Estilo Galante en el Barroco Latinoamericano

Sergio Basáez Torres

Dentro de la Historia de la música docta occidental, el período comprendido entre los siglos
XVIII y XIX se caracteriza principalmente por la existencia de tres movimientos musicales
distintos, que se sucedieron como canon compositivo entre los compositores más destacados
de Europa en aquel entonces. A mediados del siglo XVIII, la complejidad del Barroco tardío
fue superada por el surgimiento del Clasicismo, movimiento que, por medio de elementos
más sencillos y naturales, buscaba generar un lenguaje musical mucho más universal, acorde
a las ideas ilustradas que comenzaban a circular durante esos años.

A finales del mismo siglo, la consolidación del Clasicismo como estilo compositivo fue
producto de lo que se ha denominado como la primera Escuela de Viena, en la que
compositores como Haydn, Mozart y Beethoven lograron desarrollar y explotar los
conocimientos musicales que hasta ese momento se habían logrado; la maestría de estos
compositores fue tal, que sus obras fueron la mayor influencia para los compositores
románticos, en especial lo legado por Beethoven, quien es considerado como el último de los
clásicos y el primero de los románticos, y por lo tanto, quien da inicio al Romanticismo como
movimiento musical.

Este proceso evolutivo de la música, describe el desarrollo musical de Occidente como

generalidad; sin embargo, esto solo responde a un discurso historiográfico tradicional, ya
que, al acotar el estudio al espacio geográfico de América Latina, el devenir de la música
docta toma un camino distinto en su evolución. En las últimas décadas, los musicólogos han
debatido sobre la existencia del Clasicismo dentro de la historia musical de Latinoamérica,
debido al descubrimiento de fuentes y partituras coloniales, que evidenciarían una extensión
temporal del Barroco Latinoamericano hasta finales del siglo XVIII como forma
compositiva; en el siglo XIX, la existencia de nuevos Estado Nacionales americanos se
traduciría en la búsqueda de nuevas sonoridades que permitan definir una carácter identitario,
tomando nuevos rumbos a partir de la influencia romántica europea. ¿Es posible entonces
hablar de Clasicismo en la historia musical de América Latina?
Si bien existen autores que consideran a las fuentes musicales latinoamericanas del siglo
XVIII como parte del movimiento clasicista, el análisis de estas mismas permite reconocer
en ellas una continuación del ideal barroco vigente durante todo el período colonial,
presentando algunas innovaciones sonoras ligadas al estilo galante italiano, pero que no
lograron madurar en el continente debido a los procesos de emancipación durante el siglo
XIX. Como plantea Samuel Claro-Valdes, “hacia la época de la muerte de Juan Sebastián
Bach, en 1750, en pleno período del preclasicismo europeo, el Nuevo Mundo todavía
cultivaba el estilo napolitano de ópera y cantata. Hacia 1800, en lugar de un clasicismo
maduro, nos encontrábamos en la esfera de influencia de un preclasicismo sanmartiniano”1.

Pre-clasicismo en América Latina

Desde la consolidación del modelo colonial impuesto por las Coronas de España y Portugal
(siglo XVI), la música docta (y la música en general) estuvo administrada por la esfera
eclesiástica, ya sea por la incidencia directa de la Iglesia en los edificios parroquiales, o por
la metodología de enseñanza y evangelización que utilizaban las congregaciones cristianas;
a lo largo del período colonial, las composiciones realizadas en Latinoamérica tuvieron un
origen mayoritariamente sacro, basado en un estilo compositivo que se ha denominado como
Barroco Latinoamericano.

Este estilo se mantuvo congelado en el tiempo durante los siglos en que existió un sistema
colonial, presentando algunos cambios en el siglo XVIII producto de la influencia napolitana
sobre la música española y sacra, y por consecuente, sobre la música de las colonias mediante
el ejercicio del poder virreinal y eclesiástico. “Con el advenimiento del siglo xviii y de los
Borbones al trono de España, el favor real se inclinó decididamente hacia Italia”2, destacando
incluso el favoritismo del propio Felipe V sobre la ópera italiana. Esto tuvo claras
repercusiones en las colonias americanas, marcado por el conocimiento de nuevas figuras de
influencia musical, que permitieron a los maestros de capilla experimentar con el estilo
italiano en sus obras.

En el caso de Lima, la llegada de maestros de capilla como Roque Ceruti permitió un

desplazamiento de la antigua musicalidad española en el Perú colonial, otorgando un vital

1
Claro-Valdes 1981: 3.
2
Claro- Valdes 1970: 24.
espacio al estilo de la ópera italiana que imperaba en Europa en aquel entonces. 3 A su vez,
en la capitanía general de Chile comenzaron a ejercer influencia personajes como Padre
Antonio Soler, quien fue discípulo de Domenico Scarlatti, ambos compositores Barrocos de
influencia italiana que dieron pie al pre-clasicismo4. En el Virreinato del Río de la Plata, los
jesuitas habían cultivado durante años el desarrollo musical por medio de sus misiones, y
personajes como Domenico Zipoli fueron significativos al dejar un legado compositivo
incluso después de la expulsión de su congregación; fue tal el nivel, que al inaugurarse en
1757 un efímero teatro de ópera en Buenos Aires, existió interés de parte de algunos
compositores italianos que se congregaron en el lugar5. Cabe destacar también el acontecer
de Brasil, específicamente en la localidad de Minas Gerais, producto de su desarrollo musical
extraordinario en el área de la ópera y que ha sido de relevancia para la investigación en los
últimos años.

Si bien estos casos puntuales dan cuenta de la influencia directa de la música italiana en los
territorios coloniales, es necesario realizar un análisis directo de las composiciones para
identificar los elementos que influyen en la construcción de un estilo más galante, sin olvidar
la esencia Barroca de cada una de ellas. Para ello, se recurrirá a algunas de las obras que
Syntagma Musicum considera como Clasicismo en la América virreinal6.

En el villancico de navidad Toquen presto a fuego7 del año 1786, compuesto en Cuba por
Esteban Salas, es posible encontrar claros elementos de un estilo galante que incluso fueron
puestos en escena por la Escuela de Mannheim, tales como la utilización de instrumentos de
distinta índole para dar una amplitud de timbres en la música, dinámicas y pausas generales
para generar un juego de tensión y relajo, melodías principales cantables incluso para el
espectador debido a su sencillez, entre otras cosas. A pesar de aquello, es posible reconocer
en un primer plano elementos que son tradición desde el Barroco latinoamericano, como lo
son el uso de un clave y un violonchelo como acompañamiento cifrado en el bajo, la
utilización de guitarras, instrumento emblema de la música española durante los siglos
anteriores, el juego de contrapunto e imitación que realizan algunas voces en conjunto, y por,

3
Claro- Valdes 1970: 24.
4
Claro- Valdes 1970: 27.
5
Claro- Valdes 1970: 27.
6
Marchant 1998.
7
Salas, Esteban. Toquen presto a fuego. Disponible En: https://www.youtube.com/watch?v=_0j-swh1a-E.
sobre todo, la utilización de una voz ornamentada en la ejecución de pasajes sencillos,
característica importante de la ópera barroca.

Otro ejemplo corresponde a la Sonata IX para guitarra, publicada en 1776 por Juan Antonio
Vargas y Guzmán8, en la que se puede apreciar la mixtura de un estilo galante en la ejecución
de una obra con forma-sonata, con un estilo barroco mediante la interpretación de la guitarra
como instrumento solista, acompañado en el bajo por una segunda guitarra. Esta composición
está escrita en forma-sonata debido a su estructura ABA’, respetando una modulación hacia
la dominante en las frases finales de la parte A, para luego desarrollar B en la dominante, y
reexponer el tema inicial de regreso en la tónica de la sonata; estos aspectos son propios del
estilo galante, pero la esencia barroca queda implícita en el instrumento utilizado y en la
habilidad que se requiere al interpretar la pieza.

La influencia del estilo galante llevó a producir obras bastante significativas en aquel estilo
compositivo, destacando piezas como el responsorio quinto quae est ista progeditur9,
compuesta por Manuel Arenzana a finales del siglo XVIII, mientras fue maestro de capilla
de la catedral de Puebla. En esta obra, los instrumentos se desplazan en frases melódicas
saltarinas amenas para el oyente, sirviendo de acompañamiento a las dos voces principales,
las cuales también presentan una ejecución cantabile con cadencias constantes, aunque sin
olvidar el legado barroco. Las frases en las voces son breves, pero cuando los cantantes
interpretan estos pasajes, utilizan adornos ostentosos propios de la ópera barroca, en la que
las frases se alargan figurativa y melódicamente para dar una mayor sensación de
profundidad.

Finalmente, un ejemplo que podría considerarse clásico debido a su sonoridad y estructura

compositiva es la obra Laudate Dominum10, compuesta por José Maurício Nunes Garcia en
1813. En esta pieza, confluyen distintos elementos propios del estilo galante y del clasicismo
en general: la multiplicidad de timbres en el uso variado de instrumentos, la utilización de un
colchón armónico mediante trémolos en las cuerdas, la modulación constante en algunos

8
Varga y Guzmán, Juan Antonio. Sonata IX para guitarra. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=K5oHwvPxbg8
9
Arenzana, Manuel. Quae est ista quae progreditur. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=yVEvyO0x4f8
10
Nunes García, José Maurício. Laudate Dominum.Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=Gw56zmqFckU
pasajes para luego volver al tema original en la tónica, y un coro dispuesto de manera
homófonica en gran parte de la obra que permite un entendimiento y una ejecución simple,
bastante natural para el oído de los espectadores.

Es necesario resaltar, que si bien estas obras presentan elementos que son propios del
clasicismo, no son suficientes como para asegurar la existencia de todo un movimiento
musical clasicista en el continente; en este sentido, más que el desarrollo de un clasicismo en
la música, sería más acertado determinar que este tipo de composiciones responden a una
continuidad del Barroco latinoamericano, el cual a finales del siglo XVIII, presenta una
mayor influencia del estilo galante producto de la relación cultural de las colonias con los
cambios estilísticos en Italia, específicamente Nápoles. Estos elementos del estilo galante
bien podrían haberse desarrollado en lo que podría haber sido un movimiento clasicista
latinoamericano, sin embargo, las coyunturas políticas del continente hicieron que la música
local tomase un rumbo diferente.

Nuevos horizontes musicales

Para las primeras década del siglo XIX, las obras de la primera escuela de Viena eran
conocidas en el espacio americano, “Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert (ya se habían
cantado en la Habana algunas de sus melodías), pasaron a ser “músicos difíciles”,
compositores para gente enterada, autores de sonata que no atraía al vulgar oyente (...) la
verdadera gran música se hizo, por muchos años, el regalo de una minoría selecta” 11. Sin
embargo, el proceso de independencia y posterior consolidación de las repúblicas en América
supuso la necesidad de crear un elemento que aglutinara a la sociedad; frente a esto los nuevos
estados comenzarán un proceso de construcción de identidad nacional. A pesar del
conocimiento de estos compositores no existió un mayor interés por ahondar en este tipo de
música, ya que por una parte existe una necesidad de buscar una nueva identidad musical,
dando por superada esta etapa, y, por otra parte, ya se les considera músicos difíciles de
interpretar.

La emancipación de las colonias americanas profundizó los contactos con Europa,

permitiendo una apertura cultural y musical. Esta relación con el viejo continente, que ahora

11
Sans 1998: 145.
podría darse alejado del control monárquico, dio la posibilidad a la elite local de conocer y
difundir la música de moda en aquel entonces; para la década de 1830, momento en que los
Estados de América Latina comienzan a consolidarse, la producción musical europea ya
presentaba fuertes aires románticos, y compositores como Mozart o Beethoven eran
considerados también como parte de esta misma línea.

Dentro de esta construcción de una nacionalidad (tanto política, social, como cultural), las
influencias del romanticismo jugarán un papel central, ya que permite establecer que “así
como los hombres tenían un modo de ser particular manifiesto en los sentimientos, había un
modo de ser particular de los pueblos, expreso en sus costumbres, sus usos y tradiciones y,
por supuesto, en la música”.12

Esta búsqueda de la identidad nacional, con las influencias del romanticismo,

permitió que musicalmente se ahondara en nuevas sonoridades, ya no como herencia de la
cultura monárquica, sino que haciendo énfasis en la tradición y formas propias del contexto
nacional de cada país. Mientras que en Europa el romanticismo y nacionalismo dieron origen
al nacionalismo musical, tendencia de la música erudita de crear la música vernácula en las
obras cultas, en América, “a falta de una tradición musical erudita, ellos desarrollaron la
música popular vernácula como pilar de la identidad cultural de las naciones, situación que
alimento más tardíamente el nacionalismo musical erudito de Heitor Villa-Lobos en Brasil,
Carlos Chávez en México y Guillermo Uribe-Holguín en Colombia, entre otros”13. En este
sentido, el ideal romántico de la música toma dos rumbos distintos: en Europa sigue el
desarrollo de la música docta, mientras que América Latina, da un giro a lo popular.

Como se evidencia en el análisis realizado, el curso de la historia de la música docta

en América Latina es distinto a su símil europeo. Lo que podría haberse desarrollado como
un clasicismo latinoamericano, producto de la influencia del estilo galante italiano,
finalmente no fue posible, ya que el contexto político y social de las nuevas naciones
demandaba formas diferentes de expresión musical. A pesar de aquello, la búsqueda de
nuevos horizontes, ya no del todo en Europa, sino que en la propia identidad local permitió
la elaboración de una gama bastante amplia de estilos musicales a lo largo de los distintos

12
González 2002: 221.
13
González 2002: 222.
Estado-nación del continente. Debemos considerar que este quiebre con la tradición musical
Europa, no significo una democratización de la música en cuanto al carácter popular que
progresivamente fue tomando, si no que por el contrario las definiciones de lo propio o
nacional continuaron siendo definidas desde un poder central; si antes la corona y la iglesia
administraban la música, ahora el Estado y la oligarquía local serán quienes ostenten el
monopolio de la cultura desde un relato oficial.

Fuentes musicales

ARENZANA, MANUEL
1796 Quae est ista quae progreditur. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=yVEvyO0x4f8.

NUNES GARCÍA, JOSÉ MAURÍCIO

1813 Laudate Dominum.Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=Gw56zmqFckU

SALAS, ESTEBAN
1786 Toquen presto a fuego. Disponible En: https://www.youtube.com/watch?v=_0j-swh1a-
E.

VARGAS Y GUZMÁN, JUAN ANTONIO

1776 Sonata IX para guitarra. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=K5oHwvPxbg8

Bibliografía

CLARO VALDES, SAMUEL

1970 "La música virreinal en el nuevo mundo", Revista musical chilena, 24/110, pp. 7-32.

1981 “Música teatral en América”, Revista musical chilena, 35/156, pp.3-20.

GONZÁLEZ, MIGUEL
2002 “Folclore, música y nación: el papel del bambuco en la construcción de lo colombiano”,
Nómada, 17, pp. 219-231.

MARCHANT, GUILLERMO
1998 “Del barroco al clasicismo en la América virreinal”. Revista musical chilena, 52/189,
pp.103-104.

SANS, JUAN FRANCISCO

1998 "Sonata y trivialidad en América Latina”, Revista musical de Venezuela, 37, pp.137 –
162.