postal, ação direta punk, etc.
Este caldeirão de referências de vanguarda e
mobilizações sociais ganha um rosto que
simultaneamente forja unidade e fragmentação, agrupa
ataques de corações e mentes aos modos de reprodução
das ideologias dominantes, ao mesmo tempo que
dispersa numa rede complexa, autônoma e anônima uma
série de pequenos “cavalos de Tróia”, grãos de areia nas
engrenagens da ordem mundial do dia. Retomemos a
ação “horrorista”, na primavera/verão de 1994, em
Bolonha:

(...) um grande número de cartas de cidadãos, indignados pelo


achado de entranhas de animais em lugares públicos, chega aos
jornais locais de Bolonha. Ônibus, parques públicos,
estacionamentos parecem ser o lugar privilegiado dos misteriosos
semeadores de miúdos. (...) Algumas semanas depois, enquanto as
cartas e as sinalizações continuam sem parar, no happening dos
jovens de Comunhão e Liberação, dentro dos Jardins Margarida, são
encontrados um cérebro de bezerro e um coração suíno, pendurados
em um anzol, com um cartaz misterioso trazendo a escrita:
“Novosibirsk está queimando!”. E assim nasce o fenômeno que os
jornalistas batizam de “Horrorismo”. Páginas e páginas de crônicas
locais são preenchidas por pareceres de notórios docentes de história
da arte, sociólogos, psicólogos, e outros virtuosos. Somente no final
do verão a reconstrução completa dos acontecimentos será
disponibilizada por um tal de Luther Blissett. O horrorismo não
existe, os únicos atos horroristas foram os dois acima descritos. As
cartas publicadas nos jornais, que relatavam os achados das
entranhas na cidade eram todas falsas, escritas pelos próprios
horroristas. Prova geral de sistema: o que você pode fazer com alguns
selos e um pulinho no açougue. (Blissett 2001:28-29)

Nesta ação é possível identificar as nuances de


deboche que embriagam as atividades culturais de
Luther Blissett e aprender um elemento fundamental, um
dispositivo chave para a aproximação das manifestações
e intervenções de Blissett no torvelinho das
circunstâncias do espetáculo: a guerrilha-midiática e arte
da comunicação-guerrilha.
Mais do que se configurar como uma alternativa ou
uma contraposição às Grandes Mídias das Corporações
Multinacionais, Blissett procura preencher os espaços e
fluxos das próprias corporações, adotando as estratégias
indicadas na Arte da Guerra, de Sun Tzu, sobre os cheios
e os vazios, ocupando os ambientes da própria máquina
do sistema, a corroendo por dentro, operando a partir de
seus mecanismos, postos a funcionar numa
desregulamentação e num modo imprevisto.

Luther Blissett não nutre falsas perspectivas a


respeito dos sujeitos que compõem e informam o estado
das fileiras da ordem instituída, nem se erige como um
portador de novas verdades; Blissett cuida, enfim, de não
cuspir para cima nem caducar e se transformar num
tropeço para si mesmo:

A guerrilha midiática não quer revelar a “verdade mais verdadeira”


que os grandes mass media escondem de nós: a condição preliminar
para essa prática de guerra é o abandono da recriminação e de toda
a teoria do Grande Irmão, vale dizer, aquela que vê os agentes que
gerenciam os meios de comunicação de massa como espertos e
eficientes “desinformantes do regime”. (...) A guerrilha midiática não
serve nem para demonstrar a natureza mentirosa da mídia. Todos
sabem que ela mente, é senso comum, aliás, é “papo de ônibus”. (...)
A guerrilha midiática é (...) o abandono da recriminação e a adoção
de um retrovírus, uma prática lúdica que exorciza, enquanto tal, a
desinformação praticada pelos mass media, redimensionando, aos
nossos olhos, seu poder. (...) A guerrilha midiática não é somente
uma maneira de se apropriar novamente da informação, no sentido
de roubar espaço ao sistema midiático “oficial”, ou de demonstrar a
deformação das notícias por ele exercida. Ela é a realização de um
jogo de artimanhas recíprocas, uma forma de envolvimento da mídia
em um trauma impossível de se captar e de se entender, uma trama
que provoca a queda da mídia, vítima de sua própria prática. Arte
macial pura: utilizar a força (e a estupidez) do inimigo, voltando-a
contra ele. (Blissett 2001:27-28)
Vejamos outras operações e sabotagens de Luther
Blissett e aproveitemos para captar as nuances que
orientam esta literatura experimental (vida e literatura
compondo um sistema de retroalimentação) na(s) vida(s)
do jogador de futebol mais onipresente e debochado da
história do esporte. Passemos e passeemos com os olhos
sobre as histórias que envolvem os golpes que podemos
resumir grosseiramente como o desaparecimento do
ilusionista Harry Kipper, a vida, a obra e a morte do
artista sérvio Darko Maver e a compilação esquizofrênica
e desvairada de textos para o livro net.generation, editado
pela empresa italiana Mondadori. Comecemos por Kipper.

Numa articulação espalhada entre Bolonha, Údine e


Londres, Luther Blissett disperso em todos os pontos,
envia informes sobre o desaparecimento do artista inglês
Harry Kipper à redação do programa de televisão Quem o
Viu?. A equipe do programa se deslocou entre estas
cidades, ouviu os amigos de Kipper, visitou os lugares
frequentados pelo artista, conheceu sua casa, suas
obras. Tudo iria bem para o programa, perseguindo
audiência e resolvendo mais um caso de
desaparecimento, não fosse um lance:

(...) Harry Kipper nunca existiu, tudo era falso, tratava-se de uma
“fraude” atuada entre Bolonha, Údine e Londres por um grupo
transnacional de pessoas unidas pelo uso da mesma sigla: Luther
Blissett. O mesmo que, poucos dias depois, reivindicará a peça,
desvelando seus bastidores aos jornais nacionais. (Blissett 2001:30)

Este jogo de sombras, estas surpresas e reviravoltas


acompanham não apenas as narrativas de Blissett, como
se imiscui em suas práticas, deixando seus gestos
prenhes de novidades, astúcias. Os casos Darko Maver e
net.generation são ainda mais emblemáticos no esquema
de divertidas trapaças de Luther Blissett.
A máquina de ilusões Darko Maver foi um “cavalo de
Tróia” contra o sistema de arte mundial. Em parceria
com o grupo 0100101110101101.org, Luther Blissett
criou e disseminou a figura tresloucada de Darko Maver,
artista sérvio polêmico conhecido por suas obras
violentas (fetos humanos, mãos decepadas, cenas de
crime, etc.) envoltas numa estética hiper-realista.

E quando dizemos que os grupos


0100101110101101.org e Luther Blissett criaram e
disseminaram a figura de Darko Maver não usamos uma
imagem, mero pretexto argumentativo. Maver (sua
biografia, suas obras e textos críticos sobre elas, etc.) foi
uma bola de neve infiltrada no campo das artes visuais.
Com a ação Darko Maver, o suposto artista sérvio, Luther
Blissett conseguiu enganar o sistema de arte mundial e
expor seus mecanismos de julgamento e mérito (como fez
Duchamp, com o “Urinol”). A aparição de Maver, sua
prisão e morte culminaram com retrospectivas,
homenagens póstumas e análises acuradas, tendo
inclusive recebido destaque na 48º Bienal de Veneza.
Darko Maver se tornou um símbolo de resistência envolto
em brumas, até que surge o relato dos bastidores da
peça, que desmonta as engrenagens. Com o título de “A
grande fraude da arte – você já teve a sensação de estar
sendo enganado?”, Luther Blissett e o grupo
0100101110101101.org trazem a público as etapas de
construção, disseminação e assimilação de Maver no
circuito de arte mundial:

Eu declaro ter inventado a vida e os trabalhos artísticos do artista


sérvio Darko Maver, nascido em Krupanj em 1962 e morto na
penitenciária de Potgorica em 30 de abril de 1999. (...) Darko Maver
foi um artista politicamente incorreto, suas performances eram
indigestas; ainda assim ele estava pronto para ser absorvido no
sistema da arte. Seu trabalho, uma vez propriamente homogeneizado
e privado de sua força expressiva, estava pronto para passar através
do caminho canônico que liga galerias, exposições, o mercado da arte
e finalmente leva à paz eterna do museu, ápice de um processo
anestésico, de desarmamento e esterilização, um processo que a arte
sempre sofreu. O museu é um templo transparente onde a arte é
celebrada, falsificada e degradada, tal como a prisão degrada a vida
tornando-a irreconhecível. E o teorema, uma vez mais, se prova
exato: um artista (uma identidade), um estilo, os trabalhos... e o
sistema está pronto para absorver tudo e transformar a vida em bens
de consumo. (...) tudo isso não vai acontecer a Darko Maver. Por que
Darko Maver não existe! Por que seus trabalhos não existem! Darko
Maver, nome real de um conhecido criminologista esloveno, é uma
criatura da mídia. Estudado em detalhes para penetrar a resistência
do sistema da arte, um novo cavalo de Tróia, Darko Maver não
falhou. No momento de sua reciclagem - destino inevitável de
qualquer pensamento/ação, mesmo a mais extrema e radical, sob o
capitalismo - quando suas mãos já estavam atadas, ele desapareceu,
revelando todo o seu potencial1.

Neste documento de seis páginas são deslindadas as


artimanhas para a criação do personagem e suas obras, o
processo de prisão, a identificação das fontes das
imagens das obras (retiradas de sítios de internet com
material de cenas de assassinato, etc.), exposições e
críticas, a morte e, finalmente, o mito. Com um sorriso
cínico e debochado no rosto, os grupos podem indicar as
fragilidades do sistema artístico mundial. A literatura
envolvida (resenhas, críticas de arte, releases, o
documento em que os grupos assumem a autoria do
“atentado” Darko Maver, etc.) e as ações desencadeadas
apontam a estratégia de Luther Blissett de sabotar o
capital se divertindo. E não foi diferente com o golpe na
editora italiana Mondadori e a edição do livro
net.generation:

Em 1996, a editora Mondadori lança um livro assinado por Luther


Blissett, intitulado net.generation. O organizador, um tal de
Giuseppe Genna, explica na introdução como conseguiu contatar o
Múltiplo e receber o material com que construiu o livro: foi por via
telemática, recebendo instruções enquanto a obra era elaborada. No
mesmo dia em que o volume é distribuído nas livrarias, nas páginas
de La Republica e de Il Manifesto, Luther Blissett reivindica uma das
maiores peças de sua carreira: o grande golpe na editora Mondadori.
(...) Giuseppe Genna estava circulando há um tempinho nos
meandros da rede, frequentando grupos de discussão, visitando
sites, etc., em busca de Blissett. (...) Blissett resolve usá-lo como
cavalo de Tróia para pregar uma peça na editora. (...) começa a
enviar-lhe um péssimo material recuperado por aí. Documentos
tirados da rede e plagiados até ficarem irreconhecíveis, textos
escritos por adolescentes totalmente bêbados, redações escolares
sobre as novas tecnologias, falsas entrevistas, e assim por diante.
Genna, envaidecido, apresenta o livro à Mondadori, que o publica
(...). O livro já sai “queimado”, e venderá mais por ser um golpe
exemplar do que por ser um texto de Blissett. (Blissett 2001:31-32)

Luther Blissett é o empenho pela sabotagem, por uma


revolução divertida, por novos arranjos sociais que não se
imobilizem no trauma das grandes narrativas. Ao
contrário, dilui-se, infiltra-se pelas brechas do poder,
jogando com as regras e instrumentos estabelecidos pelo
atual estado de coisas, cuidando para que o jogo possa
ser esgarçado aqui e ali, distorcido, corroído, desviado,
deturpado, etc. Ao invés de uma guerra contra o sistema,
fácil de localizar e erradicar, uma guerrilha psíquica,
máquina fantasma se movendo por milhares de corações
e mentes lúcidas e lúdicas. Pois Blissett não desconhece
que o radar do poder é atuante e alerta e os sujeitos
encontram-se sob constante vigilância. Como aponta o
situacionista Raoul Vaneigem:

O que é o indivíduo para um sistema autoritário? Um ponto


devidamente situado na sua perspectiva. Um ponto que ele
certamente reconhece, mas reconhece somente por meio da
matemática, em um diagrama no qual os elementos, colocados em
abscissas e ordenadas, lhe atribuem o lugar exato. (Vaneigem
2002:98)

Blissett não está no lugar exato, Blissett não está no


lugar errado. Blissett está aqui e ali, quase onipresente,
sem interesse por grandes teorias e conspirações,
tomadas de poder e movimentações na arena política
partidária. Blissett se move nas ruas, numa literatura
ágil que engloba os relatos e reivindicações de suas
peças, como também amplia o campo de recusas
fundamentais dos modos de vida do capitalismo
contemporâneo e suas teias de tédio. Luther Blissett é
um furacão improvisado por muitos sopros e não
podemos garantir (nem foi nossa pretensão), no estreito
espaço deste ensaio, esgotar as possibilidades de leituras
e atualizações de suas ações e escritos.

Resta-nos afirmar que a literatura da guerrilha


psíquica é uma literatura feita com sangue, não apenas
para ser lida, mas reinventada nas apropriações e
deambulações de cada um e de todos e todas na
existência. Luther Blissett é um grito, uma canção, um
poema, uma multidão de alegres formigas construindo os
territórios do presente debaixo das barbas do poder. Este
ensaio pode ser inclusive mais uma peça do famigerado
Blissett, desta vez transfigurado na figura de um pacato e
desconhecido ensaísta. Por fim, ouçamos, uma vez mais,
a voz de trovão do maior goleador do futebol de todos os
tempos:

Subiremos uma nova ponte de corda, cavalgaremos um novo abismo


e encontraremos novas situações, novas correntes de afeto, novos
medos!!! [3 vezes Aleluia!] É esse movimento que Luther Blissett
chama amor, irmãos e irmãs. É sobre aquela ponte, arqueada rumo
ao possível, que AMAMOS. Não nos “refugiamos” no amor, não nos
“consolamos” com o amor, encontra-se o amor quando o tempo
vacila desde suas fundações, e mais uma vez, sentimos o eco do grito
de nascimento abrir seu caminho das brumas! (...) Somente
derrotando o medo do medo nos aproximamos do amor; nada mais
fácil do que apavorar aqueles convencidos de que sua identidade
deve ser “defendida” e que não se deve aventurar sobre a ponte, mas
sim, eleger como “Pátria” e patrulhar a última extremidade de terra
antes da perambeira. Os novos donos de escravos sabem disso, e é
por isso que dão tanta importância à identidade: para impedir que os
escravos fujam, desafiando o abismo, nascendo para uma vida nova,
com os sentidos maravilhosamente despertos, todavia inebriados de
felicidade e de potência! (...) Nossa capacidade de amar depende de
como andamos pela ponte, não ao alcance da meta; em nós amasse o
fato de sermos transição e pôr do sol. (Blissett 2001:216 )
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BLISSETT, Luther. Guerrilha Psíquica. São Paulo:


Conrad Editora do Brasil, 2001.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de


Janeiro: Contraponto, 1997.

GOLDMAN, Emma. O indivíduo, a sociedade e o estado e


outros ensaios. São Paulo: Hedra, 2007.

KROPOTKIN, Piotr. O princípio anarquista e outros


ensaios. São Paulo: Hedra, 2007.

LUDD, Nedd. Urgência das ruas – Black Block, Reclaim


the streets e os dias de ação global. São Paulo: Conrad
Editora do Brasil, 2002.

VANEIGEM, Raoul. A arte de viver para as novas


gerações. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2002.

Nota

1 – 0100101110101101.ORG e LUTHER BLISSETT.


2000. A GRANDE FRAUDE DA ARTE - Você já teve a
sensação de estar sendo enrolado?

Disponível em:
http://pt.scribd.com/doc /46875547/Artefato-Rizoma-
net

Acesso em 27/07/2012
MINHA MÃE É UM PEIXE:
A POESIA DE HUMBERTO AK’ABAL

A palavra Guatemala tem origem no termo


Quauhtlemallan, do náhuatl – do grupo de línguas e
dialetos pertencentes ao ramo asteca - e significa “lugar
com muitas árvores”. É deste lugar que vem o poeta
Humberto Ak’abal, cujos poemas agrupados no livro
Tecedor de Palavras, antologia bilíngue em português e
quiché, com poemas selecionados pelo poeta Affonso
Romano de Sant’Anna, são objeto de nossa atenção neste
ensaio. Humberto Ak’abal, poeta-índio com ar de xamã,
filho e neto destes técnicos do êxtase, integrante da
comunidade indígena maia-quiché de Momostenango,
escreve no idioma quiché e também é responsável por
verter para o espanhol a tradução dos seus poemas. Já
foi traduzido para diversos idiomas, entre os quais inglês,
francês, alemão, japonês, etc.

Ao determos nosso olhar sobre as sendas apontadas


na jornada poética de Humberto Ak’abal, recolhendo
suas visões incisivas e certeiras, de um lirismo
simultaneamente perturbador e delicado, poderemos
entrar em contato com sensibilidades para além do
cânone ocidental. Poderemos, ainda, verificar uma
torrente de imagens e histórias mobilizadas a partir das
memórias coletivas dos povos nativos que o poeta
transfigura de modo a estabelecer diálogos pertinentes
para a compreensão do presente. A atenção aos poemas
de Humberto Akabal possibilita uma leitura das redes de
relações e ideias que escapam ao horizonte de
expectativas hegemônicas da racionalidade capitalista,
além de propiciar um vislumbre nos desvãos do
imaginário de sujeitos ancestrais.
Nossa caminhada entre a poesia de Humberto Ak’abal
possibilitará uma compreensão do ato poético como um
dispositivo de investigação e entendimento da realidade –
e ainda, permitirá que compreendamos como se processa
a elaboração da identidade do poeta (e por
desdobramento, da comunidade e do lugar de onde fala).
Há uma espécie de campo de forças, cujo magnetismo é
expresso por uma questão colocada pelo ensaísta
Édouard Glissant, em Introdução a uma poética da
diversidade: “como ser si mesmo sem fechar-se ao outro,
e como abrir-se ao outro sem perder-se a si mesmo?”
(GLISSANT 2005:28).

Partamos agora, pois, ao terreno das construções


poéticas de Humberto Ak’abal, de modo a percebemos
como o poeta agencia o imaginário, reelaborando
questões, arriscando respostas, ousando um diálogo
prenhe de significado entre uma sensibilidade ancestral e
um mundo de seduções e desejos contemporâneos.
Tomemos como exemplo o poema Caminho ao
contrário, ilustração deste complexo diálogo que o poeta
estabelece com as narrativas e experiências (históricas,
míticas) anteriores à sua existência, uma espécie de nota
ou alerta sobre os modos de deambulação, recriação,
saque, exercício magmático da palavra poética a partir da
memória (filigrana difusa entre o pessoal e o coletivo):

Caminho ao contrário

De vez em quando
Caminho ao contrário:
É a minha maneira de lembrar.

Se caminhasse só para a frente,


Poderia contar-te
Como é o esquecimento. (AK’ABAL 2006:17)
O poeta parece nos insinuar que a sedução por
novidades está num poço longínquo do tempo ancestral -
tempo entranhado ao presente. A visão poética intricada
numa estratégia da memória como fomento da alegria e
da compreensão, o ato poético como comemoração, fazer
lembrar em conjunto, tornar presente, fazer nascer na
carne do instante histórico um cristal de transcendência,
incutir no cotidiano reverberações míticas. A um só
tempo, Ak’abal apresenta uma aposta na força da palavra
poética como semente capaz de transtornar situações,
revirar esquemas mentais, ideias e costumes. Reelabora
materiais oníricos e demandas vitais do imaginário - a
membrana verde do espaço, este lugar etéreo e sanguíneo
partilhado pelos indivíduos num dado espaço, num certo
tempo - que se infiltram na escritura, a impregnam e a
constituem, ativando uma movimentação estética e
política: a poesia como configuração existencial que
embaralha as instâncias da vida interior e comunitária,
da vida sonhada e desperta, e atua na troca de saberes e
visões de mundo entre diferentes populações.

Caminhando ao contrário o poeta erige a memória


como um mecanismo de combate lírico, um dispositivo
capaz de trazer para as tensões do presente novas
camadas de significado, a partir do cotejo com
experiências anteriores e vislumbres de possibilidades
futuras. Conforme registra Glissant:

“O passado não deve somente ser recomposto de maneira objetiva


(ou mesmo subjetiva) pelo historiador. Deve também ser sonhado de
maneira profética, para as pessoas, comunidades e culturas cujo
passado, justamente, foi ocultado” (GLISSANT 2005:102-103).

Neste processo, a linguagem tem um papel


fundamental. Segundo Peter Berger e Thomas
Luckmann:
A linguagem usada na vida cotidiana fornece-me continuamente as
necessárias objetivações e determina a ordem em que estas adquirem
sentido e na qual a vida cotidiana ganha significado para mim. Vivo
num lugar que é geograficamente determinado; uso instrumentos,
desde os abridores de latas até os automóveis de esporte, que têm
sua designação no vocabulário técnico da minha sociedade; vivo
dentro de uma teia de relações humanas, de meu clube de xadrez até
os Estados Unidos da América, que são também ordenadas por meio
do vocabulário. Desta maneira a linguagem marca as coordenadas de
minha vida na sociedade e enche esta vida de objetos dotados de
significação. (BERGER & LUCKMANN 2010:38)

E ainda:

Devido a esta capacidade de transcender o “aqui e agora”, a


linguagem estabelece pontes entre diferentes zonas dentro da
realidade da vida cotidiana e as integra em uma totalidade dotada de
sentido. As transcendências têm dimensões espaciais, temporais e
sociais. Por meio da linguagem posso transcender o hiato entre
minha área de atuação e a do outro, posso sincronizar minha
sequência biográfica temporal com a dele, e posso conversar com ele
a respeito de indivíduos e coletividades com os quais não estamos
agora em interação face a face. Como resultado destas
transcendências, a linguagem é capaz de “tornar presente” uma
grande variedade de objetos que estão espacial, temporal e
socialmente ausentes do “aqui e agora”. (BERGER & LUCKMANN
2010:58)

Estenderíamos esta reflexão incluindo a poesia como


um mecanismo extremamente importante na catalisação,
no fomento de transcendências, agenciando pontes e
encontros insuspeitos, mobilizando aproximações de
ordens diversas. Humberto Ak’abal, poeta guatemalteco,
descendente dos maias, faz reverberar a paisagem mental
e física do lugar e das pessoas da comunidade de que faz
parte, trazendo para o mundo inteiro, ao menos em
potência, os rizomas que dizem respeito ao modo de
percepção entranhado a esta paisagem de onde fala, mas
que a ela não se restringe.
A poesia de Humberto Ak’abal, em sua imaginação
lírica, é uma ação pelo diálogo, para trazer à luz, para
partilhar uma história viva que esteve ocultada. A
memória, no bojo da imaginação poética, ao invés de ficar
restrita numa imobilidade nostálgica, é um empenho pela
ação (bem como pelo conhecimento, compartilhamento,
relação). Esta ideia aproxima-se do que o filósofo Henri
Bergson afirmou em Matéria e Memória:

No que concerne à memória, ela tem por função primeira evocar


todas as percepções passadas análogas a uma percepção presente,
recordar-nos o que precedeu e o que seguiu, sugerindo-nos assim a
decisão mais útil. Mas não é tudo. Ao captar numa intuição única
momentos múltiplos da duração, ela nos libera do movimento de
transcorrer das coisas, isto é, do ritmo da necessidade. Quanto mais
ela puder condensar esses momentos num único, tanto mais sólida
será a apreensão que nos proporcionará da matéria; de sorte que a
memória de um ser vivo parece medir antes de tudo a capacidade de
sua ação sobre as coisas, e não ser mais do que a repercussão
intelectual disto. Partamos, pois, dessa forma de agir como do
princípio verdadeiro; suponhamos que o corpo é um centro de ação,
um centro de ação somente, e vejamos que consequências irão
decorrer daí para a percepção, para a memória e para as relações do
corpo com o espírito. (BERGSON 2006:266-267)

Humberto Ak’abal, entre outras lembranças capazes


de agir no presente, recorda e aponta os vínculos do
poeta com a figura ancestral do xamã, indicando que a
comunidade reconhece o empenho (lírico e físico) na
frequente massagem psíquica e corporal que os poemas
desencadeiam entre seus membros - o poeta como
mediador extático dos movimentos da memória e da
história e da imaginação ancestral e sagrada. Assim
registra no poema Ele sabe:
Ele sabe

O vento não pode


Interromper um sonho.
A noite se ilumina
Para o pensamento.
Eu moro aqui,
Mas penso
Acolá.
E meu povo sabe disso. (AK’ABAL 2006:71)

Mais que sonho, este é um devaneio. O poeta, atento


ao vento e as irrupções da noite, deixa correr o
pensamento. Mas é um pensamento extático, um
raciocínio para além da razão. Saber, aqui, é um sabor. O
trânsito entre o poeta e a comunidade parece recuperar
as relações, os vínculos que diziam respeito ao xamã.
Assim, como o técnico ancestral do êxtase, o poeta
mergulha fundo em sua jornada interior, psíquica,
buscando e singrando com sua alma por regiões
insuspeitas, capazes de fornecer significados que
transcendem ao âmbito individual, servindo, na
elaboração lírica, para fornecer pistas e trilhas de ação
para a comunidade. O devaneio é uma espécie de oração,
uma magia de caça, um círculo de proteção contra os
dentes do dia, contra o reino da necessidade. Como situa
Gaston Bachelard, em sua Poética do devaneio:

(...) ao passo que o sonhador de sonho noturno é uma sombra que


perdeu o próprio eu, o sonhador de devaneio, se for um pouco
filósofo, pode, no centro do seu eu sonhador, formular um cogito.
Noutras palavras, o devaneio é uma atividade onírica na qual
subsiste uma clareza de consciência. O sonhador de devaneio está
presente no seu devaneio. Mesmo quando o devaneio dá a impressão
de uma fuga para fora do real, para fora do tempo e do lugar, o
sonhador do devaneio sabe que é ele que se ausenta – é ele, em carne
e osso, que se torna um “espírito”, um fantasma do passado ou da
viagem. (BACHELARD 1988:144)
O percurso onírico do fazer poético de Humberto
Ak’abal é visitado frequentemente por imagens de
ascensão, voos, migrações. Vejamos o poema Minhas
asas:

Minhas asas

Eu sacudia minhas asas


E olhava o céu,
Minha mãe ria;
Estávamos à beira
De um precipício.
Eu esperava o momento
De lançar-me a voar. (AK’ABAL 2006:67)

Do mesmo modo que o xamã singra por regiões


celestes e infernais para recolher segredos e partilhá-los
com a comunidade, o poeta se posiciona num lugar
discursivo em que se empenha pela apresentação de
percepções, afetos e visões de mundo situadas no
horizonte mental de sua comunidade ancestral, sem
perder de vista as possibilidades de troca, de câmbio de
informação com outras populações, outros povos; sem
perder as potências da visão experimentada para a
compreensão do presente, a participação, a conversa.
Ak’abal incita o ato poético como uma configuração do
tempo primordial, uma reatualização das origens, à
maneira do mito. Isto é particularmente perceptível no
poema As estrelas:

As estrelas

Remendo nos joelhos


E atrás das calças
- nua e rota a alma -,
Encarapitado sobre a cerca
De um chuchuzeiro.
Naquele tempo,
Quando o céu
Não estava tão longe como agora,
Eu cortava estrelas
E as comia. (AK’ABAL 2006:91)

Em seu fazer poético Ak’abal estende a rede de


contatos, diálogos e mediações para além das relações
circunscritas ao mundo humano. Sua poesia fomenta
uma troca de saberes e intuições, um intercâmbio de
modos de existência, verdadeiro encontro e fluxo de
alteridades. Por exemplo, com as árvores:

Nas vozes

Nas vozes
Das velhas árvores
Reconheço as dos meus ancestrais.
Sentinelas de séculos,
Seu sonho está nas raízes. (AK’ABAL 2006: 103)

O sonho está nas raízes. Esta nos parece uma


imagem fundamental para a compreensão da postura,
das posições estéticas e políticas incrustadas na poesia
de Humberto Ak’abal. A raiz, aqui, não se afigura como
um monólito, um circuito fechado que encontra sentido
em si mesmo. É de lá que provem os sonhos, onde eles se
aninham, mas numa respiração que busca reverberações,
procura criar e manter pontes, ser presença franca diante
do outro - seja árvore, populações de outros continentes,
outros tempos num porvir. O sonho é uma passagem
para o diálogo, para o encontro. Os sonhos são
comunicáveis. Segundo Bachelard:

Parece que, ao sonhar em tal solidão, somente podemos tocar um


mundo tão singular que é estranho a qualquer outro sonhador. No
entanto, o isolamento não é assim tão grande e os devaneios mais
profundos, mais particulares são muitas vezes comunicáveis.
Pelo menos, existem famílias de sonhadores cujos devaneios se
consolidam, cujos devaneios aprofundam o ser que os recebe. E é
assim que os grandes poetas nos ensinam a sonhar. Alimentam-nos
de imagens com as quais podemos concentrar nossos devaneios de
repouso. Oferecem-nos suas imagens psicotrópicas, pelas quais
animamos um onirismo desperto. É nesses encontros que uma
Poética do Devaneio toma consciência de suas tarefas: determinar
consolidações dos mundos imaginados, desenvolver a audácia do
devaneio construtivo, afirmar-se numa boa consciência de sonhador,
coordenar liberdades, encontrar o verdadeiro em todas as
indisciplinas da linguagem, abrir todas as prisões do ser para que o
humano tenha todos os devires. (BACHELARD 1988:152)

E ainda:

(...) antes da cultura o mundo sonhou muito. Os mitos saíam da


Terra, abriam a Terra para que, com o olho dos seus lagos, ela
contemplasse o céu. Um destino de alturas subia dos abismos. Os
mitos encontravam assim, imediatamente, vozes de homem, a voz do
homem que sonha o mundo dos seus sonhos. O homem exprimia a
terra, o céu, as águas. O homem era a palavra deste macroântropos
que é o corpo monstruoso da terra. Nos devaneios cósmicos
primitivos, o mundo é o corpo humano, olhar humano, sopro
humano, voz humana. Mas esses tempos do mundo falante podem
renascer? Quem vai ao fundo do devaneio reencontra o devaneio
natural, um devaneio de primeiro cosmos e de primeiro sonhador.
Então o mundo já não está mudo. O devaneio poético reanima o
mundo das primeiras palavras. (...) Sabe-o bem o sonhador que, de
uma palavra que sonha, faz surgir uma avalancha de palavras. (...)
No devaneio cósmico nada é inerte, nem o mundo nem o sonhador;
tudo vive uma vida secreta, portanto tudo fala sinceramente. O poeta
escuta e repete. A voz do poeta é uma voz do mundo. (BACHELARD
1988:180)

A poesia de Humberto Ak’abal age como um princípio


de relação com o planeta, com todo o planeta. Possibilita
trânsitos, escapa a definições engessadas e a um só
tempo permite a construção de uma voz particular, do
poeta/xamã, situada numa comunidade, num local, mas
com tentáculos e vontade de abertura para o outro. E isto
não é pouco ante as problemáticas e conflitos existentes
no planeta. Como salienta Édouard Glissant:
(...) o problema hoje é conseguirmos mudar a própria noção de
identidade, a própria profundidade da vivência que temos de nossa
identidade, e concebermos que somente o imaginário do Todo-o-
mundo (isto é, o fato que eu possa viver em meu lugar estando em
relação com a totalidade-mundo), somente esse imaginário pode nos
fazer ultrapassar essas espécies de limites fundamentais que
ninguém quer ultrapassar. (GLISSANT 2005:108)

E aponta que

(...) o escritor necessita pensar o mundo, mas não valendo-se de um


pensamento informativo. Precisa fazê-lo através de um pensamento
que pode ser intuitivo e tomar formas completamente específicas,
que partem de um lugar. Não vivemos no ar, não vivemos nas
nuvens em volta da terra – vivemos em lugares. É preciso partir de
um lugar e imaginar a totalidademundo. Esse lugar – que é um lugar
incontornável – não deve ser um território a partir do qual olha-se o
vizinho por cima de uma fronteira absolutamente fechada, e imbuído
do desejo surdo de ir ao espaço do outro para impor-lhe as próprias
ideias ou as próprias pulsões. (GLISSANT 2005:156)

Humberto Ak’abal, em sua jornada poética, em seu


empenho como tradutor de si mesmo, é um sonhador de
outros mundos possíveis. Reelabora em sua deriva
onírica as máscaras de apresentação de si e dos outros
atores sociais de sua comunidade, mas comunidade
ampla, larga, que inclui elementos míticos, minerais,
animais, entre outras formas. Forja no trânsito entre o
idioma indígena e o espanhol (língua do outro, invasor)
uma batalha lírica e política, fazendo da tradução uma
possibilidade de desvio, presença, construção de outras
referências e instâncias para a compreensão do mundo,
para agir na vida, na vida em comum dos dias presentes.
Como sugere Bachelard:

(...) a linguagem está sempre um pouco à frente do nosso


pensamento, é sempre um pouco mais borbulhante que o nosso
amor. É a bela função da imprudência humana, a jactância
dinamogênica da vontade, aquilo que exagera o poder. (...) temos
sublinhado o caráter dinâmico do exagero imaginário. Sem esse
exagero, a vida não pode desenvolver-se.
Em quaisquer circunstâncias, a vida toma muito para ter o bastante.
É preciso que a imaginação tome muito para que o pensamento
tenha o bastante. É preciso que a vontade imagine muito para
realizar o bastante. (BACHELARD 2001:262)

Para compreendermos alguns dispositivos (memória,


imaginação, mito) agenciados nos escritos de Ak’abal,
fomos levados aos escritos de alguns autores, de variadas
disciplinas, que percorreram certas sendas que jogam
luzes para nosso entendimento do terreno em que se
move a palavra poética no mundo da vida. Vejamos dois
trechos do filósofo David Abram para situarmos a relação
do poeta com alteridades que extrapolam a comunidade
humana. Nestes excertos, Abram mastiga os hábitos
existenciais fatigados de sujeitos isolados num umbigo de
percepção cartesiana, racional:

Para a humanidade, esses Outros são fornecedores de segredos,


transportam inteligência de que nós mesmos frequentemente
necessitamos: são esses Outros que nos podem informar das
alterações extemporâneas do clima, ou avisar-nos de erupções e
terremotos iminentes, que nos mostram, quando procuram alimento,
onde podemos encontrar as bagas mais maduras ou o melhor
caminho para regressar a casa. Vendo-os construir seus ninhos e
abrigos, recolhemos pistas relativas ao modo de consolidar os locais
onde moramos, e as suas mortes dão-nos ensinamentos acerca das
nossas. Recebemos deles incontáveis dádivas de alimentos,
combustível, abrigo e vestuário. No entanto, continuam a ser Outros
para nós, habitando as suas próprias culturas e exibindo os seus
próprios rituais, que nunca poderemos sondar inteiramente. Além
disso, não são apenas essas entidades reconhecidas pelas
civilizações ocidentais como “vivas”, não são apenas os outros
animais e plantas que falam, como espíritos, aos sentidos de uma
cultura oral, mas são também o rio serpenteante onde esses animais
bebem, as torrenciais chuvas da monção e a pedra que encaixa
perfeitamente na palma da mão. (ABRAM 2007:13)

E ainda:

Apanhados numa massa de abstrações, a nossa atenção hipnotizada


por um rol de tecnologias desenvolvidas pelos humanos que só nos
refletem a nós mesmos, é-nos demasiado fácil esquecer a nossa
inerência carnal numa matriz mais-do-que-humana de sensações e
sensibilidades. Os nossos corpos formaram-se em delicada
reciprocidade com as multivariadas texturas, sons e configurações de
uma terra animada – os nossos olhos evoluíram em sutil interação
com outros olhos, tal como os nossos ouvidos estão afinados, pela
sua própria estrutura, para os uivos dos lobos e o grasnar dos
gansos. Isolarmo-nos dessas outras vozes, continuar, pelo nosso
estilo de vida, a condenar essas sensibilidades diferentes ao
esquecimento da extinção, é roubar aos nossos próprios sentidos a
sua integridade e roubar às nossas mentes a sua coerência. Só
somos humanos no contato e na sociabilidade com o que não é
humano. (ABRAM 2007:22)

Neste sentido, Ak’abal coloca-se num espaço


visionário, num lugar de mediação entre a comunidade
humana e outros seres e formas, outros elementos. Por
exemplo, o poeta observa a lua e repercute a intuição
primitiva (“primitivo como complexo”, como sugeria Gary
Snyder) do astro como o primeiro morto - conceito,
metáfora, imagem antiquíssima para uma compreensão
de nossa própria mortalidade.

Lua Negra

Nascemos
Com uma luazinha negra
Nas costas.
Chegado o tempo,
Um jaguar negro
A come.
Ninguém o vê.
Só se percebe quando
O animal nos lambe. (AK’ABAL 2006:45)

Num poema sutil, uma pedagogia sobre vida e morte,


o poeta como o xamã psicopompo, guia sereno para a
transição de polaridades, situando no complexo
luajaguar as reverberações da anicca (impermanência).
A poesia é conhecimento delirante da realidade, emana
do emaranhado de uma mente numa paisagem. Vejamos
um apontamento do poeta Gary Snyder a respeito do
entrelaçamento do ser e do lugar, sobre esta
interdependência entre o sujeito e o ambiente (e todos os
fios da teia da vida) para a construção de significados
existenciais – que os poetas ajudam a desencadear, em
pesquisa e vivências ininterruptas dos campos vastos da
imaginação e do ambiente:

(...) quem somos e onde estamos são conhecimentos que estão


intimamente ligados. Não há limites às possibilidades de estudo do
quem e onde, se você quer ir “além dos limites” – e assim, mesmo em
um mundo de limites biológicos, há abundância de espaço-mente
abertos para serem explorados. (SNYDER 2005:247)

Estas reflexões nos ajudam a perceber e situar


compreensivamente outra visão, uma abertura para
modos de existir renovados, transformações criativas do
acervo vivo da memória da espécie e suas cartografias de
outras inteligências e sensibilidades. O poeta exercita um
artesanato mágico, uma respiração para a permanência
do sonho, aquecendo a brasa das imaginações para uma
vida prenhe de significado, imersa na torrente vital do
cosmos. Ak’abal e seus poemas permitem um vislumbre
de possibilidades, manifestos oníricos de alerta e atenção
às emergências do mundo da vida e seus tecidos
orgânicos e míticos, num campo discursivo, num jogo
lírico que extrapola o horizonte de expectativas de leitura
pautadas pelo cânone da literatura ocidental e embaralha
as supostas distinções entre realidade e imaginação.

A poesia não é escrita num jogo frívolo e fortuito,


encapsulada, voltada apenas para si mesma. Antes, diz
respeito a elementos profundos, diz respeito às vivências
que repercutem modos de existir, habitar, comer,
dialogar, etc., de maneiras diversas do senso comum dos
mamíferos das grandes cidades capitalistas.
A poesia é uma maneira efetiva de investigação da
identidade, de forja de conhecimento sobre si e a
comunidade a partir da qual o poeta se move, bem como
uma forma de aproximação dos rizomas mentais,
ideológicos, afetivos, etc., de variadas populações
mundiais. A poesia é uma ponte, um empenho na
resolução criativa de conflitos, uma mensagem de
abertura e troca. Conforme registra Édouard Glissant:

Penso que a poesia, e em todo caso o exercício do imaginário, a visão


profética do passado juntamente com a visão profética dos espaços
longínquos, é, em toda parte, a única forma que temos de nos inserir
na imprevisibilidade da relação mundial. Nenhuma operação global
política, econômica ou de intervenção militar é capaz de começar a
distinguir, minimamente, a menor solução para as contradições
desse sistema errático que é o caos-mundo, se o imaginário da
Relação não repercutir sobre as mentalidades e as sensibilidades das
humanidades de hoje, para levá-las a verter o vapor poético, isto é,
para considerar-se, humanidades e não mais Humanidade, de uma
maneira nova: como rizoma e não mais como raiz única. (GLISSANT
2005:107)

O magma da escritura de Ak’abal transborda


intuições, deslinda sutilezas de convívio com as
multiplicidades abertas das alteridades (minerais,
animais, em suma, cósmicas), num fecundo e íntimo
contato com o ambiente, ao qual está emaranhado. A
poesia de Ak’abal é cheia de potências, repercussões de
sabedorias nutridas ao longo dos tempos, partilhadas no
seio da contemporaneidade, num registro lírico. Abrange
a paisagem mental e física dos maias, ao mesmo tempo
em que informa senhas para o presente, a partir da voz
do poeta. Traz para o rio corrente do presente os
estilhaços de visões extáticas, reeditando a crença no
sopro curativo da poesia.
Com uma imaginação galopante, em íntima relação
com a memória e os mitos, Ak’abal e sua poesia se
posicionam num campo de ação pela permanência do
sonho, da invenção, da aventura de possíveis, pela
mudança da realidade, reconfiguração das trocas de
saberes entre os povos, fluxos de sensibilidades, afetos,
iluminações. A poesia de Ak’abal é uma brecha, uma
saída de fumaça.

Hoje

Hoje amanheci fora de mim


E saí a buscar-me.
Percorri caminhos e veredas
Até que me encontrei.
Sentado sobre um tapete de musgo
Ao pé de uma mata de ciprestes,
Conversando com a neblina
E procurando esquecer
O que não posso.
A meus pés,
Folhas, somente folhas. (AK’ABAL 2006:101)
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ABRAM, David. A magia do sensível – percepção e


linguagem num mundo mais que humano. Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2007.

AK’ABAL, Humberto. Tecedor de Palavras. São Paulo:


Melhoramentos, 2006.

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SNYDER, Gary. Re-habitar – ensaios e poemas. Rio de


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Um bêbado cheio de artimanhas e trapaças:
Charles Bukowski e o mundo do trabalho

Estivesse vivo, Henry Charles Bukowski estaria com


noventa e um anos - provavelmente bebendo bons copos
de uísque com um pouco d’água, ganhando e perdendo
dinheiro nas apostas das corridas de cavalo, vociferando
contra os mortos-vivos que perambulam pelos
supermercados, que trabalham nas agências bancárias,
que vão e vêm pelas avenidas intermináveis e
ensolaradas prenhes de garotos sorridentes e estúpidos e
senhoras piedosas. Bukowski morreu aos setenta e três
anos, em 1994, de pneumonia, decorrente de um
tratamento de leucemia.

Nascido na Alemanha, filho de um soldado americano


e uma jovem alemã, mudou-se com a família, ainda
criança, para os Estados Unidos. Conhecido por seus
porres lendários, humor ferino e olhar cínico, Charles
Bukowski, auto-intitulado “The Dirty Old Man”, escreveu
as desventuras pelas madrugadas corrosivas de
embriaguez interminável, brigas e confusões numa
miríade de bares e becos, trepadas vertiginosas nos
vagões dos trens de carga, etc.; também registrou
liricamente as astúcias e preocupações de pobres-diabos
acossados pelos dentes do cotidiano (comida, bebida,
refúgio, etc.). Em vida, perambulou por ruas marginais
dos subúrbios da América do Norte, vivendo em quartos
escuros de pensões baratas, entrando e saindo de um
sem-fim de empregos precários, tomando garrafões de
vinho e datilografando contos, poemas, ensaios e
romances embebidos por uma alma encharcada de
álcool.
Com o presente artigo, intentamos captar as nuances
referentes às imagens do mundo do trabalho dispersas
na prosa de Charles Bukowski, atentando para as
maneiras com que o autor apresentou uma das
dimensões fundamentais da existência humana. A
respeito da importância do trabalho para a vida humana
e sua conexão com outras dimensões da jornada da
espécie, é interessante lembrar uma reflexão de George
Bataille:

“Uma vez que o trabalho, pelo que parece, logicamente, engendrou a


reação que determina a atitude diante da morte, seria legítimo
pensar que a interdição que regulava e limitava a sexualidade foi
também uma consequência dele, e que o conjunto de condutas
humanas fundamentais – trabalho, consciência da morte e
sexualidade reprimida – remontam ao mesmo período.” (Bataille
2004:47)

O trabalho, as pulsões sexuais, a ruminação da


finitude. Em Charles Bukowski, estes campos de força,
estes magnetismos que tomam os circuitos da atenção
física e intelectual dos sujeitos humanos se
interpenetram, se justapõem, se ramificam e criam
filigranas. Em razão disto, ainda que elegendo o mundo
do trabalho como tópico privilegiado do foco para esta
escritura crítica, estes temas transversais e outros,
poderão irromper aqui e ali, servindo também como
motor para a interpretação do universo ficcional do autor
e as implicações de sua visão de mundo.

Para aproximarmo-nos do território de Charles


Bukowski, averiguando os meandros que estruturam e
amparam as imagens do mundo do trabalho na criação
literária, espraiando-se na experiência biográfica,
selecionamos como material para interpretação os dois
primeiros romances do autor - Cartas na Rua, publicado
em 1971 e Factótum, de 1975 - e ainda um punhado de
ensaios presentes na coletânea de textos Pedaços de um
caderno manchado de vinho. Além da indicação dos
recortes de passagens das obras acima referidas e as
leituras das mesmas, ampliaremos as indagações e
cenários interpretativos ao trazermos para a discussão a
contribuição teórica de variados autores que se
debruçaram sobre a questão do mundo do trabalho, a
partir de diferentes perspectivas. Comecemos recortando
um trecho do ensaio Notas sobre a vida de um poeta
idoso, que figura entre os textos de Pedaços de um
caderno manchado de vinho:

“Depois de uma centena de empregos e anos de vadiagem me dei


conta de que estivera no mesmo posto há onze anos. Comecei a
perceber isso quando não conseguia mais levantar os braços para
além da minha cintura depois de um dia de trabalho. Estava
esgotado. Cobravam-me o preço. Busquei vários tipos de cura,
diversos médicos. Nada funcionou. Eu era a única coisa que
funcionava – oito horas, dez horas, doze horas por dia. Nesse
emprego eu não tinha escolha. Era obrigatório fazer hora extra e eles
acrescentavam as horas de uma em uma. Você nunca sabia quando
seu horário terminava. O trabalho estava me matando. Durante dez
anos eu havia suportado, indignando-me apenas com a rotina, com a
monotonia do trabalho. Mas no décimo primeiro ano meu corpo
começou a morrer. Decidi que preferia andar descalço e morar numa
favela a morrer seguro. Um homem pode ter segurança numa cadeia
ou num hospício. Aos cinquenta anos, tendo que pagar pensão
alimentícia, pedi demissão. Estranhamente, isso deixou muitos dos
meus colegas de trabalho furiosos; eles preferiam que eu morresse
junto com eles em vez de morrer sozinho.” (Bukowski 2010:158)

Morrer sozinho, eis a proposição a que chega para dar


conta das demandas por realização e vida autêntica em
acordo com as energias vitais mais profundas, circulando
através da mente e corpo do indivíduo – antes a morte
como ato final de um sujeito numa trajetória prenhe de
fulgurações, quinhões generosos de uma experiência
alucinadamente subjetiva que a morte como ato cotidiano
nas mandíbulas do mundo do trabalho.
Pouco mais adiante, o autor estende as reflexões
sobre a usurpação de tempo de vida subjetiva levada a
cabo pela lógica do mundo do trabalho:

“Quando um homem trabalha no mesmo emprego durante muitos


anos, não é dono de seu tempo. Quero dizer, mesmo com uma
jornada de oito horas, o dia está tomado. Some o tempo que leva
para ir e voltar do trabalho, mais o trabalho em si, mais comer,
dormir, tomar banho, comprar roupas, carros, pneus, baterias, pagar
os impostos, copular, receber visitas, ficar doente, sofrer acidentes,
ter insônia, ter que se preocupar com a roupa suja e com assaltos e
com as condições climáticas e todo o resto que não dá para
mencionar, não sobra TEMPO ALGUM para se gastar consigo
mesmo. E, quando é preciso fazer hora extra, muitas vezes algumas
dessas necessidades têm que ficar de fora, até mesmo dormir, e,
mais comumente, copular. Que porra é essa? (...) Mas o trabalho
também acalma os homens, dá a eles alguma coisa para fazer. E
impede a maioria deles de pensar. Homens – e mulheres – não
gostam de pensar. Para eles o trabalho é uma dádiva. Dizem a eles o
que fazer e como fazer e quando fazer. Noventa e oito por cento dos
americanos acima de 21 anos estão trabalhando, mortos-vivos. Meu
corpo e minha mente me disseram que dentro de três meses eu seria
um deles. Eu me opus.” (Bukowski 2010:158-159)

Nos trechos citados Bukowski analisa sua jornada


como empregado do serviço postal norte-americano.
Alguns elementos, que reaparecerão noutros instantes, já
integram estas notas: o esgotamento físico e intelectual, a
monotonia e o automatismo de uma rotina maçante, a
alienação e a impossibilidade de autodeterminação na
esfera dos empregos, etc. O autor intui, colando nas
entrelinhas de suas frases diretas, a consciência de um
cenário onde o trabalhador vive apenas para ter coisas
que possibilitarão minimamente que mantenha-se vivo,
numa roda-viva cheia de dentes, para a qual o sistema de
produção capitalista o empurra. Cabe aqui mencionar
apontamentos gestados pelos integrantes do grupo Krisis,
no Manifesto contra o trabalho:
“Trabalho forma a personalidade. É verdade. Isto é, a personalidade
de zumbis da produção de mercadorias, que não conseguem mais
imaginar a vida fora de sua Roda-Viva fervorosamente amada, para a
qual eles próprios se preparam diariamente.” (Krisis 1999:25)

E ainda:

“Trabalho, portanto, pela sua origem etimológica também não é


sinônimo de uma atividade humana autodeterminada, mas aponta
para um destino social infeliz. É a atividade daqueles que perderam
sua liberdade. A ampliação do trabalho a todos os membros da
sociedade é, por isso, nada mais que a generalização da dependência
servil, e sua adoração moderna apenas a elevação quase religiosa
deste estado. (...) a generalização do trabalho foi acompanhada pela
sua "objetivação" por meio do moderno sistema produtor de
mercadorias: a maioria das pessoas não está mais sob o chicote de
um senhor pessoal. A dependência social tornou-se uma relação
abstrata do sistema e, justamente por isso, total. Ela pode ser
sentida em todos os lugares, mas não é palpável. Quando cada um
tornou-se servo, tornou-se ao mesmo tempo senhor, o seu próprio
traficante de escravo e feitor. Todos obedecem ao deus invisível do
sistema, o "Grande Irmão" da valorização do capital, que os subjugou
sob o "tripalium".” (Krisis 1999:29)

O trabalhador opera como um morto-vivo,


heterodeterminado (ou pior, internalizando a
heterodeterminação como forjada em sua subjetividade),
mero consumidor de bugigangas tecnológicas,
quinquilharias na véspera do ferrovelho, apagado em
seus sonhos, solapado em sua respiração e ritmo pessoal,
fustigado como um golem a executar repetitivamente
tarefas impostas e sem sentido. Não é sem ironia que
Bukowski registra que o trabalho também é uma espécie
de calmante, fornecendo uma boa justificativa para o
abandono da possibilidade de pensar – atividade
incômoda para um sem-fim de sujeitos, segundo o autor.
Juntamente com a ironia sobre a glória de
impossibilidade de pensamento propiciada pelo trabalho,
lucidez para ler as loucuras mortais que o mundo do
trabalho pode infligir aos seus exércitos de corpos
exploráveis:

“Veja, baby, sinto muito, mas será que você não percebe que esse
emprego está me deixando louco? Escuta, vamos desistir. Vamos
apenas ficar deitados por aí e fazer amor, dar passeios e conversar
um pouco. Vamos ao zoológico. Vamos ver os animais. Vamos pegar
o carro e dar uma olhada no mar. São só 45 minutos. Vamos ao
fliperama jogar nas máquinas. Vamos às corridas, ao museu, às
lutas de boxe. Vamos fazer amigos. Vamos rir. Esse tipo de vida é
para gente simplória demais: está nos matando!” (Bukowski 2011:74)

Faça amor, não trabalhe. Esta poderia ser a frase do


epitáfio de Charles Bukowski no lugar da zombeteira
“Don’t try”. Sua escritura procede uma leitura do mundo
da vida como busca por um eterno deleite (passeio num
jardim epicurista carregado de tinas cheias de vinho) e a
vivência das energias sexuais como forças catalisadoras
de uma conexão devastadoramente ancestral e cósmica
com o oceano de seres na teia da vida e o coração
pulsante da existência - vapor ligeiro das almas dos
indivíduos. Uma escritura que opera uma erotização do
mundo, reinventando as potências originárias do sexo.
Bataille indica nitidamente o campo de forças, o embate
entre as energias castradoras do trabalho
heterodeterminado (subjugado em nome das operações
coletivas) e as energias liberadoras da atividade sexual:

“(...) em oposição ao trabalho, a atividade sexual é uma violência que,


como impulso imediato, poderia atrapalhar o trabalho: uma
coletividade laboriosa, no momento do trabalho, não pode ficar à sua
mercê. Portanto, estamos fundamentados para pensar que, desde a
origem, foi dado um limite à liberdade sexual ao qual devemos dar o
nome de interdição, sem poder nada dizer dos casos em que ela se
aplicava. No máximo, podemos acreditar que, inicialmente, o tempo
do trabalho determinou esse limite.
A única verdadeira razão que faz com que admitamos a existência
muito antiga de uma tal interdição é o fato de que, das informações
de que dispomos, em todos os tempos como em todos os lugares o
homem foi definido por uma conduta sexual submetida a regras (...)”
(Bataille 2004:77)

Apontando ainda que

(...) uma sexualidade livremente transbordante diminui a aptidão


para o trabalho, da mesma maneira que um trabalho regular diminui
o apetite sexual. Existe, portanto, entre a consciência, estreitamente
ligada ao trabalho, e a vida sexual, uma incompatibilidade cujo rigor
não poderia ser negado. Na medida em que o homem se definiu por
meio do trabalho e da consciência, ele teve não somente de moderar,
mas desconhecer e às vezes maldizer em si mesmo o excesso sexual.
(Bataille 2004:253)

Depois de pouco mais de uma dezena de anos na


mesma função, Bukowski enxerga-se quase capitulando
diante da garganta do trabalho, quando se decide pelo
confronto, pela oposição. Ao invés de seguir com o
rebanho na esteira que conduz à degradação física,
psíquica, espiritual, cavar os espaços de respiração e
autonomia (ainda que acossado por intempéries de toda
ordem). Não são convincentes as promessas de torrões de
açúcar num porvir próximo, as delícias de um paraíso
ulterior, as glórias da morte em irmandade com os
companheiros de trabalho. A perspectiva de isolar-se
num quarto escuro, acompanhado apenas por algumas
garrafas de uísque, é mais risonha que a demanda pela
produtividade cega de quinquilharias e serviços torpes
em troca de migalhas:

“Quando voltei para Los Angeles, encontrei um hotel barato nas


imediações da Hoover Street e fiquei na cama e bebi. Bebi por algum
tempo, três ou quatro dias. Não conseguia achar disposição para ler
os classificados. A ideia de me sentar diante de um homem e sua
mesa e lhe dizer que eu queria um trabalho, que eu tinha as
qualificações necessárias, era demais para mim. Francamente, eu
estava horrorizado diante da vida, o que um homem precisava fazer
para comer, dormir, manter-se vestido.
Então fiquei na cama enchendo a cara. Quando você bebia, o mundo
continuava lá fora, mas por um momento era como se ele não o
trouxesse preso pela garganta.” (Bukowski 2007:55)

E a estação no inferno particular é propicia para abrir


espaço para uma iluminação, uma epifania que esclarece
as inutilidades do discurso sobre a dignidade do trabalho
e, ainda, as falácias sobre o esteio, o amparo que o
trabalho fornece diante das necessidades fundamentais
da existência (sede, sono, sexo e fome, entre outras).
Charles Bukowski ri cinicamente diante de tais engodos,
sabendo que viver é perigoso. E não é o trabalho
(trabalhomorto, alienado, multiplicador de coisas e coisas
e coisas) que possibilita, garante segurança diante dos
perigos da vida:

“Segurança? Isso é algo que você pode conseguir na cadeia. Três


metros quadrados, nada de aluguel a pagar, nenhum bem de
consumo, imposto de renda, criança para sustentar. Nenhuma taxa
de licenciamento de carro. Nenhuma multa. Nenhuma detenção por
dirigir bêbado. Nenhuma perda nas corridas de cavalo. Assistência
médica gratuita. Camaradagem com aquelas pessoas com os mesmos
interesses. Enterro grátis.” (Bukowski 2011:66)

A retórica de amparo e dignidade proporcionados pelo


trabalho não encontra eco na escritura de Bukowski. As
ideias de segurança, de estabilidade, de garantias contra
as bordoadas da existência não repercutem na alma
ferina e bêbada. Antes, conquistar os territórios de
autonomia possível, reinventar as mobilidades do sujeito,
redescobrir – apesar das instâncias de desarmamento do
protagonismo – as potências da ação escolhida a partir de
si: eis magnetismos que circulam o corpo e energizam a
alma dos personagens do escritor e também informam
seu percurso biográfico. Um sujeito desperto, ciente das
maquinarias que movem o circuito do capitalismo
contemporâneo, pode associar-se com outros sujeitos
insatisfeitos com a ordem instituída e assim:
“(...) o enorme leque de trabalhadores precários, parciais,
temporários, etc., (...) juntamente com o enorme contingente de
desempregados, pelo seu maior distanciamento (ou mesmo exclusão)
do processo de criação de valores teria, no plano da materialidade,
um papel de menor relevo nas lutas anticapitalistas. Porém, sua
condição de despossuído e excluído o coloca potencialmente como
um sujeito social capaz de assumir ações mais ousadas, uma vez que
estes segmentos sociais não têm mais nada a perder no universo da
sociabilidade do capital. Sua subjetividade poderia ser, portanto,
mais propensa à rebeldia.” (Antunes 1997:90)

Quem sabe surja, ou melhor, se crie uma nova


paisagem:

“Se, extirpando do seu coração o vício que a domina e avilta a sua


natureza, a classe operária se erguesse com a sua força terrível, não
para reclamar os Direitos do Homem, que não são senão os direitos
da exploração capitalista, não para reclamar o Direito ao Trabalho,
que não é senão o direito à miséria, mas para forjar uma lei de
bronze que proibisse todos os homens de trabalhar mais de três
horas por dia, a Terra, a velha Terra, tremendo de alegria, sentiria
nela surgir um novo universo (...) (Lafargue 2003:75-77)

Num empenho por um novo universo, construído no


exercício autêntico de desbravamento das condições
subjetivas (da máxima exploração do prazer suave e
prolongado do ócio e da embriaguez à entrega plena ao
cultivo de atividades laborais autodeterminadas),
Bukowski faz emergir a imagem de um sujeito que se
arrisca e que é diligente e zeloso com seus próprios
demônios. Ao invés de dar ouvidos aos administradores
da vida alheia, ouvir as vozes interiores. Sobre esta
relação, este jogo de forças entre o indivíduo e a maré de
alteridades, Ivan Illich, em O direito ao desemprego
criador, afirma que

“Na sociedade industrial treinam-se os indivíduos em especializações


extremas. Tornamo-los impotentes para moldar ou satisfazer suas
próprias necessidades. Dependem das mercadorias para eles
indicadas pelo administrador.
O direito de diagnosticar uma necessidade, a receita de um remédio
e, em geral, a distribuição dos bens são a ocupação predominante da
ética, da política e da lei. Esta ênfase nos direitos a necessidades
imputadas converte as liberdades para aprender, curar ou mover-se
por si mesmo em luxos frágeis.” (Illich 1978:84)

Apesar das dificuldades de autodeterminação,


advindas destes hábitos impostos pelas normas sociais
vigentes no capitalismo e estimulados e vigiados por sua
ideologia hegemônica, Illich reitera que permanece em
aberto um espaço de movimentação para os sujeitos,
indicando que

“Quem sempre viveu à margem do salário mínimo e marginado do


mercado, sobrevive por que sabe arranjar as coisas. Para ele, a
desocupação não é nem o cavaleiro apocalíptico que espanta o
recém-saído da escola, nem tampouco a enfermidade endêmica e
cíclica que o economista diagnostica e submete a suas terapias.”
(Illich 1978:9)

Pela voz de Henry Chinaski, alter ego de Bukowski,


presente nos romances escolhidos (e também em outros)
para análise neste artigo, ficamos sabendo das pequenas
artimanhas, bicos, trambiques, trapaças que permitem
uma respiração menos artificial dentro da bolha
sufocante do mundo do trabalho: cinismo,
desprendimento, desapego, fugas parciais, desatenção
são alguns dos componentes que conferem ao sujeito a
possibilidade de não se tornar completamente louco ante
as prensas e moendas contra seu corpo e alma durante
as jornadas laborais – e ainda se espalhando, se
infiltrando no cotidiano e nas horas eufemisticamente
denominadas de tempo livre. Uma pergunta ronda as
meditações de Henry (Bukowski ou Chinaski):

“Como, diabos, pode um homem gostar de ser acordado às 06h30 da


manhã por um despertador, sair da cama, vestir-se, alimentar-se à
força, cagar, mijar, escovar os dentes e os cabelos, enfrentar o
tráfego para chegar a um lugar onde essencialmente o que fará é
encher de dinheiro os bolsos de outro sujeito e ainda por cima ser
obrigado a mostrar gratidão por receber essa oportunidade?”
(Bukowski 2007:107)

Henry não acredita, não enxerga espaço para gratidão


e prazer por um posto (“ilustre ou precário”) no mundo do
trabalho alienante. Resta o deleite do delito, abre-se a
possibilidade de um jogo secreto, irônico, um fingimento
restaurador, um cinismo aplicado ao apaziguamento da
alma atormentada, uma ação debochada ciente do teatro
que normatiza as estruturas e as relações pessoais
dentro (e fora) da esfera de labor. Assim, é possível ficar
longe de uma ética dócil, bem-comportada, fugir dos
padrões de comportamento esperados para um bom
funcionário, de modo que seja possível aplacar um pouco
a dor, os constrangimentos, burlar as regras toscas que
giram ao redor do sujeito como um leão faminto e
vigilante.

Chinaski/Bukowski reconhece que os sujeitos


circulam num terreno de situações sociais em que o
mundo do trabalho (e seus agentes operacionais das
instâncias de poder) acaba por dar forma, servir de molde
para os comportamentos. Segundo Domenico de Masi:

“(...) a maioria dos trabalhadores se encontra em poder de estranhos


– distribuidores de trabalho, superiores hierárquicos, sindicalistas –
que pouco ou nada tem a ver com o seu bem-estar e que preferem
fazer regredir os próprios subalternos a um estado infantil, em vez de
encorajar-lhes a autonomia e a criatividade. (...) Muitas organizações
preferem (...) dependentes dóceis em vez de colaboradores autônomos
e afoitos. (...) as empresas gostam de decidir vida e morte de seus
dependentes, deixando-os à mercê dos acionistas, dos chefes de
pessoal, dos delegados sindicais, dos consultores, dos chamados
superiores.” (De Masi 2003:41-42)

Henry já sabe de antemão das misérias e dos


contratempos erigidos e estruturados pelo mundo do
trabalho, já conhece os arranjos sociais que minam a
todo instante os territórios de autodeterminação em
nome de um ritmo ratificador da ordem imposta. Opera
numa esfera de desencanto, sabendo dos terríveis males
que o mundo do trabalho inflige aos milhões de homens e
mulheres que todos os dias saem do sono e do sonho
para um quase infindável período de vigília penosa no
trabalho:

“Nesses tipos de trabalho um homem cansa. Vai a um estado de


exaustão superior à fadiga. Diz coisas loucas e luminosas. Fora de
mim, amaldiçoei e disse asneiras e piadas e cantei. O inferno se
encheu de gargalhadas. Até mesmo o elfo riu de mim. Trabalhei ali
por várias semanas. Chegava sempre bêbado. Não fazia diferença; eu
estava no emprego que ninguém queria. Após uma hora em frente ao
forno, eu ficava sóbrio. Minhas mãos estavam cheias de bolhas e
queimaduras. A cada dia, sentava-me na cama, morrendo de dor, e
estourava as bolhas com alfinetes que esterilizava com fósforos.”
(Bukowski 2007:38)

Não há tempo a perder com as determinações morais,


não se deve estimular e reproduzir uma vida submetida
ao cerceamento das ações comportamentais. Trabalhar
num forno de uma fábrica de biscoitos (caso da passagem
referida acima) já é suficiente, não é preciso aumentar a
carga com outras obrigações (morais, espirituais,
administrativas, etc.). Chinaski (e Bukowski) possui a
capacidade lúcida para reconhecer os ardis em que se
mete, agindo matreiramente, de maneira a aliviar as
mazelas e agruras físicas e mentais. Assim, é possível
utilizar-se de mentiras e fingimentos para arranjar um
trabalho qualquer:

“Finalmente fui contratado por um atacado de autopeças. (...) Tive


que me humilhar para conseguir o trabalho – disse a eles que
gostava de pensar no meu emprego como uma segunda casa. Isso os
agradou. Trabalhava como balconista. Também percorria meia dúzia
de lugares na vizinhança e apanhava peças. Era uma oportunidade
de dar uma circulada.” (Bukowski 2007:85)
Nada mais longe do horizonte de expectativas dos
personagens do velho safado que a ideia do emprego
como um segundo lar. Apesar de uma redução, de uma
sujeição aparente às regras do jogo, Chinaski está mais
interessado nas circuladas. Simula a encarnação do
papel social esperado, porém distorcendo-o como um ator
desanimado, debochado, desvairado sem o menor pavor
de continuar circulando, bebendo, rindo, atrasando
prazos, fingindo produção, ser demitido, etc. Bukowski e
seus personagens atuam num cinismo trapaceiro,
ardiloso, deixando ver nas entrelinhas de seu discurso e
na interpretação de suas ações, a medida do embate de
poderes entre os indivíduos e as hegemonias ideológicas,
práticas, econômicas, entre outras, perpetradas pela
lógica capitalista. Agem sem desconhecer que

“A disciplina consiste na totalidade dos controles totalitários no local


de trabalho - vigilância, tarefas repetitivas, ritmo de trabalho
imposto, cotas de produção, horário para entrar e para sair e por aí
vai. A disciplina é o que a fábrica, o escritório e a loja têm em comum
com a prisão, a escola e o hospital psiquiátrico. É algo
historicamente original e horripilante.” (Black 2004:4)

E ainda demonstram compreender que

“Um trabalhador é um escravo em meio período. O chefe diz quando


ele deve chegar, quando deve ir embora e o que deve fazer durante a
jornada. Ele diz quanto trabalho alguém deve fazer, e com que
rapidez. Tem liberdade para levar seu controle a extremos
humilhantes, regulamentando, se assim desejar, o que alguém deve
vestir ou com que frequência deve ir ao banheiro.” (Black 2004:5)

As histórias entrelaçadas de ficção e vida, em


nenhum momento, demonstram que houve uma entrega
às narrativas do trabalho dentro da lógica do capitalismo
como fornecedor de uma ontologia significativa para a
formação do espírito humano.
Bukowski conhece o traçado do caminho, as cartas
marcadas do jogo e não se ilude ou se sabota aguardando
redenção no mundo do trabalho. Assim, Chinaski segue
junto com vagabundos e indolentes, relaxado,
desconhecendo as tensões estimuladas pelos
administradores, patrões, etc.:

“Vagabundos de rua e indolentes, todos nós que ali trabalhávamos


tínhamos consciência de que nossos dias estavam contados. Então
relaxávamos, esperando pelo momento em que nossa inépcia viria à
tona. Nesse meio-tempo, vivíamos de acordo com o sistema,
dávamos-lhes umas poucas horas honestas e bebíamos juntos
durante a noite.” (Bukowski 2007:74)

Ao invés de deslocar para uma dimensão


supostamente liberada de tensões (como alguns,
ingenuamente, querem acreditar, usando nomes como
lazer e tempo livre para tais dimensões) as exigências e
vivências por uma vida autêntica, a escritura de
Bukowski não apenas insinua as táticas de guerrilha
psíquica contra a lógica de “funcionário do mês”, como
age procurando infiltrar nas horas determinadas pelo
trabalho demandas de outras ordens, rasgos de
subjetividade – um trago, uma volta a esmo pela cidade,
uma ronda nos bares, um corpo propositadamente lento,
uma mente divagando, uma trepada com uma colega
durante o expediente, etc.

Podemos ler nos pequenos truques e golpes narrados,


seja nos romances, seja nos ensaios de Bukowski, a
noção de que tempo verdadeiramente livre é o tempo de
dedicação, de atenção às demandas próprias, da psique,
da subjetividade. E que se esconde na formulação do
lazer e do tempo livre um engodo do próprio sistema
capitalista para manutenção de uma série de imposições
e limites. Como anota Bob Black, em A abolição do
trabalho:
“A única coisa "livre" no chamado tempo livre é que ele é livre de
custos para o chefe. O tempo livre é dedicado principalmente a se
preparar para o trabalho. Tempo livre é um eufemismo para o modo
peculiar como a mão-de-obra, como fator de produção, não apenas
se transporta sozinha, à sua própria custa, de casa para o trabalho e
do trabalho para casa, mas também assume primariamente a
responsabilidade pela sua própria manutenção e conserto.” (Black
2004:6)

Ou como indica o sociólogo Ricardo Antunes

“(...) não pode haver tempo verdadeiramente livre erigido sobre


trabalho coisificado e estranhado. O tempo livre atualmente existente
é tempo para consumir mercadorias, sejam elas materiais ou
imateriais. O tempo fora do trabalho também está bastante poluído
pelo fetichismo da mercadoria.” (Antunes 1999:194)

Henry (Chinaski/Bukowski) caminha no


entendimento contrário ao que aponta Georges
Friedmann, que afirma que

“A privação do trabalho, ao tempo em que se constitui para o


desempregado uma regressão social, engendra, ao término de certo
tempo, “uma espécie de intoxicação” que exige completa readaptação.
A privação prolongada do trabalho é verdadeira ameaça para a saúde
mental do indivíduo.” (Friedmann 1983:194)

Exatamente o oposto: é a privação de si, engendrada


pela lógica do mundo do trabalho no sistema de produção
de mercadorias, que se constitui uma ameaça aterradora,
assombrosa realidade que despedaça bilhões de vidas ao
redor do globo numa corrida vertiginosa pelo consumo de
coisas e pela coisificação de almas. Daí a importância de
manter-se são, fomentando as necessidades e desejos
próprios, corroendo os pilares que sustentam o trabalho
alienado na medida em que se situa sob seu olhar. Trazer
para o horário de trabalho a lógica do desbunde,
mordiscando aqui e ali nacos e nacos dos campos de
força do mundo do trabalho.
Bukowski, ao propor em seus personagens e
experimentar em sua jornada uma ética trickster (o
coyote trapaceiro das mitologias indígenas norte-
americanas), leva a cabo os dispositivos de simulacros de
funcionários, atores bêbados improvisando o roteiro das
rotinas produtivas. Em seus deslocamentos ácidos no
interior do mundo do trabalho, reverbera a ciência da
exortação, da análise realizada por Paul Lafargue,
conhecido genro do amante do trabalho Karl Marx, em O
direito à preguiça:

“Trabalhem, trabalhem, proletários, para fazer crescer a riqueza


social e as suas misérias individuais, trabalhem, trabalhem, para
que, tornando-se mais pobres, tenham mais motivo para trabalhar e
para ser miseráveis. Tal é a lei inexorável da produção capitalista.”
(Lafargue 2003:35-37)

A escritura de Bukowski indica as operações de


“cavalo de Troia” a serem executadas no âmbito das
oficinas, repartições públicas, lojas, escritórios, entre
outros ambientes. Exercer o papel social de empregado
como um agente corrosivo, desinteressado, combativo
frente à lógica empresarial. Ainda que circulando no
âmbito da empresa e suas leis, torcer as metas, esnobar
expectativas, desconhecer o (escarnecer do) ânimo que
informa palestras motivacionais para funcionários. Neste
sentido, é oportuno indicar a reflexão de Paolo Vaselli,
presente no livro A sociedade Pós-industrial, sobre os
conflitos entre o tempo industrial e os tempos
individuais:

“(...) também no trabalho – ou talvez sobretudo aqui – a duplicidade


de postura é fundamental para preservar uma margem de liberdade
com respeito às regras. Pode-se então fingir e desempenhar o próprio
encargo, ou fazê-lo sem atribuir muita importância, ou com o
mínimo dispêndio mental e emotivo. O trabalho é um daqueles
momentos da experiência de todos os dias nos quais é realizado um
sutil jogo duplo por parte dos sujeitos; se o contexto em que se deve
operar não permite a expressão completa da própria identidade (e a
vida pode ser rica destas situações), é possível refrear a pressão das
normas externas destituindo-as parcialmente de sentido, aceitando-
as momentaneamente e de modo limitado, rindo zombeteiramente
delas na primeira oportunidade. Distanciar-se do papel social torna-
se assim uma arma na mão para que o sujeito possa viver em um
tempo que não o seu próprio sem alienar-se completamente, sem
distanciar-se excessivamente de si. Seriedade e jogo, realidade e
brincadeira tornam-se assim termos não forçosamente
contraditórios, modalidades intercambiáveis parar viver situações
mais ou menos comprometedoras sem sofrer danos irreparáveis.”
(Vaselli in De Mais 2003:211)

É significativo e irônico que o título do segundo


romance de Bukowski seja Factótum. Uma corrida aos
dicionários nos traz algumas definições, tais como: faz-
tudo, intendente, auxiliar valioso, entre outros. Com um
olhar cínico como um credo, Chinaski atravessa a
América do Norte, arranjando bicos de toda ordem,
fazendo um pouco de tudo, numa tentativa de arranjar
comida, bebida e refúgio suficiente para que possa
continuar a escrever. Neste carrossel de ocupações,
fontes minguadas de dinheiro, vivendo da mão para a
boca, Chinaski se consome trabalhando numa
distribuidora de revistas, numa fábrica de biscoitos,
descarregando caminhões, numa loja de autopeças para
carros, numa companhia de táxi, numa loja de enfeites
natalinos, entre outros postos variados. Na distribuidora
de revistas, Chinaski anota o aprendizado de uma lição:

“- Olhem – eu disse -, essas revistas não valem a pena nem ser lidas,
quanto mais que vocês briguem por elas. – Tudo bem – disse uma
das mulheres -, nós sabemos que você se acha bom demais para
esse trabalho. – Bom demais? – Sim, essa sua atitude. Você acha que
a gente não reparou? Foi quando aprendi, pela primeira vez, que não
bastava que você fizesse seu trabalho. Era preciso mostrar interesse,
se possível até paixão por ele.” (Bukowski 2007:13)

Alguns litros de uísque, corridas vertiginosas de


cavalo e apostas no jóquei vencedor, milhões de outras
pequenas experiências, mergulhos no torvelinho do
mundo da vida podem despertar a paixão, envolvidas
num relação prazerosa, motivada por renovado interesse.
Não o mundo do trabalho, no que este carrega de sentido
alheado, trazido de fora, insensível ao sujeito. Prazer no
trabalho justamente quando este escapa aos limites
administrativos, como quando Chinaski fala dos dias de
entregas especiais: “Sobrava tempo para vadiar um pouco
nos cafés, folhear os jornais, me sentir decente. Sobra
tempo até para o almoço. Sempre que queria tirar um dia
de folga, eu tirava.” (Bukowski 2011:16).

Num registro similar ao acontecido na distribuidora


de revistas, desta vez presente no ensaio Confissão de um
velho safado, Bukowski indica a ocasião em que foi
promovido a chefe de seção da remessa de livros, depois
dos chefes terem visto um conto dele aceito numa revista
literária. Bukowski, depois de ter faltado alguns dias por
embriaguez, aceita o cargo – não sem deixar transparecer
o entendimento de que aquilo era uma manobra estúpida
e que ser escritor não guardava nenhuma ligação com
qualquer outra coisa:

“Minha função era contar o número total de livros enviados nas


caixas, assinar a nota fiscal ali dentro e dizer: “Pode pregar!”. Eu
apenas fingia contar. Era tão fácil e tão tedioso. E eles sabiam das
coisas melhor do que eu. Eu simplesmente fechava os olhos, fingia
que estava contando, assinava a nota e dizia: “Ok, pode pregar!”. Eu
era experiente o bastante para saber que logo todos perceberiam que
eu estava cagando para o trabalho, então pedi demissão antes que
alguém me dedurasse.” (Bukowski 2010:128)

Se movendo despreocupado com nomes e títulos, sem


importar-se com a ideia de profissão, emprego ou
ocupação como medida legítima e onipresente para
mediar relações com a teia da vida, sem inteirar-se do
horizonte de expectativas da turba (consuma, trabalhe,
etc.), lhe criando tipificações e padrões de
comportamento – bom funcionário, bom cliente, sujeito
dócil, um cavalo como Sansão, da novela A revolução dos
bichos, com seu slogan: trabalharei mais ainda, etc.- em
acordo com as normas partilhadas (seria mais ácido dizer
circuladas num ritual de suicídio do corpo, normas de
auto-sabotagem, etc.), Chinaski não se perturba com a
precariedade, o lugar em que ninguém quer estar, a
sarjeta cotidiana. Importa reduzir ao máximo os
obstáculos entre o sujeito e o exercício de seus caprichos
fundamentais, seus anseios e sonhos, seu dispêndio de
energia mental e física numa ação pessoal, plena de
ressonância na subjetividade. Ainda que seja necessário,
para isso, fazer parte da equipe de trabalho com alguma
ocupação enfadonha, tediosa. Não há diferença entre o
chefe da remessa de livros e um despachante:

“Despachante, eis o que eu era. Quando você não sabia fazer nada, é
isso que você se torna: um despachante, um recepcionista, um
garoto de estoque. Dei uma olhada em dois anúncios, fui a dois
lugares e ambos os lugares estavam interessados em me contratar. O
primeiro cheirava a trabalho, por isso fiquei com o segundo.”
(Bukowski 2011:62)

Todo o tormento posto em circulação pelo cenário da


lógica empresarial se torna uma possibilidade de
investida cômica (sem receio de pedir demissão, ocultar
dados, ser displicente ou qualquer termo de cárcere
usado na retórica administrativa, de recursos humanos,
etc.). Chinaski se move consciente de todo o circo e age
como um bufão, como se disse preferiria não, como
Bartleby, mas depois tomando uma garrafa de uísque no
depósito de freios da loja de autopeças, agarrando as
pernas da vida numa luta num beco depois de porres e
insultos, beijando as costas nuas de uma dama recém-
conhecida no bar mais próximo, ao invés de ficar
imobilizado numa renúncia à produção pela via da apatia
e do absurdo. É assim que podemos ler a tranquilidade
diante das ocupações parvas, desprovidas de qualquer
sentido aparente, sem nenhum significado vivo:
“Fui contratado para o que eles chamavam de bola-extra. O bola-
extra era o cara que fazia de tudo sem ter, ao mesmo tempo,
nenhuma atividade específica. Ele devia saber o que fazer após
consultar uma espécie profunda e infalível de sexto sentido.
Instintivamente, esse cara devia saber como manter as coisas
funcionando de modo natural, o que era melhor para a empresa, a
Mãe de todos, e suprir-lhe todas as pequenas necessidades que eram
irracionais, contínuas e insignificantes. Um bom bola-extra não tem
face nem sexo e deve estar disposto a se sacrificar pela causa.”
(Bukowski 2007:109)

É exatamente na medida contrária em que se fia


Chinaski. A única causa em questão digna de sacrifício é
a experiência da jornada subjetiva, o exercício das
próprias vontades contra a corrente da ordem
estabelecida. Não agir, não viver como um estranho:

“Por causa da atual divisão entre trabalho e vida, quase todos os


trabalhadores, hoje, vivem como estranhos, seja no quarteirão onde
trabalham de dia, seja no quarteirão onde dormem à noite. De fato,
eles são como que desprovidos de cidade.” (De Masi 2003:265)

E para não se tornar um estranho para si mesmo, é


fundamental não entregar e esgotar as energias vitais em
troca dos centavos, ilusões e bagatelas ofertadas pelo
mundo do trabalho e seu desdobramento no fetiche do
consumo de mercadorias gloriosamente desprovidas de
sentido e profundidade. Ainda que as artimanhas e
trapaças não implodam definitivamente o mundo do
trabalho, tornam possível uma existência autêntica,
voltada para o autoconhecimento e as vivências das
potências, das energias delirantes do abismo subjetivo.
As investidas individuais contra as ideias e práticas
estabelecidas do mundo do trabalho (e do sistema
ideológico, bélico, político e econômico que o ampara e
anima), pontuadas por toda sorte de dispositivos
discursivos e existenciais – físicos, mentais, míticos, etc.-,
ensejam também oportunidades de reinvenção da vida
social, possibilitam, no percurso de tentativa e erro,
categorias de arranjos biográficos e comunitários
insuspeitas sob a ditadura do trabalho
heterodeterminado, alienado. Assim, na experiência da
vida e da ficção, no mundo de carne e de palavra, um
bêbado cheio de artimanhas e trapaças (seja Bukowski
ou a miríade de seus personagens) pode se converter
num vetor de transformação social, tornando pensável o
que antes se guardava nos recônditos da alma individual.
Como o grupo Krisis registra no Manifesto contra o
trabalho:

“A ruptura categorial com o trabalho não encontra nenhum campo


social pronto e objetivamente determinado (...) O ponto de partida
não pode ser algum novo princípio abstrato geral, mas apenas o nojo
perante a própria existência enquanto sujeito do trabalho e da
concorrência, e a rejeição categórica do dever de continuar
"funcionando" num nível cada vez mais miserável.” (Krisis 1999:52)

Bukowski, no redemoinho de tédio, esgotamento físico


e mental, ouve o rio das pulsões subjetivas, de onde
retira a capacidade para manter-se são num mundo de
corpos e consciências açoitadas pelo chicote. Nômade
orientado pela intuição e experiência subjetiva do
mergulho no mundo da vida, exerce as potências da
criação literária e as energias da existência biográfica
como realidades imbricadas, justapostas, numa simbiose
que fomenta a aventura de um homem suficientemente
insano para viver com as feras:

“Escrever, enfim, pode até virar um trabalho, especialmente se você


está tentando pagar o aluguel e a pensão alimentícia com esta
atividade. Mas é o melhor trabalho e o único trabalho possível, e é
um trabalho que potencializa seu talento para viver e seu talento
parar viver retribui potencializando seu talento para criar. Um
alimenta o outro, é tudo muito mágico. Pedi demissão de um
emprego tremendamente tedioso aos cinquenta anos (me foi dito que
eu teria segurança pelo resto da vida, ah!) e me sentei em frente a
uma máquina de escrever.
Não há melhor maneira. Há momentos de completo terror em que
você acha que vai enlouquecer; há momentos, dias, semanas sem
uma palavra, sem um som, como se tudo tivesse desaparecido. E
então tudo vem e você fuma, e bate e bate nas teclas, que rugem sem
parar. Você pode levantar ao meio-dia, pode trabalhar até às três da
manhã. Algumas pessoas vão lhe encher o saco. Não vão entender o
que você está tentando fazer.” (Bukowski 2010:171)
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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metamorfoses e a centralidade do mundo do trabalho.
São Paulo: Cortez Editora, 1997.

____________________. Os sentidos do trabalho – ensaio


sobre a afirmação e a negação do trabalho. São Paulo:
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BUKOWSKI, Charles. Cartas na rua. Porto Alegre: L&PM,


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_____________________. Pedaços de um caderno manchado


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_____________________. Factótum. Porto Alegre: L&PM,


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DE MASI, Domenico. O futuro do trabalho – fadiga e


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ILLICH, Ivan. O direito ao desemprego criador – a
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FRIEDMANN, Georges. O trabalho em migalhas –


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Acesso em 02/05/2012

LAFARGUE, Paul. O direito à preguiça. São Paulo:


Editora Claridade, 2003.

VASELLI, Paolo. Maffesoli, Echange et Projets: tempo


industrial e tempos individuais. In: DE MASI, Domenico
(Org.). A sociedade pós-industrial. São Paulo: Editora
Senac São Paulo, 2003.
RADAR – ORIGENS DOS TEXTOS

“A poesia é o vinho da visão”, “Com a alma encharcada de


uísque, poemas e histórias da vida subterrânea”, “Os
animais e os minérios da memória”, “Bruce Lee e os livros
que não li”, “Depois de ler, depois de ver, depois de ouvir”
e “Se perguntarem por mim: fui à praia parir poemas”
foram escritos originalmente como colunas para o site
Outros Críticos {outroscriticos.com} e publicadas ao longo
do primeiro semestre de 2012.

“Quatro leituras do feminino e outras milhões


embutidas”, “Aqui, além”, “Espaço, E s p a ç o, E s p a
ç o, E s p a ç o”, “Eppur si muove” e “Febre do
rato: poesia, cinema e libertinagem” foram escritos
originalmente para a cobertura da IV Janela
Internacional de Cinema do Recife, em 2011, dentro da
oficina “janela crítica”, integrante do festival. A oficina foi
ministrada pelo jornalista Luiz Joaquim.

“Vicente Franz Cecim e as fábulas do imaginário rebelde:


literatura, imaginário e utopia na invenção de Andara” foi
escrito originalmente para a disciplina “Literatura e
Ideologia”, da profª Sônia Ramalho, durante realização de
meu mestrado em Teoria da Literatura, entre 2009 e
2011. Foi publicado na revista Investigações – Volume 24
– Número 1.

“Depois de tomar algumas garrafas de uísque Blake


Label” foi escrito originalmente para a disciplina “Poesia
da experiência”, da profª Lucila Nogueira, durante
realização de meu mestrado em Teoria da Literatura,
entre 2009 e 2011.
“Beckett vai ao cinema: comentários sobre as pontes
entre palavras, imagens e sons” foi escrito originalmente
para a disciplina “Leitura de Imagens”, da profª Maria do
Carmo Nino, em 2012, durante meu doutoramento em
Teoria da Literatura. Foi publicado na revista
Intersemiose, Ano II, Número 03.

“Antropologia intuitiva e raridade – notas de leitura de “O


Papalagui”” foi escrito originalmente para a disciplina
“Literatura Comparada”, do profº Alfredo Cordiviola, em
2012, durante meu doutoramento em Teoria da
Literatura. Foi apresentado no Colóquio Internacional
100 anos de Jorge Amado e publicado nos anais do
evento.

“Deboche, desvio e desvario: Luther Blissett e a literatura


da guerrilha psíquica” foi escrito originalmente para a
disciplina “Crítica Literária”, da profª Ermelinda Ferreira,
em 2012, durante meu doutoramento em Teoria da
Literatura. Foi apresentado na XXIV Jornada Nacional do
Grupo de Estudos Linguísticos do Nordeste e publicado
nos anais do evento.

“Minha mãe é um peixe: a poesia de Humberto Ak’abal”


foi escrito originalmente para a disciplina “Literatura e
Questões culturais”, do profº Roland Walter, em 2012,
durante meu doutoramento em Teoria da Literatura.

“Um bêbado cheio de artimanhas e trapaças: Charles


Bukowski e o mundo do trabalho” foi escrito
originalmente por prazer e disciplina própria, em 2012.

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