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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE ARTES E LETRAS

CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL – PROJETO DE PRODUTO
OS PROCESSOS PRODUTIVOS NO DESIGN DE JOIAS:

COLEÇÃO FUNDADORES
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
Diego Giordani Testa
Santa Maria, RS, Brasil

2012
OS PROCESSOS PRODUTIVOS NO DESIGN DE JOIAS: COLEÇÃO
FUNDADORES
por
Monografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial,

Habilitação em Projeto de Produto,
da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS),
referente à Disciplina Trabalho de Conclusão de Curso II.
Orientador: Prof. Dr. Carlos Gustavo Martins Hoelzel
Santa Maria, RS, Brasil
2012
FICHA CATALOGRÁFICA
Testa, Diego Giordani, 1986-

Os processos produtivos no Design de Joias: Coleção Fundadores – Santa Maria, RS:
UFSM, 2012.
98 p.: Il. – (Trabalho de Conclusão de Curso – Desenho Industrial, Habilitação
Projeto de Produto, Universidade Federal de Santa Maria).
1. Design de Joias 2. Processos produtivos 3. Tecnologia e Materiais
© 2012
Todos os direitos autorais reservados a Diego Giordani Testa. A reprodução de partes ou do todo deste
trabalho só poderá ser com autorização por escrito do autor.
Endereço: Rua Appel, n. 420, Bairro Centro, Santa Maria, RS, 97015-030
Fone (0xx) 55 3307 4618; E-mail: diegogtesta@gmail.com
Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Artes e Letras
Curso de Desenho Industrial – Projeto de Produto
A Comissão Examinadora, abaixo assinada,

aprova a Monografia
OS PROCESSOS PRODUTIVOS NO DESIGN DE JOIAS:

COLEÇÃO FUNDADORES
elaborada por
como requisito parcial para obtenção do grau de

Bacharel em Desenho Industrial
COMISSÃO EXAMINADORA:
Carlos Gustavo Martins Hoelzel, Dr.

(Presidente/Orientador)
Fabiane Vieira Romano, Dra. (UFSM)
Ronaldo Martins Glufke, Ms. (UFSM)
Santa Maria, 15 de março de 2012.

Aos meus pais, por tudo, sempre.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente agradeço aos meus pais, pelo

carinho e dedicação, pelo apoio incondicional as minhas
escolhas e por todo o suporte emocional e financeiro.
Ao professor Carlos Gustavo Martins Hoelzel
por todas as oportunidades, ensinamentos, puxões de
orelha, conversas e aprendizados.
Às amigas e colegas Caroline Müller e Daiane
Brondani, pelos anos de convívio, pelas trocas de
conhecimentos, e pela disposição de ajudar sempre.
Ao Centro Tecnológico de Soledade por todo o
apoio técnico à execução deste trabalho. Em especial, a
Juliano Tonezer da Silva, Coordenador do Centro, a
Edmundo Abreu e Lima, a Jonas Fitz e a Hislie Ferreira.
Agradeço também ao Joalheiro Sr. Breno Fitz e família,
pelo espaço cedido em seu ateliê e pela ajuda no
acabamento das peças.
Aos professores, que sempre estiveram
dispostos para ajudar, ensinar e oportunizar meu
crescimento acadêmico, profissional e pessoal.
Por fim, mas não menos importante, aos
familiares e amigos, pelo amor, carinho, dedicação e
paciência durante tantos anos.
"Jamais sonhariam aqueles casais
açorianos, que da semente que lançavam ao
solo nasceria o esplendor desta cidade."
Desconhecido.
RESUMO
Trabalho de Conclusão de Curso

Curso de Desenho Industrial – Projeto de Produto
Universidade Federal de Santa Maria
OS PROCESSOS PRODUTIVOS NO DESIGN DE JOIAS: COLEÇÃO

FUNDADORES
AUTOR: DIEGO GIORDANI TESTA

ORIENTADOR: CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 16 de março de 2012.
O presente trabalho tem por objetivo estudar o sistema de produção do produto joia, por
meio do desenvolvimento de uma coleção, considerando um processo viável de
produção. Para isto, primeiramente foram identificadas e descritas às tipologias
características da joalheria e foram estudados os processos produtivos, as tecnologias e
os materiais empregados na produção joalheira. A coleção foi desenvolvida observando
um segmento de mercado especifico, identificado por meio de pesquisa analisada,
utilizando técnicas e tecnologias de ponta. Todo o processo foi orientado por um modelo
de desenvolvimento projetual embasado nas metodologias de Baxter (2000), Löbach
(2001), Munari (1998) e Olver (2003). As peças foram confeccionadas na cidade de
Soledade/RS com o auxilio e apoio técnico do Centro Tecnológico de Pedras, Gemas e
Joias do Rio Grande do Sul (CTPJRS) e parceiros.
Palavras-chaves: Design de joias, processos produtivos, tecnologias e materiais.

ABSTRACT
Monograph
Course of Industrial Design – Product Design
Federal University of Santa Maria
MANUFACTURING PROCESSES IN JEWELRY DESIGN: FOUNDERS

COLLECTION
AUTHOR: DIEGO GIORDANI TESTA

SUPERVISOR: CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL
Date and Place of the Defense: Santa Maria, March 16, 2012.
The present work has the objective to study the production system of jewelry through
the development of a collection, considering a viable process of production. For this,
were identified and described the characteristic jewelry’s types as manufacturing
processes, materials and technologies used to produce jewelry. The collection was
developed by observing a specific market segment, identified through research and
using edge techniques and technologies. The whole process was guided by a
development model grounded in the methodologies of Baxter (2000), Löbach (2001),
Munari (1998) and Olver (2003). The pieces were made in the city of Soledade / RS with
the help and technical support of the Technology Center to Rocks, Gems and Jewels of
Rio Grande do Sul (CTPJRS) and partners.
Key-words: Jewelry Design, manufacturing processes, materials and technologies.

LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 - METODOLOGIA DE MUNARI. FONTE: ADAPTADO DE MUNARI (1998). ................................................4

FIGURA 2 - METODOLOGIA DE BAXTER. FONTE: BAXTER (2000). ..................................................................................6
FIGURA 3 - METODOLOGIA DE LÖBACH. FONTE: LÖBACH (2001). ..................................................................................7
FIGURA 4 - PROCESSO CRIATIVO. .....................................................................................................................................................8
FIGURA 5 - PROCESSO PRODUTIVO. ................................................................................................................................................9
FIGURA 6 - MODELO DE PROCESSO. ............................................................................................................................................. 10
FIGURA 7 - ARTESANIA. FONTE: GOOGLE IMAGENS (2011A). ........................................................................................ 17
FIGURA 8 - PRODUÇÃO INDUSTRIAL. FONTE: GOOGLE IMAGENS (2011B). ............................................................. 18
FIGURA 9 - CENTRO TECNOLÓGICO DE PEDRAS, GEMAS E JOIAS DO RIO GRANDE DO SUL............................. 21
FIGURA 10 - SCANNER TRIDIMENSIONAL MÓVEL. FONTE: KONICA MINOLTA (2012). ..................................... 23
FIGURA 11 - PROTOTIPADORA DIGITALWAX 008 E ESTUFA PARA CURA. ............................................................... 23
FIGURA 12 - GRAVADORA A LASER. ............................................................................................................................................. 24
FIGURA 13 - PLOTER DE CORTE A LASER. ................................................................................................................................ 25
FIGURA 14 - EQUIPAMENTO DE CORTE COM JATO D'ÁGUA. ............................................................................................ 25
FIGURA 15 - CABOCHEIRA. ............................................................................................................................................................... 26
FIGURA 16 - BANCADA DE LAPIDAÇÃO COM CATRACA, E ESTAÇÃO DE CORTE. ................................................... 27
FIGURA 17 - ESTAÇÃO DE FUNDIÇÃO POR CERA PERDIDA. ............................................................................................. 27
FIGURA 18 - ACABAMENTO MANUAL E A MÁQUINA. FONTE: ALZAMORA (2005). .............................................. 33
FIGURA 19 - NOMENCLATURA DE UM MODELO DE GEMA LAPIDADA. FONTE: ALZAMORA (2005)............ 40
FIGURA 20 - LAPIDAÇÃO DO TIPO CABOCHÃO. FONTE: KOROVIN (2001). ............................................................... 41
FIGURA 21 - LAPIDAÇÃO DO TIPO FACETADA. FONTE: KOROVIN (2001)................................................................. 42
FIGURA 22 - LAPIDAÇÃO TIPO MISTA. FONTE: COSTA [20--]. ......................................................................................... 42
FIGURA 23 - FORMAS MAIS COMUNS NA LAPIDAÇÃO. FONTE: KOROVIN (2001). ................................................ 43
FIGURA 24 - EXEMPLOS DE FORMATOS EXISTENTES. FONTE: GOOGLE IMAGENS (2012). .............................. 43
FIGURA 25 - PÚBLICO-ALVO. FONTE: GOOGLE IMAGENS (2011C). .............................................................................. 47
FIGURA 26 - PAINEL SEMÂNTICO REFERENTE AOS CONCEITOS. FONTE: GOOGLE IMAGENS (2011D) ..... 48
FIGURA 27 - MAPA SEMÂNTICO DO TEMA PORTO ALEGRE. ............................................................................................ 49
FIGURA 28 - MAPA SEMÂNTICO DO MONUMENTO .............................................................................................................. 50
FIGURA 29 - PAINEL DE REFERENCIAL TEMÁTICO. FONTE: GOOGLE IMAGENS (2011E). ................................ 50
FIGURA 30 - ESBOÇOS INICIAIS. ..................................................................................................................................................... 51
FIGURA 31 - ESTUDOS DE MODULARIDADE. ........................................................................................................................... 52
FIGURA 32 - ESTUDOS DE COMPOSIÇÕES. ................................................................................................................................ 53
FIGURA 33 - ESTUDOS DE FORMAS E TENTATIVAS DE INCORPORAÇÃO DE GEMAS. .......................................... 54
FIGURA 34 - MODELAGEM COM PAPEL, PLASTICO E LATÃO. VERIFICAÇÃO DE FORMAL. ............................... 55
FIGURA 35 - MONUMENTO AOS AÇORIANOS. FONTE: BLOG RENE HASS (2009). ................................................. 56
FIGURA 36 - MOVIMENTO, RITMO E PLANOS. ......................................................................................................................... 56
FIGURA 37 - GEOMETRIZAÇÃO, MODULOS E VAZADOS. .................................................................................................... 57
FIGURA 38 - NOVAS GERAÇÕES. ..................................................................................................................................................... 58
FIGURA 39 - ESBOÇO PARA BROCHE. .......................................................................................................................................... 59
FIGURA 40 – FERRAMENTAS E MODELO EM CARA. ............................................................................................................. 59
FIGURA 41 - PRIMEIRA VERSÃO DOS MODELOS DIGITAIS................................................................................................ 60
FIGURA 42 - MODELOS EM PAPEL. ............................................................................................................................................... 60
FIGURA 43 - TESTE PARA COLOCAÇÃO DE GEMAS. .............................................................................................................. 61
FIGURA 44 - VISTAS DO MODELO DIGITAL. .............................................................................................................................. 61
FIGURA 45 - DETALHE POSTERIOR E BASE PARA BROCHE. ............................................................................................ 62
FIGURA 46 - ESBOÇOS DOS PINGENTES. .................................................................................................................................... 62
FIGURA 47 - TESTE DE COLOCAÇÃO DE GEMAS. .................................................................................................................... 63
FIGURA 48 - VISTAS DO MODELO DIGITAL. PINGENTE Nº 1. ........................................................................................... 63
FIGURA 49 - VISTAS DO MODELO DIGITAL. PINGENTE Nº 2. ........................................................................................... 64
FIGURA 50 - ESBOÇO PARA PULSEIRA. ....................................................................................................................................... 64
FIGURA 51 - MODELO SEGMENTADO E SIMPLIFICAÇÃO. .................................................................................................. 65
FIGURA 52 - MODELAGEM DIGITAL DA PULSIERA. .............................................................................................................. 65
FIGURA 53 - MODELAGEM DIGITAL DO BERÇO PARA A GEMA. ...................................................................................... 66
FIGURA 54 - ELO DE UNIÃO E FECHO TIPO BOIA................................................................................................................... 66
FIGURA 55 - ESBOÇOS PARA BRINCO. ......................................................................................................................................... 67
FIGURA 56 - MODELO EM PAPEL. .................................................................................................................................................. 67
FIGURA 57 - TESTE PARA COLOCAÇÃO DE GEMAS. .............................................................................................................. 67
FIGURA 58 - MODELAGEM DIGITAL DO BRINCO. ................................................................................................................... 68
FIGURA 59 - ESBOÇO INICIAL E INICIO DA MODELAGEM DO ANEL. ............................................................................ 68
FIGURA 60 - CORTE COM CERRA. .................................................................................................................................................. 69
FIGURA 61 - TRABALHO MANUAL EM CERA. ........................................................................................................................... 69
FIGURA 62 - PRIMEIRO MODELO DO ANEL FINALIZADO. ................................................................................................. 70
FIGURA 63 - CORTE EM CHAPA DE CERA E PEÇAS SOLDADAS. ...................................................................................... 70
FIGURA 64 - LATERAIS DO ANEL. .................................................................................................................................................. 71
FIGURA 65 - MODELO EM CERA FINALIZADO. ........................................................................................................................ 71
FIGURA 66 - PROTOTIPADORA EM OPERAÇÃO. LASER SOLIDIFICANDO A RESINA. ............................................ 72
FIGURA 67 - MODELOS PROTOTIPADOS. ................................................................................................................................... 73
FIGURA 68 - MONTAGEM DA ÁRVORE DE FUNDIÇÃO E PARTES. .................................................................................. 73
FIGURA 69 - PREPARAÇÃO DO REVESTIMENTO. ................................................................................................................... 74
FIGURA 70 - PROCESSO DE FUNDIÇÃO. ...................................................................................................................................... 75
FIGURA 71 - LIMPEZA DA ÁRVORE DE FUNDIÇÃO E SEPARAÇÃO DAS PEÇAS. ....................................................... 76
FIGURA 72 - PROCESSO DE LAPIDAÇÃO. .................................................................................................................................... 77
FIGURA 73 - PROCESSO DE ACABAMENTO. .............................................................................................................................. 78
FIGURA 74 - ANEL COM GEMA. ....................................................................................................................................................... 80
FIGURA 75 - ANEL COM GEMA. ....................................................................................................................................................... 81
FIGURA 76 – RENDER DO ANEL EM METAL PURO. ............................................................................................................... 82
FIGURA 77 - PINGENTE Nº1. ............................................................................................................................................................ 83
FIGURA 81 - RENDER DOS BRINCOS. ........................................................................................................................................... 87
FIGURA 82 - RENDER DO BROCHE. ............................................................................................................................................... 88
FIGURA 83 - RENDER DA PULSEIRA. ............................................................................................................................................ 89
LISTA DE QUADROS
QUADRO 1 - TIPOS DE ACABAMENTOS EM METAIS. FONTE: ADAPTADO DE INFOJOIA (2011). .................... 38

QUADRO 2 - CLASSIFICAÇÃO. FONTE: ADAPTADO DE MANUAL TÉCNICO DE GEMAS (2009). ....................... 39
QUADRO 3 - TIPOS DE CERA PARA MODELAGEM DE JOIAS. FONTE: ADAPTADO DE ALZAMORA (2005). 44
QUADRO 4 - CONCEITOS. ................................................................................................................................................................... 48
LISTA DE REDUÇÕES
AGITPROP Revista Brasileira de Design

CAD Computer Aided Design
(Desenho Auxiliado por Computador)
CNC Controle Numérico Computacional
CTPJRS Centro Tecnológico de Pedras, Gemas e Joias do Rio Grande do Sul
DNPM Departamento Nacional de Produção Mineral
IBGM Instituto Brasileiro de Gemas e Metais Preciosos
MCT Ministério da Ciência e Tecnologia
MDT Monografias, Dissertações e Teses
PLT Extensão de arquivos DWG convertidos para impressão, não
editável e visualizados apenas em programas específicos. Formato
de arquivo reconhecido nas máquinas plotter.
SINDIPEDRAS Sindicato das Indústrias de Joalheria, Mineração, Lapidação,
Beneficiamento e Transformação de Pedras Preciosas do Rio Grande
do Sul
UFRGS Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UPF Universidade de Passo Fundo
SUMÁRIO
Resumo ............................................................................................................................................................. vii

Abstract............................................................................................................................................................ viii
Lista de Figuras............................................................................................................................................... ix
Lista de Quadros............................................................................................................................................ xii
Lista de Reduções ........................................................................................................................................ xiii
Capítulo 1 ........................................................................................................................................................... 1
Introdução ......................................................................................................................................................... 1
1.1. Objetivos ............................................................................................................................................... 2
1.1.1. Objetivo geral ............................................................................................................................. 2
1.1.2. Objetivos específicos ............................................................................................................... 2
1.2. Justificativa ........................................................................................................................................... 2
1.3. Método ................................................................................................................................................... 3
1.3.1. Plano de desenvolvimento projetual ................................................................................. 8
Capítulo 2 ......................................................................................................................................................... 11
As Joias .............................................................................................................................................................. 11
2.1. Tipologia: classificação quanto a produção ........................................................................... 12
2.1.1. Artesanal: Joia de Autor/Joia-Arte ................................................................................... 12
2.1.2. Experimental: Nova Joia/Joia Contemporânea ........................................................... 13
2.1.3. Industrial: Joia Comercial .................................................................................................... 14
2.2. Produção joalheira .......................................................................................................................... 16
2.2.1. Processo artesanal de manufatura – Artesania ........................................................... 16
2.2.2. Processo industrial - Produção seriada .......................................................................... 18
Capítulo 3 ......................................................................................................................................................... 21
Tecnologias e Materiais .............................................................................................................................. 21
3.1. Tecnologias disponíveis no CTPJRS .......................................................................................... 22
3.2. Materiais.............................................................................................................................................. 28
3.2.1. Metais para joalheria ............................................................................................................. 28
3.2.1.1. Tipos de acabamentos em metais ................................................................................ 32
3.2.2. Gemas .......................................................................................................................................... 38
3.2.2.1. Lapidação ............................................................................................................................... 39
3.2.2.2. Principais tipos de lapidação ......................................................................................... 41
3.2.3. Cera para modelagem............................................................................................................ 43
Capítulo 4 ......................................................................................................................................................... 45
Processo Projetual ........................................................................................................................................ 45
4.1. Definição do consumidor .............................................................................................................. 45
4.1.1. Segmento de mercado ........................................................................................................... 46
4.1.2. Público-alvo............................................................................................................................... 47
4.2. Inspiração ........................................................................................................................................... 47
4.2.1. Conceito ...................................................................................................................................... 48
4.2.2. Tema............................................................................................................................................. 49
4.3. Gerações, experimentações e modelos.................................................................................... 51
4.3.1. Broche ......................................................................................................................................... 59
4.3.2. Pingentes .................................................................................................................................... 62
4.3.3. Pulseira ....................................................................................................................................... 64
4.3.4. Brinco .......................................................................................................................................... 66
4.3.5. Anel ............................................................................................................................................... 68
4.4. Protótipos ........................................................................................................................................... 72
4.5. Resultados .......................................................................................................................................... 79
4.6. Planejamento da produção .......................................................................................................... 90
Capítulo 5 ......................................................................................................................................................... 91
Considerações Finais ................................................................................................................................... 91
Referências Bibliográficas ......................................................................................................................... 93
Anexo A. Desenhos Técnicos .................................................................................................................... 97
CAPÍTULO 1
INTRODUÇÃO
Nos anos 90, fatores importantes surgem marcando a indústria joalheira

nacional. O processo de abertura econômica expõe o mercado brasileiro de jóias a
concorrência externa. Tal fator exigiu dos joalheiros nacionais um reposicionamento
rápido a fim de aumentar a competitividade perante os novos concorrentes (IBGM, 2003
apud BENZ e MAGALHÃES, 2008). Segundo o Instituto Brasileiro de Gemas e Metais
Preciosos – IBGM, em relatório apresentado em 2010, o Setor em Grandes Números, o
Brasil é responsável pela produção de um terço do volume das gemas do mundo e o
décimo segundo produtor de ouro. Apesar disto, representa pouco mais de 1% das
exportações mundiais de joias.
A qualificação profissional e o investimento nos recursos tecnológicos foram,
e ainda se apresentam como formas de tornar as empresas brasileiras mais
competitivas. Devido à capacitação, as joias brasileiras deixaram em pouco tempo de ser
cópias para ser referência, o Brasil está sendo reconhecidos mundialmente por seu
design diferenciado (ANDRADE, 2008).
Neste contexto, este profissional deve ser capaz de antecipar as tendências de
design, de identificar os desejos e as necessidades do público-alvo, de avaliar tanto o
valor material da peça como o seu valor cultural, possuir o conhecimento técnico de
fabricação e a habilidade de adequar o produto ao uso (ANDRADE, 2002 apud BENZ e
MAGALHÃES, 2008). Isso permite que a indústria eleve a qualidade de seus produtos,
gerando demanda e ampliando a produção. Dentro da indústria, o design agrega valor ao
produto, e a fidelidade ao modelo, garantida pela tecnologia, é considerada fator de
qualidade (GOLA, 2008).
Para este trabalho será estudado o processo de desenvolvimento de uma
coleção de joias, desde a criação até produção – considerando um processo industrial em
baixa escala, com base no design – bem como os segmentos do mercado joalheiro
brasileiro, as tecnologias disponíveis e os processos produtivos.
2
1.1. OBJETIVOS
1.1.1. Objetivo geral
Desenvolver uma coleção de joias, com base em um design de produto de

joalheria, voltado para um segmento de mercado específico, considerando um processo
viável de produção.
1.1.2. Objetivos específicos
Como objetivos específicos para este trabalho têm:
 Reconhecer as etapas da criação à produção das joias;

 Identificar uma tipologia característica da joalheria;
 Reconhecer processos e tecnologias de produção joalheira com ênfase em metais e
gemas;
 Identificar a segmentação de mercado no contexto da joalheria no cenário brasileiro;
 Sistematizar uma produção em baixa escala com base em design envolvendo
diferentes tecnologias de projeto e produção.
1.2. JUSTIFICATIVA
A justificativa apresentada para a elaboração deste trabalho é a identificação

da demanda da indústria joalheira nacional por um profissional com os conhecimentos
exigidos na criação e produção de joias, no âmbito industrial.
Tal profissional, o designer de joias, tem por tarefa a pesquisa e a definição da
criação, envolvendo todos os aspectos a ela relacionados, tais como o contexto onde ela
esta inserida, o potencial produtivo e o público a quem se destina. Ele trabalha com o
auxilio de uma metodologia de projeto de produtos na resolução de uma demanda
específica gerada por um mercado específico (LLABERIA, 2009).
3
Para auxiliar neste processo, o estudo das capacidades produtivas é de

grande importância, pois define limites a serem seguidos pelo projetista. É preciso
conhecer as tecnologias e as técnicas disponíveis a fim de que projeto possa ser
executado posteriormente.
1.3. MÉTODO
Para a elaboração deste trabalho, após analisadas várias metodologias de

projeto voltadas ao design, verificou-se a necessidade de adaptar uma metodologia que
fosse mais adequada ao projeto. Optou-se pela utilização de quatro autores como
referência metodológica. São eles: Bruno Munari (1998), Elizabeth Olver (2003), Bernd
Löbach (2001) e Mike Baxter (2000).
Em seu livro “Das coisas nascem coisas”, Bruno Munari (1998) desenvolve
um raciocínio por meio de um esquema que vai desde a proposição do problema até a
solução final. Segundo o autor, o designer não deve logo procurar pela ideia que irá
resolver o problema. É preciso seguir uma série de passos, como uma receita, que
podem variar de acordo com o projeto, ou caso o projetista acredite ser preciso
aperfeiçoar o processo.
Parte-se de um problema, o qual deve ser primeiramente definido e
segmentado em subproblemas. Após, inicia-se uma coleta de dados a fim de entender
todas as partes do problema. Estes dados devem ser analisados e então é feita outra
coleta de dados referente aos materiais e tecnologias a disposição do designer para o
projeto em questão. São então realizadas experimentações com os materiais e
tecnologias para dar inicio aos esboços de soluções ou partes de soluções e com elas a
construção de modelos. Estes modelos passam por uma verificação e o modelo aprovado
passa então por um detalhamento. Esta fase chamada de desenho de construção servirá
para dar todas as instruções a respeito da confecção do protótipo. Na Figura 1 se verifica
um esquema detalhado do processo metodológico retirado do livro do autor.
4
Figura 1 - Metodologia de Munari. Fonte: Adaptado de Munari (1998).
Já Elizabeth Olver (2003), divide sua metodologia em 10 passos. Inicia-se

com o desenvolvimento de projeto (desarrollo del diseño), o qual consiste na
compreensão dos problemas e no encontro de soluções. A segunda etapa é chamada de
inspiração (inspiración). Esta inspiração é aquilo que estimula o projetista, sua fonte de
motivação. Segue-se com a realização de esboços (hacer bocetos) que pode tanto ser
estudos rápidos, rascunhos de uma ideia ou até mesmo desenhos mais acabados. O
quarto passo é descrito por Olver como instruções de projeto (instrucciones de diseño).
5
Aqui é descrito tudo o que deve ser considerado durante o projeto, desde o conceito, os
custos, os materiais, o público-alvo, os processos produtivos, entre outros.
A quinta etapa de projeto é o conceito (concepto), que representa a ideia por
trás do projeto. O conceito é aquilo que se pretende passar para o consumidor. Como
sexta etapa tem-se a chuva de ideias (lluvia de ideas). Nesta fase todas as opções são
consideradas ao máximo. Na sétima etapa temos a investigação (investigación), que
consiste em estudar novas formas de solução, ampliando os conhecimentos do projetista
e melhorando o projeto.
Olver define como passo oito as amostras e provas (muestras y piezas de
pruebas). Constroem-se modelos e realizam-se testes com os materiais com o qual se
pretende trabalhar a fim de comprovar sua qualidade e funcionalidade.
O penúltimo passo do processo é a confecção de modelos (hacer modelo).
Aqui são construídos modelos com materiais distintos a fim de verificar a forma, a
proporção, encontrar soluções técnicas e com isso desenhar mais detalhadamente a
peça criada. A última etapa do processo descrito por Olver é a fabricação (fabricación),
resultando na peça final acabada. Todas estas etapas são registradas através de um
diário gráfico e de um caderno de esboços, onde o desenhista realiza suas anotações de
ideias, pensamentos e analises.
Para Baxter (2000), “a organizaç~o das atividades de projeto é sempre algo
complexo”. Ele divide o processo em quatro etapas. A primeira delas é uma exploraç~o
de ideias para um teste de mercado. Uma ideia é apresentada a um grupo de
consumidores em potencial a fim de verificar a potencialidade do projeto. Caso seja
aprovado, parte-se para a próxima etapa, que consiste em especificar a oportunidade e o
projeto. Nesta fase entra o chamado projeto conceitual, onde são gerados conceitos para
verificar qual atende de melhor forma a proposta de projeto.
Num terceiro momento o conceito escolhido passa por uma nova verificação
de mercado e segue para a “configuraç~o do projeto”. Nesta etapa, novas alternativas s~o
consideradas e são executados alguns ajustes técnicos envolvendo materiais e processos
de fabricação. De acordo com as mudanças realizadas torna-se necessário retroceder
etapas e realizar ajustes. Após todos os ajustes conferidos, realiza-se outra verificação de
mercado. Com a terceira etapa aprovada inicia-se a quarta e ultima fase, na qual são
feitos os desenhos detalhados do produto e de seus componentes, desenhos para a
fabricação e a produção do protótipo. Com a aprovação final do protótipo, inicia-se a fase
de produção do produto.
6
Figura 2 - Metodologia de Baxter. Fonte: Baxter (2000).
O ultimo autor consultado foi Löbach (2001). Ele fala sobre o processo de
design como um processo criativo e, ao mesmo tempo, de resolução de problemas. O
designer industrial, segundo o autor, é o respons|vel por “encontrar uma soluç~o do
problema, concretizada em um projeto de um produto industrial, incorporando as
características que possam satisfazer as necessidades humanas, de forma duradoura”. O
processo projetual é dividido em quatro etapas, as quais ele chama de fases do processo
de design. São elas: analise do problema, geração de alternativas, avaliação das
alternativas e realização da solução do problema (Figura 3).
7
Figura 3 - Metodologia de Löbach. Fonte: Löbach (2001).
Na primeira etapa, o problema e os objetivos são definidos e, recolhem-se as

informações necessárias, através de uma série de analises – incluindo analise da
necessidade, desenvolvimento histórico, analise de mercado, analise de materiais e
processos de fabricação, entre outras – para a resolução do problema. Na etapa seguinte,
de geração, define-se o conceito que guiará o projeto e então se inicia a geração de
alternativas para a solução do problema.
Na terceira etapa de projeto, o autor propõe a avaliação das alternativas
geradas na fase anterior. Neste momento realizam-se testes com modelos e então se
escolhe a melhor solução. Caso necessário, ajustes podem ser feitos as alternativas
selecionadas. Por fim a ultima etapa consiste na materialização da alternativa escolhida.
Realiza-se o detalhamento do projeto, onde são definidos os desenhos técnicos e de
representações, o modelo final e o relatório final.
8
1.3.1. Plano de desenvolvimento projetual
Após analisadas as quatro metodologias acima descritas, foram separados as

etapas mais interessantes a serem aplicadas neste projeto, e descartadas etapas que não
se mostraram necessárias ou que se repetiam de uma metodologia para outra.
Para o processo criativo (Figura 4) foi elaborado um esquema contendo
partes das metodologias de Munari e Olver. Inicia-se o processo com a problematização.
São então coletados dados referentes ao problema e também quanto as questões de
materiais e tecnologias. O projeto continua com a fase de inspiração, onde surgem o
tema da coleção e os conceitos que guiarão o projeto. Parte-se então para a fase de
instruções de projeto com a descrição do público-alvo, dos materiais, dos processos
produtivos Por fim realiza-se a fase intitulada de experimentações. Nesta fase inicia-se a
geração de alternativas com o desenvolvimento de esboços, modelos e verificação dos
mesmos.
Figura 4 - Processo Criativo.
Após a fase de experimentações inicia-se a etapa intitulada de processo

produtivo (Figura 5). A primeira fase desta etapa é chamada de configurações do
projeto, onde são apresentadas as peças finais, com descrição de possíveis variações de
materiais e de processos produtivos. A seguir é realizado o projeto detalhado com a
descrição das montagens e seus componentes, criação dos modelos digitais e dos
desenhos técnicos. A fase de teste serve para a confecção dos modelos finais para
verificação e ajuste, caso necessário, e para a produção de moldes.
9
A penúltima fase é a apresentação da coleção, onde as peças são fotografadas

juntamente com a modelo. Por fim tem-se o planejamento de produção, que consiste na
descrição do processo produtivo.
Figura 5 - Processo Produtivo.
Na Figura 6 é apresentado um esquema visual elaborado com as fases de

projetos descritas.
10
Figura 6 - Modelo de Processo.

CAPÍTULO 2
AS JOIAS
O homem sempre buscou individualidade. Desde os primórdios, estamos

sempre à procura de destaque e diferenciação de nossos semelhantes. Antes mesmo de
descobrir e utilizar metais preciosos, pedras e outros elementos que hoje são
amplamente utilizados, o homem já era capaz de criar artefatos para adornar seu corpo.
Remotamente reconhecida por seus materiais preciosos, a joalheria se
destaca em nossas sociedades como objeto de grande valor agregado. Traz consigo
diversas simbologias e significados. “A joalheria acompanha rituais de passagem,
ressalta status na sociedade e em muitos grupos vem carregada de forte simbologia
religiosa” (LLABERIA, 2010).
Antes de usá-las como peças de adorno, os homens atribuíam aspectos

místicos às pedras, ao ouro e à prata. Mesmo com a revisão desses conceitos
primitivos, permaneceu a simbologia desses materiais ao serem referenciais
quanto à condição dominante do Estado e dos integrantes da classe nobre,
através de coroas, brasões e moedas cunhadas (CORBETTA, 2007, p. 13).
Gola (2008) também ressalta que as joias, como portadoras de valores, tanto
pode representar algo admirável, poderoso, místico, como ser sinal de riqueza material.
De mesmo modo, pode ainda carregar definições negativas, representando a futilidade.
Em várias culturas encontramos referências da utilização dos ornamentos
pessoais como amuletos, artefatos estes que eram, e ainda hoje são, carregados com uma
aura de misticismo e poder. De acordo com Pompei (2011) ”o amuleto é considerado um
escudo contra influências maléficas”. Na cultura popular, ele deve ser usado junto ao
corpo, protegendo e atraindo a sorte. Os amuletos são comuns a várias sociedades e
épocas, o que muda são os símbolos utilizados.
A jóia pode revisitar sua própria história, repensar a época dos ornamentos,
da tradição, do uso para diferenciação de posições sociais ou sexuais, da época
das funções mágico-religiosas. Pode ser o palco para tratar da relação do
homem e sua propriocepção, da sensibilidade, do tato, sua relação com o
12
corpo. Pode ser auto-referente e discutir seus próprios meios, o brilho, o

reflexo dos metais, o peso, a dureza de materiais [...] (NOVA JÓIA, 2007).
2.1. TIPOLOGIA: CLASSIFICAÇÃO QUANTO A PRODUÇÃO
Ao estudar mais afundo percebemos certas diferenças que tornam necessária

certa distinção entre os tipos de joias. Esta distinção se dá, em sua maior parte, por conta
da forma como essa joia foi concebida.
Durante as pesquisas foram identificadas três classificações básicas na
joalheria: joia-arte ou de autor, joia contemporânea e joia comercial. Nem sempre a
distinção entre essas classes é facilmente percebida ou aceita, no entanto, para este
trabalho, serão adotadas essas três divisões.
2.1.1. Artesanal: Joia de Autor/Joia-Arte
Há uma grande confusão na classificação de joia de autor e joia-arte. Alguns

autores fazem diferenciação entre estas duas nomenclaturas enquanto outros as
utilizam como sinônimos. Segundo Llaberia (2009) a “Jóia de Autor e a Jóia de Arte
poderiam ser classificadas, em teoria pelo menos, de modo diferente entre si, consciente
de que será muitas vezes de difícil delimitaç~o na pr|tica”.
Em outro texto a autora (Llaberia, 2010) fala que na joia de arte o criador –
artista – incorpora sua “força de trabalho”, mesma força que ele demonstra em outros
trabalhos artísticos de sua autoria. “Esta jóia seria por ele idealizada e produzida, sendo
exposta ou comercializada em galerias e museus”.
Segundo a designer Cathrine Clarke (2011) “na joalheria de arte, o artista em
geral supervisiona a elaboração manual de cada projeto inovador, feito por um artesão
de sua escolha que, se for preciso, crie suas próprias ferramentas para a realização das
peças”.
[...] jóias de arte são peças inventivas, compostas a partir de idéias específicas,
enaltecendo características únicas. Hoje, para criar a jóia-arte, são necessários
símbolos engenhosos com os quais se possa ter um envolvimento mais
efetivo. Joalheria artística, assim como escultura e pintura, revelam com
clareza o estilo de quem a concebe e a usa (Clarke, 2011).
13
Campos (2007) identifica a joia de autor como sendo aquela produzida por
seu próprio criador. Ela afirma que muitas vezes não há nem mesmo um projeto prévio e
que é durante o trabalho e a experimentação com o material que o artista acaba por
desenvolver a sua obra.
[...] jóia de autor, caracterizado pela expressão e linguagem pessoal de seu

criador, independente do mercado, enquanto objetivo do seu trabalho, mas
muitas vezes com uma intenção de venda, já que muito dos autores tem na
joalheria sua principal fonte de renda, incluindo-se no mercado de jóias
exclusivas como as da Alta Joalheria. Esta jóia tem seu espaço no mercado
junto ao público que prestigia e valoriza a jóia criada por um artista
conhecido, tendo a ela agregado o valor de uma assinatura (marca), além de
evidenciar uma pesquisa formal aprofundada (LLABERIA, 2010, p. 3).
Nota-se que tanto a joia-arte quanto a joia de autor surgem de uma

motivação por parte do designer/artista, e não seguem uma tendência de mercado.
Ambas trabalham com a ideia de joia exclusiva, e com técnicas de produção artesanais
da ourivesaria tradicional1.
O criador destas joias não está preocupado se elas estarão inseridas nas
tendências vigentes. Sua criação visa o bom design, um design que irá resistir ao tempo.
Sua grande preocupação são os valores formais (CORBETTA, 2007).
2.1.2. Experimental: Nova Joia/Joia Contemporânea
O site Zona D (2011) diz que “a jóia hoje pode e deve revisitar conceitos,
inovar sendo: diferente, inteligente, engraçada, inesperada, provocante e mais do que
nunca, bela. A jóia contemporânea valoriza o ato criativo expressivo e insufla um novo
sentido ao ornamento. É um meio eficaz e sutil de express~o.” A pesquisa formal e a
experimentação de materiais, sejam eles nobres ou não, é justamente a proposta da
joalheria contemporânea. A comercialização não é o intuito desta nova joia. Llaberia
1 “Dá valor artístico a metais considerados preciosos, segundo as culturas e as épocas, não importando se os objetos com eles confeccionados sejam
jóias, armas, baixelas ou objetos utilit|rios”. (GOLA, 2008) É a arte de trabalhar os metais nobres por meio de várias técnicas (filigrana, batido,
cinzelado, burilado, torcido, repuxado, canelado, etc.). Pode-se utilizar outros materiais como o marfim, a madrepérola, o coral, as gemas e a laca, entre
outros. Inclui-se também na ourivesaria a prataria, a joalharia e outras artes que produzem objetos feitos em materiais preciosos (INFOPEDIA, 2011).
14
(2009), diz que esta nova joalheria remete “a pesquisas, inquietações, reflexões e
posições de quem a idealizou [...]”.
Sobre a joia contemporânea, o site Padova Cultural (2008) diz:
Jóia-escultura [...] uma experiência de grande originalidade surgida da

afirmação de individualidade que se reconhece em um estilo anticomercial e
antidecorativo, baseado na pureza das formas, na disposição do material, no
equilíbrio das proporções e uma constante experimentação de novas técnicas
e materiais. (PADOVA CULTURA, 2008, traduzido pelo autor2)
O valor da peça não é aqui ditado pelo material da qual ela é feita e sim pela
criatividade e originalidade de seu criador. Segundo a Revista Brasileira de Design –
AGITPROP (2011), “diante da diversidade de materiais a jóia como expressão artística
não se prende ao que é entendido como luxo. O ouro assim como o ferro, a madeira, a
fibra de buriti são igualmente preciosos para a confecç~o de adornos.”
À primeira vista a joalheria moderna e contemporânea parece caracterizada

pela variedade de estilos e pelo design muitas vezes sem organicidade.
Entretanto, através disso chega-se ao conceito de que as jóias devem ser
admiradas à parte das gemas e metais nas quais são produzidas. Acima de
tudo, deve ser considerado seu valor artístico. Com tal propósito, a criação do
designer passa a ter completa liberdade de expressão, na qual pode misturar
metais nobres com trabalhos artesanais, com gemas brutas ou até sintéticas.
Atingir harmonia e beleza – este é o propósito. A espressividade do artísta
criador não tem limites; a ele é dada liberdade total; não há industria
conduzindo sua criação para a ultima tendência ditada pela linha de jóias do
momento (CORBETTA, 2007, p. 91).
2.1.3. Industrial: Joia Comercial
De acordo com Llaberia (2009) a joia comercial, também conhecida como joia
industrial, reflete um novo conceito de joia. Estas são criadas com base em parâmetros
de mercado, tendências de consumo, avaliação de custos, tecnologias de produção e
materiais. A produção seriada, as inovações tecnológicas, as novas técnicas e a mistura
de materiais são algumas das características observadas neste novo segmento, com
demandas crescentes de mercados antes privados destes objetos. Krupenia (1997 apud
2 Gioielli-scultura [...] una originalissima esperienza scaturita dall’affermarsi di spiccate individualit{ che si riconoscono in uno stile anticommerciale e
antidecorativo, basato sulla purezza delle forme, la misura della materia, l’equilibrio delle proporzioni e una costante sperimentazione di nuove
tecniche e materiali.
15
REBELLO, 2007), diz que a orientação da joalheria comercial é o marketing, e as

decisões de design são tomadas com base em pesquisas direcionadas para vendas e para
o mercado.
Paralelamente ao mundo da jóia artística, estava o mundo da jóia comercial,

que, nos anos 1970, instigava as mulheres - e, de maneira inovadora, os
homens - a usarem adornos, em uma época empobrecida de ouro. Pedras
menos preciosas, negligenciadas até então, assumiram posição de destaque -
como é o caso dos cristais, do olho de tigre, do coral, do lápis-lazúli, do onix
preto - e compuseram as ideias fundamentais das jóias daquela década. O
ouro texturado ainda era popular, assim como designs mais coloridos, feitos
com esmalte (GOLA, 2008, p. 122).
Na joalheria comercial a criação é voltada para o consumidor, sendo este o

responsável por ditar as diretrizes de projeto. Já na joalheria artística, o artista joalheiro
cria a partir de sua própria linguagem de expressão artística, sem considerar o mercado,
as tendências ou os desejos e necessidades do público. “Criar uma jóia de produç~o
industrial, envolvem os mesmos parâmetros que definem a criação e o projeto de um
celular, de uma caneta, de um relógio ou de um carro, consideradas as devidas
especificidades como áreas de conhecimento técnico” (LLABERIA, 2009).
Vê-se aqui um distanciamento das técnicas tradicionais de ourivesaria com a
inclusão de etapas de maquinofatura. Isto não significa que o ourives se torna
dispensável no processo de produção, já que ainda são necessárias algumas etapas de
manufatura na confecção dos modelos para a reprodução industrial.
Este tipo de joia vem satisfazer a um público específico, consumidor de joias
de uso cotidiano, com preços mais acessíveis possibilitados pela reprodução em larga
escala. O designer raramente terá seu nome vinculado à produção, diferentemente de
uma joia de autor onde a assinatura é indispensável. Llaberia (2009) lembra que quando
se fala em produção e consumo em massa em relação ao design de joias, trata-se
principalmente dos “projetos voltados para a indústria de folheados e bijuterias3 que
trabalham com a estimativa de produç~o em larga escala”.
3 Consideram-se metais folheados (ou chapeados de metais preciosos) os artefatos de metal que apresentem uma ou mais faces recobertas por metais
preciosos, seja por meio de soldadura, laminagem a quente ou por processo mecânico semelhante. Os artefatos de metais comuns incrustados de metais
preciosos também considera-se folheados ou chapeados de metais preciosos, salvo disposição contrária.
Consideram-se bijuterias os pequenos objetos de adorno pessoal (ex.: anéis, braceletes ou pulseiras, colares, broches, brincos, correntes de relógio,
berloques, pendentes, alfinetes ou pregadores de gravata, abotoaduras (botões de punho), medalhas e insígnias religiosas ou outras) que não
contenham pérolas (tanto naturais como cultivadas), pedras preciosas, semi-preciosas, sintéticas ou reconstituídas, ou que só contenham metais
preciosos, folheados ou chapeados de metais preciosos (IBGM – MANUAL OPERACIONAL DAS EXPORTAÇÕES DE GEMAS, JÓIAS E AFINS, 2000).
16
A jóia, cuja nobreza é distinguida enquanto modelo absoluto e transcendente,

encontra na industrialização a possibilidade de seu desdobramento em séries,
extrapolando o seu caráter de objeto de casta, único e singular. É atraves da
difusão serial que a joalheria alarga seu potencial de abrangência, tornando-
se acessível a todos, por direito. Essa popularização, que percorre todas as
cores do prisma social, acompanha os mesmos movimentos adotados pela
moda, entre a alta costura e o prêt-à-porter4 (CAMPOS, 2007).
2.2. PRODUÇÃO JOALHEIRA
Uma parte importante no desenvolvimento dos objetos está relacionada com

o modo de produç~o. Segundo Paim (2009), “devemos levar em consideraç~o como os
objetos são feitos e como a sua realização, enquanto processo consciente, produz
sentido, seja o objeto industrial ou artesanal.”
Para este fim, foram observados os sistemas de produção existentes na
joalheria, e dividiram-se os processos em dois tipos principais: um processo artesanal de
manufatura, utilizado principalmente na joalheria de arte, de autor e contemporânea, no
qual predominam as técnicas de produção tradicional da ourivesaria; e um processo
industrial, onde a joia é tratada como produto industrial de produção seriada, com
predomínio das técnicas de produção de maquinofatura, com auxilio, em menor grau,
das técnicas tradicionais.
2.2.1. Processo artesanal de manufatura – Artesania
A produção artesanal é como o próprio nome diz a produção de um objeto

artesanalmente pelo artista-artesão (também chamado artista-joalheiro). Este artesão,
utilizando seus conhecimentos tácitos e sua habilidade com os materiais, adquiridos
com anos de estudos e experiência profissional, cria e desenvolve suas peças. Estas
serão de certo modo únicas, pois mesmo que o artista-joalheiro reproduza seu trabalho,
elas possuirão algumas diferenças básicas, fruto do trabalho artesanal de produção.
4 “Pronto para vestir”, do inglês: “ready to wear”. Diz-se de roupa de qualidade que, embora geralmente assinada por estilista, é fabricada em série, ao
contrário da chamada roupa de alta-costura (AULETE ONLINE, 2011).
17
Llaberia (2009) diz que “este joalheiro [...] concebe suas criações a partir do
repertório pessoal e se utiliza em geral de técnicas da ourivesaria tradicional,
aprendidas hoje em pequenos ateliers e escolas de cursos livres de joalheria prática,
conhecida como trabalho de bancada”.
Figura 7 - Artesania. Fonte: Google Imagens (2011a).
Destaca-se que ao falar em produção artesanal não significa dizer que o

produto final de joalheria pode ser reconhecido como artesanato. Paim (2009), em
resenha do livro A theory of craft do escritor Howard Risatti, considera que “a
modalidade ‘n~o industrial’ de produção do design recorre ao trabalho manual, não ao
artesanato, cuja matriz criativa se alimenta da experiência na oficina ou estúdio”. Neste
contexto o termo artesania é mais bem empregado, já que este engloba tanto a
concepção quanto a criação do objeto.
A artesania é feita em pequena escala, cada peça diferente entre si, o que
segundo critérios industriais as torna imperfeitas. Com a prática, o artesão pode atingir
um nível estético aproximado ao da máquina (PAIM, 2009).
Segundo Takamitsu e Menezes (2010), o processo artesanal de criação ainda
é muito utilizado pelas micro e pequenas empresas. Segundo as autoras:
Este consiste na representação da peça através de um esboço inicial, que pode

ou não vir acompanhado de perspectivas, vistas e desenho técnico com as
especificações de fabricação da jóia. Após a finalização da etapa de criação o
projeto é encaminhado para um ourives produzir a peça. É um processo eficaz
na produção de peças exclusivas e de pequena tiragem, pois é muito mais
manual e artístico onde o talento do ourives para produzir a peça é o
elemento crucial do sucesso do resultado almejado (TAKAMITSU E MENEZES,
2010).
18
2.2.2. Processo industrial - Produção seriada
Segundo Paim (2009), “a indústria que transformou o mundo gerando

imensas riquezas, reduziu drasticamente a atuação da artesania, estabeleceu a distinção
entre o designer e o operário, e promoveu a substituição do trabalho manual pela
m|quina”.
Desta forma, o que antes era produzido pelas mãos hábeis do ourives, agora
fica a cargo do designer e da tecnologia, que irá reproduzir de forma precisa os artefatos
projetados pelo designer. O trabalho artesanal, contudo, não se torna totalmente
obsoleto. Llaberia (2009) confirma o distanciamento do tradicional trabalho do ourives,
mas diz que este profissional ainda é indispensável na produção dos protótipos que
servirão de moldes para a produção industrial.
O designer é, na indústria, o responsável pelo projeto dos protótipos que
servirão de modelos para a futura produção. Estes protótipos seguem técnicas e
procedimentos industriais propícios à repetição em larga escala. A produção industrial
resultante do trabalho do designer é extensa, padronizada e uniforme (PAIM, 2009).
Segundo Clarke (2011), “o designer de jóias, usando a computaç~o ou assistindo o
modelador, produz protótipos para a seriaç~o das peças, manualmente acabadas”.
Figura 8 - Produção industrial. Fonte: Google Imagens (2011b).
Llaberia (2009) comenta que “embora este processo envolva também etapas
de manufatura, a base est| no sistema de produç~o industrial”, onde diversos
profissionais atuam na execução das diferentes fases de desenvolvimento do projeto.
19
A tecnologia digital proporciona a obtenção de resultados antes impossíveis

através dos métodos tradicionais da ourivesaria. O designer cria as joias de alta
tecnologia e as reproduz em larga escala, em tempo otimizado e custos reduzidos
(ALEANDRI, 2011). Ainda assim, o designer, inserido no sistema de produção, é de
fundamental importância, pois será ele o profissional responsável pela melhor utilização
da tecnologia na criação de peças esteticamente adequadas condizentes com os
materiais, ferramentas, técnicas, custo e mão de obra disponível.
Isso exige deste profissional a aquisição de novos conhecimentos. Antes, o
designer desenhava a joia e o modelista era encarregado de “traduzir” o desenho em
uma peça. Para isso, ele utilizava de seus conhecimentos adquiridos com o tempo e com
a prática para de certa forma interpretar o trabalho do designer. Com a introdução da
tecnologia no design de joias, o designer acumula funções. Exige-se dele que conheça
mais afundo o processo produtivo, o trabalho com os materiais a tecnologia empregada
e os elementos técnicos da produção joalheira (BENZ e MAGALHÃES, 2010).
20
CAPÍTULO 3
TECNOLOGIAS E MATERIAIS
Fundado em 2006, o Centro Tecnológico de Pedras, Gemas e Joias do Rio

Grande do Sul (CTPJRS) é uma parceria entre o Ministério da Ciência e Tecnologia
(MCT), do Município de Soledade/RS e a Universidade de Passo Fundo (UPF). A sede
administrativa do centro localiza-se na cidade de Soledade e é financiada pela UPF,
Prefeitura Municipal de Soledade e pelo Sindicato das Indústrias de Joalheria,
Mineração, Lapidação, Beneficiamento e Transformação de Pedras Preciosas do Rio
Grande do Sul (SINDIPEDRAS). Recentemente o CTPJRS firmou um protocolo de
cooperação com a Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) nas áreas de
ensino, pesquisa e extensão.
Figura 9 - Centro Tecnológico de Pedras, Gemas e Joias do Rio Grande do Sul.
A ideia base do Centro Tecnológico é a contemplação de toda a cadeia

produtiva do setor de gemas e joias, desde a mineração ao beneficiamento e
comercialização dos produtos. Segundo Silva e Hartmann (2010) o Centro Tecnológico
“tem em sua miss~o a atuaç~o em três frentes: qualificaç~o profissional,
desenvolvimento de pesquisa cientifica e tecnológica e transferência de tecnologia
agregada { prestaç~o de serviços especializados para o setor de Gemas e Jóias”.
22
Neste contexto, o Centro Tecnológico de Soledade vem auxiliar neste trabalho

com o apoio técnico. O centro participará da etapa de produção das peças, desde a
prototipagem até as questões de fundição, lapidação e acabamentos. Para isto, o centro
oferece acesso a suas instalações, maquinários e pessoal treinado.
Neste capítulo serão verificadas as tecnologias disponíveis no Centro
Tecnológico de Soledade que podem vir a auxiliar no desenvolvimento da coleção, bem
como os principais materiais utilizados produção de joias, focando a pesquisa em metais
e gemas.
3.1. TECNOLOGIAS DISPONÍVEIS NO CTPJRS
Através de analise do setor, o Centro Tecnológico de Soledade percebeu a

necessidade de investir em tecnologia de ponta. Segundo o censo realizado pelo
CTPGJRS (SILVA e HARTMANN, 2010) o setor de gemas e joias na região de Soledade/RS
possui um parque tecnológico defasado em mais de 10 anos.
Hoje o Centro conta com uma gama de tecnologias de ponta a sua disposição,
possibilitando assim o cumprimento de seus objetivos de transferência de tecnologias
através da prestação de serviços para o setor. Abaixo serão apresentados os
equipamentos e processos encontrados no CTPGJRS de Soledade, disponíveis para
utilização na realização deste trabalho. Todas as informações foram retiradas do livro
Tecnologias para o setor de Gemas, Joias e Mineração organizado por Silva e Hartmann
em 2010.
 Digitalizador tridimensional portátil (Scanner Konica Minolta - Vivid 9i)
O digitalizador é um scanner 3D que utiliza um laser (classe II) para captar

imagens tridimensionais de objetos reais e reproduzir virtualmente estes objetos. Com
esta tecnologia é possível obter de forma precisa detalhes de superfícies, relevos,
texturas e inclusive objetos inteiros. Esta técnica, que já empregada em diversas outras
áreas, ainda é pouco utilizada no segmento de gemas e joias, sendo a sua maior aplicação
comercial, atualmente, no setor de análise de diamantes.
23
Figura 10 - Scanner Tridimensional Móvel. Fonte: Konica Minolta (2012).
 Impressora 3D (Prototipagem rápida por adição)
A impressora 3D é um equipamento de prototipagem rápida que trabalha

com o auxílio do sistema CAD5. Através deste sistema é possível confeccionar protótipos
de qualquer tipo de objetos – projetado via software CAD – com alta qualidade, rapidez e
pouca intervenção humana. O processo consiste na divisão em múltiplas camadas do
modelo virtual para que o equipamento então reconstrua o modelo adicionando
material, camada por camada.
No setor de gemas e joias esta tecnologia pode contribuir significativamente,
pois os protótipos podem ser fabricados com material específico para ser utilizado
diretamente na fundição das peças – fundição por cera perdida.
Figura 11 - Prototipadora Digitalwax 008 e estufa para cura.
5 Computer Aided Design – Projeto Assistido por Computador.

24
 Gravadora a laser (Tipo galvonométrico)
O processo de gravação a laser permite a reprodução de qualquer imagem

digital sobre a superfície de um material por meio da queima do mesmo por um raio de
energia concentrada na forma de calor (laser).
Figura 12 - Gravadora a Laser.
Esta tecnologia demonstra grande potencial produtivo já que apresenta como

vantagens a alta velocidade e a repetibilidade.
 Corte a laser
Ao utilizar uma máquina de corte a laser do tipo plotter que trabalho nos
eixos X e Y e possui área de gravação de 1250x600 milímetros, é possível realizar cortes,
gravações e marcações em materiais como madeira, couro, acrílico, MDF, tecidos, pedras
preciosas, entre outros.
As imagens a serem gravadas, cortadas ou marcadas são provenientes de
fontes digitais. Os desenhos são primeiramente vetorizados em software DRAW e
exportados como arquivos de extensão PLT6 para serem lidos pelo software do
equipamento de corte.
6 PLT é a extensão de arquivos DWG convertidos para impressão, não editável e visualizados apenas em programas específicos. Formato de arquivo
reconhecido nas máquinas plotter.
25
Figura 13 - Ploter de corte a laser.
 M|quina de corte e recorte a jato d’|gua
O corte a jato d’|gua, utilizando o comando CNC7, permite recortar formas

bidimensionais em diversos materiais, tais como, gemas, metais, vidros, mármores,
granitos, porcelanatos, etc., que podem chegar à espessura de até 150 milímetros. O
equipamento utiliza compressores para aumentar a pressão de água e assim utiliza-la,
juntamente com um abrasivo mineral granulado, para cortar o material. Como vantagens
são citadas a precisão, a boa qualidade de corte, a repetibilidade e a produção de
qualquer tipo de formato de gemas desejado.
Figura 14 - Equipamento de corte com jato d'água.
7 Controle Numérico Computacional.

26
Este processo também torna possível a reprodução de formas complexas e

vazadas, não passiveis de produção manual e/ou inviáveis financeiramente para serem
produzidas por outros processos.
 Cabocheira
Esta máquina é utilizada para produzir lapidações do tipo cabochões, onde a

gema apresenta superfície superior em forma de domo arredondado e superfície inferior
plana. Este tipo de lapidação é geralmente aplicada em gemas opacas.
Figura 15 - Cabocheira.
 Lapidação com catracas mecânicas
Esta bancada para lapidação possui um braço mecânico acoplado a uma

catraca com regulagens milimétricas que auxiliam os processos de calibragem,
facetamento e polimento. O braço mecânico com catracas confere maior precisão a todo
o processo, possibilitando um controle de qualidade mais rígido e reduzindo o tempo de
trabalho.
27
Figura 16 - Bancada de lapidação com catraca, e estação de corte.
 Estação para fundição por cera perdida
Esta estação consiste em toda a aparelhagem utilizada no processo de

fundição por cera perdida. Para o processo são utilizados: um forno para a cura do
revestimento; um forno para a fundição onde a liga metálica é preparada; um
equipamento de vácuo utilizado na extração das bolhas de ar no preparo do
revestimento e no processo de derrame do metal incandescente dentro do revestimento;
um tanque com jato d’|gua para limpeza das peças; uma prensa para preparo dos
moldes de borracha e uma injetora para a replicação das peças; uma bancada de ourives
com todas as ferramentas utilizadas no ajuste e acabamento das peças; uma politriz
utilizada para o polimento das peças.
Figura 17 - Estação de fundição por cera perdida.

28
3.2. MATERIAIS
Nesta sessão serão estudados os materiais utilizados na confecção de joias.

Primeiramente será feito um levantamento de metais utilizados na fundição de joias,
suas propriedades e características mais significativas e os tipos de acabamentos mais
utilizados. Em seguidas será feito um estudo das gemas. Serão levantados dados
referentes aos tipos de gemas e questões relacionadas ao processo e tipos de lapidação.
Por fim serão apresentados os tipos de ceras mais utilizados para modelagem, tanto dos
modelos, quanto para os protótipos finais e replicas para reprodução utilizando moldes
de borracha.
3.2.1. Metais para joalheria
Vários são os metais e as ligas utilizados na joalheria. Sua escolha dependerá

do tipo de joia que se está produzindo, do público-alvo para quem se projeta e das
capacidades produtivas disponíveis. Além destes fatores, ao conhecer os diferentes
metais, seus benefícios e suas qualidades originais, o projetista poderá escolher de
forma mais precisa o metal a ser utilizado em cada criação.
De acordo com o site Heartjoias (2012), dentre os metais e ligas mais
utilizados na joalheria destacam-se o ouro, a platina, a prata, o ródio e o titânio, ditos
metais preciosos, e o cobre, e o latão, como matéria prima menos nobre, utilizados em
ligas como outros metais a fim de conferir melhores propriedades físicas ou na indústria
de semijoias e bijuterias, devido ao baixo custo. A seguir serão apresentadas as
principais características e propriedades dos metais e ligas acima listados. Estas
informações estão presentes em Curso de Tecnologias de Materiais, escrito por Patricio
Alzamora (2005).
 Cobre
Metal de cor avermelhada, ponto de fusão de aproximadamente 1083 °C e

peso específico de 8,89 gramas por centímetros cúbicos. É extremamente maleável e
dúctil, o que possibilita que ele seja facilmente trabalhado e transformado em chapas,
29
fios, ou tubos. Suas maiores utilizações na joalheria são: componente em banhos e

elemento em ligas de bronze, latão, prata e ouro.
 Latão
Possui cor amarela (pálida), ponto de fusão 940° C e peso específico de 8,5
gramas por centímetro cúbico. É uma liga metálica composta de cobre (65 a 80%) e
zinco. Possui ótimas qualidades para utilização na joalheria, apresentando
características compatíveis e similares às ligas de metais preciosos. Como vantagens
apresenta baixo custo, elevada resistência à tração, aceita banho, de fácil acabamento
industrial, obtém brilho com facilidade. Muito utilizado pela indústria de bijuterias e
semijoias.
O latão pode ser normalmente trabalhado com as técnicas de joalharia,
podendo ser serrado com serra de ourives e também se soldado com solda de prata.
Depois de trabalhado não apresenta uma camada protetora podendo oxidar quando
exposto ao ar e/ou ao vapor d’|gua.
 Liga 88 ou estanho-chumbo
Composta por 88% de estanho, 6% de antimônio e 4% de chumbo, tem ponto

de fusão entre 270 e 310 °C e peso específico de 10 gramas por centímetros cúbicos
aproximadamente, é uma liga de cor cinzenta não muito reflexiva. Devido ao seu baixo
ponto de fusão é muito utilizada em processo de baixa fusão, sendo injetado diretamente
em moldes de silicone, o que facilita o processo produtivo. Possui baixo custo o que se
adequa a peças baratas. Como pontos negativos destaca-se seu peso específico (peças
pesadas), é mole, deformando facilmente e também é relativamente quebradiça.
 Platina
Metal precioso de cor branca, ponto de fusão de 1773 °C, peso específico 21,4
gramas por centímetro cúbico. Entre os metais preciosos, é considerado o mais duro e
nunca perde o brilho ao longo dos tempos, o que lhe confere um valor especial. Não sofre
30
desgaste, e o seu extremo nível de durabilidade lhe garante grande resistência e

longevidade. É totalmente hipoalergênico.
No entanto, requer habilidades e ferramentas especiais para se trabalhar,
geralmente sendo utilizada em liga com ouro ou irídio, metais que melhoram suas
características de trabalho. Não é um metal suscetível a problemas como a corrosão.
 Ouro
Metal nobre muito utilizado na joalheria. Possui uma cor amarelada, ponto de
fusão de aproximadamente 1060 ºC e peso específico de 19,5 gramas por centímetro
cúbico. Se fosse usado puro, por ser muito macio, deformaria e desgastaria fácil. Por isso
prioriza-se a utilização de ligas, que conferem melhores propriedades e, de acordo com o
material ligado, assume novas tonalidades e cores. Uma das características mais
marcantes do ouro puro é o fato dele não sofrer oxidação. Já em contato com outros
metais pode oxidar levemente.
O ouro branco é uma liga composta por ouro amarelo, paládio e prata. O
paládio, metal de cor acinzentada, é muito mais duro que o ouro. Por isso acrescenta-se
a prata que, além de amolecer a liga, também barateia um pouco o custo. A liga resulta
em uma cor acinzentada forte, por isso as peças produzidas com ela levam um banho de
ródio, que dá vida e luz ao ouro branco.
 Prata
Assim como o ouro, a prata é considerada um metal nobre, mas em

comparação seu preço é muito mais baixo. Em seu estado puro apresenta características
de maleabilidade e ductilidade. Possui coloração branca lustrosa, ponto de fusão de 960
ºC e peso específico de 10,53 gramas por centímetro cúbico.
Este metal, assim como o ouro, também é mais utilizado em forma de liga, o
que proporciona características mais adequadas, tais como, fluidez e dureza superficial.
A liga mais comum é o cobre, que torna a prata mais resistente e mantém sua cor
original, mas também acelera a oxidação (primeiro adquirindo uma coloração
amarelada e posteriormente formando uma camada preta).
31
É comum encontrar este metal recoberto por um banho de ródio, que

dificulta o escurecimento, mas a tonalidade da peça muda (adquire uma coloração
parecida com a do ouro branco). O banho em prata pura retarda um pouco processo de
oxidação, além de conferir um brilho diferenciado a peça.
 Ródio
Com ponto de fusão de 2237 °C e peso específico de 12,45 gramas por

centímetro cúbico, o ródio é um metal da família da platina. O banho de ródio (também
conhecido por Galvanoplastia) é muito utilizado para conferir acabamentos às joias,
frequentemente aplicado ao ouro, à prata, e metais de outras ligas, dando-lhes uma
superfície branca brilhante como a da platina e protegendo a joia contra arranhões e
aparecimento de manchas. Por não ser um metal muito abundante, o processo de
aplicação do banho de ródio em joias pode ser muito caro.
 Titânio
O titânio é um metal muito resistente e difícil de cortar, leve (cerca de um

terço do peso do ouro) e resistente à corrosão. Este metal possui peso específico de 4,5
gramas por centímetro cúbico e ponto de fusão de 1668 °C. Não é encontrado em estado
elementar na natureza, apenas ligado a outros elementos. Possui ponto de solda
extremamente alto (cerca de 1600 a 1800 °C) o que inviabiliza sua solda na joalheria.
Costuma ser fixado por meio de cravação, garras, rebites, parafusos, etc. Outra
característica atraente do titânio é a possibilidade de obtenção de diversas cores. Este
material começa a ser utilizado na produção de joias apenas recentemente e vem
ganhando popularidade.
 Zamac
É composta por zinco (87,8%), cobre (0,9%), magnésio (0,025%) e alumínio

(10,8 a 11,15%). Tem uma cor acinzentada clara, ponto de fusão de 343°C e peso
específico de aproximadamente 07 gramas por centímetro cúbico. Possui um ótimo grau
de dureza e uma alta fluidez, resultando em peças leves e resistentes. Também utilizada
32
em processos de baixa fusão, é de baixo custo, mas não aceita trabalho mecânico
posterior à fundição, pois quebra. Aceita banhos.
3.2.1.1. Tipos de acabamentos em metais
Ao longo do tempo as joias vêm sofrendo constantes evoluções tanto em

termos de conceito e design quanto em questões técnicas. Neste contexto os
acabamentos surgem cada vez mais inovadores, esteticamente bonitos e tecnicamente
mais sofisticados.
Alzamora (2005) divide em dois tipos o processo de acabamento: o
acabamento manual e o acabamento em massa (Figura 18). No primeiro, o tratamento é
realizado peça a peça. É um tipo de acabamento muito utilizado em joalheria artesanal
ou em protótipos que irão entrar em produção. De acordo com o tipo de acabamento
desejado é utilizada um tipo especifico de ferramenta, ou processo. Para acabamentos
polidos realiza-se o atrito das peças em rodas ou discos abrasivos, ou ferramentas de
mão (limas e lixas), que desgastam progressivamente a superfície conferindo-lhe brilho.
Pode-se também utilizar jato de areia ou fibras abrasivas a fim de conferir um
acabamento fosco.
Já o segundo processo consiste na utilização de maquinário especifico para a
tarefa, reduzindo o tempo de trabalho necessário em produções de grande escala. A
máquina movimenta uma carga ao redor das peças fazendo com que elas sejam
desgastadas e polidas pelo atrito. Esta carga pode ser tanto um material abrasivo (como
se fosse a areia e a água do mar desgastando e polindo as pedras na praia), ou também
materiais duros (pequenas esferas ou pinos de aço) que batem contra a superfície das
peças, alisando-as por brunimento.
33
Figura 18 - Acabamento manual e a máquina. Fonte: Alzamora (2005).
Os tipos de acabamentos mais comuns encontrados na joalheria são as

texturas, os relevos e as saliências, mas também existem as aplicações de esmaltes ou
resinas a superfície do metal. A fase de acabamento é uma das ultimas etapas do
processo de fabricação da joia. No Quadro 1 são apresentados alguns exemplos de
acabamentos que podem ser feitos nas joias. Cada acabamento confere características
distintas as peças.
34
ACABAMENTOS TIPOS DE TEXTURA EXEMPLO
Superfície completamente lisa e

brilhante como um espelho.
Polido
Acabamento realizado com a
utilização de escovas.
BRÜNER
Escovado Acabamento realizado com escovas abrasivas.
Feito com ferramenta com ponta

diamantada. Superfície com uma
Diamantado
fina textura, aparentando um
cravejado de diamantes.
Tipos
Obtido com escovas com cerdas

Com Brilho de aço. Superfície apresenta
ranhuras com brilho.
MASTER
Acabamento com brilho

intermediário entre o alto brilho
(polido) e o fosco (escovado).
Acetinado
Feito por meio da utilização de
esmeril diamantado. Pode variar
de intensidade.
COSTANTINI
Textura realizada na superfície do

Adiamantado metal que consiste em pequenos
Diamantado buracos, dando a aparência de um
cravejado de diamantes.
MASTER
Processo eletrolítico aplicado a

metais como o titânio e o nióbio,
que produz uma camada de oxido
Anodização
sobre a superfície. A espessura da
camada determina a cor que ela
irá adquirir.
MIRIAM MIRNA KOROLKOVAS

35
Chapa metálica montada de forma

irregular com pedaços de metal
Craquelado sobrepostos. Acabamento com
aspecto de pequenas rachaduras
(solo seco).
DESCONHECIDO
Acabamento vítreo. O metal é

colorido com a utilização de
Esmaltação esmaltes a base vítrea e óxidos
metálicos, que derrete com calor
grudando no metal.
KENZO
Aparência rendada. Feita com fios

extremamente finos, cortados,
Filigrana torcidos, entrelaçados e soldados,
produzindo desenhos delicados e
elaborados.
MIRANDOURO
Apresentam uma ou mais faces

recobertas de metais preciosos,
por soldadura, laminagem a
Folheado / quente ou outro processo
Chapeado mecânico semelhante. Este é um
processo um pouco restrito. Seu
efeito é o mesmo do processo de
galvanoplastia.
HEFESTOS
36
Processo de deposição de um
metal sobre o outro através de um
Galvanoplastia banho químico (eletrólito) e
(banho de aplicação de uma corrente
revestimento) elétrica. Utilizado principalmente
para melhorar a aparência
superficial de objetos de metal.
CEDRICK GIBBONS
Corrosão do metal feita com

ferramentas específicas ou mesmo
Gravação
produtos químicos, criando
desenhos ou inscrições.
GOLDBACKER
Superfície recoberta total ou

Granulação parcialmente por microesferas de
metal precioso.
COSTANTINI
Consiste na aplicação de metais

macios, como o ouro e a prata, no
Incrustação interior de superfícies mais duras, _____________
normalmente de ferro, aço e
bronze.
Superfície levemente fosca obtida

Jateado
com o jateamento de areia.
ROSEGARDEN
37
Técnica japonesa de difícil

aplicação. Necessita muito tempo,
dedicação, habilidade e paciência.
Consiste na aplicação cor com
urushi.
Laca japonesa
Urushi é uma espécie de resina

vegetal utilizada para revestir
objetos da arte tradicional chinesa
LÍGIA ROCHA
e japonesa.
Batidas com um martelo resultam

Martelado em uma superfície com textura de
amassado.
DWR
Utilizando de produtos químicos

Oxidado ou naturais atribui-se a superfície
do material outra tonalidade.
ARATA FUCHI
Acabamento em alto relevo

Repuxado/ cunhado com o auxilio de
Repoussé pequenos embutidores e
martelos.
DESCONHECIDO
A resina é derretida e colocada na

peça. Para solidificação a peça e
Resina colocada em forno aquecido. Ideal
para joias e bijuterias com partes
coloridas.
ÍCARO
38
Acabamento superficial riscado.

Dependendo da ferramenta
Riscado
utilizada os riscos serão
uniformes ou irregulares.
KATZ
Textura com aparência de teia

Tessuto e/ou trama de um tecido. O nome
vem do italiano (tessuto = tecido).
ADRIANA DELOGU
Quadro 1 - Tipos de acabamentos em metais. Fonte: Adaptado de INFOJOIA (2011).
3.2.2. Gemas
Gemas são cristais naturais ou sintéticos. Segundo o Manual Técnico de

Gemas (2009) desenvolvido pelo IBGM e pelo Departamento Nacional de Produção
Mineral (DNPM), “os materiais gemológicos naturais s~o aqueles inteiramente formados
pela natureza, sem interferência do homem”. Eles se dividem em org}nicos (de origem
animal ou vegetal) e inorgânicos (no caso dos minerais e das rochas). O Quadro 2
apresenta as diversas nomenclaturas, utilizadas de acordo com as suas origens e
formações.
39
NOMENCLATURA DESCRIÇÃO
Substâncias naturais orgânicas ou inorgânicas, utilizadas

Gemas Naturais
principalmente como adorno pessoal.
Minerais ou rochas naturais utilizados principalmente para

Materiais Ornamentais coleções, esculturas, decorações de interiores e como acabamento
arquitetônico.
São aquelas criadas e fabricadas pelo homem. Não existe um

Gemas Artificiais
correspondente natural.
Produtos cristalizados, cuja fabricação, foi ocasionada pelo homem.

Gemas Sintéticas Suas propriedades físicas, químicas e estrutura cristalina
correspondem essencialmente às das gemas naturais.
São corpos cristalinos ou amorfos, compostos por duas ou mais

Gemas Compostas partes unidas por métodos artificiais. Seus componentes podem ser
tanto gemas naturais, sintéticas ou artificiais, como também vidro.
Gemas que tiveram sua superfície recoberta por uma fina camada,
Gemas Revestidas colorida ou não, que pode ser de mesma composição química ou
não.
São fabricados pelo homem a fim de reproduzir o efeito óptico, a cor

Imitações
e/ou a aparência das gemas naturais ou sintéticas, sem possuir suas
propriedades físicas, químicas ou sua estrutura cristalina.
São aquelas produzidos pelo homem por meio da fusão parcial ou

Gemas Reconstituídas
aglomeração de fragmentos de gemas.
Gemas naturais, artificiais ou sintéticas que devido a sua aparência

Gemas Simulantes (cor, brilho) simulam gemas naturais de maior valor ou mais
conhecidas.
Produtos Gemológicos São aqueles produzidos pela natureza com intervenção parcial do
Cultivados homem.
Quadro 2 - Classificação. Fonte: Adaptado de Manual Técnico de Gemas (2009).
A escolha das gemas e das lapidações que irão fazer parte da joia dependerá
do tipo de joia que está sendo produzida, e consequentemente ao público a quem esta
peça destina, além da questão dos recursos técnicos disponíveis (ALZAMORA, 2005).
3.2.2.1. Lapidação
Segundo Costa [20--], é a técnica de preparo da gema que tem por objetivo
dar forma e aperfeiçoar qualidades ópticas e estéticas, tais como brilho, refração,
40
transparência e cor. Postal (2009) diz que este beneficiamento pode ser feito por três
tipos de processos: manual, mecanizado ou automatizado.
O processo manual é um processo de relativa complexidade e o resultado
depende da habilidade do lapidário. O processo consiste em quatro etapas. A primeira,
de corte ou serragem, consiste no corte da pedra bruta com o auxilio de uma cerra
diamantada. Nesta etapa o lapidador remove todo e qualquer defeito da pedra, deixando
apenas as partes aproveitáveis na lapidação. A segunda etapa é a de calibragem, onde a
gema é desgastada tomando forma. Está forma é muito semelhante à forma a qual a
gema assumira no fim do processo. Os principais tipos de lapidação serão vistas mais
adiante. Na terceira etapa intitulada de facetamento, o lapidador cria facetas que irão
definir a forma final da gema. Por fim na etapa de polimento, a gema ganha seu brilho
com a utilização de um disco de polir (POSTAL, 2009).
Do processo manual para o processo mecanizado a diferença é que neste
segundo caso, utiliza-se um braço mecânico ajustável para realizar as etapas de
calibragem, facetamento e polimento, o que confere maior precisão a todo o processo em
menor tempo (POSTAL, 2009).
Já no processo automatizado a lapidação ocorre com o mínimo de
intervenção humana. Todo o processo é executado por equipamento e software
específicos, sendo necessário apenas alguém para colocar a peça no equipamento,
realizar a inversão (após um lado lapidado, a gema é virada para ser lapidada do outro
lado) e retirar a gema pronta (POSTAL, 2009).
Após a lapidação as partes de uma gema recebem nomes específicos. Abaixo,
na Figura 19, é apresentado um esquema indicativo com os nomes dados a cada parte.
Figura 19 - Nomenclatura de um modelo de gema lapidada. Fonte: Alzamora (2005).

41
3.2.2.2. Principais tipos de lapidação
Existem diferentes tipos e formas de lapidações, desde padrões tradicionais

até configurações exóticas. Costa [20--] divide a lapidação em três grupos basicamente:
lisa, facetada e mista.
A lapidação lisa é geralmente utilizada em gemas opacas. O cabochão é o
exemplo de lapidação lisa mais utilizada na joalheria, além de ser uma das mais simples.
Nela, a parte superior da gema é trabalhada de forma arredondada, e a parte inferior
pode se apresentar de forma plana ou levemente convexa.
Figura 20 - Lapidação do tipo cabochão. Fonte: Korovin (2001).
Já a lapidação facetada é mais utilizada em gemas transparentes, pois as

várias pequenas superfícies lisas (facetas) acabam por conferir à gema brilho e realce na
cor. Segundo o Portal JoiaBR (2000) na maioria dos casos a lapidação facetada pode ser
subdividida em: lapidação brilhante, lapidação degrau, e lapidação esmeralda.
42
Figura 21 - Lapidação do tipo Facetada. Fonte: Korovin (2001).
E por fim a lapidação mista é uma junção entre as duas anteriores. Ela pode
se apresentar com a parte superior lisa e a parte inferior facetada ou parte superior
facetada e a parte inferior lisa.
Figura 22 - Lapidação tipo mista. Fonte: Costa [20--].
Além dos diferentes tipos, as lapidações apresentam diversas formas. Entre

os modelos destacam-se: antiga (quadrangular ou retangular com bordas
arredondadas), baguette (retangular ovalada), briolete (forma de pêra com linhas de
facetas que se cruzam), facetas triangulares, french-cut (contorno e mesa quadrática),
hexagonal, navette ou marquesa (elípitica apontada), pampel (em forma de gota
43
alongada), pendeloque (pêra ou gota), ovalada, quadrática, redonda, trapezoidal e

triangular (PORTAL JOIABR, 2000).
Figura 23 - Formas mais comuns na lapidação. Fonte: Korovin (2001).
3.2.3. Cera para modelagem
A técnica de modelagem em cera não é algo recente. Hoje, no setor industrial,

é uma das técnicas mais utilizadas devido a sua produtividade e viabilidade econômica.
A cera possui diversas vantagens, dentre elas o baixo custo e a variedade de modelos
pré-fabricados existentes no mercado. Além disso, o trabalho em cera permite realizar
ajustes, alterações e reparos de forma rápida e simples.
Dentre os formatos mais encontrados temos: tubo para anel (vazado), tubo
para anel (sólido), blocos sólidos em vários formatos, lâminas de várias espessuras e fios
com várias medidas e formatos.
Figura 24 - Exemplos de formatos existentes. Fonte: Google Imagens (2012).

44
Atualmente é encontrada a venda em três cores: verde, vermelho e azul. Cada

cor possui suas características específicas, incluindo ponto de fusão e dureza, o que
indica que o tipo de trabalho que será realizado com a cera irá influenciar diretamente
na escolha da mesma. Apesar das três cores serem as mais encontradas algumas
empresas apresentam outros modelos, formas e composições.
Pode ser a base de cera de Carnaúba (muito dura) ou a base de cera de Candelilla
CERA VERDE
(dura). Ponto de fusão: 110º C.
CERA Misturas de várias ceras, utilizando como base a cera de abelha (dureza média).
VERMELHA Ponto de fusão: 107º C.
Mistura sintética com microcutália, parafina e cera mineral derivada de carvão

CERA AZUL
marrom e poliester. Maleável. Ponto de fusão: 104º C.
Quadro 3 - Tipos de cera para modelagem de joias. Fonte: Adaptado de Alzamora (2005).
CAPÍTULO 4
PROCESSO PROJETUAL
Nos capítulos anteriores foi realizado um breve estudo a respeito da joia,

seus tipos com base em suas produções e os processos produtivos. Também foram
identificadas as tecnologias e os materiais disponíveis para a execução deste trabalho.
A próxima etapa consistirá na descrição do processo criativo, partindo da
definição do segmento de mercado e do público-alvo a quem se destina tal coleção. A
partir dessas definições serão especificados o tema e os conceitos que guiarão a fase de
experimentações.
Em seguida inicia-se a etapa de produção, com o detalhamento do projeto, a
confecção dos protótipos, o planejamento da produção e a documentação do projeto.
4.1. DEFINIÇÃO DO CONSUMIDOR
Já há muitos anos se reconhece o fato de que um produto dificilmente irá

satisfazer as necessidades e desejos de todo um mercado. Nem todos os consumidores
desejam os mesmos produtos, ou valorizam os mesmos requisitos. Inclusive, a
percepção de valor se modifica, levando em consideração que determinada
característica pode ser valorizada por determinado indivíduo ou grupo e não ter
importância para outros. De acordo com Kotler e Armstrong (2007), a capacidade de
atender aos diferentes tipos de segmentos variam de acordo com as capacidades de cada
empresa. Ela deve avaliar e optar pelo mercado que ela melhor poderá atender, de
maneira mais lucrativa.
Segundo Churchill e Peter (2000), segmentaç~o de mercado “é o processo de
dividir um mercado em grupos de compradores potenciais que tenham semelhantes
necessidades e desejos, percepções de valores ou comportamentos de compra”.
46
O mercado é constituído de clientes, que diferem uns dos outros de uma ou

mais maneiras. Eles podem diferir em seus desejos, recursos, localizações e
atitudes e práticas de compra. Por meio da segmentação de mercado, os
profissionais de marketing devem dividir mercados grandes e heterogêneos
em segmentos menores que podem ser alcançados de maneira mais eficiente
e efetiva com produtos e serviços que correspondam às suas necessidades
específicas [...] (KOTLER e ARMSTRONG, 2007).
Desta forma, organizando os consumidores em grupos menores e mais

homogêneos, torna-se muito mais fácil e preciso desenvolver ofertas de produtos e
estratégias de marketing voltadas especificamente para cada grupo de consumidores,
tornando mais seguro a aceitação e o sucesso deste novo produto.
4.1.1. Segmento de mercado
Ao iniciar o projeto da coleção uma das primeiras etapas foi a definição do

segmento de mercado e do público-alvo ao qual esta coleção se destina. Analisou-se a
Pesquisa de Mercado Nacional de Avaliação de Necessidades, Desejos, Atitudes, Práticas
de compras e Tendências sobre Consumidor de Joias (IBGM, 2005), a fim de conhecer e
diferenciar cada segmento de mercado em nível nacional e identificar as características
dos consumidores alocados em tal segmento.
Optou-se por trabalhar com o segmento denominado Sensual – Glamour, que
compõe 15% do mercado nacional. Este público é considerado um grupo vaidoso, que
busca elegância e charme. Para este consumidor, a joia possui um valor de sedução e de
glamour, e seu desejo é chamar a atenção e impactar as pessoas.
Segundo a pesquisa, este grupo de consumidores é o segmento que mais
considera o bom acabamento, o design, a boa lapidação e cravação como qualidades
desejadas em uma joia. Entre os materiais, as preferências se dividem em ouro amarelo
polido e ouro branco polido, ficando em terceiro lugar o ouro amarelo fosco. Por
necessidade ou desejo de compra identificou-se peças como anéis e alianças (40%),
brincos (18%), pulseiras (14%) e correntes (13%).
Com base nas características identificadas, definiu-se um perfil base para o
público-alvo desta coleção.
47
4.1.2. Público-alvo
Trata-se de uma mulher jovem, na faixa etária de 25 à 35 anos, que está

iniciando uma família. Apesar disto, ela é independente, pois possui emprego e renda
próprios, o que lhe proporciona certa autonomia na tomada de decisões (questões
financeiras). Esta mulher gosta/quer sentir-se bonita, atraente, sensual e para isto não
poupa gastos.
Figura 25 - Público-alvo. Fonte: Google Imagens (2011c).
4.2. INSPIRAÇÃO
Assim como o próprio termo diz, inspiração é a influência desta coleção, o

que a motiva, direciona e dá sentido.
48
4.2.1. Conceito
Para a definição do conceito partiu-se para a identificação de características

buscadas e desejadas em outros produtos adquiridos por este segmento analisado. Estas
características foram decompostas em palavras-chave que servirão de conceitos para a
coleção. No Quadro 4 são apresentados os conceitos gerados.
CARACTERÍSTICAS DESEJADAS CONCEITOS
MODERNO CONTEMPORÂNEO, NA MODA
SOFISTICADO MODERNO, FINO, REQUINTADO
ROMÂNTICO SONHADOR, FANTASIOSO, CARÁTER POÉTICO, LÚDICO
CHAMATIVO / GRANDE EXAGERO, ENTUSIASMO
VISTOSO LUXO, OSTENTAÇÃO
Quadro 4 - Conceitos.
Com base nos conceitos acima descritos foi elaborado um painel semântico
que traduz em imagens as características buscadas.
Figura 26 - Painel semântico referente aos conceitos. Fonte: Google Imagens (2011d)
49
4.2.2. Tema
A escolha do tema para a coleção partiu de um conceito denominado gaúcho

urbano. Este conceito tenta expressar e traduzir as características do gaúcho (força,
independência, tradicionalismo), mas fugindo da obviedade. Com base nisso foi
selecionada a capital gaúcha como ponto de partida para a escolha do tema final.
Dividiu-se Porto Alegre em três subtemas, dentre eles: prédios, praças e parques e os
monumentos mais relevantes. Organizaram-se estas informações em um mapa
semântico, observado na Figura 27.
Figura 27 - Mapa semântico do tema Porto Alegre.
A partir do mapa semântico escolheu-se como tema específico para a coleção

o Monumento aos Açorianos, um dos ícones da capital gaúcha. Inaugurado em Março de
1974, o monumento é uma homenagem da cidade de Porto Alegre à chegada, em 1752,
dos primeiros sessenta casais açorianos.
A obra de linhas futuristas é assinada pelo escultor Carlos Tenius e consiste
em corpos que se entrelaçam formando a imagem de uma caravela. A frente, um Ícaro,
figura mitológica que representa a vitória. Localiza-se no Largo dos Açorianos, próximo
ao Centro Administrativo do Estado, é feito em aço e possui 15 metros de altura por 24
50
metros de comprimento. Novamente foi elaborado um mapa semântico, exibido na

Figura 28, desta vez com o monumento ao centro.
Figura 28 - Mapa semântico do Monumento
Com o tema definido, foi construído um painel da referencia temática. Este

painel (Figura 29) irá auxiliar na geração de alternativas, juntamente com o conceito
definido para a coleção.
Figura 29 - Painel de referencial temático. Fonte: Google Imagens (2011e).

51
4.3. GERAÇÕES, EXPERIMENTAÇÕES E MODELOS
A partir da definição do segmento de mercado e do público-alvo, da geração

de conceitos e do tema, iniciou-se a fase intitulada experimentações, na qual as
alternativas foram avaliadas e selecionadas de acordo com critérios estabelecidos pelo
projeto. Estes critérios são divididos em dois grupos: o primeiro referente ao público-
alvo e os conceitos gerados a partir dele; o segundo é referente ao tema, responsável
também pela geração de conceitos (estes conceitos serão especificados mais a frente).
O processo de geração foi iniciado com base em observações do painel de
referencial temático. Primeiramente, os desenhos foram feitos de modo a extrair
diretamente do painel as formas mais presentes e deste jeito traduzir nas peças a sua
referência.
Figura 30 - Esboços iniciais.

52
Figura 31 - Estudos de modularidade.

53
Figura 32 - Estudos de composições.

54
Figura 33 - Estudos de formas e tentativas de incorporação de gemas.

55
Após uma primeira etapa de seleção, os primeiros esboços passaram por um

refinamento e então por uma modelagem inicial utilizando papel, plástico e latão, a fim
de examinar questões formais, dimensionais e de volume. Também realizou-se um
estudo de como essas formas poderiam ser transformadas em peças e qual seria o
comportamento das mesmas junto ao corpo.
Figura 34 - Modelagem com papel, plastico e latão. Verificação de formal.
Conforme os estudos e análises realizados, notou-se que as peças não

estavam de acordo com o referencial temático escolhido. Os desenhos apresentaram
características consideradas importantes, tais como modularidade e repetição, no
entanto, o esboço demonstrou uma simetria que não condizia com características
existentes na obra. Ao observar as peças não ficou claro qual a sua origem ou relação
com o tema escolhido. Com os primeiros esboços descartados, retornou-se ao estudo do
painel de referencial temático para realizar algumas analises do monumento.
Com base em fotografias, foi realizada uma série de observações formais. O
monumento (Figura 35) é composto por formas geométricas que representam pessoas,
corpos. Tais corpos se entrelaçam e se sobrepõe uns aos outros formando a figura de
uma caravela. No topo e a frente da embarcação de corpos, está localizado o Ícaro, figura
alada que representa a vitória.
56
Figura 35 - Monumento aos Açorianos. Fonte: Blog Rene Hass (2009).
Identifica-se um ritmo constante entre as formas longilíneas que

representam os fundadores açorianos. Tal ritmo cria uma sensação de movimento, outra
característica forte da obra. Além do ritmo e do movimento que ele confere a obra,
podemos observar a questão de planos, que também participam da ideia de movimento.
Figura 36 - Movimento, ritmo e planos.
Outras características importantes extraídas da obra são as questões de

geometrização de formas, repetição, e assimetria. Formas geométricas substituem as
figuras humanas e a repetição cria a ilusão de um grupo de pessoas, mesmo algumas das
formas sendo “incompletas”, por assim dizer. Por fim verifica-se a formação de vazados,
o que permite a passagem de luz por entre as formas.
57
Figura 37 - Geometrização, modulos e vazados.
Após a realização das analises, reiniciou-se a geração de esboços, buscando,

juntamente com os conceitos gerados pelo público-alvo, as seguintes características
identificadas: geometrização e simplificação de formas, movimento e ritmo, planos,
repetições e vazados. Juntamente com as gerações de esboços, construções dos modelos
e testes, as peças foram modeladas digitalmente com o auxilio de um software CAD de
modelagem tridimensional. Durante este processo, foram definidos elementos
importantes para a configuração das peças, tais como dimensionamentos (espessuras,
peso, concavidades, convexidades, ângulos, etc.), colocação de gemas, formas de união
entre as partes e fechamento das peças.
58
Figura 38 - Novas gerações.
Após mais algumas gerações foi possível selecionar alguns esboços para
modelagem e verificação de forma. Abaixo será demonstrado o desenvolvimento peça
por peça, desde a escolha do esboço até a modelagem final.
59
4.3.1. Broche
O primeiro desenho selecionado foi uma composição de três figuras

abraçadas. Foram realizadas ampliações e reduções do desenho a fim de definir a
proporção mais adequada para peça.
Figura 39 - Esboço para broche.
Em seguida partiu-se para um estudo de volume, modelando o esboço em um

bloco de cera. Primeiramente o bloco foi traçado e cortado utilizando uma cera para
ourivesaria. Em seguida, com o auxilio de limas e espátulas específicas para trabalho de
modelagem em cera, o bloco foi raspado a fim de dar profundidade à peça.
Figura 40 – Ferramentas e modelo em cara.
Com o modelo parcialmente modelado em cera partiu-se para a modelagem

digital. Com o auxilio do software de modelagem 3D iniciou-se a construção da forma da
peça. Durante o processo as mesmas sofreram uma simplificação e uma segmentação
para facilitar a modelagem.
60
Figura 41 - Primeira versão dos modelos digitais.
Ao analisar as formas obtidas, foi constatado um aspecto duro e pesado,

sendo as soluções consideradas insatisfatórias. Para tentar solucionar os problemas
formais optou-se por retroceder uma etapa e verificar por meio da construção de
modelos em papel uma maneira melhor de traduzir o desenho em objeto. Além da escala
normal (1:1) foi utilizada também escala ampliada que auxiliou na observação e
resolução de pequenos detalhes formais.
Figura 42 - Modelos em papel.

61
Solucionadas as questões formais o modelo em papel foi reproduzido no

computador. Durante essa modelagem foram solucionadas questões técnicas de
colocação de gemas, dimensionamentos e formas de fixação.
Figura 43 - Teste para colocação de gemas.
Figura 44 - Vistas do modelo digital.
Para esta peça foi desenvolvida uma superfície plana na parte posterior na
qual será colada uma base para broche.
62
Figura 45 - Detalhe posterior e base para broche.
4.3.2. Pingentes
Partindo do primeiro esboço selecionado foram ainda extraídas mais duas

formas. Primeiramente segmentou-se o desenho em três partes das quais duas foram
selecionadas para serem trabalhadas como pingentes.
Figura 46 - Esboços dos pingentes.
Da própria modelagem da primeira peça foi possível extrair os dois

pingentes, com os quais foram realizados estudos para verificar as possibilidades de
colocação de gemas.
63
Figura 47 - Teste de colocação de gemas.
Selecionadas as melhores soluções, iniciou-se estudo para definir a melhor

forma de fixação dos pingentes. Tais estudos forma esboçados a mão antes de serem
modelados na peça.
Figura 48 - Vistas do modelo digital. Pingente nº 1.

64
Figura 49 - Vistas do modelo digital. Pingente nº 2.
4.3.3. Pulseira
Mais esboços foram gerados em busca de novas formas que pudessem ser
usadas na criação de novas peças. Após alguns estudos foi realizado um esboço
representativo da obra inteira. Para este desenho pensou-se na criação de uma pulseira.
Novamente foram feitas reduções a fim de identificar a escala certa a ser usada.
Figura 50 - Esboço para pulseira.

65
Com o tamanho da peça definido foi preciso estudar a forma para entender
como ela funcionaria melhor como pulseira. Optou-se pela segmentação da mesma em
três partes que seriam intercaladas por gemas. Após novo estudo, a peça foi simplificada
para utilizar apenas um segmento do desenho original, intercalado pelas gemas.
Figura 51 - Modelo segmentado e simplificação.
O desenho passou por uma rápida modelagem em papel e logo foi para a
modelagem digital, onde foram definidas as formas de união entre as partes e os
dimensionamentos das peças. Foi utilizada a mesma forma pensada para os pingentes,
com ajuste no dimensionamento e adequação da posição do elemento.
Figura 52 - Modelagem digital da pulsiera.

66
Figura 53 - Modelagem digital do berço para a gema.
Para unir as partes da peça foram pensados elos - formato oval e mais
espesso - e para o fechamento da mesma selecionou-se um fecho do tipo boia de 09
milímetros (Figura 54).
Figura 54 - Elo de união e fecho tipo boia.
4.3.4. Brinco
Um dos últimos esboços selecionado foi baseado na imagem do Ícaro,

bastante representativa no monumento. Utilizando o desenho das asas foram
desenvolvidos esboços para um brinco e para um anel. O brinco foi inicialmente
modelado em papel (Figura 56), onde ganhou volume e sofreu uma simplificação na
forma.
67
Figura 55 - Esboços para brinco.
Figura 56 - Modelo em papel.
O modelo foi replicado no computador e através de montagens foi verificada

a possibilidade da utilização de gemas. Também durante a modelagem digital verificou-
se que o brinco estava sobrecarregado e assim optou-se por mais uma vez simplificar a
forma, retirando os três pendentes presentes no primeiro esboço e no modelo em papel.
Figura 57 - Teste para colocação de gemas.

68
Figura 58 - Modelagem digital do brinco.
4.3.5. Anel
Para o anel, geraram-se alguns esboços a partir do desenho do brinco. Optou-

se por solucionar a forma do mesmo através da modelagem. Iniciou-se o processo com
um bloco de cera para modelar anéis. No bloco foram feitos os primeiros traçados para
começar a esculpir a forma e com o auxilio de uma lima as faces do anel começaram a ser
desgastadas.
Figura 59 - Esboço inicial e inicio da modelagem do anel.

69
A estrutura foi cortada, utilizando uma cera para ourivesaria, para facilitar o
trabalho de esculpir e entalhar. Também foi utilizado um mandril com broca para
desgastar a superfície da cera e dar forma as partes.
Figura 60 - Corte com cerra.
Depois a peça foi trabalhada com espátulas especificas para cavar a cera, e
com limas para raspar e homogeneizar a área trabalhada.
Figura 61 - Trabalho manual em cera.
Após as partes terem sido trabalhadas separadamente elas foram soldadas

em uma peça única novamente, e foi dado o devido acabamento com as limas e as lixas.
70
Figura 62 - Primeiro modelo do anel finalizado.
Devido a circunstâncias não esclarecidas a peça modelada desapareceu do

laboratório sendo preciso reiniciar o processo de modelagem. Por meio de fotografias do
modelo desaparecido foi possível extrair as formas básicas, e assim optou-se por
construir a forma com placas de cera. As placas foram riscadas e cortadas nas formas e
tamanhos necessários os pedaços foram soldados uns nos outros com o auxilio do
pirógrafo.
Figura 63 - Corte em chapa de cera e peças soldadas.

71
Figura 64 - Laterais do anel.
Durante a execução manual do novo modelo foram resolvidos muitos

detalhes da peça tais como angulações entre os planos, dimensões, alturas, entre outros.
Também se optou pela confecção não apenas de um modelo, mas sim de dois: um com
gema e outro em metal puro. No entanto, apenas um modelo foi confeccionado a mão. O
outro modelo será modificado a partir de uma cópia em cera, extraída do molde de
borracha que será feito após a etapa de fundição. O resultado, que pode ser observado
na Figura 65, apresentou uma qualidade muito superior ao primeiro modelo, além de ter
sido confeccionado em muito menos tempo.
Figura 65 - Modelo em cera finalizado.

72
4.4. PROTÓTIPOS
Para este trabalho todas as peças foram desenvolvidas em software CAD de

modelagem 3D para posterior confecção por meio de prototipagem rápida. A
prototipagem rápida consiste na construção de modelos por meio da sobreposição de
camadas milimétricas de matéria-prima específica, variando de acordo com o
equipamento utilizado. No caso da prototipadora do Centro Tecnológico de Soledade
(Digitalwax DWS 008), a matéria-prima empregada é um tipo especial de resina, que
pode ser utilizada diretamente no processo de fundição.
Primeiramente o arquivo digital gerado no software de modelagem 3D foi
transferido para o software de gerenciamento do equipamento de prototipagem, que
executou o fatiamento do modelo. Depois a prototipadora iniciou a deposição da resina
em camadas e por meio de um feixe de laser foi solidificando apenas as áreas referentes
ao modelo.
Figura 66 - Prototipadora em operação. Laser solidificando a resina.
Ao final desta etapa o modelo passou por um processo de cura. Com os

modelos prototipados já foi possível realizar uma analise inicial em busca de falhas e/ou
defeitos há serem corrigidos antes da realização da fundição das peças.
73
Figura 67 - Modelos prototipados.
Sem a necessidade de realizar ajustes, os protótipos em resina estão prontos

para o processo de fundição por moldagem de revestimento (também chamado fundição
por cera perdida). Este processo é muito utilizado na fundição de ligas de metais com
ponto de fusão relativamente alto (ouro, prata, latão, etc.).
Com os modelos prototipados foi montada uma estrutura conhecida como
árvore de fundição. Esta estrutura consiste na soldagem das peças de cera em um
“tronco” de cera. O troco foi ent~o fixado em uma base de borracha e colocado dentro de
um cilindro de ferro.
Figura 68 - Montagem da árvore de fundição e partes.

74
O cilindro foi então revestido fita adesiva larga. Dentro - onde está
posicionada a árvore - foi despejado um material refratário, preparada com água, em
forma de pasta líquida. Este material se parece muito com o gesso e solidifica
rapidamente. Antes de o material refratário solidificar, todo o conjunto foi submetido a
uma câmara de vácuo para a remoção de toda e qualquer bolha de ar que pudesse ter se
formado durante o derramamento do material.
Após a remoção das bolhas de ar o revestimento permaneceu em repouso por
um período aproximado de cinco horas e então foi submetido a um tratamento térmico
de várias horas e ajustes de temperatura, durante o qual a cera derreteu deixando o
molde “oco” (um negativo das peças). O revestimento ainda permaneceu no forno por
mais algumas horas até ficar pronto para receber a liga de metal fundido.
Figura 69 - Preparação do revestimento.

75
Ao final do processo de cura, iniciou-se o preparo da liga de latão para a

fundição das peças. Com o metal em estado líquido, retirou-se o revestimento do forno e
colocou-se o mesmo novamente na câmara de vácuo. A liga metálica fundida foi então
vertida para dentro do revestimento, completando todo o espaço deixado pela cera. O
revestimento ainda quente foi colocado dentro de um balde com água, a fim de causar
um choque térmico. Com isso o material refratário se partiu sobrando a árvore de
fundição, agora em estado metálico.
Figura 70 - Processo de fundição.

76
Figura 71 - Limpeza da árvore de fundição e separação das peças.
Após a fundição as peças foram então separadas da árvore e iniciou-se o

preparo das gemas. Primeiramente forma definidas as medidas de cada gema que seria
utilizada em cada peça. Os desenhos em escala 1:1 foram impressos e então recortados.
Os mesmos foram então colados sobre a superfície da gema escolhida. Esta então foi
cortada no formato aproximado ao do desenho e em outra bancada, utilizando a peça em
metal como gabarito, a gema foi sendo desgastada a fim de aproximar ao tamanho certo.
Por fim a peça de gema foi lapidada com as configurações estabelecidas e depois polidas.
77
Figura 72 - Processo de lapidação.
O processo de acabamento foi manual, peça a peça. Este processo foi

realizado no ateliê de ourivesaria do ourives Breno Fitz (Soledade/RS), pelo próprio
designer, pelo Sr. Breno e seus dois filhos Matheus e Jonas Fitz.
Primeiramente foram extraídos os gitos das peças com uma cerra para
ourivesaria. Depois a peça passou por um processo de limagem a fim de remover toda e
qualquer rebarba e falha. As peças foram então lixadas com uma sequência de lixas com
gramaturas diferentes a fim de remover todo e qualquer arranhão da superfície. Por fim
houve o polimento com dois tipos de cera. O primeiro, abrasivo, removeu as ultimas
imperfeições superficiais e o segundo deu brilho à peça.
78
Figura 73 - Processo de acabamento.
Com as peças acabadas partiu-se para e antes da colocação das gemas, as

peças ainda passaram pelo processo de galvanoplastia. Segundo o site Infojoia (2010)
este processo consiste na deposição de um metal (geralmente precioso) sobre outro,
chamado metal base (latão, por exemplo). Por meio de um processo eletrolítico as
partículas de metal precioso são atraídas para a superfície do metal base, fixando-se e
recobrindo a peça.
Antes de receber esta camada de metal precioso a joia passou por alguns
processos que a prepararam para o banho final. O primeiro passo foi o polimento
mecânico seguido de um banho para limpar a superfície de qualquer resíduo. Depois foi
realizado um banho pré-revestimento para criar uma superfície lisa e homogênea, que
também serve como camada de separação entre o metal base e o metal de revestimento.
Por fim a peça recebeu o banho de revestimento em ouro 18k. Como o Centro
Tecnológico de Soledade não possui os equipamentos para a realização da
Galvanoplastia, este processo foi terceirizado.
79
Com o revestimento das peças terminado foi realizada a confecção dos

moldes para replicação das peças. Os moldes foram feitos por meio da vulcanização da
borracha. Cada peça foi colocada entre camadas de borracha. Depois esta borracha foi
prensada a quente, sendo assim vulcanizada. Após esse processo o bloco vulcanizado foi
cortado com o auxilio de um estilete, a fim de separar as partes e extrair a peça de
dentro.
Para reproduzir a peça, o molde foi injetado com cera usando uma injetora.
Esta máquina mantém a cera derretida e, por meio de pressão, bombeia a cera para
dentro do molde. Vale lembrar que ao final do processo de injeção a peça copiada sofre
uma pequena redução de tamanho (em torno de 4 a 7%).
Por fim foi a hora de iniciar a colocação das gemas. Para isso utilizou-se uma
cola plástica, colando as mesmas em seus devidos berços. Por ultimo foram realizadas as
montagens restantes, com a colocação das correntes e fechos.
4.5. RESULTADOS
Figura 74 - Anel com gema.
80
Figura 75 - Anel com gema.
81
Figura 76 - Rende do anel em metal puro.
82
Figura 77 - Pingente Nº 1.
83
84
85
86
Figura 81 - Render do par de brincos.
87
Figura 82 - Render da pulseira.
88
Figura 83 - Render da pulseira.
89
90
4.6. PLANEJAMENTO DA PRODUÇÃO
Com os moldes finalizados as peças estão prontas para a fabricação. Esta

etapa consiste na descrição do processo de produção das joias projetadas neste projeto.
A produção ocorre em setores. O primeiro setor é responsável pela injeção de
cera aos moldes e produção das árvores de fundição com as cópias em cera. As árvores
são então enviadas para o setor de fundição onde o revestimento é preparado, curado, o
metal é fundido e vertido para dentro do revestimento. Após choque térmico as peças
são limpas e enviadas para o setor de acabamento.
As peças passam pelos devidos acabamentos e passam para o setor de
galvanoplastia. Após os diferentes banhos as peças passam para o setor de montagem,
onde todos os elementos são unidos. Em um setor diferente as gemas são cortadas,
lapidadas e polidas, de acordo com a especificação de cada peça. A última etapa consiste
na colocação das gemas nas peças.
CAPÍTULO 5
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Os estudos realizados durante a fase de coleta de informações foram de vital

importância para o entendimento da produção joalheira, bem como, o papel que o
designer de joias assume durante as diferentes etapas deste processo. Primeiramente
foram estudadas as tipologias características existente na joalheria e também os
processos produtivos. Depois foram verificadas as tecnologias disponíveis e suas
possibilidades para a produção, assim como os materiais e suas características. Isto
garantiu ao projetista toda a base necessária para um bom desenvolvimento projetual.
Grande parte do tempo do desenvolvimento deste projeto foi dedicada à fase
de geração de alternativas, sendo esta demonstrada como um processo amplo de
experimentações. Ao se deparar com uma alternativa que não condizia aos conceitos
gerados e nem ao tema proposto, era necessário retroceder e reiniciar todo o processo.
O desenho no papel por si só não é capaz de solucionar completamente todos os
detalhes. A modelagem analógica e até mesmo a digital auxiliam na resolução de
problemas e na exploração de possibilidades.
Os conhecimentos técnicos, tecnológicos e de produção também foram
essenciais na criação da coleção. Após a seleção de um esboço, o mesmo precisou ser
analisado a fim de entender todas as questões importantes na produção e fabricação da
peça. Foi preciso realizar ajustes aos desenhos para que os mesmo pudessem ser
confeccionados e isto demonstrou que o acompanhamento do designer durante o
processo é muito importante já que o mesmo pode realizar tais alterações sem
prejudicar todo o contexto.
A tecnologia contribui nas questões referentes à redução do tempo de
trabalho e também com a melhoria nos acabamento de cada peça. A utilização da
prototipagem rápida demonstrou um grande potencial no design de joias, no
desenvolvimento de peças com configurações complexas. Contudo, para este projeto,
diversos problemas com a confecção dos protótipos, acarretarem um atraso
considerável na finalização das peças. Acredita-se que a pouca experiência do projetista
92
na modelagem digital possa ser um dos principais motivos. A questão da distância

também foi um fator complicante na produção. Todos os contatos iniciais foram
realizados por meio de correspondência digital e com isso, muitos problemas que
poderiam ter sido evitados ou resolvidos rapidamente acabaram se prolongando.
Mesmo assim, as peças desenvolvidas apresentam um resultado satisfatório,
sendo os objetivos deste projeto considerados cumpridos. Os embasamentos teóricos
serviram de suporte e o conhecimento técnico facilitou a criação das peças. O resultado é
uma coleção com seis peças, adequadas ao público-alvo selecionado e que atentem aos
conceitos elaborados para este projeto.
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ANEXO A. DESENHOS TÉCNICOS
FRONTAL POSTERIOR
SUPERIOR
TRIMÉTRICA

CENTRO DE ARTES E LETRAS - CAL
CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL - PROJETO DE PRODUTO
COLEÇÃO FUNDADORES: VISTAS DO BROCHE

PROJETISTA MATERIAIS E ACABAMENTOS UNIDADE
DIEGO GIORDANI TESTA MILÍMETROS

ORIENTADOR LATÃO BANHADO (OURO) ESCALA
CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL ACABAMENTO POLIDO (ALTO BRILHO) 1:1

DATA ESPESSURA DE CHAMA = 1,20 PÁGINA
16 / 03 / 2012 01 DE 11
9
A 2,50
1
2,50
1
3 17
20
57
SEÇÃO A-A
40
FRONTAL
125°
1
3
14
SUPERIOR TRIMÉTRICA

COLEÇÃO FUNDADORES: VISTAS DO PINGENTE Nº 1



16 / 03 / 2012 02 DE 11
SEÇÃO A-A
ESCALA 2:1
FRONTAL
SUPERIOR

COLEÇÃO FUNDADORES: VISTAS DO PINGENTE Nº 2



16 / 03 / 2012 03 DE 11
CORRENTE TIPO RABO DE RATO 1mm
70cm DE COMPRIMENTO
FOLHEADO OURO 18k
DOIS TERMINAIS 2mm

FOLHEADO OURO 18k
DUAS ARGOLAS 4mm

FOLHEADO OURO 18k

COLEÇÃO FUNDADORES: MONTAGEM DOS PINGENTES


ORIENTADOR ESCALA
CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL CONFORME DESCRIÇÃO DO MODELO 2:1

DATA PÁGINA
16 / 03 / 2012 04 DE 11
FRONTAL
SUPERIOR
TRIMÉTRICA

COLEÇÃO FUNDADORES: PEÇA CENTRAL DA PULSEIRA



16 / 03 / 2012 05 DE 11
FRONTAL LATERAL
SEÇÃO A-A
TRIMÉTRICA
COLEÇÃO FUNDADORES: CAMA PARA GEMA - PULSEIRA



16 / 03 / 2012 06 DE 11
ELOS PARA UNIÃO 4 X 5 mm
FOLHEADO OURO 18k
QUATRO REPETIÇÕES UMA REPETIÇÕES FECHO TIPO BÓIA 9mm

CAMA PARA GEMA PEÇA CENTRAL FOLHADO OURO 18k

COLEÇÃO FUNDADORES: MONTAGEM DA PULSEIRA


ORIENTADOR ESCALA
CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL CONFORME DESCRIÇÃO DO MODELO 1:1

DATA PÁGINA
16 / 03 / 2012 07 DE 11
FRONTAL LATERAL
SUPERIOR
TRIMÉTRICA

COLEÇÃO FUNDADORES: VISTAS DO BRINCO



16 / 03 / 2012 08 DE 11
FRONTAL
PEÇA SIMPLES PEÇA DIFERENCIADA

APENAS METAL M E TA L E G E M A
TRIMÉTRICAS
SUPERIOR

COLEÇÃO FUNDADORES: VISTAS DO ANEL



16 / 03 / 2012 09 DE 11
COLEÇÃO FUNDADORES: PLANIFICAÇÕES DO ANEL



16 / 03 / 2012 10 DE 11
8
15,3 7
24
13,8 17,5 15,2 43

111° 10 21
21
SUPERIOR

COLEÇÃO FUNDADORES: FORMATO BASE PARA CORTE DAS GEMAS


ORIENTADOR ÔNIX NEGRA. ESCALA
CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL LAPIDAÇÃO FACETADA IRREGULAR. 1:1

DATA FORMA DE FIXAÇÃO: COLA PÁGINA
16 / 03 / 2012 11 DE 11

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE ARTES E LETRAS

OS PROCESSOS PRODUTIVOS NO DESIGN DE JOIAS:

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

Diego Giordani Testa

Santa Maria, RS, Brasil

Diego Giordani Testa

Monografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial,

Orientador: Prof. Dr. Carlos Gustavo Martins Hoelzel

Santa Maria, RS, Brasil

Testa, Diego Giordani, 1986-

1. Design de Joias 2. Processos produtivos 3. Tecnologia e Materiais

A Comissão Examinadora, abaixo assinada,

OS PROCESSOS PRODUTIVOS NO DESIGN DE JOIAS:

como requisito parcial para obtenção do grau de

Carlos Gustavo Martins Hoelzel, Dr.

Fabiane Vieira Romano, Dra. (UFSM)

Ronaldo Martins Glufke, Ms. (UFSM)

Santa Maria, 15 de março de 2012.

Primeiramente agradeço aos meus pais, pelo

açorianos, que da semente que lançavam ao

solo nasceria o esplendor desta cidade."

Trabalho de Conclusão de Curso

OS PROCESSOS PRODUTIVOS NO DESIGN DE JOIAS: COLEÇÃO

AUTOR: DIEGO GIORDANI TESTA

Palavras-chaves: Design de joias, processos produtivos, tecnologias e materiais.

MANUFACTURING PROCESSES IN JEWELRY DESIGN: FOUNDERS

AUTHOR: DIEGO GIORDANI TESTA

Key-words: Jewelry Design, manufacturing processes, materials and technologies.

FIGURA 1 - METODOLOGIA DE MUNARI. FONTE: ADAPTADO DE MUNARI (1998). ................................................4

QUADRO 1 - TIPOS DE ACABAMENTOS EM METAIS. FONTE: ADAPTADO DE INFOJOIA (2011). .................... 38

AGITPROP Revista Brasileira de Design

Resumo ............................................................................................................................................................. vii

Nos anos 90, fatores importantes surgem marcando a indústria joalheira

1.1.1. Objetivo geral

Desenvolver uma coleção de joias, com base em um design de produto de

1.1.2. Objetivos específicos

Como objetivos específicos para este trabalho têm:

 Reconhecer as etapas da criação à produção das joias;

A justificativa apresentada para a elaboração deste trabalho é a identificação

Para auxiliar neste processo, o estudo das capacidades produtivas é de

Para a elaboração deste trabalho, após analisadas várias metodologias de

Figura 1 - Metodologia de Munari. Fonte: Adaptado de Munari (1998).

Já Elizabeth Olver (2003), divide sua metodologia em 10 passos. Inicia-se

Figura 2 - Metodologia de Baxter. Fonte: Baxter (2000).

Figura 3 - Metodologia de Löbach. Fonte: Löbach (2001).

Na primeira etapa, o problema e os objetivos são definidos e, recolhem-se as

1.3.1. Plano de desenvolvimento projetual

Após analisadas as quatro metodologias acima descritas, foram separados as

Figura 4 - Processo Criativo.

Após a fase de experimentações inicia-se a etapa intitulada de processo

A penúltima fase é a apresentação da coleção, onde as peças são fotografadas

Figura 5 - Processo Produtivo.

Na Figura 6 é apresentado um esquema visual elaborado com as fases de

Figura 6 - Modelo de Processo.

O homem sempre buscou individualidade. Desde os primórdios, estamos

Antes de usá-las como peças de adorno, os homens atribuíam aspectos

corpo. Pode ser auto-referente e discutir seus próprios meios, o brilho, o

2.1. TIPOLOGIA: CLASSIFICAÇÃO QUANTO A PRODUÇÃO

Ao estudar mais afundo percebemos certas diferenças que tornam necessária

2.1.1. Artesanal: Joia de Autor/Joia-Arte

Há uma grande confusão na classificação de joia de autor e joia-arte. Alguns

[...] jóia de autor, caracterizado pela expressão e linguagem pessoal de seu