antropofagia

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arte
brasileño
en la
colección
fadel
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y modernidad
Antropofagia y modernidad
Arte brasileño en la Colección Fadel

Museo Nacional de Arte, México

8 de junio - 28 de agosto, 2016
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
24 de noviembre, 2016 - 21 de febrero, 2017

malba
presentaciones
7 — 15

antropofagia y modernidad
por victoria giraudo
17 — 31

voluntad constructiva
en el arte brasileño
por paulo herkenhoff
33 — 39

selección de obras
41 — 128

english texts
129 — 144

obras en exposición
147 — 165
presentaciones
———
museo de arte latinoamericano
de buenos aires

La Colección Fadel, con más de 3.000 obras, es una de las colecciones de arte

brasileño más completas del mundo. Sus obras abarcan desde el barroco colonial
a nuestros días y la calidad de sus piezas es superlativa. Sin lugar a dudas, es
una colección de referencia obligada para el estudio de la historia del arte y la
cultura del Brasil. Si bien se trata de un acervo privado, Sérgio y Hecilda Fadel,
junto a sus hijos, sienten la responsabilidad de divulgar y preservar este patrimonio.
Mantienen un estrecho vínculo con el Museo de Arte de Rio (MAR), desde su
fundación en 2012, a través de su director, Paulo Herkenhoff, quien fue durante
más de una década curador de la Colección Fadel.

Conocí personalmente a Sérgio Fadel hace varios años a través de Ricardo Esteves,

también coleccionista y experto en arte latinoamericano que me asesoró en la
formación de la colección fundacional de MALBA. A su vez, los Fadel confiaban en
el asesoramiento de su amigo Jean Boghici, importante coleccionista y marchand
carioca, con quien también compartimos entonces nuestra pasión por el arte
brasileño moderno.

La posibilidad de mostrar esta importante colección surgió en 2012, a partir

del acercamiento de Marta Fadel (hija de Sérgio y Hecilda) a MALBA a través
de Beatriz Milhazes, amiga de ambos, durante la exposición de la artista carioca
realizada ese año en el museo. Por diversas razones, la muestra de la colección
Fadel se pospuso, pero felizmente se retomó el año pasado gracias a Ricardo Esteves. 

Una selección de la colección Fadel curada por Paulo Herkenhoff, en torno a

la “voluntad constructiva”, fue exhibida en los museos más importantes del Brasil.
La exposición que veremos en MALBA, curada por Victoria Giraudo, Coordinadora
Ejecutiva de Curaduría del museo, con el asesoramiento de Paulo y los consejos
de Ricardo, será un recorrido más amplio del arte brasileño moderno que llega
hasta las primeras manifestaciones del arte pos-moderno de los 60 y 70. Además,
teniendo en cuenta que la colección de MALBA es de arte latinoamericano,
y que Brasil es el segundo país mejor representado, nos interesa fomentar la
articulación y el diálogo entre las dos colecciones. Las obras de Fadel enriquecerán
la visión que tenemos del Brasil y las de MALBA servirán de contexto regional. A la
vez, será una ocasión única para ver reunidas nuevamente obras de artistas como
Tarsila do Amaral, Maria Martins, Di Cavalcanti, Cândido Portinari, Cícero Dias,
Lygia Clark, Hélio Oiticica, Wanda Pimentel y Antonio Dias, entre otros que en
algún momento convivieron.

Estamos muy contentos y agradecidos de poder mostrar esta importante colección

al público de Buenos Aires. También de lograr su presentación en el Museo
Nacional de Arte de México (MUNAL), dirigido por Agustín Arteaga, quien a su
vez fuera el primer director de MALBA. A todos nos une la vocación social de
mostrar lo mejor de nuestro arte. 

Eduardo F. Costantini
Presidente - Fundación Costantini

9
colección fadel
río de janeiro

La Colección Fadel se inició a mediados de la década de 1960, con obras

figurativas y realistas del siglo XIX, de tema brasileño. A comienzos de la década
siguiente, se consolidó con la adquisición de una pintura de gran tamaño del
pintor y profesor alemán George Grimm, entusiasta de la pintura de paisaje fuera
del atelier y en contacto directo con la naturaleza. Este profesor se radicó en Brasil
y asumió la enseñanza de esa técnica en lo que entonces era la Academia Imperial
de Bellas Artes, la primera escuela de enseñanza de arte del Brasil, creada por el
Emperador Joâo VI en 1831, en Río de Janeiro, capital del país en aquel momento.

Grimm reunía a sus alumnos y los llevaba a pintar paisajes al aire libre. De este
modo se conformó el llamado Grupo Grimm, que consistió en un núcleo de pintores
paisajistas que documentaron Río de Janeiro y sus alrededores, en especial la ciudad
vecina de Niteroi, que integra la región metropolitana de Río.

Esto sucedía en la década de 1880, al mismo tiempo que en Europa se destacaban

especialmente los artistas franceses del impresionismo, como Monet, Renoir y Pisarro.

Algunas obras fundamentales, precursoras del modernismo brasilero, fueron

incorporadas a la colección, como las dos pinturas en círculos de Belmiro de
Almeida (Maternidade, de 1908, y Figura feminina, de 1921), realizadas justo antes
de la Semana de Arte Moderna de 1922, marco inicial del modernismo en el Brasil.

A partir de entonces, paulatinamente pasaron a integrar la colección otras

obras fundamentales del arte moderno del Brasil, no sólo de artistas que habían
participado de la Semana de 1922, como Di Cavalcanti, Vicente do Rego
Monteiro, Anita Malfatti y Victor Brecheret, sino también de los artistas de la
generación modernista que siguió a la de la Semana, entre los cuales figuran
Tarsila do Amaral, John Graz y Menotti Del Picchia.

Quedaba así conformado el núcleo central de la colección, que poco después

se completó con obras de Portinari, Pancetti, Guignard, Dacoste y Flávio de
Carvalho, entre otros.

Otro conjunto importante de obras es el que formaron los artistas del denominado
Grupo Ruptura de San Pablo, pioneros del movimiento concreto: Waldemar
Cordeiro, Luiz Sacilotto, Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros y Antônio Maluf;
y, en Río de Janeiro, Ivan Serpa, Aluísio Carvão, Lygia Clark y Hélio Oiticica, los dos
últimos considerados las mayores figuras del movimiento neoconcreto, que tuvo
como ideólogo y autor de su manifiesto al poeta y crítico de arte Ferreira Gullar.

Al grupo de artistas que se dedicaron al arte constructivo se unieron otras obras

de abstractos informales como Antônio Bandeira, Flávio Shiró, Iberê Camargo y la
escultora Maria Martins.

La colección ha sido exhibida con gran éxito en la exposición inaugural del MAR
(Museu de Arte do Rio), en el MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo), en el
Museu Nacional de Brasília y en el Centro Cultural La Moneda, en Santiago de Chile.

10
 Ahora podrá ser vista también en el Museo Nacional de Arte de México, y en MALBA
(Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), gracias a la generosa invitación
de Eduardo Costantini, importante colecionista de arte latinoamericano que tuvo
la sensibilidad para construir un museo que abriga su extraordinaria colección, un
privilegio de reyes y un gran regalo para su país.

No puedo dejar de mencionar un reconocimiento especial a Victoria Giraudo,

curadora de la exposición, quien -con gran competencia y dedicación- pudo
organizar la exposición que ahora se exhibirá en las ciudades de México y Buenos
Aries. De este modo se cumple uno de los objetivos de la colección: el de mostrar
y difundir el arte brasilero en todo el mundo.

Sérgio Fadel
Coleccionista

secretaría de cultura
méxico

El despertar del siglo XX trajo consigo los movimientos de vanguardia que

replantearon las formas y la concepción del arte y la cultura en el mundo, es
decir, que dieron inicio a la modernidad. Concentrando la mirada en su identidad,
América Latina comenzó su propia búsqueda. Reclamó su lugar diferenciado de la
cultura europea, en la aventura de crear un estilo propio comparable con el de los
famosos centros artísticos.

En ese contexto, Brasil destacó como una de las naciones de nuestro continente
que cuestionó los cánones occidentales y su supuesta superioridad cultural. “Tupí
or not Tupí, that is the question” es la afirmación de Oswald de Andrade en el
Manifiesto antropófago, en la que ya puede apreciarse cómo la cultura brasileña
proponía, desde una de las vanguardias emanadas del modernismo brasileño,
su carácter propio. Junto con Tarsila do Amaral, De Andrade promulgó, así, una
vanguardia artística que puso la pintura brasileña frente a la atención del mundo,
vinculándose con la tradición, los mitos y las raíces de su cultura originaria.

Es así que, en el modernismo brasileño y sus vanguardias, encontramos variaciones

distintivamente brasileñas que son parte de su patrimonio cultural y que dan
cuenta de la particular historia del arte en ese país, muy notable en la escena
moderna y contemporánea internacional.

Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la Colección Fadel muestra ese

trayecto del arte brasileño que volvió a sus raíces para desplegarse hacia la
modernidad. Para México, que con artistas como Diego Rivera o Rufino Tamayo
realizó un camino semejante, es un privilegio recibir, en el Museo Nacional de Arte,
esta exposición que reúne una selección de obras fundamentales en la historia del
arte en Brasil, provenientes de la reconocida colección de Hecilda y Sérgio Fadel.

En años recientes, el intercambio cultural que nuestro país ha sostenido con diferentes
naciones y sus instituciones culturales ha sido de vital importancia para mostrar aquí

11
 lo más emblemático del arte internacional y para llevar al mundo las expresiones
tanto de nuestras culturas milenarias como de las búsquedas más actuales y
arriesgadas del arte contemporáneo. Hemos fomentado un nutrido y dinámico
intercambio que renueva la apertura y el diálogo cultural de México con el mundo.

Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la Colección Fadel, realizada con

la curaduría de Victoria Giraudo, se presenta por primera vez en México como
resultado de la colaboración entre el Museo Nacional de Arte y el Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), para acercarnos a la creación brasileña
con 170 obras que van desde principios del siglo XX hasta los años 70, y entre las
que destacan las de los artistas de la Semana de Arte Moderna de 1922, como
Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro, Anita Malfatti y Victor Brecheret, y el
trabajo de la generación modernista que siguió a la de la Semana, con Tarsila do
Amaral, John Graz y Menotti Del Picchia, entre otros.

Hay aquí también obras del Grupo Ruptura de San Pablo, con Waldemar Cordeiro,
Luiz Sacilotto, Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros, Antônio Maluf, Ivan
Serpa, Aluísio Carvão, Lygia Clark y Hélio Oiticica, pioneros del movimiento
concreto y, los dos últimos, considerados las mayores figuras del movimiento
neoconcreto, que tuvo como ideólogo y autor de su manifiesto al poeta y crítico
de arte Ferreira Gullar.

Agradecemos al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires por su

compromiso y profesionalismo en la realización de esta muestra, con la que
traemos a México un completo y esclarecedor recorrido por las vanguardias
de Brasil, de sus grandes artistas y del camino que se desarrolló en esta nación
hermana para crear un arte propio y complejo, que reunió no sólo las teorías
europeas, sino también lo más propio y originario de su cultura.

Rafael Tovar y de Teresa

Secretario

instituto nacional de bellas artes

ciudad de méxico
La Secretaría de Cultura presenta, en colaboración con el Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), una de las exhibiciones más importantes
de arte brasileño en México: Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la
Colección Fadel, que reúne una muestra de las obras de la colección de Hecilda
y Sérgio Fadel, reconocida por ser uno de los acervos de arte brasileño más
destacados y completos de fines del siglo XIX a la actualidad. Esta muestra itinerante
se inaugura en nuestro país para después presentarse en Buenos Aires, Argentina.

La Colección Fadel dispone de un patrimonio de más de 3.000 piezas, que

dan cuenta de la historia del arte en Brasil y su lugar en la escena moderna
y contemporánea internacional. Debido a la importancia de la colección,
consideramos un privilegio presentarla en México, ya que incluye algunas de sus
principales piezas, entre las que destacan las de los artistas Maria Martins, Anita
Malfatti, Di Cavalcanti y Cícero Dias.

12
 Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la Colección Fadel, curada por
Victoria Giraudo (coordinadora ejecutiva de curaduría del MALBA), se considera
una muestra de gran formato, ya que presenta más de 170 obras del siglo XX,
representativas de los diferentes movimientos modernos relacionados con la
construcción cultural de Brasil, hasta llegar a los inicios del arte contemporáneo.
La lectura curatorial, propuesta en diferentes núcleos, está pensada especialmente
para dialogar con la colección del MALBA –en particular, con las piezas
pertenecientes inicialmente a la Colección Costantini–, la cual, al igual que la
Colección Fadel, está especialmente dedicada a la modernidad.

Con esta exposición, la Secretaría de Cultura reitera su compromiso de promover

el arte universal, a la vez que establece y estrecha vínculos de colaboración con
instituciones de otros países, con las que comparte las expresiones artísticas más
representativas de nuestro tiempo.

Cristina García Cepeda

Directora General

patronato del museo nacional de arte, A.C.

méxico

La exposición Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la Colección Fadel

es el resultado de la colaboración entre el Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires (MALBA) y el Museo Nacional de Arte (MUNAL). Dicha muestra
nos presenta una selección de obras de la Colección Fadel, reconocida por su
importancia para la historia del arte brasileño, tanto por el número de obras
como por los artistas que incluye.

A partir de 170 obras, la curadora Victoria Giraudo nos presenta una visión
panorámica de la modernidad brasileña hasta comienzos de la época
posmoderna.

Con artistas como Emiliano Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro, Anita

Malfatti, Waldemar Cordeiro o Luiz Sacilotto, entre muchos otros, este recorrido
nos permite acercarnos a la identidad cultural de Brasil, al contextualizar el arte
de la región con algunos momentos que pueden representar ciertas similitudes o
disimilitudes con y en otros lugares.

Enhorabuena a todo el equipo involucrado en esta muestra, la cual pone de

relieve la importancia del arte latinoamericano.

El Patronato, tras más de veinte años, reitera su compromiso y apoyo

incondicional al Museo Nacional de Arte en aras de seguir cumpliendo su misión
como lo ha hecho hasta ahora, consolidándose como un referente en el ámbito
cultural de nuestro país.

Roberto Hernández Ramírez

Presidente

13
museo nacional de arte
méxico

El Museo Nacional de Arte se honra en presentar, por primera vez en México,

una visión panorámica del arte brasileño durante casi la totalidad del siglo XX.
Esta muestra es una mirada que combina la sensibilidad de Victoria Giraudo,
Coordinadora Ejecutiva de Curaduría del Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires (MALBA), destacada curadora del museo más importante de
Argentina, con la de Paulo Herkenhoff, director del Museu de Arte do Rio (MAR),
uno de los historiadores y críticos brasileños más reconocidos internacionalmente.

Giraudo es vecina cercana y observadora activa del arte de ese gran país, Brasil, ya
que la colección del MALBA alberga un importante número de obras consideradas
como trascendentales para el arte brasileño, como Abaporu, de Tarsila do Amaral,
por sólo citar una, además de estudiar activamente y presentar en sus salas a los
mejores artistas de ese país. Por su parte, Herkenhoff es el primer curador de arte
latinoamericano del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York y ha definido
con sus estudios y exposiciones lo que es la nueva historiografía brasileña.

La oportunidad de acercar al público mexicano Antropofagia y modernidad. Arte

brasileño en la Colección Fadel es única, por la relevancia de las obras que la
conforman, acuciosamente seleccionadas por Hecilda y Sérgio Fadel, con el apoyo
y la asesoría inicial del propio Paulo Herkenhoff y del mítico marchand franco-
carioca Jean Boghici.

Tras el éxito absoluto alcanzado por Los Modernos, mediante el estudio de las
cercanías y fortalezas de los grandes artistas europeos y mexicanos del siglo XX,
resulta por demás oportuno poder mirar al sur y descubrir la magnificencia y
genialidad de los artistas de ese “continente” inmerso en América: Brasil.

Las referencias de una historia separada por una enorme geografía son tan
cercanas a las nuestras que, sin duda, resultarán en una revelación para el público
mexicano y extranjero que nos visite, ya que también forman parte de esa única
historia que debiera ser la del arte, y no aquélla fragmentada en secciones
latinoamericanizantes o a partir de visiones eurocéntricas o norcontinentales.

Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la Colección Fadel representa una

lectura externa del arte brasileño, con obras del barroco colonial lusitano y piezas
premodernas, en relación con el concepto general de antropofagia y la corriente
del arte concreto de mediados del siglo XX.

México, Brasil y Argentina comparten la misma historia que se produjo del

encuentro entre el viejo y el nuevo mundo, y que produjo un arte mestizo. Por
ello, esta propuesta curatorial parte del modernismo: la modernidad entendida,
ante todo, como producción diferente en relación con la cultura occidental, como
subversión de los legados coloniales y como proyecto civilizatorio propio de un
Brasil en pleno apogeo industrial.

Como Brasil, México experimentó a principios del siglo XX la necesidad de una

renovación de las corrientes estilísticas. Artistas modernos mexicanos, por citar a

14
 unos cuantos, como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro,
Lola y Germán Cueto, se impregnaron en Europa de las corrientes vanguardistas,
como el cubismo, el expresionismo, el futurismo, el surrealismo, etc. Sin embargo,
su destino fue forjar un arte nacional, tal como lo hicieron Anita Malfatti, Tarsila
do Amaral, Lasar Segall, Emiliano Di Cavalcanti, Alfredo Volpi, entre muchos otros
que optaron por encontrar al hombre nuevo por medio del lenguaje, el arte, la
música, la arquitectura, etc., y que fue proclamado en la Semana de Arte Moderna
–llamada “Semana de 22”–, en oposición a los cánones estéticos y la reproducción
fiel de la realidad instaurados por la academia. De ahí que se revirtiera la idea de
caníbal y se adoptara el término “antropofagia” para referirse al nuevo concepto
identitario cultural brasileño.

A partir de los años 40, ambos países también vivieron un periodo de ruptura.
En Brasil surgió uno de los primeros grupos de artistas abstractos, en pro de una
disociación de la obra artística con la representación figurativa, tanto en San Pablo
como en Río de Janeiro. Estos grupos fueron favorecidos por la aparición de los
espacios culturales institucionales. Inspirada en el movimiento concreto europeo,
la construcción del objeto artístico utilizó elementos plásticos relacionados con una
lógica matemática y geométrica, racionalista, totalmente insertos en la sociedad
tecnológica e industrial. Destacan Lygia Clark, Ivan Serpa, Abraham Palatnik y
Hélio Oiticica.

Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la Colección Fadel está

estructurada en diferentes núcleos que presentan un recorrido por la historia
del arte moderno brasileño hasta el posmodernismo. Sobresalen artistas como
Emiliano Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro, Anita Malfatti y Victor
Brecheret; artistas de la generación modernista, entre los que figuran Tarsila
do Amaral, John Graz y Menotti Del Picchia. Encontramos también obras del
Grupo Ruptura de San Pablo y del movimiento concreto, como Waldemar
Cordeiro, Luiz Sacilotto, Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros y Antônio
Maluf. Finalmente, se pretende que el catálogo que acompaña la exhibición
sea una extensión de la muestra y aporte un panorama amplio de la historia del
arte brasileño.

Para nosotros es un orgullo presentar esta exposición. Agradecemos a Hecilda

y Sérgio Fadel por su generosidad al permitir que su colección se presente en
nuestro recinto, ya que ésta será la primera vez que una muestra de arte brasileño
se exponga en el Museo Nacional de Arte.

La exposición es el resultado de una impecable labor realizada por el MALBA,

donde se exhibirá después de presentarse en nuestra sede.

Quiero agradecer profundamente a Victoria Giraudo, Agustín Pérez Rubio y

Eduardo F. Costantini, así como a todo su equipo, por compartir con nosotros el
fruto de su trabajo.

Agradezco a todos los miembros del Patronato del Museo Nacional de Arte, A.C.,
especialmente a Roberto Hernández y Marcela Arregui, por su apoyo constante, y
a todo el equipo que conforma el Museo Nacional de Arte por su comprometida
labor y dedicación en cada uno de nuestros proyectos.

Agustín Arteaga
Director

15
antropofagia y modernidad
por victoria giraudo
———

17
18
Esta exposición está compuesta por una selección de
aproximadamente 170 piezas de una colección de más
de 3.000, todas de arte del Brasil. La Colección Fadel,
de Río de Janeiro, formada por Hecilda y Sérgio Fadel,
fue iniciada poco después de su casamiento en 1968.
Hoy cuenta con obras que van desde el siglo XVII hasta
el arte contemporáneo.
Los Fadel se iniciaron en el arte seducidos por la pin-
tura neoclásica de los museos europeos. Su interés
creció luego en su país, con las obras del pintor via-
jero de origen alemán George Grimm (1846-1887) y
la de sus discípulos, principalmente Giovanni Battista
Castagneto e Hipólito Boaventura Caron. Las prime-
ras adquisiciones de piezas de siglo XX se hicieron de
la mano del pintor y profesor Augusto Rodriguez e
incentivados, a partir de los años 90, por su relación
con el coleccionista y marchand Jean Boghici, apasio-
nado por las vanguardias del siglo XX y por los inicios
del arte contemporáneo, en los años 60 y 70. Tam-
bién en ese momento, Paulo Herkenhoff, referencia
fundamental del arte brasileño a nivel internacional,
comenzó a colaborar con los Fadel como curador de
la colección, que fue pensada estratégicamente para
conseguir piezas fundamentales que hicieran eco a la
historia del arte y la cultura brasileña en general, espe-
cialmente las de los siglos XIX y XX.
Desde la apertura del Museu de Arte do Rio (MAR)
en 2012, Herkenhoff trabaja con dedicación exclusiva
para esta institución, pero continúa asesorando amis-
tosamente a los Fadel. A su vez, la familia mantiene
una relación muy estrecha con la institución, a la que
cede en comodatos extendidos más de 300 obras al
año. Además, la generosidad de Hecilda, Sérgio y su
familia, posibilita siempre que sus obras formen parte
de exposiciones en diversos museos del mundo.
el coleccionismo
privado como caso
de estudio
———
Es la segunda vez en quince años que MALBA presen-
ta una selección de obras de una colección privada.
La anterior fue sobre la Colección Cisneros, que com-
parte con la Fadel el entusiasmo por el arte abstracto
de raíz geométrica y, en sus inicios, la fascinación por
pintores y dibujantes viajeros que trascendían los lí-
mites geográfico-políticos y que fueron pioneros en
19
la concepción de América Latina como continente
cuya enorme riqueza estaba por descubrir y explorar.
Se trata, en ambos casos, de colecciones sin museo
propio pero en relación permanente con instituciones
para contribuir al desarrollo y al estudio del arte de
nuestra región.
Por su parte, MALBA tiene como acervo fundacional
la Colección Costantini, formada por un coleccionis-
ta privado, financista y desarrollador inmobiliario,1
Eduardo F. Costantini. Asesorado por Ricardo Este-
ves en los años 90 y luego por Marcelo E. Pacheco,
Costantini formó una colección de arte latinoameri-
cano moderno que abarcaba hasta los años 60 apro-
ximadamente. Algunas de las obras brasileñas de la
entonces colección Costantini fueron compradas tam-
bién a través de Jean Boghici y el círculo de relaciones
artístico-amistosas entre Buenos Aires y Río.
aproximación
a la colección fadel
de arte brasileño
———
“Analizar una colección presupone una biografía in-
dividual y familiar, espacios de circulación y perte-
nencia; estudiar objetos en sus valores materiales,
simbólicos y culturales, y sus tiempos y recorridos,
orígenes y mudanzas, persistencias y cambios. Se
trata de descifrar gestos personales y sociales, pri-
vados y públicos, lógicos e irracionales, utilitarios y
ociosos, premeditados y casuales; aprendidos, here-
dados, construidos, imitados y prestados. Interrogar
cosas que son elecciones, posibilidades, oportunida-
des, bienes reales y marcas de identidad; personas
y posesiones históricas con sus nudos temporales y
cargas de contexto”.2
Mi aproximación curatorial a esta colección se basó
primero en las lecturas realizadas por Paulo Herkenhoff
en sus varias exposiciones focalizadas en la “voluntad
constructiva” brasileña durante el siglo XX. Pero te-
niendo en cuenta que se trata de una mirada desde
fuera del Brasil, y que el destino de la exposición se-
ría MALBA, un museo de arte latinoamericano cuya
colección comprende obras del siglo XX y de la ac-
tualidad localizado en Buenos Aires, decidí incorporar
también otro tipo de piezas que escaparan tal vez a la
razón constructiva, y que tuvieran más relación con el
concepto general de antropofagia.
Luego se sumó la oportunidad de mostrarla en el Mu-
seo Nacional de Arte (MUNAL) en México, con una
colección histórica que abarca desde el barroco colo-
nial español hasta piezas del siglo XX. A partir de esto,
al conversar con Paulo Herkenhoff, se agregaron tres
piezas del barroco colonial lusitano y diez que formal-
mente estarían consideradas como pre modernas, o,
como Paulo prefiere llamarlas, piezas de los “moder-
nos antes del modernismo”, un concepto similar al de
Laura Malosetti Costa en relación al arte rioplatense
de los “primeros modernos”.
De esta forma, el conjunto que viajará a México y luego
a Argentina es una versión panorámica de la moderni-
dad brasileña hasta comienzos de la época pos-moder-
na (concepto de Mário Pedrosa), un arco temporal simi-
lar al de la colección fundacional de MALBA.
Hay que tener en cuenta que, si bien en MALBA se
hicieron exposiciones dedicadas a artistas brasile-
ños diversos, como Lasar Segall, Tarsila do Amaral,
Beatriz Milhazes, Adriana Varejão o Claudia Andujar, y
que realizamos un proyecto como El filo de la trama,
arte contemporáneo brasilero, hace muchos años que
en Argentina no se realiza una exposición como ésta.
En México pasa algo similar.
En consecuencia, se trata de una mirada internacional,
es decir, desde fuera del Brasil, desde un país vecino
que comparte con él muchas herencias culturales, sin-
gularidades sociológicas, políticas y comerciales, pero
que a la vez es completamente diferente en su geogra-
fía, su historia, sus pueblos y sus lenguas. Para conocer
y comprender mejor su cultura hay que conocer mejor
este país, que pareciera a su vez incluir numerosos paí-
ses o comunidades diversas.
En este sentido, más que un ensayo exhaustivo sobre
un tema, me interesa plantear ciertas cuestiones y da-
tos –tal vez curiosos– sobre la identidad cultural del
Brasil, y explorarla en relación con el contexto artístico
de la región: los cruces, las similitudes y las tendencias
que en algunos momentos y/o lugares se asemejaron
o se diferenciaron internacionalmente.
el brasil
———
Geográficamente Brasil es inmenso, de clima tro-
pical en su mayor parte, con tres grandes unidades
topográficas: la cuenca del río Amazonas, el macizo
20
brasileño y el escudo guayanés, dividido a su vez en
cinco zonas dispares con grandes ciudades cercanas
a las costas del Atlántico, como Río y San Pablo, más
la zona serrana de Minas Gerais en la región sudeste,
la región gaúcha del sur (con mayores similitudes con
sus vecinos Argentina, Paraguay y Uruguay), la región
centro-oeste del Mato Grosso, el Nordeste y la región
norte que incluye la Amazonia.
Recalco esto para aclarar que la mirada de este recorte
curatorial no es panorámica del Brasil completo, sino
que se apoya fundamentalmente en el concepto de
“modernidad”, relativo a las metrópolis con contactos
internacionales asociados a la revolución industrial y
sus coletazos, y en el de “antropofagia” como punto
de unión de la cultura brasileña (“Solo la antropofa-
gia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosó-
ficamente”). Este último concepto, entendido como
modelo de apropiación y deglución caníbal de lo que
viene de afuera, con punto iniciático en el obispo
Sardinha, de la diócesis de San Salvador de Bahía,
quien fuera devorado por los indios Caetés en 1556.
Culturalmente es muy significativa la colonización del
Imperio portugués considerado “espacio aterritorial,
un archipiélago lusófono compuesto de enclaves de
América portuguesa y de las factorías de Angola”. 3
Desde allí se comercializaban los esclavos hacia el
Nordeste brasileño, que serían la mano de obra de
la Contrarreforma eclesiástica para el adoctrinamiento
de indígenas y negros que impusieron los Jesuitas en
Brasil hacia mediados del siglo XVII. Como consecuen-
cia, se produjo un arte mestizo en el que se fundían
elementos propios de cada lugar y cultura, azulejos
portugueses junto a colores locales, supersticiones,
folklore.
El barroco colonial español que llegó de la mano de los
jesuitas y otras órdenes religiosas a Argentina (sobre
todo al norte y centro) difiere poco del portugués, y su
máxima expresión se dio en Perú y en México.
Colonizadores blancos bandeirantes, nativos amerin-
dios y negros africanos esclavizados convivieron (no
siempre en armonía) con la cultura extranjera, como las
misiones artísticas francesas que impartían el academi-
cismo a partir de 1916 importando el modelo europeo
de neoclasicismo francés en el contexto local.
La inmigración es algo distintivo de toda América. En
Brasil, a partir del siglo XIX se ampliaron las migracio-
nes provenientes de la península ibérica a otros países
como Inglaterra, Prusia (y luego Alemania), a los países
nórdicos y posteriormente a Italia. También llegaron al
Brasil grupos de japoneses, polacos, y en menor me-
dida, de origen árabe y judío. La población de otras
colonias portuguesas como Angola y Mozambique,
desde donde también se importaron esclavos, comen-
zó en 1531 y continuó hasta 1878, cuando se abolió la
esclavitud en el país.
primer modernismo
———
A fines del siglo XIX y comienzos del XX, además de
las corrientes inmigratorias, se dieron lugar numerosos
viajes de intelectuales europeos con largas estadías en
Sudamérica, muchas veces invitados por intelectuales
locales, y viceversa, cosa que era común también en
Argentina y demás países de la región.
Con el cambio de siglo surgió la necesidad de renova-
ción estilística. El ambiente cultural de San Pablo com-
petía con el de Río por la punta reformista.
A principios de siglo, Río de Janeiro se encontraba en
una fase de reforma urbana y arquitectónica (como
también sucedía en Buenos Aires) en busca de una
“nueva ciudad que aspiraba a ser una París tropical”.4
Incluso desde fines del siglo XIX, algunos artistas co-
mo Castagnetto en sus paisajes de Río construidos
por pinceladas sueltas y expresivas, las mujeres Ana
y María Vasco en sus síntesis compositivas, o Manoel
Santiago en su abstracción casi informal, se anticipan
al lenguaje pictórico moderno. Poco después, obras
como Antigo Observatorio Nacional, de Eliseu Viscon-
ti, debería considerarse moderna, ya que trata el tema
del progreso científico en 1908. Belmiro de Almeida,
con su Mulher em Círculos (1908), es de los primeros
ejemplos de síntesis constructiva brasileña relaciona-
da con el cubismo y el futurismo. Gustavo Dall’Ara con
Ronda à Favela (1913), Artur Timóteo da Costa, pin-
tor negro, que estuvo en París, Italia y España entre
1908-10, y Oswaldo Teixeira, deberían ser considera-
dos modernos en el tratamiento del tema de la ciudad
como metrópolis urbana en composiciones construi-
das por pinceladas de color.
En San Pablo, el artista ruso Lasar Segall mostraba en
1913 sus obras expresionistas en un ambiente conserva-
dor. Luego, la exposición de Anita Malfatti en San Pablo,
en 1917, con obra realizada en su estadía en Nueva York
(1915-16) y luego en Berlín (1910-1914), sería un hito
21
inicial, con sus obras influenciadas por el expresionismo
alemán, el americano a partir de Stuart Davis5 y un cierto
fauvismo. Anita había logrado conmocionar a la socie-
dad provinciana paulista y a su orden patriarcal.
En 1921, Di Cavalcanti presentaba su primera expo-
sición de pinturas y dibujos titulada Fantoches da
meia-noite, en la librería O Livro. Visitó la exposición
José Pereira de Graça Aranha, diplomático de origen
de familia rica y culta maranhense, formado en Río de
Janeiro con estadías intermitentes en Europa, quien
fue clave en el lanzamiento de renovación estética del
proyecto moderno con su ensayo A Estética da Vida
(1920), y su participación en la Semana de Arte Mo-
derna con las conferencias “A emoçao estética na arte
moderna” y luego “O espíritu Moderno” (1924).6
Este grito de Ipiranga en relación al academicismo se
consolidaba en 1922 en la Semana de Arte Moderna,
en el Teatro Municipal de San Pablo, una festividad en
conmemoración del centenario de independencia del
Brasil que aglutinó a escritores como Mário y Oswald
de Andrade,7 Graça Aranha, Menotti Del Picchia,
Guillerme de Almeida, Ronald de Carvalho, Manuel
Bandeira, pintores como Anita, Di Cavalcanti, John
Grasz, Vicente do Rego Monteiro, el escultor Víctor
Brecheret y el músico Heitor Villa-Lobos, entre otros.
Tarsila do Amaral no participó, aunque sí formaba par-
te del “Grupo dos cinco”.
A nivel internacional, la Primera Guerra aumentó la
orientación nacionalista y en la intelectualidad de los
países de América del Sur se buscaba exaltar temas
patrióticos e identitarios, de tradición, de historia in-
dígena en Brasil o el tema gauchesco en Argentina
(José Hernández con el Martín Fierro, 1872, declarado
poema nacional en los años 20). Surgía el regionalismo
literario con Menotti del Picchia en Juca Mulato (1917).
El ingeniero de origen portugués Ricardo Severo rea-
lizaba arquitectura americanista en estilo neo-colonial
rastreando los orígenes portugueses de la cultura
brasileña. Se daba también una revalorización de las
obras de los escultores del barroco mineiro, Aleijadin-
ho y Mestre Valentim (una postura similar adoptó el
arquitecto Martín Noel, en Buenos Aires). En pintura,
Vicente Do Rego Monteiro, a su vuelta de París a Río
en 1915, investigaba sobre temas precolombinos y le-
yendas amazónicas en los que mezclaba las tradicio-
nes de las culturas marajoara, barroca y pernambucana
con el cubismo de la Escuela de París.
Era un tema común en el arte latinoamericano el viaje
de estudios a Europa y, a partir de éste, la exaltación
de lo típico folklórico americano, la mixtura de estilo
cubista, futurista, fauve, etc., con temática e identidad
local del artista. En esta dirección, Diego Rivera, luego
de conocer a Picasso, pintó su Paisaje zapatista y el
Retrato de Ramón Gómez de la Serna, actualmente en
la colección de MALBA.
Como en Do Rego Monteiro, con simplificación formal
y una paleta reducida en obras de carácter monumen-
tal, el art decó influyó no solo en la arquitectura de Río
de Janeiro, sino en la escultura Danzarina de Breche-
ret,8 en las pinturas de Antonio Gomide, Ismael Nery
(el primer surrealista), John Graz y Regina Gomide
Graz. Incluso Tarsila do Amaral se alineó con este mo-
vimiento en busca de esa modernidad citadina, en la
estructuración sintética del espacio, la elegancia de
la línea y paleta austera, y la unión con lo orgánico
de los ornamentos florares del art nouveau. Esto re-
presentaba una búsqueda de identidad que se daría
en gran parte del arte brasileño que se mueve entre
lo orgánico (la curva topográfica típica de la Bahía de
Guanabara, del Amazonas, de la floresta) y la línea
recta, fría y anónima que simboliza la modernidad in-
ternacional y el progreso racional. Para la historiadora
Aracy Amaral, “curiosamente, al parecer escaparon a
la fascinación de los motivos art decó los artistas que
tuvieron una mayor familiaridad con el expresionis-
mo, como Anita Malfatti, Alberto da Veiga Guignard y
Flávio de Carvalho.”9
En 1924, el suizo Blaise Cendrars, viajero cosmopo-
lita en busca de la América autóctona, visitaba Brasil.
Cendrars había publicado Antología negra en 1921.
Fue a partir de él, y también por haber presenciado el
Carnaval carioca de 1924 junto a Oswald, que Tarsila co-
menzó sin premeditación a hacer pintura “Pau-Brasil”:
“Impregnada de cubismo, teórica y prácticamente,
solo observando a Léger, Glaizes, Lhote, mis maes-
tros en París, después de diversas entrevistas sobre el
movimiento cubista, dadas a varios periódicos brasi-
leños, sentí recién llegada de Europa un deslumbra-
miento por las decoraciones populares de las casas de
São João del Rei, Tiradentes, Mariana, Congonhas do
Campos, Sabará, Ouro Preto y otras pequeñas ciuda-
des de Minas [Gerais] llenas de poesía popular. Vuelvo
a la tradición, a la simplicidad”.10
También la impresionaron las estatuas y arquitecturas
religiosas de Aleijadinho, y los colores que le gus-
taban en su infancia y que luego le habían enseña-
do que eran de mal gusto por ser considerados rura-
les, primitivos.
22
Oswald escribía el Manifiesto Pau-Brasil en 1924 al
regresar junto a Tarsila, Cendrars, Mário de Andrade,
y Olívia Guedes Penteado de aquel viaje por Minas.
En este afán por descubrir Brasil, encontraba la identi-
dad no solo en lo indígena sino también en lo rural, en
el interior del país. Oswald proponía una poesía de ex-
portación a raíz del nombre del árbol Pau, uno de los
productos que, como colonia, habían exportado más.
Hay que tener en cuenta que, en 1920, Francis Picabia
publicó el Manifiesto Caníbal Dadá, y que ese mismo
año circuló la revista Cannibale, que utilizaba el tér-
mino con la connotación asociada al  sacrificio, muy
diferente del sentido de influencia artística de Oswald.
Tarsila pintó la obra Morro da favela, negros, negrin-
hos, bichos, ropas secando al sol, entre colores tropica-
les, la cual es un claro ejemplo de pintura Pau-Brasil.11
antropofagia
———
“El movimiento antropofágico tuvo su fase pre-an-
tropofágica, antes de la pintura pau-brasil, en 1923,
cuando ejecuté en París un cuadro bastante discutido,
A Negra, figura sentada con sus dos piernas cruzadas
como troncos robustos, un pecho recostado sobre
el brazo, labios enormes y colgantes, cabeza propor-
cionalmente pequeña. A Negra ya anunciaba el antro-
pofagismo.” 12
“Abaporu, antropófago13: una figura solitaria mons-
truosa, pies inmensos, sentada en una planicie verde,
el brazo doblado reposando sobre las rodillas, la mano
sosteniendo el peso de la cabecita minúscula. Enfren-
te, un cactus irrumpiendo en una flor absurda […] Esa
tela fue esbozada el 11 de enero de 1928. Oswald de
Andrade y Raul Bopp –creador del famoso poema Co-
bra Norato–14 quedaron asombrados ante Abaporu. […]
Sentían que de allí podría surgir un gran movimiento
intelectual. […]. Abaporu impresionó profundamente.
Sugería una criatura fatalizada, presa de la tierra, con
sus enormes y pesados pies. Un símbolo. En torno a ella
se iba a formar un movimiento. Allí se concentraba el
Brasil, el ‘infierno verde’.”15
A partir de Abaporu, se fundaba el Club de Antropo-
fagia que editaba la Revista de Antropofagia, donde
se publicó el Manifiesto Antropófago de Oswald de
Andrade, que venía a reelaborar y subvertir el con-
cepto negativo del caníbal. Desde entonces pasaría a
ser modelo indentitario cultural del Brasil. La asimilación
y deglución de lo extranjero transformado en algo com-
pletamente nuevo y original. Ponía fin al modelo de co-
pia académico y proclamaba la independencia cultural.
Por otra parte, a su regreso de París en 1925, Di Caval-
canti instauró el tema de lo femenino en su obra, pero
en un sentido nuevo, a partir de la mulata: resultado de
la herencia colonial y la esclavitud, la convertía en un
símbolo de lo brasileño. También exaltó el color local
cálido en busca de una identidad cromática, en obras
como Menina de Guaratinguetá, y la sensualidad me-
lancólica, lo festivo típico, lo cotidiano, sus estilos de
vida, el carnaval, la música, los ritmos autóctonos y sus
bailes, como en Samba16 y Roda do Samba. Si bien el
tema de los músicos pertenecía al cubismo picassiano,
se distanciaba totalmente de él.
entre las raíces autóctonas
y la modernización
internacional.
brasil popular y social
———
En la década del 30, luego de la crisis del 29, que in-
cidió económicamente en la producción de toda la re-
gión (en particular, en la economía agro-exportadora
cafetera de Brasil), y con la subida de Getúlio Vargas
al poder, surgió una preocupación mayor por lo social,
por el ser humano y lo popular. Vargas impulsó un es-
tado fuerte “que haga la revolución antes de que el
pueblo la haga”, como decía él mismo, que devino en
un aparato dictatorial, cuyo fin coincidió con el de de
la Segunda Guerra mundial en el 45.17
Comenzaba a incidir la figura del crítico de arte Mário
Pedrosa, teórico marxista que adhirió al movimiento
trotskista en 1929 luego del exilio del líder revoluciona-
rio, e impulsó luego una acusación dirigida a los artistas
modernos para reducir sus preocupaciones estéticas en
pos de un realismo social. En su conferencia “Las ten-
dencias sociales de Käthe Kollwitz” (1933), hacía hinca-
pié en lo que sucedía en la pos guerra europea.
En sintonía, en Buenos Aires, en la conferencia que dio
Siqueiros en Amigos del Arte (1933), el temperamental
muralista mexicano agitó el ambiente artístico promo-
viendo el arte mural de carácter político y propagan-
dístico. Antonio Berni, artista con preocupación social,
proponía el Nuevo realismo, a partir de grandes lien-
zos portables por falta de muros públicos, en una pin-
tura marcada por los encuadres del cine soviético y una
23
composición de personajes robustos, con influencias
del Novecento italiano.
Lasar Segall, un artista fundamental de la primera
modernidad paulista, en los años 30 remarcaba su
interés por lo social, lo humano, la condición de los
inmigrantes, en composiciones narradas en primera
persona por su propia experiencia de exilio debida a
sus raíces judías.
Cândido Portinari, al regresar al país en 1932, reflejó
en sus pinturas una fuerte preocupación social y na-
cional en retratos de trabajadores mestizos (el nuevo
modelo brasileño), en escenas rurales y festividades
populares influenciadas por los metafísicos italianos.
Portinari era hijo de italianos, de origen humilde, naci-
do en una fazenda de café en el Estado de San Pablo.
Esto está muy presente en dos telas claves del artista:
en Futbol (1935), de la Colección Fadel, y en Fiesta de
São João, de MALBA. En ambas obras el fondo com-
positivo, el espacio plástico y a la vez paisajístico, está
realizado en tierras y sombras tostados, el color de la
tierra en Minas, la zona rural y minera, y representa
escenas del pueblo. Un partido de fútbol como pasa-
tiempo en una cancha sin pasto, que a la vez debe ser
potrero de animales y que está vecina a un cementerio,
con una gran cruz. Es una escena en tiempo suspendi-
do, melancólica sin ser triste. Su inclinación muralista,
bajo el apoyo de Vargas, está presente en numerosos
frescos públicos en Brasil y los Estados Unidos.
brasil ancestral.
barroco colonial
———
Alberto Da Veiga Guignard descubriría el Brasil por
otros caminos. Al igual que el paisajista Burle Marx,
tomó contacto con la naturaleza y sus verdes intensos
en el Jardín Botánico de Río de Janeiro. En los años 40
se mudó a Minas Gerais, que sería el escenario de sus
pinturas con su paisaje montañoso repleto de iglesias
barrocas e historia sacra colonial. También, al igual que
Portinari y que Volpi, incluso, trató el tema de la festi-
vidad popular de São João en una pintura que da una
gran sensación de espacialidad al utilizar el estilo de
aguada china y la perspectiva atmosférica. Las sierras,
valles, florestas y nubes se funden en paisajes imagina-
dos cargados de historia.
Guignard (al igual que Portinari) fue un actor cultural
clave, nombrado en 1944 por Juscelino Kubitschek
para dirigir el curso libre de artes en Belo Horizonte,
por donde pasaron artistas como Amilcar de Castro,
Mary Vieira, Mário Silésio, Maria Gianetti, Lygia Clark e
Iberê Camargo, entre otros. Belo Horizonte sería con-
siderado luego como “la ciudad-laboratorio del pro-
yecto constructivo del país”.18
La revalorización del barroco colonial estuvo dada
también a partir de la fundación del Instituto Históri-
co y Geográfico Brasileño en 1938, que tenía el fin de
preservar e investigar lugares culturales históricos. En
los años 50, Guignard ahondaría en temas propios del
Brasil como la construcción de la imagen heroica nacio-
nal de Tiradentes, o la familia del fuzileiro, que encarna
un nuevo tipo familiar: el del hombre negro que ya no
es un holgazán, como se lo catalogaba, sino un funcio-
nario del estado con una familia bien constituida.
amazonia
———
El surrealismo como arte que expresa lo que sucede en
el inconsciente, en los sueños y las pulsiones ya existía
en Latinoamérica antes de que se desarrollara como
movimiento artístico en Europa. Era parte de la vida
misma, de las leyendas y las mitologías. Cuando llegó el
surrealismo bretoniano como movimiento moderno,
el arte en las urbes de Brasil estaba más interesado
en lo nacional. Pero se dieron casos excepcionales en
relación con lo onírico y psicoanalítico. Obras clave
de escritores modernos como Cobra Norato de Raul
Bopp y luego Macunaíma (1928), la novela fantástica y
de realismo mágico de Mário de Andrade, mixturaron
conceptos freudianos con el Candomblé y con lo ocul-
to en el corazón del Amazonas.
Maria Martins, brasileña cosmopolita nacida en Minas
Gerais, estudió en Bélgica en los años 30, fue alum-
na de Jacques Lipchitz y amiga del Rey Leopoldo de
Bélgica, donde aprendió la técnica de la fundición.
Vivió en Nueva York en los años 40 (En 1943 realizó
una exposición en la Valentine Gallery que captó la
atención de André Breton y marcó su carrera), cono-
ció a Piet Mondrian,19 a Alexander Calder, y a Marcel
Duchamp, de quien fue modelo –tal vez musa– para
Etant Donnés (1946-66) y con quien tuvo un intenso
romance. MALBA posee la obra O Impossível (1945),
que trata de esta pasión. Martins estuvo interesada
en estudiar y revalorizar la antropología, la cultura, los
cultos religiosos como la Macumba, y los rituales y et-
nicidad de su país. En sus esculturas como Nao te es-
24
queças nunca que eu venho dos trópicos (Colección
Fadel), incorpora elementos surrealistas, explora la
sensualidad y el erotismo del cuerpo femenino y, a
la vez, la metamorfosis de las formas sinuosas y mons-
truosas de la naturaleza, las leyendas y diosas de las
mitologías de la Amazonia. “La lujuria de los cuerpos
de escultura de Maria Martins –los cuerpos en misión
poético-antropológica– evolucionan del mito hacia
lo fantasmagórico del deseo develado. Evolución de
una especie amazónica.20 En su obra evoca el univer-
so femenino, conceptos freudianos del inconsciente y
sus pulsiones.
La obra Uirapuru, de forma esquelética, representa
quizás el ánima del pájaro homónimo del Amazonas,
famoso por su canto difícil de escuchar –ya que canta
solo unos minutos, durante quince días al año–. A su
vez, una leyenda lo sitúa como un joven guerrero codi-
ciado por las mujeres que murió en una batalla, conver-
tido por Dios en pájaro a causa del lamento de las mu-
jeres. Es una leyenda mítica del Brasil, que a su vez da
título a una obra musical de Villa Lobos, presentada por
primera vez en Buenos Aires en 1935. Hay que tener en
cuenta que, ese mismo año, Claude Lévi-Strauss inte-
gró el cuerpo docente de la Universidad de San Pablo.
Fue en Brasil donde Lévi-Strauss pasó de la filosofía a
la antropología. En cambio, el francés prefirió simple-
mente “vomitar” en vez de “asimilar” la voz del otro. 
Flávio de Carvalho fue uno de los artistas más radica-
les del modernismo. Estudió filosofía, ingeniería civil y
pintura, y tenía un especial interés en antropología
y psicoanálisis freudiano, centrado fundamentalmente
en lograr la liberación de los tabúes religiosos y so-
ciales.  Realizó un arte de provocación y transgresión
de las normas sociales tradicionales. En 1931, en con-
sonancia con su lectura de Tótem y Tabú, de Freud, y
anticipándose al happening y a la performance de los
años 60, realizó su Experiencia Nº2 en San Pablo, en la
que participó irreverentemente de una procesión de
Corpus Christi con un sombrero de terciopelo verde.
Fue promotor y fundador del Clube do Artistas Moder-
nos en pos de logar un arte más autónomo y menos
elitista, separándose de la Sociedad Pro Arte Moderna
liderada por Lasar Segall y conformada por los organi-
zadores de la Semana de Arte Moderna. El CAM, de
ideología anti eclesiástica y estatal, en sintonía con la
experiencia soviética, promocionaba intercambios en-
tre las artes con debates en una sede donde se realiza-
ban charlas y conferencias, exposiciones, fiestas, y fun-
cionaban los atelieres de Di Cavalcanti, Gomide y
Prado. Fueron célebres la exposición de Käthe Kollwitz,
la conferencia de Mário Pedrosa “As tendências sociais
da arte de Käthe Kollwitz”, y la de Siqueiros en 1939
sobre arte proletario.
En 1933, Carvalho armó su Teatro da Experiência como
un “laboratorio de experiencias escénicas y performá-
ticas”, que presentó una única obra: Bailado do Deus
Morto, del propio Carvalho, que luego de tres funcio-
nes fue censurada y clausurada por atentar contra las
buenas costumbres.
Realizó además numerosos proyectos arquitectónicos,
entre los que destacan el complejo Alameda Lorena
en San Pablo (1936-37) y su propia residencia Fazenda
Caouava, en Valinhos, Campinas.   sileña en el plano internacional ya en los 40. También
En noviembre de 1951 organizó en el Club un debate
sobre cuestiones estilísticas, figuración versus abstrac-
ción y, a pedido de Waldemar Cordeiro, otro sobre la
constitución de la Bienal de San Pablo. Allí, Cordeiro
desató la polémica al enfatizar que no debían discu-
tirse los problemas estético-artísticos sino la orga-
nización social de los artistas frente al poder de las
instituciones. 21
En 1955 Carvalho pintó un retrato del paisajista
Burle Marx, compuesto por planos de color y síntesis
de plantas amazónicas descubiertas por Burle Marx
y desconocidas en las ciudades que utilizó para reor-
ganizar el paisaje moderno. En esta obra Carvalho lo
retrataba a la manera de Arcimboldo, compuesto por
sus propias plantas.
En 1956 desfiló personalmente por las calles del
centro de San Pablo, en lo que fue su Experiencia
Nº 3 (nunca develó cuál fue su experiencia Nº 1), con
un traje que había concebido para el hombre del tró-
pico, como muestra de rebeldía frente al clásico traje
con corbata de origen europeo. El traje era el resul-
tado de una investigación sobre indumentaria y una
reflexión sobre la moda y las ventajas de este nuevo
atuendo masculino de verano. “Su obra anticipó lo
que vino a ser uno de los grandes triunfos del arte
brasilero después del neoconcretismo: un ejercicio ex-
perimental de libertad”. 22
síntesis compositivas
———
Manoel Santiago ya manejaba un lenguaje abstracto a
principios de siglo XX; María Helena Vieira da Silva, en
25
los años 30, incorporaba figuración a sus grillas compo-
sitivas abstractas, que a su vez tomaba de la azulejaria
portuguesa. Pero el ambiente moderno y nacionalista
del momento frenaba las búsquedas sintéticas.
Fueron innovadores en la transición entre el moder-
nismo figurativo, nacionalista o surreal y la abstrac-
ción de base matemática el cine, la música y la arqui-
tectura. Fue clave Límite, de Mario Peixoto (1931), un
film mudo experimental que narraba la lucha existen-
cial, primer film de “cinema puro” con conceptos de
fluidez y continuidad, estructura, ritmo. Le Corbusier
influenciaba en el urbanismo desde los años 30,23 lo
que permitió la consagración de la arquitectura bra-
lo hacía Juscelino Kubitschek, desde su cargo en la
municipalidad de Belo Horizonte, donde encargó a
Niemeyer el proyecto del conjunto arquitectónico de
Pampulha realizado en 1942-44. Luego, como presi-
dente de la República de 1956 a 1961, encargó el
gran proyecto de la capital, Brasilia, a Lucio Costa,
Óscar Niemeyer y Burle Marx. La acción del grupo
Música Viva a partir de 1939, creada por el alemán
Hans-Joaquim Koellreutter, instalado en Río desde
1937, buscaría, con la música dodecafónica, ser una
alternativa a la música nacionalista y replantearla en
el ámbito social. Koellreutter mantenía vínculos con el
argentino Juan Carlos Paz, precursor en este tema des-
de principio de los años 30.
Carmelo Arden Quin viajó a Río en 1942, donde cono-
ció a Murilo Mendes y a Maria Helena Vieira da Silva
y a su marido, Árpád Szenes. Gracias a las gestiones
de Mendes, Vieira da Silva realizó una exposición in-
dividual en el Museu Nacional de Belas Artes de Río.
La revista Arturo, de Argentina, reprodujo imágenes
de la muestra, lo que indica los cruces entre artistas.
En los años 1946 y 1947 funcionó la Revista Joaquim
(Título análogo al de la revista Arturo de Buenos Aires,
de 1944) de literatura y artes, escrita por jóvenes de
Curitiba, de oposición explícita y tono combativo
en pos de una renovación estética, que promocionó
el arte abstracto moderno y el pensamiento univer-
salista, y que combatía el pensamiento retrógrado
(Monteiro Lobato en Brasil representaba esto).24
Cícero Dias partió a París en 1937 motivado por varios
factores, entre ellos la dictadura de Vargas. Luego de
la Segunda Guerra mundial, alrededor de 1946, estan-
do en París y luego en Lisboa en 1948, con su etapa
“vegetal”, partía de lo natural-figurativo para llegar a
una síntesis constructiva abstracta. “En Brasil, el mo-
vimiento constructivista sólo comenzó a final de la dé-
cada del 40. Su verdadero y primer pionero fue Cícero
Dias que, en 1946, en la capital francesa, comenzó a
pintar telas rigurosamente geométricas”.25 Oswald de
Andrade dijo sobre esta etapa: “Cícero realizó una
síntesis de mi filosofía antropofágica”.26 “El Cícero
Dias de las telas abstractas no difiere del autor que
conocemos pintando escenas del noroeste. Son los
mismos verdes y amarillos tan puros de otrora, y son
las mismas formas y composiciones desobedientes a
la academia. En esta pintura abstracta de hoy se nota
tanto como antiguamente, la presencia de elementos
característicos del mundo tropical”.27
Los casos de Samson Flexor y Alfredo Volpi son simi-
lares, en cuanto parten de la figuración, la cual van
depurando y desvinculando de elementos narrativos
hasta llegar a un arte no mimético, una abstracción
libre y en algunos casos, geométrica.
abstracciones
geométricas
———
En los años 50, el proyecto modernizador internacional
tomó gran impulso en Brasil con la creación del Museo
de Arte de San Pablo (MASP) Assis Chateaubriand en
1947,28 el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro
(MAM RJ) en 1948 y el Museo de Arte Moderno de
San Pablo (MAM SP), sumados a la I Bienal Internacio-
nal de San Pablo en el MAM SP en 1951,29 que se creó
a partir del modelo de la Bienal veneciana.
A partir de ese momento cambiaba radicalmente el
modelo de gestión cultural, tanto a través de capi-
tales privados provenientes de la industrialización y
los medios de comunicación como del sector público,
alineado con la política internacional de los Estados
Unidos impulsada por Nelson Rockefeller. El MAM
SP, que tenía al MoMA de Nueva York como modelo
de museo moderno, y La Bienal, fueron fundados du-
rante el gobierno de Lucas Nogueira Garcez, patroci-
nados por el empresario Cecilio Matarazzo Sobrino,
gracias a estas políticas internacionales.
Fueron impactantes, en el ambiente de debate y dis-
cusión entre las diferentes áreas culturales, las expo-
siciones y programas públicos de artistas extranjeros
como Alexander Calder en MAM RJ (1948)30 y MASP
(1949); la vuelta al país del crítico militante Mário
Pedrosa en 1945, más toda su labor para el Correio
26
da Manhã con su tesis en relación a la Gestalt “Da
natureza afeitiva da forma na obra de arte” (1949)31;
el regreso de Cícero Dias y su mural abstracto para la
Secretaría de Finanzas de Recife en 1948; las polémi-
cas conferencias del crítico argentino Jorge Romero
Brest en 1948;32 la exposición inaugural Do Figura-
tivismo ao Abstracionismo, curada por el entonces
director del MAM SP, el belga León Degand (1949);33
la retrospectiva de Le Corbusier Novo mundo do
espaco de LC, en MASP (1950);34 la de Geraldo de
Barros Fotoformas en el MASP a fines de 1950 (rom-
pía con la fotografía tradicional); y la del suizo Max
Bill, en el MASP, en 1951, con su posterior viaje al
Brasil en 1953, a donde fue invitado por Niomar
Moniz Sodré, directora de MAM RJ.35
La Bienal fue centro de atracción de artistas que ve-
nían desde diferentes lugares del Brasil, y su radio de
acción, influencia, intercambio cultural y reverbera-
ción posterior sería toda América Latina. El gran pú-
blico brasileño tomó conocimiento de lo que pasaba
en ese momento en el mundo. La Bienal mostraba a
artistas modernos figurativos y a su vez presentaba la
abstracción en sus estilos antagónicos: el expresio-
nismo abstracto o informalismo de “formas libres”,
que tenía al Action Painting de Jackson Pollock como
referente; la abstracción constructiva con raíces en
el constructivismo ruso; Lo Espiritual en el Arte de
Kandinsky; el concretismo de Theo van Doesburg;
las investigaciones de Piet Mondrian en De Stijl; la
experiencia de la Bauhaus alemana y la Vorkurs y las
teorías del color de Itten o las ideas de la cinta de
Moebius de Klee, que luego tomaría Max Bill para
actuar en la Hochschule für Gestaltung en Suiza, don-
de proponía un arte basado en la matemática y en
la lógica. En la Argentina lo haría Tomás Maldonado,
quien tomó contacto con Bill en Ulm.36
El escenario concreto tenía a sus artistas reunidos en
grupos. Por una parte, se destacaba el grupo Atelier
Abstracción, fundado por Samson Flexor (artista de
origen judío nacido en Soroca, hoy Moldavia) en su ca-
sa-atelier en San Pablo. Flexor defendía la abstracción
de lo que llamaba “copia de la naturaleza” promo-
viendo ejercicios con regla y escuadra según las leyes
naturales de la armonía y la proporción áurea. Antônio
Maluf, alumno de Flexor, desarrolló sus progresiones
crecientes y decrecientes sugiriendo una proyección
al infinito que adaptó sintetizándola en el póster de la
I Bienal. También colaboró en proyectos de industria
textil, y en murales realizados con azulejos en San Pa-
blo junto con arquitectos como Vilanova Artigas. Fue
marchand y tuvo una galería, Seta. 37
Por otra parte, el Grupo Ruptura, creado en 1952 a
partir de teorías marxistas, pautas del PC brasilero
y la teoría de la Pura Visibilidad de Konrad Fielder,
estaba liderado por Waldemar Cordeiro, que pro-
movía reuniones para el estudio de la abstracción y
en pos de asegurar las condiciones para el desarrollo
de un arte nuevo38 junto a Lothar Charoux, Geraldo de
Barros, Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Anatol Wladyslaw,
Leopold Haar y sus posteriores adherentes como
Maurício Nogueira Lima, Hemenegildo Flaminghi y
Judith Lauand. El 9 de diciembre de 1952 se inauguró
una exposición del grupo en el MAM SP. En 1953, en
consonancia con la polémica sobre el rol político de
los artistas en relación con las instituciones, y en oca-
sión de la II Bienal, los artistas del grupo redactaron un
acta denunciando el excesivo poder de las institucio-
nes. En 1956 lanzaron su manifiesto, donde rompían
con el arte naturalista del pasado y se diferenciaban
de quienes creaban formas nuevas a partir de princi-
pios viejos –como Cícero Dias, según ellos–. Instaban
a la renovación de valores esenciales del arte visual
según nuevos principios estéticos integrados con la
producción industrial. En este sentido, el diseño grá-
fico y objetual, la publicidad, el diseño de paisajismo
y la arquitectura fueron de gran interés para el grupo.
Ideológicamente, Cordeiro estaba muy vinculado con
Tomás Maldonado y los postulados de Bill.
En 1952, Augusto de Campos, Haroldo de Campos
y Décio Pignatari (poetas del grupo Ruptura) funda-
ron en San Pablo el grupo de poesía visual concreta
y la revista Noigandres39 para romper los límites de la
poesía, la enunciación y la palabra, y fusionarlos con el
arte concreto. En este arte también estaba presente
la musicalidad, como se aprecia en obras como los rit-
mos coplanares de Willys de Castro o los Metaesque-
mas de Oiticica, basadas en el estudio de las Quince
variaciones sobre un mismo tema de Max Bill (1938).
En San Pablo, en la Bienal de ese año, impactaron la
presencia de los arquitectos Walter Gropius, Alvar
Aalto y José María Sert. También la conferencia de
Max Bill sobre el peligro del creciente protagonismo
de Niemeyer. La conferencia despertó la atención de
Lúcio Costa, quien disintió atribuyendo a Le Corbusier
el pensamiento de las formas.
En 1953 el MAM de Río de Janeiro organizó la Exposi-
ción Nacional de Arte Abstracta en el Hotel Quitadin-
ha de Petrópolis. Ese mismo año se presentaba en el
MAM una exposición del grupo abstracto argentino
formado por Sarah Grillo, Lidy Prati, Claudio Girola,
Enio Iommi y Alfredo Hlito.
27
También en ese año, a partir de los teóricos Mário
Pedrosa y Ferreira Gullar, varios alumnos del curso de
Ivan Serpa en el MAM (con artistas de distintas ten-
dencias) fundaron el Grupo Frente en torno al ideal de
libertad de creación. El grupo promovía el eclecticis-
mo y según Mário Pedrosa tenía una altísima misión
social.40 Lo integraban, además de Serpa, Aluísio
Carvão, Décio Vieira, João José da Silva Costa, Lygia
Clark y Lygia Pape, entre otros. Poco después se su-
maron Hélio Oiticica, Franz Waissmann, Abraham
Palatnik y Ruben Ludolf. Expusieron juntos por pri-
mera vez en la galería del Instituto Brasil-Estados
Unidos en Río (1954). El grupo se disolvió como tal en
1956, con la adhesión de alguno de sus miembros al
concretismo.
La pluralidad de caminos de experimentación de los
distintos grupos y artistas, y por otro lado la simili-
tud en muchas de las realizaciones, llevó a que los ar-
tistas comenzaran a interactuar y a relacionarse con
Noigandres y Ruptura. Esto dio lugar a la organización
de la I Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada
en el MAM SP en 1956, y al año siguiente en el Minis-
terio de Educación de Río de Janeiro.
Ivan Serpa, uno de los primeros artistas geométricos
del Brasil, estimuló en Río de Janeiro la creación de
debates del grupo Frente, que propició el Neocon-
cretismo. En su propia obra, Serpa trabajó el tema de
las variaciones, la dinámica del círculo y el ritmo de las
líneas oblicuas, al igual que Max Bill.
Hélio Oiticica comenzó sus gouaches conocidos como
Sècos en 1957, a los que bautizó luego, en Nueva
York, como Metaesquemas: una serie de aproximada-
mente 350 obras en las que investiga en composicio-
nes simples las leyes de percepción de la Gestalt en
el plano de la obra. En diálogo con estas obras se en-
contrarían las de campos de ritmos planares de Décio
Vieira y la percepción de la vibrante energía colorística
de Aluísio Carvão.
También en esos años, Lygia Pape crearía sus Tecelares:
una serie de xilografías sobre papel de arroz consis-
tentes en “articulaciones orgánico-geométricas”.41
Lygia Clark, quien había estudiado con Burle Marx en
1947, y avalada por Mário Pedrosa, se sumó al Gru-
po Frente y mantuvo siempre un estrecho vínculo con
Oiticica. Ferreira Gullar diría, en relación a sus obras
de este periodo: “Lygia Clark ignoraba tal vez, al in-
tentar incluir el marco en el cuadro en 1954, que eso
la llevaría a la destrucción del espacio pictórico y des-
pués al redescubrimiento de un espacio que ya no se
mantiene separado del mundo sino que, al contrario,
confina directamente con él, lo penetra y se deja pe-
netrar por él.”42
informalismos y
arte destructivo
———
En la Bienal de 1957 se mostró una exposición de las
grandes telas del Dripping y el Action Painting de
Jackson Pollock, y se premió a los brasileros de esa
tendencia. La V Bienal de 1959 contaba ya con una
gran representación de abstracción sensible, de artis-
tas solitarios enfrentando en la tela el drama existen-
cial. En el contexto del arte informal regional de los
50, se diferenciaron de los concretos algunos artistas
de origen japonés como Manabu Mabe, Flávio Shiró y
Tomie Ohtake, y otros como Iberê Camargo o Antônio
Bandeira. La materia, la pincelada gestual, el grafismo
estilo tachista, la escritura en las caligrafías influen-
ciadas por el grupo japonés Gutai y el horror de las
bombas nucleares, o el pensamiento zen en el espacio
pictórico “toman cuerpo a través de la experiencia de
la pincelada como pulsión significante.”43
Por otra parte, un artista singular como Frans Krajcberg
encontraba, en la selva amazónica y del Mato Grosso,
ramas, raíces y troncos orgánicos calcinados, que con-
vertía en esculturas al estilo ready-made: “Com minha
obra, exprimo a consciência revoltada do planeta.”44
años 60.
arte pos-moderno
———
La década comenzaba con la inauguración de Brasilia,
un proyecto de Lúcio Costa y Oscar Niemeyer que era
la culminación de un proceso que había comenzado
veinte años antes, con la diagramación de la arquitec-
tura moderna en Brasil junto a Le Corbusier.
A partir de las exposiciones de arte concreto, y con la
mayor racionalización por parte de Ruptura, comen-
zaron las divergencias teóricas entre Cordeiro y Gu-
llar. En 1959 se realizó la I Exposiçao Neoconcreta en
MAM RJ, que se distanciaba de los concretos raciona-
listas paulistas. En su Manifiesto Neoconcreto, Ferreira
28
Gullar aclaraba que aquél no era un grupo con princi-
pios dogmáticos, y comenzaba diciendo que se trataba
de una “toma de posición enfrentada al arte no figu-
rativo ‘geométrico’ (neoplasticismo, constructivismo,
suprematismo, escuela de Ulm) y frente al arte concre-
to llevado a una peligrosa exacerbación racionalista.”
También enfatizaba que ellos no concebían “la obra de
arte como una “máquina” ni como un “objeto”, sino
como un quasi-corpus” y que ésta “no se limita a ocu-
par un lugar en el espacio objetivo, sino que trasciende
para fundar en él una significación nueva; que las no-
ciones objetivas de tiempo, espacio, forma, estructura,
color, etc., no son suficientes para comprender la obra
de arte, para dar cuenta de su “realidad.”45
En este contexto, Oiticica creó sus Relevos Espaciais,
que salían de las paredes e interrumpían el espacio cir-
cundante, y Lygia Clark su serie de objetos-esculturales
o “no objetos”,46 los célebres Bichos, creados no para su
contemplación pasiva sino para ser manipulados por el
espectador. Se trata de objetos geométricos cargados
de plasticidad orgánica, de vida y azar, que varían según
sus múltiples combinaciones y de acuerdo a cada posi-
ción, a partir de cada movimiento, lo que a su vez las vin-
cula con el tiempo que transcurre. Obtuvieron el premio
a la mejor escultura en la Bienal de 1961.
Amilcar de Castro, artista de Minas Gerais, también
alumno de Guignard, tomaba de la escultura barroca
el movimiento y los desdoblamientos de los planos,
sintetizándolos en sus esculturas en hierro oxidado –el
color de la tierra de Minas Gerais–. Utilizaba este ma-
terial sin fragmentar, manteniendo su unión sin solda-
duras. Le interesaba explorar la entrada del espacio en
la chapa, en la obra.
Ascânio MMM, arquitecto nacido en Portugal y radica-
do en Brasil desde 1959, comenzó a trabajar en relie-
ves y esculturas hechas con módulos y tiras de madera
pintadas en blanco a partir de 1964. Influenciado por
Víctor Pasmore, que se presentó en la Bienal de San
Pablo de 1965, y por la arquitectura brasileña moder-
na, el carácter de su obra es riguroso y neo-construc-
tivo, con una poética de dobleces y cierta organicidad
barrocos, logrados a partir de la relación entre la escul-
tura y la cuestión social habitacional.
Un constructivista tardío e independiente fue Sergio
Camargo, quien había estudiado en la Academia Al-
tamira con Emilio Pettoruti y Lucio Fontana en 1946,
en Buenos Aires. En 1963, Camargo comenzó a reali-
zar sus relieves blancos de planos y volúmenes encas-
trados en madera, metal o mármol, inspirado por in-
fluencias diversas como Brancusi, el Grupo Zero, Luis
Tomasello, Jesús Soto, Yayoi Kusama y su “locura de
orden”, Günter Uecker, Pablo Curatella Manes, Henri
Laurens, Vantongerloo, Louise Nevelson, Carvão, Clark,
Oiticica, o Pape, entre otros. 47
Brasil comenzaba a vivir un contexto liberador, de inte-
racción de objetos artísticos con espacios circundantes,
de experiencias compartidas por todo tipo de artistas
con la participación del público en diversos espacios,
incluido el urbano. Oiticica llamó a su arte “ambiental”,
donde nada está aislado, sino que domina el conjunto
perceptivo sensorial. “En este conjunto, el artista creó
una “jerarquía de órdenes”: relieves, núcleos, bólidos
(cajas) y capas, estandartes, carpas (“parangolés”), to-
das dirigidas a la creación de un mundo ambiental”.48
Oiticica fue un precursor de la desmaterialización del
arte. Fue un artista amplio, incursionó en la escenogra-
fía, fue crítico de cine y de literatura.
nuevas figuraciones.
¿espíritu pop?
———
Mientras en Brasil se implantaba la dictadura, en
el mundo convivía el espíritu de la vuelta a las ideas
duchampeanas dadaístas con diferentes versiones de
una nueva figuración, el surgimiento del pop americano
e inglés, del Nuevo Realismo y las mitologías cotidianas
francesas, el comic, la interacción con los medios de co-
municación masiva, los nuevos happenings, performan-
ces, etc. En ese ambiente, el argentino Antonio Berni
ganaba el Gran Premio de Grabado en la Bienal de Ve-
necia de 1962, con su serie dedicada a Juanito Laguna,
el chico de la villa miseria (o favela). Y en 1964 lo recibía
Rauschenberg por sus Combine paintings. Los artistas
argentinos de la Nueva Figuración expusieron sus pin-
turas en Río en 1963 y 1965, al igual que Berni sus gran-
des assemblages y monstruos en su retrospectiva orga-
nizada por el Instituto Di Tella, que itineró al MAM de
Río. El gran artista argentino participó además de Nova
figuração da Escola de Paris, en la Alliançe Française
de Río de Janeiro, en 1965, y expuso en la galería Bo-
nino en 1967. A partir tde las gestiones del marchand y
coleccionista carioca Jean Boghici y de la marchand y crí-
tica Cérès Franco, se impulsaron las exposiciones y cru-
ces entre artistas de la región con europeos, a través de
sus galerías Relevo y l’Oeil-de-Bœuf.
El pop neoyorkino apuntaba a un imaginario de ele-
mentos cotidianos y populares de las clases medias,
29
como crítica a su sociedad consumista. En Latinoamé-
rica, en aquel momento no existía tal sociedad consu-
mista, por lo cual si hubo una versión del pop brasileño
fue en un sentido de crítica social, de denuncia, de ca-
ricatura cínica de la realidad en un sentido antropofági-
co, es decir sin perder la autonomía, pero aprovechan-
do sus experiencias.49 Por ejemplo, Décio Pignatari
señalaba la similitud entre la bandera Pau-Brasil y la de
Jasper Johns. Los artistas tomaron del pop el tema de
su propia realidad cotidiana, social y política, la cual
era muy diferente a la de los Estados Unidos. En este
sentido, había quizás más puntos de encuentro con los
nuevos realismos cotidianos franceses, la semántica, el
bricollage a la Levi Strauss y el existencialismo.
Waldemar Cordeiro abandonó la pintura concreta en
1960 para adentrarse en experiencias más libres y am-
biguas, y entró en contacto con experiencias cinéticas
de Soto y Le Parc en relación a la unión del arte con la
vida. De estilo antropofágico, creó sus Popcretos, en
los que “cuadros estructuralmente concretos habían
deglutido crítica y antropofágicamente, a la brasilera,
la experiencia del pop norteamericano”. 50
En su serie Envolvimiento (obras de Colección Fadel
y de MALBA), Wanda Pimentel criticaba el mundo im-
personal y la estética de la TV y los medios y reflexio-
naba sobre el lugar de la mujer emancipada en una
sociedad consumista.
Antonio Dias mezclaba elementos dispares como feti-
ches de imaginería católica kitsch con escenas del cine,
de la TV, de la crónica policial y la prensa amarillista
en cuadros-objetos de denuncia política social. Con 21
años recibió el Primer Premio de la IV Bienal de París.
El Grupo Rex actuó en San Pablo entre 1966 y 1967.
Estaba formado por Geraldo de Barros, Nelson Leirner
y Wesley Duke Lee, los cuales se asociaron a Carlos Fa-
jardo, Frederico Nasser y José Resende en Rex Gallery
& Sons, como cooperativa y espacio expositivo.
El Grupo Neorrealista carioca estaba compuesto por
los gaúchos Carlos Vergara y Pedro Escosteguy, el pa-
raibano Antonio Dias y los cariocas Roberto Magalhães
y Rubens Gerchman, luego de los contactos que hi-
cieron en la exposición Opinião 65, que reunió a trein-
ta artistas de diferentes países, ideada por Boghici y
organizada por Cérès Franco en MAM RJ en 1965.
Su selección partió de Mythologies quotidiennes, or-
ganizada en París por Gassiot-Talabot. Estos artistas
mostraban en obra figurativa un compromiso social y
político durante la dictadura militar. No se trataba solo
de un rechazo a la abstracción, sino también de una
relectura del realismo social local. En la apertura de la
exposición, Oiticica –acompañado de miembros de la
scola de samba Mangueira– llegó con sus Parangolés,
lo que marcó un hito en la historia del arte latinoame-
ricano. Oiticica tomaba a la samba como herramien-
ta de protesta. Al año siguiente, el MAM RJ repitió el
modelo en Opinião 66, con numerosos artistas de la
Escuela de París.
En la Bienal de Venecia de 1968, Mira Schendel presen-
tó sus Monotipias y Objetos Gráficos como textos que
recuerdan al alfabeto griego o latino. Tales símbolos
se agrupan ocasionalmente y parecen ser palabras de
lenguas distintas, existentes o no, que, en ese aspec-
to, semejan palimpsestos.51 La obra de Mira Schendel
hace referencia al lenguaje y a la samba como actitud
de vida brasileña. “Sambar, para Schendel, describía
todo un proyecto existencial.”52

La exposición Nova Objetivida de Brasileira, que mos-

traba múltiples tendencias, marcó el “punto de llega- 1 Sérgio Fadel y su hija Marta
da del proceso neofigurativo”, llevando a los artistas son abogados.
que venían del realismo a una “desestructuración del
2 Marcelo E. Pacheco,
objeto artístico con un consistente aparato teórico”. Coleccionismo artístico en
Contaba con dos textos clave: uno de Cordeiro sobre la Buenos Aires. Del Virreynato al
evolución del arte concreto a la nueva vanguardia; y Centenario. Expansiones del
discurso; Ciudad de Buenos
el manifiesto de Oiticica Esquema general de nueva
Aires, edición del autor,
objetividad, sobre las manifestaciones que contribuían 2011, p. 14.
a la nueva objetividad, que describía el estado de volun-
tad constructiva general como un estado típico del 3 Luiz Felipe de Alencastro,
O Trato dos Viventes. Formacao
arte brasileño que unía al arte con la arquitectura.
do Brazil no Atlantico Sul.
Séculos XVI e XVII. São Paulo,
Una de estas nuevas síntesis sería el movimiento tro- Companhia das Letras, 2000,
picalista, inspirado en el Penetrable, a su vez inspira- p. 9. Citado en João Cezar de
Castro Rocha, Antropologia
do en las construcciones y materiales precarios de las
hoje?, É Realizações Editora,
favelas. Tropicália se desarrolló principalmente en el São Paulo, SP, 2011, p. 11.
ámbito de la música –con Caetano Veloso, Gal Costa,
Gilberto Gil, Tom Zé, Rogério Duprat y Os Mutantes–, 4 Nelson Aguilar, Brasil,
Século XX. Ed. Fundacion
pero también en el teatro –José Celso Martínez Correa:
Bienal de São Paulo, 1994, p. 13.
O Rei da Vela–, el cine –Glauber Rocha– y en eventos
performáticos que ponían en juego nociones anti-arte. 5 Paulo Herkenhoff compara
El Cinema Novo, con influencias del neorrealismo ita- su obra con Retrato masculino
(Eugene O’Neil), 1914, en Arte
liano y la Nouvelle Vague francesa, y Rio 40 grados
brasileira na colecao Fadel.
(1955) de Nelson Pereira dos Santos como film pre- Da inquietação do moderno a
cursor, incluía desde 1962 películas como Barravento autonomia da linguagem, Rio
(1962), Dios y el diablo en la tierra del sol, o Tierra en de Janeiro, Andrea Jakobsson
Estúdio, 2002, p. 28.
trance, de Glauber Rocha; Os cafajestes (1962), de Ruy
Guerra, Vidas Secas (1964), de Pereira dos Santos, 6 Incluso Aranha fue nexo con
Ganga Zumba (1963) y Os heredeiros (1969), de Carlos Paulo Prado, financiador del
Diegues, y Macunaína (1969), de Joaquim Pedro de evento, y con los cariocas Ronald
de Carvalho y Villa-Lobos.
Andrade, entre otras. 
7 En 1913, Oswald de Andrade
Oiticica realizó veintiún diseños para la escenografía y regresaba de Europa trayendo la
vestuario del filme A Cangaceira Eletrónica [Western novedad del Manifiesto futurista
de Marinetti. Luego, en 1926,
electrónico], de Antonio Fontoura, que sería un filme
tuvo contacto con Marinetti
futurista sobre la historia revisada del western Maria cuando éste viajó a Brasil,
Bonita, con Gal Costa como actriz principal. El guión Argentina y Uruguay, donde
proponía mezclar “cowboys jugando ping pong en sus dio conferencias muy
controvertidas.
momentos libres en un auditorio de TV donde Maria
Bonita –mezcla de cantora pop y bandida– se lanzaba 8 En 1921 Brecheret recibía el
desde un escenario en estado de delirio, y regalaba encargo del colosal Monumento
premios como electrodomésticos y viajes”. as Bandeiras del Parque do
Ibirapuera en San Pablo, que sería
inaugurado recién en 1954.
9 Aracy Amaral, Do modernismo à
abstraçao (1910-1950), en Sergio
Cohn (org.), Ensaios fundamentais:
artes plásticas. Banco do Azouge
Editorial, Rio de Janeiro,
2010, p 23.
10 Tarsila do Amaral, “Pintura Pau-
Brasil e Antropofagia”, en Sergio
Cohn (org.), Ensaios fundamentais:
artes plásticas. Banco do Azouge
Editorial, Rio de Janeiro,
2010, p. 31.
11 Tarsila do Amaral, op. cit., p 32.
12 Tarsila do Amaral, op. cit.,
p. 33. Agrega que el diseño de esa
figura sirvió de tapa de los poemas
Le formose, que Blaise Cendrars
escribió durante su viaje a Brasil
en 1924.
13 En idioma tupí-guaraní.
14 En 1931 Raul Bopp escribió, en
la línea primitivista que desarrolló
en los 20, la leyenda popular
Cobra Norato, sobre mitologías
de la selva amazónica.
15 Tarsila do Amaral, op. cit., p. 33
16 Obra clave de 1925, que
perteneció a Jean Boghici.
17 En Ricardo Nudelman,
Diccionario de política
latinoamericana del siglo XX,
Editorial Océano de México,
2001, p. 329.
18 Nelson Aguilar, Brasil,
Século XX. Fundação Bienal
de São Paulo, 1994, p. 19.
19 Martins le compró Victory
Boggi-Woogie, que luego donó
a MoMA.

30
20 Paulo Herkenhoff (org.),
Amazónia, a Pororoca e alguns
paradigmas possíveis (cat. exp.).
Rio de Janeiro, Editora Circuito:
Museu de Arte do Rio, 2014, p. 11.
21 Aracy Amaral, Arte para quê?
A preocupação social na arte
brasileira: 1930-1970, San Pablo,
Nobel, 2003. En María Amalia
García, El arte abstracto.
Intercambios entre Argentina y
Brasil. Siglo Veintiuno Editores,
Buenos Aires, 2011, p. 156.
22 Luis Camilo Osório, en Flávio
de Carvalho. São Paulo, Cosac y
Naify, 2000, p. 8.
23 Le Corbusier había visitado
Brasil y Argentina en 1929 y luego
en 1936. Su propuesta urbanística
fue muy influyente en el ideal
de ciudad que se buscaba. Tuvo
contacto con Lucio Costa y con
Niemeyer en la construcción del
edificio del Ministerio de
Educación y Salud (1937-43) y
también, en 1939, en el pabellón
de Brasil para la Exposición
Universal de Nueva York. Le
Corbusier era partidario de
contextualizar la arquitectura
con su entorno, su cultura, su
clima y Lucio Costa admiraba la
arquitectura barroca lusitana, en
particular a Aleijadinho.
24 María Amalia García, El
arte abstracto. Intercambios
culturales entre Argentina y Brasil.
Siglo XXI Editores, Buenos Aires,
2011, p. 77.
25 Sérgio Milliet, Aracy Amaral.
“Surgimento da Abstração
geométrica no Brasil: De Cícero
Dias a Mário Pedrosa”, en: Aracy
Amaral, Arte construtiva no Brasil
- Coleção Adolpho Leirner. São
Paulo, Ed. DBAM, 1998, p. 55.
26 Jornal das Letras, Río de
Janeiro, diciembre de 1952. En
Cícero Dias, Oito décadas de
pintura. Museu Oscar Niemeyer,
Curitiba, 2006, p. 178.
27 Sérgio Milliet, op. cit., p. 184.
28 Museo privado sin fines
de lucro, fundado por Assis
Chateaubriand, considerado el
más rico en acervo del hemisferio
sur, con más de 8000 obras
desde el siglo IV a la actualidad,
31
compradas por el empresario
asesorado por el marchand
italiano Pietro Maria Bardi,
su primer director. Junto a su
mujer, Lina Bo Bardi, diseñaron
el museo como un espacio
educativo y didáctico opuesto
al mausoleo antiguo. En 1951
crearon el Instituto de Arte
Contemporánea IAC/MASP
dedicado al diseño industrial.
A partir de 1968, la colección
está albergada en un edificio
hoy emblemático para San Pablo
realizado por Lina Bo Bardi.
29 En la I Bienal se premió la
escultura Unidade tripartida de
Max Bill; al Mejor Pintor Joven
Ivan Serpa por su obra Formas;
Antônio Maluf ganó el concurso
para el diseño del cartel; y
Abraham Palatnik una mención
por su aparato cinecromático
(igual al de la obra de la
colección de MALBA).
30 Mário Pedrosa escribió desde
Nueva York un artículo sobre la
exposición de Calder en MoMA
en 1943, que fue publicado en
diciembre de 1944. Para
Pedrosa, Calder encarnaba la
figura del ingeniero que usaba
los instrumentos y materiales
del trabajo industrial y del artista
creativo. A su vez, planteaba
la noción de obra abierta a
ser completada por la visión y
experiencia del espectador.
31 Tesis de su cátedra de
Historia del Arte y Estética
de la Facultad Nacional de
Arquitectura de Río de Janeiro.
Fueron clave en su tesis su
contacto en Berlín con estas
teorías en los años 20 y las
investigaciones con enfermos
mentales de la Dra. Nise de
Silveira del Hospital Psiquiátrico
Engenho de Dentro, de las que
participaban Abraham Palatnik y
Almir Mavignier. (Otilia Arantes,
“Mário Pedrosa, um capítulo
brasileiro da Teoria da Abstração”,
en Mário Pedrosa: forma e
percepção estética. San Pablo,
EDUSP, 1996. Citada en María
Amalia García, op. cit., Siglo
Veintiuno editores, Buenos
Aires, 2011, p. 161).
32 El tema de la conferencia fue
la importancia de la arquitectura
en su carácter constructivo en el
contexto del arte contemporáneo.
En esa línea, hay que tener
en cuenta la exposición Brazil
builds y el libro homónimo sobre
arquitectura moderna brasileña
en MoMA, 1943.
33 La misma exposición, con
el título Arte Abstracto, fue
presentada en el Instituto de Arte
Moderno de Buenos Aires, gracias
a los contactos entre Marcelo
de Ridder, su director, y su par
brasileño en MAM SP, Matarazzo.
Esta vinculación continuó con la
producción de la exposición de
Max Bill en San Pablo.
34 Organizada por The Institute
of Contemporary Art de Boston
en 1948.
35 Y casada con Paulo Bittencourt,
dueño del diario carioca Correio
da Manhã. Tuvieron un rol
destacado en la articulación
privado-pública del arte con la
inserción del arte concreto como
tendencia hegemónica y también
con el MoMA de Nueva York
como modelo de museo moderno.
36 De la Escuela de Ulm también
participaron Almir Mavignier,
Mary Vieira, Geraldo de Barros,
Alexandre Wollner.
37 Maluf fue quien realizó la
venta de Abaporu a Raúl Forbes,
que por su parte luego la vendió
a través Christie’s. Entonces
Costantini la adquirió para MALBA.  objetualismo no Brasil”, mayo
38 María Amalia García,
op. cit., p. 154.
39 Noigandres: palabra de un
poema de Ezra Pound que no
significa nada, que tiene la intención
de experimentar innovaciones en
el lenguaje poético.
40 Como parte del grupo, Oiticica,
Lygia Clark, Serpa y Carvão
trabajaron para la Escolinha de
Artes para crianças de MAM RJ,
para la cual utilizaban el libro de
Herbert Read Educación para
el arte y los postulados de la
Gestalt. Esta experiencia fue muy
importante para los artistas.
41 Paulo Herkenhoff, op. cit., p. 183. León Ferrari e Mira Schendel.
42 Ferreira Gullar, “Lygia Clark:
uma experiencia radical”, 1958,
en Experiencia neoconcreta:
momento-limite da arte. San
Pablo, Cosak y Naify, 2007, p. 83.
Citado en Gonzalo Aguilar,
“Lygia Clark. Unidade V, 1958”,
2015. (Ficha de obra para
MALBA, sin publicar).
43 Paulo Herkenhoff,
op. cit., p. 166.
44 Frans Krajcberg, Revolta.
Rio de Janeiro: GB Arte,
2000, p. 165.
45 Publicado en el suplemento
dominical del Jornal do Brasil,
1959. Firmado por Amilcar de
Castro, Ferreira Gullar, Franz
Weissmann, Lygia Clark, Lygia
Pape, Reynaldo Jardim y Theon
Spanúdis. Oiticica no lo firmó.
46 Ferreira Gullar los llamó
así por su inmaterialidad,
con propiedades justamente
contrarias al objeto, al pretender
ser síntesis de experiencias
sensoriales y mentales. Véase
“Teoria da Nao-Objeto”, Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 1960.
47 Sobre este tema, véase Paulo
Herkenhoff, op. cit., p. 180-187.
48 Mário Pedrosa, “Arte
Ambiental, arte pos-moderna,
Hélio Oiticica”, en Correio da
Manhá, Rio de Janeiro, 26 de
junio de 1966. Citado en Aracy
Amaral, “Aspectos do nao-
1981. Archivo personal de Aracy
Amaral. En Archivo digital ICAA,
MFAH, registro N°: 11112221.
49 Sobre este tema, véase
el ensayo de Ana Longoni
“¿Afinidades pop?”, en Andy
Warhol, Mr. America, MALBA,
Buenos Aires, 2009.
50 José Loureiro, “Poetas de
Vanguarda tomam posiçao”,
en Correio da Manhã, Río de
Janeiro, 13 de marzo de 1965.
51 Vilém Fuser, “Diacronia e
diafaneidade”, O Estado de São
Paulo, 3 de mayo 1969, p. 4.
52 Luis Enrique Pérez Oramas,
O alfabeto enfurecido.
Fundación Iberê Camargo, Porto
Alegre, 2010, p. 7.
voluntad constructiva
en el arte brasileño
por paulo herkenhoff
———

33
34
El mejor homenaje que puede hacerse a un coleccio-
nista es ejercer una mirada crítica y constituir un sen-
tido para la historia a partir de su acervo. La colección
de Hecilda y Sérgio Fadel diseñó un singular arco que
representa cuatro siglos de historia. Ningún acervo pú-
blico o privado podría exhibir igual trayectoria simbó-
lica de arte brasileño: Gillis de Peeters y Aleijadinho,
la dinámica del siglo XIX, el primer arte moderno
(Belmiro de Almeida, Castagneto, Visconti), los moder-
nistas (Rego Monteiro, Malfatti, Di Cavalcanti, Goeldi,
Ismael Nery, Tarsila, Guignard), los llamados “primiti-
vos”, el concretismo y el neoconcretismo, la abstrac-
ción informal, la nueva objetividad y la Sala Experimen-
tal del MAM de los años 70.
La familia Fadel reunió la única colección privada que
cubre cinco siglos de arte en Brasil a través de unas
3.000 obras. Algunos de sus núcleos históricos son sin-
gulares. Solo dos museos públicos superan su acervo
del siglo XIX y su colección modernista. El conjunto de
obras de Tarsila en la Colección Fadel solo es supera-
do por el de la Universidad de San Pablo. La compleja
experiencia del coleccionismo de la familia abarca al-
gunos campos singulares, como mapear la modernidad
antes del modernismo oficializado por la historia de la
Semana de Arte Moderna de 1922. Los Fadel se cen-
traron, entre otras orientaciones, en el arte hecho por
mujeres a lo largo del proceso histórico brasileño a par-
tir del siglo XIX. Su colección de arte constructivo es,
posiblemente, la mayor y la más extensa en manos pri-
vadas de Brasil, con más de 200 obras. Esta colección
nunca fue expuesta como tal fuera de Brasil, aunque
sus préstamos sumen decenas de muestras en grandes
museos de todo el mundo.
El llamado “proyecto constructivo brasileño” de la fa-
milia Fadel es notorio por la extensión y la calidad del
conjunto, por la presencia de obras excepcionales y por
la articulación de tres generaciones, la primera de las
cuales cumplió la tarea de enunciar la voluntad cons-
tructiva del modernismo, como generación previa al
constructivismo. En la posguerra, la polémica sobre el
arte concreto envolvió al país en debates, disputas con-
ceptuales y exposiciones alrededor del concretismo y el
neoconcretismo. A partir de 1962, cuando el neocon-
cretismo transformó radicalmente su camino, surgieron
artistas dispersos, no articulados entre sí, que forma-
ron una segunda generación constructiva. La colección
Fadel sigue de cerca ese proceso. Esa experiencia de
coleccionismo, guiada por una mirada científica y un dis-
cernimiento cualitativo, se esforzó por hacer visible el
giro en la producción geométrica a partir de 1963-1964,
de la cual resultó una segunda generación constructiva.
35
La propuesta del Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires (MALBA), de una amplia selección de
piezas de la Colección Fadel como exposición de arte
brasileño pensado para ser expuesto fuera de Brasil, y
que se presenta previamente en el Museo Nacional de
Arte (MUNAL) en la Ciudad de México, es un abordaje
amplio y singular de la antropofagia y la modernidad,
y del “proyecto constructivo brasileño” en el contex-
to más general de la formación de la modernidad del
país y de sus desdoblamientos contemporáneos. “Solo
nos une la antropofagia”, proclamó el poeta Oswald de
Andrade en 1928, reivindicando un modelo de cultu-
ra que buscase la autonomía cultural de un lenguaje
propio. Un necesario pasaje incluía la absorción de ele-
mentos de una diversidad inicialmente fundada en las
relaciones entre portugueses, indios y africanos duran-
te el proceso colonial. Dicha riqueza cultural se amplía
con la participación de judíos, italianos, alemanes, pola-
cos, chinos, japoneses, árabes, entre varias otras etnias
en la formulación cultural de Brasil. La propia familia
Fadel es de origen libanés.
“Brasil es un país condenado a lo moderno”, argumen-
tó el crítico Mário Pedrosa. A partir de ese aforismo, la
exposición se propone mapear y evidenciar el perma-
nente intercambio entre Brasil y su contexto internacio-
nal (sobre todo europeo) en el siglo XX.
El marco cultural de especial penetración social fue la
arquitectura. En esa experiencia, destaca el paradig-
ma de Le Corbusier, que marca a la generación de los
arquitectos Lucio Costa, Oscar Niemeyer y Affonso
Eduardo Reidy. Lo moderno, sin embargo, implica tam-
bién la valorización de la herencia colonial y la cons-
trucción de una mirada antropológica sobre los indios
en Brasil, que incluso se opusiera al etnocentrismo y al
genocidio. Suponía el reconocimiento de la diversidad
cultural brasileña y la valorización de la participación afri-
cana en la constitución de la cultura brasileña moderna.
En los tres casos, inciden nuevos parámetros académi-
cos franceses: la historiografía del barroco brasileño por
Germain Bazin, la antropología de Claude Lévi-Strauss y
de Roger Bastide, y el diálogo de Lévi-Strauss con el mo-
delo de antropofagia del poeta Oswald de Andrade.
modernismo
—
Tomado como referencia, Charles Harrison discute
“modernización” como conjunto de procesos políticos,
económicos y tecnológicos asociados a la Revolución
Industrial y sus desdoblamientos; “modernidad” como
las condiciones y modos de experiencia vistos como
efectos de esos procesos; y “modernismo” como pro-
piedad o cualidad de ser moderno o actualizado.
En ese sentido, las condiciones y modos de la moder-
nidad se instalaron en Río de Janeiro en el siglo XIX,
en un proceso de cuño urbanístico y social. En la Co-
lección Fadel, varias pinturas (Castagneto, Ana y Maria
Cunha, Timóteo da Costa, Dall’Ara, Visconti) certifican
esta situación.
Los primeros ejemplos de voluntad constructiva surgen
en la modernidad brasileña en 1908, con el precursor
Belmiro de Almeida, nunca incluido en las exposiciones
brasileñas en el exterior. Su pintura Maternidade em
círculos revela la conciencia moderna de la superficie
con mayor radicalidad que todo lo que se expondría
en la “Semana”. En Río, Graça Aranha forja las bases
del programa conceptual de la brasilidad modernista,
del “Pau-Brasil” a la “antropofagia”.
En 1922, una de las mejores pinturas hechas en Brasil es la
Praça Floriano, de Oswaldo Teixeira. Su pincelada es más
moderna que cualquier otra en el país de ese momento.
Los retratos de Mário y Oswald de Andrade de Malfatti
son una discusión con los influyentes intelectuales.
Simbólicamente, el Retrato de Mário de Andrade
(ca. 1922), de Malfatti, podría ser la obra más impor-
tante de ese año entre los modernistas. El color de
su obra estalló fulgurante en Nueva York (1915-1917)
para desvanecerse en Brasil.
A partir del cubismo, la experiencia modernista de
los hermanos Joaquim y Vicente do Rego Monteiro,
Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, Victor Brecheret e
Ismael Nery se vio cruzada por una discreta voluntad
constructiva vinculada al paso de cada uno por París.
La Colección Fadel tiene un relevante conjunto de
obras de esos artistas. La obra de Vicente do Rego
Monteiro en la década de 1920 tiene como punto de
partida la cerámica precolombina del Amazonas de
las sociedades marajoara y maracás, entre otras. In-
corporó valores plásticos de la cerámica amazónica
como paleta, volumen, forma y reducción de la figura.
El léxico de origen amazónico y el vocabulario plástico
tomado de la cerámica cocida fueron utilizados luego
por Monteiro.
Tarsila está representada en la exposición por cuatro
pinturas al óleo, un pastel y un cuaderno de notas. En
su trayectoria, Morro da Favela (1924), es el paisaje
36
matriz modernista junto con Carnaval de Madureira,
seguido mucho después por O marmoreiro y Morro
Vermelho (1926), de Segall. La favela era un fenómeno
urbanístico nuevo en Río de Janeiro, propiciado por la
abolición de la esclavitud y por las migraciones.
La apertura del Manifiesto de la Poesía Pau-Brasil es
clara: “La poesía en los hechos. Las casitas azafrán y
ocre en los verdes de la favela, bajo el azul cabrali-
no, son hechos estéticos”. Para Tarsila, el primer Brasil
en “Pau-Brasil” es Río de Janeiro. Es la tesitura de sus
acordes cromáticos más ricos, es el tejido de relaciones
plásticas más articuladas, es la credencial de identidad
cultural más transparente. El carnaval de 1924 fue el
acontecimiento decisivo que detonó el “Pau-Brasil”.
Di Cavalcanti debe haber presenciado en París, en
1923, la intensa implicación de Tarsila do Amaral y
Oswald de Andrade con los negros, ya que la pareja
estaba muy ligada al francés Fernand Léger, al ruma-
no Constantin Brancuși y al suizo Blaise Cendrars, cuya
Anthologie Nègre ya conocían. Debe haber entendido
que esos brasileños habían empezado a oír, repentina-
mente, en Francia, el sonido que no habían escucha-
do en Brasil, y que ahora les llega claramente como la
“sugestiva presencia del tambor negro y del canto del
indio”, tal como lo enunció Oswald en la Sorbone.
Negro o mulato, pero sobre todo no blanco, Di vivía la
imposibilidad de pintar A Negra de Tarsila, ya que signifi-
caba un distanciamiento y una objetivación acrítica de la
diferencia racial en el marco de una división social de clase
que aún refleja la contradicción entre señores y esclavos.
Di dejaba claro que las obras Samba o Roda é samba no
eran los bals des negres de la búsqueda de lo exótico de
Blaise Cendrars en París. Río de Janeiro ya era la ciudad
de los múltiples ritmos: lundu, jongo, pontos de orixás,
samba, marchas-de-rancho, maxixe, chulas y choro.
En la obra carioca de Cícero Dias, la geografía de la ca-
pital moderna y las construcciones de la ciudad se iden-
tifican: los Arcos de Lapa, la balaustrada de Glória y los
muros de Muratori. Es un sueño antropológico fundido
con sueños eróticos del “niño del ingenio”. Para él, Per-
nambuco sería la distancia; es un recuerdo en Yo he visto
el mundo... En Recife (1931), comenzó el audaz dibujo
pensado para el Salón Revolucionario del mismo año en
Río. Pernambuco también es una ilustración para el libro
Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freire (1933), y el
fondo en Vista del Puerto de Recife (ca. 1930).
La antropofagia es esa especie de subjetivación del ojo
en “estado salvaje”, de la que habló Breton. En O lago
(1928), la pintura antropofágica de Tarsila se ve marcada
por el silencio nocturno (“la noche llega plácidamente”)
y la vigilia erótica (el insomnio de la selva) igual que en
Cobra Norato, matriz del modernismo antropofágico.
La obra de Tarsila Abaporu (1928), clave del Manifiesto
Antropofágico, es actualmente parte de la colección
permanente de MALBA.
Flávio de Carvalho, lector de Freud, dice que “el me-
canismo maravilloso” del alma de Tarsila “condensó las
diferentes sensaciones de su sistema libidinoso”.
En Retrato ancestral, de Flávio de Carvalho, aparece
una gorra: un cuerpo desmembrado, como “partes en
movimiento” o una “autodescomposición”. El ojo está
abierto de par en par. No hay sangre en este descuar-
tizamiento totémico. Lo blanco es carne. La estructura
de retrato ancestral, cabeza y conjunto de órganos, es
una variante de la ilustración Experiencia N º 2, que
realizó durante un Corpus Christi.
Maria Martins fue un caso aparte, por su personalidad,
su distancia del medio y su vivencia internacional, que
comprendía a Mondrian, a Brancuși y a Duchamp, de
quien fue modelo para Étant donnes, en 1946. Desde
principios de los años 40, Maria desarrolló un proyecto
cosmogónico brasileño. Su escultura daba cuerpo al
“bosque cifrado” y revelaba sus seres.
tierra
———
En la producción de Portinari, la “tierra roja” –que
el inmigrante italiano rebautizó como “terra rossa”–
es el suelo fundamental en pinturas como Mestiço
(1934), Futebol y Café (1935), O lavrador de café
(1939) y Paisagem de Brodósqui (1940). El color telúri-
co actúa como puente entre el color del suelo y la vida
social. Para Tarsila, la fazenda, que era la base econó-
mica que financiaba su vida personal, fue escenario de
excursiones modernistas, pero nunca un registro del
proceso de producción. Portinari entiende el vacío de
la tierra (medio de producción) como un plano vasto y
de amplio horizonte, casi un espacio metafísico, lugar
de trabajo del campesinado. El fútbol es el espacio de
la vida, del trabajo, de la muerte y, para un Portinari
creyente, también de la resurrección.
En la pintura Varredores noturnos (1935) de Carlos Pra-
do, hay un cierto peso de la noche, pero como hora de
37
trabajo. La obra es anti onírica. Su clima anti naturalista
tiene algo de Sironi, del Novecento y de los Valori Plastici.
nubes
———
En Italia, en 1940, Guignard encuentra la refracción de
la materia en la niebla como transigencia del tiempo
y evanescencia del mundo: lo sublime de los trópicos.
Su pintura se vuelve transparente como una acuarela.
Comparadas con Castagneto, sus nieblas perderán el es-
pesor de lo matérico. Un paisaje de Guignard puede no
ser solo topografía, sino la operación de un pensamiento
visual desde una óptica particular: nublados, accidentes
solidificados por la concentración de pigmento, agua
suspendida por diferencias térmicas, escurrimientos
que, como ríos rocosos o avalanchas, son determinados
por la gravedad. Así, su paisaje imaginario es siempre un
mundo de operaciones materiales aún más imaginables:
montañas gaseosas, verdes pétreos o cielos telúricos en
óxidos, la puesta de sol como suelo rojo. La topografía
carioca lleva a Guignard a adoptar una perspectiva ver-
tical similar a la perspectiva china. Minas será el lugar de
exacerbación del nuevo pathos a través de la hagiografía
edificante. La figura de Cristo azotado en la cruz, tradi-
ción de los escultores coloniales –muchos de los cuales
eran mulatos– presenta ese sufrimiento como metáfora
sublime del esclavo en la picota.
negociación entre
la figuración y
la abstracción geométrica
———
El exilio de Maria Helena Vieira da Silva y Arpad Szenes
en Brasil (1940-1947), oriundos de Francia, iluminó el
ambiente brasileño con una concepción moderna del
espacio. Algunas obras maestras de Vieira da Silva
fueron pintadas en Brasil. Además de las piezas de la
Colección Fadel, podrían incluirse sus pinturas brasi-
leñas de los fondos de los museos Pompidou, Tate,
Gulbenkian y de la Fundación Arpad Szenes y Vieira
da Silva. A mediados de la década de los 40, en Brasil,
algunos artistas, en un ambiente hostil al arte abstrac-
to, negocian un paso entre la representación figurativa
y una reducción del modo de representar el mun-
do real a estructuras geométricas, con artistas como
Alfredo Volpi, José Pancetti, Waldemar da Costa, Ione
Saldanha, Maria Leontina, Milton Dacosta y Samson
Flexor. Vieira da Silva tuvo un rol paradigmático para
gran parte de los geométricos brasileños iniciados en
el arte en la década de 1940. La exposición también
dedica un enfoque a un conjunto de pinturas de Volpi y
Dacosta, muy bien representados en la Colección Fadel.
Al descubrir la témpera, Volpi encontró un elemento
fundamental en su trayectoria. Su obra se abrió al diá-
logo permanente con esta técnica, explorando al máxi-
mo sus cualidades y buscando transformar sus límites
en potencial expresivo y constructivo.
concretismo
———
El impacto de una exposición de Max Bill y de la primera
Bienal de San Pablo (1951), se notó inmediatamente en
Brasil. Los artistas Abraham Palatnik, con una obra expe-
rimental cinética (véase ejemplo en la Colección MALBA),
e Ivan Serpa, ya anticipaban en esa bienal la opción de
los brasileños por el camino de la abstracción geomé-
trica. El Manifesto Ruptura, de 1952, fue firmado por el
grupo de artistas de San Pablo formado por Waldemar
Cordeiro, Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Kazmer
Fejer, Luiz Sacilotto, Anatol Wladislaw y Leopoldo Haar.
Todos ellos están representados en la Colección Fadel,
excepto el último, también ausente en los museos bra-
sileños. El grupo Ruptura preconizaba los principios del
manifiesto Art concret (1930), de Theo van Doesburg y
Hélion, además de las ideas sobre la visualización previa
y el conocimiento conceptual del filósofo Konrad Fiedler.
Otros artistas se sumaron al concretismo en San Pablo
(Judith Lauand y Hermelindo Fiaminghi) y en Río de Ja-
neiro (Rubem Ludolf). El heterogéneo Grupo Frente re-
unió artistas de Río como Lygia Clark, Ivan Serpa, Lygia
Pape, Hélio Oiticica y Aluísio Carvão. En esa década,
cabe destacar la obra geométrica de artistas no vincu-
lados a grupos, como Milton Dacosta, Alfredo Volpi y
Antônio Maluf, entre muchos otros. La cartografía Fadel
también es minuciosa al buscar la abstracción geométri-
ca producida en varios estados de Brasil. Este momento
brasileño también significó el enfrentamiento ideológico
entre críticos y artistas de orientación marxista, subdivi-
didos entre leninistas, estalinistas, trotskistas y gramscia-
nos, con reflejos directos sobre las prácticas de la polí-
tica, las posiciones teóricas y los modelos de inscripción
del arte en la esfera pública.
El pintor Rubem Valentim, que inicialmente trabajó en
Bahía y después en Río, se concentra en el proceso de
38
reducción del vocabulario de los artículos religiosos de
los orixás del Candomblé, y en formas geométricas y
colores que unían el carácter simbólico a la voluntad
constructiva general. Las referencias teóricas, junto a an-
tropólogos brasileños y a la literatura de Jorge Amado,
incluirán nombres de la Misión Francesa de la Univer-
sidad de San Pablo: Lévi-Strauss, Fernand Braudel,
Roger Bastide y otros. En el Brasil baiano, el presente
explica el pasado, argumenta Braudel, pero en contra-
partida, en la historia de las civilizaciones, el pasado
explica el presente (1959).
En la experiencia brasileña, la poesía concreta de
los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, Décio
Pignatari y Ferreira Gullar, y la revista Noigrandes,
propician el diálogo entre literatura y artes visuales.
Para este grupo, el punto de referencia histórico más
importante es la obra Un coup de dés (1897), de
Stéphane Mallarmé. Los escritos en monotipia y los
Objetos gráficos de Mira Schendel son notables ex-
perimentos lingüísticos. El análisis de su obra tendrá
como punto de partida la teoría de Vilém Flusser, que
vivía en San Pablo, y de Jacques Derrida (Écriture et
différence). Con respecto a la poesía concreta, habrá
libros de artistas de la segunda generación constructi-
va: los Gibis de Raymundo Colares.
neoconcretismo
———
En un ambiente complejo y cosmopolita, el neocon-
cretismo fue una reacción a la excesiva objetividad del
concretismo. Reivindicaba los trazos de la presencia del
sujeto artista en la elaboración de la estructura geomé-
trica en una compleja experiencia sensorial. El neocon-
cretismo defendía el carácter simbólico de la forma, en
la línea de argumentación de Ernst Cassirer. Dos teóri-
cos serían decisivos en su concepción. Mário Pedrosa,
que vivió en Berlín y Nueva York, pasando por Francia,
tenía una visión cosmopolita. Era cuñado del poe-
ta Benjamin Péret. Pedrosa ofrecía la pauta filosófica
compuesta por Cassirer, Susanne Langer y Maurice
Merleau-Ponty, además de la teoría de Gestalt y del psi-
coanálisis. Por su parte, el poeta Ferreira Gullar estable-
ció las relaciones más directas entre la fenomenología
de Merleau-Ponty y la producción de un arte que ofre-
cía un papel activo al espectador alrededor de la idea
de “corps vécu”, presente en la obra de Lygia Clark,
Hélio Oiticica, Lygia Pape y otros neoconcretos. Gullar
escribió el Manifesto neoconcreto (1959) y la Teoria do
não-objeto (1960), textos-clave del arte brasileño del
siglo XX. Cabe tener en cuenta la profunda presencia en
Río de Janeiro de Alexandre Calder, François Morellet,
Arden Quin y Tomas Maldonado en el período de la
primera generación constructiva, y el diálogo entre el
brasileño Franz Weissmann y el español Jorge Oteiza.
La Colección Fadel es extremamente rica en obras de
neoconcretismo y constituye una de las tres o cuatro
mejores de todo el mundo. Posee obras clave en el
desarrollo de la noción del no-objeto neoconcreto
(A quebra da moldura, ca. 1954, de Lygia Clark), obras
maestras (Hélio Oiticica, Relevo espacial, y Aluísio
Carvão, Branco e preto, ambos de 1959), obras raras
(como un álbum de xilografías de Lygia Pape), y obras
inesperadas (los bocetos de Oiticica para la película
no realizada A cangaceira eletrônica, que repasan su
obra hasta ese momento). Willys de Castro y Hércules
Barsotti, los dos neoconcretistas de San Pablo, estarán
bien representados. Entre los paralelismos históricos,
se encuentra la construcción de Brasilia, la bossa nova,
las artes gráficas, la literatura de João Cabral de Mello
Neto y Clarice Lispector, el Cinema Novo. El origen
del escultor neoconcreto Amilcar de Castro, de Minas
Gerais, explica tanto su modo económico de trabajar
el acero con un sistema de corte y pliegues geomé-
tricos cuanto su remisión a ciertos elementos de la
escultura barroca de Aleijadinho (la geometría de los
pliegues). La obra sacra de Aleijadinho, reputado por
Bazin como el mayor escultor colonial de las Américas,
será presentada con la pieza São Manuel.
La compleja relación entre arte y locura forma la base
de la cultura moderna brasileña, desde el cuento
O alienista, de Machado de Assis, hasta el trabajo en
arte terapéutico de pintores como Ivan Serpa, Abraham
Palatnik y Almir Mavignier, además del crítico Mário
Pedrosa, en un hospital psiquiátrico en Río de Janeiro.
Esa disponibilidad de artistas de la razón geométrica
para la aproximación al borderline psíquico es el primer
síntoma de la cuestión de la subjetividad en el ambien-
te artístico de la ciudad que llevó al neoconcretismo.
segunda generación
constructiva
———
Algunos de los historiadores pioneros más dedicados
al tema, como Aracy Amaral y Roberto Pontual, toma-
ron el año de 1962 como el marco de conclusión de
la primera generación de arte constructivo en Brasil.
39
La exposición Konkrete Kunst: 50 Jahre Entwicklung,
organizada por Max Bill en Zúrich en 1960, con la parti-
cipación de casi veinte artistas brasileños, también fue
el marco de reconocimiento internacional y de legiti-
mación en América Latina del movimiento constructivo.
Cuatro años después, el golpe militar de 1964 impuso
un trauma violento en el campo de la cultura y, más
tarde, de terrorismo de estado. Los movimientos de
resistencia a la dictadura a partir de abril de 1968 están
representados por el refinamiento dramático de Pedro
Escostéguy (Objeto popular) o Antonio Dias (Emblema
para uma escuadrilha assassina), que abordan el milita-
rismo en la vida civil. Sin embargo, el arte neoconcreto
anticipaba el bloqueo de la forma geométrica rígida
ante las transformaciones de la sociedad, de los nuevos
medios pobres o tecnológicamente avanzados para la
producción del arte, del déficit social brasileño, de los
enfrentamientos ideológicos de la Guerra Fría agrava-
dos por la Revolución Cubana, entre otros hechos di-
námicos. Dos exposiciones del MAM de Río de Janeiro
ofrecieron la nueva clave de este período: Opinião 65
(que consagró una matriz francesa de los años 60 en
Brasil), y Nova Objetividade Brasileira, organizada por
Hélio Oiticica, que articuló una producción innovado-
ra y diversificada. En el trasfondo teórico se encuentra
Mário Pedrosa, en su búsqueda de comprensión del
lugar del arte en el tercer mundo y en el contexto de la
Guerra Fría. Él ya comprendía el agotamiento del arte
moderno y lanzaba, en 1966, su concepto particular de
posmodernidad. Pedrosa también desarrolló una axio-
logía del arte en tiempos de crisis social (el arte es lo
que puede contra la entropía social) y política (el arte
es el ejercicio experimental de la libertad), que susten-
tó moralmente la producción en Brasil en ese proceso
de resistencia a la dictadura militar.
La segunda generación constructiva es heterogénea
y dispersa, abarca artistas cronológicamente más jó-
venes e incluso mayores (que solo se incorporaron a
la forma abstracto-geométrica a partir de 1962, como
Sergio Camargo). La exposición incluirá obras de las
décadas de los 60 y 70, con enfoque pop (Raymundo
Colares), conceptual (Antonio Dias, Mira Schendel y
Anna Maria Maiolino), la politización de la escultura
marcada por el inconsciente arquitectónico y urba-
nístico (Ascânio MMM) y la emancipación de la mujer
(Wanda Pimentel). Artistas como Waltercio Caldas re-
iteran la consagración histórica del orden geométrico
en el contexto de América Latina y la singularidad de
la producción constructiva en Brasil. El arte brasileño
nunca se presentó a nivel internacional en los moldes
y marcos de esta propuesta de MALBA y el Museo
Nacional de Arte (MUNAL).
selección de obras
———
 Ana da Cunha Vasco
Vista da Praia de Copacabana tomada do Leme,
Rio de Janeiro, 1905

Maria Vasco
Cantinho do Leme, 1898

Giovanni Battista Castagneto

Igreja da Glória,
Rio de Janeiro, 1886

42
 Belmiro de Almeida
Maternidade em círculos, 1908

43
 Artur Timóteo da Costa
Navio encalhado na Praia de Copacabana,
Rio de Janeiro, 1918

44
 Oswaldo Teixeira
Praça Floriano, Rio de Janeiro, 1922

45
 Anita Malfatti Anita Malfatti
A onda, ca. 1915-1917 Um feminino, ca. 1915-1916

46
47
 Anita Malfatti
Retrato de Oswald de Andrade, 1925

48
 Anita Malfatti
Retrato de Mário de Andrade, 1922

49
 Tarsila do Amaral
Um feminino de perfil (estudo), 1923

50
 Tarsila do Amaral
Um cubista o O Modelo, 1923

51
 Vicente do Rego Monteiro
A descida da cruz, 1924

52
 Victor Brecheret
Dançarina, ca. 1925

53
 Antônio Gomide
Banhistas, década de 1930

54
 Ismael Nery
Duas figuras, ca. 1928

55
 Tarsila do Amaral
A boneca, 1928

56
 Tarsila do Amaral
Morro da Favela, 1924

57
 Di Cavalcanti
Roda de Samba, 1929

58
 Di Cavalcanti
Menina de Guaratinguetá, ca. 1929

59
 Di Cavalcanti
Estudo para painel decorativo
do Teatro Joao Caetano,
Rio de Janeiro, 1929

John Graz
As baianas, ca. 1930

60
 Cícero Dias
Vista do porto do Recife, ca. 1930

61
 John Graz
Floresta tropical,
década de 1930

62
 Tarsila do Amaral
O lago, 1928

63
 Lasar Segall
Natureza-morta,
década de 1930

Carlos Prado
Varredores noturnos, 1935

64
 Cândido Portinari
Futebol, 1935

65
 Aleijadinho
São Manoel, 1791- 1812

Cícero Dias
Procissão de Ramos,
década de 1930

66
 Alberto da Veiga Guignard
Paisagem imaginária, ca. 1941

67
 Cícero Dias Flávio de Carvalho
Sin título, 1928 Retrato ancestral, 1932

68
69
 Maria Martins
Orfeu, 1953

70
 Maria Martins
Não te esqueças nunca que eu venho dos trópicos, ca. 1942

71
 Agnaldo Manoel dos Santos
Roda, década de 1950

Maria Martins
Apuseiro, ca. 1943

72
 Maria Martins
Uirapuru, ca. 1945

73
 Alfredo Volpi
Bandeiras, década de 1950

74
 Cícero Dias
Relações incertas, 1953

Rubem Valentim
Composição, 1962

75
 Tomoshige Kusuno
Composição, 1965

76
 Frans Krajcberg
Escultura, década de 1960

77
 Manabu Mabe
Gráfica, década de 1950

Flávio-Shiró Tanaka
Composição abstrata, 1961

78
 Iberê Camargo
Expansão II, 1964

79
 Samson Flexor
Sin título, 1952

80
Antônio Maluf
Composição, 1952

Antônio Maluf
Sin título, 1952

81
 Lothar Charoux
Construção geométrica, 1951

Lothar Charoux
Construção geométrica, ca. 1950

82
 Alfredo Volpi
Elementos geométricos,
década de 1950

83
 Luiz Sacilotto
Sin título, ca. 1960

84
 Luiz Sacilotto
Concreção, 1956

85
 Judith Lauand
Concreto N°29, concentração à direita, 1956

86
Maurício Nogueira Lima
Estudo, 1957

Maurício Nogueira Lima

Composição Concreta, 1956

87
 Maurício Nogueira Lima
Espaços negativos-positivos, 1953

88
 Geraldo de Barros
Composição, 1955

89
 Waldemar Cordeiro
Sin título, 1958

90
 Willys de Castro
Pintura 174: ritmos coplanares, 1956

91
 Kazmer Féjer
Sin título, ca. 1950

92
Ivan Serpa
Sin título, ca.1957

93
 João José Costa
Sin título, 1959

94
 Lygia Pape
Sin título, 5/20, 1954-1956

95
 João José Costa
Ideia quádrupla, 1956

96
 Décio Vieira
Sin título, 1956

97
 Aluísio Carvão
Cromática, 1957

Hélio Oiticica
Seco 7 (metaesquema), 1957

98
 Hélio Oiticica
Lá e cá (metaesquema I), ca. 1958

99
 Lygia Pape
Sin título, Tecelares, 5/20, 1955-1959

100
 Lygia Pape
Sin título, Tecelares, 5/20, 1955-1959

101
 Hércules Barsotti
Sin título, 1959

Hércules Barsotti
Três pretos, 1962

102
 Aluísio Carvão
Preto Branco, 1959

103
 Mário Silésio
Desdobramento azul e preto, 1961

104
 Rubem Ludolf
Sin título, 1960

105
 Marília Giannetti Torres Dionísio del Santo
Sin título, 1960 Estrutura em branco, 1960

106
107
 Amilcar de Castro
Sin título, década de 1960

Amilcar de Castro
Sin título, década de 1960

108
 Hélio Oiticica
Relevo espacial, 1959-2002

109
 Rubens Gerchman
Sin titulo, 1966

110
 Rubens Gerchman
Cidade Z, 1965

111
 Pedro Escosteguy
Objeto popular, 1966

112
 Antonio Dias
Emblema para uma esquadrilla assassina, 1967

113
 Wanda Pimentel
O envolvimento, 1968

114
 Carlos Vergara
Retratos íntimos: eu e Marieta, 1966

115
 Hélio Oiticica
Boceto para la escenografía del film
“Cangaceira eletrônica”, ca. 1970

116
 Hélio Oiticica
Maqueta para la escenografía del film
“Cangaceira eletrônica”, ca. 1970

117
 Ubi Bava
Sin título, ca. 1967

Ubi Bava
Você sempre você, 1973

118
 Almir Mavignier
Sin título, 1967

119
 Willys de Castro
Objeto ativo, 1969

120
 Ascânio MMM
Espaço 1, 1968

121
 Sergio Camargo
Torre em relevo, 1973

Sergio Camargo
Torre, década de 1960

122
 Sergio Camargo
Relevo Nro. 301, 1970

123
 Mira Schendel
Sin título. De la serie
“Objetos gráficos”, ca. 1968

124
125
 Waltercio Caldas
O pequeno príncipe, 1978

126
 Anna Maria Maiolino
Trajetória, 1976

Antonio Dias
Fragile, 1970

127
english texts
———
Introductions
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires (MALBA)
———
The Fadel Collection, with over 3,000 works,
is one of the most complete collections of
Brazilian art in the world. Its works span from
colonial Baroque to our current days, and
the quality of its pieces is supreme. It is,
undoubtedly, a required reference for the
study of Brazilian art history and culture.
Although it is a private patrimony, Sérgio and
Hecilda Fadel, along with their children, feel
the responsibility to spread and preserve it.
They keep a close relationship with Museu de
Arte do Rio (MAR) since its establishment in
2012, through its director Paulo Herkenhoff,
who was the curator of the Fadel Collection
for over a decade.
I met Sérgio Fadel personally several years
ago through Ricardo Esteves, also a col-
lector and expert on Latin American art,
who was my consultant during the forma-
tion of the foundational MALBA collection.
In turn, the Fadels trusted the advise of
their friend Jean Boghici, an important col-
lector and art dealer from Rio de Janeiro,
with whom we share our passion for modern
Brazilian art.
The possibility to exhibit this important col-
lection was born in 2012, when we met Marta
Fadel (daughter of Sérgio and Hecilda) in
MALBA through Beatriz Milhazes, a mutual
friend, during the exhibition that the artist
from Rio had in the museum that year. For
different reasons, the exhibition of the Fadel
Collection was postponed then, but fortu-
nately it could be resumed last year thanks
to Ricardo Esteves.  then capital of the country.
A selection of the Fadel Collection curated
by Paulo Herkenhoff, about “Constructive
Will”, has been exhibited in the most impor-
tant museums of Brazil. The exhibition that
we will see in MALBA,  curated by Victoria
Giraudo—Executive Curatorial Coordinator
of the museum—with the advise of Paulo  Rio’s metropolitan area.
and Ricardo, shall be a broader tour through
modern Brazilian art, spanning to the first
manifestations of the post-modern art of the
1960s and 70s. Also, bearing in mind that
129
the MALBA collection is on Latin American
art, and Brazil is the second best represent-
ed country, we would like to encourage the
articulation and dialogue between these
two collections. Fadel’s works will enrich our
view of Brazil and MALBA’s works will serve
as a regional context. In turn, it will be a
unique occasion to reunite again the work of
artists like Tarsila do Amaral, Maria Martins,
Di Cavalcanti, Portinari, Cícero Dias, Lygia
Clark, Hélio Oiticica, Wanda Pimentel and
Antonio Dias, among others, that once lived
together.
We feel very happy and blessed for being
able to exhibit such important collection
to the public of Buenos Aires, and also for
exhibiting it in the Museo Nacional de Arte
(MUNAL), directed by Agustín Arteaga, who
was, in turn, the first director of MALBA.
We are all united by the social calling to show
the best of our art.
Eduardo F. Costantini
President - Fundación Costantini
Fadel Collection, Rio de Janeiro
———
The Fadel Collection was initiated in the
mid-1960s with figurative and realistic works
of the 19th century, of Brazilian theme. In
the beginning of the following decade, it
was consolidated with the acquisition of a
great size painting by the Germain painter
and professor George Grimm, an enthusi-
ast of painting en plain air, in direct contact
with nature. This professor settled in Brazil,
where he taught this technique in what was
then the Imperial Academy of Fine Art, the
first place to teach art in Brazil, created by
Emperor Joâo VI in 1831 in Rio de Janeiro,
Grimm would gather his students and take
them to paint landscapes en plain air. Thus
was formed the “Grupo Grimm”, a group
of landscapists that documented Rio de Ja-
neiro and its greater area, particularly the
neighboring city of Niteroi, which is part of
This was the 1880s, meanwhile in Europe
artists like French impressionists Monet, Re-
noir and Pisarro stood out.
Some fundamental works, forerunners of
Brazilian Modernism, were incorporated to
the collection, like Belmiro de Almeida’s
two paintings in circles (Maternidade from
1908, and Figura feminina from 1921), both
produced in 1922 right before the Semana
de Arte Moderna, which became the initial
setting of Brazilian Modernism.
Gradually, from then on, other fundamental
works became part of the collection. Not
only work by the artists who participated in
the Semana de Arte Modernain 1922, like
Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro,
Anita Malfatti and Victor Brecheret, but also
artists belonging to the following modernist
generation, such as Tarsila do Amaral, John
Graz and Menotti Del Picchia.
Thus was defined the core of the collection,
which was soon completed with works by
Portinari, Pancetti, Guignard, Dacoste and
Flávio de Carvalho, among others.
Another important group of works belonged
to the artists of São Paulo’s “Grupo Ruptu-
ra”, forerunners of the Concrete Movement:
Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto, Maurício
Nogueira Lima, Geraldo de Barros and
Antônio Maluf; and from Rio de Janeiro,
Ivan Serpa, Aluísio Carvão, Lygia Clark and
Hélio Oiticica, both the latter are consid-
ered the leading figures of the Neoconcrete
movement, that featured the poet and art
critic Ferreira Gullar as ideologist and author
of its manifest.
The group of artists dedicated to Construc-
tive art was later joined by works by Infor-
mal Abstract artists like Antônio Bandeira,
Flávio Shiró, Iberê Camargo and sculptor
Maria Martins.
The collection has been exhibited with great
success in an opening exhibition in the Mu-
seu de Arte do Rio (MAR), in the Museu do
Arte Moderna (MAM, São Paulo), in the Na-
tional Museum in Brasilia and La Moneda
Cultural Center in Santiago de Chile. Now it
will be exhibited in MUNAL (Mexican Na-
tional Art Museum) and in MALBA (Muse-
um of Latinamerican Art in Buenos Aires),
thanks to the generous invitation of Eduar-
do Costantini, an important collector of Lat-
in American art who had the sensibility to
build a museum to be home of his extraor-
dinary collection, a privilege of kings and a
great gift to his country.
I must give a special recognition to Victoria
Giraudo, curator of the exhibition, who—
with great skill and dedication—organized
the exhibition in the cities of Mexico and
Buenos Aires. Thus, one of the aims of the
collection is fulfilled: to show and spread
Brazilian art to the entire world.
Sérgio Fadel
Collector
Secretary of Culture, Mexico
———
The dawning of the 20th century brought
us the avant-garde movements that redrew
the forms and redefined the understanding
of art and culture throughout the world:
modernity was born. Focusing on its iden-
tity, Latin America started its own search,
reclaiming a place for itself apart from Eu-
ropean culture, in a quest to create a style
of its own, comparable to those of the great
artistic centers.
In this context, Brazil stood out as one
Latin-American nation that questioned
the western canons and their alleged cul-
tural superiority. “Tupí or not Tupí, that is
the question” is the iconic line by Oswald
de Andrade in the Manifiesto antropófago
that shows how Brazilian culture brought
forth its own character, arising from one of
its many modernist fronts. Along with
Tarsila do Amaral, de Andrade thus pro-
duced an artistic Avant-garde closely relat-
ed to tradition, myth and the roots of Brazil-
ian culture that made the world turn its eyes
on Brazilian painting.
In Brazilian modernism we can find distinc-
tively Brazilian variations that are part of its
cultural heritage and that point out to the
peculiar history of art in this country, nota-
ble in the modern and contemporary inter-
national art scenes.
Antropofagia y modernidad. Arte brasileño
en la Colección Fadel recounts the trajecto-
ry of Brazilian art, returning to its roots only
to set forth into modernity. For Mexico,
that traced a similar path with artists like
Diego Rivera or Rufino Tamayo, it is a priv-
ilege to house this exhibit at the Museo
Nacional de Arte, putting together a selec-
tion of works that are fundamental to the
history of Brazilian art and that belong to
the renowned collection of Hecilda and
Sérgio Fadel.
130
In recent years, cultural exchanges between
Mexico and nations of the world and their
cultural institutions have been of paramount
importance to display, here, the most em-
blematic pieces of international art, as well
as to offer the world the expressions of our
millenary cultures and the most recent and
boldest accomplishments of contemporary
art. We have encouraged a robust and dy-
namic exchange that renews Mexico’s cul-
tural dialog with the rest of the world.
Antropofagia y modernidad. Arte brasileño
en la Colección Fadel, curated by Victoria
Giraudo, is presented for the first time in
Mexico as a result of the collaboration be-
tween the Museo Nacional de Arte and the
Museo de Arte Latinoamericano de Bue-
nos Aires (MALBA), which aims to bring us
close to Brazilian creation. Among the 170
pieces comprised in this exhibit, ranging
from the beginning of the 20th century
to the nineteen-sixties and seventies, we can
find the works of artists from the Semana
de Arte Moderna of 1922, like Di Cavalcanti,
Vicente do Rego Monteiro, Anita Malfatti
and Victor Brecheret; as well as artists from
the following generation, like Tarsila do
Amaral, John Graz and Menotti Del Picchia.
We would like to thank the Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA)
for its commitment and professionalism
in the making of this exhibit with which
we bring to Mexico a complete and light
shedding tour through Brazil’s Avant-garde
movements, its great artists and the path
undertaken to create its own complex art,
bringing together European theories and
the most significant and characteristic traits
of its own culture.
Rafael Tovar y de Teresa
Secretary
National Institute of Fine Arts
Mexico
———
The Secretaría de Cultura, in collaboration
with the Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires, presents one of the most im-
portant exhibits of Brazilian art in Mexico,
Antropofagia y modernidad. Arte brasileño
en la Colección Fadel, putting together piec-
es from the collection of Hecilda and Sérgio
Fadel, recognized as one of most complete
and outstanding collections of Brazilian art
from the late 19th century to present days.
This itinerant exhibition opens in our coun-
try to be later presented in Buenos Aires,
Argentina.
The Fadel Collection gathers more than
3,000 pieces, thus recounting Brazil’s history
in the arts and its place in the modern and
contemporary international art scenes. Due
to the importance of this splendid collection,
we consider a privilege to present in Mexico
many of its most significant pieces, brought
to us by artists like Maria Martins, Anita
Malfatti, Di Calvalcanti and Cícero Dias.
Antropofagia y modernidad. Arte brasileño
en la Colección Fadel, curated by Victoria
Giraudo (executive coordinator of curator-
ship of MALBA), is considered a major ex-
hibit in that it presents about 170 pieces
from the 20th century, representing distinct
modern art movements related to the cul-
tural development of Brazil and the begin-
ning of contemporary art.
This exhibit, consisting of various core sec-
tions, is specially organized to create a dia-
logue with the MALBA collection -in particu-
lar, with the pieces originally belonging to
the Costantini Collection- that is, just like the
Fadel Collection, dedicated to modernity.
Trhough this exhibition, the Secretaría de
Cultura reasserts its commitment to the uni-
versal promotion of art, as well as establish-
ing grounds for collaboration with foreign
institutions that share the same interest in
the most representative artistic expressions
of our times.
Cristina García Cepeda
General Director
Board of the Museo Nacional
de Arte, A. C.
———
Antropofagia y modernidad. Arte brasileño
en la Colección Fadel is the result of the
collaboration between the Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA)
and the Museo Nacional de Arte. This ex-
hibition brings us a selection of works from
the Fadel Collection, notable for its rele-
vance in the history of Brazilian art-owed
both to the number of works comprised and
to the artists that it includes.
Through 170 pieces, curator Victoria Giraudo
presents a panorama spanning from Brazil-
ian modernity to the beginnings of the post-
modern era.
With artists like Emiliano Di Cavalcanti,
Vicente do Rego Monteiro, Anita Malfatti,
Waldemar Cordeiro and Luiz Sacilotto,
among many others, this survey allows us
move closer to Brazil’s cultural identity by
contextualizing local art with instances rep-
resenting similitude or dissimilarity with
other places.
We congratulate the team involved in put-
ting together this exhibit that accentuates
the importance of Latin-American art.
The Board, after more than twenty years,
reasserts its commitment and uncondition-
al support to the Museo National de Arte
so that it keeps fulfilling its purpose, as has
been done thus far, consolidating itself as a
cultural milestone in our country.
Roberto Hernández Ramírez
President
Museo Nacional de Arte
México
———
The Museo Nacional de Arte is honored to
present for the first time in Mexico a pano-
ramic view of Brazilian art spanning through
most of the 20th century. This exhibition of-
fers a vision that combines the sensitivity of
Victoria Giraudo, Curatorship Coordinator
of the Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires (MALBA) and renowned cura-
tor of Argentina’s most important museum,
with that of Paulo Herkenhoff, director of the
Museu de Arte do Rio (MAR), one of Brazil’s
most distinguished historians, and interna-
tionally renowned critics.
Giraudo is a close and active observer of the
arts in the great nation that is Brazil: MALBA
houses a significant number of pieces con-
sidered transcendental in the Brazilian arts,
like Abaporu, by Tarsila do Amaral, to cite
one example. The museum also actively
studies and presents Brazil’s top artists in
its galleries. Meanwhile, Herkenhoff is the
first Latin-American curator of the Museum
of Modern Art (MoMA) of New York. He has
defined, through his studies and exhibits,
what is the new Brazilian historiography.
The opportunity to bring the Mexican pub-
lic closer to Antropofagia y modernidad.
Arte brasileño en la Colección Fadel is
unique due to relevance of the works that
it comprises. The pieces in this exhibit were
diligently selected by Hecilda and Sérgio
Fadel, with the support and advising of
the very Paulo Herkenhoff and the mythical
French-Brazilian marchand Jean Boghici.
Following the absolute success of Los Mo-
dernos, that studied the strong points and
131
close relations of the great European and
Mexican artists of the twentieth century, it is
all the more opportune to look towards the
South and discover the magnificence and
unique genius of the artists of the veritable
“continent” within America that Brazil is.
The references of a history separated by
enormous geographical magnitudes are
however so close to ours that they will
come as a revelation to the Mexican pub-
lic. Foreign visitors will also take part in this
discovery since it should be seen as a fac-
et of a single unified history—that of the
arts—instead of an account fragmented into
Latin-American sections, or otherwise seen
solely through Eurocentric or north conti-
nental eyes.
Antropofagia y modernidad. Arte brasileño
en la Colección Fadel represents a reading
of Brazilian art from the outside, with works
from Lusitanian colonial Baroque and pre-
modern pieces that relate to the general
concept of cannibalism and the concrete art
movement from the mid 20th century.
Mexico, Brazil and Argentina share a com-
mon history resulting from the encounter
between the old and the new worlds, which
produced a mixed mestizo art. Due to this
reason, this curatorial proposal sets sail from
modernism: modernity understood, above
all, as a production distinct from western
culture, as an act of subversion of colonial
heritage and as a civilizing project belonging
to a Brazil in the midst of an industrial boom.
Just like Brazil, Mexico experienced a strong
need to renew its stylistic tendencies in the be-
ginning of the 20th century. Modern Mexican
artists like Diego Rivera, David Alfaro Siquei-
ros, Roberto Montenegro, Lola and Germán
Cueto, basked in European Avant-garde mo-
vements like Cubism, Expressionism, Futur-
ism and Surrealism. Nonetheless, their fate
was to forge an authentic national art, as did
Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Lasar Segall,
Emiliano Di Cavalcanti, Alfredo Volpi, among
many others that opted for the search of a new
man through language, art, music and archi-
tecture. This new Brazilian art was proclaimed
in the Semana de Arte Moderno-known as
“Semana of 22”-—that opposed the aesthetic
canons and the faithful representation of reali-
ty established by the Academia. Thus the view
of the anthropophagus man was reverted
and the term antropofagia (cannibalism) was
adopted as the new identifying concept for
Brazilian culture.
In the nineteen-forties came a period of rup-
ture for both countries. The first groups of
abstract Brazilian artists emerged in São
Paulo and Rio de Janeiro, seeking a dis-
association of the artistic piece from figu-
rative representation. These groups were
favored by the appearance of institutional
cultural spaces. Inspired by the concrete
European movement, the construction of
the artistic object used plastic and sculp-
tural elements related to a highly rational,
mathematical and geometric logic, and
encompassed in a technological, industri-
alized society. Artists like Lygia Clark, Ivan
Serpa, Abraham Palatnik and Hélio Oiticica
stand out.
Antropofagia y modernidad. Arte brasileño
en la Colección Fadel is structured in differ-
ent core sections presenting a tour through
the history of modern Brazilian art, up to
postmodernism. It shows outstanding artists
like Emiliano Di Cavalcanti, Vicente do
Rego Monteiro, Anita Malfatti and Victor
Brecheret, as well as artists from the mod-
ernist generation like Tarsila do Amaral,
John Graz and Menotti Del Picchia. Pieces
authored by Waldemar Cordeiro, Luiz
Sacilotto, Maurício Nogueira Lima, Geraldo
de Barros and Antônio Maluf, belonging
to the Grupo Ruptura of São Paulo and
the Concrete movement can also be found.
It is intended for the catalog accompany-
ing this exhibit to be an extension of the
exhibition, bringing a wide panorama of the
history of Brazilian art through the pieces
from the Hecilda and Sérgio Fadel Collection.
It is a privilege to present this exhibit. We
are deeply thankful to Hecilda and Sérgio
Fadel for their generosity, as they allowed
their collection to be shown in our museum,
making it the first time a showing of Brazil-
ian art is presented in the Museo Nacional
de Arte.
This exhibition comes as the result of the
impeccable work of MALBA, where it will be
presented after leaving our halls.
I would like to heartfeltly thank Victoria
Giraudo, Agustín Pérez Rubio, Eduardo F.
Costantini and all of his team, for sharing the
fruit of their work with us.
I thank all the members of the Patronato del
Museo Nacional de Arte, A.C., especially
Roberto Hernández and Marcela Arregui,
for their constant support, as well as the
team of Museo Nacional de Arte for their
tireless effort and their dedication to each
one of our projects.
Agustín Arteaga
Director
Anthropophagy and Modernity
———
by Victoria Giraudo
This exhibition is made up of a selection of
approximately 170 pieces from a collection
of over 3,000, all art from Brazil. The Fadel
Collection from Rio de Janeiro, set up by
Hecilda and Sérgio Fadel, was originated
soon after their marriage in 1968. Today, it
holds works from the 17th century to con-
temporary art.
The Fadels started out in art seduced by
Neoclassical painting from European muse-
ums. Their interest grew later in their coun-
try, with works by the travelling painter of
German origin George Grimm (1846-1887)
and his disciples, mainly Giovanni Battista
Castagneto and Hipólito Boaventura Caron.
The first acquisitions of 20th century pieces
were made by the hand of painter and pro-
fessor Augusto Rodriguez and encouraged,
from the 1990s onwards, by their relation-
ship with the collector and art dealer Jean
Boghici, passionate about 20th century
avant-gardes and the beginnings of contem-
porary art in the 1960s and 70s. Also at that
moment, Paulo Herkenhoff, an outstanding
international reference in Brazilian art, be-
gan to collaborate with the Fadels as cura-
tor for the collection, which was strategical-
ly planned to acquire fundamental works to
echo Brazilian art history and culture, par-
ticularly from the 19th and 20th centuries.
Since the opening of the Museu de Arte do
Rio (MAR) in 2012, Herkenhoff has worked
exclusively for this institution, but continues
to be a friendly consultant to the Fadels. In
turn, the family keeps a very close relation-
ship with the MAR, to which they turn over
more than three hundred pieces a year as
long-term loans. Also, thanks to the gen-
erosity of Hecilda, Sérgio and their family,
pieces of their collection are a part of exhi-
bitions in many museums around the globe.
Private collections as a case of study
It is the second time in fifteen years that
MALBA presents a selection of works from
a private collection. The first was from the
Cisneros Collection, which shares with the
Fadel Collection its enthusiasm for abstract
art of geometric roots and, in their begin-
ning, their fascination with travelling paint-
ers and drawers who transcended geopoliti-
cal frontiers and were pioneers in the idea of
Latin America as a continent of huge wealth
yet to be discovered and explored. They
are, in both cases, collections without a mu-
seum of their own, but in close and perma-
132
nent relationship with institutions in order to
contribute to the development and study of
the art of our region.
As for MALBA, it was founded originally on
the patrimony of the Costantini collection,
formed by Eduardo F. Costantini, private
collector, financier and real estate develop-
er.1 Advised by Ricardo Esteves in the 1990s
and then by Marcelo E. Pacheco, Costantini
established a collection of modern Latin
American art that spans back to the 1960s,
approximately. Many of the Brazilian works
of art of the then Costantini collection were
acquired also through Jean Boghici and the
circle of artistic and friendly relations be-
tween Buenos Aires and Rio.
Approach to the Fadel Collection
of Brazilian art
“Analyzing a collection requires an individual
and family biography, community and identi-
ty groups; studying objects in their material,
symbolic and cultural values, and their time
and itinerary, origins and relocations, persis-
tencies and changes. It is about decoding
personal and social expressions, be they pri-
vate or public, logical or irrational, utilitari-
an or leisured, deliberate and coincidental;
learnt, inherited, constructed, imitated and
borrowed. To interrogate things that come
from elections, possibilities, opportunities,
possessions and identity traits; people and
historical possessions with their time knots
and their load of context”.2
My curatorial approach to this collection
was initially based on Paulo Herkenhoff’s
lectures during his several exhibitions re-
garding the Brazilian “constructive will”
during the 20th century. But, bearing in
mind this was to be exhibited outside
Brazil and particularly at MALBA, a museum
of Latin American art from the 20th century
onwards located in Buenos Aires, I decid-
ed to incorporate other kinds of pieces that
may escape the constructive reason and
are closely linked to the general concept of
anthropophagy.
Then came the opportunity of taking the
exhibition to Museo Nacional de Arte, in
Mexico as part of a historical collection that
spans from Spanish Baroque colonial art
to the 20th century. After a conversation with
Paulo Herkenhoff it was decided to add
three pieces of Portuguese colonial Baroque
art and ten that would formally be consid-
ered as pre-modern, or as Paulo prefers
to call them, “modern from before the
moderns”, which is a concept similar to
Laura Malosetti Costa’s in relation to the
“first modern” art from Río de la Plata.
Thus, the collection that will travel to Mexico
and later to Argentina is a panorama from
Brazilian Modernity to the beginning of the
post-modern era (as in Mário Pedrosa’s con-
cept of “pós-moderna”), a similar time frame
as the foundational MALBA collection.
One must bear in mind that even if MALBA
has produced exhibitions of different Brazil-
ian artists like Lasar Segall, Tarsila do Amaral,
Beatriz Milhazes, Adriana Varejão or Claudia
Andujar, and it has held El filo de la trama,
arte contemporáneo brasilero, it has been
many years since an exhibition like this is pro-
duced. Quite the same applies to Mexico.
In consequence, this is about an interna-
tional look—that is, a look from outside
Brazil—, a look from a neighboring country
that shares much of its cultural heritage, so-
ciological, political and commercial singular-
ities, but on the other side it is completely
different in its geography, its history, its peo-
ples and languages. In order to get to know
and understand its culture better, one must
get to know this country better, a country
that seems to include numerous countries
and communities different from each other.
In this sense, rather than writing a thorough
essay about a specific subject, I’d like to use
this text to set out certain issues and factual
(maybe curious) data about Brazil’s cultural
identity, and explore it in relation with the
artistic regional context: the crossroads,
similarities and tendencies that in some mo-
ments or places bring them closer or differ-
entiate them internationally.
Brazil
Brazil is geographically huge, mostly of
tropical climate, and can be divided into
three large topographic units: the Ama-
zon river basin, the Brazilian massif and the
Guiana shield, which in turn can be divided
in five different zones with large cities close
to the Atlantic Ocean shores, like Rio de Ja-
neiro and São Paulo, plus Minas Gerais —a
mountainous area in the Southeast region-,
the “gaúcho” region in the South (with
greater similarities with neighboring Argen-
tina, Paraguay and Uruguay), the Midwest
region of Mato Grosso, the Northeast and
the North region that includes Amazonia.
I emphasize this to state clearly that the cu-
ratorial look is not a panorama of all Brazil
but linked to the concept of “modernity”
related to the metropolis with international
contacts, closer to the industrial revolution
and its whiplashes. And also, linked to the
concept of “anthropophaghy” as a con-
nector of Brazilian culture (“We are united
only by anthropophaghy. Economically.
Philosophically.”) This latter concept should
be understood as a model of appropria-
tion and cannibalistic consumption of the
outside, with an initiation point in Bishop
Sardinha (from the Salvador, Bahia diocese)
being eaten by the Caeté people in 1556.
Culturally, the Portuguese colonization is
very significant, as it considers the Empire “a
non-territory, a Portuguese-speaking archi-
pelago made of settlements in Portuguese
America and Angola’s trading points.”3
Slaves were taken from there to the North-
east of Brazil, where they would become
workforce of the ecclesiastical Counter-ref-
ormation for the indoctrination of native and
black people imposed by the Jesuits in mid-
18th century Brazil. Consequently, this gen-
erated mixed-race art with elements of each
place and culture: Portuguese tiles with local
colors, superstitions and folklore.
The Spanish colonial Baroque art that ar-
rived to Argentina with the Jesuits and oth-
er religious orders (particularly to Middle
and North Argentina) is no different from
its Portuguese counterpart and found its
greatest expression in Peru and Mexico.
White settlers (Bandeirantes), native Ameri-
can Indians and African slaves lived togeth-
er (not always harmoniously) with foreign
cultures, like the artistic French missions
that spread academicism from 1916 on-
wards, importing the European model of
French neoclassicism into the local context.
Immigration is a distinctive trait of the en-
tire American continent. In Brazil, in the
19th century migrations from the Iberian
Peninsula were extended to countries such
as England, Prussia (and later Germany),
the Nordic countries and later to Italy. Also,
Japanese and Polish immigrants arrived
and, in fewer numbers, people of Arabic
and Jewish origin. Population from other
Portuguese colonies, such as Angola and
Mozambique, that were brought as slaves,
came from 1531 until 1878, when the coun-
try abolished slavery.
First Modernism
In the end of the 19th century and begin-
ning of the 20th, apart from the migration
flows, a great number of European intellec-
133
tuals travelled around South America, some-
times invited by local intellectuals and vice
versa, which was common also in Argentina
and other countries of the continent.
The turn of the century brought the need
of stylistic renovation. São Paulo’s cultural
world would compete with Rio’s for the re-
formist crown.
In the beginning of the 20th century, Rio de
Janeiro was going through a period of ur-
ban and architectural reform (so was Buenos
Aires), searching for “a new city that aspired
to become the tropical Paris”.4
Even from the end of the 19th century,
artists like Castagneto in his landscapes of
Rio made with loose and expressive brush-
strokes, or Ana and Maria Vasco in com-
positional synthesis, or Manoel Santiago’s
almost informal abstraction, anticipate Mod-
ern art language. Shortly after, works like
Eliseu Visconti‘s Antigo Observatorio Na-
cional should be considered modern since
it deals with the issue of scientific progress
in 1908. Belmiro de Almeida’s Mulher em
Círculos (1908) is one of the first examples
of Brazilian constructive synthesis, related
to Cubism and Futurism. Gustavo Dall’Ara’s
Ronda à Favela (1913), Artur Timóteo da
Costa (a black painter who travelled to Paris,
Italy and Spain in 1908-10) and Oswaldo
Teixeira should be considered modern in the
treatment of the theme of the city as urban
metropolis in compositions constructed by
colorful brush-strokes.
In São Paulo, Russian artist Lasar Segall ex-
hibited his work in 1913 in a conservative en-
vironment. Later, Anita Malfatti’s exhibition in
São Paulo in 1917, with work produced dur-
ing her stay in New York (1915-16) and Berlin
(1910-14), would become an initial milestone
thanks to the influences of German Expres-
sionism, American Expressionism through
Stuart Davis5 and some fauvism in her work.
Anita managed to shake São Paulo’s provin-
cial society and the patriarchal order.
In 1921, Di Cavalcanti presented his first ex-
hibition of paintings and drawings under the
title Fantoches da meia-noite, at the O Livro
bookstore. One of the visitors was José
Pereira de Graça Aranha, a diplomat born
in a rich and cultured family in Maranhão,
who had studied in Rio and sporadically
in Europe and was key to the launching of
Modern project of stylistic renovation with
his essay Estética da vida (1920) and his lec-
ture “The aesthetic emotion in modern art”
during the Semana de Arte Moderna, and
later “The modern spirit” in 1924.6
The cry of Ipiranga, in relation to academi-
cism, was consolidated in the Semana de Arte
Moderna at São Paulo’s Municipal Theater
in 1922, in a celebration of the centenary of
the independence of Brazil that gathered
writers like Mário and Oswald de Andrade7,
Graça Aranha, Menotti Del Picchia, Guillerme
de Almeida, Ronald de Carvalho, Manuel
Bandeira, painters like Anita, Di Cavalcanti,
John Graz, Vicente do Rego Monteiro, sculp-
tor Víctor Brecheret and musician Heitor
Villa-Lobos, among others. Tarsila do Amaral
was not a part of this, although she was a
part of the “Grupo dos Cinco”.
Internationally, the Great War increased
nationalism and the intellectuals of South
America tried to exalt patriotic and identity
themes related to traditions, Brazilian native
history or the “gaucho” theme in Argentina
(José Hernández’s Martín Fierro from 1872
was declared National Poem in the 1920s).
Literary regionalism was born with Menot-
ti del Picchia’s Juca Mulato (1917). Ricardo
Severo, an engineer of Portuguese origin,
worked with Americanist architecture in
neo-colonial style, tracing the Portuguese
origins in Brazilian culture. There was also an
enhancement of the works of the Baroque
sculptors from Minas Gerais, Aleijadinho
and Mestre Valentim (The architect Martín
Noel took a similar stance in Buenos Aires).
In painting, Vicente Do Rego Monteiro,
upon his return from Paris to Rio in 1915,
researched on pre-Columbian themes and
Amazonian legends, in which he mixed tra-
ditions from the Marajoara, Baroque and
Pernambucan cultures with Cubism from the
School of Paris.
A common theme in Latin American art was
the study trip to Europe and, from then on,
the exaltation of typical American folklore,
a mixture of Cubist, Futurist and Fauvist
style, among others, with the artist’s theme
and local identity. In this direction, after
meeting Picasso, Diego Rivera painted his
Paisaje zapatista and his Retrato de Ramón
Gómez de la Serna, currently part of the
MALBA collection.
Like in Do Rego Monteiro, with formal sim-
plification and a reduced palette of monu-
mental works, Art Deco had an influence not
only on Rio’s architecture, but also on the
Danzarina sculpture by Brecheret,8 and the
paintings by Antonio Gomide, Ismael Nery
(the first surrealist), John Graz and Regina
Gomide Graz. Even Tarsila do Amaral sid-
ed with this movement in search of that ur-
ban modernity, in the synthetic structure of
space, the elegance of the line and a stark
palette, and the union with the organic
of the floral ornaments in Art Nouveau.
This represented a search for identity that
would take place in most Brazilian art that
moves between the organic (the typical
topographic curve of the Guanabara Bay,
the Amazon River and the greenwood)
and the straight, cold, anonymous line that
symbolizes international modernity and
rational progress. In the words of histori-
an Aracy Amaral, “curiously, it seems that
the artists that were more familiar with
Expressionism escaped the fascination for
Art Deco motifs, such is the case of Anita
Malfatti, Alberto da Veiga Guignard and
Flávio de Carvalho.”9
In 1924, Blaise Cendrars, a Swiss cosmo-
politan traveler in search of native Ameri-
ca, visited Brazil. Cendrars had published
Black Anthology in 1921. It was because of
him, and after witnessing the Rio Carnival
in 1924 with Oswald, that Tarsila unwittingly
began her “pau-brasil” painting:
“Impregnated with Cubism, both theoretic
and practically, just observing Léger, Glaiz-
es, Lhote, my mentors in Paris, after several
interviews on the Cubist movement to sev-
eral Brazilian newspapers, I felt —upon my
arrival from Europe—dazzled by the popular
decorations of the houses in São João del
Rei, Tiradentes, Mariana, Congonhas do
Campos, Sabará, Ouro Preto and other
small cities in Minas [Gerais], cities filled
with popular poetry. I go back to tradition,
to simplicity”.10
The statues and religious architecture by
Aleijadinho was also impressed her, and
the colors that she enjoyed when she was
a little girl, and was later taught that they
were tasteless for being considered rural
and primitive.
Oswald wrote the Pau-Brasil Manifest in
1924 when he returned—together with
Tarsila, Cendrars, Mário de Andrade and
Olívia Guedes Penteado—from that trip
to Minas. In his desire to discover Brazil,
he found identity not only in the native but
also in the rural, in the deep country.
Oswald proposed export poetry from the
name of the “pau” tree, which was one of
most exported products of the country in
colonial times. We must remember that
in 1920, Francis Picabia published the
Dada Cannibal Manifesto, and that same
year the Cannibale magazine was issued,
which used the term associated with sac-
rifice, very different from Oswald’s artistic
influence. Tarsila painted the picture Morro
da favela, which is a very clear example of
Pau-Brasil painting.11
134
Anthropophagy
“The anthropophagic movement had a
pre-anthropophagic period, before the
pau-brasil painting, in 1923, when I executed
a rather controversial painting, A Negra, a
figure sitting with her two hardy log-like legs
crossed, her breast resting on her arm, huge
hanging lips, proportionately small head. A
Negra pre-announced anthropophagism.” 12
“Abaporu, anthropophagist:13 a monstrous
lonely figure, huge feet, sitting on the green
plain, bended arm resting on the knees,
hand supporting the weight of a tiny head. In
front, a cactus bursting an absurd flower. That
canvas was sketched on January 11th 1928.
Oswald de Andrade and Raul Bopp—creator
of the famous poem Cobra Norato14—were
amazed by Abaporu. […] They felt that a
great cultural movement could be born from
it. […]. Abaporu left a strong impression. It
suggested a doomed creature, prisoner of
the land with those huge, heavy feet. A sym-
bol. A movement would be born around it.
One could find Brazil in it, the ‘green hell’.”15
From Abaporu, the Anthropophagy Club
was founded. The Club published the An-
thropophagy Magazine where Oswald de
Andrade’s Anthropophagic Manifesto was
published. The Manifesto reformulated and
subverted the negative concept of the can-
nibal. It would then become the model for
Brazil’s cultural identity. The comprehension
and consumption of that which is foreign,
to transform it into something completely
new and original. It ended the model of
academic copying and proclaimed cultural
independence.
Back from Paris in 1925, Di Cavalcanti estab-
lished the feminine theme in his work, but in
a new sense, based on the mulatta: emerg-
ing from the colonial heritage and slavery, it
became a symbol of Brazil. He also exalted
warm local colors in search of a chromatic
identity, in works such as Menina de Guar-
atinguetá, melancholic sensuality, typical cele-
brations, everyday life, lifestyles, the Carnival,
the music, folkloric rhythms and dances, like
in Samba16 and Roda do Samba. Although the
musicians theme belonged to Picassian Cub-
ism, he moved away from it completely.
Between native roots and
international modernization.
Popular and social Brazil.
In the 1930s, after the Crash of 1929 that af-
fected the economy of the entire region (and
particularly, Brazil’s coffee-based agro-export
economy) and Getúlio Vargas’ ascent to power,
a greater concern about the social aspect,
the human being and popular elements
emerged. Vargas drove a strong State that
would “begin the revolution before the peo-
ple do”, in his words, which turned into a dic-
tatorial system, an authoritarian democracy
whose end coincided with the end of World
War II in 1945.17
The figure of the art critic Mário Pedrosa be-
came influential. He was a theoretical marxist
that supported the Trotskyist movement in
1929 after the exile of the revolutionary lead-
er, and later launched an accusation against
Modern artists, urging them to diminish their
aesthetic concerns in pursuit of social real-
ism. His lecture “Social tendencies in the art
of Käthe Kollwitz” (1933) emphasized what
was happening in post-war Europe.
In tune, in Buenos Aires, the lecture of tem-
peramental muralist Siqueiros at Amigos del
Arte (1933) shook the artistic world by en-
couraging mural art for political and propa-
ganda purposes. Antonio Berni, an artist
with social concerns, proposed New Real-
ism, using big portable canvases in the ab-
sence of public walls to paint. His paintings
are influenced by the framings of soviet films
and the composition of hardy characters of
Novecento italiano.
In the 1930s, Lasar Segall, an essential artist
of São Paulo’s first modernism, stressed his
interest about the social aspect, the human
being, the immigrants, in first-person narra-
tives based on his own experience of exile
due to his Jewish roots.
Cândido Portinari, upon his return in 1932,
showed a strong social and national con-
cern in his portraits of mixed-race workers
(the new Brazilian model), his rural scenes
and popular celebrations influenced by the
Italian metaphysicals. Portinari was son of
Italians, of humble origins, born in a coffee
fazenda in the state of São Paulo. This is
very present in two key works of the artist:
Futebol (1935), part of the Fadel Collec-
tion, and Fiesta de São João, in MALBA. In
both works, the compositional background,
the plastic space and the landscape are in
tanned shades and soils, the color of Minas
Gerais’ soil, the rural and mining zones, rep-
resenting popular scenes. A football game
as a time killer in a grassless field, that could
also be a pastureland, and it is close to a
cemetery with a great cross. It is a scene of
suspended time, melancholic without being
sad. His inclination for murals, supported by
Vargas, is present in many public frescos in
Brazil and the United States.
Ancestral Brazil. Colonial Baroque.
Alberto Da Veiga Guignard would discover
Brazil through different ways. Just like land-
scapist Burle Marx, he gained contact with
nature and its intense greens at Rio de Janei-
ro’s Botanical Garden. In the 1940s he moved
to Minas Gerais, which would become the
scenario of his paintings with its mountain-
ous landscape filled with Baroque churches
and sacred colonial history. Also, just like
Portinari and Volpi, he dealt with the popular
São João Celebration in a painting that of-
fers a great sense of space with the use of
Chinese ink wash and atmospheric perspec-
tive. The hills, valleys, greenwood and clouds
merge in landscapes charged with history.
Guignard (just like Portinari) was a key cultur-
al figure, appointed by Juscelino Kubitschek
in 1944 to direct the free course on Arts in
Belo Horizonte, which was visited by artists
like Amilcar de Castro, Mary Vieira, Mário
Silésio, Maria Gianetti, Lygia Clark and Iberê
Camargo, among others. Belo Horizonte
would later be considered “the city-lab of
the Constructive project of the country”.18
Colonial Baroque was also enhanced by
the foundation of the Brazilian Historic and
Geographic Institute in 1938, which had
the purpose of preserving and investigat-
ing historical cultural places. In the 1950s,
Guignard would dig into Brazil’s typical
themes like the construction of the heroic
image of Tiradentes, or the fuzileiro fam-
ily, that embodies a new family type: the
black man is no longer lazy, like he used to
be portrayed, but a public servant with a
well-constructed family.
Amazonia
Surrealism as art that expresses the uncon-
scious, our dreams or our impulses, already
existed in Latin America before it grew as an
artistic movement in Europe. It was part of
life itself, of the legends and mythologies.
When Bretonnian surrealism emerged as a
modern movement, art in the cities of Brazil
was more focused on national themes. Yet,
there were exceptional cases in relation with
the oneiric and psychoanalitic themes. Key
works by modern writers like Cobra Norato
by Raul Bopp and later Macunaíma (1928),
Mário de Andrade’s fantasy novel with mag-
ic realism, mixed Freudian concepts with
Candomblé and what is hidden in the heart
of the Amazon forest.
Maria Martins, a cosmopolitan Brazilian born
in Minas Gerais, studied in Belgium in the
135
1930s, where she learnt the smelting tech-
nique. She was student of Jacques Lipchitz
and friend of king Leopold. In the 1940s she
lived in New York (In 1943 she did an exhi-
bition in the Valentine Gallery that captured
the attention of André Breton and became
a turning point in her career), where she met
Piet Mondrian19 and Alexander Calder. She
was also model—may be muse—of Mar-
cel Duchamp for Etant Donnés (1946-66)
and they had an intense romance. MALBA
owns the work O Impossível (1945), whose
theme is this passion. Martins was interested
in studying and reappraising anthropology,
culture, religious cults like Macumba, and
the rituals and ethnicities of her country. In
sculptures like Não te esqueças nunca que eu
venho dos trópicos (Fadel Collection), she in-
corporated surrealist elements, explored the
sensuality and eroticism of the female body
and, also, the metamorphosis of nature’s sin-
uous and monstruous forms, the legends and
goddesses of the Amazon mythologies. “The
lust in the sculpted bodies by Maria Martins
—bodies in poetic-anthropological mission-
evolve from the myth to the phantasmagori-
cal of the unveiled desire. Evolution from an
Amazon species”.20 In her work, she invokes
the feminine universe, Freudian concepts of
the unconscious and its urges.
The work Uirapuru, of skeletal form, maybe
represents the soul of namesake Amazon
bird, famous for its difficult-to-hear singing: it
only sings for a few days, fifteen days of the
year. Also, a legend portrays a young warri-
or desired by women, who—after dying in
battle—was transformed by God into a bird,
due to the crying of women. It is a mythical
Brazilian legend that also gives title to a musi-
cal work by Villa Lobos, premiered in Buenos
Aires in 1935. We must remember that that
same year Claude Lévi-Strauss was a faculty
member of the University of São Paulo. It was
in Brazil where Lévi-Strauss moved from phi-
losophy to anthropology. But the Frenchman
preferred to simply “vomit” instead of “as-
similate” the voice of the Other.
Flávio de Carvalho was one of the most radi-
cal artists of modernism. He studied philoso-
phy, civil engineering and painting, and had a
special interest in anthropology and Freudian
psychoanalysis, with the main focus of achiev-
ing the liberation of religious and social ta-
boos. He performed an art of provocation
and transgression of traditional social rules.
In 1931, in line with his reading of Freud’s To-
tem and Taboo, and anticipating the 1960s
“happening” and performances, he carried
out his Experience Nº2 in São Paulo, where
he irreverently participated of the Corpus
Christi procession wearing a green velvet hat.
He founded and promoted the Clube do Ar-
tistas Modernos (CAM) in pursuit of a more
independent and less elitist art, leaving Lasar
Segall’s Pro-Modern Art Society that includ-
ed the organizing artists of the Semana de
Arte Moderna. The CAM, of anti-ecclesias-
tical and anti-State ideology, in line with the
soviet experience, promoted exchanges
between the Arts with debates in a venue
where they also organized talks and lectures,
exhibitions, parties, and where Di Cavalcanti,
Gomide and Prado had their ateliers.  Käthe
Kollwitz’s exhibition, Mário Pedrosa’s lec-
ture “Social tendencies in the art of Käthe
Kollwitz”, and Siqueiros’ lecture on proletari-
an art in 1939 were the most celebrated.
In 1933, Carvalho put together his Theater
of Experience as a “laboratory of stage and
performative experiences”, which present-
ed just one play: Bailado do Deus Morto,
by Carvalho himself. The play was censored
after three performances and banned for
being considered a threat to good manners.
De Carvalho also had several architectural
projects, among which the Alameda Lorena
complex in São Paulo (1936-37) and his own
residence Fazenda Caouava inn Valinhos,
Campinas, stand out.  
In November 1951, he organized a debate
on stylistic matters, figurative Vs abstract
art, at the Club. Then, upon Waldemar
Cordeiro’s request, there was another de-
bate on the constitution of the São Paulo Art
Biennial. There, Cordeiro raised controversy
when he emphasized that they should be
discussing the social organization of artists
as opposition to the power of institutions,
instead of talking about stylistic matters. 21
In 1955, Carvalho painted a portrait of land-
scapist Burle Marx, made of color planes and
synthesis of Amazonian plants discovered by
Burle Marx and unknown in the cities, that he
used to reorganize the modern landscape.
Carvalho portrayed him in the manner of
Arcimboldo, made of his own plants.
In 1956 he personally marched the streets
of downtown São Paulo in his Experience
Nº 3 (He never revealed which was his Ex-
perience Nº 1), wearing a suit he had de-
signed for the tropical man, in opposition
to the typical European suit with a tie. The
suit was the result of his research on cloth-
ing and a reflection on fashion and the
advantages of this new summer attire for
men. “His work anticipated what was later
one of Brazil’s greatest victories in Art after
Neo-concretism: an experimental exercise
of freedom.” 22
Compositional synthesis
Manoel Santiago already manipulated ab-
stract language in the beginning of the 20th
century; María Helena Vieira da Silva, in the
1930s, incorporated figurative elements
to her abstract compositions, which were
taken from Portuguese azulejaria. But the
Modern and nationalist circle of the time
curbed synthetic research.
The innovation in the transition between
figurative, nationalist or surrealistic Mod-
ernism and mathematical-based abstrac-
tion came from films, music and architec-
ture. The experimental mute film Límite by
Mario Peixoto (1931) was key at narrating
existential struggle. It was the first example
of “pure cinema” with concepts of fluidity
and continuation, structure and rhythm. Le
Corbusier became an influence in urbanism
in the 1930s,23 which lead to the recogni-
tion of Brazilian architecture in the 1940s.
Innovation also came by the hand of Jus-
celino Kubitschek, who was then Mayor of
Belo Horizonte, where he commissioned
the project of Pampulha architectural com-
plex to Niemeyer, built in 1942-44. Later,
as President of the Republic from 1956 to
1961, he commissioned the great project
of the capital city Brasilia to Lúcio Costa,
Oscar Niemeyer and Burle Marx. And the
Música Viva group, created in 1939 by Hans-
Joaquim Koellreutter (German-born, settled
in Rio since 1937) would propose dode-
caphonic music as an alternative to natio-
nalist music, in order to bring it back to
the social arena. Koellreutter kept ties with
Argentinean Juan Carlos Paz, forerunner in
this field since the beginning of the 1930s.
In 1942, Carmelo Arden Quin travelled
to Rio, where he met Murilo Mendes and
Maria Helena Vieira da Silva and her hus-
band Árpád Szenes. Thanks to Mendes’
efforts, Vieira da Silva had an individual
exhibition at Rio National Museum of Fine
Arts. Arturo, an Argentinean magazine,
published images of the exhibition, which
proves the connections between artists.
In 1946 and 1947, Joaquim magazine (the
name was akin to Arturo, the Buenos Aires
magazine from 1944) dealt with literature
and arts and was written by Curitiba young-
sters, explicitly protester and using a com-
bative tone in pursuit of stylistic renovation.
It promoted Modern abstract art and univer-
salism, while fighting conservative thinking
(Monteiro Lobato represented this in Brazil).24
Cícero Dias travelled to Paris in 1937 urged
by several reasons, Vargas’ dictatorship be-
136
ing one of them. After World War II, circa
1946, being in Paris and then in Lisbon in
1948, in his “vegetable” period, he moved
from natural-figurative painting to a con-
structive abstract synthesis. “In Brazil, the
constructive movement only began at the
end of the 1940s. Its first and true pioneer
was Cícero Dias who, in Paris in 1946, began
to paint strictly geometrical canvases”.25
Oswald de Andrade said about this period:
“Cícero did a synthesis of my cannibalistic
philosophy”.26 “The Cícero Dias of abstract
canvases is no different from the painter we
know from his Northern scenes. They are
the same greens and yellows, as pure as
before, and the same forms and composi-
tions defying the academy. Today’s abstract
paintings show the presence of tropical el-
ements as much as his old paintings did.”27
The cases of Samson Flexor and Alfredo
Volpi are similar, with regard to their depar-
ture from figurative painting, which they pu-
rified and cleared of narrative elements to
arrive to a non-mimetic art, a free and—in
some cases—geometric abstraction.
Geometric abstractions
In the 1950s, the international modernizing
project gathered momentum in Brazil with
the opening of the Museu de Arte de São
Paulo (MASP) founded by Assis Chateaubri-
and in 1947,28 Museu de Arte Moderna do
Rio (MAM RJ) in 1948 and Museu de Arte
Moderna de São Paulo (MAM SP), togeth-
er with I Bienal de Arte de São Paulo at the
MAM SP in 1951,29 which was created fol-
lowing the model of Venice Biennale.
From that moment on, the model of cultur-
al affairs management changed radically,
either through private financing from indus-
trial and media capitals, or through public
financing in line with the international US
policies promoted by Nelson Rockefeller.
The MAM SP, which had the New York
MoMA as model of a Modern museum, and
the Biennial were founded during the Lucas
Nogueira Garcez administration, sponsored
by businessman Cecilio Matarazzo Sobrino,
thanks to these international policies.
In the debating circles and discussions
among different cultural areas, the exhibi-
tions and public presentations of some for-
eign artists were very impressive. Such was
the case of Alexander Calder at the MAM RJ
(1948)30 and MASP (1949); the return to the
country of the activist and art critic Mário
Pedrosa in 1945, apart from his work for the
newspaper Correio da Manhã with his the-
sis on Gestalt “On the affective nature of
form in the work of art” (1949);31 the return
of Cícero Dias and his abstract mural for the
building of Recife’s Secretariat of Finance
in 1948; the controversial lectures of the
Argentinean critic Jorge Romero Brest in
1948;32 the opening exhibition Do Figura-
tivismo ao Abstracionismo, curated by the
then director of the MAM SP, the Belgian
León Degand (1949);33 the retrospective of
Le Corbusier Novo mundo do espaço, at
the MASP (1950);34 the retrospective of
Geraldo de Barros Fotoformas at the MASP
at the end of 1950 (breaking from tradition-
al photography); and the retrospective of
the Swiss Max Bill, at the MASP, in 1951,
with his subsequent trip to Brazil in 1953,
invited by Niomar Moniz Sodré, director of
the MAM RJ.35
The Biennial was a point of attraction for
artists coming from different parts of Brazil,
and its outreach in terms of influence, cultur-
al exchange and following resonance would
be the entire Latin America. The great Bra-
zilian public got to know what was going on
in the world at that moment. The Biennial
exhibited modern figurative artists and in
turn introduced abstraction in its antago-
nistic styles: abstract expressionism or “free
form” informalism, that had its referent in
Jackson Pollock’s Action Painting; con-
structive abstraction with roots in Russian
constructivism; Kandinsky’s The spiritual in
Art; Theo van Doesburg’s concrete art; Piet
Mondrian’s research on De Stijl; the Ger-
man Bauhaus experience and the Vorkurs
and Itten’s color theories or Klee’s Moebius
strips ideas, which would later use Max Bill
to act at the Hochschule für Gestaltung in
Switzerland, where he proposed art based
on mathematics and logic. Tomás Maldona-
do would do it in Argentina, after being in
touch with Bill in Ulm.36
The concrete scene had its artists organ-
ized in groups. On the one hand, there was
the prominent group Atelier Abstracción,
founded by Samson Flexor (artist of Jewish
origins born in Soroca, current Moldavia)
in his house-atelier in São Paulo. Flexor
defended abstraction from what he called
“copy of nature”, promoting exercises with
rule and bracket, following the natural laws
of harmony and Golden Section. Antônio
Maluf, Flexor’s student, developed his in-
creasing and decreasing progressions,
suggesting an infinite projection that he
adapted in the board for the First Biennial.
He also collaborated with projects of the
textile industry and tile murals in São Paulo
with architects like Vilanova Artigas. He was
an art dealer and owned the Seta gallery.37
On the other hand was the Grupo Ruptura,
created in 1952 based on Marxist theories,
guidelines of the Brazilian Communist Party
and Konrad Fielder’s theory of Pure Visi-
bility. Its leader was Waldemar Cordeiro,
who promoted gatherings for the study of
abstraction in pursuit of guaranteeing the
conditions for the development of new art38
together with Lothar Charoux, Geraldo de
Barros, Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Anatol
Wladyslaw, Leopold Haar and subsequent
members like Maurício Nogueira Lima,
Hemenegildo Flaminghi and Judith Lauand.
On December 9th, 1952 the group opened
an exhibition at the MAM SP. In 1953, in
line with the controversy over the political
role of artists in their relationship with insti-
tutions, and upon the II Biennial, members
of the group wrote a statement denounc-
ing the excessive power of the institutions.
In 1956 they launched their manifesto, in
which they broke up with the naturalist art
of the past and differentiate themselves
from those who created new forms based
on old principles—like Cícero Dias, accord-
ing to them-. They urged for a renovation of
the essential values of visual art according
to new aesthetic principles integrated with
industrial production. In this sense, graphic
and object design, advertising, landscape
design and architecture were of great in-
terest for the group. Ideologically, Cordeiro
was very close to Tomás Maldonado and
Bill’s postulates.
In 1952, Augusto de Campos, Haroldo
de Campos and Décio Pignatari (poets of
the Grupo Ruptura) founded in São Paulo
a group of concrete visual poetry and the
Noigandres magazine39 in order to break
the limits of poetry, enunciation and the
word, and to merge them with concrete
art. Musicality was also present in this
art, as can be appreciated in works like
Willys de Castro’s coplanar rhythms or
Oiticica’s Metaesquemas, based on the
study of Max Bill’s Fifteen variations on a
single theme (1938).
In São Paulo, in that year’s Biennial, the
architects Walter Gropius, Alvar Aalto
and José María Sert had a strong effect.
Also, Max Bill’s lecture on the danger of
Niemeyer’s growing prominence. The lec-
ture sparked the interest of Lúcio Costa,
who disagreed, attributing the thought of
forms to Le Corbusier.
In 1953 The Rio de Janeiro MAM organ-
ized the National Exhibition of Abstract Art
at the Quitadinha hotel in Petropolis. That
same year, the museum presented an ex-
hibition of an Argentinean abstract group
137
formed by Sarah Grillo, Lidy Prati, Claudio
Girola, Enio Iommi and Alfredo Hlito.
Also that year, inspired by theorists Mário
Pedrosa and Ferreira Gullar, several students
of Ivan Serpa’s course at the MAM (together
with artists of different trends) founded the
Grupo Frente around the ideal of freedom
of creation. The group promoted eclecti-
cism and, according to Mário Pedrosa, had
an important social mission.40 It was formed,
apart from Serpa, by Aluísio Carvão, Décio
Vieira, João José da Silva Costa, Lygia Clark
and Lygia Pape, among others. Shortly after,
Hélio Oiticica, Franz Waissmann, Abraham
Palatnik and Ruben Ludolf joined. They did
a first exhibition together at the gallery of
the Brazil-American Institute in Rio (1954).
The group separated as such in 1956, when
several members joined concretism.
The multiplicity of paths for experimenta-
tion of the different groups and artists, and
on the other hand, the similarity of many of
their realizations, led artists to interact and
connect with Noigandres and Ruptura. This
gave rise to the organization of the First Na-
tional Exhibition of Concrete Art held at the
MAM SP in 1956 and the following year at
Rio de Janeiro’s Ministry of Education.
Ivan Serpa, one of the first geometrical art-
ists of Brazil, promoted in Rio de Janeiro the
creation of debates of the Grupo Frente,
which lead to Neoconcretism. In his own
work, Serpa worked the theme of varia-
tions, the circle dynamic and the rhythm of
oblique lines, just like Max Bill did.
Hélio Oiticica began to work with his
gouaches known as Sècos in 1957, which
he later renamed as Metaesquemas in New
York. They are a series of approximately 350
works in which he investigates Gestalt’s laws
of perception through simple compositions
in the plane. In dialogue with these works
we find Décio Vieira’s planar rhythms and
Aluísio Carvão’s perception of the vibrant
energy of color.
Along those years, Lygia Pape would create
his Tecelares: a series of xylographies on rice
paper that consisted of “organic-geometric
articulations”.41
Lygia Clark, who had studied with Burle
Marx in 1947 and was endorsed by Mário
Pedrosa, joined the Grupo Frente and al-
ways kept a close relationship with Oiticica.
Ferreira Gullar said, about her work during
this period: “Lygia Clark maybe didn’t know
that by trying to include the frame in the pic-
ture in 1954, that would take her to the de-
struction of the pictorial space and later to
the rediscovery of a space that is no longer
separated from the world but, on the con-
trary, is connected with it, penetrating it and
being penetrated by it”.42
Informalisms and destructive art.
At the 1957 Biennial, there was an exhibi-
tion of large canvases of Jackson Pollock’s
Dripping and Action Painting, and Brazil-
ians following that trend were award win-
ners. The fifth Biennial in 1959 had a large
representation of sensible abstraction,
lonely artists facing their existential drama
in front of the canvas. In the context of the
regional informal art of the 1950s, some
artists of Japanese origin, like Manabu
Mabe, Flávio Shiró and Tomie Ohtake, dif-
ferentiated themselves from the concrete
artists. The same applied to Iberê Cama-
rgo or Antônio Bandeira. The matter, the
gestural brush-stroke, graphic art in Tachist
style, writing in calligraphy influenced by
the Japanese Gutai Group, and the horror
of nuclear bombs, or the Zen school in the
pictorial space, all “take shape through the
experience of the brush-stroke as a signifi-
cant impulse”. 43
On the other hand, a singular artist like Frans
Krajcberg found in the Amazon and Mato
Grosso forests scorched branches, roots and
logs that he would turn into “readymade”
sculptures: “With my work, I squeeze the re-
bellious conscience of the planet”.44
1960s – Post-Modern art
The decade began with the inauguration of
Brasilia, a Lúcio Costa and Oscar Niemeyer
project that was the culmination of a pro-
cess that had started twenty years earlier,
with the layout of Modern architecture in
Brazil with Le Corbusier.
Since the exhibitions of concrete art, and
with a greater rationalization of the Grupo
Ruptura, Cordeiro and Gullar began to have
theoretical differences. In 1959 the MAM RJ
presented the First Neoconcrete Exhibition,
which drifted apart from the rationalist con-
crete movement of São Paulo. In his Mani-
festo Neoconcreto, Ferreira Gullar made it
clear that this was not a group linked to dog-
matic principles and he stated that this was
about “taking a stance against ‘geometrical’
non-figurative art (neoplasticism, construc-
tivism, suprematism, School of Ulm) and
especially against concrete art taken to a
dangerous rationalist exacerbation”. He also
emphasized that they did not conceive “the
work of art as a ‘machine’ or as an ‘object’,
but as a quasi-corpus” and that it “is not lim-
ited to taking up objective space, but tran-
scends it to establish a new significance in
it; that the notions of time, form, structure,
color, etc, are not enough to understand a
work of art , to account for its ‘reality’.”45
In this context, Oiticica created his Relevos
espacias that came out of the walls and
interrupted the space around them, and
Lygia Clark her series of object-sculptures or
“non-objects”,46 her famous Bichos, created
not for passive contemplation but to be
manipulated by the spectator. They were
geometrical objects charged with organic
plasticity, life and chance, according to their
multiple combinations and to each position
from each movement, which in turn talks
about works related with the passing of
time. They won the award for Best Sculpture
at the 1961 Biennial.
Amilcar de Castro, artist from Minas Gerais
and student of Guignard, took movement
from Baroque sculpture and planes’ divi-
sions, synthesizing them in his rusted iron
sculptures —the color of soil in Minas Gerais.
He used this material without fragmenta-
tion, with the joints unsoldered. He was in-
terested in exploring the space entry in the
sheet, in the work.
Ascânio MMM, an architect born in Portugal
who settled in Brazil in 1959, began to work
in 1964 with reliefs and sculptures made with
white-painted planks and pieces of wood.
Influenced by Víctor Pasmore, who present-
ed his work at the 1965 São Paulo Biennial,
and by modern Brazilian architecture, his
work is rigurous and neo-constructive, with
a poetics of creases and certain Baroque or-
ganicity, achieved by the relation between
sculpture and the social housing issue.
A late and independent constructivist was
Sergio Camargo, who had studied at the
Altamira Academy with Emilio Pettoruti and
Lucio Fontana in Buenos Aires in 1946. In 1963,
Camargo began to make his white reliefs of
planes and volumes embedded in wood, met-
al or marble, inspired by different influences
like Brancusi, the Zero Grupo, Luis Tomasello,
Jesús Soto, Yayoi Kusama and his “madness of
order”, Günter Uecker, Pablo Curatella Manes,
Henri Laurens, Georges Vantongerloo, Louise
Nevelson, Carvão, Oiticica, Clark, or Pape,
among others. 47
Brazil was beginning to experience a liberat-
ing context, of interaction of artistic objects
with the surrounding spaces, of experiences
138
shared by all kinds of artists with participa-
tion of the public in different spaces, even
the urban space. Oiticica called his art “en-
vironmental”, where nothing is isolated, but
the perceptive and sensory ensemble gov-
erned. “For this ensemble, the artist created
a ‘hierarchy of orders’—reliefs, nuclei, boxes
and layers, insignias, tents (“parangolés”)
—all directed at the creation of his environ-
mental world”.48 Oiticica was a pioneer of
the dematerialization of art. He was a broad
artist, he worked in set design, was a film
and literary critic.
New Figurations. Pop spirit?
While a dictatorship was instituted in Brazil,
in the rest of the world the spirit of the
return to Duchampean dadaist ideas lived
together with different versions of a new
figuration, the emergence of American and
British pop, New Realism and French daily
mythologies, comic books, interaction with
the mass media, the new happenings, per-
formances, etc. In this environment, Argen-
tinean Antonio Berni won the Grand Prize
for Engraving at 1962 Venice Bienale with
his Juanito Laguna series of a boy from the
slum (or favela). And Rauschenberg earned
the same prize in 1964 for his Combine
paintings. The Argentinean artists of the
New Figuration exhibited his paintings in
Rio in 1963 and 1965, while Berni exhibit-
ed his large assemblages and his monsters
in a retrospective organized by the Di Tella
Institute that later toured to the MAM RJ.
The great Argentinean artist also partici-
pated of the Nova Figuração da Escola de
Paris in Rio de Janeiro in 1965, and had an
exhibition at the Bonino Gallery in 1967.
Thanks to the efforts of art dealer and col-
lector from Rio Jean Boghici and art dealer
and art critic Cérès Franco, exhibitions and
connections between South American and
European artists took place, through their
galleries, Relevo and l’Oeil-de-Bœuf.
New York pop focused on the collective im-
agination of daily and popular elements of
the middle classes as way to question con-
sumerist society. In Latin America, there was
no such consumerist society at that moment,
so if there was a Brazilian pop version, it was
in a sense of social critique, of protest, of a
cynical caricature of reality in a cannibalistic
way, that is, without losing autonomy but
using the experiences.49 For example, Décio
Pignatari noted the similarity between the
Pau-Brasil flag and Jasper Johns’. Artists
took from pop the theme of their own daily,
social and political reality, which was very dif-
ferent from the United States. In this sense,
there may have been more points of contact
with the new French daily realisms, with se-
mantics, with Levi Strauss-style bricollage
and with existentialism.
Waldemar Cordeiro gave up concrete paint-
ing in 1960 to go deeper into more free
and ambiguous experiences, and he made
contact with Soto and Le Parc’s kinetic ex-
periences, in relation to the union of art and
life. Of cannibalistic style, he created his
Popcretes, in which “structurally concrete
pictures had swallowed, critically and canni-
balistically, in the Brazilian way, the experi-
ence of American pop”. 50
In her Envolvimento series (works in Fadel
and MALBA collections), Wanda Pimentel
questioned the impersonal world and aes-
thetics of television and the mass media,
reflecting on the place of the emancipated
woman in a consumerist society.
Antonio Dias mixed different elements like
fetishes of kitsch catholic imagery with
scenes from television, police reports and
tabloids in painting-objects of political and
social protest. At the age of 21, he won the
First Prize of the 4th Paris Bienale.
The Rex Group performed in São Paulo
between 1966 and 1967. It was formed
by Geraldo de Barros, Nelson Leirner and
Wesley Duke Lee, and was later joined by
Carlos Fajardo, Frederico Nasser and José
Resende in Rex Gallery & Sons, a coopera-
tive and place for exhibitions.
The Rio de Janeiro Neo-realist Group was
formed by the gaúchos Carlos Vergara and
Pedro Escosteguy, Antonio Dias from Paraí-
ba, and Roberto Magalhães and Rubens
Gerchman from Rio de Janeiro, after their
first contact during the Opinião 65 exhibi-
tion, which gathered thirty artists from dif-
ferent countries, conceived by Boghici and
organized by Cérès Franco at the MAM RJ
in 1965. The selection came from Mythol-
ogies quotidiennes, organized in Paris by
Gassiot-Talabot. These artists showed their
social and political commitment in their figu-
rative work, during the military dictatorship.
It wasn’t just about rejecting abstraction,
but also about reinterpreting local social
realism. To the opening of the exhibition,
Oiticica—joined by members of the Manguei-
ra samba school—arrived with his Parangolés,
which became a milestone in the history of
Latin American art. Oiticica used samba
as a tool for protest. The following year,
the MAM RJ repeated the experience in
Opinião 66 with numerous artists from the
School of Paris.
The Nova Objetividade Brasileira exhibition,
that showed multiple trends, was the “culmi-
nation of the neo-figurative process”, taking
artists who came from realism to a “disar-
range of the artistic object with a consistent
theoretical system”. It had two key texts:
one by Waldemar Cordeiro on the evolution
of concrete art into the new Avant-garde;
and Oiticica’s manifesto General Scheme
of the new objectivity, about the manifesta-
tions that contributed to the new objectivity,
describing the state of general constructive
will as a typical state of Brazilian art that
united art with architecture.
One of these syntheses would be the Trop-
icalist movement, inspired by Penetrable,
in turn inspired by the precarious materials
and constructions in the favelas. Tropicália
was developed mainly in music —with Cae-
tano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Tom
Zé, Rogério Duprat and Os Mutantes-,
but also in theater—José Celso Martínez
Correa: O Rei da Vela—, films—Glauber
Rocha—and performances that put an-
ti-art notions into play. Cinema Novo, in-
fluenced by Italian Neo-realism and French
Nouvelle Vague, and Rio 40 grados (1955)
by Nelson Pereira dos Santos as the fore-
runner film, included from 1962 films such
as Barravento (1962), God and the Devil
in the land of the sun, or Land in a trance,
by Glauber Rocha; Os Cafajestes (1962),
by Ruy Guerra, Vidas Secas (1964) by Pereira
dos Santos, Ganga Zumba (1963) and Os
heredeiros (1969), by Carlos Diegues, and
Macunaína (1969), by Joaquim Pedro de
Andrade, among others.  Argentina and Uruguay, to give his very
Oiticica did twenty-one set and wardrobe
designs for the film A Cangaceira Eletrónica
[electronic Western] by Antonio Fontoura,
which would be a futurist film about the
revised Western story of Maria Bonita, fea-
turing Gal Costa in the main role. The script
suggested to mix “cowboys playing ping-
pong in their spare time in a TV set where
Maria Bonita—half pop singer, half bandit—
jumped off the stage in a state of delirium
and gave away prizes like electrical applianc-
es and trips”.
At the 1968 Venice Biennale, Mira Schendel
presented her Monotipias and Graphic Ob-
jects as texts that are reminiscent of the
Greek or Latin alphabet. Such symbols get to-
gether occasionally and seem to form words
of different languages, existing or non-exist-
ing, that—in that aspect—seem palimpsests.
The work of Mira Schendel makes reference
to language and to samba as the Brazilian
perspective on life. “Sambar, to Schendel,
described an existential project”.51
139
1 Sérgio Fadel and his daughter Marta
are lawyers.
2 Marcelo E. Pacheco, Coleccionismo
artístico en Buenos Aires. Del Virreynato
al Centenario. Expansiones del discurso;
Ciudad de Buenos Aires: author’s pub-
lishing, 2011, p. 14.
3 Luiz Felipe de Alencastro, O Trato dos
Viventes. Formacao do Brazil no Atlantico
Sul. Séculos XVI e XVII. São Paulo: Com-
panhia das Letras, 2000, p. 9. Quoted by
Joào Cezar de Castro Rocha, Antropolo-
gia hoje?, São Paulo SP: É Realizacicoes
Editora, 2011, p. 11.
4 Nelson Aguilar, Brasil, Século XX. São
Paulo: Ed. Fundacion Bienal, 1994, p. 13.
5 Paulo Herkenhoff compares with work
with Retrato masculino (Eugene O’Neil),
1914, in Arte brasileira na colecao
Fadel. Da inquietação do moderno a au-
tonomia da linguagem, Rio de Janeiro:
Andrea Jakobsson Estúdio, 2002, p. 28.
6 Aranha was a linnk to Paulo Prado,
sponsor of the event, and to Ronald de
Carvalho and Villa-Lobos, both from Rio
de Janeiro.
7 In 1913, Oswald de Andrade returned
from Europe bringing the novelty of
Marinetti’s Futurist Manifesto. Then, in
1926, he was in contact with Marinetti
when the latter travelled to Brazil,
controversial lectures.
8 In 1921 Brecheret was commissioned
to make the huge Monument to the
Bandeiras at the Ibirapuera Park in São
Paulo, which wouldn’t be inaugurated
until 1954.
9 Aracy Amaral, “Do modernismo à
abstraçao” (1910-1950), in Sergio Cohn
(org.), Ensaios fundamentais: artes plás-
ticas. Rio de Janeiro: Banco do Azouge
Editorial, 2010, p 23.
10 Tarsila do Amaral, “Pintura Pau-Brasil
e Antropofagia”, in Sergio Cohn (org.),
Ensaios fundamentais: artes plásticas. Rio
de Janeiro: Banco do Azouge Editorial,
2010, p. 31.
11 Tarsila do Amaral, op. cit., p 32.
12 Tarsila do Amaral, op. cit., p. 33. She
adds that the design of that figure was
used as the cover of the book of poems
Le formose, written by Blaise Cendrars
during his trip around Brazil in 1924.
13 In tupí-guaraní language.
14 Following the primitivist path he had
developed in the 20s, Raul Bopp wrote
Cobra Norato, a popular tale about
myths of the Amazonia.
15 Tarsila do Amaral, op. cit., p. 33
16 Key work from 1925, that belonged
to Jean Boghici.
17 In Ricardo Nudelman, Diccionario de
política latinoamericana del siglo XX,
México: Editorial Océano de México,
2001, p. 329.
18 Nelson Aguilar, Brasil, Século XX, São
Paulo: Fundação Bienal de São Paulo,
1994, p. 19.
19 Martins bought Victory Boggi-Woo-
gie, which she later donated to MoMA.
20 Paulo Herkenhoff (org), Amazónia, a
Pororoca e alguns paradigmas possíveis
(exh. cat.). Rio de Janeiro: Editora Circu-
ito: Museu de Arte do Rio, 2014, p. 11.
21 Maria Martins, quoted by Aracy
Amaral, Arte para quê? A preocupação
social na arte brasileira: 1930-1970, São
Paulo: Nobel, 2003. In María Amalia
García, El arte abstracto. Intercambios
entre Argentina y Brasil. Buenos Aires:
Siglo Veintiuno Editores, 2011, p. 156.
22 Luis Camilo Osório, in Flávio de 
Carvalho. São Paulo: Cosac y Naify,
2000, p. 8.
23 Le Corbusier had visited Brazil and
Argentina in 1929 and later in 1936. His
urbanistic concepts were a great influ-
ence in the sought ideal city. He was in
contact with Lucio Costa and Niemeyer
during the construction of the then Min-
istery of Education and Health building
(1937-43) and also in 1939, at the Bra-
zilian Pavilion at New York World’s Fair.
Le Corbusier was in favor of setting the
architectural work in its context, its cul-
ture, its weather. And Lucio Costa ad-
mired Portuguese Baroque architecture,
particularly Aleijadinho.
24 María Amalia García, op. cit., p. 77.
25 Sergio Milliet, Aracy Amaral, “Sur-
gimento da Abstração geométrica no
Brasil: De Cícero Dias a Mário Pedrosa”,
in Aracy Amaral, Arte Constructiva no
Brasil Coleçao Adolpho Leirner, São Pau-
lo: Ed. DBAM, p. 55.
26 Jornal das Letras, Rio de Janeiro, De-
cember 1952. In Cícero Dias, Oito dé-
cadas de pintura. Curitiba: Museu Oscar
Niemeyer, 2006, p. 178.
27 Sérgio Millet, op. cit., p. 184.
28 A non-profit private museum found-
ed by Assis Chateaubriand, consid-
ered to own the richest patrimony in
the Southern hemisphere, with over
8000 works from the 4th century to
current days, bought by the business-
man, advised by the Italian art diealer
Pietro Maria Bardi, the museum’s first
director. Together with his wife Lina Bo
Bardi, they designed the museum as
an educational space, contrary to the
old-fashioned mausoleum. In 1951 they
created the Contemporary Art Institute
IAC/MASP dedicated to industrial de-
sign. From 1968 onwards, the collec-
tion found its home in an emblematic
building of São Paulo, designed by Lina
Bo Bardi.
29 At the I Biennial, the award for best
sculpture was to Max Bill’s Unidade
tripartida; Ivan Serpa was awarded as
best young painter for his work Forms;
Antônio Maluf won best board design;
and Abraham Palatnik a mention for his
kinechromatic device (identical to the
work of the MALBA collection)
30 Mário Pedrosa wrote in New York an
article on Calder’s exhibition at MoMA
in 1943 (published in December 1944).
To Pedrosa, Calder embodied the fig-
ure of the engineer who used the tools
and materials of industrial work and the
creative artist. In turn, he suggested
the notion of a work open to be com-
pleted by the vision and experience of
the spectator.
31 Thesis of his Art History and Aes-
thetics professorship at the National
Faculty of Architecture in Rio de Janei-
ro. Key to this thesis was his contact in
Berlin with these theories during the
1920s and Dr. Nise de Silveira’s re-
search with mental patients at the psy-
chiatric hospital Engenho de Dentro,
of which Abraham Palatnik and Almir
Mavignier participated. (Otilia Arantes,
“Mário Pedrosa, um capítulo brasileiro da
Teoria da Abstração”, in Mário Pedrosa:
140
forma e percepção estética. São Paulo:
EDUSP, 1996. Quoted in María Amalia
García, op. cit., p. 161).
32 The subject of the lecture was the
importance of architecture in his con-
structive sense, in the context of con-
temporary art. In that line, we must bear
in mind the Brazil builds exhibition and
namesake book on modern Brazilian ar-
chitecture at MoMA, 1943.
33 The same exhibition, titled Arte Ab-
stracto, was presented at the Buenos
Aires Modern Art Institute, thanks to
the relationship between its director
Marcelo de Ridder and his Brazilian
equal at MAM SP, Matarazzo. This link
continued with the production of Max
Bill’s exhibition in São Paulo.
34 Organized by The Institute of Con-
temporary Art of Boston in 1948.
35 And married to Paulo Bittencourt,
owner of the Rio de Janeiro newspaper
Correio da Manhã. They had a promi-
nent role in the private/public articu-
lation of art with the entry of concrete
art as hegemonic trend and also with
the New York MoMA as model of a
modern museum.
36 Almir Mavignier, Mary Vieira, Geraldo
de Barros and Alexandre Wollner partic-
ipated in the School of Ulm.
37 Maluf sold Abaporu to Raúl Forbes,
who later sold it through Christie’s. Then
Costantini acquired it for MALBA. 
38 María Amalia García, op. cit., p. 154.
39 Noigandres: word from an Ezra
Pound poem with no meaning, with the
intention of experimenting innovations
in poetic language.
40 As part of the group, Oiticica, Lygia
Clark, Serpa and Carvão worked for the
Art School for Children at the MAM RJ,
where they used Herbert Read’s book
Education for Art and Gestalt’s postu-
lates. This was a very important experi-
ence for the artists.
41 Paulo Herkenhoff, op cit., p. 183.
42 Ferreira Gullar, “Lygia Clark: uma
experiencia radical”, 1958, in Experi-
encia neoconcreta: momento-limite da
arte, San Pablo: Cosak y Naify, 2007,
p. 83. Quoted by Gonzalo Aguilar,
“Lygia Clark Unidade V, 1958”, 2015
(Work details for MALBA, unpublished).
43 Paulo Herkenhoff, op cit., p. 166
44 Frans Krajcberg, Revolta. Rio de Ja-
neiro: GB Arte, 2000, p. 165.
45 Published in the Sunday supplement
of Jornal do Brasil, 1959. Signed by
Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz
Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape,
Reynaldo Jardim and Theon Spanúdis.
Oiticica did not sign.
46 Ferreira Gullar called them that due
to their inmateriality, with properties that
were contrary to those of an object, in-
tending to be synthesis of mental and
sensory experiences. See “Teoria da
Nao-Objeto”, Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 1960.
47 For more on this subject, see Paulo
Herkenhoff, op. cit., p. 180-187.
48 Mário Pedrosa, “Arte Ambiental, arte
pos-moderna, Hélio Oiticica”, Corre-
io da Manhá, Rio de Janeiro, June 26,
1966. Quoted by Aracy Amaral, “As-
pectos do nao-objetualismo no Brasil”,
May 1981. Aracy Amaral’s personal files.
In digital file ICAA, MFAH, registro Nro:
11112221.
49 On this subject, see Ana Longoni’s
essay “¿Afinidades pop?”, in Andy War-
hol, Mr. America, Buenos Aires: MALBA,
2009.
50 José Loureiro, “Poetas de Vanguarda
tomam posiçao”, in Correio da Manhã,
Río de Janeiro, March 13, 1965.
51 Luis Enrique Pérez Oramas, León
Ferrari e Mira Schendel. O alfabeto en-
furecido. Porto Alegre: Fundación Iberê
Camargo, 2010, p. 7.
Constructive Will
in Brazilian Art
———
by Paulo Herkenhoff
The best tribute that can be paid a collector
is to exercise one’s critical eye and give his-
tory meaning through the works they have
assembled. The Hecilda and Sérgio Fadel
Collection traces a unique arc that covers
four centuries of history—no other pub-
lic or private collection can chart a similar
symbolic course through Brazilian art: Gillis
de Peeters and Aleijadinho, the dynamism
of the 19th century, the first modern art
(Belmiro de Almeida, Castagneto, Visconti),
the modernists (Rego Monteiro, Malfatti,
Di Cavalcanti, Goeldi, Ismael Nery, Tarsila,
Guignard), the so-called “primitives”, Con-
crete and Neo-Concrete Art, informal ab-
straction, New Objectivity and the Experi-
mental Room at MAM in the 1970s.
The Fadel family assembled this unique
private collection covering five centuries
of art in Brazil through around 3,000 art-
works. Some of its historic sections are un-
paralleled. Only two public museums have
a larger collection of 19th-century and
modernist works. The collection’s Tarsila
section is only bettered by the University
of São Paulo. The family’s complex col-
lecting experience covers several unique
fields, such as the mapping of modernity
before modernism had been made official
by the Semana de Arte Moderna in 1922.
One focus of the Fadel family was art cre-
ated by women in Brazil’s historical process
from the 19th century on. Their collection
of Constructivist art, at over 200 pieces, is
possibly the largest and most comprehen-
sive in private hands in Brazil. The Fadel
Collection has never been shown under its
name outside Brazil, though it has made
dozens of loans to exhibitions at major mu-
seums around the world.
The Fadel family’s said “Brazilian Construc-
tivist project” is notable for its breadth and
quality, inclusion of exceptional artworks and
interlinking of three generations. The first,
as a Pre-Constructivist generation, fulfilled
the task of putting the Constructivist urge in
modernism on the map. In the post-war pe-
riod, the controversy surrounding Concrete
Art sparked debates, conceptual disputes
and exhibitions in the country involving
Concrete Art and Neo-Concrete Art. From
1962, when the course of the latter radically
changed, scattered artists who were uncon-
nected emerged who nevertheless formed
a second generation of Constructivists. The
Fadel Collection accompanied this process
141
closely. This collecting experience, guided
by a scientific eye and an ability to discern
quality, permanently strove to make the
turning point in geometric art from 1963-
1964 onwards, out of which emerged a sec-
ond Constructivist generation, visible.
The proposal by the Museo de Arte Lati-
noamericano de Buenos Aires (MALBA), to
hold a substantial exhibition of Brazilian art
from the Fadel Collection that is designed
to be shown outside Brazil (and which will
be previously presented at the Museo Na-
cional de Arte (MUNAL), in Mexico City,
involves a large and unrivalled presenta-
tion of anthropophagy and modernity and
the “Brazilian Constructivist project” in the
more general context of modernity’s ex-
pansion in the country and its contempo-
rary ramifications. “Only anthropophagy
unites us,” proclaimed the poet Oswald de
Andrade in 1928, claiming a cultural model
that sought independence in a language of
its own. A necessary course would include
the absorption of elements of a diversity
originally founded on the relations be-
tween Portuguese, native Indians and Af-
ricans during the colonial era. This richness
expanded with the contribution of Jews,
Italians, Germans, Poles, Chinese, Japa-
nese, Arabs and other peoples to Brazil’s
cultural makeup. The Fadel family itself is
of Lebanese origin.
“Brazil is a country condemned to mo-
dernity,” argued the critic Mário Pedrosa.
Based on this aphorism, the exhibition pro-
poses to map and evidence the permanent
exchange between Brazil and the interna-
tional (above all European) context in the
20th century.
The cultural manifestation which has had
particular social penetration is architec-
ture. Of special note here was the influence
of Le Corbusier, who inspired a generation
of architects consisting of Lucio Costa,
Oscar Niemeyer and Affonso Eduardo
Reidy. Modern, however, also implies cher-
ishing the colonial legacy and the construc-
tion of an anthropological approach to the
native Indians in Brazil which equally op-
poses ethnocentrism and genocide, and re-
cognising Brazil’s cultural diversity and val-
uing the African contribution to the make-
up of modern Brazilian culture. In all three
cases, new French academic parameters
came to bear: the historiography of Bra-
zilian Baroque by Germain Bazin and the
anthropology of Claude Lévi-Strauss and
Roger Bastide, and Lévi-Strauss’s dialogue
with the poet Oswald de Andrade’s an-
thropophagic model.
Modernism.
As a reference point, Charles Harrison defines
“modernisation” as the set of political, eco-
nomic and technological processes associat-
ed with the Industrial Revolution and its ram-
ifications, “modernity” as the conditions and
modes of experience seen as effects of these
processes and “modernism” as the property
or quality of being modern or up to date.
Accordingly, the conditions and modes of
modernity established themselves in Rio de
Janeiro in the 19th century under the stamp
of an urbanistic and social process. Various
pictures in the Fadel Collection (Castagne-
to, Ana y Maria Cunha, Timóteo da Costa,
Dall’Ara, and Visconti) attest to this.
The first examples of a Constructivist style
emerged in Brazilian modernity with the
movement’s precursor Belmiro de Almeida
in 1908, who was never included in Brazilian
exhibitions outside the country. His painting
Maternidade em círculos reveals a more rad-
ical modern awareness of the surface than
anything exhibited in the Semana. In Rio,
Graça Aranha created the basis for the man-
ifesto of modernist “Brazilianness”, from
“Pau-Brasil” to “Antropophagy”.
In 1922, Oswaldo Teixeira painted one of the
best pictures ever created in Brazil: Praca
Floriano. His brushwork was more modern
than any other in the country at that time.
Malfatti’s portraits of Mário and Oswald de
Andrade are a debate with the influential in-
tellectuals. Symbolically, Retrato de Mário de
Andrade (c. 1922) by Malfatti might just have
been the most important modernist work of
1922. The colour in his work dazzled in New
York (1915-1917) only to fade in Brazil.
Starting with Cubism, a discreet Construc-
tivist tendency runs through the modern-
ist experience of the Joaquim and Vicente
do Rego Monteiro brothers, Di Cavalcanti,
Tarsila do Amaral, Victor Brecheret and
Ismael Nery rooted in their time in Paris.
The Fadel Collection has a sizeable number
of works by these artists. Vicente do Rego’s
work in the 1920s takes its starting point as
the pre-Columbian pottery of the Amazon
and the Marajoara and Maracás societies,
amongst others. It incorporated artistic el-
ements such as palette, volume, form and
figurative reduction from Amazonian pot-
tery. The Amazonian lexicon and the artis-
tic vocabulary taken from the fired pottery
were used by Monteiro in books in France,
including one which provided an interpreta-
tion of Paris.
Tarsila is represented by four oil paintings,
a pastel and a notebook in the exhibition.
The quintessential modernist landscape in
Tarsila’s oeuvre is Morro da Favela from
1924, together with Carnaval de Madureira,
followed much later by Segall’s O marmorei-
ro and Morro Vermelho (1926). The favela,
or shanty town, was a new urban phenome-
non in Rio de Janeiro, brought about by the
abolition of slavery and migration.
The foreword to Manifesto of Pau-Brasil
Poetry is clear: “Poetry based on facts. The
saffron and ochre shacks in the greens of the
shanty town, under the bright blue sky, are
aesthetic facts.” For Tarsila, the first Brazil in
“Pau-Brasil” is Rio de Janeiro. It is the tes-
situra of its rich chromatic chords, the fabric
of more articulated artistic relations; it is the
tessera that created a more transparent cul-
tural identity. The carnival of 1924 was the
decisive spark for “Pau-Brasil”.
Di Cavalcanti must have witnessed Tarsila
do Amaral and Oswald de Andrade’s in-
tense involvement with the blacks in Paris
in 1923, since the couple were very close to
the Frenchman Fernand Léger, the Romani-
an Constantin Brancusi and the Swiss Blaise
Cendrars, whose Anthologie Nègre they
were familiar with. He must have realised
that these Brazilians suddenly began to lis-
ten in France to the sound they had failed to
hear in Brazil, and which now reached both
clearly like the “suggestive presence of the
black drum and the singing of the Indian,”
as Oswald put it at the Sorbonne.
Black or mulatto, but above all not white,
Di Cavalcanti experienced the impossibili-
ty of painting A Negra, by Tarsila, since it
meant a distancing and uncritical objecti-
fication of the racial distinction within the
framework of a class-based social system
that still reflected the contradiction of mas-
ter and slave. Di Cavalcanti makes it clear
that Samba or Roda e samba are not the
bals des negres where Blaise Cendrars went
in search of the exotic in Paris. Rio de Janei-
ro was already a city of myriad rhythms, of
lundu, jongo, pontos de orixás, samba, mar-
chas-de-rancho, maxixe, chulas and choro.
In Cícero Dias’s work on Rio, the geography
of the modern capital and the city’s buildings
are identifiable: the Arcos de Lapa, the ba-
laustrada da Glória and the walls of Muratori.
It is an anthropological reverie combined
with the erotic dreams of Menino de Engen-
ho. For Dias, Pernambuco is distance. It is a
memory in Eu vi o mundo... In Recife (1931),
he started the bold drawing intended for the
Revolutionary Salon of the same year in Rio.
142
Pernambuco is also the subject for an illus-
tration in the book Casa Grande & Senzala
by Gilberto Freire (1933) and a distant land in
Vista do Porto do Recife (ca. 1930).
Anthropophagy, as Breton suggested, is a
kind of subjectification of the eye in a “sav-
age state”. In O lago (1928), Tarsila’s anthro-
pophagy is marked by nocturnal silence
—“the night arrives meekly”—and the erotic
vigil—the insomnia of the jungle—such as in
Cobra Norato, the kernel of anthropophagic
modernism.
Tarsila’s work Abaporu (1928) was key to the
Anthropophagic Manifesto, and is now part
of the MALBA permanent collection.
Flávio de Carvalho, a Freud reader, says that
“the wonderful mechanism” that is Tarsila’s
soul “condensed the different sensations of
her libido”.
There is a cap in Flávio de Carvalho’s Re-
trato ancestral, a dismembered body like
“moving parts” or “my undoing”. The eye
is bulging. There is no blood in this totemic
quartering. The white is flesh. The structure
of Retrato ancestral, a head and a bunch of
organs, is a variant of the illustration of Ex-
periência nº 2 during a procession in honour
of Corpus Christi.
Maria Martins was a separate case due to her
personality, distance and international ex-
perience, which took in Mondrian, Brancusi
and Duchamp, for whom she modelled for
Étant donnés in 1946. From the 1940s, Martins
developed a Brazilian cosmogonic project.
Her sculpture embodied the “encrypted for-
est” and revealed its beings.
Earth
In Portinari’s work, the “terra roxa”—the
red earth rebaptised as “terra rossa” by the
Italian immigrant—is the essential soil in pic-
tures such as Mestiço (1934), Futebol and
Café (1935), O lavrador de café (1939) and
Paisagem de Brodósqui (1940). The telluric
colour is a bridge between the colour of the
soil and social life. For Tarsila, the fazenda,
or ranch, which was the source of the money
that financed his personal life, was the scene
of modernist excursions, but never the re-
cord of the process of production. Portinari
for his part saw the emptiness of the land
(means of production) as a vast plain of wide
horizons and almost metaphysical space;
as a place of rural toil. Futebol is the place
of life, work, death and, for a believer like
Portinari, resurrection.
In Carlos Prado’s Varredores noturnos
(1935), the night has a heaviness to it, but
as a time of work. It is anti-onyrical. Its an-
ti-naturalistic air has something of Sironi,
Novecento and the Valori Plastici about it.
Clouds
In Itatiaia in 1940, Guignard finds the re-
fraction of matter in the mists as the tran-
sience of time and the evanescence of
the world—the sublime of the tropics. His
painting becomes as transparent as a water-
colour. Compared to Castagneto, his mists
lose the thickness of the paste. A landscape
by Guignard may not be just topographic
but the operation of a visual thought on a
particular topic: cloudings, accidents solidi-
fied by the concentration of pigment, water
suspended by thermal differences, running
paint, like streams and avalanches, the re-
sult of gravity. Thus his imagined landscape
is always an even more imaginable world
of material operations: gaseous mountains,
stone greens or a telluric oxide sky, the
sunset as red soil. The topography of Rio
conduced Guignard to adopt a vertical per-
spective similar to that in Chinese art. Minas
Gerais is the place where the new pathos is
exacerbated through an edifying hagiogra-
phy. The Christ figure lashed to the column,
in the tradition of the colonial sculptors—
and in many cases a mulatto—presents this
suffering as a subliminal metaphor of the
slave on the whipping post.
The debate between figuration
and geometric abstraction.
The exile of Maria Helena Vieira da Silva
and Arpad Szenes in Brazil (1940-1947),
fleeing France, lit up the Brazilian art scene
with a modern concept of space. Some of
Vieira da Silva’s masterpieces were painted
in Brazil. Besides the pieces in the Fadel
Collection, these could include her Brazilian
paintings belonging to the Pompidou, Tate,
Gulbenkian and Fundação Arpad Szenes e
Vieira da Silva. In the mid-1940s in Brazil,
some artists, in an atmosphere hostile to
abstract art, debated a movement away
from figurative representation towards a re-
duced geometric form of depicting the real
world involving artists such as Alfredo Volpi,
José Pancetti, Waldemar da Costa, Ione
Saldanha, Maria Leontina, Milton Dacosta
and Samson Flexor. Vieira da Silva played
a paradigmatic role for most of Brazil’s new
crop of geometric artists in the 1940s. In
this case, a section will also be dedicated
to a group of pictures by Volpi and Dacosta,
who are very well represented in the Fadel
Collection.
Volpi’s discovery of tempera, a key moment
in his career, transformed his work. It estab-
lished a permanent dialogue with this tech-
nique, exploring its qualities to the maxi-
mum and seeking to transform its limits and
expressive potential.
Concrete Art.
The impact of an exhibition by Max Bill
and the first São Paulo Biennial (1951)
was immediately felt in Brazil. The art-
ists Abraham Palatnik, in his experimen-
tal kinetic work (see the MALBA collec-
tion), and Ivan Serpa foresaw the Brazilian
adoption of geometric abstraction at the
Biennial. The Manifesto Ruptura (1952)
was signed by a group of São Paulo art-
ists consisting of Waldemar Cordeiro,
Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Kazmer
Fejer, Luiz Sacilotto, Anatol Wladislaw and
Leopoldo Haar. All of them are represented
in the Fadel Collection with the exception
of the last, who is also absent from Brazil-
ian museums. The Ruptura group defended
the principles of the Art concret manifesto
(1930) written by Theo van Doesburg and
Hélion, alongside the philosopher Konrad
Fiedler’s ideas on pre-visualization and
conceptual knowledge. More artists joined
the Concrete Art fold in São Paulo (Judith
Lauand and Hermelindo Fiaminghi) and Rio
de Janeiro (Rubem Ludolf). The heteroge-
neous Grupo Frente brought together art-
ists from Rio such as Lygia Clark, Ivan Serpa,
Lygia Pape, Hélio Oiticica and Aluísio
Carvão. Reference should also be made in
this decade to the geometric work of art-
ists unconnected to any particular group,
such as Milton Dacosta, Alfredo Volpi and
Antônio Maluf, amongst many others.
The Fadel Collection has also been very
particular in seeking out geometric ab-
straction produced in the various states of
Brazil. This was also a time marked in Bra-
zil by the ideological clash between critics
and artists of Marxist persuasion, subdivid-
ed into Leninists, Stalinists, Trotskyites and
Gramscians with direct impacts on political
practices, theoretical stances and the vision
of how art should be integrated into the
public sphere.
Working first in Bahia and then later in Rio,
the painter Rubem Valentim focused on
the process of reducing the vocabulary of
Candomblé orixas, religious props, to ge-
ometric forms and colours that unite the
symbolic character with the general pull
143
of Constructivism. The theoretical refer-
ences, alongside Brazilian anthropologists
and the literature of Jorge Amado, inclu-
ded figures from the French Mission at
the University of São Paulo: Lévi-Strauss,
Fernand Braudel, Roger Bastide and others.
In Bahian Brazil, Braudel argued that the
present explains the past, but, in con-
trast, in the history of civilisations, the past
explains the present (1959).
In the Brazilian experience, the Concrete
poetry of the Augusto and Haroldo de
Campos brothers, Décio Pignatari and
Ferreira Gullar, and the Noigrandes mag-
azine were conducive to the dialogue be-
tween literature and the visual arts. For this
group, the key historical reference point was
Stéphane Mallarmé’s Un coup de dés (1897).
Mira Schendel’s writings in monotype and
Objetos gráficos are notable linguistic ex-
periments. The starting point for an analysis
of her work would be the theory of Vilém
Flusser, who lived in São Paulo, and Jacques
Derrida (Écriture et différence). Represent-
ing Concrete poetry will be artist books by
the second generation of Constructivists:
Gibis by Raymundo Colares.
Neo-Concrete Movement.
In a complex and cosmopolitan environ-
ment, the Neo-Concrete movement was a
reaction to the excessive objectivity of Con-
crete Art. It embraced the presence of the
artist as subject in creating the geometric
structure which was conducive to a complex
sensorial experience. The movement advo-
cated the symbolic nature of form, following
the ideas of Ernst Cassirer. Two figures were
decisive in its emergence. Mário Pedrosa,
who had lived in Berlin and New York and
briefly visited France, had a cosmopolitan
vision. He was the joint brother-in-law of the
poet Benjamin Péret. Pedrosa provided the
philosophical guidance of Cassirer, Susanne
Langer and Maurice Merleau-Ponty, not to
mention the theory of Gestalt and psychoa-
nalysis. The poet Ferreira Gullar established
a direct link between the phenomenology of
Merleau-Ponty and an art form which gave
the observer an active role centred on the
idea of “corps vécu”, present in the work of
Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape and
other Neo-Concrete artists. Gullar wrote the
Neo-Concrete Manifesto (1959) and Theory
of the Non-Object (1960), key treatises of
20th-century Brazilian art. The presence in
Rio of Alexandre Calder, François Morellet,
Carmelo Arden Quin and Tomas Maldonado
during the period of the first generation of
Constructivists and the dialogue between
the Brazilian Franz Weissmann and the
Spaniard Jorge Oteiza bore fruitful results.
The Fadel Collection has an extremely rich
Neo-Concrete section which is amongst the
top three or four in the world. It has key
works from the development of the move-
ment’s idea of the non-object (A quebra da
moldura, ca. 1954, by Lygia Clark), master-
pieces (Hélio Oiticica’s Relevo espacial and
Aluísio Carvão’s Branco e preto, both from
1959), rare pieces (like an album of woodcut
prints by Lygia Pape) and unexpected works
(Oiticica’s studies for a film that was never
made called A cangaceira eletrônica that
examine his work up until that moment).
Willys de Castro and Hércules Barsotti, the
two Neo-Concrete artists in São Paulo, are
well represented. Historical events parallel-
ing these developments were the construc-
tion of Brasilia, Bossa Nova, the graphic arts,
the literature of João Cabral de Mello Neto
and Clarice Lispector, and Cinema Novo
(“New Cinema”). The Neo-Concrete sculp-
tor Amilcar de Castro’s roots in Minas Gerais
explains both his sparing way of rendering
the steel by geometrically cutting and bend-
ing it and the influence of certain elements
from the Baroque sculpture of Aleijadinho
(the geometry of the folds). Aleijadinho, de-
scribed by Bazin as the greatest colonial-era
sculptor of the Americas, and the sacred art-
work he produced will be presented by the
piece São Manuel.
The complex relationship between art and
madness lies at the heart of modern Bra-
zilian culture, extending from Machado de
Assis’s story O alienista to the art as therapy
work of painters such as Ivan Serpa, Abra-
ham Palatnik and Almir Mavignier, alongside
the critic Mário Pedrosa, in a psychiatric hos-
pital in Rio de Janeiro. This willingness by
artists of the geometric cause to enter into
contact with the borderline psychic is the
first symptom of the issue of subjectivity in
the art scene of the city which gave us the
Neo-Concrete movement.
Second Constructivist generation.
A few pioneering historians who are more
dedicated to the subject, such as Aracy Am-
aral and Roberto Pontual, point to 1962 as
being the year in which the first generation
of Constructivist Art came to an end in Bra-
zil. The exhibition Konkrete Kunst: 50 Jahre
Entwicklung organised by Max Bill in Zürich
in 1960, which included work by almost
twenty Brazilian artists, was also a milestone
in terms of international recognition and
the legitimacy in Latin America of the Con-
structivist movement. Four years later, the
military coup of 1964 saw the cultural world
turned upside down followed immediately
by state terrorism. The movements of re-
sistance against the dictatorship from April
1968 onwards will be represented by the
dramatic refinement of Pedro Escostéguy
(Objeto popular), or Antonio Dias (Emblema
para uma escuadrilla assassina), who exam-
ine militarism in civil society.

However, Neo-Concrete Art foresaw the

problems a rigid geometric form would face
when confronted by the changes in socie-
ty, the new basic or hi-tech media available
to art, the social deficit in Brazil, and the
ideological clashes of the Cold War exac-
erbated by the Cuban Revolution, amongst
other seminal events. Two exhibitions at the
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
provided a new avenue at this time: Opinião
65 (which enshrined a French style for the
1960s in Brazil) and Nova Objetividade Bra-
sileira, organised by Hélio Oiticica, which
expressed an art that was innovative and di-
versified. Propping up the theoretical foun-
dations was Mário Pedrosa, in the search
for an understanding of art’s place in the
Third World and in the Cold War context.
Having already realised that modern art had
exhausted itself, in 1966 he launched his
own particular concept of post-modernism.
Pedrosa also developed an axiology of art
in times of social crisis (“art is the struggle
against social entropy”) and political tumult
(“art is the experimental exercising of free-
dom) which morally underpinned the pro-
duction of art in Brazil during this process of
resistance to the military dictatorship.

The second generation of Constructivists

was heterogeneous and dispersed, encom-
passing artists that were younger and even
some who were older (those who only joined
the abstract and geometric movement after
1962, such as Sergio Camargo). The exhibi-
tion will include works from the 1960s and
70s rooted in Pop Art (Raymundo Colares),
Conceptual Art (Antonio Dias, Mira Schendel
and Anna Maria Maiolino), the politicisation
of sculpture marked by the architectural
and urbanistic unconscious (Ascânio MMM),
and female emancipation (Wanda Piment-
el). Artists, such as Waltercio Caldas as well,
have reiterated the historical enshrinement
of the geometric order in the Latin Ameri-
can context and the singular nature of the
works of the Constructivist movement in
Brazil. Brazilian art has never been shown
internationally in the manner and scope set
out in this project by MALBA and the Mu-
seo Nacional de Arte (MUNAL).

144
146
obras en exposición
———
Modernos antes del modernismo Belmiro de Almeida
———- Maternidade em círculos, 1908
Óleo sobre tela
Maria Vasco Oil on canvas
Cantinho do Leme, 1898 46 x 61 cm
Acuarela sobre papel
Watercolor on paper
27 x 37 cm

Anita Malfatti
A onda, ca. 1915-1917
Óleo sobre madera
Ana da Cunha Vasco Oil on wood
Vista da Praia de Copacabana 26,7 x 36 cm
tomada do Leme,
Rio de Janerio, 1905
Acuarela sobre papel
Watercolor on paper
18 x 27 cm Anita Malfatti
Um feminino, ca. 1915-1916
Acuarela sobre papel
Giovanni Battista Castagneto Watercolor on paper
Igreja da Glória, Rio de 35 x 26 cm
Janeiro, 1886
Óleo sobre madera
Oil on wood
15 x 22 cm

Giovanni Battista Castagneto Semana de Arte Moderna

Praia de Santa Luzia à noite, ———
Rio de Janeiro, 1886
Óleo sobre tela Anita Malfatti
Oil on canvas Retrato de Mário de Andrade,
25,5 x 35,5 cm 1922
Óleo sobre tela
Oil on canvas
51 x 44 cm

Eliseu D’Angelo Visconti

Antigo Observatório Nacional,
1908
Óleo sobre tela
Oil on canvas
52,5 x 88,5 cm Anita Malfatti
Retrato de Oswald de Andrade,
1925
Artur Timóteo da Costa Óleo sobre tela
Navio encalhado na Praia de Oil on canvas
Copacabana, Rio de Janeiro, 51 x 44,5 cm
1918
Óleo sobre tela
Oil on canvas
32,5 x 43 cm

Oswaldo Teixeira Alberto da Veiga Guignard

Praça Floriano, Rio de Janeiro, Retrato da pintora Tarsila do
1922 Amaral, 1929
Óleo sobre tela pegada en Óleo sobre tela
madera Oil on canvas
Oil on canvas on wood 23 x 31 cm
31 x 31 cm

148
 Tarsila do Amaral Victor Brecheret
Um cubista o O Modelo, 1923 Dançarina, ca. 1925
Óleo sobre tela Mármol
Oil on canvas Marble
55 x 46 cm 73 x 12 x 35 cm

Antônio Gomide
Oração na igreja, ca. 1923
Óleo sobre tela
Tarsila do Amaral Oil on canvas
Um feminino de perfil (estudo), 77 x 49 cm
1923
Pastel sobre papel
Pastel on paper
24 x 16 cm

Vicente do Rego Monteiro Antônio Gomide

Fuga para o Egito, 1923 Banhistas, década de 1930
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
Oil on canvas Oil on canvas
89,5 x 79,2 cm 156,5 x 165 cm

Ismael Nery
Autorretrato com gola russa,
Vicente do Rego Monteiro 1925
A descida da cruz, 1924 Óleo sobre tela
Óleo sobre tela Oil on canvas
Oil on canvas 33 x 24 cm
79,5 x 89,2 cm

Ismael Nery
Vicente do Rego Monteiro Duas figuras, ca. 1928
Tenistas, 1928 Óleo sobre cartón pegado
Óleo sobre tela sobre madera
Oil on canvas Oil on cardboard on wood
110 x 100 cm 36 x 28 cm

149
Pau Brasil y Manifiesto Antropófago
———
Autor desconocido (Unknown)
Oratório Esmoler (capelinha),
s. XVIII
Madera policromada
Polychrome wood
34 X 21 X 14,5 cm
Tarsila do Amaral
Estudo para “A Negra”, 1925
Técnica mixta sobre papel
Mixed media on paper
19 x 12 cm
Tarsila do Amaral
Morro da Favela, 1924
Óleo sobre tela
Oil on canvas
64,5 x 76 cm
Tarsila do Amaral
A boneca, 1928
Óleo sobre tela
Oil on canvas
60 x 45 cm
Di Cavalcanti, Emiliano
Augusto (Cavalcanti de
Albuquerque Melo)
Roda de Samba, 1929
Óleo sobre madera
Oil on wood
64 x 49 cm
150
Di Cavalcanti, Emiliano
Augusto (Cavalcanti de
Albuquerque Melo)
Menina de Guaratinguetá,
ca. 1929
Óleo sobre tela
Oil on canvas
81,5 x 65 cm
Cícero Dias
Passeio de charrete no
canavial, década de 1930
Acuarela sobre papel
Watercolor on paper
77,5 x 73 cm
Cícero Dias
Moças banhando-se no Rio,
década de 1930
Acuarela sobre papel
Watercolor on paper
30 x 40 cm
Di Cavalcanti, Emiliano
Augusto (Cavalcanti de
Albuquerque Melo)
Estudo para painel decorativo
do Teatro Joao Caetano, Rio
de Janeiro, 1929
Acuarela, lápiz de color y
grafito sobre papel
Watercolor, color pencil and
graphite on paper
31,5 x 35,5 cm
Di Cavalcanti, Emiliano
Augusto (Cavalcanti de
Albuquerque Melo)
Estudo para painel decorativo
do Teatro Joao Caetano, Rio
de Janeiro, 1929
Acuarela, lápiz de color y
grafito sobre papel
Watercolor, color pencil and
graphite on paper
31,3 x 36 cm
John Graz
As baianas, ca. 1930
Óleo sobre tela
Oil on canvas
99 x 169 cm
 Cícero Dias Cândido Portinari
Vista do porto do Recife, Retrato de Maria Portinari,
ca. 1930 * ca. 1931
Óleo sobre aglomerado Óleo sobre madera
Oil on hardboard Oil on canvas
122 x 228 cm 49,5 x 33 cm

John Graz
Floresta tropical,
década de 1930
Óleo sobre tela
Oil on canvas
255 x 155 cm

Lasar Segall
Natureza-morta,
década de 1930
Óleo sobre tela
Oil on canvas
39,5 x 50 cm

Tarsila do Amaral
O lago, 1928 Aleijadinho
Óleo sobre tela São Manoel, 1791-1812
Oil on canvas Madera policromada
75,5 x 93 cm Polychrome wood
48,5 x 19 x 13 cm

Brasil popular y social: entre lo autóctono y

lo internacional (1932-1962)
———

Cândido Portinari
Futebol, 1935 Alberto da Veiga Guignard
Óleo sobre tela São Sebastiao, 1947
Oil on canvas Óleo sobre madera
97 x 130 cm Oil on wood
48 x 38 cm

Carlos Prado
Varredores noturnos, 1935
Óleo sobre aglomerado
Oil on hardboard
82 x 102 cm
Cícero Dias
Procissão de Ramos,
ca.1930-39
Óleo sobre tela
Di Cavalcanti, Emiliano Oil on canvas
Augusto (Cavalcanti de 55,5 x 46,7 cm
Albuquerque Melo)
Autorretrato, 1943
Óleo sobre tela
Oil on canvas
35 x 27 cm

151
 Alberto da Veiga Guignard
Paisagem imaginária, ca. 1941
Óleo sobre madera
Oil on wood
120 x 99,5 cm
Cícero Dias
Sin título (Untitled),
década de 1930
Témpera y tinta sobre papel
pegado en aglomerado
Tempera and ink on paper on
hardboard
57 x 48 cm

Alberto da Veiga Guignard
Paisagem imaginária, ca. 1941
Óleo sobre madera
Oil on wood
119,5 x 100 cm
Cícero Dias
Sin título (Untitled), 1928
Acuarela y tinta sobre papel
Watercolor and ink on paper
50 x 40 cm

Flávio de Carvalho
Retrato ancestral, 1932
Óleo sobre tela
Oil on canvas
Alberto da Veiga Guignard 81 x 60 cm
Noite de São Joao, 1953
Óleo sobre madera
Oil on wood
31,5 x 40,5 cm

Maria Helena Vieira da Silva

Le lancier, ca. 1940 Flávio de Carvalho
Óleo sobre tela pegada Retrato de Burle Marx, 1955
sobre cartón Óleo sobre tela
Oil on canvas on cardboard Oil on canvas
26,5 x 35,5 cm 92 x 73 cm

Onírico
———

Cícero Dias
Sin título (Untitled),
década de 1930
Témpera y tinta sobre
papel pegado
en aglomerado Antônio Gomide
Tempera and ink on paper Composição onírica, 1934
on hardboard Acuarela y grafito sobre papel
57 x 48 cm Watercolor and graphite
on paper
32 x 46 cm

152
 Maria Martins Síntesis constructiva libre
Não te esqueças nunca que eu ———
venho dos trópicos, ca. 1942
Bronce Cícero Dias
Bronze Relações incertas, 1953
95 x 120 x 70 cm Óleo sobre tela
Oil on canvas
81 x 65 cm

Maria Martins
Uirapuru, ca. 1945
Bronce
Bronze
95 x 44 x 38 cm

Alfredo Volpi
Bandeiras, década de 1950
Témpera sobre tela
Tempera on canvas
62,5 x 116 cm

Maria Martins
Orfeu, 1953
Bronce Alfredo Volpi
Bronze Brinquedos, década de 1950
95 x 120 x 70 cm Témpera sobre tela
Tempera on canvas
42,2 x 73 cm

Alfredo Volpi
Bandeirinhas, década de 1960
Témpera sobre tela
Tempera on canvas
116 x 72 cm

Maria Martins
Apuseiro, ca. 1943
Bronce (sobre base de madera)
Bronze (on wooden base)
25 x 65 x 30 cm

Rubem Valentim
Composição, 1962
Agnaldo Manoel dos Santos Óleo sobre tela
Roda, década de 1950 Oil on canvas
Madera 70 x 50 cm
Wood
37 x 29 cm

153
 Rubem Valentim Frans Krajcberg
Composição N° 13, 1962 Escultura, década de 1960
Óleo sobre tela Madera
Oil on canvas Wood
70 x 50 cm 202 x 110 x 100 cm

Rubem Valentim
Composição, 1962 Tomoshige Kusuno
Óleo sobre tela Composição, 1965
Oil on canvas Óleo sobre tela
70 x 50 cm Oil on canvas
85,5 x 100 cm

Autor desconocido (Unknown)

Sagrada familia, 1825-1870
Madera policromada
Polychrome wood
44 x 31,5 x 15 cm
Flávio-Shiró Tanaka
Composição abstrata, 1961
Óleo sobre tela
Oil on canvas
60 x 73 cm
Alberto da Veiga Guignard
Familia de fuzileiro naval, 1959
Óleo sobre madera
Oil on wood
40 x 28,7 cm

Manabu Mabe
Gráfica, década de 1950
Óleo sobre tela
Oil on canvas
81 x 77 cm

Informalismo
———

Alberto da Veiga Guignard

Execução de Tiradentes, 1961 Iberê Camargo
Óleo sobre madera Expansão II, 1964
Oil on wood 212 x 150 cm
60 x 80 cm

154
Abstracciones geométricas. Antônio Maluf
Arte Concreto (1950 - 1958) Sin título, 1952
——— Gouache sobre papel
Gouache on paper
Luiz Sacilotto 36 x 30 cm
Concreção, década de 1950
Esmalte sobre cartón
Enamel on cardboard
48,5 x 69 cm

Antônio Maluf
Composição, 1952
Heinz Kühn Acuarela, gouache y grafito
Sin título (Untitled), 1955 sobre papel
Óleo sobre tela Watercolor, gouache and
Oil on canvas graphite on paper
30 x 40 cm 42 x 42 cm

Antônio Maluf
Cidade e estrada de ferro,
Milton Dacosta 1953
Natureza-morta sobre trilhos, Tinta y gouache sobre cartón
1954-1955 Ink and gouache on cardboard
Óleo sobre tela 48,5 x 37,5 cm
Oil on canvas
22,3 x 53 cm

Samson Flexor
Sin título (Untitled), 1952
Óleo sobre madera
Oil on wood Antônio Maluf
53 x 53 cm Sin título, 1953
Óleo sobre cartón pegado en
Eucatex
Oil on cardboard on Eucatex
47 x 71 cm

Lothar Charoux
Alfredo Volpi Construção geométrica,
Elementos geométricos, ca. 1950
década de 1950 Óleo sobre tela
Témpera sobre tela Oil on canvas
Tempera on canvas 54,5 x 46,3 cm
67 x 73 cm

Lothar Charoux
Construção geométrica, 1951
Alfredo Volpi Óleo sobre tela
Composição concreta, Oil on canvas
década de 1950 61 x 50 cm
Témpera sobre tela
Tempera on canvas
54,3 x 72,5 cm

155
 Luiz Sacilotto Maurício Nogueira Lima
Concreção, 1956 Composição concreta,
Esmalte sobre madera década de 1950
Enamel on wood Gouache sobre cartón
61 x 61,4 cm Gouache on cardboard
0,74 X 73,5 cm

Maurício Nogueira Lima

Luiz Sacilotto Espaços negativos-positivos,
Sin título, ca. 1960 1953
Óleo sobre tela Tinta en pasta sobre
Oil on canvas aglomerado
48,5 x 69 cm Paste ink on hardboard
60 x 60 cm

Luiz Sacilotto
Composição, década de 1950
Gouache sobre cartón
Gouache on cardboard
52,5 X 44,5 cm Geraldo de Barros
Composição, 1955
Esmalte sobre aglomerado
Enamel on hardboard
60 x 60,5 x 5,2 cm

Judith Lauand
Concreto N°29, Waldemar Cordeiro
concentração à direita, 1956 Sin título (Untitled), 1958
Óleo sobre madera Esmalte sobre aglomerado
Oil on wood Enamel on hardboard
59,5 x 59,5 cm 51 x 51 cm

Maurício Nogueira Lima

Estudo, 1957 Kazmer Féjer
Gouache sobre papel Sin título (Untitled), ca. 1950
Gouache on paper Acrílico
37,5 x 41,5 cm Acrylic
21 x 80 x 37 cm

Maurício Nogueira Lima
Composição Concreta, 1956
Gouache sobre cartón
Gouache on cardboard
0,57 X 0,56 cm
Willys de Castro
Pintura 174: ritmos coplanares,
1956
Tinta industrial sobre madera
Industrial ink on wood
69 x 69 cm

156
 Ivan Serpa Lygia Clark
Pintura N°97, ca.1957 Superfície modulada, ca. 1955
Óleo sobre tela Tinta industrial sobre madera
Oil on canvas Industrial ink on wood
70 x 70 cm 114 x 77 cm

Ivan Serpa
Sin título (Untitled), ca. 1957
Relieve en madera pintada
Relief on painted wood
46 x 18 x 9,3 cm
caja de acrílico (acrylic case):
51 x 24,7 x 16,3 cm Lygia Clark
Planos em superfície
modulada, 1957
Tinta industrial sobre madera
Industrial ink on wood
75 x 75 cm
Lygia Clark
Descoberta linha alumínio,
ca. 1954
Óleo sobre tela y madera
Oil on canvas and wood
93,2 x 93,2 cm

Lygia Pape
Sin título, 5/20, 1954-1956
Óleo sobre madera
Oil on wood
40 x 40 cm

Lygia Clark
Superfície modulada N°3,
ca. 1957
Tinta industrial sobre madera
Industrial ink on wood
75,8 x 75,8 cm
João José Costa
Ideia quádrupla, 1956
Óleo sobre tela
Oil on canvas
51,5 x 61,5 cm

Lygia Clark
Superfície modulada N°4,
ca. 1955
Tinta industrial sobre madera Décio Vieira
Industrial ink on wood Sin título (Untitled), 1956
65 x 100 cm Óleo sobre cartón
Oil on cardboard
59,5 x 44,5 cm

Lygia Clark
Superfície modulada, 1958
Tinta industrial sobre madera
Industrial ink on wood
90 x 65 cm

157
 Décio Vieira João José Costa
Espaço construído, 1954 Sin título (Untitled), 1959
Témpera sobre cartón Gouache y grafito sobre papel
Tempera on cardboard Gouache and graphite
50 x 39 cm on paper
48,5 x 48,5 cm

Ubi Bava
O definido e o indefinido,
1957- 1958
Décio Vieira Témpera sobre papel
Sin título, 1954 Tempera on paper
Óleo y collage sobre tela 50,5 x 50,5 cm
Oil and collage on canvas
100,5 x 81 cm

Ruptura de lo moderno.
Experiencias hacia lo contemporáneo (1959 - 1976)
Neoconcretos
———

Aluísio Carvão
Preto Branco, 1959
Aluísio Carvão Óleo sobre tela
Cromática, 1957 Oil on canvas
Óleo sobre tela 90 x 87 cm
Oil on canvas
50 x 61 cm

Hélio Oiticica Raul Porto

Sin título (Untitled), ca. 1955 Sin título (Untitled), 1959
Gouache sobre cartón Gouache sobre papel
Gouache on cardboard Gouache on paper
32 x 39 cm 21 x 21 cm

Raul Porto
Hélio Oiticica Sin título (Untitled), 1960
Seco 7 (metaesquema), 1957 Óleo sobre tela
Témpera sobre cartón Oil on canvas
Tempera on cardboard 35 x 30 cm
39 x 43 cm

Hélio Oiticica Hércules Barsotti

Lá e cá (metaesquema I), Sin título (Untitled), 1959
ca. 1958 Témpera sobre papel
Témpera sobre cartón Tempera on paper
Tempera on cardboard 71,5 x 71,5 cm
51 x 62,5 cm

158
 Antônio Maluf Lygia Pape
Sin título (Untitled), 1961 Sin título (Untitled),
Tinta sobre papel pegado en Tecelares, 5/20,
gomaespuma 1955-1959
Ink on paper on foam rubber Xilografía sobre papel de arroz
27 x 19,5 cm Woodcut on rice paper
15 x 22 cm

Lygia Pape
Sin título (Untitled),
Tecelares, 5/20,
1955-1959
Xilografía sobre papel de arroz
Antônio Maluf Woodcut on rice paper
Progressões crescentes e 20 x 15 cm
adjacentes, ca. 1960
Acrílico sobre cartón pegado
en Eucatex
Acrylic on cardboard on
Eucatex
25 x 15,5 cm

Lygia Pape
Sin título (Untitled),
Tecelares, 5/20,
1955-1959
Lygia Pape Xilografía sobre papel de arroz
Sin título (Untitled), Woodcut on rice paper
Tecelares, 5/20, 20 x 18,5 cm
1955-1959
Xilografía sobre papel de arroz
Woodcut on rice paper
16 x 19 cm

Rubem Ludolf
Lygia Pape Sin título (Untitled), 1960
Sin título (Untitled), Óleo sobre tela
Tecelares, 5/20, Oil on canvas
1955-1959 45 x 60 cm
Xilografía sobre papel de arroz
Woodcut on rice paper
18 x 17 cm

Mário Silésio
Desdobramento azul e preto,
1961
Óleo sobre tela
Oil on canvas
Lygia Pape 100 x 64,7 cm
Sin título (Untitled),
Tecelares, 5/20,
1955-1959
Xilografía sobre papel de arroz
Woodcut on rice paper
20 x 15 cm

159
 Arnaldo Ferrari
Sin título (Untitled), 1961
Óleo sobre tela
Oil on canvas
75,2 x 77,5 cm
Amilcar de Castro
Sin título (Untitled),
década de 1960
Acero
Steel
42 x 50 x 36,5 cm

Marília Giannetti Torres
Sin título (Untitled), 1960
Óleo sobre tela
Oil on canvas
73 x 60 cm
Amilcar de Castro
Sin título (Untitled),
década de 1960
Hierro
Iron
80,5 x 40,5 cm x 80,5 cm
base de granito (granite base):
6 x 50 x 50 cm

Lygia Clark
Bicho, 1960
Aluminio
Aluminium
38 x 40 x 40 cm

Dionísio del Santo

Estrutura em branco, 1960
Óleo sobre tela
Oil on canvas
73 x 54 cm
Lygia Clark
Bicho, 1960
Aluminio
Aluminium
11 x 20 x 27 cm

Hércules Barsotti
Três pretos, 1962
Óleo y pigmentos sobre tela
Oil and pigment on canvas
70 x 70 cm
Lygia Clark
Bicho, década de 1960
Aluminio articulado
Articulated aluminium
25,6 x 57 x 56 cm

Hélio Oiticica
Amilcar de Castro Relevo espacial, 1959-2002
Composição, s/f Acrílico sobre madera
Hierro Acrylic on wood
Iron 110 x 280 x 12 cm
30 x 8 x 27 cm

160
 Raymundo Colares Pedro Escosteguy
Gibi, 1969 Objeto popular, 1966
Recorte de papel de color Tinta sobre madera
Color paper cutout Ink on wood
42,7 x 42,8 cm 130,5 x 194 cm

Antonio Dias
Raymundo Colares Emblema para uma esquadrilla
Gibi, 1971 assassina, 1967
Recorte, costura sobre Tinta acrílica, tinta vinílica y
papel de color poliéster sobre tela y madera
Cutout, needlework on Acrylic ink, vinyl ink and
color paper polyester on canvas and wood
44 x 44 cm 126 x 176 cm

Carlos Vergara
Retratos íntimos: eu e Marieta,
1966
Waldemar Cordeiro Tinta acrílica y collage sobre
Sin título (Untitled), 1963 aglomerado
Óleo sobre tela Acrylic ink and collage on
Oil on canvas hardboard
155,5 x 68,5 cm 64,5 x 182 cm

Wanda Pimentel
O envolvimento, 1968
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic ink on canvas
116 x 89 cm

Nuevas figuraciones
———

Rubens Gerchman
Cidade Z, 1965
Óleo sobre aglomerado
Oil on hardboard
175 x 173,5 cm Antonio Dias
Sin título (Untitled), 1968
Óleo sobre tela
Oil on canvas
50 x 69 cm

Rubens Gerchman Franz Weissmann

Sin titulo (Untitled), 1966 Amassados, 1966
Objeto de madera con collage Relieve en aluminio
de impresión fotográfica y Relief on aluminium
acrílico sobre madera terciada 75 x 86,5 x 6 cm
Wooden object with
photocollage and acrylic on
plywood
24 x 26 x 37 cm

161
 Franz Krajcberg
Flores e sombras, ca. 1968-
1972
Tinta acrílica sobre madera
Acrylic ink on wook
117 x 75 x 31 cm
Hélio Oiticica
Bocetos y maqueta para
escenografía del film
“Cangaceira eletrônica”
(Sketches and model for
the film set of “Cangaceira
eletrônica”), ca. 1970
Técnica mixta. Materiales varios
sobre papel: lápiz color, crayón,
tinta china, tinta indeleble,
témpera, marcador, birome,
grafito, papel metalizado
Mixed media. Various materials
on paper: color pencil, crayon,
Indian ink, indelible ink,
tempera, marker, ballpoint pen,
graphite, glossy paper
32 x 47 cm
Hélio Oiticica
Maqueta para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Model for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
Set de TV
TV set
33 x 50 x 13 cm
Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
Sala de control de la TV
TV control room
32 x 47 cm
Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm
162
Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm
Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm
Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm
Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm
Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm
Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm
Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm
 Hélio Oiticica Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica” film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of (Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”), “Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970 ca. 1970
32 x 47 cm 47 x 32 cm

Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm

Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
Hélio Oiticica film “Cangaceira eletrônica”
Boceto para escenografía del (Sketch for the film set of
film “Cangaceira eletrônica” “Cangaceira eletrônica”),
(Sketch for the film set of ca. 1970
“Cangaceira eletrônica”), 32 x 47 cm
ca. 1970
32 x 47 cm

Op Art. Nuevas Tendencias

Hélio Oiticica ———
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica” Almir Mavignier
(Sketch for the film set of Sin título (Untitled), 1959
“Cangaceira eletrônica”), Óleo sobre tela
ca. 1970 Oil on canvas
32 x 47 cm 45,5 x 76 cm

Hélio Oiticica
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm Almir Mavignier
Sin título (Untitled),
década de 1960
Hélio Oiticica Óleo sobre tela
Boceto para escenografía del Oil on canvas
film “Cangaceira eletrônica” 30 x 60 cm
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm Almir Mavignier
Sin título (Untitled), 1967
Óleo sobre tela
Oil on canvas
Hélio Oiticica 30,5 x 30,5 cm
Boceto para escenografía del
film “Cangaceira eletrônica”
(Sketch for the film set of
“Cangaceira eletrônica”),
ca. 1970
32 x 47 cm

163
 Ubi Bava
Sin título (Untitled), ca. 1967
Espejo y madera pintada
Mirror and painted wood
93 x 72 cm
Sergio Camargo
Relevo Nro. 301, 1970 *
Tinta plástica sobre
aglomerado
Plastic ink on hardboard
80 x 60,5 x 10 cm

Sergio Camargo
Relevo Nro. 371, 1972 *
Tinta plástica sobre madera
Plastic ink on wood
102,5 x 102 x 8 cm

Ubi Bava
Você sempre você, 1973
Espejos parabólicos y acrílico
Parabolic mirrors and acrylic
73 x 73 cm

Sergio Camargo
Torre em relevo, 1973 *
Mármol
Marble
31,7 x 30, 8 x 13 cm

Síntesis constructivas Sergio Camargo

——— Sin título (Untitled), 1975
Mármol de Carrara
Carrara Marble
Willys de Castro 34 x 10 x 10 cm
Objeto ativo, 1969
Óleo sobre tela pegada en
madeira
Oil on canvas on wood
70,3 x 3,5 cm
Sergio Camargo
Coluna, ca. 1981
Mármol
Marble
105,5 x 18 x 18 cm
Ascânio MMM
Espaço 1, 1968
Madera pintada
Painted wood
85,5 x 40 x 40 cm

Sergio Camargo
Torre, década de 1960
Mármol de Carrara
Carrara Marble
76,5 x 54,5 x 31 cm
Waltercio Caldas
O pequeno príncipe, 1978
Tubos de hierro y libros
Iron pipes and books
71,5 x 80 cm

164
 Wanda Pimentel Antonio Dias
Dois cintos cruzados, 1975 Fragile, 1970
Acrílico sobre tela Óleo sobre tela
Acrylic on canvas Oil on canvas
90 x 116 cm 84,3 x 128 cm

Anna Maria Maiolino

Trajetória, 1976
Raimundo Colares Tinta acrílica y línea de costura
Ónibus, s/f sobre papel
Tinta automotriz sobre madera Acrylic ink and needlework
Automotive ink on wood on paper
50 x 50 cm 47,5 x 67 cm

Ivan Serpa
Serie amazónica número 8,
ca. 1968-1972
Óleo sobre tela
Oil on canvas
92 x 92 cm

Exploraciones sensibles
———

Mira Schendel
Sin título. De la serie
“Objetos gráficos”
(Untitled. From the “Graphic
Objects” series), ca. 1968
Óleo sobre papel arroz
montado entre placas de
acrílico transparente con
aplicación de letras de acrílico
Oil on rice paper mounted
on transparent acrylic sheets
stamped with acrylic letters
100 x 100 cm

* Obra no expuesta en
el Museo Nacional de Arte

165
Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la Colección Fadel
Museo Nacional de Arte, México. 8 de junio - 28 de agosto, 2016
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. 24 de noviembre, 2016 - 21 de febrero, 2017

Exposición Publicación Agradecimientos

MALBA Coordinación Editorial MALBA agradece a Paulo Herkenhoff;

Curadora
Coordinación de Producción
Victoria Giraudo
Coordinación Logística
Florencia Cambón
Coordinación de Montaje
Mariano Dal Verme
Montaje
Heriberto Ramón Rodríguez,
José Luis Rial, Andrés Toro
Museo Nacional de Arte (MUNAL)
Coordinación General
Agustín Arteaga
Coordinación Técnica
Claudia Barragán Arellano
Paulina Bravo Villarreal
Revisión y Adecuación de
Contenidos Curatoriales
Aridana Patiño Guadarrama
Registro de Obra
María de los Ángeles Cortés Arellano
Yanuba Calderón Aiza
Diseño Museográfico
Carlos Macías Martínez
Fernando Patiño Guadarrama
Montaje
Salvador Sánchez
Socorro Giménez Cubillos (MALBA)
Claudia A. Herrera Martínez (MUNAL)
Diseño Gráfico
Bruno Fernández
Diagramación
Pablo Branchini
Gestión de derechos
Romina Borengiu
Traducciones
Español-inglés: Lucía Balducci
(presentaciones de MALBA y Fadel;
ensayo de Victoria Giraudo); Micael Toledo
(presentaciones de R. Tovar y de Teresa,
R. Hernández, M. García Cepeda y
A. Arteaga)
Portugués-español-inglés: ONOMA
(ensayo de Paulo Herkenhoff)
Posproducción fotográfica
Christian De Elorriaga
Impresión
Artes Gráficas Palermo S.L.,
Madrid
a todo el equipo del Museo Nacional de
Arte; a Paula Amaral, MAM - Museu
de Arte Moderna de São Paulo; Max
Perlingeiro, Pinakoteke Cultural; Angelica
Padovani, MAR - Museu de Arte do Rio;
Ercilio Areias; Cristina Curado dos Santos;
Sandra Brecheret Pellegrini, Fundação
Escultor Victor Brecheret.
Y muy especialmente a Hecilda, Sérgio y
Marta Fadel.
El Museo Nacional de Arte agradece a
Hecilda y Sérgio Fadel por la generosidad
al facilitar obras de su colección para
presentarlas en México. A Eduardo F.
Costantini, Agustín Pérez Rubio, Victoria
Giraudo y al equipo del Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires por
invitar al Museo Nacional de Arte a
sumarse a la tarea de difundir el arte
brasileño en otras latitudes. A la Embajada
de Brasil en México, especialmente a
Enio Cordeiro, Embajador de Brasil en
México, Marcos Vinicios Vieira, Secretario
Cultural y Educativo y Embajador Mauro
Vieira, Ministro de Estado de Relaciones
Exteriores de Brasil, así como al Centro
Cultural Brasil México, por su aportación
al programa de actividades paralelas
que acompañarán la muestra. A nuestros
patrocinadores Federico de la Hoz, Jorge
Vega-Iracelay, Óscar Ortega Pacheco, Mara
Suero, Datia y Benjamín Bross, Ariel Rojo,
Gabriela Hinojosa, David Morales, Cecilia
Bernal y Sánchez. Asimismo, agradecemos
al Patronato del Museo Nacional de Arte
A.C. y a todo el equipo del museo por
hacer posible la exposición.
Derechos de reproducción © de los textos, sus autores. ISBN MALBA

De las obras: © de la presente edición: MALBA, Giraudo, Victoria

© 2016, Victor Brecheret Fundación Eduardo F. Costantini. Antropofagia y modernidad. Arte brasileño
© 2016, Fundaçao Iberê Camargo Todos los derechos reservados. en la Colección Fadel / Victoria Giraudo;
© Raquel Arnaud - State Sergio Camargo Paulo Herkenhoff. - 1a ed.
© 2016, Waldemar Cordeiro © 2016, de la presente edición - Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
© 2016, Cícero Dias / AUTVIS, Brasil / Instituto Nacional de Bellas Artes / MALBA ; México : Museo de Arte
SAVA, Argentina Museo Nacional de Arte Nacional, 2016.
© 2016, Emiliano Di Cavalcanti / AUTVIS, Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, 176 p. ; 21 x 27 cm.
Brasil / SAVA, Buenos Argentina colonia Chapultepec Polanco, delegación Traducción de: Lucía Balducci;
© 2016, Amilcar de Castro, licenciado por Miguel Hidalgo, 11560. Ciudad de México. Micael Toledo.
el Instituto Amilcar de Castro ISBN 978-987-46154-0-4
© 2016, Fabiana e Lendra de Barros 1. Arte Americano. 2. Desarrollo de
© 2016, Tarsila do Amaral Empreendimentos Colecciones. 3. Brasil. I. Herkenhoff, Paulo
© 2016, Samson Flexor II. Balducci, Lucía, trad. III. Toledo, Micael,
© 2016, Rubens Gerchman, licenciado por trad. IV. Título.
el Instituto Rubens Gerchman CDD 709
© 2016, Antônio Gomide
© 2016, John Graz ISBN INBA en trámite
© 2016, Frans Krajcberg
© 2016, Judith Lauand / AUTVIS, Brasil /
SAVA, Argentina
© 2016, Ascânio MMM
© 2016, Maurício Nogueira Lima
© 2016, César e Claudio Oiticica
© 2016, Cândido Portinari / AUTVIS,
Brasil / SAVA, Argentina – Derecho de
reproducción gentilmente cedido por
João Cândido Portinari
© 2016, Valter Sacilotto
© 2016, Mira Schendel
© 2016, Museu Lasar Segall – Ibram / MinC
© 2016, Rubem Valentim
© 2016, Décio Vieira
©2016, Victor Volpi / AUTVIS, Brasil /
SAVA, Argentina
© 2016, Franz Weissmann

Se han hecho todos los esfuerzos para

contactar con los titulares de los derechos
de las obras reproducidas. En caso de
que autores o sus derechohabientes no
mencionados aquí solicitaran el pago del
derecho de autor correspondiente al uso
descripto, deberán contactarse con SAVA
(Sociedad de Artistas Visuales Argentinos),
que entregará la suma depositada.
Museo de Arte Nacional
México
Secretaría de Cultura Roxana López Ramírez
Valeria de la Torre Herrera
Secretario
Rafael Tovar y de Teresa Depósito de Obra
José Guadalupe Reyes
Paredes Juárez
Instituto Nacional Víctor Manuel Fierro Sánchez
de Bellas Artes Israel Godínez Gómez
Francisco Vargas Hernández
Directora General
María Cristina García Cepeda Jefatura de Diseño Museográfico
Carlos Macías Martínez
Subdirector General de Patrimonio Fernando Patiño Guadarrama
Artístico Inmueble
Xavier Guzmán Urbiola Jefatura de Producción
y Montaje
Coordinadora Nacional Salvador Sánchez Monroy
de Artes Visuales
Magdalena Zavala Bonachea Tamara Carrasco Vilchis
Agustín Espinosa Villagómez
Director de Difusión y Relaciones Públicas Arturo García Ramírez
Roberto Perea Cortés Zayda Mora Valdez
Joaquín Muñoz Gómez
Saúl Salomón Muñoz Sánchez
Pablo Sánchez Gómez
Museo Nacional de Arte Esmeralda Totozau Ochoa
Daniel Valdés Paz
Director
Agustín Arteaga Jefatura de Diseño Gráfico
David Armando Reyes Méndez
Coordinación Fernando Ordoñez Amaro
de Desarrollo Institucional
Camille Giraud Subdirección de Curaduría
Paulina Bravo Villarreal
Laura Chávez Merino
Olga Franco Sánchez Coordinación de Curaduría
David Guzmán Galindo Ariadna Patiño Guadarrama
Santiago Peña Ortiz
Sharon Jazzán Dayán
Subdirección Mariano Meza Marroquín
de Exposiciones Alivé Piliado Santana
Claudia Barragán Arellano Víctor T. Rodríguez Rangel
Abraham Villavicencio García
Coordinación de Exposiciones Angélica Pacheco Álvarez
Mariana Holguín Madero Maribel Hernández Montoya
Ana Leticia García Rodríguez Enlace de Colecciones
Julia Martínez Cepeda María Estela Duarte Sánchez
María del Carmen Mogollán Osorio
Archivo Documental
Coordinación de Ana Celia Villagómez
Registro de Obra de la Vega
María de los Ángeles Araceli Soto Sánchez
Cortés Arellano
Jefatura de Publicaciones
Yanuva Calderón Aiza Claudia A. Herrera Martínez
Sicarú Vásquez Orozco Amelia Taracena Feral
Jefatura de Biblioteca
Polet Abigail Molleda Sabala
Faustino Ramírez Hernández
Elizabeth Rojas Sánchez
Subdirección de Comunicación
Aarón Polo López
Coordinación de Difusión
y Relaciones Públicas
Rebeca Richter Muñoz
Jefatura de Eventos
Fabiola Ruiz Durán
Promotores
Karen Edith Moreno Martínez
Vladimir Muñoz Badillo
Víctor Velázquez Méndez
Jefatura de Estrategias Web
Alejandro Gómez Escorcia
Mayté Valencia Salinas
Jefatura de Prensa
Sofía Gabriel del Callejo
Karina Gómez Villegas
Guadalupe Hernández Castañeda
Jefatura de Atención al Público
Monsserrat Pérez Vázquez
Módulo de Informes
Leticia Monares González
Mariana Moreno Olivares
Mediación Educativa
Visitas Guiadas
Arturo Tadeu Pérez Cerón
Ángel Eduardo Ysita Chimal
Norma Angélica Pérez Ramos
Elizabeth Trejo Mora
Programación Académica
y Actividades Educativas
César Augusto Trejo López
Mario Iván Martínez Cristóbal
Ilse Ordaz Briz
Julieta Cárdenas Walls
Investigación Educativa
David Caliz Manjarrez
Frida Ramírez Tapia
Yair Ocadiz Salazar
Subdirección Administrativa
Gonzalo Romero Toscano
Administración
María Angélica Martínez Montes de Oca
Carlos Alonso Camela García
José Alberto Contreras Contreras
Jaquelline Estefany Cruz Alvarez
Guadalupe Verónica Estrella Rico
Ana María Flores Cuenca
Claudia Isabel Galindo Fiscal
Elvira Gutiérrez Gómez
Moisés Hernández Rivera
Paulina Islas Aparicio
Sergio Lara Valdez
Andrea López Mendoza
María Celia Luna Bravo
María Estel Maguey Ramírez
Martha Elvia Medina Guerrero
Teresa Edith Norberto Suárez
Ángel de Jesús Núñez Martínez
Gilberto Ocampo Soto
José Fernando Olvera Becerra
Diana Laura Pacheco Rivera
Francisco Paz Barranco
Diana Alejandra Peña García
Wendy Ramírez González
María Enriqueta Ramírez Ramírez
Moisés Robles Mendoza
Beatriz Nayelli Rodríguez Bautista
Carlos Romero Cárdenas
Laura Elena Sánchez Hernández
María Cecilia Sánchez Morales
Sistemas
Adrián Pérez Camarena
Luis Abraham Chegüe Ordóñez
Rafaela Guzmán Urrutia
Enrique Medina Zapata
Jaime Mendoza Álvarez
Mantenimiento
Rubén Vázquez Zúñiga
Froylán Casique Martínez
Fernando Escalera Padilla
Nora Sandra Fierro Reyes
Augurio García Santiago
Pedro Herrera Sánchez
Juan Manilla Montero
Magdaleno Medina Guzmán
Guillermo Meza Jiménez
Bernabé Alejandro
Mondragón Aguilar
Andrés Uriel Padilla Andriano
Gilberto Puga Hernández
Alejandro Arturo Navarro Vadillo
Servicios Generales
Juan Manuel Avilés Herrera
Ana Carolina Barbosa Martínez
María de Jesús Moctezuma Luévano
Seguridad
Jorge Godínez Torres
Agustín Montes de Oca Álvarez
Rodolfo Azpeitia Ruiz
Martha Laura Bernal Rodríguez
Ismael Castillo Gutiérrez
Juventino Figueroa González
José Luis Guzmán García
Israel Lozano Rosales
José Lugo Gil
Federico Maldonado Villanueva
Martha Martínez Bolaños
Edgar Munguía Albarrán
Pedro Felipe Quiroz Mimbrera
Roberto Ricardo Rojas Sánchez
Loreto Bertha Serrano Peralta
Octavio Solano Esquivel
Protección Civil
Silvano Ramírez Ortega
Arturo Martínez Gil
Patronato del Museo
Nacional de Arte
Consejo Directivo
Presidente
Roberto Hernández Ramírez
Vicepresidente
Valentín Díez Morodo
Tesorero
Eduardo Cepeda Fernández
Secretario
Antonio Purón Mier y Terán
Vocales
Mariana Pérez Amor
Alejandra Reygadas de Yturbe
Coordinacion Ejecutiva
Marcela Arregui
Coordinacion Operativa
Mariana Canales Salas
Patronos
Sergio Autrey Maza
Juan Francisco Beckmann Vidal
Eduardo Cepeda Fernández
Paula Cussi de Azcárraga
Xavier de Bellefón
Valentín Díez Morodo
Alfonso García Macías
María Teresa González Salas de Franco
Patricia Hernández Ramírez
Roberto Hernández Ramírez
Antonio Madero Bracho
Miguel Mancera Aguayo
Luis Peña Kegel
Mariana Pérez Amor
Antonio Purón Mier y Terán
Luis Rebollar Corona
Alejandra Reygadas de Yturbe
Liébano Sáenz Ortiz
Fernando Senderos Mestre
María Teresa Uriarte Castañeda
Juan Velásquez
Juan Ricardo Pérez Escamilla
Tienda y Eventos Especiales
Yunuen Morales Gutiérrez
Lizbeth Morales Martínez
Tienda
Silvia Ramírez Barrera
Mariana Cárdenas González
Hugo de la Paz Cardeña
Alfonso Adrián Solís Macías
Diseño
Evelyn Malagón
Amigos MUNAL
Enrique Garrido
Voluntariado y Asistencia
Patricia Medina Reyes
Jorge Zamora Quintero
Fundación Costantini
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires

Presidente Curaduría Programas Públicos

Eduardo F. Costantini
Coordinadora Ejecutiva Coordinadora Ejecutiva
Director Artístico Victoria Giraudo Lucrecia Palacios
Agustín Pérez Rubio
Asistente Asistente
Asistente Romina Borengiu Maite Paramio
Daniela Rial
Coordinación de Proyectos Coordinadora de Educación
Gerente General Josefina Barcia Renata Cervetto
Emilio Xarrier
Registro Gestión y Programación
María Florencia Cambón Laura Scotti

Gestión de Colección Educadores

Ángeles Devoto Solana Finkelstein
Alejandro Rozenholc
Gestión y Coordinación Diego Murphy
de Montaje Daniela Seco
Mariano Dal Verme Mariano Nicolai

Producción y Montaje Asistentes de Educación

Andrés Toro Fiorella Talamo
Gabriela Santagostino
Iluminación y Multimedia
Heriberto Ramón Rodríguez Coordinador de Cine
Fernando Martín Peña
Asistente Técnico
José Luis Rial Asistente
Maximiliano Basso Gold
Asistente General
María Costantini Ayudante de Sala
Francisco Lezama
Comunicación y
Publicaciones Proyectorista
Manuel Pose
Coordinadora Ejecutiva
Guadalupe Requena Coordinadora de Literatura
María Soledad Costantini
Coordinadora de
Publicaciones Gestión y Programación
Socorro Giménez Cubillos Carla Scarpatti
Magdalena Arrupe
Editor Web
Fernando Bruno Tienda

Diseñador Gráfico Coordinador

Pablo Branchini Facundo De Falco

Responsable de Prensa Asistentes

Soledad Álvarez Campos Horacio Cornejo
Mauricio Sosa
Atención al Público
Clara María España
Soledad Viscarra Claros
Elías Paz Villegas
Administración Comité de Adquisiciones
y Finanzas y Comité de Programas Públicos

Coordinador Coordinadora
Adrián Lanzós Elena Nofal

Asistentes Asistente
Sabrina Lemos Camila Knowles
Gabriela Lemos

Coordinadora Malba Amigos

Recursos Humanos
Paula Cantariño Comisión Directiva

Recepción Presidente
Marisabel Del Fiore Horacio Areco

Cajas y Atención al Público Vicepresidenta Primera

Lucila Posada Amalia Monpelat
Ivón Vallejos
Silvia Lucero Vicepresidenta Segunda
Paula López Josefina Maxit
Mónica Lizzi
Gabriela Albornoz Tesorero
Leonardo Belvedere Luis M. González Lanuza
Ángela Eslava Ortega
Anahí Ochmichen Secretario
Priscila Rojas Albornoz Mario Zirardini
Juan Valenzuela Cruzat
María Sol Grünschläger Prosecretaria
Elena Nofal
Eventos
Romina Pérez Vocales Titulares
Silvina Lage
Sistemas Clara Torresagasti
Ricardo Lasa
Vocal Suplente
Intendente Sofía Aldao
Luis Limeres
Comisión Revisora
Auditorio de Cuentas
Andrés Smith
Miembros Titulares
Jefe de Mantenimiento Alicia Costa
Juan C. Carrizo Myriam Costa
Timothy Gibbs
Técnicos de
Mantenimiento Edilicio Miembros Suplentes
Arnaldo Coronel Veira Luis Orellano
Christian D’Alessandro Morales Antonio Lanusse
Nelson Vargas
Nicolás Verón Asistente Ejecutiva
Belén Redondo
Maestranza
Laly Largo Torres Atención Amigos
José Insaurralde Florencia González Moreno
Julio César Calgaro
Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la Colección Fadel
se terminó de imprimir en mayo 2016 en los talleres de Artes Gráficas Palermo.
Se utilizaron los papeles Cyclus Print de 90 gr y Gardapat Kiara de 150 gr.
La tirada fue de 2.500 ejemplares.