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Índice
1Acción didáctica[7]
o 1.1Punto de vista
2Concepto
3Ámbito
4División de la didáctica
5Clasificación
o 5.1Modelos
6Componentes
7Momentos didácticos
8Véase también
9Referencias
10Enlaces externos
Acción didáctica7[editar]
Punto de vista[editar]
Sujeto / Actor
del alumno del maestro
¿Quién dirige el
¿Quién enseña? Maestro
aprendizaje?
¿A quién
¿Quién aprende? Alumno
enseña?
¿Cómo ¿Cómo orientar el
Metodología
enseñar? aprendizaje?
¿Cuándo ¿Cuándo orientar el
Fase evolutiva del alumno
enseñar? aprendizaje?
¿Qué enseñar? ¿Qué aprender? Contenido, disciplina o área de conocimientos.
¿Para qué
¿Para que aprender? Objetivos
enseñar?
¿Dónde En la escuela o en cualquier otro local que se revele
¿Dónde aprender?
enseñar? más adecuado.
Concepto[editar]
La didáctica es una disciplina de la educación de carácter teórico-práctico, cuyo objeto de
estudio son los procesos de enseñanza-aprendizaje, y cuya finalidad es la formación integral
del alumno por medio de la interiorización de la cultura (José María Parra, 2002).
Ámbito[editar]
La didáctica se puede entender como pura técnica o ciencia aplicada y como teoría o ciencia
básica de la instrucción, educación o formación. Los diferentes modelos didácticos pueden ser
teóricos (descriptivos, explicativos, predictivos) o tecnológicos (prescriptivos, normativos).
La historia de la educación muestra la enorme variedad de modelos didácticos que han
existido. La mayoría de los modelos tradicionales se centraban en el profesorado y en los
contenidos (modelo proceso-producto). Los aspectos metodológicos, el contexto y,
especialmente, el alumnado, quedaban en un segundo plano.
Como respuesta al verbalismo y al abuso de la memorización típica de los modelos
tradicionales, los modelos activos (característicos de la escuela nueva) buscan la comprensión
y la creatividad, mediante el descubrimiento y la experimentación. Estos modelos suelen tener
un planteamiento más científico y democrático y pretenden desarrollar las capacidades de
autoformación (modelo mediacional).
Actualmente, la aplicación de las ciencias cognitivas a la didáctica ha permitido que los
nuevos modelos sean más flexibles y abiertos, y muestren la enorme complejidad y el
dinamismo de los procesos de enseñanza-aprendizaje (modelo ecológico).
División de la didáctica[editar]
Según Juan Amos Comenius, en su "Didáctica magna" la didáctica se divide en tres formas:
Matética: Que se refiere a quien aprende. la didáctica debe tener claro hacia quien va
dirigido el aprendizaje y en base a que necesidades se ejecutará.
Clasificación[editar]
Cabe distinguir:
Las reglas de juego: qué está permitido, qué es lo que realmente se demanda, qué se
espera, qué hay que hacer o decir para demostrar que se sabe.
Modelos[editar]
Muy esquemáticamente se describen tres modelos de referencia:
El alumno, en primer lugar, aprende, escucha, debe estar atento; luego imita,
se entrena, se ejercita y al final, aplica.
El saber está ligado a las necesidades de la vida, del entorno (la estructura
propia de ese saber pasa a un segundo plano).
El alumno ensaya, busca, propone soluciones, las confronta con las de sus
compañeros, las defiende o las discute.
Componentes[editar]
Hay seis componentes importantes que conforman el acto didáctico:12
Momentos didácticos[editar]
El proceso de enseñanza se constituye por tres momentos que se van dando de manera
cíclica, por lo que en su conjunto también se les denomina como ciclo docente. 13 Los
momentos didácticos son: planeamiento, implementación y evaluación.
El planeamiento didáctico es el momento en el que se prevén todos los elementos necesarios
para implementar un programa educativo. Entre esos elementos se pueden mencionar
los objetivos, contenidos, estrategias, recursos didácticos, tiempos, entre otros.
La implementación es la parte del proceso en el que se pone en marcha el programa
educativo, es decir, se imparte con los alumnos. Aquí se implementa la planificación realizada,
pero haciendo los ajustes pertinentes para orientar el aprendizaje, de acuerdo con las
necesidades de los alumnos y demás condiciones que resultaron distintas a lo previsto.
La evaluación es un momento didáctico en el que se valora el alcance de los objetivos de
aprendizaje, aunque tiene una relevancia determinante al final del proceso, es indispensable
que se efectúe de manera simultánea a la implementación, con la finalidad de responder a las
necesidades de aprendizaje de los alumnos a lo largo del proceso.
Véase también[editar]
Contrato didáctico
Materiales didácticos
Transposición didáctica
Referencias[editar]
1. ↑ «didáctica», Diccionario de la lengua española (avance de la vigésima tercera
edición), Real Academia Española, 2014.
7. ↑ «Didáctica».
8. ↑ «Didáctica».
10. ↑ http://publicaciones.ua.es/publica/Detalles.aspx?
fndCod=LI9788479086343&idet=623. Falta el |título= (ayuda)
11. ↑ Matemática educativa: Una visión de su evolución. Ricardo Cantoral y Rosa María
Farfán. Aprende en línea. Revista Educación y Pedagogía, Vol XV Nº 35 p. 201 - 214.
Consultado el 16 de mayo de 2013
12. ↑ Nérici, Imídeo (1969). Hacia una didáctica general dinámica.
Enlaces externos[editar]
ORATORIA
Se llama oratoria al arte de hablar con elocuencia.1 En segundo lugar, es también un género
literario formado por el discurso, la arenga, la disertación, el sermón, el panegírico, entre otras
varias.
Este segundo sentido más amplio se aplica a todos los procesos literarios que están
planteados o expresados con la misma finalidad y con propósito persuasivo. Esta finalidad de
persuadir al destinatario es la que diferencia la oratoria de otros procesos comunicativos
orales. Del mismo modo que la finalidad de la didáctica es enseñar y la de la poéticadeleitar, lo
que pretende la oratoria es convencer de algo. La persuasión consiste en que con las razones
que uno expresa oralmente se induce, mueve u obliga a otro a creer o hacer una cosa. Ahora
bien, no es su única finalidad. El propósito de la oratoria pública puede ir desde transmitir
información a motivar a la gente para que actúe, o simplemente relatar una historia. Los
buenos oradores deberían ser capaces de cambiar las emociones de sus oyentes y no sólo
informarlos. La oratoria puede ser una poderosa herramienta que se usa para propósitos tales
como la motivación, influencia, persuasión, información, traducción o simple entretenimiento.
Índice
1Características
2Consejos
3Tipos
o 3.1Oratoria individual
o 3.2Oratoria grupal
4Tipos de conferencias
o 4.1Una simple conferencia
o 4.3Conferencia-entrevista
5Historia
6Géneros
7Debate
9Oratoria en Chile
10Oratoria Outdoor
12Véase también
13Referencias
14Enlaces externos
Características[editar]
Frecuentes vocativos (llamadas de atención a quienes están escuchando el discurso:
los jueces, el pueblo al que se llama «Quiritas» o ciudadanos, o bien a la misma persona
a quien se acusa).
Frecuentes cambios de tono, inflexiones en la voz del que está hablando, que en el
texto se representan con las exclamaciones, las preguntas, los vocativos.
Subordinación abundante.
Consejos[editar]
Antes de plantear una intervención es preciso conocer el lugar donde se va a dar la
conferencia, para no dejarse llevar por las influencias del mismo. Tanto comportamiento,
como presentación, ademanes, trato, lenguaje, postura, deben variar en función del
recinto donde nos encontremos.
La puntualidad y la asistencia de prisa son los aspectos más importantes tanto como el
hecho de apagar el móvil ante los desertores, llevar clasificados y ordenados todos los
documentos necesarios, no mirar nunca al reloj, cuidar el aliento y el perfume, mirar
siempre a los ojos de una persona, y mantener las formas y el tono de la voz.
En una Conferencia es importante que el público se lleve cuatro cosas, como mínimo:
algo en la cabeza (una idea), algo en el corazón (una emoción), algo en la mano (un
resumen) y algo en el estómago.
Comunica con una postura abierta, cuando transmites alegría utilizas esa postura, eso
permitirá que tu audiencia genere mayor confianza contigo.
Tipos[editar]
Según la cantidad de oradores, se clasifica en:
Oratoria individual[editar]
Porque hace uso de la palabra, sin la participación de otra u otras personas, se dice que está
utilizando la oratoria individual. Esta es quizá una de las formas elocutivas de más arraigo en
el ámbito social pues es de uso obligatorio en todas las medidas y esferas donde el hombre
desenvuelve su vida física, afectiva y laboral.
Oratoria grupal[editar]
Se caracteriza por la presencia de dos o más personas en el estrado hablando.
Tipos de conferencias[editar]
Una simple conferencia[editar]
Se puede denominar simplemente conferencia cuando los organizadores nos solicitan que
hablemos de un tema determinado, haciendo una amplia exposición de éste y una vez
expuesto se dé por finalizado el acto. En este caso no habrá posibilidad que el público formule
algún tipo de preguntas. Por lo general se trata de intervenciones a tiempo fijado, por lo que
se debe acordar con los organizadores cuánto tiempo se dispone para hablar.
Conferencia-entrevista[editar]
Se trata de una modalidad que últimamente se realiza mucho en algunos ámbitos, al margen
de la radio y la televisión. En este caso el conferenciante expone el tema de una forma breve y
seguidamente deja paso al presentador para que este formule preguntas a las que el
conferenciante va respondiendo ampliamente y sin límite de tiempo.
Historia[editar]
La oratoria nació en Sicilia y se desarrolló fundamentalmente en Grecia, donde fue
considerada un instrumento para alcanzar prestigio y poder político. Había unos profesionales
llamados logógrafos que se encargaban de redactar discursos para los tribunales.
El más famoso de estos logógrafos fue Lisias. Sin embargo, Sócrates creó una famosa
escuela de oratoria en Atenas que tenía un concepto más amplio y patriótico de la misión del
orador, que debía ser un hombre instruido y movido por altos ideales éticos a fin de garantizar
el progreso del estado. En este tipo de oratoria llegó a considerarse el mejor en su arte
a Demóstenes.
De Grecia la oratoria pasó a la República romana, donde Marco Tulio Cicerón lo perfeccionó.
Sus discursos y tratados de oratoria nos han llegado casi completos. Durante el imperio
Romano, sin embargo, la oratoria entró en crisis por cuenta de su poca utilidad política en un
entorno dominado por el emperador, aunque todavía se encontraron grandes expertos en ese
arte como Marco Fabio Quintiliano; los doce libros de su De institutione oratoria se consideran
la cumbre en cuanto a la teoría del género. Sin embargo, como ha demostrado Ernest Robert
Curtius en su Literatura europea y Edad Media latina, la Oratoria influyó poderosamente en el
campo de la poesía y la literatura en general pasándole parte de sus recursos expresivos y
retorizándola en exceso.
Géneros[editar]
Originalmente, la oratoria se dividía en varias partes. Anaxímenes de Lámpsaco propuso una
clasificación tripartita que asumió después Aristóteles.
Debate[editar]
Es una forma de defensa de los puntos de vista de los participantes de una charla, por ello, es
conveniente estar preparado antes de aceptar el reto, no se debe olvidar que el público espera
un debate que encarne en sí mismo una lucha. En toda guerra existen alianzas, por ello, en un
momento determinado, si se sabe llevar la conversación de forma correcta, se defenderán las
posturas del otro contertulio.
Oratoria en Chile[editar]
La realidad chilena requiere de una formación permanente y hay algunas organizaciones que
poco a poco han ido incorporando la oratoria como un elemento importante a considerar para
el desarrollo de habilidades blandas. Es importante considerar que la oratoria se ha centrado
en desarrollar técnicas para sacarle partido a la voz, técnicas para controlar el aire al hablar,
técnicas para controlar la ansiedad física y mental, técnicas para hablar en Público con
efectividad y el uso adecuados de distancia y espacios.7 Los pioneros en el país sudamericano
son los guías de Team Nómade, organización que, en sus inicios se dedicaba
esporádicamente a prestar servicio a universidades y entidades privadas. Hoy han
incorporado de forma permanente una serie de elementos que fortalecen el desarrollo de
habilidades de comunicación, liderazgo y trabajo en equipo en la organización más importante
de Chile en estos temas. La oratoria no debe ser trabajada por si sola, hay que incorporar
otros elementos para fortalecer el desarrollo humano.
Oratoria Outdoor[editar]
Una tendencia nueva, que busca sacar de las cuatro paredes a quienes deseen estudiar
comunicación verbal y no verbal. El trabajo va mucho más allá y se fortalece al ser como un
individuo íntegro. Fortalecer el liderazgo, la oratoria y el trabajo en equipo son demandas que
cada día más exige el mercado laboral. Sin embargo muchas organizaciones ofrecen
desarrollar estas habilidades sin tener las herramientas necesarias y sin considerar que un
trabajo significativo requiere de que este sea incorporado de forma trascendental,
considerando la integralidad de los contenidos que se abordarán. Desarrollar la capacidad
comunicativa, liderar equipos con seguridad y conformar equipos requiere de un
entrenamiento arduo, intenso y que genere experiencias significativas.
Referencias[editar]
1. ↑ Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua
Española (2014). «Oratoria». Diccionario de la lengua española (23.ª edición).
Madrid: Espasa. ISBN 978-84-670-4189-7.
6. ↑ García-López, L. J., Diez-Bedmar, M.B., & Almansa-, Moreno, J.M. «From being a
trainee to being a trainer:helping peers improve their public speaking skills.» Journal of
Psychodidactics, 18, 331-342.
E
POESIA EPICA
Para otros usos de este término, véase Épica (desambiguación).
La épica (del adjetivo: ἐπικός, epikós; de ἔπος, épos, "palabra, historia, poema")1 es un género
narrativo en el que se presentan hechos legendarios o ficticios relativos a las hazañas de uno
o más héroes y a las luchas reales o imaginarias en las que han participado.
Su forma de expresión tradicional fue la narración en verso, bajo la forma de poemas
épicos cuya finalidad última era exaltación o engrandecimiento de un pueblo. En algunos
casos, la épica no tenía forma escrita, sino que era contada oralmente por los rapsodas. Con
posterioridad la épica adoptó también la forma narrativa en prosa, incorporando elementos
de descripción y diálogo y dando lugar, en primera instancia, a la novela de caballerías y
posteriormente al género conocido como fantasía épica.
Índice
1Características
2Subgéneros
3Referencias
4Enlaces externos
Características[editar]
Alternancia de discursos que tiene como origen la observación aristotélica de la diferencia
entre mímesis y diégesis, es decir, entre narración y descripción.
5. Tiende a incluir todos los géneros (lírico, dramático y didáctico), razón por la cual suele
ser de mayor extensión.
11. Magnificación de la figura del héroe, a través de las hazañas que realiza.
Referencias[editar]
1. ↑ http://www.etymonline.com/index.php?term=epic
5. ↑ Barceló, Miquel, y Sanroma, Manuel; La ciencia ficción - El Big Bang, pp 39-41. Ed.
UOC (2008). ISBN 978-84-9788-722-9.
POESIA LIRICA
La poesía lírica (del griego λυρική, lyriké; y este de λύρα, lýra, lira) es la forma poética que
expresa tradicionalmente un sentimiento intenso o una profunda reflexión, ambas ideas como
manifestaciones de la experiencia del yo. Para los griegos antiguos la lira era un instrumento
musical creado por Hermes o Polimnia y de cuya ejecución, entre otros, se encargaba Erato,
la musa griega de la poesía. Aristóteles, en su Poética (ca. 330 a. C.), hace mención a la
poesía lírica (para ser cantada junto a la cítara) junto a la dramática, la epopeya, la danza y
la pintura como otras formas de mimesis. El adjetivo «lírico» aparece por primera vez en el
siglo XV, haciendo mención a la poesía griega antigua que era cantada y distinguida de esta
manera de la poesía dramática o narrativa y en el siglo XVI se define más como una forma de
expresión más subjetiva, que concierne principalmente al dominio de los sentimientos
privados.
La poesía lírica popular se refiere a canciones, cantos y romances.
Índice
2.1.2Roma
2.1.3China
4Referencias
5Fuentes
6Enlaces externos
La poesía lírica la desarrolló el músico y poeta Terpandro en la isla de Lesbos. Para los
antiguos griegos, la poesía lírica tenía un preciso significado técnico: verso que es
acompañado por la lira u otro instrumento de cuerda (como el barbitón). El poeta lírico fue
diferenciado del escritor de las obras (aunque el drama ateniense incluía odas corales, en
forma lírica), como el autor de versos trocaicos o yámbicos (los cuales eran recitados), o el
escritor de elegías (acompañadas por una flauta más que por la lira) y el de épica.6 Los
alumnos helenísticos de Alejandría crearon un cánon de nueve poetas líricos considerados de
especial importancia. Estos poetas-músicos arcaicos y clásicosincluyen a Safo de
Mitilene, Alceo de Mitilene, Anacreonte y Píndaro. La lírica arcaica se caracterizaba por una
composición estrófica y por una ejecución musical. Algunos poetas como Píndaro extendieron
las formas métricas a una tríada que incluían una estrofa, una antistrofa(métricamente igual a
la estrofa) y un epodo (el cual no coincide con la estrofa).789
Roma[editar]
Entre los principales poetas romanos del período clásico, solo Catulo y Horacio (Odas)
escribieron poesía lírica, que sin embargo no había sido escrita para ser cantada sino para ser
leída o recitada. Lo que permanecieron fueron las formas, los metros líricos de los griegos
adaptados al latín. Catulo fue influenciado por el verso griego arcaico y helénico y perteneció a
un grupo de poetas romanos llamados los neoteroi ("poetas nuevos") que rechazaban
la epopeya, siguiendo la influencia de Calímaco y en su lugar compusieron breves y muy
refinados poemas de variados temas y géneros métricos. Las elegías de amor romanas
de Tibulo, Propercio y Ovidio (Amores, Heroidas) focalizadas en el "yo poético" y en la
expresión del sentimiento personal, pueden constituir el antecedente de la poesía lírica
medieval, renacentista, romántica y moderna; pero tales trabajos, fueron compuestos
mediante el uso del dístico elegíaco y por lo tanto no son poesía lírica en el sentido antiguo del
término.10
China[editar]
En China, una antología de poemas de Qu Yuan y Song Yu. Las Elegías de Chu definieron
una nueva forma de poesía que provenía del área de Chu durante el período de los reinos
combatientes. Como un nuevo estilo literario, chu ci abandonó los clásicos versos de cuatro
caracteres usados en los poemas de Shi Jing y formó versos de diversas longitudes.[cita requerida]
La poesía lírica exige un esfuerzo de interpretación al lector, que debe estar, cuando
menos, algo habituado a esta forma de expresión literaria.
Suele haber una gran acumulación de imágenes y elementos con valor simbólico.
Un poema es la expresión directa del sentimiento del poeta al lector; esto es, debe ser
considerado una especie de confidencia hecha a solas.
Los poemas suelen ajustarse a unas normas formales que los caracterizan: versos,
estrofas, ritmo, rima, englobadas todas ellas bajo la denominación de métrica. Además,
con el fin de lograr un discurso lo más bello posible, o una crítica a la sociedad, los
autores se valen de los recursos literarios o estilísticos.
Referencias[editar]
1. ↑ TLF http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=4060971390;
2. ↑ Ronsard -Odes de 1550 -Livre III Odes XVIII, «Vous faisant de mon écriture / La
lecture» - Text en «Copia archivada». Archivado desde el original el 15 de febrero de 2010.
Consultado el 17 de junio de 2010.: Vos vertus, graces, & merites, / Seront dites / Par un
Maclou mieus fortuné, / Ma petite lyrique muse / Ne m’amuse / Qu’a l’humble vers où je suis
né. / Quant est de moi j’aime ma mode, / Par mainte ode / Mon renom ne périra point, / Les
autres de Mars diront l’ire, / Mais ma lire / Bruira l’amour qui me point.
3. ↑ Suivant Batteux, les sentiments exprimés dans la poésie lyrique sont partiellement
feints au-delà d'un impetus original (conçu sur le modèle de
l'inspiration).http://www.fabula.org/compagnon/genre6.php
5. ↑ « Il fallait (...) détendre le vers alexandrin jusqu'à la négligence la plus familière (le
récitatif), puis le remonter jusqu'au lyrisme le plus haut (le chant), c' est ce que j' ai
tenté»http://www.amis-arts.com/poetes/De_Vigny/lettre_a_lord_De_Vigny.pdf
6. ↑ Cecil Maurice Bowra, Greek Lyric Poetry: From Alcman to Simonides, Oxford
University Press, 1961, p3.
10. ↑ Peter Bing and Rip Cohen, Games of Venus: An Anthology of Greek and Roman
Erotic Verse from Sappho to Ovid, New York and London, Routledge, 1999.
11. ↑ Julio César Galán Cueva "Jaherus": IKRATHA -Cuentos De Soledad 1- La Espada
Rota
Fuentes[editar]
PREMINGER, Alex y BROGAN, T.V.F.: Princeton Encyclopedia of Poetry and
Poetics (Enciclopedia Princeton de poesía y poética). Princeton University Press.
Princeton (Nueva Jersey). 1993. ISBN 0-691-03271-8
Enlaces externos[editar]
Thomas R. Martin: An Overview of Classical Greek History from Mycenae to
Alexander (Panorama de la historia de la Grecia Antigua desde la época micénica hasta la
de Alejandro); texto inglés, con índice electrónico, en el Proyecto Perseus.
Fragmentos de literatura antigua que tratan sobre la lírica; en inglés, en el sitio Theoi.
Julio Cesar Galán Cueva "Jaherus": IKRÄTHA - Cuentos De Soledad I -La Espada
Rota- "La Pesía Lírica", Loja - Ecuador. 2009. IEPI 031891
POESIA DRAMATICA
Plauto
Terencio y
Seneca.
Acto I
Escena I
FEDRO, PARMENÓN.
FEDRO.- ¿Pues qué haré? ¿Será bien que vaya ahora que ella de su
voluntad me llama, o será mejor que me esfuerce a no sufrir afrentas
de rameras? Echome y ahora me torna a llamar: ¿Volveré? No, así me
lo ruegue.
FEDRO.- Por tanto, tú, ahora que es tiempo, míralo muy bien.
PARMENÓN.- Señor, cuando la cosa en sí no tiene consejo, ni manera
ninguna, nadie puede regirla ni tratarla con consejo. En el amor hay
todas estas faltas: agravios, sospechas, enemistades, treguas,
guerras, luego paces. Quien cosas tan inciertas pretendiese regirlas
con razón cierta, sería como quien quisiese hacer el loco con buen
seso. Y todo eso que tú ahora piensas entre ti, muy colérico y
airado: «¿Yo... a una mujer que al otro... que a mí... que no...?
Poco a poco; ¡más quiero morir! Ya verá quién soy yo»; todas estas
palabras las pagará ella, a buena fe, con una falsa lagrimilla, que,
a fuerza de restregarse los ojos, hará ella salir por fuerza, y te
acusarás a ti mismo, y tú voluntariamente le darás de ti entera
venganza.
NOVELA
La novela es una obra literaria en la que se narra una acción fingida en todo o en parte y cuyo
fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances
interesantes así como de personajes, pasiones y costumbres, que en muchos casos sirven de
insumos para la propia reflexión o introspección. La vigesimotercera edición del Diccionario de
la lengua española de la Real Academia Española la define de manera más general como una
«obra literaria narrativa de cierta extensión» y como un «género literario narrativo que, con
precedente en la Antigüedad grecolatina, se desarrolla a partir de la Edad Moderna».1 La
novela se distingue por su carácter abierto y su capacidad para contener elementos diversos
en un relato complejo. Este carácter abierto ofrece al autor una gran libertad para integrar
personajes, introducir historias cruzadas o subordinadas unas a otras, presentar hechos en un
orden distinto a aquel en el que se produjeron o incluir en el relato textos de distinta
naturaleza: cartas, documentos administrativos, leyendas, poemas, etc. Todo ello da a la
novela mayor complejidad que la que presentan los demás subgéneros narrativos.
Portada de la 1.ª edición del Quijote(1605), probablemente la primera novela moderna.
Índice
1Características
2Finalidad
3Elementos esenciales
4Forma expresiva
5Tipología
6Historia
o 6.1Precedentes
o 6.2Edad Media
o 6.3Edad Moderna
6.3.1Siglo XVI
6.3.2Siglo XVII
6.3.3Siglo XVIII
o 6.4Edad Contemporánea
6.4.1Siglo XIX
6.4.2Siglo XX
6.4.3Boom latinoamericano
7Véase también
8Referencias
9Bibliografía
o 9.2Literatura secundaria
10Enlaces externos
Características[editar]
Las características que permiten diferenciar una novela de otro género literario son las
siguientes:
Una narrativa extensa: las novelas tienen, generalmente, entre 60 000 y 200 000
palabras, o de 150 a 1200 páginas o más.
Aquí radica la diferencia con el cuento y el relato. Existe una zona difusa entre cuento y novela
que no es posible separar en forma tajante. A veces se utiliza el término nouvelle o novela
corta para designar los textos que parecen demasiado cortos para ser novela y demasiado
largos para ser cuento; pero esto no significa que haya un tercer género (por el contrario,
duplicaría el problema porque entonces habría dos límites para definir en lugar de uno).
Finalidad[editar]
Dependiendo del objeto de la narración puede tener dos fines muy específicos
Difundir las vivencias, inquietudes y las ideas del autor con la finalidad de influir alguna
manera en la sociedad a la cual va dirigida.
Elementos esenciales[editar]
La acción: Es la narrativa de los acontecimientos que suceden en la historia:
Los personajes principales: Son los protagonistas, los que conducen las
acciones, y la narrativa se desenvolverá alrededor de los mismos.
Físico: Todos los elementos que componen la escena, por ejemplo: casa, río,
ciudad.
Forma expresiva[editar]
La narración: Esta forma de expresión es predominante en la novela donde esta puede
ser:
Narración en primera persona: Cuando el personaje narra su propia la historia.
(El protagonista es el narrador.)
El diálogo: Forma de expresión para que los personajes se comuniquen entre sí.
Se refleja el lenguaje propio de quienes hablan de acuerdo a su edad, sexo, educación, nivel
social y emotivo.
Tipología[editar]
La novela es el reino de la libertad de contenido y de forma. Es un género proteico que
presenta a lo largo de la historia múltiples formas y puntos de vista.
Para clasificar este género ha de tenerse en cuenta que existen diversos criterios, empleados
por las distintas tipologías propuestas:
novela satírica
novela humorística
novela didáctica
Novela lírica
Por la forma:
autobiográfica
epistolar
dialogada
ligera
metanovela
novela trivial
de aventuras
bélica
bizantina
caballeresca
libros de caballerías
de ciencia ficción
cortesana
de espías y suspense
fantástica
ficción criminal
gótica
histórica
de misterio
morisca
negra
pastoril
picaresca
policíaca
rosa
sentimental
de terror
realista
novela naturalista
existencial
Roman courtois
O, si se consideran sus argumentos, puede hablarse de:
psicológica
novela testimonio
Desde finales del periodo victoriano hasta la actualidad, algunas de estas variedades se han
convertido en auténticos subgéneros (ciencia ficción, novela rosa) muy populares, aunque a
menudo ignorados por los críticos y los académicos; en tiempos recientes, las mejores
novelas de ciertos subgéneros han empezado a ser reconocidas como literatura seria.
Historia[editar]
Artículo principal: Historia de la novela
La novela es el más tardío de todos los géneros literarios. Aunque tiene precedentes en
la Edad Antigua, no logró implantarse sino hasta la Edad Media.
Precedentes[editar]
Existe toda una tradición de largos relatos narrativos en verso, propios de tradiciones orales,
como la sumeria (Epopeya de Gilgamesh) y la hindú (Ramaiana y Majabhárata).
Estos relatos épicos en verso se dieron igualmente en Grecia (Homero) y Roma (Virgilio). Es
aquí donde se encuentran las primeras ficciones en prosa, tanto en su
modalidad satírica (con El Satiricón de Petronio, las increíbles historias de Luciano de
Samosata y la obra protopicaresca de Lucio Apuleyo El Asno de Oro). Dos géneros aparecen
en la época helenística que se retomarían en el Renacimiento y están en el origen de la
novela moderna: la novela bizantina (Heliodoro de Émesa) y la novela pastoril (Dafnis y Cloe,
de Longo).
Edad Media[editar]
Los peregrinos entreteniéndose con cuentos; grabado en madera de la edición de Caxton, 1486, de Los
cuentos de Canterbury de Chaucer.
Edad Moderna[editar]
Siglo XVI[editar]
La difusión de la imprenta incrementó la comercialización de las novelas y los romances,
aunque los libros impresos eran caros. La alfabetización fue más rápida en cuanto a la lectura
que en cuanto a la escritura.
Todo el siglo estuvo dominado por el subgénero de la novela pastoril, que situaba el asunto
amoroso en un entorno bucólico. Puede considerarse iniciada con La Arcadia (1502),
de Jacopo Sannazaro y se expandió a otros idiomas, como el portugués (Menina y
moza, 1554, de Bernardim Ribeiro) o el inglés (La Arcadia, 1580, de Sidney).
No obstante, a mediados de siglo, se produjo un cambio de ideas hacia un mayor realismo,
superando en este punto las novelas pastoriles y caballerescas. Así se advierte en
el Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais y en la Vida de Lazarillo de Tormes y de sus
fortunas y adversidades (1554), origen esta última de la novela picaresca. En Oriente se
escriben dos de las cuatro novelas clásicas chinas, la segunda versión de A la orilla del
agua (1573) de Shi Nai'an y Luo Guanzhong, y Viaje al Oeste (1590), atribuida a Wu
Cheng'en.
Siglo XVII[editar]
Retrato de Miguel de Cervantes Saavedra, por Juan de Jáuregui.
La novela moderna, como técnica y género literario está en el siglo XVII en la lengua
española, siendo su mejor ejemplo Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes.
Se considera como la primera novela moderna del mundo, ya que innova respecto a los
modelos clásicos de la literatura grecorromana como lo eran la epopeya o la crónica.
Incorpora ya una estructura episódica según un propósito fijo premeditadamente unitario. Se
inició como una sátira del Amadis, que había hecho que Don Quijote perdiera la cabeza. Los
defensores del Amadís criticaron la sátira porque apenas podía enseñar algo: Don Quijote ni
ofrecía un héroe al que emular ni satisfacía con bellos diálogos; todo lo que podía ofrecer es
hacer burla de los ideales nobles. Don Quijote fue la primera obra auténticamente anti-
romance de este periodo; gracias a su forma que desmitifica la tradición caballeresca y cortés,
representa la primera obra literaria que se puede clasificar como novela.
Con posterioridad al Quijote, Cervantes publicó las Novelas ejemplares (1613). Por «novela»
se entendía en el siglo XVII la narración breve intermedia entre el cuento y la novela extensa,
o sea lo que hoy llamamos novela corta.3 Las Novelas ejemplares de Cervantes son
originales, no siguen modelos italianos, y frente a la crítica al Quijote, que se decía que no
enseñaba nada, pretendían ofrecer un comportamiento moral, una alternativa a los modelos
heroico y satírico. No obstante, siguió suscitando críticas: Cervantes hablaba
de adulterio, celos y crimen. Si estas historias proporcionaban ejemplo de algo, era de
acciones inmorales. Los defensores de la "novela" respondieron que sus historias
proporcionaban buenos y malos ejemplos. El lector podía aún sentir compasión y simpatía con
las víctimas de los crímenes y las intrigas, si se narraban ejemplos de maldad.
Surgió entonces como respuesta a estas novelas dudosas un romance más noble y elevado,
con incursiones al mundo bucólico, siendo La Astrea (1607-27) de Honoré d'Urfé, la más
famosa. Se criticaron estos romances por su falta de realismo, a lo que sus defensores
replicaban que se trataba en realidad de "novelas en clave" (roman à clef), en los que, de
forma encubierta, se hacía referencia a personajes del mundo real. Esta es la línea que
siguió Madeleine de Scudéry, con tramas ambientadas en el mundo antiguo pero cuyo
contenido estaba tomado de la vida real, siendo sus personajes, en realidad, sus amigos de
los círculos literarios de París.
Veinte años más tarde, Madame de La Fayette dio el paso decisivo, siendo su obra más
conocida La princesa de Clèves (1678), en la que tomaba la técnica de la novela española,
pero la adaptaba al gusto francés: en lugar de orgullosos españoles que se batían en duelo
para vengar su reputación, reflejaba detalladamente los motivos de sus personajes y el
comportamiento humano. Era una "novela" sobre una virtuosa dama, que tuvo la oportunidad
de arriesgarse en un amor ilícito y no sólo resistió a la tentación, sino que acrecentó su
infelicidad confesando sus sentimientos a su marido. La melancolía que su historia creaba era
enteramente nueva y sensacional.
A finales del siglo XVII se escribieron y divulgaron, sobre todo por Francia, Alemania y Gran
Bretaña, novelitas francesas que cultivaban el escándalo. Los autores sostenían que las
historias eran verdaderas y no se narraban para escandalizar, sino para proporcionar
lecciones morales. Para probarlo, ponían nombres ficticios a sus personajes y contaban las
historias como si fueran novelas. También surgieron colecciones de cartas, que incluían estas
historietas, y que llevaron al desarrollo de la novela epistolar.
Es entonces cuando aparecen las primeras "novelas" originales en inglés, gracias a Aphra
Behn y William Congreve.
Siglo XVIII[editar]
Portada de la versión inglesa del Telémaco de Fénelon (Londres: E. Curll, 1715). No califica su obra
como "novela", como habían hecho Aphra Behn y William Congreve.
Portada de Robinson Crusoe de Defoe (Londres: W. Taylor, 1719), tampoco califica su obra de "novela".
El cultivo de la novela escandalosa dio lugar a diversas críticas. Se quiso superar este género
mediante el regreso al «romance», según lo entendieron autores como François Fénelon,
famoso por su obra Telémaco (1699/1700). Nació así un género de pretendido «romance
nuevo». Los editores ingleses de Fénelon, sin embargo, evitaron el término «romance»,
prefiriendo publicarlo como «nueva épica en prosa» (de ahí los prefacios).
Las novelas y los romances de comienzos del siglo XVIII no eran considerados parte de la
"literatura", sino otro elemento más con el que comerciar. El centro de este mercado estaba
dominado por ficciones que sostenían que eran ficciones y que se leían como tales.
Comprendían una gran producción de romances y, al final, una producción opuesta de
romances satíricos. En el centro, la novela había crecido, con historias que no eran heroicas ni
predominantemente satíricas, sino realistas, cortas y estimulantes con sus ejemplos de
conductas humanas.
Sin embargo, se daban también dos extremos. Por un lado, libros que pretendían ser
romances, pero que realmente eran todo menos ficticios. Delarivier Manley escribió el más
famoso de ellos, su New Atalantis, llena de historias que la autora sostenía que había
inventado. Los censores se veían impotentes: Manley vendía historias que desacreditaban a
los whigs en el poder, pero que supuestamente ocurrían en una isla de fantasía llamada
Atalantis, lo que les impedía demandar a la autora por difamación, salvo que acreditasen que
eso era lo que ocurría en Inglaterra. En el mismo mercado aparecieron historias privadas,
creando un género diferente de amor personal y batallas públicas sobre reputaciones
perdidas.
En sentido opuesto, otras novelas sostenían que eran estrictamente de no ficción, pero que se
leían como novelas. Así ocurre con Robinson Crusoe de Daniel Defoe, en cuyo prefacio se
manifiesta:
Si alguna vez la historia de un hombre particular en el mundo merecía que se hiciese pública, y que se
aceptase al ser publicada, el editor de este relato cree que será esta.
(...) El editor cree que es una justa historia de hechos; no hay ninguna apariencia de ficción en ella...
[1]
Esta obra ya advertía en su cubierta que no se trataba de una novela ni de un romance, sino
de una historia. Sin embargo, el diseño de página recordaba demasiado al "romance nuevo"
con el que Fénelon se había hecho famoso. Y ciertamente, tal como se entendía el término en
aquella época, esta obra es cualquier cosa menos una novela. No era una historia corta, ni se
centraba en la intriga, ni se contaba en beneficio de un final bien cortado. Tampoco es Crusoe
el antihéroe de un romance satírico, a pesar de hablar en primera persona del singular y haber
tropezado con toda clase de miserias. Crusoe no invita realmente a la risa (aunque los
lectores con gusto sabrán, por supuesto, entender como humor sus proclamas acerca de ser
un hombre real). No es el autor real sino el fingido el que es serio, la vida le ha arrastrado a
las más románticas aventuras: ha caído en las garras de los piratas y sobrevivido durante
años en una isla desierta. Es más, lo ha hecho con un heroísmo ejemplar, siendo como era un
mero marinero de York. No se puede culpar a los lectores que la leyeron como un romance,
tan lleno está el texto de pura imaginación. Defoe y su editor sabían que todo lo que se decía
resultaba totalmente increíble, y sin embargo afirmaban que era cierto (o, que si no lo era,
seguía mereciendo la pena leerlo como una buena alegoría).
La publicación de Robinson Crusoe, sin embargo, no condujo directamente a la reforma del
mercado de mediados del dieciocho. Se publicó como historia dudosa, por lo que entraban en
el juego escandaloso del mercado del XVIII.
Clásicos de la novela del siglo XVI en adelante: portada de Colección selecta de novelas(1720-22).
Samuel Richardson, autor de Pamela (1741), novela publicada con intenciones claras:
"Ahora publicada por primera vez para cultivar los principios de la virtud y la religión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos,
una narración que tiene el fundamento en la verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo entretiene agradablemente..."
Cambió el diseño de las portadas: las nuevas novelas no pretendieron vender ficciones al
tiempo que amenazaban con revelar secretos reales. Ni aparecían como falsas "historias
verdaderas". El nuevo título ya indicaría que la obra era de ficción, e indicaba cómo debía
tratarlas el público. Pamela, de Samuel Richardson (1740) fue uno de los títulos que introdujo
un nuevo formato de título, con su fórmula [...], o [...]ofreciendo un ejemplo: "Pamela, o la
virtud recompensada - Ahora publicada por primera vez para cultivar los principios de la virtud
y la religión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos, una narrativa que tiene el
fundamento en la verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo entretiene agradablemente". Así
dice el título, y deja claro que es una obra creada por un artista que pretende lograr un efecto
determinado, pero para ser discutido por el público crítico. Décadas más tarde, las novelas ya
no necesitaron ser más que novelas: ficción. Richardson fue el primer novelista que unió a la
forma sentimental una intención moralizadora, a través de personajes bastante ingenuos.
Semejante candor se ve en El vicario de Wakefield, de Oliver Goldsmith (1766).
Mayor realismo tiene la obra de Henry Fielding, que es influido tanto por Don Quijote como por
la picaresca española. Su obra más conocida es Tom Jones (1749).
En la segunda mitad de siglo se afianzó la crítica literaria, un discurso crítico y externo sobre la
poesía y la ficción. Se abrió con ella la interacción entre participantes separados: los
novelistas escribirían para ser criticados y el público observaría la interacción entre la crítica y
los autores. La nueva crítica de finales del siglo XVIII implicaba un cambio, al establecer un
mercado de obras merecedoras de ser discutidas, mientras que el resto del mercado
continuaría existiendo, pero perdería la mayor parte de su atractivo público. Como resultado,
el mercado se dividió en un campo inferior de ficción popular y una producción literaria crítica.
Sólo las obras privilegiadas podían discutirse como obras creadas por un artista que quería
que el público discutiera esto y no otra historia.
Desapareció del mercado el escándalo producido por DuNoyer o Delarivier Manley. No atraía
a la crítica seria y se perdía si permanecía sin discutir. Necesitó al final su propio tipo de
periodismo escandaloso, que se desarrolló hasta convertirse en la prensa amarilla. El mercado
inferior de la ficción en prosa siguió enfocando la inmediata satisfacción de un público que
disfrutaba su permanencia en el mundo ficticio. El mercado más sofisticado se hizo complejo,
con obras que jugaban nuevos juegos.
En este mercado alto, podía verse dos tradiciones que se desarrollaban: obras que jugaban
con el arte de la ficción —Laurence Sterne y su Tristram Shandy entre ellas— el otro más
cercano a las discusiones que prevalían y modos de su audiencia. El gran conflicto del siglo
XIX, de si el artista debe escribir para satisfacer al público o para producir el arte por el arte,
aún no había llegado.
La ilustración francesa utilizó la novela como instrumento de expresión de ideas filosóficas.
Así, Voltaire, escribió el cuento satírico Cándido o El optimismo (1759), contra el optimismo de
ciertos pensadores. Poco después, sería Rousseau el que reflejaría su entusiasmo por la
naturaleza y la libertad en la novela sentimental Julia o la nueva Eloísa(1761) y en la larga
novela pedagógica Emilio (1762).
La novela sentimental se manifiesta en Alemania con Las cuitas del joven Werther, de Johann
Wolfgang von Goethe (1774), se situó a la encabezada del nuevo movimiento, y forjó tal
sentimiento de compasión y comprensión que muchos estaban preparados a seguir a Werther
en su suicidio. En esta época también se hizo popular Bernardin de Saint-Pierre, con su
novela Pablo y Virginia (1787), que narra el amor desgraciado entre dos adolescentes en una
isla tropical.
En China se escribe al acabar el siglo la última de las cuatro novelas clásicas, el Sueño de las
mansiones rojas, también llamada Sueño en el pabellón rojo (1792) de Cao Xueqin.
Edad Contemporánea[editar]
Siglo XIX[editar]
A finales del siglo XVIII aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo melancólico
que abren el período romántico que se desarrolla plenamente en el siglo XIX con la aparición
de la novela histórica, psicológica, poética y social. El género alcanza su perfección técnica
con el realismo y el naturalismo. Es en esta época en la que la novela alcanza su madurez
como género. Su forma y su estética ya no cambiaron más hasta el siglo XX: su división en
capítulos, la utilización del pasado narrativo y de un narrador omnisciente.
Uno de los primeros exponentes de la novela en este siglo es la novela gótica. Desde
comienzos del siglo XVII la novela había sido un género realista contrario al romance y su
desmesurada fantasía. Se había tornado después hacia el escándalo y por esto había sufrido
su primera reforma en el siglo XVIII. Con el tiempo, la ficción se convirtió en el campo más
honorable de la literatura. Este desarrollo culminó en una ola de novelas de fantasía en el
tránsito hacia el siglo XIX, en las que se acentuó la sensibilidad y se convirtió a las mujeres en
sus protagonistas. Es el nacimiento de la novela gótica. El clásico de la novela gótica es Los
misterios de Udolfo (1794), en la que, como en otras novelas del género, la noción de
lo sublime (teoría estética del siglo XVIII) es crucial. Los elementos sobrenaturales también
son básicos en estas y la susceptibilidad que sus heroínas mostraban hacia ellos acabó
convirtiéndose en una exagerada hipersensibilidad que fue parodiada por Jane Austen con La
abadía de Northanger (1803). La novela de Jane Austen introdujo un estilo diferente de
escritura, la "comedia de costumbres". Sus novelas a menudo son no solo cómicas, sino
también mordazmente críticas de la cultura restrictiva y rural de principios del siglo XIX. Su
novela más conocida es Orgullo y prejuicio (1811).
Véase también[editar]
Historia de la novela
Literatura
Ficción
Relato
Cuento
Novela corta
Romance (narración)
Novela bizantina
Teatro y drama
Poesía
NaNoWriMo
Referencias[editar]
1. ↑ Real Academia Española (ed.). http://buscon.rae.es/draeI/SrvltObtenerHtml?
IDLEMA=78281&NEDIC=Si. Falta el |título= (ayuda)
Bibliografía[editar]
Puntos de vista contemporáneos[editar]
1651: Paul Scarron, The Comical Romance, capítulo XXI. "Que quizás no se encuentre
muy entretenido" (Londres, 1700). Alegato de Scarron por una producción francesa que
rivalizada con las "novelas" españolas. Marteau
1670: Pierre Daniel Huet, "Traitté de l'origine des Romans", Prefacio a la obra de la
condesa de La Fayette, Zayde, histoire espagnole (París, 1670). Una historia mundial de
la ficción. Edición en pdf de Gallica France
1683: [Du Sieur], "Sentimens sur l’histoire" de: Sentimens sur les lettres et sur
l’histoire, avec des scruples sur le stile (París: C. Blageart, 1680). Las nuevas novelas, tal
como han sido publicadas magistralmente por Marie de LaFayette. Marteau
1702: Abbe Bellegarde, "Lettre à une Dame de la Cour, qui lui avoit demandé quelques
Reflexions sur l’Histoire" en: Lettres curieuses de littérature et de morale (La Haya: Adrian
Moetjens, 1702). Paráfrasis del texto de Du Sieur. Marteau
1705/1708/1712: [Anon.] En inglés, francés y alemán, el Prefacio a La historia secreta
de la reina Zarah y los zarazianos (Albigion, 1705). El artículo de Bellegarde
plagiado. Marteau
1718: [Johann Friedrich Riederer], "Satyra von den Liebes-Romanen", de: Die
abentheuerliche Welt in einer Pickelheerings-Kappe, 2 (Núremberg, 1718). Sátira alemana
sobre la amplia difusión de la lectura de novelas y romances. Marteau
1742: Henry Fielding, prefacio a Joseph Andrews (Londres, 1742). La "épica cómica
en prosa" y su poética. Blackmask. Una edición reciente de Joseph Andrews, en España,
Círculo de Lectores, S.A., 1998, ISBN (10): 84-226-4645-5
CUENTO
Un cuento (del latín, compŭtus, cuenta)1 es una narración breve creada por uno o
varios autores, basada en hechos reales o ficticios, cuya trama es protagonizada por un grupo
reducido de personajes y con un argumento relativamente sencillo.
El cuento es compartido tanto por vía oral como escrita; aunque en un principio, lo más común
era por tradición oral. Además, puede dar cuenta de hechos reales o fantásticos pero siempre
partiendo de la base de ser un acto de ficción, o mezcla de ficcióncon hechos reales y
personajes reales. Suele contener varios personajes que participan en una sola acción central,
y hay quienes opinan que un final impactante es requisito indispensable de este género. Su
objetivo es despertar una reacción emocional impactante en el lector. Aunque puede ser
escrito en verso, total o parcialmente, de forma general se da en prosa. Se realiza mediante la
intervención de un narrador, y con preponderancia de la narración sobre el monólogo, el
diálogo, o la descripción.
El cuento, dice Julio Cortázar, como en el boxeo, gana por knock out, mientras que
la novela gana por puntos. El cuento recrea situaciones. La novela recrea mundos y
personajes (su psicología y sus caracteres).234
Básicamente, un cuento se caracteriza por su corta extensión pues debe ser más corto que
una novela, y además, suele tener una estructura cerrada donde desarrolla una historia, y
solamente podrá reconocerse un clímax. En la novela, y aun en lo que se llama novela corta,
la trama desarrolla conflictos secundarios, lo que generalmente no acontece con el cuento, ya
que este sobre todo debe ser conciso.
Los límites entre un cuento y una novela corta son un tanto difusos. Una novela corta es una
narración en prosa de menor extensión que una novela y menor desarrollo de los personajes y
la trama, aunque sin la economía de recursos narrativos propia del cuento. 536
Índice
1Tipos de cuentos
2Estructura
3Características
4Subgéneros
6Evolución
o 6.1Fase oral
o 6.2Fase escrita
7Críticas
8Influencia
9Extensión
11Necesidades básicas
o 11.1Final enigmático
o 11.2Diálogos
o 11.3Focos narrativos
12Expresiones relacionadas
13Véase también
14Referencias y notas
o 14.1Notas
o 14.2Referencias
15Enlaces externos
Tipos de cuentos[editar]
Hay dos tipos de cuentos:78
Estructura[editar]
El cuento se compone de tres partes:
Características[editar]
El cuento presenta varias características que lo diferencian de otros géneros narrativos:
Ficción: aunque puede inspirarse en hechos reales, un cuento debe, para funcionar
como tal, recortarse de la realidad.
Argumental: el cuento tiene una estructura de hechos entrelazados (acción-
consecuencias) en un formato de introducción-nudo-desenlace (consultar
artículo Estructura argumental).
Estructura central: todos los elementos que se mencionan en la narración del cuento
están relacionados y funcionan como indicios del argumento.
Unidad de efecto: comparte esta característica con la poesía. Está escrito para ser
leído de principio a fin, y si uno corta la lectura, es muy probable que se pierda el efecto
narrativo. La estructura de la novela permite, en cambio, leerla por partes, y por otra parte,
la extensión de la misma tampoco deja otra opción.
Brevedad: para cumplir con las características recién señaladas, el cuento debe ser
breve.
Subgéneros[editar]
Algunos de los subgéneros más populares del cuento son:
Cuento fantástico
Cuento de hadas
Cuento de suspenso
Cuento de comedia
Cuento histórico
Cuento romántico
Microrrelato
Cuento policíaco
Cuento de terror
Cuento de aventuras
Cuento de Navidad
Evolución[editar]
Los cuentos atravesaron una evolución desde la literatura oral a la escrita. El
folclorista Vladímir Propp, en su libro Morfología del cuento maravilloso desmontó la estructura
del cuento oral en unidades estructurales constantes o funciones narrativas, con sus
variantes, sistemas, fuentes y asuntos, etc. Además de eso, este autor aventura una posible
cronología de este tipo de narraciones, cuya primera etapa estaría integrada por el cuento de
inspiración mítico-religiosa, mientras que una segunda etapa constituiría el verdadero
desarrollo del cuento.
La mayoría de los escritores y de los críticos literarios reconocen tres fases históricas en el
género cuento: la fase oral, la primera fase escrita y la segunda fase escrita.
Fase oral[editar]
La primera fase en surgir fue la oral, la cual no es posible precisar cuando se inició. Es de
presumir que el cuento se desarrolló en una época en la que ni siquiera existía la escritura, así
que posiblemente las historias entonces eran narradas oralmente en derredor de fogatas, en
tiempos de los pueblos primitivos, generalmente en las tardes y por las noches, al aire libre o
en cuevas, para crear cohesión social mediante la narración de los orígenes del pueblo común
y sus funciones. Presumiblemente por ello, la suspensión, lo mágico, lo maravilloso y
fantástico fue lo que caracterizó a estas primeras creaciones de rango mítico, que pretendían
explicar el mundo de una forma primitiva, aún alejada de la razón.
Fase escrita[editar]
La primera fase escrita probablemente se inició cuando los egipcios elaboraron el
llamado Libro de lo mágico13 o Textos de las Pirámides (cerca 3050 a. C.) y el llamado Libro
de los Muertos (hacia el 1550 a. C.). De allí pasamos a la Biblia —donde por ejemplo se
recoge la historia de Caín y Abel (circa 2000 a. C.)— la que tiene una clásica estructura de
cuento.
Obviamente tanto en el Antiguo Testamento como en el Nuevo Testamento, hay muchas otras
historias con estructura de cuento, como el episodio de José y sus hermanos, así como las
historias de Sansón, de Ruth, de Susana, de Judith, de Salomé. A los mencionados
obviamente también pueden agregarse las parábolas cristianas: El buen samaritano; El hijo
pródigo; La higuera estéril;14 El sembrador; entre otras.
La segunda fase escrita comenzó alrededor del siglo XIV, cuando surgieron las primeras
preocupaciones estéticas. Así, Giovanni Boccaccio (1313-1375), inspirándose en el género del
novellino, compuso en esos años su Decamerón, que se volvió un clásico impulsando las
bases del cuento tal como lo conocemos hoy día, de forma que se puede afirmar sin ambages
que fue el creador de la novela corta europea, al margen de la influencia recibida por
escritores posteriores tales como Charles Perrault y Jean de La Fontaine del cuento popular o
tradicional como obra literaria. Boccaccio dio una estructura exterior a los relatos, la
llamada cornice: una serie de narradores que se reúnen en un lugar para contarse
mutuamente cuentos para distraerse, forzados por alguna desgracia exterior que pretenden
evitar. Por su parte Miguel de Cervantes (1547-1616) escribió las Novelas
ejemplaresensayando nuevas fórmulas e intentando separarse del modelo italianizante de
los novellieri discípulos de Boccaccio (Mateo Bandello, Franco Sacchetti, Giraldi Cintio, el
valenciano Juan de Timoneda, entre otros de menor trascendencia), y Francisco Gómez de
Quevedo y Villegas (1580-1645) nos trajo Los sueños, donde, inspirándose en los diálogos
de Luciano de Samosata y el género literario del sueño, satirizó a la sociedad de su época.
Los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer (1340?-1400), por su parte, fueron
publicados alrededor de 1700, y en cuanto al citado Perrault (1628-1703), escribió y
publicó Barba Azul, El gato con botas, Cenicienta, Piel de asno, Pulgarcito, entre otros. En
cuanto a Jean de La Fontaine (1621-1695), debe decirse que fue un gran cuentistas
de fábulas; recordemos por ejemplo La cigarra y la hormiga, La liebre y la tortuga,15 La zorra y
las uvas, La zorra y la cigüeña, etc.
En el siglo XVIII el maestro fue Voltaire (1694-1778), quien escribió obras importantes como por
ejemplo Zadig16 y Cándido.17
Imagen de Blancanieves
Llegando al siglo XIX, el cuento despegó con apoyo de la prensa escrita, entonces tomando
aún más fuerza y modernizándose. Corresponde señalar que Washington Irving (1783-1859)
fue el primer cuentista estadounidense de importancia, descollando por sus obras Cuentos de
la Alhambra (1832), El jinete sin cabeza (1820), Rip van Winkle (1820), etc. Los hermanos
Grimm (Jacob 1785-1863, y Wilhelm 1786-1859) por su parte,
publicaron Blancanieves, Rapunzel, El gato con botas, La bella
durmiente, Pulgarcito, Caperucita roja, etc. Nótese que los hermanos Grimm escribieron
muchos cuentos que ya habían sido contados por Perrault, pero aun así, fueron tan
importantes para este género literario, que André Jolles dijo al respecto:
El siglo XIX fue pródigo en verdaderos maestros de la literatura: Nathaniel Hawthorne (1804-
1864), Edgar Allan Poe (1809-1849), Henry Guy de Maupassant (1850-1893), Gustave
Flaubert (1821-1880), Liev Nikoláievich Tolstói (1828-1910), Mary Shelley (1797-1851), Antón
Chéjov (1860-1904), Machado de Assis (1839-1908), Arthur Conan Doyle (1859-
1930), Honoré de Balzac (1799-1850), Henri Beyle "Stendhal" (1783-1842), José Maria Eça de
Queirós (1845-1900) y Leopoldo Alas "Clarín" (1852-1901).
Tampoco podemos dejar de mencionar a Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann (uno de
los padres del cuento fantástico, que más tarde influenciaría a autores tales como Edgar Allan
Poe, Joaquim Maria Machado de Assis, Manuel Antônio Álvares de Azevedo y otros), ni
tampoco olvidarnos de escritores como Donatien Alphonse François de Sade (Marqués de
Sade), Adelbert von Chamisso, Gérard de Nerval, Nikolái Gógol, Charles Dickens, Iván
Turguénev, Robert Louis Stevenson, Rudyard Kipling, entre otros.
Críticas[editar]
Aun cuando se tienen tantas historias para contar, el cuento continúa siendo blanco de
prejuicios, al punto que por ejemplo algunas editoriales en lengua portuguesa tienen
como política no publicar nada en el género, y esto ciertamente no es una decisión caprichosa
sino un asunto de mercado. Lo cierto es que el cuento no vende.
El motivo posiblemente sea la excesiva oferta que se tiene a través de diarios y revistas, e
incluso a través de Internet. Tal vez la falsa idea de que el cuento sería una literatura más fácil,
secundaria, o de menor importancia.nota 1
Considero siempre que el cuento es el género literario más moderno y el que mayor vitalidad posee, por
la simple razón de que las personas jamás dejaron de contar lo que sucede, ni de interesarse por lo que
les cuentan bien narrado.181920
Mempo Giardinelli
Comecei escrevendo contos, mas me vi forçado a Empecé a escribir cuentos, pero me vi obligado a
mudar de rumo por pedidos de editores que queriam cambiar de rumbo por solicitud de los editores que
romances. Mas, cada vez que me vejo livre dessas querían novelas. Pero cada vez que me deshago de estas
pressões editoriais, volto ao conto… porque, em presiones editoriales, vuelve al cuento... porque en la
literatura, o que me deixa realmente satisfeito é escrever literatura, lo que me hace muy feliz es escribir un
um conto. cuento.
René Avilés Fabila
Henry Guy de Maupassant, quien escribió cerca de trescientos cuentos, decía que escribir
cuentos era más difícil que escribir novelas. Joaquim Machado de Assis, citado por Nádia
Battella Gotlib, en Teoria do Conto, también afirmaba que no era fácil escribir cuentos: «Es un
género difícil, a pesar de su aparente facilidad», y algo similar pensaba William Faulkner:
quando seriamente explorada, a história curta é a mais cuando es seriamente explorado, el cuento es más
difícil e a mais disciplinada forma de escrever prosa... difícil y más disciplinado que la prosa... En una
Num romance, pode o escritor ser mais descuidado e novela, el escritor puede ser más descuidado y dejar
deixar escórias e superfluidades, que seriam descartáveis. escoria y lo superfluo, que sería desechable. Pero en
Mas num conto... quase todas as palavras devem estar em un cuento ... casi todas las palabras deben estar en su
seus lugares exatos ubicación exacta
citado por Raymundo Magalhães Júnior en A arte do conto: sua historia, seus gêneros, sua tecnica,
seus mestres, Edicoes Bloch [1972], 303 páginas.
El escritor gaúcho Moacyr Scliar, más conocido como novelista que como cuentista, también
revela su preferencia por el cuento:
Eu valorizo mais o conto como forma literária. Em Valoro más el cuento como género literario. En terminos
termos de criação, o conto exige muito mais do que o de creativos, el cuento requiere mucho más que la
romance... Eu me lembro de vários romances em que novela... Recuerdo varias novelas en que salté pedazos,
pulei pedaços, trechos muito chatos. Já o conto não tem tramos muy aburridos. Mientras que el cuento no tiene
meio termo, ou é bom ou é ruim. É um desafio término medio, es bueno o malo. Es un reto fantástico.
fantástico. As limitações do conto estão associadas ao Las limitaciones del cuento están asociadas con ser un
fato de ser um gênero curto, que as pessoas ligam a género corto, que la gente liga a una idea de la facilidad;
uma ideia de facilidade; é por isso que todo escritor por eso cada escritor comienza cuentista
começa contista
Folha de São Paulo, 4 de febrero de 1996, pág. 5 y 11.
Tal vez la última gran innovación de un género literario a la que hemos asistido en los últimos
años, nos la ha dado un gran maestro de la escritura breve: Jorge Luis Borges, quien se
inventó a sí mismo como narrador, un huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que
por cerca de 40 años le impidió pasar de la prosa ensayista a la prosa narrativa (cf. Italo
Calvino, Seis propostas para o próximo milênio).23
En el curso de una vida dedicada principalmente a los libros, he leído muy pocas novelas y, en la
mayoría de los casos, apenas el sentido del deber me dio fuerzas para abrirme camino hasta la última
página. Al mismo tiempo, siempre fui un lector y relector de cuentos… La impresión de que grandes
novelas tales como Don Quijote y Huckleberry Finn son virtualmente amorfas, me sirvió para reforzar mi
gusto por el cuento, cuyos elementos indispensables son la economía, así como un comienzo, un
conflicto, y un desenlace, claramente determinados. Como escritor, pensé durante años que el cuento
estaba por encima de mis poderes, y solamente fue luego de una larga e indirecta serie de tímidas
experiencias narrativas, que fui tomándole la mano a escribir historias propiamente dichas.
cf. Jorge Luis Borges, Ficciones: Un ensayo autobiográfico.2425
Influencia[editar]
Es evidente la identificación del cuento con la falta de tiempo de los habitantes de los grandes
centros urbanos, donde a partir de la Revolución Industrial imperaron e imperan los largos
recorridos en los desplazamientos, así como las complejidades del tráfico y las largas
jornadas laborales impuestas por la industrialización y por la globalización. Finalmente, fue
gracias a la prensa escrita, que el género cuento se popularizó en Brasil en el siglo XIX: los
diarios importantes y también otras publicaciones periódicas, allí siempre tenían espacios para
este género.
Es así como Antônio Hohlfeldt en Conto brasileiro contemporâneo resaltaba: pode-se verificar
que, na evolução do conto, há uma relação entre a revolução tecnológica e a técnica do conto.
Y por su parte en la introducción de Maravilhas do conto universal, Edgard Cavalheiro decía:
A autonomia do conto, seu êxito social, o experimentalismo exercido sobre ele, deram ao gênero grande
realce na literatura, destaque esse favorecido pela facilidade de circulação em diferentes órgãos da
imprensa periódica. Creio que o sucesso do conto nos últimos tempos (anos 1960 e 1970) deve ser
atribuído, em parte, à expansão da imprensa.
Edgard Cavalheiro
Extensión[editar]
Según ciertas definiciones, el cuento no debería ocupar más de 7500 palabras. Actualmente,
se entiende como usual o normal que pueda variar entre un mínimo de 1000 y un máximo de
20 000 palabras, aunque justo es reconocer que cualquier limitación en cuanto al mínimo o al
máximo de palabras de una obra, siempre tiene algo de arbitrario, y que por otra parte, con
frecuencia estos límites son ignorados tanto por escritores como por lectores. 262728
La novela Vidas secas de Graciliano Ramos,29 así como también A festa de Ivan Ângelo3031 y
algunas novelas de Bernardo Guimarães (1825-1884) o de Autran Dourado (1926-2012), bien
pueden ser leídas como una serie de cuentos. También ese es el caso de Memorias póstumas
de Blas Cubas y de Quincas Borba, ambas obras de Machado de Assis.
Por su parte también corresponde destacar la obra El proceso de Franz Kafka, escrito de
hecho constituido por varios cuentos cortos. En sí, esta clase de literatura es llamada novela
desmontable, dada precisamente la característica que viene de ser expresada.
Assis Brasil va aún más lejos al afirmar que Grande Sertão: veredas, de Guimarães Rosa, es
un cuento largo, y que por tanto merece ser clasificado como narrativa corta. La citada obra,
como sabemos, tiene más de 500 páginas, aunque claro, allí también es posible reconocer
características propias del cuento.
Todas estas observaciones tienden a demostrar lo difícil que es definir exactamente lo que es
un cuento, así que una solución podría ser la de dejar esta tarea de clasificación al propio
autor o al editor. No obstante, las características principales de este género literario han sido
bien establecidas, y quien conoce de literatura tiene bien claro lo que es un cuento.
En el siglo XX pueden incluirse entre los grandes escritores de cuentos a O. Henry, Anatole
France, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, James Joyce, William Faulkner, Ernest
Hemingway, Máximo Gorki, Mário de Andrade, Monteiro Lobato, Aníbal Machado, Alcântara
Machado, Guimarães Rosa, Isaac Bashevis Singer, Nelson Rodrigues, Dalton
Trevisan, Rubem Fonseca, Osman Lins, Clarice Lispector, Jorge Luis Borges, y Lima Barreto.
Otros nombres importantes del cuento en Brasil son: Julieta Godoy Ladeira, Otto Lara
Resende, Manoel Lobato, Sérgio Sant’Anna, Moreira Campos, Ricardo Ramos, Edilberto
Coutinho, Breno Accioly, Murilo Rubião, Moacyr Scliar, Péricles Prade, Guido Wilmar
Sassi, Samuel Rawet, Domingos Pellegrini Jr, José J. Veiga, Luiz Vilela, Sergio Faraco, Victor
Giudice, Lygia Fagundes Telles, Miguel Sanches Neto. En Portugal por su parte se destacan,
entre otros, Alejandro Herculano y Eça de Queirós.
Para un escritor que hace un cuento, lo que en realidad más le debe importar es cómo (forma)
cuenta la historia, y no tanto lo qué (contenido) cuenta. Jorge Luis Borges (1899-1986) decía
que contamos siempre la misma fábula. Sin llegar a tanto, Julio Cortázar (1914-1984) decía
que no hay ni temas buenos ni temas malos, sino un tratamiento bueno o inadecuado para un
determinado tema (cf. Aspectos del cuento,32 Algunos aspectos del cuento,33 y Valise de
cronópio34). Claro que hay que tener cuidado con los excesos de formalismo, para no caer en
personajes acartonados ni en esquemas excesivamente rígidos: cierto escritor pasó buena
parte de su vida trabajando en las formas de lograr un estilo literario perfecto, para así
impresionar al mundo todo; y cuando finalmente consiguió alcanzarlo, descubrió que nada
tenía que decir.35
La tendencia contemporánea en este inicio del siglo XXI, es a jerarquizar al microcuento, una
especie de haiku de cuño narrativo, cuya extensión se define, en la mayoría de las veces, por
cierto máximo recomendado para los intercambios de mensajes de texto (sms) en la telefonía
celular, o por la extensión de un tuit. Además de Twitter, otras redes sociales también han
sido medio para la publicación de microcuentos, por fuera de la plataforma tradicional de los
libros y de las publicaciones periódicas.
El microcuento tal vez más famoso,[cita requerida] es uno de Augusto Monterroso, autor
guatemalteco, y cuyo título es El dinosaurio. En Brasil, cultivan este subgénero autores tales
como Dalton Trevisan, Millôr Fernandes, Daniel Galera, Samir Mesquita, y Rauer (nombre bajo
el cual firma sus publicaciones en Twitter el escritor de Minas Gerais llamado Rauer Ribeiro
Rodrigues).
Necesidades básicas[editar]
El cuento necesita de tensión, de ritmo, de lo imprevisto y de lo sorpresivo dentro de
parámetros previstos (o sea, dentro de cierto cauce razonable de los acontecimientos), y
además necesita unidad, continuidad, compactación, conflicto, y división en partes (principio-
planteamiento, medio-nudo, y fin-conclusión) más o menos clara y definida. El pasado y
el futuro en el cuento tienen una significación menor, y el flashback (retroceso temporal) no
está impedido, aunque debe usarse solamente si es absolutamente necesario, y de la forma
más corta y marginal posible.
Final enigmático[editar]
El final enigmático en el cuento prevaleció hasta Henry Guy de Maupassant (fin del siglo XIX)
y por cierto hasta esa época ello era muy importante, pues aportaba un desenlace
generalmente sorprendente, cerrando la obra con broche de oro, como entonces solía decirse.
Hoy en día este tipo de final tiene mucho menos importancia; algunos escritores y algunos
críticos incluso opinan que esta característica es perfectamente superflua o dispensable, léase
aún anacrónica. Asimismo, no se puede negar que el final en el cuento mayoritariamente
siempre es más cargado de tensión que en la novela o que en el relato, y que un buen final en
un cuento es fundamental: Eu diria que o que opera no conto desde o começo é a noção
de fim; tudo chama, tudo convoca a um "final" (Antonio Skármeta, Assim se escreve um
conto, cf.44).
En el género cuento, como afirmó Antón Chéjov, es mejor no decir lo suficiente que decir de
más; y para no decir demasiado, es mejor sugerir, como si tuviera que haber cierto silencio o
cierta cortina en el curso del relato, para así sustentar la intriga, para así mantener la tensión.
Y como ejemplo, puede ponerse el cuento A missa do galo, de Joaquim Machado de Assis;45
en ese texto, y especialmente en los diálogos, no es tan importante lo que se dice sino lo que
se deja de decir.
Ricardo Piglia,46 comentando algunos cuentos de Ernest Hemingway (1899-1961), afirma que
lo más importante nunca se cuenta:
O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto.
Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permite ver,
sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta (O laboratório do escritor, cf.47).
El citado Piglia decía que había que contar una historia como si se estuviese contando
otra, o sea, como si el escritor estuviera narrando una historia visible, pero disfrazando y
escondiendo una historia secreta apenas insinuada o sospechada:
Narrar é como jogar pôquer: todo segredo consiste em fingir que se mente quando se
está dizendo a verdade (Prisão perpétua, cf.48).
Es como si el cuentista o el relator pegara en la mano del lector o le hiciera señas
para darle a entender que lo llevaría para un lugar, para una encrucijada, aunque el
personaje y la acción en el final de la historia, lo empujan hacia otro lugar. Tal vez por
lo que acaba de decirse, David Herbert Lawrence dijo que el lector debía confiar en el
cuento pero no en el cuentista, pues el cuentista suele ser un terrorista que se finge
diplomático (como por su parte decía Alfredo Bosi sobre Machado de Assis, op. cit.).
Según Cristina Perí-Rossi, el escritor contemporáneo de cuentos no narra solamente
por el placer de encadenar hechos y situaciones de una manera más o menos casual
y original, sino para revelar lo que verdaderamente hay detrás de los mismos (cita de
Mempo Giardinelli, op. cit). Desde este punto de vista, la sorpresa se produce cuando,
al final del relato, la historia secreta o escondida viene a la superficie.
En el cuento, la trama es lineal y objetiva, pues el cuento, dada su brevedad, ya desde
el inicio no está tan lejos del desenlace, así que es preciso que el lector clara y
rápidamente vea y tome conciencia de los acontecimientos. Si en la novela
el espacio/tiempo es saltarín, en el cuento ciertamente es lineal, y expresado bajo
la forma narrativa por excelencia.
En el cuento, la narrativa ideal probablemente comienza con una situación estable,
que pronto será perturbada por alguna fuerza o por algún desequilibrio, resultando en
una situación de inestabilidad. Con posterioridad entra en acción otra fuerza, inversa,
que restablece el equilibrio, aunque la estabilidad lograda en el desenlace, nunca es
idéntica a la inicial si bien podría tener con ella cierta similitud (Gom
Jabbar en Hardcore, basado en Tzvetan Todorov).
En otras palabras: En general, el cuento se presenta con un orden o un conflicto antes
de un desorden y la solución de ese conflicto (favorable o no) o frente a la posibilidad
de retornar al orden (retornar al inicio), aunque ahora con pérdidas y ganancias,
puesto que ese otro orden difiere del primero. El cuento es un problema y una
solución, dice Enrique Aderson Imbert.
Diálogos[editar]
Los diálogos son de suma importancia en la novela y en cierta medida también en el
cuento, pues con este recurso se transmiten bien las discordias, los conflictos, las
particularidades de género, etc. Los diálogos son un muy buen recurso para informar,
incluso en el cuento en donde el ingrediente narrativo sin duda siempre es importante
(Henry James, 1843-1916).
Para algunos escritores, el diálogo es una herramienta absolutamente
indispensable. Caio Porfírio Carneiro por ejemplo, llega al punto de escribir cuentos
solo compuestos por diálogos, y sin que, en ningún instante surja un narrador.
Considerado el mayor autor brasileño en el arte de escribir diálogos y un verdadero
maestro, el escritor Luiz Vilela es inclusive quien escribió una novela corta, Entre
amigos (1984), donde allí también solamente se expresa con diálogos y sin presencia
de un narrador. Otro ejemplo del mismo tipo son las 172 páginas de Trapiá, un clásico
de la década de 1960, también escrito por Caio Porfírio Carneiro, y en donde apenas
hay seis páginas sin diálogos.
Veamos seguidamente los distintos tipos de diálogo:
1. Directo: Discurso directo. Los personajes conversan entre sí. Además de ser
el tipo de diálogo más conocido, también es el que predomina en el cuento.
3. Indirecto libre: Discurso indirecto libre. Es una fusión entre autor y personaje
(primera y tercera persona de la narrativa); el narrador narra en la forma
habitual, pero en un punto de la narrativa surgen diálogos indirectos del
personaje, como complementando lo que expresa el narrador.
Es interesante analizar el caso de Vidas secas, donde en ciertos pasajes no se sabe
exactamente quién es el que habla: ¿es el narrador (tercera persona) o
la consciencia de Fabiano (primera persona)? Este tipo de discurso permite exportar
o expresar los pensamientos del personaje, sin que el narrador pierda su poder y su
condición de mediador.
Cuento largo: locución familiar que hace referencia a un asunto cualquiera del que
hay mucho que hablar o decir.
En todo cuento (anticuado): En todo caso, de cualquier modo, sea como quiera.
Acabados son cuentos: frase familiar que equivale a punto concluido, no se hable
más del asunto, capítulo de otra cosa, etc. Locuciones dirigidas a cortar alguna
disputa, especie o conversación desagradable.
Degollar algún cuento: cortar el hilo del discurso, interrumpiéndolo con otra
narración, episodio o pregunta impertinente. Frase enérgica por medio de la cual
protesta el vulgo contra las digresiones inoportunas o pesadas. También se alude
con ella al narrador que no sabe lo que cuenta con todos sus pelos y señales, es
decir, de una manera minuciosa y a satisfacción de sus oyentes.
Estar a cuento: ser alguna cosa útil o provechosa por algún respecto. Llegar
oportunamente para alcanzar alguna cosa, sacar provecho o presenciar algún
negocio.
Sabe su cuento: locución con que se da a entender a otro, que alguno obra con
reflexión o motivos que no quiere o no puede manifestarle.
¡Es mucho cuento! modismo que expresa burla, chacota, etc., o bien admiración o
extrañeza y que equivale a decir ¡es mucho asunto!, ¡tiene que ver!, ¡parece
increíble!, etc. Se usa ponderando la extrañeza o sensación que causa alguna
cosa y entonces se dice en el sentido de: ¡es admirable! ¡sorprendente!
¡grandioso!.
Véase también[editar]
Estructura argumental
Fábula
Leyenda
Mito
Nanorrelato
Narrativa
Novela
Relato
Referencias y notas[editar]
Notas[editar]
1. ↑ Anderson Imbert, Enrique (enero de 1992). «Teoría y técnica del cuento».
Ariel. ISBN 978-84-344-2513-2. «Cuentos, cuentos, cuentos, es lo que con más gusto he
leído, y con más ambición escrito. Ahora que soy viejo, ¡qué bueno sería —me dije−
aprovechar mi doble experiencia de lector y escritor! Y me puse a improvisar unos
ensayos breves sobre cuentos ajenos y míos. Con facilidad, con felicidad, me
deslizaba cuesta abajo por el camino, cantando y borroneando páginas y páginas,
cuando, en una encrucijada, se me apareció el Demonio del Sistema: ¿Por qué, me
tentó, en vez de dispersarte en reflexiones sueltas, no te concentras en una
sistemática descripción de todos los aspectos del cuento? No te olvides de que
también eres profesor...»
Referencias[editar]
1. ↑ «cuento.» Diccionario de la lengua española. Consultado el 10 de noviembre de
2015.]
3. ↑ Saltar a:a b Carmen Roig, Diferencias entre cuento y novela, sitio digital Ciudad Seva.
5. ↑ La diferencia entre una novela y un cuento, sitio digital Rincón de los Escritores –
Comunidad Literaria, 2 de mayo de 2008.
15. ↑ Fábulas de La Fontaine: La liebre y la tortuga (las fábulas más famosas de los
tiempos modernos acompañadas de las imágenes del gran ilustrador de la literatura
universal,Gustave Doré), 6 de octubre de 2007.
21. ↑ Italo Calvino, Por qué leer a los clásicos (1993), 6 páginas.
23. ↑ Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (enlace roto disponible en Internet
Archive; véase el historial y la última versión).
25. ↑ Tobias Rohmann, Un análisis de “Las Ruinas circulares” del Jorge Luis Borges con
foco en la función del sueño, página 4, ISBN 978-3-640-29081-9.
34. ↑ Julio Cortázar, Valise de cronópio, Editora Perspectiva (1974), 257 páginas.
36. ↑ Alfredo Bosi, O Conto Brasileiro Contemporâneo, Editora Cultrix (1997), 293
páginas, ISBN 85-316-0070-7 y 9788531600708.
37. ↑ Alfredo Bosi, História concisa da Literatura Brasileira, Editora Cultrix (1997), 528
páginas.
38. ↑ Breve referencia: Para ALFREDO BOSI, la actividad literaria así como toda obra de
arte, sobrepasa toda especificidad individual y se vuelve un instrumento de enorme
importancia para la formación y la caracterización de la cultura de un pueblo. El citado
es profesor catedrático, ensayista, e historiador literario, así como un fino analista de
la sociedad brasilera. Sus ensayos y sus libros — entre los que ya hay clásicos
consagrados como por ejemplo História Concisa da Literatura Brasileira — no se
limitan exclusivamente al ámbito literario, sino que también profundiza en el rol
cumplido por el escritor o la obra que se analiza, en los aspectos culturales,
históricos, y sociales. Obras de Alfredo Bosi: O Pré-Modernismo (1966); História
Concisa da Literatura Brasileira (1970); O Conto Brasileiro Contemporâneo (1975); A
Palavra e a Vida (1976); O Ser e o Tempo na Poesia (1977); Araripe Jr. — Teoria,
Crítica e História (1978); Reflexões sobre a Arte (1985); Cultura Brasileira, Temas e
Situações (1987); Céu, Inferno: Ensaios de Crítica Literária e
Ideológica(1988); Dialética da Colonização (1992); O Enigma do Olhar (1999).
39. ↑ Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la literatura?, Editorial Losada (2004), 320 páginas, ISBN
950-03-9263-1 y 9789500392631 (fragmento).
40. ↑ Jean-Paul Sartre: Obras para descargar o leer en línea, acompañadas de muestras
artísticas clásicas y contemporáneas.
41. ↑ Juan Ramón Pérez, El arte de decir las cosas (disertaciones en favor de la técnica),
3 de agosto de 2003.
42. ↑ Donaire Galante, ¿Quieres ser escritor?: Escritura de compromiso, 25 de octubre de
2012.
43. ↑ En torno al oficio del escritor, ensayo leído por el escritor venezolano Eduardo
Liendo, el 27 de noviembre de 2011, Círculo de Escritores de Venezuela.
50. ↑ James Joyce: el maestro del revolucionario monólogo interior, 13 de enero de 2011.
54. ↑ Narradores
Enlaces externos[editar]
Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Cuento.
ENSAYO
El ensayo es un tipo de texto en prosa que analiza, interpreta o evalúa un tema. Se considera
un género literario comprendido dentro del género didáctico.
Las características clásicas más representativas de un ensayo son:
Índice
1Definición
2Historia del ensayo
o 2.1Europa
o 2.2Japón
5Lógica en el ensayo
o 7.1Introducción
o 7.2Desarrollo
o 7.3Conclusión
9Tipos de ensayo
10Véase también
11Notas y referencias
12Bibliografía
13Enlaces externos
Definición[editar]
Un ensayo es una obra literaria relativamente breve, de reflexión subjetiva pero bien
informada, en la que el autor trata un tema por lo general humanístico de una manera
personal y sin agotarlo, y donde muestra cierta voluntad de estilo, de forma más o menos
explícita, encaminada a persuadir al lector de su punto de vista sobre el asunto tratado. El
autor se propone crear una obra literaria y no simplemente informativa, y versa sobre todo de
temas humanísticos (literatura, filosofía, arte, ciencias sociales y políticas...), aunque también,
más raramente, de asuntos científicos.
El ensayo, a diferencia del texto informativo, no posee una estructura definida ni sistematizada
o compartimentada en apartados o lecciones, por lo que suele carecer de aparato crítico,
bibliografía o notas, o estas son someras o sumarias (en el caso del ensayo escolar, es
preciso aportar todas las fuentes); ya desde el Renacimiento se consideró un género más
abierto que el medieval tractatus o tratado o que la suma, y se considera distinto a ellos no
solo en su estructura libérrima y nada compartimentada en secciones, sino también por su
voluntad artística de estilo y su subjetividad, ya que no pretende informar, sino persuadir o
convencer del punto de vista del autor en el tratamiento de un tema que, como ya se ha dicho,
no pretende agotar ni abordar sistemáticamente, como el tratado: de ahí su subjetividad, su
carácter proteico y asistemático, su sentido artístico y su estructura flexible, que personaliza la
materia.
El ensayo es una interpretación o explicación de un determinado tema —
humanístico, filosófico, político, social, cultural, deportivo, por mencionar algunos ejemplos—,
desarrollado de manera libre, asistemática, y con voluntad de estilo sin que sea necesario
usar un aparataje documental.
En la Edad Contemporánea este tipo de obras ha llegado a alcanzar una posición central.
En la actualidad está definido como género literario, debido al lenguaje, muchas veces poético
y cuidado que usan los autores, pero en realidad, el ensayo no siempre podrá clasificarse
como tal. En ocasiones se reduce a una serie de divagaciones y elucubraciones, la mayoría
de las veces de aspecto crítico, en las cuales el autor explora un tema concreto o expresa sus
reflexiones sobre él, o incluso discurre y diserta sin tema específico.
Ortega y Gasset lo definió como «la ciencia sin la prueba explícita». Alfonso Reyes afirmó que
«el ensayo es la literatura en su función ancilar» —es decir, como esclava o subalterna de
algo superior—, y también lo definió como «el Centauro de los géneros». El crítico Eduardo
Gómez de Baquero —más conocido como Andrenio— afirmó en 1917 que «el ensayo está en
la frontera de dos reinos: el de la didáctica y el de la poesía, y hace excursiones del uno al
otro». Y por su parte Eugenio d'Ors lo definió como la «poetización del saber».
Utiliza la modalidad discursiva expositivo-argumentativa y un tipo de «razonamientos blandos»
que han sido estudiados por Chaïm Perelman y Lucie Ollbrechts-Tyteca en su Tratado de la
argumentación.
A esto convendría añadir además que en el ensayo existe, como ha apreciado el crítico Juan
Marichal, una «voluntad de estilo», una impresión subjetiva que es también de orden formal.
Otros géneros didácticos emparentados con el ensayo son:
La disertación.
El artículo de prensa.
La epístola.
La miscelánea.
El desarrollo moderno y más importante del género ensayístico vino sobre todo a partir de
los Essais (1580) del escritor renacentista francés Michel de Montaigne. Unos años
después, Francis Bacon siguió su ejemplo y publicó sus Essays que en su primera edición de
1597 contenía 10 ensayos y en su tercera edición, la más amplia e impresa en 1625, contenía
59 ensayos.
Los precedentes más antiguos del ensayo hay que buscarlos en el género epidíctico de
la oratoria grecorromana clásica; las Cartas a Lucilio (de Séneca) y los Moralia (de Plutarco)
vienen a ser ya prácticamente colecciones de ensayos. En el siglo III d. C. Menandro el Rétor,
aludiendo a ello bajo el nombre de «charla», expuso algunas de sus características en
sus Discursos sobre el género epidíctico:
Tema libre (elogio, vituperio, exhortación).
Extensión variable.
Conciencia artística.
Yoshida Kenko (1283-1350). Monje budista japonés autor de Tsurezuregusa, colección de 243 ensayos
cortos, publicados póstumamente. Tratan de la belleza de la naturaleza, la transitoriedad de la vida, las
tradiciones, la amistad y otros.
Los ensayos existían en Japón varios siglos antes de que se desarrollaran en Europa en un
género denominado Zuihitsu que se remonta a casi los inicios de la literatura japonesa.
Muchas de las primeras obras más notables de la literatura japonesa están en este género.
Un ejemplo notable es Makura no Sōshi (El libro de la almohada) del siglo XI escrito por Sei
Shonagon, dama de compañía de la emperatriz, en la que recogió sus experiencias diarias en
la corte Heian. Un segundo ejemplo es Tsurezuregusa (Ensayos en ociosidad) escrito por el
monje budista Yoshida Kenkō. Kenkō describió sus breves escritos de manera similar a
Montaigne, refiriéndose a ellos como "pensamientos sin sentido", escritos en "horas muertas".
Se trata de su trabajo más famoso y una de las obras más estudiadas de la literatura japonesa
medieval.
Evolución del ensayo en España[editar]
En España el género surge con el Renacimiento en forma
de epístolas, discursos, diálogos y misceláneas en el siglo XVI. La primera muestra del género
son las Epístolas familiares (1539) de Fray Antonio de Guevara, todavía con forma de carta,
quien se inspira además en las Letras (1485) de Fernando del Pulgar; también hay
numerosos diálogos (casi siempre erasmistas, como los de los hermanos Alfonso y Juan de
Valdés; el Diálogo de la dignidad del hombre de Fernán Pérez de Oliva...) escritos no solo en
castellano, sino también en latín, o misceláneas como la de Luis Zapata (1592) o el Jardín de
flores curiosas (1573) de Antonio de Torquemada. En el XVII se continúa con
el Pusilipo (1629) de Cristóbal Suárez de Figueroa, las Cartas filológicas (1634) de Francisco
Cascales y los Errores celebrados de la antigüedad (1653) de Juan de zabaleta.
Luego aparece sólidamente constituido a principios del siglo XVIII con el muy
reimpreso Teatro crítico universal (1726-1740) y las Cartas eruditas y curiosas (1742-1760) del
padre Benito Jerónimo Feijoo, quien los denomina discursos (de "discurrir") o cartas; a finales
del mismo, bajo la vaga y falsa apariencia de novela epistolar, aparecen las Cartas
marruecas (1789) de José Cadalso y las Cartas económico-políticas (1785-1795) de León de
Arroyal.
Solamente en el siglo XIX tomará la denominación propia como género autónomo
de ensayo cuando empiecen a escribirlos algunos autores de la Generación de 1868: Emilia
Pardo Bazán (La cuestión palpitante, 1883 y 1884), Juan Valera (Disertaciones y juicios
literarios, La libertad en el arte...), Marcelino Menéndez Pelayo, quien emplea ya el término
(Ensayos de crítica filosófica), Leopoldo Alas (Solos, 1881, y Palique, 1894)... La prensa
empieza a acogerlos en algunas revistas de fin de siglo y ya se encontrará completamente
asentado propiamente con los escritos en el siglo XX por la Generación del 98: Miguel de
Unamuno (En torno al casticismo, 1895, y otros), José Martínez Ruiz (Al margen de los
clásicos, 1915), Pío Baroja (La caverna del humorismo, 1919; El tablado de Arlequín y Nuevo
tablado de Arlequín, 1903 y 1917; Vitrina pintoresca, 1935; Momentum catastroficum,
1918), Ramiro de Maeztu (Hacia otra España, 1899; La crisis del humanismo, 1919) y Antonio
Machado (Juan de Mairena, 1936).
Destaca especialmente el Novecentismo, que contó con ensayistas tan dotados como José
Ortega y Gasset (Meditaciones del Quijote, 1914; El Espectador 1916-1934, 8 vols.; España
invertebrada, 1921; La deshumanización del arte, 1925 etc.), Ramón Pérez de Ayala (Las
máscaras, 1917-1919; Política y toros, 1918, etc.), Gregorio Marañón (Ensayo biológico sobre
Enrique IV de Castilla y su tiempo, 1930; Tiempo nuevo y tiempo viejo, 1940; Don Juan.
Ensayo sobre el origen de su leyenda, 1940; Ensayos liberales, 1946), Eugenio d'Ors (Glosari,
1915-1917; Oceanografía del Tedi, 1918; Tres horas en el Museo del Prado. Itinerario estético,
1922), Rafael Cansinos Assens (El divino fracaso, 1918; Ética y estética de los sexos,
1921; La nueva literatura 1917-1927, 4 vols.; Los temas literarios y su interpretación, 1924
etc.), Ramón Gómez de la Serna (La utopía, 1909; El concepto de nueva literatura, 1909; El
rastro, 1915; Ismos, 1931), José Bergamín (La cabeza a pájaros, 1934; El arte de
birlibirloque - La estatua de Don Tancredo - El mundo por montera 1961; Ilustración y defensa
del toreo, 1974; Beltenebros y otros ensayos sobre literatura española Barcelona, 1973; El
clavo ardiendo, 1974; La importancia del demonio y otras cosas sin importancia, 1974; Al fin y
al cabo: (prosas) 1981 etc.) o Manuel Azaña (Ensayos sobre Valera), entre otros.
El ensayo en Hispanoamérica[editar]
El ensayo en Hispanoamérica cuenta con grandes figuras. Entre los precursores más
influyentes cabe destacar al escritor argentino Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) con
su Facundo o Civilización y barbarie (1845) y al uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917) por
su Ariel (1900). El mexicano José Vasconcelos (1881-1959) escribe sobre filosofía, estética e
historia, pero es especialmente renombrado por sus ensayos de tema americano, por ejemplo
su La raza cósmica, donde postula que una raza mestiza americana es la que en el futuro
dirigirá el mundo. El dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) y el argentino Ricardo
Rojas (1882-1957) exploran la identidad de sus respectivos países y los que escribe el
peruano José Carlos Mariategui (1895-1930) están enfocados desde el punto de vista de las
ciencias sociales. También son importantes el argentino Eduardo Mallea, el
mexicano Leopoldo Zea y el cubano José Antonio Portuondo, entre muchos otros.
Ya en pleno siglo XX destacan poderosamente cuatro figuras por su amplitud de
conocimientos y ancho de banda: el mexicano Alfonso Reyes (1889-1959) con Cuestiones
estéticas, Visión del Anáhuac, La experiencia literaria o El deslinde, entre otras obras; el ya
citado Pedro Henríquez Ureña (Ensayos críticos, Historia de la cultura en América
Latina, Plenitud de América); el muy original e influyente argentino Jorge Luis
Borges (Inquisiciones, Otras inquisiciones, Historia de la eternidad...) y el mexicano Octavio
Paz, bien con sus ensayos sobre la idiosincrasia mexicana (El laberinto de la soledad), bien
con otros de tema más variado (Las peras del olmo, Cuadrivio).
Lógica en el ensayo[editar]
La lógica es crucial en un ensayo y lograrla es algo más sencillo de lo que parece: depende
principalmente de la organización de las ideas y de la presentación. Para lograr convencer al
lector hay que proceder de modo organizado desde las explicaciones formales hasta la
evidencia concreta, es decir, de los hechos a las conclusiones. Para lograr esto el escritor
puede utilizar dos tipos de razonamiento: la lógica inductiva o la lógica deductiva.
De acuerdo con la lógica inductiva el escritor comienza el ensayo mostrando ejemplos
concretos para luego deducir de ellos las afirmaciones generales. Para tener éxito, no sólo
debe elegir bien sus ejemplos sino que también debe presentar una explicación clara al final
del ensayo. La ventaja de este método es que el lector participa activamente en el proceso de
razonamiento y por ello es más fácil convencerle.
De acuerdo con la lógica deductiva el escritor comienza el ensayo mostrando afirmaciones
generales, las cuales documenta progresivamente por medio de ejemplos bien concretos.
Para tener éxito, el escritor debe explicar la tesis con gran claridad y, a continuación, debe
utilizar transiciones para que los lectores sigan la lógica/argumentación desarrollada en la
tesis. La ventaja de este método es que si el lector admite la afirmación general y los
argumentos están bien construidos generalmente aceptará las conclusiones.
Tipos de ensayo[editar]
El ensayo ha sufrido varios intentos de clasificación, pero por lo general, se establecen a partir
de dos puntos de vista distintos:
Véase también[editar]
Teoría del Ensayo
Notas y referencias[editar]
1. ↑ Gómez-Martínez, José Luis (1991). «Teoría del ensayo».
México.UNAM Ctso anal Ctso
anal https://www.dropbox.com/s/ugoj208aarpt37o/foce2new.iboo
ks?dl=0=. Consultado el 10 de octubre de 2015.
Bibliografía[editar]
ARENAS CRUZ, María Elena: Hacia una teoría general del
ensayo. Construcción del texto ensayístico. Cuenca:
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1997.
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