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En un ensayo - reciente, pero tan provocativo como las primeras piedras lanzadas de la
mano de aquel gamberro, la Microhistoria - Carlo Ginzburg vuelve a retomar el hilo que
lleva desde la HUELLA a la historia - en sus dimensiones de realidad, falacia o ficción. Si
actualmente términos como verdad histórica inevitablemente se entrecomillan, este es uno
de los resultados de un largo proceso; los historiadores del Renacimiento aun veían la
veracidad como una cuestión retórica, "un problema de persuasión". Paulatinamente,
gracias al trabajo de los anticuarios que equipararon vestigio y prueba, las fuentes históricas
secundarias empezaron a ser objeto de sistemática duda. Así, la historia moderna emergió
de la confluencia de la “histoire philosofique” y la investigación anticuaria – pero nació ya
melancólica, con
la conciencia de que nuestro conocimiento del pasado es inevitablemente incierto,
1
discontinuo, lagunoso: basado sobre una masa de fragmentos y ruinas.
¿Que habrá podido ocurrir en los siglos siguientes a los referidos, para que la mirada que
enfoca un conjunto de HUELLAS empiece a asociarse con un d i s c u r s o , una
construcción prácticamente deliberada, una interpretación que puede devolver al pasado – y
también al presente- aquel mismo estatus de falacia o ficción del que justamente las pruebas
de los vestigios fragmentarios habían sacado la historia? Prácticamente el mismo año en
que salía El hilo y las huellas, se publica – en el rincón opuesto del mundo- un artículo
colectivo, el cual elegí tan solo por representar de modo sintético una visión radical con
muchísimos más acólitos. Si la modernidad sigue erigiendo monumentos – o
monumentalizando conjuntos de fragmentos del pasado – es para afirmar, como hacían los
Ilustrados, la universalidad – anti-geográfica y en cierto sentido - anti-histórica del espíritu
humano. La m o n u m e n t a l i z a c i ó n – como cada des-historización - sirve para ocultar
la violencia de un discurso lanzado desde el poder: la percepción del discurso está
controlada, alguien ha diseñado lo que tenemos que imaginar, creer o sentir,
reconstruyendo los fragmentos del pasado o del futuro para nosotros. En cambio, la visión
post-moderna, por lo menos así como la ven los filósofos de la desconstrucción, pasa por el
respeto absoluto hacia el fragmento y la negación de conducirlo a una forzosa totalidad. El
artículo gira alrededor de una cita de Hans Urlich Gumbrecht, de su obra “Los poderes de
la filología” (UIA 2007):
[…] presuponemos, para cualquier fragmento digno de tal nombre, un[a] intervención
violenta que ha causado la diferencia entre el texto (o más en general, la forma) pretendida
por el autor, y el texto que ha llegado hasta nosotros. Tal violencia puede provenir de una
intención que está en conflicto con la del autor, y que además tiene a su disposición un
poder superior para imponerse2.
1
GINZBURG, Carlo (2010), Descripción y cita. En El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio.
Buenos aires, Fondo de Cultura Económica.
2
Grupo Coppan SC (2009), Conmemorar en el espacio público. Fragmento vs. Monumento. En
http://biblioteca.cide.edu.
Los dos ensayos visualizan una idea que está en el aire como mínimo desde la existencia de
las tesis post-estructuralistas. Pero el segundo sería difícilmente inimaginable sin las
aventuras y las desventuras de la nueva museología. En lugar de repetir lo sabido sobre sus
aportaciones – y antes de ver qué conclusiones completamente opuestas puede generar la
post-modernidad para proseguir con la continua confrontación con sigo misma, quise
probar un experimento. Acercarme a un museo enciclopédico, académico, brillante, el más
lujoso, lustroso y quizás el más educadamente arrogante- a la antigua- que existe. Seguir su
historia – y a lo mejor los puntuales destellos de las microhistorias de sus obras- y ver cómo
aquello, que nunca fue una simple confluencia de multitud de miradas hacia el mundo y su
arte, está a su vez mirado. Tergiversado, interpretado, violado. Y cómo sobrevive, cómo
tras-ciende la historia, las revoluciones, los cambios, los despojos, los crímenes, la ultra-
modernización, sus propio mitos, sin perder aquel brillo de parqués de baile- ¿que digo?-
multiplicando la galantería, la soberbia, el misterio y la des-historización. ¿De verdad
pudieron pensar que se trata del Louvre? ¡Qué eurocéntricos son! Bienvenidos al Museo
estatal del Hermitage.
2. La construcción ilustrada.
Imaginen un núcleo en el mismo cruce de una red de historias − las líneas horizontales del
tiempo, las líneas circulares del poder que se expande sobre territorios y mentes… Tenemos
un punto, el punto final de la perspectiva, hija y madre paradójica de la mirada. Desde la
mirada de un niño del XXI que pisa el antiguo parqué imperial − con su capa invisible de
cicatrices de disparos y su capa invisibilizadora de iluminación digital - y ve cuento, magia,
película de horror y éxtasis, ensueño….hasta la mirada de un primer individuo capaz de
decir “veo todo el futuro porque el futuro será lo que veo yo”. ¿Han aterrizado después del
salto? Estamos en el punto del Proyecto Ilustrado.
Esta proyectado para ser contemplado desde todos los lados, de cerca y de lejos, con
plásticas fachadas bícromas y un complejo ritmo vertical, marcado por la dinámica de las
columnatas y de las estatuas de las cornisas. Todos los elementos decorativos - ventanales,
rocallas, frontones, retoman el mismo juego de claroscuro enfatizado. El edificio,
inseparable de su entorno urbanístico cercano al que sirve de medida (inevitable volver a
pensar en el punto de fuga, generador de la perspectiva), tal como este entorno se convertirá
en medida y foco para toda la urbe, desarrolla el mismo motivo con variaciones en las
diferentes fachadas. La central, que comunica con la plaza, está marcada por tres arcos
monumentales, su opuesta, orientada hacia río Neva, tiene una subrayada horizontalidad
gracias a las columnatas continuas. Las otras dos fachadas también cambian de tono, de la
emoción que pretenden provocar - que proyectan - en función de los espacios a los que
miran.4 Esta premeditada comunicatividad del espacio no hace sino aumentar hacia adentro,
llegando a culminar en espacios clave como la escalinata de Jordán -espacios que seguirán
proyectando parábolas de significados en el tiempo…
Mihail Mahaev, Vista del Palacio de Invierno (lado oriental), ca.1750. Dibujo.5
Añade también un teatro, otra intimidad donde cabían miles de brillantes invitados para
aplaudir las obras, algunas creadas por la misma gobernante. Y un nuevo edifico - el
Pequeño Hermitage, construido entre 1764 y1766, traduce los motivos del Palacio del
Invierno en un idioma de estrictas proporciones, multiplicadas por infinitas columnatas. Y
otro, réplica aun más intransigente de un discurso que se repite en el espacio,
multiplicándose y creciendo sin buscar respuesta, el Gran Hermitage, construido
entre1771-1787, esta vez por un emigrante alemán, Velten, un hombre de reformas
urbanísticas clasicistas, que emerge de la construcción de de aceras y acaba erigiendo
monumentos de los monarcas de una magnitud inaudita. La función de los dos edificios es
albergar los cuadros que no cabían en todo el enorme palacio, ni en los pabellones, galerías
y pasajes.6 Porque no entraban en cajas, sino en cajas muy grandes y muy selectas - pero
de esto leerán aparte.
Anónimo, Vista del jardín del Hermitage y Konstantin Andreevich Uhtomskiy, La loggia de
de la fachada sur del Pequeño Hermitage, 1773. Rafael, 1860. Acuarela.
6
VILINBAKHOV (2003),p.16
Benjamín Paterson, Vista de la Plaza del palacio y del palacio de Invierno desde el principio de
Avenida Nevsky (detalle), 1801. Óleo.
Pero también hablamos del hombre que pre-figuró un cruce de miradas, cuyos frutos
literalmente nutren el globalizado XXI. Una mirada de museo a museo. Cuando el
enciclopédico y trans-histórico Hermitage expresó su voluntad de ser la única institución
que no solo no decayera sino que prosperara y renaciera de las ruinas de la ex - Unión
Soviética, el equipo de salvamento formado por los mejores expertos extranjeros inauguró
el paquete de medidas de supra-occidentalización, europeización, mundialización,
exactamente con aquel abrazo con instituciones analógas. Hoy el Hermitage tiene sus
filiales en conjunto con museos como Guggenheim o Kunsthistoriches Museum de Viena –
y basta ya de repetir aquello de la no-inocencia de los nombres, ustedes ya lo habrán
memorizado. En cuanto al nuevo edificio, es justamente tal como hemos de esperar:
historicismo, monumentalidad, equilibrio, pórticos, atlantes entre las caras de los celebres
pintores, escultores y arquitectos del pasado…Las salas de las colecciones, con moderna
iluminación cenital diferencian entre los cuadros y la colección de antigüedades, ordenada
en espacios con estricta arquitectura antigua.
Leo von Klenze, Alzado de la primera sala de monedas y medallas en el Nuevo Hermitage.
Por fin el principio oficial: inaugurado el Nuevo Hermitage, Nicolás I lo declara museo
público. Bueno, o lo que se llama público. Los candidatos a visitantes tienen que pedir el
permiso para la visita en la cancillería y obedecer a un conjunto de normas tan extenso que
no cabe en solo un libro de reglamentos.7 A partir de este momento apenas aparecerán
7
VILINBAKHOV (2003), p.18
2. El montaje revolucionario
Existe una historia paralela que recoge décadas de disputas entre académicos y
conservadores, experimentos y repristinación. Se trata del debate sobre la coloración de la
escultura monumental de la fachada del Palacio de Invierno, en función de los cambios en
la solución bícroma de la fachada durante los siglos. ¿Por qué tanto interés?
Se cree que Rastrelli atribuyó un enorme valor al elemento plástico como configurador de
la arquitectura. Tras barandillas, cornisas, columnas con volúmenes específicos, variaciones
en la enmarcación de los vanos, consiguió convertir la inhumana escala de la grandeza
imperial en algo accesible para la mirada, comunicativo, emocional – una casa de mil
casillas donde habitan miles de muñecas de piedra y bronce.
Bordwell afirma que la estatuaria del plació forma parte del bando condenado, claramente
opuesto al de los héroes populares.
8
BORDWELL, David (1999), El cine de Eisenstein. Teoría y practica, Barcelona, Paidos, pp. 105-107
Esta (re-) visión coincide con la adoptada por el nuevo poder en su política artístico-
cultural. El arte, el autentico arte del pasado, es el que trasmite valores universales y
humanistas, ergo no pertenece al contexto histórico y político que lo ha creado, sino es
nuestro, tan nuestro como los carteles propagandísticos. Basta con hojear las anteriores
opiniones de Marx – o las posteriores de Lenin- sobre el valor del arte, para convencerse
que no tenían dudas al respeto. Esta convicción del marxismo-leninismo era el paso previo,
necesario para la construcción de una nueva religión secular, donde los valores morales
serán representados exactamente por el arte humanista y universal de todos los tiempos.
En contraposición, por supuesto, hay una parte del arte que es enemiga de este bien
absoluto. Bordwell sí tiene razón cuando escribe de la violación ejemplar que representa la
irrupción de los soldados en el espacio palaciego, como en el caso del dormitorio de la
emperatriz. Pero se trata de un acto de diferenciación: hay arte autentico – el universal, el
que pertenece a la humanidad y al futuro, ergo también a la revolución proletaria y este es
EL ARTE. Lo que queda fuera de la descontextualización ideológica como los objetos
lujosos de uso, sí será condenado – los dos bandos, tanto revolucionarios (el solemne
escupitajo en el dormitorio real con su estampas religiosas y bidets preciosos), como los
propios defensores (ladrones de los cubiertos valiosos) mostrarán la caducidad y
despreciabilidad de aquel arte que no se deja tan fácilmente ser des-historizado.
Pero esta tendencia cambiará rápido. Después de las primeras décadas revolucionaras, los
objetos de lujo, conservados en el Hermitage, recibirán el mismo trato de objetos de culto
que los cuadros y las estatuas. Independientemente de la procedencia cultural o estilística,
pasarán a expresar algo más que identidad; ya que la universalidad prevalece sobre lo
nacional, tanto en el tiempo de los emperadores ilustrados como en el del imperio
comunista – pilar de la soñada revolución internacional.
Sin entender bien este cambio de paradigma, que más que modificarla radicalmente, la
amplia y adapta a la novedad, y acaba integrado en la visión global sobre el ente del museo,
y del arte en general, resultarían inexplicables los hechos de las décadas siguientes. Los
días del bloqueo de Leningrado, cuando los trabajadores del museo y .los ciudadanos,
agonizantes de hambre, arriesgan su vida para proteger obras de arte y objetos de lujo con
valor histórico por igual, parecerían verdaderamente incomprensibles sin tener en cuenta
cómo se disfraza su significado. Con el tiempo cada objeto conservado e investigado, los
robados, los frutos de los escándalos financieros, los resultados de las jugadas estratégicas
imperiales, los para siempre arrancados de un contexto que los haría comprensibles,
cualquier objeto museístico se convertirá en algo mucho más que seña de cualquier
identidad. Será un símbolo del bien absoluto, del triunfo moral de la belleza que equivale al
bien (en un extremo platonismo comunista) sobre cualquier fuerza adversa a lo humano (o
lo que es lo mismo – a lo nuestro, que creemos que es lo humano universal). Solo así
comprenderíamos la mirada de aquellas sombras moribundas del bloqueo de Leningrado,
que, acercándose al refugio que albergaba la vajilla de lujo imperial, sentían menos hambre.
En un artículo cuya tesis dejaré, una vez más, para más adelante, Katia Dianina subraya el
carácter mitológico-teatral del inicio de las colecciones imperiales.9 Según contaba la
misma emperatriz, durante uno de sus paseos por el nuevo palacio, ella se detiene “sin
querer” delante un Descendimiento de la Cruz de Rubens, cuya existencia desconocía, e –
impactada – decide crear su propia galería de arte. Pronto empiezan a correr auténticos ríos
de cuadros – de las mejores colecciones del país y de extranjero, donde actúan los agentes
de Catalina. Por supuesto, se trata de un mito decimonónico, con sus típicos valores – el
formalismo y la sorpresa. En realidad, las colecciones se inician con la compra de una
colección encargada antes por Federico II de Prusia, que no puede pagar debido a los gastos
de la Guerra de los 7 años. Cuando compra los 225 cuadros del marchante ruso en Berlín,
Gotzkowski, la emperatriz es plenamente conciente del significado de una posesión con tal
origen.
Así, a pesar de ser aconsejada por los mejores árbitros estéticos que tiene a mano, la
emperatriz ilustrada acumula como en una especie de almacén de bricolaje – colecciones
enteras formadas ya por sus antiguos dueños, comparten espacios en una selva de estilos,
significados y miradas. ¿Bastaría con enumerar las más significativas para ver la
dispersidad del contenido – y la transparencia del motivo político?
9
DIANINA, Katia (2004) Art and authority: The Hermitage of Catherine the Great. Russian Review Vol.63,
Nº4, 632 -3
10
DIANINA, (2004) p.634
Otra colección entera de gran renombre es comprada en Paris en 1781, la del conde Bodin,
con maestros flamencos y alemanes. En todos los casos, hablamos de conjuntos de
centenares de cuadros.
Siguen, en 1787, una gran colección con más de 300 esculturas, adquiridas a anticuarios y
propietarios de palacios italianos por el director del Banco Británico, Lyde-Brown. Incluye,
además de figuras, bajorrelieves y sarcófagos, retratos romanos y un original retrato
escultórico griego. Una parte de la escultura funeraria se ubica en el parque de Tsarskoe
Selo, donde se entierran los perros de Catalina.
La gran adquisición que inaugura el XIX esta hecha por Alejandro I. Se trata del resultado
de la entrada del ejército ruso en Paris en 1815, después de la derrota de Napoleón, y
procede del palacio de Malmaison. Gran parte de la colección, propiedad de la emperatriz
Josefina, tiene su origen en los trofeos de Bonaparte, regalados a su esposa – como las
famosas obras de la galería de Kassel. No hace falta ser un genio de la contabilidad para
adivinar el carácter simbólico del precio, ofrecido por el emperador ruso a los herederos de
Josefina. De este modo entran en el Hermitage obras de Andrea del Sarto, Claude Lorrain,
Canova. Los números son más modestos – el siglo ha cambiado –pero las historias de la
adquisición, historias de intriga comercial, aventura y violencia se hacen más concentradas.
A veces se adquiere un pequeño número de obras maestras poco frecuentes, fruto de una
habilísima labor intermediaria – como cuando en 1850 se compran los cuadros de Tiziano,
conservados en el lugar de su muerte. Otra vez se aprovecha algún oportuno escándalo – en
1861 el marqués Campana, alto funcionario en el Vaticano, está arruinado por los gastos de
su colección y acusado de despilfarro de fondos públicos. El gobierno vaticano da
preferencias especiales al director del Hermitage, que compra cerámica antigua y bronces,
escultura romana, vestigios de monumentos etruscos y, de paso, obras renacentistas.
Algunas obras maestras vienen casi aisladas – como el caso de la compra de madonna Lita
de Leonardo del marques de Lita en 1875. Otras célebres compras provocan escándalos
internacionales: en 1870, el gobierno italiano en vano intenta retener en el país la Madonna
Conestabile de Rafael; a pesar de la indignación pública resulta imposible ofrecer por el
cuadro más que el director del Hermitage. Otro caso de intensa agitación social resulta la
obtención en París de la colección del diplomático ruso Basilevski. Muy conocida, la
colección agrupa obras paleocristianas y bizantinas, objetos de culto románicos y góticos,
marfiles, esmaltes, cristal veneciano y alemán, cerámica hispano-musulmana. Antes de la
celebración de la subasta, esperada por todos, el gobierno ruso encarga la compra al
secretario de estado, atribuyendo al asunto interés nacional.
Paisaje con Tobías y el ángel, Claude Lorrain, 1663 Busto de emperador Lucio Vera, tercer cuarto
Colección de Josefina de s.II, Col. Lyde-Brown.
Pero los más sensibles resultados de esta línea política se manifiestan entre 1928 y 1934, en
el auge de la era estalinista. El museo es visto, cada vez más, como cantera – fuente
inagotable de dinero- y a la vez como medio para conseguir propósitos políticos concretos.
Numerosos cuadros se envían a las subastas internacionales. Otras docenas sirven como
11
PIOTROVSKY, Mijail (2003), El Ermitage en el contexto de la ciudad, MUSEUM Internacional Vol LV,
Nº1, 100- 101
Otra ambigüedad (¿seria un cinismo llamarla “dialéctica”?) supone la relación con las
nuevas republicas soviéticas, que el (renovado) imperio comunista anexionaba ávidamente.
Habían sido antes de la revolución – y lo serian incluso después de la caída de la Unión
Soviética – fuente interminable de adquisiciones, objeto de excavaciones arqueológicas o
de simples indagaciones en pos de obras maestras, esperando ser “investigadas”. Pero
también eran un destino – también seguirán siéndolo hasta el día de hoy - necesitado de
técnicos, dinero y fondos artísticos como paradigmáticas prendas de identidades verdaderas
y falsas. ¡Post-imperialistas de Madrid a San Petersburgo pasando por Chicago, únanse para
llorar su difícil responsabilidad!
El episodio de la IIª Guerra Mundial queda como singular contrapartida en esta trans-
historia de de proyectos, paradigmas y mitos. No es que de la guerra no se produjeron y
nutrieron mitos sin fin. Pero la realidad – simple, miserable y sublime - de aquellos meses
vividos por Leningrado, supera cualquier narración pre-fabricada o proyectada. Frente a la
evidencia del bloqueo por parte del ejercito nazi, miles de personas se movilizan para salvar
todo lo que puede ser salvado. En breves días, convertidos en infinidad de horas de trabajo,
miles, decenas de miles de obras de todo tipo, tamaño, material y forma son clasificadas,
desmontadas, catalogadas, embaladas, cubiertas de la protección óptima, transportadas
febrilmente vista la imposibilidad de toda la operación, evacuadas por aire y tiera, y las que
no se puede - enterradas en sótanos, resguardándolas en las mejores condiciones a pesar del
frío, del hambre, de todo el dolor y locura del asedio. Durante los bombardeos, los objetos
que no llegan a ser evacuados comparten el espacio con miles de hombres más allá del
límite de la supervivencia, en los refugios del palacio, mientras la actividad científica y
cultural – aunque parezca inverosímil – no cesa. Los destrozos de las bombas son
examinados y reparados inmediatamente, documentados en dibujos de pintores ex -
profeso, mientras ciudadanos, trabajadores científicos del museo y soldados se dan ánimo
mutuamente, luchando contra la muerte de hambre y frío en pro de la conservación de los
objetos no evacuados y del edificio, como si los dos fines fueran lo mismo12 ¿Realmente es
posible interpretar lo que estarían pensando aquellos heridos, moribundos, fantasmas,
mientras protegían las imágenes de césares y emperatrices, que sentirían los niños
famélicos mirando las figuras de la Gran escalinata, cruzando aquellas polisemánticas
miradas de la piedra mitologizada de Octubre de Eisenstein? ¿Sabemos lo que contaría
algún superviviente de aquel infierno, sobre la gloria del proyecto enciclopedista y los
trayectos del poder expansionista o el mito encarnado en imágenes?
12
DAVIDOV, S. , MATZULEVITCH, J. (2001), La protection des monuments culturels et des richesses des
musées en URSS au cours de la seconde guerre mondiale, Museirm Iinternational, vol. 53, no 4, 243-249
Apetecía insoportablemente comer aquel invierno de 1941-1942… Por una vez los marinos
de la calle litoral han resultado especialmente generosos. Me tiraron todo un manojo de
ramitas de pino. Por todo el camino hacia casa las mordisqueaba, tragué toda la corteza y
las hojas… En la primavera de 1942 la hierba era una salvación, igual que la cola del
carpintero o las correas de cuero…
V. Miliutina (una de las pintoras, encargados de dibujar las destrucciones en el Hermitage
durante el bloqueo)
Los investigadores aprovechaban las largas horas de guardia para conversar sobre sus cosas.
Durante una temporada, en la rotonda del Palacio de Invierno hacía guardia junto con un
magnifico estudioso, que murió pronto, Borisov; yo le enseñaba arqueología y él a mi –
semitologia. Estar ocupado ayudaba a soportar el hambre.
B. Piotrovskyt, director del Hermitage
Se ha utilizado por completo toda la superficie del Jardín Colgante y casi toda del gran
patio. Se ha producido a tiempo la cosecha de patatas.
Informe sobre la creación de huerto en los jardines del Hermitage, julio 1942
Cuando había días secos y soleados, sacábamos todos los muebles húmedos del palacio en
el patio. El terciopelo y la seda no se veían bajo las gruesas capas de moho. Cuando el sol
las secaba, poníamos en marcha los cepillos y las escobas. Todo el día – humaredas de
polvo y el omnipresente olor del dióxido de azufre…
A. Mijailovna, encargada del taller de restauración
13
Todas las memorias de los colaboradores sobre el bloqueo, junto con los dibujos y las fotos están disponible
en la pagina oficial del Hermitage
Los primeros visitantes de la exposición (después de la vuelta de las obras), noviembre de 1944.
5. La conclusión conflictiva
La escalera de Jordán
En su pieza teatral Great Catherine, Bernard Shaw pone en la boca de Catalina las
siguientes palabras:
An enlightened capital shoul have a museum. It shall be one of the wonders of the world. I
must have specimens: specimens, specimens, specimens.
14
DIANINA, (2004) p.631.
Y ahora, por fin: el final de la historia. La política de reformas, impuesta al Hermitage por
los expertos internacionales después de la disolución de la Unión Soviética, tiene
numerosos puntos clave: cumplir con las normativas internacionales; poner al día sus
métodos financieros y presupuestarios; dominar la recolección de fondos; informatizar
contenidos y digitalizar fondos – el museo declara tener una de las mejores páginas del
mundo - y combinar todo aquello con un variado programa de restauraciones del espacio,
modernización de las condiciones de conservación, ampliaciones. El museo pone en
marcha sistemas de almacenamiento abierto para facilitar el trabajo de los investigadores,
fomenta las iniciativas creativas del personal, intercambia experiencias, abre filiales
conjuntos fuera de las fronteras.16
Pero antes de todo – moderniza los métodos de comercialización con artículos relacionados
con sus colecciones. Hay acuerdos internacionales de comercialización (con instituciones
del rango de Metropolitan Museum); se expande una empresa multi-nacional, que difunde y
protege derechos de imagen; una atención extrema está dedicad al comercio electrónico.17
15
Sigo extrayendo algunas de las conclusiones de Dianina.
16
PIOTROVSKY, Mijail (2003), El Ermitage a través de los siglos, MUSEUM Internacional Vol LV, Nº1,
10-13
17
SOLDATENKO, Anatoly (2003), Comercialización del Museo del Ermitage y mercadeo internacional, El
Hermitage en el contexto de la ciudad, MUSEUM Internacional Vol LV, Nº1, 93-97.
¿Costaría un gran esfuerzo ver las semejanzas entre la situación inicial y la final?
Ocidentalización, globalización, universalización de los contextos, teatralización, en
conjunto con la magnitud y el carácter expansivo del proyecto se perfilan como puntos
comunes del museo enciclopédico ilustrado y del museo post-moderno. Este y aquel acaban
configurando puestas en escena para articular discursos sin escatimar medios. Solo que en
el primer caso se invertía dinero y se ganaba prestigio y en el segundo, el actual, se invierte
prestigio para ganar dinero.
Hace muy poco, presencié una videoconferencia con James Cuno, el escandaloso
presidente de Getty Trust, que defendía el museo enciclopédico como la única realidad
actualmente posible. Por supuesto, él no hablaba de teatralización o de
descontextualización (y mucho menos – de dinero). Postulaba una realidad trans-histórica
eterna. El mundo siempre había sido global, el arte siempre había circulado y quien no veía
la razón absoluta de la globalización apoderada y supra-histórica era un enemigo de la
humanidad. Hoy, después de pasear por la superficie de la historia del Hermitage, veo
mejor la simpleza de la explicación de los apologetas de la globalización post-moderna.
18
PIOTROVSKY, Mijail (2003), El Hermitage en el contexto de la ciudad, P.100-103.
Bibliografía
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En ruso: