Amintiri din epoca ecranului de argint

Lucruri care nu pot fi spuse altfel

https://andreigorzoblog.wordpress.com/2019/04/22/exista-filme-comuniste-bune-o-
recenzie-la-amintiri-din-epoca-ecranului-de-argint-de-ioan-pavel-azap-si-doru-pop/

„Există filme «comuniste» bune?”: O recenzie la „Amintiri din epoca ecranului de argint”
(de Ioan-Pavel Azap și Doru Pop)
22 aprilie 2019 · de Andrei Gorzo

Amintiri din epoca ecranului de argint e o carte despre cinemaul (și, într-o
mai mică măsură, despre cultura cinematografică) din România anilor 1945-
1989. Cosemnată de Doru Pop (profesor la Facultatea de Teatru și Film a
Universității „Babeș-Bolyai”) cu jurnalistul de film Ioan-Pavel Azap și editată
de Uniunea Cineaștilor din România, cartea se compune din două părți: un eseu
de Pop, în care acesta pledează polemic, pe circa 100 de pagini, pentru
revizuirea și rafinarea termenilor în care se discută cel mai adesea, de la
Revoluție încoace, despre filmele „comuniste” sau „produse în comunism”; și
un chestionar pregătit de Azap și de Pop, la care răspund mai pe larg sau mai pe
scurt 38 de scriitori și critici de film (inclusiv Azap însuși), pornind de la
amintirile lor cinefile de dinainte de 1989.

În eseul lui, Doru Pop pledează cu pasiune pentru necesitatea unei istorii
nuanțate a „comunismului” cinematografic – fie el românesc, est-european sau
internațional (adică produs inclusiv în sisteme cinematografice capitaliste): o
istorie care să nu lase impresia că a rezolvat toate problemele prin aplicarea, cu
intenție stigmatizantă, a etichetei de propagandă; o istorie care să găsească

1
moduri mai sofisticate de a discuta filmele decât împărțindu-le în
„propagandistice” și „disidente”; o istorie care să țină cont de faptul că cinemaul
produs în state capitaliste tinde și el să fie tot propagandistic – că, în general,
toate producțiile cinematografice, din toate contextele, „sunt ideologizate”
(pagina 10); o istorie care să nu mai pună cinemaul stalinist în aceeași oală cu
cinemaul bolșevic (cel produs în Uniunea Sovietică în anii ’20) sau
cu „modernismul politic” (termen pe care Pop nu-l folosește) produs în jurul
anului 1968 de cineaști ca Jean-Luc Godard (Franța-Elveția), tandemul Jean-
Marie Straub-Danièle Huillet (Franța-Germania), Miklós Jancsó (Ungaria) sau
Dušan Makavejev (Iugoslavia), asociați cu toții „noii stângi” internaționale din
epocă.
Mai mult decât binevenite, cerințele formulate de Pop sunt perfect juste. Ar fi
fost totuși de preferat ca autorul să facă mai clar pentru cititor cu cine anume
polemizează (mai ales că polemicile lui cu „pseudo-specialiști” neidentificați
tind să ia forma afurisirii lor cu spume la gură – printre altele, pentru lecturile lor
„pe jumătate aglutinate și înțelese la un nivel intelectual la fel de primitiv ca
acela al lui Ceaușescu” – pagina 15). Țintele lui sunt uneori identificabile de
către un cititor documentat (de pildă, atunci când îi critică, pe bună dreptate, pe
cei care înțeleg comunismul ca pe un colonialism sovietic, una dintre țintele
criticii lui ar putea fi cartea Space in Romanian and Hungarian
Cinema, publicată în 2018 de Anna Batori – colegă la „Babeș-Bolyai” cu Pop –
la Palgrave Macmillan), dar în cele mai multe cazuri rămâne neclar dacă Pop se
ceartă cu istorici de film (pseudo- ori autentici) sau cu intelectuali și jurnaliști
anticomuniști nespecializați în cinema.
Starea de fapt împotriva căreia protestează Doru Pop e reală: mai ales la nivel de
presă populară, există într-adevăr o tendință de a privi filmele de dinainte de
1989 exclusiv prin prisma senzaționalizată a relației lor cu cenzura
comunistă; există într-adevăr o tendință de a împărți filmele respective în
„propagandistice” (sau cel puțin „conformiste”), respectiv „disidente”, și de
a substitui aceste judecăți politice oricăror alte criterii de judecare,
consecința fiind că alte practici – analiza genurilor cinematografice, analiza
tradițiilor meșteșugărești, analiza stilistică microscopică, analiza interferențelor
cu alte cinematografii – rămân subdezvoltate în critica autohtonă. E admirabil
din partea lui Doru Pop că ia atitudine, dar (încă o dată, mai ales dată fiind
retorica lui spumegândă, pamfletărească) tot ar fi fost bine de știut împotriva cui
anume. Împotriva lui Cristian Tudor Popescu? La câte a făcut pentru a
impune conceptul de „propagandă” drept cheie de interpretare dominantă pentru
cinemaul românesc de dinainte de 1989, acesta ar fi trebuit în principiu să
constituie ținta perfectă pentru polemistul Pop. Dar Pop, care-l citează de mai
multe ori, o face de fiecare dată cu menajamente, având grijă să nu lase nicio
urmă de îndoială asupra faptului că, atunci când boscorodește diverși „pseudo-
specialiști”, nu la el se referă. Atunci la cine? Singura istorie a filmului
românesc de la începuturi până în prezent este cea scrisă de Călin Căliman – un
autor remarcabil de conciliant și de iertător, care în mod evident caută să
„salveze” cât mai mulți regizori, nu să le facă procese politice. E adevărat că mai
2
există și o istorie (SUBIECTIVĂ !!!; n. vA) (mergând însă doar până la anul
1960) scrisă de Valerian Sava, care tinde într-adevăr să-i judece pe cineaști și în
funcție de gradul lor de conformism față de puterea comunistă, însă
contribuțiile lui Sava (spre deosebire de ale lui Căliman) nu sunt citate de Pop
nici măcar o dată. Și nu sunt singurele contribuții relevante pe care Pop le trece
sub tăcere. Pentru a evita să lase impresia că, printre comentatorii
cinematografiei românești de dinainte de 1989, el însuși e practic singur și
înconjurat de anticomuniști primitivi, Pop ar fi putut să citeze, de pildă, rafinatul
studiu al Gabrielei Filippi „Representing Modern Romania in the Musical of the
State Socialist Period” (inclus în volumul colectiv Popular Music and the
Moving Image in Eastern Europe, coordonat de Ewa Mazierska și Zsolt Györi,
Bloomsbury, 2018); sau cartea Sexul și capitalul. O teorie a filmului
românesc (Tracus Arte, 2017), de Bogdan Popa, o carte care se recomandă
explicit în primele ei pagini ca o operațiune de salvare, de recuperare, a
„gunoiului” cinematografic din epoca socialistă. Lăsându-i însă deoparte pe
potențialii „aliați” ignorați de Doru Pop, pentru a reveni la un „adversar” ca
Valerian Sava, trebuie spus că munca acestuia ca istoric de film îl obliga pe Pop
la o confruntare serioasă: o fi ea, să spunem, viciată de anticomunism
resentimentar, ba chiar furibund, dar, chiar și așa, reprezintă munca unui
specialist cu experiență și foarte bine documentat. Ceea ce încă nu se poate
spune cu aceeași convingere și despre Doru Pop.
Despre prima carte de cinema a lui Pop, Romanian New Wave: An
Introduction (McFarland, 2014), Mihai Fulger a scris că acumulează atâtea
inadvertențe „încât trecerea lor în revistă ar fi putut ocupa întreg spațiul rezervat
acestei recenzii”. Eseul de-aici nu e la fel de neglijent scris (și nici redactat), dar
e opera unui autor care, fără a merita tratat de „pseudo-specialist”, rămâne un
specialist format pe fast-forward. Felului ignar-anticomunist de a face istoria
filmului, el încearcă să-i opună o schiță de istorie corectă a comunismului
cinematografic internațional, dar schița lui vine cu propriile suprasimplificări: de
pildă, atunci când scrie (p. 28) că cineaștii sovietici au fost cei care, în anii 1920,
au „eliberat” camera de filmare din poziția fixă de până atunci, el uită de rolul
major pe care l-au jucat în această eliberare așa-numiții cineaști „impresioniști”
din Franța și Murnau din Germania. Atunci când scrie (p. 23) că, grație
„dezghețului” post-stalinist, Andrei Tarkovski s-a putut întoarce la principiile
poeticii eisensteiniene, el ignoră faptul că cinemaul lui Tarkovski a fost de la
bun început unul devotat cadrului lung și lumii naturale, nu montajului (ca la
Eisenstein în anii ’20) și nici vreunui super-teatralism flamboaiant (ca la
Eisenstein în Ivan cel Groaznic): cu alte cuvinte, a fost un cinema întemeiat pe
principii ce pot fi considerate mai degrabă baziniene decât eisensteiniene. (Paul
Schrader – în studiul introductiv pe care l-a adăugat în 2018 la cartea sa clasică
din 1972, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer – este doar unul
dintre cei care le consideră astfel.) Pe André Bazin, Pop îl descrie ca pe un critic
marxist (p. 32): OK, Bazin folosește un instrumentar marxist în unele dintre
analizele sale (mai ales în „Mitul lui Stalin în cinemaul sovietic”, unde intenția
lui este să polemizeze cu presa comunistă franceză), dar caracterizarea sa drept
3
„gânditor marxist” e cu siguranță mai improprie decât caracterizarea sa (mult
mai frecventă) drept „gânditor catolic”. Cu neorealismul italian, Pop procedează
oarecum similar, prezentându-l ca fiind legat de Partidul Comunist: e adevărat,
dar la fel de adevărat este că primele mari filme neorealiste – Roma, oraș
deschis, Hoții de biciclete – erau la fel de „agățabile” și dinspre Biserica
Catolică; și dacă Visconti avea să aprofundeze (în La terra trema) dimensiunea
comunistă a neorealismului, Rossellini avea să facă același lucru, în anii
următori, cu dimensiunea sa catolică. (Repudiat de criticii comuniști de la
revista italiană Cinema Nuovo, Rossellini avea să fie apărat de Bazin într-o
celebră scrisoare deschisă către directorul publicației, Guido Aristarco.)
Dacă e de înțeles ca, în cazuri precum cele de mai sus, Pop să sacrifice din
complexitate de dragul clarității și al conciziei, alte lucruri pe care le spune nu
mai intră în sfera discutabilului. De pildă, Jean Renoir, despre care el spune (p.
33) că a fost membru al Partidului Comunist Francez, n-a fost în realitate decât
tovarăș de drum (în anii ’30). Toată lumea râde, cântă și dansează, despre care
el spune (p. 50) că e titlul românesc al unui film cehoslovac, e de fapt titlul unei
comedii sovietice (pe care, în mod bizar, Pop o citează din nou cu doar cinci
rânduri mai jos, ca și când ar fi un cu totul alt film, folosind de astă dată titlul
rusesc, Veselye rebiata, și traducerea sa literală, Băieți veseli). La pagina 29, Pop
datează filmele Grupului Dziga Vertov (alcătuit din Jean-Luc Godard și Jean-
Pierre Gorin) la sfârșitul anilor ’50, când, de fapt, ele constituie un produs al
maoismului îmbrățișat de Godard la sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70.
Părând să se refere în continuare mai ales la filmele godardiene din perioada
respectivă, Pop mai scrie (p. 32) că „[m]area majoritate a producțiilor semnate
de Godard [au fost] văzute și cunoscute în România socialistă”, ceea ce nu-i
adevărat – cu excepția unor filme de pe la începutul carierei sale, Godard a
rămas puțin văzut și încă și mai puțin cunoscut la noi. Tot așa, în pofida a ceea
ce ne spune Pop la paginile 104, respectiv 107, Reconstituirea lui Pintilie nu are
de-a face cu „cinemaul direct”, după cum nici Concurs al lui Dan Pița nu are
de-a face cu „tehnica «feliei de viață» realiste” – ambele concepte sunt
aruncate la plesneală. Certându-i, cu aplombul lui obișnuit, pe „[u]nii pseudo-
specialiști exaltați, care identifică elemente «mistice» în povestea despre pictorul
de icoane Andrei Rubliov”, Pop le amintește că filmele lui Tarkovski „au fost
produse în timpul «dezghețului» post-stalinist” (p. 23); dar asta nu demonstrează
(așa cum pare să creadă Pop) că în ele nu pot fi găsite elemente „mistice” (ca
argument, precizarea lui Pop e un non sequitur) și, în orice caz, identificarea de
asemenea elemente în filmele lui Tarkovski nu-i o excentricitate împărtășită doar
de câțiva entuziaști, ci un ditamai locul comun în literatura de specialitate
dedicată lui Tarkosvki.
Diatriba lui Pop ar fi câștigat în substanță dacă ar fi conținut și câteva sugestii
convingătoare de explorare a cinemaului românesc de dinainte de 1989 pe alte
dimensiuni ale sale – fără obsesia propagandei comuniste. Dar atunci când i se
întâmplă să laude calitățile estetice ale unor filme (cum face, de pildă, cu filmele
Elisabetei Bostan), eseistul cade în proclamații neargumentate și în formulări-
șablon (la pagina 78, „simplitatea cuceritoare a mizanscenelor”); iar atunci când
4
încearcă să discute unele filme românești în relație cu tradițiile altor culturi (cea
americană și nu numai) în materie de westernuri sau de musical-uri, el rareori dă
semne că ar cunoaște genurile respective și altfel decât în linii foarte mari și
groase. Până la urmă, felul lui Pop de a spune povestea cinemaului românesc
„din comunism” nu e foarte diferit de-al criticii anticomuniste cu care
polemizează atât de truculent. Ce-i drept, în reacție la un mod de receptare bazat
pe căutarea obsesivă de „șopârle” și de mitice statement-uri cinematografice
disidente, Pop minimalizează aspectele contestatare ale unor filme
ca Reconstituirea, Croaziera sau Concurs. Dar, lăsând deoparte filmele
„disidente” și rămânând la „celelalte”, accentul cade și la Pop tot pe
dimensiunea lor propagandistică, pe care nu o dată o prezintă dezaprobator și ca
și când ar fi unica lor dimensiune. Astfel, „mult mai relevant” decât alte lucruri
care pot fi spuse despre seria Ardelenilor este că „toate cele trei filme sunt
extensii punctuale preluate din documentele elaborate de Nicolae Ceaușescu” (p.
73). Ca de altfel „cele mai multe producții”, ele sunt „doar ilustrări ale unor
pasaje din celebrele «Teze» din iulie (…), «traduceri în cinema» ale unor
directive «politico-educative»” (p. 73), „reacții nemijlocite față de «propunerile»
avansate de Nicolae Ceaușescu” (p. 93). În realitate, destule aspecte ale multora
dintre aceste filme românești vechi încă mai așteaptă să fie scoase la lumină de
priviri proaspete. Vor mai continua să aștepte și după acest eseu de Doru Pop.
„Există filme «comuniste» bune? Cum le-ați defini? (…) Care sunt filmele
memorabile pe care le-ați văzut în timpul comunismului? (…) Descrieți
practicile de vizionare a filmelor din acea perioadă – când și unde mergeați la
cinema; cu cine; cum selectați filmele; de unde luați informații despre filme
etc.? (…) Ați văzut filmele lui Sergiu Nicolaescu?” Acestea sunt o parte din
întrebările la care răspund, pe următoarele aproape 250 de pagini alte cărții, un
număr de specialiști (printre care somități ca Bujor T. Rîpeanu, Dana Duma,
Tudor Caranfil) și scriitori cunoscuți drept cinefili (Ioan Groșan, Bedros
Horasangian și alții). Din păcate, o bună parte din respondenți sunt „personali”
în feluri convenționale, iar în limbajul lor critic există o anumită cantitate de
lemn (un anumit film are „o solidă încărcătură filosofică”; un altul, la numai
câteva rânduri mai jos, are și el „reale și solide virtuți estetice, morale și
filosofice”; filmele cutare și cutare sunt, desigur, „adevărate bijuterii în celuloid”
– și tot așa). În acest peisaj face notă aparte sugestivitatea cu care teoreticianul
de film Mircea Deaca descrie o lume culturală alternativă a anilor ’80, al cărei
film fetiș era unul nevăzut de nimeni (filmul interzis De ce trag clopotele,
Mitică?) și al cărei cod „format din trimiteri culturale era din ce în ce mai opac
noilor veniți” pe măsură ce deceniul și epoca Ceaușescu se afundau în faza lor
terminală. O evocare excelentă (pp. 169-170).
Întrebați despre Nicolaescu, surprinzător de mulți respondenți rostogolesc mai
departe, ca pe un adevăr de la sine înțeles, brașoava cum că acesta ar fi fost un
regizor abil din punct de vedere tehnic. Ovidiu Pecican îl pune chiar pe același
plan cu Quentin Tarantino (enormitatea poate fi citită la pagina 295), iar Viorel
Domenico își începe lungul răspuns cu fraza: „Nimeni nu poate nega faptul că
Sergiu Nicolaescu a fost foarte bun meseriaș.” (p. 191) Dacă-i așa, asta nu poate
5
fi decât din cauză că, până acum, frecvent-șchioapa tehnică regizorală a lui
Nicolaescu nu a stârnit încă îndeajuns de tare interesul unui critic minuțios, care
s-o ia cu adevărat la bani mărunți. Cu atât mai binevenită prezența lui Cătălin
Olaru, care, întrerupând un șir neverosimil de lung de plecăciuni mecanice în
fața meșteșugului nicolaescian, îl declară pe acesta (p. 286) „un cineast prin
excelență inabil” și „un creator de cinema mort”. Amin.