Art Et Cité

INTRODUCTION
Christine Delory-Momberger et Jean-Louis Georget
L'Harmattan | « Le sujet dans la cité »
2016/1 Actuels N° 5 | pages 5 à 12

ISSN 2112-7689
ISBN 9782343105017
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Introduction 5
INTRODUCTION
Christine Delory-Momberger
Jean-Louis Georget
Cette année a eu lieu à Berlin dans les salles d’exposition du Gropius-Bau une
exposition sur l’art de la préhistoire. Il ne s’agissait pas d’art préhistorique à
proprement parler, mais des reproductions qu’en avaient faites les femmes
peintres qui accompagnaient Leo Frobenius dans ses expéditions à partir de

1904. En effet, l’ethnologue allemand s’était intéressé aux peintures pariétales
de nombre de régions européennes, mais également d’Afrique méridionale et
septentrionale. En cela, il poursuivait son rêve éveillé, essayant de comprendre
comment les cultures africaines ou océaniennes pouvaient avoir une origine
commune. S’appuyant sur le diffusionnisme culturel propre à l’école
allemande, dont le représentant le plus éminent était Fritz Graebner, il se
l’appropria pour le faire correspondre à sa propre vision de l’histoire humaine,
à la recherche de son Atlantide enfantine sur un continent objet de toutes
les projections. Comme le formule si bien Hans Belting, « l’ethnologie s’est
longtemps appliquée à transposer dans un cadre occidental les artéfacts visuels
qu’elle découvrait sur des lieux géographiques d’autres cultures (les images des
dieux et des ancêtres) » (Belting, 2004, p. 87).
Ces reproductions, conçues comme des représentations scientifiques
exactes des tableaux préhistoriques présents sur des sites inaccessibles à un
grand public, furent remises en question dès l’apparition de la photographie
comme moyen de reproduction technique, puis oubliées et redécouvertes. En
effet, objets de dédain, elles furent sur le point d’être jetées dans les années
1950, à une époque où l’on prolongeait l’illusion que l’ethnologie, à l’instar
des autres sciences sociales dont l’histoire, puisse assumer le statut de science
exacte et avait donc besoin de terrain scientifique solide (Georget, Hallair &
Tschofen, 2107). Entretemps le travail salutaire fait par Michel Foucault sur
6 Actuels 5 - Représentations, traces, images
la question de la source est venue contrecarrer cette illusion somme toute

étrange (Foucault, 1969). Préservées grâce à des scientifiques exigeants, puis
remises en valeur par des curateurs aussi visionnaires qu’ingénieux, au premier
rang desquels Richard Kuba, les toiles furent d’abord numérisées et refirent
leur apparition dans les expositions temporaires des musées allemands, avant
d’être saisies pour elles-mêmes dans leur beauté intrinsèque, changeant peu à
peu de statut : de simples représentations, elles devinrent les traces de motifs
rupestres et de figurations dont plusieurs d’entre eux avaient disparu, victimes
de l’effacement du temps ou de l’activité humaine, notamment touristique.
Comme l’a montré Marc Augé, cette dernière prise dans l’idée de mondes
artificiels accessibles à chacun de nos contemporains nous délivre surtout la
vision d’un être humain qui, ayant oublié d’accéder à sa personne, s’agrège

à d’autres individus pour s’enfermer dans une spirale de la consommation
de groupe en se donnant l’illusion d’exister par lui-même (Augé, 1997a).
Au-delà de ces traces d’un monde ayant existé, les représentations ont pris
toute leur dimension d’images à part entière.
Elles ont influencé, comme le montre bien Hélène Ivanoff, l’art
contemporain en profondeur, la comparaison avec Georges Brassaï présentée
n’étant qu’une des multiples déclinaisons de cette influence multiple
et ramifiée. Pour Leo Frobenius et Brassaï, l’art des friches était un art de
l’abandon, qui dans un premier temps échappait aux regards, une trace laissée
sur des lieux désormais inhabités et difficiles d’accès, une représentation
éphémère, inscrite pourtant dans la pierre, au détour d’une ruelle ou d’un îlot
de rochers. Dans l’entre-deux-guerres, l’art des friches était pour l’un celui
des terres désertiques du Sahara ou des savanes sud-africaines et pour l’autre
celui des avenues parisiennes, des terrains vagues et des usines du monde
ouvrier. Un art de la marge, sans doute, situé le plus souvent aux périphéries
des territoires et de ce qui était regroupé conventionnellement sous la notion
d’art : cet art des friches correspondait aux friches de l’art. Pour cette raison,
les artistes contemporains virent dans cet art rupestre des images ancestrales
des graffiti. Cette analogie faite entre le « mur des cavernes » et le « mur des
usines » dans la revue Minotaure eut pour conséquence d’intégrer dans le
champ de l’art européen des formes et conceptions esthétiques qui lui étaient
Introduction 7
jusque-là étrangères. Les collections de relevés d’art rupestre de Francfort

étaient en outre les traces singulières d’une époque révolue, inatteignable et
indéterminée temporellement : la préhistoire. Lorsqu’elles furent exposées
dans les années 1930, ces représentations furent associées à celles des artistes
d’avant-garde qui trouvèrent là une légitimité nouvelle pour leurs propres
productions artistiques : la modernité se déterminait ainsi aux marges de l’art.
Le présent ouvrage est le fruit d’une coopération multiple autour
de cette question de la représentation, des traces et des images, chacun
des différents termes étant en étroite relation avec les autres. Il a été initié
par la double approche de chercheurs appartenant au Centre de recherche
interuniversitaire EXPERICE (Paris 13 - Paris 8) autour de Christine Delory-
Momberger et les membres du Centre Georg Simmel de l’EHESS regroupés

dans le projet Frobenius autour de Jean-Louis Georget. Ce projet a donné lieu
à un financement du Campus Condorcet qui a permis l’organisation d’une
journée d’études à l’EHESS le 13 novembre 2014.
« Entre images et lieux, il existe des relations qui n’ont trouvé encore
aucun interprète » (Belting, 2004, p. 84) : c’est pourtant à ce défi que
s’attache Philippe Hameau en tentant de saisir le lien entre l’esprit d’un
lieu et les images qu’il génère à partir de la question des écritures sélectives
qui mémorisent un fait ou un concept. Dans un même lieu, chaque culture
et contexte façonne ce graphisme et dessine des contours thématiques
afférents : « Il nous faut parler des mondes et non du monde, mais savoir que chacun
d’eux est en communication avec les autres, que chacun possède les images des
autres. » (Augé, 1997b, p. 127). L’auteur aborde la question de la longue tradition
graphique, l’idée que le lieu puisse appelle la pulsion graphique. Si les motifs
se reproduisent, s’ils finissent par constituer un palimpseste, il n’en demeure
pas moins qu’ils s’individualisent dans leur répétitive scansion. Se superposent
ainsi parfois dans un même endroit des représentations néolithiques, des
figures de style médiévales, des graphes de prisonniers, manifestations ultimes
et premières de leur déréliction et de leur désœuvrement, appel à la présence
du monde d’outre les murs. Le détenu participe, dans la chaîne du temps,
d’un rite, qui manifeste la nécessité du lien à l’autre. Le primat du support est
une donnée essentielle dans cette écriture de la solitude.
« Les lieux clos de jadis subissent une fragmentation ou sont minés de

telle sorte qu’il devient impossible de les distinguer d’autres lieux, si ce n’est
comme métaphore. Ou ils ne survivent plus qu’à travers des images auxquelles
les lieux réels ne correspondent plus. » (Belting, 2004, p. 85). Marie-Hélène
Verneris, en collaboration avec Laure Bulmé, met en évidence la relation
de l’écriture et la privation de liberté. Les traces laissées par les prisonniers
sont autant d’actes individuels pour marquer leur existence. Fresques de
lettrages entremêlées de dessins, elles s’inscrivent comme autant de passés
inexpugnables, de présents perdus et de futurs hypothétiques dans un univers
sombre et inquiétant. L’étude s’inscrit sur un terme long puisque l’Abbaye
de Clairvaux, transformé en lieu de détention en 1808, fut la plus grande
prison de France en 1948, avant d’être fermée pour des raisons de vétusté

en 1971. De la retraite monacale à la réclusion sociétale, le travail s’appuie
sur 945 clichés de tags et de graffitis pris en clichés sur les murs du grand
cloître de l’enceinte carcérale. L’ordre augustinien dicte le rythme de la vie
quotidienne du prisonnier, leur imposant son rituel. De ces corps auxquels
on a enlevé toute possibilité de s’inscrire dans un espace ouvert va émerger
le reflet de l’enfermement par une écriture carcérale multiple : évocation du
parcours et des origines, réminiscence des souvenirs personnels, description
de l’identité carcérale, émergence des ressentis. De nouveau, il s’agit de
s’approprier l’espace et le temps qui deviennent pour le tagueur scripteur des
obsessions quotidiennes. Les cicatrices murales, qui s’empilent pour mieux
suinter la souffrance qui émane du lieu, deviennent des cautères pour les
blessures sociales.
« La question de l’image et du médium nous ramène au corps, qui
est non seulement, en vertu de son imagination, un lieu des images, mais a
été aussi et demeure, par son apparence extérieure, un support d’images. »
(Belting, 2004, p. 49) Ces représentations individuelles peuvent donc être
l’objet de traces à même les corps, d’images qui en sont autant de déclinaisons.
Le tatouage en est un cas paradigmatique pour qui a fait l’expérience du désir
de l’ostentation. Comme le demande Christophe Blanchard à propos de
l’animal incorporé comme élément de biographisation, la question se pose
de savoir s’il constitue une simple fantaisie esthétisante, une pratique virtuelle
Introduction 9
ou religieuse ou un processus de biographisation corporelle se référant à des

épisodes de la vie. Issu de l’intempestive Mélanésie, l’étymologie du mot est
à chercher dans le mot tahitien tatao, qui inscrit la figure de la marque dans
son champ sémantique. La morsure du chien elle aussi, à la manière d’un
tatouage, devient une identité narrative valorisante qu’on exhibe. Le tatouage
constitue pour les informateurs interrogés une manière de décider de leur
condition individuelle, entre singularisation et identification de l’autre.
« Par lieu absolu, je désigne un lieu de la chair, dans la mesure où il
n’est pas identifiable comme le lieu relatif qui vient d’être défini dans un
espace localisé caractérisé par la détermination réciproque s’appuyant sur des
positions et des distances, mais où il se détermine en lui-même comme ici
dans son environnement. » (Schmitz, 2016) Les blessures exorcisées peuvent

être aussi celles de l’âme. L’étude collective remarquable menée par Valérie
Melin et Véronique Pauchet avec des élèves du Micro-Lycée de Sénart sur
le raccrochage scolaire fait de la trace la seule ressource mobilisable pour le
sujet pour continuer à exister et à se reconnaître : il s’agit de panser le passé
en pensant les contours du devenir par la production plastique. Après avoir
identifié la blessure, l’exercice consiste à appréhender sa propre histoire et à
se libérer de son empreinte. Exorciser sa blessure consiste à la rendre sensible
en la rendant visible. Le lien dans lequel se dit cette blessure est l’atelier,
lieu convergent car déjà matériellement présent et dont l’espace est rempli
d’autres histoires. Les accumulations d’images, de traces, de souvenirs ou
d’empreintes qui racontent l’histoire de tentatives permettent d’imaginer un
possible modelage de sa plaie, d’inscrire le corps, pour reprendre l’expression
de Hermann Schmitz, dans un lieu absolu. Le trop plein impose des choix
au vide intérieur et ce vide intérieur va devenir par ce fait même protéiforme.
Naturellement cette morphologie de la blessure requiert du temps, elle
requiert de l’âme comme la Paideuma de Frobenius. Elle trouve sa source dans
le concept novateur de pictogramme, matrice de la représentation, de l’ordre
de la représentation fantasmatique et d’une activité signifiante et idéique. Les
procédés créatifs permettent de surmonter les tensions comme le démontrent
les travaux de tatouage sur le moi-peau ou le graphe photographe de soi.
L’empreinte dit l’absence et libère provisoirement de la hantise du passé.
« La photographie, bien qu’elle ait continué d’arpenter le champ de

l’idée définie par un cadre, est née en opposition à la conception de l’image
induite par la peinture. Elle n’est pas un médium du regard, auquel elle a
substitué l’appareil photographique, mais un médium du corps, dont elle
fabrique une trace réelle et durable » : c’est cette trace du passé que Christine
Delory-Momberger appréhende dans l’expression photographique, image
parlée, qui saisit le souvenir d’une personne, d’une situation ou d’un lieu.
L’auteure prend pour sujet les photographies d’Annie Ernaux et Marc Marie
pour retracer leur vie amoureuse dans l’interstice de deux moments. Cette
période est pour l’un et pour l’autre une période de troubles, de maladie et
de séparation. L’écriture donne la parole aux images, aux images du corps.
L’auteure s’attache ensuite à Portrait après blessure d’Hélène Gestern, livre

sans image, même si au cœur de ce roman il n’y a que des images, l’image
qui ne cesse de nous scruter. Le roman est une narration où l’image suscite
la possibilité même de l’adultère, de deux corps liés par une catastrophe
qui suscite chez un tiers l’idée de la tromperie. Puis il y a Oscar Muñoz, la
photographie qui devient biographie, l’image liquide, la trace qui s’inscrit en
s’effaçant.
« En dépit de tous les dispositifs et agencements au moyen desquels
nous émettons et stockons aujourd’hui des images, en dépit, également, de leur
prétention à établir et exercer des normes, il n’y a que l’homme qui soit le lieu
où les images sont perçues et interprétées dans un sens vivant (donc éphémère,
difficilement contrôlable, etc.). Mais l’homme, qui est-il ? » (Belting, 2004,
p. 77) Mike Gadras s’attache aux Black Dragons, version nanterroise des Black
Panthers, avec à leur tête le mythique Jo Dalton, pour comprendre comment
la figuration de soi finit par devenir une représentation de soi et une identité
constitutive. Comme le montre l’auteur, la double référence à l’africanité par
le truchement du guerrier tribal africain animé par l’esprit de ses ancêtres et
au dragon de la mythologie chinoise, à la dimension mystique, permet une
combinaison d’univers qui confèrent une pleine signification à une identité
pleine. Cette naissance à soi est suffisamment forte et présente pour qu’elle
puisse être transmise d’une génération à l’autre dans le cadre ce qu’il convient
d’appeler des cultures urbaines. Ces métissages choisis permettent de lier un
Introduction 11
monde intérieur cohérent avec un monde extérieur qui sans cesse se dérobe
et doit être réinventé à travers les mutations et les tribulations de l’époque.
« Il se passe ainsi entre les images tant de choses nouvelles et indécises
parce que nous passons aussi, toujours plus, devant des images, et qu’elles
passent toutes autant plus en nous, selon une circulation dont on peut essayer
de cerner les effets. » (Bellour, 1999, p. 10) Image de soi, image de l’autre,
mise en scène et illusion : si chacun utilise les réseaux sociaux, les médias
s’intéressent particulièrement à l’usage qu’en font les adolescents, souvent
perçus comme mis en danger par ces nouvelles formes d’autoreprésentation.
Les pratiques extrêmes ou déviantes sont mises en avant, dont l’exposition
de sa sexualité par le biais d’images de soi érotiques ou pornographiques,
les harcèlements menant au suicide, les photos de soi dans des situations
dangereuses, etc. sont quelques exemples. Mais Anne Dizerbo présente à

l’encontre de ces préjugés les pratiques « ordinaires » de représentations de soi
des adolescents sur les réseaux sociaux, en les abordant avec la perspective de la
recherche biographique à partir de l’expérience et l’expertise des adolescents.
« Instantanés », « cristallisations » de soi plus ou moins éphémères, les images
partagées s’inscrivent dans un processus de construction de soi qui passe par
une exploration des possibles. Elles interrompent un instant le cours du récit
de soi en perpétuelle fabrication, dans un sentiment rassurant d’exister comme
étant toujours le même puisque pouvant être reconnu par les autres alors
qu’on se transforme. Ces images de soi sur les réseaux révèlent une extimité,
ce mouvement naturel de partage d’un monde intérieur avec l’altérité qui
permet de l’enrichir. Les réseaux sociaux offrent la possibilité aux adolescents
de socialiser leur brouillon d’eux-mêmes, en cherchant une reconnaissance
qui nourrira leur estime d’eux-mêmes.
Arpenter les pages de ce livre, dans sa multiplicité kaléidoscopique,
c’est oser appréhender dans toutes les représentations du réel les images de sa
construction et les traces successives qu’il en laisse.
Références bibliographiques
Augé, M. (1997a). L’impossible voyage. Le tourisme et ses images. Paris : Payot &
Rivages.
— (1997b). Pour une anthropologie des mondes contemporains. Paris : Flammarion.
Bellour, R. (1999). L’Entre-Images 2 : Mots, images. Paris : POL.
Belting, H. (2004). Pour une anthropologie des images. Paris : Gallimard.
Foucault, M. (1969). L’archéologie du savoir. Paris : Gallimard.
Georget, J.-L., Hallair, G. & Tschofen, B. (2017, à paraître). Saisir le
terrain. Lille : Presses Universitaires du Septentrion.
Schmitz, H. (2016). Brève introduction à la nouvelle phénoménologie. Traduction
de J.-L. Georget & Ph. Grosos. Paris : Le Cercle herméneutique.

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