<Capítulo 1

Planteamiento del problema

1.1- Antecedentes

La isla de Cuba se nutrió de diversas etnias provenientes de distintos

continentes, África es uno de estos, pero también lo es la cultura Oriental, la
Europea y las propias de la isla, que influyeron en el desarrollo social y
cultural. Es por esto que en la índole artística y musical se produce este
fenómeno que lo hace tan típico y diverso a la vez. Algunos autores la llaman
“la Isla del encuentro” debido a la multiplicidad de culturas arraigadas en esta
parte del mundo (Antolitia,1984)

La mezcla de los ritmos africanos de los esclavos negros y el folklore español

influyen en el nacimiento de la música Cubana, ambas se entrelazaron
creando una gran variedad estilística musical. Melódica y rítmicamente la
música cubana exhibe una gran colección de técnicas de fácil
reconocimiento. (De la Vega, 1990)

“En los Estados Unidos6 en Cuba6 en Brasil6 Han sido el negro y el

mulato los generadores de esta música nueva del nuevo mundo, que no se
Originó entre sus aborígenes si no del contacto con sus emigrantes
voluntarios y sus emigrados forzosos”
(Citado en Cultura Afro Cubana, tomo IV, Castellanos & Castellanos, Cabrera
Infante, G 1994:265)

El músico, compositor y pedagogo Aurelio de la Vega expresa que la música

cubana exhibe dos planos: una formada por elementos folklóricos y formas
de expresión populares (que se transforman luego en comerciales), y otra,

1
más abstracta y compleja, dentro de la cual algunos compositores cubanos
han recorrido la difícil ruta de la música de arte.

La música de origen latino alcanza un gran peak a nivel internacional entre

los años 1920 y 1930, un gran número de temas latinos fueron adaptados al
jazz y a su vez músicos latinos se fueron incorporando a las big band de
swing, algunos de estos músicos fueron Nilo Menéndez, Alberto Socarras el
trompetista Mario Bauza entre otros. (Salinas Rodríguez,1994)

En la habana, en la misma época, músicos y bandas se reunían en las

“descargas”, Jam Session Cubanas en donde los músicos improvisaban,
contrastando ideas musicales en las cuales se confrontaban el jazz con la
música cubana. (Delannoy,2001)

La fusión de música de diversas culturas alrededor del mundo ha sido un

proceso importante en la obtención de nuevos conceptos, que han derivado
en el desarrollo y creación de nuevos estilos musicales.
Cuba no es la excepción a este proceso mundial generado por la
propagación de estilos musicales en el mundo entero.

“Yo quería hacer cambios, venia como he dicho,

de un mundo de muchas cosas en mi
influencia de vida, influencias de rock y de jazz de muchísimas cosas que
fueron los elementos que yo empecé a mezclar con la música tradicional
cubana”
(Juan Formell Documental: Yo soy del Son a la Salsa. Director: Rigoberto
López (Cuba). Año: 1995).

Uno de los estilos resultantes de esta mezcla de estilos y evolución de ritmos

es la Timba. La timba es un ritmo cubano de música popular bailable, un

2
estilo moderno de tocar el son montuno. Su predecesor directo es el songo,
aunque ha incorporado influencias de otros géneros como el jazz
afrocubano y la nueva trova. También toma elementos de la Rumba y el
Funk, que tras una evolución de años y años recién en la década de los
80/90 explota en este estilo popular llamado Timba o Salsa Cubana.

“Somos lo que hay,

lo que baila La Habana,
la timba cubana,
la pachanga y la sofocación.

Y como poco a poco

se empezó a mezclar
el español con el africano
nació el criollo, nació el cubano
y esta timba que es para gozar”.
(Team Cuba, 1998. Documental “Que suene la Timba”, Cuba)

Desde hace muchos años se ha incursionado en la fusión de estilos de la

música afro cubana con jazz, funk, rock y otros, abriendo puertas al
desarrollo musical, mezclando timbres, patrones rítmicos, melódicos y
ampliando la gama de posibilidades sonoras en todos los instrumentos de la
música cubana.

Indudablemente, todos los instrumentos musicales son una pieza clave para
el funcionamiento de obras o canciones. El bajo es una parte fundamental en
toda agrupación musical. Es el encargado de formar el armazón de la
canción, montar toda la estructura armónica que ayuda a la melodía a
destacarse, además de ser también fundamental en el ritmo junto a la
percusión.

3
 "Creo que el bajista es el estratega en cualquier grupo,
y debe encontrar un sonido del que
esté dispuesto a ser responsable."
(Carter, Ron. Contrabajista de jazz)

El contrabajo, el Baby Bass y bajo eléctrico son instrumentos muy presentes

hoy en día en lo que es la música moderna cubana la Timba, teniendo un rol
protagónico en los acompañamientos. En lo que respecta al bajo electrico
moderno no solo tiene función de acompañamientos con Tumbaos o líneas
de bajo propiamente tales, si no que también tiene una función percutiva en
muchas de las canciones, siendo muchas veces una percusión mas en los
conjuntos contemporáneos. Para hablar de música moderna cubana es
necesario adentrarnos en La Timba que es la música que hoy en Dia se toca
en cuba desde hace algunos años.

1.2- Formulación del Problema

La elaboración de música con raíces afro cubanas lleva poco más de un siglo
de evolución en su proceso natural a través de la historia. Para los bajistas
existen métodos escritos de desarrollo técnico y estilístico de la música Afro
Cubana aplicadas al instrumento. Sin embargo, las líneas de bajo
modernas, es un tema poco abordado en Chile hoy en día. Estamos en un
país en el que no se difunde mucho esta música y hace muy poco tiempo se
cultiva, por lo que los músicos chilenos, especialmente bajistas no cuentan
con información actualizada al respecto y que hable de análisis detallado
(Rítmico, melódico y percutivo).

4
1.3- Fundamentación del Problema

Es relevante que los intérpretes se interesen y tengan claridad respecto de lo

que es la música moderna cubana hoy en día (Timba), ya que es una rama
musical muy presente en la actualidad y que sigue en constante evolución.

Como latinoamericanos esta revolución musical nos golpea fuertemente ya

que la mayoría de los estilos tropicales tienen un vínculo con la raíz afro
cubana. La importancia de esta investigación radica en poder profundizar en
las líneas de bajo modernas (Timba específicamente) de bajistas
contemporáneos para ser difundido, estudiado y comprendido por cualquier
bajista que quiera aprender la interpretación más cercana a su sonoridad.

1.4- Preguntas de Investigación

¿Cuáles son las características (rítmicas y melódicas) que componen las

líneas de bajo afro cubanas modernas?

¿Cuál es la relación y la diferencia (rítmica y melódica) que existe entre las

líneas de bajo actuales de la música cubana y las líneas de bajo
tradicionales?

5
1.5- Objetivos

1.5.1 Objetivo General:

Determinar cuales son los elementos musicales (Rítmicos y melódicos) que

componen las líneas de bajo en la Timba.

1.5.2. Objetivos Específicos

- Identificar los elementos del jazz y del Funk que están presentes en las
líneas de bajo de la música moderna Afro Cubana moderna.

- Describir los elementos rítmicos y melódicos que componen los patrones

modernos de bajo en la música moderna Afro Cubana.

- Descubrir la relación y la diferencia que hay entre los patrones modernos

de acompañamiento con los tradicionales.

6
 Capítulo 2
Marco Teórico

2.1- Música Afro Cubana

En el momento del descubrimiento de América, España era un país de

variadas etnias debido a las conquistas Romanas, Visigodas y musulmana
que sucedieron entre el 218 a.c y 1479 d.c. El carácter socio cultural del
Caribe hispano (Cuba, Puerto Rico y otros países) se vio influenciado
profundamente por España hasta el fin de su dominación. Los instrumentos
de cuerda pulsada, estructuras melódicas, las formas literarias escritas y
orales entre las que destaca la “Decima” fundamental en la composición e
improvisación de los pueblos Hispanos fueron aportes españoles. (Ramos,
2000)

Según los autores Castellanos & Castellanos (1994) La cultura Cubana en lo

que respecta a la música se vio influenciada colosalmente por la cultura
Africana. La población blanca Europea no puede evitar el contagio de los
ritmos musicales negros, y a la hora de divertirse los sones, contradanzas,
cha cha chaes, rumbas, congas, danzones y mambos afroides son un
contagio involuntario.

En Cuba fue Juan Ortiz, un juglar español, el primer músico español que
llegó a la isla en la época de la conquista en 1514. (Carpentier, 1979)

En Cuba la música europea y la construcción de las primeras villas fueron

elementos principales de la cultura Cubana. Tambien lo fue el “Areito”, fiesta
proveniente de las etnias indígenas en donde los nativos cantaban, bailaban,
pintaban y disfrazaban creando el primer carnaval cubano. Sus costumbres,

7
sus nombres de alimentos e instrumentos musicales fue lo que se heredó de
estas etnias cubanas, la mayoría despareció a manos de los españoles.
(Ortiz, 1984)

Variadas etnias continuaron llegando a Cuba a través de los años, por lo que
esta cultura no puede ser considerada como única.

Ya desde su fundación en Cuba habitaban negros, no procedentes de África,

sino que llegaron con los primeros colonialistas en el año 1513
aproximadamente y se les llamó más adelante los “negros curros”, el escritor
e investigador Fernando Ortiz redactó un ensayo respecto de estos
habitantes.

La introducción de negros, en su mayoría esclavos, se intensificó

considerablemente al necesitarse mayor fuerza de trabajo. Estos negros
comenzaron a tocar música, fabricaron instrumentos y practicaban sus
religiones. Esta transculturación, concepto ideado por Fernando Ortiz en el
año 1940, fue lo que llamaríamos música y religión Afro Cubanas.

La Música Negra africana fue fácil de introducir en la cultura cubana, debido

a que muchas de sus lenguas son tonales y rítmicas como lo señala el
ensayista Enrique G. Zayas Bringas.

La llegada de inmigrantes franceses a finales del siglo XVII tras la revolución

de Saint Domingue fue en calidad de refugiados y se asentaron en Cuba
desde el año 1792. (Hugh, 1973)

Muchos de estos franceses también provenían de Lousiana, Estados Unidos,

después de la revolución Francesa, siendo un gran aporte cultural musical en
la historia de Cuba, géneros como el danzón provienen de raíces francesas.

8
Otros venían de la revolución Haitiana y gran parte de los franceses se
establecieron en el lado oriental de Cuba en las inmediaciones de Santiago.
Los minuets, rigodones, lanceros, cuadrillas y contradanzas fueron aportes
musicales franceses importantísimos en el desarrollo de la cultura y música
cubana. También la Clave y el cinquillo Cubano fueron aportes franceses de
la parte Haitiana (Carpentier, 1979)

En la cultura Cubana podemos encontrar también aportes de otras culturas

como la alemana, italiana y la oriental, esta última influencio al llamado Son
oriental, estilo musical que más ha aportado al desarrollo de la música
cubana desde su aparición hasta la actualidad.

El aporte y la fusión de todas las etnias fueron originando una música y un

sonido característico en Cuba. El lenguaje español, los ritmos africanos y sus
cantos más los elementos tímbricos de los instrumentos rudimentarios
nativos son el sello de esta música.

Las etnias negras exponían sus coreografías los días de Corpus Christi o en
el día de Reyes, los españoles desarrollaron su música en cuarteles e
iglesias mientras que otros europeos lo hacían en sus reuniones
correspondientes. Los criollos, como Manuel Samuell, desarrollaron
contradanzas isleñas, grandes y novedosos aportes musicales que serían la
cuna de los primeros géneros cubanos.

Un suceso similar ocurrió con Miguel Failde cuando expuso el primer danzón
Cubano en 1874, que es considerado baile nacional y que se comenzó a
bailar en parejas a diferencia de la música popular hasta antes de esa época
en donde se bailaba en grupos. (Leon 1984)

9
Fue asi como empezó la formación de la música cubana.

La cubanización de la música, como lo señala el escritor Enrique Zayas

Bringas, ocurrió cuando los colonos les prohibieron a los negros tocar su
música, sus coreografías en todos los lugares en donde las practicaban pero
se mudaron a barrios adyacentes en donde se juntaron blancos pobres:
carboneros, albañiles, zapateros, carpinteros y de otras profesiones
integrando comparsas, coros de clave y rumba más otras formas folclóricas.
Es por esto que la música cubana presenta esta tendencia tan mestiza a raíz
de todos estos factores.

El autor Fernando Ortiz define un proceso similar con un concepto llamado

Transculturación, que es la interacción derivada entre los africanos y los
españoles en las plantaciones de azúcar, en donde surgieron variadas
innovaciones de la música cubana, los esclavos africanos crearon
instrumentos de percusión y practicaron los ritmos provenientes de sus
tierras.

En la Actualidad musical se expresa esta característica nacional en la danza

y en los carnavales por sobre todo. Coreografías presentadas en los días de
Corpus Christi y de reyes actualmente se exponen en la Comparsa del
Alacrán, pero con música Cubanizada. Instrumentos como la Tumbadora,
Bongoes, Bombos, Pailas, tambores de Pilon, bocúes y galletas son una
transformación de la conga y los tambores africanos mientras que los cantos
se realizaron en lengua española. Sucedió también con otros elementos
folclóricos de raíz (Lapique Becali, 1963)

Otros instrumentos como los timbales, las claves y el cajón que es una caja
de madera, también son importantes, este último fue muy utilizado en los
tiempos de prohibición del tambor, mientras que las claves todavía son

10
utilizadas a menudo. Los orientales también hicieron su aporte con
instrumentos como la corneta china, específicamente en el siglo XIX, que
también es llamada Suona, utilizada actualmente en las comparsas de
Santiago de Cuba.

2.1.1- La Timba

La Timba es el resultado de una serie de evoluciones que han venido

desarrollándose desde los años 20 de estilos como el danzon, son, el
mambo, cha cha cha, la rumba, son montuno, la guaracha y que toman
elementos del Jazz y del Funky para su ejecución.

“Nosotros no estamos en contradicción con la Rumba,

no estamos en contradicción con el son, al contrario, nosotros
somos un reflejo de esta música, una mezcla contemporánea
de los timberos, es decir, la timba existe desde siempre,
lo que pasa es que comercialmente a lo mejor no se había
usado pero siempre entre todos los buenos 9 los buenos Rumberos los
buenos Soneros, los buenos Guaracheros, son buenos Timberos
(Isaac Delgado, 1998. Documental “Que suene la Timba”, Cuba)

Timba también significa tambor, es un vocablo africano de los esclavos

negros arraigados en Centro América.

Otro de los orígenes de este término proviene de la rumba, que hace alusión
a hacer de manera natural y sin ensayo algo parecido a las “descargas”, con
tambores y diferentes objetos utilizados como percusión, a este se suman
cantantes de entre el público asistente, formando improvisaciones virtuosas y
agresivas sin dejar espacios vacíos.

11
La integración paulatina de nuevas formas en los planos y contrastes
rítmicos, la continua tensión y sonoridades agresivas son elementos
fundamentales que se vienen generando desde los años 70
aproximadamente con este nuevo ritmo. Esta peculiaridad compositiva dio
origen a un resultado sonoro-expresivo entre las generaciones jóvenes de la
época muy diferenciadas de años anteriores.

Se considera al grupo Irakere uno de los precedentes importantes dentro de

este estilo, aunque fue con NG la banda en donde se presenta y concentra
un papel preponderante en el cruce de expresiones sonero salseras cubanas
y otros elementos que hicieron de la timba en su primer momento un nuevo
tipo de creación que más adelante sería un género concreto de estudio. Con
José Luis Cortez a la cabeza de este proyecto, se destacan pasajes
virtuosos en los Metales, en la cuestión rítmica, patrones derivados de la
rumba y la música yoruba de la santería, fuentes afro cubanas ampliamente
discriminadas, letras agresivas en un contexto de llamado y respuesta
(solista y coro), son rasgos característicos de la música de NG la banda y
posteriormente de la timba en general.

Otro grupo importantísimo al que se le atribuye también el origen de este

estilo fueron los Van Van de la mano de su arreglista y bajista Juan Formell ,
quien formaba un estilo diferente llamado Songo que, se podría decir, es el
antecesor directo de la Timba con sus sonoridades nuevas como la inclusión
de Guitarras eléctricas, violines y por sobre todo la Batería (Drum Set) que
englobaba varios patrones de las timbaletas, campanas y Tumbadoras.

“La timba pa nosotros es la música, toda la música

que se empezó, se creo después del triunfo de la
Revolución, prácticamente, a partir después
del Mozambique ya Van Van, Irakere, este9 NG

12
 La Banda y todo lo que esta pasando actualmente”
(Juan Formell, 1998. Documental “Que suene la Timba”, Cuba)

La timba reúne aspectos de expresión y estructuras propios del son en los

últimos años de la década de 1980 y con más fuerza a partir de 1990
condicionado por una serie de factores extra musicales (sociales) por el
“Periodo especial” en cuba y esto se vio reflejado no solamente en la
agresividad de la música si no que también en la agresividad de sus textos e
identifica una forma expresiva propia en el ámbito de la salsa cubana.
Algunos rasgos que la distinguen son: una fuerte base del Jazz que ya
caracterizaba a la música cubana en etapas anteriores, mayores niveles de
improvisación, explotación en el plano tímbrico de la sección de los metales y
teclados.

“ El ritmo, en esta música llamada Timba, es un

ritmo un poco mas libre de cortes, así de efectos
como decimos nosotros, mas drástico, conflictivo 9eeehh
virtuosos, difíciles en la cuestión ritmatica”
(Jose Luis Cortez, 1998. Documental “Que suene la Timba”, Cuba)

Estos sucesos se transformaron también en procesos socio- musicales que

ayudaron a la creación de una proyección estética hacia principios de los 90
año de apogeo de la timba. El autor Simon Frith recalca la importancia e
influencias de las músicas populares en la creación de identidades en las
sociedades.

Cabe destacar que la Timba nace también de la necesidad natural de los

cubanos de crear nuevos ritmos para el baile, ya que éste siempre ha tenido
un papel preponderante en la historia de Cuba, ello queda constancia en

13
innumerables ensayos, artículos y tratados que estudian acuciosamente el
tema.

En el ensayo Timba y tumbao, juntos y/pero no revueltos se explica que en

el plano musical, los músicos agresados de escuelas artísticas con su alto
nivel técnico y la necesidad improvisatoria dio un nuevo sonido mezclado
también con la experimentación, la fuerza del jazz en las nuevas
generaciones y el enriquecimiento de una tradición musical bien
sedimentada.(Alegría, 2006)

Uno de los factores esenciales hacia donde se orientaban los temas era la
sonoridad tensa y áspera, por lo que la preponderancia del tumbao, los
cambios de “clima” dentro del tema ocurrían desde un principio, reaparecían
periódicamente y muchas veces podían ser en toda la canción, a diferencia
de otros géneros que lo reservaban para el desenlace del montuno.
Esta Dureza y sentido percusivo se traduce hasta en patrones melódicos y
melódico-armónicos, dígase tumbaos, contratumbaos, guajeos, mambeos o
coros. Cabe destacar que esta música es bailable por lo que esta en relación
directa con los bailadores que en estos casos generan movimientos violentos
y desarticulados al son de la música y de su densidad sonora, ocurre algo
similar con los bailarines en el momento del golpeo y glisando sobre las
cuerdas del bajo conocido como bomba, en donde estos caen en
verdaderos trances gestuales con sus movimientos.

El tumbao en la timba tiene un protagonismo melódico innovador, en donde

pasa a tomar un primer plano en comparación con los géneros populares
cubanos anteriores en donde la función de acompañamiento no era
transgredida a diferencia de la timba moderna.

14
La característica explicada anteriormente ocurre periódicamente en las
constantes entradas de los montunos o en los comienzos de los temas a
modo de “llamado” a los bailadores, por lo que muchas veces el patrón se
ejecuta solo y posteriormente se suman los otros instrumentos y los coros.
Los arreglos de tumbao son tan potentes en el sentido melódico que el
público logra muchas veces establecer una diferencia entre un tema y otro
gracias al tumbao que se propone en la pieza musical, e incluso se
memorizan las melodías de estos, sobre todo los del piano.

6Antes eh por ejemplo un pianista hacia lo que

Nosotros llamamos un Tumbao había un esquema
rítmico de un tumbao y ese esquema se repetia
casi que igual todo el tiempo9 pero en la sección actual
de la música, laa en la práctica musical actual
ese mismo pianista, ese tumbao él lo repite pero
lo va haciendo modificado9 un poco más evolutivo
mas figurativo9 y así con cada uno de los instrumentos
hace más figuraciones 9
(Jose Loyola, 1998. Documental “Que suene la Timba”, Cuba)

Un relato del ex tecladista de NG la banda respecto de lo anterior.

Tú sabes que a mí me gusta estar inventando mucho, que se me olvida a

veces un tumbao que toqué la vez pasada o la otra, y en una ocasión que
tocamos “La Bruja”, con NG, la gente me gritaba —oye ese no9, y hasta que
no toqué el tumbao que era, no estuvieron tranquilos.
(Armas, Miguel Angel. Mayo 2004, La Habana, Cuba)

La particularidad tímbrica de los patrones en los metales, tumbaos de bajo,

piano y la importancia que tiene cada uno de estos instrumentos en este

15
género, son el bajo y el piano los que mas inestabilidad y riqueza
improvisatoria tienen en la timba.

2.2 Primeros Exponentes del Bajo Electrico En Cuba

El bajo electrico en Cuba tuvo como primeros exponentes a Juan Formell y

Carlos del Puerto. En Cuba el desarrollo que tuvo este instrumento fue de
grandes proporciones.

El Bajista Juan Formell fue un reconocido bajista, compositor y arreglista

cubano, director de la orquesta los Van Van. (Aparicio, 2003)

También se le atribuye la creación del estilo musical llamado Songo junto

con Jose Luis Quintana (Changuito) que fue el estilo musical antecesor
directo de la Timba, a raíz de la la experimentación y búsqueda propia de
fines de los 60 y comienzo de los 70 en todo el mundo musical.

Bajo esta influencia experimental fue un pionero en introducir

instrumentación electrónica en la forma musical popular cubana. (Clark,
2002), abriendo el camino a nuevas sonoridades

“9Mira, ayer descubrí, ni me acordaba, de ese disco mismo De La Habana a

Matanzas, hay un danzón que se llama Aguardiente. Y digo: Voy a hacer un
danzón, ¿por qué no? Claro, ya uno va a especializarse en realidad en lo que
yo empecé a trabajar mucho, que fue el songo, la timba, toda esa historia. O
sea, crear una nueva música bailable cubana, independientemente de que el
son es el son y es el común denominador, pero en sí es una nueva música
bailable, no es la misma...”
(Formell, Juan, Feb 2011, Cuba)

16
En sus primeros pasos en la música debutó en orquestas como bajista a los
15 años de edad en el año 1957, dos años después se unió a la banda de la
policía revolucionaria, como resultado de la revolución cubana. (Gerard,
2001)

Posteriormente trabajó con Elio Reve con quien tocaban changui oriental y
formell tocaba Bajo eléctrico.

Otro intérprete bajista y contrabajista cubano es Carlos del Puerto miembro y

uno de los fundadores históricos de Irakere junto a Chucho Valdez.

Se conocieron Chucho Valdez en 1966 durante una descarga en un hotel,

fue a partir de ese momento que Carlos del Puerto empezó a reemplazar al
bajista de Chucho Valdez y su Combo. Un año después ambos integraron la
Orquesta Cubana de Música Moderna y desde ese momento tocaron juntos
en todos los proyectos de Chucho Valdez.

Carlos Del Puerto es un músico de formación clásica y uno de los pioneros

del bajo eléctrico, que le dio una nueva forma de tocar este instrumento a la
música cubana por sus novedosas melodías que le dieron un desarrollo a los
arreglos de Irakere, usando el bajo no sólo como un instrumento de
acompañamiento armónico, desapegándose de la forma tradicional de tocar
el tumbao, muchas veces tocando frases unísonos con los metales y las
percusiones. (Del Puerto, 2006-2007)

“Me vi obligado a utilizar recursos de la técnica de la guitarra para lograr esas

sonoridades y la agilidad. Esa manera de utilizar el bajo no era nueva en la
música popular, ya que en el Jazz y en algunos grupos de música Pop y
Rock se usaban esporádicamente ese tipo de frases, pero el Irakere los

17
desarrolló al máximo dentro de la música latina utilizando complicadas
células rítmicas y armónicas.” (Del Puerto, 2006)

2.3- Orígenes y desarrollo de los acompañamientos Afro Cubanos.

2.3.1 El Danzon y el son, el bajo básico:

Se comenzará por las formas básicas de acompañamiento de danzon y del

son tradicional, llamadas el Bajo Básico, llamado asi en el libro “The True
Bass Cuban” estos son los patrones que más se repiten dentro de la forma
tradicional de cada género

El danzón es un ritmo y un baile de origen cubano creado por el

compositor matancero Miguel Faílde (1852-1921) próximo al año 1879 y
engendrado por otro género cubano llamado danza, una variación de
la contradanza francesa. Baile típicamente cubano, llegó a ser el arquetipo
de la música popular con su ritmo característico.

Fue uno de los primeros géneros propiamente cubanos que tuvo una célula
rítmica característica y propia para sus líneas de bajo.

El Son tradicional nacido en la región oriental de Cuba es el género que más

ha aportado a la música cubana desde su aparición hasta la actualidad. En
sus inicios se utilizaba la Botija para hacer los bajos o la marimbula.

Es a partir de 1910 con la inclusión de este género al Danzón cuando se

comienza a emplear ese tipo de acompañamiento con el contrabajo y se
consolida este uso con el surgimiento en 1920 del Sexteto Habanero y luego
del Septeto nacional de Ignacio Piñeiro (Contrabajista y Director).

18
Cabe destacar que en estas primeras décadas la armonía era muy sencilla
(Tónica y Dominante).

A continuación se muestran los patrones de acompañamiento básico del

Danzón y el son Tradicional, cabe destacar que el Danzón originalmente se
escribía en 2/4 al igual que otros ritmos, pero se tocaba en 4/4 para hacer
mas comprensibles las variantes.(Del Puerto, Vergara 1994)

(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)

En el año 1910 José Urfé incorporó a su Danzón “El Bombin de Barreto”, un

nuevo elemento, el montuno del son, uniendo de esta forma los dos ritmos
más importantes de la música Cubana el danzon y el son. Todos los
patrones que integraron las diferentes formas de acompañamiento posterior
al danzón y al son tradicional se nutrieron básicamente de las variantes que
surgieron de la mezcla de estos ritmos.

19
El siguiente esquema les dará una idea de cómo estos patrones influyeron
en todos los demás ritmos cubanos y latinoamericanos separados en dos
grupos:

Primer Grupo: Géneros que tomaron el bajo básico del son tradicional

Segundo grupo: Géneros que tomaron el segundo compás de danzon

Observe que en este último ejemplo el acorde posterior se anticipa un

tiempo. (Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California,
Sher music)
Es necesario separar el montuno del tema del son para que se observe cómo
el mismo bajo se interpreta un poco más rítmicamente

20
(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)

2.3.2 Patrones derivados del bajo basico

Bolero Tradicional

El Bolero es una forma de canción romántica bailable que se desarrolló a

partir de la trova tradicional y que utilizó la forma de acompañamiento del
Son aunque se interpreta dándole un valor más largo a cada nota.

(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)

21
Danzon de Nuevo Ritmo

En el año 1937 el flautista y director, Antonio Arcaño, formó la Charanga

Arcaño y sus Maravillas, donde se encontraron dos de los más fecundos
creadores de toda la historia Cubana, Israel Lopez “Cachao”, Contrabajista y
Orestes Lopez, Violonchelista, Pianista y Contrabajista. Juntos crearon el
estilo al que llamaron “Danzon de nuevo Ritmo”, que dio origen al mambo
que caracterizó Perez Prado y al cha cha cha de Enrique Jorrin. Es en este
estilo donde mas se desarrolló el contrabajo y que asumió en algunos casos
papel de solista “Canta el contrabajo”
El siguiente Fragmento muestra un Danzón que en su Montuno, utiliza un
acompañamiento que más tarde será el bajo del Ritmo Cha cha cha.

22
(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)
Cha Cha Cha.

Ritmo creado en La Habana en la década del 50 por el violinista Enrique jolín

y que utilizó una forma de acompañamiento que aunque surgida sobre las
ideas del danzón se desarrolló y tomó características propias en su
interpretación
Bajo básico del cha cha cha: en este estilo se utiliza las notas cortas y muy
rítmicas.
Patron del Cha cha cha

Ejemplo de Cha cha Cha

23
(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)

Otra variante muy usada en el cha cha es:

Que es utilizada también para otros ritmos cubanos internacionales como el

bossa nova, el bolero moderno, a Guajira y algunas de las formas del pop y
beat. Con la diferencia que en el chachachá este esquema se combina con
muchas otras variantes y se interpretan las notas más cortas y rítmicamente.

Son Montuno.

Es dentro de las muchas modalidades del son (el Changui, el sucusucu, el

fiongo, la bachata oriental etc) donde se producen aportes tan importantes
como el bajo anticipado que mezclado con el tresillo cubano crea este
maravilloso balanceo tan característico en las líneas de Bajo Cubanas y
latinoamericanas.

Ejemplo de Bajo Anticipado. (El son fue también escrito en 2/4)

En el son montuno es donde más se desarrollaron los tumbados o Bajeos

que son una estructura de bajo reiterativo que resume todo el ciclo armónico

24
y que debe estar en concordancia con el ritmo y con el movimiento del piano.
Casi siempre son frases que no deben pasar de cuatro compases.
Montuno: Esta palabra también se usa para nombrar la parte del arreglo
donde se cantan los coros y las guias o pregones (improvisaciones) del
cantante solista.

(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)

Guajira

La guajira en en su forma original (canción con temas campesinos) al igual

que la criolla, utiliza una forma sencilla de bajo básico de 6/8.

Ejemplo:

Pero en su forma de salón o bailable cambia su estructura a 4/4 y utiliza la

forma basica del son montuno.
Ejemplo

25
(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)

El Afro

Otro género que sufrió una transformación parecida fue el Afro, que en su
forma original se escribe en 6/8 y que usa la clave de 6/8.

Este género, se utilizó luego en canciones de cuna o de temas relacionados

con la vida de los esclavos negros (cancion afro) y en esta forma se escribe a
2/4 o 4/4 y cambia su clave.

(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music

26
Mambo

Este muy conocido ritmo cubano, utiliza básicamente el bajo del son
tradicional el bolero etc. Pero se interpreta de forma corta y rítmicamente. El
mambo en su desarrollo utilizó una serie de variantes basadas en el bajo
básico del chachachá. Mambo tambien se usa para nombrar la parte
instrumental del arreglo que separa los montunos

Eje
mpl
o

27
Bolero Son y Bolero Cha

Los próximos dos ejemplos de bolero muestran la enorme fusión que han
tenido todos los ritmos cubanos entre sí de esta misma forma también
muestra como sus bajos básicos se han complementado para hacer un estilo
muy creativo de acompañamiento que la vez reúne las características de
ambos géneros.

Ejemplo de Bolero son

28
(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)

Ejemplo de Bolero Cha

(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)

29
Rumba

Ritmo muy movido y que originalmente utilizaba sólo instrumentos de

percusión. Al incorporarse este ritmo agrupaciones soneras y orquestales
tomó el bajo básico del son tradicional.

Ejemplo

(Del
Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher music)

30
Guaracha

Este género se conoce desde los tiempos de la colonia. La forma tradicional

tuvo algunos cambios al incorporarse al repertorio de las agrupaciones
instrumentales. El acompañamiento que en el inicio se utilizaba era el bajo

básico del son tradicional y en otros momentos

luego se nutrió de una de las variantes del chachachá. Esta Celula es una de
las más usadas en la música Salsa.

Ejemplo

(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)

31
Mozambique

Es un estilo musical Derivado de la conga, inventado y creado en 1963 por

Pedro Izquierdo. (Orovio, 2004)

Originalmente se compone de instrumentos tales como la conga, bombos,

cencerros y trombones.

En New York, inspirado Por el ritmo de Pedro izquierdo, Eddie Palmieri,

pianista, también creo un ritmo llamado Mozambique.

La pianista Rebeca Mauleon en su libro Salsa Guidebook For piano and

ensamble explica que el Mozambique de raíz no tiene parte piano en su
conjunto si no que es un género netamente de percusión.

La línea de bajo para el Mozambique comienza en el primer tiempo del

compás Downbeat de la clave 2-3.Tambien es característico el modelo
rítmico del primer compas y de negra, en el acorde de séptima procediendo
al segundo compas.

(Goines, l & Ameen, R (1990) Funkifyng te clave, Manhattan, Manhattan

Music Inc.)

32
Songo

A partir de la década de 1970 , primero en Cuba y luego en el resto de la

música del mundo latino, el tumbao de graves estricta o gradualmente ha
dado paso a nuevos tipos de líneas de bajo, al menos entre las orquestas de
baile , "Vanguardistas " más jóvenes. La más extendida de estas formas de
la música cubana es el songo. La siguiente le muestra un ejemplo de este
Ritmo, se originó por el bajista Juan Formell.

(Stagnaro, O & Sher, C (2001) The Latin Bass Book, California, Sher Music)

33
2.3 Relación del Bajo y la Clave

La clave es un patrón binario que crea una base estructural rítmica y

melódica en la música cubana. Estos ciclos se les llama clave de Son, de
Rumba y 6/8 y constan de dos compases que pueden invertir su orden en 2/3
y 3/2

Clave de Son 3/2 2/3

Clave de Rumba 2/3

No existe un sistema único para insertar estos ciclos dentro de una parte
musical, se considera más como un fenómeno que se debe “sentir” y que el
músico debe saber dónde está colocada la clave. Lo mas importante de la
relación con las claves es que cualquiera de las figuras rítmicas de los bajos
Sin armonía o melodía nunca están mal con la clave. Ejemplos

34
La clave de 6/8 es la misma que el patrón usado en la campana, y tiene
diferentes formas notación musical.

Stagnaro, O & Sher, C (2001) The Latin Bass Book, California, Sher Music)

35
Los siguientes ejemplos muestran que la melodía y su estructura armónica
son las que pueden variar el lugar donde debe entrar la clave y la relación de
esta con el bajo.

(Del Puerto, C & Vergara, S (1994) The True Cuban bass, California, Sher
music)

En el ejemplo anterior se observa que las dos melodías usas exactamente

los mismos bajos básicos, que funcionan sin problemas aun cuando la clave

36
cambia en ambos casos, la única diferencia es que el primero ejemplo esta
en función de tónica y el segundo de dominante.

Las estructuras melódicas y armónicas eran muy sencillas en los comienzos

del Son. En los arreglos, el tres cubano tumbeaba un “llamado” de 4
compases (también de 8 y 16) y luego entraban la percusión y el bajo básico
sobre la clave 3/2. En los casos en que esta estructura
melódica no se cumplía, el arreglo se alargaba o acortaba, se paraba
mediante un efecto y en algunos casos la clave entraba y salía. Al terminar
la melodía, muchas veces se hacía un efecto y pasaban a la sección del
Montuno y que rítmicamente era el compás fuerte de la clave

Estos efectos se hacían en los dominantes o en los acordes que resolvían a

la tónica. Con esto se posicionó la idea de que en ciclos cortos armónicos, la
clave comienza en 3-2 sobre el compás donde se sitúe el dominante o la
progresión donde la melodía resuelva.

Los bajos básicos tradicionales raras veces se salían de la clave; con la

aparición del Montuno, los bajos anticipados y armonías más complejas los
ciclos se resumían en tumbaos.

En el siguiente ejemplo se observa como actua la clave sobre ciclos

armónicos (I IV V7 IV I). Si se comienza sobre la tónica un bajo anticipado, la
clave es 2/3 (Pueden existir excepciones respecto de las diferentes
melodías).

37
Sucede lo mismo si se forma un tumbao sobre esta estructura.

Otros ejemplos de distintos ciclos Armónicos con la clave:

Ejemplo en el ciclo V7, generalmente este es el procedimiento

Ejemplo Sobre el I en la clave 2/3

Ejemplo en el ciclo II V I

38
 Capítulo 3
Marco Metodológico

En este trabajo el objetivo es Investigar los patrones Rítmicos, Melódicos

que se ejecutan en la música moderna cubana y cómo se han integrado
al Bajo eléctrico en la elaboración de fusión de estilos como el funk y el jazz.
El trabajo va orientado al fomento, estudio y creación musical desde las
lineas de bajo haciendo una comparación/relación entre las líneas de bajo
anteriores con las más contemporáneas. Esto nos llevará a que finalmente
los bajistas interesados en la música Afro-Cubana puedan acudir y tomar
como guía básica los ritmos o patrones plasmados en este trabajo para
desarrollar líneas de bajo orientadas a la música moderna afro cubana.

3.1 Muestra:

Se Harán 13 transcripciones, que serán extractos de canciones actuales de

música moderna cubana, algunas serán re-versiones de temas compuestos
por interpretes tradicionales y otras versiones originales, la mayoría serán
temas en vivo ya que se contemplan más variaciones, por lo que se
adjuntaran links en la mayoría de los casos.

Se tomará como primer criterio la elección de canciones que sean

interpretadas por bajistas contemporáneos de música moderna cubana, en
las cuales esté presente el Bajo eléctrico en función de una agrupación no
sólo como un instrumento de acompañamiento si no también como un
instrumento principal.

El segundo criterio utilizado es que deben ser temas en los cuales los ritmos
contemplen una innovación en cuanto al patrón musical de índole tradicional
y sea identificable. Lo que se busca es determinar cuáles son las técnicas

39
utilizadas para construir patrones en el bajo en la música afro cubana
moderna: La timba

Las obras son:

The Pedrito Martínez Group: Álbum homónimo

1: Memorias (Link https://www.youtube.com/watch?v=Vf28FvyLwwI)

2: Cuenta con los santos
(Link https://www.youtube.com/watch?v=LCFStkL9zMo
3: Que palo

Isaac Delgado

1:No me Mires

Alain Perez; Album Hablando con Juana (2015)

1: La abuela quiere coco

Ng la banda: Album En la calle (1990)

1: La expresiva
2: Lo que siento es le lo ley

Gerardo Contino

1: La chica red bull (https://www.youtube.com/watch?v=p3WdJJjAghw)

40
John Benitez y Papote Live In Guantanamo
(link https://www.youtube.com/watch?v=88YAtRR398c)

1: Hoy se cumplen seis semana

Re versión del grupo los Van Van

2: El cuarto de tula
Re versión de Sergio Gonzalez Siaba

3: Ay Candela de Ibrahim Ferrer re versionada por Papote y John Benítez.

Cita Rodriguez
(https://www.youtube.com/watch?v=vGoari-EhVs)

1: La esencia del guaguancó

Alexander Abreu y Habana de Primera: Album Pasaporte 2013

1: El Paso de la bailarina.

3.2 Técnica

Se realizaran transcripciones de agrupaciones en donde hayan bajistas que

trabajen sobre la Timba.

3.3 Instrumento:

- Finale 2011
- Express Scribe

41
3.4 Plan de análisis

Se hará un análisis rítmico y melódico de los patrones rítmicos recopilados y

relacionaran con los patrones encontrados en las Partituras del libro “The
True bass Cuban” y otras del “Latin Bass Book” en donde están la mayoría
de los ritmos Tradicionales cubanos.

3.5 Procedimiento

Se transcribieron extractos y patrones en los cuales se identificó una mayor

herencia tradicional mezclada con la exquisita gama de colores propios de la
interpretación contemporánea de las líneas de bajo afro cubanas moderna.
Esto se hace para evidenciar que la mayoría de los patrones tradicionales
tienen un vínculo hasta hoy en dia con la Timba.

42
 Capítulo IV
Resultados de Análisis

4.1 Patrones de Timba En el Bajo Eléctrico

La Timba, señalada anteriormente, tiene un carácter más “libre e

improvisativo” en sus partes, las líneas de bajo varían en todo el tema.

En el bajo, la ejecución generalmente está en el rango bajo del instrumento

y hace uso de la palma de la mano derecha para reproducir el sonido del
bombo.

Al analizar estos patrones podremos darnos cuenta de las variaciones

usadas y de las repeticiones o secuencias ejecutadas por los intérpretes.
Muchos de estos patrones rítmicos podemos verlos en la mayoría de la
música moderna afro cubana.

Algunos de los patrones se ejemplificaran con la clave. Las canciones están

escritas en 4/4 y 2/2 y se añadirá una simbología para entender mejor
algunos ejemplos.

En los ejemplos se debe considerar que no necesariamente los acordes

parten en el primer tiempo del compás, sino que la mayoría de las veces los
acordes se anticipan y se debe interpretar esa manera.

43
Simbología:

Utilice el Dedo pulgar para golpear la cuerda

contra el diapasón

La nota muerta se utiliza para silenciar la cuerda

para que no suene. Es una buena manera de
conseguir un sonido percusivo sin afinación.

Utilice el dedo 1 o 2 para tirar de la cuerda

correspondiente a la nota sugerida

Utilice los dedos de la mano izquierda para articular

la nota golpeando contra el diapasón

Golpeo de las cuerdas con la mano derecha a la

altura de las capsulas del Bajo.

44
4.1.1 Elementos del Funk presentes en los Tumbaos Modernos

De todas las influencias estilísticas que toma la Timba, es el Funk (Disco,

R&B) el género que más está presente en las líneas de Bajo. Las cuartinas,
Técnicas como el Ghost Note (Nota muteada) usadas recurrentemente por
los bass línes de bajistas como Jaco Pastorius, James Jamerson, Carol
Kaye, Rocco Prestia entre otros. La técnica Slap atribuida al bajista Larry
Graham también está presente en esta música interpretada al estilo Cubano.
Bajistas contemporáneos como Alain Pérez afirman que la Timba es
Guaguancó con Funk. Se mostraran patrones de Timba en los siguientes
Ejemplos.
Ejemplo 1

45
El tema comienza con un tumbao de piano solo, recurso muy utilizado en los
temas de timba explicado en el marco teórico. En el compás 1 y 2 el bajista
utiliza un efecto (glisando) sobre el tumbao del piano antes de que comience
la marcha, una de las características habituales del Bajo timbero.

También se observan golpeos de cuerdas que anteceden la nota muerta,

este fenómeno muchas veces está en relación con los golpes de la marcha
de las tumbadoras logrando un efecto de percusión en el bajo al igual
que las líneas de bajo del funk que van en relación con la batería.

En este ejemplo se puede ver que el tumbao interpretado casi no utiliza nota
ligada al acorde posterior (Compas 3, 4, 5 , 7 , 8 , 9, 11, 12, 15, 16, 19, 20 y
21) los otros compases restantes si anticipan el acorde.

Ejemplo 2

En el compás 6,acorde de A7, empieza el patrón desde la tercer del acorde y

el bajo es más figurativo al igual que el compás 7, si tomáramos los últimos
4 compases del ejemplo y lo traspasamos a 4/4 quedaría así:

46
En el compás 6 acorde de A7, empieza el patrón desde la tercera del acorde
y el bajo es más figurativo al igual que el compás 7, si tomáramos la melodía
del bajo del 2do sistema del ejemplo y lo traspasamos a 4/4 quedaría así:

Una línea de bajo Funk de características similares a las usadas en la época

de motown y en el funk posterior de los 70 similar a la de I heard it Trought
the grapvine interpretada por James Jamerson

De acuerdo con esto, los compases 10, 12 y 16 también pueden ser

interpretados en 4/4 y obtener rítmicas de características Funkeras.

47
Ejemplo 3

Este tema comienza solo con la línea de bajo principal que es la que se
muestra en el ejemplo 2, que de alguna manera dicta la clave, aunque este
procedimiento se verá mas adelante, poco a poco se suman los otros
instrumentos y el Bajo varia de la siguiente manera.

En el compás 10 y 12 el tumbao suma un golpeo entre medio del Groove.

En el coro la dinámica sube y el bajo interpreta más percusiones en los

primeros compases del Groove.

48
Después del Coro viene el corte (Compas 34) y empieza el verso en el
compás 35, el tumbao cambia completamente y en el verso la dinámica baja,
el tumbao hace una especie de “llamado” (compas 36) al Groove que viene
después que es una combinación melódica y percutiva hasta llegar al coro
nuevamente.

En el siguiente ejemplo se muestran otras variaciones del intérprete en el

Tumbao del coro y del verso,

49
Ejemplo 4

Técnica Slap aplicada al tumbao, en los compases 4, 5, 8 y 9 de E7 se

ejecuta en la octava del instrumento dibujando el acorde con las notas guias
(3era y 7ma).

50
Ejemplo 5
00:00 al 00:34

Este tema comienza con esta melodía de bajo que hace algo similar que en
el ejemplo 1, se interpreta desde la 8va del bajo e imita un tumbao similar al
del piano desde el compás 1 al 16, en el compás 17 entra con la marcha del
tumbao de Bajo.

01:59 al 02:17

51
En este ejemplo no hay Ghost Note ni Slap, pero implícitamente hay un
fraseo Funk en la parte, derivados de la cuartina combinados con silencios
son una combinación muy usada por los bajistas de timba.

06:42 al 06:51

Ejemplo 6
01:33 al 01:55

Este tema la ejecución de la 5ta cuerda del bajo (B) y los recursos que esta
tiene son utilizados en los Grooves esta canción (Compas 13, 14 , 17, 18, 21,
22, 25, 26), también se utilizan cuartinas y sus derivados. Los Fills (Compas

52
16, 17 y 29) también son una herramienta de “embellecimiento” que están
presentes en el Funk y en la mayoría de la música Popular.

02:00 al 02:16

En los compases 34 y 37 hay pequeñas percusiones (ghost notes), en los

silencios de estos compases se le podrían añadir mas golpes y percusiones
sin interrumpir la marcha, quedaría así

Los compases 34 y 37 funcionan si le adicionamos estas percusiones en el

bajo, hay que tener en cuenta la marcha de las congas para evitar errores.

53
4.1.2 Elementos del Jazz presentes en los tumbaos modernos

EL Jazz es otro género presente en esta música, en los arreglos armónicos

principalmente y por la forma en que los músicos improvisan sus partes,
generando nuevas sonoridades, melodías y colores durante las canciones,
especialmente los tumbaos de bajo y piano. En los siguientes ejemplos se
muestran principalmente variaciones del tumbao con más presencia de
arpegios, escalas, motivos rítmicos y melodías que dibujan a la manera del
Walking Bass (Líneas de bajo del jazz) la progresión armónica de la canción.

Ejemplo 1

En el compás 4 sobre Dmin se dibuja una inversión de Bbadd9 y una

bordadura al acorde de C#6. En el compás 8 hay un arpegio quebrado desde
la 7ma y una aproximación diatónica a la 5ta.

54
En esta sección del tema desde el compás 14 al 19 se interpreta desde la
octava del bajo y se dejan sonando las notas guías (7ma y 3ra) del acorde en
el primer tiempo de los compases 15, 17 y 19 que son ejecutadas con los
dedos 3 y 2 de la mano derecha, las otras notas restantes de los compases
en cuestión son ejecutadas con el pulgar, logrando un acompañamiento de
acorde con bajo.

Ejemplo 2

En este ejemplo, el tema está en la sección del mambo (no es el Groove

principal del tema). En el compás 14 hay un arpegio desde la tónica, en el
siguiente compas hay una aproximación diatónica al D7/F# y al Gmin. En el
compás 16 en Gmin se superpone una escala de Bb descendiente, cabe
destacar que esta frase apoya rítmicamente la frase del brass

55
Ejemplo 3

En el compás 29 se privilegia el motivo melódico por sobre el armónico, ya

que en el acorde de G# el tumbao se sale de la armonía dibujando un motivo
paralelo cromático, en el compás 31 sobre A7 hay un fill dominante alterado
(5b, 9b, 13)

Ejemplo 4

56
En el compás 6 hay una aproximación cromática al F, desde el compás 7 al
tercer tiempo del compás 8 hay un motivo melódico y en el compás 10 el bajo
dibuja un C que resuelve a F en vez de un G6 como sale en el ejemplo.
En el compás 14 hay un arpegio de G que resuelve a la tercera del acorde
posterior F.

Ejemplo 5
00:22 al 00:36
00:22 al 00:36

En el 1er compas, las cuatro negras del comienzo son un elemento muy
utilizado en los comienzos de los grooves o en cambios de secciones en la
timba, en el segundo acorde C7 comienza desde la tercera y toca 5b
dibujando un C7#11. En el compás 4 y 12 el bajo no pasa por la armonía de
la canción sino que reemplaza el Ab7 por un D7. En el compás 9 hay una
aproximación cromática hacia la 5ta y ejecuta un Db7(b9).

57
00:40 al 00:49

En el compás 16 ocurre el mismo tratamiento armónico que en lo anterior y a

su vez ejecuta una bordadura al Db. En el compás 19 y 20 ahí una melodía y
un pedal descendiente, el Ab7 queda con bajo en Eb.

00:54 al 01:03
Otras variaciones.

58
Ejemplo 6
00:00 al 02:25

59
Coro

60
En esta canción hay más movimiento armónico e intercambios modales a
menor (Ab a Abmin) en los compases 19, 20, 38, 39 y 66 en el caso de
Bmaj7 seria tercer grado de Abmin y en en el caso de Emaj7, E6 6to grado.
Es a partir del bridge y del coro en donde los tumbaos se interpretan un poco
más, haciendo más figuraciones y utilizando más recursos melódicos que se
salen de las fundamentales, coloreando 3ras, 5tas y 7mas en cada caso.

Ejemplo 7
00:20 al 00:36

En esta canción no se siente un cambio armónico muy fuerte en el bajo, más

bien parece que el bajo solo pasa por Cmin Dorio. Esta es una de las
canciones que más se diferencia de las otras en la investigación, ya que su
rítmica y la ejecución dan la sensación de que esta “atrás del pulso”.

61
Ejemplo 8

01:53 al 03:43

62
Del segundo 00:00 al minuto 01:41 hay una introducción de la santería en
yoruba que el cantante interpreta, desde el minuto 1:42 el conguero entra
con un “llamado” y parte el tema, en el ejemplo la línea de bajo hace una
melodía unísono con el piano respondiendo la melodía del cantante,
haciendo dibujos melódicos, arpegios y notas guías en los compases 1 al 16,
en esta misma sección la armonía es similar a la de “All The Thing You Are”.
En el compás 17 entra la marcha del tema utilizando varios de los recursos
ya nombrados como el uso de la quinta cuerda del bajo, anticipaciones de los
patrones tradicionales (compases 26 y 36) ejecutados de otra manera sin
perder el “sello” de lo más antiguo como ocurre en casi todas las formas de la
timba. También recurre a atrasar el acorde como en los compases 19, 21, 23,
60, 64 y 72 que entra en el “y” del primer tiempo. Desde el compás 38 al 46
hay un bridge unísono de Piano y Bajo para entrar a la sección del coro y los
pregones. Desde el 58 al 73 comienza el coro y el bajo va en relación con la
clave 3-2 Rumba.

63
4.1.3 Relación de los patrones tradicionales con los modernos

En los siguientes patrones modernos se observaran patterns tradicionales

que están presentes en esta música y que aún se ejecutan en la mayoría de
los temas de Timba.

Ejemplos de Son montuno: La característica fundamental de este estilo es

la anticipación.

1: La Expresiva:

El estilo moderno anticipa en el “y” del 4 to tiempo al acorde siguiente

(compas 1 y 3) y es una de las formas más usadas en la clave de Rumba.

2: La esencia del Guaguancó:

3: Cuenta con los santos:

64
4: La Chica Red Bull:

En este último ejemplo se expresa de otra manera el bajo anticipado, no liga

la nota al compás siguiente pero el acorde de igual manera se anticipa. Los
compases 2 y 3 también suelen ser utilizados en el songo.

5: Hace Seis Semanas

6: Que palo

65
Ejemplo De Son, Mambo y Rumba: Pattern utilizado en variados estilos
como la cumbia, guaracha, bomba etc, que ha evolucionado desde el Son y
que se ejecutan al estilo moderno.

1: La Chica Red Bull (2do compas)

El último compas también puede ser interpretado como estos estilos, por las
dos negras del final, también se suele usar solo con las dos últimas negras y
los dos tiempos del comienzo en silencio.

2: Que Palo (1er compas)

Ejemplo Cha Cha:

1: La esencia del Guaguancó (1er compas)

66
2: La Expresiva (1er compas)

3: El paso de la Bailarina (2do compas)

4: Hace seis semanas (1er Compas)

Ejemplo Guajira:

1: La Chica Red Bull

2: La esencia del Guaguancó

67
Ejemplo de Songo: Antecesor directo de la Timba, en donde el uso de
cuartinas empieza a notarse un poco más.

1: Memorias

2: Cuenta con los Santos

3: La Expresiva

4: Hoy se cumplen seis semanas

68
Ejemplo de Mozambique

1: La Chica Red Bull (1er compas)

En este caso se interpreta con nota ligada y no con los silencios propios del
estilo en el tiempo 3 y 4 (Compas 1).

Ejemplo de Guaracha: Pattern más usado en la salsa

1: Candela (3er compas)

Se le adiciona un Ghost Note en la interpretación.

69
4.1.4 Algunas Observaciones con la Clave

La mayoría de las veces las líneas de bajo timberas tienen relación con la
clave, en esta música la clave más recurrente en la clave de Rumba o
Rumba Guaguancó.

Bajistas como Álvaro Benavidez (The Pedrito Martínez Group) utilizan este
método en relación con la Clave.

Ejemplo 1

Línea de Bajo típica de Funk, Disco y R&B con el Beat a tierra

Esta misma línea de Bajo desplazada con la Clave de Rumba 3-2 funciona
sin problemas y se deja en evidencia que cualquier línea de Bajo Funk,
Disco, Hip-Hop, R&B se puede ejecutar sobre esta música teniendo en
cuenta la relación con la clave

70
 Capítulo V
Conclusión

La timba es la música moderna que hoy se toca en cuba, sigue en constante

evolución y sus formatos han ido variando desde cuartetos hasta verdaderos
ensambles de 10 o 12 personas.

En el Bajo la manera de interpretar la Timba es variada, muchas veces no es

necesario contar con el Drum Set en el formato para que los bajistas recurran
a líneas de bajo timberas, si no que el bajista debe ser capaz de
“superponer” la timba en cualquier estilo Cubano (hay excepciones en las
marchas obligadas) sobre todo en los coros que es en donde se “suelta”
más el bajo, adoptando una actitud de “Timbero”.

En los Grooves timberos se pueden hacer calzar líneas de Bajo Funky,

siempre, teniendo en cuenta la Clave y que el tiempo 1 de esta música,
generalmente es el contratiempo del tiempo 4 o el tiempo 4. Podemos añadir
a estas líneas aproximaciones cromáticas, reemplazos armónicos
(generalmente en dominantes) y bajos cambiados en relación con el acorde
para poder hacer pedales melódicos sin interrumpir la armonía a la manera
del Jazz.

Para ejecutar percusiones entre medio de los Grooves se debe tener en

cuenta la marcha de las congas generalmente.

Una mezcla de lo tradicional con lo moderno en esta música es una buena

combinación para que las líneas de bajo funcionen a la perfección, para
ejecutar buenos bajos Timberos se debe conocer los patrones tradicionales.

Como dice Alain Pérez esta música es Guaguancó con Funky.

71
Bibliografía

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de Artes Universidad de Bogotá, Colombia

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