Cantus Firmus

Las reglas principales que rigen la que rigen la escritura de los cantus firmi son funda-
mentales para el estudio del contrapunto, y prevalecen a lo largo de las cinco especies.

Para lograr la mayor concentración posible sobre los factores puramente lineales se
eliminan implicaciones armónicas, perfil rítmico y diseño motívico. El cantus firmus, no
es por lo tanto, una melodía propiamente dicha –al menos no en el sentido habitual-, sino
una abracción de ésta en el cual el elemento lineal está separado de otros aspectos del
diseño melódico.

1. El cantus firmus constará de notas del mismo valor rítmico. Esta ausencia de dife-
renciación rítmica, posee un importante valor pedagógico, puesto que resalta los
factores puramente lineales. El Carácter de la línea melódica debe resultar del con-
torno melódico por sí solo. Al no existir notas fuertes o débiles, todos los sonidos
reciben el mismo énfasis.
2. El cantus no debe ser tan largo que resulte molesto, pero sí lo suficiente para constar
de un principio, un punto climático y un final. Como norma, constará de ocho a die-
ciséis notas.
3. El C.F. no debe contar con intervalos que sobrepasen la 8ª. Tampoco saltos disonan-
tes o semitonos cromáticos. Esto incluye unísonos aumentados, 2ª aumentada (aun-
que aparentemente sea un grado conjunto), etc. Por lo tanto, los intervalos permiti-
dos son: 2ª, 3ª y 6ª mayores y menores, así como cuarta, quinta y octava justa.
4. El máximo de extensión entre la nota más grave y más aguda es de una décima. Re-
cuerde que el C.F. es pensado para ser cantado. Una décima exige mucha más ten-
sión en la voz que un instrumento.
5. Dirección – Contorno: La analogía entre la música y movimiento se encuentra en
escritos que se remontan a los tiempos más antiguos (Salzer, F. 1969. Citado en
Salzer, F. 1999). El movimiento musical debe tener un inicio y final, así como un
punto álgico (climax). Ejemplo 1.a, 1.b y 1.c

En la voz grave, es posible que la nota climática sea la más grave en vez dela más
aguda, pero en un principio, en beneficio de la pedagogía, esto no se empleará hasta
el contrapunto a tres voces.
6. Continuidad: Aunque se cuente con inicio, nota climática y final, debe existir una
conexión clara y lógica entre los tres puntos clave de la melodía. Si consideramos el
siguiente ejemplo, veremos que, a diferencia del ejemplo 1.c, éste no cuenta con
grados conjuntos. El C.F. deberá estar formado predominantemente por grados con-
juntos. Ejemplo 2:

7. Variedad: El siguiente ejemplo no carece de continuidad ni dirección, pero resulta

demasiado homogénea, por lo que no satisface una necesidad estética fundamental.
Si comparamos este ejemplo con el 1.c, veremos que es necesario emplear de vez en
cuando grados disjuntos. La mayoría de los C.F. cuentan con tres grados disjuntos
y/o saltos (excepcionalmente cuatro). Ejemplo 3:

8. Empleo de los saltos y grados disjuntos (4ª o más, tercera respectivamente): Si bien,
el exceso de saltos, así como la falta de estos, resulta perjudicial, debemos com-
prender como emplearlos de modo que su efecto resulte benéfico.
El número de saltos no es lo único que se debe tener en cuenta ya que resulta más
importante el modo en que se empleen.
Procuremos compensar los saltos. Ejemplo 4a y 4b.

Si comparamos los dos ejemplos, veremos que la compensación de saltos hizo que
la segunda línea funcionara mejor aunque en esencia fueran iguales. Como norma
general, los saltos deberán ser compensados. El grado disjunto se recomienda com-
pensar, aunque excepcionalmente pude omitirse esta precaución. Ejemplo 5: de
Schenker donde primero decide compensar el grado disjunto y en el descenso no
(debido a que se satura la línea del sonido Fa)

El salto deberá ser compensado por grados conjuntos de manera general. Una posi-
ble ruptura a esta regla es cuando el segundo salto continúa un muy claro grado
conjunto. Ejemplo 6 de J.J. Fux:

9. Equilibrio: Por otra parte, es necesario caer en la siguiente ambigüedad: No se de-

ben hacer muchos grados conjuntos en la misma dirección. Es imposible establecer
una regla universal de cantidad pues un C.F. largo tolera más grados conjuntos en la
 misma dirección que uno corto, pero se determinará que cinco notas son un límite
aceptable en la mayoría de los casos.
Analizar el ejemplo siguiente. Los dos primeros son aceptables, pero el tercero
pierde elegancia a causa de una nota más. Ejemplo 7:

En el siguiente ejemplo veremos como el salto que no es continuación de la misma

dirección del movimiento (8.b.) es más conveniente que el que si lo es (8.a). Ejem-
plo 8:

Otro posible error de equilibrio es el grado disjunto que, combinado con grados
conjuntos, todos en la misma dirección, suman o hacen un fragmento melódico lar-
go. El ejemplo 9.a hace que la línea suene fortuita o azarosa, mientras que la 9.b es
más adecuada. Ejemplo 9:

10. Polarización o repetición de una o un grupo de notas:

11. Marchas melódicas:

12. Fragmentos melódicos:
13. Reglas melódicas de la armonía:
Reglas generales del Contrapunto
(y específicas a 2 voces 1ª especie)
Según Schoenberg:
1. Voces, tesituras y claves: Se trabajará con las voces humanas del coro mixto. Scho-
enberg sugiere que se trabaje con las voces vecinas. Es decir, si el C.F. se encuentra
en la contralto, el contrapunto se escribirá para soprano o tenor.
Las tesituras son las siguientes:

Los ejercicios se escribirán en clave de Sol para las voces femeninas y en clave de
Fa para las masculinas. Sin embargo, para indicar la voz a la que corresponde cada
pentagrama, después de la armadura se escribirá la clave de do correspondiente (en
pequeño) según se indica a continuación:
a. Soprano: Clave de Do en primera línea.
b. Mezzosoprano: Clave de Do en segunda línea.
c. Contralto: Clave de Do en tercera línea.
d. Tenor: Clave de Do en cuarta línea
e. Barítono: Clave de Fa en tercera línea.
f. Bajo: Clave de Fa en cuarta línea.
2. Schoenberg
enberg sugiere que deberá evitarse todo intervalo melódico disminuido, sin
embargo, en la teoría armónica estudiada en los cur cursos
sos de armonía I y II, se con-
co
templaron casos en los que este intervalo es posible. Por lo tanto, como regla gen
gene-
ral quedará prohibido todo intervalo aumentado y disminuido, quedando como eex-
cepción los casos vistos en las materias citadas.
3. Schoenberg prohíbe los fragmentos melódicos aumentados, sin embargo, en uno de
sus pies de página, él mismo dice que entre sus tratadistas contemporáneos, algunos
no siguen esta norma. Nosotros tampoco la seguiremos siempre y cuando se cumpla
la regla de la resoluciónn melódica que este fragmento sugiere.
4. Pese a lo anterior, si acataremos la indicación de Schoenberg en cuanto a la prohib
prohibi-
ción del fragmento melódico aumentado de tres notas (tritono compuesto).
5. Prohibidos saltos sucesivos en la misma dirección.
6. Después dee un salto, prohibido seguir en la misma dirección:
7. Schoenberg prohíbe el salto de sexta ya que es fácilmente produce octavas ocultas
(en el curso de armonía clásica, este caso se resume como octava abordada en la
misma dirección) Sin embargo, esta prohibición tiene más sentido si se aplica a
cualquier caso de octava mal abordada, por lo que ignoraremos esta prohibición y
aplicaremos la regla del abordaje correcto de octavas.
8. Se evitará cualquier sucesión de notas que sugiera un acorde arpegiado. Cuidado de
no confundir el arpegio como la sucesión de 1ª-3ª-5ª. Schoenberg llama arpegio a
cualquier orden de las notas de un posible acorde. La razón de esta regla es que este
movimiento sugiere una monofonía acompañada. Por lo tanto, si bajo alguna cir-
cunstancia esta sensación no se produce, entonces no habrá error. Como recomen-
dación, con el fin de evitar malos entendidos y discusiones (especialmente en exá-
menes) evítese siempre.
9. Prohibidas secuencias, marchas y polarizaciones melódicas (reglas estudiadas en el
C.F.).
10. Schoenberg propone que se puede emplear el salto de octava libremente, sin embar-
go, según F.Salzer, todo salto debe ser compensado y, las reglas de la armonía
prohíben el salto de 8ª en sensible.
11. Evitar 5as y 8as intermitentes. Sin embargo, Beethoven propone que se permitan si
una de las voces realiza un salto de 4ª o 5ª al abandonar el primer intervalo ya que,
si se realiza en el segundo, se cometería una 5ª u 8ª oculta.
Relación de voces
12. Schoenberg no propone un límite para el movimiento paralelo consonante (lógica-
mente 3ª y/o 6ª, ya que el movimiento paralelo de 5ª y 8ª queda prohibido), pero si
sugiere que se evite prolongar mucho esta situación. La tradición contrapuntística
sugiere no más de tres 3as y/o 6as consecutivas. El sugiere que este error ensombre-
ce a una de las voces, otros teóricos proponen que este movimiento prolongado da a
la música un sentimiento regionalista o autóctono.
13. Respecto a las 5as y 8as sucesivas ambas quedan prohibidas como regla general.
Conforme se progrese en el estudio de las especies y voces, se encontrarán excep-
ciones. Respecto a las paralelas ocultas a tres voces o más, ya se hablará en su mo-
mento.

Según Salzer:
14. Inicios y finales:
a. Primer caso: C.F. en la parte inferior: Debe comenzar con las consonancias
perfectas de 5ª, 8ª o 1ª y terminar en 8ª (imposible el unísono). El penúltimo
compás deberá formarse por una 6ª mayor, aún en modo menor (sensible en
el C.P.).
b. Segundo caso: C.F. en la parte superior: Debe comenzar y terminar en 8ª y
unísono; el penúltimo compás deberá estar en 3ª menor y en ocasiones 5ª
con el fin de dar mayor variedad.
15. A cada nota del C.F. se le ha de añadir una nota consonante.
a. Notas consonantes: 3ª Mayor y menor, 5ª justa, 6ª mayor y menor, 8ª justa.
Incluye los intervalos ampliados o compuestos.
b. Disonantes: 2ª Mayor y menor, 4ª justa y 7ª mayor o menor; así como todo
intervalo aumentado o disminuido, incluyendo el resultante del tritono.
16. Únicamente se permite unísono al inicio y final del ejercicio. La razón es que el
unísono en el transcurso del ejercicio producirá el efecto de que una voz desaparece
(Según F. Salzer).
17. Notas climáticas simultáneas prohibidas
18. El final del ejercicio: El intervalo armónico final deberá ser 8ª o unísono (imposible
con el C.P. en la voz superior).
19. El penúltimo compás del C.P. será la sensible.

Reglas generales:
20. El abordaje de las 5as y 8as serán como en el curso de armonía, a excepción de las
concesiones en las que la voz superior se mueve por grado conjunto. Esto por tratar-
se de dos voces.
2 voces 2ª especie
Según Schoenberg:
Uno de los aspectos importantes de la rítmica y la acentuación en la música es el
hecho de que en un compás, fracción de compás (la mitad, por ejemplo) o tiempo, existen
pulsos fuertes y débiles si es que estos se dividen. Es decir, si se divide una redonda en
dos blancas, sabemos que la primera blanca tendrá más importancia en cuanto a acento
que la segunda. De la misma manera, si se divide una blanca en dos negras, el acento de
la primera es más fuerte que la segunda, de tal manera que si la segunda blanca se divide,
ocurrirá lo mismo, pero la primera negra de la segunda blanca (la tercera negra del
compás) será menos fuerte que la primera negra de la primera blanca.
Algo similar ocurre si se dividen las figuras de nota en tres. La primera figura de divi-
sión será más fuerte que las demás.

En el estudio del contrapunto, la comprensión de lo explicado es de suma importancia

ya que no se tratarán de igual manera los pulsos fuertes que los débiles en relación con
las consonancias y las disonancias.

21. Los pulsos fuertes serán siempre consonancias armónicas (1ª, 3ª, 5ª, 6ª, 8ª, etc.),
mientras que los pulsos débiles podrán ser consonancias o disonancias.

El uso de las disonancias se estudiará y aplicarán conforme se progrese en el estudio

de las especies y voces. Las disonancias se trabajarán según las normas convencionaliza-
das (término empleado por A. Schoenberg).

22. La primera fórmula convencionalizada será la nota de paso.a

a. Una nota de paso es una disonancia. No es posible hablar de una nota de pa-
so cuando esta es una consonancia, al menos en términos contrapuntísticos,
ya que existen diversas técnicas de análisis que podrían otorgar menor im-
portancia a una consonancia que actúa como nota de paso por el simple
hecho de encontrarse en pulso débil.
 b. Esta disonancia se encuentra entre dos consonancias separadas por un inter-
valo de tercera (para la segunda especie). Por lo tanto, se está hablando de
dos grados conjuntos en la misma dirección.
c. Dicho de una manera más sencilla, una nota de paso es una disonancia que
une dos consonancias por grado conjunto y el movimiento melódico es en la
misma dirección.
23. En ocasiones, pueden presentarse aparentes notas de paso que son consonancias.
Estos casos no se considerarán notas de paso. Nota: Estos casos son correctos.

Estas notas (las de en medio de la voz de la melodía), a dos voces no son notas de
paso, pero a tres podrían serlo:

24. La penúltima nota del C.P. será la sensible (la segunda blanca del penúltimo
compás). En clase se discutirán las posibilidades de la antepenúltima nota (la
primera blanca del penúltimo compás).
Según Salzer:
25. El unísono únicamente se aceptará en pulso débil y se abandonará por intervalo
armónico distinto al de 2ª y en movimiento contrario al que se abordó.

26. Salzer propone reglas para el sucesión de intervalos armónicos de 5ª y 8ª, pero re-
sultan ambiguas y se emplearán las reglas generales del C.P. que se citan más delan-
te.
27. Salzer sugiere que el primer compás del C.P. esté formado por dos blancas o por un
silencio de blanca y un sonido (blanca). Él mismo sugiere que se emplee la segunda
opción. Esta recomendación coincide con las normas generales del contrapunto y lo
tomaremos como regla, por lo que la primera opción queda eliminada (salvo situa-
ciones especiales en mezclas de especies a tres voces o más).
28. El último compás del C.P. deberá ser una redonda.

Otras reglas generales:

29. El abordaje del intervalo armónico de 5ª y 8a será como en la materia de armonía I
y II.
30. 5as y 8as sucesivas:
a. Prohibido 5as y 8as sucesivas de pulso débil a fuerte y de pulso fuerte a fuerte.
b. Prohibido 5as sucesivas de débil a débil. Sin embargo, permitidas 5 as parale-
las de débil a débil si una de las dos es extraña (se le llama extraña cuando
una de las voces canta una nota ajena a la armonía, nota extraña)
c. En resumen, se permiten únicamente los siguientes casos: 8as sucesivas de
débil a débil y 5as paralelas de débil a débil si una es extraña.
31. La primera nota del C.P. será igual que en la primera especie (esto aplica para todas
las especies)
2 voces 3ª especie (Cuatro o tres notas contra una)

Según Schoenberg:
Al dividirse la blanca en dos, así como se dividió la redonda en la segunda especie, se
tendrán cuatro notas contra una. De lo anterior, se pueden formular las siguientes reglas:

32. Al dividirse una blanca en dos negras, la primera negra será pulso fuerte y la segun-
da débil. Por lo tanto, la primera y tercera negra del compás serán pulsos fuertes,
mientras que la 2ª y 4ª serán débiles. El alumno debe saber que el primer pulso es
más fuerte que el tercero, así como el segundo lo es del cuarto.
33. Como regla general (más delante se estudiarán excepciones) se establecerá que las
disonancias ocuparán el segundo y cuarto pulso del compás.
34. Sin embargo, esto no excluye el uso de consonancias en los cuatro tiempos o en tres
de ellos, respetando la regla anterior:

35. La nota disonante que se empleará en esta especie será la nota de paso (más delante,
en la sección dedicada a Salzer, se estudiará otra disonancia).
36. Schoenberg nos dice que es posible también emplear la disonancia de paso en el
pulso 1º y 3º. Sin embargo, recomienda que, al igual que los tratadistas más anti-
guos, se omita el uso de la disonancia en el pulso 1 y que el uso de la disonancia en
el pulso 3 sea ocasional.
Salzer coincide en la precaución del uso de la nota de paso en el primer pulso, sin
embargo, propone que no se emplee con mayor libertad a la sugerida por Schenberg
la disonancia en la tercera negra pues en el contrapunto prolongado, que se funda-
menta en el estudio de la polifonía de las obras musicales, este caso es común.
Nosotros evitaremos en lo posible la disonancia en el tercer pulso, reservando este
recurso como un caso excepcional para salvar el buen funcionamiento de la melodía
y la polifonía.
37. La nota cambiata o nota de Fux (Según Schoenberg y Salzer):
a. Schoenberg explica la nota cambiata simplemente como una estructura
melódica. Sin embargo, no es conveniente olvidar que su origen es la nota
de paso sucesiva, es decir, dos notas extrañas (que no forman parte del acor-
de) que unen a dos notas reales a distancia de cuarta (o de tercera emplean-
do notas no diatónicas).
 Por su parte Salzer explica la nota cambiata como un grado conjunto entre
los pulsos fuertes de compases sucesivos. Dicho de otra manera, es la deco-
ración de dos notas de mayor importancia melódica que se encuentras a dis-
tancia de un grado conjunto:

b. Considerando que aún no se ha hablado del uso de acordes, la esencia de la

nota cambiata debe permanece igual, haciendo la misma figura melódica
que reemplaza a la nota disonante del pulso fuerte.
Menos deseable Mejor

(Movimiento ascendente)

Menos deseable Mejor

(Movimiento descendente)

Lo que ocurre en los ejemplos es que se cambia de lugar la disonancia y se

traslada al pulso débil (de ahí el nombre de la figura y su origen).
c. La nota cambiata puede ser ascendente o descendente. Salzer aclara que al-
gunos tratadistas únicamente permiten la nota cambiata descendente, sin
embargo explica también que el movimiento ascendente no altera la esencia
de la figura melódica.
d. Ya que la nota cambiada continúa siendo una disonancia, esta se tratará co-
mo nota de paso, por lo que la siguiente nota obligadamente será consonan-
cia a grado conjunto y en la misma dirección.
e. Schoenberg dice que esta figura melódica puede iniciar en el primero (ejem-
plos anteriores) o tercer pulso del compás (más delante se comentan algunas
consideraciones):
Menos deseable Mejor

f. Junto con lo anterior, Schoenberg propone que al menos tres notas deben
ser consonantes y al menos una disonante.
Podemos deducir que, si son cinco las notas que conforman la figura meló-
dica de la nota cambiata (considerando la quinta nota como nota obligada de
la figura), entonces se pueden tener las siguientes combinaciones:

Sin embargo, Salzer señala que la nota cambiata, al inciar en el tercer pulso
pierde por completo su sentido. Recordemos que este tratadista comprende
la nota cambiata como un grado conjunto entre los pulsos más fuertes del
compás pero ornamentado. Si se inicia la figura en el tercer pulso, entonces
el oído interpretará las primeras tres notas como “un movimiento conjunto
dentro de la distancia de una cuarta, con una nota de paso omitida” (Salzer)

Por otra parte, algunos teóricos argumentan que se prohíbe el salto de terce-
ra en cambio de compás que continúe en la misma dirección, lo cual produ-
ciría un error al iniciar la nota cambiata en el tercer pulso.
 Por lo tanto, en clase únicamente emplearemos la nota cambiata que inicie
en el primer pulso de compás, sin importar su dirección.
g. Debe recordarse que el modelo melódico de la nota cambiata no justifica
errores técnicos producidos por su empleo. Tal es el caso de quintas u octa-
vas sucesivas o quintas disminuidas con la voz más grave (esto incluye a dos
voces y exige tratamiento especial a tres o más).

Según Salzer
38. La nota final del C.P. será una redonda.
39. El primer compás del C.P. puede constar de cuatro negras o de un silencio y tres
negras. Como en la segunda especie, se empleará la segunda opción.
40. Además de la nota de paso, se permite el uso de la disonancia como bordadura (o
bordado, ascendente o descendente), la doble bordadura (o bordado sucesivo) y la
nota cambiata.
41. La bordadura o bordado:
a. Se entiende por bordado a la figura completa que combina consonancias y
disonancia(s), y por bordadura a la nota ornamental (disonante).
b. Según algunos teóricos, una manera de comprender la bordadura (así como
otros ornamentos) es como una nota aparente, cuya función melódica es pro-
longar una nota real o consonante. En el siguiente ejemplo, la bordadura del
segundo pulso es un recurso para prolongar el sonido del primer pulso y así
poder cubrir la distancia de tercera con el primer pulso del siguiente compás.
Por lo tanto, el uso de la bordadura no es únicamente para “rellenar” espa-
cios en el compás, sino con un fin artístico y congruente con la melodía.

c. Salzer señala que tiene un efecto diferente el uso de la bordadura en el se-

gundo pulso que en el cuarto. En el segundo vuelve a la misma nota y al
mismo intervalo armónico con respecto al C.F. Mientras que en el cuarto
pulso, vuelve a la misma nota pero con distinto intervalo armónico con res-
pecto al C.F., lo cual representa otra posible variante de la bordadura y su
objetivo melódico sería la prolongación de una nota de la melodía que se
transforma armónicamente en el cambio de compás.
d. El uso de la bordadura en la tercera negra es también peculiar. Se está
hablando de prolongar una consonancia que aparece y termina en los pulsos
débiles y que se vuelve disonante en pulso fuerte. No se prohíbe este caso,
sin embargo se debe emplear excepcionalmente y de preferencia para lograr
variedad. Sin embargo, será preferible la disonancia de paso en el tercer pul-
so pues este ornamento tiene más empuje melódico que la bordadura.
e. La bordadura consonante es permitida en cualquier pulso con excepción del
primero:

f. El bordado disjunto también es permitido, pero al estar formado por grados

disjuntos o saltos, la bordadura deberá ser consonante. El intervalo ideal en-
tre la bordadura y la nota ornamentada es de tercera, excepcionalmente de
cuarta, y se evitará en lo posible cualquier intervalo superior pues se perder-
ía la esencia de bordado.

(Los ejemplos d y e no tienen clave pues se dividió el gráfico en dos)

 Los ejemplos d y e tienen notas de paso que llenan el intervalo del bordado. Es-
to también es permitido sin que pierda su carácter pues la bordadura es conso-
nante.
42. El doble bordado o bordado sucesivo:
a. Salzer incluye el doble bordado en el estudio por especies como preparación
para el estudio del contrapunto en la composición o contrapunto prolongado.
b. El doble bordado pareciera romper las reglas básicas del contrapunto en tan-
to que se trata de dos disonancias separadas por un intervalo distinto al gra-
do conjunto. Sin embargo, esta ruptura de las reglas es sólo aparente ya que
el oído fácilmente puede reconocer la relación de bordadura de las notas di-
sonantes con respecto a las consonantes:

El siguiente ejemplo explica lo que es realmente el doble bordado:

Estos son algunos ejemplos que demuestran el uso del doble bordado a través de
los siglos, a pesar de que algunos tratadistas lo excluyen del estilo del S. XVI
 Landini, Per servar umilta. S. XIV

Del S. XVI

Chopín. Estudio Op. 10 num. 4. Del S. XIX

c. Como regla general, el doble bordado debe continuar su movimiento en la

misma dirección del intervalo con el que se abordó la primera bordadura.
43. La doble nota de paso o nota de paso sucesiva: Este es el caso en que se unen dos
notas consonantes a intervalo de cuarta. Si consideramos que mientras no se hable
de acordes sino de consonancias y disonancias, entonces el siguiente ejemplo es el
único caso posible, el cual es correcto:
Reglas generales
44. Se prohíbe el salto de tercera en cambio de compás que continúe en la misma direc-
ción

45. Quintas y Octavas sucesivas: Salzer sugiere que es posible, sin la presencia de un
salto que enfatice la consonancia perfecta, que únicamente haya dos notas en medio
de las posibles quintas u 8as sucesivas. También dice que con tres negras entre las
5as u 8as es suficiente.
Sin embargo, nuestras reglas para la sucesión de 5as u 8as son las siguientes:
a. Las reglas de la segunda especie continúan.
b. Todo posible error de 5ª u 8ª sucesiva, separado por el equivalente a un pul-
so armónico (cuatro negras), no es considerado error.
c. Emplearemos la consideración de Salzer (tres negras entre 5as u 8as) úni-
camente como último recurso en beneficio de la línea melódica y la polifon-
ía.
46. La nota climática debe estar en pulso fuerte de compás (1º o 3er tiempo).
47. Es posible bordar la nota climática pues el oído no registra este movimiento como
un cambio de nota.
48. La última nota del C.P. deberá ser la sensible. Si ésta aparece antes, deberá repetirse
sin que esto ocurra inmediatamente.
Salzer en sus ejemplos escribe el doble bordado de sensible para finalizar además
de el movimiento ascendente de cuarta hasta tónica (al igual que Schoenberg); y
Schoenberg escribe el movimiento envolvente de tónica en la secuencia 2º-1º-7º-2º-
1º. Todos estos casos son correctos en modo mayor y menor:

49. Análisis de los ejercicios: Salzer recomienda analizar los ejercicios escritos redu-
ciéndolos a la segunda y primera especie. Argumenta que la mejor manera de com-
prender la tercera especie es como una elaboración o prolongación de progresiones
de las especies anteriores puesto que, en general, las ornamentaciones pueden redu-
cirse a dichas especies:
2 voces 3ª especie (uso de compases ternarios)
Según Schoenberg y Salzer
Schoenberg identifica los siguientes compases ternarios: 3/4, 3/2 y 6/4.
50. Los compases de 3/4 y 3/2 únicamente tienen un pulso fuerte, mientras que el de
6/4 tiene dos ya que se deriva de la suma de dos compases de ¾.

Como puede verse en la tabla que ofrece Schoenberg, en el compás de 3/4, la negra
la subdivide en corcheas mientras que en el de 3/2 las blancas las subdivide en ne-
gras. Esto lo hace con el fin de permitir las corcheas como nota de paso y el compás
de 3/4 y la nota cambiata en el compás de 3/2.

Por su parte, Salzer deja fuera el uso de la nota cambiata en compás ternario sin im-
portar cual sea la figura de tiempo.

Nosotros nos basaremos en las reglas propuestas por Salzer ya que el uso de la cor-
chea (o figura de menor valor a la figura de tiempo) se estudiará más delante tanto
para compases binarios como ternarios.

51. Ambos autores coinciden en la prohibición de la disonancia en el primer pulso y

en la posibilidad de consonancia en los tres.
52. Según Salzer, en quien basaremos nuestro estudio de compases ternarios, el se-
gundo y tercer pulso pueden ser disonantes o al menos uno de ellos, sin importar
cual, a diferencia de Schoenberg que únicamente permite una disonancia.
La prohibición de Schoenberg tiene sentido según la siguiente regla de Salzer.
53. Los dobles bordados y notas cambiatas no pueden emplearse en estos compases
ya que requieren cuatro y cinco notas respectivamente. La única manera en que
pudieran emplearse sería con la subdivisión propuesta por Schoenberg, que co-
mo se dijo, no la emplearemos.
54. Las quintas y octavas sucesivas, para no ser consideradas error, estarán separa-
das por el equivalente a un pulso armónico (como en la tercera especie en
compás binario), es decir, tres negras.
55. Se considerarán como error las quintas y octavas sucesivas según las normas de
la segunda especie, en el entendido de que ahora se tienen dos pulsos débiles y
uno fuerte.
56. El ejercicio inicia con un silencio de figura de tiempo y finaliza con una redonda
como en las especies anteriores.
57. El penúltimo compás debe tener al final la sensible según las reglas de la tercera
especie en compás binario.

16
2 voces 4ª especie
C.F. contra síncopa (Una nota contra dos, siendo una síncopa o suspensión, o lo que es lo
mismo, una redonda contra otra redonda pero desfasadas, de manera que se produce una
síncopa)

58. Antes de iniciar el estudio de las reglas según Schoenberg y Salzer, se dejará en
claro los siguientes puntos:
a. Síncopa: Se conoce cómo síncopa al ornamento que inicia en pulso débil
como consonancia, se prolonga y desplaza a una consonancia de pulso
fuerte a pulso débil.

b. Se le llamará Síncopa rítmica a aquella que en ningún momento produce

una disonancia con respecto a la otra voz. Según la definición anterior
no debería llamarse síncopa, pero le atribuiremos este término por su si-
militud con el ornamento disonante. La razón de esta distinción es con
fines pedagógicos de la cuarta especie.

La segunda síncopa, en el compás tres, es consonante, por lo que no fue

cifrada como ornamento pues no lo es.
c. Se le llamará Síncopa contrapuntística (en alusión a la cuarta especie) o
Síncopa disonante a aquella que en el pulso fuerte produce una disonan-
cia según la definición 58.a.
Como se puede ver en el ejemplo del 58.b., la primera síncopa es diso-
nante o contrapuntística, por lo que se cifra como ornamento, mientras
que la segunda síncopa no lo es.
d. La síncopa es un ornamento aparente en términos de análisis. Las dos
disonancias estudiadas en la segunda y tercera especie obedecen a nece-
sidades o características melódicas, mientras que la síncopa es un recur-
so rítmico
Así pues, la sincopación puede ser resultado del desplazamiento (caso b
del siguiente ejemplo), prolongación (caso c) o repetición (caso d). Sien-
do todos iguales.

17
 Como se puede ver, en los tres casos (b, c y d) la nota Do del caso a, des-
plaza a la nota Si a pulso débil, siendo el Do un disfraz de este sonido
original.
e. Cuando se dice que hay una “síncopa de 6ª” o “síncopa de 4ª”, por ejem-
plo, lo que se está diciendo es que la nota prolongada o sincopada, forma
un intervalo vertical de 6ª ó 4ª con otra voz. En el caso del contrapunto a
dos voces, el intervalo armónico se calcula, lógicamente, con el C.F.

Según Schoenberg y Salzer

En esta ocasión se tratan los dos autores juntos pues todo lo que propone Schoenberg está
incluido en el libro de Salzer. Más delante se tratarán las normas y reglas que Salzer ofre-
ce y que Schoenberg no.
59. La nota de la síncopa en pulso fuerte (la síncopa) no debe ser mayor en duración
que la nota en pulso débil. Esto obedece a una regla general de ornamentación:
La nota ornamental no debe ser mayor en duración que la nota ornamentada.

60. En la cuarta especie (hablando de la enseñanza de contrapunto por especies y no

necesariamente de la música real) se empleará la síncopa de dos blancas ligadas
o sincopadas, como en el segundo caso del ejemplo del punto 59.
61. Las dos blancas que forman la síncopa pueden ser consonantes, como la segun-
da síncopa del ejemplo del punto 58.b. En este caso, no se exige un tratamiento
especial.
62. Cuando la segunda blanca de la síncopa es disonante (como la primera síncopa
del ejemplo del punto 58.b), se trata de un ornamento. Entonces, el tercer orna-
mento a estudiar en el curso es la síncopa (Salzer explica el ornamento de la
misma manera que Schoenberg):
a. La síncopa está formada por tres notas:
i. La blanca situada en pulso débil de compás y que es consonante
respecto al C.F. Esta nota es llamada preparación.
ii. La suspensión (o síncopa): Esta nota es la prolongación de la
preparación y se ubica en pulso fuerte. Esta nota es disonante
(por definición) con respecto al C.F.
iii. Resolución. Es la tercera nota de la fórmula de síncopa. La reso-
lución siempre se realizará por grado conjunto descendente a una
consonancia (salvo excepción de las reglas generales del contra-

18
 punto). Esta nota de resolución puede ser a su vez la preparación
de una nueva síncopa.
63. La nota de preparación no exige ningún tratamiento especial a menos que se tra-
te de un rompimiento de la especie (caso que se tratará en el punto 75) o como
el resultado del movimiento no obligado de una síncopa consonante (que se tra-
tará en el punto 74).
64. Como regla general, todas las síncopas disonantes son posibles. Sin embargo, es
necesario analizar cada una de ellas:
a. No se empleará la disonancia de 7ª que resuelve a octava, caso de la
síncopa en la voz inferior, (Schoenberg) pues en el C.F. ya está la nota
de resolución y sonoramente no resulta convincente el movimiento (Sal-
zer).
b. La quinta y la sexta son las únicas notas sucesivas que producen conso-
nancia, por lo que no se empleará la síncopa de quinta que resuelve a
sexta (síncopa en la voz inferior) ni la de sexta que resuelve a quinta
(síncopa en la voz superior). Esto dicho como síncopa contrapuntística
pues esta combinación (síncopa de 5ª-6ª y viceversa) es una síncopa
rítmica.
c. Fuera de estos casos, todas las síncopas están permitidas.
65. Las características de cada síncopa disonante según lo expone Salzer:
a. En un sentido general, es preferible la disonancia que conduce a una
consonancia imperfecta, blanda o llena (tercera o sexta).
b. Por lo anterior, la disonancia que conduce a 8ª (la única permitida es
aquella que ocurre en la voz superior de 9ª a 8ª) y la que conduce a 5ª (la
única posible es la de voz inferior de 4ª a 5ª) son menos convenientes
pues resuelven la disonancia en una sonoridad vertical menos llena.
c. Por lo anterior, la disonancia que resuelve a unísono es menos conve-
niente aún que la de 8ª, por lo que deberá excluirse como norma general
y emplearse como caso de extrema necesidad. Por su parte, Schoenberg
no se limita en el empleo del unísono, pero en nuestro estudio trabajare-
mos como sugiere Salzer.
66. Quintas y octavas: Como norma general, se prohíben las quintas y octavas para-
lelas (no contrarias) de débil a débil.
a. De la norma general se deduce entonces que no debe emplearse sucesi-
vamente la síncopa 4-5 ya que producen quintas sucesivas.
b. Tampoco se permite la sucesión de la disonancia 9ª-8ª, aunque se alterne
con 2ª-1ª pues, además de que se evita por sí misma, corresponde al
mismo intervalo armónico de 8ª.
c. Si las quintas u octavas están separadas por un intervalo consonante, sea
producto o no de una suspensión, entonces se aplicarán las normas de la
2ª especie. La razón es que la esencia de la cuarta especie es la síncopa
disonante. Al no estar presente la disonancia, deja de ser cuarta especie,
aún y cuando esté sincopado un sonido.

19
Según Salzer:
67. El primer compás inicia con silencio de blanca.
68. La última blanca del penúltimo compás no estará ligada pues se trata de la sen-
sible que será resuelta en el último compás. El último compás, como siempre,
constará de una redonda.
69. En ocasiones será necesario abandonar la sincopación (la sucesión de síncopas
sean consonantes o disonantes), pero esto se hará en un porcentaje pequeño en
relación con el tamaño del ejercicio (ver los puntos 73 y 79).
70. No debe confundirse la síncopa producida por el desplazamiento de una conso-
nancia hacia delante con el desplazamiento hacia atrás (lo que equivaldría a algo
similar al anticipo). En la música real ambos recursos están presentes, pero en el
contrapunto por especies (contrapunto elemental), el segundo caso no tiene lu-
gar; es en el contrapunto prolongado donde se estudia esta posibilidad (Salzer).
71. La síncopa consonante: Este es el caso de una nota consonante prolongada de
pulso débil a fuerte y esta prolongación resulte una consonancia respecto al C.F.
a. En este caso, la síncopa es rítmica y no contrapuntística, por lo que no
exige ninguna resolución y puede moverse libremente.
b. De una manera general, este compás se trabaja como si fuera una segun-
da especie.
c. Este tipo de síncopa se emplea para dar variedad al movimiento melódi-
co y no prolongar la sucesión de síncopas disonantes que implican un
movimiento descendente constante.
d. Las prolongaciones 6-5 y 5-6 (que son solo un caso de posibles síncopas
consonantes), por lo que si se suceden por demasiado tiempo, es fácil
producir quintas sucesivas.
72. No debe presentarse el mismo intervalo consonante y/o disonante más de tres
veces seguidas.
73. Ruptura de la especie: Aun cuando la esencia de la cuarta especie es la síncopa
disonante, la síncopa consonante al menos mantiene el efecto rítmico de la es-
pecie. Sin embargo, ocasionalmente se pude suspender la sincopación y escribir
como si se tratara de una segunda especie, sin ligar la segunda blanca delibera-
damente (ver punto 79). Estos casos se emplean para:
a. Evitar que el mismo intervalo se repita en más de tres ocasiones sucesi-
vas.
b. Para propiciar un alivio melódico a un constante movimiento descenden-
te.
c. Para no cometer errores que de otra manera no podrían evitarse.
74. La línea melódica de la cuarta especie no puede aspirar a cumplir las normas y
cualidades de la línea de las otras especies a causa del movimiento obligado
descendente. Sin embargo, se procurará lograr las mejores frases posibles em-
pleando los recursos de rompimiento de la especie y la síncopa consonante.

20
Reglas generales
75. La síncopa producida en sensible es la única que resuelve ascendentemente a
tónica, siendo esta última una consonancia o nota real (en el caso de tres o más
voces o cuando se trabaje con acordes en vez de consonancias y disonancias).
Esta norma aplica a la cuarta especie sin importar el número de voces.
76. La síncopa debe estar ligada (para el estudio del contrapunto por especies) ya
que de no ser así, se considerará error técnico. La razón es que ese elemento, la
ligadura, es la diferencia rítmico-gráfica del anticipo no ligado. La falta de esta
grafía es un descuido común entre los estudiantes y que al momento del análisis
los confunde con el anticipo.
77. De la regla 66 se deduce que se permiten quintas y octavas contrarias de débil a
débil (siempre y cuando se consideren como 4ª especie formada por síncopas di-
sonantes).
78. Todo intervalo sucesivo se permite de fuerte a fuerte (siempre y cuando se con-
sideren como 4ª especie formada por síncopas disonantes, lo cual implica que
estas sucesiones son disonantes).
79. Se permite romper el sincopamiento dos veces en un ejercicio de ocho notas, sin
contar el rompimiento obligado del penúltimo compás. Esta norma no incluye la
síncopa consonante, que sigue siendo síncopa.

21
2 voces quinta especie
La quinta especie consiste en la mezcla de las figuras rítmicas de las especies ante-
riores. En las palabras de F. Salzer, la finalidad de la quinta especie no es presentar con-
ceptos nuevos en el manejo de las voces y las disonancias, sino combinar los elementos
de las especies precedentes de manera lógica y coherente.
Es decir, podremos emplear, de manera combinada las figuras de nota de blanca, ne-
gras y ligaduras (síncopa). Lógicamente, cada figura de nota será tratada según la especie
a la que pertenezca: Las blancas a la segunda especie, las negras a la tercera y la síncopa
a la cuarta.
Dos elementos rítmicos nuevos serán el uso de la corchea y el puntillo (banca con
puntillo), cuyos tratamientos se estudiará más delante. La redonda, correspondiente a la
primera especie, se reserva para el último compás del ejercicio. La razón es que el uso de
esta figura de nota frena el flujo melódico de un ejercicio corto, sin que esto signifique
que en la música real no se emplee la figura de compás. El alumno recordará que en este
semestre estudiaremos ejercicios de laboratorio que nos permitirán comprender mejor lo
que Salzer llama “contrapunto en la composición” o lo que es lo mismo, el contrapunto
en la música real, que estudiaremos en el semestre entrante.
La libertad de combinaciones rítmicas propias de esta especie trae como beneficio
una línea melódica de mayor calidad que en las obtenidas en las especies anteriores. Debe
evitar el alumno caer en la tentación de emplear las figuras rítmicas como elementos de
salvación técnica.
A esta especie se le conoce también como contrapunto florido por la posibilidad de
ornamentación de la línea melódica, y es de esta manera como debe comprenderse esta
especie, como el estudio de la construcción de una línea de calidad estética, con ornamen-
tos rítmico-melódicos. Recuerde el alumno que, ciertamente, las especies no son la poli-
fonía real, pero si no busca la calidad estética en estos ejercicios de laboratorio, difícil-
mente logrará adquirir la habilidad necesaria para lograr la calidad en la música real.

80. Schoenberg sugiere que las notas de corta duración (corcheas e incluso las ne-
gras) se empleen al término del ejercicio pues existe una tendencia natural, en
especial en los estudiantes, a acelerar el flujo rítmico. Es decir, una vez que se
escucharon las figuras cortas, estas tienden a prevalecer y generalmente a au-
mentar su presencia en los compases restantes. Lo mejor es restringir el uso de
las figuras cortas al inicio al menor número posible. Sin embargo, esto no es
más que una recomendación que es conveniente tener en cuenta.
81. Valores iguales en un mismo Compás. Schoenberg no menciona esta opción en
su parte teórica, sin embargo Salzer si lo hace: Cualquiera de las siguientes dos
opciones son posibles:
a. Emplear figuras rítmicas distintas entre sí en un mismo compás. Estas
posibles combinaciones se estudiarán más delante.
b. Una figura rítmica que no se combine con otras en un mismo compás:
En este caso, se tratará el compás completo según la especie correspon-
diente. Según Salzer, no debe prolongarse la misma figura rítmica ininte-
rrumpidamente por más de dos compases (dos compases como límite).
Este caso debe ser esporádico.

22
82. Duración y énfasis métrico. Sería más fácil ofrecer al alumno una tabla de com-
binaciones rítmicas por compás, como hacen algunos teóricos, pero es conve-
niente que el alumno comprenda la íntima relación que guardan dos conceptos
musicales: Duración y Énfasis métrico. Esto con el fin de comprender mejor la
naturaleza de la música y no únicamente memorizar reglas.
Duración se refiere al número de pulsos que dura una figura de nota. Hay
figuras que son consideradas cortas (un pulso o menos) y figuras consideradas
largas (mayores de un pulso, esto incluye el pulso y medio).
El énfasis métrico es el número correspondiente al acento propio de cada
pulso de compás. El primer pulso es el más fuerte y el último el más débil. Si se
tiene un compás divisible entre dos, como el caso de cuatro tiempos, el énfasis
métrico se dividiría en dos mitades, siendo la primera más fuerte que la segun-
da; y a su vez, cada mitad se divide en dos siguiendo el mismo criterio.
En compases de tres tiempos, permanece la norma de que el primer pulso
es el más fuerte y el último el más débil, siendo el de en medio también débil
pero no tanto como el tercero.
En compases de seis pulsos, es necesario analizar si se divide en dos pul-
sos que a su vez se subdividen en tres, o si se trata de tres pulsos que se subdivi-
den en dos.
En el caso de compases irregulares, como por ejemplo de cinco o siete
pulsos, se debe analizar cuales son las divisiones. Por ejemplo, un compás de
cinco pulsos se puede dividir en una parte de tres pulsos seguida por otra de dos
(caso más común por naturaleza musical) o viceversa.
Las figuras de nota largas tienen más presencia o importancia que las cortas
y este peso propio debe ser coherente con el énfasis métrico. Lo mismo ocurre
con las notas cortas. De esto se derivan las siguientes reglas:
a. Las notas largas deben ocupar los pulsos fuertes (de compás o de subdi-
visión de compás).
b. Las notas cortas deben ocupar los pulsos débiles.
Bien Mal Mal

c. Schoenberg aclara que las normas anteriores se alteran cuando se com-

binan dos contrapuntos y uno de ellos hace notas largas al inicio del
compás. En este caso, el otro contrapunto deberá hacer notas cortas al
inicio del compás y largas al final para compensar.

Schoenberg

23
83. Es posible tener notas cortas al inicio del compás si la segunda mitad se prolon-
ga y forma una síncopa. La razón es que el pulso débil debe actuar como una
especie de anacrusa (un movimiento en pulso débil que conduce al acento del
pulso fuerte), si la nota de pulso fuerte es desplazada a pulso débil mediante
síncopa, entonces el pulso débil del primer compás pierde su función conductora
y el oído presta más atención a la resolución de la síncopa. Esto funciona aún y
cuando la síncopa es rítmica y no contrapuntística por una razón diferente: el
cambio de flujo rítmico se convierte en el elemento atractivo. El uso de la
síncopa se explica más delante.

Ver también el ejemplo anterior.

84. Las corcheas: Esta es una figura rítmica propia de la quinta especie y es la figu-
ra más corta del contrapunto por especies. Deben observarse las siguientes re-
glas:
a. Se presentarán de dos en dos, es decir, como pares. Esto evita alejar el
carácter vocal de la línea melódica.
Schoenberg en su regla 48, en el ejemplo correspondiente, en los
compases 10, 11 y 12, sugiere el uso de la negra con puntillo y lo hace en
pulso débil, por escribe una corchea sola en pulso fuerte. Sin embargo, en
su regla 51 dice que la corchea debe emplearse en pulso débil y, aún más,
en sus ejemplos posteriores, tanto los que son ejemplos de reglas como
ejemplos de análisis, no emplea la negra con puntillo que conlleve al uso
de una corchea en pulso fuerte.
Salzer, por su parte, no incluye la negra con puntillo como posibi-
lidad rítmica.
Por otra parte, si analizamos la tabla de combinaciones rítmicas
que sugiere Schoenberg, encontramos el caso de la negra con puntillo dos
veces en el pulso dos y una en el cuatro. De esto podríamos deducir que:
i. La negra con puntillo se emplearía en el pulso débil.
ii. La negra con puntillo se emplearía como retardo pues prolonga el
sonido del pulso débil y desplaza el sonido del pulso fuerte a
débil. Esto implica que deben emplearse las normas de la cuarta
especie aun y cuando parezca a nivel microscópico.
Sin embargo, al explicar la síncopa, en su regla 54, Scho-
enberg claramente dice que la síncopa (la prolongación) puede
ser de negra y eso exige un manejo especial, pero en ningún pun-
to sugiere que hacer o como manejar el caso de la síncopa produ-
cida por un sonido de pulso y medio (negra con puntillo).
Salzer nos dice que la síncopa debe iniciarse siempre con
blanca. Schoenberg, aunque no especifica, todos las síncopas de
sus ejemplos (excepto el compás 12 de la regla 51) comienzan
con blanca.
Lo anterior nos lleva a decir que:
24
 Las corcheas se presentarán de dos en dos (como pares) y
la preparación de la síncopa se hará con la figura de nota que
ocupe dos tiempos (blanca). Por lo tanto, queda prohibido el uso
de la negra con puntillo.
iii. Deben moverse por grado conjunto en todo momento (salvo
exepción que se explica en este mismo párrafo). El salto melódi-
co para abordar, abandonar o intermedio del movimiento rápido,
se dificulta para la voz y es más propio de la música instrumental.
Por otra parte, el carácter de las notas muy cortas es decorativo
pues carecen de importancia según la relación de duración y
énfasis métrico. Salzer sugiere que es posible emplear un interva-
lo corto (3ª o grado disjunto) para abordad las corcheas. Nosotros
emplearemos esta excepción con cautela y con el fin de cuidar la
línea melódica y la técnica.
iv. Deben aparecer en pulso débil. En el caso de un compas de cua-
tro tiempos, en los pulsos dos y cuatro. En el caso de un compás
de tres tiempos, en los pulsos dos o tres, pero nunca en ambos
pulsos en un mismo compás, y de preferencia en el pulso tres
pues es más débil y el movimiento rápido tiende a conducir a un
pulso fuerte, por lo que es, hasta cierto punto, ilógico emplear es-
ta figura rítmica en el pulso dos.
Schoenberg supone que el origen de esta regla proviene de
la música sacra pues se evitaban ritmos bailables que eran consi-
derados vulgares.
v. La primera y la segunda corchea pueden ser consonantes o diso-
nantes indistintamente. Su movimiento por grado conjunto garan-
tizan la pulcritud técnica.
85. Las disonancias: Esta especie no aporta nada nuevo en cuanto a las disonancias:
a. Cuando se emplean blancas, la única disonancia permitida es la nota de
paso.
b. Cando se emplean negras, las disonancias permitidas son la nota de paso
sencilla, la nota de paso doble (pero preferentemente la nota cambiata),
el bordado sencillo, el doble bordado y la nota cambiata.
c. En la síncopa, se utilizan todas las reglas de la cuarta especie además del
tratamiento especial de la quinta especie que se estudia a continuación.
86. La síncopa en la quinta especie.
a. Salzer nos dice que la nota preparatoria de la síncopa debe ser una blan-
ca. Por su parte Schoenberg, en la regla 48 incluye dos síncopas en las
que esta nota es una negra, en el compás 7 y en el 11. En nuestra clase
nos permitiremos este uso como caso excepcional. Sin embargo, debe
recordarse la regla general de la ornamentación que dice que la nota or-
namental (la síncopa en este caso) no sebe ser mayor en duración que la
ornamentada (la nota sincopada, retardada o la preparación). En pocas
palabras, la nota preparatoria de la síncopa puede ser blanca o negra.
Vea el gráfico del punto 86-e-v que es de Schoenberg e identifique los
inicios de síncopa con negra.

25
b. La resolución de la síncopa siegue cayendo en la segunda mitad del
compás, en el pulso tres como ocurría en la cuarta especie.
c. La combinación de figuras rítmicas nos permite ahora que la síncopa (la
nota prolongada en pulso fuerte) sea una negra en vez de una blanca.
d. En este caso, es necesario rellenar el espacio entre la síncopa de negra y
el tercer pulso que es la resolución. A este caso Schoenberg lo nombra
resolución interrumpida y al relleno entre la disonancia y su resolución
nota o notas interruptoras. Salzer hace referencia a esta nota como in-
terpolación, aunque no le atribuye el nombre directamente.
e. Nota de interpolación:
i. La interpolación, como ya se dijo, puede ser una negra o un par
de corcheas.
ii. Cuando se trata de una negra, esta debe ser consonante.
iii. Schoenberg y Salzer coinciden en que el movimiento de la nota
de interpolación, cuando su valor es de un pulso (negra), debe ser
descendente. Salzer sugiere que la interpolación superior no es
conveniente pero no ofrece ningún criterio para su uso. Única-
mente se permite la interpolación ascendente para evitar un error
técnico. El salto de la interpolación debe ser menor a la quinta
salvo que este exceso sea la única solución a un posible error
técnico.
iv. Cuando la interpolación está formada por corcheas, estas deben
formar bordados. Cuando el bordado es ascendente, debe hacerse
respecto a la síncopa, cuando es descendente será con respecto a
la resolución.

v. Estudie los siguientes ejemplos de Schoenberg:

26
 vi. Una regla general de la ornamentación es que un ornamento no
elimina un error técnico pero si puede producirlo. Esta regla apli-
ca también con la interpolación ya que forma parte del procedi-
miento de un ornamento.
87. Las combinaciones rítmicas:
Según Schoenberg:

Como se comentó anteriormente, las combinaciones con negras con puntillo

quedan descartads: compases 8, 10, 11 (la negra sincopada a corchea) y el 12

Según Salzer:
1 2 3 4 5 6 7 8 9

El compás 1 de Schoenberg se reserva para el final del ejercicio. Si se empleará.

El compás 2 de Schoenberg corresponde a la segunda especie y se empleará con las re-
servas que implican el uso de una especie pura.
Los compases 3 y 4 de Schoenberg se trabajan como especies puras. Se emplearán con
las reservas que esto implica.
El compás 4 de Schoenberg se empleará pero con las precauciones que implican el uso de
las corcheas.
El compás 5 de Schoenberg corresponde al 4 de Salzer. Si se empleará.

27
El compás 6 de Schoenberg va en contra de las normas de la relación de duración y énfa-
sis métrico, por lo que no se empleará.
El compás 7 de Schoenberg corresponde al 3 de Salzer pero sin la síncopa.El compás 8
de Schoenberg no está incluido en los casos de Salzer pero si se empleará.
El compás 9 de Schoenberg corresponde a una combinación de inicio de 2ª especie y
síncopa de 5ª especie. Si se empleará.
Los compases 10, 11 y 12 de Schoenberg se analizaron cuando se trató el tema de las
corcheas y se explicó la razón por la que no se emplearán.
El compás 13 de Schoenberg contradice la regla 51 del mismo autor que dice que en raras
ocasiones se emplearán más de dos corcheas en un compás y generalmente deberán ocu-
par los pulsos dos y cuatro. Aunque el autor deja abierta la posibilidad de su uso al em-
plear las palabras rara ocasión y generalmente, su uso atenta contra la naturalidad de la
música. Por otra parte, Salzer prohíbe su uso sin ofrecer ninguna excepción. Por lo tanto,
no se empleará esta combinación rítmica.

En resumen, se utilizarán todas las combinaciones de Salzer más las siguientes de

Schoenberg: 3, 7, 8 y 9. La diferencia principal que aportan estos casos es la síncopa
iniciada con negra.

88. Quintas y octavas sucesivas:

a. La sucesión de quintas y octavas se evaluará según la especie correspon-
diente.
b. Como regla general, todo posible error separado por el equivalente a un
pulso armónico (cuatro negras) no es considerado error. Recuerde que
un intervalo cuenta desde que inicia hasta que deja de sonar.
Esta regla, aunque se opone a Salzer como ocurrió en la tercera es-
pecie, obedece a que la tercera especie (negras) se trabaja como una se-
gunda especie subdivida. Dicho de otra manera, en la segunda especie,
cuando aparece una consonancia perfecta en la primera blanca, no es si-
no hasta la segunda blanca del siguiente acorde cuando puede aparecer
nuevamente; de esta manera está separada por cuatro negras, como se
aplicó en la tercera especie.
89. Inicio y final del ejercicio:
a. Salzer sugiere iniciar con silencio de blanca seguida de una nota blanca,
como si se tratara de una segunda especie, sin prohibir el inicio con si-
lencio negra. Schoenberg inicia indistintamente con ambos silencios y
luego combinando, en el caso del silencio de negras, una negra con
síncopa iniciada con blanca.
b. Como siempre, la penúltima nota del ejercicio será la sensible.
c. Salzer recomienda terminar con una síncopa disonante que resuelva a
sensible y finalmente a tónica, empleando o no la nota de interpolación.
Sin embargo, esta es una sugerencia.
d. La última nota del ejercicio será una redonda como con las cuatro espe-
cies anteriores.

28
 90. No se permite escribir ejercicios formados en su mayoría por compases de espe-
cies puras, aún y cuando en ningún momento se supere el límite de los dos com-
pases sucesivos de especies puras.. La razón es que de esta manera se fragmen-
taría la línea melódica en pequeños segmentos.

Ejemplos tomados del libro de F. Salzer: Ejercicio, analizar los siguientes ejemplos en
busca de discrepancias con las normas dadas.

29