FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

CÁTEDRA DE LITERATURA ARGENTINA I

DE JULIO CORTÁZAR:

LAS ARMAS SECRETAS

PARTICIPAN EN EL TRABAJO:
María Teresa Díaz
Andrea Ferreyra
Patricia Villafañe
AÑO 2013
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
CÁTEDRA DE LITERATURA ARGENTINA I

ANÁLISIS DEL LIBRO LAS ARMAS SECRETAS

DE JULIO CORTÁZAR

María Teresa Díaz

Andrea Ferreyra

Patricia Villafañe

INTRODUCCIÓN

El propósito de este trabajo es aproximarnos a la obra de Julio Cortázar a través de uno de

sus libros más destacados: la serie de relatos editada en 1959 con el nombre de Las armas
secretas, y que consta de cinco cuentos: Cartas de mamá, Los buenos servicios, Las babas
del diablo, El perseguidor y Las armas secretas. En ellos, el escritor desplegó sus máximas
inquietudes relativas a la escritura literaria ahondando en la ruptura de los cánones
tradicionales que tiempo atrás había iniciado en sus primeras obras, tanto lírica como
narrativa. Propone al lector desafíos lingüísticos que lo sorprendan y comprometan en la
lectura, buscando el encuentro con lectores activos, que se sumerjan en un universo
particular, con códigos nuevos, y que estén dispuestos a descifrarlos o, por lo menos, a
intentar interpretaciones de ellos.

Cortázar encara en estos relatos temáticas profundamente humanas y otras de su personal

interés, tal es el tema del tiempo, fenómeno que desde principios del siglo XX comienza a
ser entusiastamente investigado por la ciencia, lo cual nos llevaría a pensar que este asunto
es abordado por el escritor argentino a propósito del prestigio que le había otorgado la
actividad científica. Nada más lejos de esto, puesto que el mismo Cortázar reconoce que sus
cuentos se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden
describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo
XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de
leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografías
bien cartografiadas (Cortázar, Julio: Algunos aspectos del cuento, 1970). De modo que, en
ciertos relatos de la obra que analizamos, asistimos a un tratamiento transgresor de los
órdenes cronológico y espacial, donde un plano temporal irrumpe en otro para
superponerse a él, asociados ambos a insólitos desplazamientos espaciales. Todo ello
descoloca al lector que hasta ese instante, llamémoslo "de quiebre", había sido introducido
en una realidad palpable, cognoscible, y de la cual ya no tendrá certezas.

En el momento de producción de Las armas secretas, Cortázar había alcanzado gran

madurez como escritor, de manera que los temas que desarrolla en este libro y las
estrategias y técnicas para tratarlos son las que va a continuar y profundizar en su narrativa
posterior. A ello se debe que estos cinco relatos sean considerados por la crítica como
paradigmáticos dentro de la totalidad de su obra.

DELIMITACIÓN DE LO NEOFANTÁSTICO

Entre los estudiosos de la literatura existe el consenso de que la narrativa breve de

Cortázar (esto es, sus relatos y microrrelatos) no es de fácil clasificación. Se han intentado
definir los rasgos particulares que la distinguen de otras narrativas similares con las cuales
era englobada con el nombre de fantásticas. Pero Jaime Alazraki, desconfiando de estas
operaciones cómodas o apresuradas, se esforzó por delimitar mejor el terreno de la ficción
breve de Julio Cortázar y propuso que se trataba de un fantástico nuevo, acorde a los
cambios sociales, científicos y tecnológicos propios del siglo XX. Optó por llamarlo neo-
fantástico y sugirió la creación del género del mismo nombre. Su argumentación,
desarrollada en el ensayo En busca del unicornio. Los cuentos de Julio Cortázar del año 1983,
es sumamente útil para nuestro trabajo ya que nos ilustra sobre el género fantástico, en
primer lugar, para luego situarnos en el género propuesto por él.

Alazraki nos introduce en el género fantástico con una reseña histórica que nos permite
advertir que estos relatos existen desde los orígenes mismos de la literatura universal oral;
la mitología de los pueblos son un ejemplo de ello. A través de la palabra de importantes
investigadores de la ficción fantástica irá demarcando el ámbito que nos interesa. Al
respecto, cita a Emilio Carilla (1968), quien afirmaba que en esta literatura debió estar
presente el asombro, lo sobrenatural, lo maravilloso, lo inexplicable, es decir, lo que escapa,
o está en los límites, de la explicación "científica" y realista (op. cit. p.15). También menciona
el trabajo de Louis Vax (1965) quien decía que el arte fantástico debe introducir terrores
imaginarios en el seno del mundo real (op. cit. p.18); lo cual trastorna, obviamente, la
seguridad del receptor ya que el elemento sobrenatural irrumpe en el mundo sujeto a la
razón. El tema alcanza mayores especificaciones gracias a los estudios hechos por Roger
Caillois (1970), quien llega a una suerte de clasificación: algunos cuentos pertenecerían al
mundo de lo maravilloso, y otros al de lo fantástico propiamente dicho. Dentro de lo
maravilloso no cabe el espanto, los prodigios son recibidos con naturalidad porque forman
parte de la realidad cotidiana: encontramos hadas, dragones, genios, magos, ángeles,
brujas, etc.; en ese mundo está contemplada la posibilidad de su existencia. En el universo
de lo fantástico, en cambio, cuando aparece lo sobrenatural provoca una agresión, una
amenaza indescifrable porque quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las leyes hasta
entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible, sobreviniendo de
improviso en un mundo de donde lo imposible está desterrado por definición (op. cit. p.18).
Caillois señala que se establece un juego con el miedo (op. cit. p.19) que, de hecho, puede
ser percibido claramente en la literatura fantástica del siglo XIX, cuando los paradigmas de
la ciencia empezaron a calar hondo en la opinión popular y triunfaba la idea de que existe
un orden racional y necesario de los fenómenos naturales y un determinismo estricto en el
encadenamiento de las causas y los efectos. Si en adelante el prodigio da miedo es porque la
ciencia lo destierra, concluye este autor (op. cit. p.19). Sus razonamientos lo llevan a definir
tres etapas históricas en el desarrollo del material fantástico: la de la literatura maravillosa,
en primera instancia, que, como consecuencia de un mundo ajustado a la lógica causal,
pierde su prestigio para cedérselo a la fantástica; y ésta, a partir del vertiginoso avance de
las ciencias y de la tecnología, va a compartir territorio con una nueva literatura, la de
ciencia-ficción.

Tiempo antes de Caillois, H. P. Lovecraft (1945) había definido muy bien el efecto
producido en el lector por la ficción fantástica: la atmósfera es lo más importante (…) la
autenticidad de lo fantástico no es la estructura de la intriga, sino la creación de una
impresión específica (…) la intensidad emocional que provoca (…) un sentimiento de temor y
de terror, la presencia de mundos y poderes insólitos (op. cit. p.20). Peter Penzoldt (1965),
por su parte, agregaba que el receptor queda preguntándose si lo que parece pura
imaginación no es, después de todo, la realidad (op. cit. p.20).
 Desde el estructuralismo Tzvetan Todorov (1972) propone delimitar el territorio de lo
fantástico ubicándolo entre lo "extraño puro", donde lo sobrenatural no ocurre en la
realidad sino en nuestra conciencia, y lo "maravilloso puro", donde lo sobrenatural invade la
realidad. Afirma que lo fantástico está ligado al miedo pero que ésta no es una condición
necesaria ya que en numerosos cuentos maravillosos también el miedo está presente, así
como el suspenso y la curiosidad (a decir verdad, todos estos elementos forman parte de la
literatura en general). Termina precisando que lo fantástico es un momento de vacilación
que se experimenta cuando nos enfrentamos a un acontecimiento aparentemente
sobrenatural y que al ser percibido a través de la literatura es claro que no tiene una
realidad fuera del lenguaje (op. cit. p.22).

Desde su propio análisis Alazraki llega a la conclusión de que la literatura fantástica

funciona como un anacoluto, es decir, una inconsecuencia sintáctica: una construcción
gramatical diferente que trastorna el orden normativo del discurso (…) una desviación de
modelos convencionalmente aceptados como 'normales', con el propósito de superar las
limitaciones que esos modelos o normas imponen a las posibilidades expresivas del lenguaje
(op. cit. p.33). Tanto el anacoluto como lo fantástico buscan provocar una ruptura dentro de
un orden determinado (…) ocurre lo que no debería ocurrir según las leyes que rigen ese
orden (op. cit. p.33). Ante el anacoluto, la primera reacción del lector es la sorpresa, porque
se produjo la ruptura del orden sintáctico; también funciona como un llamado de atención
que señala un desvío y prepara al lector para percibir las consecuencias de tal desvío. Ha
estimulado la atención hacia ese tramo del texto y es bastante eficaz en ese sentido. Como
por definición el anacoluto es portador de intenciones expresivas dentro de un texto, ya
sean ornamentales o funcionales, al asimilarlo con el mecanismo de la narrativa fantástica,
Alazraki dice se persiguen aquellas mismas intenciones, puesto que después de un primer
efecto, que se traduce en sorpresa y desconcierto, devienen el miedo y el terror, los cuales
servirían para introducir al lector en ciertas nociones que el autor se propone transmitir (…)
una forma de tocar la realidad prescindiendo de esquemas y sistemas lógicos (op. cit. pp.34-
35).

En la literatura fantástica del siglo XX, puesta en relación con una situación histórico-
cultural distinta a la del siglo precedente (cuando el cuento fantástico había comenzado a
perfilarse como género literario) se perciben, por un lado, intenciones experimentales
conducidas a rechazar normas o leyes que animen a configurar una imagen unívoca de la
realidad. Por otro lado, los conflictos bélicos mundiales desestabilizan el orden occidental
basado en la confianza hacia hombre moderno y sus postulados de bienestar y progreso. Se
pierde toda seguridad en la construcción que los discursos hacían de la realidad, y se
comienza a intuir que eran sólo eso, discursos. A partir de estas premisas se asume que
existen diferentes imágenes o representaciones de la realidad, las que serán expuestas por
los escritores de literatura fantástica recurriendo a la ambigüedad y a la indeterminación
como instrumentos privilegiados del discurso, tanto en las historias de sus relatos como en
el modo de encarar la escritura, en lo lingüístico. Estos rasgos son inherentes no sólo al arte
fantástico sino a todo el arte contemporáneo (…) que busca una poética que responda a ese
orden nuevo, amplía Alazraki (op. cit. p.31). De modo que nos encontramos con un nuevo
género fantástico, que instaura la transgresión como parte de un orden nuevo que el autor
de esa narrativa se propone revelar o hacer el intento de comprender. Lo neo-fantástico,
según quedó definido, escapa a la lógica racional con la cual medimos la realidad o
irrealidad de las cosas (op. cit. p.35).

Finalmente, Alazraki opina que el universo de lo neo-fantástico se expresa por medio de

una construcción semejante a la de la metáfora. En este sentido adhiere a la noción de
metáfora defendida por Nietzsche, según Sarah Kofman (1971), en la cual la esencia de las
cosas permanece enigmática, y los géneros y las especies no son ellos mismos sino
metáforas humanas, demasiado humanas (op. cit. p.42). Como si estuviera hablando de lo
neo-fantástico, esta escritora esclarece aún más nuestro tema:

El instinto metafórico [del hombre], rechazado por la actividad conceptual y científica (…)
encuentra libre curso en la ilusión, el sueño, el mito, el arte (…) que levantan prohibiciones,
todo deviene posible, (…) la naturaleza es arte, juega con ella misma, arma y desarma
mundos; al operar con metáforas incesantes juega a engañar al hombre. Este juego exige
que sea lo bastante fuerte para adoptar la ilusión, la máscara, la apariencia, la superficie.
Este gusto por la mistificación es inherente al instinto metafórico, y se revela allí donde el
hombre se siente muy seguro de sí mismo, o cuando no tiene nada que temer de la
transgresión (op. cit. pp.43-44).

Precisando la definición de lo neo-fantástico, Alazraki dice que la transgresión es su bulbo,

su constituyente más profundo. En otras palabras, lo neo-fantástico es un intento de
reinventar el mundo a partir de un lenguaje nuevo, transgrediendo el nombre de las
cosas:

Sus metáforas son intentos de alcanzar la representación de percepciones o visiones que

rebasan los límites de la poética realista (…) propone un código más complejo e
"impenetrable" que el código realista, pero no para negar a éste, sino para permitir la
expresión de significados inexpresables en el sistema de signos del código realista (op. cit.
p.61).

Si nos remitimos a una definición de diccionario encontramos que una metáfora es una
figura retórica consistente en la sustitución del término propio por otro que tiene con él una
relación de analogía. Para que esta sustitución analógica pueda realizarse, es imprescindible
que algunos de los componentes semánticos de ambos términos sean idénticos (VISOR
Enciclopedias Audiovisuales S.A., 1999, Plaza & Janés Editores, S.A). Completando esta
definición agregamos que la metáfora se construye con tres elementos:

 tenor o término real: es aquello de lo que en realidad se habla.

 vehículo o término imaginario: es algo que se asemeja al término real.
 fundamento: es la semejanza entre el tenor y el vehículo.

Para Alazraki, Cortázar nos ofrece el vehículo de una metáfora cuyo tenor desconocemos
(op. cit. p.74). Es más, intuimos que se trata de una imagen en la que cabrían múltiples
tenores, que carece de fácil acceso al desdoblamiento tenor-vehículo, y que es ésta la razón
por la que el lector se ve ante un requerimiento mayor para llegar a una interpretación de
ellas. Incluso, en ciertos relatos, se dan tantas interpretaciones como lectores. Hay un orden
lúdicamente oculto por el autor y que el lector, usando su ingenio, debe reconstruir, agrega
Alazraki (op. cit. p.75).

¿QUÉ ES LO FANTÁSTICO PARA JULIO CORTÁZAR?

El escritor sostenía:

 Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por
falta de mejor nombre (…) En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y
menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el
 verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas
leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de
una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo (…) Tengo la
certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos
los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez
sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su
atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte (Cortázar, Julio: Algunos aspectos del
cuento, 1970).
 Todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son
productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la
objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico (…) como si el
autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de
su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola
(Cortázar, Julio: Del cuento breve y sus alrededores, 1969).
 De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve
condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde
las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída
realidad que lo rodea, arrastrarlo a una sumersión más intensa y avasalladora
(op.cit.p. 404).
 El cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o
un "mensaje". La génesis del cuento y del poema es sin embargo la misma, nace de
un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen "normal" de la
conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa
bancarrota, no es inútil insistir en esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa
(…) un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura
de prosa (…) la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su
carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación
interna, lo imprevisto dentro de parámetros previstos, esa libertad fatal (…) La
comunicación [entre el poeta (el cuentista) y el lector] se opera desde el poema o el
cuento, no por medio de ellos (…) el poeta y el narrador urden criaturas autónomas,
objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no
 se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de
su creación (op.cit.pp. 408-409. El destacado pertenece al original).
 Lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera
instantáneamente el presente (…) Sólo la alteración momentánea dentro de la
regularidad delata lo fantástico (op.cit.p. 410).

LAS ARMAS SECRETAS DESDE UNA VISIÓN INTEGRAL

Los cinco cuentos de este volumen tienen un "perfil" único y personal, por lo que se podría
decir, a primera vista, que ninguno se parece al otro, y es natural que así sea, porque cada
uno posee absoluta autonomía de los demás; sin embargo, creemos que existe un vínculo
profundo entre ellos; por un lado, porque sospechamos que su autor era consciente de esa
materia común que los unía y por ello los reunió en un mismo libro; y por otro, porque al
releerlos percibimos semejanzas tanto al nivel del discurso, de lo lingüístico y de las
estrategias narrativas, como al nivel de las significaciones que subyacen en cada historia.

En Cartas de mamá y Las armas secretas nos encontramos con narradores extradiegéticos
(narran desde fuera de la historia), según la terminología de Gerard Genette (Figures III,
1972) y, a su vez, también son heterodiegéticos (están ausentes de la historia que relatan, lo
que se conoce como narrador en tercera persona), pero notamos un gran acercamiento con
los protagonistas por lo que en momentos pareciera que son éstos los que narran. Esa
ilusión se produce debido a que han focalizado la instancia narrativa desde la conciencia del
personaje-protagonista, Luis, en Cartas..., y Pierre en Las armas... (se trata del punto de
vista interno). Todo se vuelve muy íntimo para el narratario (también heterodiegético, que
por otra parte simula ser el lector virtual) o para nosotros, los lectores reales. Este narrador,
mediante el estilo indirecto libre, asume el discurso del personaje en ciertos pasajes: Cada
carta de mamá (aún antes de esto que acababa de ocurrir, este absurdo error ridículo)
cambiaba de golpe la vida de Luis. La integración de narrador y personaje está dada por el
sintagma "de mamá" en lugar de "de su madre". En otro fragmento del relato: Sí, mamá, sí,
pobre Boby sarnoso, mamá. Pobre Boby, pobre Luis, cuánta sarna, mamá.

En Las armas... también hay momentos en los que el narrador usa el estilo indirecto libre:
Seguro que Roland o Babette se han llevado el disco; bien podrían avisarle cuando se llevan
algo suyo. ¿Por qué no llega Michèle? (…) Babette y Roland traen su aire habitual de plácida
felicidad (…) Cerditos contentos, pobres muchachos tan buenos amigos.

En estos dos cuentos observamos, a nivel de la historia, una presencia inquietante que
amenaza al o a los personajes, es un "otro" que irrumpe en la vida de ellos, primero sutil o
tímidamente para luego hacerse cada vez más fuerte y palpable. En Las armas... ése otro se
manifiesta en la conciencia del protagonista y hasta se expresa en forma verbal adoptando
una persona gramatical que le permite diferenciarse de aquel; se produce una duplicidad de
voces en el "cuerpo" de Pierre: Entonces si uno no sabe nada de Michèle (…) te tiene miedo,
te tiene asco (…) no se quiere acostar contigo (…) y tú le has dejado la marca de los dientes
(el subrayado es nuestro). En Cartas... se da el caso de que el propio narrador parezca ser un
"otro" que dialoga con el protagonista: No le importaba gran cosa lo que ella pudiera sentir,
mientras lo disimulara. (¿No le importaba gran cosa lo que ella pudiera sentir, mientras lo
disimulara?) No, no le importaba gran cosa. (¿No le importaba?).

En Las babas del diablo también tenemos un narrador heterodiegético que se alterna con
otro homodiegético (que pertenece al relato, está presente como personaje y habla en
primera persona) que, a su vez, está desdoblado; este par de narradores adquiere la
categoría de autodiegéticos, ya que son los protagonistas de la historia que relatan. De
modo que percibimos dos voces diferentes para un mismo personaje, las que se distinguen
por el tiempo verbal en el que se expresan, una en dos pretéritos del indicativo porque se
traslada al pasado y cuenta rememorando esos hechos; y la otra en presente del indicativo
ya que habla desde el presente de la enunciación. Incluso se advierte una intención de
diálogo entre ellas, aunque no se concrete realmente: Creo que sé mirar, si es que algo sé, y
que todo mirar rezuma falsedad (…) en tanto que oler o (pero Michel se bifurca fácilmente,
no hay que dejarlo que declame a gusto) (…) (Me cansa insistir, pero acaban de pasar dos
largas nubes desflecadas). Siempre en frases parentéticas leeremos las intervenciones de
ese "otro" que habla desde el presente de la instancia enunciativa.

Considerando los dos cuentos restantes del libro, El perseguidor y Los buenos servicios,
vemos narradores homodiegéticos y protagonistas de su propia historia (autodiegéticos). El
tema del "doble", constante que estamos observando en estos relatos, no está tan explícito
en El perseguidor y Los buenos servicios como en los cuentos analizados más arriba; sin
embargo, se podría afirmar que en El perseguidor el crítico de jazz es la contrapartida del
músico de jazz, su opuesto, y por lo tanto, ese "otro". En Los buenos... la figura del "otro"
sería (nos aventuramos a afirmar) todo aquel mundo ajeno a madame Francinet, la
protagonista.

A esta altura del examen del libro podemos afirmar que los cinco relatos se vinculan por la
presencia de desdoblamientos identitarios en los personajes principales (están implícitos en
madame Francinet, pero sin duda, hay también un desdoblamiento en ella) y por la
conformación fuerte de una "otredad", que confronta con ellos, y que los somete a la
ambivalencia entre una fascinación y un rechazo hacia ella. Esto queda muy patente en El
perseguidor, al analizar el comportamiento de Bruno, el crítico de jazz, quien se configura
como una suerte de "satélite" de Charly Parker, calificativo que debemos a Noé Jitrik (1975),
y que fue utilizado por éste a los fines de representar la relación "metonímica" que se
establecía entre músico-artista > arte; y crítico de arte > crítica de arte convencional- crítica
satélite. Bruno no puede, por distintos motivos, alejarse del músico, fascinado tanto por sus
capacidades artísticas como por las experiencias metafísicas que el músico experimenta.
Pero, al mismo tiempo, tampoco puede evitar un absoluto rechazo hacia Charly y su mundo
marginal, desordenado, inquietante, y repugnante también; por lo menos para quien lleva
una vida burguesa cómoda, ordenada y, según se ve hacia el final de la historia, una vida
que carece de ciertos principios éticos que se esperan en un hombre afanado por
diferenciarse de aquel mundo caótico de Charly.

Para madame Francinet, la vida que llevan los personajes para los cuales ella había hecho
dos "impecables servicios" es sumamente fascinante, cargada de emociones, de lujos, de
experiencias únicas e inalcanzables para ella. Desde su perspectiva, madame Francinet nos
brinda un relato minucioso y, asimismo, ambiguo, de la vida de aquella gente, de la que, a
decir verdad, ella necesita diferenciarse, aunque no se lo confiese explícitamente. En cuanto
a la "figura del doble" que habíamos creído ver en este personaje, nos aventuramos a decir
que consistiría en el fingimiento a la que es sometida en uno de esos servicios, y al que no
puede rechazar, aunque intuya que no es del todo legal. Seducida por el dinero que va a
recibir por el trabajo, halagada porque hayan contado con ella gracias a su buen desempeño
en el servicio dado con anterioridad (lo cual eleva su autoestima, naturalmente), madame
Francinet se verá atrapada por un personaje insólito y que nunca antes pensó que podía
desempeñar con tanta solvencia.
 Si interpolamos la dicotomía fascinación/rechazo que estamos analizando en Cartas de
mamá podríamos decir que se presenta en la forma de una "fijación" con la historia vivida
en Buenos Aires por parte de la pareja de Luis y Laura, ya radicados en París para el
momento de enunciación del cuento. Dicha historia se resume en un triángulo (¿amoroso?
¿perverso?) que se formó entre Luis, Laura y Nico (hermano del primero) y la culpa moral y,
de hecho, social e implacable, que embarga a la pareja. Ésta lleva, con apenas dos años de
convivencia, una vida rutinaria, alejándose cada vez más uno de otro a causa del temor (o
rechazo) que sentían ante el hecho de confesarse la culpa que cargaban desde la muerte de
Nico. Hacia el final de la historia se entrevé una esperanza de mejor convivencia para ellos
cuando uno a otro se confiesan, sin proponérselo en realidad, lo que significaba la presencia
simbólica de Nico en sus vidas.

En Las babas del diablo la fascinación está dada por la atracción irresistible que
experimenta Roberto Michel hacia la escena de erotismo y perfidia (entre una mujer y un
muchacho) que se manifiesta ante sus ojos y que, al mismo tiempo, rechaza enérgicamente
hasta el punto de inmolarse ante ese intento.

Pierre, en Las armas secretas, es víctima de los desplazamientos brutales entre la

fascinación y el rechazo que le provocan una joven mujer de la cual parece estar
enamorado, y a la que terminará agrediendo con saña al dar rienda suelta a ese conflicto
interno.

En los cinco relatos se hace una vuelta al pasado de los protagonistas y se reflexiona sobre
estos hechos buscando desentrañar sus significados. Todas las historias plantean situaciones
enmarcadas por una realidad palpable, reconocible en su cotidianeidad, pero que se ve
abruptamente conmovida por hechos insólitos, que rozan lo absurdo y que concebimos
como fantásticos (El perseguidor no cumpliría este esquema en una mirada superficial de los
acontecimientos). El extrañamiento que produce lo fantástico induce a un cuestionamiento
de la realidad, cuyos límites no se ven tan claros, y atreviéndose a franquearlos se podría
arribar a una mejor comprensión de ella y sus fenómenos. Relativizar lo que se piensa como
real es el mensaje que entregan estas historias, además de plantear la necesidad de abrirse
a otros planos de existencia que se intersectan con el que creemos único y real. Para
Cortázar esa posibilidad existiría, sería un "arma secreta" para defenderse de la
incertidumbre de la existencia, arma que utilizan Nico, Roberto Michel, el soldado alemán,
monsieur Bébé y Charly Parker para burlarse de la muerte y de la figuración lineal que se
tiene del tiempo. El autor de Las armas secretas nos enseña sutilmente y de distintos modos
la forma de liberarnos del esquema riguroso que nos impone la vida civilizada.

No debemos obviar que en esos relatos subyacen también las formas de ver y de accionar
sobre la realidad desde las perspectivas surrealista y existencialista, a las que adhería
Cortázar apasionadamente. A propósito de esto, en un ensayo, El surrealismo, incluido en
Obra Crítica/1 (pp.100-108), Julio Cortázar afirma que se produce por primera vez, en la
línea de los movimientos espirituales con expresión verbal, una actitud resueltamente
extraliteraria (…) el surrealismo de la primera época se colocará incluso más allá, en actitud
extrapoética (…) el surrealista prueba pronto que su concepción es esencial y solamente
poética. Se expresa con un diluvio lírico de productos que sólo las fichas bibliográficas siguen
llamando poemas o novelas; enlaza formas tradicionales, las funde y fusiona para
manifestarse desde toda posibilidad, se precipita a una novela de discurso poético, se
abandona a todos los prestigios de la escritura automática, la erupción onírica, las
asociaciones verbales libres (…) Surrealismo es ante todo "concepción del universo" y no
sistema verbal (o antisistema verbal, lo verbal se remite siempre al método, al instrumento,
al martillo (…) Surrealista es ese hombre para quien "cierta" realidad existe, y su misión está
en encontrarla; sobre las huellas de Rimbaud, no ve otro medio de alcanzar la suprarrealidad
que la "restitución", el reencuentro con la "inocencia" (…) reencuentro con la dimensión
humana sin las jerarquizaciones cristianas o helénicas, sin partes "nobles", "alma", "regiones
vegetativas". Inocencia en cuento todo es y debe ser aceptado, todo es y puede ser llave de
acceso a la realidad (…) La adhesión fetichista a lo inconsciente, la libido, lo onírico, se revela
dominante (…) Movimiento marcadamente existencial (sin ideas recibidas sobre el término y
sus implicaciones metafísicas) el surrealismo "concibe, acepta y asume" la empresa del
hombre desde y con la Poesía (…) la irrupción del lenguaje poético sin fin ornamental, los
temas fronterizos, la aceptación sumisa de un desborde de realidad en el sueño, el "azar", la
magia, la premonición, la presencia de lo no-euclidiano que procura manifestarse apenas
aprendemos a abrirle las puertas.

En cuanto a su concepción sobre el Existencialismo, también queda expresada en Obra

Crítica/1 (pp.115-125) en estos términos: Su empresa de conocimiento trascendente nacía
de una angustia de cárcel y soledad (la angustia ilustrada en su forma metafísica por el
místico, y en su física por el héroe) tras la cual se adivinaba, no menos encarcelada y
solitaria, la presencia del Hombre (…) Propongo el término existencialismo libre de toda
implicación tópica (venga de Dinamarca, Alemania o Francia). Aludo a un estado de
consciencia y sentimiento del hombre de nuestro tiempo, antes que a la sistematización
filosófica de una concepción y un método. En la línea de creación verbal del siglo, la actitud
profana, libre de consignas y manifestándose en profundos antagonismos espirituales (…) ha
tenido por denominador común el cuidado, la preocupación angustiosa emanante de un
valeroso e implacable cateo de la condición humana. El intuir existencialista de la soledad
resulta producto (más o menos aceptado, más o menos entendido) de esta inmersión en el
hombre mismo: rechazo de sostenes tradicionales, teologías auxiliares y esperanzas
teleológicas. La soledad, vivencia de "esos solos que no son únicos en estar solos", se ha
mostrado como una soledad de Dios (…) junto a la luciferina conciencia de que soledad de
Dios no es la última palabra ni liquidación de una Historia humana sino que exige ser
compartida (…) para fundar el "legítimo comienzo del hombre" (…) El existencialismo no
cultiva su soledad como condición auténtica del hombre, la asume para trascenderla; en eso
está la lucha, y en ella la grandeza. El hombre se angustia luciferinamente porque "sabe"
que le ha sido dado ser más, ser él y también otro, ser-en otro, escapar del solipsismo (…) Tal
necesidad de autorrealizarse tiñe y explica la obra de los escritores existencialistas.
Digámoslo desde ya: casi todos coinciden en el común anhelo de pasar de la contemplación
a la acción (…) Los caracteriza una común voluntad de dar la espalda a la literatura
satisfecha, a los productos vicarios (lo estético en sí, lo religioso, lo político, lo erótico,
aislados del "plexo" humano).

Creemos que todos los conceptos vertidos por el escritor argentino con respecto a estos
dos movimientos vanguardistas del siglo XX pueden ser percibidos en la obra literaria que
analizamos; están muy profundamente arraigados en ella.

EL MITO DEL BIEN (CAOS) Y DEL MAL (ORDEN) EN LAS BABAS DEL DIABLO

INTRODUCCIÓN
 El relato plantea, de modo inverso, las correlaciones entre bien/mal y orden/caos que
tenemos incorporadas como naturales en el mundo occidental y de tradición judeocristiana.
Afirmamos que esto es así a partir de los indicios que nos da explícitamente el propio texto
en dos pasajes:

Cuando vi venir al hombre, detenerse cerca de ellos y mirarlos, las manos en los bolsillos y un
aire entre hastiado y exigente, patrón que va a silbar a su perro después de los retozos en la
plaza, comprendí, si eso era comprender, lo que tenía que pasar, lo que tenía que haber
pasado, lo que hubiera tenido que pasar en ese momento, entre esa gente, ahí donde yo
había llegado a trastrocar un orden, inocentemente inmiscuido en eso que no había pasado
pero que ahora iba a pasar, ahora se iba a cumplir (Cortázar, Julio: Las babas del diablo, en
Las armas secretas, 2009, Ediciones Cátedra, Madrid, p.137).

De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos,
iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un
quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer y ese hombre y ese niño, de ser nada más
que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención (Op. cit. p.138).

Es cierto que en cada uno de los pasajes se habla de órdenes diferentes, el primero de
ellos pertenece a la esfera de la realidad, de lo posible, aunque se vea enmarcado dentro de
una situación irreal, fantasiosa, porque se trata de la ampliación de una fotografía que
repentinamente adquiere movimiento como en una pantalla de cine. Lo real en este pasaje
radica en que la imagen reproduce el momento de mayor tensión del relato: un fotógrafo
aficionado que paseaba despreocupadamente por las calles y plazas de París descubre a
una pareja en una extraña situación. Ella es una mujer madura que intenta seducir a un
muchacho; éste no cede fácilmente a ese reclamo, se muestra nervioso, un tanto acosado
por ella. Michel percibe el miedo en los gestos del chico, pero por alguna razón no se
decide a retirarse. A cierta distancia de ellos se encuentra un auto estacionado con un
hombre que en un principio no es tenido en cuenta por el fotógrafo. Cuando éste intenta
desbaratar el juego de seducción de la mujer sacándole una foto junto al chico, provoca no
sólo la perplejidad de él y su posterior huida sino la hostilidad de ella y la entrada en escena
del hombre del auto, evidentemente involucrado en ese juego perverso.
 El otro fragmento del cuento se ubica decididamente en el mundo de lo fantástico puesto
que lo que se representaba en la imagen fotográfica ha adquirido vida, autonomía, y la
escena interrumpida por el disparo de la cámara se está completando ahora ante la azorada
mirada del fotógrafo, quien, como impotente espectador de algo que se está proyectando al
modo cinematográfico, nada puede hacer en ese momento para evitar la corrupción del
muchacho.

En la primera cita del relato leemos que el fotógrafo, Roberto Michel, toma conciencia de
que, ante sus ojos, una mujer y un hombre pretenden enredar a un chico en un juego
erótico a los fines de que acepte ser partícipe de un estrato sombrío de la realidad, un
asunto ambiguo y terrible. Michel sabe que ese asunto tiene total vigencia, que forma parte
de un sistema fuertemente organizado, que puede ser llamado un "orden", infame,
perverso, pero orden al fin. Con una espontaneidad admirable y una convicción absoluta de
que va a hacer un bien al joven deshace el andamiaje de baba y perfume que se tendía, se
armaba (Op.cit. p.138).

Se podría decir que el fotógrafo ha provocado un Caos, fenómeno de signo opuesto a ese
Orden del que hablamos. Pero, contrariamente a lo que nos impone el sistema social
occidental, el Caos, percibido como lo irracional, una amenaza, algo que causa inquietud,
adquiere, en el relato, un valor positivo, puesto que promueve un bien moral y ético
innegables; de lo cual se deduce que no siempre el orden es sinónimo de lo bueno o
éticamente correcto. Intuimos que tanto el Orden como el Caos son ávidos, se afanan por
extender al máximo su influencia sobre las cosas y que ello llevaría a un colapso donde uno
interviene para limitar la acción del otro. Por otro lado, es bien conocido que en los mitos de
los pueblos antiguos el Caos es lo primero que existió, es el Caos primordial, la fuerza
creadora que dio origen al Orden. Éste obtendrá el prestigio suficiente como para ser
considerado lo natural, lo correcto y racional, de modo que todo lo que se haga en contra de
ese Orden alterará leyes asumidas como naturales o divinas. Provocar una "transgresión"
acarrea inevitablemente un "castigo", y esto es, precisamente, lo que deja traslucir el relato
de Cortázar.

Antes de avanzar con un análisis mitológico, que cabría examinar en el relato, será
conveniente comenzar con otro, de tipo discursivo, considerando la importante información
que pueda aportar. Sobre esto tenemos absoluta certeza ya que sabemos que toda obra
narrativa se configura en dos niveles, el de la historia y el del discurso. El primero de ellos,
ubicado en lo profundo de la materia narrativa, nos permitirá extraer los sentidos
imaginarios, simbólicos y míticos que son de nuestro interés. El segundo, que se halla en la
superficie, es el nivel del discurso o espacio lingüístico que aporta los medios de expresión
necesarios para que la ficción alcance su materialidad.

ANÁLISIS DEL DISCURSO NARRATIVO

Encarar este análisis en Las babas del diablo impone grandes dificultades; no menores que
las que se plantea el propio narrador del relato al enfrentar el dilema de cómo abordará la
narración, dadas las insatisfacciones que experimenta en el uso de las pautas lingüísticas y
discursivas convencionales: Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona
o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no
servirán de nada. El problema consiste en transcribir la realidad no verbal a un material
verbal ajustado a las normas sintácticas que conocemos: ¿qué voy a poner, cómo voy a
clausurar correctamente la oración?, se pregunta. Porque, dejando de lado el desconcierto
que embarga al narrador, prima en él una necesidad de comunicación, de expresar algo que
guarda muy profundamente, casi visceral. Comunicarse en forma legítima es el fin último
que persigue, le urge decir una verdad, que es solamente mi verdad, y entonces no es la
verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna
manera con esto, sea lo que fuere.

Pero no le basta con contar de algún modo genuino, necesita un interlocutor activo que se
abra a la comprensión de una realidad diferente, que siga sus tiempos, sus modos, sus
voces: de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de atrás, la
del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo.
Siguiendo a Genette, vemos que el narrador propone comenzar "in extremis res", esto es,
por el final de la historia o diégesis (sucesión de los acontecimientos), pero, a su vez,
informa que es también el comienzo, lo cual nos lleva a deducir que el tiempo en el que se
encuentra inmerso (ya sea el tiempo objetivo, exterior, o el tiempo subjetivo, interior) es
"circular". Aquí nos encontramos con el "modo" en que se nos presenta lo narrado, la
manera que utiliza el narrador para regular la información que va brindando. Expone
algunos datos que corresponden al final de la historia, como el hecho de que está "muerto"
en el momento de la enunciación, que pasó "algo raro", y agrega: que yo sepa nadie ha
explicado esto, por lo cual se justifica que él lo explique "sin pudores". De todas formas
desarrollará un relato ordenado cronológicamente, desde lo que sucedió justo un mes atrás
del momento de la enunciación (acto de narrar), hasta el final, que coincide con el presente
de la enunciación.

Genette llama anacronía al desfase temporal entre el tiempo del relato discursivo y el de la
historia, de modo que si dentro de esas relaciones anacrónicas el narrador se orienta hacia
el pasado, tenemos una analepsis (retrospección). Para comenzar desde un mes atrás
sugiere a su narratario trasladarse juntos, en el tiempo, pero espacialmente, hasta el día en
el que comienza la historia: bajemos por la escalera de esta casa hasta el día 7 de
noviembre. Fragmentar y espacializar el tiempo es una práctica usual en nuestra vida
cotidiana, pero sabemos que se trata sólo de un recurso para facilitar la comprensión de
nuestros intercambios lingüísticos. En el caso del narrador es distinto, puesto que habla de
un "espacio físico" de tiempo donde el pasado se encuentra en lo profundo, descendiendo
hacia algún lugar en particular; acaso, figuradamente, en lo profundo de la memoria. A
partir de allí cuenta intercalando el pretérito imperfecto con el perfecto simple, tiempos
verbales habituales para referirnos a hechos pasados y que oscilan entre la sensación de un
pasado aún no cerrado definitivamente, inacabado o todavía en proceso (es el caso del
pretérito imperfecto) y un pasado con un aspecto perfectivo, absoluto, en el cual la acción
enunciada se considera terminada. La analepsis que se manifiesta aquí es mixta porque
empieza en un momento anterior al inicio del relato primero o "relato marco", y su alcance
llega hasta el comienzo mismo de ese relato marco. Apropiarnos de la historia enmarcada
no es tan simple, ya que irrumpen constantemente en la narración la voz de otro u otros
narradores que complejizan el discurso. Hay que considerar también que el tiempo de esos
otros narradores no siempre coincide con el del discurso en pretérito. En un apartado
anterior del trabajo adelantamos que en Las babas... asistíamos a la duplicación del
narrador autodiegético. Así, por ejemplo, encontramos tiempos en presente del indicativo
cuando se trata del monólogo interior de un narrador de segundo grado, que no es el que
tiene a su cargo rememorar la historia, y que con cierta frecuencia aparece en frases
parentéticas: (ahí pasa otra, con un borde gris); (ahora pasa una paloma, y me parece que
un gorrión); (pero Michel se bifurca fácilmente, no hay que dejarlo que declame a gusto). En
estos casos se produce una isocronía porque se cuenta algo en el mismo momento que
sucede. El tiempo presente corresponde también a aquellos pensamientos que expresa el
narrador (que esta vez sí es el que rememora los hechos del pasado) cuando se debate en la
forma en que va a narrar, o cuando intenta dar mayor claridad a los recuerdos: Entonces
tengo que escribir; De repente me pregunto por qué tengo que contar esto; Pienso que
aquella mañana no miré ni una vez el cielo; Ahora, pensándolo, la veo mucho mejor en ese
primer momento en que le leí la cara. Genette llama a estas formas prolepsis externas
completas porque se prolongan en el tiempo de la historia hasta el presente de la instancia
narrativa. Bernat Castany Prado, en su reseña de Figures III señala que en la medida en que
ponen en juego la instancia narrativa misma, dichas anticipaciones no constituyen sólo
fenómenos de temporalidad narrativa, sino también fenómenos de voz. Si bien este
presente es común de ver u oír en los relatos, no así aquel de las frases parentéticas, que
produce una ruptura en el flujo sintáctico normal.

Siguiendo con el análisis del tiempo, observamos que el futuro aparece en expresiones que
tienden a provocar la intriga en el receptor y, si no sobrepasan la última escena de la
diégesis, se denominan prolepsis internas: ya se irá viendo qué ocurre a medida que lo
escribo; Del chico recuerdo la imagen antes que el verdadero cuerpo (esto se entenderá
después); En ese momento no sabía por qué la miraba, por qué había fijado la ampliación en
la pared, quizá ocurra así con todos los actos fatales, y sea ésa la condición de su
cumplimiento. En estos casos son homodiegéticas porque narran algo relacionado con la
historia cuando llegue a ese momento futuro, y son completas porque se prolongan hasta
llegar al desenlace o final de dicha historia. Otro tipo de prolepsis sería la siguiente: Nunca
se sabrá cómo hay que contar esto, que es externa y heterodiegética puesto que habla de
algo cuyo alcance sobrepasa el relato marco y de un tema ajeno a la historia, es decir, de un
asunto metalingüístico.

Para hablar de los narradores de Las babas del diablo tenemos que situarnos en las
relaciones que se establecen entre los modos y las voces narrativas. Por consiguiente, es
preciso determinar la distancia y la perspectiva (o punto de vista) que el narrador se impone
en el acto de narrar. Teniendo en cuenta la distancia, vemos que, en el relato de Cortázar, el
narrador es muy manifiesto, predominando el "telling", como llama Genette a la diégesis o
acción de contar. Lo contrario es el "showing", "mímesis", o acción de mostrar, modo en el
que el narrador se esfuerza por hacernos sentir que no es él quien habla sino que aquello de
lo que habla está siendo presentado directamente, señala Castany Prado; pareciera que el
relato se presenta "solo". El "telling" es una narración más mediata y más condensada que
el "showing" porque el narrador suele interponer comentarios entre la diégesis y el
receptor, ya que tiene un mayor o menor conocimiento de las situaciones, y porque no sólo
ordena sino que también administra la información que entregará al lector o al oyente. En el
"relato de acontecimientos", que corresponde a la mayor parte de Las babas..., vemos que
la presencia fuerte del narrador va en detrimento de la cantidad de información que brinda
(en el "showing" se da el caso inverso), por lo cual nos enfrentaremos a elipsis más o menos
frecuentes, vacíos de información que contribuyen a aumentar la ambigüedad, tanto de la
historia como la del discurso. Otro tipo de relato que se presenta es el "relato de palabras"
(según a Genette), que se da en aquella situación en la que Michel ya ha tomado la foto y es
conminado por la mujer a que le entregue el rollo fotográfico. En ese momento, los
narradores (en primera y tercera persona) describen el diálogo entre los personajes siempre
regidos por verbos declarativos, es decir, en un discurso "narrativizado". En cuanto al "relato
de pensamientos", se dan las tres modalidades que plantea Genette: primero, el discurso
interior "imitado" o "restituido", monólogo interior desorganizado, caótico y repetitivo:
Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera sola
(porque escribo a máquina), sería la perfección; Escribir sin distraerme (ahí pasa otra, con un
borde gris); Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotógrafo aficionado a sus horas,
salió del número 11 de la rue Monsieur-le-Prince el domingo 7 de noviembre del año en
curso (ahora pasan dos más pequeñas, con los bordes plateados). Segundo, el discurso
interior "narrativizado" o "contado", en el que un narrador omnisciente, analítico y que
intenta ser objetivo, entra en el interior de un personaje y traduce sus pensamientos de
forma más o menos ordenada (se da a lo largo de la narración de la historia de Roberto
Michel, puesto que se preserva el orden cronológico de sus memorias). Tercero, el discurso
interior "transpuesto" o "estilo indirecto libre", entendido como un comienzo de
emancipación del narrador, ya que supone una presentación y luego una ausencia total de
"verba dicendi" o verbos declarativos (Castany Prado), los cuales son percibidos cuando el
narrador en tercera persona asume como propios la voz y los pensamientos de otro
narrador o de algún personaje. Analizando la perspectiva narrativa, observamos que los
narradores, ya sea en primera o en tercera persona, casi siempre focalizan en la conciencia
del narrador-protagonista (Roberto Michel), por lo cual afirmamos que el punto de vista es
interno. Jamás se nos expone lo que piensan o sienten los otros personajes de la historia (la
mujer rubia, el muchacho y el hombre del auto).

Por último, nos abocamos a encontrar las voces narrativas, para lo cual distinguimos que
hay un sujeto de enunciación total, el narrador fundamental (distinto del "yo" del enunciado)
que funda el cosmos ficticio (Ortega, José, 1980, en Cuadernos Hispanoamericanos, p. 408).
Ese "narrador fundamental" aparece en tercera persona y es el que hace una descripción
objetiva y distante de Roberto Michel, su nacionalidad, profesión, etc.; también es el que
realiza afirmaciones pertinentes al oficio de la fotografía (recomendando su práctica entre
los niños porque aporta disciplina, educación estética, etc.); su intención es influir en el
narratario de primer orden, que sería su lector o su auditor. Además, existe un narrador
participante en la historia cuya función se problematiza al principio del relato: "Nunca se
sabrá cómo hay que contar esto..." (Op. cit. p. 408). Estamos ante el narrador-protagonista y
su discurso subjetivo en primera persona; es el "yo" del enunciado que, en ciertas
instancias, identificamos con el personaje Roberto Michel a causa de que asume como
propia la conciencia de este personaje; es el punto de vista interno del que hablábamos
hace rato. El narrador-protagonista tendrá a su cargo contar la historia desde un presente.
La narración es, por lo tanto, de un hecho "ulterior" (siguiendo a Genette) y se produce una
convergencia temporal, en la que, a medida que avanza la historia, la distancia que la separa
del momento de la enunciación va disminuyendo progresivamente. Ahora bien, la situación
desde la cual el narrador cuenta la historia, esto es, el nivel narrativo, nos muestra un
narrador diegético (o intradiegético) porque cuenta desde dentro de la historia o relato
marco y, como es un personaje de su propia historia, es un narrador homodiegético. Yendo
más a fondo, concluimos en que, por constituirse en el "héroe" de su propia historia, se
denomina narrador autohomodiegético.

Desde el plano psicológico se ha interpretado la identificación del narrador-personaje con la

cámara como el resultado de un proceso de desintegración psíquica (Op. cit. p.408). Esta
duplicidad del narrador ocasiona las dificultades mencionadas en cuanto a la lectura: hay un
autor-ficticio del texto que está muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá
cuando llegue el momento), que es el yo-narrante o sujeto de la enunciación, y que va a
relatar su propia historia, la del yo-narrado o sujeto de la narración. Pero existen dos o más
yo-narrante: Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda,
usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si
se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos.

Al iniciar el análisis señalamos la necesidad acuciante de comunicación que experimentaba

el narrador: Mejor contar, quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno
que lo lea. En esta frase se manifiestan tanto las intenciones del narrador como las
funciones de la narración, una comunicación con carácter fático, esto es, para verificar el
contacto.

LO NEOFANTÁSTICO EN LAS BABAS DEL DIABLO

Los elementos fantásticos en Las babas...son numerosos: en primer lugar, la ambigüedad

establecida por la dificultad para establecer relaciones recíprocas entre el plano de la
realidad exterior y la dimensión fantástica (Op. cit. p.413). Segundo, la transgresión de los
marcos narrativos y lingüísticos que se consideraban como tradicionales en la literatura.
Tercero, la indeterminación que abraza toda la historia, en la que es imposible llegar a
determinar qué fue lo que sucedió realmente. Antes de la Vanguardia literaria del siglo XX
estábamos acostumbrados a leer historias "coherentemente" ordenadas, con finales
comprensibles; en cambio, ahora, Cortázar nos anima a que nos enfrentemos a lo absurdo,
que no nos cobijemos en certezas, que no esperemos encontrar narradores típicos ni finales
evidentes o coherentes.

ANÁLISIS DE LA HISTORIA

--En busca del mito:

En primer lugar, como mencionamos arriba, está presente un gran marco, el mito del Orden
y del Caos relacionado inversamente al mito del Bien y del Mal, y por otro, en un marco
menor, los temas de la transgresión (llevada a cabo, en este caso, por la figura del héroe
mitológico) y el del castigo consabido a esa transgresión. Ahora bien, ¿qué nos lleva a
afirmar que el relato soporta implícitamente esos mitos? ¿es la nuestra una interpretación
válida dentro de la práctica del análisis literario?
--Algunas consideraciones teóricas:

Son numerosos los investigadores que estudiaron los mitos de las diversas sociedades del
mundo, y algunos de ellos construyeron originales teorías para explicar el fenómeno, por
consiguiente, nos serviremos de ellas en la medida de nuestras necesidades y de la
capacidad que tengamos para interpretar sus postulados. En primer lugar, nos remitimos a
las estructuras míticas estudiadas por Claude Lévi-Strauss durante la década del 50 del siglo
pasado y publicadas en el libro Antropología Estructural. Él sostenía que había una
correlación entre los mitos y el sistema lingüístico puesto que eran dominios muy próximos
entre sí (Op. cit. p.116), razón por la cual organizó esas estructuras míticas en dos niveles,
sincrónico y diacrónico (como los ejes del sistema lingüístico). El mito integra la lengua; por
el habla se le conoce; pertenece al discurso (…) está en el lenguaje y, al mismo tiempo, más
allá del lenguaje (Op. cit. p.231) . Este antropólogo estaba convencido de que los mitos, los
rituales, el arte y la religión constituían no sólo sistemas simbólicos, sino también lenguajes
particulares de los pueblos (Op. cit. pp.122-23). Sugería que la realidad más trivial podía
adoptar la forma de un mito, ateniéndose a la gran plasticidad de éste, y que con la técnica
del relato se podía restituir esa experiencia real (Op. cit. pp.217-18). Todo mito es una
búsqueda del tiempo perdido (…) en un mito todo puede suceder; parecería que la sucesión
de sus acontecimientos no está subordinada a ninguna regla de lógica o de continuidad.
Todo sujeto puede tener cualquier predicado; toda relación concebible es posible. Y, sin
embargo, estos mitos, en apariencia arbitrarios, se reproducen con los mismos caracteres, y
a menudo con los mismos detalles, en diversas regiones del mundo, señalaba (Op. cit.
pp.227-31). Para él, la sustancia del mito no se encontraba ni en el estilo, ni en el modo de
la narración, ni en la sintaxis, sino en la historia relatada, lo cual viene a confirmar nuestras
sospechas que giran en torno a que Las babas... tiene encriptado un mito. Lévi-Strauss
contribuye aún más con su antropología estructural al aconsejar que el mito sea buscado en
el plano de la frase, empezando por las más cortas posibles. Pero, desaconseja la búsqueda
de la versión auténtica o primitiva de un determinado mito ya que cree que éste se define
por el conjunto de todas sus versiones (Op. cit. p.239-40). Afirma que las redundancias, las
repeticiones, cumplen la función de poner de manifiesto la estructura del mito, el cual se
desarrollará como en espiral hasta que se agote el impulso intelectual que le ha dado origen
(Op. cit. pp.251-52); que ésta estructura adquiere un carácter permanente en el tiempo, y
que todo análisis formal que se emprenda estará direccionado hacia la búsqueda del sentido
del mito. Finalmente, recomienda no perder de vista su "leitmotiv" característico.

Otro antropólogo francés, Gilbert Durand, en su libro Las estructuras antropológicas de lo

imaginario (1960), nos dice que en la significación última de todo relato subyace un relato
mítico, y que éste puede ser desentrañado a través de la reconstrucción de las estructuras
míticas que lo componen. Coincide con Lévi-Strauss en que esas estructuras están
vinculadas al lenguaje y compuestas por los niveles sincrónico y diacrónico, y que existe un
tercer nivel de lectura del mito (ya intuido por Lévi-Strauss, aunque no logró definirlo), el
"arquetípico" o "simbólico". Durand diseña su teoría con aportes de la lingüística, la
sociología, la psicología y el psicoanálisis. De éstas últimas disciplinas es deudor de Carl
Gustav Jung y su teoría del "inconsciente colectivo" (varios artículos escritos a partir de
1934), también utiliza los estudios de Gastón Bachelard referidos a la "imaginación
poética".

Para Jung, los mitos, los sueños y las psicopatologías expresaban lo que se hallaba en las
profundidades del inconsciente, y como éste sólo podría ser aprehendido por sus
manifestaciones en el comportamiento humano, haciendo una taxonomía de esos patrones
de comportamiento nos aproximaríamos a los "arquetipos", es decir, imágenes oníricas y
fantasías que remiten a motivos universales presentes en distintas religiones, mitos,
leyendas, etc. Estamos hablando de imágenes ancestrales, autónomas, que aluden a
determinados acontecimientos históricos que dejaron una huella indeleble en la memoria
de la especie humana, y que serían los constituyentes básicos del "inconsciente colectivo".
Jung sostenía que no eran representaciones heredadas sino "posibilidades" heredadas de
representaciones o, en otras palabras, predisposiciones que se heredan filogenéticamente,
y que permiten expresar, a través de símbolos, las experiencias universales acaecidas en el
transcurso de la evolución. En ese tiempo transcurrido los acontecimientos van perdiendo
su valor temporal histórico para adquirir una estructura permanente, en la que el presente,
el pasado y el futuro coexisten simultáneamente. Se convierten, de este modo, en un mito,
un objeto absoluto dentro de un tiempo absoluto.

Gilbert Durand afirmaba que el ser humano, en su actuación sociológica y cultural,

demostraba estar dotado de una incuestionable capacidad simbolizadora. Para él, la
creación literaria estaba vinculada a una "poética de lo imaginario", cuyo análisis crítico
apuntaba a la interpretación de los símbolos y las imágenes recurrentes en los textos; de
hecho, proyecciones inconscientes de aquellos arquetipos en los que se configuran las
profundidades del inconsciente colectivo. Nos dice que en el "corazón" del mito se sitúa el
"mitema" (término ya utilizado por Lévi-Strauss), que es la unidad míticamente significativa
más pequeña del discurso; que este "átomo" mítico tiene una naturaleza estructural
arquetípica y que su contenido puede ser indiferentemente un motivo, un tema, un decorado
mítico, un emblema, una situación dramática. Pero, en el mitema, el dinamismo "verbal"
domina a la sustantividad. Además, como el mitema entra en un sistema estadístico de
frecuencia que define a un mito, se observa (…) una doble utilización posible de este mitema
estructural según las represiones, censuras, costumbres o ideologías activas en una época y
en un entorno determinados. Un mitema puede manifestarse, y actuar semánticamente, de
dos formas distintas, una forma patente (repeticiones explícitas de situaciones, personajes,
emblemas) y una forma latente (repetición de su esquema intencional implícito en un
fenómeno muy cercano a los "desplazamientos" estudiados por Freud en el sueño) (Durand,
1993).

Con cierta ironía Durand especifica que mientras los mitemas patentes suscriben al
programa "sobre pensamientos nuevos hagamos versos antiguos", los mitemas latentes, por
su parte, buscan "nuevos ropajes para cubrir viejos temas". Es decir que se recurre a un
esquema formal disimulado por contenidos alejados (…) La expresión literaria, siempre
dilemática, está obligada, para ser entendida, o bien a integrar los medios de expresión en
los "versos antiguos", o bien a recurrir a esos inconfesados "viejos temas" (Op. cit. p. 345-
46). Finalmente, sostiene que cuando hay redundancia del esquema mitémico latente, el
relato tiende al apólogo, a la parábola (…) la apelación mítica está como añadida a un mito
profundo (…) la intención latente, el ethos, se despreocupa de los nombres, de los adjetivos,
y busca desesperadamente, como en un sueño donde actúan las represiones, "nuevos
ropajes" adecuados a un mito muy viejo que no se atreve a confesar su barbarie o su
"inactualidad" (…) generalmente reprimidas por el entorno y el momento. (Op. cit. p. 346-
47).

En base a lo expuesto, retomamos la hipótesis de que el relato de Cortázar constituye la

reelaboración de un mito, y que la inversión de sus estructuras funciona como resorte
dramático. Ese camino de retorno al mito podría haber sido hecho, al crear su obra artística,
consciente o inconscientemente; de tal modo que va diseñando las situaciones, y colocando
las secuencias y sus personajes, de acuerdo a su particular percepción de la realidad y
ajustándose al momento histórico que le tocó vivir.

En el discurso narrativo las secuencias narrativas se suceden en un espacio horizontal,

estableciendo relaciones sincrónicas entre sí; y las repeticiones y analogías, en un espacio
vertical, interrelacionándose diacrónicamente. Si la historia relatada tiene como núcleo un
mito, entonces se constituirá en forma de círculo, resultado de una espiral acabada, como
señalaba Lévi-Strauss. En Las babas... se narra una historia que se inicia desde atrás, que a
su vez, es el comienzo. Estamos ante el mito del Eterno Retorno del que habla Mircea Eliade
(2000) y en el cual, la analogía y la repetición se convierten en atributos del acto de
recreación. Este acto permite volver al mito, al origen de la espiral, innumerables veces a
través de la memoria. Dice el narrador del relato: Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar
la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetirme (…) Si me sustituyen, si ya no sé qué
decir, si se acaban las nubes y empieza alguna otra cosa (porque no puede ser que esto sea
estar viendo continuamente nubes que pasan, y a veces una paloma), si algo de todo eso... Si
el tiempo es circular quedan obsoletas las categorías propuestas por Genette para el análisis
discursivo, entonces cabría preguntarse ¿cómo y con respecto a qué punto de referencia
temporal podrían darse las anacronías (retrospecciones y anticipaciones)?, ¿cuál es el
presente de enunciación?, y tantas otras incertidumbres. Presente, pasado (¿ y futuro?) se
pondrían en contacto y en esa complejidad radica la angustia existencial del narrador. Sólo
en lo que éste evoca se percibe la linealidad del tiempo, y recordemos que lo hace bajando
muy profundo en la memoria, ¿o en la historia? ¿hacia un acontecimiento ancestral, en los
orígenes? El narrador pide a su lector (porque escribe su historia) que lo acompañe, que
abandonen el presente para buscar el tiempo perdido, que para él se encuentra muy cerca,
apenas un mes atrás, y recrearlo con la memoria. Pero ¿cuántas veces va repitiendo este
experiencia? Él mismo dijo que no tiene miedo de repetirse. Leemos que el narrador, en su
multiplicidad identitaria, realiza idas y vueltas en esa complejidad temporal, como si uno de
ellos fuera al pasado, pero no totalmente, ya que parte de él se queda en el presente en una
inmovilidad espantosa. El tiempo en futuro aparece sólo a los fines de la intriga y no
sobrepasa la última escena de la historia, no se percibe que el tiempo fluya más allá de
terminada la lectura del relato; éste tiene un final indeterminado, suspendido (si cabe la
expresión).

El narrador se constituye en el héroe del mito, el personaje que va a cargar sobre sí la

responsabilidad de decidir sobre el bien y sobre el mal y, por lo tanto, va a correr los riesgos
que le imponga tal decisión. Al comienzo del trabajo señalábamos el orden inverso en el que
se situaban las antinomias Bien/Mal y Orden/Caos, y cómo el personaje-héroe percibía un
Orden cargado de Maldad y experimentaba la necesidad imperiosa de introducir el Caos
para limitar a ese Orden perverso. En un primer momento parece salir airoso de esa lucha
que se establece entre los personajes de ambos bandos: de un lado el héroe y la víctima (el
ser puro, el Bien, la energía vital que garantiza la preservación de la especie), y del otro, la
mujer rubia y el hombre del auto (ambos encarnando la Maldad...y el Orden).

Es interesante cómo el narrador relaciona las figuras de éstos últimos personajes con lo que
concebimos como lo malo, y que recuerda al cuento fantástico decimonónico, pero éste
será el tema para otro análisis.

Volviendo al héroe, vemos que después de su primera victoria, premio a la transgresión

primera, vuelve a sentirse fascinado con la escena de la mujer y el muchacho, para luego ser
testigo de cómo la imagen toma vida y nuevamente se arma la trama maligna que anhela la
caída del joven. Esta vez no resultará tan fácil romperla porque se está desarrollando en
otro plano de la realidad o, para decirlo mejor, en el de lo fantástico, al que,
aparentemente, él no podría llegar. Pero su destino de héroe es ineluctable y deberá
entregar todo su ser, sacrificar su propia existencia como hombre para evitar el triunfo del
Mal. Aquí procede a una transgresión mayor, atravesar la línea divisoria entre los dos planos
de existencia, algo casi utópico; pero lo logra y, cámara en mano, provoca el desconcierto,
de nuevo el Caos y permite la liberación del "ave", la metáfora perfecta para el muchacho.
Inexorable es el castigo para el transgresor: la desintegración física y psíquica del hombre,
quien, aparte de desdoblarse en otras conciencias, está condenado a encarnarse en un
objeto pequeño y hueco, una lente. A ello se agrega un nuevo destino, revivir eternamente
la historia de su transgresión en una (o más) de sus identidades y en la otra (u otras) estar
confinada al mínimo espacio y a un tiempo infinito, una celda, ni más ni menos: Ahora pasa
una gran nube blanca, como todos estos días, todo este tiempo incontable. Lo que queda por
decir es siempre una nube, dos nubes, o largas horas de cielo perfectamente limpio...
TEXTOS CONSULTADOS

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Gredos, 1983, Madrid, España.
 Cortázar, Julio: Algunos aspectos del cuento. Originalmente publicado en Diez años
de la Revista Casa de las Américas, nº 60, julio de 1970, La Habana.
http://www.literatura.us/cortazar/aspectos.html
 -----------Del cuento breve y sus alrededores, de Último round (1969), en Julio Cortázar
- Dossier 2, p. 403. http://kronhela.com.ar/jc/JulioCortazar-Dossier2.pdf).
 -----------Las armas secretas, Editorial Sudamericana, 1959, Buenos Aires, Argentina.
 -----------Obra crítica / I, Edición de Saul Yurkievich, 1947, Alfaguara S.A., Buenos
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 Durand, Gilbert: De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la

obra, Anthropos Editorial, 1993, Barcelona, España, pp. 344-45.

 Genette, Gerard: Figures III - Discurso del relato. Ensayo de método, Edit. du Seuil,
1972, Coll. Poétique, en Apuntes de la Cátedra de teoría y metodología del estudio
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Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Córdoba, Argentina.

 ----------Figuras III, París, Ed. du Seuil,1972, Coll. Poétique, reseñada por Bernat
Castany Prado (Universitat de Barcelona).

 Jitrik, Noé: Producción literaria y producción social, 1975, Editorial Sudamericana,

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 Lagmanovich, David: Rasgos distintivos de algunos cuentos de Julio Cortázar, 1972,

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 Lévi-Strauss, Claude: Antropología Estructural, 1995, Editorial Paidós, Buenos Aires.

 Moreno Montoya, Octavio: La rebeldía literaria de Julio Cortázar. Universidad de

Caldas (Facultad de Filosofía y Letras), Manizales, 1995.
 Ortega, José: Estructura, tiempo y fantasía en Las babas del diablo, "Cuadernos
Hispanoamericanos. Homenaje a Julio Cortázar", Madrid, nº 364-366, Oct-Dic. 1980,
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 Pucciarelli de Colantonio, Graaciela: Los símbolos de la culpa en "Cartas de mamá".

LETRAS (Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Pontificia Universidad
Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires), Mayo 1988 - Agosto 1989.

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Cortázar. Peter Lang, Series XXII, Latin American Literature, vol. 15, 1994.

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 VISOR Enciclopedias Audiovisuales S.A., 1999, Plaza & Janés Editores, S.A.