MATERIAL DIDÁCTICO PERTENECIENTE AL SEMINARIO:

INTRODUCCIÓN A LA ESCRITURA
DE ARREGLOS PARA TANGO
PARA TODOS LOS INSTRUMENTOS
Y CANTANTES

DICTADO POR: DIEGO GABRIEL SAUCHELLI

BANDONEONISTA, ARREGLADOR, DIRECTOR Y COMPOSITOR

E-MAIL: diegosauchelli@gmail.com

FACEBOOK: Diego Gabriel Sauchelli

ÍNDICE TEMARIO:

1. RUTINA DEL ARREGLADOR. - pág. 3

Lineamientos generales del oficio.

2. LA MELODÍA EN EL TANGO. - pág. 6

Transformación melódica.

3. LA ARMONÍA EN EL TANGO. - pág. 11

Armonía estructural y rearmonización.

4. EL RITMO EN EL TANGO. - pág. 14

Modelos de acompañamiento. "El corte".

5. TÉCNICAS DE ARREGLOS. - pág. 21

Escritura seccional. Backgrounds.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA - pág. 27

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1) RUTINA DEL ARREGLADOR.

El arreglador de tango debe, por supuesto, guiarse por conocimientos y reglas de

escritura musical que son únicas y universales (lo que llamamos ciencia), y por otro lado,
debemos aportarle a la obra una nueva originalidad y re-significación, que es el producto de
las decisiones que el arreglador toma según sus criterios estéticos y su experiencia en la
actividad (arte).

Arreglar es concretar en un nuevo plano físico, una matriz que se toma como
original (obra nueva o composición propia).

TIPOS DE ARREGLOS

• Instrumental
• Para solista (instrumento o cantante)
• Para instrumento solo (arreglo para guitarra, bandoneón, etc.)
• Coral

El arreglo tiene razón de ser si aporta una nueva identidad, una mirada distinta. Los
recursos son los representantes del arreglador. Cuantos más recursos posea, más
posibilidades creativas podré desplegar.

ORQUESTACIÓN

Es el revestimiento tímbrico con el que se visten las ideas musicales. Aquí decido
qué instrumentos asigno a los distintos planos del arreglo.
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INSTRUMENTACIÓN (ORGANOLOGÍA)

Es el estudio de los instrumentos y sus posibilidades técnicas de ejecución.

TRANSCRIPCIÓN

Consiste en adaptar una obra escrita para un instrumento a otro instrumento. Por
ejemplo: adaptar una pieza escrita para piano a la guitarra.

MATRIZ

Es el material original con el que cuento para desarrollar la escritura del arreglo.
Puede ser la partitura original de la obra (escrita para piano), las conocidas partituras de
editorial. Otra matriz puede ser un lead sheet, que contiene la melodía y la armonía de la
obra. Como última opción, la grabación de la obra.

PALETA ORQUESTAL DISPONIBLE

A continuación, agrupamos los instrumentos de uso común en el tango:

• Cuerdas frotadas: violín, viola, violoncello, contrabajo.

• Cuerdas pulsadas: guitarra, bajo eléctrico.
• Vientos: flauta, clarinete.
• Viento retenido: bandoneón, acordeón.
• Percusión: piano, vibráfono, batería.
• Voz humana: voces masculinas y femeninas.

ORGÁNICO ORQUESTAL

El orgánico orquestal lo conforman los instrumentos que forman parte del ensamble
disponible, y que se alinean en el master o full score.
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FULL SCORE O MASTER

Es el papel pautado (pentagramado) donde se escribe el arreglo completo, en el que

figuran todos los instrumentos.

PARTICELLA

Es la parte individual de cada instrumento.

COPISTA

Es quien se ocupa de extraer las particelle individuales. Muchas veces es el propio

arreglador.

Por experiencia propia, y por intercambio con colegas y maestros, siempre fomento
el hecho de poder escuchar los arreglos que uno escribe en situaciones reales. No es de
desaprovechar los programas de notación digital. Esto es de un enorme valor para
perfeccionar nuestro oficio. Nunca hay que dejar pasar la posibilidad de escuchar nuestros
arreglos. Hay que buscar incesantemente esos espacios de plasmación sonora de nuestras
ideas musicales.
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2) TRANSFORMACIÓN MELÓDICA EN EL TANGO

Una práctica habitual en el "oficio del arreglador", es transformar los elementos

musicales que presenta la obra con la que trabajaremos el arreglo. Modificar la articulación
de un fragmento melódico (4 u 8 compases), es un procedimiento frecuente y de mucho
efecto al contrastar las dos articulaciones utilizadas usualmente en nuestro género
ciudadano.

LIGADO - ESTACATO

La transformación más común es de ligado a estacato, y para su realización

tendremos en cuenta dos factores:

A. Transformación sin adición de sonidos

B. Transformación con adición de sonidos

Antes de encarar una transformación, es muy útil cantar previamente el fragmento

tal cual lo imaginamos ejecutado estacato, usando onomatopeyas, letras inventadas, ruidos,
golpes, etc. Todo lo que me ayude a visualizar mi resultado final es bienvenido. Ayudará a
estimular la creatividad para escribir un fragmento estacato y definir así una estética propia
en el tratamiento.

A. TRANSFORMACIÓN SIN ADICIÓN DE SONIDOS

Consiste en articular estacato los sonidos que aparecen en el fragmento ligado.

Usamos puntos, acentos, silencios y ligados de a dos (. , > , ) para realizar la
transformación. Los silencios cortos (corchea o semicorchea) nos brindarán la oportunidad
de desplazar valores que generalmente "caen" en tierra.

9 DE JULIO (J. L. PADULA). PARTE C (trío)

Original:

Transformación 1:
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Transformación 2:

Transformación 3:

Transformación 4:

En este tipo de tratamiento, es importante balancear los elementos que irán acéfalos
con los téticos, ya que puede quedar sin consistencia, al haber pocos valores en tierra.

TRABAJOS PRÁCTICOS CON TRATAMIENTO A.

NARANJO EN FLOR (HNOS. EXPÓSITO)

BARRIO DE TANGO (A. TROILO - H. MANZI)

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ORGANITO DE LA TARDE (C. CASTILLO - G. CASTILLO)

Realizar, en lo posible, como mínimo 3 transformaciones utilizando todos los

recursos estudiados, siempre cuidando el balance general de los elementos en tierra y al
aire. En figuración de blancas, lo más conveniente es "cortar" la duración, sea en negras o
con adición de silencios.

EJEMPLO: NARANJO EN FLOR

Original:

Transformación 1:

Transformación 2:

Es también útil hacerse los esquemas transformados con figuraciones ciegas, a fin
de probar distintas variantes para luego pasarlas al pentagrama.

B. TRANSFORMACIÓN CON ADICIÓN DE SONIDOS

Es muy interesante el tratamiento de una transformación melódica por articulación

con adición de sonidos, ya que los mismos enriquecen la línea con adornos, escalas,
arpegios, cromatismos, octavas, notas de aproximación, etc. Estos elementos melódicos no
interfieren el lógico fluir del contorno y aportan mucho material, agregando así interés y
personalidad a la melodía.
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Los sonidos suelen adicionarse sólo en parte de la melodía, por ejemplo yendo a una
nota de destino entre dos sonidos de valor largo, u ornamentando entre medio de los valores
de importancia melódica (notas estructurales).

EJEMPLO: MANO A MANO (GARDEL - RAZZANO - FLORES)

En el ejemplo anterior, se presenta la melodía ligada, y luego con su articulación

cambiada y adición de sonidos.

TRABAJO PRÁCTICO: MANO A MANO.

Orquestar la introducción de Mano a Mano para los siguientes tríos instrumentales:

• Guitarra, bandoneón y bajo

• Piano, bandoneón y bajo
• Flauta, guitarra y bajo
• Violín, piano y bajo
• 2 guitarras y bandoneón

Es muy importante el aporte que nos brinda la rearmonización, ya que trae nuevos
sonidos que podemos incorporar al tratamiento. En caso de ser necesario, puede subirse una
8va algún fragmento de la frase, para insertar los valores que, por cuestiones de registro, no
resulten apropiados en una 8va estipulada. Es factible desplazar el lugar en donde cae una
determinada nota, a fin de correr el lugar para incorporar nuevos sonidos a la frase tratada.

CAMINITO (J. DE DIOS FILIBERTO - PEÑALOZA)

Original:
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Con adición de sonidos:

Observar las técnicas utilizadas:

• variación por articulación • bordaduras diatónicas

• bordadura cromática • disonancias (mugre)
• saltos de 8va • desplazamientos
• aproximación cromática

TRABAJOS PRÁCTICOS

Aplicar sobre las siguientes melodías el tratamiento por adición de sonidos. En cada
caso se pedirán dos versiones de cada fragmento.

AMURADO (P. LAURENZ - P. MAFFIA - DE GRANDIS)

EL ABROJITO (BERNSTEIN - FERNÁNDEZ BLANCO)

DUELO CRIOLLO (BAYARDO - REZZANO)

Total: 6 ejercicios.
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3) ARMONÍA

La armonía, por definición, es la ciencia y arte de los acordes y sus combinaciones.

Puede ser entendida como un proceso de tensiones y reposos producidos por la
combinación sucesiva de acordes.

Armonizar es:

a. adjudicar acordes de acompañamiento a una melodía

b. escribir armónicamente para distintas voces

ARMONÍA ESTRUCTURAL

Las canciones o temas populares constan casi siempre de una melodía y una
armonización que la acompaña. Esta es la armonía estructural que funciona perfectamente
en la obra. Esta armonía va a configurarnos las zonas de tónica, subdominante y dominante.

Esta armonización básica es susceptible de ser cifrada, modificada y enriquecida de

diversas maneras, cosa que el arreglador hace habitualmente , del mismo modo que el
cantante o el instrumentista modifican la melodía, siendo esta una de las características
fundamentales de la música popular. Esta armonía puede ser definida como "armonía
funcional", ya que cada acorde cumple una función (estática o dinámica) en su relación con
los otros acordes.

Para tener verdadera libertad a la hora de elegir un planteo armónico para el arreglo,
necesitamos diferenciar la armonía estructural de la que no lo es. Esto nos permitirá, si lo
deseamos, desarrollar la armonía partiendo de su esencia, y no de rearmonizaciones. la
armonía estructural está implícita en la propia melodía: ella misma "sugiere" la
armonización básica.

Los acordes generalmente utilizados en esta armonización primaria son más bien
simples: tríadas o cuatríadas.
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EJEMPLO ARMONÍA ESTRUCTURAL Y REARMONIZACIÓN

ARMONÍA ESTRUCTURAL

CAMINITO (J. DE DIOS FILIBERTO - PEÑALOZA)

Original:

Rearmonización:

REARMONIZACIÓN

Es aquí donde el arreglador "mete mano" y define su línea estética, al decidir qué
tipo de planteo armónico va a imprimirle al arreglo. Considero un punto interesante el
equilibrio y sentido estético al momento de rearmonizar, ya que uno o dos acordes "bien
puestos", generan un efecto de sorpresa interesante.

Una de las características de la rearmonización es "activar" el ritmo armónico y así

ganar en vigor y swing, elementos muy buscados a la hora de arreglar.

TÉCNICAS DE REARMONIZACIÓN

Entre las de uso común podemos citar:

• intercambio por funciones • retraso dominante

• dominantes secundarias • líneas cliché
• sustituto tritonal
• uso de II-V
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ARMONÍA ESTRUCTURAL:

COMO DOS EXTRAÑOS (LAURENZ - CONTURSI)

Original:

Rearmonización:
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4) MODELOS DE ACOMPAÑAMIENTO

El tango presenta la particularidad de estar regido por distintos patrones o modelos

de acompañamiento, que, al sucederse, van dando el sustento rítmico. A esto lo
denominamos "corte".

Sin los modelos de acompañamiento, sería imposible mantener un sustento de

carácter tanguero. La elección y distribución de los mismos durante la confección del
arreglo, es una tarea básica de la rutina. Los modelos de acompañamiento se enmarcan
dentro de lo que podríamos denominar: percusión de la armonía.

PRINCIPALES MODELOS:

• marcato
• síncopa
• pesante
• 3-3-2
• contratiempos
• estilo coral

Cada uno de estos modelos ofrece múltiples variantes. Durante el curso se verán las
de uso común.

MARCATO

Es el modelo más importante y característico del tango. Consiste en la ejecución

tomando como base los cuatro tiempos del compás de cuatro cuartos (4/4), ya sea en
acordes o solamente el bajo.

Este estilo no ofrece variantes en su articulación.

MARCATO EN UNO Y TRES

También suele llamarse "marcato en dos", porque se acentúan dos tiempos.

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MARCATO EN CUATRO PESANTE O PESADO

Se utiliza para acompañar pasajes calmos, generalmente cuando la melodía es de

tipo cantábile. No se acentúa ningún tiempo.

MARCATO EN CUATRO: ADIÓS NONINO (A. PIAZZOLLA)

MARCATO EN CUATRO: ME HAN PROHIBIDO QUERERTE (RUSSO - "TITI" ROSI)

*El "pique" es una manera efectiva de anticipar que vendrá un marcato, y un recurso
útil para el conteo previo en situaciones de ejecución en vivo.
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MARCATO EN DOS: AHORA NO ME CONOCÉS (BALIOTTI - GIAMPÉ)

Observar como el carácter y la articulación rítmica de la melodía se prestan y

adecuan a este tipo de marcato.

Es muy útil golpear en una mesa o hacer mímicas de los modelos y cantar por
dentro la melodía, para "sentir" qué modelo se presta para cada diseño melódico.

SÍNCOPA

Es el segundo modelo en importancia y uso común dentro del "corte", que sostiene
rítmica y armónicamente un tango. Se utiliza para "frenar" el impulso hacia adelante del
marcato y romper así su monotonía.

Contrariamente al anterior modelo, un tango entero en base a síncopa sería inviable,

ya que estancaría el andamiaje motor del género.

ESQUEMA DE LA SÍNCOPA

SÍNCOPA CON ARRASTRE

Es igual al modelo anterior, pero con un leve arrastre en la primera corchea.

.
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SÍNCOPAS SUCESIVAS

Consiste en ubicar dos síncopas en un compás. Crea un interesante efecto "hacia

adelante". No se conveniente hacerla en más de dos compases sucesivos.

CONEXIÓN MARCATO - SÍNCOPA

Luego de algunos compases acompañando con marcato, es común (y aconsejable)

ubicar una síncopa. Para lograr un efecto limpio y elegante, conviene silenciar el último
compás del marcato en el cuarto tiempo, para dar lugar libremente al "arrastre" de la
síncopa.

PESANTE

Generalmente se articula apoyando los acordes. En figuración de blancas, otorga

quietud al corte y relaja el impulso. Suele utilizarse en pasajes calmos y con dos acordes
por compás. Genera un "aire" interesante para acompañar solos.

Pesante en blancas:

3-3-2

Este modelo surge del ritmo empleado por los bajos en la milonga campera. Otorga
un carácter "moderno" al corte. Bien ubicado, es de efecto interesante. Puede sucederse
luego del marcato o la síncopa, para actuar como variante de ambos. Astor Piazzolla basó
gran parte de su obra en este modelo de acompañamiento, por ejemplo en "Libertango". Se
acentúan los 3 acordes del compás.
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CONTRATIEMPOS

Su base es el marcato en cuatro. Es como si el modelo se "desdoblara" en 2

dimensiones. Otorga mucha dinámica y sorpresa al corte. Se utilizan sobre el marcato
mismo, ya que su base es la misma.

Esquema 1:

Esquema 2:

ESTILO CORAL

Como el pesante, se utiliza para pasajes calmos, de fondo a solistas. La

particularidad consiste en que los sonidos se ligan. En cambio, en pesante, se articulan con
separación. Es lo que denominaremos "colchón armónico" o "colchón de acordes". Se
suelen emplear dos compases con coral, para luego activar el corte.

Ejemplo:

TRABAJO PRÁCTICO

Con el lead sheet del tango "Uno" (Mores - Discépolo), distribuir los modelos de
acompañamiento, dando lugar al corte, teniendo en cuenta la densidad melódica de la obra.
El ideal es que estén todos los modelos trabajados, distribuidos con equilibrio y criterio.
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5) TÉCNICAS DE ARREGLOS

ESCRITURA A VOCES O SECCIONAL

Una línea melódica puede tratarse de varias maneras distintas dentro de un arreglo.
La combinación de lo que llamamos "densidad", que es la escritura a voces, es un elemento
clave en el resultado sonoro final de un arreglo. Lógicamente, esa densidad está dada por la
conformación del orgánico instrumental, ya que la cantidad de voces instrumentales
disponible, me dará la posibilidad de escribir a una, dos, tres o cuatro voces.

Definimos "densidad" como la cantidad de voces que suenan simultáneamente.

DENSIDAD 1. ESCRITURA A UNA VOZ

Cabe diferenciar, en esta situación, la escritura de una voz como efecto o como
única posibilidad, al no tener otro instrumento melódico.

Caso A: único instrumento melódico.

En este caso, el instrumento melódico (violín, flauta, bandoneón, etc.) deberá

desarrollar un fraseo muy variado, a fin de evitar la monotonía, ya que la densidad no podrá
ser aumentada, ni podrá ser cambiado el timbre. En estos casos, es útil que algún
instrumento armónico (guitarra, piano) tome la melodía principal en algún fragmento.

Caso B

En este caso, la densidad 1 puede usarse como relajamiento luego de un pasaje de

gran actividad (por ejemplo un tutti). Aquí, la densidad 1 es una variante, no la única
posibilidad.

DENSIDAD 2. ESCRITURA A DOS VOCES

Esta técnica puede usarse en dos situaciones:

Caso A: cuando sólo se dispone de dos instrumentos melódicos.

Caso B: cuando se desea un efecto de menor densidad en una orquesta mayor.

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ESCRITURA A DOS VOCES: DUETO.

En la escritura a dos voces, el aspecto fundamental a tener en cuenta es el intervalo

que se crea entre ambas voces. Los intervalos que se usan más frecuentemente son las 3ras
y las 6tas diatónicas (de la tonalidad). Estas dan armonía y densidad a la melodía, sin
restarle dirección.

En general, la voz más aguda será la melodía principal, y la segunda voz se ubicará
a una 3ra o 6ta debajo de ésta. Aunque, si es cantable, la segunda voz puede estar por
encima de la melodía principal.

EJEMPLO ESCRITURA A DOS VOCES

USO DE 6TAS PARALELAS (DENSIDAD 2): PREGONERA (RÓTULO - DE ÁNGELIS)

USO DE 3RAS PARALELAS: SILBANDO (PIANA - C. CASTILLO)

DENSIDAD 3.

Esta técnica es utilizada en la escritura de tutti o soli. Veamos la diferencia entre

estos dos términos:

• SOLI: se aplica a una familia de instrumentos que tocan la misma melodía, a voces
o no, mientras el resto participa del acompañamiento. Por ejemplo, soli de violines,
soli de bandoneones.
• SOLO: cuando un solo instrumento interpreta una sección de la melodía,
acompañado por el resto de la orquesta. Por ejemplo, solo violín, solo piano, solo
bandoneón. El solo "a capella" es aquel en el que no participa ningún instrumento
acompañando.
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• TUTTI: toda la orquesta (a excepción del contrabajo) toca la línea melódica. Suele
llamarse "full tutti". Los violines, bandoneones y la mano derecha del piano
arremeten con la melodía principal, dando un resultado sonoro de gran impacto.

La densidad 3, escritura a 3 voces, es excelente para escribir soli y tutti orquestales.

Básicamente, consiste en "colgar" de la melodía principal las voces que completan el
acorde establecido.

EJEMPLO ESCRITURA A 3 VOCES:

PREGONERA (RÓTULO - DE ÁNGELIS)

DENSIDAD 4.

Básicamente, es una escritura a 3 voces reales, con un refuerzo a la 8va inferior.

Esta técnica lleva por nombre: "double lead" o "block chord". El resultado es una densidad
4, con la melodía principal reforzada. Para esta técnica se requieren familias de
instrumentos de 4 integrantes: 4 violines, 3 violines y viola, 4 bandoneones.

EJEMPLO DOUBLE LEAD O BLOCK CHORD:

PREGONERA (RÓTULO - DE ÁNGELIS)

ESCRITURA DE BACKGROUNDS

El término "background" proviene del inglés; significa "fondo". Pero la escritura de

un background no es simplemente el uso de una o varias voces como acompañamiento de
una melodía, sino que el adecuado uso del background es una técnica esencial en un
arreglo.
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Básicamente, distinguiremos 3 tipos de background:

rítmico - armónico
soporte armónico o background pasivo
background activo

BACKGROUND RÍTMICO - ARMÓNICO:

En muchas ocasiones, la melodía vocal o instrumental tiene como fondo solamente

a la sección de ritmo. Así pues, el background puede carecer totalmente de ideas melódicas
y ser puramente rítmico - armónico, empleando los modelos de acompañamiento.

EJEMPLO BACKGROUND RÍTMICO - ARMÓNICO:

DUELO CRIOLLO (REZZANO - BAYARDO)

El uso del background rítmico - armónico es, además, un recurso en una orquesta
mayor, cuando se desea menor densidad y una mayor intimidad melódica. De esta manera,
relajamos la actividad y densidad proveniente de compases anteriores.

BACKGROUND CON SOPORTE ARMÓNICO (PASIVO):

Es una línea guía de soporte armónico y carácter pasivo (notas largas), cuya
finalidad es ayudar a definir la armonía. La característica es que el soporte armónico ayuda
a mantener un sonido común, mientras lo permita la armonía. Ya que su principal finalidad
es definir la armonía, la mejor elección para este fondo serán las notas guías del acorde.
Como la función de esta línea de soporte está totalmente al servicio de la melodía principal,
será mejor cuanto menor movimiento tenga y menos importante sea. Así pues, el grado
conjunto será la mejor elección.

NOTAS GUÍAS

Como su función es definir al máximo la armonía, esta se moverá lo mínimo

posible. En líneas generales, se consideran como guías a las 3ras y 7mas del acorde, aunque
la 6ta también puede considerarse guía.
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EJEMPLO APLICACIÓN LÍNEA SOPORTE ARMÓNICO:

9 DE JULIO (JOSÉ LUIS PADULA)

CONCLUSIÓN:
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BACKGROUND ACTIVO O MELÓDICO:

El uso del background melódico se produce cuando la melodía principal tiene

silencios o está poco activa. En este caso, se activa el background en contraposición a la
poca actividad de la melodía principal, o a la ausencia momentánea de la misma.

Es interesante (y muy propio del tango) contraponer rítmicamente el background a

la melodía principal de carácter legato.

EJEMPLO DE BACKGROUND ACTIVO:

VERDEMAR (MARCO - DI SARLI)

CONCLUSIÓN:
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BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

Mamone, Pascual "Cholo" - Diego Sauchelli: Tratado de orquestación en estilos

tangueros. Altavoz Ediciones Musicales, 2011.

Peralta, Julián: La orquesta típica. Editorial De Puerto, 2008.

Spitalnik, Ismael: Bases para arreglos de tangos, milongas y valses .Editorial del
Autor, 1996

Aguilar, Pedro Arturo: El tango.

Pansera, Roberto: Tratado de orquestación.

Herrera, Enric: Técnicas de arreglos para la orquesta moderna. Antoni Bosch,

1987.

Casella - Mortari: La técnica de la orquesta contemporánea. Melos (Ricordi

Americana), 1950.

Adler, Samuel: El estudio de la orquestación. Idea Books, 2006.

Piston, Walter: Orquestación. Real Musical, 1955.

Rodolfo Alchourron: Composición y arreglos de música popular. Melos (Ricordi

Americana), 2006.