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Caracas, 2014
DEDICATORIA
AGRADECIMIENTOS
A mis padres Eglemar Rosillo y Rubén Molina, instrumentos que usó Dios para ser
pilares de mis estudios musicales por su invaluable apoyo.
A Anthony Ebenezer… Brother, tus exhortaciones han sido invaluables para mí.
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................. 1
CAPÍTULO I .......................................................................................................................... 6
1.1 Perfil biográfico de Andrés Briceño ............................................................................. 6
1.2 Selección de las producciones discográficas
de Andrés Briceño como solista y en colaboración con otros artistas .............................. 12
CAPÍTULO II. LA BATERÍA JAZZ ................................................................................... 18
2.1 Características organológicas ...................................................................................... 18
2.2 La grafía en la batería.................................................................................................. 24
2.3 El acompañamiento del jazz en la batería ................................................................... 28
2.4 Rudimentos en la batería ............................................................................................. 31
CAPÍTULO III. LOS RITMOS AFROVENEZOLANOS ................................................... 33
3.1Panorámica de los ritmos “afro” en Venezuela ........................................................... 35
3.2 Sangueo y golpe de Cata ............................................................................................. 45
3.3 Golpe de San Millán ................................................................................................... 50
3.4 Tambor Redondo ........................................................................................................ 53
CAPÍTULO IV. LA ADAPTACIÓN DE LOS RITMOS AFROVENEZOLANOS ........... 57
4.1 Andrés Briceño y su proceso en
la adaptación de los ritmos afrovenezolanos en la batería ................................................ 58
4.2 Las adaptaciones de golpe de San Millán,
culepuya, Sangueo y golpe de Cata .................................................................................. 63
4.3 Andrés Briceño y su lenguaje en
los fills de las adaptaciones afrovenezolanas .................................................................... 75
CONCLUSIONES ................................................................................................................ 79
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................. 81
ANEXOS .............................................................................................................................. 88
INTRODUCCIÓN
Como lo plantea Correa (2012), el jazz es una forma de comunicación tan universal
que se considera que cualquier manifestación o expresión musical puede interpretarse desde
el planteamiento del mencionado género. Tiene origen africano, tiene origen europeo, pero
fue en el Nuevo Mundo donde nació este fenómeno, cuya fuerza y espiritualidad viene de
toda la lucha que han librado sus precursores para hallar lo más preciado que tiene el ser
humano: su libertad. En palabras del baterista Andrés Briceño: “el jazz es libertad”.
Por esta razón, se llevó a cabo una investigación exploratoria que abordó el proceso
de inserción y adaptación los siguientes ritmos afrovenezolanos: golpe de San Millán,
culepuya, sangueo y golpe de Cata en la batería jazz por parte de Andrés Briceño a partir de
los temas Prophet in the City y Flying Solo, del disco Gratitude de Andrés Briceño(1996);
Sabana Grande, versión del disco Profundo de Gerry Weil(1999), Jubal’s Sangueo y Strive
for Higher Realities, del disco Strive for Higher Realities, de Pedro Eustache (1994); Viva,
del disco Baila mi Ritmo de Pereira Perales(1998); Hay tantas ganas de vivir, del disco
Tengo para regalarte de Juan José Capella (1994); San MiJazz, del disco Carranza Jazz de
Ramón Carranza(1996); Selva y Lujuria, del disco Selva y Lujuria de Saúl Vera(1997);
Proyecto XY del disco Major Delight de Pablo Gil(2002), La Rueda, del disco Agua que
lavas el mundo de Manuel Petit (2013); Curiepe del disco Volao’ de Gerry Weil (1993);
Sangre Negra, del disco Sangre Negra de Orlando Poleo(1996); e Infinite One del disco
Caracas-New York City Jazz Connection de Pablo Gil(2011). Aunque Briceño también ha
popularizado otros ritmos afrovenezolanos, los anteriormente mencionados cuentan con
mayor cantidad de registros fonográficos a partir de los cuales pueden hacerse los análisis y
comparaciones pertinentes para abordar esta investigación.
CAPÍTULO I
1
Fotografía de Emilio Ramón Méndez
Salas, en Peñín y Guido (1998), comenta que la excepcionalidad de Andrés Briceño
radica en que su solidez virtuosística en la ejecución de la batería fue adquirida de manera
autodidacta gracias a su minuciosidad en la observación, el estudio de textos musicales
(métodos de batería, entre otros) y la audición de grabaciones. Es así como su esfuerzo
intenso lo llevó a desarrollar una técnica impecable, haciendo que su capacidad de
inventiva, originalidad, mente creativa y talento artístico le hayan conferido el hecho de ser
considerado el pionero en la adaptación formal de los ritmos de tambores afrovenezolanos a
la batería.
Andrés Briceño fue seleccionado junto a otro baterista venezolano, Aarón Serfati,
para participar en el Encuentro de Estrellas en Caracas en 1992, en un grupo liderado por
Alberto Naranjo y que contó con artistas como Jeff Berlín, Ángel Cachete Maldonado,
Danilo Pérez, Luisito Quintero, Arturo Sandoval y Dave Valentin. Entre otras leyendas de
la música con quienes ha compartido tarima están Brandford Marsalis, Don Grusin y Cheo
Feliciano. Además, ha participado en la grabación de decenas de discos y conciertos de
diversos artistas nacionales, como Soledad Bravo, Antonietta Balbino, María Teresa
Chacín, Guillermo Carrasco, Luz Marina, Kiara, Henry Martínez, Esperanza Márquez,
Aldemaro Romero, Nancy Ramos, Sergio Pérez, Huguette Contramaestre, Chelique
Sarabia, Cecilia Todd y Lilia Vera.
Andrés Briceño ha realizado giras dentro y fuera del país, como es el caso de
Argentina, Brasil, Puerto Rico, Cuba, Costa Rica, Panamá, México, Estados Unidos y
Europa, presentándose en escenarios como el Auditorio Simón Bolívar de la Embajada de
Venezuela en la ciudad de Puerto España, Trinidad, cuando era patrocinado por la empresa
Yamaha, de la cual fue imagen a nivel de batería. Participó como ponente en PERCUBA,
uno de los festivales de percusión más significativos de Cuba, en el Festival de Percusión
de San Juan de Puerto Rico y en el año 2005 participó en el Festival de Caribe, realizado en
Santiago de Cuba.
Imagen 6. Andrés Briceño dirigiendo la Simón Bolívar Big Band Jazz
Ha obtenido los premios nacionales Casa del Artista como Músico del Año (1994),
y el de Instrumentista del Año (1997). En el año 2004 recibió el Botón de la Ciudad del
Sombrero, estado Guárico, la orden de Santa Cecilia en su única clase y el premio Día del
Músico. Actualmente es artista patrocinado por cuatro de las más reconocidas empresas de
instrumentos a nivel mundial como lo son: Pearl (batería), VIC Firth (baquetas), REMO
(cueros) y SABIAN (platillos). Dentro de su discografía se halla la producción Gratitude
(1996) y también posee un disco inédito titulado Nuevos tiempos (2006). Actualmente se
desempeña como docente en el Conservatorio de Música “Simón Bolívar” y es director de
la Simón Bolívar Big Band Jazz, así como músico de sesión de diversos artistas.
CAPÍTULO II
LA BATERÍA JAZZ
En este apartado se abordarán los conceptos y elementos relacionados con la batería,
los cuales son necesarios para poder comprender el enfoque de esta investigación. Esto
explicará el uso del término batería jazz, a la vez que familiarizará al lector con las partes
de la misma, y permitirá comprender el papel de este instrumento como acompañante en la
historia del jazz. También se mencionarán los rudimentos de percusión que deben
abordarse en el estudio técnico de la ejecución del mencionado instrumento.
La batería vino inspirada por los tambores africanos, surgiendo con la invención del
pedal de bombo y del paral que sustenta al redoblante. A partir de allí se vio la posibilidad
de agrupar varias piezas en un único instrumento. La evolución desde el primer set de
batería al moderno ha tenido un largo proceso. Su inclusión como uno de los elementos en
la sección rítmica en la banda de jazz fue un hecho que estableció el formato estándar de
tres músicos: piano, bajo y batería (Tirro, 2007).Acerca de los inicios de la batería, Tirro
(2007) reseña:
Cuando Dee Dee Chandler añadió un pedal al bombo y unió un tambor a éste, lo que
hizo fue crear un instrumento puramente percusivo manejable por un solo individuo.
Gracias a su invención, el percusionista podía tocar en sincronía con el pulso motriz
del piano (superponiendo el pedal de bombo a la mano izquierda del pianista) y a la
vez valerse de las baquetas en ambas manos para aportar una agrupación de figuras
rítmicas de menor valor, algunas de ellas en conjunción con el ritmo del piano y
otras sincopadas frente a éste. La rapidez y habilidad con que el percusionista
manejaba sus baquetas añadió vivacidad y síncopa a los primitivos grupos de jazz
(p.138).
Sánchez (2012) refiere que los primeros sets de batería de las big bands de jazz,
usualmente poseían cinco piezas de tambores de dimensiones mayores a las actuales, por la
necesidad de nivelar el sonido del instrumento frente a la sección de metales comúnmente
usados en las orquestas de swing. En cambio, cuando surgió la época del bebop se redujo el
formato de instrumentos por la aparición de tríos, cuartetos y quintetos, cantidad de
músicos que podían contener los locales nocturnos. Esto también redujo los tambores de
batería a cuatro piezas de tambores, como lo son bombo, caja, tom y granadero de
dimensiones menores. Se mantiene la máquina de hi-hat aportada por Gene Kruppa, cuya
diferencia con el low boy era la altura a la que quedaba el plato hi-hat, pudiendo ahora
tocarse adicionalmente con las baquetas además de con el pie. Aparte de esto se adicionan
dos o tres platillos, que por lo general son dos ride y un crash. En la Imagen 8 se muestra
un set de batería jazz.
Imagen 8. Partes de una batería jazz
Con respecto a las dimensiones de la batería jazz, Sánchez (2012) describe que
actualmente el bombo suele ser de 16” a 20” de diámetro con longitudes que no sobrepasan
las 16”. El redoblante mide entre 13” y 14” de diámetro con longitudes entre 3” y 5 ½”. El
tom pude medir entre 10” y 12” de diámetro con una longitud de 8” y el granadero 14” de
diámetro por 14” de longitud. Los parches son corrugados. Estas características le confieren
una afinación que suele ser aguda si se compara con una batería rock.
En cuanto a los platillos de la batería jazz, el hi-hat mide entre 13” y 14” de
diámetro., el ride de 20” a 22”, el crash entre 15” y 18” de diámetro .Sánchez (2012) reseña
que el sonido de los platillos usados en el jazz es de textura oscura, con un ataque definido
en el ride, que por lo general tiene una resonancia que va de media a corta y un hi-hat de
sonido comprimido.
Por lo general, el baterista del género jazz suele preferir las baquetas 7A, por ser
más livianas. Forham (citado por Sánchez, 2012) explica que las baquetas tuvieron que
volverse más ligeras en vista de la líneas rápidas de los platillos, en donde por lo general la
punta es de madera debido al rechazo de los bateristas hacia el sonido que produce la punta
de nylon en los platillos. A su vez, Sánchez (2012) reseña que la forma de punta más
utilizada por los jazzista es la redonda, pues permite proyectar un sonido más uniforme. En
la Imagen 9 se muestra un par de baquetas 7A con el detalle de la punta y el mango.
Imagen 9. Baqueta 7A
Para el caso de Andrés Briceño, por ser un baterista versátil que se desempeña
dentro de distintos géneros musicales, la configuración del set de batería que use dependerá
del estilo y la exigencia de los productores o grupos. No obstante, en conversaciones no
registradas con el sujeto de estudio, ha declarado que el set de su preferencia, en caso de
que le den libertad de elegir su configuración (en especial si va a tocar en proyectos
personales) es el siguiente: batería Pearl de cuatro piezas con bombo 18”, tom 10” o 12”,
granadero 14” o 16”, redoblante 14” x 5” o 14”x 6” ½; juego de platillos Sabian con dos
rides donde uno es de 22” y otro de 21”, crash ride 18”, crash 16” y platillo de efecto o-
zone 18”. Las baquetas son Vic Firth modelo AH 5A.
El Octapad
Sánchez (2012) comenta que no es usual el uso de baterías electrónicas dentro de las
agrupaciones de jazz, pero esto no significa que sea vetada dentro del estilo. Debido a que
el sujeto de estudio, Andrés Briceño, realizó grabaciones con este instrumento, se hará una
breve descripción del mismo.
Existe en la electrónica orientada a los instrumentos de percusión, el uso de
dispositivos que utilizan una superficie capaz de generar la sensación de tambores reales y
transmitir el impacto de la baqueta y la subsiguiente vibración, transformándola en sonidos
que se encuentran registrados en el archivo virtual de los módulos electrónicos de batería
(Sánchez, 2012). De esta manera, este módulo se encarga de devolver aquella vibración
producida en el pad2, y recogida por el sensor de movimiento, para transformarla en
impulso electrónico reproduciendo el sonido escogido programado para esa superficie.
En ese sentido, las empresas electrónicas orientadas hacia la percusión cada vez
desarrollan mejoras en la tecnología de estos módulos. Una empresa importante es la
Roland®, la cual durante años ha sido líder en la tecnología de la percusión electrónica.
Uno de sus productos, el Octapad, dejó una huella importante por tratarse de un
instrumento de percusión que ofrecía sonidos muy similares a los tambores y platillos que
pretendía imitar, resultaba ser de fácil transporte y ofrecía la posibilidad de graduar el
volumen del sonido. En la Imagen 10 se muestra el primer modelo de Octapad de la
compañía Roland®. Este modelo fue introducido al mercado en 1985.
2
University Press. (2014), afirma que en el área electrónica el término pad se refiere a una superficie plana
que establece una conexión eléctrica con un circuito impreso o integrado, dependiendo de su diseño
(Traducción del investigador).
que va a utilizar. La nomenclatura utilizada en esta investigación está plasmada en un
estudio no publicado del baterista Wilmer Díaz3, docente de la UNEARTE. Bastará con
utilizar la nomenclatura sugerida para arreglos musicales, la cual está dispuesta para un set
de batería de cuatro tambores (redoblante, bombo, tom y granadero) más un juego de tres
platillos (hi-hat, ride y crash). Las variantes dentro de estos mismos elementos serán el
redoblante sin chirriador, nota fantasma (ghost note), hi-hat abierto, aro del tom y del
granadero, aro del redoblante, hi-hat con pie (sonido abierto y cerrado) y la cáscara del
granadero, además de un componente adicional como lo es el cencerro (sonido abierto y
cerrado). Con este set se cubrirán los sonidos que pueda hacer Briceño en las adaptaciones
del Golpe de San Millán, Culepuya, Sangueo de Cata y Borburata para las grabaciones que
se están analizando en esta investigación, ya mencionadas con anterioridad en el Capítulo I.
En el Cuadro 1 se muestra la nomenclatura para arreglos musicales de los elementos de un
set de batería de cuatro piezas, sugerido por el baterista y docente Wilmer Díaz.
3
Wilmer Díaz es un baterista venezolano nacido el 3 de noviembre de 1962. Inició sus estudios musicales en
la Escuela de Música “Pedro Nolasco Colón” en 1982. En 1984 estudió percusión clásica con el maestro
Abelardo Matos y paralelamente comenzó a abordar la batería de manera autodidacta. En 1990 buscó apoyo
didáctico en su estudio de la batería a través de Andrés Briceño. Dentro de su formación musical también
recibió clases de orquestación con Alberto Naranjo, asistió a talleres de batería y percusión impartidos por
Frank Hernández y Evelyn Glennie, y recibió clases de armonía con el profesor Giovanni Ramírez. Díaz se ha
desempeñado como baterista en diversos géneros musicales, entre ellos el jazz, la música venezolana,
agrupaciones bailables y bandas experimentales. Pueden citarse los proyectos de músicos como Gonzalo
Micó, Andy Durán, Alfredo Naranjo, de los cantantes Lilia Vera, Ismael Querales, Carlos Baute, María Rivas,
las agrupaciones Cimarrón, Natusha, Jannice Williams y Coral Lombana por mencionar algunos. Posee dos
grabaciones como solista: Buscadores de progreso sin descanso (1996) y Willy (1998) (Díaz, s.f.).
Cuadro 1. Nomenclatura para arreglos musicales del set de batería sugerido por
Wilmer Díaz
Tom T. Tom
Hi-hat abierto con el pie (sonido cerrado) H.H./wf Hi-hat with foot
Hi-hat con el pie (sonido abierto) H.H./o(wf) Hi-hat open with foot
Por otra parte, en la década del 70 aparece otro baterista que daría un toque
adicional a la batería jazz. Se trata de Jack DeJohnette (1942- ). Su aporte consistió en
liberar al hi-hat de llevar el tiempo en el down beat, es decir, los tiempos 2 y 4. Su uso del
hi-hat con pie para describir la melodía del tema tiene influencia de un baterista anterior,
que fue Art Blakey (1919-1990). Sin embargo, es DeJohnette quien explota este recurso,
dando al acompañamiento de la batería jazz un sentido de absoluta libertad entre las cuatro
extremidades del ejecutante. En la Figura 7 puede verse una línea de acompañamiento
transcrita por el baterista Jhon Riley. Según Riley este comping es usado Jack DeJohnette
en el disco Pictures grabado en 1976, en el tema Picture 3, el cual puede catalogarse como
un acompañamiento dentro del género free jazz.
Figura 7. Transcripción de una línea de acompañamiento de Jack DeJohnette dentro del género free
jazz
CAPÍTULO III
La palabra “afro” es un prefijo que se utiliza para indicar que algo se deriva de
África. En este caso, al referirse a música afrovenezolana, se indica la influencia de un
determinado estilo rítmico que desde el punto de vista etnomusicológico proviene de las
distintas tradiciones en la ejecución de instrumentos percusivos en África,
predominantemente los tambores.
El investigador norteamericano Max Brandt (1987), en su publicación titulada
Estudio etnomusicológico de tres conjuntos de tambores afrovenezolanos de Barlovento,
reseñó que gran parte de la población venezolana ignora el nivel de afinidad de sus
manifestaciones culturales con las africanas, aunque la herencia que se tiene de este
continente es muy notoria. También alega en dicha investigación que notó esta realidad al
hablar con cualquier afrodescendiente, estudiante universitario o yendo incluso a cualquier
librería y observar un conocimiento muy superficial por parte de la población en general y
la escasez de estudios publicados. El mencionado autor reflexiona que la barrera idiomática
pudiera ser uno de los factores responsables de ello, pues ha observado que los países de
habla inglesa, portuguesa y francesa poseen más contacto con los territorios africanos
donde se usa el mismo idioma, mientras que los americanos hispanoparlantes no han tenido
el mismo acceso. Aunque han pasado casi treinta años desde la publicación de dicho
estudio, contrario a lo que pudiera esperarse con el crecimiento exponencial del contacto
con otros continentes a raíz de la revolución del internet, Venezuela aún se encuentra
desactualizada con respecto a otros países en la indagación de sus raíces africanas, aun
cuando hoy día existe un puñado de estudiosos que está dedicando su vida a luchar por
hacer crecer esta línea de investigación.
Lo cierto es que hay una influencia muy obvia de la sociedad y culturas africanas
dentro del área musical (Brandt, 1987). Así que los afrodescendientes no solo trajeron su
fuerza de trabajo al país, sino también sus ritmos cargados de sensualidad y fuerza que
invitan a danzar (Limardo, 1985). La música afrovenezolana surge del contacto de la
cultura europea, cuyo núcleo se conforma por elementos de carácter religioso cristiano, con
rasgos culturales de origen africano. Este grupo tan extenso ofrece un rico contenido
literario y musical relacionado con el santoral católico y con los solsticios de verano e
invierno, de tal manera que cada festividad está generalmente presidida por un santo
patrono, asociado a antiguas creencias ancestrales africanas.
Los ciclos festivos relacionados con el santoral católico están consagrados a San
Antonio de Padua, San Pedro apóstol y San Juan (Limardo, 1985). La imagen con la cual se
identifica la comunidad se erige como su protectora, la cual se relaciona con el núcleo
alrededor del cual se desarrollan creencias y rituales, realizados en días establecidos del
calendario. Este es el denominador común de las manifestaciones musicales
afrovenezolanas (Brandt, 1987). Enumerarlas y describirlas todas es un trabajo muy
extenso debido a la gran variedad de las mismas. Ellas vinieron a formar parte de la cultura
venezolana gracias al largo proceso intercultural vivido en Venezuela por las diferentes
oleadas de arribo de los afrodescendientes al territorio nacional.
Conjunto Mina. Este término vino a ser utilizado por la trata negrera para referirse
al sitio de origen de algunos esclavos africanos (Brandt, 1987). El conjunto de tambores
mina se centra alrededor de dos tambores denominados “el mina” (el tambor más grande) y
“la curbata” (de menor tamaño al anterior), y de los palos de madera denominados “laures”
que se tocan sobre el lado del cuerpo del tambor mina. Así, la palabra mina se refiere no
solo al tambor de mayor tamaño, sino que se aplica a todo el conjunto y al ritmo que
sintetiza. Pertenece a la cultura de los lejanos descendientes africanos que llegaron en
4
Instrumento con especial presencia en Trinidad y Tobago, y en la población de El Callao del estado Bolívar.
Se construye con recipientes de hierro, generalmente barriles de envase para petróleo. Estos se cortan
horizontalmente a diferentes alturas, y el fondo del recipiente se convierte en la membrana superior del
tambor. Tradicionalmente se ejecutan colgados por el cuello, con la membrana de percusión a la altura de la
cintura.
5
Términos ingleses presentes en el léxico de los criollos de la zona.
6
Unimembráfono usado en la batería del calipso. Está construido con placas de madera contrachapada, cuyos
extremos se curvan, formando un cilindro recto de 10 cm. de largo por 30 cm. de diámetro aproximadamente.
condición de esclavos durante la conquista y la colonización, y se ubica en distintos
poblados de la región de Barlovento, estado Miranda.
Para su ejecución se apoya la parte inferior del tambor sobre el suelo, sosteniendo la
parte superior a 45 grados del piso, sobre dos palos cruzados que forman una X simétrica.
Uno de los ejecutantes se coloca de pie frente a la membrana, percutiéndola con ambas
manos, para lo cual emplea un par de laures de 30 cm. aproximadamente. Este ejecutante es
el improvisador rítmico. A lo largo del cuerpo del tambor se colocan otros tamboreros
(usualmente tres) que marcan un ritmo básico, empleando laures al unísono. Se
complementa el conjunto por el ejecutante de la curbata, quien marca un ritmo guía. En la
Imagen 11 se muestra la posición para la ejecución del tambor mina.
Imagen 11. Posición para la ejecución del tambor mina.
Este conjunto de membráfonos se asocia más que todo al marco de las fiestas de San
Juan, a finales de junio. No obstante, puede apreciarse su ejecución en otras ocasiones del
año por motivo de diversión.
Conjunto Quitiplás. La palabra que define a este conjunto se deriva del timbre y
ritmo que se produce al ejecutarlo, es decir es una onomatopeya de su sonido (Brandt,
1987). El baile del quitiplás se realiza acompañado de un conjunto de cuatro idiófonos
pequeños, hechos con trozos cortos de bambú. Para ello los tocadores se agachan y
percuten contra el suelo, sosteniéndose con una mano, mientras que con la otra tapan, en
momentos determinados, la parte superior del instrumento. En la Imagen 12 se muestra el
conjunto quitiplás.
Además de tambores, otros instrumentos que acompañan esta celebración son las
flautas, maracas, caracolas y en ocasiones las palmas de los árboles y ramas que se ondean
al compás del ritmo de ajé. La procesión de San Benito va por calles y plazas recreada por
distintos golpes, como lo son: Ajé, Ajé, Ajé San Benito Ajé; el Chocho; golpe de camino o
cántica; Misericordia Señor; Chimbángueles vaya y San Gorongome vaya.
7
Término afrozuliano con el que se identifica una baqueta especial.
8
Hernández, M. y Álvarez, H. (2007). Ritmos Afro-venezolanos para la Batería. Caracas: Piña Musical.
9
Peña, R. (2007). Golpe aje de la batería de Chimbángueles del contexto de la fiesta en honor a San Benito
para adaptarlo a cualquier instrumento musical del grupo de la percusión. Instituto Universitario de Estudios
Musicales, Caracas, Venezuela.
cuartetas o sextetas con distintas combinaciones silábicas. Este género de gaita se
acompaña con dos tambores que llevan por nombre tambora y tamborito. El primero se
asemeja a un tambor de granadero de gran tamaño y es el tambor grave del conjunto. El
tamborito, de menores dimensiones y por ende de sonido más agudo, realiza repiques sobre
la base de la tambora. A ellos se suma una maraca de gran tamaño que marca los pulsos del
compás binario que rige esta gaita. En la Imagen 15 se muestran los tambores utilizados en
la gaita de tambora.
10
Según Ortiz (citado por Limardo, 1985), la palabra “Sangueo” proviene de Sanga, término de la lengua
africana bantú, que determina un tipo de canto utilizado en celebraciones (Limardo, 1985). Es probable que
después de la llegada de los afrodescendientes a Venezuela, la palabra sanga se transformase en “sangueo”,
tal como la escuchamos hoy día. Para González (2007) los ritmos denominados sangueos, son el tipo de toque
de tambor en tiempo más lento, que acompañan el paseo del santo en procesión, entre banderas y cantos que
propician el paso de la muchedumbre que lo lleva recorriendo las calles y entonando cantos detrás del (o los)
devoto(s) que lo transportan sobre su cabeza (u hombros). El tiempo de la interpretación se ajusta al
movimiento de la muchedumbre y del ejecutante que sostiene el tambor sobre sus hombros junto a las otras
personas que lo auxilian facilitando su desplazamiento.
11
González (2007) refiere que se denomina con la palabra “golpe” al ritmo ejecutado por los tamboreros en el
momento en que se detienen en la procesión del santo. Debido a que los tambores se ubican en el piso, hay
más posibilidades de lograr una mayor variedad de sonoridades y de utilizar recursos técnicos que enriquecen
la ejecución. Verenzuela (noviembre 2011-febrero 2012) comenta acerca de los “golpes” de tambor:
“Asociamos el golpe a la idea de escape, al momento en el que prevalecen las variaciones… o, digámoslo en
palabras de Brandt, la desviación y liberación del patrón básico. No quiere decir que no haya repetición:
siempre habrá una base que sostiene”.
Imagen 17. Ubicación de la Bahía de Cata (imagen proveniente de Google Maps©)
González (2007) afirma: “El conjunto de los tambores cumacos está integrado por
dos membráfonos, dos idiófonos de madera percutientes y una sonaja de madera que
ejecuta el solista del canto” (p. 48). Debido a los aspectos morfológicos de los tambores
cumacos, González (2007) los vincula en su estudio con los tambores encontrados por Jesús
García12 en los trabajos de campo que este realizó en la República de Angola y la República
del Congo, y con los tambores de los grupos étnicos de procedencia bantú referidos por el
Dr. Argeliers León (citados por González, 2007). A su vez, declara que dicho conjunto ha
perdido su vínculo con los elementos rituales africanos no evidenciando punto de contacto
con estos.
12
Coordinador del Centro de Estudios Afroamericanos Miguel Acosta Saignes de la U.C.V. (1988-1993).
Editor de la Revista Africamérica. Coordinador de la Fundación Afroamérica y Red Afrovenezolana.
Miembro del directorio de la Alianza Estratégica Afrolatinoamericana que agrupa más de doscientas
organizaciones afro del continente.
Imagen 18. Cumacos Mayor y Segundero.
Acerca de la manifestación en honor a San Juan reseñada por González (2007), esta
describe:
En los tipos de ejecución que denominan sangueo se utiliza un solo tambor que se apoya sobre el
hombro derecho del tamborero en forma horizontal, quedando el extremo de la boca que está
cubierta por la membrana a la altura de la cabeza del ejecutante. La ejecución se realiza mientras se
desplaza formando parte de la procesión. El tambor es sostenido por la parte trasera por otra persona
en igual posición mientras el palitero se sitúa entre ambos en uno de los laterales del tambor.
(González, 2007, p. 62)
El sangueo suena ininterrumpidamente dentro de una figura rítmica estable donde
no es usual la improvisación por parte del tocador hasta llegar frente a las casas donde el
santo es introducido para cantarle sirenas13(González, 2007). El ritmo no está vinculado al
baile, sino a la procesión del santo por las calles. Las maracas y los palitos realizan
esquemas rítmicos estables de subdivisión binaria. En la Figura 9 se representa la
transcripción del sangueo de Cata realizada por González (2007) en su investigación de
campo en la zona de Ocumare de la Costa.
Mientras dentro de la casa se interpretan las sirenas, los tambores son colocados en el piso
frente a la puerta de la casa y allí comienza la interpretación de los golpes donde se incorpora
el baile de parejas sueltas, rodeados por las personas que están participando en la procesión.
Una vez que el santo es sacado nuevamente a la calle vuelven a cargarse los tambores y se
reanuda la ejecución de los Sangueos. Este ciclo se repite por varias horas, en dependencia
del tiempo que se destine para ello por la capitana de San Juan. (González, 2007, p. 64)
13
Versos cantados improvisados.
Figura 10. Transcripción del Sangueo de Cata por González (2007).
Imagen 19. Ubicación del poblado de Borburata con respecto al poblado de Cata (imagen proveniente de
Google Maps©)
El golpe de San Millán es una manifestación que, al igual que la mayoría de las
manifestaciones afrovenezolanas de la zona centro-costera, tiene auge para homenajear a la
deidad de San Juan Bautista. Los instrumentos que están siempre presentes son: los laures,
el cumaco (tambor descrito en el apartado dedicado al sangueo y golpe de Cata) y el clarín,
tambor de timbre agudo que tiene el papel de ser el tambor improvisador (Calzadilla et. al.,
s.f.).
Como se estila en los golpes de tambor, para ejecutar el cumaco durante el golpe de
San Millán se acuesta dicho tambor en el piso y el tocador se sienta sobre este, próximo al
extremo donde se encuentra fijada la membrana, quedándole las palmas de las manos cerca
de esta a fin de poder percutirla (González, 2007). En la Imagen 21 se muestra la posición
para tocar el tambor cumaco en los golpes de tambor.
González (2007) comenta que la forma más frecuente para la ejecución de los laures
es percutiendo con estos la caja del cumaco en la parte próxima a la boca destapada. En la
Imagen 21 se muestra la posición para tocar los laures en el golpe de San Millán.
Imagen 21. Posición para tocar los laures en el golpe de San Millán
Al respecto del golpe de San Millán, Limardo (1985) aporta que está formado por
dos partes, en donde la segunda es más rápida que la primera. A esta se le suele denominar
“Corrio” o “Trancao”. También existe una diferencia en el canto involucrado en estas dos
secciones, ya que en su inicio el solista canta una frase larga mientras el coro le responde
con un estribillo fijo. A continuación, se “tranca” el golpe, quedando el solista cantando
una frase corta y el coro le responde con otra. Esto produce un aceleramiento evolutivo, que
invita al tambor “cantante” a improvisar. En la Figura 11 se representan las bases rítmicas
dilucidadas para el golpe de San Millán y el trancao del ritmo, tal como puede apreciarse en
el documental exhibido por Limardo (1985)titulado La Fiesta de los Santos de la
Fundación Bigott.
Figura 11. Base del golpe de San Millán y “Corrío” expuesta en el documental de Limardo (1985)
Los culo e' puyas, reciben cada uno un nombre: corrío, cruzao’ y pujao’. El primero
de estos tambores, conocido también con el nombre de prima, tiene un sonido bastante
agudo. Usualmente es el que inicia la ejecución de la batería de culepuyas suministrando un
patrón de ritmo continuo. Se percute con un palo liviano de 25 cm. aproximadamente,
utilizando al mismo tiempo el dedo índice de la mano izquierda, con el cual se lleva el
ritmo (Domínguez L. y Olivero O., 1998, p. 467). En la Imagen 23 se representa una batería
de tambor redondo o culepuyas.
Una vez inicia el tambor corrío a continuación entra la ejecución del tambor
cruzao’, el cual tiene una sonoridad más grave que el primero. Se denomina de esta manera
debido a que cruza el ritmo del corrío’, invirtiendo su sonido. Entre estos dos tambores se
produce un ritmo entrelazado al cual se añade como tercer elemento el tambor pujao’, el
cual posee un sonido más grave que los anteriores y le corresponde ser el tambor
improvisador. La caja de los tambores redondos, la cual no sobrepasa 1 metro de longitud,
es elaborada a base de madera muy liviana, conocida con el nombre de lano. Esta es
vaciada con un machete bien afilado (Domínguez L. y Olivero O., 1998, p. 467).
El parche que llevan los tambores corrío y cruzao’ pertenece a la piel de venado. El
pujao’ lleva cuero de pereza. Ambos parches van sobre la caja y están atados entre sí por
cabuyas que pasan por agujeros hechos en la piel, y son reforzados por cuerdas
transversales que van sujetando las cuerdas verticalmente de dos en dos (Domínguez L. y
Olivero O., 1998, p. 467). En la Imagen 23 se muestra el detalle de la atadura de los cueros.
El temple de los tambores culepuyas se logra por el ajuste de las cuerdas verticales y
luego de las transversales. Estos instrumentos se percuten con laures de araguaney y con
una mano combinados; el palo cubre el borde del cuero y la mano actúa en el centro de la
membrana (Brandt, 1987). Los tambores forman una serie de “melodías” entrelazadas entre
sí, iniciándose su ejecución con la entrada individual de cada uno. Al igual que las
manifestaciones de Cata y San Millán, se asocia a la fiesta de San Juan, pero puede
escucharse con fines recreativos de igual manera en el resto del año. En la Imagen 24 se
muestra la posición para tocar el tambor redondo y en la Figura 12 se muestra la base
rítmica transcrita por Brandt (1987).
Brandt (1987) plantea acerca de la simbología que usa para describir la poliritmia de
los tambores culepuyas, que la “x” representa el golpe con el palo sobre el lateral del
tambor ejecutado con la mano derecha, justo debajo del aro del instrumento. Los núcleos
representan los golpes sobre la membrana del tambor, en donde para efectos de esta
investigación se han añadido las letras A y C para diferenciar el tipo de golpe caracterizado
por Brandt en su estudio. La letra “A” representa al golpe abierto sobre el cuero, el cual se
logra dejando rebotar los dedos para que la membrana continúe vibrando. La letra “C”
representa al golpe cerrado, que se obtiene al mantener los dedos en contacto con el cuero
impidiendo que este vibre.
CAPÍTULO IV
En este orden de ideas, debe hacerse mención al baterista Andrés Briceño, quien
gracias a sus esfuerzos logró ganarse un espacio en la historia del jazz venezolano
participando en proyectos de varios de los músicos señalados con anterioridad y en otras
agrupaciones que no se nombran en publicaciones de diversa índole, pero que no dejan de
ser importantes en esta historia de la batería y del jazz en Venezuela en constante
construcción. Como se indicó con anterioridad en el Capítulo I de esta investigación, este
músico es considerado el pionero en la adaptación formal de los ritmos de tambores
afrovenezolanos en la batería (Calzadilla et. al., s.f.).
15
También conocido como “Hora Loca”, nombre dado al segmento de una fiesta (por lo general se realiza al
final de la misma) donde el conjunto de música bailable ejecuta una serie de variados ritmos movidos, todos
diferentes entre sí, con el fin que los participantes de la celebración descarguen la mayor energía y euforia
por medio del baile.
Como Briceño plantea en las líneas anteriores, los recursos de los ritmos
afrovenezolanos comenzaron a llamar la atención de los músicos compañeros del baterista.
Aquí entraron en juego los proyectos de Gerry Weil, Pedro Eustache, Pablo Gil, Saúl Vera,
Juan José Capella y de la agrupación Cimarrón.
Cimarrón fue un proyecto musical que indagó a fondo en los ritmos venezolanos,
uniendo el trabajo de cuatro percusionistas investigadores muy importantes, como lo fueron
Miguel Urbina, Benigno Medina, Johnny Rudas y Farides Mijares (Anexo 1, p.3, L: 17-20).
Briceño ingresó a dicho proyecto en el año 1989 y encajó gracias a tener afianzados en la
batería los ritmos afrovenezolanos que le pidiesen abordar:
16
Pedro Eustache es un compositor y músico multiinstrumentista venezolano especializado en flautas, cañas e
instrumentos de viento del mundo, entre otros. Ha recibido una formación sólida en el campo de la música
académica y posee una amplia experiencia profesional en el jazz, géneros populares y urbanos, además de
otras culturas del mundo. Su experiencia incluye años como solista principal en la Orquesta Sinfónica Simón
Bolívar y la Orquesta Sinfónica Venezuela. Además, ha tocado como solista con la Filarmónica de California,
la Orquesta de L’Accademia Santa Cecilia de Roma y en bandas sonoras con la Sinfónica de Londres y la
Sinfónica de Praga por mencionar algunas. Dentro de sus participaciones más reconocidas, está ser el
instrumentista principal de vientos en la banda sonora de la película La pasión de Cristo y solista en la banda
sonora de la película Piratas del Caribe 3. Ha grabado y realizado giras con artistas como Shakira, Don
Henley, La Persa Googoosh, Paul McCartney y Alex Acuña. entre otros. (Eustache, 2009).
17
Pablo Gil es un flautista/saxofonista venezolano. Fue becado para realizar estudios musicales en París,
donde recibió diferentes reconocimientos, entre ellos Medalla de Oro en Saxofón en el Conservatorio
Nacional de París (1995), 1er premio de Saxofón en París (1995), grado en arreglo, composición, piano e
historia del jazz otorgado por el Conservatorio Nacional de Música y Danza (París, 1996). Perfeccionó su
estilo con músicos como Ron Carter, Bruce Barth, Steve Slagle y Rich Perry. Ha tocado y/o grabado con
artistas y bandas destacadas como Ellington Orchestra, John Benítez, Ron Carter y Patato Valdez, entre otros.
solista de Briceño data de 1996, mientras que Strive for Higher Realities de Eustache data
de 1994 y Volao de Gerry Weil de 1993. Esto lleva a la conclusión que aunque el disco de
Briceño fue grabado antes, no salió al mercado sino en fechas posteriores a las
producciones de los músicos antes mencionados.
Eustache y Gil conocían y estaban influidos por los tambores afrovenezolanos.
Cuando tuvieron la oportunidad de salir del país vieron el potencial de estos como un
aporte a la música debido a la naciente importancia en el exterior que se le estaba dando a
la música étnica con el género world music18. Esto generó en ellos el deseo de exportar el
sonido venezolano, razón por la cual involucraron a Briceño en sus proyectos, ya que
conocían acerca del manejo que este poseía de los tambores en la batería. En el caso de
Weil, músico austríaco residenciado en Venezuela desde finales de la década de los años 50
(Rafalli, 2011), por ser un amante investigador de los ritmos venezolanos y figura crucial
en el jazz fusión en Venezuela en la década de los años 70, también involucró a Briceño en
su proyecto. Estos tres músicos dieron un espacio que fue clave para que el mencionado
baterista pudiese plasmar mediante grabaciones discográficas varias de las adaptaciones
que había hecho en la batería de los ritmos afrovenezolanos.
Aun cuando Briceño estaba en pleno uso de estas adaptaciones que había
concientizado, a finales de la década de los años 80, y a lo largo de la década de los años
90, sus contactos con los percusionistas afrovenezolanos, tanto urbanos como rurales,
fueron de gran importancia para él, debido a que estos como cultores y especialistas en el
área examinaron su trabajo, lo cual dio un aval sustancial al mismo. En el caso de los
percusionistas urbanos, se encuentra Miguel Urbina:
Él (Miguel Urbina) sí estaba muy involucrado y muy empapado en las cosas afrovenezolanas.
Que de hecho sirvió como de guía en cierto modo porque era la persona a quien yo le
mostraba: “Mira, ¿qué opinas de esto? ¿Qué te parece esto?”. En un porcentaje bien alto él lo
aceptaba porque eso era producto de mi investigación de años. Su confirmación para mí era
importante. (Anexo 1, p. 1, L: 30-35).
En este sentido, también debe mencionarse a Alexander Livinalli, por quien Briceño
posee muy alta estima al tratarse según sus propias palabras de un “pedagogo” sin límites,
18
Según Bohlman (2002) world music es un término relativamente nuevo, que apareció a principios de la
década de los años 80 para englobar a todos aquellos géneros musicales que involucran a la música con
influencias étnicas (Traducción y paráfrasis de la investigadora).
quien dejó a un lado el elemento religioso en pro de la música y buscó divulgar entre otras
personas los tambores afrovenezolanos. Este último ayudó al sujeto de estudio a tener
confianza en las clínicas donde mostraba su trabajo, dándole apoyo en cuanto a las críticas
que este pudiese recibir en determinado momento por las adaptaciones19.
Briceño a su vez era músico que participaba en los proyectos musicales de Soledad
Bravo, Lilia Vera y Manuel Petit, cantautores venezolanos que se rodearon de cultores de
los tambores afrovenezolanos por el estilo musical que abordaban. Esto mantuvo al
mencionado baterista en contacto con personas como Juan de Dios Martínez, Segundo
Pulgar y Herman Villanueva, entre otros. Así, dicho sujeto podía pedirle a estos
especialistas que examinasen su trabajo:
Esos músicos tuvieron la oportunidad de tocar con nosotros y ellos eran investigadores. Entonces en
vez de yo ir al pueblo, a Bobures y ver, yo simplemente me reunía con ellos “¿cómo es este tambor?
¿Dime cómo es esto?”, lo filmaba, le tomaba fotos, los escribía y fue un contacto más directo. Está
Segundo Pulgar, que en vez de yo ir a Bobures, yo lo vi; es más, viajamos a Cuba en dos
oportunidades. En Cuba estuvimos una semana él y yo sentados estudiando todo ese tipo de cosas.
Con Juan de Dios no fueron una, fueron cuatro o cinco veces que nos vimos. Cuando digo nos vimos
fueron horas y días compartiendo, enseñándonos el secreto de esos tambores (…), en una
oportunidad viajamos a Cuba y estuvimos siete días en Cuba. Esos siete días fue el viaje donde yo
consolidé toda mi investigación, porque los detallitos, los cabos sueltos yo los organicé allí. Allí
estaban todos ellos. Y estuvimos inclusive horas sentados. Ellos analizando mi trabajo y yo
aprendiendo y confirmando lo que yo había hecho. Evidentemente, yo corregí algunas cosas que no
estaban correctas, porque fueron transcritas por solamente verlas y a veces cuando uno solo ve, la
digitación uno no la capta. Pero cuando te lo tocan lento ya es otra cosa. (Anexo 1, p. 5, L: 26-36 y
L: 43-52).
4.2 Las adaptaciones de golpe de San Millán, Culepuya, sangueo y golpe de Cata
Briceño describe que su enfoque hacia los ritmos afrovenezolanos siempre ha sido
una labor de acompañamiento, donde el baterista provee una base rítmica que sostiene la
improvisación de otro percusionista:
En la mayoría de todas esas grabaciones, y con eso te estoy respondiendo algunas cosas que a
lo mejor me vas a preguntar más adelante, siempre me utilizaron para hacer la base para que un
percusionista improvisara, hiciera los fills y los adornos de cada uno de los tambores. En el
caso de San Millán yo solamente tocaba los laures en el borde del granadero, el cumaco con el
bombo y con la mano izquierda hacía un solo acento del clarín. (Anexo 1, p. 10: 6-13).
Hablando del golpe de San Millán, puede decirse que sin duda se trata del ritmo más
aprovechado por los productores de las empresas discográficas, pues es el que más han
grabado, siendo así el más comercializado (tal vez por su carácter alegre y bailable). Al
19
La investigadora debe aclarar en este momento que muchos de los cultores de los tambores afrovenezolanos
de los pueblos presentan una actitud cerrada, mostrándose muy celosos y con poca colaboración a la hora de
enseñar los tambores a las personas provenientes de otras localidades. Los motivos pueden ser muchos. En
conversatorios con cultores más abiertos, estos explican que las razones van desde el tipo religiosas hasta el
descontento con los músicos citadinos por mancillar las adaptaciones “afro”, usándolas en la música urbana
en donde le quitan los elementos tradicionales a los tambores, ya sea usando la instrumentación incorrecta, o
tocándolo de manera inadecuada.
realizar un análisis rítmico de doce producciones discográficas en las que participa Andrés
Briceño, se pudieron discernir siete grabaciones donde este participa aportando este ritmo
(sin contar los registros fonográficos de San Millán que pudieran haber hecho otros
bateristas como Wilmer Díaz, Adolfo Herrera, Euro Zambrano o Miguel Hernández en
otros proyectos).
Las grabaciones musicales donde se encontró el uso de este ritmo fueron: Strive for
Higher Realities del disco Strive for Higher Realities de Pedro Eustache (1994), Hay tantas
ganas de vivir del disco Tengo para regalarte de Juan José Capella (1994), San MiJazz, del
disco Carranza Jazz de Ramón Carranza (1996), Selva y Lujuria del disco Selva y Lujuria
de Saúl Vera (1997), Proyecto XY del disco Major Delights de Pablo Gil (2002) y La
Rueda del disco Agua que lavas el Mundo de Manuel Petit (2013). El patrón ejecutado en la
batería en los temas mencionados presenta un ritmo casi constante, donde se imitan los
laures, bien sea tocando con la baqueta, en la mano derecha, en el borde del granadero o en
el hi-hat cerrado o en el ride. A su vez, emula la sonoridad grave del cumaco ejecutando el
bombo con el pie derecho, y tocando con la baqueta, en la mano izquierda, al redoblante sin
chirriador, copiando solo un acento del clarín. La transcripción del patrón descrito se
muestra en la Figura 13:
Figura 13. Adaptación a la batería del Golpe de San Millán por Andrés Briceño
Figura 14. Variación del golpe de San Millán mostrado por Andrés Briceño en el tema Proyecto XY.
Al comparar estas transcripciones con los ritmos transcritos a partir del documental
de Limardo (1985) titulado La Fiesta de los Santos, de la Fundación Bigott, puede
apreciarse que la intención plasmada por Briceño del tambor de San Millán se corresponde
con lo presente en el mencionado documental por su similitud rítmica. Por otro lado, la
búsqueda del timbre de los tambores en la batería la encuentra entre la base del cumaco,
laures y un acento del clarín (ver Figura 11). También pudo compararse la adaptación
hecha por Briceño con la base rítmica expuesta por Remigio Piñate y Jhony Bueno en el
documental Tambores del Pueblo del programa “Madera Presenta” de Márquez (s.f.). La
transcripción y yuxtaposición de este con el patrón rítmico de Briceño en su adaptación del
golpe de San Millán se presenta en la Figura 15:
Figura 15. Yuxtaposición entre la base rítmica de clarín y cumaco (laures añadidos) expuesta por Remigio
Piñate y Jhony Bueno, y la adaptación del golpe de San Millán hecha por Briceño
Figura 16. Rítmica aplicada a la batería de la “llamada” del golpe de San Millán según Hernández.
Figura 17. Introducción hecha por Briceño en el tema Selva y Lujuria del disco del mismo nombre de Saúl
Vera
Según Briceño, la adaptación del ritmo de San Millán presentó cierta evolución en
su digitación. En un principio, cuando buscaba un espacio para las adaptaciones dentro de
la música popular urbana, se limitó a hacer la base que proveen los laures y el tambor
cumaco y un acento del clarín, tal y como se mencionó con anterioridad. Sin embargo, a lo
largo de la década de los años 90, tuvo la inventiva de comenzar a emular el sonido de los
laures con el pie izquierdo, inspirado en bateristas como Alex Acuña, Alex Sarrín y
“Ernestico” Rodríguez, a quienes había visto en la década de los años 80 utilizando
multipercusión y tocando la clave con el pie izquierdo a través de una adaptación que se
hizo de un Jam Block20 y un pedal. Para lograr esto Briceño hizo un dispositivo parecido al
soporte del Jam block, pero la zona de ataque en vez de ser de plástico, es de madera (Wood
block21) y de diseño rectangular, sin caja de resonancia. Esto elevó las posibilidades de
poder improvisar dentro la adaptación de Briceño, pues mientras las extremidades
inferiores permanecen haciendo la base de los laures y cumaco, las extremidades superiores
quedan libres para hacer la improvisación que corresponde al tambor cantante, la cual
estuvo durante años limitada a uno o dos golpes debido a la restricción que conlleva tocar el
redoblante con una sola mano.
20
Idiófono de plástico de forma rectangular y hueco, que posee una ranura que sirve como caja de resonancia.
Se percute con una baqueta dura en el centro. Es de sonido brillante y hueco.
21
El wood block es comúnmente conocido como “caja china”. La diferencia del wood block de Briceño es que
no sería hueco, produciendo un sonido más opaco.
Imagen 26. Máquina del laure hecha para el pie por Andrés Briceño
En contraste con el golpe de San Millán, la adaptación de los ritmos de los tambores
culepuyas en la batería ha quedado en segundo plano. El patrón rítmico del culepuya, junto
al de San Millán, fue de los primeros ritmos que Briceño adaptó a la batería. Este define al
conjunto polirítmico del culepuya como una adaptación que exige un nivel de coordinación
de miembros elevado, y alega que tal vez esta sea la causa de su poca comercialización por
parte de los productores de discos.
22
Olivero, O. (1991). El Tambor Conga: Un Instrumento Musical Afroamericano. Caracas: Editorial Arte.
23
Una descripción más profunda del bembé, los patrones utilizados como claves y ejercicios para improvisar
dentro en este estilo están descritos por Hernández (2000) en su publicación Conversation in Clave: The
Ultimate Technical Study of Four-Way Independence in Afro-Cuban Rhythms, de Warner Bros Publications
(Cap. 5, pp. 57-70).
Figura 18. Clave 6/8 usada en el ritmo afrocubano Bembé
Esta clave puede ser apreciada en la transcripción del ride del tema Sangre Negra
de Orlando Poleo (1996). En la Figura 19, se representa el acompañamiento utilizado por
Briceño en el tema mencionado junto con la ejecución de la batería de tambores culepuyas
corrío’, cruzao’ y pujao’ por parte delos percusionistas Orlando Poleo, Miguel Urbina y
Benigno Medina.
Figura 19. Acompañamiento del tema Sangre Negra por parte de Briceño. En la línea del ride puede
apreciarse la clave del bembé
Por otra parte, el acompañamiento que hace Andrés Briceño en Curiepe en el disco
Volao´ de Gerry Weil (1993) también se encuentra dentro de la clave del bembé (ver Anexo
3, Transcripción 13) y además añade el hi-hat imitando las maracas. Aquí tanto el baterista
como los demás percusionistas hacen uso de un octapad en la grabación, hecho que se
permitió por cuestiones de presupuesto, aunque pudiese disgustar a los gustos más
tradicionalistas. De este tema llama la atención que no solo se escucha el sonido base
característico del culepuya y el acompañamiento del bembé, sino que se oye un tercer
elemento que se asemeja al sonido base que proviene de la batería de quitiplás, el cual es
propio de la región de Barlovento igual que los culepuyas (Brandt, 1987) (ver Anexo 3,
Transcripción 13). Limardo (1985) ofrece un video donde un grupo de tocadores de
quitiplás se encuentran en plena manifestación, de donde se logró dilucidar el sonido
producido por uno de los bambúes percutidos contra el suelo, el cual producía el patrón
rítmico expuesto en la Figura 20. Aunque esta base de quitiplás no es exactamente igual a
la expuesta por Weil en su grabación, tiene cierta aproximación y produce un efecto de
desplazamiento en el tiempo (ver Anexo 3, Transcripción 13).
Figura 20. Base de quitiplás expuesta por Limardo (1985).
Por otra parte, en el tema Infinite One de Pablo Gil (2011), la adaptación de Briceño
evoca una síntesis de la sonoridad de los tambores prima, cruzao’ y pujao’. En la Figura 21
se muestra una yuxtaposición entre el ritmo de la batería de tambores culepuyas transcritos
por Brandt (1987) y la adaptación hecha por Briceño transcrita de la mencionada grabación:
Figura 21. Yuxtaposición entre la poliritmia de la batería de tambores culepuyas transcrita por
Brandt (1987) y la adaptación hecha por Briceño en Infinite One
Son pocos los músicos que han dado espacio a la grabación del culepuya y los que
lo han hecho, han sido músicos que se han atrevido a hacer aportes vanguardistas, como es
el caso de Weil, Gil y Poleo. No obstante, el sonido que aportan los patrones rítmicos de los
tambores culepuyas generó cierta expectativa en el ámbito internacional cuando Briceño
tuvo la oportunidad de exhibirlos en eventos delante de ciertos bateristas de renombre,
como lo son Dennis Chambers, Greg Bissonette, Alex Acuña y Terry Lyne Carrington,
entre otros, lo que le valió algunos reportajes en medios internacionales del rubro
baterístico como lo son Batería Total, Zildjan Time y Sabian. Sin embargo, para Briceño el
culepuya no trascendió para aquel momento y a su juicio reflexiona que aún no ha llegado
el momento de explotar los tambores afrovenezolanos a nivel comercial. También declara
que a los músicos venezolanos les falta creer más en los ritmos de su país y que ello
también ha limitado a Venezuela en no tener un sonido internacional que exportar y que
trascienda en el tiempo.
Hubo pocas ocasiones en que la adaptación del culepuya hecha por Briceño recibió
críticas con respecto al timbre de los tambores, a los cuales respondió lo siguiente:
Solamente en dos oportunidades fui cuestionado, pero por asuntos en que realmente la persona que
lo hizo no tenía razón. Me permitieron explicar algo que nadie me había preguntado. Por ejemplo, la
combinación del culepuya, uno de los tambores. Esa persona que me cuestionó decía que estaba
incorrecto. Pero lo incorrecto era el color, la afinación de un tambor a otro. (Anexo 1, p. 6, L. 46-52)
Figura 22. Adaptación a la batería del sangueo de Cata hecha por Andrés Briceño
Para el golpe de Cata, se apreció un patrón rítmico que presentó mucha similitud
con el expuesto por la batería en los temas Jubal’s Sangueo del disco Strive for Higher
Realities de Pedro Eustache (1994), Prophet in the City y Flying Solo del disco Gratitude
de Andrés Briceño (1996) y Viva del disco Baila mi Ritmo de Hugo Pereira (1998). Dicho
patrón se muestra en la Figura 24 y su yuxtaposición con la base del mencionado golpe
transcrito González (2007) se exhibe en la Figura 25:
Figura 24. Adaptación del golpe de Cata hecha por Andrés Briceño.
Figura 25. Yuxtaposición de la adaptación en la batería del golpe de Cata hecha por Briceño y la
transcripción hecha por González (2007) en su estudio
Figura 26. Similitud y diferencia de la adaptación en la batería del golpe de Cata en los temas Jubal’s
Sangueo y Sabana Grande.
El acompañamiento que Briceño ejecuta en Prophet in the City fue una adaptación
del sangueo y golpe de Cata, que llamó la atención de Eustache, por lo que al momento de
grabar Jubal’s Sangueo le pidió que los ejecutase de forma similar. Es por esto que el
acompañamiento de la batería en estos dos temas es semejante. La intención didáctica que
había en uno también fue plasmada en el otro. En cambio, para el tema Sabana grande,
Briceño había superado la etapa de búsqueda de un espacio para las adaptaciones y ya no
estaba presente el enfoque didáctico. Ahora se plantea una etapa donde la ejecución delas
mencionadas adaptaciones lo hace de una manera más personal, más artística y debido a la
destreza polirítmica que este tenía, introduce la ghost note.
Figura 27. Double paradidle-didle de Stone (1935), extraído del libro Stick Control (p. 1).
Figura 28. Digitación sugerida para la adaptación hecha por Andrés Briceño del golpe de Cata en el
tema Sabana Grande de Gerry Weil en el disco Profundo.
Figura 29. Algunos fills realizados por Briceño en los tema Prophet in the City, Viva y Selva u Lujuria. La
“síncopa breve” está resaltada en color rojo y rodeada por un óvalo.
24
Baterista de jazz fusión cofundador de la agrupación Mahavishnu Orchestra. Es aclamado como uno de los
más grandes bateristas de fusión y caracterizado por un estilo agresivo de ejecución.
Figura 30. Fills de Billy Cobham, extraídos de su publicación By Design (1993). Las “síncopas breves” están
señaladas en óvalo
CONCLUSIONES
Andrés Briceño es un personaje que ha sido clave en la historia musical de este país.
No hay trabajo de investigación que sea capaz de recopilar toda la influencia que ha
ejercido en la música popular venezolana. Las más de sesenta grabaciones discográficas de
distintos géneros en las que participa, los numerosos músicos a los que ha influido en su
formación son solo una parte de ella. Su contribución al género del jazz venezolano podría
considerarse la más representativa de todas las acciones que ha realizado, ya que con esto
contribuyó en la búsqueda de un sonido en la batería venezolana, camino que abrieron
personas como Frank Hernández y Néstor Blanco, y que continúan transitando Wilmer
Díaz, Adolfo Herrera, Euro Zambrano y Miguel Hernández por mencionar algunos.
La adaptación del golpe de San Millán ha sido la más popular, la más solicitada por
los productores de discos, tanto de música pop como jazz. Esta posee un gran potencial
formativo, con un nivel de coordinación de miembros que se puede controlar, lo cual no se
da de la misma manera en el caso del culepuya. Además, da un sonido más interesante que
el sangueo y golpe de Cata, por su medida de 6/8, saliéndose del repetitivo esquema binario
del 4/4. Sin embargo, es igual de útil en composiciones de esta última medida, pudiendo
usarse en composiciones de 12/8, lo cual amplía sus posibilidades. La complejidad de este
ritmo puede ser de la más sencilla a la más compleja, dependiendo cómo quiera abordarse,
si emulando los laures con el granadero (lo cual exigiría que otro percusionista se encargara
de improvisar) o con el laure de pie. Este accesorio es una propuesta innovadora para
implementar en la batería y que permitiría al baterista encargarse de la improvisación.
Los fills aplicados por Briceño dentro de las adaptaciones de los ritmos
afrovenezolanos, se encuentran dentro de las influencias que pudo recibir de bateristas
como Steve Gadd y Billy Cobham. De este último se encontró una gran similitud en su
manera de tocar, por su agresividad, uso de los rudimentos, tresillos de semicorcheas y en
especial la “síncopa breve”, célula madre de la improvisación en la música afrobrasilera.
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ULA Táchira, Cátedra de Producción de Medios. (2008). En onda con la onda nueva.
Recuperado de
http://servidor-opsu.tach.ula.ve/alum/pd_5/en_on/bio1.html
CD ROM
Limardo, J. (1985). FIESTA DE LOS SANTOS (vol. 1). [CD ROM]. Caracas: Fundación
Bigott
Enciclopedia en línea
University Press. (2014). Oxford Dictionaries. Language matters [versión electrónica].
Oxford: Oxford University Press©, http://www.oxforddictionaries.com/es.
Grabaciones de música
Briceño, A. (1996). Prophet in the City. En Gratitude [CD]. Los Ángeles: Avatar Records.
Briceño, A. (1996). Flying Solo. En Gratitude [CD]. Los Ángeles: Avatar Records.
Eustache, P. (1994). Strive for Higher Realities. En Strive for Higher Realities
[CD].Winnetka: MMP/Moo Records.
Gil, P. (2002). Proyecto XY. En Major Delights [CD]. Chicago: Musical Mind.
Petit, M. (2013). La Rueda. En Agua que lavas el mundo [CD]. Punto Fijo: PETIT C.A.
Poleo, O. (1996). Sangre Negra. En Sangre Negra [CD]. París: Sony International.
Gil, P. (2011). Infinite One. En CCS-NYC Jazz Connection [CD]. No se encontró sello
discográfico.
ANEXOS
ANEXO Nº 1
CATEGORIZACIÓN
Categorías Texto Pág. 1
Músico Andrés Briceño
Baterista, profesor del Conservatorio de Música “Simón
Bolívar” y director de la Simón Bolívar Big Band Jazz.
Previo a la entrevista, el sujeto de estudio venía de dirigir un ensayo que estuvo algo
tenso. El investigador debió esperar un poco a que se apaciguase dicha tensión. Antes de
realizar las preguntas de la entrevista, el investigador se sentó junto al sujeto de estudio
colocándole el audio de los diversos temas discográficos acerca de los cuales basaría su
entrevista, a lo que el sujeto, al recordar lo registrado en estas grabaciones, mejoró su
estado de ánimo con el recuerdo de estos temas que tendría tal vez años sin escuchar. Esto
se hizo con el fin de refrescar la memoria del músico con respecto a los mencionados
temas, y así evitar que las preguntas o temas de conversación quedasen sin respuesta o
quizás se prestasen a la invención por posibles fallas de dicha memoria, esto como
consecuencia de no estar frescos los recuerdos en la misma.