Heitor Villa

Materia: Docente: Alumno:
Espacio Institucional Alternativo II Lidia Rodriguez Andrés Sanchez
Heitor Villa-lobos
Su vida.
Heitor Villa-Lobos nació en la ciudad de Rio de Janeiro (Brasil) el 5 de marzo de 1887. En un principio no se
sabía con precisión la fecha de su nacimiento y sus biógrafos trataron de determinarla durante muchos años.
Él mismo contribuía con este enigma, ya que él cambio su fecha de nacimiento varias veces, eso era posible
debido a que en Brasil no existía el registro civil obligatorio. Quien sí pudo más adelante determinar la fecha
de su nacimiento fue Nicolás Slonimki.
“Es dudoso que el propio Villa-Lobos estuviera seguro de su biografía, porque su capacidad de
imaginación era más rica que su memoria. Ni siquiera sabía en qué año nació. Cuando estuve en Brasil
hace 20 años en una misión para averiguar quién es quién y qué en la música latinoamericana, examiné
los registros bautismales en una iglesia de Río de Janeiro donde, según Villa-Lobos, fue bautizado,
pero fracasó. Para encontrar su nombre. Le pregunté a su anciana madre cuando él nació, pero ella
solo negó con la cabeza. No existen registros generales de nacimientos en el siglo XIX en Brasil.
Cuando volví a los Estados Unidos, pensé en un recurso más. Villa-Lobos fue al Colegio Pedro II en
Sao Paulo cuando era niño, y dirigí una pregunta al registrador de estudiantes de esa escuela. Para
mi satisfacción, recibí una pronta respuesta: Villa-Lobos fue admitido en el Colegio Pedro II el tres de
abril de 1901 a la edad de 13 años, y nació en Río de Janeiro el cinco de marzo de 1887. Cuando conocí
a Villa -Lobos de nuevo, en París, en 1949, le conté cuando nació. Parecía encantado de saber la
verdadera fecha de su nacimiento y, en un gesto de simpatía, tiró un poco de mi nariz, felicitándome
por mi talento por rastrear la información no disponible.” Nicolás Slonimki-Writing On Music – Music
the modern era.
Su padre se llamaba Raúl Villa-Lobos, hombre de gran cultura: profesor, funcionario de la Biblioteca Nacional,
autor de diversas publicaciónes sobre historia y cosmografía y excelente músico. Él fue quien inicio a su hijo
en la educación musical. A continuación algunas referencias de Villa-Lobos con respecto a su padre:
Turibio Santos: Heitor Villa-Lobos y la Guitarra, página 54
"Desde era joven, aprendí música de mi padre que me dio un violoncello pequeño. Mi padre, además
de ser un hombre de profunda cultura y de inteligencia extraordinaria, fue un músico práctico con
mucha habilidad. Con él, siempre iba a ensayos, conciertos y óperas, con el fin de acostumbrarme al
conjunto instrumental. También aprendí a tocar el clarinete y tenía que de discernir sobre el género,
el estilo, el carácter y el origen de la música que escuchaba, además de decir rápidamente el nombre
de la nota de los sonidos o ruidos que aparecían en cada momento como, por ejemplo, el crujido de
las ruedas de un camión, el canto de las aves, un objeto de metal caído, etcétera pobre de mí si
acertaba."
Él falleció según algunas fuentes antes de que cumpliera 10 años, otras aseguran que fue antes a sus 12
años de edad.
Su Madre, Noemia Monteiro, excelente pianista, quería que su hijo fuera médico, por eso ella lo desalentaba
en todo lo que tuviera que ver con música, por esto le prohibió el estudio del piano, el clarinete y el violonchelo,
pero Heitor encontraría el apoyo de su Tía Zizinha (pianista) y su abuelo materno, Santos Monteiro, creador
14 de junio de 2019 1
de la Quadrilha das Mozas, muy apreciada en los salones de Rio. Su abuelo solía organizar en su casa
auténticos conciertos familiares cuya atmosfera influyó sin duda en el joven Villa-Lobos. En esa época se
pudo percibir que tenía un gusto por dos clases de música aparentemente contradictorias: la de Bach, gracias
a la influencia de su Tia Zizinha y la música Caipira, de raíz folclórica. La pasión por la música caipira lo llevó
a perfeccionarse a escondidas en la técnica de la Guitarra (o Violao denominación portuguesa de Guitarra) y
a estudiar los demás instrumentos usados por los músicos de orquestas ambulantes de Rio. Villa-Lobos
admitió que aprendió a tocar la guitarra de forma académica con los métodos de Dionisio Aguado (La guitarra
después de Villa-Lobos- Fabio Zanon)
Gracias a Ze do Cavaquinho amigo suyo, pudo aprender diversos aires y ritmos capoeiras. Ze era un
conocedor de varios estilos de música popular. Este amigo suyo años más tarde, sería un alto funcionario en
el Conservatorio Nacional de Canto Orfénico dirigido por Villa-Lobos.
Entre sus 15 y 16 años el joven Heitor ingresó a un grupo de seresteiros que era llamado “O Cavaquinho de
Ouro,” y eran convocados de todos lados para tocar. En esa misma época se va a vivir con su tia Zizinha para
tener mayor libertad y poder visitar los choroes y tocar en diferentes grupos.
En el año 1905, vendió unos libros heredados de su padre para recorrer distintos estados del país. En estos
viajes se dejó interpelar y consumir por toda la riqueza musical folclórica. En ellos percibió: “riqueza folclórica
y recogió memorables experiencias respecto de la música en sí: del canto, la entonación e
impostación de los cantares populares, la afinación de los instrumentos primitivos y la riqueza de las
danzas y espectáculos de sabor aborigen”. Manuel Alvarez – Villa-Lobos y la Guitarra
Esta experiencia lo alimentó profundamente, rescatando todos aquellos sonidos que lo conectaron con sus
raíces y por ese amor a lo nacional que el sintió desde su niñez.
En 1907 escribió la que se considera su primera obra musical seria: “Los Canticos Sertanejos” que reproducía
el ambiente musical Brasileño de procedencia Regional. Si bien estudió en el Instituto Nacional de Música, él
se percibía como un autodidacta, tomaba lo que le era útil y seguía buscando en su técnica orientación
Folclórica. Siguió viajando por Brasil, Mato Groso, San Pablo, Goiás y Amazonas, donde tuvo contacto con
una tribu de antropófagos y hasta conoció una joven Inglesa con la que decidió ir a Estados Unidos. En los
Barbados, el barco en que viajaban tuvo que detenerse para reparar algunas averías. La pasión por el juego
de azar dejó sin dinero a la pareja, que se vio obligada a actuar en bares y cabarets para mantenerse, pues
al parecer ella poseía buenos dotes vocales. Recuperadas a duras penas las finanzas, la joven prosiguió el
viaje previsto en tanto que él regresó en otro barco, con el que recaló en Belém. En esas islas paradisíacas
se inspiró para componer unas Danzas Africanas, de las cuales sólo terminaría una en ese entonces.
De regreso a Río de Janeiro, compuso en primer término dos óperas en un acto, Aglaia y Elisa, que luego
refundiría en una sola de cuatro actos.
Para dominar la técnica de la música tradicional, empezó a estudiar a fondo obras de autores clásicos y
románticos. Puccini y Wagner fueron, sin duda, las influencias predominantes, aunque pasajeras, porque,
como solía decir el maestro, “-Tan pronto como siento la influencia de alguien, me la sacudo y ¡fuera!
(…)”.
También se dedicó por un tiempo al cuidadoso estudio del Cours de composition musicale de Vincent D’Indy,
de cuyos efectos pueden advertirse algunos rastros en sus primeras sinfonías. Concluyo así lo que podría
llamarse como su etapa formativa.
En Ceará entabló una amistad con un joven músico de dicho estado Donizetti, un bohemio incorregible,
frecuentemente intoxicado de alcohol, pero muy apropiado como compañero para el futuro maestro. Gracias
a él sabemos cómo sorprendía entonces Villa-Lobos a los indios con quienes tomaban contacto, cantando y
danzando, tan genuinamente como ellos mismos, melodías, ritmos y bailes nuevos para todos los habitantes
de la costa.
De regreso a Río, Villa-Lobos se hizo amigo de, Darius Milhaud, él era entonces un agregado cultural de la
embajada de Francia en Brasil y secretario privado del titular de dicha representación diplomática, el
poeta Paul Claudel. Villa-Lobos dio a conocer a Milhaud todos los tesoros de la música popular brasileña que
obraban en su poder y en especial la carioca.
Otro amigo que hizo Villa-Lobos fue Arthur Rubinstein, la siguiente anécdota la cuenta detalladamente:
“Perseguido por los cazadores de autógrafos, Rubinstein se refugió en el interior del Cinema Odeón,
donde el músico carioca tocaba con una pequeña orquesta. Tras una serie de trivialidades del
repertorio habitual, atacaron una de sus Danzas africanas (la única que hasta el momento había
llegado a terminar). Francamente atraído por la novedad de esa música, el gran pianista se acercó
para felicitar al autor, pero para su sorpresa éste se vio ásperamente recibido: “-Usted es un virtuoso;
no puede comprender mi música (…)”. Ante tan imprevisible reacción, Rubinstein se retiró un tanto
turbado, pero a las ocho de la mañana siguiente, llamaron a la puerta de su habitación y, al abrirla,
apareció la figura de Villa-Lobos con la pretensión de que el ya famoso pianista le escuchase algunas
piezas suyas más apropiadas que las de la tarde anterior, lamentando a la vez presentarse a hora tan
temprana.” Manuel Alvarez – Villa-Lobos y la Guitarra
Villa-Lobos tenía una abundante cantidad de obras y con la ayuda de algunos aportes de empresarios pudo
Viajar a Paris, el motivo del viaje no era seguir formándose, sino más bien mostrar sus avances que no eran
considerados en su patria. Allí presentó las primeras audiciones de sus Chôros nº 3, 4, 8 y 10, el Rudepoema,
la segunda serie de A prole do bebê, Cinco Serestas, Tres poemas indígenas (para canto y orquesta), Na
bahía tem (para coro masculino a capella), Cantiga de Roda (para coro y orquesta) y el admirable Noneto. En
los años treinta vuelve a Brasil ya como un compositor consagrado reconocido en Francia
En Estados Unidos, Villa-Lobos y su esposa Mindinha solían pasar largas temporadas, ya que en este país
su obra era conocida y celebrada desde 1944. En 1957, al cumplir el compositor 70 años de edad, el entonces
alcalde de Nueva York, le hizo entrega de un diploma “por sus servicios excepcionales a la ciudad de Nueva
York”.
Buenos Aires también recibía asiduamente las visitas de Villa-Lobos, tanto en el Teatro Colón como en los
conciertos de la prestigiosa Asociación Wagneriana, en la que actuó a menudo, por lo que su obra allí fue
tanto o más conocida aún que en el propio París o en su Río natal.
En Brasil llegaron a ser muy conocidas sus obras corales Orfenicas. Estas manifestaciones que el maestro
promovía llegaron a ser sencillamente impresionantes y las dirigía, a veces en el inmenso escenario del
estadio del Club Vasco da Gama, integradas por decenas de miles de niños.
Constituyó el SEMA (Servicio de Educación Musical y Artística de la antigua Municipalidad) y también en
la Universidad del Distrito Federal crearon como iniciativa un Curso de Formación de Profesores de Música,
dirigido personalmente por él. Dirigió el Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico. Ésta fue una de las
etapas de mayor creatividad.
En enero de 1959, Villa-Lobos formó parte del jurado del Concurso Internacional Pau Casals en México,
seguir su viaje hacia París, Londres, Italia y España, dirigiendo conciertos. En julio regresó a Río, donde con
motivo del 50 aniversario de la inauguración del Teatro Municipal recibió como homenaje una medalla
conmemorativa de su ciudad. A partir de esa fecha, su salud fue deteriorándose paulatinamente. Durante su
enfermedad, dijo un día estas palabras a su esposa con ánimo de tranquilizarla: “-Vamos a rezar juntos. Quien
ha compuesto el Sumé pater patrium (su Décima Sinfonía) está ya redimido de todos sus pecados (…)”. El
maestro falleció a las 4 de la tarde del día 17 de noviembre de 1959.
Villa-Lobos y la guitarra
Aunque la guitarra no fue el primer instrumento que estudió Villa-Lobos -, sí fue su instrumento preferido. Con
una guitarra en sus manos era un gran improvisador. Tenía una técnica propia, capaz de sorprender un
virtuoso como Andrés Segovia. Los efectos y las grandes novedades que en el terreno armónico y rítmico
constituyeron su gran aporte para la guitarra, y las mismas surgieron de esas poéticas improvisaciones suyas.
La relación de sus composiciones guitarrísticas, abarca las siguientes obras:
 Mazurca en re (1899)
 Panqueca (1900)
 Vals de concierto nº 2 (1904)
 Suite popular brasileña (1908-12)
 Fantasía (1909)
 Ocho Doblados (1909-1912)
 Canción brasileira (1910)
 Doblado pintoresco (1910)
 Quadrilha (1910)
 Tarantela (1910)
 Simples (1911)
 Sexteto místico (1913) incluye, además de la guitarra, flauta, clarinete, saxofón, arpa y celesta.
 Chôro nº 1 (1920)
 Modinha (1925) quinta de sus catorce Serestas
 Doce Estudios (1929) Una introducción a los Chôros (1929) que sirvió como pórtico a una conferencia
sobre el tema Distribución de flores, para coro femenino y flauta, con intervención destacada de la
guitarra.
 El aria de la Bachiana nº 5, transcrita en 1938 a petición de su compatriota Olga Praguer Coelho.
 Cinco Preludios (1940)
 Concierto para guitarra (1951)
 Canción del poeta del siglo XVIII (1953), música para el film Green Mansions.
El encuentro de Segovia con Villa-Lobos

Los estudios nunca habrían existido de no ser por el encuentro que Villa-Lobos tuvo con Andrés Segovia en
Paris en el año 1923. En aquella época, Paris era el centro de las artes y el sitio donde los músicos se reunían.
Segovia iba a Paris porque quería animar a los compositores a componer para la guitarra. Inspiró a
compositores españoles como Federico Moreno Torroba, Federico Mompou, Joaquín Rodrigo y Joaquín
Turina, al compositor mejicano Manuel Ponce, al compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco quién le
compuso un concierto para orquesta y guitarra y al compositor inglés John W. Duarte, Albert Roussel, Alfredo
Casella.
Era una tarde musical en la Casa de Olga Moraes Sarmento Nobre organizada para que Segovia pudiera
conocer a los músicos en Paris. Tomás Terán, un pianista español, estaba ahí. Esta documentada en el Luis
Regidor Pain Los doce estudios para Guitarra
Hay dos versiones de los hechos:
“De todos los invitados quien llamó más vivamente mi atención al entrar en la sala fue Heitor Villa-
Lobos. Cuando acabé de tocar, Villa-Lobos, se acercó a mí y me dijo como quien confía un secreto:
“yo también toco la guitarra”. Qué bien! Respondí, así podrá usted componer directamente para ella.
Alargando la mano me pidió que se la dejase. Tomó asiento, la puso sobre sus piernas, y la
sujetó vigorosamente como si temiera que se le fuese a escapar. Volvió los ojos sobre los dedos de
la mano izquierda, para imponerles, como a párvulos, obediencia. Miró a los de la derecha, para
anunciarles castigo si se equivocaban de cuerda. Y cuando yo menos me lo esperaba, atacó un
acorde con tal violencia que yo lancé un grito creyendo que mi guitarra había estallado. El soltó una
carcajada y con travesura infantil me dijo: “espere, espere”. Yo esperé, pero contrariando mi primer
deseo, que era el de salvar a mi pobre instrumento de tan vehementes y peligrosos ímpetus. Intentó
preludiar un poco, pero después de algunos esfuerzos, Villa-Lobos desistió, por falta de práctica
asidua, lo que perdona menos la guitarra que cualquier otro instrumento, se habían entorpecido
sus dedos, si alguna vez fueron ágiles, sin embargo, aunque no le fue posible seguir adelante, tocó lo
bastante para que se advirtiera, primero: que quien así balbuceaba con la guitarra, era un Músico,
con mayúsculas. Los acordes que logró realizar contenían disonancias sabrosísimas, los
fragmentos melódicos eran originales, los ritmos que apuntaba, incisivos y hasta la digitación
a veces era absurda, pero siempre ingeniosa. Segundo: que amaba la guitarra de verdad. Al calor
de este sentimiento, brotó nuestra amistad.”
Cuando la historia la cuenta Villa-Lobos, cambia:
“Mi primer encuentro con Segovia fue en 1923 o 24, no recuerdo el año exacto. En la casa de Olga
Moraes de Sarmento Nobre, en París. Allí había varias personas distinguidas. Vi a un joven de pelo
largo rodeado de mujeres. Me pareció bastante craso (grueso) y arrogante, pero a la vez
simpático. Costa, el violinista portugués, le preguntó a Segovia si conocía a Villa-Lobos, aunque sin
advertirle que yo estaba allí. Segovia replicó que Miguel Llobet, el guitarrista español, le había hablado
sobre mí, y le había mostrado alguna de mis obras. Yo había escrito una valza-concerto para Llobet,
por desgracia la partitura se había perdido (de esta partitura se ha encontrado un manuscrito parcial
y algunas personas han reconstruido lo que falta, “una reposición). Segovia dijo que encontraba
mis composiciones intocables en la guitarra ya que yo utilizaba algunos elementos ajenos al
instrumento. Costa replicó: “Bien, Segovia, Villa-Lobos está aquí”. Me fui directo hacia él y le dije:
“¿Por qué considera que mis composiciones son intocables en la guitarra?” Segovia, bastante
sorprendido, después de todo no podía imaginar que yo estaba allí, explicó que por ejemplo
el 25meñique de la mano derecha no se usaba en la guitarra clásica. Yo respondí: “Ah, ¿no?,

vamos a verlo”. Segovia intentó protestar pero yo me acerqué y le dije: “dame tu guitarra, dámela”.
Segovia no prestaba su guitarra a nadie, así que opuso cierta resistencia a mi propuesta pero sin éxito.
Me senté y toqué hasta que acabó la reunión. Segovia me preguntó luego dónde había aprendido a
tocar. Le respondí que yo no era guitarrista pero que conocía toda la técnica de Carulli,
Sor, Aguado, Carcassi...Segovia se puso la chaqueta, guardó la guitarra en su funda y se
marchó apresuradamente. Al día siguiente vino a casa con Tomás Terán (pianista español amigo
de Villa-Lobos, que al final se fue a vivir a Brasil. Parece ser que algunos de los estudios los estrenó
él...) Le dije que no podía atenderlo, ya que justo en ese momento tenía que salir a cenar y volvería
tarde. Se fue pero regresó más tarde y estuvimos tocando la guitarra hasta las 4 de la mañana.
Me pidió que le escribiese un estudio para guitarra y, fue tan grande la amistad que nació
entre nosotros, que en lugar de uno le escribí 12”
Segovia daba a entender que la obras de Villalobos eran antiguitarristicas, a lo que Heitor tomó la Guitarra de
Segovia y deslumbró a todos (sobre todo a Segovia) con la sonoridad de sus obras. Al día siguiente Segovia
fue a su casa y le pidió que le escribiera un estudio para la guitarra. Tanta fue su amistad después que Villa-
Lobos le dedicó los Doce estudios y el Concierto para Guitarra y pequeña orquesta. Su amigo Tomás Terán
le regaló la guitarra, de un luthier francés llamado Josef Bellido, en la que compuso los Doce Estudios.
Andrés Segovia escribió el prefacio de los Estudios.
“He aquí doce estudios escritos con amor para la guitarra por el genial compositor brasileño Heitor
Villa Lobos. Contienen, al mismo tiempo, fórmulas de sorprendente eficacia para el desarrollo de la
técnica de ambas manos y bellezas musicales “desinteresadas”, sin fin pedagógico, valores estéticos
permanentes de obras de concierto.
Pocos son, en la historia de los instrumentos, los Maestros que lograron reunir en sus “Estudios”
ambas virtudes. Acuden enseguida a la memoria los nombres de Scarlatti y de Chopin. Ambos
“cumplen” sus propósitos didácticos sin asomo de aridez ni de monotonía, y si el pianista aplicado
observa, con gratitud, la flexibilidad, el vigor y la independencia que esas obras imprimen a sus dedos,
el artista que las descifra o escucha admira la nobleza, el ingenio, la gracia y la emoción poética que
trascienden generosamente de ellas. Villa Lobos ha regalado a la historia de la guitarra frutos de su
talento tan lozanos y sabrosos como los de Scarlatti y los de Chopin.
No he querido variar ninguna de los “doigters” que el mismo Villa Lobos ha señalado para la ejecución
de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra y si ha elegido tal cuerda y tal digitación para hacer
resaltar determinadas frases, debemos estricta obediencia a su deseo, aun a costa de someternos a
mayores esfuerzos de orden técnico.
No quiero concluir esta breve nota sin agradecer públicamente al preclaro Maestro la honra que me
ha conferido dedicándome estos “Estudios” “
Andrés SEGOVIA
New-York
Janvier 1953
Villa-Lobos acabó los estudios en 1928, sin embargo no se publicaron hasta 1953 y no fue Segovia el primer
guitarrista en grabarlos enteros sino el Brasileño Turibio Santos en 1963. Segovia grabó el Estudio Nº 1 y 8
en 1949 y, en 1952, el Estudio Nº 7.
Los estudios
Los hizo entre 1924 y 1929, aunque en realidad la realización de los mismos parece que tuvo lugar en París
durante ese último año. Ayeres de Andrada dice de ellos que Villa-Lobos aspiraba a realizar con la guitarra
un trabajo similar al que Paganini llevó a cabo con el violín.
DIFERENCIAS ENTRE LAS VERSIONES DE LOS DOCE ESTUDIOS
s El manuscrito de 1928
El manuscrito de 1928 es un documento excepcionalmente escrito, claro y conciso. Disponible en el Museo

Villa-Lobos a partir de octubre de 1992 en una copia Xerox donada por la editorial Max Eschig.Villa-Lobos
reproduce por ejemplo todas las secciones “da capo” en su totalidad. Otro ejemplo de esta minuciosidad
reside en los distintos tamaños de las cabezas de las notas para diferenciar líneas temáticas (cabezas de
notas más grandes) de las de acompañamiento (cabezas de notas más pequeñas). Aunque algunas veces
transciende lo obvio, esta manera de escribir ayuda sobremanera a la representación de la textura musical y
a la comprensión del intérprete
s Manuscrito de la familia Guimaraes
El primero de ellos, escrito totalmente a lápiz, consta de 18 páginas en hojas de 27,3cm x 35,6cm, y una hoja
de 23cm x 32,5 cm, correspondiente al Estudio V. Complementando el manuscrito hay cinco copias pasadas
a limpio (por el compositor) de los estudios II, V, X, XI y XII con un total de 18 páginas en hojas de 23cm x
32,5 cm, escritos con tinta negra estando la copia del estudio XI incompleta, constando de 27 compases
correspondientes al nº 73 al final de la partitura editada por Max Eschig. Este manuscrito fue donado al “Museo
Villa-Lobos” por Dinorah y Oldemar Guimaraes, hermanos de Lucilia Guimaraes, primera esposa de Villa-
Lobos, estando buena parte de los originales en poder de Pedro Guimaraes, otro hermano de Lucilia
recientemente fallecido. La dotación fue efectuada el 13 de diciembre de 1991, siendo liberado el material
para consulta en mayo de 1992
s Manuscritos de Carlevaro
Existen también seis copias manuscritas de autoría desconocida de los estudios I, II, III, IV, V y X ya
citados anteriormente y que según Abel Carlevaro, le fueron cedidos por el propio Villa–Lobos alrededor
del año 1943. Se considera que la grafía de esas copias no pertenecería a Villa-Lobos debido a las
diferencias características. Funcionarias encargadas de clasificar el material manuscrito en el museo Villa-
Lobos no han conseguido identificar el autor de las copias de entre las grafías de las personas que
acostumbraban a hacer copias manuscritas de las partituras de Villa-Lobos. Después de un detallado
estudio de estos ejemplares fue comprobada la existencia de varias diferencias en relación a los
manuscritos autógrafos y a la partitura editada.
s Los Manuscritos “Mindinha” de 1947-48
Según lo que sabemos, los manuscritos copiados por la segunda mujer de VillaLobos, “Mindinha” en 1947-
48 en New York son los usados para la edición de Max Eschig. Estos manuscritos son copias a limpio
preparados para la edición. Hay tres copias conocidas de este manuscrito. Uno dado por Villa-Lobos a María
Luisa Anido, hoy en posesión de María Isabel Siewers, otro en el archivo de la “Fundación Andrés Segovia”
en Linares y otro en posesión de Frédérick Zigante.
Los preludios
Los Cinco preludios, completados durante el verano de 1940, son lo último que Heitor Villa-Lobos compuso
para guitarra sola. En contraste con sus otras dos colecciones, los Douze Études y la Suite populaire brési-
lienne, estos preludios fueron escritos en un período de tiempo muy corto; y salvando pequeños detalles,
continuaron sin cambios aún años después cuando fueran publicados como una unidad por Éditions Max
Eschig (1954). De acuerdo a los manuscritos autógrafos del compositor, el Preludios no. 3 fue compuesto en
agosto de 1940, mientras que la fecha del Preludios no. 5 es septiembre de 1940. Tanto los manuscritos
originales como su contraparte publicada llevan una dedicatoria a la compañera de Villa-Lobos, Arminda
Neves de Almeida. Los Cinco Preludios marcan el retorno del compositor a la guitarra después de más de
una década de abandono.
No sabemos por qué los escribió, pero su origen probablemente tenga algo que ver con sus encuentros con
el guitarrista Andrés Segovia hacia fines de los años 1930. Segovia había buscado refugio de los horrores de
la Guerra Civil Española (1936–1939) en Montevideo, donde concentró su actividad musical hasta el final de
la Segunda Guerra Mundial. Su interés en las obras previas de Villa-Lobos es abundantemente claro en la
detallada información que regularmente ofrecía en entrevistas y notas de programas. Un póster de 1939 de
un concierto que probablemente haya dado en Argentina describe el Chôros No. 1 así: «Chôros (de un grupo
de obras escritas para guitarra, doce de las cuales están dedicadas a A. Segovia)»
Durante sus años en Uruguay, Segovia hizo varios viajes a Brasil, donde le fue posible encontrarse con Villa-
Lobos y reforzar aún más su vínculo. En una carta fechada 22 de octubre de 1940 en Montevideo, a su amigo
y compositor Manuel María Ponce, Segovia escribió:
Villa-Lobos […] vino a casa provisto de seis preludios para guitarra, dedicados por mí, y que unidos a los doce
estudios anteriores, forman diez y seis obras. De ese crecido número de composiciones no te exagero al
decirte que la única que sirve es el estudio en mi mayor, que me oíste practicar ahí. Entre los dos de la última
hornada, hay uno, que el propio intento tocar, de un aburrimiento mortal. Intenta imitar a Bach y a la tercera
fase de una progresión descendente, de una regresión, por lo tanto – con que principia la obra, dan ganas de
reír… No pude entonces resistir a la tentación de darle a conocer la suite en la menor que tú me escribiste…
Aun cuando no es posible determinar si Villa-Lobos, él mismo un hábil guitarrista, escribió los Cinco
Preludios con Segovia específicamente en mente, la probabilidad de que Segovia los incluyera en su reper-
torio de concierto ciertamente debe haber tenido alguna influencia en su creación.
En la carta mencionada más arriba a Ponce, Segovia menciona «seis preludios», lo que ha encendido el
debate sobre la supuesta existencia de un Sexto Preludio. De acuerdo a Turibio Santos, el concertista brasi-
leño de guitarra y, desde 1986, director del Museo Villa-Lobos en Río de Janeiro, Villa-Lobos le comunicó de
la existencia y eventual desaparición de esta pieza. En su libro, Santos reproduce una lista de las obras de
Villa-Lobos para y con guitarra compilada por el musicólogo Herminio Bello de Carvalho, quien confirma esta
afirmación y agrega que el pianista José Vieira Brandão aparentemente vio una copia de este Sexto Preludio:
«Ha pouco tempo, o professor Vieira Brandão me pregou um susto, dizendo que tinha a impressäo de havelo
guardado. 0 sexto, o Maestro considerava, textualmente, ‘o mais bonito de todos.’ »
Estos testimonios, originados en su mayoría años después de la muerte de Villa-Lobos, son anecdóticos y
carentes de documentación de cualquier tipo. Aún el más antiguo de ellos, la carta de Segovia a Ponce en
1940, difícilmente pueda probar la existencia del Sexto Preludio, dado que esta referencia a «seis preludios»
está envuelta en otros dichos poco confiables, como la suma matemática de piezas (12 + 6 = ¡16!) y su
afirmación completamente sin fundamento de que fueran dedicados a él.
Aunque los títulos supuestamente originales para los preludios individuales comenzaron a circular en los años
1970, nos ha sido imposible conseguir una fuente primaria para ellos. Todo lo que puede ser establecido con
certeza es que aparecieron algunos años más tarde en el libro de Turibio Santos citado más arriba. La fuente
de Turibio Santos es algunas notas tomadas en 1958 de uno de los discursos públicos de Heitor Villa-Lobos.
Los incluimos aquí ante la duda:
v Preludios no. 1 – Homenagem ao sertanejo brasileiro – Melodia Lírica (Homenaje al habitante de

serão brasileño – Melodía lírica)
v Preludios no. 2 – Homenagem ao Malandro Carioca – Melodia Capadócía – Melodia Capoeira (Home-
naje al vago carioca – Melodía Capadocia Melodía Capoeira)
v Preludios no. 3 – Homenagem à Bach (Homenaje a Bach)
v Preludios no. 4 – Homenagem ao Indio Brasileiro (Homenaje al indio brasileño)
v Preludios no. 5 – Homenagem à Vida Social – “Aos rapazinhos e mocinhas fresquinhos que frecuen-
tam os concer tos os teatros no Rio» (Homenaje a la vida social – «A los frescos chicos y chicas que
frecuentan los conciertos y los teatros de Río»
A diferencia de los Douze Études, que fueron concebidos como una unidad colectiva, los Cinq Preludios son
un ensamblaje heterogéneo de piezas individuales, cada una representando una aproximación original a un
principio estilístico diferente. Así es que hemos podido reconocer una variedad de topos que fueron particu-
larmente preferidos por Villa-Lobos: su reverencia por J. S. Bach en una verdadera Bachiana Brasileira en
miniatura (Preludios no. 3); el romanticismo lírico de Fryderyk Chopin (Preludios no. 1 y la segunda parte
del Preludios no. 5), tribal (Preludios no. 4), o inspirado en los obsesivos ritmos de capoeira, una antigua
danza guerrera de origen africano (Preludios no. 2): cuya segunda sección imita a un berimbau, un instru-
mento de calabaza angolano que se ejecuta golpeando su única cuerda de metal con un palo. Los Cinq
Preludios varían considerablemente también en estructura: tres de ellos (nos. 1, 2 y 4) siguen una forma
tripartita ABA, pero uno (no. 3) tiene forma ABAB y el último (no. 5) tiene una más elaborada ABCA. Villa-
Lobos no introdujo nuevas técnicas intrumentales en estos preludios, de esta manera están en perfecto balan-
ce entre el retrospectivo, decimonónico sabor de la Suite populaire bresilienne y la osada experimentación de
los Douze Études.
Concierto para guitarra
Debe su singular cadenza a una amable reclamación hecha por Andrés Segovia: “-Si el arpa –cuyo concierto
había sido dedicado a Nicanor Zabaleta- ha merecido una cadenza, por qué no la ha de tener también la
guitarra? (…)”. Villa-Lobos se esmeró en este concierto para lograr el más perfecto equilibrio de las
sonoridades de la orquesta, con el propósito de no deslucir el peculiar timbre del instrumento solista. Como
siempre, el compositor consiguió destacar la singular belleza y el atractivo ritmo de las reminiscencias de
sabor folklórico, que durante toda su vida lo acompañaron.
Las cinco piezas que componen la Suite populaire brésilienne fueron escritas entre los años 1908 y 1912.
Fueron seleccionadas de entre muchas piezas tempranas de Villa-Lobos y ensambladas como una suite por
su editor francés, Max Eschig. Los títulos de las piezas, cada uno combinando una forma europea con una
danza brasileña, el chôro, refleja el estilo del compositor. (Híbridos similares fueron característicos de la
música popular danzable brasileña de la época.) La Mazurka Chôro que abre la suite, con su tono algo
nostálgico, es seguida por el Schottisch Chôro (el schottisch era una danza popular del S. XIX similar a la
polka), la agri-dulce Valsa Chôro, y una encantadora, Gavota Chôro de estilo casi clásico. El Chôrinho que
concluye la suite, un chôro en miniatura, es un tanto más oscuro y dramático que las cuatro piezas previas.
Pero todas son tan melodiosas y fáciles de escuchar que uno podría imaginárselas siendo tocadas e
improvisadas por los músicos callejeros de Brasil.
Influencias de la música clásica

Villa-Lobos trabajó en el cine y el en teatro municipal para ganarse la vida. Ganó un trabajo fijo como
violonchelista en la orquesta del teatro donde tuvo la oportunidad de interpretar obras de Tchaikovsky,
Stravinsky, Debussy y Ravel. Empezó solo a estudiar el repertorio de la guitarra y conoció a la obra de Carulli,
Carcassi, Coste, Aguado, Sor y Giuliani.
En el año 1899, el mismo año en el que murió su padre, compuso su primera obra para la guitarra, Mazurka
en Re mayor. Insatisfecho con el repertorio de la guitarra, transcribió Valses de Chopin como el de La Menor,
Do# menor y el preludio en Fa# menor y dice que fue el primero el transcribir la Chaconna de Bach para
Guitarra. Amante de la música de Bach, Villa-Lobos compuso obras importantes, como las Bachianas
Brasileiras, en homenaje a Bach. Vemos sobre todo esa influencia en el Estudio Nº 1, de los Doce Estudios y
en el Preludio Nº 3.
Influencias de la música folklórica

Desde joven, Villa-Lobos penetraba las amazonas para conocer la música de las tribus. En Río de Janeiro,
se unió a los grupos de Choros3 y conoció a los mejores músicos de Río de Janeiro como Donga y Ernesto
Nazareth4, a quien dedicó Choros Nº 1 en 1920. (Hay una grabación de Villa-Lobos tocando su obra Choro
Nº 1 en Youtube - Villa-Lobos interpreta Villa-Lobos - Choro Nº 1) Durante este período Villa-Lobos compuso
una suite, la Suite Popular Brasileño, en el propio estilo de los Choros.
Influencias Españolas
Su primera relación con los guitarristas españoles es con Miguel Llobet a quien Villa-Lobos conoció en 1910.
Se conocieron en Río de Janeiro y Villa-Lobos le dedicó su obra Valsa Concerto Nº 2 que había compuesto
en 1904. Miguel Llobet interpretaba esta obra en sus conciertos por el mundo. Valsa Concerto Nº 2 se había
perdido durante mucho tiempo hasta que reapareció a finales de los 90. Ahora se encuentra en el museo de
Villa-Lobos en Río de Janeiro.
Influencias Francesas
Conoce a Arthur Rubinstein, el pianista Polaco de renombre mundial, en una fiesta en Río de Janeiro en 1918.
Esta relación fue importante porque fue Rubinstein quien convenció a los hermanos Guinle, dos empresarios
y filántropos de Río de Janeiro, para patrocinar el viaje de Villa-Lobos a Paris.
Rubinstein: A life. Harvey Sachs, Grove Press, 1995, página 195
"Hace dos años, durante una cena en la casa de uno de los mayores empresarios de Río de Janeiro, los
invitados hablaban de Villa-Lobos. Dije que lo consideraba uno de los más grandes compositores de nuestro
siglo y que sería recibido con entusiasmo en Europa donde podría estrenar sus obras más importantes. El
anfitrión me interrumpió y preguntó lacónicamente a la pregunta: ¿Y cuánto dinero se necesita para esto 'Dije
una cantidad fantástica. Un poco más tarde, yo tenía en la mano un cheque por esa cantidad".
Villa-Lobos dio las gracias a Rubenstein dedicándole su obra más importante para piano solo, Rudepoema
(1921-1926) que compuso durante los años que vivió en Paris.
Conclusión
Luego de esta extensa exposición hay algunos rasgos y características que me han llamado la atención y
quiero destacar de nuestro compositor.
Me asombró la actitud de permanente movimiento que tenía Villa-Lobos, esa actitud que lo llevo a salir de la
comodidad de su casa y no quedarse con los recursos aprendidos en el conservatorio, sino buscar horizontes
nuevos en lo melódico, lo rítmico y lo armónico. Su espíritu curioso lo hizo experimentar y aprender de otras
culturas, a sentirse acariciado y contenido por todo el folclore brasileño; a volver sus Raíces aquella que sentia
en la fiestas que organizaba su abuelo o ese sabor que tienen las calles de Rio de Janeiro.
Esta proactividad lo llevo a darse cuenta la necesidad de aprender y de no encasillarse en los moldes de la
época, lo hizo sobre salir y entregarse a lo que realmente el quería hacer y ser. Me pongo a pensar en esto
y se ver reflejado en la actitud que tiene con los libros heredados de su padre, que los vende para poder
encontrarse con el mundo y buscar aquello que su corazón le indica.
Esta actitud está acompañada a seguridad y alta estima que tenía sobre sí mismo, con un ego muy grande,
proclamándose a sí mismo como yo “soy el folclore”, lo llevo a pasar todos los límites que se hubiera
imaginado poniendo en lo más alto del mundo a la música Brasileña. Es le permitió mejorar el sistema
educativo musical del Brasil en los años treinta creando el conservatorio Nacional de Canto Morfínico,
incluyendo a un montón de niños a la educación musical y a la cultura. Supo buscar y congeniar el valor de
lo propio (lo nacional), con estructuras europeas que funcionaban a nivel educativo. Así como en lo musical
lo supo hacer también en lo político.
Su permanente Movimiento, su amor profundo por lo nacional, la convicción del camino a recorrer, su espíritu
autodidacta, la originalidad personal para la composición y reinventarse constantemente, la capacidad de
Gestión y orden tanto en la composición como en la mirada social, su amor propio, seguridad y alta estima
hicieron posible que ser recorriera este largo camino.
Por lo pronto estas características nobles del compositor me hace pensar el camino que voy a recorrer como
interprete, músico y docente. Quizás me anime a soñar y tomar parte de su espíritu un poco para poder
atreverme a hacer lo que hizo Heitor Villa-Lobos, Gran músico, docente y compositor.
Fuentes
-Heitor Villa-Lobos “Los doce estudios para guitarra” Luis Regido Pain
-SUITE POPULAIRE BRESILIENNE https://www.hernanmouro.org/repertorio/repertorio-ii/1-
modernismo/otros-modernistas/heitor-villa-lobos/suite-populaire-bresilienne/
-Heitor Villa-Lobos, el padre de la guitarra brasileña – Manuel Alvarez Ugarte
-Cinq Prèludes
https://www.hernanmouro.org/repertorio/repertorio-ii/1-modernismo/otros-modernistas/heitor-villa-lobos/cinq-
preludes/
-La guitarra después de Villa-Lobos- Fabio Zanon
-Nicolás Slonimki-Writing On Music – Music the modern era.
-Aportación a los estudios de Villa-Lobos – Liam Teders
https://www.academia.edu/4482923/La_Aportaci%C3%B3n_de_los_estudios_de_Villa_Lobos

Heitor Villa

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