J.

Peter Burkholder
Donald J. Grout
Claude V. Palisca

Historia
de la música
occidental

tAtianza Música
 J. Peter Burkholder
Donald J. Grout
Claude V. Palisca

Historia de la música occidental

Versión española de Gabriel Menéndez Torrellas

Séptima edición

CONSERVATORIO ;;UP:IÍÜR / .
DE MÚSICA DI: SALAMANCA O <• /

Alianza Editorial

u i i * T-
 Título original: índice
A History of Western Music

Prefacio a la s é p t i m a e d i c i ó n 13

PRIMERA PARTE
LOS M U N D O S A N T I G U O Y MEDIEVAL

1. La m ú s i c a e n la A n t i g ü e d a d 21
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión La música más antigua, 22.—La música en la antigua Mesopotamia, 23.—Cronología,
y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, pla- 26.—La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia, 26.—La música en
giaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su la Roma antigua, 38.—El legado de Grecia, 40.
transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de
cualquier medio, sin la preceptiva autorización. 2. La Iglesia cristiana e n el p r i m e r m i l e n i o 41
La expansión del cristianismo, 41.—La herencia judaica, 42.—La música en la Iglesia
Copyright © 2006, 2001, 1996, 1988, 1980, 1973, 1960 by W. W. Norton & Company, Inc. All rights reserved primitiva, 44.—Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto, 46.—Cronología, 47.—El
Printed in the United States of America desarrollo de la notación, 51.—La música en su contexto: en el Scriptorium monástico,
© de la traducción: Gabriel Menéndez Torrellas, 2008 58.—Teoría y práctica de la música, 58.—Los ecos de la historia, 6 8 .
© Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2008
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88 3. La liturgia r o m a n a y el c a n t o llano 69
www.alianzaeditorial.es
La liturgia romana, 69.—La música en su contexto: la experiencia de la misa, 72.—Ca-
ISBN: 978-84-206-9145-9
racterísticas del canto llano, 76.—Cronología, 77.—Géneros y formas del canto llano,
Depósito legal: M. 47.799-2008
77.—Las adiciones a los cantos autorizados, 87.—Hildegard von Bingen, 90.—La pre-
Fotocomposición: EFCA, S. A.
sencia continuada del canto llano, 92.
Impresión: Fernández Ciudad, S.L.
Coto de Doñana, 10. 28320 Pinto (Madrid)
Printed in Spain 4. La c a n c i ó n y la m ú s i c a d e danza e n la E d a d M e d i a 95
La sociedad europea, 800-1300, 95.—La canción en latín y la canción vernácula, 9 8 . —
SI QUIERE RECIBIR INFORMACIÓN PERIÓDICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA EDITORIAL, ENVÍE Cronología, 99.—La canción de trovadores y troveros, 100.—La canción en otros países,
UN CORREO ELECTRÓNICO A LA DIRECCIÓN: 104.—Los instrumentos medievales, 106.—La música de danza, 109.—Las quejas de los
alianzaeditorial@anaya.es amantes, 109.
8 Historia de la música occidental índice

5. La polifonía a lo largo del siglo XIII 111 TERCERA PARTE

El organum primitivo, 111.—La polifonía aquitana, 117.—La polifonía de Notre Dame, EL SIGLO XVII
119.—Cronología, 124.—El conductus polifónico, 128.—El motete, 130.—La polifo-
nía inglesa, 139.—Una tradición polifónica, 143. 13. Los nuevos estilos del siglo xvil 339
, Europa en el siglo XVII, 340.—Cronología, 342.—Del Renacimiento al Barroco, 343.—
6. La música francesa e italiana en el siglo XTV 145 Características generales de la música barroca, 352.—Innovaciones perdurables, 359.
La sociedad europea en el siglo XIV, 145.—Cronología, 146.—El Ars Nova en Francia,
149.—Innovaciones: la notación del ritmo, 154.—Guillaume de Machaut, 157.—El Ars 14. La invención de la ópera 361
Subtilior, 164.—La música italiana del Trecento, 166.—La interpretación de la música Precursores de la ópera, 361.—Cronología, 366.—Las primeras óperas, 367.—Claudio
del siglo XIV, 172.—Ecos de un Nuevo Arte, 176. Monteverdi, 371.—La difusión de la ópera italiana, 375.—Innovaciones: el poder del
cantante y la devoción por el cantante —la diva, 380.—La ópera como drama y como
teatro, 383.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 385
La música de cámara vocal italiana, 385.—La música sacra católica, 390.—Cronología,
7. La época del Renacimiento 183 395.—La música de la Iglesia luterana, 395.—Heinrich Schütz, 396.—La música judía,
El Renacimiento en la cultura y en el arte, 184.—Cronología, 185.—El Renacimiento 401.—La música instrumental, 402.—Tradición e innovación, 410.
musical, 190.—La música como arte del Renacimiento, 200.—Innovaciones: la música
impresa, 202. 16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 413
El Barroco francés, 414.—La música en su contexto: la música de la Gran Caballeriza,
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 205 418.—Cronología, 431.—El Barroco inglés, 432.—España y el Nuevo Mundo, 437.—
La música inglesa, 205.—Cronología, 209.—John Dunstable, 210.—La música en los paí- El estilo francés y las tradiciones nacionales, 442.
ses borgoñones, 214.—La música en su contexto: La Fiesta del Juramento del Faisán,
216.—Guillaume Dufay, 219.—La misa polifónica, 223.—El lenguaje musical del Renaci- 17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 445
miento, 229. Italia, 445-—Cronología, 446.—La música en su contexto: el taller de violín de Antonio
Stradivarius, 454.—Alemania y Austria, 462.—Las simientes del futuro, 474.
9. Compositores franco-flamencos 231
El cambio político y la consolidación, 231.—Ockeghem y Busnois, 232.—La generación
siguiente, 240.—Cronología, 241.—Josquin des Prez, 245.—Lo viejo y lo nuevo, 252.
CUARTA PARTE
EL SIGLO XVIII
10. La música sacra en la era de la Reforma 253
La Reforma, 253.—La música en la Iglesia luterana, 255.—Cronología, 261.—La músi-
18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 481
ca en las iglesias calvinistas, 261.—La música sacra en Inglaterra, 264.—La música en la
Iglesia católica, 267.—Giovanni Pierluigi da Palestrina, 271.—España y el Nuevo Mun- Europa en un siglo de cambio, 482.—Cronología, 483.—La música en Italia, 484.—La
do, 277.—Alemania y Europa del este, 280.—La música judía, 283.—El legado de la música en su contexto: la voz de Farinelli, 486.—Antonio Vivaldi, 486.—La música en
música sacra del siglo XVI, 283. Francia, 495.—Jean-Philippe Rameau, 498.—Un público voluble, 503.

11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 285 19. Compositores alemanes del Barroco tardío 505
El primer mercado de música, 285.—España, 286.—Italia, 288.—Cronología, 289.—El Los contextos de la música, 505.—Johann Sebastian Bach, 507.—Cronología, 508.—
madrigal italiano, 289.—Francia, 302.—Alemania, 304.—Inglaterra, 305.—El madrigal Georg Friedrich Hándel, 525.—Un legado imperecedero, 537.
y su impacto, 309.
20. La ópera y la música vocal al inicio del período clásico 539
12. El surgimiento de la música instrumental 311 Europa de mediados a finales del siglo XVIII, 539.—Innovaciones: el concierto público,
Instrumentos, 312.—Cronología, 316.—Tipos de música instrumental, 317.—La músi- 544.—El gusto y el estilo musicales, 546.—La ópera cómica italiana, 553.—Cronología,
ca en su contexto: la danza social, 318.—La música en Venecia, 330.—La música instru- 554.—La ópera seria, 559.—La ópera en otros idiomas, 563.—La reforma de la ópera,
mental conquista su independencia, 333. 567.—La canción y la música sacra, 569.—La ópera y el nuevo lenguaje, 575.
10 Historia de la música occidental índice //

21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del si- SEXTA PARTE
glo XVIII 577 EL SIGLO XX Y DESPUÉS
Instrumentos y conjuntos, 577.—Géneros y formas, 581.—Cronología, 586.—La músi-
ca para instrumentos de teclado, 586.—La música para orquesta, 591.—El instrumento 30. Los inicios del siglo XX 849
cantante, 596. - Tiempos modernos, 1898-1918, 849.—Innovaciones: el sonido grabado y su impacto,
852.—Las tradiciones de la música autóctona, 855.—La música moderna en la tradición
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 597 clásica, 860.—Cronología, 862.—Alemania y Austria, 862.—Claude Debussy, 870.—La
Joseph Haydn, 598.—Cronología, 618.—Wolfgang Amadeus Mozart, 619.—La música primera generación moderna, 875.—La vanguardia, 886.—¿Romántico tardío o moder-
clásica, 637. no?, 890.

31. El Modernismo y la tradición clásica 893

QUINTA PARTE
EL SIGLO XLX
23. Revolución y cambio
Revolución, guerra y música, 1789-1815, 643.—Cronología, 645.—Ludwig van Bee-
thoven, 646.—Beethoven como punto central, 668.
24. La generación romántica: la canción y la música para piano
El nuevo orden, 1815-1848, 671.—El Romanticismo, 676.—Innovaciones: los instru-
mentos musicales durante la Revolución Industrial, 678.—La canción, 681.—Cronolo-
gía, 682.—La música para piano, 693.—El legado romántico, 709.
25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y
coral
La música para orquesta, 712.—Cronología, 725.—La música de cámara, 726.—La mú-
sica coral, 730.—El Romanticismo y la tradición clásica, 739.
26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados del siglo
Las funciones de la ópera, 741.—Italia, 742.—Francia, 751.—La gran ópera, 752.—Alema-
nia, 755.—Estados Unidos, 757.—Cronología, 760.—La ópera como música culta, 761.
Arnold Schónberg, 894.—La música en su contexto: el expresionismo, 900.—Cronolo-
gía, 906.—Alban Berg, 906.—Antón Webern, 909.—Igor Stravinsky, 912.—Béla Bar-
róle, 923.—Charles Ivés, 930.—El compositor y el público, 938.
643
32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 939
Entreguerras, 939.—Cronología, 943.—El teatro musical y la canción popular nortea-
mericanos, 944.—La era del jazz, 946.—Duke Ellington, 954.—La música cinematográ-
671 fica, 957.—Los medios de comunicación de masas y la música popular, 959.
33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 961
La música, la política y los pueblos, 961.—Cronología, 963.—Francia, 964.—Alemania,
966.—La Unión Soviética, 972.—América, 976.—Estados Unidos, 978.—¿Qué políti-
ca?, 987.
711
34. Contracorrientes después de la guerra 989
La Guerra Fría y la tradición escindida, 990.—La música popular, 992.—Broadway y la
música cinematográfica, 997.—Cronología, 1000.—Del bebop al free jazz, 1001.—Los
741 herederos de la tradición clásica, 1003.—Los medios tradicionales, 1005.—El serialismo,
1013.—La complejidad no serial y el virtuosismo, 1017.—Sonidos y texturas nuevos,
1019.—La vanguardia, 1028.—La cita y el collage, 1034.—La música para banda y con-
junto de instrumentos de viento, 1036.—Date la vuelta, Beethoven, 1038.

27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XDC 763
35. El fin del milenio 1041
Tecnología, política y nacionalismo, 763.—La música en su contexto: el nacionalismo y
el exotismo, 766.—La ópera, 767.—Giuseppe Verdi, 767.—Los compositores italianos Una cultura global, 1042.—Cronología, 1044.—El cambiante mundo de la música,
posteriores, 772.—Richard Wagner, 774.—Francia, 783.—Rusia, 786.—Otras naciones, 1044.—La música en su contexto: las tecnologías digitales, 1048.—Los nichos de la mú-
794.—Cronología, 798.—La música escénica y sus públicos, 798. sica popular, 1051.—El minimalismo y el postminimalismo, 1052.—La nueva accesibili-
dad, 1056.—La interacción con las músicas no occidentales, 1064.—El nuevo milenio,
1065.
28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 801
Dicotomías y disputas, 801.—Cronología, 804.—Johannes Brahms, 805.—Los wagne- Glosario 1067
rianos, 813.—Llegar al público, 823.
Bibliografía 1107
29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XDC 825
Francia, 825.—Europa del este y del norte, 829.—Cronología, 835.—Estados Unidos, índice temático 1197
835.—Recepción y reconocimiento, 843.
 I

Prefacio a la séptima edición

La autora de ciencia-ficción Úrsula K. LeGuin escribió una vez: «El relato —desde
Rumplestiltskin hasta Guerra y paz— es una de las herramientas básicas inventadas
por la mente humana con el propósito de conseguir la comprensión. Han existido
grandes sociedades que no utilizaron la rueda, pero no ha habido ninguna que no
contase relatos».
La Historia de la música occidental es un relato del origen de la tradición occiden-
tal y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos hasta el mo-
mento presente. Esta nueva edición sigue dando cuenta de los estilos y géneros mu-
sicales, tal y como el libro fue concebido por Donald Jay Grout y Claude V. Palisca
en sus primeras seis ediciones. Pero al narrar una vez más el cuento, he intentado lle-
var a la discusión unos cuantos asuntos nuevos:

• las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la música,

• las músicas que eligieron y por qué las eligieron,
• lo que más valoraron en la música, y
• cómo la elección de estas músicas era un reflejo de la tradición y de la innova-
ción.

También he ampliado el relato para abarcar más música de América, incluyendo

el jazz y la música popular, aunque manteniendo siempre el énfasis sobre la música
culta.
En parte, estudiamos la historia de la música porque nos proporciona una mayor
comprensión de toda la música, pasada y presente. Puede resultar sorprendente des-
cubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen inspi-
rados por la música de la Grecia antigua. O que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y

L
14 Historia de la música occidental
Schónberg tomasen ideas de música escrita mucho tiempo antes de que nacieran.
Puede ser incluso más sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armo-
nías que habían escuchado en la música de Debussy y de Ravel. O que los múltiples
estratos melódicos y textuales simultáneos que se encuentran en la música de rap re-
ciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo XIII. No queremos
decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una sim-
ple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se había convertido en tradición. En
ocasiones, lo que parece ser más novedoso no es sino un préstamo parcial de la músi-
ca del pasado más lejano.
También puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de
la música no siempre fueron moneda corriente. La música popular dirigida a los
adolescentes no surgió hasta después de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte
de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a me-
diados del siglo XIX, si no más tarde. Los conciertos con música de épocas pasadas,
práctica habitual en la vida musical de hoy en día, tuvieron lugar por vez primera en
el siglo XVIII y fueron muy inusuales antes del siglo XIX. La tonalidad, nuestro len-
guaje musical común de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es más antigua
que la ciudad de Nueva York. Conocer los orígenes de estos y otros aspectos de la
vida musical aumenta nuestra comprensión de la misma.
Muchas preguntas acerca de la música sólo pueden ser contestadas históricamen-
te. ¿Por qué utilizamos una escala diatónica de siete notas? ¿Por qué disponemos de
un sistema de notación con líneas, pentagramas, claves y notas? ¿Por qué Bach y
Schumann utilizan con frecuencia la misma figura rítmica un compás tras otro,
mientras que Mozart y Schónberg casi nunca lo hacen? ¿Cómo pasó el jazz de ser
una forma popular de música de danza a ser un tipo de música culta? Ninguna de
estas cuestiones tiene una respuesta de sentido común, pero todas pueden respon-
derse trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es
porque existe para ello una razón histórica, y únicamente conociendo su historia po-
demos explicarlo.
Con estos temas en mente he escrito esta nueva y séptima edición de la Historia
de la música occidental. He cambiado también el diseño del libro para hacerlo más
fácil de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo está reestructurado en capítulos
más cortos, pudiéndose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo he organiza-
do en seis partes que se corresponden con periodos históricos amplios —Los mundos
antiguo y medieval, El Renacimiento, El siglo XVII, El siglo XVIII, El siglo XIX y El siglo XX
y después. Estas partes están divididas ulteriormente en subperiodos y cada uno de
éstos es analizado en uno, dos o tres capítulos. El primer capítulo de cada segmento
cronológico comienza con un resumen de las fechas más importantes, con el fin de
orientar al lector con respecto a algunos de los temas más significativos de la época.
Además, cada capítulo se inicia con una perspectiva general de la música que se tra-
tará después y termina con un croquis de su recepción y de su impacto permanente.
Al reestructurar de esta manera la narración de la historia de la música, he procurado
Prefacio a la séptima edición 15
establecer el contexto social e histórico de cada repertorio, así como sugerir su heren-
cia y su significado hoy en día. El núcleo de cada capítulo explora los estilos musica-
les cambiantes, los compositores, géneros y obras fundamentales, y la tensión entre
tradición e innovación, intentando siempre dejar claro lo que es importante, dónde
encaja, por qué tiene importancia y a quién le importa. Cada parte, cada capítulo y
cada sección cuenta un relato en cierto modo completo en sí mismo, pero que co-
necta con todos los demás como perlas en una sarta para formar un único hilo na-
rrativo, cuyo origen fueron las decisiones y los valores humanos.
Características
Las siguientes características tienen el cometido de ayudar al lector a lo largo del li-
bro:
• Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los te-
mas más importantes de cada período.
• Perspectivas generales y resúmenes en cada capítulo, que establecen el contex-
to social e histórico al principio y el legado musical al final, facilitando la com-
prensión de cada período y de su repertorio musical.
• Términos clave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y defi-
nidos, para su fácil referencia, en el glosario que se encuentra al final del libro.
• Biografías de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de su
obra.
• Comentarios al margen sobre la música en su contexto que destacan la im-
portancia de la música en la vida diaria de las personas de todos los niveles so-
ciales, mostrando lo que valoraban en ella y cómo la producían y consumían.
• Comentarios al margen sobre la innovación en la música —uno en cada
parte—, que se concentran en una innovación clave de tipo tecnológico o so-
cial que cambió significativamente la difusión, la interpretación o el consumo
de la música.
• La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de per-
sonajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores con
respecto a la música.
• Cronologías en cada capítulo, que ubican la música en su contexto social e his-
tórico y facilitan una visión más clara de lo que ocurrió y cuándo ocurrió.
• Mapas detallados, que establecen la localización y el contexto de los aconteci-
mientos y obras musicales.
• Vividas ilustraciones y fotografías que aportan el contexto cultural esencial.
• Diagramas, que aclaran la forma de las obras y de los géneros musicales, de
manera que el lector pueda entender algunas de las estructuras esenciales de la
música.
16 Historia de la música occidental

La bibliografía, recogida ahora al final del libro, proporciona la literatura ac-

tualizada correspondiente a cada parte, capítulo y sección.

J. Peter BURKHOLDER
Mayo de 2005

PRIMERA PARTE

LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL

Designación del tono

En este libro, la referencia a una nota sin mención del registro de su octava es desig-
nada por su nombre en mayúscula (La). Una nota en una octava concreta se designa
en cursiva, usando el siguiente sistema:

Do a Si
Numerosos elementos fundamentales de la música de hoy parecen remontarse a mi-
les de años atrás. Las sociedades prehistóricas desarrollaron instrumentos, tonos, me-
lodía y ritmo. Las civilizaciones más antiguas utilizaron la música en sus ceremonias
religiosas o para acompañar la danza, para su recreo y en la educación, tanto como
lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de
pensar la música, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones
acerca de cómo la música afecta nuestros sentimientos o nuestro carácter. Los músi-
cos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de notación
que condujeron a los actuales, creando métodos pedagógicos y cantos sagrados que
todavía usamos hoy, desarrollando estilos melódicos que han influido en la música
de todos los periodos posteriores, inventando la polifonía y la armonía y desarrollan-
do técnicas de composición, de forma y de estructura musical que pusieron los ci-
mientos de la música de todas las épocas ulteriores.
La música y las prácticas musicales de la Antigüedad y de la Edad Media resue-
nan en nuestra propia música; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos
nuestro pasado cultural. Sin embargo, sólo quedan fragmentos de las culturas musi-
cales del pasado, en particular del pasado más lejano. De manera que nuestro primer
cometido consiste en considerar cómo podemos recopilar esos fragmentos para
aprender más acerca de un mundo musical tan remoto en el tiempo.
1. La música en la Antigüedad

La cultura europea tiene profundas raíces en la civilización de la Antigüedad. Su

agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del antiguo
Oriente Próximo. Sus matemáticas, su calendario, su astronomía y su medicina se
desarrollaron a partir de las fuentes mesopotámicas, egipcias, griegas y romanas. Su
filosofía fue fundada por Platón y Aristóteles. Sus principales religiones, el cristianis-
mo y el judaismo, surgieron en el antiguo Oriente Próximo y fueron influidas por el
pensamiento griego. Su literatura nació de las tradiciones griegas y romanas y se ins-
piró en los mitos antiguos y en las sagradas escrituras. De los imperios medievales a
las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo de Grecia
y de Roma.
La música occidental tiene también sus raíces en la Antigüedad, desde concep-
tos tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de cómo la música
afecta a las emociones o al carácter. La influencia directa más fuerte nos llega a tra-
vés de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la visión euro-
pea de la música. La influencia de la música griega en sí es más difícil de trazar.
Ha sobrevivido muy poca música en notación, y pocos músicos europeos, por no
decir ninguno, fueron capaces de leer la notación antigua antes del siglo XVI. No
obstante, algunas prácticas musicales se conservaron y transmitieron gracias a la
tradición oral.
Estos ecos de la música antigua en la tradición europea son razón suficiente para
empezar nuestro estudio examinando las facetas de la música en las culturas anti-
guas, los vínculos entre las prácticas antiguas y las de los siglos posteriores y la deuda
que la música occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la música anti-
gua nos lleva, por lo tanto, a considerar cómo podemos aprender acerca de la música
del pasado.
22 Los mundos antiguo y medieval 1. La música en la Antigüedad 23

La música es sonido y el sonido es efímero por naturaleza. Lo que permanece de
la música de épocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro
tipos principales: 1) instrumentos musicales y otros vestigios físicos; 2) imágenes visua-
les de músicos e instrumentos; 3) escritos acerca de la música y los músicos; y 4) la
música misma, conservada en la notación, por medio de tradición oral o (desde los
años noventa del siglo Xix) en grabaciones. En virtud de estos vestigios, podemos in-
tentar reconstruir cómo fue la música de una cultura pasada, reconociendo que
nuestra comprensión será siempre parcial y estará influida por nuestros propios valo-
res e inquietudes.
Tendremos la mayor confianza en nuestro éxito cuando dispongamos en abun-
dancia de los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la música del
mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia,
con diferencia la tradición musical antigua mejor documentada, sólo nos queda una
pequeña parte de los instrumentos, imágenes, escritos y música entonces existentes.
De otras culturas no tenemos ningún testimonio musical. Examinando qué vestigios
han perdurado y qué podemos concluir de ellos, podremos explorar de qué modo
cada tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprensión de la música del
pasado.
La música más antigua
La música en la antigua Mesopotamia
Mesopotamia, la tierra entre los ríos Tigris y Eufrates (ahora forma parte de Irak y
de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1
muestra algunas de las más importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y
en las regiones vecinas durante un lapso de más de dos mil años. Aquí, en el cuarto
milenio a.C, los sumerios desarrollaron las primeras ciudades auténticas, la primera
civilización y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresio-
nes sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las ci-
vilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han
sido descifradas y algunas mencionan la música.
Los restos arqueológicos y las imágenes aún son cruciales para comprender la mú-
sica de esta época. Las pinturas muestran cómo se sostenían y tocaban los instru-
mentos y en qué circunstancias se utilizaba la música, mientras que los instrumentos
que han sobrevivido revelan detalles de su construcción. Por ejemplo, los arqueólo-
gos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al Eufrates,
encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, así
como pinturas que muestran cómo se tocaban, todas aproximadamente del 2500 a.C.
En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla armónica resonante y están unidas a
un listón de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendi-
culares a la tabla armónica resonante y el mástil que las sostiene está unido directa-

El testimonio más antiguo de producción musical persiste en los instrumentos y en

las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos per-
foraron huesos de animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flau-
tas. Algunas pinturas de las cavernas paleolíticas parecen mostrar instrumentos musi-
cales que están siendo tocados. Flautas de cerámica, cascabeles y tambores son
comunes en la era neolítica; en Turquía, pinturas rupestres del sexto milenio a.C.
muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la caza o para esti-
mular el juego. Tales imágenes nos proporcionan el único testimonio acerca del pa-
pel desempeñado por la música en estas culturas. Cuando los seres humanos apren-
dieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto
milenio a.C), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles,
platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron apro-
ximadamente en la misma época, como lo muestran las piedras talladas; los propios
instrumentos estaban hechos de materiales perecederos y pocos han perdurado.
Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culturas musicales
prehistóricas a partir de las imágenes y vestigios arqueológicos, nuestra comprensión
se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La invención de la
escritura, que marca el fin de la era prehistórica, hizo posible un tipo nuevo de evi-
dencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la histo- ILUSTRACIÓN 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a. C. En este detalle aparece unafiguratocando una lira
ria de la música. conforma de toro en un banquete de celebración de una victoria.

24 Los mundos antiguo y medieval
mente a la caja de resonancia. La ilustración 1.1, parte de una panel con incrustacio-
nes, muestra a un músico tocando una lira toro durante un banquete de la victoria.
El intérprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa, de forma
perpendicular a él y éste toca con ambas manos. Tanto la imagen como el instru-
mento revelan que la lira tenía un número variable de cuerdas tensadas desde un
puente en la caja de resonancia hasta el listón de ajuste, donde estaban atadas a unas
clavijas que podían girarse para modificar la tensión y, con ello, la afinación de cada
cuerda. Otros instrumentos de esta época fueron laúdes, caramillos, tambores, cím-
balos, badajos, cascabeles y campanas.
La combinación de documentos escritos e imágenes que muestran la ejecución
musical nos aporta una comprensión mucho más completa del uso que las culturas
mesopotámicas daban a la música y nos enseña que sus repertorios incluían canciones
de boda, lamentos funerarios, música militar, canciones de trabajo, canciones infanti-
les, música de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, música para dirigirse a
los dioses o para acompañar ceremonias y procesiones, así como poemas épicos canta-
dos con acompañamiento instrumental, aplicaciones todas que, con excepción de la
última, continúan en uso hoy en día. Lo mismo que respecto a todas las épocas ante-
riores del siglo XDC, encontramos los mejores testimonios para la música de la élite so-
cial, de los principales gobernantes y de los sacerdotes, quienes tenían los recursos
para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los músicos a que ejecutasen músi-
ca, a los artistas a que la representaran y a los copistas a que escribiesen sobre ello.
Las fuentes escritas proporcionan también un vocabulario musical e informacio-
nes acerca de los músicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. apro-
ximadamente incluyen términos relativos a los instrumentos, los procedimientos de
afinación, los intérpretes, las técnicas de interpretación y los géneros o tipos de com-
posición musical. El compositor más antiguo conocido por nosotros por su nombre
es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que compuso
himnos al dios de la luna Nanna y a la diosa de la luna Inanna; sus textos, aunque no
su música, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes.
En torno al 1800 a.C, los músicos babilonios empezaron a anotar lo que sabían
en lugar de transmitirlo únicamente de manera oral. Sus escritos describen la afina-
ción, los intervalos, la improvisación, las técnicas de interpretación y los géneros, in-
cluyendo canciones amorosas, lamentos e himnos. Encontramos aquí de nuevo mu-
chos aspectos de la música que se prolongaron en tiempos posteriores.
Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda
que parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en Meso-
potamia) utilizaron escalas diatónicas de siete notas. Reconocían siete escalas de esta
clase, que se corresponden más o menos con las siete escalas diatónicas que pueden
tocarse en las teclas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en el antiguo sis-
tema musical griego, así como en el nuestro, y sugieren que la teoría y la práctica de
los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y que, a través de
Grecia, llegaron a la música europea.
1. La música en la Antigüedad 25
Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando así la nota-
ción musical más arcaica que se conoce. La pieza casi completa más antigua, de
aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilus-
tración 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa
de Siria. El poema está en hurriano, una lengua que no puede traducirse enteramen-
te, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los espe-
cialistas han propuesto posibles transcripciones de esta música, si bien la notación se
entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una mínima certeza. A pesar
de la invención de la notación, la mayor parte de la música bien se ejecutaba de me-
moria bien era improvisada. Es muy probable que los músicos no tocasen o cantasen
a partir de la notación, como hacen los intérpretes modernos, sino que la utilizaran
como un documento escrito a partir del cual podían reconstruir una melodía, del
mismo modo que los cocineros hacen uso de una receta.
ILUSTRACIÓN 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a. C, con texto y notación musical de un
himno a Nikkal. El texto está por encima de la linea doble y la música por debajo.
Otras civilizaciones
También disponemos de instrumentos, imágenes y escritos de otras civilizaciones
antiguas, que dan testimonio de sus prácticas musicales. India y China se desarrolla-
ron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas
para tener influencia en Grecia o en la música europea. Las fuentes existentes que
arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son singularmente copiosas e in-
cluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos jeroglíficos conservados en las tum-
bas. Los restos arqueológicos e imágenes que dan cuenta de la música en el antiguo
Israel son relativamente escasos, aun cuando la música de las prácticas religiosas,
como se describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las prácticas cristianas poste-
riores en Europa, como veremos en el capítulo 2. Si bien algunos estudiosos han in-
26 Los mundos antigtto y medieval
Cronología: La música en la Antigüedad
• Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades sumerias en Mesopotamia
• Ca. 3100 Establecimiento de la escritura cuneiforme
• Ca. 2500 Construcción de las tumbas reales de Ur
• Ca. 2300 Enheduanna compone sus himnos
• Ca. 1800 Escritos babilónicos sobre música
• Ca. 1400-1250 Composición más antigua casi completa en notación babilónica
• Ca. 800 Surgen las ciudades-estado griegas
• Ca. 800 Moda y Odisea, de Homero
• 753 Fundación de Roma
• Ca. 500 Muerte de Pitágoras
• Ca. 500 Comienzo de la República Romana
• 458 Agamenón, de Esquilo
• 408 Orestes, de Eurípides
• Ca. 380 La República, de Platón
• Ca. 330 Política, de Aristóteles
• Ca. 330 Elementos armónicos, de Aristoxeno
• 146 Grecia se convierte en provincia de Roma
• 128-127 Composición del Segundo Himno Deifico a Apolo
• 29-19 La Eneida, de Virgilio
• 27 a.C. Roma pasa a ser Imperio con Augusto
• Siglo I d.C. Epitafio de Seiquilos
• 98-117 Apogeo del Imperio Romano
• Ca. 127-148 Armonía, de Ptolomeo
• Siglo II d.C. Introducción armónica, de Cleónides
• Siglo IV Sobre la música, de Arístides Quintiliano
tentado desentrañar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglíficos
egipcios y en las pinturas murales, así como en ejemplares antiguos de la Biblia, lo
cierto es que no se ha llegado a ningún consenso hasta el presente acerca de esa nota-
ción musical. Los restos físicos, las imágenes y los escritos sobre música dan la im-
presión de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente Próximo, pero sin mú-
sica efectiva que ejecutar ésta permanece casi por entero en silencio.
La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia
La antigua Grecia es la civilización más temprana que nos ofrece suficientes testimo-
nios para elaborar una visión completa de su cultura musical. Sin embargo, aún exis-
ten numerosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que
utilizaron, pasaremos después a los escritos sobre las facetas y efectos de la música,
continuaremos con los escritos teóricos y concluiremos con la música misma. Como
se muestra en el mapa 1.2, la civilización griega abarcaba no sólo la península griega,
sino también las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, además
de Sicilia y de las colonias alrededor del Mediterráneo y del mar Negro.
Los instrumentos y sus usos
Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueológicos
y a cientos de imágenes en vasijas. Los instrumentos más importantes fueron el aulos
(pl. auloí), la lira y la citara {kithara). Los griegos usaron también arpas, otros instru-
mentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de órgano y
una variedad de instrumentos de percusión tales como tambores, platillos y sonajeros.
El aulos consistía en una especie de oboe que se solía tocar por pares. Cada tubo te-
nía agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengüeta. No ha sobrevivido
ningún tipo de lengüeta pero las descripciones escritas sugieren que el aulos tenía lar-
gos tubos con una lengüeta vibrante. El tono podía variarse mediante la posición de la
lengüeta en la boca, la presión del aire y la digitación. Las imágenes de intérpretes de
auloi muestran ambas manos con la misma posición de los dedos, lo que llevó a los es-
tudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unísono, con leves diferencias de tono
entre ellos, creando así un sonido quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones
basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir también octavas, quintas y cuar-
tas paralelas, o un bordón o voz separada en una flauta frente a una melodía en la otra,
de manera que este método de ejecución no puede descartarse.
Por regla general, las liras tenían siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectro o
con una púa. Había distintos tipos de liras; las más características utilizaban como
caja de resonancia un caparazón de tortuga sobre el que se extendían las cuerdas de
tripa de buey. El ejecutante sostenía la lira delante, apoyada en la cadera y sujeta a la
muñeca izquierda mediante una correa. La mano derecha rasgueaba con el plectro
mientras que los dedos de la mano izquierda tocaban las cuerdas, quizá para crear ar-
monías o para mitigar o silenciar el sonido de algunas cuerdas.
La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la profecía, el aprendizaje y las ar-
tes, especialmente la música y la poesía. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial
de la educación en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y la usa-
ban para acompañar la danza, el canto o la recitación de poesía épica como, por
ejemplo, la Iliada y la Odisea de Homero; se tocaba música de lira en las bodas o
simplemente como entretenimiento.
La cítara era una lira grande, utilizada en particular en procesiones y ceremonias
sagradas y en el teatro, siendo tocada normalmente mientras el músico estaba de pie.
La ilustración 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompañándose a sí mismo
con la cítara.
28 Los mundos antiguo V medieval
Las imágenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los intérpretes leyendo un
pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ello y de los documentos escri-
tos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notación bien desa-
rrollada antes del siglo IV a.C. (véase más adelante), aprendían la música sobre todo
de oído; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando fórmulas y conven-
ciones.
Desde el siglo VI a.C. o antes, el aulos y la cítara se tocaban como instrumentos so-
listas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretación del No-
mos Pythicos, una composición para aulos que narra el combate entre Paolo y la ser-
piente Pitón. Los concursos entre intérpretes de cítara y aulos, así como los festivales
de música vocal e instrumental, se hicieron cada vez más populares después del si-
glo V a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustración 1.3 procede de un ánfora (un ja-
rrón para vino o aceite) otorgada como premio al ganador de un concurso. Cuando la
música instrumental se hizo cada vez más independiente, aumentó el número de vir-
tuosos y la música se volvió más compleja y extravagante. Cuando los artistas famosos
hacían su aparición, miles de personas se congregaban para escucharlos. Algunos in-
térpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de conciertos o emolumentos pa-
gados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la fama venciendo en los concur-
sos. Entre los músicos aclamados en los recitales, se encontraba cierto número de
ILUSTRACIÓN 1.3 Citaredo cantando y acompañán-
dose con el instrumento. Su mano izquierda, que sostiene
la kithara con una cinta (no visible), está apagando algu-
nas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemen-
te, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectro. Detalle
de un ánfora ática, pintada en rojo, del siglo IV a. C, atri-
buida al pintor de Berlín.
1. La música en la Antigüedad 29
mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La mayor parte de los intérpretes
profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo esclavos o sirvientes.
El pensamiento musical griego
Gracias a los testimonios escritos, conocemos muchos detalles acerca del pensamien-
to griego en torno a la música. Había dos clases principales de escritos sobre música:
1) doctrinas filosóficas sobre la naturaleza de la música, y 2) descripciones sistemáti-
cas de los materiales de la composición musical, lo que hoy llamamos teoría de la
música. En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y formularon
principios que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos más influyentes acerca de los
usos y efectos de la música aparecen en pasajes de obras de Platón (ca. 429-347 a.C.)
como La República y el Timeo, y de Aristóteles (384-322 a.C.) como su Política. La
teoría griega de la música evolucionó continuamente desde la época de su fundador,
Pitágoras (m. ca. 500 a.C), hasta Arístides Quintiliano (siglo IV d.C), el último es-
critor importante. Como podemos esperar en una tradición que se extiende durante
casi un milenio, los escritores expresaron diferentes puntos de vista diferentes y el
significado de numerosos términos se fue transformando. A continuación señalare-
mos los rasgos más característicos de la música y los más importantes para la poste-
rior historia de la música de Occidente.
En la mitología griega, los inventores de la música y sus primeros practicantes
fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfión y Orfeo. La palabra
música (en griego, mousiké) deriva de una palabra asociada a las Musas y original-
mente designaba cualquiera de las artes asociadas a ellas, de la historia a la danza.
Para los griegos, la música era tanto un arte destinado al disfrute como una ciencia
estrechamente relacionada con la aritmética y la astronomía. Su presencia era cons-
tante en todos los ámbitos: el trabajo, la vida militar, la escuela y la recreación en las
ceremonias religiosas, la poesía y el teatro.
La música como arte de la interpretación se llamaba melos, término del que pro-
cede la palabra melodía. Al principio era monofónica, consistiendo en una única lí-
nea melódica. No existía concepto alguno para aquello que llamamos armonía o
contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la melodía mientras un
solista o un coro cantaban una versión sin adornos, dando así lugar a la heterofonía.
Melos podía indicar una melodía instrumental sola o una canción con un texto,
mientras que un «melos perfecto» consistía en melodía, texto y estilizado movimiento
de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, música y poesía eran casi sinó-
nimos. En La República, Platón definía el melos como una mezcla de texto, ritmo y
armonía (significando aquí las relaciones entre los tonos). En su Poética, Aristóteles
enumeró los elementos de la poesía como melodía, ritmo y lenguaje, y observó que
no existía ningún nombre para referirse a un discurso elaborado, ya fuese en prosa o
en verso, que no incluyese la música. La poesía «lírica» denotaba la poesía cantada
30 Los mundos antiguo y medieval
con el acompañamiento de la lira; la «tragedia» incluye el sustantivo ode, «el arte de
cantar». Muchas otras palabras griegas empleadas para diferentes tipos de poesía,
como, por ejemplo, himno, eran términos musicales.
Para Pitágoras y sus seguidores, los números eran la clave del universo y la música
era inseparable de los números. Los ritmos estaban ordenados por números, puesto
que cada nota era algún múltiplo de la duración primordial. Se atribuye a Pitágoras
el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas hacía tiempo
como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los números. Estos interva-
los se generan mediante las proporciones más simples: por ejemplo, cuando se divide
una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporción 2:1 hacen sonar
una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta.
Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados según los nú-
meros, se pensó que eran ejemplo del concepto general de armonía, la unificación
de las partes en un todo ordenado. A través de este flexible concepto —que podía
comprender proporciones matemáticas, ideas filosóficas o la estructura de la socie-
dad, así como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de melodía con-
cretos— los escritores griegos percibieron la música como un reflejo del orden del
universo.
La música estaba estrechamente relacionada con la astronomía en virtud de dicha
noción de armonía. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C), el eminente as-
trónomo de la Antigüedad, fue también un importante escritor sobre música. Las le-
yes y proporciones matemáticas eran consideradas los cimientos tanto de los interva-
los musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos planetas, sus
distancias entre sí y sus movimientos se correspondían con notas, intervalos y escalas
de la música. Platón dio forma poética a esta idea en su mito de la «armonía de las
esferas», la música inaudible producida por las revoluciones de los planetas. Esta no-
ción fue evocada por los escritores durante toda la Edad Media y en épocas posterio-
res, incluida su mención por Shakespeare en La tempestad y por Milton en su Paraíso
perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler (1571-1630), el fundador de la
astronomía moderna.
Música y ethos
Los escritores griegos pensaban que la música podía afectar el ethos, el carácter ético
de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se generó sobre la base de la vi-
sión pitagórica de la música como un sistema de tonos y ritmos, gobernado por las
mismas leyes matemáticas que operaban en los mundos visible e invisible. La armo-
nía de la música reflejaba la armonía en otros ámbitos y por lo tanto podía influir en
ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se mantenían en
armonía en virtud de relaciones numéricas. Porque reflejaba este sistema ordenado,
la música podía penetrar en el alma y restaurar su armonía interior.
/. La música en la Antigüedad $1
En la doctrina de la imitación {mimesis) esbozada en su Política, Aristóteles des-
cribía cómo la música afectaba la conducta: la música que imitaba un cierto ethos
suscitaba ese mismo ethos en el oyente. La imitación de un ethos particular se conse-
guía en parte mediante la elección de la armonía, en el sentido del tipo de escala o
del*estilo de melodía. Aun cuando los siglos posteriores lo interpretaron como una
atribución de tales efectos a un modo o a una escala concretos, Aristóteles tuvo pro-
bablemente también en mente los giros melódicos y las características estilísticas ge-
nerales de una cierta armonía, así como los ritmos y géneros poéticos particulares
mayormente asociados a ella.
r ^ ^ LECTURA D E FUENTES
Aristóteles, sobre la doctrina de la (imitación) mimesis, el ethos y la
música en la educación
La importancia de la música en la cultura griega antigua se muestra en su aparición
como objeto de discusión en los libros acerca de la sociedad, como la Política de
Aristóteles. Aristóteles pensaba que la música podía imitar y, de ese modo, afectar di-
rectamente el carácter y la conducta; por consiguiente, tenía que tener un puesto
importante en la educación.
Pero en las melodías hay imitaciones de los estados de carácter. Y esto es evidente. Por de
pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen
son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de ánimo respecto a cada uno
de ellos. Ante algunos se sienten más tristes y meditativos, como ante el modo llamado
mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodías lánguidas, y
en otros casos, con un ánimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio,
de manera única, mientras que el frigio infunde el entusiasmo. Esto lo exponen bien los
que han filosofado sobre este tipo de educación. Extraen los testimonios de sus argumentos
de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un carácter más re-
posado; otros, más movido, y de éstos, los unos tienen movimientos más groseros y los
otros, más nobles. De estos datos resulta claro que la música puede procurar cierta cuali-
dad de ánimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar
en ella a los jóvenes. El estudio de la música se adapta a la naturaleza juvenil, ya que los
jóvenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que estéfalto de placer, y la música
es, por naturaleza, una de las cosas placenteras.
Aristóteles, Política 8.5.
32 Los mundos antiguo y medieval
Tanto Platón como Aristóteles abogaron por que la educación hiciera hincapié en
la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la música como disciplina de la mente.
En La República, Platón insistió en que ambos debían estar equilibrados porque de-
masiada música lo convertía a uno en débil e irritable, mientras que demasiada gim-
nasia volvía a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Además, sólo cierta músi-
ca era conveniente ya que la escucha habitual de una música que suscitase estados de
ánimo innobles podía deformar el carácter de una persona. Los instruidos para el
gobierno deberían evitar las melodías que expresaran lenidad e indolencia. Platón
aprobaba dos harmoniai —la doria y la frigia porque fomentaban las virtudes de la
templanza y del valor— y excluía otras. Deploraba la música que utilizaba escalas
complejas o mezclaba géneros, ritmos e instrumentos incompatibles. En La Repúbli-
ca y en Las leyes, Platón aseguraba que las convenciones musicales no debían cam-
biarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en la educación conducía al liberti-
naje en las costumbres y a la anarquía social. Ideas similares han sido esgrimidas por
los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos siguientes, de manera que el
ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido condenados por estas razones.
Aristóteles fue en su Política menos restrictivo que Platón. Sostuvo que la música
podía utilizarse para el placer y para la educación, y que las emociones negativas
como la compasión y el terror eran purgadas al ser inducidas por la música y el dra-
ma. En cualquier caso, su opinión era que los hijos de los ciudadanos libres no de-
bían buscar su formación profesional como intérpretes de instrumentos musicales ni
aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de
baja categoría la ejecución musical con el único fin de agradar a los demás en vez de
para perfeccionarse uno mismo.
La teoría de la música en Grecia
No han sobrevivido escritos de Pitágoras y los de sus seguidores existen sólo en frag-
mentos citados por otros autores. Los escritos teóricos más tempranos de que dispo-
nemos son los Elementos armónicos y los Elementos rítmicos (ca. 330 a.C.) de Aristo-
xeno, un discípulo de Aristóteles. Escritores posteriores de importancia son
Cleónides (ca. siglo II o III d.C), Ptolomeo y Arístides Quintiliano. Estos teóricos
definieron algunos conceptos aún vigentes hoy en día, así como otros específicos de
la música griega antigua. Sus escritos demuestran cuánto valoraban los griegos el
pensamiento abstracto, la lógica y la definición y clasificación sistemática que han
influido en los escritos posteriores concernientes a la música. También demuestran el
aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusión de notas, intervalos y escalas
disponibles en el sistema descrito por ellos.
De los Elementos rítmicos de Aristoxeno sólo ha sobrevivido una parte, pero ésta
basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo
poético. Aristoxeno define las duraciones como múltiplos de una unidad básica de
1. La música en la Antigüedad 33
tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesía griega, en la que aparecen pautas
de sílabas largas y cortas y sílabas acentuadas y no acentuadas, como en inglés.
En los Elementos armónicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo
de la voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastemdtico (o in-
terválico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discre-
tos. Una melodía consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular;
un intervalo está formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie
de tres o más alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas de-
finiciones aparentemente simples establecieron una base firme para la música griega
y para toda teoría de la música posterior. Por contraste, los músicos babilonios pare-
cían no tener denominación alguna para los intervalos en general, sino que única-
mente daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la
lira o en el arpa. La mayor abstracción del sistema griego supuso un considerable
avance.
Algo único en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de género
(genus, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, «cuatro cuerdas») constaba de cua-
tro notas que abarcaban una cuarta justa. Existían tres genera (clases) de tetracor-
dos, como se muestra en el ejemplo 1.1: diatónico, cromático y enarmónico. Las
notas en los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las
dos notas intermedias podían desplazarse para formar distintos intervalos dentro
del tetracordo y crear diferentes genera. Por regla general, los intervalos más peque-
ños eran los más graves, y los más grandes, los más agudos. El tetracordo diatónico
incluía dos tonos enteros y un semitono. En el cromático, el intervalo superior era
un semiditono (equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos.
En el enarmónico, el intervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera
mayor) y los intervalos inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos es-
tos intervalos podían variar ligeramente en su tamaño, dando lugar a «matices»
dentro de cada género.
EJEMPLO 1.1 Tetracordos
I
a. Diatónico b. Cromático c. Enarmónico
' «. s I " H | T . I » .l¿EE5E¡
El sistema de géneros no era un conjunto de ideas arbitrario sino un intento de
explicar la práctica musical. Aristoxeno subrayaba que el género diatónico era el más
antiguo y el más natural, el cromático el más reciente, y el enarmónico el más refina-
do y difícil de escuchar. En efecto, hemos visto que el sistema babilónico, que prece-
dió al griego en más de un milenio, era diatónico.
34 Los mundos antiguo y medieval 1. La música en la Antigüedad 35

Puesto que la mayor parte de las melodías excedían el ámbito de una cuarta, los
teóricos combinaban los tetracordos para cubrir ámbitos mayores. Dos tetracordos
sucesivos eran conjuntos si compartían una nota, como lo hacen los dos primeros te-
tracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos si estaban separados por un tono entero,
como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con
cuatro tetracordos más la nota más grave añadida para completar el ámbito de una
octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada te-
tracordo se consignan en notas blancas, los tonos móviles interiores en notas negras.
Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de
las especies de cuarta y quinta, una división de la octava que adquirió importancia
en la teoría medieval y renacentista. Cleónides identificó las especies como él supuso
que «los antiguos» las denominaron. La primera especie de octava, representada por
el ámbito de Si a si fue llamada mixolidia, y era seguida por la lidia {do-do'), frigia
{re-re0, dórica {mi-mt0, hipolidia ifa-fa'), hipofrigia {sol-sol') e hipodórica {la-la').
Estas siete especies de octava son análogas a las siete afinaciones diatónicas reconoci-
das por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la práctica y quizá en la

EJEMPLO 1.2 El sistema perfecto mayor EJEMPLO 1.3 Especies de consonancias según Cleónides
Hyperbolaion a. Especies de cuarta
i. 2. 3.
3C

Mesón
Diezeugmenon r
° • - ( - - - i II

T
Mese Hypaton Proslambanomenos

S T T T T T T S T T S T T S T T
Cada nota y cada tetracordo tenían un nombre para indicar su lugar en el siste-
ma. Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llamaba «mese» (media); el c. Especies de octava
x
- Mixolidio 4- Dórico
tetracordo que comprendía una cuarta por debajo del anterior, «mesón»; el tetra-
cordo más grave, «hypaton» (primero), y los que estaban por encima de la mese,
«diezeugmenon» (disjunto) e «hyperbolaion» (de los extremos). También existía un , S T T „ S T T T ,
sistema perfecto menor, que abarcaba una octava más una cuarta, con un único te-
tracordo conjunto («synemmenon», conjunto) por encima de la mese. En la base del
sistema no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los inter-
valos de notas y tetracordos. Esta transcripción de ámbito La-la' es puramente con-
vencional, aunque vemos ya que se aproxima mucho al ámbito utilizado en el canto
medieval.
Cleónides puso de manifiesto que, en el género diatónico, las tres principales
consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y
semitonos (S) según un número limitado de modos, que él llamó especies. Este con-
cepto ha demostrado ser muy útil a la hora de comprender la melodía en Grecia, el
canto medieval, la música polifónica del Renacimiento e incluso la música del
siglo XX, de manera que merece una atención especial. Cleónides identificó tres espe- 7- Hipodórico
cies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-T-T
(como en Si-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mi-fd), la tercera T-S-T
(como en re-mi-fit-sol). Sólo eran posibles estas tres disposiciones de dos tonos y un
semitono. El ejemplo 1.3b muestra las cuatro especies de quinta.
ir:.. - 1
T S T T „ S T T ,
36 Los mundos antiguo y medieval 1. La música en la Antigüedad 37

teoría. Como veremos en el capítulo 2, algunos teóricos medievales adoptaron poste-
riormente estas denominaciones para los modos, pero éstos últimos no se ajustan a
las especies de octava de Cleónides, sin olvidar que las especies de octava carecen de
cierto aspecto específico de los modos: una nota principal en la cual se espera que
termine una melodía.
Las denominaciones adoptadas por Cleónides para las especies de octava inspira-
ban también otras asociaciones. Dórico, frigio y lidio eran nombres étnicos original-
mente asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del mundo
griego (véase mapa 1.2). Platón y Aristóteles usaron estos nombres para los harmo-
niai, en el sentido de tipos de escalas y estilos melódicos. La adición de prefijos (tales
como hipo-) multiplicó el número de nombres al uso. Escritores posteriores, inclui-
dos Aristoxeno, Cleónides y Arístides Quintiliano, usaron los mismos nombres para
hasta quince diferentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de to-
nos dentro de un ámbito específico o región de la voz. Estos tonoi incluían en su
esencia la posibilidad de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo
mediante un cierto número de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban
asociados al carácter y al humor, siendo enérgico el tonoi más agudo, y reposado el
más grave.
No debemos suponer que toda la música de la región dórica (sur de Grecia) utili-
zaba las especies de octava dóricas, la armonía dórica y los tonos dóricos, ni que es-
tos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece
más bien que los escritores, durante un período de mil años, estuvieron aplicando
términos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los músicos a utilizar
viejos términos para formas nuevas es algo común a todas las épocas y lo veremos en
numerosas ocasiones en los próximos capítulos. Puede ser frustrante a la hora de
aprender la historia de la música, ya que las definiciones parecen estar cambiando
constantemente. Pero lo más importante en este sentido es reconocer que no todos
los usos de palabras tales como «armonía» y «tonos» o de vocablos tales como «dóri-
co» significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un
contexto determinado.
incluyen dos himnos deíficos a Apolo, el segundo de 128-127 a.C; un verso corto o
epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lápida de aproximadamente
el siglo I d.C; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo II d.C. La coheren-
cia entre estas piezas que han perdurado y los escritos teóricos delata una estrecha
correspondencia entre la teoría y la práctica.
El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lápida en la ilustración 1.4, se muestra
en el ejemplo 1.4 en su notación original y en una transcripción moderna. Sobre la
notación moderna aparecen signos alfabéticos para las notas y, sobre éstas, se ven
marcas que indican cuándo la unidad rítmica básica tenía que ser doblada o triplica-
da. La melodía es diatónica, su ámbito es el de una octava y utiliza la especie de oc-
tava frigia. La notación indica el tono llamado Iastiano por los teóricos, en el cual el
sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone hacia arriba un tono entero
(resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El texto equilibra los extremos y nos
aconseja que permanezcamos alegres aun admitiendo la muerte. Esto es coherente
con el tono Iastiano, que está más o menos en el medio de los quince tonos en tér-
minos de ámbito, y sugiere, por lo tanto, la moderación. La melodía parece igual-
mente moderada en su ethos, ni excitada ni deprimida, sino equilibrando las quintas
y terceras ascendentes que dan comienzo a la mayor parte de los renglones del poe-
ma mediante gestos descendentes al final de cada renglón.
EJEMPLO 1.4 La canción de Seiquilos en la no-

La música en la antigua Grecia

Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de música griega anti-
gua, los cuales abarcan desde el siglo V a.C. hasta el siglo IV d.C. La mayor parte
proceden de los períodos tardíos, fueron compuestos sobre textos griegos cuando
Grecia había sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo XX.
Todos emplean una notación musical en la cual letras y otros signos se colocan por
encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos más antiguos
son dos coros pertenecientes a tragedias de Eurípides (ca. 485-406 a.C), con música
probablemente del propio Eurípides. Las piezas posteriores están más completas e del ritmo, transcrito en el ejemplo 1.4.
38 Los mundos antiguo y medieval / . La música en la Antigüedad 39

La ilustración 1.5 muestra un frag-
mento procedente de Orestes de Eurí-
pides que ha sobrevivido en un trozo
de papiro de aproximadamente 200
a.C. Consta de siete líneas de texto
con notación musical sobre ellas, aun-
que sólo se conserva la porción inter-
media de cada línea. La notación pue-
de ser bien del género cromático, bien
del enarmónico junto con el diatóni-
co, además de indicar notas instru-
mentales intercaladas entre las vocales.
Ambos rasgos se mencionan en las
descripciones de la música de Eurípi-
des, lo que sugiere que esta música
ILUSTRACIÓN 1.5 Fragmento de papiro, ca. pueda en efecto ser suya.
200 a.C, con parte de un coro de Orestes de E n SU o d a p a r a c o r o , las mujeres d e
Eurípides. Argos imploran a los dioses misericor-
dia para Orestes, que ha asesinado a su
madre, Clitemnestra, por ser infiel a su
padre, Agamenón. La poesía y, por consiguiente, la música están dominadas por un
patrón rítmico (el pie docmió), utilizado en la tragedia griega para pasajes de gran
agitación e intensa aflicción. La música refuerza este ethos mediante pequeños inter-
valos cromáticos o enarmónicos, fuertes cambios de registro y líneas truncadas, cu-
yos huecos son rellenados por notas instrumentales.
Estos ejemplos se ajustan a las descripciones que tenemos de la música griega y
demuestran: 1) el papel de los instrumentos como apoyo de la música vocal, 2) la
idea de que la música imita el ethos, 3) la importancia del ritmo y de la estructura
poética a la hora de elaborar la melodía, y 4) el uso de los géneros diatónico, cromá-
tico y enarmónico, así como de la notación, los tonoi y la especies de octava. Si bien
quedan muchas cuestiones sin resolver, podemos entender la cultura musical de la
antigua Grecia gracias a los cuatro testimonios examinados en este capítulo.
romana del aulos) desempeñaba un papel importante en los ritos religiosos, en la
música militar y en las representaciones teatrales, incluidos los preludios e interlu-
dios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta larga y recta here-
dada de los etruscos (primeros habitantes de la península itálica), era utilizada en ce-
remonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos más característicos eran
un corno grande y circular en forma de G llamado cornu, así como una versión más
pequeña, la buccina. La ilustración 1.6 muestra tibias y cornus tocados en una pro-
cesión funeraria. La música formaba parte de la mayor parte de las ceremonias pú-
blicas, se ofrecía como entretenimiento público y era parte integrante de la educa-
ción. Cicerón, Quintiliano y otros escritores estipularon que las personas cultivadas
deberían tener educación musical.
Durante la época de apogeo del Imperio Romano, en los siglos I y II d.C, el arte,
la arquitectura, la música, la filosofía y otros aspectos de la cultura griega fueron im-
portados a Roma y a otras ciudades. Los escritores antiguos nos hablan de famosos
virtuosos, de grandes coros y orquestas y de grandiosas fiestas y concursos musicales.
Numerosos emperadores apoyaron y cultivaron la música; Nerón llegó a tener aspi-
raciones de lograr la fama como músico y concursó en varios certámenes. Sin embar-
go, con el declive económico del Imperio en los siglos III y IV cesaron la producción
musical a gran escala y los suntuosos gastos de los siglos precedentes. Sea cual sea la
influencia directa de la música de Roma en los desarrollos europeos ulteriores, pare-
ce en cualquier caso no haber dejado apenas rastro alguno.

La música en la Roma antigua ILUSTRACIÓN 1.6 Procesión funeraria romana en el relieve de un sarcófago de Amiternum, final del si-
glo i a. C. En la parte inferior derecha se ve a cuatrofigurastocando la tibia, que era parecida al aulas griego.
De la música en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad En la parte superior hay dos hombres tocando el cornu y uno tocando el lituus, ambos instrumentos de metal
de imágenes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han so- etrusco-romanos.
brevivido composiciones musicales sobre textos latinos del período de Roma.
Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical, espe-
cialmente después de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el
146 a.C. Como en Grecia, la poesía lírica era a menudo cantada. La tibia (versión
40 Los mundos antiguo y medieval

El legado de Grecia 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo antiguo:
1) la música constaba esencialmente de melodía; 2) la música estaba íntimamente
vinculada al ritmo y a la métrica de las palabras; 3) los músicos confiaban en su me-
moria y en su conocimiento de las convenciones y las fórmulas, y no en la lectura a
partir de la notación; y 4) que los filósofos concebían la música como un sistema or-
denado entrelazado con el sistema de la naturaleza y como una fuerza en el pensa-
miento y la conducta humana. A estos elementos, los griegos añadieron dos más: 5)
una teoría de la acústica fundamentada en la ciencia y 6) una teoría de la música
considerablemente desarrollada.
Muchas de estas características se mantuvieron en la música posterior de Occi-
dente. La música siguió siendo esencialmente melódica hasta que apareció la polifo-
nía en el siglo XI. Buena parte del melodismo vocal está conformado por el ritmo y
la métrica de las palabras, aunque no siempre de manera tan estricta como en la mú-
sica griega. Numerosas tradiciones musicales, de las cantilenas de las sinagogas al
blues, dependen todavía de la memoria y de las convenciones, incluso aunque la no-
tación adquiriese una mayor importancia en la música occidental del siglo IX en ade- La historia de la música en la Europa medieval está unida a la historia de la Iglesia
lante. La concepción de la música como un sistema ordenado y como algo que influ- cristiana, la institución social dominante durante casi toda la Edad Media. Los ofi-
ye en la conducta humana sigue vigente hoy en día. La preocupación de Platón de cios religiosos eran más bien cantados o entonados en lugar de enunciados. Nume-
que los cambios en las convenciones musicales amenazaban con traer la anarquía a la rosos aspectos de la música de Occidente, de la notación a la polifonía, comenzaron
sociedad ha sido esgrimida repetidas veces por aquellos que se resisten a los cambios a desarrollarse en el seno de la Iglesia occidental. La mayoría de las escuelas forma-
y tiene su eco hoy entre los que se lamentan por los gustos actuales de la música po- ban parte de la Iglesia y la mayor parte de compositores y escritores sobre música se
pular. formaban en ella. Además, puesto que la notación se inventó para la música sacra,
A pesar de la práctica desaparición de la música de la Grecia antigua hasta su re- este tipo de música es la mejor conservada hasta el día de hoy.
descubrimiento en el Renacimiento, ciertos aspectos del pensamiento musical griego Este capítulo examina el desarrollo de la Iglesia en Occidente y su música, inclui-
influyeron en la música eclesiástica de la Edad Media y en su teoría de la música. das las tradiciones y valores que dieron forma a la práctica y al concepto de la músi-
Los músicos del Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva a los conceptos grie- ca, a la estandarización de la liturgia y de la música como una fuerza unificadora y al
gos y los sumaron a los conceptos modernos para crear nuevos métodos y géneros, desarrollo de la notación como una herramienta para especificar y mostrar la melo-
incluida la expresión del estado de ánimo, los recursos retóricos, el cromatismo, la día. La Iglesia se dejó inspirar por la filosofía y la teoría griegas de la música, aunque
monodia y la ópera, citando a Platón y Aristóteles en defensa de sus innovaciones. también promovió la teoría sobre la práctica para los músicos en formación.
Compositores de ópera tales como Gluck en el siglo XVIII y Wagner en el XDC se re-
montaron a las tragedias griegas, buscando modelos de uso de la música como trans-
La expansión del cristianismo
misora del drama. Compositores del siglo XX como Olivier Messiaen y Harry Partch
han vuelto a utilizar los ritmos y sistemas de afinación griegos. Y, si bien la música
antigua es todavía hoy poco conocida, los conceptos musicales de la actualidad con- Jesús de Nazaret, cuya vida y enseñanzas dieron lugar al cristianismo, era judío y a la
vez subdito del Imperio Romano. Sus enseñanzas partían de las escrituras judaicas, si
tinúan siendo los tratados por los escritores griegos, de las escalas diatónicas en el
bien sus instrucciones de «hacer discípulos de todas las naciones» (san Mateo 18, 19)
piano al uso de la música en la educación de los jóvenes, y los debates acerca de los
desencadenaron un movimiento que se extendió a lo largo y ancho del mundo ro-
efectos éticos y morales de la música. Los griegos permanecen aún entre nosotros y
mano. San Pablo (ca. 10-ca. 67 d.C.) y otros apóstoles viajaron por Oriente Próxi-
nos toparemos con ellos una y otra vez en nuestra exploración de la tradición musi-
mo, Grecia e Italia proclamando el cristianismo como una religión abierta a todos.
cal de Occidente.
La promesa de la salvación después de la muerte, así como su fuerte sentido de co-
42 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 43

munidad y de igualdad entre las clases sociales, atrajo a muchos que se convirtieron r < ^ > LECTURA D E FUENTES
al nuevo credo. Las mujeres se sintieron también motivadas por el cristianismo y
desempeñaron un papel fundamental en su crecimiento.
Una ceremonia cristiana en Jerusalén, ca. 400
A los subditos de Roma se les permitía la práctica de sus propias religiones siem-
pre y cuando venerasen también a los dioses y emperadores romanos. Pero cualquier
En torno al 400 d.C, una monja española llamada Egeria, de peregrinaje hacia Jeru-
grupo que venerase a un solo dios y negase a los otros buscando convertir a gentes
salén, describió las prácticas religiosas que se observaban allí, anotando los salmos e
de todas las nacionalidades suponía una amenaza para la religión del Estado y, por
himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su testimonio supone
ende, para el Estado mismo. Los cristianos fueron perseguidos en distintas ocasio-
un documento crucial de las prácticas cristianas primitivas. El pasaje citado a conti-
nes; tenían que congregarse en secreto y algunos sufrieron martirio. Sin embargo, el
nuación describe la vigilia de la madrugada del domingo, oficio llamado posterior-
cristianismo siguió captando adeptos, incluso entre las pudientes y poderosas fami-
mente maitines.
lias romanas.
En el 313, un año después de su conversión, el emperador Constantino I (r. 310-
En cuanto se escucha el canto del gallo, el obispo baja inmediatamente y penetra en la
337) emitió el Edicto de Milán, por el cual se legalizaba el cristianismo y se permitía
cueva [en la iglesia] de la Anástasis. Se abren todas las puertas y la muchedumbre penetra
la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente
en la Anástasis, donde ya están prendidos incontables cirios; cuando la gente está dentro,
establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador
uno de los sacerdotes entona un salmo y todos responden, siguiendo a ello una oración.
Teodosio I (r. 374-395) convirtió al cristianismo en la religión oficial y prohibió to-
Después, uno de los diáconos canta un salmo, igualmente seguido de una oración, y un
das las demás, con excepción del judaismo. La Iglesia se organizó siguiendo el mode-
tercer salmo es entonado por algún clérigo, seguido de una tercera oración y de la conme-
lo del Imperio, con territorios llamados diócesis y una jerarquía de Iglesias locales,
moración de todos. Cuando se han cantado estos tres salmos y se han dicho las tres oracio-
obispados y arzobispados encabezados por los patriarcas de Roma, Antioquía, Ale-
nes, he aquí que varios incensarios son llevados a la caverna de Anástasis, de manera que
jandría, Constantinopla y Jerusalén. Hacia el 600, la totalidad del territorio otrora
toda la basílica de Anástasis se llena de su fragancia. Y entonces, mientras permanece en
controlado por Roma era prácticamente cristiano, como puede verse en el mapa 2.1.
pie detrás de la verja, el obispo toma el libro de los evangelios, se dirige a la puerta y lee
la Resurrección del Señor. Cuando ha comenzado su lectura, se producen tales gemidos y
lamentaciones entre todos los presentes, y llantos tales, que incluso el más duro de los cora-
La herencia judaica
zones fuese empujado a llorar porque el Señor sufrió tanto por nosotros. Tras la lectura del
evangelio, el obispo se retira y es conducido hasta la Cruz, acompañado por todos los fie-
El cristianismo surgió de raíces judaicas y algunos elementos de las prácticas religio-
les. Allí, una vez más, se entona un salmo y se pronuncia una oración. Entonces, bendice
sas cristianas derivan de las tradiciones judías, principalmente el canto de las escritu-
a losfielesy les autoriza a retirarse. Y cuando el obispo sale, todos se acercan para besarle
ras y la entonación de los salmos, poemas de alabanza del libro hebreo de los Salmos.
la mano.
El segundo templo de Jerusalén, construido al final del siglo VI a.C. en el lugar
del templo originario de Salomón, era un lugar público de culto hasta su destruc- Del Itinerarium Egeriae XXIV, 9-11, en Music in Early Christian Literature, ed. James W. McKinnon
ción por los romanos en el 70 d.C. Las ceremonias giraban en torno a un sacrificio (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 115.
—por lo general, un cordero— llevado a cabo por los sacerdotes, asistidos por los le-
vitas (miembros de la clase sacerdotal, músicos incluidos), al que asistían los fieles
laicos. Dependiendo de la ocasión, los sacerdotes y a veces los fieles se comían parte
de la ofrenda. Los sacrificios se celebraban dos veces al día, si bien se ofrecían oficios
religiosos adicionales durante las festividades y los sábados (sabbath). A lo largo del
ritual, un coro de levitas entonaba los salmos asignados a ese día, acompañándose ciones del texto. Algunas lecturas estaban establecidas para días y festividades con-
con el arpa o el salterio. También usaban trompetas y platillos. cretas.
En tiempos pretéritos, las sinagogas eran centros de lectura y homilía antes que Encontramos diversos paralelismos entre el sacrificio del templo y la misa cristia-
de culto. La lectura pública de las escrituras se realizaba probablemente cantando, na de los siglos posteriores (descritos en el capítulo 3), que incluyen un sacrificio
como en los siglos posteriores, y empleando un sistema de cantilación (canto de tex- simbólico en el cual fieles y sacerdotes comparten el cuerpo y la sangre de Cristo en
tos sagrados) basado en fórmulas melódicas que reflejaban las divisiones de las locu- la forma del pan y del vino. Pero la misa conmemora también la Última Cena que
44 Los mundos antiguo y medieval
Jesús compartió con sus discípulos, imitando así la comida de la festividad de la Pas-
cua judía, acompañada por el canto de los salmos. El canto de salmos estipulados
para ciertos días se convirtió en un elemento central de todas las prácticas religiosas
cristianas. Y de igual modo ocurrió con la práctica de la sinagoga de congregarse en
una casa de encuentro para escuchar la lectura de las escrituras y los comentarios de
los asistentes acerca de ellas.
No sabemos a ciencia cierta si las melodías cristianas utilizadas en la entonación
de los salmos y en el canto de las escrituras fueron adoptadas a partir de las emplea-
das en los ritos judíos, puesto que ninguna de ellas fue puesta por escrito hasta mu-
chos siglos más tarde. Pero las similitudes entre las melodías judías transmitidas por la
tradición oral y las fórmulas melódicas medievales para el canto de los salmos en las
iglesias cristianas sugieren que tuvo lugar algún tipo de préstamo o de mezcla.
La música en la Iglesia primitiva
La actividad musical de Jesús y de sus discípulos más antigua de que se tiene cons-
tancia es el canto de himnos (san Mateo 24, 30; san Marcos 14, 26). El apóstol Pa-
blo exhortó a las comunidades cristianas que cantasen «salmos e himnos y canciones
espirituales» (Efesios 5, 19; Colosenses 3, 16). En torno al 112, Plinio el Joven, go-
bernador de la provincia romana de Asia Menor, informó de la costumbre cristiana
de cantar «una canción a Cristo como si fuese un dios». Los cristianos se congrega-
ban a menudo con ocasión de cenas en comunidad en las que cantaban salmos e
himnos.
Cuando, en el siglo IV, creció el número de convertidos a la nueva fe y se asentó
también el reconocimiento oficial, los pequeños encuentros informales dieron lugar
a reuniones públicas en grandes edificios rectangulares llamados basílicas. En su in-
terior, el canto de las plegarias y de las escrituras contribuía a la inteligibilidad del
texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes más devotos buscaban
una vida de oración permanente. Viviendo en total aislamiento como eremitas o
juntos en los monasterios, cantaban o recitaban los salmos muchas veces al día como
una forma de oración o de meditación. En las postrimerías del siglo IV, las ceremo-
nias cristianas comenzaron a reflejar una forma estandarizada y el canto se convirtió
en un rasgo característico, tomando los textos tanto del Libro de los Salmos como de
himnos que no proceden de la Biblia (véase Lectura de fuentes, p. 43). Esta práctica
del canto de salmos e himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval (des-
critos en el capítulo 3) y ha pervivido hasta el día de hoy, de distintas formas, entre
los cristianos del mundo entero.
Si bien se alentaba la práctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la
Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua práctica. Influyentes escrito-
res cristianos, como san Basilio {ca. 330-379), san Juan Crisóstomo (ca. 345-407),
san Jerónimo (ca. 340-420) y san Agustín (354-430), conocidos hoy como «padres
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 45
<^Z>> LECTURA D E FUENTES
San Agustín, acerca de la utilidad y de los peligros de la música
San Agustín es uno de los pensadores más significativos de la historia del cristianis-
mo y de la filosofía occidental. Sus Confesiones se consideran la primera autobiogra-
fía moderna. En el pasaje citado a continuación expresa la tensión entre la capacidad
de la música para acrecentar la devoción y la capacidad para seducir por el mero pla-
cer de escucharla.
Cuando recuerdo las lágrimas que vertí por los cantos de la iglesia en los primeros días de
mi fe recobrada e incluso ahora, cuando me conmueven no tanto los cantos sino las pala-
bras cantadas —cuando son cantadas con voz fluida y una melodía absolutamente apro-
piada—, reconozco el beneficio inmenso de esta práctica. Así, me siento flaquear entre el
peligro del placer y el beneficio de mi experiencia; pero me siento inclinado, aunque no
mantengo una posición irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia, de
modo que los más débiles de espíritu puedan ascender al trance de la devoción mediante
la satisfacción de sus oídos. Y, sin embargo, cuando sucede que me siento más conmovido
por el canto que por lo que éste expresa, confieso pecar gravemente y preferiría no escu-
char al cantor en tales ocasiones. ¡Ved en qué condición me hallo ahora!
San Agustín, Confesiones, X, cap. 33.
de la Iglesia», interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores de la Iglesia.
Como los griegos de la Antigüedad, creían que el valor de la música radicaba en su
poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal; san Agustín se
conmovía tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba por asustarse
del placer que le producía, aunque aprobaba su capacidad para estimular pensamien-
tos devotos (véase Lectura de fuentes, p. 45). La mayoría de los padres de la Iglesia
rechazaron la idea de cultivar la música por el mero placer y se atuvieron al principio
platónico según el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza divina. Este
punto de vista subyace a muchas declaraciones posteriores sobre la música por parte
de dirigentes eclesiásticos y de teólogos de la Reforma protestante.
Para los líderes de la Iglesia primitiva, la música era sierva de la religión, y única-
mente la música que hacía accesible al espíritu las enseñanzas cristianas y los pensa-
mientos sagrados era digna de ser escuchada en la iglesia. Al considerar que la músi-
ca sin palabras no era capaz de ello, la mayoría de padres de la Iglesia condenaron la
música instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y a otros instru-
mentos en el Libro de los Salmos y demás escrituras hebreas se interpretaron como
46 Los mundos antiguo y medieval
alegorías. Aunque los cristianos podían utilizar la lira para acompañar los himnos y
los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos.
Por esta razón, toda la tradición de música cristiana durante más de mil años fue la
del canto sin acompañamiento. Además, los recién convertidos asociaban el canto
más elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espectáculos paga-
nos. La interdicción de tales tipos de música contribuyó a separar a la comunidad
cristiana de la sociedad pagana circundante y a que se proclamara la perentoria nece-
sidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma.
Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto
Las disputas entre teólogos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre los
cristianos durante el primer milenio. La división más significativa tuvo lugar en 395,
con la fractura en dos partes del Imperio Romano. El Imperio de Occidente, gober-
nado desde Roma o Milán, sufrió las invasiones de las tribus germanas hasta su de-
rrumbe en el 476. El Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla (ante-
riormente Bizancio, actualmente Estambul), reconstruida por Constantino como su
capital. Conocido más tarde como Imperio Bizantino, tuvo una existencia de más de
mil años, hasta la caída de Constantinopla ante los turcos en 1453.
En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No obs-
tante, con el declive y la desaparición del Imperio de Occidente, el obispo de Roma
fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia oriental
siguió utilizando el griego, el lenguaje de los primeros apóstoles cristianos, mientras
que, a partir del siglo III, el latín, la lengua del Imperio Romano, fue la utilizada en
Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias teológicas intensificaron la división
hasta el 1054, cuando ésta se convirtió en permanente. La Iglesia occidental pasó a
ser la Iglesia Católica Romana y el obispo de Roma empezó a ser conocido como el
papa (de papá, «padre» u «obispo»). La Iglesia bizantina es la antecesora de las Igle-
sias ortodoxas del presente.
Los primeros oficios religiosos no estaban rígidamente determinados, sino que ha-
bía ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo co-
menzó a diversificarse, cada rama o región desarrolló su propio rito, consistente en un
calendario eclesiástico, el calendario de los días en que se conmemoraban eventos espe-
ciales, personajes individuales o períodos del año; una liturgia, o corpus de textos y ac-
tos rituales asignados a cada oficio; y un repertorio de canto llano o canto, la entona-
ción al unísono de melodías para los textos prescritos. Los diferentes repertorios
regionales se denominan dialectos del canto en analogía a los dialectos de un idioma.
Nos centraremos en el dialecto más importante para la historia de la música occiden-
tal, el canto gregoriano, pero trataremos brevemente también los cantos bizantino, am-
brosiano y viejo romano (o protorromano), mencionando asimismo los otros dialectos.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 47
Cronología: La Iglesia cristiana primitiva
• 1000-973 a.C. Reinado del rey David en Israel
• 587-538 Cautividad de los hebreos en Babilonia
• Después de 538, hacia el año 516: Construcción del segundo Templo de Jerusalén
• 63 a.C. Los romanos conquistan Jerusalén
• Ca. 33 d.C. Crucifixión de Jesús
• 70 Los romanos destruyen el Templo de Jerusalén
• 135 Los romanos destruyen Jerusalén y expulsan a los judíos
• 313 El emperador Constantino hace público el Edicto de Milán, legalizando el cristia-
nismo
• 392 El cristianismo se convierte en la religión oficial de Roma
• 395 Separación de los Imperios romanos de Oriente y de Occidente
• Inicios del siglo V: Las bodas de Mercurio y Filología, de Martianus Capella
• 476 Fin del Imperio Romano de Occidente
• Ca. 500-510 De institutione música, de Boecio
• Ca. 530 Regla de san Benito, guía para los monasterios de Occidente
• 590-604 Papado de Gregorio I (el Grande)
• Finales del siglo vil: Establecimiento de la Schola Cantorum
• 715-731 Papado de Gregorio II
• 751-768 Reinado de Pipino el Breve, rey de los francos
• Ca. 754 Pipino ordena el uso de la liturgia y del canto romanos
• 768-814 Reinado de Carlomagno
• 800 Carlomagno es coronado emperador por el papa
• Ca. 850-900 Música enchiriadis y Scolia enchiriadis
• 1025-1028 Micrologus, de Guido d'Arezzo
• 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias de Roma y de Bizancio
Canto bizantino
Los oficios religiosos bizantinos incluían la lectura de las escrituras —cantadas utili-
zando fórmulas que reflejaban la prosodia del texto—, así como de salmos e himnos
cantados por medio de melodías enteramente desarrolladas. Las melodías estaban
clasificadas en ocho modos o echoi (singular, echos), que servían de modelo para los
ocho modos de la Iglesia occidental (véase más adelante).
Los cantos bizantinos más característicos eran los himnos, cuya importancia en la
liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente, e in-
cluían una amplia tipología. Las melodías hímnicas se anotaron en libros a partir del
siglo X y muchas se cantan todavía hoy en los oficios religiosos de la Iglesia ortodoxa
griega. En el siglo IX, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las tierras eslavas
del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras Iglesias eslavas; los textos
48 Los mundos antiguo y medieval
griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las melodías se adoptaron fielmente,
aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradición.
Muchas melodías del canto bizantino se crearon por el método de centonización
(del latín cento, centón*), es decir, mediante la combinación de fórmulas estándar
para formar una melodía nueva. Algunos motivos se utilizaban para un tipo concre-
to de canto o estilo melódico; algunos eran apropiados para el principio, algunos
para el medio y otros para el final de una melodía, mientras que otros establecían
buenos vínculos de conexión; algunos eran asociados a ciertos modos, tonos o pau-
tas de acentuación y otros estaban constituidos como figuras ornamentales.
Dialectos de Occidente
Tras la desintegración del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se dise-
minó entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los sajones
en las islas británicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy
día), los visigodos en España, y los ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. To-
dos terminaron por convertirse al cristianismo y adoptar las doctrinas de la Iglesia
occidental. Así surgieron una serie de ritos locales y regionales, cada uno con su pro-
pia liturgia y su repertorio de cantos. Además de la tradición propia de Roma, existía
una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto como canto galicano,
el canto celta en Irlanda y parte de Bretaña, el mozárabe en España, el beneventano
en el sur de Italia, y el ambrosiano en Milán.
El centro más importante de la Iglesia occidental aparte de Roma era Milán, ciu-
dad próspera que mantenía estrechos vínculos culturales con Bizancio y el este de
Europa. Fue el lugar de residencia oficial de los emperadores orientales y, más tarde,
la capital del reino lombardo en Italia del norte, cuyo apogeo se produjo entre los
años 568 y 744. Los cantos del rito milanés recibieron el nombre de canto ambro-
siano, en honor a san Ambrosio, obispo de Milán del 374 al 397, aunque no sabe-
mos si estos cantos datan de la época de Ambrosio. La liturgia y el canto ambrosiano
se han mantenido en Milán hasta el día de hoy a pesar de los intentos de suprimirlo.
Muchos de estos cantos son similares a los de Roma, lo que indica, o bien cierto in-
tercambio, o bien una fuente común a ambos.
Del siglo VIII en adelante, la liturgia de la Iglesia occidental siguió de manera cre-
ciente las pautas de Roma, después de que los papas y los gobernantes seculares alia-
dos con ellos, en un intento de consolidar su autoridad, unificaron lo que podía ser
dicho y cantado en los oficios de las iglesias. En este proceso, la liturgia y la música
se valoraban no sólo por sus funciones religiosas, sino también como medios para
* Centón: colección de frases y sentencias o de fragmentos literarios de diversos autores. [N. del T.J
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 49
imponer un control más centralizado. Finalmente, la mayor parte de dialectos loca-
les desaparecieron o fueron absorbidos por una única práctica uniforme, cuya auto-
ridad emanaba directamente de Roma.
La creación del canto gregoriano
La codificación de la liturgia y de la música bajo los dirigentes romanos hizo posible,
con la ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido como canto
gregoriano. Según parece, la Schola Cantorum (escuela de cantores), el coro que
cantaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue fundada al final del siglo VII y
probablemente desempeñó un papel importante en la estandarización de las melo-
días del canto a comienzos del siglo VIII. A mediados de ese siglo, algunos textos li-
túrgicos particulares y las melodías para interpretarlos fueron atribuidos a determi-
nados oficios durante todo el año en una orden adicional que no fue alterada en su
esencia hasta el siglo XVI.
Entre los años 752 y 754, el papa Esteban II pasó una temporada en el reino de
los francos con una comitiva que debió incluir a la Schola Cantorum. Como resulta-
do de esta visita, Pipino el Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apo-
yo del papa precedente, ordenó que la liturgia y el canto romanos se practicaran en
todos sus dominios y suprimió el rito galicano autóctono. La alianza entre el papa y
el rey fortaleció la liturgia y el canto, mientras que la imposición de una liturgia y de
un repertorio musical uniformes contribuyó a que Pipino consolidara su poder en la
diversidad de su reino, por lo que tal unificación tuvo una función tanto política
como religiosa. Su hijo Carlomagno (reinó, 768-814), cuyas conquistas expandieron
sus territorios por toda la Francia actual, los Países Bajos, el este de Alemania, Suiza
e Italia del norte, continuó su política y mandó llamar a cantores de Roma que ense-
ñasen el canto en las tierras del norte. Los vínculos entre Roma y los francos se vie-
ron fortalecidos cuando el papa León III coronó a Carlomagno emperador en Roma
en la Navidad del año 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio Ro-
mano Germánico. El mapa 2.2 muestra su imperio.
Los libros de los textos litúrgicos de esta época, que aún carecían de notación mu-
sical, atribuyeron el canto al papa Gregorio I (san Gregorio el Grande, papado 590-
604), lo que condujo a la denominación de canto gregoriano. Esto puede dar lugar a
una identificación errónea —como hemos visto, el canto se codificó probablemente a
comienzos del siglo VIII por la Schola Cantorum, quizá durante el papado de Grego-
rio II (715-731). Esta atribución equivocada pudo tener su origen entre los ingleses,
que adoptaron el rito romano poco después de los francos. Los ingleses veneraban a
Gregorio I como el fundador de su Iglesia y, en consecuencia, quisieron atribuirle su
liturgia y su música. La leyenda afirmaba que los cantos fueron dictados a Gregorio
por el Espíritu Santo en la forma de una paloma, como se muestra en la ilustración 2.1.
Tanto la adscripción a un papa venerado como la leyenda ponían de relieve la percepción
50 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 51

El desarrollo de la notación

La transmisión oral

ILUSTRACIÓN 2.1 El papa Gregorio el Grande (pa-
pado 590-604) escucha a la paloma (símbolo del Espí-
ritu Santo) que le revela los cantos y, al mismo tiempo,
los dicta a un copista. Éste, intrigado por las pausas en
el dictado del papa, ha bajado la pizarra y se asoma
por detrás de la cortina. Tales ilustraciones en los ma-
nuscritos surgieron a partir de la leyenda según la cual
Gregorio codificó el canto que lleva su nombre y lo di-
vulgó por escrito. Por lo que sabemos, el canto no fue
plasmado en notación escrita hasta dos siglos más tarde.
de este canto como algo antiguo, auténtico y de inspiración divina, facilitando así su
adopción. He aquí una evolución fascinante: demuestra no sólo el deseo de establecer
como tradicional un repertorio cuya forma era relativamente nueva, sino también el
uso de la propaganda para llevarlo a cabo. Después de que Carlomagno y sus suceso-
res promulgasen el canto gregoriano en todos y cada uno de sus dominios, pudo ex-
tenderse a lo largo y ancho de la Europa occidental hasta ser utilizado en casi todas
partes y operar como la música común de una Iglesia más unificada.
Irónicamente, otro repertorio de cantos persistió durante algún tiempo en la pro-
pia Roma, donde se ha conservado en manuscritos que datan de los siglos XI y XII.
Llamado en la actualidad canto viejo romano (o canto protorromano), utiliza esen-
cialmente los mismos textos que el canto gregoriano y representa así la misma tradi-
ción litúrgica, cuyo origen está en la Roma del siglo VIII. Sus melodías se asemejan a
las del canto gregoriano, aunque están con frecuencia más ornamentadas, lo que su-
giere que ambos dialectos del canto proceden de una fuente común. Todavía resulta
materia de debate determinar si las melodías del canto protorromano representan la
cepa original a partir de la cual se adaptaron las melodías gregorianas, o si aquellas
son una variante de tal repertorio del siglo VIII, evidenciando siglos de transmisión
oral y ornamentación continua antes de que fuesen puestas por escrito.
Sabemos que la liturgia romana se estableció a comienzos del siglo VIII porque en ese
momento fueron puestos por escrito los textos. No obstante, las melodías se apren-
dían escuchando a otros cantarlas, proceso conocido como transmisión oral, el cual
no deja constancia escrita. Disponemos únicamente de un fragmento de música cris-
tiana anterior a Carlomagno —un himno a la Trinidad de finales del siglo III, halla-
do en un papiro en Oxyrhynchos (Egipto) y escrito en la antigua notación griega.
Sin embargo, esta notación había sido olvidada antes del siglo VII, cuando Isidoro de
Sevilla (ca. 560-636) escribió que, «a menos que los sonidos sean recordados por el
hombre, éstos perecen, porque no pueden ponerse por escrito».
De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha
sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más
simples y cantadas con más frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el cor-
pus del canto gregoriano comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas
cantadas solamente una vez al año. Algunos estudiosos sugieren que numerosos can-
tos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico
dado y utilizando fórmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto
particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la
cantilación judía y en la centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de
ser fijadas por escrito. También se asemeja a otras tradiciones orales; por ejemplo, los
cantantes épicos de los Balcanes recitaban largos poemas aparentemente de memo-
ria, aunque de hecho utilizaban fórmulas que ponían en relación temas, sintaxis,
métrica, finales de versos y otros elementos.
EJEMPLO 2.1 Las segundasfrasesde los primeros cuatro versos del tracto Deus, Deus meus
i. De-us me - us, res - pi - ce in me.-
' „•*> imX:
• »»• •
2. a sa lu-te me
3. necex-au - di - es:

4. in sane - to ha - bi tas,
52 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 53

Podemos encontrar testimonios de dicha composición oral en los cantos mis- , <y 1/ / „+ -;
mos. El ejemplo 2.1 compara frases paralelas de los cuatro primeros versos de Hur:
Deus, Deus meus, un tracto (para las categorías del canto, véase capítulo 3). Cada :*£*•
frase se dirige hacia la nota Fa y desciende después para concluir con la misma nefftn
s¿
' / > í « jj A'I"'' "''1 •'•'''* ¡''¡i-',, / r . -i""" ****! - •
fórmula cadencial en el punto medio del verso. No hay dos versos exactamente rt

iguales, pero cada uno exhibe el mismo muestrario de fórmulas, que aparecen .*2, /
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i A • ''SK*
también en muchos otros tractos. Puesto que los tractos eran interpretados en su ,
.:.e^r^M HWM^$^n«««^l^iÍ^Éí^(|tr i«ft*riAm fM<wi.W.*J^^An«afl«*¿. *, Tféttftmir c-*íj
origen por un solista, parece probable que, durante siglos, los cantores desarrolla-
ILUSTRACIÓN 2.2 El gradual Viderunt omnes en notación neumática, procedente de uno de los gradua-
sen un patrón estándar, consistente en un contorno melódico general y en un les (libros de cantos para la misa) con notación más antigua, copiado en Bretaña en torno al 900. Los neu-
conjunto de fórmulas para delinear las frases de cada verso; estas fórmulas podían mas indican la dirección melódica, pero no precisan notas ni intervalos.
modificarse para adaptarlas a las sílabas y a la acentuación del texto particular de
cada verso o canto. Cuando las melodías se pusieron por escrito, estas variaciones 1 '%. y . . r
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se conservaron. A. r Ai.*
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Etapas de la notación • '!'A rV:'- i\ •».- > f ', v . t r r r

La variación individual no era algo conveniente si los cantos tenían que interpretarse [i A A M* , . M . A / '- A
de la misma manera cada vez en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el
deseo del papa y de los reyes francos. Durante el siglo VIII, en Roma, se hicieron dis- A, .>. - . < - y
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tintos intentos de estandarización de las melodías y de adiestramiento de cantores —*-í •'•• • - '* • ' • ¿1 a\
francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. No obstante, en tan-
ILUSTRACIÓN 2.3 El gradual Viderunt omnes en neumas diastemáticos, procedente del gradual de san
to que este proceso dependía de la memoria y del aprendizaje de oído, las melodías Yrieix, cerca de Limoges en el sur de Francia, copiado en la segunda mitad del siglo XI. La altura relativa de
estaban abocadas al cambio: distintos informes, tanto desde la perspectiva de Roma los neumas por encima del texto indica la altura relativa de los tonos. Una línea trazada sobre el manuscrito
como de los francos, nos hablan de melodías adulteradas cuando éstas eran transmi- identifica la nota La.
tidas a los pueblos del norte. Lo que se necesitaba para estabilizar los cantos era la
notación, un modo de poner la música por escrito. Los más antiguos libros de canto
con notación musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus ^F V» TV
coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notación podía ha-
ber estado ya en uso en la época de Carlomagno o poco más tarde. Disponemos de mbüiAfecxu- GR-Yiderunvam TÍ efUnefrer rtr
algún testimonio escrito que apoya este punto de vista, si bien los estudiosos difieren _ _ „__-_ ^ -^X - T - ^
a la hora de interpretar los documentos disponibles. Con independencia del mo-
mento en que se inventase la notación, no hay duda de que la escritura de las melo-
días supuso un intento de garantizar que, a partir de entonces, cada una de ellas sería fÁhxta^T^ den noftri itibiLn&dco am ruf
entonada de manera esencialmente igual en todas partes. De ese modo, la notación
fue tanto un resultado del esfuerzo por alcanzar la uniformidad como un medio de
perpetuar esa misma uniformidad.
La notación se desarrolló a través de una serie de innovaciones, estando cada una <rtumfccxu<io
de ellas ideada para hacer más preciso el contorno melódico. Los pasos históricos ILUSTRACIÓN 2.4 El gradual Viderunt omnes, usando la notación de Guido d'Arezzo, procedente de
más significativos se muestran en las ilustraciones 2.2 a 2.4, con sus equivalencias un gradual de Klosterneuberg copiado en torno al 1150. Conforme a las recomendaciones de Guido, la nota
modernas en los ejemplos 2.2-2.3. Todos muestran el gradual Viderunt omnes de la Fa (grave o aguda) está indicada con una línea roja, Do con una línea amarilla, mientras que líneas y espa-
Misa para el día de Navidad. cios se identifican mediante letras en el margen izquierdo (Ta, La, Do y MiJ.
54 Los mundos antiguo y medieval
En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en latín, neuma significa
«gesto») se colocaban encima del texto, como se ve en la ilustración 2.2, para indicar
el número de notas de cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía o repetía el mis-
mo tono. Los neumas pudieron derivarse de signos de inflexión y acento, de manera
similar a las tildes del idioma francés moderno. Puesto que los neumas no especifica-
ban alturas de tonos o intervalos, servían como reglas nemotécnicas del perfil correcto
de la melodía, pero no podían leerse a primera vista por alguien que no conociese
previamente la misma. Las melodías, pues, tenían que seguir aprendiéndose de oído.
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima
del texto con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos,
como se ve en la ilustración 2.3. Estos signos se llamaban neumas de altura precisa o
diastemáticos (del vocablo griego usado para «intervalo»).
El copista de este manuscrito trazó una línea horizontal sobre el pergamino, que
correspondía a una nota particular y orientó los neumas en torno a esa línea. Esto
supuso una idea revolucionaria: un signo musical que no representaba un sonido,
pero que esclarecía el significado de los otros signos. En otros manuscritos, la línea
se marcó con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre Fa o
Do debido a su posición justo por encima de los semitonos de la escala diatónica; es-
tas letras evolucionaron más tarde para convertirse en nuestros signos de las claves:
mediante su uso quedaba clara la altura de cada tono de una melodía. El monje del
siglo XI Guido d'Arezzo (ca. 991-después de 1033) propuso una disposición en lí-
neas y espacios, utilizando una línea de tinta roja para el Fa y una de tinta amarilla
para el Do, con letras en el margen izquierdo que identificaban cada línea y una nota
dentro de cada espacio entre líneas. Este esquema fue ampliamente adoptado y se
dio nueva forma a los neumas para adaptarlos a tal disposición, como se muestra en
la ilustración 2.4. A partir de este sistema se desarrolló el tetragrama de cuatro líneas
a distancia de una tercera, antecesor de nuestro moderno pentagrama.
El uso de líneas y letras, que culminó en el tetragrama y en las claves, permitió
que los copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los intervalos. En
la práctica, la altura del tono era aún relativa, como lo había sido para los griegos; un
canto escrito en notación podía ser entonado en un registro más grave o más agudo
según la conveniencia de los cantantes, pero las notas en su correlación entre ellas
formarían siempre los mismos intervalos. La nueva notación liberó también a la mú-
sica de su dependencia de la transmisión oral. Con esta notación, Guido demostró
que un cantante podía «aprender un verso por sí mismo sin haberlo oído anterior-
mente», simplemente leyendo las notas. Éste fue un logro crucial para la historia de
la música de Occidente, como lo fue la invención de la escritura para la historia del
lenguaje y la literatura.
La notación mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos pero no sus du-
raciones. Algunos manuscritos contienen signos que indican valores rítmicos, pero los
estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre su significado. Una práctica moderna
consiste en entonar los cantos como si todas las notas tuviesen el mismo valor de
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 55
base; las notas se reúnen en grupos de dos o de tres y estos grupos se combinan de
manera flexible en unidades más grandes. Esta interpretación, ideada a comienzos del
siglo XX por los monjes de la abadía benedictina de Solesmes en Francia, bajo André
Mocquereau, fue aprobada por la Iglesia católica como adecuada al espíritu de la li-
turgia. Sean cuales sean las diferencias de duración que existieran en la práctica anti-
gua, es casi seguro que el canto fue relativamente libre y que no estuvo sujeto a un rit-
mo medido. Su movimiento se ha comparado al flujo de arena de un reloj de arena, el
patrón medieval de medición del tiempo, en oposición al tictac del reloj.
La notación del canto de Solesmes
Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano, que fueron
proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Pío X. Al es-
tar propuestas para su uso en la iglesia y no para la investigación historiográfica, uti-
lizaron una forma modernizada de la notación del canto. Los ejemplos 2.2 y 2.3
muestran el gradual Viderunt omnes en la notación de Solesmes y en transcripción,
con el fin de facilitar la comparación. El tetragrama en notación de canto llano tiene
cuatro líneas, una de las cuales está señalada con una clave que significa, o bien un
Do intermedio (¡) o bien un Fa debajo del Do ({), como nuestras modernas clave de
Do y clave de bajo. La altura de los tonos es más bien relativa que absoluta; los can-
tantes pueden entonar los cantos en cualquier registro en el que se encuentren có-
modos.
Las notas y grupos de notas se llaman neumas. Un neuma sólo puede contener
una única sílaba del texto. Los neumas compuestos, que representan dos o más tonos,
se leen de izquierda a derecha, excepto cuando una nota está debajo de otra, caso en
el que la nota inferior se canta primero; así, la melodía correspondiente a la palabra
«fines» en el ejemplo 2.2 es Do'-Re'-Do'-La. Un neuma oblicuo ( ^ ) indica tres no-
tas, de modo que «terrae» empieza Do'-La'-Do'. Dos o más notas sucesivas en la
misma línea o espacio, si pertenecen a la misma sílaba (caso de «-te» en «jubilate»),
se entonan sin embargo ligadas (o, según algunas interpretaciones, con cierta separa-
ción entre ellas). Las notas en forma de rombo aparecen en figuras descendentes,
como en «omnes», como una manera de economizar espacio, pero su valor es el mis-
mo que en las notas cuadradas. Las notas pequeñas indican un cierre parcial de la
boca, emitiendo una consonante sonora al final de una sílaba, como en «Viderunt»
en el primer tetragrama. La línea ondulada en figuras ascendentes (*•% llamado qui-
lisma), como en «omnis» en el tercer tetragrama, puede haber indicado un ornamen-
to vocal. Las únicas alteraciones utilizadas son los signos de bemol y natural, posibles
únicamente en la nota Si. Salvo en el caso de que una alteración esté al inicio de una
línea, un bemol sólo es válido hasta el comienzo de la palabra siguiente o hasta la si-
guiente línea de división vertical; de ese modo, en «omnis térra», en el tercer tetra-
grama, la primera palabra lleva un Si bemol y la segunda un Si natural.
56 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 57

EJEMPLO 2.2 El gradual Videmnt omnes en la notación de canto de Solesmes EJEMPLO 2.3 El gradual Viderunt omnes transcrito en notación moderna

Grad.
?."• t } lylW i^ ^ ..it|¿g
Y-S
Idérunt ó- mnes * fines tér- rae sa-

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lu-tá- re Dé- i nóstri : jubi- lá-te Dé- o

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ó- mnis tér-ra. y . Nó-tum fé-cit Dó-
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mi-nus sa-lu-

B
C'fL'fl, A V I . - 1 . , 3 ' i, ^ ' V | ¿7LJ
tá- re sú- um : ante conspéctum génti- um re-

t
win, • ; * i*H .-TTT^VV
ve-lá- vit * justí- ti- am sú- am.

Todos los confines de la tierra han visto la salvación de nuestro Dios; cantad alegres a Dios en toda
la tierra.
Verso: El Señor ha proclamado su salvación; ha revelado su justicia a los ojos de los gentiles.

su-am.

Las ediciones de Solesmes incluyen indicaciones de interpretación que no están zo atravesando la línea más alta del tetragrama). Un asterisco en el texto muestra el
en los manuscritos. Un punto duplica el valor de la nota, siendo utilizado aquí al fi- lugar donde el coro ha de relevar al solista, mientras que los signos ij y iij indican
nal de casi todas las frases. Un guión horizontal (presente en algunas fuentes medie- que la frase precedente ha de cantarse dos o tres veces (véase ejemplo 3.5, p. 84).
vales) indica una leve prolongación, como en «fines». Las líneas verticales de distin-
tas longitudes muestran la división de una melodía en períodos (barra de compás
doble o completa), frases (media barra de compás) y unidades más pequeñas (un tra-
58 Los mundos antiguo y medieval
Teoría y práctica de la música
La transmisión de la teoría griega de la música
El repertorio del canto llano bebió de las fuentes del antiguo Israel y de las comuni-
dades cristianas de Siria y de Bizancio en el este, así como de Milán, Roma y la Galia
en el oeste. Pero para su comprensión de la música, los músicos de iglesia se apoyaron
también en la teoría de la música y la filosofía de la Grecia antigua. En los albores de
la era cristiana, este legado fue recopilado, compendiado, modificado y transmitido
al oeste de manera especialmente notable por Martianus Capella y por Boecio.
En su tratado ampliamente leído, Las bodas de Mercurio y Filología (comienzo del
siglo v), Martianus describió las siete artes liberales: gramática, dialéctica, retórica,
geometría, aritmética, astronomía y armonía (música). Las tres primeras, las artes
LA MÚSICA EN SU CONTEXTO
En el Scriptorium monástico
Durante el primer milenio de la era cristiana, el cada vez más extenso repertorio
utilizado en las ceremonias litúrgicas requería algún tipo de formato escrito, de
manera que estos textos y melodías pudiesen ser recordados y transmitidos de ge-
neración en generación. La conservación de este repertorio en manuscritos —li-
bros laboriosamente escritos y copiados a mano— se convirtió en uno de los
grandes logros de las comunidades monásticas de la Edad Media.
La producción de manuscritos llegó a ser una tarea habitual y rutinaria de la
vida monástica; dentro de los monasterios se reservaron lugares especiales a modo
de talleres de escritura o scriptoria. La palabra scriptorium también hace referencia
al grupo entero de monjes encargados de la producción de un manuscrito, de los
novicios que preparaban la tinta y el pergamino o trazaban las líneas sobre las que
sería anotada la música a los trabajadores especializados que ponían los últimos
toques en las portadas de los libros. El proceso de confeccionar libros se extendía
más allá del scriptorium, llegando a los monjes que trabajaban con ahínco fuera
del monasterio. Todo un rebaño de ovejas era necesario para proveer el pergamino
de un solo libro; además, se practicaba la caza del ciervo y del jabalí con el fin de
conseguir el cuero para encuadernar los volúmenes.
Pero el trabajo de los copistas era fundamental e implicaba tanto destr
nual como capacidad intelectual. Los aprendices tenían que aprender primero
cómo hacer las letras y las notas exactamente conforme al estilo de escritura al uso
en la época; no había lugar alguno para la individualidad. Como resultado, los co-
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 59
verbales, fueron llamadas el trivium (tres caminos), mientras que las cuatro siguien-
tes, las disciplinas matemáticas, fueron llamadas el quadrivium (cuatro caminos) por
Boecio. La sección dedicada a la música es una traducción modificada del Sobre la
música de Arístides Quintiliano. Préstamos tan flagrantes de autoridades de tiempos
anteriores eran un rasgo característico del hacer escolástico y lo siguió siendo duran-
te toda la Edad Media.
Boecio (ca. 480-ca. 524) fue la autoridad musical más reverenciada de la Edad
Media. Nacido en el seno de una familia patricia de Roma, llegó a ser cónsul y mi-
nistro de Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, y sus escritos abarcaron la filoso-
fía, la lógica, la teología y las artes matemáticas. Su obra De institutione música (Los
fundamentos de la música), escrita por Boecio en sus años jóvenes y copiada y citada
en numerosas ocasiones en los mil años subsiguientes, examina la música como par-
te del quadrivium. La música es para Boecio una ciencia de los números; las razones
pistas en todo el noroeste de Europa producían obras de increíble homogeneidad
y perfectamente legibles.
El simple copiado de texto y música suponía sólo una fase de la producción de
manuscritos. Otra consistía en el riguroso trabajo de iluminación de los libros
más importantes con elaboradas iniciales y mayúsculas en pan de oro o pinturas
de colores y su ilustración con escenas en miniatura, además de embellecer los
márgenes del texto con brillantes dibujos. Por último, se llevaba a cabo la encua-
demación, que podía ser más o menos elaborada. Los libros más importantes se
cubrían con tapas ornamentales hechas por artesanos especialistas y se embellecían
aún más con gemas y metales preciosos.
Toda esta labor contribuyó a mantener vivo el extendido reconocimiento del
valor de los manuscritos musicales, cuya creación implicaba tanto gasto y tanto
esfuerzo. Y los propios monjes equiparaban la copia de libros a la oración y al ayu-
no, como un modo de dominar sus pasiones incontenibles. Por otra parte, los
monjes veían en este tedioso trabajo una manera de propagar la palabra de Dios.
El abad de un importante monasterio benedictino del siglo XII dijo esto con res-
pecto al monje solitario que dedica su vida al scriptorium (como algo opuesto a los
jardines y viñedos):
¿Que no puede coger el arado? Entonces que coja la pluma; es mucho más útil. En
los surcos que traza en el pergamino verá las semillas de las palabras divinas... Predi-
cará sin abrir su boca; ...y sin abandonar su claustro, viajará allende la tierra y los
mares*.
* Pedro el Venerable, abad de Cluny en Francia, citado por Jean LeClercq, The Love ofLearning
and the Desire for God (Nueva York, Fordham University Press, 1961), 128.
60 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 61_

y proporciones numéricas determinan los intervalos, las consonancias, las escalas y la fue el Micrologus de Guido d'Arezzo (ca. 1025-1028), una guía práctica para cantan-
afinación. Boecio hizo en su obra una compilación de diversas fuentes griegas, en tes que abarca las notas, los intervalos, las escalas, los modos, la composición de me-
particular de un tratado perdido de Nicómaco y del primer libro de la Armonía de lodías y la polifonía improvisada. Fue un encargo del obispo de Arezzo, que aparece
Ptolomeo. Si bien los lectores medievales pudieron no haber captado hasta qué pun- junto a Guido en la ilustración 2.5.
to dependía Boecio de otros autores, sí entendieron que sus aseveraciones descansa-
ban sobre las matemáticas griegas y la teoría de la música de Grecia.
La parte más original de su tratado es el capítulo inicial, en el cual Boecio divide
la música en tres tipos. Al primer tipo lo llama música mundana (la música del uni-
verso), en la que las relaciones numéricas controlan el movimiento de las estrellas y
de los planetas, el cambio de las estaciones y los elementos. El segundo tipo consiste
en la música humana, que armoniza y unifica el cuerpo, el alma y sus partes. Por úl-
timo, tenemos la música instrumentalis (música instrumental), la música audible
1 «IpVJrr* i ilí I *-V.',í»;.V£l
producida por los instrumentos o por la voz, la cual refleja los principios del orden,
"m m •
en particular en las proporciones numéricas de los intervalos musicales. *¥ÍtfiTBftí;,"j8ír
Boecio puso de relieve la influencia de la música en el carácter. En consecuencia, Ijp f e r ' • f f ; , f » « « r ^ '0
creía que la música era importante en la educación de los jóvenes, tanto por derecho II 'ti*
propio como en su función de introducción a estudios filosóficos más avanzados. En ífNflh • íHGBu
vil
primer lugar, concedía un valor importante a la música como objeto de conocimien-
to, antes que como actividad práctica. Para él, la música era el estudio de los sonidos ILUSTRACIÓN 2.5 Guido d'Arezzo (izquierda) con
«MilR\ ^ j ^ \ ^ - ' ;
p"*v8«Í!í3ra
graves y agudos por medio de la razón y de los sentidos; el filósofo que utilizaba la su mecenas Teodaldo, obispo de Arezzo, calculando las
razón para emitir juicios acerca de la música era el verdadero músico, no el cantante longitudes de la cuerda correspondientes a los tonos de mi-
o alguien capaz de inventar canciones por instinto. la escala. Guido dedicó al obispo su Micrologus, en el H?Ul
que propuso una manera más simple de producir la es- II
cala diatónica sobre un monocordio que la que había
sido descrita por Boecio. Manuscrito de origen alemán
Teoría de la práctica delsiglo XII. .<Sv W«

Los tratados redactados a partir del siglo IX y durante la Baja Edad Media estaban
más orientados hacia asuntos de índole práctica que los escritos en siglos anteriores.
Boecio era mencionado de manera reverente y los fundamentos matemáticos de la
música por él transmitidos constituían aún la base del tratamiento de los intervalos,
las consonancias y las escalas. Pero las discusiones en torno a la música como arte li-
beral no ayudaban a los músicos de iglesia a anotar, leer, clasificar y cantar el canto
llano, a improvisar o a componer polifonía. Estos asuntos eran los que predomina-
ban ahora en los tratados.
Entre los tratados más importantes se encuentran el anónimo del siglo Di conoci-
do como Música enchiriadis (manual de música) y un diálogo que lo acompañaba, el
Scolica enchiriadis (pasajes de manuales). Dirigidos a los estudiantes que aspiraban a
ingresar en las órdenes clericales, ambos subrayaban los asuntos prácticos por encima
de la especulación teórica. Música enchiriadis introduce un sistema de notación del
canto, describe ocho modos (véase más adelante), aporta ejercicios para localizar los
semitonos en el canto y explica las consonancias y su uso a la hora de cantar polifo-
nía (véase capítulo 5). El tratado con mayor número de lectores después de Boecio
Los modos eclesiásticos
Un elemento esencial del plan de estudios de los músicos eclesiásticos era el sistema
de los modos. El sistema fue desarrollándose gradualmente y los escritores difieren a
la hora de enfocarlo. En su forma completa, a la que se llegó hacia el siglo XI, el siste-
ma reconocía ocho modos identificados por otros tantos números. El ejemplo 2.4
muestra los rasgos característicos de cada modo, especialmente su nota final o
finolis, su ámbito y su tenor.
Los modos se diferenciaban según la disposición de los tonos enteros y de los se-
mitonos con relación a la final, la nota principal del modo y, por lo general, la últi-
ma nota de la melodía. Cada modo estaba emparejado con otro que compartía la
misma final. Existían cuatro finales, cada una con una única combinación de tonos
y semitonos en torno a ella, como se muestra en el ejemplo 2.4 y se explica seguida-
mente:
 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 63
62

EJEMPLO 2.4 Los modos eclesiásticos

Modos Final Intervalo bajo la final Intervalos sobre la final
M - Final T = Tono
tono entero tono entero, semitono o = Tenor S = Semitono
ly2 Re
3y4 Mi tono entero semitono, tono entero
5y6 Fa semitono tono entero, tono entero a. Modos con final, ámbito y tenor b. Modos con especies de quinta y
7y8 Sol tono entero tono entero, tono entero cuarta y nombres griegos
(W Dórico

un
H * "
Los modos que tienen la misma final difieren en el ámbito. Los modos con nu- T T S
meración impar se llamaban auténticos y, por regla general, su ámbito abarcaba des- Hipodórico
de un tono por debajo de la final hasta una octava por encima de ella, como se 3.
HE ^ =* HE
muestra en el ejemplo 2.4a. Cada modo auténtico está emparejado con un modo
-,
(W) > - •T *T ' S »»*U'
plagal que tiene la misma final pero su ámbito es más grave, pues abarca desde una
i
cuarta (o, en ocasiones, una quinta) por debajo de la final hasta una quinta o una Frigio
sexta por encima de ella. Puesto que los cantos gregorianos constaban de melodías 3. 0 " 0 "
sin acompañamiento, cuyo ámbito usual era el de una octava aproximadamente, el m 0
W^ ^ E
T S T
efecto de cadencia en torno a los tonos intermedios de dicha octava, como ocurría
en los modos plágales, se percibía en la Edad Media como algo muy distinto a la ca- (W Hipofrigio
dencia en la final o cerca de la final del ámbito en los modos auténticos. A los oyen- ti 0
tes modernos quizá nos resulte difícil percibir tal diferencia, puesto que considera- - ww • • P^* #*» + * * "
(+>) T S T
mos que ambas canciones,/^ to the World y Happy Birthday, están en modo mayor, 2 2,
a pesar de los diferentes ámbitos de sus melodías con respecto a la tónica. Pero para (W Lidio
los músicos de la Iglesia medieval la combinación de intervalos diferentes alrededor T T » m 0
3E
de cada final con diferentes ámbitos relativos a esa final, de acuerdo a los modos au- =•=*:
S T T
ténticos y plágales, concedía a cada uno de los ocho modos una sonoridad indivi-
dual. f , Hipolidio
Habitualmente sólo estaba permitida una única alteración cromática: Si bemol 6. o » n-#-
aparece con frecuencia en lugar de Si natural en los cantos en los que el Fa resulta
S T T I IL
predominante, como ocurre por regla general en los cantos en los modos 1, 2, 4, 5 3 3
y 6. Mixolidio
Algunos teóricos aplicaron a los modos las especies de quinta y cuarta descritas -»-»-
por Cleónides (véase capítulo 1 y ejemplo 1.3), cuyo diagrama se explicita en el W ^
T T T
ejemplo 2.4b. Aquéllos dividían cada modo en dos segmentos, señalados mediante
paréntesis en el ejemplo: una quinta ascendente desde la final, y una cuarta por enci- Hipomixolidio
ma de la quinta en los modos auténticos y por debajo de la final en los modos plága- 8. i» • 3H
les. La disposición de los tonos enteros y de los semitonos sobre cada una de las cua- 9 0 " n
T T T
tro finales es única y se corresponde con las cuatro especies de quinta de Cleónides,
aunque en un orden diferente; cada escala se completa entonces con una de las tres
especies de cuarta. Esta manera de considerar los modos esclarece la relación entre
los modos plágales y los auténticos, facilita el análisis de algunos cantos y es muy útil
para comprender la música del Renacimiento. En la práctica, no obstante, los mo-
64 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 65

dos, tal y como eran utilizados en la Edad Media, no consistían realmente en espe- Solmisación
cies de octava, como parecen sugerir los diagramas en el ejemplo 2.4b, sino que se
extendían hasta alcanzar una novena o una décima y a menudo permitían el Si be- Para facilitar el canto a primera vista, Guido d'Arezzo introdujo un conjunto de síla-
mol, como se muestra en el ejemplo 2.4a. bas correspondientes a la sucesión de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-Fa-
Ademas de la final, cada modo tiene una segunda nota característica, llamada el Sol-La. Observó que las seis primeras frases del himno Ut queant laxis comenzaban
tenor o tono de recitación. Las finales de los modos auténticos y de sus modos plága- con esas notas en orden ascendente y utilizó las sílabas iniciales para los nombres de
les correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren (véase ejemplo 2.4). los tonos: ut, re, mi, fa, sol, la (véase ejemplo 2.5). Estas sílabas de solmisación (lla-
Por regla general, en los modos auténticos el tenor está situado una quinta por enci- madas así a partir de sol-mi) se siguen utilizando, aun cuando la versión más genera-
ma de la final y, en los modos plágales, el tenor está situado una tercera por debajo lizada del conjunto sustituye el ut por el do y añade el si (en inglés, tí) después del la.
del tenor del modo auténtico correspondiente, excepto cuando el tenor pudiese re- Las sílabas de Guido ayudaron a localizar los semitonos dentro del canto: únicamen-
caer sobre la nota Si, caso en el que se le hace ascender a la nota Do. Los tres ele- te el intervalo entre mi y fa era un semitono, siendo todos los demás tonos enteros.
mentos, la final, el ámbito y el tenor contribuyen a dar carácter a un modo. El tenor Asimismo, la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La incluye las cuatro finales de los modos, ade-
acostumbra a ser la nota más frecuente o predominante de un canto, un centro de más de un tono adicional en cada extremo, lo que permitía que las sílabas se utiliza-
gravedad en torno al cual se orienta una frase; en muy raras ocasiones, las frases co- ran para enseñar la sucesión de tonos enteros y medios tonos alrededor de la final de
mienzan o terminan por encima del tenor. En todos los modos, ciertas notas apare- cada modo.
cen con mayor frecuencia que otras, como notas iniciales o finales de las frases o do-
tando a cada modo de una sonoridad distintiva.
Los modos se convirtieron en medios de clasificación de los cantos y de distribu- EJEMPLO 2.5 Himno, Ut queant laxis
ción de los mismos en los libros de uso en la liturgia. Muchos cantos se ajustan bien
a la teoría y se mueven dentro del ámbito indicado, se demoran sobre el tenor y cie-
rran sobre la final. Viderunt omnes, en el ejemplo 2.3 de la página 57, es un buen Ut que-ant la - xis re-so-na-re ft-bñs Mi - ra ge-sto - rum /ínnu-li tu-o - rum.
ejemplo. Escrito en el modo 5, comienza sobre la final Fa; asciende para trazar un
círculo alrededor del tenor Do, el cual predomina en la mayoría de las frases; alcanza
tres veces el Fa agudo una octava por encima de la final y una vez el Mi por debajo
de la misma, haciendo uso así del ámbito completo propio del modo; emplea Si y Si ° Sol - ve pol-lu-ti La-bi-i re - a-tum, San - cte Jo-an-nes.
bemol, algo permitido en este modo; y concluye sobre la final. La mayor parte de las
frases comienzan y terminan sobre Fa, La o Do, algo típico en este modo. Sin em- Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina toda mancha
de culpa de sus sucios labios, oh san Juan.
bargo, no todas las melodías del canto se adecúan a la teoría de los modos. Muchas
existían ya antes de que la teoría fuese desarrollada y algunas de ellas no se acomo-
dan con tanta benevolencia a modo alguno.
El sistema de hexacordos
En el siglo X, algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas a los
modos eclesiásticos, como se muestra en el ejemplo 2.4b. Haciendo una mala inter-
Los seguidores de Guido perfeccionaron la serie de la solmisación en seis tonos hasta
pretación de Boecio, mezclaron los nombres, llamando hipodórico al modo más gra-
transformarla en un sistema de hexacordos. Sólo tres semitonos hacen aparición en el
ve del sistema medieval {La-Id), que era el más agudo en la disposición de las espe-
canto: Mi-Fa, Si-Do y La-Si bemol. De ese modo, el hexacordo, la serie interválica
cies de octava de Cleónides {la-la/), y siguiendo con los otros nombres en orden
de seis notas de ut a la, podía encontrarse en tres posiciones: el que empezaba por
ascendente en lugar de descendente (compárese el ejemplo 2.4b con el ejemplo
Do se llamaba hexacordo «natural» (hexachordum naturale); el que empezaba por
1.3c). En la nomenclatura resultante, los modos plágales llevan el prefijo hypo- (en
Sol, hexacordo «duro» {hexachordum durum); el que empezaba por Fa, hexacordo
griego, «debajo») añadido al nombre del modo auténtico relativo. Si bien los trata-
«blando» {hexachordum molle). El hexacordo sobre el Sol empleaba el Si natural,
dos medievales y los libros litúrgicos acostumbran a referirse a los modos por el nú-
cuyo signo era b («b cuadrada» o b quadrum); el hexacordo sobre el Fa empleaba el
mero, los nombres griegos se han convertido en la nomenclatura elegida en los mo- Si bemol, cuyo signo era D («b redonda» o b rotundum). Estos signos evolucionaron
dernos libros de texto. hasta convertirse en nuestros \, I y \>, aunque su cometido original consistía en indicar
66 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 67

si la nota Si se pronunciaba mediante la sílaba mi (como en el hexacordo en Sol) ofa Los continuadores de las teorías de Guido desarrollaron una ayuda pedagógica
(como en el hexacordo en Fa). llamada la «mano guidoniana», que se muestra en la ilustración 2.6. A los discípulos
La escala básica descrita por los teóricos medievales se extendía del Sol (escrito T, se les enseñaba a cantar intervalos según el maestro señalase, con el dedo índice de
la letra griega gamma) al mi", como se muestra en el ejemplo 2.6. En este ámbito, su mano derecha, las distintas articulaciones de su mano izquierda abierta. Cada una
cada nota se denominaba por su letra y por la posición que ocupaba dentro del he- de las articulaciones representaba una de las veinte notas de sistema, mientras que
xacordo o de los hexacordos de los que formaba parte. De ese modo, gamma, la pri- cualquier otra nota, como el Fal o el Mi bemol, se la consideraba situada «fuera de la
mera nota de su hexacordo, fue llamada gamma ut, de donde proviene la palabra ga- mano». Ningún libro de texto medieval o renacentista sobre música se consideraba
mut («gama» o «escala» en inglés). El Do central, que formaba parte de tres completo si no incluía un dibujo de esta mano.
hexacordos diferentes, era C solfa ut. Utilizando la solmisación y la notación en tetragrama, Guido se jactaba de ser ca-
paz de «producir un perfecto cantante en el lapso de un año, o dos como máximo»,
en lugar de los diez, si no más, que se precisaban usualmente para aprender las melo-
EJEMPLO 2.6 El sistema de hexacordos días de memoria. Ninguna afirmación puede demostrar de manera más explícita el
cambio que tuvo lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la mú-
7. ut re mi fa sol la
6. ut re mi fa sol la sica era aprendida de oído y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto co-
herente en todos sus territorios; también revela claramente de qué manera las inno-
3Fti
, - . •*' 1' ~Tr~
5-ut re mi fa sol la
—0- * 1
vaciones en la música eclesiástica emergieron del deseo de perpetuar la tradición.

4-ut re mi fa sol la
3. ut re mi ,fa sol la
hsv m# m
~ • g« q*
ffl——*- - 0 - —r- 0 - -M
2.ut re mi fa sol la
í.ut re mi fa sol la

El uso de sílabas para aprender una melodía que superase un ámbito de seis notas
requería el cambio de un hexacordo a otro. Por ejemplo, en el fragmento de Vide-
ILUSTRACIÓN 2.6 La «mano guidoniana», re-
runt omnes del ejemplo 2.7, no se halla un solo hexacordo que contenga todas las curso nemotécnico empleado para localizar los tonos
notas: el Sol o hexacordo duro da cuenta de las diez primeras notas, incluido el Si del sistema de hexacordos (mostrado en el ejemplo
natural, pero se necesita el Fa o hexacordo blando para el Si bemol, el hexacordo en 2.6), señalando las articulaciones de la mano iz-
Do para el Mi grave y el hexacordo en Fa para el Do y el Si bemol de la frase caden- quierda. Aunque atribuida a Guido, la mano fue
cial. El cambio de hexacordo se realizaba mediante un proceso llamado mutación, probablemente una aplicación posterior de sus síla-
bas de solmisación. Las notas están dispuestas en
por el cual una nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si formase una espiral en dirección contraria a las agujas del

r**1^
parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro, como se muestra en reloj, empezando por la nota más grave (gamma ut)
el ejemplo. en la punta del pulgar, descendiendo por el pulgar,
siguiendo por la base de cada dedo, ascendiendo por *K*wcumgtli0ittene
el meñique, continuando por las puntas, descendien-
EJEMPLO 2.7 Final del gradualViderunt omnes en las silabas de la solmisación do por el índice y trazando un círculo alrededor de J n natura bmotlie qjbouca
« o c
las articulaciones intermedias. Esto sitúa los semito-
nos entre mi y fa, los intervalos más importantes de «Wq» míüfruftraoifce¿B prima luflw
localizar, cerca de los ángulos de la mano: entre la

hexacordo duro
11 it

hexacordo hexacordo natural

11

hexacordo blando
base del pulgar y del dedo índice, la base de los de-
dos anular y meñique, y entre las puntas y las arti-
culaciones superiores de los dedos exteriores.
1\
blando
68 Los múñelos antiguo y medieval

Los ecos de la historia 3. La liturgia romana y el canto llano

El relato de este capítulo da testimonio de asombrosas continuidades, así como de la
transformación de tradiciones debido a circunstancias nuevas. Aun cuando no po-
seamos música alguna de los antiguos judíos o de los primeros cristianos, sus cos-
tumbres musicales resonaron a lo largo de la Edad Media y más allá, hasta el mo-
mento presente. En el Templo y en las sinagogas se originaron las prácticas de
entonar salmos y el canto de las escrituras. Los primeros líderes de la Iglesia, que se
basaban en las consideraciones griegas sobre la música mientras rechazaban las cos-
tumbres paganas, pusieron el culto por encima del entretenimiento y el canto por
encima de la música instrumental, actitudes ambas que han prevalecido durante si-
glos y aún persisten hoy. Los intentos de papas y gobernantes seculares de consolidar
su control y de unificar sus reinos condujeron a la estandarización de las liturgias y a
la fijación de las melodías, que fueron asignadas a determinados textos y días. La
adopción por parte de la Iglesia occidental de los ocho modos eclesiásticos, basados
en los echoi bizantinos, evidencia tanto el vínculo con la Iglesia oriental como el de-
seo de sistematizar y clasificar el inmenso repertorio del canto. El hecho de promo-
ver y preservar ese repertorio dio lugar, a su vez, a la notación y a la solmisación, las El canto gregoriano es uno de los grandes tesoros de la civilización occidental. Al
cuales evolucionaron en el tiempo y son aún hoy parte de la vida musical. Numero- igual que la arquitectura románica, permanece como un monumento a la fe religiosa
sos rasgos característicos de la notación occidental tienen ya un milenio de existen- en la Edad Media y encarna el espíritu de comunidad y la sensibilidad artística de la
cia, incluyendo las líneas del pentagrama, las claves y las notas colocadas sobre el tex- época. Este repertorio de cantos contiene algunas de las más antiguas y hermosas
to y dispuestas de manera que las notas ubicadas más arriba indiquen tonos más melodías jamás creadas, sirviendo como punto de partida para buena parte de la
agudos. La invención de una notación capaz de hacer constar la altura de los tonos y música posterior.
los intervalos y que podía leerse a primera vista fue algo decisivo en la posterior evo- Tan hermosos como puedan resultar estos cantos, no pueden separarse del con-
lución de la música occidental, la cual, más que cualquier otra tradición musical, no texto propio de las ceremonias. En el capítulo 2 vimos cómo el canto gregoriano fue
sólo se interpreta y escucha, sino que también se escribe y se lee. Por supuesto, la no- codificado y anotado después de siglos de desarrollo como tradición oral; asimismo,
tación es la razón esencial de que tengamos mil años de una música que todavía po- estudiamos el papel unificador que desempeñó en la Iglesia de Occidente. En este
demos interpretar y escuchar y de que libros como éste puedan escribirse. capítulo pondremos en relación el canto con la liturgia y veremos cómo cada uno de
De importancia similar resulta la codificación del canto gregoriano y su difusión los cantos está configurado por su función, su texto y su modo de interpretación.
mediante la notación, que fueron el fundamento de buena parte de la música de los También veremos cómo nuevos cantos y tipos de canto se sumaron al canto litúrgico
siglos IX al XVI. El hecho de que estos acontecimientos tuviesen lugar bajo los reyes autorizado en una oleada de creatividad que tuvo lugar al margen del repertorio.
francos fue significativo, ya que el Imperio de Carlomagno se convirtió en el centro
político y cultural de la Europa occidental. Desde su época hasta el siglo XIV, los más
importantes desarrollos de la música europea sucedieron en el área en su día gober- La liturgia romana
nada por él.
El canto gregoriano es música para las ceremonias religiosas. Las tonadas varían de la
simple recitación a las melodías elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia.
Entendido esto, el canto requiere algún conocimiento de los oficios religiosos en que
será utilizado. La liturgia romana es compleja, siendo el resultado de una larga histo-
ria de adiciones y codificaciones apenas conocida por aquellos que participaban en
los oficios. Este marco histórico puede ayudarnos a comprender tanto la configura-
ción de la liturgia como la diversidad del canto.
 Los mundos antiguo y medieval
70
El propósito de la liturgia
El papel desempeñado por la Iglesia consistía en inculcar el cristianismo y salvar las
almas. Durante siglos, mientras los misioneros difundían la fe por toda Europa, des-
de España hasta Suecia, enseñaban los preceptos básicos de la doctrina de la Iglesia
de Roma: la inmortalidad del alma individual; la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu
Santo; la crucifixión, resurrección y ascensión a los cielos de Jesús; la salvación y la
vida eterna en los cielos para los juzgados dignos por Jesús, y la condena a los infier-
nos para el resto. Esta misión externa con aquellos que no formaban parte de la Igle-
sia iba de la mano de la misión interna con aquellos que sí formaban parte de la mis-
ma. El propósito de los oficios religiosos era reforzar estas mismas lecciones en los
fieles, dejando claro que el camino de la salvación discurría a través de las enseñanzas
de la Iglesia. Este propósito era el principal cometido de la liturgia, de los textos leídos
o cantados y de los rituales ejecutados durante cada uno de los oficios. El papel de la
música consistía en transportar esas palabras, acompañar esos rituales y servir de ins-
piración a los fieles.
El calendario eclesiástico
Parte de la enseñanza del cristianismo consistía en la repetición de los relatos acerca
de Jesús y de los santos, cristianos ejemplares ensalzados por la Iglesia como modelos
por su fe y por sus actos. Todos los años, la Iglesia conmemoraba cada acontecimien-
to o cada santo con un día festivo, dando lugar a un ciclo conocido como el calen-
dario eclesiástico. Las fiestas más importantes eran la Navidad (25 de diciembre),
que marcaba el nacimiento de Jesús, y la Pascua, que celebraba su resurrección en el
primer domingo posterior al primer plenilunio de primavera. Ambas eran precedidas
por períodos de preparación y de penitencia: el Adviento comienza cuatro domingos
antes de la Navidad y la Cuaresma se inicia el Miércoles de Ceniza, cuarenta y seis
días antes de la Pascua.
El calendario eclesiástico es importante para entender la liturgia. Si bien una bue-
na parte de todo oficio religioso es la misma en todas las ceremonias, otros aspectos
cambian con el día o con la estación.
La misa
El oficio religioso más importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empezó sien-
do la conmemoración de la Última Cena de Jesús con sus discípulos (san Lucas 22,
14-20). El acto central es una recreación simbólica de la Última Cena, en la que un
sacerdote consagra el pan y el vino como el cuerpo y la sangre de Cristo y los ofrece
a los fieles en la comunión. Este ritual cumple el mandamiento de Jesús, que profi-
3. La liturgia romana y el canto llano 71
rió «haced esto en memoria mía» (Primera Epístola a los Corintios 11, 23-26) y re-
cuerda a todos los presentes su sacrificio por la expiación de los pecados. Con el
tiempo, se añadieron otras palabras y actos rituales, incluyendo las oraciones, las lec-
turas de la Biblia y el canto de los salmos, puesto que tales reuniones ofrecían a los
sacerdotes la mejor oportunidad de enseñar la Biblia y la doctrina de la Iglesia a una
congregación formada en su mayor parte por iletrados. La misa tenía lugar todos los
días en los monasterios, los conventos y las iglesias principales, los domingos en to-
das las iglesias y más de una vez en los más importantes días festivos.
La ilustración 3.1 presenta un esquema general de la misa vigente hacia el si-
glo XI. Los elementos musicales más importantes, cada uno cantado con una melo-
día independiente por el coro y sus solistas, se muestran en redonda. Los otros ele-
mentos eran, o bien entonados (recitados con una simple fórmula melódica), en
cursiva, o bien enunciados por el sacerdote o por un asistente, en negrita.
Los textos de ciertas partes de la misa varían de un día para otro y a éstos en con-
junto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes, que con-
forman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus melodías pueden va-
riar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas por la congregación, aunque
posteriormente ésta fue sustituida por el coro, que era únicamente masculino (o, en
los conventos, únicamente femenino).
Los esquemas antiguos de la ceremonia que más tarde pasó a ser la misa se divi-
dían en dos partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la Biblia y
de los salmos, a menudo seguidas de un sermón. Entonces los catecúmenos, inicia-
dos en las creencias cristianas pero aún no confirmados en la Iglesia y que no po-
dían, por lo tanto, recibir la comunión, eran invitados a retirarse, poniéndose fin así
a la primera parte. Los fieles ofrecían sus dones a la Iglesia, incluyendo el pan y el
vino para la comunión. El sacerdote articulaba las oraciones de acción de gracias,
consagraba el pan y el vino y daba la comunión, acompañada por un salmo. Des-
pués de una plegaria final, se despedía de los fieles.
La misa, como se muestra en la ilustración 3.1 y se describe en el recuadro de las
páginas 72-73, surgió gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo de
apertura creció hasta convertirse en sección introductoria. La primera parte de la
misa primitiva se convirtió en la liturgia de la palabra, concentrada en las lecturas de
la Biblia y de los salmos; la segunda parte pasó a ser la liturgia de la eucaristía (del
griego eucharistein, «dar las gracias»), con ofrendas y oraciones que conducían a la
comunión. Los elementos musicales principales del Ordinario —el Kyrie, el Gloria,
el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei— fueron adiciones relativamente tardías. Iróni-
camente, éstas son las partes más conocidas por todos porque sus textos no cambian
y porque casi todas las composiciones conocidas como «misas» a partir del siglo XIV
son una versión musical de estas partes solamente.
72 Los mundos antiguo y medieval
La misa era el momento medular de la vida religiosa medieval. Para el pueblo lla-
no e iletrado era su principal fuente de educación y el momento en el que se le
decía lo que tenía que creer y cómo tenía que vivir. El cometido de la Iglesia con-
sistía en presentar estas verdades fundamentales de manera que atrajesen e inspira-
sen a los fieles, no sólo cautivando su mente sino también sus corazones.
El edificio en el que se celebraba la misa estaba concebido para provocar sobre-
cogimiento. Ya se tratase de una simple iglesia rural o una gran catedral, lo más
probable es que fuese la estructura más elevada y espaciosa a la cual las personas
accederían en su vida. Los altos techos y ventanas atraían las miradas hacia los cie-
los. Los muros y pilares estaban adornados con esculturas, tapices o pinturas que
mostraban a santos piadosos, los sufrimientos de Jesús o los tormentos del infier-
no, siendo cada imagen una suerte de sermón visual. En estos espacios resonantes,
la palabra hablada se perdía con facilidad, pero los cantos transportaban las pala-
bras hasta los últimos rincones del templo.
Los cristianos europeos, en particular los del centro y el norte de Europa, no
habían olvidado del todo sus viejas costumbres paganas de propiciar la voluntad
de los dioses para asegurar buenas cosechas o evitar las desgracias, y observaban la
prácticas religiosas cristianas como si estuvieran destinadas al mismo fin. Para la
mayoría la vida era dura, con constantes amenazas de enfermedad, hambre y gue-
rra; el promedio de esperanza de vida estaba por debajo de los treinta años. El cul-
to en una iglesia bien equipada, dirigido por clérigos ataviados con coloridas vesti-
duras y que utilizaban cálices, cruces y libros con cubiertas de oro y entonaban
cantos celestiales, ofrecía no sólo un interludio de belleza, sino también un modo
de complacer a Dios y de asegurarse las bendiciones en esta vida y en la otra.
En un entorno así, la misa empezaba con la procesión de entrada del celebrante
(el sacerdote) y de sus acólitos hasta el altar, mientras el incienso perfumaba el am-
biente. El coro cantaba un salmo, el Introito (del latín «entrada»). Cuando todos es-
taban en sus lugares, el coro seguía con el Kyrie, cuya triple invocación de Kyrie elei-
son («Señor, ten piedad»), Christe eleison («Cristo, ten piedad») y Kyrie eleison
captaba las esperanzas de los fieles y simbolizaba la trinidad de Padre, Hijo y Espíri-
tu Santo. Las palabras griegas y las repeticiones del texto reflejaban que los orígenes
del Kyrie radicaban en una letanía procesional bizantina, una forma en la que los
participantes repetían una breve oración de respuesta al oficiante. Los domingos y
días festivos (con excepción del Adviento y de la Cuaresma), la misa continuaba con
el Gloria o Doxologta Mayor, una fórmula de alabanza a Dios que condensaba la
doctrina de la Trinidad y solicitaba nuevamente piedad. El sacerdote entonaba en-
tonces la colecta, una plegaria colectiva en nombre de todos los presentes.
3. La liturgia romana y el canto llano 73
Después de estos elementos introductorios, la liturgia de la palabra se concen-
traba en las lecturas de la Biblia, en los cantos y en las enseñanzas de la Iglesia.
Aquí, el oficio proporcionaba la instrucción de los fieles y los familiarizaba (al
menos, a aquellos que entendían el latín) con las escrituras y con los principios
esenciales de la fe. En primer lugar, el diácono entonaba la epístola del día, un
pasaje procedente de las cartas de los apóstoles. Después, uno o varios solistas en-
tonaban dos elaborados cantos con respuestas del coro: el Gradual (del latín gra-
dus, el «peldaño», desde el cual se cantaba) y el Aleluya (del hebreo Hallelujah,
«alabad a Dios»), basados ambos en textos de los salmos. Estos cantos suponían
los puntos culminantes de la misa gregoriana musicalmente hablando, pues eran
interpretados cuando no se efectuaba ritual alguno y texto y música eran el cen-
tro de toda la atención. En algunos días, durante la época de la Pascua, se susti-
tuía el gradual por otro aleluya como signo de celebración; durante la Cuaresma
se omitía el alegre aleluya o se reemplazaba por el más solemne Tracto, una com-
posición florida de varios versos de un salmo. En algunas ocasiones, el coro can-
taba una secuencia después del aleluya. El diácono entonaba entonces el evange-
lio, una lectura de uno de los cuatro libros del Nuevo Testamento que relatan la
vida de Jesús. El sacerdote podía ofrecer un sermón, buscando incrementar por el
único medio de las palabras la comprensión de aquellos congregados ante él, ha-
ciendo más profundo su compromiso. Los domingos y días festivos importantes,
esta sección de la misa concluía con el Credo, una declaración de fe que resumía
la doctrina de la Iglesia y relataba la historia de la crucifixión y la resurrección de
Jesús.
En la liturgia de la eucaristía, el sacerdote pasaba de las palabras a la acción.
Cuando preparaba el pan y el vino para la comunión, el coro entonaba el Oferto-
rio, el canto florido de un salmo. A continuación se enunciaban las oraciones ha-
bladas y la Secreta, leída en silencio por el sacerdote. El Prefacio, un diálogo entre
el sacerdote y el coro conducía al Sanctus («Santo, santo, santo»), cuyo texto co-
mienza con el coro angélico de alabanza que aparece en la visión de Isaías (Isaías
6, 3). El sacerdote exponía el Canon, el núcleo de la misa que incluía la consagra-
ción del pan y el vino. Entonces cantaba el Padrenuestro y el coro entonaba el Ag-
nus Dei («Cordero de Dios»), que como el Kyrie fue adaptado de la letanía. En la
misa medieval, el sacerdote tomaba entonces la comunión e ingería el pan y el
vino en nombre de todos los congregados, pero no lo compartía con cada uno
como había sido la costumbre anteriormente (y todavía lo es hoy). Después de la
comunión, el coro cantaba la Comunión, basada en un salmo. El sacerdote ento-
naba entonces la plegaria de posterior a la comunión y él mismo o el diácono con-
cluían el oficio cantando el Ite, missa est («Podéis ir en paz»), con respuesta del
coro; de esta frase surgió el nombre latino de todo el oficio religioso, missa. Cuan-
do se omitía el gloria, el Ite, missa est era sustituido por el Benedicamus Domino
(«Bendigamos al Señor»).
74 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 75

El oficio
Durante toda la misa, la música tenía el cometido úe trí
de cautivar a los fieles. Como observó san Basilio (ca. 330-379):
Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas ho-
ras a lo largo del día, en reuniones públicas y privadas. Estas prácticas estaban codifi-
Cuando el Espíritu Santo vio que la humanidad estaba predispuesta contra! la vir-
cadas en los oficios, una serie de ocho ceremonias breves que se han celebrado diaria-
tudy que hacía caso omiso de la vida recta por causa de su inclinación al placer, ¿qué
mente a determinadas horas desde el Medievo, como se muestra en la ilustración
hizo? Mezcló el deleite de la melodía con la doctrina, con el fin de que pudiésemos re-
3.2. Los oficios fueron particularmente importantes en monasterios y conventos,
cibir inadvertidamente a través del agrado y la suavidad del sonido lo que de prove-
donde a las prácticas de misas y oficios se dedicaban varias horas todos los días y to-
choso había en las palabras.
das las noches. Todos los miembros de la comunidad cantaban en estas ceremonias,
asumiendo el papel asignado al coro o a la congregación en otras iglesias.

Propio Ordinario

Introducción 1. Introito
Sección 2. Kyrie
3. Gloria
4. Colecta Maitines Laudes Prima Tercia Sexta Nona Vísperas, después Completas
y
, ;
urgia de la palabra 5. Epístola Horas menores
6. Gradual
7. Aleluya (o Tracto) ILUSTRACIÓN 3.2 Los oficios
8. Secuencia
(en festividades importantes)
9. Evangelio
10. Sermón (opcional) Los monasterios y conventos de la Iglesia romana seguían la liturgia de los oficios
11. Credo codificada en la Regla de san Benito {ca. 530), un manual de instrucciones que regía la
vida de un monasterio. La liturgia de los oficios en las iglesias no pertenecientes a mo-
Liturgia de la eucaristía 12. Ofertorio nasterios era diferente en varios sentidos. Las prácticas de los oficios incluían varios
13. Oraciones
14. Secreta salmos, cada uno con una antífona, un canto efectuado antes y después del salmo; las
15. Prefacio lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas musicales llamadas responsorios; los
16. Sanctus himnos; los cánticos, pasajes poéticos a partir de fragmentos bíblicos distintos de los
17. Canon contenidos en el Libro de los Salmos; y las oraciones. En el curso de una semana nor-
18. Paternóster mal, los 150 salmos se cantaban al menos una vez. Los oficios más importantes, desde
(Padrenu
un punto vista litúrgico y musical, eran los maitines, los laudes y las vísperas.
19. Agnus
20. Comunión
21. Postcomunión
22. Ite, missa Libros litúrgicos

Redonda: cantado por el coro. Cursiva: entonado. Negra: hablado. Los textos y la música de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados por los
ILUSTRACIÓN 3.1 La misa copistas durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad de la
Iglesia. Los textos de la misa se encuentran en un libro llamado el Misal y sus cantos
76 Los mundos antiguo y medieval
están en el Gradual. Los textos de los oficios están recogidos en el Breviario, la músi-
ca en el Antifonario (de «antífona»).
A finales del siglo XDC y principios del XX, los monjes de la abadía benedictina de
Solesmes prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron
público el Liber usualis (Libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos
usados con mayor frecuencia durante la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes
fueron adoptadas como libros oficiales de uso en las prácticas religiosas y son las usa-
das en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano. Aun cuando estas edicio-
nes reflejen una estandarización moderna de un repertorio que ha variado en el
tiempo y en el espacio, aportan una buena introducción al canto gregoriano y pue-
den servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante.
Características del canto llano
Existen muy diversos cantos gregorianos según el estilo, distinguiéndose diferentes
enfoques de la interpretación, del tratamiento del texto y del carácter melódico. Es-
tas diferencias estilísticas reflejan funciones e historias dispares en lo referente a los
elementos de la liturgia y nos servirán como guía a través de los géneros del canto
llano.
Los cantantes utilizaban tres modos de interpretación del canto: responsorial (de
«respuesta»), en el cual un solista alternaba con el coro o con la congregación; anti-
fonal (del griego «retorno del sonido»), en el que dos grupos o mitades de un coro se
alternaban; y directo, sin alternancia. Tradicionalmente, algunos géneros del canto
llano se han asociado a un modo de interpretación, aunque el modo de cantar algu-
nos cantos ha cambiado con el tiempo. Por ejemplo, el Introito y la Comunión fue-
ron en su origen salmos antifonales, y el Gradual y el Aleluya, responsoriales, pero a
fines de la Edad Media todos se interpretaban de manera responsorial.
Existen asimismo tres estilos de relación entre la música y los textos. Los cantos
en los que cada sílaba conlleva una única nota se llaman silábicos. Los cantos en los
que las sílabas se corresponden con una cantidad de una a seis notas aproximada-
mente son llamados neumáticos (de «neuma»). Los extensos pasajes melódicos sobre
una única sílaba son melismas y los cantos que constan de ellos son melismáticos.
No todos los cantos pueden clasificarse netamente, ya que aquellos que utilizan pre-
ferentemente un estilo pueden usar también los otros en algunas de sus partes.
Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante fórmulas de recita-
ción, meros contornos melódicos que pueden utilizarse en muchos textos distintos.
Otras partes de la liturgia se cantan mediante melodías plenamente configuradas.
Ambas formas no están del todo separadas, puesto que incluso las melodías comple-
jas pueden ser elaboraciones de una fórmula subyacente.
3. La liturgia romana y el canto llano 77
Melodía y declamación
Sencillas u ornamentadas, las melodías del canto son vehículos para la declamación
de las palabras. En los grandes y retumbantes espacios de las iglesias medievales los
fieles- podían entender con mayor facilidad las palabras cantadas que las meramente
enunciadas. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por expresar las
emociones o describir imágenes, como la ópera y la canción posteriores, sino que sus
melodías reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada melodía del canto se articula-
ba en frases y períodos que se correspondían con los del texto. La mayoría de las fra-
ses semejaban un arco, comenzaban en un registro grave, ascendían a uno más agu-
do, se demoraban en él y descendían después. Ello se producía de manera análoga al
latín hablado. Las sílabas acentuadas solían corresponderse con notas más agudas. A
algunas sílabas se les asignaba un número mayor de notas, poniendo un mayor énfa-
sis en virtud de su longitud. Pero es verdad que algunas veces lo contrario también se
daba; los cantos melismáticos pueden contener largos melismas sobre sílabas débiles,
mientras se ponen de relieve palabras y acentos importantes mediante fragmentos si-
lábicos que se destacan por contraste.
Cronología: La liturgia romana y el canto
• Ca. 530 Regla de san Benito
• 884 Notker Balbulus completa el Liber hymnorum, libro de los textos de las secuen-
cias
• Finales del siglo X Quem queritis inpraesepe, tropo y drama litúrgico
• 1000-1300 La población europea se triplica
• 1014 Se añade el Credo a la misa romana, último añadido de importancia
• Ca. 1020-1050 Victimaepaschali laudes ¿de Wipo?
• 1054 Cisma entre las iglesias de Roma y Bizancio
• 1066-1200 Los ingresos de las órdenes monásticas se multiplican por diez
• 1066 Batalla de Hastings: Inglaterra es invadida por los normandos
• 1095-1099 Primera Cruzada
• 1146 Muere Adam de Saint Victor
• Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard von Bingen
• 1215 Firma de la Carta Magna
Géneros y formas del canto
Dados los variados estilos e historias de los cantos de la misa y de los oficios, puede
resultar conveniente tratarlos en categorías amplias, empezando por los tipos silábi-
cos, continuando con los neumáticos y melismáticos y tomando en consideración al
78 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 79_

final y por separado los cantos del Ordinario de la misa. Cada tipo de canto posee EJEMPLO 3.1 Salmo de los oficios, Dixit Dominus, salmo 109 (110)
una forma distintiva, tanto en el texto como en la música, así como un modo par-
Entonación Tenor Mediante Tenor Terminación
ticular de interpretación. Mientras examinamos los cantos, no deberíamos perder de ñ

vista a quienes los cantaban ni los lugares correspondientes de la liturgia, ya que es- 8 i. Di-xit Dominus Do-mi-no me - o: sede a dex-tris me - is.
tos factores explican las diferencias en el estilo musical. 2.' Doñee ponam ini mi - eos tu - os. scabellumpe - dumtu - o - rum.
3. VirgamvirtutistuaeemittetDomi-nus ex Si - on.- dominare in medio inímico - rum tu - o - rum.
9. Gloria Pa-tri, et Fi-li-o, etSpiri - tu - i Sane - to.
10. Sicuteratin principio, et nunc et sem - per. et in saecula saecu - lo-rum. A - men.
Fórmulas de recitación
1. El Señor dice a mi Señor: siéntate a mi derecha.
2. Hasta que convierta a tus enemigos en el escabel de tus pies.
Los cantos más simples consistían en fórmulas para entonar las oraciones y las lectu-
3. El Señor envía el cetro de su poder desde Sión: gobierna en medio de tus enemigos.
ras de la Biblia como, por ejemplo, la colecta, la epístola y el evangelio. El único
propósito de la música aquí radicaba en proyectar claramente las palabras, sin embe- 9. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo.
llecimiento alguno, de manera que estas fórmulas son austeras y casi enteramente si- 10. Como era en el principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.
lábicas. El texto se cantaba sobre una nota de recitación, por lo general un La o un
Do, con breves motivos marcando los finales de las locuciones, de las frases y de la
lectura completa; algunas fórmulas también dan inicio a frases mediante una melo- timo verso del salmo va seguido de la Doxología Menor, una fórmula de alabanza a
día que asciende hasta la nota de recitación. Estas fórmulas de recitación son bastan- la Trinidad («Padre, Hijo y Espíritu Santo»), cantada con el mismo tono salmódico y
te antiguas, anteriores al sistema de los modos y no están asociadas a modo alguno. expuesta aquí en los versos 9-10. La adición de este breve texto situaba con firmeza
Son entonadas por un sacerdote o por un asistente, con respuestas ocasionales del el salmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del cristianismo. Para los
coro o de la congregación. Normalmente, los sacerdotes no tenían formación como cánticos de los oficios y para los versos salmódicos del Introito de la misa se emplea-
cantantes y tenían además largos textos que recitar, de manera que es lógico pensar ban variantes más elaboradas de los tonos salmódicos.
que sus melodías tenían que ser sencillas y de un ámbito muy restringido.

Las antífonas de los oficios

Los tonos de los salmos
Los tonos salmodíeos eran ligeramente más complejos, pues eran fórmulas para el
canto de los salmos en los oficios. Estaban diseñados para ser adaptados y adecuarse
a cualquier salmo. Había un tono para cada uno de los ocho modos y éstos utiliza-
ban el tenor del modo como nota de recitación; un noveno tono, una fórmula muy
antigua que disponía de dos notas de recitación, se llamaba tonus peregrinas («tono
peregrino»). Los tonos salmódicos todavía se usan hoy en las Iglesias católica y angli-
cana, entre otras, continuando una práctica de más de 1.200 años de antigüedad.
El ejemplo 3.1 muestra el primer salmo de las Vísperas del día de Navidad, Dixit
Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salmódico
consiste en: una entonación {initium o inchoatio), un motivo ascendente empleado
únicamente para el primer verso; una recitación sobre el tenor; la mediante (o me-
diano), una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitación; y la termina-
ción (o terminatio), la cadencia final de cada verso. La estructura de la música refleja
exactamente la del texto. Cada verso salmódico está compuesto de dos sentencias,
siendo la segunda un eco o complemento de la primera. La cadencia de la mediante
señala el final de la primera sentencia y la terminación marca el final del verso. El úl-
Un salmo o cántico del oficio no está completo en sí mismo, pues lo precede y lo si-
gue una antífona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Puesto que el ciclo de
150 salmos se canta todas las semanas, mientras que la antífona varía cada día según
el calendario eclesiástico, cada salmo se ve enmarcado por antífonas muy diferentes a
lo largo del año. El texto de la antífona, ya proceda de la Biblia o haya sido escrito
recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o personaje conme-
morado en ese día, poniendo así las palabras del salmo en el contexto de una cere-
monia específica.
El modo de la antífona determinaba el modo del tono salmódico. El día de Navi-
dad, el primer salmo de las Vísperas se emparejaba con la antífona Tecum
principium, como se muestra en el ejemplo 3.2. La antífona está en el primer modo,
de manera que el tono salmódico del modo primero debe ser utilizado para el salmo,
como en el ejemplo 3.1. Puesto que las antífonas comienzan de diversas maneras, los
cantantes medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salmódico,
de modo que condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales. La
terminación que debía emplearse con una antífona particular se muestra al final de
la antífona, usando las vocales para las seis últimas sílabas de la doxología, Euouae
80 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 81

EJEMPLO 3.2 Antífona de oficios, Tecum principium rianos, incluso de los más simples. Las locuciones del texto y los acentos están clara-
mente delineadas. Cada locución gira en torno a y realiza su cadencia sobre las notas
l ,rr _* m
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importantes del modo, trazando un arco sin parangón. La frase inicial gira alrededor
de la final Re, asciende dramáticamente hasta el tenor La, entonces vaga sin rumbo
8
Te - cum prin - ci pi-um * in di - e vir - tu - tis tu - ae, fijo y desciende hasta Re. El tono salmódico y la antífona se combinan para crear
i_
una pieza musical con dos estilos contrastados, melodía libre y recitación, pieza en la
1
que las secciones de los extremos ponen de relieve la final, mientras que la sección
central, más extensa, pone de manifiesto al tenor.
insplen-do - ri -bus sane-to-rum, ex u-te-ro an-te lu-ci - fe-rum ge-nu-i-te.

Los himnos de los oficios

8 E u o u a e.
Los himnos son el tipo más conocido de canto sacro, practicado en casi todas las ra-
Contigo el principado en el día de tu fuerza en esplendor sagrado,
mificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presen-
desde el seno antes de la aurora te he engendrado. (Salmo 109:4 [110:3])
te. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estrófi-
cos, comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma melodía. Las
(de saEcUlOrUm AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aquí los músicos medievales eli- estrofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas.
gieron Sol como la más adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la Las melodías repiten a menudo una o más frases, dando lugar a una variedad de mo-
antífona, Mi-Do-Re. Así, el tono salmódico no tenía que terminar necesariamente delos.
en la final del modo, pero la antífona sí. Como la mayoría de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado
La manera de interpretar los salmos y los cánticos con las antífonas se ha trans- el día de Navidad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor
formado con el tiempo. Las descripciones más antiguas hablan de una interpretación parte de las sílabas y dos o tres notas en las demás. Está en el primer modo, todas las
por parte de solistas, la alternancia responsorial entre un solista y el coro o la congre- frases y melodías en su conjunto tienen un ascenso y un descenso hermosos y bien
gación y la alternancia antifonal entre dos cantantes o dos grupos. En la práctica modulados. La primera frase asciende desde el Do hasta el Sol y desciende hasta la
monástica medieval, la comunidad entera de monjes o de monjas estaba dividida en final Re; la segunda frase escala hasta el Do agudo y realiza la cadencia sobre el tenor
dos coros que cantaban el salmo antifonalmente, alternando versos o medios versos; La; la tercera frase desciende hasta el Mi; y la frase final repite la primera, para con-
la antífona podía cantarse por los solistas, leyéndola del Antifonario, o por todos, cluir sobre el Re. Este tipo de contorno, que avanza principalmente en segundas y
cantándola de memoria. La interpretación antifonal se vio sugerida por la división
de cada verso salmódico en dos partes, como se describe arriba, y fue propiciada por
la distribución de las iglesias medievales, donde el coro estaba dispuesto en dos sille- EJEMPLO 3.3 Himno, Christe Redemptor omnium
rías flanqueando el altar.
En la mayoría de las interpretaciones modernas, el cantor o líder del coro canta
las palabras iniciales de la antífona para establecer el tono (hasta el asterisco de las 4 ^ . r*« . - . « . - . . ' ¿-. * ' ' * •'"" *~" I
ediciones modernas) y el coro entero completa la antífona; el cantor entona la pri- * Chri-ste Re - demp-tor om - ni - um, Ex Pa - tre Pa - tris u - ni - ce,
mera mitad del primer salmo o verso del cántico y la mitad del coro lo completa; las
dos mitades del coro alternan versos o medios versos; y el coro al completo se auna
para la repetición de la antífona.
& So - lus an - te Drin - ci - oi - um Na - tus in - ef - fa - bi - li - ter.
Las antífonas de los oficios son simples y en su mayoría silábicas; reflejan que es-
tuvieron históricamente asociados al canto en grupo, así como la cuestión práctica Cristo, redentor de todos,
de que cada día más de treinta eran entonadas, por lo que una extensión más larga se Uno con el Padre,
hubiese considerado excesiva. No obstante, se trata de melodías enteramente inde- [quien] solo, anterior al principio,
pendientes. Tecum principium (ejemplo 3.2) ilustra la elegancia de los cantos grego- Nacido de manera inefable.
82 Los mundos antiguo y medieval
terceras hasta un punto culminante y desciende hasta la cadencia, ha sido desde en-
tonces típico de las melodías de Europa occidental.
La salmodia antifonal en la misa
La salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que
los oficios. En la misa más antigua, los salmos junto con las antífonas fueron usados
para acompañar los actos: la procesión de entrada y la entrega de la comunión. Pos-
teriormente, estos cantos —el Introito y la Comunión— fueron desplazados y efec-
tuados después de los rituales y dejaron de acompañarlos; por consiguiente, no tu-
vieron ya que ser tan largos como lo eran en su origen. Ambos cantos fueron
abreviados, la comunión pasó a ser la antífona solamente y el introito a comprender
la antífona, un verso salmódico, la doxología menor y la repetición de la antífona,
con la forma musical ABB'A.
En la Edad Media tardía, tanto el introito como la comunión se interpretaban de
manera responsorial, como suele ocurrir hoy: el cantor da inicio a la antífona, el
coro la completa y los solistas y el coro del introito alternan en el verso y en la doxo-
logía, mientras el coro al completo canta la repetición de la antífona.
Puesto que la mayor solemnidad de la misa exigía un componente musical más
espléndido, las antífonas de la misa están más elaboradas musicalmente que las antí-
fonas de los oficios, que son típicamente neumáticas con melismas ocasionales. Po-
demos verlo en el ejemplo 3.4, la comunión de la misa del día de Navidad, Viderunt
omnes. En este estilo más ornamentado, las características de los ejemplos previos
son todavía evidentes: frases articuladas, progresión en su mayor parte por grados
conjuntos y terceras, y líneas arqueadas que ascienden hasta un punto culminante y
descienden hacia la cadencia, girando en torno a y concluyendo sobre las notas im-
portantes del modo (de nuevo el modo 1). En este caso, las notas más agudas y los
grupos de notas más extensos ponen de relieve los acentos y palabras más importantes.
EJEMPLO 3.4 Comunión, Viderunt omnes
Sa-lu - ta - re De - i nos - tri.
Todos los confines de la tierra han visto la salvación de nuestro Dios.
3. La liturgia romana y el canto llano 83
La salmodia responsorial en los oficios y en la misa
Los primeros cristianos cantaban a menudo salmos responsoriales, con un solista in-
terpretando cada verso y la congregación o el coro respondiendo con un breve estri-
billo: Los salmos responsoriales del canto gregoriano —los responsorios de los ofi-
cios y el gradual, el aleluya y el ofertorio de la misa— provienen de esta práctica.
Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cantantes y vir-
tuosos instrumentales añadían con frecuencia adornos y desplegaban sus habilidades
en los pasajes más elaborados de las obras. Por lo tanto, no nos sorprenderá que, con
el paso de siglos de transmisión oral, los cantos asignados a los solistas se convirtie-
sen en los más melismáticos. Éstos tenían lugar en los momentos musicalmente cul-
minantes de toda la ceremonia, instantes en los cuales, por una vez, las palabras pa-
recían algo secundario frente a la amplitud de la melodía que llenaba la iglesia.
Los distintos géneros de salmos responsoriales adoptaron diferentes configuracio-
nes. Por regla general, el texto era reducido a un único verso salmódico con una res-
puesta coral precediendo y, en ocasiones, siguiendo al verso.
Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos contenían
una respuesta, un verso y una repetición total o parcial de la respuesta. Los maitines,
celebrados entre la medianoche y el amanecer, incluían nueve lecturas de la Biblia,
cada una de ellas seguida por un responsorio grande que oscilaba entre el estilo neu-
mático y el melismático. Muchas otras prácticas de los oficios incluían una breve lec-
tura de la Biblia, seguida de un responsorio breve y neumático en lugar de melismá-
tico.
Los graduales son considerablemente más melismáticos que los responsorios. Vi-
derunt omnes, el gradual del día de Navidad (ejemplo 2.3), contiene un melisma de
52 notas sobre la palabra «Dominus» y otros tres melismas de 10 a 20 notas de lon-
gitud. En algunos graduales, el final del verso repite o modifica el final de la respues-
ta. En la interpretación, el cantor inicia la respuesta y el coro la completa; después,
uno o más solistas cantan el verso y el coro se agrega a ellos en la última frase. Por re-
gla general, la respuesta no se repite.
Los aleluyas incluyen una respuesta sobre la palabra «aleluya», un verso salmódico
y una repetición de la respuesta. La sílaba final de «aleluya» se ve extendida mediante
un efusivo melisma llamado jubilus. El ejemplo 3.5 muestra el Alleluia Dies sanctifi-
catus, de la misa del día de Navidad. El solista canta la primera parte de la respuesta
sobre la palabra «alleluia» (hasta el asterisco), después la repite el coro (indicado con
ij) y continúa con el jubilus. El solista canta el verso, y el coro se une a él en la últi-
ma frase (donde se encuentra asterisco); después, el solista repite la primera parte de
la respuesta y el coro se une a él en el jubilus. Con frecuencia, el final del verso repite
todo o parte de la melodía de la respuesta; aquí, en su lugar, se produce una repeti-
ción variada del inicio del verso (en «quia hodie descendit lux magna»).
A pesar de la melodía, más extensa y efusiva, las características vistas en otros can-
tos siguen siendo evidentes, incluidas las frases articuladas, la progresión por grados
 84 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 85

EJEMPLO 3.5 Alleluia Dies sanctificatus un solista, cada uno seguido por la segunda mitad de la respuesta. Cuando la cere-
monia se redujo, los versos fueron omitidos.
Los tractos (del latín tractus, «larguísimo») son los cantos más largos de la liturgia,
s: con varios versos salmódicos compuestos en un estilo muy adornado. Aunque hoy
Al - le - lu - ia.. día se interpretan a menudo como graduales, en su origen consistieron en una sal-
modia puramente solista, sin responsos y, por consiguiente, sin respuesta. En su lu-
gar, cada verso combinaba la recitación con floridos melismas. La serie de cadencias,
el contorno melódico y muchos de los melismas están repartidos entre los versos y
Di es sane - ti - fi - ca - tus los diferentes tractos en el mismo modo, dando a entender que las melodías escritas
eran el resultado de una tradición de composición oral basada en diversas fórmulas
(véase capítulo 2 y ejemplo 2.1).
-0—* m m—w
il - lu - xit no bis: En todos estos cantos derivados de la salmodia responsorial o directa vemos el se-
llo distintivo de la interpretación solista: largos y virtuosos melismas que permiten el
lucimiento de la voz, así como pasajes que parecen ser un embellecimiento improvi-
* * m » sado de un simple contorno melódico. Todos, con excepción del ofertorio, llevan
ve
• • i * - te gen - tes, asociada la lectura de la Biblia, ornamentando y haciendo de ese modo honores mu-
sicales al texto más sagrado, de manera semejante a las coloridas ilustraciones que
decoran los manuscritos bíblicos medievales.
et a - do - ra - te Do-mi - num: qui-a ho - di

Los cantos del Ordinario de la misa

de-scen - dit lux ma gna
su - per
Aleluya, aleluya.
Un día santificado ha brillado sobre nosotros; venid, gentiles, a adorar al Señor; porque este día
una gran luz ha descendido sobre la tierra.
conjuntos y terceras, y los contornos suavemente arqueados. Este canto está en el
modo segundo, el modo plagal sobre Re. Su ámbito es el de una octava, del La grave
al La agudo, girando en torno al tenor Fa en varios lugares, cadenciando casi siempre
sobre el Re o el Do por debajo del tenor y concluyendo tanto la respuesta como el
verso sobre el Re. Se observan varios melismas extensos, la mayor parte gravitando
alrededor del Fa y del Re, y algunos pasajes que se asemejan a la recitación. Pero por
debajo de esta complejidad percibimos la misma sensación de curva melódica que en
los cantos silábicos y neumáticos.
Los ofertorios son tan melismáticos como los graduales, pero incluyen solamente
la respuesta. En la Edad Media, se interpretaban durante la ofrenda del pan y el
vino, con una respuesta coral y dos o tres versos muy ornamentados y cantados por
Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la
congregación mediante melodías silábicas simples. Cuando la jerarquía de la Iglesia
transformó la misa y restringió la participación de la congregación, el coro asumió la
entonación de estos cantos. Del siglo Di en adelante, los músicos eclesiásticos com-
pusieron muchas melodías nuevas y más ornamentadas, para el Ordinario, adecua-
das a la interpretación por cantantes bien formados. Estos cantos tienden a estar en
un estilo posterior al de la mayor parte de los cantos del Propio, con claros centros
tonales y una mayor repetición melódica. Las formas musicales utilizadas en los can-
tos del Ordinario varían, aunque a menudo reflejan la configuración de sus textos.
Tomaremos en consideración estos tipos de canto siguiendo el orden de los silábicos
a los melismáticos.
El Credo siempre se compuso en estilo silábico por tener el texto más largo y por-
que, en tanto que declaración de fe, fue el último canto asumido por el coro. El Glo-
ria tiene también un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo
son neumáticas. Las melodías del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia mo-
tivos recurrentes, si bien no poseen una forma de composición. En ambos casos el
sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto.
La mayoría de la melodía del Sanctus y del Agnus Dei son neumáticas. Sus textos
contienen repeticiones, como así las melodías compuestas para ellos contienen repe-
ticiones musicales. El Sanctus comienza con la palabra «Sanctus» («santo») proferida

JL
 Los mundos antiguo y medieval
86
en tres ocasiones; usualmente, la tercera vez es un eco de la música de la primera. Las
secciones segunda y tercera del texto terminan ambas con la frase «Hosanna in excel-
sis» («Hosanna en las alturas») y son, por regla general, variantes de la misma música
(obteniéndose la forma ABB'); también pueden utilizar la misma melodía para el
Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres veces una
plegaria, alterando las palabras finales de la última vez. Algunas composiciones em-
plean la misma música en las tres declaraciones (AAA); otras tienen la forma ABA o
concluyen las tres secciones con la misma música (AB CB DB).
El Kyrie es incluso más reiterativo, enunciando tres veces cada «Kyrie eleison»,
«Christe eleison» y «Kyrie eleison». El breve texto invita a una composición florida,
por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre las sí-
labas finales de «Kyrie» y «Christe» y la primera sílaba de «eleison». La repetición del
texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como AAA BBB AAA',
AAA BBB C C C , o ABA CDC EFE'. El Kyrie se interpreta usualmente de manera
antifonal, con ambas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente, el
«Kyrie» final era ampliado en una frase, permitiendo a cada mitad del coro cantar
una frase antes de unificarse en el «eleison» final.
A partir del siglo XIII, los copistas agruparon con frecuencia los cantos del Ordi-
nario en ciclos, con una composición para cada texto con excepción del Credo. Ci-
clos similares aparecen en el Liber usualis. Aun cuando en el Medievo existiesen nu-
merosas melodías para el Ite, missa est, en los ciclos del Liber usualis se compone éste
reutilizando la melodía del primer Kyrie.
Estilo, uso e historia
Cada tipo de canto es único y refleja su función y su historia. Las fórmulas de recita-
ción eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en espa-
cios amplios y por ser de fácil memorización y aplicación a numerosos textos. Las
antífonas y los himnos aportaron un interés melódico, mientras que, durante la
misa, los cantos neumáticos del coro adornaban la ceremonia. Los cantos melismáti-
cos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas de la litur-
gia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no demandaban
una mayor atención. Cuando se producían revisiones de la liturgia que implicaban
cambios en la función de los cantos o en las personas que los interpretaban, los mú-
sicos respondían alterando su forma o su estilo, como cuando el introito y la comu-
nión se vieron reducidos, o cuando se escribieron melodías más ornamentadas para
los cantos del Ordinario después de que éstos fueron asignados al coro.
Mas todos estos cantos compartían asimismo una historia común de raíces inve-
teradas. Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando prácticas de
los judíos que fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y
las fórmulas melódicas, como en las tradiciones judías, las de Oriente Próximo y las
3. La liturgia romana y el canto llano 87
bizantinas, y pusieron énfasis en el fraseo correcto y en la declamación del texto, lo
cual tomaron prestado de la retórica clásica latina. Tanto la diversidad del repertorio
del canto llano como los rasgos melódicos y estructurales compartidos por la mayor
parte de los cantos se hacen más evidentes al conocer la historia del canto llano en su
conjunto y los numerosos tipos individuales de canto.
Las adiciones a los cantos autorizados
Incluso después de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos
VIII y IX, los músicos eclesiásticos siguieron agregándole nuevas composiciones. Ade-
más de componer nuevas melodías para el Ordinario de la misa, también suminis-
traron nuevas músicas cada vez que un nuevo santo u otra festividad se añadía a los
días del calendario, creando cantos inéditos o adaptando los ya existentes en las antí-
fonas del Propio y de los oficios de la misa del día. Al mismo tiempo, desarrollaron
tres tipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones a la liturgia autorizada por
Roma: los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos.
Tropo
Un tropo extendía un canto existente de una de las maneras siguientes: 1) añadiendo
nuevas palabras y nueva música antes del canto y a menudo entre las frases; 2) aña-
diendo material melódico únicamente, extendiendo los melismas o añadiendo algu-
nos nuevos, y 3) agregando texto únicamente (llamado usualmente prosula, o «prosa»)
a los melismas ya existentes. El primer tipo era con diferencia el más utilizado, espe-
cialmente en introitos y en glorias. Los tres tipos incrementaban la solemnidad de un
canto al extenderlo, y los tres ofrecían a los músicos una válvula de escape para su crea-
tividad dentro de los márgenes del repertorio autorizado, de manera semejante al em-
bellecimiento llevado a cabo por los copistas medievales a la hora de decorar los már-
genes de los libros. Por otra parte, las palabras añadidas proporcionaban una glosa
que interpretaba el texto del canto y que, por lo general, lo vinculaba de modo más
estrecho con la ocasión. Por ejemplo, la antífona del introito del día de Navidad utili-
zaba un texto del Antiguo Testamento, un pasaje considerado por los cristianos como
una profecía del nacimiento de Jesús (Isaías 9, 6). Al interpolar el texto de un tropo a
modo de prefacio (aquí en cursiva), esta interpretación se hacía más explícita:
Dios Padre envió hoy su Hijo al mundo, por lo que decimos, regocijados con el profeta-. Porque
una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado...
Dos tropos más aparecen en este introito: un breve diálogo, Quem queritis in praesepe
(que se trata más adelante) y un melisma sin texto que embellece el final de la antífona.
88 Los mundos antiguo y medieval
Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se componían en estilo
neumático para acomodarlos al canto al que se adherían, en ocasiones tomando figu-
ras melódicas del canto llano. Los músicos de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra
compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares, aunque la
mayor parte cantados solamente en ciertas localidades.
La composición de tropos floreció especialmente en los monasterios durante los
siglos X y XI. El uso de tropos inició su declive durante el siglo XII y fue prohibido
por el Concilio de Trento (1545-1563; véase capítulo 10) con la intención de sim-
plificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan testimonio del deseo de los músicos
eclesiásticos medievales de embellecer el canto autorizado, agregándole música y pa-
labras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la polifonía, la cual
encarna el mismo impulso.
Secuencia
La secuencia fue un género muy frecuentado desde finales del siglo Di hasta finales
del siglo XII. Las secuencias se componían en estilo silábico sobre un texto, usual-
mente en dísticos, y se cantaban después del aleluya de la misa. El origen de la se-
cuencia es incierto, pero sabemos que su nombre y su lugar en la liturgia provienen
de una práctica más antigua llamada sequentia (en latín, «algo que sigue»), un melis-
ma que sustituía Ajubilus al final del aleluya. Algunas veces, los compositores de se-
cuencias tomaban el material melódico de un aleluya, si bien la mayoría de las melo-
días eran de nueva composición. Las colecciones manuscritas de secuencias
presentaban éstas habitualmente de dos maneras distintas: con texto y como melis-
mas ampliados sobre el «aleluya». Esta conexión con el aleluya convenció a ciertos
historiadores de que las secuencias se originaron cuando los copistas interpolaron
nuevos textos silábicos sobre las melodías del aleluya, pero éste no es el caso. De to-
dos modos, los nuevos textos fueron escritos a menudo para las melodías de secuen-
cias ya existentes (véase Lectura de fuentes).
La mayor parte de las secuencias consistía en una única frase inicial, una serie de fra-
ses o locuciones emparejadas, y una frase final sin pareja. En cada uno de los pares, las
dos frases o locuciones tenían por regla general el mismo número de sílabas y estaban
escritas sobre la misma música. Tanto el cómputo de sílabas como la música cambiaban
en cada par nuevo, dando lugar a la forma A BB CC... N. La longitud de las locuciones
emparejadas tendía a aumentar o a decrecer según un modelo simple. Generalmente, el
foco tonal estaba claro y la mayoría de las frases concluían sobre la nota final. Estas ca-
racterísticas son evidentes en la secuencia de Pascua, Victimae paschali laudes, atribuida
a Wipo (ca. 995-ca. 1050), capellán del sacro emperador de Roma. En el siglo XII, el
uso de poesía rimada en versos de igual longitud se hizo más frecuente en las secuen-
cias, como en aquéllas de Adam de Saint Víctor en París (m. en 1146), mientras que
muchas secuencias carecían ya al principio y al final defrasesno emparejadas.
3. La liturgia romana y el canto llano 89
r ^ ^ LECTURA D E FUENTES
Notker Balbulus sobre la escritura de secuencias
El más famoso escritor antiguo de textos de secuencias, Notker Balbulus («el tarta-
mudo», ca. 840-912), un monje franco del monasterio de St. Gall en Suiza, explicó
cómo aprendió a añadir palabras silábicamente a los largos melismas. Parece estar
describiendo la práctica de escribir textos nuevos para melodías de secuencias exis-
tentes. Si bien los historiadores intuyeron que se trataba de una descripción de la in-
vención de la secuencia, está claro que Notker está hablando de perfeccionar una
práctica desarrollada en otro lugar.
Cuando aún era joven y las melodías muy largas —repetidamente confiadas a la memo-
ria— escapaban de mi pobre cabecita, empecé a razonar sobre el modo de evocarlas con
rapidez.
Entretanto, sucedió que cierto sacerdote de Jumiéges (ciudad recientemente asolada
por los normandos) vino a morar entre nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el
que algunos versos estaban compuestos musicalmente como secuencias; pero se hallaban en
estado de gran deterioro. Tras estudiarlos detenidamente, me sentí tan decepcionado por
ellos como deleitado al verlos por vez primera.
No obstante, tratando de imitarlos, comencé a escribir Laudes Deo concinat orbis
universus, qui gratis est redemptus y, más adelante, Coluber adae deceptor. Cuando
llevé estos versos a mi maestro Iso, tras alabar mi laboriosidad y sintiendo piedad por mi
falta de experiencia, elogió lo que era agradable y lo que no lo era, y se propuso mejorarlo
diciendo: «Los movimientos individuales de la melodía deberían recibir sílabas separa-
das». Al escuchar tal cosa, corregí sin tardanza aquellos que caían bajo ia; aquellos bajo
le o lu, mas, sin embargo, tuve que abandonar la tarea por ser demasiado difícil. Pero
más tarde, con la práctica, conseguí resolverla fácilmente—por ejemplo, en «Dominus in
Sina» y en «Mater»—. Instruido de esa manera, pronto compuse mi segunda pieza, Psa-
Uat ecclesia mater illibata.
Cuando mostré estos humildes versos a mi maestro Marcelo, éste, lleno de gozo, hizo
que se copiasen formando un grupo en un pergamino; después distribuyó distintas piezas
entre diversos muchachos para que las cantasen. Y cuando me dijo que debería recogerlas
en un libro y ofrecerlas como presente a una persona eminente, retrocedí avergonzado y
pensando que nunca sería capaz de hacer tal cosa.
Notker Balbulus, Prefacio al Liber hymnorum (Libro de himnos), en Richard Crocker, The Early Medie-
val Sequence (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1977), p. 1.
90 Los mundos antiguo y medieval
Como los tropos, las secuencias embellecían la liturgia y suministraban un cauce
para la creatividad. Algunas fueron utilizadas de modo generalizado, aunque las
prácticas locales divergían. Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Trento
prohibió la mayor parte de las secuencias, guardando únicamente cuatro de las más
conocidas, incluidas Victimae paschali laudes y la secuencia del Réquiem (Misa de
Difuntos), Dies irae.
El drama litúrgico
Algunos tropos tomaron la forma de diálogos. Entre los más antiguos se encuentra
Quem queritis in sepulcro, del siglo X, que precedía el introito de Pascua. En el diálo-
go, las tres Marías acuden a la tumba de Jesús, y el ángel les pregunta: «¿A quién
buscáis en el sepulcro?». Ellas responden: «A Jesús de Nazaret»; a lo cual el ángel
contesta: «No se encuentra aquí. Ha resucitado y ha dicho: id y proclamad que ha
resucitado de entre los muertos» (san Marcos 16, 5-7). Las descripciones de la época
informan que este diálogo se cantaba en estilo responsorial y era acompañado de una
acción dramática apropiada. Quem queritis inpraesepe, un tropo de finales del siglo X
del introito de la misa del día de Navidad, opera de manera semejante. Las coma-
dronas presentes en el nacimiento de Cristo preguntan por el objeto de su búsqueda
a los pastores que han llegado para adorar al niño. Los pastores responden que están
buscando al Salvador, el Cristo niño.
Tales diálogos y dramas más elaborados en latín han llegado a conocerse como
dramas litúrgicos. Si bien no formaban parte de la liturgia estrictamente hablando,
estaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros litúrgicos y se interpreta-
ban en las iglesias, con procesiones y actuaciones llenas de estilo. Los dramas de Pas-
cua y de Navidad eran los más conocidos y usuales y se interpretaban en toda Euro-
pa. Algunas piezas teatrales más del siglo XII en adelante han sobrevivido, incluida la
obra de comienzos del siglo XIII, La obra de Daniel, de Beauvais (norte de París), y
La matanza de los inocentes, del monasterio benedictino de Fleury, en el centro de
Francia. La música de estas piezas teatrales comprende una serie de cantos unidos
por un hilo conductor y a los que en ocasiones se añaden canciones en estilo más
profano. Todos los papeles, incluso los femeninos, eran cantados por regla general
por los clérigos masculinos y por el coro, excepto en algunos pocos lugares en los
que participaban las monjas.
Hildegard von Bingen
Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; además, cuando el coro sustituyó a los fie-
les en el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron sencillamente si-
lenciadas en las iglesias. Pero en los conventos —comunidades separadas en las que
3. La liturgia romana y el canto llano 91
se oficiaban misas para mujeres religiosas— podían asumir posiciones de liderazgo,
siempre que no oficiasen las misas, y participar plenamente en el canto y en la com-
posición de la música. Como en los monasterios, la vida de los conventos giraba en
torno al canto de los ocho oficios y misas diarios. Aquí, las mujeres aprendían a leer
en latín y a leer música y tenían acceso a una vida intelectual factible para muy pocas
mujeres allende los muros de los conventos.
En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) tuvo un enorme éxito
como priora y abadesa de su propio convento, así como escritora y compositora
(véase su biografía). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Vir-
gen María, a la Trinidad o a los santos locales. Sus obras varían, desde himnos silábi-
cos y secuencias hasta responsorios altamente melismáticos. Las secuencias son algo
inusitadas en tanto los versos emparejados difieren con frecuencia en el cómputo de
sílabas y en los acentos, variando Hildegard la música en consecuencia. Lo más
asombroso es el carácter sumamente individual de las melodías de Hildegard. Mu-
chas superan en una cuarta o una quinta el ámbito de una octava. Utiliza reiterada-
mente un pequeño repertorio de figuras melódicas en constante variación. Algunas
pautas derivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un descenso
por grados conjuntos, o el hecho de girar en torno a una nota cadencial; otras son
extraordinarias, como los saltos sucesivos y otras pautas de composición que abarcan
Hildegard von Bingen (1098-1179)
Nacida en el seno de una familia noble de Bermersheim, en la región alemana del
Rin, Hildegard vio su vida consagrada a la Iglesia, por deseo de sus padres, a los ocho
años de edad. Seis años más tarde, hizo los votos en el monasterio benedictino de Di-
sibodenberg, convirtiéndose en priora del convento adjunto en 1136. Iluminada por
una visión, fundó su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca de Bin-
gen, donde fue abadesa.
Famosa por sus profecías, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores,
reyes, papas y obispos, y predicó por toda Alemania. Sus muchas obras en prosa in-
cluyen Scivias {Conoce los caminos, 1141-1151), una descripción de veintiséis visiones,
así como libros de ciencia y de sanación. Hildegard escribió tanto poemas religiosos
como prosa; hacia 1140 comenzó a poner música a sus escritos. Sus canciones se han
conservado en dos manuscritos organizados en un ciclo litúrgico, con indicaciones
que hacen pensar que muchos fueron cantados en sus conventos y en los monasterios
e iglesias cercanas. Su Ordo virtutum {Las Virtudes, ca. 1151) es el drama musical más
antiguo y no vinculado a la liturgia que se conserva. En una Iglesia dominada por los
hombres y con una liturgia y un repertorio de cantos prescritos por ellos, Hildegard
tuvo que hacer un lugar al margen para sí misma y para sus composiciones.
Obras más importantes: Ordo virtutum, 43 antífonas, 18 responsorios, 7 secuen-
cias, 4 himnos, 5 cantos diversos.
92 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 93

vertiginosamente una octava o más. La música sirve para prolongar las palabras e in-
cita a la contemplación de su significado a través de la oración cantada.
La obra musical más extensa de Hildegard es el Ordo virtutum {Las Virtudes,
ca. 1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro
moral con personajes alegóricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma
infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que
sólo es capaz de hablar; la ausencia de música simboliza su separación de Dios. El
coro final de las virtudes es característico del tipo de melodía expansivo e individual de
Hildegard.
Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspi-
radas por la divinidad. En una época en la que las mujeres tenían prohibido instruir
o supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicación directa con Dios era
el único modo de hacerse oír fuera del convento. Adquirió gran renombre como vi-
sionaria, pero su música, como la de tantos otros compositores, parece que sólo fue
conocida a escala local. Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo XIX, su músi-
ca no antes de finales del siglo XX, cuando fue redescubierta en un intento de resca-
tar del olvido la historia de la música creada por mujeres. Con enorme rapidez, se
convirtió en la compositora mejor conocida y con mayor número de grabaciones de
la monofonía sacra, así como en uno de los pocos autores conocidos de música y
de textos.
traste entre los estilos silábico y melismático hasta los distintos modos, se reflejó con
una diversidad similar en la música religiosa posterior. Desde el inicio de la Refor-
ma, los compositores adaptaron un buen número de cantos para su uso como tona-
das corales o hímnicas en las iglesias protestantes. Durante los siglos XIX y XX, los
compositores usaron frecuentemente las melodías del canto, tanto en la música sacra
como en la profana.
No obstante, la importancia del canto gregoriano para la música posterior va más
allá de su presencia en piezas inspiradas por él de modo directo. El canto ha sido
parte del mundo musical de casi todos los europeos durante más de un milenio y ha
influido profundamente en sus conceptos a la hora de configurar las melodías y de
hacer fluir la música. Toda la música ulterior en la tradición de Occidente lleva su
impronta.

La presencia continuada del canto llano

El canto gregoriano fue importante en sí mismo y por su influencia en otras músi-

cas. Fue el canto empleado en las ceremonias cristianas de toda Europa central y oc-
cidental hasta la Reforma y, en los territorios de culto católico, aún después. En estos
lugares se escuchaba por lo menos una vez por semana. El canto llano fue reformado
a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y una vez más a finales del siglo XDC y
comienzos del XX. Pero el Concilio Vaticano Segundo, en los años 1962-1965 y en
un esfuerzo por hacer que las congregaciones fuesen partícipes en el culto de manera
más directa, permitió que las ceremonias católicas se celebrasen en las lenguas locales
en lugar de en latín. El canto llano dejó de estar prescrito, casi desapareció de las
prácticas católicas regulares y se vio reemplazado por nuevas tonadas en las lenguas
vernáculas. A finales del siglo XX, el canto era practicado sobre todo en monasterios
y conventos, o interpretado en conciertos, y se dio a conocer gracias al sonido graba-
do. Una grabación de los monjes benedictinos de Santo Domingo de Silos, en Espa-
ña, con el simple título de Canto, fue durante seis meses el disco compacto más ven-
dido en Europa en 1993, siendo un «best-seller» también en los Estados Unidos.
De los siglos IX al XIII, el canto llano fue la base fundamental de casi toda la músi-
ca polifónica y continuó desempeñando un papel destacado en la música sacra poli-
fónica hasta bien entrado el siglo XVI. La diversidad inherente al canto, desde el con-
4. La canción y la música de danza en la Edad Media

El canto gregoriano fue una tradición venerada, preservada en la notación, enseña-

da en las escuelas y expuesta en los tratados. Fuera de las iglesias, pocos podían leer
música en el Medievo y, con excepción de las élites aristocráticas y cultivadas, la
música profana fue escrita o suscitó escritos sobre ella en muy raras ocasiones. Para
la mayoría de las personas, la música era algo meramente auditivo, de manera que
se ha perdido casi toda la música profana y no litúrgica que escucharon, cantaron o
tocaron. Lo que ha pervivido son cientos de canciones monofónicas, muchos poe-
mas cantados con melodías hoy perdidas, unas pocas tonadas de danza, algunas
descripciones de la interpretación musical, pinturas de músicos tocando distintos
instrumentos y unos pocos instrumentos de la época. A partir de estos elementos,
podemos saber cómo se empleaba la música y podemos identificar algunos reperto-
rios importantes, incluidas las canciones de los trovadores y troveros en Francia y
las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las cantigas españolas y la
música de danza. En estas canciones y danzas podemos ver reflejos de la sociedad
medieval y descubrir rasgos característicos comunes desde entonces en la música
europea.

La sociedad europea, 800-1300

Diversas corrientes dieron forma a la música medieval en una vasta sociedad: la evo-
lución política, el surgimiento de naciones y regiones lingüísticas, el crecimiento
económico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y de las artes.
Hacia el siglo Di, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano.
El sucesor más directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-
96 Los mundos antiguo y medieval
riental. El más fuerte y vehemente era el mundo árabe, el cual, desde la fundación de
la religión islámica en torno al 610 por Mahoma {ca. 570-632), se había expandido
con rapidez, conquistando un vasto territorio que abarcaba desde el Pakistán de hoy
día, pasando por Oriente Medio y el norte de África, hasta España. El más débil, po-
bre y fragmentado de los tres era Europa occidental. En este contexto, la coronación
de Carlomagno como emperador en el año 800 en Roma reafirmaba la continuidad
con respecto al pasado romano, la independencia del Oriente bizantino y la confian-
za en el futuro de la civilización europea occidental.
La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preserva-
ron la ciencia, la arquitectura y la cultura de Grecia y de Roma. La mayor parte de
los escritos conservados de la Grecia antigua existen sólo gracias a los copistas bizan-
tinos que los copiaron. Los árabes ampliaron la filosofía y la ciencia de los griegos,
fomentaron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la medicina, la
química, la tecnología y las matemáticas. Los gobernantes árabes patrocinaron la li-
teratura, la arquitectura y las artes. Carlomagno fomentó también el aprendizaje y
las obras artísticas. Mejoró la educación, impulsando las escuelas primarias en mo-
nasterios y ciudades catedralicias de todo su reino. Con el fin de promocionar la eru-
dición y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso (r. 814-843) convirtieron
sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y ofrecieron una pauta para los
gobernantes de Occidente, vigente durante mil años.
Tras la muerte de Luis, su Imperio se dividió. En los siglos siguientes empezaron
a emerger las naciones europeas, aun cuando sus límites se modificasen a menudo.
El mapa 4.1 muestra la situación en torno a 1050. La parte occidental del Imperio
pasó a ser Francia. Hasta 1200 aproximadamente, el rey francés fue relativamente
débil y gobernaba de modo directo únicamente el área que rodeaba París, mientras
que las otras regiones eran gobernadas por nobles que rendían tributo nominal al
rey pero que con frecuencia actuaban independientemente. Sus cortes ofrecían
oportunidades a poetas y músicos, pues cultivaban las artes de trovadores y troveros
(véase más adelante). En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos reivindi-
caron el título de emperador como sucesores de Carlomagno. Su reino, conocido
más tarde como Sacro Imperio Romano Germánico, incluía también regiones no
alemanas, desde los Países Bajos hasta el norte de Italia. La nobleza regional y las
ciudades del Imperio tenían una considerable autonomía; hacia 1250, el auténtico
poder estaba en las manos de cientos de príncipes, duques, obispos y administrado-
res locales. Éstos competían por el prestigio y contrataban a los mejores cantantes,
instrumentistas y compositores, los cuales impulsaron el desarrollo de la música has-
ta el siglo XIX. Fuera de los países otrora francos, a finales del siglo Di se formó en
Inglaterra un reino centralizado que continuó existiendo tras la conquista norman-
da de Inglaterra en 1066. Italia siguió fragmentada entre distintos soberanos, inclui-
do el papa, y España estaba dividida entre los reinos cristianos del norte y las tierras
musulmanas del sur. Las cruzadas, una serie de campañas militares organizadas en-
tre 1095 y 1270 con el fin de recuperar Jerusalén del dominio turco, acabaron por
4. La canción y la música de danza en la Edad Media 97
fracasar pero demostraron la creciente confianza y el poderío militar de Europa oc-
cidental.
En medio de estos acontecimientos políticos, Europa occidental vivió un progre-
so económico muy notable. Los avances tecnológicos de la agricultura y la extensión
de las tierras cultivadas condujeron a un importante aumento de la producción. El
incremento del suministro de alimentos elevó el nivel de vida y provocó que la po-
blación se triplicase entre 1000 y 1300. Del año 1050 en adelante, los molinos de
agua y de viento ofrecían energía mecánica para la molienda del grano, la fabrica-
ción de bienes y otros usos, potenciando aún más la productividad. Hacia 1300, Eu-
ropa occidental había superado al Imperio bizantino y al mundo islámico en solidez
económica.
La economía medieval era en gran medida agrícola y la población en su mayor
parte rural. La sociedad estaba organizada en tres amplias clases: la nobleza y los ca-
balleros, que controlaban la tierra y combatían en las guerras; los sacerdotes, monjes
y monjas, que rezaban; y los campesinos, la gran mayoría de la población, que traba-
jaban la tierra y servían a los nobles. Hacia el siglo XII, el comercio de alimentos y
otros productos impulsó el crecimiento de los mercados, las villas y las ciudades,
aunque las ciudades más grandes eran aún pequeñas en términos modernos: en
1300, París tenía unos 200.000 habitantes, Londres alrededor de 70.000, Venecia,
Milán y Florencia cerca de 100.000 cada una. En toda ciudad, artesanos indepen-
dientes fabricaban sus productos, de zapatos a pinturas, y se organizaban en grupos
llamados «gremios» para proteger sus intereses, regulando la producción, los precios,
el aprendizaje y la competencia. Junto con los doctores, los abogados y los comer-
ciantes, estos artesanos constituyeron una nueva clase media, entre los nobles y los
campesinos.
La prosperidad proveía de los recursos necesarios para el aprendizaje y las artes.
De 1050 a 1300, se establecieron escuelas catedralicias por toda Europa occidental y
central, en las que se impartía gramática latina, retórica y música a los futuros em-
pleados de la Iglesia. Después de 1200, las escuelas independientes para laicos tam-
bién se extendieron con rapidez, alentando una cultura más secular y un gran au-
mento de la alfabetización. Las mujeres estaban excluidas de la mayor parte de las
escuelas, pero muchas aprendían a leer en sus hogares. Del siglo XII en adelante se
fundaron universidades en Bolonia, París, Oxford y en otras ciudades, en las que se im-
partían las artes liberales, teología, derecho y medicina. Las obras de Aristóteles y de
otros escritores importantes fueron traducidas del griego y del árabe al latín. Los eru-
ditos occidentales, como Roger Bacon y Tomás de Aquino, hicieron nuevas contri-
buciones a la ciencia y a la filosofía. Se escribieron en latín y en las lenguas vernácu-
las poemas épicos, líricos y narrativos que evolucionaron con independencia de los
modelos antiguos. Gran parte de esta poesía era cantada y configuró los repertorios
de la canción medieval.
 Los mundos antiguo y medieval
98
La canción en latín y la canción vernácula
Un tipo de canción en latín era el versus (singular y plural), habitualmente sacro y
en ocasiones vinculado a la liturgia. La poesía tenía rima y seguía por regla general
una pauta regular de acentos. En el siglo XI, en particular en Aquitania, aparecieron
versus monofónicos, que influyeron otros dos repertorios de la misma región: las
canciones de los trovadores (véase más adelante) y la polifonía aquitana (véase capí-
tulo 5). Un tipo relacionado con aquél, el conductus (singular y plural), se originó en
el siglo XII como canción interpretada mientras se transportaba un libro litúrgico al
lugar de su lectura o mientras un celebrante era «conducido» de un lugar a otro. Más
tarde, el término se utilizó para cualquier canción seria en latín con un texto rítmico
y rimado sobre un asunto sacro o profano (que no fuese un himno o una secuencia).
Tanto el versus como el conductus utilizaban melodías de nueva composición no ba-
sadas en el canto llano.
El latín había dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas
con formación lo hablaban y lo entendían. Numerosas canciones en latín fueron
compuestas para su interpretación fuera de los contextos religiosos; ello incluía la
puesta en música de poesía antigua, los lamentos por Carlomagno y otros notables,
y las canciones satíricas, morales y amorosas. La música, cuando ha subsistido, suele
estar anotada en neumas sin partitura que no pueden ser transcritos a menos que la
melodía aparezca en otro lugar en una notación más precisa.
Entre las canciones medievales en latín se encuentran las llamadas canciones de
los goliardos, de finales del siglo X al siglo XIII, asociadas a los estudiantes vagabun-
dos y a los clérigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas canciones varían
desde lo religioso y lo moral hasta la sátira y la celebración del amor, la primavera, la
comida, la bebida y de otros placeres terrenales. Los poemas muestran una gran am-
plitud de miras y están dirigidos a una audiencia cultivada; entre los poetas que han
podido identificarse se cuentan respetados profesores y cortesanos, lo cual sugiere
que el modo de vida disoluto que celebran algunas canciones sea más bien una mera
pose que una actitud auténtica.
La canción vernácula
Muchas canciones fueron compuestas en el francés, el inglés, el alemán, el italiano o
el español del Medievo, así como en otras lenguas vernáculas. Las piezas se han per-
dido en su mayoría; la gente común era analfabeta y sus canciones de trabajo, de
danza y de cuna, sus lamentos y otras canciones han desaparecido. Casi no quedan
descripciones de la vida musical en las áreas rurales, en las que vivían nueve décimas
partes de la población. Se han conservado algunos pregones callejeros y algunas can-
ciones folclóricas, como agujas en un pajar, gracias únicamente a que fueron citadas
en música polifónica escrita para auditorios cultivados.
4. La canción y la música de danza en la Edad Media 99
Un tipo de poema vernáculo que sobrevivió es el poema épico, una larga narra-
ción heroica. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El
cantar de gesta (en francés, chanson de gesté) consistía en un poema épico en la len-
gua vernácula del norte de Francia, que narraba los hechos de los héroes nacionales
en un canto formado por simples fórmulas melódicas. El más famoso cantar de gesta
es el Cantar de Roldan {ca. 1100), relativo a una batalla del ejército de Carlomagno
contra los musulmanes en España. Existen aún cien canciones de gesta más, la ma-
yoría del siglo XII, pero la música que se ha conservado es escasa. Poemas épicos de
otros países, como Beowulf(si$o VIIl), en inglés antiguo, las Eddas escandinavas {ca.
800-1200) o el alemán Cantar de los Nibelungos (siglo Xlll), fueron probablemente
cantados, pero la música nunca se consignó por escrito.
Cronología: La sociedad europea, 800-1300
• 843 Muerte de Luis el Piadoso, división del Imperio de Carlomagno
• Ca. 1050 los molinos de viento y de agua proporcionan energía mecánica
• 1066 Los normandos conquistan Inglaterra
• 1095-1099 Primera Cruzada
• Ca. 1100 Cantar de Roldan
• Siglo XII Inicio del culto a la Virgen María
• Siglo XII Establecimiento de las universidades de Bolonia, París y Oxford
• Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard von Bingen
• Ca. 1170ss Can vei la lauzeta mover•, de Bernart de Ventadorn
• Ca. 1200 A chantary de la Condesa de Dia
• 1208 El papa Inocencio III declara la cruzada contra los albigenses
• 1215 La Carta Magna esfirmadapor el rey Juan de Inglaterra
• 1225-1274 Santo Tomás de Aquino
• Ca. 1228 Paldstinalied (Cantar de Palestina), de Walter von der Vogelweide
• 1270 Séptima Cruzada
• Ca. 1270-1290 Cantigas de Santa María
• Ca. 1284 Jeu de Robin et de Marión^ de Adam de la Halle
Juglares y otros músicos profesionales
Como en toda época, es seguro que la gente del Medievo cantó e interpretó música
para su propio disfrute y el de sus amigos. Asimismo, existieron músicos profesiona-
les de diverso cuño, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra por causa
de los escasos testimonios conservados. Los cantantes-poetas, llamados bardos en los
países célticos, cantaban poemas épicos durante los banquetes y otras ocasiones,
acompañándose con el arpa, el fidel o algún instrumento similar. Los juglares (en
IQQ _____^___ Los mundos antiguo y medieval
francés, jongleurs) viajaban solos o en grupos y se ganaban su precaria existencia rea-
lizando trucos, contando relatos y cantando o tocando instrumentos. Hacia el si-
glo XIII, el término ministril (del latín minister, «sirviente») era utilizado para músi-
cos más especializados, muchos de ellos empleados en las cortes o en las ciudades, al
menos por el período de un año, aunque también viajaban. A diferencia de los jugla-
res, los ministriles procedían de distintos medios y tipos de formación, desde anti-
guos clérigos que habían colgado los hábitos hasta hijos de mercaderes, artesanos o
caballeros.
La canción de trovadores y troveros
El repertorio más significativo de canción vernácula en la Edad Media está constitui-
do por la tradición lírica cultivada en las cortes y en las ciudades bajo el patrocinio
de aristócratas. La tradición tuvo su inicio en el siglo XII con los trovadores (del occi-
tano trobador, en femenino, trobairitz), compositores-poetas del sur de Francia que
manejaban la lengua occitana; la tradición se extendió hasta el norte, dando lugar a
los troveros (en francés, trouvéres), cuya lengua era el francés antiguo. Estas dos len-
guas, cuyos ámbitos se muestran en el mapa 4.2, fueron llamadas también langue
d'oc y langue d'oil según sus términos respectivos para decir «sí» (oi'l = oui, sí); Probar
y trover eran los términos para «componer una canción», lo cual más tarde pasó a
significar «inventar» o «encontrar».
Los numerosos castillos y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y tro-
veros. Sus vidas se narran en biografías un tanto extravagantes llamadas vidas, que
son a menudo nuestra única fuente de información. Algunos de ellos fueron nobles,
como el primer trovador del que se conservan canciones, Guillermo IX duque de
Aquitania (1071-1126), y la trobairitz Condesa de Dia (fl. a finales del siglo XII y
principios del Xlll). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como Bernart de
Ventadorn (¿ca. \\30-ca. 1200?), uno de los trovadores más conocidos e influyentes.
Otros procedían de familias de mercaderes, artesanos o incluso juglares, aceptados
en los círculos aristocráticos por sus habilidades en la poesía y en la música, y capa-
ces de adoptar el sistema de valores y la conducta practicados en la corte.
Las canciones se recopilaban en antologías manuscritas llamadas cancioneros (en
francés, chansonniers). Han perdurado alrededor de 2.600 poemas de trovadores, la
décima parte de ellos con sus melodías. En comparación, dos tercios de los 2.100
poemas de troveros existentes guardan su música. Aún no está claro si la melodía fue
también escrita por el poeta. Algunos poemas aparecen con más de una melodía y
algunos poetas escribieron textos nuevos para melodías preexistentes. Las variantes
del texto y de la música en los manuscritos sugieren que las canciones se transmitían
oralmente durante un tiempo antes de ser puestas por escrito. Algunos trovadores y
troveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretación era confiada con fre-
cuencia a un juglar o a un ministril.
4. La canción y la música de danza en la Edad Media 101
Poesía
Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebió toda la
poesía occidental en lengua vernácula. Notable por su refinamiento, su elegancia y
su complejidad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predo-
minan las canciones amatorias, seguidas por las canciones de asunto político, moral
y literario, las baladas y diálogos dramáticos y las canciones de danza. La mayoría
son estróficas, mientras que las canciones de danza a menudo incluyen un estribillo
—una frase o verso recurrente con su música— usualmente cantado por los bailari-
nes. Existen distintos géneros particulares, tales como el alba (canción del amane-
cer), el canso (canción amatoria) y el tenso (canción de debate) de los trovadores.
Un tema central es úfinamors (en occitano) o el fine amour (en francés), que sig-
nifica «amor refinado» (ocasionalmente llamado amor cortés, término acuñado en el
siglo XDC). Se trataba de un amor idealizado, a través del cual el amante mismo se re-
finaba. El objeto era una mujer real, por lo general la esposa de otro hombre, pero
adorada desde la distancia, con discreción, respeto y humildad. La dama es descrita
como algo tan elevado e inalcanzable que quedaría fuera de lugar si condescendiese a
recompensar a su fiel enamorado. Así, Bernart de Ventadorn escribe en Can vei la
lauzeta mover el clásico lamento de amor:
¡Ay desdichado!¡Creía saber tanto
de amor, y sé tan poco!;
pues no puedo abstenerme de amar
a aquella cuyo favor no tendré.
Me ha quitado el corazón y a mí mismo
y así misma y al mundo entero;
cuando se me fue, no me dejó nada,
más que deseo y el corazón anhelante.
Semejante poesía evoca el estado de ánimo nostálgico y fluctuante típico de la
posterior representación del amor romántico insatisfecho, pero tiene además otro
propósito: al interpretar temas conocidos de maneras novedosas, el poeta demostra-
ba su refinamiento y su elocuencia. Puesto que éstos eran los dos requisitos principa-
les del éxito en los círculos aristocráticos, todo el género de poesía y canción repre-
sentaba más una ficción que un hecho, dirigido tanto a otros hombres como a las
mujeres y premiado no con el amor sino con el estatus social.
Las mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con
frecuencia más directos y realistas. A chantar, como se muestra en el ejemplo 4.1, es
la única canción de una trobairitz cuya música ha sobrevivido. En él, la condesa de
Dia lamenta el desengaño de su amor mientras defiende su propia virtud, inteligen-
cia, cortesía y belleza.
102 _________^_ Los mundos antiguo y medieval 4. La canción y la música de danza en la Edad Media 103

EJEMPLO 4.1 Condesa de Dia, A chantar tras que otras pueden mantener cierta ambigüedad hasta el final. La mayor parte de
las melodías de los trovadores ofrecen una música nueva en cada frase de la estrofa,
A * 2 3 4 5 6 10
aunque Bernart de Ventadorn repite con frecuencia una o más frases; la forma AAB
: aparece en varias melodías de trovadores y en la mayoría de las canciones de troveros.
i. A chan - tar m'er de qu'ieu non vol - ri
*=F A chantar ilustra estas características. Sus estrofas de siete versos están compuestas
so
de frases según el esquema ab ab cdb, con forma AAB en la que A y B comparten
una rima musical. La progresión musical se da principalmente por grados conjuntos
dentro del ámbito de una octava, con frecuentes puntos culminantes sobre la nota
La y cadencias sobre el Re, lo cual indica con claridad que se trata del modo 1.
Por regla general, la notación no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscri-
3. car ieu l'am mais que nui lia ren que 81 a; tos tardíos. Algunos estudiosos sostienen que las melodías se cantaban en un estilo
libre y no mensurado; otros dicen que cada nota o cada sílaba debía tener una dura-
l ción aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban según la
" • •—+—w
4. vas lui no.m val mer - ees te - si métrica, con notas largas y cortas correspondientes a las sílabas acentuadas y no
ni cor a,
acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerca de cómo aplicar la métrica a las síla-
bas con más de una nota o en los casos frecuentes en los que las estrofas difieren en
su acentuación. Así, el tratamiento del ritmo varía considerablemente entre unas
5. ni ma bel - tatz ni mos pretz ni mon sena;
ediciones e intérpretes y otras, pudiendo elegir entre una amplia gama de aproxima-
ciones. Lo más probable es que las canciones de danza fuesen cantadas según la mé-
trica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas de manera
6. c'a - tres - si.m sui en - nad' - hi
más libre.

7. com de - gr'es - ser, s'ieu fos de - sa vi - nens. Representaciones musicales

Tengo que cantar de quien no quisiera,
tal es mi rencor contra aquel de quien soy amiga, Las obras de teatro musical se elaboraban a partir de canciones de narrativa pastoril
pues lo amo más que a nadie, quien quiera que sea; (canciones de ambiente rural idealizado). La más famosa fue/<?« de Robin et de Ma-
pero a él no le valen mis mercedes ni mi cortesía, rión {ca. 1284), del trovero Adam de la Halle (ca. 1240-¿1288?). La canción de Ma-
ni mi belleza, ni mis preces, ni mi inteligencia; rión Robins maime es un rondó, una canción de danza con un estribillo en dos frases
de modo que soy engañada y traicionada, cuya música también utiliza en el verso, en este caso según el esquema AbaabAB (las
como sucedería si yo fuese desabrida. mayúsculas indican el estribillo). Conocemos su ritmo vivaz porque la canción apa-
rece también en una composición polifónica anotada con la duración precisa de las
notas. Adam fue el primer compositor-poeta en lengua vernácula cuyas obras com-
Melodías pletas fueron recopiladas en un manuscrito, lo que demuestra la enorme estima que
se le tenía.
Las canciones de trovadores y troveros son estróficas, teniendo cada estrofa la misma
música. La composición sobre el texto es en su mayor parte silábica, con ocasionales
melismas breves, especialmente en la penúltima sílaba de un verso. El ámbito de la Difusión
melodía es reducido, excediendo rara vez la novena. Los músicos profanos no conce-
bían sus melodías según los modos eclesiásticos y algunas de ellas no se adecúan a Los orígenes de la tradición de los trovadores no están claros; las posibles fuentes e
modo alguno; no obstante, la mayor parte sí lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los influencias incluyen las canciones árabes, los versus (véase anteriormente) y las can-
más utilizados. Muchas canciones dejan claro el modo en toda su extensión, mien- ciones profanas en latín. Desde el sur de Francia, la tradición se propagó hasta los
104 Los mundos antiguo y medieval
troveros del norte de Francia hacia el final del siglo XII, así como a Inglaterra, Alema-
nia, Italia y España. En 1208, el papa Inocencio III declaró una cruzada contra los
albigenses, secta herética cristiana ubicada en el sur de Francia, y a tal cruzada se ad-
hirió el norte de Francia como una manera de conseguir sus fines políticos de domi-
nación del sur. Muy pronto, la aristocracia, las cortes y la riqueza que sostenían a los
trovadores se vino abajo y los trovadores se dispersaron, llevando su influjo a los paí-
ses vecinos. Los troveros continuaron aún durante todo el siglo XIII. Estos admiraban
a los trovadores y preservaron su arte; de hecho, la mayoría de manuscritos existentes
que contienen canciones de trovadores se copiaron en el norte de Francia de media-
dos afinalesdel siglo XIII.
La canción en otros países
La tradición de trovadores y troveros inspiró algunos tipos de canción lírica en otros
idiomas, cuyos asuntos iban del amor a la religión.
La canción inglesa
Tras la conquista normanda en 1066, el francés se convirtió en el idioma de los reyes
y de la nobleza de Inglaterra. El rey inglés, como duque de Normandía y más tarde
también de Aquitania, gobernaba tierras en Francia y participaba en la política y la
cultura francesas. La casa real patrocinaba trovadores y troveros, incluido Bernart de
Ventadorn. El propio rey Ricardo I (Corazón de León, 1157-1199) fue trovero y es-
cribió canciones en francés.
Han sobrevivido pocas melodías de las canciones en inglés medieval, la lengua de
las clases media y baja. De hecho, disponemos de poca música profana de estos esta-
mentos sociales en cualquier parte de Europa, lo que demuestra hasta qué punto
nuestra visión de la música medieval depende del interés que las élites religiosas, eco-
nómicas e intelectuales tenían en preservar su propia música. Sin embargo, no cabe
duda de que la mayoría de los poemas conservados en inglés medieval, desde las ba-
ladas narrativas hasta los textos de las canciones profanas y religiosas, se escribieron
para ser cantados y sugieren además una rica vida musical.
Minnesinger
Los trovadores sirvieron como modelo a los Minnesinger alemanes, músicos-poetas
de raigambre caballeresca que florecieron entre los siglos XII y XIV y escribieron en
alemán medieval. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder (canciones
amorosas) era más espiritual si cabe que el de los finamors, poniendo el énfasis en la
4. La canción y la música de danza en la Edad Media 105
fidelidad, el deber y el servicio que reflejaban la lealtad que caballeros y nobles de-
bían a su rey y que los cristianos debían a la Iglesia. La mayor parte de las canciones
son estróficas y la forma melódica más común es AAB, llamada Barform (diseño
formal AAB) por los musicólogos desde el siglo XIX. Cada sección A, o StoUen, em-
plea el mismo metro poético, el mismo esquema de rima y la misma melodía. La
sección B, o Abgesang, es generalmente más largo y puede acabar con toda la melo-
día de las Stollen o con la parte final de éstas. El ritmo no suele estar claro en la nota-
ción, lo que suscita los mismos interrogantes que para las canciones de trovadores.
Los géneros son semejantes a los de los trovadores. Un género novedoso surge con la
canción de cruzada, que da cuenta de las experiencias de aquellos que renunciaron a
las comodidades mundanas para tomar parte en las cruzadas. Un ejemplo conocido
es el Palastinalied (Cantar de Palestina) de Walter von der Vogelweide (¿ca. 1170-
ca. 1230?), con probabilidad el más famoso Minnesinger.
Laude
Muy pocas canciones italianas anteriores a 1300 han llegado hasta hoy con música,
aunque disponemos de melodías de varias docenas de laude (singular, lauda), can-
ciones sacras y monofónicas italianas. Compuestas en las ciudades en lugar de en las
cortes, las laude se cantaban en las procesiones de los penitentes religiosos y en las
cofradías, asociaciones de ciudadanos que se congregaban para rezar y para darse
mutuo apoyo. La tradición del lauda persistió durante varios siglos. Del siglo XIV en
adelante la mayor parte de los laude eran polifónicos.
Cantigas
Uno de los tesoros de la canción medieval nos ha llegado en las Cantigas de Santa
María, una colección de más de cuatrocientas cantigas en lengua galaico-portuguesa
en honor de la Virgen María. La colección fue preparada en torno a los años 1270-
1290 bajo la dirección del rey Alfonso el Sabio de Castilla y León y conservada en
cuatro manuscritos hermosamente ilustrados. No se sabe con seguridad si Alfonso
escribió algunos de los poemas y melodías. La mayor parte de las canciones de la co-
lección relatan historias de milagros realizados por la Virgen, objeto de veneración
creciente del siglo XII en adelante. La cantiga 159, Non sofre Santa María, narra la
anécdota de una tajada de carne, robada por los peregrinos, a la que María puso a
dar saltos para revelar dónde estaba escondida. Todas las canciones tienen estribillos,
cantados quizá por un grupo que alternaba con un solista que cantaba los versos. Las
canciones con refranes estaban a menudo asociadas a la danza, una posibilidad rea-
firmada por las ilustraciones de bailarines que aparecen en los manuscritos de las
Cantigas y por el ritmo danzarín de muchas de las canciones.
106 Los mundos antiguo y medieval
Los instrumentos medievales
Las canciones descritas arriba fueron anotadas como líneas melódicas aisladas, pero
pudieron estar acompañadas por instrumentos tocados al unísono o mediante acom-
pañamientos improvisados. Los manuscritos ilustrados muestran la amplia variedad
de instrumentos musicales.
Una miniatura procedente de una Biblia francesa del siglo XIII (ilustración 4.1)
muestra a cuatro músicos tocando en una fiesta. A la izquierda se ve una viela (fran-
cés, vieille) o fidel, el principal instrumento medieval de arco y predecesor de la viola
renacentista y del moderno violín. Aunque las vielas diferían en la forma y el tama-
ño, la viela típica del siglo XIII tenía cinco cuerdas afinadas en cuartas y quintas, de
manera que podía apoyarse la melodía por uno o más bordones sobre las cuerdas
abiertas. Después se ve un organistrum (chifonía o zanfonía), una viela de tres cuer-
das que se hacía sonar por medio de rueda giratoria en el interior del instrumento,
movida por una manivela en el extremo; el ejecutante pulsaba unas teclas para modi-
ficar la altura de los tonos de la cuerda de la melodía mientras las otras cuerdas ha-
cían sonar los bordones. El tercer músico tañe una clase de arpa que, al parecer, tuvo
su origen en las islas británicas. A la derecha se ve un salterio, interpretado mediante
ILUSTRACIÓN 4.1 Ilustración de una Biblia francesa de ca. 1250 que muestra a unos músicos tocando
un fidel, una zanfonía, un arpa y un salterio en una fiesta.
4. La canción y la música de danza en la Edad Media 107
cuerdas punteadas sujetas a un armazón sobre una tabla resonante de madera; es un
remoto ancestro del clavicémbalo y del piano.
Las miniaturas procedentes de las Cantigas de Santa María, que vemos en la ilus-
tración 4.2, muestran a unos músicos tocando instrumentos de la época de viento y
de percusión. La. flauta travesera era similar a la flauta moderna, pero estaba hecha
de madera o de marfil y no tenía llaves. El caramillo era un instrumento de doble
lengüeta, similar al oboe. La trompeta medieval era recta y sin válvulas, de modo
que con ella sólo podían tocarse series armónicas. El flautín de pico y el tamborín
consistían en un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano de-
recha batía un pequeño tamborín con un palillo.
Otros instrumentos que hoy nos resultan familiares ya se utilizaban entonces. El
instrumento folclórico universal era la gaita, cuyo ejecutante inflaba una bolsa (a
ILUSTRACIÓN 4.2 Ilustración de las Cantigas de Santa María fea. 1250-1280) con músicos tocando
flautas traveseras, caramillos, flautines de pico, tamborines y trompetas.
108 Los mundos antiguo y medieval
c^^^ LECTURA D E FUENTES
La danza descrita en el Libro de la Rosa
El Libro de la Rosa {Román de la Rose, ca. 1235) es el romance medieval mejor cono-
cido, una serie de largos poemas narrativos sobre asuntos heroicos. Contiene una va-
liosa descripción del carole, baile acompañado por el retrouenge, una canción con es-
tribillo, y por los instrumentos tocados por juglares y ministriles.
¡Ahora mirad pasar el carolel Cada hombre y cada doncella hacen la corte con la mayor
delicadeza, con muchos giros y arabescos sobre la tierna hierba. Mirad losflautistasy los
ministriles, tocando elfidel. Ahora cantan un retrouenge, una tonada de la antigua Lo-
rena; pues ésta posee mejores canciones que otros países. Un grupo de diestros juglares que
andaban por allí tocaron bien su música y las muchachas con los tamborines bailaron jo-
vialmente; al terminar cada tonada, arrojaron a lo alto sus instrumentos y, cuando éstos
caían, los agarraron con las puntas de los dedos, sin fallar jamás.
Guillaume de Lorris, Román de la rose (New York: Dutton, 1926), 16 (versos 753-764).
menudo hecha con la piel o la vejiga de un animal) que a su vez propulsaba una
ininterrumpida corriente de aire a través del tubo melódico y uno o más bordones;
todos ellos emitían sus sonidos mediante lengüetas. Las campanas se tañían en las
iglesias y se usaban como emisoras de señales. Hacia 1100, las iglesias monásticas
empezaron a utilizar modelos primitivos de órgano y, hacia 1300, éstos eran habi-
tuales también en las catedrales. Además de los órganos de las iglesias, existían dos
tipos más pequeños de órgano. El órgano portátil era lo bastante pequeño como
para ser transportado (portatum) o colgado de un tirante alrededor del cuello. Tenía
un único grupos de tubos y la mano derecha tocaba las llaves mientras la izquierda
manipulaba el fuelle. El órgano positivo tenía que ser colocado (positum) sobre una
mesa para ser tocado y requería un asistente que bombease el fuelle.
La mayoría de estos instrumentos entraron en Europa procedentes de Asia, a tra-
vés del Imperio Bizantino o bien de los árabes en el norte de África y en España. Su
historia remota es oscura y su nomenclatura inconsistente. Pero en ellos podemos re-
conocer la variedad de cuerdas punteadas y frotadas con arco, los instrumentos de
viento de madera y metal, los de percusión y los órganos habituales en épocas poste-
riores, vislumbrando así que los músicos medievales tenían ya en sus manos una rica
gama de timbres instrumentales.
4. La canción y la música de danza en la Edad Media 109
La música de danza
En la Edad Media, la danza se acompañaba mediante canciones o música instru-
mental, por lo general no escrita e interpretada de memoria, de modo que son esca-
sas las melodías que han sobrevivido. A juzgar por los testimonios escritos y las imá-
genes, la danza social más popular en Francia, del siglo XII al XIV, fue el car ole, una
danza en círculo acompañada habitualmente por una canción cantada por uno o
más de los bailarines. A éstos se sumaban en ocasiones intérpretes de instrumentos
(véase Lectura de fuentes). A pesar de la popularidad del carole, sólo nos quedan
unas dos docenas de melodías.
Aún se conservan unas cincuenta tonadas de danzas instrumentales de los siglos
XIII y XIV, la mayor parte monofónicas y algunas reelaboradas polifónicamente para
ser tocadas en un instrumento de teclado. Estas danzas son la música instrumental
más antigua escrita en notación y ha debido de preservarse por haber causado una
admiración particular. Como siempre ha ocurrido en la música europea de danza,
estas danzas están marcadas por un ritmo constante y regular, una métrica clara, la
repetición de secciones y un fraseo previsible. Aunque en la mayoría de los casos sólo
se anotó la melodía, estas canciones podían ser interpretadas por distintos ejecutan-
tes, incluyendo percusión y otros acompañamientos improvisados.
De las danzas medievales que han perdurado, la forma más común es la estampie.
Ésta consta de varias secciones y cada una se ejecuta dos veces con dos finales dife-
rentes, el primero con una cadencia abierta (ouvert) o incompleta y el segundo con
una cadencia cerrada (clos) o completa. Los mismos finales abierto y cerrado se em-
plean, por lo general, durante toda la pieza. Un cancionero de finales del siglo XIII,
llamado Le manuscrit du roi (El manuscrito del rey) contiene ocho «estampies reales».
Todas las estampies francesas están en ritmo ternario y constan de secciones relativa-
mente breves. La istampita, una forma italiana del siglo XIV, está relacionada con
ella, pero en ritmo binario o compuesto, tiene secciones más largas y una mayor re-
petición entre las secciones.
Las quejas de los amantes
Las canciones líricas de los trovadores y de sus sucesores comparten rasgos desde en-
tonces característicos de las canciones europeas. Estas canciones medievales son es-
tróficas, diatónicas y principalmente silábicas, y progresan casi siempre por grados
conjuntos, en un ámbito aproximado de una octava, empleando habitualmente un
claro centro tonal. Emplean frases musicales cortas, más o menos iguales en su ex-
tensión, y cada una asciende hasta un punto culminante y desciende hacia la caden-
cia. Con frecuencia, una o más frases musicales se repiten con textos diferentes den-
tro de cada estrofa, mientras que algunas canciones poseen un estribillo después de
cada verso. El asunto más habitual, un amor puro y por lo general inalcanzable, tie-
110 Los mundos antiguo y medieval

ne también numerosos ecos en la música posterior, incluidas las canciones populares. 5. La polifonía a lo largo del siglo xin
Igualmente persistentes son las imágenes del ministril —el músico itinerante— y del
trovador —el poeta compositor.
Las mismas canciones siguieron cantándose durante años e incluso décadas, y mu-
chas se conservaron por escrito. Algunas melodías se adoptaron en nuevas canciones,
en ocasiones en otros idiomas. Finalmente, la mayor parte de ellas quedaron relega-
das junto con la sociedad que las vio nacer y fueron sustituidas por estilos nuevos.
Las melodías de las danzas sufrieron un destino similar. En el siglo XIX, un renovado
interés por la Edad Media y por el legado cultural de cada nación condujo a la reco-
pilación y publicación de la poesía medieval. Las ediciones de esta música llegaron
en el siglo XX, mientras que en décadas recientes ha resurgido el interés por la can-
ción medieval profana y no litúrgica y por las danzas instrumentales en los progra-
mas de conciertos y en las grabaciones.

Mientras Europa crecía económicamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prosperó.

Donantes piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados
por un creciente número de hombres, mujeres y niños que perseguían una vida reli-
giosa. San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas ór-
denes religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los albañiles erigieron grandes
iglesias románicas, siguiendo los principios de la basílica romana y el arco de medio
punto, y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los artesa-
nos de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, más
tarde llamado gótico, que pone el énfasis en la altura y en la espaciosidad, con eleva-
das bóvedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y
una intrincada tracería. Cuando los eruditos volvieron a interesarse por la cultura
antigua, san Anselmo, santo Tomás de Aquino y otros miembros del movimiento in-
telectual conocido como Escolástica intentaron conciliar la filosofía clásica de Aris-
tóteles y de otros pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus comentarios
de textos fidedignos.
Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el arte de la polifonía, música en la cual
las voces cantan simultáneamente sus líneas vocales independientes. En un principio,
la polifonía era un estilo de ejecución musical, un modo de acompañar el canto llano
con una o más voces añadidas. Aquellos que escuchaban y cantaban polifonía la apre-
ciaban en tanto que ornamento, concepto medular de todo el arte medieval. La ejecu-
ción polifónica potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de la liturgia
entera, exactamente igual que el arte y la ornamentación arquitectónica decoraban las
iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las voces añadidas elaboraban los cantos
autorizados mediante la glosa musical, asemejándose tanto al tropo monofónico (véa-
se capítulo 3) como al comentario escolástico de las escrituras; de hecho, la polifonía
 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xm 113
112

se desarrolló en las mismas regiones y contextos que los tropos. Los avances de la teo- EJEMPLO 5.1 Organum paralelo a la quinta, de Música enchiriadis
ría y de la notación durante los siglos XI, XII y XIII permitieron que los músicos pusie- a. Organum paralelo a la quinta inferior
ran por escrito la polifonía y desarrollasen progresivamente variedades más elaboradas
Voz principal
de composición, como lo fueron el organum, el conductus y el motete.
El surgimiento de la polifonía escrita reviste un interés particular, pues supuso la
*
i : • ' ' • m
primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la música occiden-
a tr s sem nus es
tal: 1) el contrapunto, o combinación de múltiples líneas independientes; 2) la ar- Voz organal ^u P " * " pi " ter " fi - li - us.
monía, o regulación de sonidos simultáneos; 3) la importancia medular de la nota-
ción, y 4) la idea de composición como algo distinto de la interpretación. Estos Tú del Padre eterno eres hijo (del Te Deum laudamus)
conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia en esta música la
vincula con toda la música ulterior.
b. Organum paralelo a la quinta inferior, con duplicación en octavas

Voz organal
El organum primitivo duplicada ^ • « • • • • • • • » « 5 g :
Sit gío" ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.
Es probable que los europeos interpretasen música a varias voces desde mucho antes Voz principal
de que fuese escrita. El tipo más simple, el canto o ejecución de una melodía frente a
un bordón, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folclóricas europeas y Voz organal
m * *
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.
en muchas culturas asiáticas, lo que sugiere que se trata de una práctica muy anti-
Voz principal
gua. Por regla general, los bordones emiten y mantienen la final del modo, añadién-
dose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones fundamentan la
duplicada 1
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.
melodía en su centro tonal e incrementan la sensación de cierre cuando la melodía
cadencia sobre la final.
Otra manera de enriquecer la melodía, doblándola con intervalos paralelos conso-
nantes, era ya aparentemente una vieja práctica cuando se explicó y ejemplificó por
vez primera en dos tratados anónimos del siglo Di, Música enchiriadis y Scolica enchi-
riadis. Algunos ejemplos del primero de ellos están transcritos en el ejemplo 5.1.
m Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.

^ * *
Los tratados utilizan el término organum para dos o más voces que cantan notas Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
diferentes en combinaciones agradables al oído. Este término se utilizó para distintos
estilos de polifonía de los siglos IX al XIII. La pieza resultante siempre se denomina
«un organum» (pl. órgano), pero a la hora de referirse al estilo lo mejor es precisar ¥
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
más añadiendo otro término.
El tipo mostrado en el ejemplo 5.1 se conoce hoy como organum paralelo. La Sea la gloria del Señor por los siglos; el Señor se regocijará de sus obras.
melodía del canto llano original es la voz principal {voxprincipalis), la otra la voz or-
ganal (yox organalis), que se desplaza en un movimiento exactamente paralelo una
quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la vez perfectas y Cabría esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo
hermosas. Si bien las quintas paralelas serán prohibidas más tarde en el contrapunto como las quintas paralelas, y puede que haya sido así en la práctica. Pero el sistema
del Renacimiento, a los oídos medievales añadían resonancia y magnificencia a un, de escalas descrito en Música enchiriadis contenía cuartas aumentadas {o trítonos),
por lo demás, escueto unísono. tales como Si bemol-Mi y Fa-Si, y los ajustes necesarios para evitarlos originaron un
En el llamado «organum primitivo», la voz organal se suele cantar por debajo de organum que no era estrictamente paralelo. Para evitar que estos tritonos tuviesen
la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden ser duplicadas a la octava, lugar, el tratado prohibe que la voz organal se mueva por debajo de Do cuando un
como en el ejemplo 5.1b, para crear un sonido aún más pleno.
114 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo XJll 115

fragmento del canto llano contiene Mi o por debajo de Sol cuando contiene Si. Los
cantantes que interpretaban la voz organal tenían que permanecer sobre una nota
hasta que podían proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El resulta-
do, ilustrado en el ejemplo 5.2, combina el movimiento oblicuo, como una melodía
que progresa sobre un bordón, con el movimiento paralelo; a este estilo se le deno-
mina organum mixto paralelo y oblicuo. La ilustración 5.1 muestra cómo este ejem-
plo aparece en una copia manuscrita del tratado.
Evitar los fritónos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la voz orga-
nal permanecía inmóvil, se producían segundas y terceras mayores armónicas, pero
no eran consideradas consonantes; si alguno de estos intervalos podía coincidir en la
última nota de la frase, la voz organal tenía que moverse hasta el unísono con la voz
principal. Al converger en el unísono, se ponían de manifiesto las cadencias y el fra-
seo del canto llano original. Este procedimiento se separa ciertamente de los simples
bordones, puesto que el movimiento paralelo hizo surgir la posibilidad de la polifo-
nía como combinación de voces independientes.
Los estilos de organum descritos en Música enchiriadis eran procedimientos que
los cantores utilizaban para adornar sus cantos, no métodos de composición, y po-
dían emplearse de manera improvisada, derivando del canto llano las voces añadidas
sin necesidad de anotarlas. Sin embargo, el siguiente teórico que describió el orga-
num, Guido d'Arezzo en su Micrologus (ca. 1025-1028), permitió una gama de posi-
EjEMPLO 5.2 Organum mixto paralelo y oblicuo, de Música enchiriadis
Voz principal
frtr fien fid>A4f>eévurn> . a
.W
5
f T n r u r " qxwmodó mdefcrtpreif ¿uétmfmern&rnX
ILUSTRACIÓN 5.1 Extracto de un manuscrito de Música enchiriadis, que muestra las primeras dos frases
de Rex caeli domine (ejemplo 5.2) en organum mixto paralelo y oblicuo. Los signos a la izquierda indican
las alturas tonales, denotando «T» y «S» en el margen los tonos que son enteros y los semitonos. La altura de
cada sílaba indica su altura tonal, y los movimientos de cada voz se muestran mediante líneas que vinculan
las sílabas, hasta que las dos voces se unen en las dos últimas sílabas de cada frase. El copista no se ha moles-
tado en alinear las voces verticalmente, dando por supuesto que el lector entenderá que las voces declamarán
el texto conjuntamente.
bilidades, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que combina-
ban movimientos paralelos y oblicuos. Estas voces podían ser improvisadas por un
solista o elaboradas durante un ensayo, pero algunas se pusieron por escrito. El Tro-
pario de Winchester (principios del siglo xi) de la catedral de Winchester, en Ingla-
terra, consta de 174 organa, según parece de Wulfsam de Winchester (fl. 992-996),
cantor de la catedral; estas piezas muestran que el organum podía consistir tanto en

m
Voz organal Rex cae - li do - mi - ne ma - ris un - di - so - ni.
una forma de composición como en una manera de interpretar el canto llano.

Organum libre
Ty - tan - is ni - ti - di squal - li - di - que so - li.
En las distintas maneras de añadir una voz organal multiplicada, los músicos debie-
ron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual
que los escultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de las igle-
W sias. Hacia finales del siglo XI, los cantantes improvisaban mientras los copistas to-
maban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum libre u
organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal tenía una independencia mayor y
era más prominente.
iu - be - as fia - gi - tant va - ri - is li - be - ra - re ma - lis.
Las reglas para la improvisación o la composición en el nuevo estilo se han conser-
Rey de los cielos, Señor del estruendoso mar, vado en Ad organum faciendum {Cómo hacer un organum, ca. 1100), del cual ofrece-
del Titán luciente y del suelo escuálido, mos como ejemplo las secciones a solo del Alleluia Justus utpalma. Como se muestra
tus humildes siervos, que con pías melodías te veneran, en el ejemplo 5.3, la voz añadida está ahora generalmente por encima del canto llano
te ruegan que liberes con tu poder de diversos males. y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quizá porque ello permite un
116 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xm

EJEMPLO 5.3 Organum libre de Ad organum faciendum (ca. 1100) La polifonía aquitana
* Voz organal
A comienzos del siglo XII, determinados cantantes y compositores ubicados en Fran-
x • •
• •
cia desarrollaron un tipo nuevo y más ornamentado de polifonía. Hoy se la conoce
similar oblicuo como polifonía aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres manus-
paralelo
critos entonces conservados en la Abadía de San Marcial de Limoges, en el ducado
oblicuo paralelo
Voz principal de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notación aquitana. Un manuscrito
con textos similares, el Codex Calixtinus, se preparó en la región central de Francia y
• « # a
• • » ~ se llevó hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela, en el noroeste de Es-
*» Jus - tus ut pal - ma paña.
8
Intervalos 1 4 5 4 5 5 4 4 5 8 8 4 1 4 4 1 5 8 La polifonía aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias,
Los justos [florecerán] como una palmera.
melodías del Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero
la mayor parte del repertorio comprende composiciones de venus, que riman y ela-
boran poemas acentuados en latín y compuestos también en estilo monofónico (véa-
se capítulo 4). Estos venus ofrecen la más antigua polifonía conocida y no basada en
margen más amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento contrario el canto llano.
al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movimiento Los teóricos de la época describieron los dos estilos polifónicos principales, am-
contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando intervalos armónicos bos evidentes en la polifonía aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando am-
consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el unísono, la cuarta, la quinta bas voces avanzan más o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la voz
y la octava, con cadencias sobre el unísono y la octava, precedidas en ocasiones por superior por cada nota de la voz inferior. El organum hace referencia a una textura
una tercera o una sexta que permitan la progresión por grados conjuntos. La voz or- en la cual la voz inferior se mueve mucho más lentamente que la superior, mante-
ganal está menos articulada que la del canto llano a causa del limitado número de in- niendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta grupos
tervalos armónicos que el cantante puede elegir. No obstante, este estilo de organum de notas y melismas de distinta extensión sobre la voz inferior; este estilo se conoce
ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los cantantes y hoy como organum florido en razón de la florida voz superior. En ambos estilos, la
compositores mostrar su maestría en el arte de embellecer el canto litúrgico. voz inferior sostiene la melodía principal, siendo llamada tenor (del latín teñen, «sos-
Durante los siglos siguientes, la polifonía cayó sobre todo bajo la responsabilidad tener»).
de los solistas y no del coro. Esta situación tiene sentido por varios motivos. Según Estos estilos están ilustrados en dos pasajes de Jubilemus, exultemus, un versus
una larga tradición, los cantos más ornamentados, los salmos responsoriales, eran cuyo tenor era, según parece, de composición reciente. El fragmento del ejemplo 5.4a
cantados principalmente por solistas, siendo lo más apropiado que ellos se pusieran a utiliza el estilo de organum florido, con melismas de tres a quince notas en la voz su-
la cabeza de toda elaboración ulterior de las ceremonias. Los solistas cantaban los perior para cada una de las notas del tenor. El ejemplo 5.4b muestra un pasaje en es-
tropos y la polifonía era algo análogo a los tropos en tanto que añadido a los cantos tilo de discanto, con una a tres notas en la voz superior por cada nota del tenor hasta
autorizados. Lo más importante es que sólo un solista podía improvisar una línea de la penúltima sílaba, que por regla general contiene un melisma más largo. En ambos
organum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el organum libre por fin fragmentos el movimiento contrario es más usual que el paralelo y la mayor parte de
se puso por escrito ya estaba asociado a la interpretación a solo. Por consiguiente, si melismas breves de la voz superior comienzan con una consonancia perfecta sobre el
bien los estilos más antiguos de organum podían ser cantados por los coros y em- tenor. Como en el organum libre, las frases terminan en octavas y unísonos, poten-
pleados en cualquier tipo de canto llano, el organum libre y los estilos posteriores ciando la sensación de conclusión.
sólo aparecían cuando cantaban los solistas, de manera primordial en las partes a Tanto el organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los
solo de los graduales, aleluyas y responsorios de los oficios, así como en secciones de creadores medievales por el ornamento, adornando la línea silábica del tenor con di-
tropos del Ordinario de la misa. La polifonía no existía por sí sola; antes bien, los so- versos gestos melódicos en la voz superior y cambiando las armonías entre las voces.
listas cantaban las secciones polifónicas alternando con el canto llano monofónico Mediante la alternancia de estos dos estilos entre distintas secciones o en el interior
cantado por el coro. de una de ellas, los músicos favorecían la variedad y daban forma a sus obras. El uso
del estilo de organum florido y la longitud de los textos hizo que tales obras fuesen
118 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xm
119

EJEMPLO 5.4 Organumfloridoy discanto en Jubilemus, exultemus más extensas que las piezas polifónicas más antiguas. No cabe duda de que los can-
tantes improvisaban esta música, pero la gama de posibilidades de elección en la voz
Verso 2
superior y la compleja coordinación de las voces los condujo indefectiblemente a la
composición escrita.
En el manuscrito Jubilemus, exultemus aparece en notación en formato de partitu-
ra, como se muestra en la ilustración 5.2. Las voces están escritas por encima del
texto y la voz superior por encima del tenor, separados por una línea. Suponemos
que ambas voces cantaban el texto. Ambas emplean neumas diastemáticos, de mane-
L

la _ ¿^
—• 1
;*^ ^^ * « *^"^ /_ -.'
i • m
• ^ ra que los tonos están razonablemente claros, aunque no siempre estemos seguros. El
*ñ m
sal-va - to - ri om
Y
ni - umJ alineamiento vertical de las voces indica de modo aproximado qué notas han de can-
tarse simultáneamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duración de las notas
—=-H
*J r• *
•
no está indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: ¿debería progresar el te-
AL redentor, creador, salvador de todo.
nor a un paso más constante mientras la voz superior se mueve de manera más o
menos rápida para adecuarse a aquél? ¿O a la inversa, en cuyo caso el tenor perdería
su carácter melódico en la mayor parte de pasajes floridos y se convertiría en una se-
rie de bordones? ¿O estaban ambos coordinados mediante una métrica o una con-
vención rítmica sobrentendida en la época, aunque no evidenciada en la notación?
De - um lau - det, si - bi plau - det per e - ter-na se - cu Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero abren al mismo
tiempo oportunidades de interpretación en las modernas ediciones e interpretacio-
nes, las cuales difieren considerablemente en las soluciones aportadas.
Alabada Dios y aplaudidlo eternamente por siglos.
La polifoma de Notre Dame

En los siglos XII y XIII, los músicos de París desarrollaron un estilo más ornamentado
de polifonía. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de París, Notre
Dame, una de las catedrales góticas más espléndidas. Fue necesario casi un siglo para
edificar Notre Dame: los cimientos se pusieron en torno a 1160, el ábside y el coro
se terminaron en 1182, y la primera misa se celebró en 1183; la nave de crucero y la
nave central fueron concluidas alrededor del 1200, la fachada en 1250 aproximada-
mente. Durante este tiempo, los músicos que ejercían en Notre Dame o estaban re-
lacionados con la catedral crearon un nuevo repertorio de una magnificencia y una
complejidad sin precedentes. Este repertorio nuevo fue quizá la primera polifonía
compuesta y leída a partir de la notación, en lugar de ser improvisada, además de
contener el primer corpus musical para más de dos voces independientes. Una músi-
ca tan elaborada fue apreciada por su altura artística a la hora de ornamentar el can-
to llano autorizado, tornando más impresionantes las ceremonias religiosas y ofre-
ciendo un fenómeno sonoro paralelo al deslumbrante tamaño y a la bella decoración
del propio monumento.
ILUSTRACIÓN 5.2 Jubilemus, exultemus, versus a dos voces, en notación aquitana. Las dos voces están
escritas por encima del texto y separadas entre sí por una línea. La coordinación entre las voces no siempre
está clara.
120 Los mundos antiguo y medieval
Los modos rítmicos
Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarro-
llaron una notación que indicaba la duración de las notas, un paso de enorme tras-
cendencia para la música posterior. Concibieron esta notación a finales del siglo XII y
fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar
de utilizar la forma de las notas para indicar su duración relativa, como ocurre en la
notación moderna, emplearon combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para
indicar patrones de langa (notas largas) y breve (notas cortas). Existían seis patrones
básicos, llamados «modos» por Garlandia y conocidos hoy como modos rítmicos. Es-
tos se identificaban por un número y se muestran aquí tanto como patrones de lon-
ga (L) y breve (B), como en una transcripción moderna:
i. LB J «h 3. LBB J- «N 5. LL J* *'
*. B L ^ J 4. BBL J^J J. 6. B B B - n i ^
Esta unidad básica de tiempo {tempus, pl. témpora), transcrito aquí como una
corchea, se anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado
natural de la alternancia de los modos 1 y 2 de una longa (dos témpora) y una breve
(un tempus). Para mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la longa se ex-
tendía a tres témpora y se duplicaba la longitud de la segunda breve en los modos 3
y 4. Los modos 1 y 5 eran los más usuales y según parece los más antiguos. El modo
4 se empleaba raras veces y, en principio, quizá se incluyera para completar el sis-
tema.
En teoría, una melodía del modo 1 consistiría en las repeticiones del patrón, ter-
minando cada frase con un silencio:
J J>J .MJ i)J ? U JO M) J>J ' I
Pero una melodía así podía resultar monótona, por lo que en la práctica el ritmo
era más flexible. Las notas podían dividirse en unidades más pequeñas o dos notas
de un mismo patrón podían combinarse en una sola. En algunas piezas, el modo
cambia de una frase a la siguiente, mientras que numerosas composiciones combi-
nan el modo 5 en el tenor con otro modo en la voz superior.
5. La polifonía a lo largo del siglo xm 121
EJEMPLO 5.5 Uso de ligaduras para indicar un modo rítmico
a. " b.
lirp^iiJ^ 1
±& H^__ etc. — •etc.
M
Para indicar cuál de los modos rítmicos estaba en vigor, los copistas empleaban
ligaduras, signos derivados de los neumas compuestos de la notación del canto lla-
no, los cuales denotaban grupos de notas. Cuando una melodía estaba escrita como
se muestra en el ejemplo 5.5a, con una ligadura simple de tres notas seguida por
una serie de ligaduras de dos notas, ésta advertía al cantante para que utilizase el
modo 1, como se muestra en la transcripción del ejemplo 5.5b. Puesto que las liga-
duras son los rasgos clave de la notación rítmica, en las ediciones modernas se re-
presentan mediante corchetes horizontales sobre las notas, como se ve aquí. En este
modo, cada ligadura termina en una longa, mientras que todas menos la primera
tienen el mismo patrón rítmico, permitiendo que la notación sea de asequible lec-
tura una vez nos hayamos familiarizado con ella. Los otros modos rítmicos se
muestran de manera similar, con una combinación diferente de ligaduras para cada
modo. Las desviaciones con respecto al patrón prevaleciente, los cambios de modo
o los tonos repetidos (que podían no incluirse en las ligaduras) hacían necesarias
ciertas modificaciones.
Léonin y el Magnus liber organi
Gracias a un tratado de alrededor de 1275, escrito por un inglés al que conocemos
únicamente como Anonymous IV, sabemos los nombres de dos compositores de po-
lifonías vinculados a Notre Dame, Léonin y Pérotin, y tenemos algunos datos acerca
de sus composiciones (véase biografías). Ambos compositores estudiaron en la Uni-
versidad de París, que se estaba convirtiendo en un centro de innovación intelectual.
Anonymous IV atribuye a Léonin (fl. 1150ss-<:¿. 1202) la compilación de un
Magnus liber organi (Gran libro de polifonía). Esta colección contenía composicio-
nes a dos voces de las partes a solo de los cantos responsoriales (graduales, aleluyas y
responsorios de los oficios) para las grandes festividades del año eclesiástico. Que
Léonin fuese capaz de acometer un ciclo tal, elaborando los cantos que configura-
ban la médula musical de las más importantes ceremonias del año, nos parece tan
impresionante como la propia edificación de la catedral de Notre Dame. El «gran
libro» ya no existe en su forma original, mas su contenido se ha conservado en ma-
nuscritos posteriores, especialmente dos en Wolfenbüttel, Alemania, y uno en Flo-
rencia, Italia.
122 Los mundos antiguo y medieval
No sabemos qué cantidad de la música conservada era del propio Léonin. Lo que
es seguro es que Pérotin y otros compositores modificaron libremente la colección y
añadieron piezas propias. Los manuscritos ofrecen diferentes composiciones para los
mismos pasajes de canto llano, presentando con frecuencia diversas alternativas e in-
cluyendo organa para dos, tres y cuatro voces, así como piezas en los géneros más
novedosos del conductus y del motete (véase más adelante). Está claro que el «gran
libro» no se trataba de un canon fijo, sino de un repertorio fluido a partir del cual
podía seleccionarse cierto material para cada una de las prácticas religiosas del año.
Al comparar los distintos modos de componer polifónicamente un mismo canto
llano, podemos observar en vivo este proceso de revisión y sustitución y trazar la
evolución de los estilos. Un ejemplo ideal es Viderunt omnes, el gradual del día de
Navidad, conocido ya por nuestra discusión del canto llano en los capítulos 2 y 3
(véanse los ejemplos 2.2 y 2.3) y elaborado polifónicamente por Léonin, Pérotin y
sus condiscípulos.
El organum de Léonin
La composición de Viderunt omnes, en el antiguo manuscrito de Wolfenbüttel, po-
dría representar la versión más próxima a la de Léonin de que disponemos. Ésta
muestra dos estilos diferentes de polifonía, organum y discanto, en contraste análo-
go al que observamos en la polifonía aquitana. Únicamente las partes a solo del can-
to llano, es decir, la entonación del responsorio y la mayor parte del verso, se com-
pusieron en estilo polifónico. El coro cantaba las partes restantes al unísono, de
manera que se escuchaban, unos junto a otros, tres estilos distintos: canto llano, or-
ganum y discanto.
La entonación inicial sobre la palabra «Viderunt», que se muestra en el ejemplo
5.6, es una buena muestra del estilo de organum de Léonin. La melodía del canto
llano aparece en el tenor en largas notas no mesuradas, como una sucesión de bordo-
nes. Por encima de estos tonos mantenidos, la voz superior canta expansivos melis-
mas, progresando casi siempre por grados conjuntos, demorándose a menudo en di-
sonancias con el tenor y cadenciando a intervalos irregulares sobre una octava, una
quinta o un unísono seguido de un silencio. Tales melodías largas y fluidas, que jue-
gan con la disonancia y hacen la cadencia sobre la consonancia, ponen de manifiesto
por qué el Anonymous IV llamó a Léonin «el mejor compositor de organum». La
notación no indica con claridad ningún modo rítmico, lo que sugiere que la voz su-
perior debería cantarse con ritmo libre, aunque algunos estudiosos e intérpretes ha-
yan aplicado los ritmos modales.
La mayor parte de composiciones de Léonin están en estilo de organum, aun
cuando sus obras estén puntuadas por pasajes en estilo de discanto, con ambas voces
moviéndose en algún ritmo modal: el tenor, por lo general, en el modo 5, y la voz
superior principalmente en el modo 1. El pasaje de discanto más largo de Viderunt
5. La polifonía a lo largo del siglo xm 123
Léonin [Leoninus] (fl. 1150ss-<7¿. 1201)
Pérotin [Perotinus] (fl. finales del siglo XII y principios del XIIl)
Léonin estuvo activo en la catedral de París, donde tuvo numerosas funciones y estu-
vo activo a partir de 1150, antes de que se construyera la actual Notre Dame. Obtuvo
su licenciatura como Maestro de Artes, probablemente en la Universidad de París, y
más tarde fue investido sacerdote. Fue canónigo en Notre Dame y estuvo afiliado al
monasterio de san Víctor. Como poeta, escribió una paráfrasis en verso de los prime-
ros ocho libros de la Biblia, así como varias obras más breves.
Acerca de Pérotin sabemos menos cosas. También obtuvo su Maestría en Artes y
debió de ocupar una importante posición en Notre Dame.
Prácticamente todo lo que sabemos sobre las actividades musicales de Léonin y Pé-
rotin está en un tratado de aproximadamente 1275, conocido como «Anonymous IV»
por ser el cuarto tratado anónimo en la colección de tratados medievales de C.-E.-H.
Coussemaker (París, 1864-1876). El autor hace una deliberada comparación entre los
dos compositores:
El maestro Léonin, según se decía, fue el mejor compositor de organa y elaboró el gran
libro de organum [Magnus liber organi] a partir del gradual y el antifonario para cele-
brar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la época de Pérotin el Magno, quien lo editó y
añadió muchas clausulae opuncta mejores, puesto que fue el mejor compositor de discanto,
y mejor que Léonin. Pero tal cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad del orga-
num, etc.
Sin embargo, el propio maestro Pérotin hizo excelentes quadrupla [organa a cuatro
voces], como «Viderunt» y «Sederunt», con gran abundancia de colores del arte armónico;
y también varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como «Alleluia posui adiuto-
rium», «Nativitas», etc. También compuso conductus a tres voces, como «Salvatoris hodie»,
y conductus a dos voces, como «Dum sigillum summi patris», e incluso conductus monofó-
nicosy otros muchos, como «Beata viscera», etc.
Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41 (Neuhausen-
Stuttgart: AIM/Hánssler-Verlag, 1985), p. 39.
omnes ocurre sobre la sílaba «Do-» de «Dominus», como se muestra en el ejemplo
5.7. En el canto llano original, éste era con diferencia el melisma más largo. Los es-
tudiosos han sugerido que Léonin compuso los melismas largos en estilo de discanto
porque el organum, con las notas alargadas del tenor, hubiese dilatado la música ex-
cesivamente. Así, los cambios de estilo polifónico, del organum al discanto y vicever-
sa, suceden precisamente allí donde, en el canto llano, el estilo pasaba de una com-
posición neumática del texto a una melismática y viceversa. En este fragmento, las
frases son relativamente breves, generalmente de cuatro o seis longa en el tenor.
 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo XUI 125

C o m o en un organum, las frases concluyen con un unísono, una quinta o una octa- EJEMPLO 5.6 Léonin, primera sección de Viderunt omnes, en organum duplum
va, pero aquí la consonancia es más omnipresente, con consonancias perfectas en ^-i i i jr
~=^V
casi todas las longas.
Vi-

Cronología: La polifonía temprana

Vi -
• Ca. 850-900 Música enchiriadis y Scolica enchiriadis
7T71 0 m^r- 1IT-? * --., 9'
• Ca. 992-996 Wulfstan de Winchester, polifonía en el Tropario de Winchester M • ' • » * * «
• Siglo XI Iglesias y monasterios románicos
• Ca. 1025-1028 Micrologus, de Guido d'Arezzo
• 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias de Roma y Bizancio
• Ca. 1100 Adorganum faciendum : «
• 1109 Muerte de san Anselmo, fundador de la Escolástica
k.
• Siglo XII Polifonía aquitana rJ p rr-jiy**";.'•*"•,' m -0 * m í' I' «1 m m — —
0
• Ca. 1140 Primeras edificaciones góticas • * m r m 0 » *-* » 0 *

• 1150ss-<:¿. 1201 Léonin activo en la catedral de París IWfs

IIII ^r de - runt
•
•
Ca. 1160 Inicio de la construcción de Notre Dame de París
Ca. 1200 Pérotin activo en Notre Dame de París b
m .~
= m
• Principios del siglo XIII Primeros motetes íf de runt
• 1209 San Francisco de Asís funda la orden franciscana
• 1215 Carta Magna EJEMPLO 5.7 Léonin, sección de discanto sobre sílaba «Do-» de Viderunt omnes
• Ca. 1215 Santa Clara funda la orden de las pobres clarisas
b
•
•
•
1216 Santo Domingo funda la orden dominica
Ca. 1250 Sumer is icumen in
Ca. 1260 De mensurabilis música, de Johannes de Garlandia (?)
PTFT m n r r . rrr "i r

do -
• 1267-1273 Summa Theologica, de santo Tomás de Aquino
•
•
Ca. 1275 Tratado de Anonymous IV
Ca. 1280 Ars cantus mensurabilis, de Franco de Colonia P=P=P
do -
P^P
Los organa de Léonin fueron en su día y con diferencia las composiciones sobre
canto llano más extensas y elaboradas jamás creadas. En su arte de entretejer las in-
trincadas hebras melódicas alrededor del canto llano litúrgico, sus obras se erigieron
como dignos equivalentes musicales de las esculturas y figuras que adornaban la ca-
tedral de Notre Dame, entonces todavía en construcción, o de los detallados comen-
tarios de las escrituras de los teólogos escolásticos. Sus organa debieron de inundar la
catedral de sonidos hipnóticos, embriagando el oído de igual modo que las elevadas
columnas, las vidrieras de colores y el delicado labrado de la piedra resultaban arre-
batadores para la vista, e induciendo a los creyentes a una devoción aún más profun-
da. Y, sin embargo, los organa de Léonin no serían la última palabra.
126 Los mundos antiguo y medieval
Clausulae de sustitución
El Anonymous IV escribe que Pérotin editó el Magnus liber y «creó muchísimas
clausulae mejores». Por clausula (pl. clausulae), palabra latina para una cláusula o lo-
cución dentro de una frase, entendía una sección autosuficiente de un organum,
compuesta sobre una palabra o sílaba del canto llano y que concluía con una caden-
cia. Puesto que los organa de Léonin consistían en series de tales secciones, a Péro-
tin, entre otros, les fue posible escribir nuevas cláusulas destinadas a reemplazar la
composición original de un segmento particular del canto. Normalmente, estas cláu-
sulas nuevas, conocidas hoy como cláusulas de sustitución, están en estilo de discan-
to, lo cual refleja una creciente preferencia por este estilo. Cientos de cláusulas apare-
cen en los mismos manuscritos que los organa; ninguna está atribuida a autor
alguno, de manera que no podemos saber cuáles son de Pérotin. El manuscrito de
Florencia contiene diez cláusulas sobre la palabra «Dominus» de Viderunt omnes,
cualquiera de las cuales podía utilizarse en la misa de Navidad. El inicio de dos de
ellas se muestra en el ejemplo 5.8.
EJEMPLO 5.8 Dos cláusulas de sustitución sobre «Dominus» de Viderunt omnes
Ambas cláusulas exhiben un rasgo común a la generación de Pérotin: el tenor no
consta solamente de una serie de longas, como en la composición de Léonin, sino
que repite un motivo rítmico basado en un modo rítmico, en este caso el modo 5 en
la primera cláusula y el modo 2 en la segunda. Algunos tenores con cláusulas repiten
también la melodía (durante un período de tiempo mucho más largo que la figura
rítmica). En ambas formas de repetición, el compositor utiliza los medios musicales
oportunos para crear una sensación de coherencia durante un pasaje extenso. La opi-
nión de Anonymous IV, según la cual tales cláusulas son «mejores» que las de Léo-
5. La polifonía a lo largo del siglo xiu 127
nin, podrían reflejar el valor que concedía al cuidado de la estructura. Estos dos ti-
pos de repetición en el tenor, de la melodía y del ritmo, adquirieron enorme impor-
tancia en el motete de los siglos XIII y XIV (véase a continuación y el capítulo 6).
El organum de Pérotin
Pérotin y sus contemporáneos escribieron también organa para tres o incluso cuatro
voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum («doble»); un organum
a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum («triple»), y un organum a
cuatro voces, un quadruplum («cuádruple»). Las voces por encima del tenor se de-
nominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y quadruplum.
Todas las voces superiores empleaban los modos rítmicos, permitiendo una coordi-
nación exacta entre ellas y desplazándose en ámbitos parecidos con un entrecruza-
miento constante.
El Anonymous IV nos cuenta que Pérotin escribió tripla y quadrupla y menciona
dos de ellos, incluida la composición a cuatro voces Viderunt omnes. Como otros tri-
pla y quadrupla, comienza en estilo de organum con frases mesuradas en ritmo mo-
dal en las voces superiores, por encima de notas muy extensas del tenor, como se
muestra en la ilustración 5.3 y en el ejemplo 5.9. Como en la composición de Léo-
nin, tales pasajes se alternan con secciones de discanto, cuyo pasaje más largo apare-
ce una vez más sobre la palabra «Dominus» (no se muestra aquí).
Para dar coherencia y estilo a las secciones extensas en estilo de organum, Pérotin
utilizó varias técnicas reiterativas y armónicas de modos continuamente variados.
Podía repetir una frase en una voz {quadruplum, frases a y c), mientras las otras voces
cambiaban o repetían una frase a una altura tonal distinta {quadruplum, frases a y a ' ;
duplum, frases d y d'). Particularmente característica resulta la repetición de una fra-
se en otra voz (frases b y c durante todo el ejemplo), incluido el intercambio entre
las voces, según el cual las voces permutan las frases (como hacen el duplum y el tri-
plum en las frases b y c). Cada una de las frases pone de manifiesto asombrosas diso-
nancias antes de resolver en la quinta o en la octava por encima del tenor, emplean-
do la tensión armónica para reforzar la consonancia a la par que para mantener el
interés del oyente. En el pasaje que se muestra aquí, las frases son breves y todas las
voces se detienen a la vez. En la sección siguiente (no mostrada), las voces se detie-
nen en momentos diferentes, produciendo períodos más largos. Cada sección nueva
introduce y modifica motivos con adornos constantes.
Con tales medios creó Pérotin obras polifónicas de una longitud sin precedentes,
incluso más grandiosas que las de Léonin, aun teniendo las mismas funciones litúr-
gicas. De igual modo que la catedral de Notre Dame se apoyaba en una estructura
de pilares, arcos y arbotantes diseñada con esmero, los organa de Pérotin resultaron
ser la música más intrincadamente estructurada jamás compuesta, gracias a técnicas
de elaboración musical que sostenían la estructura durante largos periodos de tiem-
 5. La polifonía a lo largo del siglo xill 129

EJEMPLO 5.9 Viderunt omnes, de Pérotin, inicio. Los elementos repetidos se indican mediante
letras

r rn i 1
Quadruplum
p- r p r p r r * P P
[Vi - b
^
c

&m
i 1
-5*—y. I 1
Triplum *
[Vi-
rP r r F
i 1 11 1
Duplum
r• r P r P r n r P r P r f m
[Vi - ' '
Tenor
331
Vi -

i r
fe¿ ^m i r
br p r p r f í rM r
i F r pi r »i M P i
ILUSTRACIÓN 5.3 Inicio de la composición de Pérotin Viderunt omnes, en organum quadruplum. Las
tres voces superiores están en ritmo modal, por encima de una nota de tenor mantenida. Véase la transcrip-
ción en el ejemplo 5.9. 3B:

po. Su música suena gloriosa y evoca el sobrecogimiento apropiado de aquel escena-

rio religioso, pero su habilidad como arquitecto de tonos resulta de igual forma im-
presionante.
SE p r f * r Pr P
d'
El conductus polifónico

Los compositores de Notre Dame, así como de Francia, Inglaterra y de otros lugares,
W^ r * UJ i
escribieron también conductus polifónicos. Se trataba de composiciones para dos a
cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus monofónico, íar
género relativamente próximo a aquél (véase capítulo 4) y el versus aquitano (véase
anteriormente): poemas estróficos, rimados y rítmicos en latín, rara vez tomados de
la liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio. Característico es Ave
 Los mundos antiguo y medieval
130
virgo virginum, que se muestra en el ejemplo 5.10. Se dirige a la Virgen María y qui-
zá se utilizó en devociones y procesiones especiales.
EJEMPLO 5.10 Ave virgo virginum, conductus de principios del siglo xill
mm cjpcj P ^ 3
L r ** & iQE PÍÉPS £
r~~~~i
^r Pr P
m:
P 5
' i
A - ve vir - go vir - gi-num Ver - bi car - nis cel la.
Salve, virgen de vírgenes, templo de la palabra encarnada.
El conductus difiere del resto de géneros polifónicos de Notre Dame tanto por
sus rasgos musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composición
y no tomado del canto llano. Segundo, todas las voces cantaban el texto conjunta-
mente en esencialmente el mismo ritmo. La escritura casi homorrítmica del conduc-
tus ha sido llamada «estilo de conductus» cuando ha sido empleada en otros géneros.
Tercero, la composición musical sobre las palabras se realiza de manera silábica en la
mayor parte de la pieza. Algunos conductus son en buena medida silábicos de prin-
cipio a fin, aunque la mayoría ofrecen pasajes melismáticos, llamados caudae (sing.
cauda, «cola»), al principio, final y delante de las cadencias importantes. Los con-
ductus con caudae fueron normalmente compuestos en su totalidad, aun cuando las
caudae muestran con frecuencia repeticiones e intercambio de voces como en el or-
ganum de Pérotin. Los conductus sin caudae, como por ejemplo Ave virgo virginum,
tienden a ser más simples en el estilo y estróficos en la forma.
El motete
Los compositores de Nbtre Dame crearon un nuevo género a principios del si-
glo XIII, al añadir nuevas palabras escritas en latín a las voces superiores de las cláu-
sulas de discanto, como se añadían textos a los melismas del canto llano. La pieza
resultante se llamó motete (en latín, motetus, del francés mot, «palabra»; el duplum
de un motete era también llamado motetus). En el transcurso del siglo, poetas y
compositores desarrollaron nuevas formas de motete, incluyendo algunos textos en
5. La polifonía a lo largo del siglo xiu 131
francés, asuntos profanos, tres o más voces o patrones rítmicos cada vez más inde-
pendientes de los modos rítmicos. Puesto que el conductus y el organum pasaron
de moda paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirtió en el género
polifónico protagonista tanto de la música sacra como de la profana, evolucionando
y pasando de ser el tropo textual de una cláusula a ser una pieza compuesta entera-
mente nueva y valorada por sus esquemas complejos y sus estratos múltiples de sig-
nificado.
Motetes tempranos
Un típico motete temprano es Factum est salutare/Dominus, que se muestra en el
ejemplo 5.11 y que está basado en la cláusula de discanto del ejemplo 5.8a. (Pues-
to que los motetes tienen por lo general un texto diferente en cada voz, se identifi-
can mediante un título compuesto que consta de las primeras palabras de cada
voz, de la más aguda a la más grave.) Dado que el poeta ajustaba el texto a la me-
lodía de duplum existente, el cambiante número de notas de cada frase breve le
obligaba a escribir un poema de versos de longitud, acentuación y esquema de la
rima irregulares. Al igual que numerosos motetes tempranos en latín basados en
cláusulas, este texto es un tipo de tropo sobre el texto del canto llano original,
cuyo significado elabora, inspirándose en sus palabras y sonidos iniciales. El poe-
ma termina con la palabra «Dominus» (Señor), sobre la cual se cantaba original-
mente la melodía del tenor, e incluye algunas otras palabras procedentes del canto
llano (subrayadas en el ejemplo), algunas de las cuales tienen resonancia en las ri-
mas siguientes. La cláusula de discanto, la decoración musical de una palabra, es
embellecida aquí a su vez mediante la adición de palabras, como una glosa sobre
otra glosa y refiriéndose ambas al canto llano original y a su texto, procedente de
un salmo. El motete resultante es una ingeniosa obra de arte de amalgama con
múltiples estratos de préstamos y de significado. En una cultura eclesiástica, que
apreciaba enormemente el comentario, la alegoría y las maneras novedosas de ree-
laborar temas tradicionales, piezas como ésta hubieron de gozar de altísima estima
por sus numerosas alusiones.
EJEMPLO 5.11 Factum est salutare/Dominus
La salvación jue dada a conocer a los ojos de los gentiles.
 5. La polifonía a lo largo del siglo xill 133

Este m o t e t e sería a p r o p i a d o p a r a la m i s a d e N a v i d a d , c o m o p a r t e del gradual Vi-
derunt omnes, c o m o la cláusula original. Pero p o d í a cantarse i g u a l m e n t e e n otras
ocasiones, incluso c o m o e n t r e t e n i m i e n t o . Los m ú s i c o s c o n t e m p l a r o n e n s e g u i d a el
m o t e t e c o m o u n género i n d e p e n d i e n t e d e su i n t e r p r e t a c i ó n e n la iglesia. El t e n o r
p e r d i ó su función litúrgica y pasó a ser la m a t e r i a p r i m a d e la c o m p o s i c i ó n , el a r m a -
z ó n d e s o p o r t e para la voz o las voces superiores.
Este c a m b i o e n la función d e los m o t e t e s hizo surgir nuevas posibilidades. Los
c o m p o s i t o r e s reelaboraron d e distintas m a n e r a s m o t e t e s ya existentes: 1) escribiendo
u n texto diferente p a r a el duplum, e n latín o en francés, n o n e c e s a r i a m e n t e vincula-
d o ya al c a n t o llano y c o n frecuencia sobre u n a s u n t o p r o f a n o ; 2) a g r e g a n d o u n a ter-
cera o u n a c u a r t a voz a las ya existentes; 3) d a n d o a las voces adicionales textos d e su
p r o p i a m a n o , para crear u n m o t e t e d o b l e (con dos textos p o r e n c i m a del t e n o r ) o u n
m o t e t e triple (con tres); o 4) b o r r a n d o el duplum original y escribiendo u n a o m á s
voces nuevas, cada u n a c o n su p r o p i o texto y simultáneas al t e n o r preexistente. Los
c o m p o s i t o r e s escribieron t a m b i é n m o t e t e s desde cero, arreglando u n a d e las m e l o -
días d e t e n o r p r o c e d e n t e del repertorio d e cláusula d e N o t r e D a m e , a la q u e d a b a n
u n n u e v o e s q u e m a r í t m i c o y escribían nuevas voces ajustadas a él.
Los dos m o t e t e s d e los ejemplos 5.12 y 5 . 1 3 ilustran algunas d e estas posibilida-
des. Fole acostumance/Dominus m u e s t r a el m i s m o t e n o r q u e Factum est salutare/Domi-
nus (ejemplo 5.11), t a n t o p o r su m e l o d í a c o m o p o r su r i t m o , a u n q u e lo e x p o n e dos
tas) c o n u n e s q u e m a r í t m i c o diferente. Las dos voces superiores e n t o n a n , respectiva-
m e n t e , la p r i m e r a y la s e g u n d a m i t a d del p o e m a e n latín acerca del a l u m b r a m i e n t o
d e Jesús p o r la V i r g e n M a r í a , a p r o p i a d o p a r a la festividad d e N a v i d a d e n la q u e ori-
g i n a l m e n t e se c a n t a b a el t e n o r ; tal m o t e t e p o d í a haberse c a n t a d o e n devociones p r i -
vadas d e esa é p o c a del a ñ o o c o m o u n a a d i c i ó n a la c e r e m o n i a . Según parece, el p o e -
m a se escribió antes q u e la m ú s i c a , a juzgar p o r la l o n g i t u d regular d e sus versos.
C o m o e n la m a y o r í a d e los m o t e t e s c o n m á s d e d o s voces, las voces superiores rara
vez p e r m a n e c e n j u n t a s o c o n el tenor, d e m a n e r a q u e la m ú s i c a progresa en u n flujo
i n i n t e r r u m p i d o . Este m o t e t e existe e n d o s variantes: el C o d e x M o n t p e l l i e r (finales
del siglo Xill), i m p o r t a n t í s i m a colección m a n u s c r i t a d e m o t e t e s e n Francia, c o n t i e n e
u n a versión a tres voces, q u e se m u e s t r a e n el e j e m p l o , y u n o d e los m a n u s c r i t o s in-
gleses c o n o c i d o s c o m o fragmentos d e W o r c e s t e r incluye u n a c u a r t a voz sin texto. Ta-
les versiones alternativas d e m u e s t r a n q u e los m o t e t e s , c o m o las cláusulas y los o r g a n a
q u e los g e n e r a r o n , n o se c o n s i d e r a b a n obras i n m u t a b l e s , sino u n a p r o p i e d a d colecti-
va y abierta a la reelaboración.
EJEMPLO 5.13 Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
. A I 1

veces y sustituye el duplum original p o r u n a n u e v a m e l o d í a d e m o v i m i e n t o m á s rápi-

do. La l o n g i t u d d o b l e y el m o v i m i e n t o r á p i d o d a n cabida a u n texto m u c h o m á s lar-
go, u n p o e m a profano e n francés en el q u e se l a m e n t a q u e la envidia, la hipocresía y
Triplum
i. Su - per
m P^£
te, le
i 1
el e n g a ñ o hayan a r r u i n a d o a Francia. U n m o t e t e así, c o n su texto a m a r g o pero diver-
t i d o e n lengua vernácula, sólo p u e d e tener la i n t e n c i ó n d e e n t r e t e n e r a los oyentes.
Duplum
<Mr P í.sed ful
^Wf
sit vir gi -
^
ni
^
tas 2. de san -

J
EJEMPLO 5.12 Fole acostumance/Dominus
Tenor
Pr - DO(MINUS)
f=3=

ma - tre
m>

vir - gi
i 1

^m
ne
mm ^m
3. or - tus
_ ,

est
i — i

in
i 1

Es una loca costumbre la que me hace cantar.

cto
(W
fia - mi
i
ne:
m
3. Er go pi
£E

^
?==£ J- J- ^M
Por o t r a parte, el c o m p o s i t o r d e Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
Triplum: Para ti, Jerusalén, de una madre virgen, nació en [Belén]...
n o t o m ó u n t e n o r inalterado d e a l g u n a cláusula, sino q u e utilizó la p r i m e r a m i t a d
Duplum: Pero su virginidad resplandeció por la llama santa; por lo tanto, piadosos...
del m i s m o m e l i s m a del c a n t o llano sobre « D o m i n u s » ( m e n o s sus p r i m e r a s dos n o -
 134 Los mundos antiguo y medieval
Cuándo, dónde y cómo se interpretaban los motetes son cuestiones interesantes.
Los motetes sacros podrían haberse interpretado en las ceremonias religiosas, pero
no así los profanos. Es casi seguro que se trataba de música para una élite que incluía
a clérigos, maestros, poetas, músicos y a sus mecenas. Puesto que ya no era necesario
cantar el texto del tenor, la voz correspondiente pudo ser interpretada por un instru-
mento, aun cuando no tenemos evidencias que indiquen que esto fuese lo usual.
Esta audiencia de élite tuvo que disfrutar de los motetes el complejo entreverado
de materiales familiares tomados prestados y de elementos nuevos, tanto en la músi-
ca como en la letra de los mismos. Aunque resulte difícil para los oyentes modernos
imaginar cómo podían oírse simultáneamente dos textos distintos en un motete do-
ble, las inteligentes referencias mutuas entre poemas de temas relacionados forma-
ban parte de su atractivo, apoyándose en la temprana tradición del motete de escri-
bir palabras para el duplum que amplificaban el significado y producían un eco con
respecto al texto del tenor. A menudo, ciertas vocales o sílabas aparecían en todas las
voces, de manera que las semejanzas entre los sonidos reforzaban la interacción de
las ideas. Se trataba de una música para oyentes refinados y con criterio que estima-
ban enormemente los textos ingeniosos, las composiciones habilidosas y las yuxtapo-
siciones intrincadas.
Motetes de finales del siglo XIII
Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos rela-
cionados entre sí, en latín o en francés, o en ocasiones uno en cada idioma. Desde
mediados de siglo, los compositores tomaron melodías para el tenor de sus motetes
de fuentes distintas de las cláusulas de Notre Dame, incluidos otros cantos y la mú-
sica profana. El tenor se convirtió en un mero cantus firmus, término introducido
en torno a 1270 por el teórico Jerónimo de Moravia para designar una melodía
preexistente, por lo general un canto llano, sobre el cual se apoyaba una nueva ela-
boración polifónica.
Los posteriores compositores de motetes se alejaron de la práctica de añadir texto
a las cláusulas, tanto más cuanto necesitaban una nueva notación para el ritmo. Los
modos rítmicos se anotaban mediante esquemas de ligaduras. Con excepción del te-
nor, los motetes eran silábicos de manera predominante; cada sílaba requería una
nota separada, de modo que las ligaduras ya no podían utilizarse para indicar el rit-
mo. Los copistas anotaban los primeros motetes en dos versiones, con palabras y sin
ellas (esto es, como cláusulas) y sólo la segunda versión mostraba el ritmo. Los mote-
tes posteriores seguían los modos rítmicos de manera menos estricta, en parte subdi-
vidiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad rítmica y su com-
plejidad clamaban por la invención de un nuevo sistema de notación.
El compositor y teórico Franco de Colonia codificó el nuevo sistema, llamado
notación franconiana, en su Ars cantus mensurabilis (Arte de la música mensurable),
II
5. La polifonía a lo largo del siglo Xlll 135
escrito en torno a 1280. Por vez primera, las duraciones relativas fueron consignadas
por las formas de las notas, una característica de la notación occidental desde enton-
ces. Se trata de una innovación tan importante y su impacto fue tal en las posibilida-
des de notación de los músicos, que deberíamos tomarnos un tiempo para examinar
cómo funcionaba el sistema de Franco.
Existían cuatro signos para las notas simples:
dúplex longa ^
longa 1
breve B
semibreve •
Como los modos rítmicos, la notación franconiana se basaba en grupos ternarios
a partir de la unidad básica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor
de negra antes que una corchea). Tres témpora constituyen una perfección, similar a
un compás de tres tiempos. Y, como en los modos rítmicos, una longa podía durar
dos o tres témpora, mientras que una breve contenía normalmente un tempus pero
podía durar dos témpora (como en los modos 3 y 4), si era necesario para llenar una
perfección. Una dúplex longa tiene el valor de dos longas y un tempus puede conte-
ner dos o tres semibreves. Los signos de silencios y ligaduras indican su duración de
manera similar. Lo que hoy transcribiríamos como ligaduras que cruzan la línea divi-
soria del compás no era susceptible de notación alguna, con excepción de las dúplex
longas.
Los cambios en el estilo y en la notación del motete condujeron a una nueva ma-
nera de disponer gráficamente la música. Los copistas escribían los primeros motetes
en partitura, al igual que las cláusulas de las que se habían derivado. Pero las voces
superiores, en las que cada sílaba necesitaba una nota separada, precisaban mucho
más espacio en la página que el tenor, el cual incluía menos notas y podía ser escrito
con ligaduras. En una partitura, esto ocasionaría largos tramos vacíos en el tetragra-
ma del tenor, un desperdicio de espacio y de pergamino. Y, puesto que las voces su-
periores cantaban textos diferentes, parecía más natural separarlas. Por consiguiente,
en un motete a tres voces se empezó a escribir el triplum y el motetus bien en páginas
enfrentadas bien en columnas separadas sobre la misma página, mientras el tenor se
extendía a lo largo de la parte inferior, como se muestra en la ilustración 5.4. Este
formato, que permitía a los cantantes leer sus voces desde la misma apertura del li-
bro, continuó siendo el modo habitual de notación de la polifonía desde 1280 hasta
el siglo XVI.
La notación franconiana permitía a los compositores disponer de una mayor li-
bertad y variedad rítmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas.
Este nuevo tipo de motete, en el que cada voz superior tenía una configuración rít-
mica distintiva, ha sido llamado en algunas ocasiones «motete franconiano», siguien-
do a Franco de Colonia. Mientras que las voces superiores de los primeros motetes
 Los mundos antiguo V medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo XIII 137
136

EJEMPLO 5.14 De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes

i 1
Tripl um

i. De ma do
í
me
lili*! U r i
3—-JL_5_^,
vient 2.1i
l_3_
gries maus, que je trai,

Duph

tt- s>. e trou-ver

i. Dieus, cou - ment por -
Tenor
Y OMNES
í

>3.dont je mor - rai,

rrh—í—-r i'r Pr P/ r a
4. s es - pe-ran - ce ne
3-Li i^X
me re - tient,
3—1

P 3 fe m 3.
VOl e 3.d'a ler ce H, A,. OU
4. qui

Triplum: De mi dama viene el profundo dolor, que traigo y del que moriré, si la esperanza no me
retiene...
Duplum: Dios, cómo podría encontrar el modo de ir hacia aquél, que... [¿yo amo?]

ILUSTRACIÓN 5.4. Página del Codex Montpellier en formato de ejecución musical, que muestra el co-
mienzo de De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes deAdam de la Halle, así como el final
del motete anterior. El triplum se encuentra en la columna de la izquierda, el motetus (duplum) en la de la
derecha y el tenor se escribe en la parte inferior. Compárese la transcripción en el ejemplo 5.14.
tendían a ajustarse estrictamente a los modos rítmicos y a repetir una y otra vez el
mismo esquema, esto ya no sucede en un motete como De ma dame vient I Dieus,
comment porroie!Omnes de Adam de la Halle, mostrado en el ejemplo 5.14 y en la
ilustración 5.4. Aquí las voces superiores tienden a diferir en el ritmo, y el mismo es-
quema rara vez se repite en alguna voz de un compás al siguiente. Las diferencias en-
tre las voces refuerzan el contraste entre los textos: el triplum expresa las quejas de un
hombre separado de su dama y el duplum los pensamientos de ésta acerca de él. El
tenor reitera doce veces la melodía de «omnes» del gradual Viderunt omnes, emplean-
do tres patrones rítmicos distintos cuatro veces cada uno de ellos. El primer modo
rítmico sirve de base al ritmo de cada una de las voces y se transcribe aquí mediante
notas blancas y negras que se alternan, pero se trata más de una métrica compartida
que de un esquema estricto. El tempo es más lento que en los primeros motetes, con
el fin de dar cabida a las numerosas semibreves de las voces superiores. Las frases
pueden durar un número indeterminado de perfecciones y las voces rara vez caden-
cian juntas. El motete resultante es una composición altamente individual que ya no
138 Los mundos antiguo y medieval
forma parte de la común reserva de «existencias» de cláusulas y motetes disponibles
para su reelaboración.
La variedad rítmica del motete franconiano dio un paso más adelante con Petrus
de Cruce (Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300). El motete del ejemplo 5.15 es una
buena ilustración de esto. Aquí, el tenor progresa en longas (blancas con puntillo en
la transcripción) y el duplum no tiene más de tres semibreves por tempus, como en el
sistema de Franco, pero el triplum puede tener hasta siete semibreves en un tempus.
Para dar cabida a las notas más pequeñas, el tempo ha de ser aún más lento que en
un motete franconiano. Las tres voces progresan a velocidades bastante distintas en-
tre sí, dando lugar a una textura altamente estratificada, con el tenor como funda-
mento armónico y el lento duplum como acompañante de un triplum tan locuaz.
EJEMPLO 5.15 Petrus de Cruce, Aucun ont trouvé / Lonctans / Annuntiantes
Triplum: Nadie ha tomado el canto por costumbre, mas a mí me aporta una razón el amor, que
me llena de tanto valor, que me hace cantar...
Duplum: Por mucho tiempo me he refrenado de cantar...
El vocabulario armónico del motete cambió menos durante el siglo XIII que la es-
tructura rítmica. En la época de Adam y de Petrus, la quinta, la octava o ambas jun-
tas eran esperadas al inicio de cada perfección, aunque se permitían las terceras y las
disonancias aparecían ocasionalmente. Una cuarta por encima de la nota más grave,
utilizada aún como consonancia a principios del siglo (véase ejemplo 5.11), ahora se
trataba cada vez más como disonancia. La cadencia típica se producía cuando el te-
nor descendía un tono y las voces superiores ascendían igualmente un tono para dar
5. La polifonía a lo largo del siglo xin
139
lugar a una sonoridad 1-5-8, como se muestra en el ejemplo 5.16. Este tipo de
dencia siguió siendo la estándar durante los dos siglos siguientes.
EJEMPLO 5.16 Formas de la cadencia
El motete había recorrido una trayectoria prodigiosa en su primer siglo de exis-
tencia. Lo que empezó siendo una obra poética antes que una composición, ajustan-
do un texto nuevo a una pieza musical preexistente, fue desarrollado por generacio-
nes de creativos compositores hasta pasar a ser el género polifónico de vanguardia, el
ámbito de la más compleja interacción de diferentes ritmos y textos simultáneos
concebida hasta la fecha. El enfoque de Adam, de Petrus y de otros compositores de
finales del siglo XIII refleja nuevos valores puestos ahora en lo personal e inconfundi-
ble de cada composición, lo que anuncia un creciente interés en la individualidad
que se convertiría en un rasgo característico del siglo XIV.
La polifonía inglesa
Tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066, la cultura y la música inglesa es-
tuvieron estrechamente ligadas a las de Francia. Vimos estos vínculos en la canción
profana, con troveros ingleses tales como Ricardo Corazón de León, y lo mismo
puede decirse del organum, del conductus y del motete. Una de las tres fuentes prin-
cipales del Magnus líber, el más antiguo manuscrito Wolfenbüttel, se redactó para un
monasterio en St. Andrews, Escocia, y se copió probablemente allí o en Inglaterra;
no cabe duda de que fue una de las muchas copias existentes en Gran Bretaña. Los
compositores ingleses escribían en todos los géneros de Notre Dame y creaban sec-
ciones de discanto a modo de secuencia y cantos tropados para el Ordinario de la
misa. Se concentraban en los textos sagrados en latín y solían tener preferencia por el
estilo relativamente homorrítmico y el fraseo regular del conductus.
Un dialecto musical característico surgió cuando los compositores ingleses empe-
zaron a ampliar ciertos aspectos de la práctica continental. Los más significativos
fueron el uso que hacían de las consonancias imperfectas, a menudo en movimiento
paralelo. Las terceras y sextas armónicas estaban permitidas en el repertorio de Notre
Dame, como hemos visto, pero eran mucho más usuales en la música inglesa. Según
parece, esto es reflejo de la influencia de la polifonía folclórica. En un escrito de ha-
cia 1200, Gerald de Gales describió el canto a voces improvisado con una armonía
 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo XIII 141
140

EJEMPLO 5.17 Sumer is icumen in

^r pr P r pr u feü JE
Su - mer is i - cu - men in, Lhu-de sing cuc A cu!

gpp?
Su-mer is
mm
i - cu - men in,

*
Pes Sing cuc cu nu;
P^¥
Sing cuc
ÍE

*
P^P
Sing cuc -
P=*
cu! Sing cuc - cu nu?

Su - mer is i - cu-men in,

i ÜÜ í
Sing cu nu; Sing cuc cu!
ILUSTRACIÓN 5.5 Sumer is icumen in fea. 1250) en su notación original. Las voces superiores tienen
un texto secundario en latín. Elpes se muestra al final de la página.
*
mm ^m
Sing cuc - cu! Sing cuc - cu nu-,

El verano ha llegado, ¡canta fuerte, cucúlLa simiente crece y la pradera florece,

Y ahora el bosque se reverdece. ¡Canta, cucúl
Pes: ¡Canta, cucú, ahora; canta, cucúl
 Los mundos antiguo y medieval
142
concisa en Gales y en el norte de Gran Bretaña; un Hymn to St. Magnus del siglo XII,
santo patrón de las islas Orkney, pone en evidencia terceras paralelas. La versión de
Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus de Inglaterra, mencionada arriba,
muestra esta influencia, al producir la cuarta voz numerosas terceras y tríadas armó-
nicas; incluso la sonoridad final contiene una tercera, algo inaudito en la música
francesa de la época. Esta versión refleja también la preferencia de los ingleses por las
texturas a cuatro voces y por los ritmos longa-breve del primer modo rítmico, en
oposición a los ritmos breve-longa del modo 3 en la versión francesa.
Un elemento del estilo de Notre Dame que intrigó en particular a los composito-
res ingleses fue el intercambio de voces, la técnica observada en el organum de Péro-
tin, según la cual las voces permutan fragmentos de melodía. Una forma elaborada
de este procedimiento fue el rondellus, en el que dos o tres frases, oídas primero si-
multáneamente, son recogidas aisladamente, a su vez, por cada una de las voces:
Triplum abe
Duplum cab
Tenor b ca
Puesto que las tres voces tienen el mismo ámbito, el oyente escucha una triple re-
petición de la frase polifónica, pero con permuta de las partes de cada voz. En el
conductus inglés aparecen con frecuencia secciones de rondellus a partir de la segun-
da mitad del siglo XIII. Existen también rondellus y rondellus-motetes independien-
tes, como por ejemplo Fulget coelestis cuña/O Petre fols/Roma gaudet de los fragmen-
tos de Worcester, los cuales poseen dos secciones de rondellus a tres voces
enmarcadas por una introducción y por una coda.
Estrechamente relacionada con el rondellus es la rota, un canon perpetuo o round
al unísono. El más famoso es Sumer is icumen in, de aproximadamente 1250, que
puede verse en la ilustración 5.5 y en el ejemplo 5.17. Dos voces cantan un pes
(«pie» o «terreno» en latín), una melodía reiterada que hace los oficios de tenor;
dado que la segunda mitad de cada pes es también la primera mitad del siguiente,
ambos forman un rondellus a dos voces. Por encima de esto, dos, tres o cuatro voces
van entrando a modo de canon y cantando una loa del verano. Todas las voces tie-
nen ritmos similares en los modos rítmicos primero o quinto, produciendo un efec-
to de sonoridades alternantes Fa-La-Do-Fa y Sol-Si bemol-Re.
Las cualidades específicas de la polifonía inglesa, en particular la preferencia por
las consonancias imperfectas y por las melodías relativamente simples, silábicas y pe-
riódicas, ejerció una importante influencia en los compositores continentales del si-
glo XV y contribuyó al desarrollo del estilo del Renacimiento internacional (véase ca-
pítulo 8).
5. La polifonía a lo largo del siglo Xlll 143
Una tradición polifónica
Antes del año 1000, prácticamente toda composición consistía en la invención de
una única línea melódica. Hacia 1300, la composición pasó a significar cada vez
más la creación de polifonía, aun cuando siguieran componiéndose melodías mo-
nofónicas. El nacimiento de la polifonía escrita fue la mayor transformación de la
música occidental, pues la coordinación de múltiples voces, el interés por las so-
noridades verticales y el uso del contrapunto y de la armonía para crear una sen-
sación de dirección, tensión y resolución se convirtieron en rasgos característicos
de la tradición occidental que la hicieron distinta de casi todas las demás. En este
sentido, la polifonía medieval fue de enorme importancia histórica. Además, la
notación que los compositores desarrollaron para la polifonía introdujo dos ras-
gos fundamentales para la notación occidental ulterior: la disposición vertical
para coordinar las múltiples voces, como en el organum de Aquitania, de Notre
Dame y en las partituras modernas, y las diferentes formas de las notas para indi-
car su duración relativa, de lo cual es pionera la notación franconiana y que se ha
conservado en nuestras notas redondas, blancas, negras y corcheas y en nuestros
silencios.
A pesar de todas las contribuciones hechas por los compositores y teóricos de po-
lifonía medieval, su música rara vez los sobrevivió por más de una generación o dos.
Al crearse nuevos estilos de polifonía, los estilos más antiguos pasaron de moda, per-
sistiendo algunas veces por un tiempo en las prácticas locales o en regiones lejanas,
mas siendo sustituidos finalmente por estilos más novedosos. Vimos éstos en la rees-
critura del Magnus liber de Léonin por las generaciones posteriores y lo veremos en
el próximo capítulo, cuando los compositores y teóricos del siglo XIV abracen un
«arte nuevo». Cuando fue redescubierta y transcrita en los siglos XVIII y XIX, la poli-
fonía de los siglos XI, XII y XIII fue considerada ordinaria y discordante; sus armonías
abiertas, disonancias casuales y quintas y octavas paralelas carecían del sonido pleno,
dulce y controlado de la música del Renacimiento. Aunque los historiadores recono-
cieron su importancia, la música misma tuvo en un principio pocos oyentes entu-
siastas.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores empezaron a retomar
aspectos de la música medieval a modo de elementos exóticos por su lejanía en el
tiempo más que por su distancia geográfica. El organum paralelo encontró eco en las
series de acordes paralelos de Debussy, entre otros. Cuando los compositores explo-
raron las sonoridades basadas en cuartas, quintas y segundas, inspirados en parte por
la armonía medieval, los oyentes fueron habituándose a tales sonidos y la polifonía
anterior a 1300 comenzó a percibirse con menor desagrado y con mayor simpatía.
En las últimas décadas del siglo XX, la polifonía medieval ha experimentado un re-
surgir en conciertos y grabaciones. Lo que antaño se veía como un defecto —sus di-
ferencias respecto a la armonía y el contrapunto de la práctica común, la ausencia de
instrumentos, una notación del ritmo imprecisa, además de su rareza implícita—, se
 Los mundos antiguo y medieval
144

convirtió en su virtud, pues ofrecía sonidos nuevos, belleza puramente vocal, liber- 6. La música francesa e italiana en el siglo xrv
tad de interpretación y vivacidad. La música empleada en su día para aportar solem-
nidad a los oficios religiosos o para entretener a clérigos e intelectuales ha encontra-
do hoy un nicho pequeño pero permanente en la vida musical de nuestro tiempo.

Tras la estabilidad, comparativamente hablando, del siglo XIII, al siglo XIV le sobrevi-
nieron toda suerte de trastornos y agitaciones. La economía y la población europeas
decrecieron, devastadas por el hambre, la guerra y las epidemias. Conflictos y escán-
dalos mancillaron a la Iglesia y las revueltas desafiaron a las autoridades seculares.
Y sin embargo, el siglo XIV fue también un periodo de extraordinaria creatividad. El
deseo de entender y de controlar la naturaleza provocó avances en la ciencia y en la
tecnología, mientras que un creciente interés por el mundo, por el individuo y por
la naturaleza humana condujo a un tipo de arte y de literatura más veraz con respec-
to a la vida y con un mayor deseo de complacer a la audiencia. La música de élite de
la época se caracteriza por la interacción entre estructura y placer; la estructura se
hace evidente en la pauta rítmica y melódica conocida como isorritmo y en las for-
mas estandarizadas de canción profana, mientras que el placer era suscitado por las
melodías, las inflexiones cromáticas, el uso más frecuente de consonancias imperfec-
tas y las nuevas posibilidades del ritmo y la métrica.

La sociedad europea en el siglo XIV

El énfasis en la estructura y en el placer en la música del siglo XIV fue en parte una
respuesta a las fuerzas de desorden y descontento de la sociedad en general. La ten-
dencia de la economía en alza de los tres siglos precedentes se invirtió a partir de
1300. Un tiempo más frío redujo la producción agrícola y condujo a una depresión
económica prolongada. Las inundaciones en el noroeste de Europa provocaron una
hambruna en 1315-1322, en la que pereció una persona de cada diez. En 1347-1350,
la Peste Negra, una terrible combinación de epidemias bubónicas y neumonías, re-
 Los mundos antiguo V medieval
146
corrió Europa entera y acabó con un tercio de la población: casi todos los infectados
morían agonizando en pocos días y muchos de los que quedaban vivos huían de ciu-
dades y poblaciones. Los trastornos resultantes en la agricultura, la industria manu-
facturera y el comercio hicieron aún más graves los problemas económicos Y tam-
bién contribuyeron a ello las guerras frecuentes, en particular la Guerra de los Cien
Años (1337-1453) entre Francia e Inglaterra. La pobreza, la Guerra, los impuestos y
las injusticias políticas coadyuvaron a desencadenar revueltas campesinas y urbanas
en Francia, Inglaterra, Flandes (la Bélgica de hoy), Alemania, Italia y España.
Cronología: El siglo XIV en Francia e Italia
Ca. 1300 Introducción de los relojes mecánicos y de las brújulas magnéticas
1305 Frescos de la capilla de la Arena, Padua, debidos a Giotto
1307 La Divina Comedia, de Dante Alighieri
1309 El papa Clemente V traslada la sede papal a Avignon, Francia
1315-1322 Hambruna en el noroeste de Europa
Ca. 1315-1320 In arboris, de Philippe de Vitry
Ca. 1317 Román de Fauvel, manuscrito con música
Ca. 1320 Tratado Ars nova* sobre las nuevas técnicas rítmicas
1321 Notítia artis musicae, de Jehan de Murs Quan de Muris)
Ca. 1323 Guillaume de Machaut entra al servicio de Juan de Luxemburgo
1330 Speculum musicae, de Jaques de Liége (Jacobo de Lieja)
1337-1453 Guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra
Ca. 1340 El tratado de Jehan de Murs describe los signos de mensuración
1340 Machaut se convierte en canónigo de la catedral de Reims
1347-1350 La Peste Negra aniquila a una tercera parte de los europeos
1348-1353 Decamerón, de Giovanni Boccaccio
Ca. 1350 Primer manuscrito de las obras de Machaut
Ca. 1350ss Feniceju, de Jacopo da Bologna
Ca. 1360ss Misa de Nuestra Señora, de Machaut
1365-1397 Francesco Landini en San Lorenzo, Florencia
1378-1417 Gran Cisma del papado
Ca. 1387-1400 Los cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer
Finales de la década de 1390 Sus unefontayne, de Johannes Ciconia
Ca. 1410-1415 Codex Squarcialupi
La Iglesia también entró en crisis. En el siglo XIII, los europeos veían a la Iglesia
como la autoridad suprema no sólo en asunto de fe, sino en gran medida también
en materias intelectuales y políticas; ahora su autoridad, en especial la supremacía
del papa, era ampliamente cuestionada. En 1305, el rey Felipe IV (el Hermoso) de
6. La música francesa e italiana en el siglo Xiv 147
Francia tramó la elección de un papa francés, Clemente V, que nunca estuvo en
Roma a causa de la hostilidad que allí sentían por los foráneos. De 1309 a 1377, los
papas residieron en Avignon, en el sureste de Francia, bajo el control de hecho del
rey francés. A este periodo, conocido como el cautiverio babilónico del papado, le
sucedió el Gran Cisma: de 1378 a 1417 hubo varios pretendientes rivales al papado
en Roma, en Avignon y más tarde en Pisa. Este estado de cosas, agravado por la vida
corrupta de los clérigos, suscitó fuertes críticas, expresadas tanto en los escritos como
en el aumento de los movimientos heréticos populares.
Los europeos del siglo XIII, por regla general, eran capaces de reconciliar la revela-
ción y la razón, los ámbitos divino y humano, la religión y la política. Pero en el si-
glo XIV empezaron a separar la ciencia de la religión y a ver las distintas funciones de
la Iglesia y del Estado, nociones que todavía conservamos hoy. Guillermo de Oc-
kham {ca. 1285-1349) y sus seguidores argumentaron que el conocimiento de la na-
turaleza y de la humanidad debería apoyarse en la experiencia de los sentidos antes
que en la sola razón y debería buscar las explicaciones naturales antes que las sobre-
naturales. Sin negar los derechos de la religión, este punto de vista puso los funda-
mentos del moderno método científico y dio lugar a la creciente cultura secular. Las
nuevas tecnologías trajeron el cambio social: gracias a las lentes, los ancianos podían
leer, la brújula magnética permitió que los barcos se aventurasen más lejos de la cos-
ta y los relojes mecánicos comenzaron a cambiar la manera en que las personas per-
cibían el tiempo, de un flujo constante, como la arena a través de un reloj de arena o
el movimiento del sol a lo largo del cielo, al ritmo medido en horas y minutos.
La confianza de los científicos en los sentidos era paralela a la de artistas y escrito-
res en su persecución de cierto realismo y su interés por complacer a la audiencia. El
pintor florentino Giotto {ca. 1266-1337) se apartó del formal estilo bizantino y con-
siguió un modo de representación más naturalista. Giotto creó una sensación de la
profundidad colocando figuras y objetos en planos diferentes del espacio pictórico;
la belleza de los rostros y la simetría de la composición demuestran cierto interés por
complacer a la vista. El aumento de la alfabetización entre el público alentó a los au-
tores de Italia e Inglaterra a escribir en las lenguas vernáculas, incluida la Divina Co-
media (1307) de Dante Alighieri, el Decamerón (1348-1453) de Giovanni Boccaccio
y los Cuentos de Canterbury (1387-1400) de Geoffrey Chaucer. Los dos últimos, es-
critos para entretener antes que para edificar al lector, reflejan la vida diaria y retra-
tan a gentes de todas las clases sociales de una manera más realista que en la literatu-
ra anterior.
Los intereses profanos del siglo XIV se ven bien representados en la música. Los
compositores mejor conocidos de la época, Guillaume de Machaut y Francesco Lan-
dini, se concentraron en la música profana, e incluso la corte papal de Avignon es
hoy conocida por su fomento e interés por la canción profana. Pero la composición
de música sacra, incluidos tanto los cantos monofónicos como la polifonía, siguió
siendo intensa, y la obra más famosa del siglo es la composición del Ordinario de la
Misa de Machaut (tratada más adelante).
148 Los mundos antiguo y medieval
El ambiente de la época está captado en el Román de Fauvel, poema alegórico narra-
tivo y sátira de la corrupción política y de la Iglesia, escrito según parece como ad-
vertencia al rey de Francia y leído en los altos círculos políticos de la corte. Fauvel,
un caballo que asciende desde los establos hasta una posición de poder, simboliza
un mundo puesto del revés, en el que el rey está jerárquicamente por encima del
papa y Francia está corrompida. Fauvel encarna los pecados representados por las
letras de su nombre: adulación (flatterie), avaricia, villanía («U» y «V» eran inter-
cambiables), veleidad, envidia y táchete (cobardía). Al final, Fauvel se casa y genera
pequeños Fauvels que destruyen el mundo. Un manuscrito bellamente iluminado
de aproximadamente 1317, mostrado en la ilustración 6.1, contiene 169 piezas mu-
sicales interpoladas dentro del poema. Éstas constituyen una verdadera antología de
obras del siglo XIII y principios del XIV. Algunas fueron escritas para esta colección,
otras escogidas por su relevancia para el mensaje del poema. La mayor parte de ellas
son monofónicas, de cantos en latín a canciones profanas. Pero treinta y cuatro son
motetes, muchos de ellos con textos que denuncian la laxa moral de los clérigos o
hacen referencia a acontecimientos políticos. Entre estos motetes del Román de
Fauvel se encuentran los primeros ejemplos de un nuevo estilo, conocido hoy como
Ars Nova.
ILUSTRACIÓN 6.1 Una cencerrada o charivari
despierta a Fauvel y a Vaine Gloire tras su boda en
esta miniatura del Román de Fauvel (1310-1314),
poema debido a Gervais du Bus con muchas interpo-
laciones musicales.
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 149
El Ars Nova en Francia
A Philippe de Vitry (1291-1361), compositor francés, poeta, canónigo de la iglesia,
administrador del duque de Borbón y del rey de Francia y más tarde obispo de Me-
aux, se le denomina en una ocasión «el inventor de un arte nuevo» —en latín, ars
nova. Distintas versiones de un tratado de aproximadamente 1320 que presenta las
enseñanzas de Vitry, aunque quizá no escrito por él, concluyen con las palabras «esto
completa el Ars nova del Magister Philippe de Vitry», lo que implica que Ars nova es
el título del tratado y Vitry su autor. El término Ars Nova ha venido a denotar el
nuevo estilo musical francés inaugurado por Vitry en la década de 1310 y continua-
do hasta la década de 1370.
La notación del Ais nova
El «nuevo arte» procede de dos innovaciones en la notación del ritmo descritas en el
tratado Ars nova y en los tratados de Jehan des Murs, matemático y astrónomo, así
como teórico de la música. La primera innovación permitía la división doble («imper-
fecta») de los valores de las notas, junto a la división triple («perfecta») tradicional; la
segunda hacía posible la división de la semibreve, anteriormente el menor valor posi-
ble de una nota, en mínimas. El sistema resultante ofrecía nuevos tipos de compás y
permitía una flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sin-
copación. En torno a 1340, des Murs consideró una innovación más, los signos de
mensuración, símbolos antecesores de nuestros signos de compás. Para comprender el
nuevo panorama rítmico de la música francesa del siglo XIV es preciso conocer la no-
tación misma, descrita en un aparte (véase Innovaciones: la notación del ritmo).
Tanto sus oponentes como sus partidarios reconocieron el nuevo arte. El teórico
flamenco Jacobo de Lieja defendió con ardor el «arte antiguo» {ars antiqua) de fina-
les del siglo XIII contra las innovaciones recientes (véase Lectura de fuentes). Esto su-
pone la primera disputa bien documentada desde los tiempos antiguos entre los
valedores de los estilos musicales más antiguos y los más recientes, un tipo de discu-
sión que ha tenido lugar con frecuencia y que refleja siempre diferencias acerca de
aquello que ha de valorarse en la música. Cuando Jacobo de Lieja lamentaba que, en
la nueva música, «la perfección se degrada y la imperfección es exaltada», estaba ob-
jetando que la división doble «imperfecta» era ahora tan válida como la división tri-
ple «perfecta», que se asociaba a la Trinidad.
Isorritmo
Las obras musicales más antiguas que sirven como ejemplos de Ars Nova son los
motetes de Philippe de Vitry, algunos de los cuales aparecen en el Román de Fauvel o
se citan en los tratados del Ars Nova. La mayor parte de ellas son a tres voces con
 Los mundos antiguo y medieval
150
r^r> LECTURA D E FUENTES
Jacobo de Lieja contra el Ars Nova
Jacobo de Lieja (ca. 1260-después de 1330) era, según parece, oriundo de tal ciudad,
en la Bélgica actual, y estudió en la Universidad de París. Su Speculum musicae (Es-
pejo de la música, ca. 1325) es el tratado medieval sobre la música más largo que se
ha conservado. En el último de sus siete libros defendió que el estilo antiguo del
siglo XIII era más agradable y más perfecto que el nuevo arte de la generación más
joven.
No niego que los modernos hayan compuesto mucha música buena y hermosa, pero no es
razón para que los antiguos sean difamados y desterrados de la fraternidad de los cantan-
tes. Porque una cosa no se opone a la otra.
En cierta reunión en la que se congregaron cantantes de talento y juiciosos aficiona-
dos, y en la que se cantaron motetes nuevos al estilo moderno y también algunos antiguos,
observé que incluso los legos se sentían más complacidos con los motetes antiguos y con el
antiguo estilo que con los nuevos. E incluso si el nuevo estilo gustó cuando se trataba de
una novedad, hoy ya no ocurre así, sino que más bien empieza a desagradar a muchos.
Por consiguiente, hagamos que la música antigua y el antiguo estilo regresen a su tierra
nativa; permitamos que el arte racional florezca una vez más. Ha permanecido en el exi-
lio, junto a su manera de cantar; ha sido expulsado casi con violencia de la hermandad
de los cantantes, pero esta violencia no debería ser permanente.
¿En dónde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por
el cual, como piensan algunos, las palabras se pierden, la armonía de las consonancias
disminuye, el valor de las notas cambia, la perfección se degrada, la imperfección es exal-
tada y la medida se confunde?
De Speculum musicae {ca. 1325), libro 7, capítulo 48, p. 277.
textos en latín escritos probablemente por el propio Vitry. Sus motetes utilizan un
mecanismo que los estudiosos modernos han llamado isorritmo («ritmo igual»), se-
gún el cual el tenor está dispuesto en segmentos de idéntico ritmo. Esto amplia la
práctica que observamos en las cláusulas de Notre Dame y en los motetes del si-
glo XIII, donde el tenor a menudo repetía un esquema rítmico y podía asimismo re-
petir un segmento de la melodía (véase capítulo 5 y ejemplos 5.8y5.11-5.14). En el
motete isorrítmico del siglo XIV, los esquemas rítmicos son más largos y más com-
plejos, y el tenor progresa con tal lentitud con respecto a las voces superiores que se
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 151
le escucha menos como una melodía que como un fundamento de la estructura po-
lifónica en su conjunto.
Los teóricos de la época reconocieron dos elementos recurrentes en los tenores de
los motetes, el rítmico y el melódico. A la unidad rítmica reiterada la denominaron
talea y al segmento recurrente de la melodía lo llamaron color. Color y talea pueden
tener la misma longitud, siempre comenzando y acabando juntos, pero lo más usual
es que el color tenga la extensión de dos, tres o más táleos. En algunos motetes, los fi-
nales de color y talea no coinciden, de manera que las repeticiones del color empiezan
en el medio de la talea. Las voces superiores pueden también organizarse isorrítmica-
mente, en parte o por entero, para poner de relieve el esquema rítmico recurrente
del tenor.
El motete In arboris / Tuba sacrefideiI Virgo sum, atribuido a Vitry, es un ejemplo
de isorritmo. El tenor, mostrado en el ejemplo 6.1, contiene dos exposiciones del co-
lor, un segmento del canto sobre las palabras «Virgo sum». Cada color está dividido
en tres partes iguales que se adecúan a las tres exposiciones de la talea. El segundo co-
lor utiliza el mismo esquema rítmico que el primero, pero los valores de las notas se
reducen a la mitad. Otro rasgo de la notación es el uso de la «coloración», tinta roja
en el tenor para indicar el cambio de compás —aquí, el paso de la división doble de
la longa a la triple. Esta mezcla de periodos de división doble o triple, o de división
imperfecta y perfecta de la longa o de la breve, es una de las nuevas técnicas del Ars
Nova.
Durante la mayor parte de la obra, las voces superiores del motete de Vitry progre-
san por encima del tenor en ritmos siempre cambiantes. Pero durante los segmentos
EJEMPLO 6.1 Philippe de Vitry, tenor del motete In arboris / Tuba sacrefidei/ Virgo sum
152 Los mundos antiguo y medieval (í. Z¿? música francesa e italiana en el siglo xiv
153

del tenor que utilizan coloración, el duplum y el triplum son también isorrítmicos y la
repetición rítmica de todas las voces a la vez contribuye a que sea más fácil escuchar el
final de cada talea. El ejemplo 6.2 muestra estos pasajes de la primera mitad de la
obra. Este efecto se usa en muchos motetes de Vitry y de otros compositores del si-
glo XIV. En esta transcripción, el compás de 6/8 de las voces superiores refleja la divi-
sión doble de la breve y la división triple de la semibreve, o tiempo imperfecto y pro-
latio mayor (véase ilustración 6.3), mientras que las cambiantes barras de compás del
tenor reflejan el cambio del modo perfecto al imperfecto (véase ilustración 6.2).
EJEMPLO 6.2 Pasajes de isorritmo en todas las voces
3o
La idea básica del isorritmo —la disposición de las duraciones en un esquema que
se repite— no era algo nuevo en el siglo XIV, pero fue aplicada de manera aún más am-
plia y compleja. Las repeticiones rítmicas y melódicas daban coherencia a las composi-
ciones largas, fundamentadas en el deleite causado por la estructura que ya advertimos
en las cláusulas de discanto y en los motetes del siglo XIII. Aunque algunos oyentes pue-
dan tener dificultades a la hora de percibir las entretejidas repeticiones de color y talea,
los esquemas rítmicos recurrentes resultan evidentes para los intérpretes y no son difíci-
les de oír si uno sabe escucharlos, especialmente cuando el compositor utiliza el isorrit-
mo en todas las voces para delimitar momentos significativos en el ciclo de la talea.
Tales motetes se cantaban en las reuniones de élite de clérigos y cortesanos y no
cabe duda de que buena parte de la audiencia sabía comprender y apreciar dicha es-
tructura. Como en los motetes antiguos, los intrincados bordados de significado y

fflFff
*
- tat ba - sis
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pec-ca-tcmim
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fa
v
de sonido vinculan los textos entre sí, en este caso relativos todos a la Virgen María y
a la primacía de la fe sobre la razón. Las complejas interrelaciones tanto de la música
como del texto estaban dirigidas a aquellos oyentes cultivados que apreciaban sin lí-
mites tal indagación del significado, ya fuese en los motetes, en alegorías tales como
<m%— o ]
m S »"H «J.J.J el Román de Fauvelo en las propias interpretaciones de la Biblia.
- re me di - a trix
Zsl
«••fl °- HE Hoquetus
^ ^
^
Los pasajes del ejemplo 6.2 ilustran una técnica llamada hoquetus (en francés hoquet,
5° 55 «hipo»), según la cual dos voces alternan y se suceden rápidamente, y cada una guar-
:
3E3 í
- bus et tres
Ü
u-nam es-se
3^ í -9T
da silencio mientras la otra canta. Pasajes de hoquetus aparecen en algunos conduc-
tus y motetes del siglo XIII y son utilizados a menudo en las obras isorrítmicas del si-
glo XIV, en coordinación con las reiteraciones de la talea, como es el caso en este
motete de Vitry. Las piezas que hacían un uso amplio del hoquetus se denominaban
3Fffi ^
g*ffi -&T asimismo hoquetus. La mayoría de ellas no llevaban texto y podían ser interpretadas
- o se - cu ta por voces o por instrumentos.

»"tt "• " 3E

^
Sun
La práctica armónica
75 So
El ejemplo 6.2 ilustra también la mayor importancia de las consonancias imperfectas
^ ^
^ ^ Ílg -#? • ©• en el estilo del Ars Nova, en comparación con la polifonía más temprana. Aunque
- nem mun-do pe-pe-ris-se sed trans los intervalos de tercera y de sexta todavía precisaban su resolución en una conso-
nancia perfecta, podían mantenerse y su resolución podía retrasarse (como en el
^»"tn J- j.J-'i - i j . * * 'Mi J:. ejemplo 6.2a, compases 25-28). El uso más frecuente de las consonancias imperfec-
- bus hec ut sean dat tas en la música francesa e italiana del siglo XIV las dota de un sonido más dulce a
nuestros oídos modernos que en el caso de la polifonía continental anterior. No obs-
3E 3ZZ tante, todavía son habituales las octavas abiertas y paralelas, lo cual distingue esta
música de la práctica renacentista de los siglos XV y XVI.
 Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo xiv 755
154

INNOVACIONES: LA NOTACIÓN DEL RITMO

Lo que hizo posible el nuevo estilo musical del Ars Nova fue un conjunto de inno-
vaciones en la notación del ritmo, innovaciones que subyacen a nuestro moderno
sistema de notas redondas, blancas, negras y corcheas y a sus respectivos silencios.
La nueva notación requería volver a reflexionar sobre el tiempo musical. Re-
cordemos que un siglo antes, más o menos, los compositores de la escuela de No-
tre Dame habían concebido el ritmo musical en términos de ciertos esquemas rei-
terados de notas largas y cortas: los modos rítmicos (véase capítulo 5). Los seis
modos se ajustan a un marco en el que la unidad básica de tiempo, o tempus, for-
maba siempre grupos de tres, como un compás de ritmo ternario. La notación
franconiana, introducida a finales del siglo XIII, permitió escapar del molde rígido
de los modos rítmicos, utilizando la forma de las notas para indicar su duración,
si bien basándose todavía en los grupos de tres notas, llamados perfecciones. En la
medida en que los teóricos insistían en ver el tiempo musical como una sucesión
de perfecciones, cada una de las cuales podía dividirse únicamente de cierto
modo, muchos ritmos no podían escribirse en modo alguno, incluido cualquiera
en compás binario.
En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar grupos de
dos o de tres notas, con diferentes niveles de duración, lo que permitía una varie-
dad mucho más amplia en ios ritmos que podían ser escritos. La longa fl), la bre-
ve (•) y la semibreve (•) podían dividirse en dos o tres notas del siguiente valor más lento, de manera que cuando se trata de la música del siglo XTV, la breve y no
más pequeño, como se muestra en la ilustración 6.2. La división de la longa fue la longa es transcrita generalmente como unidad del compás en la notación moder-
denominada modo (modus), la de la breve tiempo {tempus) y la de la semibreve na. Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación, mostradas en la ilus-
prolación {prolatió). La división imperfecta o mayor (major) si era triple, imper- tración 6.3, dan efectivamente lugar a cuatro compases diferentes, comparables a
fecta o menor (minor) si era doble. Todos los términos mencionados, «modo», cuatro compases utilizados hoy. Con el paso del siglo, el tiempo y la prolación fue-
«tempus», «perfecto» e «imperfecto», se derivan de Notre Dame y de la notación ron indicados mediante signos de mensuración, predecesores de los modernos sig-
franconiana y se aplican aquí a nuevos usos, aunque estrechamente relacionados nos de compás: un círculo para el tiempo perfecto o un círculo incompleto para el
con los precedentes (véase capítulo 5). Para indicar la mitad o un tercio de una se- imperfecto, con un punto para la prolación mayor y sin él para la prolación menor.
mibreve se introdujo una nueva forma de nota: la mínima (1), que significa «me- El círculo incompleto C con un punto ha llegado a nosotros como signo del com-
nos» en latín. pás de 4/4 (equivalente al tiempo imperfecto, prolación menor), demostrando el
vínculo entre estas cuatro prolaciones y los conceptos modernos de compás.
En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su duración par-
ticular, que permanecía inalterada por las notas que la rodeaban. Esta especificidad
Tiempo: permitió por vez primera anotar la sincopación, rasgo prominente en las melodías de
los compositores del siglo XIV en adelante. En efecto, Jehan de Murs escribió respecto
al nuevo sistema: Cualquier cosa que puede cantarse, puede ser anotada». Indudable-
Perfecta o Imperfecta o
Imperfecto Perfecto Imperfecto Mayor Menor mente, esto no era cierto en el caso de la notación rítmica del siglo XIII, en la que
aquello que podía escribirse limitaba considerablemente lo que podía componerse.
Nuestro moderno sistema de notación es el descendiente directo de la notación
ILUSTRACIÓN 6.2 División de la longa, la breve y la semibreve en la notación del Ars Nova. del Ars Nova, como se muestra en la ilustración 6.4. Las formas de las notas en la
 Los mundos antiguo y medieval 6. La música ft-ancesa e italiana en el siglo XI v 157
156

Guillaume de Machaut
notación del Ars Nova son las mismas que en la notación franconiana, con el aña-
dido de la mínima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo usadas para
El compositor y poeta más insigne del periodo del Ars Nova francés fue Guillaume
ciertas combinaciones de longas y breves, como había sido el caso desde la nota-
de Machaut (ca. 1300-1377; véase biografía). El apoyo recibido por parte de mece-
ción de Notre Dame. En torno a 1425, los copistas empezaron a anotar todas es-
nas aristocráticos y de la realeza le concedió el tiempo suficiente para crear más de
tas formas con cabezas huecas (en ocasiones se le denomina «notación blanca»),
140 obras musicales, la mayor parte composiciones sobre poemas propios, además
en lugar de rellenar cada cabeza con tinta («notación negra»). Dicha transforma-
de escribir casi trescientos poemas más. De 1350 en adelante reunió todas sus obras
ción pudo tener lugar porque en esa época los copistas pasaron de escribir sobre
en manuscritos confeccionados para sus mecenas. Estas colecciones evidencian la
pergamino (raspado sobre piel de cordero o de cabra) a escribir en papel; rellenar
conciencia de sí mismo que tenía Machaut en tanto que creador individual, en con-
las notas negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar
traste con el anonimato de la mayor parte de compositores del siglo XIII, así como el
la tinta o de que ésta se corriese por el papel arruinando toda una página. Los
deseo de preservar sus creaciones para la posteridad. Compuso en casi todos los gé-
compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves, cada
neros entonces al uso, de motetes a canciones profanas, de manera que un análisis
una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior, rellenando la
del conjunto de su música nos servirá igualmente de introducción a los principales
cabeza de una mínima para dar lugar a una semimínima y añadiendo uno o dos
tipos de composición durante el Ars Nova.
indicadores a la semimínima para producir Infusa y la semifusa. Hacia el final del
siglo XVI, las notas en forma romboidal de la notación renacentista se transforma-
ron en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en
Motetes
desuso. Con la adición de la barra de compás en el siglo XVII, la notación del rit-
mo había evolucionado desde sus primeras manifestaciones hasta su forma mo-
derna en apenas cuatrocientos años. La mayoría de los veintitrés motetes datan de una época temprana dentro de su vida
artística. Veinte de ellos son isorrítmicos, basados en tenores de canto llano, mientras
que tres utilizan canciones profanas como tenor. Como otros motetes de la época,
los de Machaut son más extensos y rítmicamente más complejos que los ejemplos
anteriores e incluyen a menudo pasajes isorrítmicos y de hoquetus en las voces supe-
Franconiana Ars Nova Renacimiento Forma riores. Los cuatro motetes a cuatro voces muestran un conocimiento de los motetes
(ca. 1280) (1300-1425) (1450-1600) moderna
de Vitry y son un evidente intento de superar al compositor de más edad en lo que
Doble longa o
máxima 1 1 1 respecta a la complejidad estructural.

Longa 1 1 1 1
W
Nota Misa
Breve • • tí cuadrada

Semibreve • • o o Nota redonda La Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Señora) de Machaut fue una de las com-
posiciones polifónicas más tempranas del Ordinario de la misa, probablemente la
Mínima 1 i J Nota blanca
primera misa polifónica escrita por un único compositor y concebida como una uni-
dad. La intención de Machaut era que fuese interpretada por un solo cantante en
Semimínima l J Nota negra
cada voz, como casi toda la polifonía de la época. Según parece, compuso su obra a
Fusa * Jt Nota corchea comienzos de la década de 1360 para su ejecución durante una misa dedicada a la
Nota
Virgen María, celebrada cada domingo en un altar de la catedral de Reims. Tras su
Semifusa
J 1[ i . J* **
semicorchea muerte, se añadió al oficio una oración por el alma de Machaut y su misa se siguió
Proporción normal
de la transcripción ..J i ~_ interpretando allí hasta bien entrado el siglo XY.
Como ya vimos en el capítulo 5, a lo largo del siglo XIII era mucho más frecuente
la composición polifónica de los cantos del Propio de la misa que la de los cantos del
ILUSTRACIÓN 6.4 Comparación de los sistemas de notación. Ordinario. Pero en el siglo XIV surgieron numerosas composiciones sobre textos del
 6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 159
158 Los mundos antiguo y medieval

movimientos como una sola composición en lugar de ofrecer piezas separadas. Los
Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) I movimientos están vinculados entre sí por las similitudes de estilo y por el trata-
miento, así como por algunos motivos recurrentes y por la focalización tonal sobre la
Machaut fue el compositor y poeta más importante de Francia en el siglo XIV. Ejerció nota Re en los tres primeros movimientos y sobre la nota Fa en los tres últimos. Los
una profunda influencia en sus contemporáneos y en los artistas posteriores y su mú- seis movimientos son para cuatro voces, con el duplum y el triplum por encima del
sica se ha convertido en el paradigma del Ars Nova francés.
Buena parte de lo que sabemos de la vida y de la carrera artística de Machaut pro-
cede de sus propios poemas narrativos, muchos de los cuales describen acontecimien-
tos de su vida y la de sus mecenas. Nació en la provincia de Champagne, en el noreste EJEMPLO 6.3 Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame, comienzo del Christe
de Francia, probablemente en el seno de una familia de clase media; se educó como
1
clérigo, posiblemente en Reims, y se ordenó sacerdote más tarde. En torno a 1323, = ligadura en la notación original
entró al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, como funcionario; final-
mente, se convirtió en secretario del rey. En ese puesto, acompañó a Juan en sus viajes
y campañas militares por toda Europa, hazañas que describió en su poesía. Desde
I 1340 hasta su muerte en 1377, Machaut residió en Reims como canónigo de la cate-
dral, oficio cuyas funciones litúrgicas dejaban amplios ratos de ocio dedicados a la
poesía y a la composición. Machaut tuvo estrechos vínculos con la realeza durante
toda su vida y se movió siempre en círculos escogidos. Otros mecenas suyos fueron la
hija de Juan de Luxemburgo, llamada Bonne, los reyes de Navarra y Francia y los du-
ques de Berry y de Borgoña.
Machaut fue el primer compositor que recopiló sus obras completas y que habló
sobre sus métodos de trabajo, signos ambos de la conciencia de creador que tenía de
sí mismo. Dedicó Le livre du voir dit (El libro del verdadero decir, 1363-1365) a Pe-
ronne, una joven admiradora de la que se había enamorado a los sesenta años. En él
explica que tiene por costumbre escribir sus poemas antes de ponerles música y que
su mayor felicidad consiste en que la música sea dulce y agradable.
El fuerte apoyo de sus mecenas le dio los recursos necesarios para supervisar la pre-
paración de distintos manuscritos ilustrados que incluían sus obras, aunque la deci-
sión de llevar a cabo tal empresa parece haber sido suya, inspirado por la conciencia
de la obra propia como artista y por el deseo de conservar su música y su poesía para
las generaciones futuras. Tal actitud, tan común hoy en día, era un tanto inusual en-
tre los compositores antes del siglo XIX.
Obras musicales más importantes: Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Seño-
ra), Hoquetus David, 23 motetes (19 isorrítmicos), 42 ballades (una monofónica), 22
rondeaux, 33 virelais (25 monofónicos), 19 lais (15 monofónicos), 1 complainte y
1 chanson royale (ambas monofónicas).
Obras poéticas: Remede de Fortune (Remedio de fortuna), Le livre de voir dit, nu-
merosos poemas narrativos, más de 280 poemas líricos.

Ordinario por parte de los compositores franceses, ingleses e italianos. La mayor par-
te fueron concebidas como movimientos individuales que podían combinarse libre-
mente con otros distintos durante un oficio; algunos fueron reunidos también en ci-
clos anónimos. La misa de Machaut se apoya en esta tradición, pero trata los seis
160 Los mundos antiguo y medieval
tenor y una segunda voz de apoyo, llamada contratenor («contra o frente al tenor»),
con el mismo ámbito que el tenor, en ocasiones por debajo de él y en ocasiones por
encima.
El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el Ite, missa est son isorrítmicos. En cada
uno de estos movimientos, el tenor aporta un cantus firmus, la melodía proveniente
de un canto del mismo texto del Ordinario, y se divide en dos o más táleos. El con-
tratenor también es isorrítmico, coordinado con el tenor, y juntos forman el funda-
mento armónico. El ejemplo 6.3 muestra el inicio del Christe, incluidas las dos pri-
meras exposiciones de la talea de siete compases, indicada mediante números
romanos. Las dos voces superiores progresan más rápidamente, con la típica sincopa-
ción de Machaut. Éstas son asimismo parcialmente isorrítmicas; durante la segunda
exposición de la talea, los ritmos de las voces superiores discurren en estrecha coinci-
dencia con los de la primera voz y son prácticamente idénticos en todos los compa-
ses de cada talea, con excepción de los compases segundo y sexto. La repetición rít-
mica de las voces superiores hace más evidente la talea recurrente, como lo consigue
la alternancia de notas mantenidas en los compases primero y quinto de cada talea,
con ritmos muy vivos en el resto de compases. Este contraste de silencio y actividad
rítmicos es característico de la construcción en bloques de Machaut, la cual sugiere
una analogía arquitectónica, como la alternancia de vidrieras afiligranadas de colores
y de sólidos pilares a lo largo de los muros de una catedral gótica. Para generar tal
actividad rítmica, Machaut se sirve con frecuencia de la figuración reiterativa; por
ejemplo, la figura descendente del segundo compás del triplum resuena más tarde
tanto en el duplum como en el triplum, y vuelve a aparecer en numerosas ocasiones
durante toda la misa, actuando no tanto como un motivo unificador, sino más bien
como un modo de ocasionar movimiento.
EJEMPLO 6.4 Machaut, Messe de Nostre Dame, extracto del Gloria
i i = ligadura en la notación original
Do-mi-ne fi - li u-ni-gen-i - te.
Señor, hijo unigénito, Jesucristo.
6. La música francesa e italiana en el siglo xiv
161
El Gloria y el Credo, con textos mucho más largos, .están compuestos en estilo de
discanto o de conductus: esencialmente silábicos y en su mayor parte homorrítmi-
cos, declaman velozmente las palabras en todas las voces, como se muestra en el
ejemplo 6.4. Las palabras «Jesu Christe» del Gloria y «ex Maria Virgine» del Credo
se ponen de relieve mediante acordes mantenidos, un equivalente musical de la tra-
dición de pinturas medievales que exhiben a María y a Jesús con un tamaño mucho
mayor que el de lasfigurasque los circundan, con el fin de enfatizar su importancia.
Ninguno de estos dos movimientos está basado en el canto llano. Ambos concluyen
con pasajes elaborados y parcialmente isorrítmicos sobre la palabra «Amen».
Canciones monofónicas
Las canciones francesas monofónicas de Machaut siguen la tradición de los troveros
y la mayoría tratan un asunto amoroso. Se interpretaban como entretenimiento en
las cortes y círculos elitistas cercanos a Machaut. De sus diecinueve lais, una forma
del siglo XII similar a la secuencia, quince son monofónicos y cuatro incluyen poli-
fonía.
Un género más popular consistía en el virelai, una de las tres formes fixes (formas
fijas), en las cuales el texto y la música exhiben esquemas particulares de repetición,
incluido un estribillo. El típico virelai tiene tres estrofas, con el estribillo al principio
y después de cada estrofa, según el esquema A bba A bba A bba A. A indica el estri-
billo, h la frase musical usada dos veces al inicio de cada estrofa y a la última parte
de la estrofa, que utiliza la música del estribillo pero con otras palabras. Las frases b
tiene a menudo finales abiertos y cerrados, como en una estampie (véase capítulo 4).
El número de versos de poesía de cada sección musical puede variar; la tabla de la
ilustración 6.5c muestra una de las disposiciones empleadas por Machaut. La mayor
parte de los virelais son monofónicos, si bien ocho son polifónicos. (Para un ejemplo
de esta forma, véase el virelai de Ciconia analizado más adelante.)
Canciones polifónicas
Una de las innovaciones mayores del periodo del Ars Nova fue el desarrollo de las
canciones polifónicas, o chansons («canciones» en francés), en estilo de tiple domi-
nante. En este estilo, la voz superior expone el texto y se denomina treble (voz supe-
rior) o cantus, siendo la voz principal apoyada por el tenor, mientras éste progresa
más lentamente y no lleva texto alguno. A este marco esencial de dos voces pueden
añadírsele una o dos voces más sin texto: un contratenor con el mismo ámbito que
el tenor o, más inusual, un triplum de movimiento rápido y en tesitura de tiple. Es-
tudios recientes sugieren que la intención de Machaut era que todas las voces fuesen
cantadas, permitiendo que la ausencia de texto en las voces de apoyo hiciese resaltar
 Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo xiv 163
162

chaut todavía podían bailarse; pero las canciones polifónicas de Machaut eran dema-
Las letras mayúsculas indican los estribillos, las letras minúsculas la repetición de la misma siado estilizadas y no podían servir para el baile. Con frecuencia, a la repetición de
música con un texto distinto. los versos del estribillo se le conferían significados o contextos nuevos en virtud de las
a. Ballade (tres estrofas: aab aab aab). palabras precedentes.
Una ballade consta de tres estrofas, cada una cantada con la misma música y cada
Estrofa (Estribillo) una concluyendo con el mismo verso poético, que sirve de estribillo. La forma musi-
cal de la estrofa es aab; ésta se asemeja a la Barform (diseño formal AAB), con dos
Secciones de música: a a b
dísticos cantados con la misma música (a menudo con un final abierto y otro cerra-
Versos poéticos: 1 2 3 4 5 6 7 8
do), seguidos de una música contrastante para el resto de la estrofa y culminando en
el estribillo. El estribillo puede repetir el final de la sección a. Machaut escribió ba-
b. Rondeau (una estrofa: ABaAabAB)
llades a dos, tres y cuatro voces, aunque sus composiciones características eran para
voz masculina aguda y dos voces inferiores sin texto (o instrumentos) en el tenor y el
Estribillo Medio Estribillo
contratenor. (Véase un ejemplo de esta forma en la ballade de D u Fay, que se trata
estribillo
en el capítulo 8.)
Secciones de música: 1 A B a A a b A B El rondeau se parece a la ballade y al virelai al constar de un estribillo, pero es di-
Versos poéticos: 1 2 3 4(=1) 5 6 7(=D 8 (=2) ferente en dos aspectos importantes: tiene una sola estrofa, en lugar de tres, y el es-
tribillo comprende dos secciones e incluye toda la música. El diagrama de la forma
C. Virelai (tes estrofas, más estribillo final: A bba A bba A bba A) es ABaAabAB, donde las letras mayúsculas indican el texto del estribillo y las minús-
culas el texto nuevo puesto en música a partir de la sección correspondiente del es-
Estribillo Estrofa tribillo. Por regla general, la sección A cadencia sin final, de manera semejante a un
Secciones de música: A b b a final abierto. La sección B puede ser un eco del pasaje final de la sección A, como en
1 2
Versos poéticos: 1 3 4 5 6 7 8 Rose, liz, printemps, verdure de Machaut, pero cierra de modo conclusivo sobre el
centro tonal. La mayor parte de rondeaux son a dos o tres voces. Rose, liz es una ex-
cepción al ser a cuatro voces; su triplum, que no aparece en un manuscrito tempra-
ILUSTRACIÓN 6.5 Las formesfixes(formasfijas)de las canciones francesas del siglo XIV
no, fue probablemente un añadido posterior. Pero es característico del estilo de Ma-
chaut por sus ritmos variados, sus ágiles síncopas y el predominante avance por
aún más la voz del cantus. Algunas interpretaciones modernas cantan el texto en to- grados conjuntos de su melodía, dispuesto todo ello para atraer al oyente. También
das las voces o utilizan instrumentos en las voces sin texto. Que Machaut escribiese característicos son los largos melismas al inicio de los versos poéticos y en ocasiones
el cantus antes que el tenor, invirtiendo el orden normal de composición de la poli- en medio de los mismos. Puesto que estos melismas aparecen a menudo sobre pala-
fonía precedente, resulta evidente por el aspecto de uno de sus virelais, Mors sui seje bras sin importancia o sobre sílabas no acentuadas, su función es formal y decorati-
ne vous voy, el cual aparece como canción monofónica en un manuscrito temprano y va, más que la de destacar el texto.
al que se le añade un tenor en los escritos posteriores.
Como sucede en las canciones monofónicas de Machaut, sus canciones polifóni-
cas están compuestas sobre sus propios poemas. La mayoría tienen forma de ballade Reputación
o de rondeau (pl. rondeaux), las otras dos formes fixes junto con el virelai (véase ilus-
tración 6.5). Los tres géneros tendían a diferenciarse de algún modo en el asunto, así Machaut fue enormemente estimado en su propia época y en las décadas posteriores
como en la forma: las ballades eran más serias y apropiadas para temas filosóficos o a su muerte, e influyó sobre poetas (incluido Chaucer) y compositores. Sus obras
históricos, o para celebrar un acontecimiento u homenajear a una persona; los ron- ocupan un lugar preponderante porque se han conservado, de lo cual se aseguró Ma-
deaux se centraban en temas amorosos; y los virelais ofrecían usualmente descripcio- chaut mediante el procedimiento de copiarlas en numerosos manuscritos. De Vitry
nes de la naturaleza o sentimientos de amor. y de otros coetáneos se ha perdido demasiada música, lo cual nos impide evaluar con
Todas las formes fixes se derivan de géneros asociados a la danza, lo que resulta certeza la verdadera posición de Machaut. Su reputación actual como el más impor-
evidente en el uso del estribillo (véase capítulo 4). Los virelais monofónicos de Ma- tante compositor de su época está fundamentada, al menos en parte, en su deseo de
164 Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo XTV 165

que el corpus de sus obras fuese preservado por entero, en lugar de ser abandonado a
las vicisitudes de la fortuna.

ElArs Subtilior

Los compositores de finales del siglo XIV continuaron y ampliaron los géneros y tra-
diciones del Ars Nova. A modo de paradoja característica del siglo, la corte papal de
Avignon fue uno de los principales mecenas de la música profana. En ella y en otras
cortes del sur de Francia y del norte de Italia, una brillante sociedad caballeresca pro-
pició que los compositores floreciesen. Su música se componía fundamentalmente
de ballades, rondeaux y virelais polifónicos, continuando así el cultivo de las formes
fixes. Estas chansons, en su mayor parte canciones de amor, estaban pensadas para
una audiencia elitista —aristócratas y entendidos que apreciaban esta música porque
desarrollaba todas las posibilidades de melodía, ritmo, contrapunto y notación. La
fascinación del compositor por la técnica y su voluntad de llevar a nuevos extremos
un procedimiento dado condujo a los historiadores de la música a bautizar este re-
pertorio como Ars Subtilior (la manera más sutil). El estilo refinado y elevado de es-
tas canciones se corresponde con su apariencia suntuosa, incluida la decoración,
mezclando las notas rojas y negras, una notación llena de ingenio y los caprichos
ocasionales, como por ejemplo una canción amorosa escrita en forma de corazón,
mostrada en la ilustración 6.6, o un canon en forma de círculo.
Algunas canciones de este periodo exhiben una complejidad rítmica muy marca-
da y alcanzan un nivel que no se volvería a ver hasta el siglo XX. Las voces avanzan en
compases contrastados y en grupos de notas en conflicto entre sí; los acentos rítmi-
cos se subdividen de muchas maneras diferentes: las frases se interrumpen mediante
silencios o se mantienen en suspenso a través de cadenas de síncopas; y las armonías ILUSTRACIÓN 6.6 El rondeau Belle, bonne, sage de Baude Cordier, en un manuscrito de ca. 1400. El
se vuelven borrosas a propósito mediante la dislocación rítmica. Alguien trataría de cantus con su texto, en la parte superior, está acompañado por las voces de un tenor y un contratenor sin tex-
aplicar lo que permitiera la notación. to. La notación roja indica los cambios de compás. La forma de corazón de la notación es un juego de pala-
bras a partir del nombre del compositor (cor es el vocablo latino para corazón) y la palabra «corazón» es sus-
El ejemplo 6.5 muestra el inicio de un virelai, Sus une fontayne, de Johannes Ci- tituida en el texto por un corazón rojo.
conia (ca. 1370-1412), ejemplo del Ars Subtilior. Nacido y educado en Flandes,
Ciconia pasó la mayor parte de su vida artística en el norte de Italia, escribiendo
música en una gran variedad de géneros y estilos. Según parece, compuso esta pieza
cuando estaba al servicio de la corte de Gian Galeazzo Visconti, en Pavía, a finales
de la década de 1390; es distinto a todo lo que Ciconia escribió anteriormente, refle- coinciden casi nunca, dando resultado a numerosas disonancias de paso. Tras unos
jando el Ars Subtilior en boga en la corte de Visconti. Al comienzo de la pieza, cada pocos compases, el contratenor y el cantus cambian al equivalente de 3/4, el contra-
voz tiene un diferente signo de mensuración, lo que origina un conflicto de compa- punto se atenúa y predominan las consonancias, originando un punto de relativa
ses entre el equivalente de 6/8 del tenor, el 2/4 del cantus (con cada nota corchea calma en el pasado estilo del Ars Nova. Mientras la música continúa, los signos de
igual a una corchea del tenor) y el 2/4 del contratenor (con las notas negras iguales a mensuración cambian con frecuencia y se introducen una y otra vez nuevos ajustes
las negras con puntillo de las otras dos voces, una proporción señalada por el signo rítmicos, de manera que cada frase posee un perfil distintivo que contribuye a articu-
de mensuración C puesto hacia atrás). Las dos voces superiores realizan síncopas, lar la forma de la pieza. A pesar de las elaboradas técnicas de composición y de las
añadiendo así una ulterior complejidad rítmica. Las notas de las diferentes voces no exigencias virtuosísticas, esta canción es vistosa para sus intérpretes y el efecto auditi-
166 Los mundos antiguo y medieval
EJEMPLO 6.5 Johannes Ciconia, comienzo de Sus une fontayne
- se nul - le say
Junto a una fuente... I Sin que conozca mi oportunidad...
vo resulta singularmente atractivo, en virtud de sus interesantes melodías y de sus
muchas y dulces consonancias.
La música del Ars Subtilior iba dirigida a intérpretes profesionales y a oyentes
cultivados. Sus formidables complejidades de ritmo y de notación estuvieron de
moda durante una única generación. Al mismo tiempo, los gremios de músicos del
norte de Francia crearon un tipo más simple de polifonía profana. Sus poemas y su
música tenían un carácter popular: en lugar de los refinados sentimientos cortesanos,
los textos ofrecían escenas realistas de caza o de la plaza del mercado, mientras que la
música imitaba los sencillos ritmos de la canción folclórica. Aun cuando se conser-
ven pocos ejemplos, este arte más sencillo hubo de alcanzar un vasto florecimiento y,
en última instancia, quizá ejerció una mayor influencia sobre los músicos posteriores.
La música italiana del Trecento
A diferencia de Francia, cuyo régimen era una monarquía, Italia se componía a fina-
les del Medievo de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias tradicio-
nes políticas, culturales y lingüísticas. Los italianos se refieren al siglo XIV como el
Trecento (de «mille trecento», en italiano 1300); la música italiana de este periodo
tiene sin duda un carácter específico.
6. La música francesa e italiana en el siglo xiv
167
A partir de escritos de la época, sabemos que la música acompañaba casi todos los
aspectos de la vida social italiana. En el Decamerón de Boccaccio, por ejemplo un
grupo de amigos que se ha retirado al campo, huyendo de una Florencia atormenta-
da por las epidemias, pasa el tiempo contando historias, bailando, cantando y tocan-
do instrumentos. Pero la mayor parte de la música italiana de la época nunca se puso
por escrito. La música profana, en las distintas capas sociales, era puramente auditi-
va. La única música popular que ha llegado hasta nosotros en los manuscritos es el
repertorio de lauda (véase capítulo 4). La polifonía sacra era en su mayor parte im-
provisada bien por un solista que cantaba en estilo de discanto sobre las notas escri-
tas del canto llano, bien por un organista que añadía una voz de contrapunto por
encima del canto llano, mientras alternaban las frases del Ordinario de la misa con
un coro que cantaba gregoriano. Lo que se conserva en notación de la polifonía sa-
cra italiana, en su mayor parte de finales de siglo, consiste primeramente en compo-
siciones de cantos del Ordinario de la misa a dos, tres y cuatro voces o para instru-
mento de teclado, además de algunas otras composiciones litúrgicas y motetes.
El corpus más grande de música italiana de la época de que aún se dispone es el
repertorio de canciones polifónicas profanas, escritas como entretenimiento refinado
de circuios escogidos. Los centros principales de la polifonía del Trecento fueron ciu-
dades de Italia central y del norte, en particular Bolonia, Padua, Módena, Milán, Peru-
gia y, sobre todo, Florencia, centro cultural de singular importancia de los siglos XIV
al XVI y morada tanto de Dante como de Boccaccio.
El sistema de notación italiano era diferente del propio del Ars Nova francés. Las
diferencias más significativas consistían en que la breve podía dividirse en dos, tres,
cuatro, seis, ocho, nueve o doce semibreves iguales o en varios esquemas de semibre-
ves desiguales, y en que estos grupos de semibreves se demarcaban mediante puntos
de manera semejante a la actual barra de compás. Este tipo de notación, particular-
mente apropiado para las líneas melódicas floridas, prestó un buen servicio a la mú-
sica italiana hasta las postrimerías del siglo. Pero entonces Ríe complementado y fi-
nalmente sustituido por el sistema francés, que había demostrado estar mejor
adaptado al estilo musical de la época.
Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifonía profana italiana anterior a 1330,
pero a partir de esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente más copiosa!
por desgracia tardía y no del todo fiable, es el ricamente ornamentado Codex Squarcia-
lupi, llamado así por su entonces propietario, el organista florentino Antonio Squarcia-
lupi (1416-1480). Esta colección, copiada probablemente en torno a 1410-1415,
consta de 354 piezas, la mayoría a dos o tres voces, de doce compositores del Trecento
y principios del Quattrocento (I400ss). Al inicio de la sección que contiene sus obras
hay un retrato en miniatura de cada compositor. En este y otros manuscritos se presen-
tan tres tipos de composición profana italiana: el madrigal, la caería y la ballata.
 Los mundos antiguo y medieval 6. la música francesa e italiana en el siglo XIV 169
168

a. Madrigal
El madrigal del siglo XIV
Estrofa Estrofa \ .
El madrigal del siglo XIV (que no ha de confundirse con el madrigal del siglo XVI,
mejor conocido) es una canción a dos o tres voces sin acompañamiento instrumen- Secciones de música: a
tal. Todas la voces cantan el mismo texto, generalmente un poema idílico, pastoral, Versos poéticos: 1 2 3 4 5 6I
satírico o amoroso. Los madrigales se componen de dos o más estrofas de tres versos,
b. Ballata
cada una con la misma música, seguidas de un par de versos concluyentes, llamados
ritomello («estribillo», en italiano), con una música y un compás diferentes. La for- Ripresa Estrofa (2 pies) Volta Ripresa
ma se muestra en la tabla de la ilustración 6.7 de la página 169. El madrigal de Jaco-
po da Bologna, Fenice fu, es característico del estilo del Trecento temprano y exhibe Secciones de música: A b b a A
Versos poéticos: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 3
sus características variedad y fluidez rítmicas. Una diferencia con respecto al Ars
Nova francés resulta de que, en el madrigal, las dos voces son relativamente iguales,
haciéndose en ocasiones eco mutuamente o emprendiendo una alternancia a modo ILUSTRACIÓN 6.7 Formas de la canción italiana del siglo XIV.
de hoquetus. En las estrofas, la última sílaba acentuada de cada verso poético es can-
tada en un largo melisma, algo más florido en la voz superior. Tales melismas sobre
el último acento son un rasgo característico del estilo italiano.
La ballata

La ballata polifónica se hizo popular con posterioridad al madrigal y la caccia, y de-

La caccia
La caccia es un género análogo a la chace francesa, en la cual una melodía de estilo
popular es elaborada en un canon estricto, con palabras vivas y gráficamente descrip-
tivas. La caccia italiana, de moda sobre todo entre 1345 y 1370, se compone dé dos
voces en canon al unísono; a diferencia de sus homólogos francés y español, suele te-
ner un tenor libre y sin texto por debajo, que progresa más lentamente. Las cacee son
irregulares en lo que respecta a la forma poética, si bien, como ocurre con los madri-
gales, muchas tienen ritornellos, que no siempre están en forma de canon. Tanto
caccia como chace significan «caza», lo que hace referencia a la persecución de una
voz en pos de la otra. En algunos casos, esto también se aplica a la materia o asunto
del texto. Por ejemplo, la caccia de Ghirardello da Firenze, Tostó che l alba, describe
una caza, y las imitaciones de la llamada de los perros y del sonido del cuerno de
caza están llenas de vida y son cómicas al mismo tiempo, especialmente cuando se
ejecutan en canon. Además de la caza, las cacee pueden describir otras escenas ani-
madas, tales como un grupo de pescadores, la bulliciosa plaza de un mercado, un
grupo de muchachas recogiendo flores, un fuego o una batalla. La música añade vi-
vidos detalles, como cantos de pájaros, gritos o diálogos, a menudo con la ayuda del
hoquetus o de los efectos de eco entre las voces.
lataba cierta influencia de la chanson francesa en estilo de tiple dominante. La pala-
bra «ballata» (de bailare, «bailar») denotaba en su origen una canción que acompaña-
ba el baile. Las baílate del siglo XIII (de las que no se conoce hoy ningún ejemplo
musical) eran canciones de danza monofónicas con estribillos corales; en el Decame-
rón de Boccaccio, la ballata estaba todavía asociada a la danza. Aunque se han con-
servado unos pocos ejemplos monofónicos de principios del siglo XIV, la mayor par-
te de baílate que aparecen en los manuscritos son a dos o tres voces y datan de fecha
posteriora 1365.
Como se muestra en la ilustración 6.7, las baílate polifónicas tienen la forma
AbbaA, como una única estrofa de un virelai francés. Una ripresa o estribillo se can-
ta antes y después de una estrofa y consta de dospiedi (pies), o dísticos cantados con
la misma frase musical, y de la volta, los versos concluyentes del texto, cantados
con la misma música que la ripresa.
Francesco Landini
El más prominente compositor de baílate y el más destacado músico italiano del Tre-
cento fue Francesco Landini {ca. 1325-1397; véase biografía). De sus 140 baílate, 89
son a dos voces, 42 a tres voces y nueve se han conservado en sendas versiones a dos
y tres voces. Las compuestas para dos voces, que evidentemente son obras anteriores,
se asemejan a los madrigales en la textura y constan de dos voces con texto. Muchas
de las baílate a tres voces están en estilo de tiple dominante y constan de una voz so-
 6. La música francesa e italiana en el siglo xiv 171
170 Los mundos antiguo y medieval

EJEMPLO 6.6 Francesco Landini, comienzo de Non avrá ma'pietá

lista, más dos voces acompañantes sin texto que con probabilidad se cantaban, como
ocurría en las chansons de Machaut. El ejemplo 6.6 muestra el inicio de una ballata .-J i
en este estilo tardío, Non avra mdpieth de Landini.
Uno de los encantos de la música de Landini es la dulzura de sus armonías. I -*i
i.,5- Non.
pr JiU'JnJ aj -uvrá. ^m^
mapie
Abundan las sonoridades que contienen terceras y sextas, aunque éstas nunca den 4. For se da. lej sa
comienzo o pongan fin a una sección o a una pieza. Igualmente encantadoras son
sus elegantes melodías vocales, dispuestas en frases arqueadas, que progresan casi
siempre por grados conjuntos, y ornamentadas con ritmos variados y a menudo sin-
Contratenor
g' c/cjirr r •&-
m
Tenor
nr r <j r \0 ^
w P

Francesco Landini (ca. 1325-1397)

J
^'J J
Landini nació en el norte de Italia, probablemente en Florencia o cerca de Fiesole.
Hijo de un pintor, quedó ciego durante su infancia a causa de la viruela; dedicado por
entero a la música, llegó a convertirse en un apreciado intérprete, compositor y poeta. tá
J i' >I > J3ÜU W
que-sta mié don
^ na.^
re - bo-no_in me spen te.
Experto en muchos instrumentos, fue especialmente renombrado por su destreza al
organetto, un pequeño órgano portátil. Según el cronista del siglo XIV Filippo Villani,
Landini tocaba el organetto «con tanta facilidad como si dispusiera de su vista, con
i mte
un toque tan rápido (aunque siempre observando el compás), con tal destreza y dul-
zura, que más allá de toda duda aventajó a todos los organistas que guardamos en
nuestra memoria».
Landini fue organista en el monasterio de Santa Trinitá en los años 1361-1365, y
w r r p ^
m
se convirtió después en capellán de la iglesia de San Lorenzo, donde permaneció hasta No tendrá jamás piedad, esta señora mía... / Quizá por ello se extinguirán en mí [las llamas].
la muerte. Según parece, no escribió música sacra alguna y es antes que nada conoci-
do por sus baílate. Landini es uno de los personajes principales en el Paradiso degliAl-
berti de Giovanni da Prato, poema narrativo de alrededor de 1425 que cuenta escenas copados, aunque en última instancia más suaves tanto en el contorno de sus secuen-
y conversaciones en la Florencia del año 1389. Prato incluye un episodio legendario
cias de tonos como en el ritmo que la mayor parte de las melodías de Machaut. Los
que da testimonio del talento de Landini como intérprete:
melismas sobre la primera y la penúltima sílabas de un verso poético son rasgos ca-
racterísticos del estilo italiano, como lo es la declamación clara y casi silábica entre
Entonces el sol subió más alto y aumentó el calor del día. Todo el grupo se quedó en la
los melismas. El final de cada verso, y con frecuencia la primera palabra y el punto
agradable sombra, mientras miles de pájaros cantaban entre las verdes ramas. Alguien pi-
dió a Francesco [Landini] que tocase un poco el órgano para ver si el sonido hacía aumen- intermedio o cesura de un verso, están señalados por una cadencia. La mayoría son
tar o disminuir sus cantos. Lo hizo de inmediato y sucedió algo milagroso. Cuando el soni- del tipo conocido como «cadencia de la tercera inferior», según la cual cuando el te-
do empezó, muchos de los pájaros guardaron silencio y se reunieron a su alrededor como nor desciende un tono entero, la voz superior ornamenta su ascenso descendiendo
asombrados, escuchando durante un buen rato. Entonces reanudaron sus cantos, haciéndo- primero a la nota vecina inferior y efectuando después un salto de tercera (véase
los más intensos y mostrando un inconcebible deleite, en especial un ruiseñor, que se acercó ejemplo 6.6, compases 3-4, 5-6 y 10-11). Aunque a menudo se le ha llamado «ca-
para posarse en una rama por encima del órgano, justo sobre la cabeza de Francesco. dencia de Landini», es omnipresente tanto en la música francesa como en la italiana
de la época.
Obras principales: 140 baílate, 12 madrigales, 1 caccia, 1 virelai.

De Filippo Villani, Le Vite duomini illustrifiorentini,ed. G. Mazzuchelli (Florencia, 1847), 46:

Giovanni da Prato, IIParadiso degli Alberti, ed. A. Wesselofsky (Bolonia, 1867), 111-113.
 Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 173
172

La influencia francesa
Hacia el final del siglo XIV, la música de los compositores italianos comenzó a perder
sus características específicas nacionales y se hizo permeable al estilo contemporáneo
francés. Los italianos escribieron canciones sobre textos en francés y utilizaron los
géneros franceses; las obras registradas en los manuscritos de finales del siglo XIV
aparecen a menudo en notación francesa. La combinación armónica de las distintas
tradiciones nacionales fue un fenómeno preponderante en el siglo XV, cuando los
músicos del norte de Europa ocuparon puestos en Italia y los rasgos de la música
francesa, italiana, flamenca, holandesa e inglesa fueron integrados en un estilo musi-
cal internacional (véase capítulo 8).
La interpretación de la música del siglo XIV
Voces e instrumentos
trompetas. Los instrumentos de percusión, incluidos los timbales, las pequeñas cam-
panillas y los címbalos, eran usuales en conjuntos de toda índole. A juzgar por las re-
presentaciones artísticas de la época, se agrupaban conjuntamente los instrumentos
de timbres contrastantes. La música al aire libre, la música de danza y en particular
las ceremonias festivas y solemnes exigían conjuntos más grandes e instrumentos de
mayor volumen sonoro.
Los instrumentos de teclado se convirtieron en instrumentos más prácticos y am-
pliamente utilizados en los siglos XIV y XV. Además del órgano portátil, en la música
profana se empleaban con frecuencia órganos positivos como el de la ilustración 6.8;
asimismo, se instalaron en muchas iglesias grandes órganos inmóviles. Se añadieron
teclados con pedal a los órganos de las iglesias de Alemania a finales de la década de
1300. Un mecanismo de registros que permitía al intérprete seleccionar diferentes fi-
las de tubos y la adición de un segundo teclado fueron logros alcanzados a comien-
zos del siglo XV. Aunque los instrumentos más antiguos de teclado semejantes al cla-
vicémbalo y al clavicordio se inventaron en el siglo XIV, no adquirieron un uso
generalizado hasta el siglo XV.

A partir de las fuentes pictóricas y literarias del siglo XIV y principios del XV, sabemos La música instrumental
que la música polifónica era interpretada generalmente por un pequeño conjunto
vocal o instrumental, o por una combinación de los dos, con un único cantante o Se ha conservado poca música puramente instrumental del siglo XIV. Algunas veces, las
instrumento por voz. Pero no existía un modo uniforme de interpretar una pieza piezas vocales eran ejecutadas enteramente con instrumentos, añadiéndose adornos en
cualquiera. Los manuscritos no especificaban los instrumentos, dejando a elección la línea melódica. Los arreglos instrumentales eran en gran medida improvisados, si
de los intérpretes el número de ejecutantes, guiados por el hábito o por la tradición.
La ejecución puramente vocal de una pieza a dos, tres o cuatro voces era lo más
usual, aunque algunas, si no todas, las voces podían interpretarse también con ins-
trumentos. La ilustración 6.8 muestra a un cantante acompañado por una organista,
quizá tocando una o dos voces acompañantes de una composición polifónica. La
presencia del texto no significa que esta voz fuese siempre cantada, ni tampoco la au-
sencia de texto implica que esa voz fuese instrumental. Lo único que podemos decir
es que el modo de interpretación se modificaba probablemente en dependencia de
las circunstancias, de los gustos y preferencias y de los cantantes o intérpretes que
por casualidad estaban al alcance.

Los instrumentos

Los músicos de los siglos XIV al XVI distinguían los instrumentos basándose en su vo-
lumen sonoro relativo, empleando haut (en francés, «alto») y bas («bajo») para el vo-
lumen y no para su registro. Los instrumentos bajos más comunes eran las arpas, fí- ILUSTRACIÓN 6.8 Tapiz de los Países Bajos (ca. 1420) que muestra a un hombre ataviado como un corte-
dulas, laúdes, salterios, órganos portátiles, flautas traveseras y flautas dulces. Entre sano cantando. Le acompaña una dama que toca un órgano positivo, del tipo que es portátil, pero hay que
los instrumentos altos se contaban las chirimías, las cornetas (de madera ahuecada, apoyarlo sobre una mesa en vez de sobre el regazo. Detrás del órgano está un niño accionando los fuelles para
que el aire pase por los tubos y produzca sonidos.
con agujeros para los dedos y una boquilla típica de los instrumentos de metal) y las
 Los mundos antiguo y medieval
174
bien se pusieron por escrito algunos para teclado. El Codex Robertsbridge, de aproxi-
madamente 1325, contiene arreglos para órgano de tres motetes; el Codex Faenza, del
primer cuarto del siglo XV, incluye versiones para teclado de ballades de Machaut junto
a madrigales y baílate de Landini, entre otros, así como piezas para teclado basadas en
cantos de la misa. Podemos suponer que existió también un gran repertorio de melo-
días instrumentales de danza, aunque el hecho de que fuesen por regla general impro-
visadas o interpretadas de memoria tuvo como consecuencia que pocos ejemplos escri-
tos hayan sobrevivido. Disponemos de cerca de quince danzas instrumentales italianas
del siglo XIV, la mayor parte en la forma italiana de estampie, la istampita.
Música ficta
Del mismo modo que la elección de los instrumentos era usualmente dejada a los
intérpretes, así lo fue el uso de ciertas alteraciones cromáticas conocido como música
ficta. Los músicos de los siglos XIV al XVI alteraron a menudo las notas en un semito-
no ascendente o descendente para evitar el trítono Fa-Si en una melodía, para suavi-
zar una línea melódica, para evitar que sonase una cuarta aumentada o una quinta
disminuida sobre la nota más grave o para generar «una armonía de sonido más dul-
ce» durante las cadencias, como observó el teórico Prosdocimo de' Beldomandi (véa-
se Lectura de fuentes). Esta práctica fue llamada música ficta («música fingida») por-
que la mayoría de las notas alteradas quedaban fuera de la gama estándar. El sistema
de hexacordos duros, blandos y naturales (véase capítulo 2) permitía los semitonos,
enunciando mi-fa según las sílabas de la solmisación, entre Si y Do, Mi y Fa y La y
Si bemol. Éste era el ámbito de la música recta (música correcta), la gama de notas
ubicadas en la mano guidoniana. Una nota de fuera de este ámbito era considerada
«fuera de la mano», «falsa» o «fingida» (ficta), porque implicaba situar las sílabas mi y
fa sobre notas en las que normalmente no debían figurar.
La música ficta se empleaba frecuentemente en las cadencias. Los teóricos, com-
positores y cantantes estaban de acuerdo en que una sexta que se resolvía en una oc-
tava debería ser mayor antes que menor, y que una tercera que daba lugar a un uní-
sono tenía que ser menor y no mayor, porque, en palabras de Prosdocimo, «cuanto
más próxima esté la consonancia imperfecta de la perfecta que pretende alcanzar,
más perfecta se vuelve aquélla y más dulce es la armonía resultante». Así, las caden-
cias estrictamente modales del ejemplo 6.7a solían alterarse como se muestra en el
ejemplo 6.7b; la última de ellas, en la que las dos notas superiores ascienden, se co-
noce como cadencia de doble sensible y es un sonido característico de la música de
los siglos XTV y XV. Las cadencias sobre las notas Sol y Do se alteraban de manera si-
milar. En las cadencias sobre Mi, sin embargo, los penúltimos intervalos eran siem-
pre del tamaño adecuado, como se muestra en el ejemplo 6.7c, por lo que no era
precisa alteración alguna. Cadencias como éstas, en las que la voz inferior desciende
un semitono y la voz superior asciende un tono entero, se denominan cadencias fri-
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV
175
r < ^ r > LECTURA D E FUENTES
Prosdocimo de' Beldomandi acerca de la Música ficta
Los músicos del siglo XIV evitaban los tritonos y suavizaban la armonía y la melodía
aumentando o disminuyendo las notas en un semitono, de acuerdo con un conjunto
de reglas prácticas llamado música ficta. Una de las mejores explicaciones de estas re-
glas la dio Prosdocimo de' Beldomandi (m. 1428), doctor y profesor de la Universi-
dad de Padua. Puesto que los músicos de la época estaban cualificados para distin-
guir los tonos enteros de los medios tonos mediante las sílabas de la solmisación y
los hexacordos natural, duro y suave (véase capítulo 2), Prosdocimo se sirvió de estos
conceptos para explicar lo que era la música ficta.
Música ficta es la simulación de las sílabas [de solmisación] o la colocación de sílabas en
una ubicación en la que no parecen estar —emplear un mi donde no hay ningún mi y
un fa donde no hay ningún fa, y así sucesivamente. En lo que respecta a la música ficta,
es necesario saber, antes que nada, que nunca debe emplearse, salvo que sea necesario,
porque en el arte nada debe emplearse sin necesidad...
3. Debe saberse también que los signos de música ficta son dos, D redonda o suave
[que se convirtió en nuestro moderno bemol] y b cuadrada o dura [moderno sostenido o
becuadro]. Estos dos signos nos muestran la simulación de sílabas en un lugar en el que
no pueden hallarse...
6. Por último, para comprender la colocación de estos dos signos, D redonda y b cua-
drada, debe saberse que estos signos se aplican a octavas, quintas o a intervalos similares
cuando sea necesario aumentarlos o disminuirlos, con el fin de producir buenas conso-
nancias si antes fueron disonantes, puesto que tales intervalos deberían ser siempre mayo-
res o consonantes en el contrapunto. Mas estos signos han de aplicarse a los intervalos con-
sonantes imperfectos —la tercera, la sexta, la décima y similares— cuando sea necesario
aumentarlos o disminuirlos, con el fin de darles una entonación mayor o menor, según
sea lo apropiado, porque tales intervalos deberían ser en ocasiones mayores y en ocasiones
menores en el contrapunto; ...y hay que elegir siempre la forma, ya sea mayor o menor,
que esté menos distante de la ubicación que inmediatamente pretende alcanzar. No hay
otra razón para ello que una armonía que suene con dulzura. Esto es así porque, cuanto
más se aproxime la consonancia imperfecta a la perfecta que pretende alcanzar, más per-
fecta se vuelve aquélla y más dulce es la armonía resultante.
De Contrapunctus [Contrapunto, 1412]. Libro 5, capítulos 1-6 (Lincoln: University of Nebraska Press,
1984), 71-85.
176 Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo xiv 177

EJEMPLO 6.7 Alteraciones de las cadencias vio aún más intenso en el Renacimiento y ha seguido siendo importante desde en-
tonces. Los compositores futuros reclamarán con más facilidad los méritos de sus
a. Formas modales estrictas
obras y su anonimato será mucho menos frecuente que antes de 1300. Aparente-
& ' ' 1 ~ ; : 1 mente, una pieza de Machaut o de Landini era más apreciada sencillamente por ser
-^9—•—-—l i—i—_—i de un compositor famoso. Desde luego, esto es aún cierto hoy en día en el caso de
b. Formas alteradas
compositores tan dispares como Beethoven, Irving Berlin, Count Basie o los Beatles.
La interacción entre estructura y placer, tan típica de la música del siglo XIV, ha
tenido también una repercusión duradera. Los mecanismos estructurales específicos
de la época, como el isorritmo y h& formesfixes,perduraron sólo hasta finales del si-
c. Cadencias sobre la nota Mi glo XV, pero las ideas de estructura musical pervivieron y se diversificaron. La estruc-
~F m
m • m • —1 tura francesa, la suavidad de la melodía y la claridad en la declamación propias del
FL. • m
(fo m — ' i 1 — Z estilo italiano, y el creciente uso en ambas tradiciones de destacadas terceras y sextas
ir " • ^ — ^1 * » '
armónicas contribuyeron al surgimiento en el siglo XV del estilo internacional del
Renacimiento. Las medidas de compás y las combinaciones rítmicas posibilitadas
gias, al ocurrir de manera natural en el modo frigio, pudiendo también tener lugar por la notación del Ars Nova, del tempo habitual a la síncopa, aún forman parte de
sobre las notas Si y La. la música de hoy. La creación de un estilo polifónico enfocado sobre la voz superior
Tales alteraciones no habrían acarreado dificultades a los intérpretes modernos si melódica, en lugar de estar construido alrededor del tenor, del cual son ejemplo las
los compositores y copistas hubiesen anotado en los manuscritos de manera cohe- chansons de Machaut, subyace en multitud de desarrollos posteriores.
rente los signos apropiados: lo que nosotros consideramos alteraciones accidentales La música en sí no salió tan bien parada. Los estilos del siglo XIV cayeron en des-
(las que ellos empleaban para indicar la aparición inesperada de un mi o un/i, como uso y figuras como Machaut fueron más bien conocidas por su poesía, mientras que
explica Prosdocimo). Por desgracia, a menudo no era éste el caso y, si lo era, lo indi- su música fue considerada pasada de moda en comparación con el nuevo estilo del
caban sin coherencia, pudiendo aparecer el mismo pasaje en diferentes manuscritos siglo XV. Cuando se redescubrió por primera vez en el siglo XLX, la polifonía del siglo
con distintas alteraciones accidentales escritas. No se trataba de mero descuido, ya XIV parecía violenta en sus armonías y cruda al permitir quintas y octavas paralelas,
que era conforme al marco teórico de la época. Los compositores y copistas podían prohibidas por el contrapunto desde el Renacimiento. Pero la música del siglo XX ha
ser reacios en ocasiones a consignar sobre el papel notas «de otra mano». Los cantan- utilizado una amplia gama de sonidos y técnicas y ha contribuido a hacer que la mú-
tes, sin embargo, estaban formados para reconocer situaciones en las que una nota sica del siglo XIV suene fresca en comparación con la armonía de la práctica común.
tenía que ser alterada para producir una melodía o progresión de intervalos más sua- En la actualidad se ejecutan otra vez de manera regular las piezas de Machaut, de
ve, por lo cual resultaba innecesario, por no decir insultante, especificar una altera- Landini y de otros compositores del siglo XIV y son escuchadas por mayor número
ción accidental donde un músico experimentado sabía ejecutarla. Las ediciones mo- de personas que en vida de sus propios autores.
dernas de esta música consignan por lo general únicamente las alteraciones
encontradas en las fuentes originales delante de las notas a las que se aplican e indi-
can por encima del pentagrama las alteraciones adicionales que el editor piensa que
deben añadir los intérpretes (véase ejemplos 6.2-6.4). El término músicafictase em-
plea con frecuencia para toda alteración sugerida por el contexto y no por la nota-
ción, incluso cuando no se ven implicadas notas ajenas a la gama guidoniana.

Los ecos de un Nuevo Arte

El tratamiento de la música en el siglo XIV tuvo un profundo y continuo impacto en

la música y en la vida musical de los siglos siguientes. El creciente interés por el indi-
viduo y por satisfacer los sentidos del ser humano, característicos de la época, se vol-
 SEGUNDA PARTE

EL RENACIMIENTO
Los europeos de los siglos XV y XVI combinaron el redescubrimiento del saber anti-
guo con nuevos descubrimientos e innovaciones para dar lugar a un florecimiento de
la cultura y de las artes conocido más tarde como Renacimiento. Los cambios en la
música tuvieron un enorme alcance. En respuesta al interés creciente en agradar a los
sentidos, los músicos desarrollaron un tipo nuevo de contrapunto, ejercieron un es-
tricto control de las disonancias e hicieron un uso permanente de sonoridades más
agradables. Concibieron métodos nuevos para escribir la música polifónica que po-
nían de manifiesto una mayor igualdad entre las voces y unas texturas más variadas
en el uso de la imitación y la homofonía, así como nuevos modos de reelaborar el
material que tomaban de otros compositores. La lectura de los textos griegos anti-
guos, que encomiaban la música como parte de la educación o esperaban de todo
ciudadano que fuese capaz de cantar o interpretar música, y que describían la capaci-
dad de la música para evocar emociones o infundir cierto carácter, conllevó que es-
critores y músicos del siglo XVI buscasen las mismas funciones y efectos en la música
de su época. Apoyándose en los ideales griegos, los compositores de música vocal se
esforzaron por reflejar en sus melodías los acentos, las inflexiones, los ritmos y los
significados de las palabras. La invención de la imprenta musical hizo más accesible
la música escrita y creó un mercado para la música que los amateurs podían cantar o
interpretar para recrearse, en soledad o como una actividad social. La demanda esti-
muló nuevos tipos de canción profana e hizo aumentar considerablemente el cultivo
de la música instrumental. No menos importante es el interés del Renacimiento por
el artista individual, lo que condujo a una mayor relevancia de los compositores.
Toda esta evolución ha tenido desde entonces efecto sobre la música. Desde el
propio lenguaje musical hasta nuestra creencia de que la música expresa sentimien-
tos, en todo ello somos herederos del Renacimiento.
 7. La época del Renacimiento

Los siglos XV y XVI fueron un periodo de grandes cambios en la cultura, la literatura,

la música y el arte europeos. Para algunos protagonistas de la época, parecía que las ar-
tes habían renacido después de un periodo de estancamiento. En su Histoire de Fran-
ce de 1855, Jules Michelet acuñó esta noción con el término Renaissance (en fran-
cés, Renacimiento), usado hoy ampliamente para designar el periodo histórico
posterior a la Edad Media. La idea de renacimiento reproduce las intenciones de
eruditos y artistas de restaurar el saber, los ideales y los valores de la Grecia y la
Roma antiguas. Pero la erudición, la literatura, el arte y la música fueron mucho más
allá y no se limitaron a reavivar a los antiguos. Ciertas tendencias muy presentes ya
durante la Edad Media continuaron, mientras que la introducción de nuevas tecno-
logías, de la pintura al óleo o la imprenta, trajeron consigo cambios radicales. En
muchos casos, la Antigüedad clásica fue la fuente de inspiración de fenómenos real-
mente inusitados, como las nuevas maneras de leer y entender la Biblia, la literatura
en las lenguas vernáculas y el realismo y la perspectiva en la pintura.
En la música, este periodo presenció distintos desarrollos. No todos ocurrieron al
mismo tiempo, de manera que el Renacimiento se comprende mejor como una épo-
ca de continuos cambios coincidentes en parte, antes que como un estilo o movi-
miento unificado. Desde principios del siglo XV en adelante, los músicos ocuparon
con frecuencia puestos alejados de sus regiones de origen, especialmente en Italia.
Ello condujo a la creación de nuevo estilo internacional sobre la base de elementos
procedentes de las tradiciones de Francia, Italia e Inglaterra y de nuevas reglas de po-
lifonía basadas en un estricto control de las disonancias. El uso más frecuente de ter-
ceras y sextas hizo necesarios nuevos sistemas de afinación. Las últimas décadas del
siglo XV contemplaron la aparición de dos importantes texturas predominantes en la
música del siglo XVI —el contrapunto imitativo y la homofonia. A finales del si-

I
 El Renacimiento
184
glo XV y durante el siglo XVI, el resurgimiento del saber clásico tuvo copiosos parale-
los musicales, incluido un renovado interés por la antigua teoría de los griegos y por
sus ideales con relación a la música, así como una nueva atención a la hora de musi-
calizar las palabras con una declamación correcta que reflejase a su vez los significa-
dos y emociones del texto. El desarrollo de la imprenta musical a principios del si-
glo XVI puso la música escrita al alcance de un público más amplio. Los aficionados
compraban la música y la interpretaban como entretenimiento, lo que estimulaba a
los compositores a producir tipos de música nuevos y más populares, en particular
canciones en las lenguas vernáculas y música instrumental. La Reforma trajo consigo
formas nuevas de música religiosa para las iglesias protestantes y, como reacción,
también formas nuevas de música católica. Todos estos cambios han afectado desde
entonces a los fundamentos de la música.
Estos desarrollos serán examinados de forma individual en los cinco capítulos si-
guientes. Por el momento, crearemos el marco de las transformaciones en la música
sobre el más amplio telón de fondo del Renacimiento y mostraremos algunos parale-
lismos con el resto de las artes.
El Renacimiento en la cultura y en el arte
El momento en que se inició el Renacimiento ha sido objeto de debate desde que se
acuñó el término. No existió un único acontecimiento o una sola generación que
inaugurase el Renacimiento; en términos políticos y económicos, más bien existió
cierta continuidad con el final de la Edad Media, sin que se produjese una ruptura
decisiva. Si consideramos el Renacimiento en primer lugar como un movimiento de
eruditos y artistas, ciertos aspectos habían aparecido ya en torno a 1300, mientras
que otros no surgieron antes de 1500 y muchos se prolongaron más allá de 1600.
En la literatura y en las artes visuales, el Renacimiento comenzó en Italia, se exten-
dió hacia el norte y apareció en momentos diferentes en los distintos lugares; en la
música, como veremos, los compositores del norte desempeñaron un papel destaca-
do durante el siglo XV, no igualado por los italianos hasta mediados del siglo XVI.
Para nuestro propósito, definiremos el lapso de tiempo del Renacimiento como un
periodo limitado a los siglos XV y XVI, aunque reconozcamos que sus rasgos caracte-
rísticos evolucionaron con el tiempo.
Europa en el Renacimiento
En los siglos XV y XVI tuvieron lugar varios acontecimientos políticos significativos,
como el final del gran cisma de la Iglesia en 1417 y el regreso de un papa único, el
final de la Guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra en 1453, la caída de
Constantinopla bajo los turcos otomanos ese mismo año, que puso fin al Imperio
7. La época del Renacimiento 185
Bizantino, y la conquista de los Balcanes y de Hungría por los turcos en el siglo si-
guiente.
Lo más relevante a largo plazo fue el surgimiento de Europa como poder a escala
mundial. Embarcaciones más grandes, mejores artefactos para la navegación y una
artillería más poderosa contribuyeron a que los europeos desplegasen su influencia
más allá del Mediterráneo y el Atlántico norte. Durante el siglo XV, los portugueses
establecieron colonias y rutas comerciales que se extendieron desde África hasta In-
Cronología: La época del Renacimiento
• Ca. 1400 La economía europea empieza a crecer
• 1415 Los ingleses derrotan a los franceses en Agincourt
• 1417 Fin del cisma papal
• Ca. 1425-1428 La Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes, de Masaccio
• 1431 Juana de Arco es quemada en la hoguera
• Ca. I440s David, de Donatello
• Ca. 1450 Gutenberg desarrolla la imprenta de caracteres móviles
• 1453 Los turcos conquistan Constantinopla y ponen fin al Imperio Bizantino
• 1453 Fin de la Guerra de los Cien Años
• 1469 Isabel de Castilla se desposa con Fernando de Aragón; sus reinos conforman la Es-
paña moderna
• 1477 Liber de arte contrapuncti, de Johannes Tinctoris
• 1487 Exploradores portugueses dan la vuelta al cabo de Buena Esperanza
• 1492 Colón desembarca en las Indias occidentales
• 1492 Judíos y musulmanes son expulsados de España
• 1492 Theorica musice, de Franchino Gafíurio
• 1495 La última cena, de Leonardo da Vinci
• 1498 Los portugueses llegan por mar a la India
• 1501 Petrucci publica Odhecaton
• 1504 David, de Miguel Ángel Buonarotti
• 1514 El Príncipe, de Maquiavelo
• 1517 Lutero expone sus 95 tesis, que conducirán a la Reforma Protestante
• 1519-1521 Hernán Cortés conquista el Imperio azteca
• 1523 Toscanello in música, de Pietro Aaron
• 1528 El cortesano, de Castiglione
• 1533 Pizarro derrota a los Incas
• 1543 De las revoluciones de los cuerpos celestes, de Copérnico
• 1545-1563 Concilio de Trento
• 1547 Dodekachordon, de Heinrich Glareanus
• 1558 Le istitutioni harmoniche, de GiosefFo Zarlino
• 1594 Romeo y Julieta, de Shakespeare
 El Renacimiento
186
dia y las Indias orientales. El descubrimiento por Colón del Nuevo Mundo en 1492
trajo consigo la creación de las colonias españolas y portuguesas en América, a las
que siguieron a principios del siglo XVII las colonias francesas, inglesas y holandesas.
Estos acontecimientos acabarían por propagar la cultura europea, incluida su músi-
ca, por todo el continente americano y por las colonias de toda África y Asia.
Tras las convulsiones económicas del siglo XIV, en torno a 1400 la economía eu-
ropea se estabilizó y comenzó a crecer. Las regiones se especializaron en distintos
productos agrícolas y manufacturados y entablaron relaciones comerciales las unas
con las otras a través de largas distancias. Poblaciones y ciudades prosperaron gracias
al comercio y muchos habitantes de las ciudades acumularon riquezas gracias al co-
mercio, la banca y la artesanía. La clase media de mercaderes, artesanos, médicos,
abogados y otros empresarios independientes continuó creciendo en número, in-
fluencia e importancia económica, y buscó la prosperidad de sus familias, propieda-
des y objetos hermosos para ellos mismos, así como la educación para sus hijos. Los
gobernantes, especialmente en los principados pequeños y en las ciudades-estado de
Italia, pretendieron su propia exaltación y la reputación de sus ciudades, encargaron
la construcción de impresionantes palacios y casas de campo, decoradas con obras de
arte recientes y con objetos de antiguas civilizaciones recién descubiertos, acogieron
espléndidamente a los potentados de los territorios vecinos y mantuvieron capillas
de las que formaban parte cantantes de talento y conjuntos de virtuosos intérpretes
de instrumentos. Estas condiciones, más fuertes en Italia que en ningún otro sitio,
aunque cada vez más presentes en toda la Europa occidental durante los siglos XV
y XVI, pusieron los fundamentos económicos y sociales del Renacimiento.
El humanismo
Los pensadores del Renacimiento tuvieron un acceso más amplio a los clásicos de la
literatura y la filosofía griega y romana que sus predecesores medievales. Los ataques
otomanos sobre Constantinopla, iniciados en 1396, obligaron a muchos estudiosos
bizantinos a huir a Italia, y se llevaron consigo numerosos escritos griegos antiguos.
Enseñaron el griego a los eruditos italianos, algunos de los cuales viajaron al este de
Europa para recopilar manuscritos de obras desconocidas en Occidente. Los clásicos
griegos se tradujeron pronto al latín e hicieron accesible a los europeos occidentales
por primera vez la mayor parte de las obras de Platón, así como las tragedias e histo-
rias griegas. A principios del siglo XV, los estudiosos redescubrieron copias completas
de las obras de retórica de Cicerón y Quintiliano. En el mismo siglo, posteriormen-
te, se pusieron en circulación otros textos de la antigüedad romana, incluidas las
obras de Tito Livio, Tácito y Lucrecio.
La creciente disponibilidad de escritos antiguos se complementó con los nuevos
modos de interpretación de los mismos. El movimiento intelectual más fuerte del
Renacimiento fue el humanismo, de la locución latina «studia humanitatis», el estu-
7. La época del Renacimiento 187
dio de las humanidades, de los asuntos concernientes al conocimiento humano. Los
humanistas buscaron resucitar el saber antiguo, hicieron hincapié en el estudio de la
gramática, la retórica, la poesía, la historia y la filosofía moral, y se concentraron en
los escritos clásicos griegos y latinos. Creían que estos temas desarrollaban la mente
individual, el espíritu y la ética, y preparaban a los estudiantes para una vida de vir-
tud y servicio. Junto con su fe en la doctrina cristiana, los humanistas creían en la
dignidad y nobleza de los seres humanos y en la capacidad para perfeccionar nuestra
condición en virtud de nuestro esfuerzo. Paulatinamente, los estudios humanísticos
sustituyeron a la escolástica como centro de la vida intelectual y de los planes de es-
tudio universitarios, reemplazando también el énfasis de la escolástica en la lógica y
en la metafísica, así como su confianza en la autoridad. El papel de la Iglesia no dis-
minuyó; todo lo contrario, la Iglesia tomó conocimientos de las fuentes clásicas, aus-
pició los estudios clásicos y apoyó a pensadores, artistas y músicos.
El arte y la arquitectura del Renacimiento
El arte del Renacimiento manifiesta un asombroso contraste con el arte medieval y
numerosos paralelismos con la nueva evolución en los estudios eruditos y en la mú-
sica.
El renovado interés por la Antigüedad clásica con un enfoque distinto está encar-
nado en la estatua de bronce del David át Donatello (ca. 1386-1466), el primer des-
nudo de bulto redondo desde los tiempos de los romanos. La desnudez se utilizó en
la Edad Media para mostrar la vergüenza, como las imágenes de la expulsión de
Adán y Eva del jardín del Edén. En el caso del David, su desnudez exhibe la belleza
de la figura humana, al modo de las esculturas griegas y romanas que Donatello
tomó como modelos, y proclama la nobleza del héroe bíblico. Así, los medios clási-
cos se utilizaron para expresar un asunto religioso, de manera semejante al uso por
parte de la Iglesia de los estudios clásicos y humanísticos. El naturalismo de la obra
—su intento de reproducir la naturaleza de modo realista— está también en conso-
nancia con el empeño humanista de ver y comprender el mundo como es en reali-
dad.
La imitación de los modelos clásicos, el ideal de belleza y el naturalismo que Do-
natello puso aquí de manifiesto son típicos del arte del Renacimiento. Estos rasgos
tienen un paralelo en la música, pues los compositores intentaron agradar al oído
con sonoridades bellas y aparentemente naturales, antes que con melodías y ritmos
retorcidos. Y sin embargo, la carencia de música real de Grecia y Roma hizo que la
relación con los modelos clásicos fuese distinta de la que se produjo en la escultura y
se concentró principalmente en aquello que se dijo acerca de la música en los escritos
de los griegos.
Los pintores italianos habían perseguido ya un mayor realismo desde Giotto, a
comienzos del siglo XIV (véase capítulo 6). Pero, a principios de la década de 1400,
 El Renacimiento
188
ILUSTRACIÓN 7.1 Un panel de Los efectos buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo
(1337-1339), unfrescode Ambrogio Lorenzetti pintado en el Palazzo Pubblico de Siena. El tema ilustra la
nueva preocupación humanista por el gobierno y las virtudes cívicas. Sin embargo, h técnica sigue siendo
medieval en muchos aspectos: aunque los objetos más lejanos están representados como si se hallaran detrás de
los más próximos y fueran más pequeños, no hay una perspectiva auténtica.
un tipo de representación mucho más realista fue posible gracias a dos innovaciones
técnicas: la perspectiva, método de representación del espacio tridimensional sobre
una superficie plana que crea un sentido de profundidad, y el claroscuro (italiano,
cbiaroscuro), o tratamiento naturalista de la luz y de la sombra. La comparación en-
tre dos pinturas ilustrará ambos conceptos. La ilustración 7.1 muestra la escena de
una ciudad en un fresco del siglo XIV. Las partes individuales de la pintura parecen
realistas, pero el conjunto no parece real. Esto es particularmente cierto del uso de la
luz, ya que algunos edificios están mejor iluminados en el lado derecho y otros en el
lado izquierdo, lo cual no puede ocurrir con la luz natural del sol. Los edificios pare-
cen apilados unos sobre otros y su distancia con respecto al espectador no queda cla-
ra. La pintura del siglo XV de una ciudad ideal, que se muestra en la ilustración 7.2,
utiliza por el contrario la perspectiva y hace que todas las líneas paralelas converjan
en un único punto de fuga, mientras que los objetos de tamaño similar aparecen
más pequeños en proporción exacta a la mayor distancia en que se ubican con res-
pecto a nosotros. Esto refleja el proceso efectivo de nuestra visión y crea una ilusión
de profundidad. Además, la luz cae en todas las superficies como si procediese de
una sola fuente. El efecto global es mucho más natural y realista.
La segunda pintura está también mejor ordenada, con líneas claras, simetría y sin
aparecer abarrotada de cosas y personas. Los elementos decorativos de los edificios
hacen aún más clara su estructura y dan realce a suelos, pilares y arcos. Esta preferen-
cia por la claridad, típica de la arquitectura del Renacimiento, ofrece un marcado
contraste con la decoración del gótico, como por ejemplo la filigrana ornamentada y
caprichosa de la catedral de Notre Dame. El uso de columnas con capiteles en el edi-
7. La época del Renacimiento 189
ILUSTRACIÓN 7.2 Vista idealizada de la ciudad fea. 1480), de un pintor de la escuela de Piero della
Francesca, en el palacio ducal de Urbino. La escena parece realista por el uso de la perspectiva en relación con
la luz. Todas las lineas que en una realidad tridimensional serian paralelas, como las líneas del pavimento,
convergen hacia un solo punto de fuga, que está justo debajo de la entrada del edificio central La luz viene
de la izquierda y de detrás del observador, pues las superficies orientadas hacia la izquierda son las más bri-
llantes, las que estánfrenteal observador algo menos y las orientadas hacia la derecha son las más oscuras.
ficio del centro y en los de la izquierda demuestra el interés del Renacimiento por
imitar la arquitectura de la Antigüedad clásica.
El fresco de Masaccio (Tommaso Cassai, 1401-1428) de la ilustración 7.3 pone
de manifiesto todas estas características y añade una más, el interés por el individuo.
Una de las primeras pinturas en usar la perspectiva, su Trinidad crea un impresio-
nante sentido de la profundidad, como si una capilla real estuviese ahí en lugar de la
pared plana. Los rostros, los cuerpos, los ropajes y las poses son naturales; el contras-
te de los colores y sombreados refuerza la impresión de espacio y crea a su vez una
composición clara y agradable; la influencia clásica se ve reflejada en las columnas
griegas con capiteles jónicos y corintios, así como en los arcos y en el techo elabora-
do a semejanza del techo del Panteón de Roma. Arrodillados a cada lado se encuen-
tran los donantes de la pintura, identificados como Lorenzo Leni y su esposa. Su
presencia y el verosímil retrato de ambos realizado por Masaccio refleja el enorme
interés del Renacimiento por el individuo: compárese a esta pareja adinerada con el
anonimato de los donantes, albañiles y artesanos que contribuyeron a la construc-
ción de Notre Dame de París dos siglos antes. Los numerosos retratos pintados en el
Renacimiento ejemplifican el deseo de los mecenas de ser inmortalizados gracias al
arte y a la habilidad de artistas capaces de captar la personalidad del sujeto individual.
Al igual que los ideales de belleza y naturalismo examinados anteriormente, el
claroscuro, la claridad y el interés por el individuo tienen asimismo paralelismos en la
música. Los compositores del Renacimiento ampliaron el ámbito de sus piezas para
incluir tonos más graves y más agudos que antes, y emplearon el contraste entre los
registros grave y agudo y entre texturas finas y densas de un modo que recuerda a los
contrastes de luz y sombra de la pintura de entonces. Muchos compositores busca-
ron construir una estructura musical clara mediante tales contrastes, el uso de caden-
cias frecuentes y otros medios afines a la claridad de línea y de la función en la arqui-
 El Renacimiento
190
ILUSTRACIÓN 7.3 Masaccio, La Santísima
Trinidad con la Virgen, San Juan y los donantes
fea. 1425-1428), fresco en la iglesia de Santa
Maña Novella en Florencia. El artista empleó la
perspectiva para crear una sensación de profun-
didad y altura, colocando el punto de fuga al ni-
vel del ojo bajo el pie de la cruz. Están represen-
tados los tres miembros de la Trinidad: Jesús, el
Hijo, en la cruz en el centro; Dios, el Padre, por
encima de él, y el Espíritu Santo, como una pa-
loma, volando entre ellos. Los cobres crean una
pauta sutil, casi simétrica, de rojo, gris y crema,
que conduce el ojo de una figura a la otra.
tectura del Renacimiento. Estudiaremos algunas piezas que, como el fresco de Ma-
saccio, tratan de inmortalizar a los individuos, pero es aún más importante la cre-
ciente preeminencia de los compositores como artistas individuales, ilustres en su
ambiente como lo fueran Donatello y Masaccio en el suyo. La noción de un estilo
personal único en la música es más bien escasa con anterioridad al siglo XV, pero se
convertirá en habitual durante el Renacimiento y en los periodos posteriores.
El Renacimiento musical
Las corrientes intelectuales y artísticas del Renacimiento afectaron profundamente a
la música, aun cuando e n s u e ñ o s aspectos la música siguiese su propio camino Sin
una música de la Antigüedad clásica en la que apoyarse y sin la capacidad de la lite-
ratura o el arte para representar de modo naturalista la realidad, los músicos refleja-
ron su ideal humanista por otros medios.
7. La época del Renacimiento 191
El mecenazgo y los músicos cosmopolitas
Una clave para entender la evolución de la música del Renacimiento la aporta la tra-
yectoria artística de los músicos: su formación, su trabajo y sus viajes. Las nuevas
instituciones musicales y el aumento del apoyo a los músicos condujeron a un flore-
cimiento de la música sin precedentes.
A finales del siglo XTV y principios del XV, en todas las cortes europeas surgieron
las capillas, grupos de músicos y clérigos asalariados y asociados a un gobernante, en
lugar de a un edificio particular. El rey Luis IX de Francia y el rey Eduardo I de In-
glaterra establecieron las primeras capillas en el siglo XIII. En la segunda mitad del si-
glo XTV, esta moda se propagó en otros círculos aristocráticos y entre los dirigentes
de la Iglesia. Los miembros de una capilla ejercían como intérpretes, compositores y
escribas, y suministraban la música de los oficios litúrgicos. Estos músicos contri-
buían probablemente al entretenimiento profano de la corte y acompañaban a los
gobernantes en sus viajes.
La mayor parte de compositores de los siglos XV y XVI cuyos nombres recordamos
se educaron como niños cantores en coros y fueron contratados como cantantes en
las iglesias y capillas cortesanas, aun cuando sus composiciones fueron la causa prin-
cipal de su reputación. En algunas catedrales y capillas, las escuelas corales no sólo
enseñaban a cantar, sino que también impartían teoría de la música, gramática, ma-
temáticas y otras asignaturas. Ciudades como Cambrai, Brujas, Amberes, París y
Lyon, que aparecen en el mapa 7.1, fueron los centros de mayor renombre por la
educación musical que ofrecieron en el siglo XV; más tarde, se unieron a ellos Roma,
Venecia y otras ciudades italianas. Esto explica por qué los compositores más desta-
cados del siglo XV y principios del XVI, como Dufay, Ockeghem y Josquin, procedían
de Flandes, de los Países Bajos y del norte de Francia, mientras que los italianos ad-
quirieron una relevancia mayor a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Puesto
que en los coros sólo se admitían niños varones, las mujeres no tenían estas oportu-
nidades de formación, ni la posibilidad de hacer carrera en las iglesias públicas o en
las cortes de los príncipes. Monjas y novicias recibían instrucción musical en los
conventos y algunas de ellas se distinguieron como compositoras. Las cortes emplea-
ban también a intérpretes de instrumentos, por lo general juglares o miembros de fa-
milias de músicos, formados en ellas como aprendices. Pocos cantantes, composito-
res o intérpretes trabajaron únicamente como músicos; como en la Edad Media, la
mayoría tenían responsabilidades adicionales como criados, administradores, clérigos
o funcionarios de la Iglesia.
Muchos gobernantes apoyaron la música con entusiasmo y compitieron entre sí
por disponer de los mejores compositores e intérpretes. Como los finos ropajes y las
pompas impresionantes, la excelencia de la música era a la vez placentera por sí
misma y valiosa como medio para hacer gala de riqueza y poder. Los reyes de Fran-
cia e Inglaterra y los duques de Borgoña y Saboya fueron destacados mecenas del si-
glo XV, aunque lo más asombroso es la amplitud y profundidad del mecenazgo en
 El Renacimiento
192
Italia, tanto en la música como en el resto de las artes. El hecho de que los más im-
portantes centros de formación musical se encontrasen en el norte tuvo como con-
secuencia que los gobernantes italianos trajesen regularmente a sus ciudades a los
músicos de mayor talento de Francia, de Flandes y de los Países Bajos. Los Medias,
la familia soberana de Florencia durante casi todo este periodo, respaldaron a músi-
cos franco-flamencos como Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) y Jacques Arcadelt (ca.
1507-1568), así como pintores y escultores de origen italiano como Donatello,
Botticelli y Miguel Ángel. Los Sforza, que gobernaron Milán desde la década de
1450, contrataron a dieciocho cantantes de cámara y a veintidós cantantes de capi-
lla en 1474; en la década de 1480, tanto Josquin des Prez (ca. 1450-1521), el más
destacado compositor de su generación, como Leonardo da Vinci, su correlato en el
arte, trabajaron para miembros de la familia Sforza. La corte de Ferrara, bajo la fa-
milia Este, acogió a Josquin y a compositores de los Países Bajos como Jacob
Obrecht (1457/58-1505), Adrián Willaert (ca. 1490-1562) y Cipriano de Rore
(1515/16-1565). Mantua, regentada por la familia Gonzaga, fue otro importante
centro de mecenazgo gracias a la presencia de Isabella d'Este (esposa del marqués
Francesco II Gonzaga), quien había estudiado música con ahínco. Papas y cardena-
les se dedicaron a mantener un alto nivel de actividad cultural y mecenazgo, tanto
como hicieron los príncipes seculares. Algunos de los mejores músicos, artistas y
eruditos del Renacimiento, incluidos Josquin, Leonardo y Miguel Ángel, fueron
auspiciados por el papa y por los cardenales procedentes de las familias Medias,
Este, Sforza y Gonzaga.
La presencia de músicos de diversos países en las cortes propició que composito-
res e intérpretes aprendiesen los estilos y géneros al uso en otras regiones. Numero-
sos compositores cambiaron su lugar de trabajo y asimilaron tipos de música muy
distintos. Guillaume Dufay (ca. 1397-1474), por ejemplo, estuvo activo en la cate-
dral de Cambrai en tierras borgoñonas, en las cortes de Pésaro (norte de Italia) y de
Saboya (sudeste de Francia), y en las capillas papales de Roma, Florencia y Bolonia
(véase capítulo 8).
El intercambio de tradiciones, géneros e ideas nacionales fomentó en el siglo XV
el desarrollo de un estilo internacional que sintetizó elementos de las tradiciones de
Inglaterra, Francia e Italia (el tema del capítulo 8). Cuando en el siglo XVI surgieron
nuevos estilos nacionales de canción en lengua vernácula (véase capítulo 11), las tra-
yectorias profesionales cosmopolitas de muchos compositores los capacitaron para
trabajar en más de un estilo. El compositor franco-flamenco Orlando di Lasso
(ca. 1532-1594), por ejemplo, escribió con igual aptitud madrigales italianos, Lieder
alemanes y chansons francesas.
7. La época del Renacimiento 193
El nuevo contrapunto
El núcleo del estilo internacional del siglo XV fue el nuevo contrapunto, basado en la
preferencia por las consonancias, incluidas terceras y sextas junto a quintas y octavas
justas, y en el control estricto de las disonancias. Esta nueva concepción del contra-
punto refleja el alto valor concedido por los músicos a la belleza, al orden y al agrado
de los sentidos, actitudes estrechamente emparentadas con las tendencias del arte
plástico de la época.
La distinción entre la práctica nueva y la antigua se expresa de manera obvia en el
Líber de arte contrapuncti (Libro del arte del contrapunto, 1477), de Johannes Tinc-
toris (ca. 1435-1511), uno de los tratados de contrapunto más significativos del si-
glo XV. Tinctoris reprobaba «las composiciones de los músicos anteriores, en las que
había más disonancias que consonancias» y proclamaba que nada escrito antes de
1430 era digno de ser escuchado (véase Lectura de fuentes). Su simpatía por el hu-
manismo se evidencia en sus referencias a numerosos escritores griegos y romanos, si
bien, dada la ausencia de ejemplos de música antigua, reivindica a los compositores
de las dos últimas generaciones como únicos modelos dignos de imitarse. Nada po-
día expresar de manera más meridiana la diferencia entre la música, por una parte, y
la literatura, el arte y la arquitectura, por otra, que la relación con las artes de la Anti-
güedad. Apoyándose en la práctica de los compositores por él mencionados, Tincto-
ris supo concebir reglas estrictas para la introducción de las disonancias, que redujo
a las notas de paso, las notas auxiliares sobre los tiempos débiles y a los pasajes sinco-
pados (lo que nosotros llamamos retardos) en las cadencias. Las quintas y octavas pa-
ralelas, usuales aún en los estilos del siglo XIV, se prohibieron ahora. Estas reglas se
refinaron todavía más en tratados posteriores de otros autores y Gioseflb Zarlino
(1517-1590) las sintetizó en Le istitutioni harmoniche (Los fundamentos de la armo-
nía, 1558).
Los nuevos métodos y texturas de la composición
Mientras que las reglas para el tratamiento de consonancias y disonancias permane-
cieron constantes durante todo el Renacimiento y distinguen la música de este perio-
do de la música de las épocas precedente y subsiguiente, los estilos y las texturas se
transformaron de una generación a otra, como veremos en los capítulos que siguen.
Durante la segunda mitad del siglo XV tuvo lugar un cambio sorprendente, cuan-
do los compositores se alejaron del contrapunto estructurado alrededor del cantus
(voz superior) y del tenor y tendieron a otorgar una mayor igualdad a todas las vo-
ces. Desde sus orígenes, la polifonía se había entendido como adición de voces a una
melodía preexistente: en el organum de los siglos XI y XII, agregando la voz organal
por encima del canto llano; en los motetes del siglo XIII, con el añadido de una o
más voces por encima del tenor; en las chansons del siglo XTV, en la composición de
194 El Renacimiento
<^zS LECTURA D E FUENTES
Johannes Tinctoris sobre la música de su época
Johannes Tinctoris fue un compositor flamenco establecido en Ñapóles, en la corte
del rey Ferrante I, a principios de la década de 1470. Allí escribió una docena de tra-
tados sobre asuntos musicales. Fue un partidario entusiasta de los compositores del
norte de su propia generación y de la generación inmediatamente anterior y observó
una profunda ruptura entre la música de éstos y la música de la época precedente.
Es asunto de gran sorpresa que no exista ninguna composición escrita más de cuarenta
años atrás que los entendidos puedan considerar digna de ser interpretada. En la época
actual en la que, no sabría decir si debido al poder de alguna influencia celeste o al afán
de una diligencia constante,florecen,además de muchos cantantes que interpretan del
modo más hermoso, un infinito número de compositores tales como Johannes Okeghem,
Johannes Regís, Anthonius Busnois, Firmius Carón y Guillermus Faugues, orgulbsos de
haber tenido como maestros en este divino arte a Johannes Dunstabk, Egidius Binchois y
Guillermus Dufay, recientemente fallecidos. Casi todas las obras de estos hombres inspi-
ran tal dulzura que, en mi opinión, deberían considerarse los más dignos, no sólo para la
gente y los héroes, sino incluso para los dioses inmortales. Ciertamente, nunca los escucho
o los estudio sin salir fortalecido y más sabio. De igual manera que Virgilio tomó a Ho-
mero como su modelo en su divina obra, la Eneida, así por Hércules utilizo yo a éstos
como modelos para mis pequeñas creaciones; en particular, he imitado sin rodeos su ad-
mirable estilo de composición en la medida en la que se trata de disponer las armonías.
Johannes Tinctoris, The art of Counterpoint (Líber de arte contrapuntó), edición de Albert Seay (Ameri-
can Institute of Musicology, 1961), 14-15.
un tenor que se adaptase al cantus y añadiendo después una tercera y en ocasiones
una cuarta voz a este marco vocal. Hasta la segunda mitad del siglo XV, los composi-
tores trabajaron aparentemente como sus predecesores, concibieron el contrapunto
esencial entre el tenor y el cantus y agregaron después las otras voces dentro de este
marco. Casi siempre procedían frase por frase, a veces incluso de sonoridad en sono-
ridad, pero siempre se ocupaban primero del cantus y del tenor y después adecuaban
a éstos las voces restantes. En consecuencia, resultaba difícil evitar las disonancias o
los saltos bruscos frecuentes en las voces añadidas (véanse los contratenores de los
ejemplos 8.5 y 8.6). Dado que los compositores de finales del siglo XV querían con-
seguir que cada voz fuese fluida y grata a la hora de cantarla, comenzaron cada vez
más a elaborar todas las voces al mismo tiempo y en relación mutua entre ellas. El
7. La época del Renacimiento 195
marco cantus-tenor se sustituyó por una relación más equilibrada en la cual todas las
voces eran esenciales en el contrapunto. Este cambio de actitud fue descrito por el
teórico Pietro Aaron (véase Lectura de fuentes).
En consonancia con esta nueva actitud, nacieron dos tipos nuevos de textura mu-
sical, que se volvieron predominantes en el siglo XVI. En el contrapunto imitativo, las
voces imitan o ejecutan un eco de un motivo o una frase de otra voz, por lo general
a una distinta altura tonal como, por ejemplo, a la distancia de una quinta, de una
cuarta o de una octava. En la homofonía, todas las voces avanzan juntas a un ritmo
muy semejante y las voces inferiores acompañan al cantus con acordes consonantes.
Ambas texturas permitieron a los compositores una libertad notablemente mayor
que la actitud antigua de voces estratificadas.
La afinación y el temperamento
El nuevo énfasis en los intervalos de terceras y sextas supuso un desafío para la teoría
de la música y los sistemas de afinación, de modo que ambos deben ceder y ajustarse
a una práctica en transformación.
Los teóricos medievales habían considerado sólo la octava, la quinta y la cuarta
como consonancias porque estaban generadas por las proporciones simples que Pitá-
goras había descubierto, respectivamente 2:1, 3:2 y 4:3. En la entonación pitagórica,
utilizada durante toda la Edad Media, todas las cuartas y quintas se entonaban como
intervalos perfectos. En este sistema, terceras y sextas tenían proporciones complejas
que las hacían disonantes por definición y desafinadas al oído; por ejemplo, la tercera
mayor tenía la proporción 81:64, que la hacía sonar áspera en comparación con la
tercera mayor pura (5:4 o 80:64). Esta afinación funcionaba muy bien en la música
medieval, en la que sólo las cuartas, quintas y octavas tenían que sonar consonantes.
Las terceras y sextas mayores, relativamente grandes, incrementaban la fuerza de la ca-
dencia tardía medieval, en la que una tercera o una sexta resolvían en una quinta o en
una octava.
En torno a 1300, el teórico inglés Walter Odington observó que las terceras mayores
y menores podían considerarse consonancias, pues se aproximaban a las proporciones
simples 5:4 y 6:5 y en la práctica se afinaban con frecuencia según estas proporciones.
Esto supuso el fundamento para el reconocimiento de terceras y sextas como consonan-
cias en la teoría y en la práctica. Pero no fue hasta 1482 cuando Bartolomé Ramos
de Pareja, matemático y teórico musical español afincado en Italia, propuso un sistema de
afinación capaz de producir terceras y sextas perfectamente afinadas. Sistemas como el
de Ramos se conocieron como de entonación justa. Los intérpretes habían usado con
probabilidad formas de entonación justa durante muchos años, como declara Odington
en el caso de las terceras entonadas en Inglaterra como justas antes de 1300.
Con respecto a la entonación justa, surgen cuando menos dos problemas. Prime-
ro, con el fin de afinar la mayor parte de las terceras dentro de la escala diatónica,
196 El Renacimiento
r<^> LECTURA D E FUENTES
Una nueva concepción de la armonía
Pietro Aaron (ca. \4S0-ca. 1550) fue un sacerdote, compositor y teórico que escribió
algunos de los primeros tratados musicales de Italia. Sus escritos son particularmente
reveladores de las prácticas de su época. En éste describe el cambio desde la antigua
formulación lineal de la composición, en la que la voz superior y el tenor conforma-
ban el marco estructural, hasta una nueva concepción armónica, en la que cada voz
desempeña un papel similar.
Muchos compositores han sostenido que primero debía concebirse el cantus, después el tenor y, después
del tenor, el contrabajo. Practicaban este método porque carecían del orden y del conoci-
miento que se necesita para crear el contralto. Así, creaban muchos pasajes torpes en sus
composiciones y, a causa de éstos, tenían que aceptar unísonos, silencios y saltos ascenden-
tes y descendentes difíciles para el cantante o para el intérprete. Dichas composiciones es-
taban privadas de toda dulzura y armonía, pues, cuando primero se escribe un cantus o
soprano y después el tenor, una vez el tenor está hecho, ya no hay lugar para el contrabajo
y, una vez el contrabajo está acabado, a menudo no queda nota alguna para el contralto.
Si sólo se considera una de las voces cada vez, es decir, si cuando se escribe el tenor, uno
sólo se preocupa de que el tenor sea consonante [con el cantus] e igualmente el contrabajo,
la consonancia de cada una de las voces se resentirá.
Por ello, los modernos han considerado mejor este asunto, como resulta evidente en sus
composiciones para cuatro, cinco, seis y más voces. Cada una de las voces ocupa un lugar
cómodo, natural y aceptable porque los compositores las consideran todas juntas y no, con-
forme a lo antes descrito.
De Pietro Aaron, Toscanello in música (Venecia, 1524), libro II, capítulo 16.
una cuarta, una quinta y una tercera deben estar desafinadas, lo que ocasiona que al-
gunos acordes sean inutilizables a menos que los intérpretes ajusten la altura tonal.
En segundo lugar, puesto que los músicos utilizaban cada vez más notas ajenas a la
escala diatónica, el hecho de mantener puras las quintas y las terceras tenía como
consecuencia que notas tale¿ como Sol sostenido y La bemol fueran tonos distintos y
causaran dificultades a los intérpretes de instrumentos de teclado o de instrumentos
con trastes, como el laúd. Algunos intentaron preservar los intervalos puros fabrican-
do órganos y clavicémbalos con teclas distintas para dichos pares de tonos. Más
usuales fueron los sistemas de afinación de compromiso, llamados temperamentos,
en los cuales los tonos se modificaban para hacer ejecutable la mayor parte de los in-
7. La época del Renacimiento 197
tervalos sin necesidad de añadir nuevas teclas. La mayoría de los intérpretes de ins-
trumentos de teclado del siglo XVI usaron lo que más tarde se denominó tempera-
mento mesotónico, en el que las quintas se afinaban con un tamaño menor, de mane-
ra que las terceras mayores pudiesen sonar bien, mientras que las teclas negras se
afinaban con respecto a las notas Do sostenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol sosteni-
do y Si bemol, disponiendo así de la mayor parte de las notas entonces al uso. El
temperamento mejor conocido hoy es el temperamento igual, en el que todos los se-
mitonos están a la misma distancia unos de otros; descrito por primera vez por los
teóricos de finales de la década de 1500, los intérpretes de instrumentos de trastes,
como el laúd o la viola, pudieron haberse aproximado a él anteriormente, pues para
ellos cualquier temperamento no igual puede dar fácilmente como resultado octavas
desafinadas. En el temperamento igual pueden usarse todos los intervalos porque to-
dos se aproximan a sus proporciones matemáticas puras, aunque sólo la octava es
exacta en su afinación, lo cual demuestra que ningún sistema de afinación está exen-
to de defecto. De hecho, el temperamento igual es inadecuado para la mayor parte
de la música vocal del Renacimiento, pues el sonido de quintas y terceras perfectas
forma parte de su esplendor.
Los nuevos sistemas de afinación reflejan la confianza depositada por los músicos
en los sonidos agradables al oído, antes que en la teoría heredada. De manera seme-
jante, los humanistas concentraron su interés en los asuntos humanos y no en mos-
trar deferencia a las autoridades del pasado.
El renacido interés por la teoría griega
Sin embargo, el Renacimiento supuso también un aumento del interés por la teoría
de la música del pasado griego. De hecho, el más directo impacto del humanismo en
la música consiste en el redescubrimiento de los escritos antiguos sobre música y en
los nuevos métodos de estudio e interpretación de los mismos. Durante el siglo XV,
los griegos que emigraron desde Bizancio y los cazadores italianos de manuscritos
trajeron a Occidente los principales escritos griegos sobre música, incluidos los trata-
dos de Arístides Quintiliano, Claudio Ptolomeo y Cleónides, el libro octavo de la
Política de Aristóteles y los pasajes acerca de la música de La República y de Las Leyes
de Platón (todos discutidos en el capítulo 1). A finales del siglo XV, todos ellos se
tradujeron al latín.
Franchino Gaffurio (1451-1522) leyó a los teóricos griegos en traducciones lati-
nas, e introdujo en sus propios escritos una buena parte de su pensamiento. Los tra-
tados de Gaffurio fueron los tratados más influyentes de su época, recuperó las ideas
de los griegos y estimuló un nuevo pensar acerca de materias tales como los modos,
las consonancias y disonancias, los elementos y posibilidades del sistema tonal, la afi-
nación, las relaciones de la música con las palabras, y la armonía entre la música, el
cuerpo humano, la mente y, por último, el cosmos.
198 El Renacimiento
El teórico suizo Heinrich Glareanus (1488-1563), en su libro Dodekachordon (La
lira de doce cuerdas, 1547), añadió cuatro modos nuevos a los ocho tradicionales y
utilizó los nombres de los antiguos tonoi griegos: eólico e hipoeólico, con la final so-
bre la nota La, y jónico e hipojónico, con la final sobre la nota Do. Con estos añadi-
dos consiguió que la teoría fuese más coherente con la práctica contemporánea de
los compositores, quienes empleaban con frecuencia centros tonales sobre las notas
La y Do. Al emplear elementos tomados de una cultura antigua para modificar el le-
gado medieval, Glareanus fue un pensador característico de su época.
Nuevas aplicaciones de las ideas griegas
Las gentes del Renacimiento no tenían una experiencia de la música antigua en sí
misma como la tenían de la arquitectura, las esculturas y los poemas antiguos. Pero
podían leer los escritos de los filósofos, los poetas y los teóricos clásicos recién tra-
ducidos y podían reexaminar la música de su época a la luz de lo que aprendían
acerca de la práctica antigua. A finales del siglo XV y en el siglo XVI, se pusieron en
circulación muchas ideas inspiradas en la lectura de las antiguas descripciones grie-
gas de la música. Entre ellas se encontraba la música como habilidad social, la mú-
sica como sierva de las palabras y transmisora de emociones, el papel de los modos
y el cromatismo.
Los antiguos escritos, de Platón a Quintiliano, sostenían que la música tenía que
formar parte de la educación de los ciudadanos, lo cual tuvo resonancia en los oídos
de los escritores renacentistas. De damas y caballeros se esperaba que pudiesen leer
música, cantar prima vista a partir de la notación e interpretar con suficiente calidad
como para participar en un grupo musical a modo de entretenimiento, como otros
podían jugar a las cartas o narrar historias.
La antigua visión griega de la música y de la poesía como artes prácticamente in-
separables, así como la imagen del poeta y del músico antiguo unidos en una sola
persona, inspiró tanto a poetas como a compositores, que persiguieron desde enton-
ces propósitos artísticos comunes. Los escritores se preocuparon más del sonido de
sus versos y los compositores de la imitación de ese sonido. La organización y la sin-
taxis de un texto guiaron al compositor a la hora de configurar la estructura de la
composición musical y de marcar la puntuación del texto con cadencias que expresa-
ran los diferentes grados de finalidad. A principios del siglo XVI se convirtió en regla
la práctica de seguir el ritmo del discurso y de no quebrantar la acentuación natural
de las sílabas. Las nuevas texturas del contrapunto imitativo y de la homofonía eran
especialmente útiles a este respecto, ya que en ambos casos todas las voces de una
obra polifónica podían declamar el texto con el mismo ritmo. Donde los cantantes
anteriormente tenían un amplio margen para hacer corresponder las sílabas con los
tonos y ritmos anotados, los compositores tomaron la iniciativa con el propósito de
que su música estuviese al servicio de las palabras.
7. La época del Renacimiento 199
Los escritos antiguos estaban llenos de descripciones de los efectos emocionales
de la música e inspiraron a los compositores, que intentaron expresar mediante la
música los sentimientos sugeridos por los textos a los que ponían música. No está
claro si pensaban que la música medieval o la de principios del siglo XV transmitía
emociones específicas, o si se limitaba a apoyar y a ornamentar el texto, puesto que
el tema no se trató con amplitud y la conexión entre las emociones particulares y
los elementos musicales específicos parece difícil de deducir. Sin embargo, a finales
del siglo XV y durante todo el siglo XVI, los compositores utilizaron con frecuencia
intervalos, acordes y contornos melódicos específicos, así como progresiones con-
trapuntísticas y otras técnicas para dramatizar el contenido y expresar los senti-
mientos del texto.
Una técnica utilizada fue la elección del modo. Tanto Platón como Aristóteles
insistieron en que cada uno de los harmoniai griegos, o tipos de escala, transmitía
unos valores diferentes y que los músicos podían influir en las emociones de un
oyente mediante su elección de la harmonía (véase capítulo 1). Se referían una y
otra vez los relatos según los cuales Pitágoras calmó a un joven airado pasando de
una harmonía a. otra con una gaita, o que referían cómo Alejandro Magno se levan-
tó repentinamente de la mesa de un banquete y se armó para la batalla cuando es-
cuchó el tono frigio. Teóricos y compositores asumieron que las harmoniai y los to-
noi griegos eran idénticos a los modos eclesiásticos de nombres similares (para esta
confusión, véase capítulo 2) y que éstos últimos podían tener los mismos efectos
emocionales. En ocasiones, los compositores decidieron poner música a un texto en
un modo concreto y se basaron en las emociones que los escritores antiguos asocia-
ban con la harmonía o el tonos del mismo nombre. Incluso aunque esto no fuese
así, el modo de una obra polifónica adquirió una importancia mucho mayor en el
Renacimiento que en la Edad Media y la mayor parte de los compositores tuvo
gran cuidado en dejar claro el modo mediante cadencias frecuentes sobre la final y
el tenor del modo.
Aunque algunas alteraciones se escribían y otras se suponían gracias a la música
ficta (véase capítulo 6), la música europea, desde al canto gregoriano hasta bien en-
trado el siglo XVI, fue esencialmente diatónica. No fue hasta mediados del siglo XVI
cuando los compositores empezaron a utilizar progresiones cromáticas directas,
como de Si a Si bemol, inspirados por el género cromático de la música griega anti-
gua (véase capítulos 1 y 11).
Cada una de estas ideas —la música como habilidad que toda persona refinada y
elegante debía poseer, la música como arte subordinado a las palabras y transmisor
de sentimientos, y la capacidad expresiva de los modos y del cromatismo— supone
un nuevo rasgo característico de finales del siglo XV o del siglo XVI, y cada uno se ori-
ginó por imitación de la práctica antigua tal y como se había descrito en los escritos
clásicos. Aunque de manera menos directa que a la hora de imitar la literatura, la ar-
quitectura o la escultura griegas y romanas, estos conceptos demuestran la participa-
ción de la música en el movimiento renacentista.
 El Renacimiento
200
La impresión y la distribución de la música
Junto con el renovado interés por las ideas de la Antigüedad, el Renacimiento sintió
también la influencia de las nuevas tecnologías. La pintura al óleo, utilizada según
parece en Flandes por primera vez, proporcionó unos colores más frescos, vivos y
duraderos que la pintura al temple y al agua. También se secaba con mayor lentitud,
lo que permitía que los pintores introdujesen correcciones y prodigasen una mayor
atención a los detalles. La introducción de la imprenta musical de caracteres móviles
tuvo incluso efectos de mayor alcance. Al hacer posible una difusión mucho más
amplia de la música escrita, la imprenta contribuyó a que la música escrita estuviese
a disposición de un público más amplio y estimuló el desarrollo de la cultura musi-
cal, así como de los géneros y repertorios nuevos (véase recuadro, pp. 202-204).
La imprenta musical ocasionó cambios tan revolucionarios para la música del si-
glo XVI como lo fue el desarrollo de la notación durante la Edad Media. En lugar de
unos pocos manuscritos preciosos, copiados a mano y susceptibles de toda clase de
errores y variantes, ahora estaba al alcance de la mano una ingente provisión de
nueva música en ejemplares reproducidos con fidelidad uniforme al original —qui-
zá no a bajo precio, pero sí mucho menos costosos que los manuscritos equivalen-
tes. Por toda Europa y América, la música impresa difundió a una amplia audiencia
obras de compositores que de otro modo hubiesen sido conocidas únicamente por
un círculo reducido. La disponibilidad de la música impresa fue un estímulo tanto
para aficionados como para profesionales a la hora de formar conjuntos vocales,
instrumentales y mixtos. La demanda de nueva música fue paralela al surgimiento
de nuevos estilos populares de música en el siglo XVI, incluidos los distintos estilos
nacionales. La imprenta proporcionó un nuevo modo de hacer dinero para los
compositores, ya fuese directamente mediante la venta de sus obras a un editor, o
indirectamente al dar a conocer su nombre y sus obras, y atraer potencialmente la
atención de nuevos mecenas. Además, la existencia de ejemplares impresos preservó
numerosas obras para su interpretación y estudio por parte de las generaciones si-
guientes.
La música como arte del Renacimiento
El Renacimiento tuvo un efecto profundo e imperecedero en la música. De manera
directa o indirecta, la evolución de la música tuvo lugar paralelamente a la erudición
y a las otras artes. La creciente economía europea, el mecenazgo de los músicos y el
desarrollo de la imprenta musical pusieron los cimientos económicos para un incre-
mento de la actividad musical que continuó en los siglos posteriores. El humanismo
y el redescubrimiento de los textos antiguos fomentaron un nuevo examen de la es-
tética musical y ello condujo a la creación de nuevos estilos musicales que concentra-
ron su interés en la consonancia, la claridad, la apelación directa al oyente, la decla-
7. La época del Renacimiento 201
mación natural de las palabras y la expresividad emotiva. El lenguaje musical forjado
en este periodo perduró a través de varias generaciones y preparó el tratamiento de
las disonancias, las consonancias, la conducción de las voces y la musicalización de
los textos que cristalizaría en la mayor parte de los estilos posteriores. Las nuevas afi-
naciones y temperamentos creados para la música renacentista se utilizaron hasta
principios del siglo XIX, momento en que empezó a predominar el temperamento
igual. Las nociones acerca de la música desarrolladas durante el Renacimiento se han
convertido en expectativas compartidas por la amplia mayoría, de manera que las
piezas que no buscan suscitar la emoción o no captan la atención de un amplio audi-
torio, como ocurre con algunos estilos del siglo XX, han ofendido a determinados
oyentes al quebrantar los supuestos básicos acerca de qué es la música y qué debería
ser.
Durante gran parte de los siglos XVII y XVIII, los estilos del siglo XVI perduraron,
en particular en la música sacra, junto a los estilos recién creados, más dramáticos.
La instrucción en el contrapunto del Renacimiento se aceptó como parte del apren-
dizaje de la composición musical desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX.
Los compositores imitaron con frecuencia el estilo polifónico del siglo XVI en su mú-
sica coral y como un recurso empleado para sugerir austeridad, solemnidad o emoti-
vidad religiosa. A finales del siglo XDC y principios del XX, la música del Renacimien-
to fue redescubierta y los estudiosos comenzaron el largo proceso de transcripción en
notación moderna, de edición y publicación de las miles de obras conservadas. Hoy
en día, las obras de Dufay, Josquin, Palestrina y otros compositores del Renacimien-
to son ingredientes básicos de todo repertorio vocal, mientras se interpretan y se rea-
lizan grabaciones de la música de cientos de sus contemporáneos.
202 El Renacimiento
Un gran número de caballeros y comerciantes de buena reputación [se entretenían] con
el ejercicio de la música interpretada diariamente en mi casa, a quienes yo proveía de
libros [impresos] de ese arte enviados cada año desde Italia y otros lugares.
Así escribió Nicholas Yonge —funcionario londinense con suficientes medios y
posición social como para patrocinar un activo círculo de aficionados a la músi-
ca— en la dedicatoria de su colección de madrigales de 1588, Música transalpina
(véase capítulo 11). Sus palabras nos narran de qué modo la imprenta y la edición
musicales cambiaron por completo la manera de utilizar y disfrutar la música es-
crita durante el siglo XVI, lo que permitió que se cultivase no sólo en las iglesias y
en las cortes aristocráticas, sino también en los hogares comunes a modo de arte
recreativa. Hasta esa época, sólo los muy pudientes podían pensar en adquirir un
libro de música, pues éste tenía que copiarse a mano con mucho esfuerzo (véase
capítulo 2). Pero la imprenta hizo posible la producción de muchos ejemplares de
manera relativamente rápida y con mucho menos trabajo, y ello puso la música a
disposición de muchas más personas a un precio mucho más bajo.
La imprenta de caracteres móviles, conocida en China durante siglos y perfec-
cionada en Europa por Johann Gutenberg en torno a 1450, se utilizó por primera
vez en la música en la década de 1470, para imprimir libros litúrgicos en la nota-
ILUSTRACIÓN 7 . 4 Canción de Loyset Compere, titulada Royne de ciel, procedente de Harmonice
musices odhecaton A, publicado por Ottavio Petrucci en 1501. El incipit del texto aparece bajo la voz
del cantus. La música utiliza la «notación blanca» del Renacimiento. Las notas parecidas a las notas ente-
ras en forma de rombo son semibreves, las notas abiertas con mástil (semejantes a las notas blancas) son
mínimas, las notas negras con mástil (como notas negras) son semimínimas, y se añaden plicas a la semi-
mínima para indicar duraciones más cortas. El parecido con la notación de la práctica generalizada es
claro, si exceptuamos que no se usan barras de compás ni ligaduras.
7. La época del Renacimiento 203
ción del canto llano. El uso de caracteres móviles significaba que las notas podían
ensamblarse en cualquier orden, para después recolocarse y reutilizarse. Este mé-
todo resultó ser mucho más práctico que otros procedimientos, tales como el ta-
llado de la música en bloques de madera.
En 1501, Ottavio Petrucci (1466-1539) publicó en Venecia la primera colec-
ción de música polifónica impresa enteramente con caracteres móviles, el Harmo-
nice musices odhecaton A (Cien canciones polifónicas, aunque en realidad contiene
noventa y seis). La ilustración 7.4, una página de esta colección, muestra la ele-
gancia de su obra. Petrucci utilizó un proceso de triple impresión, en el que cada
hoja pasaba por la prensa tres veces: una para imprimir las líneas del pentagrama,
otra vez para imprimir las palabras y la tercera para imprimir las notas y las inicia-
les floridas. Su método consumía mucho tiempo y esfuerzo, además de ser onen
so, pero sus resultados se convirtieron en modelos de claridad y precisión.
Petrucci no era menos astuto como empresario que como artesano. Antes d<
establecer su comercio, se había procurado una patente de su procedimiento y ui
«privilegio» que le garantizaba de hecho el monopolio de la impresión musical en
Venecia durante veinte años. Su primer volumen fue una antología de la canción
profana que incluía, según su criterio, las mejores piezas de su generación y de las
generaciones que le precedieron. Las canciones eran de formato pequeño y a tres o
cuatro voces, fácilmente interpretables en los hogares o en compañía de amistades.
A continuación publicó dos colecciones de canciones más, Canti B en 1502 y
Canti Cen 1504, con lo que Petrucci pudo acaparar el mercado de la música pro-
fana más actual y conocida en su época. En 1523 había publicado cincuei
nueve volúmenes (incluidas reimpresiones) de música vocal e instrumental.
Utilizando tipos de caracteres que imprimían la partitura, las notas y el texto
mismo tiempo y en una sola operación, Johan Rastell puso en práctica por primera
vez la edición a partir de una única impresión, según parece en Londres en torno a
1520, y Pierre Attaignant (ca. 1494-1551/52) fue el primero que la aplicó a gran es-
Supenufl
iIIilffiSgliiÉigÉlÉg laúdate eumomneapopaU refur retftoo*
Sudare oorif/nü oía gen te»
relurretft eoimnua allclupa vnuacft cíjiiftue e\ui
ILUSTRACIÓN 7.5 Primer fragmento de la voz superior del motete Laúdate D o m i n u m de Pierre at
Manchicourt, como fue impreso en el Liber decimus quartus XLX musicus camiones (París, 1539) de
Pierre Attaignant. Attaignant editaba en una única impresión, utilizando un tipo de caracteres en los cua-
les cada nota, silencio, clave u otro signo incluía las líneas del pentagrama sobre el cual estaban inscritos.
204 El Renacimiento
cala en París. Aunque más eficiente y menos costoso que el método de triple impre-
sión de Petrucci, este procedimiento producía resultados mucho menos elegantes al
no ser continuas las líneas del pentagrama, sino parte integrante de cada tipo de ca-
rácter; inevitablemente, las líneas quedaban unidas de manera imperfecta y aparecían
por ello quebradas u onduladas sobre la página, como puede verse en la ilustración
7.5. No obstante, la viabilidad del método aseguró su éxito comercial. El procedi-
miento de Attaignant se convirtió en el procedimiento habitual de toda la música im-
presa hasta que el grabado con planchas de cobre se generalizó a finales del siglo XVII.
La mayor parte de la música para conjunto publicada en el siglo XVI fue impre-
sa en forma de libros de voces separadas de forma apaisada —un pequeño volu-
men para cada voz solista, de manera que resultaba necesario el juego completo a
la hora de interpretar una pieza. Los libros de voces separadas estaban pensados
para su uso doméstico y en las reuniones sociales, como se muestra en la ilustra-
ción 7.6. La mayor parte de coros de iglesia continuaron utilizando los grandes li-
bros corales manuscritos, que aún siguieron copiándose a mano en el siglo XVI, in-
cluso cuando ya comenzaban a aparecer las versiones impresas.
La ley económica de oferta y demanda de música impresa creció en círculos
cada vez más amplios. La imprenta estimuló el deseo de adquirir libros de música
y los hizo más asequibles, lo que a su vez alentó el desarrollo de la edición musical
y la competitividad entre los editores. A finales del siglo XVI, Roma, Nuremberg,
Lyon, Lovaina, Amberes y Londres se habían unido a Venecia y París como cen-
tros de edición musical, mientras que los editores y la música impresa se habían
convertido en parte indispensable de la vida musical.—BRH y JPB
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV
En torno a 1440, el poeta francés Martin Le Franc alabó a dos compositores, Gui-
llaume Dufay y Gilíes Binchois, cuyas hermosas melodías y «práctica nueva de pro-
ducir alegres consonancias» hacían que su música fuese mejor que la de todos sus
predecesores en Francia (véase Lectura de fuentes, p. 206). Atribuía el «maravilloso
deleite» causado por su música a la adopción de lo que él denominaba la contenance
angloise (el estilo o la cualidad inglesa) y a su manera de emular al compositor inglés
John Dunstable. Una generación más tarde, Johannes Tinctoris veía retrospectiva-
mente a estos mismos tres compositores como los fundadores del arte nuevo (véase
Lectura de fuentes en el capítulo 7, p. 194). La influencia de la música inglesa en los
compositores del continente de principios del siglo XV se ha convertido en un tema
central de la historia de la música de esta época, junto al desarrollo de un nuevo esti-
lo internacional de polifonía y del ciclo de la misa polifónica, ambos en deuda con la
influencia inglesa. En este capítulo exploraremos estos tres temas y nos concentrare-
mos en la música de Dunstable, Dufay y Binchois, quienes desde su época hasta la
nuestra han sido considerados los más grandes compositores de su generación. Por el
camino, analizaremos qué elementos ingleses fueron integrados en la música conti-
nental, qué cambio de valores se refleja en esta adopción y qué hizo que la música de
estos tres compositores fuese tan atractiva en su tiempo.
La música inglesa
El impacto de la música inglesa sobre los compositores continentales de la primera
mitad del siglo XV tuvo razones tanto políticas como artísticas. Durante toda la Edad
Media tardía, los reyes de Inglaterra poseyeron territorios en el norte y en el sudoeste
206 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 207

< - < ^ > LECTURA D E FUENTES vamente en la vida del continente. Enrique se casó con Catalina de Valois, hija del
rey francés Carlos IV, y persuadió a éste para que lo nombrase heredero al trono
La cualidad inglesa francés. Cuando ambos reyes fallecieron en 1422, el hijo de Enrique, todavía un
niño, le sucedió como Enrique VI, mientras que su hermano Juan, duque de Bed-
Martin Le Franc (ca. 1410-1461) fue poeta, clérigo y secretario del duque de Sabo- ford, desempeñó el papel de regente de Francia. La guerra concluyó definitivamente
ya, quien también tuvo a su servicio a Guillaume Dufay como maestro de la capilla en 1453 con la derrota de los ingleses y su consiguiente expulsión de Francia.
palatina. Durante la boda del hijo del duque en 1434, ambos tuvieron ocasión de Durante su larga estancia en Francia, la nobleza inglesa trajo a sus músicos consi-
conocer a Binchois, que formaba parte de la comitiva del duque de Borgoña. En su go, y el número de intérpretes y compositores ingleses en el continente y el de las
poema Le champion des dames (1440-1442), Le Franc ensalza la música de Dufay y piezas inglesas copiadas en manuscritos continentales aumentó significativamente.
de Binchois en términos que han configurado nuestra manera de mirar la historia de Además, los ingleses buscaron alianzas y relaciones comerciales con Borgoña y con
la música del siglo XV. otros dominios. Ciudades como Brujas y Amberes, pertenecientes hoy a Bélgica, re-
bosaban de diplomáticos y comerciantes ingleses y, de esa manera, tanto los Países
Tapissier, Carmen, Cesaris Bajos como Francia se convirtieron en vías de importación de la música inglesa en el
Tapissier, Carmen, Cesaris
Napas longtemps si bien chanterrent continente.
No hace mucho tiempo cantaban tan bien
Quik esbahirent toutparis Que asombraron a todo París La mera presencia de músicos y composiciones inglesas podría no haber sido sufi-
Et tous ceulx qui les frequenterrent; Ya todos los que los frecuentaban; ciente para ocasionar un importante cambio de estilo, si los compositores continen-
Mais oncquesjour ne deschanterrent Pero nunca ejecutaron su discanto tales no hubiesen percibido algún rasgo distinto en la música inglesa. Este rasgo fue
En melodie de tels chois Con melodía tan selecta la contenance angloise, o «cualidad inglesa», a la que se refería Martin Le Franc. En
Ce mont dit qui les hanterrent —Según me dijeron quienes los escucharon— particular, consistía en el uso frecuente de terceras y sextas armónicas, a menudo en
Que G. Du Fay et Binchois. Como la de G. Dufay y Binchois. movimiento paralelo, lo que repercutía en una cierta omnipresencia de las conso-
Car ilz ont nouvelle pratique Pues ellos poseen una práctica nueva nancias y la aparición de unas pocas disonancias. Otros rasgos comunes incluían la
De fairefrisqueconcordance Para efectuar animadas consonancias predilección por melodías relativamente simples, por un fraseo regular, por una
En haulte et en basse musique En la música alta y en la llana, composición del texto predominantemente silábica y por las texturas homorrítmicas.
Enfainte, en pause, eten muance En lo fingido, en los silencios y en las mutaciones Ya observamos estas tendencias en la polifonía inglesa del siglo XIII (véase capítulo 5),
Et ontprins de la contenance y éstas se hicieron aún más presentes en la música inglesa de los siglos XIV y XV.
Y han tomado la cualidad
Angloise et ensuy Dunstable Inglesa y seguido a Dunstable
Pour quoy merveilleuse plaisance Para que un maravilloso deleite
Rend leur chantjoyeux et notable. La polifonía sobre textos en latín
Haga su canto alegre y notable.
Poema francés citado en Charles Van den Borren: Guillaume Du Fay: son impórtame dans l'évolution de El repertorio más extenso que se ha conservado de la música inglesa de este periodo
la musique au XW sítele (Bruselas, 1926), 53-54. consiste en música sacra sobre textos latinos, compuesta para los oficios religiosos.
Un estilo habitual empleaba el canto llano, en ocasiones levemente adornado, en la
voz intermedia de una textura a tres voces. Los cantos procedían casi siempre del rito
Sarum, el dialecto de canto llano característico de Inglaterra, utilizado desde la Edad
Media tardía hasta la Reforma. Como se muestra en el ejemplo 8.1, un pasaje del
de Francia, como duques de Normandía y de Aquitania. Cuando el rey Carlos IV de Credo de alrededor de 1330, la voz más grave progresa usualmente a la distancia de
Francia murió en 1328, su heredero más directo era el rey Eduardo III de Inglaterra, una tercera por debajo del canto llano, se abre hasta una quinta en las cadencias y en
el hijo de la hermana de Carlos, pero un primo de Carlos accedió al trono en su lu- otros puntos, buscando la variedad, mientras que la voz superior avanza casi siempre
gar. En 1337, estalló la guerra entre Francia e Inglaterra, y Eduardo reclamó la coro- paralela a la voz intermedia, a la distancia de una cuarta por encima de ella. El soni-
na francesa. El conflicto subsiguiente duró más de un siglo y fue conocido como la do resultante consiste principalmente en acordes de 6/3 (esto es, una sexta y una ter-
Guerra de los Cien Años. Durante la guerra, en especial tras la victoria del rey inglés cera por encima de la nota más grave), que progresan en movimiento paralelo, inter-
Enrique V en la célebre batalla de Agincourt en 1415, los ingleses se implicaron acti- calados con acordes abiertos de quinta y octava, en particular en los finales de frases
 208 El Renacimiento
EJEMPLO 8.1 Pasaje de un Credo anónimo inglés (ca. 1330)
nh cjr r.f r rrr rrr uur
II
Con - fi - te-or u-num
i 1 i
ba-ptis - ma
1 _ i 1
in re-mis-si-o-nempee - ca - to
- i 1 ^
r rrr Lqrrri
_
II Con - fi - te-or u-num ba-ptis - ma in re-mis-si-o-nem pee - c a - t o
Con - f i - t e - o r u-num ba-ptis - ma in re-mis-si-o-nem pee - c a - t o
Yo reconozco un bautismo para la remisión de los pecados.
y palabras. Las quintas paralelas, tan habituales en toda la Edad Media, se evitan
ahora y toda sonoridad vertical es consonante.
El estilo de contrapunto que se muestra en este ejemplo evolucionó hasta conver-
tirse en una práctica de polifonía improvisada conocida como faburden, por la cual
al canto llano de la voz intermedia se le añade una voz superior una cuarta por enci-
ma y una voz inferior entonada casi siempre en terceras paralelas por debajo de la
voz intermedia, y donde cada frase comienza y las frases y la mayoría de las palabras
concluyendo en la quinta inferior. La primera referencia nominal al faburden apare-
ció en torno a 1430, aunque ya se empleaba con anterioridad y continuó practicán-
dose hasta la Reforma inglesa más de un siglo más tarde. Si bien algunos ejemplos se
pusieron por escrito, se trataba sobre todo de un sistema reglado para producir una
polifonía correcta y sonora, y que podía utilizarse incluso por monjes y clérigos que
no eran capaces de leer la notación polifónica o de componer un contrapunto com-
plejo. El término «faburden» pudo derivarse de «burden», término inglés para desig-
nar la voz más grave (empleado en otros contextos con el significado de «estribillo»)
y la sílaba de solmisación fa, ya que el sistema requería con frecuencia que los can-
tantes utilizasen Si bemol («Si bemol-fa») para armonizar con el Fa del canto llano.
Según parece, el faburden inspiró la práctica continental un tanto diferente y cono-
cida como fauxbourdon (fabordón), descrita más adelante.
Las características consonancias del faburden se hallan también en géneros más
sofisticados de la polifonía inglesa. Las cantilenas, como el conductus, su evidente
predecesor, se componían libremente; la mayoría de las composiciones eran homo-
rrítmicas, sobre textos latinos y no basadas en el canto llano. En estas piezas, los
acordes paralelos de 6/3 estaban intercalados con otros acordes consonantes en una
textura tan atractiva como la del faburden, aunque más variada. El género más elevado
era el motete, donde en torno a 1400 el motete isorrítmico iba reemplazando gradual-
mente a los otros tipos de motete. En las postrimerías del siglo XIV, las composicio-
i.
i
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 209
Cronología: Inglaterra y Borgoña en el siglo XV
-
i
rum,
1
• Ca. 1400 El inglés es adoptado como lengua nacional de Inglaterra
• 1414-1418 El Concilio de Constanza pone fin al cisma papal
• MI 5 Inglaterra, con Enrique V, derrota a los franceses en Agincourt
• 1419-1435 Borgoña se alia a Inglaterra en la guerra contra Francia
• 1419-1467 Reinado de Felipe el Bueno, duque de Borgoña
- rum, • 1420-1424 Guillaume Dufay compone en Rímini Resvellies vous
• 1420 y ss. Posible estancia en Francia de John Dunstable, con los ingleses
• Ca. 1427-1453 Binchois en la corte de Borgoña
- rum, • 1428-1439 Dufay alterna entre la capilla papal y la corte de Saboya
• 1436 Nuper rosarum flores, de Dufay, en Florencia
• 1439-1452 Dufay en Cambrai, Borgoña
• 1440-1442 Le champion des dames, de Martin Le Franc
• 1452-1458 Dufay compone en Saboya la Missa Se la face ay palé
• 1453 Los turcos conquistan Constantinopla y pone fin al Imperio Bizantino
• 1453 Los franceses derrotan a los ingleses en Bordeaux y ponen fin de la Guerra de los
Cien Años
• 1454 Fiesta del Juramento del Faisán
• 1458-1474 Dufay en Cambrai
• 1477 Carlos el Temerario muere en una batalla; Francia se anexiona el ducado de Bor-
goña
nes sobre textos del Ordinario de la misa se convirtieron en el tipo más usual de poli-
fonía inglesa, con estilos que iban de la simple cantilena a las estructuras isorrítmicas.
La fuente principal de polifonía inglesa de principios del siglo XV es el Oíd Hall Ma-
nuscript, que contiene principalmente composiciones de secciones del Ordinario de
la misa, además de motetes, himnos y secuencias. Entre toda esta variedad de géneros
y estilos, resulta siempre evidente la preferencia inglesa por las terceras y las sextas.
El carol
El sonido inglés es también evidente en el carol polifónico, género característico in-
glés. Proveniente del carole medieval, una canción monofónica de danza con seccio-
nes alternas de solo y coro (véase capítulo 4), el carol inglés del siglo XV consistía en
una composición a dos o tres voces sobre un poema en inglés, latín o en una mezcla
de ambos. La mayor parte de los carols trataban sobre asuntos religiosos, en particu-
lar sobre la época de la Navidad o sobre la Virgen María. Un carol constaba de cierto
número de estrofas, todas cantadas con la misma música, y un burden o estribillo
con su propia frase musical, cantado al principio y repetido después de cada estrofa.
210 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 211

Cuándo, dónde y quién cantaba los carols es incierto, pero posiblemente se utiliza-
ron para la danza en festivales religiosos o para acompañar procesiones.
Numerosos carols evidencian contrastes de textura entre una escritura a dos y tres
voces y otra en unísono. Un ejemplo es Alleluia: A newe work, que contiene dos bur-
dens para dos y tres voces respectivamente. El segundo burden, que se muestra en el
ejemplo 8.2, presenta una textura habitual en Inglaterra: la voz superior es la más acti-
va rítmicamente hablando, mientras que las voces inferiores corren casi siempre parale-
las a aquélla en acordes de 6/3, abriéndose hacia la octava y la quinta en las cadencias.
textos litúrgicos y canciones profanas. Su motete más conocido es una obra a cuatro
voces que combina el himno Veni creator spiritus con la secuencia Veni sánete spiritus.
Se trata tanto de un impresionante ejemplo de estructura isorrítmica como de una
pieza musical espléndida, que encarna la predilección inglesa por las terceras junto a
las quintas y las sextas.
John Dunstable [Dunstaple] (ca. 1390-1453)

Dunstable fue el compositor inglés mejor considerado de la primera mitad del siglo XV.
EJEMPLO 8.2 Segundo burden (estribillo) del carol Alleluia: A newé work Compuso en todos los géneros polifónicos de la época y ejerció una gran influencia
sobre sus contemporáneos y sucesores.
rz——i i n De Dunstable se desconocen el lugar de nacimiento y dónde recibió su educación
Ü3Ü
Al - le lu
3^ ^ ^
ía, al - le
i lu ia,.
primaria. Fue matemático, astrónomo y músico, lo que recuerda la clasificación me-
dieval de la música junto a las ciencias matemáticas del quadrivium. Parece que no
i 1 fue sacerdote, sino que sirvió a numerosos mecenas regios y aristocráticos. Se le men-

i Jirr nnpr ir r"r • r ^ r r - ^ P

Al - le - lu - ia, al - le - lu - ia,.
ia,
ciona al servicio de Juan, duque de Bedford, posiblemente mientras éste fue regente
de Francia a comienzos de 1422. En los años 1427-1437, aproximadamente, su me-
cenas fue Joan, la reina viuda de Inglaterra, y posteriormente sirvió a Humphrey, du-
i 1 que de Gloucester.
if J líf J IJ>J Üíü Es probable que Dunstable llevase a cabo parte de su carrera artística en Francia
—se trata del compositor inglés citado con mayor frecuencia a la hora de hablar de
Al - le lu ia, al - le lu ia,
influencias sobre los compositores continentales—, sus composiciones se han conser-
vado sobre todo en manuscritos copiados en el continente. De hecho, a Dunstable le
fueron adscritos por las generaciones posteriores los rasgos considerados generalmente
característicos de los compositores ingleses.
Obras principales: Hasta tres ciclos de misas polifónicas, dos pares de Gloria-Cre-
do, quince movimientos del Ordinario de la misa, doce motetes isorrítmicos, seis
composiciones de canto llano, veinte obras sacras en latín, cinco canciones profanas.

John Dunstable
John Dunstable {ca. 1390-1453; véase biografía) fue una figura preeminente entre
los compositores de la primera mitad del siglo XV. Entre las aproximadamente sesen-
ta composiciones de Dunstable se hallan ejemplos de todos los tipos principales de
polifonía existentes en la época en la que vivió: motetes isorrítmicos, secciones del
Ordinario de la misa, composiciones sobre canto llano, composiciones libres sobre
Las obras más numerosas e históricamente relevantes de Dunstable son sus piezas
sacras a tres voces, composiciones sobre antífonas, himnos, secciones de la misa y
otros textos bíblicos o litúrgicos. Algunas llevan un cantus firmus en el tenor, que
ejerce de fundamento estructural de las voces superiores. En otras obras se elabora
un canto llano en la voz superior y se utiliza una técnica denominada ahora paráfra-
sis, según la cual se proporciona un ritmo a la melodía y se la ornamenta añadiendo
nuevas notas alrededor de las notas del canto llano. El ejemplo 8.3 muestra un pasa-
je de tales características procedente de Regina caeli laetare, de Dunstable. Es caracte-
rístico del estilo de Dunstable que no existan dos compases consecutivos con el mis-
mo ritmo y que las melodías progresen por grados conjuntos mezclados con terceras,
que en ocasiones bosquejan una tríada.
212 El Renacimiento
EJEMPLO 8.3 Cantus de Regina caeli laetare de Dunstable, comparado con el canto llano origi-
nal
Sin embargo, otras obras, como la composición de Dunstable sobre el texto de la
antífona Quampulchra es, no se basan en una melodía preexistente. Las tres voces de
esta obra son similares en el carácter y casi iguales en su importancia. Casi siempre
progresan con el mismo ritmo y por lo general pronuncian juntas las mismas sílabas.
Las sonoridades verticales son consonantes, si exceptuamos los breves retardos en las
cadencias, aunque muestran una considerable variedad. El flujo de acordes de 6/3 tí-
pico del faburden aparece únicamente en algunas frases que conducen a la cadencia.
La redefinición del motete
Por ser una composición libre y mayormente homorrítmica de un texto en latín,
Quampulchra es podría ser clasificada como una cantilena, aunque en el siglo XV se le
habría podido llamar también un motete. Este término, acuñado en el siglo XIII para
piezas que añadían un texto a la voz superior de una cláusula de discanto, amplió pro-
gresivamente su significado hasta englobar cualquier obra que incluyese voces supe-
riores con texto sobre un cantus firmus, ya fuesen sacras o profanas. A comienzos del
siglo XV, el motete isorrítmico era ya una forma conservadora, de un siglo de existen-
cia, y en 1450 había desaparecido. A su vez, el término motete se aplicó a composicio-
nes sobre textos litúrgicos en los estilos musicales más recientes de la época, se em-
please o no una melodía procedente del canto llano. El término pasó a designar casi
toda composición polifónica sobre un texto en latín, incluidas las composiciones de
textos del Propio de la misa y de los oficios. Fue usado incluso para composiciones
sobre textos del Ordinario de la misa, antes de que el ciclo de la misa se definiese
como género a mediados del siglo XV (véase más adelante). Desde el siglo XVI, el tér-
mino motete se ha aplicado asimismo a composiciones sacras en otras lenguas distintas
del latín. Los significados cambiantes de «motete» en las distintas épocas, resumidos
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV
Año 1200 y ss.: Pieza polifónica derivada de una cláusula de discanto, me-
diante el procedimiento de añadir un texto a la voz superior.
1200 y ss.-1300 Pieza polifónica con una o más voces superiores, cada una
y ss.: de ellas con un texto sagrado o profano en latín o en fran-
cés, por encima de un tenor procedente del canto llano o de
otra fuente.
Ca. 1310-1450: Motete isorrítmico: tenor estructurado mediante un isorritmo.
Desde el año 1400 Empleado para una composición polifónica de un texto en
en adelante: latín, en particular un texto litúrgico distinto al de la misa.
Desde mediados Empleado para algunas composiciones polifónicas de textos
del siglo XVI sagrados en otros idiomas distintos del latín.
en adelante:
ILUSTRACIÓN 8.1 El versátil significado de «motete».
en la ilustración 8.1, nos proporcionan un nuevo ejemplo del uso por parte de los
músicos de términos familiares para designar nuevos tipos de música.
La influencia inglesa
La música inglesa de principios del siglo XV muestra una amplia gama de estilos,
desde los faburden y carols improvisados y en estilo popular hasta los sofisticados
motetes isorrítmicos, las paráfrasis del canto llano y las composiciones libres. Los ca-
rols y buena parte de la música funcional destinada a las ceremonias religiosas se uti-
lizaron sólo en Inglaterra, pero el tipo de sonido que ocasionaban, originado por tres
voces unidas en una progresión eufónica de sonoridades dominadas por las terceras y
las sextas, penetró también en otros géneros de la música inglesa. Cuando las obras
de Dunstable entre otros compositores, así como la practica del faburden, se cono-
cieron en el continente, este sonido influyó sobremanera en otros tipos de composi-
ción. El sonido inglés indujo a los compositores a adoptar texturas homorrítmicas y
contribuyó a la aceptación en el vocabulario armónico de las vistosas sonoridades de
terceras y sextas. También contribuyó al surgimiento en el continente de un nuevo
modo de escritura a tres voces: la voz superior, que exponía la frase melódica princi-
pal como en las chansons del siglo XIV, se emparejaba ahora a un tenor como si se
tratase de un dúo, y ambas voces —y finalmente el contratenor también— resulta-
 El Renacimiento
214
ban casi iguales en importancia, en la calidad melódica y en el ritmo. En todos los
aspectos mencionados, la influencia inglesa fue un elemento esencial en el estilo in-
ternacional desde mediados hasta finales del siglo XV.
La música en los países borgoñones
En la Europa continental, los músicos relacionados con la corte de Borgoña o for-
mados en tierras borgoñonas desempeñaron un papel particularmente importante
en el desarrollo de un idioma musical internacional durante el siglo XV.
El ducado de Borgoña
El duque de Borgoña era un vasallo feudal del rey de Francia, aunque por un tiempo
su poder fue prácticamente igual al del rey. Desde finales del siglo XIV y durante el
siglo XV, los sucesivos duques se apoderaron de vastos territorios, en parte mediante
matrimonios políticos y en virtud de cierta diplomacia que sacó partido a las penu-
rias del rey durante la Guerra de los Cien Años; de hecho, por un tiempo (1419-
1435), Borgoña fue aliada de los ingleses frente al rey francés. De ese modo, a sus
feudos originales, consistentes en el ducado y el condado de Borgoña en la Francia
central y del este, los duques agregaron la mayor parte de Holanda, Bélgica, Francia
nororiental, Luxemburgo y la Lorena de hoy, como se muestra en el mapa 8.1. Los
duques de Borgoña gobernaron tal extensión como soberanos prácticamente inde-
pendientes hasta 1477. Aunque su capital simbólica era Dijon, los duques no esco-
gieron una ciudad fija como residencia, sino que más bien residieron en distintos lu-
gares de sus dominios. A mediados del siglo XV, la principal órbita de la corte
borgoñona se ubicaba alrededor de Lille, Brujas, Gante y especialmente Bruselas,
área que. comprendía la Bélgica actual y el noreste de Francia. La mayor parte de los
compositores de vanguardia de finales del siglo XV procedían de los territorios bor-
goñones y muchos de ellos tuvieron relaciones con la corte de Borgoña.
El primer duque de Borgoña, Felipe el Osado (reinado, 1363-1404), estableció
una capilla de músicos en 1384, que pronto se convirtió en una de las capillas más
grandes y brillantes de Europa. Con Felipe el Bueno (reinado, 1419-1467), llegó a te-
ner veintitrés cantantes en 1445, sólo superada por la capilla del rey de Inglaterra. Al
principio, los músicos contratados procedían sobre todo del norte de Francia. Pero,
puesto que Felipe el Bueno y su sucesor, Carlos el Temerario (reinado, 1467-1477),
residieron en el norte y no en Dijon, la mayoría de sus músicos llegaron de Flandes y
de los Países Bajos (las actuales Bélgica y Holanda). Además de su capilla de músicos,
Felipe el Bueno sostuvo una banda de juglares —intérpretes de trompetas, tambores,
fídula, laúd, arpa, órgano, gaita y chirimía—, de la que formaban parte músicos de
Francia, Italia, Alemania y Portugal. La pintura de la ilustración 8.2 muestra a can-
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo X\/ 215
tantes y tañedores de instrumentos que interpretan música en uno de los fastuosos es-
pectáculos de Felipe, mientras que el texto del recuadro de la p. 216 describe otro de
ellos. Carlos el Temerario fue un gran entusiasta de la música, intérprete aficionado
de instrumentos y compositor. Su muerte en 1477 dejó a Borgoña sin heredero va-
rón. El propio ducado fue anexionado a Francia por el rey francés, pero la hija de
Carlos, María de Borgoña, y su hijo Felipe el Justo, continuaron reinando sobre los
territorios borgoñones de los Países Bajos y sostuvieron su propia capilla de músicos.
El estilo cosmopolita
La atmósfera cosmopolita de las cortes del siglo XV se renovaba constantemente gra-
cias a las visitas de músicos foráneos. Por lo demás, los miembros de la capilla de
músicos cambiaban continuamente y se trasladaban de una corte a otra si se presen-
taban mejores oportunidades. Estas circunstancias, junto con la creciente actividad
comercial por todo el continente, promovieron el surgimiento de un estilo musical
común. El prestigio de la corte borgoñona era tal que la música cultivada en ella in-
fluyó en otros centros musicales europeos: las capillas papales de Roma, del empera-
dor de Alemania, de los reyes de Francia e Inglaterra, y de las distintas cortes italia-
nas, así como los coros catedralicios.
Los géneros y las texturas
Los compositores de mediados del siglo XV crearon cuatro tipos principales de com-
posición polifónica: chansons profanas con textos en francés, motetes, magnificats y
composiciones del Ordinario de la misa. La mayor parte de las piezas eran a tres vo-
ces, en una combinación que recuerda a la chanson francesa o a la ballata italiana del
siglo XTV, aunque con ámbitos ligeramente más amplios en cada voz, donde el cantus
abarcaba aproximadamente una décima o una duodécima (desde la, más o menos,
hasta do" o mí') y tanto el tenor como el contratenor se desplazaban en un ámbito
de una sexta por debajo (generalmente de do a mi' o sol'). Como en la música del si-
glo XIV, cada voz desempeña un papel específico, con la melodía principal en el can-
tus, el apoyo contrapuntístico en el tenor y el relleno armónico en el contratenor.
Binchoisy la chanson borgoñona
En el siglo XV, el término chanson comprendía cualquier composición polifónica so-
bre un poema profano en francés. La mayoría de las chansons empleaban poemas de
amor estilizado, en la tradición cortesana del fine amour (véase capítulo 4), y la ma-
yor parte seguían la forma del rondeau (ABaAabAB). Se escribían ballades para oca-
siones ceremoniales, aunque gradualmente fueron cayendo en desuso poco a poco.
216 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 217

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO

La Fiesta del Juramento del Faisán

Cuando Constantinopla, último bastión de la Cristiandad en Oriente, cayó en

manos de los turcos musulmanes en 1453, las reacciones en el otro confín de Eu-
ropa fueron inmediatas y profundas. El compositor más relevante del momento,
Guillaume Dufay, escribió un lamento, un motete para el que eligió un cantus fir-
mus procedente de un canto llano en latín, con las siguientes palabras de las La-
mentaciones de Jeremías: «Todos sus amigos se han comportado como traidores
con ella, entre los que la amaban no encontró a ninguno que la consolase». El du-
que Felipe el Bueno de Borgoña estaba tan turbado que decidió lanzar una nueva
cruzada para rescatar a la Iglesia de Oriente. Aunque la cruzada nunca se materia-
lizó, Felipe causó un gran revuelo. Como soberano de la corte más pudiente y cul-
ta de Europa, fue capaz de reunir en un opíparo banquete a cientos de señores no-
bles y vasallos, junto con sus esposas; durante el convite, realizaron el juramento
solemne de acudir en ayuda de la Iglesia cautiva.
La Fiesta del Juramento del Faisán, como se la conoce, tuvo lugar en Lille el 17
de junio de 1454. Los cronistas de la corte describieron el evento en términos que
sugieren que cada detalle fue diseñado para dar realce al asunto. Se decoraron las
mesas con enormes construcciones que cobraban vida cuando personas y animales taba sobre su dorso un castillo en miniatura; en su torre estaba prisionera una mu-
afloraban de ellas durante los interludios interpretados entre los platos. La música jer que personificaba a la Madre Iglesia. Después de cantar una complainte lamen-
desempeñó un papel considerable en este espectáculo. Durante el primer interlu- tándose de la caída de Constantinopla, imploró de los nobles borgoñones que
dio, la campana de una iglesia resonó fuertemente y, acto seguido, tres niños del asumiesen su causa. En ese instante, según explican las crónicas, se presentó a la
coro y un tenor cantaron una canción. En otros momentos, los juglares cantaron asamblea de nobles señores un faisán vivo y decorado con perlas y gemas precio-
e interpretaron órganos portátiles, gaitas, laúdes, cornos, flautas, fídulas, arpas y sas, «con el fin de que hiciesen una promesa digna y provechosa». Alzados los
tambores. Hubo cuadros de pantomima, cada uno introducido por fanfarrias de manteles, el episodio final consistió en un alegre ballet.
trompetas, con caballeros a caballo, un halcón dando muerte a una garza y esce- La magnificencia de la ocasión nos revela algunos datos sobre el extravagante
nas de las aventuras de Jasón, patrón heroico de los caballeros de la Orden del Ve- estilo de vida de la corte borgoñona, donde el refinamiento se confundía con la
llocino de Oro. vulgaridad y las ideas caballerescas se combinaban con el sentimiento religioso.
En el climax del banquete se escenificó un interludio que encarnó la razón de Pero también demuestra que la música y el teatro de ceremonia estaban resuelta-
toda la fiesta. En la inmensa sala, un gigante árabe conducía un elefante que por- mente vinculados a acciones significativas de la existencia humana.—BRH

Binchois, el compositor más importante de la corte de Felipe el Bueno (véase
biografía), fue particularmente apreciado por sus chansons. Su conocido rondeau De
plus en plus, de alrededor de 1425, es típico de su estilo y del estilo de la chanson
borgoñona. El ejemplo 8.4 muestra la frase inicial.
La mayoría de las composiciones de esta época están en el equivalente de un
compás de 3/4 o de 6/8; el compás binario se usaba principalmente en subdivisiones
de obras más largas, para crear contraste. De plus en plus está en 6/8, con ocasionales
ritmos cruzados de tres notas negras, efecto denominado hemiolia (véase compás 3).
Como Dunstable, Binchois modifica el ritmo en cada compás y lo anima con figuras
con puntillo y síncopas sutiles. Y sin embargo, el resultado es mucho menos intrin-
cado que los ritmos de las chansons de Machaut o de los compositores del Ars Subti-
lior.
El cantus declama el texto con claridad. Como en la mayor parte de chansons de
la época, la composición es mayormente silábica, en particular al comienzo de cada
218 El Renacimiento
EJEMPLO 8.4 Binchois, De plus en plus,fraseinicial
Cantus
De plus en plus. se re - nou - vel - le,
Tenor 'Hiwir r ir r |f r t _i i 1
r
Contratenor rirnhJ j'fi ^=b£££d
Cada vez más se renueva...
verso poético. Los grupos de dos o cuatro notas proporcionan variedad y los rnelismas
más largos aparecen solamente en las cadencias más importantes, en contraste con
los frecuentes rnelismas de las canciones del siglo XIV.
La melodía principal, en el cantus, es fluida y se arquea delicadamente; el tenor evi-
dencia también suaves contornos pero es más lento y ambas voces forman un buen con-
trapunto a dos voces, casi siempre en sextas y terceras. El contratenor, en comparación,
realiza saltos continuos y pasos grandes, con el fin de rellenar la armonía. La música es
casi enteramente consonante, con unas pocas disonancias, introducidas con cuidado
Binchois [Gilíes de Bins] (ca. 1400-1460)
Gilíes de Bins, conocido como Binchois, fue junto con Dunstable y Dufay uno de los
tres compositores más importantes de su generación. En una época en la que la corte
de Borgoña era uno de los focos de la actividad musical, Binchois se situó en el centro
de la vida musical de la corte. Muchos otros compositores de diversos países copiaron
e imitaron sus obras.
Binchois nació y se educó probablemente en Mons, donde fue miembro del coro
y organista. Se mudó a Lille en 1423 y, según parece, pasó algún tiempo al servicio de
William Pole, conde de Suffolk, quien formaba parte de las fuerzas inglesas de ocupa-
ción en Francia. En 1427, se integró a la capilla musical de Felipe el Bueno, duque de
Borgoña, y estuvo al servicio de dicha corte hasta su jubilación en 1453, por la cual
recibió una generosa pensión. Su contacto directo con los músicos ingleses y su carre-
ra artística durante treinta años en la corte borgofiona lo convirtieron en una figura
medular de la creación del estilo borgoñón que recibió importantes influencias de la
música inglesa.
Obras principales: 28 movimientos de la misa (algunos en parejas de Gloria-Cre-
do o Sanctus-Agnus), 6 magnificats, 29 motetes, 51 rondeaux, 7 ballades.
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 219
como notas de paso, notas auxiliares o retardos. El comienzo en anacrusa, la armonía
plenamente consonante y los saltos de tríada en el cantus y el contratenor reflejan la in-
fluencia de la música inglesa.
La fórmula cadencial preferida a mediados del siglo XV era aún la de una sexta
mayor que se abría hacia la octava entre el cantus y el tenor, ornamentada a menudo
en el cantus con una cadencia de la tercera inferior (véanse los ejemplos 6.6 y 6.7).
El final de la frase del ejemplo 8.4 ilustra una versión renovada de esta cadencia, en
la que el contratenor suena una quinta por debajo en la penúltima nota del tenor y
realiza después un salto ascendente de octava hasta una quinta por encima de la nota
final del tenor. Los oídos de hoy pueden escuchar el efecto de un bajo que realiza un
salto de cuarta ascendente, como en la cadencia dominante-tónica de la práctica más
común.
Guillaume Dufay
Guillaume Dufay {ca. 1307-1474) fue el compositor más famoso de su época. Estu-
vo vinculado a la corte de Borgoña, aunque su puesto en la capilla del ducado fue
probablemente honorario. Educado en la catedral de Cambrai, en el norte de Fran-
cia, viajó al sur con frecuencia, como músico al servicio de las capillas de Italia y de
Saboya (hoy en el sudeste de Francia), aunque regresó frecuentemente a Cambrai,
donde desarrolló su carrera artística posterior (véase biografía). Sus numerosos viajes
lo expusieron a una amplia variedad de estilos musicales, desde sus predecesores
franceses e italianos hasta sus contemporáneos ingleses y borgoñones, así como a
compositores más jóvenes como Johannes Ockeghem (véase capítulo 9); asimiló en
su propia música muchos de los rasgos estilísticos de aquéllos y en ocasiones combi-
nó en una única pieza estilos contrastantes. Su música representa acertadamente el
estilo internacional de mediados del siglo XV.
Las chansonsy el estilo internacional
La fusión por parte de Dufay de diversos rasgos nacionales puede rastrearse en
sus chansons. Escribió Resvellies vous en 1423, mientras se encontraba en Italia, en
la corte de Rímini y de Pésaro, celebrando la boda de su mecenas. Las caracterís-
ticas francesas de esta chanson incluyen la forma de ballade (aab con estribillo),
numerosos rnelismas largos, síncopas frecuentes y algunas disonancias libres. El
ejemplo 8.5 muestra una frase de ritmos cruzados entre las voces y varias notas
ornamentales disonantes. Algunos pasajes recuerdan al Ars Subtilior, con notas
rápidas en diversas divisiones del compás, tresillos incluidos. Los elementos italia-
nos consisten en los contornos relativamente suaves de las melodías vocales, los
rnelismas en la última sílaba acentuada de cada verso del texto y un cambio de
22Q ^ El Renacimiento
Guillaume Du Fay [Dufay] (ca. 1397-1474) I en derredor para rellenar la armonía, como ocurría en la chanson francesa anterior.
Dufay fue el compositor más destacado de su época y uno de los viajeros más em-
prendedores. Sobresalió en todos los géneros y su música se conoció y cantó en toda
Europa.
Dufay, hijo ilegítimo de un sacerdote y de una mujer soltera, nació en la Bélgica
de hoy, probablemente en Beersel, cerca de Bruselas. Recibió educación en música y
gramática en la escuela catedralicia de Cambrai, en el noreste de Francia, donde se
convirtió en niño cantor del coro en 1409. Según parece, pasó una temporada junto a
su mecenas en el Concilio de Constanza (1414-1418), en el sur de Alemania, que
puso fin al gran cisma entre los papas rivales de Roma, Avignon y Pisa. Después re-
gresó a Cambrai como subdiácono de la catedral. En 1420 entró al servicio de Cario
Malatesta en Rímini, en la costa del Adriático al norte de Italia. Volvió al norte de
Europa en 1424 y, posteriormente, pasó a trabajar para el cardenal Louis Alemán, en
los años 1426-1428, en Bolonia, donde fue ordenado sacerdote.
Dufay sirvió durante dos periodos en la capilla papal, primero en Roma en 1428-
1433 y de nuevo en 1435-1437, durante el exilio del papa en Florencia y en Bolonia.
Alternó su servicio al papa con el puesto de maestro de capilla, en 1433-1435 y en
1437-1439, en la corte de Amadeo VIII, duque de Saboya, cuyos territorios com-
prendían entonces partes del sudeste de Francia, del noroeste de Italia y del este de
Suiza. Cuando en 1439 el concilio de la Iglesia depuso al Papa y eligió Papa a Ama-
deo, Dufay eludió el conflicto entre sus dos principales mecenas regresando a Cam-
brai, entonces bajo control de Borgoña. Fue administrador de la catedral de Cambrai
y ocupó cuando menos un puesto honorario en la capilla del duque Felipe el Bueno.
Una vez resuelto el cisma papal, Dufay volvió a Saboya en 1452-1453 como maestro
honorario de la capilla del duque Luis. Pasó sus últimos años en Cambrai, como ca-
nónigo de la catedral, viviendo en su propia casa y disfrutando de una considerable
fortuna.
La música de Dufay se ha conservado en casi cien manuscritos copiados entre la
década de 1420 y principios del siglo XVI, en lugares que se extienden desde España
hasta Polonia y desde Italia hasta Escocia, lo cual da fe de su popularidad y de su
fama como compositor.
Obras principales: al menos 6 misas, 35 movimientos de la misa, 4 magnificáis,
60 himnos y otras composiciones sobre el canto llano, 24 motetes (13 isorrítmicos,
11 de libre composición), 34 melodías de canto llano, 60 rondeaux, 8 ballades, 13
canciones profanas.
compás en la sección b, paralela al cambio de compás en el ritornello de un ma-
drigal italiano.
Se la face ay palé, una ballade escrita por Dufay unos diez años más tarde, mien-
tras se encontraba en la corte de Saboya, muestra la fuerte influencia de la música in-
glesa, como puede verse en el ejemplo 8.6. Tanto el tenor como el cantus son igual-
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 221
mente melódicos, lo cual es un rasgo inglés, mientras que el contratenor va saltando
Las melodías son elegantes, casi siempre por grados conjuntos, principalmente silá-
bicas y con breves melismas, y se apoyan tanto en características italianas como in-
glesas, aunque tienden más a las inglesas en virtud de sus frases relativamente breves
y claramente diferenciadas. No obstante, la energía rítmica del Ars Nova francés se
hace todavía presente en las síncopas frecuentes y en la constante variación del rit-
mo. La armonía es consonante en toda la pieza, con destacadas terceras, sextas y tría-
das completas (como fueron llamadas más tarde) y muy pocas disonancias, todas
controladas cuidadosamente como retardos o notas de adorno. Por último, la chan-
son ya no está en la forma fija de la ballade (aab), sino que se ha compuesto libre-
mente. La contribución inglesa es esencial, aun cuando la música no sea meramente
inglesa en lo que respecta al sonido: más bien representa una fusión de rasgos carac-
terísticos de las tres tradiciones nacionales para configurar un nuevo lenguaje musi-
cal internacional.
Los motetes y las composiciones sobre el canto llano
Dufay escribió música sacra en una gran variedad de estilos. La mayoría de sus obras
eran a tres voces con una textura que se asemeja a la de la chanson, con la melodía
principal en el cantus, apoyado por el tenor y el contratenor. El cantus podía ser una
composición nueva, como en los motetes de cantilena de Dufay, aunque en la mayo-
ría de los casos se trataba de la paráfrasis embellecida de un canto llano.
Dufay y otros compositores continentales del segundo cuarto del siglo XV se
sintieron fascinados por las series de terceras y sextas, según parece al escuchar la
música importada de Inglaterra. Veintidós piezas de Dufay y más de cien de otros
cien compositores utilizan una técnica llamada fauxbourdon, inspirada probable-
mente en el faburden inglés. Únicamente se escribían el cantus y el tenor, que se
desplazaban casi siempre en sextas paralelas y concluían cada frase con una octa-
va. Una tercera voz, no escrita, cantaba de manera exactamente paralela una cuar-
ta por debajo del cantus, lo que daba lugar a un flujo de acordes de 6/3 y con-
cluía en una quinta abierta y en una octava, como en el faburden. La técnica se
utilizó sobre todo en la composición de los cantos más simples de los oficios:
himnos, antífonas, salmos y cánticos. La composición de Dufay sobre el himno
Conditor alme siderum emplea el fauxbourdon y parafrasea el canto llano en el
cantus. Sólo las estrofas pares se cantaban polifónicamente y alternaban con las
demás en canto llano.
Además de los motetes en el moderno estilo de la chanson y de las piezas que em-
pleaban el fauxbourdon, Dufay y sus contemporáneos escribieron todavía ocasional-
mente motetes isorrítmicos para ceremonias públicas solemnes, siguiendo la conven-
ción por la cual un estilo musical arcaico, como un estilo literario arcaico, era más
222 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV
223

EJEMPLO 8.5 Dufay, Resvellies vous, compases 12-15 adecuado para ocasiones ceremoniales y de estado. Nuper rosarum flores de Dufay es
* = nota disonante
ite *
una obra de esta índole, interpretada en 1436 y dedicada a la magnífica cúpula dise-
ñada por Filippo Brunelleschi para la catedral de Santa María del Fiore de Florencia.
Cantus El uso por parte de Dufay de dos tenores isorrítmicos, ambos basados en el mismo
canto llano, p u d o ser una alusión al uso por Brunelleschi de dos bóvedas como
Tout a-mou - reux qui gen - ti - les - se a - mes
apoyo de la cúpula. Dufay escribió el motete cuando estaba al servicio de la capilla
• • .S. * *
del papa Eugenio IV, quien ofició la consagración de la catedral. Otro de sus m o -
Contratenor
MIJT r p>r' 'i" if Pr p\t^& tetes, Supremum est mortalibus bonum (1433), escrito en conmemoración del en-
cuentro del papa Eugenio con el rey Segismundo de Hungría, emperador electo
del Sacro Imperio Romano, hace alternar secciones isorrítmicas con fauxbourdon
Tenor I p- p- IJ- Mp
|3p y contrapunto libre, en una combinación magistral de estilos fuertemente contras-
tantes.
7¿¿/OÍ Zw amantes que amen la gentileza.

La misa polifónica

Al igual que sus colegas ingleses, los compositores del continente escribieron cada
vez más composiciones polifónicas sobre textos del Ordinario de la misa, en particu-
lar desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV. Hasta 1420 aproximadamen-
EJEMPLO 8.6 Dufay, Se la face ay palé, compases 1-10 te, los distintos elementos del Ordinario se compusieron por lo general como piezas
separadas (si exceptuamos la misa de Machaut y unas pocas más), aunque en ocasio-

£l P=P Se la
g

face
•

ay
EJE

pa
U r «iif
- le,
> ippp-i j ' i j >
La cau-se est a - mer,
nes se podían compilar y agrupar los movimientos. A lo largo del siglo XV, musicali-
zar el Ordinario de la misa como un todo coherente se convirtió en una práctica ha-
bitual de los compositores. A la cabeza de este desarrollo se encontraban los

r J H/r i irr
i 1
compositores ingleses, en especial Dunstable y su compatriota Leonel Power (muer-
i ir H t\\ to en 1445). Al principio, los compositores agrupaban tan sólo dos secciones, tales
Se la face ay pa - le, g La cause esta-mer, como el Gloria y el Credo. Poco a poco, esta práctica se amplió hasta incluir las cin-
rz 1 rz~ n co partes integrantes del Ordinario —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus D e i —

' JSe laJface| J r i' m n ii en una obra llamada ciclo de la misa polifónica o, simplemente, misa. (En el lenguaje
usual, la ceremonia eclesiástica —la Misa— se escribe en mayúscula, no así el género
musical).

^
l^J^Jlf
5 ^
I
C'est la prin - ci - pa le, Los ciclos de la misa
42

C'est la prin -
r, mrir ir '
cí
ci -- pa
pa - le,
El procedimiento de agrupar la música del Ordinario de la misa en ciclos y de poner
música a cada uno de los textos se remonta al siglo XIII, en el que encontramos ciclos
que agrupaban los cantos llanos del Ordinario (véase capítulo 3). En ocasiones, los
i J \i[[jib\fl{ J ij> i escribas del siglo XIV hicieron lo mismo con composiciones polifónicas. Pero tales ci-
clos no constaban de piezas necesariamente afines o relacionadas desde el punto de
vista musical. Los compositores del siglo XV concibieron una multiplicidad de me-
Si la cara tengo pálida, la causa es amor, es la principal dios para unir entre sí las secciones separadas de una misa.
224 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgpña en el siglo XV 225

En el contexto de una liturgia cantada por encima de todo en canto llano, el sen- EJEMPLO 8.7 L'homme armé
tido de conexión se originaba simplemente al componer las cinco partes del Ordina-
rio en un mismo estilo general, ya fuese compuesto de manera libre, estuviese basa-
do en la paráfrasis de cantos llanos en la voz superior o utilizase un canto llano u
L'hom - me,
r r ir -
l'hom - me, l'homme ar mé, l'homme ar - mé,
otra melodía como cantus firmus en el tenor.
Cuando para cada movimiento el compositor se basaba en un canto llano preexis-
tente para ese texto concreto (el Kyrie sobre un canto llano del Kyrie, el Gloria sobre
un canto llano del Gloria y así sucesivamente), la misa adquiriría una mayor cohe-
r ir r ir J
L'homme ar - mé doibt on doub - ter, doibt on doub - ter.
i
rencia, pues las melodías que se tomaban prestadas eran todas litúrgicamente apro- ^ m . ^_ff
piadas, aunque no estaban necesariamente relacionadas musicalmente entre sí. Una • & -

misa que emplea el canto llano de esta manera se denomina una misa en canto On a fait par - tout cri - er Que chas - cun se
llano. Numerosas misas en canto llano, incluida la de Machaut, se compusieron para
ser entonadas durante la misa de Nuestra Señora, una ceremonia especial dedicada a
#
la Virgen María.
Los compositores podían crear una conexión musical más perceptible utilizando vien - gne_ar - mer D'un hau - bre - gon de fer..
el mismo material musical en todos los movimientos de la misa. Una estrategia fre-
cuente a principios del siglo XV consistía en comenzar cada uno de los movimientos
con el mismo motivo melódico, en una o en todas las voces. Una misa que emplea
L'hom - me,
r r <r
l'hom - me, l'homme ar - mé, l'homme ar - mé,
un motivo principal de estas características como recurso principal de unión se de-
nomina una misa motto.

Misa cantus firmus
El uso de un motivo principal se combinó pronto con (y a veces se sustiyó por) otra
manera de vincular los movimientos entre sí: construir cada uno de ellos en torno a
un mismo cantus firmus, ubicado generalmente en el tenor. Este tipo de misa ha lle-
gado a conocerse como misa cantus firmus o misa de tenor. Los compositores ingle-
ses escribieron las primeras misas de este tipo, pero la práctica fue rápidamente
adoptada en el continente; en la segunda mitad del siglo XV se convirtió en el tipo de
misa más importante.
El cantus firmus del tenor se escribía en notas largas y por regla general sobre un
esquema isorrítmico, como en el motete isorrítmico. Cuando esta melodía era un
canto llano, se le imponía un ritmo determinado. Cuando la melodía que se tomaba
prestada era una melodía profana, normalmente se mantenía el ritmo original, aun-
que en sus sucesivas apariciones el tempo podía acelerarse o decelerarse con relación
a las otras voces. A menudo, los compositores utilizaron el tenor de una canción po-
lifónica y, cuando lo hicieron, tendieron a tomar algunos elementos de las otras vo-
ces; una misa de estas características se denomina algunas veces misa de imitación I
cantus firmus, porque imita más de una voz de la fuente original. Generalmente, la
misa tomaba su nombre de la melodía adoptada. Una de las melodías utilizadas con
mayor frecuencia fue L'homme armé (El hombre armado), que se muestra en el ejem-
L'homme ar - mé doibt
r 'r *'
on doub ter.
El hombre armado es de temer. Se ha proclamado por todas partes que cada uno debe armarse de
una cota de malla de hierro.
pío 8.7. Durante más de un siglo, la mayor parte de grandes compositores, incluidos
Dufay, Ockeghem, Josquin y Palestrina, escribieron por lo menos una Missa L'hom-
me armé.
Las primeras misas cantus firmus eran a tres voces. El hecho de colocar la melo-
día adoptada en el tenor seguía la tradición del motete, pero creaba problemas a la
composición. El ideal sonoro del siglo XV necesitaba que la voz inferior funcionase
como fundamento armónico, particularmente en las cadencias. Al hacer que la voz
más grave ejecutase una melodía del canto llano que no podía modificarse, se limita-
ba la capacidad del compositor a la hora de proporcionar dicho fundamento. La so-
lución consistió en añadir una voz por debajo del tenor, llamada al principio contra-
tenor bassus (contratenor bajo) y más tarde simplemente hassus, fuente del término
inglés bass {bajo), que designa una voz masculina grave. Por encima del tenor se es-
cuchaba un segundo contratenor llamado contratenor altus (contratenor alto), más
tarde altus y de ahí alto (o contralto). A la voz más aguda, el cantus (melodía), se la
 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 227
226

denominó discantas (discanto) o superius (la más alta); de este último (a través del firmus podían referirse al santo al cual estaba dedicada la misa, como en la Missa
italiano) derivó nuestro término soprano. Estas cuatro partes vocales se convirtieron Alma redemptoris Mater de Power, sobre un canto llano dedicado a la Virgen María,
en estándar a mediados del siglo XV y han permanecido hasta hoy. o a la institución, la familia o el personaje individual para cuyo provecho se había
La Missa Se la face ay palé de Dufay es una de las misas cantus firmus más céle- compuesto la misa, como en el caso de la Missa Se la face ay palé de Dufay, vincula-
da a'sus patrones de Saboya. De igual modo, la tradición de las misas sobre L'homme
bres. En esta obra, Dufay aplicó el método del motete isorrítmico a escala más am-
armé puede ponerse en relación con la Orden del Vellocino de Oro, asociación de
plia. Utilizó el tenor de su propia ballade Se la face ay palé (véase ejemplo 8.6) para el
caballeros de la corte borgoñona, y con los llamamientos a una nueva cruzada (véase
tenor de la misa. Según parece, escribió la misa en la década de 1450, mientras se
recuadro en pp. 216-217). La unidad musical era el resultado del uso del mismo
encontraba en Saboya, y puede que tomase prestada esta ballade, escrita dos décadas
cantus firmus en toda la obra, pero la preocupación por la diversidad era, cuando
antes para la misma corte, para hacer honor o complacer a su mecenas. En el Kyrie,
menos, igual de profunda; escritores como Tinctoris elogiaron a los compositores
el Sanctus y el Agnus Dei se duplica la duración de cada nota de la ballade. En el
Gloria y en el Credo, el cantus firmus se escucha en tres ocasiones. En el ejemplo
8.8b vemos la primera frase del tenor de la canción en el tenor de la misa, en «Ado-
ramus te», cantada con una duración tres veces mayor que la original; esto es, cada EJEMPLO 8.8 Dufay, Missa Se la face ay palé, Gloria
tiempo del compás de la voz del tenor original (transcrita con notas negras en el
a. Melodía original del tenor
ejemplo 8.8a) se corresponde aquí con tres partes del compás (que se transcriben
con notas blancas). Cuando la melodía de la ballade se repite, en «Qui tollis» (8.8c),
se duplican los valores originales de las notas (dos partes del compás por cada parte
original). Sólo cuando la melodía aparece por tercera vez, en «Cum sancto spiritu»
(8.8d), puede reconocerse fácilmente, porque se escucha en su tempo normal. En el b. Cantus firmus con una duración tres veces mayor que el original
Amén conclusivo, cuando el tenor canta el melisma final del tenor de la ballade, se
toman también fragmentos de otras voces de la ballade, lo que hace aún más recono- ITJr ii ,tf~ T>J i I i i I i _ _ I i i I i • i i = s
cible la alusión. Esta adopción de múltiples voces convierte a esta obra en una misa
de imitación / cantus firmus.
Desde el principio hasta el final de la obra, cada una de las voces tiene una fun-
ción y un carácter específicos. Las dos voces superiores, el superius y el contratenor
altus, se desplazan casi siempre por grados conjuntos con algunos saltos intercalados,
avanzan a un ritmo modificado constantemente e intercambian motivos ocasional-
mente. El tenor es la principal voz estructural, mientras que el contratenor bassus,
más angular, suministra el fundamento armónico. Los contrastes de sonoridad entre Ad - o - ra-mus te. Glo - ri
las texturas a dos, tres y cuatro voces suministran variedad.
¿Qué hizo que la misa cantus firmus se desarrollase y propagase de tal modo?
Desde el siglo XIX, los historiadores de la música han sugerido que los compositores
buscaron unificar los cinco movimientos d? h misa en un todo integrado, de mane-
ra semejante a las obras en varios movimientos de los siglos posteriores, y encontra-
ron que el uso del mismo cantus firmus en cada uno de los movimientos era un
modo ideal de hacerlo. Este punto de vista da preferencia a la iniciativa de los com-
positores y a la unidad musical, ideales ambos más valorados en el siglo XIX que en
el siglo XV. En tiempos recientes, los estudiosos han demostrado que las institucio-
nes y los mecenas privados del siglo XV encargaron a menudo composiciones del
Ordinario de la misa para ocasiones específicas u oficios devocionales, de igual
modo que la composición de Machaut se utilizó para una misa ofrendada a la Vir- Te adoramos. Te glorificamos. Te damos gracias.
gen María. Un canto llano o una canción profana particular utilizadas como cantus
228 El Renacimiento 8. Inglaterra y Bordona en el siglo xv
229

menzó su andadura como pieza escrita para una ocasión o para un mecenas específi-
co, reemplazó en muchos sentidos la función del motete isorrítmico y adoptó mu-
chos elementos estructurales de este último en la misa cantus firmus. Cuando la im-
portancia del motete comenzó a declinar, la misa pasó a ser el género de mayor
prestigio de la época. Las tradiciones desarrolladas, en las que muchos compositores
usaron la misma melodía como cantus firmus, sugieren que la misa se convirtió en
un terreno de prueba de las capacidades de los compositores. Nosotros, al escuchar
normalmente esta música en conciertos o en grabaciones y no en su entorno litúrgi-
co original, tendemos a percibir una misa como cualquier otra música, admiramos
Qui tol - lis pee - ca - ta sus sonidos gloriosos y la capacidad de los compositores a la hora de reelaborar un
material prestado de maneras sumamente diversas.

El lenguaje musical del Renacimiento

En la década de 1470, Tinctoris consideró la música de Dunstable, Binchois, Dufay

y de otros contemporáneos suyos como la música más antigua digna de ser escucha-
da; todavía hoy señala el momento de música polifónica más antigua que muchos
occidentales son capaces de escuchar como algo familiar y no como algo extraño
mun - - di Dufay y otros compositores activos entre 1420 y 1450 contribuyeron a forjar un
Ten piedad de nosotros. Tú que quitas los pecados del mundo, atiende [nuestras súplicas]. lenguaje musical cosmopolita que fusionó la preocupación por la estructura y el in-
terés por el ritmo de los compositores franceses, el énfasis italiano en las melodías lí-
ricas y la preferencia inglesa por los acordes dulcemente consonantes, incluidas las
llamativas terceras y sextas, así como por un control cuidadoso de la disonancia To-
dos estos ingredientes se volvieron fundamentales en el lenguaje musical del Renaci-
miento. Y siguieron siendo elementos importantes de la música hasta bien entrado el
siglo XIX y más allá; su presencia en la música del siglo XV es lo que hace que ésta
suene más familiar a los oídos modernos que la mayor parte de la música medieval
El lenguaje musical continuó evolucionando durante toda la trayectoria artística
de Dufay, como ocurrió con las texturas a cuatro voces y la igualdad entre las voces,
cada vez más habituales. Tras su muerte, a Dufay se le recordó como el compositor
mas destacado de su época. No obstante, a finales del siglo XV, los gustos y los estilos
cambiaron de manera relativamente rápida y, a comienzos del siglo XVI, la interpre-
tación de la música de Dufay o de sus contemporáneos era más bien inusual. Su mú-
sica dejó de interpretarse y de transcribirse durante siglos, hasta que el creciente inte-
Con el Espíritu Santo. rés musicología) de finales del siglo XIX provocó la edición e interpretación de su
música en el siglo XX. Hoy en día, las obras de Dufay y de otros compositores de su
época se interpretan y graban regularmente, de manera que nosotros mismos pode-
que generaban variedad entre los movimientos, incluso si cada uno de ellos estaba mos experimentar el «maravilloso deleite» que esta música provocó en Martin Le
basado en la misma melodía. Franc cuando la escuchó hace casi seiscientos años.
La misa cantus firmus satisfacía necesidades múltiples: como música de los ofi-
cios y como obra que expertos como Tinctoris sabían apreciar. La misa cíclica co-
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

El final del siglo XV y el inicio del siglo XVI fueron testigos de la excelencia continua
de los compositores del norte de Francia, de Flandes y de los Países Bajos, activos en
cortes y ciudades de toda Francia, los Países Bajos, Italia, España, Alemania, Bohe-
mia y Austria. La generación de compositores nacidos alrededor de 1420 y activos
hasta la década de 1490 heredó tanto el nuevo lenguaje internacional como algunos
de los rasgos medievales que pervivían en él, como las formes fixes, la estructura de
cantus firmus y el contrapunto estratificado y basado en el tenor estructural. Su esti-
lo nuevo se caracterizaba por ámbitos sonoros más amplios, una mayor igualdad en-
tre las voces y un creciente uso de la imitación. La generación siguiente, nacida en
torno a 1450 y activa hasta 1520 aproximadamente, puso fin a hs formesfixes,au-
mentó su interés por las texturas imitativas y homofónicas y dirigió su atención a la
adecuación de la música a las palabras mediante una declamación, un uso de imáge-
nes y una expresión apropiados.

El cambio político y la consolidación

Los compositores de finales del siglo XV y principios del XVI dependían como antes
del apoyo de los mecenas. Los cambios políticos y económicos influyeron en el mer-
cado de los músicos y en la circulación de la música.
Derrotada en 1453 durante la Guerra de los Cien Años, Inglaterra se retiró de
Francia y entró en un periodo de relativo aislamiento insular, marcado por la guerra
civil (la Guerra de las Dos Rosas). Mientras tanto, otras potencias importantes iban
ganando terreno en el continente, como puede verse en el mapa 9.1. Tras la muerte
de Carlos el Temerario en 1477, el ducado de Borgoña cayó bajo el control del rey
232 El Renacimiento
de Francia, la primera de varias anexiones llevadas a cabo en los cincuenta años si-
guientes y que consolidaron a Francia como un Estado fuerte y centralizado. Las po-
sesiones borgoñonas en los Países Bajos pasaron a la hija de Carlos, María de Borgo-
ña, cuyo matrimonio en 1478 con Maximiliano de Habsburgo unificó las tierras de
ella con las de él en Austria y en Alsacia. El matrimonio de la reina Isabel de Castilla
y León (norte y centro de España) con el rey Fernando de Aragón (este de España,
Cerdeña y Sicilia) unificó ambos reinos para crear el moderno reino de España. En
1492, año pleno de acontecimientos, Isabel y Fernando conquistaron el reino de
Granada, en el sur de España, controlado por los moros musulmanes; expulsaron de
España a los judíos por la fuerza, poniendo fin a siglos de coexistencia e influencia
mutua entre musulmanes, judíos y cristianos en España, y patrocinaron el viaje de
Colón hacia el oeste por el océano Atlántico, que condujo al encuentro de Europa
con el Nuevo Mundo y a su colonización. El matrimonio de la hija de Fernando e
Isabel con el hijo de María y de Maximiliano (quien era entonces emperador del Sa-
cro Imperio Romano) ocasionó en última instancia la unificación de Austria, los Paí-
ses Bajos, el sur de Italia, España y la América española bajo el emperador de la di-
nastía Habsburgo, Carlos V (reinado, 1519-1556), el gobernante europeo más
poderoso desde Carlomagno.
Comprimidos entre estas grandes potencias existían decenas de pequeños estados
y ciudades en Alemania e Italia. Cuando los franceses invadieron Italia en 1494, los
estados italianos fueron incapaces de unirse en su contra. La región continuó dividi-
da y dominada por extranjeros hasta el siglo XIX. Sin embargo, entre los territorios
más políticamente fragmentados se contaban algunos de los más acaudalados. Cen-
tros italianos como Venecia, Florencia, Milán, Genova y Ñapóles siguieron prospe-
rando gracias al comercio, como ocurrió con numerosas ciudades de Alemania y de
los Países Bajos. Las cortes y ciudades italianas contaban aún con los mecenas del
arte y la música más generosos y competían entre sí para poseer a los mejores músi-
cos. Así, la pauta establecida a comienzos del siglo XV, según la cual los músicos for-
mados en el norte desarrollaban toda o parte de su carrera artística en Italia, se man-
tuvo durante buena parte del siglo XVI.
Ockeghem y Busnois
Los músicos más afamados de la generación siguiente a la de Dufay fueron Jean de
Ockeghem (o Johannes Ockeghem, ca. 1420-1497) y Antoine Busnoys (o Busnois,
ca. 1430-1492). Ockeghem estuvo al servicio de los reyes de Francia durante casi un
siglo (véase biografía), mientras que Busnoys lo estuvo de Carlos el Temerario, de
María de Borgoña y de Maximiliano de Habsburgo. Ockeghem fue especialmente
apreciado por sus misas, mientras que Busnoys fue el compositor de chansons más
prolífico y alabado de su época. Tinctoris los alabó como «los profesores más ex-
traordinarios y famosos del arte de la música». Sus misas, chansons y motetes se die-
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 233
Jean de Ockeghem [Johannes Okeghem] (ca. 1420-1497)
Ockeghem fue célebre como cantante (se dice que tenía una fina voz de bajo), como
compositor y como maestro de numerosos compositores destacados de la generación
siguiente.
Nació y se educó en la provincia de Hainaut en el nordeste de Francia, estuvo acti-
vo por un tiempo en Amberes y pasó varios años en Francia, en la capilla musical de
Carlos I, duque de Borbón. Se le identifica de manera más estrecha con la corte real
francesa, donde estuvo al servicio de tres reyes en un periodo de más de cuatro déca-
das. Fue miembro de la capilla real desde 1451 en adelante, primer capellán desde
1454 y maestro de capilla desde 1465. También fue tesorero de la iglesia real de San
Martín de Tours desde 1458, y se hizo sacerdote en torno a 1464. Tanto su carrera ar-
tística como su música son notoriamente menos cosmopolitas que las de Dufay. Re-
gresó a su región nativa en alguna ocasión, entrando en contacto con Dufay, Binchois
y Busnoys, y viajó a España en misión diplomática por encargo del rey Luis XI en
torno a 1470. Sin embargo, parece que nunca estuvo en Italia y su música demuestra
escasa influencia italiana.
La producción conocida de Ockeghem es relativamente pequeña para un compo-
sitor de su renombre. La mayoría de sus obras no pueden datarse con seguridad algu-
na. En determinados aspectos, su música perpetúa elementos de las generaciones pre-
vias; en otros, es típica de su tiempo, pero en algunos detalles es única, quizá porque
su largo servicio en un solo lugar condicionó el desarrollo de un lenguaje individual.
Obras principales: 13 misas, misa de Réquiem, al menos 5 motetes, 21 chansons.
ron a conocer por muchos lugares, se interpretaron e imitaron, y ejercieron una pro-
funda influencia sobre la generación siguiente de compositores (véase Lectura de
fuentes, p. 239).
Chansons
Las chansons de Ockeghem y de Busnoys fusionan rasgos nuevos y tradicionales.
Como las chansons de las generaciones precedentes, la mayoría son a tres voces en es-
tilo de tiple dominante y utilizan las formes fixes, en especial la forma del rondeau.
Las melodías suavemente arqueadas, los ritmos levemente sincopados, las omnipre-
sentes consonancias, el cuidadoso tratamiento de las disonancias y las destacadas ter-
ceras y sextas de la generación de Dufay son todavía evidentes. Los rasgos nuevos
son: melodías de aliento más amplio, un uso incrementado de la imitación, una ma-
yor igualdad entre las voces y un empleo más frecuente del compás binario.
Estos rasgos resultan evidentes en el virelai de Busnoys Je ne puis vivre. El estribi-
llo está en compás ternario y la sección b en compás binario. Como se muestra en el
234 El Renacimiento
ejemplo 9.1, el estribillo se inicia con una larga melodía suavemente arqueada que
asciende una décima y cae después en cascada en una octava. De un modo típico en
Busnoys, la melodía combina su suave contorno con un movimiento casi siempre en
escalas, con ritmos inquietantes y en permanente cambio. La melodía es imitada por
el contratenor y de nuevo algo más tarde por el tenor, que después de las entradas
iniciales ejecutan un contrapunto libre en estilo imitativo. En el contratenor predo-
minan el suave contorno y la cantabilidad, lo cual lo hace más parecido en su estilo a
las otras voces que los contratenores de las chansons de Dufay. No obstante, el cantus
y el tenor realizan un buen contrapunto a dos voces y sonarían bien por sí solos. La
música de Busnoys y de Ockeghem indica una transición entre el contrapunto más
antiguo, en el cual cantus y tenor forman la estructura esencial para las otras voces, y
la actitud incipiente a finales del siglo XV, consistente en que todas las voces desem-
peñen un papel similar.
Muchas de las chansons de Busnoys y de Ockeghem fueron tremendamente po-
pulares; aparecen con frecuencia en manuscritos y ediciones en países muy distintos.
Las chansons de la época se modificaban, reelaboraban y transcribían para instru-
mentos con entera libertad. Numerosos compositores adaptaron algunas melodías a
nuevas composiciones o las utilizaron como fundamento de misas cantus firmus. El
gran número de arreglos de chansons de estos compositores es un testimonio de su
popularidad.
EJEMPLO 9.1 Busnoys, Je ne puis vivre, inicio
Aumainsquej'aye
mains que j'aye en mes do - loure
Yo no puedo vivir así para siempre.. . A menos que tenga en mi dolor [cierto consuelo].
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 235
Misas
Aunque Ockeghem y Busnoys pertenecían a una generación más joven que la de
Dufay, la actividad de los tres compositores coincidió en parte en el tiempo y los tres
se influyeron mutuamente. Esto es especialmente notorio en las misas; por ejemplo,
la Missa L'homme armé de Dufay toma elementos de las misas compuestas por Oc-
keghem y Busnoys sobre el mismo cantus firmus, lo que demuestra que se compuso
más tarde y que se apoyó en las innovaciones de éstos.
Un rasgo característico es el ámbito. La mayor parte de las trece misas de Ockeg-
hem y las dos de Busnoys que se han conservado son a cuatro voces, como la mayo-
ría de misas de Dufay. Pero en las misas de Ockeghem y Busnoys, las voces cubren
ámbitos más amplios que en las de Dufay. El bassus, que antes de 1450 llegaba raras
veces por debajo del do, se extendió ahora hasta Sol y Fa y en ocasiones entonó no-
tas más graves. De manera general, cada una de las voces abarcaba ahora una duodé-
cima o una decimotercera, y no sólo una novena, una décima o una undécima como
en la polifonía anterior. El ejemplo 9.2 compara los ámbitos vocales de la Missa Se la
face ay palé de Dufay con los de la Missa De plus en plus de Ockeghem, con el fin de
mostrar la expansión del ámbito de cada voz individual, por lo general hacia regis-
tros más graves. Mediante estos cambios, Ockeghem creó una textura más llena y os-
cura que la que encontramos en las obras de Dufay. Pero, como éste, varía la sonori-
dad con algunos pasajes o secciones a modo de tríos o dúos y crea a menudo un
contraste entre las voces superiores e inferiores por parejas.
EJEMPLO 9.2 Comparación de los ámbitos en las misas de Dufay y Ockeghem
a. Dufay, Missa Se la face ay palé
Superius Contratenor Tenor Bassus
b. Ockeghem, Missa De plus en plus
Superius Contratenor Tenor Bassus
Siete de las misas de Ockeghem y las dos de Busnoys utilizan un cantus firmus,
empleado a menudo de manera sumamente individual. Por ejemplo, la Missa De plus
en plus adopta como cantus firmus el tenor de la chanson de Binchois De plus en plus.
Ockeghem sigue la costumbre de ubicar al cantus firmus en el tenor, con ecos ocasio-
236 El Renacimiento % Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 237

nales en las otras voces. Pero, de manera distinta a la Missa Se la face ay palé de Dufay,
en la que el tenor de la chanson aparece con el ritmo original o en una aumentación
exacta, aquí el cantus firmus se emplea de modo mucho más libre. El ejemplo 9.3
muestra el comienzo del Agnus Dei, donde la melodía adoptada aparece primero en
aumentación y después en paráfrasis, con un ritmo alterado y con varias notas inter-
poladas; en el ejemplo, las notas tomadas de la chanson están numeradas. Ockeghem
EJEMPLO 9.3 Uso del cantusfirmusen la Missa De plus en plus de Ockeghem
a. Binchois, tenor de De plus en plus
cambia con libertad el ritmo y añade notas, lo que da al tenor un carácter mucho más
cercano al de las demás voces que como lo encontramos en la mayoría de las seccio-
nes de la misa de Dufay (compárese el ejemplo 8.8). Las otras voces tejen un contra-
punto libre alrededor del tenor, con ocasionales momentos de imitación.
Eri la música de Ockeghem, la mayoría de las frases son largas y las cadencias se
eliden con frecuencia o el resto de las voces las encubren, para crear un flujo más
continuo que el usual en la música de Dufay. En el ejemplo 9.3 se evitan casi todas
las oportunidades para cadenciar; incluso en el compás 7, cuando el cantus y el te-
nor ejecutan una cadencia sobre Sol, el contratenor la elide desplazándose hacia Mi.
En contraste, la Missa Se la face ay palé de Dufay se articula una y otra vez mediante
cadencias (compárese el ejemplo 8.8b en los compases 24, 28, 31 y 34).

isp
.~i r
Las demás misas de Ockeghem son en su mayoría misas motto, unificadas por un
-^ motivo principal común; una es una misa en canto llano, como su Réquiem (Misa
de Difuntos). Dos de las misas de Ockeghem muestran un virtuosismo compositivo
excepcional. La Missa cuiusvis toni (Misa en cualquier tono) puede cantarse en los
b. Ockeghem, Agnus Dei de la Missa De plus en plus modos 1, 3, 5 o 7, la música se lee de acuerdo a una de las cuatro diferentes combi-
naciones de claves y utilizando la música ficta para evitar los trítonos. Su Missa prola-
Discantus xc tionum, un tour de forcé técnico, está escrita para dos voces pero se canta a cuatro,
i °' ú ^
ÜE
usando las cuatros prolaciones de la notación mensural (véase capítulo 6). El ejem-
gnus de
_Q_ o» plo 9.4a muestra la notación original y el 9.4b la transcripción del inicio del segun-
Contratenor do Kyrie. Cada cantante obedece a la clave pertinente y el signo de mensuración al
gnus de comienzo de una de las dos partes escritas. La soprano canta las notas de la voz supe-

Tenor

Contratenor
2
m<lLfl
m H
-O.
2

HE
gnus

ÉE^
»
3

de

= ^
rius en la clave de soprano (clave de Do en la línea más baja del pentagrama) de la
mensuración C (tiempo imperfecto y prolación menor, como el moderno compás
binario), mientras que el alto lee la misma línea pero empleando la clave de mezzo-
soprano (clave de Do en la segunda línea inferior) de la mensuración O (tiempo
perfecto, prolación menor, como el moderno compás ternario), para generar las dos
gnus de voces superiores del ejemplo 9.4b. El tenor y el bajo leen la contraparte de manera
similar para producir las dos voces inferiores.
« i 1
La deducción de dos o más voces a partir de una única voz escrita se conoce como
=í rr r'ir r «J g * 1 3E canon (del latín «regla»). La instrucción o regla por la cual se deducían las voces subsi-
guientes fue también llamada canon. Esta regla podía prescribir que la segunda voz
qui
_Q_
cantase la misma melodía y que comenzase un cierto número de tiempos o compases
después del original, con la misma o distinta altura tonal, como sucede hoy en el tipo
1E
pÉ& n = f = = = ó P ^ i qui
de canon más habitual; la segunda voz podía ser la inversión de la primera (despla-
zándose con los mismos intervalos pero en sentido contrario); o podía ser la voz origi-
5 6 7 8
nal retrogradada (hacia atrás). El tipo de canon utilizado en la Missaprolationum, en
«
r HIT HE
el cual las voces se desplazan a velocidades distintas y emplean diferentes signos de
mensuración, se conoce como canon mensurado. Cada movimiento es, por lo tanto,
^ ÉÉ m un doble canon, en el que se cantan o interpretan dos cánones simultáneamente.
Los músicos valoraban las obras canónicas por el ingenio y la pericia que ponían
qui tol
de manifiesto. Mas las técnicas se ocultaban a menudo astutamente, de manera
238 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 239

EJEMPLO 9.4 Ockeghem, inicio del Kyrie II de la Missa prolationum r ^ r > LECTURA D E FUENTES
a. Notación original
A la memoria de O c k e g h e m
Superius

^ ^
± <> 0 I 0 l I * - ,', i E n el siglo XV fue c o s t u m b r e c o m p o n e r l a m e n t o s p o r la m u e r t e d e m ú s i c o s famosos.
=^3E El m á s c o n o c i d o es el l a m e n t o d e J e a n M o l i n e t e n h o n o r d e O c k e g h e m , musicaliza-
Kyrie
d o p o r J o s q u i n des Prez, q u i e n retrata a O c k e g h e m c o m o «buen padre» d e la genera-
Contra
E^o M
Mt ¿±fe c i ó n siguiente d e c o m p o s i t o r e s , incluidos J o s q u i n , Pierre d e la R u é , A n t o i n e B r u m e l
y Loyset C o m p é r e .
Kyrie
Ninfas de los bosques, diosas de las fuentes,
b. Transcripción Cantantes expertos de todas las naciones,

m Ky -
fri [e lei
É E ^
^
Mutad vuestras voces tan claras y altivas
En llantos desgarrados y lamentaciones.
Porque Átropos, sátrapa terrible,
A vuestro Ockeghem atrapó en su trampa.

^ ^ f [e
Auténtico tesorero de música y obras maestras,
Docto, elegante en su aspecto y nada corpulento;
Ky
Una gran lástima produce que la tierra lo cubra.
I
© Ky
P==? i T2H
Ataviaos con hábitos de duelo:
Josquin, Piersson, Brumel, Compére,

m s G Ky
i n
/I - s _ I

í^m [e
Y llorad grandes lágrimas con vuestros ojos:
Perdido habéis vuestro buen padre.
Requiescant in pace [Descanse en paz]. Amén.

son, e - lei
#gi§ son]
s Jean Molinet, Déploration sur le trepas de Jean Ockeghem.

^ * ^
leí son, lei

m ü=á
[e lei
á
son]
Rasgos medievales y rasgos novedosos

A l g u n o s rasgos característicos medievales todavía habituales e n la m ú s i c a d e O c k e g -

m lei son, Ky
m ]
h e m y d e Busnoys, c o m o las formes fixes y lá d e p e n d e n c i a c o n respecto a u n t e n o r es-
t r u c t u r a l o a u n a n d a m i a j e t i p o c a n t u s firmus, desaparecieron e n la generación si-
g u i e n t e ; otros, c o m o el uso del c a n t u s firmus, persistieron a u n q u e d e f o r m a m e n o s
p r e p o n d e r a n t e . Los e l e m e n t o s novedosos, incluida la m a y o r igualdad e n t r e las voces,
q u e la m a y o r p a r t e d e los o y e n t e s n o las p e r c i b i e s e n . S e g ú n p a r e c e , O c k e g h e m y el uso m á s i n t e n s o d e la i m i t a c i ó n y la e x p a n s i ó n del á m b i t o , se a m p l i a r o n p o r sus
sus c o n t e m p o r á n e o s creían q u e , e n lo q u e c o n c i e r n e al o y e n t e c o r r i e n t e , el c a n o n sucesores y se c o n v i r t i e r o n en rasgos característicos del siglo XVI.
p e r f e c t o , c o m o el c r i m e n perfecto, n o d e b í a o r i g i n a r s o s p e c h a s y m u c h o m e n o s
detectarse.
 240 El Renacimiento
La generación siguiente
Las tres figuras más eminentes de la generación de compositores franco-flamencos
nacidos en torno a la mitad del siglo XV fueron Jacob Obrecht (1457 o 1458-1505),
Henricus Isaac (o Heinrich Isaac, ca. 1450-1517) y Josquin des Prez {ca. 1450-
1521). Todos nacieron y se educaron en los Países Bajos. Todos viajaron por diversos
países y trabajaron para cortes e iglesias en distintas partes de Europa, incluida Italia.
Su trayectoria artística es muestra del vivo intercambio entre los centros franco-fla-
mencos y los italianos, y su música combina elementos del norte y del sur: el tono
serio, la concentración en la estructura, la polifonía intrincada, la variedad rítmica y
las melodías fluidas y melismáticas del norte con el carácter más ligero, las texturas
homofónicas, los ritmos semejantes a la danza y las frases más claramente articuladas
de los italianos. Los rasgos característicos de esta generación pueden ilustrarse en
obras de Obrecht y de Isaac, antes de considerar con mayor amplitud la trayectoria
artística y la música de Josquin.
Rasgos generales
Los compositores activos en torno a 1480-1520 tenían numerosos elementos estilís-
ticos comunes. La estructura de las obras vocales estaba ahora determinada en buena
medida por el texto. Los compositores escribían voces polifónicas que fuesen canta-
bles —aunque terminasen por ser interpretadas con instrumentos— y casi iguales en
importancia. La búsqueda de armonías llenas, de melodías vocales y de relaciones
motívicas entre las voces hizo necesario que todas las voces se compusieran frase por
frase, en lugar de ir superponiendo las voces en capas alrededor de un esquema origi-
nado por el típico dúo cantus-tenor. El papel fundamental del tenor fue adoptado
gradualmente por el bajo, como voz más grave de la armonía. Las sonoridades plena-
mente triádicas predominaban por doquier y comenzaron a reemplazar a las quintas
y octavas sin terceras en las cadencias. Las melodías adoptadas se usaban aún con fre-
cuencia, aunque distribuidas entre todas las voces, en lugar de restringir su uso al te-
nor o al superius. La misa y el motete siguieron siendo los géneros sacros predomi-
nantes. Los compositores se apartaron de las formes fixes y acuñaron nuevas formas
para sus chansons. Las piezas sin texto y concebidas en apariencia para instrumentos
se hicieron más habituales, aun cuando todavía fuesen muy superadas en número
por las obras vocales. Los mecanismos de estructuras ocultas dejaron su lugar a for-
mas transparentes basadas-en una sucesión de frases claramente articuladas, ya fuese
en textura imitativa o en textura homofónica. Estas tendencias proporcionaron a los
compositores una mayor flexibilidad y les permitieron comunicarse con un público
más amplio.
I
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 241
Cronología: Compositores franco-flamencos, 1450-1520
• 1451-1497 Jean de Ockeghem en la capilla real de Francia
• 1453 Inglaterra es derrotada en la Guerra de los Cien Años
• 1466 Antoine Busnoys entra al servicio de Carlos, futuro duque de Borgoña
• 1477 Muerte de Carlos el Temerario; Francia se anexiona el ducado de Borgoña
• 1478 Matrimonio de María de Borgoña con Maximiliano de Habsburgo, unión de los
Países Bajos con Austria y Alsacia
• 1479 Unión de Castilla y Aragón bajo Isabel y Fernando
• Ca. 1484-1495 Josquin des Prez en Milán y en Roma
• Ca. 1484-1492 Heinrich Isaac en Florencia
• 1492 España conquista el reino árabe de Granada y expulsa a los judíos
• 1492 Colón llega al Nuevo Mundo
• 1493-1519 Reinado de Maximiliano I como sacro emperador romano
• 1494 Los franceses invaden Italia, dando inicio a las guerras italianas
• 1496 Isaac es contratado como compositor de corte de Maximiliano I
• 1501 Petrucci publica Odhecaton
• 1502 Segunda publicación de Petrucci, misas de Josquin
• 1503-1504 Josquin en Ferrara
• 1504-1505 Jacob Obrecht en Ferrara
• 1504-1521 Josquin en Condé-sur-1'Escaut
• 1519 Carlos V se convierte en sacro emperador romano
• Ca. 1520 Missa Pange lingua y Miüe regretz de Josquin
Jacob Obrecht
Obrecht compuso treinta misas aproximadamente, veintiocho motetes y numerosas
chansons, cantadas en holandés, así como piezas instrumentales. Cada una de sus mi-
sas está basada en un cantus firmus (algunas veces dos o más en combinación), aun-
que su manera de tratar el material adoptado es muy diversa.
Como otros compositores de su generación, Obrecht utiliza la imitación con ma-
yor frecuencia y amplitud que lo hicieron los compositores precedentes. El ejemplo 9.5
muestra el comienzo del Gloria de la Missa Fortuna desperata, en el que tres voces
entran a distancia de dos compases, con la misma melodía en tres octavas diferentes
y continuando después con un contrapunto libre. Esta serie de entradas en imita-
ción se conoce como punto de imitación. Durante toda la misa, los pasajes imitati-
vos alternan con los que no lo son.
A pesar de la imitación, la música es notable por su claridad y transparencia. El
centro tonal sobre Fa está claro desde el inicio y se ve confirmado por una serie de
cadencias (compases 7, 9 y 11). Las ideas melódicas son relativamente breves y están
bien definidas. El ritmo es primero regular, después se acelera con valores más pe-
242 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 243

EJEMPLO 9.5 Obrecht, inicio del Gloria de la Missa Fortuna desperata Heinrich Isaac

i Et in ter - ra
Isaac trabajó para dos de los mecenas más importantes de Europa, al servicio de Lo-
renzo de Medici (el Magnífico) de Florencia como cantante y compositor, desde
aproximadamente 1484 hasta 1492, y como compositor de corte del sacro empera-
dor romano, Maximiliano I, en Viena e Innsbruck, desde 1497, para regresar más
Et
tarde a Florencia. Su familiaridad con la música italiana y alemana, así como con los
lenguajes característicos francés, flamenco y holandés, hizo que su producción fuese

^
í más paneuropea que la de sus contemporáneos. Sus obras sacras constan de unas
treinta y cinco misas, cincuenta motetes y el Choralis Constantinus, ciclo monumen-
Et in ter - ra pax ho - mi
tal en tres volúmenes de composiciones sobre textos y melodías del Propio de la
m -o -o • — a -^ • —o-
i m misa, que ocupan la mayor parte del año litúrgico y es comparable en su magnitud
bo al Magntis líber organi de Léonin. Junto a su música sacra, Isaac escribió un gran nú-
Et in ter - ra pax ho - mi - ni - bus
mero de canciones sobre textos franceses, italianos y alemanes, así como numerosas
piezas breves, a modo de chansons, que aparecen sin texto en las fuentes y estaban

% pax ho mi - ni - bus bo
m ne vo
presumiblemente pensadas para un conjunto instrumental.
En Florencia, Isaac conoció canciones en estilo predominantemente homofóni-
co, como las cantadas durante las festivas procesiones de carnaval. Posteriormente,
adaptó este estilo italiano simple a algunos de sus Lieder (canciones) alemanes,
composiciones a cuatro voces sobre canciones populares o melodías de nueva crea-

wm mm ü ü ^
ción en un estilo similar. En su composición Innsbruck, ich mufí dich lassen, que se
muestra en el ejemplo 9.6, la melodía está en el superius. Como en las canciones
bus bo lun - ta italianas, las otras voces progresan con un ritmo muy similar, con silencios que sepa-
m í m ^
ran cada frase y cadencias que resuelven en tríadas completas y no en sonoridades
abiertas. La estructura clara y la dulce armonía del Lied de Isaac le confieren un
ne vo - lun - ta - tis, vo lun - ta - tis. atractivo inmediato.
La textura homofónica se convirtió en un elemento importante de la música poli-
fónica del siglo XVI, junto con la textura imitativa vista en la misa de Obrecht y al-
queños y una leve sincopación. El contrapunto es consonante y no complicado, ani- ternando a menudo con ella. No resulta paradójico que la música de esta generación
mado por los retardos y las notas auxiliares y de paso; la última cadencia está ador- y de las generaciones posteriores sea a la vez más imitativa y homofónica que la de la
nada por un breve tramo en sextas paralelas (compases 11-12). Todos estos factores generación de Ockeghem: la mayor libertad de que disponían los compositores faci-
proporcionan a la música un atractivo inmediato y contribuyen a que su estructura y litó tanto la imitación como la homofonía, al igual que la composición de todas las
configuración sean fácilmente perceptibles por el oyente, en contraste con los cáno- voces con una relación mutua entre todas ellas sustituyó a la tradicional superposi-
nes ocultos y las cadencias superpuestas que observamos en la música de Ockeghem. ción en capas de las voces alrededor de un dúo cantus-tenor.
Podemos deducir un paralelismo entre la estructura claramente audible de una músi-
ca como ésta y la tendencia de la arquitectura del Renacimiento a hacer que la es-
tructura de los edificios fuese evidente para el observador, poniendo de relieve el sue- Musicalizar los textos
lo, los pilares y los arcos (véase ilustración 7.2).
Las piezas de Obrecht e Isaac que hemos discutido aquí son ejemplo de la gran preo-
cupación que los compositores de su generación tenían por adecuar la música a las
palabras. Hacían corresponder cuidadosamente los acentos de la música con los del
texto y querían que las palabras se escuchasen y entendiesen. Esto significa que la ta-
244 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

EJEMPLO 9.6 Isaac, Innsbruck, ich mufi dich lassen, inicio Josquin des Prez

I 3E= a i m
Inns-bruck, ich muss
üá
dich
3=m
las - sen, ich fahr
fda-hin
Pocos músicos han disfrutado de tan alto renombre o ejercido una influencia tan
grande como Josquin des Prez {ca. 1450-1521; véase biografía). Ocupó toda una se-

í
rie de puestos de prestigio en cortes e iglesias de Francia e Italia. Sus composiciones
w^m Í ' JfahrJda - J
ich hin
aparecen en gran número de manuscritos y antologías impresas. Ottaviano Petrucci,
el primer editor de música polifónica, publicó tres libros con las misas de Josquin y
Inns - bruck, ich muss dich las sen, reimprimió cada una de ellas para satisfacer la fuerte demanda; de ningún otro com-
*
Inns-bruck, ich muss
m dich
^P
las - sen, ich
m
fahr
tos:

da-hin
positor publicó más de un único volumen. Los contemporáneos aclamaron a Jos-
quin como «el mejor compositor de nuestro tiempo» y como «el padre de los músi-

Í52:
*
Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da - hin
Josquin des Prez [Josquin Lebloitte dit Desprez] {ca. 1450-1521)

I mein Stras
^m
sen, in frem - de Land da - hin.
Josquin (conocido por su nombre de pila porque «des Prez» era un apodo) es conside-
rado el compositor más grande de su época. Sus motetes, misas y canciones se canta-
ron, encomiaron e imitaron por todo el continente, durante su vida y décadas des-
pués de su muerte.
i,i ¿i'é ÜÜ # f La investigación reciente ha esclarecido la biografía de Josquin, si bien existen aún
sen, in frem - de Land da - hin. lagunas. Hace poco tiempo, los historiadores descubrieron su apellido, Lebloitte, gra-
mein Stras - —
cias a un testamento que le legaba una casa y un terreno en Condé-sur-l'Escaut, hoy

mein Stras
í sen, in
^ ^
frem - de Land da - hin.
en Bélgica. Su vida temprana no está documentada, aunque probablemente nació y se
educó en o cerca de Saint Quentin, en el norte de Francia, a medio camino entre Pa-
rís y Bruselas. A finales de la década de 1470, estuvo al servicio de la capilla musical
m ¡J=s r rru ' de Rene, duque de Anjou, en Aix-en-Provence. Tras la muerte de Rene en 1480, sus
mein Stras - sen, in frem - de Land da - hin. cantantes fueron traspasados al servicio del rey Luis XI, en la Saint Chapelle de París,
y puede que Josquin se encontrase entre ellos.
Innsbruck, tengo que dejarte, continuo caminando por mi senda, hacia un país extraño. Josquin pasó buena parte de su vida artística en Italia, al servicio de la familia
Sforza, gobernante de Milán {ca. 1484-1489), y en la Capilla Sixtina de Roma (1489-
1495 o después). Josquin pudo estar en Francia, en la corte del rey Luis XII, de 1501
a 1503. En 1503 fue contratado como maestro di capella del duque Ercole I d'Este,
rea de alinear las palabras con la música no podía dejarse ya en manos de los cantan- en Ferrara, con el salario más elevado en la historia de dicha capilla. El encargado de
tes durante la interpretación, como en la música anterior, y que, por consiguiente, buscar personal para el duque había recomendado a éste que contratase a Isaac en su
las voces tenían que tener el texto escrito debajo (colocado debajo de la música) de lugar, ante la sospecha de que, si bien Josquin era mejor compositor, también exigía
manera clara y completa. Las floridas frases melódicas de Ockeghem y sus contem- un salario más alto y componía sólo cuando quería y no cuando se le pedía que lo hi-
ciese; no obstante, el duque contrató a Josquin, sin duda consciente del prestigio que
poráneos dejaron su lugar a composiciones silábicas más directas, en las cuales una
conseguiría empleando al mejor compositor disponible. Josquin abandonó el lugar un
frase del texto podía captarse como un pensamiento ininterrumpido.
año más tarde, según parece huyendo de una epidemia. A partir de 1504 y hasta su
muerte en 1521, residió en Condé-sur-l'Escaut, donde fue deán de la iglesia de Notre
Dame.
Obras principales: 18 misas, más de 50 motetes, cerca de 65 chansons (unas 10
para instrumentos) y numerosas obras de dudosa atribución.
246 El Renacimiento
c ^ ^ LECTURA D E FUENTES
Elogio de Josquin
Josquin gozó de una reputación muy elevada durante todo el siglo XVI. En la genera-
ción posterior a su muerte, el teórico musical Heinrich Glareanus lo comparó con el
poeta épico latino Virgilio, y el estudioso humanista Cosimo Bartoli lo comparó con
Miguel Ángel y dijo que ambos no tenían parangón.
Nadie ha expresado en música de manera más efectiva las pasiones del alma que este sin-
fonista, nadie ha comenzado tan acertadamente, ninguno ha sido capaz de competir en
gracia y facilidad con igual equilibro que él, igual que no existe poeta latino superior en
la épica a Maro ¡Virgilio]. Porque igual que Maro, con su facilidad natural, estaba ha-
bituado a adaptar su poema al argumento con el fin de poner asuntos de peso ante los
ojos de sus lectores en espondeos bien ceñidos, algunos fugaces y otros singulares dáctilos, o
a utilizar palabras adecuadas a cada asunto, en resumen, a no llevar a cabo nada in-
apropiado, como Flaccus dice de Homero, así nuestro Josquin, donde su asunto lo requie-
re, ora avanza con ímpetu y notas precipitadas, ora entona su argumento en tonos larguí-
simos y, en suma, no ha producido nada que no fuese delicioso al oído y aprobado como
ingenioso por los instruidos, nada, en resumen, que no fuese aceptable y agradable» inclu-
so cuando ello parecía menos erudito a aquellos que escuchaban con discernimiento... Su
talento está más allá de la descripción, es más fácil admirarlo que explicarlo adecuada-
mente.
De Heinrich Glareanus, Dodecachordon (Basilea, 1547), libro 3, capítulo 24.
Yo sé bien que Ockeghemfue, por decirlo así, el primero que redescubrió en estos tiempos
la música que había fenecido casi por completo —de manera semejante a Donatello,
quien en su tiempo redescubrió la escultura— y que de Josquin, el discípulo de Ockeg-
hem, puede decirse que fue, en la música, un prodigio de la naturaleza, como nuestro
Miguel Ángel Buonarotti lo fue en la arquitectura, la pintura y la escultura; porque,
igual que no ha existido todavía nadie que se aproxime en sus composiciones a Josquin,
así Miguel Ángel, entre todos los que han estado activos en estas artes, está todavía solo y
sin par. Ambos han abierto los ojos de todos aquellos que se dejan encantar por estas artes
o serán encantados por ellas en el futuro.
Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici (Venecia, 1567). Gustave Reese, Music in the Renaissance,
edición revisada (Nueva York: Norton, 1959), 259-260.
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 247
eos». En 1583, Lutero proclamó que «Josquin es el maestro de las notas. Éstas tienen
que obrar como él quiere; y los otros compositores tienen que obrar como las notas
quieren». En la generación posterior a su muerte, los humanistas lo compararon a
Virgilio y a Miguel Ángel en tanto que artista sin igual en su arte (véase Lectura de
fuentes). Tal encomio refleja no sólo el arte de Josquin sino también su época, al de-
mostrar el interés creciente por el artista individual durante el Renacimiento.
Los compositores de su tiempo y durante todo el siglo XVI imitaron y elaboraron
la música de Josquin. Algunas obras se copiaron, publicaron e interpretaron casi un
siglo después de su muerte, raro honor en una época en la cual la mayor parte de la
música con pocas décadas de existencia era considerada indigna de ser interpretada.
Su música fue tan apreciada y conocida que editores y copistas le atribuyeron con
frecuencia obras de otros compositores, hasta el punto de que un bromista comenta-
se que «ahora que Josquin está muerto, está publicando más obras que cuando aún
estaba vivo». Los historiadores están todavía distinguiendo qué piezas son verdadera-
mente suyas.
Motetes
Los más de cincuenta motetes de Josquin ejemplifican su estilo. Mientas que las mi-
sas se basan por lo general en música ya existente y ponen siempre música al mismo
texto, la mayoría de los motetes eran de libre creación, sus textos se citaron de muy
diversos modos y se extrajeron del Propio de la misa o de otras fuentes. Los motetes
de Josquin muestran los rasgos del estilo del siglo XV que ya hemos visto, como la
claridad en el fraseo, en la forma y en la organización tonal, las melodías fluidas y
melodiosas, las texturas transparentes, el uso de la imitación y de la homofonía, y la
cuidadosa declamación del texto.
Más allá de estos rasgos ampliamente compartidos por otros compositores, Jos-
quin es especialmente afamado por su manera de reflejar las palabras y ello de dos
maneras: a través de la representación del texto, mediante el uso de gestos musicales
que refuerzan las imágenes del texto, y en virtud de la expresión del texto, al transmi-
tir a través de la música las emociones que el texto sugiere. Josquin ha sido conside-
rado mucho tiempo como el primer compositor que usó la representación y la ex-
presión del texto de manera consistente y reconocible, aun cuando otros miembros
de su generación también lo hiciesen. La idea de que la música expresa emociones es
hoy un lugar común y fue también algo bien sabido por los escritores griegos anti-
guos. Pero si los compositores occidentales anteriores a la época de Josquin tuvieron
la intención de transmitir sentimientos en su música, lo hicieron en un código que
no podemos leer. Pareciera que los ideales humanistas y el resurgir de las ideas de la
Antigüedad acerca de la música establecieron un vínculo entre música y sentimien-
tos que hoy damos por sentado, pero que era aparentemente nuevo a finales del si-
glo XV.
248 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 249

Podemos ver la actitud de Josquin en Ave Maña... virgo serena de alrededor de
1485, uno de sus motetes más tempranos y populares. La música está perfectamente
construida para adecuarse a las palabras. Josquin delinea la forma del texto dando a
cada segmento un único tratamiento musical y una cadencia conclusiva sobre el cen-
tro tonal Do. La textura cambia constantemente, como se ilustra en el ejemplo 9.7.
El motete se inicia con varios puntos de imitación superpuestos, y después cambia a
EJEMPLO 9.7 Fragmento del Ave Maria... virgo serena, de Josquin
texturas de dos, tres y cuatro voces en frases relativamente homofónicas; los pasajes
posteriores son igualmente variados. Las palabras se declaman con naturalidad, pro-
porcionan a las sílabas acentuadas notas más largas y agudas en la mayoría de los ca-
sos (como en «A?-minus te-axm, Vir-go se-re-na»). Algunas imágenes del texto están
representadas en la música; por ejemplo, en las palabras «solemni plena gaudio» (lle-
na de solemne júbilo), la plenitud y la solemnidad se sugieren por la presencia de las
cuatro voces cantando en un unísono rítmico, una textura nunca usada anterior-
mente en el motete. También se dan momentos en los que la música suscita un sen-
timiento apropiado al texto. Un ejemplo sorprendente lo ofrece «Ave, cuius concep-
tio» (Salve a aquella cuya concepción), donde el uso de sextas paralelas y de acordes
6/3 recuerda al fauxbourdon, estilo que sonaba anticuado en 1480 y que se asociaba
por ello a la dignidad y sacralidad, evocando un estado de ánimo reverente.
La excelencia de este motete se pone de manifiesto simultáneamente en muchos
aspectos, en su clara proyección del centro tonal, en sus frases y secciones claramente
delineadas, en su contrapunto elegante y hermoso, en la variedad de su textura y en
su sensible declamación, representación y expresión del texto. No es de extrañar que
esta música consolidase a Josquin como un compositor digno de interpretación y
emulación en su propia época y en las generaciones posteriores.

Misas

Las misas de Josquin son igualmente variopintas y destacan por su inventiva técnica.
La mayoría emplean una melodía profana como cantus firmus. En la Missa L'homme
armé super voces musicales, Josquin traspuso la conocida tonada L'homme armé en gra-
dos sucesivos del hexacordo —Do para el Kyrie, Re para el Gloria y así sucesivamen-
te— e incluyó un canon de mensuración en el Agnus Dei. Escribió la Missa Hercules
duxFerrariae en honor de Ercole (Hércules) I, duque de Ferrara, probablemente cuan-
cum, Vir - go se - re - na. do estuvo al servicio de la corte ducal en 1503-1504. Como cantus firmus utilizó un
soggetto cavato dalle vocali, un «sujeto extraído de las vocales» de una frase, haciendo
que cada vocal indicase una sílaba correspondiente del hexacordo, de este modo:

Her - cu - les dux Fer - xa - x\ - t

re ut re ut re fa mi re
D C D C D F E D

A - ve, cu - ius con-ce - pti - o sol - lem - ni pie - na gau - di - o. I

El Señor sea contigo, virgen serena. La Missa Malheur me bat de Josquin ilustra una nueva concepción a la hora de
Salve a aquella cuya concepción, llena de solemne júbilo.
fundamentar una misa en una obra polifónica. En lugar de usar una voz como can-
250 El Renacimiento

tus firmus, el compositor toma exhaustivamente material de todas las voces del mo- voces tenían que cantarse. En lugar del contrapunto de capas superpuestas con una
delo y reelabora los motivos característicos de este último, los puntos de imitación y pareja cantus-tenor a modo de esqueleto y las demás voces aportando el relleno,
la estructura general en cada movimiento de la misa. Este procedimiento es especial- como en las chansons desde Machaut hasta la mayoría de las de Ockeghem, todas las
mente apto a la hora de fundamentar una misa sobre un motete o una chanson, con- voces eran ahora iguales y la textura estaba formada por imitación y homofonía en
forme a los estilos nuevos imitativos u homofónicos que predominaban a finales del grados variables.
siglo XV y del siglo XVI, pues en dichas obras el tenor no es la voz estructural princi- Afilie regretz, una chanson atribuida a Josquin aunque quizá no de su autoría, ilus-
pal y ninguna voz funciona a modo de cantus firmus. Por regla general, el mayor pa- tra el estilo en torno a 1520. En contraste con las chansons de Dufay o de Ockeg-
recido con el modelo se da al principio y al final de cada movimiento, y la habilidad hem, cada voz es esencial. La textura alterna entre la homofonía y la imitación, y en-
del compositor queda demostrada en las combinaciones y variaciones nuevas que sea tre en uso de las cuatro voces y las combinaciones siempre cambiantes de dos o tres
capaz de conseguir con el material adoptado. Una misa compuesta de este modo se voces. Cada frase del texto se trata de un modo particular, como se muestra en el
denomina una misa de imitación (o misa parodia), por el hecho de imitar otra obra ejemplo 9.8: homofonía a cuatro voces para «Jay si grand dueil»; un par de voces al
polifónica. C o n posterioridad en el siglo XVI, la misa de Josquin fue llamada «Misa
en imitación de malheur me bat». En torno a 1520, la misa de imitación empezó a
desplazar a la misa cantus firmus como tipo de misa más común. EJEMPLO 9.8 Josquin, Mille regretz
La Missa Pange lingua, una de las últimas compuestas por Josquin, representa
otro tipo nuevo de misa, la misa paráfrasis. Está basada en el himno en canto llano &-
Pange lingua gloriosi. Pero en lugar de utilizar la melodía del himno como cantus fir- *
Jay si grand dueil et pai
P?
- ne dou-lou-reu
HE

- se,
mus, Josquin hizo una paráfrasis de la misma en todas las voces, enteramente o en
parte, en cada movimiento. Las frases procedentes de la melodía del himno se adap-
taron como motivos tratados en puntos de imitación o, en ocasiones, en declama-
*
fse, :ÜÜ «^1
ción homofónica. Jay si grand dueil et pai - ne dou-lou-reu - se,
De esa manera, el sonido de una misa paráfrasis se asemeja al de una misa de imi- • & -

tación, pues expone una serie de frases independientes en texturas imitativas u ho-
*
se, Jay
P=P
si grand dueil et pai - ne
mofónicas con un cantus firmus estructural. Los dos tipos de misa no difieren en el
estilo, sino en el material de las fuentes, puesto que la misa paráfrasis elabora un can- HE
to monofónico en lugar de un modelo polifónico. Aunque los compositores siguie-
se, Jay si grand dueil et pai - ne
ron escribiendo misas cantus firmus en el siglo XVI, cada vez se orientaron más hacia
las misas de imitación y paráfrasis, porque preferían las texturas imitativas al anda-
miaje estructural de la técnica del cantus firmus, que acabó por considerarse arcaica.
Es probable que el material de las fuentes se eligiese por razones parecidas a las de la xr
\ r r r 3E

Quon me ver - ra brief mes jours def

misa cantus firmus: adecuarse a una práctica religiosa, institución o santo particula-
res; honrar a un mecenas; transmitir significados alusivos al texto original de la chan-
son o del motete en el contexto de la misa; o quizá, en el caso de la misa de imita- Quon me.
3E i brief
^ ^
mes jours
ver - ra
ción, rendir homenaje a otro compositor mediante su emulación.

^
dou-lou-reu - se,. Quon
í me ver ra
Chansons
HE
^
Las chansons de Josquin y de otros miembros de su generación representan un estilo dou-lou-reu - se, Quon me ver - ra
nuevo. Estos compositores abandonaron en la práctica \*s formes fixes y escogieron
en su lugar textos estróficos y poemas simples de cuatro o cinco versos. En lugar de Yo tengo un tan gran dolor y una pena dolorosa,
tres voces, la mayoría de las chansons usaban ahora cuatro e incluso cinco, y todas las que pronto verán acabarse mis días.
252 El Renacimiento

que responde otro par en la frase siguiente, cuyo movimiento descendente sugiere la
dolorosa tristeza del poeta; y la imitación a cuatro voces para «Quon me verra».
10. La música sacra en la era de la Reforma

Lo viejo y lo nuevo

La música de Ockeghem y de Busnoys mezcla elementos viejos y elementos nuevos.

Representa el climax final del pensar medieval en su uso de las formes fixes, en sus
frases largas y onduladas y en proezas como los cánones de mensuración de la Missa
prolationum. Sin embargo, el ámbito expandido de su música, la mayor igualdad de
las voces, el creciente uso de la imitación y el tratamiento más libre del material
adoptado son ejemplo de nuevos rasgos que se hicieron habituales en el siglo si-
guiente.
Josquin y su generación elaboraron con libertad inusitada un lenguaje polifónico
basado en líneas iguales concebidas vocalmente, que se desplazan en puntos de imi-
tación o en homofonía, en respuesta a la forma, la acentuación y el significado del
texto. Como Ockeghem y Busnoys, Josquin fue aclamado en vida y después de su
muerte. Pero la música de Josquin siguió en circulación durante mucho más tiempo,
porque los cambios estilísticos que él contribuyó a introducir hicieron que la música
anterior sonase anticuada. Las obras de Josquin se interpretaron e imitaron hasta fi-
nales del siglo XVI, difundidas sin duda por la nueva tecnología de la imprenta musi-
cal, que surgió cuando él se encontraba en la cumbre de su carrera artística. Fue me-
nos conocido en los dos siglos siguientes, aunque nunca completamente olvidado, y
apareció con singular realce en las historias de la música escritas a finales del
siglo XVIII y en el siglo XIX. Sus obras completas se transcribieron y publicaron a par-
tir de 1921, y ello fue un estímulo para el elevado número de interpretaciones y el
flujo constante de estudios sobre su obra. Su música se interpreta y graba frecuente-
mente hoy en día; se le considera el compositor medular de su tiempo y quizá de
todo el Renacimiento. La música de sus contemporáneos, desde Ockeghem y Bus-
noys hasta Obrecht e Isaac, ha aparecido también en ediciones, interpretaciones y
grabaciones modernas.
En determinados aspectos, el lenguaje musical de la época de Josquin está todavía
con nosotros, presente en la atenta musicalización del texto, en las texturas imitati-
vas y homofónicas, y en las reglas de contrapunto y de conducción de las voces usa-
das por los compositores en los siglos posteriores. Para las generaciones que le suce-
dieron, la expresividad emocional y la viva imaginación de su música sentaron un
nivel de tal magnitud que la historia de la música, desde su época hasta principios
del siglo XX, es por encima de todo una historia de la expresividad musical. Es tam-
bién, cuando menos en parte, la historia de los compositores ejemplares y de su mú-
sica. En esto somos también herederos del Renacimiento, cuyo interés por el artista
individual se pone de manifiesto en los elogios que la música de Josquin suscitó por
su carácter único.
Al inicio del siglo XVI, los cristianos desde Polonia hasta España y desde Italia hasta
Escocia compartían su lealtad a una única Iglesia con sede en Roma y apoyada por
los líderes políticos. A mediados de ese siglo, esta unidad de credo y práctica, hereda-
da desde el comienzo de la Edad Media, se hizo pedazos. Y de igual modo la paz. La
sociedad europea se vio perturbada por la Reforma protestante, mientras en Europa
central y occidental daba comienzo un periodo de cien años de guerras de religión.
La música sacra se vio profundamente afectada. Los líderes de la Reforma busca-
ron involucrar a los feligreses de manera más directa, mediante un canto en el que
participasen los fieles y una ceremonia celebrada en lengua vernácula y no en latín.
Estos cambios condujeron a nuevos tipos de música religiosa en todas las ramas del
protestantismo, incluidos los corales y las composiciones sobre corales en la Iglesia
luterana, el salmo métrico en las iglesias calvinistas y el anthem y el servicio en la
Iglesia anglicana. La Iglesia católica emprendió también ciertas reformas, aunque
continuó utilizando el canto gregoriano y las misas polifónicas, así como los motetes
en estilos que prolongaban la tradición de la generación de Josquin. La música de las
prácticas religiosas judías siguió distinguiéndose de las demás, aun cuando fue per-
meable a ciertas influencias externas. En cada una de las tradiciones, las creencias y
prioridades religiosas de las personas, así como por su gusto musical, determinaron
los géneros y estilos de la música sacra.
La Reforma
La Reforma comenzó siendo una disputa teológica y fue multiplicando sus efectos
hasta convertirse en una rebelión contra la autoridad de la Iglesia católica. Tuvo su
arranque en Alemania, con Martín Lutero, y se extendió después a la mayor parte
 254 El Renacimiento
del norte de Europa, como se muestra en el mapa 10.1. Tres fueron sus ramificacio-
nes principales: el movimiento luterano en el norte de Alemania y Escandinavia, el
movimiento calvinista liderado por Jean Calvino, que se propagó en Suiza y en los
Países Bajos hasta Francia y Gran Bretaña, y la Iglesia de Inglaterra, organizada por
el rey Enrique VIII por razones políticas, aunque influido en última instancia por los
ideales de la Reforma. La teología y las circunstancias de cada ramificación determi-
nó sus valores y toma de decisiones con respecto a la música, de modo que conocer
los elementos religiosos y políticos que subyacían en cada movimiento nos ayudará a
comprender por qué su música adoptó determinadas formas particulares.
Martín Lutero
El instigador de la Reforma fue Martín Lutero (1483-1546), profesor de teología bí-
blica en la Universidad de Wittenberg. El estudio de la Biblia, en particular de la
opinión de san Pablo según la cual «los justos vivirán por la fe» (Romanos 1, 17) in-
dujo a Lutero a deducir que la justicia de Dios no consistía en premiar a las personas
por sus buenos actos o en castigarla por sus pecados, sino en ofrecerles la salvación
únicamente a través de la fe. Sus puntos de vista entraban en contradicción con los
dogmas de la doctrina católica, la cual sostenía que los rituales religiosos, la peniten-
cia y las buenas obras eran necesarios para la absolución de los pecados. Lutero insis-
tió asimismo en que la autoridad religiosa se deducía solamente de las escrituras, de
manera que si una creencia o práctica no tenía base alguna en la Biblia, no podía ser
verdad. Esta noción desafiaba la autoridad de la Iglesia, que había desarrollado un
rico tejido de enseñanzas y prácticas basadas en la tradición antes que en las escri-
turas.
Una práctica de esta índole consistía en la venta de indulgencias, créditos por las
buenas acciones realizadas por otros, que uno podía adquirir con el fin de reducir el
castigo por sus pecados. Esta práctica suponía una fuente de ingresos para la Iglesia,
pero no tenía base alguna en las escrituras y quebrantaba el principio luterano de
que la salvación estaba garantizada únicamente por la fe, y no por las obras. De
modo que, el 31 de octubre de 1517, hizo pública en una puerta de la iglesia de
Wittenberg una lista de noventa y cinco tesis (puntos o argumentos) opuestas a las
indulgencias. Pronto se imprimieron y divulgaron por todas partes, y propagaron la
fama de Lutero. Cuando fue obligado a retractarse, Lutero afirmó por el contrario la
primacía de las escrituras sobre la jerarquía de la Iglesia. En respuesta, el Papa lo acu-
só de herejía en 1519 y fue excomulgado en 1520. Para entonces, Lutero tenía ya
numerosos seguidores en las universidades alemanas y entre el pueblo. Organizó una
nueva Iglesia evangélica, conocida en inglés como Iglesia luterana y en castellano
como Iglesia protestante. Muchos príncipes alemanes lo apoyaron e hicieron del lu-
teranismo la religión de sus estados, con el fin de liberarse del control de Roma.
L
10. La música sacra en la era de la Reforma 255
La música en la Iglesia luterana
Al crear su Iglesia, Lutero se propuso dar a las personas una mayor relevancia. Hizo
las ceremonias religiosas más fáciles de entender y aumentó el uso de la lengua ver-
nácula. Y, sin embargo, conservó el latín en cierta medida, por considerarlo valioso
para la educación de los jóvenes. Mantuvo buena parte de la liturgia católica, en par-
te traducida y en parte en latín. De igual modo, las iglesias luteranas siguieron em-
pleando una gran cantidad de música católica, tanto en forma de canto llano como
en polifonía, ya fuese con los textos originales en latín, traducidos al alemán o em-
pleasen nuevos textos alemanes.
La música asumió una posición central en la Iglesia luterana gracias al valor que
el propio Lutero le confirió. Él mismo fue cantante, intérprete de flauta y de laúd, y
compositor, así como un gran admirador de la polifonía franco-flamenca, en especial
de la música de Josquin. Como Platón y Aristóteles, creía firmemente en el poder
educativo y ético de la música. Cantando juntos, los fieles podían unirse a la hora de
proclamar su fe y alabar a Dios. Por estas razones, deseaba que toda la congregación
cantase en las ceremonias, no sólo los celebrantes y el coro, como prescribía la cos-
tumbre católica (véase Lectura de fuentes, p. 256).
Lutero nunca tuvo la intención de instaurar una fórmula que prevaleciese de ma-
nera uniforme en las iglesias luteranas; pueden por ello observarse diversos compro-
misos entre los usos romanos y las nuevas prácticas a lo largo de todo el siglo XVI.
Las iglesias grandes con coros bien formados mantuvieron por regla general gran
parte de la liturgia latina y su música polifónica. Las iglesias más pequeñas adopta-
ron la Deudsche Messe (misa alemana); publicada por Lutero en 1526, siguieron las
líneas generales de la misa romana, pero difirieron de ésta en muchos detalles y susti-
tuyendo la mayor parte de los elementos del Propio y el Ordinario por himnos ale-
manes.
El coral luterano
La forma musical más importante de la Iglesia luterana era el himno con participa-
ción de los fieles o himno de la congregación, conocido desde finales del siglo XVI
como coral. En cada ceremonia, la congregación de los feligreses cantaba distintos
corales y hacían realidad el propósito de Lutero de incrementar la participación de
los fieles en toda la misa.
Los corales más conocidos hoy son composiciones armonizadas a cuatro voces,
aunque originariamente constaban de un solo poema métrico, rimado y estrófico y
de una melodía con un ritmo simple cantada al unísono, sin armonización ni acom-
pañamiento. Por supuesto que, como los cantos llanos, se podía enriquecer la armo-
nía y el contrapunto de los corales y éstos se reelaboraban en formas musicales de
mayores dimensiones. Al igual que la mayor parte de la música medieval y renacen-
 El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 257
256

EJEMPLO 10.1 Adaptación de Lutero de un himno en canto llano para un coral

c^z> LECTURA D E FUENTES
a. H i m n o , Veni Redemptor gentium
Lutero escribe sobre el canto con participación de los fíeles x x x x x | x x x x
(canto de la congregación)
dem-ptor gen - ti - um, o - sten-de par - tum vir - gi - nis;
En los oficios cristianos de las iglesias primitivas todos los presentes cantaban him- x x x x x l x x x x x x
nos y salmos (véase capítulo 2), pero en la Edad Media tardía la música de los oficios
católicos se asignó únicamente a los celebrantes y al coro. Cuando Lutero estableció
su nueva Iglesia, buscó restablecer el papel desempeñado por la congregación. m i - r e - t u r om - ne sae-cu - lum, ta lis de-cet par - tus de - um.

Por lo tanto, también desearía que tuviésemos tantas canciones como sea posible en nues- Ven, salvador de las gentes,
tra lengua vernácula, que losfielespudiesen cantar durante la misa, inmediatamente difunde al vastago de la Virgen.
Que todas las épocas se maravillen
después del Gradual y asimismo después del Sanctus y elAgnus Del Porque ¿quién duda
de que Dios concediese tal nacimiento.
que originariamente todos los presentes cantaban los cantos que hoy sólo canta o responde
el coro, mientras el obispo está consagrando la Hostia? Los obispos pueden hacer que se
canten estos himnos por la congregación, o bien tras los cantos latinos, o bien utilizar el
latín un domingo y la lengua vernácula al domingo siguiente, hasta que llegue el mo- b. Coral de Lutero, Nun komm, der Heiden Heiland
mento en el que la misa entera sea cantada en la lengua vernácula. X X X
J J
Lutero, «Orden de la misa y la comunión para la iglesia de Wittenberg» (1523), en Luther's Works,
vol. 53 (Filadelfia: The Fortress Pres, 1965), 36. Nun komm der Hei-den
^
Hei-land,
* rr p ^ ^
Der Jung-frau - en Kind er-kannt,
x x x x x x x x x x x x x
h n £m
é r rrrr
Dass sich wun-der al - le
J i J J
Welt,
^
Gott solch' Ge-burt ihm be-stellt.
tista de la Iglesia católica estaba basada en un canto llano, la música eclesiástica lute-
Ahora viene el salvador de los gentiles,
rana de los siglos XVI al XVIII evolucionó a partir del coral.
de la Virgen reconocido niño.
Lutero y sus colegas se esforzaron en proporcionar con rapidez corales adecuados
Que todo el mundo se maraville
para cada domingo del año litúrgico. El propio Lutero escribió muchos de los poe- de que Dios ordenase tal nacimiento.
mas y melodías. En 1524 se publicaron cuatro colecciones de corales, a las que si-
guieron otras doscientas en los quince años siguientes. La imprenta desempeñó un
papel tan importante en la difusión de los corales como en la propagación del men-
den Heiland. El poema de Lutero es una traducción rimada y métrica del texto lati-
saje de Lutero.
no. Las notas compartidas están marcadas con una x, lo que demuestra que Lutero
Existían cuatro fuentes principales para los corales: 1) las adaptaciones del canto
tomó la mayor parte de la melodía, aunque hizo varias alteraciones significativas. Al
gregoriano, 2) canciones devocionales existentes en Alemania, 3) canciones profanas
cambiar la primera y la última nota de las frases del medio proporcionó a la melodía
a las que se añadían nuevos textos, práctica llamada contrafactum, y 4) las nuevas
un contorno nuevo, con un único punto culminante para cada frase. Aunque las pri-
composiciones. El reciclaje- de melodías conocidas suponía un ahorro de tiempo y
meras y las últimas frases del himno en canto llano difieren unas de otras, en el coral
reducía la cantidad de música nueva que los fieles tenían que aprender. Además, el
son siempre las mismas, lo que aumenta la sensación de integridad. Y, lo más impor-
uso de melodías gregorianas y de canciones religiosas alemanas reafirmaba cierto
tante, el coral posee un perfil rítmico característico de notas largas y cortas. Los cam-
sentido de continuidad con las tradiciones cristianas del pasado.
bios reestructuran la melodía en un estilo atractivo y actualizado que además resulta
El ejemplo 10.1 muestra el himno en canto llano Veni Redemptor gentium y la
más fácil de cantar para los feligreses legos en música.
adaptación que Lutero hizo del mismo, para dar lugar al coral Nun komm, der Hei-
 El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 259
258

Las canciones religiosas e n a l e m á n circulaban desde el siglo IX y L u t e r o y sus cole- repetidas del inicio y la escala d e s c e n d e n t e t r a n s m i t e n v i v i d a m e n t e las imágenes d e
gas e m p l e a r o n m u c h a s d e ellas p a r a sus corales. U n a d e las a d a p t a d a s p o r L u t e r o es p o d e r c o n t e n i d a s e n el p o e m a , q u e L u t e r o a d a p t ó a p a r t i r del salmo 46. El r i t m o
el h i m n o d e Pascua Christ ist erstanden (Cristo h a resucitado), u n a c a n c i ó n del si- original e m p l e a u n a alternancia d e n o t a s largas y cortas q u e se a d e c ú a n a los acentos
glo XII basada e n la secuencia latina Victimae paschali laudes. del texto. D e s d e el siglo XVIII, se h a h e c h o h a b i t u a l u n r i t m o d i s t i n t o , m á s u n i f o r m e .
L u t e r o y sus colegas utilizaron p a r a los corales n u m e r o s a s t o n a d a s profanas y m u y
c o n o c i d a s , y r e e m p l a z a r o n sus letras p o r textos religiosos. E n su mayoría, los textos
e r a n t o t a l m e n t e n u e v o s , a u n q u e e n ocasiones i n c l u í a n reelaboraciones inteligentes La composición polifónica de corales
del p o e m a ya existente. El contrafactum m á s famoso ( a u n q u e n o d e L u t e r o ) es O
Welt, ich mufí dich lassen ( O h m u n d o , t e n g o q u e dejarte), b a s a d o e n el Lied Inns- Los c o m p o s i t o r e s l u t e r a n o s e m p e z a r o n p r o n t o a escribir c o m p o s i c i o n e s polifónicas
bruck, ich mufídich lassen. d e corales. Ello servía a dos p r o p ó s i t o s : el c a n t o e n g r u p o e n los hogares y las escue-
Por ú l t i m o , L u t e r o y o t r o s c o m p o s i t o r e s e s c r i b i e r o n m u c h a s m e l o d í a s n u e v a s
p a r a los corales. La m á s c o n o c i d a es Eiri feste Burg d e L u t e r o , q u e se m u e s t r a e n el
e j e m p l o 10.2 y q u e se convirtió en el h i m n o d e la R e f o r m a . L u t e r o se p r e o c u p a b a EjEMPLO 10.3 Dos composiciones sobre Ein feste Burg
e n o r m e m e n t e d e la a d e c u a d a musicalización del texto, y este coral evidencia la aten-
a. Johann Walter, de Geistliches Gesangbüchlein (Pequeño libro de cantos religiosos)
ción puesta en la expresión y en la declamación de las palabras. Las notas d i n á m i c a s y

EJEMPLO 10.2 Lutero, Ein feste Burg

Cantus
Im Ein
" "• r ' r " r i1
fe - ste Burg ist un ser
r ir f>
Gott, ein gu - te
Í
Altus
*3£f
QL.
i í _c cu.

P^#
Ein fe ste
ÍÜÜÍ
Burg ist un ser Gott,
Ein fe - ste Burg. ist un ser Gott,

Er hilft uns frei aus al ler Not,

Tenor m Ein - fe - ste
3E

Burg ist un
Jg—P

ser
3E

Gott, ein
r r r fe^
ein
die
gu
uns
te
jetzt
Wehr
hat
und Waf
be - trof
fen.
fen.
Bassus
as Ein - fe - ste Burg ist un ser
^ —

Gott, ein gu - te
& •

É
feE É- P r r r r * PÜ
Der altt bo - se
se Feind,
Feñ mit Ernst ers jetzt meint; b. Lupus Hellinck, de la colección de George Rhaw Newe deudsche geistliche Gesenge (1544)

gross Macht und viel List sein grau -

P^==P
sam Rü - stung ist; Im n

Ein
ri

fe-ste
g É
Burg ist un
r ir r - ^m JL_

ser Gott,
_ |P I (S> (9

auf Erd ist nicht seins

í
Glei
3£
chen.
*
Ein fe-ste Burg

Una fuerte fortaleza es nuestro Dios, una buena defensa y buenas armas.
*
3£

Ein
m
fe-ste Burg
^
ist un
r ir r i]
r|u ser Gott,
Él ayuda a liberarnos de toda aflicción que nos haya lastimado.
El viejo y perverso enemigo nos exhorta ahora seriamente;
un gran poder y mucha astucia reviste su cruel armadura;
s XE

Ein fe - ste Burg ist un -

en la tierra no tiene igual.
260 El Renacimiento
las y la interpretación por parte de los coros en las iglesias. El objetivo primero de las
colecciones de composiciones corales publicadas era proveer de música a los jóvenes
para que cantasen algo «saludable» y poder así «liberarlos de los canturreos de amor
y las canciones licenciosas», como escribió Lutero en el prólogo de una de las colec-
ciones. El coro de la iglesia podía cantar también estas mismas composiciones cora-
les, en ocasiones doblado por los instrumentos, y alternar las estrofas con el canto de
la congregación, que era al unísono y sin acompañamiento. Esta manera de interpre-
tar los corales añadía cierta variedad e interés a la música de los oficios.
Los compositores utilizaron distintos procedimientos en dependencia de los gé-
neros existentes. Muchas composiciones adoptaron la técnica del Lied tradicional,
ubicaron la melodía coral sin modificación en el tenor y la rodearon de tres o más
voces que fluían libremente, como en la composición del colaborador de Lutero, Jo-
hann Walter (1496-1570), del ejemplo 10.3a. Las composiciones más elaboradas,
conocidas como motetes corales, tomaron técnicas del motete franco-flamenco. Al-
gunas utilizaron el coral como un cantus firmus, en notas relativamente largas ro-
deadas de una polifonía libre o imitativa. Otras desarrollaron cada frase del coral de
forma imitativa en todas las voces. Un ejemplo de esto último es el 10.3b, en el que
cada una de las voces hace una paráfrasis del coral, unas de manera más rigurosa que
otras.
A partir del último tercio del siglo y por influencia de la armonización de tonadas
de salmos en el estilo homofónico de acordes (véase debajo) practicadas por los cal-
vinistas, los compositores luteranos comenzaron a hacer frecuentes arreglos de los
corales con la melodía en la voz más aguda, acompañada de bloques de acordes con
poca figuración contrapuntística. A esto se le denomina estilo cancional, por su uso
en colecciones de corales llamadas Cantionale (en latín, «libro de cantos»). Aunque
estas composiciones se cantaban a menudo a varias voces, después de 1600 se hizo
habitual la interpretación al órgano de todas las voces, mientras la congregación can-
taba todos los versos de la melodía. Este estilo de armonización e interpretación se
ha practicado hasta el presente y se encuentra reflejado en los libros de himnos de
casi todas las ramas del protestantismo.
La tradición luterana
En 1600, los luteranos disponían de un rico fondo de más de setecientas melodías
corales y de una gran variedad de piezas basadas en ellas, desde simples composicio-
nes a complejos motetes corales. De los corales se hacían arreglos también para cre-
ar obras para órgano de diversos tipos (examinadas en el capítulo 12). La Iglesia lu-
terana había conseguido con celeridad su independencia musical y establecido un
importante legado sobre el que los compositores posteriores construirían sus obras.
10. La música sacra en la era de la Reforma 261
Cronología: La música sacra durante la Reforma
• 1517 Martín Lutero hace públicas sus 95 tesis e inicia la Reforma
• 1519-1556 Reinado del sacro emperador romano Carlos V
• 1519-1521 Hernán Cortés conquista el Imperio azteca
• 1523-1524 Lutero y Johann Walter componen los primeros corales
• 1526 Publicación de la Deudsche Messe, de Lutero
• 1533 Francisco Pizarro derrota a los Incas en Perú
• 1534 La Iglesia de Inglaterra se separa de Roma
• 1534 Fundación de la Compañía de Jesús (Jesuitas)
• 1539 Publicación del primer salterio francés
• 1544 Georg Rhau publica Newe deudsche geistliche Gesenge
• 1545-1563 Concilio de Trento
• 1549 Book ofCommon Prayer
• 1551-1594 Palestrina en Roma
• 1553-1558 Reinado de María I de Inglaterra, que reinstaura el catolicismo
• 1556-1594 Orlando di Lasso al servicio del duque de Baviera
• 1558 Le istitutioni harmoniche, de GiosefTo Zarlino
• 1558-1603 Reinado de Isabel I de Inglaterra, que reinstaura de la Iglesia de Inglaterra
• 1562 Publicación del primer salterio completo francés
• 1567 Publicación de la Misa del Papa Marcello, de Palestrina
• 1572 William Byrd contratado por la Chapel Royal
La música en las iglesias calvinistas
Fuera de Alemania y de la península escandinava, el protestantismo adoptó diversas
formas. La ramificación de mayores dimensiones fue liderada por Jean Calvino
(1509-1564). Como Lutero, Calvino rechazó la autoridad papal y abrazó la teoría de
la salvación únicamente por la fe. Pero Calvino creía que algunas personas estaban
predestinadas a la salvación y otras a la condenación. También sostenía que todos los
aspectos de la vida debían someterse a la ley de Dios, como se muestra en la Biblia, y
exigía de sus seguidores que viviesen con una piedad, una rectitud y un trabajo cons-
tantes. Desde su centro en Ginebra, los misioneros difundieron el calvinismo por
toda Suiza y otros países, y establecieron la Iglesia reformada holandesa en Holanda,
la Iglesia presbiteriana en Escocia, los puritanos en Inglaterra y los hugonotes en
Francia.
Con la intención de concentrar el culto únicamente en Dios, Calvino despojó las
iglesias y ceremonias religiosas de todo lo que pudiese distraer a los fieles por medio
de placeres mundanos, como la decoración, las pinturas, vidrieras, vestimentas, el
colorido de las ceremonias, el incienso, los instrumentos musicales y la polifonía ela-
borada. La ilustración 10.1 muestra cuan sobrias eran las iglesias calvinistas. No obs-
 El Renacimiento
262
ILUSTRACIÓN 10.1 El templo calvinista de Lyon en una pintura de 1564 que muestra la austeridad de
las iglesias calvinistas. El predicador no va vestido pomposamente, no hay coro y la atención se centra en el
pulpito más que en el altar, y la única decoración son los escudos de armas en las ventanas y sobre el pulpito.
tante, Calvino, al igual que Lutero, apreciaba el canto con participación de los fieles
debido a la capacidad de hermanarlos a la hora de expresar su fe y alabar a Dios.
Los salmos métricos
Calvino insistió en que, en la iglesia, sólo debían cantarse los textos bíblicos, espe-
cialmente los salmos. Pero los salmos contenían versos de distinta longitud, lo cual
hacía difícil su ejecución por la congregación. La solución fue el arreglo de los sal-
mos como salmos métricos —traducciones métricas, rimadas y estróficas de los sal-
mos en lengua vernácula, a las cuales se añadía una melodía de nueva composición o
adaptada del canto llano. -
Los salmos métricos se publicaron en colecciones denominadas salterios. Calvino
publicó varios en francés a partir de 1539. En 1562 se publicó un salterio completo
en francés y de inmediato aparecieron decenas de miles de copias impresas en distin-
tas ciudades, signo de la importancia creciente de la imprenta como medio de pro-
pagación de la música. Este salterio constaba de 150 salmos cantados en la iglesia, al
10. La música sacra en la era de la Reforma 263
unísono y sin acompañamiento. Las melodías avanzan casi siempre por grados con-
juntos, lo que les da una simplicidad austera. La más conocida es la melodía para el
salmo 134, que se muestra en el ejemplo 10.4. Esta melodía fue utilizada en los sal-
terios ingleses para el salmo 100, conocido como «Oíd Hundredth».
EJEMPLO 10.4 Loys Bourgeois, Salmo 134, Or sus, serviteurs du Seigneur
m m ^
Or sus, ser-vi-teurs du sei-gneur, Vous qui de nuit en son hon-neur
De - dans sa mai-son le ser - vez,
^ F*
Lou - ez le, et son nom es - le - vez.
Alzaos, siervos del Señor,
vosotros que de noche en su honor
en su casa lo servís,
alabadlo, y su nombre elevad.
Desde Suiza y Francia, los salmos métricos tuvieron una amplia difusión. Apare-
cieron traducciones del salterio francés en Alemania, Holanda, Inglaterra y Escocia;
las Iglesias reformadas de esos países adoptaron muchas de las melodías francesas. En
Alemania se adaptaron como corales numerosas melodías de salmos, mientras que
luteranos y católicos publicaron salmos métricos en competencia con los calvinistas.
El modelo francés influyó en el más importante salterio inglés del siglo XVI, el de
Thomas Sternhold y John Hopkins (1562). En 1620, los peregrinos llegaron a Nue-
va Inglaterra con una combinación de la tradición inglesa y la franco-holandesa, re-
flejada en el salterio editado por Henri Ainsworth en Ámsterdam en 1612, para los
separatistas ingleses de Holanda. El primer libro publicado en Norteamérica fue el
salterio Bay Psalm Book en 1640. Algunas melodías procedentes de los salterios del
siglo XVI todavía se usan hoy y pueden verse en los himnarios de todo el mundo.
Composiciones polifónicas de los salmos
Aunque al principio el canto en las iglesias calvinistas era monofónico y sin acompaña-
miento, algunas melodías de salmos se armonizaron en composiciones polifónicas para
su uso por devotos en los hogares o en reuniones de cantantes aficionados. Las compo-
siciones eran generalmente a cuatro o cinco voces, con la melodía en el tenor o en el
264 El Renacimiento
superius, y abarcaban desde el estilo simple en acordes hasta composiciones motetísticas
en estilo de cantus firmus o de imitación. Los compositores franceses que armonizaron
salmos polifónicamente fueron, entre otros, Loys Bourgeois (ca. 1510-ca. 1561), Clau-
de Goudimel (ca. 1520-ca. 1572) y Claude Le Jeune (ca. 1528-1600), mientras que
los compositores flamencos u holandeses fueron Jacobus Clemens {ca. 1510-ca. 1555)
y Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). También existieron composiciones sobre
melodías de salmos para voz y laúd, para órgano y para otras combinaciones. En total,
el repertorio de composiciones polifónicas de salmos de los calvinistas se cuenta por
miles, casi tan extenso como las composiciones de corales luteranos o de madrigales
italianos (véase capítulo 11); compositores y editores respondieron así a la demanda de
una música religiosa que los aficionados pudiesen interpretar para su propio regocijo y
edificación espiritual. Si los salmos métricos monofónicos eran música de iglesia, estas
composiciones polifónicas se asemejaban a la música popular con un mensaje religioso,
como la música popular cristiana de nuestra época.
La música sacra en Inglaterra
La tercera ramificación más importante del protestantismo en el siglo XVI fue la igle-
sia de Inglaterra, cuyo origen responde a criterios más bien políticos que doctrina-
rios. El rey Enrique VIII (reinado, 1509-1547) estaba casado con Catalina de Ara-
gón, hija de Fernando e Isabel de España. Enrique necesitaba un heredero varón,
pero el único vastago que sobrevivió fue su hija María. Cuando Catalina ya no esta-
ba en edad de concebir, Enrique solicitó en 1527 la anulación de su matrimonio,
con el fin de casarse con Ana Bolena. El papa no podía autorizarlo sin ofender al so-
brino de Catalina, el entonces emperador Carlos V, de manera que en 1534 Enrique
persuadió al parlamento para que instruyese la separación de Roma y nombrase a
Enrique jefe de la Iglesia de Inglaterra.
Bajo el reinado de Enrique, la doctrina de la Iglesia de Inglaterra siguió siendo
católica. Pero durante el breve reinado de Eduardo VI (reinado, 1547-1553), hijo de
Enrique y de su tercera esposa, Jane Seymour, la Iglesia adoptó las doctrinas protes-
tantes. El inglés sustituyó al latín en los oficios religiosos y en 1549 se adoptó el
Book ofCommon Prayer como único libro de oraciones permitido para uso público.
La temprana muerte de Eduardo condujo al trono a su hermanastra María (reinado,
1553-1558). Leal a su madre Catalina y al Papa, María restauró el catolicismo, aun
encontrando una fuerte resistencia. Le sucedió Isabel I (reinado, 1558-1603), hija de
Enrique y de Ana Bolena, quien volvió a romper el vínculo con el papado y reins-
tauró la reforma litúrgica instituida por Eduardo, si bien buscó un equilibro doctri-
nal que permitiese a la Iglesia de Inglaterra acoger en su seno a la mayor parte de ca-
tólicos y protestantes. La Iglesia anglicana de hoy (incluida la Iglesia episcopal de los
Estados Unidos) continúa fusionando elementos católicos y protestantes en su teolo-
gía, sus rituales y su música.
10. La música sacra en la era de la Reforma 265
Todos estos acontecimientos tuvieron repercusiones en la música sacra. Se crea-
ron nuevas formas para las ceremonias en inglés, aun cuando durante los reinados de
Enrique, María e incluso Isabel aún se compusieron motetes y misas en latín. Aun-
que la mayor parte de los oficios bajo su reinado tenían lugar en inglés, Isabel man-
tuvo el uso del latín en algunas iglesias, así como los himnos, responsorios y motetes
en latín en su propia capilla real. Evidentemente, la tradición de polifonía sacra en
latín se apreciaba por sí misma, más allá de sus elementos teológicos, por sus víncu-
los con el pasado y por su magnificencia musical.
A principios del siglo XVI, el compositor inglés más destacado de música sacra fue
John Taverner (ca. 1490-1545). Sus misas y motetes son ejemplo de la preferencia
inglesa por los largos melismas, las texturas plenas y las estructuras de cantus firmus.
El compositor inglés más importante de mediados de siglo fue Thomas Tallis (ca.
1505-1585). Sus obras comprenden misas e himnos latinos, música litúrgica en in-
glés y otras obras sacras que reflejan la agitación religiosa y política de Inglaterra en
la época que le tocó vivir. La música de Tallis sorprende al oyente por la interacción,
no de frases musicales abstractas, sino de voces —tan estrechamente unida está la
curva melódica a las inflexiones naturales del discurso y tan natural resulta su escri-
tura para el cantante.
Después de que la Iglesia de Inglaterra adoptase el inglés como idioma prioritario
para la liturgia, se desarrollaron dos formas principales de música anglicana: el servi-
cio y el anthem. Un servicio se compone de la música de algunas secciones de los
maitines (correspondientes a los maitines y laúdes católicos), de la comunión (misa)
y de los oficios de la tarde (vísperas y completas). Una composición de estas seccio-
nes con contrapunto y melismas se denomina un gran servicio. Un servicio corto pone
música a los mismo textos, pero en estilo silábico de acordes. El anthem es el equiva-
lente del motete en latín. Es una obra polifónica en inglés, que el coro canta por lo
general al final de los maitines o de los oficios de vísperas. Muchos anthems ponen
música a textos de la Biblia o del Book ofCommon Prayer. Existieron dos tipos prin-
cipales. Un jull anthem estaba compuesto para coro sin acompañamiento y en estilo
de contrapunto. Un verse anthem empleaba una o más voces solistas con acompaña-
miento de órgano o de viola, que alternaban con pasajes para coro completo dobla-
do por los instrumentos.
William Byrd
El compositor más relevante de finales del Renacimiento fue William Byrd (ca.
1540-1623; véase biografía). Aunque católico, Byrd estuvo al servicio de la Iglesia de
Inglaterra y fue miembro de la capilla real. Además de música profana vocal e instru-
mental (discutida en los capítulos 11 y 12), escribió tanto música para los oficios an-
glicanos como misas y motetes en latín.
266 El Renacimiento
William Byrd {ca. 1540-1623)
Byrd, el más importante compositor inglés entre Dunstable y Purcell, fue un maestro
en todos los géneros fundamentales de su época, desde la música religiosa anglicana y
católica hasta la música profana vocal e instrumental.
Fue probablemente alumno de Thomas Tallis y niño cantor en el coro de la Capi-
lla Real de Londres, tanto bajo el protestante Eduardo VI como bajo la católica reina
María Tudor. Aunque era católico, estuvo al servicio de la Iglesia de Inglaterra como
organista y director de coro en la catedral de Lincoln (1563-1572), disfrutó del patro-
cinio de la reina Isabel, regresó a la Capilla Real y permaneció allí durante más de cin-
co decenios (1572-1623). En 1575, a él y a Tallis se les concedió un monopolio de 21
años para la edición de música en Inglaterra; Byrd continuó publicando música tras la
muerte de Tallis en 1585. Ante los problemas surgidos ocasionalmente debido a sus
prácticas católicas, Byrd fue protegido por la reina y por otras figuras de relieve, que
le permitieron publicar misas y motetes en latín para uso de los católicos sin temor a
represalias.
Obras principales: Más de 180 motetes, 3 misas, 4 servicios, docenas de anthems,
canciones profanas a varias voces, canciones para conjunto, fantasías y otras obras
para consort de violas, variaciones, fantasías, danzas y otras obras para teclado.
Byrd compuso en todos los géneros de la música eclesiástica anglicana, incluido
un gran servicio, tres servicios cortos, salmos, full anthems y verse anthems. Fue el
primer compositor inglés que asimiló por completo las técnicas imitativas del conti-
nente y que fue capaz de aplicarlas de forma imaginativa y sin restricciones. En su
Singjoyfully unto God, un full anthem a seis voces enérgico y vigoroso, los puntos de
imitación se suceden uno tras otro y se intercala ocasionalmente una declamación
más homofónica. La imitación se trata con libertad, a menudo con cambios de in-
tervalos y de ritmo.
Las composiciones más conocidas de Byrd son sus misas y motetes en latín. Pro-
bablemente, los primeros motetes estaban pensados para su uso en la capilla real o
para reuniones privadas de devotos. Pero en la década de 1590 empezó a escribir
música para uso litúrgico por parte de los católicos que celebraban sus misas clan-
destinamente. Sus misas, una a tres, otra a cuatro y otra a cinco voces (ca. 1593-
1595), sobresalen por ser las más perfectas escritas por un compositor inglés del Re-
nacimiento. Sus dos libros titulados Gradualia (1605 y 1607) contienen Propios de
la misa completos para los días más importantes del año litúrgico, ciclo tan ambicio-
so e impresionante como el Magnus liber organi de Léonin o el Choralis Constantinus
de Isaac.
Byrd fue católico en un Estado anglicano, un subdito leal y al servicio de la reina
Isabel, protegido por ella de ser acusado por sus prácticas religiosas y, sin embargo,
comprometido con amigos y mecenas a los que suministraba música para sus cere-
ZO. La música sacra en la era de la Reforma 267
monias clandestinas. Su prolífica producción de música religiosa tanto anglicana
como católica, así como su filiación escindida, encarnan en un ámbito personal las
divisiones religiosas existentes en toda Europa.
La música en la Iglesia católica
La música de la Iglesia católica cambió relativamente poco debido a las turbulencias
religiosas del siglo XVI. Aunque la Iglesia llevó a cabo ciertas reformas, descritas más
adelante, la primera respuesta a la Reforma consistió en hacer aún más dura la deter-
minación de la Iglesia y en reafirmar sus doctrinas, tradiciones y prácticas. Los líde-
res de la Iglesia no tradujeron las ceremonias a las lenguas vernáculas ni invitaron a
los feligreses a participar en la liturgia mediante el canto. En su lugar, se reafirmó
más bien la continuidad en el papel desempeñado por la música y en los géneros y
formas utilizados, desde el canto llano a las misas y motetes polifónicos. La tradi-
ción, el esplendor y la proyección a través de la música del poder y el liderazgo de la
Iglesia se valoraron más que la participación de los fieles en la liturgia. Los cambios
que se produjeron concernían más bien a las cuestiones de estilo y no a los géneros o
las ceremonias.
La generación de 1520-1550
Los compositores flamencos siguieron siendo los más relevantes en la generación ac-
tiva entre 1520 y 1550, ocupando puestos en toda Europa. Entre los más conocidos
se encuentran Adrián Willaert (ca. 1490-1562), Nicolás Gombert (ca. 1495-ca.
1560) y Jacobus Clemens. Todos nacieron en Flandes, aunque ocuparon puestos en
otros lugares, prolongando una tradición vigente durante un siglo. Clemens estuvo
al servicio de las Iglesias de Holanda, Gombert pasó la mayor parte de su vida profe-
sional en la capilla del emperador Carlos V y trabajó en Madrid, Viena y Bruselas.
Willaert ocupó puestos en Roma, Ferrara, Milán y finalmente Venecia, donde fue
director de música de la iglesia principal, san Marcos, durante treinta y cinco años.
Allí formó a numerosos músicos eminentes, incluido el teórico GiosefFo Zarlino
(véase capítulo 7) y los compositores Cipriano de Rore, Nicola Vicentino y Andrea
Gabrieli (véanse capítulos 11 y 12).
Los compositores católicos de este periodo compartieron diversos rasgos caracte-
rísticos. Mantuvieron el cuidadoso tratamiento de las disonancias y la igualdad entre
las voces de la generación precedente. Extendieron el número usual de las voces de
cuatro a cinco o seis, lo que permitió una mayor variedad de combinaciones contras-
tantes. Definieron claramente el modo de las obras polifónicas por medio de las ca-
dencias y del perfil melódico. La mayor parte de sus obras estaban en compás bina-
rio, en ocasiones con breves pasajes de contraste en compás ternario. La textura
 10. La música sacra en la era de la Reforma 269
El Renacimiento
268

EJEMPLO 10.5 Gombert, Q u e m dicunt homines, compases 101-110

prevaleciente continuó siendo la polifonía imitativa, aunque ahora las voces modifi-
caban a menudo los motivos cuando los imitaban. La misa de imitación se convirtió
en el tipo más habitual de misa, seguido de la misa paráfrasis, si bien siguieron escri-
biéndose misas cantus firmus. Las melodías del canto llano, tratadas por lo general
libremente mediante la paráfrasis en todas las voces, sirvieron como material de mo-
tetes y misas. Los cánones y otras técnicas de estructura intrincada aparecieron con
i r* -
wm
«
Pe - tre, di - li - gis,
PPP?
Pe - tre di-li-gis me?

una frecuencia mucho menor que en las generaciones anteriores. $

E
í #*§
Podemos observar algunos de estos rasgos en el motete de Gombert Quem di- Pe - tre, di - li - gis, di - li-gis
cunt homines. Al inicio de la segunda parte, que se muestra en el ejemplo 10.5, las
seis voces entran en un punto de imitación, cada una con una exposición del mo-
rfirr rncr
Pe - tre, di - li - gis me, di li-gis
3E

me? Qui
tivo ligeramente variada. Cuando esta frase hace su cadencia, aparece un motivo
nuevo en estrecha imitación en las cuatro voces superiores (compás 106) y des- £Ü=|
pués en las seis voces (compases 108-110), donde cada frase se superpone a la fra- Pe - tre, di - li-gis
se anterior. La sucesión de puntos de imitación entrelazados continúa en toda la
obra y crea un flujo sin interrupciones y sin las pausas claras y los fuertes contras-
tes típicos de Josquin, con quien se dice que estudió Gombert. En cada nueva
E
P ^ Jí rN JrTi¥?
Pe - tre, di - li - gis, di li-gis
frase, las voces entran en un orden diferente y después de un intervalo diferente
de tiempo, lo que da lugar a una variedad sin fin dentro de una estructura unifi-
m
Pe - tre, Pe - tre, di - li - gis
cada. La música refleja el valor que Gombert concedía a la combinación de conti-
106
nuidad y de variación constante.
Al mismo tiempo, Gombert hace hincapié en el modo. Los compositores y teóri-
cos del Renacimiento veían los modos como un vínculo entre las tradiciones cristia-
nas y los efectos emocionales de la música de la Antigüedad, de manera que el hecho
i za
Qui re-spon-dens
&*-
P^
HE

it, qui re-spon-

de dejar claro el modo era una preocupación esencial. Este motete está en el *
modo 5, el modo lidio sobre Fa. Las cadencias ocurren en Fa, la final modal, con ca- #
mer Qui
m 0
re-spon-dens
r i r '• JJ i it,Jqui re-spon-dens a -
dencias subsidiarias en Do, el tenor (véanse compases 106 y 109). Al principio, las
voces alternan sus entradas entre Fa y Do, y las melodías tienden a avanzar dentro de ^
re-spon-dens, qui re-spon-dens,
üS
qui jon-dens
re-spon
m
los ámbitos definidos por esas notas. Que aquí se trata del modo 5 en lugar de su re-
lativo plagal o modo 6 se deja ver claramente en el ámbito del superius y del tenor
(cuarta línea por abajo), puesto que los teóricos del Renacimiento consideraban que m m
fe Éf zz: P=t=K
me? Qui re-spon-dens it, qui re-spon-dens
eran las voces las que definían el modo.
Aunque compartiesen numerosos rasgos característicos, los compositores de este
tiempo desarrollaron también estilos individuales. Willaert, debido a su larga trayec- mer
-

Qui
& •

re-spon-densP f £f^5fi
toria artística en Italia, fue el más afectado por el movimiento humanista. Adecuó
cuidadosamente su música a la acentuación, la retórica y la puntuación del texto.
Nunca permitió que un silencio interrumpiese una palabra o un pensamiento dentro
m me? Qui
^m
re-spon-dens
de una frase melódica vocal, mientras que las fuertes cadencias en todas las voces se
situaban únicamente en interrupciones significativas dentro del texto. Willaert fue
uno de los primeros compositores en insistir en que las sílabas se imprimiesen bajo
las notas y en que se prestase una atención escrupulosa a los acentos de la pronuncia-
ción latina. Además de su música sacra, Willaert desempeñó también un papel im-
portante en la historia del madrigal italiano (véase capítulo 11).
 El Renacimiento
Respuesta católica a la Reforma
A la propagación de la Reforma protestante, la Iglesia católica respondió con una se-
rie de iniciativas conocidas como Contrarreforma o Reforma católica. La pérdida o
amenaza de pérdida de Inglaterra, Holanda, Alemania, Austria, Bohemia, Polonia y
Hungría acentuaron la urgencia de tal campaña. El papa Pablo III (papado, 1534-
1549) y sus sucesores llevaron austeridad y ascetismo a una jerarquía eclesial conoci-
da hasta entonces por sus despilfarras y sus excesos. Al mismo tiempo, san Ignacio
de Loyola (1491-1556) organizó la Compañía de Jesús, conocida como de los Jesuí-
tas, en 1534. Jurando una estricta obediencia al Papa, los jesuitas fundaron escuelas
e hicieron proselitismo entre los protestantes de Europa y los no cristianos de Asia y
de América. Su trabajo contribuyó a reintegrar dentro del catolicismo a Polonia, así
como a grandes áreas de Francia y Alemania.
El Concilio de Trento
De 1545 a 1563, aunque con abundantes interrupciones, tuvo lugar en Trento, en el
norte de Italia, un concilio de la Iglesia con el fin de considerar qué respuesta debía
darse a la Reforma. Tras discutir los posibles compromisos, el concilio reafirmó las
doctrinas y prácticas que Lutero y Calvino habían atacado. No obstante, el concilio
tomó medidas encaminadas a purgar a la Iglesia de los abusos y negligencias del pa-
sado.
La música sacra ocupó sólo una pequeña parte del tiempo del concilio. Como
parte de un movimiento destinado a suprimir toda variación en las prácticas locales
y a favor de la uniformidad litúrgica, se eliminaron los tropos y la mayor parte de las
secuencias, y se dejaron únicamente cuatro de las secuencias comúnmente utilizadas,
como Victimae paschali laudes. Algunos contrarreformistas intentaron limitar el uso
de la música polifónica y se quejaron de que, si se permitía que una misa estuviera
basada en una canción profana, se profanaba también la liturgia; también adujeron
que la polifonía complicada no permitía que se entendiesen las palabras. Algunos
propusieron la total eliminación de la música polifónica de los conventos. Otros ar-
güyeron fuertemente por conservar toda música sin restricciones, observando que
había formado parte del culto cristiano desde sus inicios.
Al final, el concilio dijo pocas cosas acerca de la música. La única política que se
adoptó con respecto a la música fue la declaración de 1562: «Mantengámoslos lejos
de composiciones sacras en las que se entremezcle lo lascivo o lo impuro, ya sea en
los instrumentos o en la voz». La regulación de la música de las ceremonias se dejó
en manos de los obispos locales. Algunos obispos, en especial los de Roma y Milán,
limitaron el uso de la música en los conventos o insistieron en que el texto fuese
siempre inteligible en las obras polifónicas. El tesón de sus esfuerzos hizo que algu-
nos contemporáneos y ciertos historiadores posteriores creyesen que el Concilio de
10. La música sacra en la era de la Reforma 271
Trento había declarado de hecho que la polifonía se permitiría únicamente cuando
las palabras fuesen del todo comprensibles.
Giovanni Pierluigi da Palestrina
La controversia suscitada alrededor de la inteligibilidad de las palabras en la música
polifónica quedó asociada a lafigurade Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1526-
1594; véase biografía), el más eminente compositor italiano de música sacra de todo
el siglo XVI. Según una leyenda que empezó a circular poco después de su muerte,
Palestrina salvó a la polifonía de su condenación por el Concilio de Trento, al com-
poner una misa a seis voces de espíritu reverente, pero en la que no se ocultaba el
significado de las palabras. La obra en cuestión fue la Misa del Papa Marcelo, publi-
cada en el Segundo Libro de Misas de Palestrina, en 1576. Si bien tal leyenda es con
gran probabilidad falsa, Palestrina anotó en su dedicatoria a esta colección que las
misas incluidas estaban escritas «de una manera nueva», respondiendo sin duda al
deseo de algunos de una mayor claridad a la hora de musicalizar los textos.
El estilo de Palestrina
Palestrina ha sido llamado el «Príncipe de la Música» y sus obras se han considerado la
«absoluta perfección» del estilo sacro. Su música sobria y elegante capta la esencia de la
respuesta católica a la Reforma en una polifonía de pureza absoluta. Y sin embargo, su
música es también notablemente variada en sus melodías, ritmos, texturas y sonorida-
des, así como muy sensible al texto, lo que la hace profundamente grata al oído.
El estilo de Palestrina está ilustrado en sus 104 misas. Cincuenta y una son misas
de imitación, basadas en modelos polifónicos. Treinta y cuatro son misas paráfrasis,
casi todas sobre un canto llano y donde todas las voces realizan una paráfrasis de la
melodía adoptada. Ocho misas utilizan el anticuado método de cantus firmus, in-
cluida la primera de las dos que escribió sobre L'homme armé. También son reminis-
cencias de la vieja tradición flamenca un pequeño número de misas canónicas. Seis
misas, incluida la Misa del Papa Marcelo, son de libre composición, sin utilizar ni cá-
nones ni material ajeno.
Las melodías de Palestrina poseen una cualidad casi igual a la del canto gregoria-
no, influencia sin duda de los cantos llanos parafraseados a menudo en sus misas y
motetes. Las frases melódicas del primer Agnus Dei de la Misa del Papa Marcelo, que
se muestran en el ejemplo 10.6, son características: frases de aliento amplio, rítmica-
mente variadas y fácilmente cantables, que trazan una curva natural y elegante. Las
voces se desplazan casi siempre por grados conjuntos, con pocas notas repetidas. La
mayor parte de saltos más grandes que una tercera se suavizan gracias al movimiento
por grados conjuntos en la dirección opuesta para llenar el hueco.
 El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 273

EJEMPLO 10.6 Inicio delAgnus Dei I de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1526-1594)
R = retardo A = nota auxiliar
Palestrina fue especialmente reconocido por sus misas y motetes. Su música se P = nota de paso C = cambiata
convirtió en modélica para la música sacra de los siglos posteriores, así como para P N

el contrapunto en estilo estricto.

Palestrina fue llamado según su supuesto lugar de nacimiento, una pequeña ciu-
dad cercana a Roma. Sirvió como niño cantor y recibió su formación musical en la
iglesia de Santa Maria Maggiore de Roma. Después de siete años como organista y di-
rector de coro en Palestrina (1544-1551), regresó a Roma bajo el mecenazgo del papa
Julio III. Pasó la mayor parte de su vida profesional como director del coro en la capi-
lla juliana de San Pedro (1551-1555 y 1571-1594) y en otras dos importantes iglesias
de Roma, San Giovanni Laterano (1555-1560) y Santa Maria Maggiore (1561-
1566). Por un breve periodo estuvo cantando en la capilla papal (1555), pero tuvo
que renunciar a este honor por el hecho de estar casado. También enseñó música en el
nuevo seminario de los jesuitas. Declinó dos ofertas que lo hubiesen llevado lejos de
Roma: una del emperador Maximiliano II en 1568 y otra en 1538 del duque de
Mantua.
La mayor parte de la música de Palestrina es música sacra; escribió mayor número
de misas que cualquier otro compositor. Sus principales obras profanas son madriga- gnus De

les. En una etapa posterior de su vida, escribió que «se ruborizaba y entristecía» por
haber puesto música a poemas amorosos.
Después de que el Concilio de Trento ordenase cambios en la liturgia, se encargó a
Palestrina y a un colega suyo la revisión de los libros oficiales de canto llano para ade-
cuarlos a la nueva liturgia y purgar los cantos de «barbarismos, oscuridades, contrarie-
dades y elementos superfluos». La edición revisada, completada por otras tras la
muerte de Palestrina, se publicó en 1614 y continuó en uso hasta el siglo XX.
Palestrina se casó con Lucrecia Gori en 1547 y tuvo tres hijos con ella. Tras la pér-
dida de dos de ellos en la década de 1570 debido a las epidemias y la muerte de Lu-
crecia en 1580, Palestrina se planteó hacerse sacerdote. Pero en lugar de tomar los vo-
tos, en 1581 volvió a casarse con Virginia Dormoli, una viuda pudiente cuyos recursos
financieros le permitieron publicar su propia música. Su reputación como composi-
tor, ya elevada durante su vida, creció tras su muerte hasta convertirse en una figura
casi legendaria.
Obras principales: 104 misas, más de 300 motetes, 35 magnificats, cerca de 70
himnos, muchas otras composiciones litúrgicas, alrededor de 50 madrigales espiritua-
les sobre textos italianos y 94 madrigales profanos.
El contrapunto de Palestrina se ajusta en la mayoría de los detalles a las enseñan-
zas de Willaert, transmitida por Zarlino en Le istitutione harmoniche. Casi toda su
música está en compás binario. Las frases melódicas independientes coinciden en un
acorde consonante en cada tiempo del compás (cada nota blanca del ejemplo 10.6),
excepto cuando se produce un retardo, señalado con R en el ejemplo. Pueden apare-
cer disonancias entre los tiempos de los compases siempre que se alcancen y abando-
nen por grados conjuntos, como las notas de paso (P) y auxiliares (A), marcadas en
el ejemplo. Por otra parte, Palestrina utilizó con frecuencia la cambiata (en italiano
«cambiada»), como se denominó más tarde. En esta figura, señalada con la letra C
en el ejemplo 10.6, una voz realiza un salto de tercera descendente desde una diso-
nancia hasta una consonancia, en lugar de resolver la disonancia por un grado con-
junto. Cuando podrían esperarse dos notas de paso entre notas consonantes, como
entre Re y La en el cantus en el compás 6, el segundo tono de paso —aquí, Si— se
omite pero sólo para convertirse en la nota siguiente de la melodía. Este gesto ele-
gante retrasa, rodea y pone de relieve la nota.
Las frases suavemente diatónicas y el discreto tratamiento de las disonancias pres-
tan a la música de Palestrina transparencia y serenidad. Al mismo tiempo, a pesar de
lo que podría parecer un vocabulario armónico limitado, consigue una asombrosa
variedad de sonoridades mediante distintas disposiciones de unas pocas notas que
son siempre las mismas. Por ejemplo, en el pasaje del ejemplo 10.6, cada vez que las
notas Do-Re o Sol-Si-Re se combinan verticalmente, su ubicación es única y distin-
ta. Estas combinaciones, mostradas en el ejemplo 10.7, ilustran la capacidad de Pa-
lestrina para producir numerosos sombreados y sonoridades sutilmente diferentes
a partir de las mismas armonías simples, lo cual mantiene siempre el interés del
oyente.

I
274 El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 275

EJEMPLO 10.7 Ubicaciones diversas del Agnus Dei de PaUstrina EJEMPLO 10.8 Del Credo de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina
38

JJ J
compás 2 compás 3 compás 4

-o
compás 6

-e
compás 7
j , * i T T r r i i ir r r U r i ^
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°
o
°
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1 - ro. Gé
r - ni-tum, non fa - ctum, con - sub-stan-ti - á - lem Pa -
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O - ro. Gé ni-tum, non fa - ctum,

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- ro. Gé
•
ni-tum, non
m
J^i » \m
fa - ctum, con
p^rn e
- sub-stan-ti - á - lem Pa -
Palestrina se esforzó por acentuar las palabras correctamente y hacerlas inteligi- HE
bles, en conformidad con los objetivos de los contrarreformistas. En el ejemplo 10.6, *
cada una de las voces declama «Agnus Dei» con claridad, con una nota por cada síla- - ro. con - sub-stan-ti - á - lem
ba con excepción de la acentuada «De-», puesta de relieve mediante un salto ascen-
dente y un largo melisma. En los movimientos con textos más largos, el Gloria y el ,*»• r ir &
Gé ni-tum, non fa - ctum,
Credo, Palestrina compuso muchos pasajes en estilo homofónico, de manera que
pudieran entenderse fácilmente las palabras. El ejemplo 10.8 muestra uno de estos
pasajes, procedente del Credo de la Misa del Papa Marcelo. Como resultado, se pro-
35p^ ÜÍ
- ro. con - sub-stan-ti - á - lem Pa -
duce un contraste de estilo entre estos movimientos ampliamente homofónicos y
aquellos con textos más breves —el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei—, que utilizan 4*
•& ^ 3E
polifonía imitativa en toda su extensión.
Para conseguir una mayor variedad, Palestrina acostumbraba a componer cada tri: per quem ó-mni-a fa - cta sunt.
nueva frase con una combinación de las voces diferente y reservaba la presencia de
las seis voces para los climax, las cadencias principales o las palabras particularmente
significativas. En el ejemplo 10.8, «Genitum, non factum» (engendrado, no creado)
y «consubstantialem» (hecho de una sola sustancia) se cantan por dos grupos dife-
í » r r ir
per quem
j j
ó-mni-a
'j J j I;JT3
fa - cta sunt.

rentes de cuatro voces, «Patri» (con el Padre) por tres voces y «per quem omnia facta É=É
sunt» (por quien todas las cosas son creadas) por las seis voces. Abundan los ejem- tri: per quem ó-mni-a fa - cta sunt. Qui

M Y J r Mi1
plos de sutil representación textual: la frase sobre «consubstantialem» es una varia- 'J 0
ción de la frase previa y, por consiguiente, es «de una sola sustancia» con ella; «el Pa- i per quem ó-mni-a fa
'1
dre» se canta por tres voces que simbolizan la Trinidad, y «todas las cosas», en la fa - cta sunt. Qui
última frase, se pone de relieve al hacer que por primera vez las seis voces canten
juntas en el Credo.
m i J J i J Jr,EP Pif >r
per quem ó-mni-a fa - cta sunt. Qui
El ritmo de la polifonía del siglo XVI comprende tanto los ritmos de las voces in-
dividuales como un ritmo colectivo resultante de las armonías en los tiempos del
compás. Dentro de cada voz existe una gran diversidad de duraciones; no se hallan P r r r»rr ^ — & 3E
tri: per quem ó-mni-a fa - cta sunt.
jamás dos compases sucesivos con el mismo ritmo. Cuando introducimos barras de
compás en cada voz de acuerdo con su propio ritmo natural, como en el ejem-
plo 10.9, en el que se modifica la colocación de las barras del ejemplo 10.6, pode-
mos ver de manera gráfica cuan independientes son las líneas individuales. Pero
cuando este pasaje se ejecuta, percibimos una sucesión notablemente regular de
276 El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 277

EJEMPLO 10.9 Independencia rítmica en elAgnus Dei de Palestrina otro compositor del siglo XVI. Únicamente a partir del final del siglo XIX, cuando su

m
música y la de sus contemporáneos se estudió, editó e interpretó ampliamente, he-
-o ^
^m • *r pJir pr
mos empezado a considerar a Palestrina en su contexto y a comprender que su estilo
no representa más que una hebra importante en el conjunto de un tapiz grandioso y
lleno-de colorido.

£n J--MM JJ JJi^jp
r^n^ España y el Nuevo Mundo
ji- rmi"Prrir M^rírcr rrmlp^p^ En España, la Iglesia católica se identificó estrechamente con la monarquía. La reina

fu Isabel y el rey Fernando, soberanos coaligados desde 1479, fueron llamados los «re-
yes católicos» y promovieron enérgicamente el catolicismo en todo su reino. En
1480, Fernando instauró la Inquisición española con el propósito de erradicar la he-

s XE
sf nrPTiB
^
P Carlos I (reinado, 1516-1556, y 1519-1556 como sacro emperador romano Car-
compases en metro binario, proyectado por los cambios en la armonía y los retardos
sobre los tiempos fuertes del compás. Palestrina utiliza a menudo las síncopas para
mantener el impulso y vincular las frases. En el ejemplo 10.8 cada frase comienza
con un acorde sincopado que entra medio tiempo fuerte antes de lo esperado, justo
después de que cadencie la frase precedente, lo que mantiene el movimiento hacia
delante hasta el final de la frase dentro del texto.
En todos estos aspectos, la música de Palestrina combina elegancia, claridad,
agrado, variedad y estrecha atención a las palabras, rasgos todos valorados sobrema-
nera en el Renacimiento. Por consiguiente, sus obras suscitaron los mayores enco-
mios en tanto que pináculo de la música sacra.
Palestrina como modelo
El estilo de Palestrina fue el primero en la historia de la música occidental que se
conservó conscientemente y fue imitado como modelo en épocas posteriores. Los
teóricos y compositores dej siglo XVII lo vieron como el ideal del stile antico (estilo
antiguo). El propósito de los libros sobre contrapunto, desde Gradus ad Parnassum
(1725) de Joseph Fux hasta los textos más recientes, ha sido guiar a los jóvenes com-
positores en la recreación de este estilo. Durante los siglos XVIII y XIX, en virtud de su
papel como modelo pedagógico y de la leyenda según la cual la Misa del Papa Mar-
celo había redimido la polifonía sacra, la reputación de Palestrina eclipsó la de todo
rejía y reforzar el credo de la doctrina católica. Tras la conquista de la Granada árabe
en 1492, Isabel y Fernando obligaron a los judíos (y más tarde a los musulmanes) a
aceptar el bautismo cristiano o a abandonar España. Los reyes posteriores de España,
los V) y su hijo Felipe II (reinado, 1556-1598) fueron asimismo católicos fervientes
y, con el apoyo de las misiones jesuíticas, quisieron asegurar que la Iglesia y su músi-
ca prosperasen en España y en sus posesiones en América.
La música católica en España
Los vínculos de sangre de la familia real con los Países Bajos trajeron a España a mú-
sicos flamencos como Gombert, mientras la tradición franco-flamenca ejercía una
profunda influencia en la polifonía española. También existían estrechos vínculos
con Italia debido a las posesiones españolas en el sur de Italia, y directamente con
Roma, en particular tras la elección de un español como Papa, Alejandro VI (1492-
1503). El compositor español más eminente de la primera mitad del siglo XVI, Cris-
tóbal de Morales {ca. 1500-1553), estaba vinculado tanto a la tradición flamenca
como a la italiana. Morales adquirió fama en Italia como miembro de la capilla pa-
pal, entre 1535 y 1545, y sus misas tomaron elementos de las obras de Josquin,
Gombert y de otros compositores franco-flamencos, así como de canciones españo-
las. Entre los compositores españoles más interpretados se encontraba el alumno de
Morales, Francisco Guerrero (1528-1599), maestro de capilla en la catedral de Sevi-
lla, cuyas melodías diatónicas y cantables hicieron que su música fuese popular en
toda España y en la América hispana.
Tomás Luis de Victoria (1548-1611) fue el compositor más famoso del siglo XVI.
Toda su música es sacra y estaba pensada para los oficios católicos. Pasó dos décadas
en Roma, donde es casi seguro que conoció a Palestrina y pudo haber estudiado con
él. Victoria fue el primer compositor español en dominar el estilo de Palestrina, aun-
278 El Renacimiento
que su música se aleja de la de éste en numerosos aspectos. Las obras de Victoria
tienden a ser más cortas, con melodías menos floridas, cadencias más frecuentes,
más alteraciones cromáticas y más pasajes de contraste en estilo homofónico o en
compás ternario. Todos estos rasgos característicos son evidentes en su obra más co-
nocida, O magnum mysterium. En este motete, Victoria utiliza una gran variedad de
motivos y texturas para expresar sucesivamente el misterio, el asombro y la alegría de
la época de Navidad.
La mayoría de las misas de Victoria son misas de imitación basadas en sus pro-
pios motetes, incluida la Missa O magnum mysterium, basada en este motete. La es-
critura de una misa de imitación permite que el compositor demuestre cómo un ma-
terial preexistente puede utilizarse de nuevas maneras. Al inicio del Kyrie, Victoria
mantiene las entradas por parejas del motete, pero las modifica sustituyendo la casi
exacta imitación por un diálogo entre los dos temas, cada uno de ellos una variante
inconfundible del tema original del motete. En comparación con la longitud gene-
rosa del Agnus Dei de Palestrina tratado anteriormente, el Kyrie de Victoria es ma-
nifiestamente breve. En cada uno de los movimientos de la misa, Victoria reelabora
el material del motete de una manera nueva, otro ejemplo del alto valor concedido a
la variedad, rasgo constante en los ciclos de misas polifónicas.
La música en el Nuevo Mundo hispano
Poco después de que Colón arribase en el Nuevo Mundo, los conquistadores espa-
ñoles reclamaron como español buena parte de su territorio. Al frente de pequeñas
bandas de aventureros, Hernán Cortés derrocó al Imperio azteca en el México de
hoy (1519-1521) y Francisco Pizarro conquistó el territorio de los incas en Perú
(1527-1533). Los españoles llevaron consigo a misioneros católicos que buscaban
convertir al cristianismo a los pueblos nativos.
Los aztecas y los incas poseían ricas tradiciones musicales, con canciones en esti-
los variados y una amplia selección de instrumentos, de flautas a tambores. Buena
parte de su música estaba asociada a la danza, ya fuese como práctica recreativa o
como parte de rituales religiosos y festividades. Los relatos de testigos españoles ha-
blan de una música y unas danzas particularmente elaboradas que en ocasiones du-
raban todo el día y hasta la noche para conmemorar ocasiones señaladas (véase Lec-
tura de fuentes).
Los misioneros católicos explotaron el interés por la música de los pueblos nati-
vos para difundir el mensaje de la nueva religión. Llevaron consigo la música usada
en las iglesias españolas y enseñaron a los músicos nativos a cantar misas y motetes
polifónicos y a tocar los instrumentos europeos. Las misas de Morales, Victoria y Pa-
lestrina se cantaron frecuentemente en las catedrales del Nuevo Mundo; las obras de
Guerrero fueron especialmente populares y se interpretaron durante siglos. Algunos
músicos españoles se trasladaron a América para trabajar como músicos en las cate-
10. La música sacra en la era de la Reforma 279
<*^> LECTURA D E FUENTES
Un español describe las festividades aztecas
El fraile Toribio de Benavente (ca. 1495-ca. 1565) fue uno de los doce misioneros
franciscanos que llegaron a México en 1524 con el fin de convertir al cristianismo a
los pueblos indígenas. Llamado Motolinia («él sufre») por los aztecas, admiró su ca-
pacidad musical y describió sus rituales en detalle.
Las canciones y las danzas eran muy importantes en todos estos territorios, tanto para
celebrar las festividades solemnes de los demonios que tenían por dioses y a quienes
creían servir bien con tales ritos, como para su propio entretenimiento y recreo... Y por-
que en cada ciudad se concedía un gran crédito a estas cosas, cada cacique tenía en su
casa una capilla con cantantes que componían las danzas y las canciones; y estos líderes
escogían a aquellos que mejor sabían componer canciones en el metro y los versos que
practicaban...
Unos días antes de las festividades, los cantantes decidían lo que iban a cantar. En las
ciudades más grandes había muchos cantantes y, si tenían intención de interpretar can-
ciones y danzas nuevas, se reunían con anterioridad para que no ocurriesen imperfeccio-
nes el día de los festivales. En la mañana de ese día, extendían una gran alfombra en el
medio de la plaza y sobre ella colocaban sus tambores. Entonces se reunían y ataviaban
en la casa del cacique; desde allí, venían cantando y bailando. En ocasiones, comenzaban
sus danzas por la mañana, a veces a la hora de celebrar la santa misa. Por la noche vol-
vían cantando al palacio para finalizar allí sus canciones en las primeras horas de la no-
che, o cuando la noche ya estaba bien entrada, o incluso a medianoche.
Fray Toribio de Benavente, llamado Motolinia {ca. 1495-ca. 1565), Memoriales de Fray Toribio de Moto-
linia, edición de Luis García Pimentel (México: Casa del Editor, 1903), 339-340.
drales, muchos de ellos compusieron música para los oficios y crearon la primera
música escrita en el Nuevo Mundo. Parte de esta música sacra se escribió en las len-
guas locales, incluida la primera obra vocal polifónica publicada en América, Hanac-
pachap cussicuinin, canto procesional en la lengua quechua de Perú, impreso en
Lima en 1631. El poder de la música para convertir gentes al nuevo credo, bien co-
nocido por Lutero y Calvino, se usó aquí para propagar el catolicismo al otro lado
del globo terráqueo.
280 El Renacimiento
Alemania y Europa del este
Buena parte de Europa central y del este continuó siendo católica después de la Re-
forma, incluido el sur de Alemania, Austria, Bohemia y Polonia. La música de estas
áreas reflejó la evolución que tuvo lugar en Flandes, Francia e Italia. Las influencias
llegaron de los músicos franco-flamencos y de otros músicos del oeste europeo que
estaban al servicio de las cortes de la región y de músicos locales formados en Italia o
en Francia. Los compositores del oeste más destacados en el ámbito de la música sa-
cra católica fueron Waclaw de Szamotul (ca. 1520-ca. 1567) en Polonia y Jacob
Handl (1550-1591) en Bohemia.
La música de Josquin y de otros compositores franco-flamencos circulaba en Ale-
mania desde comienzos del siglo XVI y los compositores alemanes adoptaron su estilo
o lo fusionaron con las tradiciones autóctonas. El compositor alemán más relevante
del Renacimiento tardío fue Hans Leo Hassler (1564-1612), quien estudió con An-
drea Gabrieli en Venecia y ocupó después distintos puestos en Augsburgo, Nurem-
berg, Ulm y Dresde. El amplio espectro de sus obras es típico del eclecticismo de los
compositores alemanes de la época, desde la composición de corales luteranos hasta
misas y motetes en latín para los ritos católicos, canciones profanas a varias voces en
alemán e italiano y piezas para conjunto de instrumentos y para teclado.
Orlando di Lasso
El principal compositor franco-flamenco en Alemania fue Orlando di Lasso {ca.
1532-1594), que estuvo al servicio del duque de Baviera durante casi cuatro décadas
(véase biografía). Lasso acompaña a Palestrina entre los grandes compositores de
música sacra del siglo XVI, aunque a diferencia de Palestrina también escribió nume-
rosas obras profanas. Mientras que Palestrina se convirtió en modelo del estilo ecle-
siástico sobrio y comedido y del contrapunto estricto, Lasso fue igualmente influ-
yente como defensor de la expresión emocional y de la representación del texto a
través de la música.
Lasso compuso cincuenta y siete misas, aunque su mayor gloria recae sobre sus
más de setecientos motetes. En cada uno de ellos, la interpretación retórica, pictórica
y dramática del texto realizada por Lasso determina tanto la forma global* como los
detalles. Tristis anima mea, publicado en 1565, es una de sus composiciones más in-
tensas y profundamente conmovedoras. El texto está basado en las palabras de Jesús
antes de ser crucificado, como se relata en Mateo 26, 38 y Marcos 14, 34. El inicio
del motete, que se muestra en el ejemplo 10.10, es una imagen-sonido evocativa de
la tristeza, representada en el motivo de un semitono descendente sobre la palabra
«Tristis» (triste), junto a ciertos retardos cuidadosamente elaborados y prolongados.
La armonización consonante del motivo en los primeros dos compases prepara su
reaparición como retardo disonante en Altus 1, Cantus y Altus 2 (señaladas con S en
10. La música sacra en la era de la Reforma 281
Orlando di Lasso [Roland de Lassus] (ca. 1532-1594)
Tanto en su trayectoria artística como en sus composiciones, Lasso fue una de las fi-
guras más cosmopolitas de su tiempo. Fue prolífico en todos los géneros y un compo-
sitor particularmente imaginativo de motetes y canciones.
Lasso nació en Mons, en Hainaut, la misma región en la que nacieron y se forma-
ron también Dufay, Binchois, Ockeghem y Josquin. Poco se conoce de la familia de
Lasso o de su educación primera. Desde temprana edad estuvo al servicio de varios
mecenas italianos en Mantua, Sicilia, Milán, Ñapóles y Roma, lo que le permitió fa-
miliarizarse completamente con los estilos italianos. A los 24 años de edad, ya había
publicado libros de madrigales, chansons y motetes. En 1556, entró al servicio del
duque Albrecht V de Baviera. Se convirtió en maestro di capella de la capilla ducal de
Munich y permaneció en este puesto hasta su muerte en 1594. Mantuvo relaciones
amistosas con su mecenas y en particular con el hijo de Albrecht, duque Wilhelm V
desde 1579; las cartas del compositor a Wilhelm nos revelan a una personalidad inge-
niosa y capaz de contar chistes en cuatro idiomas distintos.
Si bien Lasso se mantuvo en el mismo puesto durante casi cuatro décadas, viajó
con mucha frecuencia y se mantuvo al corriente de los desarrollos que tenían lugar en
Flandes, Francia e Italia. Su producción total llegó finalmente a más de dos mil obras
y su música fue muy conocida en toda Europa. Sus hijos publicaron la principal co-
lección de sus motetes, el Magnum opus musicum, en 1604, diez años después de su
muerte.
Obras principales: 57 misas, más de 700 motetes, 101 magnificats, cientos de
composiciones litúrgicas, cerca de 150 chansons francesas, 200 madrigales italianos y
90 Lieder alemanes.
el ejemplo). Este uso del retardo para conseguir una tensión emocional y no para
preparar una cadencia la tomó del madrigal (véase capítulo 11), aunque se encontra-
ba todavía raras veces en la música sacra. En una parte posterior de este motete, Las-
so escribió una sección de animado contrapunto para representar la atenta vigilancia
que Jesús exigió a sus discípulos, utilizando una figura que gira alrededor de una
nota para representar a «la muchedumbre que me rodeará». En las palabras «os da-
réis a la fuga», Lasso presenta once entradas de un tema a la carrera para describir a
los once discípulos huyendo cuando Jesús es atacado por Judas, el duodécimo discí-
pulo, y por la turba. Las palabras del texto no sólo dan lugar a los ritmos, los acentos
y los contornos de los motivos musicales, sino también a cada gesto musical: los
efectos armónicos, las texturas, los retardos, los puntos de imitación, así como el
peso y la colocación de las cadencias.
De modo más completo que ningún otro compositor del siglo XVI, Lasso sinteti-
zó los logros de toda una época. Fue tan versátil que no podemos hablar con propie-
dad de un «estilo Lasso». Supo dominar los estilos flamenco, francés, italiano y ale-
 282 El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 283

EJEMPLO 10.10 Lasso, Tristis anima mea dujo a una fuerte tradición de figuras expresivas y pictóricas entre los compositores
alemanes, como veremos en Heinrich Schütz (capítulo 15) y Johann Sebastian Bach
Can tus
i (capítulo 19).

Altus 1
La música judía
3E 3 £
Tri La pequeña pero activa comunidad judía de Europa poseía sus propias tradiciones
musicales, si bien eran principalmente orales y no escritas. Las ceremonias religiosas
Altus 2 «
m de las sinagogas incluían el canto de salmos mediante fórmulas tradicionales, inter-
Tri stis est pretados usualmente de manera responsorial entre un líder y la congregación. La lec-
tura de las escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un sistema de
#
r r rr
Tenor 311
331
cantilación. Las melodías no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se de-
Tri stis est a - ni - ma me sarrolló una notación denominada teamim para indicar los acentos, las divisiones del
texto y las pautas melódicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran
Bassus ¥ 3E ^ una melodía a partir de la notación, se apoyasen en fórmulas melódicas y en prácti-
Tri stis est a - ni - ma cas heredadas por tradición oral, y añadiesen ornamentos libremente.
Durante el siglo XVI, las comunidades judías empezaron a designar a una persona

i Her-

Tri
ís:

stis est a -
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ni - ma,
-tt-

tri
específica para la interpretación de los cantos. Esta persona, llamada el cantor de la
sinagoga o hazzan, se convirtió en parte integral de la comunidad y de la estructura
de la sinagoga. Aunque el puesto de hazzan era esencialmente el de un músico profe-

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est
«—&

a - m-ma me - a,
_ S
m
tri
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stis
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est
^

a
sional, estos cantores no recibieron una formación musical formal hasta el siglo XIX.
Durante siglos, los judíos ashkenazi de Alemania y del este de Europa y los judíos
sefardíes de España asimilaron elementos de otras músicas de su región, de manera
que el sonido y el estilo de su música empezaron a divergir del usual. Los cantos as-
3E 3E 3E
^ hkenazi, por ejemplo, muestran elementos melódicos del canto gregoriano y de los
tri - stis est
Minnelieder alemanes, mientras que la música sefardí se apoya en fuentes árabes.
m - m a me a, a - ni - ma me -
* * Así, los hilos de los diversos elementos adoptados continuaron tejiéndose por el tapiz

a, tri stis
r r rrN'^
est a me - a
de la música europea: al igual que el canto llano cristiano tomó elementos de las
fuentes judías y los luteranos se basaron para las melodías de sus corales en los cantos
gregorianos y en las canciones profanas alemanas, los judíos europeos fusionaron es-
^
me
"^ L»
a,
HE

tri
I XE
3E
stis est
HE
a
tilos melódicos tomados de la sociedad circundante con elementos de su tradición
ancestral.

Triste está el alma mía

El legado de la música sacra del siglo xvi

man, así como todos los géneros, desde la elevada música sacra hasta la canción pro-
fana subida de tono. Sus motetes ejercieron una fuerte influencia, en particular sobre
los compositores protestantes alemanes. El uso creativo por parte de Lasso de técni-
cas musicales para expresar emociones y representar las imágenes de los textos con-
Las divisiones religiosas de comienzos del siglo XVI cambiaron a Europa para siem-
pre. Su eco se hace todavía presente en los conflictos que siguen generándose entre
protestantes y católicos en Irlanda del Norte y en otros lugares. Paradójicamente, en
octubre de 1999, en el 482 aniversario de las noventa y cinco tesis de Lutero, las
Iglesias luterana y católica firmaron una declaración poniendo fin a su disputa. Pero

L
284 El Renacimiento

el genio lleva mucho tiempo fuera de la botella y no es posible ningún retroceso a la 11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI
relativa uniformidad de doctrina y de práctica de la Europa occidental del siglo XV.
Asimismo, la Reforma y la respuesta católica modificaron por completo la música
sacra. La Iglesia luterana desarrolló corales que se han cantado y adaptado de miles
de maneras distintas durante casi quinientos años. Su uso como fundamento en
obras para órgano y en obras corales de Bach y otros compositores alemanes ha he-
cho de los corales algo tan relevante en el Barroco y la música posterior como antes
lo fue el canto gregoriano. Numerosas melodías de salmos escritas para las iglesias re-
formadas calvinistas todavía se usan hoy y muchas de ellas, como la Oíd Hundredth,
se cantan en un amplio espectro de iglesias protestantes. La Iglesia de Inglaterra y sus
vastagos, incluida la Iglesia episcopal, continúan empleando el servicio y el anthem;
todavía se cantan los anthems de Byrd y de otros compositores del siglo XVI, mien-
tras cada año se escriben nuevas músicas con la misma forma. La liturgia y el canto
llano, reformados como resultado del Concilio de Trento, siguieron en uso en la
Iglesia católica hasta las reformas posteriores del siglo XX. Palestrina estableció un es-
tilo de música sacra imitado en todos los siglos posteriores, aunque su música cayese
en desuso en el siglo XVII, hasta su recuperación y publicación en los siglos XDí y XX. Si los compositores del siglo XV forjaron un idioma internacional, los músicos del si-
El redescubrimiento de Palestrina fue seguido del renovado interés por Lasso, Victo- glo XVI propiciaron un nuevo florecimiento de los estilos nacionales, especialmente
ria y otros representantes de los diversos gustos musicales del Renacimiento pleno. en la música vocal profana. Poetas y compositores de diferentes regiones lingüísticas
Sólo recientemente hemos empezado a escuchar música de la época procedente del desarrollaron de manera natural géneros y formas característicos. La imprenta musi-
Nuevo Mundo hispano. cal impulsó la creación y diseminación de la música para aficionados que cantaban
Dentro de las distintas respuestas musicales a las disputas teológicas y políticas, para su propio deleite. Esta música estaba por lo general en lengua vernácula, lo cual
como se han descrito en este capítulo, el contenido religioso y político de los estilos alentaba aún más el desarrollo de los estilos nacionales.
musicales particulares es especialmente claro. Cantar Eiri feste Burg o una misa de Entre los géneros nacionales más significativos del siglo XVI estaban el villancico
Palestrina resulta aún un acto impactante y pleno de significado, incluso después de español, hfrottola italiana y un nuevo tipo de chanson francesa, todos ellos simples,
medio milenio. Esto debería recordarnos que otras piezas que hoy escuchamos mera- estróficos, en su mayor parte silábicos y homofónicos, fácilmente cantables y por lo
mente como música portaban entonces asociaciones de ideas igualmente fuertes tanto adecuados idealmente para intérpretes amateurs. El género que resultó ser más
—asociaciones que sólo podemos aprender estudiando las circunstancias históricas relevante a largo plazo fue el madrigal italiano, en el que poetas y compositores del
en las cuales surgieron. Renacimiento llevaron a su cima el interés por el humanismo, por el individuo y por
llevar a la música los acentos, las imágenes y las emociones del texto. Además de
ejercer su influencia sobre la chanson francesa tardía y el Lied alemán, los madrigales
estuvieron en boga en Inglaterra, y a ellos se unió al final del siglo la canción con
acompañamiento de laúd. A través del madrigal, Italia y los compositores italianos
pasaron a ser las fuerzas de vanguardia de la música europea por primera vez, papel
que mantendrían en los dos siglos siguientes.

El primer mercado de música

El desarrollo de la imprenta musical en 1501 (descrito en el capítulo 7) supuso un

adelanto importantísimo que redujo mucho el trabajo y, por consiguiente, los costes
de producir ejemplares múltiples de música en notación. Esto posibilitó una difii-
286 £7 Renacimiento 11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 287

sión mucho más extensa de la música, aunque también cambió sus leyes económi- c*^>> LECTURA D E FUENTES
cas. Con anterioridad a la imprenta, la música era antes que nada un servicio procu-
rado por los músicos. Ahora, por primera vez, la música podía venderse en su forma
Sobre leer e interpretar música
impresa como una mercancía.
El nuevo suministro de música impresa se correspondía con la creciente demanda
Baldassare Castiglione (1478-1529) fue cortesano, embajador y poeta. Su obra más
de una música escrita que los aficionados pudiesen interpretar para su propio solaz.
influyente fue 77 Cortegiano (1528), un manual de la conducta adecuada en la corte
Los seres humanos siempre han ejecutado música para entretenerse a sí mismos y a
en forma de conversaciones en el palacio ducal de Urbino. La capacidad de cantar y
sus amigos, pero durante el periodo más largo de la historia de la humanidad lo hi-
de interpretar a partir de la notación era algo muy deseable.
cieron sin usar la notación. Cuando ésta se inventó, se empleó para la música sacra y
la música profana de la aristocracia, como hemos visto, de modo que se han conser-
El conde comenzó de nuevo: «Caballeros, debéis saber que no estoy satisfecho con nuestros
vado pocos vestigios escritos de la música creada por el pueblo llano en general. En
cortesanos a menos que sean también músicos y que, además de comprender y de ser capa-
el siglo XVI, primero entre las clases elevadas y después entre la clase media urbana y
ces de leer música, puedan tocar varios instrumentos. Pues, si lo consideramos propiamen-
cultivada, la capacidad de leer la notación y de interpretar a partir de la música escri-
te, no existe reposo para el trabajo ni medicina para almas enfermas tan decorosa y digna
ta se convirtió en una cualidad social esperada. En el influyente libro de Baldassare
de alabanza en los momentos de ocio que ésta; y especialmente en las cortes en las que,
Castiglione II Cortegiano (El Cortesano, 1528), varios interlocutores ensalzan a
junto al alivio de las tribulaciones que la música a todos proporciona, muchas cosas se
aquellos capaces de cantar e interpretar música desde su notación (véase Lectura de
hacen para agradar a las mujeres, cuyos espíritus tiernos y delicados están ya penetrados
fuentes, p. 287). Muchas pinturas de la época muestran a cantantes o intérpretes de
de armonía y repletos de dulzura. Por lo tanto, no es extraño que tanto en tiempos anti-
instrumentos leyendo música a partir de una edición musical, generalmente en for-
guos como modernos éstas hayan sentido tanto cariño por los músicos, encontrando en la
ma de libros de voces separadas (descritos en el capítulo 7). En tales composiciones,
música el más bienhallado alimento del espíritu».
la música ejercía a modo de pegamento social, una actividad a la que amigos y fami-
liares podían adherirse fácilmente. Baldassare Castiglone, The Book ofthe Courtier (Garden City, NY: Doubleday, 1959), 74.
La combinación de la imprenta musical con la demanda de una música que los
aficionados pudiesen cantar e interpretar dio lugar al primer mercado de música,
que abarcaba desde un público relativamente elitista hasta los géneros, estilos y for-
mas más populares. Los músicos profesionales compraban por supuesto la música
publicada para uso propio, pero la música adecuada a la interpretación de amateurs los villancicos se componían para la aristocracia. Breves, estróficos, silábicos y casi
se vendía particularmente bien y los compositores se afanaban por satisfacer esa de- siempre homofónicos, reflejan la creciente predilección por la simplicidad y por lo
manda. En la música vocal, los aficionados estaban más interesados en cantar en su que se consideraba la más auténtica representación de la cultura española, como
propio idioma, lo cual reafirmaba una tendencia ya evidente hacia la diversidad de reacción a la más compleja chanson francesa y a su pariente español, la canción,
géneros y estilos nacionales. compuesta por compositores franco-flamencos en España.
La forma del villancico es variada en sus detalles, pero contiene siempre un es-
tribillo y una o más estrofas {coplas). Las estrofas empiezan generalmente con una
España sección nueva (mudanza), que contiene dos exposiciones de una idea contrastan-
te y concluyen con un regreso a la música del estribillo (vuelta). Lo más usual es
El villancico que sólo el último verso del texto del estribillo vuelva a cantarse al final de cada
estrofa. La melodía principal está siempre en la voz superior; las otras pueden
En las últimas décadas del siglo XV, durante la campaña de unificación y fortaleci- cantarse o interpretarse con instrumentos. Durante el siglo XVI, los editores saca-
miento de España por parte de Isabel y Fernando, estas y otras personalidades de la ron a la luz numerosas colecciones de villancicos en arreglos para voz solista con
corte española fomentaron el desarrollo de una música característicamente hispana. laúd. En los siglos posteriores, esta forma fue a menudo usada para composicio-
En particular cultivaron el villancico, que se convirtió en la forma más importante nes sacras.
de canción polifónica profana del Renacimiento español. Aunque el nombre es un Juan del Encina (1468-1529), el primer autor teatral español, fue un destacado
diminutivo de villano y los textos tratan en general de asuntos rústicos o populares, compositor de villancicos. Su Oy comamos y bebamos es un ejemplo típico de su gé-
288 El Renacimiento
ñero. En un lenguaje más bien ordinario, el texto exhorta al oyente a comer, beber y
cantar porque mañana se inicia del primer día de Cuaresma, la estación del ayuno.
La música es simple en su melodía y en su armonía, con ritmos danzarines marcados
por frecuentes hemiolias.
Italia
Lafrottola
El equivalente italiano del villancico era lafrottola (plural, frottole), canción estrófica
a cuatro voces compuesta en estilo silábico y homofónico, con la melodía en la voz
superior, pautas rítmicas marcadas y armonías diatónicas sencillas. La música de la
frottola consistía esencialmente en una melodía para cantar la poesía, donde se mar-
caba el final de cada verso con una cadencia y las partes inferiores proporcionaban el
fundamento armónico. El género incluía varios subtipos, de los cuales algunos eran
formas fijas mientras que otros eran libres.
Como los villancicos, las frottole constaban de una música simple y de textos te-
rrenales y satíricos, aunque no formaban parte del folclore ni de las canciones popu-
lares. Más bien se trataba de canciones que parodiaban el estilo popular, escritas para
diversión de la élite de la corte. De moda desde finales del siglo XV y durante el si-
glo XVI en las cortes italianas de Mantua, Ferrara y Urbino, se compusieron casi ex-
clusivamente por compositores italianos. Petrucci publicó trece colecciones de frotto-
le entre 1504 y 1514, lo que atestigua hasta qué punto este género estuvo en boga
entre sus clientes adinerados.
Por regla general, se cantaba la voz superior y las otras voces se interpretaban con
instrumentos. Desde 1509, Francisco Bossinensis publicó colecciones de frottole de
varios compositores en arreglos para voz y laúd. Al interpretarse en el laúd las voces
inferiores, el cantante solista podía improvisar fiorituras melismáticas en las caden-
cias más importantes.
Entre los compositores de frottole más conocidos se encuentra Marco Cara (ca.
1465-1525), activo en Mantua. Su lo non compro piü speranza, una queja desenfada-
da por un amor no correspondido, apareció en el primer libro de frottole de Petrucci
y en el primer libro de arreglos de Bossinensis. Las seis partes del compás-alternan
entre agrupamientos binarios y ternarios, lo que da lugar a un esquema característico
de hemiolia que perduró como ritmo popular durante más de un siglo. La armoni-
zación consiste casi enteramente en lo que llamaríamos tríadas en estado fundamen-
tal, un estilo que influyó en la música posterior tanto de los italianos como de los ex-
tranjeros.
//. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 289
Cronología: El madrigal y la canción profana en el siglo XVI
• 1504-1514 Petrucci publica trece colecciones de frottole
• 1515-1547 Reinado de Francisco I en Francia
• 1528 77 Cortegiano, de Baldassare Castiglione
• 1528 Pierre Attaignant publica su primera colección de chansons
• 1539 Primer Libro de Madrigales, de Jacques Arcadelt
• 1555 L'antica música ridotta alia modernaprattica, de Nicola Vicentino
• 1558 Le istitutioni harmoniche, de Gioseffo Zarlino
• 1558-1603 Reinado de Isabel I de Inglaterra
• 1566 Quinto Libro de Madrigales, de Cipriano de Rore
• 1568 Primer Libro de Madrigales, de Maddalena Casulana
• 1570 y ss. Experimentos con musique mesurée
• 1580 El Concertó delle donne se establece en Ferrara
• 1588 Música transalpina, de Nicholas Yonge
• 1594 Romeo y Julieta, de Shakespeare
• 1595 The First Booke ofBalletts, de Thomas Morley
• 1597 A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, de Morley
• 1597 First Booke ofSonges or Ayres, de John Dowland
• 1599 Último libro de madrigales de Luca Marenzio
• 1601 The Triumphes of Oriana
• 1611 Último libro de madrigales de Cario Gesualdo
El madrigal italiano
Más duradero que la frottola fue el madrigal, el género profano más importante en
Italia durante el siglo XVI y podría decirse que durante todo el Renacimiento. Lo que
hizo al madrigal tan atractivo en su época y tan influyente sobre las generaciones si-
guientes fue el énfasis que los compositores pusieron en el hecho de enriquecer el
significado y el impacto del texto a través de la composición musical. Mediante el
madrigal, los compositores exploraron nuevos efectos en la declamación, las imáge-
nes, la expresividad, la caracterización y la dramatización, que allanaron el terreno
para formas dramáticas futuras como la ópera. A través del madrigal, Italia se puso a
la cabeza de la música europea por primera vez en su historia.
El término madrigal se usó desde aproximadamente 1530 en adelante para com-
posiciones musicales sobre poemas italianos de diversos tipos, desde sonetos a for-
mas libres. La mayor parte de los textos de los madrigales consisten en una única es-
trofa con un número moderado de versos de siete u once sílabas y uña forma de
rima estándar o libre. No existen estribillos o versos repetidos, lo que distingue al
madrigal del siglo XVI de la frottola, de las antiguas formes fixes y del madrigal del si-
glo XIV (descrito en el capítulo 6), al que se parece sólo en el nombre. El típico ma-
290 El Renacimiento
drigal del siglo XVI es transcompuesto, esto es, con música nueva para cada verso
poético.
Con frecuencia, los compositores eligieron los textos de los poetas más grandes,
incluidos Francesco Petrarca (1304-1374), Ludovico Ariosto (1474-1533), Torquato
Tasso (1544-1595) y Giovanni Battista Guarini (1538-1612). El asunto o tema era
sentimental o erótico, con escenas y alusiones tomadas de la poesía pastoril. Los ma-
drigales eran una variante de juego social y los mejores poemas entretejían imágenes
y descripciones vigorosas sobre temas de amor, sexo e ingenio que podían encantar,
sorprender, divertir y entretener. Los poemas concluían a menudo con un epigrama
en el último o en los dos últimos versos que servían para poner de manifiesto el sen-
tido del poema.
Los madrigales hacen un tratamiento libre de los poemas, utilizan una variedad
de texturas homofónicas y contrapuntísticas en una serie de secciones que se suceden
sin solución de continuidad, cada una basada en una única frase del texto, y todas
las voces desempeñan esencialmente el mismo papel. En este aspecto, los madrigales
se parecen a los motetes de la misma época. Lo más importante es que el objetivo de
los compositores de madrigales era igualar el ingenio poético y transmitir sus ideas,
imágenes y emociones a intérpretes y oyentes.
La mayoría de madrigales tempranos, compuestos entre 1520 y 1550, eran a cua-
tro voces. A mediados de siglo, la composición a cinco voces se convirtió en pauta,
no siendo inhabituales los madrigales a seis o más voces. Cuando se añadían voces a
los tradicionales cantus, altus, tenor y bassus, aquéllas se designaban con números en
latín: quintus para la quinta voz, sextus para al sexta. La palabra «voces» debe tomarse
en sentido literal: un madrigal era una pieza de música vocal de cámara concebida
para su interpretación por un único cantante en cada una de las voces. No obstante,
como era costumbre en el siglo XVI, la música podía adaptarse a los recursos huma-
nos disponibles y los instrumentos doblaban a menudo las voces u ocupaban su lu-
gar. Lo habitual era: un joven canta una de las voces mientras improvisa un acompa-
ñamiento de laúd a partir de lo que recuerda de las demás voces, utilizando la voz
del bajo como guía.
Los madrigales se escribían principalmente para los propios cantantes y éstos los
cantaban para su propio disfrute, normalmente por parte de grupos mixtos de muje-
res y hombres en reuniones sociales, después de las comidas y en las reuniones de las
academias (sociedades organizadas para el estudio y la discusión de asuntos literarios,
científicos o artísticos). La demanda de madrigales fue enorme: si contamos las
reimpresiones y las ediciones nuevas, entre 1530 y 1600 se publicaron unas dos mil
colecciones y su popularidad siguió siendo elevada hasta bien entrado el siglo XVII.
Además de su interpretación por aficionados, en 1570 algunos mecenas comenzaron
a emplear cantantes profesionales para la interpretación de madrigales durante las
audiencias en la corte. Los madrigales hacían su aparición también en obras teatrales
y en diversas producciones escénicas.
11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 291
Los primeros compositores de madrigales
El más importante entre los primeros madrigalistas fue Philippe Verdelot {ca.
1480/1485-¿1530?), compositor franco-flamenco activo en Florencia y en Roma,
donde nació el madrigal en la década de 1520. Los madrigales a cuatro voces de Ver-
delot son en su mayoría homofónicos y los finales de los versos están marcados por
pausadas cadencias, como en la frottola; sus madrigales a cinco y seis voces se pare-
cen más a motetes, con imitación frecuente, diversos agrupamientos de las voces y
voces que coinciden en las cadencias.
Un estilo que mezcla la homofonía con la imitación ocasional puede observarse
en los madrigales de Jacques Arcadelt (ca. 1507-1568), compositor franco-flamenco
que trabajó en Florencia y en Roma durante casi tres décadas, antes de retornar a
Francia en 1551.7/ bianco e dolce cigno, de Arcadelt, publicado en 1538 en su primer
libro de madrigales, es el más famoso entre los madrigales tempranos. El texto pre-
senta un ingenioso contraste entre la lastimera muerte del cisne y la «muerte» del
propio locutor «que al morir me llena plenamente de alegría y de deseo», una alu-
sión al climax sexual, conocido en el siglo XVI como «la pequeña muerte». En refe-
rencia a dicha muerte, el poema se cierra con el verso «con un millar de muertes al
día sería feliz». La composición de Arcadelt, que se muestra en el ejemplo 11.1, es
simple e ingeniosa: una frase cadenciosa y descendente sugiere el contento, mientras
que se evocan las «mil muertes al día» («mille mort il di») mediante múltiples entra-
das en imitación, especialmente perceptibles después de la composición mayormente
homofónica del resto del poema.
Estos madrigales estaban pensados para su canto con libros de voces separadas.
Cada uno de los cantantes veía únicamente su propia voz, de manera que los cantan-
tes no descubrían qué secciones eran homofónicas o imitativas hasta que las canta-
ban a lo largo de la obra. Podemos imaginar los sonrojos y las risas cuando la agru-
pación mixta de hombres y mujeres conseguía discernir poco a poco el significado
de las palabras y de la ingeniosa composición de Arcadelt.
El movimiento petrarquista
El surgimiento del madrigal estuvo vinculado a determinadas corrientes de la poesía
italiana. Liderados por el cardenal, poeta y estudioso Pietro Bembo (1470-1547),
poetas, lectores y músicos retornaron a los sonetos y canzoni de Petrarca (Francesco
Petrarca) y a los ideales encarnados en sus obras. Al editar el Canzoniere de Petrarca
en 1501, Bembo indicó que Petrarca modificaba a menudo el sonido de las palabras
sin cambiar las imágenes o el significado. Bembo identificó dos cualidades opuestas
y buscadas por Petrarca en sus versos: piacevolezza (lo agradable) y gravita (la grave-
dad). Dentro de la categoría de lo agradable, Bembo incluyó la gracia, la dulzura, el
encanto, la suavidad, la picardía y el ingenio, mientras que con relación a la grave-
 11. El madrigal y la canción profana en el siglo xvi 293
292

EJEMPLO 11.1 Arcadelt, II bianco e dolce cigno EJEMPLO 11.2 Willaert, Aspro core e selvaggio

a. Primer verso

P
spro co - r e e sel-vag - gio, e cru-da vo - glia

T A -
Mr r r J-
spro co - re e sel - vag -
J | JJ
gio, e cru - da vo

m A - spro co -
P
r e e sel - vag - gio, e cru-da vo -

Corazón áspero y salvaje, y cruda voluntad.

mort' il di, sa - rei con-ten - to, di mil - le

b. Segundo verso

Si en el morir no siento otro dolor, de mil muertes al día estaría contento.

^("glia)
i
dad aglutinó la modestia, la dignidad, la majestuosidad, la magnificencia y la gran-
diosidad. El ritmo, la distancia de la rima, el número de sílabas por verso, los esque-
•Mr rnr
In dol-ce,hu-mi - le, an-ge
BES li - ca fi - gu
IDL
mas de acentuación, la longitud de las sílabas y las cualidades sonoras de las vocales y
consonantes contribuían conjuntamente a hacer que un verso fuese o bien agradable (vo-) glia
o bien severo. Los compositores se hicieron sensibles a estos valores sónicos. Muchos
de los primeros madrigalistas realizaron sus composiciones sobre poemas de Petrarca; *=á=á ZE
los compositores posteriores prefirieron a sus imitadores y a otros poetas modernos, glia In dol - ce, hu-mi - le, an-ge - li - ca fi - gu ra,
la mayor parte de ellos epígonos del propio Petrarca.
JJ
De qué modo tradujeron los compositores en términos musicales la teoría de
Bembo puede verse en las composiciones sobre poemas de Petrarca de Adrián Wi- T r ihr r M ' 1 J
i r gu - ra, in dol-
In dol-ce, hu-mi - le, an-ge - li - ca fi - gu
llaert (véase capítulo 10) y en los escritos del discípulo de Willaert, Gioseffo Zarli-
no (véase Lectura de fuentes, p. 295). En el soneto Aspro core e selvaggio, Petrarca
expresó el «corazón áspero y salvaje» de su amada Laura en un verso severo, lleno
> In» IJ.
dol -
j i r j j i dol-ce,
ce, hu-mi - le, in
•>J a n - gí^#
J . Jhu-mi-le, e - li - ca
de consonantes dobles y sonidos entrecortados y discordantes; después describió su
«rostro dulce, humilde y angélico» en un contrastante verso lleno de agrado y com- En dulce, humilde, angélica figura.
294 El Renacimiento 11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 295

puesto de sonidos líquidos, resonantes y dulces. Para el primer verso de esta notable c*^S LECTURA D E FUENTES
composición de mediados de la década de 1540, que se muestra en el ejemplo
11.2a, Willaert enfatizó el movimiento melódico en tonos enteros y terceras mayo-
Adecuar la música a las palabras
res junto a armonías que exponían terceras y sextas mayores por encima del bajo.
Estos intervalos mayores se consideraban entonces más ásperos al oído y más seve-
Le institutioni harmoniche (Los fundamentos armónicos) de Gioseffo Zarlino (1517-
ros que los semitonos y las terceras y sextas menores, en parte porque su mayor ta-
1590) fue el tratado mejor considerado de mediados del siglo XVI. Sus consejos a los
maño hacía que las melodías fuesen menos suaves y las armonías más brillantes o
compositores acerca de cómo expresar las emociones se corresponde casi exactamen-
angulosas. Para el segundo verso, en el ejemplo 11.2b, utilizó más semitonos y ter-
te con la práctica de su profesor, Adrián Willaert.
ceras menores en sus melodías y escogió terceras y sextas menores para la armonía.
Estos intervalos producían melodías más suaves y por lo tanto de mayor encanto,
Cuando un compositor desee expresar la crudeza, la amargura y estados similares, lo me-
mientras que terceras y sextas menores eran consideradas intervalos armónicos afec-
jor será que disponga las partes de la composición de manera que procedan mediante pro-
tuosos.
gresiones que carezcan del semitono, como las de tonos enteros y dítonos [tercera mayor].
Lo que puede sorprender a los lectores modernos, acostumbrados a una conven-
Deberá hacer que la sexta mayor y la tercera mayor, que son por naturaleza algo duras y
ción posterior que vincula las tonalidades y tríadas mayores con la felicidad y las me-
severas, se escuchen por encima de la nota más grave de la armonía, y debería emplear el
nores con la tristeza, es que Willaert y Zarlino asociaban las terceras y sextas mayores
retardo de cuarta o de undécima por encima de la voz más grave, junto con movimientos
con la severidad y la amargura y los intervalos menores con la dulzura y la aflicción.
más bien lentos, en los cuales el retardo de séptima puede también utilizarse. Pero cuando
Esto puede recordarnos que las cualidades emocionales de la música son el resultado
un compositor desee expresar efectos de dolor y de pena, deberá [observando las reglas da-
de la asociación, la convención y la tradición, no solamente de la acústica, y que al
das] utilizar progresiones que procedan mediante el semitono, el semidítono [tercera me-
intentar comprender la música de una época pretérita o de otra cultura debemos es-
nor] e intervalos similares, a menudo usando sextas menores o decimoterceras menores por
forzarnos por conocer cómo aquellos que hicieron la música la entendían, sin impo-
encima de la nota más grave de la composición, por ser éstas por naturaleza dulces y sua-
ner nuestros propios códigos de significado.
ves, especialmente al ser combinadas de la manera adecuada, con juicio y discreción.
Debería advertirse, no obstante, que la causa de los distintos efectos debe atribuirse no
sólo a las mencionadas consonancias, empleadas del modo anteriormente descrito, sino tam-
Los madrigalistas de mediados de siglo
bién al movimiento que llevan a cabo las voces a la hora de cantar. Éste puede ser de dos ti-
pos, a saber, naturaly accidental Los movimientos naturales son aquéllos realizados entre las
A mediados del siglo XVI, la mayor parte de los madrigales se componían a cinco vo-
notas naturales de la composición, donde no interviene signo o alteración alguna. Los movi-
ces, con frecuentes cambios de textura. Los compositores hacían alternar libremente
mientos accidentales son aquéllos realizados por medio de alteraciones, indicadas por los sig-
la homofonía con la polifonía imitativa y la polifonía libre.
nos % y k Los movimientos naturales tienen más virilidad que los movimientos accidentales,
El compositor más destacado de madrigales de mediados de siglo fue Cipriano de
que son a veces lánguidos... Por este motivo, los primeros pueden contribuir a expresar efectos
Rore (1516-1565). Flamenco de nacimiento, Rore trabajó en Italia, principalmente
de crudeza y amargura, y los segundos pueden utilizarse para efectos de dolor y pena.
en Ferrara y en Parma, y sucedió a su maestro Willaert como director musical de San
Marcos, en Venecia. Los madrigales de Rore muestran su profundo interés por el hu- Gioseffo Zarlino, Le istitutione armoniche (1558), libro III, capítulo 31.
manismo y por las ideas de la Grecia antigua.
Da le belle contrade dónente se publicó postumamente, en 1566, en la úlrima co-
lección de madrigales de Rore. Rore imbuyó cada detalle de la música del ritmo, del
sentido y del sentimiento del poema, un soneto modelado al estilo de Petrarca. En
toda la pieza, las sílabas acentuadas reciben notas más largas que las no acentuadas,
lo que en ocasiones da lugar a síncopas, como en «dolce» y en «lasci», en el ejem- otros compositores de su época imitaron el ritmo de la poesía antigua mediante
plo 11.3. El uso de la duración para los acentos refleja el conocimiento que los hu- acentos de cantidad.
manistas tenían de que la antigua poesía griega y latina disponía de acentos de canti- En el ejemplo 11.3 una mujer expresa su congoja porque su amado está a punto
dad (longitud de la vocal o sílaba) y no de acentos tónicos como en las lenguas de partir. La combinación de voces cambia cada una o dos palabras y sugiere la difi-
modernas. Buscando revitalizar la tradición griega del ethos (véase capítulo 1), Rore y cultad al respirar debido al dolor mediante los frecuentes silencios. El compositor
296 El Renacimiento 11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 297

eligió intervalos asociados a la tristeza y reflejó las inflexiones naturales del discurso
p o r m e d i o d e c o n t o r n o s melódicos: s e m i t o n o s ascendentes p a r a « T ' e n vai» (te vas),
terceras m e n o r e s , s e m i t o n o s y u n a s é p t i m a m e n o r d e s c e n d e n t e p a r a «haime» (¡ay!), y
terceras m e n o r e s descendentes en «addio» (adiós). U n a ú n i c a voz a g u d a c a n t a la frase
«sola m i lasci» (sola m e dejas), simboliza «sola» y evoca al m i s m o t i e m p o el q u e j u m -
broso l a m e n t o d e la d a m a . Esta frase utiliza t a m b i é n dos s e m i t o n o s sucesivos, La n a -
tural - Si b e m o l - Si n a t u r a l , p a r a trasmitir la a m a r g u r a .
El m o v i m i e n t o c r o m á t i c o directo — d e Si b e m o l a Si n a t u r a l , o cualquier s e m i t o -
n o e n t r e n o t a s del m i s m o n o m b r e p e r o c o n alteraciones d i f e r e n t e s — n o era posible
e n el sistema g u i d o n i a n o d e solmisación, en el cual las n o t a s sucesivas t e n í a n q u e
f o r m a r p a r t e del m i s m o h e x a c o r d o (véase c a p í t u l o 2 ) . D e h e c h o , n o h a b í a m o s visto
EJEMPLO 11.3 Rore, Da le belle contrade d'oriente
*8
m o v i m i e n t o c r o m á t i c o directo desde la m ú s i c a d e la a n t i g u a Grecia, d o n d e f o r m a b a
p a r t e del t e t r a c o r d o c r o m á t i c o (véase c a p í t u l o 1). Pero los teóricos d e m e d i a d o s del
siglo XVI a d o p t a r o n el c r o m a t i s m o , c i t a n d o la a u t o r i d a d d e los griegos. Z a r l i n o a p r o -
b ó el m o v i m i e n t o c r o m á t i c o , j u n t o a otros usos d e las alteraciones cromáticas p a r a
eludir t e m p o r a l m e n t e el uso d e las n o t a s del m o d o d i a t ó n i c o y p o d e r así expresar la
aflicción (véase Lectura d e fuentes, p . 2 9 5 ) . R o r e i n t r o d u c e a m e n u d o notas ajenas
al m o d o , tantas q u e el pasaje del e j e m p l o 1 1 . 3 c o n t i e n e las d o c e n o t a s d e la escala
cromática en u n fragmento m u y reducido.
R o r e n o fue el ú n i c o e n apreciar el c r o m a t i s m o . El c o m p o s i t o r y teórico N i c o l a
V i c e n t i n o ( 1 5 1 l-ca. 1576) p r o p u s o el r e s t a b l e c i m i e n t o d e los géneros c r o m á t i c o y
e n a r m ó n i c o d e la m ú s i c a griega e n su t r a t a d o L'antica música ridotta alia moderna
prattica (La m ú s i c a a n t i g u a a d a p t a d a a la práctica m o d e r n a , 1 5 5 5 ) , utilizó el m o v i -
m i e n t o c r o m á t i c o e n sus madrigales y algunas veces i n c o r p o r ó incluso el t e t r a c o r d o
c r o m á t i c o griego (véase capítulo 1). Al final del siglo, el c r o m a t i s m o n o era ya u n
efecto especial ni u n a reminiscencia d e la A n t i g ü e d a d griega, sino q u e f o r m a b a p a r t e
del lenguaje musical m á s c o m ú n .

$
Í3|EÍ
í ** J- JZJ I J > J ir » r1
dol - ce de - si o. Te'n vai, hai -
m P Mujeres compositoras e intérpretes
*- * r iti r r
dol - ce de - si
i o, Te'n vai,
Ü=É
hai-me, te'n

^m cor,
í
dol
J
ce
J ,J
de - si
1 ^ É
Te'n
Los madrigales se escribieron para g r u p o s mixtos d e h o m b r e s y mujeres, q u e los can-
t a b a n e n reuniones sociales. N o o b s t a n t e , poetas y compositores eran e n su mayoría
h o m b r e s y la m a y o r p a r t e d e los textos d e los madrigales se escribieron desde u n a
*3É
cor, Te'n
mvai.
perspectiva masculina. Las o p o r t u n i d a d e s profesionales estaban cerradas para la m a -
yoría d e las mujeres, d e las q u e se esperaba q u e fuesen esposas correctas y obedientes,
sirvientes o m o n j a s . A pesar d e estas limitaciones, varias mujeres, c o m o Vittoria C o l o -
^ ^
cor, dol
^ ^
o, Te'n vai.
BÜÜ
hai-me.
nia, Verónica Franco y G a s p a r a S t a m p a , consiguieron cierta fama c o m o poetas e n el
ce de - si
siglo XVI.
3»
Las mujeres c o m p o s i t o r a s e r a n en c o m p a r a c i ó n m u y escasas. La p r i m e r a m u j e r

me,
1J J J
so - la mi la
r -rriif^^
SCI, a - di - o.
M Che sa - rá
cuya m ú s i c a se p u b l i c ó , y la p r i m e r a q u e se c o n s i d e r ó a sí m i s m a u n a c o m p o s i t o r a
profesional, fue M a d d a l e n a C a s u l a n a (ca. \544-ca. 1590ss). E n la dedicatoria a su

i- r 1 r 11 1 r r 1 ^ ^
Primer Libro de Madrigales ( 1 5 6 8 ) , C a s u l a n a escribió q u e los estaba p u b l i c a n d o n o
sólo e n h o n o r d e la d u q u e s a d e Bracciano, a q u i e n i b a n d e d i c a d o s , sino t a m b i é n
vai, hai - me, a - di - o. Che sa -

r r 1
vai, hai - me,
i> ra - dir - o.r i ^m Che sa - rá
«para e x p o n e r al m u n d o , e n t a n t o e n c u a n t o m e h a sido d a d a la capacidad d e ser
u n a profesional d e la música, el v a n o error d e los h o m b r e s q u e se creen maestros d e
los m á s altos d o n e s intelectuales y p i e n s a n q u e las mujeres n o p u e d a n compartirlos».

1» - > r m j Ja -i diJ - o.J * Che

JI M Sus madrigales evidencian u n uso original d e las técnicas típicas d e los madrigales d e
hai - me. sa- rá m e d i a d o s d e siglo, incluida la representación del texto, el c r o m a t i s m o , las a r m o n í a s
s o r p r e n d e n t e s y los contrastes d r a m á t i c o s d e texturas.
">: b - I' 1 - 1 í É A las mujeres les resultaba m á s fácil conseguir r e n o m b r e c o m o c a n t a n t e s y así su-
hai - me, a - di - o.
cedió c o n m u c h a s d e ellas. A l g u n a s fueron hijas y esposas d e nobles q u e c a n t a b a n e n
Z)«/I:Í deseo, te vas, ¡ay!Sola me dejas, adiós. ¿Quesera [de mi]? conciertos privados p a r a audiencias invitadas d e sus iguales sociales, m i e n t r a s q u e
298 El Renacimiento
otras persiguieron carreras profesionales. Por ejemplo, en la década de 1570 en Fe-
rrara, las hermanas Lucrecia e Isabella Bendidio, mujeres nobles por su nacimiento y
por su matrimonio, fueron aclamadas por sus cantos en las veladas musicales de la
corte. En 1580, el duque Alfonso d'Este estableció el concertó delle donne (conjunto
de mujeres), un grupo de mujeres con formación musical (Laura Peverara, Ana Gua-
rini y Livia d'Arco). Sus interpretaciones en la corte, solas o acompañadas de cantan-
tes masculinos, atrajo tanto la atención y el elogio que los Gonzaga de Mantua y los
Mediéis de Florencia formaron conjuntos parecidos con el fin de rivalizar con el de
Ferrara. Las descripciones de la interpretación de estos grupos (véase Lectura de
fuentes, p. 299) dejan claro que estas cantantes profesionales introducían a menudo
ornamentos vocales y dramatizaban los textos con gestos apropiados. Aquí vemos
transformado al madrigal, de ser una música social para el recreo de los cantantes
mismos a convertirse en música de concierto para el placer del auditorio.
Los madrigalistas posteriores
Importantes compositores de madrigales de finales del siglo XVI incluyen a varios
compositores del norte. Tanto Orlando di Lasso como Philippe de Monte (1521-
1603) empezaron a escribir madrigales durante su estancia en Italia, al inicio de sus
respectivas carreras artísticas, y continuaron haciéndolo durante su larga permanen-
cia en las cortes del norte: Lasso en Baviera y Monte al servicio de los emperadores
Habsburgo en Viena y en Praga. Las colecciones de madrigales de Lasso se publica-
ron en Amberes, Nuremberg y Munich, así como en Roma y en Venecia, testimonio
de la moda de los madrigales italianos incluso en el norte. Giaches de Wert (1535-
1596), nacido cerca de Amberes, pasó casi toda su vida en Italia. Apoyándose en la
concepción de Rore, Wert desarrolló un estilo dramático y lleno de saltos audaces,
con una declamación próxima al recitativo y contrastes extravagantes.
Pero todos los madrigalistas más destacados habían nacido en Italia. El más rele-
vante de todos fue Luca Marenzio (1553-1599), capaz de representar sentimientos
contrastantes y detalles visuales con suma maestría. Uno de sus madrigales más cele-
brados es Solo e penoso, basado en un soneto de Petrarca y publicado en 1599 en su
último libro de madrigales. La imagen del inicio, con el poeta pensativo caminando
solo con pasos deliberadamente lentos, se representa de manera inolvidable en la voz
superior por un lento ascenso cromático de más de una octava, progresando medio
tono por compás. Después, «huir» y «escapar» se exponen con figuras de movimien-
to rápido y en estrecha imitación.
Estas imágenes chocantes, que evocan el texto de manera casi literal, fueron tan
características de los madrigales que más tarde se conocieron como madrigalismos.
Aunque subestimadas por quienes preferían una expresión natural de los senti-
mientos a la representación de palabras aisladas, esta pintura de palabras puede en
el mejor de los casos ser un artificio inteligente y de profundo significado, que ha
11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 299
c<^^ LECTURA D E FUENTES
Conjuntos vocales de mujeres
Vincenzo Giustiniani (1564-1637) fue un músico acaudalado y amateur que descri-
bió la vida musical de su tiempo en el Discorso sopra la música de' suoi tempi (Discur-
so sobre la música de sus tiempos, 1628). Su descripción de los conjuntos vocales de
mujeres en Ferrara y en Mantua en la década de 1570 revela la manera de interpretar
de aquéllos y algunas de las razones por las que fueron tan estimados.
Estos duques [de Ferrara y de Mantua] gozaban de dicha música con el mayor deleite, en
particular al reunir a muchas y gentiles damas y caballeros para cantar e interpretar mú-
sica de manera excelente. Tan grande era su deleite que en ocasiones se entretenían du-
rante días enteros en algunas pequeñas cámaras que habían decorado muy floridamente
con pinturas y tapices para este único propósito. Existía una gran rivalidad entre las mu-
jeres de Mantua y las de Ferrara, una competencia no sólo en el timbre y en la disposición
de sus voces, sino también en la ornamentación mediante exquisitas escalas, añadidas
oportunamente y sin exceso... Había competencia incluso al moderar o engrandecer la
voz, fuerte o suave, atenuarla o robustecerla según se requería, ya fuese prolongándola o
deteniéndola con el acompañamiento de un suspiro dulcemente interrumpido, o emitien-
do largas escalas, distintas y bien articuladas, o bien giros, saltos, largos trinos o cortos, o
dulces escalas cantadas con parsimonia, a las cuales se oía repentinamente responder un
eco; y ello con el mayor sosiego en la participación del rostro, en las miradas y en los gestos
que acompañaban apropiadamente la música y los conceptos poéticos; y sobre todo, sin el
menor movimiento indecoroso del cuerpo, de la boca o de las manos que podrían haber
disminuido el efecto de sus canciones, enunciando las palabras tan bien que cada una po-
día oírse hasta la última sílaba y no era interrumpida o abrumada por escalas u otros or-
namentos. Y podían observarse muchos otros artificios particulares en estas cantantes,
como fue percibido por gente más experta que yo. Y en situaciones tan nobles, estas exce-
lentes cantantes se esforzaron con todo su ímpetu por ganar el favor de sus patronos, los
príncipes, así como fama para ellos —radicando en ello su utilidad.
Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la música de'suoi tempi (1628), ed. en Angelo Solerá, Le origini del
mebdramma) (Turín: Fratelli Bocea, 1903), 107-108.
reaparecido en numerosos tipos de música vocal en los cuatro siglos anteriores al
nuestro.
Una de las figuras más pintorescas de la historia de la música fue Cario Gesualdo,
príncipe de Venosa (ca. 1561-1613). Su figura es inusual entre los compositores por
300 El Renacimiento 11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 301

haber sido un aristócrata, pues era extraño que los nobles compusieran o buscasen EJEMPLO 11.4 Gesualdo, «lo parto» e non piü dissi
publicar su música. También fue un asesino: al sorprender a su esposa en el lecho
con su amante, les quitó la vida a ambos. Gesualdo sobrevivió al escándalo al despo-
sar a Leonora d'Este, sobrina del duque Alfonso II de Ferrara, en 1593. ^ t i - J J J j»-"i'c> JA i...
nr
En sus madrigales dramatizó e intensificó la poesía por medio de agudos contras- in do-lo-ro si la vi -vo
tes entre pasajes diatónicos y cromáticos, disonancias y consonancias, texturas de
acordes e imitativas y ritmos activos y de progresión lenta. El ejemplo 11.4 muestra
#
^ ^
P^
un pasaje de «lo parto» e non piü dissi, publicado en 1611 en su último libro de ma- in do lo - ro si la - i. Mor - to fui,
drigales y que exhibe todos los contrastes mencionados. Una música lenta, cromática
y en su mayor parte en acordes que contienen disonancias retrata los lamentos de la
mujer cuyo amante está a punto de partir. Cuando sus quejumbrosos lamentos lo
i 1 ^
tjj i J ¿l L^ iji
in do-lo-ro si la i."
^rt
Mor-to fui,
despiertan de nuevo, su retorno a la vida («vivo son») tras su «pequeña muerte» se
representa por un uso de figuras más rápidas, diatónicas e imitativas.
^—•*-

in do lo - ro - si la
t 3H 3£
>e^

Mor
m
to fui,

Villanella, canzonettay balletto

m
iV ••. -
un
in
* * I
do-lo - ro - si
fl=g TT
la
^ m
Mor - to
^m fui,
3o
Junto con el madrigal relativamente serio, los compositores italianos cultivaron tam-
bién tipos más ligeros de canción. La villanella, una pieza animada y estrófica en estilo
homofónico, generalmente a tres voces, apareció por vez primera en la década de 1540
ÉÉp P =^ P
II son, vi - vo son,
y floreció especialmente en Ñapóles. Los compositores usaron con frecuencia y delibe-
radamente quintas paralelas y otras tosquedades armónicas con el fin de sugerir un ca-
#
£ P £
rácter rústico y se burlaron en ocasiones de los madrigales correctos y más sofisticados. ^ ^
vo son, vi - vo son, vi vo
Al final del siglo XVI, otros dos géneros ligeros alcanzaron cierto relieve: la canzo-
netta (cancioncilla) y el balletto (pequeño baile). Estaban escritos en un estilo vivaz
y homofónico, con armonías simples y secciones de fraseo uniforme repetidas varias
veces. Los balletti, como sugiere el nombre, estaban pensados para la danza, mientras
í vi - vo
JJMÍJJ
son, vi vo son,
J j
vi - vo

se cantaban o interpretaban. Pueden identificarse por sus ritmos danzarines y por sus £=á i
estribillos «fa-la-la». El compositor más destacado de canzonette y balletti fue Giaco- vi - vo son, vi - vo son,
mo Gastoldi (ca. 1544-1609). Los compositores de Alemania e Inglaterra imitaron
ambos géneros.
9E^ i
vi - vo son, vi - vo son,

«[Ay, puede que jamás cese de languidecer] en dolorosos lamentos». «Muerto estaba, vivo estoy,
La herencia del madrigal [pues mis fuerzas marchitas volvieron a la vida al sonido de tales acentos lastimeros].»

Estos géneros más ligeros prolongaron la tradición del canto social para deleite de los
propios cantantes. Aunque e] madrigal tenía también esta función, sus propósitos se
ampliaron a lo largo del siglo hasta incluir madrigales que se ejecutaban en concier-
tos privados y en producciones teatrales. Estos recitales provocaron una virtuosidad
y dramatización crecientes.
Sin embargo, uno de los hilos permanentes fue el ideal de transmitir bien el tex-
to: dar forma a la melodía y al ritmo para seguir las inflexiones y los ritmos del dis-
curso natural, reflejar las imágenes poéticas mediante figuras musicales sorprenden-
tes y adecuar todos los elementos musicales a las emociones del texto. Las técnicas
desarrolladas por los compositores de madrigales condujeron directamente a la ópera
y a otras formas de música dramática del siglo XVII. Vimos en los capítulos 9 y 10
que los motetes del siglo XVI expresaban a menudo las emociones e ilustraban las
302 El Renacimiento
imágenes de sus textos, pero el madrigal fue el laboratorio fundamental de tales pro-
cedimientos. La mayor parte de nuestros supuestos sobre lo que la música debería
hacer cuando se une a la poesía se establecieron en y para el madrigal del siglo XVI.
Este énfasis en adecuar cada uno de los aspectos del texto diferencia con profun-
didad al madrigal de las antiguas canciones profanas, como la chanson de los siglos
XIV y XV, y refleja el impacto cada vez más fuerte del humanismo sobre la cultura
musical en el curso del Renacimiento. Que todavía hoy encontremos madrigales tan
encantadores es muestra de la continua importancia de esta influencia humanista en
nuestra propia cultura y en nuestra música.
Francia
Durante el largo reinado de Francisco I (1515-1547), los compositores de Francia
desarrollaron un nuevo tipo de chanson, una canción ligera, rápida y de ritmo mar-
cado a cuatro voces. Los asuntos preferidos eran situaciones amorosas y agradables,
aunque en ocasiones se escogían también textos más serios. El texto se musicalizaba
de forma silábica y con muchas notas repetidas, habitualmente en compás ternario.
La melodía principal estaba en la voz más aguda y la textura musical era en su mayor
parte homofónica, con breves y ocasionales momentos de imitación. Las formas
poéticas eran diversas, aunque la mayor parte de las piezas estaban divididas en bre-
ves secciones repetidas en esquemas fácilmente perceptibles, como aabc o abca. Las
formas estróficas y repetitivas no permitían la pintura de palabras, de modo que los
compositores se concentraron más en crear melodías bellas y ritmos gratos que en la
detallada expresión del texto.
Estas piezas se cantaban con satisfacción y eran muy apropiadas para aficionados.
Entre 1528 y 1552, Pierre Attaignant (ca. 1494-ca. 1552), el primer editor de músi-
ca francesa, publicó más de cincuenta colecciones de tales chansons, unas 1.500 pie-
zas en total, y enseguida le sucedieron nuevos editores. La gran cantidad de chansons
de este tipo impresas en el siglo XVI, incluidos cientos de arreglos para voz y laúd o
para laúd solo, son un testimonio de su popularidad.
Los dos principales compositores de las primeras colecciones de chansons de At-
taignant fueron Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562) y Clément Janequin (ca. 1485-
ca. 1560). Tant que vivray de Sermisy, que se muestra en el ejemplo 11.5, £S una pie-
za característica. El texto consta de un poema de amor desenfadado y optimista,
muy alejado de la antigua tradición del amor cortés. Como en una frottola o en un
villancico, la melodía está-en la voz superior y la armonía se despliega en terceras y
quintas con una única sexta ocasional sobre el bajo. Las voces declaman el texto casi
siempre juntas. Uno de los resultados es que aparecen disonancias acentuadas en lu-
gares en los que canciones más antiguas hubiesen hecho uso de un retardo sincopado
antes de la cadencia, como ocurre sobre la tercera nota negra de la voz superior en el
tercer compás. El ritmo largo-corto-largo del inicio es algo habitual. El final de cada
11. El madrigal y la canción profana en el siglo XM 303
EJEMPLO 11.5 Sermisy, Tant que vivray
Tant que vi - vray en aa-ge flo-ris - sant. Je ser-vi - ray d'a-mours le roypuis-sant
Tant que vi - vray en aa-ge flo-ris - sant. Je ser-vi - ray d'a-mours le roypuis-sant
En tanto que yo viva una edadfloreciente,serviré al poderoso rey del amor.
verso del texto está marcado por una nota relativamente larga o por notas repetidas,
lo cual pone de relieve la forma del poema.
Algunas chansons de Sermisy fueron tan populares que se reimprimieron durante
décadas y se adaptaron de maneras muy diversas, desde melodías de danza hasta to-
nadas de salmos.
Janequin escribió muchos tipos de chansons, incluidas canciones líricas de amor,
canciones narrativas y canciones subidas de tono. Fue particularmente aclamado por
sus chansons descriptivas, que contienen imitaciones de cantos de pájaros, sonidos
de caza, gritos de la calle y sonidos de la guerra. Su chanson más famosa fue La que-
rré (La guerra), retrato según parece de la batalla de Marignan (1515). Le chant des
oiseaux (El canto de los pájaros) está repleto de trinos y gorjeos de las aves locales.
La chansonfranco-flamencatardía
Junto con el nuevo estilo de chanson homofónica, los compositores del norte como
Gombert, Clemens y Sweelinck (mencionados en el capítulo 10) mantuvieron la
más antigua tradición franco-flamenca de chanson contrapuntística. Distintas tradi-
ciones se mezclan en las chansons de Orlando di Lasso, lo que refleja su formación
cosmopolita. Mientras que algunas están en el nuevo estilo homofónico, otras mues-
tran la influencia del madrigal italiano o surgen a partir de la tradición franco-fla-
menca y utilizan una estricta textura polifónica con estrecha imitación y repentinos
cambios de ritmo, en composiciones de cierta tensión aunque a menudo llenas de
humor.
304 El Renacimiento
Musique mesurée
Al igual que Rore y otros compositores italianos buscaron imitar el ritmo de la poe-
sía griega, los poetas y compositores franceses cultivaron la musique mesurée (música
mesurada). Los miembros de la Académie de Poésie et de Musique (Academia de
Poesía y de Música), constituida en 1570, buscaron unificar poesía y música como
en los tiempos antiguos y recuperar los efectos éticos de la antigua música griega. Al
imponer su música al público en general, confiaban en mejorar la sociedad, en un
esfuerzo semejante al de Platón.
El poeta Jean-Antoine de Baíf escribió versos estróficos en francés, pero utilizan-
do la antigua métrica griega y latina, y los que llamó vers mesurées a l'antique (versos
mesurados a la antigua usanza). Puesto que el francés carecía de las vocales largas y
cortas de las lenguas antiguas, Baíf asignó duraciones a las vocales francesas, equipa-
rando de manera aproximada el acento con la longitud. A la hora de poner música a
la poesía, compositores como Claude Le Jeune, el más destacado exponente de su
género, dio a cada sílaba larga una nota larga y a cada sílaba corta una nota la mitad
de larga. La variedad de los esquemas de versificación produce una correspondiente
variedad de ritmos musicales, entre los que alternan libremente los agrupamientos
binarios y ternarios, como en Revecy venir duprintans, de Le Jeune.
La musique mesurée era demasiado artificial para hacerse popular. Pero este expe-
rimento introdujo ritmos irregulares en el air de cour (aria de corte), un género de
canción para voz y acompañamiento, que se convirtió en el tipo dominante de mú-
sica vocal francesa a partir de 1580 aproximadamente.
Alemania
La canción profana en la Alemania del siglo XVI muestra toda una fascinante mezcla
de estilos. Los Meistersinger (maestros cantores) preservaron una tradición de can-
ción a solo sin acompañamiento, derivada de los Minnesinger (véase capítulo 4), que
se fueron volviendo algo anacrónicos al cambiar los estilos a su alrededor. Los Meis-
tersinger eran mercaderes y artesanos urbanos que cultivaban la música por vocación
y constituían gremios para la composición de canciones conforme a estrictas reglas y
para su canto en conciertos y concursos públicos. El movimiento comenzó en el si-
glo XIV, alcanzó su apogeo en el XVI y perduró hasta que el último gremio se disolvió
en el siglo XIX. La mayoría de los poemas se escribían para ajustarse a un Ton
(pl. Tone) preexistente, mvesquema métrico y rítmico con su propia melodía. Todos
los Tone carecen de barras de compás y muchos de ellos se tomaron de los Minnelie-
der. El Meistersinger más conocido fue Hans Sachs (1494-1576), zapatero de Nu-
remberg que compuso miles de poemas y trece nuevos Tone.
El Lied polifónico alemán siguió existiendo, con una canción popular o melodía
destacada en el tenor o en el cantus y un contrapunto libre en el resto de las voces,
11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 305
como en Innsbruck, ich muss dich lassen, de Isaac (véase capítulo 9). En la primera
mitad del siglo se publicaron numerosas colecciones de Lieder alemanes, principal-
mente en Nuremberg, centro principal de la cultura alemana de la época. Después
de 1550, el gusto alemán viró hacia los madrigales y las villanelle italianas y el Lied
declinó en importancia o asumió rasgos italianizantes. Una vez más encontramos a
Lasso como figura destacada, pues compuso siete colecciones de Lieder alemanes. La
mayor parte son madrigales en el estilo, si no en el lenguaje, con una intensa aten-
ción puesta sobre la acentuación y la expresión del texto, alternancia de pasajes ho-
mofónicos e imitativos e igual importancia de todas las voces en la interacción de los
motivos.
Inglaterra
Inglaterra tuvo su propia tradición autóctona de música profana en el siglo XVI.
Tanto Enrique VIII como su segunda esposa, Ana Bolena, fueron músicos y compo-
sitores. Los manuscritos de su reinado (1509-1547) comprenden diversas canciones
y piezas instrumentales a tres y cuatro voces que reflejan numerosas facetas de la vida
de la corte.
En este ambiente, en torno a mediados del siglo, emergió la canción para consort
{consort song), género específicamente inglés para voz acompañada por un consort
de violas (un conjunto de cuerdas; véase capítulo 12). El maestro de la canción para
consort fue William Byrd (véase capítulo 12), quien elevó el nivel técnico del medio
con un hábil contrapunto imitativo en su colección Psalmes, Sonets and Songs
(1588). Aunque los compositores escribieron canciones para consort hasta bien en-
trado el siglo XVII, este género se ha visto eclipsado en la memoria histórica por el
madrigal inglés y la canción con acompañamiento de laúd.
Madrigales ingleses
A finales del siglo XVI se pusieron de moda en Inglaterra la cultura, el arte y la músi-
ca italianos. El resultado más conocido hoy de esta influencia son las obras de Sha-
kespeare de ambiente italiano, como Lafierecilla domada (The Taming of the Shrew,
1593), Los dos hidalgos de Verona (The Two Gentlemen of Verona, 1594), Romeo y
Julieta (Romeo and Juliet, 1594), El Mercader de Venecia (The Merchant of Venice,
1596) y Ótelo (Othello, 1604). Y es que todo se vio afectado por la moda italiana en
Inglaterra, desde las maneras sociales hasta la forma de vestir, con la música a la van-
guardia.
Los madrigales italianos comenzaron a circular en Inglaterra a partir de 1560 y se
cantaban de igual modo en los hogares de los aristócratas y de la clase media. En
1588, Nicholas Yonge publicó Música transalpina, una colección de madrigales ita-
306 El Renacimiento
líanos traducidos al inglés. Según el prefacio de Yonge, la antología abarcaba el re-
pertorio cantado por los caballeros y comerciantes que se reunían a diario en su casa.
Ésta y otras colecciones similares pusieron en boga el canto madrigalesco y estimula-
ron a los compositores autóctonos a sacar provecho de tal tendencia y a escribir sus
propios madrigales. Los madrigalistas ingleses más relevantes fueron, entre otros,
Thomas Morley (1557/8-1602), Thomas Weelkes (ca. 1575-1623) y John Wilbye
(1574-1638).
Morley fue el primero y más prolífico de los tres. Además de madrigales, escribió
canzonets y ballets, tomando los géneros italianos de la canzonetta y del balletto. Para
su ballett My bonny lass she smileth se inspiró en un balletto de Gastoldi y tomó as-
pectos del texto, el ritmo, la melodía y la armonía de éste. Como la mayoría de los
ballets, es estrófico y cada uno de los versos tiene dos secciones repetidas (AABB).
Cada sección se inicia con una composición homofónica de dos versos, con la melo-
día principal en el cantus, y concluye con un estribillo «fa-la-la» más contrapuntísti-
co, con cierta imitación entre las voces. Los ritmos de danza, las texturas diversas y la
dificultad ocasional del contrapunto hicieron que tales obras fuesen particularmente
gratas de cantar.
Morley describió el madrigal, la canzonet, el ballet y otros géneros musicales e
instrumentales en A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (Una sencilla
y fácil introducción a la práctica musical, 1597). A diferencia de los tratados anterio-
res, este manual estaba dirigido a un público amplio e interesado en la rmisica, aun-
que su título invitaba incluso al aficionado menos ilustrado a llevarlo consigo y a
aprender la música. La portada enumera los asuntos que se tratan: el canto a partir
de la notación, la adición de un discanto a una voz dada y la composición a tres o
más voces.
En 1601, Morley publicó una colección de veinticinco madrigales de veintitrés
compositores distintos, inspirándose en una antología italiana similar llamada 77
trionfo di Dori (1592). A esta colección la llamó The Triumphes of Oriana, en honor
de la reina Isabel. Cada uno de los madrigales de la colección de Morley termina con
las palabras «Long live fair Oriana» (Larga vida a la justa Oriana), nombre con fre-
cuencia aplicado a Isabel.
Uno de los madrigales más famosos de la colección es As Vesta was, de Weelkes,
sobre un poema del propio compositor. Isabel, que nunca se casó, fue llamada la
Reina Virgen, y el poema evoca tanto a Diana, diosa griega de la virginidad, como a
Vesta, diosa romana del fuego, la casa y el hogar, y hermana soltera de Júpiter. Pues-
to que la representación de las palabras era una importante tradición dentro del ma-
drigal, Weelkes propició como poeta numerosas ocasiones para dicha representación
de las palabras, mientras el Weelkes compositor sacaba partido de todas ellas: escalas
ascendentes para «ascending», escalas descendentes para «descending» y «running
down», una cumbre melódica para «peak», y una, dos, tres o todas las voces para
«alone», «two by two», «three by three» y «together» respectivamente. Lo más cho-
cante y lo menos convencional es el tratamiento que Weelkes da a la frase final.
/ / • El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 307
«Long live fair Oriana» está compuesta sobre un motivo que aparece en casi cin-
cuenta ocasiones, en todas las voces y en todas las transposiciones posibles del modo,
sugiriendo la aclamación de una gran multitud. El tratamiento es a la vez inteligente
y lleno de significado, ejemplo de la mezcla de ingenio, juegos de palabras, senti-
mientos, destreza en el contrapunto, capacidad melódica y puro deleite de los can-
tantes que caracteriza a los mejores madrigales, sean ingleses o italianos.
Como sus homólogos italianos, los madrigales, balletts y canzonets ingleses se es-
cribieron primeramente para voces solas sin acompañamiento, aunque muchas co-
lecciones impresas indican que la música era «apta para voces y violas», supuesta-
mente en cualquier combinación disponible. Esta flexibilidad contribuyó a que
dichas publicaciones fuesen ideales para reuniones informales y a que la música se
adecuase completamente a los aficionados. De toda persona cultivada en la Inglate-
rra isabelina se esperaba la capacidad de leer frases melódicas vocales o instrumenta-
les en las piezas mencionadas, al igual que sucedía en el continente.
Canciones con laúd
A principios de la década de 1600, la canción a solo con acompañamiento se convir-
tió en un género prominente, especialmente la canción con laúd o air (lute song).
Los compositores más destacados de canciones con laúd fueron John Dowland
(1563-1626) y Thomas Campion (1567-1620). La canción con laúd era un género
más personal que el madrigal, sin la menor huella del aura social de éste en tanto
que juego social. La música refleja por lo general el estado de ánimo global, con mu-
cha menos representación de palabras que la característica de los madrigales. Los
acompañamientos de laúd, siempre subordinados a la melodía vocal, mantienen
cierta independencia rítmica y melódica.
Las canciones con laúd aparecieron en libros con la partitura completa y no en li-
bros de voces separadas, como ocurría con los madrigales. Las partes de la voz y del
laúd están alineadas verticalmente, permitiendo que los cantantes se acompañen a sí
mismos. En algunas colecciones, las canciones se imprimieron también en una ver-
sión alternativa, expuesta en la ilustración 11.1, con el acompañamiento de laúd es-
crito y desplegado para tres voces dispuestas en la página de tal manera que los intér-
pretes sentados alrededor de la mesa puedan leer sus voces a partir del mismo libro.
La parte del laúd está anotada en tablatura, sistema de notación que indica al intér-
prete qué cuerdas pulsar y dónde colocar los dedos sobre las mismas, en lugar de in-
dicar los tonos que resultan.
La canción con laúd de Dowland más conocida por sus contemporáneos, Flow,
my tears (Fluid, lágrimas mías), de su Second Booke ofAyres (1600), dio lugar a toda
una serie de variaciones y arreglos. Está compuesta en forma de pavana, danza pro-
cesional italiana del siglo XVI, con tres melodías repetidas. El intérprete canta las dos
primeras estrofas del poema con la primera melodía, la siguiente estrofa con la se-
308 El Renacimiento
ILUSTRACIÓN 11.1 La canción de John DowlandWhzx. if I never speede, tal como aparece impresa en
su Third and Last Book of Songs or Aires (Londres, 1603), puede interpretarse como un solo de piano con
acompañamiento de laúd (leyendo la página izquierda) o como arreglo para cuatro voces, con o sin acompa-
ñamiento de laúd. Las partes están dispuestas de tal manera que los cantantes en torno de una mesa puedan
leer en un único libro.
gunda y la estrofa final dos veces con la tercera melodía, dando lugar al esquema
musical aabbCC. Las repeticiones minimizan las posibilidades de representación o
expresión de palabras o frases individuales, aun cuando la música de Dowland se co-
rresponda con la atmósfera oscura del poema.
Los madrigales y canciones con laúd estuvieron de moda en Inglaterra de manera
intensa pero relativamente breve y apenas perduraron hasta la década de 1620. La li-
mitación de la canción con laúd a un único cantante con acompañamiento vincula a
ésta con el creciente interés por el canto solista de principios del siglo XVII, que ex-
ploraremos en el capítulo 14.
11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 309
El madrigal y su impacto
El madrigal italiano y sus derivados, incluidas las chansons francesas posteriores, los
Lieder alemanes y los madrigales ingleses, fueron laboratorios en los que se explora-
ron la declamación, la expresión y la representación de las palabras. A este respecto,
reflejan la cada vez mayor influencia del humanismo en la música de todo el Renaci-
miento. La importancia del texto y de su expresión dramática a través de la música,
especialmente en los madrigales italianos, condujo directamente a la ópera en torno
a 1600. De manera más general, los madrigales introdujeron la noción de la música
como un arte dramático; en los dos siglos siguientes, este concepto pudo ampliarse
hasta incluir la música instrumental tanto como la música vocal. Esta evolución lle-
vó al predominio de la música italiana durante toda la época barroca, de modo que
el madrigal convirtió a Italia en el país a la vanguardia de la música europea por pri-
mera vez.
El código expresivo elaborado por la generación de Willaert es diferente en mu-
chos aspectos de los códigos posteriores, pero no deja de ser la raíz principal de los
mismos. Más importante que la correspondencia específica de ciertos intervalos con
ciertos estados de ánimo o caracteres esbozada por Zarlino resulta la noción más am-
plia de que la melodía, la armonía, el ritmo y el tempo comunican directamente sen-
timientos y de que las emociones que sugieren se corresponden con las del texto
puesto en música. Las técnicas utilizadas por los compositores de óperas, ballets,
poemas sinfónicos y bandas sonoras para sugerir un estado de ánimo característico o
para manipular los sentimientos del público poseen una larga historia; su concepto y
sus detalles específicos se remontan a menudo a los procedimientos que los composi-
tores del siglo XVI emplearon en sus madrigales.
Los propios madrigales vieron crecer y disminuir su popularidad, al igual que las
otras canciones profanas del siglo XVI. El canto social tan en boga comenzó a decli-
nar después de 1600, aunque se mantuvo hasta cierto punto en Inglaterra. Cuando
Franz Joseph Haydn visitó Londres en la década de 1790, escuchó madrigales ingle-
ses y escribió algunos de su propia mano. El crecimiento de las sociedades corales
amateurs en el siglo XIX contribuyó a propiciar la recuperación del canto de madri-
gales, mientras nuevas ediciones hicieron populares los madrigales ingleses en el si-
glo XX, en especial en las escuelas. Para los millones de personas que han cantado en
coros escolares o en grupos de madrigalistas de Gran Bretaña o de Norteamérica, los
madrigales suponen con frecuencia la música más antigua que han interpretado.
A partir del repertorio inglés, este renovado interés se propagó hasta abarcar los
madrigales italianos y las chansons francesas. Las canciones alemanas y españolas se
escuchan con menor frecuencia. De los miles de canciones profanas publicadas en li-
bros de voces separadas durante el siglo XVI, una gran parte no se ha editado aún en
ediciones modernas y la mayor parte no se ha grabado nunca. Los madrigales y otras
canciones del siglo XVI desempeñan todavía su función de forma admirable cuando
algunos aficionados se reúnen y cantan obras para su propio deleite, aunque tales en-
310 El Renacimiento

cuentros tienen una asiduidad menor que la de antaño, pues los cantantes de hoy 12. El surgimiento de la música instrumental
disponen de numerosos repertorios más recientes en los que basarse. Como ocurrió
con las canciones populares de épocas posteriores, de las canciones profanas del
siglo XVI se conocen hoy principalmente unas pocas decenas de éxitos, cantados y re-
editados en repetidas ocasiones. Para un entusiasta ferviente quedan aún miles por
descubrir.

Nuestra exposición se ha concentrado hasta ahora en la música vocal, pues la gran

mayoría de las piezas anteriores al siglo XVI que se han conservado estaban escritas
para la voz humana, sola o acompañada por instrumentos. Es evidente que, durante
toda la Edad Media y el Renacimiento, se interpretaron danzas, fanfarrias y otras
piezas instrumentales. Pero, dado que los intérpretes tocaban de memoria o improvi-
saban, poca de esta música se ha conservado en notación escrita. La música instru-
mental era funcional: la gente disfrutaba esta música como acompañamiento de una
danza o de un ágape, pero rara vez la escuchaba o interpretaba por sí misma, y por
ello estaba menos valorada que la música vocal.
Esta limitación comenzó a desvanecerse después de 1450 y especialmente duran-
te el siglo XVI, cuando iglesias, mecenas y aficionados a la música se dedicaron con
una intensidad cada vez mayor a la música instrumental. El crecimiento de la música
para instrumentos es en parte una ilusión: significa únicamente que una gran parte
de esta música se reflejaba ahora en fuentes escritas. Pero este cambio demuestra que
la música no vocal iba a considerarse digna de conservarse y difundirse por escrito.
También nos sugiere que los intérpretes de instrumentos disponían en ese momento
de una mayor cultura musical que en épocas anteriores.
El surgimiento de la música instrumental durante el Renacimiento es evidente en
la proliferación de nuevos instrumentos, nuevas funciones de la música instrumen-
tal, nuevos géneros y estilos, así como por el creciente suministro de música escrita
para instrumentos solos, incluida la publicación de numerosas colecciones. Como en
los tiempos precedentes, los músicos interpretaron, improvisaron y compusieron
música de danza, versiones instrumentales de obras vocales y composiciones sobre
melodías preexistentes. Y sin embargo, desarrollaron géneros nuevos e importantes,
independientes de la danza o del canto, como por ejemplo las variaciones^ el prelu-
 El Renacimiento 12. El surgimiento de la música instrumental 313
312

dio, la fantasía, la toccata, el ricercare, la canzona y la sonata. Por primera vez, los
compositores empezaron a concebir una música instrumental tan interesante e in-
quietante como la música vocal. Esta evolución creó el escenario de los periodos pos-
teriores, en los que la música instrumental creció aún más en importancia.

Instrumentos

La aparición de libros que describen instrumentos y ofrecen instrucciones para to-

carlos es testimonio de la mencionada consideración de la música instrumental en el
siglo XVI. Los autores de estos libros se dirigían al músico práctico, fuese profesional
o amateur, de manera que escribían en las lenguas vernáculas en lugar de en latín.
ILUSTRACIÓN 12.2 Hans
Gracias a estos libros disponemos de datos acerca de la altura tonal, la afinación y el
Burgkmair, Maximiliano I rodea-
arte de la ornamentación de una frase melódica, así como sobre los instrumentos do por los músicos de la corte e
mismos. instrumentos. Grabado de las me-
El primer libro de estas características fue Música getutscht (Música explicada, morias del emperador Weissku-
1511), de Sebastian Virdung. Le sucedieron otros en un número cada vez mayor. ning (1514-1516). Se observan los
siguientes instrumentos: órgano po-
Uno de los más densos, el segundo volumen de Sintagma musicum (Tratado sistemá- sitivo, arpa, clavicordio, tambor,
tico de música, 1618), de Michael Praetorius, contiene descripciones de instrumen- atabales, laúd, sacabuche, flauta,
cromorno, flautas dulces, viola y
trompeta marina.
. CUTkrtnbel.ftXlxQgtrttfcHitMfetowim. «. 0¿bT-W«w. t- g"f *<**Q¡»"H>cmat<r. 4-

tos entonces al uso e ilustraciones en grabados como el que se muestra en la ilustra-

ILUSTRACIÓN 12.1 Instrumentos ilustrados en Syntagma musicum, vol. 2, de Michael Praetorius (Wol-
fenbüttel 1618-1620): 1) clave, 2) trombón, 3) bombarda, 4) viola da gamba baja.
ción 12.1.
Los músicos del Renacimiento eran capaces de tocar una sorprendente variedad
de instrumentos, algunos de los cuales aparecen en las ilustraciones 12.1 y 12.2. A
diferencia de los intérpretes modernos, habitualmente especializados en un único
instrumento o en dos o tres estrechamente relacionados entre sí, se esperaba enton-
ces de los músicos profesionales que fuesen diestros en varios. Los músicos del Rena-
cimiento mantuvieron la distinción entre instrumentos haut (altos) y bas (bajos), o
instrumentos de sonido relativamente fuerte o débil, introducida durante la Edad
Media (véase capítulo 6).
Los instrumentos de viento y cuerda se construían a menudo en grupos o fami-
lias instrumentales, de manera que se consiguiese un timbre uniforme en toda la
gama, desde el soprano hasta el bajo. Un conjunto instrumental que constase de
cuatro a siete instrumentos se conocía en Inglaterra como consort. Los músicos y
oyentes del siglo XVI disfrutaban del sonido de un conjunto homogéneo, en el que
todos los instrumentos perteneciesen a la misma familia, aunque los conjuntos mix-
tos (llamados broken consorts) también eran usuales. La elección recaía sobre los in-
térpretes; hasta finales del siglo XVI, los compositores no acostumbraban a especificar
los instrumentos.
314 El Renacimiento
La mayor parte de instrumentos de viento importantes del Renacimiento estaban
ya en uso en la Edad Media (véanse capítulos 4 y 6): flautas dulces, flauta traversa,
chirimías, cornetas y trompetas. En el Renacimiento adquirieron nueva relevancia el
sacabuche, forma temprana del trombón, y el cromorno, cuya doble lengüeta estaba
encerrada en una funda, de modo que los labios del intérprete no la tocaban y pro-
ducía un sonido parecido al de una gaita suave (véanse ilustraciones 12.1 y 12.2).
Los instrumentos de percusión también continuaron después de la Edad Media, a
menudo con nuevos refinamientos, como el tamboril, el tambor con bordón, los
timbales, los platillos, los triángulos y las campanas. Las voces de la percusión nunca
se escribieron, pues los intérpretes improvisaban o tocaban de memoria ciertos es-
quemas rítmicos.
El instrumento doméstico más importante del siglo XVI era el laúd. En Europa,
los laúdes se conocían desde quinientos años antes, cuando los árabes los introduje-
ron en España. El laúd estándar tenía forma de pera, una caja de resonancia conve-
xa, mástil plano y clavijero (lugar en el que las cuerdas se unen a las clavijas de afina-
ción) doblado hacia atrás en ángulo recto. Tenía una cuerda simple y cinco dobles,
afinadas generalmente Sol-do-fa-la-re'-sol'y pulsadas con los dedos. Los trastes, he-
chos de tiras de tripa enrolladas alrededor del mástil, señalaban dónde tenía el intér-
prete que pulsar la cuerda con los dedos de la mano izquierda para elevar la altura
tonal en uno o más semitonos. Un intérprete habilidoso podía producir una gran va-
riedad de efectos, desde melodías, escalas y ornamentos de toda índole hasta acordes
y contrapuntos. Los laudistas ejecutaban música en solitario, acompañaban los can-
ILUSTRACIÓN 12.3 Grupo de violas como aparece en la portada del manual de viola Regola rubertina
(1542), de Silvestro Ganassi.
12. El surgimiento de la música instrumental 315
tos y tocaban en conjuntos instrumentales. Estrechamente emparentada con el laúd
estaba la vihuela española, con caja de resonancia plana y forma de pequeña guitarra.
La viola o viola da gamba (viola de pierna) se desarrolló en España a mediados
del siglo XV, los músicos italianos la adoptaron una generación más tarde y se convir-
tió rápidamente en el instrumento de arco más significativo del siglo XVII. La ilustra-
ción 12.3, procedente de la portada de un manual de interpretación de viola, mues-
tra un consort de tres violas en los tres tamaños más usuales, un bajo en el medio,
un tenor a nuestra derecha y un tiple a la izquierda. Como se ve en la ilustración, el
intérprete sostenía el instrumento sobre o entre las piernas y movía el arco sin levan-
tar el brazo por encima del hombro. El sonido, generado sin vibrato, era más delica-
do y menos penetrante que el de un violín o un violonchelo modernos. Como los
laúdes, las violas tenían trastes y las seis cuerdas se afinaban a distancia de cuarta con
una tercera mayor en el medio; por ejemplo, el tenor tenía la afinación Sol-do-fa-la-
re'-sol', la afinación estándar del laúd.
Un vecino lejano de la viola era el violín, instrumento de arco y sin trastes, afina-
do en quintas en lugar de cuartas y aparente descendiente del fidel medieval. El vio-
lín apareció por primera vez a principios del siglo XVI como un instrumento de tres
cuerdas usado inicialmente para acompañar la danza. Durante el siglo XVII, el violín
y sus parientes, la viola y el violonchelo, fueron desplazando paulatinamente a las
violas da gamba, en parte debido a su sonido más brillante.
El órgano evolucionó con el tiempo mientras los constructores de órganos aña-
dían registros (hileras de tubos) con timbres característicos, muchos de ellos seme-
jantes a los de los instrumentos de viento. En 1500, el gran órgano de iglesia era en
esencia el instrumento que conocemos hoy, aun cuando el teclado de pedales (o «pe-
dalero») se emplease únicamente en Alemania y en los Países Bajos y sólo mucho
más tarde fue adoptado en otros países. El órgano portátil medieval había caído en
desuso, pero los pequeños órganos positivos como el de la ilustración 12.2 eran ha-
bituales.
Existían dos tipos principales de cordófonos de teclado, el clavicordio y el clave o
clavicémbalo. El clavicordio (véase ilustración 12.2) era un instrumento solista ade-
cuado para habitaciones pequeñas, mientras que el clave (véase ilustración 12.1) ser-
vía tanto para la ejecución solista como para conjuntos en espacios de mayor tama-
ño. En un clavicordio, al pulsar una tecla se levanta una laminilla metálica que
golpea una cuerda, la hace vibrar y permanece en contacto con ella, lo que mantiene
el sonido hasta que el intérprete suelta la tecla. La posición de la laminilla sobre la
cuerda determina la duración del sonido de la cuerda y con ello también su altura
tonal. El sonido es muy suave, aunque el intérprete puede controlar el volumen den-
tro de ciertos límites e incluso efectuar un vibrato al modificar la presión sobre la te-
cla. En los instrumentos de la familia del clave, la tecla mueve una púa que araña la
cuerda. Los claves aparecieron en diversas formas y tamaños y tuvieron distintos
nombres, incluido el virginal en Inglaterra, el clavecín en Francia y el clavicémbalo
en Italia. Su sonido era más robusto que el del clavicordio aunque no podía matizar-
 316 El Renacimiento
se alterando la presión sobre la tecla. Un constructor podía conseguir diferentes tim-
bres y grados de volumen agregando un segundo teclado o manual, o un mecanismo
de registro que permitiese el acoplamiento con otra cuerda, por lo general afinada
una octava más alta.
Cada uno de los instrumentos descritos aquí poseen cualidades particulares y
adecuadas a la música ejecutada en ellos. Los instrumentos del Renacimiento no son
versiones imperfectas de los instrumentos modernos, sino medios ideales de expre-
sión artística de la música de su tiempo. Esto no significa que no debamos interpre-
tar música para laúd con la guitarra o música para conjunto renacentista con moder-
nos instrumentos de viento-metal, porque ello privaría a los intérpretes de un buen
número de piezas fabulosas —e incluso entonces, en su época, los músicos substi-
tuían libremente unos instrumentos por otros. Pero saber algo del sonido, de las téc-
nicas de interpretación y de otras propiedades de los instrumentos a los que estaba
destinada una pieza musical, puede arrojar luz sobre las cualidades especiales de la
propia música y de cómo interpretarla.
Cronología: £1 surgimiento de la música instrumental
• 1504 David, de Miguel Ángel Buonarotti
• 1507 Primera publicación de música instrumental: tablatura de laúd editada por Ot-
taviano Petrucci
• 1511 Música getutscht, de Sebastian Virdung
• 1517 Inicio de la Reforma
• 1519-1521 Hernán Cortes comienza la conquista de México
• 1529 Primera publicación instrumental de Pierre Attaignant, para laúd
• 1536 El Maestro, de Luis Milán
• 1538 Los seys libros del Delphin, de Luys de Narváez
• 1545-1563 Concilio de Trento
• 1558-1603 Reinado de Isabel I de Inglaterra
• 1585-1612 Giovanni Gabrieli en San Marcos de Venecia
• 1589 Orchésographie, de Thoinot Arbeau
• 1597 Symphoniae sacrae, de Gabrieli
• 1601 Hamlet, de Shakespeare
• 1604 Toccatas, libro 2, de Claudio Merulo
• 1607 Primer asentamiento inglés en Norteamérica, en Jamestown, Virginia
• 1613 Publicación de Parthenia, colección de obras para virginal
• 1618 Syntagma musicumfÓLt Michael Praetorius
L
12. El surgimiento de la música instrumental
317
Tipos de música instrumental
La música instrumental tuvo diversas funciones durante el Renacimiento: como
acompañamiento de la danza, como parte de una ceremonia pública o de un ritual
religioso, como telón de fondo para otras actividades o como música de entreteni-
miento de un pequeño grupo de oyentes o de los mismos intérpretes. Así como la
música impresa generó un mercado de música para los cantantes amateurs, de igual
modo impulsó la composición y difusión de música instrumental para que los afi-
cionados la interpretasen. Los profesionales también usaron música impresa para su
trabajo, desde la interpretación de danzas hasta la ejecución en las iglesias.
Podemos dividir la música instrumental del Renacimiento en cinco amplias cate-
gorías:
• Música de danza.
• Arreglos de música vocal.
• Composición sobre melodías preexistentes.
• Variaciones.
• Obras instrumentales abstractas.
Música de danza
El baile social estuvo muy extendido y fue muy valorado durante el Renacimiento;
de la gente de buena cuna se esperaba que fuesen expertos bailarines. La danza era
una forma de reunión social, de interacción entre la gente en un entorno formal,
una manera de juzgar sus aptitudes y destrezas sociales, y de lucir las propias habili-
dades (véase texto del recuadro). Siendo la danza parte central de la vida social, no
debe sorprendernos que los músicos interpretasen y compusiesen una enorme canti-
dad de música de danza. Al escribir piezas bailables que poco tenían que ver con los
modelos vocales, los compositores del siglo XVI empezaron a desarrollar un estilo ins-
trumental característico.
Los intérpretes improvisaban con frecuencia la música de danza o interpretaban
de memoria melodías de danza, como en las épocas pasadas. Pero en el siglo XVI,
muchas piezas bailables se imprimieron en colecciones editadas por Petrucci, Attai-
gant y otros editores, por ejemplo, de música para laúd o teclado. Estas obras escritas
nos revelan muchos datos acerca de la práctica de la improvisación y demuestran que
los intérpretes del siglo XVI improvisaban a menudo mediante la ornamentación de
una frase melódica dada o la adición de una o más voces contrapuntísticas a una me-
lodía preexistente o a una voz en el bajo.
318 El Renacimiento
La danza es esencial en una sociedad bien ordenada porque permite que hombres y
mujeres tengan vida social y se observen mutuamente. ¿De qué otro modo decide una
mujer con quién casarse? Mediante el baile ella puede advertir si alguien está bien
proporcionado y en forma o carece de atractivo y cojea, si goza de buena salud o tiene
un aliento desagradable, y si es gracioso y atento o torpe y desgarbado.
Estas danzas publicadas demuestran asimismo que la música de danza tenía dos
propósitos distintos en el Renacimiento. Las danzas para conjunto eran música
funcional, adecuada para acompañar a los bailarines. En estas piezas, la melodía
principal está generalmente en la voz superior, en ocasiones muy ornamentada,
pero a menudo escrita en formato sencillo para que el intérprete pueda añadir sus
ornamentos. Las otras voces están casi siempre en textura homofónica, con poca o
ninguna interacción contrapuntística. La mayor parte de piezas para laúd solo o te-
clado, por otra parte, son más estilizadas y están pensadas más para el disfrute del
intérprete o de los oyentes que para la danza, incluyendo a menudo un contrapun-
to más elaborado o una ornamentación escrita en detalle. El uso de un tipo de mú-
12. El surgimiento de la música instrumental 319
Así escribe el maestro de danza del Renacimiento Thoinot Arbeau (seudóni-
mo del astrónomo Jehan Tabourot) en su Orchésographie (1589), el tratado de
danza más conocido del Renacimiento. Arbeau ofrece este punto de vista a un
joven que acaba de volver al hogar desde una gran ciudad en la que dedicó mu-
chos años al estudio de las leyes pero donde, como confiesa arrepentido, no
tuvo tiempo para aprender a bailar. Con retraso, el joven ha comprendido que,
lejos de ser un frivolo pasatiempo, la danza es una actividad agradable y prove-
chosa, que confiere y preserva la salud, siempre que se practique con modera-
ción, en los momentos adecuados y en los lugares apropiados. Se recomienda
especialmente para aquellos que llevan una vida sedentaria, como los estudian-
tes abstraídos en sus libros o las jóvenes doncellas que pasan largas horas tejien-
do y bordando.
La mayor parte de danzas del Renacimiento se bailaban por parejas colocadas
en hileras o en círculos. Algunas danzas, como la pavana, eran elegantes y muy
dignas, e incluían una serie de pasos fluidos en procesión majestuosa. Otras, como
los distintos branles, se bailaban con pasos laterales y movimientos de vaivén. Y
otras, como la gallarda, requerían pasos y saltos tan ágiles que en ocasiones el
hombre tenía que alzar en el aire a su pareja. (Al estar las mujeres ataviadas con los
sofisticados trajes que vemos en las ilustraciones, ¡no es de extrañar que éstas nece-
sitasen ayuda para despegarse del suelo!)
El maestro de danza siguió haciendo sugerencias a su nuevo alumno, como
que la danza era también un tipo de retórica muda mediante la cual las personas,
en virtud del movimiento, podían hacerse entender y persuadir a los espectadores
de que eran galantes, hermosos y dignos de ser elogiados, admirados y queridos.
Tal actitud contribuye a explicar la importancia del baile social en el Renacimien-
to. Y aunque los pasos puedan hoy ser diferentes, el lugar de la danza en la socie-
dad actual sigue siendo sorprendentemente el mismo.—BRH
sica muy social para hacer música en solitario es interesante; quizá el placer de la
interpretación solista se vio potenciado por la incorporación de ritmos familiares de
danza que conllevaban asociaciones con la interacción social o con los movimientos
físicos de la danza. Fuese cual fuese la razón, desde el Renacimiento hasta el mo-
mento presente, numerosas obras instrumentales no han sido otra cosa que danzas
estilizadas.
Cada danza sigue un compás, un tempo, un esquema rítmico y una forma parti-
culares, y todos se reflejan en las piezas compuestas para ese baile en particular. Esta
particularidad del ritmo y de la forma distinguen cada tipo de danza de las demás y
otorga a toda la música de danza un carácter diferente al de los otros tipos de músi-
320 El Renacimiento
ca. Las piezas de danza contienen secciones distintas, generalmente repetidas, con
dos, tres o más secciones dependiendo de la danza. Por regla general, la estructura de
la frase es clara y predecible, con frecuencia en grupos de cuatro compases, de mane-
ra que los bailarines sean capaces de seguirla con facilidad.
La danza favorita de la corte en el siglo XV y principios del XVI fue la basse danse
(baja danza), un baile majestuoso en parejas, marcado por una graciosa elevación y
descenso del cuerpo. Constaba de cinco tipos diferentes de pasos en combinaciones
variadas, incluido el branle, un paso lateral. A comienzos del siglo XVI, el branle se
convirtió en una danza independiente, con tres variedades; el branle doble y el bran-
le simple eran bailes tranquilos en compás binario, mientras que el branle gay estaba
en un animado compás ternario. La segunda colección de Danseries a 4parties (Dan-
zas en cuatro partes, 1547) de Attaignant se inicia con una basse danse y contiene
un branle gay. Ambas modifican los habituales ritmos largo-corto del compás terna-
rio interpolando un esquema corto-largo más animado, lo que en ocasiones origina
el efecto de una hemiolia. Estos ritmos pueden reflejar los movimientos de los dan-
zantes, que a veces tienen que moverse en compás binario contra el compás ternario
de la música. La repetición de patrones rítmicos es por supuesto algo intrínseco a la
ILUSTRACIÓN 12.5 En una fiesta celebrada en la corte del duque Alberto IV, en Munich, tres parejas
bailan una majestuosa pavana, acompañadas por una flauta y un tambor visibles en el balcón izquierdo,
mientras que en el derecho vemos un intérprete de atabales y dos trompetistas, cuyos instrumentos están colga-
dos. Alfondo, el duque juega a las cartas con una dama. Grabado de Matthaus Zasinger, ca. 1500.
12. El surgimiento de la música instrumental 321
música de danza, pero estas danzas de Attaignant sugieren que los danzantes espera-
ban también cierta variedad tanto en la melodía como en el ritmo.
Los músicos del Renacimiento agrupaban con frecuencia las danzas en pares o en
tríos. Una combinación predilecta consistía en una danza lenta en compás binario,
seguida de una danza rápida en compás ternario con la misma melodía y donde la
música de la segunda danza era una variación de la primera. El par de danzas consis-
tente en una pavana (o pavane) y en una gallarda (o gaillard) fue uno de los favori-
tos durante el siglo XVII en Francia e Inglaterra. El ejemplo 12.1 presenta la melodía
de un par de pavana y gallarda de Claude Gervaise, publicado en 1555. La pavana
era una danza tranquila con tres melodías repetidas (AABBCC), mientras que la más
animada gallarda seguía la misma forma con una variante de la misma melodía. La
ilustración 12.5 muestra a tres parejas bailando una pavana, la cual evidencia una
mayor reserva y un menor vigor que la gallarda mostrada en la ilustración 12.4. Un
emparejamiento similar de danzas en compás binario lento y compás ternario rápido
eran el passamezzo y el saltarello, populares en Italia; en fuentes alemanas y polacas se
menciona también dicho emparejamiento de danzas. Estas danzas son un nuevo
ejemplo de la afición durante el Renacimiento por la reelaboración de música ya
existente de manera distinta, como en el caso del cantus firmus o de la misa de imi-
tación.
EJEMPLO 12.1 Gervaise, Pavana de Inglaterra y gallarda
Si todos los aficionados a la danza del Renacimiento hubieran estado únicamente
interesados en el baile, una única melodía habría sido suficiente para cada danza. No
obstante, existieron cientos de piezas para cada uno de los tipos de danza. Resulta
evidente que tenían en gran estima la invención y la variedad, de igual modo en la
música de danza que en la música sacra o en la canción profana.
322 El Renacimiento
Los arreglos de la música vocal
Paradójicamente, Otra fuente fundamental para la música instrumental fue la músi-
ca vocal. Los instrumentos doblaban o sustituían con frecuencia las voces de las
composiciones polifónicas. Los conjuntos instrumentales interpretaban a menudo
obras vocales, leían las partes vocales y añadían sus propios ornamentos. De hecho,
la música vocal, impresa en grandes cantidades y frecuentemente con el subtítulo
«para el canto y la interpretación», representaba la mayor parte del material que los
intérpretes de instrumentos ejecutaban cuando no estaban improvisando o acompa-
ñando a cantantes y bailarines.
Laudistas e intérpretes de teclado hicieron arreglos de piezas vocales, ya fuesen
improvisados o puestos por escrito. Estos arreglos se escribían a menudo en tablatu-
ra, de manera que llegaron a conocerse como intavolaturas. Durante el siglo XVI se
publicaron un gran número de intavolaturas, lo que demuestra su popularidad.
Puesto que los instrumentos de cuerda pulsada no tenían la capacidad de mantener
la nota de las voces, los arreglistas tenían que volver a escribir la obra original con las
particularidades idiomáticas del instrumento. Las intavolaturas del compositor espa-
ñol Luys de Narváez (activo, 1526-1549) demuestran que dichas obras estaban mu-
cho más cerca de las variaciones ingeniosas que de las simples transcripciones, lo cual
hace de las intavolaturas un ejemplo más de la tendencia renacentista a la reelabora-
ción de música preexistente. En su versión de Mille regretz de Josquin, publicada en
1538, Narváez preserva la textura a cuatro voces del original, pero introduce escalas,
giros y otras figuras, llamadas «divisiones» o «disminuciones» en la terminología de
la época, que dan más vida al ritmo y mantienen el interés del oyente.
Las composiciones sobre melodías preexistentes
La música instrumental, como la música vocal, incorporaba en ocasiones melodías
ya existentes. Los organistas de las iglesias improvisaban o componían a menudo so-
bre melodías de canto gregoriano u otras melodías litúrgicas para su uso en las cere-
monias y sustituían partes que usualmente se cantaban.
En las iglesias católicas, los cantos tradicionalmente interpretados por dos medios
coros que alternaban segmentos o versículos, como por ejemplo en Kyries o en him-
nos, podían sustituirse por la alternancia entre el coro que cantaba canto llano y el
órgano que interpretaba una composición o una paráfrasis sobre un cantus firmus. A
tales composiciones de breves fragmentos de canto llano se las llamaba versos o ver-
setti de órgano. El ejemplo 12.2 muestra el comienzo de un Kyrie del compositor-or-
ganista Girolamo Cavazzoni, con la melodía del canto llano parafraseada en la voz
superior; más tarde, otras voces exponen también frases del canto llano. Este Kyrie
forma parte de una misa para órgano, una compilación de todas las secciones de la
misa interpretadas al órgano.
12. El surgimiento de la música instrumental 323
EJEMPLO 12.2 Cavazzoni, inicio del Kyrie I déla Missa Apostolorum
En las iglesias luteranas, los versículos de los corales podían alternar entre la feli-
gresía cantando al unísono y una composición polifónica para coro o para órgano.
Por regla general, los organistas improvisaban las composiciones sobre los versículos
aunque, desde 1570 en adelante, aparecieron colecciones de composiciones para ór-
gano a partir de corales. Estas piezas eran diversas en su estilo, desde armonizaciones
hasta composiciones más elaboradas o paráfrasis ornamentadas sobre cantus firmus.
La evolución de los géneros musicales en virtud de las imitaciones que los com-
positores se hacían entre ellos está ejemplificado en In Nomine. Los compositores in-
gleses de los siglos XVI y XVII escribieron más de doscientas piezas para consort o te-
clado, tituladas In Nomine, siendo la mayor parte composiciones sobre el mismo
cantus firmus. La fuente de tal tradición fue la sección sobre las palabras «in nomine
Domini», procedente del Sanctus de la misa de John Taverner Gloria tibi trinitas,
que Taverner transcribió para instrumentos y tituló In Nomine. Según parece, estaba
buscando un uso profano de la música en una época en la que Inglaterra ya no era
católica y no se interpretaban misas. Otros compositores escribieron después compo-
siciones sobre la misma melodía (el canto llano Gloria tibi trinitas) y, hasta que, con
el tiempo, In Nomine se convirtió en uno de los géneros más populares de la música
inglesa para consort de violas y se mantuvo vigente hasta la composición de Henry
Purcell a finales del siglo XVII. Para entonces, los orígenes de la melodía y su nombre
se habían olvidado mucho tiempo atrás.
Variaciones
El hecho de improvisar sobre una melodía para acompañar una danza posee raíces
antiguas, aunque la forma conocida como variaciones o forma de variación es una
invención del siglo XVI, utilizada más para piezas instrumentales independientes que
como acompañamiento de la danza. Las variaciones combinaban el cambio con la
repetición, adoptaban un tema dado —una tonada existente o de nueva composi-
ción, una frase melódica en el bajo, un plan armónico, una melodía con acompaña-
miento u otro objeto musical— y presentaban una serie ininterrumpida de variantes
 El Renacimiento 12. El surgimiento de la música instrumental 325
324

EJEMPLO 12.3 Narváez, fragmentos de diferencias sobre Guárdame las vacas

sobre ese mismo tema. El objetivo consistía en exhibir el grado de variedad que po-
día alcanzarse a la hora de embellecer una idea básica. Las variaciones servían tanto
a. Contorno estructural de la melodía y el bajo de Guárdame las vacas
para entretener al oyente o al intérprete amateur con ideas frescas e interesantes
como para demostrar la habilidad del intérprete y del compositor. De todos estos
modos, la ejecución de variaciones se asemejaba a un orador elaborando un tema, lo
cual sugiere un vínculo con el interés del Renacimiento por el antiguo arte de la re-
ff^ g J J tí tí g tí a n -q—TÍ
a o
tórica o de la persuasión mediante la oratoria (véase capítulo 7). -o^-
Las variaciones escritas sobre melodías de pavana aparecieron por primera vez en
Pl^g 3E -»i- XE
XD -»i-
1508, en las tablaturas para laúd de Joan Ambrosio Dalza, publicadas por Petrucci,
que hacían de una repetición variada de cada tema (AA'BB'CC) o bien de diversas b. Primera variación
variantes de un solo tema. Compositores e intérpretes escribieron e improvisaron va-
riaciones sobre ostinatos, frases melódicas breves en el bajo repetidas una y otra vez.
En la danza se utilizaron distintos bajos, como por ejemplo ápassamezzo antico y el
^m t •0—-—é- m
passamezzo moderno, ambos derivados de la pavana. Los compositores crearon tam-
gEfS M JE
bién conjuntos de variaciones sobre airs estándar para el canto de versos, como el es-
pañol Guárdame las vacas y los italianos romanesca y ruggiero, que muestran un con-
torno melódico austero sobre una progresión estándar del bajo. c. Segunda variación
El ejemplo 12.3 muestra la melodía principal y el bajo de Guárdame las vacas, así
como el inicio de cada variación a partir de un conjunto de cuatro variaciones (lla- i¿tt J nJTJlrmí
madas diferencias en español) de Narváez. Su colección de obras para vihuela de
1538, Los seys libros del Delphin, contiene los primeros conjuntos de variaciones pu-
tt a
blicados, incluido éste. En estos primeros ejemplos del género son evidentes ya las
ideas que caracterizarán la forma de variación en los cinco siglos siguientes: cada una
de las variaciones preserva la estructura de la frase, el plan armónico y las cadencias
d. Tercera variación
del tema, mientras reelabora la melodía con nuevas figuraciones que la distinguen de
otras variaciones.
Otros compositores españoles de variaciones destacados son el organista Antonio #i Í ^ Pps
± J2A
de Cabezón (ca. 1510-1566) y el laudista Enríquez de Valderrábano (activo a media-
dos de 1500). Comparar sus variaciones sobre Guárdame las vacas con las de Nar- ü
<v n 5
m 3E
*=5fr±
váez nos ayuda a comprender las diferencias incipientes en los idiomas respectivos de PÉ
los intérpretes de vihuela, laúd o teclado.
e. Cuarta variación
La variación gozó de un apogeo extraordinario a finales del siglo XVI y principios
del XVII entre un grupo de compositores ingleses para teclado conocido como virgi-
nalistas ingleses, de acuerdo al nombre de su instrumento. Las obras de su miembro
más destacado, William Byrd (véase capítulo 10), así como las de John Bull (ca. 1562-
1628) y de Orlando Gibbons (1583-1625), aparecen en la primera colección publi- i ft$r r J
cada de música para virginal Parthenia (1613). Además de variaciones, esta colec-
ción contiene danzas, preludios, fantasías y otros géneros.
Por lo general, los virginalistas ingleses utilizaban danzas o canciones familiares
de la época como tema de sus variaciones. Su interés por variar las melodías distin-
gue a los compositores ingleses de los españoles e italianos que les precedieron, quie-
nes se concentraban más en los esquemas del bajo y en los contornos melódicos pu-
326 El Renacimiento 12. El surgimiento de la música instrumental 327

ros. Las canciones empleadas eran normalmente breves, simples y regulares en su fra- r < ^ r > LECTURA D E FUENTES
seo. La melodía podía presentarse intacta en toda una serie de variaciones y pasar en
ocasiones de una voz a otra; con mayor frecuencia, se descompone en figuraciones
El poder de la música instrumental
decorativas, de manera que sólo se sugiere su contorno original. Cada variación suele
usar un tipo de figuración; en la mayoría de los conjuntos de variaciones, el ritmo es
cada vez más animado a medida que avanza la obra, si bien se interpolan de manera Los escritores del siglo XVI atribuyeron a la música enormes poderes emocionales y se
intermitente interludios más tranquilos y a menudo una variación final lenta. hicieron eco de las ideas de los escritores de la Grecia antigua, cuyas obras se estaban
redescubriendo y se leían en muchos lugares (véase el pasaje de Aristóteles en el capí-
Un ejemplo de la técnica de variación inglesa es la Pavana Lachrymae de Byrd,
tulo 1). Este recuerdo de un viajero francés durante un banquete en Milán es testi-
basada en la canción con acompañamiento de laúd de Dowland Flow, my tears. La
monio de las capacidades de Francesco da Milano (1497-1543) como improvisador,
canción tiene ya la forma típica de una pavana, con tres frases melódicas, cada una
así como del impacto emocional de su modo de tañer el instrumento. Que los co-
repetida (AABBCC). Byrd varió cada frase y añadió después una segunda variación
mensales dejaran de conversar y escuchasen atentamente demuestra la creciente esti-
más activa para la repetición, dando lugar a la forma AA'BB'CC. Mantuvo el con-
ma que despertaba la música instrumental pura.
torno de la melodía vocal en la mano derecha mientras añadía breves motivos de
acompañamiento o giros decorativos, figuraciones y esquemas de escalas que las ma-
nos imitaban entre sí. Entre los placeres y cosas extraordinarias reunidas para satisfacción de gente tan selecta se
encontraba Francesco da Milano, hombre de quien se pensaba que había alcanzado el ob-
jetivo (si éste es posible) de la perfección en la interpretación del laúd. Habiéndose alzado
los manteles, cogió un laúd y, como si estuviese verificando la afinación, sentado cerca de
Las obras instrumentales abstractas
un extremo de la mesa, comenzó a improvisar una fantasía. Sólo había movido el aire
pulsando tres sonidos cuando su música interrumpió las conversaciones que se habían en-
Todos los géneros instrumentales que hemos visto hasta ahora están basados en es-
tablado entre los invitados. Y habiéndolos inducido a volver el rostro hacia él, entera-
quemas de danzas o se derivan de canciones, las dos fuentes tradicionales de la músi-
mente o en parte, continuó con tan cautivador fervor, haciendo que las cuerdas se volvie-
ca. Pero a finales del siglo XV y principios del XVI, por primera vez en la historia, los
sen imperceptibles bajo sus dedos en virtud de su divina manera de tocar, que poco apoco
intérpretes de instrumentos comenzaron a cultivar diversos tipos de música con total
transportó a todos los que escuchaban a una melancolía tan refinada que —uno apoyan-
independencia de los ritmos de danza o de las melodías tomadas de otros géneros.
do su cabeza sobre la mano que descansaba sobre el codo; otro estirándose relajado y dis-
La mayor parte de estos tipos se desarrollaron a partir de hábitos de improvisación
poniendo sus miembros descuidadamente; otro, con la boca abierta y los ojos medio cerra-
en instrumentos polifónicos como el laúd o los instrumentos de teclado, mientras
dos, fijando su mirada (pensé yo) en las cuerdas; y otro, con la barbilla caída sobre el
que otros se apoyaron en texturas imitativas provenientes de la música vocal. Si bien
pecho, ocultando una cara que revelaba el ánimo más taciturno y triste que uno haya vis-
estas piezas se usaban como interludios en las iglesias o como música de fondo du-
to jamás— sus oyentes permanecieron privados de otra sensación que no fuese la de escu-
rante una conversación, podían también interpretarse o escucharse como un fin en sí
char, como si el alma, habiendo abandonado el asiento de los demás sentidos, se hubiese
mismo; tanto quienes improvisaban como los compositores emplearon a menudo
retirado a los oídos con el fin de disfrutar más cómodamente de una sinfonía tan deslum-
efectos inusuales o muy expresivos para atraer la atención de los oyentes (véase Lec-
brante. Y creo que (dijo Monsieur de Ventemille) hubiésemos permanecido allí callados,
tura de fuentes).
si no hubiese él mismo, no sé cómo, reanimado las cuerdas, y dando poco a poco nuevos
Los intérpretes de instrumentos de teclado y de laúd tenían motivos frecuentes
ímpetus a su interpretación con una fuerza suave, devolvió nuestras almas y nuestros sen-
para improvisar: para introducir una canción, para ocupar tiempo durante una cere-
tidos al lugar del que habían sido robados —no sin sembrar tal asombro en cada uno de
monia en la iglesia, para establecer el modo del canto o himno subsiguiente, para
nosotros, como si hubiésemos sido raptados por el transporte extático de algún divino fre-
comprobar la afinación de un laúd o para entretenerse a sí mismos o a un auditorio.
nesí.
Composiciones que parecen ser improvisaciones aparecieron a comienzos del si-
glo XVI, en especial en España e Italia, y se convirtieron en puntales del repertorio de
De un relato de Jacques Descartes de Ventemille, como fue transmitido por Pontus de Tyard, Solitaire
los intérpretes solistas. A dichas piezas se les dio una variedad de nombres, como secondou Prose de la musique (Lyons: Jan de Tournes, 1555), 114-115.
preludio, fantasía o ricercare. Al no estar basadas en una melodía precisa, se desarro-
llaron libremente, con diversas texturas e ideas musicales. Desempeñaban la misma
función que la introducción a un discurso, preparaban al oyente y establecían la to-
328 El Renacimiento 12. El surgimiento de la música instrumental 329

nalidad de lo que iba a seguir. Por ejemplo, las fantasías del compositor español Luis c. Final
Milán (ca. 1500-ca. 1561), en su colección para vihuela titulada El Maestro (Valen-
cia, 1536), están cada una en el mismo modo que la pieza vocal que le sigue y utiliza
pasajes de escalas rápidas u otras figuraciones que añaden tensión y suspense antes
de una fuerte cadencia sobre la final del modo.
La toccata fue la forma principal de música para teclado en estilo de improvisación
durante la segunda mitad del siglo. El nombre, del italiano toccare («tocar»), hace re-
ferencia al toque de las teclas y recuerda más bien el cuerpo y las acciones del intér-
prete que una incorpórea ejecución del sonido. Las toccatas del organista Claudio
Merulo (1533-1604) son ejemplos del género. Su Toccata IV en el sexto modo, de su
segundo libro de toccatas (1604), de la que se ofrece un pasaje en el ejemplo 12.4,
muestra una variedad de texturas y figuraciones. En la sucesión inicial de armonías
lentamente cambiantes, Merulo aprovecha el poder del órgano para mantener los to-
nos. Los numerosos retardos y las disonancias prolongadas y repetidas forman parte
del lenguaje idiomático del órgano. Las ornamentaciones de los tonos más activos y
los pasajes de escalas en ritmos libremente variados animan la textura. Una sección
intermedia contrastante desarrolla sucesivamente cuatro sujetos breves mediante la
imitación; el primero de ellos se muestra en el ejemplo 12.4b. El último tercio de la
pieza es de nuevo libre, como al principio, aunque con armonías más amplias y la eje-
cución de una fantasía aún mayor en brillantes pasajes de escalas. La majestuosa dece- Un tipo de preludio, el ricercare o ricercar, evolucionó hasta convertirse en una
leración en la progresión de los acordes junto a la animación creciente y el empuje sucesión de secciones imitativas semejante al motete. El término ricercare es un ver-
cada vez más amplio de las escalas conducen a un climax impresionante. Los compa- bo italiano que significa tanto «buscar» como «intentar» y su aplicación a la música
ses finales aparecen en el ejemplo 12.4c. Las piezas de esta clase no siempre incluyen proviene probablemente de la jerga de los laudistas, a la hora de elegir y tocar ciertas
secciones fugadas, ni tampoco se denominaban toccatas de manera uniforme; tam- notas del instrumento para verificar la afinación. Los más antiguos ricercari, para
bién se las designó como fantasías, preludios e intonazioni (entonación). laúd, eran cortos e improvisados. Cuando se transfirieron a los instrumentos de te-
cla, se agregaron al género ocasionales pasajes de imitación. En 1540, el ricercare
constaba de varios temas sucesivos, cada uno desarrollado en imitación y coinciden-
EJEMPLO 12.4 Merulo, Toccata IVen el sexto modo, fragmentos tes con el tema siguiente en la cadencia —de hecho, un motete imitativo sin texto,
.i
pero con ornamentaciones típicamente instrumentales. Dichos ricercari se escribie-
a. Inicio ron para conjunto, así como para teclado o laúd. A principios del siglo XVII, el ricer-
care consistía en una pieza fugada de cierta extensión sobre un único sujeto (véase
capítulo 15).
La canzona o canzon italiana llegó a ser uno de los géneros más relevantes de
música instrumental contrapuntística a finales del siglo XVI, junto con la fantasía y el
ricercare, pero con un origen diferente. Las piezas más antiguas llamadas canzona
fueron intavolaturas de chansons francesas, a partir de las cuales se les puso el nom-
b. Sección imitativa central
bre de canzona. A mediados de siglo, compositores como Girolamo Cavazzoni escri-
bieron canzonas que reelaboraban por completo chansons, como el movimiento de
una misa de imitación, en lugar de limitarse a ornamentarlas. Canzonas de nueva
composición en el estilo de una chanson francesa imitativa aparecieron en 1580, pri-
mero para conjunto y después para órgano. Las canzonas eran ligeras, de movimien-
to rápido y ritmo marcado, con una estructura contrapuntística bastante simple. De
330 El Renacimiento
la chanson, los compositores adoptaron la típica figura rítmica inicial que aparece en
la mayoría de las canzonas: una única nota seguida de dos notas de la mitad del va-
lor, como una blanca seguida de dos negras. Como en las chansons, las canzonas
constan con frecuencia de una serie de temas que difieren unos de otros en el con-
torno melódico y en el ritmo. Cada uno de ellos se desarrolla a su vez, lo que da lu-
gar a una serie de secciones contrastantes.
La música en Venecia
Nuestra discusión de la música instrumental quedaría incompleta sin tomar en con-
sideración a Venecia, pues allí los intérpretes y la música instrumental alcanzaron un
nivel particularmente alto en el siglo XVI y a principios del XVII. La música de Vene-
cia ejemplifica los rasgos característicos del Renacimiento tardío y también del perio-
do barroco temprano (véase capítulos 14 y 15), de manera que puede servirnos
como momento de transición entre las dos épocas.
Venecia
Venecia, la segunda ciudad más importante de Italia después de Roma, era un Estado
independiente que poseía su propio imperio. Aunque nominalmente era una repú-
blica, en realidad se trataba de una oligarquía dirigida por varias familias importan-
tes, con un jefe electo llamado el dogo («duque», en veneciano). Puesto que Venecia
era una ciudad de comerciantes y el principal puerto del comercio europeo con el
Este, la república acumuló enormes riquezas, poder y esplendor durante el siglo XV.
Las guerras y otras desgracias redujeron su presencia en el siglo XVI, aun cuando si-
guió controlando extensos territorios en la península Itálica y a lo largo de la costa
del Adriático, desde Croacia hasta Grecia.
El gobierno poseía grandes peculios y gastaba generosamente en espectáculos pú-
blicos, música y arte. Se trataba de propaganda cultural a gran escala: aunque el im-
perio había encogido, las artes podían aún proyectar la gloria persistente de Venecia,
de manera que los suntuosos despliegues públicos de riqueza y seguridad en sí mis-
ma podían cohesionar al pueblo junto a su estado e intimidar a los enemigos poten-
ciales en el interior de la república o en el extranjero.
La iglesia de San Marcos
El centro de la cultura musical veneciana era la gran iglesia de San Marcos, del siglo XI,
o basílica de San Marcos, cuyas cúpulas bizantinas, interior espacioso, brillantes mo-
saicos dorados y ostentoso Pala d'Oro, retablo de oro macizo y piedras preciosas,
12. El surgimiento de la música instrumental 331
proclamaban la riqueza de la isla y sus estrechos vínculos con Oriente. Como la mis-
ma Venecia, San Marcos era independiente: se trataba de la capilla privada del doge,
en esencia la iglesia estatal de la república y por ello no estaba controlada por la je-
rarquía de la Iglesia. En la iglesia y en la gran piazza delante de ella tenían lugar cada
mes numerosas ceremonias civiles y religiosas. En cada ocasión, se celebraban misas
y vísperas con pompas fastuosas y una música elaborada.
La música de San Marcos estaba supervisada por funcionarios del Estado que no
ahorraban en gastos. La posición del director del coro, el puesto musical más codi-
ciado de toda Italia, estuvo ocupada por Willaert, Rore y Zarlino en el siglo XVI y
por Monteverdi a principios del XVII. Artistas renombrados y escogidos tras un exa-
men muy estricto ejercieron como organistas, incluido Claudio Merulo, Andrea Ga-
brieli y su sobrino Giovanni Gabrieli. A partir de 1568 se formó un conjunto per-
manente de intérpretes de instrumentos de primer rango, con especial énfasis en las
cornetas y los sacabuches, aunque incluyendo violines y fagotes. En las festividades
más relevantes se contrataban músicos adicionales, llegando a tocar hasta dos doce-
nas de instrumentistas, solos o junto con un coro de veinte a treinta voces.
Giovanni Gabrieli
El rico ambiente musical de Venecia dio forma a la música de Giovanni Gabrieli (ca.
1555-1612). Estuvo al servicio de San Marcos como organista, compositor y super-
visor de los instrumentistas durante casi tres décadas (véase biografía). Sus composi-
ciones utilizaron todos los recursos disponibles en la iglesia; Gabrieli creó obras para
coros múltiples y las primeras colecciones importantes de piezas para un gran con-
junto instrumental.
La gloria de la música sacra veneciana se manifiesta en sus motetes p o licor ales,
obras para dos o más coros. Desde antes de la época de Willaert, los compositores de
la región veneciana habían escrito a menudo para coros divididos, o cori spezzati. En
la música policoral de Gabrieli, los recursos interpretativos alcanzaron nuevas di-
mensiones. Dos, tres, cuatro e incluso cinco coros, cada uno con una combinación
diferente de voces graves y agudas, y mezclados con instrumentos de timbres diver-
sos, se respondían unos a otros de manera antifonal y volvían a reunirse todos en
masivos climax sonoros. En ocasiones, los coros estaban separados en el espacio, con
grupos en las dos galerías del órgano, uno a cada lado del altar y otro sobre el pavi-
mento. El uso por parte de Gabrieli de recursos contrastantes se convirtió en una de
las influencias fundamentales en la posterior música sacra del Barroco.
Gabrieli y otros compositores venecianos aplicaron a los instrumentos la idea de
los coros divididos. La Canzon septimi toni a 8 (Canzona en el Modo 7 a ocho voces)
de las Sacrae symphoniae de Gabrieli (Sinfonías sacras, 1597) se asemeja a un motete
para coro doble, aunque para dos grupos de cuatro instrumentos con acompaña-
miento de órgano. Como otras canzonas, presenta una serie de secciones contrastan-
332 El Renacimiento
Giovanni Gabrieli (ca. 1555-1612)
Gabrieli fue uno de los compositores más destacados durante el Renacimiento tardío
y el Barroco temprano, conocido hoy sobre todo por sus obras instrumentales aunque
también artista consumado de música sacra.
Poco se sabe acerca de los primeros años y de la formación de Gabrieli. En su ado-
lescencia y cumplidos los veinte años, estuvo al servicio del duque Albrecht V de Mu-
nich, donde estudió con Orlando di Lasso. En 1585 fue nombrado segundo organista
de San Marcos, donde trabajó junto a su tío Andrea Gabrieli hasta la muerte de este
último en agosto. Ese mismo año, el Gabrieli más joven fue elegido organista de la
Scuola Grande di San Rocco, una de las más prominentes scuole (escuelas), o fraterni-
dades de la caridad, de Venecia. Las scuole patrocinaban los ritos y ceremonias religio-
sas, participaban en celebraciones civiles y se esforzaban por superar a las demás en el
fasto y en la música, dando a Gabrieli amplias oportunidades de componer música
fastuosa para conjuntos formidables. Fue el compositor principal de música ceremo-
nial de San Marcos y compuso unos cien motetes, la mayor parte para coros múlti-
ples. Como segundo organista, Gabrieli supervisó a los instrumentistas; no hay duda
de que sus canzonas y sonatas para conjunto instrumental estaban escritas para ellos.
Estuvo simultáneamente al servicio de San Marcos y de San Rocco hasta su muerte en
1612.
Obras principales: Cerca de 100 motetes, más de 30 madrigales, 37 canzonas para
conjunto instrumental, 7 sonatas y aproximadamente 35 obras para órgano, incluidos
ricercares, canzonas, toccatas e intonazioni.
tes, algunas imitativas, otras más homofónicas. Los dos grupos instrumentales se al-
ternan en largos pasajes, entablan un diálogo más rápido y tocan juntos algunas ve-
ces, especialmente al final. La forma está definida por un estribillo que aparece en
tres ocasiones.
La sonata veneciana (en italiano, «sonada») fue un pariente cercano de la canzona
y consistía en una serie de secciones, cada una basada en un sujeto diferente o en va-
riantes de un único sujeto. Tanto las canzonas como las sonatas se empleaban en las
misas o en las vísperas como introducciones o postludios, o para acompañar rituales
significativos. La Sonata pian e forte de las Sacrae symphoniae de Gabrieli ha conse-
guido un lugar destacado en la historia de la música al contarse entre las primeras
piezas para conjunto instrumental en que se designan instrumentos específicos para
cada una de las voces impresas: en el primer coro, una corneta y tres sacabuches, y
en el segundo, un violín y tres sacabuches. Otra innovación de esta música impresa
fue la indicación de los pasajes como pian (piano, es decir «suave») o forte («fuerte»),
uno de los primeros ejemplos de indicaciones dinámicas en la música. En virtud de
los contrastes entre uno de los coros instrumentales y el otro, o entre un solo coro y
ambos coros juntos, entre suave y fuerte, y entre pasajes homofónicos lentos y un
12. El surgimiento de la música instrumental 333
movimiento más rápido y con puntos de imitación, Gabrieli creó una obra pura-
mente instrumental con un interés, una variedad y una profundidad de contenido
tan admirables como los que podía suscitar un madrigal o un motete. Estas piezas
sentaron el fundamento a partir del cual la música instrumental independiente ha-
bría de desarrollarse durante los dos siglos siguientes.
La música instrumental conquista su independencia
El siglo XVI vio surgir la música instrumental cultivada por sí misma, derivada de la
música de danza, relacionada con la música vocal o concebida como música abstrac-
ta e independiente de la danza y de la canción. Los tipos abstractos acabarían por
adquirir la mayor importancia y dar lugar a las sonatas y sinfonías de los siglos pos-
teriores, aunque los vínculos con la música vocal y la danza siguieron existiendo en
la música instrumental posterior. Algunas formas de la música instrumental del
siglo XVI se siguieron cultivando en la época barroca y después, incluidas las danzas
estilizadas, las composiciones para órgano sobre melodías sacras, las variaciones y los
preludios. La música instrumental continuó conquistando su independencia, hasta
que en el siglo XIX alcanzó un nivel de prestigio más elevado que la mayor parte de la
música vocal. Además, la tradición de tocar música instrumental para el propio de-
leite, en soledad o en compañía, estaba bien establecida a finales del Renacimiento y
ha perdurado hasta hoy.
Gran número de obras instrumentales se publicaron en el siglo XVI y algunas se
interpretaron durante una o más generaciones, hasta que los gustos cambiaron y los
libros antiguos se archivaron y sustituyeron por música en los estilos nuevos. Las
obras instrumentales más antiguas que la mayoría de los oyentes conocen hoy son las
canzonas y sonatas de Gabrieli, redescubiertas a principios del siglo XDí y que hoy
forman parte del repertorio habitual de los instrumentos modernos de metal. La re-
cuperación del resto de la música instrumental del Renacimiento tuvo que esperar
hasta el siglo XX, cuando los artesanos empezaron a reconstruir los instrumentos del
Renacimiento y a fabricarlos en cantidad cada vez mayor. Los estudiosos han trans-
crito gran cantidad de música instrumental renacentista, aunque todavía se estudia e
interpreta mucho menos que la música vocal, en parte debido al escaso número de
personas capaces de leer las complejas tablaturas desarrolladas para los instrumentos
de teclado y de cuerda pulsada, que varían de un instrumento a otro y de lugar en
lugar. Sólo en tiempos recientes, las danzas y piezas para laúd del Renacimiento han
empezado a aparecer en grabaciones y emisoras de radio especializadas en música
clásica, lo que ha permitido que oyentes e intérpretes hayan redescubierto los instru-
mentos, los sonidos y el atractivo de esta música otrora sumamente popular.
¥

TERCERA PARTE

EL SIGLO XVII

- •
La cultura occidental de los últimos cuatrocientos años ha vivido a costa del capital
intelectual generado en el siglo XVII. Desde los descubrimientos sobre el sistema so-
lar hasta la invención del cálculo matemático, de las nociones de igualdad política al
sistema económico del capitalismo, los europeos de aquel siglo pusieron los funda-
mentos del desarrollo científico y social de las generaciones siguientes.
Y lo mismo puede decirse de la música. Los géneros musicales más conocidos
hoy, inventados en el siglo XVII, incluyen la ópera, el oratorio, la cantata, la obertura,
el concierto, la sonata a solo, la sonata a trío, la sonata para teclado, la suite, la fuga,
la chacona y el passacaglia. En ese siglo, los compositores italianos crearon los prime-
ros recitativos, los músicos de París y Roma organizaron las primeras orquestas, los
cantantes venecianos se convirtieron en los primeros divos, un empresario de Lon-
dres concibió la idea de los conciertos públicos y una niña francesa se convirtió en el
primer niño prodigio aclamado en la música. Los compositores del siglo XVII respon-
dieron al interés de sus contemporáneos por el espectáculo, el teatro y el drama
creando una música que fuese más dramática y espectacular que toda la música ante-
rior. Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios encontra-
ron entrada en la liturgia, cambiaron para siempre el carácter de la música sacra y
penetraron en la música instrumental, que empezó por primera vez a rivalizar en im-
portancia y contenido emocional con la música vocal. La tonalidad, el sistema de to-
nalidades mayores y menores orientadas alrededor de un tono central, surgió como
lenguaje musical fundamental de Europa, rango que ocuparía durante más de dos si-
glos. Estos y otros aspectos de la música, introducidos por primera vez en el siglo XVII,
son algunos de los aspectos con los que nos topamos más a menudo y que damos
por sentado con la mayor certidumbre, de modo que la historia de aquella época se
torna sumamente interesante.
 13. Los nuevos estilos del siglo XVII

Los músicos italianos que vivieron en torno a 1600 sabían que estaban inventando
nuevas maneras de hacer música. Concibieron nuevas formas de expresión, como el
basso continuo {bajo continuo), la monodia y el recitativo-, nuevos estilos, caracteri-
zados por las disonancias no preparadas, por una mayor concentración en la voz o
en el instrumento solista y por la interpretación idiomática; y nuevos géneros, como
la ópera. Esta generación fomentó deliberadamente la novedad musical como no se
había hecho desde el Ars Nova, en las primeras décadas del siglo XIV.
Retrospectivamente, esta abundancia de innovaciones se ha considerado el inicio
de un nuevo periodo llamado a menudo el Barroco. El término se empleó por los
historiadores del arte del siglo XIX, pero no fue hasta bien entrado el siglo XX cuando
los historiadores de la música lo aplicaron al periodo que se extiende desde aproxi-
madamente 1600 hasta alrededor de 1750. Ciertamente, existen elementos que los
compositores de principios del siglo XVII, como Peri o Monteverdi, comparten
con compositores de la primera mitad del siglo XVIII, como Vivaldi o Bach, en parti-
cular su concentración en el movimiento de los afectos (o emociones). Pero el si-
glo XVII fue también un periodo, propiamente dicho, marcado por invenciones con-
tinuas de nuevos géneros, estilos y métodos, por la difusión progresiva de las ideas
italianas y, en respuesta a ellas, por el desarrollo de lenguajes nacionales indepen-
dientes. Sea cual sea el punto de vista que adoptemos, las innovaciones en torno a
1600 inauguraron una nueva época de la música, en la cual la ópera y los estilos tea-
trales desempeñaron un papel muy destacado.
Este capítulo pondrá de relieve el contraste entre el periodo barroco y su predece-
sor, el Renacimiento. El capítulo 14 expondrá la invención y temprana difusión de la
ópera en Italia. El capítulo 15 se ocupará de la música sacra, de la música de cámara y
de la música instrumental en la primera mitad del siglo XVII, mientras que los capítulos
siguientes darán muestra de los desarrollos acaecidos a partir de mediados del siglo.

L
340 El siglo x\n
Europa en el siglo xvil
El interés por la innovación entre los músicos es paralelo a las nuevas ideas en la
ciencia, la política y la economía. Los efectos de la guerra, que modificaron las es-
tructuras políticas, y la riqueza relativa hicieron que las circunstancias de los músicos
fuesen diferentes en cada lugar de Europa occidental e influyeron en la música culti-
vada en las distintas regiones.
Europa se hallaba en medio de una revolución científica liderada por una nueva
generación de investigadores que se apoyaban en la matemática, la observación y los
experimentos prácticos, y no en las opiniones recibidas. Johannes Kepler demostró
en 1609 que los planetas, incluida la Tierra, se movían en órbitas elípticas alrededor
del Sol y a velocidades que variaban conforme a la distancia con respecto al Sol. En
la década siguiente, Galileo Galilei demostró las leyes que gobiernan el movimiento
y utilizó el recién inventado telescopio para descubrir las manchas solares y las lunas
que giran alrededor de Júpiter. Sir Francis Bacon defendió la actitud empírica de la
ciencia y confió en la observación directa antes que en las autoridades de la Antigüe-
dad. Como contrapeso al método inductivo de Bacon, Rene Descartes propuso un
enfoque deductivo que explicaba el mundo mediante las matemáticas, la lógica y el
razonamiento a partir de algunos primeros principios. Esds dos tendencias se auna-
ron en la obra de sir Isaac Newton, cuya ley de la gravitación, desarrollada en la dé-
cada de 1660, combinó la observación exacta con la elegancia matemática y estable-
ció el modelo para los métodos científicos de los siglos posteriores. El mismo interés
por lo útil y efectivo, y no por lo bendecido por la tradición, es evidente en la músi-
ca de toda índole del siglo XVII. La percepción y el efecto percibido constituyen el
núcleo de los nuevos estilos de arte y música en torno a 1600, incluida la segunda
práctica (descrita más adelante) y la ópera.
Este siglo vio surgir también pensamientos políticos nuevos, que se extienden des-
de el inglés Levellers, que abogó por la democracia con iguales derechos políticos para
todos los hombres, hasta Thomas Hobbes, cuyo Leviatán (1651) propugnaba la idea
de un Estado soberano y todopoderoso. Tales debates se vieron estimulados en parte
por conflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunos conflictos
que venían de antiguo se resolvieron al entrar el siglo XVII. En Francia, Enrique IV
promulgó en 1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los protes-
tantes, aunque confirmaba el catolicismo como la religión del Estado. La Inglaterra
protestante y la España católica pusieron término en 1604 a décadas de guerra, y la
Holanda calvinista consiguió su independencia de España en 1609 y se convirtió en
una república. Pero los conflictos religiosos dentro del Sacro Imperio Romano preci-
pitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), que devastó Ale-
mania y redujo la población de algunas áreas a menos de la mitad. La guerra civil in-
glesa (1642-1649), inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el Parlamento,
tuvo también aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitución de la
Iglesia de Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal, cambio que se invirtió de
13. Los nuevos estilos del siglo xvil 341
nuevo con la restauración de la monarquía en 1660. Italia siguió siendo enteramente
católica, lo que le evitó las guerras de religión, aunque los italianos del sur perpetra-
ron en 1647 una revolución fallida contra la dominación española. En casi todas par-
tes la autoridad de los estados aumentó, ya fuese aliada a una religión estatal o relati-
vamente independiente de ella. Todas las religiones y conflictos políticos afectaron a
la música de manera directa, principalmente porque los gobernantes y las autoridades
de la Iglesia siguieron siendo importantes mecenas (véase más adelante).
Mientras tanto, los europeos siguieron expandiéndose más allá de los mares. Du-
rante el siglo XVII, británicos, franceses y holandeses establecieron colonias en Amé-
rica del Norte, el Caribe, África y Asia, e hicieron la competencia a España y Portu-
gal. Las importaciones más lucrativas eran el azúcar y el tabaco, nuevos artículos de
lujo en Europa, que crecían en las plantaciones de América. Estas cosechas requerían
un intenso trabajo satisfecho por el cruel comercio de seres humanos llevados desde
África al Nuevo Mundo para venderlos como esclavos. Los europeos que se asenta-
ron en el hemisferio occidental llevaron consigo sus tradiciones, como la música sa-
cra católica y los villancicos en las colonias españolas, y el salmo métrico en la Nor-
teamérica británica.
Gran Bretaña, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sis-
tema en el que los individuos invertían su propio dinero (capital) en negocios orga-
nizados para generar un beneficio. Una innovación importante fue la sociedad por
acciones, que hacía un fondo común de la riqueza de muchos individuos y limitaba
los riesgos. Compañías de esta índole se formaron para financiar los teatros de ópera
de Hamburgo, Londres y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de
individuos que lo invirtiesen o gastasen localmente, de manera que potenciasen la
economía. El sistema capitalista demostró ser un mejor motor económico que la
concentración de dinero en manos del Estado o de unos pocos privilegiados, como
era usual en España, Francia y en numerosos principados menores. Entre los efectos
que ello tuvo sobre la música podemos mencionar el surgimiento de la ópera pública
y de los conciertos públicos, así como la demanda creciente de música publicada, de
instrumentos musicales y de clases de música entre la clase alta y la clase media.
Los músicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia o de
las ciudades, mientras que los tipos de música más apoyados variaban de una región
a otra. Donde mejor se encontraban los músicos era en Italia, enriquecida gracias al
comercio, aunque dividida aún entre el control español en el sur, los estados papales
alrededor de Roma y los diversos estados independientes en el norte (véase mapa
13.1). Gobernantes, ciudades y familias prominentes favorecían la música y las artes
como un modo de competir por el prestigio. Los aristócratas de Florencia auspicia-
ron una brillante serie de innovaciones musicales y teatrales en torno a 1600 y pro-
vocaron esfuerzos similares por parte de los duques de Mantua, los clérigos de Roma
y el gobierno y los ciudadanos de Venecia. Su apoyo hizo que la autoridad de Italia
perdurase como influencia dominante en la música europea a lo largo de todo el si-
glo XVII.
342 El siglo XVII
En Francia, el poder y la riqueza se concentraron cada vez más en el rey. Luis XIV
(reinado, 1643-1715) controló las artes, incluida la música, y las utilizó para afirmar
su gloria. Durante el siglo XVII, Francia sucedió a España como potencia hegemónica
en el continente; en parte como resultado, la música francesa fue muy imitada,
mientras que la música española tuvo escasa influencia allende sus fronteras. La gue-
rra civil y las prerrogativas del Parlamento limitaron la riqueza de la realeza inglesa,
pero su patrocinio influyó sobremanera en el gusto nacional. Los desastres de la
Guerra de los Treinta Años socavaron la hacienda pública de todo el Sacro Imperio
Romano, aunque a partir de mediados de siglo las cortes y ciudades-estado libres de
Alemania reforzaron sus instituciones musicales y se dejaron influir tanto por Italia
como por Francia. La Iglesia siguió apoyando la música, aunque su papel fue menos
importante que en siglos anteriores.
Junto al mecenazgo aristocrático, civil y eclesiástico, numerosas ciudades dispo-
nían de «academias», asociaciones privadas que, entre otras funciones, subvenciona-
ban las actividades musicales. En muchas ciudades se establecieron teatros de ópera,
siendo Venecia la primera en 1637. En Inglaterra tuvieron lugar en 1672, por pri-
mera vez, conciertos públicos a los que uno se suscribía o en los que pagaba la entra-
da, aunque tal práctica no se extendió al resto de Europa hasta después de 1700.
Cronología: Los nuevos estilos del siglo XVII
• 1598 Enrique IV promulga el Edicto de Nantes
• 1600 VArtusi, de Giovanni María Artusi
• 1602 Le nuove musiche, de Giulio Caccini
• 1602 Se aprueban los estatutos de la Compañía Holandesa de la India Oriental
• 1605 Quinto Libro de Madrigales, que incluye Cruda Amarilli, de Claudio Monteverdi
• 1607 Primera colonia inglesa en Virgina, Jamestown
• 1609 Johannes Kepler expone sus leyes astronómicas
• 1610 Galileo publica El Mensajero Sideral, con observaciones de las lunas dejúpiter
• 1611 Último libro de madrigales de Cario Gesualdo.
• 1616 Muerte de Shakespeare
• 1618-1648 Guerra de los Treinta Años
• 1620 El Mayflower lleva a los primeros colonos ingleses a Nueva Inglaterra
• 1620 Novum organum, de Francis Bacon
• 1623 David, de Gian Lorenzo Bernini
• 1632 Galileo es acusado de herejía por asegurar que la Tierra gira alrededor del Sol
• 1637 Discurso del Método, de Rene Descartes
• 1642-1649 Guerra civil inglesa
• 1643-1715 Reinado de Luis XJV en Francia
• 1645-1652 Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
• 1651 Leviatán, deThomas Hobbes
• 1687 Principia matemática, de Isaac Newton
13. Los nuevos estilos del siglo XVII 343
Del Renacimiento al Barroco
El barroco como término y como periodo
De qué manera el término baroque, que significaba algo anormal, extrambótico, exa-
gerado o de mal gusto, pasó a aplicarse al arte y a la música de varias generaciones es
una historia de gustos y valores cambiantes. El término se acuñó en Francia a partir
del portugués barroco, una perla de forma irregular. Se aplicó a la música y al arte
primero de forma peyorativa a mediados del siglo XVIII, por críticos que preferían un
estilo nuevo y más sencillo. Un crítico juzgó la vieja música «barocque» como una
música disonante y en absoluto melodiosa, con cambios de tonalidad y de compás
caprichosos y extravagantes, y otro dijo que iba dirigida «a sorprender por la audacia
de sus sonidos». El escritor y viajero Charles de Brosses aplicó el término a la arqui-
tectura, al lamentar que el Palacio Pamphili de Roma estuviese decorado con filigra-
nas más apropiadas para vajillas y cristalerías que para edificios.
Cuando los críticos de arte del siglo XDC empezaron a apreciar las tendencias orna-
mentadas, dramáticas y expresivas de la pintura y de la arquitectura del siglo XVII, barro-
co asumió un significado positivo. Los historiadores de la música en los años veinte del
siglo XX observaron un buen número de estas mismas cualidades de extravagancia, de-
coración y concentración en la expresión en gran parte de la música de la época; en los
años cincuenta, Barroco era un término bien establecido para designar el periodo desde
aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1750. Reconociendo que estos 150
años abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para sintetizarse en una sola
palabra, hablaremos del periodo barroco, mas no del estilo barroco. Las fechas límite
deben tomarse como aproximaciones poco precisas a una época en la que compositores
y oyentes compartieron ciertos ideales acerca de la música y aceptaron convenciones co-
munes sobre el comportamiento de éste. Lo más importante fue que valoraron la músi-
ca por su poder dramático y su capacidad para mover los afeaos (véase más adelante).
El barroco dramático
El aspecto más sorprendente de la literatura, el arte y la música del siglo XVII es su
concentración en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no habían existido tantos
dramaturgos entre los autores más destacados, incluidos William Shakespeare
(1564-1616) y Ben Jonson (ca. 1572-1637) en Inglaterra, y Pierre Corneille (1604-
1684), Jean Racine (1639-1699) y Jean Baptiste Moliere (1622-1673) en Francia.
La poesía de la época tenía con frecuencia cualidades teatrales (véase Lectura de
fuentes, p. 344), mientras que las imágenes vigorosas y las escenas dramáticas de los
poemas de John Donne (1572-1631), del poema épico Paraíso perdido de John Mil-
ton (1608-1674) y de la novela Don Quijote de Miguel de Cervantes (1547-1616)
sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretación escénica.
344 El siglo XVII 13. Los nuevos estilos del siglo xvn 345

^ ^ > LECTURA D E FUENTES
La dramatización de la poesía
La teatralidad del Barroco influyó sobre la poesía tanto como sobre el arte y la músi-
ca. El siguiente poema emplea la imagen del poeta como una ciudad fortificada y
atacada por el enemigo, Amor. Escrito por Giulio Strozzi (1583-1652) y puesto en
música por Claudio Monteverdi en su Octavo Libro de Madrigales (1638), el poema
posee una teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace más intensa, el prota-
gonista les grita (al final de cada verso) a sus acompañantes imaginarios.
El insidioso enemigo, Amor, da vueltas alrededor de
la fortaleza de mi corazón.
Apresuraos, porque no está lejos.
¡Tomad las armas!
En el arte y en la arquitectura, al igual que en la música, el Barroco empezó en
Italia. La teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Gian Lorenzo Ber-
nini (1598-1680), que trabajó para la Iglesia y para otros mecenas en la Roma del si-
glo XVII. El contraste entre el famoso David de Miguel Ángel (1501-1504), de la
ilustración 13.1, con el David fe, Bernini (1623) de la ilustración 13.2, nos muestra
el cambio entre los objetivos del Renacimiento y los del Barroco. Miguel Ángel evo-
ca la antigua estatuaria griega con su desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza
de la figura humana mediante el equilibrio y la proporción, y retrata a su héroe en
pose contemplativa y tranquila, donde únicamente el ceño fruncido sugiere la bata-
lla inminente con Goliat. Bernini muestra a David en tensión y a punto de arrojar la
piedra, su cuerpo está dramatizado, sus músculos tirantes, sus labios y su cara tensos
por el esfuerzo. El efecto es dramático y provoca que el observador responda emo-
cionalmente y no con una admiración distanciada.

No debemos dejar que se aproxime, de manera que pueda escalar

?
nuestros débiles muros.
Mas hagamos una valiente incursión en su territorio.
¡Ensillad los caballos!

No trae falsas armas, se acerca

con todo su ejército.
Apresuraos, porque no está lejos.
¡Todos a sus puestos!

Tiene intención de atacar el bastión de mis ojos

con vigoroso asalto.
Apresuraos, porque llegará aquí sin duda alguna.
¡Todos a caballo!

Ya no hay tiempo, ¡ay!, porque de repente

se ha hecho dueño de mi corazón.
Poned pies en polvorosa, sálvese quien pueda.
¡Corred!

Corazón mío, huyes en vano, estás muerto.

Y escucho al tirano arrogante,
el victorioso, que ha penetrado ya en la fortaleza,
gritando «¡Fuego, masacre!»
ILUSTRACIÓN 13.1 El David (1501-1504) de
Giulio Strozzi, Gira il nemico insidioso. Miguel Ángel evoca la antigua escultura griega y ILUSTRACIÓN 13.2 El David fea. 1620) de
personifica los rasgos ideales del humanismo rena- Gian Lorenzo Bernini personifica las virtudes ba-
centista: inteligencia, nobleza, equilibrio y calma. rrocas de drama, dinamismo y expresión emocional.
 El siglo xvii
ILUSTRACIÓN 13.3 El Éxtasis de Santa Teresa
(1645-1652), de Bernini, en la capilla Cornaro de la
iglesia de Santa Maña della Vittoria, Roma.
Todavía más deslumbrante resulta el Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652), que se
muestra en la ilustración 13.3. Teresa de Ávila, monja española, mística y líder de la
Reforma católica durante el siglo XVI, tuvo una visión de la flecha de un ángel que per-
foraba su corazón y la inundaba con dolor y placer al mismo tiempo. Bernini capta ese
momento, la santa ha entrado en éxtasis, sus hábitos agitados en torno a ella, mientras
una nube la eleva hacia la luz que desciende de los cielos. Es notorio el uso virtuoso de
los materiales: la pesada estatua de mármol, sujeta al muro, parece flotar en el aire, ilu-
minada desde arriba por una ventana oculta y con rayos dorados por detrás. Se trata de
efectos teatrales, diseñados para asombrar al observador y provocar sentimientos fuer-
tes. La Iglesia católica vio en tal arte un instrumento persuasivo en su campaña por
mantener la fidelidad de su feligresía y contrarrestar las fuerzas de la Reforma.
La arquitectura barroca podía ser igualmente teatral y empleó elementos de la An-
tigüedad y del Renacimiento de manera nueva y desconcertante. El diseño dramáti-
co de Bernini para la plaza situada ante la basílica de San Pedro del Vaticano exhibe
dos columnatas semicirculares de cuatro columnas de profundidad que parecen en-
volver al observador, lo cual simboliza la pretensión de la Iglesia de abrazar al mun-
do. Mientras que las columnas, los capiteles, los dinteles, los portales y otros compo-
nentes son tradicionales, la longitud y la curvatura no tienen precedentes, y la altura,
anchura y el espacio abierto contribuyen aún más a la espectacularidad del efecto.
Así como el impulso central del arte barroco es la dramatización, la música del
Barroco por excelencia es dramática, centrada en la ópera, aunque el drama impreg-
na también las canciones, la música sacra y la música instrumental.
13. Los nuevos estilos del siglo xvil 347
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Monteverdi escribió únicamente obras vocales y dramáticas, incluidas piezas sacras,
madrigales y óperas; su música es siempre perfectamente adecuada al texto. Poseía
una inventiva muy particular a la hora de crear técnicas expresivas y de combinar esti-
los y géneros capaces de reproducir sentimientos y caracteres en la música.
Monteverdi nació en Cremona, al norte de Italia. Formado por el director musical
de la catedral, fue un prodigio de la composición y publicó dos volúmenes de música
sacra a los dieciséis años, una colección de canzonettas a los diecisiete y tres libros de
madrigales con apenas veinte años.
En 1590, Monteverdi era ya un consumado intérprete de viola y de viola de gam-
ba, cuando entró al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua. En 1601 fue
contratado como maestro de música de la capilla ducal, dos años después de su matri-
monio con Claudia Cattaneo, cantante de la corte. Sus cinco primeros libros de ma-
drigales, publicados entre 1587 y 1605, muestran su dominio del madrigal polifónico
y su evolución desde un estilo tardorrenacentista hacia un nuevo lenguaje altamente
expresivo y marcado por las disonancias no preparadas, las melodías declamadas y los
ornamentos, que anteriormente se improvisaban, escritos en la partitura.
Los Gonzaga encargaron las primeras óperas de Monteverdi, L'Orfeo (1607) y
L'Arianna (1608; de ella sólo se conserva un fragmento). Entre ambos estrenos, Clau-
dia falleció y lo dejó solo con tres niños pequeños. Sufrió una crisis nerviosa en 1608
y, posteriormente, se quejó amargamente ante el duque de haber sido maltratado. Se
le recompensó con una pensión anual en 1609 y con un generoso aumento de sueldo.
Es posible que las obras Vespro della Beata Vergine (Vísperas de la Virgen María) y una
misa de imitación sobre un motete de Gombert, publicadas juntas en 1610, se conci-
biesen como propaganda, dada su insatisfacción en Mantua y su búsqueda de un nue-
vo puesto de trabajo. El conjunto hace uso de toda una gama de estilos, desde la exhi-
bición vocal moderna hasta el contrapunto severo.
El nuevo duque despidió a Monteverdi en 1612, pero al año siguiente éste se convir-
tió en maestro de capilla de San Marcos de Venecia, el puesto musical de mayor prestigio
en Italia y en el que permaneció hasta su muerte en 1643. Escribió una enorme cantidad
de música sacra para San Marcos, así como para las confraternidades que desempeñaban
un papel importante en la vida veneciana. En 1632 tomó los votos sacerdotales.
No obstante, Monteverdi mantuvo un permanente interés por la música profana.
Sus colecciones tardías de madrigales adoptan el nuevo medio expresivo del concerta-
to. Sus óperas 7/ ritorno d'Ulisse (El regreso de Ulises, 1640) y L'incoronazione di Pop-
pea (La coronación de Poppea, 1643), escritas cuando tenía más de setenta años, em-
plean una mezcla variada de estilos para retratar los personajes y sus emociones.
Monteverdi falleció en noviembre de 1643, a la edad de setenta y seis años. Tras su
muerte fue loado por su poesía y su música, sus obras se divulgaron ampliamente.
Obras principales: 3 óperas conservadas, L'Orfeo, II ritorno d'Ulisse y L'incoronazio-
ne di Poppea; 9 libros de madrigales; 3 volúmenes de canciones profanas; Vespro della
Beata Vergine; 3 misas; 4 colecciones de música sacra.
348 El siglo XVII 13. Los nuevos estilos del siglo xvii 349

EJEMPLO 13.1 Monteverdi, Cruda Amarilli, compases 1-14 Los afectos

x = disonancias no preparadas o incorrectamente resueltas

Canto
__

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r-e-

Cru
•
x
& -

m 3E

daA-ma - ril
É
li Cru
sx.
m
daA-ma-ril
La mayor parte de los compositores del periodo barroco buscaron medios musicales
de expresar o suscitar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegría, la có-
lera, el amor, el miedo, el entusiasmo o el asombro. Se pensaba que los afectos eran
estados relativamente estables del alma, causados cada uno de ellos por una cierta
( o, x x
Alto
4 ' "i'r Cru daA-ma - ril - li
un
Cru daA-ma-ril
combinación de espíritus o «humores» en el interior del cuerpo. Era creencia exten-
dida que el hecho de experimentar una gama de afectos por medio de la música con-
tribuía a un equilibrio mejor entre los humores y promovía la salud física y psicoló-
Tenore r¿ o HE gica, de manera que tanto las obras vocales como las instrumentales ofrecían por lo
«
Cru - daA-ma
«* 3E

ril - li
PÍ
Cru - daA-ma - ril
general una sucesión de estados de ánimo contrastantes. Los compositores no inten-
taban expresar sus sentimientos personales: por el contrario, en la música instrumen-
_o_ HE tal buscaban retratar los afectos en sentido genérico, utilizando técnicas convencio-
Quinto
ÜÉ nales y específicas; en la música vocal, buscaban transmitir las emociones del texto,
Cru daA-ma - ril - li Cru daA-ma-ril li del carácter o de la situación dramática.
•e-
Basso S XE JE 3E
JE

Cru - daA-ma ril Cru daA-ma - ril La segunda práctica

Una de las herramientas expresivas consistía en quebrantar deliberadamente las re-

glas musicales con el fin de transmitir el texto poético. Un ejemplo clásico es el ma-
_Q_ _H_ drigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi (1567-1643; véase biografía, p. 347);
JE
el inicio se muestra en el ejemplo 13.1. Numerosas disonancias (marcadas con una x
che col
PÜ
co no-mean-co - ra D'a-mar. ahi las - so en el ejemplo) violan las reglas del contrapunto, que prohibían que las notas de paso
ocupasen las partes acentuadas del compás (véanse los compases 2 y 6) y exigía que
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é- r'r r ^ ^
che col no-mean-co - ra D'a-mar ahi
"Ti-
las so
las disonancias se introdujesen y abandonasen por grados conjuntos (véase el bajo,
compases 2 y 6, y el cantus, compás 13). Aquí, el quebrantamiento de la norma y las
insólitas disonancias actúan como un recurso retórico, ponen de relieve las palabras

m ^ m? í ^
i «Cruda» (cruel) y «ahí lasso» (¡ay!) y fuerzan al oyente de la época de Monteverdi a
interpretar esta música contra las normas y a la luz del texto. Precisamente porque la
che col no-mean-co - ra D'a-mar ahi. las so música no sigue el camino esperado, nos sentimos desgarrados de un modo que dra-
• pr rir r r i r Nff r ÜP^ ^
matiza las emociones expresadas en el texto y que nosotros reconocemos e identifica-
mos con estos sentimientos.
che col no-mean-co - ra D'a-mar ahi. las - so
El madrigal de Monteverdi fue criticado en L'Artusi overo Delle imperfettioni della
^ # # #
t» *
NáNffi m: É moderna música (El Artusi, o de las imperfecciones de la música moderna, 1600), de
Giovanni Maria Artusi, no por sus disonancias sino por el quebrantamiento innece-
che col no-mean-co - ra D'a-mar ahi. las so
sario de las reglas. Artusi señala, por ejemplo, que las disonancias del compás 13 es-
tarían permitidas si el cantus se desplazase por grados conjuntos (Sol-La-Sol-Fa-Mi)
Cruel Amarillis, que con el nombre aún [enseñas amargamente] de amor, ¡ayl
y pregunta por qué se hace alarde de quebrar deliberadamente las normas. Monte-
verdi escribió una breve respuesta en 1605, completada con mayor detalle por su
hermano Giulio Cesare Monteverdi dos años más tarde (véase Lectura de fuentes,
pp. 350-351). Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una prima pratica, o
 El siglo xni
350
<^Z>> LECTURA DE FUENTES
La música como sierva de las palabras
Los cambios de estilo originan a menudo conflictos. Una de las disputas más famo-
sas se originó con las críticas de Giovanni Maria Artusi, en 1600, contra el madrigal
Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi, según Artusi por causa de la violación inne-
cesaria de las reglas del contrapunto. Como respuesta, Monteverdi puso este madri-
gal en el primer lugar de su Quinto Libro de Madrigales (1605) e incluyó un breve
prefacio, en el que sugirió que existía una «segunda práctica», más allá de la reglas
tradicionales. Prometió una explicación integral que nunca apareció, aunque su her-
mano Giulio Cesare Monteverdi elaboró una en el prefacio a los Scherzi musicali de
Claudio (1607), donde explicó que, en la segunda práctica, la música sirve a las pa-
labras y no sigue sus propias reglas, como en la primera práctica codificada por Zar-
lino.
[Estos pasajes] son contrarios a aquello que es bueno y adecuado en la institución de la
armonía. Resultan estridentes al oído y antes lo ofenden que lo deleitan; y traen confusión
e imperfección de no pocas consecuencias a las buenas reglas, legadas por quienes estable-
cieron el orden y los límites de la ciencia...
No niego que el descubrimiento de cosas nuevas sea no sólo bueno sino necesario. Pero
primero decidme ¿por qué desean emplear estas disonancias como las emplean?... Si el
propósito puede alcanzarse observando los preceptos y buenas reglas legadas por los teóri-
cos y seguidas por todos los expertos, ¿qué razón hay para ir más allá de los límites en bus-
ca de nuevas extravagancias?
De Giovanni Maria Artusi, L'Artusi overo Delle imperfettioni della moderna música (Venecia, 1600),
p. 532.
Estudioso lector:
No te sorprenda que yo dé ala imprenta estos madrigales sin antes responder a las ob-
jeciones hechas por Artusi contra algunos fragmentos minúsculos de los mismos. Estando
al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requeriría.
primera práctica, que consistía en el estilo del siglo XVI centrado en la polifonía vo-
cal y codificado por Zarlino, y una seconda pratica, o segunda práctica, utilizada por
los italianos modernos. Explicaron que, en la primera práctica, la música tenía que
seguir sus propias normas y dominar así al texto verbal, mientras que en la segunda
13. Los nuevos estilos del siglo xvil 351
No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casuali-
dad y, tan pronto como la tenga rescrita, verá la luz bajo el título Segunda práctica, o la
perfección de la música moderna. Algunos se asombrarán por ello, pues no creen que
exista otra práctica que la enseñada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y
disonancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que está
determinado, modo que defiende la manera moderna de composición con el consenti-
miento de la razón y los sentidos. Quería decir ambas cosas, de manera que otros no se
apropien de la expresión «segunda práctica» y con el fin de que los hombres de intelecto
puedan entretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonía. Y tenedfe
en que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad.
Vivid felizmente.
Claudio Monteverdi, prefacio a II quinto libro de madrigali a cinque voci (Venecia, 1605), 151-152.
Mi hermano dice no componer sus obras por casualidad porque, en esta clase de música,
ha sido su intención hacer de las palabras las señoras de la armonía y no las siervos...
Pero en este caso, Artusi toma ciertos fragmentos, que él llama «pasajes», del madrigal
de mi hermano «Cruda Amarilli», sin prestar la menor atención a las palabras [es decir,
al significado y al impacto del texto], y las ignora como si nada tuviesen que ver con la
música.
... Al someter ajuicio estos «pasajes» sin las palabras, su oponente colige que toda exce-
lencia y belleza consiste en la observancia exacta de las reglas mencionadas para la prime-
ra práctica, que hacía de la armonía la señora de las palabras. Esto se hace patente en la
música de mi hermano, pues tiene por cierto que, en una clase de composición como ésta
suya, ...la armonía, de ser la señora pasa a ser la sierva de las palabras y las palabras las
señoras de la armonía. Esta es la manera de pensar a la que tiende la segunda práctica o
el uso moderno.
Giulio Cesare Monteverdi, «Dichiaratione», en Claudio Monteverdi, Scherzi musicali (Venecia, 1607),
p. 538.
práctica, el texto dominaba la música, podían quebrarse las reglas de conducción de
las voces y las disonancias podían emplearse de manera más libre para expresar los
sentimientos evocados en el texto. La segunda práctica no desplazaba a la primera,
sino que cada una era usada en el momento y en el lugar apropiados.
352 El siglo xvu 13. Los nuevos estilos del siglo XVII 353

Características generales de la música barroca

Más allá del interés por el drama y por el movimiento de los afectos, la música de la
época barroca comparte diversos rasgos que la distinguen de la música de otros pe-
riodos.

La polaridad tiple-bajo

La textura prevaleciente en la música del Renacimiento consiste en una polifonía de

voces independientes. En contraste, la nueva música del siglo XVII enfatiza de mane- muo ja Qad (o(pi rt to gioino, d» facial voftro
ra general la homofonía y hace uso de unas voces prominentes de bajo y de tiple, y
de unas voces intermedias, escritas o improvisadas, que rellena el tejido armónico.
La melodía con acompañamiento no era en sí algo nuevo; un procedimiento seme-
jante aparece en las chansons de los siglos XIV y XV y en las canciones homofónicas a
varias voces del XVI. Lo que resultaba nuevo en torno a 1600 era la polaridad entre el
bajo y el tiple como las dos voces esenciales.
ragg¡oam«rí xor t o f f m tueco'mu gioia O mi» laceo'miagio

El basso continuo

En relación con esta polaridad se encontraba el sistema de notación denominado

bajo continuo (en italiano, basso continuo). En este sistema, el compositor escribía la
melodía o melodías y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los
acordes y voces interiores apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con uno
o más instrumentos de continuo, por regla general el clavicémbalo, el órgano, el laúd
o la tiorba (también llamada chitarroné), un laúd largo con cuerdas de bajo adiciona-
les. A finales del siglo XVII, la línea de bajo se reforzó a menudo con un instrumento
melódico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando los acordes que
habían de tocarse eran distintos de las tríadas comunes en su estado fundamental, o
si era preciso añadir tonos no pertenecientes al acorde (como en el caso de los retar-
dos) o alteraciones, el compositor acostumbraba a añadir cifras —números o signos
de bemol y sostenido— por encima o por debajo de las notas del bajo para indicar
con precisión las notas requeridas, como se muestra en la ilustración 13.4. Esa línea
de bajo se denomina bajo cifrado.
La realización —la interpretación efectiva— de un bajo de tales características
variaba según el tipo de pieza y la habilidad y el gusto del intérprete, quien tenía
un considerable espacio para la improvisación. El intérprete podía limitarse a in-
terpretar los acordes o añadir notas de paso y motivos melódicos que imitaban al
tiple o al bajo. El ejemplo 13.2 muestra dos realizaciones posibles a partir de la
primera frase de la ilustración 13.4 —una en estilo preferentemente de acordes y
la otra con voces que se desplazan y retardos ornamentales—. A la hora de elegir
ILUSTRACIÓN 13.4 Madrigal a solo de Giulio Caccini, Vedró '1 mió sol, como fue impreso en Le nuove
musiche. En este ejemplo temprano de notación de bajo cifrado, el bajo aparece con los intervalos exactos que
han de sonar en los acordes por encima de él, como la undécima (11) disonante que resuelve en una décima
mayor §10) en el primer compás. En la práctica posterior, la octava precisa se dejó a discreción del intérprete;
así, 4 y he usaban en lugar de 11 y $10. Un bemol o un sostenido sin número indicaban una tercera menor
o mayor respectivamente, como en la mitad del tercer sistema.
cómo realizar el bajo, el intérprete de continuo era libre de añadir las interpreta-
ciones y énfasis diferentes de los distintos solistas. Las ediciones modernas de
obras con continuo suelen imprimir la realización de un editor mediante notas pe-
queñas.
No todas las piezas utilizaban el bajo continuo; puesto que su propósito era ser-
vir de acompañamiento, era innecesario en la música para laúd o teclado a solo.
Asimismo, motetes y madrigales en estilo antiguo y sin acompañamiento podían
en ocasiones publicarse con una parte de continuo para adaptarlos a la nueva prác-
tica.
354 El siglo xvn 13. Los nuevos estilos del siglo xvn 355

EJEMPLO 13.2 Dos realizaciones posibles del continuo del inicio de Vedró '1 mió sol Temperamentos mesotónicos y temperamento igual
a. Estilo de acordes
La unión de voces e instrumentos de cuerda con instrumentos de teclado y laúdes
originó problemas de afinación. Como se indicó en el capítulo 7, los músicos del si-
^ glo XVI utilizaban varios sistemas de afinación. Cantantes y violinistas preferían la
Ve dró'l— mió sol,
entonación justa porque les permitía realizar los ajustes necesarios para mantener los

í ±
£ J J 3 T
intervalos armónicos perfectamente afinados. Los intérpretes de teclado no podían
ajustar la altura tonal durante la ejecución de la obra, por lo que generalmente utili-
zaban el temperamento mesotónico, que garantizaba que la mayor parte de las tría-

í É=É
das diatónicas sonasen bien, aunque desafinadas si aumentaba el número de bemoles
o de sostenidos. Los instrumentos con trastes, como laúdes y violas, necesitaban usar
11 *10 el temperamento igual para evitar octavas desafinadas. La combinación de estos tres
sistemas de afinación sin relación entre sí provocó algunas de las más amargas quejas
b. Con figuración de Artusi contra la música moderna.

é ' « - [ ^r j r r J 'r
En la práctica, los intérpretes elaboraron soluciones de compromiso. Cuando los
compositores exploraron una gama más amplia de acordes y tonalidades, se acepta-
Ve dró'l mió sol,
ron de manera creciente temperamentos próximos al temperamento igual, si bien
muchos intérpretes fueron reacios a abandonar las terceras puras, únicamente posi-
ÍÉ¡= 7
n i J~J J J bles en el temperamento mesotónico.
f 7
^ i Acordes, disonancia y cromatismo

Veré el sol mío.
El procedimiento del concertato
Los compositores del siglo XVII combinaron a menudo voces con instrumentos que
interpretaban partes distintas. El resultado se denominó procedimiento del concerta-
to (del italiano concertare, «llegar a un acuerdo»). En un concertó musical se reúnen
fuerzas contrastantes en un conjunto armónico. Hoy en día pensamos en los con-
ciertos como piezas para solistas y orquesta, pero el significado en el siglo XVII era
más amplio y abarcaba géneros como el madrigal concertato para una o más voces y
continuo y el concertó sacro, una obra vocal sacra con instrumentos. El uso de diver-
sos timbres combinados se convirtió en un rasgo característico de la época barroca,
en contraste con la preferencia por los conjuntos homogéneos del siglo XVI.
La composición con bajo continuo condujo de manera natural a considerar los soni-
dos consonantes como acordes y no como conjuntos de intervalos por encima del
bajo. Esta idea condujo a su vez a contemplar la disonancia menos como un interva-
lo entre las voces y más como una nota que no encaja dentro del acorde. Como re-
sultado, se toleró una variedad mayor de disonancias, aun cuando a mediados del si-
glo XVII las convenciones regularon el modo de introducir las disonancias y de
resolverlas.
El cromatismo experimentó un desarrollo similar, desde la experimentación en tor-
no al cambio de siglo hasta la libertad dentro de un esquema ordenado de mediados de
siglo. El cromatismo se usaba en particular en las obras vocales para expresar emocio-
nes intensas, para sugerir la exploración armónica en las piezas instrumentales y para
crear sujetos característicos destinados a su elaboración en contrapunto imitativo.
El contrapunto conducido armónicamente
La naturaleza del contrapunto cambió durante la época barroca. La polaridad tiple-
bajo y el uso del continuo modificaron el equilibrio entre las voces y sustituyeron la
polifonía de voces iguales típica del siglo XVI por la particular relevancia del bajo. In-
356 Elsifrlo XVII
cluso en el contrapunto imitativo, las líneas melódicas individuales estaban subordi-
nadas a la sucesión de acordes implicada en el bajo, lo que dio lugar a un contrapun-
to conducido desde la armonía.
Ritmo regular y ritmo flexible
La música del periodo barroco fue, o bien muy métrica, o bien muy libre. Los com-
positores usaron ritmos flexibles para el recitativo vocal (véase capítulo 14) y las pie-
zas instrumentales improvisadas a solo, como toccatas y preludios (véase capítulo
15). Para otros tipos de música, los ritmos regulares, como los que se hallan en la
música de danza, se hicieron cada vez más omnipresentes. Las barras de compás,
usadas en las tablaturas desde el siglo XV, se volvieron usuales en todos los tipos de
música del siglo XVII. Al principio, estas barras de compás delimitaban simplemente
frases de longitud igual o desigual. Pero a mediados de siglo se usaban en su sentido
moderno, para delimitar los compases, esquemas recurrentes de partes o tiempos
fuertes y débiles, con el valor y el número de partes indicados por el tipo de compás.
Los dos tipos de ritmo, flexible y métrico, se utilizaron a menudo para crear contras-
te, como en el emparejamiento de recitativo y aria, o de toccata y fuga.
Los estilos idiomáticos
La polifonía, ejecutable por cualquier combinación de voces e instrumentos, tendía
a equiparar los estilos vocales e instrumentales. El destacado papel del solista en el
periodo barroco alentó a los compositores a escribir una música idiomática de un
medio concreto, como el violín o la voz solista. El desarrollo de la familia del violín
fue especialmente importante porque el vigoroso movimiento del arco por encima
de la cabeza, en contraste con el movimiento del arco en las violas, sin levantar el
brazo por encima del hombro, producía un sonido característico y penetrante. Los
laúdes e instrumentos de teclado poseían evidentemente sus propios estilos idiomáti-
cos, adecuados a cada instrumento y a su técnica de interpretación. Las mejoras téc-
nicas en los instrumentos de viento los hicieron adecuados para la interpretación
arriesgada del solista. Cantantes y profesores de canto famosos promovieron nuevos
niveles de virtuosismo, color y proyección. Los estilos de la voz y de cada familia de
instrumentos divergían cada vez más, llegando finalmente a ser tan distintos que los
compositores podían tomar-prestados conscientemente giros idiomáticos de la músi-
ca vocal para la música instrumental, y viceversa.
13. Los nuevos estilos del siglo xvu 357
La ornamentación y la improvisación en la interpretación
La cualidad idiomática de gran parte de la música barroca está relacionada con otro
rasgo característico: esta música se concentra en el intérprete y la interpretación, no
en el compositor y la obra. Los músicos del Barroco consideraban la música escrita
como una base para la interpretación, no como un texto inalterable. De los intérpre-
tes se esperaba que añadiesen algo a lo escrito por el compositor. Los intérpretes del
continuo improvisaban acordes, melodías e incluso contrapuntos por encima del
bajo dado. Los solistas vocales e instrumentales ornamentaban las melodías mientras
las ejecutaban. Estas prácticas interpretativas variaban de nación en nación y de una
generación a otra. Los estudiosos e intérpretes actuales han intentado reconstruir es-
tas prácticas basándose en informaciones escritas y en improvisaciones transcritas, ta-
rea que sigue siendo compleja y controvertida.
Para nosotros la palabra ornamentación sugiere el mero añadido de decoración,
pero los músicos barrocos lo percibieron como un medio de mover los afectos. Reco-
nocieron dos maneras principales de ornamentar una línea melódica: 1) Fórmulas
breves llamadas ornamentos, como trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes, que se
añadían a ciertas notas para poner de relieve los acentos, las cadencias y otros puntos
importantes de la melodía. En ocasiones —aunque no siempre—, signos especiales
indicaban su lugar. 2) Embellecimientos más amplios, como escalas, arpegios y simi-
lares, se añadían para crear una paráfrasis libre y elaborada de la línea escrita. Este
proceso, denominado ocasionalmente división, disminución o figuración, era espe-
cialmente apropiado en melodías de tempo lento. El ejemplo 13.3 muestra un frag-
mento de un aria de la ópera de Monteverdi LOrfeo (véase capítulo 14), publicado
con la melodía original (pentagrama superior) en el registro de tenor junto a una
versión embellecida que presenta el tipo de ornamentación agregada por un cantante
durante la interpretación.
Los intérpretes eran libres no sólo para añadir ornamentos a la partitura escrita,
sino también para alterarla de otras maneras. Los cantantes añadían a menudo ca-
denzas —pasajes elaborados que ornamentaban cadencias importantes— a las arias.
Las arias podían omitirse en las óperas o sustituirse por arias diferentes que se ade-
cuaban a los cantantes. Las obras para los órganos de iglesia podían abreviarse para
adaptarlas a los oficios. Secciones de conjuntos de variaciones y movimientos de
suites podían omitirse o modificarse a discreción. Las portadas de las colecciones
para conjunto estimularon a los intérpretes a escoger qué instrumentos e incluso
cuántos emplear para una interpretación. En todos los aspectos, la música escrita se
consideraba tan sólo un guión que podía adaptarse según la conveniencia de los in-
térpretes.
 El siglo xvu 13. Los nuevos estilos del siglo xvu 359
358

EJEMPLO 13.3 Monteverdi, Possente spirto, de L'Orfeo, acto III presencia de tales técnicas no significa que una obra sea tonal; la música de la prime-
ra mitad del siglo muestra con frecuencia la influencia continua de los modos.

Innovaciones perdurables

[donde quiera exista] tanta belleza como la suya está el paraíso.
Muchas de las innovaciones de principios del siglo XVII perduraron durante siglos y
algunas están en uso todavía hoy. Diversos rasgos característicos descritos anterior-
mente siguieron siendo típicos en la música de los siglos XVIII y XIX, como el interés
por los efectos dramáticos, la expresividad emocional, el quebrantamiento de las re-
glas como recurso retórico, la polaridad tiple-bajo, la armonía de acordes, el croma-
tismo, la escritura idiomática y la tonalidad.
Otros, como el bajo continuo y el temperamento mesotónico, cayeron en desuso
poco a poco. El papel del intérprete como «cocompositor» de la música disminuyó a
lo largo de los siglos XIX y principios del XX, cuando el compositor pasó a ser más
importante que el intérprete. Hubo aún, por supuesto, intérpretes estelares, pero
muchos de ellos compusieron también la música que interpretaban. En el siglo XX,
la fidelidad a la partitura del compositor se convirtió en una virtud primordial de
cara a la música de épocas pretéritas.
La dedicación a la música barroca exige que aceptemos, al menos por un momen-
to, los valores y preferencias de quienes hicieron y escucharon esta música. Primor-
dial para ellos fue la concentración en el drama y el movimiento de los afectos, en-
carnados en el desarrollo de un género nuevo: la ópera, tema del capítulo siguiente.

De la música modal a la música tonal

Si los elementos anteriormente mencionados tienden a caracterizar todo el periodo

barroco, un aspecto de la música que no se mantuvo constante fue la organización
armónica. Los músicos de principios del siglo XVII se veían aún trabajando dentro de
los ocho modos eclesiásticos o del sistema expandido de doce modos codificado por
Glareanus (véase capítulo 7). En el último tercio de siglo, Corelli, Lully y otros com-
positores escribieron una música que sin duda podríamos llamar tonal, pues operaba
dentro del sistema de tonalidades mayores y menores usual en la música de los siglos
XVIII y XLX. El Tratado de armonía de Rameau, de 1722, ofreció la primera formula-
ción teórica completa del nuevo sistema, que había estado vigente en la práctica du-
rante más de medio siglo. *
Como la versión renacentista del sistema modal, la tonalidad evolucionó gradual-
mente. El uso persistente de ciertas técnicas —progresiones cadencíales típicas, el
movimiento del bajo en cuartas o en quintas, los esquemas convencionales del bajo
o el uso de retardos para crear un movimiento hacia delante— acabaron por engen-
drar un conjunto consistente de rutinas que podía codificarse en una teoría. Pero la

L
14. La invención de la ópera

Una ópera («obra», en italiano) es un drama con una presencia continua o casi con-
tinua de la música, puesta en escena con decorados, vestuario y acción. El texto de
una ópera se denomina libreto («libro pequeño», en italiano), por lo general una pie-
za teatral en verso rimado o sin rima. El arte de la ópera es una unión de poesía, dra-
ma y música, que cobra vida gracias a la interpretación. Desde sus orígenes en torno
a 1600, la ópera se convirtió en el género más destacado de los siglos XVII y XVIII, y
ha mantenido su importancia desde entonces.
Hay dos maneras de contar la historia de su creación. En un sentido, la ópera fue
una innovación insólita, un intento de recrear en términos modernos la experiencia
de la antigua tragedia griega: un drama, enteramente cantado, en el que la música
transmite los efectos emocionales. Pero en otro sentido, la ópera fue una fusión de
géneros ya existentes, incluidas las piezas y espectáculos teatrales, la danza, los ma-
drigales y la canción solista. Ambos puntos de vista son correctos, porque los creado-
res de las primeras óperas se basaron en ideas acerca de la tragedia antigua y en el
contenido de los géneros modernos.

Precursores de la ópera

La asociación de música y drama se remonta a los tiempos antiguos. Los coros y

principales discursos líricos en los dramas de Eurípides y de Sófocles se cantaban.
Los dramas litúrgicos medievales se cantaban por completo y los milagros y autos sa-
cramentales de la Edad Media tardía incluían algo de música. Las obras teatrales del
Renacimiento contienen con frecuencia canciones, o música fuera del escenario,
como sucede en numerosas obras de Shakespeare.
362 El siglo xvn 14. La invención de la ópera 363

Antecedentes en el Renacimiento do por el conde florentino Giovanni de' Bardi (1534-1612), era el poder de la músi-
ca griega antigua, por la que este círculo demostraba un interés desmesurado (véase
Una de las fuentes de la ópera fue el drama pastoral, obra teatral en verso con músi- más adelante). La ilustración 14.1 muestra el decorado y el vestuario del primer in-
ca y canciones intercaladas. Partiendo de una tradición proveniente de la Grecia y la termedio, sobre la armonía de las esferas, y pone de manifiesto el esplendor de la re-
Roma antiguas, los poemas pastorales hablaban de un amor idílico en ambientes ru- presentación. La música era también elaborada, como se ve en la pieza inicial, un
rales, habitados por jóvenes rústicos y doncellas, así como por figuras mitológicas. madrigal para voz y tres laúdes cantado por Vittoria Archilei. Se publicó más tarde,
Asuntos simples, paisajes bucólicos, nostalgia por la Antigüedad clásica y la añoranza como se ve en el ejemplo 14.1 (véase p. 364), con la línea vocal tanto en su forma
de un paraíso terrenal inalcanzable hicieron atractivos estos temas pastorales a poe- original (segundo pentagrama) como en una versión muy ornamentada que sugiere
tas, compositores y mecenas. En este mundo imaginario, la canción parecía el modo las escalas, giros y otras figuraciones brillantes improvisadas por Archilei durante la
natural del discurso. El primer poema pastoral puesto en escena fue la Favola interpretación.
d'Orfeo, de Angelo Poliziano, sobre la leyenda de Orfeo, representado en Florencia
en 1471. Los dramas pastorales estuvieron cada vez más solicitados en las cortes y
academias italianas durante el siglo XVI. Los primeros compositores de ópera adopta- La tragedia griega como modelo
ron su temática, estilo y tipos de personajes mitológicos, así como el uso de la músi-
ca y la danza. Estos géneros musicales y teatrales aportaron materiales que los compositores incor-
Otra influencia sobre la ópera fue el madrigal. Algunos madrigales eran dramas poraron a sus primeras óperas, aunque la ópera nunca hubiese surgido sin el interés
en miniatura, al utilizar grupos de voces contrastados para sugerir el diálogo entre de los estudiosos humanistas, así como de poetas, músicos y mecenas, por recuperar
los personajes. La experiencia de que disponían los compositores de madrigales a la la tragedia griega. Esperaban generar los efectos éticos de la música antigua de Gre-
hora de expresar emociones y dramatizar el texto mediante la música puso los funda- cia y crear obras modernas con el mismo impacto emocional. En este sentido, la
mentos de la ópera. En ocasiones, los compositores agruparon los madrigales en una ópera satisfizo una prioridad profundamente humanista, un paralelo en la música
serie de manera que representasen una sucesión de escenas o un argumento simple, dramática a la imitación de la escultura y la arquitectura de la Grecia antigua.
género conocido como comedia madrigal o ciclo de madrigales. El más conocido
fue L'Amfiparnaso (1594), de Orazio Vecchi (1550-1605).
Quizá la fuente más directa de la que bebió la ópera fuese el intermedio (pl. inter-
medt), interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o mitológico, interpre-
tado entre los actos de una pieza teatral. El género surgió de una necesidad práctica:
los teatros del Renacimiento carecían de cortinas que pudiesen cerrarse entre los ac-
tos, por lo que en ocasiones era necesario marcar las divisiones y sugerir el paso del
tiempo. Los intermedios cumplían esta función. Por regla general, eran seis, inter-
pretados antes, entre y después de los cinco actos habituales de una obra, y a menu-
do compartían un mismo asunto. Los intermedios para ocasiones importantes eran
montajes elaborados que combinaban diálogos con música coral, para solista e ins-
trumental, danzas, vestuario, escenografía y efectos escénicos: en suma, casi todos los
ingredientes de la ópera, excepto un argumento y el nuevo estilo de canto dramático
(descrito más adelante).
Los intermedios más espectaculares fueron los de la obra cómica Lapellegrina (La
peregrina), para la boda deliran duque Ferdinand de' Medici de Toscana con Cristi-
na de Lorena, celebrada en Florencia en 1589. Distintos artistas implicados poste-
riormente en la composición de las primeras óperas trabajaron en estos intermedios,
incluidos su productor, compositor y coreógrafo Emilio de' Cavalieri {ca. 1550-
1602), el poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621), y los compositores-cantantes Jaco- ILUSTRACIÓN 14.1 Decorados y vestuario diseñados por Bernardo Buontalenti para el primer interme-
po Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1550-1621). El tema unificador, concebi- dio de La pellegrina, representada en Florencia en 1589. Grabado deAgostini Carraca.
364 El siglo xvii /•jí. Z,¿i invención de la ópera 365

Los estudiosos del Renacimiento disentían sobre el papel de la música en la tragedia
antigua. U n punto de vista según el cual sólo se cantaban los coros se puso en práctica
en una interpretación, en 1585 en Vicenza, del Oedipus Rex de Sófocles, en una tra-
ducción al italiano. Para esta interpretación, Andrea Gabrieli preparó los coros en un
estilo declamatorio y homofónico que ponía de relieve el ritmo de la palabra hablada.
U n punto de vista contrario, según el cual se cantaba todo el texto de la tragedia
griega, lo expresó Girolamo Mei (1519-1594), estudioso florentino y editor de va-
rios dramas griegos. Mientras trabajaba en Roma como secretario de un cardenal,
Mei emprendió una investigación integral de la música griega, en particular de su
función en el teatro. Después de leer en griego la casi totalidad de las obras antiguas
sobre la música que aún existían, concluyó que la música griega consistía en una
única melodía, cantada por un solista o por un coro, con o sin acompañamiento.
Esta melodía podía evocar poderosos efectos emocionales en el oyente en virtud de
la expresividad natural de los registros vocales, los tonos ascendentes y descendentes,
y los ritmos y tempos cambiantes.

EjEMPLO 14.1 Emilio de Cavalieri, Dalle piü alte sfere, con ornamentos
La camerata florentina

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Dal - le piü
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al
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Dal-le piü al >
Mei comunicó sus ideas a sus colegas de Florencia, en particular al conde Bardi y a
Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591), teórico, compositor y padre del astrónomo Gali-
leo. Desde el inicio de la década de 1570, la casa de Bardi fue sede de una academia
3E

^
- e &•

É p? nr'\¿ en la que los eruditos discutían sobre literatura, ciencia y artes, y un lugar donde los
músicos ejecutaban la nueva música. Galilei y Giulio Caccini (y quizá también Jaco-

t i po Peri) formaban parte de este grupo, llamado más tarde por Caccini la Camerata
$' o « -O-
í
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•ó &—ó—»
(círculo o asociación). Las cartas de Mei sobre la música griega aparecieron a menu-
do en el orden del día de la Camerata.
En su Dialogo della música antica etdella moderna (1581), Galilei esgrimió las doc-
£ 1
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2
&r ?5 tf
f trinas de Mei para atacar al contrapunto vocal. Argumentó que solamente una única
línea melódica, con tonos y ritmos apropiados al texto, podía expresar un verso poéti-
azr^ o-
*>• j " «r 3E co. Cuando varias voces cantaban simultáneamente melodías y palabras diferentes, en
ritmos y registros distintos, algunos graves y otros agudos, algunos ascendentes y
otros descendentes, algunos con notas lentas y otros con rápidas, el caos resultante de

M^ s ÜP te sfe re
impresiones contradictorias no podía en ningún m o m e n t o transmitir el mensaje
emocional del texto. La representación plástica de las palabras, la imitación de suspi-
ros y procedimientos similares, tan comunes en los madrigales, los desechó como in-
fantiles. Únicamente una melodía cantada por un solista, pensaba, podía intensificar

p^ É É
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g^P las inflexiones naturales del discurso de un buen orador o de un buen actor.

^- P un ÉH Monodia, aria y madrigal a solo

í ^

3E
Galilei estaba abogando por un tipo de monodia, término usado por los historiado-
res modernos para abarcar todos los estilos de canto solista acompañado, practicado
a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII (como distinto a la monofonía, que
es una melodía sin acompañamiento). El canto solista no era algo nuevo; los solistas
^
PÉ cantaban poemas épicos y otros poemas estróficos mediante fórmulas estándar con
un acompañamiento sencillo, los compositores escribían canciones para voz y laúd, y
£te«& ¿w /«/& ¿/¿ZÍ «^my. era usual cantar una sola voz de un madrigal polifónico mientras los instrumentos
366 El siglo XVII
ejecutaban las otras voces. Pero las discusiones de la Camerata en torno a la música
griega condujeron a varios de sus miembros a tomar nuevos caminos.
Caccini escribió numerosas canciones para voz solista con continuo en la década
de 1590 y las publicó en 1602 con el título Le nuove musiche (Las nuevas músicas). A
aquellas canciones con textos estróficos las llamó arias («aires», en italiano), lo cual en
su época podía significar cualquier composición sobre un poema estrófico. A las otras
las llamó madrigales, para demostrar que consideraba estas obras de la misma índole
que los madrigales polifónicos: composiciones transcompuestas de poemas no estrófi-
cos, cantadas para el propio entretenimiento o para un auditorio. Hoy en día usamos
el término madrigal a solo para distinguir este nuevo tipo del madrigal a varias voces.
En el prólogo, Caccini se jactaba de que la Camerata de Bardi había acogido su
madrigal Vedrb 'l mió sol (ilustración 13.4) «con afectuosos aplausos». Caccini com-
puso cada verso poético como una frase separada que concluía en una cadencia y dio
forma a la melodía de acuerdo a la acentuación natural del texto. Añadió ala música
la clase de ornamentos que los cantantes por regla general habrían añadido a la inter-
pretación. Fiel a los objetivos de la Camerata, colocó los ornamentos para potenciar
el mensaje del texto, no sólo como una exhibición de virtuosismo vocal. Su prólogo
a Le nuove musiche contiene descripciones de los ornamentos vocales entonces al uso
y con ello proporcionó una valiosa fuente para estudiosos y cantantes.
Cronología: La invención de la ópera
• ca. 1573-1587 Reuniones de la «Camerata» de Giovanni de' Bardi
• 1581 Diálogo de la música antigua y la moderna, de Vincenzo Galilei
• 1589 Intermedios para la obra teatral La pellegrina, en Florencia
• 1598 Interpretación de la primera ópera, Dafne, de Jacopo Peri
• 1598 Enrique IV promulga el Edicto de Nantes
• 1600 La primera ópera conservada, L'Euridice, de Peri, se interpreta en Florencia
• 1600 L'Artusi, de Giovanni María Artusi
• 1602 Le nuove musiche, de Giulio Caccini
• 1607 L'Orfeo, de Claudio Monteverdi
• 1607 Primera colonia inglesa en Virginia, Jamestown
• 1618-1648 Guerra de los Treinta Años
• 1620 El Mayflower lleva a los primeros colonos a Nueva Inglaterra
• 1625 La liberación de Ruggiero, de Francesca Caccini
• 1632 Sant'Alessio, de Stefano Landi
• 1637 Se inaugura en Venecia el primer teatro de ópera
• 1642-1649 Guerra civil inglesa
• 1643 La coronación de Poppea, de Monteverdi
• 1649 Giasone, de Francesco Cavalli
• 1656 Orontea, de Antonio Cesti
14. La invención de la ópera 367
Las primeras óperas
Después de que Bardi se trasladase a Roma en 1592, las discusiones sobre la nueva
música —y la interpretación de las obras correspondientes— continuó bajo el patro-
cinio de otro aristócrata, Jacopo Corsi (1561-1602). Entre los participantes se en-
contraban dos veteranos de los intermedios de 1589, el poeta Ottavio Rinuccini y el
compositor y cantante Jacopo Peri. Convencidos de que las tragedias griegas se can-
taban en su totalidad, se propusieron recrear el antiguo género de forma moderna.
La composición de Peri sobre el poema pastoral de Rinuccini, Dafne, se representó
en octubre de 1598 en el palacio de Corsi. Aunque de la música sólo han sobrevivi-
do algunos fragmentos, fue la primera ópera que tomó como modelo las tragedias
griegas: un drama escenificado, enteramente cantado, con una música concebida
para transmitir las emociones de los personajes.
A su vez, Emilio de' Cavalieri, responsable del teatro, el arte y la música en la cor-
te ducal florentina, montaba escenas más reducidas con su propia música y en un es-
tilo similar. En febrero de 1600 representó en Roma su obra de teatro musical de
contenido moralizante Rappresentatione di Anima et di Corpo (Representación del
alma y del cuerpo), para entonces la obra escénica y enteramente musical de mayor
extensión. Estas obras son representativas de la búsqueda de nuevos medios expresi-
vos que pudieran equipararse al poder que los escritores de la Antigüedad atribuían a
la música griega.
L'Euridice
En 1600, Peri puso música al drama pastoral de Rinuccini L'Euridice. El tema se
propone demostrar el poder de la música para mover las emociones: a través de su
canto, Orfeo (Orpheus) consigue que incluso los moradores del averno lloren y los
persuade para que devuelvan a la vida a su esposa Eurídice.
L'Euridice fue interpretada en Florencia ese mes de octubre, para los esponsales de
Maria de Medici, sobrina del gran duque, con el rey Enrique IV de Francia. Cava-
lieri dirigió mientras Peri cantaba el papel de Orfeo. La representación contenía sec-
ciones de otra composición sobre el mismo libreto, en este caso de Caccini, quien no
permitía a sus cantantes interpretar música compuesta por otros compositores. Am-
bas versiones se publicaron pronto y siguen siendo las óperas completas más anti-
guas que se han conservado. De las dos composiciones, la de Caccini es más lírica y
melodiosa, y se asemeja a las arias y madrigales de Le nuove musiche. Pero la de Peri
se adecúa mejor al drama al emplear un modo inusitado de imitar el discurso y de
variar la actitud de acuerdo con la situación dramática.
Para los diálogos, Peri inventó un nuevo idioma, pronto conocido como estilo re-
citativo. En su prefacio a L'Euridice (véase Lectura de fuentes, p. 368), Peri recordó
la ditinción realizada en la antigua teoría griega entre los cambios continuos de altura
 El siglo xvii 14. La invención de la ópera 369

< ^ ^ LECTURA D E FUENTES del bajo continuo mientras la voz se desplazaba libremente a través de consonancias
y disonancias, liberó a la voz con respecto de la armonía de modo que parecía ser
una declamación libre de poesía carente de tonos. Cuando aparecía una sílaba que
El estilo recitativo de Peri debía acentuarse al hablar — e n sus palabras, «entonarse»— hacía que formase una
consonancia con el bajo.
En el prefacio a su ópera L'Euridice, Jacopo Peri describió su búsqueda de un tipo El ejemplo 14.2 muestra cómo Peri siguió sus propias prescripciones para el nue-
nuevo de composición musical, a medio camino entre el discurso y la canción, que vo estilo. Los recuadros verticales identifican las sílabas prolongadas o acentuadas en
pudiese transmitir las emociones de los personajes con tanta fuerza como lo hacía la el discurso y las armonías consonantes que las sostienen; los recuadros horizontales
música de los antiguos dramas griegos. Este nuevo estilo, conocido como recitativo, contienen las sílabas pronunciadas con celeridad en el discurso y que pueden admitir
se convirtió en parte esencial del nuevo género de la ópera. disonancias (marcadas con asterisco) o consonancias con respecto al bajo, así como
sus acordes implicados. La manera de introducir y abandonar las disonancias que-
Poniendo a un lado toda manera de cantar escuchada hasta ahora, me dediqué entera- branta con frecuencia las reglas del contrapunto, pero el esfuerzo por imitar el dis-
mente a la búsqueda de la imitación que debemos a estos poemas. Y consideré que el tipo curso exime a estas notas de las convenciones musicales al uso. Esta combinación de
de voz que los antiguos asignaban a la canción, que éstos llamaban diastemática (por así libertad semejante al discurso y de sílabas acentuadas, prolongadas y armonizadas
decir, prolongada y suspendida), podía en ocasiones acelerarse o tomar un curso modera- hace realidad la idea de Peri de un procedimiento a medio camino entre el discurso y
do entre los movimientos lentamente prolongados de la canción y los rápidos del discurso, la canción.
realizar así mi propósito (de igual modo que los antiguos, asimismo, adaptaban la voz a
la lectura de poesía y a los versos heroicos) y acercarme a esa otra [voz] de la conversación,
que ellos llamaban continua y que nuestros modernos (aunque quizá con otro propósito)
han usado también en su música. EJEMPLO 14.2 Recitativo narrativo de Peri, Eurídice
De la misma manera reconozco que, en nuestro discurso, ciertos sonidos se entonan de
tal modo que puede construirse una armonía sobre ellos y, en el momento de hablar, pa-
É »J^J*i> J P &
samos por muchos que no están tan entonados, hasta que alcanzamos otro que permite el
movimiento hacia una nueva consonancia.
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P É^
la bel - la Eu - ri di - ce Mo-vea dan-zan-doil pié sul ver - de pra
Teniendo en mente los modos y acentos de que nos servimos en nuestro desconsuelo, ale-
gría y estados similares, hice que el bajo progresase al mismo tiempo que éstos, más rápido
o más lento conforme a los afectos. Mantuve el bajo fijo a través tanto de disonancias como
de consonancias hasta que la voz del hablante, al pasar por varias notas, llegase a una síla-
Im
*E
5

ba que, siendo entonada en el discurso ordinario, abriese la puerta a una nueva armonía. xr TF

No lo hice así sólo porque elflujo del discurso no ofendiese al oído (casi a trompicones sobre
las notas repetidas con los acordes consonantes más frecuentes), sino también de modo que *. * *k
* * *
la voz pareciese bailar al son del movimiento del bajo, en particular en asuntos tristes o se-
veros, suponiendo que otros asuntos más alegres requerían movimientos más frecuentes. #
M p J f- Aháü¿ P P P «J'II
s
to Quand' ahi ria sor - te a cer - ba! Án-gue cru-do, e spie ta - to.
De Peri, Le musiche sopra l'Euridice (Florencia, 1601), 428-432.
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tonal en el discurso y el movimiento de los intervalos, o movimiento «diastemático»,

m un
í É P
en la canción (véase capítulo 1). Buscó una clase de canción-discurso a medio cami-
no entre ambos, similar al estilo que los eruditos pensaban que fue el empleado por Pero la bella Eurídice movía danzando el pie sobre el verde prado, cuando —¡Oh, amarga suerte
los griegos a la hora de recitar los poemas heroicos. Al mantener constantes las notas acerba!— una serpiente cruel y despiadada [que yacía oculta en la hierba mordió su pie].
370 El siglo XVII 14. La invención de la ópera 371

Estos pasajes de L'Euridice ilustran tres tipos de monodia empleados por Peri. El
Prólogo toma como modelo el aria utilizada para cantar poesía estrófica, como era la
práctica común durante todo el siglo XVI. Cada melodía se compone sobre un tono
repetido y una fórmula cadencial; el cantante varía levemente el ritmo en cada estro-
fa para adecuarse al texto. Un estribillo instrumental, llamado ritornello, separa las
estrofas. La canción de Tirsi es rítmica, melodiosa y se asemeja a una canzonetta o
canción de danza. Está enmarcada por una breve sinfonía, término genérico utiliza-
do durante todo el siglo XVII para designar una pieza abstracta para conjunto instru-
mental, especialmente la que sirve como preludio. El discurso en el que Dafne narra
la muerte de Eurídice (ejemplo 14.2) emplea el nuevo recitativo. El bajo y los acor-
des no tienen perfil rítmico alguno ni plan formal; están ahí únicamente para apoyar
el recitado de la voz, que es libre de imitar las inflexiones y ritmos del discurso poéti-
co. En momentos más emotivos, Peri intensifica la expresividad de su recitativo, uti-
lizando métodos procedentes de la tradición del madrigal para transmitir los senti-
mientos de los personajes. Cuando Orfeo reacciona por primera vez a la noticia de la
muerte de Eurídice, como se muestra en el ejemplo 14.3, la conmoción que corta su
respiración se traduce en silencios frecuentes (compases 1-3), y su desconsuelo se re-
EjEMPLO 14.3 Recitativo expresivo de Peri, Eurídice
fleja en retardos (compás 4), disonancias no preparadas (compás 5), cromatismo
(compases 4-6) y progresiones armónicas inesperadas (compases 5-6).
En L'Euridice, Peri concibió un idioma adecuado a las exigencias de la poesía dra-
mática. Aunque él y sus colegas sabían que no habían recuperado la música griega,
reivindicaban haber puesto en práctica una canción-discurso próxima a la utilizada
en el teatro antiguo, pero compatible asimismo con la práctica moderna. Al mismo
tiempo que introducían un estilo nuevo basado en los modelos antiguos, la ópera de
Peri tomaba también elementos de las distintas tradiciones del madrigal, el aria, el
drama pastoral y el intermedio, y empleaba de cada uno de ellos lo más apropiado
para cada momento del drama.
El impacto de la monodia
Los diversos estilos de monodia, incluidos el recitativo, el aria y el madrigal, penetra-
ron con rapidez en todos los tipos de música, tanto profana como sacra. La monodia
hizo posible el teatro musical porque podía traducirlo todo en música, de la narra-
ción al diálogo y al soliloquio, con la inmediatez y flexibilidad necesaria para una
verdadera expresión dramática. La diversidad estilística introducida por Peri fue pro-
longada y ampliada en toda ópera posterior, cuando los compositores siguieron sus
pasos a la hora de adecuar su música a la situación dramática.

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Orfeo

Non pian-go
pp-pi j
e non sos-pi- ro,
j
<nnm Éí=^
0 mia ca - raEu-ri-di - ce, Claudio Monteverdi

En ocasiones no es el autor de una idea, sino la primera persona que muestra el

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completo potencial de la misma, quien otorga a dicha idea un lugar permanente en
la historia de la humanidad. Así sucedió con la ópera, cuyo primer gran compositor
no fue Peri o Caccini, sino Claudio Monteverdi (véase biografía, p. 347).

L'Orfeo

H) p p r p P P P P p
Che sos-pi-rar, che la-cri-mar non pos - so.
La primera ópera de Monteverdi, L'Orfeo, fue un encargo de Francesco Gonzaga,
heredero al trono de Mantua, y se representó allí en 1607. Tomó L'Euridice como

i modelo en lo referente al asunto y a la mezcla de estilos, pero fue mucho más efec-
tiva a escala musical y dramática. El libretista, Alessandro Striggio, organizó el dra-
ma en los usuales cinco actos, cada uno giraba alrededor de un canto de Orfeo y
mf
« ¥ P
r
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concluía con un conjunto vocal que comentaba la situación, como los coros de una
tragedia griega. Monteverdi llevó a la ópera su experiencia en la composición de
madrigales, célebres por la expresiva musicalización del texto y por su intenso dra-
No lloro y no suspiro, oh mi querida Eurídice, que suspirar, que lagrimar no puedo. matismo. También utilizó un grupo más grande y variopinto de instrumentos que
 El siglo xvn 14. La invención de la ópera 373
372

los usados por Peri; la partitura, publicada en 1609, requiere flautas dulces, corne-
tas, trompetas, trombones, cuerdas, arpa doble y diferentes instrumentos de conti-
nuo, incluido un realejo (un órgano de lengüeta de sonido zumbante) para las esce-
nas del averno.
Monteverdi siguió a Peri al utilizar diversas clases de monodia. Su Prólogo, como
el de Peri, es un aria estrófica con ritornello, aunque debe señalarse que este aria es
más declamatoria que la mayoría. Monteverdi escribió enteramente cada estrofa y
modificó la melodía y la duración de cada armonía para reflejar la acentuación y el
significado del texto, procedimiento denominado variación estrófica. Emplea el
mismo procedimiento en la pieza central de la obra, el aria de Orfeo del acto III,
Possente spirto, donde incluye en la partitura publicada una florida ornamentación de
las cuatro primeras estrofas (véase ejemplo 13.3). El recitativo de Monteverdi es más
variado que el de Peri y se desplaza de lo narrativo a la plena cantabilidad y a la ex-
presión de angustia justificada por el drama.
Además de la monodia, Monteverdi incluyó numerosos dúos y danzas, así como
madrigales y ballettos para conjunto, aportando de esa forma un abanico de estilos
contrastantes para reflejar los diversos estados de ánimo del drama. Los ritornellos y
coros contribuyen a organizar las escenas en esquemas de una formalidad casi cere-
moniosa. Por ejemplo, el acto I es un arco, enmarcado por las variaciones estróficas
del Prólogo (cantado por una personificación de la música) y del final del acto,
como se muestra en la ilustración 14.2. Dos coros, un madrigal y un balletto, que
alternan con recitativos, preceden al vehemente recitativo central de Orfeo, seguido
de una respuesta de Eurídice y después del mismo balletto y el mismo madrigal en
orden inverso.
Si el acto I es un arco estático, apropiado a la ceremonia nupcial, el acto II se pre-
cipita dramáticamente hacia delante. Orfeo y sus acompañantes saludan el feliz día
en una serie de arias y conjuntos, cada uno con su propio ritornello y sin solución de
continuidad. La serie culmina con el aria estrófica de Orfeo Vi ricoraa, en la que re-
cuerda su infelicidad convertida en dicha al conseguir el amor de Eurídice. La forma
y el estilo desenfadado tienen un paralelo en la canzonetta de Peri para Tirsi, mien-
tras que los ritmos de hemiolia le dan un tono danzarín.
Paradójicamente, en el summum de la felicidad, una Mensajera llega con la trági-
ca noticia de que Eurídice ha muerto por la mordedura de una serpiente. Un repen-
tino cambio de los instrumentos del continuo, que pasa a interpretar un órgano con
tubos de madera, y de área tonal, del modo jónico (Do mayor) al eólico (La menor)
acentúan el grito de la Mensajera, Ahi, caso acerbo (Ah, acerbo acontecimiento), en
un recitativo vehemente. En un primer momento, los acompañantes de Orfeo no
entienden y continúan cantando en su propio mundo tonal y tímbrico, mientras se
preguntan si algo va mal. Pero después de que la Mensajera relata su historia, un pas-
tor repite su grito inicial, que se convierte en un estribillo recurrente durante el resto
del acto, cuando los demás personajes se unen a él en el dolor. Este uso de un área
tonal, del timbre y de la organización formal para hacer más profundo el impacto
Prólogo
i— Música: Variaciones estróficas con ritornello, Dal mió Permesso amato
Acto I
i— Pastor: Recitativo, In questo lieto e fortúnate giorno
i— Coro con instrumentos: Madrigal, Vieni Imeneo
Ninfa: Recitativo, Muse, honor di Parnaso
i— Coro con instrumentos: Balletto con ritornello, Lasciate i monti
i— Pastor: Recitativo, Ma tu gentil cantor
Orfeo: Recitativo, Rosa del ciel
'— Eurídice: Recitativo, lo non dirb
— Coro con instrumentos: Balletto con ritornello, Lasciate i monti
I— Coro con instrumentos: Madrigal, Vieni Imeneo
1
— Pastor: Recitativo, Ma sel nostro gioir
•— Conjunto: Variaciones estróficas con ritornello, Alcun non sia
Coro: Madrigal, Ecco Orfeo
ILUSTRACIÓN 14.2 Monteverdi, L'Orfeo, Prólogo y acto I.
dramático muestra la habilidad de Monteverdi para emplear todos los recursos ex-
presivos a su alcance.
El lamento de Orfeo Tu se' mona alcanza una nueva cota de lirismo dentro del re-
citativo y deja muy atrás los primeros experimentos monódicos. En el pasaje inicial,
que se muestra en el ejemplo 14.4, cada frase musical, como cada frase del texto, se
construye sobre la frase precedente y la intensifica mediante la altura tonal y el rit-
mo. Las disonancias que se forman contra los acordes prolongados, señaladas con as-
terisco, no sólo potencian la apariencia del discurso sino que expresan también el
amargo sentir de Orfeo. El crudo paso de un acorde de Mi mayor a uno de Sol me-
nor (compases 3-4) subraya la paradoja de que él aún viva mientras Eurídice —su
«vida»— está muerta.
Obras dramáticas posteriores ij
Orfeo tuvo tanto éxito, que el duque Vincenzo Gonzaga encargó a Monteverdi una I
segunda ópera, L'Arianna, para el año siguiente. Esta ópera alcanzó gran renombre,
pero de ella sólo se ha conservado un fragmento: el lamento de Ariadna. Tanto Orfeo
374 El siglo xvii 14. La invención de la ópera 375

EJEMPLO 14.4 Lamento de Orfeo, de Monteverdi, L'Orfeo, acto II Al final de su vida, Monteverdi compuso tres óperas para los nuevos teatros pú-
blicos de Venecia (véase más adelante). Dos de ellas se han conservado: / / ritorno
^A Orfeo dVlisse (El regreso de Ulises, 1640), basada en la última parte de la Odisea de H o -
te= i ^
7ÜJ) J. J ^ íiÉS mero, y Lincoronazione di Poppea (La coronación de Poppea, 1643), ópera histórica
# T que versa sobre el segundo matrimonio del emperador romano Nerón. Poppea, con-
tu se mor - ta se' mor - ta mia vi
siderada con frecuencia la obra maestra de Monteverdi, carece de la variada instru-

í
Un órgano de madera y un chitarrone
* mentación de Orfeo, pues se escribió para un teatro comercial y no para una corte
opulenta, aunque supera a Orfeo en la representación del carácter y las pasiones hu-
*L_ K
manas. La escena de amor entre Nerón y Poppea del acto I, escena 3, muestra la vo-
^ luntad de Monteverdi de cambiar los estilos frecuentemente para reflejar a los perso-
HE
najes y sus sentimientos: un recitativo expresivo y modulado mediante disonancias y
46 cromatismos cuando Poppea implora a Nerón que no se vaya; recitación simple para
los diálogos; estilos de aria con ritornellos, a menudo en compás ternario, para las
•5--# declaraciones de amor; y pasajes que podemos clasificar en un punto medio entre los
ta ed io re-spi - ro, tu se' da me par-ti - ta, estilos de recitativo y aria, llamados en ocasiones recitativo arioso o arioso. Incluso
en las secciones que no se encuentran en verso estrófico, el compositor empleó algu-

#
te T^"
3jiE nas veces el estilo de aria. Fue el contenido más que la forma poética, y la expresión
musical intensa antes que el deseo de cautivar o deslumhrar, lo que determinó la

yrr " •er

elección de un estilo u otro. Así, la variedad estilística de Poppea, aun cuando mayor
que la de Orfeo, sirve a los mismos objetivos dramáticos.

7w «ráf muerta y yo respiro, tú has partido de mi lado...

La difusión de la ópera italiana

como Ariadna se representaron en los escenarios de otras ciudades hasta tres décadas
más tarde, una longevidad inusual en las óperas de la época.
Monteverdi se trasladó a Venecia en 1613, como maestro de capilla de San Marcos.
Junto a la música sacra y vocal de cámara (descrita en el capítulo 15), continuó escri-
biendo óperas y otras obras dramáticas. De especial significado es el Combattimento di
Tancredi e Clorinda (El combate de Tancredo y Clorinda, 1624), obra breve que fusio-
na la música y la mímica. El texto, del poema épico de Torquato Tasso Gerusalemme Li-
berata (Jerusalén liberada, 1575), describe el combate entre el caballero cruzado Tan-
credo y la heroína pagana Clorinda, que porta una armadura. La mayor parte del
poema es narrativa y Monteverdi la asignó a un tenor, en recitativo. Los pocos y breves
discursos de Tancredo y de Clorinda son cantados por un tenor y por una soprano,
que también imitan con mímica las acciones de la narración. Los instrumentos (cuer-
das con continuo) acompañan a las voces e interpretan interludios que sugieren la ac-
ción, como el galope de los caballos o el choque de las espadas. Para transmitir la ira y
las acciones guerreras, Monteverdi concibió el stile concítate (estilo concitado), que se
caracteriza por la rápida reiteración de una única nota, ya sea en sílabas dichas rápida-
mente o en trémolos medidos de las cuerdas. Otros compositores imitaron este recurso
hasta que se convirtió en una convención ampliamente utilizada.
Las óperas eran caras y siguieron siendo algo relativamente anómalo, aunque su
puesta en escena continuó en Florencia y en Mantua, y lentamente se propagó en
otras ciudades. Cuando la ópera atrajo a nuevos patrocinadores y auditorios, cambió
para reflejar sus gustos, desde el entretenimiento cortesano basado en los ideales hu-
manistas pasó a ser un espectáculo teatral que recordaba los intermedios, pero cen-
trado en los cantantes, como sucede hoy en buena medida.
Florencia: Francesca Caccini
En los treinta años posteriores a L'Euridice, en Florencia se escribieron e interpreta-
ron sólo unas pocas óperas más, incluida Dafne (1608) de Marco da Gagliano
(1582-1643). La ópera no había adquirido aún la preeminencia necesaria y la corte
prefería los ballets e intermedios para dar sofisticación a los eventos de Estado. La fle-
xibilidad de los géneros de la época está ejemplificada en La liberazione di Ruggiero
dall'isola d'Alcina (La liberación de Ruggiero de la isla de Alcina, 1625), con música
de Francesca Caccini (\5S7-ca. 1645), escenificada para la visita del príncipe de Po-
lonia. Anunciada como ballet, la obra presenta todo el boato de la ópera: sinfonía de

apertura, prólogo, recitativos, arias, coros, ritornellos instrumentales y una elaborada
escenografía. También incluía danzas, bailadas con música cantada por el coro o con
música instrumental no incluida en la partitura publicada. Encargo de los archidu-
ques, la obra explora el tema de las mujeres y el poder, con una hechicera buena y
una mala, perfiladas por medio de estilos musicales contrastantes y que pelean entre
sí por el joven caballero Ruggiero.
Caccini había hecho una brillante carrera como cantante, maestra y compositora,
y llegó a ser el músico mejor pagado entre los empleados del gran duque de Toscana.
Procedía de una familia de músicos: su padre era Giulio Caccini y ella cantaba fre-
cuentemente con su hermana Settimia y su madrastra Margherita en un concertó de-
lle donne que rivalizaba con el de Ferrara (véase capítulo 11). Compuse música al
menos para catorce entretenimientos dramáticos, lo cual la sitúa entre los composi-
tores de música dramática más prolíficos de su época.
Roma
En la década de 1620, el centro de los nuevos desarrollos operísticos se desplazó a
Roma, donde prelados pudientes competían entre sí para ofrecer entretenimientos
fastuosos. Cuando en 1623 Maffeo Barberini fue elegido como papa Urbano VIII,
sus sobrinos adquirieron posiciones ventajosas y se convirtieron en fervientes patro-
cinadores de la ópera.
Los asuntos se diversificaron, desde los argumentos pastorales y mitológicos hasta los
poemas épicos de Torquato Tasso y Ludovico Ariosto, las vidas de los santos y las prime-
ras óperas cómicas. El libretista más prolífico fue Giulio Rospigliosi (más tarde papa
Clemente IX), quien contribuyó a que la escritura de libretos fuese un oficio indepen-
diente. Su libreto más famoso, Sant'Alessio (1632), basado en la vida de san Alessio,
santo del siglo XV, fue puesto en música por Stefano Landi (1587-1639). Las óperas ha-
cían a menudo hincapié en efectos escénicos espectaculares; por ejemplo, en la reposi-
ción de Sant'Alessio de 1634, los diablos y demonios eran consumidos por las llamas.
En la ópera romana, el canto solista se dividió cada vez más en dos tipos clara-
mente definidos, recitativo y aria. Los recitativos eran más cercanos al discurso que
los de Peri o Monteverdi, y las arias, más melodiosas y preferentemente estróficas.
Domenico Mazzochi (1592-1665) dio mayor vida a los recitativos en su ópera La
catena d'Adone (1626), utilizando pasajes breves y melódicos que él denominó mez-
z'arie (medias arias) y que más tarde se denominaron ariosos. Las óperas romanas in-
cluían a menudo conjuntos- vocales, desarrollados a partir de la tradición del madri-
gal, y extensos finales en cada acto, con canto coral y danza, siguiendo el modelo de
las obras de teatro clásico. Numerosas óperas romanas, incluida Sant'Alessio, se ini-
cian con una sinfonía en dos partes, una sección lenta en acordes seguida de una
canzona animada en estilo imitativo; las sinfonías iniciales de esta clase pasaron a ser
habituales en las óperas del siglo XVII.
14. La invención de la ópera 377
Debido a que las mujeres tenían prohibido en Roma el acceso a los escenarios, los
papeles femeninos se cantaban por castran (sing. castrato), varones castrados antes
de la pubertad para preservar su aguda gama vocal. En Italia no estaba permitido
que las mujeres cantasen en las iglesias, de manera que, desde mediados del siglo XVI,
los castrati cantaban las voces agudas de la música sacra. Posteriormente, en los si-
glos XVII y XVIII, los castrati cantaron también óperas fuera de Roma, aunque casi
siempre en papeles masculinos (véase capítulo 18).
Venecia
En 1637 se dio un paso decisivo en la historia de la ópera, al inaugurarse en Venecia
el primer teatro de ópera, el Teatro San Cassiano. Hasta entonces, el teatro musical
dependía de mecenas individuales aristocráticos o eclesiales, pero ahora se presentaba
para el público y era en parte apoyado por éste, que pagaba su entrada, además del
apoyo financiero de familias adineradas y prominentes que arrendaban los palcos
para la temporada.
Venecia era un lugar ideal para la ópera pública. Su reputación como Estado libre
de constricciones religiosas y sociales atraía a los visitantes año tras año al Carnaval,
el cual duraba varias semanas, desde el día siguiente a la Navidad hasta el día ante-
rior a la Cuaresma. El Carnaval reunía a diversos públicos y los productores intenta-
ron captarlos para la ópera. Ricos mercaderes construyeron y apoyaron los teatros;
en cada temporada, entre dos y cuatro teatros se dedicaban a la ópera. En suma, en
1678 existían ya nueve escenarios, cuando se abrió el Teatro San Giovanni Grisosto-
mo, el último teatro nuevo del siglo. Las familias más ricas podían arrendar palcos y
cualquiera podía rentar un sitio en el piso bajo para una única presentación. Todos,
incluidos los usuarios de los palcos, tenían que comprar su entrada. Con una finan-
ciación permanente y un público garantizado para al menos una parte del año, los
artistas y empresarios podían contar con representaciones múltiples de una sola ópe-
ra durante la temporada; se preveía incluso que muchos miembros del auditorio asis-
tiesen a la misma ópera en numerosas ocasiones.
Además de las óperas sobre temas mitológicos, los libretistas extrajeron temas de
los poemas épicos de Homero, Virgilio, Tasso y Ariosto, así como de la historia de
Roma. Los argumentos se elegían con vistas a suscitar una amplia gama de emocio-
nes, conflictos dramáticos y efectos escénicos asombrosos, incluidas las transforma-
ciones mágicas y las nubes que portaban a los cantantes. Tres actos, en lugar de los
cinco actos de épocas anteriores, eran ahora la regla general. Por razones de financia-
ción, los coros y danzas se eliminaron casi por completo. La separación de recitativo
y aria, iniciada en Roma, continuó en Venecia y pasó a ser convencional. El número
de arias por acto aumentó. Sin sentirse ya bajo la exigencia de seguir cada matiz del
texto, los compositores escribían arias melódicas que desplegaban en frases elegantes,
suaves y fluidas, apoyadas sobre armonías simples, a menudo en compás ternario y
 El siglo xvii
378
con un motivo rítmico persistente. Este estilo lírico de música vocal se imitó en toda
Europa e influyó también en la música instrumental de los siglos sucesivos.
Entre los compositores de ópera venecianos más destacados se encontraban Fran-
cesco Cavalli (1602-1676), discípulo de Monteverdi y organista de San Marcos, y
Antonio Cesti (1623-1669). La más aclamada de las más de treinta óperas de Cavalli
fue Giasone (Jasón, 1649), cuyas arias ejemplifican el estilo lírico. Cesti, quien tam-
bién compuso excelentes arias y dúos líricos, fue el más serio competidor de Cavalli,
aunque pasó la mayor parte de su carrera en el extranjero (véase más adelante).
Más importantes que el drama, el espectáculo o el compositor a la hora de atraer
al público cosmopolita eran los cantantes —especialmente las mujeres y los castra-
ti—, solicitados en Venecia para promover sus carreras artísticas. Los e&ipresarios
competían por los cantantes más populares y pagaban honorarios muy elevados. Las
cantantes Signora Girolamo y Giulia Masotti ganaban de dos a seis vece&\más por la
representación de una ópera que lo que el propio Cavalli, el compositor mejor paga-
do, recibía por escribirla. La notoriedad de la diva operística fue inaugurada por Ana
Renzi (véanse las pp. 380-382); los compositores comenzaron a escribir ciertos pape-
les expresamente para su talento.
La ópera italiana en el extranjero
Desde Venecia, las compañías itinerantes llevaron la ópera a Bolonia, Ñapóles, Luc-
ca, Genova y a otras ciudades italianas. En la década de 1650, se establecieron tea-
tros de ópera permanentes en Ñapóles y en Florencia, y pronto les siguieron otros
lugares.
Entre tanto, la ópera italiana empezó a llegar a otros países. Las óperas italianas
aparecieron en los escenarios de París en la década de 1640 y el proceso culminó en
un encargo al compositor romano Luigi Rossi (1597-1653) de una nueva versión de
Orfeo (1647). Un ejemplar de una ópera de Cavalli llegó a Inglaterra, aunque no sa-
bemos si se representó. Austria se convirtió en un centro de ópera italiana. En Inns-
bruck, el archiduque del Tirol poseía un teatro de ópera de estilo veneciano, cons-
truido en 1654, y Cesti compuso cuatro óperas para ese teatro. Cuando el último
archiduque murió, Cesti se trasladó a la corte imperial de Viena, donde se represen-
tó con un dispendio desmesurado su ópera más famosa, II pomo d'oro (La manzana
de oro, 1667), para los esponsales del emperador Leopoldo I. Los franceses se con-
centraron sobre su propio estilo de ópera en la década de 1670 (aun cuando lo in-
ventase un inmigrante italiano; véase capítulo 16), pero la ópera italiana reinó en los
países de lengua alemana hasta principios del siglo XIX.
14. La invención de la ópera 379
La ópera italiana de mediados de siglo
La Orontea de Cesti, escrita en Innsbruck en 1656, fue una de las óperas con mayor
número de representaciones en el siglo XVII, se representó en toda Italia y llegó al
norte de Alemania en 1678. Es un arquetipo de los cambios experimentados por la
ópera durante medio siglo. En lugar de imitar la tragedia griega, el libretista mezcló
escenas románticas y cómicas, y personajes elevados y llanos, buscando entretener
por encima de todo. El argumento, basado en el disfraz y en el amor a primera vista
que atraviesa las capas sociales, es la quintaesencia del estilo veneciano, lejos del len-
guaje melodramático de la ópera temprana.
Como en la ópera al uso a mediados de siglo, la mayor parte de la acción se de-
sarrolla en recitativo simple. El ejemplo 14.5 muestra parte de una escena en la que
Orontea, reina de Egipto, descubre al sirviente Gelone borracho, desvalijando los
bolsillos del dormido Alidoro, un joven pintor. Este tipo de recitativo, con muchas
notas repetidas, en su mayoría tonos del acorde, y con armonías que modulan fre-
cuentemente a las dominantes secundarias, continuó con pocos cambios durante
más de un siglo.
EJEMPLO 14.5 Recitativo de Cesti, Orontea, acto III, escena 16
bot - te chjl ver-so Si pu - ni-sea, o Sig-no - ra, e non Ge - lo - n e . _
Si de mis demoras Baco es la causa, sea castigada la botella que vertió, oh Señora, y no Gelone.
La escena siguiente es un soliloquio de Orontea que consta de extensas secciones
en estilo de aria, recitativo y arioso, para reflejar el conflicto de emociones de Oron-
tea. Su aria inicial, Intorno aW idol mio> en la que Orontea confiesa su amor por Ali-
doro, ilustra hasta dónde podía llegar la elaboración de un aria a mediados de siglo.
La forma es estrófica, con algunos arreglos musicales en la segunda estrofa. El len-
guaje lírico reina por todas partes, con melodías suaves, preferentemente diatónicas y
un grácil ritmo gratificante para el cantante, como se muestra en el ejemplo 14.6.
 El siglo XVII
380
Innovaciones: El poder del cantante y la devoción por el cantante
—la diva
Desde sus comienzos, la ópera fue un negocio complicado, costoso, incluso ex-
travagante, que requería la colaboración del libretista, el compositor (que po-
seía sin duda un estatus inferior al autor del texto) y los artistas, cuyas interpreta-
ciones cautivaban directamente al auditorio. Además, requería los servicios de
un amplio despliegue de profesionales y proveedores que trabajaban detrás del
escenario. Entre estos participantes silenciosos y desapercibidos —incluidos los
gestores de los teatros, los carpinteros, pintores, diseñadores de vestuario, sas-
tres, peluqueros y copistas— ninguno era más decisivo que el empresario, equi-
valente del actual productor. (Importada al inglés del italiano, la palabra impre-
sario adquirió su significado característico con el surgimiento de la ópera
veneciana.)
El propietario del teatro, cabeza de una de las familias nobles de Venecia, enco-
mendaba al empresario la gestión exitosa del teatro durante toda una temporada,
lo cual significaba obtener beneficios después de que se hubiesen pagado todos los
gastos de producción y los honorarios de los artistas. Evidentemente, los resulta-
dos económicos dependían en buena medida de las decisiones del empresario
acerca de cuántas y cuáles óperas se representarían en una temporada concreta. La
competencia era feroz, de manera que el empresario tenía que considerar también
los riesgos financieros implicados en el montaje de efectos escénicos espectaculares
o en la contratación de los cantantes más cotizados, además de medir estos costes
con respecto a las potenciales ganancias a la hora de atraer al mayor auditorio po-
sible.
Este ambiente comercial imprevisible fomentó, entre otras cosas, el fenómeno
de la diva operística (o estrella). Los empresarios hacían todo lo posible y gasta-
ban lo necesario para conseguir intérpretes efectivos, pues comprendían que un
cantante podía convertir en éxito o arruinar toda una temporada de ópera, sin
importar la obra que se estuviese representando. Aunque el poder de los cantantes
ha sido tema de la ópera desde sus comienzos —piénsese en Orfeo, cuyos cantos
legendarios persuadieron a las fuerzas sobrenaturales a devolver la vida a su espo-
sa—, ese poder residía ahora en los propios cantantes y no en los personajes que
representaban. Las sopranos, especialmente aquéllas capaces de ganar los favores
del público mediante una ornamentación llena de virtuosismo y una interpreta-
ción persuasiva, se convirtieron pronto en estrellas. Una vez en la cumbre de la
fama, una diva podía exigir que compositores y libretistas modificasen los papeles
para satisfacer su talento vocal y su tesitura particular. Al hacerlo, no sólo ejercía
su poder estelar, sino que influía de hecho en el desarrollo de la ópera de un
modo que acabó por afectar a su estructura dramática tanto como a sus valores
musicales.
14. La invención de la ópera
La carrera de Ana Renzi, destacada dama de la escena operística veneciana en
la década de 1640, viene al caso e ilustra la talla artística de la cantante. Renzi te-
nía sólo veinte años cuando su maestro la llevó de Roma a Venecia para interpre-
tar el papel protagonista en la obra prevista para inaugurar el teatro de ópera más
reciente de la ciudad, el Teatro Novissimo. El compositor, Francesco Sacrati, creó
sin duda el papel a su medida con el fin de sacar partido de su peculiar talento.
Que en esa ocasión interpretase a una mujer que simulaba sufrir de locura y pos-
teriormente, pocos años más tarde, recrease el papel de la emperatriz Ottavia, des-
deñada por Nerón en la Incoronazione di Poppea de Monteverdi, habla de su capa-
cidad como actriz, competente a la hora de transmitir intensidad dramática a sus
personajes. Aunque sus capacidades como intérprete eran espléndidas en todos los
sentidos, su carrera meteórica fue al menos en parte un producto del «despliegue
publicitario». El libretista de la primera ópera veneciana, Giulio Strozzi, ansioso
por demostrar que la ópera pública empleaba cantantes tan divinos como las cor-
tes más fastuosas, publicó en 1644 un volumen especial de poesía laudatoria en su
honor.
En un ensayo introductorio, Strozzi describe la presencia escénica de Renzi y
sus cualidades vocales, haciendo hincapié en la naturaleza aparentemente espontá-
nea de sus movimientos y de sus gestos: «Nuestra Señora Ana está dotada de una
capacidad de expresión tan verosímil que sus respuestas y discursos no parecen
memorizados, sino creados en ese mismo instante. En suma, se transforma com-
pletamente en el personaje que representa». Strozzi continúa enalteciendo su dic-
ción y su despliegue vocal, encomia su «lengua fluida, su suave pronunciación,
nada afectada ni rápida, una voz plena y sonora, ni brusca ni ronca». También su-
braya su resistencia y capacidad de recuperación, su habilidad para «soportar el
peso entero de una ópera no menos de veintiséis veces, repetida casi cada noche...
con la voz más perfecta». Por último, Strozzi dirige su atención a los atributos de
Renzi fuera del escenario y la retrata como una persona de «gran intelecto, mucha
imaginación y buena memoria...; de temperamento melancólico por naturaleza,
[ella] es una mujer de pocas palabras, aunque las apropiadas, sensible y digna». Si
bien no poseía lo que podríamos llamar una «belleza clásica», las cualidades de
Renzi establecieron el modelo ejemplar de Imprima donna (en italiano, la «prime-
ra dama», la soprano que lideraba una ópera).
Las divas se convirtieron en heroínas que desbordaban la realidad, con lucrati-
vas carreras internacionales. Tras sus memorables años venecianos, Renzi interpre-
tó papeles en otras ciudades italianas y en Innsbruck, donde la reina Cristina de
Suecia, de visita entonces en la corte austríaca, reconoció sus asombrosas cualida-
des y le regaló su cadena y su medalla. Otras prima donnas (y cantantes destaca-
das) disfrutaron asimismo de relaciones estrechas con mecenas, compositores, li-
bretistas y empresarios, en cuyos hogares se alojaban ocasionalmente cuando
estaban de viaje.
382 El siglo xvii 14. La invención de la ópera
383

» ha de sorprender que con frecuencia aprovechasen estos lazos para ínterpo- Los dos violines, no circunscritos ya a los ritornellos de antes y después de las estro-
en el proceso creativo y ejercer su influencia en cuestiones tales como la se- fas, no dejan de sonar en toda el aria.
•
lección del argumento, el número y la longitud de las arias escritas para su voz o A mediados del siglo XVII, la ópera italiana había adquirido los rasgos principales
la selección del resto del reparto. En ocasiones, una cantante llegó incluso a negar- que mantendría sin cambios esenciales durante los doscientos años subsiguientes:
se a participar en una producción a menos que se encomendase la autoría de la 1) la concentración en el canto solista, en lugar de en el conjunto vocal y en la músi-
música a un compositor particular. ca instrumental; 2) la separación de recitativo y aria; y 3) el uso de estilos diversos.
El poder y la adoración de las cantantes, en suma, desempeñó un papel decisi- El punto de vista florentino, que consideraba a la música una sierva de la poesía y el
vo en el rumbo tomado por la ópera en el siglo XVII. Pero la historia no termina drama, se había invertido ahora; los venecianos y sus imitadores vieron el drama y la
aquí. Tras conquistar la imaginación veneciana, el glamoroso mundo de la ópera y poesía como andamiaje de la música, pero su interés se concentraba en los elementos
sus estrellas se lanzó a cautivar Europa entera y finalmente América. Incluso hoy, visuales de la escenografía, el vestuario y los efectos especiales y, por encima de todo,
la poderosa personalidad de las divas y sus equivalentes fuera de la ópera —las es- en las arias y en las estrellas que las cantaban.
trellas del rock y los iconos cinematográficos— son la fuerza motriz de buena par-
te de la industria del ocio.—BHR
La ópera como drama y como teatro
* Las citas de Giulio Strozzi se han extraído de Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Ve-
ice: The Creation ofa Genre (University of California Press, 1991), 228-235. La ópera empezó como un esfuerzo de recrear los antiguos ideales griegos del drama,
lo cual vincula la nueva época barroca con la primera cultura musical que estudia-
mos en el capítulo 1. No obstante, también encontró sus fuentes en espectáculos
teatrales como los intermedios y en distintos tipos de canto solista. Estas raíces resul-
taron ser fuertes, de manera que la escenografía espectacular y el canto solista pasa-
EJEMPLO 14.6 Aria, Intorno all' idol mió, de Cesti, Orontea, acto II, escena 17 ron pronto a ser algo fundamental y a hacer hincapié en lo que podría llamarse la
cara teatral de la ópera a expensas del dramatismo. Esta tensión entre drama, espec-
Violín I táculo y exhibición vocal ha persistido en toda ópera posterior y en el teatro musical.
Numerosos movimientos reformadores de la ópera, incluidos los movimientos im-
Violín II pulsados por Gluck en el siglo XVIII y por Wagner en el sigo XIX, buscaron restaurar
el equilibrio en favor del drama y se remontaron una vez más a las tragedias griegas
en busca de inspiración. Pero el amor por lo teatral ha sido un tema constante, desde
Orontea
los elaborados vestuarios y danzas de la ópera barroca francesa al canto virtuoso de la
ópera italiana del siglo XIX, o a los modernos acontecimientos de teatro musical
como Cats y Stomp, los cuales ponen de relieve todos los aspectos, desde el vestuario
a la danza, pasando por el argumento.
La mayor parte de óperas del siglo XVII estuvieron en cartel durante una única tem-
porada. Las que se representaban aún dos o tres décadas después de su composición
eran la excepción. De manera casi inevitable, una nueva representación traía consigo
nuevos cantantes y revisiones de la partitura, realizadas a menudo por otras manos.
Historiadores y músicos han tendido a valorar a Monteverdi en mayor medida por su
música al servicio del drama y han minimizado el valor del resto de óperas tempranas,
ra - te Au - re, au - re so - a - vi e gra - te,. que rara vez se escuchan hoy. Pero la concentración en el canto solista, la separación
entre recitativo y aria, y el uso de estilos diversos, rasgos característicos en torno a
1650, continuaron dominando la ópera italiana durante los dos siglos posteriores.
A su vez, los estilos cultivados en la ópera hicieron aparición asimismo en la mú-
En torno al ídolo mío, simplemente espirad, brisas suaves y gratas.
sica sacra, en la música de cámara vocal y en la música instrumental, como veremos
 El siglo xvn
384

en el capítulo siguiente. El uso de la música para aportar un efecto dramático o tea- 15. La música de cámara y la música sacra en la
tral, promovido en las primeras óperas, ha sido desde entonces un rasgo permanente
en la vida musical. Hoy en día, este uso de la música nos rodea en canciones, en el primera mitad del siglo XVII
cine, la televisión, los videojuegos e incluso en anuncios comerciales; la mayoría de
los efectos emocionales y dramáticos empleados tiene sus raíces en la ópera.
f
'y
v • '•

Los músicos del siglo XVII eran perfectamente conscientes del estilo y de su relación
con las funciones sociales de la música. Los teóricos de la época distinguían entre
música sacra, música de cámara y música para el teatro, y reconocían los diferentes
estilos apropiados para cada género. Los compositores siguieron cultivando y de-
sarrollando las formas, los géneros y las expresiones idiomáticas característicos de la
música vocal e instrumental del siglo XVII, y dieron a la música de cada categoría un
sabor específico. Y sin embargo, los nuevos estilos y técnicas, desarrollados para la
monodia y la ópera, se difundieron cuando los compositores introdujeron los ele-
mentos dramáticos en otros tipos de música. Así, la música de cámara, la música sa-
cra y la música instrumental de 1600 a 1650 revelan al mismo tiempo la continui-
dad con el pasado y las influencias del moderno estilo teatral.

La música de cámara vocal italiana

Aunque la ópera de mediados de siglo se había convertido en el centro de atención

de la vida musical de Venecia, en otros lugares era todavía un acontecimiento ex-
traordinario. La mayor parte de la música profana era el oficio de conjuntos vocales
y se interpretaba en eventos musicales privados o por aficionados para su propio re-
creo. Se cultivaban diferentes clases de música vocal profana en diferentes regiones y
por distintos grupos sociales. En Italia, las canzonettas, ballettos, villanelles y otros
géneros ligeros de canción estrófica siguieron siendo populares entre el público mu-
sicalmente culto (véase capítulo 11). La música de cámara vocal para las élites apare-
ció con muy diversas formas y estilos, y a menudo combinó elementos del madrigal,
la monodia, las canciones de danza, el recitativo dramático y el aria. El procedimien-
 El siglo XVII 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 387
386

to del concertato permitía la variación de las texturas; los compositores utilizaban ri-
tornellos, esquemas del bajo que se repetían y contrastes de estilo para crear formas a
gran escala y enriquecer los recursos expresivos de su música. El siguiente resumen
conciso no puede hacer justicia a la variedad de canciones de la primera mitad del si-
glo XVII, pues se concentra en tres desarrollos habidos en Italia, de enorme trascen-
dencia en el futuro: las obras en estilo concertato, el basso ostinato y la cantata. ¿,
Obras profanas en estilo concertato
Desde el inicio del siglo, los compositores italianos sacaron a la luz miles de piezas
para voz solista o pequeño conjunto vocal con bajo continuo, que en ocasiones in-
cluían otros instrumentos. Estas piezas se cantaban en muchos lugares y se publica-
ron en numerosas colecciones. La mayoría de las obras se escribieron para una, dos o
tres voces, aunque algunas precisaban seis o más. Las formas y géneros eran madriga-
les, canzonettas y otras canciones estróficas, así como arias, variaciones estróficas,
diálogos y recitativos. Muchas de estas composiciones se conocieron en un ámbito
más amplio que cualquiera de las óperas, las cuales se representaban sólo pocas veces
y para públicos reducidos; buen número de innovaciones cruciales de la ópera se di-
vulgaron gracias a la canción profana.
La importancia del procedimiento del concertó puede evaluarse por su impacto
sobre el madrigal. Podemos trazar el cambio desde el madrigal polifónico sin acom-
ción bien establecida en España e Italia de canciones populares, compuestas o im-
provisadas, cantadas sobre esquemas conocidos de basso ostinato, como Guárdame las
vacas, además de su pariente cercano, la romanesca, y del Ruggiero (véase capítu-
lo 12). Estos bajos subyacen a numerosas canciones y obras instrumentales de la pri-
mera mitad del siglo XVII.
Otro esquema común consistía en un tetracordo descendente, un motivo des-
cendente por grados conjuntos que abarcaba una cuarta y que Monteverdi utilizó
en su Lamento delta ninfa, en su octavo libro de madrigales. Su contorno descen-
dente y su repetición constante se adecúan al lamento y transmiten un sentido de pe-
sar ineludible. En el pasaje del ejemplo 15.1, el bajo recurrente establece un centro
tonal y un fraseo regular, mientras que la melodía vocal traduce la desesperación de
la ninfa mediante fuertes disonancias (señaladas con una x) y frases que coinciden
parcialmente con los grupos de cuatro compases del bajo; las notas disonantes de la
primera frase del cantante se vuelven consonantes en su repetición variada y vice-
versa. Tres cantantes masculinos introducen y comentan su lamento, convirtiendo
el madrigal en un drama escenificado. Numerosos compositores utilizaron diversas
formas de este esquema de bajo descendente durante más de un siglo, en particular
en la ópera.
EJEMPLO 15.1 Monteverdi, Lamento della ninfa, con bajo de tetracordo descendente

mm
X X
pañamiento hasta el madrigal concertato con acompañamiento instrumental en los
libros de madrigales de Monteverdi, del quinto al octavo. A partir de los seis últimos
Én ^m fa che ri - tor - ni
J I J J p&
f IJ
il mió a - mor
J I tf^^i
co - m'ei pur fu, o—
madrigales del libro 5 (1605), todos contenían bajo continuo y algunos requerían
también otros instrumentos. Solos, dúos y tríos se separan frente al conjunto vocal,
mientras aparecen introducciones y ritornellos instrumentales. El libro séptimo, titu-
lado Concertó (1619), consta de variaciones estróficas y canzonettas, así como de
#i s
m STT
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r~rr
madrigales transcompuestos. El libro 8, Madrigali guerrieri et amorosi (Madrigales
guerreros y amorosos, 1638), muestra una notoria variedad, que abarca madrigales a
si i»2-
• & * -

p Ü
cinco voces, solos, dúos y tríos con continuo, piezas extensas para coro, solistas y
conjunto instrumental, y pequeñas obras dramáticas. Los estilos comprenden desde
la polifonía imitativa y la declamación homofónica, característica de los madrigales
del siglo XVII, hasta el recitativo operístico y el stile concitato (estilo concitado). mi^m o tu m'an - ci - di
É
ch'i -
J IJ J Ji.i J i-i
o non mi tor - ment - ti piü.

Basso ostinato

Numerosas obras empleaban el basso ostinato («bajo obstinado», en italiano), o

ground bass, un esquema que se repite en el bajo mientras cambia la melodía por en-
cima de él. La mayor parte de bassi ostinati estaban en compás ternario o compuesto, [Dicho al amor:] Haced que retorne mi amor como fue una vez, o matadme para que no me
por lo general con una extensión de dos, cuatro u ocho compases. Existía una tradi- atormente más.
388 El siglo xvu 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo xvn 389

Una emoción contraria era la transmitida por los esquemas de bajo adaptados a
partir de la chacona (en italiano, ciaccona), una canción y danza vivaz importada en
España y después en Italia desde América Latina. El estribillo seguía un simple es-
quema de acordes de guitarra. El ejemplo 15.2 muestra el esquema original del bajo
y su adaptación en el madrigal de Monteverdi Zefiro torna e di soavi accenti, publica-
do en sus Scherzi musicali (Bromas musicales) de 1632. Monteverdi repite la %ura
ascendente y levemente sincopada cincuenta y seis veces sucesivamente, mientra£jdos
tenores aportan vivas imágenes y sugieren sentimientos felices inspirados por las bri-
sas, las flores y las escenas naturales, para presentar después paradójicamente, en un
recitativo lento y expresivo, los tormentos del amante abandonado.
EJEMPLO 15.2 Monteverdi, Zefiro torna e di soavi accenti, con bajo de chacona
a. Bajo de chacona
solista, sobre un texto lírico o casi dramático, consistente en varias secciones que
contenían tanto recitativos como arias. Entre los más destacados compositores de
cantatas de mediados del siglo XVII se cuentan Luigi Rossi y Antonio Cesti (véase ca-
pítulo 14), Giacomo Carissimi, recordado hoy por sus oratorios (véase más adelan-
te), y Barbara Strozzi (1619-1677; véase biografía, p. 390)
Lagrime mié, de Strozzi, publicado en sus Diporti di Euterpe (Placeres de Euterpe,
1659), es una obra representativa de la cantata a solo, al presentar secciones sucesivas
de recitativo, arioso y aria, y de Strozzi por su concentración en el amor no corres-
pondido. En los compases iniciales del recitativo, que se muestran en el ejemplo
15.3, la larga línea descendente, los titubeos sobre los disonantes Re sostenido, La y
Fa sostenido por encima del acorde inicial de Mi menor, y la segunda aumentada de
Re sostenido a Do becuadro retratan al amante llorando y sollozando. Por toda la
cantata, Strozzi cambia con frecuencia el estilo y la figuración para captar los estados
de ánimo e imágenes del texto. El efecto global, que combina elementos musicales
contrastantes y emociones, es típico del estilo concertato de mediados de siglo.

Armonía: I
r ir r Mr r
V vi V EJEMPLO 15.3 Strozzi, Lagrime míe

b. Zefiro torna, compases 5-9

inr-nrr-J'
PWÉ
Ze - fi-ro ze - fi - ro
'rprrpir
ze -fi-ro ze - fi - ro
tí 1 P*
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gri-me mi e,

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Ze - fi-ro tor - na ze - fi-ro tor - na S i-a.
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3EE2
t t Tf r f r f
i j i:MUF = f=T
l M J Mis lágrimas, [¿quién os trae de nuevo?]

•& m-
á P^Pí 0 & Fuera de Italia

Céfiro [la amable brisa] regresa.
Cantata
En el siglo XVII surgió en Italia un género nuevo de música de cámara vocal: la can-
tata, es decir, una pieza «para ser cantada». El término se aplicó antes de 1620 a una
colección publicada de arias en forma de variación estrófica. A mediados de siglo,
cantata significaba una composición profana con continuo, generalmente para voz
Los compositores de otras naciones imitaron los estilos italianos. Los alemanes escri-
bieron villanelles, canzonettas y otras canciones homofónicas y estróficas, que poco a
poco desplazaron a la antigua tradición polifónica del Lied alemán. El estilo italiano
de monodia se propagó por Alemania, Inglaterra y otros lugares del norte de Euro-
pa; a finales del siglo XVII tanto los compositores alemanes como los franceses adop-
taron la cantata.
Pero los compositores de fuera de Italia compusieron también canciones de carác-
ter específicamente nacional. En Francia, el género más importante de música vocal
profana fue el air de cour (aire de corte), canción homofónica y estrófica a cuatro o
390
Barbara Strozzi (1619-1677)
Strozzi fue un caso inusual entre los compositores barrocos, como mujer y como mú-
sico cuyas interpretaciones estaban pensadas para reuniones íntimas y privadas, y no
para grandes auditorios públicos.
Nació en Venecia, como hija adoptada (y quizá natural) del poeta y libreti^a.piu-
lio Strozzi. Su padre alimentó sus ambiciones como compositora y la presentó 41a élite
intelectual de Venecia. Desde su adolescencia cantó en la casa de los Strozzi duran-
te las reuniones de poetas y otros escritores, formalizadas en 1637 como Academia de
los Unísonos. Estudió con Francesco Cavalli, el compositor de ópera más importante
de Venecia y discípulo de Monteverdi. Fue apoyada financieramente por su padre,
por los nobles mecenas a quienes dedicaba sus publicaciones y probablemente por
Giovanni Paolo Vidman, según parece el padre de al menos tres de sus cuatro hijos.
Entre 1644 y 1664, Strozzi publicó ocho colecciones de música (una se ha perdi-
do). Sus publicaciones contienen más de cien madrigales, arias, cantatas y motetes, lo
que la sitúa entre los compositores de música de cámara vocal más prolíficos del siglo.
De hecho, publicó más cantatas que cualquier otro compositor de la época. La deci-
sión de publicar su música es inusual para una mujer del siglo XVII y puede reflejar las
simpatías feministas de su padre y de su círculo de amigos.
Obras principales: 3 colecciones de cantatas y arias, 2 de arias, 1 de madrigales y 1
de motetes.
cinco voces, o para voz solista con acompañamiento de laúd, cantada como música
vocal independiente o como parte de un ballet de corte. Simples y casi siempre silá-
bicos, los airs de cour eran diferentes de las canciones de otros lugares, pues seguían
las sílabas largas y cortas del texto, como en la musique mesurée (véase capítulo 11),
en lugar de un esquema métrico regular. Los compositores ingleses continuaron es-
cribiendo canciones para consort, madrigales y canciones con laúd en la tradición
nacional, aunque también compusieron canciones con acompañamiento de conti-
nuo para el entretenimiento de la corte y como solos independientes, que abarcaban
desde el estilo recitativo y las arias con ostinato adoptadas de los modelos italianos
hasta airs de danza basados en los estilos autóctonos de la canción o en el air de cour
francés. Veremos el impacto de la música italiana en Francia, y de la música italiana
y francesa en Inglaterra, en el capítulo 16.
La música sacra católica
Del mismo modo que Bernini empleó efectos teatrales para su escultura y su arqui-
tectura religiosas (véase capítulo 13), así los compositores católicos adoptaron el len-
guaje teatral en la música sacra, componiendo conciertos sacros sobre textos religio-
15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo xvn 391
sos que incluían bajo continuo, el procedimiento del concertato, la monodia y los
estilos operísticos de recitativo y aria. El estímulo era el mismo en ambos casos: usar
un medio artístico dramático e impactante para transmitir el mensaje de la Iglesia de
la manera más persuasiva y retóricamente efectiva posible.
Mas la Iglesia no abandonó la polifonía. De hecho, el estilo de Palestrina se con-
virtió en el modelo supremo de la música sacra, que asociaban con la Antigüedad, la
tradición, la veneración, la pureza y la santidad. Se acostumbraba a formar a los
compositores para que escribiesen en el antiguo estilo del contrapunto, conocido
desde mediados de siglo como stile antico (estilo antiguo), que coexistía con el stile
moderno. Un compositor podía emplear ambos estilos, en ocasiones en una misma
pieza, como hizo Monteverdi en varias ocasiones. Con el tiempo, el stile antico se
modernizó. Los compositores añadieron un bajo continuo y regularizaron los rit-
mos, mientras que los modos eclesiásticos dieron paso a la tonalidad mayor-menor.
Johann Joseph Fux codificó este contrapunto a la manera de Palestrina en su famoso
tratado Gradus ad Parnassum (Escala al Parnaso, 1725), que estuvo vigente como li-
bro de texto más influyente en los dos siglos siguientes.
El concierto sacro a gran escala
Las festividades mayores —al menos en las iglesias grandes y adineradas— se celebra-
ban a gran escala. Para tales ceremonias los compositores escribían vísperas, salmos,
movimientos de misas y otras obras para numerosas voces e instrumentos, usando a
menudo cori spezzati (coros divididos). Giovanni Gabrieli escribió motetes policorales
para San Marcos de Venecia y para la confraternidad de San Rocco, que constaban de
dos o más coros, solistas vocales y un conjunto instrumental, además de uno o más
órganos ejecutando el continuo. Orazio Benevoli (1605-1672) fue otro maestro del
medio y una de las principales figuras de la música católica del siglo XVII. Sus obras
incluyen salmos, motetes y misas para tres o más coros con órgano, escritas la mayo-
ría para San Pedro de Roma en la década de 1640. Benevoli combinaba sonoridades
con suma maestría y hacía alternar efectos antifonales con climax masivos.
Pequeño concierto sacro
Pocos lugares disponían de recursos para permitirse obras policorales a gran escala,
pero el pequeño concierto sacro, con uno o más solistas acompañados por un órgano
en el continuo y a menudo por uno o dos violines, estaba dentro de los medios de
cualquier iglesia, incluso modesta.
Lodovico Viadana (ca. 1560-1627) fue pionero a la hora de utilizar el pequeño
concierto vocal dentro de la música sacra, y su colección Cento concern ecclesiastici,
de 1602, fue el primer volumen de música sacra vocal impresa con bajo continuo.
392 El siglo xvn 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 393

Viadana adaptó el estilo melódico y las texturas imitativas de la polifonía del siglo XVII EJEMPLO 15.5 Estilos en contraste en O quam tu pulchra es, de Grandi
a las reducidas fuerzas de uno a cuatro cantantes con continuo. Exsultate Deo, que se a. Estilo recitativo
muestra en el ejemplo 15.4, es característico al sugerir más voces de las que de he-
cho se están interpretando. La voz imita el bajo; después, tanto el bajo como la voz
repiten la misma figura en otro tono, creando un efecto de cuatro voces indepen-
dientes entrando una detrás de la otra. El intérprete de continuo puede añadir voces
adicionales, como se ve en el ejemplo. La presencia del continuo aseguraba la armo-
nía global y hacía innecesario doblar o reemplazar cualquiera de las partes vocales
mediante instrumentos; por supuesto, las piezas para dos o cuatro cantantes suenan
completamente iguales si se omite una de las voces. Esta adaptabilidad hizo que la
colección de Viadana pudiera utilizarse por cualquier iglesia y contribuyó a;»su popu-
laridad. &£ Oh, cuan bella eres.

Ejemplo 15.4 Viadana, Exsultate Deo, de Cento concerti ecclesiastici

b. Estilo de aria
40

$=&= &*-

Ex - sul-ta-te
^pSDe - o
m ? o
ex - sul - ta-te De - o ad-ju - to-ri no - stro
#ü Sur - ge,
r nr pr
sur - ge, pro - pe-ra, sur - ge, spon - sa me - a,

r r} r m 5r i
f f ^ w 5
f
^m 0 ^ (9
s
Surge, surge, apresúrate, surge, esposa mía.
Exaltad a Dios.

Alessandro Grandi (1586-1630), suplente de Monteverdi en San Marcos de Ve-
necia durante la década de 1620, compuso muchos motetes a solo que empleaban
los nuevos estilos de monodia. Su O quam tu pulchra es, publicado en 1625, fusiona
elementos de recitativo, madrigal solista y aria lírica. Los estilos cambiantes reflejan
los estados de ánimo del texto, extraído del Cantar de los Cantares, un libro del An-
tiguo Testamento cuyo diálogo entre dos amantes se consideraba una metáfora del
amor de Dios por su Iglesia. Como se muestra en el ejemplo 15.5, el asombro del
versículo inicial, «Oh, cuánjbella es», se compone en estilo recitativo sobre una nota
prolongada en la voz, una disonancia no preparada en el bajo y un rápido descenso
hacia la resolución, mientras que las partes del texto que sugieren acciones están
compuestas en estilo de aria en compás ternario. El uso de estilos musicales moder-
nos y del lenguaje del amor tiene un paralelo en la sensual representación de Santa
Teresa en éxtasis de Bernini (véase capítulo 13), que sugiere la intensidad de la co-
munión con la divinidad. Sin duda fue mucha más la gente que conoció los estilos
vocales modernos en los oficios eclesiásticos y en la música devocional, que la que
los escuchó en la ópera o en los conciertos privados de música vocal profana.
La música en los conventos
La música de los conventos era la que menos escuchaba el público. Las administra-
ciones eclesiales de Roma y otras ciudades ponían numerosos obstáculos a todo in-
tento de los conventos de desarrollar una vida musical íntegra de sus monjas y novi-
cias. Estos administradores no permitían la entrada en los conventos de directores
musicales con experiencia, compositores masculinos o músicos ajenos a los mismos,
con el propósito de instruir a las cantantes o unirse a ellas en los ensayos.
394 El siglo xvii
A pesar de las muchas regulaciones que convertían la actividad musical seria en
una operación clandestina, cierta cultura intensamente musical se desarrolló en los
conventos de toda Italia, especialmente en Santa Cristina della Fondazza de Bolonia.
Las monjas de esta institución lucharon por un nivel de ejecución musical equipara-
ble a los niveles y estilos de fuera de los muros conventuales. Lucrecia Vizzana
(1590-1662) entró en Santa Cristina de niña y se formó allí con su tía organista y
con la maestra de música del convento. Sus Componimenti musicali, publicados en
Venecia en 1623, constan de veinte motetes, la mayor parte para una o dos voces de
soprano con bajo continuo. Incluyen elementos de monodia teatral, además de una
elaborada ornamentación vocal, frases declamatorias y el uso expresivo de disonan-
cias no preparadas y no resueltas.
Oratorio
Italia tenía una larga tradición de música religiosa ajena a los oficios eclesiales como
el lauda. En la Roma del siglo XVII surgió un nuevo género de música religiosa dra-
mática mediante la combinación de narración, diálogos y comentarios. A mediados
de siglo, estas obras se conocían como oratorios, término derivado de la palabra ita-
liana oratorio, o sala de oraciones, en la que ciertas sociedades se reunían para la con-
templación, escuchar sermones o cantar laudas y otras canciones devocionales.
Como las óperas, los oratorios utilizaban recitativos, arias, dúos, así como prelu-
dios y ritornellos instrumentales. Pero los oratorios diferían de las óperas en diversos
aspectos: su temática era religiosa, rara vez o nunca se escenificaban, la acción se des-
cribía o sugería y no se interpretaba, a menudo contenían un narrador y el coro
—por lo general, un conjunto de varias voces con una sola persona cada voz— po-
día asumir distintos papeles, desde la participación en el drama a la narración o medi-
tación sobre los acontecimientos. Los libretos de los oratorios estaban en latín o en
italiano.
El compositor más destacado de oratorios latinos fue Giacomo Carissimi (1605-
1674). Sujephte {ca. 1648) ejemplifica el oratorio de mediados de siglo. El libreto se
basa en el libro de los Jueces 11, 29-40, con algunas paráfrasis y material añadido.
Mediante un recitativo, el narrador introduce la historia y Jefté, general israelí, jura
que si el Señor le concede la victoria en la batalla inminente, él sacrificará a la prime-
ra criatura que lo salude a su regreso a casa. Un conjunto de seis cantantes relata la
victoria de Jefté sobre los amonitas, con efectos apropiados que incluyen el stile con-
citato. El narrador relata en un recitativo cómo Jefté regresa a casa henchido de
triunfo, pero la primera en saludarle es su hija, de manera que debe sacrificarla. Las
canciones que celebran la victoria están compuestas como arias para solista, dúos y
conjuntos, seguidas de un diálogo en recitativo entre el padre y la hija. El coro nos
cuenta cómo la hija se dirige a las montañas con sus compañeras para lamentarse de
su muerte próxima. En la escena final, ella canta un lamento, un largo recitativo Ue-
15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVU 395
no de afecto. Dos sopranos que, en el papel de damas de compañía, emiten un eco
de lasfioriturascadencíales de la hija. La respuesta del coro a seis voces emplea tanto
efectos policorales como madrigalescos, incluido un bajo de tetracordo descendente
asociado a los lamentos.
En los motetes de Grandi y de Vizzana, en los oratorios de Carissimi y en el resto
de la música sacra católica, vemos compositores que utilizan una amplia gama de es-
tilos de origen tanto profano como religioso para transmitir a los oyentes el mensaje
de la Iglesia. La efectividad retórica se tenía en mucha mayor estima que la pureza
estilística. En estas obras, la primacía del texto y su declamación dramática era fun-
damental.
La música de la Iglesia luterana
En las regiones de lengua alemana, los compositores de las iglesias católicas y lutera-
nas adoptaron pronto las nuevas técnicas monódicas y de concertato. La música sa-
cra de Austria y del sur católico de Alemania continuó bajo una fuerte influencia ita-
Cronología: La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo xvil
• 1600 LEuridice, de Peri, representada en Florencia
• 1601 Hamlet, de Shakespeare
• 1602 Le nuove musiche, de Giulio Caccini
• 1602 Cento concern ecclesiastici, de Lodovico Viadana
• 1605 Madrigales, libro 5, de Claudio Monteverdi
• 1611 Traducción de la Biblia del rey Jaime
• 1615 Primer libro de toccatas, de Girolamo Frescobaldi
• 1617 Banchetto musicale, de Johann Hermann Schein
• 1618-1648 Guerra de los Treinta Años
• 1618 Opella nova, de Schein
• 1619 Psalmen Davids, de Heinrich Schütz
• 1620 El Mayflower llega a Nueva Inglaterra
• 1623 Componimenti musicali, de Lucrezia Vizzana
* 1624 Tabulatura nova, de Samuel Scheidt
• 1629 Sonate, symphonie, Op. 8, de Biagio Marini
• 1632 Galileo es acusado de herejía
• 1635 Fiori musicali, de Frescobaldi
• 1636 Kleine geistliche Konzerte, Parte 1.a, de Schütz
• 1637 Se inaugura en Venecia el primer teatro de ópera
• 1638 Madrigali guerrieri etamorosi, de Monteverdi
• ca. 1648 Jephte, de Giacomo Carissimi
• 1659 Diporti di Euterpe, de Barbara Strozzi
396 El siglo xvn
liana, con compositores italianos particularmente activos en Munich, Salzburgo,
Praga y Viena. Los compositores de las regiones luteranas del centro y el norte de
Alemania emplearon los nuevos medios y en ocasiones utilizaron melodías o textos
corales. Junto a las composiciones en estilo moderno, los compositores luteranos si-
guieron escribiendo motetes polifónicos corales y motetes sobre textos bíblicos sin
melodías corales.
Muchos motetes bíblicos de Hans Leo Hassler, Michael Praetorius y otros com-
positores del siglo XVII se elaboraron mediante el procedimiento del concierto a gran
escala, lo que demuestra la admiración de los alemanes por la moda veneciana. El
pequeño concierto sacro restaba todavía más al uso. Aquí, las figuras más influyentes
fueron Viadana, cuyas obras circulaban en los países de lengua alemana, -y Johann
Hermann Schein (1586-1630), que publicó en Leipzig dos importantes (¿íecciones
en 1618 y 1626, ambas tituladas Opella nova. El primer libro contiene principal-
mente dúos con continuo sobre corales, que parafrasean libremente las melodías co-
rales, insertan ornamentos vocales y dividen las frases entre las voces. En estas obras,
la tradición del coral luterano se fusiona con el estilo moderno italiano. El segundo
libro consta de más dúos corales, aunque la mayoría de las piezas están compuestas
sobre textos bíblicos, las composiciones son más variadas, a menudo usan uno o más
instrumentos solistas y hacen contrastar secciones a solo con secciones de conjunto.
Los conciertos sacros de Schein suponen el precedente de una larga serie de obras si-
milares por parte de los compositores luteranos.
Heinrich Schütz
Heinrich Schütz (1585-1672) fue un maestro en la aplicación de los nuevos estilos
italianos a la música sacra. Estudió en Venecia con Giovanni Gabrieli, visitó de nue-
vo la ciudad cuando Monteverdi estaba allí activo y trajo la concepción de aquéllos
de regreso a Alemania, donde fue maestro de capilla en la corte sajona de Dresde
(véase biografía). Es particularmente conocido por escribir una música capaz de cap-
tar los significados e imágenes del texto.
Obras sacras
Schütz publicó la mayor parte de sus obras sacras en una serie de colecciones que
muestran una variedad notable. La primera, Psalmen Davids (Salmos de David,
1619), combina el sensible tratamiento de los textos alemanes con la magnificencia
del concierto veneciano a gran escala para dos o más coros, solistas e instrumentos,
siguiendo el modelo de Gabrieli. Cantiones sacrae (1625) consta de motetes polifóni-
cos en latín, animados por novedades armónicas y representación plástica de las pa-
labras a la manera de los madrigales. El primer libro de Symphoniae sacrae (1629)
15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo xvn 397
Heinrich Schütz (1585-1672)
Schütz es conocido especialmente por su música sacra y por su genio singular a la
hora de transmitir los significados de las palabras.
Hijo de un posadero, Schütz mostró un temprano talento para la música. Aunque
su familia no quería que siguiese la carrera musical, su canto a la edad de doce años
impresionó tanto a Moritz, el Landgrave de Hesse, que el aristócrata insistió en llevar-
se a Schütz a Kassel y patrocinó su educación musical y su formación en otras mate-
rias.
Schütz entró en la Universidad de Marburg para estudiar leyes, pero Moritz lo
persuadió a ir a Venecia en 1609 y estudiar composición con Giovanni Gabrieli. Allí
publicó Schütz su primera obra, una colección de madrigales italianos a cinco voces.
Tras la muerte de Gabrieli en 1612, regresó a Kassel como organista de la corte, pero
el elector de Sajonia presionó a Moritz para que primero le prestase y finalmente le
cediese al joven músico, lo que demuestra que Schütz no era sólo muy estimado
como músico, sino también que los músicos eran esencialmente criados y no libres
para decidir sus destinos.
Desde 1615 hasta su muerte en 1672, Schütz fue maestro de capilla del elector de
la corte de Dresde, aunque realizó diversas estancias en Italia y trabajó durante perio-
dos breves en otras cortes. Elevó una petición solicitando la reducción de sus obliga-
ciones a comienzos de 1645, a la edad de sesenta años, solicitud concedida únicamen-
te tras la muerte del elector en 1657.
Schütz escribió música para todas las ceremonias importantes de la corte, sacras y
profanas. Las primeras incluían la primera ópera en alemán (1627), varios ballets y
otras obras escénicas, aunque no se ha conservado casi ninguna de ellas. Por lo que
parece, no escribió música instrumental independiente. Lo que se conserva es una
gran cantidad y variedad de música sacra. Algunas piezas reflejan experiencias perso-
nales: su primera colección sacra, Psalmen Davids, se publicó poco antes de su boda
con Magdalena Wildeck en 1619; y la muerte de ésta en 1625 dio lugar a las sencillas
composiciones a cuatro voces de un salterio alemán (publicadas en 1628). Sus Musi-
kalische Exequien (1636) fueron la música funeral dedicada a un amigo y mecenas.
Pero la mayor parte de sus obras consistió en sencilla música de oficios, en la cual
cada pieza se adecuaba perfectamente al texto que había de entonarse y a los músicos
disponibles.
Obras principales: Psalmen Davids (salmos policorales alemanes), Cantiones sacrae
(motetes en latín), Symphoniae sacrae (sinfonías sacras, 3 volúmenes), Musikalische
Exequien (música funeral), Kleine geistliche Konzerte (pequeños conciertos sacros,
2 volúmenes), Las siete últimas palabras de Cristo, Historia de la Navidad, 3 Pasiones.
398 El siglo xvii
presenta motetes concertados en latín para distintas combinaciones pequeñas de vo-
ces e instrumentos. Publicada en Venecia durante la segunda estancia de Schütz en
dicha ciudad, delata la influencia de Monteverdi y de Grandi, y combina los estilos
de recitativo, aria y madrigal concertado.
En 1636 y 1639, cuando la Guerra de los Treinta Años había reducido el número
de músicos de la capilla de Dresde, Schütz publicó sus Kleine geistliche Konzerte (Pe-
queños conciertos sacros), motetes para una a cinco voces con continuo (véase Lectu-
ra de fuentes, p. 399), que representan un perfecto microcosmos de su estilo. O lieber
Herré Gott, de la colección de 1636, ilustra cómo Schütz hacía corresponder la músi-
ca con el texto y utilizaba elementos de la monodia italiana. La frase inicial sobre «O
querido señor Dios» es un recitativo lento y extenso, como una oración. Lasjpalabras
siguientes, «despiértanos para que estemos preparados», se ha traducido etóstilo de
arioso con un movimiento más rápido, saltos ascendentes sobre «arriba» y «prepara-
dos» y una secuencia ascendente sobre un movimiento cromático ascendente del
bajo. Un pasaje posterior transmite alegría mediante un estilo de aria en rápido com-
pás ternario con estrecha imitación entre las voces. La alternancia rápida de estilos es
reflejo directo de la influencia de Monteverdi y de Grandi.
En 1647 y 1650 aparecieron dos nuevos libros de Symphoniae sacrae, que conte-
nían conciertos sacros en alemán. La última entrega, publicada tras la Guerra de los
Treinta Años, utilizó todos los recursos musicales de la capilla de Dresde, ahora de
nuevo disponible. El concierto a gran escala Saúl, was verfolgst du mich precisa de
dos coros doblados por instrumentos, seis voces solistas, dos violines y continuo, y
combina el estilo policoral de Gabrieli con la retórica disonante de Monteverdi. Lle-
va a la luz el momento en el que Saulo, de camino a Damasco para capturar prisio-
neros cristianos, es detenido por un destello de luz cegadora y por la voz de Cristo
diciéndole: «Saulo, ¿por qué me persigues?» (Hechos 26, 12-18). La experiencia le
empujó a convertirse al cristianismo, a cambiar su nombre por el de Pablo y a difun-
dir el evangelio.
Esta obra es un buen ejemplo del uso que Schütz hace de las figuras musicales
para transmitir el significado de las palabras. El discípulo de Schütz, Christoph
Bernhard (1627-1692), fue uno de los muchos teóricos alemanes que catalogaron
las figuras que quebrantaban las reglas del contrapunto tradicional, pero eran útiles
a los compositores a la hora de interpretar el texto. Por ejemplo, al final de la frase
inicial, que se muestra en el ejemplo 15.6a, la voz superior realiza un salto descen-
dente desde un La disonante hasta un Mi disonante (ambos contra el Sol menor de
la tríada). Después, las dos voces progresan en segundas paralelas, la voz inferior re-
suelve el retardo, Re-Do sostenido, mientras la voz superior anticipa la resolución
avanzando hasta Re. Estas disonancias inusuales de la cadencia son lo que Bernhard
llamó cadentiae duriusculae (cadencias duras), lo cual transmite la dureza de las pa-
labras de Cristo: «¿Por qué me persigues?». Más tarde, en el ejemplo 15.6b, la voz
de un solista realiza un salto descendente de sexta desde una disonancia no resuelta,
un saltus duriusculus (salto duro), para sugerir la dura senda que le queda por delan-
15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 399
c*^>> LECTURA D E FUENTES
Los efectos de la Guerra de los Treinta Años
La Guerra de los Treinta Años (1618-48) devastó Alemania y diezmó las arcas de los
gobernantes. Después de que Sajonia entrase en la guerra en 1631, el elector de Sa-
jorna, patrón de Heinrich Schütz, ya no pudo mantener a tantos músicos. Como
respuesta, Schütz publicó sus Kleine geistliche Konzerte (Pequeños conciertos sacros,
1636 y 1639), que podían interpretarse con los reducidos recursos humanos dispo-
nibles. Su prefacio puso de manifiesto los efectos de la guerra.
El punto hasta el cual, entre otras artes liberales, la encomiable Música no sólo ha caído
en gran declive, sino que en muchos lugares ha sido completamente destruida por el curso
continuo de la guerra en nuestra querida patria alemana, es claro a mis ojos, además de
las condiciones ruinosas generales y la profunda inquietud que la infeliz guerra acostum-
bra a traer consigo. Yo mismo experimento esto con respecto a algunas de mis composicio-
nes musicales, que he tenido que guardar hasta ahora por falta de editores e incluso hoy
día, hasta que el Todopoderoso quiera concedernos mejores tiempos en los que prosperar.
Pero, mientras tanto, para que el talento que Dios me dio en su noble arte no permanez-
ca totalmente ocioso, sino que pueda crear alguna pequeña ofrenda, he compuesto unas
pocas piezas concertadas y las he publicado como un anticipo de mi obra musical en ho-
nor de Dios.
Heinrich Schütz, Dedicatoria de la primera parte, en Kleine geistliche Konzerte, ed. Philipp Spitta (Mi-
neóla, NY: Dover, 1996), 3.
te a Saulo si se resiste. Tales figuras tienen su raíz en la representación plástica de
palabras de los madrigales y motetes del Renacimiento, mientras que el intento de
codificarlas refleja el deseo de los teóricos alemanes de reconciliar la teoría con la
práctica.
Un género destacado en la tradición luterana era la historia, composición musical
basada en narraciones bíblicas. En Las siete últimas palabras de Cristo (¿1650?),
Schütz compuso las secciones narrativas como un recitativo para solista o para coro
con continuo, mientras que las palabras de Jesús en una monodia libre y expresiva
están acompañadas de cuerdas y del continuo. Un breve coro y una sinfonía instru-
mental introducen a la totalidad de la obra, que termina con una repetición de la
sinfonía y un coro concluyente. Su Historia de la Navidad (1664) consta de recitati-
vos para la narración intercalados con escenas en concertato, incluidas arias y coros
con acompañamiento instrumental.
400 El siglo XVil 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVJI 401

EJEMPLO 15.6 Schütz, Saúl, was verfolgst du mich Legado

a. Inicio, con cadentiae duriusculae cadentiae duriusculae
Durante su vida, la música de Schütz fue conocida sobre todo en las regiones lutera-
^
Saúl,
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Saúl, Saúl, Saúl,
» m

was ver-folgst
f du mich?
nas de Alemania; tras su muerte, desapareció del repertorio hasta ser redescubierta
en los siglos XIX y XX. No obstante, contribuyó a que Alemania se posicionase como
parte central de la tradición europea y dejase de ser una región periférica. Su síntesis
^
í r T r=3
" de elementos alemanes e italianos ayudó a sentar los fundamentos de los composito-
res alemanes posteriores, desde Bach hasta Brahms.

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Saúl, Saúl, Saúl, Saúl, was ver - folgst du mich?

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La música judía

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Los nuevos desarrollos del siglo XVII se extendieron incluso a la música judía, el
credo europeo más ligado a la tradición. Las prácticas musicales de las sinagogas
habían permanecido relativamente estables durante siglos, pero esto empezó a
S¿«/, ¿por gW me persigues?
cambiar a principios de la década de 1600. Aunque la cantilación era aún la for-
ma primordial de música en la liturgia judía, nuevas técnicas entraron en uso. Sa-
bemos esto por las distintas declaraciones de rabinos que denuncian el uso de
melodías populares no judías como base de pasajes improvisados. Por causa de la
b. Recitativo, con ¿¿//MÍ duriusculus Wí«í duriusculus
naturaleza oral de la cantilación, no se ha conservado ninguna música que de-
*» f muestre hasta qué punto se utilizaron estas melodías populares, pero las descrip-

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ciones escritas sugieren prácticas semejantes a las hoy usadas en las sinagogas ju-
días ortodoxas.
El siglo XVII vio también la introducción de la polifonía en las ceremonias de las

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7¿ resultará difícil rebelarte contra las espinas.
El tipo más común de historia fue la Pasión, composición musical de la historia
de la crucifixión de Jesús. Schütz escribió tres en 1666, conforme a los relatos de
Mateo, Lucas y Juan. Para éstas no utilizó el estilo del concertato, sino la antigua tra-
dición alemana de tratar la narración en canto llano, y las palabras de los discípulos,
la muchedumbre y otros grupos en el estilo del motete polifónico.
^
sinagogas. Gracias a los esfuerzos de León Modena (1571-1648), estudioso huma-
nista además de rabino y cantor, la polifonía improvisada se interpretó en la sinago-
ga de Ferrara ya en 1604. En 1607, Modena pasó a ser cantor de la sinagoga de Ve-
f necia y siguió promocionando el uso de la polifonía.
Entre los escritos de Modena sobre música se encuentra el prefacio al primer li-
bro publicado de música litúrgica y polifónica judía. Las treinta y tres composicio-
nes de salmos hebreos, himnos y cantos de la sinagoga fueron escritas por el compo-
sitor de Mantua Salamone Rossi (ca. 1570-ca. 1630); la colección se tituló Hashirim
asher listílomo (Los cantos de Salomón, 1622-1623), juego de palabras del nombre
de pila de Rossi. El estilo es el de la música profana de Rossi e incorpora las influen-
cias de Monteverdi y de otros compositores italianos de la época. También se obser-
van elementos del canto judío italiano, único factor, además de los textos hebreos,
que identifica estas obras como judías. Rossi es igualmente conocido por sus madri-
gales, incluida la primera colección publicada de madrigales con continuo. A pesar
de sus evidentes capacidades como compositor, la fe judía de Rossi limitó sus opor-
tunidades profesionales, por lo que nunca consiguió una posición permanente en la
corte. Su iniciativa quedó como uno de los pocos intentos de escribir polifonía litúr-
gica judía antes del siglo XIX.
402 El siglo XVII
La música instrumental
La interacción de tradición e innovación típica de la primera mitad del siglo XVII es
evidente en la música instrumental, como lo fue en la vocal. La música instrumental
continuó aumentando su independencia de la música vocal y llegó a equipararse con
ésta en cantidad y en calidad. Los compositores practicaban aún la mayoría de los
géneros de música instrumental del siglo XVII, pero se concentraban en los géneros
abstractos e ignoraban los más dependientes de los modelos vocales, como las trans-
cripciones. Al mismo tiempo, los compositores de música instrumental tomaron
muchos elementos típicos de los nuevos lenguajes vocales, incluido el empleo del
bajo continuo, el interés por el movimiento de los afectos, la concentración en el so-
lista y el uso de la ornamentación virtuosa, la composición idiomática,^ contraste
estilístico, e incluso estilos específicos como el recitativo y el aria. El violín, que cre-
ció en importancia en el siglo XVII, emuló la voz humana y asimiló numerosas técni-
cas vocales en su vocabulario propio.
Tipos de música instrumental
Existen distintas maneras de clasificar la música instrumental barroca. Cuatro crite-
rios resultan particularmente útiles: la instrumentación, el ámbito, la nacionalidad y
el tipo de composición.
Al considerar la instrumentación, encontramos obras a solo para teclado, laúd,
tiorba, guitarra o arpa; obras de cámara para solistas o grupo de cámara con conti-
nuo; y obras para gran conjunto con dos o más intérpretes por voz. Este último ad-
quirió importancia únicamente a partir de 1650, aunque algunas obras de conjunto
anteriores pudieron ser interpretadas con múltiples intérpretes en cada voz.
La música instrumental barroca puede también clasificarse según su ámbito de
ejecución o función social. Como la música vocal, las obras instrumentales ejercían
funciones en los tres escenarios sociales: la iglesia (por ejemplo, música para órgano
y para conjunto en los oficios religiosos), la cámara (por ejemplo, música para solista
y pequeño conjunto en entretenimientos privados y festividades callejeras) y el teatro
(por ejemplo, danzas e interludios en óperas y ballets).
Un tercer modo consiste en la nacionalidad. Los compositores italianos, france-
ses, ingleses y españoles diferían en los géneros y elementos estilísticos preferidos.
Parte de la fascinación de la música barroca consiste en aprender qué rasgos son co-
munes a una región y en observar a los compositores tomando y fundiendo rasgos
característicos de otros países.
Por último, la cuarta posibilidad consiste en clasificarlos por el tipo de obra. Has-
ta 1650 predominaron las siguientes categorías amplias:
• obras para instrumento de teclado o laúd en estilo improvisado, llamadas toe-
cata, fantasía o preludio;
15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XV7I 403
• piezas fugadas en contrapunto imitativo permanente, llamadas ricercare> fanta-
sía, faney, capriccio o fuga-,
• obras con secciones contrastantes, a menudo en contrapunto imitativo, llama-
das canzona o sonata-,
• composiciones sobre melodías ya existentes, como en el verso de órgano o el
preludio coral;
• obras que modifican una melodía dada {variaciones, partitd), un coral {varia-
ciones corales, partita coral) o la melodía de un bajo {partita, chaconne, pasaca-
glia);
• danzas y otras piezas en estilizados ritmos de danza, ya fuesen independientes,
emparejadas o reunidas en una suite.
En la segunda mitad del siglo, los compositores especificaron con mayor frecuen-
cia la instrumentación exacta y la mezcla de géneros preferidos se modificó. Los
principales tipos de composición para teclado después de 1650 fueron el preludio, la
toccata, la fuga, los corales o composiciones sobre canto llano, las variaciones y la
suite. Las obras para conjunto se dividen en dos amplias categorías: la sonata y los
géneros relacionados, y la suite y los géneros similares. La música para gran conjunto
comprendía suites, sinfonías y el nuevo género del concierto instrumental.
Los elementos de un estilo o tipo de obra aparecían a menudo en otro. Por ejem-
plo, el procedimiento de variar una idea puede encontrarse en ricercares, canzonas y
suites de danzas, así como en variaciones. Las toccatas pueden contener secciones fu-
gadas y las canzonas pueden tener secciones en estilo improvisado. Para los oyentes
de la época, las diferencias entre los estilos nacionales, las danzas o las texturas de
toccata y fuga eran tan evidentes como las diferencias entre rap y música country
para los oyentes de hoy. Los compositores explotaron estas diferencias utilizando los
contrastes de estilo y textura como elementos formales y expresivos.
Toccata
Las toccatas y otras piezas de carácter improvisado se tocaban en el clave (como mú-
sica de cámara) o en el órgano (como música de los oficios). Aunque pueden obser-
varse algunas diferencias entre las toccatas pensadas para el órgano y el clave, en par-
ticular una mayor insistencia en los tonos prolongados y en armonías inusuales en
las compuestas para órgano, la mayoría de las toccatas podían interpretarse con am-
bos instrumentos.
El más importante compositor de toccatas fue Girolamo Frescobaldi (1583-
1643; véase biografía), organista de San Pedro de Roma. La Toccata No. 3 de su pri-
mer libro de toccatas para clave (1615) es característica al disponer una sucesión de
secciones breves, cada una concentrada en una figura particular sutilmente variada.
Algunas secciones despliegan pasajes de virtuosismo, mientras que otras hacen pasar
 El siglo XVII 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 405

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Como uno de los primeros compositores de talla internacional que se concentraron
primordialmente en la música instrumental, Frescobaldi contribuyó a elevar su talla y
la equiparó a la música vocal. Es conocido sobre todo por su música para teclado,
aunque también escribió obras vocales y canzonas para conjunto.
Nacido en Ferrara, Frescobaldi se formó allí en el órgano y en la composición. En
1608, pasó a ser organista de San Pedro de Roma. Para obtener ingresos adicionales,
se puso al servicio de nobles mecenas e impartió clases de instrumentos de teclado, lo
que le permitió la música para clave y la música de cámara. Publicó c o l e t o n e s de
obras para teclado con dedicatorias a varios mecenas. En 1628 se convirtió en orga-
nista del gran duque de Toscana en Florencia; posteriormente, en 1634, regresó a
Roma y a San Pedro bajo el mecenazgo de la familia Barberini, sobrinos del Papa.
Para entonces, su música era ya conocida en Francia, Flandes y Alemania.
Tras su muerte, Frescobaldi siguió siendo admirado en toda Europa. Su música
para teclado fue el modelo de numerosos compositores, desde su propia época hasta
J. S. y C. P. E. Bach, en particular las toccatas por su libre fantasía, así como sus acer-
cares y otras obras imitativas por su erudito contrapunto.
Obras principales: Para teclado: toccatas, fantasías, ricercares, canzonas y partitas;
Fiori musicali, con 3 misas para órgano; canzonas para conjunto; madrigales, arias de
cámara, motetes y 2 misas.
las ideas por las distintas voces. Cada una de las secciones termina con una cadencia,
debilitada armónica o rítmicamente, o a través de un continuo movimiento de las
voces, con el fin de mantener el ímpetu hasta el final. Según el prefacio del composi-
tor, las diversas secciones de estas toccatas pueden tocarse separadamente; el intér-
prete puede terminar la pieza con cualquier cadencia apropiada, lo que nos recuerda
para distinguir el oro verdadero de los actos de los virtuosos de los actos de los igno-
rantes».
El alumno más famoso de Frescobaldi fue Johann Jacob Froberger (1616-1667),
organista de la corte imperial de Viena. Las toccatas de Froberger tienden a alternar
pasajes improvisados con secciones en contrapunto imitativo. Sus piezas fueron
el modelo de la posterior confluencia de toccata y fuga, como sucede en las obras
de Buxtehude, o de su emparejamiento como en las toccatas o preludios y fugas de
Bach.
Ricercare y fuga
El ricercare del siglo XVII consistía por lo general en una composición seria para ór-
gano o clave en la que un sujeto o tema se desarrollaba continuamente en imitación.
El ricercare según el Credo de la misa de Frescobaldi, para la Madonna de Fiori mu-
sicali, es notable por el hábil tratamiento de las líneas cromáticas y por el uso sutil de
armonías cambiantes y disonancias, lo que revela una tranquila intensidad que ca-
racteriza buena parte de la música para órgano de Frescobaldi. Como se muestra en
el ejemplo 15.7, el sujeto tiene un perfil definido y caracterizado por los saltos y un
lento ascenso cromático, que facilita su escucha en cada entrada, mientras el contra-
sujeto diatónico y más rápido origina contraste.
A principios del siglo XVII, algunos compositores, especialmente en Alemania,
empezaron a aplicar el término fuga (del italiano fuga, «huida»), anteriormente usa-
EjEMPLO 15.7 Frescobaldi, Ricercare según el Credo, de la misa para la Madonna de Fiori
musicali
[los valores de las notas se han reducido a la mitad]

J J-J^J =±
que en la época barroca la música escrita era una plataforma para la interpretación,
no un texto inalterable. Frescobaldi indicó que el tempo no estaba sujeto a un ritmo É3Eg ^ ^ ¿ 1
regular, sino que podía modificarse de acuerdo con el sentido de la música, en espe- #

±=¿ ü-
cial a la hora de retardar las cadencias.
El papel de las toccatas como música de la liturgia está ilustrado en las Fiori mu-
^ ^
sicali (Flores musicales, 1635) de Frescobaldi, un conjunto de tres misas para órga-
no, donde cada una contiene toda la música que un organista podía tocar en una
misa. Las tres incluyen una toccata antes de la misa y otra durante la elevación de la
hostia, antes de la comunión, y dos agregan otra toccata antes del ricercare. Estas
toccatas son más breves que las que compuso para clave, aunque están igualmente
divididas en secciones; incluyen los tonos prolongados y las sorpresas armónicas
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que a menudo encontramos en las toccatas para órgano. Publicó esta colección en
partitura abierta y no en dos pentagramas, la notación usual de la música para tecla-
do, argumentando en su prefacio que la interpretación a partir de la partitura «sirve mm
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 El siglo x\n 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 407
406

do para la técnica de la imitación como tal, como nombre de un género de piezas se-
rias que trataban un tema en continua imitación. Como veremos en los capítulos 16
y 18, las fugas adquirieron una importancia creciente a finales del siglo XVII y princi-
pios del XVIII.
Fantasía
La fantasía para teclado, una obra imitativa de mayor envergadura que el ricercare,
tenía una organización formal más compleja. Los compositores de fantasía^más des-
tacados de este periodo fueron el organista holandés Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-
1621) y su discípulo alemán Samuel Scheidt (1587-1654). En las fantasías de Swee-
linck, una exposición fugada conduce generalmente a secciones sucesivas con
diferentes contrasujetos, donde en ocasiones el sujeto se elabora en incremento o
disminución rítmica. La Tabulatura nova de Scheidt (1624) contiene varias fantasías
monumentales. La llamó nueva porque, en lugar de utilizar la tablatura para órgano
tradicional alemana, Scheidt adoptó la moderna práctica italiana de escribir cada voz
en un pentagrama separado. Las obras de Scheidt y su influencia como maestro fue-
ron el fundamento para un notable desarrollo de la música para órgano en el norte
de Alemania durante la época barroca.
En Inglaterra, la música para consort de violas fue un pilar de la interpretación de
música con función social. El género más relevante era la fantasía imitativa, a menu-
do llamada^wry, que sometía a elaboración uno o más sujetos. Entre los composito-
res conocidos tenemos a Alfonso Ferrabosco el Joven (ca. 1575-1628), hijo de un
músico italiano activo en la corte de la reina Isabel, y John Coprario (ca. 1570-
1626), cuyo nombre italianizado (nació Cooper) es ejemplo de la moda italiana exis-
tente en Inglaterra.
Sonata
El término sonata se usó frecuentemente desde principios del siglo XVII para referirse
a grandes rasgos a cualquier pieza instrumental. Gradualmente pasó a designar una
composición semejante a la canzona en la forma pero con rasgos característicos par-
ticulares. Las sonatas se componían con frecuencia para uno o dos instrumentos me-
lódicos, por lo general violines, con bajo continuo, mientras que la canzona para
conjunto era escrita a cuatro o más voces y podía tocarse sin continuo. Las sonatas
explotaban a menudo las posibilidades idiomáticas ofrecidas por un instrumento
particular e imitaban el estilo vocal expresivo moderno, mientras que la típica canzo-
na ponía de manifiesto la calidad formal y abstracta de la polifonía renacentista.
Podemos percibir la calidad de la sonata del siglo XVII examinando una de las sona-
tas para violín y continuo más antiguas, de Biagio Marini (1594-1663). Marini estuvo
durante un tiempo activo en San Marcos como violinista bajo la dirección de Monte-
verdi y más tarde ocupó diversos puestos en Italia y Alemania. Su Sonata IVper il violi-
no per sonar con due corde, del Op. 8, publicada en 1629, es un ejemplo temprano de
lo que podría llamarse «monodia instrumental». Como la canzona, tiene secciones
contrastantes, aunque casi todas exponen gestos idiomáticos del violín, incluidos saltos
EJEMPLO 15.8 Marini, Sonata IV per il violino per sonar con due corde
Tardo u
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Canzona
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Como en el siglo XVI, la canzona era una pieza imitativa para teclado o conjunto, en
varias secciones contrastantes e interpretada como música de cámara o de iglesia. Las
canzonas exponían temas marcadamente rítmicos y tenían un carácter más animado
que los ricercares. En las misas para órgano de Frescobaldi podemos ver el papel que
las canzonas desempeñaban en los oficios: todas incluyen una canzona después de la
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epístola y dos tienen otra tras la comunión. En algunas canzonas para teclado y en
la mayoría de ellas para conjunto, cada sección trata un tema diferente en imitación ^
u ofrece una textura no imitativa como contraste. En otro tipo, llamado canzona va-
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riación, las transformaciones de un único tema aparecen en secciones sucesivas. m ¿ I,"
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 El siglo xvn 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 409
408

Del último tipo, las formas más conocidas por los oyentes modernos son la cha-
grandes, registros dobles, escalas, trinos y ornamentos. La sonata de Marini se inicia
conne y el passacaglia, la primera una derivación de la chacona y la última un vasta-
con una melodía expresiva, que se muestra en el ejemplo 15.8, y que recuerda al ma-
go del pasacalle español, un ritornello improvisado sobre una progresión cadencial
drigal a solo de Caccini, aunque regresa casi de inmediato a las figuras secuenciales
simple e interpretado antes y entre las estrofas de una canción. Las variaciones para
propias del violín. Alternan las secciones rapsódicas y métricas, lo que recuerda el con-
teclado más antiguas que se conocen con esta forma son las Partite sopra ciaccona y
traste de estilos del recitativo y el aria de la cantata de Strozzi y de los conciertos sacros
las Partite sopra passacagli de Frescobaldi, ambas publicadas en su segundo libro de
de Schütz. Una sección contiene registros dobles, primero en estilo cantable y después
toccatas y partitas de 1627. Cada una de las primeras variaciones de las Partite sopra
en imitación; otra incluye saltos en un ámbito de dos octavas y media.
ciaccona hace uso de una variante diferente en la línea del bajo, como se muestra en
A mediados del siglo XVII, la canzona y la sonata confluyeron entre sí y el término el ejemplo 15.9, lo que indica que Frescobaldi consideró la progresión armónica
sonata pasó a significar ambas cosas. > I-V-vi-V como el elemento constante y no el bajo como tal. Durante una genera-
ción, chaconne y passacaglia se usaron en Francia, Alemania y otros lugares como tér-
minos para las variaciones sobre un basso ostinato (o ground bass), ya fuese tradicional
Composiciones sobre melodías ya existentes o de nueva composición, normalmente con una extensión de cuatro compases, en
compás ternario y tempo lento. Chaconnes y passacaglias aparecieron en la música
Como en el siglo XVI (véase capítulo 12), los organistas improvisaban o elaboraban
para teclado solo, en la música de cámara y en la música teatral de danza. En los si-
composiciones sobre melodías litúrgicas para su uso en las iglesias. Estas obras cons-
glos posteriores, las distinciones entre las dos se debilitaron y ambos términos se vol-
taban de versos de órgano sobre canto gregoriano, como las composiciones de Kyne
vieron intercambiables.
y Christe de las misas para órgano de Frescobaldi y los diversos tipos de composicio-
nes sobre corales conocidas colectivamente como corales para órgano o preludios co-
rales. Los compositores de Alemania central y del norte escribieron un gran número
EJEMPLO 15.9 Frescobaldi, Partite sopra ciaccona, primeras tres variaciones
de composiciones sobre corales de gran variedad formal en la segunda mitad del si-
glo, aunque ya aparecen ejemplos en la Tabulatura nova de Scheidt y en las obras de
Sweelinck.
^m Prima parte
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Variaciones

Los compositores de teclado y de laúd escribieron conjuntos de variaciones sobre te-

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mas prestados o de nueva composición. Estas obras se conocían como variaciones o

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partitas (partes o divisiones). Las técnicas más comunes de variación eran las si-
guientes: Í ife
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• La melodía se repite con pocos cambios pero está rodeada de diferente material
contrapuntístico en cada variación, pudiendo pasar de una voz a otra. En oca- m
5 F ^ * -

siones se llaman variaciones cantus-firmus y fueron puestas en práctica por

Sweelinck y los virginalistas ingleses (véase capítulo 12).
• La melodía, por lo general en la voz superior, recibe una ornamentación dife-
Música de danza
rente en cada variación, mientras las armonías subyacentes permanecen sin
cambios esenciales. Se componían danzas para los bailes sociales, los espectáculos teatrales y de forma es-
• El bajo o progresión armónica, y no la melodía, se mantiene constante mien- tilizada como música de cámara para laúd, teclado o conjunto. La música de danza
tras la figuración cambia. En ocasiones, como en el caso de la romanesca, un ocupó un lugar tan central en la vida musical que los ritmos de danza impregnaron
contorno melódico está asociado al bajo, pero aquél puede ocultarse en las va- otras músicas vocales e instrumentales, ya fuesen sacras o profanas.
riaciones.
 El siglo XVII 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 411
410

La idea de poner juntas dos o tres danzas, como la pavana y la gallarda, se amplió
ahora para crear una suite de varias danzas, usadas para bailar o como música de cá-
mara. El Banchetto musicale (Banquete musical, 1617) de Johann Hermann Schein
consta de veinte suites para cinco instrumentos con continuo, y cada una sigue la se-
cuencia: padouana (pavana), gagliarda (gallarda), courante, allemande y tripla, esta
última una variación en compás ternario de la allemande. Algunas de las suites se
construían sobre una idea melódica que reaparecía de forma variada en cada una de
las danzas y otras se vinculaban mediante semejanzas melódicas más sutiles.
V mera mitad del siglo XVII son relativamente frecuentes, hasta décadas recientes su
Una tradición separada
A medida que los compositores se concentraron cada vez más en los géneros abstrac-
tos —incluidas la toccata, el preludio, el ricercare, la fantasía, la canzona, la sonata y
las variaciones sobre un basso ostinato—, la música instrumental adquirió mayor re-
lieve como tradición separada de la música vocal y digna de atención por sí misma.
Las toccatas, ricercares y variaciones de Frescobaldi se han comparado a oraciones
que mantienen la atención del oyente mientras se exponen y desarrollan las ideas. Se
trata de un nuevo papel de la música sin palabras, que va más allá de la decoración y
la diversión para abarcar niveles de comunicación intelectual y expresiva antes reser-
vados a la música vocal. Sobre estos cimientos, las generaciones posteriores edifica-
ron más tarde las fugas, las sonatas y las sinfonías.
Pero la fascinación por lo nuevo que infundía todo su vigor a la música de este
periodo ocasionó implícitamente su vida efímera. Cuando los gustos y estilos cam-
biaron rápidamente, toda esta música cayó prácticamente en desuso a finales de si-
glo. Alguna, como la música para teclado de Frescobaldi, era conocida por los com-
positores pero se interpretaba raramente.
La música de principios del siglo XVII fue redescubierta a finales del siglo XIX y
durante todo el siglo XX; buena parte se ha publicado en ediciones académicas y se
ha llevado a los estudios de grabación. Si bien hoy en día las interpretaciones y gra-
baciones de obras de Monteverdi, Schütz, Frescobaldi y otros compositores de la pri-
música no fue tan conocida como la de Palestrina, Vivaldi o Bach. Quizá suceda esto
porque en la música de Monteverdi o de Schütz los estilos son menos concretos, las
rutinas de melodía, ritmo, armonía y contrapunto están menos establecidas que en
la música de los siglos XVI o XVIII, de manera que el oyente puede no saber qué espe-
rar. Pero este componente explorador es también uno de los grandes encantos de
esta música, cuando los compositores, plenamente formados en un lenguaje ya des-
fasado, inventaron a cada instante nuevos estilos y siguieron su camino hacia delante
por la oscura senda hacia un nuevo mundo musical.

Tradición e innovación

La extraordinaria oleada de innovaciones de principios del siglo XVII es tan evidente

en la música de cámara, en la música sacra y en la música instrumental de la época
como en la ópera. Sin embargo, al igual que en ésta, estos tipos diversos de música se
basaron también a conciencia en tradiciones del siglo XVI, redefinieron géneros y
concepciones ya existentes y los combinaron con los nuevos estilos y técnicas.
Este periodo posee una importancia duradera, pues dio la pauta a varias genera-
ciones; creó nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio, la sona-
ta, la partita, la chaconne, el passacaglia y la suite de danzas; estableció técnicas
como el bajo continuo, el procedimiento del concertato y el basso ostinato, y fomen-
tó nuevas técnicas expresivas y una tradición instrumental cada vez más indepen-
diente. Un desarrollo que ha de resaltarse en particular se refiere al hecho de recono-
cer que los diferentes estilos eran apropiados para distintos propósitos. Así, el estilo
más antiguo (stile anticó) se conservó y practicó junto a los estilos nuevos, y fue útil
por su asociación con la música sacra y con la pedagogía. Al mismo tiempo, la ma-
yoría de los estilos podían utilizarse fuera de sus contextos originales con fines expre-
sivos; por ejemplo, los estilos teatrales se empleaban en las iglesias.
 16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo
en el siglo XVJI

Los últimos dos capítulos se han centrado en el tema del género: de qué modo las
ideas nuevas y antiguas se combinaron en la ópera y cómo los estilos teatrales afecta-
ron la música de cámara, la música sacra y la música instrumental, y fomentaron
nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio y la cantata a solo. Sin
ignorar el género como una manera de enfocar nuestra narración histórica, en los
periodos del Barroco medio y tardío resulta más conveniente destacar los estilos na-
cionales característicos que se desarrollaron, incluidas las tendencias dentro de la
música nacional y los préstamos que atravesaban las fronteras.
El estilo de una nación estaba influido por su política y por su cultura. Italia siguió
siendo la región musical a la cabeza de Europa, pero Francia, una monarquía centrali-
zada cuyo rey utilizaba las artes para la propaganda y el control social, surgió como el
principal competidor de Italia. Bajo el patrocinio del rey, los músicos forjaron un
nuevo lenguaje francés marcado por la elegancia y la contención, un contrapeso a la
música virtuosa y expresiva de Italia. Inglaterra y Alemania asimilaron elementos tan-
to del estilo italiano como del francés y los combinaron con sus tradiciones autócto-
nas. El monarca inglés fue un importante mecenas musical, aunque no dominaba la
escena como en Francia y dejaba espacio al apoyo directo de la música por parte del
público y para la invención del concierto público. Los gobernantes de muchos peque-
ños estados alemanes adoptaron las modas francesas en la música y en la literatura, el
arte, la arquitectura y las maneras sociales, aunque los músicos y géneros italianos
continuaron ejerciendo su influencia. España siguió en gran medida su propio cami-
no, incluida una vida musical floreciente en sus colonias americanas.
En este capítulo exploraremos el impacto de la política sobre la música en Francia
y en Inglaterra, la adaptación de los géneros italianos en Francia, el surgimiento de
un estilo característico francés, la asimilación en Inglaterra de elementos franceses e
414 El siglo xvii
italianos junto a las tradiciones autóctonas y las tradiciones características de España
en la península Ibérica y en el Nuevo Mundo. Seguiremos las mismas categorías que
en los capítulos precedentes y en el mismo orden: música teatral, música de cámara
vocal, música sacra y música instrumental.
El Barroco francés
Las cualidades particulares del Barroco francés se configuraron desde la centralidad
de la danza y desde el papel de las artes en la monarquía absoluta. Éstas recejan a su
vez la personalidad y la política del rey Luis XIV, cuyo reinado de siete décadas cam-
bió la cultura de Europa.
Luis XIV
Luis XIV (reinado, 1643-1715) accedió al trono a la edad de cinco años, tras la
muerte de su padre. No obstante, hasta que tuvo veintitrés años, Francia estuvo go-
bernada por su madre, Ana de Austria, y por su amante, el cardenal italiano Mazari-
no. El resentimiento hacia el gobierno de dos extranjeros provocó una serie de re-
vueltas conocidas como la Fronda. Cuando Luis tomó las riendas del Estado, tras la
muerte de Mazarino en 1661, recordó aquellos años de tumultos y resolvió imponer
su autoridad absoluta.
Con el fin de mantener el poder, Luis proyectó una imagen de sí mismo como si
poseyese el control supremo y utilizó las artes como herramienta de propaganda. El
retrato de la ilustración 16.1 es un buen ejemplo: una interpretación casi teatral, en
la que se representa Luis XIV como un espécimen físicamente imponente, rodeado
de símbolos de poder y majestad, en completo orden.
Luis se hizo llamar a sí mismo «el Rey Sol», un símbolo calculado e ideal de Luis
como dador de luz. Se identificó a sí mismo con Apolo, el dios griego del sol, y en-
cargó numerosas representaciones de Apolo. Éste era también el dios de la música, la
enseñanza, la ciencia y las artes, y Luis XIV quiso que a él lo viesen como el princi-
pal mecenas en todos los campos. Centralizó las artes y las ciencias, estableció acade-
mias reales de escultura y pintura (1648), danza (1661), literatura (1663), ciencias
(1669), ópera (1669) y arquitectura (1671) y garantizó que cada academia tuviese
autoridad para supervisar los cometidos de su campo.
Luis reconstruyó el Louvre, el gran palacio de París (hoy un museo extraordina-
rio) y construyó un enorme palacio en el condado de Versalles. Los jardines son
igualmente espléndidos y se extienden por kilómetros. La ilustración 16.2 muestra
los jardines geométricos cerca del palacio, donde todo está controlado y disciplinado
y ninguna planta está fuera de su sitio o se ha permitido su crecimiento agreste. Es
una imagen perfecta de la monarquía absoluta, en la que todos tenían su papel en el
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVU 4/5
ILUSTRACIÓN 16.1 Luis XIV con más de
sesenta años, en un retrato de Hyacinthe Ri-
gaud, hacia el 1700. El rey está rodeado de
imágenes que muestran su grandeza: un corti-
naje de terciopelo rojo, una columna de piedra
polícroma, una enorme peluca, una gran túni-
ca de armiño cubierta de flores de lis doradas,
el símbolo de la realezafrancesa.Tiene la coro-
na al lado, un tanto oscurecida como si no ne-
cesitara resaltar el signo de su realeza, aunque
la mano y el bastón atraen la vista hacia ella.
De pie completamente derecho y mostrando su
piernas bien formadas, proclama su vigor físico
y recuerda al observador su renombre como bai-
larín.
Estado ordenado y gobernado desde un único punto de vista y en el que incluso la
naturaleza debía someterse a la voluntad del rey.
Versalles proclamaba el poder de Luis y servía asimismo como propósito práctico.
La monarquía era rica, pero la nobleza era parcialmente independiente y podía ser
peligrosa, como habían demostrado las rebeliones de la Fronda. Manteniendo a la
aristocracia en Versalles durante buena parte del año, lejos de sus territorios y con-
centrada en las ceremonias de la corte, la etiqueta y el ocio, podía mantenerla bajo
su firme control.
El ballet de corte
La danza, tanto social como teatral, era particularmente importante en la cultura
francesa y para el propio Luis XIV Un género típicamente francés era el ballet de
corte, una importante obra dramática y musical, puesta en escena con vestuario y es-
cenografía, y en la que participaban miembros de la corte junto a bailarines profesio-
nales. El típico ballet de corte comprendía varios actos, y cada uno incluía canciones
para solista, coros y danzas instrumentales en estilos apropiados a los personajes re-
416 El siglo XVII
ILUSTRACIÓN 16.2 Parte del jardín sur de Versalles, con flores de lis. Los setos, cuidadosamente recorta-
dos, transmiten una imagen de control sobre la naturaleza y la manera en que cada jardín conduce al si-
guiente sugiere un espacio ilimitado.
tratados en las danzas. Los ballets habían prosperado en la corte desde el Ballet comi-
que de la reine (El ballet cómico de la reina, 1581). Luis XIII (reinado, 1610-1643)
participó regularmente en la música y la danza de la corte. Su hijo, Luis XIV, adqui-
rió reputación como brillante bailarín y participó en los ballets desde los trece años.
Sus papeles fueron Apolo en el Ballet des jetes de Bacchus (Ballet de las fiestas de
Baco, 1651) y el sol naciente en el Ballet de la nuit (Ballet de la noche, 1653), lo que
reafirmó su identidad como Rey Sol.
La danza reforzó el Estado al ofrecer un modelo de disciplina, orden, refinamien-
to, contención y subordinación de lo individual a la empresa colectiva. El hecho de
requerir de los aristócratas que participasen en la danza social y en las representacio-
nes de ballet los mantenía ocupados y ofrecía una demostración ritual de la jerarquía
social, con el rey en la cumbre. No es de extrañar que la música barroca francesa, tan
centrada en la danza, se distinga por la elegancia y la contención emocional, en fuer-
te contraste con la expresividad, el individualismo y el sentido del espectáculo típi-
cos de la música italiana de la época.
La música en la corte
La música del rey estaba organizada tan jerárquicamente como el propio Estado. Ha-
bía de 150 a 200 músicos en tres divisiones. La Música de la Capilla Real constaba
de cantantes, organistas y otros intérpretes de instrumentos que ejecutaban música
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo xvii 417
en los oficios religiosos. La Música de la Cámara, principalmente intérpretes de
cuerda, laúd, clave y flauta, proveía de música los entretenimientos en el interior de
palacio. La Música de la Gran Caballeriza comprendía intérpretes de instrumentos
de viento, metal y timbales, que interpretaban música en las ceremonias al aire libre
y algunas veces se unían a la música de la capilla y de interior para aportar nuevos
timbres musicales (véase recuadro, p. 418). El conjunto de instrumentos de viento
de Luis XIV influyó profundamente en el desarrollo de la música para maderas y
metales al estimular el perfeccionamiento de dichos instrumentos y sus técnicas in-
terpretativas, además de formar a varias generaciones de intérpretes, entre los cuales
encontramos familias de intérpretes de instrumentos de viento como los Hotteterre
y los Philidor.
Aunque los franceses solían preferir la viola para la música de cámara y a solo,
crearon los primeros conjuntos grandes de la familia de los violines. Éstos se convir-
tieron en modélicos para la orquesta moderna —un conjunto cuyo núcleo consiste
en instrumentos de cuerda y con más de un intérprete tocando cada parte—. Luis XIV
estableció los Vingt-quatre Violons du Roi (Veinticuatro violines del rey), que acos-
tumbraban a interpretar la música en una textura a cinco voces: seis violines sopra-
no, afinados como el violín actual, para la melodía; doce violines contralto y tenor,
afinados como la viola actual y divididos internamente en tres partes; y seis violines
bajos, afinados un tono entero por debajo del violonchelo actual, para la línea del
bajo. En 1648, Luis XIV creó para su uso personal los Petits Violons (Pequeño con-
junto de violines), con dieciocho instrumentos de cuerda. Estos dos grupos acompa-
ñaban los ballets, los grandes bailes, las cenas del rey y otros entretenimientos corte-
sanos. En la década de 1670, el término «orquesta» se utilizaba para tales conjuntos,
de acuerdo con el área delante del escenario o del teatro que usualmente ocupaban
los músicos en la ópera y en otros esparcimientos.
Jean-Baptiste Lully y la ópera francesa
Durante más de tres décadas, el músico favorito de Luis XIV fue Jean-Baptiste Lully
(1632-1687; véase biografía). Lully escribió música para los ballets y oficios religio-
sos de la corte, aunque cosechó sus mayores éxitos en la música dramática. En la dé-
cada de 1670, con el apoyo de Luis, Lully creó una clase de ópera específicamente
francesa que perduró durante todo un siglo.
El cardenal Mazarino había intentado establecer la ópera italiana en Francia y en-
cargado a Luigi Rossi su Orfeo en 1647 y a Francesco Cavalli su Ercole amante en
1662. Pero las óperas, cantadas en italiano, encontraron oposición por razones polí-
ticas y artísticas. Lully aprendió los estilos operísticos de ambas óperas, en especial
de Ercole amante, para la que compuso la música de ballet. Tras la marcha de Cavalli,
Lully colaboró con el escritor de comedias Jean-Baptiste Moliere para crear una serie
de comedies-ballets de éxito, que fusionaban elementos del ballet y de la ópera. Pero
418 El siglo xvn 16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 419

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

La música dé la (kan: Caballeriza Lully obtuvo renombre al crear un tipo francés de ópera, por ser pionero de la obertu-
Los músicos de la Gran Caballeriza dé Luis "XXV tocaban en todo tipo de eventos ra francesa y por fomentar la orquesta moderna. Paradójicamente, él era de origen ita-
liano, aunque vivió en Francia durante toda su vida adulta.
que tuviesen lugar al aire libre: procesiones ocasionadas por bodas reales y funera-
Nacido en Florencia, Lully llegó a París a la edad de catorce años como tutor ita-
les, niegos'de''|urtlfí¿ío! 4úe?:c^4tó^»<>^to 'm^^^^:'^si^^Mm'át dignata-
liano de un primo del rey Luis XIV. En París completó su formación musical y estu-
rios extraajéfk, tiéfoúk lÉM&es,'''¿mi y bticií c i t ó dé juegos V festividades. dió danza. Su baile en el Ballet de la nuit (1653) impresionó tanto al rey Luis, que lo
Como los tío tan"a&'-:«Étipfc' del "key nombró compositor de corte de música instrumental y director de los Petits Vwlons.
cuando éste salía ¿Sé' su a menudo a ca- En 1661, Lully pasó a ser superintendente de la Música de la Cámara del rey, asumió
bailo, lo que ayuda a su asociación con lo que como un el control tanto de los Vingt-quatre Vwlons du ROÍ como de los Petits Vwlons y adoptó
indigno lugar de De hecho, los músicos de U caWW^eiá|i los mejo- la nacionalidad francesa. De sus esponsales, al verano siguiente, con Madeleine Lam-
res iftt bert, fueron testigos el rey y la reina, lo que demuestra hasta qué punto había ascendi-
nial en instrumentos_ ^ T ^ j j t f b ^ - ^ ¿ 6 ^ $ ^ p^.^'^tóe^-cclw^s 'jrtrom- do Lully en el escalafón de la corte.
petas, qué po€tfan;'e^c¿fcn^ muiícbs |}é la "caballeriza' Lully compuso música para numerosos ballets de corte y música sacra para la capi-
estaban rektiv&rnénte biért pagados y én ocasiones exentos de impuestos; también lla real. Se dedicó a las comedies-ballets en 1664 y más tarde, en 1672, a la ópera, do-
se les permitía legarla posición á un hijo. ^ L. minio en el que cosechó su mayor fama.
Puestd! que él empleo como músico de la c^afiémá suponía un buen estatus y La disciplina que Lully impuso a su orquesta, reforzando un toque uniforme de
urt puesto dí trabajo seguro, k institución cfc la;;6rah'CaDaJleríza pasó á ser un los arcos y un uso coordinado de los ornamentos, suscitó gran admiración, fue am-
campo de prueba para importantes¡ Éui^Í¿; délntérpretes de instrumentos de pliamente imitado y llegó a convertirse en el fundamento de la práctica orquestal mo-
viento. Un; i^ftibrp ^ (f< 161p-<¿ derna. Aunque Lully dirigía con un bastón en lugar de una batuta, la tradición de li-
derazgo autoritario que introdujo, a imagen del poder absoluto del mismo rey, la han
169Í)> iió'sólo''t^Vo o]ptíitiin^ 'léVinterpimaÓn,
perpetuado los directores posteriores.
sino 'que 'también' experimentó :éon' la'consti^íorjí' 4é 'verlos* tipps ¿e UTistnáaen-
La estrecha relación de Lully con Luis XIV se vio ensombrecida por un escándalo
tos devieátó. C^nstrúvérfdoíos;W madera, atukas yec^ incluía eléphtés detalles
en 1658, cuando el rey supo que Lully había seducido a uno de los jóvenes pajes a su
ornamentales en marfil o é&&ano» si£no de1§ue; sws instrumentos' tc|umun'p;re-, servicio. Lully siguió siendo rico y poderoso, aunque tuvo que depender siempre de
ció alto y erátt valorados en lá corté. La melusión ^or parte de^LuÁy de instru- otros mecenas. Murió en 1687, tras golpearse el pie con el bastón mientras dirigía su
mentos de madera en la orquesta de sus óperas fue también un tactor importante Te Deum y la herida se gangrenó.
para su perfeccionamiento, puesto que su interés en que se escribiese música para Obras principales: Alceste, Armide y otras 13 óperas; 14 comedies-ballets; 29 ba-
estos instrumentos estimuló a sus constructores e intérpretes a esforzarse por con- llets (la mayoría en colaboración con otros compositores); numerosos motetes y otras
seguir un sonido más dulce y refinado —un sonido que mereciese figurar entre obras litúrgicas.
los Ymgt-qwtre Vwlons du R01 (Veinticuatro viojinés del rey).
§é cree <jué los intérpretes de instrumentos éjé viento y sus rabricantes de h corte
francesa son loé responsables de fa invención del oboe. Este instrumento era diferen- Lully no contemplaba aún la posibilidad de una ópera íntegra. La tradición del ba-
te dé su predecesor," é'cáí^i0o,'ét¿tmt '^"lÉ^e^'corMpldtóéáte^ jiid^éndieá- llet parecía demasiado fuerte, como lo era la tragedia hablada, representada por los
te ^ no uríá parctÉmiiíte te M t e g r ^ que
integrada) y'^péf^ dj la entona- dramaturgos Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine (1639-1699). La cultura li-
ción y la calidad del sonido. En lugar de coi con una única pieza de madera, teraria francesa exigía que se diese prioridad en los escenarios a la poesía y al drama y
éí instrumento tenia ^ los más deli-
consideraba que un diálogo cantado carecía de credibilidad. El dominio de la música
cados ajustes de la afinación. También tenía un ámbito más extenso, dé dos octavas, y del canto propio de la ópera italiana parecía por ello inadecuado en Francia.
mientras que el diseño mejorado del mstrutñento y los óMciosmái ¡pequeños per- Pero los exitosos experimentos de otros compositores convencieron a Lully de
mitían al intérprete producir tonos cromáticos más exactos. De ese modo, a pesar de que la ópera era viable en Francia. En 1672, con el apoyo de Luis XIV, adquirió un
tener un nombre poco prometedor, la Gran Caballeriza Inicio dé hecho el auge y la privilegio real que le otorgaba el derecho exclusivo de representar drama cantado en
excelencia de IQS ír^tnirneñtos ¿e madera dé las orquestas dé hóy.~Bt|(H Francia y establecía la Académie Royale de Musique. Junto a su libretista, el drama-
 El siglo xvn
420
turgo Jean-Philippe Quinault (1635-1688), Lully reconcilió las exigencias del dra-
ma, de la música y del ballet en una nueva forma francesa de ópera, la tragedle en
musique (tragedia en música), más tarde llamada tragédie lyrique.
Los dramas de Quinault en cinco actos combinaban los argumentos serios de la
mitología antigua o de los cuentos de caballería con los frecuentes divermsements
(divertimentos), largos interludios de danza y canto coral. Entremezcló inteligente-
mente episodios de romance y aventura con la adulación del rey, la glorificación de
Francia y la reflexión moral. Sus textos eran abierta o encubiertamente propagandís-
ticos, en consonancia con el uso de las artes por parte de Luis XIV. Cada una de las
óperas incluía un prólogo, en el que se cantaban a menudo, de forma literaria o ale-
górica, las alabanzas del rey. Los argumentos representaban una sociedad bien orde-
nada y disciplinada, y los personajes y ambientes mitológicos reafirmaban los parale-
los que Luis quería suponer entre su régimen y la Grecia y Roma antiguas. Los
libretos daban también oportunidad a espectáculos que entretuviesen al auditorio.
La música de Lully proyectaba el esplendor formal de la corte de Luis XIV. Cada
ópera comenzaba con una ouverture (en francés, «inicio»), u obertura, que señalaba
la entrada del rey (cuando estaba presente) y daba la bienvenida a la presentación, a
él y al auditorio. Las oberturas de Lully eran convenientemente grandes y seguían el
formato que ya había empleado en sus ballets, conocido hoy como obertura
francesa. Existen dos secciones y cada una se toca dos veces. La primera es homofó-
nica y majestuosa, marcada con ritmos con puntillo y figuras que se apresuran hacia
las partes acentuadas del compás. La segunda sección es más rápida y comienza con
una aparente imitación fugada, que al final regresa ocasionalmente al tempo y a la fi-
guración de la primera sección. La obertura de la ópera de Lully Armide es un buen
ejemplo del género.
Por regla general, aparecía un divertissement en el medio o al final de cada acto,
pero su conexión con el argumento que lo enmarcaba era a menudo muy tenue. Es-
tos extensos episodios, que prolongaban directamente la tradición del ballet francés,
daban lugar a coros espectaculares y a una sucesión de danzas, cada una de ellas con
un vestuario colorido y una elaborada coreografía. Los divertissements eran especial-
mente atractivos para el público. Las danzas de los ballets y óperas de Lully llegaron
a ser tan populares que se adaptaron como suites instrumentales independientes; un
buen número de nuevas suites se compusireon imitando sus divertissements.
Para proyectar el drama, Lully adaptó el recitativo italiano al lenguaje y a la poe-
sía franceses. Esto no resultaba una tarea simple, puesto que el estilo de recitativo
típico de la ópera italiana de la época no se adecuaba a los ritmos y acentos del
francés. Se dice que Lully solucionó el problema escuchando a actores consagrados
e imitando con detalle su declamación. Ciertamente, la sincronización, las pausas y
las inflexiones se asemejan con frecuencia a un discurso escenificado, pero Lully no
aspiraba a crear la ilusión de un discurso, como en un recitativo de Peri; además, el
bajo es casi siempre más rítmico y la melodía más cantable que en el recitativo ita-
liano.
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 421
En lo que más tarde sería llamado récitatif simple (recitativo simple), Lully si-
guió el contorno general del francés hablado, mientras hacía alternar la notación bi-
naria y ternaria del compás para permitir la declamación más natural posible de las
palabras. Este estilo era frecuentemente interrumpido por un estilo más cantable,
uniforme y mesurado, el récitatif mesuré (recitativo mesurado), que poseía un mo-
vimiento más pausado en el acompañamiento. Los momentos más líricos se acuña-
ron en airs, canciones con texto rimado y compás y fraseo regulares, que a menudo
hacían uso del compás y la forma de la danza. Mucho menos elaborados y efusivos
que las arias de las óperas italianas, los airs eran generalmente silábicos o casi silábi-
cos, con una bella melodía, escasa repetición del texto y ninguna exhibición de vir-
tuosismo.
El monólogo de Armide, del acto II, escena 5, de Armide, ilustra esta mezcla de
estilos. La escena comienza con un tenso preludio orquestal cargado de ritmos con
puntillo. La hechicera, daga en mano, se yergue sobre su cautivo, el caballero dormi-
do Renaud. Con un recitativo simple, ella habla de su determinación a matarlo en
venganza por liberar a sus cautivos, pero su acción se detiene porque se ha enamora-
do de él. Se entremezclan compases de cuatro, tres y dos tiempos, lo que permite
que las dos sílabas acentuadas de cada verso poético recaigan sobre las partes acen-
tuadas. Los silencios aparecen después de cada verso y también se emplean dramáti-
camente, como cuando Armide vacila entre la duda y la resolución en el fragmento
mostrado en el ejemplo 16.1a. Cuando por fin decide utilizar sus hechizos para con-
seguir que él la ame, su nueva determinación se refleja en un recitativo no mesurado,
en el ejemplo 16.1b. Ello conduce a un air, que se muestra en el ejemplo 16.1c, con
el compás, el ritmo y el carácter de un minueto (véase más adelante), danza asociada
a la rendición al amor. Tiene un único acompañamiento de continuo, como ocurre
en la mayor parte de airs de Lully, aunque lo introduce una exposición orquestal del
air completo.
Algunos elementos típicamente franceses no pueden verse en la notación, aunque
se añadían a la interpretación. Los pasajes anotados en valores cortos y regulares,
como las notas negras de la línea del bajo del ejemplo 16.1c se interpretaban a me-
nudo mediante la alternancia de notas largas en la parte acentuada del compás con
notas más cortas en los tiempos débiles, lo que originaba tresillos cantarines o ritmos
con puntillo; las notas se denominan notes inégales (notas desiguales) y su práctica se
consideraba una cuestión de expresión y elegancia, dejada a la discreción del intér-
prete. Una práctica relacionada con ella es la del puntillo alargado (en inglés, over-
dotting)y en la que una nota con puntillo se prolongaba por más tiempo del indica-
do en el valor —conforme al gusto del intérprete—, mientras se abreviaba la
siguiente nota breve. Estos cambios ponen de relieve los acentos y dan forma al per-
fil rítmico. Aunque los ornamentos elaborados de los cantantes italianos se conside-
raban de mal gusto, se esperaba de los intérpretes que utilizasen ornamentos breves
(llamados agréments en francés), estuviesen escritos o no en la notación, para ador-
nar las cadencias y otras notas importantes.
 El siglo xvn 16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 423
422

La música de Lully es tonal, en el nuevo sistema de tonalidades mayores y meno- b. Recitativo mesurado
res, y no modal, el sistema aún usual a comienzos de siglo. Todos los fragmentos del
ejemplo 16.1 contienen progresiones armónicas típicas de la música tonal y avanzan Puis - qú'il n'a pu trou - ver mes yeux as - sez char - mants, qu'il m'aime au
de manera predecible para concluir en una cadencia dominante-tónica. Lully evita a
menudo la cadencia utilizando la primera inversión de la tríada de tónica (como en
los compases 39, 67 y 69), para prolongar la tensión armónica y hacer aún más satis-
factoria la resolución. Esta técnica toma en cuenta las expectativas de música tonal
del oyente.
El monólogo de Armide ilustra el impacto de las óperas de Lully. La mezcla de re- Jl
citativo, air e interludios orquestales permitió a Lully transmitir emociones a través
4' p ppf > i J- M ' P i r > n p N t=m^
moins par mes en-chan-te - ments, que s'il se peut je le ha - Is - se.
de medios simples pero efectivos. Al limitar la exhibición vocal a bellas melodías con
pocos ornamentos, rescató el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces
usual en la ópera italiana, y concentró la atención sobre la declamación dramática de

EJEMPLO 16.1 Fragmentos del monólogo de Armide de la Armide de Lully

Puesto que él no ha podido encontrar mis ojos lo bastante encantadores, que me ame al menos por
a. Recitativo simple / mis encantamientos, que si se puede, yo lo odie.

c. Air

j ' n * »p Ji ji» r r r inp y r i»r ^ ¡ Ü =

Ve-nez, ve - nez, se - con - der mes dé - sirs, dé -

i "" 6 4 5 f

Venid, venida secundar mis deseos, demonios, transformaos en amables céfiros.

las palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertis-
sementSy para el vestuario y para los efectos escénicos.
¿Qué me hace dudar? ¿Qué quiere decirme la piedad en su favor? ¡Cielo! ¿Quépuede detenerme? Los seguidores de Lully siguieron escribiendo óperas que imitaban su estilo, aun-
Hagámoslo... ¡Tiemblo! Venguémonos... ¡Suspiro! que introdujeron ocasionalmente un aria en el estilo italiano, expandieron los diver-
424 El siglo xvii
tissements, intensificaron la armonía e incrementaron la complejidad de las texturas.
Las óperas de Lully se presentaron hasta bien entrado el siglo XVIII, en Francia y en
otros países, y su estilo influyó en la música operística e instrumental de Inglaterra,
de Alemania y de otros lugares. La obertura francesa, que él no inventó pero que dio
a conocer, se utilizó en toda Europa hasta mediados del siglo XVIII como introduc-
ción a ballets, óperas, oratorios y obras instrumentales como suites y sonatas. Si todo
principito quería su propio Versalles, también querría su propio Lully; reminiscen-
cias del estilo de Lully y de la relación especial con su mecenas son evidentes hasta
finales del siglo XVIII.
La canción y la cantata
> francesa. Los rasgos nacionales incluían el uso de agréments y un fuerte interés por
El air fue el género más relevante de la música de cámara votal en Francia, como lo
había sido desde finales del siglo XVI. Los compositores escribieron airs en una varie-
dad de estilos y tipos, desde la música vocal cortesana hasta las canciones de cuño
popular. El air de cour (véase capítulo 15) cayó gradualmente en desuso y se sustitu-
yó por otros tipos como el air sérieux (air serio) y el air a boire (canción para beber),
la primera sobre temas amorosos, pastorales o políticos, y la segunda sobre temas li-
geros o frivolos. Ambos tipos eran generalmente silábicos y estróficos y se diseñaban
para dos o tres voces con acompañamiento de laúd o de continuo. En París se publi-
caron cientos de colecciones de dichas canciones.
Uno de los compositores conocidos de airs a solo fue Marc-Antoine Charpentier
(1634-1704), alumno de Carissimi. Utilizó ornamentos en estilo francés y tomó el
estilo del aria lírica italiana para crear piezas muy melódicas. A partir de la década de
1680, Charpentier y otros compositores adaptaron también la cantata de cámara ita-
liana al estilo y el gusto francés.
Música sacra
Hasta 1650 aproximadamente, la música sacra francesa estuvo dominada por el estilo
antiguo del contrapunto renacentista. En la segunda mitad del siglo, tanto en la mú-
sica vocal sacra como en la profana, los compositores franceses adoptaron los géneros
inventados en Italia, en particular el concierto sacro y el oratorio, aunque escribieron
en el estilo específicamente francés.
Los compositores de la capilla real compusieron numerosos motetes sobre textos
latinos. Éstos eran de dos tipos principales: dpetit motet (motete pequeño), un con-
cierto sacro para pocas voces y continuo, y el grand motet (motete grande), para so-
listas, coro doble y orquesta, en correspondencia con los conciertos a gran escala de
Gabrieli y de Schütz. Los granas motets contienen diversas secciones en diferentes
compases y tempos, y abarcan preludios, solos vocales, conjuntos y coros. Lully y
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 425
Charpentier escribieron granas motets extraordinarios. El compositor sacro favorito
de Luis XIV fue Michel-Richard de Lalande (1657-1726), cuyos más de setenta mo-
tetes revelan un dominio magistral de los recursos del grand moteP. solos silábicos,
coros homofónicos y fugados, y arias operísticas y dúos, con frecuentes contrastes de
textura y de estado anímico.
Charpentier introdujo en Francia el oratorio en latín, se basó en el modelo de Caris-
simi pero combinó los estilos italiano y francés de recitativo y air. Por lo general, asignó
un papel prominente a los coros, a menudo coros dobles, y sus treinta y cuatro oratorios
están llenos de contrastes dramáticos y de una vivida musicalización de los textos.
En el siglo XVII surgió una escuela de música para órgano específicamente france-
sa; constaba en su mayoría de música para los oficios eclesiales, como misas de órga-
no, junto a piezas que se parecían a las oberturas y recitativos expresivos de la ópera
las posibilidades colorísticas del órgano, especificadas con frecuencia en el título o en
la partitura misma, donde se indicaban las combinaciones de tubos de órgano que
debían utilizarse para producir distintos timbres. El timbre como recurso de la com-
posición es un rasgo constante en la música francesa —desde estas obras para órgano
y las óperas de Lully hasta la música programática de Berlioz (capítulo 25) y el im-
presionismo de Debussy (capítulo 30).
Música para laúd y teclado
La música para laúd floreció en Francia en la primera mitad del siglo XVII y dejó
una huella indeleble en el estilo francés. El compositor de laúd más relevante fue
Denis Gaultier (1603-1672), cuyas dos colecciones publicadas instruían a los afi-
cionados acerca de cómo tocar el laúd. Durante el siglo XVII, el clavecín («clave»,
en francés) desplazó al laúd como principal instrumento solista, mientras que la
música para clave asimiló muchas características del estilo del laúd. Entre los más
importantes compositores de clave, o clavecinistas, se encuentran Champion de
Chambonniéres (1601/2-1672), Jean Henry D'Anglebert (1629-1691), Elisa-
beth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729; véase biografía, p. 426) y Francois
Couperin (1668-1733; véase capítulo 18). Todos ellos estuvieron al servicio de
Luis XIV en diversas ocupaciones, pero hoy se les conoce por sus colecciones im-
presas de música para clave, comercializadas para un público creciente de acauda-
lados intérpretes aficionados.
Los laudistas desarrollaron el uso sistemático de agréments, ornamentos diseñados
para poner de relieve las notas importantes y dar forma y carácter a la melodía. Los
agréments se convirtieron en un elemento fundamental de toda la música francesa y el
propio uso de ornamentos era un signo de gusto refinado. Los agréments se dejaban
con frecuencia a la discreción del intérprete, aunque los compositores elaboraron
también maneras de escribirlos en la notación. La ilustración 16.3 muestra la tabla de
 El siglo xvii 16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo xvil

Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729)

Las mujeres siguieron desempeñando un papel activo en la música del siglo XVII, des-
de cantantes y compositoras hasta mecenas de las artes, así como anfitrionas de salo-
nes en los que la música se cultivaba activamente. Una de estas mujeres extraordina-
rias fue la compositora francesa Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, nacida en el
seno de una familia de músicos y constructores de instrumentos. Formada por su pa-
dre, fue la niña prodigio original de la música, inaugurando la estirpe de la que Mo-
zart fue el ejemplo más afamado. Desde los cinco años, cantó y tocó el clave en la cor-
te de Luis XIV, apoyada por la querida del rey. En 1677, el periódico de París Mercure
galant se deshizo en elogios para ella:

Hay un prodigio aparecido aquí en los últimos cuatro años. Ella canta a primera vista la músi-
ca más difícil Se acompaña a sí misma y a otros que deseen cantar, al clave, que toca de mane-
ra inimitable. Compone piezas y las interpreta en cualquier tonalidad que se proponga.

Algunos años después, el mismo escritor la denominó «el milagro de nuestro si-
glo».
En 1684 se casó con el organista Martin de la Guerre y se trasladó a París de ma-
nera permanente. Allí enseñó clave y dio conciertos que le otorgaron un gran renom-
bre. Disfrutó del patrocinio de Luis XIV, a quien dedicó la mayor parte de sus obras,
incluido el primer ballet (1691, hoy perdido) y la primera ópera {Céphale et Procris,
1694) escritos por una mujer francesa.
Jacquet de la Guerre es más conocida por su dos colecciones publicadas de piezas
para clave (1687 y 1707) y por los tres libros de cantatas, dos sobre temas bíblicos
(1708 y 1711) y uno profano (1715). Sus sonatas para violín y sonatas en trío de-
muestran su interés por el estilo instrumental italiano. Su producción fue pequeña,
aunque abarcó una amplia variedad de génerosjyfue reconocida por sus contemporá-
neos como uno de los talentos más grandes de «época.
Obras principales: Céphale et Procris (ópera), 3 libros de cantatas, 2 libros de Pie-
ees de clavecín, 8 sonatas para violín, 4 sonatas en trío.
agréments de las Piéces de clavecín de D'Anglebert (Piezas para clave, 1689), la más
completa de las muchas tablas publicadas en colecciones de música para clave.
El estilo del laúd ejerció también una fuerte influencia sobre la textura de la mú-
sica para clave. Puesto que los laudistas pulsaban a menudo una sola nota a la vez, se
limitaban a bosquejar la melodía, el bajo y la armonía haciendo sonar los tonos
apropiados —ora en un registro, ora en otro— y confiaban en la imaginación del
oyente que había de procurar la continuidad de las distintas líneas. Esta técnica, el
style luthé (estilo de laúd), en ocasiones llamado con el término moderno siyle brisé
(estilo roto), fue imitada por los compositores de clave y se convirtió en parte intrín-
seca del estilo de clave francés, como podemos ver en el ejemplo 16.2, más adelante.
ILUSTRACIÓN 16.3 Tabla de ornamentos de Piéces de elaveein (1689), dejean Henry d'Anglebert, con la
notación, el nombre y la forma de interpretar cada ornamento. «Autre» indica otra notación o forma de in-
terpretar el ornamento precedente.
La música de danza
Las danzas formaban el núcleo del repertorio para laúd y clave, lo que refleja su im-
portancia en la vida francesa. Los compositores arreglaron música de ballet para laúd
y clave y compusieron música original en los compases y las formas de danza. La
mayoría de la música de danza para laúd y clave era estilizada y probablemente no
estaba pensada para el baile, sino para el entretenimiento del intérprete o de un au-
ditorio pequeño. Las frases emparejadas de dos o más compases son frecuentes en la
música de danza y se corresponden con los patrones de muchos pasos de danza.
Las danzas más antiguas habían adoptado una pluralidad de formas, como las tres
secciones repetidas de la pavana o el bajo repetido del passamezzo. La mayor parte
de danzas del siglo XVII estaban en forma binaria: dos secciones aproximadamente
iguales, cada una repetida, la primera partiendo armónicamente de la tónica para
concluir en la dominante (en ocasiones en el relativo mayor), la segunda regresando
a la tónica. Esta forma se utilizó en muchos lugares en la música de danza y en otros
géneros instrumentales en los dos siglos siguientes.
428 El siglo xvii Í6. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 429

Los compositores franceses agruparon a menudo una serie de danzas estilizadas
en una suite, como hacían sus homólogos alemanes (véase capítulo 15). El tempo y
el ritmo contribuían a definir el carácter de cada danza. Una mirada a los fragmen-
tos de la Suite No. 3 en La menor de Jacquet de la Guerre, de sus Pitees de clavecín
(1687), que mostramos en el ejemplo 16.2, ilustra tanto la estructura de una suite
típica como los tipos de danza más comunes. Todos los movimientos, con excepción
de dos, el preludio y una chaconne, están en forma binaria. Aunque ninguno de los
movimientos podría haberse empleado en la danza, los pasos y asociaciones de la
misma eran conocidos de los oyentes e influían en el ritmo y el estilo de la música.
Muchas suites empiezan con un preludio en el estilo de una toccata o de otra
obra abstracta. Aquí se trata de un preludio no medido, género específicamente fran-
cés cuya notación carente de compás permite una gran libertad rítmica, como si se
estuviese improvisando. En el ejemplo 16.2a, las notas redondas indican acordes ar-

EJEMPLO 16.2 Movimientos de la Suite No. 3 en La menor, de las Piéces de clavecin, de Jac- d. Sarabande
quet de la Guerre

a. Preludio
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b. Allemande f. Gavotte
Ritmo característico:

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430 El siglo XVU
pegiados, las notas negras indican pasajes melódicos y las ligaduras señalan grupos o
notas prolongadas.
La allemande («alemana», en francés), que ya no se bailaba en el siglo XVII y
era por ello muy estilizada, estaba por lo general en un compás de 4/4 moderada-
mente rápido y comenzaba en anacrusa. Como se muestra en el ejemplo 16.2b,
todas las voces participan en un movimiento casi continuo y los agréments apare-
cen con frecuencia. Signos del style luthé se observan en el inicio en arpegios del
acorde de tónica en el bajo y en los ritmos escalonados entre las voces. La cóman-
te (en francés, «corriente» o «fluyente») comienza también con una anacrusa pero
está en un moderado compás ternario o compuesto (3/2 o 6/4), u oscila entre
ambos. Los pasos están dignificados, con flexión de las rodillas en la anacrusa y
elevación en la parte fuerte, seguido a menudo de un deslizamiento o un paso. La
sarabande {zarabanda) era en su origen una canción y danza rápida y lasciva,
procedente de América Latina. Cuando llegó a Francia a través de España e Italia,
se transformó en una danza lenta y dignificada en compás ternario, con énfasis
sobre la segunda parte del compás, como vemos en el ejemplo I6.2d. El ritmo
melódico del primer compás es lo más usual. La gigue (nombre francés de «jig»)
se originó en las islas británicas como una danza solista y rápida con un rápido
movimiento de los pies. En Francia se estilizó como movimiento en un rápido com-
pás compuesto de 6/4 o 12/8, con amplios saltos melódicos y continuos y anima-
dos tresillos. Las secciones empiezan a menudo con una imitación fugada o cuasi
fugada, como en el ejemplo I6.2e.
Muchas otras danzas podían aparecer en las suites. La suite de Jacquet de la Gue-
rre continúa con una chaconne en forma de rondeau, donde el estribillo alterna con
una serie de periodos contrastantes llamados couplets y regresa después para cerrar el
movimiento. Sigue una. gavotte (gavota), danza en tiempo binario con anacrusa en el
medio del compás, como en el ejemplo I6.2f. Era una danza activa, con las partes
acentuadas del compás marcadas por un brinco o un salto, precedido por la flexión
de las rodillas y seguido de uno o más pasos. La suite finaliza con un minueto, una
elegante danza en pareja, en moderado compás ternario, que mostramos en el ejem-
plo I6.2g. La danza utilizaba diversos esquemas de cuatro pasos dentro de cada uni-
dad de dos compases.
En Alemania, la suite adoptó un orden estándar como el visto aquí: allemande,
courante (o corrente, danza italiana en compás de 3/4), sarabande y gigue, a menudo
precedidas de un preludio y a las que se agregaban danzas opcionales. Cada una de
las cuatro danzas habituales tenía unjjpmpás, un tempo, un ritmo característico y
un origen nacional diferentes, lo que daba lugar a fuertes contrastes entre los movi-
mientos. Pero los compositores franceses permitían una mayor variedad en las dan-
zas escogidas y en su orden. Con frecuencia pusieron también a sus movimientos in-
geniosos títulos que hacían referencia a personas o estados de ánimo.
16. Francia, Inglatetra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 431
La emulación del estilo francés
Francia fue la potencia hegemónica de Europa tras el fin, en 1648, de la Guerra de
los Treinta Años. Luis XIV fue el monarca más poderoso y un modelo de mecenazgo
aristocrático. Los gustos, maneras y artes franceses eran considerados en muchos lu-
gares como los más refinados y desarrollados. Con admiración y envidia a la vez, in-
gleses, alemanes, austríacos, polacos, rusos y demás países imitaron la arquitectura,
las artes decorativas y la música francesas, en particular los estilos para teclado, las
danzas, las suites y las oberturas. De 1660 en adelante, la música francesa fue casi
tan influyente como la italiana, y la integración de ambas se convirtió en uno de los
temas principales del siglo XVIII.
Cronología: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo
• 1621-1665 Reinado de Felipe IV en España
• 1625-1649 Reinado de Carlos I en Inglaterra
• 1634 The Triumph ofPeace, mascarada en la corte de Inglaterra
• 1642-1649 Guerra civil inglesa
• 1634-1715 Reinado de Luis XIV en Francia
• 1649-1665 La peste se extiende por Europa
• 1652 Primera cafetería en Inglaterra
• 1653 Ballet de la nuit, en la corte de Francia
• 1653 Cupid and Death, mascarada de Matthew Locke, entre otros
• 1657 Juan Hidalgo compone su primera zarzuela
• 1660 Restauración de la monarquía en Inglaterra, con Carlos II
• 1661 Luis XIV asume el poder y comienza a construir Versalles
• 1665 Gran peste en Londres
• 1666 Incendio de Londres
• 1667 Paradise Lost {Paraísoperdido), de John Milton
• 1672 Jean-Baptiste Lully empieza la representación de óperas
• 1672 Se inicia en Londres la primera serie de conciertos públicos
• 1682 Versalles se convierte en la residencia real de Luis XIV
• ca. 1683 Venus and Adonis, de John Blow
• 1686 Armide, de Lully
• 1687 Principia Mathematica, de Isaac Newton
• 1687 Pitees de clavecín, de Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre
• 1688-1689 Revolución gloriosa en Inglaterra
• 1689 Dido andAeneas, de Henry Purcell
• 1694 Céphale et Procris, de Jacquet de la Guerre, primera ópera compuesta en
Francia por una mujer
• 1701 La púrpura de la rosa, de Tomás de Torrejón y Velasco, primera ópera com-
puesta en el Nuevo Mundo
 El siglo xvu
452
El Barroco inglés
La música inglesa buscó su inspiración tanto en Italia como en Francia, en combina-
ción con sus tradiciones autóctonas. El mecenazgo real ejercía una influencia impor-
tante, como en Francia, pero la música para el público en general creció en impor-
tancia.
A diferencia de Francia, Inglaterra tenía una monarquía limitada, cuyo rey com-
partía el gobierno con el Parlamento. Tras la muerte de Isabel I en 1603, su primo
James VI de Escocia la sucedió en el trono como James I de Inglaterra, uniendo los
dos reinados. Su hijo Carlos I (reinado, 1625-1649) buscó incrementar el poder del
rey y provocó la Guerra Civil inglesa (1642-1649). En 1649 fue ejecutado, se abolió
la monarquía y se instauró la República y el Protectorado bajo el líder puritano
Oliver Cromwell (1599-1658). Prefiriendo una monarquía limitada a un gobierno
militar, el Parlamento restauró la monarquía en 1660, pero se reservó el derecho de
aprobar las leyes y recaudar los impuestos. Carlos II (reinado, 1660-1685) estuvo
de acuerdo en respetar al Parlamento, aunque poco a poco reinstauró la política del
padre, consistente en aumentar los poderes del rey. Las directrices religiosas y políti-
cas de James II (reinado, 1685-88), de religión católica, provocaron la Revolución
Gloriosa, que estableció como soberana a la hija protestante de James, Mary II (rei-
nado, 1689-1694), y a su esposo holandés William de Orange (reinado, 1689-
1702). Un Programa de Derechos aprobado ese año garantizaba las libertades civiles
y sujetaba al monarca al imperio de la ley. Desde entonces, el Parlamento controló la
recaudación y asignación de los fondos públicos. En consecuencia, la casa real dispo-
nía de una suma de dinero mucho menor para invertir en música que su homólogo
francés.
El teatro musical
A pesar de los intentos de introducir la ópera, la monarquía, la aristocracia y el pú-
blico inglés preferían los géneros autóctonos de música dramática.
Un entretenimiento predilecto de la corte desde Enrique VIII era la masque (o
mascarada). Las mascaradas compartían con la ópera muchos aspectos, como la mú-
sica instrumental, la danza, las canciones, los coros, el vestuario, la escenografía y la
tramoya del escenario, pero se trataba más de espectáculos colectivos semejantes a
los ballets de corte franceses que de dramas unificados con música de un único com-
positor. Una mascarada muy elaborada, The Ifapmph ofPeace (El triunfo de la paz,
1634), contenía música de William Lawes (1602-1645), entre otros compositores.
Mascaradas más breves se representaban en los salones de los aristócratas y en teatros
o escuelas privadas.
El gobierno puritano de Cromwell prohibió las obras escénicas, pero no los con-
ciertos o entretenimientos musicales privados. Esta política permitió la represénta-
lo. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 433
ción de las primeras «óperas» inglesas, que no lo eran en sentido italiano, sino una
mezcolanza de elementos del drama hablado y de la mascarada, que incluía danzas,
canciones, recitativos y coros. De este periodo procede la única mascarada del si-
glo XVII cuya música se conserva íntegra, Cupid and Death (Cupido y la muerte, 1653),
con música de Matthew Locke (ca. 1621-1677) y Christopher Gibbons (1615-
1677).
Tras la restauración de la monarquía en 1660, el público regresó con avidez a los
teatros, donde las obras incluían con frecuencia mascaradas o episodios musicales si-
milares. Carlos II había pasado su exilio en Francia, por lo que la música francesa y
el ballet de corte ejercieron una influencia cada vez mayor a su regreso a Inglaterra.
Pero el intento de introducir la ópera en la década de 1670 fracasó y el interés por
los dramas musicalizados sin interrupción era escaso. Sólo tuvieron cierto éxito dos
dramas enteramente cantados: Venus and Adonis (Venus y Adonis, ca. 1683) de John
Blow y Dido andAeneas (Dido y Eneas, 1689) de Henry Purcell.
John Blow (1649-1708) fue organista de la abadía de Westminster, así como or-
ganista y compositor de la Capilla Real. Escribió Venus y Adonis para entretener a
Carlos II y asignó a la antigua querida de Charles, Mary Davis, el papel de Venus, y
a la hija de ambos, Mary Tudor, el de Cupido. Aunque denominada mascarada, en
realidad se trata de una ópera pastoral sin pretensiones, cuya música encantadora y
conmovedora combinaba elementos de los estilos italiano, francés e inglés. La ober-
tura y el prólogo siguen el modelo de las óperas francesas; buen número de airs y re-
citativos adoptan el estilo emocionalmente expresivo del aria lírica italiana; otras
canciones llevan ritmos y rasgos melódicos ingleses; y las danzas y coros provienen
de la tradición de la mascarada. El coro final, Mournfor thy servant (Llora por tu sir-
viente) es típicamente inglés en su interpretación simple y directa del texto, su decla-
mación clara, su lúcida escritura de las voces y sus frecuentes audacias armónicas.
La música dramática de Henry Purcell
Henry Purcell (1659-1695) fue el compositor más destacado de Inglaterra y el favo-
rito del rey (véase biografía), especialmente recordado por su música dramática.
Purcell compuso Dido andAeneas (Dido y Eneas) en 1689, año de la coronación
de William y Mary. La primera representación de que se tiene noticia tuvo lugar en
un internado exclusivo para señoritas de Chelsea, pero es posible que la obra se re-
presentase antes en la corte. La partitura de Purcell es una obra maestra de ópera en
miniatura: hay únicamente cuatro protagonistas y los tres actos se ejecutan en una
hora de interpretación. Como hizo Blow en Venus y Adonis, que posiblemente fue el
modelo que siguió, Purcell incorporó elementos de la mascarada inglesa y de las ópe-
ras francesa e italiana.
La obertura y los coros homofónicos en ritmos de danza se asemejan a los de
Lully, mientras que la típica estructura escénica sigue también el ejemplo de Lully,
¿$4 El siglo x\7i ló. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo xvri 435

Henry Purcell (1659-1695)
Toda la carrera artística de Purcell estuvo apoyada por el mecenazgo real. Su padre,
miembro de la Capilla Real, murió justo antes de que su hijo celebrase su quinto
cumpleaños. Purcell entró en la Capilla Real como niño corista, demostró ser un pro-
digio de talento como compositor y publicó su primera canción a los ocho años.
Cuando le cambió la voz, aprendió el mantenimiento de los teclados e instrumentos
de viento del rey. En 1677 sucedió a Matthew Locke como compositor ordinario de
violín, uno de los puestos más ventajosos dentro de la jerarquía musical británica.
Purcell ocupó cierto número de posiciones prestigiosas simultáneas durante su vida,
incluida la de organista de la abadía de Westminster (1679), organista de la Capilla
Real (1682) y, al año siguiente, constructor y conservador de los instrumentos del rey,
así como compositor de la corte. Murió a la temprana edad de treinta y seis años y su
funeral se celebró en la consagrada abadía de Westminster, donde también fue ente-
rrado.
En su breve vida, Purcell escribió una enorme cantidad de música en casi todos los
géneros. Su principal foco de atención fue la música vocal: compuso canciones para la
interpretación doméstica, música coral para los servicios anglicanos y las ceremonias
reales y música para el teatro. El mayor talento de Purcell se observa a la hora de po-
ner música a los textos ingleses, respetando siempre la declamación natural de la len-
gua.
Obras principales: Didoy Eneas (ópera), 5 semi-óperas, música incidental para 43
obras teatrales, 65 anthems, 6 servicios, numerosas odas, canciones y catches, y músi-
ca de cámara y para teclado.
das» de Cupido, mientras que los sobrecogedores silencios puntúan las palabras «que
nunca parta».
En los recitativos, Purcell se basa en los precedentes de Locke y de Blow y en me-
lodías de moda adaptadas con flexibilidad a los acentos, la prosodia y las emociones
del texto inglés. El ejemplo 16.3 muestra un recitativo del acto I, en el que Dido
ensalza a Eneas frente a Belinda, su confidente. Donde Lully hubiese empleado la
declamación simple, Purcell compone pasajes floridos para ilustrar el texto: rápidas
escalas ascendentes sobre «storms» y «fierce», ritmos marciales con puntillo sobre
«valour». Líneas descendentes con semitonos sugieren los suspiros del amor en «mix'd
with Venus' charms, How soft in peace». Purcell capta con exactitud el ritmo del in-
glés mediante ritmos con puntillo invertido sobre «so much» y «did he», reflejando
la tendencia de los hablantes ingleses a acortar las sílabas acentuadas. El recitativo fi-
nal de Dido, Thy hand, Belinda (Tu mano, Belinda), es una obra maestra en minia-
tura que retrata a la agonizante Dido en un descenso lento, serpenteante y por gra-
dos conjuntos teñido de cromatismos.
Dido y Eneas no tuvo sucesores porque los ingleses preferían de manera terminan-
te el drama hablado. Destinada a los teatros públicos, Purcell escribió música inci-
dental para casi cincuenta obras, la mayoría en los últimos cinco años de su vida.
EJEMPLO 16.3 Recitativo de Dido y Eneas, de Purcell

con canto solista y un coro que conduce a una danza. El elemento italiano más nota-
ble consiste en la presencia de diversas arias, raras en la ópera francesa o en la masca-
rada inglesa. Hay tres arias enteramente construidas sobre un basso ostinato, procedi-
miento importante en la ópera italiana. La última de éstas, y una de las arias más
conmovedoras de toda la historia de la ópera, es el lamento de Dido, When I am laid
in earth (Cuando se me deje yaciendo en tierra). Sigue la tradición italiana de com-
posición de lamentos sobre un tetracordo descendente (véase capítulo 15). Purcell
genera una gran tensión al ejecutar notas de retardo sobre las partes acentuadas del
compás, intensificando así las disonancias.
Entre las influencias foráneas, los rasgos ingleses son todavía notables. El uso de
la danza con propósitos dramáticos debe menos a í^Jly que a la tradición de la mas-
carada. Muchos solos y coros utilizan el estilo del *air inglés: melódico, diatónico, en
modo mayor, con ritmos simples y pegadizos. El coro conclusivo, With drooping
¿De dónde pudo surgir tanta virtud? ¿Qué tormentas, qué batallas cantó? El valor de Anquises
wings (Con alas caídas), toma como modelo el coro final de Venus y Adonis. Igual-
mezclado con los encantos de Venus. Qué suave, qué suave es la paz, y sin embargo ¡quéfiera,
mente perfecto en su acabado que el aria, es más extenso y transmite una tristeza quéfiera en armas!
aún más profunda. Las figuras descendentes de escalas menores retratan las «alas cal-
436 £7 siglo xwi
Durante este periodo escribió también la música de cinco obras de un género mixto
denominado ópera dramática o semi-ópera, obra hablada con una obertura y cuatro
o más mascaradas o episodios musicales relevantes, como The Fairy Queen (La reina
de las hadas, 1692), basada en la comedia de Shakespeare A Midsummer Nighü Dream
(Sueño de una noche de verano).
En Inglaterra no se desarrolló una tradición autóctona de ópera de pleno derecho
hasta la segunda mitad del siglo XIX. Aun cuando Purcell muriese joven, no hay sig-
no alguno de que hubiese inaugurado una tradición en el caso de haber vivido más
años. Sin el apoyo de la monarquía, como en Francia, o del público, como en Vene-
cia y otras ciudades, en Inglaterra no había lugar para la ópera.
La otra música inglesa
La fascinación por la ópera del siglo XVII de los historiadores de la música ha tendido
a ensombrecer a Inglaterra, donde la ópera nunca echó raíces. Pero Inglaterra tuvo
una animada vida musical que merece exponerse en sus aspectos generales.
La música vocal fuera del teatro se apoyó relativamente poco en los modelos forá-
neos. La familia real encargó a menudo obras extensas para coro, solistas y orquesta
para ocasiones ceremoniales y de Estado, como cumpleaños reales, el regreso del rey
a Londres o los días festivos. La magnífica Odefor St. Cecilias Day (Oda para el día
de Santa Cecilia, 1692), de Purcell, es un antecesor directo de los oratorios ingleses
de Hándel (véase capítulo 19). Además de cientos de canciones teatrales, Purcell es-
cribió un gran número de solos, dúos y tríos vocales, publicados todos para la inter-
pretación doméstica. Una especialidad de Purcell y otros compositores ingleses de
este periodo fue el catch, un round o canon con texto humorístico y a menudo pro-
caz. Los catches se cantaban sin acompañamiento por un grupo cordial de caballeros,
como un paralelo elevado y musicalmente intelectual de las canciones subidas de
tono y los chistes groseros de otras reuniones exclusivamente masculinas.
Los anthems y servicios siguieron siendo los principales géneros musicales de la
Iglesia anglicana después de la Restauración. Puesto que Carlos II favorecía el canto
solista y los acompañamientos orquestales, Blow, Purcell y sus contemporáneos pro-
dujeron numerosos verse anthems para solistas con coro. Las ceremonias de corona-
ción inspiraron obras especialmente elaboradas. Purcell puso también música a tex-
tos sacros no litúrgicos para una o más voces con continuo, con un evidente uso
devocional y privado.
Los ingleses continuaron deleitándose con la interrogación de música para con-
sort de violas, en particular In Nomines y fantasías. Se trata de una música para afi-
cionados pudientes que éstos tocaban para su propio esparcimiento. El compositor
más destacado de consort de violas de mediados de siglo fue John Jenkins (1592-
1678). Los principales compositores posteriores de viola fueron Locke y Purcell, cu-
yas fantasías para viola e In Nomines, escritas en torno a 1680, son los ejemplos más
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo xvii 437
importantes de ambos géneros. Purcell escribió también numerosas danzas y otras
piezas para clave, así como sonatas de cámara que delatan la influencia italiana.
El baile social fue parte importante de la vida inglesa, con fuertes tradiciones de
danza en la corte, las ciudades y las áreas rurales. El editor inglés John Playford
(1623-1687) recopiló las melodías más comúnmente usadas en los bailes rurales tra-
dicionales ingleses y las publicó, junto con las instrucciones del baile, en The English
DancingMaster (El maestro de danza inglesa, 1651). Esta obra fue una de las prime-
ras colecciones impresas en incluir un gran número de melodías folclóricas y aires
populares auténticos. Para nosotros representa una valiosa fuente de música que de
otro modo hubiese quedado indocumentada; al mismo tiempo, significó la propaga-
ción de una tradición oral en los asentamientos urbanos, donde la interpretación por
parte de aficionados a partir de música impresa se había puesto de moda desde el si-
glo XVI. Fue una de las publicaciones musicales más vendidas de la época barroca,
con frecuentes reediciones hasta 1728.
Quizá más importante a largo plazo que la música compuesta en Inglaterra en el
siglo XVII fue el hecho de ser pionera de una institución: el concierto público. Hasta
la década de 1670, los conciertos eran acontecimientos privados, ofrecidos a un au-
ditorio de invitados y organizados por aficionados, por intérpretes empleados por al-
gún mecenas o por las academias de eruditos. Pero en aquel momento coincidieron
en Londres distintas tendencias ya existentes: una clase media interesada en escuchar
música, un gran número de excelentes músicos al servicio de la corte real y de los
teatros ingleses y la incapacidad del rey de pagar bien a los músicos, que los empujó
a buscar medios de conseguir ingresos adicionales. Los empresarios alquilaban espa-
cios en las tabernas o junto a éstas, cobraban un precio por la entrada y pagaban a
los intérpretes según la recaudación (véase Lectura de fuentes, p. 438). Pronto se
construyeron las primeras salas de concierto comerciales y así comenzó la vida con-
certística moderna. Los conciertos públicos se difundieron gradualmente por el
continente europeo, llegaron a París en 1725 y a las principales ciudades alemanas
en la década de 1740.
España y el Nuevo Mundo
La tercera gran monarquía de Europa occidental era España. En torno a 1600, la
afluencia de plata de las colonias del Nuevo Mundo había convertido a España en el
país más rico de Europa. Era la nación más poderosa de la Tierra, con un imperio
que incluía Portugal (anexionada en 1580), la mitad de Italia y de los Países Bajos,
las islas Filipinas, casi toda América central y del sur y buena parte de Norteamérica.
Paradójicamente, la gran riqueza de España condujo a su decadencia económica en
el siglo XVII, pues gastó vastas sumas de dinero en otras partes de Europa para adqui-
rir alimentos, bienes manufacturados o en empresas militares, en lugar de fomentar
su propia industria. En la década de 1640, España fue derrotada por Francia en la

r^r> LECTURA D E FUENTES
Los primeros conciertos públicos
Los conciertos a los que cualquiera puede asistir por el precio de una entrada forman
parte de tal modo de la vida musical moderna que es difícil imaginar que apenas tie-
nen tres siglos de existencia. El concierto público es una invención inglesa, inspirada
por la presencia en Londres de excelentes músicos con salarios insuficientes y de un
público de clase media entusiasta por escuchar música, pero sin medios de contratar
a sus propios músicos. La primera serie de conciertos se anunció en la Gazette de
Londres en diciembre de 1672:
Damos noticia de que, en la casa del señor John Banister (llamada ahora.escuela de mú-
sica), enfrente de la Taberna George en White Fryers, este mismo lunes será interpretada
música por excelentes maestros, comenzando exactamente a las 4 en punto de la tarde y
cada tarde en elfuturo, exactamente a la misma hora.
Roger North, escritor y crítico, recordaba los conciertos:
Pero de qué modo y con qué pasos creció la música hasta tener tal demanda, hasta su ma-
siva audiencia superó a la propia comedia, se colocó en su lugar y adquirió un valor y un
precio tan imponente como el que ahora conocemos, merece la pena preguntárselo. El pri-
mer intento fue pequeño: un proyecto del viejo Banister, buen violinista y compositor tea-
tral. Éste abrió una habitación oscura en una casa pública en Whitefriars, la llenó de
mesas y asientos y puso un estrado aparte con cortinas para la música, un chelín por cabe-
za, pidiendo lo que [de comida y bebida] se deseara, pagando la cuenta y Bienvenidos
señores.
En otro lugar, North advirtió que Banister era «uno de la banda de violines [del
rey]» cuya «trayectoria vital lo mantuvo asaz pobre» y quien dio ri^tcio a la serie de
conciertos «como proyecto de ganar un poco de dinero». Los intérpretes, «las mejo-
res manos de la ciudad», eran
Profesores mercenarios, principalmente extranjeros que asistían por una sportula [un re-
galo o una parte de las ganancias] cada vez. Algunas veces consort, otras veces solos de
violín, de flageolet [una de las excelencias de Banister], de bajo de viola, de laúd y de
canción airitaliana, y tales variedades divertían a la compañía que pagaba por entrar.
Roger North on Music, ed. John Wilson (Londres: Novello, 1959), 302-303 y 353.
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVJI 439
Guerra de los Treinta Años y se enfrentó a revoluciones en Cataluña, Portugal y el
sur de Italia. Aunque España recuperó el control de Cataluña y del sur de Italia, Por-
tugal obtuvo la independencia (llevándose Brasil consigo). España nunca volvió a ser
una potencia militar dominante en Europa.
España gobernaba todavía enormes colonias en América, que se extendían de los
actuales Chile y Argentina hasta Florida, Texas y California. Más de un siglo de co-
lonización había dado como resultado una sociedad étnicamente diversa, que com-
prendía una amplia gama de pueblos nativos, inmigrantes españoles y sus descen-
dientes, esclavos africanos importados para trabajar en las minas y plantaciones, y
población de raza mestiza. Cada grupo tenía su propia música, aunque también era
permeable a elementos de otros grupos, hábito que caracterizó la música de América
desde entonces. Los músicos de las colonias españolas se apoyaron directamente en
las tradiciones españolas y europeas más difundidas; a su vez, danzas, canciones, rit-
mos y rasgos musicales populares en las colonias encontraron a menudo oyentes en-
tusiastas en España, Italia, Francia y otros lugares de Europa, como hemos visto en
la difusión de la chacona y de la zarabanda. Por estos motivos, tiene sentido conside-
rar juntas la música de España y la del Nuevo Mundo español, reconociendo las cir-
cunstancias diferentes de la madre patria y de sus colonias.
Ópera, zarzuela y canción
España desarrolló sus propios tipos nacionales de ópera y teatro musical. En 1627 se
representó en la corte real una ópera en español que tomó como modelo las prime-
ras óperas florentinas, pero el estilo no caló hondo. En 1659-1660, para las celebra-
ciones de la paz con Francia y los esponsales de la princesa española María Teresa
con Luis XIV, el dramaturgo Pedro Calderón de la Barca y el compositor Juan Hi-
dalgo (1614-1685) colaboraron en dos óperas que inauguraron una tradición carac-
terísticamente española. Sólo se ha conservado la música de la segunda ópera, Celos
aun del aire matan; consiste mayormente en aires silábicos y estróficos en los estilos y
ritmos de danza españoles, con monólogos en recitativo reservados para la mayor
parte de momentos dramáticos. Hidalgo escribió también música para numerosas
obras teatrales. Junto con Calderón, concibió la zarzuela característicamente espa-
ñola, género predominante en el teatro musical en España durante varios siglos, que
consistía en una obra escénica ligera y de asunto mitológico, en un ambiente pasto-
ral en el que alternaban diálogos cantados y hablados y diversos tipos de canto en
conjunto y canto solista. Hidalgo fue para España lo que Lully fue para Francia, un
fundador de tradiciones duraderas para el teatro musical de la nación y un composi-
tor que supo cómo atraer tanto a sus mecenas reales como a un público más amplio.
Los rasgos característicos de la ópera barroca española pueden verse en La púrpu-
ra de la rosa, primera ópera representada en el Nuevo Mundo. Se representó en
1701, en la corte del virrey de Perú, en Lima, para celebrar la ascensión al trono es-
440 El siglo XVII 16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo xvu 441

pañol de Felipe V, nieto de Luis XIV y primer rey Borbón de España. El libreto era
una adaptación de la primera ópera de Calderón e Hidalgo; la música era de Tomás
de Torrejón y Velasco (1644-1728), quien había estudiado con Hidalgo en España,
se trasladó a Perú en 1667 y se convirtió allí en maestro de capilla de la catedral de
Lima y en el más famoso compositor de América. C o m o era tradicional en el teatro
lírico español de la época, la mayoría de los papeles los interpretaron mujeres. La
historia se centra en el amor entre Venus y Adonis, amenazados por los celos de
Marte. El ejemplo 16.4 ilustra la práctica específicamente española de componer el
diálogo, no como recitativo, sino más bien como una canción estrófica. Venus y
Adonis conversan en la primera estrofa, que se muestra aquí; después Venus canta
tres estrofas con la misma música y la quinta estrofa es de nuevo un diálogo. Las sín-
copas son típicas de la canción española. La escena cierra con un coro de ninfas a
cinco voces que dan la bienvenida a Adonis en el jardín de Venus, con danza y can-
ción, caracterizadas por síncopas aún más fuertes. El sonido del acompañamiento es
también característico, puesto que el continuo en las obras españolas se interpretaba
usualmente con arpas, guitarras y violas en lugar de laúd o clave, como sucedía en
Italia y en Francia.
EJEMPLO 16.4 Fragmento de La púrpura de la rosa, de Torrejón
Venus Adonis
i] ,! | J |u
j ' r r nr »r r T T T'r
¡Quéa-tra-sa - das li - son-jas! Per - do - na, quejie—
»° de ir
dencia de una tradición fuerte en España de tratar la música como propiedad común
y adecuada para su reelaboración e improvisación. Son relativamente pocas las piezas
españolas publicadas porque en España no había imprentas musicales, lo que puso
freno al crecimiento de una tradición relevante de intérpretes aficionados, como en
Inglaterra o en Francia.
Música sacra
En España y en sus colonias, muchas obras litúrgicas, en particular misas, se siguie-
ron componiendo con polifonía imitativa hasta bien entrado el siglo XVIII. Pero el
género más animado de música sacra era el villancico, cantando sobre todo en Navi-
dad, Semana Santa y en otras festividades importantes. Compuesto para uno o más
coros, solistas con coro o voz solista con continuo, y en lengua vernácula en lugar de
en latín, estas obras introdujeron en las iglesias el procedimiento del concertato y el
estilo rústico del villancico profano (véase capítulo 11). La forma se parece a la de
los villancicos del siglo anterior, con un estribillo que precede y sigue a una o más es-
trofas {coplas), pero sus proporciones se ampliaron notablemente.
Un ejemplo típico es el villancico de Navidad Los coflades de la estleya, de Juan de
Araujo (1646-1712), maestro de capilla en Perú y en Bolivia. Las dos voces tiples al-
ternan con el coro en un rápido diálogo sobre un activo acompañamiento. Como se
muestra en el ejemplo 16.5, tanto las partes vocales como las instrumentales están
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si -
plagadas de síncopas, que sugieren influencias rítmicas de África occidental, así

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^ EJEMPLO 16.5 Los coflades de la estleya, de Araujo, inicio de la primera copla

mm guien - do tu.
r r M" r
her - mo - su - ra.
Venus

- & •

¿A qué, si_en mi jar - din,

^ 3E 2í í

Muchas canciones de producciones teatrales circulaban igualmente en manuscri-

tos por toda España y en las posesiones españolas en Italia y en América. Así ocurría
con canciones independientes en géneros como el romance, compuesto a dos o cua-
tro voces o para voz solista con acompañamiento de guitarra o de arpa, y la tonada,
una canción solista. Las numerosas variantes entre los manuscritos aportan la evi-
 El siglo XVII
442
como de España. El texto habla de los pobres muchachos negros (lo que significa
tanto nativos sudamericanos como africanos) caminando hacia Belén a ver al Niño
Jesús; la música se ubica justamente en el término medio entre la exhuberancia juve-
nil y el sobrecogimiento reverente.
La música instrumental
Se conservan pocas piezas instrumentales del siglo XVII español, aunque existieron
tradiciones muy activas de música a solo para órgano, arpa y guitarra.
La música española para órgano se caracteriza por los fuertes contrastes de timbre
y textura, en particular en el tiento, pieza en estilo de improvisación cqn frecuente
técnica imitativa, semejante a la fantasía del siglo XVI: un ejemplo sorprendente es el
Tiento de batalla de Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), que imita las llama-
das de las trompetas que resuenan desde lugares opuestos del campo de batalla. Ca-
banilles fue el compositor de órgano más relevante y nos dejó más de mil obras, in-
cluyendo tientos, composiciones hímnicas y toccatas.
Los principales instrumentos de cámara eran el arpa y la guitarra; su repertorio
giraba alrededor de la danza y de las variaciones sobre melodías de danza conocidas,
canciones, bassi ostinati o esquemas armónicos. Las composiciones comprendían la
chacona, el pasacalle, la zarabanda y otros tipos de danza que pasaron a ser la contri-
bución de España y de sus colonias más divulgada dentro del conjunto de la música
europea. Pero, aparte de estas danzas instrumentales, la música españolarsiguió sien-
do relativamente poco conocida en el resto de Europa.
El estilo francés y las tradiciones nacionales
Aunque tanto Francia como Inglaterra y España eran monarquías, Francia y su rey
constituían la más poderosa e influyente. La música francesa fue imitada en toda Eu-
ropa, mientras que las óperas de Lully se representaron durante más de un siglo des-
pués de su muerte y fueron un importante legado de la época. La manera elegante y
contenida cultivada por los compositores franceses continuó vigente en el siglo XVIII
y contribuyó al genuino sabor de las obras francesas posteriores. La suite subsistió
como un género importante durante casi un siglo y se recuperó en el siglo XX; algu-
nas de las danzas, especialmente el minueto, desarrollaron dilatadas carreras en el
seno de otras músicas instrumentales.
Purcell dejó una huella indeleble en la música inglesa pero, en el siglo siguiente,
los músicos extranjeros dominaron la música de su país. Por no existir instituciones
dedicadas a la interpretación de mascaradas o de semióperas, la música dramática in-
glesa del siglo XVII languideció en la sombra. En parte por el hecho de permanecer,
los historiadores se concentraron en la ópera a la hora de dar cuenta de la música del
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo X\1I 443
siglo XVII; Dido y Eneas se conoce bien y se ha interpretado en numerosas ocasiones,
mientras que la música inglesa de la época es relativamente desconocida. A su vez, el
concierto público, una innovación inglesa, se convirtió en una de las piedras angula-
res de la vida musical.
En España y el Nuevo Mundo, tradiciones específicamente nacionales como la
ópera española, la zarzuela, las canciones de danza y los villancicos perduraron en el
siglo siguiente. Pero las influencias llegadas de Italia y de Francia crecieron en im-
portancia y la música española acabó por reflejar una fusión de las tendencias autóc-
tonas con las tendencias europeas. La mezcla de rasgos característicos europeos, ame-
ricanos autóctonos y africanos en la música española colonial presagiaba el desarrollo
posterior de los siglos XIX y XX, que ha culminado en el disfrute a escala mundial de
la música popular americana, cubana y brasileña que fusiona elementos de los cuatro
continentes.
Desde finales del siglo XIX y en el siglo XX, los músicos franceses, ingleses y espa-
ñoles miraron retrospectivamente sus tradiciones barrocas respectivas como fuentes
autóctonas e independientes de la tradición alemana, que para entonces se había
convertido en dominante. Las obras de Lully, Purcell y de otros compositores se edi-
taron y publicaron, apreciadas tanto por su valor musical intrínseco como por ser
pruebas de un legado musical y nacional floreciente y anterior a Bach. Sólo en tiem-
pos recientes se han redescubierto obras procedentes del Nuevo Mundo, que han
sido publicadas y apreciadas como muestra del temprano desplazamiento de la cul-
tura europea hacia América. A finales del siglo XX, las óperas de Lully se han repre-
sentado de nuevo en los escenarios, mientras que un amplio abanico de música fran-
cesa, inglesa, española y del Nuevo Mundo ha sido interpretada y grabada. Si bien la
política ha desempeñado un papel importante a la hora de redescubrir esta música,
como lo desempeñase antaño para su creación, su capacidad de conmovernos y en-
tretenernos es lo que mantiene su continua presencia.
 1
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del
siglo XVII

A diferencia de las monarquías centralizadas de Francia, Inglaterra y España, Italia

^ y Alemania estaban divididas en numerosos estados soberanos. La vida musical no
estaba concentrada en una corte real o capital, como en París o en Londres, sino
que era apoyada por muchos gobernantes y ciudades, cada una compitiendo por
los mejores músicos. Como abejas en busca de polen, intérpretes y compositores
viajaban con frecuencia de un centro o un mecenas a otro, buscando un mejor
empleo; ambas regiones proporcionaban ricos ambientes para el intercambio de
ideas. En Italia, las influencias eran casi siempre autóctonas. Los compositores de-
sarrollaron los géneros pioneros del siglo XVII, como la ópera, la cantata y la sonata,
y crearon el concierto instrumental. Aquí tratamos la evolución estilística dentro
de una tradición establecida y la codificación de nuevas convenciones, incluida el
aria da capo y la tonalidad. En los países de lengua alemana, en contraste, los
compositores se basaron profundamente en los estilos francés e italiano, y fusiona-
ron elementos de cada uno con sus propias tradiciones. De este crisol surgirían los
grandes compositores alemanes y austriacos del siglo XVIII, de Bach y Hándel a
Haydn y Mozart.

Italia

El Italia, la ópera siguió siendo el género musical más destacado, mientras que la
cantata era la forma más importante de música de cámara vocal. Sin embargo, las
obras musicales italianas de la época que recordamos mejor hoy y que interpretamos
con mayor frecuencia son instrumentales, en particular las sonatas y conciertos de
Arcangelo Corelli y de sus contemporáneos.
446 El siglo XVJI
Cronología: Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII
1647 Praxis pietatis mélica, de Johann Crüger
1648 Fin de la Guerra de los Treinta Años
1655 Primer periódico de publicación regular en Berlín
1656 Orontea, de Antonio Cesti
1657-1671 Maurizio Cazzati en San Petronio de Bolonia
1658-1705 Leopoldo I reina como Sacro Emperador Romano
1668 Dieterich Buxtehude contratado como organista en Lübeck
1673 Buxtehude da comienzo a las Abendmtisiken
ca. 1675 Rosenkranz-Mysterien Sonaten, de Heinrich Biber
1678 Inauguración del teatro de ópera de Hamburgo
1679 Primera ópera de Alessandro Scarlatti en Roma
1681 Sonatas en trío, op. 1, de Arcangelo Corelli
1682 Missa salisburgensis, de Biber
1683 Se abre la primera cafetería en Viena
1688 Luis XIV invade el Sacro Imperio Romano
1692 Giuseppe Torelli publica sus primeros conciertos
1695 Florilegium, vol. 1, de Georg Muffat
1696 Frische Clavier Früchte, de Johann Kuhnau
1700 Sonatas para violín, op. 5, de Corelli
1705 J. S. Bach presencia las Abendmtisiken de Buxtehude
El mapa 17.1 muestra los principales centros musicales de Italia en torno a 1650.
La península estaba dividida políticamente entre los dominios españoles en el sur y
en las regiones alrededor de Milán, los territorios gobernados por el Papa, que se ex-
tendían desde Roma hasta Bolonia y Ferrara, así como numerosos estados pequeños
en el norte. Paradójicamente, la división política del norte de Italia fomentó la pros-
peridad económica y musical. Fuera de Roma, sede del papado, y de Ñapóles, capi-
tal de las posesiones hispanas del sur, el mayor desarrollo en la música italiana de los
siglos XVII y XVIII tuvo lugar en el norte.
La ópera
Cuando la ópera se propagó por Italia y otros países, el centro principal siguió siendo
Venecia, cuyos teatros públicos de ópera eran famosos en toda Europa. En la segunda
mitad del siglo XVII, la ópera estaba asimismo bien establecida en Ñapóles y en Floren-
cia y su importancia era creciente en Milán y en otras grandes ciudades. Entre los
compositores más destacados se contaban Giovanni Legrenzi (1626-1690) en Ferrara
y Venecia, y Alessandro Scarlatti (1660-1725), que era la influencia dominante en
Roma y en Ñapóles.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo xvii 447
Lo que atraía al público y aseguraba el éxito de la representación de una ópera no
era el drama, sino los cantantes estelares y las arias. El público adoraba la belleza de
una voz solista que cantase una melodía elegante y estuviese apoyada por armonías
gratificantes.
Los libretistas respondían a la demanda de arias escribiendo la mayor parte de
sus versos en metros poéticos y formas adecuadas a las arias. Los compositores iban
aún más lejos y se permitían expansiones al modo de arias allá donde unas pocas lí-
neas de diálogo o una situación ofreciesen una oportunidad. El número usual de
arias dentro de una ópera creció, de dos docenas a mediados de siglo a sesenta hacia
1670. La forma favorita del momento era la canción estrófica, en la que se canta-
ban dos o más estrofas con la misma música. También eran comunes las arias sobre
basso ostinato, las arias breves en dos partes con forma AB, en tres partes con forma
ABB' y ABA o ABA', y las arias de rondó en ABACÁ o ABAB'A. Muchas arias te-
nían estribillos, algunas frases del texto que reaparecían con la misma música. A fi-
nales de siglo, la forma dominante era el aria da capo, esencialmente un extenso
ABA (véase más adelante). Toda repetición daba al cantante una oportunidad de
embellecer la melodía con nuevos ornamentos y una impresionante exhibición
vocal.
Las arias reflejaban a menudo el significado del texto mediante motivos musicales
de la melodía o del acompañamiento. Por ejemplo, un compositor podía imitar las
figuras de una trompeta o de una marcha para retratar estados de ánimo marciales o
vehementes, o utilizar una giga, una sarabande u otros ritmos de danza para sugerir
sentimientos o acciones convencionalmente asociados a la danza.
La música de cámara vocal
La cantata se había convertido en la forma clave de la música de cámara vocal en Ita-
lia; el centro de composición de cantatas se encontraba en Roma. Allí, acaudalados
aristócratas y diplomáticos patrocinaban regularmente fiestas privadas para la élite,
en las que el entretenimiento incluía a menudo una cantata escrita expresamente
para la ocasión. Puesto que las cantatas estaban pensadas para su puesta en escena
ante un auditorio pequeño y exigente, y en un espacio que contase con escenario, es-
cenografía y vestuario, las cantatas invitaban a una elegancia, un refinamiento y un
ingenio que podían no percibirse en un holgado teatro de ópera. Además, la deman-
da de una nueva cantata a intervalos frecuentes ofrecía a los poetas y compositores
un trabajo habitual y posibilidades de experimentar.
Las cantatas en torno a 1650 constan de muchas secciones breves y contrastantes,
como vemos en Lagrime mié de Barbara Strozzi. En 1690, poetas y compositores es-
tablecieron un esquema de alternancia de recitativos y arias, normalmente dos o tres
de cada forma, que sumaban en conjunto de ocho a quince minutos. La mayoría de
las cantatas estaban escritas para voz solista y continuo, si bien algunas precisaban
 17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo xvn 449

de dos o más voces. El texto, generalmente poesía pastoral amorosa, adoptó la forma de b. Inicio del aria Si, si, ben mió
5' [Allegretto]
un drama narrativo o un soliloquio.
Las más de seiscientas cantatas de Alessandro Scarlatti marcan un punto culmi-
nante dentro de su repertorio. Su Clori vezzosa, e bella es un buen ejemplo de la can-
tata a solo alrededor de 1690-1710, con dos pares de recitativo y aria. El segundo re-
citativo ejemplifica el estilo maduro de Scarlatti al utilizar un amplio espectro
armónico, cromatismos y acordes disminuidos. El pasaje del ejemplo 17.1a se mueve
primero por el ámbito del bemol, alcanzando la tríada de Fa menor en «affani miei»
(mis afanes), torna entonces al ámbito del sostenido, pasando por las tríadas de La
mayor y Mi mayor sobre un ascenso cromático en el bajo, antes de cadenciar en La vy v r *=== j J j J ^ ^ ^'
menor. Scarlatti utilizó con frecuencia los acordes de séptima disminuida, raros en si— ben mió si si \TÍ - cor_ vor-rei - per te, per te per te— piü pe - ne_al Co
su época, para transmitir emociones o añadir intensidad a una cadencia. En este
4ír~—^~ ¡q
ejemplo, un acorde de séptima disminuida en la cadencia sobre «il martire» (el mar- 7-
Z
5T —*•-••• • * -~~i
•»•
lí *
tirio) sirve a ambos propósitos.
La forma más común de aria en las óperas y cantatas de Scarlatti es el aria da
capo. La forma toma su nombre de las palabras «Da capo» (desde la cabeza), coloca-
das al final de la segunda sección y que indican al intérprete que regrese al comienzo
del aria y repita la primera sección, dando lugar a una forma ABA. Por lo general, la
sección A es ella misma una pequeña forma en dos partes, con dos maneras diferen-

EJEMPLO 17.1 Recitativo y aria de la cantata de Scarlatti Clori vezzosa, e bella

a. Fragmento de recitativo
Sí, sí, bien mío, sí, sí, aún querría por ti, por ti más penas en el corazón.

c. Sección intermedia del aria

\dL W *t 1 -• y y Ji J. L —

Pie-to sa al mió do-lo - re for se di - re - sti_un di: "Chi

-1. * fcr \JjJ1

9-' -é-' -1 Hi il — a
r *
• » •

77

^ \>¿ || j-
vid de niag - gior fé piü f] - do_a-mo - re?"

Ir^: :==
^ -r**- » * i' J-—i • f J~JH

-Vf r —?• f- f- "

Porque si pienso que tú eres la única causante de tantos y tantos afanes, se convierte en mi alegría
la pena y el martirio. Piadosa ante el dolor mío, quizá dirás un día: «¿Quién vio una fe mayor, un amor tan fiel?».
 EUijrlo XVII
450
tes de musicalizar el mismo texto, cada una introducida por un breve ritornello ins-
trumental. En las manos de Scarlatti, el aria da capo se convirtió en el medio perfec-
to para sostener un momento lírico mediante un diseño musical que expresase un
único sentimiento, vinculado a menudo a un sentimiento opuesto o afín en la con-
trastante sección intermedia.
Las dos arias de Clori vezzosa, e bella son arias da capo. La segunda, SI, sí, ben mió
tiene esta estructura:
:.«.., .|i
Ritornello Al Rit A2
En algunas arias da capo, la primera sección concluye con otro ritornello o el ri-
tornello inicial se omite cuando se repite la primera sección.
El ejemplo 171.b muestra la primera mitad de la primera sección de este aria. El
saltarín ritmo de giga contrasta paradójicamente con el requerimiento del amante de
«más tormentos para mi corazón». El ritornello inicial introduce motivos que la voz
toma y desarrolla. La primera exposición vocal cadencia en la subdominante, el con-
tinuo afirma el segundo compás del ritornello en esa tonalidad y la voz realiza una
nueva entrada con la segunda musicalización del mismo texto. La sección B, que se
muestra en el ejemplo 17.1c, ofrece un contraste al regresar a la tonalidad mayor y a
sentimientos más halagüeños. El bajo expone nuevas variantes de su ritornello ini-
cial, lo que vincula las dos secciones, mientras la voz canta una melodía nueva pero
relacionada con la anterior. La cadencia sobre Sol menor en el compás 78 contiene
un acorde alterado cromáticamente que aparece con frecuencia en la música de Scar-
latti y de sus contemporáneos —la primera inversión de una tríada sobre el segundo
grado en bemol (La bemol), conocido como sexta napolitana.
El aria da capo pasó a ser la forma de aria estándar en el siglo XVIII, tanto en la
ópera como en la cantata, pues permitía una gran flexibilidad en la expresión. La
música de la sección B podía ser tan parecida o contrastante como lo requiriese la
poesía, a la par que la forma aseguraba un contraste de tonalidad, un sentido de par-
tida y de retorno, y un cierre armónico y temático. Los cantantes introducían nor-
malmente nuevos ornamentos en la repetición de la sección A, lo cual suponía una
oportunidad perfecta para la exhibición de su maestría.
A medio camino entre la cantata y la ópera se encontraba la serenata, una pieza
semidramática para varios cantantes y pequeña orquesta, usualmente escrita para
una ocasión especial. Alessandro Stradella (1639-1682), un compositor innovador
de óperas y cantatas, fue uno de los primeros en escribir serenatas.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 451
La música sacra y el oratorio
Los compositores italianos de música sacra de la segunda mitad del siglo XVII conti-
nuaron cultivando el antiguo estilo del contrapunto según el modelo de Palestrina,
junto1 a los estilos de concertato más recientes, con bajo continuo y cantantes solis-
tas, mezclando en ocasiones ambos en una sola obra. Podemos ver esta diversidad es-
tilística en las casi cincuenta colecciones de música sacra vocal publicadas por Mau-
ricio Cazzati (1661-1678), director musical de la iglesia de San Petronio de Bolonia
de 1657 a 1671. En uno de los extremos de su gama de estilos, la Messa a capella
(misa sin acompañamiento) de 1670 está en un stile antico levemente modernizado.
Sin embargo, su Magníficat a 4 del mismo año hace alternar dúos floridos en estilo
moderno con coros en estilo más antiguo. En otras obras hace que los solistas canten
frente a un coro pleno, como en el posterior concierto instrumental (véase más ade-
lante).
San Petronio fue también un importante centro de música para conjunto instru-
mental, interpretada a menudo durante los oficios de la iglesia. Cazzati publicó nu-
merosas colecciones de sonatas apropiadas para su uso en la iglesia, incluidas las pri-
meras sonatas que comprende una trompeta. Sus obras instrumentales, como las de
otros compositores boloñeses, están marcadas por la contención y la seriedad, apro-
piadas al ambiente y a la acústica de San Petronio, y evitan la exhibición técnica y
los efectos especiales. Los organistas italianos, como sus colegas en España y en las
regiones católicas de Alemania, siguieron componiendo en los géneros ya existentes,
como el ricercare, la toccata, la canzona variación y las composiciones sobre canto
llano.
Aunque los oratorios se interpretasen aún en los lugares denominados «orato-
rios», se presentaban también en los palacios de príncipes y cardenales, en academias
y en otras instituciones. Eran un sustituto a mano de la ópera durante la Cuaresma o
en las estaciones en que cerraban los teatros. La mayor parte de oratorios se compo-
nían ahora en italiano en lugar de en latín, tenían libretos en verso, dos secciones y
dejaban un lugar para el sermón o, en entretenimientos privados, para un interme-
dio con refrigerio.
La música de cámara instrumental
En el ámbito de la música de cámara instrumental, como en el de la ópera y la can-
tata, los italianos siguieron siendo los maestros y profesores indiscutidos. La segunda
mitad del siglo XVII y la primera del XVIII fue la época de los grandes constructores
de violines de Cremona, en el norte de Italia: Nicoló Amati (1596-1684), Antonio
Stradivari (Stradivarius, 1644-1737) y Giuseppe Bartolomeo Guarnen (1698-1744),
todos célebres por sus instrumentos de una excelencia sin parangón, como el Stradi-
varius mostrado en la ilustración 17.1 (véase recuadro, pp. 454-455). También fue la
 El siglo xvn
452
época de la gran música para instrumentos de cuerda en Italia, cuyos dos géneros
más relevantes fueron la sonata y el concierto instrumental.
Las sonatas de la primera mitad del siglo XVII consistían en un número de peque-
ñas secciones diferenciadas por el material, la textura, el estado anímico y el carácter
musical y, en ocasiones, por el compás y el tempo, como en la sonata de Biagio Ma-
rini que examinamos en el capítulo 15. Cuando los compositores desarrollaron el
género, estas secciones se volvieron cada vez más largas y compactas. Por último, los
compositores separaron las secciones en movimientos distintos, de manera que, con
el tiempo, la sonata pasó a ser una obra en varios movimientos que contrastaban en-
tre sí. Estos contrastes estaban en sintonía con la teoría de los afectos (véase capítu-
lo 13), que sostenía que la música estimulaba los humores corporales y podía mante-
nerlos en equilibrio ofreciendo una diversidad de estados anímicos. Algunos
compositores siguieron manteniendo semejanzas temáticas entre los molimientos,
como en la antigua canzona variación (véase capítulo 15), pero la independencia te-
mática entre los mismos era mucho más usual.
Alrededor de 1660 surgieron dos tipos principales de sonata. La sonata da carne-
ra, o sonata de cámara, comprendía una serie de danzas estilizadas que comenzaban
a menudo con un preludio. La sonata da chiesa, o sonata de iglesia, contenía casi
siempre movimientos abstractos e incluían a menudo uno o más movimientos que
utilizaban ritmos de danza o formas binarias, aunque por lo general no llevaban títu-
lo de danza. Las sonatas de iglesia podían emplearse en las ceremonias religiosas,
para sustituir ciertas partes del Propio de la misa o las antífonas del Magnificat du-
rante las vísperas; ambas se interpretaban como entretenimiento en conciertos pri-
vados.
La instrumentación más común a partir de 1670 en ambas sonatas, de cámara y
de iglesia, consistía en dos instrumentos tiples, por lo general violines, con bajo con-
tinuo. A una obra semejante se la denomina sonata en trío a causa de su textura a
tres voces, si bien en una interpretación pueden emplearse cuatro o más intérpretes
si se desea más de uno para el bajo continuo, como un violonchelo tocando la línea
del bajo, y un clave, un órgano o un laúd doblando al bajo y rellenando los acordes.
La textura que encontramos en la sonata en trío, con dos líneas melódicas agudas so-
bre el bajo continuo, fue útil en muchos otros tipos de música a solo, tanto vocal
como instrumental.
Las sonatas a solo, es decir, para violín u otros instrumentos con continuo, fue-
ron en un principio menos numerosas que las sonatas en trío, aunque adquirieron
mayor popularidad después de 1700. Los compositores escribieron también sonatas
para grupos más grandes, -hasta de ocho partes instrumentales con continuo, así
como algunas para instrumentos de cuerda o de viento sin acompañamiento.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo xvn 453
Las sonatas de Arcangelo Corelli
Las sonatas en trío y a solo de Arcangelo Corelli (1653-1713) representan la consu-
mación suprema de la música de cámara italiana de la segunda mitad del siglo XVII.
Formado en Bolonia, activo en Roma y reputado como violinista, profesor y compo-
sitor (véase biografía), Corelli ejerció una influencia sin equivalente sobre intérpretes
y compositores por igual.
En sus sonatas en trío, Corelli puso un mayor énfasis en el lirismo que en el vir-
tuosismo. En raras ocasiones utilizó notas extremadamente agudas o graves, escalas
rápidas o difíciles registros dobles. Los dos violines, tratados con absoluta igualdad,
se entrecruzan e intercambian música con frecuencia, y se entrelazan en los retardos,
lo que da a sus obras un decidido movimiento hacia delante. El ejemplo 17.2 mues-
tra un pasaje del primer movimiento de su Sonata en trío en Re mayor, op. 3, No. 2,
que pone de manifiesto diversos rasgos característicos del estilo de Corelli: un bajo
caminante, con un esquema de movimiento permanente en notas corcheas por de-
bajo de una imitación libre entre los dos violines, una cadena de retardos en los vio-
lines por encima de una secuencia descendente del bajo y un diálogo entre los violi-
nes que saltan el uno sobre el otro hacia tonos cada vez más agudos.
La mayor parte de sonatas de iglesia en trío de Corelli constan de cuatro movi-
mientos, a menudo emparejados, en el orden lento-rápido-lento-rápido. Aunque
existen numerosas excepciones a este esquema, éste se convirtió paulatinamente en
una norma para Corelli y para los compositores posteriores. El primer movimiento
lento tiene por lo general una textura contrapuntística y un carácter majestuoso y so-
lemne. El allegro que le sigue contiene generalmente una imitación fugada, siendo la
línea del bajo uno de los partícipes de la fuga. Este movimiento es el centro de gra-
vedad musical de la sonata de iglesia y conserva elementos de la canzona en su uso
de la imitación, de un sujeto con un marcado carácter rítmico y de la variación en
las subsiguientes entradas del sujeto. El movimiento lento siguiente se asemeja usual-
mente a un dúo lírico y operístico en compás ternario. El movimiento rápido final
tiende a hacer uso de ritmos de danza y a estar en forma binaria. Todos estos rasgos
son evidentes en la Op. 3, No. 2. Hemos visto en el ejemplo 17.2 el tejido contra-
puntístico de retardos e imitaciones del primer movimiento. Como se muestra en el
ejemplo 17.3, el inicio del segundo movimiento contiene una imitación exacta entre
el primer violín y el bajo, y su inversión en el segundo violín; el tercer movimiento,
en el relativo menor, se parece a una canción con alguna imitación; y dfinale consis-
te en una giga imitativa en forma binaria y cuyo sujeto aparece a menudo en inver-
sión, como en el segundo movimiento.
Las sonatas de cámara de Corelli acostumbran a empezar con un preludio, al que
pueden seguir dos o tres danzas como en la suite francesa. A menudo los dos prime-
ros movimientos se parecen a los de la sonata de iglesia, con una lenta introducción
y un allegro fugado. Algunas de las introducciones contienen ritmos con puntillo, lo
que recuerda a la obertura francesa. Los movimientos de danza están casi siempre en
454 El siglo XVII
LA MÚSICA EN SU CONTEXTO
El taller de violín de Antonio Stradivarius
De igual modo que, desde el inicio del siglo XVII, los compositores italianos eran
excelentes a la hora de escribir canciones y arias para voz solista, así fueron los ita-
lianos los que crearon nuevos géneros instrumentales —la sonata a solo, la sonata
en trío y el concierto— que recurrían al violín para que imitase la sutileza, la ex-
presividad y el virtuosismo de la voz cantante. No sorprende por ello que fuesen
también italianos —en concreto, nuevas familias de constructores de instrumen-
tos en la ciudad de Cremona— quienes desarrollasen el arte
de construcción del violín hasta una cima nunca superada.
Durante su apogeo el violín se convirtió en el nuevo agente
de un dominio artístico que anteriormente pertenecía úni-
camente a la voz.
Antonio Stradivari (ca. 1644-1737) fue el miembro más
prominente de una familia de fabricantes de instrumentos
de renombre universal, radicada en la región del norte de
Italia y célebre por la fabricación de violines. Posiblemente
fue alumno de Nicoló Amati, fundador de otra dinastía de
fabricantes de violines. Durante su larga vida, Stradivari
hizo o supervisó la producción de más de 1.100 instrumen-
tos —incluidas arpas, guitarras, violas y violonchelos—, de
los cuales se conserva la mitad y que todavía utilizan algu-
nos de los intérpretes de cuerdas más importantes del mun-
ILUSTRACIÓN 17.1 ¿ 0 L a ilustración 17.1 muestra uno de los pocos violines
c j- • ' j stradivari que ha sido restaurado en su forma original, con
Stradivart, restaurado a " , • i- j una Stradivarius seguirá siendo una cuestión no sólo de ciencia sino de un arte
un
su forma barroca origi- mástil más corto y el cuello solo levemente inclinado
nal. hacia atrás. .Como un tributo a Stradivari se construyeron
forma binaria, cada sección se repite, la primera sección concluye sobre la dominan-
te o el relativo mayor y la segunda regresa a la tónica. En lugar de compartir un pa-
pel casi igual como en las sonatas de iglesia, la línea del bajo de las sonatas de cámara
es casi un mero acompañamiento.
Las sonatas para violín solo de Corelli están también divididas en sonatas de igle-
sia y de cámara y siguen pautas similares en sus movimientos, aunque permiten un
virtuosismo considerablemente mayor. En los movimientos de allegro, el violín solis-
ta emplea en ocasiones registros dobles y triples para simular la rica sonoridad a tres
voces de la sonata en trío y la interacción de las voces de una fuga. Aparecen rápidas
escalas, arpegios, extensos pasajes en movimiento perpetuo y ornamentos del solista
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII
miles de violines tomando como modelo su superior diseño constructivo; sin nin-
guna intención de engañar, estos instrumentos llevan la etiqueta «Stradivarius»,
aunque no fueron fabricados ni por el maestro ni por su taller, el cual se implicó
en una saludable competencia con la familia Guarnieri a mediados del siglo XVIII.
¿Qué implicaba fabricar un «Strad» y por qué estos instrumentos tienen un
precio tan alto? Para empezar, Stradivari escogía las maderas de la más alta cali-
dad posible —pino para el frente y los lados y arce para el reverso. Después pro-
cedía a tallar las piezas, teniendo cuidado de conseguir el grado justo de arquea-
miento, puesto que el cuerpo del instrumento no es plano sino levemente
arqueado, y la dimensión justa del grosor, porque incluso la más pequeña varia-
ción en el grosor de la madera afectaría la resonancia del instrumento. Más tarde,
cortaba los elegantes huecos en forma de «f» en la parte frontal del violín para
optimizar las vibraciones y maximizar el sonido. Por último, aplicaba el barniz
que protegía al instrumento de la suciedad e impedía que absorbiese humedad.
Además de esta función práctica, el mismo barniz contribuía enormemente a la
belleza del instrumento, le confería un brillo radiante y de tonalidad anaranjada
y marrón, y ponía de relieve el veteado de la superficie de la madera. En un es-
fuerzo por explicar el tono extraordinariamente rico y poderoso de un violín
Stradivarius, una teoría popular sostiene que su barniz contiene algún tipo de in-
grediente mágico. En cualquier caso, la investigación histórica ha demostrado
que el barniz no es diferente del usado por los fabricantes de mobiliario de la
época en que vivieron los Stradivari. Otras teorías han sugerido la idea de que la
madera se ponía a remojar en agua y después se dejaba secar cuidadosamente an-
tes de ser tallada, o de que el veteado de la madera usada está más ceñido que el
de las maderas modernas. Pero hasta ahora los científicos han sido incapaces de
determinar cualidades mensurables que expliquen lo insólito de tales instrumen-
tos. Incluso si tales propiedades se descubriesen, la superioridad intrínseca de
perdido hace mucho tiempo.—BRH
elaborados como cadenzas dentro de la cadencia, esté anotada ésta o sea improvisada.
Los movimientos lentos muestran una escritura sencilla, aunque estaban pensados
para su ornamentación libre y profusa. En 1710, el editor de Ámsterdam Estienne
Roger reeditó las sonatas a solo de Corelli e incluyó en los movimientos lentos tanto
las partes publicadas originalmente del solista como las versiones ornamentadas que,
según Roger, representaban el modo de interpretar las sonatas del propio Corelli.
Los ornamentos reflejan seguramente la práctica de la época de Corelli y probable-
mente la del propio compositor.
En las sonatas de Corelli, los movimientos son temáticamente independientes en-
tre sí (con raras excepciones) y tienden a basarse en un único sujeto expuesto al prin-
456 El siglo xvn 17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 457

EJEMPLO 17.3 Sonata en trio, Op. 3, No. 2, de Corelli, movimientos segundo al cuarto
Arcangelo Corelli (1653-1713)
a. Segundo movimiento
Corelli no dejó música vocal alguna; de su mano se conservan solamente menos de A a Allegro _ r |
;
noventa obras, casi todas pertenecientes a tres géneros: sonatas en trío, sonatas para Éfef í |<" PCJ7 | - ^ T ] c », r . i rÜSp
fiFF?¥g
violín solo y concerti grossi. No obstante, contribuyó a establecer criterios nuevos de Inversión
forma, estilo y técnica interpretativa que influyeron en varias generaciones. ^
Nacido en el seno de una familia pudiente de Fusignano, pequeña ciudad al norte pü i ÜEÉ
de Italia, estudió violín y composición en Bolonia a partir de 1666, y asimiló por
3Ejj^
completo el buen oficio de los maestros boloñeses. En 1675, Corelli vivía ya en
Roma, donde pronto se convirtió en el violinista y compositor más eminente y dis-
frutó del apoyo de la reina Cristina de Suecia y de otros mecenas acaudalados. Como
violinista, profesor y director de conjunto, contribuyó a elevar el nivel de la interpre-
tación. Su enseñanza puso el fundamento de la mayor parte de escuelas de interpreta-
pqjj^ m ÉÉÜ
ción de violín del siglo XVIII. Otros compositores pudieron sobrepasarle en bravura,
pero él tuvo el buen gusto de evitar la exhibición de un virtuosismo hueco y nadie en-

r P srtils güÉi l
tendió mejor que él las cualidades cantables del violín.
A partir de 1681, Corelli publicó una serie de colecciones de sonatas en trío, sona- y »II - r
3
r
9 8 7 6 6 6
tas para violín y concerti grossi que se divulgaron por toda Europa y le otorgaron
fama a escala internacional. b. Tercer movimiento
Obras principales: 6 colecciones publicadas y conocidas por su número de opus Adagio
(obras); op. 1 (1681), 12 sonatas en trío (sonate da chiesa); op. 2 (1685), 12 sonate
da camera (una es una chaconne); op. 3 (1689), 12 sonate da chiesa en trío; op. 4
(1695), 12 sonate da camera; op. 5 (1700), 12 sonatas para violín solo; op. 6 (1714),
12 concerti grossi; otras 6 sonatas en trío y 3 cuartetos para tres instrumentos y bajo
continuo.

6 7 6 4 S 6 7 6 5
« jt 5 l l tt
EJEMPLO 17.2 Pasaje del primer movimiento de la Sonata en trio de Corelli, Op. 3, No. 2 c. Cuarto movimiento
Allegro

Inversión
458 El siglo xvii
cipio. La música se despliega en la expansión continua del sujeto inicial, con varia-
ciones, secuencias, breves modulaciones a tonalidades cercanas y sutilezas fascinantes
en el fraseo. Esta prolongación permanente de un único tema, en el que la idea ori-
ginal parece generar un flujo espontáneo de pensamientos musicales, es algo muy ca-
racterístico del Barroco tardío, desde la década de 1680 en adelante.
La música de Corelli es completamente tonal y está marcada por un sentido de la
dirección o de la progresión que, más que ninguna otra cualidad, distingue la música
tonal de la música modal. El ejemplo 17.2 contiene diversas series de acordes cuyas
raíces se mueven dentro del círculo de quintas, descendiendo una quinta o ascen-
diendo una cuarta (véanse compases 8-10 y 10-14). Ésta es la dirección normal de
las progresiones de acordes en la música tonal, mientras que la música modal puede
ascender tanto en el círculo de quintas como puede descender. En las progresiones
tonales, la base del acorde puede ascender un tono entero o descender una tercera
antes de ascender de nuevo en una cuarta (véanse compases 14-15). Las series de
acordes cuya base acostumbra a descender una cuarta o una segunda, o a ascender
una quinta o una tercera sugieren un pensamiento modal, como en el ejemplo 14.4,
del Orfeo de Monteverdi. El uso creciente, en el curso del siglo XVII, de progresiones
dirigidas como las de Corelli condujo gradualmente a abandonar la práctica modal a
favor de la nueva armonía funcional que llamamos tonalidad.
Corelli se basó con frecuencia en cadenas de retardos y en secuencias para conseguir
este sentido de movimiento armónico hacia delante del que depende la tonalidad: los
compases 10-12 del ejemplo 17.2 desarrollan tanto retardos en los violines como una
secuencia en el bajo, cuyo resultado era una progresión descendente por el círculo de
quintas. La música de Corelli es casi completamente diatónica; más allá de las domi-
nantes secundarias (como en los compases 8 y 12 del ejemplo 17.2), encontramos
muy raramente un acorde de séptima disminuida o de sexta napolitana en una caden-
cia. Sus modulaciones dentro de un movimiento —casi siempre hacia la dominante y
los relativos menor o mayor— son siempre lógicas y de fácil comprensión. O bien
mantenía todos los movimientos de una sonata en la misma atonalidad, o bien, en las
sonatas en modo mayor, componía el segundo movimiento lento en el relativo menor.
Las sonatas de Corelli fueron el modelo seguido por los compositores del medio
siglo siguiente. Las técnicas motívicas y los principios de la arquitectura tonal que él
contribuyó a desarrollar fueron ampliados por Vivaldi, Hándel, Bach y por otros
compositores de la generación siguiente. Ha sido llamado el primer gran compositor
cuya reputación descansa exclusivamente en la música instrumental y el primero en
crear obras instrumentales que se convirtieron en clásicos y continuaron siendo in-
terpretadas y reeditadas mucljo tiempo después de su muerte.
\ conjunto pequeño (concertino) de instrumentos solistas frente a un conjunto grande
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 459
El concierto
Hacia finales del siglo XVII, los músicos empezaron a distinguir entre música para
conjunto de cámara, con un único instrumento por cada línea melódica, y música
para orquesta, en la cual cada parte de las cuerdas era interpretada por dos o más in-
térpretes. Hemos visto que Luis XIII de Francia (reinado, 1610-1643) estableció un
conjunto de cuerda, en esencia la primera orquesta con cuatro a seis intérpretes por
cada voz. En la década de 1670 se formaron conjuntos similares en Roma y en Bolo-
nia, seguidos de otros más en Venecia, Milán y otros lugares. En algunas ocasiones
especiales que tenían lugar en Roma, Corelli dirigía con frecuencia una orquesta de
cuarenta o más integrantes «recogidos para la ocasión», seleccionados entre los intér-
pretes al servicio de los mecenas de toda la ciudad. Mientras que algunas piezas,
como las oberturas, danzas e interludios de las óperas de Lully, estaban claramente
pensadas para orquesta, y otras, como las sonatas para violín solo de Corelli, podían
interpretarse solamente como música de cámara, una buena parte de la música de
los siglos XVII y XVIII podía interpretarse de ambas maneras. Por ejemplo, en una
ocasión festiva o en una gran sala, cada línea de una sonata en trío podía ser inter-
pretada por varios ejecutantes.
En las décadas de 1680 y 1690, los compositores crearon una nueva clase de
composición orquestal que pronto se convirtió en el tipo más importante de música
instrumental barroca y contribuyó a establecer la orquesta como conjunto instru-
mental más relevante. En una tradición que venía de largo de adaptar términos vie-
jos a usos nuevos, el género nuevo fue denominado concertó (o concierto). Como el
concierto vocal, reunía dos fuerzas contrastantes en un todo armónico, a modo de
versión instrumental del procedimiento del concertato. Combinaba esta textura con
otros rasgos apreciados en la época: una melodía florida sobre un bajo firme, una or-
ganización musical basada en la tonalidad y múltiples movimientos con tempos, es-
tados de ánimo y figuraciones contrastantes. Los conciertos estaban estrechamente
relacionados con las sonatas y desempeñaban funciones parecidas: se interpretaban
en ceremonias públicas, entretenimientos y reuniones musicales privadas, y podían
sustituir también elementos de la misa.
En torno a 1700 los compositores escribían tres tipos de conciertos. El concierto
orquestal era una obra en varios movimientos que ponía de relieve la parte del pri-
mer violín y del bajo, lo que distinguía al concierto de la textura más contrapuntísti-
ca de la sonata. Los otros dos tipos eran más numerosos y, visto retrospectivamente,
más importantes. Ambos operaban sistemáticamente sobre el contraste de sonoridad
entre muchos instrumentos y uno sólo o unos pocos. El concertó grosso utilizaba un
(concertó grosso). En el concierto a solo (concierto para instrumento solista), un único
instrumento, casi siempre un violín, originaba el contraste con el conjunto grande.
El grupo más grande era casi siempre una orquesta de cuerda, usualmente dividida
en violines primeros y segundos, violas y violonchelos, con bajo continuo y bajo de
460 El siglo XVII
viola, que doblaba a los violonchelos o tocaba por separado. En un concertó grosso,
el concertino constaba por lo general de dos violines, acompañados por el violon-
chelo y el continuo, los mismos integrantes necesarios para interpretar una sonata en
trío, aunque podían agregarse o sustituirse otros instrumentos de cuerda o de viento.
Tanto en el concierto para instrumento solista como en el concertó grosso, la or-
questa al completo se denominaba tutti (todos) o ripieno (lleno). > neros italianos y franceses en Alemania. A principios de la década de 1680 visitó
La práctica de buscar el contraste entre los instrumentos solistas y una orquesta al
completo se remonta a las óperas de Lully, en las que algunas danzas incluían episo-
dios para trío de solistas de viento; a las arias de oratorio y de ópera de Stradella, y a
las sonatas para trompeta solista con orquesta de cuerda, populares en Bolonia y en
Venecia. El lenguaje estilístico y melódico de la trompeta natural, marcado por las
tríadas, las escalas y las notas repetidas, fue imitado por las cuerdas y pasó a ser ca-
racterístico de los conciertos.
Puesto que las orquestas romanas se dividían generalmente en concertino y ripie-
no, los compositores romanos mostraron su simpatía por el concertó grosso. Los
Concerti grossi, op. 6, de Corelli, escritos en la década de 1680 y publicados en ver-
sión revisada en 1714, son en esencia sonatas en trío, divididas en soli y tutti. El
grupo más grande hace eco del más pequeño, refuerza los pasajes cadenciales y pun-
túa por lo demás la estructura mediante el doblamiento de los solistas. El procedi-
miento de Corelli fue ampliamente imitado por los compositores posteriores de Ita-
lia, Inglaterra y Alemania. De hecho, una de las mejores descripciones del concertó
grosso de Corelli la realizó un alemán, el compositor Georg MufFat (1653-1704), en
la introducción a una colección de piezas propias que podían interpretarse como so-
natas en trío o como concerti grossi (véase Lectura de fuentes).
Mientras que la práctica romana trataba a la orquesta como una expansión del
concertino, en la Italia del norte los solistas eran un apéndice de la orquesta. Los
compositores de esta región se concentraron primero en el concierto orquestal y des-
pués en el concierto para instrumento solista y en el concertó grosso. Giuseppe Tore-
lli (1658-1709), destacada figura de la escuela boloñesa, compuso obras en los tres
tipos, incluidos los primeros conciertos publicados (su Op. 5, 1692). En sus concier-
tos podemos ver una nueva posibilidad de desarrollo del concierto. Escribió conciertos
para trompeta destinados a los oficios de San Petronio y su Op. 6 (1698) contiene
dos conciertos para violín solista, quizás los primeros publicados por un compositor.
Seis conciertos más para violín y seis concerti grossi aparecieron en su Op. 8 (1709).
La mayoría de estas obras sigue un plan en tres movimientos con el orden rápido-
lento-rápido, tomado de la obertura de ópera italiana. Este esquema, introducido en
el concierto por el compositor veneciano Tomaso Albinoni (1671-1750) en su Op. 2
(1700), se convirtió en el esquema habitual de los conciertos posteriores^
En los movimientos rápidos de sus conciertos para violín, Torelli empleó a menu-
do una forma que se asemeja a la estructura de la sección A de un aria da capo (véase
arriba), que pudo haber tomado como modelo. Hay dos extensos pasajes para el so-
lista, enmarcados por un ritornello que aparece al principio y al final del movimien-
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 461
r^r> LECTURA D E FUENTES
Georg MufFat sobre el procedimiento de convertir sonatas en conciertos
Georg MufFat desempeñó un papel importante en la introducción de los estilos y gé-
Roma, donde escuchó los conciertos de Corelli. A su regreso a Salzburgo en 1682,
publicó un grupo de cinco piezas que podían ejecutarse como sonatas, pero estaban
pensadas para su realización completa como concerti grossi. Cuando las publicó en
1701 en un grupo de doce concerti grossi, explicó este método en el prólogo, dejan-
do claro que las raíces del concierto se encontraban en la sonata.
Amable lector:
Es verdad que los hermosos conciertos de nuevo cuño que me deleitaron en Roma fue-
ron para mí un gran estímulo y despertaron en mí algunas ideas que quizá no te desagra-
den. Sin otro ánimo, he procurado al menos serte útil y conveniente, ya que puede ser que
interpretes estas sonatas de diversos modos bajo las siguientes condiciones:
1. Pueden ejecutarse con sólo tres instrumentos, a saber, dos violines y un violonchelo o
bajo de viola como fundamento...
2. Pueden ejecutarse con cuatro o cinco instrumentos...
3. Si, además, deseas oírlas como conciertos plenos con alguna novedad o variedad en
la sonoridad, puedes formar dos coros de este modo. Forma un conjunto pequeño [con-
certino] de tres o dos violines y un violonchelo o viola da gamba, con tres partes solistas,
no dobladas, que toquen todo el tiempo. De estas partes extraerás los dos violines [solis-
tas], así como los violines que serán doblados por el conjunto grande [concertó grosso]
cuando encuentres la letra T, que significa «tutti». Harás que éstos guarden silencio en la
letra S [soli], que es cuando el conjunto pequeño tocará solo. Las violas intermedias se
doblarán en proporción a las otras partes del conjunto grande con el que tocarán, excepto
cuando encuentres la letra S, momento en el que será suficiente que estaparte la toque un
solista sin ser doblado. Me tomé todas estas molestias con el fin de conseguir esta oportuna
variedad.
Del italiano en Ausserlesene Instrumental-Music (Passau, 1701), Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich
XI/2, vol. 23 (Viena, 1904), 118.
to y que reaparece, en forma abreviada y en una tonalidad diferente, entre dos pasa-
jes del solista. Los solos presentan un material enteramente nuevo, explotan con fre-
cuencia el virtuosismo del solista y modulan a tonalidades estrechamente relaciona-
das, aportando contraste y variedad. El regreso una y otra vez del ritornello ofrece
462 El siglo xvn
estabilidad y resolución. El procedimiento de Torelli fue desarrollado por Antonio
Vivaldi en la. forma ritornello, el esquema habitual de los conciertos del siglo XVIII,
como veremos en el capítulo siguiente.
El estilo italiano ¿ Las ciudades e iglesias apoyaban la música. La mayor parte de las ciudades emplea-
En el último tercio del siglo XVII la música italiana compartía rasgos similares en to-
dos los géneros. Los compositores buscaban que su música fuese agradable al oído,
emocionalmente expresiva, agradecida para el intérprete y capaz de hacer que éste se
luciese del modo más favorable. Tanto las voces como los instrumentos se apoyaban
en una variedad de estilos melódicos, desde la canción lírica hasta los arpegios de las
llamadas de trompeta y los elaborados pasajes de virtuosismo. El énfasis en los solis-
tas, característico desde comienzos del siglo, continuó tanto en la música vocal como
en la instrumental. La música sacra coral y las sonatas en trío constaban de voces
iguales que colaboraban entre sí, pero las arias y las sonatas a solo ponían de relieve
el virtuosismo y la expresividad de un individuo, mientras que los conciertos aporta-
ban el contraste entre voces individuales y colectivas. Lo que hoy llamamos tonali-
dad se convirtió en una enérgica fuerza organizativa; muchas piezas seguían un es-
quema similar para establecer la tónica, apartarse de ella, explorar tonalidades
cercanas y regresar a la tónica al final. En las arias, los conciertos y en otras formas,
la tónica final se recalcaba a menudo mediante una repetición (o reexposición) del
material inicial, lo cual pasó a ser un principio básico de la forma en los dos siglos si-
guientes. A partir de todas las influencias mutuas entre los géneros y entre toda la
multiplicidad de centros musicales, surgió un estilo identificable como italiano, vi-
brante y exuberante, que fue imitado en todas partes y que se convirtió en el funda-
mento de la evolución acaecida en el siglo XVIII.
Alemania y Austria
En 1648, al final de la Guerra de los Treinta Años, una gran parte de Alemania estaba
arruinada y empobrecida. El sacro emperador romano estaba debilitado y el imperio
constaba de casi trescientas unidades independientes, desde ciudades libres autogober-
nadas, como Hamburgo y Nuremberg, a territorios gobernados por príncipes, duques,
condes, landgraves, margraves, electores, obispos y arzobispos. El mapa 17.2 puede
sólo sugerir tal complejidad. JDebido a que los estados eran relativamente pequeños y
el poder no estaba centralizado, las ciudades eran más pequeñas que las 4e Francia o
Gran Bretaña. La gran mayoría de la población era campesina. Alemania no poseía in-
dustrias controladas por el Estado, como en Francia, ni el capitalismo temprano de In-
glaterra o de los Países Bajos, y estaba además limitada por un rígido sistema de gre-
mios profesionales heredados de la Edad Media, que ponía freno a la innovación.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 463
Pero la situación no era necesariamente sombría para la música. Los gobernantes
mantenían celosamente su soberanía; muchos imitaban el uso de las artes por parte
de Luis XIV como modo de reafirmar el poder y el estatus. Numerosas cortes esta-
ban deseosas de contratar cantantes, intérpretes de instrumentos y compositores,
aunque el número de cualquiera de las cortes no podía rivalizar con la corte francesa.
ban sus propios músicos, llamados Stadtpfeifer, que poseían el derecho exclusivo de
proporcionar la música de la urbe. Tocaban música en las ceremonias públicas, los desfi-
les, las bodas y otras festividades y supervisaban la formación de los aprendices. Los
Stadtpfeifer eran hombres-orquesta, competentes en numerosos instrumentos de viento
y de cuerda y que por lo general accedían a sus puestos mediante audiciones o conexio-
nes familiares. El sistema estimulaba a familias enteras a hacer de la música un negocio
familiar, entre ellas la familia Bach, relevante ya en el siglo XVII y a punto de alcanzar
nuevas cotas en el XVIII. En algunos lugares, los corales o sonatas llamadas Turmsonaten
(sonatas de torre) se interpretaban diariamente con instrumentos de viento desde la to-
rre del ayuntamiento o de la iglesia. En las áreas luteranas, la ciudad contrataba a menu-
do directamente a los músicos de las iglesias. Algunas iglesias luteranas patrocinaban
conciertos y recitales, así como ejecuciones musicales durante los oficios divinos.
Entre todos estos músicos profesionales, los activos en las cortes ocupaban el ni-
vel social más elevado, seguidos de los empleados en las ciudades. Algunos desarro-
llaban sus carreras artísticas en un único lugar, pero otros se desplazaban de una po-
sición a otra buscando las circunstancias más ventajosas.
La ejecución de música por parte de aficionados ocupaba un lugar prominente en
la vida social. Muchas ciudades alemanas tenían un collegium musicum, asociación
de aficionados provenientes de la clase media educada que se reunían para tocar o
cantar juntos, para su propio deleite o para oír a profesionales en interpretaciones
privadas. Estos grupos se organizaban también en escuelas y una buena parte de sus
miembros eran estudiantes universitarios. En el siglo XVIII, algunos collegia daban
conciertos públicos (véase capítulo 19).
Los músicos y compositores alemanes tocaban y escribían música en casi todos
los géneros de la época, ya fuesen importados o locales. Como los ingleses, los com-
positores de Alemania se basaban en los estilos italianos, franceses y autóctonos y los
amalgamaban de nuevas maneras. La circulación de músicos de un puesto a otro, la
presencia de muchos músicos nacidos en el extranjero y la influencia de alemanes
que habían viajado o estudiado en el extranjero se combinaron para producir una
vida musical cosmopolita que caracterizaría las áreas de lengua alemana durante los
dos siglos siguientes. Como en Italia, la música de Alemania de este periodo que me-
jor se conoce es sobre todo instrumental, en especial la gran tradición de música
para órgano del norte de Alemania.
464 El siglo xvii
La ópera
Como vimos en el capítulo 14, los compositores italianos eran bien recibidos en las
cortes austríacas y alemanas, donde la ópera en italiano ocupaba un lugar central en
la vida musical. Además de los compositores italianos que hicieron carrera operística
en Alemania —como Cario Pallavicino (1630-1688), activo sobre todo en Dresde, y
Agostino Steffani (1654-1728), activo en Munich y en Hannover— los composito-
res alemanes adoptaron el género. En el siglo XVIII, algunos de los compositores de
ópera italiana de mayor éxito fueron alemanes, de Hándel y Hasse a Gluck y Mozart
(véanse capítulos 19, 20 y 22).
Después de algunos experimentos dispersos, la ópera en alemán tuvo su primera
sede en Hamburgo, con la apertura en 1678 del primer teatro público de ópera de
Alemania. En este próspero centro comercial, el teatro de ópera era una operación
comercial planteada para obtener beneficio mediante la representación anual de
obras atractivas para la clase media. Por deferencia con las autoridades luteranas, que
se oponían a tales esparcimientos, muchas de las óperas de los primeros años trata-
ban asuntos bíblicos. Los poetas locales tradujeron o adaptaron libretos de óperas ve-
necianas y escribieron algunas nuevas y similares en el asunto y en el plan general.
Los compositores adoptaron el estilo de recitativo de la ópera italiana, aunque eran
eclécticos en sus arias. Además de las arias italianas, generalmente en forma da capo
o da capo modificada, y de ariosos libres, escribieron ocasionalmente airs en estilo
francés y en los ritmos de las danzas francesas. También comunes a la temprana ópe-
ra alemana, especialmente en el caso de personajes cómicos o de bajá clase, son las
breves canciones estróficas en el estilo popular del norte de Alemania, en las que
aparecen melodías y ritmos rápidos, enérgicos y directos. El más destacado y prolífi-
co entre los primeros compositores de ópera alemana fue Reinhard Keiser (1674-
1739), quien escribió casi sesenta obras para la escena en Hamburgo.
La canción y la cantata
Keiser y sus contemporáneos alemanes compusieron canciones y arias individuales,
así como cantatas en italiano y alemán. El más notable compositor de canciones y
cantatas fue Adam Krieger (1634-1666), de Dresde. Sus arias eran en su mayoría
melodías estróficas en un estilo simple, encantador y popular, con breves ritornellos
orquestales a cinco voces, usuales en las canciones alemanas a solo.
La música sacra católica J llo del concierto sacro. La columna vertebral era el conjunto vocal concertado sobre
En la música sacra, los compositores de las regiones católicas y luteranas siguieron
caminos muy diferentes, en respuesta a liturgias y tradiciones muy distintas en cada
una de las dos Iglesias.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 465
El área del sur de lengua alemana, que incluía Munich, Salzburgo y Viena, sede
de la capilla imperial, era mayoritariamente católica. Los cuatro emperadores que
reinaron allí entre 1637 y 1740 no sólo apoyaron financieramente la música, sino
que también la alentaron con su interés y su participación efectiva como composito-
res. Como sus homólogos italianos, los compositores católicos de música vocal culti-
varon tanto el antiguo estilo del contrapunto como el nuevo estilo concertato. En
sus misas y otras obras litúrgicas, los compositores de las más ricas cortes y catedrales
entremezclaron preludios y ritornellos orquestales con coros magníficos y secciones
festivas a solo y para conjunto, todas apoyadas por un pleno acompañamiento or-
questal. En Salzburgo, cuya catedral nueva tenía cuatro galerías para el coro, se fo-
mentaba en particular la música policoral. Para el 1.100 aniversario del arzobispado
de Salzburgo, en 1682, Heinrich Biber (1644-1704) compuso la monumental Missa
satis burgensis, con sesenta cantantes y treinta y siete instrumentos, en la que cada
uno interpretaba una voz distinta de la partitura musical, dispuesta para siete grupos
dispersos por toda la catedral.
La música vocal luterana
Tras los estragos de la Guerra de los Treinta Años, las iglesias de los territorios lutera-
nos de Alemania restauraron rápidamente sus efectivos musicales. No obstante, den-
tro de la Iglesia habían surgido dos tendencias en conflicto y ambas afectaron inevi-
tablemente a la música. Los luteranos ortodoxos, que deseaban fijar la doctrina y las
formas públicas del culto, favorecieron el uso de todos los recursos disponibles de
música coral e instrumental en sus oficios. En contraste, los pietistas hicieron hinca-
pié en la devoción privada y en las lecturas de la Biblia, desconfiaron de la formali-
dad y de las artes elevadas en el culto y prefirieron la música y la poesía simples, que
expresaban las emociones del creyente individual.
Los luteranos poseían una herencia común en el coral (véase capítulo 10). Se si-
guieron componiendo nuevos poemas y melodías, muchos de ellos pensados no para
el canto de la feligresía, sino para su uso en oraciones en los hogares. El libro lutera-
no de canciones de la época más influyente fue Praxis pietatis mélica (Práctica de la
piedad en la canción), de Johann Crüger, editado en 1647 y reimpreso en más de
cuarenta ediciones durante el siguiente medio siglo. Crüger compuso sus melodías
sobre un bajo cifrado y añadió alteraciones a las viejas melodías corales y modales
para adecuarlas a las incipientes convenciones de la tríada armónica.
Los centros luteranos ortodoxos formaban un ambiente favorable para el desarro-
un texto bíblico, como habían establecido Schein, Schütz y otros músicos a princi-
pios y mediados del siglo XVII. De época más reciente era el aria a solo, normalmente
en estilo italiano, sobre un texto estrófico y no bíblico. El coral era el ingrediente
más tradicional y característicamente alemán, compuesto mediante el procedimiento
466 El siglo XVll
Dieterich Buxtehude (ca. 1637-1707)
Buxtehude fue afamado como organista y compositor de música para órgano, así
como de obras vocales sacras. Sus piezas para órgano, caracterizadas por temas fuerte-
mente delineados y una interpretación virtuosa en ambas manos y en los pedales,
ejerció una poderosa influencia sobre J. S. Bach y otros compositores. \ Sweelinck y Scheidt. Un grupo central en Sajonia y Turingia incluía a Johann
Hijo de un organista alemán activo en Dinamarca, Buxtehude fue probablemente
formado por su padre, así como en la Escuela Latina de Elsinore. Tocó el órgano en
una iglesia alemana del lugar de 1660 a 1668, cuando sucedió a Franz Tunder como
organista de la iglesia de Santa María de Lübeck, uno de los puestos musicales más
importantes y lucrativos del norte de Alemania. Más tarde se casó con la hija menor
de Tunder, Anne Margarethe, según parece una de las condiciones del cargo.
Buxtehude permaneció en Santa María durante el resto de su vida. Tocó en los ofi-
cios principales, incluidas la mañana y la tarde de los domingos y días festivos, y com-
puso la música correspondiente: solos para órgano como preludios a corales y otras
partes de los oficios, y piezas para órgano, conjunto y obras vocales para su interpreta-
ción durante la comunión.
Buxtehude adquirió fama por sus Abendmusiken, conciertos públicos de música sa-
cra vocal en Santa María, durante cinco tardes de domingo al año antes de la Navi-
dad. La entrada era gratuita y subvencionada por los comerciantes locales. Las Abend-
musiken atrajeron a músicos de toda Alemania. J. S. Bach, con tan sólo veinte años de
edad, asistió en 1705 y se dice que caminó a pie más de trescientos kilómetros para
escucharlo.
Las obras de Buxtehude están catalogadas en el Buxtehude-Werke-Verzeichnis (Ca-
tálogo de obras de Buxtehude) de Georg Karstádt, abreviado como BuxWV.
Obras principales: Cerca de 120 obras vocales sacras, aproximadamente 40 com-
posiciones corales para órgano, 22 preludios y toccatas para órgano, 19 suites para
clave, numerosas piezas para clave, 20 sonatas para conjunto.
del concertato, o bien mediante armonías simples. Los compositores se basaron a
menudo en estos elementos en sus distintas combinaciones para crear obras en múl-
tiples movimientos. Hoy tendemos a referirnos a estas obras como cantatas, pero sus
compositores las denominaron conciertos, conciertos sacros o, simplemente, «la mú-
sica» de los oficios.
Como ejemplo del coral concertado tenemos la composición Wachet aufát Die-
terich Buxtehude {ca. 1637-1707), uno de los compositores luteranos mejor conoci-
dos de la segunda mitad del siglo XVII (véase biografía). En esta obra, los instrumen-
tos acompañantes, cuerdas, fagot y continuo, comienzan con una/breve sinfonía
festiva sobre motivos del coral. Después, cada estrofa del texto del coral se musicaliza
con una nueva paráfrasis de la melodía, distinta de la otras en el ámbito vocal, la fi-
guración, el ritmo, la textura y la relación con la melodía original. El resultado con-
siste en una serie de variaciones corales, un procedimiento frecuente en la época.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVll 467
La música luterana para órgano
La música para órgano disfrutó de una edad dorada en las áreas luteranas de Ale-
mania entre aproximadamente 1650 y 1750. En el norte, Buxtehude en Lübeck y
Georg Bóhm (1661-1733) en Lüneburg, continuaron la tradición establecida por
Christoph Bach (1642-1703), de Eisenach y primo del padre de J. S. Bach. Uno
de los compositores alemanes para órgano más notables fue Johann Pachelbel
(1653-1706), de Nuremberg, compositor del canon famoso hoy para tres violines y
continuo.
Los constructores alemanes de órganos de la segunda mitad del siglo XVII y de la
primera mitad del XVIII se apoyaron en elementos de los órganos franceses y holan-
deses, al igual que los compositores alemanes fusionaron los estilos italiano, francés y
del norte de Alemania. Los constructores mejor conocidos fueron Arp Schnitger
(1648-1718) y Gottfried Silbermann (1683-1753). Ellos y sus colegas emularon los
coloridos registros usados en Francia para interpretar solos y voces contrapuntísticas.
También adoptaron la práctica holandesa de dividir los tubos en un grupo principal
y grupos subsidiarios, cada uno con su propio teclado y tubos que tenían un carácter
y una función particulares. El grupo principal, el Hauptwerk o gran órgano, estaba
situado muy por encima del intérprete. Los otros grupos podían incluir un Brust-
werk, delante de él, un Oberwerk, por encima del grande, y el órgano pedal, usual-
mente dispuesto simétricamente a ambos lados del grande. Sólo los órganos alema-
nes más grandes disponían de todos estos componentes y algunos tenían, además,
un Rückpositiv u órgano coral, en la galería del coro. Incluso con un instrumento
modesto, un organista podía crear una enorme variedad de sonidos combinando de
muy diversas formas los tubos con voces de flauta, lengüeta y metal, así como las
mixturas, en las que los tubos que sonaban sobre los armónicos añadían brillo al
tono fundamental.
La mayor parte de la música para órgano escrita para las iglesias protestantes ser-
vía como preludio para otra cosa: un coral, la lectura de las escrituras o una obra más
grande. Estas piezas eran a menudo composiciones sobre corales, o bien toccatas o
preludios que contenían fugas o culminaban en ellas.
Las tocatas de Buxtehude son representativas de las obras de los compositores del
siglo XVII alemán al presentar una serie de secciones breves en estilo libre que alter-
nan con otras más extensas en contrapunto imitativo. Llenas de movimiento y con
diversos climax, las toccatas ponen de manifiesto una gran variedad de figuraciones y
aprovechan al máximo las cualidades idiomáticas del órgano. Su carácter caprichoso
y extravagante las convirtió en medios ideales para la exhibición de virtuosismo en el
teclado y en los pedales. Johann Jacob Froberger (véase capítulo 1) fomentó la tocca-
ta como género y la concentración de ésta en el contrapunto imitativo. Forberger es-
tudió con Frescobaldi, y sus obras para teclado tuvieron un profundo impacto en los
compositores alemanes posteriores.
468 El siglo XVII 17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 469

Las secciones libres simulan la improvisación mediante un ritmo irregular y con-
trastante, con un incesante flujo de notas semicorcheas, usan frases deliberadamente
irregulares o con finales inconclusos y utilizan abruptos cambios de textura, armonía
o dirección melódica. El ejemplo 17.4 muestra un pasaje típico del estilo de toccata;
se trata del Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, de Buxtehude. La parte virtuosa
de los pedales (el pentagrama inferior de la partitura) contiene largos trines; cuando
el pedal sostiene un tono, de las dos manos mana a chorros un rápido pasaje con nu-
merosos cambios impredecibles de velocidad, dirección y figuración. En el extremo
opuesto está una sección posterior, libre y más lenta, marcada por retardos y cambios
pasajeros de tonalidad.
EJEMPLO 17.4 Buxtehude, Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, sección de toccata
Los cuatro sujetos se muestran en el ejemplo 17.5. Todos comparten un parecido
familiar, lo que recuerda las canzonas variación de Frescobaldi y las fantasías para te-
clado de Sweelinck y Scheidt, que aplicaron la variación a los sujetos de las fugas.
Aquí, las relaciones son muy sutiles; mientras que los contornos melódicos son simi-
lares, como lo demuestra el alineamiento vertical de las notas, y reaparecen figuras
similares (marcadas con a y b en el ejemplo), un tema puede verse invertido (véanse
las notas marcadas con x), se le pueden agregar saltos (como en el tercer sujeto) y
pueden emplearse otras técnicas para proporcionar unidad y variedad.
EJEMPLO 17.5 Sujetos de la fuga del Praeludium en Mi mayor, de Buxtehude
a
Primer sujeto a
' '

5'

5
4 P5F=P
Segundo sujeto ]y
P^¥ gff
^
T^f\ f*m* ü u Presto r_

^m
gapFF
trillo longo
m* r m 3jP¡

Tercer sujeto
?

*¥• « M o f l í a n •faing
Cuarto sujeto
53
uÜESE Mm
Allegro
£
iu^lr'Ww^f $ PS
^fe j 1 ü £
trillo longo
En el siglo XVII, dichas piezas para teclado se denominaban «toccata», «preludio»,
«praeludium» o algo parecido, incluso si contenían secciones fugadas. En el si-
glo XVIII, los dos tipos de sección, la fugada y la no fugada, aumentaron su longitud
y se convirtieron en movimientos separados, de manera que la estructura típica con-
sistía en una toccata o en un preludio largos y en estilo libre, seguidos de una fuga.
En el Praeludium en Mi hay cinco secciones libres, de las cuales las dos primeras Los compositores escribieron fugas como piezas independientes y como secciones
son las más largas, las dos siguientes son transiciones relativamente breves y la última dentro de preludios y toccatas. A finales del siglo XVII, «fuga» fue cada vez más la de-
una coda a modo de climax. Estas secciones en estilo de toccata son el marco de cua- nominación de piezas en contrapunto imitativo (distintas a los cánones estrictos),
tro secciones fugadas, cada una sobre un sujeto diferente y con un conipás o tempo que sustituyó a «ricercare», «fantasía», «capriccio» y a otros términos. Los sujetos de
distinto. El tratamiento es diferente en cada caso, desde fugas plenas, a cuatro voces las fugas solían tener un carácter melódico finamente cincelado y un ritmo más vivo
y con pedales en las secciones fugadas primera y última, hasta una imitación fugada que los temas de los ricercares. Como en el ricercare, las voces independientes entran
menos rigurosa, a tres voces y sin pedales en las dos intermedias. Las cuatro se fun- por turno con el tema. En una fuga, un grupo de dichas entradas se denomina una
den en la siguiente sección libre. exposición. Si la primera entrada del sujeto comienza en la nota tónica, la segunda
470 El siglo xvii 17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo xvii 471

entrada, denominada respuesta, empieza normalmente en la dominante, y viceversa. EJEMPLO 17.6 Preludio coral sobre N u n komm, der Heiden Heiland, de Buxtehude
Con frecuencia, los intervalos de la respuesta se modifican para adecuarse a la tonali-
a. Frase inicial, comparada con el coral original
dad. Las otras voces alternan entonces entre sujeto y respuesta. Después de una ca-
dencia, existen otros puntos de imitación, cada uno diferenciado de los otros por el
orden de las entradas, la altura tonal o algún otro aspecto. Las fugas del siglo XVII #
S
Nun komm, der Hei - den Hei - land,
pueden contener breves episodios —periodos de contrapunto libre entre las manifes-
taciones del sujeto.
Una cuarta forma basada en una melodía coral era el preludio coral. Este térmi- S m ^P •TJ3J73J. J
no, aplicado a menudo a cualquier obra para órgano basada en un coral, lo em-
plearemos aquí para designar una pieza breve en la que toda la melodía se presenta
una sola vez de forma fácilmente reconocible. Esta forma de composición coral no
#

'ELH* f frf
riürr P
am ü
%
apareció hasta mediados del siglo XVII. El nombre sugiere una práctica litúrgica
anterior en la cual el organista interpretaba la melodía completa, con acompaña- ypF? ^
J
«I J J I ^ ^
miento y ornamentos improvisados, como un preludio al canto del coral por parte
de la feligresía o del coro. Más tarde, cuando empezaron a escribirse, estas piezas
se denominaron «preludios corales», aun cuando no sirviesen ya a su propósito b. Frase final
original.
X = nota de la melodía del coral
De hecho, un preludio coral es una única variación de un coral, que puede elabo- X . X
. x
rarse de una de las maneras siguientes:
j m J. OTüxrff¿L/r cr ¿frjff JJTO-
• Cada frase de la melodía sirve por turno como sujeto de un punto de imita-
i IJ.J in
ción.
• Las frases aparecen por turno, usualmente en la voz superior, en notas largas
con ornamentación relativamente escasa. Cada frase está precedida de un breve
* LH.fr r=
mm ü fliiÉáÉ
desarrollo imitativo del inicio de la frase en las otras voces, en disminución (en
notas más cortas).
ymri » j 11» J J- j^ i j» T J f
• La melodía aparece en la voz superior, ornamentada de manera imaginativa, y
las voces del acompañamiento proceden con libertad y con una gran variedad
de una frase a la siguiente.
• La melodía es acompañada por una o más de las otras voces mediante un moti- j • ¡J nftrciü'LOü
vo o una figura rítmica no relacionada motívicamente con la melodía en sí.
i^
Un ejemplo del tercer tipo es el preludio coral de Buxtehude sobre Nun komm,
der Heiden Heiland {compárese ejemplo 10.1b). La frase inicial, que se muestra en el
m P^é£ htfnr r /7\

/?N
ejemplo 17.6a, está ornamentada con notas de paso y notas auxiliares, así como con
trinos breves semejantes a los agréments franceses en el sonido y en la función. Cada
frase está cada vez más elaborada en su ornamentación. La última frase, que en el co-
ral original es la misma que la primera frase, se ejecuta aquí con una florida orna-
mentación italiana, que podemos ver en el ejemplo 17.6b. Al combinar un coral ale-
mán con los estilos melódicos y la elaboración típica de Francia y de Italia, esta breve
pieza ilustra a la perfección la tendencia de los compositores alemanes a aglutinar
elementos de las tres regiones.
472 El siglo xvri 17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVli 473

Otra música instrumental sonatas; ambos escribieron muchos de sus movimientos más largos en la forma de
un passacaglia o un tema con variaciones, como el Passacaglia de Biber para violín
En la segunda mitad del siglo XVII, los organistas alemanes habían asimilado lo que solo y sin acompañamiento.
podían aprender de los modelos italianos y franceses, habían desarrollado un estilo Las sonatas del siglo XVII eran estricta música de conjunto hasta que Johann Kuh-
característico propio y se habían establecido a sí mismos como vanguardia de la nau (1660-1722) transfirió el género a la música de teclado en 1692. Sus Frische
composición para órgano. En otros ámbitos de la música instrumental, éKproceso de Clavier Früchte (Frescos frutos para teclado, 1696), título según parece calculado
asimilación estaba todavía en camino y los géneros practicados eran aún los de Italia para anunciar un género nuevo, comprenden siete sonatas en múltiples movimien-
o Francia. tos. La elaborada portada, que se muestra en la ilustración 17.2, se diseñó visible-
Froberger llevó a Alemania el estilo francés de clavecín y contribuyó a establecer mente para captar la atención de un intérprete aficionado al teclado. Sus seis sonatas
la allemande, la courante, la sarabande y la giga como componentes habituales de la «bíblicas» (1700), que llevan títulos como La locura de Saúl sanada por la música y El
suite de danzas. En sus manuscritos, Froberger termina las suites con una sarabande, combate entre David y Goliat, representan historias del Antiguo Testamento contadas
una danza lenta. En una publicación postuma posterior, de 1693, revisó el orden de por la música de manera inteligente y en ocasiones humorística.
manera que cada suite terminase con una animada giga, lo que para entonces había
pasado a ser el cierre habitual de las suites alemanas. Muchos compositores alema-
nes, incluidos Buxtehude, J. S. Bach y Hándel, escribieron suites.
Impresionados por el alto nivel de interpretación de la orquesta de Lully y del es-
tilo musical francés que éste cultivó, numerosos compositores alemanes.buscaron in-
troducir estas características en su propio país. Un resultado de este esfuerzo fue la
moda en Alemania, entre aproximadamente 1690 y 1740, de un nuevo tipo de suite
orquestal. Las danzas de estas suites, que seguían la pauta de las que aparecían en los
ballets y óperas de Lully, no aparecían en un número u orden habitual. Entre las pri-
meras colecciones de suites orquestales se encuentran dos publicaciones tituladas
Florilegium (1695 y 1698), de Georg Muffat, pionero a la hora de introducir el esti-
lo de Lully en Alemania, como había hecho con el de Corelli una década antes.
Muffat incluyó un ensayo con ejemplos musicales acerca del sistema francés de usar
el arco, la interpretación de los agréments y materias similares.
Aunque Muffat, Buxtehude y otros compositores alemanes adoptasen la sonata
en trío, la sonata a solo atrajo un mayor interés. La sonata para violín solo había sido
siempre el principal medio de experimentación sobre los usos especiales del arco, los
registros múltiples y todo tipo de elaboración de pasajes difíciles. Las doce sonatas ILUSTRACIÓN 17.2 Grabado de la portada de Frische Clavier Früchte, oder Sieben Sonaten, von gu-
de Johann Jacob Walter (ca. 1650-1717), publicadas en 1676 bajo el título Scherzi, ten Invention and Manier auff dem Claviere zu spielen (Leipzig, 16%). En el centro se ve un clave, el
instrumento preferido para interpretar en casa. Alrededor hay una profusa guirnalda de espigas, racimos de
se apoyan en la tradición de Biagio Marini, aunque sobrepasan a todas las demás en
uvas, manzanas, pimientos y otros vegetales del campo y deljardín adornando el título.
su técnica brillante. Las sonatas alemanas más famosas del siglo XVII son las Rosen-
kranz-Mysterien Sonaten (Sonatas del Rosario o de los Misterios) para violín {ca.
1675), de Heinrich Biber, que representan meditaciones sobre episodios de la vida
de Cristo. Estas obras hacen un uso considerable de la scordatura, una afinación in- La síntesis alemana
usual de las cuerdas del violín para facilitar la interpretación de notas o acordes par-
ticulares. Biber fue muy apreciado como virtuoso del violín y como compositor de la Los alemanes habían importado modas musicales de Francia desde las canciones de
corte del arzobispo de Salzburgo; probablemente, compuso e interpretó las sonatas los trovadores y de Italia desde los madrigales del siglo XVI, y en cada ocasión habían
como música de los oficios religiosos de la catedral de Salzburgo, que cada mes de reelaborado el estilo extranjero para adecuarlo a los gustos locales. En el siglo XVII,
octubre se concentraba en los misterios del Rosario. Tanto Walter como Biber in- esta tendencia se prolongó con la adopción de los géneros de la ópera, la música sa-
tercalaban a menudo movimientos rapsódicos o secciones a modo de toccata en sus cra policoral y concertada, la toccata, la suite y la sonata. Puesto que los composito-
474 El siglo X\l¡ 17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 475

res de los países de lengua alemana dominaron los diferentes géneros y estilos de Los organistas alemanes siguieron tocando la música de Buxtehude y sus contempo-
otras naciones y añadieron elementos de sus propias tradiciones, pusieron los funda- ráneos por algún tiempo, mientras que compositores más jóvenes como J. S Bach
mentos para el extraordinario desarrollo que tuvo lugar en el siglo XVIII, cuando los emularon a sus predecesores. Pero a finales del siglo XVIII, incluso Corelli se escucha-
compositores alemanes y austriacos desempeñaron un papel clave en la evolución de ba en raras ocasiones. En la segunda mitad del siglo XIX, el respeto que Bach y Hán-
la sonata y del concierto como medios de un pensamiento musical avanzado y en la del mostraron por sus antecesores del siglo XVII hizo aumentar el interés de músicos
forja de un nuevo lenguaje musical internacional. y estudiosos, y condujo a la interpretación y edición de la música de Corelli, Buxte-
hude y de otros compositores de su tiempo. Desde principios del siglo XX, las sona-
tas y conciertos de Corelli han encontrado un lugar permanente en el repertorio de
Las simientes del futuro concierto y la música de los organistas del norte de Alemania se ha interpretado con
frecuencia. Otras músicas de la segunda mitad del siglo XVII están disponibles en
En la segunda mitad del siglo XVII, la música italiana alcanzó nuevas cotas, mientras ediciones cuidadas y en buenas grabaciones, aunque continúa siendo menos conoci-
que los compositores alemanes empezaron a vislumbrar las suyas. Las cortes y ciuda- da que la música del siglo XVIII e incluso que la del XVI.
des de toda Italia y Alemania patrocinaron la ópera italiana, que siguió siendo el gé-
nero musical de mayor prestigio durante todo el siglo XVIII. El aria da capo pasó a
ser una convención en las óperas y otras obras vocales y continuó vigente durante
casi un siglo. La sonata en trío, la sonata para violín solo y el concierto, todos de ori-
gen italiano, se convirtieron en los géneros más importantes de la música para con-
junto en ambas naciones hasta mediados del siglo XVIII. Los compositores alemanes
emularon también los estilos franceses en la música vocal y en las suites para teclado
o para orquesta. En las décadas postreras del siglo, los compositores-organistas ale-
manes habían superado a sus colegas italianos y franceses, quizá la primera vez que
Alemania se puso a la cabeza de otras naciones en un dominio musical. No sería el
último: los músicos alemanes del siglo XVIII harían de su eclecticismo una virtud
hasta eclipsar poco a poco a sus homólogos italianos en los cada vez más importantes
géneros de la música instrumental.
Este medio siglo fue testigo de otros desarrollos de gran trascendencia. La tonali-
dad ejemplificada en las sonatas de Corelli resultó ser desde entonces de importancia
enorme para la música. Entre otras cosas, la dirección clara y las expectativas prede-
cibles, características de la música tonal, hicieron posibles estructuras armónicas más
complejas y, por consiguiente, formas más extensas. La sonata y el ^concierto fueron
los primeros géneros instrumentales en varios movimientos que no se limitaron a
reunir varias piezas pequeñas, como en la suite de danzas. Al captar el interés del
oyente por un tiempo relativamente largo sin el apoyo de un texto, estas formas pre-
pararon el terreno para las obras de concierto de los siglos posteriores, pensadas para
una escucha con absoluta atención.
Numerosas piezas de la época se escribieron para ocasiones específicas, para su
uso local en entretenimientos o para los oficios en las iglesias, por lo general con un
número escaso de interpretaciones. Estas circunstancias se dieron en particular en la
música vocal, fomentadas por una constante demanda de nuevas óperas, cantatas y
música sacra que se preferían a las más antiguas. La música instrumental gozó de
una vida más larga. Las sonatas y conciertos de Corelli se siguieron interpretando
durante todo el siglo XVIII e influyeron en muchos compositores, incluido Hándel.
 CUARTA PARTE

EL SIGLO XVIII
Con pocas excepciones, el repertorio habitual de los conciertos actuales comienza en
la primera mitad del siglo XVIII con Vivaldi, Bach y Hándel. Y, sin embargo, en tor-
no a 1700 no se dieron grandes cambios que marcasen un nuevo estilo, como había
sucedido en 1300, 1400 y 1600. Por el contrario, la nueva generación que alcanzó la
madurez entonces estuvo marcada por el afianzamiento, la integración y el desarrollo
de ideas y tendencias introducidas durante el siglo precedente.
En términos estilísticos, a la hora de dividir el siglo XVIII es costumbre tomar
como referencia el año 1750 y considerar la primera mitad como el periodo del Ba-
rroco tardío y la segunda como el periodo Clásico, que culmina en la música de
Haydn y de Mozart. Pero, desde otro punto de vista, el siglo XVIII puede observarse
como un periodo en sí mismo, caracterizado no por la consistencia del estilo sino
por los vientos del cambio. Al leer las revistas de música y los escritos de los compo-
sitores, uno puede ver el año 1700 y los años siguientes como una polémica de un
siglo de duración acerca de qué es lo más importante en la música —una contienda
entre gustos musicales. Elementos de lo que terminaría siendo el estilo clásico están
ya presentes al inicio del siglo y ecos del Barroco perviven aún al final del mismo.
En cualquier caso, este siglo fue una de las más conspicuas épocas de la historia
de la música. Los músicos cultivaron muchos géneros nuevos, incluido el concierto
para teclado, la ópera buffa, la ópera-balada {bailad opera), la sinfonía y el cuarteto
de cuerda, y desarrollaron formas nuevas como la forma sonata y el rondó. Desde los
conciertos de Vivaldi, las fugas de Bach y los oratorios de Hándel hasta los cuartetos
de cuerda y las sinfonías de Haydn y las sonatas para piano y óperas de Mozart, los
compositores de esta era crearon obras ejemplares que definieron los géneros y que
permanecen hoy en el corazón del repertorio clásico.
18. La primera mitad del siglo xvill en Italia y
Francia

Los compositores en torno a 1700 no inventaron técnicas, estilos y géneros nuevos

como hicieron sus predecesores un siglo antes. Por el contrario, continuaron y pro-
longaron tradiciones bien establecidas y asumieron los procedimientos y materiales
desarrollados durante el siglo XVII: la doctrina de los afectos, el bajo continuo, el
procedimiento del concertato, la tonalidad y los géneros de la ópera, la cantata, el
concierto, la sonata y la suite.
El interés por la música de la primera mitad del siglo XVIII se ha concentrado por
mucho tiempo en Vivaldi, Couperin, Rameau, J. S. Bach y Hándel, cada uno de los
cuales estableció un estilo individual que combinaba de maneras nuevas elementos
de la tradición del Barroco maduro. Resulta adecuado que enfoquemos nuestra mi-
rada en particular sobre ellos y sobre los mecenas, las instituciones, los gustos y los
valores que configuraron su música, tratando la historia de cada compositor como
un estudio monográfico de la vida musical de la época. Este capítulo hablará de
Vivaldi, de Couperin y de Rameau, representantes de Italia y de Francia, aún las na-
ciones musicalmente más relevantes en los albores del siglo XVIII. En el capítulo si-
guiente dirigiremos nuestra atención hacia Bach y Hándel, típicos músicos germa-
noparlantes en su síntesis de elementos de diversas tradiciones nacionales. Como
veremos en el capítulo 20, cuando estos compositores estaban todavía en la cumbre
de su carrera artística, se iniciaron ya nuevas corrientes que conducirían en direccio-
nes nuevas, lo que convirtió a ésta en la última generación de compositores barrocos.
482 El siglo xvm
Europa en un siglo de cambio
En términos políticos y sociales, como en la música, el siglo XVIII avanzó desde la
continuidad con el pasado y a través de nuevas corrientes, hasta el cambió .radical.
Cuando el siglo comenzó, estaba emergiendo un equilibrio de poder en Europa
entre varios estados fuertemente centralizados, apoyado cada uno por un ejército
profesional y por una burocracia gubernamental. Francia poseía el mayor ejército,
aunque el despilfarro de Luis XIV, el cual dilapidó grandes sumas en guerras en el ex-
tranjero y en espectáculos en palacio, estaba agotando las arcas públicas, mientras
sus ambiciones de expansión eran puestas en tela de juicio por otras naciones. Gran
Bretaña, formada por la unión de Inglaterra y Escocia en 1707, poseía la armada
más poderosa y la utilizó para arrebatar a Francia la India, Canadá y varias islas del
Caribe durante la Guerra de los Siete Años (conocida en Norteamérica como la gue-
rra franco-india, 1756-1763). Después de haber recuperado Hungría de manos tur-
cas a finales del siglo XVII, Austria —ahora Imperio austro-húngaro— vio aumentar
su influencia, reflejada en la irrupción en la segunda mitad del siglo XVIII de su capi-
tal, Viena, como capital musical de Europa. Un nuevo poder se reveló cuando Prusia
se convirtió en reino en 1701 y desarrolló uno de los ejércitos más grandes y mejor
entrenados del continente. En la segunda mitad del siglo, Polonia —donde los no-
bles se habían resistido a la consolidación del poder en manos del rey— cayó víctima
de los estados centralizados que la circundaban; Prusia, Rusia y Austria se repartie-
ron los territorios de Polonia y la borraron del mapa durante más de un siglo. Para
entonces, la Revolución Norteamericana (1775-1783) y la Revolución Francesa
(1789) propulsaban vientos de cambio que convulsionarían la cultura política de
Europa y de América.
La población de Europa aumentó con rapidez, especialmente después de 1750.
Las nuevas bocas eran abastecidas por un creciente suministro de comida, hecho posi-
ble gracias a métodos agrícolas mejorados, como la rotación de cultivos y los abonos
intensivos, y nuevos cultivos como la patata, introducidos desde el Nuevo Mundo.
Aunque las carreteras estaban todavía en mal estado —se requerían cuatro días para
viajar ciento cincuenta kilómetros—, el comercio se intensificó, tanto en Europa
como en Asia y en el Nuevo Mundo. Puesto que los sectores manufacturero y comer-
cial se hicieron más lucrativos, la clase media creció en tamaño y en peso económico,
mientras que la aristocracia rural perdía importancia, si bien ocupaba todavía la cima
de la escala social. Con la creciente urbanización del continente, la naturaleza comen-
zó a ser idealizada. La nostalgia de la aristocracia por la vida rural fue perfectamente
captada en las pinturas de Jean-Antoine Watteau (1684-1721), por ejemplo.
Se fundaron muchas escuelas nuevas, tanto para la élite gubernamental —en las
que se impartían los tradicionales griego y latín— como para las clases medias, en las
que se impartía una educación más práctica. Federico el Grande de Prusia (r. 1740-
1786) y la emperatriz María Teresa de Austria (r. 1740-1780) procuraron implantar
la educación primaria para todos los niños, si bien sólo obtuvieron un éxito parcial.
18. La primera mitad del siglo xvm en Italia y Francia 483
Hacia 1800, la mitad de la población masculina de Inglaterra y de Francia sabía leer
y las mujeres, que usualmente aprendían en los hogares, se estaban aproximando a
los hombres. Los periódicos de aparición diaria se crearon en Londres en 1702 y se
propagaron rápidamente a otras ciudades. De los libros baratos en edición rústica a
los tomos encuadernados en piel, se publicaron, compraron, leyeron y prestaron
cada vez más libros. Las novelas pasaron a ser la forma más popular de literatura, in-
cluidos Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe y Tom Jones (1749) de Henry Fiel-
ding. En los cafés públicos, donde se encontraban las sociedades de ilustrados, y en
los salones, reuniones en hogares privados auspiciadas por mujeres acomodadas, las
personas discutían vehementemente sobre los acontecimientos, las ideas, la literatura
y la música del momento. Dentro de este interés en expansión por el conocimiento,
pensadores como Voltaire (1694-1778) intentaron analizar asuntos sociales y políti-
cos por medio de la razón y de la ciencia, generando el movimiento intelectual co-
nocido como Ilustración (que trataremos en el capítulo 20).
Cronología: Italia, Francia y Europa en la primera mitad del siglo XVIII
• 1701 Prusia se convierte en reino bajo Federico I
• 1702 Primeros periódicos de aparición diaria en Inglaterra
• 1703 Antonio Vivaldi contratado en la Pieta
• 1707 Ñapóles cae bajo control austríaco
• 1707 Inglaterra y Escocia unidas oficialmente como Gran Bretaña
• 1711 Carlos IV coronado como Sacro Emperador Romano
• 1712 L'Estro armónico, Op. 3, de Vivaldi
• 1715-1774 Reinado de Luis XV
• 1717 Viaje a Cythera, de Jean-Antoine Watteau
• 1719 Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, primera novela en inglés
• 1722 Tratado de armonía, de Jean-Philippe Rameau
• 1724 Apoteosis de Corelli, de Francois Couperin
• 1725 Las cuatro estaciones, de Vivaldi
• 1725 Se inicia en París la serie de conciertos Concert Spirituel
• 1726 Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift
• 1727-1760 Reinado de Jorge II de Inglaterra
• 1727 Pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach
• 1733 Hippolyte etAricie, de Rameau
• 1734 Cartasfilosóficas,de Voltaire
• 1740 Federico el Grande coronado rey de Prusia
• 1742 El Mesías, de Georg Friedrich Handel
• 1749 Zoroastre, de Rameau
• 1749 Tom Jones, de Henry Fielding
• 1756-1763 Guerra de los Siete Años
484 El siglo xvm
En Londres, París y en otras grandes ciudades, el apoyo de la clase media a músi-
cos y compositores creció en importancia. El público demandaba constantemente
música nueva. Pocas obras sin importar el tipo eran interpretadas durante más de
dos o tres temporadas; de los compositores se esperaba que suministrasen nuevas
piezas en cada nueva ocasión. Esta presión incesante explica la ingente producción
de muchos compositores del siglo XVIII y la celeridad desmedida con la que trabaja-
ban.
La demanda de música nueva sirve también para explicar las cambiantes modas
en el estilo musical. El siglo XVIII se ha dividido con frecuencia en el estilo barroco y
el estilo clásico, aunque ambos coincidiesen en el tiempo, como veremos en los capí-
tulos siguientes. De hecho, la historia de la música de este siglo puede verse como
una larga polémica acerca del gusto y el estilo, expuesta a menudo de manera literal
en periódicos, revistas, salones y cafés.
La música en Italia
En Italia, la ópera siguió siendo el género más prestigioso —y más costoso— de mú-
sica, aunque la música instrumental, en especial el concierto, iba ganando terreno.
Los principales centros musicales eran Ñapóles, Roma y Venecia, capitales de los es-
tados más poderosos de la península.
Ñapóles
El sur de Italia, posesión española desde principios del siglo XVI, cayó bajo control
austríaco en 1707; posteriormente, en 1734, se convirtió en un reino independiente
gobernado por el hijo del rey de España. Su capital, Ñapóles, era una de las ciudades
más grandes de Italia y sede de una efervescente vida musical.
Ñapóles poseía cuatro conservatorios, hogares para niños pobres y huérfanos, es-
pecializados en la enseñanza musical. Con el paso de los años, la instrucción musical
se volvió poco a poco tan importante como el caritativo propósito original, y los con-
servatorios acogieron también a estudiantes que pagaban por las clases. Los alumnos
desarrollaban carreras musicales por toda Europa y contribuían a divulgar la ópera y
la música instrumental italianas por todo el continente.
La mayoría de los estudiantes de los conservatorios eran cantantes, muchos de
ellos castrad. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, los papeles masculinos más des-
tacados en las óperas se escribían casi siempre para castrati, cuya potente capacidad
pulmonar los convertía en solistas ideales, y cuyas voces, ágiles y poderosas, eran al-
tamente apreciadas. Si bien la mayor parte de los castrati trabajaron como músicos
de iglesia, cientos de ellos cantaron en los escenarios de ópera de toda Europa. Unos
pocos se convirtieron en superestrellas internacionales y recibieron ingentes honora-
18. La primera mitad del siglo xvm en Italia y Francia 485
ríos, como por ejemplo Farinelli (Cario Broschi, 1705-1782), quien pasó su adoles-
cencia y se formó en Ñapóles (véase recuadro e ilustración 18.1).
La ópera era la médula de la vida musical napolitana gracias al apoyo de sus go-
bernantes y de otros mecenas. Alessando Scarlatti, que escribía una o más óperas al
año, era el compositor más relevante. Mientras que los tipos nuevos de ópera cómi-
ca, cantada en dialecto napolitano, adquirían popularidad e inspiraban a imitadores
en Europa (véase capítulo 20), una nueva clase de ópera seria italiana apareció asi-
mismo en la década de 1720, codificada por el libretista Pietro Metastasio (1698-
1782). Tanto la ópera cómica como la seria de la época continuaron siendo prácticas
habituales de la ópera barroca, mediante la alternancia de recitativos y arias da capo.
Roma
La ópera era menos central en Roma debido al apoyo a otros géneros y a las críticas
ocasionales en su contra. Ricos mecenas patrocinaban regularmente academias en las
que sus músicos interpretaban cantatas, serenatas, sonatas y conciertos. El apoyo de
pudientes mecenas atrajo a intérpretes de instrumentos de toda Italia y Alemania,
haciendo de Roma un buen campo de entrenamiento de los mismos. Entre otros, se
contaban los virtuosos del violín Francesco Geminiani (1687-1762) y Pietro Locate-
Ui (1695-1764), que llegaron a Roma como adolescentes, asimilaron la tradición de
interpretación y composición de Corelli y más tarde desarrollaron sus carreras artísti-
cas en Londres y en Ámsterdam, respectivamente, haciendo aún más profundo el ya
fuerte impacto del estilo de Corelli en el norte de Europa.
Venecia
Al inicio del siglo XVIII, Venecia vio declinar su poder político y económico, aunque
siguió siendo la ciudad de mayor glamour de Europa. Estaba llena de viajeros atraí-
dos por su vida colorida y exuberante. Los músicos cantaban en las calles y canales,
los gondoleros tenían su propio repertorio de canciones, los aficionados tocaban y
cantaban en academias privadas y los empresarios de ópera competían por disponer
de los mejores cantantes y compositores.
Los festivales públicos, más numerosos en Venecia que en cualquier otro lugar,
continuaban desplegando ocasiones de esplendor musical. La ciudad tomaba muy
en serio y con orgullo su música sacra, su música de cámara y su ópera. Durante el
siglo XVIII, Venecia no tuvo nunca menos de seis compañías de ópera, las cuales ac-
tuaban en conjunto durante treinta y cuatro semanas al año. Entre 1700 y 1750, el
público veneciano escuchó diez óperas nuevas cada año, y el recuento es incluso ma-
yor en la segunda mitad del siglo.
486 El siglo XVIIJ 18. La primera mitad del siglo xvm en Italia y Francia 487

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO La pintura que mostramos aquí

representa a Farinelli según apare-
La voz de Farinelli ció en 1734, año de su debut en
Londres, en la Ópera de la Nobleza
u voz de castrato parte del mismo impulso que motiva hoy a los atletas a tomar —la compañía rival de la de Hán-
hormonas y esteroides: el deseo de controlar y manipular la naturaleza con el fin de del (véase p. 530)— dirigida por
ampliar las capacidades del intérprete. La cada vez mayor demanda por parte del Nicola Porpora, que había sido
público de ópera de superestrellas virtuosas y el surgimiento a su vez de .ciertos so- profesor de Farinelli en Ñapóles. El
listas castrados de fama y fortuna estimuló la producción de castrati por toda Italia, retrato nos proporciona una buena
especialmente entre las familias pobres, que vieron un modo posible de mejorar sus idea de los rasgos característicos fí-
miserables condiciones de vida. No obstante, aunque miles aspirasen al estrellato, sicos típicos de los castrati: rasgos
sólo unos pocos alcanzaron la fama de Farinelli, cuya carrera artística lo llevó de faciales algo afeminados, una cabe-
triunfo en triunfo por todas las capitales operísticas de Europa. Su voz fue legenda- za pequeña y una piel suave, pálida
ria por su ámbito, pues abarcaba más de tres octavas, y por el control dé la respira- y carente de barba; un pecho gran-
ción que le permitía sostener una nota durante un minuto entero antes de volver a de, caderas bien redondeadas y
inspirar. Charles Burney, el agudo observador y escritor del siglo XVIII, nos ayuda a hombros estrechos. Algunos escri-
comprender por qué Farinelli se convirtió en semejante estrella internacional: tores contemporáneos hablaron
también de una estatura bastante
Tenía diecisiete años cuando partió [de Ñapóles] para establecerse en Roma, don- alta, algo inusual en el siglo XVIII, y
ILUSTRACIÓN 18.1 Farinelli, el más famoso,
de, durante la ejecución de una ópera, se producía cada noche una disputa entre él y de su tendencia a la obesidad. Ade- virtuoso y admirado de los castrati, en un retrato de
un afamado intérprete de trompeta; esto, al principio, parecía algo amistoso y mera- más de ilustrar estas características Bartolomeo Nazari, 1734.
mente deportivo, hasta que el propio auditorio comenzó a interesarse por la contienda generales, el retrato presenta a Fari-
y a tomar partido: después de que cada uno expandiese una nota por separado, mani- nelli, el singular virtuoso, como
festando el poder de los pulmones de cada uno, e intentase rivalizar con la brillantez y una presencia imponente, exquisi-
la fuerza del otro, comenzaron a expandir y a hacer vibrar notas simultáneamente, tamente conjuntado en brocado, con adornos de piel en terciopelo y encaje, su
por terceras, y las prolongaron durante tanto tiempo, mientras los oyentes los contem- mano derecha apoyada sobre un clave, como reconociendo la que había sido la
plaban expectantes, que ambos parecían exhaustos; y, en efecto, el trompetista, comple- herramienta principal de su formación. Podemos asumir a partir de esta pose au-
tamente agotado, claudicó pensando que, en cualquier caso, su antagonista estaría tan toritaria e incluso arrogante que para entonces había alcanzado ya la cima de sus
cansado como él y que la batalla concluiría en empate; cuando Farinelli, con una son- éxitos. De hecho, se retiró de los escenarios sólo tres años más tarde, a la edad de
risa en el semblante y mostrando que únicamente se había lucido a su costa todo el treinta y dos años, tras ser invitado en Madrid, donde permaneció las dos décadas
tiempo, empezó de repente y acto seguido, con renovado vigor, y no sólo expandió e siguientes al servicio de los reyes de España.—BHR.
hizo vibrar la nota, sino que recorrió las divisiones más rápidas y difíciles [pasajes de
escalas] y sólo fue silenciado por la aclamación del público. De este periodo puede da- * Charles Burney, The Present State ofMusic in France and Jtaly, en Percy A. Scholes, ed.,
tarse la superioridad que mantuvo siempre sobre todos sus contemporáneos*. Dr. Burneys Musical Tours in Europe, vol. 1 (Londres: Oxford University Press, 1959), 153-155.

Antonio Vivaldi
El compositor italiano más conocido del siglo XVIII fue Antonio Vivaldi (1678-
1741), quien nació y desarrolló la mayor parte de su carrera artística en Venecia
(véase biografía, p. 488). Virtuoso violinista, profesor de maestros y popular compo-
sitor de ópera, de cantatas y de música sacra, es conocido hoy sobre todo por sus
conciertos, que suman alrededor de quinientos.
El principal cargo ocupado por Vivaldi, entre 1703 y 1740, fue el de profesor,
compositor, director de orquesta y superintendente de instrumentos musicales del
Pió Ospedalle della Pietá. La Pietá era uno de los cuatro «hospitales» de Venecia,

Antonio Vivaldi (1678-1741) tM
Vivaldi fue uno de los compositores más prolíficos y originales de su época y su in-
fluencia fue profunda en los compositores posteriores.
Nacido en Venecia, el mayor de nueve hijos de un violinista de san Marcos, Vival-
di se formó para la música y para el sacerdocio, una combinación nada inusual en la
época. Debido al hecho de ser pelirrojo, fue conocido como ilprete rosso (el sacerdote
rojo).
En 1703, año en que fue ordenado, pasó a ser maestro de violín del Pió Ospedale
della Pietá, un hogar de niños pobres y huérfanos. Más tarde fue contratado como
concertino, una posición de mayor responsabilidad, permaneciendo en la Pietá hasta
1740, con algunas interrupciones en sus servicios.
Como la mayoría de sus contemporáneos, Vivaldi compuso cada obra para una
ocasión definida y para unos intérpretes particulares. Para la Pietá compuso oratorios,
música sacra y especialmente conciertos. También cumplió con cuarenta y nueve en-
cargos de óperas, la mayor parte para Venecia y algunas para Florencia, Ferrara, Vero-
na, Roma, Viena y otros lugares. Entre 1713 y 1719, los teatros de Venecia llevaron a
escena más obras suyas que de ningún otro compositor. Por regla general, supervisaba
en persona la puesta en escena de sus óperas, por lo que con frecuencia se encontraba
ausente de la Pietá durante largos periodos. Durante una estancia de dos años en
Roma (1723-1724), los gobernantes de la Pietá le solicitaron que compusiera dos
conciertos nuevos al mes por cierta suma, encargo que correspondió durante los seis
años siguientes; este acuerdo es uno de los signos más claros de la estima suscitada por
Vivaldi como compositor, diferente de su papel como profesor y como intérprete.
También escribió sonatas y conciertos por encargo y para ser publicados.
En la década de 1720, Vivaldi tomó a la contralto Ana Giró como alumna de can-
to (y, según se rumoreó, como amante, aunque él lo negó). En 1737 fue censurado
por llevar una conducta impropia de un sacerdote. Para entonces su popularidad con
respecto al público veneciano había decrecido, por lo que buscó cada vez más encar-
gos en otros lugares, viajando a Ámsterdam en 1738 y a Viena en 1740. Gracias a su
música, ganó enormes sumas de dinero, pero casi todo lo gastó en vida pues, cuando
murió en Viena en 1741, recibió un funeral de indigentes.
Obras principales: Alrededor de 500 conciertos (incluidas Las cuatro estaciones),
16 sinfonías, 64 sonatas a solo, 27 sonatas en trío, 21 óperas conservadas, 38 cantatas
y cerca de 60 obras vocales sacras.
hogares de niños y niñas huérfanos, ilegítimos o pobres, gestionados como interna-
dos restrictivos y que proporcionaban una excelente instrucción musical a niñas
con talento. Estas instituciones eran parecidas a los conservatorios de Ñapóles, ex-
cepto en que las carreras de intérprete de instrumento o de músico de iglesia no
eran accesibles a las mujeres; antes de que se permitiese a las muchachas dejar el
hospital, éstas tenían que prometer no tocar nunca en público. La educación musi-
18. La primera mitad del siglo XVlll en Italia y Francia 489
C^S LECTURA D E FUENTES
Los conciertos en el Pió Ospedalle della Pietá
El francés Charles de Brosses recorrió Italia en 1739-1740 y escribió sus impresiones
en cartas a amigos, recopiladas más tarde para su publicación. Su relato sobre los
conciertos en el Pió Ospedalle della Pietá, donde Vivaldi supervisó largo tiempo la
música instrumental, nos ofrece una semblanza de la institución y de los conciertos
interpretados por sus residentes, aunque Brosses se equivocó al llamarlas monjas.
Una música trascendental de aquí es la de los hospitales [orfanatos]. Existen cuatro, todos
ellos para niñas ilegítimas o huérfanas o niñas cuyos padres no están en condiciones de
mantenerlas. Se costean con el erario público y proveen una formación única para la ex-
celencia musical. Así, ellas cantan como ángeles y tocan el violín, la flauta, el órgano, el
violonchelo o el fagot. En pocas palabras, no hay instrumento lo bastante grande para
que le tengan miedo. Viven enclaustradas a la manera de las monjas. Sólo interpretan
música y cada concierto es ofrecido por cerca de cuarenta muchachas. Os juro que no hay
nada tan encantador como ver a estas monjas jóvenes y bellas en sus hábitos blancos, con
un ramillete de granadas sobre su cabeza, manejando la orquesta y llevando el tiempo
con toda la gracia y precisión imaginables. Sus voces son adorables por su calidad y clari-
dad, porque aquí no saben nada de la rotundidad ni del sonido alargado como un hilo a
la manera francesa.
El hospital al que voy con mayor frecuencia es el de la Pietá, donde el entretenimiento
es fantástico. Primero por la perfección de las sinfonías. ¡Qué interpretación tan recta! Sólo
aquí se puede oír el primer golpe de arco —el primer acorde de una pieza atacado por to-
das las cuerdas como una sola, de lo cual se vanagloria falsamente la Ópera de París.
Charles de Brosses, L'Italiey a cent ans ou Lettres écrites d'Italie á quelques antis en 1739 et 1740, ed. M.
R. Colomb, vol. 1 (París: Alphonse Levavasseur, 1836), 213-214.
cal de las niñas tenía otros propósitos: ocupar su tiempo, hacerlas más deseables de
cara a las perspectivas matrimoniales o prepararlas para la vida conventual y conse-
guir donaciones para los hospitales mediante presentaciones regulares. Los oficios
divinos con música en la Pietá y en otros lugares de Venecia atraían a un gran audi-
torio; los viajeros escribieron entusiasmados acerca de estas ocasiones (véase Lectura
de fuentes).
La posición de Vivaldi le exigía el mantenimiento de los instrumentos de cuerda,
enseñar a sus alumnas a tocarlos y componer sin cesar música nueva para que ellas la
interpretasen. Escribió oratorios y música para la misa y las vísperas, incluido su co-
490 El siglo xvín
nocido Gloria en Re mayor, aunque la mayor parte de sus obras para la Pietá fueron
instrumentales, en particular conciertos para los festivales eclesiales. Los conciertos
eran adecuados como ningún otro género para intérpretes de distintas capacidades,
ya que los mejores podían exhibir su pericia en las partes a solo, mientras que aque-
llos de menor nivel podían tocar en la orquesta.
Los conciertos de Vivaldi
Los conciertos de Vivaldi poseen frescura en la melodía, brío en el ritmo, un hábil
tratamiento del color del solista y de la orquesta y una claridad de la forma que los
ha convertido en eternos favoritos. El trabajo en la Pietá, el hecho de tener intérpre-
tes de buen nivel a su disposición y la necesidad de producir música a un ritmo pro-
digioso fueron factores que procuraron a Vivaldi un taller de experimentación del
concierto. El secreto del éxito de Vivaldi, y de la profunda influencia ejercida en
otros compositores, consistió en una receta simple pero flexible que le permitió con-
seguir una extraordinaria variedad a través de una siempre cambiante combinación
de unos pocos elementos básicos.
Vivaldi consiguió una notable gama de colores y sonoridades gracias a diferentes
agrupamientos de los instrumentos solistas y orquestales. Su orquesta de la Pietá
constaba probablemente de veinte o veinticinco instrumentos de cuerda, con un cla-
ve o un órgano en el continuo. Las cuerdas estaban divididas, según una disposición
que ha llegado a ser habitual, en violines I y II, violas, violonchelos y bajos de viola
(que por lo general doblaban a los violonchelos). Éste era siempre el grupo nuclear,
si bien en muchos conciertos Vivaldi requirió también flautas, oboes, fagotes o
trompas, cualquiera de los cuales podía usarse como instrumento solista o dentro del
conjunto. También empleó especiales efectos de colorido, como el pizzicato o las
cuerdas con sordina.
Alrededor de 350 conciertos de Vivaldi son para orquesta con un instrumento
solista —más de dos tercios de los mismos para violín, pero muchos también para
fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d'amore, flauta de pico o mandolina. Los con-
ciertos para dos violines dan a ambos solistas la misma prominencia y originan la
textura de un dueto para dos voces agudas. Los conciertos que requieren varios ins-
trumentos solistas no son concerti grossi como los de Corelli, en los que la orquesta
tiene la función de doblar y reforzar el concertino de dos violines y violonchelo; por
el contrario, los de Vivaldi exhiben la misma oposición entre los solistas virtuosos y
la orquesta que en sus conciertos a solo. También conocemos unos sesenta concier-
tos para orquesta (sin instrumentos solistas).
Salvo excepciones ocasionales, Vivaldi siguió el plan en tres movimientos intro-
ducido por Albinoni: un movimiento rápido inicial, un movimiento lento en la
misma tonalidad o en una estrechamente relacionada (relativo menor, dominante
o subdominante) y un movimiento rápido final en la tónica, a menudo más breve
18. La primera mitad del siglo XVIH en Italia y Francia 491
y vivaz que el primero. Al utilizar este formato de un modo tan consistente, Vival-
di contribuyó a establecerlo como estándar de los conciertos de los tres siglos si-
guientes.
Vimos en el capítulo 17 que Torelli estructuró los movimientos rápidos de sus
conciertos como la sección A de un aria da capo, con un ritornello al principio, en el
medio y al final, enmarcando dos largos episodios del solista. Los conciertos de Vi-
valdi expandieron este esquema, dando lugar a lo que hoy se conoce como forma ri-
tornello. Consiste menos en un molde formal que en un procedimiento o conjunto
de pautas que permiten grandes posibilidades de variación:
• Los ritornellos de la orquesta completa alternan con episodios del solista o de
los solistas.
• El ritornello inicial está compuesto de varias unidades pequeñas, por lo general
de una longitud de dos a cuatro compases, algunas de las cuales pueden repe-
tirse o variarse. Estos segmentos pueden separarse uno del otro o combinarse
de nuevas maneras sin perder su identidad como ritornello.
• Las posteriores apariciones del ritornello son generalmente parciales, compren-
diendo únicamente una o más de las unidades, en ocasiones variadas.
• Los ritornellos son postes indicadores dentro de la estructura tonal de la música
que confirman las tonalidades a las que la música modula. Las apariciones pri-
mera y última están en la tónica; por lo menos una (de ordinario la primera en
una tonalidad nueva) está en la dominante; las otras pueden estar en tonalida-
des próximas relacionadas.
• Los episodios solistas se caracterizan por el virtuosismo y la interpretación idio-
mática; en ocasiones repiten o varían elementos del ritornello, aunque a menu-
do exponen escalas, arpegios u otras figuraciones. Muchos episodios modulan a
una tonalidad nueva, que se ve confirmada por el siguiente ritornello. Algunas
veces el solista interrumpe o toca alguna parte del ritornello concluyente.
Todos estos puntos están ilustrados en los dos movimientos rápidos del Concier-
to para Violín y Orquesta en La menor, op. 3, No. 6, de Vivaldi, cuyas formas se
presentan en el diagrama de la ilustración 18.2. El ejemplo 18.1 presenta el ritorne-
llo inicial del primer movimiento. Cada uno de los segmentos, señalados con una le-
tra, posee un carácter individual y fuertemente perfilado que lo hace fácil de recor-
dar. Cada uno es una unidad armónica separada, lo que permite a Vivaldi separar y
recombinar los segmentos más adelante. En ambos movimientos, las posteriores apa-
riciones del ritornello son sólo parciales, mientras que algunas varían los motivos del
ritornello original, como hacen algunos de los episodios solistas. En los episodios se
introducen nuevas figuraciones, como se muestra en el ejemplo 18.2, lo que produce
una variedad aún mayor dentro de una estructura claramente entendida; un pasaje
explota las cuerdas abiertas del violín (afinado Sol-Re'-La'-Mi") para realizar saltos
impresionantes. Como es típico en Vivaldi, la alternancia entre tutti y solo no se de-
492 El siglo xvm 18. La primera mitad del siglo xvm en Italia y Francia 493

PRIMER MOVIMIENTO EJEMPLO 18.1 Ritornello inicial del Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Vivaldi, primer
movimiento
Compás Medios Sección Motivos Tonalidad Plan tonal

1 Tutti Ritornello ABCC La menor i

13 Solo Episodio A, A' Mod. a Do mayor
21 Tutti Ritornello A" La menor
24 Solo Episodio nuevo, A' Mod. a Mi menor
35 Tutti Ritornello ABA'" Mi menor V
45 Solo Episodio nuevo Mod. a La menor
58 Tutti Ritornello A La menor i
60 Solo Episodio nuevo Mod.
68 Tutti Ritornello C La menor
71 Solo Episodio B' La menor
75 Tutti Ritornello CC La menor

TERCER MOVIMIEIVYO

Compás Medios Sección Motivos Tonalidad Plan tonal

95 Tutti Ritornello ABABCDEF La menor i

124 Solo Episodio AB', nuevo Mod.
144 Tutti Ritornello AA Mi menor V
149 Solo Episodio Mi menor
156 Tutti Ritornello
eDEF' La menor i
165 Solo Episodio F', nuevo Mod. a Do mayor
185 Tutti Ritornello AAC'F'AAC Do mayor, Mi menor,
La menor III, v, i
203 Solo Episodio nuevo La menor
209 Tutti Ritornello AB La menor i
216 Solo C La menor
221 Tutti D La menor
224 Solo, Tutti E La menor '••!, Liü-f LLCTH LajrrrrirrLjU
228 Solo, Tutti F" La menor
232 Solo Episodio nuevo La menor
237 Tutti Cadencia final de F" La menor
tiene cuando la música regresa a la tónica cerca del final del movimiento; en el pri-
[Mod = Modulación] mer movimiento, los episodios aparecen entre las unidades sucesivas del ritornello y,
en el movimiento final, la orquesta y el solista alternan a la hora de presentar los seg-
ILUSTRACIÓN 18.2 Formas de ritornello en el Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Vivaldi. mentos del ritornello final.
El resultado en cada caso es un movimiento único en la forma, aunque la estrate-
gia global es claramente la misma. Lejos de seguir un plan de manual, las estructuras
de ritornello de Vivaldi muestran una variedad casi infinita en la forma y en el con-
tenido.
 El siglo xvm
494
EJEMPLO 18.2 Ejemplos de lafiguraciónde los episodios solistas del Concierto en La menor,
op. 3, No. 6, de Vivaldi, primer movimiento
Vivaldi fue el primer compositor de conciertos en hacer movimientos lentos tan
importantes como los rápidos. Su movimiento lento consta usualmente de una me-
lodía cantable, expresiva y de amplio aliento, como un aria o un arioso operístico en
tempo de adagio y a cuya figuración ya rica de por sí se esperaba que el intérprete
añadiese nuevos ornamentos. Algunos movimientos lentos son transcompuestos,
mientras que otros utilizan un ritornello simplificado o una forma en dos partes. El
movimiento lento del op. 3, No. 6 es algo inusual, pues los instrumentos del bajo y
el continuo guardan silencio, mientras que los solistas están acompañados única-
mente por las cuerdas superiores que tocan tonos prolongados.
Vivaldi dijo una vez que podía componer un concierto en menor tiempo que lo
que un copista tardaba en escribir las voces por separado. Una razón era que la for-
ma ritornello le permitía prolongar movimientos relativamente largos a partir de una
cantidad pequeña de material que él repetía, transponía, variaba y recombinaba.
Tanto en los movimientos rápidos como en los lentos utilizó con frecuencia secuen-
cias, dando lugar a varios compases a partir de un breve motivo y creando cierto dra-
matismo mediante una fuerte progresión de acordes, como en el segundo segmento
del ejemplo 18.1.
A pesar de su dependencia de las fórmulas, lo más asombroso de los conciertos de
Vivaldi es su variedad y su gama expresiva. Sus obras se conocían por la espontanei-
dad de sus ideas musicales, sus claras estructuras formales, las armonías convincen-
tes, las texturas variadas y los ritmos enérgicos. Estableció una tensión dramática en-
tre solo y tutti, sin conceder únicamente al solista una figuración contrastante, como
ya había hecho Torelli, sino dejando que el solista sobresaliese como una personali-
dad musical.
18. La primera mitad del siglo xvni en Italia y Francia 495
Vivaldi compuso muchos de sus conciertos para la Pietá, aunque escribió tam-
bién por encargo y consiguió ciertos ingresos mediante la publicación de sus obras.
Nueve colecciones de sus conciertos (op. 3-4 y op. 6-12) se publicaron en Ámster-
dam, las siete últimas según parece impresas por cuenta del editor en lugar de estar
subvencionadas por el compositor o por un mecenas como era lo usual: esto de-
muestra la estima que el editor tenía por Vivaldi y refleja la inmensa popularidad de
sus conciertos, especialmente en el norte de Europa. A algunas de sus colecciones les
dio títulos curiosos, en parte para atraer a los compradores: op. 3, L'estro armónico
(La inspiración armónica, 1711); op. 4, La stravaganza (La extravagancia, 1716);
op. 8, 77 cimento dell'armonia e delVinventione (Los cimientos de la armonía y de la
invención, 1725) y op. 9, La cetra (La cítara, 1727), una evocación de la Grecia anti-
gua. Algunos conciertos individuales llevaban también títulos y programas. Los más
ramosos son los cuatro primeros conciertos del op. 8, conocidos como Las cuatro es-
taciones. Cada uno está acompañado de un soneto, quizás escrito por el propio Vi-
valdi, que describe la estación; estos conciertos representan con claridad las imágenes
de la poesía, aprovechando la variedad posible gracias a las formas ritornello.
La posición e influencia de Vivaldi
La música de Vivaldi refleja los cambios estilísticos de la primera mitad del si-
glo XVIII. En el extremo más conservador están sus sonatas en trío y a solo, que emu-
lan el estilo de Corelli. La mayor parte de sus conciertos formaron parte de la co-
rriente estilística dominante y respondían con frecuencia a las tendencias
contemporáneas, dando origen a alguna de ellas. En el extremo más progresista están
los movimientos finales de sus conciertos para instrumento solista, los conciertos or-
questales y la mayor parte de sus sesenta sinfonías —obras que establecen a Vivaldi
como fundador de la sinfonía clásica (véase capítulo 21).
La influencia de Vivaldi en la música instrumental es igual a la de Corelli, una
generación más tarde. Su codificación de la forma ritornello proveyó de un modelo a
los compositores de conciertos posteriores. Sus sucesores admiraron y emularon sus
temas concisos, la claridad de la forma, la vitalidad rítmica y el flujo lógico de ideas
musicales. Entre aquellos que aprendieron de Vivaldi se encuentra J. S. Bach, quien
realizó arreglos para clave de al menos nueve conciertos de Vivaldi, incluidos cinco
del op. 3. En el curso del siglo XVIII, los compositores de conciertos adoptaron y de-
sarrollaron la concepción dramática vivaldiana del papel del solista.
La música en Francia
Mientras que Italia poseía numerosos centros culturales, Francia tenía sólo uno: Pa-
rís, la capital y, con diferencia, la metrópoli más grande. Los músicos de las provin-
cias soñaban con hacer carrera en París, donde mecenas, editores y un público entu-
496 El siglo xvui
siasta esperaban oír y ver la música más reciente. Sólo allí podía un compositor cose-
char un gran éxito y conseguir una reputación a escala nacional. Aunque otras ciuda-
des organizaban series de conciertos en las que podían presentarse aficionados, París
era la sede de las más prestigiosas organizaciones de conciertos, como el Concert
Spirituel, una serie de conciertos públicos fundada en 1725. La corte del rey Luis XV
(r. 1715-1774) continuó apoyando a los músicos, pero sin dominar ya la vida musi-
cal como lo había hecho la corte de su bisabuelo Luis XIV. En su lugar, una serie
más amplia de mecenas e instituciones apoyaban a músicos y compositores.
La reconciliación de los estilosfrancése italiano
Desde el siglo XVII, la música italiana era considerada en Francia una influencia ex-
tranjera, aceptada por unos y rechazada por otros. La música italiana más reciente
podía oírse en París, en particular las sonatas y conciertos de Corelli, Vivaldi y de
otros compositores, mientras se discutía constantemente en salones y publicaciones
sobre los méritos relativos a los estilos francés e italiano. Louis Nicolás Clérambault
(1676-1749), que publicó cinco libros de cantatas entre 1710 y 1726, hacía alternar
los recitativos a la manera de Lully con arias italianas. Jean-Marie Leclair (1697-
1764), el principal compositor francés de sonatas para violín, combinaba lo que
consideraba la pureza clásica de Corelli con la elegancia y la dulzura de la melodía, la
perfecta claridad de la textura y de la forma y la ornamentación refinada de la músi-
ca francesa.
Francois Couperin
Entre aquellos que más activamente pedían la fusión de los gustos francés e italiano
se contaba Francois Couperin (1668-1733). Su carrera refleja la creciente difusión
del mecenazgo en Francia: fue organista del rey y en la iglesia de San Gervais de Pa-
rís, aunque ganó mucho dinero enseñando el clave a miembros de la aristocracia y
publicando su propia música. Sus órdenes musicales o suites, publicadas entre 1713
y 1730, consistían en colecciones sueltas de piezas en miniatura, la mayor parte en
ritmos de danza y en forma binaria, aunque altamente estilizados y refinados, pensa-
dos para el entretenimiento de intérpretes aficionados. Absolutamente francesas aun-
que individuales en su estilo, la mayoría de estas piezas llevan títulos evocativps. El
Vingt-cinquiéme ordre (Orden vigésimo quinto, 1730), por ejemplo, contiene La vi-
sionnaire (La visionaria), una obertura francesa algo enigmática; La mystérieuse (La
misteriosa), una allemande; La Montflambert, una tierna giga denominada así proba-
blemente por la esposa del vendedor del vino del rey; La muse victorieuse (La musa
victoriosa), una danza rápida en compás ternario; y Les ombres errantes (Las sombras
errantes), que refleja su título mediante una sincopada voz intermedia que ensorti-
j a . La primera mitad del siglo xvm en Italia y Francia 497
r^r> LECTURA D E FUENTES
Couperin acerca de la unión de los estilos italiano y francés
Francois Couperin fue uno de los compositores más destacados de Francia, especial-
mente de música para clave o para conjunto de cámara. En una época en la que los
partidarios de la música francesa e italiana debatían sobre sus méritos respectivos en
conversaciones y publicaciones, Couperin escogió una senda intermedia, argumen-
tando que ambos estilos deberían fusionarse.
Los estilos italiano y francés han dividido por largo tiempo la República de la Música en
Francia. En lo que a mí respecta, he considerado siempre las cosas según sus méritos, sin
pensar en el compositor o en la nación. Las primeras sonatas italianas que aparecieron en
París hace más de treinta años y que me alentaron a comenzar a componer por mí mismo
no tenían, a mi juicio, nada que envidiar a las obras de Monsieur de Lully ni a aquellos
de mis antecesores, que serán siempre más admirables que imitables. Así, por un derecho
que mi neutralidad me confiere, navego bajo la feliz estrella que me ha guiado hasta
ahora.
Puesto que la música italiana tiene derecho de antigüedad por encima de la nuestra,
al final de este volumen se encontrará una gran sonata en trío titulada La apoteosis de
Corelli. Una baja autoestima me persuadió a presentarla en partitura. Si algún día mi
musa se supera a sí misma, osaré emprender algo similar en el estilo del incomparable
Lully, aunque sus obras solas deberían ser suficientes para inmortalizarlo.
De Francois Couperin, Prefacio, Les goúts-réünis (París, 1724).
brece la melodía superior formando cadenas de retardos. El libro de Couperin L'art
de toucher le clavecín (El arte de tocar el clave, 1716) es una de las fuentes más im-
portantes de práctica interpretativa del Barroco francés.
En su música de cámara, Couperin sintetizó el estilo francés y el italiano. A través
de los títulos, prefacios y de la elección de los contenidos de sus colecciones publica-
das, proclamó que la música perfecta sería una unión de los dos estilos nacionales
(véase Lectura de fuentes). Admiró la música tanto de Lully como de Corelli y cele-
bró ambas en diversas suites para dos violines y clave: Parnassus, o La apoteosis de Co-
relli (1724) y La apoteosis de Lully (1725). En la segunda obra se representa a Lully
reuniéndose con Corelli en el monte Parnaso para interpretar una obertura francesa
y después una sonata en trío. Couperin fue el primer y más importante compositor
francés de sonatas en trío a partir de 1692. Su colección Les nations (Las naciones,
1726) consta de cuatro órdenes; cada uno consta de una sonata de iglesia en varios
498 El siglo xvui
movimientos seguida de una suite de danzas, de manera que combinan los géneros
más característicos de Francia e Italia en un único conjunto de obras. También escri-
bió doce suites que llamó concerts para clave y varias combinaciones de instrumen-
tos; cada una consta de un preludio y de varios movimientos de danza. Tituló los
primeros cuatro Concerts royaux (Conciertos reales, publicados en 1722), porque
fueron interpretados ante Luis XIV. Couperin publicó los ocho últimos en una co-
lección titulada Les goüts-réünis (Los gustos reunidos, 1724), lo que significaba que
éstos reunían los estilos francés e italiano.
Jean-Philippe Rameau
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) desarrolló una carrera artística inusual, ejerció
como organista en provincias durante dos décadas, obtuvo reconocimiento como
teórico de la música a los cuarenta años y se hizo famoso como compositor a los cin-
cuenta (véase biografía). Atacado entonces por su radicalismo, fue impugnado veinte
años más tarde como reaccionario. Sus escritos fundaron la teoría de la música tonal
y sus óperas lo convirtieron en el más importante sucesor de Lully.
Teoría de la armonía
La teoría de la música ocupó a Rameau durante toda su vida. Inspirado por las obras
de Descartes y de Newton, Rameau enfocó la música como una fuente de datos em-
píricos que podían explicarse sobre principios racionales. Describió su metodología
en su Traite de l'harmonie (Tratado de armonía, 1722), una de las obras teóricas más
influyentes jamás escritas.
La deuda de Rameau para con Descartes puede detectarse en su intento de fun-
damentar la práctica de la armonía sobre las leyes de la acústica. Consideró la tríada
y el acorde de séptima los elementos primordiales de la música y derivó ambos de las
consonancias naturales de la quinta justa, la tercera mayor y la tercera menor.
En la formulación de Rameau, cada acorde posee un tono fundamental, equiva-
lente en la mayoría de los casos a lo que hoy se llama su fundamental (la nota más
grave cuando el acorde se dispone en una serie de terceras). En una serie de acordes,
la sucesión de estos tonos fundamentales es el bajo fundamental. En términos mo-
dernos, Rameau estaba afirmando que un acorde mantiene su identidad a través de
todas sus inversiones y que la armonía de un pasaje se define por la progresión de las
fundamentales y no por la nota más grave que esté sonando en ese momento. Estos
conceptos, hoy día ingredientes básicos de la teoría de la música, fueron revoluciona-
rios en su época. El ejemplo 18.3 muestra el bajo fundamental de un pasaje de la
ópera de Rameau, Hippolyte etAricie, de 1733.
Para Rameau, la música era impulsada hacia delante por la disonancia y alcanza-
ba el reposo en la consonancia. Los acordes de séptima originaban disonancia, y las
18. La primera mitad del siglo XVJU en Italia y Francia 499
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Prácticamente desconocido hasta los cuarenta años de edad, Rameau emergió en edad
tardía como el teórico de la música más significativo de su época y como el composi-
tor francés más destacado. A la edad de cincuenta y sesenta años escribió las óperas y
ballets que le hicieron famoso.
Rameau nació en Dijon, en Borgoña (Francia central y del este), el séptimo de
once hijos. De su padre, organista, recibió Rameau su primera y, por lo que sabemos,
única instrucción musical. Asistió a la escuela jesuítica y más tarde visitó Italia como
adolescente por un tiempo breve.
Tras dos décadas de ocupar puestos como organista en Clermont, París, Dijon y
Lyon, se estableció de manera permanente en París en 1722, a la busca de mejores
oportunidades. Su obra pionera, el Traite de l'harmonie (Tratado de armonía), publi-
cado ese año, le otorgó pronto un gran renombre como teórico. Se ganó la vida ense-
ñando armonía y tocando el bajo continuo, aunque no pudo encontrar una plaza
como organista hasta 1732. En 1726, a la edad de cuarenta y dos años, se casó con
una cantante y clavecinista de diecinueve años, Marie-Louise Mangot, con la que
tuvo cuatro hijos en las dos décadas siguientes.
Su éxito como compositor llegó de manera tardía y gradual. Publicó algunas can-
tatas y dos libros de piezas para clave en la década de 1720. Conoció a mecenas que
lo apoyaron, como por ejemplo el príncipe de Carignan. Su primera ópera, Hippolyte
etAricie (1733), empezó a edificar su reputación como compositor; a ésta le siguieron
otras cuatro óperas y ópera-ballets en los seis años siguientes. A mediados de la déca-
da de 1730 consiguió el mecenazgo del acaudalado recaudador de impuestos Alexan-
dre-Jean-Joseph Le Riche de la Poupliniére, cuyas reuniones atraían a aristócratas, ar-
tistas, personalidades literarias (Voltaire y Jean-Jacques Rousseau), aventureros
(Casanova) y músicos. Rameau estuvo al servicio de su mecenas como organista y con
diversas funciones hasta 1753; ciertos miembros del círculo de La Poupliniére se con-
virtieron en entusiastas partidarios de Rameau. En 1745, el rey de Francia le otorgó
una pensión anual. Los pocos años posteriores fueron los más productivos y exitosos;
llegó a componer once obras dramáticas en 1749. Dado su tardío comienzo, a la edad
de cincuenta años, resulta notorio que se representasen más de veinticinco de sus ba-
llets y óperas, superando a todo compositor francés del siglo XVIII.
Los escritos polémicos y ensayos teóricos ocuparon los últimos años de Rameau.
Murió en París en 1764, a la edad de ochenta y un años. Batallador hasta el final, in-
cluso en su lecho de muerte tuvo la fuerza para reprocharle al sacerdote que le admi-
nistraba los santos óleos su canto deficiente.
Obras principales: 4 tragedles en musique {Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux,
Dardanus y Zoroastre), otras seis óperas, Les Indes galantes y otras seis ópera-ballets,
7 ballets, piezas para clave, sonatas en trío, cantatas y motetes.
500 El siglo xvín
tríadas, consonancia. Acuñó los términos de tónica (la nota principal y el principal
acorde de una tonalidad), de dominante (la nota y el acorde una quinta justa por en-
cima de la tónica) y de subdominante (la nota y el acorde una quinta por debajo de
la tónica); estableció estos tres acordes como los pilares de la tonalidad y relacionó
otros acordes con éstos, formulando las jerarquías de la tonalidad funcional. En el
sistema de Rameau, la progresión más fuerte entre dos acordes se produce desde un
acorde de séptima sobre la dominante a una tríada sobre la tónica, con notas diso-
EjEMPLO 18.3 Recitativo de Hippolyte et Aricie, de Rameau, con el bajo fundamental
¡Ahí, Si sois ecuánimes, ¡no tronéis más sobre mi! La gloria de un héroe oprimido por la injusticia
os ruega un justo socorro.
18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 501
nantes que resuelven por grados conjuntos y el bajo fundamental que desciende una
quinta (o asciende una cuarta). Otras progresiones de quinta descendente son casi
igual de fuertes y de hecho el movimiento por quintas descendentes es más común
que ningún otro. Mediante tales progresiones, el bajo fundamental da a la música
coherencia y dirección y contribuye a definir su tonalidad. Nótese en el ejemplo
18.3 que todos menos dos de los movimientos del bajo fundamental se producen
por quintas descendentes (marcadas mediante corchetes), lo que permite que se esta-
blezcan las tónicas provisionales de Do menor y de Si bemol mayor, mientras que
los acordes de séptima coadyuvan a que la música progrese hasta que se consuma la
cadencia. Rameau reconoció que una pieza podía cambiar de tonalidad, un proceso
denominado modulación, pero consideró que cada pieza tenía una tónica principal
respecto de la cual otras tonalidades eran secundarias.
Las teorías de Rameau se han convertido en lugares comunes aprendidos por
todo estudiante de música, de manera que supone un ejercicio de imaginación histó-
rica poder captar lo importante que fueron en su día. La mayoría de los elementos
habían sido descritos por teóricos anteriores, pero Rameau fue el primero en reunir-
los en un sistema unificado. Al vivir en una época en la que el concepto de leyes uni-
versales de la naturaleza estaba de moda, Rameau encontró en la música de algunos
de sus contemporáneos —Corelli el más destacado de entre ellos— prácticas armó-
nicas que podían describirse conforme a leyes universales. Otros escritores divulga-
ron sus ideas y, en la segunda mitad del siglo XVIII, su concepción era ya el paradig-
ma primordial de todo músico docente.
Las óperas
Rameau escribió diversas colecciones de música para clave, un conjunto de sonatas
en trío y alguna música vocal sacra y profana, pero adquirió su mayor fama como
compositor de obras escénicas. Desde temprana edad, Rameau aspiró a componer
óperas, si bien el monopolio de la Académie Royale de Musique hacía imposible la
puesta en escena de óperas fuera de París. Cuando se estableció allí en 1722, escribió
airs y danzas para algunas comedias musicales, piezas con diálogo hablado interpre-
tadas en los teatros populares. Por último, en 1733, representó en París su ópera
Hippolyte et Aricie, la cual suscitó a la vez admiración y controversia y consolidó su
reputación como compositor. A ella le siguió una serie de éxitos, incluida la ópera-
ballet Les Lndesgalantes (Las Indias galantes, 1735) y la ópera Castor etPollux (1737),
considerada generalmente su obra maestra. Tras un periodo relativamente estéril, a
comienzos de la década de 1740 tuvieron lugar sus años más productivos, de la co-
media Platee (1745) a la ópera trágica Zoroastre (1749), la más importante de las
obras tardías de Rameau.
Desde el principio, las óperas de Rameau provocaron una tormenta de crítica y
controversia. La «intelectualidad» de París se dividió en dos bandos ruidosos, uno
502 ElstxloXVILI
que apoyaba a Rameau y otro que lo atacaba como subversor de la buena e invetera-
da tradición de ópera francesa de Lully. Los lullistas encontraban la música de Ra-
meau difícil, forzada, grotesca, densa, mecánica e innatural —en una palabra, barro-
ca. Rameau repuso, en el prólogo a su ópera-ballet Les Indes galantes, que él había
«procurado imitar a Lully, no como un copista servil sino tomando, como él, la na-
turaleza en sí misma —tan bella y tan simple— como modelo». Cuando la discre-
pancia entre lullistas y ramistas se volvió encarnizada, la creciente popularidad de
Rameau provocó numerosas parodias de sus óperas —imitaciones ligeras o adapta-
ciones de los originales. En la década de 1750, durante la lucha entre críticos acerca
de los méritos relativos a la música francesa e italiana, conocida como Querella de
los Bufones (véase capítulo 20), Rameau se había convertido ya en el compositor
vivo francés más eminente, exaltado como el campeón de la música francesa por la
misma facción que veinte años antes lo había hostigado por no escribir como Lully.
Las obras teatrales de Rameau se parecen a las de Lully en diversos aspectos: am-
bos compositores hacen uso de una declamación realista y de una notación rítmica
precisa en los recitativos; ambos mezclan el recitativo con airs, coros e interludios
instrumentales más melodiosos y formalmente organizados; y ambos incluyen largos
divertissements. Pero dentro de este marco general, Rameau introdujo numerosos
cambios.
Las líneas melódicas ofrecen un notable contraste. El Rameau compositor practi-
có constantemente la doctrina del Rameau teórico, según la cual toda melodía está
enraizada en la armonía. Muchas de sus frases melódicas son palmariamente triádi-
cas y dejan claras las progresiones armónicas que las sostienen. Las relaciones orde-
nadas dentro del sistema tonal de dominantes, subdominantes y modulaciones go-
biernan la armonía. Rameau extrajo sus recursos de una rica paleta de acordes y
progresiones, incluidas las cromáticas, diversificó su estilo mucho más que el de
Lully y consiguió fuerza dramática mediante disonancias expresivas y muy intensas
que impulsaban la armonía hacia delante.
Rameau hizo su contribución más original en las secciones instrumentales de sus
óperas —oberturas, danzas y sinfonías descriptivas que acompañaban la acción sobre
el escenario. Los franceses valoraban la música por su poder de representación y Ra-
meau fue el paladín de los pintores sonoros. Sus imágenes musicales abarcan desde
graciosas miniaturas a amplias representaciones de truenos {Hippolyte et Ariete,
acto I) o de terremotos (Les Indes galantes, acto II). La representación se ve a menu-
do realzada por una orquestación original, particularmente independiente en las vo-
ces de viento-madera.
Como Lully y otros compositores franceses, Rameau minimizó el contraste entre
recitativo y air en comparación con los compositores italianos. Una y otra vez se mo-
vió con soltura entre los estilos para adecuarse a la situación dramática. Los efectos
más poderosos se consiguen frecuentemente por el uso combinado de solista y coro.
Los coros siguieron siendo prominentes en la ópera francesa, mucho después de no
usarse ya en Italia, y son numerosos en todas las obras de Rameau.
18. La primera mitad del siglo XVín en Italia y Francia 503
Los minutos finales del acto IV de Hippolyte et Aricie ilustran el alto dramatismo
que Rameau era capaz de conseguir mediante la combinación de todos estos elemen-
tos. A un divertissement de cazadores y cazadoras le sigue repentinamente una trage-
dia, tan rápidamente que el auditorio tiene poco tiempo para reubicarse. Las cuerdas
palpitantes representan un mar embravecido, mientras que las escalas raudas en la
flauta y en los violines evocan los vientos procelosos. Un monstruo aparece y el coro
solicita ayuda de la diosa Diana, cantando por encima de la orquesta. Hippolyte
sube para combatir al monstruo, mientras su querida Aricie tiembla de miedo; ellos
cantan también sobre la orquesta, en una textura de recitativo acompañado tomada de
la ópera italiana contemporánea. El monstruo exhala llamas y humo, después
desaparece y la orquesta cesa abruptamente. Cuando el humo se disipa, Aricie
ve desesperada que Hippolyte se ha ido y el coro comenta la tragedia mediante una
homofonía conmovedora y llena de disonancias. La rápida yuxtaposición de estilos
continua cuando Fedra, la madrastra de Hippolyte, entra en escena, escucha la noti-
cia del coro y lamenta una muerte de la que se siente responsable. Si bien no emplea
un air de pleno aliento —de hecho, uno tal sería inapropiado—, segmentos breves
de melodía semejantes al air se entremezclan con un recitativo mesurado y no mesu-
rado, con y sin orquesta, sobre variados estilos de acompañamiento, donde cada ele-
mento está perfectamente situado para contribuir al máximo efecto dramático.
Reputación
Rameau fue una de las personalidades musicales más complejas y productivas del si-
glo XVIII. A sus sesenta años de edad, era el más honrado y admirado músico de
Francia, mientras que sus óperas se representaban con frecuencia años después de su
primera producción. Todas sus obras ejemplifican los rasgos franceses de claridad,
garbo, moderación, elegancia e interés por lo pictórico. Él es un caso único entre los
grandes compositores por ser analista tanto como creador.
Un público voluble
Cuando Vivaldi falleció, los gustos habían empezado a cambiar, el público dirigía su
atención a otros compositores y su música desapareció de los escenarios. En la se-
gunda mitad del siglo XVIII fue prácticamente olvidado. Pero su influencia sobre
Bach fue señalada por los estudiosos del siglo XIX y su importancia en la evolución
del concierto se demostró a comienzos del siglo XX. El interés por la música de Vi-
valdi, especialmente por sus conciertos, se intensificó por el descubrimiento en los
años veinte de lo que hubo de ser la colección de partituras propia del artista. La
prominente editorial italiana Ricordi comenzó a publicar la totalidad de su música
instrumental en 1947, motivada en parte por el deseo de reivindicar la gloriosa tra-
504 El siglo XVJII

dición del Barroco italiano, oscurecida por los compositores alemanes tardíos. Vival-
Mar Negro
di es hoy considerado un compositor consagrado junto a Bach y a Hándel, además
Mar
de una figura central en nuestra imagen de la música del Barroco. Sus conciertos pa-
Caspio
recen casi ineludibles, desde conciertos públicos y grabaciones a películas y músicas ANATOLIA
comerciales, si bien se escuchan rara vez sus óperas y otras composiciones. 'O
Hattushash IMPERIO
La música para clave de Couperin fue bien conocida en vida del compositor, en Mar ASIA HITITA
Inglaterra y Alemania tanto como en Francia, pero más tarde fue pasando de moda. Eeeo MENOR
Xfi-. * Nínive
Rameau murió famoso, con algunas óperas todavía presentes en los repertorios de Tarso
0/> ASÍRIA
los teatros, pero el gusto cambió en la década de 1770 y sus óperas desaparecieron % 'Asmar
poco a poco de los escenarios. Su música para clave continuó en circulación y fue - <%%, AKKAD ¿>Z
ampliamente interpretada por las generaciones sucesivas. En la segunda mitad del si- CRETA CHIPRE £J *** Babilonia. BABILONIA S u s a
x- ¿t? Damasco Uruk .Lagash*
glo XIX, las composiciones de Couperin y de Rameau se editaron y despertaron un Mar Mediterráneo uro.^»
nuevo interés, en particular sus obras para clave, como modelos ejemplares de una Delta Ríojordán DmERTQ &
música francesa que podía competir con los alemanes Bach y Hándel. Entre 1895 y delNilo jerusalén- ^ DE SIRIA &

1924 se editó una edición completa de la música de Rameau, seguida de las obras Muerto Golfo
completas de Couperin en 1932-1933. Su música es menos omnipresente que la de Memfis Pérsico

Vivaldi, aunque haya encontrado su grupo de devotos incondicionales y entusiastas, EGIPTO ARABIA
especialmente en Francia. Mientras tanto, la reputación de Rameau como teórico
SAHARA <t- ^
nunca disminuyó; su concepción se convirtió en el fundamento de la mayor parte de :%> 500 Millas
«é I
escritos acerca de la música, así como de su enseñanza desde su época hasta el mo- , Tebas 500 Kilón

mento presente.
MAPA 1.1 El antiguo Oriente Próximo: las principales ciudades y civilizaciones de Mesopotamia y Egipto.
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T) Constantinopla
Mar Negro
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Mar Negro (Mediolanum) • t * Damasco Áreas
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CÓRCEGA (Arélate) CorintO Jerusalén* Áreas muy cristianizadas
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tura griegas eran la península griega, las islas del mar Egeo, la costa occidental de Asia Menor (la Turquía
Londres
moderna) y el sur de Italia y Sicilia, que los romanos denominaban Magna Grecia. <¿
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tronazgo musical en el Renaci-
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Felipe el O s a d o
(r. 1 3 6 3 - 1 4 0 4 ) FRISIA
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Felipe el Bueno
(r. 1 4 1 9 - 1 4 6 7 )
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(a Inglaterra
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1536)
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(r. 1 4 6 7 - 1 4 7 7 )
del Norte
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$<¿ unificado España; los reyes de Francia controlaban varios antiguos feudos cuasi independientes dentro de sus
^ DUCADO DE •
Basllea fronteras, entre las que estaban Borgoña, Anjou, Bretaña y Provenza; y Maximiliano I, rey de Alemania y
BORGOÑA
• Besancon del Sacro Imperio Romano Germánico, gobernaba directamente sobre Austria, Abacia y los Países Bajos.
Diion \) s

Beaune CONDADO
DE BORGOÑA
(FRANCO
Charolles CONDADO)
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km

MAPA 8.1 Mapa que muestra el crecimiento de las posesiones borgoñonas, 1363-1477.
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FINLANDIA

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influencia calvinista SCOCIA
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SCOCIA ORDEN ,
] Ortodoxos orientales \ / Edimburgo
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500 millas
^ Territorios de los Habsburgo españoles
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250 500 kilómetros •
• Sueco desde 1648
CRETA
(A Rep. de Venecia)

I Imperio Otomano y Estados tributarios

MAPA 1 0 . 1 División religiosa de Europa alrededor de 1560. ~""~~ Frontera del Sacro Imperio Romano Germánico

MAPA 1 3 . 1 Europa en torno a 1610.

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PONTIFICIOS

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, Ñapóles
CERDEÑA
ÑAPÓLES

Palermo
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SICILIA

Dominios españoles

MAPA 17.1 Italia hacia 1650, con las ciudades que eran los principales centros musicales.

MAPA 17.2 Mapa del Sacro Imperio Romano Germánico en 1648, disgregado en 51 ciudades libres y
casi 250 territorios. Austria y Brandenburgo-Prusia eran relativamente grandes debido a su expansión hacia
el este en los siglos precedentes; la región central se había fragmentado cada vez más.
 MAR
DEL NORTE
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'Roma

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CERDEÑA
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MAPA 19.1 Las ciudades relevantes en la carrera artística de J. S. Bach se indican en negrita en este mapa
MA A>
de la Alemania actual. En la época de Bach, Leipzig y Dresde estaban en el electorado de Sajonia, Lüneburg M E D
T £
* R A N E o
formaba parte del electorado de Hannover, Berlín estaba en Brandemburgo, Hamburgo era una ciudad libre,
Lübeck pertenecía al ducado de Holstein y Anhalt-Cothen y Weimar eran cada uno un pequeño ducado. SICILIA

MAPA 2 2 . 1 Las ciudades que fueron más importantes en la carrera de Mozart se muestran en negrita.
Pero sus viajes, especialmente en su juventud, le llevaron también a las que aparecen en negro.
 1
loo aoo millas REINO I Miembros del Pacto de Varsovia
1 ISLANDIA 35° 5°o kilómetros
T-h— -
100 200 3oo kilómetros
DE Reykjavik'- _J Otros Estados comunistas
NORUEGA Y SUECIA

ESCOCIA Estocolmo
B Miembros del Tratado del
Atlántico Norte (OTAN)

OCÉANO ~~\ Estados no alineados

. Edimburgo
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REINO DEL NORTE DE * NORUEGA
Dublín DINAMARCA. A IMPERIO
UNIDO Copenhague
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ATLÁNTICO PAÍSES BAJOS Copenhague
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París BAVIERA • Varsovia

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DOS SICILIAS S LaValeta —^|M
J Imperio Austríaco LÍBANO/ A

J Francia

~] Prusia
MAPA 34.1 Europa durante la Guerra Fría (1945-1991).
TÚNEZ

MAPA 24.1 Mapa de Europa, 1815-1848.

EJEMPLO 31.2 Suite para piano, op. 25, de Schónberg
19. Compositores alemanes del Barroco tardío
a. Formas de la serie
P-0-»
9 10 II 12

b. Preludio
p-o
Rasch J = 8 o Durante el siglo XVIII, por primera vez en la historia, los compositores más relevantes
de Europa procedían de países germanohablantes. Telemann, Hándel, los miembros
de la familia Bach, Haydn, Mozart alcanzaron prominencia no por la invención de
géneros nuevos, como los italianos habían hecho en los dos siglos precedentes, sino
por la síntesis de elementos de las tradiciones italiana, francesa, alemana, entre otras
tradiciones nacionales, de fértiles y nuevas maneras. El secreto alemán consistía en el
equilibrio del gusto entre las tendencias autóctonas y las influencias foráneas. Italia-
nos y franceses se habían habituado a resistirse a las ideas extranjeras y ningún com-
positor de ambos países pudo igualar la reputación internacional de Vivaldi o de Ra-
meau hasta el siglo XIX. Inglaterra se convirtió en una colonia para los músicos
extranjeros y siguió siéndolo hasta el siglo XX. Sólo los compositores alemanes y aus-
tríacos buscaron de manera consistente una amplia aceptación mediante la combina-
ción de los mejores rasgos de las diversas naciones.
Este capítulo se centra en J. S. Bach y en Hándel, los compositores de habla ale-
mana más conocidos de la primera mitad del siglo XVIII. Empleándolos como base
c. Minueto de un estudio monográfico para explorar las condiciones musicales de Alemania e
Inglaterra, examinaremos cómo cada uno encontró posibilidades de mecenazgo en
p-o
Moderato i = ca. 88
una diversidad de fuentes, tuvo que escoger entre gustos, valores y estilos distintos
que competían entre sí en la música y se topó tanto con el éxito como con el fracaso.

Los contextos de la música

En el siglo XVIII, la Europa central de habla alemana continuaba dividida en cientos

de entidades políticas, de los grandes estados de Austria, Sajonia y Brandemburgo-
Prusia a los pequeños principados y ciudades independientes. Cada uno de ellos
506 El siglo XWll
apoyaba la música. Algunos gobernantes siguieron el ejemplo de Luis XIV de desple-
gar su poder y riqueza mediante el mecenazgo de las artes, como hicieran los sacros
emperadores romanos en Viena, los electores de Sajonia en Dresde y el rey Federi-
co II (el Grande) de Prusia (r. 1740-1786) en Berlín. Los gobiernos de las ciudades
eran también relevantes a la hora de contratar a los músicos, especialmente en las
áreas luteranas, donde el consejo municipal era a menudo responsable de la contra-
tación de los directores musicales de las iglesias.
Un fenómeno interesante en la Alemania del siglo XVIII era el número de aristó-
cratas que se dedicaron ávidamente al ejercicio de la música como intérpretes y com-
positores. Johann Ernst, príncipe de Weimar (1696-1715), fue violinista y compuso
obras instrumentales de las cuales se publicaron seis conciertos. Federico el Grande
interpretaba regularmente sonatas y conciertos para flauta en conciertos privados
que tenían lugar en sus aposentos y compuso conciertos para flauta, arias y otras
músicas. Su hermana, Anna Amalia, princesa de Prusia (1723-1787), tocaba el clave
y el órgano, compuso música vocal e instrumental y compiló una gran biblioteca de
partituras. Su sobrina, Anna Amalia, duquesa de Sajonia-Weimar (1739-1807), fue
intérprete de teclado, compositora e importante mecenas de músicos y literatos. Sus
obras principales son dos Singspiels (obras teatrales habladas con música) sobre tex-
tos de Goethe. Muchos otros aristócratas fueron intérpretes aficionados y entusiastas
y se comportaron con frecuencia como mecenas particularmente generosos.
Gran Bretaña era una monarquía unificada, si bien desde las revoluciones del si-
glo XVII el poder y la riqueza de la casa real estaban bastante limitados. En ocasiones,
ni siquiera se pagaban los salarios relativamente bajos de los músicos de la corte.
Con el fin de mantener a los músicos a su servicio, el rey tuvo que permitirles ganar
un dinero extra fuera de sus funciones oficiales. La presencia en Londres de intérpre-
tes de calidad, mal pagados e infrautilizados condujo al desarrollo del concierto pú-
blico. La nobleza también apoyaba la música. Muchos nobles habían visitado Italia
en su juventud para aprender su idioma, sus artes y su cultura, costumbre conocida
como realizar el «gran tour». A su regreso de Italia, emulaban a los aristócratas italia-
nos empleando músicos domésticos y contribuyendo a financiar la ópera italiana.
Los músicos complementaban sus puestos como asalariados por medio de con-
ciertos públicos, un factor cada vez más importante de la vida musical de Alemania e
Inglaterra, y mediante la venta de sus composiciones para ser publicadas. Los ingre-
sos por las publicaciones eran todavía muy limitados; el sistema de pago de derechos
de autor por las ventas no se había desarrollado aún, de manera que un compositor
recibía simplemente por parte del editor una tarifa global por todos los derechos de
una partitura. Además, las leyes sobre derechos de reproducción (copyright) eran
aún muy endebles y los editores con frecuencia copiaban y editaban piezas sin pagar
al compositor. Bajo estas circunstancias, nadie podía ganarse la vida únicamente
como compositor.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 507
Un gusto mixto
Durante siglos, los alemanes se habían interesado por la música de otras naciones: la
polifonía flamenca, la música para teclado holandesa e inglesa, los madrigales, óperas
y conciertos italianos y las óperas, suites orquestales y música para clave y laúd fran-
cesas. Los músicos alemanes se formaban a menudo en más de un estilo. Los compo-
sitores estudiaban música de otros países siempre que podían e importaban géneros,
estilos y técnicas foráneas. Estos antecedentes diversos permitieron a los composito-
res alemanes una gran flexibilidad a la hora de extraer elementos de las distintas tra-
diciones y de adaptarlos o fusionarlos para adecuarlos a un propósito o a un público
concreto. Más que cualquier otro rasgo, esta síntesis de tradiciones dio a la música
de los compositores alemanes del siglo XVIII su amplio atractivo.
Un prototipo de este eclecticismo estilístico fue Georg Philipp Telemann (1681-
1767), considerado por sus contemporáneos como uno de los mejores compositores
de la época. Fue también el más prolífico, con más de tres mil obras en su haber. Es-
cribió en todos los géneros y compuso treinta óperas, cuarenta y seis Pasiones, más
de mil cantatas de iglesia y cientos de oberturas, conciertos y obras de cámara. En
1729, describió su estilo como una mezcla de muchos:
Lo que he conseguido con respecto al estilo musicales bien sabido. Primero vino el estilo polaco, se-
guido delfrancés,los estilos sacro, de cámara y operístico y [por último] el estilo italiano, que ac-
tualmente me ocupa más que los otros.
Casi todos los estilos de entonces pueden encontrarse en la música de Telemann.
Contribuyó a establecer el estilo característico alemán de su tiempo, una síntesis del
contrapunto alemán con los rasgos de las otras naciones que menciona. Su objetivo
de agradar a los distintos gustos y de escribir para la capacidad de buenos intérpretes
aficionados o de profesionales de nivel medio facilitó a la música de Telemann una
amplia aceptación. Sus obras fueron publicadas tanto en París como en Alemania y
adquiridas por músicos, desde Italia e Inglaterra hasta España y la península escan-
dinava. La preferencia de Telemann por la simplicidad lo hizo mucho más popular
en su época que J. S. Bach, aunque fue más tarde ignorado y menospreciado en el si-
glo XIX. El interés por su música fue resurgiendo gradualmente en el siglo XX y Tele-
mann recuperó lentamente su talla como uno de los grandes compositores de su
tiempo.
johann Sebastian Bach
La posteridad ha elevado a Johann Sebastian Bach (1685-1750) a la cúspide de los
compositores de todas las épocas. Su posición actual contrasta con su reputación en
vida, cuando adquirió renombre en la Alemania protestante como virtuoso del órga-
508 El siglo XVIII
:^_
Cronología: Compositores alemanes del Barroco tardío
1700 Johann Sebastian Bach estudia en Lüneburg
1703 Georg Friedrich H andel se traslada a Hamburgo
1703 Antonio Vivaldi contratado en la Pietá
1707 Inglaterra y Escocia se unen oficialmente como Gran Bretaña
1708 Bach se convierte en organista de la corte del duque de Weimar
1711 Rinaldo, de Handel, estrenada en Londres
1714 El elector de Hannover es coronado como Jorge I de Inglaterra
1717 Bach contratado como maestro de capilla en Cóthen
1722 Tratado de armonía, de Jean-Philippe Rameau
1722 El clave bien temperado, Libro I, de Bach
1723 Bach se convierte en cantor de la iglesia de santo Tomás (Thomaskirche) de
Leipzig
1724 Giulio Cesare, de Handel
1725 Gradus ad Parnassum, de Fux
1727-1760 Reinado de Jorge II en Inglaterra
1727 Pasión según san Mateo, de Bach
1728 The Beggars Opera, de John Gay
1733 Hippolyte etAricie, de Jean-Philippe Rameau
1733 La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi
1740 Federico el Grande coronado rey de Prusia
1742 El Mesías, de Hándel
1747 La ofrenda musical, de Bach
no y escritor de obras eruditas de contrapunto, aunque una cantidad relativamente
pequeña de su música fue publicada o circuló en manuscrito. En el curso de su ca-
rrera artística, Bach abarcó todos los estilos, formas y géneros principales de su tiem-
po (con excepción de la ópera), los fusionó de nuevas maneras y los desarrolló ulte-
riormente. El resultado es una música de una riqueza sin precedentes. Aunque
algunos oyentes del siglo XVIII encontraron su música recargada o forzada y ya había
pasado de moda en el momento de su muerte, siempre fue estimado por los entendi-
dos. El resurgir y la publicación de sus obras en el siglo XIX le trajo legiones de admi-
radores, intérpretes y oyentes, desde los músicos más relevantes del momento al pú-
blico en general.
Bach en el trabajo
Bach fue un músico trabajador que compuso en primera instancia para satisfacer las
necesidades de los puestos que ocupaba (véase biografía). Cuando trabajó como or-
ganista de iglesia en Arnstadt (1703-1707) y en Mühlhausen (1707-1708), así como
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 509
organista de la corte de Weimar (1708-1714), compuso sobre todo para órgano.
Cuando pasó a ser concertino en Weimar (1714-1717), escribió también cantatas de
iglesia. Como director musical de la corte de Cothen (1717-1723), donde no tenía
obligaciones musicales formales con la iglesia, compuso casi exclusivamente música
para instrumento solista o para conjunto, como entretenimiento doméstico o de la
corte, además de algunas obras pedagógicas. En Leipzig (1723-1750), donde estaba
a cargo de la música de cuatro iglesias, compuso cantatas y otras obras sacras. Su
nombramiento en 1729 como director del collegium musicum de Leipzig lo llevó a
escribir conciertos y obras de cámara. Numerosas piezas para órgano y clave datan
también del periodo de Leipzig, incluidas piezas docentes para sus muchos estudian-
tes privados.
Las anécdotas relatadas a menudo sobre la vida de Bach nos recuerdan que los
músicos no eran libres agentes sino que estaban sujetos a los deseos de sus patronos.
Cuando Bach aceptó el puesto en Cothen, el duque de Weimar no le permitió mar-
charse sin más y lo mandó encarcelar durante un mes antes de permitirle partir.
Como cantor de la escuela de santo Tomás y director de música en Leipzig, Bach fue
un empleado del consejo municipal y, según su contrato, tenía que comprometerse a
llevar una vida ejemplar y a no abandonar la ciudad sin el permiso del alcalde. Ocu-
pó el tercer lugar en la elección por parte del consejo, después de Telemann —quien
utilizó la oferta para presionar a sus jefes en Hamburgo y solicitar una mejora de
sueldo— y Christopher Graupner, cuyo patrón en Darmstadt rehusó aceptar su re-
nuncia y le aumentó el salario. En numerosas ocasiones, Bach entró en conflicto con
el consejo sobre las prerrogativas de su oficio y en ocasiones desafió su autoridad en
un intento de preservar su independencia.
Las condiciones laborales de Bach en Leipzig pueden ilustrar las múltiples exigen-
cias soportadas por los músicos en una época en la que ninguno trabajaba única-
mente como compositor. Leipzig era una ciudad comercial floreciente de aproxima-
damente 30.000 habitantes, centro de publicaciones y sede de una universidad
relevante en Alemania, fundada en 1409. La escuela de santo Tomás aceptaba tanto
alumnos externos como internos. Otorgaba entre cincuenta y sesenta becas para ni-
ños y jóvenes escogidos por sus capacidades musicales y escolares. A su vez, éstos
cantaban o tocaban en los oficios de las cuatro iglesias principales de Leipzig y de-
sempeñaban otras funciones musicales. La posición de Bach como cantor le obligaba
a enseñar latín y música cuatro horas al día y a componer, copiar y ensayar música
para los oficios sacros. Dirigía el coro superior y supervisaba los otros tres, dirigidos
por estudiantes de mayor edad, asistentes suyos. Formó a algunos de los mejores es-
tudiantes de instrumentos y los dirigió en la orquesta de la iglesia, de la que forma-
ban también parte intérpretes de la ciudad y de la universidad. En sus primeros años
compuso por lo menos una obra importante por semana, aunque más tarde redujo
la celeridad de sus composiciones. Otras funciones incluían proporcionar música
para las ceremonias de la ciudad y de la universidad; recibía honorarios adicionales
por componer y dirigir música en bodas, funerales y otras ocasiones singulares. Por

Johann Sebastian Bach (1685-1759)
Considerado hoy uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, Bach se
veía a sí mismo de manera más modesta, como un artesano a conciencia que realizaba
su trabajo lo mejor que podía. Fue un virtuoso organista e intérprete de teclado, un
hábil violinista y un prolífico compositor en casi todos los géneros de su tiempo, con
excepción de la ópera.
Bach procedía de una gran familia de músicos de la región de Turingia, en la Ale-
mania central. Durante seis generaciones, de finales del siglo XVI al siglo xix, la fami-
lia Bach engendró un número extraordinario de buenos músicos y algunos excepcio-
nales. Johann Sebastian nació en Eisenach, asistió a la escuela latina de la ciudad y
recibió una sólida formación en teología y estudios humanísticos. Hubo de aprender
el violín con su padre, músico de la corte y del municipio, que murió cuando Bach
iba a cumplir los diez años. Desde entonces vivió y estudió música con su hermano
mayor Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf. Bach pasó los años 1700-1702
en la escuela de Lüneburg, donde conoció al organista Georg Bóhm, el repertorio
francés y el estilo de la orquesta local. (Véanse las ciudades importantes en la carrera
artística de Bach en el mapa 19.1).
Los primeros puestos ocupados por Bach fueron el de organista de iglesia, primero
en Arnstadt en 1703, a los dieciocho años de edad, y después en Mühlhausen en
1707. Ese año se casó con Maria Barbara Bach, su prima segunda, con la que tuvo
siete hijos antes de su fallecimiento en 1720. Su segunda esposa, Ana Magdalena
Wilcke, cantante de la corte y procedente de una familia de músicos, con la que se
todo esto, obtenía unos cómodos ingresos de clase media, además de serle propor-
cionado un apartamento para su familia en una de las alas de la escuela, el cual in-
cluía un estudio personal para la composición y el acomodo de su biblioteca profe-
sional.
Bach aprendió a componer, en primer lugar, copiando o arreglando la música de
otros compositores, hábito que mantuvo durante toda su carrera artística. Entre tales
piezas se hallan adaptaciones de música de Torelli, Vivaldi, Telemann y de otros mu-
chos. De este modo conoció los métodos de los compositores más destacados de Ita-
lia, Alemania, Austria y Francia.
Según su hijo Cari Philipp Emanuel, Bach solía componer sin usar el clave, aun-
que comprobaba después el resultado interpretándolo en el clave. El paso más im-
portante era inventar el tema o sujeto principal, que Bach elaboraba después me-
diante convenciones establecidas de género, forma y estructura armónica. Cuando
trabajaba sobre un texto, como un recitativo o un aria, escribía primero la melodía
vocal y la adecuaba a la acentuación y el significado de las palabras. Los manuscritos
de Bach muestran que buscó continuamente mejorar su música, que realizaba pe-
queñas revisiones cuando la copiaba en partitura o en voces separadas y que la volvía
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 5/7
casó un año más tarde, le dio trece hijos, siete de los cuales murieron en la infancia.
Desde su estancia en Mühlhausen hasta el final de sus días, Bach dio clases particula-
res de interpretación y composición a estudiantes, incluidos algunos de sus propios
hijos, y desempeñó el oficio de especialista en órganos.
Eh 1708, Bach se convirtió en músico de la corte del duque de Weimar, primero
como organista y más tarde como concertino. Fue contratado como maestro de capi-
lla (director musical) de la corte del príncipe Leopold de Anhalt-Cóthen en 1717.
Tras un periodo de seis años, Bach se estableció en Leipzig para ejercer como cantor
de la escuela de santo Tomás y director de la música municipal, uno de los cargos de
mayor prestigio de Alemania.
Tras una vida de duro trabajo, los últimos años de Bach estuvieron marcados por
la enfermedad (probablemente diabetes), los problemas de visión y un severo dolor de
ojos. Después de su muerte por causa de un derrame cerebral, dejó un pequeño patri-
monio que fue dividido entre sus nueve hijos vivos y su esposa, que murió en la po-
breza diez años más tarde.
Las obras de Bach se identifican por su número en el catálogo de sus obras elabo-
rado por Wolfgang Schmieder, Bach-Werke Verzeichnis (Catálogo de obras de Bach),
abreviado BWV.
Obras principales: Pasión según san Mateo, Pasión según san Juan, Misa en Si
menor, alrededor de 200 cantatas de iglesia y 30 cantatas profanas, unos 200 corales
para órgano y otras 70 obras para órgano, los Conciertos de Brandemburgo, el Clave
bien temperado, los Ejercicios para teclado, la Ofrenda musical, el Arte de la fuga y nu-
merosas obras más para teclado, conjunto, orquesta y composiciones sacras.
a revisar cuando interpretaba nuevamente una pieza. Con frecuencia reelaboró pie-
zas suyas ya existentes para intérpretes, usos o textos nuevos; muchos de los movi-
mientos de sus cantatas fueron adaptados de cantatas anteriores, de obras instru-
mentales y de otras músicas.
La música para órgano
Como organista de iglesia, Bach se concentró en los géneros empleados en los oficios
luteranos: composiciones sobre corales, interpretadas antes de cada coral y en ocasio-
nes usadas para acompañar a la feligresía mientras cantaba; y toccatas, fantasías, pre-
ludios y fugas, tocados como preludios o interludios en otros momentos de los ofi-
cios y apropiados también para recitales. (Véase Lectura de fuentes, p. 518, para la
función de «preludiar» en el oficio luterano.) Desde temprana edad, Bach conoció
un amplio espectro de música para órgano: compositores de Alemania del norte
como Buxtehude y Bóhm, de Alemania central y del sur como Pachelbel y Frober-
ger, e italianos como Frescobaldi, así como los organistas franceses. Cuando trabaja-
512 El siglo xvin
ba en Arnstadt, viajó a pie hasta Lübeck para escuchar a Buxtehude, un trayecto de
unos 340 km. Fusionando y a la vez trascendiendo a sus modelos, desarrolló un esti-
lo personal y característico, marcado por una prolífica imaginación, el dominio del
contrapunto y el extenso uso de los pedales. Fue célebre como improvisador y se le
requirió a menudo para examinar o reparar órganos.
Buxtehude había escrito fugas aisladas así como preludios en los que secciones de
fantasía libre alternaban con fugas. Hacia 1700, algunos compositores pusieron pre-
ludios separados (o toccatas o fantasías) como prefacio de las fugas, práctica que
Bach convirtió en habitual. Su conocida Toccata en Re menor, BWV 565 (¿anterior
a 1708?), ocupa un campo intermedio; contiene sólo una fuga pero comienza y ter-
mina con secciones de toccata e interpola figuración a modo de toccata en el interior
de la fuga.
Mientras residía en Weimar, Bach se dejó fascinar por la música de Vivaldi. Arre-
gló varios conciertos para órgano o para clave solo de Vivaldi, escribió los ornamen-
tos y en ocasiones reforzó el contrapunto o añadió voces interiores. Como conse-
cuencia, el propio estilo de Bach empezó a cambiar. De Vivaldi aprendió a escribir
temas concisos, a aclarar el esquema armónico y a desarrollar sujetos en estructuras
formales de grandes proporciones basadas en la idea de ritornello.
La influencia de Vivaldi es evidente en los preludios y fugas de Bach compuestos
en Weimar, como el Preludio y Fuga en La menor, BWV 543. En el preludio, una
figuración violinística parecida a la de los conciertos para violín solista, como puede
verse en el ejemplo 19.1a, alterna con secciones de toccata. Las texturas contrastan-
tes, las secuencias, las progresiones en el círculo de quintas, la estructura tonal clara y
las reapariciones del material inicial en nuevas tonalidades, todo ello evoca los proce-
dimientos típicos de Vivaldi. El sujeto de la fuga, que se muestra en el ejemplo
19.1b, es de nuevo violinístico y exhibe una rápida oscilación entre una nota repeti-
EjEMPLO 19.1 Inicio y sujeto de la fuga del Preludio y Fuga en La menor, BWV 543, de Bach
a. Inicio del preludio
\» ^\&\*&\^\u^^^^
b. Sujeto de la fuga
J ?
é»L^/ miLTiíiüL-tirg
j^LülLl/'^^L£j^' i
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 513
da y una línea móvil ejecutada en el violín mediante la alternancia de las cuerdas.
Algo típico de las fugas de Bach, la forma se asemeja mucho a un movimiento rápi-
do de concierto. El sujeto de la fuga funciona como ritornello, de modo que reapa-
rece en tonalidades emparentadas, así como en la tónica. Entre estas apariciones
existen episodios con carácter de secciones solistas, marcadas a menudo por una tex-
tura más ligera, por secuencias o por un cambio de tonalidad.
Bach escribió más de doscientas composiciones corales para órgano, abarcando
todos los tipos conocidos en una búsqueda constante de variedad. En Weimar, com-
piló una colección manuscrita, el Orgelbüchlein (Pequeño libro para órgano), que
consta de cincuenta y cinco preludios corales breves. Éstos servían en la iglesia como
introducciones a los cantos de corales de la feligresía. Pero Bach tenía también un
objetivo pedagógico, como ocurre en muchas de sus otras colecciones. La portada
dice: «Pequeño libro para órgano, en el que se dan pautas a un organista principiante
en todos los tipos y maneras de desarrollar un coral, así como en la improvisación de
la técnica del pedal, puesto que en estos corales se trata el pedal como un completo
obbligato [esencial y no opcional]». En cada uno de los preludios, la melodía del co-
ral se escucha por entero, si bien, por otra parte, las composiciones varían enorme-
mente. La melodía puede ser tratada como canon, elaborada mediante ornamentos o
acompañada en cualquier número de estilos. Algunos preludios simbolizan las imá-
genes visuales o subrayan las ideas del texto del coral mediante figuras musicales,
conforme a una tradición que se remonta, a través de Schütz, hasta los madrigalistas
italianos. En Durch Adams Fall (Por la caída de Adán), BWV 637, que se muestra en
el ejemplo 19.2 mientras la voz superior interpreta la melodía del coral, los saltos
abruptos y descendentes en el bajo representan la caída en desgracia de Adán, la re-
torcida línea cromática del contralto retrata la sinuosa ondulación de la serpiente y
las escalas descendentes del tenor se combinan con el bajo y la contralto para sugerir
el encanto de la tentación y el dolor del pecado.
Bach concibió sus corales para órgano posteriores con mayores proporciones. Las
composiciones son menos intimistas y subjetivas; los vigorosos detalles expresivos de
las primeras obras se sustituyen por un desarrollo puramente musical de las ideas.
EJEMPLO 19.2 Preludio coral sobre Durch Adams Fall, de Bach
IH^r /PuJ h J J I j .
514 El siglo xvni
La música para clave
La música para clave de Bach comprende obras maestras en cada uno de los géneros
al uso, incluidas las suites, los preludios, fantasías y toccatas, así como las fugas y
grupos de variaciones.
Las suites para clave de Bach muestran la influencia de los modelos franceses, ita-
lianos y alemanes. Escribió tres grupos de seis: las Suites inglesas, las Suitesfrancesasy
las Partitas. La designación de «francesas» e «inglesas» para las suites no es de Bach,
ya que ambas colecciones fusionan cualidades francesas e italianas en un estilo alta-
mente personal. En línea con la tradición alemana, cada suite contiene los cuatro
movimientos de danza habituales —allemande, courante, sarabande y giga— ade-
más de breves movimientos adicionales a continuación de la sarabande. Cada una de
las Suites inglesas se inicia con un preludio en el que Bach transfirió al clave las ex-
presiones idiomáticas de la música italiana para conjunto. El preludio de la tercera
Suite inglesa, por ejemplo, simula el movimiento rápido de un concierto mediante la
alternancia de tutti y solo.
La obra para clave más conocida de Bach son los dos libros titulados El clave bien
temperado (1722 y ca. 1740). Cada libro consta de veinticuatro pares de preludios y
fugas en cada una de las tonalidades mayores y menores, dispuestos en orden cromá-
tico ascendente, de Do a Si bemol. Ambos grupos fueron diseñados para demostrar
las posibilidades de tocar en todas las tonalidades sobre un instrumento afinado en
un temperamento próximo al igual, entonces de uso todavía reciente en los instru-
mentos de teclado. Bach adaptó en ambos libros diversas piezas de libros preexisten-
tes y en ocasiones las transpuso con el fin de emplear las tonalidades menos usuales.
Pero Bach perseguía también fines pedagógicos. El preludio usual asigna al intér-
prete una tarea técnica específica, de manera que la pieza funciona como un estudio.
Además, los preludios ilustran diferentes tipos de convenciones de interpretación y
de prácticas de composición para teclado. Por ejemplo, los números 2 y 21 del Libro I
son toccatas, el No. 8 es una sonata, el No. 17 un movimiento rápido de concierto
y el No. 24 un sonata en trío. Las fugas constituyen un compendio de escritura fu-
gada, de dos a cinco voces y abarcan del arcaico ricercare del Libro I, No. 4 en Do
sostenido menor a las técnicas de inversión, canon y aumentación del No. 8 en Re
sostenido menor. Como en las fugas para órgano, cada sujeto tiene una personalidad
musical claramente definida que se despliega en el transcurso de la fuga entera.
La variedad caracteriza también a las Variaciones Goldberg (1741), que elevaron el
género de las variaciones para teclado a nuevas cotas de inspiración. Las treinta va-
riaciones conservan el bajo .y la estructura armónica del tema, una sarabande. Cada
tercera variación es un canon, el primero al intervalo del unísono, el segundo a la se-
gunda y así sucesivamente hasta la novena. La última variación es un quodlibet que
combina dos melodías de canciones populares en un contrapunto sobre el bajo del
tema. Las variaciones no canónicas adoptan diversas formas, que incluyen la fuga, la
obertura francesa, el aria lenta y piezas de bravura para dos teclados. El resultado es
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 515
una pieza única que se apoya en muchos tipos existentes, como una recapitulación
sumaria de la música de su tiempo.
La formulación sistemática y exhaustiva mostrada en las Variaciones Goldberg es
evidente en numerosas obras de Bach. Con frecuencia escribió varias piezas del mis-
mo tipo en poco tiempo, como los preludios corales del Orgelbüchlein, o procuró
desarrollar todas las posibilidades de un género, técnica o idea, como en los prelu-
dios y fugas de El clave bien temperado. Esta tendencia sistemática queda clara en dos
obras inusuales de sus últimos años. La Ofrenda musical comprende dos ricercares a
tres y seis voces para teclado y diez cánones, todos basados en un tema propuesto
por Federico el Grande de Prusia y que mostramos en el ejemplo 19.3. Bach impro-
visó sobre este tema durante su visita al rey en Potsdam en 1747 y lo revisó poste-
riormente, poniendo las improvisaciones por escrito. Agregó una sonata en trío para
flauta (el instrumento de Federico), violín y continuo, en la que el tema aparece
también, mandó imprimirlo todo y se lo dedicó al rey. El Arte de la fuga, compuesto
en la década final de la vida de Bach, expone sistemáticamente todos los tipos de es-
critura fugada. Escrito en una sola partitura, aunque pensado para su interpretación
al clave, consta de dieciocho cánones y fugas en el estilo más estricto, todos basados
en el sujeto del ejemplo 19.4 o en una de sus transformaciones y dispuestos en un
orden general de creciente complejidad. La última fuga, que quedó incompleta a la
muerte de Bach, tiene cuatro sujetos, incluido uno que deletrea su nombre: B-A-C-
H (Si bemol-La-Do-Si natural), en la nomenclatura alemana.
EJEMPLO 19.3 Tema de la Ofrenda musical, de Bach
c| *> + j j i J J i^j»J hiJ iKi M ü J J j j j i ^ j j J i J j i j
EJEMPLO 19.4 Tema del Arte de la fuga, de Bach
La música de cámara
Las principales composiciones de Bach para conjunto de cámara comprenden quin-
ce sonatas para instrumento solista y clave: seis, respectivamente, para violín y flauta,
y tres para viola de gamba. La mayoría de ellas están en cuatro movimientos en el
516 El siglo xvm
'X.
orden lento-rápido-lento-rápido, como en la sonata de iglesia. De hecho, la mayor
parte son sonatas en trío disfrazadas, puesto que la parte de la mano derecha del cla-
ve está escrita a menudo como una línea melódica en contrapunto con el otro ins-
trumento. Actualmente se piensa que se trata de obras de los años de Bach en Leip-
zig, cuando estaba al frente del collegium musicum.
Las seis sonatas y partitas para violín solo, las seis suites para violonchelo solo y la
partita para flauta sola son poco comunes, aunque no sin precedentes en el uso de
instrumentos melódicos sin acompañamiento. En estas obras, Bach creó la ilusión de
una textura armónica y contrapuntística exigiendo del intérprete que tocase varias
cuerdas al mismo tiempo o que saltase de un registro a otro.
La música para orquesta
Las obras orquestales más conocidas de Bach son los seis Conciertos de Brandembur-
go, dedicados en 1721 al Margrave de Brandemburgo —que le había solicitado algu-
nas piezas— aunque compuestos en los diez años anteriores. Para todos, menos el
primero, Bach adoptó el orden en tres movimientos, rápido-lento-rápido, del con-
cierto italiano, así como los temas triádicos, el pulso constante de sus ritmos, la for-
ma ritornello y el estilo general. El tercero y el sexto son conciertos orquestales sin
solistas, mientras que en los otros los instrumentos solistas en diversas combinacio-
nes se enfrentan al cuerpo de cuerdas y al continuo. De un modo típico de él, Bach
se explaya también en este modelo, pues introduce más material del ritornello en los
episodios, da lugar a diálogos entre los solistas y la orquesta dentro de los episodios y
prolonga la forma con técnicas tales como la cadenza asombrosamente larga del clave
(¡por lo general un instrumento del continuo!) en el quinto concierto.
Casi toda la música orquestal de Bach fue escrita en la década de 1730, cuando
estaba al frente del collegium musicum, compuesto sobre todo por estudiantes uni-
versitarios. En la primera mitad del siglo XVIII, tales organizaciones se presentaban a
menudo en conciertos públicos; el collegium de Leipzig lo había hecho desde su
fundación por Telemann en 1704. Según parece, Bach escribió sus dos conciertos
para violín y el Concierto en Re menor para dos violines para tales ocasiones. Fue
uno de los primeros en escribir —o arreglar— conciertos para uno o más claves y
orquesta, que él mismo dirigía sin duda alguna desde el clave durante su ejecución.
El concierto para cuatro claves y orquesta es un arreglo del concierto de Vivaldi para
cuatro violines y la mayor parte de los restantes, si no todos, son arreglos de concier-
tos de Bach o quizá de otros, compositores. Bach escribió también cuatro suites para
orquesta, equilibrando una vez más las influencias italianas y francesas.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 517
Cantatas
En 1700, el poeta y teólogo luterano Erdmann Neumeister (1671-1756) introdujo
un nuevo tipo de obra sacra para la composición musical que denominó con el térmi-
no italiano cantata. Durante todo el siglo XVII, los compositores luteranos utilizaron
para sus composiciones textos bíblicos, litúrgicos y corales. Neumeister agregó textos
poéticos, pensados para ponerles música en recitativos, arias y ariosos, y para que lle-
vasen a los hogares el significado de la lectura evangélica del día. La nueva cantata de
iglesia encontró una aceptación generalizada entre los luteranos. Su poesía aunaba las
tendencias ortodoxas de su fe y las tendencias pietistas y fusionaba elementos objeti-
vos y subjetivos con elementos formales y emocionales. Su esquema musical incorpo-
raba todas las grandes tradiciones del pasado —el coral, la canción solista, el procedi-
miento del concertato— y agregaba a éstas los elementos poderosamente dramáticos
del recitativo y del aria operísticos. Aunque Bach sólo puso música a cinco de los tex-
tos de Neumeister, muchas de sus cantatas siguen un formato similar.
La cantata de iglesia tenía una presencia prominente en la liturgia luterana de
Leipzig. En las dos iglesias principales, san Nicolás y santo Tomás, la misa principal
del domingo incluía un motete, un Kyrie, corales y una cantata en domingos alter-
nos (véase Lectura de fuentes). Bach dirigía el primer coro, con los mejores cantan-
tes, en la iglesia en que por turno se escuchaba la cantata, mientras que un suplente
dirigía el segundo coro en la otra iglesia importante. Los coros tercero y cuarto,
compuestos por cantantes menos experimentados, se encargaba de las modestas exi-
gencias musicales de las dos iglesias restantes. Un memorando de 1730, enviado por
Bach al consejo municipal, expone los requisitos mínimos ideales: doce cantantes
para cada uno de los tres primeros coros, que cantaban música polifónica, y ocho
para el cuarto coro, que entonaba únicamente cantos monódicos. Para las cantatas
especificó un solista y dos o tres ripienistas (del italiano ripieno, «lleno») para cada
voz del coro (soprano, alto, tenor y bajo); los solistas cantaban los movimientos para
solista y a ellos se unían los ripienistas en los movimientos corales. Las partituras de
voces separadas que han sobrevivido sugieren que, al menos en algunos casos, Bach
podía apañárselas con solamente cuatro u ocho cantantes en total. La orquesta que
acompañaba la cantata incluía cuerdas y bajo continuo, dos o tres oboes y uno o dos
fagotes, en ocasiones acompañados por flautas o, en ocasiones festivas, por trompe-
tas y timbales.
En su conjunto, las iglesias de Leipzig exigían cincuenta y ocho cantatas cada
año, además de la música de la Pasión en Viernes Santo, los magnificats y vísperas
para tres festividades, una cantata anual para la investidura del consejo municipal y
música ocasional, como motetes funerarios y cantatas de bodas. Entre 1723 y 1729,
Bach compuso por lo menos tres y posiblemente cuatro ciclos anuales de aproxima-
damente sesenta cantatas cada uno. Las cantatas escritas durante la década de 1730 y
en los primeros años de la década de 1740 pueden ser parte de un quinto ciclo pero,
si es así, muchas de éstas y otras del cuarto ciclo se han perdido. Se han conservado
518 El siglo xviii 19. Compositores alemanes del Barroco tardío 519

r^r> LECTURA D E FUENTES Aunque ningún ejemplo pueda sugerir la extensión y variedad de las cantatas de
Bach, Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 62, compuesta en 1724 para el primer
domingo de Adviento, ilustra algunos de sus procedimientos típicos. Esta obra for-
La música en los oficios litúrgicos luteranos
maba parte del segundo ciclo para Leipzig, que constaba de cantatas cuyas letras y
música se basaban en corales. El poeta desconocido que escribió los textos de estas
En su primer año como cantor y director musical en Leipzig, Bach consignó el or-
cantatas usó la primera y última estrofas de un coral para los coros inicial y final y
den de los eventos, particularmente de los musicales, para la misa principal en la ma-
parafraseó las estrofas intermedias mediante una poesía adecuada para los recitativos
ñana del primer domingo de Adviento. El elemento musical principal era la cantata,
y las arias. Posteriormente, Bach utilizó la melodía del coral para el coro inicial, con-
a la que Bach se refiere aquí como «la composición principal». El asunto de la canta-
cluyó la obra con una simple armonización a cuatro voces del coral para la estrofa fi-
ta solía tener relación con la lectura del evangelio que la precedía inmediatamente y
nal y compuso los movimientos intermedios como recitativos y arias en estilo operís-
el sermón era a menudo sobre un asunto similar. El coro cantaba también un motete
tico para los solistas, con pocas o ninguna referencia a la melodía del coral. Para esta
y el Kyrie, la feligresía cantaba los corales y cada elemento musical iba precedido de
cantata, Bach y el libretista utilizaron el coral de Adviento de Lutero Nun komm, der
un preludio al órgano, a menudo improvisado.
Heiden Heiland (véase ejemplo 10.1b, p. 257).
Como observamos a menudo en las obras corales de Bach, el coro inicial desplie-
1) Preludio
ga una ingeniosa mezcla de géneros —en este caso, concierto y motete coral. La or-
2) Motete
questa comienza con un alegre ritornello que podría figurar perfectamente en un
3) Preludio del Kyrie, que se interpreta por entero de manera concertada
concierto de Vivaldi, si bien expone el coral como un cantus firmus en el bajo, como
4) Entonación ante el altar
mostramos en el ejemplo 19.5. Las repetidas figuras ascendentes evocan el sentido
5) Lectura de la epístola
de bienvenida y anticipación del texto del coral, que anuncia la llegada del Salvador.
6) Canto de la letanía Como en un concierto, este ritornello sirve de marco para todo el movimiento, rea-
7) Preludio sobre [y canto de] el coral pareciendo en tres ocasiones de forma abreviada o transpuesta, antes de su completa
8) Lectura del evangelio reexposición al final en la tónica. Pero en lugar de episodios, Bach presenta las cua-
9) Preludio sobre [e interpretación de] la composición principal [cantata] tro frases del coral en el coro, compuesto en estilo de cantus firmus; las sopranos,
10) Canto del Credo [himno del Credo de Lutero] dobladas por las trompas, cantan cada frase en notas largas sobre un contrapunto
11) Sermón imitativo de las otras tres voces, mientras la orquesta continúa desarrollando motivos
12) Después del sermón, como de costumbre, canto de varios versículos de un himno del ritornello. Las frases primera y cuarta están precedidas por las voces inferiores en
13) Palabras de institución del sacramento un punto de imitación basado en el coral. El ejemplo 19.6 muestra la imitación pre-
14) Preludio sobre [e interpretación de] la composición [probablemente la segunda parte via y la entrada subsiguiente de soprano para la primera frase del coral. La mezcla de
de la cantata]. Después de la misma, preludio y cantos de corales alternativamente modelos sacros y profanos, del contrapunto en estilo antiguo y del cantus firmus con
hasta el final de la comunión, et sic porro [y así sucesivamente]. el estilo moderno italiano es un rasgo característico de Bach, quien crea una multi-
plicidad de significados profundos mediante referencias a distintos tipos conocidos
De The New Bach Reader: A Life ofjohann Sebastian Bach in Letters and Documents, ed. Hans T. David
y Arthur Mendel, revisión y ampliación de Christoph Wolf (New York: Norton, 1998), 113.
de música.
Los cuatro movimientos para solista ponen música a textos sagrados empleando
las expresiones idiomáticas de la ópera. Un aria da capo para tenor reflexiona sobre
el misterio de la encarnación; como para mostrar la humanidad de Jesús, Bach escri-
bió el aria en estilo de minueto, con predominantes frases de cuatro compases, para
aproximadamente doscientas cantatas de iglesia, la mayor parte escritas expresamen- evocar el cuerpo físico por medio de la danza. Le siguen un recitativo y aria para
te para Leipzig, y otras de los puestos ocupados anteriormente en Mühlhausen o en bajo, que alaban al Salvador como héroe que vence al mal. El recitativo contiene
Weimar. Además, disponemos de cerca de veinte cantatas profanas escritas en Có- imágenes de palabras, como una escala sobre «laufen» (correr). El aria sigue las con-
then y Leipzig para celebrar los cumpleaños de sus mecenas y otros eventos festivos. venciones operísticas de las arias heroicas y marciales, donde la orquesta toca siem-
Puesto que éstas solían presentarse generalmente en una única ocasión, Bach reutili- pre en octavas y la figuración pone de relieve los movimientos rápidos, los saltos
zó la música con frecuencia para sus cantatas de iglesia. grandes y los arpegios saltarines. La soprano y el alto se unen en un recitativo acom-
520 El siglo xvrn 19. Compositores alemanes del Barroco tardío

EJEMPLO 19.5 Ritornello inicial de• Nun Komm, der Heiden Heiland, de Bach EJEMPLO 19.6 Entrada de la primerafrasedel coral
a. Imitación previa en las otras voces

Soprano

Contralto

Tenor

Bajo

Violín
I&II

Viola

Violonchelo,
bajo y

órgano continuo

b. Cantus firmus en soprano

Trompa

panado que progresa en dulces terceras y sextas paralelas y que expresa el sobrecogi-
Violín
miento ante la escena de la natividad. El coral conclusivo versa sobre doxología, con I&II
una loa al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo.

Violonchelo,
Otra música sacra bajo y
órgano continuo
La música sacra de Bach no se limitó a las cantatas, pues incluía también motetes,
Pasiones y música para los oficios latinos. Las obras más importantes son sus pasio-
Ven ahora, Salvador de los paganos.
nes y la Misa en Si menor.
522 El siglo xviii 19. Compositores alemanes del Barroco tardío 523

Bach escribió dos Pasiones que se han conservado y en las que se narra la historia La síntesis de Bach
de la crucifixión de Jesús, para su interpretación en las Vísperas de Viernes Santo, en
Leipzig. Tanto la Pasión según san Juan (1724, revisada posteriormente), basada en el Bach asimiló en sus obras todos los géneros, estilos y formas de su tiempo y desarrolló
relato de Juan 18-19, como la Pasión según san Mateo (1727, revisada en 1736), so- a partir de ellos potenciales insospechados en los mismos. En su música, las frecuentes
bre el evangelio de Mateo 26-27, emplean recitativos, arias, conjuntos, coros, corales y conflictivas exigencias de la armonía y el contrapunto, de la melodía y la polifonía,
cantadas por el coro y acompañamiento orquestal. Este tipo de composición, que se logran un equilibrio tenso pero satisfactorio. Numerosas cualidades prestan a sus obras
apoya en elementos procedentes de la ópera, de la cantata y del oratorio, había susti- un atractivo profundo y duradero: los temas concentrados y característicos, la copiosa
tuido al antiguo modelo utilizado por Schütz y otros compositores, quienes combi- invención musical, el balance entre fuerzas armónicas y contrapuntísticas, el fuerte im-
naban la narración en canto llano con la polifonía (véase capítulo 15). En ambas Pa- pulso rítmico, la claridad de la forma, las grandes proporciones, el uso imaginativo de
siones, un tenor narra la historia bíblica en recitativo, los solistas interpretan las
voces de Jesús y de los otros personajes y el coro canta las palabras de los discípulos,
las turbas y otros grupos. En otros momentos, el coro comenta los acontecimientos,
como si se tratase del coro de un drama griego. Los recitativos, ariosos y arias inter- r < ^ LECTURA D E FUENTES
polados sirven a un propósito similar, reflexionan sobre la historia y ponen en rela-
ción su significado con el creyente individual.
Una crítica del estilo de Bach
Aunque hoy se interpreten como obras para coro y orquesta grandes, la investiga-
ción reciente sobre los recursos interpretativos sugiere que las Pasiones de Bach esta-
ban pensadas para cuatro solistas solamente y cuatro cantantes de ripieno que se re- El compositor y crítico Johann Adolph Scheibe (1708-1776) consideró a Bach insu-
partían los papeles entre sí y se agrupaban para los movimientos corales. perable como organista y compositor para teclado. No obstante, encontraba buena
parte de su música restante demasiado elaborada y confusa y prefería los estilos más
Bach recopiló la Misa en Si menor, su única composición del Ordinario completo
melodiosos y sencillos de compositores más jóvenes, como Johann Adolph Hasse
de la misa católica, entre 1747 y 1749. Casi toda la música la extrajo de obras com-
(véase capítulo 20). La crítica de Scheibe es sólo un eslabón dentro de la larga discu-
puestas por él mismo mucho tiempo antes. Ya había presentado el Kyrie y el Gloria
sión entre los defensores del estilo barroco y los partidarios del nuevo estilo galante.
en 1733 al elector católico de Sajonia, con la esperanza de conseguir un cargo asala-
riado en la capilla real, cargo que obtuvo tres años más tarde. El Sanctus fue inter-
pretado por primera vez el día de Navidad de 1724. Adaptó algunas de las otras sec- Este gran hombre suscitarla la admiración de todas las naciones si poseyese una mayor
ciones a partir de movimientos de cantatas compuestas entre 1714 y 1735, amenidad, si no eliminase el elemento natural de sus piezas con un estilo ampuloso y con-
sustituyendo el texto alemán por el texto latino de la misa y reelaborando la música. fuso y si no oscureciese su belleza mediante un exceso de arte. Puesto que éljuzga conforme
De las secciones de nueva composición, el inicio del Credo y el Confíteor (un pasaje a sus propios dedos, sus piezas son extremadamente difíciles de interpretar; pues exige que
posterior dentro del Credo) están en stile antico, el Et incarnatus (también en el Cre- los cantantes e intérpretes de instrumentos sean capaces de hacer con sus gargantas e instru-
do) y el Benedictus (parte del Sanctus) en estilo moderno. mentos cualquier cosa que él sea capaz de tocar al teclado. Pero esto es imposible. Todo or-
namento, toda pequeña gracia y todo en lo que uno piensa como perteneciente al método
En toda esta obra, Bach yuxtapuso estilos contrastantes y convirtió la Misa en Si
de interpretación, lo expresa completamente en las notas; y esto no sólo le resta a sus piezas
menor en un compendio de las formulaciones posibles dentro de la música sacra.
la belleza de la armonía, sino que oculta la melodía por completo. Todas las voces operan
Puesto que la misa nunca se interpretó en su totalidad en vida de Bach y además era
unas con otras y son de la misma dificultad; ninguna de ellas puede ser reconocida como la
demasiado larga para ser empleada como música litúrgica, es posible que la concibie-
voz principal. En resumen, él es para la música lo que el señor von Lohenstein es para la
se como una antología de movimientos, cada uno un modelo ejemplar, que podían
poesía. La ampulosidad los ha llevado de lo natural a lo artificial y de lo noble a lo som-
interpretarse separadamente. Como colección de obras ejemplares, la Misa en Si me-
brío, y en ambos admiramos el afanoso trabajo y el esfuerzo poco común —que, sin em-
nor se sitúa al lado del Clave bien temperado, del Arte de la fuga y de la Ofrenda musi-
bargo, son vanamente empleados porque entran en conflicto con la naturaleza.
cal como testimonio del deseo de Bach de crear ciclos exhaustivos que explorasen el
máximo potencial de un medio de expresión o de un género.
De una carta anónima de «un músico viajero y capaz», publicada en la revista periódica de Scheibe, Der
critische Musikus, 14 de mayo de 1737.
524 El siglo xvm
George Frideric Hándel [Georg Friedrich Hándel] (1685-1759)
Hándel, reconocido desde su tiempo como uno de los más grandes compositores de
su época, dominó todos los tipos de música vocal e instrumental. Es célebre sobre
todo por sus oratorios ingleses, género inventado por él, y por sus óperas italianas.
Hándel nació en Halle, Alemania, hijo de un cirujano-barbero de la corte local.
Su padre quería que estudiase leyes, pero él practicaba la música en secreto. Su inter-
pretación al órgano a la edad de nueve años impresionó al duque, quien persuadió al
padre de Hándel para que le permitiese estudiar con Friedrich Wilhelm Zachow,
compositor, organista y director de la música sacra en Halle. Con Zachow, Hándel se
convirtió en organista y clavecinista consumado, estudió violín y oboe, adquirió el
dominio del contrapunto y aprendió la música de los compositores alemanes e italia-
nos copiando sus partituras. Entró en la Universidad de Halle en 1702 y fue contrata-
do como organista de la catedral. Al año siguiente, abandonó la carrera de cantor para
la que Zachow lo había preparado y, en su lugar, se trasladó a Hamburgo, centro de la
ópera alemana. Allí tocó el violín en la orquesta del teatro de la ópera y escribió su
primera ópera, Almira, interpretada con gran éxito en 1705, cuando Hándel apenas
tenía veinte años.
Al año siguiente, Hándel viajó a Italia por invitación del príncipe Fernando de
Médicis. Cada vez más reconocido como compositor joven y prometedor, se vinculó
a los mecenas y músicos más relevantes de Florencia, Roma, Ñapóles y Venecia. Du-
rante su estancia en Italia, Hándel escribió un gran número de cantatas italianas, dos
oratorios, diversos motetes latinos y las óperas Rodrigo (1707) para Florencia y Agrip-
pina (1709) para Venecia.
Después de un breve periodo en la corte de Hannover, Alemania, Hándel pasó el
resto de su vida en Londres, donde estuvo al servicio de numerosos mecenas aristocrá-
figuras pictóricas y simbólicas, la intensidad de una expresión siempre controlada por
una idea arquitectónica dominante y la cuidadosa atención a cada detalle.
La receta era demasiado profusa para algunos de sus contemporáneos, que prefe-
rían una música menos compleja y más melodiosa (véase Lectura de fuentes). Entre
los años de 1720 y 1740, décadas en las que Bach compuso algunas de sus obras más
importantes, el nuevo estilo procedente de los teatros de ópera de Italia invadió Ale-
mania y el resto de Europa (véase capítulo 20), e hizo que la música de Bach parecie-
se pasada de moda. Nunca olvidada del todo, fue redescubierta y alcanzó una enor-
me popularidad en el siglo .XIX, cuando se valoraba en particular la música capaz de
gustar tanto a aficionados como a entendidos y de mantener su atractivo después de
muchas presentaciones. Quizá sólo un compositor que pasó la mayor parte de su
vida enseñando, que escribió música tan excelente para estudiantes de todos los ni-
veles, de principiante a avanzado, que trabajó en puestos que le exigían constante-
mente obras nuevas para su interpretación inmediata, que empleó un amplio espec-
i a . Compositores alemanes del Barroco tardío 525
ticos y disfrutó del apoyo de por vida de la familia real inglesa. En la década de 1730,
tras tres décadas de escribir óperas italianas para los teatros londinenses, Hándel dirigió
su interés a los oratorios en inglés, la mayoría sobre temas religiosos. También publicó
una considerable cantidad de música instrumental, de sonatas a solo y en trío a con-
ciertos y suites orquestales, incluidas la Música acuática y los Reales fuegos de artificio.
Hándel nunca se casó. En Italia y en Londres vivió con distintos mecenas hasta
1723, cuando alquiló una casa en un barrio de clase alta en el que permaneció hasta
el final de sus días. Hubo rumores acerca de breves aventuras con sopranos, aunque
ninguno se ha demostrado. Recientemente, los estudiosos han advertido que algunos
de sus mecenas se movían en círculos sociales de tendencia homosexual y que los tex-
tos de las cantatas que Hándel escribió para estos mecenas aluden con frecuencia en
términos codificados al amor entre hombres. Si el propio Hándel tuvo o no relaciones
íntimas con personas de ambos sexos es un asunto aún abierto a interrogantes.
La naturaleza impetuosa e independiente de Hándel lo convirtieron en una pre-
sencia imponente, aunque los aspectos rudos de su personalidad estaban equilibrados
por su sentido del humor y paliados por una actitud generosa y honorable ante la
vida. Después de experimentar tanto éxitos como fracasos, críticas y elogios, Hándel
padeció dolencias físicas al envejecer, en particular un ataque de parálisis en 1737 (del
que se recuperó) y cataratas en sus últimos años. Hacia el final de su vida, era una de
las figuras más veneradas en Londres; unas tres mil personas asistieron a su funeral en
la abadía de Westminster.
Obras principales: El Mesías, Saúl, Samson, Israel en Egipto y otros 20 oratorios;
Giulio Cesare y otras 40 óperas italianas; numerosas odas, anthems y otras composi-
ciones vocales sacras; cerca de 100 cantatas italianas; alrededor de 45 conciertos, 20
sonatas en trío, 20 sonatas a solo y numerosas piezas para clave, así como las célebres
Música acuática y Música para los reales fuegos de artificio.
tro de géneros y formulaciones y que se afanó en explorar todas las posibilidades de
cada tipo de música a su alcance, ha podido lograr la posición central que Bach ocu-
pa hoy en la tradición musical de Occidente.
Georg Friedrich Hándel
Comparado con Vivaldi, Rameau y Bach, quienes rara vez viajaron fuera de sus paí-
ses, Georg Friedrich Hándel (1685-1759) se desplazó cómodamente entre ciudades
de lengua alemana, italiana e inglesa (véase biografía). De su profesor alemán de mú-
sica recibió una educación completa en órgano, clave, contrapunto, así como en los
lenguajes alemán e italiano del momento. Siendo joven, tres años en el teatro de
ópera de Hamburgo y cuatro años en Italia le permitieron encontrar los fundamen-
tos de su estilo. Maduró como compositor en Inglaterra, el país entonces más hospi-
526 El siglo xvili
talario para los compositores extranjeros. Además, Inglaterra aportó la tradición co-
ral que hizo posibles los oratorios de Hándel. La influencia de Vivaldi en el mundo
musical fue inmediata, aunque murió casi del todo olvidado; Rameau tuvo una
aceptación más lenta, principalmente en los campos de la ópera y de la teoría de la
música, y la obra de Bach quedó comparativamente en la sombra hasta el siglo XIX.
Pero Hándel consiguió renombre internacional durante su vida, y su música se ha
interpretado desde entonces, lo que le ha convertido en el primer compositor cuya
música no ha cesado de ser interpretada.
La música de Hándel fue enormemente popular. Cuando su Música para los reales
fuegos de artificio se interpretó públicamente en 1749, atrajo una audiencia de más
de 12.000 personas y colapso el tráfico londinense durante tres horas. ¿Cómo pudo
un compositor conseguir una popularidad tal y por qué tuvo que ser Hándel? La res-
puesta a la primera pregunta es que, por vez primera, un compositor trabajaba prác-
ticamente para el público —no sólo para la iglesia, para una corte o para el consejo
municipal— y es el público quien confiere la popularidad. ¿Y por qué Hándel? Él
era alguien sumamente adaptable, capaz de medir y servir al gusto del público. Podía
hacerlo gracias a su estilo cosmopolita y ecléctico, que se apoyaba en la música ale-
mana, italiana, francesa e inglesa.
Hándel y sus mecenas
Si bien Hándel adquirió su mayor fama escribiendo música para su interpretación
pública, esto no quiere decir que fuese un trabajador por cuenta propia. Desde sus
primeros años en Italia hasta el final de su vida, disfrutó del generoso apoyo de sus
mecenas. Los deseos de éstos determinaron con frecuencia lo que Hándel compuso,
aunque su apoyo le permitió también ciertas libertades para escribir óperas y orato-
rios para el público en general.
En Italia, su principal mecenas fue el marqués Francesco Ruspoli, que contrató al
joven músico como intérprete de clave y compositor en Roma y en su propio estado
rural. Allí escribió Hándel motetes latinos para su interpretación en la liturgia y nu-
merosas cantatas de cámara para la práctica musical privada y semanal de Ruspoli.
Contratado en 1710 como director de música de la corte del elector de Hannover,
en el centro-norte de Alemania, Hándel utilizó este cargo para establecerse en Lon-
dres. Esto resulta menos extraño de lo que parece: el elector era el heredero al trono
británico y la titular del cargo, la reina Ana, sufría de precaria salud, de manera que
era sólo cuestión de tiempo^el que el mecenas de Hándel se estableciese también en
Inglaterra. Hándel pasó la temporada de 1710-1711 en Londres, mientras recibía su
salario de Hannover y escribía Rinaldo para el Queens Theater, el nuevo teatro de
ópera. Cuando visitó Londres por segunda vez, en 1712, encontró un solícito mece-
nas en el conde de Burlington, en cuya casa vivió y para quien escribió cantatas italia-
nas y otras obras. Más tarde, en 1717-1719, tuvo un cargo similar al servicio de Ja-
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 527
mes Brydges, conde de Carnarvon, posterior duque de Chandos, y en este largo pe-
riodo compuso los Chandos Anthems a gran escala para los oficios litúrgicos.
Los mecenas más importantes de Hándel fueron los monarcas británicos. En
1713, la reina Ana encargó diversas obras corales ceremoniales, incluido un Te Deum
y la Oda para el cumpleaños de la reina Ana, para los cuales Hándel tomó como mo-
delo las composiciones de Purcell. La reina otorgó a Hándel una pensión de £ 200 al
año (aproximadamente el doble de lo que Bach ganaba en Leipzig). Tras la muerte
de la reina en 1714 y la coronación del elector de Hannover como rey Jorge I, éste
dobló la pensión de Hándel a £ 400. La nuera de Jorge, la futura reina Carolina, au-
mentó esta pensión a £ 600 hacia 1724, cuando Hándel asumió la educación musi-
cal de sus hijas. Durante el resto de su vida, Hándel pudo vivir de este considerable
ingreso a pesar de sus minúsculas responsabilidades, situación que contrasta con la
de Bach. En 1723, consiguió un contrato honorario como compositor de la Capilla
Real. Siguió suministrando música para las ocasiones importantes del Estado; para la
coronación del rey Jorge II en 1727 escribió cuatro espléndidos anthems, incluido
Zadok the Priest (Zadok el sacerdote), interpretado desde entonces en toda corona-
ción británica. No obstante, se sentía estrechamente identificado con la casa real, la
mayor parte de sus actividades tenían lugar en la esfera pública, para la cual escribía
y representaba óperas, y más tarde oratorios y componía con el fin de publicar.
Las óperas
Hándel se dedicó treinta y seis años a componer y dirigir óperas que contienen bue-
na parte de su mejor música. En una época en la que la ópera era la principal ocupa-
ción de los músicos ambiciosos, Hándel superó a sus contemporáneos.
La fusión de estilos nacionales por parte de Hándel es evidente desde su primera
ópera, Almira (1705), escrita en Hamburgo cuando tenía diecinueve años. Mantuvo
la moda local de componer las arias en italiano y los recitativos en alemán, de mane-
ra que el auditorio pudiese seguir el argumento. Imitando a Reinhard Keiser, el
compositor de ópera dominante en Hamburgo, Hándel escribió la obertura y la mú-
sica de danza sobre la base de modelos franceses, compuso la mayor parte de las arias
a la manera italiana e incorporó elementos alemanes en el contrapunto y en la or-
questación. En Italia aprendió de las cantatas y óperas de Scarlatti el modo de crear
melodías ágiles, de amplio aliento y rítmicamente variadas que pareciesen natural-
mente apropiadas para la voz, lo que Hándel demostró suficientemente en su ópera
Agrippina (Venecia, 1709). Incluso después, su estilo operístico fue singularmente
internacional, combinando oberturas y danzas francesas, arias y recitativos italianos
y rasgos alemanes, en particular la tendencia a doblar la línea vocal con uno o más
instrumentos.
Rinaldo (1711), de Hándel, fue la primera ópera italiana compuesta en Londres.
Su música brillante y los elaborados efectos escénicos causaron sensación y contribu-
528 El siglo xvni
yeron a establecer la reputación pública de Hándel en Inglaterra. Las arias fueron
publicadas por John Walsh, lo cual aportó a Hándel ingresos adicionales. Escribió
cuatro óperas más en la década de 1710, mientras Rinaldo se siguió representando
en casi todas las temporadas.
En 1718-1719, unos sesenta caballeros adinerados establecieron con el apoyo del
rey una sociedad por acciones con el fin de producir óperas italianas. La llamaron la
Royal Academy of Music. Las óperas fueron representadas en el Kings Theatre, en el
Haymarket. Hándel fue contratado como director musical. Viajó a Alemania para
buscar cantantes, en su mayoría italianos activos, en Dresde y en otras cortes. Quizá
su adquisición más excelsa fue la del arrogante aunque ampliamente aclamado cas-
trato Senesino. Giovanni Bononcini (1670-1747) llegó desde Roma para componer
óperas y tocar en la orquesta. Posteriormente, las eminentes sopranos Francesca Cuz-
zoni (1696-1778) y Faustina Bordoni (1679-1781) se unieron al grupo. Para esta
compañía, que floreció de 1720 a 1728, compuso Hándel algunas de sus mejores
óperas, incluidas Radamisto (1720), Ottone (1723), Giulio Cesare (1724), Rodelinda
(1725) y Admeto (1727). Los asuntos de las óperas de Hándel eran los usuales en la
época: episodios de vidas de héroes romanos libremente adaptados para incluir el
máximo número de situaciones de intenso dramatismo o cuentos de aventuras mági-
cas y maravillosas en torno a las Cruzadas.
La acción se desarrollaba a través de diálogos expuestos en los dos tipos distintos
de recitativo que emergieron en la ópera italiana en la primera mitad del siglo XVIII.
Un tipo, acompañado tan sólo por el bajo continuo, se usaba para secciones de diá-
logo o de monólogo de modo tan semejante al discurso como fuese posible (como
en el recitativo de Scarlatti del ejemplo 17.1a). Más tarde sería denominado recitati-
vo semplice, o recitativo simple, y finalmente recitativo secco (recitativo seco). El otro
tipo, llamado recitativo obbligato y más tarde recitativo accompagnato, o recitativo
acompañado, empleaba irrupciones de la orquesta impresionantes y conmovedoras
para dramatizar las situaciones de tensión (véase ejemplo 19.8). Estas interjecciones
reforzaban los cambios rápidos de emoción de los diálogos y puntuaban las frases de
los cantantes.
Las arias da capo para solista permitían a los personajes responder líricamente a
su situación. Cada aria representaba un único estado de ánimo o afecto específico o,
en ocasiones, dos afectos en contraste pero relacionados entre sí en las secciones A
y B. Por insistencia de los cantantes, las arias tenían que colocarse conforme a la im-
portancia de cada miembro del reparto y tenían que desplegar la amplitud de facul-
tades vocales y dramáticas de cada cantante. La. prima donna («primera dama»), la
soprano que interpretaba a] protagonista femenino, exigía normalmente la mayor
parte y las mejores arias (de ahí el significado moderno de la expresión). Hándel es-
cribió para cantantes específicos e intentó exhibir sus capacidades de la manera más
favorable.
Las partituras de Hándel destacan por la amplia variedad de tipos de arias. Abar-
can desde brillantes despliegues de ornamentación florida, conocidos como colora-
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 529
tura, hasta cantos prolongados y de un patetismo expresivo y sublime, como Sepietá
en Giulio Cesare. Arias de regia grandeza con ricos acompañamientos contrapuntísti-
cos y concertados contrastan con arias cuyas melodías simples y populares sugieren
el air francés o alemán. Las escenas pastorales son ejemplos notables de la pintura
naturalista del siglo XVIII. Algunas arias ponen de relieve el timbre de un instrumen-
to particular para establecer el estado anímico, como lo hace el corno francés en el
aria de César Va tácito e nascosto, en Giulio Cesare, en la que tanto la voz como el ins-
trumento imitan un cuerno de caza.
En varias óperas, Hándel empleó sinfonías instrumentales para marcar los mo-
mentos clave del argumento como batallas, ceremonias o conjuros; pocas óperas suyas
incluyen ballets. La orquesta suele ser más densa que la de las óperas de Scarlatti, con
un mayor uso de los instrumentos de viento, como en las óperas francesas. Conjuntos
vocales más grandes que los duetos aparecen rara vez, como sucede con los coros.
En ocasiones, uno o los dos tipos de recitativo se combinan libremente con arias,
ariosos y pasajes orquestales para dar lugar a complejos escénicos más largos que re-
cuerdan a la libertad de las óperas de Monteverdi y prefiguran los métodos de com-
positores posteriores como Gluck (véase capítulo 20). En lugar de presentar el argu-
mento en recitativo y después el aria con ritornello orquestal como un momento
estático, Hándel intercala estos elementos de manera que el argumento continúe su
progreso hacia delante. En Giulio Cesare, acto II, escenas 1-2, tras el diálogo en reci-
tativo simple, el aria da capo de Cleopatra, Vadoro pupille, está entretejida de otros
elementos. César ha sido llevado a un bosquecillo desde el que escucha el canto de
Cleopatra. Una sinfonía orquestal, esencialmente el ritornello inicial, introduce el
motivo principal del aria. Desde su lugar oculto, César entra repentinamente en es-
cena, expresando su sobrecogimiento en un breve recitativo. Cleopatra canta las sec-
ciones primera e intermedia del aria y acto seguido se detiene; transfigurado, César
hace nuevos comentarios en recitativo, maravillado por la belleza de la canción. Sólo
entonces emprende Cleopatra la repetición de la sección A, ahora no sólo como un
recurso formal convencional, sino como algo más profundo, que percibimos en el
embeleso de César.
En toda la ópera, la combinación característica de Hándel de elementos naciona-
les resulta evidente. El aria de Cleopatra, que se muestra en el ejemplo 19.7, está en
ritmo de sarabande francesa, suscitando la asociación de la danza con la dignidad, el
amor y la seducción. Y sin embargo, la forma da capo del aria es italiana, la voz está
doblada por los instrumentos a la manera alemana y la orquesta está dividida como
en un concierto italiano, con los solistas acompañando la voz y la orquesta al com-
pleto ejecutando la puntuación del discurso.
Presionada por los salarios siempre en aumento de los cantantes y por el escanda-
loso conflicto entre las dos sopranos Cuzzoni y Bordoni, la Royal Academy se disol-
vió en 1729. Aunque su quiebra ha sido en ocasiones relacionada con el popular éxi-
to en 1728 de The Beggars Opera, la ópera-balada inglesa de John Gay (véase
capítulo 20) que satirizaba la ópera y la Academy, las causas principales fueron fi-
530 El siglo xvm 19. Compositores alemanes del Barroco tardío 531

EJEMPLO 19.7 Inicio de V'adoro pupille, aria de Giulio Cesare, de Handel Los oratorios
Largo
Oboe
Violín I
En la década de 1730, Handel concibió un nuevo género que lo gratificaría tanto
como lo había hecho la ópera y que le otorgaría la más grande popularidad: el orato-
Violín II rio inglés. El oratorio italiano consistía esencialmente en una ópera sobre un asunto
Viola de gamba
sacro, presentada en concierto y por lo general en un edificio religioso en lugar de
un escenario. Handel había escrito una obra de estas características, La resurrezione
Viola
Fagot, violonchelo (La resurrección, 1708), durante su estancia en Roma. En sus oratorios ingleses con-
y continuo servó aspectos de la tradición italiana, compuso los diálogos en recitativo y los versos
Cleopatra
líricos como arias. Estas últimas se asemejan a sus arias de ópera en la forma, el estilo,
la naturaleza de las ideas musicales y las técnicas utilizadas para la expresión de los
afectos. Pero Handel y sus libretistas introdujeron en sus oratorios elementos extra-
Violín I y II ños a la ópera italiana, tomados del drama clásico francés, de la antigua tragedia
Orquesta griega, de la Pasión alemana y en particular de la mascarada y del full anthem inglés.
Viola, violonchelo, La innovación más importante introducida por Handel en los oratorios fue su uso
bajo y continuo
Viola, Violonchelo, \ del coro. Los oratorios italianos tenían a lo sumo unos pocos números de conjunto.
Bajo y Continuo
La experiencia de Handel con la música coral lo condujo a otorgar al coro una promi-
nencia mucho mayor. Su formación temprana le permitió conocer la música del coral
luterano y la combinación de coro, orquesta y solistas del sur de Alemania. Tuvo es-
pecial influencia la tradición coral inglesa que había asimilado y extendido en sus
Chandos Anthems y en sus obras para la Capilla Real. Así, en sus oratorios, la contri-
bución del coro es decisiva. Desempeña una multiplicidad de papeles, participa en la
acción, relata la historia o comenta los acontecimientos como el coro de un drama
griego. El enorme carácter de este estilo coral, extraído de la tradición inglesa, pone el
énfasis del oratorio en la expresión colectiva y no en la individual.
mo - re. le vo - stre fa - vil - le son gra - te nel sen; En sus coros, Handel actuó como un dramaturgo, como un maestro de los efec-
tos. Escribió para coro en un estilo más sencillo y de un contrapunto menos consis-
tente que el de Bach. Hizo alternar los pasajes de abierta textura fugada con sólidos
bloques de armonía y compuso con frecuencia una línea melódica en notas prolon-
gadas frente a otra en ritmo más rápido. Todo resulta cómodo para las voces y la or-
questa refuerza por lo general las partes vocales, lo que convierte su música coral en
un verdadero gozo para los cantantes —un factor de su perenne popularidad.
nancieras. Handel asumió con un socio las riendas del teatro, formó una nueva com- El primer oratorio de Handel en inglés fue Esther, revisión de una mascarada de
pañía y obtuvo varios éxitos notables con Senesino en los papeles principales. Pero aproximadamente 1718. Como sus óperas, y a diferencia de los oratorios compues-
Senesino encontraba a Handel tiránico; lo abandonó en 1733 y se unió rápidamente tos en Italia, los oratorios de Handel se interpretaban usualmente en los teatros. Es-
a la compañía de la competencia, la Opera of the Nobility (Ópera de la Nobleza), li- ther, estrenado en el King's Theater en 1732, fue el primero de una serie de oratorios
derada por el compositor napolitano Nicola Porpora (1686-1768) y que contaba que Handel presentó sucesivamente en cada temporada de Cuaresma como un
con los cantantes mejor pagados de Europa. Las dos compañías gastaban tanto en modo de ampliar los ingresos procedentes de la ópera, que no podía ejecutarse du-
cantantes y escenografías y dividían de tal modo al público londinense, que hacia rante la Cuaresma. Pero el paso decisivo de la ópera al oratorio se dio cuando los
1737 ambas cayeron en bancarrota y la Ópera de la Nobleza tuvo que cerrar ese mis- abonados para la temporada de ópera de 1738-1739 resultaron insuficientes, por lo
mo verano. Aunque Handel continuó escribiendo y representando óperas hasta que, en lugar de una nueva ópera, Handel compuso el oratorio Saúl para una tem-
1741, ninguna pudo equipararse a los éxitos precedentes. porada de obras corales de tres meses de duración, a comienzos de 1739.
532 El siglo xviii 19. Compositores alemanes del Barroco tardío 533

La escena final del acto II ilustra la fusión de géneros de los oratorios de Hándel. EJEMPLO 19.9 Pasajes del coro final de Saúl, acto II
Saúl, rey de Israel, considera al joven héroe militar David como un rival. En un reci- a. Fuga inicial
tativo sin acompañamiento y en estilo marcial, mostrado en el ejemplo 19.8, Saúl
j J- *
resuelve matar a David. El diálogo entre Saúl y su hijo Jonathan, el amigo querido
de David, se expone en un recitativo simple. Tras estos dos números en estilos toma-
Oboe I y II
4 ' -i 'ii* ^,'ip^i
dos de la ópera, Hándel presenta no un aria, sino un coro que reflexiona sobre la
moralidad de la situación: O fatal Consequence ofRage (Oh, fatal consecuencia de la
Soprano
0
*¥ fa - tal
m m

Con - se-quence of
m
r rP
Rage, by Rea - son
ira). Comprende una serie de tres fugas, donde cada una concluye con un majestuo-
so pasaje homorrítmico, como puede verse en el ejemplo 19.9. En estilo típicamente
Alto
#
S
PÍ
fa - tal Con
HÜÜÜ- se-quence of
hándeliano, el coro está lleno de figuras retóricas que transmiten el significado del
ÍEF
texto. En este caso, el trítono descendente del sujeto inicial de la fuga para expresar Tenor
f »fa J- rtal
el dolor, y el uso de notas rápidas y repetidas para expresar la ira recuerdan las técni-
cas introducidas por primera vez por Monteverdi (véase capítulo 14). Bajo ^ffi
Saúl fue bien acogido, aunque Hándel siguió componiendo y representando ópe- Via.
ras. No se entregó por completo al nuevo género hasta el notable éxito, durante el
invierno de 1741-1742, de una serie de oratorios y otros conciertos en Dublín, Ir-
Violín I y II,
Viola m mmm
landa. El viaje culminó con la presentación de un nuevo oratorio, Messiah (El Me-
sías, 1741), que se convertiría en la obra más famosa de Hándel. Su libreto es algo
Fagot,
violonchelo, bajo,
Bassoon, Cello & Organ
é
inusual: en lugar de contar una historia, despliega una serie de contemplaciones de órgano
la idea cristiana de redención, que utilizan textos extraídos de la Biblia, se inician continuo

lh I1 ' I ^

EJEMPLO 19.8 Recitativo acompañado de Saúl, acto II, escena 10, de Hándel

^ ^
i J
troll'd, un - con - troll'd!

The Time at length is come.

$ "J J iJ J f
Rage, by Rea - son un troll'd,
Violín I,
2= g
Violín II,
Viola s Con - se-quence of Rage, un - con - troll'd!
Violonchelo, bajo
y continuo
o fa - tal
SI
Con -
-0

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Rage,

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when I shall take Myfull Re-venge on Jes-se's Son
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Oh, fatal consecuencia de la ira no controlada por la razón.

Por fin ha llegado la hora de que yo lleve a cabo mi plena venganza contra el hijo déjese.
534 El siglo XVIII 19. Compositores alemanes del Barroco tardío 535

b. Pasaje homofónico que pone fin a la primera sección y podían emplear cantantes ingleses, mucho menos costosos que los italianos, de
manera que resultaba más fácil que deparasen cierto beneficio. Los oratorios atraían
Oboe I y II
j W h h iF F F F ih h h h también a un público de clase media potencialmente grande que nunca se había sen-
tido cómodo con los entretenimientos aristocráticos de la ópera en italiano. La entu-
Soprano
Alto [MI I I I J J JJ ^
siasta' respuesta del público inglés a estos conciertos puso los fundamentos de la in-
mensa popularidad que hizo de la música de Hándel la influencia más permanente
With ev' - ry Law he can dis - pense; No Ties the
en la vida musical británica durante más de un siglo.
Tenor
Bajo 3É¡IIp Los oratorios no eran música sacra; estaban pensados para la sala de conciertos y
se encontraban mucho más cerca de la interpretación teatral que de los oficios ecle-
* * * * * * * *
Violín I y II,
Viola i '• u unBassoon
t f f f
»
siásticos — d e hecho, el Mesías fue anunciado como un «entretenimiento sacro».
Pero las historias de la Biblia hebrea y de los libros apócrifos eran bien conocidas de
los oyentes protestantes de clase media, mucho más que los argumentos históricos o

t r1
Fagot,
violonchelo, bajo,
órgano
?h«t Violonchelo, Bajo, Órgano Continuo
Í*M mitológicos de la ópera italiana, de modo que los oratorios de Hándel se basaron en
las sagradas escrituras judías. Además, los asuntos de Saúl, Israel in Egypt (Israel en
Egipto, 1739), Judas Maccabeus (1747) y Joshua (1748) tenían un atractivo cuya
continuo

t
causa iba más allá de su familiaridad con las narraciones sacras de la Antigüedad; en
• • una era de prosperidad y de expansión del Imperio, el público inglés sentía cierta afi-
^
nidad con el que veían como pueblo elegido y cuyos héroes triunfan con la especial

1 "i H l I i f ' M i f £P bendición de Dios.

Hemos visto que Bach tomaba y reelaboraba a menudo música propia y de otros
fu-rious Mon-ster hold, no Ties - the fu-rious Mon-ster hold:
compositores. Esta práctica era usual en la época, pero Hándel realizó más présta-
'Hi|f t f t £=# f ,fH H mos que ningún otro. Tres duetos y once de los veintiocho coros de Israel en Egipto,
por ejemplo, fueron tomados por entero o en parte de música de otros composito-

i ^ f f f f??f$íí$j£_
ws res, mientras que cuatro coros fueron arreglos de obras anteriores del propio Hándel.
Cuando en el siglo XIX se descubrieron tales casos de préstamo, Hándel fue acusado
de plagio, ya que el público y los críticos del momento valoraban la originalidad y

m m PW
G?« ¿»¿¿* /py que él pueda emitir, nada puede contener al furioso monstruo, nada puede contener
alfurioso monstruo.
con las profecías del Antiguo Testamento y recorren la vida de Cristo hasta su resu-
rrección. En cualquier caso, la música del Mesías es característica de Hándel, está lle-
na de su encanto particular, su atractivo inmediato y su mezcla de tradiciones, de la
obertura francesa a los recitativos y arias da capo italianos, de las fugas corales alema-
nas al estilo del anthem coral inglés.
Hándel y un colaborador alquilaron un teatro en Londres para presentar cada
año oratorios durante la Cuaresma. Como atracción añadida a estas representacio-
nes, el compositor interpretaba un concierto para órgano o improvisaba al órgano
durante los intermedios. Los oratorios no precisaban de escenografía ni de vestuario
PPW
exigían temas originales. En la época de Hándel se condenaba el hecho de presentar
la obra de otro compositor como propia, pero el préstamo, la transcripción, la adap-
tación, el arreglo y la parodia eran prácticas universales y aceptadas. Cuando Hándel
tomaba algo prestado, por lo general lo pagaba con intereses, al encontrar nuevos
potenciales en el material prestado.
D e hecho, Hándel tomaba prestado de otros compositores o reutilizaba su propia
música sólo cuando el material era adecuado para su nueva función. Como ejemplo,
uno de los coros más conocidos del Mesías fue adaptado a partir de un frivolo dueto
italiano que Hándel había compuesto recientemente, aunque la música encaja per-
fectamente en el nuevo texto. El coro canta, «All we like sheep» (Todos como ovejas)
como grupo, y después «have gone astray» (nos hemos descarriado) mediante melo-
días individuales y divergentes; «we have turned» (nos hemos vuelto) se compone
mediante una figura que gira y serpentea rápidamente y nunca se aleja de su punto
de partida; y «everyone to his own way» (cada uno hacia su propio camino) se expo-
ne con insistencia pertinaz sobre una única nota repetida. Es difícil imaginar que es-
tas ideas musicales fuesen concebidas para cualquier otro texto, pero lo fueron y la
536 El siglo xvrn
agudeza del compositor se revela en la capacidad de hacerlas funcionar perfectamen-
te en el nuevo contexto. El único material nuevo aparece en los pocos compases fi-
nales, donde el propósito del coro se revela repentinamente y con fuerza dramática
en una composición lenta, solemne y en modo menor sobre las palabras «And the
Lord hath laid on Him the iniquity of us all» (Y el Señor ha cargado sobre él la ini-
quidad de todos nosotros).
Las obras instrumentales
Aunque Hándel adquirió su reputación con las obras vocales, escribió asimismo una
gran cantidad de música instrumental. Gran parte de ella fue publicada por John
Walsh en Londres, generando para Hándel ulteriores ingresos y haciendo público su
nombre en la práctica musical doméstica. También hubo ediciones no autorizadas
por parte de otros editores, de los cuales Hándel nada recibió. Sus obras para teclado
incluyen dos colecciones de suites para clave que contienen no sólo los usuales movi-
mientos de danza, sino también ejemplos de la mayoría de géneros para clave al uso
en su tiempo. Hándel compuso unas veinte sonatas a solo y casi el mismo número
de sonatas en trío para diversos instrumentos. La influencia de Corelli puede escu-
charse en estas obras, pero las armonías sofisticadas y los vivaces movimientos rápi-
dos reflejan un estilo italiano posterior.
Las obras instrumentales más conocidas de Hándel son sus dos suites para or-
questa o para instrumentos de viento, ambas compuestas para el rey y pensadas para
su interpretación al aire libre. Water Music (Música acuática, 1717) comprende tres
suites para instrumentos de viento y cuerdas, interpretadas sobre una embarcación y
para el rey durante la procesión real sobre el río Támesis. Compuso Music for the Ro-
yal Fireworks (Música para los reales fuegos de artificio, 1749) para instrumentos de
viento (si bien Hándel incluyó cuerdas en un principio), como acompañamiento
de los fuegos artificiales lanzados desde un parque de Londres para celebrar la Paz de
Aquisgrán.
Los conciertos de Hándel mezclan tradición e innovación, pero tienden a adole-
cer de un estilo retrospectivo. Sus seis Concerti Grossi, op. 3 (publicados en 1734),
emplean viento-madera y solistas de cuerda en combinaciones originales. Inventó el
concierto para órgano y orquesta, interpretado durante los intermedios de sus orato-
rios y publicados en tres grupos (1738, 1740 y 1761). Sus conciertos más significati-
vos son los Doce Grandes Conciertos, op. 6, compuestos durante un mes en 1739 y
publicados al año siguiente* En lugar de seguir el modelo de Vivaldi, Hándel adoptó
la concepción de Corelli de la sonata de iglesia para orquesta plena, aunque añadió a
menudo un movimiento o dos al esquema convencional lento-rápido-lento. El porte
serio y dignificado y la prevaleciente textura plenamente contrapuntística de estos
conciertos se remontan a los inicios del siglo, cuando Hándel estaba aún formando
su estilo en Italia.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 537
La reputación de Hándel
Los ingleses llegaron a considerar a Hándel como una institución nacional, con bue-
nas razones. Pasó toda su vida madura en Londres, adoptó la nacionalidad británica
en 1727 y escribió todas sus obras mayores para el público británico. Fue la figura
más imponente de la música inglesa durante su vida, mientras que el público inglés
alimentó su aura de genialidad y permaneció fiel a su memoria. Cuando murió en
1759, fue enterrado con honores públicos en la abadía de Westminster, donde tres
años más tarde se inauguró su monumento.
La música de Hándel envejeció bien porque adoptó las técnicas que llegaron a ser
importantes en el nuevo estilo de mediados del siglo XVIII. Su énfasis en la melodía,
en la armonía y en las texturas contrastantes, si lo comparamos con los procedimien-
tos contrapuntísticos más estrictos de Bach, lo vincularon a las modas de la época.
Como compositor de coros a gran escala no tuvo parangón. Fue un maestro consu-
mado del contraste, no sólo en la música coral sino también en todos los tipos de
composición. En los oratorios, atrajo deliberadamente a un público de clase media,
reconociendo cambios sociales que tendrían efectos en la música a largo plazo. El
amplio y duradero atractivo de sus oratorios hizo que algunos de ellos fuesen las pri-
meras obras de cualquier compositor que disfrutasen de una tradición de interpreta-
ción ininterrumpida hasta el momento presente.
Un legado imperecedero
Las carreras artísticas de Bach y de Hándel son casi tan interesantes una vez muertos
como lo fueron en vida. El entierro y la resurrección describen la historia de la músi-
ca de Bach. Tan sólo unas pocas piezas fueron publicadas durante su vida, casi todas
para teclado; el resto se conservó en copias manuscritas. El gusto musical cambió ra-
dicalmente a mediados del siglo XYIII y la obra de Bach quedó muy pronto relegada
al pasado. Los hijos de Bach, Cari Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach,
recibieron su influencia pero recorrieron sus propias sendas y, durante un tiempo, su
fama eclipsó a la del padre. No obstante, su música fue siempre conocida de un nú-
cleo de músicos y entendidos. Algunos de los preludios de El clave bien temperado se
editaron y la colección completa circulaba en copias manuscritas. Haydn poseyó una
copia de la Misa en Si menor, Mozart conoció el Arte de la fuga y estudió los motetes
en una visita a Leipzig en 1789. Citas de las obras de Bach aparecen a menudo en la
literatura musical de la época; la importante revista periódica, Allgemeine musikali-
scheZeitung, editó su primer número (1798) con un retrato de Bach.
En el siglo XIX, se inició un descubrimiento más completo de Bach con la publi-
cación de una biografía por parte de Johann Nikolaus Forkel, en 1802. En parte por
motivos nacionalistas, los músicos alemanes promocionaron la imagen de Bach. El
redescubrimiento de la Pasión según san Mateo por el compositor y director Cari
538 El siglo XVllí

Friedrich Zelter y su interpretación en Berlín bajo la dirección de Félix Mendelssohn

en 1829 contribuyó enormemente a estimular el interés por la música de Bach. La
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo
Bach-Gesellschaft (Sociedad Bach), fundada por Robert Schumann y otras personas clásico
en 1850 para celebrar el centenario de su muerte, publicó una edición recopilatoria
de las obras de Bach, completada en 1900. En la segunda mitad del siglo XDí, Bach
había alcanzado ya un estatus de semidiós y su reputación desde entonces no ha de-
jado de crecer. Su música se encuentra ahora en todas partes y es estudiada por todo
estudiante de música occidental. Cuando en los Voyager 7 y 2 se colocaron veintisie-
te obras de música grabada que representase a los pueblos del mundo, los primeros
objetos hechos por el hombre que abandonarían nuestro sistema solar, ocho proce-
dían de la música clásica europea y (a pesar de la objeción de que «eso sería una fan-
farronada») tres de ellas eran de Bach: movimientos de un Concierto de Brandembur-
go, el Clave bien temperado y una Partita para violín. Compositores como Mozart,
Mendelssohn, Schumann y Brahms emularon a Bach, quien ha ejercido una in-
fluencia permanente sobre compositores modernos tan distintos como Schónberg y
Ivés, Bartók y Strawinsky, Villa-Lobos y Webern.
Si Bach hubo de resucitar, Hándel nunca fue olvidado. Algunos de sus oratorios
han sido interpretados sin interrupción desde que fueron escritos. Su música fue A mediados del siglo XVIII, los compositores crearon un nuevo lenguaje musical
identificada de tal modo con la realeza inglesa que veinticinco años después de la basado en melodías cantables y periódicas con un acompañamiento ligero. De-
muerte del compositor, el rey Jorge III patrocinó en 1784 un gran festival Hándel, sarrollado primero en la música vocal, en especial en la ópera cómica, este nuevo
haciendo uso de la estima del público por Hándel para reconstruir la reputación del idioma reflejó un gusto creciente por una música que fuese «natural», expresiva e
rey tras las desagradables experiencias en las colonias americanas. En la segunda mi- inmediatamente atractiva a una amplia variedad de oyentes. Surgió en una época
tad del siglo XVIII y en el siglo XIX, las sociedades corales de aficionados se extendie- en la que coexistían muchos tipos y estilos de música y los méritos de cada uno
ron por toda la Europa de habla inglesa y alemana, y los oratorios de Hándel se con- eran objeto de acalorados debates. Este capítulo hará un esbozo del trasfondo so-
virtieron en el núcleo de su repertorio. A través de esta evolución, Hándel pasó a ser cial e intelectual de este nuevo lenguaje, describirá sus rasgos característicos esen-
el primer compositor clásico, el primero en alcanzar un lugar permanente en el re- ciales y trazará su evolución en la ópera y en la música vocal. Los dos capítulos si-
pertorio interpretativo. Sus otras músicas cayeron por un tiempo en el olvido, aun- guientes examinarán de qué modo los compositores aplicaron el nuevo idioma a
que más tarde fueron redescubiertas; sus suites orquestales y conciertos obtuvieron la música instrumental, incluidos diversos géneros y formas nuevos, y mostrarán
una amplia popularidad y sus obras en otros géneros han sido objeto de frecuentes de qué modo compositores tales como Haydn y Mozart lo enriquecieron con ele-
interpretaciones. Por último, las óperas de Hándel están suscitando ahora la aten- mentos de otros estilos para configurar lo que ha venido a conocerse como el esti-
ción que merecen. Para muchos oyentes de hoy, Bach y Hándel personifican por sí lo clásico.
mismos el Barroco.

Europa de mediados afínales del siglo XVJII

Europa estaba dominada en el siglo XVIII por grandes poderes, los estados centraliza-
dos con grandes organizaciones militares. En el oeste, Francia había sucedido a Espa-
ña como fuerza dominante en el siglo XVII, aunque fue superada en la Guerra de los
Siete Años (1756-1763) por la más poderosa armada británica y por su economía
más efervescente. En Europa central y del este, las monarquías absolutas de Prusia,
Austria-Hungría y Rusia competían por ejercer su influencia y expandir sus territo-
rios. Los pequeños estados de Italia y de Alemania mantenían su independencia lo
540 El siglo xvín
<^Z>> LECTURA DE FUENTES
El nacimiento de los estilos nacionales
Durante todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, Italia y Francia fueron las na-
ciones musicales más relevantes y sus estilos característicos se admiraron e imitaron
en otros países. Pero a mediados del siglo XVIII, los músicos, el público y los críticos
prefirieron cada vez más una música que mezclase los rasgos característicos naciona-
les. El flautista y compositor Johann Joachim Quantz (1697-1773), en su Ensayo so-
bre el arte de tocar la flauta travesera (1752), argumentó que la música ideal fusiona-
ría los mejores elementos de muchas naciones y atraería a una audiencia más amplia.
Observó que este gusto mixto era típico de los compositores alemanes, y de hecho
muchos de los compositores más conocidos de la época eran alemanes.
En un estilo que consista, como el alemán actual, en una mezcla de estilos de diferentes
pueblos, cada nación encontrará algo familiar e infaliblemente placentero. Considerando
todo lo que se ha discutido acerca de las diferencias entre los estilos, tenemos que votar por
el puro estilo italiano por encima del puro francés. El primero ya no está tan sólidamente
fundamentado como solía, habiéndose convertido en chillón y extraño, mientras que el se-
gundo siguió siendo demasiado simple. Todo el mundo estará por ello de acuerdo en que
un estilo que fusione los elementos buenos de ambos será ciertamente más universal y más
agradable. Porque una música aceptada y favorecida por muchas personas y no solamente
por un único país, una única provincia o una nación particular, debe ser la mejor, siem-
pre que esté basada en nuestro discernimiento sobre el sonido y en una actitud saludable.
Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen (Berlín: J. F. Voss,
1752), capítulo 18, § 89.
mejor que podían. Hacia finales del siglo, las revoluciones de Norteamérica y de
Francia trajeron cambios consigo que acabarían por transformar la vida política y so-
cial de toda Europa y de América.
Las mejoras en la agricultura propulsaron la producción de comida e hicieron po-
sible un rápido incremento, de la población de Europa y de Norteamérica. Las capi-
tales y otras grandes ciudades se extendieron de modo singularmente rápido y el cre-
cimiento del sector manufacturero y del comercio estimularon la economía en
nuevas direcciones. La clase media urbana creció en número, riqueza y presencia so-
cial, mientras que la aristocracia rural vio disminuir su importancia. Los pobres se
vieron obligados a frecuentes desplazamientos, abandonaron los campos y superpo-
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 541
Tres décadas más tarde, el compositor y crítico francés Michel-Paul-Guy de Chaba-
non {ca. 1729-1792) observó que un único idioma musical prevalecía en toda Euro- |
pa. Su descripción de la música como un «lenguaje universal» tuvo eco en los dos si-
glos siguientes y contribuyó al creciente prestigio de la música puramente
instrumental.
En el presente estado de la civilización y de comunicación entre todos los pueblos de Euro-
pa, existe un intercambio de bellas artes, de gusto, inteligencia e ilustración que hace que
los mismos descubrimientos, principios y métodos fluyan y refluyan de uno a otro confín
del continente. En esta libre circulación, las artes pierden algo de su carácter indígena; se
transforman por la fusión de este carácter con otras características foráneas. En este senti-
do, Europa se puede considerar la madre tierra de la cual todas las artes son ciudadanas;
todas hablan el mismo lenguaje; todas obedecen a las mismas costumbres.
Aplicando lo que acabo de decir específicamente a la música, se encontrará en ello un
grado aún más incontestable de verdad. No hay más que una sola música en toda Europa
desde que Francia destruyó las barreras de la ignorancia y del mal gusto. Este lenguaje uni-
versal de nuestro continente adolece a lo sumo de algunas diferencias de pronunciación en-
tre un pueblo y otro, lo que equivale a decir en la manera de interpretar la música.
De Harry Robert Lyall, «A Frenen Music Aesthetic of the Eighteen Century: A Translation and Com-
mentary on Michel Paul Gui de Chabanon's Musique considérée en elle-méme et dans ses rapports avec
la parole, les langues, lapoésie, et la théátre» (tesis doctoral, North Texas State University, 1975), 155-
156.
blaron las ciudades, víctimas de un progreso que favorecía a los afortunados y a las
gentes de alta cuna.
El siglo XVIII fue una época cosmopolita. En parte debido a los matrimonios en-
tre poderosas familias, proliferaron los gobernantes nacidos en países extranjeros: re-
yes alemanes en Inglaterra, Suecia y Polonia, un rey español en Ñapóles, un duque
francés en Toscana y una princesa alemana (Catalina la Grande) como emperatriz de
Rusia. Intelectuales y artistas viajaban a lo largo y ancho del continente. El francés
Voltaire residió en la corte francófona de Federico II (el Grande) de Prusia, el poeta
italiano Metastasio trabajó en la corte alemana e imperial de Viena, mientras que el
escritor alemán F. M. von Grimm adquirió cierto relieve en los círculos literarios y
542 El siglo XVIII
musicales parisinos. La idea de una humanidad compartida tenía más peso que las
diferencias nacionales y lingüísticas.
La vida musical reflejó esta cultura internacional. Los compositores alemanes de
música para orquesta estaban activos en París y en Londres; los compositores y can-
tantes de ópera italianos trabajaban en Austria, Alemania, España, Inglaterra, Rusia
y Francia. Johann Joachim Quantz propuso en 1752 que el estilo musical ideal fu-
sionase los mejores rasgos de la música de todas las naciones, y hacia 1785 este estilo
mixto se adoptó tan umversalmente que, en palabras de un crítico francés, existía
únicamente «una música en toda Europa» (véase Lectura de fuentes, pp. 540-541).
Y sin embargo, el nacionalismo, tema central del siglo XIX, empezaba ya a emerger,
especialmente en la preferencia cada vez mayor por la ópera en las lenguas vernáculas
en lugar de en italiano.
La Ilustración
El movimiento intelectual más efervescente del siglo XVIII fue la Ilustración. Los
avances científicos del siglo precedente condujeron a muchos a creer que la humani-
dad podría solucionar todos sus problemas, incluidos los prácticos y sociales, me-
diante el razonamiento a partir de la experiencia y de la observación cuidadosa. Esta
actitud se aplicaba ahora al estudio de las emociones, de las relaciones sociales y de la
política. La creencia en la ley natural condujo a la opinión de que los individuos te-
nían derechos y de que el papel del Estado consistía en mejorar la condición huma-
na. Los partidarios de la Ilustración valoraban la fe individual y la moralidad prácti-
ca por encima de la Iglesia, preferían lo natural a lo artificial y promovían la
educación universal y una igualdad social cada vez mayor.
Los líderes de la Ilustración eran pensadores franceses como Voltaire, Montes-
quieu y Rousseau. Conocidos como philosophes, eran reformadores sociales antes que
filósofos. En respuesta a las terribles desigualdades entre las personas comunes y las
clases privilegiadas, los philosophes desarrollaron doctrinas acerca de los derechos hu-
manos individuales. Algunas de estas doctrinas se incorporaron a la Declaración
Americana de Independencia, la Constitución y la Carta de Derechos; de hecho,
Thomas Jeflérson, Thomas Paine, Benjamin Franklin y otros fundadores de los Esta-
dos Unidos fueron representantes de la Ilustración como lo fueron sus predecesores
en Francia.
En términos generales, el movimiento ilustrado se interesó por promover el bien-
estar de la humanidad. Los gobernantes no sólo patrocinaron las artes y las letras,
también fomentaron la reforma social. Los déspotas ilustrados del siglo, incluido Fe-
derico el Grande de Prusia, Catalina la Grande de Rusia y el sacro emperador roma-
no José II, querían extender la educación y la atención médica a los pobres. Por otra
parte, los ideales humanitarios y el deseo de una hermandad universal fueron funda-
mentales en un movimiento popular conocido como la francmasonería, las enseñan-
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 543
zas de la orden fraterna y secreta de los masones. Fundada en Londres en la primera
mitad del siglo XVIII, se propagó rápidamente por toda Europa y Norteamérica y
contó entre sus adeptos a reyes (Federico el Grande y José II), estadistas (Washing-
ton), poetas (Goethe) y compositores (Haydn y Mozart).
El propósito de aprender y el amor por el arte y la música se extendieron más, en
particular entre una clase media en expansión. Este creciente interés originó nuevas
demandas a los escritores y artistas, que afectaron tanto la materia de los contenidos
como su manera de presentarlos. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes
se dirigieron cada vez en mayor medida a un público general, tanto como a mecenas,
expertos o entendidos. Los tratados populares se escribían con la idea de llevar la
cultura al alcance de todos, mientras que novelistas y dramaturgos representaron
cada vez más a gente corriente en situaciones cotidianas.
Las Junciones sociales de la música
Mientras que las cortes, los gobiernos de las ciudades y las iglesias seguían patroci-
nando la práctica musical como lo habían hecho durante siglos, los músicos depen-
dieron de manera creciente del apoyo del público. Ahora se daban conciertos públi-
cos en muchas ciudades (véase Innovaciones: El concierto público, pp. 544-546), se
ofrecían oportunidades a intérpretes y compositores de complementar sus ingresos y
de llegar a un público más amplio. Muchos músicos se ganaban la vida también
como profesores de intérpretes aficionados.
Con una economía en expansión, una creciente clase media y más tiempo libre,
el número de aficionados que ejecutaban música siguió aumentando. Aunque las
mujeres estaban excluidas de casi todas las actividades profesionales ajenas a la de
cantantes, eran bien recibidas como intérpretes aficionadas, especialmente de tecla-
do. Evidentemente, los músicos amateurs compraban una música que pudiesen en-
tender e interpretar y los editores de música procuraban especialmente satisfacer sus
necesidades. La mayor parte de la música publicada para teclado, conjunto de cáma-
ra o voz y teclado estaba pensada para que los aficionados la interpretasen en sus ho-
gares para su propio deleite. Por otra parte, de mediados de siglo en adelante, se for-
maron muchos grupos amateurs para cantar música coral para sí mismos y para la
interpretación pública; estos grupos proporcionaron a los editores un mercado nue-
vo y abundante. El entusiasmo creciente por la música fomentó también el desarro-
llo de los entendidos, oyentes informados que cultivaban el gusto por la mejor músi-
ca. La vida concertística y la práctica musical de los amateurs se fortalecieron
mutuamente; los entendidos eran a menudo ellos mismos intérpretes aficionados,
mientras que los amateurs formaban con frecuencia el más ávido público de los con-
ciertos.
Al ampliarse el público musical, un mayor número de gente se interesó por la lec-
tura y por las discusiones sobre música. Hacia mediados de siglo comenzaron a apa-
544 El siglo xviu 20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 545

INNOVACIONES: EL CONCIERTO PÚBLICO
Durante el siglo XVIII, los conciertos públicos y las series de conciertos surgieron
en muchas ciudades, de modo paralelo a los conciertos privados y academias orga-
nizados por mucho tiempo por ricos mecenas individuales y asociaciones. A los
conciertos privados se entraba sólo con invitación, pues los mecenas aristocráticos
que los patrocinaban asumían por lo general los costes. Los conciertos públicos,
por el contrario, solían ser operaciones lucrativas para cuyo disfrute se vendían en-
tradas. Éstas se ofrecían mediante el abono a una serie o para un concierto aislado
y cualquiera que pudiese pagar el precio podía asistir. Pero los precios de las entra-
das no eran fácilmente asequibles para la mayoría de las personas, de manera que
el público de los conciertos públicos procedía sobre todo de la clase media alta y
de la ociosa clase pudiente.
Las salas y sociedades de conciertos florecieron en Londres a partir de 1672
y en particular después de 1720. En jardines recreativos como Vauxhall el pú-
blico pagaba una tarifa para entrar y disfrutar de la música o de otro entreteni-
miento al aire libre. Una notable institución del momento fue la Academy of
Ancient Music, dedicada a la interpretación de música sacra y de madrigales de
los siglos XVI y XVII, así como de música de épocas anteriores. Su fundación en
1726 inauguró la organización de conciertos con música del pasado, cada vez
más solicitada en los dos siglos siguientes. En la segunda mitad del siglo XVIII,
la vida musical de Londres se centró en los conciertos públicos, incluida la se-
rie de abonos anuales promovida de 1765 a 1781 por Johann Christian Bach y
Cari Friedrich Abel. En otras ciudades británicas y norteamericanas se forma-
Los conciertos públicos se anunciaban de boca en boca y mediante folletos,
carteles, noticias en los periódicos y en otros medios impresos. La ilustración 20.1
muestra el cartel de un concierto en 1781 organizado por el Concert spirituel de
París, el cual ofrece abundante información sobre los conciertos de la época. El
concierto se presentó «en beneficio de M[onsieur] Raymond, Maestro de Música
de la interpretación», queriendo decir que él dirigiría el concierto y que recibiría
los beneficios obtenidos después de pagar a los músicos, así como el alquiler de la
sala y otros gastos. El precio, consignado en la parte inferior del cartel, era de
treinta soles por persona, lo bastante alto como para que sólo gente pudiente pu-
diera asistir. El concierto debía empezar «exactamente a las seis en punto». A juz-
gar por el programa anunciado, duraba unas tres horas, algo usual en la época.
Hoy estamos acostumbrados a conciertos constituidos por un único tipo de
música, como obras orquestales, música para piano o canciones. Pero los concier-
tos del siglo XVIII y principios del XIX, públicos o privados, solían presentar una
multiplicidad de géneros vocales e instrumentales para diversos conjuntos, como
si se tratase de conciertos «pop» de hoy en día. El programa de este concierto in-
cluía una sinfonía, dos conciertos, una sinfonía concertante, numerosas arias y un
oratorio. El compositor se menciona sólo en las piezas de Raymond, mientras
que, en los otros casos, junto al nombre de la pieza aparece el del intérprete, lo
que demuestra que el intérprete era en la mayoría de los casos más importante que
Par Penúfto» de M. te Lieuienam - Genital Je Pciict.

ron sociedades parecidas, incluidas la Sociedad Musical de Edimburgo en Es- Dimanche 3$ Mars ij8i,

cocia (1726) y la Sociedad de Santa Cecilia en Charleston, Carolina del Sur CONCERT SPIRITUEL,
Au Binifice ie M. RAYMOND, Mahre de Mufique du SpcñacU.
(1766). : UneSvmpboniea grandOrcheftr», deM. R Í Y M O K D .
a». Une Ariene, par M. 1'Abbé r/AVYUUCU*.
V». I*. Une Anette.
o". Un Concertode Clavecín, par na Amateur de cetteVilie.

En París, el compositor y oboísta Anne Danican Philidor fundó en 1725 la ) * . Une Atiene, par Mué. L A C O W .
y . L a C h a f e del'Amoureaxdequüizeam,parM.pAvuom.
10°. Une Ariette, par M. l'Abbe CKO151.
II». Une Arierre.
| » , Un Concertó de Hturbots, par M. C u r a n . i i » . Une Ariette, par M. 1'Abbé Q U I S T O ,
serie del Concert spirituel, que perduró hasta 1790. El repertorio abarcaba i: L'Arierte dea traSneaux dan» lesSouliers mordorca, par
M. S T I . - F O I X .
i ) » . UneSymphonie concertante de Baabo, Alto, 4 c c , par
MM. U c i t o i x «c ROUSSEL.

música nueva de Francia y de otras naciones, con intérpretes de todo el conti- 7*.La grande Ariette del* Ament jalone, par Mademouelic
DoctUVatOHT.
14». La grande Ariette de la BelleArsene, par Maderaoúetle
DVCBAUMONT.

nente. La interpretación de sonatas y conciertos de Vivaldi y de otros italianos LE FRANCOlS\AU COMBAT,

Ariette Militare, a. grand O t c h e & e , de M- B A Y M O N D , chacree ptr M. C A G H U O T .
fomentó un gusto cada vez mayor por la música italiana en Francia; de media- Le Concert fin terminé par

LA RÉSURRECTION,
dos de siglo en adelante, la interpretación de sinfonías de compositores alema- Oratoire 4 g n u * Orchettre, mis a Mufique par M. RAYMOND.
A Ü X Di
nes y austriacos estimuló a los compositores franceses a cultivar el género sin- SEXE cHjtaaiAST, « i
Viena emneOir le iéjour <
fónico. • Par ta prtónce echauíe
Un feul de te» regardiSe maaitne & m'icUit.
Algo más tarde, el movimiento de organización de conciertos públicos se di- ' E h ! oue m'importe a n o i ce Lourter £ vantí
Doot le finia le couronae,

fundió también en los países de habla alemana. En 1763, J. A. Hiller dio inicio a S
Ce (ceta de rmeaortaüu),
ce n'eft poiat la Betote'cjui le donoe.

una serie de conciertos en Leipzig que después de 1781 continuó en la nueva sala Oo preñan Trente fots ptr Pcnonn*,
CefilUSaüt du Cuten dt MM.
O s cotncüCBcett a fix heures ptccxtci*
totuma*.
de conciertos de la Gewandhaus; la orquesta de la Gewandhaus existe todavía y se
ha convertido en una de las más célebres del mundo. En Viena (1771) y en Berlín
(1790) se fundaron organizaciones concertísticas semejantes. ILUSTRACIÓN 20.1 Cartel del Concert spirituel, 1781.
546 El siglo xvill
el compositor. En décimo lugar aparece «Un concierto para clave, [interpretado]
por un'aficionado de esta ciudad». El amateur innombrado que tocaba el clave era
probablemente una mujer, puesto que no se aceptaban aún mujeres como intér-
pretes profesionales de instrumentos.
Un concierto del siglo XVIII era una ocasión social y una oportunidad de escu-
char música. Los oyentes podían pasear y conversar, o prestar atención únicamen-
te a la música que les interesaba, sin ser considerados groseros por ello; el audito-
rio silencioso e inmóvil fue una invención del siglo XIX. La presencia de mujeres
de la clase social adecuada era esencial para convertir el acontecimiento en un éxi-
to social, de modo que Raymond se aseguró que se sintiesen bien acogidas, inclu-
yendo un poema al final del cartel:
A LAS DAMAS
Sexo encantador a quien deseo agradar,
venid y embelleced la morada de nuestros talentos;
por vuestra presencia calentad mis acentos:
sólo una de vuestras miradas me devuelve la vida y me ilumina.
¡Ah! Qué me importa este tan cacareado Laurel
con el que se corona el genio,
este sello de inmortalidad, si no es la Belleza quien lo otorga.
BRHyJPB
recer revistas dedicadas a noticias musicales, reseñas y críticas escritas dirigidas tanto
a los aficionados como a los entendidos. La curiosidad del público por la música em-
pezó a abarcar sus orígenes y estilos pasados, de lo cual dejan constancia las primeras
historias universales de la música: A General History ofMusic (Historia general de la
música, 1776-1789), de Charles Burney; A General History ofthe Science and Practice
ofMusic (Historia general de la ciencia y la práctica de la música, 1776), de John
Hawkins, y Allgemeine Geschichte der Musik (Historia general de la música, 1788-
1801), de Johann Nikolaus Forkel.
El gusto y el estilo musicales
Numerosos estilos musicales coexistieron en el siglo XVIII, cada uno apoyado por fie-
les partidarios y criticado por sus detractores. Cada país poseía distintas tradiciones y
desarrolló una forma nacional de ópera. Las obras en estilos nuevos, como las óperas
de Pergolesi y de Hasse (véase más adelante), se escribieron al mismo tiempo que las
óperas de Rameau, los oratorios de Hándel y el Arte de la fuga de Bach, todos repre-
sentantes del Barroco tardío.
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 547
A pesar de esta diversidad de estilos, los escritores más destacados de mediados y
finales del siglo XVIII formularon el parecer predominante sobre aquello que en la
música era lo más importante. En lugar de la complejidad contrapuntística y de la
prolongada melodía instrumental de la música barroca, el público prefería y los críti-
cos elogiaban una música que contuviese una melodía concebida vocalmente y en
pequeñas frases sobre un acompañamiento sobrio. Los escritores sostenían que el
lenguaje musical tenía que ser universal, en lugar de limitado a las fronteras naciona-
les, y que debería atraer todos los gustos a la vez, del entendido al no instruido. La
mejor música debería ser noble y entretenida; expresiva dentro de los límites del de-
coro; y «natural» —libre de complicaciones técnicas y capaz de deleitar inmediata-
mente a todo oyente sensible.
Terminología de los estilos: galante, empfindsam y clásico
Estos valores llevaron al desarrollo de un nuevo idioma musical conocido hoy como
el estilo clásico. Para describir este estilo y sus parientes cercanos se han usado diver-
sos términos; los escritores de hoy y de entonces han utilizado estas palabras con sig-
nificados algo distintos.
Durante el siglo XVIII, el término más común para el nuevo estilo fue galante, tér-
mino francés usado para designar el carácter cortesano de la literatura y convertido
en eslogan de todo lo moderno, chic, delicado, natural y sofisticado. Los escritores
distinguían entre lo aprendido, es decir, el estilo estricto de escritura contrapuntísti-
ca —que acabaría por llamarse Barroco— y el estilo galante, más libre, más cantable
y homofónico (véase Lectura de fuentes, p. 548). Este último hacía énfasis en una
melodía formada por gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizados en
frases de dos, tres o cuatro compases. Estas frases se combinaban en unidades más
grandes, con un acompañamiento ligero de armonía simple y se puntuaban por me-
dio de cadencias frecuentes. A pesar de su nombre francés, el estilo galante se originó
en las óperas y conciertos italianos y pasó a ser el fundamento del idioma musical de
mediados y finales del siglo XVIII.
Un pariente cercano del estilo galante era el empfindsamer Stil (en alemán, «estilo
sentimental») o estilo empfindsam. Caracterizado por giros sorprendentes en la ar-
monía, el cromatismo, los ritmos nerviosos y una melodía rapsódica, libre y cercana
al discurso, el estilo empfindsam se asocia sobre todo con los movimientos lentos de
Cari Philipp Emanuel Bach (véase capítulo 21). Pero éste, asimismo, se originó en
Italia y es evidente en algunos de los últimos conciertos de Vivaldi.
El término «clásico» se usa en algunas ocasiones para la música culta de todos los
periodos y en otras de manera más específica para el estilo de la segunda mitad del
siglo XVIII. Existe una razón histórica para tal ambigüedad. En el siglo XIX, las obras
de J. S. Bach, Hándel, Haydn, Mozart y Beethoven se consideraron clásicas de la
música, de modo semejante a los clásicos de la literatura o del arte, y formaron el
546 El siglo xvín
recer revistas dedicadas a noticias musicales, reseñas y críticas escritas dirigidas tanto
a los aficionados como a los entendidos. La curiosidad del público por la música em-
pezó a abarcar sus orígenes y estilos pasados, de lo cual dejan constancia las primeras
historias universales de la música: A General History ofMusic (Historia general de la
música, 1776-1789), de Charles Burney; A General History ofthe Science andPractice
ofMusic (Historia general de la ciencia y la práctica de la música, 1776), de John
Hawkins, y Allgemeine Geschichte der Musik (Historia general de la música, 1788-
1801), de Johann Nikolaus Forkel.
El gusto y el estilo musicales
Numerosos estilos musicales coexistieron en el siglo XVIII, cada uno apoyado por fie-
les partidarios y criticado por sus detractores. Cada país poseía distintas tradiciones y
desarrolló una forma nacional de ópera. Las obras en estilos nuevos, como las óperas
de Pergolesi y de Hasse (véase más adelante), se escribieron al mismo tiempo que las
óperas de Rameau, los oratorios de Hándel y el Arte de la fuga de Bach, todos repre-
sentantes del Barroco tardío.
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 547
A pesar de esta diversidad de estilos, los escritores más destacados de mediados y
finales del siglo XVIII formularon el parecer predominante sobre aquello que en la
música era lo más importante. En lugar de la complejidad contrapuntística y de la
prolongada melodía instrumental de la música barroca, el público prefería y los críti-
cos elogiaban una música que contuviese una melodía concebida vocalmente y en
pequeñas frases sobre un acompañamiento sobrio. Los escritores sostenían que el
lenguaje musical tenía que ser universal, en lugar de limitado a las fronteras naciona-
les, y que debería atraer todos los gustos a la vez, del entendido al no instruido. La
mejor música debería ser noble y entretenida; expresiva dentro de los límites del de-
coro; y «natural» —libre de complicaciones técnicas y capaz de deleitar inmediata-
mente a todo oyente sensible.
Terminología de los estilos: galante, empfindsam y clásico
Estos valores llevaron al desarrollo de un nuevo idioma musical conocido hoy como
el estilo clásico. Para describir este estilo y sus parientes cercanos se han usado diver-
sos términos; los escritores de hoy y de entonces han utilizado estas palabras con sig-
nificados algo distintos.
Durante el siglo XVIII, el término más común para el nuevo estilo fue galante, tér-
mino francés usado para designar el carácter cortesano de la literatura y convertido
en eslogan de todo lo moderno, chic, delicado, natural y sofisticado. Los escritores
distinguían entre lo aprendido, es decir, el estilo estricto de escritura contrapuntísti-
ca —que acabaría por llamarse Barroco— y el estilo galante, más libre, más cantable
y homofónico (véase Lectura de fuentes, p. 548). Este último hacía énfasis en una
melodía formada por gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizados en
frases de dos, tres o cuatro compases. Estas frases se combinaban en unidades más
grandes, con un acompañamiento ligero de armonía simple y se puntuaban por me-
dio de cadencias frecuentes. A pesar de su nombre francés, el estilo galante se originó
en las óperas y conciertos italianos y pasó a ser el fundamento del idioma musical de
mediados y finales del siglo XVIII.
Un pariente cercano del estilo galante era el empfindsamer Stil (en alemán, «estilo
sentimental») o estilo empfindsam. Caracterizado por giros sorprendentes en la ar-
monía, el cromatismo, los ritmos nerviosos y una melodía rapsódica, libre y cercana
al discurso, el estilo empfindsam se asocia sobre todo con los movimientos lentos de
Cari Philipp Emanuel Bach (véase capítulo 21). Pero éste, asimismo, se originó en
Italia y es evidente en algunos de los últimos conciertos de Vivaldi.
El término «clásico» se usa en algunas ocasiones para la música culta de todos los
periodos y en otras de manera más específica para el estilo de la segunda mitad del
siglo XVIII. Existe una razón histórica para tal ambigüedad. En el siglo XDí, las obras
de J. S. Bach, Hándel, Haydn, Mozart y Beethoven se consideraron clásicas de la
música, de modo semejante a los clásicos de la literatura o del arte, y formaron el
548 El siglo xvui
r<^> LECTURA D E FUENTES
Una visión del estilo galante
El profesor y compositor para teclado Daniel Gottlob Türk (1750-1813) concibió
su Klavierschule (Escuela de Interpretación al Clave, 1789) para los amateurs que ne-
cesitaban instrucción en el gusto y el estilo, así como en el método. Describió las di-
ferencias entre los estilos «estricto» y «libre» —es decir, entre el antiguo estilo apren-
dido y el nuevo estilo galante.
Un estilo [contrapuntístico] estricto es uno en el que el compositor sigue todas las reglas
de la armonía y de la modulación del modo más estricto, mezcla imitaciones artificiosas y
muchas notas ligadas, elabora el tema cuidadosamente y cosas por el estilo; en resumen,
permite que se escuche más arte que eufonía. En la manera libre [galante] de composi-
ción, el compositor no se ve atado como un esclavo a las reglas de la armonía y de la mo-
dulación, entre otras. A menudo se permite cambios bruscos que podrían ser incluso con-
trarios a las reglas generalmente aceptadas de modulación y asumen que el compositor, al
hacer esto, procede con inteligencia y juicio propios y que con ello alcanza cierto objetivo.
En general, el estilo libre de escritura tiene más expresión y eufonía en lugar de tener el
arte como su propósito principal.
Daniel Gottlob Türk, School ofClaver Playing (Lincoln: University of Nebraska Press, 1982), 399.
núcleo de lo que hoy se conoce como repertorio clásico (véase capítulo 25). Durante
los siglos XIX y XX, el repertorio clásico se extendió más allá de su núcleo original, de
manera que hoy en día lá «música clásica» es una tradición que abarca muchos siglos
y una multiplicidad de estilos. Hacia mediados del siglo XX, la música de Bach y de
Hándel fue llamada «barroca» en lugar de «clásica», dejando este último término
para designar el estilo de la segunda mitad del siglo XVIII. Así, a partir de un sentido
original único, el término «clásico» evolucionó por el uso hasta significar dos cosas
muy distintas con relación a la música.
Algunos escritores aplican el término «estilo clásico» —o su variante, «un clási-
co»— únicamente a la música madura de Haydn y de Mozart, mientras que otros lo
usan de manera más amplia para todo el periodo que se extiende desde la década de
1730 hasta alrededor de 1800 o 1815. El término se aplicó a la música en analogía
con el arte griego y romano: en sus mejores momentos, la música clásica poseía las
cualidades de noble simplicidad, equilibrio, perfección formal, diversidad dentro de
la unidad, seriedad o humor según fuese apropiado y carecía de los excesos de la or-
namentación y las fiorituras. Es casi imposible utilizar este término sin realizar jui-
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 549
cios de valor. ¿Debe aplicarse solamente a Haydn, Mozart y Beethoven, en quienes
abundan estas cualidades y cuyas obras han sido juzgadas como clásicas? ¿O también
a sus contemporáneos, sin importar cuan poco conocidos sean? ¿Debería aplicarse
asimismo a sus predecesores de mediados de siglo que utilizaron un lenguaje similar?
A éstos se les denomina en ocasiones preclásicos, término desafortunado que sugiere
que su única valía fue abrir la brecha para Haydn y compañía.
La solución adoptada en este libro es la de considerar la época desde aproximada-
mente 1730 hasta 1815 como periodo clásico, usar «música clásica» (en lugar de «es-
tilo clásico») como término omniabarcador de la música del periodo y emplear tér-
minos como galante, empfindsam o «el idioma de Haydn» para identificar diferentes
estilos o tendencias al uso en la época. Los límites del periodo clásico coinciden en
parte con los de los periodos barroco y romántico, del mismo modo que se desdibu-
jan las fronteras entre la Edad Media y el Renacimiento o entre el Renacimiento y el
Barroco, ya que el lenguaje, los géneros y las costumbres de la música cambian sólo
gradualmente, en diferentes momentos y en distintos lugares.
Melodía, armonía, textura y forma
La concentración en la melodía de los nuevos estilos condujo a una sintaxis musical
bastante diferente de la variación motívica continua de los estilos anteriores. J. S.
Bach, por ejemplo, solía anunciar desde el inicio de un movimiento la idea musical,
un sujeto rítmico y melódico que encarnaba el afecto básico. Esta idea se prolongaba
después mediante la repetición en secuencias como principal recurso constructivo,
dentro de una estructura generalmente irregular de la frase, marcada por cadencias
relativamente infrecuentes.
Por el contrario, los nuevos estilos estaban caracterizados por la periodicidad, me-
diante la cual los frecuentes momentos de pausa dividían el flujo melódico en seg-
mentos relacionados entre sí como partes de un todo más grande. Las ideas musica-
les, en lugar de prolongarse de manera persistente, se articulaban en frases distintas,
por lo general de dos o cuatro compases de longitud (aunque a menudo también de
tres, cinco o seis compases). Eran precisas dos o más frases para formar un periodo,
un pensamiento musical completo que concluía con una cadencia; una composición
constaba de dos o más periodos sucesivos. Esta técnica genera una estructura marca-
da por las cadencias frecuentes y está integrada por correspondencias motívicas.
La terminología de frases y periodos se tomó prestada de la retórica, el arte de la
oratoria. Los teóricos del siglo XVIII compararon a menudo una melodía con una
oración o una composición musical con un discurso. La más completa guía de com-
posición melódica basada en principios retóricos aparece en el segundo volumen del
Versuch einer Anleitung zur Composition (Ensayo introductorio sobre la composición,
1787), de Heinrich Christoph Koch (1749-1816), uno de los diversos tratados escri-
tos para aficionados que deseaban aprender a componer. Aquí se enseña al estudian-
550 Elsizloxvm 20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 551

te cómo construir una melodía uniendo breves segmentos de melodía, lo que Koch EJEMPLO 20.1 Allegro (tercer movimiento) de la Sonata en Si bemol mayor, H. 32, de C. P. E.
llama incisos, para formar frases y frases para formar periodos. Compara los compo- Bach
nentes de una frase musical con el sujeto y el predicado de una oración. Koch afirma Frase-I, 5 compases
que esta clase de organización es necesaria para hacer que la melodía sea inteligible y
«sujeto» «predicado»
capaz de mover nuestros afectos, al igual que las oraciones y sintagmas que articulan
Allegro ,

mf
un discurso hacen más fácil seguir la secuencia de los pensamientos.
En el ejemplo 20.1 utilizamos la terminología de Koch para mostrar la estructura
del inicio de un movimiento de una sonata para teclado de Cari Philipp Emanuel
Bach (1714-1788), que data de 1742. El primer inciso concluye débilmente y va se-
|ÉH 5ÉÍ ÜEE
üp «PE
guido de un silencio; el segundo inciso completa la frase con un final más seguro so-
bre una nota de la tríada de tónica, lo cual forma una «frase-I» (es decir, una frase que
y^E i £=ü
termina sobre el acorde de tónica). Como en una oración, el sujeto se complementa
con el predicado. Los dos incisos están vinculados por el movimiento del bajo que Frase-I, 5 compases
asciende una cuarta, por el movimiento melódico que desciende una cuarta desde su sujeto variado predicado elaborado
punto más alto hasta la última nota y por el motivo conclusivo señalado con «x». La
vacilación tras el primer inciso extiende a cinco compases lo que podría haber sido
una frase de cuatro compases. La segunda frase varía y elabora la primera, alcanzan-
do una mayor intensidad mediante la tesitura más aguda de los compases 8-9.
El compositor construye entonces un nuevo inciso a partir del motivo «x», mien-
tras toma el ritmo del bajo del compás 4. Esta vez el primer inciso es respondido sin
vacilación para dar lugar a una frase de cuatro compases. Ésta cierra en la tríada de
dominante, originando una frase-V. Esta frase es también variada e intensificada en Frase-V, 4 compases
la repetición y concluye sobre la dominante para completar el periodo. Como un há- sujeto fragmentado nuevo predicado
bil orador, Bach se atiene a su asunto, lo refuerza mediante la repetición y nuevos ar-
gumentos y dispone con cuidado sus pensamientos para hacerlos inteligibles, persua-
sivos y conmovedores.
La división de la melodía en frases y periodos se ve apoyada por la armonía. Hay
una jerarquía de las cadencias; con las más débiles delimita frases internas, las fuertes
concluyen periodos y las más fuertes se reservan para los finales de secciones y movi-
mientos. También se da una jerarquía de las progresiones armónicas, con la pequeña
escala I-V-I de una frase aislada (vista aquí en cada una de las dos primeras frases)
subsumida dentro de una modulación a gran escala de la tónica a la dominante, así Frase-V, 4 compases
como su regreso a la tónica en el curso del movimiento. frase previa variada
Debido a que la armonía articula las frases en lugar de empujar continuamente la inciso
música hacia delante, aquélla tiende a cambiar con menor frecuencia que en el estilo
barroco más antiguo. Para compensar este ritmo armónico más lento, los composi- fe£ m§ m
i r r r ^

m
tores animaron a menudo la textura musical mediante acordes arpegiados (como en *^ piano
m. i»
los compases 11-17 del ejemplo 20.1) u otros medios rítmicos. Una de las técnicas
más ampliamente utilizadas en la música para teclado fue el bajo de Alberti, que se
muestra en el ejemplo 20.2. Denominado así según el compositor italiano Domeni-
SE m ^ ^
frase conclusiva que pone fin al periodo
co Alberti (ca. 1710-1746), que lo usó con frecuencia, esta técnica dividía cada uno
de los acordes subyacentes en un esquema simple y repetitivo de breves notas que
552 El sitio xvni
EJEMPLO 20.2 Inicio de la Sonata III de V7//sonate per cémbalo, op. 1, de Alberti
Allegro ma non tanto
J K
r * rrn ^
^
^
J T U j m j T ^ ^ pvm
j vuelcos impredecibles.
daba lugar a un discreto trasfondo de acordes y que hacía que la melodía sobresaliese
en primer plano.
Por último, la coherencia de la música de la segunda mitad del siglo XVIII fue po-
sible gracias a la diferenciación del material musical de acuerdo a su función. Cada
segmento de música era inmediatamente reconocible como un gesto inicial, inter-
medio o final. Los dos primeros compases del ejemplo 20.1 ejercen bien como co-
mienzo de una frase, de un periodo o de un movimiento, pero no podrían ser un fi-
nal. Por el contrario, los compases 8-10 ofrecen un cierre enfático, pero sonarían
fuera de lugar al comienzo de una frase o de un periodo. El compás 12 se acomoda
bien en el medio de la frase, repitiendo el motivo y los ritmos del compás preceden-
te; no podría ir seguido de un silencio, como ocurrió en los momentos paralelos de
los compases 2 y 7, sin sonar como si la música se hubiese interrumpido a medio ca-
mino. Dentro de estas categorías hay niveles de fuerza relativa. El segmento de los
compases 11-12 puede iniciar una frase pero no un movimiento, puesto que co-
mienza en el aire sobre un acorde invertido y tiene por ello la cualidad de estar en
medio de un pensamiento. Los compases 13-14 son lo bastante fuertes como para
poner fin a la frase pero no al periodo, ya que la melodía asciende al final, como ha-
ciendo una pregunta. La cadencia paralela de los compases 17-18 es más fuerte,
marcando el final del periodo, pero está en la dominante y no puede por ello cerrar
el movimiento completo. Tales distinciones permitieron a los compositores dejar cla-
ro en cada momento dónde se encontraba uno dentro de la forma musical, del mis-
mo modo que un orador varía su uso del énfasis o se detiene para marcar el inicio y
el final de las oraciones, los párrafos, las secciones y el discurso en su totalidad.
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 553
Los contrastes emocionales
Uno de los rasgos característicos más asombrosos de la música clásica se originó a
partir de un nuevo punto de vista de la psicología humana. Descartes y otros pensa-
dores del siglo XVII pensaban que, una vez surgida una emoción como la ira o el
miedo, una persona permanecía en tal afecto hasta ser movido por algún estímulo
hacia un estado de ánimo diferente. En consecuencia, los compositores barrocos
buscaron transmitir un único estado anímico en cada movimiento o, a lo sumo, po-
ner en contraste estados anímicos conflictivos en secciones compactas, como el ritor-
nello y los episodios de un movimiento de concierto. Pero un conocimiento más
profundo de la circulación de la sangre, del sistema nervioso y de otros aspectos de la
psicología humana condujeron a un nueva comprensión según la cual los sentimien-
tos estaban en flujo constante, empujados por asociaciones que podían dar lugar a
La nueva opinión de que las emociones no eran compartimentos estancos, sino
que estaban en cambio constante y en ocasiones respondían a las propias experien-
cias y pensamientos, hizo obsoleta la actitud barroca de transmitir un único senti-
miento dentro de un movimiento o sección. En su lugar, los compositores empeza-
ron a introducir estados de ánimo contrastantes en las distintas partes de un
movimiento o incluso dentro de los propios temas. Las posibilidades de contraste
aumentaron por la naturaleza de la nueva música, con sus muchas frases breves y su
recurso a las diferencias del material para articular la forma.
La ópera cómica italiana
Muchos rasgos estilísticos típicos de la música de la época clásica se originaron en la
ópera italiana de las décadas de 1720 y 1730. Puesto que la tradición tenía menos
peso en la ópera cómica, ésta era más permeable a las innovaciones que la ópera se-
ria. No obstante, compositores, cantantes y público, tanto de ópera cómica como seria,
avivaron elementos que se convertirían en decisivos en el nuevo estilo, por el valor
concedido a la belleza de la melodía y por la capacidad de la música para retratar ca-
racteres complejos y emociones que cambiaban rápidamente.
La ópera buffa
Los términos usados en el siglo XVIII para la ópera cómica comprendían la opera buf-
fa (ópera cómica), el dramma giocoso (drama jocoso), el dramma cómico y la comme-
dia per música-, hoy en día se emplea a menudo opera buffa para abarcar todos estos
tipos. Una ópera buffa era una obra de grandes dimensiones con seis o más persona-
jes cantantes que se cantaba por entero, a diferencia de los óperas cómicas de otros
554 El siglo xvín
Cronología: Ópera y música vocal al inicio del periodo clásico
• 1722 Le zite 'ngalera de Leonardo Vinci
• 1725 Los Concert spirituel se inician en París
• 1728 The Beggar's Opera, de John Gay
• 1731 Cleofi.de, de Johann Adolf Hasse
• 1733 Hippolyte et Ariete, de Jean-Philippe Rameau
• 1733 La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi
• 1734 Cartasfilosóficas,de Voltaire
• 1740-1786 Reinado de Federico el Grande de Prusia
• 1740 Maria Theresa coronada sacra emperatriz romana
• 1742 El Mesías, de Georg Friedrich Hándel
• 1745 Francis Stephen de Lorena elegido sacro emperador romano
• 1749 El Arte de la fuga, de Johann Sebastian Bach
• 1751-1772 Denis Diderot y sus colaboradores publican la Encyclopédie
• 1752 La serva padrona, de Pergolesi, en París
• 1752 Querelle des bouffons
• 1752 Le devin du village, de Jean-Jaques Rousseau
• 1755 Der Todjesu, de Cari Heinrich Graun
• 1760-1820 Reinado de Jorge III de Inglaterra
• 1762 Orfeo edEuridice, de Christoph Willibald Gluck
• 1762 El contrato social, de Rousseau
• 1765 José II se convierte en sacro emperador romano y gobierna junto a Maria The-
resa
• 1765-1781 Conciertos de J. C. Bach y Abel en Londres
• 1770 The Blue Boy, de Thomas Gainsborough
• 1774 Orphée etEuridice, de Gluck, en París
• 1774-1792 Reinado de Luis XVI en Francia
• 1775-1783 Revolución Americana
• 1776 La riqueza de las naciones, de Adam Smith
• 1776 A General History ofthe Science and Praeüce ofMusic, de John Hawkins
• 1776-1789 A General History ofMusic, de Charles Burney
• 1778 El teatro de ópera de la Scala inaugurado en Milán
• 1781 Crítica de la Razón Pura, de Immanuel Kant
• 1782-1793 Ensayo introductorio sobre la composición, de Heinrich Christoph Koch
• 1789-1794 Revolución Francesa
• 1794 Erlkonig, de Johann Friedrich Reichardt
• 1794 The Continental Harmony, de William Billings
países. Entretenía y servía a un propósito moral al caricaturizar las flaquezas de aris-
tócratas y personas comunes, damas envanecidas, viejos mezquinos, sirvientes torpes
y listos, maridos y viudas embusteras, abogados pedantes, médicos ineptos y pompo-
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 555
sos mandos militares. Éstos se asemejan con frecuencia a los caracteres prototípicos
de la commedia deWarte, la comedia popular improvisada en Italia desde el siglo XVI.
El reparto cómico se complementaba a menudo con personajes serios en torno a los
cuales giraba el argumento principal y que interactuaban con los personajes cómicos,
en particular dentro de intrigas amorosas. Los diálogos se componían de recitativos
deliberadamente rápidos acompañados del continuo, con frecuencia un único ins-
trumento de teclado.
Las arias de las óperas cómicas están por lo general en estilo galante, compuestas
de breves frases melodiosas, a menudo repetidas o variadas, organizadas en periodos
y acompañadas con armonías y figuraciones simples. Uno de los pioneros de este es-
tilo fue Leonardo Vinci {ca. 1696-1730). Su Le zite 'ngalera (Las solteronas en la ga-
lería), con un libreto en dialecto napolitano, se estrenó en Ñapóles en 1722. Muchas
de las arias tienen un peso considerable, en forma da capo y acompañadas por un
conjunto de cuerdas a cuatro voces, mientras que otras son breves y apoyadas sólo
por el continuo. Una del segundo tipo, que se muestra en el ejemplo 20.3, es el aria
T'aggio mmidea, que da inicio a una escena entre Belluccia, una mujer disfrazada de
hombre, y Ciommatella, una joven que se ha enamorado de «él». Comienza con dos
frases de un compás y un emparejamiento de antecedente y consecuente, repetidas
cuando entra la voz, lo cual establece como norma la frase periódica. Pero las frases
posteriores se extienden (compases 6-7 y 10) o se truncan (compás 9), dando lugar a
una melodía dinámica que elude inteligentemente las expectativas. Las sorpresas
continúan: tras la usual modulación a la dominante, una cadencia rota (compás 12)
conduce a un diálogo en recitativo. El resultado es una ingeniosa composición musi-
cal que se adecúa perfectamente al texto e impulsa el drama hacia delante.
Intermezzo
Otro tipo importante de ópera cómica italiana, el intermezzo, se representaba en dos
o tres secciones entre los actos de una ópera u obra teatral seria. El género tuvo su
origen en la primera mitad del siglo XVIII, cuando las escenas cómicas fueron exclui-
das de las óperas serias y los personajes cómicos recibieron su propia trama separada
en el intermezzo. Estos intermezzi contrastaban fuertemente con las grandes y heroi-
cas maneras del drama principal, en ocasiones parodiando incluso sus excesos. Los
argumentos solían presentar dos o más personas en situaciones cómicas, mientras la
acción transcurría en una alternancia de recitativos y arias, como en una ópera seria.
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) fue uno de los compositores más origi-
nales de su tiempo, aunque murió joven de una tuberculosis. Lo que mejor se cono-
ce de él es el intermezzo La serva padrona (La sirvienta como señora, 1733), un
ejemplo clásico de ópera en miniatura, con sólo tres personajes: Uberto (bajo), un
rico soltero; su sirvienta, Serpina (soprano); y su mudo ayuda de cámara, Vespone.
Como resulta característico en la ópera cómica, la jerarquía social es cuestionada
556 El siglo xvfii 20. ¿a opera y ¿? música vocal al inicio del periodo clásico 557

i
cuando Serpina manipula a su señor al proponerle el matrimonio inventando un
pretendiente rival (de hecho, Vespone disfrazado). ¿
La escena después de que Serpina le dice a Uberto que se casará con otro pone de p cjrp'p p" PP
io ves - to a pe - ne -J a

-nrnn L_^^ ^ s
manifiesto la aptitud y agilidad extraordinarias de la música de Pergolesi. Como algo
típico tanto de la ópera cómica como de la seria, los diálogos se exponen en recitati-
vo simple, acompañados solamente por el clave y generalmente por un instrumento
bajo de apoyo, mientras que la letra se emite con ritmos vivaces y semejantes al dis- ,3 Ciommatella Belluccia

$M'U I;P pp J i ^ ^
EjEMPLO 20.3 T'aggio mmidea, de Le zite ngalera, acto I, escena 11, de Vinci Rec° , Pe chi sta - ea pe - ne - a? Giom - ma da me che buó? te l'ag-gio
Atempo ^ É á i
ft p JiJU JUi J i ] ^ J Ji JMJ'Pp P P
dit - to ca ste p a . ro - le tu le ghiet-tea ma-ro: e pu-ro ncuoc-cie?

3^ 3£

Bellucia: /7¿ envidio, bello pájaro! Retozas entre las ramas, cantas, quieres esconderte. Y yo visto
con pieles.
Ciommatella: ¿Por qué con pieles?
Bellucia: ¿Cuál es el uso? Te lo había dicho, pero tú arrojas mis palabras al mar: ¿tienes de veras
una cabeza tan dura?

curso sobre armonías que modulan con libertad. Al marcharse Serpina, Uberto cae
en la confusión cuando el pensamiento de desposarla entra en conflicto con su preo-
cupación por las diferencias de clase social. Sus murmuraciones se exponen en un re-
citativo acompañado, en el que la voz y la orquesta alternan libremente. En una ópe-
ra seria, este estilo se reservaba para las situaciones más dramáticas; conocedor de
esta convención, el público de Pergolesi entendía aquí el efecto como cómico y enal-
•^ - - I '
te
+*»
can-te vuo - le
r > n n - t í » v i i n - }f
t'an- ñas -
t an - no
tecía la perplejidad de Uberto como un drama elevado. Como era costumbre, sus
** t, i' i J i A i ^=¥ Jt sentimientos culminan en un aria da capo. Ni la sección principal ni la intermedia
del aria desarrollan un único motivo musical, como en un aria de Scarlatti o de
Hándel. Por el contrario, hay tantas ideas melódicas como pensamientos y estados
anímicos cambiantes existen en el texto. En la primera línea, que se muestra en el
fy Ai p * p - p > ^ ^ méjá
QJ ip" gpHJ hj ejemplo 20.4a, Uberto exclama que está confundido. La melodía refleja su estado
mediante un motivo nervioso y saltarín, mientras que su triple repetición sugiere su
cun-ne. Ed io ves-tQ_a io ves - to a pe - ne - a
parálisis mental. Uberto comprende entonces que algo misterioso está agitando en
^
J * P Lr ^ s T AJjl su corazón (compás 15) y habla extasiado al preguntarse si es amor lo que siente.
Pero una voz sobria e interior refrena su fervor; debería pensar en sí mismo, salva-
558 El siglo XVJIJ 20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 559

EJEMPLO 20.4 Son imbrogliato io giá, de La serva padrona, de Pergolesi a escena poco a poco mientras la acción continuaba; ésta se animaba cada vez más
hasta alcanzar un climax en el que participaban todos los cantantes. Estos finales de
a. Inicio
Uberto conjunto no tenían nada semejante en la ópera seria y, al escribirlos, los composito-
12
res tenían que dar continuidad a una acción de rápidos cambios sobre el escenario
* ^ M P P P PpppipPpp PpPpipPpp Pppr sin perder la coherencia de la forma musical.
Son im-bro-glia-to i-o giá,son im-bro-glia-to i-o giá,son im-bro-glia-to i-o El fraseo en periodos, las suaves melodías, las armonías simples, el sencillo acom-
pañamiento, la expresión directa, la fluidez emocional, los fuertes contrastes estilísti-
m ^
giá!
i
Hq_un cer-to che nel
• I m
r > r ir r' n r i
co - re, che dir per me non so,
cos y las divertidas mezclas de elementos que caracterizaron la ópera cómica italiana
pasaron a ser centrales en el lenguaje internacional de la segunda mitad del si-
glo XVIII.
[Escucho una voz que me dice:] Uberto, ¡piensa en til

La ópera seria

b. Pasaje posterior El estilo transparente y encantador de las arias de Vinci y de Pergolesi invadió pron-
f to la ópera seria, en la cual se trataban asuntos serios sin escenas ni personajes cómi-
^m U - ber - to, pen - saa
3E
35
*
te,
HE

pen - saa te!

¡Estoy tan confundido! Tengo algo cierto en el corazón, que no acierto a expresar [si es amor o piedad].
guardando su independencia y su propio interés. Aquí la melodía, que se muestra en
el ejemplo 20.4b, es lenta y pausada. La caracterización por parte de Pergolesi del
carácter y de la emoción por medio de ideas melódicas simples y en intenso contras-
te sobre un acompañamiento ligero contribuyó a que su música fuese particular-
mente exitosa e influyente.
La ópera cómica posterior
La ópera cómica italiana cambió considerablemente durante el siglo XVIII. Desde
mediados de siglo aproximadamente, el dramaturgo italiano Cario Goldoni (1707-
1793) introdujo nuevos matices en los libretos de ópera cómica. Argumentos serios,
sentimentales y desconsolados empezaron a aparecer junto a los cómicos tradiciona-
les. Un ejemplo es La buona figliuola (La buena chica), adaptada por Goldoni de la
popular novela de Samuel Richardson, Pamela, y puesta en música en 1760 por Nic-
coló Piccinni (1728-1800).
Otra evolución tuvo lugar con respecto al movimiento final para conjunto vocal,
que apareció en las óperas cómicas de Nicola Logroscino (1698-c¿. 1765) y de Bal-
dassare Galuppi (1706-1785). Al final de un acto, todos los personajes eran llevados
cos.
La ópera seria recibió su forma estándar del poeta italiano Pietro Metastasio
(1698-1782). A sus dramas se les puso música cientos de veces por numerosos com-
positores del siglo XVIII, incluidos Gluck y Mozart. Sus éxitos en Ñapóles, Roma y
Venecia propiciaron su contratación en 1729 como poeta de la corte de Viena, don-
de permaneció el resto de su vida. Sus óperas heroicas presentan conflictos de pasio-
nes humanas; en ellas el amor se enfrenta con frecuencia al deber, a partir de relatos
basados en antiguas leyendas griegas y romanas. Sus óperas tenían la intención de fo-
mentar la moralidad a través del entretenimiento y de presentar modelos de gratitud
y de gobernantes ilustrados, en consonancia con el pensamiento de la Ilustración.
Sus personajes favoritos son tiranos magnánimos, como el emperador romano Tito
en La clemenza di Tito (La clemencia de Tito). Los libretos de Metastasio emplean el
reparto convencional de dos parejas de amantes, rodeados de otros personajes. La ac-
ción proporciona oportunidades para introducir escenas variadas, episodios pastora-
les o marciales, ceremonias solemnes y otros parecidos. La resolución del drama, que
rara vez tiene un final trágico, gira a menudo alrededor de un acto de heroísmo o de
una renuncia sublime por parte de uno de los protagonistas.
Los tres actos de una ópera seria consisten casi sin excepción en la alternancia de
recitativos y arias. Los recitativos desarrollan la acción mediante diálogos y monólo-
gos, compuestos como recitativo simple o, en los momentos más dramáticos, como
recitativo acompañado. Cada aria es un soliloquio dramático en el que el protagonis-
ta expresa sentimientos o reacciona a la escena precedente. Hay duetos ocasionales,
unos pocos números para conjuntos más grandes y escasos coros simples. Con ex-
cepción de la obertura, la orquesta no tiene otra función que acompañar a los can-
tantes, si bien en el transcurso del siglo el papel de la orquesta se hizo cada vez más
importante.
560 El siglo xvni
El aria
El interés musical de la ópera italiana se concentra en las arias, creadas por los com-
positores del siglo XVIII con profusión y variedad asombrosas.
La forma predilecta durante la primera mitad del siglo siguió siendo el aria da
capo (véase capítulo 17), un esquema básico que permitía una enorme variación en
los detalles. Los textos de arias de Metastasio, en dos estrofas, fueron el formato ha-
bitual del aria da capo desde 1720 a la década de 1740. La forma puede observarse
en el esquema siguiente (en el que las tonalidades, indicadas mediante números ro-
manos, son hipotéticas):
Sección: 1 2 1 se repite
Música: Ritornello Al Rit A2 Rit B compases, con ocasionales expansiones para crear tensión o generar variedad.
Texto: estrofa 1 estrofa 1 estrofa 2
Tonalidad: I I->V V V->I I vi
El ritornello inicial anuncia generalmente el material melódico de la sección A,
en ocasiones simplificado o adornado. La primera entrada de la voz (Al) expone la
primera estrofa del texto, presenta el material melódico principal en la tónica y mo-
dula después a la dominante o a una tonalidad relativamente próxima. Usualmente,
el ritornello que sigue es breve y afirma la nueva tonalidad con un pasaje del inicio
traspuesto o a menudo abreviado. La segunda entrada de la voz (A2) repite la pri-
mera estrofa del texto. Por lo general comienza con la melodía principal o con una
variante de la misma en la nueva tonalidad y después viaja a lugares más lejanos an-
tes de regresar a la tónica. Con frecuencia termina con una exposición muy florida
de la última línea o dístico, seguida de una reexposición completa o abreviada del ri-
tornello. La sección B se escucha sólo una vez, expone la segunda estrofa del texto,
emitida casi siempre una única vez o repitiendo solamente la última o las dos últi-
mas líneas. Normalmente, esta sección es silábica y con acompañamiento ligero, está
en una tonalidad de contraste y puede tener un tempo o un compás diferentes. Ha-
bitualmente, encontramos una fermata justo antes del final de ambas secciones, A y
B, que invita al cantante a ejecutar una cadenza. Los cantantes añadían también or-
namentos melódicos por toda el aria, especialmente durante la repetición de la pri-
mera sección.
En algunas arias, los compositores recortaban la repetición de la primera sección
omitiendo el ritornello inicial, alteraban la indicación «da capo» (desde el principio)
por «dal segno» (desde el signo, que indicaba que sólo se repetía parte de la primera
sección), o escribían una repetición condensado. Algunas arias carecían de segunda
sección contrastante y en su lugar seguían un formato parecido al de la primera sec-
ción de un aria da capo, con dos entradas de la voz enmarcadas por ritornellos.
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 561
Las arias escritas en las primeras décadas del siglo solían proyectar un único afec-
to o estado de ánimo mediante el desarrollo de un único motivo, o bien presentaban
afectos en contraste en las secciones A y B. Pero a partir de las décadas de 1720 y
1730, los compositores empezaron a expresar una sucesión de estados anímicos, uti-
lizando una variedad de material musical que iba de lo desenfadado a lo trágico. A
menudo dos tonalidades contrastaban entre sí en la primera entrada de la voz (Al);
después, el material en la segunda tonalidad se reexponía en la tónica al final de la
segunda entrada de la voz (A2). Esta repetición de material en la tónica se convirtió
en un principio central de la forma en las décadas siguientes del siglo, tanto en la
música vocal como en la instrumental. La melodía vocal domina la música y la em-
puja hacia adelante, mientras la orquesta proporciona el apoyo armónico al cantante
sin agregar líneas independientes de contrapunto. Las melodías suelen comprender
unidades breves, casi siempre en frases antecedentes y consecuentes de dos o cuatro
Johann Adolf Hasse (1699-1783) fue uno de los compositores de ópera más po-
pulares y exitosos de Europa hacia mediados del siglo. Fue reconocido por la mayo-
ría de sus contemporáneos como el gran maestro de la ópera seria. Durante la mayor
parte de su vida dirigió la música y la ópera de la corte del elector de Sajonia, en
Dresde, aunque pasó muchos años en Italia, se casó con la celebrada soprano italiana
Faustina Bordoni y se volvió tan absolutamente italiano en su estilo musical que los
italianos lo apodaron «il caro Sassone» (el querido sajón). La gran mayoría de sus
ochenta óperas utilizan textos de Metastasio, a algunos de los cuales puso música en
dos o tres ocasiones; su música es el complemento ideal de la poesía de Metastasio.
La famosa aria Digli ch'io sonfedele (Dile que yo soy fiel), de la Cleofide de Hasse,
su primera ópera para Dresde, ilustra las elegantes y sensatas cualidades de su músi-
ca. En la primera entrada de la voz, que se muestra en el ejemplo 20.5, Hasse com-
puso las líneas iniciales con un elegante motivo que sigue los ritmos naturales y las
inflexiones del texto, pone de relieve el paralelismo entre las dos primeras líneas y re-
fleja el ferviente optimismo de Cleofide, reina de la India. Ésta y otras frases poste-
riores acaban con apoggiaturas que aportan un énfasis natural tanto si la línea con-
cluye sobre una sílaba acentuada como si no lo hace. Después de que el motivo
rítmico inicial aparezca tres veces, Hasse introduce síncopas y escalas en los compa-
ses 13-14 y ritmos con puntillo invertido (llamados ritmos lombardos o Scotch snaps,
chasquidos escoceses) en el compás 15. Estos elementos levemente desestabilizadores
confieren interés y expresividad a la melodía sin sacrificar su elegancia. El bajo lento
y pulsante permanece en el trasfondo y su constancia pone de relieve las irregularida-
des de la melodía.
El papel protagonista de Cleofide fue llevado a escena por la esposa de Hasse,
Faustina Bordoni (1700-1781). Umversalmente admirada como una de las actrices y
cantantes más grandes de su época, estableció su reputación en Venecia siendo toda-
vía adolescente, disfrutó del éxito en Munich y en Viena en la década de 1720, can-
tó posteriormente en la compañía de ópera de Hándel (véase capítulo 19). Se casó
562 El siglo xvín 20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 563

EJEMPLO 20.5 Digli ch'io son fedele, de la Cleofide de Hasse con Hasse en 1730 y cantó en la mayor parte de sus óperas de Dresde, aunque tam-
bién estuvo activa por toda Italia hasta su retiro de los escenarios en 1751. Fue parti-

i #te •=j
cularmente conocida por su articulación fluida, sus trinos, sus ornamentos improvi-
sados y su capacidad expresiva.
Todos los cantantes de ópera de la época de Bordoni ornamentaban la línea vocal

j"fly-Jip P i p ¡SÉ
« p escrita, en particular durante la repetición del da capo. Un raro ejemplo conservado
de tal elaboración es una versión de la famosa aria de Cleofide, cantada por el castra-
Di-gli chjo son fe de - le, Di - gli ch'é il mió te to Porporino (Antonio Uberti) y escrita por el rey Federico el Grande de Prusia, un
;
.V *jff f f ^ J JJ J ^ J J entusiasta amateur musical. Esta versión, que mostramos en el pentagrama superior
del ejemplo 20.5 por encima de la melodía de Hasse, fulgura con sus trinos, mor-
P
dentes, giros rápidos, apoggiaturas, escalas, tresillos y arpegios. Nos recuerda que el
centro de atención de una ópera seria no era el compositor, el drama, el argumento
o la escenografía, sino el cantante, cuyos despliegues de acrobacia vocal deleitaban
con seguridad a los oyentes.

V\h pf WJLJI J» J> i J'h^-flfJTJffll La ópera en otros idiomas

so-ro, Di-gli ch'éil mió te so-ro; Che m'a

V; Vt £l£J 1 J ^ ^ rrr » r r r Mientras que la ópera seria mantuvo su carácter por encima de las fronteras naciona-
les, desde Italia hasta Inglaterra, la ópera cómica adoptó diferentes formas en los dis-
tintos países. Solía representar a personas de las clases media y baja en situaciones fa-
>*• miliares y requería recursos interpretativos relativamente modestos. Los libretos de

i
• t ó Fiffl:
B ffl*ng'• IH
p 7
p
ópera cómica estaban siempre escritos en la lengua nacional y la música tendía a acen-
tuar las expresiones idiomáticas de la música del país. Tras sus humildes comienzos, la
ópera cómica creció sin cesar en importancia después de 1750 y antes del final del si-

•"' mip 7 pche

glo muchos de sus rasgos característicos habían sido asimilados por la corriente domi-
* * nante de composición operística. El significado histórico de la ópera cómica era do-
ble: reflejaba la extendida demanda de un canto simple, claro y «natural» en la
|Ü¡E r r r E Ü ^ segunda mitad del siglo XVIII y alentaba el crecimiento de tradiciones nacionales dife-
renciadas de ópera, lo cual adquirió enorme importancia en el periodo romántico.

Francia

En París, la oposición crítica contra la rancia ópera francesa patrocinada por el Esta-
do, que había fermentado durante mucho tiempo, entró en erupción en 1752-1754
en una guerra panfletaria conocida como la Querelle des bouffons (Querella de los bu-
fones). La disputa se desató por la presencia en París de una compañía de ópera có-
mica italiana que durante dos temporadas disfrutó de un éxito sensacional con sus
presentaciones de ópera buffa e intermezzi, incluida La serva padrona. Numerosos
£>/'/? ##¿ jw soyfiel,dile que él es mi tesoro; intelectuales franceses tomaron partido en la querella, los partidarios de la ópera ita-
[DileJ que me ame, que yo lo adoro, que no desespere aún. liana en una facción y los amigos de la ópera francesa en la otra.
564 El siglo xvi17
Una de las voces más vehementes en defensa de los méritos de la ópera italiana
fue la de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), quien elogió el énfasis puesto por los
compositores italianos en la melodía y su capacidad para expresar cualquier emoción
a través de la misma. Rousseau escribió una pequeña ópera llena de encanto, Le de-
vin du village (El adivino del pueblo, 1752), con airs y recitativos inspirados en el
nuevo estilo melódico italiano. El air Jai perdu tout mon bonheur, que se muestra en
el ejemplo 20.6, exhibe las equilibradas frases de dos compases, las armonías simples,
la primacía de la melodía y el acompañamiento subordinado que Rousseau alabó en
la ópera italiana, todos los cuales se convirtieron en rasgos típicos de la música de la
segunda mitad del siglo XVIII. El air es interrumpido por pasajes que imitan el recita-
tivo italiano.
EJEMPLO 20.6 J'ai perdu tout mon bonheur, de Le devin du village, de Rousseau
He perdido toda mi dicha, he perdido a mi sirviente. Colin me abandona.
La versión francesa autóctona de la ópera ligera, conocida como opera comique,
se había iniciado en tornóla 1710 como un entretenimiento popular presentado en
las ferias de los distritos periféricos. Hasta mediados de siglo, la música consistía casi
enteramente en tonadas populares, conocidas como vaudevilles (vodeviles) o melo-
días simples que imitaban las tonadas. La presencia de la ópera cómica italiana en la
década de 1750 estimuló la producción de operas comiques en las que se introdu-
cían airs originales (llamados ariettes), en un estilo mixto italiano-francés, junto a los
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 565
antiguos vodeviles. Los vodeviles se sustituyeron gradualmente por atienes hasta que,
al final de la década de 1760, toda la música de una opera comique era de nueva
composición. Como todas las variantes nacionales de ópera ligera con excepción de
la italiana, la opera comique francesa utilizaba diálogos hablados en lugar de recitati-
vos.
Hacia el final del siglo XVIII, libretistas y compositores de opera comique utiliza-
ban argumentos serios, algunos basados en los acontecimientos sociales que agitaron
Francia durante los años pre- y posrevolucionarios. El compositor de ópera francesa
más destacado de la época fue el belga André Ernest Modeste Grétry (1741-1813).
Su Richard Cceur-de-Lion (Ricardo Corazón de León, 1784) inauguró la moda de las
óperas de «rescate» en torno al cambio de siglo —Fidelio, de Beethoven, fue una de
ellas (véase capítulo 23)—; en ellas el héroe, en inminente peligro de muerte durante
dos actos y medio, es finalmente rescatado gracias al ferviente heroísmo de un ami-
go. La opera comique siguió siendo extremadamente popular en Francia durante toda
la Revolución y la era napoleónica y adquirió una importancia aún mayor en el si-
glo XLX.
Inglaterra
En Inglaterra, la forma popular de ópera en el lenguaje local fue la bailad opera.
Como en las primeras operas comiques, una ópera-balada constaba de diálogos habla-
dos intercalados con canciones que ponían tonadas conocidas a textos nuevos, in-
cluidas canciones folclóricas y danzas, canciones populares y airs y arias muy conoci-
das de otras obras escénicas. La moda de las óperas-balada alcanzó su cénit en la
década de 1730, aunque se siguieron componiendo y escenificando en las décadas
siguientes en Gran Bretaña, en sus colonias norteamericanas y posteriormente en los
Estados Unidos. Con el tiempo, los compositores de ópera-balada tomaron menos
elementos prestados y escribieron más música original, en una evolución paralela a la
de la opera comique.
El género se originó gracias al tremendo éxito de The Beggars Opera (1728), con
libreto de John Gay (1685-1732) y música arreglada probablemente por Johann
Christoph Pepusch (1667-1732). La obra de Gay satirizaba la sociedad londinense
sustituyendo a los antiguos héroes y sentimientos elevados de la ópera tradicional
por modernos ladrones urbanos y prostitutas, además de sus crímenes. La poesía y la
música parodiaban en ocasiones la ópera o usaban convenciones operísticas para ge-
nerar humor mediante yuxtaposiciones incongruentes. Cuando el protagonista Mac-
heath comparaba su corazón vagabundo con una abeja en My Heart ivas sojree, los
oyentes de entonces recordaban tanto las nobles arias de las óperas serias barrocas
(que comparaban una situación característica con una imagen vivida y retratada en
la música) como las ingenuas canciones populares de cortejo cuya tonada él canta.
Cuando él y su esposa Polly se prometen fidelidad en Were I laid on Greenland's
566 El siglo xvrn
coast, texto que hubiese sido compuesto con la mayor gravedad en la ópera italiana,
el público no podía evitar reconocer la tonada, cuyo texto original hablaba de un
muchacho que se había «vuelto loco» por su chica, divirtiéndose por el contraste del
estado anímico.
Alemania y Austria
Desde el siglo XVII se habían compuesto y representado óperas serias en alemán;
unos pocos compositores continuaron escribiendo tales obras durante el siglo XVIII,
mediante la adopción por regla general del estilo y el formato de la ópera italiana,
mezclada con elementos franceses y autóctonos. Pero mucho más popular fue un gé-
nero nuevo conocido como Singspiel (en alemán, «obra cantada»), una ópera con
diálogos hablados, números musicales y usualmente un argumento cómico. Los pri-
meros ejemplos aparecieron en la década de 1710 en el Kartnertortheater de Viena.
El éxito de las óperas-balada en Inglaterra animó a los poetas del norte de Alemania
a traducir o adaptar algunos textos al alemán; de 1750 en adelante, los compositores
suministraron nueva música para ellos con una vena melódica familiar y atractiva. El
principal compositor de Singspiel en las décadas de 1760 y 1770 fue Johann Adam
Hiller (1728-1804), de Leipzig. Numerosas melodías de Singspiel se publicaron en
colecciones de canciones alemanas y algunas consiguieron una popularidad tan du-
radera que acabaron por convertirse en canciones folclóricas, transmitidas tanto oral-
mente como en imprenta.
En el norte de Alemania, el Singspiel terminó por fundirse con la ópera autócto-
na de principios del siglo XIX. En el sur, particularmente en Viena, los asuntos y tra-
tamientos absurdos se pusieron de moda, con música animada en una vena popular
influida por la ópera cómica italiana. El Singspiel fue un precursor importante del
teatro musical en lengua alemana de compositores tales como Mozart y Weber
(véanse capítulos 22 y 26).
La ópera y el público
Cada una de estas tradiciones nacionales fue más apoyada por el público que por pu-
dientes mecenas. Como resultado, cada tradición desarrolló rasgos únicos basados en
lo que agradaba al público de cada región, alentó el nacimiento de estilos característi-
cos nacionales y esto se convertiría en una de las tendencias más fuertes del siglo XIX.
De hecho, la importancia creciente del público de clase media para la música fue la
fuerza económica principal detrás de los cambios de estilo musical y del surgimiento
de nuevos géneros en la segunda mitad del siglo XVIII y durante todo el siglo XDí. Este
apoyo del público potenció también la preferencia de muchos intelectuales de la Ilus-
tración por una música que fuese simple, clara, directa y tuviese un amplio atractivo.
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 567
La reforma de la ópera
Aun cuando la ópera seria italiana siguiese dependiendo del mecenazgo aristocrático,
también sufrió cambios que reflejaban el pensamiento ilustrado. Desde mediados de
siglo,- diversos compositores, libretistas y mecenas trabajaron para armonizar la ópera
con los nuevos ideales de música y drama. Buscaron hacer todo el diseño más «natu-
ral» —es decir, con una estructura más flexible, más expresiva, menos ornamentada
con coloraturas y más variada en los recursos musicales. No abandonaron el aria da
capo, aunque la modificaron e introdujeron también nuevas formas. Con el fin de
impulsar la acción hacia delante con rapidez y mayor realismo, hicieron alternar re-
citativos y arias de manera más flexible. Para incrementar la variedad e intensificar el
impacto dramático, hicieron un mayor uso del recitativo acompañado y de los con-
juntos. Aumentaron la importancia de la orquesta como medio de representación de
escenas, para evocar estados de ánimo o añadir color y profundidad a los acompaña-
mientos. Reintrodujeron los coros, largo tiempo ausentes en la ópera italiana. En to-
dos estos aspectos, buscaron reafirmar la primacía del drama y de la música y subor-
dinar a los cantantes solistas a este propósito, invirtiendo el sentido de la supremacía
de los cantantes estrella largo tiempo reinante. Los argumentos para tales cambios se
formularon en Un ensayo sobre la ópera (1755), de Francesco Algarotti, influido por
la concepción más integrada de la ópera seria francesa y por la tradición de la trage-
dia griega clásica.
Dos de las figuras más importantes de esta reforma fueron Niccoló Jommelli
(1714-1774) y Tommaso Traetta (1727-1779). El hecho de que estos compositores
italianos trabajasen en cortes en las que predominaba el gusto francés —Jommelli en
Stuttgart (1753-1769) y Traetta en Parma (1758-1765)— les influyó sin duda en su
preferencia por un tipo de ópera cosmopolita. Jommelli compuso unas cien obras es-
cénicas y obtuvo una amplia popularidad. Sus óperas tardías aportaron modelos de
un drama más fluido y continuo dentro de la ópera seria y otorgaron a la orquesta
un papel mucho más importante, incluido un uso más colorido de las maderas y de
las trompas. Traetta se propuso combinar lo mejor de la tragédie en musique francesa
y de la ópera seria italiana en su Lppolito etAricia (1759), sobre un libreto traducido
y adaptado a partir de Hippolyte et Aricie de Rameau. Además de tomar prestada
parte de la música de danza de Rameau y sus descriptivos interludios orquestales,
Traetta incluyó diversos coros, usuales en la tradición francesa, aunque raros en la
ópera italiana. Para los papeles solistas, utilizó los géneros italianos del recitativo y
del aria, aunque hizo uso de distintas formas ajenas al aria da capo convencional.
Así, Traetta reconcilió a su manera los dos tipos principales de drama musical, el
francés y el italiano.
568 El siglo XVIII
Christoph Willibald Gluck
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) llevó a cabo una exitosa síntesis de los es-
tilos operísticos francés, italiano y alemán. Nacido de padres de Bohemia, en la Ba-
viera actual, Gluck estudió con Giovanni Battista Sammartini en Italia (véase capí-
tulo 21), visitó Londres, realizó una gira por Alemania como director de una
compañía de ópera, se convirtió en compositor de corte del emperador Carlos VI
en Viena y triunfó en París bajo el mecenazgo de María Antonieta. Tras escribir
óperas en el estilo italiano convencional, se sintió profundamente afectado por el
movimiento reformista de la década de 1750 y colaboró con el poeta Raniero de
Calzabigi (1714-1795) en la representación en Viena de Orfeo ed Euridice (1762) y
Alceste (1767). En el prefacio z Alceste, Gluck expresó su determinación de eliminar
los abusos que habían deformado la ópera italiana y limitar la ópera a aquello que
los reformadores consideraban su función particular —servir a la poesía y potenciar
el argumento. Quería llevarlo a cabo dejando a un lado las convenciones desfasadas
del aria da capo y el deseo de los cantantes de exhibir sus capacidades en la varia-
ción ornamental. Además, se propuso hacer de la obertura una parte integral de la
ópera, adaptar la orquesta a las exigencias dramáticas y disminuir el contraste entre
aria y recitativo.
Gluck aspiraba a escribir música de una «bella simplicidad», lo que hizo realidad
especialmente en Orfeo ed Euridice. Tanto en esta ópera como en la más monumen-
tal Alceste, la música se ha adaptado al drama, con recitativos, arias y coros entremez-
clados en grandes escenas unificadas. Comparado con los coros finales que Jommelli
empleó en sus óperas de Viena, a principios de la década de 1750, el Coro de las Fu-
rias de Gluck, en el acto II de Orfeo ed Euridice, está más integrado en la acción. En
esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos, donde las Furias lo desafían con to-
nos estridentes potenciados por los trémolos de las cuerdas, las trompas y los trom-
bones. Él responde con súplicas de piedad, acompañado por el arpa y las cuerdas
pulsadas que simulan el tañido de la lira. La oposición de instrumentos y voces en la
interpretación, así como de timbres, tonalidades, niveles dinámicos y estilos, contri-
buye a que la música ahonde en el conflicto dramático.
Gluck alcanzó su estilo maduro en Orfeo ed Euridice y en Alceste gracias a la com-
binación de la grácil melodía italiana, la seriedad alemana y la majestuosidad de la
tragédie en musique francesa. Estaba preparado ya para el climax de su carrera, ocu-
rrido durante la representación en París de Iphigénie en Aulide en 1774. Gluck se
presentó a sí mismo inteligentemente —o fue presentado por sus partidarios—
como deseoso de demostrar que una buena ópera podía ser compuesta sobre un tex-
to francés. En una carta a la revista Mercure de Frunce, en febrero de 1773, expresó
su deseo de secundar a Rousseau creando «una melodía noble, sensible y natural...
una música adecuada a todas las naciones, con el fin de abolir estas ridiculas distin-
ciones de los estilos nacionales». De esta manera, apeló directamente al patriotismo y
a la curiosidad del público francés.
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 569
Iphigénie en Aulide, con un libreto adaptado a partir de la tragedia del dramatur-
go francés del siglo XVII, Jean Racine, fue un tremendo éxito. Gluck se dedicó acto
seguido a revisar las versiones de Orfeo y de Alceste con la intención de adaptarlas a
letras en francés. Debido a una rivalidad maliciosamente instigada por el popular
compositor napolitano Niccoló Piccinni, ambos compositores fueron inducidos a es-
cribir una ópera sobre Roland, de Jean-Philippe Quinault, quien fuera libretista de
Lully. Cuando Gluck escuchó que su rival estaba ya elaborando esta versión, Gluck
prefirió poner música en su lugar a la Armide (1777) de Quinault, el mismo libreto
que Lully había utilizado en 1686 (véase capítulo 16). La siguiente obra maestra de
Gluck, Iphigénie en Tauride (1779), es una obra de inmensas proporciones que pone
de manifiesto un excelente balance entre el interés dramático y el musical. Utiliza to-
dos los recursos de la ópera —canto solista y coral, orquesta y ballet— para producir
un efecto total de clásica grandeur trágica.
Las óperas de Gluck se convirtieron en modelos de muchas óperas posteriores, es-
pecialmente en París. Su influencia sobre la forma y el espíritu de la ópera fue trans-
mitida al siglo XIX a través de compositores como su otrora rival Piccinni, además de
Luigi Cherubini (1760-1842), Gasparo Spontini (1774-1851) y Héctor Berlioz
(1803-1869).
La canción y la música sacra
Mientras la ópera ejercía su dominio sobre la amplia arena pública, las canciones a
solo, las cantatas y otros tipos de música de cámara vocal profana entretenían a círcu-
los más íntimos en toda Europa. En esta época, la música sacra imitaba los estilos
profanos en lugar de centrarse en la innovación, aunque era aún parte importante de
la vida musical.
La canción
Canciones para la interpretación doméstica se componían y publicaban en muchas
naciones, lo que refleja el creciente interés por la práctica musical amateur. El acom-
pañamiento se escribía cada vez más para instrumento de teclado, aunque también
se usaba la guitarra. La mayor parte de las canciones eran relativamente simples y
por lo general silábicas, diatónicas y estróficas, con acompañamientos lo bastante
sencillos como para ser tocados por el propio cantante.
Muchas de las canciones cantadas en los hogares eran religiosas, compuestas en
un estilo sencillo y semejante al himno. Además, emergieron géneros específicos de
la canción profana en diferentes regiones. En Francia, el romance era una canción es-
trófica sobre un texto sentimental con una melodía simple y expresiva, casi sin orna-
mento, sobre un acompañamiento sencillo. En Gran Bretaña, las baladas se impri-
570 El siglo xvm 20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 571

mían en una sola hoja grande llamada broadside o se recopilaban en colecciones im- cuando el padre expresa preocupación por su hijo (compás 16). En la tercera estrofa
presas. Por lo general, sólo se imprimía el texto, usualmente un poema nuevo sobre (ejemplo 20.7b), el perverso rey de los elfos habla emitiendo un solo tono suave, in-
hechos recientes o un tema sentimental, para ser cantado con una tonada conocida. quietante y fantasmagórico mientras la melodía se escucha en el piano.
Tales canciones se produjeron en Gran Bretaña desde el siglo XVI hasta el siglo XDC, y Todos estos géneros se distinguen por su ausencia de afectación, el acompaña-
géneros paralelos se difundieron en el continente europeo y en Norteamérica. Los miento sobrio, poca o quizá ninguna pintura de palabras, así como por sus melodías
compositores ingleses compusieron también canciones nuevas en estilo popular y en
una manera más elegante cultivada en los conciertos ofrecidos en los jardines públi-
cos londinenses. En la segunda mitad del siglo XVIII, se pusieron de moda las cancio- EJEMPLO 20.7 Erlkónig, de Reichardt
nes folclóricas escocesas e irlandesas; los editores publicaron cientos de ellas en nue- a. Inicio
vas composiciones, así como nuevas canciones escritas en un estilo similar. Sehr lebhaft und schauerlich
La canción alemana o Lied adquirió una importancia especial. La canción ocupa-
ba una posición central en la vida musical y en la estética de Alemania. Se editaron
más de 750 colecciones de Lieder con acompañamiento de teclado durante la segun-
da mitad del siglo. Los escritores alemanes de textos musicales pensaban que toda la
música, así como los instrumentos musicales, tenían que emular la voz cantante e in-
sistían en que la canción fuese simple y expresiva. Los poemas líricos eran estróficos;
los compositores que les ponían música se esforzaban por crear una única melodía
que se adecuase bien a cada estrofa, por lo general con una nota por sílaba. Eran
consideradas las mejores canciones aquellas en las que la melodía era fácil de cantar,
incluso por los no formados musicalmente, mientras que el acompañamiento no po-
seía ninguna o muy poca figuración y estaba completamente subordinado a la línea
vocal. Este estilo modesto, a menudo (aunque no siempre correctamente) compara-
do a la canción folclórica, iba dirigido a agradar a aquellos que lo interpretaban y es-
cuchaban, no a impresionar o a asombrar como lo hacía la exhibición vocal operísti-
ca. Los compositores del norte de Alemania fueron particularmente relevantes en la
composición de canciones, incluidos Telemann en Hamburgo y C. P. E. Bach y Cari
Heinrich Graun (ca. 1704-1759) en Berlín. El estilo sencillo de sus Lieder contrasta
¿Quién cabalga tan tarde a través de la noche y el viento? Es un padre con su hijo. Tiene al mu-
fuertemente con su música más elaborada en otros géneros, lo que probablemente
chacho apretado en los brazos, lo sujeta seguro, lo mantiene caliente. «Hijo mió, ¿por qué ocultas
refleja el gusto de la mayoría de los consumidores de música alemanes.
temeroso el rostro?».
Hacia el final del siglo, Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) y otros compo-
sitores ampliaron las posibilidades estilísticas del Lied; en un principio, hicieron más
flexible su estructura y dieron una mayor independencia al acompañamiento. La b. Tercera estrofa
más famosa de las 1.500 canciones de Reichardt, Erlkónig (El rey de los elfos, 1794), PP
utiliza el mismo texto de Goethe empleado por Schubert veinte años más tarde.
Como se muestra en el ejemplo 20.7, la línea vocal (idéntica a las notas superiores Du lie - bes Kind, komm, geh mit mir ; gar scho - ne Spie - le spiel' ich mit dir.
de la parte del piano) se ajusta perfectamente a los ritmos, los acentos y el fraseo de
la poesía, si bien posee la simplicidad y la dignidad que ambos, Reichardt y Goethe,
admiraban en la canción folclórica. La música parece folclórica, pero ha sido creada
artísticamente. El ritmo capta la imagen de un caballo al galope; los frecuentes cam-
bios de dinámica dan realce al drama. Aunque cada estrofa del poema hace uso de la
misma melodía y armonía, la composición varía de algún modo para transmitir la
historia. La segunda estrofa comienza con una mayor intensidad dinámica y rítmica, «Querido niño, ven conmigo; jugaré contigo juegos muy hermosos».
572 El siglo XVIII
simples, claras y adecuadas a los acentos, el fraseo y el estado anímico del texto. Aun-
que las canciones de la segunda mitad del siglo XVIII son poco conocidas hoy, éstas
encarnan los valores más estimados por la Ilustración. La canción se convirtió en un
género de importancia fundamental en el siglo XIX y el espíritu de la canción inundó
la música desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante.
La música sacra
A mediados del siglo XVIII, la música sacra ya no era el centro de la cultura musical.
Otrora fuerza motriz para el desarrollo de estilos nuevos, en particular antes de 1600,
la música sacra se apreciaba ahora más por su tradicionalismo que por sus innovacio-
nes, o era usual que adoptase sencillamente los estilos entonces prevalecientes de la
música profana. Como resultado, la música sacra de esta época ha atraído una aten-
ción mucho menor de intérpretes y estudiosos que la ópera o la música instrumental.
Los compositores de música sacra de las áreas católicas se ajustaron al estilo profa-
no dominante, especialmente el del teatro. Unos pocos compositores continuaron la
tradición del stile antico de Palestrina o el gran estilo policoral de Benevoli. Pero, en
la mayoría de los casos, la música sacra adoptó las expresiones idiomáticas musicales
y los géneros de la ópera, con acompañamiento orquestal, arias da capo y recitativos
acompañados. Una lista de los compositores italianos de música sacra más destaca-
dos del siglo XVIII sería casi idéntica a la lista de los compositores de ópera más rele-
vantes del periodo. Aún más que las misas y los motetes, los oratorios italianos se
volvieron casi indistinguibles de las óperas. Al mismo tiempo, algunos compositores,
en particular en el norte de Italia, en Austria y en el sur de Alemania, aceptaron un
compromiso entre elementos conservadores y modernos, influidos también por las
formas sinfónicas instrumentales del periodo clásico.
En las áreas luteranas, el énfasis ilustrado en la razón, combinado con el énfasis
pietista en el culto individual y el nuevo gusto por la simplicidad elegante, condujo a
cambios drásticos en la música sacra. La cantata y las composiciones elaboradas y ba-
sadas en los corales se consideraban ahora pasadas de moda y la música de los oficios
acabó por incluir sobre todo himnos congregacionales compuestos o adaptados al
nuevo estilo galante. El género no litúrgico del oratorio se convirtió en el medio de
expresión principal de los compositores del norte de Alemania. El más conocido fue
el oratorio de la Pasión Der Tod Jesu (La muerte de Jesús, 1755) de Cari Heinrich
Graun, popular en Alemania hasta finales del siglo XIX.
En Inglaterra, la enorme influencia de Hándel y el interés inglés por la música
más antigua mantuvieron vivo en la música sacra el estilo barroco. Los compositores
se concentraron en los géneros tradicionales de la música anglicana, el servicio y el
anthem, así como en los himnos para oraciones privadas o en la iglesia. William
Boyce (1710-1779), más famoso por su música teatral, estuvo activo como composi-
tor oficial de la Capilla Real. Maurice Greene (1696-1755), John Stanley (1712-
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico 573
1786) y Charles Avison (1709-1770), conocidos por su música orquestal y para ór-
gano, compusieron anthems de excelente calidad. Stanley y Avison contribuyeron
también a incrementar el repertorio del oratorio y de la cantata.
Los músicos de iglesia de los asentamientos europeos del Nuevo Mundo se inspi-
raron en sus estilos nacionales respectivos. Los villancicos y otras músicas corales si-
guieron cantándose en todas las colonias hispanas, mientras que las iglesias cana-
dienses francesas emulaban la música católica de Francia. En la América del Norte
británica, diversos grupos de inmigrantes llevaron consigo (o importaron más tarde)
elementos de su música religiosa. Por ejemplo, las iglesias anglicanas de las grandes
ciudades interpretaban una música que difería poco de la de sus parientes ingleses,
empleando órganos y coros de hombres y niños. Dos grupos sobresalieron especial-
mente por su música: los puritanos de Nueva Inglaterra y los moravos de Pensilvania
y Carolina del Norte.
Los puritanos establecidos en Nueva Inglaterra eran calvinistas y su uso de la mú-
sica en el culto se centraba en el canto del salmo métrico. El original Bay Psalm Book
(1640, véase capítulo 10), primer libro publicado en Norteamérica, no contenía mú-
sica, pero la novena edición de 1698 suministró trece melodías para cantar los sal-
mos. Se enseñaba y estimulaba a las congregaciones para que leyesen partituras y no
dependiesen únicamente de la memorización. En el siglo XVIII, las escuelas de canto,
en las que a menudo enseñaban maestros de canto itinerantes, formaron un núcleo
de aficionados al canto de composiciones sobre salmos y anthems a varias voces.
Disponer de tales cantantes supuso una invitación a los compositores para que escri-
biesen música nueva.
William Billings (1746-1800), el más prominente de estos compositores, dejó
un significativo corpus de música y escritos. Su New-England Psalm-Singer (1770)
contenía 108 composiciones de salmos e himnos y quince anthems y cánones para
coro. Su libro marcaba dos hitos —como primera colección de música publicada y
enteramente compuesta en Norteamérica y como primer libro de música publica-
do en Norteamérica y dedicado a un único compositor. Billings editó varias colec-
ciones más, incluida The Continental Harmony en 1794. La mayor parte de las
composiciones de Billings eran «plain tunes», es decir, harmonizaciones homofó-
nicas a cuatro voces de nuevas melodías inventadas por él, como Chester, una can-
ción patriótica del periodo de la Guerra Revolucionaria para la cual también escri-
bió el texto. Pero sus colecciones posteriores mostraron cierta preferencia por las
faging tunes, como en Creation, de The Continental Harmony. Estas tonadas co-
menzaban normalmente con una sección silábica y homofónica y contenían des-
pués un pasaje en libre imitación, antes de concluir con las voces reunidas de nue-
vo en homofonía.
Billings declaró su independencia de las reglas normales del contrapunto y escri-
bió que había creado un conjunto de reglas más adecuadas a sus métodos y objeti-
vos; de hecho, sus composiciones exhiben numerosas octavas y quintas paralelas, así
como acordes abiertos sin terceras. El tosco carácter de su música se corresponde con
574 El siglo XMII
ILUSTRACIÓN 20.9 Portada del New England Psalm Singer (1770), de William Billings. Alrededor de
los cantantes hay un canon para seis voces con un bajo obstinado que debían cantar «tres o cuatro voces pro-
fundas». Grabado de Paul Reveré.
la variopinta y excéntrica personalidad de sus escritos. Otros compositores que con-
tribuyeron a los libros de tonadas Yankee —como, por ejemplo, Daniel Read (1757-
1836) y Andrew Law (1748-1821)— siguieron su camino o tuvieron un carácter si-
milar. Juntos, estos tres hombres desarrollaron un idioma característico de Nueva
Inglaterra y ajeno a los estilos europeos.
Los moravos, por otra parte, eran absolutamente versados en las tendencias euro-
peas. Se trataba de protestantes de habla alemana procedentes de Moravia, Bohemia
y el sur de Alemania y asentados en Nazareth y Bethleem, en Pensilvania, Salem en
Carolina del Norte y en las áreas circundantes. Ornamentaban sus servicios eclesiás-
ticos con arias y motetes concertados en los estilos al uso, ya fuesen importados de
Europa o compuestos en Norteamérica, y empleaban órganos, cuerdas y otros ins-
trumentos en las iglesias. Johannes Herbst (1735-1812), que llegó a Pensilvania en
1786 y ejerció como pastor en Lancaster, Lititz y Salem, escribió cientos de cancio-
nes sacras y anthems. Los moravos recopilaron también importantes bibliotecas mu-
sicales, tanto sacras como profanas, e interpretaron regularmente música de cámara e
incluso sinfonías de los más relevantes compositores europeos del momento. Herbst,
Johann Friedrich Peter (1746-1813), John Antes (1740-1811, el primer compositor
20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico $7$
de música de cámara nacido en Norteamérica) y otros moravos escribieron obras vo-
cales sacras y piezas instrumentales profanas que demuestran su conocimiento y su
dominio de los estilos europeos desde Hándel hasta Haydn.
La ópera y el nuevo lenguaje
El nuevo idioma musical de mediados y finales del siglo XVIII tuvo sus fuentes prin-
cipales en la música vocal, especialmente en la ópera cómica y en la canción en len-
gua vernácula. En estos géneros, el anhelo de alcanzar y de entretener a un público
diverso condujo a la simplificación de los medios y a un esfuerzo por una expresión
más efectiva y «naturalista». Desde los teatros italianos, los estilos nuevos se propaga-
ron a otras regiones a través de la red cosmopolita de músicos, compositores y direc-
tores y estimularon la producción de géneros nuevos de ópera y canción. Buscando
responder al gusto creciente por una música clara y umversalmente atractiva, los
compositores desarrollaron un flujo sobrio y lógicamente organizado de ideas musi-
cales que podían captarse en una primera escucha.
Los nuevos estilos se inspiraron en la música vocal, aunque tuvieron un tremendo
impacto en la música instrumental, creando un nuevo concepto de la melodía y de
la forma. Pero la misma música vocal que mostró el camino hacia una sintaxis y una
retórica nuevas cayó víctima de la moda cambiante. Si bien La serva padrona mantu-
vo su vigencia durante varias décadas y The Beggars Opera perduró incluso hasta el
siglo XIX, otras obras no corrieron la misma suerte. Mientras que las óperas de Gluck
nunca fueron del todo olvidadas y Orfeo ed Euridice es hoy parte integrante de los
repertorios, la mayor parte del resto de obras vocales de la época fue pronto suprimi-
da de los escenarios y hoy es poco conocida.
Debido al modo de contar la historia de la música, con especial énfasis en Bach y
en Hándel como compositores por antonomasia de la música barroca, y en Haydn y
Mozart como maestros del estilo clásico, la música de mediados del siglo XVIII se ha
visto a menudo como meramente transitoria. Desde el punto de vista de los músicos
de la época, éstos se vieron envueltos en vehementes disputas acerca del gusto y el es-
tilo musicales, en un permanente intento por agradar a públicos cada vez más am-
plios. Si nos topamos con su música hoy en día, sería más sensato medirla con res-
pecto a sus propios objetivos y valores, en lugar de hacerlo con respecto a aquellos de
las generaciones anteriores o posteriores.
21. La música instrumental: la sonata^ la sinfonía y
el concierto a mediados del siglo XVIII

El nuevo idioma musical de mediados del siglo XVIII, desarrollado en un principio

en la ópera, penetró por entero en la música instrumental. El fraseo periódico, las
melodías cantables, el material diverso, los contrastes de textura y estilo y los toques
dramáticos, rasgos todos típicos del nuevo idioma, facilitaron la comprensión de la
música instrumental y que más músicos se ocupasen de ella. Como un juego abs-
tracto de gestos y estados anímicos, como un drama sin palabras, la música captó
por sí misma la atención del oyente. Curiosamente, al tomar elementos de la música
vocal, la música instrumental adquirió una independencia nueva y alcanzó una im-
portancia sin precedentes en las dos generaciones siguientes.
La música instrumental era una forma de entretenimiento para intérpretes y
oyentes. Agradar a los intérpretes y atraer a un amplio público se convirtió en algo
primordial para los compositores. El piano sustituyó al clave y al clavicordio como
instrumento favorito de teclado, mientras que nuevos conjuntos de cámara, el más
notable el cuarteto de cuerda, se desarrollaron para la interpretación de música en
sociedad. La sonata (incluidas obras similares llamadas con otros nombres) se con-
virtió en el género más destacado de la música para instrumento solista y de la músi-
ca de cámara, mientras el concierto y la sinfonía dominaban la música para orques-
ta. Todos estos géneros tenían raíces profundas en la música barroca, aunque el
nuevo idioma centrado en la melodía aportó formas nuevas para los movimientos
individuales, incluida la forma sonata.

Instrumentos y conjuntos

La música instrumental desempeñaba una pluralidad de papeles sociales a mediados

y finales del siglo XVIII. Buena parte de la música, incluida la música para teclado,
arpa o guitarra que se tocaba a solo, y la música para conjunto que se ejecutaba
 578 El siglo xvni 21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII 579

como una actividad social, se escribía, adquiría e interpretaba para el disfrute de los pos principales. El gran piano tenía la forma de un clave, como el que se muestra en la
propios intérpretes. Entre las clases media y alta en particular, los aficionados toca- ilustración 21.1; relativamente caros, se utilizaron en interpretaciones en público y en
ban a menudo para la familia y los amigos. los hogares de los aristócratas. La mayor parte de instrumentos domésticos eran pianos
En los hogares de los aristócratas y las familias pudientes se empleaban músicos cuadrados, con la forma de un clavicordio, como el empleado en la ilustración 21.2.
para tocar durante las comidas y las fiestas. Las orquestas amateurs, de las que en Los pianos del siglo XVIII se designan con frecuencia como fortepianos para distinguir-
ocasiones formaba parte algún profesional, tocaban en conciertos privados o públi- los de los modelos de piano más grandes y sonoros desarrollados en el siglo XLX.
cos y los grupos profesionales lo hacían también cada vez más. Todas las capas socia- La música para conjunto se escribía para numerosas combinaciones. Las más
les disfrutaban de la música para bailar, desde las danzas escritas para orquesta en los usuales eran las obras para uno o más instrumentos melódicos, como el violín, la
estratos más altos de la sociedad hasta las tonadas folclóricas transmitidas por tradi- viola, el violonchelo o la flauta, además de los instrumentos de teclado, el arpa o la
ción oral en el campesinado. guitarra. Cuando alguno de los segundos tocaba el bajo continuo, éste hacía de
Aunque se tocaron y fabricaron claves y clavicordios hasta principios del siglo XLX, acompañamiento del instrumento melódico. Pero en la música de cámara de las dé-
ambos fueron cediendo poco a cadas de 1770 y 1780, siempre que el instrumento de teclado tenía que ejecutar una
poco su popularidad al pianofor- voz enteramente escrita, este instrumento tendía a tomar la iniciativa y era acompa-
te (en italiano, «suave-fuerte»), o ñado por los demás instrumentos. Las razones de esta preeminencia radican en el pa-
piano. Inventado por Bartolo- pel desempeñado por esta música en la práctica musical doméstica de las familias de
meo Cristofori (1655-1732) en clase media y alta. Las hijas eran con frecuencia hábiles intérpretes de teclado, puesto
Florencia en 1700, el piano utili- que la música era una de las destrezas que se suponía debían cultivar, mientras que
za un mecanismo en el que las
cuerdas son golpeadas por maci-
llos que después se retiran, lo que
^^^^^^^^^•iMMFlHS^fc permite que cada cuerda resuene
por tanto tiempo como la tecla
correspondiente se mantenga
pulsada; en esto difiere del clave,
en el que las cuerdas son pellizca-
das, y del clavicordio, donde son
golpeadas por tangentes que per-
manecen en contacto con las
cuerdas hasta que se libera la te-
cla. El piano permitía al intérpre-
te cambiar el grado de dinámica
y la expresión mediante un solo
toque y producir crescendos, di-
minuendos, contrastes repenti-
nos y otros efectos. Al principio,
el nuevo instrumento encontró
ILUSTRACIÓN 21.1 Piano fabricado en 1788 por Johann una aceptación muy reticente
Andreas Stein de Augsburg cuyos instrumentos eran típicos de pero, desde 1760 en adelante, la
la época. La caja recuerda a la del clave y las cuerdas están fi- cantidad de pianos producidos
jadas a un bastidor de madera, lo que produce un sonido más por los fabricantes de Austria, ILUSTRACIÓN 21.2 Las familias Cowper y Gore, pintura de Johann Zoffany (1775) en la que aparece
ligero que los bastidores de hierro de los pianos del siglo XIX y Alemania, Francia e Inglaterra un piano cuadrado y un violonchelo. Esta clase de piano fue el principal instrumento musical desde 1760
contemporáneos. El rango es de cinco octavas, de Fa'afa'". hasta mediados del siglo XIX.
fue en aumento. Existían dos ti-
580 El siglo xvni 21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo xvill 581

los hijos —por lo general violinistas y violonchelistas— dedicaban menos tiempo a orquesta de Haydn de 1760 a 1785 rara vez tenía más de veinticinco ejecutantes y
la práctica. Por ello, un entretenimiento vespertino exigía obras que realzasen la ma- constaba de una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, de doce a dieciséis cuer-
yor pericia de las mujeres, aunque permitiese la participación de todos. das (violines I y II, violas y violonchelos doblados por el bajo de viola) y un clave,
También era usual la música de cámara para dos a cinco instrumentos únicamen- con trompetas y timbales agregados ocasionalmente. Las orquestas vienesas de la dé-
te de cuerda, especialmente el cuarteto de cuerda para dos violines, viola y violon- cada de 1790 constaban generalmente de menos de veinticinco intérpretes, inclu-
chelo. En estas obras, el primer violín exponía con frecuencia la mayor parte del ma- yendo a menudo dos clarinetes. En el último cuarto del siglo XVIII se abandonó gra-
terial melódico, mientras que el violonchelo suministra el bajo y las voces dualmente el bajo continuo en la música para orquesta y para otros conjuntos
intermedias rellenaban la textura. No obstante, sabiendo que a los intérpretes les porque todas las voces esenciales estaban presentes en los instrumentos melódicos.
gustaba escucharse a sí mismos en extensos solos de varios compases, los composito- La responsabilidad de dirigir el grupo, anteriormente una tarea del ejecutante del
res escribieron también cuartetos concertantes, en los que todas las voces tenían la clave, recayó sobre el primero de los violines.
misma importancia, así como cuartetos en los que los intérpretes intercambiaban La orquestación típica de mediados del siglo XVIII confería todo el material musi-
breves motivos como en una conversación musical. cal esencial a las cuerdas y utilizaba los instrumentos de viento y las trompas única-
Aunque hoy día se tocan en concierto, como ocurría entonces en ocasiones, los mente para doblar, reforzar y rellenar los acordes. Algunas veces, durante la ejecu-
cuartetos de cuerda y otras obras de cámara fueron pensadas primeramente para el dis- ción de una obra, podían añadirse a la orquesta maderas y metales, aun cuando el
frute de los intérpretes y de sus acompañantes. La ilustración 21.3 muestra una mesa compositor no hubiese consignado partes específicas para ellos. Con posterioridad
diseñada para cuarteto de cuerda, con un atril para cada intérprete. La disposición de en el siglo, se encomendó a los instrumentos de viento un material más importante e
unos enfrente de otros alrededor de una mesa pequeña deja claro que la interpretación independiente.
de cuartetos era una actividad tan social en
la segunda mitad del siglo XVIII como lo
fue jugar a las cartas en el XX. Géneros y formas
El clarinete* instrumento de viento de
lengüeta única, se inventó en torno a 1710; Muchos de los géneros característicos de la música barroca instrumental se quedaron
en la década de 1780 ocupó un lugar al anticuados en el periodo clásico, incluidos los preludios, las toccatas, las fugas, las
lado del oboe, el fagot y la flauta como ins- composiciones sobre corales y las suites de danzas. Los compositores siguieron escri-
trumento habitual de viento-madera. En biendo conjuntos de variaciones, fantasías y danzas individuales para teclado, pero el
ese momento, los cuatro solían ser instru- género más significativo pasó a ser la sonata en tres o cuatro movimientos de carácter
mentos de madera y disponían de una o y tempo contrastantes. Obras en varios movimientos semejantes a la sonata para te-
más llaves para la digitación. Los grupos de clado se componían también para una pluralidad de conjuntos de cámara. Estas obras
intérpretes de viento habían tenido una se denominaban sonata cuando estaban escritas para un instrumento solista y teclado;
presencia regular en cortes e instituciones y cuando se trataba de grupos más grandes, se designaban según el número de ejecu-
militares desde la época de Luis XIV. Los tantes: dúo, trío, cuarteto, quinteto y así sucesivamente. Los géneros orquestales más
conjuntos franceses comprendían a menu- importantes eran el concierto, una extensión del concierto a solo barroco, y la sinfo-
do solamente oboes, oboes tenor y fagotes, nía, derivada de la sinfonía de ópera italiana, u obertura, y del concierto para orques-
pero a mediados del siglo XVIII la combina- ta. En las obras en tres movimientos, el primero y el último solían ser rápidos y el in-
ción de dos oboes y dos clarinetes con dos termedio lento, a menudo en una tonalidad cercana; las sinfonías y cuartetos más
trompas y dos fagotes empezó a ser usual. tardíos tenían con frecuencia cuatro movimientos, agregando por lo general un movi-
ILUSTRACIÓN 2 1 . 3 Mesa para interpretar Para entonces no existían aún conjuntos de miento de minueto después (o en ocasiones antes) del movimiento lento.
cuartetos de cuerda, de hacia 1790. Al retirar el viento formados por aficionados, y los ama- La continuidad del género con respecto a las generaciones anteriores es muy
tablero y levantar los atriles (como aparece aquí),
teurs tendían a no tocar instrumentos de notable: el concierto, la sinfonía y la sonata para teclado, instrumento solista y te-
los cuatro músicos pueden verse y, por lo tanto, es-
tán en la mejor posición para escucharse mutua- viento distintos de la flauta. clado, o conjunto de cámara habían sido importantes desde la segunda mitad del
mente y mantener la «conversación» que se consi- La orquesta de concierto del siglo XVIII siglo XVII. Sin embargo, lo nuevo y ciertamente distinto de sus homólogos barro-
deraba característica de los cuartetos de cuerda. era mucho más pequeña que la de hoy. La cos era ahora el contenido de cada género, incluidas las formas utilizadas en cada
582 El siglo XVM 21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIU 583

movimiento. Todas asimilaron el nuevo estilo galante con énfasis en la melodía ex- CONCEPCIÓN DEL SIGLO XVIII: FORMA BINARIA EXTENDIDA
presiva en frases breves y dispuestas en periodos sobre un acompañamiento ligero.
Otra diferencia con respecto a la época barroca consistía en la preferencia abru- Primera sección Segunda sección
madora por las piezas en el modo mayor. Más de una cuarta parte de los conciertos
de Vivaldi están en modo menor, como lo están la mitad de los de Bach, pero menos ,Un periodo principal Primer periodo principal Segundo periodo principal
de una décima parte de los de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart u otros com-
Tonalidad: 11: I - V : | | II: V - sobre V I - I:||
positores activos en la segunda mitad del siglo están en menor. El modo mayor era
considerado más agradable y natural, siendo asociado a emociones más gratificantes.
La antigua idea de purgar los sentimientos negativos experimentando los mismos a
través de la música perdía fuerza. Por otra parte, la concentración en los modos ma- CONCEPCIÓN DEL SIGLO XK: FORMA TERNARIA (ABA')
yores de las tonalidades primarias permitía a los compositores utilizar las tonalidades
menores cercanas como contraste. El movimiento desde una estabilidad feliz —re- Exposición Desarrollo Reexposición
presentada por un tema en modo mayor y en una tonalidad estable y por un fraseo
predecible— a través de pruebas y peligros —representados por tonalidades meno- Tonalidad: II: I - V :||¡ X sobre V I 1 II
res, una modulación frecuente y un fraseo inestable— hasta el regreso al hogar en la
tonalidad y con el tema iniciales se convirtió en un paradigma de la forma de la épo-
ca clásica.
COMPARACIÓN

Modelo de Koch Concepción del siglo XIX

La forma sonata
Primera sección Exposición
La forma típica del primer movimiento de una sonata, obra de cámara o sinfonía del Primera y segunda frases I Primer tema I
periodo clásico, se conoce hoy como forma sonata (también llamada yor?w¿ del primer Tercera frase mod a V Transición mod a V
movimiento). Desde el siglo XIX, esta forma ha sido considerada sobre todo en térmi- Cuarta frase V Segundo tema V
nos de varios temas dispuestos conforme a una estructura en tres partes, pero los es- Apéndice V Tema conclusivo V
critores del siglo XVIII lo entendieron como una forma en dos partes organizada me-
diante la estructura de la frase y la armonía. Estos dos puntos de vista se comparan Segunda sección
en la ilustración 21.4. Primer periodo principal Desarrollo
La mejor explicación de la forma ofrecida en la época se encuentra en el volumen Libre mod, a menudo Desarrollo de ideas mod
tercero y último del Ensayo introductorio sobre la composición (1793), de Heinrich a vi, ii, iii de la exposición
Christoph Koch. Apoyándose en su discusión de las frases y los periodos (véase capí- Preparación del regreso sobre V Retransición sobre V
tulo 20), describe la forma del primer movimiento como una versión extendida de la
Segundo periodo principal Reexposición
forma binaria (véase ilustración 21.4). Existen dos grandes secciones, cada una de las
Primera y segunda frases I Primer tema I I
cuales puede repetirse, la primera progresando de la tónica a la dominante (o el rela-
Tercera frase mod Transición mod
tivo mayor en una tonalidad menor), la segunda regresando a la tónica. La primera Cuarta frase I Segundo tema I
sección tiene un periodo principal, la segunda dos. Apéndice I Tema conclusivo I

• En la primera sección, las ideas principales se presentan organizadas en una se-

rie de cuatro frases: las dos primeras en la tónica; la tercera modulando a la do- ILUSTRACIÓN 21.4 Concep ciones de la forma del primer movimiento.
minante o al relativo mayor (a menudo concluyendo con una semicadencia en
la nueva tonalidad); y la cuarta en la nueva tonalidad, confirmada por una frase
o «apéndice» opcional.
584 El siglo xvín
• El primer periodo de la segunda sección puede consistir en un número indeter-
minado de frases. Suele comenzar con el tema inicial en la dominante, ocasio-
nalmente con otra idea o en otra tonalidad y modula de regreso a la tónica por
medio de otra idea melódica nueva.
• El segundo periodo de la segunda sección realiza un paralelo de la primera sec-
ción y en su mayor parte repite el mismo material, excepto que la tercera frase
concluye con una semicadencia en la tónica, y la cuarta frase y el apéndice es-
tén ahora en la tónica.
Para Koch, la frase típica ha de tener cuatro compases de longitud, aunque las
frases aquí mencionadas se prolongan con frecuencia mediante la repetición o la va-
riación del material, la inserción de nuevo material o la extensión de la frase a través
de cadencias postergadas o rotas. Koch observa que, en las sinfonías, las distintas
unidades melódicas tienen un carácter contundente y enérgico y tienden a extender-
se y a fluir, con pocos silencios y cadencias perceptibles. En las sonatas y obras de cá-
mara, por otra parte, las unidades melódicas están a menudo más separadas por ne-
tos finales de las frases.
Lo que Koch describe es un plan global o una serie de principios de organización
de un movimiento, no un molde rígido. Su descripción es conforme a la gran mayo-
ría de primeros movimientos del periodo clásico, así como a muchos movimientos
intermedios y finales. Veremos varios ejemplos en este capítulo y en el siguiente.
En la década de 1830, los teóricos y analistas observaron obras de finales del si-
glo XVII y principios del XVIII y empezaron a describir la forma en términos algo dis-
tintos. Donde Koch vio una forma binaria, dividieron el movimiento en tres seccio-
nes, en correspondencia con los tres periodos de Koch (véase la comparación en la
ilustración 21.4):
• una exposición, generalmente repetida, con un primer tema o grupo de temas
en la tónica; una transición a la dominante o al relativo mayor; un segundo
tema, a menudo más lírico o un grupo en la nueva tonalidad; y un tema con-
clusivo o reafirmación de la cadencia en la misma tonalidad;
• una sección de desarrollo, que modula a través de una multiplicidad de tonali-
dades, incluso algunas remotas, y en la que los motivos o temas de la exposi-
ción se presentan con nuevos aspectos o en nuevas combinaciones;
• una reexposición, en la que el material de la exposición se reexpone en el orden
original pero con todos los temas en la tónica.
Por otra parte, puede darse una introducción lenta antes de la exposición, o una
coda tras la reexposición, que reutiliza uno o más temas y confirma la tonalidad de
tónica.
Ambos modelos son adecuados para describir las obras maduras de Haydn y Mo-
zart. Pero la concepción de Koch, que pone el énfasis en la estructura de la frase y en
21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVlll 585
un plan armónico específico, funciona mejor para la música anterior a 1780, mien-
tras que el punto de vista posterior, más concentrado en el contenido temático y en
el contraste de tonalidades, es más apropiado para la música posterior a 1800. El
cambio se produjo en parte porque los movimientos crecieron en extensión y los te-
mas se convirtieron en los postes indicadores más evidentes para el oyente. Además,
hacia 1780 los compositores empezaron a distanciarse de la concepción original en
dos secciones repetidas a favor de una pensada de modo más dramático, en la cual
una repetición literal del desarrollo y de la reexposición hubiera supuesto un anticlí-
max; en ese momento, un plan ternario (ABA') parecía describir mejor la presenta-
ción, el desarrollo y la reexposición de los temas.
Por supuesto, lo más interesante de todo movimiento individual es observar
cómo el compositor utiliza los principios articulados por Koch o por los teóricos
posteriores para crear una pieza musical única. Aun siguiendo estos principios, los
compositores de movimientos en forma sonata consiguieron una notable variedad de
formas y contenidos.
Otras formas
Algunas de las formas usadas en las sonatas, las obras de cámara y las sinfonías de la
época clásica fueron también elaboraciones diversas a partir de la forma binaria:
• Muchos movimientos lentos usaban una variante de la forma sonata que omite
el primer periodo de la segunda sección y no tiene repeticiones, aunque sigue el
modelo de Koch; ésta ha sido llamada^orm^ sonata de movimiento lento o for-
ma sonata sin desarrollo.
• Forma de variación, usada en algunos movimientos lentos, presenta una forma
binaria de dimensiones reducidas (o a veces un único periodo), con un tema
seguido de diversas variantes ornamentadas.
• Forma de minueto y trio, presentes a menudo en cuartetos y sinfonías, reúne
dos minuetos en forma binaria, repitiendo el primero después de tocar el se-
gundo (el trio) para dar lugar a un esquema ABA.
• Forma de rondó, usual en los movimientos finales, presenta una forma binaria
pequeña o un único periodo como tema y después lo hace alternar con otros
periodos llamados episodios, por lo general en otras tonalidades, con un esque-
ma ABACÁ o ABACADA.
Todas las formas de la época clásica muestran formulaciones similares de la com-
posición. Todas se apoyan en frases agrupadas en periodos y en periodos agrupados
en formas. Todas utilizan la repetición y la variación. Todas se apoyan en la progre-
sión de la tónica a la dominante y en el retorno a la tónica y la mayor parte reafir-
man la tónica reexponiendo el material presentado primero en otra tonalidad. Aun-
586 El siglo XVIII
que los compositores experimentados apenas tenían que pensar sobre estos asuntos,
tener en mente las advertencias hechas por Koch a los compositores novicios nos
ayudará a entender el modo de composición de esta música.
Cronología: Música instrumental de mediados de siglo
• 1700 Bartolomeo Cristofori inventa el pianoforte
• ca. 1710 Invención del clarinete
• 1725 Los Concert spirituel se inician en París
• ca. 1730 Composición de las primeras sinfonías
• ca. 1738 Essercizi, de Domenico Scarlatti
• 1740-1786 Reinado de Federico el Grande de Prusia
• 1742ElAfe¿w,deHándel
• 1753-1762 Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado, de C. P.
E. Bach
• ca. 1770 La moda de la sinfonía concertante se inicia en París
• 1770 Conciertos para piano, op. 7, de Johann Christian Bach
• 111G Las colonias norteamericanas declaran su independencia de Gran Bretaña
• 1779 Sonatas para teclado para entendidos y amantes, de C. P. E. Bach
• 1782-1793 Ensayo introductorio sobre la composición, de Heinrich Christoph Koch
• 1789-1794 Revolución Francesa
La música para instrumentos de teclado
Estimulados por la creciente demanda por parte de aficionados a la música que po-
dían interpretarla en los hogares y reuniones privadas, los compositores de mediados
y finales del siglo XVIII produjeron un gran número de obras para teclado, incluidas
sonatas, rondós, variaciones y minuetos. Las sonatas se consideraban comúnmente el
mayor desafío para intérpretes y oyentes —y el más gratificante— y en consecuencia
los compositores, en particular italianos y alemanes, experimentaban con la forma, el
estilo y la expresión en este tipo de obras. De los muchos compositores activos en las
décadas de mediados del siglo, dos son especialmente relevantes: Domenico Scarlatti
y C. P. E. Bach. En su música, podemos encontrar muchos elementos del nuevo idio-
ma musical.
Domenico Scarlatti
Aunque prácticamente desconocido en toda Europa durante su vida, Domenico
Scarlatti (1685-1757) fue uno de los compositores para teclado más originales y
21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVlll 587
creativos del siglo XVIII. Hijo de Alessandro Scarlatti, amigo y estricto coetáneo de
Hándel, abandonó Italia en 1719 para entrar al servicio del rey de Portugal. Cuando
su alumna, la hija del rey, se casó con el príncipe Fernando de España en 1729, Scar-
latti la siguió hasta Madrid, donde permaneció el resto de sus días, al servicio de la
corte española, aislado de alguna manera del resto de Europa.
Scarlatti publicó en 1738 una colección de treinta sonatas para clave con el tí-
tulo de Essercizi (Ejercicios), aunque la mayor parte de sus 555 sonatas se han con-
servado en copias manuscritas de la época. Cada sonata se identifica por su núme-
ro según el índice estándar de Ralph Kirkpatrick. En sus sonatas, Scarlatti utilizó
la forma binaria: dos secciones, cada una repetida, la primera concluyendo en la
dominante o en el relativo menor, la segunda modulando a campos lejanos y re-
gresando después a la tónica. La segunda parte de la primera sección se repite in-
variablemente al final de la segunda sección, pero en la tonalidad de tónica, dando
lugar a. forma binaria redonda. El procedimiento de Scarlatti se asemeja al de la
forma de primer movimiento de Koch, excepto en que no suele darse una repeti-
ción del material inicial de la primera sección en ningún momento de la segunda
sección.
El estilo de las sonatas de Scarlatti no puede denominarse galante porque no
pone el énfasis en melodías consistentes en breves frases, sobre un acompañamiento
sobrio, aunque emplea secciones que recuerdan al estilo galante. El esquema armóni-
co tiene una importancia primordial; el material musical está diseñado principal-
mente para agilizar la textura y exhibe a menudo la misma propulsión que prolonga
los motivos de un concierto de Vivaldi. Lo nuevo, en comparación con una pieza
para teclado de Hándel o de J. S. Bach, es la fina diversidad en la figuración. El
ejemplo 21.1, tomado de la primera sección de la Sonata en Re mayor, K. 119, de
Scarlatti, compuesta probablemente en la década de 1740, muestra parte de esta va-
riedad. Después de que el inicio en acordes arpegiados establece la tónica (ejemplo
21.1a), ésta es confirmada por una idea en escalas (ejemplo 21.1b) y por una caden-
cia (ejemplo 21.1c); cada uno de los motivos se repite inmediatamente. Una frase
nueva (ejemplo 21.Id) imita el ritmo y el efecto de las castañuelas. Tras una modula-
ción, aparece un tema en la dominante menor (ejemplo 2 Lie); ésta es la primera
idea de la sonata que se aproxima a la textura galante de melodía con acompaña-
miento y es además la que recibe el desarrollo más amplio. Scarlatti nos conduce en-
tonces a un pasaje sorprendente que alcanza su climax mediante trinos y disonancias
cada vez más fuertes, mediante acordes de cinco e incluso seis notas (ejemplo 21.10-
El efecto recuerda a la música para guitarra española, con su casi constante resonan-
cia de la nota la', en tanto que cuerda abierta y rasgueada frente a las cuerdas pulsa-
das. Esta evocación de la música española aparece en buen número de sonatas de
Scarlatti.
588 El siglo xvni 2 / . La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVíIl 589

EJEMPLO 21.1 Figuras de la Sonata en Re mayor, K. 119, de Domenico Scarlatti

f.
a. Trémulo nell' A la mi re
Allegro J 15
Q
— 0- —y hhnl¿" H

¡3
li*ju tt \\ r* 1 *"l
9J • •
• • •
• ~&
'«•i'i'fFT ÉÉÉÉI aa
b.

G/r/ Philipp Emanuel Bach

Cari Philipp Emanuel Bach fue uno de los compositores más influyentes de su gene-

J'n'rrrr ,riJ ración. Formado musicalmente por su padre, J. S. Bach, estuvo al servicio de la corte
de Federico el Grande en Berlín, de 1740 a 1768, pasando después a ser director de
música de las cinco iglesias principales de Hamburgo. Compuso oratorios, cancio-
asna nes, sinfonías, conciertos y música de cámara, aunque sus obras más numerosas e
importantes son para teclado. Su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumen-
tos de teclado (1753-1762) es una fuente de información trascendental sobre el pen-
samiento y la práctica musicales del periodo.
d.
El instrumento de teclado favorito de Bach era el clavicordio, que elogió por sus
sombreados delicados y dinámicos, si bien sus obras tardías para teclado parecen ha-
berse escrito con el piano en mente. Publicó ocho grupos de seis sonatas para teclado
(1742-1779) y cinco grupos de sonatas mezcladas con rondós y fantasías (1780-
1787). Sus dos primeros grupos, llamados sonatas prusianas (1742) y sonatas de
Württemberg (1744), aportan un modo nuevo de escritura para teclado y ejercieron
una fuerte influencia en los compositores posteriores. Estos grupos establecieron el
esquema en tres movimientos de la sonata —con los movimientos primero y último
en tempo rápido y el movimiento lento intermedio en una tonalidad cercana— y
demostraron las posibilidades de una música para teclado expresiva pero ajena a la
* : ^ gi g m n m „ÉÉ 3e tradición barroca de la suite. Ya hemos examinado un movimiento de la segunda co-

i *E
lección (véase capítulo 20 y ejemplo 20.1) que exhibía los rasgos típicos del estilo
galante: el énfasis en la melodía, un fraseo claro, cadencias frecuentes y un acompa-

4"" B to ^w ñamiento ligero. Muchas de sus obras, en particular sus movimientos lentos, ejem-
plifican el estilo empfindsam, agregando elementos que confieren a la música una
mayor individualidad e intensidad emocional.
 El siglo XVIII
590
Los rasgos característicos del estilo empfindsam son evidentes en el segundo movi-
miento de la cuarta de sus Sechs Clavier-Sonaten fur Kenner und Liebhaber (Seis so-
natas para entendidos y amantes de la música), compuestas en 1765 y publicadas en
1779. Como en el estilo galante, la textura básica comprende una melodía expresiva
en frases breves, dispuestas en periodos y sobre un acompañamiento ligero. La forma
es la de sonata de movimiento lento, que carece de desarrollo, aunque es conforme
en lo demás a la descripción de Koch. No obstante, como se muestra en el ejemplo
21.1, la multiplicidad de esquemas rítmicos en permanente y nervioso cambio —los
giros, los puntillos invertidos, las breves figuras con puntillo, los tresillos, las figuras
floridas y asimétricas de cinco y trece notas— confieren a la música una cualidad in-
quieta y acalorada. En la frase inicial (compases 1-3), las líneas descendentes sugie-
ren suspiros, mientras que las apoggiaturas y notas auxiliares inferiores y cromáticas
potencian el ánimo melancólico. Más tarde, Bach explota los elementos de sorpresa,
cuando los giros inusuales de la melodía, los silencios sobre la parte acentuada del
compás, los repentinos cambios de nivel dinámico, los inesperados cambios armóni-
cos y una secuencia ascendente generan suspense y emoción. Bach introdujo tam-
EjEMPLO 21.2 Segundo movimiento de la Sonata en La mayor, H. 186, Wq. 5514, de C. Tí E.
Bach
21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII—59¿
bien en sus obras instrumentales secciones de diálogo musical y pasajes de recitativo,
aplicando los medios expresivos de la ópera para crear una música emocionalmente
vibrante.
La música para orquesta
La música para orquesta creció en importancia durante el siglo XVIII, cuando los
conciertos públicos y privados se hicieron populares y era más probable que incluye-
sen música instrumental.
Sinfonía
El género orquestal más relevante de mediados a finales del siglo XVIII fue la
sinfonía, una obra en tres o cuatro movimientos, en un principio en estilo homofó-
nico y sin la división entre orquesta y solistas que la distinguía del concierto. Se ori-
ginó en Italia en torno a 1730 y se propagó por Europa. Durante todo el siglo, una
sinfonía aparecía a menudo como primera pieza de un concierto público, seguida de
obras en otros géneros. Hacia el final del siglo XVIII, la sinfonía era considerada el cé-
nit de la música instrumental.
Como muchos géneros musicales, la sinfonía tenía más de un progenitor. El mas
evidente ancestro es la sinfonía italiana, u obertura de ópera, de la cual la sinfonía
toma su nombre. Hacia 1700, muchas oberturas de ópera utilizaban una estructura
en tres movimientos con el orden rápido-lento-rápido: un allegro, un andante breve
y lírico y unfinale con ritmo de danza, como un minueto o una giga. Por regla ge-
neral, estas oberturas no tenían conexión musical alguna con la ópera que introdu-
cían, y podían interpretarse como piezas independientes en conciertos. Pero otras
mentes son igualmente importantes para la sinfonía. Los conciertos para orquesta de
Torelli y otros compositores (véase capítulo 17) acostumbraban a seguir el formato
rápido-lento-rápido y se interpretaban en las mismas ocasiones que las sinfonías de
concierto. Las sonatas de iglesia del norte de Italia tenían a menudo la misma estruc-
tura rápido-lento-rápido y el mismo estilo homofónico; por supuesto, durante todo
el siglo XVIII se interpretaron sinfonías en los oficios de las iglesias católicas, cada
movimiento en un momento diferente de la misa. Por último, la suite orquestal es
una fuente de las formas binarias usuales en la sinfonía. Estas similitudes entre los
géneros sugieren que en la sinfonía confluyó una multiplicidad de influencias.
Las primeras sinfonías fueron escritas por compositores activos en Milán y en la
región circundante de la Lombardía, en el norte de Italia. El más relevante fue Gio-
vanni Battista Sammartini (ca. 1700-1775), cuya Sinfonía en Fa mayor, No 32
(ca. 1740) es un ejemplo típico. Está compuesta para cuerdas a cuatro voces: violin I
y II, viola y un bajo interpretado por violonchelos, viola de bajo y probablemente un
 El siglo xvín
592
clave y un fagot. Tiene tres movimientos en el formato rápido-lento-rápido, cada
uno de ellos relativamente breve; toda la pieza se interpreta en menos de diez minu-
tos. El presto inicial sigue la forma de primer movimiento descrita por Koch y dis-
pone de treinta y ocho concisos compases. Cada frase de la forma contiene una o
dos ideas características y su diversidad permite seguir fácilmente la forma. El ejem-
plo 21.3 muestra los primeros ocho compases, que contienen cinco ideas fuertemen-
te contrastantes: octavas percusivas, una escala ascendente, una idea melódica repeti-
da, raudas figuras de escalas y un arpegio ascendente sobre un bajo pulsante.
EJEMPLO 21.3 Sinfonía en Fa mayor, No. 32, de Sammartini, primer movimiento, inicio
Presto
Desde Italia la sinfonía se propagó hacia el norte hasta alcanzar Alemania, Aus-
tria, Francia e Inglaterra. Especialmente relevante fue Mannheim, donde la corte del
elector del Palatinado era uno de los centros musicales más activos de Europa. Bajo
el liderazgo del compositor de Bohemia Johann Stamitz (1717-1757), la orquesta de
Mannheim adquirió fama internacional gracias a una disciplina y una técnica impe-
cables, que llevaron a Charles Burney a decir que se trataba de «un ejército de gene-
rales». Fue célebre por su gama dinámica sin precedentes, del pianissimo más suave al
fortissimo más sonoro, y por el electrizante sonido de su crescendo, efectos ambos
que Stamitz explotó en su música.
Stamitz fue el primer compositor de sinfonías en usar consistentemente lo que se
convertiría en el plan estándar: cuatro movimientos, con un minueto y un trío como
21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del sido XVJII 593
tercer movimiento y un movimiento final muy rápido, a menudo señalado como
presto (muy rápido). También fue uno de los primeros en introducir un tema de
fuerte contraste en toda su extensión tras la modulación a la dominante de la prime-
ra sección del movimiento allegro, una práctica que igualmente se convirtió en habi-
tual. El primer movimiento de su Sinfonía en Mi bemol mayor, escrita en la mitad
de la década de 1750, sigue el plan de costumbre trazado por Koch, pero a una esca-
la mucho más grande que en la sinfonía de Sammartini. A las cuatro partes de las
cuerdas, Stamitz agrega dos oboes y dos trompas, como empezaba a ser costumbre.
Las frases iniciales utilizan varias ideas enérgicas para enfatizar la tónica. La transi-
ción a la dominante aprovecha el célebre crescendo de Mannheim, lo que crea cierta
tensión por medio de trémolos en las cuerdas que progresan ¿apiano al fortissimo.
Tras alcanzar la nueva tonalidad, una serie de ideas líricas, lúdicas y elegantes ocasio-
nan un cambio de carácter.
Otros centros de actividad sinfónica fueron Viena y París. En Viena, Georg
Christoph Wagenseil (1715-1777), entre otros, escribió sinfonías que entrañaban un
lirismo agradable y buen humor, así como los grupos de temas contrastantes en el
primer movimiento que más tarde se convertirían en rasgos característicos de la mú-
sica de Mozart. En París, importante centro de composición y publicación a media-
dos del siglo XVIII, las sinfonías salían de las imprentas de la ciudad. A ésta acudían
compositores extranjeros, incluidos Sammartini, Stamitz y Wagenseil. El belga Fran-
cois-Joseph Gossec (1734-1829) llegó a París en 1751 y acabó por establecerse como
uno de los compositores de sinfonías, cuartetos de cuerda y ópera cómica más rele-
vantes de Francia. Fue también uno de los compositores más populares durante el
periodo revolucionario y uno de los primeros directores del Conservatorio de París
(véase capítulo 23).
Sinfonía concertante
Al incrementarse la vida concertística en torno a 1770, un género nuevo surgió en
respuesta al gusto del público parisino por las melodías agradables y por los solistas
virtuosos, dentro de las grandes sonoridades orquestales. Así nació la sinfonía con-
certante, una obra parecida a un concierto con dos o más instrumentos solistas aña-
didos a la orquesta regular, en la cual el material principal era confiado a los solistas.
El formato era ideal para el nuevo ambiente de concierto porque daba a los intérpre-
tes-compositores la oportunidad de exhibir al público sus habilidades, atraer a los es-
tudiantes y estimular las ventas de su música. En las décadas de 1770 y 1780 se es-
cribieron, interpretaron y publicaron en París cientos de sinfonías concertantes; los
compositores de Mannheim y otros lugares les siguieron enseguida los pasos. La po-
pularidad del género menguó hacia 1830, viéndose desplazado por el nuevo énfasis
en el virtuosismo individual de los recitales de solistas y de los conciertos.
594 El siglo xvm 21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII 595

El concierto Forma del movimiento

Forma ritornello Forma sonata dej. C. Bach
Aun cuando la forma sinfónica atrajese cada vez más la atención durante todo el si-
glo XVIII, el concierto para solista siguió siendo popular como un género para virtuo- Sección Tonalidad Sección Tonalidad Sección Tonalidad
sos, quienes a menudo escribían conciertos para sí mismos. Entre los primeros en
Ritornello I Ritornello
componer conciertos para piano se encuentra Johann Christian Bach (1735-1782). («Exposición orquestal»)
El más joven de los hijos de J. S. Bach, Johann Christian, se formó con su padre y Primer tema I
con su hermano mayor, estudió y trabajó en Italia y en 1762 se trasladó a Londres, Transición I
donde prosperó como intérprete, profesor, empresario y compositor de conciertos, Segundo tema I
sinfonías, música de cámara, música para teclado y óperas. Sus obras, casi siempre en Tema conclusivo I
estilo galante, se interpretaron en toda Europa. Fue una de las influencias principales Solo («Exposición solista»)
Episodio Exposición
sobre el joven Mozart, quien visitó Londres en 1764, a la edad de ocho años, cono- Primer tema I Primer tema I
ció a Bach e hizo arreglos de tres sonatas de éste que transformó en conciertos. Transición mod Transición, prolongada mod
Como en la primera mitad del siglo XVIII, los conciertos solían tener tres movi- con nuevas ideas
mientos, con dos movimientos rápidos enmarcando un intermedio movimiento len- Segundo tema V Segundo tema V
Tema conclusivo V Tema conclusivo variado V
to. El movimiento lento y el final utilizaban a menudo formas semejantes a las de los
otros géneros, pero los movimientos primeros seguían una forma específica de los Ritornello
Ritornello V
conciertos. Tema conclusivo V
El primer movimiento de un concierto típico conservó elementos de la forma ri- abreviado
tornello de los conciertos barrocos, que hacía alternar los ritornellos orquestales con Episodio Desarrollo mod Solo («Desarrollo») mod
episodios expuestos por el solista (véase capítulo 18), y los combinaba con los con-
Ritornello X (Ritornello)
trastes de tonalidad y de material temático característicos de la forma sonata. En la
Breve cadencia orquestal sobre V
forma descrita por Koch se dan tres secciones del solista, estructuradas de manera
equivalente a los tres periodos principales de la forma sonata. Estas secciones están Reexposición Solo («Reexposición»)
ubicadas entre cuatro ritornellos orquestales; el primero presenta todas o la mayoría Primer tema I Primer tema I
de las ideas principales mientras que los otros son relativamente breves. En esencia, Transición mod Transición, alterada I
el primer movimiento de un concierto es una forma sonata enmarcada por una for- Segundo tema I Segundo tema I
Episodio Tema conclusivo I Tema conclusivo variado I
ma ritornello.
Para demostrar estos paralelismos, en la ilustración 21.5 están alineados los ele- Cadenza
mentos de la forma ritornello y de la forma sonata con el primer movimiento del
Concierto para Clave o Piano y Cuerdas en Mi bemol mayor, op. 7, No. 5, de J. C. Ritornello
Bach, de aproximadamente 1770. (El diagrama emplea la terminología del siglo XIX Tema conclusivo I
para la forma sonata, más conocida hoy, si bien los términos de Koch serían igual-
mente aptos; compárese la ilustración 21.4.) El plan barroco de alternancia de ritor- ILUSTRACIÓN 21.5
Ritornello IForma de primer movimiento de concierto según el op. 7. No. 5 de]. C. Bach.
nellos y episodios se refleja claramente en el concierto de Bach, aunque los «episo-
dios» solistas, en los que el pianista lleva la batuta y la orquesta suministra el
acompañamiento y la puntuación, tienen la forma de la exposición, el desarrollo y la todo el tema conclusivo. Como ocurre con frecuencia, tanto la transición como el
reexposición de una sonata. El único ritornello largo es el primero, que introduce en desarrollo introducen nuevas ideas. El concierto de Bach se distancia de la descrip-
la tónica la mayor parte del material del movimiento; según un punto de vista mo- ción de Koch en un aspecto significativo: el penúltimo ritornello es sustituido por
derno de la forma de primer movimiento de concierto, a esto se le llama la «exposi- una breve exposición del mismo por parte de la orquesta.
ción orquestal», seguida de la «exposición del solista». Los ritornellos subsiguientes En la época de Bach se había convertido en costumbre que el solista interpretase
pueden utilizar cualquier elemento del primer ritornello; aquí, Bach utiliza sobre una cadencia (cadenza), por lo general improvisada, justo antes del ritornello final
 1
596 El siglo xviii
de la orquesta. La cadenza había evolucionado a partir de los trinos y escalas que los
cantantes insertaban, en particular antes del regreso de la sección inicial del aria da
capo. Por convención, las cadencias de los conciertos solían introducirse mediante
un acorde 6/4 y el solista señalaba la reentrada de la orquesta tocando un trino largo
sobre un acorde de dominante.
Por último, gran cantidad de música para orquesta y otros conjuntos no era en
absoluto música de concierto. Algunas piezas fueron escritas como música de fondo
para ser interpretadas durante una comida, una fiesta u otra ocasión social en un ho-
gar aristocrático o adinerado, o en escenarios informales en los hogares o al aire li-
bre. Los géneros de esta categoría son el divertimento, la casación y la serenata, piezas
en varios movimientos para orquesta y otras combinaciones de instrumentos de
viento y cuerdas que incluyen una mezcla de danzas junto con los tipos de movi-
mientos usuales en las sinfonías.
El instrumento cantante
En el siglo XVIII, la música instrumental aprendió a cantar. Los compositores asimi-
laron los estilos nuevos iniciados por la música vocal y los fundieron con las tradicio-
nes existentes dentro del repertorio instrumental. Géneros nuevos, incluida la sonata
para piano, el cuarteto de cuerda y la sinfonía, así como formas nuevas como la for-
ma sonata y la forma de primer movimiento de concierto, se consolidaron y convir-
tieron en la base de buena parte de la música instrumental posterior. En todas ellas,
la melodía era lo primordial.
La música instrumental de esta época estaba destinada a atraer a una amplia va-
riedad de oyentes, para que se entendiese en una primera escucha y sobre todo para
agradar a intérpretes y público. El tremendo número de nuevas piezas demuestra
que encontró a un público bien dispuesto entre los aficionados de clase media y alta
y los asistentes a los conciertos. Estos números confirman también que los consumi-
dores estaban ansiosos por conocer nueva música. La mayor parte de la enorme can-
tidad de música instrumental compuesta y publicada durante esta época desapareció
de los repertorios con bastante rapidez, al verse desplazada por las obras y estilos
nuevos, como la música popular de los siglos posteriores.
Tras eclipsar a su padre durante una o dos generaciones, C. P. E. y J. C. Bach fue-
ron a su vez eclipsados por Haydn y Mozart, y su música se interpretó poco durante
el siglo XIX. Algunas de las sonatas de Domenico Scarlatti fueron populares durante
el siglo XDC; una edición .completa se publicó a principios del siglo XX. Pero única-
mente desde mediados del siglo XX, los hijos de Bach, Scarlatti, Sammartini, Stamitz
y sus contemporáneos han recibido la suficiente atención de estudiosos, intérpretes y
oyentes como para que podamos oírlos y entenderlos en sus propios términos y dejar
que nos deleiten ahora como entonces.
22. La música clásica en la segunda mitad del
siglo xvill
Los músicos de la segunda mitad del siglo XVIII trabajaron principalmente en las cor-
tes, las ciudades y las iglesias, aunque también ganaron dinero con la enseñanza, la
interpretación y la composición por encargo o para la publicación. Cuando la popu-
laridad entre el público se convirtió en algo más importante, los compositores de
mayor éxito escribieron una música que agradase a todos, desde los entendidos a los
oyentes con escasos conocimientos.
Ninguno llegó a un público tan diverso como Haydn y Mozart, cuya música se
ha convertido en ejemplo del periodo clásico. Sus carreras artísticas, aunque excep-
cionales en muchos sentidos, son una buena muestra de las circunstancias en que
trabajaban los músicos profesionales. Mediante una síntesis de estilos y tradiciones,
crearon música con un atractivo inmediato y al mismo tiempo profundo y duradero.
Trabajando para un mecenas y en relativo aislamiento, Haydn forjó un idioma que
le otorgó popularidad. En años posteriores, mientras componía para los conciertos
públicos, afinó el equilibrio entre forma y expresión en su música y compuso una se-
rie de obras maestras. Mozart adquirió fama como niño prodigio, llevó a cabo giras
por Europa y dominó todos los géneros musicales que encontraba a su paso. En su
madurez, mientras trabajaba como pianista y compositor por cuenta propia, fusionó
aspectos de muchos estilos en una música de una riqueza única. Si observamos a es-
tos compositores en su ambiente dieciochesco, podremos ver con mayor claridad los
problemas con que se enfrentaron y las soluciones que encontraron. Haydn se asegu-
ró el trabajo con un mecenas y vivió una vida de relativa estabilidad, mientras que
Mozart tuvo que obtener sus ingresos donde pudo, pero ambos crearon una música
que ha atraído a intérpretes y oyentes durante más de dos siglos.
598 El siglo xvui
Joseph Haydn
Joseph Haydn (1732-1809) fue el compositor más celebrado de su tiempo (véase
biografía). Prolífico en todos los medios, se le recuerda sobre todo por sus numerosas
sinfonías y cuartetos de cuerda, que establecieron criterios ideales de calidad, estilo,
contenido, forma y expresividad que otros compositores emularon.
Los mecenas de Haydn: los príncipes Esterhdzy
Haydn pasó la mayor parte de su carrera artística al servicio de la familia Esterházy,
la familia noble más poderosa de Hungría. Contratado en 1761 por el príncipe Paul
Antón Esterházy, un mecenas generoso y devoto de la música, Haydn tuvo que com-
Joseph Haydn (1732-1809)
¡HAYDN!¡Gran soberano del arte melodioso!
Tus obras solas suministran un amplio mapa
de todas las montañas, mares y llanuras fértiles
dentro del alcance de sus vastos dominios. -
¿Existe un artista en el momento presente
que no haya sido enseñado por ti a pensar y a tocar?
¿Cuya cabeza no se haya instruido por tu ciencia?
¿Cuyas manos no se hayan fortificado por tus trabajos?
Con estos términos, el célebre historiador de la música Charles Burney saludó en
1791 la llegada de Haydn a Inglaterra. De hecho, Haydn fue aclamado en su época
como el más grande compositor vivo. En la vida pública, fue un ejemplo de los idea-
les de la Ilustración por su buen carácter, su piedad y su amabilidad. Fue también un
empresario ambicioso y un habilidoso hombre de negocios, capaz de seriedad y de
humor. Pero sobre todo, tuvo un enorme talento, con el que satisfizo a sus mecenas y
agradó al auditorio.
Nacido en Rohrau, un pueblo a unas treinta millas al sureste de Viena,
Haydn fue hijo de un maestro carretero. A la edad de siete años fue niño del
coro de la catedral de San Esteban en Viena, donde adquirió experiencia práctica
en música y aprendió canto, clave y violín. Despedido a los diecisiete años por el
cambio de voz, Haydn procuró mantenerse como músico, compositor y profesor
por cuenta propia. Adquirió el dominio del contrapunto gracias al uso del Gra-
dus ad Parnassum de Fux, el estudio de la música de otros compositores y las lec-
ciones de composición de Nicola Porpora, célebre compositor y profesor de can-
to italiano.
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVUI 599
poner cualquier música solicitada por el príncipe, además de dirigir su ejecución,
formar y supervisar a todo el personal musical y mantener en buen estado los instru-
mentos (véase Lectura de fuentes). Cuando murió Paul Antón en 1762, su hermano
Nikolaus le sucedió en el título; aún más ávido de música, confirmó el contrato de
Haydn y le aumentó el salario.
Haydn pasó cerca de treinta años en la corte de Esterházy, en circunstancias casi
ideales para su desarrollo como compositor. Desde 1766, Nikolaus, cuya casa sola-
riega se encontraba en Eisenstadt, al sur de Viena, vivía la mayor parte del año en su
apartada residencia rural de Esterháza. El palacio y los terrenos se diseñaron para ri-
valizar con el esplendor de Versalles. Esterháza se jactaba de poseer dos teatros, uno
de ópera y otro para la interpretación de marionetas, así como dos grandes salones
de música suntuosamente decorados. Haydn formó una orquesta de aproximada-
mente veinticinco intérpretes y ofreció conciertos cada semana, así como óperas en
Haydn se convirtió en director musical del conde Morzin hacia 1757 y probable-
mente escribió sus primeras sinfonías para la orquesta del conde. Tres años más tarde
se casó con la hija de un fabricante de pelucas, Maria Anna Keller, aun cuando en rea-
lidad estuviese enamorado de la hermana de ésta, Josepha, quien no obstante se hizo
monja. El largo matrimonio de Haydn fue infeliz, sin hijos, y estuvo marcado por
aventuras extramatrimoniales por ambas partes.
En 1761, Haydn obtuvo un puesto que mantuvo de por vida y que determinó el
curso de su carrera artística. Entró al servicio del príncipe húngaro Paul Antón Ester-
házy y continuó al servicio de su familia durante el resto de su vida. Durante años,
Haydn fue responsable de las composiciones que le encargaban, presentando concier-
tos u óperas semanalmente y suministrando música de cámara casi a diario. Si bien el
cargo le obligaba a componer a un ritmo prodigioso —sólo el catálogo de sus obras,
realizado por Anthony van Hoboken, ocupa tres pesados volúmenes—, ello le permi-
tió escuchar su música en excelentes interpretaciones y experimentar con nuevas ideas.
Durante sus visitas a Viena, Haydn participó en la vida musical e intelectual de la ciu-
dad. En torno a 1784, conoció a Mozart y ambos cultivaron una mutua admiración.
La publicación de su música le deparó a Haydn elogios y celebridad por toda Euro-
pa y ocasionó encargos de muchos otros mecenas. Pasó componiendo la mayor parte
del tiempo entre 1790 y 1795, dio conciertos y enseñó en Londres, donde ya era fa-
moso desde hacía tiempo. Sus triunfos en Londres aumentaron su reputación en Aus-
tria, por lo que fue invitado a regresar a Viena como director musical de la corte del
príncipe Nikolaus II Esterházy, aunque las responsabilidades contraídas eran mínimas.
En torno a 1799 empezó a padecer de la salud y hacia 1802 había abandonado toda
actividad excepto la composición. Falleció, umversalmente admirado, en 1809.
Obras principales: 104 sinfonías, 20 conciertos, 68 cuartetos de cuerda, 29 tríos
con teclado, 126 tríos para barítono, A7 sonatas para teclado, 15 óperas, 12 misas, La
Creación, Las Estaciones, numerosas obras vocales, para conjunto y para teclado.
600 El siglo xvín
c^>> LECTURA DE FUENTES
El contrato de Haydn
Cuando entró al servicio del príncipe Paul Antón Esterházy, Haydn fue nombrado vi-
cemaestro de capilla, lo que permitía que el maestro de capilla mantuviese su puesto
pero otorgaba a Haydn la dirección exclusiva de la música orquestal, dramática y de
cámara. Su contrato, del que se ofrece debajo un pasaje, explica en detalle sus obliga-
ciones y su estatus social como funcionario de la casa, por encima de los sirvientes, a
los que aún se exigía vestir el uniforme de la corte. A la muerte del maestro de capilla
en 1766, Haydn adquirió su título. Los límites de la cláusula 4 acerca de dar a cono-
cer su música a otras personas se suavizaron más tarde, de manera que pudo adquirir
dinero y fama por medio de presentaciones y publicaciones en otros lugares.
2. El mencionado Joseph Heyden [sic] será considerado y tratado como miembro de la
casa. Por ello, su Serena Alteza tiene la cortesía de darle la confianza de conducirse como
lo hace un honorable funcionario de la casa principesca. Tiene que ser comedido, sin
mostrarse autoritario con sus músicos, sino afable e indulgente, sencillo y sereno. Debe ob-
servar especialmente que, cuando la orquesta sea convocada para interpretar ante nues-
tros acompañantes, el Vice-Capellmeistery todos los músicos aparecerán en uniforme, y el
mencionado Joseph Heyden se ocupará de que él y todos los miembros de su orquesta sigan
las instrucciones dadas y aparezcan con medias blancas, lino blanco, empolvados y con
trenza o peluca...
4. El mencionado Vice-Capellmeister estará en la obligación de componer tanta músi-
ca como le encargue su Serena Alteza y a no comunicar ninguna de tales composiciones a
otra persona ni a permitir su copia, sino que las retendrá para uso absoluto de su Alteza y
no compondrá para otra persona sin el conocimiento y elpermiso de su Alteza.
5. El mencionado Joseph Heyden aparecerá diariamente en la antecámara antes y des-
pués del mediodía y preguntará a su Alteza si tiene a bien encargar alguna ejecución de la
orquesta. Una vez recibidas las órdenes, las comunicará a los otros músicos y tendrá cuida-
do de ser puntúala la hora convenida y de asegurar la puntualidad de sus subordinados...
7. El mencionado Vice-Capellmeister se hará cargo del cuidado de toda la música y de
los instrumentos musicales y será responsable de todo daño que pueda ocasionárseles por el
descuido o la negligencia.
8. El mencionado Joseph Heyden estará obligado a instruir a las vocalistas femeninas,
con el fin de que no olviden en nuestra hacienda lo que con gran trabajo y gasto les fue ense-
ñado en Vienay, puesto qué el mencionado Vice-Capellmeister posee el dominio de diversos
instrumentos, se ocupará él mismo de la práctica de todos aquellos en los que sea experto.
En Haydn: A Creative Life in Music (New York: Norton, 1946), 52-53.
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVlll 601
ocasiones especiales. En sesiones casi diarias de música de cámara en los apartamen-
tos privados del príncipe, Nikolaus tocaba el violonchelo, la viola de gamba y espe-
cialmente el barítono, un instrumento de cuerda de gran tamaño y con cuerdas sim-
páticas, que se muestra en el ilustración 22.1. Al inicio de la década de 1760, Haydn
compuso para el príncipe sobre todo música instrumental, desde obras orquestales
para conciertos hasta tríos con barítono. Tras su traslado a Esterháza, compuso tam-
bién música vocal sacra y óperas para sus diversos teatros, mientras seguía produ-
ciendo obras instrumentales.
Aunque Esterháza era un lugar aislado, Haydn se mantenía al corriente de los
desarrollos musicales del momento gracias al permanente flujo de visitantes distin-
guidos y a sus estancias en Viena de uno o dos meses en cada invierno. Tenía la ines-
timable ventaja de trabajar con un grupo dedicado y altamente cualificado de can-
tantes e intérpretes y de tener un mecenas inteligente, cuyas exigencias pudieron ser
grandes pero con un entendimiento y entusiasmo que le inspiraban. Como Haydn
escribió una vez,
A mi príncipe le agradaban todas las obras que se me encargaban y, como director de una or-
questa, yo podía llevar a cabo experimentos, observar lo que fortalecía o debilitaba un efecto
y, por encima de eso, mejorar, sustituir, omitir e intentar nuevas cosas. Yo estaba aislado del
mundo, no había nadie alrededor que pudiese hostigarme o inducirme a error, de manera
que estaba obligado a ser original.
El contrato original de Haydn le prohibía vender o
entregar sus composiciones, aunque la publicación
no autorizada de su música en Londres, París y
otros lugares propagó por Europa su reputación. Un
nuevo contrato en 1779 permitía a Haydn vender a
otros su música mientras continuase dirigiendo la
ópera y las actividades musicales de la corte. En
consecuencia, escribió la mayor parte de su música
instrumental con la expectativa de venderla al públi-
co, en manuscritos o en copias impresas. Puesto que
entonces los derechos de autor no iban más allá de
ILUSTRACIÓN 22.1 Esta viola de bordón o barítono, apoyada
sobre su estuche, era propiedad del príncipe Nikolaus Esterházy.
Uno de los instrumentos favoritos del príncipe; se parecía a la viola
da gamba, pero tenía un juego adicional de cuerdas metálicas sim-
páticas que podían pellizcarse como un arpa. Haydn escribió unas
165 obras de cámara con barítono, la mayoría tríos con violín y
violonchelo, para que las interpretara el príncipe.
602 El siglo xvw
los límites nacionales, Haydn intentó maximizar sus beneficios y evitar ediciones pi-
ratas vendiendo la misma pieza simultáneamente en varios países distintos.
Mientras Haydn componía cada vez más para la publicación o para otros me-
cenas, obtuvo una mayor independencia de su patrón. Su libertad aumentó ines-
peradamente en 1790 cuando Nikolaus murió y su hijo Antón disolvió la orques-
ta. A Haydn se le otorgó una pensión y se marchó a vivir a Viena, pero el
empresario y violinista Johann Peter Salomón lo persuadió para que se fuera a
Londres en dos largas estancias, entre 1791 y 1795. Allí Haydn dirigió orquestas
en diversos conciertos, enseñó a estudiantes pudientes y compuso muchas obras
nuevas. Sus últimas doce sinfonías, escritas en Londres, fueron allí enormemente
aplaudidas.
El estilo de Haydn
El estilo de Haydn, que bebió de numerosas fuentes, fue reconocido en su época
como altamente individual. Se forjó a través de sus experiencias mientras procuraba
agradar a su mecenas, a los intérpretes y al público. Buscó un atractivo amplio e in-
mediato, concibió temas que tuviesen un aire familiar en la primera escucha y siguió
las convenciones de fraseo, forma y armonía. No obstante, su música era más intere-
sante que la de la mayoría al introducir lo inesperado de diversas maneras (véase
Lectura de fuentes). En una alquimia deliciosa, cada aspecto de su estilo potenciaba
los demás aspectos: lo familiar se enriquecía con los contrastes, la confianza en las
convenciones creaba expectativas en el oyente que hacían posibles las sorpresas, el
contenido aclaraba la forma y la variedad intrínseca le permitía evocar lo sublime o
crear humor musical con igual maestría.
La principal fuente del idioma de Haydn fue el estilo galante, el lenguaje predo-
minante en la música de mediados de siglo, marcado por una melodía cantable en
frases breves, dispuestas en periodos equilibrados y sobre un acompañamiento ligero.
Dentro de este marco, Haydn introdujo elementos de otros estilos. De C. P. E.
Bach, cuyas sonatas para teclado estudió diligentemente, Haydn adoptó la elevada
expresividad del estilo empfindsam e hizo hincapié en sacar el mayor provecho de
cada idea musical mediante la variación y el desarrollo. También fue importante el
estilo docto del contrapunto, asimilado a partir de los compositores barrocos y del
Gradaus ad Parnassum de Fux. Otros elementos procedían de estilos asociados a gé-
neros, naciones o clases sociales particulares, de la ópera bufia a los himnos y de las
fanfarrias militares a las canciones folclóricas.
Un ejemplo característico del estilo maduro de Haydn es el tema del movimiento
final en forma de rondó de su Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op. 33,
No. 2 {La broma, 1781), que mostramos en el ejemplo 22.1. Los temas melodiosos
—una breve forma binaria— parecen simples en una primera escucha, pero un exa-
men más detallado permite encontrar una sofisticación notable.
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 603
r < ^ r > LECTURA D E FUENTES
La receta del éxito de Haydn
En un breve libro titulado Consejos para jóvenes compositores de música instrumental
(1805), el caballero y compositor inglés John Marsh (1752-1828) proporcionó con-
sejos sobre el uso de diversos instrumentos y sobre otros aspectos de la composición.
Señalando el renovado interés por la música de Hándel en la década de 1780, atri-
buye a Haydn el hecho de insuflar nueva vida al «estilo moderno» de los composito-
res galantes.
En este renovado interés, o más bien exaltación por lo antiguo, no parecería improbable
que el estilo moderno hubiesefracasadotambién a su vez (pues en esta época ha ido dege-
nerando en un carácter ligero, trivial y uniforme) si el gran Haydn, mediante su maravi-
llosa técnica, la variedad y excentricidad de su modulación, la juiciosa dispersión de luz y
sombra, y la manera feliz de fundir un aire simple e inteligible con una armonía abstru-
say complicada, no hubiese superado grandemente a los últimos especímenes de composi-
tores, tanto que, en lugar de ser capaz, como era antes el caso, de anticipar en buena me-
dida la segunda parte de cualquier movimiento, debido a su relación uniforme con el
precedente, resulta por el contrario imposible concebir en sus obras lo que seguirá y se
mantiene un perpetuo interés, en piezas mucho más largas que cualquiera del mismo tipo
haya sido nunca compuesta...
Para concluir: en la composición de toda pieza de música que contenga dos o más mo-
vimientos, así como en la selección y disposición de las piezas para un concierto, atiéndase
siempre al contraste como el mejor modo de mantener la atención viva y activa. Porque a
través de la común negligencia de mitigar los pasajes fuertes con los suaves, las piezas den-
sas y los coros con cuartetos, canciones y glees [composición a tres o más voces sin acompa-
ñamiento], la música instrumental con la vocal y la música antigua con la moderna,
muchas composiciones, en otros aspectos excelentes, producen un efecto deficiente; y la
gente se cansa y se queja de la longitud de los conciertos, los cuales quizá no los agotarían
nunca si no empalagasen con la profusión de la misma cosa o una excesiva uniformidad
en el estilo.
John Marsh, Hints to Young Composers of Instrumental Music (Londres, 1805); reimpresión y edición en
Charles Cudworth, The Galpin Society Journal 18 (1965): 57-72, cita de pp. 60-71.
El tema deriva enteramente de una única idea presentada en los dos primeros
compases (en paréntesis en el ejemplo). La idea contiene tres motivos rítmicos (seña-
lados a, b y c), que reaparecen en diversas variantes en los compases siguientes. Si
bien el ritmo se repite exactamente igual (en los compases 3, 9 y 11), Haydn le con-
604 El siglo xvín 22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvm 605

EJEMPLO 22.1 Tema del movimiento final del Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op. 33, fiere un contorno melódico nuevo, de manera que cada frase resulte a la vez novedo-
No. 2, de Haydn sa y familiar. La combinación de economía del material y novedad constante es un
rasgo típico de Haydn.
La idea inicial no concluye en la parte acentuada del compás, sino que se prolon-
ga hasta la segunda mitad del mismo y le dota de un carácter lúdico e inconcluso.
Cuando se repite en el compás 5, el impulso rítmico continúa hacia delante hasta la
parte acentuada del compás 7, lo que permite que el último motivo cierre sobre la parte
acentuada del compás 8. Mediante esta expansión, Haydn crea una frase de cuatro
compases que equilibra las dos unidades precedentes de dos compases. Puesto que la
armonía evita las cadencias en estado fundamental en los compases 4 y 6, el oyente
no siente cierta relajación hasta que la cadencia en el compás 8 cierra el primer
periodo. Así, el ritmo y la armonía trabajan juntos para mantener la continuidad a
través de todo el periodo, aunque éste se componga de unidades melódicas breves y
entrecortadas.
Después de repetirse el primer periodo, la segunda sección comienza en la domi-
nante con un periodo complementario de ocho compases que prolonga y modifica
la idea inicial. Después de que este periodo cadencie en el compás 16, una simple re-
exposición del primer periodo llevaría el tema a su conclusión satisfactoria. Pero an-
tes de permitir finalmente la entrada de la reexposición (en el compás 29), Haydn
posterga su llegada insertando una larga elaboración en la dominante. Niveles diná-
micos más fuertes, acordes disminuidos, diminuendos y crescendos y una nota pedal
generan cierto dramatismo. Incluso dentro de esta parte insertada se produce una
expansión; los compases 20-21 o 23-28 podrían ser omitidos, puesto que el primer
fragmento prolonga lo que «debería» haber sido una frase de cuatro compases y el
último confirma y extiende la cadencia. Tal expansión de una frase, un periodo o
una sección es una técnica básica en la música de Haydn, utilizada tanto por su ex-
presividad como con propósitos formales.
Debido a que la dramatización de la dominante parece exagerada en el contexto
de un pequeño tema de rondó, el efecto es ingenioso. El humor se produce median-
te la incongruencia de un modo que únicamente los oyentes e intérpretes experi-
mentados podían advertir, porque para poder captar la broma tenemos que entender
la forma, el género y las convenciones que subyacen en ellos. El ingenio de Haydn
hace que su música resulte especialmente atrayente para intérpretes y entendidos,
pues halaga nuestra capacidad de percepción con cada broma o efecto sutil puesto
en la música.
Este cuarteto se ganó el apodo de La broma por el pasaje que cierra el movimien-
to, que aparece en el ejemplo 22.2. Aquí Haydn inserta largos silencios entre las frases
del tema. Por medio de estos sorprendentes silencios, nos hacemos conscientes de
nuestras expectativas acerca de cómo continuará la música. Cuando los compases 5-8
del tema (véase ejemplo 22.1) se dividen en frases de dos compases (compases 160-
162 y 164-166), comprendemos de repente que tales unidades de dos compases eran
lo que esperábamos al principio y que la versión original de Haydn era una ingeniosa
606 El siglo xviii 22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvm 607

EJEMPLO 22.2 Pasajefinaldel op. 33, No. 2, de Haydn dos para confirmar la llegada de la cadencia. Haydn explota estas diferencias para
hacer que su música sea fácil de seguir, aunque pone también ciertos gestos cabeza
abajo cuando desea divertirnos o sorprendernos.
Cuando examinamos de cerca la música de Haydn, reconocemos lo sofisticada
que és. Y sin embargo, sigue siendo simple en el mejor de los sentidos: clara, encan-
tadora, fácil de entender. Atrae inmediatamente al menos experimentado de los
oyentes, aunque hace honor al entendido, incluso después de repetidas escuchas.
Este doble atractivo es una receta de su grandeza tanto como de su éxito popular, un
logro que muchos han intentado emular pero que pocos han igualado.

El proceso de composición

Tan simple y natural como pueda sonar la música de Haydn, ésta no se produjo sin
esfuerzo. Según sus propias palabras, empezaba una composición improvisando al
teclado hasta hallar un tema o idea apropiada. Entonces elaboraba la pieza al clave o
sobre el papel, usualmente poniendo sólo por escrito la melodía y la armonía princi-
pales en uno o dos pentagramas. La ilustración 22.2, una página del esbozo de su

variante. Después de que el silencio más largo de todos nos lleva a pensar que la pieza
se ha terminado, la figura inicial retorna una vez más, sugiriendo una nueva vuelta
del tema. Pero cuando el intérprete se relaja, indicando que la pieza se ha terminado,
nos divierte aún más descubrir el modo de jugar con nuestras expectativas manejado
por Haydn. Podemos advertir también que la figura inicial cadencia en la tónica, ha-
ciendo de ella un final conveniente después de todo. La broma es obvia, pero su com-
pleto significado es sólo comprensible para un oyente experimentado.
La anomalía de convertir una frase inicial en una cadencia final por parte de
Haydn evidencia una verdad básica del estilo galante: hay una fuerte diferenciación
de la función entre los elementos. La familiaridad con las convenciones hace más fá-
cil que los oyentes distingan los gestos musicales que señalan el comienzo, el medio
y el final de una frase, un periodo o una sección más grande. Incluso rodeados por el
silencio, los compases 164-166 constituyen claramente un gesto final, mientras que
los compases 160-162 no podrían empezar o concluir satisfactoriamente un periodo,
sino que deben estar colocados en el medio. De manera similar, los oyentes pueden
distinguir un tema de una transición o de la extensión de una cadencia. El periodo
inicial de ocho compases del ejemplo 22.1 es inmediatamente perceptible como te-
mático, palmario en el fraseo regular, las cadencias frecuentes y una progresión ar-
mónica lógica que permanece en una única tonalidad. Por otra parte, los compases ILUSTRACIÓN 22.2 Un esbozo de Haydn para su oratorio Las estaciones. El compositor anotaba pasajes
en una especie de taquigrafía musical en uno o dos pentagramas sin claves ni signaturas de clave. Su finali-
17-28 no podrían estar aislados como tema; el relativo estancamiento armónico, las
dad era apuntar sus pensamientos, no ser leídos por otros, por lo que puede ser difícil leerlos sin comparar con
repeticiones y los ritmos continuos sonarían extraños en un tema, pero son adecua- la partitura final.
608 El siglo xvm
oratorio Las Estaciones (1799-1801), muestra este tipo de taquigrafía musical. Con
frecuencia, redactaba el borrador de las secciones en un orden diferente al de su apa-
rición en la pieza. Por último, escribía la partitura completa. Este procedimiento
combinaba la improvisación y el cálculo, pues Haydn buscaba primero algo que de-
cir y concebía después el modo más efectivo de decirlo. La interacción de corazón y
mente encarnado en este proceso se refleja en la unión de expresividad y oficio que
hallamos en su música.
La forma sinfónica
Se ha llamado a Haydn «el padre de la sinfonía», no porque inventase el género, sino
porque sus sinfonías fijaron el esquema para los compositores posteriores por su
enorme calidad, su amplia difusión y su perenne atractivo. Cuando el repertorio clá-
sico se estableció en el siglo XIX, sus sinfonías más tardías eran las que se interpreta-
ban con mayor regularidad. De ese modo, Haydn parecía figurar a la cabeza de una
gran tradición.
Tradicionalmente, las sinfonías de Haydn se han identificado por su número, si
bien la numeración (aplicada por un editor del siglo XIX) no refleja con precisión el
orden en el que fueron escritas ni el número total de aproximadamente 106. Muchas
de las sinfonías que han recibido algún nombre —pocos de éstos fueron acuñados
por el propio compositor— están entre las más conocidas. Sus sinfonías son notable-
mente diversas, de modo que parece haber deseado deliberadamente que cada una
de ellas fuese una entidad individual. No obstante, tienen lo bastante en común
como para que podamos extraer su horma habitual.
La sinfonía típica de Haydn consta de cuatro movimientos: 1) un movimiento
rápido en forma sonata, a menudo con una introducción lenta; 2) un movimiento len-
to; 3) un minueto y trío; 4) un finale rápido, por lo general en forma sonata o en
forma de rondó. Todos están en la misma tonalidad, menos el movimiento lento,
que está en una cercana como la subdominante o la dominante. El uso consistente
por parte de Haydn de esta forma contribuyó a convertirla en habitual en los com-
positores posteriores.
La Sinfonía No. 92 en Sol mayor de Haydn es un buen ejemplo de numerosos
elementos que caracterizan sus técnicas sinfónicas. Escrita en 1789 para la corte de
Francia, se la conoce como Oxford por haber sido interpretada cuando el compositor
recibió un doctorado honoris causa en la Universidad de Oxford en 1791.
Como en muchas de las sinfonías de Haydn, el primer movimiento comienza
con una introducción lenta, cuyo carácter solemne y lleno de suspense hace que el
allegro subsiguiente suene enérgico en comparación. Fuertes contrastes de la misma
índole definen los componentes de la forma sonata del movimiento. Las áreas temá-
ticas son tonalmente estables, con frases equilibradas que ejercen de transiciones, a
menudo escritas para orquesta completa y caracterizadas por fuertes dinámicas, se-
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvm 609
cuencias, modulación, raudas figuras dramáticas, frases que coinciden en parte y por
el hecho de evitar las cadencias. Los contrastes entre estabilidad e inestabilidad en el
fraseo y en la tonalidad nos ayudan a seguir la forma. Haydn acentúa a menudo es-
tos contrastes mediante diferencias de estilo, textura, instrumentación o carácter, de
manera que cualesquiera que sean los elementos musicales a los que prestemos aten-
ción, es probable que no nos perdamos.
Cada área temática comprende por lo general una pluralidad de ideas. El ejemplo
22.3 muestra el inicio del primer grupo de temas de la Sinfonía Oxford, con tres
ideas distintas y distinguidas entre sí por el ritmo, la figuración, la instrumentación
y el nivel dinámico. El tema comienza sobre un acorde de séptima dominante, con
una frase que suena más como un momento intermedio que como un principio
(compases 21-24) —un ejemplo más del modo de jugar con las expectativas del
oyente de Haydn. Siguiendo su práctica usual, Haydn repite el material inicial para
dar inicio a la transición e introduce giros desestabilizantes en la armonía y en el rit-
mo que dirigen la música en una nueva dirección y acaban por conducir a la domi-
nante. En este punto, Haydn introduce a menudo un tema de contraste, aunque, en
la Oxford y en muchas otras sinfonías, da comienzo a la segunda sección temática
con la idea inicial, aquí con una contramelodía en los instrumentos de viento. Un
pasaje de transición conduce al sujeto conclusivo, usualmente más reiterativo y ca-
dencial que los temas primero y segundo.
En el desarrollo se modifican, extienden, combinan o superponen los motivos de
la exposición; se tratan en secuencia, imitación, fugato o stretto; o se convierten en
figuraciones de raudos pasajes. Enriquecer los desarrollos y transiciones mediante el
contrapunto fue un modo de incluir el contrapunto antiguo y docto dentro de obras
en el moderno estilo galante. Los cambios abruptos de sujeto, las digresiones y los si-
lencios son particularmente característicos de los desarrollos de Haydn.
Por lo general, se nos prepara bien para la reexposición, aunque Haydn disfraza o
minimiza en ocasiones su apariencia real de manera que no podamos reconocer que
ha comenzado hasta después de que lo ha hecho. Con frecuencia el sujeto inicial se
reescribe o extiende de maneras nuevas. En el primer movimiento de la Sinfonía Ox-
ford, tanto la primera como la segunda frase del primer tema son imitadas ahora por
la flauta, que introduce un contrapunto donde no lo había en la exposición; además
de la naturaleza ambigua de la idea inicial del primer tema, esto lo hace sonar en un
principio como si el desarrollo continuase. Los temas segundo y conclusivo aparecen
ahora en la tónica, pero en lugar de reducir la transición porque ya no necesita mo-
dular, a Haydn le gusta intensificarla y animarla con una modulación simulada. Lo
hace en este movimiento, donde los motivos del tema conclusivo se ponen de mani-
fiesto repentinamente en la transición.
El segundo movimiento de una sinfonía de Haydn ofrece por lo general un oasis
de calma y una melodía delicada tras los contrastes, el dramatismo y la complejidad
del primer movimiento. Muchos de los movimientos lentos están en forma sonata
sin repeticiones y, en las obras tardías, Haydn usó a menudo un tema con variado-
610 El siglo XVIII
EJEMPLO 22.3 Primer tema del primer movimiento de la Sinfonía No. 92, de Haydn
nes. En la Sinfonía Oxford, el movimiento lento está en forma ternaria, con un tema
cantable, una dramática ^sección intermedia en la tónica menor, una reexposición
abreviada y una coda tranquila expuesta por los instrumentos de viento-madera y en
la que aparecen coloridas armonías cromáticas. Estas secciones contrastantes en me-
nor y las codas sosegadas son usuales en sus sinfonías tardías.
El tercer movimiento comprende un par de minuetos estilizados, con la repeti-
ción del primero después del segundo (el trío) para crear una forma ABA dentro del
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 611
movimiento completo. Tanto el minueto como el trío están articulados en la tradi-
cional forma binaria de danza que se repite. El trío suele estar en la misma tonalidad
que el minueto (posiblemente con un cambio de modo), en ocasiones en una tonali-
dad cercana, pero con una orquestación y un carácter más ligeros; toma su nombre
de lá reducida textura a tres voces utilizada para tales danzas intermedias en el si-
glo XVII. El movimiento de minueto aporta relajación, pues es más corto que los mo-
vimientos precedentes, está escrito en un estilo más popular y tiene una forma fácil
de seguir. Pero su carácter directo le permitía a Haydn introducir ,el interés y el hu-
mor. En la Sinfonía Oxford, por ejemplo, el minueto tiene frases de seis compases en
lugar de los usuales cuatro, mientras que los acordes inesperados, las síncopas, los si-
lencios y los cambios de dinámica mantienen al oyente lejos de todo equilibrio.
Tras el minueto carente de complicaciones, el movimiento final cierra la sinfonía
con un ulterior aumento de la tensión, un climax y una liberación. El finale típico es
más rápido y breve que el primer movimiento, desbordante de vida y de picaras sor-
presas. El movimiento final de la Sinfonía Oxford, como muchos de los finales de
Haydn, está en forma sonata. El lúdico primer tema, mostrado en el ejemplo 22.4,
aparece también en la dominante en la transición a la segunda sección temática, re-
gresa al final de la exposición y predomina en el desarrollo. Del año 1770 en adelan-
te, Haydn mostró preferencia por los finales de rondó, en los que el tema principal,
generalmente en una breve forma binaria, alterna con varias secciones contrastantes, a
menudo con el esquema ABACABA. Algunos son rondas-sonata, en los cuales las
secciones A y B se parecen a los temas primero y segundo de la exposición de una for-
ma sonata, C es un pasaje modulante de desarrollo y B regresa cerca del final en la
tónica.
EJEMPLO 22.4 Tema inicial del finale de la Sinfonía No. 92, de Haydn
Las sinfonías
Haydn mostró un dominio de la sinfonía desde sus primeras obras del género, aun-
que su concepto cambió con el tiempo.
Sus primeras sinfonías, escritas para el conde Morzin entre 1757 y 1761, solían
estar concebidas para dos oboes, dos trompas y cuerdas. La mayoría están en tres
movimientos en la secuencia rápido-lento-rápido, como las primeras sinfonías italia-
612 El siglo xvui
ñas y austríacas. Para sus movimientos en forma sonata eligió temas formados por
elementos que se descomponían y combinaban fácilmente.
Durante sus primeros años con los Esterházy, Haydn compuso unas treinta sinfo-
nías (1761-1767), todas bastante diversas, pues Haydn buscaba la novedad y la va-
riedad en sus creaciones para la corte. El conjunto aumenta a menudo en una flauta,
un fagot u otros instrumentos. Las sinfonías mejor conocidas de esta época son las
No. 6 a 8, que Haydn compuso poco después de entrar al servicio del príncipe Es-
terházy, en 1761, y que llevan los títulos Le matin (La mañana), Le midi (El medio-
día) y Le soir (La tarde). Haydn incluyó pasajes solistas para cada instrumento como
un modo de exhibición de las capacidades de sus intérpretes.
A partir de 1768, Haydn presentó sus sinfonías en Esterháza, en una sala cubierta
de espejos. Las doce sinfonías de los cuatro años siguientes muestran a Haydn como
un compositor de técnica madura y fértil imaginación. No viendo ya la sinfonía
como un entretenimiento ligero, Haydn la consideraba ahora un trabajo serio que
exigía una cuidadosa atención. Estas sinfonías son más largas, más complejas rítmi-
camente, más contrapuntísticas y más exigentes para el intérprete. Están marcadas
por los extremos contrastes de dinámica, los contrastes repentinos entre fuerte y sua-
ve y un mayor uso de crescendos y sforzatos, recursos usados como un efecto asom-
broso. La paleta armónica es más rica que en las primeras sinfonías y las modulacio-
nes llegan a tonalidades más lejanas. Diversas sinfonías de este periodo, en particular
las seis en tonalidades menores, tienen un carácter emocional y agitado que algunos
estudiosos han asociado con el movimiento literario conocido como Sturm und
Drang (Tormenta e ímpetu, según una obra teatral de 1776).
Desde 1773 aproximadamente, Haydn se distanció de las tonalidades menores y
de los experimentos con la forma y la expresión para abrazar un estilo más popular.
El público esperaba sinfonías que fuesen inmediatamente inteligibles y atractivas,
pero también serias, conmovedoras e impresionantes, y Haydn compuso obras con
todos estos rasgos. La Sinfonía No. 56 en Do mayor (1774) es festiva y brillante,
como sus predecesoras en la misma tonalidad, aunque abarca una gama emocional
más amplia y refleja las experiencias recientes de Haydn con una expresión más in-
tensa. El tema inicial hace alternar los arpegios de la orquesta completa, que sugieren
fanfarrias, con las frases cantables de las cuerdas. La agitación, el contrapunto, los
cromatismos y las sorpresas dramáticas del estilo Sturm und Drang actúan ahora
como contraste y realzan la transición en comparación con los temas.
En la década de 1780, Haydn compuso cada vez más para el público y vendió sus
sinfonías a mecenas o editores en el extranjero. Para entonces componía sistemática-
mente para una orquestarle flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y cuerdas,
incrementada algunas veces mediante trompetas y timbales. Las Sinfonías de París,
de 1785-1786 (No. 82-87), encargadas para su interpretación en la capital francesa,
fueron las de mayores dimensiones hasta ese momento. Se dice que a la reina María
Antonieta (más tarde guillotinada durante la Revolución Francesa) le encantaba en
particular la No. 85, llamada La Reine (La reina). Después de que las seis sinfonías se
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvill 613
interpretasen de nuevo en 1787, un crítico observó cómo «este gran genio podía ex-
traer desarrollos tan ricos y variados de un único sujeto, tan diferente de los compo-
sitores estériles que pasan continuamente de una idea a otra». Las sinfonías No. 88-
92 se compusieron también por encargo. Como las Sinfonías de París, estas nuevas
sinfonías brindan una combinación de estilos doctos y populares y una expresión
profunda con técnica maestra que les ha conferido un atractivo inmediato y perenne.
La invitación hecha a Haydn en 1790 por Johann Peter Salomón para que com-
pusiese y dirigiese sinfonías ante el público exigente y cosmopolita de Londres esti-
muló a Haydn a esforzarse hasta el límite. Aclamado por los británicos como «el
compositor más grande del mundo», tomó la determinación de estar a la altura de
las expectativas puestas en él. Las doce Sinfonías Londinenses fueron la coronación de
sus esfuerzos, con concepciones armónicas más atrevidas, un impulso rítmico inten-
sificado y, en especial, unas invenciones temáticas más memorables. La orquesta se
amplió con trompetas y timbales permanentes y clarinetes en todas menos una de las
seis sinfonías. Las maderas y los contrabajos se usaron con mayor independencia que
antes, en ocasiones aparecen solos de las cuerdas, y el sonido del conjunto alcanza un
brillo nuevo y una amplitud espacial inusitada.
El sagaz análisis realizado por Haydn de los gustos musicales londinenses es evi-
dente. En el movimiento lento de la Sinfonía No. 94 se produce un estrépito repen-
tino y en fortissimo sobre la parte débil de un compás, lo cual ha dado a esta obra el
sobrenombre de Sorpresa. Lo ubicó ahí porque, como Haydn reconoció más tarde,
quería hacer algo nuevo y sorprendente que disuadiese a aquellos que asistían a los
conciertos de la competencia organizados por su antiguo alumno Ignaz Pleyel
(1757-1831). Esta competencia pudo ser también la causa del mayor componente
melódico, pues el punto fuerte de Pleyel era la melodía. Haydn se interesó por las
EJEMPLO 22.5 Tema inicial del finale de la Sinfonía No. 104, de Haydn
Allegro 8pirito80 Vn. i
I ff m
^m XJ
614 El siglo xvni 22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIH 615

tonadas campesinas eslovenas, croatas y otras que recordaba de su juventud. La Sin-
fonía No. 103 muestra elementos característicos de melodías folclóricas, y el movi-
miento final de la No. 104, con su imitación de una gaita, sugiere en particular una
danza campesina, como se muestra en el ejemplo 22.5. Alusiones similares son el
efecto de banda «turca» (triángulo, platillos, tambor bajo) y la fanfarria de trompetas
del allegretto de la Sinfonía Militar (No. 100), así como el acompañamiento de tic-
tac del andante de la No. 101 {el Reloj). Estos rasgos llamativos reflejan el propósito
de Haydn de agradar tanto al amante de la música como al experto.
melodiosos y están llenos de ingenio. Los minuetos, aquí denominados scherzo (en
italiano, «broma» o «truco») o scherzando («bromeando» o «jugando»), muestran los
trucos de la danza cortesana y quiebran las pautas métricas normales, como se ejem-
plifica en la hemiolia y en el repentino silencio (véase ejemplo 22.6). Scherzo pasó a
ser el término para una broma o movimiento especialmente rápido en forma de mi-
nueto y trío.
EJEMPLO 22.6 Scherzo del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, op. 33, No.5, de Haydn

Scherzo
Los cuartetos de cuerda Allegro

Haydn ha sido llamado «el padre del cuarteto de cuerda» con mayor justificación
que en el caso del epíteto «padre de la sinfonía». Aun sin ser el primero en componer
cuartetos, estuvo entre los primeros y fue el primer gran maestro del género. A dife-
rencia de las sinfonías, que solían ser interpretadas por profesionales para un público
determinado, los cuartetos eran antes que nada música para aficionados que la inter-
pretaban para su propio deleite. Los cuartetos de Haydn están dirigidos especial-
mente a los intérpretes. En ocasiones describen una conversación entre los instru-
mentos: el primer violín tiene el papel más destacado, pero el violonchelo y las voces
intermedias llevan a menudo la melodía o participan en el diálogo. La evolución de
sus cuartetos corre paralela a la de sus sinfonías en muchos aspectos, desde el domi-
nio temprano, pasando por el incremento de su longitud y de la profundidad emo-
cional, hasta las muy individuales obras tardías.
Los primeros diez cuartetos de Haydn se asemejan a divertimentos y llevaron ese
título cuando se publicaron como op. 1 (1764) y 2 (1766). De ahí en adelante, la
tendencia de Haydn fue la de escribir cuartetos en grupos de seis, número más usual
de obras en la publicación de colecciones. Aparte de los scherzos, el op. 33 contiene algunos de los golpes de humor más fe-
Los dieciocho cuartetos siguientes, op. 9 {ca. 1770), 17 (1771) y 20 (1772) esta- lices de Haydn, como hemos visto en el rondó finale del No. 2 (véanse anteriormen-
blecieron para el cuarteto el mismo esquema en cuatro movimientos de la sinfonía, te, ejemplos 22.1-22.2). El carácter lúdico que Haydn confiere a los mismos temas y
pero con el minueto colocado a menudo antes y no después del movimiento lento. a los diálogos entre los intérpretes dotaba de enorme júbilo las veladas de los cuarte-
En los movimientos en forma sonata, Haydn adoptó en sus cuartetos estrategias úni- tos amateurs en ciudades como Londres, París y Viena, así como en los estados rura-
cas. Después del primer tema, dominado por el primer violín, acostumbró a escoger les de la nobleza e incluso en los monasterios. Puesto que los cuartetos se interpreta-
una textura más suelta en la que los motivos principales pasaban de un instrumento ban normalmente a primera vista y no se publicaban en partitura completa, muchas
a otro. En el lugar de los tuttis orquestales que ponían de relieve las transiciones en de las bromas sólo se hacían evidentes durante la ejecución; se conoce más de un re-
las sinfonías, Haydn prefirió fuertes unísonos o gestos fuertemente modulantes. Al- lato de un intérprete que soltó una sonora carcajada en un giro inesperado de los
gunos de estos cuartetos están en tonalidades menores, como las sinfonías Sturm und acontecimientos.
Drang coetáneas, mientras que los tres del op. 20 terminan con fugas. Los cuartetos En los años que le quedaban, Haydn compuso treinta y cuatro cuartetos. Espe-
de este periodo llevaron la fama de Haydn más allá de Austria; sus proporciones am- cialmente dignos de mención son los seis cuartetos del op. 76 (1791), ejemplo de un
pliadas y su gama expresiva fijaron el esquema para los cuartetos posteriores. nuevo concepto del cuarteto como género para la interpretación en conciertos, junto
Haydn compuso los seis cuartetos del op. 33 en 1781 y reveló a dos admiradores a su papel tradicional en la práctica musical privada. En sus últimos cuartetos,
que estaban escritos de «una manera bastante nueva y especial». Son desenfadados, Haydn amplió las fronteras armónicas y prefiguró la armonía del Romanticismo con
 616 El siglo XVIII 22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 617

progresiones cromáticas, acordes cromáticos, cambios enarmónicos y modulaciones
muy originales. Cada cuarteto tiene rasgos individuales, como si Haydn intentase
evitar repetirse a sí mismo; de hecho, esto se había convertido en una exigencia, ya
que estaba escribiendo sobre todo para la publicación, y aficionados y público se sen-
tían más atraídos por la novedad. Como sus últimas sinfonías, sus cuartetos tardíos
yuxtaponen lo serio y lo jocoso, lo artificioso y lo folclórico, lo sublime y lo burlón.
Las sonatas y tríos para teclado
En la época de Haydn, las sonatas y tríos para teclado se escribían para aficionados
que los ejecutaban en privado para su propio entretenimiento. Ambos géneros cons-
taban generalmente de tres movimientos en el formato rápido-lento-rápido y ambos
se concentraban en la expresión de sentimientos íntimos o sentimentales, apropiados
a su carácter privado. De hecho, el trío con teclado era en esencia una sonata para
teclado acompañada por las cuerdas, doblando el violonchelo la línea del bajo y aña-
diendo el violín el acompañamiento de fondo y algunos temas de contraste.
Las obras vocales
de instrumentos de viento, 1802), son obras festivas a gran escala, con cuatro solistas
vocales, coro y orquesta completa con trompetas y timbales. Como las misas de Mo-
zart y de otros compositores del sur de Alemania, estas obras hacen gala de una ex-
huberancia equiparable a la arquitectura de las iglesias del Barroco austriaco en las
que fueron ejecutadas. Las misas de Haydn fusionan elementos tradicionales, inclui-
da la escritura contrapuntística para las voces solistas y las acostumbradas figuras co-
rales en la conclusión del Gloria y el Credo, con un nuevo realce de la orquesta y
elementos extraídos del estilo sinfónico y de las formas sinfónicas. Las críticas oca-
sionales que consideraron esta música sacra demasiado jovial se toparon con la con-
vicción del compositor de que, con sólo pensar en Dios, su corazón «saltaba de ale-
gría», y con su confianza de que Dios no lo reprendería por alabar al Señor «con un
corazón jovial».
Durante su estancia en Londres, Haydn conoció algunos de los oratorios de Hán-
del. En la abadía de Westminster, en 1791, Haydn se sintió tan profundamente con-
EjEMPLO 22.7 Pasaje de La Creación de Haydn, parte I
Coro
Cuerdas sotto voce Cuerdas

En un modesto apunte autobiográfico de 1776, escrito para una enciclopedia aus-

tríaca, Haydn mencionó sus obras de mayor éxito: tres óperas, un oratorio italiano y
su composición del Stabat Mater (1767), un tipo de obra que hizo furor en Europa
en la década de 1780. No hizo mención alguna de las sesenta sinfonías escritas hasta
entonces y hacía referencia a su música de cámara sólo para quejarse de que los críti-
cos de Berlín la trataron con excesiva severidad. En consonancia con las teorías esté-
ticas del momento, Haydn pensaba que la música vocal era más importante que la
instrumental, más efectiva a la hora de conmover al oyente y más cercana a la can-
ción, considerada por él como la fuente natural de la música. La entusiasta recepción
de sus sinfonías y cuartetos de cuerda en París y en Londres durante las décadas de
1780 y 1790 le demostraron cuan alta consideración suscitaban; a principios del si-
glo XIX su reputación descansaba por encima de todo en sus obras instrumentales.
La ópera ocupó buena parte del tiempo y la energía de Haydn en Esterháza. De
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sus quince o más óperas, la mayoría eran cómicas, con abundante humor y vida en
su música. De las tres óperas serias, la más famosa fue Armida (1784), notable por
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sus recitativos acompañados y arias a gran escala. Aunque exitosas en su día, las ópe-
ras de Haydn se representan rara vez en la actualidad. rinin
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La obra de Haydn más temprana que se ha conservado y la última que compuso
fueron las misas de 1749 y 1802 respectivamente. Sus últimas seis misas (1769-
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1802), incluida la Missa in tempore belli (Misa en tiempo de guerra, 1796), la Missa
ff
Lord Nelson (1798), la Theresienmesse (1799) y la Harmoniemesse (Misa para banda Y Dios dijo: hágase la luz. Y la luz se hizo.
618 El siglo xvni
movido por el coro del Aleluya, durante una interpretación multitudinaria del Mesías,
que prorrumpió en lágrimas y exclamó: «Él es el maestro de todos nosotros». La esti-
ma que Haydn sentía por Hándel dio sus frutos en las partes corales de sus últimas
misas y le inspiró la composición de sus oratorios La Creación (concluido en 1798),
sobre textos adaptados del Génesis y del Paradise Lost de Milton, y Las Estaciones
(concluido en 1801). Ambos fueron editados simultáneamente en alemán y en inglés,
en honor a Handel y al público inglés, y ambos se convirtieron rápidamente en piezas
típicas del repertorio de las sociedades corales en las áreas de habla alemana e inglesa.
El barón Gottfried van Swieten, bibliotecario de la corte imperial de Viena, además
de abnegado aficionado a la música y a la literatura, redactó los textos alemanes.
Las introducciones e interludios instrumentales de ambas obras se cuentan entre
los más finos ejemplos de pintura musical de la época. Su «Representación del Caos»
al inicio de La Creación presenta armonías disonantes, inquietantes y confusas. La
transición en el recitativo y coro siguientes y el sobrecogedor estallido coral en un
acorde de Do mayor sobre las palabras «¡y se hizo la luz!», que se muestra en el ejem-
plo 22.7, causaron una profunda impresión en el auditorio, y los escritores de en-
tonces lo encomiaron como ejemplo supremo de lo sublime en la música.
Cronología: La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII
• 1760-1820 Reinado de Jorge III en Inglaterra
• 1761 Joseph Haydn contratado por el príncipe Esterházy
• 1762-1773 Wolfgang Amadeus Mozart realiza varias giras como niño prodigio
• 1765-1780 María Theresa y José II, soberanos simultáneamente en Austria
• 1772 Cuartetos op. 12, de Haydn
• 1772 Mozart, concertino en Salzburgo
• 1774-1792 Reinado de Luis XVI en Francia
• 1776 Declaración norteamericana de Independencia
• 1780 Muerte de Maria Theresa; José II único soberano Habsburgo
• 1781 Critica de la razan pura, de Kant
• 1781 Cuartetos op. 33, de Haydn
• 1781 Mozart trabaja por cuenta propia en Viena
• 1785 Cuartetos Haydn, de Mozart
• 1787 Don Giovanni, de Mozart
• 1788 Decadencia y caída del Imperio Romano, de Gibbon
• 1789 Sinfonía Oxford, de Haydn
• 1789-1794 Revolución Francesa
• 1790 José II muere, Leopoldo II nuevo emperador
• 1791 Muerte de Mozart
• 1791 Primeras Sinfonías Londinenses, de Haydn
• 1798 La Creación, de Haydn
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 619
Logros y reputación
Haydn hizo su última aparición pública durante una ejecución de La Creación para
celebrar su setenta y seis cumpleaños, en 1808. Cuando al año siguiente murió, dejó
un enorme corpus musical, fruto de más de medio siglo de duro trabajo. Su reputa-
ción se mantuvo gracias a una pequeña parte de su producción, en particular sus sin-
fonías y cuartetos de las décadas de 1770 a 1790 y los dos últimos oratorios. Estas
obras, conocidas de intérpretes y público, influyeron fuertemente en otros composi-
tores y pronto formaron parte del repertorio permanente. En virtud de su unión de
contrarios, su capacidad para mantener los fuertes contrastes unidos en un todo co-
herente y su equilibrio de forma y expresión, la mejor música de Haydn provoca to-
davía hoy admiración y asombro. La combinación lograda entre el amplio atractivo
para el público y el imperecedero reconocimiento de los entendidos ha sido raras ve-
ces igualada por otros compositores.
Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) tenía a Haydn por amigo, y cada uno ad-
miró y sufrió la influencia del otro. Pero sus vidas y carreras artísticas fueron diferen-
tes en lo fundamental. Aunque Mozart era veinticuatro años más joven que Haydn,
consiguió antes un amplio renombre como niño prodigio itinerante en la década de
1760. Durante la mayor parte de su carrera, Haydn trabajó con satisfacción para los
príncipes Esterházy, mientras que Mozart nunca encontró un puesto adecuado y
pasó sus años maduros como trabajador independiente en Viena (véase biografía).
Sin embargo, cuando murió a la edad de treinta y cinco años, Mozart fue visto por
muchos (incluido Haydn) como un igual de Haydn y ambos han terminado por de-
finir la música de su época.
El niño prodigio
Mozart se sintió profundamente afectado por sus experiencias como niño prodigio.
Su formación temprana e integral le dio un dominio aparentemente natural y sin es-
fuerzo de la técnica de la composición; su exposición a temprana edad a un amplio
espectro de formas musicales se refleja en su uso de diversos estilos a la hora de retra-
tar a los personajes, transmitir los estados anímicos o intensificar los contrastes den-
tro de un movimiento.
El padre de Mozart, Leopold Mozart (1719-1787), fue violinista del arzobispo de
Salzburgo y llegó a ser segundo Kapellmeister en 1762. Fue un compositor bien
considerado y autor de un célebre tratado sobre la interpretación del violín publica-
do en 1756, año del nacimiento de su hijo. Desde su más temprana edad, el mucha-
620 El siglo xvm
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Mozart compuso sin cesar desde la edad de seis años hasta su prematura muerte a los
treinta y cinco años. Maestro en todos los medios, se le considera comúnmente uno
de los músicos más grandes de la tradición musical occidental. Sus sonatas y concier-
tos para piano, y sus óperas, sinfonías, obras de cámara y obras corales maduras son
pilares del repertorio actual y la personificación del estilo clásico.
Mozart nació en Salzburgo, un estado casi independiente gobernado por un arzo-
bispo. Su padre, Leopold, fue violinista y compositor al servicio del arzobispo. Cuan-
do Mozart y su hermana mayor, Nannerl, mostraron su notable talento a temprana
edad, Leopold los instruyó en la música y se los llevó de gira por toda Europa, donde
exhibieron sus capacidades como niños prodigio. Y él fue un prodigio: a la edad de
tres años había desarrollado un oído absoluto; a la de cinco era un consumado intér-
prete de clave; con seis años componía; a los siete podía leer a primera vista, armoni-
zar melodías tras una sola escucha e improvisar sobre una melodía previamente pro-
puesta. Aunque arduos, estos viajes expusieron a Mozart a una gama enorme de
estilos musicales. También compuso a un ritmo vertiginoso, produciendo treinta y
cuatro sinfonías, dieciséis cuartetos, cinco óperas y más de cien obras antes de su deci-
moctavo cumpleaños.
Mozart pasó los años de 1772 a 1780 en Salzburgo, como tercer maestro concerti-
no de la corte del arzobispo Colloredo. En 1781, a pesar de las objeciones de su pa-
dre, dejó de estar al servicio del arzobispo y se estableció en Viena, convencido de que
podía ganarse la vida mediante la enseñanza, los conciertos públicos y la composi-
ción. De hecho, obtuvo un éxito temprano, se afianzó como el mejor pianista de Vie-
na y disfrutó las mieles del triunfo con su Singspiel Die Entfuhrung aus dem Serail.
Con el renuente consentimiento de su padre, se casó con Constanze Weber en el ve-
rano de 1782. Su matrimonio fue feliz y lleno de afecto. Cuatro hijos murieron en la
cho mostró un talento tan prodigioso por la música que su padre sacrificó su propio
ascenso profesional y se dedicó a educar a Wolfgang y a su dotada hermana mayor,
María Anna, conocida como Nannerl (1751-1829), en música y en otras materias.
Ambos niños se convirtieron en virtuosos del piano y Wolfgang también en consu-
mado violinista. De 1762 a 1773, Leopold llevó a sus hijos a una serie de giras por
Austria-Hungría, Alemania, Francia, Inglaterra, Holanda e Italia, que empezaron
con sendas presentaciones ante el elector de Baviera en Munich y la emperatriz Ma-
ría Theresa en Viena. El mapa 22.1 muestra algunas de las ciudades que visitaron.
Durante los conciertos en las casas de los aristócratas y ante el público en general,
Wolfgang tocaba piezas preparadas, leía conciertos a primera vista e improvisaba va-
riaciones, fugas, fantasías y arias. Fue repetidas veces examinado por los expertos,
que publicaron informes sobre sus interpretaciones e improvisaciones como si de un
portento de la naturaleza se tratase. Mientras tanto, componía: sus primeros minue-
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVlll 621
infancia, pero dos niños varones vivieron hasta la edad adulta y el más joven fue asi-
mismo compositor.
La composición a un ritmo prodigioso, la enseñanza a estudiantes particulares, las
interpretaciones en conciertos públicos y privados y la venta de sus obras a los edito-
res trajo a Mozart buenos ingresos e impresionó a su padre. En una fiesta dedicada a
la ejecución de cuartetos en la casa de Mozart, Haydn dijo a Leopold: «Ante Dios y
como hombre honesto, le digo que su hijo es el más grande compositor conocido por
mí, en persona o por el nombre. Tiene gusto y, lo que es más, el más profundo cono-
cimiento de la composición». A finales de la década de 1780, surgieron los problemas
económicos, según parece, debido más a los cada vez mayores gastos de la familia que
a un descenso de sus ingresos. La muerte de Mozart a la edad de treinta y cinco años
dio lugar a una multiplicidad de falsos rumores, incluido el de ser envenenado, pues
parece que fue resultado de una fiebre repentina.
Las casi seiscientas composiciones de Mozart se han catalogado y numerado cro-
nológicamente en un catálogo temático compilado por Ludwig von Kóchel en 1862,
cuya numeración «K» es utilizada umversalmente para identificar las composiciones
de Mozart. Los números originales, que discurren del K. 1 al K. 626, son los más co-
nocidos y los que aquí usamos, pero la revisión de los números asignados a determi-
nadas piezas reflejan información más reciente sobre la cronología de la música de
Mozart.
Obras principales: Die Entfuhrung aus dem Serail, Las bodas de Fígaro, Don Gio-
vanni, Coslfan tutte, La Flauta Mágica, otras 15 óperas y Singspiele, 17 misas, el Ré-
quiem, 55 sinfonías, 23 conciertos para piano, otros 15 conciertos, 26 cuartetos de
cuerda, 19 sonatas para piano, numerosas canciones, arias, serenatas, divertimentos,
danzas; muchas otras vocales e instrumentales (la numeración tradicional de algunas
obras de Mozart, como las sinfonías 1-41 y los conciertos para piano 1-27, asignada
por los editores excluye algunas composiciones e incluye algunas piezas espurias).
tos a la edad de cinco años, su primera sinfonía justo antes de su noveno cumplea-
ños, su primer oratorio a los once y su primera ópera a los doce. Nannerl componía
también, pero no se conserva ninguna de sus obras.
Gracias a las excelentes enseñanzas de su padre y a sus muchos viajes, el joven
Mozart pudo conocer todo tipo de música escrita o escuchada en Europa occidental.
En cada parada adquiría música no disponible en Salzburgo y conocía músicos que
le iniciaban en las ideas y técnicas nuevas. Todo lo asimiló con una capacidad asom-
brosa. Las ideas que lo influyeron no sólo tuvieron eco en sus composiciones tem-
pranas, sino que continuaron evolucionado en su mente, en ocasiones dando frutos
años después. Su obra se convirtió en una síntesis de estilos nacionales, un espejo
que reflejaba la música de toda una época.
En junio de 1763, toda la familia (incluida la madre de Mozart, Anna María) se
embarcó en una gira de tres años y medio que incluyó largas estancias en París y en

622 El siglo xvm
Londres. En París, Mozart se interesó por la música de Johann Schobert (ca. 1735-
1767). En su escritura para clave, Schobert simulaba efectos orquestales mediante una
rápida figuración y densas texturas de acordes, una técnica que Mozart imitó posterior-
mente. El ejemplo 22.8 compara pasajes de una sonata de Schobert para clave con
acompañamiento de violín con una sonata para piano de Mozart que emplea rápidas
notas alternas en la mano derecha simulando trémolos orquestales de las cuerdas.
EJEMPLO 22.8 Simulación de trémolos orquestales en sonatas de Schobert y Mozart
a. Schobert, Sonata op. 2, No. 1, Allegro assai
Violín
Piano
b. Mozart, Sonata para piano en La menor, K. 319 (300d), Allegro maestoso
Johann Christian Bach, a quien Mozart conoció en Londres, ejerció una influen-
cia importante y duradera sobre el muchacho. Bach enriqueció sus obras sinfónicas y
para teclado con rasgos de la ópera italiana: temas cantables, apoggiaturas y tresillos
de enorme gusto y ambigüedades armónicas. Estos rasgos, junto con el uso consis-
tente por parte de Bach de temas contrastantes en los movimientos de concierto y en
forma sonata, atrajeron a Mozart y se convirtieron en señas de identidad de su escri-
tura. En 1772, Mozart arregló tres sonatas de Bach como conciertos para piano
(K. 107). Como veremos, la formulación de Mozart de la forma de concierto tiene
paralelos significativos con el de Bach.
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvm 623
Cuando Nannerl alcanzó la edad de merecer en 1769, chocó contra la actitud
prevaleciente según la cual las mujeres debían permanecer en el hogar. En conse-
cuencia, su padre insistió en que dejase de tocar en público y tuvo que quedarse en
la casa de Salzburgo, mientras padre e hijo continuaban sus viajes. Mozart conoció el
estilo italiano a través de su padre y de J. C. Bach, pero los tres viajes a Italia entre
1769 y 1773 lo italianizaron más que nunca. Estudió contrapunto con el Padre
Martini en Bolonia y compuso sus dos primeras óperas serias (puestas en escena en
Milán) y sus primeros cuartetos de cuerda. La influencia de Sammartini y de otros
sinfonistas italianos emerge en las sinfonías de Mozart escritas entre 1770 y 1773.
Una visita a Viena en 1773 lo familiarizó con los estilos entonces al uso allí, especial-
mente la serenata, el cuarteto de cuerda y la sinfonía. Aunque pudo haber escuchado
algunos cuartetos de Haydn en esa época, los seis cuartetos que escribió en Viena,
K. 168-173, reflejan de manera más directa los gustos locales vieneses que la influen-
cia de Haydn.
Por cuenta propia
Si su infancia extraordinaria explica la diversidad de estilos y géneros que tenía a su
disposición, su carrera artística como adulto es un buen ejemplo de la tensión cre-
ciente entre dos modos de ganar dinero por parte de los músicos: el empleo estable
con un mecenas o una institución, o el trabajo por cuenta propia. Para un músico de
hoy, una elección semejante supondría asegurarse un puesto como asalariado —to-
car en una orquesta o enseñar en un conservatorio, colegio o universidad— o ganar-
se la vida dando conciertos, realizando grabaciones o dando clases particulares a es-
tudiantes, además de componer por encargo o para la publicación. En la época de
Mozart, la mayor parte de los músicos con éxito tenían posiciones pagadas y aumen-
taban sus ingresos mediante otras actividades. Pocos podían sobrevivir únicamente
de su trabajo independiente.
A la edad de dieciséis años, Mozart fue contratado sin sueldo como tercer concer-
tino de la corte del arzobispo Colloredo de Salzburgo, donde sus obligaciones in-
cluían la composición de música sacra. Mucho más interesado en la ópera y en la
música instrumental, Mozart buscó en vano un puesto en otro lugar y viajó con su
padre a Italia y a Viena, y con su madre a través de Alemania hasta París. El último
viaje tuvo consecuencias emocionales de largo alcance: en Mannheim se enamoró de
la cantante Aloysia Weber, la hermana de su futura esposa Constanze, y en París su
madre enfermó y falleció. La búsqueda fuera de Salzburgo resultó ser infructuosa y
Mozart regresó a casa desconsolado.
Tras pasar ocho años en la corte de Salzburgo, Mozart recibió en 1780 el grato
encargo de escribir una ópera seria para Munich. Durante los meses que pasó allí
ocupado en la composición y la supervisión de Idomeneo (1781), Mozart sintió el
gusto de la independencia. Cuando el arzobispo Colloredo le ordenó regresar a Vie-
624 El siglo xvui
na, Mozart fue cumplidamente, pero le irritó ser tratado como un sirviente y pronto
abandonó el servicio del arzobispo, en contra de los consejos de su padre.
Durante los diez años siguientes, Mozart se ganó la vida como músico por cuenta
propia en Viena, con distintas fuentes de ingresos. Su Singspiel Die Entfuhrung aus
dem Serail (El rapto en el serrallo, 1782), tuvo un gran éxito y se representó repeti-
das veces en Viena y en otras ciudades alemanas, e igualmente ocurrió con sus ópe-
ras posteriores. Tenía todos los alumnos que estaba dispuesto a admitir, de pudientes
pianistas aficionados a estudiantes de composición con talento; les cobraba por cada
mes para no perder dinero por las clases desaprovechadas. Mozart tocaba en concier-
tos públicos y privados, por lo que adquirió rápidamente reputación como el pianis-
ta más eminente de Viena. En ocasiones actuaba como su propia empresa, organiza-
ba conciertos en lugares como el Teatro Municipal y se embolsaba la recaudación
deducidos los gastos. Componía en abundancia, para sus propios conciertos, por en-
cargo y también para la publicación, pues los editores de Viena publicaron sus obras
para piano, su música de cámara, sus conciertos para piano, así como sus danzas,
sinfonías y canciones. En diciembre de 1787, Mozart fue contratado como músico
de cámara del emperador, lo que le deparó un salario reducido pero estable, unas
obligaciones livianas y un impulso a su reputación; el emperador dijo más tarde que
el objetivo del puesto era mantener a Mozart en Viena, lo que en parte demostró
que se trataba de una compensación por sus otras actividades.
Poco después de la muerte de Mozart se dijo que sus éxitos tempranos en Viena
estuvieron seguidos de fracasos: que el público lo abandonó, los alumnos decayeron,
los encargos eran escasos y sus finanzas se diezmaron al aumentar los gastos de la fa-
milia. Ciertos testimonios apoyan esta visión sombría: la guerra contra los turcos tra-
jo como consecuencia cierto declive del mecenazgo musical en 1788-1789; algunas
de sus empresas no tuvieron éxito; Mozart se trasladó con su familia a un barrio más
barato en 1788; y desde esa fecha hasta 1791 escribió varias cartas, pidiendo dinero
a su amigo y cofrade masón, el comerciante Michael Puchberg, quien también res-
pondió generosamente a la solicitud de Mozart. No obstante, los Mozart tuvieron
siempre suficiente dinero para emplear una sirvienta y para vestirse en conformidad
al estatus social, y, aunque Mozart daba menos conciertos, según parece por propia
decisión, los ingresos por sus publicaciones, por su salario y por las óperas y otros
encargos siguieron siendo altos. Los problemas no parecen consistir en el factor in-
gresos de la ecuación, sino en la incapacidad de Mozart para administrar sus gastos,
como lo atestiguó su hermana Nannerl.
El estilo maduro
Aun cuando buena parte de las composiciones más notables datan de los años de
Salzburgo, las obras que inmortalizaron el nombre de Mozart se compusieron en
Viena, entre los veinticinco y los treinta y cinco años de edad, cuando la promesa de
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 625
juventud llegó a su plenitud. En todo tipo de composición, consiguió una síntesis
extraordinaria de forma y contenido, de los estilos docto y galante, de brillo y encan-
to con profundidad emocional.
La música de Mozart se enriqueció con nuevas influencias de tres de los más
grandes compositores del siglo: Haydn, J. S. Bach y Hándel. Haydn pasaba todos los
inviernos en Viena y el conocimiento previo que Mozart tenía de sus obras se hizo
ahora más profundo mediante su intenso estudio y su amistad personal. Fue el ba-
rón Gottfried Van Swieten, más tarde libretista de los dos oratorios de Haydn, el que
dio a conocer a Mozart la música de Bach. Como embajador austríaco en Berlín en
1771-1778, Van Swieten se había convertido en un entusiasta de la música de los
compositores de Alemania del norte. En sesiones semanales de lectura en la casa de
Van Swieten, durante el año 1782, Mozart conoció el Arte de la fuga, el Clave bien
temperado y otras obras de Bach. Arregló distintas fugas de Bach para trío y cuarteto
de cuerda y compuso su propia Fuga en Do menor para dos pianos, K. 426. La pro-
funda y permanente influencia de Bach se percibe en la textura contrapuntística
cada vez más presente en las obras tardías de Mozart. A través de Van Swieten, Mo-
zart se interesó también por Hándel y reorquestó obras suyas como El Mesías, Ale-
xander's Eeast, Acis and Galatea y Oda para el Día de Santa Cecilia en 1788-1790,
para su ejecución privada y patrocinada por Van Swieten y por otros mecenas aristo-
cráticos.
La música para piano
Mozart fue un virtuoso del piano y su estilo está bien representado en su música
para piano. Escribió sus sonatas, fantasías, variaciones, rondós y duetos para piano
(para dos intérpretes en un piano) para sus alumnos, para la práctica musical domés-
tica y para su publicación. Las diecinueve sonatas para piano se cuentan entre sus
obras más conocidas y han sido estudiadas por casi todo estudiante de piano de los
dos últimos siglos. Demostró su dominio del género con un grupo de seis sonatas
(K. 279-284), escritas en 1775, mientras supervisaba una ópera en Munich, y escri-
bió otras tres durante su estancia en Mannheim y en París en 1777-1778 (K. 309-
311). Éstas muestran ya una amplia variedad de tonalidades, contenidos y formas,
como si Mozart buscase explorar todas las posibilidades de la sonata y desafiase de
distintos modos al intérprete.
El estilo de Mozart al inicio de su periodo de Viena está ejemplificado en el pri-
mer movimiento en forma sonata de la Sonata en Fa mayor, K. 332, una de las tres
compuestas en 1781-1783 y publicadas como grupo en 1784 (K. 330-332). Espe-
cialmente característico de Mozart son sus temas y su combinación de estilos hetero-
géneos. El ejemplo 22.9 muestra el primer tema y el comienzo de la transición.
Mientras que Haydn construía los temas variando pequeños motivos (véase ejem-
plo 22.1) o formando una serie de gestos contrastantes (ejemplo 22.3), los temas de
 22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XViii 627
626 E¿ siglo xvín

usar diversos estilos para estos propósitos no tiene parangón. En el ejemplo 22.9 los
EJEMPLO 22.9 Inicio de la Sonata para piano en Fa mayor, K. 332, de Mozart
estilos siguientes sobrevienen en rápida sucesión:

• la primera frase está en estilo de allegro cantable, con una melodía cantable en
tempo rápido sobre figuras de acordes arpegiados;
• su consecuente (compases 5-12) introduce imitación y contrapunto, sellos dis-
tintivos del estilo docto;
• la segunda idea sugiere un estilo de caza, con una melodía y una línea del bajo
que pueden interpretarse con la trompa natural, utilizando solamente tonos de
la serie armónica (véase la mano izquierda en los compases 12-20);
• la transición (que comienza en el compás 23) está en estilo Sturm und Drang,
un pasaje fuerte y apasionado en modo menor con ritmos más rápidos, textura
plena, cromatismo y fuertes disonancias, como los acordes de séptima dismi-
nuida.
Estos frecuentes cambios de estilo continúan en todo el movimiento, delinean la
forma y amplían la gama expresiva.
Los oyentes actuales pueden fácilmente no darse cuenta de tal diversidad. Todo
nos suena al estilo Mozart, pues no estamos familiarizados con el amplio espectro de
estilos que sus contemporáneos habrían reconocido. Para ellos, la diferencia entre el
estilo galante y el docto, o entre el estilo de caza y el Sturm und Drang, hubiese re-
sultado evidente tan inmediatamente como las diferencias entre swing, rock,
country, rap y música para banda militar de hoy en día. Se ha hecho referencia a los
diferentes estilos musicales de la época clásica como tópicos, porque funcionan como
asuntos del discurso musical. El ser conscientes de los muchos estilos que Mozart y
otros compositores clásicos invocan nos ayuda a entender su música y a descubrir
una red de referencias, enigmática y elocuente, que de otro modo nos pasaría desa-
percibida.

Mozart tienden a ser cantables, lo cual refleja quizá la influencia italiana. La idea ini- La música de cámara
cial de K. 332 (compases 1-12) es típica de sus temas, pues parece desplegarse de ma-
Tras componer dieciséis cuartetos de cuerda a principios de la década de 1770, Mo-
nera natural y espontánea, a la par que resulta evidente su cuidado contorno. Las fra-
zart no volvió al género hasta sus primeros años en Viena. Entre 1782 y 1785 escri-
ses están equilibradas por lo general entre antecedente y consecuente, aunque la
bió seis cuartetos (K. 387, 421, 428, 458, 464 y 465), publicados en 1785 como su
segunda frase se prolonga con frecuencia —en este caso, mediante una imitación en-
op. 10. Se los dedicó a Haydn en gratitud por todo lo que había aprendido del com-
tre las manos. Toda la melodía se desarrolla a partir de la serie inicial de terceras, cuyo
positor de mayor edad. Mozart los llamó «el fruto de un largo y laborioso esfuerzo»,
sutil paralelo observamos^en el bajo de Alberti del acompañamiento. Como ocurre a
y las numerosas revisiones en el manuscrito dan testimonio de su esfuerzo. Los cuar-
menudo en su música, Mozart introduce una idea contrastante incluso dentro del
tetos op. 33 de Haydn (1781) habían establecido por completo la técnica de desa-
área del primer tema (compases 12-22), pero la vincula a la melodía inicial utilizando
rrollo temático omnipresente con sustancial igualdad en los cuatro instrumentos.
la misma cadencia (compases 19-20). Todo gesto refleja delicadeza, gusto y elegancia.
Los seis Cuartetos Haydn de Mozart muestran su capacidad natural para asimilar la
Todos los compositores de la época utilizaron el contraste para delinear la forma,
esencia de lo conseguido por Haydn, sin convertirse en un mero imitador. Aunque
transmitir sentimientos y generar variedad. Pero la habilidad de Mozart a la hora de
 628 El siglo xvín 22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvín 629

los temas siguen siendo mozartianos, están sujetos a un desarrollo temático mucho
más integral y a una textura contrapuntística cada vez mayor.
Muchas de las obras de cámara de Mozart son también clásicos del género, aun-
que se compusieron para conjuntos menos habituales. Sus quintetos de cuerda, para
dos violines, dos violas y un violonchelo, han sido elogiados en términos aún más
elevados que sus cuartetos, en especial los Quintetos en Do mayor y Sol menor
(K. 515-516, 1787). Poco después de componer el Quinteto para piano e instru-
mentos de viento, K. 452, Mozart escribió a su padre: «Yo mismo pienso que es la
mejor obra que he escrito en toda mi vida». Sus seis obras para instrumento de vien-
to solista y cuerdas, incluidos los tres cuartetos para flauta, el cuarteto para oboe, el
quinteto para trompa y el quinteto para clarinete, son parte integrante del repertorio
para tales instrumentos.
Serenatas y divertimentos
drán apreciar completamente, pero el oyente común los encontrará satisfactorios también,
aunque sin saber por qué.
Cada uno de los conciertos de Viena es una obra maestra individual; todos juntos
evidencian al mejor Mozart. La ilustración 22.3 muestra la página manuscrita de
uno de los conciertos de Viena, K. 467. Revela la claridad y la lógica del compositor,
así como una revisión hacia la mitad de la página, donde quiso mejorar la distribu-
ción de las texturas.
Los conciertos de Mozart siguen el esquema tradicional en tres movimientos, en
la secuencia rápido-lento-rápido. El primer movimiento fusiona elementos de la for-
ma ritornello y de la forma sonata, como lo hacen los conciertos de J. C. Bach, que
son los modelos principales de Mozart en estas obras para teclado. Si comparamos el
primer movimiento del Concierto para piano en La mayor, K. 488, de Mozart, com-

En las décadas de 1770 y principios de 1780, Mozart compuso varias serenatas

—siempre populares en Salzburgo— y los que hoy se catalogan como divertimentos
para fiestas en jardines o representaciones al aire libre, para bodas y cumpleaños o
para conciertos en los hogares de amigos y mecenas. Aunque pensadas por lo general
como música de fondo y entretenimiento, recibieron un tratamiento serio por parte
de Mozart. Algunas parecen música de cámara para cuerda con dos o más instru-
mentos de viento. Otras, escritas para seis a ocho instrumentos de viento en parejas,
están pensadas para su ejecución al aire libre, mientras que otras se aproximan al es-
tilo de la sinfonía o del concierto. Todas tienen en común una simplicidad nada
afectada tanto del material como del tratamiento, apropiados a su fin. La serenata
más conocida de Mozart es Eine kleine Nachtmusik (Pequeña música nocturna,
K. 525; 1787), en cuatro movimientos y para quinteto de cuerdas, aunque hoy se
interprete por regla general por un pequeño conjunto de cuerda.

Los conciertos para piano

Aunque Mozart escribió conciertos para piano en Salzburgo en la década de 1770,

en particular el apasionado Concierto para piano en Mi bemol mayor, K. 271
(1777), los diecisiete conciertos escritos en Viena ocupan un lugar central en la pro-
ducción mozartiana. Los compuso en primera instancia como repertorio de sus pro-
pios conciertos públicos y procuró que agradasen a toda una multiplicidad de oyen-
tes. Como le escribió a su padre el 28 de diciembre de 1782, los tres primeros
conciertos de Viena, K. 413-415:
son un feliz medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes —agrada-
bles al oído— y naturales sin ser vacíos. Hay pasajes aquí y allá que sólo los entendidos po-
ILUSTRACIÓN 22.3 Una página del Concierto para piano en Do mayor, K. 467, de Mozart, fechado en
febrero de 1785. Es de sobra conocida la rapidez con la que componía Mozart. En una carta a su madre, la
hermana del compositor, Nannerl, bromea que su hermano está escribiendo una sonata mientras va compo-
niendo otra mentalmente. Se cree que Mozart tardó en terminar este concierto concreto en un mes -muchos
compositores habrían tardado un mes sólo en copiar un concierto de esta extensión (83 páginas). El K. 467
tiene sorprendentemente pocas correcciones y revisiones, pero hacia la mitad de la página podemos ver dónde
decidió Mozart revisar cierto desequilibrio.
630 El siglo xviu
puesto en 1786, con el concierto de J. C. Bach examinado en la ilustración 21.5, ve-
mos las mismas líneas generales:
• las secciones del solista se asemejan a la exposición, el desarrollo y la reexposi-
ción de una forma sonata, con el solista acompañado por la orquesta y dialo-
gando en ocasiones con ella;
• el ritornello inicial de la orquesta introduce el tema del primer movimiento, la
transición, el segundo tema y el tema conclusivo, pero permanece en la tónica;
• el ritornello regresa, muy abreviado, para marcar el final del primer solo y el fi-
nal del movimiento.
Como Bach, Mozart incluye una cadencia para el solista, aunque su cadencia in-
terrumpe por lo general el ritornello final, como ocurre aquí. Es también típico de la
práctica de Mozart el puntuar las largas secciones del solista con pasajes para orques-
ta completa que funcionan como nuevos ritornellos. Aquí éstos incluyen la transi-
ción dentro de la exposición y de la reexposición del solista y las dos primeras frases
de la reexposición. Las otras diferencias se encuentran en los detalles que hacen úni-
co cada primer movimiento. Mientras que el concierto de Bach utilizaba el tema
conclusivo para los ritornellos posteriores, en el K. 488 Mozart utiliza sobre todo la
transición, un tutti enérgico y percusivo que contrasta marcadamente con los temas
líricos y tranquilos. Mozart introduce una nueva idea al comienzo del desarrollo,
que pasa a ser el foco de atención de la sección y regresa al final de la reexposición y
en el ritornello final. La forma resultante sigue la convención en muchos aspectos,
aunque puede sorprender al oyente con diversos rasgos individuales. El movimiento
está teñido de la característica riqueza mozartiana de invención melódica, diversidad
de figuración y elegancia.
El segundo movimiento de un concierto de Mozart se parece a un aria lírica. Sue-
le estar en la subdominante o en la tonalidad principal o, con menor frecuencia, en
la dominante o en el relativo menor. Su forma puede variar, la más frecuente es la de
sonata sin desarrollo o, en ocasiones, la forma de variaciones o de rondó. El movi-
miento final suele ser un rondó o un rondó-sonata con temas de carácter popular,
tratados en virtuoso estilo fulgurante y con oportunidades para una o más cadencias.
Aunque los conciertos eran piezas de exhibición destinadas a encandilar a la au-
diencia, Mozart nunca permitió que el despliegue de virtuosismo dominase la obra.
Siempre mantuvo un equilibrio del interés musical entre las partes de la orquesta y del
solista y su oído infalible es evidente en las miles de combinaciones de colores y textu-
ras que supo extraer de la interacción entre el piano y los instrumentos de la orquesta,
especialmente los de viento. Además, el objetivo del compositor de obtener una res-
puesta inmediata del público no le impidió expresar profundas ideas musicales.
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 631
Las sinfonías
Mozart escribió sólo seis sinfonías en los últimos diez años de su vida, después de
componer casi cincuenta, pese al tradicional cómputo de cuarenta y una (introduci-
do por un editor del siglo XDí). Las sinfonías escritas antes de 1782 funcionaron casi
siempre como teloneros de conciertos u obras de teatro; las que compuso tras su es-
tablecimiento en Viena constituían la obra principal de los programas de concierto o
compartían el reparto con conciertos y arias. Muchas de las sinfonías tempranas se-
guían el antiguo formato en tres movimientos, mientras que la mayor parte de las
tardías siguen el formato en cuatro movimientos.
Como Haydn, Mozart enfocó sus sinfonías maduras con enorme seriedad y dedi-
có mucho tiempo y reflexión a su composición. La Sinfonía Haffher, K. 385, escrita
en 1782 para conmemorar el ascenso a la nobleza del amigo de infancia de Mozart,
Sigmund Haffher, y la Sinfonía Linz, K. 425, escrita en 1783 para su interpretación
en dicha ciudad, representan el estilo de las sinfonías tardías en sus ambiciosas di-
mensiones, sus mayores exigencias a los intérpretes (en particular a los instrumentos
de viento), la complejidad armónica y contrapuntística y los movimientos finales
como punto culminante en lugar de ser movimientos ligeros. Estas sinfonías son en
todos los aspectos tan magistrales como las sinfonías londinenses de Haydn y algu-
nas pueden de hecho haber servido como modelos para el compositor de más edad.
Las obras de este grupo —usualmente reconocidas como las más egregias— son la
Sinfonía Praga en Re mayor (K. 504), compuesta en 1786 para un concierto en di-
cha ciudad, y las tres Sinfonías en Mi bemol mayor (K. 543), Sol menor (K. 550) y
Do mayor (K. 551, llamada Júpiter por un editor inglés), escritas todas en el espacio
de seis semanas durante el verano de 1788.
Cada una de las seis sinfonías es una obra maestra con su propio carácter específi-
co. Su gesto inicial deja una impresión indeleble. Las sinfonías Júpiter y Haffher em-
piezan con fuertes y sonoras declaraciones en octavas, seguidas de delicadas respues-
tas. Otras tres (K. 425, 504 y 543) contienen introducciones lentas, animadas por el
espíritu de la obertura francesa, con sus majestuosos ritmos con puntillo, su intensa
armonía y sus figuras en anacrusa. En lugar de insinuar sutilmente lo que va a ocu-
rrir, como hacía en ocasiones Haydn, las introducciones lentas de Mozart crean sus-
pense, errando tentadoramente lejos de la tonalidad y convirtiendo su regreso en un
acontecimiento decisivo. El más inusual es el comienzo de la Sinfonía en Sol menor,
que comienza en piano, algo raro en las sinfonías anteriores a ésta, con una melodía
suave y ondulante e impregnada de gestos suspirantes.
Como en las últimas sinfonías de Haydn, los movimiento finales hacen algo más
que mandar a casa a los oyentes en un alegre marco espiritual. Equilibran el serio
movimiento inicial mediante un contrapeso muy elaborado y caracterizado por la
fantasía y el humor. El más sorprendente es el final de la Sinfonía Júpiter, que toma
su primer tema del ejemplo de una fuga del Gradus ad Parnassum de Fux y lo combi-
na en contrapunto con otros cinco motivos: un contrasujeto, dos figuras de la transi-
632 El siglo xvill
ción y dos motivos del segundo tema de la forma sonata. La coda entreteje después
todos estos motivos en un triunfo no superado del ars combinatoria, el arte de la
combinación y la permutación derivado de las matemáticas que los teóricos del si-
glo XVIII enseñaban como un medio de conseguir variedad melódica en la composi-
ción. El ejemplo 22.10 muestra parte de esta coda, con motivos del primer tema (a),
del segundo tema (b y c) y de la transición (d y e) en contrapunto.
EJEMPLO 22.10 Pasaje de la coda del movimientofinalde la Sinfonía Júpiter, de Mozart,
mostrando los temas en contrapunto
a = primer tema, idea inicial
b = segundo tema, frase inicial
c = contrasujeto del segundo tema
d, e = dos figuras de la transición que aparecen también en el segundo tema
Las óperas
La ópera era aún el género musical de mayor prestigio, por lo que Mozart buscó an-
siosamente oportunidades de componer para la escena. En una visita a Viena en
1768, el compositor de doce años de edad escribió su primera ópera buffa, La finta
semplice (La falsa simple, representada al año siguiente en Salzburgo) y su primer
Singspiel, Bastien und Bastienne. Durante sus viajes a Italia, a comienzos de la década
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvm 633
de 1770, compuso dos óperas serias, representadas en Milán con la esperanza de que
le proporcionasen una posición permanente. Compuso dos óperas por encargo para
Munich, La finta giardiniera (1775), una ópera buffa, e Idomeneo (1781), la mejor
de sus óperas serias. En su música dramática y pictórica, sus recitativos acompaña-
dos, el uso manifiesto del coro y la inserción de escenas espectaculares, Ldomeneo es
muestra de las tendencias reformistas de Traetta y de Gluck y de la influencia de la
ópera francesa.
La fama de Mozart en Viena y en otros lugares se consolidó con Die Entfuhrung
aus dem Serail (El rapto en el Serrallo, 1782), donde elevó el Singspiel al reino del
gran arte sin alterar sus rasgos establecidos. La ópera cuenta una historia romántica y
cómica de aventura y rescate, ambientada en un harén turco. Estos escenarios y ar-
gumentos «orientales» eran populares, en parte porque proporcionaban un gusto por
lo exótico al tiempo que hacían que los turcos, enemigos históricos de Austria-Hun-
gría, pareciesen menos amenazadores. Pero la ópera de Mozart trascendía el género
al representar a los personajes turcos como seres humanos y perfectamente caracteri-
zados. Mozart creó el decorado ya en la obertura, pues utilizó un «estilo turco» con
el que sugerir una banda militar turca mediante el uso de instrumentos de viento,
tambores y platillos estridentes, una exagerada acentuación del compás y armonías,
melodías y texturas deliberadamente simples. La música de Mozart capta a la perfec-
ción los personajes y sus sentimientos, como él mismo se había propuesto (véase
Lectura de fuentes, p. 634).
Las siguientes óperas de Mozart fueron tres óperas cómicas italianas: Las bodas de
Fígaro (1786), Don Giovanni (Don Juan, 1787) y Cosí fan tutte (Así hacen todas,
1790). Todas fueron compuestas sobre libretos de Lorenzo da Ponte (1749-1838),
poeta del teatro imperial de la corte. Los libretos de Da Ponte seguían las convencio-
nes de la ópera buffa pero a un nivel superior, dotaban de una mayor profundidad a
los personajes, intensificaban las tensiones sociales entre las clases e introducían
asuntos morales. 1.a penetración psicológica de Mozart y su genio para la caracteriza-
ción musical aumentó de manera similar la seriedad del género. La caracterización
de los personajes ocurre no sólo en las arias a solo sino en particular en los dúos,
tríos y conjuntos más grandes de solistas vocales. Los finales de conjunto permiten
que estos caracteres choquen entre sí y combinen el realismo con una acción dramá-
tica continua y con una forma musical magníficamente unificada. La orquestación
de Mozart, en particular su uso de los instrumentos de viento, desempeña un papel
importante a la hora de definir los personajes y las situaciones.
Las bodas de Fígaro obtuvo éxito en Viena pero fue recibida con entusiasmo aún
mayor en Praga, donde tuvo como consecuencia el encargo de Don Giovanni, estre-
nada allí al año siguiente. La leyenda medieval de Don Juan, en la que se basa el ar-
gumento, había sido tratada a menudo en la literatura y en la música desde princi-
pios del siglo XVII. Pero Da Ponte y Mozart, por primera vez en la ópera, tomaron en
serio el personaje de Don Juan —no como una mezcla incongruente de figura ri-
dicula, seductor y horrible blasfemo, sino como un rebelde contra la autoridad, que
634
r < ^ r > LECTURA D E FUENTES
La representación mozartiana del personaje y del estado anímico
En sus óperas, Mozart retrata la personalidad de los personajes y transmite sus senti-
mientos de un modo tan perfecto a través de su música que los oyentes pueden com-
prenderlos de manera inmediata —en ocasiones mejor que los personajes entienden
sus propios aprietos. En una carta a su padre escrita mientras componía El rapto en el
serrallo, Mozart describió cómo hacía que la música de dos arias se adecuase a los
personajes, a la situación y a los cantantes que estrenarían los papeles.
La furia de Osmín se representará de manera cómica mediante el uso de música turca. Al
componer el aria, hice que los bellos tonos profundos de [el cantante] Fischer brillasen
realmente... El pasaje «Por ello, por las barbas del profeta», etc., está, para estar seguro, en
el mismo tempo, pero con notas rápidas; y puesto que su ira aumenta más y más, el alle-
gro assai [un tempo más rápido] —que aparece justo cuando se piensa que el aria ha ter-
minado—producirá un excelente efecto porque está en un tempo y en una tonalidad di-
ferentes. Una persona que cae en una cólera tan violenta transgrede todo orden,
moderación y límite; ya no se conoce a sí mismo. Del mismo modo, la música no debe ya
conocerse a sí misma. Pero, puesto que las pasiones, violentas o no, no deben expresarse
nunca hasta el punto del desagrado y la música no debe jamás ofender al oído, ni siquie-
ra en las más horrendas situaciones, sino que debe ser siempre agradable, en otras pala-
bras, debe seguir siendo siempre música, no he escogido una tonalidad extraña a Fa, la
tonalidad del aria, sino una próxima a aquélla, en todo caso no su relativo más cercano,
Re menor, sino uno más remoto, La menor. Ahora, acerca del aria de Belmonte en La
mayor, «¡Oh, qué ansioso, qué apasionado!», ¿sabes cómo expresarlo? ¿Expresando incluso
al corazón enamorado y palpitante? Con dos violines tocando en octavas. Éste es el aria
favorita de todo el que la ha escuchado —también es la mía. Y fue escrita enteramente
para la voz de Adamberger. Se puede ver su temblor y balbuceo —se puede ver su pecho
palpitante— expresado en un crescendo; se pueden oír los susurros y suspiros —expresados
por el primer violín con sordina y una flauta tocando al unísono.
Carta del 26 de septiembre de 1781, de Mozart's Letters, Mozart's Life, cartas seleccionadas y editadas
por Robert Spaethling (Nueva York: Norton, 2000), 286.
desdeña la moralidad común, y como un supremo individualista, audaz e impeni-
tente hasta el final.
Don Giovanni introduce personajes, situaciones y estilos de la ópera seria en la
ópera cómica, como se observa en la escena inicial. Leporello, sirviente de Don Gio-
El siglo xviu
vanni, lamenta sus penas en un aria en estilo de ópera bufia, con un toque de llama-
das de trompeta aristocrática cuando declara su deseo de vivir como un caballero y
no como un sirviente. Lo interrumpe un grito cuando Don Giovanni y Donna
Anna salen de la casa de esta última, después de que Don Giovanni haya intentado
aprovecharse de ella. Durante una furiosa persecución, ella canta en el estilo dramá-
tico de la ópera seria y Don Giovanni replica en consonancia, mientras Leporello co-
menta en estilo buffo desde su lugar oculto. El padre de Donna Anna, el Comenda-
dor, se abalanza para protegerla y reta a duelo a Don Giovanni. Se baten y el
Comendador resulta mortalmente herido —un giro chocante de los acontecimientos
para ser una comedia. En un trío impactante, éste resuella sus últimas palabras
mientras Don Giovanni y Leporello comentan la escena, cada uno en su propio esti-
lo característico. Al instante, señor y sirviente retornan en el recitativo siguiente a las
bromas cómicas de la ópera bufia.
Durante toda la ópera se dan tres niveles de personajes: Donna Anna y otros no-
bles, que exteriorizan sus emociones en el tono elevado y dramático de la ópera seria;
Leporello y otros personajes, en su mayoría de la clase baja, caracterizados por las bufo-
nadas de la ópera bufia (aun cuando muestren inteligencia y juicio); y Don Giovanni,
quien, en su personaje de artero seductor, pasa fácilmente del uno al otro. Estos tres
niveles se ponen de relieve al final del acto I, donde Mozart coordina magistralmente
sobre el escenario tres bandas de danza que tocan simultáneamente: un minueto para
los nobles, una contradanza para Don Giovanni y un vals rústico para Leporello.
Otro personaje con un pie en ambos mundos es Donna Elvira, personaje cómico
que actúa como uno serio. Los intentos de presentarse a sí misma como una heroína
trágica y abandonada por Don Giovanni son amortiguados del modo más jocoso
por la música de Mozart. Por ejemplo, su aria de la venganza Ahfuggi il traditor, que
se muestra en el ejemplo 22.11, está en un estilo obsoleto, el de Scarlatti o Hándel
de más de cincuenta años atrás, como si estuviese leyendo sus versos a partir de un
libro viejo (como Leporello comenta en otro lugar), de modo que parece fingida an-
tes que sincera. Si bien ella intenta aparecer dignamente, lo cual se evidencia en su
elección del ritmo de sarabande, el tempo que adopta es demasiado rápido, lo cual
provoca que suene como un ataque de histérica. Estas referencias a otros estilos y el
distanciamiento de las convenciones son aspectos cruciales de la representación mo-
zartiana de los personajes y sus sentimientos. Los oyentes modernos no perciben a
menudo estos significados si no reconocen los estilos y convenciones evocados por
Mozart.
En su último año de vida, Mozart escribió sus dos últimas óperas: una ópera se-
ria, La clemenza di Tito (La clemencia de Tito), para la coronación en Praga de Leo-
pold II como rey de Bohemia, y La Flauta Mágica (Die Zauberflote) para un teatro
de Viena. La Flauta Mágica es un Singspiel, con diálogo hablado en lugar de recitati-
vo y con algunos personajes y escenas procedentes de la comedia popular. Sin em-
bargo, su acción está llena de significados simbólicos y su música es tan rica y pro-
funda que está considerada la primera gran ópera alemana. El modo en gran parte
636 El siglo XVIII 22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xviii 637

EJEMPLO 22.11 Aria de Donna Elvira, Ah fuggi il traditor, de Don Giovanni, de Mozart La música sacra
Allegro Donna Elvira
i n 3E
Ah fug
WMgi_il tra - di -
Dado que el padre de Mozart trabajó como músico para el arzobispo de Salzburgo y
que el propio Mozart estuvo a su servicio como concertino y organista, era natural
que compusiese música sacra desde temprana edad. En cualquier caso, con notables

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excepciones —su Misa en D o menor, el Ave verum corpus y el Réquiem—, las com-
posiciones sobre textos sacros no se cuentan entre sus obras más relevantes. La ma-
yoría de sus misas, como las de Haydn, están en el idioma sinfónico-operístico al
uso, mezclado con fugas en los lugares habituales, y fueron escritas para coro y solis-
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Via tas en alternancia libre, con acompañamiento orquestal.

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El Réquiem, K. 626, un encargo de un noble acaudalado, el conde Walsegg, en
julio de 1791, pero Mozart estaba entonces ocupado con La clemenza di Tito y La
Flauta Mágica e hizo escasos progresos hasta el otoño. Al quedar inacabado a la
muerte de Mozart, fue concluido por su alumno y colaborador Franz Xaver Süss-
mayr (1766-1803), quien añadió algunas partes instrumentales al boceto de Mozart
y compuso el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, repitiendo en parte la música
que Mozart había compuesto para una sección anterior.

Logros y reputación

El Réquiem inconcluso se ha convertido en una metáfora de la muerte súbita e ines-

yl/>, ^«yf ¿/ traidor, no le dejen decir nada más.
solemne de la partitura refleja la relación entre la ópera y las enseñanzas y ceremo-
nias de la masonería. Sabemos que Mozart valoraba su filiación masónica, no sólo
por las alusiones en sus cartas, sino en particular por la calidad circunspecta de la
música que escribió en 1785 para las ceremonias masónicas y por la Cantata Masóni-
ca de 1791 (K. 623). En La Flauta Mágica, Mozart entretejió los hilos de numerosos
estilos y tradiciones musicales del siglo XVIII: la opulencia vocal de la ópera seria ita-
liana, el humor folclórico del Singspiel alemán, el aria para solista, el conjunto vocal
buffo, un nuevo tipo de recitativo acompañado aplicable al texto en alemán, solem-
nes escenas corales e incluso un renovado uso de la técnica barroca del preludio coral
con acompañamiento instrumental. La reconciliación de estilos antiguos y nuevos
está sintetizada en la deliciosa obertura, que combina la forma sonata con la fuga.
perada de Mozart que sesgó su carrera artística en la cima de sus capacidades. Nunca
encontró el trabajo seguro que buscaba, pero su música terminó por encontrar un
lugar seguro entre intérpretes y oyentes. Sus hallazgos y la asimilación de casi todos
los estilos del momento le capacitaron para extender la síntesis estilística de Haydn a
un ámbito todavía más amplio, lo que hizo posible la representación magistral de es-
tados anímicos y caracteres en sus óperas y la rica variedad de su música instrumen-
tal. Igualó a Haydn en su equilibrio de forma y expresión, de atractivo inmediato y
duradero. Ambos compositores destacaron en todos los géneros practicados en el si-
glo XVIII y su música representa lo mejor entre todas las aportaciones del periodo.
Música clásica
Desde la década de 1790, se ha emparejado a Haydn y Mozart como los dos compo-
sitores más extraordinarios de su época. Ambos cosecharon enormes éxitos en vida y
su música siguió siendo conocida e interpretada después de su muerte. Las obras de
Haydn y Mozart proporcionaron modelos a Beethoven y a muchos otros composito-
res de su generación y de las generaciones siguientes. A principios del siglo XIX, cier-
tas obras de Haydn y de Mozart (especialmente las últimas sinfonías y algunos cuar-
tetos de cuerda de ambos, los últimos oratorios de Haydn, los conciertos y sonatas
638 El siglo xvín

para piano de Mozart y las cinco óperas principales de éste último) se habían conver-
tido en clásicos y formaban parte del grupo nuclear de obras que se esperaba que la
gente culta conociese. Su música terminó por ser conocida como «clásica», lo que a
su vez se convirtió en el nombre más empleado para las obras de la segunda mitad
del siglo XVIII. No obstante, entre los compositores de su época, únicamente Haydn
y Mozart consiguieron alcanzar una fama generalizada y permanente, y llegaron a
componer una música tan compleja y heterogénea. No es fácil conseguir el equili-
brio entre un atractivo a la vez amplio y profundo que ellos lograron; éstos fueron QUINTA PARTE
los méritos que posibilitaron la continua interpretación de esta música en la primera
mitad del siglo XIX y a su inclusión en el repertorio permanente.
EL SIGLO XIX
En el siglo XIX, la Revolución Industrial transformó la economía, desplazó a las po-
blaciones de los campos a las ciudades y creó una sociedad basada en la producción y
distribución en serie. El resultado fue una clase media grande e influyente, que vivió
también transformaciones en la vida musical. Los pianos más asequibles y la música
impresa ampliaron el mercado de la práctica musical en los hogares y originaron un
torrente de canciones y piezas para piano. Aumentó el público musical y las compa-
ñías de ópera, las orquestas profesionales y las salas de concierto crecieron en núme-
ro y tamaño.
Los músicos del siglo XIX trabajaban usualmente para el público —tocaban en or-
questas, daban conciertos y componían para la publicación o impartiendo clases a
aficionados. La especialización era un camino hacia el éxito, por el cual un músico se
convertía en virtuoso de un instrumento o en compositor de un medio en particular.
Otro camino consistía en crear una música que fuese novedosa, individual, evocati-
va, espectacular, nacionalista, exótica, que sonase característica pero atractiva. Todos
estos rasgos son característicos del Romanticismo, movimiento destacado en las artes
al inicio de 1800 y término asociado a la música del siglo entero. Los compositores
desarrollaron nuevos estilos para atraer a los oyentes de clase media y crearon nuevos
tipos de música instrumental —desde piezas de exhibición virtuosa hasta poemas
sinfónicos— y nuevas tradiciones operísticas en Italia, Francia, Alemania, Rusia y
otros países.
Dos desarrollos más tuvieron efectos profundos y duraderos: el surgimiento de
un repertorio estable de clásicos musicales y el distanciamiento cada vez mayor entre
la música clásica y la música popular. Estos cambios han configurado nuestra cultura
musical actual, donde la música del siglo XIX tiene aún una arraigada presencia.
23. Revolución y cambio

La generación nacida alrededor de 1770 alcanzó la mayoría de edad en un torbellino

de cambios. De la Revolución Francesa en 1789 al fin de las guerras napoleónicas en
1815, el antiguo orden político europeo dio paso a uno nuevo. Al mismo tiempo,
comenzó a implantarse un orden económico nuevo, en el que la Revolución Indus-
trial y los empresarios de clase media terminarían por acaparar la antigua riqueza de
la aristocracia rural. Un miembro de esta generación, Ludwig van Beethoven, lidera-
ría una revolución de importancia similar en la historia de la música. Su creación de
obras sin precedentes por su individualidad, su impacto dramático, su gran atractivo
y el profundo interés que despertaron entre los entendidos cambió el concepto social
de la música y los compositores.

Revolución, guerra y músicay 1789-1815

La Revolución Francesa

La Revolución Francesa se inspiró en parte en las ideas ilustradas de igualdad, dere-

chos humanos y reforma social, aunque tuvo también otras causas. La primera fase
de la Revolución (1789-1792) fue reformista. Estimulada por las ruinosas políticas
fiscales del rey Luis XVI y apoyada por insurrecciones populares como el asalto a la
Bastilla, una Asamblea Nacional de ciudadanos pudientes obligó al rey a aceptar la nue-
va Constitución de Francia. La Asamblea abolió los viejos privilegios, adoptó la
Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano e instauró gobernadores lo-
cales electos. Pero después de que Austria y Prusia atacasen Francia en 1792, en un
intento de restaurar el Antiguo Régimen, un grupo más radical asumió el poder, de-
644 '- El sitio xix
claró la República en Francia y ejecutó al rey. En esta segunda fase (1792-1794), co-
nocida como Reinado del Terror, mientras los ejércitos franceses repelían los ataques,
el gobierno mantenía el control ejecutando a decenas de miles de oponentes políti-
cos. En la tercera fase (1794-1999), el gobierno adoptó una Constitución más mo-
derada e intentó restablecer el orden, pero la oposición y las dificultades económicas
continuaron.
En 1799, Napoleón Bonaparte, general del ejército y héroe de guerra, se convir-
tió en el primer cónsul de la República. Ignorando a la Asamblea Legislativa electa,
Bonaparte consolidó su poder y en 1804 se coronó a sí mismo emperador. Gracias a
una serie de victorias militares, invadió los países vecinos, expandió los territorios
franceses, puso fin al Sacro Imperio Romano de 840 años de antigüedad y creó esta-
dos aliados en España, Suiza y la mayor parte de Alemania e Italia, colocando a sus
propios hermanos como gobernantes. En todos estos países, como en Francia, intro-
dujo reformas que hicieron el gobierno más eficiente, el sistema legal más uniforme
y la recaudación de impuestos menos onerosa, haciendo realidad algunos de los ob-
jetivos de la Revolución. Pero la desastrosa campaña iniciada para conquistar Moscú
condujo a Napoleón a la derrota y a su abdicación en 1814. Mientras en Viena tenía
lugar un congreso entre las principales potencias europeas para formalizar el tratado
de paz, Napoleón escapó de su exilio, regresó a París y recuperó el poder, sólo para
sufrir su derrota final ese verano, en la batalla de Waterloo, en Bélgica.
Aunque la Revolución y las guerras napoleónicas de conquista conocieron la de-
rrota, cambiaron por completo la sociedad europea. La divisa revolucionaria liberté,
egalité, fraternité penetró en todos los estratos de la sociedad francesa y los ejércitos
franceses la propagaron por toda Europa. En todas partes los pueblos vislumbraron
la libertad posible, la reforma democrática y la abolición de rangos y privilegios,
ideales que mantuvieron incluso cuando su realización se vio pospuesta. Por otra
parte, la Revolución y las guerras subsiguientes introdujeron un nuevo concepto de
nación, concebida ésta como el conjunto de ciudadanos con una herencia común e
iguales ante la ley, y no como seres subordinados a un monarca. Al igual que los
franceses forjaron su identidad como nación, así lo hicieron de manera creciente sus
enemigos en Alemania, Italia, España y Austria, dando lugar a tendencias culturales
y políticas fortalecidas a lo largo del siglo XIX y principios del XX.
La música y la Revolución
La Revolución transformó todos los aspectos de la vida francesa, incluida la música.
Los compositores escribieron grandes obras corales para numerosos festivales patro-
cinados por el gobierno para celebrar la Revolución. El gobierno apoyó también la
Opera y la Opéra-Comique, los dos principales teatros de ópera de París, aunque los
libretos de ópera quedaban sujetos a la censura por razones políticas. Muchos de los
argumentos tocaban temas revolucionarios o las preocupaciones del momento. Espe-
23. Revolución y cambio 645
cialmente emocionante resultaba un guión (mencionado en el capítulo 20) que tra-
taba el rescate de un héroe encarcelado injustamente.
El Conservatorio de París, escuela de música fundada por el gobierno en 1795,
como parte del nuevo sistema nacional de educación, fue un producto perdurable de
la era revolucionaria. El Conservatorio formaba a cantantes e intérpretes de instru-
mentos a través de un plan de estudios oficial y un sistema de exámenes y ofrecía
cursos de composición, teoría e historia de la música. Como primer conservatorio
moderno, se convirtió en el modelo de los conservatorios nacionales y regionales de
toda Europa. Desde entonces ha sido una fuerza dominante en la vida musical fran-
cesa.
La Revolución Industrial
Las nuevas tecnologías empezaron a su vez a transformar la economía, de ser prima-
riamente rural y agrícola, con la mayoría de los bienes hechos a mano, en una eco-
nomía urbana basada en la fabricación por medio de máquinas. Este cambio gra-
dual, conocido como Revolución Industrial, se implantó primero en Gran Bretaña
durante la segunda mitad del siglo XVIII y se propagó por Europa y Norteamérica
Cronología: Revolución y cambio
• 1789 Comienzo de la Revolución Francesa
• 1791 Primeras Sinfonías Londinenses, de Joseph Haydn
• 1792 Declaración de la República Francesa, ejecución del rey Luis XVI
• 1792 Franz II se convierte en Sacro Emperador Romano
• 1792 Ludwig van Beethoven se establece en Viena
• 1793 Eli Whitney inventa la desgranadora de cápsulas de algodón
• 1793-1994 Reinado del Terror
• 1797-98 Sonate pathétique, de Beethoven
• 1798 La Creación, de Haydn
• 1802 Beethoven escribe el Testamento de Heiligenstadt
• 1803-1804 Sinfonía Heroica, de Beethoven
• 1804 Bonaparte se corona a sí mismo como emperador Napoleón I
• 1806 Disolución del Sacro Imperio Romano, Franz continúa como emperador de Aus-
tria
• 1809 Se concede a Beethoven una renta vitalicia
• 1814 Derrota de Napoleón, exilio en Elba
• 1814-1815 Congreso de Viena
• 1824-1826 Últimos cuartetos de cuerda, de Beethoven
 646 El siglo xix
durante los cien años siguientes. Se inició en la industria textil, con inventos tales
como la lanzadera de huso (1733), la hiladora con usos múltiples (1764) y la desgra-
nadora de cápsulas de algodón (1793), lo que dio lugar a la producción en masa de
hilos y tejidos en grandes fábricas propulsadas por molinos de agua o por el nuevo
motor de vapor (inventado en 1769). Otras industrias siguieron su ejemplo, inclui-
do el nacimiento de las empresas de construcción de instrumentos (véase capítulo
24). La producción en masa rebajó los costes y, por consiguiente, los precios, lo que
deshancó a los competidores de trabajo manual. Hombres, mujeres e incluso niños
engrosaron la nómina de las fábricas y de las minas de carbón y hierro que las man-
tenían en funcionamiento, víctimas de largos horarios laborales y a menudo de pési-
mas condiciones de trabajo. La Revolución Industrial trajo consigo una prosperidad
sin precedentes, si bien en muchos aspectos fue un factor tan perturbador como la
Revolución Francesa o las guerras napoleónicas; amenazó los modos de vida tradi-
cionales y enriqueció a las clases medias y comerciales urbanas en detrimento de la
aristocracia terrateniente y de los pobres.
Ludwig van Beethoven
El músico cuya carrera artística y musical mejor refleja los cambios tumultuosos de
las décadas en torno a 1800 fue Ludwig van Beethoven (1770-1827; véase biogra-
fía). Consciente de los ideales de la Ilustración, asimiló la música de Haydn y Mo-
zart, observó la Revolución Francesa desde la distancia, idealizó a Napoleón y se des-
ilusionó después, y vivió sus últimos doce años bajo la represión política. En su
juventud fue un prometedor virtuoso del piano y compositor, pero se vio obligado a
interrumpir su carrera como intérprete debido a la sordera y se convirtió en el pri-
mer músico que se ganó la vida exclusivamente con la composición. Sus obras plan-
tearon nuevas exigencias a los intérpretes y los oyentes y, en este proceso, redefinie-
ron las expectativas y los valores que los oyentes asociaban a la música.
Poco después de la muerte de Beethoven, un estudioso dividió su carrera artística
y sus obras en tres periodos e inició una tradición vigente hasta hoy. Durante el pri-
mer periodo, desde su nacimiento en 1770 hasta aproximadamente 1802, Beetho-
ven adquirió el dominio del lenguaje musical y de los géneros de su tiempo, y en-
contró poco a poco una voz personal. En el segundo periodo, hasta el año 1814
aproximadamente, desarrolló un estilo que alcanzó nuevos niveles de dramatismo y
expresión, y le confirió una enorme popularidad. En el tercer periodo, desde aproxi-
madamente 1815 hasta su muerte en 1827, su música se hizo más introspectiva y
más difícil de ejecutar para los intérpretes y de comprender para los oyentes. Este
marco tan nítido es, por supuesto, una propuesta, una manera aceptable de organi-
zar la discusión sobre la carrera artística y la música de Beethoven. Pero al mismo
tiempo refleja los cambios de estilo y los puntos de inflexión cruciales en su vida: la
crisis de 1802, debida a su gradual pérdida del oído, y el creciente aislamiento en
23. Revolución y cambio 647
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Durante dos siglos, los compositores de música clásica han tenido que contender con
cierta imagen de Beethoven —complementada por su pelo al aire, su expresión adus-
ta y su notorio temperamento irascible— pues, en la imaginación popular, Beethoven
era la personificación del compositor clásico. Sus sinfonías, conciertos, cuartetos de
cuerda y sonatas para piano son puntos centrales en el repertorio de música clásica, y
su influencia ha sido prácticamente ineludible.
Beethoven nació en Bonn, en el norte de Alemania, donde su abuelo y su padre eran
músicos de la corte del elector de Colonia. Desde temprana edad, Beethoven estudió
piano y violín con su padre, Johann, que esperaba hacer de él un niño prodigio tan fa-
moso como Mozart. El muchacho continuó su formación con otros músicos locales.
Beethoven viajó a Viena en 1787 y probablemente conoció a Mozart; más tarde,
en 1792, se instaló en Viena definitivamente. Su primer profesor en esta ciudad fue
Haydn, con quien estudió contrapunto, mientras cultivaba la amistad con los mece-
nas de la aristocracia. Sus composiciones abarcaron una amplia gama, desde música
para aficionados hasta obras virtuosas para sí mismo, o desde obras privadas para en-
tendidos a sinfonías para el público. Confiado en sus valores como artista, trató a sus
patrocinadores aristocráticos con independencia e incluso con cierta brusquedad oca-
sional. Sus presunciones de igualdad social lo llevaron repetidas veces a enamorarse de
mujeres de noble alcurnia, que no habrían podido desposarlo como hombre común
(y también de algunas ya casadas). Especialmente conmovedora es la carta dirigida en
1812 a su «Amada inmortal». Beethoven nunca tuvo un hogar permanente y se mudó
más de veinte veces durante sus treinta y cinco años en Viena.
La gradual pérdida del oído le provocó una crisis en torno a 1802, de la que resur-
gió con la nueva resolución de componer obras de una magnitud y profundidad sin
precedentes. La música de los doce años siguientes lo consolidó como el compositor
vivo más conocido y aclamado por la crítica. Gracias a las ventas a editoriales y al
apoyo de los mecenas, en particular a un estipendio permanente obtenido en 1809,
consiguió dedicarse por entero a la composición y escribir a su propio ritmo.
A la muerte de su hermano en 1815, se convirtió en el tutor de su sobrino Karl, lo
que procuró a Beethoven la familia que siempre había deseado, aunque le trajo tam-
bién años de desavenencias con la madre de Karl, Johanna. La creciente sordera, las
enfermedades, la represión política y la muerte o alejamiento de numerosos amigos y
mecenas lo condujeron a un distanciamiento progresivo de la sociedad. Su música se
hizo más intensa, concentrada y difícil. Vivió con mala salud hasta su muerte, a la
edad de cincuenta y seis años. Su cortejo fúnebre congregó a más de diez mil personas
y su popularidad como compositor, como icono cultural, se prolonga hasta nuestros
días.
Obras principales: 9 sinfonías, 11 oberturas, 5 conciertos para piano, 1 concierto
para violín, 16 cuartetos de cuerda, 9 tríos con piano, 10 sonatas para violín, 5 sona-
tas para violonchelo, 32 sonatas para piano, 20 grupos de variaciones para piano, la
ópera Fidelio, la Missa solemnis, la Misa en Do mayor, el ciclo de canciones An diefer-
ne Geliebte, más de 80 canciones y muchas obras más.
648 •-> El sizlo xix
torno a 1815, causado por la sordera, los problemas familiares y, como veremos, las
condiciones políticas y económicas.
Bonn y la primera década en Viena
El primer periodo de Beethoven consta de dos partes: su juventud en Bonn y su pri-
mera década en Viena. En Bonn, tras recibir las enseñanzas de su padre y de otros
músicos locales, entró al servicio de Maximilian Franz, elector de Colonia, y atrajo la
atención como pianista virtuoso e improvisador (véase Lectura de fuentes). Al final
de su adolescencia, Beethoven empezó a ganarse cierto reconocimiento como com-
positor y a llamar la atención de los mecenas de la nobleza local. En una visita a
Bonn, Haydn elogió la música de Beethoven y recomendó al elector que enviase al
muchacho a Viena para proseguir sus estudios. Así, en noviembre de 1792, poco an-
tes de cumplir los veintidós años, Beethoven viajó desde Bonn hasta Viena, un viaje
de 750 km que requería de una semana en diligencia.
Beethoven tomó lecciones de Haydn, quien partió hacia Londres en 1794. Más
tarde estudió contrapunto durante un año con Johann Georg Albrechtsberger, autor
de un célebre tratado de composición. Entre tanto, Beethoven se estableció con rapi-
dez como pianista y compositor gracias al apoyo de generosos mecenas. Por un tiem-
po, ocupó las habitaciones de una casa propiedad del príncipe Karl von Lichnowsky.
En conciertos privados patrocinados por Lichnowsky y otros mecenas, las extraordi-
narias capacidades de Beethoven como pianista y especialmente sus improvisaciones
suscitaron una gran admiración. Tocó también en conciertos públicos e impartió
clases a estudiantes pudientes de piano. Además de las obras de juventud publicadas
entre los doce y los catorce años de edad, empezó a vender sus obras a editoriales de
música en 1791, aunque la primera obra en llevar un número de opus no apareció
hasta 1795. Estaba dedicada a Lichnowsky; su op. 2 del año siguiente lo dedicó a
Haydn. Mediante la ejecución de sus obras, la enseñanza, la publicación y la genero-
sidad de los mecenas, Beethoven pudo salir adelante con holgura.
Puesto que era pianista, las obras para piano fueron la válvula de escape natural
de los impulsos compositivos de Beethoven; de hecho, las sonatas, variaciones y
obras breves para piano constituyen el grupo principal de obras escritas durante su
primera década en Viena. Beethoven siguió la tradición de dirigir al mercado de
amateurs la música para teclado solo, si bien sus primeras sonatas presentan ya exi-
gencias progresivas para el intérprete. Aparecen pasajes o movimientos de relativa di-
ficultad junto a otros de más fácil ejecución, como un reto para el intérprete. Como
Mozart, Beethoven utilizó a menudo fuertes contrastes de estilo o tópicos para deli-
near la forma y ampliar la gama expresiva.
El título de la Sonate pathétique (Sonata Patética, probablemente de 1799) de
Beethoven, op. 13, augura que la obra reflejará el sufrimiento y tendrá un carácter
trágico en la expresión. Probablemente fue escogido para atraer a los compradores,
23. Revolución y cambio 649
^ ^ ^ LECTURA D E FUENTES
La interpretación e improvisación de Beethoven al piano
En 1791, el elector de Colonia, patrón de Beethoven en Bonn, presidió durante va-
rias semanas una reunión de la Orden Teutónica en Mergentheim, al sur de Alema-
nia, y llevó sus músicos. Cari Ludwig Junker, compositor y escritor sobre música y
arte, tuvo ocasión de escucharlos y publicó un encendido comentario sobre la inter-
pretación de Beethoven.
También escuché a uno de los más grandes pianistas —el querido y bueno Bethofen... Lo
escuché improvisar en privado; sí, fui incluso invitado a proponer un tema para que él lo
variase. La grandeza como virtuoso de este hombre amigable y desenfadado puede, en mi
opinión, juzgarse sin temor a equivocarse a partir de su riqueza de ideas casi inagotable,
la muy característica expresividad de su interpretación y la habilidad demostrada en la
interpretación. No sé si carece de algo para convertirse en un gran artista. A menudo he
oído a Vogler tocar durante horas el pianoforte —de su interpretación al órgano no puedo
hablar, no habiéndolo escuchado en ese instrumento—y nunca dejó de maravillarme su
asombrosa capacidad. Pero Bethofen, además de la pericia, posee una mayor claridad y
profundidad de ideas y una mayor expresión —en resumen, él habla al corazón. Es
igualmente grande en un adagio o en un allegro. Incluso los miembros de esta notable or-
questa son, sin excepción, sus admiradores y se hacen todo oídos cuando él toca. Sin em-
bargo, él es excesivamente modesto y exento de toda pretensión. En todo caso, me confesó
que, durante los viajes realizados con el Elector, rara vez encontró en la ejecución de los
virtuosos más distinguidos la excelencia que suponía era correcto esperar. Su manera de
tratar el instrumento es tan diferente de la usual que da la impresión de haber alcanzado
su actual supremacía a través de un camino que él mismo haya descubierto.
De la Musikalische Correspondenz, de Bossler (Speyer, 23 de noviembre de 1791).
puesto que compositores y editores consideraban estos títulos evocativos una útil he-
rramienta para la venta. La sonata, en Do menor, tiene en sus movimientos inicial y
final un carácter tormentoso y apasionado —que los predecesores de Beethoven aso-
ciaban con esa tonalidad—, alrededor de un movimiento lento tranquilo y profundo
en La bemol mayor. Una introducción dramática y lenta, a modo de fantasía, con-
fiere a la obra dimensiones sinfónicas, mientras sus inesperadas reparaciones antes
del desarrollo y nuevamente justo antes del final del movimiento ahondan en el pa-
tetismo transmitido por la pieza. El movimiento final, un rondó-sonata, es igualmen-
te serio e intenso, a diferencia de los desenfadados rondós de Haydn y Mozart. Su
 - El siglo XIX
650
tema recuerda al segundo del primer movimiento y su episodio central está en La
bemol, la tonalidad del segundo movimiento, lo que crea el tipo de conexiones entre
movimientos que Beethoven utilizaría con frecuencia en sus obras posteriores.
Beethoven esperó hasta verse bien establecido en Viena y confiar en sus capacida-
des antes de componer sus primeros cuartetos de cuerda y sinfonías. Sabía que éstos
eran géneros en los que Haydn, considerado entonces el más grande compositor
vivo, era del todo insigne, de manera que utilizar esos géneros invitaría a una directa
comparación con su antiguo maestro. Por esta misma razón, ofrecían a Beethoven la
oportunidad de probar sus méritos.
Los primeros seis cuartetos de Beethoven, los publicados en 1800 como su
op. 18, deben mucho a Haydn y Mozart pero no son meras imitaciones. La persona-
lidad de Beethoven se pone de manifiesto en la singularidad de cada movimiento, el
carácter de sus temas, los frecuentes e inesperados giros de la frase, las modulaciones
poco convencionales y las sutilezas de la forma. El movimiento lento del No. 1, que
según Beethoven estaba inspirado en la escena del entierro en la cripta de Romeo y
Julieta, es especialmente sorprendente y quizá el más dramático —incluso operísti-
co— movimiento escrito hasta entonces para cuarteto de cuerda. El hilarante scher-
zo del No. 6, que se muestra en el ejemplo 23.1, hace incapié de manera tan convin-
cente en los tiempos débiles que es casi imposible mantener el compás. El
movimiento final es un rondó con una introducción lenta, larga e intensa titulada
«La Malinconia» (La melancolía), que se evoca más tarde dentro del movimiento. La
invocación y subversión simultáneas de la tradición en estos cuartetos, y las fuertes
yuxtaposiciones de emociones y estilos contrarios se convertirían en rasgos caracte-
rísticos de la música de Beethoven.
La Sinfonía No. 1 en Do mayor, estrenada en 1800, muestra su lealtad al modelo
de las últimas sinfonías de Haydn y Mozart. Sin embargo, Beethoven procura distin-
guirse de diversos modos: una introducción lenta que evita cualquier cadencia defi-
nitiva en la tónica, unos cuidadosos sombreados dinámicos, una inusual prominen-
EJEMPLO 23.1 Scherzo del Cuarteto de Cuerda en Si bemol mayor, op. 18, No. 6, de Beethoven
23. Revolución y cambio 651
cia de las maderas, el tercer movimiento a modo de scherzo y las largas codas de los
otros movimientos.
Las circunstancias del periodo medio
Alrededor de 1803, Beethoven empezó a componer en un estilo nuevo y más ambi-
cioso que marcaría una renovación fundamental en su carrera artística. Era libre de
dar este paso en virtud de su reputación, del apoyo de sus mecenas y editores y, para-
dójicamente, de los apuros causados por la creciente pérdida del oído.
En ese momento de su vida, Beethoven era reconocido en los países de lengua
alemana como el pianista y compositor para piano más destacado y como un sinfo-
nista a la altura de Haydn y Mozart. Mantenía amistad con las familias nobles y de
más alta alcurnia de Viena y le ayudaban generosos mecenas. Cuando Jéróme Bona-
parte, rey de Wetsfalia y hermano menor de Napoleón, ofreció a Beethoven un pues-
to en Kassel en 1808, el príncipe Franz Joseph von Lobkowitz, el príncipe Kinsky y
el archiduque Rudolph, hermano del emperador Franz, se unieron para otorgar al
compositor una renta vitalicia y retenerlo en Viena. El fuerte sostén financiero que
Beethoven recibía de sus mecenas le permitía hacer lo que desease como compositor.
Sus patrocinadores eran fervientes conocedores de su música; de hecho, el archidu-
que Rudolph fue alumno suyo de piano y composición. Una combinación de apoyo
financiero, social y creativo dejó libre a Beethoven para seguir su propia inspiración,
un lujo prácticamente sin precedentes en un compositor.
Los editores competían por la música de Beethoven. Éste sabía hacer buenos nego-
cios, los llevaba a pujar unos contra otros y siguió el ejemplo de Haydn al publicar en
varios países simultáneamente para preservar sus derechos y maximizar los rendimien-
tos. Pese a escribir por encargo, a menudo soslayó los plazos de entrega. Podía permi-
tirse, como él dijo, «pensar y pensar», revisar y pulir una obra hasta verla acabada.
Beethoven componía tras largas reflexiones, una de las razones por las que escri-
bió mucho menos que sus predecesores —por ejemplo, solamente nueve sinfonías,
comparado con las más de cien de Haydn y las más de sesenta de Mozart. Guardaba
cuadernos en los que apuntaba rápidamente temas y planes para sus composiciones,
elaboraba la continuación de cada pieza e introducía poco a poco los detalles. La
ilustración 23.1 muestra una página del cuaderno de apuntes de la Tercera Sinfonía
de Beethoven. Gracias a estos cuadernos de apuntes, podemos seguir el progreso de
sus ideas en etapas sucesivas hasta alcanzar la forma definitva. Al componer de esta
manera meditada, Beethoven creó una música en la cual la relación de cada parte
con el todo era sumamente sofisticada, lo que satisfacía uno de los principios centra-
les de la estética del siglo XDí.
Si bien su estatus, su posición financiera y sus métodos de composición le abrie-
ron caminos en nuevas direcciones, fue al parecer una crisis psicológica la que lo
hizo necesario. En 1802, se percató de que la pérdida progresiva del oído era perma-
652 •- El siglo xix 23. Revolución y cambio 653

c*^> LECTURA D E FUENTES

El Testamento de Heiligenstadt

Beethoven empezó a perder el oído en 1798; en 1818 apenas oía. En octubre de

1802, justo antes de dejar su alojamiento de verano en el pueblo de Heiligenstadt,
escribió sobre su desesperación en una carta, conocida ahora como Testamento de
Heiligenstadt, que debía ser leída por sus hermanos después de su muerte.

Desde hace seis años padezco una aflicción sin esperanza, empeorada por médicos incons-
cientes que me han engañado año tras año con esperanzas de mejoría, pero obligado fi-
nalmente a enfrentar la perspectiva de una enfermedad permanente (cuya cura llevará
años o será quizá imposible). Aunque nacido con un temperamento orgulloso y activo,
sensible incluso a las diversiones de sociedad, pronto me vi obligado a retraerme para vi-
vir soledad. Si en ocasiones traté de olvidarlo, oh, de qué modo tan cruel me lo impidió
la doblemente triste experiencia de mi mal oído. En verdad, para mí era imposible decir-
le a la gente: «Hablad más alto, gritad, porque soy sordo». Ay, como podría admitir de
algún modo una dolencia en un órgano sensorial que debería ser más perfecto en mí que
en los demás, un sentido que poseí una vez con la más alta perfección, una perfección tal
ILUSTRACIÓN 23.1 Una página del cuaderno de apuntes que utilizaba Beethoven cuando componía su que en mi profesión pocos disfrutan o han disfrutado alguna vez.—Oh, no puedo hacer-
Sinfonía no. 3 en Mi bemol mayor (Heroica).
lo, por ello perdonadme cuando me veáis retraído, pues me hubiese gustado confundirme
alegremente con vosotros. Mi desgracia es doblemente dolorosa para mí porque estoy con-
denado a que no se me entienda; no puedo relajarme con mis semejantes, ni mantener
nente y sólo podía empeorar. Un músico sordo era algo tan inconcebible como un
conversaciones refinadas, ni un intercambio de ideas. Tengo que vivir en casi total sole-
pintor ciego. Desesperado, Beethoven pensó en el suicidio, pero resolvió continuar
dad como alguien que ha sido desterrado; sólo puedo relacionarme en sociedad lo que la
por razón del arte en sí (véase Lectura de fuentes). Tocó cada vez menos en público,
necesidad lo exija. Si me aproximo a las gentes, se apodera de mí un bochornoso terror y
aunque siguió componiendo y, en ocasiones, dirigiendo.
me atemoriza verme expuesto al peligro de que mi condición sea advertida. Así he pasado
La valiente resolución beethoveniana de continuar componiendo frente a la calami-
en el campo los últimos seis meses. Ordenándome que ahorre tanto como sea posible el
dad se tradujo en su música, pues procuró expresar algo nuevo en cada una de sus
ejercicio del oído, mi inteligente doctor casi coincidió con mi estado de ánimo actual,
obras. Sus composiciones parecen reflejar su lucha por la vida y se transforman en na-
aunque algunas veces me oponga a ello cediendo a mi deseo de compañía. Pero qué hu-
rraciones o en dramas. Su música da la impresión de transmitir la experiencia y senti-
millación para mí cuando alguien situado junto a mí escucha una flauta en la distancia
mientos del compositor, en lugar de invocar las emociones estilizadas y objetivas que
y yo no oigo nada, o alguien escucha a un pastor cantando y de nuevo no oigo nada. Tales
observamos en la música anterior. Con frecuencia, el material temático asume el carác-
incidentes me llevan casi a la desesperación, un poco más y habría puesto fin a mi vida
ter de un protagonista que combate contra grandes adversidades y sale triunfante. Esta
—fue únicamente mi arte lo que me retuvo. Ay, me parecía imposible dejar este mundo
nueva concepción de la música instrumental como drama, que sustituye las nociones
antes de haber dado a luz todo aquello que sentía en mi interior.
anteriores de la música como entretenimiento o diversión, forma parte de aquello que
músicos y oyentes han valorado desde entonces en la música de Beethoven.
En Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life of Beethoven, rev. y ed. Elliot Forbes (Princeton: Prince-
El hecho de seguir está u otras interpretaciones es sólo un modo de observar la ton University Press, 1967), 304-305.
producción beethoveniana después de 1802. Tratar los elementos musicales como
personajes de un drama tiene sus detractores, pero la capacidad de comunicación, el
dinamismo y los rasgos inusuales de muchas obras de Beethoven las exponen a tales
interpretaciones con mayor probabilidad que en cualquier música precedente.
654 El siglo xix 23' Revolución y cambio 655

La música de este periodo se siguió construyendo sobre los modelos de Haydn y EJEMPLO 23.2 Motivo principal y sus transformaciones del primer movimiento de la Sinfonía
de Mozart en muchos aspectos. Los géneros, las formas, los tipos melódicos, el fra- No. 3 de Beethoven
seo y las texturas se apoyaban en la tradición. Pero las formas se prolongaban a me-
a. Forma original
nudo hasta alcanzar una extensión sin precedentes o eran reelaboradas de nuevas
maneras. Por lo general, Beethoven era ahorrativo con sus materiales y adoptó la
concentración de Haydn en unas pocas ideas sujetas a un intenso desarrollo, en lu-
gar de la abundancia de melodías de Mozart, aunque consiguió una enorme varie-
dad mediante las ingeniosas transformaciones de sus temas.

La Sinfonía Heroica
c. Disfrazado como un «tema nuevo» en el desarrollo
La primera obra que ejemplifica por completo el nuevo concepto béethoveniano es (* = nota compartida con la forma original)
su Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor, compuesta en 1803-1804, a la que finalmen- Vc.+Vn.a

te puso el nombre de Sinfonía Heroica. Más larga que toda sinfonía precedente, la
Heroica va más allá de la evocación de estados anímicos y de tópicos convencionales,
como había hecho su Primera Sinfonía. El título sugiere que la sinfonía tiene un
asunto —la exaltación de un héroe— y que expresa en música el ideal de la grandeza
heroica. Se ha dicho que el heroísmo que encarna es el del propio Beethoven: que re-
presenta en música la experiencia de verse casi dominado por la aflicción, la lucha
contra la desesperación y la recuperación de la voluntad creativa.
De acuerdo con el análisis propuesto por Philip G. Downs, el primer movimien-
to condensa esta historia de desafío, lucha y victoria final. Dentro de una extensa
e. Forma final
forma sonata, el motivo principal del primer tema, que se muestra en el ejemplo Hn.i
23.2, ejerce de protagonista. En su forma original (ejemplo 23.2a), tiene una forma
triádica de fanfarria, lo que denota su carácter heroico, pero desciende cromática-
mente al final hacia un sorprendente Do sostenido, sugiriendo cierta debilidad inter-
na. En el curso del movimiento, el motivo sufre una serie de transformaciones: trata-
do como secuencia, con un apéndice cromático que ahora asciende (ejemplo 23.2b);
disfrazado como un «tema nuevo», en menor, con progresión por grados conjuntos En el desarrollo, la figura saltarina y los acentos sobre los tiempos débiles se in-
rellenando en los saltos (ejemplo 23.2c); y porfiando por ascender, únicamente para tensifican a lo largo de la obra hasta un climax disonante y terrorífico. Casi vencido,
volver a desplomarse (ejemplo 23.2d). Hacia el final del movimiento, el motivo ha el motivo principal combate gradualmente para reafirmarse. Primero asume la forma
originado una forma nueva, no cae al final sino que mantiene su nota más aguda en disfrazada del ejemplo 23.2c, en la remota tonalidad de Mi menor. Después regresa
un signo de fuerza renovada y de triunfo final (ejemplo 23.2e). como en el ejemplo 23.2d, una aparición en tres octavas paralelas y sin acompaña-
El principal antagonista es otro elemento del primer grupo temático: una figura miento que alcanza renovadas alturas pero vuelve a caer, desviado por un nuevo
saltarina, que se muestra en el ejemplo 23.3a, cuyos fuertes acentos sobre las partes acento sobre el tiempo débil. Por último, como se muestra en el ejemplo 23.4, ad-
débiles del compás crean un enérgico compás binario contra el sereno compás terna- quiere una forma nueva con la nota aguda prolongada. Ahora está acompañado por
rio del motivo principal. Los acentos sobre los tiempos débiles aparecen en la transi- la figura saltarina, despojada de sus acentos sobre los tiempos débiles de manera que
ción, en el segundo tema y en el tema conclusivo, y cerca del final de la exposición puede adecuarse al compás ternario. La transformación de ambos motivos resuelve el
amenazan el equilibrio con una poderosa afirmación del compás binario antes de principal conflicto del movimiento en favor del motivo principal. Su victoria se ve
que un fragmento modificado del motivo principal restablezca el compás correcto, confirmada en la reexposición, donde a su retorno en la forma original (como en el
como se muestra en el ejemplo 23.3b. ejemplo 23.2a) le siguen inmediatamente dos apariciones en su nueva forma, mien-
656 - El siglo xix
EJEMPLO 23.3 Figura saltarina y perturbacionesrítmicasasociadas
a. Primera aparición
b. Trastorno rítmico cerca del final de la exposición
Via. + Ve.
tras que la figura saltarina se eclipsa por completo. El tema segundo y el tema con-
clusivo se despliegan como antes, traspuestos en la tónica. La larga coda hace reapa-
recer episodios del desarrollo, vuelve sobre sus pasos hacia la victoria y reafirma la
forma nueva del tema. Como Beethoven en su crisis personal, el motivo emerge
triunfante de su combate, aunque transformado por la experiencia.
Los otros movimientos son también largos y dramáticos. El movimiento lento es
una Marcha Fúnebre en Do menor, llena de grandeza trágica y de patetismo. A una
sección de contraste en Do mayor, rebosante de fanfarrias y lirismo festivo, le sigue
un desarrollo ulterior de la marcha y una reexposición variada, deshecha en suspiros
al final. El tercer movimiento es un scherzo rápido, con grandiosas llamadas de la
trompa en el trío. El movimiento final es una compleja mezcla de variaciones y epi-
sodios fugados, en desarrollo y a modo de marcha, basados en un tema de la música
de Beethoven para el ballet Las criaturas de Prometeo.
23- Revolución y cambio 657
EJEMPLO 23.4 Motivo principal y figura saltarina, transformados y reconciliados
Fl. + Ob.
El segundo movimiento tiene fuertes vínculos con la Francia republicana, con la
que simpatizaba Beethoven. Las fusas de las cuerdas imitan el sonido de los tambo-
res enfundados de los cortejos revolucionarios que acompañaban a los héroes muer-
tos a su reposo final. Uno de los pasajes se parece de manera sorprendente a una fa-
mosa marcha francesa revolucionaria, la Marche Lúgubre de Francois-Joseph Gossec;
véase la comparación en el ejemplo 23.5. La sección en Do mayor posee el carácter
de un himno revolucionario, puntuado por fanfarrias y redobles de tambores y que
termina en unísonos.
Al principio, Beethoven llamó a la sinfonía Bonaparte, en honor a Napoleón, a
quien admiraba como héroe de la República Francesa. Pero, según su alumno Ferdi-
nand Ries, cuando Beethoven oyó que Napoleón se había coronado a sí mismo em-
perador, rompió la portada en pedazos, enojado y desilusionado porque su ídolo re-
sultaba ser un gobernante ambicioso y encaminado a la tiranía. La página de portada
de la partitura que contiene las correcciones de Beethoven revela que el nombre de
Bonaparte fue tachado violentamente, lo que confirma lo esencial, si no los detalles
del relato. Pero Beethoven no supo con certeza a qué atenerse con Napoleón: ese
mes de agosto escribió a su editor diciéndole que el título de la sinfonía era Bonapar-
te, en 1809 dirigió la sinfonía en Viena en un concierto en el que se esperaba la asis-
tencia de Bonaparte y en 1810 consideró dedicar su Misa en Do, op. 86, al empera-
658 JElsiglo XIX 23. Revolución y cambio 659

EJEMPLO 23.5 Comparación de pasajes de la Marche lúgubre, de Gossec, y de la Marcha fúne- L'amour conjugal (Leonora, o el amor conyugal), en la que Leonora, disfrazada de
bre de la Sinfonía No. 3, de Beethoven hombre, rescata a su marido de la prisión. Las óperas de rescate gozaron de predica-
mento tanto en Francia como en Viena. La ópera de Beethoven Fidelio convierte a
Leonora en una figura idealizada de coraje y abnegación sublimes, mientras que la
última escena de la ópera exalta el heroísmo de Leonora y los ideales humanistas de
la Revolución. El asunto se adecuaba perfectamente al nuevo estilo heroico beetho-
veniano, pero éste llevó a cabo varios intentos hasta conseguir el equilibrio correcto
entre profundidad musical, atractivo y concisión dramática. La puesta en escena ori-
ginal de 1805, en tres actos, llamada Leonore, así como la breve revisión del año si-
guiente resultaron dos fracasos financieros, en buena medida porque su longitud y la
música sofocaban el drama; en 1814 tuvo éxito la tercera versión. En contraste con
Mozart, para quien escribir óperas resultaba una tarea casi sin esfuerzo, a Beethoven
b. Beethoven
le supuso un esfuerzo tal que no volvió a escribir ninguna otra ópera. Su música dra-

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Strings cresc. P
* *
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i& mática posterior comprende oberturas y música incidental para obras teatrales, sien-
do el Egmont de Goethe lo más notable. También escribió docenas de Lieder y con
frecuencia dedicó a la música el mismo interés que a la poesía, como en los posterio-

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dor. En cualquier caso, la intención de Beethoven de honrar a Napoleón puede ex-
plicar los fuertes vínculos de su música con la República Francesa.
Tras su estreno público en 1805, la Sinfonía Heroica fue reconocida como una
obra importante, pero su longitud y complejidad sin precedentes la hicieron de difí-
cil asimilación por parte del auditorio. Beethoven había alterado el equilibrio de
Haydn y Mozart entre oyentes cultos y menos cultos e inclinado la balanza a favor
de los entendidos, al sacrificar parte del amplio atractivo con el fin de tener más li-
bertad para escribir según su parecer. Esta decisión puso a Beethoven, a la sinfonía y
por supuesto a buena parte de la música de los dos siglos siguientes en un rumbo
nuevo y desafió al auditorio para captar con mayor profundidad y esmero la música,
en lugar de buscar el mero entretenimiento.
Otras obras del periodo medio
Otras grandes obras de la jiécada siguiente siguieron los pasos de la Tercera Sinfonía.
En cada una de ellas, Beethoven ensayó nuevas posibilidades de los géneros y formas
tradicionales; varias obras de este periodo ocuparían un lugar entre las más célebres
jamás escritas en su género.
Beethoven se aproximó a la ópera, para entonces la forma musical de mayor pres-
tigio. Tomó prestado el libreto de una ópera revolucionaria francesa, Léonore, ou
4 res Lieder del Romanticismo (véase capítulo siguiente), en lugar de considerar la
r
música un elemento subordinado, como ocurría en el Lied del siglo XVIII.
La música de cámara del periodo medio abunda en nuevas exploraciones en
cada género, incluidas las dos Sonatas para violín op. 47 {Kreutzer) y op. 96, el Trío
con piano op. 97 {Archiduque, escrito para el archiduque Rudolph) y cinco cuarte-
tos de cuerda. Como las sonatas para piano, la música de cámara se consideraba por
lo general un entretenimiento doméstico, aunque Beethoven, de igual manera que
en sus propias sonatas, puso a prueba cada vez más los límites de los intérpretes
amateurs, en particular en sus cuartetos de cuerda. Beethoven dedicó los tres cuar-
tetos del op. 59 al conde Kyrillovich Razumovsky, embajador ruso en Viena, a la
sazón segundo violinista en el cuarteto de mayor prestigio en Europa. Como una
cortesía hacia el conde, Beethoven introdujo melodías rusas como temas de los
Nos. 1 y 2. El estilo de estos cuartetos era tan novedoso que los músicos tardaron
en aceptarlos. El primer movimiento del No. 1, por ejemplo, está particularmente
cargado de pequeñas rarezas: notas pedales simples, dobles y triples, frecuentes
cambios de textura, explotación de las tesituras extremas de los instrumentos y pa-
sajes fugados.
Durante su primera década en Viena, Beethoven compuso tres conciertos para
piano para interpretarlos en sus propios conciertos públicos, siguiendo el modelo de
Mozart de la década anterior. Pero los conciertos del periodo medio estaban, como
las sinfonías, compuestos a mayor escala. En el Concierto para piano No. 5 en Mi
bemol mayor, op. 73 {Emperador), y en el Concierto para violín en Re mayor, Bee-
thoven expandió considerablemente la gama expresiva y las dimensiones de la músi-
ca. El solista igualaba a menudo el rango jerárquico de la orquesta, como si tocase la
parte del héroe de un drama. En el primer movimiento del Concierto Emperador, por
ejemplo, el solista entra con una cadencia (escrita) incluso antes de que empiece la

660 ^ El siglo xix
exposición de la orquesta. Una interacción dramática tal entre el solista y la orquesta
iba a convertirse en un rasgo frecuente de los conciertos del siglo XIX.
La Quinta Sinfonía (1807-1808) de Beethoven puede considerarse la proyección
musical de su determinación personal: «Voy a luchar contra el destino; no podrá
vencerme». Simboliza la lucha por la victoria pasando de Do menor a Do mayor, en
una gran expansión del movimiento desde el caos a la luz, según el modelo de La
Creación de Haydn (véase ejemplo 22.7). El primer movimiento está dominado por
uno de los motivos mejor conocidos de la música occidental: la figura dé cuatro no-
tas enfáticamente anunciada desde el primer compás. (El ritmo del motivo es equi-
parable al de la letra V en el código Morse —punto-punto-punto-raya— y de ahí la
vinculación de este tema con la palabra y la idea de victoria durante la Segunda Gue-
rra Mundial). El mismo motivo rítmico reaparece con distintos aspectos en los otros
tres movimientos. La transición de menor a mayor tiene lugar en un inspirado pasa-
je que comienza en los timbales, que recuerdan suavemente el motivo de cuatro no-
tas y conducen sin interrupción desde el scherzo al triunfante movimiento final.
Aquí, la entrada de la orquesta al completo, con los trombones sobre el acorde de
Do mayor tiene un efecto electrizante. El movimiento final añade flautas piccolo y
contrafagotes, así como trombones, a las secciones normales de cuerda, madera,
trompas, trompetas y timbales.
La Sinfonía Pastoral, No. 6 en Fa mayor, la compuso inmediatamente después de
la Quinta. Ambas fueron estrenadas en un mismo programa de concierto en diciem-
bre de 1808, en el Theater an der Wien. Cada uno de los cinco movimientos de la
Sinfonía Pastorallleva un título que sugiere una escena de la vida en el campo y sigue
la secuencia normal de movimientos con un movimiento adicional (la Tormenta)
que sirve para introducir el movimiento final {Sentimientos de gratitud tras la tormen-
ta). En la coda del movimiento andante {Escena junto al arroyo), la flauta, el oboe y
el clarinete se unen en armonía para imitar los cantos de los pájaros —el ruiseñor, la
codorniz y el cuco— como se muestra en el ejemplo 23.6. La sinfonía es más una
pieza de carácter que una obra de música programática (véase el capítulo 24 para la
distinción), marcada por lo que Beethoven llamó «expresión de sentimientos antes
que descripción».
EJEMPLO 23.6 Sinfonía No. 6, de Beethoven, Escena junto al arroyo
23. Revolución y cambio 661
En 1814, Beethoven había alcanzado la cima de su popularidad. Enaltecido
como el más grande compositor vivo, su música era interpretada regularmente en
toda Europa y recibía una constante demanda de nuevas obras por parte de las edi-
toriales. El estilo heroico evidente en algunas de sus obras, fuente de controversia
una década antes, cuando aparecieron la Sinfonía Heroica y los Cuartetos
Razumovsky, era ahora muy apreciado. Había modificado las expectativas del público
acerca de lo que la música instrumental era capaz de realizar.
Circunstancias del periodo tardío
Paradójicamente, en la cima de su fama diversos factores sumieron a Beethoven en
un aislamiento mayor, aminoraron el ritmo de la composición y ocasionaron un
cambio en su concepción y en su estilo. Su sordera se agravó, hasta que en 1818 ape-
nas oía. Aislado del contacto con los demás, se recluyó en sí mismo, tornándose irri-
table y suspicaz hasta con los amigos. Los problemas familiares, la mala salud y las
infundadas aprensiones de pobreza también lo atormentaban; sólo por un supremo
esfuerzo de su voluntad continuó componiendo entre tantos problemas.
A estos problemas personales había que añadir la situación económica y política.
La derrota final de Napoleón en 1815 tuvo como consecuencia una desastrosa de-
presión de posguerra, lo que complicó la producción de obras para el público a gran
escala. Ese mismo año se inició una brutal represión dictada por el conde Metter-
nich, jefe del gobierno austriaco bajo el emperador. La simpatía de Beethoven por
los ideales del gobierno republicano, según la experiencia francesa, se veía ahora
como una amenaza contra el Estado, de modo que las fuerzas de seguridad del go-
bierno investigaron y espiaron al compositor. Durante esos años no escribió obras
políticamente comprometidas, como Fidelio o la misma Sinfonía Heroica; el estilo
heroico se convirtió en políticamente sospechoso y psicológicamente inapropiado.
En los últimos doce años de su vida, Beethoven compuso únicamente dos grandes
obras para el público: la Missa solemnis y la Novena Sinfonía, ambas no terminadas
hasta que la economía dio muestras de recuperación a principios de la década de
1820. Por otra parte, su actividad se concentró principalmente en las cinco últimas
sonatas para piano (1816-1821), en las Variaciones Diabelli para piano (1815-1822)
y en los cinco últimos cuartetos de cuerda (1824-1826); en todas ellas hizo uso de
géneros tradicionalmente pensados para la práctica musical privada.
Rasgos característicos del estilo tardío
Hasta ahora, Beethoven había dirigido la mayor parte de sus composiciones a los en-
tendidos. La publicación en partitura de sus últimos cuartetos, además del formato
tradicional de las cuatro voces por separado destinado a la ejecución, demuestra que
662 El siglo xix 23. Revolución y cambio 663

estaban pensados para su estudio, no sólo para el deleite de los ejecutantes. Aquel r<^> LECTURA D E FUENTES
anhelo de comunicarse con el gran público fue sustituido por un carácter más in-
trospectivo y el lenguaje musical se hizo más concentrado. Los extremos se atraen en
El intérprete subordinado al compositor
estas piezas: lo sublime y lo grotesco en la Missa solemnis y en la Novena Sinfonía, lo
profundo y lo aparentemente ingenuo en los últimos cuartetos. Las formas clásicas
permanecen como fisonomías de un paisaje después de un levantamiento geológico La música escrita se ha visto tradicionalmente como un medio de expresión del in-
—reconocibles aún bajo los nuevos contornos o yaciendo en extraños ángulos bajo térprete, que tenía la libertad de alterarla durante su ejecución, por ejemplo agregan-
la nueva superficie. do ornamentos. Pero el escritor y crítico E. T. A. Hoffmann sugirió en 1813 que
Beethoven era diferente, pues exigía del intérprete una total subordinación a la pauta
Beethoven utilizó la técnica de la variación como síntesis de su estilo tardío. Los
del compositor, como si la música escrita fuese un texto sagrado que debía ser tradu-
compositores solían preservar la estructura esencial del tema entero en cada reapari-
cido con devoción y compostura. La adhesión escrupulosa a la partitura del compo-
ción, mientras introducían ornamentos, figuraciones, ritmos e incluso compases y
sitor se convirtió poco a poco en un sello distintivo de la interpretación en la tradi-
tempos nuevos. Pero las últimas variaciones de Beethoven van a menudo más allá
ción clásica.
para reexaminar toda la sustancia del tema. En el movimiento lento de su Cuarteto
de cuerda en Do sostenido menor, op. 131 (1825-1826), por ejemplo, sólo unos po-
cos elementos básicos del tema —un plan armónico, una anomalía rítmica para des- La interpretación correcta y adecuada de una obra de Beethoven no pide otra cosa que el
pojar de énfasis la parte acentuada del compás, una progresión en la melodía me- hecho de que uno sepa entenderla, que uno penetre profundamente en su ser, que —cons-
diante notas auxiliares— se conservan a través de una serie de variaciones muy ciente de la propia consagración— se atreva audazmente a entrar en el círculo de fenó-
diversas. menos mágicos que evoca su poderoso hechizo. El que no sea consciente de esta consagra-
ción, quien contemple esta Música sagrada como un mero juego, como un mero
Otro rasgo del estilo tardío de Beethoven es su énfasis en la continuidad. Dentro
entretenimiento para las horas ociosas, como un momentáneo estímulo para oídos torpes,
de los movimientos consigue la continuidad desdibujando intencionadamente las di-
como un medio de autoexhibición, mejor deje en paz la música de Beethoven. A quien
visiones entre las frases o colocando las cadencias sobre las partes débiles del compás.
así actúa se le puede aplicar la objeción de ser «el más desagradecido». El verdadero artis-
Realzó asimismo la continuidad entre los movimientos, indicando en ocasiones que
ta sólo vive en la obra que ha comprendido como el compositor lo quiso y que así la inter-
los movimientos sucesivos debían ejecutarse sin pausas entre ellos. Su An die ferne
preta. Evita poner de relieve su personalidad de cualquier modo y todos sus esfuerzos van
Geliebte (A la amada lejana ) inauguró el género del ciclo de canciones, un grupo de
dirigidos hacia un único fin: que todas las imágenes y apariciones encantadoras y mara-
canciones interpretadas una detrás de otra, que cuentan o sugieren una narración; las
villosas que el compositor ha lacrado en su obra con poder mágico puedan ser traídas a la
colecciones publicadas con anterioridad tenían poca o ninguna continuidad entre
vida activa, brillando en miles de colores, y puedan envolver a la humanidad en lumino-
una canción y la siguiente.
sos círculos refulgentes e, iluminando su imaginación, su alma más recóndita pueda por-
La búsqueda por parte de Beethoven de nuevos medios expresivos en sus obras
tarlas en rápido vuelo al remoto reino espiritual del sonido.
tardías dio origen a nuevas sonoridades, como el uso simultáneo de pizzicatos en los
cuatro instrumentos o de efectos sul ponticello (tocar sobre el puente para producir
De E. T. A. Hoffmann, «Beethovens Instrumental-Musik», Samtliche Werke, ed. C. G. von Maasen,
un sonido muy delgado) en el scherzo del Cuarteto en Do sostenido menor. Las pri- vol. 1 (Munich y Leipzig, 1908), 63-64, pasaje de una revista publicada en marzo de 1813.
meras críticas consideraron fallidos algunos pasajes y sostuvieron que Beethoven iba
demasiado lejos a la hora de subordinar la eufonía y la interpretación a las exigencias
de su concepto musical, debido quizá a su sordera. Pero no hay ninguna razón para
creer que Beethoven con un oído perfecto habría alterado una sola nota, ya fuese
para no ofender a los oídos tiernos o para hacer la vida más fácil a los intérpretes. to lento del Cuarteto de Cuerda en La menor, op. 132 (1825), titulado «Sagrado
Una prevalencia tal de la visión del compositor a expensas de la libertad del intérpre- canto de agradecimiento de un convaleciente a la deidad, en el modo lidio» y escrito
te y de la comodidad del público habría de convertirse en una cuestión importante tras recuperarse Beethoven de una grave enfermedad, se inicia en el estilo de compo-
en la música del siglo XIX y en particular en la del siglo XX, siendo Beethoven el mo- sición coral del siglo XVI, con cada frase armonizada sencillamente y precedida por
delo de los compositores posteriores (véase Lectura de fuentes). un breve punto de imitación. El movimiento siguiente contiene una marcha bulli-
En sus últimas obras, Beethoven usó con frecuencia estilos y géneros conocidos, ciosa seguida de un recitativo operístico acompañado por el primer violín. Otras
con fines expresivos o para reflexionar sobre la tradición. Por ejemplo, el movimien- obras contienen igualmente referencias sorprendentes a estilos cultos y populares.
 23. Revolución y cambio 665
664 El siglo xix

Uno de los rasgos característicos más frecuentes de las obras tardías de Beethoven no tiene una sucesión distinta de tipos de movimientos y tempos, que se suceden a
es el uso del contrapunto imitativo, especialmente de la fuga. En todas sus últimas menudo sin pausa alguna. El primero y el último de los cuartetos tardíos (op. 127 y
obras encontramos numerosas imitaciones canónicas y técnicas contrapuntistas op. 135) tienen cuatro movimientos, pero el op. 132 tiene cinco, el op. 130 tiene
doctas, en particular fugatos que desempeñan un papel central en las secciones de seis y el op. 131 siete, interpretados sin solución de continuidad.
desarrollo. Muchos movimientos o secciones son predominantemente fugados, La disposición de formas, tonalidades y tempos del op. 131 ilustra la manera de
como los movimientos finales de las sonatas para piano op. 106 y op. 110, las dos Beethoven de invocar y apartarse simultáneamente de la tradición en sus últimas
fugas dobles del movimiento final de la Novena Sinfonía y la gigantesca Grosse Fuge obras:
(Gran Fuga) para Cuarteto de Cuerda, op. 133, concebida primero cómo movi-
miento final del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130. El movimiento final fugado
tiene una larga tradición que se remonta a través de los cuartetos op. 20 de Haydn Mvto. Forma Tonalidad Tempo Compás
hasta las sonatas en trío de Corelli. Más inusual es el uso por parte de Beethoven de
una fuga larga y lenta como primer movimiento del Cuarteto en Do sostenido me- 1. Fuga Dol menor Adagio ma *
nor, op. 131, que se muestra en el ejemplo 23.7. non troppo e
molto espressivo
2. Rondó-sonata Re mayor Allegretto 6/8
molto vivace
EJEMPLO 23.7 Inicio del Cuarteto de Cuerda en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven, Recitativo y Si menor —> V Allegro moderato - C
3.
primer movimiento transición de La mayor Adagio
4. Variaciones La mayor Andante 2/4
* = notas prominentes que aparecen como tónica de un movimiento posterior
5. Scherzo Mi mayor Presto 0
6. Breve forma binaria Solí menor Adagio quasi un 3/4
con repeticiones poco andante
escritas
7. Forma sonata Dol menor Allegro
L._*
Por novedosa que parezca esta disposición, contiene aún los elementos del cuarte-
to tradicional en cuatro movimientos, aunque muy transformados: el allegro inicial
en forma sonata con introducción lenta ha sido desplazado al final (No. 6-7); el mo-
vimiento lento (No. 4) tiene una breve introducción (No. 3); el scherzo (No. 5) está
en su posición usual después del movimiento lento (pero en compás binario en lugar
de ternario); y el ligero movimiento final en forma de rondó o de rondó-sonata se ha
desplazado al principio, precedido de una lenta introducción fugada (No. 1-2).
A medida que Beethoven modificaba la secuencia tradicional de movimientos,
buscó maneras de integrar los movimientos de manera más compacta. En el op. 131,
lo lleva a cabo mediante relaciones motívicas y entre tonalidades. En el movimiento
final, dos motivos del primer grupo temático permutan las notas —y en un caso ha-
cen eco del ritmo— del sujeto de la fuga del primer movimiento, como se muestra
en el ejemplo 23.8. De modo más sutil, las tonalidades de los principales movimien-
tos —Dol, Re, La, Mi y Solí— son todas notas prominentes del sujeto de la fuga o
Las reflexiones de Beethoven sobre la tradición implican reconsiderar el número de la respuesta a éste: la primera y la última, la más aguda, la más grave o la más des-
y la disposición de los movimientos. Cada una de las cinco últimas sonatas para pia- tacada por la dinámica y el ritmo, señaladas con un asterisco en el ejemplo 23.7. Las
 El siglo xix 23. Revolución y cambio 667
666

EJEMPLO 23.8 Temas del movimiento final comparados con el sujeto de la fuga del primer mo- símbolos musicales y litúrgicos y reinterpreta a su modo los elementos tradicionales.
vimiento La escritura coral toma parte de Hándel, cuya música admiraba Beethoven. Pero un
oratorio de Hándel era una sucesión de números independientes, mientras que Bee-
a. Inicio del primer tema
Primer movimiento
thoven configuró su composición del Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Ag-
Vn.i i nus Dei como una sinfonía unificada en cinco movimientos. Como en las últimas
misas de Haydn, los coros y el conjunto de solistas se alternan libremente dentro de
cada movimiento. La composición de Beethoven revela un tratamiento musical idea-
lizado de textos muy queridos, no en una obra litúrgica; como los últimos cuartetos,
se trataba de una pieza de concierto en un género que tenía según la tradición una
función diferente.
La Novena Sinfonía se interpretó por primera vez en mayo de 1824, en un pro-
grama con una de las oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Missa solem-
nis. Un abultado y distinguido auditorio aplaudió fervorosamente tras el scherzo
(aún no se había establecido la actual usanza de guardar silencio entre los movimien-
b. Idea lírica del primer grupo temático tos); Beethoven no escuchó el aplauso, de manera que uno de los cantantes le tiró de
Primer movimiento
la manga y señaló al auditorio, de modo que él se dio la vuelta e hizo una reverencia.
ja: É Los tres primeros movimientos de la sinfonía son a gran escala y la totalidad dura
^
3=* más de una hora —incluso más tiempo que la Sinfonía Heroica. Pero la innovación
= * • •

Movimiento final
*fr*f it r ir f i*r f f f é
p
mismas tonalidades desempeñan también papeles relevantes dentro de los movi-
mientos; por ejemplo, el segundo tema del movimiento final se presenta primero en
Mi, se reexpone en Re y se repite de nuevo en Do sostenido.
Como todas las últimas sonatas y cuartetos de Beethoven, el Op. 131 es una pieza
para entendidos. Es dramática, emocionalmente rica, incluso divertida en el scherzo,
de manera que pueda atraer a públicos de distintos niveles. Pero es probable que sólo
«los enterados» en música se den cuenta y aprecien las complejas relaciones entre el
todo y las partes individuales, o la elaborada combinación de tradición e innovación,
donde lo antiguo y lo nuevo se entrelazan inextricablemente.
Últimas obras para el público
Como sus últimas sonatas y cuartetos, las dos grandes obras para el público del pe-
riodo final de Beethoven reexaminan las tradiciones de sus géneros respectivos.
Beethoven empezó su Missa solemnis como una misa que había de interpretarse
con ocasión del ascenso del archiduque Rudolph a arzobispo de Olmütz en 1820,
pero se alargó demasiado y se complicó en exceso para el uso litúrgico. Está llena de
más sorprendente es el uso de voces solistas y coro en el movimiento final. Así como
la misa de Beethoven era sinfónica y sus cuartetos hacían referencia a géneros voca-
les, desde recitativos y arias hasta motetes corales, su última sinfonía miraba a un gé-
nero distinto, la oda coral. Beethoven había pensado ya en fecha tan temprana como
1792 en una composición sobre la Oda a la alegría de Schiller, pero transcurrieron
más de treinta años antes de que decidiese incorporar a su Novena Sinfonía un movi-
miento final coral sobre este texto. Coherente con sus ideales éticos y con su fe reli-
giosa, seleccionó las estrofas que ponían de relieve la fraternidad universal a través de
la alegría y su fundamento en el amor de un Padre celestial y eterno.
La aparente incongruencia de introducir las voces en el climax de una larga sinfo-
nía instrumental suponía una dificultad estética. La solución de Beethoven determi-
nó la forma inusual del movimiento final:
• introducción tumultuosa, inspirada en el género operístico del recitativo acom-
pañado;
• revisión y rechazo (mediante recitativos instrumentales) de los temas de los tres
movimientos precedentes, seguido de la propuesta y alegre aceptación del tema
de la «alegría»;
• exposición orquestal del tema en cuatro estrofas;
• regreso del inicio tumultuoso;
• recitativo del bajo: «O Freunde, nicht diese Tone!» (¡Oh amigos, no estos to-
nos! Cantemos más bien tonos más alegres y agradables);
• exposición orquestal y coral del tema de la alegría, «Freude, schóner Gotterfun-
ken» (Alegría, bellos fulgores divinos), en cuatro estrofas, variación (incluida
668 El siglo XIX 23. Revolución y cambio 669

una «Marcha Turca») y un largo interludio orquestal (doble fuga) seguido de la dios, y se convirtieron en medida de la grandeza del arte musical, hasta ser cuestio-
repetición de la primera estrofa; nados por nuevos valores en décadas recientes.
• nuevo tema para orquesta y coro: «Seid umschlungen, Millionen!» (¡Sed abra- La música de Beethoven ha sido particularmente estimada por su afirmación del
zados, millones!); Yo. Beethoven tuvo la oportunidad de componer como deseaba, sin estar sometido a
• doble fuga sobre dos temas; un patrón. Quizá, en consecuencia, ubicó sus propias experiencias y sentimientos en
• una brillante coda coral en prestissimo, que recupera la percusión turca y en la el corazón de la obra en ciertos momentos y fue más allá de la antigua tradición de
cual el tema de la alegría se exalta en sones de una sublimación sin igual. representar las emociones de un texto poético, de dramatizar las emociones de un
personaje operístico o de sugerir un estado de ánimo generalizado mediante técnicas
Todo se construye sobre la tradición, pero la totalidad no tiene precedentes. Esta convencionales. Dicha expresión del Yo iba en consonancia con el naciente movi-
combinación de una innovación que reverencia el pasado, de estilos divergentes y de miento romántico que trataremos en el capítulo siguiente y llegó a esperarse de todo
una suprema técnica compositiva con profunda expresión de emociones es caracte- compositor posterior a Beethoven. Los músicos y oyentes modernos que sostienen
rística del último periodo de Beethoven y se ha considerado una medida de su gran- que los compositores anteriores a Beethoven también escribían cuando se sentían
deza. inspirados y buscaban reproducir sus propias emociones en la música se asombran al
descubrir que tales compositores crearon la mayor parte de su música para satisfacer
una necesidad inmediata, para agradar a su patrón o para complacer a un auditorio.
Beethoven como punto central Beethoven, y especialmente la reacción crítica a Beethoven, cambió la idea de lo que
es y hace un compositor. La imagen del compositor que él promovió, como artista
Tras haber celebrado a menudo el heroísmo en su música, el propio Beethoven se que proyecta la expresión del Yo y que compone únicamente cuando se siente inspi-
convirtió en un héroe cultural, reputación que creció durante todo el siglo XIX. La rado, sigue estando vigente.
historia de su vida contribuyó a definir el punto de vista romántico del artista creati-
vo como alguien ajeno a la sociedad, que sufre valientemente para aportar a la hu-
manidad un destello fugaz de lo divino a través del arte. En el siglo XX, biógrafos e
historiadores empezaron a desmitificar la figura y a reivindicar al ser humano que
Beethoven fue. Pero ha seguido siendo una figura central de la música, por lo que
realizó y por la consideración de la crítica y el público.
Muchas de las composiciones de Beethoven, en particular desde finales de la dé-
cada de 1790 hasta la década de 1810, se hicieron inmediatamente populares y lo
han seguido siendo desde entonces. Sus obras tardías, consideradas entonces extrava-
gantes, se juzgaron poco a poco igualmente grandiosas, reflejo de su vida interior y
de su técnica consumada, incluso de manera más profunda que su música más acce-
sible. Las obras de Beethoven forman el núcleo del repertorio sinfónico y son centra-
les en los repertorios de piano, cuarteto de cuerda y de otros conjuntos de cámara.
Todos los que han compuesto posteriormente en estos géneros han tenido que me-
dirse con él como modelo y contrincante. Su influencia se ha dejado sentir no sólo
en el estilo y en la técnica, sino también en la concepción de la música y del papel
del compositor.
Las obras de Beethoven invitaban a una escucha atenta y a una perspicaz inter-
pretación crítica. Buscando explicar su música, los teóricos desarrollaron nuevos
conceptos de análisis armónico, motívico, formal y tonal, algunos de los cuales se
han convertido en habituales y se aplican hoy a una amplia pluralidad de obras mu-
sicales. Estos estudios destacaron la coherencia y la unidad conseguidas por Beetho-
ven mediante el desarrollo, las relaciones tonales, los vínculos motívicos y otros me-
ir
24. La generación romántica: la canción y la música
liara piano
para tiiann

La mayor parte de la música que se ha conservado desde la Edad Media hasta el

siglo XVIII fue compuesta para la iglesia o para la corte. En los siglos posteriores, los
géneros de la práctica musical doméstica, como los madrigales y los cuartetos de
cuerda, o para la interpretación ante un público, ejemplificados en la ópera venecia-
na, los oratorios de Hándel y las últimas sinfonías de Haydn, se hicieron cada vez
más relevantes. En el siglo XIX, la música para su interpretación en los hogares o ante
el público ocupó el centro de la escena musical. Nos concentraremos primero en las
canciones y en la música para piano, pilares de la práctica musical doméstica y de los
recitales de virtuosismo pianístico, así como en los estilos románticos que fomenta-
ron. En los dos capítulos siguientes examinaremos la música para el público, sea en
la sala de conciertos o en el teatro.

El nuevo orden, 1815-1848

Las convulsiones entre 1789 y 1815 cambiaron el paisaje político europeo. La Revo-
lución Francesa convirtió a campesinos y trabajadores en ciudadanos en lugar de
subditos. Las guerras de Napoleón erradicaron los antiguos límites políticos y propa-
garon por toda Europa las ideas revolucionarias de libertad, igualdad e identidad na-
cional. En 1814-1815, el Congreso de Viena trazó un nuevo mapa, que se muestra
en el mapa 24.1, formado por estados mucho más pequeños. Aunque Italia y los paí-
ses de habla alemana estaban aún fragmentados, sus habitantes se percibían cada vez
más como una nación unida por el lenguaje y la cultura. Igualmente sucedía en los
países que habían perdido recientemente su independencia, como Polonia, o habían
padecido por mucho tiempo la dominación extranjera, como Hungría y Bohemia:

i
672 El siglo xix
para ellos, el estado-nación independiente representaba un ideal. La represión contu-
vo las demandas de libertad, hasta las agitadas y en gran medida infructuosas revolu-
ciones de 1848-1849. No obstante, el interés por la cultura nacional aumentó y los
compositores incluyeron rasgos nacionales en la canción, la música instrumental y la
ópera. El ideal cosmopolita del siglo XVIII se sustituyó por la expectativa de que los
compositores escribiesen una música fiel a la identidad nacional.
América vivió cambios igualmente radicales. Después de que España y Portugal
se debilitasen por la invasión napoleónica, las revoluciones de 1810-1824 trajeron la
independencia a América Latina; en 1833 habían nacido la mayor parte de las na-
ciones actuales de la región. Entre 1803 y 1848, los Estados Unidos se expandieron
hacia el oeste y hacia el sur mediante compras, tratados y guerras. Las naciones in-
dias de muchas áreas lucharon por mantener el control, pero los colonos se extendie-
ron por el oeste en crecientes oleadas. Los Estados Unidos empezaron a crear su pro-
pia identidad cultural en los cuentos de Washington Irving y de Nathaniel
Hawthorne, las novelas de James Fenimore Cooper y las canciones de Stephen Foster.
En Canadá, las provincias francesas y británicas se unieron oficialmente en 1841, si
bien ambas partes continuaron en conflicto hasta que se estableció la federación ca-
nadiense en 1867.
El declive del mecenazgo
El orden económico de Europa cambió de manera paralela a la política y afectó radi-
calmente a los músicos. La guerra y la inflación empobrecieron a la aristocracia,
mientras que la supresión de más de cien pequeños estados redujo drásticamente el
número de cortes que apoyaban las artes. El músico típico no estaba ya al servicio de
un príncipe o de una jerarquía eclesiástica, sino que se ganaba la vida como trabaja-
dor por cuenta propia mediante la interpretación en público, la enseñanza, la compo-
sición por encargo o la creación de música para su publicación. Mientras que los me-
cenas esperaban de sus asalariados que tocasen varios instrumentos y que, como Bach
y Haydn, compusieran en la mayoría de los géneros, los músicos competían ahora en
un mercado abierto y encontraban a menudo un hueco en la especialización. Entre
los músicos más prominentes de la época se contaban los virtuosos —intérpretes,
como el violinista Nicoló Paganini y el pianista Fryderyk Chopin (véase más adelan-
te), que se especializaron en un instrumento y encandilaban a la audiencia con sus ex-
hibiciones de dominio técnico. Muchos compositores se especializaron también en
un solo medio, como Chopin hizo con la música para piano y Giuseppe Verdi con la
ópera. Las reformas legales eliminaron los privilegios de que disfrutaban los antiguos
gremios —que estipulaban las normas y controlaban las distintas artes, incluida la
música— e hicieron accesible la carrera artística a todo aquel que tuviese talento.
Cuando la aristocracia entró en declive, la clase media urbana creció en tamaño e
influencia. La Revolución Industrial mecanizó la fabricación, redujo los precios, des-
24. La generación romántica: la canción y la música para piano 673
plazo las poblaciones del campo a las fábricas urbanas, originó más tiempo libre y
permitió que comerciantes y empresarios se convirtiesen en líderes económicos.
La pfártica musical de la clase media
La práctica musical era una importante válvula de escape para la clase media, que te-
nía el dinero y el tiempo libre para adquirir instrumentos y aprender a tocarlos. En
muchos hogares, las tardes suponían un momento para la ejecución musical con la
familia y los amigos, cantar o tocar el piano, el violín, la flauta, la guitarra, el arpa u
otros instrumentos. La música atenuaba las tensiones sociales. Proporcionaba un
modo de expresar aspiraciones de igualdad y de libertad nacional sin arriesgarse a ser
censurado o encarcelado. Ofrecía también una evasión espiritual frente a las guerras,
las depresiones económicas y la represión política.
La música era también un medio de control social. La ópera patrocinada por el
Estado portaba a menudo mensajes políticos. Las iglesias establecieron coros de afi-
cionados y las fábricas organizaron bandas de instrumentos de viento para sus traba-
jadores, en un intento de proporcionar entretenimiento, elevar el gusto y desviar a
las clases trabajadoras de la bebida y el alboroto. Y en una época de funciones fuerte-
mente diferenciadas según el sexo, la música mantenía a las mujeres ocupadas en los
hogares.
Aunque muchas mujeres y niños de la clase obrera trabajaban largas jornadas en
las fábricas, de las mujeres y niñas de la clase media y alta se esperaba que permane-
ciesen en los hogares, y su ociosidad era un signo del estatus. A cada sexo se le asig-
naban esferas separadas: los niños iban a la escuela y los hombres al trabajo, mientras
que las mujeres y las niñas se ocupaban del hogar, considerado un refugio sagrado en
un mundo violento. Cuando era posible, se empleaban sirvientes para los quehaceres
domésticos, lo que eximía a las mujeres de la familia y permitía que ejerciesen tareas
femeninas, desde el bordado a la música.
El piano
El piano era el centro musical de la vida hogareña. Las innovaciones en su fabrica-
ción rebajaron su coste y aumentaron considerablemente la posibilidad de adquirir-
los (véase recuadro, pp. 678-680). Los pianos verticales, como el de la ilustración
24.1, lo bastante pequeños como para caber en un el salón, penetraron en muchos
hogares a ambos lados del Atlántico.
Los años 1820-1850 fueron testigos de muchas mejoras en el diseño que origina-
ron nuevos efectos pianísticos y un ámbito mucho más amplio. En un instrumento
así, un pianista podía expresar un pensamiento musical completo casi tan bien como
una orquesta entera e incluso de manera más personal. Estas características hicieron
674 Elsizloxix
ILUSTRACIÓN 24.1 Concierto de familia en Basilea (1849), de Sebastian Gutzwiller. Esta pintura
muestra una escena musical doméstica: una mujer toca un piano cuadrado mientras que otros miembros de
la familia tocan el violíny la flauta. Los demás escuchan atentamente o al tiempo que se dedican a sus pro-
pias actividades.
del piano el instrumento del siglo XIX por excelencia, ideal tanto para la música ho-
gareña como para los conciertos públicos.
Las mujeres en particular tocaban el piano, perpetuando una tradición de inter-
pretación al teclado para el placer propio y ajeno que se remontaba al siglo XVI.
Compositores-pianistas tales como Chopin o Liszt se apoyaron en parte dando clases
a mujeres pudientes. Los profesores esperaban una práctica diaria, a menudo duran-
te varias horas, y mantenían ocupadas en los hogares a mujeres llenas de energía,
aunque ayudaba también a muchas de ellas a conseguir una soltura asombrosa. En la
primera mitad del siglo XIX hubo algunas mujeres pianistas profesionales —como
Clara Wieck, formidable virtuosa que se casó con Robert Schumann— y numerosas
aficionadas excelentes que tocaban con nivel de profesionales. Pero para la mayoría
de las mujeres la música era un mérito diseñado para atraer a un esposo y servir a la
familia y a los amigos, y no una carrera artística. Los hombres tocaban también y
acompañaban a menudo a sus esposas, hermanas e hijas cuando cantaban. Un for-
mato favorito consistía en música para dos intérpretes en un solo piano, lo que pro-
porcionaba a los hermanos un esparcimiento conjunto o a las parejas de casados o
comprometidos una estructurada intimidad física y emocional.
24. La generación romántica: la canción y la música para piano 675
El mercado de la música y el nuevo idioma
Todos estos amateurs necesitaban música que tocar y ello propició un auge de la pu-
blicación musical. En la década de 1770, las editoriales más grandes de Londres, Pa-
rís y Leipzig incluyeron cientos de artículos en sus catálogos, un número entonces
mucho mayor en comparación a las décadas anteriores; en la década de 1820 inclu-
yeron decenas de miles de piezas. El número de almacenes musicales en Europa y en
el Nuevo Mundo creció rápidamente a principios del siglo XIX; en Londres aumentó
de treinta en 1794 a 150 en 1824. La tecnología desempeñó de nuevo un papel cru-
cial: la litografía, inventada en torno a 1796, permitió que las editoriales imprimie-
sen música de manera más económica y con elaboradas ilustraciones que contri-
buían a la venta. Los consumidores demandaban un flujo constante de nueva música
y los compositores la suministraban. Como resultado, la cantidad de música del si-
glo XIX todavía accesible para nosotros es desbordante, mucho mayor que la de cual-
quier época precedente.
El mercado de partituras otorgó al público una influencia sin precedentes sobre
la música que había de producirse, ya que las editoriales tenían que suministrar lo
que los consumidores querían. Los compositores escribían en grandes cantidades
canciones, obras para piano y dúos para piano. Los arreglistas transcribían obras or-
questales y de cámara para piano solo o dúo, haciendo estas obras de concierto ac-
cesibles al gran público; en una época anterior a las grabaciones, tales arreglos supo-
nían la única oportunidad que muchas personas tenían de escuchar la mayor parte
de las obras.
Los compositores que escribían para el público buscaban hacer una música acce-
sible y atractiva para los intérpretes aficionados y componían melodías cantables con
acompañamientos atractivos, escaso contrapunto, un ritmo relativamente uniforme
y un nivel de dificultad gradual, una fuerte fantasía musical y extramusical, títulos
evocativos, asociaciones nacionales o exóticas, acordes y progresiones familiares in-
tercaladas con contrastes dramáticos o de coloración armónica, un fraseo predecible
en grupos de cuatro compases, formas cantables simples y una escritura idiomática
que explotaba las texturas, las sonoridades y los contrastes dinámicos disponibles en
el piano moderno. La música más exitosa ofrecía siempre algo novedoso e individual
que la hacía destacarse de lo común. La competitividad en las ventas fomentó inno-
vaciones en la armonía, como un mayor uso de tonos ajenos a la misma, progresio-
nes inesperadas, acordes cromáticos y conducción cromática de las voces, modula-
ciones a tonalidades distantes y ambigüedad tonal.
Estas características definieron un nuevo idioma, conocido hoy como el estilo del
Romanticismo temprano. Los mejores compositores de la época hicieron más pro-
fundo su atractivo musical para intérpretes y oyentes con criterio, pero sus estilos es-
taban enraizados en este idioma. El alto valor concedido a la belleza melódica y a las
armonías chocantes dentro de formas pequeñas como la canción o las piezas breves
para piano se transfirió también a las formas más grandes. La originalidad estaba
676 El siglo xix
marcada ahora, no por el modo de tratar el material convencional, como en la época
clásica, sino por el material en sí mismo.
El Romanticismo
El nuevo idioma, concentrado en la melodía, la emoción, la novedad y el individua-
lismo, fue paralelo al Romanticismo en la literatura y en el arte conocidos más tarde
como románticos. El término tiene muchos significados y perfilar su historia esclare-
cerá su uso y sus implicaciones.
La palabra romántico deriva del romance medieval, un poema o cuento sobre
acontecimientos heroicos o personas, como el rey Arturo o Carlomagno. Connotaba
algo lejano, legendario y fantástico, un mundo imaginario o ideal alejado de la reali-
dad diaria. En el siglo XIX, en particular en los países de habla alemana, el término se
aplicó a la literatura y posteriormente a la música y al arte. En contraste con la poe-
sía «clásica», juzgada objetivamente hermosa, delimitada en el alcance y en los temas,
y umversalmente válida, la poesía «romántica» transgredía las reglas y los límites, y
expresaba un anhelo insaciable y la riqueza de la naturaleza. Como el liberalismo po-
lítico y la filosofía idealista, el arte romántico se concentró en la individualidad y en
la expresión del Yo. A mediados del siglo XIX, las obras de Haydn y Mozart se consi-
deraron clásicas, es decir, elegantes, naturales, sencillas, claras, formalmente cerradas
y umversalmente atractivas, mientras que la música romántica se identificó con una
búsqueda de lo original, interesante, evocativo, individual, expresivo o extremo. La
música de Beethoven fue considerada un puente entre ambos dominios.
En la segunda mitad del siglo XIX esta distinción cristalizó en la concepción de dos
periodos estilísticos: el Clásico y el Romántico, divididos alrededor de 1820. Algunos
historiadores posteriores consideraron «romántico» el siglo entero, mientras que otros
vieron todo el lapso entre mediados del siglo XVIII y principios del siglo XX como un
único periodo clasico-romántico, en el que los compositores compartieron convencio-
nes sobre la armonía, el ritmo y la forma, aunque diferían en la manera de manejar es-
tas convenciones. Para nuestro propósito, los acontecimientos políticos y económicos
de 1815 sirven como adecuado punto de partida del periodo romántico, ya que su im-
pacto sobre los compositores ayuda a explicar la música específica de la época.
El Romanticismo fue una reacción directa a algunos de los temas examinados an-
teriormente. La sociedad estaba cambiando rápidamente, conducida en parte por la
ciencia y la tecnología, mientras que el Romanticismo buscaba refugio en el pasado,
los mitos, los sueños, lo sobrenatural y lo irracional. Cuando nació el nuevo concep-
to político de «nación», los románticos consideraron al «pueblo común» como la
verdadera encarnación de la nación. Mientras las gentes se aglomeraban en las ciuda-
des, los románticos valoraban la vida rural e iban a la naturaleza en busca de refugio,
inspiración y revelación. Si la industrialización tenía como consecuencia una socie-
dad de masas, los románticos apreciaban la soledad y la individualidad. Si las perso-
24. La generación romántica: la canción y la música para piano 677
ñas se abocaban a la rutina en las fábricas, los comercios y los hogares, los románti-
cos perseguían lo novedoso, lo ilimitado y lo exótico. Y mientras la nueva economía
capitalista sustituía a las viejas formas de apoyo de los artistas, los románticos con-
templaban al artista como un ser que no perseguía el dinero sino un ideal más eleva-
do de iluminar el mundo mediante el acceso a un ámbito más allá del día a día. Al-
gunos de estos impulsos fueron captados en el arte de Caspar David Friedrich, el
pintor más destacado del Romanticismo alemán. La música de los compositores ro-
mánticos está imbuida de los mismos impulsos.
El Romanticismo alentó a los compositores en la búsqueda de sendas individuales
para la expresión de emociones intensas, como la melancolía, el anhelo o la alegría.
Los compositores respetaron las convenciones de la forma y la armonía hasta cierto
punto, pero su imaginación los llevó a traspasar los límites y a explorar nuevos ámbi-
tos sonoros. Algunos escritores consideraron la música instrumental el ideal del arte
romántico, porque estaba libre de la concreción de las palabras y de las imágenes vi-
suales y podía por ello evocar impresiones, pensamientos y sentimientos más allá de
la capacidad expresiva de las palabras.
La idealización de la música instrumental como modo primordial de expresión
artística llevó a Ludwig Tieck, a E. T. A. Hoffmann y a otros escritores a formular
nuevas distinciones entre las obras instrumentales, como música absoluta, música
característica (o descriptiva) y música programática. Una obra programática refiere
una narración o secuencia de acontecimientos, a menudo explicados en un texto
acompañante llamado programa-, una pieza de carácter representa o sugiere un esta-
do de ánimo, una personalidad o una escena, usualmente indicada en el título; y la
música absoluta ofrece en su lugar un drama idealizado de forma y sonido. La músi-
ca programática no fue una invención del siglo XIX. Los compositores de los si-
glos XVII y XVIII esperaban que su música instrumental transmitiese emociones con-
cretas, asociaciones con la vida diaria (de ritmos de danza a cuernos de caza) y, en
algunos casos, incluso caracteres, escenas o programas específicos, como en las Rosen-
kranz-Mysterien Sonaten de Biber o en las Cuatro estaciones de Vivaldi. Lo que es
realmente nuevo en el siglo XDC es la noción de música absoluta, que no hace refe-
rencia a nada más que a sí misma —una idea poderosa que subyace a numerosos
desarrollos tanto del siglo XDC como del XX.
A pesar del prestigio de la música instrumental, la literatura jugó una baza central
en el trabajo de la mayoría de los compositores. Muchos tenían amigos escritores y
algunos eran escritores ellos mismos; Berlioz y Schumann, por ejemplo, eran críticos
de música profesionales, Liszt escribió ensayos sobre música y Wagner escribió los li-
bretos de sus óperas. De las canciones a las obras corales y las óperas, los géneros más
relevantes requerían una integración de música y texto. A la hora de poner música a
los textos, los compositores buscaban extraer los significados y sentimientos inheren-
tes a él o sugeridos por la poesía o el libreto. Incluso numerosas obras instrumentales
portaban vínculos inseparables con palabras mediante títulos descriptivos o progra-
mas. El esfuerzo por encontrar un efecto musical capaz de expresar una idea o un
678 El siglo xix
INNOVACIONES: LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
DURANTE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL
La Revolución Industrial no fue un hecho aislado, sino una serie de invenciones y
aplicaciones que juntas cambiaron radicalmente la manera de fabricar los produc-
tos. Objetos que habían sido elaborados a mano durante siglos, de tejidos a relo-
jes, ahora podían producirse en serie mediante las máquinas, lo cual los hacía mu-
cho más asequibles y menos costosos. Por otra parte, los productos existentes se
mejoraron y se desarrollaron nuevos productos en una corriente de innovación
continua.
La fabricación de instrumentos musicales fue una de las muchas industrias re-
volucionadas. Un cambio profundo afectó a la cantidad de instrumentos que po-
dían fabricarse. En la década de 1770, la producción incluso de los mayores fabri-
cantes de pianos de Europa era de sólo unos veinte pianos al año, porque cada
pieza tenía que fabricarse a mano. En 1800, John Broadwood & Hijos de Londres
fabricaba cerca de cuatrocientos pianos al año empleando una gran cantidad de
trabajadores especializados; en 1850, la empresa usaba motores de vapor y técni-
cas de producción en masa para construir más de dos mil pianos al año, cien veces
más rápido que ochenta años antes. Muchos eran pianos grandes, pero la mayoría
eran pianos verticales como el visto en la ilustración 24.1. Al producirse en tales
cantidades, los pianos salían lo bastante económicos como para que las familias de
clase media se los pudieran permitir.
El diseño del piano se mejoró también gracias a una serie de innovaciones. El
pedal de sordina, que mantenía todos los apagadores lejos de las cuerdas, permitía
que los tonos continuasen una vez liberada la tecla, lo que originaba una mayor
resonancia, una imitación más fiel del sonido de la orquesta y nuevos efectos pia-
nísticos. El clavijero metálico, introducido en Inglaterra en la década de 1820,
permitía mayor tensión sobre las cuerdas y por ende un mayor volumen, una
gama dinámica más amplia, sostener la nota durante un tiempo más largo y un
mejor legato. Los macillos cubiertos de fieltro permitían fortissimos más poderosos
y pianissimos más suaves. El ámbito regular se extendió a seis octavas en 1820 y a
siete en 1850. La acción de doble escape, introducida en 1821 por el fabricante de
París Sebastián Erard, permitía la rápida repetición de las notas y posibilitaba un
nuevo nivel de virtuosismo. Todas estas capacidades nuevas fueron explotadas por
pianistas y compositores, de manera que el piano se convirtió en el instrumento
indispensable de la práctica musical doméstica y de los conciertos públicos. Pero
era claramente una máquina de su tiempo, con miles de piezas separadas y cientos
de conexiones mecánicas.
El mismo espíritu de innovación se aplicó a otros instrumentos. La empresa
Erard desempeñó asimismo un papel importante a la hora de concebir la nueva
arpa. Tradicionalmente, las arpas estaban afinadas en una única escala diatónica,
24. La generación romántica: la canción y la música para piano 679
de manera que no podían tocarse pasajes cromáticos e incluso los cambios de to-
nalidad requerían la nueva afinación de algunas de las cuerdas. Distintos fabrican-
tes de arpas del siglo XVIII intentaron solucionar este problema, pero las arpas en-
cordadas con todas las notas cromáticas eran engorrosas de tocar, y encontrar un
modo rápido de cambiar la afinación resultaba difícil. La solución de Erard con-
sistió en un nuevo mecanismo de horquilla, operado por un conjunto de siete pe-
dales que permitían reducir la longitud de las cuerdas, elevando el tono en un se-
mitono. Finalmente, Erard patentó un arpa que podía tocarse en cualquier
tonalidad porque cada cuerda podía ser ajustada casi instantáneamente para pro-
ducir cualquiera de los tres semitonos mediante un mecanismo de horquilla de
doble acción. En 1820, la empresa había vendido 3.500 de estos instrumentos,
cuyos principios se utilizan todavía por los fabricantes actuales de arpas de pedal.
Desde 1810, los fabricantes de instrumentos de metal aplicaban la tecnología
de válvulas del motor de vapor —en la que las válvulas controlaban el flujo del va-
por, el agua o el aire— al diseño de trompetas y trompas, lo que posibilitó por fin
que estos instrumentos emitiesen todas las notas de la escala cromática. Utilizando
válvulas de pistón, como la trompeta de la ilustración 24.2, o válvulas rotatorias,
como las de la trompa de la ilustración 24.3, el intérprete podía abrir una o más
longitudes del tubo para extender la longitud sonora de la columna de aire y hacer
descender el tono en uno o más semitonos. Sólo se precisaban tres o cuatro válvu-
las, en lugar de las numerosas llaves de una flauta o de un clarinete, ya que los ins-
trumentos de metal producían notas de la serie armónica y únicamente unos po-
cos semitonos separaban cada nota de la serie de la nota inmediatamente superior
o inferior. Se inventaron asimismo muchos instrumentos nuevos de metal, como
la tuba, que pasó a ser el bajo de la sección de metales de la orquesta.
Los instrumentos de madera se beneficiaron también de una combinación de
nuevas tecnologías, innovaciones empresariales y métodos mejorados de fabrica-
ción. Theobald Boehm, orfebre y músico con experiencia en la industria siderúr-
gica, estableció en 1828 una exitosa fábrica de flautas en Munich. Experimentó
con una serie de diseños para mecanismos que pudiesen conseguir una produc-
ILUSTRACIÓN 24.2 Trompeta con válvulas de pistón (ca. 1865), por Antoine Courtois, de París.
680 El siglo XIX 24. La generación romántica: la canción y la música para piano 681

programa condujo a menudo a innovaciones en la armonía, la melodía y el timbre

ción uniforme de los tonos, un vo-
de los instrumentos. Tales novedades atraían a los consumidores de clase media,
lumen mayor y un mejor control
mientras el programa aumentaba el atractivo y justificaba los efectos inusuales. Por
de la afinación. En 1849 había
esta razón, compositores y editores añadían a menudo programas o títulos descripti-
creado la moderna flauta con «siste-
vos a una obra después de que ésta había sido compuesta.
ma de Boehm», un instrumento en-
teramente de metal, con grandes
orificios que no se tapaban con los
dedos sino con llaves almohadilla- La canción
das, unidas entre sí por un disposi-
Las tendencias descritas anteriormente son evidentes en las canciones de la época. La
tivo de ejes de varillas, palancas y
unión de voz y piano (tocado por el cantante o por un acompañante) era el medio
anillas, como se muestra en la ilus-
preferido, pues ofrecía una amplia gama expresiva con un mínimo de recursos. Las
tración 24.4. Louis-Auguste Buffet,
canciones iban desde las composiciones sencillas con acompañamiento de acordes y
activo en París, aplicó algunas de
la misma melodía en cada estrofa hasta los dramas en miniatura, elaborados y trans-
las ideas de Boehm al clarinete y
compuestos, en los que el acompañamiento lidiaba en importancia con la voz. Sólo
concibió un diseño habitual hasta
con posterioridad en el siglo se desarrolló una línea divisoria entre las canciones po-
el día de hoy. Adolphe Sax utilizó
pulares para la venta a un público musical lo más amplio posible y las canciones cul-
un sistema similar de llaves almoha-
tas para entendidos.
dilladas, ejes y palancas para crear
el saxofón, nuevo instrumento de El repertorio más influyente y prestigioso de la canción del siglo XIX fue el Lied
viento tan familiar hoy en las ban- alemán. El Lied fue en muchos aspectos la quintaesencia del género romántico: una
das y en el jazz. fusión de música y poesía, centrada en la expresión de sentimientos individuales,
con fantasía descriptiva musical y aspectos de estilo folclórico. Otra tradición signifi-
Innovaciones mecánicas similares
cativa fue la canción de salón {parlor song) británica y norteamericana. Entre los mi-
aportadas por la Revolución Indus-
les de compositores de canciones activos antes de mediados de siglo, nos concentra-
trial —como varillas de engranaje,
remos solamente en un puñado de ejemplos excelentes.
engranajes y clavijas— mejoraron la
construcción y los métodos de afi-
ILUSTRACIÓN 24.3 Trompa con válvulas rotatorias nación de los timbales en la prime-
(1835), por W. Glier, de Varsovia. ra mitad del siglo XIX. En la segun- El Lied
da mitad del mismo siglo, el piano,
El Lied romántico se apoyó en la importante tradición del siglo XVIII (véase capítu-
el arpa y casi todos los instrumentos de madera, metal y percusión de la orquesta
lo 20). La popularidad del Lied creció después de 1800. El número de colecciones
habían adoptado su forma actual, gracias a los inventores e industriales que aplica-
de canciones alemanas publicadas aumentó desde una al mes a finales del siglo XVIII
ron a la música las nuevas tecnologías del siglo.—JPB y BRH
a más de cien al mes en 1826, cuando la revista musical Allgemeine musikalische Zei-
tung preguntó: «¿Ha existido alguna vez una época más fecunda en canciones que la
nuestra?». Los cambios en la poesía anticiparon los cambios en el Lied. Los poetas
extrajeron elementos de la tradición clásica y de la folclórica. Un tema frecuente
consistía en la confrontación individual con las grandes fuerzas de la naturaleza o de
'N 24.4 Flauta con «sistema de Boehm» (1856), por Theobald Boehm. la sociedad, donde el individuo se mostraba vulnerable pero ennoblecido por el en-
cuentro; otro tomaba la naturaleza como metáfora de la experiencia humana.
El género poético principal continuó siendo el poema lírico, un poema breve y es-
trófico sobre un asunto que expresaba un sentimiento personal o un punto de vista.
Los modelos fundamentales eran los poetas líricos de Grecia y Roma antiguas, como
682 El siglo xix
Cronología: Canción y música para piano
• 1810-1824 Diversas revoluciones traen la independencia a las naciones de América La-
tina
• 1814 Gretchen am Spinnrade, de Franz Schubert
• 1814-1815 Congreso de Viena
• 1815 Napoleón es derrotado en Waterloo
• 1817-1826 Gradus adParnassum, de Muzio Clementi
• ca. 1818 Caminante sobre el mar de niebla, de Caspar David Friedrich
• 1820 Rip Van Winkle, de Washington Irving
• 1821 Sébastien Erard introduce el piano de acción rápida
• 1822 Franz Liszt inicia su carrera artística como virtuoso del piano
• 1823 Home! Sweet Home!, de Henry R. Bishop
• 1825 Primer ferrocarril de transporte de pasajeros
• 1826 The Last ofthe Mohicans, de James Fenimore Cooper
• 1827 Winterreise, de Schubert
• 1830 Las revoluciones en Francia y Bélgica conducen a la independencia de Bélgica
• 1830 Canciones sin palabras, Libro I, de Félix Mendelssohn
• 1831 Fryderik Chopin se establece en París
• 1836-1839 Preludios, de Chopin
• 1837 La reina Victoria accede al trono británico
• 1837 Fantasiestücke, de Roben Schumann
• 1838-1861 Années depelerinage, Libros 1-2, de Liszt
• 1840 y ss. Las vías férreas se extienden por Europa y Estados Unidos
• 1840 Dichterliebe, de Schumann
• 1841 Dasjahr, de Fanny Mendelssohn-Hensel
• 1843 Félix Mendelssohn funda el Conservatorio de Leipzig
• 1846-1848 Guerra entre México y Estados Unidos
• 1848 Liszt es contratado como director de música de la corte de Weimar
• 1848-1849 Revoluciones en toda Europa
• 1850 The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne
• 1850 La empresa londinense Broadwood fabrica 2.000 pianos al año
• 1853 Jeanie with the Light Brown Hair, de Stephen Foster
• 1857-1858 Souvenir de Porto Rico, de Louis Moreau Gottschalk
Safo y Horacio. Dos colecciones de versos sobre canciones folclóricas, Volkslieder
(Canciones folclóricas, 1778-1779) de Herder y Des Knaben Wunderhorn (El mara-
villoso cuerno del muchacho, 1805) de Clemens Brentano y Achim von Arnim, in-
dujeron a los poetas a adoptar un lenguaje y una fantasía parecidos. Tanto los poe-
mas líricos antiguos como los versos folclóricos estaban pensados para el canto, y por
consiguiente la poesía escrita como imitación de los mismos era ideal para la compo-
sición musical, con frases breves, y compás y ritmo regulares.
24. La generación romántica: la canción y la música para piano 683
En la segunda mitad del siglo XVIII, los poetas alemanes cultivaron una forma
nueva, la balada, como imitación de las baladas folclóricas de Inglaterra y Escocia.
Las baladas hacían alternar narración y diálogos y hablaban generalmente de aven-
turas románticas o incidentes sobrenaturales. Su mayor longitud y más amplia pale-
ta de* estados anímicos y eventos incitó a los compositores a emplear temas y textu-
ras más variadas. La balada extendió así el género del Lied en su forma y en su
contenido emocional. El piano se elevó y traspasó su función de ser un acompañan-
te hasta equipararse a la voz a la hora de ilustrar e intensificar el significado de la
poesía.
Los compositores de Lieder agruparon con frecuencia sus canciones en coleccio-
nes con alguna característica unificadora, como los textos de un único poeta o la
concentración en un tema común. An die ferne Geliebte (véase capítulo 23) de Bee-
thoven introdujo el concepto de Liederkreis, o ciclo de canciones, en el que todas las
canciones se interpretaban siguiendo un orden, como movimientos de una obra vo-
cal en varios movimientos. Al utilizar este formato, los compositores podían contar
una historia a medida que se sucedían las canciones y combinar el énfasis narrativo
de las baladas con la expresividad concentrada del poema lírico.
Franz Schubert
Las características del Lied romántico tienen un buen ejemplo en las canciones de
Franz Schubert (1797-1828, véase biografía). Schubert escribió más de seiscientos
Lieder, muchos de los cuales se interpretaron por primera vez para los amigos, en
conciertos domésticos conocidos como Schubertiaden. En la pintura de una de tales
veladas, en la ilustración 24.5, muchos de los oyentes parecen transportados, miran-
do al infinito con expresión atenta en sus rostros. La pintura transmite la devoción
intensamente emocional por la música característica de la época.
Schubert puso música a poemas de muchos escritores, incluidos cincuenta y cin-
co poemas de Goethe. Algunos de los más finos Lieder de Schubert se encuentran en
dos ciclos de canciones sobre poemas de Wilhelm Müller, Die schone Müllerin (La
bella molinera, 1823) y Winterreise (Viaje de invierno, 1827). Cuando Schubert es-
cribía una canción, se esforzaba por poner la música al nivel del texto y evitar que
fuese un mero marco. A través de la melodía, el acompañamiento, la armonía y la
forma, buscó encarnar a la persona hablante o los caracteres descritos, así como la es-
cena, la situación y las emociones expresadas.
Schubert escogió siempre formas que se adecuaban a la configuración y al signifi-
cado del texto. Cuando un poema mantenía una única imagen o estado anímico,
Schubert solía usar la forma estrófica, con la misma música para cada estrofa, como
en Heidenroslein (Pequeña rosa del arbusto, 1815) y Das Wandern (El deambular), la
primera canción de Die schone Müllerin. El contraste o el cambio se representan me-
diante una forma estrófica variada, en la que la música se repite en algunas estrofas
 El siglo xix 24. La generación romántica: la canción y la música para piano 685

Franz Schubert (1797-1828)

Schubert fue el primer gran maestro del Lied romántico y un prolífico compositor en
todos los géneros.
De niño, Schubert tomó lecciones de composición del director musical de la cor-
te, Antonio Salieri. También estudió piano, canto, violín, órgano, contrapunto y bajo
cifrado. El talento musical de Schubert le procuró una educación gratuita y de prime-
ra clase en un prestigioso internado de Viena. Aunque se formó para seguir la profe-
sión de su padre de maestro de escuela, su corazón le pedía componer. Durante varios
años enseñó en la escuela de su padre, años que aprovechó para componer con sor-
prendente velocidad y fluidez; sólo en 1815 compuso más de 140 canciones. En ene-
ro de 1818 apareció la primera publicación de su música y de ahí en adelante se dedi-
có enteramente a la composición.
En 1821, la música de Schubert era ampliamente interpretada en Viena y el com-
positor ganaba considerables sumas gracias a las editoriales. Puesto que nunca mantu-
vo un puesto como asalariado permanente, obtuvo la mayor parte de sus ingresos me-
diante la publicación, en particular de canciones y de música para piano. ILUSTRACIÓN 24.5 Dibujo a sepia del amigo de Schubert Moritz von Schwind (1868). Schubert apare-
Los últimos años de la vida de Schubert estuvieron empañados por la enfermedad. ce al piano acompañando al cantante Johann Michael VogU sentado a su derecha, durante una schubertiada,
Murió a la edad de treinta y un años, posiblemente de una sífilis contraída en 1823 o una reunión en una casa privada durante la cual Schubert tocaba el piano y cantaba sus propios Lieder o
debido a su tratamiento con mercurio. Sobre su lápida se escribió: «La Música ha en- acompañaba a un cantante.
terrado aquí un rico tesoro pero esperanzas aún más hermosas». Dado lo breve de su
carrera artística, su producción de casi mil obras resulta pasmosa.
Obras principales: Más de 600 canciones, incluidos los ciclos de canciones Die sch'ó-
ne Müllerin y Winterreise, 9 sinfonías, en particular la No. 8 en Si menor (Incompleta) y sugerir un ambiente rural o sentimientos sin complicaciones, como en Heidenroslein
la No. 9 en Do mayor (La grande); cerca de 35 obras de cámara, incluido el Quinteto y Das Wandern, que mostramos en el ejemplo 24.1a-b. Otros están imbuidos de dul-
para piano en La Mayor (La trucha), el Cuarteto de Cuerda en Re menor (La muerte y zura y melancolía, como ocurre en Standchen, ejemplo 24.1c, o son declamatorios y
la doncella) y el Quinteto de Cuerda en Do mayor; 22 sonatas para piano; muchas obras dramáticos, como Der Atlas, ejemplo 24. Id.
breves para piano; 17 óperas y Singspiels; 6 misas; otras 200 obras corales. Los fragmentos del ejemplo 24.1 son una pequeñísima muestra de la variedad de
acompañamientos de Schubert. La figuración se adecúa siempre al carácter del poe-
ma y a la personalidad de su protagonista, desde la simple alternancia de notas en el
bajo y acordes en Heidenroslein hasta los trémolos dramáticos y las octavas en Der
pero varía en otras o utiliza una música nueva; un ejemplo es Der Lindenbaum (El Atlas. El acompañamiento refleja a menudo una imagen del poema, especialmente
tilo) del Winterreise, descrita más abajo. Algunas canciones emplean la forma terna- una imagen de movimiento, como la marcha del caminante en Das Wandern o las
ria (ABA o ABA'), como en Der Atlas (El Atlas) o la Barform (AAB), como en cuerdas pulsadas en una guitarra durante una serenata en Standchen.
Standchen (Serenata), ambas del Schwanengesang (Canto del cisne, 1828). Las can- En Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814), sobre un pasaje del
ciones narrativas más extensas pueden ser transcompuestas, con música distinta en Fausto de Goethe, el piano alude a la rueca y utiliza una figura constante de semicor-
cada una de las estrofas, como la balada Erlkónig (El rey de los elfos, 1815) o combi- cheas ascendentes y descendentes en la mano derecha y el movimiento del pedal por
nar los estilos declamatorio y arioso como en una escena de ópera, caso de Der Wan- medio de notas repetidas en la mano izquierda, como puede verse en el ejemplo
derer (El errabundo, 1816); en ambos casos, los temas recurrentes y un esquema to- 24.2. Estas figuras transmiten también la agitación de Gretchen, que piensa en su
nal cuidadosamente planeado confieren unidad al Lied. amado. A menudo, como es aquí el caso, el piano introduce el carácter y la imagen
Schubert tenía un don para la creación de bellas melodías que captasen a la per- central de la canción en un breve preludio antes de que entre la voz. Cuando Gret-
fección el carácter, el estado anímico o la situación de un poema. Muchas canciones chen recuerda el beso de su amado, el acompañamiento se detiene súbitamente, para
utilizan las cualidades simples y aparentemente toscas de la canción folclórica para reiniciarse después titubeante. Aunque las palabras no indican sus acciones, sabemos
686 El siglo xix 24. La generación romántica: la canción y la música para piano 687

EJEMPLO 24.1 Lieder de Schubert d. Der Atlas

a. Heidenróslein
lieblich J = 69

*ü p P P P ' u r c r J
Sah ein Knab ein Rds - lein stehn,
IJ»J>
PP
Rós-lein auf der Hei -
£
den,

J'l J J ÉSE ísü i

y»»p * p i p * p ^1 p * J' M h *
£/« muchacho vio una pequeña rosa erguida, una pequeña rosa en el arbusto. ¡Yo, desventurado Atlas!

b. Das Wandern por la música que Gretchen detiene la rueca al sentirse embargada por la emoción y
que vuelve a tejer gradualmente al recobrar la compostura.

\^\ Mh p h1 igCj-J'plLJjp 1 La armonía refuerza también la poesía. El sencillo Das Wandern utiliza sólo cinco
acordes diferentes. La dulce melancolía de Stándchen se evoca en la alternancia de los
Das Wan-dern ist des Mül-lers Lust, das Wan - dern! modos mayor y menor de una tonalidad o tríada, efecto que podríamos considerar
un sello característico del estilo schubertiano. En otros Lieder subraya enérgicamente
las cualidades dramáticas del poema mediante complejas modulaciones. En Der
Atlas utiliza un acorde de séptima disminuida para progresar abruptamente de Sol
menor a la tonalidad lejana de Si mayor y preparar después su regreso gradual a tra-
vés de Mi menor a Sol menor. Este extraordinario esquema tonal ilustra la afición de
Schubert por la modulación mediante terceras en lugar de quintas, un rasgo que en-
¡Deambular es el placer del molinero, deambular1. contramos también en su música instrumental. Su predilección por las relaciones ar-
mónicas inusuales refleja su uso de la armonía como técnica expresiva, pues lo no
convencional aporta por regla general un mayor potencial expresivo que lo conven-

c. Stándchen
5^3 EjEMPLO 24.2 Gretchen am Spinnrade, de Schubert

Lei - se fie - hen mei - ne Lie - der durch die Nacht zu dir;

sempre staccato

Suavemente te imploran mis canciones a través de la noche. Mi tranquilidad se ha desvanecido.

688 El siglo xix
cional; ambos aspectos de su práctica armónica influyeron profundamente a los
compositores posteriores.
El dominio por parte de Schubert de todos estos elementos es evidente en Der
Lindenbaum* del Winterreise. El ciclo de Müller de veinticuatro poemas expresa la
nostalgia de un amante que vuelve a visitar en invierno los lugares de un fracasado
romance de verano. En este poema, recuerda haber estado recostado bajo un tilo, so-
ñando con su amor. Ahora, cuando pasa junto al tilo, un viento gélido hace susurrar
las ramas, lo cual parece llamarlo para encontrar descanso —o la muerte. Los tresi-
llos que revolotean en la introducción del piano sugieren el susurrar de las hojas en
verano, un recuerdo agradable; más tarde, estos tresillos cambian para representar el
viento invernal, con toques cromáticos que sugieren su efecto fantasmagórico. Una
melodía de tintes folclóricos con una sencilla armonía de llamadas de la trompa evo-
ca la escena al aire libre, la pretérita felicidad del amante y su nostalgia actual. La
forma estrófica variada marca la evolución de la historia: la primera estrofa, que
recuerda el amor estival, está en mayor; en la segunda cambia el modo a menor
para sugerir la frialdad del viento; la tercera anuncia el viento frío con una melo-
día nueva y declamatoria; y la cuarta regresa al modo mayor y a la melodía origi-
nal, sonando ahora más espeluznante que reconfortante. La sutileza de la música a
la hora de interpretar el poema y la evolución del poema que reinterpreta elemen-
tos musicales escuchados previamente demuestran con qué maestría transmite
Schubert los significados a través de una música que hace más profunda nuestra
experiencia del texto.
La capacidad de Schubert de captar el estado anímico y el carácter de un poema y
de convertir la música en su igual en lo referente al poder emotivo y descriptivo,
junto a la belleza pura de su música y al placer que proporciona a aquellos que la in-
terpretan, ha contribuido a que las canciones de Schubert sean muy queridas tanto
por sus contemporáneos como por las generaciones siguientes de cantantes, pianistas
y oyentes. Sus Lieder alcanzaron un nivel que los compositores posteriores de can-
ciones se esforzaron por igualar.
Roberty Clara Schumann
El primer sucesor importante de Schubert como compositor de Lieder fue Robert
Schumann (1810-1856). Schumann escribió más de 120 canciones en 1840, año
que llamó su «año del Lied». Se concentró en la canción amorosa, como en los ciclos
de canciones DichterliebeXAmor de poeta) y Frauenliebe und -leben (Amor y vida de
mujer). Se inspiró en parte en su inminente matrimonio con Clara Wieck, renom-
brada pianista y compositora (véase su biografía conjunta). Schumann volvió a la
canción una y otra vez para expresar las pasiones y frustraciones del amor, para ganar
dinero gracias a un género lucrativo y para sintetizar música y poesía, sus dos gran-
des intereses.
24. La generación romántica: la canción y La música para piano 689
Schumann pensaba que la música tenía que captar la esencia de un poema en sus
propios términos y que la voz y el piano tenían que ser compañeros equiparables. A
menudo asignó al piano preludios, interludios o postludios relativamente largos,
para demostrar que el instrumento no era un simple acompañamiento. Usualmente,
Schumann utilizaba una única figuración para todo un Lied, con el fin de transmitir
la emoción central o idea del poema. Su ciclo Dichterliebe es un buen ejemplo de es-
tos preceptos. Escogió dieciséis poemas del Intermezzo lírico de Heinrich Heine y los
dispuso para sugerir el decurso de una relación, desde el anhelo hasta la satisfacción
inicial, el abandono, los sueños de reconciliación y la resignación.
En la primera canción, Im wunderschonen Monat Mai (En el precioso mes de
mayo), el poeta confiesa un amor renacido. Sus sentimientos vacilantes se expresan
en la ambigüedad armónica del inicio, que se muestra en el ejemplo 24.3, y su «an-
helo y deseo» mediante retardos y apoyaturas. La música indica que su amor puede
no ser correspondido al evitar establecer una tonalidad y concluir en un acorde de sép-
tima dominante. La alusión a la insatisfacción no está explicitada en la poesía de
Heine, sino que es creación de Schumann, lo que revela su buen hacer al convertir el
piano en algo tan importante como la voz, la música en un compañero similar a las
palabras a la hora de transmitir significados y emociones, y el compositor en otro
creador al lado del poeta.
EJEMPLO 24.3 Im wunderschonen Monat Mai, de Schumann
Langsam, zart
píÉ ú
mm SfefiL
Clara Schumann escribió también varias colecciones de Lieder, incluida una co-
producción con Robert. Su concepto de la canción es semejante al de su marido,
con largos preludios y postludios, una figuración similar durante toda una canción y
la voz y el piano como semejantes a la hora de transmitir las imágenes y sentimien-
tos del poema. Por ejemplo, en Geheimes Flüstern (Susurro secreto, 1853), de su últi-
mo ciclo de canciones, el poema está dominado por una imagen del bosque que su-
surra al poeta. Unos arpegios constantes de notas semicorcheas establecen un telón
de fondo de hojas y ramas susurrantes, que contribuyen a expresar la confianza del
poeta en el bosque como refugio y confidente de los secretos de la vida.
 El siglo xix
Robert Schumann (1810-1856)
Clara Schumann (1819-1896)
Uno de los matrimonios más significativos de la historia de la música fue el de Robert
y Clara Schumann. Él fue crítico musical y un compositor extraordinario, en particu-
lar de música para piano, canciones y sinfonías; ella se contaba entre las pianistas más
prominentes de su tiempo y fue una distinguida compositora y profesora. Sus carreras
artísticas se cruzaron, de manera que resulta difícil describir la una sin la otra.
Robert Schumann estudió piano desde la edad de siete años y pronto comenzó a
componer. Hijo de un escritor dedicado a la compra-venta de libros, tenía un intenso
interés por la literatura, en particular por escritores románticos como Friedrich Schle-
gel, Jean Paul y E. T. A. Hoffmann. Tras sus estudios universitarios de derecho, Schu-
mann se dedicó a formarse como pianista de concierto y estudió en Leipzig con Frie-
drich Wieck, su futuro suegro. Cuando una herida en la mano derecha de Schumann
interrumpió su carrera como intérprete, se dedicó a la composición y a la crítica, edi-
tando el Neue Zeitschrift fur Musik en Leipzig, entre 1834 y 1844. En sus ensayos y
artículos se opuso al virtuosismo vacío, instó al estudio de la música antigua y se posi-
cionó como uno de los primeros y más tenaces abogados de Chopin, Brahms y de la
música instrumental de Schubert.
En su carrera de compositor, Schumann se concentró a menudo en un único me-
dio en cada ocasión: la música para piano hasta 1840, el Lied en ese año, las sinfonías
en 1841, la música de cámara en 1842-1843, el oratorio en 1843, la música dramáti-
ca en 1847-1848 y la música sacra en 1852.
La canción británica y norteamericana
En Gran Bretaña se desarrolló una tradición separada, donde las canciones para la
interpretación doméstica se llamaban baladas o baladas de salón {drawing-room ba-
ilaos), así como en los Estados Unidos y Canadá, donde se llamaron parlor songs
(canciones de salón). Como los nombres indican, estas canciones ocupaban un lugar
importante en la práctica musical doméstica, pero se cantaban también en las pro-
ducciones de teatro musical y en los conciertos públicos. Las canciones de este tipo
eran por lo general estróficas o en forma de estribillo y estrofa, con preludios y post-
ludios del piano basados en frases de la melodía. Su expresividad estriba casi entera-
mente en la melodía vocal. El piano apoya al cantante con una figuración conven-
cional, en lugar de dramatizar o interpretar el texto como ocurre en muchos Lieder
alemanes. Como buena parte de la música barroca (véase capítulo 13), este tipo de
canción no buscaba ser inalterable; por el contrario, servía como medio para los in-
térpretes, quienes eran libres de adornar la melodía y de modificar el acompaña-
miento.
24. La generación romántica: la canción y la música para piano 691
A su vez, Friedrich Wieck había formado a su hija Clara para convertirse en pia-
nista de concierto. Reconocida como niño prodigio desde su primera aparición en
público a la edad de nueve años, realizó giras por Europa y se ganó los elogios de
Goethe, Mendelssohn, Chopin y Paganini. A los veinte años era una de las pianistas
más destacadas de Europa, con numerosas obras publicadas que aumentaron su fama.
Ella y Robert se comprometieron, pero Wieck se opuso a la relación, por lo que tuvie-
ron que ir a juicio hasta conseguir el permiso de boda en 1840.
La sífilis, contraída por Schumann en los años jóvenes de su vida, y la depresión,
que le venía de familia, contribuyeron sin duda a provocar episodios de conducta ex-
traña y alucinaciones auditivas que culminaron en un intento de suicidio en febrero
de 1854. Fue confinado en un psiquiátrico cercano a Bonn, donde murió en julio de
1856.
Si bien Clara Schumann limitó sus giras de conciertos tras casarse con Robert y
mientras criaba a sus ocho hijos, siguió no obstante tocando y componiendo. Tras la
muerte de Robert, se dedicó a la interpretación y a la enseñanza, pero dejó de compo-
ner y se dedicó a la edición y difusión de la música de su marido. Siguió dando con-
ciertos hasta 1891 y enseñando hasta su muerte en 1896.
Obras principales (Robert Schumann): Más de 300 obras para piano, incluidas
Papillons, Carnaval, Fantasiestücke, Kreisleriana y Álbum para la juventud; cerca de
300 canciones; 75 canciones a varias voces para voces mixtas, masculinas y femeninas;
4 sinfonías; un concierto para piano, 3 tríos con piano; cerca de 15 obras de cámara;
varias obras para orquesta, solista y orquesta o voces y orquesta.
Obras principales (Clara Schumann): Trío con piano, op. 17; un concierto para
piano, muchas piezas para piano y varias colecciones de Lieder.
La balada de salón más famosa, y quizá la canción más conocida del siglo XDí, es
Home! Sweet Home! (¡Hogar, dulce hogar!, 1823), del compositor inglés Henry R.
Bishop (1786-1855). Bishop fue un renombrado compositor de teatro musical, re-
cordado hoy por esta única canción, de la ópera Clari. Tiene un texto sentimental en
forma de estribillo y estrofa, frases regulares de cuatro compases y el estilo melódico
característico del género: sencillo, mayormente diatónico, por grados conjuntos y
triádico, aunque también melodioso, encantador y expresivo, con oportunidades
para la ornamentación. Las diferencias entre los versos muestran una aguda atención
a la declamación, y el acompañamiento marca dos lugares en el texto: el comienzo
del estribillo, en «Home! Home! Sweet Home!», donde se detiene con una venera-
ción semejante a una plegaria; y el segundo verso, donde introduce un trino para
ilustrar «birds singing gaily» (pájaros cantando alegremente).
Cientos de compositores de todo el mundo angloparlante escribieron parlor songs.
El más relevante compositor de canciones de Canadá fue el músico de iglesia nacido
en Escocia James P. Clarke (1807/1808-1877), el primero en obtener una licenciatu-
ra en música en una universidad norteamericana y cuyo ciclo de canciones Lays of
 24. La generación romántica: la canción y la música para piano 693
692 El siglo xix

the Maple Leaf'(1853) fue la obra más importante publicada entonces por un cana-
diense.
El compositor norteamericano de canciones más destacado del siglo XIX fue Ste-
phen Foster (1826-1864). Formado en Pittsburg, escuchó música alemana, italiana e
irlandesa. Aprendió por sí mismo a tocar varios instrumentos, si bien no tuvo ninguna
formación en el aspecto formal de la composición. Después de que su canción Oh! Su-
sanna, de 1848, obtuviese un gran éxito, firmó un contrato con una editorial de Nue-
va York y se convirtió en el primer norteamericano en ganarse la vida solamente como
compositor. Como Bishop, escribió para la escena tanto como para el salón; sus can-
ciones para minstrel shows (espectáculos de trovadores) se tratarán en el capítulo 26.
Por lo general, escribió sus propios textos, casi todos sentimentales y a veces cómicos.
Foster combinó elementos de baladas británicas, canciones norteamericanas de
trovadores, Lieder alemanes, ópera italiana y canciones folclóricas irlandesas. Bus-
cando —y encontrando— una amplia popularidad, hizo su música fácil de interpre-
EjEMPLO 24.4 Jeanie with the Light Brown Hair, de Foster
ad lib.
tar y de recordar. Sus melodías son casi siempre enteramente diatónicas, la mayoría
por grados conjuntos o pentatónicas (un rasgo tanto de las melodías irlandesas como
de las canciones de trovadores) y progresan en frases de cuatro compases. La armonía
y el acompañamiento son deliberadamente simples, aunque la figuración cambia
con frecuencia en cada frase para delimitar la forma. Jeanie with the Light Brown
Hair (Jeanie, con el cabello castaño claro, 1853), una de sus canciones más conoci-
das, muestra todos estos rasgos. En la última frase del primer verso, que se muestra
en el ejemplo 24.4, la simplicidad armónica y melódica hace que las disonancias so-
bre «Jeanie», «floating» y «summer» sean más picantes y la progresión más rápida al
final de la frase más expresiva. Hay incluso un toque operístico en la breve cadencia.
Hoy en día, las parlor songs del siglo XIX se consideran música popular, pero fue-
ron escritas para el mismo mercado de clase media que los Lieder alemanes y com-
parten muchas de sus características. Los Lieder de Schubert y de los Schumann tie-
nen un atractivo para los entendidos que fue reconocido en su época y que condujo
a su consagración como canciones de concierto por las generaciones posteriores. Sin
embargo, en la primera mitad del siglo XIX, el abismo entre música popular y seria
tan típico de las épocas posteriores no se había abierto aún y todas estas canciones
coexistían en un continuum en el que el atractivo popular y el interés de los doctos
no se excluían forzosamente entre sí.

I dream
J' . J' -h h I *
f
of Jea-nie with the light
m
brown_ hair,
La música para piano

Si la canción fue el medio más popular del siglo XIX, la música para piano no le iba a
la zaga. Las obras para piano servían a tres propósitos que coincidían en parte: la en-
* ^ * ^ j ' j ' j ' señanza, el disfrute amateur y la interpretación en público. La primera categoría in-
cluía estudios escalonados según el grado de dificultad, como el Gradus ad Parnas-
sum (Escalones hacia el Parnaso, 1817-1826), de Muzio Clementi, consistente en
cien ejercicios de dificultad creciente y los numerosos études (estudios) y métodos de
»9 ral len do Cari Czerny, el alumno de Beethoven, muchos de los cuales se emplean todavía hoy.

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/?\ La segunda categoría abarcaba danzas, piezas líricas que siguen el modelo de la can-

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ción, piezas de carácter y sonatas. La tercera categoría comprendía piezas de bravura
para virtuosos. Es típico de la época el que muchas piezas tengan más de una fun-

m
. ral len
/T\ tan do ción: por ejemplo, las piezas para amateurs se utilizaban en la enseñanza. Chopin y

i íülf Liszt fueron pioneros en componer études dignos de ser interpretados en concierto y
muchos intérpretes de conciertos incluían sonatas y pequeñas obras líricas en sus
programas, junto a las más virtuosas.
^a /?S

¡Oh! Yo soñé con Jeanie con el cabello castaño claro, flotando como un vapor, en el delicado aire •
verano.
694 El siglo XIX
Schubert
Entre las obras adecuadas para el mercado amateur, Schubert escribió docenas de
marchas, valses y otras danzas. Sus seis Moments musicaux (Momentos musicales,
1823-1828) y ocho Impromptus (1827) son modelos de piezas líricas breves que oca-
sionan un estado anímico específico. De sus numerosas obras para dúo de pianos, al-
gunas desafiaban incluso la capacidad de los aficionados más avanzados, incluida la
sublime, bella y conmovedora Fantasía en Fa menor (1828).
Las obras de Schubert para piano más importantes y de mayor duración son sus
once sonatas completas para piano y la Fantasía Wanderer (1822), cuyo virtuosismo
y forma inusual fascinaron a los compositores posteriores. La Fantasía comprende
cuatro movimientos unidos y concebidos como variaciones de su Lied Der Wanderer.
El resto de movimientos utiliza también motivos del Lied.
En sus sonatas, Schubert se enfrentó a las contradicciones entre su estilo inspira-
do en la canción y las exigencias de la sonata, con sus movimientos múltiples y for-
mas extensas. Por regla general, sus temas son melodías expansivas que no dan lugar
por sí mismas a un desarrollo motívico; en su lugar, reaparecen en atmósferas dife-
rentes que sugieren nuevos significados. Sus movimientos en forma sonata utilizan a
menudo tres tonalidades en la exposición en lugar de dos (por ejemplo, tónica para
el primer tema, mediante para el segundo y dominante para el tema conclusivo). Al-
gunos de los movimientos lentos son particularmente cantables y se asemejan a im-
promptus. Sus tres últimas sonatas, en Do mayor, La mayor y Si bemol mayor,
muestran un gran conocimiento de Beethoven, como en el tempestuoso primer mo-
vimiento de la Sonata en Do mayor. Pero el estilo lírico de Schubert está siempre
presente. La Sonata en Si bemol mayor se inicia con una larga melodía cantable, que
regresa durante todo el movimiento con distinta apariencia, en mayor y en menor,
completa y fragmentada, como si fuese compuesta sobre un nuevo texto en conflicto
con el anterior. La formulación schubertiana de la forma sonata tuvo una notable in-
fluencia en los compositores posteriores.
Félix Mendelssohn
Uno de los compositores románticos alemanes más destacados fue Félix Mendels-
sohn (1809-1847; véase biografía). Fusionó influencias de Bach, Hándel, Mozart,
Beethoven y de sus propios contemporáneos en una música que combinaba la habi-
lidad del contrapunto y la, claridad formal con la expresión romántica, bellas melo-
días y ritmos interesantes y a menudo impredecibles. Intérprete virtuoso de piano y
órgano, Mendelssohn ponía de manifiesto una técnica fluida junto a una demostra-
ción de bravura. Sus obras para piano de mayor duración comprenden tres sonatas,
variaciones y fantasías. Sus Siete piezas de carácter, publicadas en 1827, contribuye-
ron a introducir este término y a definir el género.
24. La generación romántica: la canción y la miisica para piano 695
Félix Mendelssohn (1809-1847)
La precocidad musical de Mendelssohn igualó e incluso sobrepasó a la de Mozart.
Empezó a componer seriamente a la edad de once años y nunca se detuvo. Para su de-
cimocuarto cumpleaños había escrito ya cuatro Singspiele, unas dos docenas de obras
sacras y profanas, ocho sinfonías para orquesta de cuerda, seis obras de cámara, inclui-
do el Cuarteto con piano, op. 1, publicado en 1823, y gran cantidad de piezas para
piano y órgano. A los dieciséis años compuso su Octeto para cuerda, op. 20, todavía
hoy pieza de repertorio, y a los diecisiete la mágica obertura para el Sueño de una no-
che de verano de Shakespeare.
Mendelssohn fue el nieto de Moses Mendelssohn, el filósofo judío más destacado
de la Ilustración alemana. Aunque los judíos iban adquiriendo lentamente derechos
legales como efecto indirecto de la Revolución Francesa, Abraham, padre de Félix y
banquero de profesión, hizo bautizar a sus hijos cuando éstos eran aún jóvenes y des-
pués se convirtió él mismo al cristianismo, añadiendo Bartholdy al apellido familiar.
Abraham y su esposa, una pianista amateur, alimentaron los intereses musicales de sus
hijos, y tanto Félix como su hermana Fanny se formaron desde temprana edad con
excelentes profesores. Así, Félix y Fanny nacieron en una familia situada en el centro
de la vida intelectual berlinesa y recibieron todas las ventajas que el dinero y la posi-
ción de sus padres podía proporcionarles.
Mendelssohn compuso a un ritmo asombroso durante toda su vida, marcada por
los viajes frecuentes, las giras de conciertos como pianista y director de orquesta, y sus
cargos como director musical en Dusseldorf, director musical y de orquesta en la Or-
questa de la Gewandhaus de Leipzig, así como asumiendo diversas responsabilidades
en Berlín. En 1843 fundó el Conservatorio de Leipzig, cuyo cuerpo docente incluía a
Robert y a Clara Schumann. Murió a la edad de treinta y ocho años, tras una serie de
derrames cerebrales.
Obras principales: Los oratorios Paulus y Elias; 5 sinfonías, incluida la cantata sin-
fónica Lobgesang, un concierto para violín; 2 conciertos para piano; 4 oberturas; la
música incidental de 7 obras teatrales, incluida el Sueño de una noche de verano; nu-
merosas obras de cámara, incluidos 6 cuartetos de cuerda, 2 tríos con piano, 2 sonatas
para violonchelo, numerosas piezas para piano y órgano; obras corales y canciones.
Las obras para piano de Mendelssohn más conocidas son sus Lieder ohne Worte
(Canciones sin palabras), cuarenta y ocho piezas agrupadas en ocho libros. En la pri-
mera «canción» (1830), que se muestra en el ejemplo 24.5, la similitud con el Lied
es inmediatamente evidente. Podría escribirse en tres pentagramas, el de debajo para
la mano izquierda del pianista, los arpegios para la derecha y la melodía para el can-
tante. El hecho de tener que cubrir con dos manos las tres líneas plantea interesantes
problemas pianísticos: cómo producir la melodía y el bajo con un suave legato, utili-
zando principalmente los débiles dedos cuarto y quinto, y cómo repartir la figuración
de semicorcheas de manera uniforme entre ambas manos. La pieza explota la capa-
696
EJEMPLO 24.5 Canción sin palabras No. 1, op. 19, No. 1, de Mendelssohn
cidad del piano para responder al toque cambiante del pianista, más fuerte en la me-
lodía y en el bajo, más suave en el acompañamiento, incluso cuando se tocan con los
dedos de la misma mano. Por encima de estas cuestiones técnicas, la pieza presenta
una melodía encantadora y un interesante acompañamiento que transmite un estado
anímico característico, como una canción bien elaborada. Las Canciones sin palabras
son buen ejemplo de la creencia de Mendelssohn de que la música expresa senti-
mientos que las palabras no pueden expresar (véase Lectura de fuentes), lo cual refle-
ja la filosofía idealista que sostiene el pensamiento romántico.
Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel
Las perspectivas y limitaciones de las mujeres compositoras del siglo XIX están tipifi-
cadas en las carreras opuestas de Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel
(1805-1847). Ambas fueron pianistas y compositoras altamente cualificadas, si bien
una ofrecía conciertos públicos y publicaba buena parte de su música, mientras que
la otra estuvo confinada casi por entero a la esfera doméstica.
Clara Schumann adquirió celebridad como pianista desde temprana edad y fue al
principio más célebre que su marido, Robert. En una época en la que la partitura era
con frecuencia sólo un punto de partida para los adornos del intérprete, ella tocaba
lo que estaba escrito, concentrando así su atención sobre el compositor en lugar del
intérprete. Para entonces, se trataba de una idea pionera. Sus interpretaciones tam-
bién dejaban espacio a la improvisación, ingrediente básico de los conciertos del si-
glo XIX, y a la presentación de su propia música y la de su marido. Sus composicio-
nes para piano comprenden polonesas, valses, variaciones, preludios y fugas, piezas
de carácter y una Sonata en Sol menor (1841-1842).
Fanny Mendelssohn recibió igualmente una formación integral, aunque casi
siempre interpretó y compuso en entornos privados. Estudió piano desde temprana
24. La generación romántica: la canción y la música para piano 697
c ^ ^ LECTURA D E FUENTES
Mendelssohn acerca del significado de la música
Mendelssohn consideraba sus Canciones sin palabras íntegras en sí mismas, sin preci-
sar de un texto ni títulos que transmitiesen su significado. Cuando un admirador le
escribió para preguntarle lo que significaban algunas de sus piezas, Mendelssohn le
respondió con su famosa declaración a favor de la capacidad de la música de expresar
pensamientos que no pueden expresarse con palabras.
La gente suele quejarse de que la música sea tan ambigua y de que sea tan confuso lo que
han de pensar cuando la escuchan, cuando cualquiera entiende las palabras. Pero para
mí es exactamente lo contrario —y no sólo en el caso de discursos enteros, sino también de
palabras individuales; éstas parecen también ser ambiguas, tan indefinidas en compara-
ción con la buena música que llena el alma de uno con mil cosas mejores que las pala-
bras. Lo que para mí expresa la música que amo son pensamientos no demasiado indefi-
nidos con relación a las palabras, sino más bien demasiado definidos.
Por lo tanto, encuentro correctos todos los intentos de poner estos pensamientos en pa-
labras, pero asimismo siempre algo insuficiente, algo no universal... Si me preguntan en
qué estaba pensando, yo diré: simplemente en la canción como aparece ahí. Y si me ocu-
rre tener una palabra o palabras específicas en mente para una u otra de estas canciones,
no podré nunca divulgarlas a alguien, porque la misma palabra significa una cosa para
una persona y algo distinto para otra, ya que sólo la canción puede decir la misma cosa,
puede suscitar los mismos sentimientos en un persona u otra —un sentimiento que no
está, en ningún caso, expresado por las mismas palabras.
Carta a Marc-André Souchay, 15 de octubre de 1842.
edad niña, así como teoría y composición durante su adolescencia. Tuvo un talento
musical casi tan precioso como el de su hermano Félix. Después de casarse con el
pintor Wilhelm Hensel, organizó un salón, con reuniones regulares de amigos e in-
vitados en las que ella tocaba el piano y presentaba sus composiciones. Escribió más
de cuatrocientas obras, incluidas al menos 250 canciones y 125 piezas para piano.
Publicó pocas en vida, porque su padre y su hermano se opusieron a la publicación,
pues una carrera musical les parecía inapropiada para una mujer de su clase. Sus ob-
jeciones minimizaron la influencia de Fanny fuera de su círculo y la confinaron
principalmente a los géneros pequeños apropiados de la práctica musical doméstica.
Su obra maestra es Dasjahr (El año, 1841), una serie de piezas de carácter sobre los
doce meses del año, inspirada por un largo viaje a Italia en 1839-1840. Murió ines-
698 El siglo XIX 24. La generación romántica; la canción y la música para piano 699

peradamente de un derrame cerebral, menos de un año después de la publicación en EJEMPLO 24.6 Aufschwung, de Schumann
1846 de las seis canciones de su op. 1. Únicamente en los últimos treinta años más o a. Tema inicial
menos ha pasado a ser algo más que la «hermana de Mendelssohn», cuando los estu-
Sehr rasch
diosos han descubierto el tesoro escondido de sus obras y han comprendido la im-
portancia de sus reuniones de salón.

Robert Schumann

Las publicaciones de Schumann hasta 1840 fueron todas para piano y contienen su
principal música para este instrumento. Aparte de unas pocas obras de larga dura-
ción, la mayor parte de sus composiciones para piano consisten en breves piezas de
carácter, agrupadas con frecuencia en conjuntos con nombres muy vistoso, como
Papillons (Mariposas), Carnaval, Fantasiestücke (Piezas de fantasía), Kinderszenen
(Escenas de niños) y Kreisleriana. Pequeñas piezas atractivas para los niños formaron
el Álbum fur diejugend (Álbum para la juventud).
Los títulos asignados por Schumann a sus piezas sugieren que deseaba que sus
oyentes las asociasen con fantasías poéticas extramusicales. Esta actitud es típica del
periodo, si bien Schumann alegó que en ocasiones no sabía el título de una pieza
hasta que estaba escrita la música. Destiló en su música las profundidades y contra-
b. Tema B
dicciones de su propia personalidad. Por momentos es ardiente y soñadora, vehe-
mente y visionaria, caprichosa y docta. En sus escritos personifica distintas facetas de
su propia naturaleza como miembro de la Davidsbund (Cofradía de David), una co-
fradía creada por él y que hacía campaña contra los Filisteos de la música. Florestan
(a partir del héroe beethoveniano de Fidelio) es el revolucionario impulsivo, Euse-
bius (según un papa del siglo iv) el soñador contemplativo y Meister Raro («maestro
excepcional», como llamó a su profesor y padre de Clara, Friedrich Wieck) el maes-
tro sabio y maduro.
Podemos ver la faceta Florestan de Schumann en Aufichwung (Impulso), la se-
gunda pieza de sus Fantasiestücke (1837). La obra expone cuatro ideas fuertemente
contrastantes y dispuestas en una compleja forma ternaria con transición (ABA'
CDC Transición AB'A"), y coordina de forma lógica lo que son bloques de música puede ser resuelta; incluso al final, cuando el motivo aparece tres veces en la tónica,
esencialmente independientes. El impulsivo tema A, que se muestra en el ejemplo suena de alguna manera sin respuesta. La pieza se queda en una suerte de fragmento,
24.6a, hace retumbar un motivo dramático, remonta después el vuelo a través de aunque abierto a su prolongación, como si atrapara un pensamiento o una experien-
cuatro octavas ascendentes para descender con una melodía sincopada; la tónica, Fa cia momentánea mientras se intuye que podría haber más que contar en la historia.
menor, indicada por una semicadencia repetida, es eludida hasta el final absoluto de Mediante gestos como éste, Schumann capta la cosmovisión romántica en términos
la pieza. El tema B, que se muestra en el ejemplo 24.6b, se yergue de manera distin- sencillos, creando una música infinitamente fascinante y gratificante para intérpretes
ta; la melodía asciende cromáticamente, apoyada por una rauda figuración y una voz y oyentes.
interior paralela a la melodía.
La tercera pieza del grupo, Warum? (¿por qué?), evoca la faceta Eusebius de Schu-
mann, en virtud de la contemplación de un motivo enigmático a través de cambios
de registro, de armonía y de configuración, como si sopesase una cuestión que no
700 El siglo XIX 24. La generación romántica; la canción y la música para piano 701

Fryderyk Chopin EJEMPLO 24.7 Preludios, op. 28, de Chopin

a. No. 1 en Do mayor
Fryderyk Chopin (1810-1849) compuso casi exclusivamente para piano (véase bio-
grafía). Toda su producción comprende unas doscientas piezas para piano solo, seis
obras para piano y orquesta compuestas para sus apariciones en concierto como jo-
ven virtuoso, unas veinte canciones y cuatro obras de cámara. Es venerado por una
escritura idiomática que abrió nuevas posibilidades al piano y que atrajo aficionados
y conocedores por igual. Los géneros que cultivó abarcan desde el estudio, asociado
a la enseñanza, y los tipos adecuados para amateurs, como danzas y nocturnos, hasta
obras más largas y exigentes, como baladas, scherzos y sonatas, interpretadas por él
mismo o por intérpretes de nivel avanzado. b. No. 2 en La menor c. No. 3 en Sol mayor
Chopin escribió veintisiete estudios {études) en total —doce en cada uno de sus
op. 10 (1829-1832) y 25 (1832-1837), además de otros tres sin numero de opus.
Puesto que los estudios están pensados para desarrollar la técnica, cada uno suele
orientarse a una capacidad específica y desarrolla una única figura. Entre los proble-
mas tratados en el op. 25 se hallan las terceras diatónicas y cromáticas (No. 6) y las
sextas paralelas (No. 8) en la mano derecha, las octavas cromáticas en ambas manos d. No. 4 en Mi menor
(No. 10) y las filigranas de semicorcheas en la mano derecha sobre una vigorosa
marcha en la izquierda (No. 11). Los estudios de Chopin fueron los primeros con
un contenido artístico significativo y como tales se interpretaron a menudo en con-
cierto, pioneros del género concert étude (estudio de concierto).
Los veinticuatro preludios de Chopin del op. 28 (1836-1839), como los prelu-
dios del Clave bien temperado de Bach, agotan todas las tonalidades mayores y meno-
res. Son breves imágenes anímicas, menos exigentes que sus estudios pero que, como
éstos, tratan problemas específicos de interpretación. Ilustran también la asombrosa
inventiva de la figuración de Chopin. Como se muestra en el ejemplo 24.7, el No. 1 menudo marcadas por una figura rítmica de una corchea y dos semicorcheas en la
envuelve con acordes arpegiados una melodía del ámbito de un tenor, de la cual re- primera parte del compás. Chopin fue más allá de la polonesa estilizada de la época
suena un eco en la octava superior; el No. 2 hace alternar amplios intervalos de dos de Bach para afirmar una identidad nacional vigorosa y en ocasiones militarista.
notas en la mano izquierda; el No. 3 expone un esquema arrollador de semicorcheas; La mazurca era una danza folclórica polaca que en la época de Chopin se había
y el No. 4 contiene acordes palpitantes que descienden cromáticamente a través de convertido en una danza urbana de salón, popular entre la alta sociedad de París y
sonoridades no funcionales en su camino hacia acordes más estables. Estas ricas ar- de Polonia. La Mazurca en Si bemol mayor, op. 7, No. 1 (1831), que se muestra en el
monías cromáticas influyeron a muchos compositores posteriores, al igual que las di- ejemplo 24.8, es una buena muestra de este género: compás de 3/4 con acentos fre-
versas texturas de la escritura pianística de Chopin. cuentes sobre los tiempos segundo y tercero del compás, y a menudo una figura con
Los valses, mazurcas y polonesas de Chopin se compusieron usualmente para sus puntillo en la primera parte del mismo, acompañamiento sencillo y frases de cuatro
alumnos y estaban dedicados a éstos cuando se publicaban. Todos manifiestan un compases, combinadas en periodos que se alternan, aquí en forma ||:A:||:BA:||:CA:||.
extremo idiomatismo del piano en su figuración y en su digitación. Los valses y ma- La melodía, de estilo instrumental y no vocal, expone elementos que sugieren el exo-
zurcas, aunque sólo moderadamente difíciles, demostraban la habilidad del aficiona- tismo de la música folclórica polaca e incluye trinos, adornos, grandes saltos y liga-
do mediante pasajes brillantes y la expresión del carácter. Parte del genio de Chopin duras que comienzan en la última semicorchea de una parte del compás para imitar
consistió en encontrar maneras de escribir música que incluso los intérpretes de li- una reverencia folclórica. Si se interpreta correctamente, el tempo es desigual, pasa
mitada pericia pudiesen interpretar con satisfacción y sensación de logro. rápidamente por el ascenso inicial y permite después un tiempo adicional para los
Sus valses evocan los salones de baile de Viena, pero sus mazurcas y polonesas es- sforzandi, los trinos y las notas gráciles, con el fin de sugerir que los bailarines re-
tán imbuidas del espíritu de Polonia. Las polonesas son danzas en compás de 3/4, a quieren un tiempo más largo para ejecutar un giro o un impulso que para dar pasos
702 El siglo XIX 24. La generación romántica: la canción y la música para piano 703

EJEMPLO 24.8 Mazurca en Si bemol mayor, op. 7, No. 1, de Chopin

Fryderyk Chopin (1810-1849)
a. Inicio
Chopin fue el compositor romántico más estrechamente identificado con el piano. Su Vivace ¿> = 50 /^fy.
música para piano solo adquirió una enorme popularidad y desde entonces se consi-
dera insoslayable en todo repertorio.
Nació cerca de Varsovia, de padre francés y madre polaca. Evidenció pronto su ta-
lento como pianista, improvisador y compositor y, a la edad de siete años! publicó su
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primera pieza y dio su primer concierto como solista en un concierto para piano.
Después de estudiar en el Conservatorio de Varsovia, estuvo activo como intérprete
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en Viena y realizó giras por Alemania e Italia. Sus piezas de carácter fuertemente pola-
co tuvieron un éxito singular, y lo alentaron a seguir componiendo. Disfrutó de nume-
rosos seguidores en Polonia por el sabor nacional de su música y su brillante virtuosis- b. Tercera sección
mo. Buscando una reputación internacional, regresó a Viena y Alemania. Cuando
45
supo de la fracasada revuelta de Polonia contra la dominación rusa, se trasladó a París,
donde se estableció en 1831, para nunca retornar a Polonia.
Chopin conoció pronto a los músicos más destacados de París, incluidos Rossini,
Meyerbeer, Berlioz y Liszt, y fue admitido en los círculos sociales más elevados. Fue el
profesor de piano para estudiantes pudientes más de moda. Sus honorarios le permi-
tieron abandonar la interpretación en público y tocar únicamente en conciertos priva-
dos y en salones auspiciados por las mujeres relevantes de la ciudad; a su vez, la escasa
frecuencia de sus apariciones incrementó su cachet y le permitió exigir honorarios ex-
tremadamente altos por sus lecciones. También ganó sumas considerables gracias a la
publicación de sus obras. Nunca se casó, aunque durante nueve años mantuvo un
tempestuoso affaire con la novelista Aurore Dudevant, conocida con el seudónimo de
George Sand. Las revoluciones de 1848 en París afectaron a sus clases y le obligaron a
una gira extenuante por Inglaterra y Escocia. Para entonces, la tuberculosis había he-
cho ya estragos en su salud, y lo llevó a la muerte en 1849.
Obras principales: 2 conciertos para piano, 3 sonatas para piano, 4 baladas,
4 scherzos, 20 nocturnos, 27 estudios, 27 preludios, 57 mazurcas, 17 valses, 15 polo- inspiró en los nocturnos del pianista y compositor irlandés John Field (1782-1837).
nesas, 4 obras de cámara con piano, 20 canciones. Ambos compositores buscaron también su inspiración en el nocturno vocal para dos
o más voces con acompañamiento de piano o arpa, de manera que el nocturno para
piano era esencialmente una canción sin palabras. El Nocturno en Re bemol mayor,
op. 27, No. 2 (1835), tiene un acompañamiento notoriamente expansivo y una me-
rápidos. En la tercera sección, que mostramos en el ejemplo 24.8b, Chopin crea un lodía angular. Contiene también elementos de virtuosismo, como terceras y sextas
sonido exótico con bordones de quintas, armonías inusuales y segundas aumentadas, paralelas (una textura característica del nocturno vocal), saltos amplios, así como tre-
mientras mantiene apretado el pedal de sordina para añadir un extraño carácter bo- sillos, cinquillos, sietecillos y un pasaje cadencial en la mano derecha contra las cons-
rroso. El rubato marcado indica una leve anticipación o retraso de la melodía en la tantes semicorcheas de la izquierda.
mano derecha mientras el, acompañamiento continúa en el tiempo estricto, o un ale- Las baladas y scherzos de Chopin son más largos y exigentes que sus otras obras
jamiento del pulso regular en ambas manos a la vez. Como el pedal de sordina, el para piano en un movimiento. Chopin fue uno de los primeros (junto a Clara Schu-
rubato puede usarse en lugares donde no está marcado; los intérpretes del siglo XIX mann) en usar el nombre balada para una pieza instrumental. Sus baladas captan el
usaban ambas técnicas como recursos expresivos. encanto y el ímpetu de las baladas narrativas polacas y combinan estas cualidades
Los nocturnos son breves piezas emotivas con melodías bellas y ornamentadas so- con giros siempre nuevos en la armonía y la forma. Sus scherzos no son jocosos o ju-
bre sonoros acompañamientos. La concepción inicial del nocturno de Chopin se guetones, como el título de la forma implica, sino serios y apasionados. Sin embar-
704 El siglo XIX
go, también son delicados y extravagantes, lo que también subyace al término, en
particular en su ritmo y en su material temático.
Las tres sonatas para piano de Chopin constan de cuatro movimientos: forma so-
nata, minueto o scherzo, movimiento lento y movimiento final. La Sonata No. 2 en
Si bemol menor, op. 35, contiene la marcha fúnebre que se ha convertido en la pieza
más célebre de Chopin; orquestada, fue interpretada durante su funeral y ha sido es-
cuchada en miles de funerales desde entonces.
Las características específicas de la música de Chopin provienen de su vida y de su
carrera artística: el nacionalismo polaco, la concentración en la música para piano, el
virtuosismo de la interpretación ante el público unido a un elegante lirismo de salón
y a la originalidad de sus melodías y armonías, así como el idioma pianístico igual-
mente estimulado por la ideología del salón y por la competencia del mercado. Sus
obras cobraron forma a partir de la demanda de composiciones para aficionados, aun-
que apelaban también a los entendidos, lo que ha dado a su música un atractivo am-
plio y duradero. Sus piezas son tan gratificantes para quien las interpreta como para
quien las escucha. Su mayor logro fue liberar al piano de la imitación de texturas co-
rales o de conjunto y hacer que sonase del modo que sólo un piano puede sonar, pro-
duciendo un repertorio enteramente nuevo de sonidos y figuraciones idiomáticas.
Franz Liszt
Franz Liszt (1811-1886) fue el virtuoso más asombroso del piano de su tiempo y uno
de los compositores más importantes (véase biografía). Niño prodigio en Hungría y
en Viena, Liszt llegó con su familia a París en 1823, a la edad de doce años. Allí, el fa-
bricante de pianos Sébastien Erard le proporcionó un gran piano de siete octavas con
la nueva acción de doble escape que permitía la repetición rápida de notas y abría las
posibilidades de un virtuosismo que Liszt iba ser de los primeros en explotar.
En su juventud, Liszt frecuentó los salones que formaban el núcleo de la vida in-
telectual y artística de París. Aquí conoció a muchos de los escritores, pintores y mú-
sicos más notables de la época. Él y la condesa Marie d'Agoult se hicieron amantes y
vivieron juntos en Suiza e Italia de 1835 a 1839. Liszt dejó constancia de las impre-
siones de ambos países en las piezas para piano recopiladas en Álbum d'un voyageur
(Álbum de un viajero, 1837-1838) y en Années de pélerinage (Años de peregrinaje,
Libros 1 y 2 compuestos en 1838-1861, Libro 3, 1877-1882). En muchas de estas
piezas, Liszt reaccionaba ante un poema (tres sobre sonetos de Petrarca, uno sobre
Dante) o una obra de arte (una pintura de Rafael, una escultura de Miguel Ángel).
Entre 1839 y 1847, Liszt dio más de mil conciertos como solista y llevó a cabo
giras por Europa, desde Portugal e Irlanda al oeste hasta Turquía, Rumania y Rusia
por el este. Fue el primer pianista en dar conciertos él solo en grandes salas de con-
cierto, para los cuales acuñó el término recital, usado todavía hoy. Fue también el
primero en tocar un repertorio musical múltiple, comenzando por Bach y sus con-
24. La generación romántica: la canción y la música para piano 705
Franz Liszt (1811-1886)
Liszt significó un enorme impacto sobre la música en múltiples sentidos. Como el
virtuoso del piano más extraordinario de su tiempo, Liszt concibió nuevas técnicas de
interpretación y texturas para la música de piano. Como compositor, introdujo inno-
vaciones formales y armónicas e inventó el poema sinfónico. Como director de or-
questa, defendió a Bach, a Beethoven y a otros compositores del pasado, junto a Ber-
lioz, Wagner y otros contemporáneos suyos. Como profesor, inventó la clase
magistral, en la que los estudiantes tocaban para los demás alumnos y para el profe-
sor, así como otros conceptos que siguen siendo usuales hoy en día.
Liszt nació en la región germano parlante del oeste de Hungría, hoy en Austria. Su
padre, funcionario del príncipe Nikolaus Esterházy y músico aficionado, le enseñó
piano desde la edad de seis años; la familia se trasladó después a Viena, de manera que
el muchacho pudo estudiar piano con Cari Czerny y teoría y contrapunto con Anto-
nio Salieri. A la edad de once años, Liszt dio varios conciertos públicos e inició una
carrera meteórica como virtuoso. Al año siguiente, la familia se trasladó a París, don-
de Liszt estudió teoría y composición con profesores privados.
Tras la muerte de su padre, en 1827, Liszt tuvo ingresos regulares enseñando piano a
niños de familias pudientes. En las dos décadas que siguieron desarrolló una brillante
carrera como virtuoso de concierto. Abandonó las salas de concierto en 1848 y dedicó
el resto de su carrera artística a la composición, la dirección orquestal y la enseñanza. De
1848 a 1861 fue director musical de la corte de Weimar, donde difundió la nueva músi-
ca y dirigió la interpretación de numerosas obras importantes, entre ellas el estreno en
1850 de Lohengrin, de Wagner. Sus diversas aventuras amorosas con mujeres de la alta
sociedad, bien pregonadas —así como los honores que le fueron dispensados por toda
Europa—, añadieron glamour a. su fama como pianista, director de orquesta y composi-
tor. De 1861 a 1870, aproximadamente, Liszt residió principalmente en Roma, donde,
a pesar de sus numerosas aventuras amorosas, tomó las órdenes menores de la iglesia ca-
tólica. El resto de su vida estuvo dividida entre Roma, Weimar y Budapest.
Obras principales: Álbum d'un voyageur, Années de pélerinage, 19 Rapsodias Hún-
garas, Funérailles, Sonata en Si menor y cientos de piezas para piano; Mazeppa, Les
préludes y otros 10 poemas sinfónicos, Sinfonía Fausto-, música de cámara, música co-
ral y canciones.
temporáneos, y en tocar enteramente de memoria, dos innovaciones que son hoy
tradiciones arraigadas. La expectación que levantaban sus recitales no tenía en oca-
siones nada que envidiar a la histeria suscitada por las estrellas del rock en el si-
glo XX, aunque él exhortaba al silencio mientras tocaba. En 1848, Liszt interrumpió
las giras y se concentró en la composición. Describiremos su música posterior a
1848 en el capítulo 28.
La música de Liszt refleja muchas influencias distintas. Sus raíces húngaras se po-
nen de manifiesto en obras basadas o inspiradas en melodías húngaras o rumanas
706 El siglo xix l a . La generación romántica: la canción y la música para piano 707

(cíngaras), incluidas las diecinueve Rapsodias húngaras para piano. Su estilo pianístico EJEMPLO 24.9 Un sospiro, de Liszt
se apoyó en los virtuosos vieneses y parisinos y a él agregó efectos deslumbrantes pro-
pios. Después de que Chopin se trasladase a París en 1831, Liszt adoptó el lirismo a. Melodía al inicio
melódico, el rubato, las licencias rítmicas y las innovaciones armónicas de Chopin.
Probablemente, el músico que más influyó en Liszt no fue un pianista, sino el
gran violinista italiano Nicoló Paganini (1782-1840), uno de los artistas más hipnó-
ticos de la época, que elevó a alturas desconocidas hasta entonces la técnica y la mís-
tica del virtuoso. Estimulado por las fabulosas proezas técnicas de Paganini, Liszt
quiso lograr un milagro semejante en el piano. Llevó a sus límites la técnica del ins-
trumento, tanto a través de su propia interpretación como de sus composiciones.
Un sospiro (Un suspiro), el tercero de los tres Estudios de concierto (1845-1849),
puede ilustrar la técnica virtuosa de Liszt. Está orientado al problema técnico de
cómo proyectar una melodía que progresa lentamente por fuera o por dentro de rá- b. Climax y cadencia
pidas figuraciones de acordes arpegiados. Al inicio, que se muestra en el ejemplo
24.9a, el pedal sostiene las armonías mientras las dos manos afrontan saltos peligro-
sos la una sobre la otra para tocar una melodía pentatónica. La notación lo muestra
como si el pianista necesitase tres manos, pero el pentagrama inferior es asumido por
la mano izquierda, el del medio por la derecha y el superior por cualquiera de ambas
manos que se encuentre libre en ese momento, indicando la mano izquierda por una
plica hacia abajo y la derecha por una plica hacia arriba. Posteriormente, la melodía
aparece en la mano derecha en la línea intermedia de la textura, mientras que la iz-
quierda realiza arpegios por debajo y por encima de ella. En el climax, que vemos en
el ejemplo 24.9b, los difíciles saltos y escalas muestran el tamaño de las manos de
Liszt (quien podía fácilmente abarcar una décima) y conducen a una cadencia cro-
mática en sextas paralelas.
El último ejemplo ilustra también el uso de la armonía cromática por parte de
Liszt. Aquí, un acorde de séptima disminuida en el cuarto tiempo del compás 36
progresa hasta una tríada aumentada originada por un retardo; después, la siguiente
tríada mayor progresa cromáticamente hasta un acorde de sexta aumentada (La-Dojf-
Mi-Fa x). La progresión cromática de un acorde al siguiente es una característica que
ya observamos en Chopin (véase ejemplo 24.7d) y que se convirtió en un elemento
usual de la música de Liszt y sus contemporáneos posteriores. La cadencia cromática
subsiguiente ornamenta repetidas veces Do sostenido, Mi y Sol (Fa doble sostenido)
con las notas auxiliares Si sostenido, Re sostenido, Fa sostenido y La; al final de la
cadencia, estas notas auxiliares suenan juntas en una séptima disminuida que resuel- dad de su imaginación poética se manifiesta en numerosas piezas de carácter. Su úni-
ve en una sexta aumentada y demuestra que toda la cadencia funcionaba como una ca sonata, en Si menor (1853), es una obra maestra de innovación formal, que utili-
prolongación de este último acorde. Esta ornamentación armónica y melódica tan za cuatro temas principales en un movimiento extenso y subdividido en tres seccio-
elaborada de una sonoridad disonante pasó a ser un rasgo típico de la armonía del nes análogas a los movimientos de una sonata de la época clásica. Los temas se
Romanticismo tardío y terminó por llevar a Liszt a experimentos en los que práctica- transforman y combinan en un orden rapsódico libre, aunque perfectamente ade-
mente abandonó la tonalidad tradicional. cuado al material temático.
Las innovaciones técnicas de Liszt servían tanto para la exhibición de su maestría Buena parte de la música para piano de Liszt consiste en arreglos de dos tipos.
como para dotarle de una amplia gama de expresión y efectos pictóricos. La capad- Sus paráfrasis operísticas (a algunas de las cuales llamó reminiscencias) son fantasías li-
708 El siglo xix
bres sobre fragmentos de óperas conocidas de Mozart, Bellini, Donizetti y Verdi, en
las que a menudo cuenta la misma historia, pero variando y combinando los temas
originales. Sus transcripciones de las canciones de Schubert, las sinfonías de Berlioz
y de Beethoven, las fugas para órgano de Bach y los pasajes de óperas de Wagner son
recreaciones que llevan obras importantes a públicos que, o bien desconocen los ori-
ginales, o bien les gusta escuchar una obra familiar transformada en una medio de
virtuosismo brillante.
Liszt ejerció una profunda influencia sobre intérpretes y compositores. Como vir-
tuoso del piano, estableció la mayoría de las tradiciones del recital moderno, de-
sarrolló nuevas técnicas de interpretación y proporcionó un modelo a emular por los
demás. Pero sus contribuciones como compositor fueron igualmente importantes,
pues abrieron nuevas posibilidades armónicas y formales, a la par que ofreció una
música profundamente sentida sobre asuntos tan variopintos como la contempla-
ción de una obra de arte o el recuerdo de una ópera. Quizá Liszt haya encarnado
más que ningún otro compositor las características —y contradicciones— de la épo-
ca romántica.
Louis Moreau Gottschalk
Otro pianista y compositor célebre por su audacia y espectacularidad fue el trota-
mundos norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), el primer composi-
tor norteamericano de reputación internacional. Nacido en Nueva Orleans, mostró
talento a temprana edad y estudió piano y órgano desde los cinco años. Se trasladó a
París en 1841 para continuar su formación y realizó giras por Francia, Suiza y Espa-
ña en 1845-1852. Chopin lo escuchó en 1845 y predijo que se convertiría en «el rey
de los pianistas». La publicación de piezas basadas en melodías y ritmos del legado
antillano de su madre aumentó la reputación de Gottschalk. Hizo su debut en Nue-
va York en 1853, donde suscitó las críticas más entusiastas, interpretó casi siempre
sus propias composiciones y pasó el resto de su vida realizando giras por Estados
Unidos, las islas del Caribe y Sudamérica.
Durante una gira por el Caribe en 1857-1858, Gottschalk escribió Souvenir
de Porto Rico, utilizando un tema derivado de una canción puertorriqueña. La
pieza comienza de manera suave y sencilla, se intensifica hasta un climax lleno
de síncopas extraordinarias y se desvanece; representa una banda de músicos que
se aproxima gradualmente, alcanza su punto culminante y se aleja en la distan-
cia. Es un perfecto ejemplo de la música para piano del siglo XIX, diseñada para
atraer a un público de clase media, que combina un programa extramusical, un
asunto exótico, la exhibición de virtuosismo y la gratificación del intérprete
amateur.
24. La generación romántica; la canción y la música para piano 709
El legado romántico
La práctica musical doméstica, el motor que llevó a los compositores a producir un
flujo constante de canciones y piezas, decayó a finales del siglo XIX y a principios
del XX, víctima de los nuevos pasatiempos femeninos, como el paseo en bicicleta,
y de nuevas tecnologías como la radio y el fonógrafo. La gente joven de hoy todavía
practica el piano, pero las reuniones familiares para interpretar música han caído en
total desuso, de manera que los Lieder, las canciones de salón y las piezas para piano
rara vez desempeñan su función originaria. Algunas piezas desaparecieron con estos
cambios, otras se consolidaron como música de concierto y unas pocas se convirtie-
ron en viejos favoritos de la música popular.
Los Lieder de Schubert y Schumann formaron el núcleo del repertorio de la can-
ción de concierto, de manera semejante a las fugas de Bach, los oratorios de Hándel,
los cuartetos de cuerda de Haydn y las sinfonías de Mozart, como obras que definen
un género y son el modelo de los compositores posteriores. Las canciones de Foster
desempeñaron un papel similar dentro de la canción popular y de salón norteameri-
cana. Las canciones de estos tres compositores se han cantado en una tradición inin-
terrumpida, desde su época hasta la nuestra, han preservado los géneros que repre-
sentaban y abierto la puerta para que los intérpretes y oyentes actuales exploren la
música de sus contemporáneos menos conocidos.
En la década de 1820, algunas obras se consideraron ya clásicas de la música para
piano, incluida el Clave bien temperado de Bach (tocada ahora al piano) y las sonatas
de Mozart y Beethoven. Pero las Canciones sin palabras de Mendelssohn, las piezas
de carácter de Schumann, los estudios, preludios, danzas y baladas de Chopin y los
estudios y piezas de carácter de Liszt redefinieron la música para piano y ocuparon
un lugar central dentro del repertorio de clásicos perennes del piano. La sonata y la
fiíga se convirtieron en géneros prestigiosos con los cuales los compositores podían
demostrar su dominio de una forma históricamente importante, mientras que las so-
natas de Schubert, Chopin, Schumann y Liszt se han asegurado un lugar prominen-
te en el repertorio habitual. Al mismo tiempo, la mayor parte de la música para pia-
no escrita para el mercado doméstico o para la exhibición de virtuosismo cayó en
desuso cuando intérpretes, críticos e historiadores concentraron su atención sobre
los compositores y las obras consideradas más grandes y desecharon las piezas juzga-
das como de mero entretenimiento.
La música compuesta por mujeres fue tratada de modo diferente en un siglo que
atribuía el genio musical únicamente a los hombres y consideraba la música poco
más que un bello ornamento femenino. Cuando estas actitudes se pusieron en tela
de juicio en las últimas décadas del siglo XX, los estudiosos intentaron desenterrar la
música compuesta por mujeres, especialmente la de más alto nivel. Clara Schuman y
Fanny Mendelssohn aparecen como figuras clave: sus composiciones y la descripción
de su manera de interpretar dejaron claro que habrían sido grandes músicos, incluso
si Robert y Félix nunca hubiesen nacido, y sus historias son parábolas sobre el modo
710 El siglo xix
de fomentar o impedir el desarrollo de un talento debido a las pautas sociales. La in-
vestigación actual va sacando a la luz la música de muchas otras mujeres composito-
ras con talento del siglo XIX.
El estilo centrado en la melodía, típico de la canción y de la música para piano,
afectó a otros géneros del siglo XIX. Nunca antes ni después, las sinfonías, las obras
de cámara y la música coral se vieron tan colmadas de melodías cantables. Los com-
positores de ópera las usaron también, de lo cual es testimonio, por ejemplo, la bala-
da de Senta en Derfliegende Hollander (El holandés errante) de Wagner.
El punto de vista romántico sobre la música ha sido todavía más influyente. Ya
no vemos a los compositores como artesanos que escriben música para satisfacer a
sus mecenas, como se vieron a sí mismos la mayor parte de compositores anteriores,
sino como artistas que expresan sus propias ideas y sentimientos. La originalidad, fo-
mentada por la competencia en el mercado y prescrita por la visión romántica del
genio individual, se convirtió en un requisito para todos los compositores posteriores
y estimuló un ritmo aún más rápido de cambio en el estilo musical en los dos siglos
siguientes, tanto en la música popular como en la culta. De hecho, la mayoría de
nuestras concepciones sobre la música, en particular aquellas que apenas nos cuestio-
namos, pertenecen a la época del Romanticismo.
25. El Romanticismo en las formas clásicas; la música
para orquesta, de cámara y coral
Junto a la moda por la práctica musical doméstica explorada en el capítulo prece-
dente, el siglo XIX experimentó un aumento espectacular de los conciertos públicos.
Las orquestas de aficionados y las sociedades corales llevaron la interpretación ama-
teur a la esfera pública, y las nuevas orquestas profesionales, los virtuosos de gira, las
sociedades de conciertos y los empresarios contribuyeron a crear una vida concertís-
tica vibrante apoyada en la venta de entradas a todo tipo de público. La música de
cámara, pensada al principio para el disfrute de los propios intérpretes, se interpreta-
ba ahora como música de concierto.
Estos cambios estuvieron acompañados del surgimiento gradual de las obras
musicales clásicas, piezas que se siguieron interpretando regularmente mucho tiem-
po después de la muerte del compositor. De 1780 a 1870, los repertorios clásicos
se formaron en primer lugar en la música coral, a partir de los oratorios de Hándel
y Haydn, y después en la música orquestal y de cámara, cuyas primeras obras fue-
ron sinfonías y cuartetos de cuerda de Beethoven, Haydn y Mozart. En lugar de
pasar de moda en la generación siguiente, como había sucedido siempre en la mú-
sica, algunas piezas consiguieron un lugar permanente en la vida musical, semejan-
te al de los clásicos de la literatura o del arte. Los compositores vivos que cultiva-
ban estos géneros podían aspirar a una permanente proyección similar de su propia
música.
En parte porque se interpretaba todavía la música más antigua para orquesta,
conjunto de cámara y coro, los compositores del siglo XIX mezclaron géneros y for-
mas retrospectivos con el nuevo estilo musical. Aún mantenían sus ideales románti-
cos —expresión sincera de sentimientos y proyección de una personalidad indivi-
dual— pero su conciencia histórica estaba aquí más desarrollada que en la música
para piano y en las canciones. Los compositores buscaron equilibrar tradición e indi-
712 El siglo xix
vidualidad, algunos se inclinaron por la innovación y otros por la emulación del pa-
sado. El resultado fue una rica tensión en buena parte de esta música entre el conte-
nido romántico y los géneros y las formas clásicas.
La música para orquesta
La orquesta del siglo XIX
La orquesta ocupaba una posición central en la vida concertística. El número de or-
questas se multiplicó por cien y las sociedades de conciertos desempeñaron un papel
cada vez más relevante. Algunas orquestas, como la Sociedad de Amigos de la Músi-
ca de Viena, estaban compuestas principalmente de aficionados, mientras que otras
se organizaban y estaban formadas por músicos profesionales, como la Filarmónica
de Londres (fundada en 1813), la Filarmónica de Nueva York (1842) y la Filarmóni-
ca de Viena (también 1842). Tocar en una orquesta se convirtió en una profesión y
sigue siéndolo hoy. A finales de siglo, la mayor parte de las ciudades de Europa y de
América disponían de orquestas profesionales que ofrecían series regulares de con-
ciertos, aunque no necesariamente un trabajo a jornada completa para los músicos.
Además de las orquestas de concierto (el tema principal de esta sección), había
orquestas en los teatros de ópera, los teatros, los cafés y las salas de baile, como las fa-
mosas orquestas de baile de Viena, dirigidas por Joseph Lanner (1801-1843) y Jo-
hann Strauss padre (1804-1849).
Las orquestas crecieron, desde contar con aproximadamente cuarenta intérpretes
a comienzos de siglo hasta alcanzar los noventa a su final. A mediados de siglo (véase
capítulo 24), las flautas, oboes, clarinetes y fagotes adquirieron elaborados sistemas
de llaves, lo que hizo más fácil la digitación rápida de estos instrumentos y su inter-
pretación afinada en la mayor parte de las tonalidades. Los instrumentos de viento
con ámbitos extendidos, en especial la flauta piccolo, el corno inglés, el clarinete
bajo y el contrafagot, se usaban en las orquestas ocasionalmente. Se añadieron vál-
vulas a trompas y trompetas, y ello permitió a los intérpretes emitir todos los tonos
cromáticos en el ámbito entero del instrumento, mientras que la tuba se unió a la
sección de metales en la década de 1830.
Esta mayor variedad de instrumentos aportó una gama mucho más amplia de
timbres y combinaciones de timbres. Los compositores podían tratar ahora a las ma-
deras y los metales como iguales a las cuerdas y a menudo hacían contrastar una sec-
ción con otra. En algunas obras, el bombo, el triángulo y otros instrumentos de per-
cusión se unieron a los timbales. El nuevo arpa de pedal, plenamente cromático, se
agregó en algunas ocasiones, con frecuencia interpretado por una mujer debido a la
larga asociación del arpa con la práctica musical doméstica. Por otra parte, los intér-
pretes de la orquesta solían ser hombres y, con raras excepciones —incluido cierto
número de orquestas exclusivamente de mujeres—, esta situación no empezó a cam-
25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 713
biar hasta la mitad del siglo XX, después de que las mujeres adquiriesen iguales dere-
chos y se integrasen de manera general en las fuerzas laborales de Europa y América.
Los directores de orquesta
Las orquestas del siglo XVIII se dirigían desde el clave o por el violín principal, pero
en el siglo XIX este papel fue asumido por un director de orquesta que empleaba una
batuta para marcar el compás y las entradas. Aunque al principio el director se limi-
taba a mantener unida a la orquesta, en la década de 1840 los directores dirigieron la
atención hacia sí mismos en tanto que intérpretes de la música y explotaron el culto
romántico a la individualidad. Directores como Louis Jullien (1812-1860) formaron
sus propias orquestas y se convirtieron en estrellas de igual índole que los virtuosos
de los instrumentos.
El público y los conciertos
Las orquestas de las cortes del siglo XVIII habían tocado para públicos mixtos de la
nobleza y la gente de las ciudades. Las nuevas orquestas atrajeron una audiencia
principalmente de clase media, a menudo la misma clientela cuyo entusiasmo por la
práctica musical hogareña sostenía el mercado de canciones y de música para piano.
Muchas piezas orquestales estaban disponibles en transcripciones para piano realiza-
das para la interpretación doméstica, el modo usual de conocerlas; la experiencia de
escuchar una orquesta era todavía un acontecimiento relativamente infrecuente. Aun
así, las orquestas gozaban de un prestigio especial, en parte por la impresión impere-
cedera de las sinfonías de Beethoven. La prominencia dada a la música orquestal en
este libro y en la mayor parte de historias de la música es desproporcionada con res-
pecto al lugar que ésta ocupó en la actividad de los músicos y con relación al público
del siglo XIX, pero el énfasis está justificado por su importancia para el público, los
críticos y los propios compositores.
Los programas de concierto del siglo XIX ofrecían una pluralidad de obras. Por
ejemplo, antes de 1850 la Filarmónica de Londres solía ofertar una sinfonía, un aria
o composición coral, un concierto u obra de cámara, otra pieza vocal y una sinfonía
u obertura como cierre. Los Conciertos Promenade de Jullien, en Londres, menos
formales y dirigidos a una audiencia más grande, incluían cuadrillas y otras danzas (a
menudo interpretadas por varias bandas militares juntas), música coral y una sinfo-
nía. La variedad de ejecutantes y la alternancia de música instrumental y vocal siguió
siendo una tradición que se remontaba a los primeros conciertos públicos (véanse
capítulos 16 y 20). El concierto de música de un solo género, inaugurado en 1839
por los recitales para piano solo de Liszt, no se convirtió en regla general hasta fina-
les de siglo.
714 El siglo xix
El nacimiento del repertorio clásico
Una de las evoluciones más notables de toda la historia de la música es el naci-
miento en el siglo XIX de un repertorio de obras musicales clásicas de los composi-
tores del pasado. Este proceso tuvo lugar en momentos diferentes para los distintos
géneros, pero se observa en los programas de las principales orquestas europeas. En
los conciertos de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, por ejemplo, cerca del
85 por ciento de las piezas ejecutadas en la década de 1780 eran de compositores
vivos; en 1820, el porcentaje descendió a cerca del 75 por ciento. En los cincuenta
años siguientes, la situación se invirtió completamente, de manera que en 1870,
no menos de tres cuartos del repertorio constaba de compositores de las generacio-
nes pasadas, principalmente Beethoven, Mozart y Haydn y los primeros román-
ticos.
Subyacen a este cambio diversos factores. Haydn y Beethoven consiguieron tal
popularidad durante su vida, que su música se continuó ejecutando después de su
muerte, y así ocurrió con otros compositores. La música de los compositores ante-
riores era a menudo más barata (y por consiguiente reportaba un mayor beneficio) a
la hora de publicarla, y era más asequible y fácil de interpretar para los aficionados
que la música más reciente. Un factor aún más importante quizá: los músicos y críti-
cos influyentes promocionaban activamente la música del pasado como contrapeso a
la del presente. Los compositores-intérpretes virtuosos de los años 1829 a 1840,
como Paganini y Gottschalk, generaban un poder de atracción masivo por su exhibi-
ción espectacular y su elevada expresividad, con frecuencia a expensas de los valores
musicales apreciados por los entendidos. En contraste, Haydn, Mozart y Beethoven
habían dirigido su música a todos los oyentes, buscando proporcionar algo valioso
para todos los gustos. Los músicos serios defendían ahora sus obras como clásicos
musicales, obras maestras que combinaban el oficio compositivo con la intensidad
emocional y el atractivo inmediato con el interés duradero.
El movimiento orientado a establecer un repertorio clásico fue apoyado por di-
rectores de orquesta como Jullien, quien vio cómo ellos podían alzarse como prota-
gonistas e intérpretes de los clásicos, así como por jóvenes virtuosos como el violinis-
ta Joseph Joachim (1831-1907) y el pianista Antón Rubinstein (1829-1894), quien
contribuyó a popularizar los conciertos de Beethoven, Mozart y otros compositores
más antiguos. Aunque la mayoría de estos directores de orquesta y virtuosos compo-
nían también, la principal manera de darse a conocer como intérpretes se transfor-
mó, de interpretar su propia música a interpretar la de los clásicos. Esto supuso un
profundo cambio que alterp para siempre la naturaleza del trabajo y la formación de
los intérpretes.
El nacimiento de un repertorio clásico permanente estaba sólo en ciernes en la
década de 1820 y los compositores no empezaron a sentir sus plenos efectos hasta la
segunda mitad del siglo XIX, como veremos en los capítulos siguientes. Pero incluso
antes de 1850, los compositores de música para orquesta sintieron en sumo grado la
25' El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 715
presencia de las obras maestras anteriores. El más importante era Beethoven, cuyas
obras orquestales estaban construidas como afirmaciones artísticas del compositor y
no como un ameno entretenimiento, como había sido la música de épocas anterio-
res. Todos los compositores para orquesta posteriores trabajaron bajo su sombra,
pues sabían que sus obras se compararían inevitablemente con las de él, tenían que
alcanzar un nivel similar y ofrecer al mismo tiempo algún rasgo distintivo. De he-
cho, la historia de la música orquestal del siglo XIX puede verse como una serie de
respuestas heterogéneas al ejemplo beethoveniano, en las cuales cada compositor ex-
ploró la manera de decir algo nuevo e individual dentro de las formas cultivadas por
Beethoven.
El nuevo estilo romántico: Schubert
Una respuesta, de la que Schubert fue pionero, consistía en mantener la forma exte-
rior de la sinfonía mientras se le infundían contenidos derivados del nuevo estilo ro-
mántico, como una mayor concentración en melodías cantables, las excursiones ar-
mónicas audaces, los timbres instrumentales cautivadores, los fuertes contrastes y las
emociones intensas. Para Schubert y sus correligionarios románticos, los temas eran
el elemento más importante de toda forma, más que la frase y la estructura armónica
destacada en las descripciones de la forma del siglo XVIII (véase capítulo 21). Si los
sinfonistas de la época clásica demostraron su originalidad en la manera de tratar el
material convencional, Schubert y sus sucesores buscaron convertir tanto el material
temático como el tratamiento del mismo en algo tan individual y memorable como
fuese posible.
Schubert escribió varias sinfonías durante su adolescencia y juventud, pero el pri-
mer intento de una sinfonía a gran escala llegó en 1822 con los dos movimientos de
la hoy llamada Sinfonía Incompleta, planteada originalmente como una obra en cua-
tro movimientos en Si menor. Tras un breve tema introductorio tocado por las cuer-
das sin acompañamiento, el primer movimiento presenta una melodía cantable, que
se muestra en el ejemplo 25.1a, bastante diferente de los primeros movimientos típi-
cos de sus predecesores y más difícil de fragmentar en motivos para el desarrollo sin-
fónico. Su impetuosa extensión, llena de angustia y anhelo, suponía también un dis-
tanciamiento de lo precedente. El segundo tema, que mostramos en el ejemplo
25.1b, es una melodía tranquila y delicada, en el estilo de los Lándler, una danza ru-
ral austriaca. Estos dos temas comparten tres ideas rítmicas, marcadas en el ejemplo,
que dominan las prolongaciones que siguen a cada tema. En lugar de fundamentar
la sección de desarrollo y la coda sobre estos dos temas, como Haydn y Beethoven
habrían hecho, Schubert se concentra en el sujeto introductorio. De ese modo,
Schubert estaba siguiendo la costumbre de desarrollo sinfónico mientras dedicaba
las principales áreas temáticas a la presentación de melodías líricas y memorables
como lo eran las melodías de sus canciones y obras para piano.
716 El siglo xix
EJEMPLO 25.1 Sinfonía Incompleta, de Schubert, primer movimiento
a. Primer tema ,
b. Segundo tema
En su Sinfonía No. 9 en Do mayor (1825-1828), conocida como la «Grande»,
Schubert fundió su lirismo romántico con el dramatismo beethoveniano, dentro de
la forma clásica expandida. El primer movimiento se inicia con una melodía coral
sin acompañamiento interpretada delicadamente por las trompas, la cual se muestra
en el ejemplo 25.2. Esta melodía se repite varias veces con acompañamientos varia-
dos, como en una serie de variaciones, y alterna con ideas melódicamente relaciona-
das que se alejan de los acordes de la tónica. Sólo retrospectivamente descubrimos
que esta sección lírica es una larga y lenta introducción a un allegro en forma sona-
ta, cuyos temas rítmicamente cargados y fácilmente fragmentables muestran la in-
fluencia de Haydn y Beethoven. Típico del concepto schubertiano de la forma so-
nata es la exposición en tres tonalidades, según la cual el segundo tema comienza en
Mi menor antes de establecerse en la dominante, Sol mayor. Elementos del coral
inicial regresan en los temas segundo y conclusivo, en el desarrollo y en la coda, lo
cual vincula entre sí la introducción cantable y el allegro motívico y en constante
desarrollo.
EJEMPLO 25.2 Sinfonía en Do mayor «la Grande», de Schubert, inicio del primer movimiento
Robert Schumann elogió la «divina longitud» (véase Lectura de fuentes) de la
Sinfonía en Do mayor y apreció la expansión de la forma en los cuatro movimientos
para adaptarse a las bellas melodías de Schubert y a los hermosos efectos orquestales.
Schubert había encontrado una voz orquestal que podía resistir toda comparación.
Por desgracia, ni la Sinfonía Incompleta ni la «Gran» Sinfonía en Do mayor se inter-
pretaron en público hasta muchos años después de la muerte del compositor.
25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 717
<<ZZy> LECTURA D E FUENTES
Schumann acerca de la Sinfonía en D o mayor de Schubert
Cuando en 1839 visitó a Ferdinand, el hermano de Schubert, Robert Schumann descu-
brió el manuscrito de la «Gran» Sinfonía en Do mayor, que nunca se había inter-
pretado en público. Por intercesión de Schumann, se interpretó ese mismo año en
los Conciertos de la Gewandhaus de Leipzig, bajo la dirección de Mendelssohn. En
una revisión de la obra al año siguiente, Schumann la elogió como reveladora de un
aspecto desconocido de Schubert y como una nueva concepción del género sinfó-
nico.
Debo decir inmediatamente que cualquiera que no conozca aún esta sinfonía sabe muy
poco acerca de Schubert. Cuando consideramos todo lo que él ha aportado al arte, este
elogio puede chocar a algunos como exagerado, en parte sin duda porque los compositores
han sido advertidos, para su desgracia, de que es mejor para ellos —después de Beetho-
ven— «abstenerse de la forma sinfónica»...
Al escuchar la sinfonía de Schubert y la vida brillante, florida y romántica de aqué-
lla, la ciudad [Viena] cristaliza ante mí y comprendo cómo tales obras pudieron nacer en
aquellos alrededores. [...] Todos deben reconocer que el mundo exterior —centelleante
hoy, mañana sombrío— remueve a menudo el sentimiento del poeta o del músico; y todos
deben reconocer, mientras escuchen esta sinfonía, que nos revela algo más que una mera
canción bella, una mera alegría o tristeza, como la música las ha expresado ya de cien
maneras distintas, llevándonos a regiones que, según nuestro mejor recuerdo, no hemos
explorado anteriormente. Para comprender esto, uno debe oír esta sinfonía. Aquí encon-
tramos, junto a recursos técnicos del mayor dominio de la composición musical, vida en
cada vena, color hasta en la más fina gradación, significado en todas partes, expresión
aguda en el detalle y, en su totalidad, un romanticismo envolvente que otras obras de
Franz Schubert ya nos han dado a conocer.
Y además, la divina longitud de la sinfonía, como una gruesa novela en cuatro volú-
menes (quizá defean Paul, quien tampoco fue nunca capaz de alcanzar una conclusión)
y por la mejor razón —que permite a los lectores estudiarla por sí mismos. De qué modo
esto nos alienta, esta sensación de abundancia, tan contraria a nuestra experiencia de
otros compositores cuando tenemos pavor a ser desilusionados alfinal y con frecuencia nos
entristece debido a la decepción.
De Neue Zeitschriftjiir Musik 12 (1840): 82-83.

Héctor Berlioz (1803-1869)
Héctor Berlioz, que compuso más de una docena de obras que han obtenido el esta-
tus de clásicas de la música y escribió la «biblia» de la orquestación del siglo XIX, toca-
ba la flauta y la guitarra, pero nunca aprendió a tocar el piano. Nacido en el sudeste
de Francia, experimentó una enorme fascinación por la música, se enseñó a sí mismo
armonía a partir de libros de texto y empezó a componer en su adolescencia. Su padre
lo envió a la Escuela de Medicina de París, pero Berlioz frecuentó la ópera, estudió
composición en el Conservatorio y finalmente abandonó la medicina por la carrera de
compositor.
Tras varios ensayos, Berlioz ganó el Premio de Roma en 1830, un premio de com-
posición que otorgaba un estipendio para costear el alojamiento y el trabajo en Roma.
Para entonces, ya se había sentido hechizado por las sinfonías de Beethoven, las obras
de Shakespeare y la actriz irlandesa Harriet Smithson, a quien había visto actuar
como Ofelia en Hamlet. Su obsesión por ella le inspiró la Sinfonía fantástica, y el in-
tento de expresar sus sentimientos en el contexto de una sinfonía beethoveniana. Su
estreno en 1830 estableció a Berlioz como líder del ala radical de los compositores
franceses.
Smithson esquivó a Berlioz por buenas razones: nunca se habían visto y todo lo
que ella conocía de él eran las enloquecidas cartas de amor que él le había enviado.
Berlioz se comprometió entonces con la profesora de piano de diecinueve años Cami-
lle Marie Moke, pero apenas comenzada su exigida residencia en Roma, ella le dio la
espalda y se casó con el fabricante de pianos Camille Pleyel. En su autobiografía, Ber-
lioz recuerda su respuesta: «Debo ir a París inmediatamente y asesinarlos [a Camille y
a su marido]. Después de eso, por supuesto, me suicidaré». Lo más lejos que llegó fue
a Niza, después transigió sabiamente y regresó a Roma. De regreso a París en 1832,
El romanticismo programático: Berlioz
Una concepción diferente de la de Schubert consistió en volver a concebir la sinfonía
como una obra programática y permitir que asumiese una forma no convencional
para adecuarse a un programa. Siguiendo el ejemplo de Beethoven en sus Sinfonías
Q u i n t a y Sexta, Héctor Berlioz (1803-1869; véase biografía) configuró sus sinfo-
nías en torno a una serie de emociones que contaban una historia.
En la Symphonie fantastique (Sinfonía fantástica), escrita por Berlioz en 1830,
mientras era estudiante del Conservatorio, el compositor pone de manifiesto las pa-
siones desencadenadas por'sus pensamientos y fantasías acerca de una mujer cuyo
amor espera conseguir. Basó esta historia en su propio encaprichamiento de la actriz
inglesa Harriet Smithson. Beethoven había sometido el tema principal de sus Sinfo-
nías Tercera y Quinta a una serie de emocionantes aventuras (véase capítulo 23).
Berlioz siguió este precedente en su técnica de la idee fixe (idea fija), una melodía
25. El Romanticismo en las foí-mas clásicas; la música para orquesta, de cámara y coral 719
hizo de nuevo la corte a Smithson y se casaron al año siguiente. La Ofelia ideal resul-
tó, no obstante, ser alcohólica, por lo que su matrimonio se disolvió a los pocos años,
dando como fruto un hijo varón.
Aunque Berlioz consiguió tener algunos defensores fervientes de sus composicio-
nes, su música era demasiado radical para ganar el apoyo estable de las instituciones
musicales de París. Se dedicó a la crítica musical como profesión principal, como hizo
Schumann en la misma época. Consiguió que se interpretase su música organizando
él mismo los conciertos, fue su propio empresario y produjo una enorme cantidad de
composiciones importantes.
Berlioz fue uno de los compositores más literarios; muchas de sus composiciones
se inspiraron en la lectura de Virgilio (su ópera Les Troyens, Las troyanas), Shakespeare
{Romeo y Julieta, Obertura del Rey Lear y otras obras), Goethe {La condenación de
Fausto), Sir Walter Scott {Obertura de Rob Roy) y otros escritores.
En 1835 empezó a dirigir orquestas y pronto se convirtió en uno de los primeros
en hacer carrera artística con este oficio, con giras por Europa, alternando la obra pro-
pia con la de otros compositores.
Tras la muerte de Smithson en 1854, se casó con la cantante Marie Recio, con la
que mantenía una larga relación sentimental. En sus últimos años, Berlioz enfermó y
sintió amargura por la falta de reconocimiento de su música en Francia. Murió a la
edad de sesenta y cinco años, tras haber sobrevivido a dos esposas, a su hijo y a la ma-
yor parte de su familia y amigos.
Obras principales: 3 óperas: Benvenuto Cellini, Les Troyens y Béatrice et BénédicP,
4 sinfonías, incluida la Symphonie fantastique, Harold en Italie (con solo de viola) y
Romeo etjuliette (con solistas y coro); 4 oberturas de concierto; más de 30 obras cora-
les, incluido su Réquiem, La damnation de Faust, Te Deum y Lenfance du ChrisP, el ci-
clo de canciones para orquesta Les nuits d'été y otras canciones con orquesta o piano.
usada en cada movimiento para representar la imagen obsesiva del héroe amado,
transformada para adecuarse al estado anímico y a la situación en cada momento de
la narración. Esta melodía, que se muestra en el ejemplo 25.3, se introduce como
tema principal del movimiento inicial. En lugar de un breve motivo que invita al
desarrollo, como en las sinfonías de Beethoven, el tema de Berlioz posee la larga me-
lodía de un aria operística que puede prolongarse y ornamentarse, pero que se resiste
a la fragmentación.
Para asegurarse de que sus oyentes comprendían los sentimientos y experiencias
que inspiraron la sinfonía, Berlioz la subtituló «Episodio en la vida de un artista» y le
suministró un programa autobiográfico. La obra es por ello un drama musical cuyas
palabras no se dicen ni se cantan, sino que se leen en voz baja; Berlioz quería que los
oyentes mirasen el programa «de igual modo que las palabras emitidas en una ópera,
a modo de introducción a los números musicales y describiendo la situación que
evoca el estado anímico particular y el carácter expresivo de cada uno de los núme-
720 El siglo xix
EJEMPLO 25.3 Sinfonía fantástica, de Berlioz, primer tema del primer movimiento
ros». Las situaciones se representan en la prosa apasionada de un artista joven y sen-
sible. Las influencias literarias del programa incluyen el Fausto de Goethe y las Con-
fesiones de un inglés comedor de opio, de Thomas de Quincey. Las influencias musica-
les, además de Beethoven, proceden del teatro operístico: Gluck, Spontini, Rossini y
Meyerbeer (véase capítulo 26).
El primer movimiento, «Ensueños y pasiones», contiene una introducción lenta se-
guida de un allegro con las características externas de la forma sonata, incluidos los te-
mas contrastantes y la repetición de la exposición. Pero Berlioz interrumpe la sección
de «desarrollo» mediante un silencio de tres compases, lo que anuncia una declaración
completa del tema principal en la dominante, tras la que sigue su elaboración hasta su
triunfal exposición en tutti, en fbrtissimo y en la tónica, lo cual es más una iluminación
refulgente que una reexposición. Para el segundo movimiento, Berlioz sustituyó el mi-
nueto clásico por un vals, para escenificar la escena de un baile en el que el héroe al-
canza a ver fugazmente a su amada. El tercer movimiento, lento, es un movimiento
pastoral con diálogos entre pastores flautistas, mientras el héroe piensa en su amada
durante un paseo por el campo. En el cuarto movimiento, el héroe sueña con su pro-
pia ejecución en un tour de forcé orquestal y macabro. El movimiento quinto y final re-
presenta una noche de aquelarre y muestra diversas transformaciones de la idéefixe, así
como de otros dos temas, primero por separado y después en combinación. Uno de los
temas es la secuencia de canto llano Dies irae, parte de la Misa de Difuntos; este movi-
miento inauguró una larga tradición de uso del Dies irae, especialmente de su frase ini-
cial, como símbolo de la muerte, lo macabro o lo diabólico.
25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 721
La Sinfonía fantástica resulta original no sólo por deformar la sinfonía y hacer que
sirva a los propósitos narrativos y autobiográficos, sino también por la asombrosa ca-
pacidad de Berlioz de expresar el contenido emocional de su drama con una música
de gran poder comunicativo. Berlioz unificó la sinfonía introduciendo un tema
recurrente y desarrollando la idea dramática a través de los cinco movimientos y ex-
tendió los procedimientos que Beethoven había empleado en sus Sinfonías Quinta,
Sexta y Novena. Igualmente importante es la variedad que creó mediante la transfor-
mación de los temas y el uso de un sorprendente despliegue de timbres instrumenta-
les que dotan de un carácter específico a cada pasaje. Entre éstos se cuentan las cuer-
das con sordina para sugerir el ensueño, las arpas para el baile, el corno inglés y un
oboe fuera del escenario que imita las flautas de los pastores, un tambor con bordón
y los platillos para la marcha al patíbulo, las campanas tubulares como campanas de
iglesia y los violines tocados con la madera de los arcos para crear un sonido seco y
fantasmagórico para la danza de las brujas. La vivida imaginación auditiva de Berlioz
y sus inventivas sonoridades orquestales brillan en casi cada uno de los compases.
Para su segunda sinfonía, Harold en Italie (Harold en Italia, 1834), Berlioz extra-
jo el título del poema de Lord Byron, Childe Harold, y su sustancia de los recuerdos
de la estancia del escritor en Italia. La pieza contiene una viola solista, aunque me-
nos prominente que en un concierto —por lo cual Paganini, que había encargado la
obra como pieza para su exhibición en la viola, rehusó tocarla. Un tema recurrente
en la viola aparece en cada movimiento y se combina en contrapunto con los otros
temas. El movimiento final reúne los temas de los movimientos precedentes, como
en la Novena Sinfonía de Beethoven, pero no termina con un triunfal movimiento
coral. De hecho, la viola permanece pasiva largo tiempo, como el antihéroe de
Byron, Harold, de manera que la obra invierte el heroísmo de las sinfonías de Bee-
thoven.
En sus sinfonías posteriores, Berlioz se distanció aún más del modelo tradicional.
En Romeo etjuliette (1839, revisada ca. 1847), a la que llamó «sinfonía dramática»,
combinó orquesta, solistas y coro en un drama de concierto no escenificado, basado
en su concepción del precedente sentado por la Novena Sinfonía de Beethoven. La
Grande symphonie fúnebre et triomphale (Gran sinfonía fúnebre y triunfal, 1840) para
banda militar con cuerdas opcionales y coro es una de las primeras obras maestras
para banda de música.
La Sinfonía fantástica y las otras obras sinfónicas de Berlioz le convirtieron en el
líder del ala radical del movimiento romántico. Todos los compositores posteriores
de música programática estarían endeudados con él. Enriqueció la música orquestal
con nuevos recursos de armonía, color, expresión y forma. La idee fixe y su técnica
de recuperar un tema en movimientos diferentes dio cierto ímpetu a la sinfonía cícli-
ca de la segunda mitad del siglo XIX (véase capítulo 29). Su orquestación inició una
nueva época en la que el timbre instrumental rivalizó con la armonía y la melodía
como medio expresivo a disposición del compositor. Codificó su práctica en el pri-
mer libro sobre este asunto, su Tratado de instrumentación y orquestación (1843).
 sus numerosas secuencias y la reiterada postergación de la conclusión se inspiran en
El romanticismo clásico: Mendelssohn
la ópera italiana, si bien su carácter es instrumental y no vocal. El segundo tema está
construido de manera similar: da a ambas áreas temáticas una cualidad más propia
Las obras de Mendelssohn, comparadas con las de Berlioz escritas durante el mismo
de melodías bien configuradas que de material para un futuro desarrollo Como
periodo, tienen un sonido mucho más clásico. Por una parte, Mendelssohn se formó
consecuencia, la sección de desarrollo hace hincapié en una nueva idea melódica, un
en el rigor de las formas clásicas durante su juventud y compuso trece sinfonías para
motivo que emerge gradualmente como un tema nuevo en combinación con la figu-
orquesta de cuerda que le proporcionaron el dominio de la forma, del contrapunto y
ra inicial del primer tema. Los tres temas se recuerdan en la reexposición, lo que
de la fuga y que le ayudaron a determinar su estilo personal. Por otra parte, sus sin-
mantiene cohesionado el movimiento. De ese modo, Mendelssohn adapta hábil-
fonías maduras (enumeradas según la fecha de publicación y no la de composición)
mente sus temas melodiosos a la estructura de desarrollo de la forma sonata.
siguen los modelos clásicos, aunque con un distanciamiento que demuestra el fuerte
La genialidad de Mendelssohn para los paisajes musicales es evidente en sus ober-
impacto del Romanticismo. En línea con el interés romántico por el pasado, escribió
turas Las Hébridas (también llamada La Gruta de Eingal, 1832), sobre un nuevo
su Sinfonía No. 5 (Reforma, 1830) para conmemorar la Reforma protestante y la
asunto escocés, y Meerestille und glückliche Fahrt (Mar en calma y feliz viaje, 1828-
concluyó con un movimiento basado en el coral de Lutero Einfeste Burg. En su Sin-
1832) Su obra maestra del género es la Obertura para el Sueño de una noche de
fonía No. 2, titulada Lobgesang (Canto de alabanza, 1840), añade voces solistas, coro
verano, inspirada en la comedia de Shakespeare. Escrita en 1826, a los diecisiete años
y órgano, y sigue la pauta de la Novena Sinfonía de Beethoven, aunque fundiendo
de edad, sentó el precedente de todas las oberturas de concierto posteriores. La ima-
los géneros de la sinfonía y la cantata. Las dos sinfonías de Mendelssohn interpreta-
gen de la danza de las hadas que presenta al inicio de la obertura es un brillante ejem-
das con mayor frecuencia portan subtítulos geográficos: la Italiana (No. 4, 1833) y
plo de movimiento perpetuo de una orquesta completa, adiestrada para andar de
la Escocesa (No. 3, 1842). Contienen las impresiones de los sonidos y paisajes de sus
puntillas como un conjunto de cámara. La estructura de la obertura clásica en forma
viajes a Italia y a las Islas Británicas, que también recogió en dibujos y pinturas.
sonata sin repeticiones está perfectamente clara, pero la atención del oyente se dirige
La Sinfonía Italiana celebra el sur soleado y vibrante, con un movimiento lento
hacia el uso imaginativo por parte de Mendelssohn de la figuración musical y de la
que sugiere una procesión de peregrinos cantores y un movimiento final que sugiere
paleta orquestal para evocarlo todo, desde el polvo de las hadas hasta los rebuznos del
a gente bailando un brioso saltarello. Mendelssohn da inicio al primer movimiento
personaje Bottom, después de que su cabeza se haya transformado por embrujo en la
con una melodía que se muestra en el ejemplo 25.4 y cuyo movimiento anhelante,
de un asno. Diecisiete años más tarde, Mendelssohn le agregó música incidental adi-
cional, incluida la célebre Marcha nupcial'para una puesta en escena de la obra teatral.
Mendelssohn, pianista virtuoso, escribió cuatro conciertos para su propia ejecu-
EJEMPLO 25.4 Sinfonía No. 4 (Italiana), de Mendelssohn, tema inicial ción, de los cuales los dos últimos fueron publicados en vida del artista: el No. 1 en
Sol menor (1831) y el No. 2 en Re menor (1837). Si bien las piezas de exhibición
Vn.?(+Vn. i8va) compuestas por la mayoría de los virtuosos de la época se deleitan en los efectos
asombrosos y en la exhibición técnica —más por sí mismos que por su inspiración
j ¥ jft"3n Jífb líPCjjj 11 M j j í p H musical—, Mendelssohn puso de manifiesto el contenido musical y buscó conseguir
el mismo equilibrio de atractivo para el público y de valor trascendente que los en-
tendidos habían elogiado en los conciertos de Mozart y de Beethoven. De hecho,
para Mendelssohn como para Beethoven, un concierto era una expresión del com-
positor que de manera incidental permitía al solista lucir sus capacidades.
Lo mismo podría decirse del Concierto para Violín en Mi menor de Mendels-
sohn. Los tres movimientos están vinculados por el contenido temático y por los pa-
sajes de conexión: una transición lleva del allegro molto appassionato inicial ú an-
dante lírico y una introducción al último movimiento alude al tema inicial del
primer movimiento. Mendelssohn, en el primer movimiento, hace que el solista ex-
ponga el tema principal desde el principio, omitiendo la usual exposición de la or-
questa, y ubica la cadencia justo antes en lugar de después de la «exposición, lo que
le permite prescindir del ritornello conclusivo. En esencia, reelaboró la forma de
724 El siglo XIX
concierto en una variante de la forma sonata que incluía a un solista, una reformula-
ción típica de Mendelssohn y de su época a la hora de encontrar nuevas maneras de
reinterpretar y a la vez de continuar la tradición. El movimiento intermedio, en for-
ma ABA', es una romanza para violín y orquesta llevada por una melodía que se des-
pliega lentamente. El movimiento final en forma de rondó-sonata tiene la ligereza de
un scherzo. Aunque se producen infinitas oportunidades para la exhibición del solis-
ta, el concierto parece motivado siempre por un propósito expresivo más relevante.
El violín y la orquesta se dividen equitativamente el movimiento final y, al mismo
tiempo, las melodías más destacadas progresan a la perfección desplazándose del so-
lista a la orquesta y viceversa.
Nuevo vino en odres viejos: Roben Schumann
A los ojos de muchos compositores y oyentes, el prestigioso estatus que Beethoven
había conferido a la sinfonía había convertido a ésta en un rito del paso al reconoci-
miento pleno. Por ejemplo, Clara Schumann pensaba que a los compositores se les
juzgaba por sus sinfonías y óperas y escribió en su diario: «Mi mayor deseo es que
[Robert] componga para orquesta». Cuando lo hizo, Robert Schumann aplicó el
mismo idealismo noble utilizado en su música para piano y en su crítica musical.
Sus modelos orquestales principales fueron la «Gran» Sinfonía en Do mayor de
Schubert y las sinfonías y conciertos de Mendelssohn, que mostraban de qué manera
los temas cantables podían integrarse en las formas de desarrollo.
Schumann terminó su Primera Sinfonía en Si bemol mayor en la primavera de
1841 y realizó el boceto de otra ese mismo año —su «año sinfónico», tras el «año de
Lieder» de 1840. La música de la Primera, conocida como Sinfonía Primavera, es
por ello fresca y espontánea, llevada por una inagotable energía rítmica. Los cuatro
movimientos de la siguiente sinfonía, en Re menor (más tarde revisada cono Sinfo-
nía No. 4), se interpretan sin solución de continuidad, vinculados por la armonía y
por un pasaje de transición que conduce al movimiento final, cómo en la Quinta
Sinfonía de Beethoven. Además, cada uno de los movimientos contiene temas deri-
vados de la introducción lenta, haciendo de la obra entera un ciclo integrado. El re-
sultado es una fantasía sinfónica extendida que abarca los cuatro movimientos están-
dar de una sinfonía, aunque recuerda la sucesión de fragmentos conexos del ciclo de
canciones Dichterliebe, de Schumann, así como de sus piezas para piano, como las
Fantasiestücke (véase capítulo 24). Al igual que las melodías de estas obras, los temas
sinfónicos de Schumann suelen hacer hincapié en una figura rítmica, como la del
ejemplo 25.5, sin emplear los esquemas contrastantes de la mayoría de los temas de
la época clásica. En lugar del balance de elementos opuestos dentro de un tema,
Schumann opta por crear una pluralidad mediante el cambio constante del aspecto
del tema, y ello aporta al oyente una experiencia dinámica. Una formulación tal de
la sinfonía ilustra el profundo interés de la generación romántica por ofrecer algo
25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 725
EJEMPLO 25.5 Schumann, Sinfonía No. 4 en Re menor, primer movimiento, inicio del primer
tema
Lebhaft
Vn. i + Ob.
nuevo y distinto en cada obra individual, aunque manteniendo una tenaz conexión
con la tradición heredada.
El legado romántico
Schubert, Berlioz, Mendelssohn y Schumann encontraron cada uno una solución
personal al desafío de escribir una sinfonía después de Beethoven. Pero mientras
conquistaban un lugar junto a Beethoven dentro del repertorio, no lo desplazaron y
Cronología: El romanticismo en forma clásica
• 1813 Se funda la Sociedad Filarmónica de Londres
• 1815 Fin de las guerras napoleónicas
• 1818 El primer barco de vapor cruza el Atlántico
• 1822 Sinfonía Incompleta, de Schubert
• 1825-1828 Sinfonía en Do mayor («la Grande»), de Schubert
• 1830 Revoluciones en Francia y en Bélgica
• 1830 Symphonie fantastique, de Héctor Berlioz
• 1833 Sinfonía No. 4 {Italiana), de Félix Mendelssohn
• 1834 Eljorobado de Notre Dame, de Victor Hugo
• 1837 La reina Victoria accede al trono británico
• 1837 Réquiem, de Berlioz
• 1838 Desarrollo de la fotografía
• 1842 Se crean la Filarmónica de Nueva York y la Filarmónica de Viena
• 1844 Primer telégrafo entre las ciudades de Baltimore y Washington
• 1844 Concierto para violín, de Mendelssohn
• 1844 Primera edición de The SacredArp
• 1846 Tríos con piano de Clara Schumann y de Fanny Mendelssohn Hensel
• 1848-1849 Revoluciones en toda Europa
• 1851 Robert Schumann completa su Sinfonía No. 4
• 1856 Bethany, de Lowell Masón
726 El siglo xix
los compositores para orquesta de la segunda mitad del siglo siguieron batallando
contra la influencia abrumadora de Beethoven (véanse los capítulos 28 y 29). Los
nuevos géneros, como el poema sinfónico, del que Liszt fuese pionero, ofrecieron
una senda nueva, mientras que compositores como Brahms y Bruckner se involucra-
ron directamente dentro de la tradición sinfónica. Todos estos compositores poste-
riores se apoyaron en modelos de la generación romántica y encontraron en ellos un
rico tesoro de nuevas posibilidades: las sinfonías de Berlioz y las oberturas de Men-
delssohn para la música programática y descriptiva; Mendelssohn y Schumann para
los vínculos y continuidades entre los movimientos; Berlioz y Schumann para la
transformación de los temas, y todos ellos para el modo de integrar dentro de la tra-
dición sinfónica el énfasis romántico sobre la melodía, las armonías sorprendentes y
los novedosos efectos orquestales.
La música de cámara
En la música de cámara, como en la de orquesta, las obras maestras del pasado resul-
taban ineludibles para los compositores del siglo XIX. La música de cámara siguió ac-
tuando como una forma de práctica musical doméstica para el entretenimiento de
los intérpretes. Pero los cuartetos de cuerda y otras obras de cámara eran interpreta-
dos cada vez más en conciertos por conjuntos profesionales. Los compositores trata-
ron a menudo la música de cámara con tanta seriedad como las sinfonías, especial-
mente en los géneros identificados con Haydn, Mozart y Beethoven, como el
cuarteto de cuerda, la sonata para violín y el trío con piano. Éstos llegaron a conside-
rarse formas clásicas que exigían un compromiso con el pasado, mientras los compo-
sitores aspiraban cada vez más a igualar la individualidad de los cuartetos de Beetho-
ven de sus periodos medio y último.
En su adolescencia, Schubert escribió varios cuartetos de cuerda para que sus
amigos y familia los interpretasen y tomó como modelos las obras de Mozart y
Haydn. Alcanzó un estilo individual y atractivo en el Quinteto para piano, violín,
viola, violonchelo y contrabajo (1819) en cinco movimientos, conocido como Quin-
teto la Trucha porque su cuarto movimiento presenta variaciones sobre la canción
Die Forelle (La trucha). Pero sus obras de cámara más importantes no aparecieron
hasta los últimos cinco años de su vida: los Cuartetos de cuerda en La menor
(1824), Re menor (1824, apodado «La muerte y la doncella») y Sol mayor (1826),
así como el Quinteto de cuerda en Do mayor (1828). Todos alcanzan la «divina lon-
gitud» que Schumann admijaba en la Sinfonía en Do mayor. Por su carácter, dificul-
tad, estilo y concepción, las obras de cámara tardías de Schubert están concebidas
más como piezas dramáticas de música de concierto que como diversiones para en-
tretener a intérpretes aficionados.
El Quinteto de cuerda en Do mayor, que Schubert compuso en los dos últimos
meses de su vida, se ha considerado a menudo su obra maestra de música de cámara.
25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 727
Al formato usual de cuatro instrumentos del cuarteto agregó un segundo violonche-
lo, cuyo rico sonido atrajo las sensibilidades románticas. Schubert obtuvo de esta
combinación efectos y texturas exquisitos, y en cambio permanente. Trata a los cin-
co instrumentos de igual modo y los agrupa de maneras siempre cambiantes; con
frecuencia enfrenta un instrumento a dos parejas de los otros cuatro. Por ejemplo, la
hermosa melodía en Mi bemol mayor del segundo tema del primer movimiento,
que se muestra en el ejemplo 25.6, aparece primero en los violonchelos en terceras
paralelas, mientras la viola aporta una línea de bajo en pizzicato y los violines un
acompañamiento sobre los tiempos débiles del compás. Posteriormente, las voces in-
tercambian las ideas, la melodía suena en los violines, mientras que en la reexposi-
ción la melodía aparece en la viola. En todo el movimiento, las ideas evolucionan y
se desarrollan de manera verdaderamente sinfónica. Se dan fuertes contrastes de ca-
rácter y estilo dentro de los movimientos y entre los mismos, desde el profundo mo-
vimiento lento al juguetón movimiento final, y del docto contrapunto a los rústicos
estilos autóctonos.
EJEMPLO 25.6 Schubert, Quinteto de cuerda en Do mayor, primer movimiento, inicio del se-
gundo tema
Mendelssohn escribió una enorme cantidad de música de cámara y en ella pode-
mos trazar su evolución: de ser un muchacho con talento a convertirse en un compo-
sitor maduro que pone a prueba su capacidad frente a Beethoven y alcanza la maestría
con expresión propia. Escribió numerosas obras de cámara en su juventud, en las que
tomó como principales modelos a Haydn, Mozart y Bach. Sus primeras composicio-
nes publicadas, escritas en 1822-1825, fueron tres cuartetos con piano y una sonata
para violín; su obra maestra de más precoz reconocimiento fue el Octeto para cuerda,
op. 20 (1825). Tras la aparición de los últimos cuartetos de Beethoven, Mendelssohn
728 El siglo xix 25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 729

asimiló su influencia en los Cuartetos de cuerda en La menor, op. 13 (1827) y Mi be- co en forma sonata y con pasajes virtuosos para el piano le sucede un andante expre-
mol mayor, op. 12 (1829). Siguiendo el ejemplo de Beethoven, Mendelssohn integró sivo y una canción sin palabras. El movimiento final comienza de la manera más in-
los movimientos mediante conexiones temáticas y dio a cada movimiento un carácter usual, con un recitativo y un pasaje parecido a un nocturno para piano sin acompa-
peculiar y muy contrastante. Sus obras más características son los Tríos ccn Piano en ñamiento, antes de que los otros instrumentos se le unan en una apasionada forma
Re menor, op. 49 y en Do menor, op. 66. En ambos abundan los temas melodiosos y sonata. En todos los movimientos, los instrumentos intercambian papeles con fre-
atractivos y evidencian una escritura idiomática, y ambos contienen movimientos len- cuencia, uno toma la melodía mientras los otros le acompañan y consuman así el
tos a la manera de las Canciones sin palabras y scherzos en su típico estilo de cuento de ideal de la música de cámara de una conversación entre iguales.
hadas. En piezas como éstas, el género y las formas clásicas actúan como receptáculos
de material romántico y pone de relieve el melodismo expresivo por encima de la eco-
nomía motívica y el tenso desarrollo típico de Beethoven. EJEMPLO 25.7 Trío con piano, op. 17, de Clara Schumann, tercer movimiento
Al «año de Lieder» y al «año sinfónico» de Robert Schumann les sucedió un «año
a. Melodía inicial en el piano
de música de cámara» en 1842-1843. Tras estudiar los cuartetos de Haydn y Mozart,
compuso tres cuartetos de cuerda, publicados juntos como op. 41, seguidos de un
quinteto con piano y un cuarteto con piano. En sus escritos críticos había argüido
que los cuartetos de cuerda tenían que parecerse a una conversación entre cuatro
personas, y sus propios cuartetos satisfacen este ideal, con un fluido intercambio en-
tre las voces. También insistió en que los compositores de cuartetos tenían que cons-
truir sobre la tradición de Haydn, Mozart y Beethoven, sin limitarse a imitarlos y, de
hecho, los cuartetos de Schumann reflejan la influencia de estos tres compositores en
mayor medida que sus obras en otros géneros, aunque proyectan siempre su propio
estilo característico.
Influido por su estudio de Bach, Schumann introdujo en 1847 una nueva con- b. Nueva exposición en el violín
cepción más polifónica de la música de cámara en sus Tríos con piano No. 1 en Re
menor, op. 63, y No. 2 en Fa mayor, op. 80. Ambos contrastan visiblemente en el
carácter, el primero sombrío, el segundo cálido y alegre, pero ambos equilibran el ri-
gor intelectual de la forma y del contrapunto con la profundidad expresiva y la origi-
nalidad de los temas y del desarrollo. Esta combinación de elementos los convirtió
en sus obras de cámara más influyentes, especialmente en Brahms y en otros compo-
sitores alemanes.

Más allá de los dominios femeninos c. Reexposición en el violonchelo

A las mujeres se las disuadía de la composición de obras para grandes conciertos pú-
blicos, como sinfonías, consideradas de dominio exclusivo de los hombres. Las obras
con piano se aceptaban como prolongaciones de la práctica musical doméstica, aun-
que relativamente eran pocas las mujeres que componían para conjunto de cámara.
Fanny Mendelssohn Hensel escribió diversas obras de cámara, pero sólo su Trío
con piano, op. 11, fue publicado durante el siglo XIX (en 1850, cuatro años después
de haberlo compuesto y tres después de su muerte). El trío demuestra un seguro do-
minio del género, una plena escritura idiomática en los tres instrumentos, temas ex-
presivos y un convincente desarrollo de las ideas. A un movimiento largo y dramáti-
730 El siglo xix
Clara Schumann compuso la que ella misma consideraba su mejor obra, el Trío
con piano en Sol menor, en 1846, el mismo año en que Hensel escribió su trío; la
obra pudo inspirar los tríos de su marido del año siguiente. Los movimientos prime-
ro y último, en forma sonata, combinan rasgos de los modelos barroco, clásico y ro-
mántico: memorables temas cantables, un rico tratamiento polifónico, un desarrollo
por medio de la fragmentación y la imitación motívica, la fuga (en el desarrollo del
movimiento final) y unas codas muy vehementes. Schumann especificó el tempo de
minueto para el segundo movimiento, pero lo denominó scherzo para destacar los
sutiles trucos rítmicos, como los puntillos invertidos y las síncopas. El tercer movi-
miento, lento, parece por su aspecto simple en la forma, un ABA modificado con
una primera sección algo melancólica, semejante a un nocturno, y una sección B
más animada. Pero el efecto se ve enriquecido por las texturas en permanente cam-
bio. Como vemos en el ejemplo 25.7, la melodía inicial aparece tres veces, cada vez
en un instrumento diferente y con una figuración en el acompañamiento cada vez
más compleja.
La música de cámara y la tradición clásica
A mediados de siglo, la música de cámara era considerada un medio conservador y
fuertemente vinculado a los modelos clásicos, cultivado por aquellos que se consi-
deraban continuadores de la tradición clásica, aunque rechazado por compositores
más radicales como Berlioz y Liszt. Sin embargo, al dar giros inesperados a las for-
mas clásicas y al expresar pasiones románticas en géneros largamente asociados a la
práctica musical privada y a la escucha en la intimidad, los compositores de músi-
ca de cámara de la primera mitad del siglo XIX brindaron una música nueva y dife-
rente.
La música coral
Mientras que la orquesta del siglo XIX se convertía en una institución profesional,
el coro iba en la dirección opuesta. Los coros de iglesia estaban cada vez más for-
mados por aficionados y la mayor parte de composiciones corales fuera de las
obras sacras estaban pensadas en primera instancia para el disfrute de los propios
cantantes. Debido en parte a su estatus amateur, los coros gozaban de menor pres-
tigio que las orquestas y los teatros de ópera; buena parte de la música escrita para
ellos ha sido ignorada. El repertorio coral fue uno de los primeros en verse domi-
nado por la música del pasado y, en consecuencia, la música coral del siglo XIX re-
sulta a menudo retrospectiva en los géneros y los formatos, aunque no necesaria-
mente en el estilo.
25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 731
En el siglo XIX existieron tres tipos principales de música coral:
• oratorios y obras similares para coro grande y orquesta, a menudo con uno o
más solistas vocales, sobre textos dramáticos, narrativos o sagrados, pero pensa-
da-para el concierto público y no para una interpretación escenificada;
• las obras corales cortas sobre textos profanos, generalmente homofónicas, con
la melodía en la voz superior, con o sin acompañamiento de piano u órgano;
• obras litúrgicas, anthems, himnos y otras piezas sacras escritas para coros de
iglesia, feligresías o para la interpretación doméstica.
La música coral era un campo particularmente lucrativo para los editores, ya que
cada miembro del coro necesitaba una copia separada de la música de cada pieza y la
mayor parte de las obras eran adecuadas también para su ejecución doméstica. Las
editoriales reconocieron este mercado potencial y editaron grandes cantidades de
música a bajo precio para coros amateurs y de iglesia.
Los coros de aficionados
Los coros de aficionados acostumbraron a organizarse en sociedades corales, con
miembros que pagaban cuotas para la adquisición de la música, el pago del director
y la atención de otros gastos. Una de las primeras sociedades corales, la Singakade-
mie de Berlín, comenzó como una clase de canto para mujeres pudientes. En 1791,
se aceptaron hombres también y el grupo dio su primer concierto. En 1800, bajo la
dirección de Cari Friedrich Zelter (el profesor de Félix y Fanny Mendelssohn), el
coro había quintuplicado su tamaño hasta contar con casi 150 miembros. Zelter
agregó una orquesta que permitiese al grupo cantar oratorios y, a su muerte en 1832,
el coro contaba con más de 350 cantantes.
Organizaciones parecidas surgieron en Leipzig, Dresde, Zúrich, Liverpool, Man-
chester, Boston y otras ciudades por toda Alemania, Suiza, Inglaterra y Estados Uni-
dos. Los coros masculinos, compuestos a menudo de hombres de la clase obrera,
fueron especialmente populares en Francia, Alemania y las ciudades norteamericanas
que contaban con una gran población alemana. El canto coral se consideraba una
manera de ocupar el tiempo libre, desarrollar el sentido de unidad, elevar los gustos
musicales y estimular los valores éticos y espirituales (véase Lectura de fuentes,
p. 733). Además, las sociedades corales se autogobernaban con frecuencia mediante
juntas directivas electas, lo que aportaba cierta práctica de un proceso democrático
—una razón por la que fueron prohibidas en la autocrática Austria hasta finales del
siglo.
Los grandes coros amateurs desempeñaron también un papel central en los festi-
vales de música, en los que se congregaban para hacer música los cantantes de toda
una región. Los primeros festivales de esta índole se dedicaron a las obras de Hándel
732
y se iniciaron en Inglaterra en 1759, año de su muerte. En Francia se celebraron fes-
tivales durante el periodo revolucionario y, en el siglo XIX, la tradición se difundió en
Alemania, Austria y Norteamérica. Los coros de los festivales, formados por cientos
de cantantes, eran incluso más grandes que las sociedades corales locales. La ilustra-
ción 25.1 muestra el Festival Hándel en el Crystal Palace de Londres, en 1857, con
un coro y una orquesta inmensos en un espacio colosal. Para no ser menos, el direc-
tor de banda Patrick S. Gilmore organizó el World Peace Jubilee (1872) en Boston,
con una orquesta que contaba con dos mil músicos y un coro de veinte mil can-
tantes.
ILUSTRACIÓN 25.1 El Festival Hándel, en el Crystal Palace de Londres en 1857, con una orquesta de
mas de trescientos músicos y un coro de casi dos mil miembros, tal y como apareció ilustrado en The Illustra-
ted London News.
Los oratorios y otras obras de gran envergadura
Los oratorios de Hándel y Haydn formaban el núcleo del repertorio para grandes
coros, pareja inmortalizada en el nombre de la Sociedad Hándel y Haydn, funda-
da en Boston en 1815 y la organización musical más antigua de Estados Unidos,
hoy todavía activa. Al grupo se añadió en 1829 otro compositor, cuando Mendels-
sohn, de veinte años de edad, dirigió la Singakademie de Berlín en la primera eje-
cución de la Pasión según san Mateo de J. S. Bach desde la muerte del compositor
El siglo xix 25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 733
c < ^ LECTURA D E FUENTES
El valor de los coros de aficionados
El movimiento de sociedades corales fue estimulado no sólo por el amor a la música,
sino por la creencia de que el tipo correcto de música promovía los valores éticos, un
punto de vista que se remonta a Platón. Richard Wagner comentó que, para los in-
gleses, «una tarde transcurrida escuchando un oratorio puede verse como una suerte
de oficio religioso y es algo casi tan benévolo como ir a la iglesia». George Hogarth,
secretario de la Sociedad Filarmónica de Londres, elogió el canto coral como un ins-
trumento de reforma moral.
El cultivo del gusto por la música facilita a los ricos una actividad refinada e intelectual,
que excluye la indulgencia con respecto a las diversiones frivolas y viciosas, y a los pobres,
una laborem dulce lenimen, una relajación del tráfago, más atractiva que los antros de
la intemperancia... En los distritos densamente poblados de Yorkshire, Lancashire y
Derbyshire, la música se cultiva entre las clases trabajadoras hasta un punto sin paralelo
en otra parte del reino. Cada ciudad tiene su sociedad coral, apoyada por los aficionados
del lugar y por su vecindario, donde las obras de Hándel y de maestros más modernos se
interpretan con precisión y efecto por una orquesta vocal e instrumental consistente en
mecánicos y gente obrera. [...] Sus patrones promueven y estimulan un pasatiempo tan
edificante, le dan su aprobación y contribuyen a sufragar los gastos de estas asociaciones
musicales; y algunos proporcionan una instrucción musical regular a algunos de sus tra-
bajadores, como lo demuestra una disposición. [...] Dondequiera que las clases trabajado-
ras sean instruidas para preferir los placeres del intelecto e incluso del gusto, en lugar de la
gratificación de los sentidos, tiene lugar un cambio grande y favorable en su carácter y sus
maneras. [...] En ellos se despiertan sentimientos que los llevan a querer a sus familias y
sus hogares; no despilfarran sus salarios en la intemperancia y son más felices a la vez que
mejores.
George Hogarth, MusicalHistory, Biography and Criticism (Londres, 1835), 430-431.
en 1750. Le sucedieron la Pasión según san Juan y la Misa en Si menor, de Bach, en
1833 y 1834, respectivamente. Estos conciertos iniciaron el renovado interés por
la música vocal de Bach, aunque convirtieron las piezas concebidas por Bach para
su interpretación en la iglesia por entre ocho y doce cantantes y una orquesta de
aproximadamente quince músicos en obras de concierto para coro y orquesta
grandes.
734 El siglo xix 25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 735

A la vez que interpretaban la música del pasado, las sociedades y festivales corales EJEMPLO 25.8 Estribillo de All among the Barley, de Elizabeth Stirling
estimularon también la composición de nuevas obras sobre el mismo molde. Los
oratorios nuevos de mayor éxito fueron Paulus (1836) y Elias (1846), de Mendels-
sohn, que se convirtieron igualmente en piezas habituales del repertorio coral. Am-
bos se compusieron para festivales corales, trataban asuntos bíblicos y fueron acla-
mados en Europa y Norteamérica. En Elias, Mendelssohn utilizó corales para marcar
las divisiones estructurales y brindar comentarios, como Bach había hecho en sus pa-
siones; empleó una amplia variedad de estilos y texturas para los movimientos cora-
les, como Hándel había hecho en sus oratorios, y utilizó motivos unificadores y
vínculos entre los movimientos para integrar la obra en un todo cohesionado, si-
guiendo la práctica de su propia época. De ese modo, Mendelssohn enraizó sus ora-
torios en la tradición barroca, pero creó algo nuevo y actualizado.
El coro final de Elias es hándeliano en el espíritu, con un poderoso inicio homorrít-
mico, una fuga vigorosa, una exposición culminante del tema de la fuga en armonía de
acordes y un amén contrapuntístico, junto al contraste de menor y mayor y algunos to-
ques de cromatismo apoyados en estilos más recientes. La fuga confiere al cierre del ora-
torio una solemnidad apropiada, gracias al uso de una forma antigua y bien conocida.
La disponibilidad de grandes recursos vocales alentó una búsqueda de lo grandio-
so que llegó a su punto culminante en dos obras corales de Berlioz, el Réquiem
{Grande Messe des Morts, 1837) y el Te Deum (1855). No forman parte de la tradi-
ción eclesiástica, sino de una tradición patriótica inspirada por los festivales masivos
de música de la Revolución Francesa. Ambas obras son de gigantescas dimensiones,
no sólo por su longitud y número de ejecutantes, sino por la grandeur de la concep- Todos entre la cebada, quién no estaría contento, cuando la libre y feliz cebada está sonriendo en
ción. El Réquiem requiere una orquesta de 140 ejecutantes, cuatro coros de metales la guadaña.
distribuidos alrededor del espacio de ejecución, cuatro tamtan, diez pares de platillos
y dieciséis timbales, usados todos para conseguir brillantes efectos musicales, desde
la representación de un clamor atronador en el Día del Juicio, a los golpes en pianis- de cantar, las melodías son atractivas, las voces inferiores tienen también un interés
simo de un bombo y de los platillos que puntúan el Sanctus. melódico y la armonía está aderezada con disonancias ocasionales (por ejemplo en
«not» y «on») y sorpresas (en el primer «scythe»).
Aunque las canciones a varias voces más populares se cantaron y reimprimieron
Las canciones a varias voces durante décadas, los coros amateurs y la práctica musical doméstica que apoyaban el
género decayeron después del siglo XIX, por lo que no se desarrolló con respecto a la
El ingrediente básico de los coros mixtos, los masculinos y los femeninos, fue la can- canción a varias voces un repertorio permanente de obras clásicas, como ocurrió con
ción a varias voces, el coral semejante al Lied o a la canción de salón. Como las can- los oratorios y con los Lieder. Esta música sirvió a un propósito coyuntural y ha sido
ciones a solo, las canciones a varias voces se usaban también en la práctica musical olvidada hace mucho tiempo.
doméstica. Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Hensel y casi todos los com-
positores europeos compusieron canciones a varias voces y coros sobre versos patrió-
ticos, sentimentales, de camaradería y de otro tipo. La naturaleza era el asunto favo- La música sacra
rito. El ejemplo 25.8 muestra el estribillo de una de las canciones inglesas a varias
voces más populares, All among the Barley (1849), de Elizabeth Stirling (1819- La música sacra siguió siendo un medio para el culto, pero en algunas áreas se em-
1895), renombrada organista y compositora de Londres. Esta música es perfecta- pleó también como música para cantantes aficionados en los hogares y en reuniones
mente adecuada para aficionados que cantan para su propio deleite: es sencilla y fácil públicas.
736 El siglo xix
En lugar de usar coros de aficionados para los oficios, las iglesias católicas tendían
a emplear a clérigos y niños; las mujeres solían ser excluidas del canto en la iglesia.
Los compositores católicos continuaron produciendo música litúrgica concertada.
Las misas de Schubert en La bemol y Mi bemol son composiciones ejemplares del
Ordinario de la misa. Obras elaboradas como el Stabat Mater de Gioachino Rossini
(1832, revisada en 1841) introdujeron los estilos operísticos del momento dentro de
la iglesia. Pero, en el segundo cuarto de siglo, un renovado interés por la música del
pasado hizo renacer el estilo coral del siglo XVI, presente en las misas y los motetes de
Palestrina. La expresión a capella se había usado desde el siglo XVII para designar el
antiguo estilo de contrapunto conocido como stile antico, pero en el siglo XIX empe-
zó a significar «sin acompañamiento», por la creencia errónea de que esta expresión
hacía referencia a la ausencia de acompañamiento instrumental en la capilla papal en
la que trabajó Palestrina. A mediados del siglo XLX, la Iglesia católica promovió acti-
vamente la composición de música coral sin acompañamiento, en un estilo inspira-
do en Palestrina. Especialmente en las áreas de habla alemana, el movimiento cecilia-
no, llamado así según santa Cecilia, estimuló la interpretación a capella de música
antigua y de obras nuevas en estilos similares.
Las iglesias protestantes experimentaron también una evolución apoyada en la
música del pasado. La interpretación de las Pasiones de Bach por la Singakademie de
Berlín tuvo lugar en pleno renacimiento de la música luterana. Los compositores lu-
teranos produjeron un torrente de música nueva para los oficios o la devoción do-
méstica, que tomaba a menudo como modelo a Bach, como en numerosas composi-
ciones de salmos de Mendelssohn. Los músicos anglicanos recuperaron los clásicos
de su tradición. Entre las obras nuevas, los anthems de Samuel Sebastian Wesley
(1810-1876) gozaron de un éxito singular. Las mujeres, alentadas por su participa-
ción en las sociedades corales, empezaron a cantar en los coros de las iglesias y algu-
nas, como Elizabeth Stirling, trabajaron como organistas de iglesia profesionales. En
algunos sectores de la Iglesia, el Movimiento Oxford, iniciado en 1841, buscó res-
taurar los coros masculinos de niños y hombres y recuperar la polifonía sin acompa-
ñamiento del siglo XVI.
En Rusia, Dmitri Bortnyansky (1751-1825), maestro de capilla y después direc-
tor del coro de la capilla imperial de San Petersburgo, fue el primero de una larga lí-
nea de compositores que desarrollaron un estilo nuevo de música sacra rusa. Inspira-
dos por los cantos modales de la liturgia ortodoxa, utilizaron un ritmo libre y voces
sin acompañamiento en coros simples y dobles, con dobles octavas y una textura rica
y solemne.
En los Estados Unidos, la música sacra se encontraba dividida no sólo según la
secta sino también según la raza. Las iglesias afroamericanas desarrollaron sus propios
estilos de música, que posteriormente tendrían una enorme influencia. En la década
de 1790, el reverendo Richard Alien organizó la primera congregación de la Iglesia
episcopal metodista africana y publicó un himnario concebido específicamente para
su congregación enteramente negra. En las iglesias predominantemente blancas, los
25- El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 737
coros cantaban una música parecida a la de sus correligionarios europeos. El canto
congregacional siguió siendo central y en él existían dos tendencias divergentes.
Los maestros de canto propagaron la música de los Yankee tunesmiths por todo el
sur, compusieron nuevas melodías y armonizaciones en un estilo similar y publica-
ron canciones antiguas y nuevas en colecciones como Kentucky Harmony (1816),
The Southern Harmony (1835) y The Sacred Harp (1844). Esta última, la más popu-
lar de su clase, incluía algunas canciones espirituales y otras usadas en los encuentros
revival del Sur. La tradición de interpretación de esta música se conoce como shape-
note singing (canto según la forma de la nota), en virtud de la notación empleada en
estas colecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las sílabas de
la solmisación, permitiendo así una fácil lectura prima vista de las voces. Este siste-
ma de notación es una ingeniosa reinvención norteamericana de las sílabas introdu-
cidas por Guido d'Arezzo (véase capítulo 2). La ilustración 25.2 muestra una can-
ción de The Sacred Harp, que utiliza cuatro sílabas y cuatro formas. La escala mayor
se canta con las síXdfozsfa-sol-la-fa-sol-la-mi-fa, utilizando^ (mostrado con un trián-
gulo) para las notas a exactamente medio tono por encima y sol (redonda), la (cua-
drada) y mi (rombo) para los grados conjuntos siguientes. La gente corriente cantaba
usando estas colecciones en la iglesia y en las reuniones locales y regionales, aplicaba
las sílabas de solmisación la primera vez en cada canción y las cantaba después en to-
dos los versículos.
i-HrrirHlT|u7[^tr|r:rlrrrt J 0-|rHJHn^B
1 A-mannf (race! (how rweet the toond) That sared * wretch like me 11 oneewas kwt, bnt now u n (ovad, Was Miad, bol now I se*.
i r r
p-Jli^imr7P7l^ii
\w-& m 'cri Q'irJi^iJij^^aaí
1 TvaBfjacethatUngfatmjhearttofear, And (rece mjfeirsrelieTed: How precioni did fhat grace ap -pear, Th« honr I Arttbeliered!
I Throiigamanjdaiifen.toUs, and añares, 4 The Lord b u promised good to me, 6 Ye», when ibis fle»h and heirt thaJl 6 Tbe eartb «hall soon dissolre like taow,
I h«Te airead? come; His word mjr hope secaras; And mortal Ufe ahall ceaie, (íaii, The n i forbear to shine;
TUfraeehasbronchtmesalethasfar,
And (race will lead me borne.
He will my «hield and portion be,
As long as Ufe endure».
I shall posset*, withiathe Teil,
A Ufe of joy and peace.
Bnt God, who ealTd me herí below,
Will be for erer mine.
ILUSTRACIÓN 25.2 La melodía New Britain (para la voz del tenor) sobre el poema «Amazing Grace»,
de John Newton, en The Sacred Harp, 3.a ed. (1859).
La melodía de la ilustración 25.2, escrita para la voz del tenor (línea intermedia),
es New Britain, una melodía de origen desconocido, cantada desde principios del si-
glo XIX sobre el poema de John Newton «Amazing Grace». La armonización es típica
de los libros de canciones de shape-notes, con muchas quintas abiertas (como en los
compases 1, 5 y 8), cuartas disonantes por encima del bajo (compases 4, 7 y 10-11)
y quintas y octavas paralelas (compases 4-5, 6-7, 7-8, 9-11 y 13-14), que dan a esta
música su sonido característico.
738 El siglo xix 25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral 739

El estilo de los Yankee tunesmiths y de los cantantes de shape-notes fue considerado
tosco y primitivo por los músicos que conocían la música europea. Especialmente
relevante fue Lowell Masón (1792-1872), nacido en Massachusetts y formado en ar-
monía y composición por un músico emigrante alemán en Savannath, Georgia. Ma-
són regresó a Boston en 1827, se convirtió en presidente de la Sociedad Hándel y
Haydn y contribuyó a fundar la Academia de Música de Boston, con el fin de pro-
porcionar educación musical a los niños. Como superintendente de música de las es-
cuelas públicas de Boston, introdujo la música en el programa regular de estudios,
incitó a otras ciudades a seguirle y estableció así la tradición norteamericana de edu-
cación musical en las escuelas. Condenó lo que consideraba la música tosca de los
Yankee tunesmiths y abogó por un estilo europeo correcto y modesto, en el que com-
puso unas 1.200 melodías hímnicas originales y arregló muchas otras. Incluso hoy,
EJEMPLO 25.9 Bethany, de Lowell Masón
muchos himnarios protestantes contienen varias melodías y arreglos suyos. Entre sus
melodías más famosas se encuentra Bethany (1856), sobre el poema de 1841 de Sa-
rah Flower Adams «Nearer, My God, to Thee», que se muestra en el ejemplo 25.9.
La melodía es mayormente pentatónica y en forma AABA modificada, como New
Britain, pero la armonía sigue las reglas de la correcta música europea de la época.
La tradición de música coral
Del canto gregoriano a los oratorios de Hándel, la música para coro experimentó
con frecuencia cierta evolución estilística. Pero la música coral del siglo XIX, o bien
miraba hacia atrás, a las épocas precedentes, o bien emulaba otros géneros del mo-
mento, como la canción a solo. En las historias de la música que se concentran en la
evolución del estilo musical, la música coral del siglo XIX apenas se menciona. Pero
una enorme cantidad de personas la practicaron o escucharon en conciertos o en
iglesias, y esta música ha ejercido una influencia significativa y duradera sobre los

I
gustos musicales.
é"'J J i u í¡ '; i i
i. Near - er, my God, to thee, Near - er to thee, Even though it
2,. Though like a wan - der - er, The sun gone down, Dark - ness be El Romanticismo y la tradición clásica
3. Then let my way ap-pear Steps un - to heaven? All that thou
Or if on joy - ful wing Cleav - ing the sky, Sun, moon, and
La primera mitad del siglo XIX fue una época paradójica de la música. Este periodo
m <f r r i p n IJ i s
¿
pp fue testigo de un asombroso crecimiento de la vida concertística, la publicación de
música, la fabricación de instrumentos, la práctica musical amateur, las giras de los
virtuosos, las orquestas y los conjuntos de cámara profesionales, los cuales se fortale-
cieron mutuamente y estimularon a los compositores a producir un torrente de mú-
sica nueva. Estos mismos factores contribuyeron también a establecer un repertorio
fr¿ J J ij-J i i i» i.l J JU M
be a cross That rais-eth me, Still all my song shall be,
de obras maestras clásicas, de Hándel y Bach a Haydn, Mozart y Beethoven. Los
compositores de música para orquesta sinfónica, conjunto de cámara o coro grande
o - ver me, My rest a stone, Yet in my dreams I'd be eran testigos de este proceso mientras trabajaban y aspiraban a un honor semejante.
send - est me In mer - cy given? An - gels to beck - on me Competían con los maestros del pasado —y con sus contemporáneos— por los con-
stars for-got, Up ward I fly; Still all my song shall be,

i
ciertos, el reconocimiento y las ventas, e introdujeron algo nuevo e individual en los
dSt
S 9 F P
«: * * géneros y formas consagradas por la tradición. En diversos grados, fusionaron los
elementos del Romanticismo con los esquemas clásicos del siglo XVIII.
Muchas de las obras que produjeron —como las Sinfonías Incompleta y la «Gran-
de» en Do mayor de Schubert y sus últimas obras de cámara, la Symphonie fantasti-

j ' I I h i ' j j i j i i U . j j i j J j J L II
Near-er, m y God, to thee, Near-er, m y God, to thee, Near - er to
• M f f i n h ' iJ J iipu ' T i f i " ii
que y el Réquiem de Berlioz, las sinfonías Italiana y Escocesa, el Concierto para violín
y Elias, de Mendelssohn, y las sinfonías de Schumann— obtuvieron una amplia po-
thee. pularidad y se convirtieron en clásicos por derecho propio. Las obras de éstos y de
otros compositores de su tiempo han pasado a ser ingredientes básicos del reperto-
rio. En muchas de estas obras, en los géneros y formas del siglo XVIII, la relación con
la música del pasado es un importante aspecto de su significado, que convierte a esta
740 El siglo xix

música en interesante, distinta y digna de ser escuchada muchas veces. En otras 26. La ópera romántica y el teatro musical hasta
composiciones, la tensión entre lo nuevo y lo viejo es no menos fuerte, aunque la in-
novación parece tener más peso que las referencias a la tradición. Como veremos en mediados de siglo
los capítulos siguientes, el hecho de que los compositores se definiesen a sí mismos
con relación a la tradición clásica es un tema que adquirió una importancia, cuando
menos en el siglo siguiente, y provocó una extraordinaria variedad de respuestas.
Por supuesto, pocas piezas alcanzaron en vida de los compositores un lugar per-
manente en el repertorio. La mayor parte de las obras se editaron, interpretaron y
fueron finalmente olvidadas, destino habitual de la música de los siglos anteriores.
Pero gracias al papel cada vez más destacado de la música del pasado, algunos com-
positores tuvieron la suerte de encontrar intérpretes o críticos que defendiesen sus
obras después de su muerte, como Mendelssohn lo había hecho con Bach, Schu-
mann con Schubert y Clara Schumann con su marido. Berlioz, por ejemplo, tuvo
que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX para conseguir una plena aceptación,
ayudado por las grabaciones de sus obras monumentales. La música de Clara Schu-
mann y de Fanny Mendelssohn Hensel se perdió de vista durante más de cien años,
hasta ser redescubierta en la segunda mitad del siglo XX cuando los músicos se die-
ron a la búsqueda de obras meritorias de mujeres compositoras. Si el prestigio de la música puramente instrumental aumentó, la ópera siguió siendo
A su vez, parte de la música utilitaria de cada día consiguió permanecer de mane- parte central en la vida musical, especialmente en Italia y en Francia. La ópera era un
ra sorprendente. Los valses y otras danzas para orquesta de Joseph Lanner y Johann entretenimiento de la élite y también la fuente de una música popular para el públi-
Strauss padre, la música coral ortodoxa de Bortnyansky, numerosos himnos de Lo- co de todas las clases sociales y profesiones. Los compositores seguían las tendencias
well Masón y sus contemporáneos, y la música de The Sacred Harp, se han interpre- nacionales, a pesar de que éstas desarrollaron formas y conceptos nuevos y tomaron
tado sin cesar desde que aparecieron, sustentados por tradiciones vivas en las cuales ideas allende los límites nacionales. Los compositores italianos dominaban el terre-
la música es útil e incluso venerada. Como veremos en capítulos posteriores, los si- no, pero los nuevos tipos de ópera cultivados en Francia y Alemania ejercieron tam-
glos XDC y XX crearon buena parte de tales repertorios de obras clásicas del pasado, bién una influencia duradera. Además, una animada vida operística surgió en Amé-
incluso cuando los estilos y tipos nuevos de música surgían a ritmo de vértigo. rica, centrada en la interpretación de óperas europeas. A su vez, en los Estados
Unidos surgió una forma nueva de teatro musical —el minstrelshow— y se convirtió
en la primera música exportada a Europa desde Norteamérica.

Las junciones de la ópera

La primera mitad del siglo XIX fue por diversos motivos una época dorada de la ópe-
ra. Se erigieron nuevos teatros de ópera por toda la Europa occidental. La moda
atravesó incluso el Atlántico y echó raíces en el Nuevo Mundo. La mayoría de los
teatros se administraban como negocio por un empresario, generalmente respaldado
por subsidios del gobierno y el apoyo privado. Los miembros de las clases alta y me-
dia asistían a óperas completamente escenificadas y, para algunas personas, el hecho
de ser visto en la ópera atestiguaba su estatus social incluso más que su amor por la
música. Fuera del teatro de ópera, por todas partes se interpretaban fragmentos de
óperas, que ocupaban una parte importante de la cultura tanto popular como de éli-
te. Se publicaban en versión para voz y piano números individuales y partituras
742 El siglo xix
completas, y se interpretaban en salones y por aficionados en los hogares; se transcri-
bían para piano selecciones de óperas; oberturas y arias aparecían en programas de
conciertos en su forma original o en arreglos; las óperas se abreviaban y parodiaban
en obras burlescas, espectáculos de marionetas y otras formas de teatro popular; y
melodías de arias de óperas se convirtieron en ingrediente básico de las orquestas de
café e incluso de los organillos. Todos los tipos de ópera del periodo encarnan este
atractivo dual para la élite y para el público en general.
Los asuntos y ambientes de las óperas fueron muy diversos durante el siglo XDí, des-
de grandes narraciones épicas e históricas hasta cuentos folclóricos, y desde argumentos
con fuerte trasfondo político hasta historias que trataban emociones privadas y relacio-
nes personales. Los libretistas buscaban reflejar las preocupaciones del amplio público
que ahora asistía a las óperas, no tanto al poner en escena a personajes de la clase media
—lo cual, no obstante, empezaría a ser usual en el decurso del siglo—, como incorpo-
rando elementos que hacían referencia a ellos: de qué modo equilibrar el amor con la
lealtad a la familia (como en Les Huguenots, de Meyerbeer) o a la nación (Norma, de Be-
llini), el creciente deseo de independencia de las mujeres (El Barbero de Sevilla, de Ros-
sini, y Lucia di Lammermoor, de Donizetti), la lucha por la libertad (Guillermo Tell, de
Rossini, y La muette de Portici, de Auber) y el miedo al mal (Der Freischütz, de Weber).
Aun cuando el libreto y los efectos escénicos espectaculares siguieran siendo fac-
tores determinantes del éxito de una ópera, la música en sí se convirtió ahora en el
elemento más importante. A los cantantes estrella se les pagaba todavía mejor que a
los compositores, pero el compositor fue cada vez más la fuerza dominante. Las ópe-
ras nuevas de los compositores más relevantes se convertían en acontecimientos de
peso y las más exitosas se interpretaban numerosas veces y se ponían en escena en
muchas ciudades. En 1850 comenzó a surgir un repertorio permanente de óperas,
de manera paralela al repertorio clásico de las salas de conciertos. En el centro de
este repertorio se encontraban, junto con las óperas tardías de Mozart, las óperas de
Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer y Weber.
Italia
En la primera mitad del siglo XIX, Rossini, Donizetti y Bellini crearon una nueva tra-
dición italiana de ópera y compusieron obras que se han representado en toda Euro-
pa y en el Nuevo Mundo casi cada año desde su estreno.
Gioachino Rossini
Si les hubiesen preguntado quién era el compositor vivo más célebre e importante,
muchas personas en la Europa en torno a 1825 habrían respondido que no era Bee-
thoven, sino Gioachino Rossini (1792-1868; véase biografía). Hoy se le conoce so-
26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 743
Gioachino Rossini (1792-1868)
La reputación de Rossini radica principalmente en sus óperas, que incluyen algunas
de las más populares nunca escritas.
Nacido en Pésaro, en la costa italiana del Adriático, Rossini fue hijo de un intér-
prete de trompa y trompeta y cantante de ópera. Estudió música de niño y estuvo ac-
tivo profesionalmente como violinista, cantante y pianista. En 1806 entró en el Con-
servatorio de Bolonia, donde sus estudios de contrapunto y la música de Haydn y
Mozart hicieron más profundos sus conocimientos.
Su primera ópera fue un encargo en 1810, cuando tenía dieciocho años; el gran
éxito tres años más tarde de Tancredi y L'Italiana in Algeri consolidaron su reputación
internacional. En 1815 fue contratado como director de música del Teatro de San
Cario de Ñapóles y, un año más tarde, representó su ópera de mayor éxito, El Barbero
de Sevilla. En los ocho años siguientes, Rossini compuso numerosas óperas para Ña-
póles y otras ciudades. Puesto que la protección de los derechos de autor no existía
aún en Italia, únicamente podía ganar dinero de sus óperas cuando participaba en las
representaciones. En consecuencia, tenía que montar constantemente nuevas obras y
componer de manera vertiginosa (algunas veces escribía una ópera en un mes o en
menos tiempo), a menudo tomando o reelaborando oberturas y arias de sus obras
previas. Siempre escribió para cantantes particulares y creó una música que adecuaba
a su talento.
En 1822, Rossini se casó con la soprano Isabella Colbran, con la que había trabaja-
do desde su llegada a Ñapóles. Tras Semiramide (1823), última ópera de Rossini para
un teatro italiano, ambos viajaron a Londres y se establecieron más tarde en París, don-
de pasó a ser el director del Théátre Italien. Reelaboró algunas de sus óperas italianas
para adaptarlas a libretos franceses traducidos o adaptados del italiano, y en 1829 escri-
bió una ópera nueva enteramente en francés, Guillaume Tell. En ese momento, de ma-
nera súbita y misteriosa, y con apenas cuarenta años de edad, dejó de escribir óperas y
se dedicó a las obras sacras y a las canciones y piezas breves para piano.
Los cuarenta años siguientes de su vida se vieron empañados por la enfermedad
—algunos dicen hipocondría, otros desórdenes bipolares— pero su situación econó-
mica era cómoda, recibía a sus amigos cada noche de sábado en su villa a las afueras
de París, comía en exceso e inventaba recetas que intercambiaba con algunos de los
chefs más célebres de Europa. Comenzó una aventura amorosa con Olympe Pélissier
en la década de 1830 y se casó con ella en 1846, tras la muerte de su primera esposa.
En la última década de su vida compuso ingeniosas piezas para piano y canciones —a
menudo parodias de otras músicas—, que influyeron en Saint-Saéns, Satie y otros
músicos, y anticiparon el neoclasicismo francés del siglo XX. Murió en 1868, conoci-
do sobre todo por la música que había escrito cuarenta años antes.
Obras principales: 39 óperas, incluidas Tancredi, L'Italiana in Algeri, El Barbero de
Sevilla, Otello, La Cenerentola, Mose in Egitto, Semiramide y Guillaume Tell', Stabat Ma-
ter, Petite messe solennelle y otras obras vocales sacras; y pequeñas piezas vocales e ins-
trumentales recopiladas en Soirées musicales y Peches de vieillesse (Pecados de la vejez).
744 •, El siglo xix 26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 745

bre todo por sus óperas cómicas, como Lltaliana in Algeri (La italiana en Argel; Ve- arias, como Una voce poco fa de El Barbero de Sevilla, tienen sólo estas dos secciones,
necia, 1813) e II Barbiere di Siviglia (El Barbero de Sevilla; Roma, 1816). Sin embar- pero en la mayor parte de las arias encontramos también una sección intermedia en-
go, la reputación de Rossini se derivó durante toda su vida igualmente de sus óperas tre el cantabile y la cabaletta llamada tempo di mezzo (movimiento intermedio), por
serias, como Otello (Ñapóles, 1816), Mosé in Egitto (Moisés en Egipto; Ñapóles, lo general una especie de transición o de interrupción por otros personajes y en la
1818) y Guillaume Tell (Guillermo Tell; París, 1829). Fue el compositor de ópera cual ocurre algo que altera la situación o el estado de ánimo del personaje. Un dúo o
más popular e influyente de su generación, en parte por fusionar aspectos de la ópe- conjunto vocal tiene una forma similar (como en el dúo de La traviata, de Verdi),
ra buffa y de la ópera seria tanto en sus óperas cómicas como en las serias, lo que au- pero el cantabile suele estar precedido de una sección inicial (llamado tempo
mentó su variedad y su atractivo, y las aproximó al carácter humano. Las nuevas dattacco), en la que los personajes intercambian frases melódicas. El finale de un
convenciones que estableció en la ópera italiana perduraron durante más de medio acto, que reúne a la mayoría o a todos los personajes, está organizado en líneas pare-
siglo. cidas, aunque se utilizaban términos distintos para las secciones, como se muestra en
Rossini contribuyó a establecer un estilo de ópera italiana conocido como bel la ilustración 26.1. El formato básico de Rossini podía aplicarse de manera flexible
canto —literalmente, «bello canto». El término hace referencia al estilo elegante ca- para adecuarlo a casi cualquier situación dramática y su estructura ocasionaba una
racterizado por las melodías líricas, una técnica aparentemente sin esfuerzo y una ex- progresión dramática desde un estado anímico o idea a otro, lo cual permitía la pre-
presión florida. En las óperas belcantistas, el elemento más importante es la voz, in- sentación simultánea de dos o más estados anímicos contrastantes dentro de una for-
cluso más importante que el argumento, la orquesta y los elementos visuales. ma coherente.
Las óperas de Rossini son célebres por su melodismo incontenible, combinado
con ritmos alegres y concisos y frases claras. Su orquestación económica apoya sin
competir con los cantantes y pone de relieve a instrumentos individuales, especial-
mente los instrumentos de viento por su timbre. Sus esquemas armónicos no son a. Aria (solo o con coro)
complejos, aunque a menudo son originales; Rossini comparte con otros composito-
Introducción Scena Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta
res de principios del siglo XIX la devoción por poner a la tónica en estrecha yuxtapo-
orquestal (sección
sición con tonalidades a distancia de tercera. Una de sus técnicas características, a la intermedia)
vez simple y efectiva, llegó a conocerse como «crescendo Rossini» —el cual hace au-
mentar la emoción mediante la repetición de una frase cada vez más fuerte y con fre- recitativo usualmente el tempo cambia, usualmente
cuencia en un tono más alto, en ocasiones produciendo el efecto de una palabra a lenta modula; rápida
punto de quedar fuera de control. puede ser transición,
conjunto o coro
La acción en las óperas anteriores estaba confinada al diálogo en recitativo seco,
mientras que las arias eran dramáticamente estáticas y expresaban únicamente uno o
dos estados anímicos. Pero Rossini y sus libretistas desarrollaron una estructura escé- b. Dueto o conjunto vocal
nica que distribuía el argumento por todo un acto e integraba nuevos desarrollos ar-
guméntales o cambios del estado anímico dentro de un aria o un conjunto vocal. Introducción Scena Tempo dattacco Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta
Una sucesión continua de recitativos acompañados por la orquesta, arias para solista, orquestal (sección inicial)
duetos, conjuntos vocales y coros contribuía a la evolución del argumento, mientras
la orquesta y el coro desempeñaban papeles más significativos que los desempeñados c. Finale
en óperas anteriores.
Como se muestra en la ilustración 26.1, una escena típica comienza con una in- Introducción Scena Diálogo Largo Diálogo Stretta
troducción instrumental y una sección en recitativo (llamada scena, «escena» en ita- orquestal concertato (sección
(sección lenta rápida)
liano) acompañada por la orquesta. El aria subsiguiente tiene dos secciones principa- concertada)
les, un cantabile lento y lírico y una cabaletta animada y brillante. El cantabile
expresa estados anímicos relativamente tranquilos, como la meditación, la tristeza o
la esperanza, y la cabaletta sentimientos más activos como la ira o la alegría. Parte de
ILUSTRACIÓN 26.1 Estructuras de la escena en las óperas de Rossini.
la cabaletta o ésta completa se repite, quizá con ornamentos improvisados. Algunas
746 El siglo xix 26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 747

Considerada hoy su ópera más popular, El Barbero de Sevilla combina rasgos de c. Cabaletta, inicio lírico
Moderato
la ópera buffa con la tradición del bel canto. El protagonista, barbero de la ciudad e P
intrigante del vecindario, ayuda a un conde (disfrazado de Lindoro, un pobre solda-
do) a ganar la mano de la bella y pudiente Rosina, que ha sido encerrada por su

EJEMPLO 26.1 Cambios de estilo en Una voce poco fa, de El Barbero de Sevilla, de Rossini

a. Cuasi recitativo
r
* u Ü Andante j^3—,
Soy dócil, soy respetuosa.

U - na vo - c e p o - c o fa qui_nel cor m i _ ri-suo - no,

strings pizz. d. Estilo cómico contrastante

Pü
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p p p i m ^ P p p $\^£isU^m
V Vi i i mm m
Una voz resonó hace poco aquí, en el corazón.
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b. Canción dicharachera

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sa « í í P ÉÜ
/Vro «' w¿ ÍOÉVÍW mi punto débil, seré una víbora...

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ro, io
h hn hh m
l'in-geg - no_a-guz - ze - ró,
guardián, el Dr. Bartolo —quien tiene la intención de casarse con ella por su heren-

jfl »%%%^»V cia. Mensajes secretos, peleas de borrachos e identidades falsas forman parte del caó-
tico argumento.
El aria de Rosina justamente famosa, Una voce poco fa, transmite su carácter a tra-
vés de distintos cambios de estilo, como se muestra en el ejemplo 26.1. La introduc-
ción orquestal presenta ideas que reaparecerán más tarde. No se da ningún recitativo
inicial, sino que la primera parte del cantabile —cuando ella narra que Lindoro le
Rechazaré al guardián, agudizaré el ingenio.
está dedicando serenatas y que ella se está enamorando de él— se interrumpe en pe-
748 El siglo xix 26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 749

quenas frases puntuadas por acordes de la orquesta, un estilo que recuerda el recitati- Vincenzo Bellini
vo orquestal, apropiado a la narración (ejemplo 26.1a). Cuando jura burlarse de su
guardián, el estilo cambia por un momento y se convierte en una canción cómica y Vincenzo Bellini (1801-1835) fue un contemporáneo de menor edad que Rossini
dicharachera (ejemplo 26.1b), precedida y seguida por ornamentos elaborados y es- que adquirió cierto relieve después de que Rossini se retirase de la composición de
calas en las que promete casarse con Lindoro. Rossini pasa directamente a la cabalet- óperas! Bellini prefería los dramas pasionales, con una acción rápida y absorbente.
ta, donde la música revela la verdadera naturaleza de Rossini. Ella asegura ser tanto Su libretista favorito, Felice Romani, no limitaba la acción a los pasajes de recitativo
dócil y obediente —cantando una melodía lírica y de un encanto irresistible (ejem- sino que la construía sobre las arias, a la par que creaba oportunidades para momen-
plo 26.1c)— como una víbora embaucadora —exhibiendo sus repentinos saltos vo- tos líricos dentro de los recitativos. De las diez óperas de Bellini —todas serias—, las
cales y los raudos pasajes en estilo buffo (ejemplo 26.Id). El aria es una representa- más importantes son La Sonámbula (1831), Norma (1831) e IPuritani (1835).
ción maliciosa de las diferentes facetas del personaje de Rosina y una combinación Bellini es célebre por sus melodías largas, dramáticas, muy ornamentadas e inten-
magistral de melodía belcantista, descripción cómica e ingenio. samente emocionales. Entre las más famosas se halla la sección cantabile de la cavati-
El permanente atractivo de las óperas cómicas de Rossini ha ensombrecido sus na cantada por Norma, o aria de entrada, Casta diva (casta deidad) de Norma, que se
óperas serias, pero en su día éstas fueron igualmente importantes. Muchas de sus muestra en el ejemplo 26.2. Cuando Norma, suma sacerdotisa de los druidas, eleva
óperas serias han disfrutado de exitosos reestrenos en décadas recientes y han demos- una plegaria a la luna por la paz de Roma, su línea vocal parece estar en constante
trado que su estilo y concepción desplegaban una gama mucho más amplia a la hora movimiento, creando una melodía profundamente expresiva e impredecible. El se-
de perfilar los personajes, la captación de situaciones y la transmisión de emociones creto de tales melodías consiste en una sencilla estructura subyacente, a menudo en
que el representado en las óperas cómicas. progresión por grados conjuntos (La-Sol-Fa en la primera frase, La-Si bemol en la
La mejor conocida de sus óperas serias fue la última, Guillaume Tell, escrita para
la Opera de París en 1829, donde experimentó quinientas representaciones en vida
del compositor. El libreto, basado en el Wilhelm Tell (1804) de Friedrich Schiller,
EJEMPLO 26.2 Casta diva, de Norma, de Bellini
exalta a un héroe popular que condujo a la rebelión de los cantones suizos contra un
soberano austriaco. El tema era oportuno —la revolución y las luchas por la unidad ,6
nacional estaban en el aire—, pero ello obligó también a someter la obra a la censura
en Milán, Londres, Berlín y San Petersburgo. Si bien seguía las convenciones que él
mismo contribuyó a establecer en la ópera italiana, la composición de Rossini in-
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rxñ£!fi\L_nniii sta_ Di va, ca - sta
cluía numerosos coros, conjuntos vocales, danzas, procesiones e interludios instru-
mentales y atmosféricos, todo ello a la manera de la gran ópera francesa (véase más
adelante).
¡ u r j j l ' l j j j i 'iJIJJMijjJMIJ
Las oberturas de las óperas de Rossini han desarrollado una segunda carrera artís-
tica en las salas de conciertos, como gemas del repertorio orquestal. La mayoría están .^ b W Cu l h i l pul p 11 i
en dos partes, una larga introducción lenta, con una melodía lírica para instrumen-
tos de viento, seguida de un movimiento rápido en forma sonata sin desarrollo. La
más famosa es la obertura de Guillaume Tell, que tiene cuatro secciones: una intro-
ducción lenta a modo de pastoral, la representación musical de una tormenta, otra
sección lenta que contiene una ranz de vaches —la llamada de un vaquero suizo—
tocada por un corno inglés y repetida por toda la ópera, y un allegro galopante (usa-
do en el siglo XX como tema de la serie televisiva El llanero solitario). La combina-
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Di -
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ción de simplicidad melódica, armónica y formal con ritmos vivaces, emocionantes
dinámicas y efectos orquestales inusuales ha hecho de las oberturas de Rossini peren-
nes favoritas del público. üi i l Pi i l

Casta deidad, que recubres de plata [estas sagradas plantas antiguas].

750 El siglo xix
segunda), embellecida mediante una figuración siempre cambiante que atrae nuestra
atención y juega con nuestras expectativas. La escena sigue el esquema usual de Ros-
sini y empieza con un recitativo acompañado por la orquesta, al que siguen una sec-
ción cantabile, un declamatorio tempo di mezzo y una brillante cabaletta. En cada
sección, el coro desempeña un papel importante, pues responde a las súplicas de paz
de Norma. La interacción constante entre los protagonistas, los personajes subordi-
nados y el coro crea una sensación de acción continua que Bellini refuerza mediante
frecuentes cambios de estilo, figuración y textura.
Gaetano Donizetti
Uno de los compositores más prolíficos del segundo tercio del siglo fue Gaetano Do-
nizetti (1797-1848), quien compuso oratorios, cantatas, música de cámara y sacra,
unas cien canciones y varias sinfonías, además de unas setenta óperas. Sus obras más
perdurables fueron las óperas serias Anna Bolena (Milán, 1830) y Lucia di Lammer-
moor (Ñapóles, 1835), la ópera cómica La Filie du régiment (La hija del regimiento;
París, 1840) y las óperas bufas Lelisir d'amore (El elixir del amor; Milán, 1832) y
Don Pasquale (París, 1843).
Donizetti, como Rossini, tenía un instinto para el teatro y para la melodía que
captaba de manera efectiva un personaje, una situación o un sentimiento. Sus óperas
cómicas mezclan con frecuencia el sentimentalismo con la comedia. En sus óperas
serias, Donizetti hace progresar el drama sin cesar, evita ocasionalmente las cadencias
que pudiesen tentar al aplauso y sostiene así la tensión dramática hasta que ha con-
cluido una escena importante. Los comienzos y finales de los componentes formales
de una escena, como la introducción orquestal, el cantabile y la cabaletta se disfrazan
algunas veces como episodios corales o recitativos, de manera que la música parezca
poseer una continuidad sin costuras.
Una de las óperas más célebres de Donizetti, Lucia di Lammermoor, ambientada
en los solitarios acantilados y antiguos feudos de las tierras altas de Escocia, ofrece
un excelente ejemplo de este tipo de continuidad transparente. Lucia es engañada
por su hermano para que piense que el hombre que ella ama, Edgardo, le ha sido in-
fiel. Ella acepta a regañadientes casarse con otra persona, pero en su noche de bodas
asesina a su esposo en el lecho nupcial. Lucia empieza entonces a sufrir alucinacio-
nes, imaginando que escucha la voz de Edgardo llamándola, y se vuelve loca. Su «es-
cena de la locura» del último acto crea un flujo ininterrumpido de acontecimientos a
través de numerosas entradas y cambios de tiempo.
La escena se inicia con un breve coro que comenta la apariencia sepulcral y el
cabello encrespado de Lucia, cuando ésta entra en escena tras haber asesinado a su
marido. Entonces oímos una música premonitoria que apareció por primera vez en
el preludio de la ópera tocada por un cuarteto de trompas. Contra esto y contra un
motivo sincopado de la flauta, Lucia da inicio a un recitativo apasionado, llamando
26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 751
a Edgardo. Las flautas y los clarinetes recuerdan el tema del dúo de amor de ambos
del acto I; esta escucha retrospectiva de un tema o motivo anterior fue conocida
como motivo evocativo {reminiscence motivé). El recitativo de Lucia continúa a tra-
vés de diversos cambios de tempo y coincide en parte con la introducción de su
cantabile; este difuminarse de los límites actúa como un signo de su locura. El tutor
de Lucia, un capitán de los guardias, y su hermano, sabiendo del asesinato, entran
en escena para pedir la clemencia divina. En el tempo di mezzo se unen a ella su
hermano y el tutor, y más tarde el coro. Tras una pausa y una introducción orques-
tal, Lucia da comienzo a la cabaletta. Pero antes de que pueda cantar la repetición
anticipada, el coro y demás personajes entran y se le unen de nuevo mientras ella
concluye la repetición y se desmaya. Una adaptación tan flexible de la estructura es-
tándar de la escena rossiniana, con el fin de adaptarla al curso del drama, es típica
de Donizetti y sirvió de modelo a Giuseppe Verdi en la generación siguiente (véase
capítulo 27).
Obras clásicas de la ópera italiana
Las óperas de mayor éxito de Rossini, Bellini y Donizetti se representaron en los tea-
tros de ópera de toda Italia y en los teatros de otras naciones especializados en ópera
italiana o que representaban óperas italianas traducidas. Las arias más famosas se
convirtieron en melodías populares escuchadas por amplios sectores del público. A
mediados de siglo, estas óperas empezaron a formar parte de un repertorio medular
y se representaron repetidas veces en todos los teatros de ópera. El Barbero de Sevilla
de Rossini, Norma de Bellini y Lucia di Lammermoor de Donizetti se contaron entre
las primeras óperas en alcanzar un estatus de obras clásicas permanentes, semejante
al del Mesías de Hándel o las sinfonías de Beethoven. En parte debido al éxito fabu-
loso de estas óperas, la vida musical italiana estuvo dominada por la ópera durante
varias generaciones, en las cuales los compositores más relevantes se especializaron en
la ópera, mientras se vieron eclipsados los géneros instrumentales, la música coral e
incluso la canción a solo.
Francia
Durante todo el siglo XDC, la ópera siguió siendo el género musical de mayor presti-
gio de Francia, cuya cultura musical iba sólo por detrás de Italia en su dedicación al
género.
Desde su fundación por Lully en la segunda mitad del siglo XVII, la ópera france-
sa tenía su sede en París y había estado condicionada por la política. La Revolución
Francesa había puesto fin al mecenazgo aristocrático y promulgado leyes nuevas que
permitían a cualquiera abrir un teatro público. Pero Napoleón volvió a restringir los
752 El siglo xix
teatros y permitió que sólo tres representasen óperas. La Opera, enfocada sobre la
tragedia, era el escenario más prestigioso, montaba obras nuevas, recuperó a Gluck y
a otros músicos y representó versiones francesas de óperas extranjeras, como por
ejemplo de Mozart. La Opéra-Comique ofrecía óperas con diálogos hablados en lu-
gar de recitativos; a pesar de su nombre, muchas de estas operas comiques tenían ar-
gumentos serios. El Théátre Italien presentaba óperas en italiano, incluidas obras
compuestas para París, y óperas antiguas de Mozart y otros compositores. Otros tea-
tros de París ofrecían obras teatrales, comedias, vodeviles (comedias con canciones
intercaladas), pantomimas (escenas en las que se actuaba en silencio) y ballets, la ma-
yor parte de los cuales incluían música. Aunque París fuese el centro de interpreta-
ción de obras nuevas, los teatros y teatros de ópera de otras ciudades francesas tam-
bién estaban activos.
Como consecuencia de la derrota de Napoleón, la monarquía francesa se restau-
ró bajo Luis XVIII, hermano de Luis XVI. En 1821 se construyó un nuevo Theátre
del'Opera. La iluminación de gas se introdujo al año siguiente, lo que dio lugar a
efectos escénicos mucho más espectaculares y sutiles. El Téátre Italien puso en escena
óperas de Rossini, que se convirtió en su director en 1824. Sin embargo, Carlos X
(reinado, 1824-1830) fracasó a la hora de ganarse el apoyo de la creciente y poderosa
clase media, y la incruenta «Revolución de Julio» de 1830 puso a su primo lejano
Luis Felipe en el trono como monarca constitucional. El gobierno siguió financian-
do la ópera y los conciertos y la familia real contribuía de manera informal a la ópe-
ra y a los conciertos benéficos, en lugar de patrocinarlos directamente. El Theátre
del'Opéra fue dado en usufructo a un hombre de negocios, Louis Véron, que encon-
tró ricos patrocinadores. Cualquiera podía comprar entradas, pero los palcos se al-
quilaban a precios elevados.
La gran ópera
Con el declive del mecenazgo real, nació un nuevo tipo de ópera, diseñado para
atraer al nuevo público de una clase media pudiente que acudía en masa a los teatros
de ópera buscando emoción y entretenimiento. La gran ópera, como se denominó
este tipo, era tanto espectáculo como música, coherente con la moda que había pre-
valecido en Francia desde Lully. Los escritores escribían libretos que aprovechaban
cualquier ocasión para introducir ballets, maquinaria, coros y escenas de multitudes,
mientras agasajaban a la clase media retratando a los aristócratas como perversos y a
sus oponentes como virtuosos. Dos ejemplos tempranos de gran ópera fueron Gui-
llaume Tell (1829) de Rossini, en la que se mostraba un lago sobre el escenario por el
que Tell remaba para salvarse, y La muette de Portici (La muda de Portici, 1828) de
Daniel-Francois-Esprit Auber (1782-1871), que concluía con la erupción del volcán
Vesubio —y en la que, irónicamente, su protagonista, puesto que es muda, baila
pero no canta. Ambas óperas estaban basadas en temas de rebelión contra la repre-
26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 753
sión extranjera. De hecho, la interpretación en Bruselas de La muette de Portici en
1830 —sobre una revuelta campesina que tuvo lugar dos siglos antes— tuvo tal re-
sonancia entre el público asistente, que desató unos disturbios que terminaron por
conducir a la independencia de Bélgica.
Junto a Véron, director de la Opera de París, los líderes de la gran ópera fueron el
libretista Eugéne Scribe (1791-1861) y el compositor Giacomo Meyerbeer (1791-
1864). Scribe, coautor del libreto de La muette de Portici, creó una mezcla de forma-
lidad, espectáculo y temas históricos, políticos y religiosos que definieron el nuevo
género. Robert le diable (Roberto el diablo, 1831) y Les Huguenots (1836), ambos so-
bre libretos de Scribe, sentaron la pauta del tratamiento musical y utilizaron todas
las técnicas disponibles para dramatizar la acción y agradar al público. Meyerbeer
dominaba varios estilos musicales, forjados desde sus experiencias tempranas: nacido
en una familia judía y alemana de Berlín, fue un niño prodigio como pianista, y
pasó después nueve exitosos años como compositor de ópera en Italia, donde italia-
nizó su nombre de pila (originalmente Jacob).
Les Huguenots es una típica gran ópera francesa. Consta de cinco largos actos,
un enorme reparto, un ballet y una puesta en escena dramática con juegos de lu-
ces. El trágico destino de una pareja de amantes se inserta en el acontecimiento
histórico de la masacre del día de san Bartolomé —punto culminante del conflicto
entre católicos y protestantes (hugonotes) en la Francia del siglo XVI y uno de los
acontecimientos cruciales de la historia de Francia—. En la escena que cierra el
acto II, Meyerbeer demuestra su capacidad para integrar sobre el escenario escenas
de multitudes, ceremonias públicas y enfrentamientos con emociones profunda-
mente personales. Aquí, la reina Marguerite de Valois intenta reconciliar a las dos
facciones mediante un matrimonio que traerá la paz entre una mujer católica, Va-
lentine, y el protestante Raoul. Un solo de los timbales introduce el juramento de
paz, cantado al unísono, sin acompañamiento y en pianissimo, por los líderes de
las dos facciones. El coro, acompañado por la orquesta, grita en fortísimo «Nous
jurons» (Juramos) tres veces. En un extenso conjunto vocal a cuatro voces sin
acompañamiento, los líderes reconocen con entusiasmo los beneficios de la armo-
nía entre todos los pueblos. Sólo el militante protestante Marcel desafía a los de-
más y jura hacer la guerra a Roma y a sus soldados. Cuando la orquesta vuelve a
unirse a los cantantes sobre un acorde de séptima disminuida, la voz de Margueri-
te flota por encima de todas las demás, coronando la escena con un pasaje de colo-
ratura. Más tarde, cuando Raoul rechaza a Valentine como futura esposa y la tre-
gua entre las facciones opuestas se viene abajo, Marcel, en medio de la furia, hace
que resuene triunfante una frase del coral luterano Ein feste Burg ist unser Gott
(Una poderosa fortaleza es nuestro Dios). La escena ilustra la concepción de la
gran ópera como una combinación de espectáculo de entretenimiento, canto glo-
rioso y una seria declaración artística.
La concepción de la gran ópera de Meyerbeer suscitó la admiración y fue emula-
do por los compositores posteriores. Otras grandes óperas, como Lajuive (La judía,
754 El siglo xix
1835) de Jacques Halévy (1799-1862), sobre libreto de Scribe, sigue una fórmula pa-
recida. La Favorite (1849) de Donizetti fue una gran ópera escrita para París, como
lo fueron Les vépres siciliennes (1855) y Don Carlos (1867) de Verdi. El género se
propagó y representó en Alemania, Londres y otros lugares. Particularmente relevan-
te fue la profunda influencia que ejerció sobre Richard Wagner (véase capítulo 27),
cuyo Rienzi (1842) es una gran ópera pura y simple y cuyas óperas posteriores se vie-
ron fuertemente influidas por Les Huguenots.
La gran ópera en cinco actos Les Troyens (1856-1858, estrenada parcialmente en
1863), de Héctor Berlioz, se apoyaba en la gran ópera, aunque también en la tradi-
ción francesa más antigua de Lully, Rameau y Gluck. El texto, escrito por el propio
Berlioz, se basa en los libros segundo y cuarto de la Eneida de Virgilio. Berlioz con-
densó la narración en una serie de escenas complejas e impactantes, y utilizó ocasio-
nes apropiadas para introducir ballets, procesiones y otros números musicales.
Como Les Huguenots de Meyerbeer, Les Troyens puede ser catalogada como «ópera
épica» —una obra en la cual la historia de un nación es más importante que las pa-
siones y emociones de los personajes individuales.
La opera comique
Paralelamente a la gran ópera, la ópera cómica (opera comique) seguía estando de
moda. Como en el siglo XVIII, la diferencia técnica entre las dos radicaba en que la
ópera cómica utilizaba diálogos hablados en lugar de recitativos. Aparte de esto, las
diferencias consistían fundamentalmente en cuestiones de tamaño y asunto. La ópe-
ra cómica era menos pretenciosa que la gran ópera y requería menos cantantes e in-
térpretes. Por regla general, sus argumentos representaban una comedia sencilla o un
drama semiserio en lugar de la pompa histórica típica de la gran ópera. Dos tipos de
ópera cómica existían a comienzos del siglo XIX, la romántica y la cómica, aunque
muchas obras compartían características de ambos tipos.
El ballet
Otra forma de teatro musical popular en Francia era el ballet. Desde el siglo XVII,
las óperas francesas habían incluido con frecuencia ballets, pero, en la segunda mi-
tad del siglo XVIII, las compañías de danza empezaron a presentar ballets indepen-
dientes que constaban de una serie de escenas de danza ligadas por una narración.
Marie Taglioni (1804-1884) introdujo un nuevo estilo, conocido ahora como ba-
llet romántico. En este estilo, todavía usual en interpretaciones actuales, las baila-
rinas eran algo preeminente, se movían con una liviandad, una delicadeza y una li-
bertad nuevas, cuyo ejemplo eran las finas faldas translúcidas y los zapatos que les
permitían empinarse sobre las puntas de los pies. Habiendo triunfado en toda Eu-
26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 755
ropa y en Rusia en la década de 1830, Taglioni realizó una gira de dos años por
Norteamérica en 1840-1842, introdujo el ballet europeo y cosechó éxitos extraor-
dinarios.
Por lo general, los compositores escribían la música de los ballets después de que
se había creado la coreografía de la danza, de manera que tenían que adecuar la mú-
sica a la sincronización, los ritmos, los movimientos y el carácter de la misma. Una
de las obras más excelsas del ballet romántico fue Giselle, estrenada en la Ópera de
París en 1841, con música de Adolphe Adam (1803-1856); en Giselle se utilizaban
motivos recurrentes y se recordaba material anterior para destacar el progreso del
drama, como en una ópera.
Alemania
La interacción entre música y literatura, tan típica del Romanticismo del siglo XIX,
tuvo su mayor desarrollo entre los compositores de los países de lengua alemana, en
la ópera tanto como en la canción y en la música instrumental. En las raíces de la
ópera alemana estaba el Singspiel; los compositores de este género de la primera mi-
tad del siglo XIX asimilaron elementos de la ópera francesa e intensificaron los rasgos
nacionales específicos del género.
Cari Maña von Weber
La obra que estableció la ópera romántica alemana fue Der Freischütz (El cazador
furtivo, presentada por primera vez en Berlín en 1821), de Cari Maria von Weber
(1786-1826). Lo que hizo a Der Freischütz tan audaz en su tiempo fueron no sólo la
orquestación y las armonías inusuales de Weber, sino también la idea de situar al
pueblo ordinario en el centro de la escena, hablando y cantando sobre sus preocupa-
ciones, amores y temores.
El libreto de Der Freischütz ejemplifica las características de la ópera romántica
alemana. El argumento está extraído de la historia medieval, de las leyendas o de los
cuentos de hadas. El argumento incluye seres y acontecimientos sobrenaturales sobre
un telón de fondo inhóspito y misterioso, si bien introduce con frecuencia escenas
de pueblos humildes o de la vida en el campo. Los incidentes sobrenaturales y la am-
bientación silvestre no son incidentales o decorativos, sino que están entrelazados
con el destino de los protagonistas humanos. Los personajes mortales no son meros
individuos, sino agentes o representantes de fuerzas sobrehumanas, sean éstas buenas
o malas. El triunfo del bien es una forma de salvación o de redención, un concepto
vagamente religioso de liberación del pecado y del error mediante el sufrimiento, la
conversión o la revelación. Al dar una gran importancia al trasfondo físico y espiri-
tual, la ópera alemana difiere fuertemente de la ópera francesa o italiana contempo-
756 El siglo xix
ranea. Pero sus estilos y formas musicales provienen directamente de estos países,
mientras que el uso de melodías sencillas y folclóricas introduce un elemento nacio-
nal específicamente alemán. La ópera alemana hace uso también de una armonía
cada vez más cromática, el uso del timbre orquestal para la expresión dramática y un
énfasis en las voces interiores, en contraste con el énfasis italiano sobre la melodía.
Todas estas facetas están representadas en Der Freischütz. Rústicos coros, mar-
chas, danzas y aires se confunden en la partitura con arias de varias secciones al estilo
italiano. El fondo sombrío del bosque se representa de manera idílica por las trom-
pas al comienzo de la obertura y de manera diabólica en la fantasmagórica escena de
medianoche en la Cañada del Lobo.
En un relato derivado del folclore, Max, joven guarda forestal, ama a Agathe, mas
con el fin de obtener su mano en matrimonio tiene que pasar una prueba de punte-
ría. Ha tenido mala suerte durante algunos días, fracasando en la práctica de tiro.
Caspar, su amigo y también guarda forestal, persuade a Max de que podría obtener
algunas balas mágicas, que garantizarán que Max ganará la prueba. A altas horas de
la noche, los dos hombres se encuentran en la Cañada del Lobo, donde Caspar fun-
de las balas mágicas. Pero sin saberlo Max, Caspar ha vendido su alma al diablo, Sa-
miel, quien controla la fundición de la última bala, destinada a matar a Agathe. Max
utiliza tres balas para impresionar al príncipe antes de que empiece el concurso y
sólo le queda una —la guiada por Samiel— para la prueba fatal. Agathe aparece
inesperadamente en la línea de fuego cuando Max dispara, pero es protegida por la
corona mágica de un viejo eremita, y la bala mata a Caspar en su lugar.
La escena de la Cañada del Lobo (final del acto II), durante la cual se funden las
siete balas, incorpora elementos del melodrama, género de teatro musical que com-
binaba diálogos hablados con música de fondo. Los melodramas habían sido popu-
lares en Francia y en las áreas de habla alemana desde la década de 1770; escenas
melodramáticas habían aparecido en las óperas de Mozart, Beethoven y de otros
compositores. Recitando sus textos sobre una continua música orquestal, Caspar in-
voca primero a Samiel. Después, cuando funde cada una de las balas, y Max está
junto a él encogido de miedo, Caspar cuenta una, dos, tres y así sucesivamente,
mientras las montañas repiten cada número como un eco. En cada bala fundida,
Weber pinta un cuadro diferente del bosque oscuro y aterrador. En toda la escena
explota con ingenio los recursos de la orquesta: timbales, trombones, clarinetes y
trompas en primer plano, a menudo contra los trémolos de las cuerdas. Intervalos
disminuidos y aumentados y un osado cromatismo representan al mal, un coro fuera
de la escena refuerza los elementos lóbregos y sobrenaturales del argumento.
Der Freischütz fue inmensamente popular por su apelación a los sentimientos na-
cionales y la belleza de su música. Pronto se representó en muchas otras ciudades y
desde entonces no ha dejado de interpretarse.
26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 757
Estados Unidos
Si la historia de la composición operística de la primera mitad del siglo XIX se ha
concentrado en Italia, París y Alemania, la historia de la interpretación operística
debe incluir a Londres, España, la Europa del este y América, donde la ópera se con-
virtió en parte importante de la vida musical.
En Norteamérica, las compañías de teatro de las ciudades principales y las com-
pañías itinerantes que viajaban por todo el continente interpretaron no sólo obras
habladas, sino también óperas baladas como The Beggars Opera de John Gay (véase
capítulo 20) y versiones inglesas de óperas en lengua extranjera, donde por lo gene-
ral los recitativos se sustituían por diálogos hablados y se simplificaban los conjuntos
vocales y las arias. Estas compañías presentaban las óperas como un entretenimiento
accesible a todos, en una época anterior a la brecha abierta entre la cultura elevada y
la cultura llana (popular).
La ópera en lengua extranjera se impuso con mayor lentitud. En Nueva Orleans,
otrora ciudad colonial francesa, las óperas francesas ayudaron a conservar una identi-
dad cultural distinta. Activo entre 1819 y 1866, el Théátre d'Orléans presentaba so-
bre todo óperas francesas e italianas en sus lenguas originales, ofrecía muchos estre-
nos de obras norteamericanas y realizó giras por la costa este en varias ocasiones. En
Nueva York, una compañía europea organizó una temporada de óperas italianas en
1825-1826, que incluía El Barbero de Sevilla de Rossini y Don Giovanni de Mozart.
Se realizaron diversos intentos para establecer un teatro permanente de ópera italia-
na; uno, en 1833, implicó al libretista de Mozart, Lorenzo da Ponte, entonces profe-
sor de italiano en la Universidad de Columbia. La primera compañía de ópera que
consiguió permanecer durante algo más que unos pocos años fue la Academia de
Música, que abrió sus puertas en 1854 con Norma y organizó temporadas regulares
de ópera hasta 1886. En 1850 se estableció también en San Francisco la ópera en
italiano y en inglés, con una fuerte financiación gracias al capital proveniente de la
fiebre del oro.
Si las óperas en lengua extranjera atraían a una audiencia relativamente pequeña
y elitista, un público mucho más amplio escuchaba la música de la ópera. Oberturas,
arias y otros fragmentos se arreglaban y publicaban como música impresa, se inter-
pretaban en los salones y se incluían en los conciertos. Cuando la soprano sueca
Jenny Lind realizó una gira por los Estados Unidos en 1850-1852, cantando ante
decenas de miles de personas, sus programas incluían oberturas de óperas y arias ita-
lianas (especialmente Casta diva, de Bellini), junto a canciones conocidas como
Home! Sweet Home! La música y los argumentos de las óperas eran tan conocidos
que las parodias operísticas contaban con una audiencia preparada; por ejemplo, el
Teatro Olímpico de Nueva York ofrecía parodias de óperas como Mrs. Normer (so-
bre Norma) y Fried Shots (sobre Der Freischütz). Así, aunque pocos norteamericanos
presenciasen las óperas en su forma original, la música de ópera era ampliamente co-
nocida como entretenimiento popular.
758 El siglo xix 26, La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 759

La ópera norteamericana

El público estadounidense que apoyaba la ópera en italiano, en francés o en alemán

se veía atraído en parte por su prestigio como forma de arte europeo. Prácticamente
no existía demanda para que los compositores norteamericanos representasen óperas
a escala similar porque ningún producto local tenía el mismo cachet. Dos ambicio-
sos intentos ilustran las dificultades de crear una ópera nativa. William Henry Fry,
hijo de una rica familia de Filadelfia, pensaba que la tradición inglesa y norteameri-
cana de mezclar diálogos hablados con arias y conjuntos vocales era una corrupción
del ideal operístico. Su Leonora (Filadelfia, 1845) era enteramente cantada, la prime-
ra ópera puesta en escena de tales características de un compositor nacido en Nortea-
mérica. Fry basó su estilo en el de los compositores europeos, especialmente Bellini.
Se dieron algunas representaciones con éxito, pero su ópera desapareció pronto de
los escenarios; ¿por qué escuchar a un imitador de Bellini cuando se podía oír al au-
téntico? George Frederick Bristow tomó un tema norteamericano en su ópera Rip
Van Winkle (Nueva York, 1855), pero el estilo era una vez más europeo, influido so-
bre todo por Mendelssohn, y de nuevo la ópera contó solamente con unas pocas re-
presentaciones. No fue hasta el siglo XX cuando las óperas norteamericanas encontra-
ron un público más firme y estable.

Minstrel Shows
La forma más popular de teatro musical en los Estados Unidos, desde la década de
1830 hasta la década de 1870 fue el minstrelsy, en la que intérpretes blancos enne-
grecían sus caras con corcho quemado y se hacían pasar por afroamericanos con bro-
mas, sátiras, canciones y bailes. La ilustración 26.2 muestra escenas de un típico
minstrel show por una de las compañías de mayor éxito, Christy's Minstrels. El públi-
co de hoy encontraría ofensivos estos espectáculos debido a su explotación de este-
reotipos raciales. Pero en su día, el minstrelsy fue una respuesta a los sentimientos
ambivalentes de los blancos norteamericanos con respecto a los negros, una mezcla
de miedo y fascinación. Como los drag shows de hoy (en los que los hombres se vis-
ten de mujeres) o las óperas cómicas del siglo XVIII en las que los sirvientes tomaban
lo mejor de sus dueños, los minstrel shows exploraban elementos de poder social y
político y de conducta correcta o incorrecta a través de una inversión de las funcio-
nes sociales normales. Los intérpretes blancos que interpretaban a personajes negros
tenían licencia para comportarse ajenos a las normas aceptadas y de comentar con
franqueza las condiciones sociales, políticas y económicas.
El minstrelsy surgió de las interpretaciones cómicas a solo de Daddy Rice como
Jim Crow, un ingenuo esclavo de las plantaciones, y de George Washington Dixon
como Zip Coon, un jactancioso dandy urbano y negro. Los temas de sus canciones
se contaron entre las mejores ventas de su tiempo; Jumpjim Crow de Rice fue la pri-
ILUSTRACIÓN 26.2 Cubierta de una colección de música cantada en espectáculos de los Christy's Mins-
trels. Elfundador y líder del grupo, Edwin P. Christy (1815-1862), aparece en ¡aparte superior, y por debajo
de él se ven escenas en las que actores, cantantes y músicos blancos con la cara pintada y vestidos como negros
urbanos o esclavos de plantación, imitan las canciones, los bailes y los diálogos de los afroamericanos.
mera pieza musical norteamericana en convertirse en un gran éxito en el extranjero,
y Zip Coon (con la misma melodía que Turkey in the Straw) fue casi igual de popular.
Rice desarrolló un género al que llamó «ópera etíope», intercalando la comedia lite-
raria con canciones interpretadas antes o después de los actos de la obra teatral. Los
primeros minstrel shows enteramente independientes, consistentes en diálogos, can-
ciones, interpretación de banyo y violín, y grupos de danzas sueltas, fueron presenta-
dos por los Virginia Minstrels en Nueva York en 1843; éstos continuaron después
sus espectáculos por toda la costa este y las islas británicas. Este grupo dio su nombre
a un género e hizo del minstrelsy la primera exportación musical de Estados Unidos a
Europa, donde siguió siendo popular durante más de un siglo; los New Christy
Minstrels, todavía con la cara pintada de negro, mantuvieron su serie televisiva en
Gran Bretaña hasta la década de 1970.
Aunque los minstrel shows cayeron en desuso hace mucho tiempo, algunas de las
canciones escritas para ellos han perdurado. El violinista de los Virginia Minstrels,
760 El siglo XIX
Dan Emmett (1815-1902), fue el compositor de Dixie (1860), cuyo tema de anhelo
por el sur es una usual canción de minstrel. Muchas de las canciones más conocidas
de Stephen Foster fueron escritas para los Christy s Minstrels, incluida Oh! Susanna
(1848), Camptown Races (1850), Oíd Folks at Home (1851) y My Oíd Kentucky
Home (1853). Las dos primeras son números rápidos y cómicos, las dos últimas son
baladas de plantación lentas y sentimentales, y la mayoría comparten el dialecto ne-
gro, las melodías pentatónicas y las síncopas ocasionales, típicas de las canciones de
minstrel.
Las canciones de minstrel no eran imitaciones directas de la música afroamerica-
na, sino que tomaron elementos característicos de las tradiciones africana y afroame-
ricana, desde el banyo (instrumento folclórico basado en los precedentes africanos)
al modo de pregunta y respuesta, según el cual un cantante destacado alternaba con
un coro o con los instrumentos. De ese modo, el minstrelsy fue la primera de las mu-
chas formas de entretenimiento en las que los músicos blancos tomaron elementos
de la música de los afroamericanos, una de las tendencias más fuertes y característi-
cas de la música estadounidense.
Cronología: La ópera y el teatro musical hasta mediados del siglo
• 1814-1824 Reinado de Luis XVIII como rey de Francia
• 1816 El Barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini
• 1819 El Théátre d'Orléans abre sus puertas en Nueva Orleans
• 1821 Se inaugura el nuevo Teatro de la Ópera de París; estreno de Der Freischütz, de
Cari María von Weber, en Berlín
• 1825 Primera temporada de ópera italiana en Nueva York
• 1829 Guillaume Tell, de Rossini
• 1830 La «Revolución de Julio» en Francia pone en el trono a Luis Felipe
• 1830 La representación de La muerte de Portici desencadena el movimiento de inde-
pendencia de Bélgica
• 1831 Norma, deVincenzo Bellini
• 1835 Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti
• 1836 Les Huguenots, de Giacomo Meyerbeer
• 1841 Giselle, de Adolphe Adam
• 1843 Debut de Virginia Minstrels
• 1845 Leonora, de William Henry Fry
• 1848 Declaración de la Segunda República Francesa
• 1848-1849 Fiebre del oro en California
• 1850-1852 Jenny Lind realiza una gira por los Estados Unidos
• 1854 La Academia de Música se abre en Nueva York
• 1856-1858 Héctor Berlioz compone Les Troyens
26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo 761
La ópera como música culta
La mayor parte del teatro musical de principios del siglo XDC iba dirigido a un gusto
mixto. Los compositores y productores de todos los tipos de ópera y de todos los paí-
ses podían asumir que su público incluía a élites acaudaladas, a cultos conocedores, a
aficionados a la música y al público a gran escala. Los libretistas y compositores de
El Barbero de Sevilla, Norma, Lucia di Lammermoor, Les Huguenots y Der Freischütz
buscaron incluir elementos que atrajesen a todos los oyentes posibles.
A mediados del siglo XIX, éstas y otras obras formaban parte ya de un repertorio
de óperas interpretadas repetidamente. En la segunda mitad del siglo XIX y la prime-
ra mitad del XX, las óperas nuevas se representaron con menor frecuencia y el reper-
torio habitual se hizo predominante en el mundo entero. Con el tiempo, las obras
que se han conservado y la ópera misma como medio de expresión se han converti-
do en música de élite; quizá únicamente en Italia, donde algunos miembros del pú-
blico todavía cantan cuando escuchan sus arias y coros favoritos, la ópera ha mante-
nido un pie en el mundo de la música popular. Mientras tanto, los vodeviles,
pantomimas, comedias musicales, minstrel shows y otras formas ligeras de teatro
musical del periodo se han casi olvidado completamente, aunque sus herederos —los
espectáculos de variedades, cabarets, musicales y otros de la misma índole— hayan
sido una parte fundamental de la vida musical de los dos últimos siglos.
Hoy en día, la ópera es una forma de arte muy costosa que depende del apoyo
gubernamental y de donantes privados pudientes. Atrae a devotos fans de todas las
clases sociales, si bien asistir a una ópera en vivo continúa siendo símbolo del esta-
tus. La mayor parte de los oyentes conocen las óperas, en primer lugar, gracias a gra-
baciones y a las retransmisiones de radio. Donde se escucha ópera, la mayor parte de
las óperas representadas proceden del siglo XIX, mientras todos los periodos anterio-
res se ven eclipsados; los compositores estudiados en este capítulo se hallan particu-
larmente bien representados.
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad
del siglo xix

La segunda mitad del siglo XDí fue testigo de la continuación de fuertes tradiciones
nacionales en la ópera italiana, alemana y francesa, del nacimiento de una boyante
escuela rusa de ópera y ballet y de tradiciones de teatro musical en desarrollo en
otros países. El nacionalismo tuvo una importancia creciente y vinculó la ópera a co-
rrientes políticas y culturales más amplias. Las fuentes de los argumentos eran diver-
sas, desde antiguas leyendas a modernos lances de amor, y desde la historia europea
hasta cuentos exóticos en países lejanos. Dado que el mercado de teatro musical au-
mentó y se diversificó, el público de élite y el popular se distanciaron, a la par que
surgían nuevas formas de ópera cómica y de teatro musical para satisfacer los gustos
populares. Verdi y Wagner dominaron respectivamente la ópera italiana y la alema-
na, mientras que compositores de Francia, Bohemia, Rusia y otros lugares desarrolla-
ron nuevos estilos nacionales.

Tecnología, política y nacionalismo

Europa y Estados Unidos se convirtieron en los motores de la industrialización du-

rante la segunda mitad del siglo XIX. Las vías férreas se extendieron por ambos conti-
nentes para transportar bienes y personas con mayor rapidez. Nuevos productos y
tecnologías, como jabones y tinturas químicos, la fabricación de acero, la bombilla
eléctrica y el teléfono, originaron nuevas industrias y alteraron la vida diaria. Los tra-
bajadores acudían en masa a las ciudades para trabajar en las fábricas y se formaron
sindicatos obreros para representar sus intereses. Con la mejora de la agricultura, la
sanidad y la medicina, la esperanza de vida y la población aumentaron de manera es-
pectacular. El analfabetismo disminuyó también, mientras abundaban revistas y pe-
764 El siglo XIX
riódicos, más baratos gracias a la publicidad. Con nuevas leyes que limitaban el ries-
go de los inversores con respecto a la cantidad que tenían en existencias, surgieron
las corporaciones modernas, que empleaban a legiones de oficinistas y de gerentes
intermedios. El consumo de masas se convirtió en la fuerza motriz de la economía,
manifiesta en nuevas formas de mercado, como los productos de marca, los grandes
almacenes y el catálogo de venta por correo.
El movimiento creciente en defensa de reformas políticas, desarrollado en la dé-
cada de 1840, culminó en una serie de levantamientos populares que sacudieron Eu-
ropa en 1848-1849. La primera revolución tuvo lugar en Francia, derrocando al rey
Luis Felipe y estableciendo la Segunda República Francesa. Su triunfo tuvo una cor-
ta duración, puesto que el deseo de orden redujo el empuje de las reformas. El sobri-
no de Napoleón fue elegido presidente y en 1852 se nombró a sí mismo emperador
con el nombre de Napoleón III (1852-1870). Revueltas similares en las ciudades de
Alemania, Italia y Austria-Hungría fracasaron en su intento de introducir cambios
permanentes, debido en parte a la falta de unidad entre los líderes revolucionarios y
a la falta de apoyo del campesinado.
No obstante, durante el medio siglo siguiente, la mayoría de los gobiernos euro-
peos garantizaron más derechos políticos, como los límites constitucionales del mo-
narca, la elección directa de asambleas parlamentarias, mayor libertad de prensa y el
derecho de sufragio de la mayor parte de los hombres. Rusia abolió la servidumbre
en 1861 y, en Estados Unidos, la guerra civil de 1861-1865 trajo consigo la aboli-
ción de la esclavitud. Francia estableció su Tercera República en 1875. En la década
de 1880, Alemania garantizó a sus trabajadores la asistencia sanitaria a escala nacio-
nal, la limitación de la jornada laboral y las pensiones para los ancianos, que sirvió
de modelo a otros países. Desde 1848, en la Convención de Séneca Falls, en el norte
del estado de Nueva York, las mujeres empezaron a presionar en favor de un trata-
miento igual ante la ley, incluido el derecho de firmar contratos, a obtener el divor-
cio y al voto. Aunque las mujeres de la mayor parte de los países no conseguirían el
derecho al voto hasta el siglo XX, adquirieron beneficios sustanciales a finales del si-
glo XIX. Pero la mejora de los derechos de muchos fueron de la mano de la explota-
ción de otros, pues la expropiación de las tierras de los aborígenes americanos se pro-
longaba en América, el Imperio Ruso se expandía hacia el sur y el este y las potencias
europeas se repartían África y dividían en colonias buena parte de Asia.
La Revolución Francesa y las guerras napoleónicas habían contribuido a popula-
rizar el concepto de nación como grupo de ciudadanos con una herencia común en
lugar de ser subditos de un soberano. La influencia de esta idea continuó creciendo
durante todo el siglo XDí„ El nacionalismo en el ámbito político fue un intento de
unificar a un colectivo particular bajo una identidad nacional propia, por medio de
características tales como el idioma común, la cultura compartida, las tradiciones
históricas y las instituciones y rituales nacionales. No todos estos elementos debían
darse necesariamente: los suizos generaron un sentido de nacionalidad mediante la
historia y las instituciones compartidas, a pesar de hablar cuatro lenguas diferentes,
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 765
mientras que en otros lugares se buscaba crear una idea de comunidad basada en un
idioma y en una cultura que traspasara los límites políticos existentes. Aunque las
generaciones posteriores lo asumieran como algo evidente, la identidad nacional fue
casi siempre creada y canalizada para alcanzar objetivos políticos y sociales.
El nacionalismo podía emplearse para apoyar el statu quo o para cuestionarlo. En
Francia, Gran Bretaña y Rusia, estados unificados desde hacía mucho tiempo, las ex-
presiones de nacionalismo podían coaligarse en favor del gobierno. Pero Alemania e
Italia habían estado divididas desde la Edad Media y en ambas regiones los senti-
mientos nacionalistas apoyaban la unificación. Los revolucionarios de 1848 en Ale-
mania intentaron unificar el país mediante la negociación, pero fracasaron. Más tar-
de, entre 1884 y 1871, Prusia, bajo su primer ministro Otto von Bismarck, forjó el
Imperio Alemán gracias a una combinación de guerra y diplomacia. En Italia, las re-
vueltas de 1848 contra el gobernador extranjero trajeron reformas democráticas e
inspiraron el movimiento conocido como Risorgimento (resurgimiento), que preten-
día unificar Italia y reivindicaba el destacado papel desempeñado por la Roma anti-
gua y el Renacimiento. La unificación llegó en 1850-1861: después de que los ejérci-
tos de Cerdeña expulsaran a los gobernadores austríacos del norte de Italia y
conquistasen la mayor parte de los estados papales de Italia central, los revoluciona-
rios a las órdenes de Giuseppe Garibaldi derrocaron a la monarquía borbónica de Sici-
lia y el sur de Italia y reconocieron después al rey de Cerdeña, Víctor Manuel II,
como rey de la Italia unida.
La literatura, la música y las artes en general desempeñaron un papel importante
a la hora de promover el nacionalismo y, a su vez, éste ejerció una profunda influen-
cia sobre las artes (véase recuadro, p. 766). Tanto en Alemania como en Italia, el na-
cionalismo cultural —que impartía en la escuela la lengua nacional en lugar de los
dialectos locales, creaba periódicos y revistas nacionales y cultivaba en las artes una
identidad nacional— fue decisivo para forjar las nuevas naciones. Por el contrario,
en Austria-Hungría, el nacionalismo cultural luchaba contra la unidad política,
puesto que el imperio abarcaba etnias de alemanes, checos, eslovacos, polacos, hún-
garos, rumanos, serbios, croatas, eslovenos e italianos, y aquellos que abogaban por
la independencia de sus pueblos podían respaldar su caso hablando su propio idio-
ma, poniendo de relieve sus tradiciones distintas y creando un arte y una música na-
cionalistas.
El nacionalismo no fue el único tema común en las artes. También existió una
fuerte tradición de realismo en el arte y la literatura. Las novelas de Charles Dickens,
Gustave Flaubert y Fiodor Dostoievsky, las obras de teatro de Henrik Ibsen y las
pinturas e ilustraciones de Honoré Daumier y de Gustave Courbet mostraban el su-
frimiento real de los pobres y la hipocresía de la élite política y económica. En las
ciudades modernas se dieron también evasiones de la vida diaria gracias al exotismo,
la fantasía y el pasado lejano de las obras de prerrafaelitas, como el poeta y pintor in-
glés Dante Gabriel Rossetti, o el disfrute de los espacios al aire libre de las pinturas
de Claude Monet, John Singer Sargent y otros impresionistas.
766 El sísalo XIX 27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo xix 767

La ópera
LA MÚSICA EN SU CONTEXTO
Durante toda la segunda mitad del siglo XIX, la ópera estuvo cada vez más asociada
El nacionalismo y el exotismo al nacionalismo como ideología, ya fuese por convencimiento o debido a las circuns-
tancias. De igual manera, muchos compositores refundieron tradiciones diversas.
El nacionalismo se convirtió en una suerte de religión en el siglo XIX, tanto en el
Especialmente significativa fue la tendencia creciente a poner en escena óperas
ámbito político como en el cultural. En la música, el nacionalismo implicó que
que ya habían tenido éxito, en lugar de apostar por obras nuevas. Poco a poco emer-
algunos compositores cultivasen estilos melódicos y armónicos o escogiesen asun-
gió un repertorio fundamental que variaba ligeramente de un país a otro, mientras el
tos que portaban asociaciones con su propio grupo étnico. En ocasiones, esto im-
número de óperas nuevas representadas descendía cada año. Como consecuencia, los
plicaba el uso de canciones y danzas folclóricas o la imitación de sus características
compositores dedicaron más tiempo a escribir cada ópera: en lugar de componer dos
musicales, aunque los compositores inventaron también estilos «nacionales» me-
o más obras cada año y ser pagados únicamente por la primera representación de
diante la introducción de sonidos novedosos o rehuyendo deliberadamente las
cada una, como ocurría con Rossini y Donizetti, ahora podían tardar años en com-
convenciones del lenguaje musical internacional y común. De manera similar, ar-
poner una ópera, esperando percibir los derechos de autor de sus representaciones en
tistas y arquitectos prestaron atención a la artesanía, la ornamentación y los estilos
todo el mundo. El apego a las convenciones vino a ser menos importante que el he-
de construcción autóctonos para desarrollar un estilo nacional distintivo, como las
cho de crear algo original que destacase sobre la competencia.
cúpulas bulbiformes y la decoración rica en mosaicos de las iglesias rusas.
Al aumentar el público de la ópera, crecieron también los espacios para su repre-
En Rusia y el este de Europa se buscaba vehementemente una voz autóctona e
sentación. Las orquestas se hicieron más grandes y sonoras y los cantantes necesitaban
independiente, porque el dominio de la música instrumental austro-alemana y de
ahora voces poderosas e intensas para ser escuchados, en lugar de la flexibilidad apre-
la ópera italiana se percibía como una amenaza contra la creatividad musical au-
ciada por las generaciones anteriores. Lógicamente, los compositores se adaptaron al
tóctona.
nuevo tipo de cantante y escribieron melodías más silábicas y menos ornamentadas.
Para muchos, la composición en un estilo nacional reconocible era un signo de
Quizá buscando contribuir con algo nuevo al repertorio, utilizaron argumentos y am-
autenticidad. El compositor noruego Edward Grieg insistía en que «el espíritu del
bientes más variados; el mayor realismo de muchas óperas, enfocadas sobre la vida
país nativo, que desde hace tiempo ha encontrado una voz en las canciones tradi-
emocional y privada de gente corriente, se vio equilibrado por historias basadas en el
cionales de su pueblo, es una presencia viva en todo lo que escribo».
exotismo, la fantasía, la leyenda, los cuentos de hadas o lo sobrenatural. Surgieron
Muchos compositores escribieron también música asociada a una nación o re-
nuevos géneros de ópera ligera, como la opera bouffe en Francia, la opereta en Aus-
gión distinta de la suya, como los compositores franceses y rusos cuando escribían
tria, Inglaterra y Estados Unidos, y la zarzuela en España. A finales de siglo, la ilumi-
música sobre tópicos españoles o asiáticos. Esta evocación de un país lejano o de
nación eléctrica sustituyó al gas y ello permitió nuevos efectos lumínicos. Cuando la
una cultura extranjera se llamaba exotismo. Algunas obras tomaban melodías o
electricidad hizo posible atenuar casi por completo las luces de una sala, la tradicional
rasgos estilísticos de la vida real, donde no se exigía la autenticidad. Lo más im-
atmósfera cordial de la ópera, en la que se aceptaba la conversación entre las arias e
portante era crear una sensación de diferencia que combinase lo extraño y lo lleno
incluso durante las mismas, se sustituyó paulatinamente por un silencio reverente. Es-
de encanto.
tos cambios, en particular la creación de un repertorio permanente, hizo que el mun-
El exotismo musical tiene una larga historia. En el siglo XVIII, la ópera-ballet de do de la ópera de la segunda mitad del siglo XIX se pareciera mucho al de hoy.
Rameau Les indes galantes (véase capítulo 18) contenía escenas en Asia y en el
Nuevo Mundo, mientras que los sonidos e instrumentos al estilo turco hicieron
furor en la segunda mitad del siglo XVIII (véase capítulo 22). En el siglo XIX, el
Gitiseppe Verdi
exotismo alcanzó nuevas cotas, especialmente en la ópera; las óperas de Puccini
Madame Butterfly (ambientada en Japón) y Turandot (ambientada en China) lle-
Giuseppe Verdi (1813-1901; véase biografía) fue la figura dominante de la música
varon esta tradición hasta las puertas del siglo XX.
italiana en los cincuenta años posteriores a Donizetti. La primera de sus veintiséis
óperas la produjo en 1839, cuando tenía veintiséis años, y la última en 1893, a los
ochenta años de edad.
Aunque Verdi apoyó y fue identificado con el Risorgimento italiano, el naciona-
lismo manifiesto no fue un componente de sus óperas. Algunas de sus óperas tem-
768 El Stjrlo XIX
Giuseppe Verdi (1813-1901)
La música de Verdi se ha considerado el arquetipo del drama y de la pasión románti-
cas. Trabajó dentro de las tradiciones de sus predecesores, pero durante su larga vida
refino continuamente sus técnicas.
Hijo de un posadero en un pueblo cercano a Busseto, en el norte de Italia, Verdi
estudió música de niño y, a la edad de nueve años, fue organista de la iglesia. Tras rea-
lizar estudios privados en Milán, regresó a su pueblo y asumió el puesto de director
musical en Busseto, donde se casó con Marguerita Barezzi en 1836. Sus dos hijos mu-
rieron en la infancia, antes de la temprana muerte de Marguerita en 1840, aconteci-
mientos todos demoledores para Verdi.
Regresó a Milán y se dedicó enteramente a la música con la intención de hacer
carrera como compositor de óperas. El éxito de la primera, Oberto, le proporcionó
un contrato para tres óperas más. Una de éstas, Nabucco (1842), supuso un enor-
me triunfo y destacó a Verdi como compositor estrella. Los once años siguientes
fueron los más afanosos de su carrera artística; escribió una o dos óperas cada año
para los teatros de Milán, Venecia, Roma, Ñapóles, Florencia, Londres, París y
Trieste. Este periodo culminó con Rigoletto (1851), II trovatore (1853) y La travia-
ta (1853), que pasaron rápidamente a formar parte del repertorio operístico per-
manente.
En esos años, conoció a la soprano Giuseppina Strepponi, que pasó a ser su com-
pañera de por vida. Tras pasar la mayor parte de 1847-1849 en París, adquirió un te-
rreno cerca de Busseto y se estableció allí con Strepponi, soportando toda suerte de
sonoros rumores acerca de su ilícita unión. En 1851 se instalaron en una granja cerca-
na, donde vivieron el resto de su vida, con frecuentes estancias en París, Milán y otras
ciudades. Se casaron en secreto en 1859.
Después de La traviata, Verdi aminoró su producción de óperas nuevas y escribió
sólo seis en dieciséis años, de Les vépres siciliennes (1855) a Aida (1871). Después se
retiró de los escenarios, se concentró en su granja y vivió gracias a los derechos de au-
tor de su música, hasta que su editor, Giulio Ricordi, lo persuadió para que escribiese
sus últimas dos óperas, Otello (1887) y Falstaff (1893). Strepponi murió en 1897 y
Verdi la siguió a comienzos de 1901. Un mes más tarde, escoltado por un séquito de
miles de admiradores, sus restos —junto con los de Strepponi— fueron enterrados en
Milán, en el hogar para músicos retirados que él había contribuido a fundar. De
acuerdo con sus deseos, el funeral fue un evento muy tranquilo, «sin música ni can-
tos».
Obras principales: 26 óperas, incluidas Nabucco, Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto,
II trovatore, La traviata, Les vépres siciliennes, Simón Boccanegra, Un bailo in maschera,
Laforza del destino, Don' Carlos, Aida, Otello y Fasltaff, un Réquiem y otras obras co-
rales sacras en latín.
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 769
pranas contienen coros que algunos escucharon como un llamamiento tenuemente
disfrazado contra la dominación extranjera; en 1859, su nombre se había convertido
en un símbolo patriótico y en un grito de cohesión: «¡Viva Verdi!», era para los pa-
triotas italianos sinónimo de «¡Viva Vittorio Emanuele Re d'Italia!» —Viva Víctor
Manuel, rey de Italia.
Su concepción de la ópera
El secreto de la popularidad de Verdi fue su capacidad para captar el carácter, el senti-
miento y la situación en melodías memorables que sonaban a la vez cercanas y fami-
liares. Muchas emplean una forma sencilla, tipo AABA, que facilita su seguimiento,
y combinan una frase regular y una armonía homogénea con un ritmo provocador y
motivos melódicos que captan la atención del oyente. Verdi era tan consciente del
atractivo de sus melodías que se esforzaba por impedir que las mejores melodías de
sus óperas se filtrasen al público antes del estreno. Pero su oficio no se detenía en la
melodía; poseía una formación estricta en armonía y contrapunto, un amplio cono-
cimiento de la música de sus precursores y un oído entusiasta para la orquestación
que añadía color y atmósfera sin agobiar a los cantantes.
Verdi solía escoger él mismo el asunto de sus óperas. Prefería historias que hubie-
sen tenido éxito como dramas hablados y se apoyó en obras de teatro de autores
como Shakespeare, Friedrich Schiller y Victor Hugo. De los libretos esperaba una
acción rápida, contrastes llamativos, personajes inusuales y fuertes situaciones emo-
cionales.
Estilo
Las primeras óperas de Verdi están construidas sobre las convenciones de Rossini,
Bellini y especialmente Donizetti. Su primer gran éxito fue Nabucco (Milán, 1842),
basado en la historia bíblica de Nabucodonosor; el coro al unísono Va pensiero se
convirtió más tarde en un emblema de la oposición italiana a la opresión extranjera.
La ópera Luisa Miller (Ñapóles, 1849) marcó el giro hacia un retrato psicológico
más fino del personaje. La caracterización musical, la unidad dramática y la inven-
ción melódica se aunan en Rigoletto (Venecia, 1851), donde los protagonistas se ca-
racterizan por su estilo de canto y su relación con la convención musical. Ésta y las
dos óperas siguientes, // trovatore (El trovador; Roma, 1853) y La traviata (La desca-
rriada; Venecia, 1853), alcanzaron nuevas alturas de comprensión dramática y si-
guen figurando mucho tiempo después entre las óperas más célebres jamás compues-
tas. Verdi utiliza a menudo motivos reminiscentes, como Donizetti había hecho en
Lucia di Lammermoor, para recordar en momentos cruciales del drama temas carac-
terísticos de escenas anteriores, con el fin de reforzar las conexiones y hacer más pro-
770 El siglo xix
fundo el impacto dramático. Tanto en el // trovatore como en La traviata, Verdi sus-
tituyó la obertura por un breve preludio que ambienta la escena e introduce temas
importantes que se escucharán después.
Muchos rasgos del Verdi maduro están plasmados en La traviata. Los recursos de
que hacía uso son evidentes en la escena del acto final en la que Violetta, la «desca-
rriada» del título, y su amante Alfredo se reconcilian después de que ella lo haya
abandonado para salvar la reputación de la familia de él. La escena sigue la estructu-
ra que Rossini había tipificado para los dúos —scena (recitativo), tempo d'attacco
(sección inicial), cantabile lento, tempo di mezzo (sección dramática de contraste) y
cabaletta rápida—, si bien cada elemento está en un nuevo estilo característico de
Verdi. En lugar del recitativo puntuado por la orquesta, la scena presenta una textura
musical completa en la orquesta, una melodía saltarina en cuatro frases, sobre la cual
Violetta y su criada inician un diálogo en recitativo. Cuando Alfredo entra en esce-
na, la conversación entre ambos no está compuesta como recitativo, sino como una
canción melodiosa (el tempo d'attacco) que hace alternar las frases de ambos. El can-
tabile siguiente, en el que Alfredo y Violetta desean fervientemente vivir juntos
cuando ella recupere la salud, es casi tan simple y directo como una canción popular,
tanto por la forma (AABB con coda) como por el melodismo de su sección A, que se
muestra en el ejemplo 27.1. El tempo di mezzo ofrece una serie de sorprendentes
contrastes de estado anímico y estilo, cuando Violetta se desmaya, insiste en que está
bien, se desmaya de nuevo y termina por desesperar al descubrir que la enfermedad
acabará con ella justo cuando su felicidad está tan cerca. Estas emociones se intensi-
fican en la cabaletta, en la que se lamenta de su irónico infortunio y Alfredo le pide
que se calme. Esta sección final sigue una forma común en Verdi, AABA' con coda,
que le permite introducir contrastes y concluir con un climax emocional. Durante
toda la escena, Verdi aprovecha toda oportunidad para los contrastes descarnados,
las emociones fuertes y las melodías pegadizas, mientras mantiene la acción en movi-
miento.
EJEMPLO 27.1 Pasaje de La traviata, de Verdi, acto IV
Andante mosso
Pa - ri-gi, o ca - ra, noi la-sce - re - mo, la vi-tau - ni - ti tra - scor-re - re - mo.
París querido, te dejaremos, la vida pasaremos juntos.
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 771
Las óperas posteriores
Famoso y adinerado, Verdi podía permitirse ahora trabajar con un esmero aún ma-
yor, de modo que sólo escribió seis óperas nuevas en las dos décadas siguientes. En
estas óperas, la acción es más continua; los solos, conjuntos vocales y coros se combi-
nan con mayor libertad; las armonías son más audaces y la orquesta es tratada con
mayor originalidad. Verdi utilizó aún las formas tradicionales pero a menudo les dio
nueva forma para adecuarse a la situación dramática. Una influencia importante fue
la gran ópera francesa, en particular Meyerbeer. Verdi escribió Les vépres siciliennes
(Vísperas sicilianas, 1855) como una grande opera para París, sobre un libreto del co-
laborador de Meyerbeer, Eugéne Scribe, y fusionó en ella elementos franceses e ita-
lianos. Introdujo personajes cómicos en Un bailo in maschera (Un baile de máscaras;
Roma, 1859), que toma elementos de la opera comique. Y en Aida (1871), encargo
de la ópera de El Cairo, Verdi empleó un asunto egipcio, que le dio la oportunidad
de introducir color y espectáculo exóticos.
Verdi escribió sólo dos óperas más después de Aida, dos obras maestras muy indi-
viduales sobre piezas teatrales de su dramaturgo favorito, Shakespeare. En ambas
empleó libretos del poeta y compositor Arrigo Boito (1842-1918).
En 1879, el editor de Verdi, Giulio Ricordi, ansioso de contar con una ópera
nueva, propuso la adaptación del Othello de Shakespeare. Verdi empezó Otello en
1884 y se representó finalmente en Milán en 1887. Como Donizetti antes que él,
Verdi buscó con frecuencia la continuidad de la música y la acción, y aquí alcanzó su
forma más consumada, mediante la unificación de los motivos en la orquesta y el
flujo ininterrumpido de la música en cada acto. El esquema tradicional de solos de-
clamatorios y líricos, dúos, conjuntos vocales y coros todavía está presente, pero las
unidades se disponen en escenas complejas y más extensas, mientras la orquesta de-
sarrolla los temas de manera más sinfónica, a menudo con independencia de las vo-
ces de los cantantes.
Dos años después del estreno de Otello, Boito sugirió una ópera sobre escenas de
The Merry Wives ofWindsor (Las alegres comadres de Windsor) y Henry IV, que in-
cluyera al personaje de Falstaff. Si Otello había sido la consumación de la ópera trági-
ca italiana, Falstaff (Milán, 1893) ocupó un lugar paralelo en la ópera cómica. Si
para Otello Verdi había dado nueva forma a la melodía lírica y dramática, para Fals-
taff'transformó el elemento característico de la ópera buffa, el conjunto vocal. De-
sarrollada sobre el ágil telón de fondo de la orquesta, permanentemente variado, la
comedia se desliza hacia el climax en los finales de los actos segundo y tercero, y cul-
mina en una fuga en la que participa todo el reparto sobre las palabras «Todo en el
mundo es burla. El hombre ha nacido burlón».
772 Elsiglo xix 27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 773

La recepción de Verdi
Verdi experimentó un éxito desmedido durante su vida. En la década de 1850, sus
óperas se interpretaban con mayor frecuencia que las de cualquier otro compositor
italiano. En el siglo XX, incluso las óperas que no habían sido representadas durante
décadas han suscitado un renovado interés; en décadas recientes se han contado más
óperas de Verdi dentro del repertorio permanente que de cualquier otro compositor.
Los compositores italianos posteriores
Verdi fue una figura tan fundamental, que los compositores de ópera posteriores tu-
vieron que porfiar para evitar su sombra. Puesto que los teatros de ópera presenta-
ban cada vez más obras que formaban parte del repertorio en lugar de obras nuevas,
pocas óperas de compositores posteriores a Verdi encontraron un lugar permanente
dentro del mismo.
Dos óperas que entraron a formar parte del repertorio fueron Cavalleria rusticana
(Caballería rústica, 1890) de Pietro Mascagni (1863-1945) e I Pagliacci (Los paya-
sos, 1892) de Ruggero Leoncavallo (1858-1945), emparejadas a menudo en los tea-
tros. Son ejemplo del verismo (del italiano vero, «verdadero»), paralelo operístico del
realismo literario. En lugar de utilizarfigurashistóricas o lugares remotos, el verismo
presentaba gente cotidiana, especialmente de las clases bajas, en situaciones familia-
res, y representaba a menudo acontecimientos brutales o sórdidos. Aunque de vida
breve, el verismo tuvo paralelos y repercusiones en Francia y Alemania, y el impulso
verista perdura hoy en la televisión y en los dramas cinematográficos.
(1896), la cantante idealista Tosca y el malvado Scarpia en Tosca (1900), una mujer
japonesa y su amante norteamericano en Madama Butterfly (1904) o los distintos es-
tratos de la antigua sociedad china en Turandot (1926).
En las óperas de Puccini, las arias, coros y conjuntos vocales suelen formar parte
de un flujo continuo en lugar de separarse como números independientes. La estruc-
tura habitual de la escena, de la que fue pionero Rossini y que se observa en la mayor
parte de las óperas de Verdi, se sustituyó por una sucesión fluida de secciones con
tempos y caracteres diferentes. Las ideas musicales surgen y evolucionan a partir de la
acción dramática, lo que desdibuja la distinción entre recitativo y aria. El ejemplo
27.2 muestra un momento clave de La Boheme, después de que el poeta Rodolfo, que
acaba de conocer a Mimi, toca su mano por primera vez. La melodía se inicia sobre
una única nota, como un recitativo, y alcanza su plenitud después, en una serie de
frases breves, cada una de ellas iniciada con un gran salto ascendente; sencilla y discre-
ta, transmite las emociones nacientes en Rodolfo en una escena plácida al exterior. El
acompañamiento es simple, con una melodía de violín sobre las pulsaciones en los
EJEMPLO 27.2 De La Bohéme, de Puccini, acto I
dolríssimo
pp aoLcissimo
Che ge - li - da ma - ni - na, se la la - sci ri - scal -
Vn.

Giacomo Puccini

El compositor italiano de ópera de mayor éxito después de Verdi fue Giacomo Puc-
cini (1858-1924). Hijo de un organista de iglesia y compositor, iba destinado a se-
guir los pasos de su progenitor, pero en lugar de eso eligió centrarse en la ópera. Tras
estudiar en el Conservatorio de Milán, Puccini atrajo la atención con su primera
ópera en 1884. Su tercera ópera, Manon Lescaut (1893), lo catapultó a la fama inter-
nacional y lo consolidó como una de las estrellas ascendentes de su generación.
Puccini creó un estilo personal muy individual, fusionando la concentración de
Verdi en la melodía vocal jcon elementos de concepción wagneriana (véase más ade-
lante), en particular el uso de melodías recurrentes o Leitmotiv\ con una menor de-
pendencia de las formas operísticas convencionales y con un papel más destacado de
la orquesta a la hora de crear la continuidad musical. Puccini yuxtapuso a menudo
estilos y mundos armónicos diferentes para mostrarnos personajes tan dispares como ¡Qué mano tan gélida! Déjeme calentársela. ¿De qué sirve buscar [su llave]? En la oscuridad no
los artistas menesterosos y otros habitantes del Barrio Latino de París en La Boheme encontraremos.
774 El siglo xix
tiempos débiles, si bien la armonía nunca llega a detenerse del todo, pues cada acorde
de tónica está teñido, o bien por la sexta añadida Si bemol (compases 2, 5 y 9), o por
una nota del bajo por encima de la dominante (compases 2 y 6). La melodía lírica se
convierte en tema recurrente, aunque no figure aparte como en un aria separada. En
virtud de estos medios tan simples, Puccini responde directamente al texto y a la si-
tuación. Su estilo centrado en la melodía, lleno de colorido y emocionalmente direc-
to, ha conseguido que sus óperas ocupen un lugar permanente en el repertorio y ha-
yan ejercido una fuerte influencia sobre los arreglos para el cine y la televisión.
Richard Wagner
El compositor más extraordinario de la ópera alemana, y una de las figuras cruciales
de la cultura del siglo XIX, fue Richard Wagner (1813-1883; véase biografía). Algu-
nas de sus ideas tuvieron un impacto enorme en todas las artes, en particular su
Richard Wagner (1813-1883)
Wagner fue uno de los músicos más influyentes de todos los tiempos. Su énfasis en la
música como sierva del drama, su uso de los Leitmotiv como principio organizativo y
sus armonías cromáticas tuvieron un impacto profundo y de largo alcance en nume-
rosos compositores posteriores.
Nació en Leipzig, Alemania, como noveno hijo de un modesto funcionario de
policía. Poco después del nacimiento de Richard, su padre murió y su madre se
casó con Ludwig Geyer, actor y dramaturgo, de quien Wagner sospechaba no sólo
que era su padre real, sino también que era judío. A la edad de quince años, Wag-
ner asistió a una interpretación de la Novena Sinfonía de Beethoven y más tarde
aseguró que tuvo un profundo efecto sobre él. Estudió música en Dresde y en
Leipzig; sus obras estudiantiles son piezas para piano, oberturas y una sinfonía que
demuestra una firme comprensión de la técnica compositiva y cierta devoción por
Beethoven.
A principios de la década de 1830, Wagner empezó a escribir óperas y ocupó
cargos en compañías de ópera regionales en el sur de Alemania y en Letonia. Para
entonces, había conocido a la soprano Minna Planer, con quien se casó en 1836.
Pasaron los años 1839-1842 en París, donde Wagner trabajó como periodista mu-
sical mientras intentaba conseguir la representación de sus óperas, sin tener éxito
pese al apoyo de Meyerbeer. En 1842, Wagner regresó a Dresde, donde Rienzi
tuvo un gran éxito, al que siguió Derfliegende Hollander, a principios de 1843. Ese
año fue contratado como segundo director de orquesta del rey de Sajonia en Dres-
de, donde dirigió la ópera y la orquesta, y compuso para las grandes ocasiones de
la corte.
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 775
creencia en la interrelación entre las artes y su visión del arte como una especie de
religión. Con respecto a la música, su importancia es triple: llevó la ópera romántica
alemana a nuevas cotas en todos los sentidos, creó lo que él consideró un género
nuevo, el drama musical, y sus últimas obras desarrollaron un rico idioma cromático
que influyó en los demás compositores hasta el punto de debilitar e incluso abando-
nar la tonalidad.
Escritos
Para Wagner, la función de la música era servir a la expresión dramática. Presentó
sus ideas en una serie de ensayos, como La obra de arte del futuro (1850) y Ópera y
drama (1851, revisada en 1868). Creía que Beethoven había hecho todo lo que po-
día hacerse con la música instrumental y había demostrado en su Novena Sinfonía la
senda del futuro, al unir la música y las palabras (véase Lectura de fuentes). Wagner
Wagner apoyó la insurrección de 1848-1849 y tuvo que huir de Alemania tras dic-
tarse una orden de detención contra él. Se estableció en Suiza, donde escribió sus en-
sayos más importantes y empezó el ciclo colosal de cuatro dramas musicales, Der Ring
des Nibelungen (El anillo del Nibelungo). Fue apoyado por un estipendio de dos acau-
dalados mecenas femeninos. Tras varios años de viajes, en 1864 encontró un nuevo
mecenas en el joven rey Ludwig II de Baviera, quien pagó sus deudas, le otorgó una
pensión anual y patrocinó la representación de sus óperas Tristan und Isolde y Die
Meistersinger, así como las primeras dos óperas del ciclo del Anillo.
Aunque Wagner siguió casado con Minna hasta la muerte de ésta en 1866, man-
tuvo relaciones con muchas otras mujeres. Tras una aventura con Matilde Wesen-
donck —puso música a cinco poemas escritos por ella en los Wesendonck-Lieder—,
formó una nueva unión con Cósima von Bülow, hija de Liszt y esposa del director de
orquesta Hans von Bülow. Tuvo tres hijos con ella, pero no se casaron hasta 1870,
cuando el matrimonio con Bülow fue anulado.
Wagner soñaba con un festival permanente para sus óperas y en 1872 ordenó
construir el teatro del festival de Bayreuth. El primer festival se celebró en 1876, con
el estreno del ciclo completo del Anillo', el segundo en 1882, con representaciones de
su última ópera, Parsifal. Murió al año siguiente, de un ataque al corazón y fue ente-
rrado en su amada Bayreuth.
Obras principales: 13 óperas, en particular Derfliegende Holldnder (El Holandés
errante), Tannháuser, Lohengrin, el ciclo de cuatro óperas Der Ring des Nibelungen (El
Anillo del Nibelungo), del que forman parte Das Rheingold (El oro del Rin), Die Wal-
küre (La Valquiria), Siegfried (Sigfrido) y Gotterdammerung (El crepúsculo de los dio-
ses), Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nü-
remberg) y Parsifal.
w
776 El siglo xix
se vio a sí mismo —y no a los compositores de sinfonías y cuartetos— como el ver-
dadero sucesor de Beethoven.
Wagner creía en la absoluta identidad de música y drama —donde ambos son ex-
presiones conectadas orgánicamente de una única idea dramática. La poesía, el diseño
del escenario, la puesta en escena, la acción y la música trabajan juntos para formar lo
que llamó una Gesamtkunstwerk (obra de arte total). La orquesta transmite los aspec-
tos internos del drama, mientras que las palabras cantadas formulan los aspectos ex-
ternos —los acontecimientos y situaciones que promueven la acción. El tejido or-
questal es el factor principal de la música y las líneas vocales forman parte de la
textura musical. Esta concepción es básica para la definición del drama musical: en
una ópera tradicional, las voces son las que guían y la orquesta apoya, puntúa y co-
menta; en un drama musical, el hilo dramático está en la música misma, llevado por
la orquesta, mientras las voces le aportan definición y precisión mediante las palabras.
Wagner publicó no sólo escritos sobre música, sino también sobre asuntos litera-
rios, teatrales e incluso morales y políticos. Pensaba que el drama musical podía con-
tribuir a reformar la sociedad y que el arte no debía acometerse como un negocio.
Fue un nacionalista musical y filosófico que aseguró que el arte alemán era puro, es-
piritual y profundo, opuesto a la superficialidad de la música italiana y francesa. Lo
más controvertido resultó ser su abominable tratado antisemita Das Judentum in der
Musik (El judaismo en la música), que apareció bajo un seudónimo en 1850 y bajo
el nombre de Wagner en 1869. Lo que le empujó a escribir este ensayo, según expli-
có a Liszt, fue su antipatía hacia Meyerbeer, cuya música admiró en su día y que ha-
bía utilizado su influencia para ayudar a Wagner. Pero Wagner se volvió contra el
compositor de más edad cuando los críticos escribieron que la música de Meyerbeer
había influido sobremanera la de Wagner. Buscando establecer su independencia,
Wagner atacó la música de Meyerbeer y argüyó que era débil por ser judía y que por
ello carecía de raíces nacionales, sin las cuales ningún compositor podía forjar un es-
tilo auténtico. Wagner dedujo como conclusión que el mismo problema afectaba a
Mendelssohn, a quien había venerado en sus años jóvenes, a pesar de la conversión
de aquél al cristianismo. En este ensayo, Wagner se apoyó en y fortaleció cierta ten-
dencia antisemita de la cultura alemana, mientras intentaba echar tierra sobre su
profunda deuda con Meyerbeer y Mendelssohn.
Las óperas
Antes de formular su concepción sobre el drama musical, Wagner compuso varias
obras que se apoyaban directamente en las de sus predecesores. Su primer triunfo lle-
gó con Rienzi, una gran ópera en cinco actos según la horma de Meyerbeer, repre-
sentada en Dresde en 1842. Al año siguiente tuvo lugar en Dresde la puesta en esce-
na de Derfliegende Hollander (El Holandés errante), ópera romántica en la tradición
de Weber.
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 777
r^>> LECTURA D E FUENTES
La Obra de Arte del futuro
En La obra de arte del futuro (1850), Richard Wagner argumentó que Beethoven se
había esforzado por descubrir el pleno potencial de la música y lo había hallado en la
Novena Sinfonía, al hacer que su música arraigase en el mundo. Por consiguiente,
según Wagner, la música puramente instrumental después de Beethoven sería estéril
(«la última sinfonía ya se había escrito») y sólo una obra de arte que combinaba to-
das las artes sería digna de ese nombre.
Esta última sinfonía de Beethoven es la redención de la música a partir de su propio elemen-
to como arte universal. Es el evangelio humano del arte del futuro. Más allá no puede haber
progreso, porque sólo puede sucederle inmediatamente la consumada obra de arte delfuturo,
el drama universal, del cual Beethoven ha forjado para nosotros la clave artística.
De este modo, desde el interior de sí misma la música llevó a cabo lo que ninguna
otra de las artes fue capaz de realizar por sí sola. Cada una de estas artes, en su indepen-
dencia estéril, se ayudó a sí misma únicamente tomando préstamos egoístas; ninguna fue
capaz de ser ella misma y de tejer desde el interior de sí misma un vínculo que todo lo
uniese. El arte de los sonidos, siendo él mismo por completo y dejando brotar del interior
su propio elemento primigenio, obtuvo la fuerza para el más tremendo y generoso de los
autosacrificios —el del autocontrol, de hecho, el de la renuncia—, es decir, ofrecer a las
artes hermanas su mano redentora...
El hombre como artista sólo puede estar plenamente satisfecho mediante la unión de
todas las variedades del arte en la obra de arte total [Gesamtkunstwerk]; con la indivi-
dualización de sus capacidades artísticas el artista no es libre, no es enteramente todo lo
que puede ser; en la obra de arte total es libre, es todo lo que puede ser.
Por consiguiente, el verdadero propósito del arte lo abarca todo; quien animado por
el verdadero impulso artístico busca alcanzar, mediante el pleno desarrollo de su capaci-
dad particular, no la glorificación de esta capacidad particular, sino la glorificación del
arte de la humanidad en su conjunto.
La obra de arte colectiva más elevada es el drama; está presente en su supremo acaba-
miento únicamente cuando cada variedad de arte, en su acabamiento supremo, está
presente en él
El verdadero drama sólo puede concebirse como resultado del concurso de todas las ar-
tes para comunicar de la manera más inmediata con el público; cada variedad de arte
individual puede revelarse plenamente comprensible para este público sólo en la comu-
nicación colectiva, junto con las otras variedades del arte, en el drama, pues el propósito
de cada arte individual se consigue plenamente sólo en la interacción y en la cooperación
comprensible de todas las variedades de arte.
De Das Kunstwerk derZukunft: Samtliche Schrijien und Dichtungen, 6.a ed. (Leipzig, 1912-1914).
778 El si ¡alo xix
Las características que luego serían típicas de la posterior música de Wagner se es-
tablecieron en El Holandés errante. El libreto —escrito, como los de todas sus óperas,
por el propio compositor— está basado en una leyenda germana; el héroe es redimi-
do por el amor desinteresado de una heroína (en este caso, Senta), tema común de la
literatura romántica y de Wagner. Los temas de la balada de Senta, el número central
de la ópera, aparecen en la obertura, reaparecen por toda la ópera y actúan como
motivos reminiscentes a la manera de Weber, Donizetti y Verdi.
En Tannháuser (Dresde, 1845), Wagner adaptó de nuevo una leyenda germana
sobre el pecado y la redención. Para la narración de Tannháuser del acto III, Wagner
introdujo un nuevo tipo de línea vocal semideclamada y flexible que se convertiría
en su método habitual de ponerle música a un texto. Lohengrin, interpretada por vez
primera en Weimar en 1850, bajo la dirección de Liszt, encarna algunos elementos
más que prefiguran los dramas musicales siguientes. El tratamiento que Wagner da
en esta obra a la leyenda medieval y al folclore alemán es a la vez moralizante y sim-
bólico, imbuido de nacionalismo aunque aspire a la universalidad. El nuevo estilo de
Wagner de melodía declamada aparece con mayor frecuencia y la técnica de temas
recurrentes está más desarrollada.
Los dramas musicales
Entre 1848 y 1852, aproximadamente en la época en la que estaba formulando y
publicando sus ideas acerca del drama musical, Wagner escribió los libretos en verso
para un ciclo de cuatro dramas con el título común Der Ring des Nibelungen (El
Anillo del Nibelungo). En 1857 terminó la música de los dos primeros —Das
Rheingold (El oro del Rin) y Die Walküre (La Walkiria)— y parte del tercero, Sieg-
fried, mientras que el ciclo completo se cerró con Gotterddmmerung (El crepúsculo
de los dioses) en 1874. La primera representación completa tuvo lugar dos años más
tarde en un teatro construido en Bayreuth bajo las indicaciones de Wagner. Los cua-
tro dramas, una suerte de poema épico nacional alemán, están entretejidos de histo-
rias procedentes de leyendas teutónicas y nórdicas, vinculadas por personajes y moti-
vos musicales comunes. El ciclo versa mayormente sobre el valor del amor y la
voluntad de las personas de obviarlo para perseguir objetivos mundanos. El «anillo»
del título hace referencia a un anillo que el gnomo Alberich fabrica con oro que ha
robado del río Rin, donde el anillo es custodiado por las tres doncellas del río. En un
momento dado, a Alberich le roban el anillo y éste conjura una maldición de miseria
y muerte sobre todo aquej que lo lleve puesto. En el decurso de los cuatro dramas
—diecinueve horas de música, aproximadamente— la maldición se cumple y las
doncellas del Rin reclaman el anillo.
En las interrupciones durante la composición de Siegfried, Wagner escribió Tris-
tan und Isolde (1857-1859), de la que hablaremos más adelante, y Die Meistersinger
von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg, 1862-1867). Su última obra
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 779
fue Parsifal (1882), basada en la leyenda del santo grial y en la que utilizó la oposi-
ción entre música diatónica y cromática para sugerir la polaridad entre redención y
perdición.
Cada uno de los dramas musicales —y por supuesto el ciclo entero del Anillo
como grupo— está organizado en torno a numerosos temas y motivos, asociados
cada uno con una persona, una cosa, una emoción o una idea concreta. Los analistas
de los dramas musicales de Wagner han llamado a un tema o motivo de esta índole
un Leitmotiv (motivo conductor). La asociación se establece cuando se escucha el
Leitmotiv (generalmente en la orquesta) en la primera aparición o mención del
asunto y se repite en subsecuentes apariciones o citas. Con frecuencia, el significado
de un Leitmotiv puede reconocerse en las palabras con las que se entona por vez pri-
mera. Así, el Leitmotiv es una etiqueta musical, pero se convierte en algo más por su
tratamiento sinfónico en el drama musical: acumula significados cuando reaparece
en nuevos contextos, puede recordar un objeto en situaciones en las que el objeto en
sí no esté presente, puede ser variado, desarrollado o transformado a medida que
evoluciona el argumento, motivos similares pueden sugerir una conexión entre los
objetos a los que hacen referencia, en particular si un Leitmotiv se transforma en
otro; los motivos pueden combinarse mediante contrapunto; y, por su repetición, los
motivos unifican una escena o una ópera como los temas recurrentes unifican una
sinfonía. En principio, hay una correspondencia completa entre el tejido sinfónico
de varios Leitmotiv y el tejido dramático de la acción, aunque en ocasiones los moti-
vos parecen presentarse más por razones musicales que dramáticas.
Tristán und Isolde puede ilustrar la idea de Wagner del drama musical y el uso de
Leitmotiv. La historia —un amor secreto, provocado por una pócima amorosa que
conduce a la muerte de los amantes— procede de una novela de caballería del si-
glo XIII de Gottfried von Strassburg. El ejemplo 27.3 muestra varios Leitmotiv en el
orden que aparecen en la última sección del acto I, escena 5, cuando Tristán e Isolda
beben la pócima y se enamoran. El texto cantado en cada una de las apariciones más
características de cada Leitmotiv se presenta junto con el motivo.
En las manos de Wagner, los Leitmotiv son diferentes de los motivos reminiscen-
tes de Weber, Verdi y de sus propias óperas tempranas. Los Leitmotiv son en su ma-
yoría breves, concentrados y tienen como objetivo caracterizar el asunto a diversos
niveles de significado. El primer motivo del ejemplo 27.3d, por ejemplo, se identifi-
ca con el deseo que Tristán e Isolda sienten el uno por el otro, intensificado ahora
por la pócima amorosa. Al mismo tiempo, la progresión armónica desde la séptima
dominante en La menor al acorde sobre el sexto grado —un esquema de cadencia
rota escuchado por primera vez en el preludio— simboliza la absoluta esencia del
drama, un amor condenado a permanecer insatisfecho. Los Leitmotiv se caracterizan
a menudo por instrumentos, registros, armonías o tonalidades concretas, que pue-
den asimismo sugerir significados o asociaciones.
Una diferencia más importante consiste en que los Leitmotiv de Wagner son el
material musical básico de la partitura. No los utiliza de vez en cuando, sino cons-
 780 El siglo xix 27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 781

tantemente, en íntima alianza con cada paso de la acción. También actúan como ele- EJEMPLO 27.3 Distintos Leitmotiv del acto I, escena 5, de Tristán und Isolde, de Wagner
mentos para formar melodías y sustituyen las frases de cuatro compases separadas
por silencios y cadencias de los compositores anteriores. Los Leitmotiv, su desarrollo,
a. Tristán b. Isolda
sus reparaciones y variantes, así como el tejido de conexiones que conecta unos con
otros, forman la sustancia elemental de la «prosa musical» que Wagner emplea para
«Tris - tans Eh-re»
sustituir los ritmos «poéticos» de frases simétricas. La impresión de «melodía infini- (El honor de Tristán) «Ich trink' sie dir!"
(La bebo por ti)
ta» observada por muchos comentaristas es resultado de la continuidad de la línea c. (tras haberla bebido)
melódica, no interrumpida por las pausas y reanudaciones de la sintaxis musical clá-
sica.
El acto I, escena 5, de Tristán demuestra el entretejido de acción, escenografía
y música. El barco, el viaje por mar, los personajes, las dependencias de Isolda y
la costa cercana objetivan la misión encomendada a Tristán: entregar al rey Marke
d. (se miran fijamente el uno I: «Tris-tan!» T: «I - sol-de!» e. I: «Treu - lo-ser Hol-der!»
como esposa a la renuente Isolda. Cuando la tripulación echa anclas y saluda al al otro con deseo) (¡Tris-tán!) {¡I - sol-da!) (¡Amante infiel!)
rey en la costa (ejemplo 27.3g), Tristán e Isolda, totalmente ajenos al entusiasmo
que los rodea, sucumben a la pócima amorosa que Brangáne, dama de compañía
de Isolda, ha entregado a ésta en vez de la pócima venenosa que le había pedido.
Los gritos realistas del coro interrumpen la declamación, en ocasiones discursiva
y en ocasiones lírica y apasionada, de Tristán e Isolda. La gran orquesta mantiene
la continuidad y elabora motivos que ilustran el contenido del discurso o las
emociones y asociaciones subyacentes. Así, la acción, los diálogos, la imagen mu-
sical de las escenas y la expresión lírica no están divididas en momentos diferen-
tes, como en la ópera tradicional, sino que se entremezclan y refuerzan mutua-
mente de manera permanente.
Algunos detalles pueden ilustrar sobre la manera en que los motivos adquieren y
transmiten significado. Cuando Isolda prepara la pócima, canta «Ich trinke sie dir»
(la bebo por ti) con un motivo de sexta ascendente y semitonos descendentes (ejem-
plo 27.3b), asociados desde ese instante a la pócima amorosa. La orquesta adopta el
motivo y le da un giro inesperado mediante semitonos ascendentes (ejemplo 27.3c),
lo que sugiere el deseo mutuo. Los amantes permanecen en pie inmóviles, mientras g. Sailors
la orquesta repite su motivo del deseo (ejemplo 27.3d) con la engañosa resolución
que sugiere la imposibilidad de su cumplimiento. Ahora, se desarrolla una melodía
nueva cuando se llaman el uno al otro y la armonía intenta avanzar a tientas (ejem- Heil! Kó-nig Mar-ke HeÜ!
plo 27.3e). Las palabras «Sehnender Minne» (amor anhelante), que ambos pronun- (¡Salve, rey Mar-ke, salve!)
cian juntos, identifican un nuevo motivo de la orquesta (ejemplo 27.3f)> que se arre-
molina a través de una serie de secuencias ascendentes. La música festiva que celebra
la llegada del rey (ejemplo 27.3g) compite por atraer la atención con el arrebato La armonía wagneriana
de los amantes, hasta que^el telón desciende al final del acto I. Durante toda la obra,
los Leitmotiv de duración indefinida permiten a Wagner una ilación permanente de los En Tristán, las complejas alteraciones cromáticas de los acordes, que cambian cons-
mismos en cualquier secuencia que tenga sentido para transmitir las acciones y emo- tantemente de tonalidad, condensan las resoluciones y desdibujan las progresiones
ciones del drama, mientras su variación continua transmite una impresión de situa- por medio de retardos, y tonos ajenos al acorde se combinan para producir una nue-
ción dramática en desarrollo y de fluidez en los sentimientos de los personajes. va clase de tonalidad ambigua, la cual expresa un impulso anhelante y un deseo insa-
tisfecho, que al mismo tiempo evoca y elude las expectativas armónicas tradicionales.
782 El sitio xix
Algunos de estos rasgos son evidentes en el ejemplo 27.3. El motivo del ejemplo
27.3b concluye sobre un acorde de séptima disminuida sobre Fa, una alteración cro-
mática del acorde de séptima sobre el segundo grado de Mi bemol mayor. En lugar
de cadenciar en esa tonalidad, Wagner reescribe el acorde como Fa-Si-Re sostenido-
Sol sostenido (ejemplo 27.3c), el célebre «acorde de Tristán», primer acorde de la
ópera, y lo trata como un acorde de sexta aumentada en La menor (Fa-Si-Re sosteni-
do-La) con una apoyatura muy larga y cromática sobre Sol sostenido. De este modo,
un acorde que no suele aparecer de manera natural en ninguna de las dos tonalida-
des, Mi bemol mayor o La menor, se utiliza para pivotar entre una y otra. La resolu-
ción en la séptima dominante de La menor se ve alterada por una nota auxiliar cro-
mática y penetrante (La sostenido), de manera que escuchamos cuatro sonoridades
disonantes sucesivamente, cada una de las cuales «resuelve» la disonancia previa sin
resolver ella misma en una consonancia. El pasaje del ejemplo 27.3d incluye ásperas
apoyaturas sobre los dos primeros acordes (Mi sostenido sobre Mi, Si sobre Fa y
Do), lo cual sugiere una melodía que ansia y pugna por liberarse de su contexto ar-
mónico y una secuencia de acordes que evita las cadencias en La menor, Sol mayor y
Do mayor, antes de establecerse temporalmente en Re menor. En otros momentos,
como en el ejemplo 27.3f, las disonancias son ornamentales en su mayoría y agregan
inflexiones sensuales a un pasaje relativamente estable en una tonalidad mayor.
Los contrastes entre música cromática y diatónica (como aquí entre los ejemplos
27.3c y 27.3g) y entre pasajes estables e inestables tonalmente hablando conforman
elementos básicos de la paleta expresiva de Wagner. Tales oposiciones tienen una lar-
ga historia y se remontan a los madrigales de mediados y finales del siglo XVI. La for-
mulación de Wagner tuvo un fuerte impacto y ha ejercido una influencia permanen-
te en la ópera posterior y en las bandas sonoras del cine y la televisión.
La influencia de Wagner
Las ideas y la música de Wagner fueron enormemente influyentes. Sobre ningún
otro músico se ha escrito tanto como sobre Wagner. Sus escritos y el éxito de sus
dramas musicales recobraron para la música dramática y teatral el prestigio que algu-
nos atribuían de manera exclusiva a la música absoluta. Su ideal de la ópera como un
drama con música, palabras, escenografía y acción, todos íntimamente vinculados,
afectó en la práctica a toda ópera posterior a él. Casi igual de importante fue su mé-
todo de minimizar las divisiones dentro de un acto y de encargar a la orquesta el
mantenimiento de la continuidad, desarrollando motivos musicales cargados de sig-
nificado, mientras las voces cantaban en líneas melódicas libres y semejantes al ario-
so, en lugar de emplear las frases equilibradas del aria tradicional. Wagner fue un
maestro del timbre orquestal y también aquí su ejemplo engendró múltiples frutos.
Muchos músicos se volvieron wagnerianos, mientras otros mantuvieron la distancia
o se opusieron a sus ideas, pero pocos escaparon a su influencia.
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 783
Wagner tuvo impacto asimismo en otras artes y en la cultura en términos genera-
les. Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé y otros poetas asociados al movimiento sim-
bolista se apoyaron en el uso de Wagner de Leitmotiv y de símbolos, influencia que
afectó a numerosos escritores de la primera mitad del siglo XX. Artistas plásticos
como Gustav Klimt y Audrey Beardsley transfirieron a sus ámbitos el interés de
Wagner por las leyendas y los símbolos, así como su recreación de leyendas naciona-
les inspiró a imitadores en todas partes.
Lamentablemente, sus escritos antisemitas y su mitología nacionalista también
encontraron partidarios. El movimiento nacionalsocialista (nazi) de Alemania se
apropió de la música de Wagner como símbolo de lo mejor de la cultura alemana.
Diversos críticos han encontrado asimismo un trasfondo de antisemitismo en las
propias óperas, por lo que durante décadas su música no ha sido bien recibida en Is-
rael. Estas controversias contribuyeron a debilitar el culto a Wagner, si bien su músi-
ca sigue siendo omnipresente y no ha dejado de ejercer influencia.
Francia
En Francia no existió ninguna figura tan dominante como Verdi y Wagner lo fueron
en sus respectivos países, aunque París siguió siendo el centro principal de represen-
tación de obras nuevas. El subsidio estatal de los principales teatros de ópera trajo
consigo intentos ocasionales de dictar una cierta política, incluida la insistencia en la
representación de obras de compositores franceses. Aunque estos esfuerzos de apoyo
a la música francesa tenían un origen nacionalista, son pocas las óperas que desarro-
llaron argumentos abiertamente nacionalistas.
Particularmente notoria fue la variedad de ofertas de los teatros musicales de Pa-
rís, donde se representaban géneros viejos y nuevos, y desde obras serias hasta entre-
tenimientos ligeros.
La gran ópera, el ballet y la ópera lírica
La gran ópera prolongó su lugar destacado gracias a L'Africaine (1865) de Meyerbeer
y al Don Carlos (1867) de Verdi —escritas para la Ópera de París—, para después
declinar en importancia y fusionarse con otros tipos de ópera seria. Pero el ballet,
durante mucho tiempo parte de la gran ópera, vio aumentar su popularidad como
arte independiente. El compositor más destacado de ballet fue Leo Delibes (1836-
1891), cuyas obras Coppélia (1870) y Sylvia (1876) se estrenaron en la Ópera y se
convirtieron en habituales del repertorio de ballet.
El tipo romántico de ópera cómica evolucionó hasta convertirse en un género
que podría denominarse de la mejor manera ópera lírica, tras la fundación del Théá-
tre Lyrique en 1851. La ópera lírica se ubicaba en un lugar intermedio entre la ópera
784 El siglo xix
cómica y la gran ópera. Como la ópera cómica, su principal atractivo surge a través
de la melodía. El asunto es generalmente un drama o una fantasía románticos, a ma-
yor escala que en la ópera cómica, aunque no tan monumental como en la gran ópe-
ra típica.
La ópera lírica más célebre es el Faust (Fausto) de Charles Gounod (1818-1893),
la ópera con mayor número de representaciones en el último tercio del siglo XIX.
Puesta en escena por primera vez en 1859 como ópera cómica en el Théátre Lyrique
(esto es, con diálogos hablados), el compositor la modificó más tarde hasta darle su
forma conocida actualmente, con recitativos. El resultado es una obra bien propor-
cionada, en un elegante estilo lírico y con melodías que equilibran la claridad clásica
con la expresividad romántica.
Otras óperas líricas populares fueron Romeo et Juliette (1867) de Gounod y nu-
merosas óperas de éxito de Jules Massenet (1842-1912) —Manon (1884), Werther
(1892) y Thais (1894). Sus melodías suaves, sensuales y a menudo sentimentales son
características del estilo francés, así como las armonías discretas y una rica paleta or-
questal.
El exotismo
Diversas óperas explotaron el interés por el exotismo, como Los pescadores de perlas
(1863) de Georges Bizet (1838-1875), ambientada en la antigua Ceilán, la ópera bí-
blica Sansón y Dalila (1877) de Camille Saint-Saéns (1835-1921) y Lakmé (1883)
de Delibes, sobre la relación predestinada al fracaso entre una sacerdotisa india de
Brahma y un oficial del ejército inglés que ha ocupado la India.
El exotismo y el realismo se combinan en la Carmen de Bizet, estrenada en la
Opéra-Comique en 1875. No está ambientada en Asia sino en España, considerada
exótica por los parisinos a pesar de su proximidad. Clasificada originalmente como
ópera cómica (aunque Bizet nunca la llamó así) por contener diálogos hablados (con-
vertidos más tarde en recitativos), consistía en un drama intenso y realista que concluía
con un trágico asesinato. Que una ópera así fuese llamada «cómica» demuestra que la
distinción entre ópera y ópera cómica no era más que un aspecto trivial.
El sabor hispano estaba encarnado especialmente en el personaje de Carmen, una
gitana que trabaja en una fábrica de tabaco y vive únicamente para el placer del mo-
mento. Su vestuario sugerente y su conducta, sexualidad y lenguaje provocativo, así
como la música de Bizet, la caracterizan como alguien ajeno a la sociedad conven-
cional y la tornan a la vez^peligrosa y tentadora. Bizet tomó tres melodías auténtica-
mente españolas, incluida la famosa habanera de Carmen Lamour est un oiseau rebe-
lle (El amor es un pájaro rebelde). Pero la mayor parte de la música de sonido
español es una invención del propio Bizet, fundiendo elementos asociados a la músi-
ca gitana o española con el moderno estilo francés. Como se muestra en el ejemplo
27.4, un motivo vinculado al destino de Carmen hace hincapié en las segundas au-
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 785
EJEMPLO 27.4 Motivos de segunda aumentada de Carmen, de Bizet
a. Motivo asociado al destino de Carmen
Andante moderato
ff
m
^m •s-
b. Motivo de la entrada en escena de Carmen
Allegro moderato
mentadas, consideradas sello distintivo de la música de los gitanos, mientras una va-
riante del mismo motivo acompaña la primera entrada en escena de Carmen. Ella
seduce a Don José, cabo del ejército de recta conducta, cantando una seguidilla, un
tipo de canción española en rápido compás ternario. El esquema del acompaña-
miento imita el rasgueo de una guitarra, la melodía vocal hace uso de melismas y de
notas ágiles, y la armonía sugiere el modo frigio, todos ellos rasgos convencional-
mente asociados a la música española.
El argumento provocó la indignación de algunos durante el estreno —un crítico
escribió que Bizet «se había sumido en las cloacas de la sociedad» para crear a su he-
roína—, pero la ópera obtuvo éxito y se ha convertido en una de las más populares
de su tiempo.
Platos más ligeros
Mientras el gobierno controlaba los teatros serios, la opera bouffe acostumbraba a sa-
tirizar sobre la sociedad francesa con mayor libertad. Este género nuevo surgió en la
década de 1850, durante el Segundo Imperio, y puso de manifiesto los elementos
más agudos, ingeniosos y satíricos de la ópera cómica. Su fundador fue Jacques Of-
fenbach (1819-1880), quien llegó incluso a introducir a los dioses bailando un can-
cán en su Orphée aux enfers (Orfeo en los infiernos, 1858). Su obra influyó en el de-
sarrollo de la ópera cómica en Inglaterra, Viena, Estados Unidos y otros lugares
(véase más adelante). El perenne encanto de la música de OfTenbach debe mucho a
sus melodías y ritmos atractivos, a sus texturas y armonías simples y a sus esquemas
r
786 El siglo xix
formales convencionales. Pero esta cualidad engañosamente ingenua envuelve con
frecuencia un ácido ingenio capaz de realizar una sátira tanto de las convenciones
operísticas como de las sociales.
París era también célebre por sus teatros musicales populares. Cabarets como el
Chat Noir (Gato Negro, abierto en 1881) eran clubes nocturnos en los que se inter-
pretaban composiciones breves, bailes, canciones y poesías serias o cómicas, a menu-
do con la intención de fomentar la innovación y de aproximar a artistas y público
entre sí. Un café-concierto combinaba el servicio de comidas y bebidas de una cafe-
tería con el entretenimiento musical, que por lo general constaba de canciones sobre
asuntos sentimentales, cómicos o políticos. El Folies-Bergére, el Moulin Rouge y
otras grandes salas de conciertos ofrecían distintos tipos de entretenimiento, como
las revues (revistas), espectáculos que aunaban bailes, canciones, comedias y otros
eventos, a menudo vinculados por un tema común. De la gran ópera a los music
halls, la gama de ofertas de París era inmensa y los oyentes con gustos amplios po-
dían degustar la Ópera, un cabaret y el Moulin Rouge, todo en la misma semana.
Rusia
Habiéndose propagado por Europa occidental en el siglo XVII y en el Nuevo Mundo
en la primera mitad del XVIII, la ópera llegó finalmente a Rusia en 1731, con la visita
y actuación en Moscú de una compañía italiana. Cinco años más tarde se formó una
compañía de ópera permanente en la corte imperial de San Petersburgo, y en 1755
se presentó la primera ópera en ruso, utilizando diálogos hablados. No obstante,
hasta el siglo XIX la mayor parte de los cantantes estelares y compositores eran ex-
tranjeros, principalmente italianos.
El nacionalismo ruso
Cuando el nacionalismo empezó a afectar a los artistas rusos, la ópera resultó ser un
género valioso en el que proclamar una identidad rusa distintiva en el asunto, el di-
seño del escenario, el vestuario y la música. Paradójicamente, mientras que el nacio-
nalismo era una fuerza unificadora en Italia y Alemania, y desataba luchas de libera-
ción en Austria-Hungría, en Rusia fue primeramente un instrumento de propaganda
del gobierno absolutista bajo las órdenes del zar.
El primer compositor jruso reconocido tanto por los rusos como a escala interna-
cional, equiparable a sus contemporáneos occidentales, fue Mijaíl Glinka (1804-
1857), quien consolidó su reputación en 1836 con el drama histórico, patriótico y
progubernamental Una vida por el zar, la primera ópera rusa enteramente cantada.
Parte de la escritura de recitativos y melodías tiene un distintivo carácter ruso, atri-
buible a sus escalas modales, la cita o paráfrasis de canciones folclóricas y el idioma
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 787
de tintes folclóricos. Glinka basó su segunda ópera, Ruslany Lytidmila (1842), en un
poema del principal poeta de Rusia, Alexander Pushkin (1799-1837). Comprende
diversos usos imaginativos de la escala de tonos enteros (véase más adelante), el cro-
matismo, disonancias y la técnica de variación aplicada a las canciones folclóricas.
A Glinka se lo valora en Occidente por el sabor ruso de sus óperas, que satisfizo
el gusto occidental por los componentes nacionales y exóticos. Pero para sus compa-
triotas fue más importante por ser el primero en reclamar un lugar para Rusia en el
mundo musical internacional. Esta paradoja es una constante en la recepción de la
música rusa: el público y la crítica extranjeros valoran con frecuencia aquello que re-
sulta reconociblemente nacional por encima de las otras características, lo cual a me-
nudo no coincide con lo que los propios compositores o sus compatriotas tuvieron
en mayor estima.
Mirando hacia el oeste
Cuando el zar Alejandro II emancipó a los siervos en 1861, lo hizo como parte de
un esfuerzo más amplio por modernizar Rusia y ponerla al nivel de la Europa occi-
dental. Existieron dos principales concepciones de la modernización: los nacionalis-
tas o «eslavófilos» idealizaban la especificidad de Rusia, mientras que los internacio-
nalistas u «occidentalistas» buscaban adoptar la tecnología y educación occidentales.
Esta dicotomía ha sido aplicada a menudo a las escuelas de los compositores rusos,
aunque conduce a confusión, porque todos aquellos que compusieron óperas, ba-
llets, sinfonías o sonatas estaban adaptando géneros y enfoques occidentales, con in-
dependencia de su estilo. Por el contrario, puede establecerse una distinción entre
los compositores que persiguieron una formación profesional a la manera occidental
y aquellos que se opusieron al estudio académico como una amenaza a su propia ori-
ginalidad.
Entre los primeros, una figura clave fue Antón Rubinstein (1829-1894), pianista
virtuoso y prolífico compositor, que fundó el Conservatorio de San Petersburgo en
1862, con un programa de formación basado en el modelo occidental. Su hermano
pianista, Nikolai Rubinstein (1835-1881), fundó el Conservatorio de Moscú en 1866
sobre pautas similares. El trabajo de ambos elevó el nivel de la profesión de músico
en toda Rusia y condujo a una fuerte tradición de pianistas, violinistas, compositores
y otros músicos rusos que continúa hasta el día de hoy.
Piotr Ilich Chaikovsky
El compositor ruso más destacado del siglo XIX fue Piotr Ilich Chaikovsky (1840-
1893). Estudió con Antón Rubinstein en el Conservatorio de San Petersburgo, fue
uno de sus primeros alumnos en graduarse y enseñó en el Conservatorio de Moscú
788 El siglo xix
durante doce años. De 1878 en adelante se ganó la vida únicamente como composi-
tor, apoyado hasta 1890 por el generoso estipendio de una viuda pudiente y miste-
riosa, Nadezhda von Meck, a quien nunca vio en persona. Chaikovsky buscó recon-
ciliar las tendencias nacionalistas e internacionalistas de la música rusa y extrajo sus
modelos de Beethoven, Schubert, Schumann y de otros compositores occidentales,
así como de la música folclórica y popular rusa. Escribió una gran cantidad de músi-
ca para la escena, incluida música incidental, ballets y óperas. Sus otras obras se tra-
tarán en el capítulo 29.
Las dos óperas más importantes de Chaikovsky están basadas en textos de Push-
kin. Eugene Onegin (1879) es notable por penetrar en las pasiones de sus personajes
y por la manera de generar numerosos temas a partir de un motivo germinal anun-
ciado por primera vez en el preludio orquestal. La ópera contiene música folclórica
en los coros de campesinos, pero también otro tipo de música nacionalista: sus per-
sonajes principales pertenecen a la aristocracia terrateniente y cantan en un estilo
inspirado en la práctica musical doméstica de este estrato de la sociedad rusa. En La
reina de picas (1890), Chaikovsky se adecuó a la atmósfera macabra de la narración
de Pushkin y recreó el espíritu de la Rusia de Catalina la Grande, en el siglo XVIII,
tomando ideas musicales de ese periodo. Estas óperas muestran que los estilos y ma-
teriales utilizados por los compositores con el fin de proporcionar un sabor nacional
no se limitaban a la música folclórica, aunque los occidentales no sean capaces de re-
conocer las alusiones a otros tipos de música rusa.
Chaikovsky tuvo un éxito espectacular con sus ballets El lago de los cisnes (1876),
La bella durmiente (1889) y El cascanueces (1892), que son sus ballets más famosos y
los representados con mayor frecuencia del repertorio permanente. Para sus ballets,
Chaikovsky encontró un estilo que combinaba las melodías susurradas con una or-
questación llena de colorido y perfectamente adecuada a la atmósfera de cuento de
hadas de las historias y los gestos del ballet clásico.
Grupo de los cinco
Contra la profesionalidad de los conservatorios se alzaron cinco compositores apoda-
dos moguchaya kuchka o el Puñado Poderoso (o Grupo de los Cinco): Mily Balakirev
(1837-1910), Alexander Borodin (1833-1887), César Cui (1835-1918), Modest
Musorgsky (1839-1881) y Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Únicamente Ba-
lakirev tuvo una formación convencional en música, pero sería erróneo llamar a los
otros amateurs. Admirabap la música occidental pero la estudiaron a su modo (véase
Lectura de fuentes), fuera de las instituciones musicales académicas, de cuyos ejerci-
cios y premios se mofaban. Debido a su entusiasmo por Schumann, Chopin, Liszt,
Berlioz y otros compositores progresistas de Occidente, buscaron una formulación
novedosa de su propia música. Como parte de esta nueva concepción incorporaron
aspectos de la canción folclórica rusa, escalas modales y exóticas, y polifonía folclóri-
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 789
r < ^ r > LECTURA D E FUENTES
El Puñado Poderoso
En unas memorias de 1909, el crítico y compositor César Cui recordaba las reunio-
nes de casi cincuenta años antes, cuando el círculo en torno a Mily Balakirev se reu-
nía para estudiar minuciosamente las partituras y discutir sobre música. Se oponían
a la corrección académica, apreciaban a los compositores más progresistas de Europa
occidental y se veían a sí mismos como parte de esa corriente internacional.
Formábamos un círculo muy unido de jóvenes compositores. Y, puesto que no había don-
de estudiar (el conservatorio no existía aún), iniciamos nuestra autoeducación. Consistía
en tocar todo aquello que los más grandes compositores habían escrito, sometiendo todas
sus obras a nuestra crítica y análisis en todos sus aspectos técnicos y creativos. Éramos jóve-
nes y nuestros juicios eran severos. No teníamos ningún respeto en nuestra actitud hacia
Mozart o Mendelssohn; a éste lo comparábamos con Schumann, ignorado entonces por
todos. Éramos entusiastas absolutos de Liszt y de Berlioz. Adorábamos a Chopin y a
Glinka. Continuábamos con encendidos debates (en el curso de los cuales nos bebíamos
de un trago hasta cuatro o cinco tazas de té con mermelada), discutíamos la forma musi-
cal, la música programática, la música vocal y especialmente la forma operística.
De César Cui, «Pervye kompozitorskie shagi Ts. A. Kiui», en Isbrannye stat'l (Leningrado: Muzgiz,
1952), 544.
ca, aunque también ampliaron los rasgos de los compositores occidentales que más
admiraban. Su música teatral la estudiamos aquí; sus canciones y obras instrumenta-
les se tratan en el capítulo 29.
Balakirev fue el líder de este círculo y profesor informal de los demás, aunque es-
cribió poco para la escena. Publicó dos colecciones de canciones folclóricas con arre-
glos propios (1866 y 1899), que se convirtieron en la fuente de muchos composito-
res posteriores. Cui compuso catorce óperas completas, incluidas cuatro para niños,
pero ninguna entró en el repertorio permanente.
Borodin, si bien dedicado a la música desde temprana edad, era químico de pro-
fesión y tuvo dificultades para encontrar tiempo para la composición. Dejó muchas
obras incompletas, incluido el Príncipe Igor (1869-1887), ópera en cuatro actos en la
tradición de la gran ópera francesa. Rimski-Korsakov y Aleksander Glazunov la ter-
minaron tras su muerte y se estrenó en 1890. En ella, Borodin buscó el contraste en-
tre dos estilos musicales para evocar dos grupos étnicos, representó a los personajes
rusos con melodías inspiradas en la canción folclórica rusa y proporcionó a los po-
790 El siglo xix 27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 791

lovtsianos, pueblo de Asia central, un estilo exótico en el que abundan los melismas EJEMPLO 27.5 Fragmentos de la escena de la coronación de Boris Godunov, de Musorgsky
vocales, los cromatismos melódicos y segundas aumentadas, los instrumentos de do- a. Discurso de Boris
ble lengüeta y otros significantes que los europeos asociaban con la música asiática. Boris P
Las Danzas Polovtsianas del acto II se ejecutan a menudo separadamente. De hecho,
vistos ya como algo exótico en Occidente, los compositores rusos encontraron con
frecuencia un éxito igual en su propio país y en el extranjero, tanto con sus obras
exóticas como con las nacionalistas.

Modest Musorgsky

Ampliamente considerado el más original del Grupo de los Cinco, Musorgsky se

ganó la vida como funcionario del Estado y recibió de Balakirev la mayor parte de su
formación musical. Sus principales obras escénicas fueron las óperas Boris Godunov vol' - niy-, zlo - vye - shchim piyed chuv - stvi-yem sko - val mnye serd - tse.

(1868-1869, revisada en 1871-1874), basada en una obra teatral de Pushkin, y Kho-

vanshchina (El asunto Khovansky, 1872-1880, concluida por Rimski-Korsakov tras
la muerte de Musorgsky). El realismo tan destacado en la literatura rusa del siglo XDí
encontró eco especialmente en Boris Godunov, en el modo de Musorgsky de imitar
el discurso ruso, en su imagen musical de los gestos, tan cercana a la vida real, y, en
las escenas corales, en el sonido y la agitación de las masas populares.
La individualidad de Musorgsky brilla en cada aspecto de su música, como se ob- Mi alma sufre. Alguna clase de temor involuntario ha sofocado mi corazón con premonicio-
serva en la escena de la coronación de Boris Godunov. El ejemplo 27.5 muestra la nes ominosas.
primera declaración de Boris sobre el escenario, tras ser aclamado como nuevo zar.
La melodía vocal es un buen ejemplo de la concepción de Musorgsky. Pone música a b. Acordes iniciales (los acordes de «Boris»)
las palabras con naturalidad, siguiendo el ritmo y progreso del discurso tan de cerca Tptt. * Hns.
como sea posible: casi siempre silábico, con sílabas acentuadas en los tiempos fuertes
del compás, a menudo con notas más agudas y fuertes que las notas de alrededor.
Como resultado, su música vocal tiende a carecer de líneas melódicas líricas y de un
fraseo simétrico, aunque evita al mismo tiempo las convenciones del recitativo. Bus-
có un perfil melódico más próximo a las canciones folclóricas rusas, que progresan
por lo general en un ámbito relativamente estrecho, ascienden al comienzo de las
frases y descienden hacia las cadencias, y repiten a menudo uno o dos motivos meló-
dicos o rítmicos. Todas estas características son evidentes en este ejemplo. c. Tríadas a distancia de terceras que armonizan una nota repetida
La armonía de Musorgsky es esencialmente tonal y proyecta una clara sensación Prince Shuisky ff
de la tonalidad elegida, pero en muchos aspectos es muy original e incluso revolucio-
naria. Yuxtapone con frecuencia armonías distantes entre sí o llenas de colorido, ge- Da zdrav-stvu-yet Tsar Bo-ris Fe - o - do-ro-vich!
Tpts. + Hns.
neralmente vinculadas por un tono común. Una de tales progresiones es la secuencia
en Do menor, La bemol menor y Sol mayor del ejemplo 27.5a, que consta de dos
emparejamientos que se convirtieron en ingredientes básicos de las bandas sonoras
fantasmagóricas y sombrías del cine del siglo XX: dos tríadas menores cuyas funda-
mentales se hallan a la distancia de una tercera mayor (Do y La bemol menor, que
comparten Mi bemol), y un tríada menor y una mayor con un tercer grado común ¡Larga vida al zar Boris Feodorovich!
792 El siglo xix
(La bemol menor y Sol mayor comparten Do bemol/Si). Otros ejemplos, mostrados
en el ejemplo 27.5b y c, son los acordes iniciales de la escena de la coronación, dos
acordes de séptima dominante cuyas fundamentales están a un tritono de distancia y
tienen dos notas en común (aquí, Do y Sol bemol/Fa sostenido), y tres tríadas ma-
yores relacionadas por terceras (aquí, Mi, Do y La mayor) que tienen un tono co-
mún y se usan en sucesión para armonizarlo. Estos tipos de progresión de acordes no
son el resultado de una experimentación ingenua, como algunos han imputado a
Musorgsky, sino que demuestran una concepción intelectual de la composición y su
familiaridad con Liszt, Glinka y otros compositores, que habían utilizado tales pro-
gresiones.
Otro rasgo característico de Musorgsky y de gran parte de la música rusa es la
composición en grandes bloques de material. Ello puede decirse de toda la ópera: en
lugar de desarrollar continuamente una acción, Boris Godunov consiste en una serie
de episodios que se mantienen unidos mediante una ilación épica y la figura central
del zar. Pero la yuxtaposición de bloques es también evidente en la escena de la coro-
nación. La sección inicial elabora los dos acordes mostrados en el ejemplo 27.5b, al-
canzado por dos veces un climax de actividad e intensidad. Después, en el ejemplo
27.5c se inicia una sección de rápidas yuxtaposiciones, en las que cada pocos compa-
ses Musorgsky cambia la figuración y la tonalidad aparente, hasta que el coro canta
una canción folclórica en Do mayor, acompañada por la primera armonía tradicio-
nal de la escena. Musorgsky utiliza rara vez melodías folclóricas de su tiempo; esta
tonada añade un elemento de realismo, como lo hacen las campanas que resuenan
constantemente hasta este punto, al igual que las campanas de las iglesias de Moscú.
Nikolai Rimski-Korsakov
Rimski-Korsakov estudió música con profesores privados y con Balakirev, mientras
hacía carrera en la armada rusa. En 1871, pasó a ser profesor del Conservatorio de
San Petersburgo y abandonó la filiación antiacadémica del círculo de Balakirev.
Pronto se dio cuenta de lo mucho que tenía que aprender antes de poder enseñar
teoría de la música; se quemó las cejas para mantenerse por delante de sus alumnos y
más tarde se describió a sí mismo como uno de los mejores alumnos del Conservato-
rio. También se convirtió en un activo director de orquesta y en un maestro de la or-
questación.
Paradójicamente, la profesionalidad de Rimski-Korsakov garantizó la continui-
dad de una escuela específicamente rusa. Editó, completó y orquestó obras de Glin-
ka, Musorgsky, Borodin, entre otros, lo que contribuyó a asegurar su conservación.
Como director de orquesta en Rusia y en Europa occidental, defendió la música
rusa. También escribió el texto sobre armonía más utilizado en Rusia y un manual
de orquestación, además de enseñar a algunos de los compositores más importantes
de la generación siguiente, como Aleksander Glazunov e Igor Strawinsky.
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 793
Rimski-Korsakov demostró su pertinaz interés por la música nacional en el arre-
glo y edición de dos colecciones de canciones folclóricas (1875-1882) y la incorpo-
ración de melodías populares y sus características melódicas a sus propias composi-
ciones. Aunque mejor conocido en Occidente por sus obras orquestales, fue antes
que nada un compositor de ópera. Algunas de sus quince óperas se basan en la histo-
ria, los dramas, los poemas épicos y los cuentos folclóricos rusos. En muchas de
ellas, incluido el poema épico Sadko (1895-1897) y las óperas sobre cuentos de ha-
das Zar Saltan (1899-1900) y El gallito dorado (1906-1907), hizo alternar un estilo
diatónico y a menudo modal para el mundo cotidiano con un estilo ligeramente
cromático y «fantástico», que sugería un mundo de seres sobrenaturales y apariciones
mágicas.
Un elemento clave del estilo fantástico fue el uso de escalas o series de tonos en
las que la misma secuencia de intervalos aparecía varias veces, de manera que existie-
ra más de un centro tonal posible. La más simple de estas escalas es la escala de tonos
enteros (o serie de tonos enteros), que consta únicamente de grados por tonos enteros;
otra es la escala octatónica (o serie octatónica), que hace alternar grados por tonos en-
teros y medios tonos. Ambas se muestran en el ejemplo 27.6. Mientras que cada una
de las doce escalas mayores contiene una única serie de siete notas, existen solamente
dos series de tonos enteros y tres series octatónicas, mostradas en el ejemplo; cual-
quier otra transcripción de estas escalas reproducirá simplemente las mismas notas
que una de las escalas mostradas aquí (asumiendo la equivalencia enarmónica).
Dado que carecen de la fuerte gravitación hacia la tónica característica de las escalas
diatónicas, las escalas de tonos enteros y octatónicas generan una sensación de sus-
pensión o una atmósfera ultramundana. Su secreto consiste en dividir la octava en
unidades iguales; como se muestra en el ejemplo, la escala de tonos enteros consta de
dos tríadas aumentadas (que dividen la octava en tres terceras mayores) y la escala
octatónica comprende dos acordes de séptima disminuida (que dividen la octava en
EJEMPLO 27.6 Escalas basadas en divisiones iguales de la octava
a. Escalas de tonos enteros
i—i—i = = tríada aumentada 0 bien
b. Escalas octatónicas
794 El siglo xix
cuatro terceras menores). Estas escalas se hallan ya en la música de Liszt, pero se
convirtieron en sellos distintivos de la música rusa en la segunda mitad del siglo XDí
y la primera mitad del siglo XX.
El ejemplo 27.7 muestra un ejemplo de la segunda escena de Sadko, que repre-
senta un reino fantástico bajo el mar. La escala octatónica ascendente en el bajo está
armonizada por las tríadas mayores y los acordes de séptima dominante disponibles
en la escala, cuyas fundamentales están a una distancia de tercera menor (La, Do, Mi
bemol y Fa sostenido). Estas armonías flotantes suponen aquí un fuerte contraste
con la canción diatónica y folclórica que Sadko acaba de cantar, y lo distinguen
como un ser humano en medio de un entorno prodigioso.
EJEMPLO 27.7 De la escena 2 de Sadko, de Rimski-Korsakov
La influencia rusa
Chaikovsky y el Grupo de los Cinco desarrollaron estilos musicales fuertemente in-
dividuales y marcadamente nacionales, aunque imbuidos de elementos de Occiden-
te. A su vez, influyeron en los compositores occidentales de finales del siglo XIX y de
principios del siglo XX, atraídos especialmente por la construcción en bloques, los
timbres orquestales, el uso de la modalidad y las escalas artificiales, todas ellas carac-
terísticas rusas. En menos de un siglo, la música rusa pasó de ser periférica a formar
parte de una de las principales corrientes de la música occidental.
Otras naciones
La ópera continuó propagándose en otras naciones, con frecuencia —aunque no
siempre— aliada a los movimientos nacionalistas.
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo xix 795
Bohemia
En Bohemia (hoy República Checa), la ópera fue un proyecto específicamente na-
cionalista. Bohemia había sido durante siglos un país perteneciente a la corona aus-
tríaca y por ello, a diferencia de Rusia, había permanecido siempre dentro de la co-
rriente principal de la música europea. La educación era en alemán, la lengua oficial
del Estado e idioma principal de las clases media y alta y de los habitantes de las ciu-
dades. La ópera se oía desde hacía mucho tiempo en la capital, Praga, aunque en ita-
liano (Don Giovanni, de Mozart, se estrenó allí) o en alemán. En la década de 1860,
en un intento de fomentar una tradición nacional de obras escénicas en checo, el go-
bierno provincial estableció un teatro nacional, mientras los nobles patrocinaban un
concurso para elegir las mejores óperas históricas y cómicas en checo.
Bedrich Smetana (1824-1884), director del teatro nacional, ganó el concurso; sus
ocho óperas forman el núcleo del repertorio operístico checo y su ópera cómica La
novia vendida (1866) consolidó su reputación internacional. Smetana eligió asuntos
checos y los ambientes y el vestuario se apoyan en tradiciones nacionales. Dentro de
un idioma personal altamente influido por Liszt, Smetana creó un estilo nacional
checo, utilizó melodías folclóricas y ritmos de danzas populares como la polca y evi-
tó muchas de las convenciones estilísticas de las óperas italiana y alemana.
A Smetana le sucedió Antonín Dvorak (1841-1904), cuyas doce óperas contie-
nen argumentos basados en la vida rural checa, los cuentos de hadas checos y la his-
toria eslava. Las más importantes son Dmitrij (1882, revisada en 1894), drama his-
tórico musical influido por Meyerbeer y Wagner, y Rusalka (1900), ópera lírica sobre
un cuento de hadas, en la que adoptó la dicotomía de Rimski-Korsakov entre un
mundo diatónico de seres humanos y un estilo fantástico de espíritus de la naturale-
za. Tanto Smetana como Dvorak son mejor conocidos hoy en Occidente por su mú-
sica instrumental, que examinaremos en el capítulo 29.
La ópera en otros países
La forma adoptada por la ópera en cada nación dependía de las circunstancias par-
ticulares. En Polonia, gobernada entonces por Rusia, la ópera formaba parte de un
resurgir cultural nacional. Stanislaw Moniuszko (1819-1872) inauguró una tradi-
ción de ópera nacional polaca con Halka (1848, revisada en 1858). España, por su
lado, se había mantenido durante siglos apartada y periférica con respecto a las co-
rrientes de Francia, Italia y Alemania. Felipe Pedrell (1841-1922) desencadenó un
renacimiento nacionalista con sus ediciones de compositores españoles del siglo XVI
y con sus óperas, siendo Los Pirineos (1891) la principal de ellas. Gran Bretaña esta-
ba dominada por la ópera foránea, a pesar de los repetidos intentos por crear una
tradición operística nacional en lengua vernácula. Entre las óperas británicas más
importantes se cuentan las seis de Ethel Smyth (1858-1944), mejor conocido por
796 El siglo xix
The Wreckers (1904). En Nueva York, la Metropolitan Opera Company abrió sus
puertas en 1883, con el fin de representar en toda su amplitud la ópera europea, si
bien los compositores nativos apenas se atrevían con el género. El primer compositor
de ópera del Nuevo Mundo reconocido internacionalmente fue Antonio Carlos Go-
mes (1836-1896), de Brasil, quien había cosechado éxitos tempranos con dos óperas
en portugués, aunque ninguna pasó a formar pare del repertorio permanente. Sus
óperas tardías fueron escritas en Italia y en italiano. Su obra maestra es // Guarany
(1870), sobre un asunto brasileño centrado en la reconciliación entre los indios abo-
rígenes y los colonizadores portugueses, pero el estilo es esencialmente italiano.
Alemania fue la primera en independizarse de las tradiciones operísticas italiana y
francesa, seguida de Rusia y de Bohemia, pero la impresión en otros lugares no pue-
de evitar ser la de unos compositores ajenos al asunto mirando la ópera como peque-
ños planetas describiendo una órbita alrededor del sol.
La opereta
Sin embargo, en las formas más ligeras de teatro musical, éste no era el caso, pues es-
tas formas florecieron en casi todos los países. La opereta —un tipo nuevo de ópera
ligera con diálogos hablados derivado de la opera bouffe de Offenbach— fue un en-
tretenimiento evidente, en el que el nacionalismo no venía al caso. Podía ser a la vez
divertida y romántica, así como parodiar las convenciones de la ópera, aunque las
usaba de manera sincera cuando resultaba apropiado. Los grandes maestros de la
opereta de la generación posterior a Offenbach fueron el vienes Johann Strauss hijo
(1825-1899), conocido por Die Fledermaus (El murciélago, 1874) y, en Inglaterra, el
equipo formado por W. S. Gilbert (libretista) y Arthur Sullivan (compositor, 1842-
1900). Sullivan deseaba ser reconocido como compositor serio, pero su ópera sobre
Ivanhoe (1891), de Walter Scott, no alcanzó en ningún lugar el éxito de sus colabo-
raciones con Gilbert, especialmente HMS Pinafore (1878), The Pirates ofPenzance
(Los piratas de Penzance, 1879) y TheMikado (1885).
El coro y conjunto vocal When thefoeman bares steel, de The Pirates ofPenzance,
es un buen ejemplo del humor de Gilbert y Sullivan. Todo sigue las convenciones,
pero sucede de manera errónea y extraña. Cuando los policías se preparan para mar-
char sobre una banda de piratas, cantan un coro vehemente y compuesto en un rit-
mo marcial con puntillo. Los hombres, no obstante, admiten abiertamente que
están aterrorizados ante la perspectiva de la batalla y que sencillamente están ocul-
tando su temor. Mabel — una bella joven— y una mujer del coro, cantando una
melodía conmovedora, urgen a los policías a sufrir la muerte por alcanzar la gloria.
La policía no se alegra por este mensaje, pero deciden que sería una falta de educa-
ción protestar. En el climax, los dos coros cantan sus melodías en contrapunto, una
hilarante yuxtaposición de estilos opuestos y una parodia de las convenciones de los
conjuntos vocales operísticos, en los que todos cantan juntos sobre el escenario.
27- La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 797
Cuando la policía sigue cantando sobre su marcha a la refriega, el general en jefe ad-
vierte que no han salido todavía («Yes, but you don't go!», observa con cierta irrita-
ción). Los papeles habituales de hombres y mujeres en la ópera, las llamadas a la glo-
ria, la tendencia a cantar durante un buen rato acerca de acometer una acción antes
de hacerlo y otros rasgos conocidos se ridiculizan sin piedad. En toda la obra, Sulli-
van adapta estilos y gestos al texto, en una sátira que demuestra su dominio de una
amplia gama de estilos.
La variedad del teatro musical
Además de la ópera y las formas relacionadas con ella, otros tipos de teatro musical
florecieron por toda Europa y América. Ya hemos mencionado el ballet en Francia y
Rusia, además de los cabarets, los cafés y los clubes nocturnos de París.
Las formas particulares de entretenimiento variaban de lugar en lugar, pero esta
variedad de teatro musical puede ilustrarse con una foto instantánea de Estados Uni-
dos en la segunda mitad del siglo XIX. La ópera europea se escuchaba en diversas ciu-
dades importantes, tanto en su idioma original como en traducciones. Los minstrel
shows seguían existiendo (véase capítulo 26) y ahora incluían compañías exclusiva-
mente de negros, así como de animadores blancos con la cara pintada de negro. Las
operetas se importaban de Europa —de hecho, The Pirates ofPenzance se estrenó en
Nueva York—, mientras que los compositores autóctonos escribían las suyas propias,
incluida El capitán de John Philip Sousa (1854-1932). Un pastiche llamado The
Black Crook (El negro sinvergüenza, 1866) combinó un melodrama con la visita de
una compañía francesa de ballet, obtuvo un tremendo éxito financiero y llevó a cabo
giras durante años, interpolando una y otra vez nuevo material para mantenerse ac-
tual. Otro gran éxito fue Evangeline (1874), con música de Edward E. Rice, la pri-
mera «comedia musical» y antecesor del musical moderno (véase capítulo 30). Los
cantantes cómicos Ned Harrigan (1844-1911) y Tony Hart (1855-1891) colabora-
ron con el compositor David Braham en breves piezas cómicas y obras musicales, a
menudo centradas en los caracteres étnicos irlandeses, italianos y de otros lugares.
Sacando los espectáculos de variedades fuera de las tabernas y llevándolos a music
halls donde las mujeres respetables podían asistir, el empresario de teatro de Nueva
York Tony Pastor (1837-1908) inventó lo que llegó a conocerse como vodevil, la
principal forma de entretenimiento musical de los Estados Unidos hasta que las pelí-
culas sonoras los sustituyeron a finales de los años veinte.
En todas estas iniciativas, el objetivo era agradar al público y ganar tanto dinero
como fuese posible. En este y otros aspectos, estas formas de teatro musical podrían
remontarse a los teatros públicos de ópera de la Venecia del siglo XVII (véase capítu-
lo 14).

Cronología: La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XTX
1836 Una vida por el zar, de Mijaíl Glinka
1843 Derfliegende Holldnder, de Richard Wagner
1848 Revoluciones en las ciudades europeas
1848 Manifiesto Comunista, de Karl Marx y Friedrich Engels
1848 Convención de Séneca Falls, inicio del movimiento sufragista de mujeres
1848-1849 Fiebre del oro en California
1852-1870 Segundo Imperio francés bajo Napoleón III
1853 // trovatore y La traviata, de Giuseppe Verdi
1854 La Academia de Música abre sus puertas en Nueva York
1857-1859 Wagner compone Tristón undholde
1858 Orfeo en los infiernos, de Jacques Offenbach
1859 El origen de las especies, de Charles Darwin
1861 Víctor Manuel, coronado rey de Italia
1861 Abolición de la servidumbre en Rusia
1861-1865 Guerra civil en Estados Unidos
1866 La novia vendida, de Bedrich Smetana
1869 Sobre el sometimiento de las mujeres, de John Stuart Mili
1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia
1871 El Imperio alemán unifica los estados alemanes con excepción de Austria
1874 Estreno de Boris Godunov, de Modest Musorgsky
1875 Carmen, de Georges Bizet
1876 Estreno del ciclo completo ád Anillo, de Wagner
1879 Thomas Edison inventa la bombilla eléctrica
1879 Eugene Onegin, de Piotr Ilich Chaikovsky
1879 The Pirates ofPenzance, de Gilbert y Sullivan
1887 Estreno de OteUo, de Verdi
1896 La bohbne, de Giacomo Puccini
1898 Guerra entre España y Estados Unidos
La música escénica y sus públicos
Verdi y Wagner elevaron la ópera en sus naciones respectivas a una altura nunca su-
perada. Incluso durante su vida consiguieron una permanencia y un protagonismo
en el repertorio de ópera semejante al de Hándel en el oratorio y al de Beethoven en
la sinfonía. Los fragmentos de óperas de Wagner se convirtieron también en ingre-
dientes básicos de los conciertos para orquesta desde entonces, cuando la ejecución
completa de una ópera era aún algo inusual y muchos fragmentos se conocían mejor
en ese formato. Puccini es entre los italianos el único compositor después de Verdi
que ha conservado un puesto de primera línea en el repertorio de ópera internacio-
27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 799
nal. Los compositores de ópera de otros países encontraron un espacio en sus tradi-
ciones nacionales, y algunas de sus obras pasaron a formar parte del repertorio inter-
nacional permanente, en particular el Fausto de Gounod, Carmen de Bizet, Eugene
Onegin y La Reina de picas de Chaikovsky, Boris Godunov de Musorgsky y La novia
vendida de Smetana.
El nacionalismo fue la preocupación principal de la ópera del siglo XIX y continúa
afectando a la recepción de buena parte de esta música tanto de un modo positivo
como negativo. El más nacionalista de los compositores del siglo XIX, Wagner, ocultó
su nacionalismo con una afirmación universalista, y la entusiasta respuesta de los crí-
ticos de Alemania, Inglaterra e incluso de Francia ha provocado que el nacionalismo
sólo pueda oírse cuando los compositores se distancian deliberadamente de la «co-
rriente dominante» alemana. De los compositores de los países periféricos, desde
Rusia hasta América Latina, se espera que escriban música nacional y aquellos que lo
hacen se ven recompensados por una audiencia internacional; sin embargo, en algu-
nos aspectos, esto hace que sus productos no dejen de ser exóticos y significa que
nunca podrán ser tan centrales como los compositores de Alemania, Austria, Francia
o Italia.
Mientras tanto, la brecha entre el teatro musical de élite y el popular se convirtió
en insalvable en este periodo y ha continuado ensanchándose. Verdi todavía era ca-
paz de atraer a los entendidos a la vez que agradaba al gran público, pero la seriedad
elevada de Wagner y de muchas otras óperas no iba dirigida al entretenimiento po-
pular. Los géneros populares creados como reacción, de la opereta al vodevil, aumen-
taron en importancia y subyacen en gran parte de la música del siglo XX. Y sin em-
bargo, la ópera siguió siendo una referencia constante, puesto que casi todas las
técnicas expresivas del lenguaje musical se crearon para la ópera y estas técnicas por-
tan aún significados que se emplean hoy en la música del cine, la televisión y en
otros medios de comunicación.
28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria

Durante la segunda mitad del siglo XIX, el mundo musical occidental se diversificó
como resultado de una mayor ampliación y segmentación del público musical. El
aumento del interés por la música del pasado se equilibró con el nacimiento de nue-
vos estilos en la música de concierto y por una creciente seriedad dentro de las salas
de conciertos; a su vez, las formas nuevas de la música de entretenimiento ensancha-
ron el abismo entre la música clásica y la popular. En este capítulo nos centraremos
en la tradición clásica en Alemania y examinaremos de qué manera el debate entre
los partidarios de Johannes Brahms y de Richard Wagner cristalizó en una fuerte es-
cisión dentro de la música alemana. En el capítulo siguiente analizaremos las tradi-
ciones nacionales de Francia y Europa del este y del norte, y exploraremos la división
entre corrientes clásicas y populares, en particular penetrando en la vida musical de
los Estados Unidos.

Dicotomías y disputas

La música desde 1850 tiene un aspecto más variopinto que en las épocas anteriores,
sencillamente porque los testimonios históricos son más completos y se ha conserva-
do una gama más amplia de música. Esta mayor diversidad no es sólo una ilusión.
Diversos factores entraron en combinación para convertir al siglo XIX en el periodo
más variado hasta entonces, sólo sobrepasado por el todavía más diversificado
siglo XX.
Antes del siglo XIX, la mayor parte de la música interpretada se había compuesto
en vida de los intérpretes, con excepción de los cantos, los corales y los himnos de la
iglesia. En 1850, los conciertos para orquesta, de cámara, corales y de otros tipos se
802 El siglo xix
concentraron cada vez más en un repertorio de clásicos musicales, y en cada década
nueva la proporción de obras antiguas aumentó (véase capítulo 25). El estableci-
miento de un repertorio clásico permanente es quizá el factor de repercusión musical
más importante de la segunda mitad del siglo XIX, pues tuvo numerosos efectos más
allá de los programas de los conciertos.
Paralelamente al nacimiento de un repertorio clásico, se intensificó el interés por
la música del pasado. La nueva disciplina de la musicología se creó con el fin de es-
tudiar y clasificar la música de las generaciones anteriores. Los estudiosos sacaron a
la luz y publicaron la música de los grandes compositores de épocas pasadas, tirando
ediciones de las obras completas de Bach, Hándel, Palestrina, Mozart, Schütz y Las-
so, así como de los maestros de la primera mitad del siglo XIX, como Beethoven,
Mendelssohn, Chopin, Schumann y Schubert. Estas ediciones y muchas otras me-
nos integrales y pensadas para la interpretación contribuyeron a formar un canon de
compositores cuya música configuraba el centro del repertorio y la corriente domi-
nante de la historia de la música. La mayoría de estos compositores eran alemanes y
sus ediciones se publicaron por estudiosos y editores alemanes, que vincularon con
el nacionalismo el resurgir de la música del pasado; las ediciones alemanas de Pales-
trina y de Chopin fueron notables por dotar a estos compositores de un estatus ca-
nónico a pesar de su nacionalidad. La música menos conocida del Renacimiento y
del Barroco fue recopilada en series tales como Denkmaler der Tonkunst (Monumen-
tos del arte de la música, iniciada en 1869), Denkmaler deutscher Tonkunst (Monu-
mentos de la música alemana, iniciada en 1892) y Denkmaler der Tonkunst in Óste-
rreich (Monumentos de la música en Austria, iniciada en 1894). Más tarde, los
estudiosos y las editoriales de fuera de Alemania comenzaron a producir ediciones de
música de sus propios maestros históricos, incluidos Purcell en Inglaterra y Grétry y
Rameau en Francia.
De ese modo, en la segunda mitad del siglo XIX, intérpretes y público tenían a su
disposición no sólo la música más reciente y las obras del repertorio estándar, sino
una provisión en aumento de música más antigua que, paradójicamente, era nueva
para ellos y satisfacía el deseo de algunos de escuchar nuevas piezas junto a otras co-
nocidas. Desde el momento en el que el repertorio de un coro podía incluir música
seleccionada de los cuatro siglos anteriores y un pianista podía interpretar obras des-
de Bach hasta el presente en un único concierto, podemos afirmar con certeza que
nada aproximado a tal variedad de estilos había estado antes presente simultánea-
mente en la tradición interpretativa.
La continua presencia de música más antigua planteó problemas a los composito-
res vivos. ¿Cómo podían gestarse obras nuevas que atrajesen a una audiencia acos-
tumbrada por encima de todo a escuchar una música que ya les resultaba familiar, la
mayor parte compuesta una o más generaciones antes? Los compositores respondie-
ron de distintos modos. Algunos, como Brahms, compitieron con los maestros clási-
cos en su propio terreno, escribiendo sinfonías y obras de cámara dignas de situarse
junto a las de Beethoven, y canciones y piezas para piano que podían rivalizar con
28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 803
las de Schubert, Schumann y Chopin. Otros, como Wagner y Liszt, vieron el legado
de Beethoven como un punto de partida en una dirección diferente, hacia géneros
nuevos como el drama musical y los poemas sinfónicos. En los países de lengua ale-
mana, la disputa se polarizó en torno a Brahms y a Wagner, y a las dicotomías entre
música absoluta y música programática, entre tradición e innovación, y entre los gé-
neros y formas clásicos y los géneros nuevos. Lo que parece claro, mirando retros-
pectivamente, es que los partidarios de ambos bandos compartían el objetivo común
de establecer un nexo con Beethoven, atraer a públicos que conocían las obras maes-
tras clásicas y asegurar un lugar para su propia música en un repertorio permanente
cada vez más saturado. Toda esta música pasó a conocerse como música clásica por-
que fue escrita para intérpretes similares a los que ejecutaban las obras representadas
en el repertorio clásico y estaba pensada para ser interpretada junto a éstas.
Aunque el repertorio clásico se concentró en los compositores de las áreas de ha-
bla alemana, éste se interpretaba en distinta medida en las salas de conciertos de Eu-
ropa y de América. En consecuencia, los compositores de otros países se encontraron
también compitiendo con los clásicos y afrontando cuestiones de identidad nacio-
nal.
El nacionalismo era una fuerza tan poderosa en la música instrumental, la can-
ción y la música coral como lo era en la ópera. El sabor nacional se valoraba en gran
medida como evidencia de la autenticidad y la distinción de un compositor. La bús-
queda de un pasado musical era en parte un síntoma nacionalista. Los compositores
alemanes y franceses lo encontraron en sus tradiciones escritas, así como en el folclo-
re; por ejemplo, Brahms extrajo su inspiración de Schütz, Bach, Beethoven y otros
precursores alemanes. Los europeos del este y del norte encontraron un pasado utili-
zable, en primer lugar, en la incorporación de aspectos de la tradición no escrita de
música folclórica de sus propios países (véase capítulo 29). El nacionalismo no fue
un intento de romper totalmente con la tradición occidental, sino un modo de asu-
mirla ofreciendo un sabor distintivo que pudiera aceptarse como parte del repertorio
internacional. Los compositores de todas partes tenían la elección de hacer hincapié
en su nacionalidad y de hacerlo hasta un grado determinado. En las naciones más
alejadas del centro, como Rusia y Estados Unidos, los compositores se ubicaban en
distintos puntos de un continuum entre orientaciones nacionalistas e internacionalis-
tas, dependiendo del grado del énfasis puesto en los elementos específicamente na-
cionalistas de su música.
En el capítulo 27 vimos cómo, cuando la ópera se volvió más seria, el entreteni-
miento teatral más ligero reaccionó en respuesta, desde la opereta hasta el cabaret y
el vodevil. En la música instrumental, la canción y la música coral, se abrió asimis-
mo un abismo cada vez más amplio entre la música clásica y la música pensada para
el consumo popular, tanto en los conciertos como en las publicaciones para la prác-
tica musical doméstica. Esta dicotomía se ha expresado con diversos términos y con
distintos matices de significado: lo clásico frente a lo popular, lo serio frente a lo li-
gero, lo culto frente a lo vernáculo, lo elevado frente a lo llano. Aunque, a principios
804 El siglo xix
del siglo XIX, Beethoven era capaz de escribir ambos tipos de música —sinfonías y
cuartetos de cuerda por un lado, rondós ligeros y arreglos de canciones folclóricas
por el otro—, este amplio espectro fue cada vez más infrecuente en los compositores
de la segunda mitad del siglo, que tendieron a especializarse en un único tipo de
música. Mientras Brahms y Bruckner escribían sus sinfonías en Viena, Johann
Strauss hijo, conocido como «El rey del vals», componía cientos de valses, galopes y
otras danzas en la misma ciudad, para su interpretación en grandes bailes y concier-
tos, como el concierto al aire libre. Los estilos clásicos y populares se separaron gra-
dualmente, hasta que en las primeras décadas del siglo XX había mucho menos en
común entre una sinfonía y una canción popular que en los días de Mozart.
Todas estas dicotomías —entre obras y estilos musicales antiguos y nuevos, entre
música absoluta y programática, entre elementos nacionalistas e internacionalistas y
entre música clásica y popular— eran demarcaciones difusas dentro del paisaje mu-
sical. Oyentes y aficionados disfrutaban a menudo de todas las posibilidades y
amontonaban sobre los atriles de sus pianos Lieder alemanes junto a canciones po-
pulares o sonatas, aun cuando los compositores tenían que hacer una elección. Los
compositores tratados en este capítulo y en el siguiente incluyen a los de mayor éxito
en su tiempo y representan una amplia gama de estrategias para hacer frente a los
desafíos de su época.
Cronología: El romanticismo tardío en Alemania y Austria
• 1848 Revoluciones en las ciudades europeas
• 1848-1916 Reinado de Francisco José como emperador de Austria
• 1851 Inicio de la edición completa de las obras de J. S. Bach
• 1854 Les Préludes, de Franz Liszt
• 1854 Sobre lo bello musical, de Edward Hanslick
• 1857-1859 Tristan undlsolde, de Richard Wagner
• 1861 Guillermo I coronado rey de Prusia
• 1862 Otto von Bismarck nombrado primer ministro de Prusia
• 1867 El Imperio Austríaco se reorganiza como monarquía austro-húngara
• 1868 Un Réquiem alemán, de Johannes Brahms
• 1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia
• 1871 Proclamación del Imperio Alemán; Guillermo I coronado emperador
• 1874-1880 Cuarta sinfonía {Romántica), de Antón Bruckner
• 1885 Cuarta Sinfonía, de Brahms
• 1889 Mbrike-Lieder, de Hugo Wolf
• 1897 Don Quixote, de Richard Strauss
28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 805
Johannes Brahms
Johannes Brahms (1833-1897; véase biografía) alcanzó la madurez como compositor
justo en el momento en que el repertorio clásico empezaba a dominar la vida con-
certística. Cuando cumplió los veinte años, tres quintas partes de la música interpre-
tada en los conciertos para orquesta era de compositores fallecidos y, a la edad de
cuarenta años, esa proporción había aumentado a más de tres cuartos. Brahms com-
prendió a la perfección lo que significaba componer para un público cuyo gusto se
había formado con las obras maestras clásicas de los dos últimos siglos: tenían que
crearse piezas semejantes, en la función y en la estética, a aquellas ya consagradas en
el repertorio, aunque lo bastante diferentes como para ofrecer algo nuevo y atractivo.
Trabajó lentamente y ejerció una severa autocrítica, pues sabía que su reputación de-
pendía de la calidad de cada pieza. Muy versado en la música del pasado, desde Bee-
thoven y los primeros románticos hacia atrás, hasta los compositores del Renaci-
miento y del Barroco, realizó una síntesis entre los elementos de su música y los
idiomas clásico y folclórico de su época para crear un estilo único y personal. Como
Schubert antes que él, Brahms empleó prácticamente todos los lenguajes musicales
de su época, de los estilos sacros a la música de los gitanos húngaros, y los integró en
su música para conseguir un idioma muy variado y expresivo de su propio cuño. Al
mismo tiempo, su erudición se combinó con una sensibilidad profundamente ro-
mántica, de manera que su música atrajo inmediatamente a oyentes que apreciaron
su belleza lírica y su expresividad sincera y a entendidos que admiraron su integridad
y elegante factura.
Las obras orquestales
Brahms sabía que sus sinfonías tendrían que alcanzar el nivel establecido por Bee-
thoven. «¡Nunca escribiré una sinfonía!», exclamó en 1870. «No tenéis idea de cómo
se siente alguien como yo cuando escucha a un gigante de tal calibre caminando tras
de ti todo el tiempo.» De hecho, a sus cuarenta años sólo había terminado cuatro
obras para orquesta: dos serenatas, el Concierto para piano No. 1 en Re menor
(1861) y las Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56a (1873). Cuando por fin
compuso una sinfonía, invocó deliberadamente el modelo de Beethoven, aunque se
labró una senda propia.
Brahms escribió cuatro sinfonías. La primera, la Sinfonía No. 1 en Do menor,
op. 68, la terminó finalmente en 1876, después de trabajar en ella durante más de
veinte años. El éxito de esta sinfonía le indujo a escribir otra inmediatamente, la
No. 2 en Re mayor, op. 73, en 1877. Y siguieron dos más; la Sinfonía No. 3 en Fa
mayor, op. 90, en 1883 y la Sinfonía No. 4 en Mi menor, op. 98, en 1885.
La Primera Sinfonía de Brahms portaba consigo el peso y la historia del género, si
bien a pesar de sus similitudes con Beethoven conlleva diferencias con respecto a lo
w
El siglo XIX
Johannes Brahms (1833-1897)
| Brahms fue el compositor más destacado de su época en todos los campos, con excep-
ción de la ópera, y una influencia importante sobre la música del siglo XX.
Nació en Hamburgo en una familia de recursos modestos. Su padre tocaba la
trompa y el contrabajo en salas de baile y en conjuntos locales. Brahms estudió de
niño piano, violonchelo y trompa; a través de las lecciones de piano y teoría de la mú-
sica desarrolló su amor por la música de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven. Ganaba
más dinero tocando música popular en restaurantes y tabernas, lo cual fomentó su
gusto por la música folclórica y popular que perduró toda su vida. Tuvo una predilec-
ción especial por el estilo de los gitanos húngaros y lo empleó en muchas composicio-
nes.
En 1853, Brahms conoció al violinista Joseph Joachim y a Robert y Clara Schu-
mann, quienes se convirtieron en su apoyo más fuerte. Schumann elogió a Brahms
por escrito, lanzó su carrera artística y lo ayudó a encontrarle un editor. Tras el inten-
to de suicido de Schumann y su reclusión por enfermedad mental, Brahms tomó a su
cuidado a su familia, mientras Clara regresaba a su actividad como intérprete. Se ena-
moró de ella, pero no sabemos si entre ellos hubo algo más que una relación platóni-
ca, incluso tras la muerte de Schumann en 1856. Tuvo algunas relaciones con otras
mujeres, pero decidió permanecer soltero, rodeándose de un estrecho círculo de ami-
gos.
Brahms se ganó la vida dando conciertos como pianista y director de orquesta, y
gracias a la venta de su música a los editores. Dirigió la Singakademie de Viena en
1862-1863 y se estableció allí de manera permanente en 1868. De 1872 a 1875 diri-
gió el coro y la orquesta de la Gesellschaft der Musikfreunde, donde programó ma-
yormente música alemana, desde el siglo XVI hasta su propia época. También estuvo
activo como editor de la música de C. P. E. Bach, Francois Couperin, Schumann,
Schubert y Chopin. En las dos últimas décadas de su vida viajó ampliamente como
director de orquesta, interpretó sobre todo sus propias obras y recibió numerosos ho-
nores. Murió de un cáncer de hígado, menos de un año después de la muerte de Cla-
ra Schumann, y fue enterrado en el Cementerio Central de Viena, cerca de Beethoven
y de Schubert.
Obras principales: 4 sinfonías, 2 conciertos para piano, un concierto para violín,
2 oberturas, 2 serenatas, 3 cuartetos de cuerda, otras 21 obras de cámara, 3 sonatas I
para piano, numerosas piezas para piano, Un Réquiem Alemán, obras corales, conjun-
tos vocales y aproximadamente 200 Lieder.
acostumbrado. Consta de la sucesión convencional de cuatro movimientos —rápi-
do, lento, un movimiento ligero y uno rápido. No obstante, el tercer movimiento no
es un scherzo, sino un intermezzo lírico o una pieza de carácter, sustitución que
Brahms reiteró en las siguientes sinfonías. Brahms se hace eco de la Quinta Sinfonía
de Beethoven en su progreso de Do menor a Do mayor y en la lucha hacia el triun-
28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 807
fo, pero el esquema tonal global de cuatro movimientos —Do menor, Mi mayor, La
bemol mayor con una sección intermedia en Si mayor y Do menor/mayor— es ca-
racterístico de los compositores posteriores a la hora de definir un círculo de terceras
mayores. La presencia tanto en el primer movimiento como en el último de intro-
ducciones lentas que despliegan gradualmente el material temático principal antes
del inicio del allegro es distinto a todo modelo beethoveniano, si bien recuerda la
primera versión de la Cuarta Sinfonía de Schumann. El tema principal del movi-
miento final es una melodía hímnica, que sugiere inmediatamente un paralelo con el
movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven. Y sin embargo, las voces no
aparecen, como si Brahms dijese que el recurso a las palabras por parte de Beethoven
no es necesario. La sinfonía asume al completo la influencia de Beethoven —el di-
rector de orquesta Hans von Büllow le puso el apodo de «Décima de Beethoven»—,
aunque también fusiona otros modelos e incluye buena parte de novedad, algo ine-
ludible para poder soportar la comparación con las constantes innovaciones de
Beethoven.
Los compases iniciales de la Sinfonía No. 3, que se muestran en el ejemplo 28.1,
ilustran tres características frecuentes en la música de Brahms: arcos melódicos am-
plios, relaciones cruzadas entre formas en mayor y en menor de la tríada de tónica, y
cierta ambigüedad métrica entre divisiones ternarias y binarias del compás. Aquí, las
pausas sobre la cuarta parte del compás invitan a escuchar el tema en 3/2, pero la
frase siguiente deja claro el compás de 6/4. El conflicto entre mayor y menor reapa-
rece en el movimiento final, que empieza en Fa menor y se establece en Fa mayor
sólo en la coda. El segundo tema del movimiento final, que mostramos en el ejem-
plo 28.2, expone otro efecto métrico que resulta ser en la práctica un sello distintivo
de Brahms: el choque entre compases ternarios y binarios simultáneos.
El movimiento final de la Cuarta Sinfonía de Brahms, que se muestra en la ilus-
tración 28.1, es una chacona, forma que refleja la fascinación de Brahms por la mú-
sica barroca. Se trata a la vez de un conjunto de variaciones sobre un bajo ostinato y
sobre un esquema armónico. Brahms extrajo la figura ascendente del bajo del coro
final de la cantata de Bach Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150, pero pudo te-
EjEMPLO 28.1 Tema inicial del primer movimiento de la Sinfonía No. 3, de Brahms
Allegro con brío k
yü ¥ ü i
Vn.i£ íé re*
fe h¡m
fpassionato
m -&- -»*-
=*—*jr S
& tf tf
i
Cb.,Tbn.,C.Bsn.
808 El siglo xix 28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 809

EJEMPLO 28.2 Segundo tema del movimientofinalde la Sinfonía No. 3, de Brahms
ner también en mente otros modelos, como la Ciacona en Mi menor de Buxtehude.
El uso de un movimiento de variaciones para ponerfina la sinfonía recuerda a la
Sinfonía Heroica de Beethoven, una de las pocas con un movimiento final parecido;
como Beethoven, Brahms presenta primero su línea del bajo como melodía en el re-
gistro agudo y sólo la elabora en el bajo después de algunas variaciones. Otro mode-
lo posible es la chacona final de la Partita para Violín solo en Re menor de Bach, que
Brahms había transcrito en 1877 como un ejercicio al piano para la mano izquierda;
cuando el ostinato llega finalmente al bajo, la figuración melódica posee un ritmo de
sarabande exactamente igual al de Bach, y las variaciones siguientes también se ase-
mejan a menudo a las de Bach, desde los ritmos con puntillo hasta el bariolage (la al-
ternancia rápida entre dos cuerdas, una al aire y la otra pisada). El diseño de las tres
variaciones del movimiento final consiste en una amplia forma en tres partes con
una sección intermedia contrastante, lo que genera un nuevo vínculo entre ellas.
El rico tejido de alusiones es típico de Brahms. Para entender plenamente aquello
que extrae del pasado tendríamos que conocer la música de los últimos tres siglos con
la profundidad que él la conocía. Y, sin embargo, el movimiento final de la Cuarta
Sinfonía resulta perfectamente claro y coherente sin necesidad de reconocer ninguna
de las referencias a otras músicas. Lo más importante es que, al fusionar elementos del
pasado reciente y del más lejano dentro de un idioma contemporáneo, Brahms fue
capaz de crear una música que suena absolutamente original, nueva e individual.
Brahms llevó el mismo sello inconfundible a sus conciertos. El Concierto para
violín en Re mayor, op. 77 (1878), posee la misma categoría que el de Beethoven
por su seriedad, envergadura y popularidad. Quizá su concierto más excelente sea el
Concierto para piano No. 2 en Si bemol mayor, op. 83 (1881), cuyos cuatro movi-
mientos y estrecha integración entre piano y orquesta lo convierten en el más sinfó-
nico de sus conciertos.

• t- .lyviwyiyy»- »ja¡jf La música de cámara

En la música de cámara, como en su música para orquesta, Brahms fue el verdadero

WMmgmá sucesor de Beethoven. No sólo resulta impresionante la cantidad de su producción
w —veinticuatro obras en total— sino igualmente la calidad, que comprende al menos
media docena de obras maestras. Como en sus sinfonías, descubrimos resonancias de
compositores anteriores integradas en una música que únicamente podía haber sido
escrita por Brahms.
Siete de las obras de cámara de Brahms comprenden piano e instrumentos de
Üliüil cuerda, incluidos los tres tríos con piano y los tres cuartetos con piano. El más cono-
._;mtmm^mwimm M ^m^mwiww^M «Mwm
• •iaaiiiMüiÉ¡Mf^nBi Mwsmmm i m
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cido es su Quinteto para piano y cuerdas en Fa menor, op. 34 (1864). Su tratamien-
to de la idea inicial del primer movimiento, que mostramos en el ejemplo 28.3a,
rr..=r —~r ¿zr: ~r,--~?-
—»-— -~ —
— —.r~—~. .. ilustra el uso de un método, presente en todas sus obras, de construir continuamente
j ^ i M ' M M I ^^^•^^^M mmmwmmwmm
^^m^^^^^^^N
a partir de ideas germinales, método que Schónberg llamó variación en desarrollo.
El mismo tema consiste en una serie de variantes de su compás inicial. En disminu-
ción, el tema se convierte en una figura pianística frente a los acordes de las cuerdas
(ejemplo 28.3b); una transformación del primer compás del tema eclosiona en una
nueva melodía lírica (28.3c); después, una variante más lejana del segundo compás
es sujeto de una imitación estrecha en los dos violines (28.3d). Las últimas tres ideas
tienen poco en común, aunque todas derivan de un antecesor común.
ILUSTRACIÓN 28.1 Partitura manuscrita del comienzo de la parte final de la Sinfonía No. 4 en Mi me-
nor, op. 98, de Brahms.
810 El siglo Xix 28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 811

EJEMPLO 28.3 Variación en desarrollo en el primer movimiento del Quinteto con Piano en Fa (1861) y las difíciles Variaciones sobre un tema de Paganini, op. 35 (1863), a modo
menor, de Brahms de estudios. Brahms no se limitó a ornamentar la melodía o a cambiar la figuración
del acompañamiento, sino que dispuso sus variaciones como una sucesión de breves
a. Vn. i Allegro non troppo riten. ^\ piezas de carácter basadas en el plan formal y armónico del tema. Las veinticinco va-
riaciones sobre un tema de Hándel, por ejemplo, contienen evocaciones de Chopin
fes y de Mozart, cánones, estudios, piezas de carácter, el estilo del cuerno de caza, una
rapsodia húngara en miniatura, un siciliano, una fantasía cromática, una musette,
un scherzo y una marcha, culminando todos en una fuga beethoveniana.
En sus dos últimas décadas, Brahms publicó seis colecciones de intermezzi, rap-
sodias y otras piezas breves que suponen quizá su mayor contribución a la literatura
para teclado. La mayoría están en forma ABA' y contienen melodías cantables, lo
que las asemeja a las canciones sin palabras o a las piezas de carácter. Las texturas va-
riadas, las armonías sorprendentes y el hábil contrapunto demuestran el conoci-
miento que Brahms poseía de la música para teclado desde Bach hasta su propia
época, mientras que su idioma pianístico permanece al alcance del intérprete ama-
teur y las atractivas melodías deleitan al oyente.

•P express.
PiTxrjrr r ' 0 1
Las canciones

espress.
La música para piano
Brahms desarrolló un estilo pianístico muy individual, caracterizado por su sonori-
dad plena, la figuración de acordes arpegiados, las apoyaturas múltiples en acordes y
el uso frecuente de ritmos cruzados. Fue extraordinariamente imaginativo en el de-
sarrollo de ideas simples dentro de texturas innovadoras y utilizó arpegios, notas re-
petidas, ritmos contrastantes en líneas diferentes y otros medios para incrementar el
número de ataques manteniendo a la vez una claridad transparente.
En los años jóvenes de 1852-1853, Brahms compuso tres grandes sonatas en la
tradición de Beethoven, que incorporaban también la armonía cromática de Chopin
y Liszt, y el estilo a modo de canción de las piezas de carácter de Schumann. Entre
los veinte y los cuarenta años, Brahms empezó a concentrarse en las variaciones,
cuya culminación fueron las Variaciones y fuga sobre un tema de Hándel, op. 24
Brahms utilizó a Schubert como modelo de escritura de sus Lieder, hizo de la voz el
elemento fundamental y enriqueció el piano con una figuración de apoyo. Muchos de
sus 260 Lieder, como los de Schubert, siguen una forma estrófica o estrófica variada, y
algunos, como el conocido Wiegenlied (Canción de cuna, 1868), imitan el estilo de las
canciones folclóricas. Brahms escogió a menudo textos que sugerían una cierta conten-
ción emocional o un estado anímico introspectivo y elegiaco. No obstante, siempre ex-
presa una pasión absolutamente efectiva, precisamente por estar bajo control.
La primera estrofa de Wie Melodien zieht es mir (1886), que mostramos en el
ejemplo 28.4, ilustra diversas características de la escritura liederística de Brahms. La
melodía es bella y no es difícil de cantar, pero sorprende a menudo con sus inespera-
dos cambios de dirección, sus cromatismos y sus fuertes apoyaturas (véanse los com-
pases 2, 3, 7 y 11). La armonía es esencialmente simple, lo que hace que las disonan-
cias vocales y los repentinos giros cromáticos (como en los compases 4 y 9-10)
resulten aún más conmovedores. Aparecen algunas de las figuraciones favoritas de
Brahms, como los extensos arpegios, los ritmos sincopados y las melodías en terceras
y sextas paralelas. El piano ofrece una textura muy variada y modifica la figuración
cada dos compases aproximadamente; este rasgo distingue los Lieder de Brahms de
los de Schumann o Schubert, mientras recuerda los frecuentes cambios de figuras y
tópicos de Mozart (véase capítulo 22). En sus canciones, como en su música para
piano, Brahms fue uno de los escasos compositores de la segunda mitad del siglo XIX
que escribió una música accesible para intérpretes amateurs y a la vez interesante
para los entendidos, reactivando un siglo más tarde la alquimia de Haydn y Mozart.
812 El siglo Xix 28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 813

EJEMPLO 28.4 Wie Melodien zieht es mir, de Brahms del contrapunto y de una expresiva musicalización del texto y se hace eco de la preo-
cupación de ambos por la mortalidad y la esperanza de salvación. En el Réquiem ale-
Zart
mán, estos pensamientos solemnes se visten de los colores opulentos de la armonía
del siglo XIX, regulados por una arquitectura formal espaciosa y guiados por su infali-
Wie Me - lo - di - en zieht es mir lei - se durch den
ble criterio en el uso de efectos corales y orquestales.

El lugar de Brahms

A Brahms se le ha llamado a menudo conservador, aunque en realidad fue pionero

en aspectos importantes. Fue uno de los primeros en percibir toda la variedad musi-
cal del presente y del pasado como un material sobre el que apoyarse para la compo-
Sinn, wie Früh - lings-blu - men blüht es und schwebt wie Duft da- sición de una música propia, nueva y muy individual —una postura que veremos re-
SÉ PPÉ w^t m m
petidas veces en los compositores del siglo XX. Al introducir elementos nuevos
dentro de formas tradicionales y al intentar enfrentarse a los compositores maestros
en su propio terreno, puede decirse que perseguía objetivos más difíciles que los de
aquéllos que se limitaron a acuñar un sello propio mediante la innovación. Y sin em-
bargo, nunca perdió de vista al oyente medio o al aficionado a la música y creó con
éxito piezas que agradan en su primera escucha y que continúan cautivándonos des-
pués de muchas escuchas más.

Los wagnerianos

Como melodías empujadas por el viento pasa suavemente por mi mente,florececomofloresde pri-
mavera y ondea en el aire como una fragancia.
Las obras corales
La misma alquimia se hace omnipresente en la música coral de Brahms, compuesta
toda para intérpretes amateurs. Arregló canciones folclóricas para coro y escribió
muchas canciones breves y sin acompañamiento para voces femeninas, masculinas o
mixtas, así como piezas mis grandes para coro y orquesta.
Su obra coral más importante es Ein deutsches Réquiem (Un Réquiem alemán,
1868), para soprano y barítono solistas, coro y orquesta. La letra no consta de los
textos litúrgicos del Réquiem en latín (Misa de Difuntos), sino de pasajes en alemán
escogidos por el compositor a partir del Antiguo Testamento, los textos apócrifos y
el Nuevo Testamento. La música de Brahms se apoya en Schütz y en Bach en su uso
En 1859, el crítico musical Franz Brendel propuso el término «Nueva Escuela Ale-
mana» para los compositores que, según él, lideraban nuevos desarrollos musicales,
principalmente Wagner, Liszt y Berlioz y sus discípulos de la generación siguiente.
Aunque admitió que ni Liszt ni Berlioz eran alemanes, reivindicó su alemanidad de
origen porque tomaron a Beethoven como modelo. El término hizo cristalizar una
polarización entre los compositores alemanes, con Liszt, Wagner y sus seguidores
por una parte, quienes creían que la música podía vincularse a las otras artes, y, por
otra parte, con los abogados de la música absoluta, como Brahms y el crítico musical
Eduard Hanslick (véase Lectura de fuentes, p. 814).
Los compositores identificados con la facción wagneriana del debate incluían al
propio Liszt, después de que éste abandonase su carrera como virtuoso (véase capítu-
lo 24); a Antón Bruckner, contemporáneo de Brahms, y a dos compositores más de
la generación siguiente, Hugo Wolf y Richard Strauss. El punto de vista de Wagner,
según el cual la música tenía que subordinarse a una obra de arte total junto con el
drama, la poesía y las otras artes, planteaba problemas a aquellos que componían
música para orquesta, canciones y obras corales. Cada uno de estos cuatro composi-
tores encontró una solución individual a este dilema —y al problema más general de
componer para una audiencia habituada a la tradición clásica.
814 El siglo xix
r^r> LECTURA D E FUENTES
Música absoluta y música programática
El defensor de la música absoluta más instruido fue el crítico musical Eduard
Hanslick (1825-1904). Reivindicó que la música debería entenderse y apreciarse en
sus propios términos, y no a través de sus vínculos con cualquier cosa ajena a la
música.
¿Qué tipo de belleza es la belleza de una composición musical?
Es un tipo específicamente musical de belleza. Por ello entendemos una belleza auto-
contenida, sin necesidad de un contenido aportado desde el exterior, una música que con-
siste simple y únicamente en tonos y en su combinación artística...
Nada podría conducir al engaño mayor y más corriente que el punto de vista que dis-
tingue entre una música bella que posee un contenido ideal y una música bella que no lo
posee. Este punto de vista delata una concepción demasiado estrecha de la belleza de la
música y presenta como autosuficientes tanto la forma construida minuciosamente como
el contenido ideal con el cual se rellena la forma. En consecuencia, este punto de vista di-
vide todas las composiciones en dos categorías, las llenas y las vacías, como botellas de
champaña. El champaña musical, no obstante, tiene la peculiaridad de crecer junto con
la botella.
Eduard Hanslick, Sobre lo bello musical.
Liszt
En 1848, Liszt abandonó su carrera como pianista itinerante, se convirtió en direc-
tor musical de la corte de Weimar y se concentró cada vez más en la composición. A
partir de entonces, su música dejó de ser un medio para la exhibición de su virtuo-
sismo y se hicieron más importantes la idea poética y el desarrollo lógico del material.
Aunque todavía pensaba en el efecto inmediato y sensacional, percibió con claridad
el creciente interés por el repertorio clásico (un interés que él había contribuido a fo-
mentar al incluir en sus recitales a compositores pasados) y se presentó a sí mismo
como un compositor digno de comparación con sus pares y predecesores.
Entre 1848 y 1858, Liszt compuso doce obras para orquesta a las que denominó
poemas sinfónicos (o poemas musicales), agregando la decimotercera en 1881-1882.
Cada uno de ellos es una obra programática en un solo movimiento, con secciones
28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 815
Liszt, por otra parte, argumentó en defensa de Harold en Italia, de Berlioz, que un
programa podía clarificar las intenciones del compositor.
El programa sólo pretende definir de manera precisa el momento psicológico que empuja
al compositor a crear su obra y el pensamiento al que presta una forma exterior. Si por
una parte resulta pueril, ocioso, en ocasiones incluso equivocado, elaborar programas des-
pués del evento y de ese modo hacer que se desvanezca la magia, se profane el sentimiento
y se rompa con palabras el tejido más delicado del alma, en un intento de explicar el sen-
timiento de un poema instrumental que adoptó esa forma precisamente porque su conte-
nido no podía ser expresado con palabras, imágenes e ideas; asimismo, por otra parte, el
maestro es también maestro de su obra y puede crearla bajo la influencia de impresiones
definidas que desea compartir por entero con el oyente. El sinfonista específicamente mu-
sical acompaña a sus oyentes a regiones ideales, cuya configuración y ornamento cede a la
imaginación individual de cada uno; en tales casos, es extremadamente peligroso desear
imponer sobre nuestros semejantes las mismas escenas o sucesiones de ideas a las que nues-
tra propia imaginación se siente transportada. Aun así, el sinfonista-pintor que se plan-
tea reproducir con igual claridad la imagen diáfana de su mente y desarrollar una serie
de estados emocionales inequívoca y definitivamente latentes en su conciencia, ¿por qué
no puede, por medio de un programa, aspirar a hacerse completamente inteligible?...
En la canción han existido siempre combinaciones de música con obras literarias o
cuasi literarias; la época actual busca una unión entre ambas que promete convertirse en
una unión más íntima que todas las que se han ofrecido hasta ahora.
Franz Liszt (con Carolyne von Sayn-Wittgenstein), «Berlioz und seine Haroldsymphonie», Neue Zeits-
chrijijurMusik 43 (1855): 49-50 y 77.
de carácter y tempo contrastantes, y que presenta unos pocos temas sometidos a de-
sarrollo, repetición, variación o transformación. Estas piezas son sinfónicas en el so-
nido, el peso y los procedimientos de desarrollo y son «poemas» por su analogía con
poemas literarios. A menudo, la forma tiene vestigios de esquemas tradicionales
como la forma sonata o los contrastes de estado anímico y tempo que hallamos en
una sinfonía en cuatro movimientos.
El contenido y la forma de los poemas sinfónicos estaban sugeridos por regla ge-
neral por una pintura, una estatua, una obra teatral, un poema, una escena, un per-
sonaje u otra cosa identificada por el título y usualmente por un programa. Así, el
poema sinfónico de Liszt Prometheus (1850-1855) hace referencia al mito y al poe-
ma de Herder, Mazeppa (1852-1854) a un poema de Victor Hugo y Orpheus (1853-
1854) a la ópera de Gluck Orfeo ed Euridice y a una ánfora etrusca expuesta en el
Museo del Louvre, que representa a Orfeo cantando y acompañándose con la lira.
816 El siglo XIX

Las dos obras que Liszt llamó sinfonías —la Sinfonía Fausto (1854) y la Sinfonía EJEMPLO 28.5 Transformación temática de Les Préludes, de Liszt
Dante (1856)— son también programáticas y consisten esencialmente en una serie
a Andante b Poco ritenuto
de poemas sinfónicos vinculados entre sí. Los poemas sinfónicos de Liszt son por
3 VI. u VI.
ello un paralelo en la música orquestal del concepto de Wagner de obra de arte total,
formulado aproximadamente en la misma época.
Liszt concibió un método para proporcionar unidad, variedad y lógica narrativa a p p ^ - ^
una composición y transformó el material temático con el fin de reflejar los diversos c. Andante maestoso
caracteres necesarios para retratar un asunto programático. En su poema sinfónico
Les Préludes (Los Preludios, 1854), aplicó este método, conocido como transforma-
ción temática, con un notable éxito artístico. Podemos ver cómo funciona en el
*w*» . f W f r f r é f g p ^ M M
ff Vc.,Cb.,Bn.,Trb.
ejemplo 28.5. Un motivo de tres notas (28.5a), inicialmente provisional, como un
preludio, se modifica y expande para que asuma caracteres diferentes: fluido aunque d. L'istesso
itesso tempo
de algún modo amorfo (28.5b), resuelto (28.5c), lírico (28.5d), tormentoso (28.5e y 55 Solo
oolo Horn . ^
f), excitado (28.5g, una forma invertida del motivo) y marcial (28.5h). Una meta- a»' é
morfosis más lejana (28.5i) actúa como tema contrastante y se ve ella misma sujeta a
transformaciones. Liszt vinculó Les Préludes a un poema del mismo título de Alfon- dolce espressivo
se-Marie de Lamartine y sigue la misma secuencia de estados anímicos: introducto- e. Allegro ma non troppo
rio, con acordes y arpegios en pizzicato en las cuerdas y el arpa para sugerir a un r 3 .
poeta evocando a su musa con la lira y la canción; amoroso (compás Al, ejemplo SÉ J Jll^JjjJljJ
28.5d); apesadumbrado y pesimista sobre los destinos humanos (compás 131, ejem- Ve. 3p*>=tm
P
plo 28.5f); tranquilo y pastoral (compás 200); belicoso (compás 344, ejemplo
28.5h); y un regreso al estado anímico inicial (compás 405). Liszt utilizó también la f. Allegro tempestuoso
i3i A A A.
transformación temática en obras sin un programa explícito. Los cuatro movimien-
tos de su Concierto para piano No. 1, en Si bemol mayor (concluido en 1855), por
ejemplo, están vinculados por temas que se transforman dentro de los movimientos
^S É
y entre los mismos.
g. Molto agitato
En su Sonata para piano en Si menor (1853), Liszt elabora cuatro temas en un
único y extenso movimiento que dura aproximadamente media hora. La forma pue-
de verse, desde cierta perspectiva, como una gigantesca forma sonata y, desde otra
j w j : J. i'r piJ-py r p
p
perspectiva, como cuatro movimientos —sonata rápida, movimiento lento, fuga y
movimiento final rápido— interpretados sin pausa alguna. Los temas se transforman h Allegro marziale animato Andante maestoso
de múltiples maneras y alcanzan la apoteosis en la coda. Ésta es una de las composi- 344 ?*• r-3-, r-3-
ciones para piano más extraordinarias del siglo XIX, una respuesta adecuada a las so-
natas de Beethoven y un modelo para los compositores posteriores. Muestra el com-
promiso de Liszt con la tradición pretérita de un modo que recrea las convenciones
de manera radicalmente nueva y apuntando al futuro.
Las obras corales ofrecen otro tipo de adaptación entre el pasado y el presente.
Las más importantes son los dos oratorios, St. Elisabeth (1857-1862), sobre santa Liszt fue quizá todavía más influyente como compositor que como virtuoso. El
Isabel de Hungría, y Christus (1866-1872), sobre la vida de Cristo. Ambos derivan poema sinfónico fue adoptado por muchos compositores, incluidos Smetana,
buena parte de su material temático de melodías de los cantos llanos relacionados Franck, Saint-Saéns, Chaikovsky, Rimski-Korsakov, Richard Strauss y Ivés. Las ar-
con tales asuntos, aunque parafraseados y tratados en el estilo de los tiempos mo- monías cromáticas de Liszt contribuyeron a formar el estilo de Wagner posterior a
dernos. 1854, y su interés por las divisiones uniformes de la octava, como la tríada aumentada,
818 El siglo xix
ejercieron un fuerte impacto sobre los compositores rusos y franceses. Su práctica de
la transformación temática tuvo paralelos en el tratamiento por parte de Wagner de los
Leitmotiv y en la variación en desarrollo de Brahms, así como numerosos ecos poste-
riores en la música de finales del siglo XLX y del siglo XX.
Antón Bruckner
Si Liszt demostró cómo se podía componer música puramente orquestal con un es-
píritu wagneriano, Antón Bruckner (1824-1896) se propuso una tarea de ingentes
proporciones al asimilar el estilo y el espíritu de Wagner dentro de la sinfonía tradi-
cional y escribir una música sacra que uniese los recursos técnicos de la música del
siglo XDC con un concepto reverente y litúrgico de los textos sagrados. Profundamen-
te religioso, Bruckner recibió una formación integral de contrapunto y trabajó como
organista en la catedral de Linz y como organista en la corte de Viena, desde 1867
hasta su muerte.
Bruckner escribió nueve sinfonías numeradas y dos sinfonías tempranas no nu-
meradas. Las revisó con frecuencia y, como consecuencia, la mayoría de ellas existen
en dos o tres versiones distintas. Todas tienen los convencionales cuatro movimien-
tos y ninguna es explícitamente programática, aunque una vez suministró algunas
coletillas descriptivas a su Sinfonía No. 4 {Romántica) en Mi bemol mayor (1874-
1880).
Bruckner consideraba la Novena Sinfonía de Beethoven un modelo de procedi-
miento, propósito, proporciones grandiosas y espíritu religioso. El primer movi-
miento de la Novena de Beethoven, en el que el tema emerge a partir de intervalos y
ritmos en estado embrionario, sugería una táctica de apertura, mientras que el him-
no del cuarto movimiento actuaba como modelo para los temas corales de la mayor
parte de movimientos finales de Bruckner, aunque éste jamás empleó las voces.
Como en la Novena de Beethoven, los movimientos finales de Bruckner reciclan con
frecuencia sujetos de movimientos anteriores. La deuda de Bruckner con Wagner es
evidente en las estructuras a gran escala, la enorme longitud de sus sinfonías, las ar-
monías exuberantes, la repetición secuencial de pasajes enteros y la orquesta colosal.
La experiencia de Bruckner como organista dio forma a una orquestación en la cual
los instrumentos o grupos de instrumentos se introducen, oponen y combinan, de
igual modo que los teclados contrastantes de un órgano, mientras que los bloques
masivos de sonido, acumulados los unos sobre los otros, sugieren la improvisación
de un organista.
Las sinfonías de Bruckner empiezan generalmente como la Novena de Beethoven,
con una vaga agitación en las cuerdas, a partir de la cual se condensa gradualmente
un tema construido sobre un crescendo, lo que transmite una sensación de devenir.
Por ejemplo, la Cuarta Sinfonía se inicia con un trémolo tranquilo sobre la tríada de
la tónica en las cuerdas frente a las llamadas de las trompas en quintas descendentes
28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 819
y ascendentes (ocasionalmente alteradas como sextas y octavas) y con un ritmo con
triple puntillo, que mostramos en el ejemplo 28.6a. Tras algunas modulaciones au-
daces, los intervalos se rellenan con pasajes de escalas y el tema del ejemplo 28.6b
emerge enfortísimo y proclama con fuerza la tónica, con una figura rítmica predilec-
ta que alterna las divisiones binarias y ternarias. El desarrollo de esta idea conduce a
la tonalidad de Re bemol, donde el piar de un pájaro —como Bruckner lo identifi-
có— se oye contra una melodía lírica en la viola, que mostramos en el ejemplo
28.6c. Ambos temas se reelaboran hasta que la sección de desarrollo los combina en
una secuencia ensoñadora, que se asemeja a los interludios orquestales de Wagner. El
regreso a la tonalidad principal marca el inicio de una reexposición que vuelve a pre-
sentar el material de la exposición en el orden esperado, con la sección del piar del
pájaro en Si mayor, seguida de una larga coda. Aunque se pueda ver este movimien-
to en términos de forma sonata, el continuo desarrollo de ideas musicales, caracterís-
tico de Beethoven y de Wagner, da a la obra una dimensión monumental.
EJEMPLO 28.6 Motivos del primer movimiento de la Sinfonía No. 4 (Romántica), de Bruckner
a. b.
i
. Trompa
fes
Cuerdas
P^i fr'w^rrM P ii
*
^m £ S
c. etwas gemüchlich ,
Cb..
pizz
ausdrucksvoll
La música coral religiosa de Bruckner fusiona elementos modernos con influen-
cias del movimiento ceciliano, que promovía un resurgir del estilo a capella del si-
glo XVI. Sus motetes para coro sin acompañamiento reflejan estos ideales cecilianos,
aunque su paleta armónica abarca del estrictamente modal Osjusti a las armonías rá-
pidamente modulantes de Virga Jesse. Su Misa No. 2 en Mi menor (1866) es una
obra excepcional neomedieval para coro a ocho voces y quince instrumentos de
viento (oboes, clarinetes, fagotes y trompetas emparejados, cuatro trompas y tres
trombones). Bruckner diseñó su música sacra para que funcionase igualmente bien
 820 El siglo xix 28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 821

como parte de la liturgia o como música de concierto y, para proyectar una sensa- EJEMPLO 28.7 Lebe wohl!, de Wolf
ción de intemporalidad, incorporó armonías actuales, pero equilibrando estos requi-
sitos opuestos entre sí como quizá ninguno de sus contemporáneos. Sehr langsam, innig und liedenachaftlich

Hugo Wolf

A Hugo Wolf (1860-1903) se le conoce especialmente por adaptar al Lied alemán

los métodos de Wagner. También escribió piezas para piano, un cuarteto de cuerda,
obras sinfónicas, coros y una ópera, aunque ninguna de estas obras obtuvo el éxito
de sus canciones.
Wolf compuso la mayor parte de sus 250 Lieder entre 1887 y 1897, en periodos
breves de intensa actividad creativa, hasta que quedó incapacitado por causa de una
crisis nerviosa provocada probablemente por la sífilis. Publicó cinco colecciones
principales de Lieder, cada una dedicada a un único poeta o grupo de poetas:
Eduard Mórike (1889), Joseph Freiherr von EichendorfF (1889), Goethe (1890) y
las traducciones alemanas de poemas españoles (1891) e italianos (1892 y 1896). Al
concentrarse en un poeta o en un grupo de poetas cada vez y al colocar el nombre
del poeta por encima del suyo propio en los títulos de sus colecciones, Wolf dio a
entender un nuevo ideal de igualdad entre las palabras y la música derivado de los
dramas musicales de Wagner. Wolf hizo un uso escaso del tipo de melodía derivado
de la canción folclórica y de las estructuras estróficas características de Brahms. En
¡Adiós! No sabes lo que significa esta dobrosa palabra; con rostro confiado [y ánimo despreocupado
su lugar, aplicó al Lied con criterio el concepto wagneriano de obra de arte total y
la pronunciaste].
consiguió una fusión absoluta de poesía y música, y de voz y piano, sin subordinar
ninguno de los dos.
Un buen ejemplo de la formulación de Wolf es Lebe wohlU del libro de canciones Richard Strauss
de Mórike, que se muestra en el ejemplo 28.7. La línea vocal se adapta el estilo ario-
so de Wagner y presenta un ritmo y un contorno melódico próximos al discurso. Richard Strauss (1864-1949) fue una figura dominante de la vida musical alemana
Como en las óperas de Wagner, la continuidad se mantiene más por la parte instru- durante la mayor parte de su carrera artística. Fue célebre como director de orquesta,
mental que por la voz, que a menudo discurre paralela a las melodías del piano. La ocupó varios puestos en los teatros de ópera de Munich, Weimar, Berlín y Viena y
conducción cromática de la voz, las apoyaturas, las anticipaciones y la tonalidad iti- dirigió a las mejores orquestas del mundo en sus numerosas giras. Como composi-
nerante están claramente inspiradas por el idioma de Tristán e Isolda. Las disonancias tor, se le recuerda en particular por sus poemas sinfónicos, la mayoría escritos antes
se resuelven en otras disonancias, las tríadas puras son escasas y las frases terminan de 1900; por sus óperas que, con excepción de una, compuso más tarde (véase capí-
con mayor frecuencia en acordes disonantes que consonantes. Una medida de este tulo 30), y por sus Lieder.
intenso cromatismo es que las doce notas cromáticas aparecen en la primera frase Los principales modelos de la música de programa de Strauss fueron Berlioz y
(compases 1-4) y de nuevo en los compases 5-6, efecto denominado más tarde satu- Liszt; Strauss se apoyó en la orquestación llena de colorido de aquéllos, en la trans-
ración cromática (véase capítulo 31). La música es un perfecto reflejo del texto en la formación de los temas y en los tipos de programa. Como los de éstos, algunos de
declamación y en la emoción, pues transmite apropiadamente los sentimientos de- los programas de Strauss están basados en la literatura, como Don Juan (1888-
sesperados de un amante rechazado. 1889), según un poema de Nikolaus Lenau; Macbeth (1888, revisada en 1891), so-
bre Shakespeare; Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra, 1896), según un poe-
ma en prosa del filósofo Friedrich Nietzsche, y Don Quixote (1897), sobre la novela
picaresca de Miguel de Cervantes. Otras obras se apoyaron en experiencias persona-
822 El siglo XIX
les, como Berlioz había hecho en su Sinfonía fantástica. Tod und Verklarung (Muerte
y transfiguración, 1888-1889) se inspiró en la recuperación de Strauss de una enfer-
medad que por poco le quitó la vida, y Ein Heldenleben (Una vida de héroe, 1897-
1898) es abiertamente autobiográfica: caricaturiza a sus críticos en pasajes cacofóni-
cos, mientras glorifica sus propios triunfos con citas de sus obras anteriores.
La música programática abarca una amplia gama, desde representar aconteci-
mientos específicos, como en la Sinfonía fantástica de Berlioz, hasta una evocación
más general de ideas y estados emocionales, como en algunos de los poemas sinfóni-
cos de Liszt. Los poemas sinfónicos de Strauss se ubican en diversos lugares de esta
gama, de lo representativo a lo filosófico.
Don Juan es la primera obra completa y madura de Strauss y su éxito consolidó
su reputación apenas pasados los veinte años de edad. Representa los acontecimien-
tos de la vida de Don Juan como amante errabundo, incluida la seducción de una
nueva conquista romántica, un climax sexual más bien gráfico y seguido de una bús-
queda de su próxima conquista y su muerte al final. Sin embargo, la mayor parte de
la obra evoca caracteres generales de actividad, atrevimiento y romance, sin seguir un
argumento específico.
Si Don Juan está en el punto medio dentro de la variedad de poemas sinfónicos,
Till Eulenspiegel (1894-1895) tiende a lo representativo y narra la cómica historia de
las hazañas de un embaucador. Los detalles realistas de las aventuras de Till se especi-
fican en notas marginales añadidas por el compositor a la partitura impresa. Dos te-
mas de Till se emplean y desarrollan como Leitmotiv y cambian para sugerir activi-
dades y situaciones. Sin embargo, los acontecimientos específicos están tan fundidos
en el flujo musical que la obra podría escucharse sencillamente como una breve obra
de carácter acerca de un granuja particularmente atractivo o como una pieza de hu-
mor musical. Esto ilustra un punto importante sobre la música programática del si-
glo XDC y la primera mitad del siglo XX: como en la ópera, la sugestión de aconteci-
mientos e ideas ajenas a la música permite y explica el uso de sonidos, gestos y
formas musicales novedosos, pero en la mayoría de los casos la música sigue tenien-
do sentido en sus propios términos, pues presenta, desarrolla y recuerda temas y mo-
tivos de un modo que a la vez se asemeja y diverge de los procedimientos y formas
de la música anterior. Strauss indicó que la pieza estaba «en forma de rondó». No es
un rondó en sentido clásico, sino semejante a un rondó, porque los dos temas de Till
reaparecen una y otra vez con una multiplicidad de aspectos, revitalizados por los to-
ques hábiles de la instrumentación. El rondó es apropiado para Till, que sigue sien-
do el mismo idiota después de cada travesura.
Also sprach Zarathustra^ es un comentario musical del largo poema en prosa de
Nietzsche, quien proclamó que la ética cristiana debería ser sustituida por el ideal
del superhombre, por encima del bien y del mal. Aunque el decurso general del pro-
grama es filosófico, también se dan momentos directamente representativos. La alo-
cución de Zarathustra al sol naciente en el prólogo inspiró el espléndido inicio, con
un profundo Do en el pedal del órgano y el contrafagot, una fanfarria ascendente en
28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 823
los metales, la oposición de las tríadas de Do menor y Do mayor, los atronadores
timbales y la triunfal culminación orquestal con la orquesta al completo. Este pasaje
se convirtió en uno de los más famosos de Strauss al ser utilizado en la banda sonora
de la película 2001: Una odisea en el espacio, para acompañar tanto el amanecer
como la escena que sugiere el nacimiento de la razón.
Igual que el rondó se adecúa a Till Eulenspiegel, asimismo la forma de variación se
adapta a las aventuras del caballero Don Quijote y de su escudero Sancho Panza, cu-
yas personalidades están forjadas por sus frustrantes experiencias. No estamos ya en
un mundo de alegres travesuras, sino en uno de dobles personalidades y dobles signi-
ficados. El humor irónico y la agudeza de Don Quixote no estriba tanto en la adecua-
da representación de las cosas reales, sino en el juego de ideas musicales. Buena parte
de esta obra tiene un sonido semejante al de la música de cámara, pues está concebi-
da en líneas contrapuntísticas y sus temas se asignan a instrumentos solistas particu-
lares, en particular el violonchelo para Don Quijote y el clarinete bajo, la tuba tenor
y la viola para Sancho Panza. El término «variaciones» no significa aquí la técnica de
preservar una melodía o una progresión armónica y su forma mediante cierto núme-
ro de exposiciones. Por el contrario, los temas de los dos protagonistas se transfor-
man de tal manera que el comienzo de los temas hacen surgir nuevos caracteres me-
lódicos, construidos sobre la técnica de transformación temática ideada por Liszt.
Llegar al público
Cada uno de los compositores examinados en este capítulo siguió un camino dife-
rente, pero todos tuvieron éxito a la hora de llegar a la audiencia y asegurarse un lu-
gar permanente en el repertorio clásico. Brahms escribió música en una amplia gama
de formas y géneros musicales, mientras que todos los compositores de la segunda
mitad del siglo XIX se esforzaron por resultar igualmente atractivos a un amplio
círculo de intérpretes, aficionados, oyentes y entendidos, algo característico de sus
grandes predecesores Bach, Hándel, Haydn, Mozart y Beethoven. Brahms fue consi-
derado un conservador opuesto a Wagner y a Liszt, y más tarde como un compositor
cerebral de música exigente; pero tras su muerte en 1897, pasó a ser un clásico —el
tercero de las «tres B tras Bach y Beethoven»— y la figura central de la música clási-
ca de su época, exceptuando el dominio de la ópera.
Los compositores del ala wagneriana de la tradición alemana, como el propio
Wagner, tendieron a concentrarse de manera más limitada en unos pocos géneros.
Los poemas sinfónicos de Liszt y especialmente los de Strauss encontraron una au-
diencia preparada entre los amantes de la música clásica, pues estas obras ofrecían
algo esencialmente nuevo, pero profundamente conectado con la tradición sinfónica
gracias a los procedimientos de presentación temática, desarrollo y reexposición, y a
la vez atractivo para los oyentes neófitos, en virtud de los programas y efectos nove-
dosos. La música coral de Liszt y de Bruckner, las sinfonías de Bruckner y las cancio-
824 El siglo xix

nes de Wolf vivieron una época difícil, compitieron con los clásicos bien establecidos 29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del
en estos géneros, aunque encontraron también un público ferviente de entendidos
—en particular en Alemania y en Austria—, y hoy se han hecho con un lugar per- siglo xix
manente en el repertorio. Desde nuestra perspectiva de más de un siglo después, la
disputa entre los partidarios de Brahms y los de la Nueva Escuela Alemana nos parece
más una discusión entre parientes cercanos, pues todos se remontaban al legado de
Beethoven y de los primeros románticos, y buscaron añadir algo de su propio cuño a
una tradición común asaz enriquecida.

Hemos visto cómo los compositores alemanes y austríacos de la segunda mitad del
siglo XIX respondieron de modos diferentes a su herencia común y cómo, en este
proceso, cada uno creó un estilo personal y distinto. Los compositores de otros paí-
ses se apoyaron tanto en la tradición alemana como en la música de sus propias na-
ciones. A menudo —aunque no siempre— buscaron afirmar un estilo específica-
mente nacional, así como uno individual. Los compositores franceses debatían
acerca de si era preciso asimilar la música de Bach, Beethoven y Wagner o fomentar
un idioma más nacional. En Rusia, en Bohemia y en los países escandinavos, las es-
cuelas nacionalistas emergieron en la música instrumental como en la ópera. No
obstante, en Gran Bretaña y en América muchos compositores evitaron el naciona-
lismo abierto y escogieron en su lugar hablar en lo que ellos consideraban el lenguaje
común y universal de la música.
Todas estas corrientes en competencia entre sí contribuyeron a la creciente diver-
sidad de la música clásica en la segunda mitad del siglo XEX. Pero la música clásica
fue sólo una de las diversas tendencias de la vida musical, junto a la música de entre-
tenimiento, la canción popular, la música utilitaria y la música folclórica. Observan-
do las tendencias en Estados Unidos, podemos adquirir cierta noción de la variedad
de tradiciones musicales de la época.

Francia

En la música de concierto, como en la ópera, París era el centro de la vida musical

francesa. Las instituciones que organizaban los conciertos equilibraban el interés por
la música alemana con la preocupación por el legado musical francés y el estímulo
826 El siglo xix
de sus compositores autóctonos. A partir de 1852, una orquesta formada por los
mejores alumnos del Conservatorio de París daba conciertos dedicados a la música
sinfónica de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn y Schumann, y a las nuevas
obras francesas en el mismo estilo, como las sinfonías de Gounod. Otras organiza-
ciones presentaban un repertorio similar a públicos que se contaban por miles. El di-
rector de la orquesta, Edouard Colonne, configuró sus series de conciertos de 1885-
1886 como un análisis de la historia de la música y la introdujo mediante notas
explicatorias al programa, lo cual se convirtió en un uso habitual en el París de fina-
les de siglo y forma parte hoy de los conciertos de todo el mundo.
La música francesa seguía vinculada a la política, tradición que se remontaba al
control de la música por parte del rey en el siglo XVII (véase capítulo 16). Las series
de conciertos, los compositores e incluso los estilos musicales se asociaban a menudo
a los movimientos políticos. Un efecto político notable fue el aumento de la activi-
dad musical tras la guerra entre Francia y Prusia de 1870-1871, cuando el gobierno
y la élite parisina buscaron reafirmar la vitalidad de la cultura francesa de cara a una
derrota vergonzante. Por ejemplo, la Société Nationale de Musique, fundada en
1871, presentaba obras de compositores franceses y buscaba revitalizar la gran músi-
ca francesa del pasado mediante la edición e interpretación de Rameau, Gluck y los
compositores del siglo XVI.
Las escuelas de música reflejaban la competencia entre las diversas concepciones.
El Conservatorio ponía el énfasis en la educación técnica y especialmente en la ópe-
ra. Era aún la escuela de mayor prestigio y un primer premio del mismo garantizaba
una carrera artística coronada por el éxito. La École Niedermeyer, fundada en 1853,
ofrecía una instrucción general pero se concentraba en la música sacra; al enseñar a
los estudiantes a cantar canto gregoriano y a acompañarlo con acordes modales, la
escuela influyó e indujo a muchos compositores franceses a utilizar la melodía y la
armonía modales. La Schola Cantorum, fundada en 1894 por Vincent d'Indy
(1851-1931) entre otros, introdujo en la música los estudios históricos amplios, en
alianza con una política conservadora.
El crecimiento de la actividad concertística, la proliferación de escuelas de músi-
ca, el resurgimiento de las tradiciones pretéritas y el fomento de la música nueva
ocasionó un clima estimulante que contribuyó a que París recuperase una posición
de liderazgo musical. Podemos identificar dos corrientes principales de la composi-
ción antes del surgimiento del impresionismo (que discutiremos en el capítulo 30):
una tradición cosmopolita, transmitida por César Franck (1822-1890) y sus alum-
nos, y una tradición más específicamente francesa, encarnada en la música de Ga-
briel Fauré (1845-1924), y transmitida a innumerables compositores del siglo XX a
través de sus alumnos, en particular la célebre pedagoga Nadia Boulanger (1887-
1979).
29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo Xix 827
César Franck
Franck nació en Bélgica, llegó a París para estudiar en el Conservatorio y comenzó a
trabajar en esta ciudad como profesor de órgano en 1871. Trabajando principalmen-
te en los géneros instrumentales y en el oratorio, consiguió un estilo personal y fu-
sionó el contrapunto tradicional y las formas clásicas con la transformación temática
de Liszt, la armonía de Wagner y la idea romántica de unificación cíclica mediante el
retorno de los temas.
Típico de la concepción de Franck es el Preludio, Coral y Fuga (1884) para piano,
que trata de emular la toccata barroca en el preludio, introduce una melodía coral en
tonalidades lejanas, presenta una fuga sobre un sujeto cromático que ha sido prefi-
gurado en las dos secciones previas y concluye con la combinación de la textura ini-
cial de toccata con la melodía coral y el sujeto de la fuga en contrapunto. Se trata de
una pieza que sólo podía haberse escrito por alguien que había asimilado los méto-
dos temáticos y armónicos de Liszt y de Wagner, así como la música para órgano de
Bach y del Barroco francés. La música para órgano de Franck adoptó una concep-
ción similar y combinó a menudo las melodías originales en estilo coral con las fan-
tasías ricamente desarrolladas y los movimientos finales de acordes plenos, como en
sus Tres Corales (1890). Su estilo de improvisación inauguró un tipo nuevo de músi-
ca para órgano en Francia, dominado por los temas líricos, el desarrollo contrapun-
tístico y el colorido orquestal. El diseño de los órganos en Francia cambió completa-
mente durante este periodo con el fin de adecuarse a esta nueva concepción.
A Franck se le ha llamado el fundador de la moderna música de cámara francesa.
Sus principales obras de cámara son un Quinteto con piano en Fa menor (1879), un
Cuarteto de cuerda en Re mayor (1889) y la Sonata para violín en La mayor (1886).
Todas son cíclicas y ponen de manifiesto temas que reaparecen o se transforman du-
rante dos o más movimientos. Su Sinfonía en Re mayor (1888), modelo de forma
cíclica, es quizá la sinfonía francesa más conocida después de Berlioz.
Gabriel Fauré y la tradición francesa
La otra tendencia de la música francesa se apoyó principalmente en los compositores
franceses anteriores, de Couperin a Gounod, y consideró la música más una forma
sonora que una expresión. El orden y la contención son fundamentales. En lugar de
la exhibición emocional y la descripción musical, escuchamos esquemas sutiles de
tonos, ritmos y timbres. La música suena más lírica y danzarina que épica o dramáti-
ca. Es económica, simple y reservada antes que profusa, compleja o grandilocuente.
La música refinada de Gabriel Fauré encarna las cualidades de la tradición francesa.
Estudió con Saint-Saéns en la École Niedermeyer, ocupó varios puestos como organis-
ta y fue fundador de la Société Nationale. Trabajó como profesor en el Conservatorio
de París desde 1896 y fue su director de 1905 a 1920. Fauré escribió alguna música en
828 El siglo xix
formato grande, incluida su obra más conocida, el Réquiem (1887) y dos óperas. Pero
antes que nada fue un compositor de canciones, de música para piano, principalmente
preludios, impromptus, nocturnos y barcarolas, y de música de cámara.
Fauré comenzó componiendo canciones a la manera de Gounod; la melodía lírica,
sin ninguna exhibición de virtuosismo, continuó siendo la base de su estilo. Pero en
su madurez, desde aproximadamente 1885, desarrolló un nuevo lenguaje en el que las
líneas melódicas se fragmentan y la armonía se hace mucho menos direccional. Avant
que tu ne t'en ailles, del ciclo de canciones La bonne chanson (La buena canción,
1892), es un ejemplo de estas características. Cada frase melódica es un fragmento
declamatorio en su propio mundo tonal, unido a los otros fragmentos solamente por
sutiles ecos motívicos. En el pasaje que mostramos en el ejemplo 29.1, los acordes
consisten principalmente en séptimas dominantes y novenas, pero la tensión se disipa
al desvanecerse un acorde en el siguiente, vinculados ambos mediante tonos comu-
nes. En cada uno de los tres primeros compases, por ejemplo, a la séptima dominante
sobre Sol sostenido le sigue una tríada sobre Mi sostenido mayor que neutraliza la
sensible, Si sostenido, de la línea vocal como quinta del nuevo acorde, y trata la sépti-
ma, Fa sostenido, como una apoyatura. Estas sucesiones armónicas diluyen la necesi-
dad de resolución, socavan la atracción de la tónica y crean una sensación de reposo o
incluso de estancamiento opuesta a la inquietud emocional de la música de Wagner.
Aquí, el cromatismo que resultaba ser la fuerza vital de tanta música expresiva del si-
glo XDC se convierte, por el contrario, en un medio de conseguir el equilibrio y la con-
tención, atributos estimados durante mucho tiempo en la música francesa.
EJEMPLO 29.1 Fragmento de Avant que tu ne t'en ailles, de Fauré
Qu'el - le joi - e par -
29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 829
Europa del este y del norte
El repertorio instrumental giraba en torno a las obras de los compositores alemanes
y austriacos, de Bach a Brahms, pero algunos compositores del este y el norte de Eu-
ropa, activos en la segunda mitad del siglo XIX, fueron capaces de asegurarse un lugar
en el canon clásico. Inevitablemente, sus obras se percibieron como portadoras de
una voz diferente, coloreada tanto por su nacionalidad como por su carácter indivi-
dual.
Chaikovsky
Chaikovsky fue con diferencia el más exitoso de estos compositores, y sus ballets
(tratados en el capítulo 27), sus conciertos para piano, su Concierto para violín
(1878) y sus sinfonías se ganaron un lugar tan próximo al corazón del repertorio ha-
bitual que trascendieron el carácter nacionalista. Sus sinfonías más conocidas son las
tres últimas: No. 4 en Fa menor (1877-1878), No. 5 en Mi menor (1888) y No. 6
en Si menor, la Patética (1893).
Chaikovsky escribió a su mecenas Nadezhda von Meck que la Cuarta Sinfonía te-
nía un programa privado en el que la llamada de la trompa de la introducción sim-
bolizaba el destino inexorable. El motivo de la trompa reaparece tras la exposición y
antes de la coda del movimiento final, unificando la sinfonía mediante un retorno
cíclico que a la vez transmite el programa. Los movimientos externos son dramáti-
cos, imbuidos de una elevada emoción; el segundo movimiento es nostálgico y el
tercero un etéreo scherzo de un tipo que pasó a ser una especialidad rusa. Especial-
mente novedoso resulta el esquema tonal del primer movimiento, organizado en un
círculo de terceras menores; el primer grupo temático está en Fa menor y el segundo
en La bemol mayor, como era de esperar, pero la exposición concluye en Si mayor, a
un trítono de distancia de la tónica; después, la reexposición comienza en Re menor,
modula a Fa mayor para el segundo tema y regresa a Fa menor en la coda. Como vi-
mos en el capítulo 27, tales círculos de terceras menores y mayores eran algo usual
en la música rusa, si bien la exposición en tres tonalidades y la reexposición que co-
mienza lejos de la tónica sugieren la influencia de Schubert (véase capítulo 25).
En su Sexta Sinfonía, Chaikovsky sustituye el scherzo usual por un vals ruso en
5/4. El orden de los movimientos es novedoso: la danza viene en segundo lugar, se-
guida de un rondó lleno de vida y con carácter de marcha y la pieza concluye de ma-
nera extraordinaria con un desesperante movimiento lento que se desvanece al final
sobre un grave pulso de las cuerdas, como los latidos de corazón agonizante. El ca-
rácter oscuro y apasionado del primer movimiento (que cita el Réquiem ortodoxo
ruso), junto al pesimista movimiento final, llevó al hermano de Chaikovsky a apodar
la sinfonía como Pathétique.
 §30 m El siglo XIX
El Grupo de los Cinco
Chaikovsky fue el compositor ruso más prominente de su época, aunque otros en-
contraron también un lugar en el repertorio habitual. Los compositores conocidos
como el Grupo de los Cinco —Balakirev y Cui, así como Borodin, Musorgsky y
Rimsky-Korsakov (discutidos más adelante)— se dedicaron a la música instrumen-
tal, al igual que a la ópera, y de hecho su música instrumental resulta hoy mejor co-
nocida en Occidente.
Las principales obras instrumentales de Borodin son sus dos cuartetos de cuerda
(1874-1879 y 1881), su Sinfonía No. 2 en Si menor (1869-1876) y un apunte sin-
fónico, En el Asia Central (1880). De manera única entre los miembros del Grupo
de los Cinco, fue un devoto de la música de cámara y un admirador de Mendels-
sohn. Aunque rara vez citó melodías folclóricas —como hicieran Balakirev y Cui—,
sus melodías reflejan el espíritu de aquéllas. Sus obras de cámara y para orquesta se
caracterizan por sus temas cantables, por una textura orquestal transparente, por ar-
monías de matices modales y por su original método de prolongar un movimiento
entero a partir de una sencilla idea temática cargada de significado, como en el pri-
mer movimiento de la Segunda Sinfonía.
Las principales obras no operísticas de Musorgsky comprenden la fantasía sinfó-
nica Noche sobre el Monte Pelado (1867), el conjunto de piezas para piano Cuadros
ILUSTRACIÓN 29.1 Diseño de la Puerta de Kiev, fachada principal, de Víctor Hartmann.
2% Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 831
para una Exposición (1874; más tarde orquestada por Ravel) y los ciclos de canciones
La Guardería (1872), Sin sol (1874) y Canciones y Danzas de la Muerte (1875). Cua-
dros para una Exposición es una suite de diez piezas inspiradas por una exposición vi-
sitada por Musorgsky de más de cuatrocientos bocetos, pinturas y dibujos de su ami-
go dé madurez Victor Hartmann, quien compartió con el compositor el mismo
interés por encontrar un nuevo lenguaje artístico que fuese específicamente ruso.
Algunas de las pinturas se traducen en piezas de carácter, hilvanadas mediante inter-
ludios que varían un tema elegido para representar al visitante caminando por la ga-
lería. La ilustración 29.1 muestra el dibujo de Hartmann de una puerta conmemo-
rativa que había de construirse en Kiev y que combinaba columnas, capiteles y arcos
clásicos con una decoración inspirada en el arte folclórico ruso. En el ejemplo 29.2,
Musorgsky traduce esta imagen en un gran himno procesional que de manera seme-
jante combina los elementos occidentales y rusos, y fusiona procedimientos clásicos
con una melodía que se asemeja a una canción folclórica rusa y con armonías que
sugieren la modalidad y el movimiento paralelo de la polifonía folclórica.
EJEMPLO 29.2 La Gran Puerta de Kiev, de los Cuadros para una Exposición, de Musorgsky
Allegro alia breve
Rimsky-Korsakov es más conocido por sus obras orquestales programáticas, aun-
que también escribió sinfonías, música de cámara, coros y canciones, además de
óperas. El Capriccio espagnol (1887), la suite sinfónica Sheherazade (1888) y la Ober-
tura de la Pascua Rusa (1888) demuestran su dominio de la orquestación y la carac-
terización musical. Las dos primeras tipifican el exotismo, basado en temas españoles
y en cuentos de las Noches árabes, respectivamente, y la tercera es nacionalista, incor-
porando melodías de la liturgia ortodoxa rusa. Los cuatro movimientos de Shehera-
zade, cada uno sobre una historia diferente, están entretejidos por los temas del sul-
tán y de su esposa Sheherazade, quien narra las historias y es retratada por un violín
solista.
pp

832 El siglo XIX 29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 833

Bohemia: Smetanay Dvorak <*^r> LECTURA DE FUENTES

Como los rusos, Smetana y Dvorak son mejor conocidos fuera de sus países nativos Dvorak acerca de la música nacional norteamericana
por su música instrumental que por sus óperas, sin duda porque la música instru-
mental es capaz de superar la barrera del idioma.
Reconocido como compositor nacionalista, a Dvorak se le preguntó a menudo, du-
Smetana procuró crear una música nacional en su Cuarteto de cuerda No. 1, ti-
rante su estancia en Norteamérica, acerca del modo de crear una música nacional
tulado De mi vida (1876), así como en el ciclo de seis poemas sinfónicos que llevan
norteamericana. Este pasaje procede del artículo de una revista escrito en 1895, po-
el título común de Má vlast {Mi Patria, ca. 1872-1879). El más conocido es El Mol-
cos meses antes de su regreso a Europa, e incluye comentarios reveladores acerca de
dava, pintura del río que atraviesa el paisaje checo en su camino hacia Praga. Pero el
su propia situación y la música norteamericana.
más sorprendente es Tábor, llamado así según la ciudad en que los seguidores del re-
formador religioso radical Jan Hus (ca. 1369-1415) construyeron una fortaleza, que
Hace un tiempo [en una entrevista en 1893] expliqué que la inspiración de la verdade-
se convirtió en símbolo de la resistencia checa a la opresión extranjera. Tábor se divi-
ra música nacional podría derivarse de las melodías de los negros o de los cantos indios.
de en dos secciones, como la introducción lenta y el allegro de un primer movimien-
Fui impelido a adoptar este punto de vista, en parte por el hecho de que las llamadas
to sinfónico. En cada mitad se presentan y desarrollan los fragmentos de un coral
canciones de plantación contienen las melodías más asombrosas y atractivas que he en-
husita hasta que el tema coral al completo aparece por primera vez en su plenitud al
contrado a este lado del océano, pero, en mayor medida, por la observación de que esto
final. Smetana utiliza este procedimiento para encarnar la leyenda según la cual los
parece reconocido, si bien de manera inconsciente, por la mayoría de los norteamericanos.
guerreros husitas recuperarán sus fuerzas y emergerán de su bastión en las épocas de
Todas las razas tienen sus canciones características nacionales, que inmediatamente reco-
necesidad del pueblo checo.
nocen como propias, incluso si nunca las han escuchado antes...
Dvorak escribió nueve sinfonías, cuatro conciertos, incluido el Concierto para
No cabe duda de que los orígenes de la mejor música yacen ocultos entre todas las ra-
violonchelo en Si menor (1894-1895), numerosas danzas y otras obras para orques-
zas que se entremezclan en este gran país. La música del pueblo es como una flor extraña
ta, así como muchas obras de cámara, piezas para piano, canciones y obras corales.
y preciosa que crece entre las malas hierbas que la cercenan. Miles de personas la ignoran,
Muchas de sus piezas están en un estilo internacional; por ejemplo, su Sinfonía No.
mientras que otras la pisotean y, así, su destino será que perecerá antes de ser descubierta
6 en Re mayor (1880), estrenada en Viena, está llena de alusiones a las sinfonías de
por un espíritu sagaz, capaz de apreciarla por encima de cualquier otra. El hecho de que
Beethoven y de Brahms, pues Dvorak reivindicó un lugar en la tradición sinfónica
nadie hasta ahora se haya levantado para apreciarla no significa que nada de ella exista.
vienesa. Pero en piezas como las Danzas Eslavas para orquesta (1878 y 1886-1887) y
No hace muchos años, la música eslava era desconocida a los hombres de todas las ra-
el Trío con piano Dumky (1890-1891), utilizó elementos de la música tradicional
zas. Unos pocos, como Chopin, Glinka, Moniuszko, Smetana, Rubinstein y Chaikovsky,
checa para crear un idioma nacional.
junto con algunos más, fueron capaces de crear una escuela eslava de música. Chopin
La sinfonía mejor conocida de Dvorak es la No. 9 en Mi menor {Del Nuevo consiguió, él solo, que la música polaca se conociese y estimase por todos los amantes de la
Mundo), que escribió en 1893 durante una larga estancia en Estados Unidos como música. Smetana hizo lo mismo por Bohemia. Esta música nacional, repito, no se crea a
director artístico del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York. Había sido partir de la nada: se descubre y reviste con una belleza nueva, igual que los mitos y las le-
contratado con la expectativa de que, en tanto que compositor nacionalista, mostra- yendas de un pueblo salen a la luz y cristalizan en el verso imperecedero de los poetas
ría cómo crear un nuevo estilo nacional de música culta en Estados Unidos. Creyen- maestros. Todo lo que se precisa es un oído delicado, una memoria retentiva y el poder de
do que una verdadera música nacional sólo podía derivarse de las tradiciones folcló- amalgamar los fragmentos de las edades pretéritas en un todo armonioso... La música del
ricas, Dvorak observó la música de las tribus indias y de los afroamericanos (véase pueblo, más tarde o más temprano, llamará la atención y se adentrará sigilosamente has-
Lectura de fuentes). Tras estudiar las melodías indias y escuchar a un estudiante del ta penetrar en los libros de los compositores.
Conservatorio, Harry T. Burleigh, de raza negra, cantar canciones de plantación y
espirituales, Dvorak tomó los elementos de estos idiomas musicales, incluidas melo- Antonín Dvorak, «Music in America», Harper's 90 (febrero 1895).
días pentatónicas, ritmos sincopados, bordones y cadencias plágales, y las aplicó a su
sinfonía. Estos sonidos infundieron también su Cuarteto de cuerda No. 12 en Fa
mayor {Americano), escrito en el verano de 1893, mientras se alojaba en un poblado
checo en Spillville, Iowa. Como veremos después, los norteamericanos diferían en
sus juicios a la hora de apreciar si la concepción de Dvorak era la correcta o no.
 834 El siglo xix
Noruega: Edvard Grieg
Mientras el Grupo de los Cinco forjaba un idioma distintivo ruso, Edvard Grieg
(1843-1907) escribía una serie de canciones, piezas breves para piano y suites or-
questales que incorporaban melodías y armonías modales, así como ritmos de danza
de su Noruega nativa. El carácter étnico surge de manera más clara en sus canciones
sobre textos noruegos, en su suite Peer Gynt (1875) y, especialmente, el Sldtter, dan-
zas campesinas noruegas que Grieg arregló para el piano, a partir de transcripciones
de la interpretación de fidel en las zonas rurales. Su estilo pianístico, con sus delica-
das y ágiles notas y mordentes, debe algo al de Chopin, pero la influencia omnipre-
sente en su música es la de las canciones y danzas folclóricas noruegas, reflejada en
los giros modales de la melodía y la armonía (cuarta aumentada lidia, séptima dismi-
nuida eólica, alternancia de terceras mayores y menores), los frecuentes bordones, el
registro bajo o medio (sugerido por las cuerdas de bordón de los instrumentos de
cuerda noruegos) y la fascinante combinación de ritmos en 3/4 y 6/8 en el Sldtter.
No toda la música de Grieg fue nacionalista; entre sus piezas más conocidas se en-
cuentra el Concierto para piano en La menor (1868, revisado en 1907), una obra de
bravura que continúa siendo la favorita de muchos.
Gran Bretaña: Edward Elgar
Edward Elgar (1857-1934) fue el primer compositor inglés que, después de más de
doscientos años, disfrutó de un amplio reconocimiento internacional. Los ingleses
de la segunda mitad del siglo XIX no se esforzaron por conseguir un estilo caracterís-
tico nacional y prefirieron adoptar lo que parecía el lenguaje universal de la tradición
clásica. En consecuencia, la música de Elgar no fue permeable a las canciones folcló-
ricas o a cualquier otra tradición nacional perceptible. Derivó su estilo armónico de
Brahms y de Wagner y extrajo de este último el sistema de Leitmotiv que empleó en
sus oratorios. El oratorio The Dream ofGerontius (El sueño de Gerontius, 1900), so-
bre un poema católico de John Henry Newman e influido por el Parsifalát Wagner,
otorga a la orquesta un papel expresivo tan importante como al coro. Su producción
sinfónica comprende las Variaciones Enigma (1899) y dos sinfonías.
Encontrar un nicho
Esta muestra de unos pocos compositores puede ofrecer sólo una ligera idea de la va-
riedad de estilos nacionales e individuales de Europa en la segunda mitad del si-
glo XIX. Con frecuencia, los compositores encontraron, antes que nada, un nicho
para su música dentro de la tradición interpretativa local, regional o nacional. Sólo
unos pocos afortunados consiguieron llegar a un público más amplio, sacando con
29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 835
frecuencia partido a su identidad nacional, en particular cuando su nación no estaba
aún representada en el repertorio internacional. Esto siguió siendo así para los com-
positores de principios del siglo XX, como veremos en los dos capítulos siguientes.
Cronología: Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX
• 1848-1849 Fiebre del oro en California
• 1852-1870 Segundo Imperio francés bajo Napoleón III
• 1855-1881 Reinado del zar Alejandro II de Rusia
• 1860 y ss. Publicación de los primeros espirituales afroamericanos
• 1861-1865 Guerra civil en Estados Unidos
• 1862 Les Miserables, de Victor Hugo
• 1865 Se funda la Orquesta Theodore Thomas
• 1866 Crimen y castigo, de Fyodor Dostoievsky
• 1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia
• 1872-1879 Má vlast, de Bedrich Smetana
• 1874 Cuadros para una Exposición, de Modest Musorgsky
• 1875 Tercera República Francesa
• 1877-1878 Cuarta Sinfonía, de Piotr Ilich Chaikovsky
• 1879 Thomas Edison inventa la bombilla eléctrica
• 1880 y ss. Tin Pan Alley se convierte en centro de edición de la canción popular
• 1884 Sinfonía en Re menor, de César Franck
• 1889 Construcción de la Torre Eiffel
• 1893 Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonín Dvoíák
• 1897 The Stars and Stripes Forever, de John Philip Sousa
• 1898 Guerra entre España y Estados Unidos
• 1907 Quinteto con Piano, de Amy Beach
Estados Unidos
En Estados Unidos, la identidad nacional se vio complicada por la diversidad étnica
del país. Inmigrantes de muchos territorios distintos de Europa, África, América lati-
na y Asia aportaron sus propias tradiciones musicales, del folclore a los clásicos. La
vida musical norteamericana no derivó exactamente en un crisol, pero quizá sí en un
estofado, en el que cada grupo mantuvo su propia música mientras prestaba sabor al
conjunto.
Superpuestas a estas divisiones étnicas estaban las distinciones rápidamente emer-
gentes entre la música clásica, la popular y la folclórica. En teoría, estas tres catego-
rías representaban diferentes actitudes hacia la notación, la composición y la inter-
pretación. La tradición clásica se concentraba en el compositor y en la obra y
836 _ El siglo xix
requería una escrupulosa fidelidad a la partitura escrita. La música popular se escri-
bía y vendía como una mercancía, pero se concentraba en el intérprete y en la inter-
pretación, lo que permitía una libertad enorme a la hora de modificar la música es-
crita. La música folclórica era independiente de la notación y se transmitía por
tradición oral. Pero en la práctica, las categorías coincidían en parte. Las melodías
folclóricas se escribían y vendían como música popular, las obras clásicas se transcri-
bían y alteraban para su interpretación en recitales populares, y algunas canciones
populares (como Turkey in the Straw) se hicieron tan célebres que llegaron a transmi-
tirse oralmente, como canciones folclóricas.
De todas estas tendencias, tomaremos cuatro en consideración: la música en la
tradición clásica, la música de banda muy afectada por la creciente grieta entre la
música clásica y la popular, las canciones populares y la música de los afroamerica-
nos, apoyada en tradiciones orales pero que se convirtió en una tendencia tanto de la
música popular como de la clásica. 9 nia y en Estados Unidos, y todos persiguieron estilos profundamente enraizados en
La tradición clásica
A partir de la década de 1840, las malas cosechas y la Revolución de 1848 estimula-
ron a muchos alemanes a emigrar a los Estados Unidos, siguiendo a otros que ha-
bían llegado en el siglo anterior. Muchos de los inmigrantes eran músicos y profeso-
res de música con una gran dedicación a la música clásica; éstos contribuyeron al
extraordinario crecimiento de las instituciones de ejecución musical, de las escuelas
de música y de los departamentos universitarios de música en la segunda mitad del
siglo XDC. Músicos alemanes ocuparon puestos en las orquestas, enseñaron música a
todos los niveles y —junto con norteamericanos que habían estudiado en Alema-
nia— dominaron la enseñanza de la composición y de la teoría musical en conserva-
torios y universidades. Los nuevos inmigrantes y las instituciones que contribuyeron
a fundar fomentaron una división cada vez más grande entre la música clásica y la mú-
sica popular. No ha de sorprender que el gusto y el estilo alemán dominasen la músi-
ca norteamericana de tradición clásica hasta la Primera Guerra Mundial.
Uno de los inmigrantes más famosos fue Theodore Thomas (1835-1905), quien
llegó con su familia en 1845, tocó el violín en la Filarmónica de Nueva York v en la
Academia de Música, dirigió la Filarmónica de Brooklyn y en 1865 fundó su propia
orquesta profesional. Gracias a la interpretación y a las giras constantes, la Orquesta
Theodore Thomas se convirtió en la mejor y de más boyantes finanzas de los Esta-
dos Unidos. Thomas sentía devoción por las obras maestras clásicas, si bien recono-
cía que no existía una demanda lo suficientemente grande para cubrir los salarios de
sus músicos. Por consiguiente, su orquesta ofrecía tanto programas en salas de con-
ciertos, centrados en obras de la tradición clásica, como conciertos al aire libre que
intercalaban danzas y música más ligera entre oberturas y movimientos sinfónicos,
con el fin de agradar al público y de introducir a los clásicos en pequeñas dosis. En
29- Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 837
1890, pasó a ser el primer director de la Orquesta Sinfónica de Chicago, una de las
primeras orquestas formadas por profesionales a tiempo completo, apoyada por ricos
donantes y dedicada casi por entero a la música clásica.
Cuando la música clásica se consolidó, los compositores autóctonos fueron capa-
ces de desarrollar carreras artísticas que combinaban la composición con la interpre-
tación y la enseñanza, especialmente en la región que se extendía entre Boston y
Nueva York. Entre ellos, se encontraban John Knowles Paine (1839-1906), instruido
por un inmigrante alemán y primer profesor de música de Harvard; George White-
field Chadwick (1854-1931), que estudió en el Conservatorio de Nueva Inglaterra
en Boston y llegó a ser su director; el estudiante de Chadwick, Horatio Parker
(1863-1919), que enseñó en Yale y fue el primer decano de su Escuela de Música; y
Edward MacDowell (1860-1908), procedente de Nueva York y primer profesor de
música de la Universidad de Columbia, en Nueva York. Todos estudiaron en Alema-
la tradición alemana (en primer lugar, el ala brahmsiana de los compositores de Bos-
ton, más tarde Wagner y Liszt en el caso de MacDowell).
En cualquier caso, estos compositores mantenían actitudes diversas con respecto
al nacionalismo. Parker creía que los compositores norteamericanos debían limitarse
a escribir la mejor música que fuesen capaces; su oratorio en latín Hora novissima
(1893), pieza que asentó su reputación, está en un estilo universal que sigue el mo-
delo de los oratorios alemanes e ingleses. Chadwick, por otra parte, desarrolló un
idioma teñido de rasgos norteamericanos como las melodías pentatónicas y los rit-
mos característicos de la salmodia protestante y de las danzas afrocaribeñas, utiliza-
das en su Sinfonía No. 2 en Si bemol mayor (1883-1885) y en los Apuntes Sinfónicos
(1895-1904). MacDowell se opuso al nacionalismo patriotero, pero como la mayor
parte de los europeos consideró la identidad nacional un aspecto importante en todo
compositor que reclamase la atención internacional. Entre sus obras abiertamente
nacionalistas se encuentra su Segunda suite para orquesta (1891-1895), basada en
melodías de los indios norteamericanos.
Otra compositora de Boston, Amy Marcy Beach (1867-1944), no pudo estudiar ni
enseñar en las mejores universidades porque éstas excluían a las mujeres. Niña prodi-
gio, estudió piano, armonía y contrapunto en clases privadas; más tarde, aprendió por
sí misma composición mediante el estudio y la ejecución de obras de los compositores
que admiraba. Casada con un médico acaudalado, se vio libre de preocupaciones fi-
nancieras y se dedicó a la composición. En aquella época se consideraba que las muje-
res eran incapaces de componer en formas grandes. Como si desease probar lo erróneo
de tal suposición, escribió obras a gran escala, como su Misa en Mi bemol (1890), la
Sinfonía Gaélica (1894-1896), un Concierto para piano (1899) y un Quinteto con
piano (1907), todas ellas bien acogidas. También escribió cerca de 120 canciones y do-
cenas de piezas corales y para piano, muchas de ellas muy populares. Beach fue reco-
nocida internacionalmente como una de las compositoras norteamericanas más desta-
cadas e inspiró a muchas mujeres de las generaciones siguientes.
838 El SJfrlo XIX
Parte de la música de Beach tenía un sabor étnico, como la Sinfonía Gaélica, so-
bre melodías irlandesas, y el Cuarteto de cuerda (1929) sobre melodías de los indios
norteamericanos. Pero la mayor parte de sus obras asumían las tradiciones de los clá-
sicos alemanes. Basó los temas de los movimientos primero y tercero de su Quinteto
con piano en un tema del Quinteto con piano de Brahms, op. 34, que ella había in-
terpretado en 1900. Su voz individual aparece con fuerza en el tercer y último movi-
miento, donde va más allá de la música brahmsiana del primer movimiento hasta
abrazar la armonía cromática de finales del siglo XIX, con inversiones inusuales, tría-
das aumentadas y tonos ajenos al acorde de gran colorido.
La música de banda
Mientras que las orquestas se orientaban hacia una mayor concentración en los clási-
cos, las bandas de maderas y metales mantenían una mezcla de música seria y popu-
lar, antaño usual en todos los conciertos.
Las primeras bandas norteamericanas estaban vinculadas a unidades militares
pero, en el siglo XIX, las bandas locales proliferaron por todas partes. Un factor im-
portante fue la invención de los instrumentos de metal con válvulas, pistones y lla-
ves, lo que permitía que estos instrumentos tocasen las melodías en todo su ámbito
(en lugar de notas de la serie armónica únicamente) y los hacía más fáciles de tocar
para los aficionados. Los metales fueron pronto la columna vertebral de las bandas,
uniéndose o reemplazando a las maderas. Bandas amateurs se formaron en las comu-
nidades de todo el país; algunas de las primeras están todavía activas, como la Allen-
town Band (fundada en 1828) y la Repasz Band (1831) en Pensilvania. Las bandas
tocaban en interiores y al aire libre, sentadas o en formación, en conciertos o en bai-
les, celebraciones festivas, ferias, picnics, fiestas, partidos de béisbol, mítines políti-
cos, inauguraciones de grandes almacenes, ventas, bodas, funerales y otras reuniones
públicas y privadas. La guerra civil se ha considerado la guerra más musical de la his-
toria porque casi todos los regimientos de ambos lados contaban con su propia ban-
da, que entretenía a las tropas, conducía las marchas, tocaba en los desfiles y ejecuta-
ba música durante las batallas para alentar a los soldados. Después de la guerra, las
bandas de las comunidades continuaron proliferando y se convirtieron en parte inte-
grante de la vida norteamericana, tanto que, en 1880, existían unas diez mil bandas
tocando música en cualquier ocasión.
El periodo entre la guerra civil y la Primera Guerra Mundial supuso el mayor
auge de las bandas profesionales. El director de orquesta nacido en Irlanda Patrick S.
Gilmore (1829-1892) fundó su propia banda en 1858, se alistó con ella en el ejérci-
to de la Unión y la llevó a dar conciertos después de la guerra. Inspirado por el pa-
triotismo, las finanzas y la fama, organizó dos festivales de música colosales: un Ani-
versario de la Paz Nacional de cinco días en Boston en 1869, en el que dirigió una
banda de mil personas y un coro de diez mil, y un Aniversario de la Paz Mundial en
29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 839
1872, para celebrar el final de la guerra entre Francia y Prusia, con más de veinte mil
intérpretes, incluido Johann Strauss. La banda de Gilmore realizó giras por la nación
en 1876, viajó de Nueva York a San Francisco y dos años más tarde acometió una
gira internacional. Su éxito tuvo como consecuencia una avalancha de bandas profe-
sionales itinerantes. El director de banda de mayor éxito fue John Philip Sousa
(1854-1932), cuyos años a la batuta de la United States Marine Band (1880-1892)
elevó a ésta a cierta eminencia internacional gracias a las giras y a una inteligente
promoción. En 1892, organizó su propia banda, que llevó a cabo giras anuales por
los Estados Unidos, diversas giras europeas y una gira alrededor del mundo.
El repertorio de las bandas del siglo XIX comprendía marchas, quiksteps (marchas
rápidas), danzas como two steps, valses, polcas, galopes y escocesas; arreglos de arias
de óperas y canciones, incluidos los popurrís; transcripciones de piezas de composi-
tores clásicos, de Rossini a Wagner; y piezas de exhibición de virtuosismo, a menudo
empleando a solistas famosos. Con excepción de la instrumentación, éste era esen-
cialmente el mismo repertorio interpretado por las orquestas de mediados del si-
glo XDC, como las dirigidas por Louis Jullien (véase capítulo 25) y Theodore Thomas.
Las bandas, cuyo primer propósito era el entretenimiento, retuvieron esta fórmula
durante mucho más tiempo. La programación de Sousa era muy astuta. Tras cada
sección indicada en el programa, la banda tocaba una propina, por lo general una
pieza ligera y rápida de éxito seguro. No obstante, también interpretaban a los clási-
cos europeos, de Bach a Richard Strauss, y presentaron la música de Wagner a más
norteamericanos que ningún otro director. La misma variedad es evidente en la mú-
sica que Sousa compuso para banda, que abarca desde fantasías programáticas hasta
las más de cien marchas, incluida la marcha más famosa, The Stars and Stripes Fore-
ver (1897). Sin limitarse a un solo género o medio, Sousa escribió también más de
una docena de operetas y unas setenta canciones.
El ingrediente básico del repertorio para banda era y es todavía la marcha. La
ilustración 29.2a muestra la forma de marcha estándar a mediados de siglo: una bre-
ve introducción, generalmente de cuatro compases; dos sones o periodos, cada uno
repetido; un trío en una tonalidad de contraste, casi siempre la subdominante, con
una introducción opcional y dos sones repetidos; y después una repetición da capo
desde la marcha hasta el trío. Los sones tienen por regla general una extensión de
dieciséis compases y a menudo la segunda mitad de un son varía su primera mitad.
La primera mitad del trío tiende a ser suave y lírica, en contraste con el dinamismo
de los otros sones.
Esta forma era muy adecuada para los desfiles; cuando la banda podía encontrar-
se a varias manzanas de distancia, reaparecía el primer son, aunque Sousa se dio
cuenta de que la interpretación en concierto requería un efecto más dramático, lle-
gando a un climax en lugar de regresar al principio. Así, en la mayoría de sus mar-
chas, incluida The Stars and Stripes Forever, eliminó la repetición da capo y en su lu-
gar hizo alternar el trío lírico con un son intermedio más agresivo, dando lugar a la
forma de la ilustración 29.2b. Durante la interpretación, si no estaba ya en la parti-
 840 El siglo XIX 29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 84l

a. Forma de marcha estándar el pasatiempo favorito de los norteamericanos, el béisbol. Las canciones se prestaban
a todo servicio y por toda causa: la abolición de la esclavitud, la guerra civil, la absti-
Marcha Trío Marcha (da capo) nencia (la campaña contra el alcoholismo), la organización del trabajo, las campañas
políticas y la evangelización, en canciones gospel como In the Sweet Bye and Bye.
Intro ||: A :||: B :|| (Intro opcional) | | : C : | | : D : | | IDHO||:A:||:B:|| El arte popular depende de la interacción entre la convención y la novedad, y
ambos son evidentes en las mejores canciones populares. La forma estándar siguió
b. Forma de marcha sin repetición siendo la copla y el estribillo, con una introducción de cuatro a ocho compases en el
piano, una copla de ocho, dieciséis o treinta y dos compases, y un estribillo de tama-
Marcha Trío Son intermedio Trío ño similar. A menudo el estribillo estaba escrito para las voces del coro (o para cua-
Intro||:A:||:B:|| C ||:D C:|| tro cantantes solistas), de manera que chorus (coro) pasó a usarse para designar el es-
tribillo. Tanto la copla como el estribillo tenían por lo general repeticiones internas,
ILUSTRACIÓN 29.2 Formas de marcha. adoptando formas como AABA; en algunas canciones, la copla y el estribillo com-
partían material, mientras que en otras el coro era enteramente nuevo, en ocasiones
incluso en un compás diferente. La clave del éxito consistía en crear una frase pega-
tura, Sousa añadía contramelodías o incrementaba la instrumentación o el nivel di- diza, llamada a veces gancho {hook), capaz de captar la atención del oyente y de ser
námico en cada repetición del trío. Al igual que Beethoven y Brahms habían hecho después repetida y variada en el curso de la canción. El coro de Afier the Ball (Des-
en sus sinfonías, Sousa desplazó el peso hacia el final para crear una sensación de pués del baile, 1892), de Charles K. Harris, mostrado en el ejemplo 29.3, empieza
progreso hacia delante. con un motivo simple pero con suficientes rasgos inusuales como para hacerlo enig-
Este carácter dramático, combinado con melodías pegadizas, ritmos animados y mático; comienza y concluye lejos de la nota tónica, evita el movimiento por grados
fuertes contrastes de instrumentos y texturas, contribuyeron a convertir las marchas conjuntos, se columpia en dos ocasiones hacia detrás y hacia delante sobre una tría-
de Sousa en las más célebres de todos los tiempos y a otorgarle el apodo de «El rey da menor y tiene su punto culminante al principio de la frase sobre una sílaba no
de la marcha» (a partir de Johann Strauss, «El rey de vals»). acentuada. Vinculados al ritmo del vals, todos estos rasgos transmiten la falta de
equilibrio, lo que sugiere la embriaguez de la danza durante un baile. El motivo es
variado en diversas ocasiones sucesivas, más tarde se sustituye por uno más estable,
La canción popular una frase por grados conjuntos al final (dando lugar a una forma AA'A"B). El ca-

Mientras las bandas adoptaban un repertorio amplio, desde las marchas a los clási-
cos, el mundo de la canción estaba escindido. Los Lieder de Schubert y las canciones EjEMPLO 29.3 Chorus de After the Ball, de Charles K. Harris
de salón de Foster habían tenido propósitos similares, pensadas antes que nada para
la práctica musical doméstica e interpretadas ocasionalmente en conciertos. Pero en
la segunda mitad del siglo XDC se amplió la brecha entre las canciones de concierto y
las canciones populares. Las canciones de concierto, como las de Fauré y las de Wolf,
4£ Af-ter
plp
the ball
J 11»
is o - ver, af-ter
m ,-J.
the break of morn,
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tenían la parte del piano anotada con precisión, tendían a ser transcompuestas en lu-
gar de estróficas, estaban pensadas para conducir a los oyentes a un plano artístico
elevado y requerían un nivel muy profesional tanto del pianista como del cantante.
^'T r Pir r h r 'r 'r $^m ££
Af-ter the dan-cers' leav - ing; af-ter the stars are gone?
Los compositores de canciones populares buscaron en lugar de ello entretener a su
público, adecuarse a los intérpretes amateurs y conseguir tantas copias de las partitu-
ras como fuese posible, de manera que el atractivo inmediato y el carácter pegadizo y $
p I c J I f- ^ S
Man-y a heart is ach - ing, if you could read them all;.
de fácil recuerdo eran los atributos más importantes.
Los asuntos de las canciones populares comprendían el amor, el desengaño, el na- k F I fi'
cimiento, la muerte, la sátira racial y étnica, nuevos inventos como la bicicleta y el
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F ^ ^
f=Ef 3EÍ
teléfono, pensamientos sentimentales en torno a la madre y al viejo hogar, así como Man-y the hopes that have van - ished af - ter the ball.
 842 El siglo xix
dencioso vals se adecúa al asunto del texto y el movimiento, desde el mareo a la esta-
bilidad, y pone de manifiesto el mensaje que transmiten las palabras.
La canción de Harris fue enormemente popular, vendió millones de copias y
—puesto que la había publicado él mismo— lo convirtió en millonario. Es un buen
ejemplo de los productos de Tin Pan Aüey, nombre jocoso de un distrito de la calle
West 28th de Nueva York, donde, desde 1880, se habían establecido numerosas edi-
toriales especializadas en la canción popular. La estrategia de Harris de promover la
canción también se convirtió en norma. Él pagaba a un cantante para que presentase
la canción en un espectáculo y, cuando se convertía en un éxito de público, las per-
sonas corrían en bandadas a comprar un ejemplar de la partitura. El vínculo entre el
éxito sobre los escenarios y las ventas de música impresa se remonta a la ópera barro-
ca, incluidas las melodías de los minstrel shows de Stephen Foster y otras músicas del
siglo XIX, y continuó siendo importante en el siglo XX.
La música afroamericana
El único grupo inmigrante que llegó a los Estados Unidos contra su voluntad fue el
de los africanos. Importados como esclavos en condiciones inhumanas, procedían de
diversos grupos étnicos con idiomas y costumbres diferentes. Mezclados en las plan-
taciones o empleados como siervos domésticos, les habría resultado muy difícil man-
tener sus idiomas y culturas originales, incluso si sus dueños no hubiesen tratado ac-
tivamente de impedirlo. Pero los elementos musicales eran más fáciles de preservar,
pues eran ampliamente compartidos en las sociedades africanas, y además los dueños
de esclavos no consideraban que el canto fuese una amenaza. De hecho, las cancio-
nes de trabajo se fomentaban deliberadamente como un modo de mantener alto el
ritmo y la moral de trabajo. Entre los muchos rasgos de la música afroamericana que
pueden remontarse a África, observamos:
• la alternancia de frases breves entre un líder y el grupo, denominadas pregunta
y respuesta;
• la improvisación, generalmente basada en una fórmula simple que permite una
variación de amplio espectro;
• la sincopación;
• la repetición de breves esquemas rítmicos o melódicos;
• los múltiples estratos rítmicos, con algunos instrumentos (o palmadas con las
manos o golpes con los,pies) sobre los tiempos fuertes y otros sobre los tiempos
débiles;
• las notas dobladas o los deslizamientos entre un tono y otro;
• los gemidos, gritos y otras vocalizaciones;
• y los instrumentos como el banyo, basado en un instrumento de cuerda de
África occidental.
29- Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 843
Veremos éstos y otros rasgos en el ragtime, el blues, el jazz, el rythm and blues y
en otros estilos del siglo XX basados en las tradiciones afroamericanas.
La forma afroamericana de música con mayor impacto en el siglo XDC fue el espi-
ritual, canción religiosa de los esclavos sureños, transmitida por tradición oral. Los
textos estaban basados generalmente en imágenes o historias de la Biblia, aunque a
menudo portaban significados ocultos sobre el anhelo de libertad de los esclavos. El
primero en aparecer impreso fue Go Down, Moses, que adopta la historia de la libera-
ción de Israel en Egipto como símbolo de la liberación de los esclavos. La canción se
publicó en 1861, durante el primer año de la guerra civil, después de que un misio-
nero escuchase cantarla a esclavos refugiados.
Las primeras publicaciones de espirituales intentaron recopilar las canciones
como los antiguos esclavos las cantaban, aunque los editores admitían que no po-
dían anotar las notas dobladas y otros aspectos de la interpretación. Pero pronto se
arreglaron docenas de espirituales como canciones con acompañamiento de piano
que cualquiera podía tocar, así como otros se armonizaron para coro a cuatro voces.
Los Fisk Jubilee Singers popularizaron los espirituales en la década de 1870 gracias a
una interpretación muy cuidada durante sus giras de conciertos a ambos lados del
Atlántico. A finales del siglo XIX, los espirituales representaban simultáneamente mú-
sica folclórica para aquellos que la habían aprendido por tradición oral, canciones
populares para quienes las compraban en colecciones o partituras, o las escuchaban
en recitales populares, y una fuente de material melódico para los compositores clá-
sicos.
Recepción y reconocimiento
Hacia el final del siglo XIX, lo que parecía en retrospectiva la corriente principal de
evolución musical de finales del siglo XVIII se había diversificado en muchas corrien-
tes más pequeñas, como un gran río que formase un delta al aproximarse al mar. La
brecha entre la música clásica y la popular se había ampliado y se había vuelto irre-
versible, pero incluso dentro de estas dos amplias tradiciones existían muchas ten-
dencias que competían entre sí.
La mayor parte de los compositores clásicos que hemos estudiado encontraron un
lugar en el repertorio permanente. El sabor nacional contribuyó a que muchos se hi-
cieran un hueco, desde Fauré en Europa central hasta Chaikovsky, Grieg y otros
compositores en la periferia. Algunos fueron admitidos en el canon de los maestros
clásicos gracias al impacto de unas pocas obras, como ocurrió con Franck, Smetana y
Elgar. En cada caso, intérpretes, público y crítica tendieron a favorecer aquellas obras
que introducían una personalidad nueva y distinta dentro de la tradición, una ten-
dencia que se haría aún más fuerte en el siglo XX.
La división entre la corriente clásica y la popular se produjo en todas partes en
Europa y América, no solamente en los Estados Unidos. No obstante, el caso nortea-
844 El sigilo xix

mericano es especialmente interesante porque la jerarquía de permanencia es contra-

ria a la de Europa. En Estados Unidos, los compositores de la tradición clásica de la
segunda mitad del siglo XDí obtuvieron respeto y reconocimiento en vida, pero des-
pués se desvanecieron de la visión global y, a pesar de un reciente y renovado interés,
su música es aún hoy relativamente desconocida. Por el contrario, algunas tradicio-
nes populares crearon obras que nunca han dejado de interpretarse y recrearse. Estas
piezas —incluidas las marchas más conocidas de Sousa, canciones populares tales
como The Battle Cry of Freedom y The Band Played On, y decenas de espirituales SEXTA PARTE
afroamericanos— tienen todos los méritos para ser llamados «clásicos». El siglo XX
percibió a su vez cómo otros tipos de música popular desarrollaron su propio reper-
torio de clásicos y su propia legión de entendidos. Más que en cualquier otra nación,
el repertorio permanente de clásicos estadounidenses creció a partir de las tradicio-
EL SIGLO XX
nes indígenas populares, en lugar de surgir como una ramificación de la corriente
dominante clásica e internacional.
r

Sabemos más de la cultura musical del siglo XX que de cualquier otro periodo de la
historia. Si recordamos los cuatro tipos de testimonios tratados en el capítulo 1 para
reconstruir la música del pasado —vestigios físicos, imágenes visuales, escritos sobre
la música y los músicos, y la música misma—, disponemos con respecto a la música
a partir de 1900 de una cantidad mucho más grande de todos ellos que de todas las
épocas anteriores juntas. Las nuevas tecnologías de grabación de sonido, la fotogra-
fía, el cine, la televisión y la informática han conservado y hecho posible todo tipo
de reproducción de música, procedente de casi todas las naciones y grupos sociales,
que nos ofrece un panorama más completo que el de épocas anteriores, cuando la
música podía conservarse únicamente en la notación. Por otra parte, sólo la cantidad
de música del siglo pasado puede resultar desbordante, y nuestra proximidad históri-
ca a la misma puede dificultar la percepción de qué es lo más importante o cuál es la
tendencia más duradera.
La música del siglo XX ha estado también más diversificada que en las generacio-
nes precedentes. En cada década, los músicos reexaminaron sus supuestos básicos
acerca de la música y crearon obras nuevas con resultados sorprendentes. Nacieron
tradiciones nuevas como el ragtime, el jazz, los musicales, la música de cine, el rock,
el rap y otros tipos de música popular. En el ámbito clásico, algunos compositores
continuaron escribiendo música tonal, mientras otros concibieron nuevos sistemas
de organización de los tonos, como la atonalidad, la politonalidad, la neotonalidad y
los métodos dodecafónicos. Fue una época de estilos que competían entre sí, del im-
presionismo y el expresionismo al neoclasicismo, el minimalismo y el neorromanti-
cismo, así como de exploración de nuevos sonidos y formulaciones, incluida la mú-
sica experimental, la música espacial, la música electrónica, la indeterminación, la
aleatoriedad y el collage. Estas tendencias perviven aún entre nosotros, mientras
cada año aparecen otras nuevas, que convierten la vida musical de hoy en la más va-
riopinta que el mundo haya conocido jamás.
30. Los inicios del siglo XX

El inicio del siglo XX fue una época de rápidos cambios en la tecnología, la sociedad
y las artes, incluida la música. La música popular norteamericana vivió el desarrollo
de las nuevas corrientes del ragtime y del jazz, que atrajeron la atención del mundo.
Los compositores de la tradición clásica, forzados a competir por un espacio en los
programas de concierto con los clásicos del pasado, intentaron captar un público en
el presente y asegurarse un lugar en el repertorio permanente del futuro; para ello
aportaron un estilo y una perspectiva únicos que equilibrasen la tradición con elemen-
tos nuevos. Enfrentados a problemas comunes, crearon soluciones harto individuales,
pues diferían en lo que más apreciaban de la tradición, lo que rechazaban de ella y
en las innovaciones que introducían. La mayoría de ellos siguió utilizando la tonali-
dad, aunque muchos escribieron música postonal y unos pocos enarbolaron el estan-
darte de la vanguardia. Como resultado, la música se volvió cada vez más diversa en
su estilo y en su formulación, un proceso que se aceleraría durante todo el siglo XX.

Tiempos modernos, 1898-1918

Pocas épocas han sido tan conscientes de su propia «modernidad» como la primera
mitad del siglo XX. El ritmo de los cambios tecnológicos y sociales fue más rápido
que en cualquier época anterior y suscitó tanto una sensación de optimismo como
de nostalgia por un pasado más sencillo.
Un símbolo del progreso fue la electrificación de la industria, de los negocios y de
los hogares. El alumbrado eléctrico fue sustituyendo a la iluminación por gas, mien-
tras se fabricaban electrodomésticos para el mercado doméstico. Los motores de
combustión interna propulsados por petróleo reemplazaron gradualmente a los mo-
 850 El siglo xx
tores de carbón en fábricas y barcos de vapor. Mediante una producción y distribu-
ción racionalizada, Henry Ford hizo de su Model T el primer automóvil ampliamen-
te asequible e instauró la pasión moderna por el automóvil. Wilbur y Orville Wright
volaron en 1903 en el primer aeroplano fabricado y, hacia el final de la década si-
guiente, los aeroplanos fueron utilizados con propósitos militares y comerciales.
Nuevos productos, un transporte mejorado y las nuevas técnicas de mercado se com-
binaron para expandir un mercado masivo de productos manufacturados. Para la
música resultaron ser de crucial importancia las nuevas tecnologías de reproducción
musical, desde los pianos mecánicos hasta los fonógrafos (véase recuadro, pp. 852-
854). Mientras tanto, los espectáculos de imágenes en movimiento —el cine— ofre-
cían una forma nueva de entretenimiento teatral con acompañamiento musical.
El crecimiento de la industria fomentó una economía en expansión. La gente si-
guió emigrando de las áreas rurales a las ciudades, aunque no sin lamentarlo; las can-
ciones de Tin Pan Alley y las sinfonías de Mahler expresaron de manera semejante
un anhelo del hogar y del entorno natural. Las desigualdades económicas impulsa-
ron a los trabajadores a organizarse en sindicatos para luchar por mejores condicio-
nes, inspiraron a reformadores sociales como Jane Adams a trabajar con los pobres y
desataron movimientos revolucionarios en Rusia y en otros lugares. El comercio in-
ternacional continuó creciendo. Las naciones europeas se enriquecieron con la im-
portación de materias primas y alimentos, a la vez que con el comercio de productos
manufacturados en todo el mundo. Las grandes potencias —Gran Bretaña, Francia
y los Imperios alemán, austro-húngaro, ruso y otomano— competían por la hege-
monía, mientras los pueblos del este de Europa, de los Balcanes a Finlandia, se veían
agitados por su deseo de libertad. Las tensiones crecientes y las complejas cuestiones
políticas culminaron en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). La moderna y efi-
ciente maquinaria de guerra costó la vida a millones de soldados y puso fin a la espe-
ranza de que las mejoras técnicas conducirían inevitablemente a una mejora de la
humanidad. El desmoronamiento de la extendida fe en el progreso humano dejó
atrás una profunda desilusión.
Durante estos años, los Estados Unidos emergieron como potencia mundial. De-
rrotaron con facilidad a España en la guerra de 1898 entre ambos países y se hicieron
con Puerto Rico, Cuba, Filipinas y otras colonias españolas. Las industrias nortea-
mericanas y el comercio con países remotos se extendieron con rapidez, y crecieron
hasta rivalizar con los centros industriales neurálgicos de Gran Bretaña y de Alema-
nia. La entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial en abril de 1917,
en el bando de Gran Bretaña y de Francia, inclinó la balanza contra Alemania y Aus-
tria-Hungría, mientras el^presidente Woodrow Wilson desempeñaba un papel fun-
damental en la negociación de la paz.
Al igual que en Europa, el rápido desarrollo económico trajo consigo conflictos
sociales. El movimiento progresista generó reformas para reducir el dominio de las
corporaciones más grandes. Los inmigrantes siguieron afluyendo hacia los Estados
Unidos, procedentes ahora de manera creciente del sur y del este de Europa, y su
30. Los inicios del siglo XX 851
presencia en las ciudades dio lugar a tensiones con los grupos de inmigrantes ya
asentados. En busca de nuevas oportunidades, los afroamericanos del sur se despla-
zaron a las grandes ciudades del norte, aunque debido a la actitud racista terminaron
por establecerse en barrios segregados. Aquí empezó a desarrollarse una cultura negra
urbana, en la cual la música era la fuerza cultural de mayor calibre.
Los psicólogos plantearon nuevas cuestiones acerca de lo que significaba ser hu-
mano. Sigmund Freud desarrolló el psicoanálisis y expresó la hipótesis de que la con-
ducta humana es el resultado de deseos inconscientes y reprimidos por las restriccio-
nes culturales y de que los sueños son ventanas que ofrecen una visión de los
conflictos internos de una persona. Ivan Pavlov mostró que los perros acostumbra-
dos a recibir comida tras el sonido de una campana podían salivar ante el sonido de
la misma, incluso si la comida no se hacía presente, y que los humanos podían ser
igualmente condicionados para responder a estímulos de manera predecible. Estas
teorías desafiaron el punto de vista romántico de los individuos como protagonistas
de sus propios dramas, poniendo de manifiesto en su lugar a seres humanos sujetos a
fuerzas internas y sociales de las que sólo eran vagamente conscientes. Estas visiones
versátiles de la naturaleza humana desempeñaron un papel importante en la literatu-
ra y en el resto de las otras artes.
Apoyados en las nociones románticas del arte como una ventana hacia lo divino y
del artista como un visionario iluminado, los artistas contemplaron su obra cada vez
más como un fin en sí que debía ser apreciado como tal. El éxito no se medía por el
amplio atractivo popular sino por la estima de intelectuales y artistas allegados. Mu-
chos artistas buscaron contenidos y técnicas nuevos e inusuales. Los poetas simbolis-
tas, como por ejemplo, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry y Stefan
George, utilizaron una imaginación intensa, ciertos símbolos y una sintaxis trastoca-
da para evocar un estado indefinido y cercano a los sueños y para sugerir sentimien-
tos y experiencias en lugar de describirlas directamente.
En la segunda mitad del siglo XIX, los pintores franceses conocidos como impre-
sionistas —llamados así a partir del cuadro de Claude Monet Impresión: amanecer
(1872)— inauguraban el primero de una serie de movimientos artísticos que cam-
biaron radicalmente los estilos y la actitud con respecto al arte. Los impresionistas
no buscaban representar las cosas de manera realista, sino capturar la impresión que
éstas producían en el artista, y para ello adoptaban la posición de un observador im-
parcial, en lugar de una entrega directa y emocional. En los cuadros de Monet, los
objetos y las personas se sugieren mediante unos pocos trazos del pincel, a menudo
con colores de fuertes contrastes, dejando a los ojos y a la mente del observador la
fusión de los colores y el relleno de los detalles que faltan. El efecto de la luz sobre
un objeto es con frecuencia el asunto de la pintura, tanto o más que el propio obje-
to. Si bien las pinturas impresionistas son hoy ampliamente conocidas, al principio
fueron recibidas con reticencias y ridiculizadas como carentes de técnica artística y
opuestas a la estética tradicional. Tales reacciones se producirían también ante otros
estilos modernos de pintura y de música.

INNOVACIONES: EL S O N I D O GRABADO Y SU IMPACTO
La llegada de la tecnología de la grabación tuvo un impacto más significativo sobre
la cultura musical que cualquier otra innovación desde que surgió la imprenta. Re-
volucionó por completo el modo de experimentar y compartir la música de oyentes,
intérpretes y compositores. Cuando Thomas Edison llevó a cabo la primera graba-
ción de sonido en su laboratorio de Menlo Park, Nueva Jersey, en 1877, utilizando un
fonógrafo cilindrico de papel de estaño, consideró este nuevo dispositivo como una
máquina para el dictado en las oficinas. No tenía la menor idea de que su invento
sería la catapulta a la fortuna y la fama de algunos músicos, que llevaría sus produc-
tos a públicos masivos y que desencadenaría una industria de millones de dólares.
El fonógrafo de Edison grababa el sonido mediante un procedimiento mecáni-
co. Las ondas de sonido, recogidas a través de una bocina, movían un diafragma
que transmitía sus movimientos a una aguja. La aguja realizaba unas muescas en
un cilindro que mientras tanto rotaba, haciéndolo girar mediante una manivela
manual. Las ondulaciones de los surcos grabados se correspondían con los movi-
mientos del diafragma. Para hacer sonar la grabación, el proceso se invertía: cuan-
do la manivela hacía rotar el cilindro, la forma de las muescas hacía que se movie-
se la aguja, que a su vez movía el diafragma y sus vibraciones emitían el sonido
grabado que se transmitía por el aire.
Edison sustituyó pronto estos frágiles cilindros de papel de estaño por cilindros
de cera, que podían fabricarse en masa por un procedimiento de moldes. El hecho
de añadir un motor a la máquina hizo posible mantener una velocidad constante
de rotación, necesaria para la grabación de música. Los miembros de la banda de
John Philip Sousa y otros artistas realizaron grabaciones que vendieron con fines
comerciales, pero la cantidad era limitada porque cada cilindro tenía que ser gra-
bado por separado.
En 1887, Emile Berliner inventó un sistema más práctico de grabación sobre
un disco plano, que podía ser utilizado como molde para un número ilimitado de
copias. En la década de 1890, podían adquirirse reproductores de discos, y los dis-
cos de diez pulgadas con capacidad para cuatro minutos de música se vendían por
un dólar cada uno, el equivalente a veinte dólares de hoy en día.
Los primeros discos contenían la voz de artistas famosos, como la del gran te-
nor italiano Enrico Caruso (1873-1921), quien realizó su primera grabación en
1902 y cuyas numerosas grabaciones estimularon la aceptación de este medio
como adecuado para la ópera. Por el hecho de haberse convertido en una de las
primeras estrellas de la industria de la grabación, se ha dicho que «Caruso produjo
el fonógrafo y éste lo produjo a él». Sus grabaciones preservaron también su arte
interpretativo más allá de su muerte. La nueva tecnología permitía que los intér-
pretes consiguiesen por primera vez el grado de inmortalidad anteriormente reser-
vado únicamente a los compositores.
30. Los inicios del siglo XX 853
La grabación mecánica era adecuada para las voces, pero el limitado espectro
de frecuencias que podían reproducirse hacía que la música de orquesta sonase ex-
cesivamente metálica. Durante años, la única sinfonía disponible fue la Quinta de
Beethoven, grabada en 1913 por la Filarmónica de Berlín para La Voz de su Amo
(His Masters Voice). Por tratarse de una obra tan larga, la compañía tuvo que edi-
tarla en ocho discos reunidos en un «álbum», lo cual pasó a ser el formato están-
dar de las obras más largas.
En los años veinte, los nuevos métodos de grabación y reproducción que em-
pleaban la electricidad —incluido el micrófono eléctrico— permitieron un enor-
me incremento del ámbito de frecuencias, así como la fidelidad y la variación de
la dinámica, haciendo este medio aún más atractivo para músicos y amantes de la
música. La caída de los precios y la continua mejora del proceso de grabación esti-
muló un mercado de grabaciones en aumento, de las canciones populares y los
números de danza al repertorio clásico. Las casas discográficas competían por gra-
bar a los intérpretes más famosos y, en los años cuarenta, la mayoría de las obras
orquestales más conocidas se había grabado más de diez veces cada una.
Estimulados por la competencia, las compañías siguieron desarrollando nuevas
mejoras. En 1946, Columbia Records introdujo la grabación del long-play (larga
duración), o LP, que giraba a 33-1/3 revoluciones por minuto en lugar de 78 y
utilizaba surcos más pequeños, lo que permitía veintitrés minutos de música por
cada lado en lugar de cuatro. Los amantes de la música compraron millones de
LPs, mientras se deshacían de sus 78s. En los años cincuenta, se introdujeron las
grabaciones de alta fidelidad (high-fidelity) y estereofónicas, las cuales vieron tam-
bién nacer una tecnología de grabación enteramente nueva: la cinta magnética.
Philips introdujo las cintas de cassette en 1963, mientras en los años setenta las
ventas de cintas competían ya con las de discos. Algo más tarde, en 1983, Philips
y Sony dieron a conocer el disco compacto (compact disc), o CD, que almacena-
ba sonido grabado mediante un código digital grabado sobre un disco de plástico
de cuatro pulgadas, leído mediante láser. Mientras los oyentes se encontraban aún
sustituyendo sus LPs por los nuevos CDs, se desarrollaron nuevas tecnologías que
hicieron posible descargar música desde Internet en un ordenador personal o en
un aparato portátil.
El desarrollo de las grabaciones alteró de manera irreversible el modo de escu-
char la música de las personas. Ya no tenían que asistir a las salas de conciertos o
reunirse en torno a un quiosco de música. Ahora podían permanecer sentados en
sus hogares y requerir a su cantante favorito o a una orquesta entera según su con-
veniencia, escuchando una única interpretación repetidas veces si ésta les gustaba.
El elemento visual de la práctica musical desapareció súbitamente; los oyentes es-
cuchaban a los intérpretes sin verlos y los músicos tocaban en estudios de graba-
ción para una audiencia invisible. La escucha de grabaciones sustituyó a menudo
a la práctica musical amateur en los hogares, con el efecto paradójico de que la
 854
El siglo xx
gente dedicó menos tiempo y esfuerzo a participar activamente en la práctica mu-
sical. Para mucha gente, escuchar música dejó de ser una actividad colectiva y se
convirtió en un pasatiempo fundamentalmente solitario. La gente utilizó también
la música grabada como fondo para otras actividades, dejando de escucharla me-
diante una concentración focalizada.
Junto a intérpretes y oyentes, los compositores se vieron asimismo influidos por
las nuevas tecnologías, pudiendo aprovechar estilos e ideas musicales lejanos a su
experiencia ordinaria. Las músicas exóticas de África, India, Asia y otros lugares se
encontraban ahora a disposición de cualquiera gracias a las grabaciones, sin las difi-
cultades y trastornos de los viajes; la historia completa de la música occidental, des-
de el canto gregoriano entonado por los monjes de un monasterio remoto a la más
reciente melodía popular, podía escucharse en un disco. Además, a partir de los
años cuarenta, los compositores emplearon sonidos grabados para hacer música, lo
que les permitía incorporar una variedad de sonidos sin precedentes.—BRH y JBP
Cada uno de los pintores impresionistas tenía un estilo altamente individual; los
artistas posteriores desarrollaron sus ideas de maneras únicas y originales. Paul Cé-
zanne representó escenas naturales y figuras como disposiciones ordenadas de formas
geométricas y planos de color, como en su pintura del Mont Sainte-Victoire (1906).
Pablo Picasso y Georges Braque incorporaron ulteriormente esta idea en el cubismo,
un estilo en el cual los objetos en tres dimensiones se representan sobre una superfi-
cie plana mediante su fragmentación en formas geométricas, como cubos o conos, y
mediante la yuxtaposición o coincidencia parcial de las mismas en un diseño activo
y pleno de colorido.
La revolución comenzada por los impresionistas estimuló nuevos modos de pro-
ducir, ver y pensar acerca de la pintura y dio origen a movimientos tales como el ex-
presionismo (tratado en el capítulo 31) y el arte abstracto. En la mayor parte de estos
movimientos, los artistas y críticos favorables no daban ya apenas valor a la belleza o
al agrado del observador, como habían hecho los pintores desde el Renacimiento
hasta el Romanticismo. En lugar de ello, valoraron la originalidad y el contenido y
exigieron que el observador se esforzase por comprender e interpretar la imagen.
En este capítulo y en los siguientes veremos todas estas tendencias reflejadas en
la música. La música se vio directamente afectada por la economía en expansión, las
nuevas tecnologías, la devastación de la Primera Guerra Mundial, la aparición de los
Estados Unidos dentro del escenario mundial, el papel de la cultura urbana afroame-
ricana como caldo de cultivo de los nuevos estilos musicales, las nuevas ideas acerca
de la naturaleza humana y los movimientos artísticos nuevos, con fenómenos parale-
los y particularmente cercanos al simbolismo, el impresionismo, el expresionismo y
el cubismo.
30. Los inicios del siglo XX 855
Las tradiciones de la música autóctona
El impacto de la prosperidad económica y la tecnología sobre la música, así como la
creciente importancia de los Estados Unidos y, especialmente, de los afroamericanos,
se hicieron evidentes en las tradiciones musicales múltiples y efervescentes, más aje-
nas a las salas de conciertos y a los teatros de ópera.
La canción popular y la música escénica
La música más omnipresente era la canción popular, interpretada en cabarets, cafés,
salas de música y teatros, y publicada para el mercado doméstico. Cada región lin-
güística disponía de su propio repertorio y de sus estilos de canción popular, aunque
el aumento del comercio y de los viajes permitió que algunas canciones alcanzasen
un mercado internacional. Las canciones británicas habían encontrado un público
en los Estados Unidos desde el siglo XVIII; en el siglo XX, las canciones norteamerica-
nas se hicieron cada vez más populares en Gran Bretaña. Tin Pan Alley estaba en
pleno apogeo y algunos éxitos de la época se convirtieron en clásicos todavía hoy co-
nocidos, como Take me out to the ball game (1908) de Jack Norworth y Albert Von
Tilzer y Over there (1917) de George M. Cohan (1878-1942).
Muchas de las canciones populares más conocidas procedían de los espectáculos
escénicos. Las revistas se propagaron desde París a Londres, Nueva York y otros luga-
res, articuladas cada vez más en torno a la canción y a los números de baile, a menu-
do con un vestuario y una escenografía muy llamativos. Franz Léhar (1870-1948)
dio nueva vida a la opereta vienesa con La viuda alegre (1905) y otras obras, mien-
tras que, en los Estados Unidos, Victor Herbert (1859-1924) obtuvo éxito con sus
operetas Babes in Toyland (1903) y Naughty Marietta (1910).
Un nuevo género significativo fue la comedia musical o musical, que contenía
canciones y números de baile en estilos extraídos de la música popular, y los inserta-
ba en el contexto de una obra hablada con un argumento cómico o romántico. El
empresario inglés de teatro George Edwards estableció el género mediante la combi-
nación de elementos de espectáculos de variedades, óperas cómicas y obras de teatro,
en una serie de producciones para el Gaiety Theater de Londres en la década de
1890. Los musicales británicos fueron pronto llevados a los escenarios de Estados
Unidos, mientras que Broadway, el barrio teatral de Nueva York, se convertía en el
centro principal de musicales, junto al West End de Londres. George M. Cohan
inauguró un estilo específico de musical norteamericano con su Little Johnny Jones
(1904), que fusionó los temas norteamericanos y los sonidos autóctonos del vodevil
y de Tin Pan Alley con argumentos románticos de los estilos europeos de la ópera
cómica y la opereta. Este espectáculo incluía dos de las canciones populares más fa-
mosas y duraderas de la época, Give my regaras to Broadway y The yankee doodle boy
(cuyo coro empieza «I'm a Yankee doodle dandy»). A partir de estas raíces surgirían
 856 El siglo XX
los musicales de Jerome Kern, Irving Berlín, George Gershwin, Rodgers y Ham-
merstein y Andrew Lloyd Webber, entre otros muchos.
La música del cine mudo
Los espectáculos de imágenes en movimiento empezaron a competir con el teatro en
vivo a partir de 1890 y se hicieron enormemente populares en el siglo XX. Las pe-
lículas fueron mudas hasta finales de los años veinte, aunque siempre estaban acom-
pañadas al piano, al igual que anteriormente la danza y otros espectáculos. La prime-
ra exhibición pública de cine fueron las Pantomimes lumineuses de Emile Reynaud
(Pantomimas luminosas, 1892), presentadas en París con música de Gastón Paulin.
La música ahogaba el ruido del proyector, proporcionaba continuidad a la sucesión
de tomas y escenas, evocaba los estados anímicos apropiados y señalaba los aconteci-
mientos dramáticos. A menudo, la música se interpretaba por un pianista o por un
organista, que podía improvisar o tocar pasajes de memoria, apoyándose tanto en
obras clásicas como populares. En los grandes teatros, conjuntos instrumentales to-
caban la música arreglada o compuesta para la película por el director musical del lo-
cal. La ópera y la opereta ejercieron una influencia importante sobre la música cine-
matográfica. Estos géneros habían establecido convenciones para dar realce al drama
mediante el acompañamiento musical, de modo que la música de cine tomó muchas
de ellas, incluidos los pasajes rápidos y sonoros para los momentos emocionantes, los
trémolos para sugerir tensión o fuerte dramatismo y los temas suaves y románticos
para las escenas de amor. Pasajes y estilos muy contrastados, desde Wagner hasta la
canción popular, se empleaban unos junto a otros para evocar cambios de escena o
de situación dramática y para delinear a los personajes.
Dado que la música afectaba a las reacciones del público con respecto a la pelícu-
la y, con ello, a su rentabilidad, los productores de películas hicieron esfuerzos por ti-
pificar la música de las mismas. A partir de 1909, los estudios editaron guiones en
los que se mostraba la secuencia de las escenas y acontecimientos de una película y se
sugería la música apropiada. Las editoriales de música vieron un mercado fecundo e
imprimieron antologías de piezas y pasajes agrupados según los estados de ánimo o
las situaciones, de las cuales Kinothek (Berlín, 1919), de Giuseppe Becce, fue una de
las más comúnmente utilizadas. La partitura de Saint-Saéns para L'assassinat du duc
de Guise (1908) inauguró la era de la banda sonora, pues la compuso para acompa-
ñar una película particular. Esta idea se popularizó en particular gracias a la partitura
orquestal que Joseph Cari Breil (1870-1926) creó para The Birth ofa Nation (1915)
de D. W Griffith, una película con mensaje racista cuyo éxito puso de relieve el in-
menso impacto social del cine. Breil entretejió pasajes de Wagner, de Chaikovsky, de
canciones populares y de otras fuentes con su propia música. Los compositores pos-
teriores escribieron cada vez más bandas sonoras originales que evocaban los estilos y
convenciones del Romanticismo o de los compositores populares.
30. Los inicios del siglo XX 857
La música de banda
La tradición de bandas militares y de viento amateurs siguió siendo fuerte en toda
Europa y Norteamérica. En los Estados unidos y en Canadá, las bandas encontraron
cada vez ñiás su sitio en las escuelas y universidades, y tocaban en eventos deportivos
y en conciertos. La banda de Sousa prosiguió sus giras y se convirtió en pionera a la
hora de realizar grabaciones fonográficas. Entre las muchas bandas profesionales, se
contaba la Helen May Butlers Ladies Brass Band, uno de los muchos conjuntos de
mujeres formados en respuesta a la exclusión de las mismas de la mayoría de las
bandas.
El siglo XX fue testigo de un esfuerzo cada vez mayor entre los directores de ban-
das por establecer un repertorio de obras serias para banda, dignas de comparación
con el repertorio para orquesta. Debido a la prolongada asociación de las bandas con
la interpretación militar y amateur, los más importantes compositores clásicos y ro-
mánticos crearon muy pocas piezas originales para banda; éstos estaban representa-
dos en los conciertos de bandas mayormente mediante transcripciones. En las pri-
meras décadas del siglo, una intención más seria surgió en una serie de piezas que
conformaron pronto el núcleo de un repertorio clásico para banda, que se estaba
desarrollando, particularmente las Suites No. 1 en Mi bemol (1900) y 2 en Fa
(1911) del compositor inglés Gustav Holst (1874-1934), Dionysiaques (1914-1925)
del compositor francés Florent Schmitt (1870-1958), Irish Tune from County Derry
(1917) y Lincolnshire Posy (1937) del compositor australiano Percy Grainger (1882-
1961), y English Folk Song Suite (1923) y Toccata marziale (1924) de Ralph Vaughan
Williams (de quien hablaremos más adelante). Holst, Grainger y Vaughan Williams
se apoyaron en canciones folclóricas para sus temas, distribuyeron el contenido me-
lódico de manera más homogénea entre los instrumentos de viento y los metales,
emplearon armonías modales dentro de un contexto tonal y desarrollaron un estilo
sinfónico de instrumentación.
Las bandas de metales eran una de las principales escuelas de los músicos afroa-
mericanos, junto a las iglesias negras y las orquestas de baile. Durante la segunda mi-
tad del siglo XIX y la primera mitad del XX, las bandas de negros ocuparon un lugar
importante tanto en la vida social blanca como en la negra en muchas grandes ciu-
dades, incluidas Nueva Orleans, Baltimore, Memfis, Newark, Richmond, Filadelfia,
Nueva York, Detroit y Chicago. Entre los directores de bandas y compositores que
atrajeron la atención nacional e internacional se contaban James Reese Europe, Tim
Brymn, William H. Tyers y Ford Dabney. Sus bandas interpretaban la música a par-
tir de la notación e improvisaban relativamente poco, aunque tocaban con un estilo
sincopado y lleno de swing que las distinguía de las bandas blancas. La banda de Eu-
rope causó sensación en París durante y después de la Primera Guerra Mundial, y la
Garde Républicaine de Francia intentó en vano imitar su sonido.
 858 El siglo xx
30. Los inicios del siglo XX 859

El ragtime
EJEMPLO 30.1 Segunda sección de Maple Leaf Rag, de Joplin
Entre las danzas tocadas por las bandas de metales y de concierto se encontraban las
piezas en ragtime, un estilo popular existente entre las décadas de 1890 y 1910, con
ritmos sincopados (o «ragged», irregulares) frente a un bajo regular y con ritmo de
marcha. Esta sincopación derivó según parece de las palmas de Juba de los negros
norteamericanos, un vestigio del toque de tambor y las palmadas procedentes de
África. El acento sobre los tiempos débiles del compás en un estrato rítmico frente a
los acentos regulares de otro estrato refleja los complejos ritmos cruzados habituales
en la música africana.
Hoy en día se conoce el ragtime sobre todo como un estilo de música para piano,
pero a finales del siglo XDí y principios del XX el término abarcaba también la música
para conjunto y las canciones. El ragtime fue originariamente una manera de impro-
visar o de interpretar, «irregularizando» {«ragging») las piezas anotadas con ritmos
homogéneos mediante la introducción de síncopas. Un medio de hacerlo fue el cake-
walk, un baile en pareja derivado de las danzas eslavas y marcado por un pavonearse
y por los movimientos acrobáticos. La música de los cakewalks se imprimió sin sín-
copas hasta 1897, cuando las figuras sincopadas características del ragtime empeza-
uno de 2/4 en la izquierda. En lo esencial, una idea rítmica igual aparece en cada
ron a aparecer. A partir de ese año, se publicaron obras instrumentales llamadas rags,
unidad de dos compases. Esta repetición de un esquema rítmico breve, como las sín-
especialmente para piano, mientras que los cakewalks y los rags se contaron pronto
copas y los múltiples estratos rítmicos, es una característica de la música afroameri-
entre las mejores ventas de música instrumental. El compositor afroamericano de
formación clásica Will Marión Cook (1869-1944) introdujo los ritmos nuevos en la cana que puede remontarse a África. Así, mientras que la forma, el esquema de la
tradición de Broadway con Clorindy, or The origin ofthe Cakewalk (1898) y In Da- mano izquierda, la armonía y la progresión cromática derivan en última instancia de
homey, representados en Nueva York en 1902 y en Londres en 1903, y llevó a Euro- fuentes europeas, los elementos rítmicos son de raíz africana y la mezcla resultante es
pa el estilo del cakewalk y del ragtime. Muchas canciones populares fueron escritas intrínsecamente afroamericana.
también en ritmo de ragtime. Los compositores, los escritores de las letras y los in-
térpretes tanto negros como blancos adoptaron este estilo; de hecho, la banda de
Sousa llevó a cabo algunas de las primeras grabaciones de ragtime. El primer jazz
El compositor de ragtime más destacado fue Scott Joplin (1867-1917). Hijo de
La década de 1910 fue también testigo del primer desarrollo de otro tipo de música
un antiguo esclavo, estudió música en su ciudad natal de Texarkana, Texas, y trabajó
de raíces afroamericanas: djazz. El jazz evolucionó dentro de una tradición diversa
en Sedalia y en St. Louis, Missouri, antes de trasladarse a Nueva York en 1907. Su
que abarcaba muchos estilos, géneros y funciones sociales, aunque parece que empe-
obra más ambiciosa fue la ópera Treemonisha, acabada en 1910, aunque no se llevó a
zó como una mezcla de ragtime y de música de baile con elementos del blues (des-
la escena hasta 1972. Sin embargo, fue conocido sobre todo por sus rags para piano,
especialmente el Maple LeafRag (1899). Como la mayoría de los rags, está en com- crito en el capítulo 32).
pás de 2/4 y sigue la forma de una marcha, con una serie de secciones de dieciséis Nueva Orleans ha sido considerada por mucho tiempo la «cuna del jazz», si bien
compases, cada una repetida. La segunda sección, de la cual ofrecemos un pasaje en la investigación reciente ha descubierto un jazz temprano también en otras regiones.
el ejemplo 30.1, muestra ^diversas características rítmicas típicas del ragtime. La Del ambiente cultural y social de Nueva Orleans se nutrió el desarrollo del primer
mano izquierda mantiene un pulso constante en notas corcheas, alternando entre jazz. El pasado francés y español de la ciudad le había proporcionado una atmósfera
notas del bajo y acordes, mientras que las figuras de la mano derecha originan sínco- diferente a la de otras ciudades de los Estados Unidos. Antes de su emancipación,
pas dentro y contra la acentuación del compás. Las notas en octavas, que reciben Nueva Orleans era el único lugar del sur en el que se permitía a los esclavos que se
una acentuación adicional, aparecen cada tres notas semicorcheas, produciendo mo- reuniesen en público. Como consecuencia, la música de Nueva Orleans conservó al-
mentáneamente la impresión de un compás de 3/16 en la mano derecha frente a gunas tradiciones africanas perdidas en otros lugares. Por otra parte, la ciudad man-
tenía estrechas conexiones con el Caribe y los ritmos de la música de Haití, de Cuba
860 El siglo xx
y de la música criolla ejercieron asimismo su influencia sobre el primer jazz. Las ban-
das de baile de Nueva Orleans mezclaron estas tendencias con los estilos europeos y
dieron origen gradualmente a un nuevo tipo de música.
El nuevo estilo no tenía al principio nombre alguno o se conocía sencillamente
como el estilo de ragtime de Nueva Orleans. Pero cuando las bandas de Nueva Or-
leans empezaron a tocar en Chicago, Nueva York y otros lugares, utilizaron el térmi-
no «jazz». Entre las bandas que popularizaron el término se contaba un grupo de
músicos negros que llevó a cabo diversas giras en 1913-1918 bajo el nombre de Or-
leans Jazz Band y una banda de músicos blancos que en 1917 dio conciertos en
Nueva York y realizó grabaciones como la Original Dixieland Jazz Band.
El jazz era diferente del ragtime sobre todo en el modo de ser interpretado. En
lugar de tocar la música «directamente», respetando los ritmos y las texturas de
una pieza enteramente escrita en notación, los intérpretes improvisaban arreglos
que distinguían a un intérprete o a una interpretación de otra. Al escuchar a uno
de los primeros pianistas y compositores de jazz nacido en Nueva Orleans, Jelly
Roll Morton (1890-1941), tocando el Maple LeafRag de Joplin en una grabación
de 1938, reconocemos que se trata de jazz inconfundible y no de ragtime, en vir-
tud de las anticipaciones de los acentos, la interpretación oscilante e irregular de
las sucesiones de notas de igual valor, las ágiles notas, la armonía enriquecida y el
desarrollo de breves unidades motívicas de ragtime en una línea sonora más con-
tinua.
Los clásicos de la música autóctona
Muchas de las piezas tratadas hasta ahora se convirtieron en clásicos de sus propias
tradiciones, de las exitosas canciones de George M. Cohan a las suites de Holst para
banda y los rags para piano de Joplin. La proliferación de tradiciones, estilos y géne-
ros dificulta la exposición de un relato único y coherente de los desarrollos musicales
del siglo XX. Y sin embargo, uno de los temas recurrentes es esta enorme multiplica-
ción de estilos, evidente asimismo en la tradición clásica.
La música moderna en la tradición clásica
En el cambio de siglo, el repertorio permanente de clásicos musicales dominó casi
todos los campos de la música de concierto, desde los recitales de piano, la canción o
la música de cámara hasta las óperas y los conciertos con orquesta. El cambio con
respecto a la situación de un siglo antes fue inmenso. En el siglo XVIII, intérpretes y
oyentes exigían todo el tiempo música nueva, mientras que la «música antigua»
comprendía todo lo escrito más de veinte años atrás. Pero los músicos y el público
de principios del siglo XX esperaban que la mayor parte de la música que se interpre-
t o . Los inicios del siglo XX __¿
taba o escuchaba en un concierto procediese cuando menos de una generación ante-
rior; juzgaban la música nueva según los criterios de los clásicos ya consagrados en el
repertorio. En esencia, las salas de conciertos y los teatros de ópera se habían conver-
tido en museos para la exhibición de obras de arte musicales de los doscientos años
anteriores. El repertorio variaba de acuerdo a los medios interpretativos y de una re-
gión a otra, pero el núcleo era en buena parte el mismo en toda Europa y en Améri-
ca, e incluía óperas y pasajes operísticos desde Mozart hasta Verdi, Wagner y Bizet, la
música para orquesta y de cámara desde Haydn hasta los románticos tardíos y la mú-
sica para teclado de J. S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y los compositores más
prominentes del siglo XIX.
Los compositores vivos se vieron compitiendo cada vez más con la música del pa-
sado. Éste es el gran tema de la música moderna de tradición clásica, especialmente
en la primera mitad del siglo: al competir con los compositores del pasado por aca-
parar la atención de los intérpretes y oyentes que adoraban las obras maestras clási-
cas, los compositores vivos intentaron ocupar un lugar ofreciendo algo nuevo y ca-
racterístico, mientras prolongaban la tradición. Combinaron la individualidad y la
innovación con la emulación del pasado y buscaron escribir una música que fuese
considerada original y digna de interpretarse junto a las obras maestras de épocas
pretéritas.
Su elección de lo que debía preservarse y modificarse difería según los casos, y
ello reflejaba diferencias acerca de lo que se valoraba o no dentro de la tradición. La
búsqueda de un estilo original e individual volvió problemático el uso de gestos con-
vencionales, incluidas las cadencias habituales y otros procedimientos rutinarios de
la armonía tonal. Algunos compositores abandonaron la tonalidad, mientras que
otros la atenuaron o la ampliaron en nuevas direcciones. Como parte de la herencia
del Romanticismo, se esperaba que los compositores escribiesen una música fiel a su
identidad nacional y que se apoyase en las tradiciones regionales, aunque hablase al
mismo tiempo a un auditorio internacional. Cada compositor sintetizó su estilo per-
sonal a partir de una mezcla diversa de influencias nacionales y extranjeras y de las
músicas antiguas y nuevas que lo rodeaban.
El resultado fue una música de una variedad tremenda. Los compositores de ma-
yor éxito ofrecían algo único, un estilo y un punto de vista que no estuviese repre-
sentado anteriormente en el repertorio. La amplia gama de estilos y formulaciones
dio lugar a infinidad de corrientes y figuras aisladas, lo que impidió una única co-
rriente estilística en la música clásica del siglo XX. El relato siguiente sobre algunos
de los compositores mejor conocidos y activos a principios de siglo, junto al examen
más detallado de seis compositores modernistas en el capítulo 31, se limita única-
mente a sugerir la rica variedad de la época.

El siglo XX
Cronología: Los inicios del siglo XX
• 1897-1899 Nocturnes, de Claude Debussy
• 1898 Guerra entre España y Estados Unidos
• 1899 La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud
• 1899 Maple LeafRag, de Scott Joplin
• 1900 Yacimientos de petróleo descubiertos en Texas, en Persia y en Rusia
• 1900-1901 Concierto para piano No. 2 en Do menor, de Sergei Rachmaninov
• 1901 Jetuc d'eau, de Maurice Ravel
• 1901-1904 Kindertotenlieder, de Gustav Mahler
• 1903 Wilbur y Orville Wright hacen volar con éxito el primer aeroplano
• 1904 Little Johnny Jones, de George M. Cohan
• 1905 Primer artículo de Albert Einstein sobre la teoría de la relatividad
• 1905 Estreno de la ópera Salomé, de Richard Strauss
• 1905 La viuda alegre, de Franz Léhar
• 1906 Mont Sainte-Victoire, de Paul Cézanne
• 1907 Georges Braque y Pablo Picasso pintan sus primeros cuadros cubistas
• 1908 Henry Ford diseña el automóvil Modelo T
• 1909 Suite No. 1 en Mi bemol para banda, de Gustav Holst
• 1910 Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, de Ralph Vaughan Williams
• 1910-1911 Cuarta Sinfonía, de Jean Sibelius
• 1913 Embriones disecados, de Erik Satie
• 1913 El arte de los ruidos: Manifiesto Futurista, de Luigi Russolo
• 1914 Vers laflamme, de Alexander Scriabin
• 1914-1918 Primera Guerra Mundial
• 1915 El amor brujo, de Manuel de Falla
• 1915 The Birth ofa Nation, película de D. W. Griffith, con música de Joseph Cari
Breil
• 1916 Albert Einstein propone la teoría general de la relatividad
• 1916 Primera representación en Praga de la ópera Jenüfa, de Leos Janácek
• 1917 Estados Unidos entra en la Primera Guerra Mundial
• 1917 La Revolución Rusa lleva a los bolcheviques al poder
• 1918-1919 Gran Bretaña y Estados Unidos otorgan a las mujeres el derecho al voto
Alemania y Austria
Los compositores de habla^lemana se enfrentaban a un desafío singular, puesto que
su tradición nacional era ya la tradición medular dentro del repertorio. Los dos com-
positores alemanes de mayor éxito de su generación, Gustav Mahler y Richard
Strauss, encontraron formas distintas de profundizar en los elementos heredados y
de crear una música a la vez familiar y radicalmente nueva.
30. Los inicios del siglo XX 863
Gustav Mahler
Mahler (1860-1911) fue el compositor austro-alemán de sinfonías más destacado
después de Brahms y de Bruckner y un gran maestro de la canción para voz y orques-
ta. Se ganó la vida como director de orquesta, célebre por su dinamismo, su precisión
y su expresividad. Tras dirigir en numerosos teatros de ópera, incluyendo Praga, Leip-
zig, Budapest y Hamburgo, dirigió la Ópera de Viena de 1897 a 1907, la Metropoli-
tan Opera de Nueva York de 1907 a 1910 y la Filarmónica de Nueva York de 1909 a
1911. Componiendo principalmente en verano, entre las temporadas de trabajo
como director de orquesta, terminó cinco ciclos de canciones con orquesta y nueve
sinfonías; quedó inacabada la décima. Revisó la mayor parte de sus obras repetidas ve-
ces, incluidas las siete primeras sinfonías. Como compositor, Mahler heredó la tradi-
ción romántica de Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner y en particular la estirpe vienesa
de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms y Bruckner, y ejerció una influen-
cia primordial sobre Schónberg, Berg, Webern y otros compositores vieneses.
El Mahler sinfonista no puede ser separado del Mahler compositor de canciones.
Los temas de sus Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones del compañero errante,
1883-1885, revisadas en 1891-1896) aparecen en los movimientos inicial y final de
su Primera Sinfonía (1884-1888, revisada en 1893-1896 y en 1906). Siguiendo el
ejemplo de Beethoven, Berlioz y Liszt, Mahler utilizó las voces en cuatro de sus sin-
fonías, sobre todo en la Segunda (1888-1894, revisada en 1906) y en la Octava
(1906-1907). La Segunda, la Tercera (1893-1896, revisada en 1906) y la Cuarta
(1892-1900, revisada en 1901-1910) incluyen melodías de su ciclo de doce cancio-
nes sobre poemas folclóricos y procedentes de la colección del siglo XIX Des Knaben
Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho, 1892-1898) e introducen textos de
algunas de las canciones en los movimientos vocales.
Mahler amplió el concepto sinfónico de Beethoven y lo convirtió en una declara-
ción atrevidamente personal. Una vez observó que escribir una sinfonía era «cons-
truir un mundo»; sus sinfonías transmiten a menudo una sensación de experiencia
vital, como si narrase una historia o representase una escena. Para crear la impresión
de acontecimientos que ocurrían en un mundo abigarrado, utilizó los estilos musica-
les como tópicos, al igual que había hecho Mozart (véase capítulo 22). Por ejemplo,
en la introducción lenta a la Primera Sinfonía de Mahler, las cuerdas sostienen sua-
vemente la nota La en siete octavas, lo que produce un efecto de espacio infinito,
que en ocasiones se llena con ideas de otros instrumentos —una melodía en los ins-
trumentos de viento, los clarinetes con llamadas de las trompas de caza, una fanfa-
rria de las trompetas, el reclamo de un cuco, un tema romántico en terceras paralelas
en la trompa— como los sonidos de los seres humanos y de la naturaleza escuchados
a través de un inmenso paisaje. En ésta y en otras obras, se apoyó a menudo en los
estilos y en los ritmos de las canciones y danzas folclóricas austriacas y las empleó en
ocasiones para sugerir la nostalgia del público urbano por el ámbito rural y los tiem-
pos más sencillos.
864 El siglo xx 30. Los inicios del siglo XX 865

Otra fuente de variedad es la instrumentación de Mahler. Sus obras requieren por EJEMPLO 30.2 Temas del primer movimiento de la Sinfonía No. 4, de Mahler
lo general un ingente número de intérpretes. La Segunda Sinfonía exige una sección
a. Primer tema
enorme de cuerdas, diecisiete maderas, veinticinco metales, seis timbales y otros ins-
trumentos de percusión, cuatro arpas, órgano, solistas soprano y contralto y un coro
grande; la Octava requiere un contingente aún mayor de intérpretes y cantantes, por
lo que adoptó el apodo de «Sinfonía de los Mil». Pero el tamaño de la orquesta es
sólo una parte de la trama. Mahler demostró una gran imaginación a la hora de
combinar los instrumentos y consiguió efectos que van desde lo más delicado hasta
lo colosal. Con frecuencia son solamente unos pocos instrumentos los que se tocan,
lo que da lugar a agrupaciones de orquesta de cámara muy diferentes entre sí, a par-
tir de una amplísima paleta de sonidos. Mahler fue uno de los primeros composito-
res en vislumbrar la música como un arte no únicamente de tonos, sino también del
sonido en sí, una concepción que se convertiría en usual en el curso del siglo XX.
En conformidad con el interés de Mahler de presentar un mundo, sus sinfonías
llevaban a menudo un programa implícito. Para las cuatro primeras sinfonías escri- b. Segundo tema
bió programas detallados a la manera de Berlioz y de Liszt, aunque más tarde los su- Breit gesungen
primió. Para las Sinfonías Quinta, Sexta y Séptima (compuestas entre 1901 y 1905)
no existen tales pistas, aunque la presencia de detalles pictóricos, de material tomado
de sus propias canciones y de un plan global en cada obra se combinan para sugerir
que el compositor tenía ideas extramusicales en mente, como las atribuidas a la Ter-
cera y a la Quinta Sinfonías de Beethoven. Así, la Quinta de Mahler progresa desde c. Tema conclusivo
una marcha fúnebre inicial hasta el triunfo del scherzo y del alegre Finale. La Sexta Súbito andante moderato
es su sinfonía «trágica», que culmina en un movimiento final colosal en el que la lu-
cha del héroe parece terminar en la derrota y en la muerte. La Novena, última sinfo-
nía completa de Mahler (1908-1909), trae a la memoria un estado anímico de resig-
nación mezclado a una sátira amarga, un extraño y triste adiós a la vida.
La Cuarta Sinfonía, una de las más populares de Mahler, es un buen ejemplo de mentos; y figuras extendidas hasta un grado de grandilocuencia (como la figura con
algunas de sus técnicas compositivas. Cada uno de los movimientos es muy diferente puntillo del compás 6 se ve expandida en los compases 8-9), tocadas cabeza abajo (la
de los otros y los contrastes se exageran en una sinfonía en los tradicionales cuatro misma figura del compás 12, en movimiento contrario consigo misma en los violon-
movimientos, como si sugiriese la variedad del mundo. La obra comienza en una to- chelos) o variadas de otros modos sorprendentes.
nalidad (Sol mayor) y termina en otra (Mi mayor), lo cual insinúa que las aventuras En contraste con estos elementos de la época clásica, el segundo tema se parece a
de la vida no siempre nos llevan de regreso al hogar. una canción romántica y lo introducen los violonchelos, a los que más tarde se une
El primer movimiento recuerda a las sinfonías de finales del siglo XVIII por medio la trompa, dos instrumentos fundamentalmente románticos. El desarrollo sucede a
de referencias a los estilos de Haydn y de Mozart y al uso de las convenciones de la modo de fantasía y es tonalmente audaz, un arrebato romántico dentro de un marco
forma sonata, que pone en contraste con los estilos románticos. La exposición tiene clásico, mediante lo cual Mahler demuestra que ambos idiomas pueden fundirse en
temas claramente articulados, que mostramos en el ejemplo 30.2: un tema principal un solo movimiento. Cuando los motivos de los distintos temas se reasignan a dife-
en la tónica de Sol mayor, un segundo tema lírico en la dominante y un tema lúdico rentes instrumentos y se recombinan de nuevas maneras, dichos motivos suenan iró-
y conclusivo. En el primer tema, Mahler sigue a Mozart al utilizar figuras rítmicas y nicos y como parodiándose de sí mismos, lo que sugiere un sueño febril en el que las
melódicas contrastantes (compárese el ejemplo 22.9), pero lo supera en el número y imágenes recordadas surgen del subconsciente con un semblante extraño y deforma-
la variedad de los motivos. Se trata de sorpresas y trampas que recuerdan el ingenio do. El efecto hace suponer que el orden racional de la Ilustración del siglo XVIII se
de la época clásica: sforzandi inesperados, cambios de dinámica y cambios armónicos hubiese visto desplazado por los sueños irracionales analizados por Freud. La reexpo-
repentinos; fragmentos del tema usados para acompañar o interrumpir otros frag- sición restaura la lucidez y la lógica, aunque no existe una vuelta atrás a la inocencia
 866 El siglo xx
del inicio; el movimiento consigue el equilibrio al abarcar todas las posibilidades que
contiene en lugar de intentar resolver todos los conflictos potenciales, en una metá-
fora musical de los compromisos que nos exigen las complejidades y contradicciones
de la vida moderna. Este modo de entreverar dentro del movimiento referencias clá-
sicas, fantasía romántica y un estilo moderno tiene un equivalente cercano en las
pinturas del amigo y compañero vienes de Mahler, Gustav Klimt.
La ironía impregna también los Kindertotenlieder (Canciones para la muerte de
los niños, 1901-1904), un ciclo de canciones con orquesta sobre poemas de Frei-
drich Rückert. La primera canción, Nun will die Sonri so hell aufgeh'n, consigue la
transparencia de la música de cámara gracias a un uso ahorrativo de los instrumen-
tos. La armonía postwagneriana característica de Mahler intensifica la emoción me-
diante fuertes contrastes entre disonancias y consonancias y entre cromatismo y dia-
tonismo. Las finas texturas y las melodías y ritmos sencillos producen un efecto de
sobria contención, irónica para tratarse de una canción sobre la muerte de su propia
hija pequeña. La ironía se pone en ocasiones de relieve mediante el desequilibro
emocional entre el texto y la música: la línea inicial, «Ahora quiere salir el sol tan
claro», se canta con una melodía desconsolada y descendente en Re menor, mientras
la frase siguiente asciende cromáticamente hasta un Re mayor soleado sobre las pala-
bras «como si ninguna calamidad hubiese ocurrido durante la noche».
Das Lied von der Erde (La canción de la tierra, 1908) compite con la Novena Sinfo-
nía como punto culminante de la obra tardía de Mahler. Se trata de un ciclo de can-
ciones para dos solistas, tenor y contralto, y orquesta, basado en poemas traducidos del
chino. Los textos alternan entre el frenético aprovechamiento de la vida ante la onírica
vorágine de la existencia y la triste resignación de tener que separarse de todas sus ale-
grías y bellezas. Al igual que Mahler recurrió a la voz humana en sus sinfonías para
complementar con palabras su pensamiento musical, recurre aquí a la orquesta para
sostener y perfeccionar la labor de los cantantes, tanto en el acompañamiento como en
los extensos interludios que conectan unas partes con otras. La atmósfera exótica de la
letra se ve sugerida tenuemente por el colorido instrumental y por el uso de la escala
pentatónica. En ninguna otra obra definió Mahler con tanta perfección y equilibrio las
dos caras de su personalidad, el placer extático y la premonición de la muerte.
Las óperas de Strauss
Mientras Mahler se concentró en la sinfonía y en los ciclos de canciones, Richard
Strauss siguió un rumbo diferente. Tras haberse establecido en las décadas de 1880 y
1890 como compositor más destacado de poemas sinfónicos después de Liszt (véase
capítulo 28), Strauss se interesó por la ópera, con la intención de recoger el testigo
de Wagner. Tras un fracaso temprano con Guntram en 1893 y un éxito moderado
con Feuersnot (Carencia de fuego) en 1901, cosechó un triunfo en 1905 con Salome
y, desde entonces, la capacidad de representación y caracterización perfeccionada en
30. Los inicios del siglo XX 867
sus poemas sinfónicos fue aplicada de modo casi exclusivo a la ópera. Sus principales
modelos fueron Wagner y Mozart, compositores de la tradición austro-alemana cu-
yas óperas dirigió con sumo interés, y quienes —a pesar de las grandes diferencias
entre ambos— fueron comúnmente expertos en el uso de estilos contrastantes para
captarla personalidad de sus personajes, articular sus emociones y transmitir la si-
tuación dramática. Como Wagner, Strauss realzó tanto la coherencia musical como
el impacto dramático mediante el uso de Leitmotiv y la asociación de ciertas tonali-
dades con personajes particulares.
Salome es una composición sobre la obra en un solo acto de Osear Wilde, en tra-
ducción alemana. Strauss adaptó el libreto él mismo. En esta decadente versión de la
narración bíblica, Salomé ejecuta su famosa danza de los siete velos y engatusa a He-
rodes para que le entregue la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja de plata, de
manera que ella pueda besar sus labios yertos. El asunto, las acciones y las emociones
fueron lo más extraño visto en una ópera hasta entonces y estimularon a Strauss a
crear una música armónicamente compleja y disonante que influyó sobremanera en
los compositores posteriores.
El ejemplo 30.3 muestra un pasaje justo después de que Herodes haya aceptado
con grandes reticencias la petición de Salomé. Strauss consigue un virulento grado
de disonancias mediante la superposición de ideas y el uso de las doce notas cromá-
ticas en rápida sucesión, así como acordes de hasta siete notas. No obstante, un con-
cepto simple mantiene la cohesión del pasaje: una disonancia fundamental, el tríto-
no Re-La bemol se prolonga e intensifica gracias a otras notas hasta que resuelve en
la tonalidad de Mi bemol. El trítono adopta diferentes aspectos, lo que permite a
Strauss crear una sensación de ambigüedad y premonición, mientras insinúa la reso-
lución final. El pentagrama inferior del ejemplo presenta un esquema simplificado
de la armonía. Durante todo el pasaje se sostiene la nota Re como un bordón junto
a un trino Sol-La bemol. En el tercer compás del ejemplo, el añadido de una diada
Si bemol-Do aporta las notas para una novena dominante en Mi bemol (Si bemol-
Re-La bemol-Do) por debajo de una escala en esa tonalidad en segundas paralelas,
que prevé la resolución final. En el compás siguiente, superpuesto a esta sonoridad,
se halla un acorde ornamentado de séptima disminuida (Mi-Sol-Si bemol-Re be-
mol), que resuelve un compás más tarde y de manera ascendente hacia una brillante
tríada de Mi mayor, proyectada mediante numerosos motivos; junto con el bordón
en Re, esta tríada forma un tipo de acorde de sexta aumentada (equivalente a Fa be-
mol-La bemol-Do bemol-Re). Tanto el acorde anterior como el acorde Si bemol-Re-
La bemol-Do, a pesar de las fuertes disonancias entre ellos, contienen el trítono Re-
La bemol y anuncian una resolución en Mi bemol. Pero esta resolución es
postergada durante más de un minuto, pues otros acordes se superponen en una su-
perficie cromáticamente deslizante sobre la disonancia mantenida. Al final del pasa-
je, que se muestra en el ejemplo 30.3b, el trítono Re-La bemol resuelve finalmente
en Mi bemol, mediante una progresión cromática que resume el cromatismo prece-
dente a la par que oscurece la progresión dominante-tónica subyacente.
30. Los inicios del siglo xx 869

b. Resolución final

Estoy seguro de que sucederá una calamidad.

Una música tan ferozmente disonante inspiró a algunos compositores posteriores

hasta llegar a abandonar por completo la tonalidad. Pero otros pasajes de esta ópera
suenan tan dulcemente diatónicos, consonantes y claramente centrados en una tona-
lidad como este pasaje resulta cromático, disonante y ambiguo. El intenso efecto que
Strauss consigue aquí se basa en nuestras expectativas de que las disonancias resolve-
rán. Para este propósito, la dramatización musical de Strauss precisaba de las polari-
dades inherentes a la música tonal, entre disonancia y consonancia, cromatismo y
diatonismo, inestabilidad y estabilidad, tensión y resolución.
Con Elektra (1906-1908), Strauss inició una larga y fructífera colaboración con el
dramaturgo vienes Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), que tendría como resul-
tado siete óperas. Adaptada a partir de un drama de Sófocles, Elektra hace hincapié
en las emociones del odio insano y de la venganza. En conformidad a ello, Strauss
intensificó el cromatismo, las disonancias y la inestabilidad tonal, yendo en ocasio-
nes más allá de Salome, aunque lo compensase en algunos momentos con pasajes se-
renos, diatónicos y tonalmente estables.
Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa, 1909-1910) nos transporta a un mun-
do más radiante de erotismo elegante y estilizado y de sentimientos tiernos, en el
ambiente aristocrático de polvos de tocador y pelucas de la Viena del siglo XVIII. De
manera engañosamente simple domina la música diatónica, mientras el cromatismo,
los novedosos cambios armónicos repentinos, las melodías amplias e impredecibles y
870 El siglo XX
los mágicos colores orquestales sugieren sensualidad y encantamiento. Toda la parti-
tura, con su mezcla de sentimiento y de comedia, rebosa de los ritmos y melodías
desenfadadas de los valses vieneses —un ingenioso anacronismo, puesto que la moda
del vals empezó a comienzos del siglo XDC, bastante después de los sucesos acaecidos
en la ópera.
Las últimas óperas de Strauss exhiben también un uso sagaz de los estilos musica-
les, así como la intensificación de las polaridades inherentes a la tonalidad a la hora
de representar los personajes y transmitir el drama. En última instancia, el arte de
Strauss es retórico y busca incitar las emociones del público de manera directa, como
lo haría un compositor de música de cine, y para ello necesitó una gama igualmente
amplia de estilos y efectos.
Claude Debussy
Mientras que Mahler y Strauss extendieron la armonía wagneriana a nuevos niveles
de intensidad retórica, su contemporáneo francés Claude Debussy (1862-1918; véa-
se biografía) tomó una dirección diferente: hacia el placer del momento. Su admira-
ción por las obras de Wagner, especialmente Tristán y Parsifal, iba acompañada de
cierta aversión hacia la grandilocuencia wagneriana y hacia la pretensión de Wagner
de elucubrar sobre filosofía dentro de la música. Debussy extrajo de la tradición
francesa la preferencia por la sensibilidad, el gusto y la contención, y admiró en par-
ticular a su contemporáneo de más edad, Emmanuel Chabrier (1841-1894). Asimiló
nuevas ideas de los compositores rusos, especialmente en Balakirev, Rimsky-Korsa-
kov, Borodin y Musorgsky; en la música medieval, en particular en el organum para-
lelo; y en la música de Asia. Mediante la fusión de éstas y otras influencias, compuso
obras de una individualidad asombrosa que tuvieron un profundo impacto sobre
casi todos los compositores posteriores.
La música de Debussy ha sido a menudo llamada impresionista, en analogía con
los pintores impresionistas, pero está más próxima al simbolismo, una conexión co-
rroborada por su amistad con los poetas simbolistas y por el uso de sus textos para
las canciones y obras dramáticas. Un rasgo compartido por ambas tendencias es la
sensación de observación desapegada: en lugar de expresar con profundidad una
emoción sentida o de contar una historia, como hacía la música romántica, la de
Debussy suele evocar un estado de ánimo, un sentimiento, una atmósfera o una es-
cena. Como en la poesía simbolista, la sintaxis normal se ve a menudo trastocada,
mientras que nuestra atención es arrastrada hacia imágenes individuales que portan
la estructura y el significaóío de la obra. Crea imágenes musicales mediante motivos,
armonías, escalas exóticas (como las escalas de tonos enteros, la octatónica y la pen-
tatónica), timbres instrumentales y otros elementos, y compone después mediante la
yuxtaposición de todos ellos. Los motivos no necesitan desarrollarse, sino que se re-
piten con pequeños cambios, como un objeto observado desde diferentes perspecti-
30. Los inicios del siglo XX 871
Claude Debussy (1862-1918)
Debussy ejerció una enorme influencia en sus contemporáneos y en las generaciones
posteriores, creando una música de nuevos sonidos y de colores delicados.
Debussy nació en un barrio periférico de París, en el seno de una familia de clase
media. Empezó a estudiar en el Conservatorio de París a la edad de diez años, prime-
ro piano y después composición. A principios de la década de 1880, trabajó para la
mecenas de Chaikovsky, Nadezhda von Meck, y viajó a Rusia en dos ocasiones, don-
de conoció las obras recientes de Rimsky-Korsakov y de otros compositores que influ-
yeron profundamente en su estilo y en su orquestación. Ganó el codiciado Premio de
Roma en 1884 y pasó dos años en Italia. Regresó a París en 1887 y entabló amistad
con varios poetas simbolistas y con otros artistas. Hizo una peregrinación a Bayreuth
para escuchar las óperas de Wagner en 1888 y 1889, aunque regresó reconociendo
tanto el poder de esta música como la propia necesidad de evitar que ejerciese una in-
fluencia excesiva sobre él.
En la década de 1890, Debussy vivió con su amante Gabrielle Dupont en Mont-
martre, el barrio «bohemio» convertido en centro de los nuevos movimientos artísti-
cos. Encontró una voz propia componiendo una serie de canciones, su música tem-
prana para piano, el Preludio a «La siesta de un Fauno» y, especialmente, su ópera
Pelléas et Mélisande, cuyo estreno en 1902 lo convirtió en estrella de la noche a la ma-
ñana. Se ganó la vida como crítico musical y gracias a los ingresos que le proporciona-
ba su editor.
Después de que Gabrielle lo dejase en 1898, Debussy se casó con Lilly Texier al
año siguiente. Pero en 1903 se enamoró de Emma Bardac, con la que tuvo un hijo en
1905 y con la que se casó en 1908. Para entonces estaba ya bien establecido como el
compositor moderno más destacado de Francia y compuso obras orquestales como La
mer e Images y piezas para piano que pronto pasaron a formar parte del repertorio ha-
bitual. Aunque deprimido por causa de la Primera Guerra Mundial y por un diagnós-
tico de cáncer en 1914, recuperó pronto la capacidad creativa y compuso sus Estudios
y tres sonatas de cámara antes de su muerte en 1918.
Obras principales: Pelléas et Mélisande (ópera); Preludio a «La siesta de un Fauno»,
Nocturnes, La mer, Images, Jeux y otras obras para orquesta; Preludios, Estudios, Images,
Childrens Córner y muchas otras piezas para piano; un cuarteto de cuerda, sonatas y
otras obras de cámara.
vas; las disonancias no necesitan ser resueltas; las sonoridades pueden progresar en
movimiento paralelo; los contrastes del tipo de escala subyacen a la articulación de
frases y secciones; y los timbres instrumentales son intrínsecos al contenido musical
en lugar de ofrecer una simple coloración.

872 El siglo XX
La música para piano
Estos rasgos se hacen evidentes en la música para piano de Debussy. En el pasaje de
L'Isle joyeuse (La isla feliz, 1903-1904), del ejemplo 30.4, cada motivo se asocia a una
figuración, un acorde o una sucesión de acordes particular, a un tipo de escala, un
nivel dinámico y un ámbito del piano, originando una sucesión de imágenes que se
mantienen distintas unas de otras, incluso si cada una desemboca en la siguiente:
a) un motivo de tercera mayor ascendente en un entorno de tonos enteros, b) una
curva ascendente en la escala doria y diatónica de Si, c) un motivo parcialmente cro-
mático basado en terceras ondulantes, d) una filigrana pentatónica y e) líneas cromá-
ticas en movimiento contrario sobre la nota pedal La (combinada con c). En la pro-
gresión de cada segmento al siguiente, algunas notas permanecen iguales y otras
cambian, lo que produce un efecto de progresión armónica.
EJEMPLO 30.4 L'Isle joyeuse, de Debussy, compases 23-29
Los estilos armónicos de Wagner y de Liszt influyeron en el uso por parte de De-
bussy de acordes cromáticos y de tonos enteros, pero la premura de resolverlos está
ausente. En lugar de eso, nos regocijamos por disfrutar cada momento como llega.
30. Los inicios del siglo XX 873
Debussy mantuvo por regla general un centro tonal —una suerte de centro tonal,
aquí La— pero desafió las relaciones tonales convencionales entre los acordes y per-
mitió a cada acorde un grado de independencia. Esta actitud nueva con respecto a la
armonía, que nos invita a sentir placer en cada acontecimiento en lugar de estar an-
siosos por la resolución, dota a su música de un sentimiento de observación desape-
gada o indiferente. Debussy dijo una vez de su música: «No hay teoría alguna. Usted
sólo tiene que escucharla. El placer es la ley». Por supuesto que el placer puede con-
ducir al entusiasmo e incluso al éxtasis, como ocurre en el climax conclusivo de esta
pieza, de manera que no debería suponerse que la música de Debussy no posee sen-
timiento.
Muchas de las otras piezas para piano llevan también títulos evocativos que sugie-
ren con frecuencia una imagen visual, como Estampes (Estampas, 1903) y los dos
grupos de Images (1901-1905 y 1907). Childrens Córner (1906-1908) representa el
mundo de los niños, incluido un guiño travieso a los ejercicios de piano de Czerny
en Dr. Gradus adParnassum y un homenaje al ragtime norteamericano (con una cita
satírica del Tristdn de Wagner) en Golliwoggs Cake-Walk. Los veinticuatro Preludios
(dos libros, 1909-1910 y 1911-1913) son piezas de carácter cuyos títulos pintores-
cos están colocados más bien al final que al principio de cada pieza, de manera que
oyentes o intérpretes puedan formar sus propias imágenes. Otras obras son relativa-
mente abstractas, aunque con el inconfundible sello de Debussy: Suite bergamasque
(ca 1890) y Pour le piano (1894-1901) ponen al día la tradición francesa de la suite
para teclado, mientras que los tardíos Estudios (1915) exploran el timbre pianístico
así como la técnica en la tradición de Chopin.
La música para orquesta
La música orquestal de Debussy muestra las mismas características que sus obras
para piano, con el elemento añadido del timbre instrumental. A menudo, un instru-
mento particular se asocia a cierto motivo y los diferentes estratos musicales se sepa-
ran mediante el color de los tonos. Sus obras requieren una gran orquesta, rara vez
empleada para generar sonidos fuertes, sino que, por el contrario, ofrece una gran
variedad de colores tímbricos y texturas. Todavía más que Mahler, Debussy trató la
música como un arte de los sonidos y se deleitó en el amplio espectro de los sonidos
disponibles en la orquesta. .
Debussy basó su célebre Prélude a «Lapres-midi d'unfaune» (Preludio a «La siesta
de un Fauno», 1891-1894) en un poema simbolista de Mallarmé y trató el asunto
del mismo modo que lo hicieron los poetas simbolistas: evocando un estado anímico
mediante la sugestión, la connotación y la indirecta en lugar de por medio de una
intensa expresión emocional. La técnica orquestal de Debussy está bien representada
en los tres Nocturnes (1897-1899), con una instrumentación tenue, apagada e imagi-
naria en Nuages (Nubes), el brillo de la orquesta al completo en Fetes (Fiestas) y la
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El siglo xx
fusión de la orquesta con el coro femenino sin texto en Sirenes (las Sirenas de la mi-
tología griega). La Mer (El mar, 1903-1905), subtitulado «tres apuntes sinfónicos»,
capta los movimientos del mar a través de imágenes musicales que alternan con rapi-
dez.
Nuages, de los tres Nocturnes, ejemplifica la interacción del timbre con el motivo,
con el tipo de escala y con otros elementos para crear una imagen musical. Hay tres
secciones en una forma alterada ABA'. La pieza empieza con un esquema oscilante
de quintas y terceras, adaptado de una canción de Musorgsky, que transmite una im-
presión de movimiento sin dirección armónica, una analogía apta para las nubes que
se desplazan lentamente. Cada vez que el esquema aparece en la sección A, combina
colores tímbricos o tonos diferentes, o ambos, en ocasiones modificándose en series
de tríadas paralelas o en acordes de novena. En la abreviada sección A', el esquema
prácticamente desaparece, lo cual da la impresión de nubes que se dispersan. Yuxta-
puesta a esta inconstancia de las figuras se halla una que cambia un poco: un motivo
del corno inglés que asciende rápidamente y desciende lentamente a través de un
segmento de la escala octatónica. El corno inglés omite o repite en ocasiones algunas
de sus notas finales, pero el motivo nunca se desarrolla, se transpone o se otorga a
otro instrumento; el corno inglés en ningún momento toca otra cosa: hay una iden-
tificación completa entre el timbre y el motivo. El motivo suele recibir respuesta de
las trompas que tocan un trítono u otras figuras de la misma escala octatónica (en la
sección A) o de la escala de tonos enteros (en la sección A'). No está claro lo que es-
tas imágenes musicales representan, si es que representan algo; son ellas mismas,
aportando coherencia a la música y contribuyendo a transmitir una sensación de
quietud y contemplación.
Las canciones y la música escénica
Debussy trabajó con textos durante toda su vida —también fue crítico musical— y
ello hizo que se interesase en particular por la palabra escrita. Sus canciones más no-
tables son aquellas compuestas sobre poemas de los más grandes poetas franceses, in-
cluidos Charles Baudelaire, Paul Verlaine y las baladas del poeta del siglo XV Francois
Villon. Una y otra vez buscó proyectos dramáticos, desde la música incidental para
el misterio teatral de Gabriele d'Annunzio El martirio de san Sebastián (1910-1911)
y el ballet Jeux (1912-1913), hasta diversas obras inacabadas. Su única ópera comple-
ta, Pelléas etMélisande (1893-1902), fue la respuesta a Tristan und Lsolde de Wagner
y consolidó su reputación cuando fue estrenada en la Opéra-Comique de París. Las
veladas alusiones e imágenes del texto, una obra de teatro simbolista de Maurice
Maeterlinck, encuentran un paralelo en las armonías extrañas y a menudo modales,
los colores apagados y la expresividad contenida de la música. Las voces, compuestas
como un recitativo fluido y que se ajusta a la prosodia de la lengua francesa, se ven
apoyadas pero nunca dominadas por un continuo fondo orquestal, mientras que los
30. Los inicios del siglo xx 875
interludios instrumentales que conectan las escenas transportan el misterioso drama
interior.
La influencia de Debussy
Los cambios introducidos por Debussy en los usos armónicos y orquestales lo han
convertido en una de las fuerzas más influyentes de la historia de la música. La lista
de aquellos que en una u otra ocasión recibieron su influjo incluye a casi todos los
compositores eminentes de principios y mediados del siglo XX: de Ravel, Messiaen y
Boulez en Francia, a Puccini, Janácek, Strauss, Scriabin, Ivés, Falla, Bartók, Stra-
vinsky, Berg y otros de distintas tradiciones nacionales, así como los músicos nortea-
mericanos de jazz y de música popular. Su énfasis en el sonido en sí mismo como
elemento de la música abrió las puertas a nuevas posibilidades más tarde exploradas
por Várese, Cage y numerosos compositores.
La primera generación moderna
La carrera artística y la música de Mahler, Strauss y Debussy ejemplifican la búsque-
da por parte de los miembros de la primera generación de compositores modernos
de un estilo personal que asimilase lo útil del pasado y fuese fiel a su identidad na-
cional, aunque al mismo tiempo característico e individual. Al investigar a un núme-
ro de compositores importantes de las naciones de Europa, veremos esta interacción
entre tradición e innovación y entre identidad nacional y estilo personal.
Francia: Ravel
Maurice Ravel (1875-1937) ha sido con frecuencia colocado junto a Debussy como
impresionista, y algunas de sus obras parecen adecuarse a esta etiqueta. Pero quizá de-
bería ser llamado un fantástico asimilador, cuya música abarca una multiplicidad de
influencias, a la par que lleva su sello distintivo caracterizado por un consumado co-
nocimiento del oficio, por las formas tradicionales, por las melodías diatónicas y por
las armonías complejas dentro de un lenguaje esencialmente tonal.
La pieza para piano Jeux d'eau (Juegos de agua, 1901) puede ilustrar el lado im-
presionista de Ravel y algunas de sus diferencias con Debussy. En ella, Ravel se apo-
yó en las técnicas pianísticas de Liszt y dio a su vez ideas a Debussy para su propia
música acuática. El pasaje del ejemplo 30.5 contiene muchas texturas innovadoras,
como acordes paralelos y disonantes por debajo de raudas escalas, acordes y figuras
arpegiadas que ponen de relieve las quintas abiertas y las cuartas. Este pasaje yuxta-
pone los tonos enteros con la música diatónica, como en Lisie joyeuse (ejemplo
876 El siglo XX
EJEMPLO 30.5 Jeux d'eau, de Ravel, compases 6-7
Primera escala de Segunda escala de
tonos enteros tonos enteros
VMeV sustituto de V I9 IV 7 I9 IV 7
30.4). Pero, a diferencia de Debussy, Ravel trata sus sonoridades de tonos enteros
como armonías disonantes que deben ser resueltas, culminando en una reelabora-
ción compleja de la cadencia tonal tradicional ii-V-I: una progresión a partir de un
acorde de novena sobre Fa sostenido (extraído de una escala de tonos enteros), pa-
sando por un acorde de sexta aumentada Fa-La-Si-Re sostenido (extraído de otra es-
cala de tonos enteros), hasta una resolución sobre la tónica de Mi mayor. También
características de Ravel son las prominentes séptimas mayores que añade a los acor-
des de tónica y de subdominante en el compás 7, para crear una punzante disonan-
cia que Debussy hubiese normalmente evitado.
Las descriptivas piezas para piano de las colecciones Miroirs (Espejos, 1904-1905)
y Gaspardde la nuit (1908), la suite orquestal Rapsodie espagnole (Rapsodia española,
1907-1908) y el ballet Daphnis et Chloé (1909-1912) invocan de igual modo el im-
presionismo en su impetuosa imaginación musical, la brillante técnica instrumental
y las armonías llenas de colorido. Pero Ravel absorbe también ideas de la música
francesa más antigua y de la tradición clásica. Toma elementos de la tradición barro-
ca francesa de las danzas estilizadas y de las suites en sus piezas para piano Menuet
antique (1895), Pavane pour une infante défunte (Pavana para una infanta difunta,
1899) y Le tombeau de Couperin (Lamento por Couperin, 1914-1917), todas las
cuales orquestó posteriormente. Sus canciones se apoyan en el arte francés y en las
tradiciones populares y abarcan en los temas desde caracterizaciones hilarantes y rea-
listas de la vida animal en sus Histoires naturelles (1906) a los tres poemas simbolistas
de Stéphane Mallarmé para voz y conjunto de cámara (1913). Las composiciones de
Ravel reflejan estrechamente los acentos naturales del francés y eliminan a menudo
las sílabas finales, no pronunciadas en el discurso normal y en las canciones de los
music hall, pero a las que tradicionalmente se ponía música en las canciones de con-
cierto. Su interés por las formas clásicas es evidente en obras tales como la Sonatine
para piano (1903-1905), el Cuarteto de cuerda en Fa (1902-1903), el Trío con pia-
no (1914) y la Sonata para violín (1923-1927). Ravel observó también las tradicio-
nes populares fuera de Francia y utilizó los ritmos de valses vieneses en el poema or-
30. Los inicios del siglo XX 877
questal La valse (1919-1920), el estilo de los gitanos zíngaros en Tzigane para violín
y piano u orquesta (1924), el blues en la Sonata para violín y elementos del jazz en
el Concierto para Piano para la Mano Izquierda (1929-1930), compuesto para el pia-
nista Paul Wittgenstein, que había perdido su brazo derecho en la Primera Guerra
Mundial. Muchas obras evidencian giros idiomáticos hispanos, incluido el famoso
Bolero (1928) de Ravel, meditación orquestal sobre una única idea, variada mediante
cambios de instrumentación y un crescendo gradual. Al trabajar dentro de una tra-
dición clásica que apreciaba la originalidad, Ravel evitó repetirse a sí mismo gracias a
un amplio espectro de fuentes y poniendo de manifiesto en cada obra su sello indivi-
dual.
España: Falla
Los compositores franceses, rusos y de otros lugares tomaron a menudo elementos
hispanos para crear una atmósfera exótica. A principios del siglo XX, los composito-
res españoles intentaron reivindicar su tradición nacional empleando materiales au-
tóctonos auténticos, con el fin de atraer a su propio pueblo y de asegurarse un lugar
en el repertorio internacional. El principal compositor español de la época, Manuel
de Falla (1876-1946), desarrolló un nacionalismo plural que rechazaba al mero exo-
tismo. Recopiló y arregló canciones folclóricas nacionales y presentó al gran público
la variedad de esta tradición folclórica. Sus primeras obras —como la ópera La vida
breve (1904-1913) y los ballets El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos
(1916-1919)— están imbuidas de las cualidades rítmicas y melódicas de la música
popular española. Sus obras maduras más sobresalientes son El retablo de maese Pedro
(1919-1923), basado en un episodio de Don Quijote, y el Concierto para clave y cin-
co instrumentos solistas (1923-1926), que evoca el Barroco español. Ambas obras
combinan elementos específicos nacionales con el enfoque neoclásico, de moda tras
la Primera Guerra Mundial, para dar origen a una música nacionalista, moderna y
de más amplio alcance.
Inglaterra: Vaughan Williams y Holst
El renacimiento musical inglés iniciado por Elgar tomó un rumbo nacionalista en
el siglo XX, cuando los compositores buscaron una voz específica para la música cul-
ta inglesa, después de siglos de dominación de los estilos foráneos. Cecil Sharp
(1859-1924), Ralph Vaughan Williams (1872-1958) y otros recopilaron y publica-
ron cientos de canciones folclóricas, cuyas melodías utilizaron después en composi-
ciones tales como Norfolk Rhapsodies (1905-1906) y Five Variants of«Dives and La-
zarus» (1939) de Vaughan Williams, así como Somerset Rhapsody (1906-1907) de
Holst. Estos dos compositores entablaron una estrecha amistad como estudiantes
878 El siglo XX
del Real Conservatorio de Música y se convirtieron en los líderes de la nueva escue-
la inglesa.
Holst, que aportó obras notables para la escena, obras corales y obras para or-
questa y banda (véase anteriormente), se vio influido no sólo por la canción inglesa
sino también por los textos sagrados hindúes, a los que puso música en Choral
Hymns from the Rig Veda (1908-1912). Pero Holst es sobre todo conocido por una
obra no nacionalista, la suite orquestal The Planets (1914-1916), que pasó a ser la
fuente de muchas convenciones de partituras de cine y de series televisivas ambienta-
das en el espacio.
Vaughan Williams fue más nacionalista en su estilo que Holst. Sus obras com-
prenden nueve sinfonías y otras piezas para orquesta, bandas sonoras, obras para
banda, canciones, óperas y numerosas obras corales. Extrajo su inspiración no sólo
de la canción folclórica, sino también de la himnodia inglesa y de compositores in-
gleses antiguos, como Thomas Tallis y Henry Purcell. También estudió con Ravel y
recibió fuertes influencias de Debussy, Bach y Hándel.
Vaughan Williams es ejemplo de un rasgo común a varios compositores ingleses
modernos: escribió tanto música culta como música práctica o utilitaria y empleó
elementos de cada una de las tradiciones en la otra. Adquirió un profundo conoci-
miento de la himnodia como editor musical del nuevo English Hymnal en 1904-
1906 y más tarde escribió que «Dos años de gran proximidad a algunas de las mejo-
res (así como de las peores) tonadas del mundo resultó ser una mejor educación
musical que cualquier cantidad de sonatas y fugas». También compuso media doce-
na de tonadas hímnicas, arregló más de cuarenta canciones folclóricas como himnos
y resucitó para el himnario melodías olvidadas del siglo XVI. Durante toda su carrera
artística dirigió a cantantes e intérpretes amateurs locales, para los cuales escribió
cierto número de piezas. Estos vínculos con la práctica musical amateur mantuvie-
ron a Vaughan Williams y a otros compositores ingleses lejos de cultivar un estilo
esotérico dirigido únicamente a oyentes de élite.
La cualidad nacional de la música de Vaughan Williams procede de la incorpora-
ción o de la imitación de tonadas folclóricas británicas y de su asimilación de la ar-
monía modal de los compositores ingleses del siglo XVI. Una de sus obras más popu-
lares, la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis (1910) para doble orquesta de
cuerdas y cuarteto de cuerda, está basada en un himno de Tallis en el modo frigio
que Vaughan Williams había recuperado para su English Hymnal. La pieza introduce
fragmentos de la tonada, la expone sencillamente una vez y desarrolla motivos a par-
tir de ella en una fantasía libre, utilizando sonoridades antifonales y tríadas en movi-
miento paralelo dentro dejan marco modal. Como su profesor, Ravel, Vaughan Wi-
lliams encontró maneras de escribir una música variada, pero siempre nacional y de
una individualidad fácilmente reconocible.
30. Los inicios del siglo xx 879
El nacionalismo checo: Janácek
España y Gran Bretaña eran naciones independientes para las cuales el nacionalismo
suponía antes que nada una cuestión cultural. Pero para los pueblos del este de Eu-
ropa, sometidos a los Imperios Austro-húngaro y Ruso, se trataba asimismo de una
apremiante preocupación política. Una música que reflejase la lengua y las tradicio-
nes de un pueblo era apreciada en casa como aseveración de la identidad nacional
independiente y en el extranjero como solicitud del reconocimiento internacional
como nación.
El compositor checo más destacado del siglo XX, Leos Janácek (1854-1928),
trabajó con los géneros de la música culta occidental, especialmente la ópera,
aunque buscó un estilo específicamente nacional. A partir de la década de 1880,
recopiló y editó música folclórica de su región natal de Moravia, estudió los rit-
mos e inflexiones del discurso y de la canción campesina y concibió un idioma al-
tamente personal basado en ellos. Afirmó su independencia de Austria no sólo en
el estilo melódico, sino también en sus procedimientos característicos. Su música
se basa en sonoridades, armonías, motivos y colores tímbricos contrastantes y
procede primeramente mediante la repetición y yuxtaposición de ideas, de un
modo parecido al de Musorgsky o Debussy, en lugar de desarrollarlas como en la
tradición alemana.
Tras conseguir reconocimiento a escala local por sus canciones folclóricas y por
las recopilaciones de danzas, así como por su música coral en checo, Janácek adqui-
rió una relevancia más amplia a sus sesenta años cuando su ópera Jenúfa, basada en
un asunto moravo y estrenada en Brno en 1904, se representó en Praga en 1916 y de
nuevo en Viena en 1918, año en que Checoslovaquia obtuvo su independencia tras
la disolución de Austria-Hungría. Gracias a la nueva confianza generada por los
triunfos personales y políticos, Janácek compuso en la última década de su vida una
serie de óperas que dominaron los escenarios checos en el periodo de entreguerras y
entraron después a formar parte del repertorio internacional, incluida Kátia Kabano-
vá (1921), La zorrita astuta (1924), El caso Makropulos (1925) y La casa de los muer-
tos (1928). En sus óperas se usan ideas fuertemente contrastantes para delinear los
distintos personajes y situaciones. Sus obras instrumentales, como la llamativa Sinfo-
nietta para orquesta (1926) y los dos tardíos cuartetos de cuerda (1923 y 1928), se
basan en contrastes parecidos.
Finlandia: Sibelius
Finlandia fue parte del Imperio Ruso desde 1809 hasta que consiguió su independen-
cia en 1917, pero estaba dominada culturalmente por Suecia, que la había goberna-
do durante siglos. Jean Sibelius (1865-1957) creció y se formó en la lengua sueca;
más tarde, en su adolescencia, se convirtió en un comprometido patriota finlandés,
 30. Los inicios del siglo XX 881

aprendió el idioma y cambió su nombre del sueco Johan al francés Jean. Fascinado EJEMPLO 30.6 Sinfonía No. 4 en La menor, de Sibelius, transformaciones temáticas
por el poema épico nacional finlandés, el Kalevala, extrajo de él textos para sus obras
a. Primera aparición
vocales y para los asuntos a tratar en sus poemas sinfónicos. Creó muchos temas so-
bre fórmulas de recitación de la épica, melodías reiterativas sobre las cuatro primeras 9 Hn.
notas de la escala menor.
Sibelius estableció su reputación, como compositor finlandés más destacado en la
década de 1890, con una serie de poemas sinfónicos, como Kullervo (en cinco movi- dolce
mientos con solistas y coro), En saga, El cisne de Tuonela, El regreso de Lemminkdinen
y el más famoso (y político) de ellos, Finlandia. Desde 1897 hasta el final de su vida
fue apoyado como artista nacional por el gobierno finlandés. En torno a 1900, diri- b. Estadio intermedio
gió su interés al público internacional con publicaciones e interpretaciones de sus
a c
ff
3
poemas sinfónicos y con sus dos primeras sinfonías (1899 y 1901-1902) y el Con- 9 y°- cantabile
cierto para violín (1903-1904), seguido de cinco sinfonías más hasta 1924. Sibelius n f f f M
concibió un estilo personal marcado por las melodías modales, los ritmos de escasa
complicación, la insistente repetición de breves motivos, los ostinati, las notas peda- pocop
les y los fuertes contrastes de timbres orquestales y texturas, todos diseñados para
crear un sonido característico y un discurso musical muy distante de la tradición
académica del siglo XIX en la que se había formado.
espress
Especialmente original en Sibelius es su tratamiento de la forma. Además de ree-
laborar la forma sonata de manera novedosa, utilizó técnicas llamadas de «forma ro-
tativa», que giran repetidas veces en torno a una serie de elementos temáticos varia- c. Exposición final en la forma definitiva
dos en cada ocasión, y de «génesis teleológica», un proceso con dirección definida de
generación de un tema a partir de fragmentos motívicos, algunas veces durante un
movimiento o una sinfonía completos. La primera técnica fue anticipada en el pre- ,.,,.,-;,
fÜSj r?|F r?ff,fmf |fffrfjl#
Ve.
HE

ludio al Tristan und Isolde de Wagner y la segunda se apoya en la transformación te-
mática de Liszt. Ambos procedimientos tienen un ejemplo en el movimiento tercero
y lento de su Cuarta Sinfonía (1910-1911), que rota varias veces en torno a tres
ideas principales. El ejemplo 30.6 muestra una de estas ideas en tres momentos dife-
rentes: a) su primera aparición, b) una exposición a medio camino, cuando la prime-
ra mitad del tema es evidente pero la segunda no ha encontrado aún su equilibrio,
y c) la forma final y definitiva.
Sibelius percibió su estilo como moderno, como un distanciamiento radical de
los procedimientos tradicionales. Pero en la década de 1910 fue considerado conser-
vador en ciertos sectores porque siguió usando las melodías diatónicas y las armonías
tonales, aun cuando fuese en un idioma novedoso y personal. Estos rasgos contribu-
yeron a que su música fuese popular en su propio país, en Gran Bretaña y en Esta-
dos Unidos, pero perjudicó su reputación en el continente europeo, por lo que dejó
de componer a finales de los años veinte. El intento por parte de Sibelius de reconci-
liar su estatus de persona ajena a la tradición con el legado clásico, de fusionar el na-
cionalismo con el atractivo a escala internacional y de equilibrar la innovación con
elementos tradicionales, se pondrá de manifiesto en muchas de las corrientes fracasa-
das de la música del siglo XX.
>i»
Rusia: Rachmaninov y Scriabin
Las obras de Rachmaninov y de Scriabin ilustran la amplia variedad de estilos perso-
nales de este periodo. Compañeros de clase en el Conservatorio de Moscú, ninguno
se interesó por la música folclórica o por el nacionalismo manifiesto. Por el contra-
rio, cada uno desarrolló un idioma individual basado tanto en las tradiciones rusas
como en la herencia paneuropea del virtuoso compositor-pianista.
Sergei Rachmaninov (1873-1943) se ganó la vida sobre todo como pianista,
especialmente tras abandonar Rusia en 1917, huyendo de la Revolución, y asen-
tarse en los Estados Unidos. Sus obras más notables comprenden tres sinfonías, el
poema sinfónico La isla de los muertos (1907) y la sinfonía coral Las campanas
(1913). Pero su música más característica es para piano, en particular los veinti-
cuatro preludios (1892-1910) y los dos grupos de Études-Tableaux (1911 y 1916-
1917) para piano solo, los cuatro conciertos para piano y la Rapsodia sobre un
 882 El siglo xx 30. Los inicios del siglo xx 883

tema de Paganini para piano y orquesta (1934), un homenaje de un gran virtuoso EJEMPLO 30.7 Temas del Preludio en Sol menor, op. 23, No. 5, de Rachmaninov
a otro.
La celebridad de Rachmaninov radica en su lenguaje apasionado y melódico. Al- a. Inicio
gunos han quitado valor a su música por ser anticuada para su época pero, como Allamarcia J = 108
otros compositores de la primera generación moderna, buscó un modo de atraer a
los oyentes enamorados de los clásicos ofreciendo algo nuevo e individual, aunque
macerado en la tradición. En lugar de introducir innovaciones en la armonía, como
hicieron Strauss, Debussy y Scriabin —lo que hubiese violado su temperamento y
las exigencias del público de los virtuosos itinerantes—, se concentró en otros ele-
mentos de la tradición romántica y creó melodías y texturas que parecían recientes y
familiares. Como sucedió en la mejor música popular o en tradiciones longevas
como la de la ópera italiana, Rachmaninov puso su sello personal, sin distanciarse
radicalmente de la convención, sino haciendo lo convencional de una manera que
nadie antes había empleado.
Los pasajes del ejemplo 30.7, procedentes del Preludio en Sol menor de Rachma-
ninov, op. 23, No. 5 (1903) ilustran su capacidad para crear texturas y melodías in-
novadoras dentro de las armonías tradicionales y la forma ABA'. El compás inicial
no es más que un arpegio ornamentado de la tríada de Sol menor, pero una tríada
no se había presentado nunca de este modo; el esquema rítmico y los registros en al- b. Sección intermedia
ternancia son característicos suyos. Ese esquema se desarrolla en toda la sección A,
con pequeños cambios constantes para generar variedad. El bajo expone la melodía,
modal y algo incómoda, que posteriormente se revela como un descenso ornamenta-
do hacia la dominante. Esperamos una tonalidad de contraste, probablemente en
mayor, para la sección intermedia (ejemplo 30.7b), pero en su lugar Rachmaninov
permanece en el acorde de séptima dominante, como si la tercera mayor fuese ya su-
ficiente contraste. La melodía suena aquí rusa a causa de sus estrechos intervalos, se
esfuerza por ascender y cae después en una cuarta disminuida para dar un toque las-
timero. Su carácter está fuertemente influido por el contexto armónico y por la figu-
ra nueva y fluida del acompañamiento. Esta idea melódica se desarrolla en una serie quiso que la sala de conciertos se viese inundada por luces de colores cambiantes; su
de variaciones ligeras, típicas de Rachmaninov y en las que uno no puede predecir el propia sinestesia le llevó a vincular tonos particulares con colores y aspiró a una sínte-
progreso de la melodía, pero que suena correcta vista en retrospectiva. Estas cualida- sis de todas las artes con el propósito de incitar estados de arrobamiento místico.
des no fueron suficientes para quienes exigían innovaciones en la armonía, pero la Los cambios de su lenguaje musical pueden seguirse en sus diez sonatas para pia-
música de Rachmaninov terminó por conseguir un lugar en el repertorio permanen- no, de las cuales las cinco últimas, compuestas en 1912-1913, prescinden de arma-
te que la mayor parte de sus contemporáneos hubiesen deseado. dura y de tonalidad. Sustituyó la armonía tonal convencional por la elección en cada
Alexander Scriabin (1872-1915) recorrió una senda diferente. Comenzó escri- obra de un acorde complejo que actuase a modo de tónica y como fuente del mate-
biendo nocturnos, preludios, estudios y mazurcas a la manera de Chopin y poste- rial melódico y armónico de la obra. El acorde de referencia suele contener uno o
riormente asimiló poco a poco el cromatismo de Liszt y de Wagner, la escala octató- dos trítonos y es por lo general parte de una escala octatónica, en ocasiones con una
nica y otros elementos exóticos de Rimsky-Korsakov y las yuxtaposiciones de textura, nota añadida. Estos acordes se asemejan al acorde de Tristán, de Wagner (véase capí-
escala y figuración de Debussy y de los compositores rusos. Poco a poco desarrolló tulo 27), aunque son tratados como objetos estáticos y no proyectan un anhelo de
un complejo vocabulario armónico de su propio cuño. Además de su música para resolución; en lugar del deseo que Wagner procuraba invocar, sugieren una trascen-
piano, escribió sinfonías y otras obras orquestales, en particular el Poema del Éxtasis dencia del deseo, que puede interpretarse como algo erótico o místico en dependen-
(1908) y Prometheus (1910). Durante la interpretación de la segunda, el compositor cia del contexto. Scriabin crea una sensación de progresión armónica mediante la
 30. Los inicios del siglo XX 885
884 El siglo xx

EJEMPLO 30.8 Fragmentos de Vers la flamme, de Scriabin f. Compás 125

a. Escala octatónica sobre Mi-Fa

b. Inicio

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transposición y alteración del acorde de referencia y anima la textura con figuracio-
c. Compases 41-42 nes vigorosas, hasta que el acorde regresa al final, a veces con alteraciones. Tales pie-
4' avecuneémotionnaissante zas no pueden describirse como tonales, aunque su armonía novedosa aplique la ma-
yor parte de las funciones de la tonalidad y establezca una región tonal que sirve de
«hogar» de partida y de llegada.
El ejemplo 30.8 ilustra este proceso en Vers la flamme (Hacia la llama), op. 72
(1914), un «poema» en un movimiento para piano. El inicio (ejemplo 30.8b) esta-
blece una sonoridad de referencia de dos trítonos, Mi-La sostenido-Sol sostenido-
Re, ornamentados melódicamente por Do sostenido y Fa sostenido. Con la excep-
ción del Fa sostenido, éstas son todas las notas de la escala octatónica mostrada en el
d. Compases 77-78 ejemplo 30.8a. Cuando la sonoridad se transpone una tercera menor más arriba en
el compás 5, el resto de notas de la escala aparecen y todo el pasaje se repite en la
nueva posición. Tales sonoridades octatónicas y sucesiones de acordes aparecen por
todas partes, intercaladas con otros tipos de armonías. Como se muestra en el ejem-
plo 30.8c-e, el acorde inicial retorna periódicamente con aspectos nuevos, admitien-
do por el camino la nota Si al igual que Do sostenido y Fa sostenido; todas estas va-
riantes aparecen también en la transposición, generalmente mediante terceras
mayores o menores y trítonos. En el climax conclusivo (ejemplo 30.8f), el Re se
e. Compases 107-108 convierte en Re sostenido, lo que origina un acorde resonante y basado mayormente
en cuartas que actúan como un equivalente de la tónica final. La figuración predo-
minante cambia de sección en sección y produce un efecto de bloques estáticos de
sonido yuxtapuestos, como en la música de Musorgsky o de Debussy.

La música tonaly postonal

De todos los compositores de la tradición clásica que hemos analizado aquí, Scriabin
fue el que más se alejó de la armonía tonal habitual, Rachmaninov el que menos.
Los otros pueden ser ubicados en distintos puntos a lo largo de un espectro entre

886 El siglo xx
ambos. Para todos los compositores de la época, la tonalidad fue una cuestión inevi-
table: la demanda de originalidad hizo que la progresión convencional de acordes
pareciese trasnochada, aunque el hecho de ir demasiado lejos habría podido hacerles
perder a su público.
Que todavía era posible componer música tonal en el siglo XX queda claro a partir
de las carreras artísticas de Strauss, Ravel, Vaughan Williams, Rachmaninov y muchos
jóvenes compositores activos en los años treinta y posteriormente, los cuales hallaron
nuevos matices y posibilidades dentro de la tonalidad, pero que jamás la abandona-
ron. Incluso hoy, todo estudiante de música aprende las reglas de la música tonal, que
sigue siendo el lenguaje común frente al cual se juzgan los demás. No obstante, otros
compositores, incluido Debussy, Falla, Janácek y Scriabin fueron más allá de la prácti-
ca tonal a partir del inicio del siglo XX, y cada uno desarrolló un lenguaje musical per-
sonal que seguía sus propias reglas. Incluso si puede identificarse un centro tonal, sea
éste un único tono como en L'Isle joyeuse de Debussy o una compleja serie de acordes
como en Vers laflamme de Scriabin, no tiene sentido ya describir esta música como
tonal, porque su lenguaje armónico diverge demasiado de la práctica común. El tér-
mino más general para tal música espostonal, que abarca todos los modos nuevos que
los compositores encontraron para organizar los tonos, de la atonalidad a la neotona-
lidad (véanse los capítulos 31 y 33). Las nuevas posibilidades de los idiomas postona-
les formaron parte de la maravillosa diversidad de la música de tradición clásica del si-
glo XX, pero igual de diversas fueron las formulaciones individuales de la tonalidad.
La vanguardia
Mientras que todos estos compositores modernos ingeniaban maneras de decir algo
nuevo dentro de la tradición clásica, los años previos a la Primera Guerra Mundial
trajeron también consigo los primeros indicios de un movimiento que desafiaba de
modo directo esa tradición y que crecería en importancia en el transcurso del siglo:
la vanguardia {Vavant-garde). Los militares franceses utilizaban el término para des-
cribir un grupo de avanzadilla que preparaba el camino al ejército principal. El tér-
mino fue adoptado después, a mediados del siglo XIX, por y para los artitas franceses
que se veían a sí mismos como vanguardia explorando nuevos territorios. Aunque a
veces se aplicó a alguien que se alejaba de la convención o a modernistas tales como
Schonberg (véase capítulo 31), el término resulta más útil cuando se emplea de ma-
nera más estricta para un arte iconoclasta, irreverente, antagonista y nihilista —para
un arte que busca subvertirla estética aceptada y comenzar de cero. En lugar de in-
tentar escribir música adecuada para el repertorio clásico, los compositores vanguar-
distas desafiaron el concepto de clásicos inmortales, exigiendo a sus oyentes que se
concentrasen en lo que estaba sucediendo en el presente. Su movimiento está marca-
do no por los elementos compartidos del estilo, sino por las actitudes compartidas,
en particular una implacable oposición al statu quo.
30. Los inicios del siglo XX 887
Erik Satie
Una de las caras de la vanguardia está ejemplificada en la música de Erik Satie
(1866-1925), quien con sumo ingenio puso cabeza abajo las ideas convencionales.
Sus tres Gymnopédies (1888) para piano, por ejemplo, desafiaron las nociones ro-
mánticas de expresividad e individualidad. En lugar de ofrecer variedad, como se es-
peraba en un conjunto de piezas, todas son ostentosamente sencillas y carentes de
emoción, utilizando el mismo tempo lento, el mismo esquema en el acompañamien-
to, prácticamente el mismo ritmo melódico, así como similares armonías modales y
dinámicas desconcertantes. El uso por parte de Satie de acordes modales sin resolu-
ción abrió nuevas posibilidades a Debussy y a Ravel, quienes los modificaron para
usos diversos, si bien no siguieron su tendencia vanguardista.
Entre 1900 y 1915, Satie escribió varios grupos de piezas para piano con títulos
surrealistas como Tres piezas en forma de pera (1903, que en realidad comprende siete
piezas) y Descripciones automáticas (1913). La mayoría llevan comentarios simultá-
neos e indicaciones no muy serias para el intérprete, del tipo «retira tu mano y métela
en el bolsillo», «esto es maravilloso» o «pesado como una cerda». Con ello efectuaba
una sátira de los títulos e indicaciones de Debussy y de otros compositores de mú-
sica descriptiva y programática. Además, al imprimir el comentario junto con la músi-
ca y no en un programa, de manera que únicamente el intérprete fuese consciente de
ello, Satie criticaba la idea de la música de concierto y reivindicaba la tradición en
extinción de una música para el propio recreo del intérprete. Pero el espíritu cómico
y satírico reside igualmente en la propia música —ahorrativa, seca, caprichosa, bre-
ve, reiterativa, paródica e ingeniosa al más alto grado. Las obras maestras clásicas son
un blanco particular de la misma: los tres Embriones disecados (1913) contienen una
burlesca «cita de la célebre mazurca de Schubert» (en realidad, la marcha fúnebre de
Chopin), se indica que «todos ellos empiezan a llorar» y una larga «cadenza obligato-
ria (por el compositor)» que aporrea la tónica repetidas veces, una burla de pasajes
similares que ponen fin a diversas sinfonías de Beethoven. Claramente, Satie no so-
bresalió por crear obras maestras que obtuviesen un lugar en la gran tradición; por el
contrario, él estaba desafiando las bases mismas de esa tradición.
En sus obras de mayores dimensiones, Satie procuró crear una música que fijase
nuestra atención sobre el presente. Su «ballet realista» Parade (1916-1917), con guión
del escritor Jean Cocteau, coreografía de Léonide Massine y decorados y vestuario de
Picasso, introdujo el cubismo en los escenarios. Con el espíritu cubista de incluir frag-
mentos de la vida diaria, la partitura de Satie incorporó elementos del jazz, un silbato,
una sirena y una máquina de escribir. Ello provocó un escándalo, como ocurrió con su
posterior ballet con filme, Reluche (Día de descanso en el teatro, 1924). Su drama sin-
fónico Socrate (1920), para solistas y orquesta de cámara sobre textos de Platón, alcan-
za en su última escena, sobre la muerte de Sócrates, un patetismo intensificado por la
monotonía estilística y por la estudiada omisión de un impacto directo y emocional.
Satie ideó su Musique dameublement (Música de mobiliario, 1920), escrita para su in-
888 El siglo xx
r<^> LECTURA D E FUENTES
El arte de los ruidos
El Futurismo se inició en Italia en 1909 como un movimiento literario y artístico
que celebraba el dinamismo, la velocidad, las máquinas y la violencia del siglo XX.
Luigi Russolo (1885-1947) fue un pintor futurista que se interesó por la música en
1913. En El arte de los ruidos: Un Manifiesto Futurista, Russolo expuso sus argumen-
tos en favor de una música basada en el ruido y no en los tonos musicales.
El arte de la música buscó y consiguió en un principio la pureza y la dulzura del sonido;
más tarde, fusionó diversos sonidos, pero siempre con la intención de acariciar el oído con
suaves armonías. Hoy en día, al hacerse cada vez más complicado, busca las combinacio-
nes de sonidos que se perciben como más disonantes, extrañas y duras para el oído. Por
ello, nos acercamos cada vez más a la música del ruido.
Esta evolución musical tiene su paralelo en la creciente multiplicidad de las máqui-
nas que en todas partes ayudan a la humanidad. No sólo en medio del clamor de las
grandes ciudades, sino incluso en el campo, que hasta ayer era habitualmente tranquilo,
la máquina ha generado hoy tantas variedades y combinaciones de ruidos que el puro
sonido musical—con su pobreza y monotonía— no despierta ya ninguna emoción en el
oyente...
Debemos romper este estrecho círculo de sonidos puramente musicales y conquistar la
infinita variedad de sonidos-ruidos.
Todos reconocerán que cada sonido musical lleva consigo una incrustación de asocia-
ciones familiares y sensuales trasnochadas que predisponen al oyente al aburrimiento, a
terpretación durante los intermedios de una obra teatral, como música de fondo que
no debería ser escuchada. Cada obra de Satie cuestiona las expectativas del oyente, sin
crear dos piezas iguales y si en algún momento tuvo sus adeptos, los abandonó hacien-
do algo radicalmente diferente. Su espíritu mordaz y antisentimental, sus económicas
texturas y su armonía y melodía severas influyeron en la música de sus compatriotas
más jóvenes, Milhaud y Poulenc entre otros, y fue una inspiración significativa para la
vanguardia norteamericana, en particular Virgil Thomson y John Cage.
Elfuturismo
Aunque Satie cuestionase los presupuestos tradicionales acerca de la expresividad, la
individualidad, la seriedad, el concepto de obra maestra y el auténtico propósito de
la música, utilizó instrumentos tradicionales y tonos musicales. Los futuristas italia-
30. Los inicios del siglo XX 889
pesar de todos los esfuerzos de los músicos innovadores. Todos nosotros, los futuristas, he-
mos amado profundamente la música de los grandes compositores. Beethoven y Wagner
partieron nuestros corazones durante muchos años. Pero ahora estamos saciados de ellos y
sacamos un placer mucho mayor de la combinación ideal de los ruidos de los tranvías, de
los motores de combustión interna, de los automóviles y de las masas ajetreadas, que de
volver a escuchar, por ejemplo, la «Heroica» o la «Pastoral»...
Toda manifestación de vida está acompañada por el ruido. El ruido es por ello fami-
liar a nuestros oídos y tiene el poder de recordarnos inmediatamente la vida misma. El
sonido musical, algo extraño a la vida e independiente de ella, un añadido ocasional e
innecesario, se ha convertido para nuestros oídos en lo que un rostro demasiado familiar
es para nuestros ojos. El ruido, por otra parte, que llega hasta nosotros confuso e irregular
como la vida misma, nunca se revela por completo sino que reserva para nosotros innú-
meras sorpresas. Estamos convencidos, por consiguiente, que seleccionando, coordinando y
controlando los ruidos enriqueceremos a la humanidad con una nueva e insospechada
fuente de placer. A pesar del hecho de que sea característico del sonido evocarnos cruda-
mente la vida, el Arte de los Ruidos no debe limitarse a la reproducción imitativa. Alcan-
zará su mayor poder emocional mediante el puro disfrute acústico que la inspiración del
artista contribuirá a evocar a partir de la combinación de ruidos.
En Nicolás Slonimsky, Music Since 1900, 4. a ed. (Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1971), 1299-
1301.
nos rechazaron incluso éstos. En El arte de los ruidos: Manifiesto Futurista (1913;
véase Lectura de fuentes), el pintor futurista Luigi Russolo argumentó muy en serio
que los sonidos musicales se habían vuelto trasnochados y que el mundo moderno
de las máquinas requería un nuevo tipo de música basada en el ruido. Dividió los
ruidos en seis familias; después, él y sus colegas construyeron nuevos instrumentos
llamados intuonarumori (emisores de ruidos), capaces cada uno de ellos de producir
un tipo particular de ruido en un ámbito de al menos una octava y media. Compu-
sieron piezas para estos instrumentos, solos o con instrumentos tradicionales, y las
presentaron en concierto entre 1 9 1 3 y l 9 2 1 e n Italia, Londres y París.
En oposición al constante reciclaje de clásicos en las salas de conciertos, la música
futurista fue efímera, quizá deliberadamente; sólo se ha conservado un fragmento de
la música de Russolo, mientras que los instrumentos fueron destruidos durante la
Segunda Guerra Mundial. Pero el movimiento continuó de diversas formas en Italia,
Francia y Rusia en las décadas de 1920 y 1930 y anticipó o estimuló numerosos de-
890 El siglo xx 30. Los inicios del siglo XX 891

sarrollos ulteriores, incluida la música electrónica, la composición microtonal y la
búsqueda de nuevos timbres instrumentales. Por diferente que la música futurista
fuese de la música de Satie, ambas compartieron no obstante una concentración de
la experiencia auditiva sobre el momento presente y un rechazo iconoclasta de la
música y de la estética del pasado, atributos ambos que siguieron siendo centrales
para la música de vanguardia durante todo el siglo XX.
¿Romántico tardío o moderno?
res tras la Segunda Guerra Mundial elevaron a Janácek desde la fama local hasta la
celebridad internacional. Entretanto, cuando críticos y estudiosos empezaron a con-
siderar cada vez más la tonalidad como algo pasado de moda, la notoriedad de
Strauss y Sibelius declinó, sólo para ser rescatados en un momento posterior del si-
glo, cuando sus innovaciones se comprendieron mejor y un número cada vez mayor
de compositores vivos regresó a los sonidos y métodos de la música tonal. Si bien
parte de la música de los compositores de esta generación puede sonar tardorromán-
tica en el espíritu o en la técnica, lo que la convierte a toda ella en moderna es esta
sensación irresistible de haberse confrontado una y otra vez con el pasado.

La música de principios del siglo XX fue notablemente diversa y su recepción fue

igualmente plural. Pocas operetas y prácticamente ningún musical de la época se re-
presentó durante más de unas pocas temporadas; las producciones duraderas fueron
raras, si bien han permanecido en boga algunas de las canciones populares del mo-
mento. La música de las películas mudas fue siempre un arte del momento, no pen-
sado para la posteridad, aunque desde los años sesenta la tradición de acompaña-
miento improvisado resurgió junto con las propias películas mudas y, en décadas
recientes, gran cantidad de las partituras completas se han interpretado de nuevo
con los filmes. Las obras para banda de Holst, Vaughan Williams y Grainger han se-
guido siendo clásicos del repertorio de concierto de banda. El ragtime pasó de moda
en los años veinte, resurgió tras la Segunda Guerra Mundial y obtuvo una nueva po-
pularidad en los años setenta. Todas estas tradiciones musicales reciben ahora una
atención creciente por parte de los historiadores, como se refleja en este libro, cuyas
cuatro primeras ediciones las ignoraron por completo.
Las opiniones acerca de los compositores del periodo clásico se han transformado
también. Su posición entre los leones del Romanticismo tardío, que se trata en los
capítulos 27-29, y los compositores modernistas tratados en el capítulo 31 puede di-
ficultar la clasificación de su música. La primera edición de este libro, en 1960, trató
a Debussy como una figura tardorromántica, pero en la segunda edición de 1973 se
lo consideró una influencia fundamental dentro de la música moderna. Todos los
compositores de esta generación poseen aspectos de ambas épocas, combinan ele-
mentos del siglo XIX con sensibilidades del siglo XX. Quizá por eso buena parte de
esta música —especialmente la de Mahler, Strauss, Debussy, Ravel, Sibelius y Rach-
maninov— ha resultado ser extremadamente popular entre los oyentes.
Las discusiones entre los críticos acerca de lo más valioso de la música han sido
especialmente virulentas en el siglo XX y, en consecuencia, la apreciación crítica de
estos compositores se ha jnodificado con el tiempo, a menudo de manera radical.
Mahler, conocido fuera de Viena y en su época por encima de todo como director
de orquesta, fue reconocido en los años sesenta como uno de los grandes composito-
res gracias a la defensa de directores de orquesta como Bruno Walter y Leonard
Bernstein, apoyados en el argumento de que había sido un precursor de la moderni-
dad a través de su estrecha relación con Schónberg, Webern y Berg. Esfuerzos simila-
*1

31. El Modernismo y la tradición clasica

Todos los compositores modernos de la tradición clásica se enfrentaron a un desafío

común —cómo conseguir un lugar en un repertorio cada vez más saturado y escribir
obras que intérpretes, público y críticos juzgasen dignas de ser interpretadas junto a
los clásicos del pasado. Para tener éxito, su música tenía que satisfacer los criterios
establecidos por los clásicos: ser obras de elevada calidad que participasen de la tradi-
ción de la música seria de concierto; esto tenía un valor permanente, y tanto intér-
pretes como oyentes lo premiaban mediante una escucha repetida y el estudio deta-
llado, y ello proclamaba a un músico como personalidad musical original. Estos
criterios eran lo bastante generales como para que compositores tan diversos como
Mahler, Debussy, Vaughan Williams, Sibelius, Rachmaninov y Scriabin pudiesen
cada uno conseguir una posición perdurable en el repertorio, como vimos en el capí-
tulo anterior.
En los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mun-
dial, un grupo más joven de compositores llevó a cabo una ruptura más radical con
el lenguaje musical del pasado que sus predecesores o contemporáneos, aunque
mantuvo fuertes vínculos con la tradición. Estos compositores, conocidos como mo-
dernistas^ reexaminaron las convenciones heredadas de manera tan profunda como
lo hicieron los modernistas en el arte plástico, pioneros del expresionismo, el cubis-
mo y el arte abstracto. Los modernistas del arte y de la música no tenían como obje-
tivo complacer a espectadores y oyentes a primera vista o en la primera escucha, un
atributo anteriormente considerado esencial. En lugar de ello, buscaron desafiar
nuestras percepciones y capacidades y proporcionaron una experiencia que resultaría
imposible con los medios tradicionales. Los modernistas ejercieron una crítica implí-
cita de la cultura de masas y del arte fácilmente digerible, lo cual demuestran a me-
nudo sus escritos. Estos compositores no vieron ninguna contradicción en el hecho
 894 El siglo XX
de reivindicar a los maestros del pasado como modelos. De hecho, vieron sus pro-
pias obras como una continuación de la senda abierta por los compositores clásicos y
no como una subversión de la tradición. La paradoja de toda música clásica moder-
na, que debe ser partícipe de la tradición y ofrecer no obstante algo nuevo, es espe-
cialmente profunda en la obra de los compositores modernistas, que a menudo son
extremadamente radicales en su manera de interpretar y de reconstruir el pasado.
En este capítulo, en lugar de tratar los temas uno por uno, los introduciremos en
su contexto examinando a seis compositores modernistas que se cuentan entre los
más conocidos e influyentes de todo el siglo. Arnold Schónberg e Igor Stravinsky fue-
ron los líderes de dos corrientes del modernismo que con frecuencia parecieron estar
en polos opuestos pero que se enfrentaron a preocupaciones comunes. Los alumnos
de Schónberg, Alban Berg y Antón Webern, abrazaron las ideas de su profesor y las
desarrollaron en direcciones individuales. Béla Bartók y Charles Ivés desarrollaron
combinaciones únicas de nacionalismo y modernismo dentro de la tradición clásica.
Nacidos entre 1874 y 1885, los seis empezaron componiendo música tonal en estilo
tardorromántico y concibieron más tarde idiomas postonales nuevos y característicos
que les otorgaron una posición central en el mundo de la música moderna.
Arnold Schónberg
Arnold Schónberg (1874-1951, véase biografía) se comprometió a prolongar la tra-
dición clásica alemana y, por esta razón, se sintió impelido a ir más allá de la tonali-
dad hacia la atonalidad —término que designa la música que evita establecer un
centro tonal— y después hacia el método dodecafónico, una forma de atonalidad ba-
sada en la ordenación sistemática de las doce notas de la escala cromática. Sus inno-
vaciones le hicieron famoso en algunos círculos y —debido a que la música resultan-
te era tan disonante como difícil de seguir— de infausta memoria en otros.
Las obras tonales
Como otros modernistas de su generación, Schónberg empezó escribiendo música
tonal en el estilo tardorromántico. El idioma cromático de su primera obra impor-
tante, un poema musical para sexteto de cuerdas titulado Verkldrte Nacht (Noche
transfigurada, 1899), surgió a partir de Tristan undlsolde de Wagner, mientras que el
poema sinfónico Pelleas und Melisande (1902-1903) se apoya en Mahler y en
Strauss. La cantata de dimensiones colosales titulada Gurrelieder (Canciones de Gu-
rre, 1900-1901, orquestación completa en 1911) supera a Wagner en fervor emocio-
nal y a Mahler y a Strauss en la complejidad de su partitura.
Schónberg se distanció pronto del gigantismo romántico y dirigió su atención
hacia la música de cámara. Encontró en Brahms el principio de variación en desarro-
31. El Modernismo y la tradición clásica 895
Arnold Schónberg (1874-1951)
Schónberg fue uno de los compositores más influyentes del siglo XX, conocido sobre
todo por su música atonal y dodecafónica.
Schónberg nació en Viena, hijo de un comerciante judío. Empezó a tomar clases
de violín a la edad de ocho años y más tarde se autoenseñó a sí mismo a componer
imitando la música que tocaba. Cuando su padre murió en 1891, Schónberg tuvo
que dejar la escuela y empezar a trabajar como empleado en un banco. Su instrucción
en teoría y composición fue mínima, aunque el compositor Alexander von Zemlinsky
actuó por un tiempo como confidente y como profesor.
Schónberg se casó con la hermana de Zemlinsky, Mathilde, en 1901 y ambos se
trasladaron a Berlín, donde él trabajó en un cabaret hasta que Richard Strauss le con-
siguió un trabajo como profesor de composición en el Conservatorio de Stern. Dos
años más tarde regresó a Viena y dio clases privadas, atrayendo a sus dos estudiantes
más célebres, Alban Berg y Antón Webern. Obtuvo el apoyo de Mahler y de otros
músicos progresistas, pero sus obras se tomaron con una acogida turbulenta, en par-
ticular tras su adopción de la atonalidad en 1908. Practicó el arte de la pintura en un
estilo expresionista y entabló amistad con varios pintores expresionistas (uno de ellos
tuvo una aventura con Mathilde, quien dejó por un tiempo breve a Schónberg antes
de volver a él por razón de los dos hijos de ambos).
Tras la Primera Guerra Mundial, Schónberg fundó y dirigió la Sociedad para la
Interpretación Privada de Música de Viena, la cual dio cerca de 350 conciertos de su
propia música, así como de la de sus alumnos y colegas, entre 1919 y 1921. Tras un
impasse creativo, formuló el método dodecafónico utilizado en la Suite para Piano
(1921-1923) y en la mayor parte de sus obras posteriores.
Mathilde murió en 1923 y, un año después, Schónberg se casó con Gertrud
Kolisch, con la que tuvo tres hijos más y regresó de nuevo a Berlín. Pero en 1933
los nazis llegaron al poder y anunciaron su intención de expulsar a los profesores
judíos de todos los cargos universitarios. Si bien Schónberg se había convertido al
luteranismo a la edad de veinticuatro años para no sufrir el antisemitismo, volvió a
convertirse al judaismo después de trasladarse a Francia con su familia. Más tarde
viajó a Estados Unidos y llegó finalmente a Los Ángeles en 1934. Fue contratado
como catedrático en la UCLA y se jubiló en 1944, a la edad de setenta años. Mu-
rió en Los Ángeles el 13 de julio 1951, tras tenerle miedo al número 13 toda la
vida.
Obras principales: 4 óperas: Erwartung, Die glückliche Hand, Von heute auf
morgen y Moses und Aron; Pierrot Lunaire, Gurrelieder y numerosas canciones y
obras corales; 2 sinfonías de cámara, Cinco piezas para orquesta, Variaciones para
orquesta y otras obras orquestales; 5 cuartetos de cuerda, Verkldrte Nacht, Quinte-
to de viento y otras obras de cámara; Suite para piano y varios grupos de piezas
para piano.
896 El siglo xx
lio (véase capítulo 28) y lo aplicó a sus propias obras, como el Cuarteto de cuerda
No. 1 en Re menor, op. 7. En este cuarteto todos los temas y la mayor parte de las
voces secundarias evolucionan a partir de unos pocos motivos germinales mediante
la variación y la combinación. La forma de la obra en un movimiento, que combina
una forma sonata extendida con los cuatro movimientos habituales de un cuarteto,
debe mucho a la Sonata para piano en Si menor de Liszt, lo que demuestra la volun-
tad de Schónberg de fusionar influencias con el fin de crear algo nuevo.
El cuarteto es un buen ejemplo de los objetivos entreverados por Schónberg en
su música: continuar la tradición y decir algo que nunca se había dicho anteriomen-
te (véase Lectura de fuentes). Creía que todos los grandes compositores del pasado
habían aportado algo nuevo y, por consiguiente, de trascendencia permanente,
mientras conservaban y prolongaban todo lo más valioso de la música de sus ante-
cesores. Él procuró hacer lo mismo, con la esperanza de conseguir una inmortalidad
semejante. En esencia, toda su carrera artística fue un proceso de variación en de-
sarrollo en torno a las ideas y procedimientos que encontró en la tradición austro-
alemana de la música clásica, desde Bach hasta Mahler y Strauss. Buscó que cada
obra que no se limitase a repetir el pasado, sino que construyese sobre él. Sorpren-
dentemente, exigió lo mismo en el interior de cada pieza: con excepción de las repeti-
ciones indicadas en las formas binarias, nada debía repetirse de manera exacta.
Como él mismo escribió, «conmigo, la variación ocupa casi por completo el lugar de
la repetición». Este principio de no-repetición entre y dentro de las obras explica la
evolución de la música de Schónberg.
La música atonal
En 1908, Schónberg empezó a componer piezas que evitaban establecer una nota
como centro tonal. Otros llamaron a esta música atonal, aunque a Schónberg no le
gustaba el término. Se sintió movido a abandonar la tonalidad, en parte porque el
cromatismo potenciado, las modulaciones remotas y las prologadas disonancias de la
música a partir de Tristán habían debilitado la atracción de la tónica y convertido en
algo cada vez más arbitrario su declaración al final de una obra. Schónberg emuló a
Strauss y a otros compositores a la hora de concebir progresiones novedosas y de evi-
tar las cadencias convencionales, como exigía el principio de no-repetición, pero se
hizo cada vez más difícil encontrar nuevas maneras de llegar a la tónica de un modo
convincente. Además, en una música con acordes cromáticos complejos, no pode-
mos determinar fácilmente qué notas representan las disonancias que han de ser re-
sueltas. Estas ambigüedades condujeron a Schónberg a lo que él mismo llamó «la
emancipación de la disonancia» —la liberación de la disonancia de su necesidad de
resolver en la consonancia, de manera que cualquier combinación de tonos pudiese
servir como acorde estable que no requería resolución. Una vez aceptada esta idea,
pensó que la atonalidad era ya inevitable.
31. El Modernismo y la tradición clásica 897
<^Z>> LECTURA D E FUENTES
La Nueva Música y la tradición
Arnold Schónberg no vio contradicción alguna entre tradición e innovación. Para él,
la tradición de la música clásica era un legado de innovaciones y su tarea como com-
positor fue tejer los hilos del pasado y del presente para dar lugar a algo verdadera-
mente nuevo. En sus escritos volvió a este asunto una y otra vez.
En el arte más elevado sólo es digno de presentarse aquello que nunca se ha presentado
anteriormente. No hay obra de arte grande que no transmita un nuevo mensaje a la hu-
manidad; no existe ningún gran artista que fracase a este respecto. Éste es el código del
honor de todo lo grande en el arte y, en consecuencia, en todas las grandes obras de los
grandes encontraremos que la novedad nunca perece, ya sean las de Josquin des Prés, las
de Bach o Haydn o las de cualquier otro de los grandes maestros.
Pues: Arte significa Arte Nuevo.
Mis profesores fueron en primer lugar Bach y Mozart, después Beethoven, Brahmsy Wag-
ner...
También aprendí mucho de Schuberty de Mahler, de Strauss y de Reger. No me aislé
de ninguno de ellos y por ello podría decir de mí mismo.
Mi originalidad viene de aquí: Imité inmediatamente todo aquello que percibí como
bueno, incluso si no lo había visto antes en la obra de otro.
Y puedo decir: a menudo lo vi por primera vez en mí mismo. Porque si vislumbré
algo, no lo dejé ahí; lo adquirí con el fin de poseerlo; trabajé en ello y lo amplié, y me
condujo a algo nuevo.
Estoy convencido de que finalmente la gente reconocerá de qué modo tan inmediato
este «algo nuevo» está vinculado a los modelos más nobles que nos fueron concedidos. Me
atrevo a reconocer que he escrito música verdaderamente nueva, la cual, al estar basada
en la tradición, está destinada a convertirse en tradición.
De «New Music, Outmoded Music, Style and Idea», y «National Music (2)», en: Style and Idea: Selected
Writtngs of Arnold Schónberg, ed. Leonard Stein (London: Faber & Faber, 1975), 114-115 y 173-174.
Sin un eje tonal, ¿cómo había de organizarse la música? Schónberg se apoyó en
tres métodos: la variación en desarrollo, la integración de la armonía y de la melodía
y la saturación cromática. Todos habían sido usados en la música tonal, pero ahora
se basó más en ellos para proporcionar la estructura. Por otra parte, utilizó a menu-
do gestos de la música tonal, forjando vínculos con la tradición y haciendo su músi-
 El siglo XX
898
ca más fácil de seguir. Una de las primeras obras enteramente atonales, que data de
marzo de 1908, nos servirá para ilustrarlo: Saget mir, aufwelchem Pfade (Dime, por
qué senda), la quinta canción del ciclo de quince sobre poemas procedentes de Das
Buch der hangenden Ganen (El libro de los jardines colgantes), del poeta simbolista
Stefan George (op. 15, 1908-1909). La sensación de flotar en un espacio tonal crea-
da por una música que no gravita en torno a una tónica se adecúa a la perfección al
erotismo vaporoso de la poesía, la cual expresa, mediante símbolos externos, los sen-
timientos internos de un asunto amoroso.
El ejemplo 31.1 muestra las dos primeras frases. Buena parte de la música resulta
conocida gracias al Lied alemán, incluida la textura de la voz con piano, el ascenso y
descenso de la melodía vocal, la división en frases, el uso de dinámicas que dan for-
ma a cada frase y los gestos descendentes que marcan los finales de las frases. La va-
riación en desarrollo es evidente tanto en la voz como en el acompañamiento. El
motivo vocal inicial de un semitono descendente cambia en el compás 2 y se con-
vierte en un tono entero descendente, se invierte en el compás 3 como una séptima
mayor ascendente y reaparece en el compás 4 como un semitono descendente, aun-
que con un ritmo nuevo. Desarrollos similares del motivo de un semitono pueden
trazarse en el piano. Mientras tanto, los acordes del compás 1 varían en el compás 2
y elementos de ambos —como la combinación de un trítono con una cuarta justa o
una tercera mayor— tienen eco en los compases 3 y 4. Todo lo que sigue deriva de
alguna manera de estos compases iniciales. Una variante de los compases 3-4 pone
fin a la pieza, proporcionando una sensación tradicional de regreso y conclusión a
pesar de la ausencia de una tonalidad concreta.
Schónberg integró la melodía y la armonía mediante un proceso al que llamó
«composición con los tonos de un motivo», el cual emana directamente de la varia-
EjEMPLO 31.1 Schónberg, Saget mir, aufwelchem Pfade, No. 5, de El libro de los jardines
colgantes, op. 15
Los recuadros indican el conjunto 016 como melodía o armonía
Dime por qué senda ella encaminó sus pasos.
31. El Modernismo y la tradición clásica 899
ción en desarrollo. En este proceso manipuló las notas e intervalos de un motivo
para crear acordes y melodías nuevas. Una manera de operar con él consistía en tra-
tar las notas de un motivo que contuviese tres o más tonos como lo haríamos con
una tríada u otro acorde tonal: como una colección de tonos que podían ser trans-
puestos, invertidos y dispuestos en cualquier orden y registro para dar lugar a melo-
días y armonías. Los teóricos denominaron más tarde a una colección así un conjun-
to (set) o, de manera más formal, una conjunto de clases de tonos, empleando clase de
tono para designar una de las doce notas de la escala acromática y sus equivalentes
enarmónicos en cualquier octava. Una manera conveniente de calificar los conjuntos
consiste en disponer las notas en el orden más compacto, de la más grave a la más
aguda, y enumerar cada clase de tono por el número de semitonos que se encuen-
tran por encima de la primera nota. En esta canción, las tres primeras notas de la lí-
nea vocal forman el conjunto 016 (contando Fa como 0, Fa sostenido como 1 semi-
tono por encima y Si como 6 semitonos por encima). En el ejemplo, ésta y todas las
reparaciones posteriores de este conjunto están encerradas en recuadros rojos. El pri-
mer acorde del piano contiene también este conjunto, transpuesto y dispuesto como
una cuarta justa y un trítono dentro de una séptima mayor. Este acorde reaparece, a
menudo transpuesto o invertido, en varios acordes posteriores y en la melodía del
bajo. Otros conjuntos se usan de manera parecida. El uso de un número limitado de
conjuntos proporciona a la música un sonido consistente. Schónberg tendía a utili-
zar conjuntos que diesen lugar a fuertes disonancias porque estos conjuntos eran
más característicos y por ello más fáciles de seguir en el decurso de la música. Esta
integración de melodía y armonía evoca la música de épocas anteriores.
La música atonal puede configurarse también mediante la saturación cromática,
la aparición de las doce clases de tonos dentro de un segmento musical. Vimos este
método de manera efectiva en el ejemplo 28.7, una canción de Hugo Wolf altamen-
te cromática pero todavía tonal, en la cual las doce notas cromáticas se exponían en
la primera frase y de nuevo en los dos compases siguientes. La aparición de una nota
que no ha sonado recientemente puede generar la sensación de un movimiento ar-
mónico hacia delante. Como corolario, una vez aparecida la duodécima nota cromá-
tica, puede darse una sensación de plenitud y de terminación, que Wolf en un con-
texto tonal y Schónberg en uno atonal utilizaron para reforzar el sentimiento de
finalización de una frase. En el ejemplo 31.1, las doce notas aparecen en la primera
frase de dos compases, las dos últimas (Re y La sostenido) expuestas en el acorde del
piano sobre la segunda parte del compás 2. Simultáneamente, las otras notas de esa
sonoridad (Do y Fa sostenido en el piano y Mi en la voz) inician otra vuelta de las
doce notas, completada al final de la frase siguiente con la llegada de La y de La be-
mol en el piano. La coordinación de la saturación cromática con el fraseo no es
siempre tan exacta; en ocasiones, una o más notas se reservan para la frase siguiente,
lo que contribuye a crear periodos más extensos.
Por estos medios, Schónberg intentó escribir una música atonal que fuese tan
lógica como la música tonal. En 1909 terminó El libro de los jardines colgantes, las
900 El siglo XX
A principios del siglo XX, diversos grupos de pintores alemanes y austriacos abra-
zaron un movimiento internacional llamado expresionismo, que también se exten-
dió a la literatura, la música, la danza, el teatro y la arquitectura. El expresionismo
se desarrolló a partir de la subjetividad del Romanticismo, aunque difería de éste
en la experiencia introspectiva que aspiraba a retratar y el modo elegido para retra-
tarla.
Pintores expresionistas como Ernst Ludwig Kirchner y Richard Gerstl rechaza-
ron los valores estéticos tradicionales de Occidente, para representar objetos o per-
sonas reales de maneras muy distorsionadas, caracterizadas por un uso intensa-
mente expresivo de los colores puros y de pinceladas dinámicas, como en el
retrato de la familia de Schónberg realizado por Gerstl. Estos y otros artistas se ba-
saron en asuntos contemporáneos, incluida la cara oscura de la vida de la ciudad,
donde las personas vivían bajo una extrema presión psicológica, así como en bri-
llantes escenas de circo y de los music halls que enmascaraban una realidad más
sombría. Aspiraban a representar la experiencia interna, a explorar el mundo ocul-
to de la psique y a volver visible la vida emocional y estresada del individuo mo-
derno —aislado, indefenso frente a las garras de fuerzas escasamente conocidas,
presa de conflictos interiores, de tensiones, de ansiedad y de temor y atormentado
por pulsiones elementales e irracionales, incluido un erotismo dotado con fre-
cuencia de tintes morbosos. Así fue también cómo el doctor vienes Sigmund
Freud, fundador del psicoanálisis, describió el nivel más profundo de la memoria
Tres piezas para piano op, 11, las Cinco piezas para orquesta op. 16 y Erwartung
(Expectativa) op. 17, una ópera cuyo único personaje es una soprano. En las
obras con orquesta, siguió a Mahler en el tratamiento solista de los instrumentos
y en la rápida alternancia de los timbres para producir una gran variedad de colo-
res. Erwartung, culminación del expresionismo musical, utiliza gestos exagerados,
melodías angulares y disonancias implacables para transmitir las atormentadas
emociones del protagonista (véase recuadro). En esta ópera, Schónberg llevó al
extremo la no-repetición: la obra no sólo es atonal, sino que tampoco dispone de
temas o motivos que reaparezcan y carece de toda referencia a las formas tradicio-
nales. La música fluida y en transformación constante se adecúa al texto de pesa-
dilla.
No obstante, los compositores no podían ir más lejos a la hora de evitar la repeti-
ción: Schónberg no podía escribir otra obra como Erwartung sin repetirse a sí mis-
mo. En lugar de ello, regresó a la tradición, empleando motivos, temas y repeticio-
31. El Modernismo y la tradición clásica 901
y de la actividad emocional en su Interpretación de los sueños (1900). En resumen,
el expresionismo buscó captar la condición humana como ésta se percibía a prin-
cipios del siglo XX.
Arnold Schónberg y su alumno Alban Berg fueron dos exponentes destacados
del expresionismo musical, un paralelo del arte expresionista al adoptar un estilo
revolucionario y de una desesperación semejante. Sus características son evidentes
en Erwartung, de Schónberg, ópera en la que un único protagonista —emblema
de la alineación del artista con respecto a la sociedad y a sus convenciones— da
voz a lo que el compositor describió como un sueño de Angst, un sentimiento des-
bordante de miedo o angustia. Sus melodías deformadas y sus ritmos fragmenta-
dos, las imágenes musicales gráficamente violentas y las armonías discordantes
crean la atmósfera cuasi histérica típica del estilo. En ninguna de las obras expre-
sionistas de Schónberg, ni en Wozzeck, la ópera de Berg, estos compositores inten-
taron crear una música que fuese bella o natural (como hicieron los impresionis-
tas); en lugar de ello, hicieron uso de los medios más directos —incluso
drásticos—, sin importar lo poco atractivos que fuesen o si transmitían estados
extremos e irracionales de la mente.
Schónberg fue también un pintor amateur y tomó lecciones de Gerstl, uno de
los exponentes más destacados del expresionismo austriaco. Las pinturas más im-
presionantes de Schónberg, una serie de «miradas» en forma de rostros, no sólo
ponen de relieve el acto de mirar sino que sugieren también los mismos senti-
mientos de claustrofobia y Angst, descritos en Erwartung. Con otros expresionistas
vieneses, Schónberg compartió asimismo un interés por la producción de autorre-
tratos; éstos indican, quizá, su cuestionamiento constante tanto de su propia per-
sonalidad como de su lugar entre los modernistas.—BRH
nes a gran escala y evocando formas tradicionales, así como las funciones de la tona-
lidad de nuevas maneras.
La primera fase de este regreso puede observarse en su Pierrot Lunaire (Pierrot el
lunático, 1912), un ciclo de veintiuna canciones extraídas de un ciclo poético más
extenso del poeta simbolista belga Albert Giraud. Schónberg puso música al texto,
traducido al alemán, para una voz femenina y un conjunto de cámara de cinco intér-
pretes que tocan nueve instrumentos diferentes. Manteniendo el principio de no-re-
petición, la combinación de instrumentos de cada movimiento es única. La voz de-
clama el texto en Sprechstimme («voz hablada») y se aproxima a los tonos escritos
mediante los deslizantes tonos del discurso, mientras sigue con exactitud el ritmo
anotado —una idea innovadora que fusiona las nociones tradicionales de canción y
de melodrama. Los tonos inexactos evocan la atmósfera fantasmagórica del texto
simbolista, en la que el payaso Pierrot sufre visiones truculentas provocadas por un
rayo de luna que adopta diversas formas.
902 El siglo xx
Dejando a un lado los rasgos expresionistas de la obra, Schónberg pone de relieve
muchos elementos tradicionales. Cada uno de los poemas posee un estribillo y
Schónberg compone usualmente las líneas repetidas del texto mediante una variante
de su música original a la misma altura tonal, lo que crea una sensación de aleja-
miento y de regreso, como en la música tonal. Encontramos repetición variada a to-
dos los niveles, desde motivos y acordes hasta temas, secciones e incluso una canción
entera: la No. 7 se reescribió como un epílogo instrumental al final de la No. 13,
Enthauptung (Decapitación). El ciclo comprende varias formas y géneros tradicionales,
incluido un vals, una serenata, una barcarola y una aria sobre un bajo continuo,
que recuerda a Bach. Schónberg llamó a la No. 8, Nacht (Noche), un pasacaglia,
aunque uno inusual, pues el motivo unificador —una tercera menor ascendente
seguida de una tercera mayor descendente— reaparece por todas partes con notas
de distintos valores y es a menudo tratado como un canon. La repetición constante de
este motivo, cuyo contorno en su forma original y en sus formas invertidas se aseme-
ja a unas alas, ilustra adecuadamente la obsesión de Pierrot por las mariposas gigan-
tes que lo rodean en una trampa aterradora y que le impiden ver el sol. Incluso En-
thauptung, que parece abandonar el desarrollo temático en favor de una improvisión
anárquica, se desarrolla por medio de la variación constante de las ideas iniciales
para captar las imágenes y sentimientos del texto.
El método dodecafónico
Schónberg encaró un problema más: con sus métodos atondes no podía igualar la
coherencia formal de la música tonal, por lo que tenía que apoyarse en un texto para
mantener la cohesión de las obras de cualquier longitud. Encontró la solución en el
método dodecafónico.
Formuló lo que denominó su «método de composición con doce tonos que se re-
lacionan únicamente entre sí» (en lugar de con una tónica) a principios de los años
veinte, tras varios años en los que no publicó música alguna. La base de la composi-
ción en doce tonos es una hilera o serie que consta de doce clases de tonos, dispuestos
en un orden escogido por el compositor y dando lugar a una secuencia particular de
intervalos. Los tonos de la serie pueden utilizarse tanto sucesivamente, a modo de
melodía, como simultáneamente, a modo de armonía o contrapunto, en cualquier
octava y con cualquier ritmo deseado. La serie puede usarse no solamente en su forma
original, o primaria, sino también en inversión, en orden retrógrado (hacia atrás) y
en inversión retrógrada y puede aparecer en las doce transposiciones posibles de cual-
quiera de las cuatro formas. Las series de doce notas se fragmenta con frecuencia en
segmentos de tres a seis notas, empleados posteriormente como conjuntos para crear
motivos melódicos y acordes. Por regla general, el compositor expone los doce tonos
déla serie antes de proceder a utilizarla de nuevo en cualquiera de sus formas (a me-
nos que dos o más exposiciones de la misma tengan lugar simultáneamente).
31. El Modernismo y la tradición clásica 903
Expuesto de esta manera, el método puede parecer arbitrario. Pero para Schón-
berg, se trataba de un modo sistemático de llevar a cabo lo que ya estaba haciendo
en su música tonal: integrar la armonía y la melodía mediante la composición con
un número limitado de conjuntos (aquí, los definidos por los segmentos de la serie),
delimitar las frases y subfrases por medio de la saturación cromática (regulada por la
aparición de las doce notas en cada exposición de la serie) y apoyarse en la variación
en desarrollo. Además, Schónberg recreó mediante analogía las funciones estructura-
les de la tonalidad, al utilizar la transposición de sus series de manera análoga a la
modulación en la música tonal. Después de concentrarse en las obras vocales de su
periodo atonal, se interesó por las formas instrumentales tradicionales, como si qui-
siera demostrar el poder de su método a la hora de reconstruir las formas tonales
dentro de un nuevo lenguaje musical. Entre estas obras, compuestas entre 1921 y
1949, se encuentran la Suite para piano op. 25, que toma como modelo las suites
para teclado de Bach, las Variaciones para orquesta op. 31, los Cuartetos de cuerda
tercero y cuarto op. 30 y 37, el Concierto para violín op. 36 y el Concierto para pia-
no op. 42. En estas obras se presentan y desarrollan motivos y temas utilizando las
formas y géneros tonales de la música clásica y romántica, aunque las series dodeca-
fónicas actúan en el lugar de las tonalidades concretas.
La Suite para piano ilustra algunos de los métodos de Schónberg. En toda la
obra, la serie aparece únicamente en ocho formas, que mostramos en el ejemplo
31.2a (véase el pliego de color): la forma primaria no transpuesta (P-0), la forma pri-
maria traspuesta seis semitonos más arriba (P-6); la inversión de las dos mismas
transposiciones (1-0 y 1-6); y sus retrógradas (R-0, R-6, RI-0 y RI-6). Schónberg di-
señó la serie de manera que cada una de ellas empezase con la nota Mi o Si bemol y
terminase con la otra, mientras que todas las formas primarias e inversiones tienen
Sol o Re bemol como segundo par de notas (véase recuadro naranja en el ejemplo
31.2a). La reparación de Mi, Si bemol, Sol y Re bemol en los mismos lugares origina
una cierta consistencia que Schónberg vio como algo análogo al hecho de permane-
cer en una única tonalidad durante toda una obra, práctica habitual en una suite
para teclado barroca, aunque su pieza resulte mucho más difícil de escuchar para el
oyente. Las primeras cuatro notas de R-0 son un signo del modelo de Schónberg,
J. S. Bach, al deletrear su nombre: B-A-C-H (en la notación alemana).
El ejemplo 31.2b muestra la serie utilizada al inicio del preludio. P-0 aparece en
la mano derecha como melodía, dividida en motivos de cuatro notas cada uno (en
los círculos marrón, azul y verde, respectivamente). Los teóricos dodecafónicos lla-
man tetracordos a tales grupos de cuatro notas consecutivas de la serie, empleando el
antiguo término griego con un nuevo sentido (véase capítulo 1). En la mano iz-
quierda, como acompañamiento, encontramos P-6, que utiliza la misma división en
tetracordos y presenta los dos últimos simultáneamente. Cada tetracordo es un tipo
diferente de conjunto y contiene intervalos diferentes; al usarlos, Schónberg prolon-
gó su práctica anterior de composición mediante conjuntos. Se produce un canon
interválico entre las dos manos que recuerda la práctica contrapuntística de Bach. Al
904 El siglo xx
final del compás 3 se inicia 1-6, que presenta los tres tetracordos simultáneamente,
cada uno con su propio ritmo. Las dos últimas notas del primer tetracordo coinci-
den en la exposición de R-6 en el compás 5, que también presenta los tetracordos si-
multáneamente. Aquí, la textura de la mano izquierda es menos contrapuntística y
se asemeja más a los acordes de un acompañamiento.
En el minueto, que mostramos en el ejemplo 31.2c, a P-0, en los dos primeros
compases, le responde 1-6 en los dos segundos. Una vez más, ambos se dividen en te-
tracordos, y el primero acompaña a los demás. Pero Schónberg da inicio a la melodía
antes que al acompañamiento, de manera que la primera nota de la serie no aparece
primero y en ocasiones reordena las notas dentro de los tetracordos. Así, siguió com-
poniendo aún con motivos y conjuntos, como en su música atonal. Una vez más, el
final de cada frase de dos compases está coordinado con el final de una serie, de ma-
nera que la saturación cromática contribuye todavía a demarcar las frases. La varia-
ción en desarrollo está actuando con total evidencia, puesto que la segunda frase es
una variación de la primera y desarrolla su motivo rítmico con puntillo. Además, hay
muchas referencias a la música tonal, incluido el compás de danza, el fraseo inequívo-
co y los gestos melódicos mediante notas sensibles al final de cada frase de dos com-
pases. Todos los factores que vimos en la música atonal son igual de importantes aquí.
La Suite para piano permanece en la misma «tonalidad» todo el tiempo, pero en
el caso de una forma sonata o de otra forma de la época clásica, Schónberg tenía que
hallar algo análogo a la modulación. Lo concibió en su Cuarto cuarteto de cuerda y
en muchas otras obras, al idear un modo de establecer regiones de doce tonos que
incluyesen sólo una transposición de cada forma de la serie. El ejemplo 31.3 muestra
la serie del cuarteto. Schónberg la diseñó de manera que las últimas seis notas —el
segundo hexacordo— constituyesen una forma invertida de las seis primeras notas,
en un orden diferente. Como resultado, se produce una inversión de la serie, 1-5,
cuyo primer hexacordo contiene las mismas notas que el segundo hexacordo de P-0
y viceversa. Si las dos series se combinan en contrapunto, en el momento en que se
haya expuesto la primera mitad de cada una, las doces notas cromáticas se escucha-
rán exactamente una vez; cualquier otra inversión duplicaría al menos una nota. Esta
EJEMPLO 31.3 Formas de la serie utilizadas en el Cuarto cuarteto de cuerda, op. 37, de Schón-
berg
31. El Modernismo y la tradición clásica 905
especial relación indujo a Schónberg a tratar cada transposición de la forma prima-
ria, su inversión relativa y sus retrógradas como una región análoga a una tonalidad
concreta. En el primer movimiento del cuarteto, en forma sonata, la región P-O/I-5
actúa como «tónica» —la región en la que la pieza comienza y termina, la que ocupa
el mayor número de compases y que se usa como primer tema en la exposición y en
la coda. La región ubicada una quinta superior se utiliza como segundo tema en la
exposición y actúa como una especie de región «dominante»; las otras diez transposi-
ciones se emplean como «tonalidades» contrastantes. De ese modo, por medio de su
método dodecafónico, Schónberg intentó recrear las formas de la música tonal pero
con un lenguaje absolutamente nuevo.
Ultimas obras tonales
La música dodecafónica no fue la única estrategia empleada por Schónberg para mi-
rar hacia atrás, hacia la tradición. Algunas de sus obras de los años treinta y cuarenta
son tonales y en dos obras «recompuso» obras del siglo XVIII de Matthias Georg
Monn y de Hándel. Al ponerlos unos junto a otros, estos «arreglos» ponen de relieve
el abismo estilístico que media entre el modernismo de Schónberg y la tradición to-
nal. A su manera, estas obras son tan radicales como la música dodecafónica.
Schónberg como modernista
Hemos analizado a Schónberg en una extensión mucho mayor que la que parece
merecer según el lugar que ocupa en el repertorio. No obstante, merece este espacio,
no sólo porque su música sea compleja, lleve tiempo comprenderla y haya influido
enormemente en otros compositores, sino porque los problemas que quiso tratar
como compositor moderno y la manera de enfrentarse a ellos contribuyó de un
modo considerable a dar forma al decurso de la práctica musical del siglo XX. Su de-
seo de igualar los logros de sus antecesores lo empujó tanto hacia atrás —para reivin-
dicar los géneros, formas, procedimientos y gestos del pasado— como hacia delante,
en dirección a un nuevo lenguaje musical. Irónicamente, su música le propició tanto
un lugar central en la tradición modernista como una duradera impopularidad en la
mayor parte de los oyentes y en buena parte de los intérpretes, que apreciaban toda-
vía el lenguaje musical y las convenciones al uso que él se sintió empujado a abando-
nar. La desconexión entre el público y los entendidos a la hora de evaluar la música,
evidente ya en la recepción de los últimos cuartetos de Beethoven, alcanzó una nue-
va intensidad con Schónberg y muchos otros modernistas y se convirtió en el tema
principal de la música del siglo XX.
Schónberg atrajo a muchos estudiantes leales. Los dos más notables, Alban Berg y
Antón Webern, nacieron en Viena y han sido agrupados a menudo junto a Schón-
 906 El sizlo XX
berg como miembros de la Segunda Escuela de Viena, para establecer una conexión
tácita con la primera terna vienesa de Haydn, Mozart y Beethoven.
Cronología: El modernismo y la tradición clásica
• 1903 Wilbur y Orville Wright vuelan con éxito el primer aeroplano
• 1904 Béla Bartók comienza a recopilar canciones campesinas
• 1908 Arnold Schónberg escribe sus primeras obras atonales
• 1908 The Unanswered Question, de Charles Ivés
• 1910 El Pájaro de Fuego, de Igor Stravinsky
• 1912 Pierrot Lunaire, de Schónberg
• 1913 Estreno de La consagración de la Primavera, de Stravinsky
• 1914 General William Booth enters into Heaven, de Charles Ivés
• 1914-1918 Primera Guerra Mundial
• 1917 La Revolución Rusa lleva a los bolcheviques al poder
• 1917-1921 Wozzeck, de Alban Berg
• 1919-1920 Stravinsky inicia su periodo neoclásico con Pulcinella
• 1921-1923 Schónberg escribe su primera obra dodecafónica, la Suite para piano,
op. 25.
• 1927-1928 Sinfonía, op . 21, de Antón Webern
• 1929 El crack de la bolsa de Nueva York ocasiona la Gran Depresión
• 1930 Sinfonía de los Salmos, de Stravinsky
' 1933 Hitler asume el poder en Alemania
• 1933 Schónberg huye de Alemania y emigra a los Estados Unidos
» 1936 Música para cuerdas, percusión y celesta, de Bartók
• 1938 Alemania se anexiona Austria
• 1939-1945 Segunda Guerra Mundial
• 1940 Stravinsky y Bartók emigran a Estados Unidos
• 1950 y ss. Stravinsky adopta el serialismo
Alban Berg
Alban Berg (1885-1935) empezó sus estudios con Schónberg en 1904, a la edad de die-
cinueve años. Aunque adoptó los métodos atonal y dodecafónico del maestro, los oyen-
tes suelen encontrar su música más accesible. Alcanzó una popularidad mucho mayor
que la de su maestro, en particular con su ópera Wozzeck, estrenada en 1925. Su secreto
radica en infundir a su idioma postonal no sólo las formas y procedimientos de la músi-
ca tonal, como Schónberg había hecho, sino también sus gestos expresivos, sus estilos
característicos y otros elementos que transmitían rápidamente a sus oyentes significados
y sentimientos. A este respecto, fue un heredero directo de Mahler y de Strauss.
31. El Modernismo y la tradición clásica 907
Wozzeck es el ejemplo más sobresaliente de ópera expresionista. El libreto, arre-
glado por Berg a partir de una obra teatral fragmentaria de Georg Büchner (1813-
1837), presenta al soldado Wozzeck como víctima desventurada de su entorno, des-
preciado por sus compañeros, obligado por su pobreza a someterse a los
experimentos de un doctor, traicionado en el amor y conducido finalmente al asesi-
nato y al suicidio. La música es atonal, pero no dodecafónica, e incluye Sprechstimme
en algunas escenas. Cada uno de los tres actos posee una música continua, mientras
que interludios orquestales vinculan entre sí los cambios de escena (cinco en cada
acto).
Berg acentúa el dramatismo y organiza la música mediante el uso de Leitmotiv,
conjuntos de clases de tonos identificados con los protagonistas y formas tradiciona-
les, que expresan comentarios irónicos sobre los personajes y la situación. El arrebato
de Wozzeck en la primera escena, «Wir arme Leut!» (¡Nosotros, pobres gentes!), que
mostramos en el ejemplo 31.4, es uno de sus Leitmotiv y contiene su conjunto carac-
terístico. El primer acto comprende una suite barroca, que sugiere la formalidad del
capitán de Wozzeck; una rapsodia, apropiada a las fantásticas visiones de Wozzeck;
una marcha y una canción de cuna para la escena de su amante Marie y el hijo de
ambos; una passacaglia para la constante chachara del doctor acerca de su teoría; y un
rondó para la seducción de Marie por parte de un pretendiente rival, que la asedia re-
petidas veces hasta que ella cede. El acto segundo, el corazón del drama, es una sinfo-
nía en cinco movimientos, que incluye una forma sonata, una fantasía y una fuga, un
movimiento lento ternario, un scherzo y un rondó. El tercer acto presenta seis inven-
ciones, que reflejan la creciente obsesión de Wozzeck: sobre un tema (siete variaciones
EJEMPLO 31.4 Motivos de Wozzeck, de Berg
a. Leitmotiv y conjunto característico de Wozzeck, del acto I, escena 1
Wozzeck Conjunto de Wozzeck ,
Wir ar - me Leut! 0 1
b. Piano de taberna en el acto III, escena 3, con esquema rítmico y conjunto de Wozzeck
Conjunto de Wozzeck
Fast polka J = 160 (forma invertida)
.'» » ' ''' ' i ' i r
0 1 4 8
sempreffund rohgespielt
 908 El siglo XX
y un fuga), sobre una nota (Si), sobre un ritmo, sobre un acorde, sobre una tonalidad
y sobre una duración (la nota corchea). Especialmente notable es la invención sobre
una tonalidad, el último y más largo interludio entre escenas, cuando, según Berg lo
compuso, el compositor sale por delante del telón y realiza comentarios acerca de la
tragedia de la que hemos sido testigos. En algunos momentos suena como un movi-
miento lento de Mahler en Re menor, en particular al principio y al final. Pero está
enteramente organizado mediante principios atonales, en una demostración magistral
de la capacidad de Berg para llegar a los corazones de sus oyentes con gestos y sonidos
familiares, a la vez que hablando en un lenguaje atonal.
La invención sobre un ritmo del acto III, escena 3, ilustra la concepción de Berg.
Justo después de asesinar a Marie, Wozzeck se sienta en una taberna a beber y a can-
tar, y baila después con la amiga de Marie, Margret; ésta se sienta en sus rodillas y
canta una canción, pero cuando descubre sangre en la mano de Wozzeck, éste se in-
quieta y sale corriendo. La escena comienza con un desafinado piano de taberna so-
bre el escenario, en el que se toca una polca salvaje, que mostramos en el ejemplo
31.4b. La música es atonal —las notas de los dos primeros compases contienen el
conjunto asociado a Wozzeck—, aunque en ese instante transmite la impresión de
una melodía de danza popular, a pesar de las tríadas del acompañamiento por debajo
de la melodía que progresan por grados y por saltos. Al igual que los cantantes sobre
el escenario interpretan su papel, la música atonal está interpretando el papel de la
música tonal y su significado se hace inmediatamente claro. La melodía expone el
tema rítmico de la escena, reiterado después obsesivamente a diversos niveles de au-
mentación y disminución, de manera que esté casi siempre presente. Al repetir el rit-
mo de manera constante, Berg unifica la escena mediante la variación en desarrollo y
revela también la preocupación de Wozzeck y su sentimiento de culpa, del cual no
puede escapar. Cuando Wozzeck canta una canción folclórica y Margret una canción
popular acompañada al piano, Berg imita estilos tonales reconocibles en un idioma
atonal. Las referencias casi constantes a la tonalidad y a estilos y géneros conocidos
contribuye a mantener atentos a los oyentes, mientras que la atonalidad enfatiza el
impacto dramático.
Poco después del estreno de Wozzeck, Berg adoptó los métodos dodecafónicos y
los manipuló para sus propios fines. A menudo escogió series que contenían acordes
y progresiones de acordes de sonido tonal, lo cual ponía en conexión el nuevo estilo
con el pasado y confería a su música un inmediato impacto emocional. Sus principa-
les obras dodecafónicas son la Suite Lírica para cuarteto de cuerda (1925-1926), el
Concierto para violín (1935) y una segunda ópera, Lulu (1928-1935), cuya orques-
tación no estaba del todo terminada cuando Berg murió.
Berg diseñó la serie del Concierto para violín mediante cuatro tríadas mayores y
menores entrelazadas, señaladas con corchetes en el ejemplo 31.5a, que permiten
frecuentes referencias a acordes tonales, a la vez que utiliza los procedimientos dode-
cafónicos. La pieza contiene evocaciones de un violín afinando sus cuerdas abiertas
(al emplear las notas 1, 3, 5 y 7 de la serie), progresiones tonales de acordes, valses
31. El Modernismo y la tradición clásica 909
vieneses, una canción folclórica y un coral de Bach. Este último, Es ist genug (Es su-
ficiente), con el que concluye la Cantata No. 60 de Bach, alude a la muerte de Ma-
non Gropius, a cuya memoria se dedica el concierto; fue la hija de Alma Mahler
(viuda de Gustav Mahler), amiga íntima de Berg, que murió de polio a la edad de
dieciocho años. Como mostramos en el ejemplo 31.5b, la melodía del coral empieza
con tres tonos enteros ascendentes, como las cuatro últimas notas de la serie de Berg,
mientras que la armonización de Bach pone de relieve acordes que pueden derivarse
de la serie. De ese modo, la cita del coral no es algo extraño, sino que procede direc-
tamente de la propia serie.
EJEMPLO 31.5 Serie del Concierto para violín de Berg y Es ist genug de Bach
L. Serie de Berg b. Composición sobre el coral de Bach
0246 0246
¡Es suficiente!
El concierto de Berg puede entenderlo en su primera escucha cualquier persona
familiarizada con la música tonal, aunque su estructura esté enteramente determina-
da por los procedimientos dodecafónicos. Berg entendió que, puesto que la música
dodecafónica era desconocida, podía resultar incomprensible para el oyente, aunque
tenía también la capacidad de imitar cualquier estilo o gesto emocional, de igual
modo que un actor puede interpretar un papel. Así, su música adapta la innovación
al pasado, reelabora la estructura interna de manera tan radical como la música de
Schónberg, pero mantiene un mayor número de elementos conocidos sobre la su-
perficie de la música.
Antón Webern
Antón Webern (1883-1945) empezó a recibir clases de Schónberg en 1904, en la
misma época que Berg. Para entonces estudiaba ya musicología con Guido Adler en
la Universidad de Viena, donde le fue otorgado el título de doctor en 1906 y donde
 910 El siglo XX 31. El Modernismo y la tradición clásica 911

asimiló ideas acerca de la historia de la música que influyeron en su propio desarro- ocasiones como puntillista, pues a menudo consta únicamente de una a tres o cuatro
llo (y quizá también en el de Schónberg). notas simultáneas, o sucesivas, en el mismo instrumento. La dinámica, especificada y
Webern creía que la música requiere la exposición de ideas que no pueden expre- consignada hasta las gradaciones más sutiles, asciende rara vez por encima del forte.
sarse de otra manera, que opera conforme a reglas de orden basadas en leyes natura- Influido quizá por sus estudios musicológicos —para su tesis doctoral editó el volu-
les y no en el gusto, que el gran arte obra de forma necesaria y no arbitraria, que la men 2 del Choralis Constantinus de Henricus Isaac—, utilizó a menudo técnicas de
evolución del arte es también necesaria y que la historia y, por consiguiente, el idio- la polifonía del Renacimiento, incluidos cánones en inversión o retrógrados. A dife-
ma y la práctica musicales sólo pueden progresar hacia delante, nunca hacia atrás. rencia de Berg, evitó el uso de conjuntos o de series con implicaciones tonales.
Después de que Schónberg hubiese formulado el método dodecafónico y de que El primer movimiento de la Sinfonía, op. 21, ilustra el empleo por parte de We-
Webern y Berg lo hubieran adoptado, Webern defendió en una serie de conferen- bern de los procedimientos dodecafónicos, los cánones, la instrumentación y la for-
cias, publicadas postumamente como El camino de la nueva música, que la música ma. Todo el movimiento es un doble canon en inversión. El ejemplo 31.6 muestra el
dodecafónica era el resultado inevitable de la evolución de la música porque combi- comienzo, con el canon 1 en los dos pentagramas superiores y el canon 2 en los dos
naba la concepción más avanzada de la altura tonal (pues empleaba las doce notas inferiores. En lugar de poner de relieve las líneas canónicas, componiendo cada una
cromáticas), del espacio musical (porque integraba las dimensiones melódica y ar- de ellas como una melodía continua y con un timbre y un ámbito característicos,
mónica) y de la presentación de ideas musicales (al combinar las formas clásicas con Webern las integró deliberadamente. Cada línea se completa mediante silencios,
los procedimientos polifónicos y la unidad con la variedad, derivando cada elemento
del material temático). Desde su punto de vista de la historia, Webern contempló
cada paso a lo largo del camino desde la tonalidad hacia la atonalidad y la música EJEMPLO 31.6 Doble canon al inicio de la Sinfonía de Webern, op .21
dodecafónica como un acto de descubrimiento, no de invención. Esto le otorgó a él
—y a Schónberg— una total confianza en la propia obra, a pesar de la incompren-
sión y la oposición con que se toparon por parte de intérpretes y oyentes. El concep-
to de Webern del compositor como un artista que expresa ideas nuevas, aunque
también como un investigador que realiza nuevos descubrimientos, provenía de su
formación como musicólogo y se convirtió en algo extremadamente influyente de
mediados a finales del siglo XX. El contraste con respecto a la noción de un composi-
tor sirviente y artesano de los siglos XV al XVIII, o del compositor del siglo XDC, que
trabaja para satisfacer el gusto del público, es inmenso.
Webern, como Schónberg y Berg, pasó por las fases del cromatismo tardorromán-
tico, de la atonalidad y de la organización dodecafónica; esta última comenzó en
1925, con las tres canciones del op. 17. Sus obras, divididas casi por igual en instru-
mentales y vocales, se concibieron en su mayoría para pequeños conjuntos de cámara.
Webern fue en su fuero interno un romántico que procuró escribir una música
profundamente expresiva. No obstante, puesto que pensaba que el gran arte debía
hacer únicamente lo necesario, su música es extremadamente concentrada. Mientras
escribía sus Seis bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9 (1911-1913), comentó que
una vez incorporadas las doce notas, sentía con frecuencia que la pieza estaba acaba-
da. Otra obra atonal, la No. 4 de sus Cinco piezas para orquesta, op. 10, dura tan
sólo seis compases, y la última de sus Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano,
op. 11, se extiende únicamente durante veinte notas. Incluso obras más largas, como
la Sinfonía, op. 21 (1927-1928) y el Cuarteto de cuerda, op. 28 (1936-1938), tie-
nen una duración de sólo ocho y diez minutos; toda su producción madura puede
interpretarse en menos de cuatro horas. Sus texturas están despojadas de todo ele-
mento accesorio y reducidas a lo puramente esencial; su música se ha descrito en
 912 El siglo xx
cambia de timbre con frecuencia y zigzaguea, hacia atrás y hacia delante dentro del
mismo ámbito de tres octavas. La sucesión de timbres forma parte de la melodía,
tanto como los tonos o los ritmos, mientras que los cambios de instrumento en la
voz conductora de cada canon provocan un eco en la voz siguiente. Aquí, Webern
aplica el concepto de Schónberg de Klangfarbenmelodie (melodía de timbres), se-
gún la cual los cambios del timbre de los tonos se perciben como paralelos a los to-
nos cambiantes de una melodía.
El doble canon queda emplazado dentro de una reinterpretación de la forma so-
nata, lo que demuestra la integración por parte de Webern de los principios formales
clásicos con los procedimientos de la polifonía del Renacimiento. La exposición no
consta de dos temas contrastantes, sino de un contraste de carácter entre el canon 1
y el canon 2. Después de que la exposición sea repetida de manera exacta, el desarro-
llo es un palíndromo y la reexposición presenta la misma sucesión de series que la
exposición, pero con ritmos y registros nuevos. El desarrollo y la reexposición se re-
piten entonces, como en una sinfonía del periodo preclásico. Así, por medio de la
analogía, Webern recrea en términos dodecafónicos la estructura tonal del primer
movimiento una sinfonía clásica. Como las analogías dodecafónicas de Schónberg
con respecto a la estructura tonal, Webern va más allá de la capacidad de la mayor
parte de los oyentes. Lo que puede oírse con mayor facilidad es la repetición exacta
de cada mitad del movimiento; dados el origen de la música dodecafónica en el
principio de no-repetición y de variación en desarrollo, una repetición tan delibera-
da conlleva una fuerte referencia a las formas del pasado.
Aunque Webern recibió en vida pocos elogios y nunca ha conseguido llegar al
gran público, el reconocimiento de su obra entre estudiosos y compositores aumentó
de manera constante en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su músi-
ca ha ejercido una influencia permanente sobre algunos compositores de Italia, Ale-
mania, Francia y los Estados Unidos, en particular en las dos primeras décadas subsi-
guientes a la guerra.
Igor Stravinsky
Mientras que Schónberg, Berg y Webern trabajaron en el seno de la tradición aus-
tro-alemana, Igor Stravinsky (1882-1971; véase biografía) comenzó como un nacio-
nalista ruso y se convirtió en un compositor cosmopolita —y podría decirse que en
el más importante de su tiempo. Creó una voz individual desarrollando diversos ras-
gos de estilo, la mayoría derivados de las tradiciones rusas, hasta conseguir un sello
característico y distintivo: subvirtiendo el compás mediante acentos y silencios im-
predecibles o mediante rápidos cambios de compás, usó frecuentes ostinati, una dis-
posición en capas y la yuxtaposición de bloques estáticos de sonido, la discontinui-
dad y la interrupción, disonancias basadas en escalas diatónicas, octatónicas y de
otros tipos y un uso seco y antilírico, aunque pleno de colorido de los instrumentos.
31. El Modernismo y la tradición clásica 913
Forjó estos rasgos durante su periodo «ruso» (en 1918, aproximadamente) y los utili-
zó de nuevo en sus periodos posteriores. Gracias a Stravinsky, algunos elementos de
la música rusa pasaron a formar parte de una práctica modernista, colectiva e inter-
nacional.
El periodo ruso
Stravinsky escribió sus obras más conocidas en la primera época de su carrera artísti-
ca: los ballets El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1910-1911) y La consagración de
la Primavera {Le sacre du printemps, 1911-1913), todos por encargo de Sergei Diaghi-
lev para los Ballets Rusos de París.
El pájaro de fuego, basado en cuentos del folclore ruso, bebe en la tradición nacio-
nalista rusa y especialmente en el exotismo de Rimsky-Korsakov. Durante toda la
obra, los humanos se caracterizan por la música diatónica, mientras que las criaturas
y lugares sobrenaturales se expresan en ámbitos octatónicos o cromáticos, lo cual si-
gue la práctica habitual de Rimsky.
En Petrushka, Stravinsky introdujo algunos de los rasgos estilísticos que posterior-
mente se identificaron con él. La escena inicial del ballet representa una feria en San
Petersburgo, durante la última semana de la temporada de carnaval. Aquí encontra-
mos los característicos bloques de armonía estática de Stravinsky junto a esquemas
repetitivos melódicos y rítmicos, así como cambios abruptos de un bloque a otro. A
cada grupo de bailarines se le asigna una música específica: una banda de alegres
juerguistas, un organillero con un bailarín, el intérprete de una caja de música con
otro bailarín y el teatro de marionetas que protagoniza Petrushka. Acontecimientos
musicales sin conexión aparente se interrumpen unos a otros sin transición y regre-
san después repentinamente, creando una brusca yuxtaposición de texturas diversas
que ha sido comparada con el cubismo de Pablo Picasso (véase capítulo 29). La inte-
rrupción y yuxtaposición de bloques, que Stravinsky tomó de la práctica rusa de
Musorgsky y de Rimsky-Korsakov, se vincula aquí a las yuxtaposiciones visuales del
ballet.
Stravinsky intensificó la atmósfera rusa y popular de los carnavales en todo el ba-
llet, tomó y elaboró diversas tonadas folclóricas rusas, una canción popular francesa
y valses vieneses. En lugar de limar las asperezas de elementos tan diversos, Stra-
vinsky preservó su contexto y potenció las diferencias entre los estilos para hacer
cada bloque de sonido lo más distinto posible. El pasaje del ejemplo 31.7, que
acompaña a los juerguistas borrachos, está basado en una canción folclórica de la co-
lección de canciones tradicionales de Rimsky-Korsakov de 1877. Pero Stravinsky
evita la armonía dominante-tónica de la versión de Rimsky; en su lugar, coloca la
melodía en el bajo y simula la armonía folclórica, en la cual las voces cantan en
quintas y octavas paralelas, a menudo contra tonos de bordón. En contraste con las
canciones diatónicas folclóricas, Stravinsky utiliza música octatónica para lo sobre-
 914 El siglo xx
Igor Stravinsky (1882-1971)
Stravinsky participó a lo largo de su vida en las tendencias más relevantes de la música
moderna, escribió parte de la música de mayor y más prolongado éxito del siglo XX y
ejerció una enorme influencia sobre las tres generaciones siguientes de compositores.
Stravinsky nació en Orianenbaum, cerca de San Petersburgo, Rusia, en el seno de
una familia de músicos de alto nivel económico. Empezó a tomar lecciones de piano a
la edad de nueve años y estudió teoría de la música durante su adolescencia, aunque
nunca asistió al Conservatorio. Su profesor más importante fue Rimsky-Korsakov,
con quien estudió composición y orquestación en clases particulares. En 1906, Stra-
vinsky se casó con su prima Catherine Nosenko, con la que tuvo cuatro hijos.
Stravinsky demostró el dominio del estilo rico y lleno de colorido de su maestro
en Scherzo fantastique y en Fuegos artificiales. Tras escuchar estas dos piezas en 1909,
el empresario Sergei Diaghilev encargó a Stravinsky una serie de composiciones para
los Ballets Rusos, que imperaban en París de 1909 a 1929. Para Diaghilev, Stravinsky
escribió los ballets que le hicieron famoso y que son todavía hoy sus obras más apre-
ciadas: El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la Primavera. Colaboró en
ellos con los coreógrafos Mikhail Foskine, fundador del estilo del ballet moderno, y
con Vaclav Nijinsky, uno de los más grandes bailarines de principios del siglo XX.
Stravinsky se trasladó a París en 1911 y después a Suiza en 1914. Seis años más
tarde, tras verse abandonado a su suerte en Europa occidental por causa de la Primera
Guerra Mundial y de la Revolución Rusa de 1917, regresó a Francia, cuando ya había
comenzado a componer en el idioma neoclásico que caracterizaría su música en la tres
décadas siguientes. La conmoción provocada por el estreno de La consagración de la
EJEMPLO 31.7 Pasaje de Petrushka, de Stravinsky, basado en una canción folclórica rusa
natural, aunque la armonía es ahora más punzante que en El pájaro de fuego. La ma-
rioneta Petrushka, llevada a la vida por un mago, está caracterizada por el famoso
«acorde de Petrushka», que combina las tríadas mayores de Fa sostenido y de Do
mayor, que forman parte de la misma escala octatónica, como se muestra en el ejem-
plo 31.8.
31. El Modernismo y la tradición clásica 915
Primavera le otorgó una agradable celebridad; debido a su incansable actividad como
intérprete, primero como pianista y después como director de orquesta, Stravinsky
era ya conocido en los años veinte en Europa y en Norteamérica. Siguió trabajando
con los Ballets Rusos, aunque escribió también obras instrumentales puras. Uno de
sus colaboradores favoritos fue el coreógrafo George Balanchine.
Catherine murió en marzo de 1939. En septiembre, pocas semanas después del es-
tallido de la Segunda Guerra Mundial, Stravinsky se trasladó a los Estados Unidos.
En marzo de 1940, se casó con Vera Sudeikin, con quien mantenía una relación sen-
timental desde principios de los años veinte. Se estableció en Hollywood, no lejos de
Schónberg y de Rachmaninov, y escribió diversas piezas que hacían referencia a los es-
tilos norteamericanos, como el Ebony Concertó para el clarinetista de jazz Woody Her-
mán y su banda. Su última obra neoclásica importante fue la ópera The Rake's Progress
(La carrera del libertino), estrenada en Venecia en 1951.
En 1948, Stravinsky conoció a Robert Craft, quien se convirtió en su asistente.
Craft era un entusiasta de la música dodecafónica de Schónberg y de Webern. A me-
diados de los años cincuenta, Stravinsky había asimilado los métodos dodecafónicos
dentro de su propio lenguaje. La mayor parte de sus obras tardías son seriales y mu-
chas de ellas tienen un carácter religioso, del Canticum sacrum de 1955 a los Réquiem
Canticles de 1965-1966. Stravinsky y su esposa se trasladaron a Nueva York en 1969.
Allí falleció dos años más tarde y fue enterrado en Venecia.
Obras principales: El pájaro de fuego, Petrushka, La consagración de la Primavera,
L'histoire du soldat, Sinfonías para instrumentos de viento, Les noces, Octeto para ins-
trumentos de viento, Oedipux rex, Sinfonía de los Salmos, Sinfonía en Do, Sinfonía en
tres movimientos, The Rake's Progress, Agón, Réquiem Canticles.
EJEMPLO 31.8 Acorde de «Petrushka», con la escala octatónica de la que deriva
El estilo característico de Stravinsky cristalizó en La consagración de la
Primavera. El asunto era aún ruso, pero ahora se trataba de un ritual de fertilidad
imaginario, ubicado en la Rusia prehistórica, durante el cual una muchacha adoles-
cente es elegida para el sacrificio y debe bailar hasta la muerte. Si bien Stravinsky
tomó de nuevo melodías del folclore, la escenografía, la coreografía y la música se
distinguían por su primitivismo, una representación deliberada de lo elemental, lo
crudo y lo carente de cultura, dejando a un lado la sofisticación y la estilización de
916 Elsizloxx 31. El Modernismo y la tradición clásica 917

c^^^ LECTURA DE FUENTES
El estreno de La consagración de la Primavera
La primera interpretación de La consagración de la Primavera de Igor Stravinsky, el
29 de mayo de 1913, fue recibida con un escándalo. Cuando relató la anécdota casi
medio siglo más tarde, estaba tan estupefacto con la reacción del público como algu-
nos oyentes lo habían estado con su espectáculo. Aparentemente fue la coreografía,
más que la música, lo que provocó al auditorio, y desde entonces la obra ha sido in-
terpretada usualmente en concierto, y no como ballet.
Las características del idioma maduro de Stravinsky pueden oírse en la primera
escena, Danse des adolescentes (Danza de las adolescentes), cuyos compases iniciales
mostramos en el ejemplo 31.9.
A pesar de la irregular división de los compases, cada pulso de los dos primeros
compases se interpreta con la misma fuerza, negando la jerarquía de partes fuertes y
débiles del compás, esencial a la métrica musical. Después, los acordes acentuados, do-
blados por ocho trompas, crean un esquema impredecible de acentos que destruye
cualquier sensación de regularidad métrica. No obstante, aunque el oyente se ve com-
pletamente desorientado métrica y rítmicamente, la música está inteligentemente con-
cebida para el ballet; el pasaje pone de manifiesto un periodo de ocho compases y los

Que la primera interpretación de La consagración de la Primavera fue acompañada del

escándalo debe ser conocido de todos. Por extraño que parezca, en todo caso, yo no me en- EJEMPLO 31.9 Inicio de la Danse des adolescentes, de La consagración de la Primavera, de
contraba preparado para tal explosión. Las reacciones de los músicos que vinieron a los Stravinsky
ensayos de la orquesta no nos hacían prever lo que sucedería y el espectáculo sobre el esce-
nario no parecía capaz de precipitar un escándalo...
P1 = arco boca abajo
Las primeras protestas tímidas contra la música pudieron escucharse ya desde el principio Tempo giusto J = 50
Hns.
de la interpretación. Más tarde, cuando el telón ascendió dejando a la vista al grupo de
patizambas Lolitas de largas trenzas saltando de un lado a otro [Danses des adolescen-
tes], se desató la tormenta. Gritos de «Tagueule» [«¡Cierra la bocal»] se oían detrás de mí.
Escuché a Florent Schmitt gritar «Taisez-vous garces du seiziéme» [«Callaos, perras del
dieciséis»]; las «garces» del decimosexto arrondissement [el distrito residencial más en boga
de París] eran, por supuesto, las damas más elegantes de París. El alboroto continuó, no
obstante, y pocos minutos después abandoné la sala encolerizado; estaba sentado a la dere-
cha, cerca de la orquesta, y recuerdo haber dado un portazo. Nunca me he sentido tan
enojado. La música me resultaba tan familiar; me encantaba y no podía entender por qué
la gente que aún no la había escuchado quería protestar anticipadamente. Llegué a los
bastidores donde todos estaban furiosos y vi a Diaghilev encendiendo las luces de la sala en
Vc.&Cb.
un último intento de tranquilizar al auditorio. Durante el resto de la representación me
mantuve entre bambalinas, detrás de Nijinsky y sujetando la cola de su frac mientras él,
encaramado a una silla, gritaba los números a los bailarines, como un timonel.

De Igor Stravinsky y Robert Craft, Expositions and Developments (Nueva York: Doubleday, 1962), 159-164.

la vida moderna y de la formación artística. El público se indignó durante el estre-

no, estalló y organizó un escándalo considerable (véase Lectura de fuentes). Poste-
riormente, la obra se convirtió en una de las composiciones de la época interpreta- menof
das con mayor frecuencia.
918 El siglo xx
bailarines pueden contar frases de cuatro compases. Esta reducción del compás a mera
pulsación fue el elemento que transmitió con mayor fuerza la sensación de primitivis-
mo en la música. En la danza final del ballet, la Danse sacrale (Danza sagrada), Stra-
vinsky adoptó dos estrategias adicionales para reducir el compás a la pulsación: compa-
ses rápidamente cambiantes y una alternancia impredecible de notas y silencios.
Todo el pasaje del ejemplo 31.9 se construye sobre ostinati, incluidos los acordes
«aporreados» o arpegiados y el ostinato melódico del corno inglés. Stravinsky utiliza
estas figuras repetidas para crear bloques estáticos de sonido, que él yuxtapone.
Aquí, un bloque es sustituido por otro, para regresar después. Dentro de cada blo-
que y, de hecho, en toda la obra, no se da desarrollo alguno de motivos o temas
como se entendía tradicionalmente, sino una repetición y variación impredecibles.
Stravinsky construye a menudo las texturas colocando en capas dos o más líneas
musicales, una encima de la otra. El material del compás 9 está compuesto de tres
franjas que se distinguen por el timbre y la "figuración, con la línea superior demar-
cada también por el registro y la colección de tonos.
A la manera típica de Stravinsky, los esquemas dentro de los sucesivos bloques
son bastante diferentes, lo que genera discontinuidad. No obstante, la colección de
tonos utilizados difiere en sólo una nota nueva (do), y ello da lugar a una fuerte sen-
sación de continuidad. Stravinsky opone entre sí las discontinuidades obvias de la
superficie de su música mediante conexiones más sutiles, de modo parecido a Mo-
zart cuando éste vinculaba una variada serie de tópicos, empleando la armonía y la
forma (véase capítulo 22).
La mayoría de las disonancias en la música de Stravinsky están basadas en escalas
utilizadas en la música clásica rusa, como las escalas diatónica y octatónica. Aquí, los
acordes disonantes de los compases 1-8 combinan una tríada en Fa bemol mayor en
las cuerdas graves con la primera inversión de un acorde de séptima dominante en
Mi bemol en las cuerdas agudas, para producir una sonoridad que contenga las siete
notas de la escala armónica menor de La bemol.
Stravinsky identificó a menudo una idea musical con un timbre particular. En
este caso, los acordes «machacones» están siempre en las cuerdas con el refuerzo de
las trompas, mientras que el ostinato del corno inglés reaparece únicamente en ese
instrumento durante toda la primera mitad de la danza. En la segunda mitad, el os-
tinato transmigra por unos cuantos instrumentos más. En una música sin desarrollo
motívico, tales cambios de timbre actúan como medio para producir variedad, una
técnica que Stravinsky aprendió de Glinka y de Rimsky-Korsakov.
La preferencia de Stravinsky por los timbres secos en lugar de sonidos exuberan-
tes o resonantes se refleja en su uso de los instrumentos. Este sonido es evidente en
el staccato de los acordes de las cuerdas, tocadas todas con el arco al revés para crear
acentos regulares y separaciones naturales, en el pizzicato de los violonchelos y en el
staccato del corno inglés y de los fagotes.
Una vez desarrolladas estas técnicas, Stravinsky continuó utilizándolas a lo largo
de toda su carrera artística. Durante la Primera Guerra Mundial, la economía de
31. El Modernismo y la tradición clásica 919
guerra le obligó a dejar a un lado las grandes orquestas de sus primeros ballets en fa-
vor de combinaciones de instrumentos más reducidas, que acompañasen las obras
escénicas. Para L'histoire du soldat (Historia del soldado, 1918) requirió seis instru-
mentos solistas por parejas (violín y contrabajo, clarinete y fagot, corneta y trom-
bón) y un percusionista que interpretase los interludios entre la narración y los diá-
logos hablados. En las marchas y en los movimientos de tango, vals y ragtime de
L'histoire, y en Ragtime (1917-1918), Stravinsky descubrió la manera de imitar esti-
los conocidos mientras utilizaba las técnicas que se habían convertido en su sello ca-
racterístico. Abandonado a su suerte en Occidente por causa de la guerra y, más tar-
de, de la Revolución bolchevique en su propio país, Stravinsky empezó a distanciarse
de los tópicos rusos a la vez que conservaba los rasgos característicos procedentes la
mayoría de su formación rusa.
El periodo neoclásico
En 1919, Diaghilev le pidió a Stravinsky que orquestase algunas piezas de Pergolesi,
el compositor del siglo XVIII (incluida alguna música que le había sido atribuida
erróneamente), para acompañar un nuevo ballet, Pulcinella. Stravinsky aplicó sus
rasgos estilísticos característicos a la música y reelaboró un número de piezas de ma-
nera que retuviesen fielmente la música original, aunque sonasen más a Stravinsky
que a Pergolesi. Más tarde, habló de esta experiencia como de «su descubrimiento
del pasado, la epifanía a través de la cual la totalidad de mi obra tardía se hizo posi-
ble». En el mismo año de 1920 terminó las Sinfonías para instrumentos de viento, en
las que aplicó métodos extraídos de La consagración de la Primavera a una composi-
ción enteramente abstracta.
De ese modo arrancó el neoclasicismo, una etapa nueva en la carrera artística de
Stravinsky. Si bien el término ha recibido muy diversas acepciones, ha terminado
por representar un amplio movimiento, cuya duración se extiende de los años diez a
los años cincuenta y en el cual los compositores reavivaron, imitaron o evocaron los
estilos, géneros y formas de la música prerromántica, especialmente la del siglo XVIII,
llamada entonces clásica («barroco», como término para la música de la primera mi-
tad del siglo XVIII, no empezó a utilizarse de manera general hasta después de 1940).
El neoclasicismo prosperó en parte como un rechazo del Romanticismo, cuya aso-
ciación a emociones elevadas, a la irracionalidad, el anhelo, el individualismo y el
nacionalismo lo hacía aparecer como sospechoso tras la gratuita destrucción de la
Primera Guerra Mundial. Stravinsky fue ampliamente reconocido como líder del
movimiento neoclásico. Su periodo neoclásico, de 1919 a 1951, supone un distan-
ciamiento de la música folclórica rusa y una aproximación a la antigua música culta
occidental, que ejercía como fuente de imitación, cita o alusión.
Este paso dado por Stravinsky resultó serle útil, puesto que la moda por el nacio-
nalismo ruso estaba comenzando a desvanecerse en Occidente, en parte porque los
920 El siglo xx 31. El Modernismo y la tradición clásica

vínculos políticos y culturales entre Francia y Rusia se habían deshecho después de la EJEMPLO 31.10 Fragmentos de la Sinfonía de los Salmos, de Stravinsky
Revolución bolchevique. En términos técnicos, la imitación y la alusión a la música a. Inicio
de la tradición clásica era apenas distinta de lo que había hecho durante toda su épo-
ca anterior, cuando utilizó materiales folclóricos y populares, de modo que el neocla-
sicismo le proporcionó de hecho un nuevo material pero sin requerir una completa
revisión del mismo. El neoclasicismo se ocupaba también del dilema de conseguir
un lugar en el saturado repertorio clásico. Stravinsky había solventado ya el proble-
ma de crear un estilo individual. Ahora empleó su idioma característico, forjado en
las tradiciones rusas, para establecer vínculos renovados con la tradición clásica occi-
dental, de igual modo que Schónberg utilizó sus procedimientos dodecafónicos para
renovar las formas y géneros del pasado clásico. Sin embargo, si bien Stravinsky se b. Escala octatónica
convirtió en un cosmopolita absoluto, siempre fue una especie de extraño; en lugar
del expresionismo de Schónberg, en la música de Stravinsky encontramos cierta in-
diferencia emocional. Así, su música neoclásica adopta un tono antirromántico, lo
que refleja una preferencia por el equilibrio, la serenidad, la objetividad y la música c. Entrada de las voces
Altos
absoluta (como opuesta a la de programa).
El neoclasicismo de Stravinsky y la continuidad con su estilo anterior se hacen
evidentes en su Sinfonía de los Salmos (1930) para coro mixto y orquesta, sobre sal-
mos de la versión latina de la Biblia conocida como Vulgata. Stravinsky dijo que uti-
lizó el latín porque el lenguaje ritual le otorgaba la plena libertad de concentrarse en
sus cualidades fonéticas, pero su uso hace también referencia a la larga tradición de
textos latinos de la música sacra occidental. Los rasgos barrocos incluyen un movi-
miento casi perpetuo, los frecuentes ostinati (un nuevo sello stravinskyano) y la fuga
plenamente desarrollada del segundo movimiento. Stravinsky evitó un sonido or-
questal romántico y puso de relieve lo que llamó una paleta sonora «objetiva» en lu-
gar de emocional, omitiendo los violines, las violas y los clarinetes. Escucha mi oración.
En el primer movimiento, del que ofrecemos un pasaje en el ejemplo 31.10, los
elementos tradicionales se reinterpretan de maneras nuevas, lo que hace muy evi-
dente el idioma personal de Stravinsky. Al inicio (ejemplo 31.10a), la sensación de Aunque la nota Mi es puesta de relieve como centro tonal en los tres pasajes, éste
compás resulta inestable por los cambios de compás y los inesperados silencios. Un se establece únicamente mediante una aseveración que emplea tres métodos diferen-
bloque sonoro, una tríada en Mi menor de la orquesta al completo, alterna con tes. Al principio (ejemplo 31.10a), la tríada de Mi menor es el única acorde; en la
otro bloque que consta de arpegios de semicorcheas en el oboe y el fagot. La dis- entrada de las voces (ejemplo 31.10c), Mi es el centro de la melodía y una tríada de
continuidad entre los dos bloques es realzada por las diferencias de altura tonal, Mi menor aparece en cada parte acentuada del compás; en el pasaje diatónico poste-
aunque ambas extraen sus notas de la misma escala octatónica (ejemplo 31.10b), lo rior, Mi es sostenido por el bajo. Esta aserción de un centro tonal mediante la reite-
cual genera continuidad. En la primera entrada de las voces (ejemplo 31.10c), la ración es muy distinta de la atonalidad de Schónberg. No obstante, esta música no
melodía se limita a dos tonos, Mi y Fa, lo que sugiere un sencillo canto gregoriano. puede ser descrita como tonal, pues no sigue las reglas de la armonía tradicional.
Está acompañada por tresxapas de ostinati que ejecutan la escala octatónica al com- Una música como ésta es neotonal —el compositor encuentra en ella nuevas mane-
pleto. La instrumentación, para instrumentos de doble lengüeta únicamente, da lu- ras de establecer un único tono como centro tonal.
gar a un sonido inusual, evocador de un consort renacentista. Posteriormente, la En parte porque su música estaba basada en centros tonales y en géneros y estilos
tríada inicial de Mi menor regresa en un contexto diatónico en lugar de octatónico. reconocibles, los intérpretes y el público encontraron las obras neoclásicas de Stra-
Tal alternancia entre estas dos escalas era característica de Stravinsky desde sus vinsky más fáciles de tocar y de seguir que las composiciones dodecafónicas de
obras tempranas. Schónberg. Ambos compositores atrajeron partidarios, que discutieron acerca de la
922 El siglo xx
necesidad de la música de adherirse a una tradición frente a la necesidad de encon-
trar nuevos métodos, en una especie de eco de las disputas entre los adeptos de
Brahms y de Wagner del siglo XIX. En décadas recientes, músicos y estudiosos han
llegado a percibir cuánto tenían en común los dos compositores, especialmente en
su música de los años veinte a cuarenta, cuando ambos intentaron revitalizar las for-
mas tradicionales mediante un lenguaje musical enteramente nuevo y personal.
El periodo serial
Tras la muerte de Schónberg en 1951, los métodos dodecafónicos de los que había
sido pionero formaban parte ya de la historia pasada, tanto como la forma sonata.
Eran asimismo conocidos por los compositores jóvenes, quienes extendieron sus
principios a series de parámetros distintos de los tonos, como el ritmo (véase capítu-
lo 34). Esta música basada en series no era ya simplemente dodecafónica y fue cono-
cida como música serial, término que fue también aplicado retrospectivamente a
Schónberg y a sus alumnos.
En parte para abarcar una corriente más de la tradición clásica y en parte para
mantenerse al día, Stravinsky —que ya había sobrepasado los setenta años— adaptó
técnicas seriales en su música desde 1953 en adelante. Sus obras seriales mejor cono-
cidas comprenden el ciclo de canciones In memoriam Dylan Thomas (1954), Threni
(1957-1958), para voces y orquesta y sobre textos de las Lamentaciones de Jeremías,
y Movimientos (1958-1959), para piano y orquesta. Todas ellas muestran su lenguaje
característico de bloques yuxtapuestos, de compases trastocados y otros rasgos de su
cuño, aunque el contenido tonal es cada vez más cromático.
La particular genialidad de Stravinsky radicó en su hallazgo de marcas estilísticas
derivadas de las fuentes rusas, aunque característicamente suyas, que resultaron ser
tan reconocibles y adaptables que podían asimilar o aludir a cualquier estilo, mien-
tras imprimían sobre la música su sello personal. Apoyándose en todo tipo de músi-
ca, desde la más antigua hasta la música serial de su tiempo, reivindicó como suya la
tradición al completo.
Influencia
El impacto de Stravinsky sobre otros compositores fue de la misma intensidad que el
impacto de Wagner o de Debussy. A través de Stravinsky, elementos cultivados en la
música rusa (ostinati, yuxtaposición de bloques, interrupciones, ausencia de desarro-
llo), así como los rasgos que él había introducido (los frecuentes cambios de compás,
los impredecibles acentos y silencios o la seca orquestación), se convirtieron en luga-
res comunes de la música moderna, utilizados por compositores que emplearon esti-
los muy diferentes. Stravinsky popularizó el neoclasicismo y estableció un ejemplo
31. El Modernismo y la tradición clásica 923
que muchos otros imitaron. Su música serial fue menos conocida, pero su apoyo al
serialismo contribuyó a captar seguidores entre los compositores y las academias. Su
voluntad de cambiar de estilo estimuló a otros a hacer lo mismo, aunque pocos o
quizá ninguno igualó su capacidad de proyectar una única personalidad sobre cual-
quier estilo adoptado por él. Sus escritos fueron también importantes, incluido su
Poetics ofMusic y una serie de libros de conversaciones escritos con Robert Craft en-
tre 1959 y 1972. Para algunos, sus declaraciones acerca de la música tuvieron el mis-
mo efecto que si se tratase de palabras e ideas emitidas por un oráculo.
Béla Bartók
Otros modernistas distintos de Stravinsky encontraron elementos en su propia músi-
ca nacional que les permitieron crear una voz característica y prolongar a su vez la
tradición clásica. Dos de los más relevantes, el húngaro Béla Bartók y el norteameri-
cano Charles Ivés, lo hicieron en parte prestando atención a tradiciones y cualidades
musicales que habían sido ignoradas o desestimadas.
Béla Bartók (1881-1945, véase biografía) creó un idioma modernista individual
mediante la síntesis de elementos de la música campesina húngara, rumana, eslovaca
y búlgara con elementos de la tradición clásica alemana y francesa. Llegó a esta sínte-
sis sólo después de haber analizado con detenimiento ambas tradiciones y haber ex-
perimentado con las diversas tendencias modernas.
Nacido en el seno del Imperio Austro-húngaro y formado como pianista, Bartók
empezó a componer a temprana edad, desde breves piezas de carácter hasta obras
más largas que tomaban como modelos a Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y Liszt.
Su contacto con los poemas sinfónicos de Richard Strauss en 1902, con la música de
Debussy durante la década siguiente y con las obras de Schónberg y Stravinsky en
los años diez y veinte inspiraron a Bartók una música capaz de emularlos, que termi-
nó por asimilar su lenguaje.
La búsqueda por parte de Bartók de una música autóctona húngara lo condujo a
recopilar y a estudiar la música campesina, a menudo en colaboración con su amigo
y compositor Zoltán Kodály (1882-1967). Bartók publicó cerca de dos mil tonadas
de canciones y danzas húngaras, rumanas, eslovacas, croatas, serbias y búlgaras
—sólo una pequeña parte de la música recopilada por él durante sus expediciones
por Europa central, Turquía y el norte de África. Utilizó la nueva tecnología de gra-
bación de sonido, como se muestra en la ilustración 31.1, de la página 924, que pre-
servaba las características únicas y desconocidas y el estilo de cada cantante folclórico
de manera mucho más fiel que el viejo método de transcribir la música escuchada en
la notación convencional. Posteriormente, analizó los especímenes recopilados con
las técnicas desarrolladas por la nueva disciplina de la etnomusicología, editó varias
colecciones y escribió libros y artículos que lo consolidaron como el estudioso más
relevante de esta música. Bartók argumentó que la música campesina húngara repre-
 924 El siglo xx
ILUSTRACIÓN 31.1 Bartók en 1907, grabando canciones populares eslovacas con una grabadora de
cilindros acústicos en la aldea húngara de Zobordarázs.
sentaba a la nación mejor que la música popular urbana, identificada durante mu-
cho tiempo como «húngara». Esta posición era políticamente radical en una época
en la que Hungría era aún gobernada por una élite urbana y de habla alemana, pero
su punto de vista terminó por prevalecer.
Bartók arregló numerosas tonadas campesinas y creó obras originales basadas en
ellas. En otras piezas fusionó características rítmicas, melódicas y formales de la mú-
sica campesina con las de la música clásica y moderna.
Consiguió un primer estilo personal y característico en torno a 1908, con com-
posiciones como el Primer cuarteto de cuerda y la ópera en un acto El Castillo de
Barbazul, compuesta en 1911 y estrenada en 1918, que combina elementos del fol-
clore húngaro con influencias de Pelléas et Mélisande de Debussy. Su Allegro bárbaro
(1911) y otras obras para piano introdujeron una nueva concepción del piano, tra-
tándolo más como un instrumento de percusión que como un productor de melo-
días cantables y acompañamientos resonantes. Sus composiciones de la década pos-
terior a la Primera Guerra Mundial lo muestran avanzando hacia los límites de la
disonancia y de la ambigüedad tonal; alcanzó el punto culminante con sus dos Sona-
tas para violín de 1921 y 1922. Otras obras de esta década comprenden la pantomi-
ma expresionista El Mandarín Maravilloso, así como los Cuartetos de cuerda tercero
y cuarto. Sus obras posteriores, que en comparación parecen más accesibles a un pú-
blico más amplio, han pasado a ser las más célebres e incluyen los Cuartetos de cuer-
da quinto y sexto, la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta (1936) y el Concierto
31. El Modernismo y la tradición clásica 925
Béla Bartók (1881-1945)
Bartók fue un virtuoso del piano, profesor de piano y etnomusicólogo, renombrado
como uno de los compositores más relevantes de principios del siglo XX.
Bartók nació dentro del Imperio Austro-húngaro, en una pequeña ciudad ubicada
hoy en Rumania. Sus padres fueron profesores y músicos amateurs; él recibió clases
de piano desde la edad de cinco años y compuso a partir de los nueve. Estudió piano
y composición en la Real Academia Húngara de Música de Budapest y regresó allí en
1907 para enseñar piano. Como virtuoso del piano, dio conciertos por toda Europa y
editó música para teclado de Bach, Scarlatti, Haydn, Mozart, Beethoven y de otros
compositores.
En 1904, Bartók oyó por casualidad el canto de una mujer de Transilvania (una re-
gión entonces en Hungría y hoy en Rumania), que despertó su interés por la música
folclórica de Hungría, de Rumania y de los países vecinos, interés que perduraría toda
su vida. Recopiló miles de canciones y danzas, las editó en colecciones y escribió sobre
música folclórica. Arregló numerosas tonadas folclóricas, escribió piezas basadas en ellas
y tomó elementos de diversas tradiciones folclóricas que utilizó en su música culta.
En 1909, Bartók se casó con su alumna Marta Ziegler, quien lo ayudó en su traba-
jo. Un hijo de ambos nació en 1910. En 1923, se divorció de Marta y se casó con
Ditta Pásztory, quien le dio un segundo hijo al año siguiente.
En 1934, Bartók dejó la Academia de Música y ocupó un cargo a tiempo comple-
to como etnomusicólogo en la Academia de Ciencias, donde se unió a Zoltán Kodály
y a otros músicos con el propósito de preparar una edición crítica de la música folcló-
rica húngara. Sus composiciones de los cinco años siguientes, incluidos los dos últi-
mos cuartetos y la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, marcaron el punto culmi-
nante de su carrera artística. Sin embargo, el ascenso de los nazis en Alemania y la
anexión de Austria en 1938 llevó hasta Hungría la amenaza del fascismo. Bartók pre-
paró el envío de sus manuscritos a Estados Unidos y después partió con su familia en
1940, para establecerse en Nueva York. Sus últimos años estuvieron marcados por las
dificultades físicas y financieras. Sus amigos le procuraron trabajos y encargos, en oca-
siones sin que él lo supiese, pero para entonces ya sufría el ataque de una leucemia
que le quitó la vida en 1945.
Obras principales: El Castillo de Barbazul, El Mandarín Maravilloso, Suite de Dan-
zas, Concierto para orquesta, Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, 3 conciertos
para piano, 2 conciertos para violín, 6 cuartetos de cuerda, 2 sonatas para violín, 1 so-
nata para piano, Mikrokosmos, numerosas obras para piano, canciones, obras corales y
arreglos de canciones folclóricas.
para orquesta (1943). Su Mikrokosmos (1929-1939) —153 piezas para piano en seis
libros ordenados según el grado de dificultad— es una obra de gran valor pedagógi-
co que compendia también el propio estilo de Bartók y presenta, de manera micro-
cósmica, el desarrollo de la música europea en el primer tercio del siglo XX.
 926 El siglo xx 31. El Modernismo y la tradición clásica 927

La síntesis de Bartók
c. Tema del segundo movimiento
J = i38-i44 trítono trítono
Al realizar una síntesis de la música campesina y de la clásica, Bartók puso de relieve
lo que las dos tradiciones tenían en común y, al mismo tiempo, lo más característico fl >a P 1 Z Z - __
de ambas. En ambas tradiciones, las obras suelen tener un centro tonal único, utilizan
escalas diatónicas u otras escalas y constan de melodías construidas a partir de motivos
repetidos y variados. Además, de la tradición clásica retuvo Bartók sus elaborados pro-
mf
cedimientos formales y de contrapunto, como la fuga y la forma sonata. De la tradi-
ción campesina extrajo la complejidad rítmica y los compases irregulares, comunes en d. Cadencia final del segundo movimiento
particular en la música búlgara; las escalas modales y los modos mixtos, y los tipos es- trítono
pecíficos de estructura melódica y de ornamentación. Al intensificar estas cualidades
características, Bartók escribió una música que podía ser al mismo tiempo más com-
pleja en su contrapunto que la de Bach, y más ornamentada y rítmicamente compleja
I m*u±
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que la de sus modelos folclóricos. Por otra parte, el uso de la disonancia por parte de
Bartók, su armonía y su amor a la simetría fueron en parte la consecuencia de mezclar
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conceptos y materiales tomados de dos tradiciones; por ejemplo, su frecuente uso de
segundas y cuartas en los acordes deriva tanto de su importancia en melodías folcló- e. Cadencia final del tercer movimiento
ricas como de la práctica de sus compañeros modernistas. Su síntesis preserva la inte- J=66
gridad de ambas tradiciones. Nunca utilizó elementos folclóricos por el mero colori- xyi.£
do, ni comprometió su individualidad en favor de una música más accesible, si bien
su música estuvo siempre enraizada en la tradición clásica. $
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EJEMPLO 31.11 Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, de Bartók ÜÉF ^ ^ ^
Timp.'
a. Tema del primer movimiento <í PP
trítono

f. Tema del cuarto movimiento

, trítono
J = i3o trítono

g. Cadencia final
b. Cadencia final del primer movimiento
J- íoo trítono

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trítono trítono

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Zá° Elsizloxx 31. El Modernismo y la tradición clásica 929

La Música para Cuerdas, Percusión y Celesta ilustra la síntesis de Bartók, así como di- EJEMPLO 31.12 Solo de xilófono del inicio del tercer movimiento
versas características de su estilo personal. La combinación de elementos campesinos y
clásicos para crear un idioma modernista se percibe en su uso de la neotonalidad. Cada
uno de los cuatro movimientos establece un centro tonal por métodos análogos a las
melodías modales de la canción folclórica y a la progresión de acordes y polaridades de
dominante y tónica de la música clásica, aunque evitando al mismo tiempo la armonía
de la práctica habitual. El centro tonal de los movimientos primero y último es La, con
un importante centro secundario en el trítono Mi bemol/Re sostenido, un análogo
postonal de la dominante convencional Mi. El segundo movimiento está en Do, con versión. La forma de palíndromo del tercer movimiento está prefigurada en el solo
un polo similar en el trítono Fa sostenido; ambos tonos se hallan cada uno a la distan- inicial del xilófono, mostrado en el ejemplo 31.12, que desde el punto intermedio al
cia de una tercera menor a cada lado de La. El tercer movimiento, lento, tiene una dis- principio del compás 3 avanza de manera idéntica y en ambas direcciones. Bartók
posición contraria, centrándose en Fa sostenido y con Do como polo competidor. Al- sentía una gran predilección por tales simetrías, como podemos ver en el contrapun-
gunos de los temas principales de los cuatro movimientos y todos los de las cadencias to en espejo al final del primer movimiento (ejemplo 31.11b).
finales ponen claramente de manifiesto esta relación de trítonos, como se muestra en el Los elementos de estilos campesinos tradicionales son también evidentes. Los
ejemplo 31.11. Por otra parte, las cadencias evocan los procedimientos habituales de compases de la danza búlgara constan de acentos largos y cortos en lugar de fuertes y
la música tonal, desde el contrapunto en movimiento contrario (ejemplo 31.11b) débiles, y los largos superan en una mitad de duración a los cortos. En la notación oc-
hasta una fingida cadencia dominante-tónica (ejemplo 31.1 Id). También se producen cidental, esto se traduce en agrupamientos irregulares de dos y tres, como por ejem-
fuertes similitudes con la música campesina. Las melodías campesinas surgen a menu- plo en el esquema 2+3 de una paidushka, 3+2+2 de un chetvorno o 2+2+3 de un svor-
do a partir del centro tonal y regresan a él, como en el tema del primer movimiento nato. Bartók adopta este efecto en el esquema 2+3+3 del tema del cuarto movimiento
(ejemplo 31.11a); giran alrededor de un tono, como en el tema del segundo movi- (ejemplo 31.1 lf) y, de manera más abstracta, en los grupos de dos y tres del tema de
miento (ejemplo 31.11c); o descienden al centro tonal desde su octava superior, la fuga del primer movimiento (ejemplo 31.11a). El tipo fuertemente ornamentado y
como en el movimiento final (ejemplo 31.1 lf). Aquí, la síntesis de las dos tradiciones parcialmente cromático de la canción serbo-croata del ejemplo 31.13a, que Bartók
para crear un idioma modernista es rica en alusiones a la música de ambas tradiciones.
Los temas se generan mediante la variación de pequeños motivos, un procedi- EJEMPLO 31.13 Evocación de la ornamentación campesina del tercer movimiento
miento típico tanto de la música clásica, de Bach y Haydn a Schónberg y Stravinsky,
como de la música campesina del centro y el sudeste de Europa. Muchas tonadas a. Canción serbo-croata
húngaras utilizan frases breves y repiten motivos con ligeras variaciones, como el es- Parlando s)= ca. 160
quema AA'BB' del tema del primer movimiento (ejemplo 31.11a), mientras que las
tonadas de danza búlgaras suelen prolongar un motivo rítmico-melódico, como en
el tema del movimiento final (ejemplo 31.1 lf). Este último es diatónico, como mu-
chos temas clásicos, aunque claramente en el modo lidio, empleado en algunas can-
ciones campesinas. Las canciones húngaras pueden mezclar los modos, un efecto que
Bartók toma al final del tema del segundo movimiento (ejemplo 31.11c), en el que
el ascenso y descenso melódicos sugieren los modos lidio y después frigio. b. Pasaje cerca del principio del tercer movimiento
Las formas complejas y los procedimientos contrapuntísticos utilizados por Bar-
tók provienen exclusivamente de la tradición clásica. El primer movimiento es una
fuga elaborada, con entradas que ascienden y descienden sucesivamente alrededor
del círculo de quintas en ambas direcciones y llegan a un climax en el polo opuesto
de Mi bemol. El segundo movimiento es una forma sonata; el tercer movimiento,
una modificada forma de arco (ABCB'A') en la que las frases del tema de la fuga del
primer movimiento recuerdan a las sinfonías cíclicas de Berlioz, Franck y Chai-
kovsky, entre otros. Cada movimiento contiene canon e imitación, a menudo en in-

describió como parlando-rubato (semejante al discurso, en tempo libre), ocasiona un
eco cerca del comienzo del tercer movimiento, que mostramos en el ejemplo 31.13b.
Las melodías sobre bordones, como en este ejemplo, son también un rasgo de la mú-
sica campesina. Los glissandos de las cuerdas, los bruscos pizzicatos, los acordes per-
cusivos unidos a segundas disonantes y otras características del estilo personal de Bar-
tók no derivan directamente de la música campesina, pero pueden transmitir un
efecto tosco y vibrante que sugiere una fuente diferente de la música culta.
Bartók como modernista
Como sus compañeros modernistas, Bartók aspiró a crear obras maestras semejantes
a las de los maestros clásicos que tomó como modelos y cuya música emuló, y buscó
nuevos métodos y materiales con el fin de distinguir su música de la de otros com-
positores. Los elementos nuevos que encontró fueron aquellos de otra tradición, la
música campesina de su nación y de otras naciones. A través de la síntesis de ambas
tradiciones, gestó nuevas obras con una fuerte identidad personal y una rica cone-
xión con la música del pasado.
Charles Ivés
Charles Ivés (1874-1954; véase biografía), como Bartók, creó un idioma personal y
modernista, sintetizando tradiciones musicales internacionales y regionales. Ivés fue
un compositor con experiencia en cuatro dominios distintos: la música autóctona
norteamericana, la música sacra protestante, la música clásica europea y la música
experimental (véase debajo), de la cual fue el primer exponente destacado. En su
música madura, combinó elementos de las cuatro y utilizó tal multiplicidad de esti-
los como un recurso retórico para transmitir ricos significados musicales.
Ivés creció rodeado de la música autóctona norteamericana, desde las canciones
de salón y las tonadas de minstrel show hasta las marchas y solos de corneta que su
padre tocaba como líder de una banda municipal. En su adolescencia y años uni-
versitarios en Yale, Ivés escribió numerosas marchas y canciones de salón en los es-
tilos del momento, incluida una canción para la campaña presidencial de William
McKinley y una marcha tocada durante la toma de posesión de McKinley como
presidente en 1897. En Yale compuso también canciones a varias voces para la coral
universitaria y música escénica para los espectáculos de la asociación estudiantil.
Ivés cantó y escuchó himnos en la iglesia y en encuentros de renacer espiritual, en
los que tocó como organista de iglesia profesional durante toda su adolescencia y ya
pasados los veinte años (1888-1902). Durante esos años improvisó preludios y post-
ludios al órgano y compuso canciones a solo y obras sacras corales, las cuales ponían
de manifiesto todos los estilos entonces relevantes en el protestantismo norteameri-
31. El Modernismo y la tradición clásica 931
Charles Ivés (1874-1954)
Como el artista arquetípico de incontables películas, Ivés trabajó en la oscuridad du-
rante la mayor parte de su carrera artística, aunque vivió hasta ser reconocido como
uno de los compositores de música clásica más relevantes de su generación.
Ivés nació en Danbury, una ciudad pequeña en Connecticut, donde su padre,
George, era director de banda, músico de iglesia y profesor de música. Ivés estudió
piano-y órgano, y mostró un talento prodigioso —a la edad de catorce años se convir-
tió en el organista de iglesia profesional más joven de su estado. Su padre le enseñó teo-
ría y composición y lo estimuló a mantener un enfoque experimental del sonido.
En la Universidad de Yale, cursó estudios de humanidades, así como de teoría de la
música y composición con el compositor, profesor y organista Horario Parker. Mientras
estaba en la universidad, escribió marchas y canciones para sus hermanos de la iglesia y
música sacra para su puesto como organista de la Iglesia Central de New Haven.
Tras graduarse en 1898, se estableció en Nueva York, donde trabajó como organis-
ta de iglesia, consiguió un trabajo en una agencia de seguros y vivió, con compañeros
licenciados en Yale, en un apartamento al que llamaban «Poverty Fiat» (el piso de los
pobres). Cuando su cantata The Celestial Country fue mal acogida por la crítica, Ivés
dejó su puesto de organista y se concentró en los seguros. Su empresa, Ivés & Myrick,
se convirtió en una de las agencias más exitosas de la nación, pues Ivés fue pionero en
la formación de los agentes (sus clases dieron origen a la moderna escuela de nego-
cios) y en la idea de planificación inmobiliaria.
Su noviazgo y posterior boda, en 1908, con Harmony Twichell, le inspiró una ma-
yor confianza y, en la década siguiente, provocó su creatividad musical y dio lugar a la
mayoría de las obras que más tarde hicieron célebre a Ivés. Componiendo durante las
noches y los fines de semana, preparó copias acabadas de sus obras menos radicales,
como las tres primeras sinfonías y las sonatas para violín, aunque no publicó nada y
dejó muchas obras en apuntes o en partituras incompletas.
Tras tratar en vano durante más de una década de suscitar el interés por su música
de intérpretes y editores, una crisis de salud le impulsó en 1918 a editar y a publicar
por sí mismo 114 Canciones y su Segunda sonata para piano (Concord, Mass., 1840-
60), acompañada de un libro, Essays befare a Sonata (Ensayos previos a una Sonata).
Dedicó los años veinte a terminar varias obras largas. Las tres décadas restantes de su
vida fueron testigos de los estrenos y de la publicación de la mayor parte de sus obras.
Aunque acusado —a pesar de su educación musical integral— de amateurismo por
tratarse de un hombre de negocios, Ivés consiguió un buen numero de partidarios en-
tre jóvenes compositores, intérpretes y directores de orquesta, que promocionaron su
música. En el momento de su muerte, a la edad de setenta y nueve años, era amplia-
mente considerado como el primero en crear un corpus de música culta específica-
mente norteamericano y, desde entonces, su reputación no ha dejado de crecer.
Obras principales: 4 sinfonías, Holidays Symphony, Three Places in New England,
The Unsanswered Question, 2 cuartetos de cuerda, 4 sonatas para violín, 2 sonatas
para piano, alrededor de 200 canciones.
932 31. El Modernismo y la tradición clásica 933
El siglo XX

cano, de la simple himnodia a la manera cultivada de su profesor de composición en EJEMPLO 31.14 Nuevas técnicas en las composiciones experimentales de Ivés
Yale, Horatio Parker. a. Acordes del órgano en Processional, hechos de intervalos similares apilados
En su adolescencia, Ivés interpretó las obras corales más importantes de Bach,
Mendelssohn y los compositores franceses y norteamericanos contemporáneos, jun- fe & fi
to a transcripciones de sonatas y sinfonías de Beethoven, Schubert, Brahms y de
otros compositores de la tradición clásica. Con Parker, intensificó su estudio de la
música culta, escribió ejercicios de contrapunto, fuga y orquestación y compuso en
géneros que iban de la canción de concierto a la sinfonía. Su Primera Sinfonía, co- Cuartas Trítonos Quintas Sextas Sextas Sextas Séptimas Séptimas Séptimas Octavas
menzada en su último año universitario, tomó como modelo directo la Sinfonía del perfectas y cuartas perfectas menores mayores mayores menores mayores mayores
y menores y menores
Nuevo Mundo de Dvorak, junto a elementos de Schubert, Beethoven y Chaikovsky.
En su música experimental, Ivés quiso preservar por regla general la mayor parte b. Climax de All the way around and back, con seis capas rítmicas
de reglas tradicionales, aunque cambiando otras para ver qué sucedía. De joven,
u? A A A A
practicó los golpes de tambor sobre el piano y concibió acordes disonantes que po-
dían sugerir el sonido de los tambores. En su adolescencia, escribió varias piezas po-
mf f t f f f y } H t t 11
litonales, con la melodía en una tonalidad y el acompañamiento en otra, o con cua- J98T
tro voces imitativas, cada una en su propia tonalidad y preguntó: «Si puedes tocar
una tonada en una tonalidad, ¿por qué no puede alguien, si le apetece, tocar una en t\ W'f r \ r r 'ÉÜHi r r T "i r \ r T "i)
ii
dos tonalidades?». La politonalidad fue desarrollada más tarde por otros composito-
res de manera independiente, pero Ivés fue el primero en usarla sistemáticamente.
Después de que los estudios con Parker potenciasen sus capacidades, Ivés escribió *É ^m #^3
numerosas piezas breves cuyo propósito principal era probar nuevas técnicas. De dos J
de ellas ofrecemos fragmentos en el ejemplo 31.14. Processional, para coro y órgano, U\ j J |j ^ ^ J *J i j
cuyos apuntes se remontan a 1902, es un intento de concebir posibles estructuras de
acordes. Ivés presenta una serie de acordes sobre una nota pedal en Do; cada uno
consiste en un cúmulo de uno o dos intervalos, que se expanden gradualmente des-
de las segundas a terceras, cuartas, quintas, sextas y séptimas y resuelven finalmente
en octavas al final de cada frase. Scherzo: All the way around and back {ca. 1908),
para conjunto de cámara, es un palíndromo casi perfecto, construido sobre capas de
ostinati disonantes hasta que, en el climax, unidades de dos, tres, cinco, siete y once
divisiones iguales del compás suenan simultáneamente, procediendo después en mo-
vimiento retrógrado. La elección de estas unidades no era arbitraria; representan los
primeros cinco números primos —números no divisibles por ningún otro. Como lentamente en Sol mayor representan «los silencios de los druidas —que no saben,
muchos de sus experimentos, estas piezas introdujeron unos niveles de disonancia y ven ni oyen nada», mientras por encima una trompeta plantea «la perenne cuestión
de complejidad rítmica sin precedentes, aunque por lo general mantuviesen la idea de la existencia» y cuatro flautas intentan ofrecer respuestas cada vez más enérgicas y
de un centro tonal. disonantes, hasta que abandonan con frustración, dejando que la pregunta suene
Ninguna de las obras experimentales de Ivés se publicó o interpretó en público una vez más, sin respuesta. Las partes de la trompeta y de las flautas son atonales,
hasta mucho después de se* escritas; en esencia se trataba de maneras de poner a haciendo de Ivés uno de los primeros compositores en usar la atonalidad (más o me-
prueba las ideas y de hacer a Ivés consciente de las nuevas posibilidades que podía nos contemporánea de Schónberg, pero independientemente de él) y el primero en
emplear en otras obras menos sistemáticas con propósitos de expresión o representa- combinar capas tonales y atonales en una misma obra.
ción. Sin embargo, una obra experimental se convirtió en una de las piezas mejor
conocidas de Ivés, pues sus innovadores medios se adecuaron con suma perfección al
inspirado programa: The Unanswered Question (1908). Unas cuerdas que progresan
 934 El siglo xx
Síntesis
De 1902 en adelante, Ivés escribió únicamente en los géneros clásicos, aunque intro-
dujo en su música estilos y sonidos de otras tradiciones conocidas por él. Por lo ge-
neral, las empleó para sugerir significados extramusicales, ya fuese en una pieza de
carácter o en una obra programática. En su Segunda Sinfonía, Ivés utilizó temas pa-
rafraseados de canciones populares e himnos norteamericanos, tomó pasajes de tran-
sición de Bach, Brahms y Wagner y combinó todo ello en una forma sinfónica y con
un lenguaje que tomó como modelos a Brahms, a Dvorak y a Chaikovsky. A través
de esta síntesis, Ivés proclamó la unidad de su propia experiencia como norteameri-
cano conocedor de las tradiciones autóctona, sacra y clásica y reivindicó un lugar
para la música característicamente norteamericana en el repertorio sinfónico. Hacer
eso fue un acto radical, pues, aun cuando el público clásico aceptase las melodías fol-
clóricas como fuente de las obras de concierto, tendía a considerar las tonadas hím-
nicas o las canciones populares que Ivés utilizó carentes de interés y totalmente fuera
de lugar en las salas de conciertos.
La Tercera Sinfonía de Ivés, las cuatro sonatas para violín y la Primera sonata para
piano constan de movimientos basados en tonadas hímnicas norteamericanas. Aquí,
Ivés utiliza procedimientos de fragmentación y desarrollo temático de las formas
europeas de sonata y sinfonía, pero invierte el curso normal de los acontecimientos de
manera que el desarrollo ocurre primero y los temas aparecen en su integridad sólo al
final. Este procedimiento, semejante a la estructura de Smetana en Tábor (véase capí-
tulo 29) y a la génesis ideológica de Sibelius (véase capítulo 30), ha sido llamado for-
ma cumulativa. En su Segunda Sinfonía, Ivés había parafraseado las melodías nortea-
mericanas de modo que funcionasen bien como temas en las formas habituales
europeas. En la Tercera Sinfonía da una configuración tan nueva a la forma que la
simple tonada norteamericana aparece como culminación del desarrollo previo, lo
cual otorga un lugar dentro de la tradición europea a la melodía norteamericana. Si
bien no manifiestamente programáticas, estas piezas sugieren la conjunción de voces
individuales y del ferviente espíritu de canto hímnico de los reviváis y encuentros de
juventud de Ivés. En estas obras, Ivés es un nacionalista musical, aunque afirme al
mismo tiempo el valor universal de la música de su país (véase Lectura de fuentes).
Muchas de las obras tardías de Ivés son programáticas y celebran aspectos de la
vida norteamericana. Three Places in New England presenta imágenes orquestales del
primer regimiento afroamericano durante la Guerra Civil, una banda tocando en un
picnic del 4 de julio y un paseo por el río con su mujer durante su luna de miel. A
Symphony: New England Ifolidays captura los sonidos, eventos y sentimientos del
cumpleaños de Washington, del Día de la Condecoración (más tarde llamado Me-
morial Day —día en memoria de los caídos en la guerra), del cuatro de julio y del
día de Acción de Gracias. Su Segunda sonata para piano, titulada Concord, Mass,
1840-60y describe en la música las contribuciones literarias de escritores vinculados
a la ciudad y a la época: Emerson, Thoreau, Hawthorne y los Alcott. Otras obras
31. El Modernismo y la tradición clásica 935
<^» LECTURA DE FUENTES
El americanismo en la música
Dvorak había aconsejado a los compositores norteamericanos que utilizasen la músi-
ca afroamericana o amerindia como fuente de una música característicamente nacio-
nal, lo cual muchos lo hicieron. Charles Ivés lo sintió a su manera, como alguien
blanco y oriundo de Nueva Inglaterra, y pensó que la fuente más apropiada era la
música escuchada y cantada regularmente por la gente de su propia región, desde los
himnos hasta la canción popular. Sin importar las fuentes empleadas, argumentó
que el compositor debe entender la música desde el interior y saber lo que significa
para la gente que la escucha y que la interpreta.
Si un hombre piensa que las cadencias de una danza de guerra apache penetran en su co-
razón —siempre que haya puesto esmero en conocer lo suficiente otras cadencias, porque
el eclecticismo esparte de su deber; clasificar las patatas supone una mejor cosecha al año
siguiente—, dejémosle asimilar lo que considera lo más elevado del ideal indio, de mane-
ra que pueda usarlo en las cadencias, fervientemente, trascendentalmente, inevitablemen-
te, furiosamente, en sus sinfonías, en sus óperas, en sus silbidos de camino al trabajo, de
manera que pueda pintar su casa con ellas, haciéndolas parte de su libro de oraciones
—todo esto es posible y necesario, si tiene la confianza de que forman parte de su con-
ciencia espiritual. Con esta seguridad, su música tendrá todo lo que debiera de sinceri-
dad, nobleza, fuerza y belleza, sin importar como suene; y si, con esto, es únicamente fiel
a los más altos ideales norteamericanos (es decir, los ideales que coinciden con su concien-
cia espiritual), su música seráfiela sí misma e incidentalmente norteamericana, y lo será
aun cuando después se demuestre que todos nuestros indios procedían de Asia.
El hombre «aplastado en la Babbits Córner» encontrará un profundo atractivo en los
sencillos pero inteligentes himnos Gospel de la «reunión universitaria» de Nueva Inglaterra
de hace una generación, más o menos... Si el Yankee puede reflejar el fervor con el que se
cantaban «los gospels» —elfervor de «Tía Sarah», que entregó su vida por sus diez herma-
nos huérfanos, el fervor con que esta mujer, tras una jornada diaria de catorce horas en la
granja, era capaz de levantarse y conducir cinco millas por elfango y la lluvia para llegar a
«la reunión de oración», la válvula de escape para la plenitud de su alma altruista—, si
puede reflejar elfervor de un espíritu tal, puede encontrar allí un color local que hará bue-
no al mundo entero. Si su música puede captar sobre todo ese espíritu siendo parte del mis-
mo, llegará en algún lugar cercano a su ideal—y aquélla será también norteamericana—,
quizá más cerca que el devoto de la melodía india o negra. En otras palabras, si el color lo-
cal, el color nacional, cualquier color, es un verdadero pigmento del color universal, enton-
ces se trata de una cualidad divina, es parte de la sustancia del arte —no sólo su manera.
De Charles Ivés, Essays Before a Sonata, The Majority, and Other Writings, ed. Howard Boatwright
(Nueva York: Norton, 1970), 79-81.
936 El siglo XX 31. El Modernismo y la tradición clásica 937

son más filosóficas, como la Cuarta Sinfonía, una obra extraordinaria y compleja EJEMPLO 31.15 General William Booth Enters into Heaven, de Ivés
que plantea y persigue responder a «las inquisitivas preguntas de ¿Qué? y ¿Por qué?».
Allegro moderato (march time) f marcato
En todas ellas, Ivés utiliza referencias a las tonadas o estilos musicales norteamerica-
nos, de Stephen Foster al ragtime, para sugerir los significados que deseaba transmi-
tir. En algunas piezas emplea tonadas múltiples, puestas en capas unas sobre otras en
un collage musical o entretejidas como una colcha de patchwork, para invocar el
modo de cómo nuestras experiencias se recuerdan en la memoria. También usa téc-
nicas desarrolladas en su música experimental, a menudo para representar ciertas cla-
ses de sonidos o movimientos, como la explosión de fuegos de artificio o las brumas
por encima de un río.
Con una gama tan amplia de estilos a su disposición, Ivés los mezcló con fre-
cuencia —ya fuesen tradicionales o de nueva invención— dentro de una sola pieza.
Como el uso por parte de Mozart de temas contrastantes (véase capítulo 22), las re- > > in the blood of the Lamb? Are you
ferencias de Mahler a los distintos estilos y las yuxtaposiciones de bloques diferentes bass drum (Are you washed

de material en la música de Debussy, Scriabin y Stravinsky, esta heterogeneidad de

estilos proporcionó a Ivés un modo de evocar un amplio espectro de referencias ex-
tramusicales y también de articular la forma musical, distinguiendo cada frase, sec-
ción o pasaje del siguiente mediante el contraste estilístico. Asimismo, empleó el es-
tilo, junto con el timbre, el ritmo, la figuración, el registro y otos medios
tradicionales, para diferenciar los estratos escuchados simultáneamente, como vimos
en The Unanswered Question.
Ivés sintetizó las cuatro tradiciones que su música abarcó en su canción General Wi- washed in the blood— of the Lamb, of the Lamb?)
A A A
lliam Booth enters into heaven (1914), sobre un poema de Vachel Lindsay, que represen-
ta al fundador del Ejército de Salvación conduciendo al cielo a pobres y oprimidos. Se
trata de una canción de concierto, pero el contenido musical se extrae primordialmente
de la música autóctona norteamericana, de la música sacra y de la música experimental.
Al inicio, que mostramos en el ejemplo 31.15, Ivés evoca el tambor bajo de Booth me-
diante la técnica experimental del tambor-piano, usando un esquema rítmico habitual
en los tambores americanos. La línea vocal procede del himno There is a fountain filled
with bboeL, al igual que Lindsay tomó la métrica y el ritmo de Areyou washedin the bfood?, song), con la música sacra (tonada hímnica) y con las técnicas experimentales (tambor-
un himno con una imaginación similar. Cada grupo de seguidores de Booth descrito en piano) para transmitir la experiencia del poema.
el poema recibe una caracterización musical diferente, pues utiliza la politonalidad, nue-
vas estructuras de acordes, ostinati disonantes y otras técnicas que Ivés exploró por pri-
mera vez en sus obras experimentales. En el verso «Big-voiced lassies made their banyos El lugar de Ivés
bang», Ivés parafrasea en el piano una tonada de minstrel show, Oh, dem golden slippers
(del compositor negro y pionero James A. Bland), una canción sobre ir al cielo cuyo se- Como compositor, Ivés fue un caso aislado. Entre sus contemporáneos, estuvo in-
gundo verso comienza «Oh jny ole banyo». En el climax del poema, Jesús bendice a los fluido por la música de Strauss, de Debussy y de Scriabin, pero no conoció la de
caminantes y todos son inmediatamente transfigurados. Habiéndolo insinuado repeti- Stravinsky hasta una época posterior de su carrera artística, tras haber llegado inde-
das veces, Ivés presenta ahora el verso entero de There is a fountain filled with blood so- pendientemente a métodos similares, y la de Schónberg y otros modernistas sólo
bre un esquema de tambores en el piano para el momento de la transfiguración, lo que después de haber dejado de componer. Tampoco éstos conocieron su música; con la
completa la forma cumulativa. De este modo, Ivés combina el marco de la canción de excepción de algunas obras tempranas de música autóctona y sacra, la mayor parte
concierto con la tradición autóctona norteamericana (esquema de tambor y minstrel de sus piezas se interpretaron y publicaron mucho tiempo después de ser escritas.
938 El siglo xx
Así, su influencia directa no se dejó sentir hasta después de la Segunda Guerra Mun-
dial, cuando su distanciamiento de lo convencional se tomó como ejemplo por los
compositores de posguerra, los animó a experimentar y proporcionó modelos para
algunos procedimientos innovadores. Se le podría llamar justificadamente el funda-
dor de la tradición de música experimental en los Estados Unidos, que incluye asi-
mismo, entre otros, a Henry Cowell, Edgar Várese y John Cage. En la mayoría de
sus obras, Ivés fue un modernista que, como Bartók, Stravinsky y Berg, se apoyó en
la música de su propia nación para desarrollar un idioma característico dentro de la
tradición clásica. En todos estos aspectos, su obra ha tenido una importancia incal-
culable para las generaciones más jóvenes de músicos norteamericanos.
El compositor y el público
El Modernismo acrecentó una grieta entre la música popular y la clásica que se había
extendido ya en el siglo XIX. Un secreto de Haydn, Mozart y Beethoven fue su capa-
cidad de atraer tanto a oyentes no experimentados, que disfrutaban de los rasgos su-
perficiales de la música en una primera escucha, como a conocedores experimenta-
dos y capaces de comprender fácilmente su complejidad. El Modernismo inclinó la
balanza hacia estos últimos, con una música dirigida especialmente a aquellos con
voluntad de estudiarla, de escucharla repetidas veces y de explorar su rica estructura
y sus múltiples referencias a otras músicas. Tales obras se han convertido en las favo-
ritas de los propios compositores, de intérpretes aventureros, de academias, de teóri-
cos y de historiadores. Los compositores modernistas ocupan un lugar central en el
canon musical, aunque son más admirados por los críticos, los compositores y los es-
tudiosos que apreciados por los aficionados del público actual, que prefieren a sus
contemporáneos menos radicales, como Strauss, Sibelius y Rachmaninov. Algunas
de las obras canónicas del modernismo musical despiertan aún desdén o incompren-
sión entre ciertos intérpretes y asiduos de conciertos, que las encuentran «demasiado
modernas» incluso hoy en día, un siglo después de que fueran compuestas.
Por otra parte, la disonancia, la atonalidad, las capas múltiples, las yuxtaposiciones
repentinas, lo impredecible y los deslumbrantes contrastes de estilo que ofendieron a
la generación de oyentes de entonces se conocen hoy gracias a las repetidas interpreta-
ciones y grabaciones, y a su uso en la música más reciente, en particular en la música
cinematográfica. La Música para Cuerdas, Percusión y Celesta de Bartók aparece en El
resplandor, y The Unanswered Question de Ivés en La delgada línea roja, pero una lista
mucho más larga de bandas, sonoras emplea, debido a su fuerte efecto emocional, los
sonidos y las técnicas de las que fueron pioneros los compositores modernistas.
La música de los seis compositores analizados en este capítulo ha encontrado un
nicho pequeño, aunque en aumento y según parece permanente en el repertorio. A
todos se les interpreta y graba cada vez más y el interés por su música ha tendido a
crecer en cada una de las décadas pasadas.
32. Entre las dos guerras mundiales: eljazz y la
música popular
El periodo entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue testigo de una notable
serie de cambios en la vida musical y prosiguió la diversificación de los estilos musi-
cales. La proliferación de los fonógrafos, de técnicas mejoradas de grabación y de las
nuevas tecnologías de la radio y del cine sonoro fomentaron un mercado de masas
para la música, tanto en su aspecto sonoro como de la música escrita. La música clá-
sica de concierto y la ópera siguieron siendo las tradiciones musicales de mayor pres-
tigio, aunque las variedades de música popular eran mejor conocidas y por lo general
más lucrativas. Especialmente destacadas fueron las tendencias provenientes de Esta-
dos Unidos, en particular el jazz. La música, hasta entonces un mero acompaña-
miento de las películas «mudas», se convirtió en parte integral del cine sonoro, y to-
dos los compositores de ópera, de música clásica de concierto, de musicales y de
canciones populares encontraron un lugar en la industria del cine. Los estilos de la
música clásica se volvieron aún más variados cuando los compositores respondieron
de modo individual a las tendencias musicales, del modernismo a la vanguardia, y a
las condiciones políticas y económicas de sus naciones respectivas. Tras examinar el
trasfondo histórico del periodo, nos concentraremos en este capítulo en los desarro-
llos de la música popular en el periodo de entreguerras, especialmente en los Estados
Unidos. En el capítulo siguiente, dirigiremos nuestra atención a la tradición clásica.
Entreguerras
Cuando en 1914 estalló la Primera Guerra Mundial, la mayoría de los europeos y
norteamericanos habían disfrutado de una generación de paz y prosperidad y tenían
una gran fe en el progreso y en los beneficios de la modernidad. Cuando la guerra
 940 El siglo xx
terminó en 1918, estaban profundamente desilusionados. Las nuevas tecnologías de
la guerra, desde la artillería al gas mostaza, produjeron espeluznantes pérdidas de vi-
das humanas y de fuentes materiales. Más de nueve millones de soldados perdieron
la vida y las economías de toda Europa estaban al borde de la ruina. Las pérdidas se
vieron agravadas en 1918 por una epidemia de gripe a escala mundial que se llevó la
vida de veinte millones de seres humanos. La vida moderna no parecía ya tan bonda-
dosa y la música y otras formas de entretenimiento proporcionaron una vía de esca-
pe. En este contexto, la música popular y el jazz florecieron como nunca antes lo ha-
bían hecho. Igualmente ocurrió con el interés por la música de épocas pretéritas,
manifiesto en el neoclasicismo y en una tendencia creciente a reavivar el interés por
la música anterior a 1750.
La guerra puso fin a los Imperios Austro-húngaro, Alemán, Ruso y Otomano y
llevó la independencia a Finlandia, Estonia, Letonia, Lituania, Polonia, Checoslova-
quia, Hungría y Yugoslavia. En Rusia, los bolcheviques —revolucionarios marxistas
radicales— se hicieron con el poder a finales de 1917, instauraron una dictadura y
establecieron la Unión Soviética. En otras naciones, los gobiernos democráticos ce-
dieron ante gobernantes totalitarios. Benito Mussolini y los fascistas se apoderaron
del gobierno italiano en 1922 y la Guerra Civil española (1936-1939) llevó a Fran-
cisco Franco al poder. En Alemania, la democracia instaurada tras la Primera Guerra
Mundial, conocida como la República de Weimar en virtud de la ciudad en que se
redactó la constitución, resultó ser demasiado débil para enfrentarse a los crecientes
problemas económicos. Después de que los nacionalsocialistas (nazis) ganasen las
elecciones por mayoría relativa, su líder, Adolf Hitler, fue nombrado canciller en
1933; pronto estableció una dictadura. En una violenta campaña antisemita, los na-
zis promulgaron leyes para privar a las personas de origen judío de su ciudadanía y
de todos sus derechos, lo que llevó al exilio a incontables escritores, artistas, compo-
sitores y estudiosos, muchos de los cuales —como Arnold Schónberg— se estable-
cieron en los Estados Unidos.
Tras la Primera Guerra Mundial, las naciones de Europa se enfrentaron a las deu-
das de la guerra, a una inflación agobiante y a una infraestructura en ruinas. Estados
Unidos y Canadá, que sufrieron muchas menos bajas, disfrutaron de un boom finan-
ciero. La prosperidad y el aumento del tiempo libre contribuyeron a hacer de este
intervalo una edad dorada de la música en Norteamérica, tanto de la música clásica
como de la popular. La cultura y la música norteamericanas, especialmente el jazz,
tuvieron una profunda influencia en Europa durante los años veinte. Pero en octu-
bre de 1929 la bolsa de Nueva York se derrumbó y provocó una depresión económi-
ca mundial. El desempleo §e acercó al cincuenta por ciento en algunos lugares y ello
originó una agitación social sin precedentes. En respuesta, los gobiernos de Europa y
Norteamérica emprendieron programas de ayuda y obras públicas, como el New
Deal en los Estados Unidos. La economía de la mayor parte de las naciones estaba
aún recuperándose cuando Alemania invadió Polonia en septiembre de 1939 y la Se-
gunda Guerra Mundial estalló.
Durante los años veinte, las mujeres ocuparon un espacio cada vez mayor en la
esfera pública. La necesidad, durante la Primera Guerra Mundial, de sustituir a los
hombres en el personal de oficina y en las fábricas procuró a las mujeres una mayor
libertad de movimientos e independencia económica. Tras la guerra, las mujeres ad-
quirieron el derecho al voto en Gran Bretaña, Estados Unidos y Alemania. El con-
trol de la natalidad y las mayores cotas de educación dieron a las mujeres acceso a las
carreras profesionales. En los años treinta, no obstante, en algunos países se produjo
una reacción contraria a las libertades de las mujeres, basada en razones económicas
e ideológicas, en particular en el régimen nazi y en otros regímenes totalitarios.
Las artes
Los años veinte fueron una época de experimentación irrestricta en las artes. Ya vi-
mos los esfuerzos vanguardistas de Satie, la música dodecafónica de Schónberg y el
neoclasicismo de Stravinsky; describiremos otras tendencias de la música en el capí-
tulo siguiente. En literatura, la década vio aparecer el poema modernista y desencan-
tado de Eliot, The Waste Land, con sus numerosas referencias a la literatura del pasa-
do; la novela en monólogo interior de James Joyce, Ulises; la novela en varios
volúmenes acerca del tiempo y la memoria de Marcel Proust, En busca del tiempo
perdido-, los dramas de compromiso político de Bertold Brecht y las novelas y ensa-
yos feministas de Virginia Wolf. El movimiento dadaísta del arte promovía el absur-
do; la Fuente de Marcel Duchamp (un urinario posado sobre la parte trasera) contra-
decía algunos de los supuestos más básicos del arte. Pintores surrealistas como
Salvador Dalí y Rene Magritte exploraban el mundo de los sueños del inconsciente
que había sido desvelado por Freud. Los arquitectos, de Werner Gropius en Alema-
nia a Frank Lloyd Wright en los Estados Unidos, promovieron formas nuevas y me-
nos decoradas, con cierta insistencia en que la función de un edificio fuese reflejada
en su diseño.
Inducidos por la depresión mundial de los años treinta, muchos artistas reexami-
naron su papel e intentaron hacer que su obra guardase relación con los problemas
económicos y sociales de la época. John Steinbeck, en su novela Las uvas de la ira, es-
cribió sobre los granjeros empobrecidos en los terrenos semidesérticos y expuestos a
la erosión causada por el viento de las llanuras norteamericanas y sobre la explota-
ción de los granjeros en California. Artistas como George Grosz y Kathe Kollwitz en
Alemania, Diego Rivera en México y Thomas Hart Benton en Estados Unidos re-
presentaron las condiciones sociales en un estilo simple y directo, pero moderno,
que cualquiera podía comprender. Numerosos compositores clásicos buscaron de
igual modo escribir una música accesible a todos, con la esperanza de captar la fanta-
sía de la gente obrera corriente.
 942 El siglo xx
Las nuevas tecnologías
El rápido aumento de la diversidad de estilos musicales en el periodo de entreguerras
se debió en parte a las nuevas tecnologías. Las grabaciones, las retransmisiones de ra-
dio y la introducción del sonido en el cine hicieron posible la conservación y la rápi-
da distribución de música interpretada y no únicamente escrita. Ahora, una inter-
pretación musical, antes tan efímera como un momento en el tiempo, podía
preservarse, admirarse y escucharse en varias ocasiones. Este cambio generó un nue-
vo mercado de masas y nuevas posibilidades comerciales, lo que permitió que los in-
térpretes compartiesen los beneficios de la distribución masiva y catapultó a algunos
de ellos —ya fuesen de música clásica, de jazz o de música popular— al estrellato in-
ternacional.
La industria de la música popular había girado en torno a la música impresa des-
de 1890 hasta 1910, pero tras la guerra las editoriales comprendieron que las graba-
ciones ofrecían un mercado de dimensiones potencialmente ilimitadas. Los autores
de canciones y los jefes de bandas musicales se interesaron también por las grabacio-
nes y adaptaron a menudo sus piezas a la duración limitada a los tres a cuatro minu-
tos de la cara de un disco. La nueva tecnología afectó a los estilos interpretativos. Por
ejemplo, antes de 1925 la tecnología de la grabación era acústica, de manera que
únicamente los cantantes de ópera y aquellos que cantaban «a grito pelado» podían
realizar una grabación vocal efectiva. La introducción de la grabación electrónica en
1925 permitió las grabaciones más sensibles de «cantantes melódicos», lo que esti-
muló a los autores de canciones a componer piezas adecuadas a un estilo de canto
más íntimo y dio origen a la aparición de cantantes como Bing Crosby y Frank Sina-
tra. Los nuevos micrófonos eléctricos eran también más sensibles a los matices de la
música orquestal.
Los músicos se beneficiaron asimismo de la publicidad a través de la radio, pues
la música resultó ser un buen modo de rellenar los dilatados periodos de tiempo de
emisión. La radio se impuso a toda velocidad; en 1924 había más de 1.400 estacio-
nes de radio en Norteamérica y en los años veinte se desarrollaron sistemas de re-
transmisión nacional en las principales naciones europeas. Las grabaciones eran aún
de una calidad demasiado deficiente como para ser retransmitidas con éxito por la
radio, de manera que las emisoras preferían antes que nada las interpretaciones en
vivo desde sus propios estudios y las retransmisiones regionales o nacionales de es-
pectáculos en vivo. Las emisoras de Europa y Norteamérica patrocinaron orquestas,
como la BBC Symphony Orchestra (fundada en 1930) de Londres y la NBC
Symphony Orchestra (1937) de Nueva York. Las bandas de baile hicieron también
uso de este nuevo medio de comunicación para ganar una mayor audiencia. Benny
Goodman y su banda, por ejemplo, ofrecían dos espectáculos radiofónicos, Leu
Dance (1934-1935) y The Camel Caravan (1936-1939).
Las grabaciones y la radio originaron un crecimiento sin paralelo del tamaño de
la audiencia de todo tipo de música. La música estaba ahora disponible para casi
32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 943
todo el mundo, sin importar su nivel de formación musical. Estas tecnologías traje-
ron consigo una amplia difusión del repertorio clásico, desde Bach hasta Bartók, y
empezaron a poner a disposición músicas menos conocidas, desde el pasado más re-
moto hasta el presente. También fomentaron el desarrollo de un enorme corpus de
música popular, de blues y de jazz. La mayor parte de obras de jazz se originó en Es-
tados Unidos y aquí se concentrará nuestra narración en la casi totalidad de este ca-
pítulo.
Cronología: El jazz y la música popular en el periodo de entreguerras
• 1913-1927 En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust
• 1914-1918 Primera Guerra mundial
• 1917 Revolución Rusa
• 1919 Las mujeres obtienen el derecho al voto en Estados Unidos
• 1920 King Oliver forma la Creóle Jazz Band
• 1922 The Waste Land, de T. S. Eliot
• 1922 Ulises, de James Joyce
• 1922 Primera retransmisión de radio patrocinada en los Estados Unidos
• 1922 Los fascistas se hacen con el gobierno de Italia
• 1924 Rhapsody in Blue, de George Gershwin
• 1925 Introducción de los micrófonos eléctricos
• 1927 Charles Lindbergh vuela solo a través del Atlántico
• 1927 Show Boat, de Jerome Kern
• 1927 Back Water Blues, de Bessie Smith
• 1927 The Jazz Singer, primera película sonora
• 1927-1931 Duke Ellington en el Cotton Club
• 1928 Louis Armstrong y His Hot Five graban West End Blues
• 1929 La bolsa de Nueva York se desploma, dando origen a la Gran Depresión
• 1933 Hitler accede al poder en Alemania
• 1933 Banda sonora de King Kong, de Max Steiner
• 1933 Indiana Muráis, de Thomas Hart Benton
• 1933-1945 Franklin Delano Roosevelt, presidente de Estados Unidos
• 1935 Banda sonora de Top Hat, de Irving Berlin
• 1935 Porgy andBess, de Gershwin
• 1936-1939 Guerra Civil española
• 1938 Alemania se anexiona Austria
• 1939 Las uvas de la ira, de John Steinbeck
• 1939-1945 Segunda Guerra Mundial
• 1940 Cotton Tail, de Ellington
944 ___ El siglo xx
El teatro musical y la canción popular norteamericanos
El periodo comprendido entre las dos guerras mundiales y en particular los años
veinte fueron una época de gran enriquecimiento de la música popular norteame-
ricana. La música escénica muestra todos los estilos que gozaron de gran populari-
dad: las compañías de vodevil realizaban giras por el continente, mientras que las
operetas, las revistas y los musicales atraían a grandes masas de público. Las can-
ciones populares de Tin Pan Alley se difundían también. El periodo aproximado
entre 1920 y 1955 —antes de la llegada del rock and roll y de la desaparición de la
industria de la música escrita— se conoce como la «Edad Dorada» de Tin Pan
Alley
En los años veinte, como en las décadas precedentes, la canción popular y la mú-
sica para el teatro estaban inextricablemente unidas. En gran medida, era la capaci-
dad de atracción de las canciones la que ocasionaba la popularidad de un musical y
de su compositor. Muchas de las canciones más conocidas, popularizadas en los es-
pectáculos de mayor éxito, se vendían después como música escrita, a menudo con
una imagen del intérprete que presentaba la canción en la portada del disco. No obs-
tante, en la industria de la canción popular se produjeron cambios. La música im-
presa de las canciones de Tin Pan Alley circulaba aún en los salones norteamerica-
nos, pero las editoriales y los autores de canciones confiaban cada vez más en las
grabaciones para popularizar sus canciones. Y con la llegada al cine de la tecnología
del sonido a finales de los años veinte nació el musical de Hollywood, que generó
otra importante fuente de ingresos para los autores de canciones. Los autores de can-
ciones de mayor éxito de este periodo —como Irving Berlin (1888-1989), Jerome
Kern (1885-1945) y George Gershwin (1898-1937)— se encontraban igualmente a
gusto escribiendo música para Tin Pan Alley, para el teatro musical o para los musi-
cales de Hollywood.
El teatro musical
Los espectáculos de vodevil y las colecciones sueltas de los espectáculos de variedades
eran todavía muy populares, pero la última moda en las grandes ciudades, como
Nueva York, lo representaban las revistas, concebidas como espectáculos completos
que constaban en primera instancia de números musicales e involucraban a menudo
a numerosos intérpretes. La primera serie de revistas fue Ziegfeld Follies, montada
cada año por el productor Florenz Ziegfeld, que incluía entretenimientos de varieda-
des, intérpretes estelares y compañías de bellas bailarinas. Importantes compositores
de canción popular, como Irving Berlin, compusieron músicas para estos espectácu-
los. Las contribuciones de Berlin a las Ziegfeld Follies de 1919 incluían A Pretty Girl
Is Like a Melody, cantada por un grupo de mujeres ligeras de ropa, disfrazada cada
una de ellas según una obra particular de la música clásica.
32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 945
Algunas operetas nuevas tuvieron éxito en los años veinte, como The Student
Prince de Sigmund Romberg, aunque el género fue sustituido vertiginosamente por
el musical. Como todas las formas de teatro musical, los musicales implicaban una
compleja colaboración entre los distintos artistas responsables de la música, las letras
(los textos puestos en música), el libro (el texto hablado en la obra), la coreografía, la
puesta en escena, los decorados y el vestuario. Algunos musicales eran sobre todo un
medio de exhibición de los intérpretes estelares y constaban de canciones populares
nuevas y enmarcadas por un argumento ligero, una estructura que recuerda a la ópe-
ra italiana desde mediados del siglo XVII hasta principios del XVIII, centrada en los
cantantes y concentrada sobre las arias. Sin embargo, se daba un interés creciente
por la creación de musicales más integrados, espectáculos en los que los números
musicales estuviesen estrechamente relacionados con una trama, llevada por el argu-
mento y no por los intérpretes. Como la reforma de la ópera de la segunda mitad del
siglo XVIII (véase capítulo 20), estos musicales se valoraban por su impacto dramáti-
co, además de por su atractivo como espectáculo de entretenimiento.
La obra maestra de Jerome Kern, Show Boat (1927), con libreto y letra de Osear
Hammerstein II, ejemplifica mejor que ninguna este nuevo concepto integrado.
Show Boat reúne una serie de tradiciones (como la ópera, la opereta, la comedia mu-
sical, las revistas y el vodevil) y estilos musicales (incluido el ragtime, los espirituales,
las baladas sentimentales y las marchas), pero los múltiples estilos sirven a fines dra-
máticos. La partitura es operística en su amplitud, con temas y motivos de referencia
entretejidos en buena medida como en las óperas de Richard Wagner (cuyos dramas
musicales Kern admiraba enormemente). Basado en una novela de Edna Ferber,
Show Boat trata asuntos sociales serios, como el racismo y el mestizaje y se hace eco
de acontecimientos históricos recientes, como la Feria Mundial de Chicago de 1893.
Tuvo un éxito tremendo, salió de gira por todo el país tras su presentación en Broad-
way y se repuso numerosas veces.
Tin Pan Alley: la edad dorada
En la década de 1910, algunos modelos de canciones de Tin Pan Alley se habían
consolidado, incluido el vals, el ragtime y las canciones más novedosas. La mayor
parte de las canciones de Tin Pan Alley seguían una forma habitual de uno o más
versos, seguidos de un estribillo coral de treinta y dos compases con un esquema
AABA, ABAB o ABAC. La concentración en el estribillo coral era cada vez mayor y
en él colocaban los autores de canciones los ritmos pegadizos y las ideas melódicas.
Muchos autores de canciones trabajaron con autores de letras, a modo de equipo
creador de canciones, aunque algunos compositores, como Irving Berlin, escribieron
tanto la letra como la música de sus canciones.
La dilatada carrera artística de Irving Berlin y su prodigiosa producción lo sitúan
como uno de los autores populares de canciones más prolíficos y queridos de Ñor-
946 El siglo xx
teamérica. Ampliamente conocido por sus tonadas sentimentales y patrióticas que
parecen captar el espíritu norteamericano, como God Bless America y White Christ-
mas, Berlin dominó todos los géneros al uso de la canción popular y estuvo implica-
do en cada aspecto del negocio musical. Se dijo que Norteamérica no podía batallar
en una guerra o celebrar una festividad sin una canción de este hijo de un cantor ju-
dío nacido en Rusia. Durante su adolescencia, Berlin fue conocido como el compo-
sitor de ragtime más importante de Norteamérica, sobre todo por el fabuloso éxito
de su canción Akxanders Ragtime Band (1911). Muchas de sus canciones se escribie-
ron para revistas, como Face the MusicyAs Thousands Cheer, y para filmes como Top
Hat y Holiday Inn, o para musicales como CallMeMadam.
Colé Porter (1891-1964), al igual que Irving Berlin, escribió tanto la letra como
la música de sus canciones. Formado musicalmente en Yale, en Harvard y en la
Schola Cantorum de París, a Porter se le recuerda por sus letras melosas, urbanas y
sofisticadas, que se deleitan con las insinuaciones y los dobles sentidos, y por sus me-
lodías irresistiblemente pegadizas y memorables. Ejemplos en los que la música com-
plementa a la perfección sus ingeniosos textos son Let's Do It, I Get a Kick Out of
You, It's De-lovely y Youre the Top. Porter escribió exclusivamente para el teatro y los
musicales de Hollywood, produciendo gemas como Night and Day para la produc-
ción teatral Gay Divorce, que más tarde se convirtió en un musical de Hollywood,
The Gay Divorcee. Night and Day se dio a conocer por el bailarín y cantante Fred As-
taire, protagonista de numerosas producciones teatrales y cinematográficas de los
musicales de Porter.
La era del jazz
Las revistas, los musicales y las canciones de Tin Pan Alley prolongaron tradiciones
importadas de Europa o surgidas entre norteamericanos descendientes de europeos.
Pero la música y los músicos afroamericanos desempeñaron un papel cada vez más
influyente en la vida musical norteamericana; en los años veinte dos tradiciones rela-
cionadas entre sí de origen afroamericano ganaron adeptos: el blues y el jazz. De he-
cho, los años veinte llegaron a conocerse como «la era del Jazz» y el jazz se convirtió
en una música emblemática de ese periodo, cuando una nueva generación fomentó
un espíritu de liberación social.
El blues
Uno de los géneros más influyentes de la música surgida a principios del siglo XX fue
el blues. El origen del blues es oscuro, procedente de una combinación de canciones
rurales de trabajo y otras tradiciones orales afroamericanas. Las letras suelen hablar
de decepciones, maltratos y otros problemas que provocan el estado de ánimo que
32. Entre las dos guemos mundiales: el jazz y la música popular 947
desde la primera mitad del siglo XIX se conoce como «el blues». No obstante, las le-
tras transmiten también un acto de rebeldía y una voluntad de sobrevivir al abando-
no de un amante infiel, a un puesto de trabajo perdido, a la opresión o a una catás-
trofe. A menudo, ciertos toques de humor sugieren una separación bien marcada
entre la pena y la risa, la tragedia y la comedia. La música expresa los sentimientos
sugeridos por la letra mediante contornos melódicos, ritmos libremente sincopados
y efectos vocales e instrumentales específicos (como la apoyatura doble, el sonido ás-
pero o el gruñido) que evocan el sonido de una persona que expresa dolor, tristeza o
frustración. El blues contiene con frecuencia notas cuyos tonos se alteran en un se-
mitono descendente o se doblan (levemente alterados o apoyados), llamadas en oca-
siones blue notes (notas azules o de blues), sobre los grados tercero, quinto y séptimo
de la escala, las cuales añaden intensidad emocional. Sin embargo, el marco conven-
cional del blues permite a los intérpretes exhibir su talento artístico, en un paralelo
musical al acto de rebeldía implicado en las letras. En definitiva, los blues no consis-
ten en poseer los blues, sino en conquistarlos mediante una suerte de catarsis encarna-
da en la música.
En los años diez y veinte emergieron dos tradiciones distintas del blues, conoci-
das hoy como blues clásico y delta blues.
Los blues clásicos se interpretaban sobre todo por cantantes femeninas afroameri-
canas, como Ma Rainey (1886-1939), Bessie Smith (1894-1937) y Alberta Hunter
(1895-1984). Generalmente acompañadas al piano o por un pequeño conjunto, es-
tas mujeres popularizaron el blues en los circuitos negros de variedades, en los circui-
tos de minstrel, en los clubes y en numerosas grabaciones. La grabación por parte de
Mamie Smith (1883-1946) de Crazy Blues (1920), la primera grabación por parte
de una cantante afroamericana de una canción de blues, vendió 75.000 ejemplares
en unos pocos meses y le aportó una pequeña fortuna. Su éxito estimuló a las com-
pañías discográficas a lanzar al mercado productos dirigidos a los oyentes negros, del
mismo modo que se dirigían ya a otros grupos étnicos; se vendían grabaciones irlan-
desas a oyentes irlandeses y grabaciones de yidish a oyentes judíos. Las grabaciones
dirigidas a oyentes negros se convirtieron en «grabaciones de raza».
Los cantantes de blues clásico unieron aspectos de la tradición oral con elementos
de la canción popular, gracias en parte a W. C. Handy (1873-1958), conocido como
el «padre del blues». Handy no inventó el blues pero, como editor, introdujo las can-
ciones del blues en el formato de la música impresa en fecha tan temprana como
1912, aprovechando así tanto la nueva popularidad del género como el auge de la
industria de música impresa. Con sus publicaciones, Handy consolidó lo que ahora
consideramos la forma estándar del blues de doce compases. Según esta forma, que
ilustramos con la canción Back Water Blues (1927) de Bessie Smith, en el ejemplo
32.1, cada estrofa poética contiene tres versos; el segundo verso suele repetir el pri-
mero y el tercero completa la idea. Cada verso del texto se canta en cuatro compases
de música sobre un esquema armónico de conjunto, en el que la primera frase de
cuatro compases permanece en el acorde de tónica, la segunda frase comienza en la
948 El siglo XX 32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 949

subdominante y termina en la tónica y la tercera frase comienza en la dominante y
retrocede a la tónica, como se muestra en la siguiente tabla:
Compás: 1 2 3 4
5 6 7 8
Armonía: I I(IV) I I de los géneros de la canción popular, los delta blues estaban más enraizados en las
IV IV I I
Estructura
poética: A
A B
Tras una breve introducción del piano, cada una de las siete estrofas de Back Wa-
ter Blues sigue la misma forma y diseño melódico general. La forma puede resultar
simple, pero en la interpretación grabada por Smith las posibilidades musicales pare-
cen infinitas. Ella da vida a cada estrofa con unos timbres, un fraseo y una sensibili-
dad melódica únicos. La melodía muestra los rasgos típicos del blues, con promi-
nentes blue notes sobre los grados tercero y séptimo de la escala (Mi/Mi bemol y
Si/Si bemol) y una tendencia a colocar las sílabas acentuadas justo antes de las partes
fuertes del compás y no sobre ellas. La melodía vocal realiza una cadencia en el ter-
cer compás de cada frase, lo que permite un intercambio de pregunta y respuesta en-
tre la voz y el acompañamiento del piano, tocado por el compositor y pianista afroa-
mericano James P. Johnson (1891-1955). En su uso de la improvisación sobre una
fórmula sencilla, de las síncopas, de la repetición de breves esquemas, de las notas
dobladas y del procedimiento de pregunta y respuesta, esta canción encarna muchas
de las características de la música afroamericana cuyo origen se remontaba según pa-
rece a África (véase capítulo 29).
Los delta blues procedían en primera instancia de la región del Delta del Missis-
sippi y se asociaban sobre todo a cantantes y guitarristas masculinos afroamericanos.
9 10 11 12
En comparación con el blues clásico, que tendía a ser conforme a las convenciones
V V(IV) I I
tradiciones orales, lo que tenía como consecuencia una mayor flexibilidad de la for-
ma textual y musical y de las elecciones armónicas. Los cantantes de blues consiguie-
ron difusión a escala nacional gracias a recopiladores como Alan Lomax, que viaja-
ron a partes remotas y rurales del sur y grabaron a artistas de blues mientras
cantaban o se acompañaban a sí mismos con la guitarra. Las grabaciones de delta
blues de los años veinte y treinta revelan una gran riqueza de recursos expresivos. El
estilo de canto es rudo, rico en timbres y en matices y rítmicamente flexible; cada
sección de una canción de blues contiene la alternancia entre la voz y la guitarra
acompañante en estilo de pregunta y respuesta.
Durante la primera mitad del siglo XX, cuando un número sin precedentes de
afroamericanos se desplazó del sur rural a los centros urbanos del norte, muchos
cantantes de blues siguieron el mismo camino. Muchos de los cantantes de blues del
delta del Mississippi aterrizaron en Chicago, para entonces un centro floreciente de
la nueva tecnología de la grabación, que ejercería una gran influencia sobre los intér-
pretes futuros. El legendario bluesman Robert Johnson (1911-1938), por ejemplo,
grabó sólo veintinueve canciones en su breve carrera artística, pero su legado musical
se prolongó hasta los años sesenta, cuando los músicos de rock británicos redescu-
brieron sus grabaciones.

EJEMPLO 32.1 Primera estrofa de Back Water Blues, de Bessie Smith El jazz en los años veinte

El jazz se había establecido ya y gozaba de una creciente popularidad desde finales de

la década de 1910 (véase capítulo 30). La esencia del jazz de los años veinte era el
i. When it rains five days and the skies— tura dark— as night,— when it
ritmo sincopado, combinado con sonidos vocales e instrumentales novedosos y con
Progresión básica: IV I I un desenfrenado espíritu que parecía burlarse de las cualidades sociales y musicales
anteriores. La improvisación era un elemento importante del jazz, pero las melodías
en estilo de improvisación se elaboraban a menudo en los ensayos, se tocaban de
memoria o se escribían y tocaban desde la partitura. El jazz era sobre todo un arte
— five days— and the skies _ tura dark— at night, then
rv iv i i del intérprete, de manera que el nacimiento de la industria discográfica y de la radio
desempeñaron un papel clave a la hora de fomentar su crecimiento y su difusión.
El estilo más destacado del jazz de este periodo, justo después de la Primera Gue-
rra Mundial, se conoce hoy como jazz de Nueva Orleans. Este estilo, llamado así
trou-ble's tak-in' place in the l o w - l a n d s _ at night 2.1 woke por la ciudad en que se originó, se centraba en la variación en grupo de una melodía
V IV I I
dada, ya fuese de manera improvisada o en el mismo estilo espontáneo. El resultado
 950 El siglo xx 32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 951

era un contrapunto de líneas melódicas, con la alternancia de solos durante los cua-
les el resto del conjunto proporciona un fondo rítmico y armónico. Incorpora el re-
curso africano de pregunta y respuesta, así como las efusiones extáticas de la tradi-
ción del Gospel afroamericano. El desarrollo del estilo de Nueva Orleans se vio
estimulado por la saludable rivalidad entre los criollos (creóles) musicalmente cultiva-
dos y los afroamericanos sin formación musical, quienes disponían de una gran ha-
bilidad para la improvisación. Los músicos más relevantes, como el cornetista Joe
«King» Oliver (1885-1938), el trompetista Louis Armstrong (1901-1971) y el pia-
nista Jelly Roll Morton (1890-1938), desarrollaron este estilo tocando en los clubes
de Storyville, el «barrio chino» de la ciudad. A finales de los años diez, muchos intér-
pretes de jazz de Nueva Orleans abandonaron la ciudad al sentirse atraídos por las
oportunidades profesionales ofrecidas por otras ciudades del país y propagaron el es-
tilo a otras regiones.
King Oliver se trasladó a Chicago en 1918 y formó su propia banda en 1920. En
1922, Oliver invitó a Louis Armstrong, de quien había sido mentor en Nueva Or-
leans, a trasladarse al norte y unirse a su banda, para entonces llamada King Oliver s
Creóle Jazz Band. Al año siguiente la banda empezó a grabar para OKeh Records en
Chicago y para Gennett en Richmond, Indiana; ambas se contaron entre los sellos
discográficos más importantes de la historia del jazz. Armstrong reunió más tarde su
trong y cinco choruses según el esquema del blues de doce compases. En el primero,
Armstrong varía la copla publicada como se muestra en el ejemplo 32.2b y va desde
una interpretación bastante fiel de la tonada hasta acrobacias cada vez más singula-
res. En el segundo chorus, el trombonista interpreta la primera mitad del estribillo
publicado y, en el resto, improvisa con libertad. El tercer chorus se ejecuta por el cla-
rinete, que alterna en pregunta y respuesta con Armstrong, quien, para conseguir un
efecto tiernamente expresivo, canta sílabas en lugar de tocar las notas en su instru-
mento, técnica conocida como scat singing.
EJEMPLO 32.2 Copla de West End Blues, de King Oliver, con variación de Louis Armstrong
a. Oliver
Tempo Blues
Progresión del blues: Mi bemol: I

propia banda para realizar grabaciones y la llamó Hot Five o Hot Seven, según el
número de músicos del momento. Con estos grupos llevó a cabo varias decenas de
grabaciones para OKeh entre 1925 y 1928. Tve got a mean e - vil feel - in' And I'm full of
Las grabaciones de estas dos bandas encarnan el estilo clásico de Nueva Orleans.
La grabación por parte de Armstrong de la tonada de Oliver, West End Blues, graba-
da con sus Hot Five en Chicago en 1928, es un buen ejemplo de las convenciones
del estilo. El conjunto es pequeño y está dividido en dos grupos: «la línea de delan-
te» (front line) de instrumentos melódicos —trompeta, clarinete y trombón— y la
sección rítmica que mantiene el compás y suministra el fondo rítmico y armónico
—batería, piano y banyo. El jazz de Nueva Orleans suele adoptar como punto de
partida el blues de doce compases, un ritmo de dieciséis compases procedente del
ragtime o una forma de canción popular de treinta y dos compases (generalmente
AABA). Al principio se presenta una tonada sobre una progresión armónica particu-
lar; después, la misma progresión se repite varias veces mientras los distintos solistas
o combinaciones de instrumentos tocan sobre ella. Cada una de estas repeticiones se
denomina un chorus (que no ha confundirse con el estribillo de una canción con co-
pla y estribillo). Por regla general, cada chorus implica instrumentos diferentes e ideas
musicales nuevas, lo que daJugar a una especie de forma de tema con variaciones.
Como el título sugiere, West End Blues se construye en forma de blues de doce
compases. La música impresa publicada adapta el blues a la forma copla-estribillo de
Tin Pan Alley y presenta la progresión del blues una vez en la copla, que mostramos
en el ejemplo 32.2a, y dos veces en el estribillo. Pero la grabación sigue las conven-
ciones del jazz y ofrece una brillante introducción de la trompeta por parte de Arms-
952 El siglo xx
Las big bands
Si bien las proezas de Armstrong como solista inspiraron el virtuosismo de otros
músicos de jazz, la principal función del jazz era la de acompañar el baile. La moda
de las grandes bandas se inició en los años veinte, propulsada en parte por la dispo-
nibilidad de espacios más grandes para la interpretación del jazz, incluidos los clubes
restaurantes, las salas de baile, los auditorios y los teatros. Los directores de bandas
afroamericanas, como Armstrong, Fletcher Henderson, Duke Ellington y Count
Basie, al igual que músicos blancos como Paul Whiteman y Benny Goodman, orga-
nizaron big bands. Hacia 1930, la típica banda de baile se dividía en tres secciones:
los metales, los instrumentos de lengüeta y la sección rítmica. Los metales podían
incluir tres trompetas y dos trombones, la sección de instrumentos de lengüeta es-
taba compuesta de clarinetes y saxofones, y la sección rítmica constaba de piano,
batería, guitarra (sustituyendo al banyo) y contrabajo. Estas secciones interactuaban
como unidades y alternaban con los solistas, lo cual aportaba una gran variedad de
sonidos. Aunque los solos podían aún improvisarse, la pieza estaba escrita por un
arreglista, en ocasiones el director de la banda (como en el caso de Duke Elling-
ton), aunque con mayor frecuencia por un miembro de la banda o un orquestador
experto. Los arreglistas de mayor éxito captaban en la notación el espíritu espontá-
neo de la interpretación improvisada. La preparación anticipada de los arreglos hizo
posible una variedad más amplia de efectos, incluidos los unísonos rítmicos de toda
la banda o de una sección, el diálogo coordinado entre las secciones y los solistas y
unas armonías cromáticas más complejas, todo lo cual contribuía al impacto emo-
cional y al brillante sonido de la música. Con la creación de piezas de jazz comple-
tamente escritas o anotadas en buena parte, los compositores de jazz que hacían sus
propios arreglos empezaron a asemejarse cada vez más a sus homólogos del ámbito
de la música clásica. También tomaron sonidos de la música clásica de entonces, es-
pecialmente las sonoridades de cuatro notas (como los acordes de séptima y los
acordes de sexta añadida —sixte ajoutéé) y las armonías cromáticas de Debussy y de
Ravel.
Además de tocar piezas instrumentales, la típica big band hacía uso también de
un vocalista, que podía cantar durante toda la pieza o aparecer en uno de los últimos
choruses. Buena parte del repertorio de big band constaba de canciones populares
durante las cuales la banda acompañaba al cantante y elaboraba variaciones de la
canción, mediante arreglos inteligentes y armónicamente audaces que ponían de re-
lieve a una u otra de las secciones de la banda. La combinación de arreglos con un
estilo muy singular y bien ejecutados con los ritmos del jazz de difícil ejecución dio
lugar a una música que pasó a conocerse como swing. El swing gozó de un éxito in-
mediato entre el público norteamericano y provocó que este baile se pusiera de
moda por todo el país. El número de bandas de swing se disparó en los años treinta
y estimuló la aparición de nuevas bandas de blancos que se adentraban en el mundo
del jazz, especialmente las lideradas por Tommy Dorsey y Glenn Miller. En una era
32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 953
todavía marcada por los prejuicios y la segregación raciales, las bandas de blancos go-
zaron de ciertos privilegios a la hora de establecerse.
George Gershwin
Algunos compositores norteamericanos, como George Gershwin, se dieron cuenta
rápidamente del potencial del jazz y del blues para dar nuevas dimensiones a la mú-
sica culta. La obra más célebre de Gershwin, Rhapsody in Blue (1924), anunciada
como un «concierto de jazz», se estrenó como número climax de un extravagante
concierto organizado por el director de banda Paul Whiteman como «un experimen-
to de música moderna». Compuesta para piano solista y conjunto de jazz e influida
por las formas de la canción popular, las blue notes y otros elementos del jazz y del
blues, la Rhapsody obtuvo un reconocimiento inmediato e indicó el camino a otros
compositores norteamericanos para que éstos introdujesen el jazz en la música culta.
El propio Gershwin continuó fusionando tradiciones aparentemente dispares y com-
puso obras como el Concierto para piano en Fa (1925), cuyo segundo movimiento
está construido sobre un esquema armónico de blues de doce compases, extendido
para adecuarse a un tema de dieciséis compases. Porgy and Bess (1935) de Gershwin,
que él llamó una ópera folclórica, extrae elementos tanto de la tradición operística
como de la tradición de Broadway. La música es continua y contiene motivos recu-
rrentes como los de las óperas de Verdi o de Wagner. Sin embargo, en parte porque
los personajes son todos afroamericanos, el estilo musical está muy influido por los
lenguajes afroamericanos, como los espirituales, el blues y el jazz. Esta fusión de tra-
diciones es parte del atractivo de Gershwin y hace que su música sea especialmente
rica en referencias y contenidos.
Gershwin fue autor de canciones populares y de musicales, además de composi-
tor de música clásica bajo la influencia del jazz. Como Irving Berlin, Gershwin em-
pezó escribiendo para revistas. Y como Kern y Porter, Gershwin evolucionó cada vez
más hacia los musicales integrados, aventurándose incluso en la crítica social. Of
Thee I Sing (1931), una sátira del proceso de elección presidencial norteamericano,
fue el primer musical en ganar el Premio Pulitzer de obra dramática. Los musicales
de Gershwin catapultaron a la fama a otros intérpretes; Lady, Be Goodl (1924) conta-
ba con el equipo de hermanos cantantes y bailarines Fred y Adele Astaire, mientras
que Girl Crazy (1930) lanzó al estrellato a Ethel Merman y Ginger Rogers. En Girl
Crazy, Ethel Merman cantaba la canción / Got Rhythm, que se convirtió en un éxito
inmediato e inició pronto su carrera como medio de improvisación jazzística. La
progresión armónica del chorus de la canción (en terminología del jazz, sus «cam-
bios») fue adoptada por tantas tonadas nuevas de jazz que la progresión en sí llegó a
conocerse como «cambios de ritmo».
 954 El siglo xx
El jazz en Europa
El jazz se difundió con rapidez en los años veinte por toda Norteamérica, por Amé-
rica Latina y por Europa. Los músicos europeos y los amantes de la música conocie-
ron el jazz norteamericano gracias a grabaciones importadas, a la música impresa y a
los conjuntos itinerantes de jazz. Los soldados-músicos afroamericanos que lucharon
en Europa durante la Primera Guerra Mundial, como la banda dirigida por James
Reese Europe (véase capítulo 30), habían contribuido a introducir el nuevo estilo.
En los años veinte empezaron a formarse en Europa grupos de jazz y puede decirse
que una tradición europea de jazz se había establecido ya en los años treinta. El jazz
se convirtió también en tema frecuente de la literatura y de las artes.
En 1934, el guitarrista gitano Django Reinhardt (1910-1953) formó una de las
bandas de jazz más exitosas y musicalmente innovadoras de Europa, el Quintette du
Hot Club de France. El grupo realizó giras por toda Europa hasta el estallido de la
Segunda Guerra Mundial. Al ser el primer europeo en convertirse en un extraordi-
nario intérprete y compositor de jazz, Reinhardt demostró el potencial internacional
de esta tradición originaria de Norteamérica y la fusionó con su propia herencia gi-
tana para crear un estilo altamente individual y atractivo.
Duke Ellington
Uno de los compositores estelares de la era del jazz y de épocas posteriores, y uno de
los compositores norteamericanos más influyentes de todos los tiempos, fue Duke
Ellington (véase biografía).
Ellington desarrolló su estilo individual y comenzó a suscitar la atención de todo
el país durante los años 1927-1931, cuando su grupo era la banda titular del Cotton
Club de Harlem, el célebre y vibrante barrio afroamericano de Nueva York. El Cot-
ton Club era el club nocturno más famoso de Harlem y ofrecía alcohol (ilegal debi-
do a la Ley Seca, aunque fácilmente asequible) y entretenimiento. Empleaba a intér-
pretes negros, incluida la banda de Ellington, y a un grupo de bellas bailarinas
ligeras de ropa, aunque su clientela era blanca. El periodo del Cotton Club fue cru-
cial para el desarrollo del sonido de Ellington. Dado que su banda era la titular, el
personal era relativamente estable, tenían tiempo para ensayar y Ellington podía uti-
lizar la banda como taller para ensayar nuevas piezas y efectos, y comprobar timbres
y voces inusuales que se convirtieron en su sello distintivo. Retomando el hilo de
Gershwin, empezó a experimentar con obras de jazz más largas, como la Creóle
Rhapsody y Reminiscent in Tempo.
En lugar de basarse por encima de todo en la improvisación, el grupo tendió cada
vez más a emplear arreglos elaborados de antemano y en los que los pasajes del con-
junto contrastaban con los solos, ya estuviesen éstos escritos en la partitura o fuesen
improvisados. Al contratar a los intérpretes, Ellington buscaba músicos excelentes
32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 955
Duke Ellington (1899-1974)
Edward Kennedy («Duke») Ellington, el compositor más importante de jazz hasta la
fecha, fue un innovador influyente que amplió las posibilidades del jazz y buscó rom-
per las barreras entre él y la música de concierto. Admiró a los grandes músicos de
jazz, pero sus compositores favoritos fueron Debussy, Stravinsky y Gershwin.
Nacido en Washington, D. C , Ellington fue el hijo de un mayordomo de la Casa
Blanca. Estudió piano, incluido el ragtime, desde la edad de siete años y recibió una
buena formación en música y otras materias. Conocido por su porte majestuoso y su
elegancia en el vestir, se ganó el apodo de «Duke» (Duque) cuando todavía estaba en
la secundaria. A la edad de diecisiete años, Ellington tocaba en todo el área de Wash-
ington con su propio grupo. En 1923, se trasladó a Nueva York con su banda, los
Washingtonians, tocó en clubes de Broadway y en el Cotton Club de Harlem y reali-
zó diversas grabaciones.
Durante los años treinta y cuarenta, Ellington fue la figura más destacada del jazz
y, en los años posteriores, siguió desempeñando un papel determinante, especialmen-
te en sus esfuerzos por que se reconociese el jazz como un tipo de música de concier-
to, y no como un mero entretenimiento. Él y su banda realizaron numerosas giras in-
ternacionales en los años cincuenta y sesenta, patrocinados por el Departamento de
Estado y dirigidas a crear un espíritu conciliador hacia los Estados Unidos. En los
años sesenta era considerado un tesoro nacional. Ganó trece premios Grammy, fue
galardonado con diecisiete doctorados honoris causa, le fue otorgada la Medalla Presi-
dencial de Honor en 1969 y, a principios de los años setenta, fue nombrado miembro
del Instituto Nacional de las Artes y las Letras y de la Real Academia Sueca de la Mú-
sica, siendo el primer músico de jazz en recibir tales honores. Tocó y realizó giras con
su banda hasta su muerte a la edad de setenta y cinco años, momento en el que su
hijo, Mercer Ellington, asumió el mando de la banda y continuó con las giras.
Obras principales: East St. Louis Toodle-oo; Black and Tan Fantasy; Mood índigo,
Creóle Rhapsody; Concertó for Cootie; Ko-Ko; Cotton Tail; Black, Brown and Beige; y
más de 1.300 composiciones más.
con sonidos muy individuales, y después sacaba rendimiento a los talentos excepcio-
nales de los miembros de su banda, escribía específicamente para ellos o colaboraba
con los mismos, como en Black and Tan Fantasy (1927), con el trompetista Bubber
Miley, y en Mood índigo (1930), con el intérprete de clarinete y saxofón Barney Bi-
gard. Su banda pasó de contar con diez a contar con doce intérpretes, llevó a cabo
unas doscientas grabaciones y apareció regularmente en retrasmisiones radiofónicas.
De 1931 en adelante, Ellington y su banda pasaron la mayor parte de su tiempo
de viaje. La banda siguió creciendo, llegando a catorce intérpretes a finales de los
años treinta y a dieciocho en 1946. El repertorio del grupo consistía mayormente en
las melodías del propio Ellington, aunque también tocaban canciones populares y
 El siglo xx
956
danzas favoritas del público. A muchas de las melodías de Ellington se les puso letras
y se vendieron como canciones populares, incluida Sophisticated Lady y Dorít Get
Around Much Anymore. Ellington escribió y grabó a menudo piezas para conjunto
pequeño, con el fin de realzar las capacidades de los intérpretes individuales y hacer
relices a sus estrellas, al proveer a cada una de ellas de una pequeña pieza que acapa-
rase la atención del público.
Los inicios de los años cuarenta se han considerado comúnmente el punto culmi-
nante de las capacidades creativas de Ellington y el mejor momento de comunica-
ción entre los miembros de la banda en términos de interpretación. En 1939-1940,
agregó tres importantes miembros nuevos: Jimmie Blanton en el bajo, Ben Webster
como saxofón tenor y Billy Strayhorn como segundo pianista, compositor y arreglis-
ta. Ellington aprovechó el talento de cada uno y escribió una serie de piezas nuevas
que pusiesen de manifiesto su talento. Escribió Cotton Tail (1940) para Webster; su
solo se convirtió en un clásico. Strayhorn compartió las tareas de composición con
Ellington y compuso piezas de calidad como Take the A Train (1941), una de las sin-
tonías de la banda.
Cotton Tail ilustra la música de Ellington de esta etapa. Sigue la forma usual de las
interpretaciones de jazz, con una melodía al principio seguida de una serie de choruses
sobre la misma progresión. Cotton Tail es un contrafactum, una tonada nueva com-
puesta sobre una progresión armónica tomada de una canción concreta —en este
caso, el chorus de / Got Rhythm de Gershwin. La melodía de Ellington —rápida, an-
gular, muy sincopada y llena de giros inesperados— no se parece nada a la de Gersh-
win, aun cuando la progresión armónica sea la misma. Los dos primeros choruses con-
tienen la actuación solista de Ben Webster en el saxofón tenor, acompañado por la
sección rítmica y con la ocasional puntuación del resto de la banda. El ejemplo 32.3
compara los compases iniciales de la tonada de Ellington con los de los choruses de
EJEMPLO 32.3 Cotton Tail, de Duke Ellington, y solo de Ben Webster
Tonada inicial:
Primer chorus: > > > categorías de música cinematográfica que han existido hasta el presente:
32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 957
Webster. El solo interpreta la misma progresión de acordes que la tonada pero no va-
ría o desarrolla la tonada; en lugar de eso, la música de cada chorus presenta ideas
nuevas y puede utilizar o no ideas melódicas o rítmicas de momentos anteriores de la
pieza. líos tres choruses restantes contienen diversas combinaciones de instrumentos
que tocan juntos o en el modo de pregunta y respuesta, hasta que regresan los prime-
ros ocho compases de la tonada de Ellington para llevar la pieza a su fin.
Durante toda su carrera artística, Ellington luchó contra la etiqueta de ser un
«compositor de jazz», pues prefería considerar su música (y toda buena música)
«allende toda categoría». Creía que el jazz podía servir no sólo como música de dan-
za o de entretenimiento sino también como música de concierto, escuchada por sí
misma. Con frecuencia fue más allá de los límites de la tecnología y la convención.
Hasta la llegada de los discos de larga duración (LP) a finales de los años cuarenta,
una obra no podía durar más de tres minutos para caber en una cara de un disco de
78 rpm; las obras más largas tenían que dividirse en varias caras y ello las hacía me-
nos atractivas para el mercado. No obstante, Ellington compuso piezas más largas y
convenció a las casas discográficas para que grabasen las piezas en varias caras. Más
tarde, compuso suites, como Black, Brown and Beige (1943), Harlem (1950) y Suite
Thursday (1960) y colaboró con Billy Strayhorn en el arreglo para banda de jazz de
favoritos de la música clásica, como la Suite del Cascanueces de Chaikovsky y la Suite
Peer Gynt de Grieg. Al afirmar el valor del jazz como música de concierto, la declaró
digna de una escucha atenta y de un lugar permanente en la cultura norteamericana.
En ambos sentidos, se impuso su punto de vista.
La música cinematográfica
De igual modo que las grabaciones y la radio fomentaron el crecimiento asombroso
del jazz, las nuevas tecnologías transformaron la música del cine. A finales de los
años veinte se inventaron métodos para sincronizar el sonido grabado con la película,
dando lugar a nuevas posibilidades de uso de la música como parte de una película y
no meramente como acompañamiento en vivo de la misma. La primera «película
hablada» (llamada así porque contenía diálogos grabados) fue The Jazz Singer (El
cantante de jazz, 1927), protagonizada por Al Jolson y que incluía escenas de éste
cantando y otras escenas en las que la música se usaba para acompañar la acción,
como en las antiguas películas mudas. Estos dos tipos de escena ejemplifican las dos
1) la música escuchada o interpretada por los propios personajes, conocida como
música diegética o música de primer plano, y
2) la música de fondo que transmite al espectador un estado de ánimo u otros
aspectos de una escena o un personaje, conocida como música no diegética o
música de fondo.
958 El siglo xx
La llegada del cine sonoro dejó a muchos músicos de teatro sin trabajo, un em-
peoramiento económico que se convirtió en desastroso durante la Gran Depresión.
Y sin embargo, abrió una nueva vía de oportunidades. A mediados de los años trein-
ta, los principales estudios de Hollywood emplearon a compositores, orquestadores,
arreglistas y editores para que creasen música para sus películas y a orquestas que las
interpretasen; los productores de cine del extranjero reunieron a equipos similares.
Tanto los dramas como las comedias incluían con frecuencia números musicales
como interludios o por razones dramáticas. Una de las primeras películas en usar
música dramáticamente fue la película austríaca Der blaue Engel {El ángel azul, estre-
nada simultáneamente en inglés como The Blue Ángel, 1930). En ella, Marlene Die-
trich, una cantante de cabaret, interpretaba canciones de Friedrich Hollaender (alias
Frederick Hollander), y entre ellas su canción por antonomasia, Falling in Love
Again, que en la versión alemana lleva una letra completamente diferente y mucho
más subida de tono.
A partir de 1929, los estudios de Hollywood produjeron numerosos musicales
compuestos para el cine. Romberg (Viennese Nights), Gershwin (Delicious y Shall We
Dance?), Berlin (Top Hat), Kern (Swing Time) y Porter (Born to Dance) escribieron la
música de musicales cinematográficos durante los años treinta, considerada la «edad
de oro» del musical hollywoodiense. La espectacular coreografía de Busby Berkeley
para la animada Gold Diggers of 1933, y para muchas otras películas, así como el
canto y el baile de Bing Crosby, Fred Astaire y Ginger Rogers en numerosos musica-
les cinematográficos hicieron de ellos estrellas internacionales. Los musicales cine-
matográficos fueron enormemente populares; ofrecían una vía de escape de la Gran
Depresión, su nivel de talento era alto y eran muy económicos si los comparamos
con los espectáculos de Broadway. The Wizard ofOz (El mago de Oz, 1939), con
canciones de Harold Arlen, introdujo la fotografía en color en los musicales cinema-
tográficos y lanzó al estrellato a Judy Garland. Un desarrollo paralelo en Alemania
fue la opereta cinematográfica, que incluía partituras de Franz Léhar (¿Dónde está
esta dama?) y de otros compositores prominentes, pero la llegada de los nazis al po-
der en 1933 llevó al exilio a muchas de las figuras más relevantes.
Los estudios de Hollywood fomentaron también el nacimiento de bandas sono-
ras completamente integradas en la acción dramática, como la música de una ópera
—«ópera sin canto», en la memorable frase del compositor Erich Wolfgang Korn-
gold. Muchos de los compositores que trabajaron en Hollywood fueron emigrantes
europeos, que aplicaban el lenguaje de Wagner, de Strauss y de Debussy a la música
cinematográfica. Max Steiner (1888-1971), inmigrante procedente de Viena que ha-
bía trabajado como arreglista, orquestador y compositor en Broadway durante quin-
ce años, estableció el modelo de banda sonora de Hollywood con su música para
King Kong (1933). La película trata de un gorila gigante descubierto en África y
transportado a Nueva York, donde amenaza a la ciudad. La partitura de Steiner está
organizada alrededor de diversos Leitmotiv para los personajes e ideas, como en una
ópera de Wagner, y coordina la música con las acciones de la pantalla, a menudo
32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 959
marcando movimientos concretos con efectos musicales. La música transmite el es-
tado anímico, el carácter y el lugar a través de estilos fuertemente asociativos, desde
el primitivismo del ambiente africano hasta el romanticismo orquestal de los mo-
mentos dramáticos, y emplea técnicas modernistas cuando resultan apropiadas,
como intensas disonancias para el miedo y otras emociones extremas. Todos estos
rasgos se volvieron característicos de las bandas sonoras.
Steiner siguió componiendo bandas sonoras en los años sesenta; sus logros com-
prenden Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939) y Casablanca (1943).
Otros compositores cinematográficos destacados de Hollywood fueron Erich Wolf-
gang Korngold (1897-1957), que trajo consigo su experiencia como compositor vie-
nes de ópera y de obras clásicas de concierto, para crear las bandas sonoras del aven-
turero Errol Flyn en Captain Blood (Capitán Sangre, 1935) y The Adventures of
Robín Hood (1938), y Alfred Newman (1900-1970), el primer compositor impor-
tante de bandas sonoras nacido en América, conocido por sus partituras para Wuthe-
ring Heights (Cumbres borrascosas), The Song of Bernadette, How the West Was Won
(La conquista del oeste), Airport (Aeropuerto) y doscientas películas más. La música
desempeñó igualmente un papel destacado en las películas de dibujos animados,
desde las más breves, como los pioneros dibujos animados de Walt Disney, Steam-
boat Willie (1928), y los dibujos de Bugs Bunny con música de Cari Stalling, hasta
los largometrajes, empezando por Snow White and the Seven Dwarfi (Blancanieves
y los siete enanitos) de Disney, con música de Frank Churchill. La música se con-
virtió en parte integral de todos estos géneros cinematográficos, pues orientaba las
respuestas emocionales del espectador y daba profundidad a los sucesos vistos en la
pantalla.
Los medios de comunicación de masas y la música popular
A través de las nuevas tecnologías de la grabación, la radio y el sonido cinematográfi-
co, la música popular norteamericana, el jazz y la música cinematográfica llegaron a
los públicos de todo el mundo occidental. La música podía ahora conservarse y dis-
frutarse año tras año, durante las décadas posteriores. Como consecuencia, buena
parte de esta música mantuvo su popularidad y, una o dos generaciones más tarde,
muchas de estas piezas obtuvieron el estatus de clásicos: ampliamente conocidas, es-
cuchadas una y mil veces, y sumamente apreciadas. En los años setenta se crearon
cánones de clásicos para la canción popular, el blues, el jazz y la música cinematográ-
fica, de manera paralela al canon de la música clásica que había surgido en el si-
glo XIX. El núcleo central de tales cánones —de manera semejante a Bach, Mozart y
Beethoven en el ámbito clásico— estaba en la mayoría de los casos formado por
compositores e intérpretes cuya música había sido popular en el periodo de entre-
guerras, como Berlin, Kern, Gershwin, Porter, Bessie Smith, King Oliver, Arms-
trong, Ellington, Steiner, Korngold y Newman.
960 El siglo XX

Hoy en día, además de las grabaciones y los filmes, los conjuntos de música en 33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición
vivo interpretan canciones de Tin Pan Alley, musicales de Broadway, blues, jazz de
Nueva Orleans, swing, jazz de las big bands e incluso bandas sonoras de los años clásica
veinte y treinta. Esta música suscita la admiración tanto por su valor original como
entretenimiento como por considerarse un arte, digna de ser escuchada con atención
y capaz de ofrecer experiencias musicales inhallables en otros géneros —las mismas
razones por las que la música de las generaciones anteriores fue conservada y resuci-
tada en el siglo XDí. Hoy existen muchas tradiciones de clásicos de la música y todas
ocupan un lugar en nuestra rica y variada vida musical.

La música de la tradición clásica siguió diversificándose en su estilo y su concepto en el

periodo de entreguerras, cuando los compositores buscaron soluciones individuales al
problema común de encontrar un lugar en el saturado repertorio clásico. En todas las
naciones y regiones, la composición musical estuvo cada vez más vinculada —o quizás
lo estuvo sólo de manera más patente— a las preocupaciones políticas y a las ideologías.
La regulación gubernamental de la música era especialmente fuerte en la Unión Soviéti-
ca y en la Alemania nazi. Algunos compositores de la tradición clásica —como reacción
a las presiones sociales y políticas, a la crisis económica de la Depresión, a sus colegas
modernistas de mayor edad o a la pérdida perceptible de un público que escuchase la
música moderna— intentaron volver a conectar con el público a gran escala, mientras
que otros buscaron ideas nuevas sin preocuparse demasiado por su popularidad. En
América, un número creciente de compositores adquirieron fama con una música que
representaba a sus naciones en la escena mundial. En los Estados Unidos surgió una tra-
dición experimental o «ultramodernista» junto a una tendencia más nacionalista, y am-
bas representaron una afirmación de independencia con respecto a Europa.

La música, la política y los pueblos

La música ha estado mucho tiempo vinculada a la política. Aristóteles habló de la

música en su Política y él y Platón describieron los usos apropiados de la misma den-
tro de la sociedad ideal. El deseo de Carlomagno de unificar su gran imperio condu-
jo a la codificación del canto gregoriano. Luis XIV ejerció un control sobre la danza
y la ópera. Y la interpretación de una ópera en 1830 desencadenó la revolución que
trajo consigo la independencia de Bélgica.
 962 El siglo xx
Pero en el siglo XIX, algunos escritores reivindicaron que la música clásica era un
arte autónomo que trascendía la política y que debía componerse, interpretarse, ex-
perimentarse y admirarse en sí mismo, separado de las preocupaciones políticas o so-
ciales. La nueva «ciencia» de la musicología que surgió durante el siglo XIX reforzó
este punto de vista y se concentró más en los estilos y procedimientos de la música
del pasado que en sus funciones sociales. Hasta cierto punto, el hecho de tratar a la
música en sus propios términos era un ideal admirable que permitió a muchos oyen-
tes disfrutar de la música por sí misma y como un alivio a los desvelos cotidianos.
Pero en otros aspectos, desde su cultivo por parte de la élite económica y social hasta
su asociación con el nacionalismo, la música clásica nunca escapó del todo de las re-
des de la política.
El periodo de entreguerras dio lugar a nuevos vínculos entre la música y la políti-
ca. En las democracias de Gran Bretaña, Francia, Alemania durante la República de
Weimar y los Estados Unidos, los problemas económicos y los conflictos políticos
llevaron a muchos compositores a creer que el arte que se apartaba de las necesidades
sociales estaba en peligro de convertirse en irrelevante para la sociedad en su conjun-
to. Cuando se hizo más amplia la brecha entre los sonidos extraños de la música mo-
dernista y la capacidad de los oyentes de entenderla, los compositores intentaron lle-
var la música contemporánea más cerca del público en general, elaboraron obras de
concierto más accesibles o escribieron música para el cine, el teatro y la danza. Con-
vencidos de que la música interpretada por los amateurs y por los grupos escolares
era tan importante como la música de concierto, los compositores escribieron obras
adecuadas a las capacidades de los aficionados y gratas de interpretar, aun cuando
continuasen siendo modernas en el estilo. Muchos compositores utilizaron la músi-
ca, en particular el teatro musical, para tratar los asuntos sociales, políticos y econó-
micos del momento. El nacionalismo siguió siendo una gran fuerza en la mayoría de
los países, ejemplificado en los estilos musicales de los compositores individuales y
en los esfuerzos por editar, publicar e interpretar la música de la propia nación, in-
cluida tanto la música folclórica como la música escrita de los tiempos pasados.
La mayoría de los gobiernos patrocinaron directamente las actividades musicales.
Las escuelas públicas incluyeron cada vez más música en los programas de estudios.
El compositor húngaro Zoltán Kodály concibió un método de enseñar música a los
niños mediante el uso de canciones folclóricas, juegos musicales y ejercicios con dis-
tintos grados de dificultad —un método finalmente adoptado por muchas escuelas
de toda Europa y de Norteamérica. En la mayor parte de Europa, la radio estaba
controlada por el gobierno y daba empleo a un gran número de compositores y de
intérpretes. Durante el New Qeal en los Estados Unidos, el gobierno federal estable-
ció programas para dar trabajo a músicos y compositores desempleados. Los gobier-
nos totalitarios insistieron en que la música bajo sus regímenes apoyase al Estado y
su ideología. En los años treinta, la Unión Soviética y la Alemania nazi intentaron
reprimir la composición y la interpretación de música modernista, condenada en un
país como burguesa y decadente, y en el otro como bolchevismo cultural. Este últi-
33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 963
mo ejemplo ilustra un punto digno de tenerse en cuenta. Aunque los estilos musica-
les se identificasen a menudo con ideologías concretas, estos vínculos estaban supe-
ditados a la situación política particular de cada nación; el mismo estilo, incluso la
misma obra, podía ser considerada progresista o socialista en un lugar y conservado-
ra o fascista en otro.
Cronología: Entreguerras: la tradición clásica
• 1914-1918: Primera Guerra Mundial
• 1917 Revolución Rusa
• 1919 Las mujeres obtienen el derecho al voto en Estados Unidos
• 1921 Les Six componen la música para Les mariés de la tour Eiffel
• 1922 Los fascistas se hacen con el poder en Italia
• 1923 La création du monde, de Darius Milhaud
• 1925-1926 Jonny spielt auf, de Ernst Krenek
• 1927 Suite canadienne, de Claude Champagne
• 1928 La Ópera de tres peniques, de Kurt Weill
• 1929 El desplome de la bolsa de Nueva York origina una depresión económica a escala
mundial
• 1930 Afro-American Symphony, de William Grant Still
• 1931 Cuarteto de Cuerda, de Ruth Crawford Seeger
• 1933 Adolf Hitler accede al poder en Alemania
• 1933 Franklin Delano Roosevelt instituye el New Deal en los Estados Unidos
• 1933 Se funda la Unión de Compositores Soviéticos
• 1933-1934 Sinfonía «Mathis der Maler», de Paul Hindemith
• 1934 La doctrina del realismo social es adoptada en la Unión Soviética
• 1935-1936 Romeo y Julieta, de Sergey Prokofiev
• 1936 Lady Macbeth, la ópera de Dmitri Shostakovitch, es atacada por la prensa sovié-
tica
• 1936 Carmina Burana, de Cari Orff
• 1936-1939 Guerra Civil Española
• 1937 Quinta Sinfonía, de Shostakovich
• 1938 Sensemayá, de Silvestre Revueltas
• 1938 Alemania se anexiona Austria
• 1939 Alemania invade Polonia, dando inicio a la Segunda Guerra Mundial
• 1941 Estados Unidos entra en la Segunda Guerra Mundial
• 1943-1944 Appalachian Spring, de Aaron Copland
• 1945 La Segunda Guerra Mundial concluye con la derrota de Alemania y de Japón
• 1948 La Unión Soviética toma medidas enérgicas contra Prokofiev, Shostakovich y
los compositores «formalistas»
 964 El siglo xx
Francia
En Francia y especialmente en París, la vida musical llevaba mucho tiempo mezclada
con la política. Los grupos del espectro político patrocinaban los conciertos que apo-
yaban sus puntos de vista. A comienzos del siglo XX, la Ligue de la Patrie Francaise
(Liga de la Patria Francesa), conservadora y nacionalista, se unió a Vincent d'Indy y
a su Schola Cantorum para organizar conciertos y conferencias que diesen a conocer
la tradición francesa —en particular de compositores desde la Edad Media hasta la
Revolución de 1789, así como a compositores de orientación clásica a partir de
Franck— como encarnación de la auténtica cultura francesa, basada en principios
religiosos y en el respeto a la autoridad. Como respuesta, el gobierno, dominado en-
tonces por los partidos de izquierda, promocionó a los compositores franceses poste-
riores a la Revolución, especialmente a quienes como Berlioz y Saint-Saéns, según
sus partidarios, habían liberado a la música francesa de las ataduras de la tradición.
De ese modo, no sólo la nueva música, sino también la música del pasado se impug-
naba por razones políticas.
Durante y después de la Primera Guerra Mundial los nacionalistas afirmaron que
la música francesa era intrínsecamente clásica, como algo opuesto al Romanticismo
de los alemanes. Así, el neoclasicismo —el uso de géneros y formas clásicas, de cen-
tros tonales y de armonías de la práctica común o de armonías neotonales, aliados a
la contención emocional y a un rechazo de los excesos románticos— se convirtió en la
tendencia prevaleciente en Francia después de la guerra, y se asoció al patriotismo.
Pero cómo debía definirse lo «clásico» con exactitud se convirtió en un asunto muy
discutible. Los compositores de izquierda, como Ravel (véase capítulo 30), conside-
raron que lo clásico abarcaba lo universal y no lo meramente nacional. Su música
contenía elementos de valses vieneses (La valse), de España (Bolero), del estilo gitano
cíngaro (Tzigane), del blues (Sonata para violín) y del jazz (Concierto para la mano
izquierda), rechazados todos por los conservadores nacionalistas.
Les Six
Un grupo de compositores más jóvenes asimiló la fuerte influencia del neoclasicis-
mo, aunque procuró escapar de las viejas dicotomías políticas. Arthur Honegger
(1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Germai-
ne Tailleferre (1892-1983), Georges Auric (1899-1983) y Louis Durey (1888-1979)
fueron apodados «Les Six» (Los Seis), como un paralelo del Grupo de los Cinco en
Rusia (véase capítulo 27), por un periodista francés que vio en ellos el intento de li-
berar la música francesa de la dominación foránea. Extrajeron su inspiración de Satie
y fueron aclamados por el escritor Jean Cocteau, que abogaba por una música que
fuese plenamente francesa y antirromántica en su claridad, su accesibilidad y su con-
tención emocional.
33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 965
El grupo colaboró en conciertos conjuntos, en un álbum de música para piano y
en la obra de teatro absurdo con ballet de Cocteau Les martes de la tour Eiffel (Los
recién casados de la Torre Eiffel, 1921). Pero el grupo no permaneció unido por mu-
cho tiempo —Durey lo abandonó incluso antes de que comenzase el proyecto del
ballet— y ninguno de ellos se ajustó del todo al programa de Cocteau. Por el contra-
rio, cada uno escribió obras muy individuales y basadas en una amplia gama de in-
fluencias, incluido el neoclasicismo, pero sin limitarse a él. Tailleferre fue quien estu-
vo más en consonancia con los ideales neoclásicos y se apoyó en Couperin y en
Rameau (véase capítulo 18) en su Concierto para piano (1923-1924) y en otras
obras. Auric fue el más cercano al enfoque vanguardista de Satie. Pero los más origi-
nales fueron Honegger, Milhaud y Poulenc, quienes tuvieron éxito con independen-
cia del grupo y encontraron maneras de hacer que su música fuese individual dentro
de las amplias líneas generales del neoclasicismo.
Honegger sobresalió por una música de acción dinámica y gestos gráficos, expre-
sada en melodías de aliento breve, fuertes ritmos ostinati, colores audaces y armonías
disonantes. Su movimiento sinfónico Pacific 231 (1923), traducción musical de la
impresión visual y física de una locomotora en plena aceleración, fue aplaudido
como una pieza sensacional de música descriptiva modernista. Honegger consiguió
cierta reputación internacional en 1923 con su oratorio Rey David, que combinaba
la tradición de la música para coro amateur con las alusiones a diversos estilos, del
canto gregoriano a la polifonía barroca y el jazz. La evocación de los estilos prerro-
mánticos, el uso de formas y procedimientos tradicionales y un lenguaje diatónico
preponderante revelan el impacto del neoclasicismo.
Milhaud compuso una enorme cantidad de música, entre otras obras, piezas
para piano, música de cámara (sus dieciocho cuartetos de cuerda son especialmen-
te notables), suites, sonatas, sinfonías, música de cine, ballets, canciones, cantatas,
óperas y música para niños. Sus obras son diversas en el estilo y en el concepto,
desde la frivolidad cómica del ballet Le boeuf sur le toit (El buey sobre el tejado,
1919) a la seriedad de la ópera-oratorio Christophe Colomb (1928) y la devoción
religiosa de Servicio Sacro (1947), que refleja la herencia judía de Milhaud. Fue al-
guien especialmente abierto a los sonidos y estilos de América. Los saxofones, las
síncopas del ragtime y el blues encontraron un reflejo en su ballet La création du
monde (La creación del mundo, 1923). Melodías y ritmos folclóricos brasileños
aparecen en Le boeuf sur le toit y en las danzas orquestales Saudades do Brasil (Re-
cuerdos de Brasil, 1920-1921), que analizamos en el ejemplo 33.1. Además de los
ritmos sincopados y de las melodías diatónicas de la danza brasileña, las Saudades
emplean la politonalidad, en la que dos líneas melódicas y dos planos armónicos,
cada uno en una tonalidad diferente, suenan simultáneamente. Este procedimien-
to acabaría por ser asociado a Milhaud, aunque muchos otros lo usaron antes y
después de él. En toda su música, Milhaud combinó la ingenuidad, la frescura y la
variedad con la claridad y la forma lógica que había asimilado del neoclasicismo.
No obstante, su apertura a las influencias foráneas, del jazz a Schónberg, dan
966 El siglo xx
EJEMPLO 33.1 «Copacabaña», de Saudades do Brasil, de Milhaud
A En oposición a la intensidad emocional de los románticos tardíos y al expresionismo
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como resultado un sonido muy distante del programa de pureza clásica nacionalis-
ta del que d'Indy era partidario.
Poulenc se apoyó especialmente en la tradición de la canción popular parisina de
los cabarets y las revistas. Esto violaba también las restricciones de d'Indy, que recha-
zaba la influencia de las formas «bajas» de música. Las composiciones de Poulenc se
deleitan en un lenguaje armónico muy agradable, extraen la gracia y el ingenio de
los estilos populares y se alian con la imitación satírica para dar lugar a un melodis-
mo fluido, como en su ópera surrealista Les mamelles de Tiresias (Los senos de Tire-
sias, 1940). El Coticen champétre (Concierto campestre) para clave o piano y peque-
ña orquesta (1928) evoca el espíritu de Rameau y de Domenico Scarlatti, y sus
sonatas y obras de cámara para varios grupos de instrumentos manejan un lenguaje
melódico y expresivo, influido por la canción, así como armonías frescas y suave-
mente disonantes dentro de los géneros y formas clásicas. Entre sus otras composi-
ciones se hallan una Misa en Sol para coro a capella (1937), varios motetes, otras
obras corales y numerosas canciones. Su ópera en tres actos Diálogos de Carmelitas
(1956) es una meditación conmovedora sobre la ejecución de monjas carmelitas du-
rante la Revolución Francesa, que plantea cuestiones de religión, política, lealtad y
elección personal, con profundas resonancias en la vida política francesa.
Alemania
Alemania, bajo la República de Weimar (1919-1933), fue un hervidero de contro-
versias políticas, que tuvo su eco en el mundo musical. Tras la llegada de los nazis al
poder en 1933, éstos atacaron casi toda la música de entonces y la tacharon de deca-
dente, proscribieron a la izquierda política y a los judíos de la vida pública y persi-
guieron a los judíos y a otras minorías. Como consecuencia, muchos músicos desta-
cados buscaron refugio en el extranjero.
La nueva objetividad
de Schonberg y de Berg, surgió una tendencia nueva en los años veinte bajo el eslo-
gan Nene Sacblichkeit, es decir, Nueva Objetividad o Nuevo Realismo. La expresión
se utilizó por vez primera en una crítica de arte y fue adoptada rápidamente por los
músicos. Formulada por el compositor Ernst Krenek (1900-1991) y por otros com-
positores, la Nueva Objetividad se oponía a la complejidad y promovía el uso de ele-
mentos conocidos, que tomaba de la música popular y del jazz o de los procedi-
mientos clásicos y barrocos. Según su punto de vista, la música tenía que ser objetiva
en su expresión, como lo era el concepto barroco de afecto (véase capítulo 13), en
lugar de subjetiva o extrema. Rechazaban la noción de música como arte autónomo.
Por el contrario, la música tenía que ser ampliamente accesible, comunicar con clari-
dad y establecer conexiones con los acontecimientos y preocupaciones del momento.
Jonny spielt aufi de Krenek, estrenada en Leipzig en 1927, fue la encarnación de
estos ideales, una ópera ambientada en el momento presente que utilizaba la interac-
ción entre un compositor europeo y un músico afroamericano de jazz, con el fin de
examinar las dicotomías entre la contemplación y el placer y entre una tradición eu-
ropea aparentemente exhausta y encerrada en sí misma y una nueva tradición norte-
americana nueva y enérgica. La música se apoyaba en el jazz y en un lenguaje armó-
nico simplificado. La ópera fue un éxito inmediato, se representó en más de setenta
escenarios distintos en los tres años siguientes y consolidó la fama de Krenek. Pero
casi desde el principio fue atacada a voz en grito como «degenerada» por los nazis,
porque utilizaba elementos afroamericanos. Krenek adoptó más tarde el método do-
decafónico y emigró a Estados Unidos, después de que la Alemania nazi se anexiona-
se su Austria natal en 1938.
Kurt Weill
Kurt Weill (1900-1950), compositor de ópera en Berlín, fue también un exponente
de la Nueva Objetividad. Con ciertas simpatías por la izquierda política, buscó ofre-
cer una crítica social y entretener a la gente corriente en lugar de a las élites intelec-
tuales. . .
Weill colaboró con el dramaturgo Bertold Brecht en la ópera alegórica Aujstieg
undFallder Stadt Mahagonny (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, estrena-
da en 1930). En la ópera, unos fugitivos de la justicia construyen una ciudad dedica-
da al placer, libre de tabúes legales o morales, aunque pronto se dan cuenta de que
han creado un infierno en lugar de un paraíso en la Tierra. La partitura de Weill in-
corpora elementos de la música popular y del jazz y hace ingeniosas referencias a una
variedad de estilos. La orquesta del foso consta de los instrumentos típicos de las
bandas de jazz —dos saxofones, piano, banyo y una guitarra bajo—, así como instru-
 968 El siglo xx
mentos de viento y timbales, mientras que en la orquesta sobre el escenario se escu-
chan tres saxofones, una cítara, un bandoneón (un tipo de acordeón), las cuerdas y
los metales. Mediante la sátira tanto en el libreto como en la música, Brecht y Weill
intentaron exponer lo que ellos consideraban los errores del capitalismo, ejemplifica-
dos en la ciudad de Mahagonny.
La colaboración más conocida entre Weill y Brecht fue Die Dreigroschenoper (La
ópera de los tres peniques, estrenada en 1928). Brecht basó su libreto en The Beggars
Opera, de John Gay (véase capítulo 20), aunque Weill tomó sólo un aria de la parti-
tura. El reparto incluía a Lotte Lenya, con quien Weill se había casado en 1926; ella
se convirtió en su intérprete favorita y, después de la muerte de Weill, en una aban-
derada de su obra. La música parodiaba las canciones de mayor éxito en Norteaméri-
ca, que entonces hacían furor en Europa, en lugar de imitarlas. Weill mezcló de ma-
nera surrealista los textos de baladas del siglo XVIII, la música europea de danza y el
jazz norteamericano. La original puesta en escena de Berlín estuvo en cartel durante
dos años y, en un lapso de cinco años, La ópera de los tres peniques disfrutó de más de
diez mil representaciones en diecinueve idiomas distintos. Los nazis proscribieron la
obra como decadente en 1933, momento en el que Weill y Lenya partían hacia París
y más tarde hacia los Estados Unidos.
En Nueva York, Weill emprendió una segunda carrera artística como compositor
de musicales para Broadway. Los de mayor éxito fueron Knickerbocker Holiday (Va-
cación en pantalones bombachos, 1938), Lady in the Dark (1940) y la tragedia mu-
sical Lost in the Stars (1948), acerca del apartheid en Sudáfrica. El espíritu de la Nue-
va Objetividad pervivió en estas obras, concebidas por un modernista formado en la
tradición clásica, aunque dirigidas a un amplio público musical y pensadas para ser
inmediatamente captadas por la mente y por el corazón.
Paul Hindemith
Paul Hindemith (1895-1963) fue uno de los compositores más prolíficos del siglo.
En la Escuela de Música de Berlín (1927-1937), en la Universidad de Yale (1940-
1953) y en la Universidad de Zurich (1951-1957), impartió clases a dos generacio-
nes de músicos. Se consideraba a sí mismo por encima de todo un músico práctico,
que ejecutaba música profesionalmente como violinista, violista y director de or-
questa, siendo además capaz de tocar muchos otros instrumentos. La experiencia de
la interpretación se convirtió en algo central en su música, estuviese ésta pensada
para aficionados o profesionales.
En el mundo fragmentado de la nueva música de entreguerras, Hindemith cam-
bió su concepción varias veces. Empezó a componer en el estilo tardorromántico y
desarrolló después un lenguaje expresionista individual en obras como la ópera en
un solo acto Asesino, esperanza de las mujeres (1919). Pronto asumió la posición esté-
tica más tarde denominada Nueva Objetividad, que en su música se manifestaba evi-
33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 969
tando la expresividad romántica y en una concentración en los procedimientos pura-
mente musicales, especialmente el desarrollo motívico y una polifonía de líneas in-
dependientes. Las siete obras a las que llamó sencillamente Kammermusik (Música
de cámara, 1922-1927) incluían una pieza para orquesta pequeña y seis conciertos
para instrumento solista y orquesta de cámara, que abarcaban una gran variedad de
tipos de movimiento, desde formas neobarrocas de ritornello hasta marchas militares
y danzas. Toda su música era neo tonal y establecía centros tonales mediante técnicas
que iban de la simple reiteración de una nota a complejos procedimientos contra-
puntísticos de conducción de las voces.
A finales de los años veinte, Hindemith se sintió irritado por la brecha cada vez
más amplia entre los compositores modernos y un público cada vez más indiferente.
En respuesta a ello, empezó a componer lo que se conoció como Gebrauchsmusik
—«música de uso», como algo distinto de la música propiamente dicha. Su objetivo
era crear obras para intérpretes jóvenes o aficionados que fuese de alta calidad, mo-
derna en el estilo y desafiante a la vez que grata de interpretar.
Tras la llegada de los nazis al poder, éstos atacaron a Hindemith en la prensa y
proscribieron buena parte de su música, acusada de «bolchevismo cultural». Hinde-
mith empezó a examinar el papel del artista con relación a la política y el poder y, a
partir de este cuestionamiento, nació la ópera Mathis der Maler (Matías el Pintor,
1934-1935; estrenada en 1938 en Zurich) y la Sinfonía «Mathis der Maler» (1933-
1934), su obra más conocida, compuesta mientras escribía el libreto de la ópera. La
ópera está basada en la vida de Matthias Grünewald, pintor del famoso altar de Isen-
heim. Mathis, el protagonista de la ópera, abandona su vocación de pintor para
unirse a los campesinos en su rebelión contra los nobles, durante la Guerra de los
campesinos de 1525. Desesperado por su derrota, cae en la cuenta de que, al aban-
donar su arte, traicionó sus dones y su verdadera obligación para con la sociedad,
que consistía en pintar. No obstante, Hindemith no lleva a cabo un retrato del arte
como algo enteramente autónomo, pues las experiencias de Mathis dan forma a su
visión moral. La ópera puede leerse como una alegoría de la propia carrera artística
de Hindemith.
Para Mathis y otras obras suyas a partir de 1930, Hindemith desarrolló un estilo
nuevo y neorromántico, con menos contrapunto lineal disonante y una organización
tonal más sistemática. Concibió un nuevo método armónico al que llamó «fluctua-
ción armónica»: acordes bastante consonantes que progresan hacia combinaciones
que contienen una mayor tensión y disonancia, y que resuelven, o bien súbitamente,
o bien por la lenta atenuación de la tensión hasta alcanzar nuevamente la consonan-
cia. Podemos ver esta técnica en el ejemplo 33.2, el comienzo del segundo movi-
miento de la sinfonía (y la séptima escena de la ópera), que representa a Mathis pin-
tando la sepultura de Cristo. Desde una quinta abierta, la armonía agrega cuartas y
segundas mayores, con cierto movimiento en cuartas paralelas que conduce a una
cadencia sobre un acorde de quinta y octava. Una frase de respuesta en los instru-
mentos de viento añade terceras menores, llegando a un punto culminante de diso-
970 El siglo xx 33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 971

EJEMPLO 33.2 Symphony «Mathis der Maler», de Hindemith, inicio del segundo movimiento La música bajo los nazis

Sehrlangsam J = 54 Krenek, Weill y Hindemith huyeron a Estados Unidos, pero otros compositores se
quedaron en Alemania durante el periodo nazi. Los nazis establecieron una Cámara
de Cultura del Reich, de la que tenían que formar parte todos los músicos. Richard
Strauss, el gran anciano de la música alemana, fue nombrado presidente primero,
pero pronto fue obligado a dimitir por seguir componiendo óperas en colaboración
con el libretista judío Stefan Zweig.
Los requisitos de los nazis con respecto a la música se expresaron casi siempre en
términos negativos: la música no tenía que ser disonante, atonal, dodecafónica,
Tutti «caótica», intelectual, judía, influida por el jazz o de izquierda, lo cual excluía a to-
dos los modernistas y a la mayor parte de la música de entonces. Los compositores
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I & íS r. rr & ^ tenían que cooperar con el régimen si querían ver interpretada su música, y la mayo-
ría lo hicieron. Pero muchos compositores alemanes siguieron escribiendo en len-
guajes personales influidos por Schónberg, Stravinsky, Hindemith o Weill, y su mú-
^
te * sica fue atacada como decadente o categóricamente proscrita por los nazis. Como
yus # T
|»j J: *H * resultado, no surgió estilo alguno de música que pudiésemos llamar «nazi». En lugar
de eso, el gobierno se concentró más en la interpretación que en la composición y
explotó a los grandes compositores alemanes del siglo XIX, de Beethoven a Bruckner,
como símbolos de la presunta superioridad del pueblo alemán. En particular fomen-
nancia sobre una novena menor, antes de regresar a la sonoridad inicial con octavas taron el culto a Wagner, cuyo punto de vista antisemita sirvió de apoyo a la propia
dobles. Un uso parecido de cuartas paralelas y fluctuación armónica puede hallarse visión de los nazis y cuyo ciclo del Anillo encarnaba una mitología germana que ellos
en muchas de las obras tardías de Hindemith, como sus composiciones corales sobre se apresuraron a adoptar.
Un cygne (Un cisne, 1939), de Rilke, parte de un conjunto de seis piezas para coro a El único compositor alemán que adquirió cierto renombre internacional du-
capella que ilustran una música pensada para su interpretación por parte de aficiona- rante el periodo nazi fue Cari Orff (1895-1982), quien estaba muy lejos de simpa-
dos o estudiantes. tizar con el régimen. Su obra más conocida, Carmina Burana (1936), para coro y
En 1936, el gobierno nazi prohibió la interpretación de la música de Hindemith. orquesta, ponía música a poemas medievales afines a las canciones de los goliardos
Mathis der Maler tuvo que estrenarse en Suiza y Hindemith se trasladó a este país en (véase capítulo 4) en un idioma atractivo, engañosamente simple y neomodal. Re-
1938. Emigró a los Estados Unidos en 1940, tras el estallido de la Segunda Guerra curriendo a Stravinsky, las canciones folclóricas, el canto llano y la canción profa-
Mundial y permaneció allí diez años, hasta regresar a Suiza en 1953. Después de ha- na medieval, Orff creó un estilo pseudoantiguo y monumental, basado en bordo-
ber encontrado su estilo maduro en Mathis, lo aplicó a una serie de sonatas para casi nes, ostinati, estancamientos armónicos y repetición estrófica. Su Carmina Burana
todos los instrumentos de la orquesta (1935-1955). Ludus tonalis (Juego tonal, es original pero fácilmente comprensible y ha sido imitado en numerosas ocasio-
1942) para piano evoca el modelo del Clave bien temperado de Bach, con doce fugas, nes, en particular por los compositores del cine y de la televisión. Como Kodály,
cada una centrada en una nota diferente de la escala cromática, unidas por interlu- Orff desarrolló también métodos y materiales para la enseñanza de música en las
dios modulantes y enmarcadas por un preludio (que modula de Do a Fa sostenido) escuelas, apelando al movimiento, el canto y la interpretación de percusión y de
y un postludio (Fa sostenido a Do). Otras obras notables de su época tardía com- otros instrumentos, y llevó a los niños de manera natural a experimentar una gran
prenden Metamorfosis sinfónicas a partir de temas de Cari Maria von Weber (1943) y variedad de escalas y ritmos y a alcanzar la comprensión de la música sobre una
la Sinfonía en Si bemol para banda (1951). base amplia.
972 El siglo xx
La Unión Soviética
En la Unión Soviética, el gobierno controlaba las artes, así como todos los demás as-
pectos de la existencia. Las artes se consideraban una vía de adoctrinamiento del
pueblo en la ideología marxista-leninista, un modo de promover el patriotismo y de
venerar a los líderes. Poco después de la Revolución, se nacionalizaron los teatros, los
conservatorios, las salas de conciertos, los conjuntos musicales, las editoriales y otras
instituciones musicales, mientras la programación de conciertos, así como el reperto-
rio de ópera y ballet se regularon estrictamente.
La guerra civil de 1918-1920 y la crisis económica de los años veinte preocupó al
gobierno y ocasionó cierta relajación en el control del Estado sobre las artes. Duran-
te este periodo de relativa libertad emergieron entre los compositores tendencias di-
vergentes que cristalizaron en dos organizaciones fundadas en 1923. La Asociación
para la Música Contemporánea buscaba continuar las tendencias modernistas esta-
blecidas por Scriabin y otros compositores de antes de la guerra, promovía los con-
tactos con Occidente y patrocinaba interpretaciones de la música de Stravinsky,
Schónberg y Hindemith, entre otros compositores. La Asociación Rusa de Músicos
Proletarios, por otra parte, consideraba tal música elitista y, en su lugar, estimulaba
la música tonal simple y de amplio atractivo, en particular las «canciones de masas»
(canciones para el canto en grupo y al unísono) sobre textos socialistas. Después de
que Joseph Stalin consolidase su poder absoluto en 1929, toda disensión fue aplasta-
da. Los grupos de compositores en competencia se sustituyeron en 1933 por una
única organización nueva, la Unión de Compositores Soviéticos.
Un congreso de escritores celebrado en 1934 promulgó el realismo social como
ideal de las artes soviéticas. En la literatura, el teatro y la pintura, esta doctrina exigía
el uso del estilo realista (como opuesto a la abstracción o al simbolismo) en obras
que retratasen el socialismo bajo una iluminación positiva o que mostrasen los sig-
nos del progreso para el pueblo dentro del Estado soviético y celebrasen la ideología
revolucionaria y sus héroes. Para la música esto significaba el uso de un lenguaje rela-
tivamente sencillo y accesible, centrado en la melodía, a menudo apoyado en estilos
folclóricos o pseudofolclóricos, y el empleo de asuntos patrióticos o que inspirasen el
patriotismo. El interés por la música en sí misma o por los estilos modernistas fue
condenado como «formalismo». Pero las definiciones de realismo social y de forma-
lismo eran tan vagas y arbitrarias que los compositores cometieron con frecuencia
delitos desde el punto de vista de las autoridades, incluidos los dos compositores so-
viéticos más relevantes de la época, Sergey Prokofiev y Dmitri Shostakovich.
Sergey Prokofiev
Prokofiev (1891-1953) inició su reputación como modernista radical, mediante la
combinación de disonancias desconcertantes con ritmos motores. Tras la Revolución
abandonó Rusia y pasó casi dos décadas residiendo y realizando giras por Norteamé-
33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 973
rica y Europa occidental; compuso obras para piano solo y conciertos que él mismo
interpretaba, y cumplió con encargos de composiciones más largas, entre otras una
ópera para Chicago, El amor de las tres naranjas (1921) y algún ballet para los Ballets
Rusos de Serge Diaghilev en París.
Cuándo su carrera artística empezaba a declinar, cedió a las promesas del régimen
soviético que le ofrecía encargos y presentaciones. Regresó a Rusia de manera perma-
nente en 1936, tras haber aceptado ya los encargos del gobierno soviético para la pe-
lícula Lugarteniente Kijé (1934), más tarde arreglada como suite de concierto, y para
el ballet Romeo y Julieta (1935-1936). Ambas obras se contaron después entre sus
obras más populares y entraron dentro del repertorio habitual. Así ocurrió con su
cuento sinfónico para narrador y orquesta, Pedro y el Lobo (1936) —una de las mu-
chas piezas escritas en respuesta a la exigencia soviética de música de alta calidad
para los niños—, y una cantata extraída de la música para la película Alexander
Nevsky (1938). Las piezas de Prokofiev para las grandes ocasiones del Estado, como
sus cantatas para los aniversarios vigésimo y trigésimo de la Revolución Rusa, tuvie-
ron menos éxito y fueron ignoradas fuera de la Unión Soviética.
La Segunda Guerra Mundial trajo consigo una nueva relajación del control del
gobierno y Prokofiev volvió a la música absoluta en los géneros clásicos, en particu-
lar en las Sonatas para piano Nos. 6-8 (1939-1944) y en la Quinta Sinfonía (1944).
Estas obras eran mayormente tonales, con yuxtaposiciones armónicas inesperadas y
una alternancia de acida sequedad, lirismo y ritmos motores que habían sido los ras-
gos de su estilo personal desde la década de 1910. Pero después de la guerra, las au-
toridades tomaron de nuevo medidas enérgicas en una resolución de 1948 que con-
denaba como «formalistas» las obras de Prokofiev y de otros compositores destacados.
Intentó escribir en un estilo más sencillo, aunque nunca recuperó el equilibrio entre
ingenio y sentimiento, y entre convención y sorpresa, que caracteriza su mejor músi-
ca. Murió en 1953 —irónicamente, el mismo día que Stalin, cuyo régimen brutal
había limitado de tal modo su libertad.
Dmitri Shostakovich
Shostakovich (1906-1975) recibió su educación y desarrolló toda su carrera artística
dentro del sistema soviético. Estudió en el Conservatorio de Petrogrado (más tarde
Leningrado y hoy San Petersburgo), donde cultivó una combinación de disciplina
tradicional con experimentación. En los años veinte, estuvo más próximo al ala mo-
dernista que al ala proletaria de Rusia. El estreno de su Primera Sinfonía en 1926,
cuando tenía diecinueve años, y su subsiguiente interpretación en Occidente lo cata-
pultaron a la fama internacional
La ópera de Shostakovich Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk se estrenó en
1934, tanto en Leningrado como en Moscú, donde tuvo un gran éxito y ocasionó
nuevas representaciones por toda la Unión Soviética y en el extranjero. Pero Stalin la
974 El siglo xx 33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 975

vio en enero de 1936 y entró en cólera por su música modernista y discordante y su <<^> LECTURA D E FUENTES
retrato surrealista y a menudo grotesco de la violencia y del sexo. Poco después, el
periódico Pravda editó un artículo anónimo que atacaba la ópera como «Caos en lu-
Censura de Shostakovich
gar de música» (véase Lectura de fuentes). A consecuencia del mismo, su representa-
ción hubo de cancelarse y la ópera fue retirada. Shostakovich perdió por un tiempo
Después de que se presentase con una recepción extraordinariamente favorable la
su estatus favorable y llegó a temer por su vida: el año anterior, Stalin había dado
ópera de Shostakovich Lady Macbeth del Distrito de Mtsenk, el gobierno de Stalin
inicio a unas campañas de represión conocidas como purgas, durante las cuales fue-
quiso censurarla de un modo particular mediante una crítica negativa en Pravda, el
ron ejecutadas o confinadas en campos de prisioneros numerosas figuras políticas,
periódico del Partido Comunista. Con su ataque al compositor más destacado de la
así como intelectuales y artistas.
nación, la autoridad ponía de manifiesto las enérgicas medidas contra las libertades
No resulta difícil ver la Quinta Sinfonía, escrita y estrenada con enorme éxito en
artísticas de los compositores.
1937, como su respuesta a la crítica dirigida contra su ópera; de hecho, en una des-
cripción de la obra apostilló que se trataba de «la respuesta de un artista soviético a
Desde el primer minuto, al oyente le aturden las disonancias deliberadas, una confusa co-
una crítica justa». La sinfonía encarna un nuevo concepto que Shostakovich había
rriente de sonido. Retazos de melodía, los comienzos de una frase musical, quedan ahoga-
ido desarrollando, inspirándose en el estudio en detalle de las sinfonías de Mahler,
dos, emergen de nuevo y desaparecen en un rugido chirriante y quejumbroso. Seguir esta
y que abarcaba una amplia gama de estilos y estados de ánimo, del lirismo al dina-
«música» es extremadamente difícil; recordarla, imposible.
mismo y del sentimiento profundo y la tragedia elevada a lo ampuloso y grotesco.
Esto sucede así en prácticamente toda la ópera. El canto sobre el escenario es sustituido
Está formulada como una sinfonía heroica a la gran manera de Beethoven y de
por chillidos. Si el compositor llega por casualidad a la senda de una melodía clara y sim-
Chaikovsky y en los cuatro movimientos tradicionales. A un dinámico movimiento
ple, entonces, acto seguido, como si se asustase de tamaña desgracia, se arroja de regreso a
inicial en forma sonata, que sugiere la lucha, le sigue un allegretto a modo de scher-
la locura del caos musical —en ocasiones volviéndose cacofónico. La expresión que el
zo, un movimiento lento de intensa tristeza y un movimiento final embravecido. La
oyente exige es suplantada por un ritmo incontrolado. Se supone que la pasión se expresa
sinfonía se ajustaba en apariencia a los principios del realismo socialista, infundía al
en ruidos musicales. Todo ello no se debe a la falta de talento o a la falta de capacidad
género instrumental de mayor prestigio del siglo XDí una actitud optimista y popu-
para representar emociones sencillas y fuertes mediante la música. Aquí la música se vuel-
lista y adoptaba un lenguaje tonal claro y fácilmente comprensible. Por tal razón, fue
ve del revés deliberadamente con el fin de que nada recuerde a la ópera clásica o posea
el medio para la rehabilitación de Shostakovich por parte del Estado. No obstante,
algo en común con la música sinfónica o con el lenguaje musical simple, popular y accesi-
era posible escuchar también en ella mensajes de amargura y lamentos de cara a la
ble a todos... El poder de la buena música para contagiar a las masas se ha sacrificado en
represión totalitaria. El allegretto adopta los contrastes discordantes de un scherzo
aras de un intento «formalista» y pequeño burgués de crear con originalidad mediante pa-
mahleriano y yuxtapone pasajes que evocan una variedad de estilos populares, del
yasadas de mal gusto. Es un ingenioso juego que podría acabar muy mal.
vals a la fanfarria. El afligido movimiento lento evoca la música fúnebre tradicional
de Rusia, lo que llevó a muchos a prorrumpir en sollozos durante el estreno; algunos
De «Chaos Instead of Music», en Dmitri Shostakovich: The Life and Background ofa Soviet Composer
lo han considerado la expresión de un lamento por las víctimas de las purgas. El (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1943), 204-205.
triunfalismo del movimiento final podría interpretarse igualmente como un falso en-
tusiasmo. Estos dobles significados no indican que Shostakovich fuese un disidente
—no había lugar alguno para la disidencia dentro del régimen estalinista—, sino
que, al componer una música polivalente, podía agradar a los jefes del Partido y su-
ministrar a la vez una válvula de escape para las emociones que debían forzosamente y en Nueva York en 1942 e inmediatamente se convirtió en un símbolo de la guerra
quedar ocultas. contra la Alemania nazi, en la cual Estados Unidos, Gran Bretaña y la Unión Sovié-
Todas las obras de Shostakovich se crearon en un contexto politizado y la búsque- tica fueron aliados.
da de dobles significados dentro de las mismas se ha generalizado en Occidente y en En las enérgicas medidas de 1948, Shostakovich fue denunciado junto con Pro-
Rusia tras la desaparición de la Unión Soviética. La Séptima Sinfonía (Leningrado, kofiev y otros compositores, por lo que tuvo que escribir bandas sonoras patrióticas
1941) trata de manera programática la defensa de Leningrado contra los ejércitos de y panegíricos corales del régimen hasta ser rehabilitado. Escribió parte de su música
Hitler, aun cuando algunos escuchen en su representación de los invasores totalita- «para el cajón» —sin esperanza alguna de que se interpretase antes de que se produ-
rios también una protesta contra la represión de Stalin. Fue interpretada en Londres jese un cambio en la atmósfera política. En una aseveración de su individualidad,
976 El siglo xx
firmó musicalmente el tercer movimiento de la Décima Sinfonía (1953, el año de la
muerte de Stalin) con un motivo extraído de la ortografía alemana de su nombre,
Re-Mi bemol-Do-Si, en la nomenclatura alemana D-Es-C-H o D-S-C-H, es decir,
Dmitri SCHostahovich. Utilizó el mismo motivo en los Cuartetos de cuerda quinto
y octavo (1952 y 1960) y en los conciertos para violín y violonchelo.
La ambivalencia de la música de Shostakovich refleja de qué modo hubo de apa-
ñárselas para sobrevivir en un estado en el que uno jamás podía expresar con preci-
sión lo que sentía y, por consiguiente, en el que las artes —especialmente la músi-
ca— ofrecían una vía de escape para lo que era inexpresable de otro modo. La
relativa accesibilidad de su música, en combinación con la impresión de dar voz a
sentimientos internos, ha procurado a Shostakovich numerosos oyentes entusiastas
no sólo en Rusia, sino también en el mundo entero.
América
En el Nuevo Mundo, el periodo de entreguerras fue testigo de la aparición de com-
positores que adquirieron celebridad en sus propios países y reconocimiento en Eu-
ropa y colocaron por primera vez a sus países de origen en la escena internacional. Al
igual que los compositores de las naciones «periféricas» de Europa, estos composito-
res de América pensaron que la creación de un estilo característico nacional era a
menudo el único modo de atraer la atención del público internacional. Su naciona-
lismo estuvo en ocasiones imbuido de política nacional, aunque siempre vinculado a
la estrategia cultural de lograr para sí mismos y para sus países un nicho en el reper-
torio permanente.
Canadá
Canadá poseía una vida musical floreciente, desarrollada con esquemas similares a
los de Estados Unidos. En ambas naciones, la interpretación del repertorio clásico
europeo tenía una presencia mucho mayor que la interpretación de música de com-
positores autóctonos de la tradición clásica. En Canadá, los espacios de interpreta-
ción musical, las sociedades de conciertos, las bandas, los conjuntos profesionales de
cámara, las sociedades corales y los conservatorios surgieron durante el siglo XIX; en
el siglo XX se fundaron orquestas en las ciudades más grandes, empezando por las
sinfónicas de Quebec (1903) yToronto (1906).
El primer compositor canadiense en adquirir fama internacional fue Claude
Champagne (1891-1965). Aprendió en su juventud la música franco-canadiense
para violín y las tonadas de danza; posteriormente, como músico joven, recibió la
profunda influencia de los compositores rusos, de Musorgsky a Scriabin. Durante
sus estudios en París, en 1921-1928, conoció la polifonía del Renacimiento, así
33. Entre Las dos guerras mundiales: la tradición clásica 977
como la música de Fauré y de Debussy, y descubrió en la práctica modal vínculos
con las tonadas folclóricas de Canadá. Desarrolló un estilo específicamente naciona-
lista en su Suite canadienne (Suite canadiense, 1927) para coro y orquesta, fusionan-
do elementos de la música folclórica franco-canadiense y de las canciones polifónicas
francesas con la tradición sinfónica. Su obra más conocida, Danse villageoise (Danza
pueblerina, 1929), evoca tanto los estilos franco-canadienses como el folclore irlan-
dés y reconoce una nueva corriente étnica en Canadá y en su propia herencia.
Brasil
La música de concierto estaba bien establecida en Brasil desde la segunda mitad del
siglo XIX, gracias a las exitosas óperas de Gomes (véase capítulo 27), entre otras
obras, y a varios compositores de música de concierto que desarrollaron su propio
estilo nacionalista.
El compositor brasileño más importante fue Heitor Villa-Lobos (1887-1959),
quien reunió elementos tradicionales brasileños con técnicas modernistas. En los
años 1923-1930 pasó la mayor parte del tiempo en París, donde la interpretación de
su música ocasionó amplios elogios y lo consolidó como el músico latinoamericano
más prominente. Regresó a Brasil en 1930 y, con el apoyo del gobierno, instituyó un
esfuerzo nacional para promover la música en las escuelas y el canto coral. Fue criti-
cado por su colaboración con la dictadura nacionalista de Brasil, semejante a los re-
gímenes totalitarios de Europa de la época, pero no está claro que compartiese su
ideología.
La serie de catorce piezas titulada Choros (1920-1928), según un tipo de música
popular para conjunto instrumental que Villa-Lobos tocó en las calles de Río de Ja-
neiro durante su juventud, se cuenta entre sus obras más características. Escrita para
distintas formaciones, de guitarra o piano solistas a orquesta con coro, cada uno de
los Choros fusiona uno o más estilos autóctonos, tipificados en los ritmos sincopados
y en los timbres inusuales, con técnicas modernistas como ostinati, politonalidad,
polirritmos y una vigorosa orquestación para dar lugar a un sonido muy característi-
co. Otra serie, las nueve Bachianas brasileiras (1930-1945), pagan su tributo a Bach
y, por consiguiente, a la tendencia neoclásica de la época. Cada una de ellas consiste
en una suite de dos a cuatro movimientos que combina elementos de la armonía, el
contrapunto, los géneros y los estilos barrocos con elementos folclóricos brasileños y
líneas melódicas largas y líricas. De esta fusión única es buen ejemplo la obra más fa-
mosa de Villa-Lobos, Bachianas brasileiras No. 5 (1938-1945), para soprano solista
(en un canto mayormente sin palabras) y ocho o más violonchelos.
978 El siglo xx
México
Desde 1921, el gobierno mexicano empezó a apoyar los esfuerzos de llevar las artes a
un público más amplio y de promover un nuevo nacionalismo que se apoyase en las
culturas indígenas, en particular las anteriores a la conquista española. Como parte
de este esfuerzo, se hizo a Diego Rivera y a otros artistas el encargo de pintar los mu-
rales de edificios públicos que ilustrasen la vida mexicana.
El primer compositor asociado al nuevo nacionalismo fue Carlos Chávez (1899-
1978), también activo como director de la primera orquesta profesional de México y
como director del Conservatorio. Escribió dos ballets de ambientación azteca, y su Sin-
fonía india (1935-1936) utiliza melodías indias en un idioma modernista y primitivis-
ta también evidente en su Concierto para piano (1938-1940). Otras obras no son tan
abiertamente nacionalistas, incluida su Sinfonía romántica (Sinfonía No. 4, 1953).
Silvestre Revueltas (1899-1940) estudió en México y después en Norteamérica,
antes de regresar y asumir el puesto de director asistente de Chávez. Sus composicio-
nes no emplean canciones folclóricas, sino que combinan melodías modeladas de
acuerdo al folclore y a la música popular mexicanos con un lenguaje modernista. Re-
sulta característico Sensemayá (1938), un poema sinfónico —en realidad una can-
ción sin palabras— basado en un poema del poeta cubano Nicolás Guillen. El texto
poético, si bien nunca se canta, se enuncia silábicamente por las cuerdas y los trom-
bones en tres secciones de la obra, enmarcada por interludios. Tanto el poema como
la música hablan de un rito mágico afrocubano, en el que una gran figura que repre-
senta a una serpiente es transportada por un bailarín y sacrificada de manera ritual.
Tomando métodos y texturas de La consagración de la Primavera de Stravinsky, Re-
vueltas construye un tejido en capas de ostinati de metros irregulares (sobre todo
7/8) sobre los que yuxtapone melodías de caracteres y timbres contrastantes, para al-
canzar lentamente el climax.
Estados Unidos
Los compositores e intérpretes norteamericanos desarrollaron nuevos vínculos con
Europa durante el periodo de entreguerras, debido en parte a la inmigración de nu-
merosos compositores destacados de Europa por razones políticas o profesionales. A
principios de los años cuarenta, estos refugiados incluían a Rachmaninov, Schón-
berg, Stravinsky, Bartók, Milhaud, Krenek, Weill y Hindemith. Algunos composito-
res norteamericanos habían estudiado en Alemania desde mediados del siglo XIX,
pero la Primera Guerra Mundial contribuyó a fomentar una reorientación de la mú-
sica norteamericana, más alejada de Alemania y más próxima a Francia. Desde los
años veinte, un flujo constante de norteamericanos se desplazó a Francia para estu-
diar con Nadia Boulanger (1887-1979), pedagoga renombrada y promotora de Fau-
ré y de Stravinsky, que impartió clases en París y en Fontainebleau hasta su muerte.
33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 979
Entre sus alumnos se contaron Aaron Copland, Virgil Thomson, Roy Harris, Walter
Pistón, Ross Lee Finney y Elliott Cárter.
El periodo de entreguerras fue también testigo de varias corrientes nuevas entre los
compositores norteamericanos. Dos de las más sobresalientes fueron una tendencia
experirhental o ultramodernista, centrada en el desarrollo de nuevos recursos musica-
les, y una tendencia americanista, que fusionaba el nacionalismo con un nuevo popu-
lismo inspirado por la Depresión y por la política de New Deal del presidente Roose-
velt. El primer grupo incluía a Edgar Várese, Henry Cowell y Ruth Crawford Seeger,
y el segundo comprendía a Aaron Copland, William Grant Still, las obras tardías de
Cowell y a muchos otros compositores. Ambas corrientes afirmaban la independencia
de Europa, mientras se apoyaban todavía en la tradición europea. Con el fin de ase-
gurar la interpretación de su música en una cultura de concierto concentrada en las
obras maestras europeas, los compositores norteamericanos formaron sus propias or-
ganizaciones, como el Gremio Internacional de Compositores, fundado por Várese, la
Liga de Compositores, encabezada por Claire Reis y la Nueva Música de Cowell.
Edgar Várese
Edgar Várese (1883-1965), nacido en Francia, estudió en la Schola Cantorum y en
el Conservatorio, desarrolló una breve carrera artística en París y Berlín como com-
positor y director de orquesta de música antigua y contemporánea, y se desplazó
después a Nueva York en 1915. Várese hizo honor a su patria de adopción en su pri-
mera obra importante, Amériques (1918-1921). Sus melodías fragmentarias y su es-
tructura poco definida delatan sus vínculos con Debussy. También estuvo influido
por Schónberg, en particular en su uso de fuertes disonancias y de la saturación cro-
mática, y por Stravinsky, incluida la asociación de una idea musical con un color ins-
trumental, el hecho de evitar un desarrollo lineal y la yuxtaposición de elementos
dispares mediante una estructura en capas e interrupciones.
Posteriormente, aparecieron una serie de obras que establecieron nuevas priorida-
des: Offrandes (1921), Hyperprism (1922-1923), Octandre (1923), Intégrales (1924-
1925), Ionisation (para percusión únicamente, 1929-1931) y Ecuatorial (1932-
1934). En estas obras, Várese tendió a liberar la composición de la melodía, la
armonía y el compás convencional, del pulso regular, de los acentos recurrentes y de
la orquestación tradicional. Para Várese, los sonidos como tales eran los componen-
tes estructurales esenciales de la música, a la que definió como «sonido organizado»;
consideró todos los sonidos aceptables como materia prima. Ideó su música como
algo espacial, semejante a un ballet auditivo en el cual lo que él llamaba masas sono-
ras se desplazaban por el espacio musical, cambiando e interactuando. Una masa so-
nora es un cuerpo de sonidos caracterizado por un timbre, un registro, un ritmo y
un gesto melódico particulares, que puede ser estable o puede transformarse gradual-
mente. En las composiciones de Várese, estas masas sonoras colisionan, forman in-
980
tersecciones, se aceleran, aquietan, se combinan, se dividen, se dispersan, y se expan-
den y contraen en ámbito, volumen y timbre. Una gran variedad de instrumentos de
percusión, extraídos algunos de las culturas no occidentales y otros (como la sirena)
de la vida urbana, desempeñan papeles clave, actuando independientemente como
iguales a las cuerdas o a los instrumentos de viento. Para Várese, la forma no era algo
con lo que empezar, sino el resultado de un trabajo con el material; por lo general,
sus piezas se organizan como series de secciones, cada una en torno a unas pocas ma-
sas de sonido, algunas de las cuales se prolongan hasta las secciones posteriores. En
esta concepción enteramente nueva de la música de Várese, el oyente debe dejar a un
lado las expectativas de que la música sea retórica o se desarrolle orgánicamente,
como en los estilos anteriores, y debe simplemente observar la interacción de «cuer-
pos de sonido inteligentes que se desplazan por el espacio».
Dado que esta música depende del sonido en sí, especialmente de sonidos in-
usuales, Várese buscó de 1920 en adelante nuevos instrumentos. Sólo después de la
Segunda Guerra Mundial, los nuevos recursos de generación de sonidos electrónicos
y el magnetófono (discutidos en el capítulo 34) hicieron posible la producción de
sonidos que él escuchaba en su mente: en su Déserts (1950-1954) para instrumentos
de viento, percusión y cinta magnetofónica y en la pieza para cinta magnetofónica
Poéme electronique (1957-1958).
Henry Cowell
Nacido en California, Henry Cowell (1897-1965) empezó a componer siendo un
adolescente con poca formación en música europea, que buscaba desde el principio
nuevos recursos musicales. Muchas de sus obras tempranas son experimentales y es-
tán diseñadas para probar una técnica nueva. The Tides ofManaunaun (ca. 1917)
utiliza clusters de tonos, acordes de segundas diatónicas y cromáticas producidas
presionando las teclas con el puño o el antebrazo, para representar las mareas movi-
das por Manaunaun, el legendario Dios del mar irlandés. Utilizo la técnica tan a me-
nudo, incluido su Concierto para piano (1928), que llegó a reconocerse como su in-
vención; Bartók escribió una vez a Cowell pidiéndole permiso para utilizar los
clusters. En The Aeolian Harp (1923), el intérprete rasguea las cuerdas del piano
mientras mantiene presionados acordes de tres y cuatro notas sobre el teclado, como
si tocase una gran autoarpa. En The Banshee (1925), una asistente mantiene abajo el
pedal de sordina de manera que las cuerdas puedan resonar libremente mientras el
pianista rasguea las cuerdas, pulsa algunas de ellas y frota con las yemas de los dedos
a lo largo de las cuerdas graves, metálicas y tensas, para crear un aullido fantasmagó-
rico y semejante a una voz, parecido al de una banshee*. Además de las nuevas técni-
* banshee: en la mitología irlandesa, espíritu de mujer cuyo llanto presagia una muerte.
El siglo xx 33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 981
cas interpretativas, Cowell exploró también nuevas texturas y procedimientos, como
dar a cada voz una subdivisión diferente del compás. Resumió sus ideas nuevas en el
libro New Musical Resources (Nuevos recursos musicales, 1930).
Durante toda su carrera, Cowell se interesó por las músicas no occidentales. Asu-
mió una idea ecléctica de la composición y probó todo lo que le interesaba, en lugar
de desarrollar un estilo único e identificable. Durante y después de los años treinta,
Cowell se alejó del experimentalismo, se acercó a un lenguaje más accesible e incor-
poró con frecuencia elementos norteamericanos, irlandeses o asiáticos. Escribió una
serie de obras llamada Hymn and Fuguing Tune para banda o para orquesta, siguien-
do el modelo de William Billings y de sus contemporáneos, además de sinfonías y
otros géneros tradicionales. En los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial, va-
rias obras mostraron su interés por la música asiática e incorporaron instrumentos
como la tabla india y el koto japonés.
Cowell promovió la música de sus contemporáneos, así como la suya propia, por
medio de conciertos y de la publicación periódica New Music, en la que publicó par-
tituras de Ivés y de otros compositores modernistas y ultramodernistas. Su búsqueda
arriesgada de nuevos recursos y su interés por la música no occidental tuvieron un
enorme impacto sobre los compositores jóvenes, especialmente en Estados Unidos.
Ruth Crawford Seeger
Entre los compositores cuyas obras publicó Cowell se encontraba Ruth Crawford
(1901-1953), la primera mujer que obtuvo una beca Guggenheim de investigación
musical. Fue una compositora muy activa en Chicago, entre 1924 y 1929, y en
Nueva York, de 1929 a 1933. En Nueva York estudió composición con el composi-
tor y musicólogo Charles Seeger, con quien se casó en 1932. Seeger había desarrolla-
do teorías sobre el contrapunto disonante, la libertad rítmica entre las voces contra-
puntísticas y otras técnicas modernas que Crawford contribuyó a refinar y aplicó
más tarde a su propia música. En su periodo de Nueva York experimentó con técni-
cas seriales, incluida su aplicación a parámetros diferentes de los tonos. Influida por
el New Deal, se convenció de que preservar las canciones folclóricas sería una contri-
bución mayor a la vida musical de la nación que escribir obras modernistas que po-
cos podían escuchar o apreciar. Colaboró con el escritor Cari Sandburg y con los fol-
cloristas John y Alan Lomas y editó canciones folclóricas norteamericanas a partir de
grabaciones de campo. Asimismo, publicó muchas transcripciones y arreglos en los
que buscó ser fiel a los contextos originarios de las canciones. Crawford sobresale
por haber defendido la conservación de la música tradicional norteamericana y por
ser una de las pocas mujeres norteamericanas del grupo ultramodernista.
La obra más conocida de Crawford es su Cuarteto de cuerda (1931), compuesto
mientras estaba en Europa gracias a la beca Guggenheim de investigación. Cada mo-
vimiento es diferente y encarna la búsqueda constante de procedimientos nuevos
 El siglo xx
982
por parte de Crawford. En el primer movimiento, cuatro ideas temáticas se desplie-
gan en un contrapunto disonante; rara vez atacan dos instrumentos una nota simul-
táneamente, lo que da lugar a una sensación de gran independencia de las voces en-
tre sí. El segundo movimiento desarrolla un motivo breve mediante contrapunto y
convergencia, que crea rápidos cambios de acento y del compás utilizado. El tercer
movimiento contiene «heterofonía de dinámicas»: mientras los cuatro instrumentos
sostienen notas largas, un instrumento pasa en cada ocasión al primer plano me-
diante un crescendo y las notas dinámicamente prominentes se escuchan como una
melodía compuesta que crece hasta un intenso climax. El movimiento final, que
mostramos en el ejemplo 33.3, está diseñado como un contrapunto a dos voces, que
enfrenta al primer violín con los otros tres instrumentos, los cuales tocan en octavas
paralelas y con sordina. El primer violín toca una única nota, después dos, tres, cua-
tro y así sucesivamente, agregando una nota en cada frase hasta alcanzar las veintiu-
na, y suena cada vez más tenue. Entre las frases, los otros instrumentos, que utilizan
una serie de diez notas, ejecutan grupos de rápidas semicorcheas que se reducen de
veinte notas a una, con un volumen cada vez más fuerte, de modo que las dos voces
avanzan en direcciones opuestas de densidad y dinámica. Al final del proceso, cada
EJEMPLO 33.3 Inicio del movimientofinaldel Cuarteto de cuerda de Crawford
33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 983
parte sostiene su última nota y, después, todo el tejido musical se repite de manera
retrógrada, transpuesto un semitono hacia arriba, lo que da lugar a un palíndromo
perfecto. Por medio de cuatro movimientos muy contrastantes, Crawford asume a la
vez la tradición del cuarteto de cuerda y satisface su deseo ultramodernista de crear
algo realmente nuevo.
Aaron Copland
Aaron Copland (1900-1990) pasó de las rigurosas disonancias de los años veinte a
un estilo más simple en los años treinta y cuarenta, en el que combinó el modernis-
mo con los lenguajes nacionales norteamericanos. El credo judío de Copland, su ho-
mosexualidad y su ideología política de izquierda lo convirtieron en un extraño, si
bien se convirtió en el compositor norteamericano más importante y central de su
generación, gracias a sus propias composiciones y a su obra por la causa de la música
norteamericana. Organizó series de conciertos y grupos de compositores, y promo-
cionó obras de sus predecesores y de sus contemporáneos, como Ivés, Chávez y Vir-
gil Thomson. Mediante el estímulo, el consejo y el ejemplo, influyó sobre muchos
compositores jóvenes norteamericanos, entre los cuales se hallaron Leonard Berns-
tein, Elliott Cárter y David Del Tredici.
Formado en el seno de una familia de inmigrantes judíos de Brooklyn, Copland
conoció el ragtime y la música popular desde temprana edad, mientras estudiaba
piano, teoría y composición en la tradición europea. Fue el primero de muchos
compositores norteamericanos en estudiar en París con Nadia Boulanger, de la cual
aprendió a escribir una música que fuese clara, lógica y elegante. Elementos del jazz
y fuertes disonancias aparecen con frecuencia en sus obras tempranas, como Music
for the Theater (1925) y el Concierto para piano (1927).
Al captar el creciente número de oyentes de la radio y de las grabaciones, Copland
intentó atraer a un público más amplio. Al mismo tiempo, la Depresión había hecho
más profunda su creencia en el socialismo, de manera que comenzó a escribir música
en un lenguaje que pudiesen entender amplias masas de gente, así como sobre asun-
tos relevantes para sus vidas y preocupaciones. Desarrolló un estilo nuevo reduciendo
la técnica modernista a su esencia de contrapunto, disonancia y yuxtaposición, y lo
combinó después con texturas simples y melodías y armonías diatónicas. En algunas
obras tomó canciones tradicionales para sugerir un lugar o una atmósfera. Incluyó
canciones folclóricas mexicanas en la suite orquestal El Salón México (1932-1936) y
canciones de los cowboys en los ballets Billy the Kid (1938) y Rodeo (1942), que refle-
jan la experiencia fronteriza norteamericana. Su ópera The Second Hurricane (1936)
—escrita para las escuelas— y sus partituras para algunas películas, como Our Town
(1940), representan una música compuesta específicamente «para su uso».
El lenguaje americanista de Copland tiene un ejemplo en Appalachian Spring
(1943-1944), escrita primero como ballet para un conjunto de trece instrumentos,
984 Elsijrfo XX
aunque mejor conocida en su arreglo como suite orquestal. La obra incorpora varia-
ciones sobre el himno shaker 'Tis the Gift to Be Simple. El ejemplo 33.4 muestra dos
variaciones sobre la tercera frase del himno. La canción está transfigurada sutilmente
y su esencia es asimilada en una música que expresa sincera y sencillamente el espíri-
tu de la vida rural en términos norteamericanos. El uso por parte de Copland de so-
noridades transparentes y ampliamente espaciadas, de octavas y quintas vacías y de
disonancias diatónicas crea un sonido característico que ha sido frecuentemente imi-
tado y se ha convertido en el emblema musical por antonomasia de Norteamérica,
utilizado especialmente en la música para el cine y la televisión.
EJEMPLO 33.4 Pasajes de Appalachian Spring, de Copland, que muestran dos variaciones de la
tercerafrasedel himno shaker
Atrifle8lower ¿ = 66
cl 1 + + Ob.i
- « ^ ^
mf\ .Cl.i
Las obras tardías de Copland abarcan una variedad de estilos. Su lenguaje ameri-
canista continuó en la Tercera Sinfonía (1946), pero en el Cuarteto con piano
(1950), la Fantasía para piano (1957) y el orquestal Inscape (1967), adoptó algunos
aspectos de la técnica dodecafónica. Quizá intentó cultivar un lenguaje más abstrac-
to durante los años cincuenta, cuando las simpatías por la política de izquierda que
subyacen en su música americanista sufrieron diversos ataques. A pesar de la gama
de estilos empleados, Copland retuvo una identidad artística inconfundible. Su mú-
33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 985
sica conserva una sensación de centro tonal, si bien rara vez por medios tradiciona-
les. Sus ritmos son animados y flexibles; fue hábil en la obtención de nuevos sonidos
a partir de acordes simples y explotó el color y el espacio instrumental.
William Grant Still
Wiiliam Grant Still (1895-1978) introdujo también lenguajes específicamente nor-
teamericanos en la música culta. Se apoyo en un bagaje musical muy diverso, como
sus estudios de composición con George Whitefield Chadwick y Edgar Várese y su
trabajo como arreglista para la banda de baile de W. C. Handy. El éxito de Still
como compositor, cuando las personas negras eran aún en su mayoría excluidas del
ámbito de la música clásica, le confirió el sobrenombre de «Deán de los composito-
res afroamericanos». Quebró numerosas barreras musicales y consiguió numerosas
«primicias» para su raza —el primer afroamericano en dirigir una orquesta sinfónica
importante en los Estados Unidos (la Filarmónica de Los Ángeles, 1936), el primero
en ver producida una ópera suya por una compañía relevante de los Estados Unidos
(TroubledIslandat New York's City Center, 1949) y el primero en conseguir que se te-
levisara una ópera suya en una cadena de ámbito nacional. Compuso más de 150
obras, incluidas óperas, ballets, sinfonías, obras de cámara, piezas corales y obras vo-
cales a solo.
Still estableció su reputación con la Sinfonía Afroamericana (1930), la primera
obra sinfónica de un compositor afroamericano en ser interpretada por una de las
principales orquestas de Norteamérica. La sinfonía consta de elementos musicales
afroamericanos dentro del marco tradicional de la sinfonía europea en cuatro movi-
mientos. El movimiento inicial está en forma sonata, con un primer tema en estruc-
tura de blues de doce compases y un segundo tema que sugiere un espiritual. Tam-
bién contiene muchos otros rasgos de las tradiciones afroamericanas: pregunta y
respuesta, síncopas, repetición variada de breves ideas melódicas o rítmicas, armo-
nías de jazz, diálogos entre los grupos de instrumentos como en un arreglo de jazz y
timbres instrumentales comunes al jazz, como las trompetas y trombones tocados
con sordinas Harmon.
Virgil Thomson
Virgil Thomson (1896-1989) fue un crítico mordaz e ingenioso del New York He-
rald Tribune (1940-1954), además de compositor. Durante sus estudios en Harvard
y en París con Nadia Boulanger recibió la influencia de Satie, a quien conoció en
1922. Thomson describió más tarde a Satie como el único compositor influyente de
la época, «cuyas obras pueden disfrutarse y apreciarse sin el menor conocimiento de
la historia de la música», y advirtió que «la única cosa realmente hermética y difícil
986 £1 siglo xx
de entender en la música de Satie es el hecho de que en ella no hay nada hermético
en absoluto». Rechazando la complejidad, lo desconocido y la obsesión por la tradi-
ción clásica pasada, todas ellas características del modernismo, Thomson adoptó la
vertiente vanguardista de Satie e intentó escribir una música que fuese simple, direc-
ta, juguetona y centrada en el presente.
Entre 1925 y 1940, Thomson vivió en París. Allí conoció a un alma gemela en
otra expatriada norteamericana, Gertrude Stein, con quien colaboró en la ópera Four
Saints in ThreeActs (1927-1928). El libreto de Stein sobre la vida de Santa Teresa de
Ávila (véase ilustración 13.3, p. 346) parece absurdo —por ejemplo, hay cuatro ac-
tos y no tres, y muchos más que cuatro santos. Sin embargo, las palabras tienen sen-
tido: «Pigeons on the grass, alas» (palomas sobre el césped, ¡ay!) trata de una apari-
ción del Espíritu Santo, mostrado a menudo como una paloma. El uso en el libreto
de una letra simple con arreglos complejos se refleja de manera precisa en la música
de Thomson, quien mezcla ritmos de danza, del vals al tango, melodías hímnicas,
acordes y progresiones diatónicas simples, evocaciones de marchas y tonadas patrió-
ticas, y otros elementos y estilos conocidos, con frecuencia en yuxtaposiciones in-
controladas y sorprendentes. En toda la obra, la composición de los textos muestra
una asombrosa facilidad para acuñar el discurso norteamericano en líneas musicales
fluidas.
Buena parte del resto de la música de Thomson es más explícitamente america-
nista. Evocó la simplicidad de la himnodia del siglo XIX en su Variations on Sunday
School Tunes (1926-1927) para órgano y en la Symphony on a Hymn Tune (1928).
Escribió una serie de «retratos» de amigos y conocidos, la mayor parte para piano,
algunos para grupos de cámara. Su segunda ópera, The Mother of Us All (1947),
también en colaboración con Stein, está basada en la vida de la líder sufragista Susan
B. Anthony. Su mezcla de himnodia, marchas y valses es directa y familiar, aunque
contiene momentos de profundo sentimiento. Como Copland, Thomson escribió
también bandas sonoras y utilizó elementos del folclore norteamericano, desde las
canciones de cowboys hasta los espirituales; de hecho, reivindicó que Copland había
tomado de él el estilo norteamericano.
Diversidad de estilos
Además de los compositores mencionados aquí, el periodo de entreguerras fue testi-
go de la aparición de George Gershwin como compositor de géneros clásicos (véase
capítulo 32) y de las primeras publicaciones e interpretaciones de la música madura
de Charles Ivés (véase capítulo 31), que fue visto a la vez como un ultramodernista y
como americanista y que fue por ello promovido por Cowell y Copland. Otros com-
positores escribieron en estilos que iban de lo neoclásico a lo romántico. La variedad
de lenguajes norteamericanos entre ambas guerras ilustra el tema general que trata-
mos en los capítulos 30 y 31. La mayoría de los compositores de música culta busca-
33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 987
ron un lugar en el saturado repertorio clásico y escribieron una música que fuese in-
dividual y característica, aunque se apoyasen en las tradiciones y géneros del pasado.
Entre tanto, los compositores más radicales —como Várese, Cowell y (a su manera)
Thomson— forjaron cada uno un concepto nuevo de música. Para ellos, la mejor
solución al problema de competir con el pasado era ignorarlo y concentrarse en crear
algo fundamentalmente nuevo.
¿ Qué política?
La música culta de entreguerras comprende algunas de las obras clásicas más inter-
pretadas del siglo XX. Hoy en día, oyentes y músicos han olvidado hace tiempo las
circunstancias políticas en las que fue concebida la mayor parte de esta música. Al
público le gustan las sonatas de Poulenc, el Carmina Burana de OrfT, la Quinta Sin-
fonía de Shostakovich o los ballets americanistas de Copland, con independencia de
la coyuntura política en que se gestaron. De hecho, la insistencia en el atractivo in-
mediato por parte de las autoridades de los sistemas totalitarios parece haber contri-
buido a la popularidad de obras tales como Romeo y Julieta y Pedro y el Lobo de Pro-
kofievj que carecen de las disonancias o el carácter satírico de las piezas compuestas
por él en Europa occidental. Hoy se admira a Milhaud, Poulenc, Weill y Thomson
por su ingenio y por su claridad, a Hindemith por su recapitulación de la tradición
alemana, desde Bach hasta Brahms, en un novedoso lenguaje musical, a Shostako-
vich y a Prokofiev por sus estilos sinfónicos emotivos y apasionados, y a los composi-
tores de América por dar a sus tradiciones nacionales un lugar en la tradición clásica
—todo ello con poca consideración de las ideologías que actuaban en torno a estos
compositores y de las restricciones bajo las cuales debían trabajar. No obstante, la
política tiñe aún la recepción de parte de esta música, como se demuestra en la con-
tinua controversia acerca de si Shostakovich quiso o no que su música transmitiese
un mensaje disidente.
La despolitización posterior a la guerra de la música culta compuesta en el perio-
do de entreguerras fue en parte resultado de la idea de que la música clásica es algo
aparte, un arte autónomo e idealizado, una noción que pervive hoy, aunque haya
sido puesta cada vez más en tela de juicio por parte de músicos e historiadores. En
virtud de la distancia histórica aumenta la concentración en la música misma y se
debilita el recuerdo de las circunstancias en las que aquélla nació. Por otra parte, el
periodo que siguió a la Segunda Guerra Mundial fue testigo de una reacción en Oc-
cidente no sólo contra el nazismo, sino también contra el comunismo y las ideolo-
gías políticas en general, lo que convirtió los vínculos manifiestos con la política en
una distracción potencialmente embarazosa para los oyentes. El giro de Copland,
desde el americanismo populista hasta la abstracta música dodecafónica de los años
cincuenta y siguientes ejemplifica esta reacción. De hecho, la tendencia menos
abiertamente política tratada en este capítulo, la tradición experimental cuyos
988 El siglo xx

ejemplos son Várese, Cowell y Crawford, adquirió cada vez más fuerza después de
la guerra y condujo directamente a las tendencias de posguerra de Norteamérica y
34. Contracorrientes después de la guerra
de Europa.
A largo plazo, lo que parece más importante en la música clásica de entreguerras,
incluida la de los compositores analizados previamente en los capítulos 29 al 31, es
su gran variedad. La mayoría de los compositores buscó aún un lugar en el reperto-
rio permanente e intentó asegurarlo combinando elementos de la tradición clásica
con rasgos individuales e innovadores que distinguiesen su música de las de sus se-
mejantes. Los variados estilos que emergieron fueron resultado, en parte, de los dife-
rentes puntos de vista acerca de lo más valioso de los clásicos pasados y, en parte, de
las diferentes circunstancias de los compositores. Éstos transformaron sus modos de
pensar, desde lo político hasta lo personal, dando lugar a una música de una diversi-
dad sin precedentes. Entre sus obras, hay riquezas para todos los gustos.

El tema central de la historia de la música occidental desde mediados del siglo XIX ha
sido el pluralismo creciente. Con cada generación han surgido nuevas tradiciones
populares en respuesta a los cambios sociales, mientras que los herederos de la tradi-
ción clásica han creado estilos más heterogéneos de música culta a un ritmo aún más
acelerado. Este proceso se aceleró en los veinticinco años posteriores al final de la Se-
gunda Guerra Mundial, propulsado por el boom económico de los Estados Unidos
y de la mayor parte de Europa occidental, por unas comunicaciones cada vez más rá-
pidas y por un deseo de explorar nuevas posibilidades entre las generaciones jóvenes.
Los músicos desarrollaron nuevos estilos, tendencias y tradiciones, incluidas las for-
mas de música popular dirigidas principalmente a los jóvenes, como el rock and roll
y sus derivados; los estilos de jazz, desde el bebop hasta el free jazz, que exigieron
una escucha más concentrada; las formulaciones cada vez más complejas de la com-
posición serial; la música construida con el sonido propiamente dicho y que ha em-
pleado instrumentos nuevos, la música electrónica o nuevos sonidos con los instru-
mentos de la orquesta; las aplicaciones de la indeterminación y del azar en la
composición; y las piezas basadas en la cita y el collage de la música del pasado. En
Europa, la nueva música fue apoyada a menudo por los gobiernos, las emisoras de
radio y los institutos culturales, mientras que en Norteamérica las escuelas superiores
y las universidades se convirtieron en los principales mecenas de la música, formaron
a jóvenes intérpretes y a educadores musicales y apoyaron a los compositores, los
nuevos conjuntos musicales, los conjuntos de viento y los programas de jazz.
990 El siglo xx
La Guerra Fría y la tradición escindida
La expansión económica de la posguerra se llevó a cabo por las generaciones que ha-
bían sufrido la Depresión y la guerra más global y destructiva jamás vista en el mun-
do. Alemania, Italia y Japón fueron derrotadas por los aliados, pero a un coste muy
grande. Millones murieron: soldados caídos en acción, civiles en bombardeos aéreos
y judíos y otras víctimas en los campos de exterminio nazis. Buena parte de Europa
estaba en ruinas, y muchos de los edificios, obras de arte y partituras musicales crea-
das por los europeos durante siglos habían sido destruidos. Con el lanzamiento de
las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, los Estados Unidos forzaron a Ja-
pón a capitular e inauguraron la era atómica; en respuesta, la Unión Soviética, Gran
Bretaña, Francia y otras naciones desarrollaron sus propios arsenales nucleares. Los
horrores de la guerra, el Holocausto y las armas nucleares provocaron un amplio es-
pectro de reacciones culturales, desde la literatura existencialista francesa de Jean-
Paul Sartre y Albert Camus a la creciente fascinación por las películas de terror y de
ciencia-ficción.
Al final de la guerra, la Unión Soviética ocupó la mayor parte de Europa orien-
tal. En 1948, se anexionó Lituania, Letonia y Estonia, que habían sido indepen-
dientes en el periodo de entreguerras, e instauró regímenes comunistas bajo su
control en Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Rumania y Bulgaria. Gobiernos co-
munistas ejercían también el poder en Yugoslavia, Albania y China. Las naciones
occidentales respondieron en un intento de contener la expansión del comunismo.
Las relaciones internacionales de las dos generaciones siguientes estuvieron mar-
cadas por el conflicto político conocido como la Guerra Fría, entre los Estados
Unidos y la Unión Soviética, y entre sus aliados respectivos. El mapa 34.1 muestra
el mapa de la Europa de posguerra, dividido entre la Organización del Tratado del
Atlántico Norte —una alianza entre Estados Unidos, Canadá y las democracias
europeas— y la organización paralela de la Unión Soviética, el Pacto de Varsovia.
La división de Alemania en un gobierno democrático y prooccidental en Alemania
occidental y un gobierno comunista en Alemania oriental fue un símbolo de este
conflicto.
Las nuevas instituciones internacionales, como las Naciones Unidas, fundada en
1945, fomentaron la cooperación pero no fueron capaces de apaciguar todas las ten-
siones. En ocasiones, la Guerra Fría alcanzó momentos de suma tensión, como du-
rante la Guerra de Corea (1950-1953), la crisis de los misiles en Cuba (1962) y la
Guerra de Vietnam (1954-1975). También estuvo presente en otros ámbitos de la com-
petición, como la carrera espacial, ganada por los Estados Unidos gracias a la prime-
ra llegada del hombre a la Luna en 1969. La interpretación y la composición musi-
cal, junto con los juegos olímpicos, el ajedrez y otros campos culturales, fueron
utilizados por ambas partes como «estadios» de la competición.
Los Estados Unidos, el participante menos dañado en la guerra, disfrutó de un
rápido crecimiento económico. Las innovaciones tecnológicas y una capacidad in-
34. Contracorrientes después de la guerra 991
dustrial incrementada potenciaron la productividad, cuyo resultado fueron unos in-
gresos más elevados que nunca para los trabajadores de fábricas y oficinas que aupa-
ron a la mayoría de los norteamericanos a la clase media. Los soldados que regresa-
ron de la guerra ocasionaron un fuerte aumento de la natalidad y de los hogares
familiares, y elevaron la demanda de los consumidores. El programa para enviar sol-
dados estadounidenses a las universidades originó una tremenda expansión de las es-
cuelas superiores y de las universidades, así como del número de ciudadanos con tí-
tulos universitarios, lo que estimuló aún más el crecimiento económico. El número
de familias que poseían su propio hogar aumentó; éstas compraban automóviles,
mobiliario, electrodomésticos y otros bienes a un ritmo cada vez mayor. Europa oc-
cidental y Japón experimentaron un crecimiento económico similar, ayudados por
las inversiones procedentes de Estados Unidos. La cooperación a través del Mercado
Común y de la OTAN aproximó a los estados europeos occidentales entre sí e hizo
cada vez más obsoletas las viejas tensiones nacionalistas.
La difusión de la educación superior en Norteamérica y en Europa estuvo asocia-
da a un mayor acceso a las artes; la asistencia a museos, conciertos y otros eventos
culturales aumentó de manera paralela al apoyo gubernamental y privado. La televi-
sión y los sistemas estereofónicos domésticos aportaron cada vez más música y entre-
tenimiento a los hogares. Los discos de 78 r.p.m. (discos que rotaban 78 veces por
minuto), pilares del sonido grabado antes de la guerra, fueron sustituidos por los
discos de larga duración (LPs), capaces de contener más de veinte minutos de músi-
ca por cada lado, mientras que los «singles» de 45 r.p.m. se convirtieron en el medio
principal de las canciones populares. La invención del transistor posibilitó las radios
portátiles y en miniatura que podían llevarse a cualquier parte, introdujo la música
retransmitida en los automóviles o que podía escucharse al aire libre. Los «disc jo-
keys» hacían sonar grabaciones de canciones populares en la radio y ello sustituyó a
la mayor parte de espectáculos en vivo de las décadas anteriores. Los magnetofones,
inventados durante los años treinta y disponibles ya de manera generalizada a partir
de los años cincuenta, mejoraron el sonido de la música grabada, hicieron posible la
música electrónica y pusieron en manos de cada individuo las herramientas para
conservar y manipular los sonidos.
Partiendo de la iniciativa de la India británica en 1947, las colonias europeas de
toda Asia y África consiguieron su independencia y emergieron como naciones nue-
vas. La creciente relevancia política y económica de Asia y de África estimuló los in-
tercambios culturales y propulsó un interés cada vez mayor por la música del mundo
no occidental en Occidente y por la música popular norteamericana en todo el mun-
do. La estrategia no violenta de Mahatma Gandhi, que había dado sus frutos en la
independencia de la India, fue adoptada por Martin Luther King Jr. y por otros líde-
res en su esfuerzo por conseguir derechos civiles iguales para los afroamericanos, mo-
vimiento en el que la música desempeñó un papel importante como elemento inspi-
rador y unificación El movimiento por los derechos civiles inspiró a su vez otros
movimientos en los años sesenta y setenta, desde las organizaciones estudiantiles y
992 El sigjlo XX
las protestas contra la Guerra de Vietnam hasta los movimientos de liberación de
mujeres y homosexuales.
La victoria sobre el fascismo, el boom económico, las nuevas tecnologías y los
vientos de libertad contribuyeron a inspirar un periodo de experimentación y diver-
sificación musicales sin precedentes. La música popular se escindió en las tradiciones
de las diferentes regiones, etnias, grupos afines y edades, cada una con sus deudas
para con la canción popular más antigua, el blues, el jazz o el swing, pero forjando a
su vez una identidad característica. Los compositores de música culta tomaron direc-
ciones muy diversas y compartieron cada vez menos rasgos comunes según iban ex-
plorando nuevas posibilidades. Los centros urbanos, los medios de comunicación de
masas y las escuelas superiores y universidades permitieron a los músicos encontrar
un público reducido pero fiel que apoyó los estilos particulares de música y dio lugar
a nichos del mercado en el que todos, desde los grupos de música antigua a las ban-
das de rock de vanguardia, podían prosperar. Músicos, críticos y oyentes se enzarza-
ron en debates estridentes sobre la música: si la música de rock era una mala influen-
cia sobre los jóvenes o una fuente de libertad, si el jazz debía aferrarse a sus
tradiciones o buscar nuevos métodos, si los compositores clásicos debían intentar
atraer a un público amplio o perseguir un ideal hermético desde el aislamiento. En-
tre el vertiginoso número y variedad de tendencias de este periodo, este capítulo des-
cribirá algunas de las más importantes y características.
La música popular
En los años de entreguerras, la música popular de los Estados Unidos estuvo estre-
chamente vinculada a los musicales de Broadway y al jazz. Tras la guerra, por el con-
trario, los músicos desarrollaron estas tradiciones en direcciones separadas.
El crecimiento económico de los años de posguerra proporcionó a los jóvenes un
mayor tiempo libre y unos mayores ingresos. Por primera vez, los adolescentes se
convirtieron en algo importante para la industria de la mercadotecnia, de manera
que la ropa, los cosméticos, las revistas, las películas y el entretenimiento se diseña-
ron y fueron lanzados al mercado para ellos. Cada vez más jóvenes poseían sus pro-
pias radios y tocadiscos, mientras escuchaban y compraban grabaciones de música
que reflejaban sus propios gustos. Las compañías discográficas respondieron lanzan-
do al mercado tipos de música específicos para un mercado adolescente y joven que
pasó a conocerse como música pop. Algunos tipos de música, como el rock and roll,
unió a la mayoría de los adolescentes a finales de los años cincuenta y principios de
los sesenta, lo que originó una «brecha generacional» entre ellos y las generaciones
precedentes. Sin embargo, puesto que la música popular continuó diversificándose
en distintos nichos del mercado, gentes de todas las edades sintieron que la música
que escuchaban definía su identidad de igual manera que el atuendo que vestían y el
modo cómo se comportaban. Cada tipo de música tenía sus propias estrellas, fans y
34. Contracorrientes después de la guerra 993
programas de radio y la popularidad de las canciones de cada categoría se refleja-
ba en las listas de éxitos, clasificadas semanalmente según las ventas de singles de
45 r.p.m.
La música country
Una tradición, asociada primeramente con los blancos sureños, fue la música
country (también llamada country-and-western), un tipo de música popular con raí-
ces en la música folclórica, que se inició en el periodo de entreguerras, se propagó
gracias a los espectáculos radiofónicos y a las grabaciones, y creció en popularidad
tras la Segunda Guerra Mundial. La música country era una mezcla de muchas fuen-
tes: la música hill-country del sudeste, basada en baladas y tonadas de violín tradi-
cionales angloamericanas, las canciones de cowboys del oeste y los estilos populariza-
dos por Gene Autry y otras películas de cowboys, las canciones populares del
siglo XIX y principios del XX, el blues, la música de banyo y otras tradiciones afroa-
mericanas, el swing de las big bands y las canciones de gospel. Esta combinación de
tradiciones que atraviesa diversos límites sociales y étnicos es típicamente norteame-
ricana. La música country era valorada por su energía, sus sentimientos sinceros, sus
ingeniosos juegos de palabras (parte del legado de Tin Pan Alley) y su capacidad para
articular la experiencia de los norteamericanos rurales y obreros en un mundo fugaz-
mente cambiante.
La típica música country gira alrededor de un cantante que rasguea una guitarra
con la que se acompaña, a menudo junto a otros cantantes en estrecha armonía o
respaldado por una banda dominada por violines y guitarras (posteriormente, guita-
rras eléctricas y guitarras con pedales y cuerdas de acero). Se desarrollaron diversos
estilos característicos, como el western swing, el honky-tonk y el bluegrass. Dos estre-
llas de la música country de posguerra, Hank Williams (1923-1953) y Johnny Cash
(1932-2003), llegaron tanto al público de country como al público en general. Nash-
ville se convirtió en el centro de la música country, en parte gracias a importantes
eventos como el Grand OÍ' Opry, famoso por sus retransmisiones de radio y televi-
sión. En los años setenta, existían emisoras de música country en todo el territorio
estadounidense y el country pasó a ser un estilo de ámbito nacional con continuos
vínculos regionales, raciales y de clase, de igual manera que el jazz de Nueva Orleans
lo había sido cincuenta años antes.
El rhythm-and-blues y el rock and roll
En las áreas urbanas se desarrolló, justo después de la Segunda Guerra Mundial, un
sonido nuevo conocido como rhythm-and-blues. Los grupos de rhythm-and-blues
constaban usualmente de un vocalista o de un cuarteto vocal, un piano o un órgano,
994 El siglo xx
una guitarra eléctrica, un bajo y un batería, e interpretaban sobre todo canciones
nuevas, construidas mediante las fórmulas de blues de doce compases o de la can-
ción popular de treinta y dos compases. El rhythm-and-blues se distingue del blues
tradicional por su ritmo insistente, con énfasis en las partes segunda y cuarta del
compás —llamadas back beats (acentos traseros)— en compás de 4/4, por la guitarra
punteada y por la repetición amplificada de la línea del bajo.
Aunque dirigido en un principio a un público afroamericano, el rhythm-and-
blues comenzó a llegar a todos los jóvenes y adolescentes gracias a la radio y a las
grabaciones. Los adolescentes se sintieron atraídos por los temas sexuales de las le-
tras, los fuertes ritmos y la intensidad de la interpretación. Al darse cuenta de esta
oportunidad, las compañías discográficas produjeron covers, grabaciones por parte de
cantantes blancos de canciones ya populares en su interpretación por cantantes ne-
gros. Por ejemplo, Hound Dog, un blues de doce compases del dúo de autores de
canciones blancos Jerry Leiber y Mike Stoller, era un éxito en la interpretación de la
cantante negra de blues Willie Mae «Big Mama» Thornton (1926-1984) en 1952,
pero vendió millones de copias más en la grabación de Elvis Presley (1935-1977) de
1956. En una época en la que los afroamericanos luchaban por la igualdad de dere-
chos, la popularidad entre los adolescentes blancos del estilo negro y urbano de mú-
sica era una razón para forzar un cambio.
A Alan Freed, pinchadiscos popular de la radio de Cleveland, se le atribuye la
acuñación del término rock and roll como nombre de un estilo nuevo que fusionaba
tradiciones negras y blancas de música popular. El rock and roll combinaba el ritmo
implacable del rhythm-and-blues con el suave fondo de guitarra de la música
country. La instrumentación consistía en guitarras amplificadas o eléctricas, tanto
para el ritmo como para la melodía, respaldadas por el bajo eléctrico y la batería y en
ocasiones con instrumentos añadidos. La forma de las canciones se apoyaba en Tin
Pan Alley y en el blues, mientras que los ritmos y estilos vocales asimilaban cualquier
cosa, del boggie-woogie a la voz nasal del country y los gritos del gospel. Las letras,
que casi siempre trataban asuntos de amor o de sexo, se emitían a menudo con una
voz ronca y algunas veces gemebunda, si bien existían asimismo melosas baladas ro-
mánticas, cantadas en un tono deliberadamente apagado. Tanto las letras como los
diversos estilos hablaban directamente de experiencias de adolescentes, lo que origi-
naba una estrecha identificación entre los oyentes y su música.
El rock and roll adquirió resonancia a escala nacional en la película de 1955
BlackboardJungle (Jungla de pizarra), con la exitosa canción Rock Around the Clock,
de Bill Haley and the Comets. La primera superestrella fue Elvis Presley, quien dis-
frutó de un éxito fabuloso^con su fusión «gira-pelvis» de country y de rhythm-and-
blues. En 1960, el rock and roll —pronto llamado simplemente rock— se escuchaba
en el mundo entero, especialmente en las áreas angloparlantes, y se vendía más que
cualquier otro tipo de música. El cantautor negro de canciones de rock and roll
Chuck Berry (nacido en 1926) captó las bravatas de los jóvenes que sacaban de qui-
cio a los más mayores en su éxito de 1956 Roll Oven Beethoven: «Roll over, Beetho-
34. Contracorrientes después de la guerra 995
ven, and dig these rhythm and blues» (Date la vuelta, Beethoven, y te gustará este
rhythm and blues).
Los sesenta
A principios de los años sesenta, muchas de las primeras estrellas del rock habían de-
caído en las listas de éxitos. Y en ese hueco penetraron los Beatles, un cuarteto de Li-
verpool, Inglaterra, compuesto por dos creativos cantautores, John Lennon (1940-
1980) y Paul McCartney (nacido en 1942), el guitarrista y cantautor George
Harrison (1943-2001) y el batería Ringo Star. La «beatlemanía», que ya había inva-
dido el Reino Unido en 1963, conquistó los Estados Unidos en febrero de 1964,
cuando los Beatles iniciaron una gira norteamericana. Tras algunos años de giras, los
Beatles empezaron a dedicar su energía a las grabaciones de estudio y experimenta-
ron con técnicas imposibles de reproducir en una interpretación en vivo. Los álbu-
mes resultantes, especialmente Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), abarca-
ban una amplia variedad de estilos musicales, desde las canciones británicas de music
hall hasta la música de sitar indio, en canciones que suscitaron el interés de los en-
tendidos a un nivel que empezó a rivalizar con la música clásica. Su ejemplo estimu-
ló a otras bandas de rock a experimentar con la tecnología de la grabación y a crear
una música más profunda basada en el rock.
La gira norteamericana llevada a cabo por los Beatles en 1964 dio inicio a la «in-
vasión británica», la afluencia en Norteamérica de grupos británicos como los Ro-
lling Stones, los Kinks, los Animáis, los Who y Cream. Muchos de estos grupos se
basaban en el blues, influidos por bluesmen afroamericanos como Robert Johnson.
El énfasis en el blues y la concentración creciente en los solos de guitarra eléctrica
dieron al rock un corte más duro. Virtuosos de la guitarra como Jimi Hendrix
(1942-1970) y Eric Clapton (nacido en 1945), de Cream, fueron para la guitarra
eléctrica lo que Paganini y Liszt para el violín y el piano del siglo XDC; el asombroso
solo de Hendrix en The Star-Spangled Banner, durante el festival de rock al aire libre
de Woodstock (1969), fue tanto una protesta contra el patriotismo visceral como
una afirmación de sus habilidades como virtuoso. Mientras los grupos perseguían un
sonido individual, desarrollaron muchos estilos nuevos dentro de la amplia tradición
del rock: el estilo California de los Beach Boys, el estilo heavy metal de Steppenwolf,
el hard rock de Led Zeppelin y Aerosmith, el acid rock o rock psicodélico de Jefferson
Airplane y el rock vanguardista de Frank Zappa. La música y las letras iban dirigidas
a los jóvenes y expresaban a menudo cierta oposición a la cultura política prevale-
ciente o expectativas sociales.
En las décadas de la posguerra, el interés creciente por las canciones folclóricas
norteamericanas condujo a un nuevo tipo de música popular apoyado en las tradi-
ciones folclóricas. Grupos como los Weavers y Peter, Paul and Mary interpretaron
genuinas canciones folk junto a nuevas canciones en estilos similares. Aunque las úl-
996 El siglo xx
timas eran por definición canciones populares (de reciente composición por autores
conocidos y vendidas en partituras y grabaciones) en lugar de canciones folk (de ori-
gen desconocido y transmitidas oralmente), toda la tradición pasó a ser conocida
como música folk. Opuesta a la creciente sofisticación y profesionalización de la ma-
yor parte de la música popular, la música folk era deliberadamente simple, empleaba
a uno o más cantantes con acompañamiento de guitarra o de banyo y estimulaba a
menudo al público para que les acompañase en el canto. Como el rock and roll, la
música folk fue una voz musical importante para expresar la identidad y la ideología.
Desde el siglo XIX, los cantautores habían adaptado el folk, lo popular y las tonadas
de himnos con fines políticos, escribiendo textos nuevos en apoyo de los sindicatos y
de otras causas sociales. Muchas de estas canciones se crearon para el movimiento
por los derechos civiles, como el anthem comprometido We Shall Overeóme (Vence-
remos), adaptado de un himno. En los años cuarenta y cincuenta, Woody Guthrie
(1912-1967) y Pete Seeger (nacido en 1919), hijastro de Ruth Crawford Seeger, go-
zaron de especial prominencia como cantantes y cantautores de canciones folk y de
protesta.
En los años sesenta, las luchas por los derechos civiles y contra la Guerra de Viet-
nam impulsaron a jóvenes músicos como Joan Baez (nacida en 1941) y Bob Dylan
(nacido en 1941), que en sus canciones pusieron voz a las protestas de su genera-
ción. Las canciones de Dylan Blowirí in the Wind (1962) y The Times They Are A-
Changing (1963) combinaban estilos folk tradicionales con armonías sencillas de
guitarra, una voz áspera, la armónica del blues y un agudo sentido poético. A media-
dos de los sesenta, Dylan utilizó la guitarra eléctrica en una fusión de tradiciones
folk y rock. Sus letras complejas, que se distinguían por las rimas inusuales, los jue-
gos de palabras y las aliteraciones, así como por significados aparentemente profun-
dos u ocultos, cautivaron a toda una generación e inspiraron a muchos otros artistas
del pop.
La tradición afroamericana más destacada de música popular en los años sesenta
fue el soul, descendiente del rhythm-and-blues y en el que la expresión intensa, los
melismas y las vocalizaciones arrebatadas del canto de gospel fueron llevados a las
canciones de amor, de sexo y de otros asuntos profanos. Entre los exponentes más
relevantes se contaban el cantautor Ray Charles (1930-2004), que popularizó esta
nueva tendencia desde mediados de los cincuenta en adelante, James Brown (nacido
en 1928), el «Rey del Soul», Otis Redding (1941-1967) y Aretha Franklin (nacida
en 1942). El soul tuvo una relación muy estrecha con la lucha por la igualdad de los
afroamericanos, gracias a Soy It Loud — Tm Black and Tm Proud (Dilo bien fuerte
— soy negro y estoy orgulloso, 1968) de Brown y la grabación por parte de Franklin
de Respect (1967), de Redding.
Los sonidos de Motown —una compañía discográfica con sede en Detroit, fun-
dada por su propietario, el empresario afroamericano Berry Gordy (nacido en
1929)— dominaron las listas de éxitos de soul de los años sesenta y a menudo alcan-
zaron también los primeros lugares en las listas de éxitos del pop. La intención de
34. Contracorrientes después de la guerra 997
Gordy era crear una música popular que atrajese tanto al público negro como al
blanco. Los equipos de autores de canciones de la empresa y músicos de estudio pro-
dujeron un sonido pulcro y uniforme para grupos como Smokey Robinson and the
Miracles, the Supremes, the Temptations, the Four Tops y Martha and the Vande-
llas. Otros compositores-intérpretes relevantes que iniciaron sus carreras en Motown
han sido Marvin Gaye (1939-1984), Stevie Wonder (nacido en 1950) y Michael
Jackson (nacido en 1958).
Los músicos latinoamericanos produjeron sus propios estilos musicales, apoyán-
dose en las tradiciones de América Latina. En Texas y en los Estados Unidos del sud-
oeste, los Tex-Mex combinaban la música mariachi mexicana con la música country
norteamericana. En la ciudad de Nueva York y en Puerto Rico, un tipo específico de
música de baile llamado salsa surgió en los años sesenta. Salsa es una mezcla de esti-
los cubanos de baile con el jazz, el rock y elementos musicales de Puerto Rico. Un tí-
pico conjunto de salsa consta de diez a catorce miembros, incluyendo vocalistas, pia-
no, percusión cubana (como timbales, claves y congas), bajo y metales. Cada
instrumento toca un ritmo característico, lo que da lugar a un impulsivo ritmo de
danza compuesto de ostinati entrelazados y polirrítmicos. Liderados por Tito Puente
(1923-2000) y otros intérpretes, la salsa encarnó la rica mezcla étnica de la escena
musical neoyorquina y ofreció a la comunidad de inmigrantes puertorriqueños una
identidad musical característica.
La diversidad de tradiciones populares demuestra el pluralismo de la sociedad
moderna pero también sus amenazas comunes. Aunque identificada con un grupo
particular de gente, cada una de estas tradiciones representa una fusión de elementos
de diversas fuentes, incluidas las raíces comunes de la canción popular de preguerra,
el jazz y el blues. La música popular de otras naciones fusionó de igual manera tradi-
ciones locales y regionales con elementos asimilados de los estilos populares nortea-
mericanos. Si bien la música tradicional de una cultura o región había contribuido
anteriormente a proporcionar una sensación de identidad común para todas las ge-
neraciones, el nacimiento de nuevos estilos de música popular en cada región reflejó
y reforzó las tensiones entre las viejas y las nuevas generaciones, así como entre las
poblaciones rurales y las urbanas.
Broadway y la música cinematográfica
Los musicales de Broadway mantuvieron su tradición tras la Segunda Guerra Mun-
dial, en su mayor parte de manera ajena a las tendencias de la música popular. El én-
fasis en los musicales integrados iniciado por Show Boat—en el que todos los aspec-
tos de la puesta en escena apoyan el argumento— se prolongó. Como en el pasado,
la mayoría de espectáculos de Broadway eran colaboraciones, y los grandes equipos
de autores de canciones produjeron melodías de éxito hasta bien entrados los años
sesenta. El compositor Richard Rodgers (1902-1979) colaboró inicialmente con el
998 El siglo xx
letrista Lorenz Hart (1895-1943) y más tarde con Osear Hammerstein II (1895-
1960), mientras que Frederick Loewe (1904-1988) escribió la música para los libre-
tos y las letras de Alan Jay Lerner (1918-1986). Irving Berlin estaba aún activo y
compuso clásicos como Annie Get Your Gun (1946) y Cali Me Madam (1950), y
Colé Porter consiguió uno de sus mayores éxitos con Kiss Me, Kate (1948), basada
en La fierecilla domada de Shakespeare. Los musicales de éxito tendían a encontrar
una vía de penetración en el cine de Hollywood en pocos años y se difundieron rápi-
damente al gran público mediante grabaciones y producciones por parte de grupos
de teatro itinerantes, amateurs y, en años posteriores, universitarios.
Rodgers y Hammerstein produjeron algunos de los espectáculos de Broadway
más célebres, como por ejemplo, Oklahoma! (1943), Carousel (1945), South Pacific
(1949), The King and I {EX rey y yo, 1951) y The Soundof Music (1959). Su primera
colaboración, Oklahoma!, no sólo alcanzó el récord de más de dos mil representacio-
nes, sino que marcó un giro fundamental en el desarrollo del musical integrado.
Ambientada en el territorio de Oklahoma en torno a 1900, la historia cuenta con
una rica textura, plena de subargumentos dramáticos y cómicos. Los personajes se
manifiestan no sólo en los diálogos, sino igualmente a través de las canciones. La
danza, coreografiada por la famosa bailarina Agnes de Mille, desempeñó también un
papel dramático fundamental. El énfasis del relato en la historia del folk norteameri-
cano y en los sencillos placeres de la vida rural atrajeron enormemente a los nortea-
mericanos durante la guerra y los años posteriores a la misma.
Leonard Bernstein (1910-1990) fue un exponente de gran relevancia tanto en la
música de Broadway como en la clásica. Conocido en un principio como composi-
tor clásico, se convirtió en una celebridad de la noche a la mañana en 1944, tras di-
rigir brillantemente a la Filarmónica de Nueva York en una sustitución de último
momento. Ese mismo año, su musical de Broadway On the Town inauguró una serie
de 463 representaciones. Además de su carrera como director de orquesta y compo-
sitor de sinfonías y de música vocal, Bernstein disfrutó de un éxito enorme con su
musical West Side Story (1957), con letra de Stephen Sondheim (nacido en 1930) y
libreto de Arthur Laurents. Ambientada en los conflictos entre bandas juveniles de la
ciudad de Nueva York en los años cincuenta, West Side Story es una recreación de Ro-
meo y Julieta de Shakespeare, donde las familias enfrentadas del original se sustituyen
por bandas rivales. Esta ambientación proporcionó a Bernstein poderosas oportuni-
dades de incluir una variedad de estilos musicales, como los estilos de danza afrocari-
beños, el jazz y vertiginosas melodías en las fórmulas AABA de Tin Pan Alley.
En los años sesenta, los musicales de Broadway diversificaron sus asuntos y adap-
taron estilos de otras tradiciones. Jerry Bock evocó la música folk judía en su Fiddler
on the Roof (El violinista en el tejado, 1964), ambientado en un pueblo judío ruso,
mientras Hair (1967) de Galt MacDermot, un retrato de la vida urbana de los hip-
pies, utiliza un grupo de rock e imita Motown, el acid rock y la música folk, además
de los estilos tradicionales de Broadway.
34. Contracorrientes después de la guerra 999
La música cinematográfica
La música cinematográfica se diversificó también en los años de posguerra, cuando
los compositores escogieron estilos y sonidos apropiados al asunto y al carácter. Mi-
klós Rózsa (1907-1995) desarrolló varios estilos diferentes, desde modernismo mor-
daz y contrapuntístico, aunque tonal, que contribuyó a definir el género cinemato-
gráfico del film noir, hasta un estilo que parodiaba la música antigua para la película
épica e histórica Ben Hur (1959). La partitura de A Streetcar NamedDesire (Un tran-
vía llamado deseo, 1951), de Alex North (1910-1991), popularizó el uso del jazz
para representar ambientes urbanos, situaciones sexuales y enfermedades sociales, del
alcoholismo al crimen. Leonard Bernstein empleó un estilo modernista disonante en
su partitura para On the Waterfront (La ley del silencio, 1954) y otros adoptaron la
música atonal y serial donde las tensas cualidades emocionales de ésta eran apropia-
das. Bernard Herrmann (1911-1975) fue famoso por sus partituras para Citizen
Kane (Ciudadano Kane, 1941), de Orson Welles, y Vértigo (1958), North by North-
weast (Con la muerte en los talones, 1959) y Psycho (Psicosis, 1960) de Alfred
Hitchcock; el lenguaje tonal y disonante de Herrmann se apoyaba en Ivés, Berg, Hin-
demith y otros modernistas. En las películas del oeste se utilizaba con frecuencia una
música en el estilo diatónico y americanista abanderado por Copland en sus ballets y
bandas sonoras, pero el compositor italiano Ennio Morricone (nacido en 1928) creó
un estilo nuevo influido por el pop para sus bandas sonoras de westerns, como The
Good, the Badandthe Ugly (El bueno, el feo y el malo, 1967). Las tradiciones nacio-
nales y étnicas contribuyeron a ambientar lugares y atmósferas, de la partitura de
Mikis Theodorakis para Zorba the Greek (Zorba el griego, 1964) a la fusión de ele-
mentos tradicionales y occidentales en la música cinematográfica de India, China y
Japón. La música electrónica fue utilizada con frecuencia para acontecimientos psi-
cológicamente ofensivos, para lo extraño o sobrenatural, y para los extraterrestres.
La música popular continuó siendo un elemento importante en el cine de pos-
guerra. En su partitura para Laura (1944), influida por el jazz, David Raksin
(1912-2004) introdujo una canción-tema que reaparecía durante toda la película y
acabó siendo una canción de éxito por derecho propio. Muchas películas posterio-
res contenían también canciones-tema, cuya presencia en las listas de éxitos pop
podían aportar ingresos adicionales y hacer propaganda de la película. El rock y
otras formas de música pop aparecieron en filmes dirigidos al mercado adolescente,
de The Blackboard Jungle y una serie protagonizada por Elvis Presley a las películas de
playa de los años sesenta. A Hard Days Night (Qué noche la de aquel día, 1964),
de los Beatles, fue un éxito financiero como película y como disco de banda sonora
y muchas otras películas siguieron un modelo parecido de lanzar al mercado con-
juntamente la película y la banda sonora.
1000
Cronología: Contracorrientes después de la guerra
• 1939 Alemania invade Polonia, inicio a la Segunda Guerra Mundial
• 1941 Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen
• 1943 Oklahoma!, de Rodgers y Hammerstein, estrenada en Broadway
• 1944-1945 Peter Grimes, de Benjamín Britten
• 1945 La Segunda Guerra Mundialfinalizacon la derrota de Alemania y de Japón
• 1945 Anthropology, de Charlie Parker y Dizzy Gillespie
• 1948 Los Estados Unidos lanzan el Plan Marshall para el desarrollo económico de Eu-
ropa occidental
• 1949 Formación de la Organización del Tratado del Adámico Norte
• 1949 1984, de George Orwell
• 1949-1950 Birth ofthe Cool, de Miles Davis
• 1950 Primera obra de musique concrete
• 1950-1953 Guerra de Corea
• 1951 Music ofChanges, de John Cage
• 1952-1953 Hermit Songs, de Samuel Barber
• 1953 Los Estados Unidos y la Unión Soviética realizan pruebas de la bomba de hidró-
geno
• 1953 Francis Crick y James Watson descubren la estructura del ADN
• 1955 Rock Around the Clock, de Bill Haley and the Comets
• 1958 Creación del Mercado Común Europeo
• 1960 Banda sonora de Psicosis, de Bernard Herrmann
• 1960 Freejazz, de Ornette Coleman
• 1960 Threnody, de Krzysztof Penderecki
• 1962 Crisis de los misiles en Cuba
• 1962 Blowití in the Wind, de Bob Dyian
• 1963 Asesinato del presidente de EE.UU. John F. Kennedy
• 1964 Primera gira norteamericana de los Beades
• 1964 Philomel, de Milton Babbitt
• 1966 Introducción de los sintetizadores Moog y Buchla
• 1967 Aretha Franklin graba Respect
• 1967 Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, de los Beades
• 1968 Tumultos estudiantiles en París, protestas contra la guerra en Estados Unidos
• 1968 Música para Praga 1968, de Karel Husa
• 1969 Neil Armstrong y Buzz Aldrin, primeros seres humanos en pisar la Luna
• 1969 Medio millón de personas asisten al festival de rock al aire libre de Woodstock,
en Bethel, Nueva York
• 1970 Black Angels, de George Crumb
El siglo XX 34. Contracorrientes después de la guerra 1001
Del bebop al freejazz
Las tres décadas de 1940 a 1970 fueron testigo del surgimiento de varios estilos nue-
vos de jazz, de la prolongación de los estilos más antiguos y de una conciencia cre-
ciente de la historia del jazz y del deseo de conservarla. El jazz perdió su papel como
forma de música popular cuando fue sustituido por el rhythm-and-blues y otros es-
tilos. En su lugar, el jazz se consideró cada vez más una música que exigía una escu-
cha concentrada. Aunque la mayor parte de los principales artistas de jazz eran afro-
americanos, muchos de los intérpretes y la gran mayoría del público de jazz estaba
formado por blancos.
En los años inmediatamente posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial,
el apoyo financiero a las big bands disminuyó severamente. Los músicos formaban
ahora grupos más pequeños, llamados combos. Los estilos que empleaban diferían de
región en región y de grupo en grupo.
Bebop
A principios de los años cuarenta, cuando declinaba la moda del swing, nació un
nuevo estilo de jazz creado en torno a solistas virtuosos que dirigían pequeños com-
bos, conocido como bebop o bop. En la ciudad de Nueva York, los solistas que toca-
ban en bandas de swing empezaron a encontrarse en clubes a horas intempestivas,
cuando sus jornadas nocturnas regulares ya habían concluido. Clubes como el Min-
ton Playhouse y el Monroe s Uptown House ofrecían a estos músicos la oportunidad
de demostrar sus habilidades, unos frente a otros, en «reñidos concursos», tocando
temas habituales a velocidades vertiginosas o en tonalidades difíciles con el fin de ex-
cluir a los músicos de menor talento. A partir de estos reñidos concursos, surgió un
nuevo lenguaje musical que llegó a ser conocido como bebop.
El bebop hundía sus raíces en los principios de la era del swing, en las progresio-
nes del blues y en otras fuentes populares de contrafacta, pero estaba imbuido de un
nuevo y extremo virtuosismo, de inventiva armónica, de disonancias inusuales, de
cromatismo, de ritmos complicados y de cierta concentración en las voces solistas y
en la improvisación. Un combo típico de bebop contenía una sección rítmica de pia-
no, batería y bajo, y uno o más instrumentos melódicos, como la trompeta, el saxo-
fón alto o tenor, o el trombón. A diferencia de las big bands, el bebop no estaba
pensado para bailar, sino que exigía una escucha atenta. Se prestaba atención a los in-
térpretes estelares y a sus capacidades como improvisadores. Interpretaciones en las
que uno de los ejecutantes era en lo esencial el compositor se han conservado en gra-
baciones que se han convertido en clásicos, se escuchan una y otra vez, y se analizan
y comentan en ensayos críticos.
Un ejemplo característico de bebop es Anthropology, del saxofonista alto Charlie
Parker (1920-1955, apodado «Bird») y el trompetista Dizzy Gillespie (1917-1993).
1002 El siglo XX
Como muchos otros temas estándar del bebop, Anthropology es un contrafactum so-
bre los «cambios de ritmo»; es decir, contiene una nueva melodía sobre la progresión
de acordes de / Got Rhythm de Gershwin (véase capítulo 32). Una interpretación de
bebop empieza por lo general con una introducción y después viene el head, la tona-
da primordial, tocada al unísono o en octavas por los instrumentos melódicos. Los
intérpretes tocan a partir de una partitura abreviada llamada hoja inicial, que incluye
únicamente el inicio (head), con símbolos de los acordes que indican la armonía. La
tonada de Anthropology es típica por consistir en ráfagas breves y rápidas de notas se-
paradas por sorprendentes silencios, lo que da lugar a una melodía irregular e impre-
decible. Al inicio (head) le siguen varios choruses e improvisaciones solistas sobre la
armonía; la pieza concluye con una exposición final del inicio. En la grabación clási-
ca de Anthropology, Parker tocaba un fabuloso solo de longitud inusual, que abarca-
ba tres choruses mientras ornamentaba los cambios de acordes con una oleada de al-
teraciones cromáticas. Incontables saxofonistas jóvenes que han intentado emular el
sonido y el estilo de Parker han aprendido este solo.
Además de Gillespie y de Parker, entre los músicos prominentes de bebop se con-
taron el trompetista Miles Davis (1926-1991) y, al inicio de su carrera, el saxofonista
John Coltrane (1926-1967), los pianistas Thelonious Monk (1917-1982) y Bud Po-
well (1924-1966) y los baterías Kenny Clarke (1914-1985) y Max Roach (nacido en
1924).
Después del bebop
Muchos de estos músicos fueron pioneros de nuevos estilos de jazz en los años cin-
cuenta y buscaron sendas de expresión individual gracias a la ampliación de los mé-
todos e ideas del bebop. Miles Davis estuvo detrás de una serie de innovaciones, ini-
ciada en su álbum Birth ofthe Cool (1949-1950). Sus timbres más cálidos, su ritmo
más relajado y sus sutilidades rítmicas inauguraron la tendencia conocida como cool
jazz, asumida pronto por el Modern Jazz Quartet, por Dave Brubeck (nacido en
1920) y por muchos otros músicos. Mientras que el bebop había empezado como
una música de improvisación solista, Birth ofthe Cool ocasionó que el compositor-
arreglista tomase el control de la situación.
Un estilo de contraste fue el hard bop, dominado por baterías como Kenny Clar-
ke, Max Roach y Art Blakey (1919-1990), que se concentraban en los aspectos per-
cusivos y dinámicos del jazz. Miles Davis (Kind ofBlue, 1959) exploró todavía otro
estilo nuevo conocido como modal jazz, que constaba de melodías lentamente des-
plegadas sobre armonías modales estables y relativamente estáticas. Algunos historia-
dores han comparado los nuevos estilos de jazz, del bebop en adelante, con la multi-
plicidad de estilos modernos de la música clásica del siglo XX, pues todos derivan de
una fuente similar: el deseo de decir algo nuevo con un estilo diferente que perma-
neciese enraizado en la tradición.
34. Contracorrientes después de la guerra 1003
En los años sesenta, Ornette Coleman (nacido en 1930) y su cuarteto introduje-
ron un nuevo lenguaje jazzístico más radical denominado free jazz, llamado así por
su álbum histórico Free Jazz (1960). Este estilo experimental se distanció de los pro-
cedimientos típicos del jazz y de las tonadas conocidas, y se concentró en un lengua-
je construido sobre gestos melódicos y armónicos, sonidos innovadores, atonalidad y
formas libres que inducían a una improvisación ejecutada sin las limitaciones y es-
tructuras de las formas estándar de jazz. John Coltrane desarrolló un estilo vanguar-
dista personal, basado en una ejecución muy rápida, el desarrollo motívico, las nue-
vas sonoridades y un mayor uso de las disonancias, así como en un sonido más
denso. Como los compositores de vanguardia, los creadores del free jazz y de otros
estilos de jazz de vanguardia pusieron en cuestión algunas de las suposiciones básicas
de la tradición, aunque procedían claramente de ella.
El jazz como música clásica
Mientras algunos intérpretes de jazz perseguían alternativas nuevas, otros mantuvie-
ron los estilos más antiguos, resucitaron el ragtime y el jazz de Nueva Orleans o con-
tinuaron la interpretación de swing. De modo asombrosamente paralelo al surgi-
miento del repertorio clásico de concierto más de un siglo antes, en torno a 1970 el
mundo del jazz había desarrollado su propia lista de clásicos, atesorados en grabacio-
nes y que se mantenían vivos en nuevas interpretaciones. En las historias escritas y
en las grabaciones de antologías del jazz se inculcó la sensación de una historia trans-
currida. Cuando los oyentes jóvenes se interesaron por el rhythm-and-blues y por
otras tradiciones nuevas, el jazz se convirtió cada vez más en una música para oyen-
tes bien informados. Los críticos de jazz y los historiadores empezaron a describir el
jazz como un tipo de música clásica. A partir de los años cincuenta y sesenta se for-
maron conjuntos de jazz en muchas escuelas, institutos y universidades y la historia
del jazz comenzó a formar parte de los programas de estudios. Respetada ahora
como música culta, el jazz ha mantenido no obstante parte del aura de música rebel-
de y popular que tuvo medio siglo antes.
Los herederos de la tradición clásica
La tradición de interpretación de música clásica se fortaleció más que nunca en los
años de la posguerra. El público creció, el apoyo de los gobiernos de muchas nacio-
nes aumentó, las escuelas de música se ampliaron y la educación musical de las es-
cuelas de primaria y secundaria aumentó en cantidad y en calidad. Pero los composi-
tores vivos, que se veían a sí mismos como partícipes de la tradición, compartían
cada vez menos terreno común, con poco consenso acerca del estilo, la estética o el
propósito. Algunos compositores buscaron conservar y extender aspectos concretos
1004 El siglo xx
de la tradición, desde el atractivo del público hasta la complejidad modernista,
mientras que otros se concentraron en lo nuevo. Después de dos guerras mundiales,
el nacionalismo había pasado a ser una peligrosa reliquia del pasado y el neoclasicis-
mo una respuesta inadecuada a la modernidad. En cada nación había una diversidad
de estilos y concepciones; las ideas que surgían en un lugar se imitaban a menudo en
otros lugares. Por ello, no tiene sentido dividir nuestra investigación según las nacio-
nes, sino de acuerdo a las grandes tendencias, y para ello utilizaremos a los composi-
tores individuales a modo de monografías.
El nuevo mecenazgo
Unos pocos compositores, como Stravinsky y Copland, fueron capaces de sostenerse
por los encargos, los derechos de autor y los ingresos procedentes de la dirección de
orquesta o de la interpretación. Otros compositores requirieron de mecenas, pero sin
los reyes ni la aristocracia de los tiempos pasados el mecenazgo tenía que transfor-
marse. En Europa, los compositores eran apoyados por el Estado, por las emisoras
de radio, por subvenciones anuales, becas, agencias de arte o instituciones del campo de
la educación.
En los Estados Unidos y Canadá, muchos compositores fueron contratados como
profesores en facultades de universidad, escuelas superiores y conservatorios, lo cual
les dejaba tiempo para la composición, una audiencia preparada y acceso a las orga-
nizaciones de interpretación musical, incluidos los conjuntos formados para la ejecu-
ción de música nueva. Puesto que las escuelas superiores y las universidades aprecia-
ban la libertad académica, la música procedente de los compositores académicos es
muy diversa y abarca desde los estilos tradicionales a la vanguardia y el experimenta-
lismo. De hecho, la seguridad de un puesto permanente y la protección de una torre
de marfil tendió a aislar del público a los compositores y a hacerlos independientes
de su apoyo. En gran medida, el tipo de música promovida por una escuela variaba
según los compositores que enseñaban en ella. Entre los muchos refugiados europeos,
Schónberg enseñó en la Universidad de California en Los Ángeles, Milhaud en el
Mills College de Okland, California, y Paul Hindemith en Yale. Walter Pistón,
alumno de Nadia Boulanger y profesor en Harvard, fomentó una concepción neo-
clásica, mientras que en Princeton dominaban las ideas derivadas de Schónberg y de
Webern, en particular gracias a la influencia de Roger Sessions y de su alumno y co-
lega Milton Babbitt. Las universidades de Illinois y Michigan eran también centros
importantes, con festivales anuales de música contemporánea que actuaban como
foros tanto de la vanguardia como de las concepciones tradicionales.
34. Contracorrientes después de la guerra 1005
Los medios tradicionales
Si bien la discusión crítica se ha concentrado a menudo sobre los sonidos nuevos y
las técnicas nuevas, muchos compositores de posguerra utilizaron medios tradicio-
nales. Como sus predecesores, buscaron una voz individual dentro de la tradición
clásica.
Olivier Messiaen
Olivier Messiaen (1908-1992) ha sido el compositor francés más importante nacido
en el siglo XX. Nacido en Avignon, en el sur de Francia, estudió órgano y composi-
ción en el Conservatorio de París, fue organista en St. Trinité de París de 1931 en
adelante y obtuvo el puesto de profesor de armonía del Conservatorio en 1941. Des-
pués de la guerra, enseñó a numerosos compositores importantes de la generación
más joven, incluido su colega francés Pierre Boulez (nacido en 1925), el alemán
Karlheinz Stockhausen (nacido en 1928), el italiano Luigi Nono (nacido en 1924) y
el holandés Ton de Leeuw (nacido en 1926). El hecho de que cada uno de sus alum-
nos recorriese una senda distinta e independiente resulta un tributo a la cualidad e
imparcialidad de las enseñanzas de Messiaen.
Católico devoto, Messiaen compuso numerosas piezas sobre temas religiosos,
como el Quatuorpour la fin du temps (Cuarteto para el fin de los tiempos) para vio-
lín, clarinete, violonchelo y piano, escrito en 1941 en un campo alemán de prisione-
ros de guerra y que fue interpretado por el propio compositor junto a tres camaradas
prisioneros; Vingt regaras sur l'Enfant-Jésus (Veinte miradas al niño Jesús, 1944) para
piano; su ópera San Francisco de Asís (1975-1983) y numerosas obras para su propio
instrumento, el órgano. Otras composiciones relevantes son la Sinfonía Turangalila
(1946-1948) y el Catalogue d'oiseaux (Catálogo de pájaros, 1956-1958) para piano.
Messiaen quiso encarnar en la música una posición de contemplación extática.
Sus obras suelen presentar una experiencia de meditación concentrada sobre unos
pocos materiales, como un mantra musical. En lugar de desarrollar los temas, yuxta-
pone ideas estáticas que demuestran la herencia de Debussy y de Stravinsky. Mes-
siaen utilizó diversas técnicas características, descritas en su libro La técnica de mi
lenguaje musical (1944), que le ayudó a alcanzar su objetivo de escribir una música
meditativa. El movimiento inicial del Quatuorpour la fin du temps, titulado Liturgie
de cristal (Liturgia de cristal), ilustra algunas de ellas, como vemos en el ejemplo
34.1.
Messiaen transcribió con frecuencia cantos de pájaros en notación musical y los
utilizó en diversas composiciones, en las que transmiten una sensación de contem-
plación de los dones de la naturaleza y de lo divino. En el ejemplo 34.1, tanto el vio-
lín como el clarinete ejecutan figuras que sugieren cantos de pájaros y las reiteran a
intervalos irregulares.
 1006 El siglo XX 34. Contracorrientes después de la guerra 1007

EJEMPLO 34.1 Liturgie de cristal, del Quatuor pour la fin du temps, de Messiaen b. Esquema de las duraciones del piano

a. Compases iniciales rrrcüwcmicrrr

(comme un oiseau)
J—I B i e n m o d e r é , enpoudroiementharmonieux ( J = 5 4 e n v i r o n )

Violín c. Esquema de las duraciones del violonchelo, con ritmos no retrogradables

Clarinete
(comme un oiseau) _jfek
ppp
(son flúté, vew la pointe) r. r f r ur uurüY
en Si bemol

Violoncelo
Lo que Messiaen llamó modos de transposición limitada son colecciones de no-
PP (vibrato)
[A] B i e n m o d e r é , en poudroiement harmonieux ( * = 5 4 e n v i r o n ) tas, como las escalas de tonos enteros y las octatónicas, que no se transforman
"rfc ' cuando se transponen en ciertos intervalos; por ejemplo, una escala octatónica
Piano
transpuesta una tercera menor, un trítono o una sexta mayor arrojará como resul-
tado el mismo conjunto de notas. Tales escalas carecen de la diferenciación de las
escalas diatónicas y por ello no generan un fuerte deseo de resolución, lo que las
hace adecuadas para una música diseñada con la intención de sugerir la contem-
plación y la negación del deseo. En Liturgie de cristal^ las notas del violonchelo
proceden todas de una única escala de tonos enteros, en una secuencia repetida de
cinco notas (Do-Mi-Re-Fa sostenido-Si bemol).
La armonía de Messiaen evita asimismo el movimiento hacia una resolución. En
lugar de eso, las series de acordes se repiten simplemente para crear una sensación de
detención o de meditación. En este movimiento, el piano ejecuta seis veces una su-
cesión de veintinueve acordes (la última incompleta); la segunda exposición comien-
za en el compás 8.
Messiaen trata el ritmo como un asunto de duración, no de compás. El compás,
como una serie de acentos organizada en compases, es una cosa humana o mundana,
asociada a la danza y a los latidos del corazón. Cuando respondemos métricamente a
la música, estamos en nuestros cuerpos, pero cuando en su lugar atendemos a las du-
raciones estamos en el ámbito del tiempo, controlado por la divinidad. En el ejem-
plo 34.1, las duraciones cambiantes de las notas del violonchelo y el piano no dan
lugar a una sensación de sincopación frente a un esquema métrico; por el contrario,
el estilo interpretativo suave y en legato nos invita a escuchar esquemas de duracio-
nes más breves y más largas. En todo el movimiento, tanto el piano como el violon-
chelo ejecutan esquemas de duraciones repetidos que se asemejan a la talea, o esque-
ma rítmico repetido del isorritmo medieval (véase capítulo 6). El piano contiene una
serie de diecisiete duraciones ejecutadas diez veces, de las cuales las dos primeras ex-
posiciones aparecen en el ejemplo. Contra esta talea, la serie de veintinueve acordes
actúa como el color del isorritmo medieval. De manera similar, el violonchelo tiene
una talea de quince duraciones, enmarcando su color de cinco notas. Estas series rít-
Glisando.
micas y de tonos repetidos generan una repetición cíclica, que invita nuevamente a
la contemplación.
1008 El siglo xx
Los ejemplos 34.1b y c muestran las taleae del piano y del violonchelo escritas en
sus valores íntegros (sin ligaduras). La talea del piano contiene un recurso que Mes-
siaen utilizó para poner el énfasis en la duración por encima del compás: lo que él
llamó valores añadidos, como la nota corchea con puntillo entre corcheas exactas o la
solitaria nota semicorchea, que añade un pequeño valor de duración con el fin de
producir unidades de longitud irregular. La parte del violonchelo comprende otro
sello distintivo de Messiaen, que él denominó ritmos no retrogradables, los cuales son
iguales hacia delante y hacia atrás; como se muestra entre corchetes, las tres primeras
notas forman un ritmo tal, y las doce siguientes, otro. Estos esquemas conservan su
identidad fuera del tiempo —ya se escuchen en tiempo normal o en tiempo inverti-
do, permanecen iguales— y simbolizan así lo eterno, aquello que existe fuera del
tiempo.
Por último, Messiaen prefería los timbres bellos y las armonías llenas de colorido.
Aquí, el violonchelo se toca en armonías elevadas (dos octavas por encima de los to-
nos escritos), lo cual ocasiona un sonido etéreo, al que contribuyen los suaves cantos
de pájaros de los agudos del violín y del clarinete, sobre las delicadas disonancias del
piano. Messiaen nos invita a meditar acerca de estos objetos sonoros mientras éstos
se combinan constantemente de nuevas maneras, aunque permanezcan iguales,
como las formas de vivos colores de un caleidoscopio.
Benjamín Britten
Si Messiaen se concentró en una música de contemplación, el compositor inglés
Benjamin Britten (1913-1976) se ocupó primordialmente de la comunicación. Des-
pués de estudiar de modo privado y en el Royal College of Music, Britten pasó va-
rios años, a finales de los años treinta, escribiendo música para el cine, una experien-
cia que dio forma a su estilo y le enseñó a comunicar con los medios más simples.
Como Copland, temperó el modernismo mediante la simplicidad para conseguir un
lenguaje claro y ampliamente atractivo. Alcanzó la madurez en los años treinta,
cuando se sintió profundamente influido por las preocupaciones e ideales humanita-
rios del servicio público, manifiesto en su interés por escribir música para niños y
aficionados, sus ruegos alegóricos de tolerancia y su pacifismo.
Los coros de iglesias y catedrales, así como los coros amateurs, cultivaban la tradi-
ción coral inglesa. La mayor parte de la música coral de Britten se concibió para es-
tos grupos; obras como Hymn to St. Cecilia (1941-1942), A Ceremony of Carols
(1942) y Missa brevis (1959) se han convertido en habituales. Su ópera en un acto
Noyes Fludde (Diluvio de Noé, 1957-1958), sobre el texto de un milagro teatral del
Medievo, está pensada para una mezcla de intérpretes profesionales con niños de va-
rias edades y comprende himnos que el auditorio está invitado a cantar. Estas y otras
obras para no profesionales son piezas melodiosas y exigentes que se adecúan a las
capacidades de sus intérpretes sin estar limitadas por ellas.
34. Contracorrientes después de la guerra 1009
Britten era homosexual y su pareja fue el tenor Peter Pears (1910-1986). Ambos se
conocieron en 1936 y vivieron juntos hasta la muerte de Britten cuatro décadas más
tarde. Britten escribió la mayor parte de sus papeles de tenor para Pears y ambos colabo-
raron como intérpretes y productores del festival anual de música de Aldeburgh, en In-
glaterra. Algunas de las óperas de Britten tratan temas relacionados con la homosexuali-
dad, como Billy Budd (1950-1951) y Death in Venice (Muerte en Venecia, 1971-1974).
Peter Grimes (1944-1945), que consolidó la reputación de Britten y se convirtió
en la primera ópera inglesa desde Purcell en entrar en el repertorio internacional,
gira en torno a un pescador rechazado por los demás residentes del pueblo, persegui-
do por el populacho y finalmente obligado al suicidio. El tema del individuo perse-
guido por la muchedumbre puede leerse como una alegoría de la condición de los
homosexuales en una sociedad hostil. De forma reveladora, Grimes no posee un ca-
rácter simpático; se nos insta a mirarnos a nosotros mismos, no a él, sino a la des-
agradable multitud que persigue maquinalmente a los extraños sobre la base de la
sospecha y la falta de información, lo cual desencadena una hiriente catarsis al final
de la tragedia. En la última escena, cuando una partida de rescate lo persigue gritan-
do su nombre, Grimes despotrica y se mofa de ellos en un recitativo sin compás,
hasta que su amigo Balstrode lo incita a salir al mar en su bote y hundirlo. La ópera
termina con una aplastante representación del mar inclemente y de la igualmente in-
diferente gente del pueblo en la más exitosa aplicación de la bitonalidad: las cuerdas,
el arpa y los instrumentos de viento tocan terceras arpegiadas que abarcan todas las
notas de la escala de Do mayor, lo cual representa al mar reluciente, mientras los ciu-
dadanos regresan a sus negocios, cantando un suave himno al mar en La mayor.
Toda la escena pone de manifiesto los elocuentes efectos dramáticos creados por
Britten a partir de medios sencillos.
El pacifismo de Britten —su objeción de conciencia frente a toda forma de gue-
rra— se expresa en su obra maestra coral, el War Réquiem (Réquiem de guerra,
1961-1962). Encargado para la consagración de la nueva catedral de Coventry, ciu-
dad destruida por un bombardeo aéreo alemán durante la Segunda Guerra Mundial,
la obra hace alternar el texto latino de la Misa de Réquiem con versos de Wilfred
Owen, soldado y poeta inglés asesinado en Francia en 1918, pocos días antes del fin
de la Primera Guerra Mundial. Los textos latinos están compuestos para soprano solis-
ta, coro, coro de niños y orquesta completa; los de Owen, para tenor y barítono so-
listas en alternancia y para orquesta de cámara. Las ironías son abundantes. Cuando
el coro canta «Réquiem aeternam» (Concédeles descanso eterno), repiten insistente-
mente un trítono (Fa sostenido-Do), el menos apacible de los intervalos, aunque eje
tonal de toda la obra. Britten intercala los textos ingleses de tal modo que comenten
los textos en latín, como en el «Lacrimosa», en el cual los vínculos melódicos entre
los versos latinos de la soprano y los versos ingleses del tenor ponen de relieve la sen-
sación de inutilidad que se experimenta ante la muerte de un amigo en la batalla.
El compromiso de Britten —con el pacifismo, con la tolerancia, con incluir a to-
das las edades y talentos en la práctica musical— da a su música una cualidad de
1010 El siglo XX 34. Contracorrientes después de la guerra 1011

compromiso social que ha atraído a muchos intérpretes y oyentes y ha inspirado a EJEMPLO 34.2 T h e M o n k and His Cat, de Hermit Songs, de Barber
posteriores compositores.
—i = quintas abiertas
x = x = unísonos armónicos aumentados

El tradicionalismo tonal

Muchos compositores del siglo XX desarrollaron estilos individuales sin distanciarse

radicalmente del pasado. Su música está a menudo caracterizada por la tonalidad o
por la neotonalidad, aunque no necesariamente. Buscando comunicar con un públi-
co lo más variado posible, estos compositores ofrecieron a los oyentes un hilo que
pudiesen seguir mediante temas identificables, formas fácilmente audibles y asuntos
o títulos programáticos. Los de mayor éxito descubrieron también el secreto de ins-
pirar a ciertos intérpretes para que defendiesen su música y crear obras que los músi-
cos desearan interpretar más de una vez.
Entre los compositores norteamericanos que permanecieron ligados a la tonali-
dad, uno de los más exitosos fue Samuel Barber (1910-1981). Su romanticismo to-
nal se expresa perfectamente en su obra más conocida, el Adagio para cuerdas (un
arreglo a partir del movimiento lento de su Cuarteto de cuerda, 1936), además de su
Concierto para violín (1949) y su Concierto para piano (1962). Con frecuencia in-
trodujo recursos modernistas en su música tonal; por ejemplo, su Sonata para piano * Las notas marcadas con (-) en estos dos compases deberían ser ligeramente más largas, pochissimo rubato
(1949) utiliza series dodecafónicas en un marco tonal. Barber se hizo famoso por su
música vocal, incluido Dover Beach (1931) para voz y cuarteto de cuerda, Knoxville:
Summer of 1915 (1950) para voz y orquesta y tres óperas. Las canciones de su ciclo
Hermit Songs (1952-1953), sobre textos de monjes y eremitas medievales irlandeses, Alberto Ginastera (1916-1983), de Argentina, el compositor latinoamericano más
poseen siempre un centro tonal, pero cada una de ellas ofrece una novedosa fusión destacado después de Villa-Lobos, se apoyó en el nacionalismo y en los recursos inter-
de tonalidad tradicional y recursos modernos. Por ejemplo, la octava canción, The nacionales. Dividió su propia carrera artística en tres periodos. El «nacionalismo obje-
Monk and His Cat (El monje y su gato), mostrada en el ejemplo 34.2, está sólida- tivo» (hasta 1947), tipificado en las Danzas argentinas para piano (1937), se caracteri-
mente en Fa mayor, aunque no contiene casi ninguna armonía consonante. Barber za por una música tonal imbuida de elementos folclóricos tradicionales argentinos.
emplea quintas abiertas en la línea del bajo para sugerir una atmósfera medieval y En el segundo periodo, el «nacionalismo subjetivo» (1947-1957), forjó un estilo ori-
unísonos aumentados disonantes (Si bemol-Si becuadro y Mi-Mi bemol) en el piano ginal a través de una síntesis semejante a la de Bartók de elementos autóctonos e in-
para sugerir el gato. Frente al ritmo constante del piano, la melodía vocal proyecta la ternacionales, como en Pampeanas No. 1 para violín y piano (1947) y No. 2 para vio-
acentuación natural del texto en una línea sincopada y flexible. Esta canción muestra lonchelo y piano (1950). Su «neoexpresionismo» (después de 1947) combina rasgos
la capacidad de Barber para escribir una música que sonara reciente, como ninguna anteriores con técnicas dodecafónicas y vanguardistas, como en sus óperas Don Rodri-
otra música, a la vez que utilizaba únicamente recursos tradicionales. go (1963-1964), Bomarzo (1966-1967) y Beatrix Cenci (1971). El giro de Ginastera
desde el nacionalismo a un estilo más abstracto es típico de la era de posguerra.
En los años cincuenta y sesenta, cuando el jazz se tomaba cada vez más en serio,
Mezclas estilísticas algunos compositores norteamericanos versados tanto en jazz como en música clási-
ca intentaron fundir ambos conscientemente. Uno de los más exitosos, Gunther
La amplia difusión de música de todo el mundo alentó a los compositores a mezclar Schuller (nacido en 1925), llamó a esta combinación «third stream» (tercera corrien-
estilos y tradiciones. Algunos fusionaron sus propias tradiciones nacionales o regio- te). En su Transformation (1957), un contexto puntillista y dodecafónico con ele-
nales con otras internacionales, mientras que otros compositores introdujeron ele- mentos de la Klangfarbenmelodie de Schónberg se transforma en una pieza de jazz
mentos de países lejanos. moderno en toda la extensión de la palabra.

r - < ^ > LECTURA D E FUENTES
La composición como investigación
Milton Babbitt, profesor de música y matemáticas de la Universidad de Princeton,
argumentó que los compositores, como los científicos, se entregan a una investiga-
ción que hace avanzar el conocimiento y deberían ser apoyados por ese trabajo, in-
cluso si éste va más allá de la comprensión de la mayor parte de la gente. Su punto
de vista amplía con nuevos términos la visión de la música del siglo XIX como un
arte autónomo y cultivado por sí mismo. Este pasaje procede de un ensayo que escri-
bió con el título «El compositor como especialista», que el editor de la revista donde
apareció por primera vez sustituyó por el título más provocador «¿A quién le impor-
ta si usted escucha?».
¿Por qué no debe el profano en la materia aburrirse y sentirse desconcertado por aquello
que es incapaz de comprender, sea la música o cualquier otra cosa? Es únicamente la tra-
ducción de este aburrimiento y desconcierto en resentimiento y denuncia lo que me parece
indefendible. Después de todo, el público tiene su propia música, su música omnipresente:
música para comer, para leer, para bailar y para impresionarse. ¿Por qué negarse a reco-
nocer la posibilidad de que la música contemporánea haya alcanzado una fase desde hace
tiempo alcanzada por otras formas de actividad? Ha pasado ya la época en que el hombre
de educación normal y sin preparación especial podía entender la obra más avanzada de,
por ejemplo, matemáticas,filosofíao física. De la música avanzada, hasta el punto de re-
flejar el conocimiento y la originalidad del compositor informado, puede apenas esperarse
que parezca más inteligible que estas artes y ciencias a la persona cuya educación musical
El inglés Michael Tippett (1905-1998) representa un tipo diferente de síntesis,
notablemente abierto a los estilos y materiales históricos, étnicos y no occidentales.
La independencia rítmica y métrica que Tippett asignó a las voces instrumentales
procedía en parte de la música del Renacimiento inglés. El Concierto para piano
(1953-1955) y el Triple concierto para violín, viola y violonchelo (1979) revelan la
admiración de Tippett por la música javanesa de gamelán, el primero por sus textu-
ras y combinaciones instrumentales, el segundo por el uso de una melodía javanesa
con figuración susurrante y sonidos tales como los gongs en el acompañamiento del
movimiento lento. Como veremos más adelante, muchos otros compositores se
apoyaron en la música asiática como parte de su exploración de nuevos sonidos y
texturas.
34. Contracorrientes después de la guerra 1013
ha sido, por lo general, todavía menos amplia que su formación en otros campos. Pero por
algunos se invoca un tópico doble, con las palabras «la música es la música», lo que im-
plica también que «la música es solamente música». ¿Por qué no, entonces, equiparar las
actividades del que repara la radio con aquellas del físico teórico, sobre la base del dicta-
men «la física es la física»?...
... Me atrevo a sugerir que el compositor se haría a sí mismo y a la música un servicio
inmediato mediante su retirada total, decidida y voluntaria de este mundo público, vol-
viéndose hacia uno de interpretación privada y de medios electrónicos, con la real posibi-
lidad de una completa eliminación de los aspectos públicos y sociales de la composición
musical. Haciendo esto, la separación entre los dominios estaría más definida, allende
toda posibilidad de confusión de las categorías; el compositor sería libre de seguir una
vida privada de realización profesional, opuesta a la vida pública del compromiso no
profesional y del exhibicionismo.
¿Pero cómo, puede preguntarse, servirá esto para asegurar los medios de supervivencia
del compositor y de su música? Una respuesta es que, después de todo, una vida privada
semejante la proporciona la universidad al estudioso y al científico. Lo más correcto es
que la universidad, que —de modo apreciable— ha proporcionado a tantos compositores
contemporáneos su formación profesional y su educación general, proporcione asimismo
un hogar a los «complejos», «difíciles» y «problemáticos» en la música.
De Milton Babbitt, «Who Cares If You Listen?», High Fidelity 8, no. 2 (Febrero, 1958): 39-40.
El serialismo
Tras la Segunda Guerra Mundial, los compositores jóvenes de Alemania y de otros
lugares adoptaron la música que el régimen nazi había condenado, especialmente la
de Schónberg y Webern. A principios de los años cincuenta, muchos compositores
adoptaron los métodos dodecafónicos y los adaptaron a sus propios propósitos. He-
mos visto que compositores de renombre, como Stravinsky y Ginastera, adoptaron
el serialismo, pero el impacto más profundo lo tuvo sobre la generación de composi-
tores que justo entonces iniciaban sus carreras artísticas al acabar la guerra. Su inte-
rés era en parte musical, reflejaba su entusiasmo por las nuevas posibilidades, y en
parte político, pues expresaba un rechazo de las ideologías nazi y comunista que se
habían opuesto a una música tan disonante y esotérica.
1014 El siglo xx 34. Contracorrientes después de la guerra 1015

Los nuevos desarrollos fueron estimulados por instituciones musicales patrocina- capas o voces y cada instrumento desarrolla dos voces, arco y pizzicato. Al principio,
das por los gobiernos, como los cursos de nueva música celebrados cada verano en cada voz tiene su propia forma y transposición de la serie, como se ve en el ejemplo.
Darmstadt, Alemania occidental, desde 1946 (con la ayuda secreta de las fuerzas de Babbitt lo dispuso de tal manera que cada uno de los cuatro grupos de voces —las
ocupación estadounidenses). En un concierto conmemorativo de las obras de We- voces de arco, las voces de pizzicato, los violines y las cuerdas graves— contiene uno
bern, en 1953 en Darmstadt, éste fue aclamado como padre del nuevo movimiento. de los cuatro tipos de forma serial (primaria, inversión retrógrada e inversión de la
En los Estados Unidos, el serialismo fue adoptado por muchos compositores univer-
sitarios y por otros, como Copland, como un modo de conseguir una música libre
de todo nacionalismo, fascismo o ideología de izquierdas y de escapar así de los tin- EJEMPLO 34.3 Cuarteto de Cuerda No. 3, de Babbitt
tes políticos que numerosos estilos habían adquirido durante los años treinta y prin-
cipios de los cuarenta. El apoyo del gobierno y de la universidad fue crucial, puesto a. Serie básica
que nunca hubo un público grande ni entusiasta por la música serial. Algunos vie-
ron en ello una virtud, que permitió a la música avanzar en sus propios términos,
como la física, sin tener que agradar al oyente no instruido (véase Lectura de fuen-
tes, pp. 1012-1013).
Las ideas fomentadas en Darmstadt y en otros centros de nueva música inspira- b. Compases 1-6, con indicación de las formas seriales y los puntos temporales
ron los experimentos de compositores de muchos países. Pero cada compositor tra-
bajaba de manera independiente, tomaba nuevas direcciones y cultivaba un lenguaje
y un estilo personales. Pierre Boulez en París y Karlheinz Stockhausen en Colonia,
ambos alumnos de Messiaen, se convirtieron en los dos principales compositores de
la escuela de Darmstadt, mientras que Milton Babbitt (nacido en 1916) llegó a ser el
compositor y teórico serial más destacado de los Estados Unidos.

Extensiones del serialismo

Desde finales de los años cuarenta, los compositores aplicaron el principio de las se-
ries de tonos de Schónberg a parámetros musicales diferentes de los tonos, lo que
dio lugar a lo que ha sido llamado serialismo integral. Si podían señalizarse las doce
notas de la escala cromática, de igual modo podía hacerse con las duraciones, las in-
tensidades, los timbres y otros elementos, aunque por regla general se trataban serial-
mente sólo algunos de los elementos no tonales y permitir que el resto pusiera de re-
lieve la estructura serial. Otras extensiones nuevas comprendían los métodos de
derivar series subsidiarias a partir de las series principales de una obra, utilizar frag-
mentos de una serie y someter las series a algunas otras transformaciones.
Babbitt combinó series de tonos y de duraciones y las manipuló mediante las
operaciones acostumbradas de inversión y de retrogradación en sus Tres composicio-
nes para piano (1947), aplicando en la primera pieza los principios seriales a la dura-
ción. La complejidad de su música creció exponencialmente en complejidad y fue
más allá de las prácticas de Schónberg y de su círculo para llevar a cabo el nuevo po-
tencial del sistema dodecafónico.
Los compases iniciales del Tercer cuarteto de cuerda (1970) de Babbitt, que mos-
tramos en el ejemplo 34.3, ilustran la complejidad de su formulación. Existen ocho
1016 El siglo xx
retrógrada). Por otra parte, aunque ninguna de las series se expone por completo en
este pasaje, cada segmento de aproximadamente dos compases incluye las doce clases
de tonos (el Mi del segundo segmento se pospone al compás 5 en el primer violín),
como una extensión del principio de Schónberg de series combinatorias (véase capí-
tulo 31).
El ritmo se ve señalizado por analogía con las series de tonos. La serie básica,
mostrada en el ejemplo 34.3a, puede exponerse como una serie de números, indi-
cando el número de semitonos que cada nota posee por encima de la primera nota,
Fa. Babbitt traduce estos números en lo que él llamó «time-points» (puntos tempo-
rales) dentro del compás, con 0 indicando la primera nota semifusa de un compás
de 3/8 y 11 la última. En este pasaje inicial, estos puntos temporales se expresan en
la dinámica. Las notas marcadas forte (en cualquier instrumento) aparecen en los
puntos temporales 0, 11, 6, 7 y 5, los cinco primeros elementos de P-0, en ese or-
den. Mientras tanto, las notas marcadas piano aparecen en los puntos temporales 1,
9 y 8, en correspondencia con el inicio de R-5 (Fa sostenido-Re-Re bemol, respecti-
vamente 1, 9 y 8 semitonos por encima de Fa); las n o t a s ^ e n los puntos temporales
2 y 10, el inicio de R-6 (Sol-Mi bemol); y las notasppp en los puntos temporales 4 y
3, el inicio de P-4 (La-la bemol). Los cuatro segmentos seriales articulados por la di-
námica de esta manera son los mismos cuatro que aparecen en los tonos de los dos
primeros compases de la pieza: las primeras cinco notas de P-0 están en el violín II,
las tres primeras notas de R-5 en la viola y las dos primeras notas de R-6 y P-4 en el
violín I y en el violonchelo respectivamente. Además de estas conexiones, existen
muchas otras relaciones entre intervalos y ritmos que entretejen los hilos instrumen-
tales en una textura unificada, consiguiendo la máxima interrelación del material.
Los compositores europeos exploraron ideas similares, independientemente de
Babbitt. En Mode de valeurs et d'intensités (Modos de valores e intensidades), el ter-
cero de los Quatre études de rythme (Cuatro estudios de ritmo, 1949) para piano,
Messiaen creó un «modo» que comprendía treinta y seis tonos, cada uno asignado a
una duración específica, a un nivel dinámico y a una articulación para ser usado
cada vez que aparecía un tono. Aunque los tonos estaban dispuestos en tres divisio-
nes y cada una de éstas incluía las doce notas cromáticas, la obra en sí no estaba or-
ganizada serialmente. Pero ello inspiró al antiguo alumno de Messiaen, Pierre Bou-
lez, para escribir la primera obra europea de serialismo integral, Structures (1952)
para dos pianos, en la que los tonos y las duraciones eran seriales y la dinámica y la
articulación se utilizaban para distinguir las series unas de otras.
Boulez relajó pronto la rigidez del serialismo integral. En Le marteau sans maitre
(El martillo sin maestro,'1954, revisada en 1957) fusionó el estilo puntillista y el
método serial con una sensible comprensión musical del texto. Esta obra en nueve
movimientos breves es una composición sobre versos de un ciclo de poemas surrea-
listas de Rene Char, en los que se intercalan «comentarios» instrumentales. El en-
semble —una combinación diferente en cada movimiento, como en el Pierrot Lu-
naire de Schónberg— consta de flauta alto, xilófono, vibráfono, guitarra, viola y una
34. Contracorrientes después de la guerra 1017
variedad de instrumentos de percusión de sonido tenue. El conjunto genera un teji-
do traslúcido de sonido, donde todos tocan en los registros medio y alto, con efectos
que a menudo sugieren la música de gamelán de la isla de Bali. La línea vocal de la
contralto se caracteriza por sus amplios intervalos melódicos, los glissandos y ocasio-
nalmente la Sprechstimme.
Una composición completamente serial puede dar al oyente una impresión de
aleatoriedad, porque la música basada en estos principios suele carecer de temas fá-
cilmente perceptibles, de un pulso rítmico definido y de toda sensación de progre-
sión hacia puntos de climax. En su lugar, el oyente escucha únicamente aconteci-
mientos musicales impredecibles y que no se repiten. De hecho, la totalidad de estos
acontecimientos en una obra bien construida forma un esquema lógico, pero será
inevitablemente única e irrepetible, y probablemente no se asemejará a nada que el
oyente haya escuchado anteriormente, siendo por ello difícil de captar. En conse-
cuencia, la música serial de posguerra ha sufrido una permanente impopularidad y
ha atraído por encima de todo a un reducido grupo de entusiastas.
La complejidad no serial y el virtuosismo
La música del serialismo integral era extraordinariamente difícil de interpretar. Para
que la estructura de una obra como el Tercer cuarteto de Babbitt estuviese clara, no
sólo los tonos y los ritmos tenían que ser absolutamente exactos, también las diná-
micas debían ser exactas —cada ^exactamente igual ynofojff. En los años de pos-
guerra, surgió una nueva generación de intérpretes técnicamente muy competentes,
capaces de interpretar tales obras y que hicieron carrera como paladines de la música
más reciente. Su presencia estimuló a los compositores a escribir piezas que desafia-
sen las capacidades de estos nuevos virtuosos. Buena parte de esta nueva música no
era serial, aunque se apoyaba en sonidos y texturas como los explorados en la música
serial.
El nuevo virtuosismo está bien representado por la serie de obras del compositor
italiano Luciano Berio (1925-2003) titulada Sequenza, cada una para un instrumen-
to solista sin acompañamiento, de la flauta (1958) al acordeón (1995-1996) y cada
una compuesta para un intérprete específico. El pasaje de Sequenza IV para piano
(1965-1966), del ejemplo 34.4, muestra los gestos rápidos y los repentinos cambios
de registro y de nivel dinámico típicos de su obra. El lenguaje atonal, la figuración y
las texturas utilizadas aquí por Berio se parecen a las de su música serial anterior. En
toda la pieza mantiene abajo el pedal derecho (que mantiene la sordina lejos de las
cuerdas para las notas mantenidas mientras se presiona el pedal) para permitir que
las cuerdas abiertas continúen sonando o capten los armónicos de otras notas, lo que
origina un efecto inusual.
El compositor norteamericano Elliott Cárter (nacido en 1908) escribió también
para intérpretes virtuosos y utilizó un estilo complejo y no serial, caracterizado por
1018 El siglo XX 34. Contracorrientes después de la guerra 1019

EJEMPLO 34.4 Pasaje de Sequenza IV para piano, de Beño EJEMPLO 34.5 Modulación métrica del Cuarteto de Cuerda No. 2, de Cárter

las innovaciones en el ritmo y en la forma. A partir de su Sonata para violonchelo

(1948), Cárter desarrolló lo que él llamó modulación métrica, en la cual una transi-
ción de un tempo o de un tipo de compás a otro se realiza mediante una fase inter-
media que comparte aspectos de ambos, dando como resultado un preciso cambio
proporcional en el valor de una unidad de duración.
El pasaje de su Cuarteto de cuerda No. 2 (1959) del ejemplo 34.5 ilustra los mé-
todos de Cárter. En esta obra, cada parte instrumental asume una personalidad ca-
racterística que interactúa con las otras como en una obra dramática. Los instrumen-
tos se diferencian por sus intervalos más acentuados: el primer violín hace hincapié
en las terceras menores y en las quintas justas, el segundo violín en las sextas y sépti-
mas mayores, la viola en los trítonos y las novenas, y el violonchelo en las cuartas
justas y en las sextas menores. También se distinguen por el ritmo: rápidas notas
iguales en el primer violín, puntuaciones regulares en el segundo violín, tresillos en
la viola y un acelerando escrito para el violonchelo, con una flecha punteada que in-
dica la libertad de acelerar suavemente en lugar de hacer exactamente lo que está
anotado. El primer violín efectúa la modulación métrica: lo que fue un cinquillo de
notas semicorcheas en los compases 57-58 se reescribe como una nota semicorchea
en el compás 59; después, en el compás 60 la corchea con puntillo (igual a tres semi-
corcheas) se convierte en la unidad rítmica y origina una proporción de 3/5 en el
tempo, de 112 acentos por minuto a 186,7. También se produce una proporción de
8/5 entre el primer violín y el segundo violín, cuyos acordes articulan un tempo
de 70 ataques por minuto. El resultado es un contrapunto de líneas finamente dife- Sonidos y texturas nuevos
renciadas, inspirado en parte por las texturas en múltiples capas de la música de Ivés,
que Cárter conoció en su,juventud. Una tendencia relevante de la música del siglo XX ha sido la exploración de nuevos
Las dificultades de interpretación de obras como ésta ha provocado que se inter- recursos musicales, incluyendo sonidos nuevos y concepciones inéditas de la música.
preten rara vez y que se conozcan sobre todo en grabaciones. Sin embargo, como en En el periodo de posguerra se intensificó la búsqueda de nuevos recursos. Entre toda
las espectaculares piezas para virtuosos del siglo XIX, lo mejor de estas obras atrae aún su variedad, pueden identificarse al menos cuatro tendencias que coinciden en parte:
a algunos de los intérpretes más excelsos y es probable que por ello perduren en los el uso de nuevos instrumentos, sonidos y escalas; la incorporación de sonidos e ins-
repertorios. trumentos no occidentales; la música electrónica; y la música de texturas y procesos.
1020 El siglo xx
Nuevos instrumentos, sonidos y escalas
En su esfuerzo por ofrecer algo nuevo y característico dentro de la música culta, mu-
chos compositores buscaron sonidos nuevos, construyeron nuevos instrumentos o
reconfiguraron los tradicionales, mientras algunos exploraron escalas que contenían
intervalos más pequeños que los de un semitono.
En el curso de una trayectoria larga e influyente, John Cage (1912-1992) intentó
introducir en la música sonidos, conceptos e ideas excluidos anteriormente. Desafió
repetidas veces los conceptos medulares de la música misma y desempeñó por ello
un papel destacado en la vanguardia de posguerra (véase más adelante). Su música
de finales de los años treinta y de los años cuarenta se concentró en los sonidos nue-
vos, basándose en la obra de su maestro Henry Cowell. Escribió numerosas obras
para conjunto de percusión y empleó instrumentos tradicionales y no tradicionales,
como latas de diversos tamaños y tonos en Third Construction in Metal (1941) y un
portero automático y sonidos electrónicamente amplificados en Imaginary Landscape
No. 3(1942).
La experimentación con los timbres por parte de Cage culminó en su invención
del piano preparado, en el que varios objetos —como bolígrafos, tornillos, tuercas o
trozos de madera, goma, plástico, burletes o pedazos de bambú— se insertan entre
las cuerdas, dando lugar a sonidos percusivos delicados y complejos, cuando el piano
se toca usando el teclado. En esencia, el piano preparado es un conjunto de percu-
sión formado por una sola persona, con sonidos que se asemejan a tambores, plan-
chas de madera, gongs y otros instrumentos habituales o inusuales. Las Sonatas e In-
terludios (1946-1948) de Cage es su obra más conocida para piano preparado,
consistente en veintiséis «sonatas» —movimiento en dos partes que se repiten, como
en una sonata de Scarlatti, pero sin reexposiciones temáticas— y cuatro interludios.
El pianista prepara el piano por anticipado, siguiendo las instrucciones detalladas y
relativas a los objetos que han de ubicarse entre las cuerdas y dónde colocarlos, y
cada movimiento explora un conjunto diferente de timbres y figuraciones.
Un compositor que combinó la exploración de nuevos sonidos instrumentales
con un nuevo concepto del tono fue Harry Partch (1901-1974), quien llevó a cabo
una búsqueda individualista e inquebrantable de nuevos medios sonoros. Rechazó el
temperamento igual y la armonía y el contrapunto occidentales para buscar un siste-
ma completamente nuevo inspirado en parte por la música china, la música de los
aborígenes norteamericanos y las músicas judía, cristiana, africana y rural norteame-
ricana. Sus escritos hablaron de un ideal musical «monofónico», que se remontaba a
los antiguos griegos. Pacten concibió una escala nueva, con cuarenta y tres notas
dentro de la octava y basada en la justa entonación, en la cual las notas se relacionan
unas con otras mediante intervalos puros procedentes de las series armónicas. Poste-
riormente, construyó nuevos instrumentos que podían tocarse con esa escala, inclui-
das guitarras modificadas, marimbas, cuencos afinados de cámara de Wilson (gran-
des recipientes de vidrio utilizados en las antiguas prácticas de la física), un gran
34. Contracorrientes después de la guerra 1021
instrumento de cuerda como la antigua cítara griega y el árbol de calabazas. En sus
obras multimedia de los años cincuenta y sesenta, estos instrumentos acompañaban
a voces que hablaban y cantaban, y la danza de bailarines-actores-cantantes. Oedi-
pus—A music-Dance Drama (1951) y Revelation in the Courthouse Park (1962), basa-
da en Las Bacantes de Eurípides, aspiraron al ideal de la tragedia griega.
George Crumb (nacido en 1929) ha sido el más imaginativo a la hora de extraer
nuevos sonidos a partir de instrumentos y objetos corrientes. En Ancient Voices of
Children (1970), un ciclo de cuatro canciones sobre poemas de Federico García Lor-
ca con dos interludios instrumentales, las inusuales fuentes de sonido comprenden
un piano de juguete, un serrucho musical, una mandolina, piedras de rezos tibeta-
nos, campanas de templos de Java y un piano eléctrico. Obtuvo efectos especiales
también a partir de instrumentos convencionales: por ejemplo, los intérpretes de-
bían doblar los tonos del piano aplicando un cincel a las cuerdas, ensartar papel en-
tre las cuerdas del arpa y afinar la mandolina un cuarto de tono más grave. En Black
Angels (1970), un cuarteto de cuerda se amplifica electrónicamente para producir
yuxtaposiciones oníricas y surrealistas. El compositor exploró medios inusuales del
uso del arco, como golpear las cuerdas cerca de las clavijas con el arco o tocar con él
entre los dedos de la mano izquierda y las clavijas. Los efectos nuevos e inauditos de
la música de Crumb tienen siempre un propósito musical, proveen de material para
la yuxtaposición y la variación, y evocan generalmente asociaciones extramusicales.
En este caso, contribuyen a expresar su reacción al conflicto en Vietnam, al malestar
social en los Estados Unidos y a los horrores de la guerra.
Los estilos e instrumentos no occidentales
La creciente sensibilidad hacia las perspectivas de otras culturas condujo a una ex-
ploración de su música que respetase su singularidad, en lugar de invocar lo «forá-
neo» por ser algo meramente distinto como en el exotismo de siglo XIX.
Diversos compositores occidentales se sintieron fascinados por los instrumentos,
sonidos y texturas asiáticos. Hemos visto que Tippett, Cage y Partch se apoyaron en
ideas de la música asiática. El compositor canadiense Colin McPhee (1900-1964) es-
tudió la música de Bali en los años treinta, transcribió música de gamelán para ins-
trumentos occidentales y compuso Tabuh-tabuhan (1936) para orquesta y muchas
otras piezas basadas en materiales balineses. El interés de Henry Cowell durante toda
su vida por la música asiática aumentó después de la Segunda Guerra Mundial,
mientras que sus viajes por Irán, India y Japón le llevaron a la composición de varias
obras que fusionaron elementos asiáticos y occidentales, como Persian Set (1957)
para orquesta de cámara, la Sinfonía No. 13 «Madras» (1965-1958), Ongaku (1957)
para orquesta y dos conciertos para koto japonés (instrumento de cuerda pulsada) y
orquesta (1961-1962 y 1965). El alumno y amigo de Cowell, Lou Harrison (1971-
2003), combinó el interés por la justa entonación con la invención de nuevos instru-
1022 El siglo XX
mentos, inspirado por Partch y entusiasmado por la música de Asia. Tras visitar Co-
rea y Taiwán en 1961-1962, Harrison escribió varias obras en las que combinó ins-
trumentos occidentales y asiáticos, incluidas Pacifika Rondo (1963) y La Koro Sutro
(1972); a partir de los años setenta, compuso docenas de piezas para el gamelán tra-
dicional de Java.
El interés por unir las tradiciones de Asia y de Occidente se extendió también a
los compositores asiáticos familiarizados con los estilos europeos. La música occiden-
tal, tanto clásica como popular, fue cada vez más conocida en Asia en el curso del si-
glo XX y, a mediados de siglo, numerosos asiáticos escribían ya música en la tradición
clásica europea. Entre los más inventivos y mejor conocidos se contó Toru Takemit-
su (1930-1996), quien escribió música para conjuntos occidentales e inspirada por
influencias europeas, como el Réquiem para cuerdas (1957), antes de interesarse en
los años sesenta por la música de su Japón nativo y de fundir ambas tradiciones. Su
November Steps (1967) es una suerte de doble concierto, en el que contrastan las so-
noridades del shakuhachi (flauta de bambú) y del biwa (un laúd con forma de pera)
japoneses con las de una orquesta occidental. Takemitsu combinó con frecuencia
instrumentos y técnicas japoneses y occidentales en sus numerosas bandas sonoras,
como la partitura para la película Ran (1985), de Akira Kurosawa.
La música electrónica
Con el desarrollo de las nuevas tecnologías, los músicos exploraron también su poten-
cial. Ninguna otra tecnología prometía más cambios de largo alcance en la música que
la grabación, la producción y la transformación electrónica de los sonidos. Estas tecno-
logías se explotaron por vez primera en la música culta, pero finalmente se hicieron
más relevantes en la música pop, especialmente después de 1970 (véase capítulo 35).
Una concepción consistió en trabajar con sonidos grabados, tomar el mundo del
sonido en su integridad como un material potencial para la música, manipular los
sonidos elegidos mediante medios mecánicos y electrónicos y ensamblarlos en colla-
ges. Pierre Schaeffer (1910-1995), pionero en los años cuarenta de la música de este
tipo en la Radiodifusión Francesa de París, la denominó musique concrete porque el
compositor trabajaba de manera concreta con el sonido mismo en lugar de usar la
notación musical. Él y su colaborador Pierre Henry crearon la primera obra impor-
tante de musique concrete, Symphonie pour un homme seul (Sinfonía para un hom-
bre solo), estrenada en una retransmisión radiofónica en 1950. Las grabaciones mag-
netofónicas, cada vez más usuales a partir de aquel año, hicieron posible la
grabación, la amplificación y la transformación de sonidos, además de su superposi-
ción, yuxtaposición, fragmentación y disposición del modo deseado para producir
piezas musicales.
Otra fuente de sonidos nuevos consistía en producirlos electrónicamente. La ma-
yor parte de los sonidos electrónicos se creaba mediante osciladores, inventados en
34. Contracorrientes después de la guerra 1023
1915. El primer instrumento electrónico de éxito fue el theremín, inventado alrede-
dor de 1920 por Lev Termen, que transformaba el tono de acuerdo a la distancia en-
tre la antena del instrumento y la mano del intérprete. Las Ondas Martenot, inven-
tadas en 1928 por Maurice Martenot, se controlaban mediante alambres, cintas o
un teclado. Ambos instrumentos producían una única nota cada vez, eran capaces
de realizar glissandos a lo largo de todo el continuum tonal y proyectaban un sonido
evocador e inquietante, muy parecido a una voz. Utilizados en algunas obras orques-
tales, su presencia fue usual en bandas sonoras como Recuerda, de Hitchcock, donde
producían un efecto fantasmagórico o futurista, pero no fueron utilizados en la pro-
pia música electrónica.
Entre 1951 y 1953 se crearon estudios de música electrónica en la Universidad
Columbia de Nueva York y en emisoras de radio de Colonia (Alemania), Milán (Ita-
lia) y Tokio (Japón), seguidas de muchas otras en toda Europa y en América. En la
mayoría de los estudios, los compositores se concentraron en la producción electró-
nica de sonidos y en su manipulación mediante técnicas electrónicas, y su grabación
en cintas magnetofónicas. Todo un nuevo ámbito de sonidos posibles se hizo accesi-
ble, incluidos los sonidos no generados por ningún medio «natural».
Karlheinz Stockhausen, entre otros, emplearon a menudo sonidos grabados junto
a sonidos electrónicos, como en su Gesang der Jünglinge (Canto de los adolescentes,
1955-1956), que incluía la voz de un niño. Esta fue la obra electrónica más relevan-
te a la hora de utilizar pistas múltiples, interpretada en concierto por medio de va-
rios altavoces ubicados en distintos lugares con respecto a la audiencia, lo cual pro-
vocaba la sensación de que la música venía desde numerosas fuentes y se desplazaba
por el espacio. El Poéme électronique (Poema electrónico, 1957-1958) de Várese
combinaba también sonidos electrónicos y grabados, desde ruidos hasta un cantante,
y representó un punto culminante en su concepción de la música espacial. Encargo
de la Philips Radio Corporation para la Exposición de Bruselas de 1958, esta pieza
de ocho minutos para 425 altavoces abarcaba por completo el espacio interior del
pabellón diseñado por Le Corbusier y estaba acompañada por luces de colores en
movimiento e imágenes proyectadas. Quince mil personas experimentaron cada día
esta obra multimedia durante un periodo de seis meses, de manera que resulta ser
probablemente la pieza escuchada por un mayor número de oyentes que cualquier
otra obra seria de música electrónica.
La música electrónica se produjo en un principio mediante la combinación, la
modificación y el control de los sonidos generados por osciladores y que después se
grababan en una cinta. El compositor tenía que empalmar las cintas y mezclar sus
resultados, en ocasiones en combinación con sonidos grabados de objetos físicos en
movimiento o ejecutados por músicos, locutores o cantantes. El compositor podía
recurrir a tonos emitidos por un teclado musical y controlar mediante interruptores
y botones los armónicos, la forma de la onda (lo que determina el timbre), la reso-
nancia y la colocación de las fuentes de sonido. El sintetizador RCA Mark II fue de-
sarrollado en el Centro de Música Electrónica conjunta de Columbia y Princeton a
1024 El $Ífrío XX
finales de los años cincuenta, y se empleó posteriormente por numerosos composito-
res de los Estados Unidos y de otros países.
A mediados de los años sesenta, Robert Moog y Donald Buchla desarrollaron por
separado sintetizadores mucho más sencillos y compactos, basados en osciladores de
voltaje controlado. Cuando éstos se comercializaron en el mercado en 1966, los estu-
dios de música electrónica y los compositores individuales de todo el mundo los adop-
taron. Una de las primeras obras creadas con el sintetizador Buchla fue SilverApples of
theMoon (1967), de Morton Subotnick (nacido en 1933), la primera pieza electrónica
encargada por una compañía discográfica, diseñada para llenar dos caras de un LP y
ser escuchada en los hogares en lugar de en un concierto. Los nuevos sintetizadores
fueron adoptados asimismo por artistas populares como los Beades, mientras que los
sintetizados electrónicos se convirtieron en un sonido familiar en la música pop.
Los medios electrónicos suministraron a los compositores un control completo e
inmediato de sus composiciones. Buena parte de la nueva música exigía ya ritmos
complejos y matices extremadamente detallados de tono, intensidad y timbre, que
apenas podían ser realizados por intérpretes humanos, mientras que, en el estudio
electrónico, cada detalle podía calcularse y grabarse con exactitud. No obstante, la au-
sencia de intérpretes obstaculizó la aceptación de la música puramente electrónica,
puesto que el público esperaba poder observar a los intérpretes y responder a ellos, ya
que los intérpretes eran los principales promotores y defensores de la nueva música.
Al reconocer esto, los compositores empezaron pronto a crear obras que combi-
nasen la cinta pregrabada con los intérpretes en vivo. Uno de los ejemplos primeros
y más conmovedores fue Phibmel (1964), de Milton Babbitt, para soprano solista y
una cinta que contenía fragmentos grabados y alterados de la cantante, así como so-
nidos electrónicos. La voz en vivo y la voz de la cinta entablaban un diálogo, acom-
pañado por los sonidos sintetizados, todos elaborados conforme a los procedimien-
tos seriales usuales en Babbitt.
La música de texturas y procesos
La concepción espacial de la música de Várese, con masas de sonido desplazándose
por el espacio musical e interactuando unas con otras como un abstracto ballet de
sonidos, abrió la puerta a una música no centrada en la melodía, la armonía o el
contrapunto, sino en el sonido en sí mismo. Además, la exploración de sonidos elec-
trónicos estimuló la invención de nuevos efectos sonoros obtenidos a partir de ins-
trumentos y voces convencionales, que imitaban a menudo la música electrónica.
Los compositores escribían ahora piezas cuyo material consistía primordialmente en
asombrosas combinaciones de sonidos que formaban texturas interesantes y novedo-
sas, organizadas mediante procesos graduales o repentinos de cambio.
Uno de los primeros en escribir una música de estas características para instru-
mentos acústicos fue Iannis Xenakis (1922-2001). De origen griego, pero que de-
34. Contracorrientes después de la guerra 1025
sarrolló la mayor parte de su carrera artística en Francia, Xenakis era ingeniero y ar-
quitecto, además de compositor. Como los antiguos griegos, consideraba las mate-
máticas algo fundamental en la música y en la arquitectura, de manera que basó su
música en conceptos matemáticos. En Metastaseis (1953-1954), proporcionó a cada
intérprete de cuerda de la orquesta una parte distinta para ser ejecutada. En muchas
secciones de la obra, cada intérprete tiene un glissando y progresa lenta o rápida-
mente en comparación a las demás partes. En la ilustración 34.1, Xenakis señaló los
glissandos mediante líneas rectas en un gráfico en el que se sumaban para dar como
resultado un efecto de curvas en el espacio musical. Posteriormente, transfirió las lí-
neas a una notación musical estándar. Los movimientos resultantes, de un cluster
cromático cerrándose gradualmente hacia el unísono o de un unísono expandiéndo-
se hacia un cluster, se asemejan a los cambios conseguidos en la música electrónica
mediante el uso de filtros de tonos. El efecto global es fuertemente visual, aunque
los materiales son musicales. De hecho, Xenakis aplicó más tarde la misma idea de
líneas rectas que crean un efecto de curvatura en el diseño del Pabellón Philips, en el
que trabajó con Le Corbusier.
r 12 first violins V I
8 cellos VC
J/3
12 second violins V II
6 double basses CB
f
T __ _
I
'\J?-¡*S-OMM .]
-I -+-
-él *- ' ' * ~ * r , ' j 1*"* "^-=¡=5* — ¡" «H
ILUSTRACIÓN 34.1 Gráfico de Xenakis para un pasaje de Metastaseis, con los tonos en el eje vertical y el
tiempo en el eje horizontal. La mitad inferior del gráfico representa a las cuerdas graves atacando juntas un
cluster cromático y curvándose después hacia arriba, cuando los tonos más graves del cluster ascienden en rá-
pidos glissandos y los más agudos se desplazan progresivamente de manera más lenta. Un compás después, las
cuerdas superiores entran en otro cluster, y ascienden y descienden después con su propio esquema. Hacia el fi-
nal de pasaje, grupos de cuerdas entran en la misma nota uno después del otro y cada uno asciende sucesiva-
mente en un glissando más rápido hasta que todas terminan juntas en un cluster cromático.
1026 El siglo xx 34. Contracorrientes después de la guerra 1027

Una de las piezas mejor conocidas, basada en texturas y procesos, es Threnody: To EJEMPLO 34.6 Threnody, de Penderecki
the Victims of Hiroshima (Treno: por las víctimas de Hiroshima, 1960) para cincuen-
ta y dos instrumentos de cuerda, del compositor polaco Krzysztof Penderecki (naci-
do en 1933). La partitura proporciona escasos pulsos o valores de notas definidos y,
en lugar de ello, mide el tiempo en segundos. Una vez más, cada instrumento tiene
una parte independiente que ejecutar. Cada sección se concentra en un tipo particu-
lar de sonido y utiliza una notación de nueva invención que muestra el efecto gráfi-
camente, aunque no de manera imprecisa. Al comienzo, de cuatro a seis instrumen-
tos entran a la vez y cada uno toca la nota más aguda posible, como el chillido de un
cluster muy agudo. Ello da lugar gradualmente a una sección en la cual cada intér-
prete repite rápidamente una serie de efectos sonoros —como el uso del arco o de 24Vn
arpegios por detrás del puente (produciendo tonos agudos), golpear la tabla armóni-
ca resonante o tocar con el arco, o pulsar la nota más aguda posible. Los intérpretes
pueden elegir uno de cuatro esquemas, pueden desplazarse a velocidades diferentes
(cada uno tan rápido como pueda) y los sonidos exactos que cada uno genera son
indeterminados, aunque el efecto global es esencialmente el mismo en cada interpre-
tación, lo que crea una textura irritante e interesante a la vez. La sección siguiente
consiste en tonos mantenidos, clusters de cuartos de tono y glissandos entre éstos,
mostrado gráficamente en el ejemplo 34.6 y anotado con precisión en cada una de
las partes. Todo este mundo de tonos precisos e imprecisos, animado e inanimado,
de gemidos y llantos a la vez, con frecuencia mediante preguntas y respuestas polico-
rales y antifonales, parece lamentarse en este canto fúnebre. Curiosamente, Pende-
recki concibió la obra preliminarmente como un juego puramente abstracto de soni-
dos y la tituló 8' 37" (su duración); el evocativo título final la dio a conocer a un
público mucho más amplio que el que hubiese tenido de otro modo, al conectar los
nuevos recursos musicales empleados con la tradición de una música instrumental
expresiva que se remontaba al siglo XVIII. lOVc

Penderecki utilizó técnicas similares en muchas otras piezas, incluida la Pasión se-
gún san Lucas (1963-1966) y su ópera Los demonios de Loudon (1968), que demues-
tran el modo de usar los nuevos recursos con fines dramáticos. Pero en estas obras
comenzó ya a incorporar elementos de estilos más tradicionales y, a mediados de los
años setenta, dirigió su interés a un estilo neorromántico personal (véase capítu-
lo 35).
La música del compositor húngaro Gyórgy Ligeti (nacido en 1923) consiguió ha-
cerse mundialmente famosa gracias a la película de ciencia-ficción de Stanley Ku-
brick 2001: Una odisea en el espacio, en la que se emplean pasajes de tres de sus
obras: Atmospheres (1961),"Réquiem (1963-1965) y Lux aeterna (1966). Esta música
está en constante movimiento, si bien es estática desde un punto de vista armónico y •) •^,w^•»t«/1l.»"«N"'^*t"'••*"'•,"*"l",« , ,

melódico. Atmospheres empieza con cincuenta y seis cuerdas con sordina, junto con <k>ln*« • fAmaa MrieUea.

una selección de maderas y trompas que tocan simultáneamente todas las notas cro- Jeto Uilif.DiiBn «bu * • feto» LIIÍIT"! -*«*»*" T-. *• * • |fc*tarWt *« * • * VtatetaMbU « M e * * • . . W t . . « . %—, «»i «ktftn CraurtuMi erMItft.
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máticas a través de un ámbito de cinco octavas. Los instrumentos van guardando si- eotte I M hiwf«r» niream firflqata

lencio imperceptiblemente hasta que quedan únicamente las violas y los violonche-
1028 El siglo xx
los. Sigue un tutti orquestal con un despliegue pancromático similar, pero a partir de
él emergen dos clusters: uno, en las cuerdas, formado por las siete notas de una esca-
la diatónica, contrasta con el otro, un cluster pentatónico de las cinco notas restantes
de la escala cromática, en las maderas y en las trompas. Mientras un grupo realiza un
crescendo, el otro lleva a cabo un diminuendo y después se invierte en ambos, dan-
do lugar a sonoridades cambiantes que sugieren un juego de luces y sombras sobre
las nubes. En ocasiones, Ligeti utiliza lo que él llamó «micropolifonía», cánones con
muchas líneas que progresan a diferentes velocidades para crear el efecto de una
masa de sonido desplazándose lentamente por el espacio. En un pasaje espectacular,
estas líneas ascienden gradualmente hasta alcanzar la cima de la orquesta, con cuatro
flautas piccolo ejecutando notas en fortissimo a medio tono de distancia entre sí y en
la tesitura aguda; en un registro tan agudo, las diferencias entre los tonos generan to-
nos resultantes en las octavas inferiores. Este efecto fantasmagórico y de sonido cuasi
electrónico es interrumpido bruscamente por un cluster grave en los bajos.
Un nuevo pensamiento
Ya fuese empleando instrumentos nuevos, instrumentos tradicionales, instrumentos
modificados (como el piano preparado o el cuarteto de cuerda amplificado), instru-
mentos no occidentales, instrumentos electrónicos o cinta magnetofónica, los com-
positores que usaron sonidos nuevos tuvieron que optar por algún modo de cons-
truir su música para incorporar los nuevos materiales. La gama de posibilidades
escogidas por los compositores anteriores, desde el determinismo preciso de la músi-
ca dodecafónica de Schónberg hasta el uso por parte de Várese de masas sonoras,
condujo a la generación más joven a explorar estas y otras posibilidades. Buena parte
de esta música requiere oyentes que renuncien a las expectativas tradicionales de me-
lodía, armonía y forma y que por el contrario encaren cada obra como una experien-
cia del sonido en sí mismo. Estas piezas exigen un nuevo pensamiento acerca de la
música por parte de los oyentes al igual que lo exigen de sus compositores, y las
cuestiones y percepciones nuevas que suscitan forman parte de aquello que muchos
han valorado y apreciado en estas obras.
La vanguardia
En algunas discusiones acerea de la música del siglo XX, el serialismo integral, el nue-
vo virtuosismo, la exploración de nuevos sonidos, la música electrónica, la música de
texturas y procesos y otros desarrollos de posguerra se agrupan bajo el mismo epígrafe
como manifestaciones de la vanguardia. Pero esto oscurece una distinción importan-
te. Muchos de los compositores examinados aquí tenían la intención de que su músi-
ca (o al menos parte de ella) encontrase un lugar en el repertorio clásico permanente,
34. Contracorrientes después de la guerra 1029
junto a las obras maestras del pasado, y diseñaron sus obras para que operasen del
mismo modo que los clásicos establecidos, se apoyaron en la tradición de la música
culta, reivindicaron una personalidad musical original y esperaron que sus obras me-
reciesen repetidas escuchas. Incluso cuando introdujeron métodos nuevos y radicales,
como hicieron Babbitt, Cárter y Crumb en sus cuartetos de cuerda analizados ante-
riormente, estos compositores persiguieron los objetivos del modernismo. Otras obras
eran, experimentales, pensadas para probar los nuevos métodos como tales.
Como observamos cuando hablamos de Satie y del futurismo en el capítulo 30,
los compositores de vanguardia poseen motivaciones bastante diferentes: éstos desa-
fían la estética aceptada, incluso el mismo concepto de clásicos permanentes, e invi-
tan a los oyentes a concentrarse en lo que está ocurriendo en el momento presente.
La distinción no radica en las técnicas utilizadas, sino en el propósito de la música.
A veces resulta difícil imaginarse las motivaciones de un compositor: ¿pensó Pende-
recki su Threnody como un experimento con nuevos sonidos y recursos musicales,
como un desafío a los conceptos básicos de la música de concierto o como una pieza
que había de escucharse repetidas veces y ser admirada e interpretada junto con los
clásicos? El hecho de que haya sido interpretada y grabada en numerosas ocasiones
sugiere lo último, pero esta cuestión demuestra hasta qué punto se han confundido
entre sí estas tres tendencias en la música de posguerra.
John Cage
El compositor y filósofo más destacado de la vanguardia de posguerra fue John
Cage. Desde la experimentación temprana en su música para percusión y para piano
preparado (descrita anteriormente), en los años cincuenta y sesenta se interesó por
concepciones aún más radicales de la música. En sus escritos se opuso insistente-
mente a la preservación museística de la música del pasado y argumentó por una
música que obligase al oyente a concentrar su atención sobre el momento presente.
No buscó escribir obras que expresasen emociones, transmitiesen imágenes, desarro-
llasen material, revelasen una estructura coherente o desplegasen una serie lógica de
acontecimientos, como había hecho la música durante siglos. En lugar de ello, in-
fluido por el budismo zen, creó oportunidades para experimentar los sonidos en sí
mismos, no sólo como un medio de expresión de las intenciones del compositor
(véase Lectura de fuentes, pp. 1032-1033). Sus tres estrategias principales para llevar
esto a cabo fueron el azar, la indeterminación y la técnica de desdibujar los límites
entre la música, el arte y la vida.
Dejando al azar algunas de las decisiones normalmente tomadas por el composi-
tor, Cage creó piezas en las que los sonidos no transmitían sus intenciones, sino que
simplemente estaban ahí. Esta concepción se modificaba de una pieza a otra, pero
solía implicar la elección de una gama de elementos que habían de incluirse, se pla-
nificaba cómo debían seleccionarse y posteriormente se usaban operaciones aleato-
1030 El siglo xx
rias para realizar dicha selección. Music of Changes para piano (1951) tomó este
nombre del antiguo libro chino de profecías conocido como I-Ching (Libro de los
cambios), que ofrece un método de adivinación mediante el lanzamiento de mone-
das seis veces para determinar la respuesta a partir de una lista de sesenta y cuatro
posibilidades. Para Music of Changes, Cage concibió tablas de sonidos (la mitad eran
silencios), dinámicas, duraciones y tempos posibles y utilizó el método del I-Ching
para seleccionar cuáles debían ser usados, configurando una estructura formal basa-
da en unidades de tiempo. El resultado es una pieza en la que los sonidos aparecen
(y pueden reaparecer) al azar y con volúmenes, duraciones y velocidades aleatorias.
El azar es una manera de determinar ciertos aspectos de la música sin imponer las
intenciones del compositor. Otra idea de la que Cage fue pionero consiste en lo que
él llamó indeterminación, según la cual el compositor deja ciertos aspectos de la mú-
sica sin especificar. Parte de esta idea la extrajo de la obra de su amigo Morton Feld-
man (1926-1987), quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (1950)
utilizó una notación gráfica para indicar el registro, el timbre y la duración en térmi-
nos generales, en lugar de especificar de manera precisa las notas y las duraciones. El
Concierto para piano y orquesta (1957-1958) de Cage consta de sesenta y tres pági-
nas con diversos tipos de notación gráfica, pensada para ser ejecutada por los intér-
pretes de acuerdo a las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados
varían considerablemente de una interpretación a otra. La obra de más extrema in-
determinación de Cage —y su pieza más famosa— fue 4' 33" (Cuatro minutos
treinta y tres segundos, 1952), en la cual el intérprete o los intérpretes permanecen
sentados y en silencio con sus instrumentos durante el lapso de tiempo especificado
en el título (subdividido en tres «movimientos»), mientras que todos los ruidos per-
cibidos en la sala de concierto o en el exterior constituyen la música. La pieza insi-
núa que el silencio no es más que la apertura al sonido del ambiente y que existen
siempre sonidos ambientales dignos de ser contemplados.
En la música aleatoria, algunos elementos se determinan al azar; en la música in-
determinada, algunos elementos se dejan sin especificar por el compositor. En am-
bas, Cage invita al oyente a escuchar sencillamente los sonidos, estén anotados en la
música o no, sean generados por los intérpretes o sucedan como parte de los sonidos
del ambiente; cada sonido se experimenta según se presenta, sin pretender conectar-
lo con lo que le precede o le sigue, sin esperar que la música comunique sentimien-
tos o significados de cualquier clase, sino escuchando con tanta intensidad como lo
haríamos con cualquier música culta, de manera que aprendamos a extender nuestra
atención más allá de la música, hacia el mundo mismo. Los juicios de valor se vuel-
ven irrelevantes; como observa Cage, no puede haber «errores» en una música como
ésta, «pues cuando una cosa sucede, ésta existe de manera auténtica».
A partir de los años cincuenta, Cage evolucionó hacia una completa apertura en
todos y cada uno de los aspectos de la composición y de la interpretación. Variations IV
(1963), por ejemplo, utiliza tanto la indeterminación como el azar (hojas de plástico
transparente con líneas, puntos y otros símbolos se superponen al azar y se leen des-
34. Contracorrientes después de la guerra 1031
pues como notación gráfica) para dar lugar a una pieza «para cualquier número de in-
térpretes, sonidos cualesquiera o combinaciones de sonidos producidos por cualquier
medio, con o sin otras actividades». Las «otras actividades» podían incluir discursos,
teatro, danza y actividades de la vida diaria. La inclusión de éstas en las obras «musi-
cales» desdibujaba los límites entre la música, las otras artes y el resto de la vida. Musi-
circus (1967) consiste en un «happening»* de duración indefinida, que consta de cual-
quier número de músicos y conjuntos, cada uno interpreta una música diferente y
todos tocan a la vez en un gran espacio, mientras el público camina por el recinto con
entera libertad. Con tales eventos, Cage intentó que concentrásemos nuestra atención
en todo lo que sucedía en el presente, experimentándolo sin prejuicios.
La indeterminación en las obras de otros compositores
Muchos compositores adoptaron alguna forma de indeterminación bajo la influen-
cia de Cage. Inspirado por los móviles de Alexander Calder, Earle Brown (nacido en
1926) escribió AvailableForms7(1961) para dieciocho intérpretes yAvailableFormsII
(1962) para gran orquesta; en ellas, los intérpretes tocan fragmentos completamente
escritos en partitura —con cierta libertad en la elección de los tonos—, en el orden
y en los tempos determinados por el director de la orquesta. La partitura de Klaviers-
tücke XI (Piezas para piano No. 11, 1956) de Karlheinz Stockhausen, consiste en
una grande y única hoja con diecinueve fragmentos breves de música que han de to-
carse sucesivamente a medida que el ojo del intérprete consigue dar con uno después
de otro. Se dan indicaciones para la elección y el vínculo de los segmentos; no es ne-
cesario tocarlos todos, cualquiera puede repetirse y la pieza concluye después de que
el pianista toque cualquier segmento por tercera vez. En tales obras, la pieza puede
variar considerablemente de una interpretación a otra, mientras que su carácter glo-
bal permanece dentro de cierto ámbito. Como hemos visto, Penderecki utilizó una
notación gráfica indeterminada en algunas secciones de Threnody, aunque el efecto
es parecido en cada interpretación.
El compositor polaco Witold Lutoslawski (1913-1994) hizo un uso selectivo de
la indeterminación, mientras insistía en su autoría de toda la composición —una
postura ciertamente enfrentada a la de Cage, lo que sugiere una orientación más
modernista que de vanguardia. En su Cuarteto de cuerda (1964), los tonos y los rit-
mos se especifican, pero no la coordinación de las voces; los intérpretes comienzan
juntos una sección, pero cada uno toca independientemente, cambiando de tempo
según su deseo, hasta que se alcanza el siguiente puesto de control cuando, a la señal
de uno de los intérpretes, empiezan a tocar juntos de nuevo. La Sinfonía No. 3
(1983) aplica este método con gran sutilidad. Algunas secciones invitan a los intér-
pretes individuales a detenerse en una figura a la manera de un solista que toca una
cadencia; en otras ocasiones, ocho atriles de violines, guiados por tonos prescritos
pero por duraciones sólo aproximadas, siguen cada uno su camino como los zarcillos
1032 El siglo XX r 34. Contracorrientes después de la guerra 1033

<^Z>> LECTURA D E FUENTES

La música en el momento presente

John Cage formuló sus puntos de vista sobre la música en una serie de conferencias
ción musical) podemos depender para existir. El mundo rebosa de ellos y no está, de he-
ofrecidas en Darmstadt, Alemania, en 1958, y publicadas en su primer libro de es-
cho, jamás exento de los mismos. Quien ha penetrado en una cámara sin eco, una habi-
critos, Silence (Silencio, 1961). La conferencia «Changes» (Cambios), de la que pro-
tación tan silenciosa como sea tecnológicamente posible, ha escuchado en ella dos sonidos,
cede el siguiente fragmento, alternó en su presentación con pasajes de Music of
uno agudo y uno grave —el agudo es el sistema nervioso del oyente en acción, el grave es
Changes, de Cage.
la circulación de su propia sangre. Puede demostrarse que existen sonidos para ser escu-
chados y, de manera permanente, oídos dados para escuchar. Donde estos oídos están en
[En mis obras recientes,] el punto de vista adoptado no consiste en una actividad cuyo
conexión con una mente que no tiene nada que hacer, esa mente es libre de entrar en el
propósito sea integrar los contrarios, sino más bien en una actividad caracterizada por un
acto de escuchar, oyendo cada sonido como es, no como un fenómeno más o menos aproxi-
proceso y que carece esencialmente de propósito. La mente, aunque despojada de su dere-
mado a unapreconcepción...
cho a controlar, está todavía presente. ¿Qué es lo que hace, no teniendo nada que hacer?
Las obras anteriores tienen comienzo, medio y final. Las obras posteriores no. Comien-
Y ¿qué le sucede a una pieza musical cuando está hecha sin propósito?
zan en cualquier lugar, duran un lapso indeterminado de tiempo y requieren más o me-
¿Qué le ocurre, por ejemplo, al silencio? Es decir, ¿cómo cambia la percepción que la
nos instrumentos e intérpretes. Por consiguiente, no son objetos preconcebidos y concebir-
mente tiene de él? Antiguamente, el silencio era el lapso de tiempo entre sonidos, útil con
los como objetos supone no haber entendido nada. Se trata de ocasiones para la
respecto a una variedad de fines, entre los cuales estaba la disposición con gusto, en la
experiencia...
cual la separación de dos sonidos o de dos grupos de sonidos podía poner de relieve sus di-
La mente puede usarse para ignorar los sonidos del ambiente, los tonos distintos de las
ferencias o relaciones; o la expresividad, donde los silencios de un discurso musical pueden
ochenta y ocho [teclas del piano], las duraciones inmedibles, los timbres no musicales o
proporcionar las pausas o la puntuación; o, de nuevo, en la arquitectura, donde la intro-
ducción o interrupción del silencio puede aportar la definición, o bien de una estructura m carentes de gusto y, en general, para controlar y comprender una experiencia disponible.
O la mente puede abandonar su deseo de mejorar la creación y funcionar como un fiel
predeterminada o bien de una desarrollándose orgánicamente. Donde no se halla ningu-
receptor de experiencias.
no de éstos ni otros objetivos, el silencio se convierte en otra cosa —ningún silencio en ab-
soluto, sino sonidos, los sonidos del ambiente. La naturaleza de éstos es impredecible y De John Cage, «Changes», en Silence: Lectures and Writings (Middletown, CT: Wesleyan University
cambiante. De estos sonidos (llamados silencios sólo porque no forman parte de la inten- Press, 1961), 22-23 y 31-32.

de una vid. Estos pasajes consiguen una libertad y una elocuencia apenas posible
empleando una notación precisa y demuestran el poder de la indeterminación limi-
tada dentro de un género tradicional.
Un subproducto de la indeterminación es la variedad de nuevos tipos de nota-
ción. Las partituras abarcan todos los tipos, desde los fragmentos de partituras y
pentagramas convencionales, pasando por las sugerencias puramente gráficas de cur-
vas melódicas, gamas dinámicas, ritmos y elementos semejantes, hasta las directrices
más elusivas y exiguas. Otra consecuencia de la indeterminación es que no hay dos
interpretaciones idénticas de una misma pieza. De hecho, una composición no exis-
te como tal, sino únicamente como una interpretación, o como la suma de diversas
interpretaciones posibles. A través de esta reconsideración de «la obra musical», esti-
mulada por la indeterminación y por concepciones afines, los músicos de la segunda
mitad del siglo XX fueron cada vez más conscientes también de la relativa indetermi-
nación de la música antigua, hasta comprender que una canción medieval o un aria
del Barroco temprano era asimismo una plataforma para la interpretación, abierta a
una variedad de elecciones y dentro de una gama estilística apropiada, y no una obra
definida de manera rígida e inmutable.
La música como teatro y como arte de la actuación (performance)
La adopción por parte de Cage de la indeterminación y de toda clase de sonidos y
acciones como posible material para la composición inspiró a otros a desafiar las de-
finiciones aceptadas de música y de arte.
1034 El siglo xx
El arte performance {Performance art), según el cual la representación de una ac-
ción en un lugar público constituye una obra de arte, cobró carta de pleno derecho
en los años sesenta, capitaneado por Fluxus, un grupo poco preciso de artistas de
vanguardia de Europa y de Estados Unidos que cooperó para organizar conciertos y
la publicación de sus obras. Por ejemplo, Composition 1960 No. 2, de La Monte
Young (nacido en 1935) exhorta al intérprete a «Encender un fuego delante de la au-
diencia». Grapefruit (Pomelo, 1964), de Yoko Ono (nacida en 1933), es una colec-
ción de piezas de este tipo, muchas de ellas conceptuales y dirigidas tanto al intér-
prete como a cualquier observador; en su Earth Piece (Pieza de la Tierra, 1963), se
insta al intérprete a «escuchar el sonido de la Tierra girando». Ono llevó su concep-
ción vanguardista a la música de rock, en colaboración con John Lennon, miembro
de los Beatles, tras su matrimonio en 1969. Algunas piezas de Fluxus nunca fueron
pensadas para su interpretación, pero su mera composición desafía las concepciones
heredadas de la música, el concierto, la interpretación y el público. Una de tales pie-
zas es An Anti-Personnel Bomb (1969), de Philip Córner (nacido en 1933), que pide
al intérprete que arroje a la audiencia «una bomba CBU tipo antipersonal» —un
tipo utilizado en la Guerra de Vietnam, contra el que la pieza protesta indirectamen-
te. Una de las figuras centrales del movimiento Fluxus, el artista nacido en Corea
Nam June Paik (en 1932), ideó objetos en exposiciones formados por múltiples gru-
pos de televisores que fusionaban música, vídeo, performance art y escultura.
El performance art está pensado como algo temporal, experimentado en el mo-
mento y esencialmente irrepetible. Estas piezas no encontraron ningún lugar en el
repertorio de concierto porque procedían de supuestos totalmente diferentes. Pero
dejaron cuestiones pendientes acerca de lo que la música es y para qué existe, y
abrieron posibilidades que aún están siendo exploradas.
La cita y el colíage
Un recurso empleado por numerosos compositores de diversas orientaciones fue la
cita de música preexistente, incluido el collage de citas múltiples. La reelaboración
de material tomado prestado por los compositores antiguos, de Bach y Hándel a
modernistas como Schónberg, Ivés y Stravinsky, sirvió de inspiración, como lo hicie-
ron las citas en la poesía moderna y el collage en el arte moderno. Pero los composi-
tores de posguerra modificaron el préstamo con nuevos propósitos, utilizando las
evocaciones de música anterior para cargarlas de significados no transmisibles por
otros medios.
El compositor inglés Peter Maxwell Davies (nacido en 1934) se apoyó en el canto
llano y en la música del Renacimiento inglés en muchas de sus obras, poniendo de
relieve la brecha existente entre los tiempos modernos y el pasado remoto; utilizó la
distorsión del material original o su transformación mediante procedimientos mo-
dernos. Su ópera Taverner (1962-1970), sobre la vida del compositor renacentista
34. Contracorrientes después de la guerra 1035
John Taverner, reelabora la obra In Nomine de éste de diversas maneras, antes de pre-
sentarla por último de forma reconocible al final, lo que recuerda la forma cumulati-
va de Ivés.
El compositor norteamericano George Rochberg (nacido en 1918), que había es-
crito sobre todo música serial, encontró ésta inadecuada para expresar sus sentimien-
tos por la muerte de su hijo en 1964, de manera que en ese año se interesó por obras
basadas en material preexistente. Contra mortem et tempus (Contra la muerte y el
tiempo) cita pasajes de Boulez, Berio, Várese y Ivés, y Musicfor a Magic Theater in-
corpora música de Mozart, Beethoven, Mahler, Webern, Várese, Stockhausen y sus
propias obras tempranas, buscando en ambas piezas evocar «la inmensa densidad de
estratos de la existencia humana». Nach Bach (Según Bach, 1966) para clave es un
«comentario» sobre la Partita para teclado No. 6, en Mi menor, BWV 830, de Bach,
en la que fragmentos de Bach, alterados de diversos modos, emergen de la propia
música atonal de Rochberg para crear un diálogo entre los compositores y los estilos.
Una obra similar es Variaciones barrocas (1967), de Lukas Foss (nacido en 1922), cu-
yos tres movimientos someten a una serie de transformaciones diversas piezas de
Hándel, Domenico Scarlatti y Bach, respectivamente, desde añadir clusters hasta ex-
tinguirse hasta lo inaudible, lo que da lugar a lo que el compositor llamó «'sueños'
sobre estas piezas». George Crumb refleja también con frecuencia la música del pasa-
do; por ejemplo, su Black Angels cita el canto gregoriano Dies Irae y el cuarteto La
Muerte y la Doncella de Schubert, en virtud de las asociaciones afectivas de estas
obras.
Stockhausen empleó material prestado en varias obras, en particular en Gesang
der Jünglinge, Telemusik (1966), Hymnen (1967) y Opus 1970 (1970). Hymnen in-
corpora palabras y melodías de numerosos himnos nacionales diferentes en una per-
formance que combina sonidos electrónicos con voces e instrumentos. La intención,
alegó Stockhausen, no era «interpretar, sino oír con nuevos oídos material musical
familiar, antiguo y preformado, para penetrar en él y transformarlo con una con-
ciencia musical de hoy». Este objetivo representa un nuevo modo de relacionar la
música del presente con la del pasado. Opus 1970, escrita para el bicentenario de
Beethoven de ese año, contiene fragmentos transformados pero reconocibles, emiti-
dos por cuatro altavoces simultáneamente a música en vivo; la música del composi-
tor antiguo se distorsiona y desborda en un acto que se asemeja más a una violenta
conquista que a un homenaje.
Una de las obras más ricas basadas en material prestado es el tercer movimiento
de la Sinfonía (1968-1969) de Luciano Berio. Berio incorporó la mayor parte del
movimiento scherzo de la Segunda Sinfonía de Mahler y le superpuso un comenta-
rio verbal amplificado por parte de un conjunto de ocho voces y un comentario mu-
sical por una gran orquesta. La continuidad, compás a compás, de la obra de Mahler
se mantiene en su mayor parte, aunque en ocasiones desaparece por un tiempo o
aparece con partes de la textura omitida. La música de Mahler está cubierta de citas
de más de cien obras distintas, incluido Der Rosenkavalier de Richard Strauss, La
1036 El siglo xx
Valse de Ravel, Wozzeck de Berg y La Mer de Debussy. Cada cita conecta de algún
modo con la obra de Mahler o con los textos hablados, extraídos en su mayor parte
de El innombrable, de Samuel Beckett, monólogo interior de un hombre que acaba
de morir. Tanto la letra como la música sugieren el monólogo interior, de igual
modo que los recuerdos de toda una vida emergen y se desvanecen.
La música basada en citas puede portar muchos significados, pero a menudo
ofrece al auditorio algo conocido y comprensible —ya sea la propia pieza citada o el
estilo o tipo de pieza que representa— y proporciona una experiencia nueva apoyada
en lo que el oyente ya conoce. En consecuencia, muchos oyentes la encuentran mu-
cho más cercana que los sonidos extraños del serialismo, de la música electrónica, de
la vanguardia y de otras tendencias de posguerra. Para algunos compositores, la utili-
zación de material prestado ha sido un modo de redescubrir los estilos y métodos del
pasado, incluida la tonalidad. Aquí se halla una de las fuentes de las recientes ten-
dencias neorrománticas y postmodernas, que discutiremos en el próximo capítulo.
La música para banda y conjunto de instrumentos de viento
La música de banda, vista tradicionalmente como un tipo de música popular, sufrió
una sorprendente transformación en el periodo de posguerra con la creación de un
gran repertorio de obras serias para instrumentos de viento, especialmente en Nor-
teamérica. Este cambio de concepto fue el resultado de la convergencia de varios
factores.
Durante el siglo anterior, las bandas de instrumentos de viento habían visto au-
mentar su popularidad hasta convertirse en parte integrante de la vida norteamerica-
na. Existían bandas amateurs en la mayoría de las ciudades de cualquier tamaño,
junto a las diversas bandas profesionales. El más famoso director de banda de música
después de Sousa fue Edwin Franko Goldman (1878-1956). Él y su hijo, Richard
Franko Goldman (1910-1980), continuaron la tradición de conciertos de banda al
aire libre a través de la serie de retransmisiones de verano de ámbito nacional de la
Goldman Band, desde el Central Park de Nueva York. Las bandas eran especialmen-
te importantes en las escuelas; prácticamente toda escuela superior y universidad te-
nía una y, en los años sesenta, había cincuenta mil bandas de viento en las escuelas
de todo el país. La Asociación Americana de Directores de Bandas (fundada en
1930) promovía las bandas y la música de banda, incluida la formación profesional
de los directores y la consolidación de los conjuntos. Pero lo más importante es
que promovían el concepto de banda de concierto (o de banda sinfónica) como un
medio para la música seria de concierto. Por su propósito, su papel, su contexto de
interpretación y su repertorio, una banda de concierto se parece más a una orquesta
que las bandas militares de los desfiles festivos y de los partidos de fútbol.
Goldman, la CBDNA y varios directores estaban ansiosos por ampliar el reperto-
rio para instrumentos de viento, apoyándose en los fundamentos puestos por Holst,
34. Contracorrientes después de la guerra 1037
Schmitt, Grainger y Vaughan Williams a principios del siglo (véase capítulo 30), con
el fin de crear un corpus de obras paralelo en peso y seriedad a la música para or-
questa. Emprendieron un programa ambicioso de encargos de obras para banda de
concierto. Los compositores más destacados contribuyeron con piezas para este me-
dio, cómo Tema y Variaciones, Op. 43a (1943) de Schónberg, Suite Frangaise (1944)
de Milhaud y la Sinfonía en Si bemol (1951) de Hindemith.
Posteriormente, en 1952, Frederick Fennell (1914-2005) fundó el Eastman Wind
Ensemble en la Escuela de Música Eastman de Rochester, Nueva York. El conjunto
de instrumentos de viento consistía en un grupo dedicado únicamente a la música
seria, en lugar de la mezcla de marchas y de otras obras usualmente tocadas por las
bandas. Las piezas para banda solían estar escritas para diversos intérpretes en cada
voz instrumental y asignaban cada línea musical a más de un instrumento, de mane-
ra que pudiesen realizarse sustituciones y adecuarse a los intérpretes disponibles.
Pero el conjunto de viento era diferente: cada voz instrumental se convirtió en esen-
cial y todas o casi todas eran interpretadas por solistas, como en un gran conjunto de
cámara. Los conjuntos de instrumentos de viento se propagaron pronto por otras es-
cuelas y hoy en día existen varios conjuntos profesionales de instrumentos de viento,
como el Detroit Winds. La idea de una instrumentación específica en lugar de varia-
ble influyó igualmente en las partituras para banda.
La presencia de conjuntos serios de concierto, de encargos bien remunerados y de
la perspectiva de disfrutar de interpretaciones generalizadas y de ingresos continua-
dos gracias a esta música indujo a muchos compositores a escribir para los instru-
mentos de viento, en particular en una época en la que las orquestas tocaban escasas
obras de compositores vivos. Muchos compositores que trabajaban en una plurali-
dad de medios consiguieron sus interpretaciones más frecuentes y sus éxitos más du-
raderos con música para instrumentos de viento, como Vincent Persichetti (1915-
1987; Divertimento, 1950, y Sinfonía No. 6, 1956) y William Schuman
(1910-1992; George Washington Bridge), o escribieron una o más piezas que hoy for-
man parte del repertorio permanente de música clásica seria para instrumentos de
viento, como Emblems (1964) de Copland, Obertura Pittsburg (1967) de Penderecki
y ... and the mountains rising nowhere (1977), de Joseph Schwantner (nacido en
1943).
Estas obras para banda o conjunto de instrumentos de viento reflejan la misma
gama de estilos e intereses que las obras orquestales contemporáneas. Como ejemplo
tenemos la Music for Prague 1968 (Música para Praga, 1968) de Karel Husa (nacido
en 1921), compuesta originalmente para banda de concierto y arreglada más tarde
para orquesta. De hecho, esta obra podría servir como resumen de toda nuestra con-
sideración de la música clásica en este capítulo, pues reúne un buen número de ten-
dencias. Fue escrita por un compositor universitario (Husa enseñó en Cornell) y en-
cargada por un conjunto de la universidad (la Ithaca College Concert Band). La
suscitaron las preocupaciones políticas, como respuesta a la ocupación de Checoslo-
vaquia por la Unión Soviética (país nativo de Husa) y al derrocamiento del gobierno
1038 El siglo xx 34. Contracorrientes después de la guerra 1039

liberalizador en agosto de 1968. Combina material procedente de citas de significa-
do evidente —el mismo himno checo utilizado por Smetana en su Tábor (véase ca-
pítulo 29)— con procedimientos abstractos y emplea una pluralidad de recursos
modernos, incluidos los métodos dodecafónicos, la indeterminación (indicando los
gestos mientras deja a los intérpretes la elección de los tonos o el ritmo exacto), la
concentración en la textura y un movimiento con percusión de principio a fin.
Por último, la carrera llevada a cabo por Musicfor Prague 1968 es indicio de un
problema permanente en la música para instrumentos de viento: aunque esta pieza
se haya interpretado en más de siete mil conciertos, más que ninguna otra obra de
Husa y más que la gran mayoría de composiciones clásicas del siglo XX, su música en
los géneros clásicos habituales le ha proporcionado un mayor prestigio, incluidos los
premios por su Cuarteto de cuerda No. 3 (galardonado con el Premio Pulitzer en
1969) y su Concierto para violonchelo (ganador del Grawemeyer Award en 1983).
A pesar del tremendo aumento de la cantidad y la calidad del repertorio, la música
para instrumentos de viento carece todavía del estatus de la música para cuerdas o
para orquesta, debido a su permanente asociación con las marchas, la música de en-
tretenimiento y la interpretación amateur.
bien formados, como el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen y Threnody de
Penderecki. Pero la mayor parte de la música culta de la época, ya fuese tradicional o
innovadora, encontró pocos oyentes cuando era una novedad y hoy en día no ha ad-
quirido un público mayor. Algunos de los experimentos del serialismo integral, de la
música electrónica, de la indeterminación, del performance art y demás ideas nuevas
parecen hoy periclitados; obras cuyo impacto dependía en parte de la novedad de sus
sonidos y técnicas no suelen soportar con dignidad nuevas escuchas. Sin embargo,
muchos de estos sonidos y técnicas se han convertido en moneda corriente de los
compositores posteriores de música clásica, popular y cinematográfica, desde los ins-
trumentos electrónicos y asiáticos hasta las texturas y citas abigarradas, y la filosofía
de la música de Cage ha abierto nuevas posibilidades que han dado frutos en las dé-
cadas recientes, del minimalismo a los espectáculos de teatro danzado, como Stomp.
Hoy en día, prácticamente todo es lícito.

Date la vuelta, Beethoven

En los años posteriores a 1970 la música popular ocupó un lugar todavía más central
en la vida musical. Los adolescentes que escuchaban a Elvis Presley, a los Beatles, a
Bob Dylan o a Aretha Franklin crecieron, pero mantuvieron firme su preferencia
por la música que adoraban. Hoy existen clásicos de la música pop tan sólidos como
los de la música clásica —que las emisoras radiofónicas de los «años dorados» que
surgieron en los años setenta popularizaron entre las nuevas generaciones— y es la
música de los años cincuenta y sesenta la que se halla en el núcleo de este repertorio.
En Broadway y en el jazz también surgieron repertorios de clásicos. Los musicales
de Rodgers y Hammerstein y de otros compositores de las décadas de posguerra se
escenifican cada año por compañías itinerantes y en las escuelas, mientras que los
números de jazz de Charlie Parker, Miles Davis y John Coltrane se han convertido
en habituales, como las obras de Armstrong, Gershwin y Ellington. La música cine-
matográfica ha mantenido evidentemente su papel como acompañamiento de las
propias películas, pero en años recientes ha recibido atención como música en sí
misma. En cada una de estas tradiciones musicales, la música de la posguerra nunca
ha dejado de escucharse, al menos en grabaciones y hoy se cuenta entre la música es-
cuchada con mayor frecuencia y más apreciada de toda la tradición.
Los clásicos de la posguerra de la música seria no salieron tan bien parados. Algu-
nas obras llegaron a establecerse en el repertorio permanente, como las sinfonías y
los cuartetos de Shostakovich, y las óperas y la música coral de Britten, mientras que
unas pocas forman parte del canon conocido por los músicos clásicos y los oyentes
1
i
35. El fin del milenio

En las tres últimas décadas del siglo XX y en los primeros años del siglo XXI, la tradi-
ción musical occidental ha seguido diversificándose. Se han creado nuevas institu-
ciones para conservar la historia del jazz y de la música popular, mientras han apare-
cido nuevos tipos como el punk y el rap, con nuevas funciones. Los sintetizadores
digitales y ordenadores facilitaron nuevos recursos a la música electrónica, tanto de
la tradición clásica como de la popular. Las nuevas formas de las técnicas mixtas de-
safiaron la antigua distinción entre arte y música popular y entre música, teatro,
danza y otras artes. Entre los compositores de la tradición clásica, un creciente interés
por llegar a un público más amplio ha originado un número de tendencias nuevas,
como el minimalismo y el neorromanticismo. Al mismo tiempo, continuaron exis-
tiendo casi todas las tendencias examinadas en el capítulo precedente, mientras que
muchos compositores persiguieron sendas individuales.
Dado que este capítulo no puede hacer justicia a toda la variedad musical de
esta época, dirigiremos nuestra atención únicamente a unas pocas cuestiones desta-
cadas. Empezaremos con una investigación del cambiante mundo de la música y
pondremos de manifiesto en particular la concepción cada vez más amplia de la
música como arte, la influencia de las nuevas tecnologías digitales y la creciente im-
portancia de los medios de comunicación de masas. Después, examinaremos cuatro
tendencias que parecen especialmente relevantes en estas décadas: la fragmentación
de la música popular, el minimalismo y sus efectos colaterales, la preocupación cada
vez mayor entre los compositores clásicos por escribir una música inmediatamente
accesible y el impacto de las músicas no occidentales sobre los músicos de la tradi-
ción occidental.
1042 El siglo XX
Una cultura global
A finales de los años sesenta y setenta se produjeron una serie de conmociones polí-
ticas y económicas en las naciones occidentales. Las protestas estudiantiles simboli-
zaron una brecha creciente entre la generación joven y la de sus mayores. En Estados
Unidos, los disturbios urbanos, el desacuerdo cada vez mayor acerca de la Guerra de
Vietnam y los asesinatos de Martin Luther King Jr. y de Robert F. Kennedy marca-
ron un aumento de los conflictos sociales. La Organización de Países Exportadores
de Petróleo recortó la producción de crudo en 1973 para forzar el alza de los precios,
lo que condujo en la década siguiente a ciertos trastornos económicos y a la infla-
ción. El escándalo Watergate, relativo a un robo de documentos políticos y a la sub-
siguiente maniobra para encubrirlo, condujo a la acusación por delitos cometidos en
el desempeño de sus funciones y a la dimisión del presidente Richard Nixon en
1974, haciendo disminuir severamente la confianza de los norteamericanos en su
gobierno.
Mientras tanto, las tensiones de la Guerra Fría empezaron a disminuir durante
los años setenta. Bajo la política de distensión, los Estados Unidos y la Unión Soviética
buscaron contactos culturales más intensos y firmaron tratados para reducir las ar-
mas nucleares. Los líderes europeos traspasaron la división Este-Oeste. El presidente
Nixon inició relaciones diplomáticas con el gobierno comunista de China tras años
carentes de contacto formal. Los regímenes autoritarios de España y Portugal, las úl-
timas dictaduras de Europa occidental, fueron sustituidos de manera pacífica por go-
biernos democráticos.
El incremento de los contactos con Occidente y la elección de un Papa polaco, el
primero de un país comunista, contribuyó a inspirar movimientos por el cambio en
Europa oriental. Partiendo de la huelga del movimiento Solidaridad, en 1980 en Po-
lonia, y culminando con la caída del Muro de Berlín en 1989 y la unión de la Ale-
mania oriental y occidental al año siguiente, los pueblos de Europa central y del este
se liberaron de la dominación soviética con un derramamiento de sangre considera-
blemente pequeño. En la propia Unión Soviética, la política de la glasnost y la peres-
troika de Mijail Gorbachov estimularon una expresión más libre y una economía
más empresarial. Aunque él buscó reformar la Unión Soviética, el resultado final fue
su disolución en 1991. Sus quince repúblicas constituyentes, de la colosal Rusia a la
diminuta Armenia, se hicieron naciones independientes, con algunos gobiernos de-
mocráticos y otros autoritarios.
El desmoronamiento de la Unión Soviética puso fin a una Guerra Fría que había
caracterizado el mundo de k posguerra. Sin embargo, no puso fin a los temores a un
ataque nuclear, puesto que el conocimiento y la tecnología de fabricación de armas
nucleares se propagó. En la época postsoviética, los conflictos regionales, de Oriente
Medio a la península de Corea, se agravaron y las guerras civiles se extendieron, de
los Balcanes y África a las Filipinas. Los grupos extremistas eligieron cada vez más el
terrorismo como táctica, ya fuese directamente contra su propio gobierno, como en
35. El fin del milenio 1043
la explosión de Oklahoma City en 1995, o contra otros países, como el ataque de Al
Qaeda contra el World Trade Center de Nueva York y contra el Pentágono de Was-
hington, D.C., el 11 de septiembre de 2001.
En el ámbito económico, el final de la Guerra Fría estimuló una tendencia a la
integración por encima de las fronteras nacionales. El Mercado Común pasó a ser la
Unión Europea, admitió a nuevos miembros de Europa oriental y fomentó un siste-
ma económico europeo unificado, simbolizado en el euro, nueva moneda interna-
cional introducida en 2002. Los países asiáticos disfrutaron de un rápido crecimien-
to, sostenido por el comercio creciente con el resto del mundo. La reducción de las
barreras comerciales y las nuevas tecnologías condujeron al aumento de la producti-
vidad en las democracias occidentales, lo que ocasionó un boom económico en los
años noventa. Para entonces, casi todos los países formaban parte de una red de eco-
nomía globalizada.
Las noticias, el entretenimiento y las artes se globalizaron también. La difusión
de los satélites de comunicaciones y de la televisión por cable, y la llegada en los
años ochenta y noventa de los ordenadores personales, los aparatos de fax, los teléfo-
nos móviles e Internet puso a los pueblos de todo el mundo en contacto inmediato
unos con otros. Numerosos asuntos, del medio ambiente al comercio de drogas y el
terrorismo, atravesaron las fronteras nacionales y requirieron la cooperación entre
los países. Con la facilidad de los viajes, enfermedades como la gripe o el sida se pro-
pagaron a velocidad de vértigo por el planeta y suscitaron como respuesta la colabo-
ración internacional. La nueva cultura global tuvo un símbolo en la celebración del
Año Nuevo en el año 2000, cuando la televisión mostró las celebraciones del nuevo
milenio en todo el mundo, a medida que la medianoche avanzaba por las zonas ho-
rarias, desde Nueva Zelanda hasta Alaska.
La mejora de las comunicaciones y de los medios de transporte ha fomentado
también un mercado global para las artes. Muchas formas de entretenimiento llegan
hoy a los públicos de todo el mundo, de las películas de Hollywood a los grupos iti-
nerantes de artistas tradicionales como el Coro de Mujeres Búlgaras o los cantantes
guturales de Tuva. De Seiji Ozawa a Tan Dun, algunos músicos asiáticos se han con-
vertido en músicos prominentes de la tradición clásica occidental, mientras que al-
gunos músicos norteamericanos y europeos han adquirido fama como excelentes in-
térpretes de música de India, de Java y de otros países asiáticos. La música de todo el
mundo es hoy accesible gracias a las grabaciones, a Internet y a las interpretaciones
en vivo. La diversidad de la música mundial ha promovido una conciencia cada vez
mayor en Europa y América de que la obra de cada músico no es sino una hebra
dentro de un tapiz universal.
1044 El siglo XX
Cronología: £1 fin del milenio
• 1968 Tumultos estudiantiles en París, protestas contra la guerra en Estados Unidos
• 1972 El presidente de EE.UU., Richard Nixon, visita China
• 1973 El embargo de crudo de la OPEP fuerza un alza de los precios
• 1974 Acusación y dimisión del presidente Richard Nixon
• 1975 Final Mice, de David Del Tredici
• 1977-1978 Phrygian Gates, de John Adams
• 1978 Elección del Papa Juan Pablo II, primer Papa polaco.
• 1979 Sweeney Todd, de Stephen Sondheim
• 1980 Huelgas de Solidaridad en Polonia
• 1981 Regocijaos!, de Sofía Gubaidulina
• 1982 Se describe una nueva enfermedad, más tarde llamada sida
• 1983 Sinfonía No. 1, de Ellen TaafTe Zwilich
• 1983 United States I-W, de Laurie Anderson
• 1988 Siete Antífonas del Magníficat, de Arvo Párt
• 1989 Caída del Muro de Berlín
• 1991 Disolución de la Unión Soviética, fin de la Guerra Fría
• 1995 Apertura en Cleveland del Rock and Roll Hall of Fame and Museum
• 1995 Siete tonadas oídas en China, Bright Sheng
• 2000 El inicio del nuevo milenio se celebra a escala mundial
• 2001 Destrucción en un ataque terrorista del World Trade Center de Nueva York
• 2002 Introducción del euro como nueva moneda de la Unión Europea
• 2004 El jazz abre su propio espacio de interpretación en el Lincoln Center
El cambiante mundo de la música
En el mundo pluridimensional de la música a partir de los años setenta, la mayor
parte de la gente atraviesa todos los días las fronteras musicales. Una persona puede
asistir a conciertos en vivo y coleccionar grabaciones de música clásica, jazz, rock y
música no occidental, así como escuchar canciones pop en el gimnasio, música
country en la radio y música de fondo de diversos tipos en los comercios, ascensores
y oficinas. Los músicos viven en este mismo ambiente fluido y sus obras lo reflejan;
por ejemplo, los músicos country que crecieron en los años sesenta y setenta han in-
corporado de forma natural los sonidos de la guitarra electrónica y de la batería de la
música de rock que escucharon en su juventud. Los cruces y fusiones de tradiciones
han pasado a ser un lugar común.
35- El fin del milenio 1045
La ampliación del significado de «música culta»
La idea de música culta —una música escuchada con atención embelesada, valorada
por sí misma y conservada en un repertorio de clásicos— empezó en la tradición de
la música de concierto, pero en la segunda mitad del siglo XX se ha extendido a otras
tradiciones.
Cada estilo de jazz ha seguido atrayendo a intérpretes y oyentes, incluso después
de la aparición del estilo «siguiente», de manera que el jazz de todas las épocas es ac-
cesible en interpretaciones y grabaciones, de igual modo que la música clásica. La re-
edición de las grabaciones antiguas de LPs y los discos compactos (véase recuadro de
pp. 1048-1049) han hecho fácilmente accesible toda la historia del jazz. En los años
ochenta se crearon nuevas instituciones para conservar y presentar las obras clásicas
de tiempos pasados. La Smithsonian Jazz Orchestra, dirigida por David Baker, ofre-
ce interpretaciones en vivo del jazz de las generaciones pasadas, escrupulosamente
transcrito a partir de grabaciones o reconstruido desde las partituras originales. El
Jazz en el Lincoln Center, fundado por Wynton Marsalis en 1987 como un conjun-
to musical y una serie de conciertos destinada a la interpretación histórica y exacta
de jazz en el complejo cultural compartido por la Filarmónica de Nueva York y la
Metropolitan Opera, consiguió su propia sala en 2004, a un breve paseo desde el
Lincoln Center. Para entonces, se aceptaba comúnmente que el jazz era un tipo de
música culta con su propio repertorio de clásicos.
Con un espíritu similar, los músicos académicos de la generación que creció escu-
chando la música de rock empezaron en los años ochenta a impartir cursos de historia
del rock y a tratarla como objeto de estudio junto con la música clásica y el jazz. Do-
nantes acaudalados fundaron nuevas instituciones dedicadas a conservar el legado del
rock, en particular el Rock and Roll of Fame and Museum de Cleveland y el Expe-
rience Music Project de Seattle. Estas instituciones, paralelas a la duradera populari-
dad del rock y de las canciones pop desde 1950 en adelante (como demuestran las ci-
fras de ventas y las emisoras de radio de «golden oldies»), indican que esta música se
ha convertido en una tradición de clásicos, semejante a la del jazz y la música clásica.
I^a música country no queda lejos; el Country Music Hall of Fame and Museum, que
se remonta a los años sesenta, se reabrió en un edificio nuevo y espectacular en Nash-
ville en 2001; el interés por conservar estilos aún más antiguos está aumentando.
El musical ha sido también reconocido como una tradición de clásicos, examina-
do en libros académicos y en cursos, aunque todavía no en museos e instituciones de
interpretación. Nuevas producciones de los espectáculos de Rodgers y Hammerstein,
Lerner y Loewe, Kern, Porter, Berlin y otros se han puesto en escena en Broadway y
en todo el mundo. Musicales que no se habían visto desde las décadas iniciales del
género se han repuesto con el mismo interés mostrado por aquellos que redescubrie-
ron, editaron e interpretaron obras de siglos anteriores.
Los nuevos musicales aspiran a menudo a alcanzar el nivel de la música culta más
que el entretenimiento. La figura dominante en el musical norteamericano ha sido
1046 El siglo XX
Stephen Sondheim, cuyos musicales incluyen el comentario social sin argumento
Company (1970); el melodramático Sweeney Todd (1979), sobre un peluquero asesi-
no de Londres; Sunday in the Park with George (1984), basada en la famosa pintura
puntillista de Georges Seurat, y Assassins (1991), protagonizada por asesinos de pre-
sidentes norteamericanos que tuvieron éxito o aspiran a tenerlo —todos ellos sobre
asuntos que los musicales anteriores probablemente no hubiesen tratado. Las letras
de Sondheim son ingeniosas y poéticas, y sus canciones se apoyan en estilos popula-
res y de Broadway, aunque rompen a menudo con la convención y suenan más
como canciones de concierto en un idioma semipopular. Andrew Lloyd Weber (na-
cido en 1948) es el compositor más destacado de musicales, como Jesucristo Superstar
(1970-1971), una versión en música de rock de la vida de Jesús; Evita (1976-1978),
sobre Eva Perón, esposa del dictador argentino Juan Domingo Perón; Cats (1981),
sobre la poesía de T. S. Eliot; y El fantasma de la Ópera (1986), uno de los primeros
musicales basados en una película clásica, lo que ha invertido el sentido usual de la
adaptación. Como los compositores cinematográficos, Webber se apoyó en una am-
plia gama de estilos para adecuarse a la situación dramática, aunque mantuvo la con-
centración tradicional del musical en un melodismo lírico y conmovedor. También
gozaron de notable éxito de público los musicales del compositor francés Claude-
Michel Schónberg (nacido en 1944), en particular Los Miserables (1980; versión in-
glesa, 1985), composición basada en la novela de Victor Hugo sobre la pobreza de
París, y Miss Saigon (1989), versión de Madame Butterfly de Puccini, en el contexto
de la Guerra de Vietnam. A éstos les sucedieron otros musicales basados en óperas,
como Rent (1996) de Jonathan Larson (1960-1996), adaptación del argumento de
La Bohéme de Puccini a los estilos de música pop de Nueva York en la época del
sida. Muchos de estos musicales se asemejan a óperas por su carácter serio, su uso
del espectáculo y su música casi continua.
Los oyentes occidentales se han vuelto cada vez más conscientes de las tradiciones
clásicas asiáticas, incluidas las de Japón, China, Indonesia, India e Irán. Hoy en día,
la música clásica occidental no es ya la única, ni siquiera la más prestigiosa tradición
musical, sino una de tantas.
Las nuevas tecnologías
Desde los años setenta, las nuevas tecnologías han transformado la manera de traba-
jar con la música de los propios músicos y de los oyentes que la consumen. Entre las
nuevas invenciones más importantes se cuentan la síntesis, grabación y reproducción
digitales de sonido (véase recuadro de pp. 1048-1049), que han proporcionado a los
creadores de música nuevas herramientas y a los oyentes una flexibilidad inusitada.
Una técnica destacada es el muestreo (sampling), un proceso de creación de nue-
vas composiciones mediante la reunión de fragmentos digitales de música previa-
mente grabada. Si bien los samplings han incrementado la preocupación por los de-
35. El fin del milenio 1047
rechos de autor, se ha utilizado exhaustivamente en el rap (véase debajo) y en otras
formas de música pop, así como en la música experimental, vanguardista y clásica de
concierto.
Los avances en informática y en miniaturización de los ordenadores ha ofrecido
numerosas posibilidades inauditas, exploradas por compositores cuya música es en
parte una experimentación tecnológica y en parte una escultura sonora. Uno de los
pioneros de la música de ordenador (computer music) es Charles Dodge (nacido en
1942), cuyas Speech Songs (1972) contienen sonidos vocales sintetizados por ordena-
dor, en los que se mezclan imitaciones reales de discursos con transformaciones que
cambian las vocales en ruidos o las inflexiones naturales en melodías, para dar lugar
a una música basada en la palabra y muy apropiada a la poesía surrealista que él em-
plea como texto. Paul Lansky (nacido en 1944) desarrolló su propio software para
crear obras con ordenador. Lansky manipula sonidos grabados, como un discurso en
sus Seis Fantasías sobre un Poema de Thomas Campion (1979) y Smalltalk (1988) o
los ruidos del tráfico de una autopista en Night Traffic (1990), los transforma más
allá del reconocimiento inmediato y los utiliza como un tipo de percusión afinada. A
pesar de las inusuales fuentes de sonidos, su música se apoya en la tradición pop, con
armonías tonales, compases regulares, pulso dinámico y ritmos sincopados en capas.
Una estética muy diferente es la que persigue el Institut de Recherche et Coordina-
don Acoustique/Musique (Instituto de Investigación y Coordinación Acústico-Mu-
sical) de París, fundado por Pierre Boulez, uno de los primeros centros de música de
ordenador de Europa. En Lnharmonique (1977) y otras obras escritas durante su
época como director del departamento de música de ordenador del IRCAM, Jean-
Claude Risset (nacido en 1938) utilizó el ordenador para mediar entre las voces en
vivo o los instrumentos acústicos y el sonido sintetizado o procesado electrónica-
mente. Risset ha seguido diseñando sonidos nuevos y ha explorado la interacción
entre ondas sonoras, armonía, timbre y otros elementos básicos del sonido. La obra
de estos tres compositores es sólo el comienzo a la hora de ilustrar el potencial de la
música de ordenador.
Las técnicas mixtas
La música en la segunda mitad del siglo XX se ha aproximado a otras artes escénicas
y ha pasado cada vez más a formar parte de las obras de arte de técnicas mixtas.
Un concierto de música pop de los años sesenta solía consistir en un grupo to-
cando música, quizá con algunos gestos físicos exagerados para animar al público.
Pero en los años ochenta, los espectáculos sobre el escenario creados para intérpretes
como Michael Jackson o Madonna, aunque todavía llamados conciertos, involucra-
ban decorados y vestuarios elaborados, una intrincada coreografía y efectos visuales
como la iluminación, máquinas que expiden humo y pirotecnia. El espectáculo era
casi tan importante como la música, que pasaba a ser tan sólo uno de los componen-
1048 El siglo xx
A principios de los años setenta y ochenta, la música se sumó a la revolución digi-
tal. Los inventores concibieron un método para la traducción de sonido en series
codificadas de pulsos on-off, o unos y ceros, del mismo modo que los ordenadores
almacenaban y transmitían los datos. Pronto los procedimientos digitales sustitu-
yeron a los más antiguos, conocidos como analógicos porque se basaban en la crea-
ción de algo análogo a las ondas sonoras, como las ondulaciones en los surcos de
un disco.
En los años ochenta, los músicos usaron sintetizadores digitales, en lugar de las
antiguas técnicas analógicas que producían sonidos generados a partir de o proce-
sados por circuitos eléctricos. Dado que los procesos digitales producían y graba-
ban sonidos como series de números, los sonidos musicales podían reproducirse y
controlarse con precisión. Los teclados eléctricos combinados con ordenadores hi-
cieron accesible la música sintetizada a ios músicos de todo el mundo. Por medio
de los ordenadores, los compositores podían controlar todos los parámetros del
tono, el timbre, la dinámica y el ritmo, y los caracteres así codificados digitalmente
podían traducirse directamente en música mediante el MIDI {Musical Instrument
Digital Interfacé).
Algunos músicos combinaron la interpretación en vivo con la música sintetizada
o generada por ordenador, un medio de interpretación musical que es hoy un lugar
común. Utilizando programas de software que respondían a la música, el composi-
tor concebía fórmulas que después se interpretaban con un sintetizador, un piano
digital o un instrumento acústico. De ese modo, un músico puede generar una poli-
tes de un oneroso espectáculo multimedia a gran escala, lleno de color y fantasía.
Los vídeos musicales, pequeños filmes que dotaban de un acompañamiento visual a
las canciones, se hicieron usuales desde principios de los años ochenta, han sido la
base del canal por cable MTV (Music Televisión) y se han convertido rápidamente
en una forma primordial de contacto con los consumidores de música popular. La
mayoría resultaron ser producciones elaboradas, con decorados, vestuario, danza e
imágenes a velocidad de vértigo, todo ello calculado parta captar la visión, llevar la
atención a la canción y promocionar las ventas.
Mientras la música pop se hacía cada vez más visual, el performance art se volvía
más musical. Uno de los artistas de performance más destacados, Laurie Anderson
(nacida en 1947) incorpora una amplia gama de medios, incluido el canto, la inter-
pretación de violín, la poesía, el discurso hablado, la electrónica, el cine, las proyec-
ciones y la iluminación. Su single O Superman (1981), que contenía su voz procesa-
35. El fin del milenio 1049
fonía imitativa o no imitativa, ostinati rítmicos o melódicos, heterofonía y una mul-
tiplicidad de texturas diferentes tocando sobre el teclado de un sintetizador en
«tiempo real»—es decir, como si la música se tocase y escuchase de hecho, en lugar
de estar preparada cuidadosamente y por anticipado en una grabación.
Los discos de vinilo, medios primordiales de la distribución musical durante
décadas, dejaron su lugar en los años ochenta a los discos compactos (CDs), más
pequeños y duraderos, capaces de reproducir música digitalmente y de ofrecer una
mayor fidelidad. Miles de grabaciones puestas a la venta por primera vez en discos
de 78 o de 33 r.p.m. se regrabaron en CDs y ello propició que todo un siglo de
sonido grabado fuese más accesible que nunca antes lo había sido. Los aparatos re-
productores portátiles con auriculares grandes o diminutos han hecho posible que
cada uno lleve a cualquier parte consigo la música de su propia elección. En el si-
glo XXI, incluso los CDs vieron surgir nuevos rivales en las tecnologías digitales
más recientes. Al emplear archivos en formato MP3, los ordenadores y reproduc-
tores portátiles pueden almacenar y reproducir miles de canciones. Los consumi-
dores individuales intercambian archivos de música digitales en sitios de Internet
en los que se comparten archivos entre amantes de la música con los mismos gus-
tos, algunos de los cuales se han suprimido tras ciertos pleitos legales por haber
infringido los derechos de autor. Más recientemente, algunas páginas web han
empezado a ofrecer descargas legales, cuando las compañías discográficas han co-
menzado a obtener ingresos a través de Internet. Numerosos músicos utilizan sus
propias páginas web para dar a conocer sus canciones y ofrecen descargas gratis de
fragmentos musicales o de obras enteras. Miles de emisoras de radio son hoy acce-
sibles también en Internet. Nuestro modo de interactuar con la música está sien-
do transformado por la tecnología digital y ello ocasiona cambios difíciles de des-
cribir y aún más difíciles de predecir.
da en una única canción repetitiva con un ligero acompañamiento electrónico, fue
un éxito pop inesperado, consiguió un público mayor de lo habitual y reforzó el ele-
mento musical de su trabajo. Ha sacado diversos álbumes de canciones, pero el fun-
damento de su arte han seguido siendo los espectáculos escénicos. El más ambicioso
fue United States I-IV (1983), un enorme espectáculo de siete horas en el que em-
pleaba todas las herramientas de los modernos medios de comunicación para criticar
irónicamente la alineación y las enfermedades sociales de la cultura que los inventó.
En los años noventa surgió un género nuevo de teatro musical, en el que el pro-
ceso en sí de hacer música se convirtió en un espectáculo visual. STOMP (1991),
creado por Luke Cresswell y Steve McNicholas en Inglaterra y en Broadway, y de
gira desde 1994, no posee diálogo o argumento alguno, pues consiste enteramente
en una compañía de intérpretes que emplean objetos cotidianos, desde cajas de ceri-
llas a escobas y tapas de cubos de basura para producir una elaborada música de per-
 1050 El siglo XX
cusión, ejecutada mediante una coreografía asombrosa. Blast! (2001), de Jim Masón,
adoptó los números de un espectáculo de banda militar y de interpretación de per-
cusión con el cuerpo, los mezcló en una nueva coreografía y los puso sobre un esce-
nario de Broadway.
El cine es un formato multimedia que viene de antiguo y en el que la música ha
desempeñado desde sus inicios un papel importante —las llamadas películas mudas
disponían siempre del acompañamiento de un piano, de un órgano o de una orques-
ta—; y sin embargo, su importancia en décadas recientes se ha visto realzada todavía
más. En un número cada vez mayor de películas, la música no actúa sólo como
acompañamiento de fondo. Es parte integrante de la obra de arte total, como lo es la
música de una ópera o de un musical. Muchas películas utilizan música preexistente;
American Graffiti (1973), de George Lucas, creó una pauta empleando música pop
de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta para acompañar un drama
entre adolescentes ambientado en esa época. Pero lo más sorprendente fue el regreso
de las partituras sinfónicas a gran escala, organizadas alrededor de diversos Leitmo-
tiv. La música de John Williams (nacido en 1932) para la serie de seis películas Star
Wars (La guerra de las galaxias, 1977-2005) ha sido posiblemente tan importante
como los propios actores a la hora de transmitir la acción dramática. Las bandas so-
noras sinfónicas se han convertido en grabaciones con éxitos de ventas, han dejado
atrás a toda otra música orquestal y han elevado la talla de los compositores cinema-
tográficos.
Tendencias
La cada vez más generalizada concepción de la música como un arte plástico, la pro-
liferación de las nuevas tecnologías y la creciente interacción entre la música y los
otros medios de comunicación son sólo tres de las muchas tendencias de la música
reciente, pero son características, pues atraviesan las fronteras entre las tradiciones.
Otras tendencias han sido el resultado de tensiones dentro de las tradiciones. La
fuerte identificación de los adolescentes de los años cincuenta y sesenta con el rock y
la música pop provocó una búsqueda por parte de grupos sociales más pequeños de
una música que pudiesen llamar propia. Los instigó una industria de música popular
que estaba ansiosa, como siempre, por explorar nuevos mercados. En consecuencia,
la tradición popular se fragmentó. Mientras tanto, el deseo de los compositores clási-
cos de conectar con los oyentes reluctantes al modernismo o a la música de vanguar-
dia ha provocado una búsqueda de lenguajes más accesibles, incluido el minimalis-
mo. La fusión de las tradiciones occidentales y no occidentales combina estas
tendencias y reconoce al mismo tiempo la cultura globalizada emergente.
35. El fin del milenio 1051
Los nichos de la música popular
Con el aumento de la cantidad de música disponible y un abanico para escoger cada
vez más variado, ha disminuido la cantidad de música común a todos los miembros
de la sociedad. Han pasado los tiempos en que todos los norteamericanos escucha-
ban las canciones de Irving Berlin o los Beades eran famosos en todo el mundo. En
su lugar, la música popular se ha fragmentado en nichos de mercado y en tendencias
competitivas, identificada cada una con grupos sociales concretos. Algunas tenden-
cias se han generalizado y han alcanzado una, por lo general breve, popularidad,
mientras otras siguieron siendo el patrimonio de un grupo específico. El siguiente
muestreo de tendencias de la música popular de Norteamérica y Europa a partir de
1970 pone de manifiesto los caminos seguidos por los diversos segmentos de la so-
ciedad para construir una identidad grupal y compartir una música común a todos
los miembros del grupo.
En los años setenta, en los clubes de Nueva York se desarrolló un estilo nuevo de
música de baile conocido como disco, dirigido primeramente a afroamericanos, lati-
nos y homosexuales, y que se convirtió más tarde en una moda de furor internacio-
nal. Los asiduos de los clubes apreciaban el compás permanente de 4/4 y el unifor-
me tempo de baile de las canciones disco, que permitía a su vez a los pinchadiscos
desplazarse suavemente de una canción a otra y a los bailarines mantenerse en movi-
miento sin interrupción. Orquestaciones exuberantes y un modo de producción in-
genioso pero insustancial agradaba al oído, mientras un pulso sin descanso movía los
cuerpos, reuniendo glamour, diversión y sexualidad en un brebaje embriagador. La
música disco alcanzó su punto culminante con la película Saturday Night Fever (Fie-
bre del sábado noche, 1977) y la banda sonora de los Bee Gees.
Otra tendencia de los años setenta fue el punk, un estilo duro que ponía voz a la
alineación de los jóvenes. El grupo de punk más notorio, los Sex Pistols, popularizó
ciertas modas excéntricas, como los imperdibles insertados en la piel, y predicó el ni-
hilismo en sus letras. La mayor parte de músicos de punk no recibieron instrucción
alguna y prefirieron los sonidos crudos y carentes de refinamiento al virtuosismo y a
la sonoridad agradable de la música rock y disco. Los músicos de la New Wave (Nue-
va Ola), como Blondie y Talking Heads, siguieron de cerca los pasos del punk, com-
partieron parte de su nihilismo, aunque sin desdeñar cierto refinamiento musical, y
obtuvieron un mayor éxito comercial. El rock alternativo, un cajón de sastre para
toda música de rock ajena a la corriente principal, se fomentó desde las emisoras de
radio independientes y de las universidades, así como por empresas de conciertos;
posteriormente, a principios de los años noventa, llegaron a dominar este sector gra-
cias a los rockeros grunge de Seatde, como Nirvana, Soundgarden y Pearl Jam. El
grunge combinaba el nihilismo del punk y el sonido cargado de la guitarra eléctrica
del heavy metal con letras íntimas y ropas de mal vestir (especialmente franela). La
canción de Nirvana de 1991, Smells Like Teen Spirit atrajo la atención sobre el grunge
a escala nacional. Cada uno de estos estilos se convirtió en un emblema de los jóve-
1052 El siglo xx
nes de cierta edad y tuvo el gran mérito de ofender o de resultar incomprensible para
la mayoría de los adultos.
El rap, con letras rimadas y salmodiadas sobre repetidos pulsos de baile, empezó
en los años setenta como parte de la joven cultura urbana afroamericana. Desde sus
orígenes como música de fiesta de Nueva York, el rap se ha diversificado en múlti-
ples tipos, como el gangsta rap, que celebra la anarquía, y el conscious rap, que pone
voz a los males de la desigualdad y el racismo. Con canciones como Fight the Power,
el grupo de rap Public Enemy lideró las filas de conscious rap a finales de los años
ochenta y principios de los noventa. De manera semejante al descubrimiento del
rhythm-and-blues por los jóvenes blancos en los años cincuenta, el rap se ha conver-
tido en la música popular de una generación de jóvenes blancos suburbanos, en par-
ticular de varones atraídos por su fuerte ritmo y por los temas de dominación mas-
culina. A finales de los años noventa, ciertos estilos adaptados a partir del rap se
practicaban en Europa, en África y en todo el mundo.
Otros tipos de música han servido para fomentar el sentimiento grupal entre seg-
mentos concretos de la sociedad, aunque rara vez han atraído la atención de los ex-
traños. Por ejemplo, el movimiento llamado womerís music (música de mujeres)
abarca canciones en diversos estilos, a menudo influidas por el folk, con textos que
reflejan una perspectiva feminista. Más conocido es el rock cristiano, que emplea esti-
los populares al uso para transmitir temas cristianos de las iglesias evangélicas.
Los tipos de música popular enumerados aquí son una mínima muestra de las va-
riedades al uso desde 1970. Dondequiera que exista un grupo con gustos o necesida-
des específicas, existe un nicho del mercado y un número de músicos que lo ocupan, de
bandas de polca en Milwaukee a cantantes de Bollywood en India.
El minimalismo y el postminimalismo
Los compositores de música culta han cultivado igualmente una variada gama de es-
tilos y concepciones. Una de las tendencias nuevas más relevantes ha sido el mini-
malismo, según el cual los materiales se reducen al mínimo y los procedimientos se
simplifican de modo que lo que sucede en la música sea inmediatamente evidente.
El minimalismo empezó como una estética de vanguardia concentrada en los proce-
sos musicales mismos, pero con el tiempo se convirtió en una técnica popular y de
uso generalizado, capaz de una amplia gama de contenidos expresivos. Los composi-
tores de obras minimalistas recibieron influencias del rock, de la música africana, de
la música asiática, de la tonalidad y, por último, del Romanticismo, para crear lo que
ha sido considerado el estilo musical más destacado de las últimas décadas del si-
glo XX.
El crítico de arte Richard Wollheim acuñó la expresión «minimal art» (arte mini-
malista) en 1965 para designar un arte que reducía los materiales y la forma a sus
fundamentos y que no estaba pensado para expresar sentimientos o transmitir el es-
35- El fin del milenio 1053
tado de ánimo del artista. Las obras de arte minimalistas contienen a menudo un es-
quema reiterativo de elementos simples. Por ejemplo, 64 Copper Squares (1969), de
Cari Andre, consta de sesenta y cuatro platos cuadrados de cobre puestos sobre el
suelo formando un cuadrado, mientras que la pintura Hyena Stomp (1962), de
Frank Stella forma un esquema espiral a partir de líneas rectas y bandas de colores
brillantes. Este arte se ha concentrado en sus materiales y ha formado parte del con-
cepto de vanguardia de los años sesenta.
Entre los músicos de la ciudad de Nueva York y de la contracultura de California
se promovió un movimiento paralelo. Uno de los pioneros del minimalismo musical
fue La Monte Young (nacido en 1935), cuya The Tortoise: His Dreams and Journeys
(La tortuga: sus sueños y viajes, 1964) consistía en una improvisación en la que los
intérpretes de instrumentos y los cantantes entraban y salían con distintas armonías
y sobre una nota fundamental tocada como un bordón por un sintetizador. Terry
Riley (nacido en 1935), quien tocó en su día en el conjunto de Young, experimentó
con bucles de cintas magnetofónicas, breves segmentos de cinta magnética empal-
mados en bucles que, una vez introducidos en un reproductor de cinta, ejecutan una
y otra vez los mismos sonidos grabados. Su obra para cinta Mescalin Mix (1962-
1963) reunía muchos de estos bucles y cada uno representaba una frase breve sobre
un pulso regular. Su obra más famosa, In C (1964), utiliza un procedimiento similar
con instrumentos en vivo. Puede ejecutarse por cualquier número de instrumentos:
cada uno de ellos toca la misma serie de breves figuras repetidas sobre una octava de
Do rápidamente pulsante, mientras quedan indeterminados el número de repeticio-
nes de cada voz y la coordinación entre las partes. El sonido resultante combina una
pulsación constante con un proceso de cambio lento, desde la consonancia hasta la
disonancia diatónica y a la inversa. El concepto y los materiales son simples y el pro-
ceso es inmediatamente audible, pero la textura en múltiples capas es compleja y no
se parece a nada escuchado antes.
De la vanguardia al atractivo generalizado
Mientras que Young siguió siendo un experimentador de vanguardia y Riley se tras-
ladó a la música de rock, otros tres compositores norteamericanos llevaron los proce-
dimientos minimalistas a la música culta y pensada para una amplia audiencia.
Steve Reich (nacido en 1936) desarrolló un procedimiento cuasi canónico, en el
que los músicos tocaban el mismo material de manera desfasada con respecto a los
demás. Como Riley, Reich empezó en el estudio electrónico, superponiendo bucles
de cinta de la misma frase hablada de tal manera que un bucle era levemente más
corto y se desplazaba por ello gradualmente por delante del otro, un efecto llamado
sincronización {phasin¿). En Piano Phase (1967), que mostramos en el ejemplo 35.1,
Reich aplicó una idea similar a una obra para dos pianos. Ambos pianistas repetían
la misma figura al unísono varias veces y después uno adelantaba gradualmente al
1054 El siglo xx
EJEMPLO 35.1 Inicio de Piano Phase, de Reich
J. = ca. 1%
Repetir cada compás aproximadamente el número de veces escrito
otro hasta estar exactamente una nota corchea por delante del otro; ambos repetían
entonces la figura varias veces en sincronización rítmica, pero desfasados melódica-
mente. Este proceso se repetía doce veces, dando lugar a diferentes series de combi-
naciones armónicas cada vez que las partes entraban en sincronía, hasta que las dos
partes volvían a coincidir de nuevo en un unísono melódico; entonces, el mismo
proceso se usaba para una figura de ocho notas y después una figura de cuatro notas.
La fascinación en una música como ésta estriba en la observación de los cambios
graduales y de las muchas posibles permutaciones de ideas muy simples. Los proce-
sos que subyacen a la composición se revelan para cada oyente que la escuche y la ex-
perimente.
Reich formó su propio conjunto y fue capaz de ganarse la vida con la interpreta-
ción, las giras y la grabación de sus obras. Buena parte de su música de los años se-
tenta fue percusiva y en ella superponía capas de figuraciones de manera semejante a
los tambores africanos, una de sus fuentes de inspiración. Atrajo a una amplia varie-
dad de oyentes y suscitó la atención del público de jazz, de rock y de la música pop,
así como de la música clásica, pues su material diatónico y su rápida pulsación otor-
garon a su música un amplio atractivo. En los años ochenta dejó de suscribir la esté-
tica minimalista y utilizó en su lugar las técnicas minimalistas para crear obras a gran
escala y con un significativo contenido emocional, a menudo apoyado en la tradi-
ción judaica. Tehillim (1981) es una composición sobre textos de los salmos, en su
lengua hebrea original, para cuatro cantantes y orquesta, y que utiliza cánones rítmi-
cos y melódicos al unísono. La textura de cada sección se hace cada vez más comple-
ja y los cuatro solistas cantan la misma melodía consecutivamente. Cuando más difí-
cil se hace seguir una única voz, podemos desplazar nuestra atención y escuchar los
puntos sobresalientes de cada una. Una pieza tan rica y compleja como ésta apenas
puede llamarse minimalista, pero demuestra la aplicación de las técnicas minimalis-
tas al ámbito de la música culta.
Philip Glass (nacido en 1937) había publicado ya veinte obras en el momento en
que se graduó en la Universidad de Chicago y en la Juilliard School y había conclui-
do sus estudios con Nadia Boulanger, aunque lo dejó todo de lado después de traba-
35. El fin del milenio 1055
EJEMPLO 35.2
jar en París con el sitarista indio Ravi Shankar. Las obras de Glass se han visto pro-
fundamente influidas, desde mediados de los años sesenta, por la organización rítmi-
ca de la música india. Sus obras ponen de relieve el melodismo, la consonancia y las
progresiones armónicas simples, así como la abundante amplificación de la música
de rock, lo cual ha proporcionado a Glass un amplio y diversificado número de se-
guidores, desde entusiastas del rock a oyentes clásicos. Como Reich, comenzó escri-
biendo principalmente para su propio conjunto, pero consolidó posteriormente su
fama con una serie de obras relevantes, incluidas sinfonías, conciertos y óperas.
Su ópera en un solo acto de cuatro horas y media de duración, Einstein on the
Beach (Einstein en la playa), estrenada en la Metropolitan Opera House en 1976,
fue una colaboración con el director vanguardista Robert Wilson, quien escribió el
guión. La ópera evita toda narración, no posee ningún texto cantado distinto de las
sílabas de solfeo (los modernos descendientes de las sílabas de la solmisación; véase
capítulo 2) e involucra sobre todo una acción escénica disparatada. La música consta
principalmente de figuras repetidas, casi siempre tríadas arpegiadas, interpretadas
por una orquesta de instrumentos eléctricos de teclado, maderas y un violinista solis-
ta. A ésta le siguieron otras óperas, incluida Satyagraha (1980), sobre la lucha no vio-
lenta de Ghandi por la independencia de la India, y Akhnaten (1984), sobre un fa-
raón egipcio martirizado por su culto monoteísta del dios sol. The Voyage (1992),
encargo de la Metropolitan Opera para conmemorar el quinto centenario del viaje
de Colón al Nuevo Mundo, fusiona su estilo personal de ostinati en múltiples capas,
pulso rápido y las armonías tonales o modales lentamente cambiantes con la orques-
ta, los recitativos y las arias habituales en la tradición operística.
John Adams (nacido en 1947) ha trazado un camino desde el minimalismo hacia
un estilo personal que fusiona las técnicas minimalistas con una variedad de formu-
laciones diferentes. Su Phrygian Gates para piano (1977-1978) es representativa del
periodo en que el minimalismo se estaba desplazando más allá de sus orígenes van-
guardistas para convertirse en un estilo en lugar de una estética. Con excepción de
una sección intermedia de acordes mantenidos que se transforman, esta pieza de
veinticuatro minutos está basada casi enteramente en rápidas figuraciones repetiti-
vas, fundamentalmente en modos diatónicos. La música pasa por lo que Adams lla-
ma «gates» (puertas), que cambian de un conjunto de notas al siguiente: de la escala
lidia sobre La a la escala frigia sobre Mi y así sucesivamente. Estos cambios suminis-
1056 El siglo xx
tran el título de la obra y transmiten la sensación de un viaje a través de un ambiente
que cambia paulatinamente.
Adams siguió usando las técnicas minimalistas en sus obras posteriores, aunque
también adoptó elementos de la música popular y de la clásica. Harmonielehre
(1985), un poema sinfónico basado en los estilos románticos y modernistas, se
anunció por una revista informativa con el titular entusiasta «The Heart Is Back in
the Game» (El corazón está de nuevo en forma). El primer movimiento comienza
con acordes fuertes y repetidos en Mi menor y se desplaza después por un paisaje
minimalista hasta llegar a una sección intermedia, en la que ostinati que no dejan de
canturrear en el registro agudo acompañan una melodía trágica, casi expresionista y
de amplio aliento que recuerda al último Mahler o a Berg. La ópera de Adams Nixon
in China (1987), sobre el viaje de Nixon a China en 1972 para entablar relaciones
con el régimen comunista, trata un asunto actual con la formalidad de una ópera
histórica barroca, mientras aplica las técnicas minimalistas. Las ideas breves, dinámi-
cas y palpitantes, insistentemente repetidas, evolucionan constantemente y emplean
una orquesta dominada por los metales, los instrumentos de viento y la percusión.
Con el tiempo, Adams se ha apoyado menos en las técnicas minimalistas y más en
los medios tradicionales armónicos y contrapuntísticos. Ha adoptado una amplia
gama de temas, desde celebrar el nacimiento de Jesús, en el oratorio El Niño (1999-
2000), hasta lamentar los muertos en los ataques terroristas del 11 de septiembre de
2001, en On the Transmigration ofSouls (De la trasmigración de las almas, 2002).
La nueva accesibilidad
A finales del siglo XX, los compositores de la tradición clásica encararon una nueva
realidad. Si bien podían ganarse la vida enseñando en universidades o en conservato-
rios, conseguir que su música fuese interpretada resultaba cada vez más difícil. Con
frecuencia era más fácil obtener el encargo de una nueva obra que asegurar una se-
gunda o tercera interpretación de una obra ya existente. Pocas composiciones entra-
ron en el repertorio y escasos oyentes escuchaban una obra más de una vez. En cierto
modo, la situación era semejante a la del siglo XVIII, cuando los mismos oyentes es-
cuchaban rara vez dos veces el mismo concierto o la misma sinfonía. Por otra parte,
en una época en la que la música era cada vez más abundante y accesible, el público
de música clásica parecía reducirse sensiblemente.
Algunos compositores consideraron esta situación como el precio de la libertad
artística y siguieron componiendo como lo habían hecho hasta entonces. Otros bus-
caron atraer un interés más amplio escribiendo una música que pudiese ser com-
prendida en una primera escucha. Compositores como Reich, Glass y Adams encon-
traron una solución en el minimalismo. Otros compositores utilizaron una
pluralidad de formulaciones, a menudo como trampolín: modificaron su lenguaje
modernista para hacerlo más accesible, simplificaron radicalmente sus materiales y
35. El fin del milenio 1057
procedimientos, citaron y aludieron a los estilos pasados, resucitaron el romanticis-
mo tonal del siglo XIX o invocaron significados e imágenes extramusicales.
El modernismo accesible
Algunos compositores que empleaban un lenguaje modernista han hecho su música
más accesible y han mantenido una simplicidad relativa en las ideas y los procedi-
mientos, así como una mayor facilidad de comprensión.
Ellen Taaffe Zwilich (nacida en 1929) une la variación continua con técnicas for-
males más antiguas de repetición y contraste. Como Schónberg, Zwilich presenta al
principio la idea principal y después la elabora mediante una variación en desarrollo,
en la que todo crece de manera lógica a partir de la semilla inicial. No obstante, la
idea básica suele ser simple y las texturas claras, lo que hace su música mucho más
fácil de seguir que la de Schónberg. Un ejemplo fundamental es su Sinfonía No. 1
(1982), que ganó el primer Premio Pulitzer de Música concedido a una mujer. En el
primer movimiento, todo el material melódico deriva de una tercera menor ascen-
dente, mediante la variación del intervalo inicial, mientras las armonías combinan
terceras para producir sonoridades disonantes. El suave gesto inicial, una tercera tri-
ple y ascendente con un accelerando, actúa como un motto que ocasiona un aumen-
to gradual del tempo, la dinámica y la densidad hasta un allegro central; posterior-
mente, hacia el final, la música se hace más lenta y se diluye hasta una conclusión
tranquila. El proceso gradual de desarrollo es fácil de seguir y la experiencia de la es-
cucha es satisfactoria tanto a escala intelectual como emocional.
La simplificación radical
Otros compositores combinaron una radical simplificación del material y de los pro-
cedimientos con un regreso a la música diatónica. Una corriente puede encontrarse
en el minimalismo, examinado anteriormente, pero no toda la música de este tipo
encaja en la categoría de minimalista.
El compositor estonio Arvo Párt (nacido en 1935) ha forjado un estilo muy indi-
vidual e inmediatamente reconocible, empleando los materiales más sencillos. Des-
pués de sus primeras obras neoclásicas y seriales, y de otras que hacían contrastar el
modernismo con los estilos barrocos, se interesó por el estudio del canto gregoriano
y de la polifonía antigua. En los años setenta concibió un método al que llamó tin-
tinnabuli, debido a las sonoridades a modo de campanas que este método producía.
Su esencia radica en el contrapunto entre una melodía con centro tonal, mayormen-
te diatónica y por grados conjuntos y una o más voces que emiten notas únicamente
en la tríada de la tónica; la ubicación de cada nota se determina por un sistema pro-
gramado con anterioridad. Esta técnica puede apreciarse en las Siete Antífonas del
1058 El siglo xx 35. El fin del milenio 1059

Magníficat (1988, revisada en 1991) de Párt, de la que vemos una muestra en el
ejemplo 35.3, el cual muestra el inicio del No. 6, O Kónig aller V'ólker. El segundo
tenor (la voz inferior del pentagrama de tenor) presenta una tonada modal de canto
llano, centrada sobre La y que no se desplaza más allá de una cuarta en cualquier di-
rección. Su ritmo se limita a notas negras y blancas y en cada compás cambia la du-
ración para adecuarse a la acentuación del texto. La melodía del tenor tiene un eco
en la segunda soprano que da lugar a un canon en aumentación. Las contraltos reci-
tan el texto, frase a frase, sobre Re. Las otras voces emiten notas de la tríada de Re
menor, siguiendo reglas estrictas pero simples que recuerdan a la polifonía más anti-
gua (véase capítulo 5). El bajo y el primer tenor circundan la melodía del segundo
tenor y cada uno canta la nota de la tríada de Re menor más próxima a la nota de la
melodía: de ese modo, al comienzo, encontramos el Re de debajo y el Fa de arriba,
sobre el La inicial de la melodía. Mientras tanto, la primera soprano canta la nota de
la tríada que está más próxima a la melodía de la soprano segunda. La textura resul-
tante alterna entre la consonancia y la disonancia diatónica y permite cierta variedad
y algunos climax dramáticos dentro de un estilo austero y con un centro tonal.
EJEMPLO 35.3 O Kónig aller Vólker, No. 6, de las Siete Antífonas del Magníficat, de Pan
J = 130
ÉÉ * «
0 Kó nig
=^E
sar Pelli y otros artistas, que dejaron a un lado las fachadas de puro vidrio del mo-
dernismo de mediados del siglo XX e incorporaron elementos de estilos anteriores a
diseños esencialmente modernistas, una mezcla que acabó por llamarse postmodernis-
mo. Un aspecto central del postmodernismo es su alejamiento de la creencia, crucial
al pensamiento modernista, de que la historia progresa irreversiblemente en una sola
dirección. En la música, esta idea significa abandonar la noción de que el lenguaje
musical se desarrolla continuamente, como si fuese conforme a un plan o a cierta
necesidad interna. Para el postmodernismo, la historia proporciona al artista una
mayor libertad; los estilos de todas las épocas y culturas están igualmente disponibles
como material musical y pueden emplearse como el compositor estime conveniente.
Un compositor que citó y adoptó estilos del pasado fue Alfred Schnittke (1934-
1998). Trabajó en la Unión Soviética, donde se dio a conocer sobre todo por su músi-
ca cinematográfica, antes de trasladarse a Alemania en 1990. El gobierno soviético
empezó a relajar su control de la cultura en los años sesenta, bajo el gobierno de Niki-
ta Jruschov, lo que permitió a Schnittke y a otros jóvenes compositores entrar en con-
tacto con tendencias occidentales como la música serial, la aleatoriedad y la música
electrónica. Tras escribir varias obras basadas en el serialismo, la indeterminación y los
nuevos sonidos instrumentales, Schnittke se interesó por lo que él llamó poliestilismo,
una combinación de estilos antiguos y nuevos creada mediante la cita o la alusión es-
tilística. Su Sinfonía No. 1 (1969-1972) incorpora pasajes de obras de Haydn, Bee-
thoven, Chopin, Chaikovsky, Grieg, Johann Strauss y del propio Schnittke. Para los
oyentes familiarizados con las obras de estos compositores, esta música encarna un

al
P
ler Vol ker,
contraste no sólo de estilos sino de periodos históricos. Las obras posteriores de
Schnittke —incluidas ocho sinfonías más, numerosos conciertos y música de cáma-
P ra— dependen menos de las crudas yuxtaposiciones que de la integración de un pe-
- i i i i i l l l l i Í3=fc queño número de ideas tomadas o inspiradas por la música más antigua.
0 Ka - nig al-ler Vol-ker, Como Schnittke, el compositor norteamericano John Corigliano (nacido en
pp 1938) yuxtapone con frecuencia estilos para transmitir significados y se apoya en un
fif fif fif pi
0 Kó - nig al - ler Vol - ker,
"i" r u r
ih - re Ér-war - tung
continuum estilístico que abarca desde el Barroco y el Clasicismo hasta la vanguardia.
Su ópera The Ghosts of Versátiles (Los fantasmas de Versalles, 1987) gira alrededor de
pp los fantasmas del palacio real francés, incluidas la reina María Antonieta y otras per-
^
m r'r MÍ r rT'1 r sonas ejecutadas durante la Revolución, y de una obra teatral escenificada para el en-
tretenimiento de éstos; los fantasmas aparecen con música serial moderna y efectos
0 Kó - nig al - ler Vol - ker, ih - re Ér-war - tung
tímbricos, mientras que la obra está compuesta en un estilo basado en las óperas de
Oh rey de todos los pueblos, su expectativa [y esperanza]. Mozart. La Sinfonía No. 1 (1989) de Corigliano, un homenaje a los amigos muertos
por el sida, incorpora citas de algunas de sus piezas favoritas, enmarcadas por una
música profundamente expresiva, a menudo furiosa o trágica y que se apoya en una
La cita y el poliestilismo multiplicidad de técnicas modernas.
El compositor más ingenioso y popular a la hora de utilizar la cita y las alusiones
Otra idea ha consistido en ampliar la cita y el collage (véase capítulo 34) hasta in- estilísticas es Peter Schickele (nacido en 1935). Sus obras, como sus cinco cuartetos
cluir la combinación de los estilos pasados y presentes. Esta fusión de estilos en la de cuerda (1983-1998), son casi siempre tonales. Se apoyan en una amplia variedad
música se ha comparado con la arquitectura de Philip Johnson, Robert Venturi, Ce- de estilos, de Stravinsky al jazz y el rock, y crea forma y expresión a través de los
 1060 El siglo xx
contrastes de estilo, carácter, textura, figuración, timbre, dinámica y de otros facto-
res, empleando en ocasiones citas con efectos humorísticos. Se le conoce sobre todo
por su música bajo el disfraz de P. D. Q. Bach, el supuesto hijo más pequeño de J. S.
Bach, que no heredó ninguno de los talentos de su padre. Este personaje le permite
a Schickele parodiar la música antigua, su práctica interpretativa y a los musicólogos.
Las convenciones interpretativas salen mal, como el prolijo e interminable acompa-
ñamiento del bajo continuo de la cantata Iphigenia in Brooklyn (1964); se emplean
instrumentos extraños, como el atril de varas y doble lengüeta que parodia los ins-
trumentos inusuales reivindicados por la música antigua, y toda expectativa estilísti-
ca resulta frustrada con resultados hilarantes. Por ejemplo, en la Sinfonía «Howdy»
(1982) —contrapartida de la Sinfonía de los Adioses de Haydn—, el primer movi-
miento allegro usa los contrastes de estilo para delinear la forma, como en la música
de la época clásica (véase capítulo 22), pero aquí los estilos van de lo clásico al vode-
vil, el jazz de las big bands y las disonancias modernistas; las ingeniosas incongruen-
cias y sorpresas típicas de Haydn se tornan aquí burlescas.
El neorromanticismo
En su búsqueda de herramientas expresivas que conectasen directamente con los
oyentes, algunos compositores adoptaron el lenguaje tonal conocido del Romanticis-
mo del siglo XIX o incorporaron sus sonidos y gestos, tendencia conocida como neo-
rromanticismo.
Por ejemplo, tras conseguir cierta reputación con piezas basadas en texturas y
procesos (véase capítulo 34), Krzysztof Penderecki se concentró cada vez más en la
melodía y se apoyó en los estilos, los géneros y la práctica armónica del pasado para
sus obras neorrománticas desde mediados de los años setenta en adelante, como el
Concierto para violín No. 1 (1976-1977) y la ópera Paraíso perdido (1975-1978).
Las luchas del sindicato Solidaridad para conseguir la democracia en Polonia inspira-
ron el Réquiem polaco (1980-1984), en el cual Penderecki combinó el neorromanti-
cismo y algunos elementos de los estilos del Renacimiento y del Barroco con sus tex-
turas características de los años sesenta, en una nueva síntesis de estilos.
Interesado por la cita en los años sesenta, aunque procedente del serialismo (véase
capítulo 34), George Rochberg siguió evolucionando en los años setenta hasta em-
plear estilos románticos y de un modernismo temprano en virtud de su potencial ex-
presivo. Su Cuarteto de cuerda No. 5 (1978) es neorromántico en tres de sus cinco
movimientos. Cada movimiento está escrito en un estilo consistente, pero los estilos
difieren considerablemente de un movimiento a otro. El primer movimiento es una
forma sonata llena de brío en La mayor que recuerda al último Beethoven o a Schu-
bert; la segunda, un triste movimiento lento en Mi bemol menor, cuyos cánones y
armonías ligeramente disonantes recuerdan al Bartók temprano; el tercero, un scher-
zo beethoveniano en La menor con un trío mahleriano; el cuarto, una serenata atonal
35. El fin del milenio 1061
que se asemeja a las obras de Schónberg y de Berg; y el movimiento final, un rondó
enérgico en permanente desarrollo y de rápidas aunque tonales modulaciones, en es-
tilo romántico tardío, parecido al Primer cuarteto de Schónberg. La mezcla de len-
guajes desafió la expectativa tradicional de que la música fuese estilísticamente uni-
forme, pero aún más radical fue la decisión por parte de Rochberg de reivindicar
estilos del pasado y de usarlos en un esfuerzo entusiasta e incondicional, con el fin
de apropiarse de tales fuentes sin los efectos de distanciamiento evidentes en el neo-
clasicismo de Stravinsky o en el poliestilismo de Schnittke.
David Del Tredici (nacido en 1937) abrazó el neorromanticismo por una razón
diferente. Tras utilizar en los años sesenta los métodos atonales y seriales, modificó su
estilo radicalmente cuando comenzó a poner música a fragmentos de las narraciones
para niños de Lewis Carroll y a sentir que sus fantasías requerían una presentación di-
recta y comprensible. Final Alice (1974), sobre un texto de los capítulos finales de Las
aventuras de Alicia en el país de las maravillas, está compuesta para soprano amplifica-
da y orquesta, con un grupo «folk» de banyo, mandolina, acordeón y dos saxofones
soprano. La soprano relata e interpreta todas las voces, y canta una serie de arias. El
motivo central de la pieza, una sexta mayor ascendente introducida por los saxofones,
es recogida por los otros instrumentos y se convierte en el intervalo fundamental de
«la Acusación», cantada por el conejo blanco y que mostramos en el ejemplo 35.4; es
difícil imaginar una insistencia mayor en las sextas ascendentes dentro de una melo-
día. En ésta y en otras arias, la orquesta y el grupo folk acompañan en una especie de
tonalidad disparatada, con ritmos de danza levemente desbaratados y múltiples capas
en tempos diferentes. La mayor parte de la música es tonal y abarca desde episodios
folclóricos hasta un lenguaje que recuerda vagamente a Richard Strauss. Pero cuando
Alicia empieza a crecer, Del Tredici sugiere este extraño suceso con música atonal, un
motivo dodecafónico y los sonidos electrónicos del theremín. Al emplear estilos tona-
les y atonales, uno al lado del otro, por su efecto expresivo, Del Tredici renunció a la
ideología modernista de progreso. En su lugar, regresó a los ideales musicales de los si-
glos XVIII y XIX y mezcló estilos diversos en un todo coherente y comprensible en la
primera escucha de un oyente no experimentado, aunque albergasen delicias ocultas
para el oyente entendido (véase Lectura de fuentes, p. 1062).
EJEMPLO 35.4 «La Acusación», de Final Alice, de Del Tredici
Allegretto J = 73
1062 El siglo XX
r<^> LECTURA D E FUENTES
Llegar al público
Final Alice, de David Del Tredici, suscitó el elogio inmediato por parte de los oyen-
tes, como se observa en las reseñas acerca de su estreno en octubre de 1976.
Cuando sonaron los últimos compases de Final Alice en el concierto de la Sinfónica de
Chicago, el auditorio prorrumpió en un largo aplauso que rápidamente se convirtió en
una ovación del público en pie. Las aclamaciones y bravos se mezclaban con los aplau-
sos... Fue la recepción más entusiasta de una obra nueva que yo haya jamás oído en un
concierto sinfónico.
Thomas Willis, Chicago Tribune, 9 de octubre de 1976.
• notas fundamentales del violonchelo hasta los armónicos más agudos.
Pero algunos de sus colegas compositores consideraron esta obra una traición a los
principios modernistas y Del Tredici se vio obligado a defender su éxito.
A medio camino de la composición de la pieza, pensé, «Oh, Dios mío, si lo dejo así, mis
colegas pensarán que estoy loco». Pero entonces pensé, «¿Qué otra cosa puedo hacer? Si no
se me ocurre nada más, no puedo ir en contra de mis instintos». Pero me sentí aterroriza-
do de que mis colegas me considerasen un idiota... La gente cree ahora que yo quería ser
tonal y tener un gran público. Pero esto no era verdad. Yo no quería ser tonal. Mi mundo
eran mis colegas —mis amigos compositores... El éxito de Final Alice fue una manera de
distinguir con quién estaban mis verdaderos amigos. Pienso que muchos compositores
consideran el éxito como una especie de amenaza. Es mucho mejor, creen ellos, que nadie
tenga éxito, para estar todos en el mismo barco. Los compositores empiezan ahora a com-
prender que, si una obra emociona al auditorio, no significa que ésta sea terrible. En mi
generación se considera vulgar tener un público real, como una pieza en la primera escu-
cha. Pero ¿por qué escribimos música si no es para conmover a la gente y para ser expresi-
vos? ¿Para conseguir que aquello que nos ha conmovido, conmueva a otras personas?
Justo ahora, el público se limita a rechazar la música contemporánea. Pero si empieza
a gustarles una cosa, entonces comenzarán a tener cierta perspectiva. Esto supondrá ya
una diferencia, que siempre existió en el pasado. El gigante dormido es el público.
De una entrevista con John Rockvfell, en The New York Times, domingo, 26 de octubre de 1980, Sec-
ción D, pp. 23, 28.
35. El fin del milenio 1063
La imaginería y los significados extramusicales
Los compositores que utilizaban varios estilos han invocado significados e imágenes
extramusicales, con la esperanza de que los oyentes aceptasen sonidos inusuales si sus
significados estaban claros. La espiritualidad ha sido un tema recurrente, que ha
dado continuidad al longevo vínculo entre música, religión y trascendencia.
A pesar del ateísmo oficial de la Unión Soviética en la que nació, casi todas las
obras de Sofía Gubaidulina (nacida en 1931) poseen una dimensión espiritual, a me-
nudo sugerida en el título. Los cinco movimientos de su sonata para violín y violon-
chelo, ¡Regocijaos! (1981), se inspiraron en textos devocionales del siglo XVIII. Según la
compositora, esta sonata expresa la trascendencia desde la realidad ordinaria a un es-
tado de alegría y se apoya especialmente en el movimiento desde una nota fundamen-
tal hasta sus armónicos para encarnar el viaje de la conciencia. El quinto movimiento,
que lleva la inscripción «Escucha la pequeña voz interior», es un estudio de cromatis-
mos, trémolos y armónicos, en particular glissandos que se extienden desde las graves
La música del compositor inglés John Taverner (nacido en 1944) gira también al-
rededor de ciertas inquietudes espirituales. Después de escribir obras influidas por el
serialismo y la construcción en bloques de Stravinsky, entró a formar parte de la Igle-
sia ortodoxa en 1977 y empezó a incorporar elementos de su música litúrgica, como
en la Liturgia de san Juan Crisóstomo (1977) para coro sin acompañamiento. Consi-
guió hacerse famoso gracias a obras sacras corales, con un lenguaje armónicamente
sencillo y derivado del canto llano; posteriormente, aplicó un estilo similar a una se-
rie de obras instrumentales sobre asuntos religiosos que adquirieron celebridad inter-
nacional, de las cuales The Protecting Veil (El Velo Protector, 1987) para violonchelo
y orquesta de cuerdas es la más conocida.
R. Murray Schafer (nacido en 1933), el compositor canadiense más destacado de
la época, ha atravesado una amplia variedad de estilos, del neoclasicismo a la van-
guardia, aunque la mayoría de sus obras están basadas en inspiraciones extramusica-
les. Sus obras orquestales Dream Rainbow Dream Thunder (1986) y Manitou (1995),
por ejemplo, reflejan ideas de la cultura de los inuits, aborígenes de Canadá. Su in-
novación más sorprendente es lo que él llama música ambiental, piezas que se esca-
pan de la sala de concierto y requieren algo más que la escucha pasiva de los oyentes.
Musicfor Wilderness Lake (Música para un lago en un paraje natural, 1979) debe in-
terpretarse durante el amanecer y el ocaso junto a un pequeño lago alejado de todo
asentamiento humano, con doce trombonistas colocados alrededor de la orilla y to-
cando melodías meditativas, unos frente a otros, para que su música atraviese las
aguas, mientras el director da la entrada desde una balsa o una plataforma sobre el
agua y hace partícipes también a los sonidos de animales. De manera ideal, los oyen-
tes participarían en el evento al experimentar el lago, su silencio, sus sonidos y el pa-
raje natural circundante mientras se ejecuta la música: en realidad, la mayor parte de
la gente únicamente puede ver dicho acontecimiento en una película.
1064 El siglo xx
Muchas obras de la compositora norteamericana Joan Tower (nacida en 1938) se
basan en imágenes. Silver Ladders (Escaleras de plata, 1986) para orquesta consta de
líneas ascendentes (las «escaleras» del título), sea por grados conjuntos o en saltos de
cuarta, que se desplazan a diferentes velocidades a través de una multiplicidad de
texturas. El «plateado» del título ha de evocar el metal tanto en su estado sólido, en-
carnado en las densas secciones orquestales, como en su estado fundido, representa-
do en los solos libres y fluidos del clarinete, el oboe, la marimba y la trompeta. La
pieza ofrece un juego abstracto de ideas musicales, pero las imágenes aportan al
oyente un gancho accesible que hace la obra más fácil de seguir.
La comunicación directa
Las piezas tratadas aquí representan solamente unas pocas de las muchas estrategias
utilizadas por los compositores para comunicarse de manera directa con los oyentes.
En los años noventa, la mayoría de ellos intentó escribir una música que el público
no especializado pudiese captar, emplearon lenguajes, gestos y otros elementos fami-
liares extraídos de toda la gama de la historia de la música, de los estilos populares y
de las músicas del mundo. Estos elementos familiares se yuxtapusieron o fusionaron
con frecuencia de un modo inaudito hasta entonces, con el fin de facilitar una nueva
experiencia y de conseguir un perfil característico. Así, los compositores procuraron
conservar el gran valor concedido a la individualidad desde el siglo XIX, mientras in-
tentaban reivindicar el atractivo inmediato que, como muchos sentían, se había per-
dido en la época moderna.
La interacción con las músicas no occidentales
El minimalismo fue sólo una de las muchas corrientes de la música occidental inspi-
radas por las músicas de Asia y de África.
Algunos compositores se apoyaron directamente en las músicas asiáticas. Bright
Sheng (nacido en 1955), nacido y formado en China, se trasladó a Nueva York en
1982 para continuar sus estudios y hacer carrera en los Estados Unidos. Busca inte-
grar elementos de la música asiática y la occidental, aunque respetando al mismo
tiempo la integridad de cada una y se inspire en los intentos de Bartók de hacer lo
mismo con el folclore de Europa oriental y la música clásica occidental. En la suite
para violonchelo solo Siete tonadas escuchadas en China (1995), Sheng conjuga la
tradición europea de las suites para violonchelo de Bach —con secuencias, registros
dobles y polifonía implícita— con el modo de interpretación de los instrumentos de
cuerda y arco de China, caracterizados por las notas gráciles, los glissandos, los re-
pentinos cambios de dinámica y un ritmo flexible. La melodía china, casi siempre
pentatónica, se utiliza como fuente, se fragmenta y prolonga, y emplea tanto méto-
35- El fin del milenio 1065
dos barrocos como modernistas, incluida la politonalidad. El resultado fusiona as-
pectos fundamentales de la música china, la música clásica occidental y la música
moderna. Una unión similar de estilos y sensibilidades occidentales y no occidenta-
les puede encontrarse en la música del sudafricano Kevin Volans (nacido en 1949),
buena parte de la cual se apoya en tradiciones africanas, y en algunas obras del com-
positor australiano Peter Sculthorpe (nacido en 1929) que incorporan o imitan me-
lodías aborígenes.
Igualmente vinculado a la globalización de la música se halla el World Beat, tér-
mino que hace referencia a las músicas populares africanas que han llegado a un pú-
blico internacional. Los músicos africanos, como el nigeriano Felá Kuti (1938-
1997), han combinado los estilos populares de Estados Unidos y de otros lugares
con las tradiciones locales para crear sonidos nuevos. Esta música empezó a ser escu-
chada en todo el mundo en los años ochenta, y los artistas pop de Europa y América
incorporaron el World Beat a sus propias músicas. El álbum de Paul Simón Grace-
land (1986), imbuido de africanismo y galardonado con el Premio Grammy, poten-
ció los métodos de asimilación cultural: una de las canciones de mayor éxito del ál-
bum, Diamonds on the Soles ofHer Shoes, contaba con Simón como líder vocalista,
respaldado por Ladysmith Black Mambazo (un grupo tradicional sudafricano sin
acompañamiento) y un grupo de músicos sudafricanos.
En su análisis final, todas las obras descritas en esta sección son intrínsecamente
occidentales y representan nuevos ejemplos de la capacidad que la música europea
ha poseído durante siglos de asimilar elementos foráneos y de llegar a nuevas sínte-
sis, como la combinación de tradiciones francesas, italianas e inglesas en el lenguaje
internacional del siglo XV (véase capítulo 8) o de diversos estilos y hábitos en el len-
guaje cosmopolita de la época clásica (véanse capítulos 20-22). Pero estas obras re-
cientes van más allá del exotismo del siglo XIX por el respeto que muestran por el va-
lor intrínseco de las tradiciones no occidentales en las que se apoyan.
El nuevo milenio
Es demasiado pronto para saber qué música de finales del siglo XX o de principios
del siglo XXI se recordará, interpretará y escuchará en el futuro o ejercerá su influen-
cia sobre la música posterior. Las tendencias cambian con demasiada rapidez para
poder dar una visión global, equilibrada y completa de la música reciente. Pero pare-
ce claro que una tensión continuada está presente en todos los tipos de música, entre
el deseo de encontrar un nicho de oyentes comprometidos cuyo apoyo sea perma-
nente y la aspiración a encontrar un público amplio. Existen pocas piezas que todo
el mundo conozca; quizá los himnos nacionales y la música cinematográfica sean las
más próximas a una experiencia musical compartida, de manera semejante a como
ocurría en el pasado. El éxito inmediato y la presencia permanente de que goza Bee-
thoven en la música para orquesta, Verdi en la ópera, Duke Ellington en el jazz o los
•Ffltiff El siglo XX

Beatles en la música popular no parece ya posible entre los músicos que trabajan hoy
porque el público está tan dividido que resulta improbable que se alcance hoy tal
Glosario
unanimidad de opiniones.
Y sin embargo, puede que la relativa ausencia de figuras dominantes sea algo po-
sitivo. La música del pasado y la del m u n d o entero está ahora más disponible que
nunca. Gracias a la radio, a las grabaciones y a la mercadotecnia, la mayor parte de la
música que hemos estudiado se escucha hoy cada año por un mayor número de gen-
te que en vida del compositor. No hay necesidad de concentrar nuestro interés en
unos pocos compositores geniales cuando una variedad tan grande existe para que la
disfrutemos. Las posibilidades que tenemos a la hora de escoger una música para es-
cucharla o interpretarla son casi ilimitadas. Y lo son también las posibilidades de la
nueva música. Con los nuevos software de ordenador y con la técnica de collage que
hallamos tanto en la música clásica como en el rap, hoy es posible para todos los que
tenemos acceso a la tecnología componer nuestra propia música, aun sin tener for-
mación en la práctica interpretativa. En cierto sentido, estamos rodeados de más
música de la que podemos consumir. Pero quizá estemos también regresando a algo
similar a las condiciones de la música de hace mucho tiempo, cuando cada cantante
cantaba su propia canción. Dentro de una definición, los términos definidos en este glosario están en mayúsculas. No se
incluyen aquí los términos definidos en diccionarios generales.

a capella (en italiano, «estilo de capilla»): Modo de canto coral sin acompañamiento instru-
mental.
Abgesang: Véase BAR FORM.
acorde: Tres o más NOTAS simultáneas escuchadas como una única entidad. En la música TO-
NAL, tres o más notas que pueden disponerse como una sucesión de terceras, como en
una TRÍADA.
acto: Principal división de la ÓPERA. La mayor parte de las óperas tienen de dos a cincos ac-
tos, aunque algunas tienen sólo uno.
afectos: Emociones o estados de ánimo objetivados o arquetípicos, como la tristeza, la ale-
gría, el miedo o el asombro; un objetivo de buena parte de la música BARROCA consistía
en suscitar los afectos.
Agnus Dei (en latín, «Cordero de Dios»): La quinta de las cinco principales partes integran-
tes de la música del ORDINARIO de la MISA, basadas en la letanía.
agrément (en francés, «agrado»): ORNAMENTO de la música francesa, generalmente indicado
por un signo.
air de cour (en francés, «air de corte»): Tipo de canción para voz y acompañamiento, desta-
cado en Francia desde aproximadamente 1580 hasta el siglo XVII.
air: Canción inglesa o francesa para voz solista con acompañamiento instrumental, compues-
ta sobre una poesía rimada, a menudo ESTRÓFICA y generalmente en el COMPÁS de una
danza.
Alberti, bajo de: Acompañamiento de ACORDES arpegiados usual en la segunda mitad del si-
glo XVIII y llamado así según Domenico Alberti, quien empleó frecuentemente tal FIGU-
RACIÓN.
1068 Glosario
aleatoriedad: Enfoque de la composición musical del que fue pionero John Cage, según el
cual algunas de las decisiones normalmente tomadas por el compositor se determinan, en
su lugar, mediante procedimientos aleatorios, como echarlo a cara o cruz. La aleatoriedad
se diferencia de la INDETERMINACIÓN, aunque comparte con ella el resultado por el cual
los sonidos musicales no transmiten una intención y han de experimentarse por ello úni-
camente como sonido puro.
Aleluya: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado justo antes de la lectura del Evange-
lio y que consta de una RESPUESTA al texto «Alleluia», de un versículo y de una repetición
de la respuesta. Los aleluyas del CANTO LLANO son por lo general melismáticos en estilo y
se cantan de manera RESPONSORIAL, alternando uno o más solistas con el CORO.
allemande (en francés, «alemán»): DANZA altamente estilizada en FORMA BINARIA, en compás
cuaternario moderadamente rápido, con un movimiento casi continuo y que comienza
con una anacrusa. Popular durante el RENACIMIENTO y el BARROCO, aparece con frecuen-
cia como la primera danza de la SUITE.
alteración: Signo que exige la alteración del tono de una NOTA: un sostenido (#) eleva el tono
en un semitono, un bemol (l>) lo hace descender en un semitono y un becuadro 00 cance-
la una alteración previa.
alto (de ALTUS): 1) Voz femenina relativamente grave o voz masculina aguda. 2) Parte de di-
cha voz en una obra para CONJUNTO.
ámbito: Un conjunto de notas, como el ámbito de una MELODÍA o de un MODO.
ambrosiano, canto: Un repertorio de CANTO LLANO eclesiástico utilizado en Milán.
amor cortés: Véase FINE AMOUR.
anthem: Una obra sacra y polifónica en inglés para los oficios religiosos de la Iglesia angli-
cana.
antífona: 1) Un CANTO LITÚRGICO que precede y sigue al SALMO o al CÁNTICO en los
OFICIOS. 2) En la misa, un canto asociado originariamente a la SALMODIA ANTIFONAL; es-
pecíficamente, la COMUNIÓN y las partes primera y final del INTROITO.
antifonal: Adjetivo que describe un modo de interpretación en el que dos o más grupos se al-
ternan.
apunte {sketch): Término general para una idea compositiva anotada en un cuaderno o el pri-
mitivo esbozo de una obra.
aquitana, polifonía: Estilo de POLIFONÍA del siglo XII, el cual abarcaba tanto el DISCANTO
como el ORGANUM FLORIDO.
aria da capo: FORMA de ARIA en dos secciones. La primera sección se repite después del final
de la segunda sección, que lleva la indicación da capo (en italiano, «desde la cabeza»),
dando lugar a una FORMA ABA.
aria (en italiano, «aire»): 1) A finales del siglo XVI y principios del XVII, cualquier sección de
un poema ESTRÓFICO en italiano para un cantante solista. 2) Monólogo lírico en una
ÓPERA u otra obra vocal, como una CANTATA o un ORATORIO.
arioso: 1) RECITATIVO ARIOSO. 2) Pasaje breve y parecido a un ARIA. 3) Estilo de escritura vo-
cal próximo al lirismo de un ARIA pero más libre en su forma.
armonía: Aspecto de la música concerniente a las combinaciones simultáneas de NOTAS, a los
INTERVALOS y ACORDES que resultan, y a la correcta sucesión de los acordes.
Glosario 1069
arpa: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, consola y cuerdas de forma
triangular irregular. Las cuerdas ascienden de manera perpendicular, desde la caja de reso-
nancia hasta la consola.
arpegio (del italiano «arpa»): FIGURA de ACORDES arpegiados.
Ars Nova (en latín, «arte nuevo»): Estilo de POLIFONÍA del siglo XIV en Francia, que se distingue
de los estilos anteriores por un nuevo sistema de NOTACIÓN rítmica que permite la divi-
sión doble o triple del valor de la NOTA, por las SÍNCOPAS y por una gran flexibilidad rítmica.
Ars Subtilior (en latín, «arte más sutil»): Estilo de POLIFONÍA de finales del siglo XIV o de los
primeros años del siglo XV en el sur de Francia y en el norte de Italia, que se distingue por
su extrema complejidad en el ritmo y en la NOTACIÓN.
atonal, atonalidad: Términos empleados para designar una música que evita el estableci-
miento de un tono central o de un centro tonal (como la TÓNICA en la música TONAL).
aulos: Antiguo instrumento griego de lengüeta, generalmente tocado en parejas.
bajo (de BASSUS): 1) La voz más grave en una obra de CONJUNTO. 2) Voz grave masculina. 3)
Instrumento grave, especialmente el bajo de cuerdas o bajo de VIOLA.
bajo caminante: Línea del BAJO en la música BARROCA —y posteriormente en el JAZZ— que
se desplaza de manera estable y continua.
bajo cifrado: Una forma del BAJO CONTINUO, en la cual la línea del BAJO está escrita con nú-
meros o signos de sostenidos y bemoles para indicar los ACORDES apropiados que deben
' ejecutarse.
bajo continuo: 1) Sistema de NOTACIÓN y práctica interpretativa, utilizada en el PERIODO BA-
RROCO, en el cual una línea de BAJO instrumental está escrita y uno o más intérpretes de
teclado, LAÚD o instrumentos similares rellenan la ARMONÍA con los apropiados ACORDES
o con líneas MELÓDICAS IMPROVISADAS. 2) La propia línea del bajo.
bajo fundamental: Término acuñado por Jean-Philippe Rameau para indicar la sucesión de
los tonos fundamentales en una serie de ACORDES.
bajo ostinato (en italiano, «bajo persistente») o ground bass: Un esquema en el BAJO que se
repite mientras cambia la MELODÍA por encima de él.
balada: 1) Largo poema narrativo o composición musical sobre dicho poema. 2) Forma poé-
tica alemana de finales del siglo XVIII que imitaba la balada folclórica de Inglaterra y de
Escocia y puesta en música por los compositores alemanes. La balada era más extensa que
el LIED tanto en forma como en contenido emocional.
bailad opera: GÉNERO del teatro cómico inglés del siglo XVIII que constaba de canciones en
las que textos nuevos se acoplaban a tonadas prestadas.
ballade: FORME FIXE francesa, generalmente en tres estrofas, en la cual cada estrofa tiene la
FORMA musical aab y concluye con un ESTRIBILLO. 2) Pieza instrumental inspirada por el
GÉNERO de la poesía narrativa.
ballata (del italiano bailare, «bailar»; pl. baílate): GÉNERO de canción italiana del siglo XIV,
con la FORMA AbbaA, en la cual A es la ripresa o ESTRIBILLO y la única estrofa consta de
dos piedi (bb) y una volta (a), cantada con la música de la ripresa.
ballet de court: GÉNERO francés del siglo XVII, una extensa obra musical y dramática con ves-
tuario, escenografía, poesía y danza en la que participaban tanto miembros de la corte
como bailarines profesionales.
1070 Glosario
ballet: En la Francia de los siglos XVI y XVII, entretenimiento en el que tanto profesionales
como invitados bailaban; posteriormente, una obra escénica bailada por profesionales.
balletto, ballett (en italiano, «pequeña danza»): GÉNERO de canción italiana (y más tarde in-
glesa) del siglo XVI, en un estilo simple, danzarín y HOMOFÓNICO, con secciones repetidas
y estribillos «fa-la-la».
banda de concierto: Gran CONJUNTO de vientos, metales e instrumentos de percusión cuyos
miembros ejecutan la música sentados en las salas de concierto, como una ORQUESTA.
banda: Gran CONJUNTO de instrumentos de viento, metales y percusión o de metales e ins-
trumentos de percusión sin viento-madera.
bardo: Cantante-poeta medieval, especialmente de poemas épicos.
Bar form: FORMA de canción en la que la primera sección de la MELODÍA se canta dos veces
con textos diferentes (las dos STOLLEN) y el resto (el ABGESANG) se canta una vez.
Barroco (del portugués barroco, «una perla deforme»): PERIODO de la historia de la música
desde aproximadamente 1600 hasta alrededor de 1750, coincidente con los periodos del
RENACIMIENTO tardío y del CLASICISMO temprano.
bas (en francés, «bajo»): De los siglos XIV a XVI, término que designaba instrumentos suaves
como VIELAS o FIDELES y ARPAS. Véase HAUT.
basse danse (en francés, «baja danza»): Tipo de danza majestuosa y en pareja del siglo XV y
principios del siglo XVI.
bassus (en latín, «bajo»): En la POLIFONÍA DE los siglos XV y XVI, la voz más grave; original-
mente CONTRATENOR BASSUS.
bebop (o bop): Un estilo de JAZZ desarrollado en Nueva York en la década de 1940 con una
textura rítmica diversificada, un vocabulario armónico enriquecido y énfasis en una IM-
PROVISACIÓN consistente en MELODÍAS rápidas y FRASES asimétricas.
bel canto (en italiano, «bello canto»): Elegante estilo vocal italiano de principios del si-
glo XIX, caracterizado por las melodías líricas, ornamentadas y floridas que exhiben la be-
lleza, la agilidad y la fluidez de la voz del cantante.
big band: Tipo de gran CONJUNTO DE JAZZ, popular en el periodo de entreguerras y com-
puesto de metales, instrumentos de lengüeta y SECCIONES RÍTMICAS, que interpretaba
arreglos preparados, los cuales incluían unísonos rítmicos y diálogos coordinados entre las
secciones y los solistas.
bizantino, canto: El repertorio de canto llano eclesiástico utilizado en el RITO bizantino y en
la moderna Iglesia ortodoxa griega.
blue note: Leve descenso o apoyatura doble de un tono de los grados tercero, quinto o sépti-
mo de una ESCALA MAYOR, común al blues y al jazz.
blues de doce compases: Fórmula estándar de BLUES, con una PROGRESIÓN ARMÓNICA en la
cual la primera FRASE de cuatro compases está en la TÓNICA, la segunda frase comienza en
la SUBDOMINANTE y concluye en la tónica, y la tercera frase comienza en la DOMINANTE y
regresa a la tónica.
blues: 1) GÉNERO vocal afro-americano basado en una fórmula simple y reiterativa y caracte-
rizado por un estilo específico de interpretación. 2) BLUES DE DOCE COMPASES.
bop: Véase BEBOP.
bordón: NOTA o notas mantenidas durante toda una pieza o sección.
Glosario 1071
branle gay: DANZA del RENACIMIENTO en un animado COMPÁS ternario y basada en un paso
de balanceo hacia los lados.
breve (del latín brevis, «breve»): En los sistemas medieval y RENACENTISTA de NOTACIÓN RÍT-
MICA, una NOTA normalmente igual a una mitad o un tercio de una LONGA.
burden: 1) En la POLIFONÍA medieval inglesa, la voz más grave. 2) En el CAROL inglés, el ES-
TRIBILLO.
cabaletta: En la escena operística, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios
del siglo XIX, la última parte de un ARIA o de un CONJUNTO, animada, brillante y capaz de
expresar sentimientos activos, como la alegría o la desesperación. Véase también CANTABI-
LE y TEMPO DI MEZZO.
cabaret: Tipo de club nocturno, introducido por primera vez en París en el siglo XIX, que
ofrecía números serios o cómicos, bailes, canciones y poesía.
caccia (en italiano, «caza»; pl. caceé): FORMA Italiana del siglo XIV que constaba de dos voces
en CANON sobre un TENOR libre y sin texto.
cadencia de doble sensible: Cadencia popular en los siglos XIV y XV, en la cual la voz inferior
se desplaza un TONO ENTERO descendente y las voces superiores se desplazan un SEMITO-
NO ascendente, formando una tercera mayor y una sexta mayor que se expanden hacia
una quinta abierta y una octava.
cadencia frigia: CADENCIA en la cual la voz inferior se desplaza un semitono descendente y las
voces superiores ascienden un tono entero para formar una quinta y una octava por enci-
ma de la NOTA cadencial.
cadencia1: Sucesión MELÓDICA o ARMÓNICA que cierra una FRASE, un PERIODO, una sección o
una COMPOSICIÓN musicales.
cadencia2 {cadenzd): Pasaje altamente ornamentado, a menudo IMPROVISADO, en el lugar de
una CANDENCIA1 importante, que generalmente aparece justo antes del final de la pieza o
sección.
café-concierto: Tipo de establecimiento restaurante, prominente a finales del siglo XIX y
principios del XX, en el que se combinaba la comida o tomar un café con un entreteni-
miento musical, por lo general canciones sobre asuntos sentimentales, cómicos o polí-
ticos.
calendario eclesiástico: En un RITO cristiano, el calendario de los días conmemorativos de
eventos especiales, individuos o épocas del año.
cambiata (en italiano, «cambiada»): Figura de la POLIFONÍA del siglo XVI en la cual una voz
realiza un salto descendente desde una DISONANCIA hasta una CONSONANCIA, en lugar de
resolver por GRADOS CONJUNTOS, y desplazándose después a la NOTA esperada de la reso-
lución.
Camerata (en italiano, «círculo» o «asociación»): Círculo de intelectuales y amateurs de las
artes que se reunían en Florencia, Italia, en las décadas de 1570 y 1580.
canción a varias voces: 1) Una canción para más de una voz. 2) En el siglo XDí, una canción
para CORO, paralela en su función y en su estilo al LIED o a la PARLOR SONG.
canción con laúd: GÉNERO inglés de canción a solo con acompañamiento de LAÚD.
canción de concierto (art song): Una canción concebida para ser apreciada como una decla-
ración artística en lugar de un entretenimiento y que consta de una música anotada con
1072 Glosario
precisión, generalmente TRANSCOMPUESTA y que exige estándares profesionales de inter-
pretación. Compárese con CANCIÓN POPULAR.
canción folclórica: Canción de autoría desconocida de una región o pueblo particular, trans-
mitida mediante tradición oral.
canción para consort: GÉNERO del RENACIMIENTO inglés de canción para voz acompañada
por un CONSORT de VIOLAS.
canción popular: Canción pensada fundamentalmente para entretener a una audiencia, em-
plear a intérpretes amateurs y vender tantos ejemplares como sea posible. Compárese
CANCIÓN DE CONCIERTO.
cancional, estilo (del latín, cantionale, «libro de canciones»): Modo de composición de CORA-
LES en HOMOFONÍA de ACORDES con la MELODÍA en la voz más aguda.
canon mensurado: Un CANON en el cual las voces se desplazan a diferentes grados de veloci-
dad utilizando diferentes SIGNOS DE MENSURACIÓN.
canon (en latín, «regla»): 1) Regla de interpretación musical, en particular para deducir más
de una voz a partir de una única línea de música anotada, como cuando varias voces can-
tan la misma MELODÍA, entrando cada cierto lapso de tiempo o cantando simultáneamen-
te a distintas velocidades. 2) COMPOSICIÓN en la cual las voces entran sucesivamente en
un tono determinado y cada cierto lapso de tiempo, y ejecutando todas las misma MELO-
DÍA.
cantabile (en italiano, «cantable»): 1) Cantable, lírico, en un estilo semejante al del canto.
2) En la escena operística, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios del
siglo XDC, la primera sección de un ARIA o de un CONJUNTO, más bien lenta y que expresa
un estado anímico relativamente tranquilo. Véase también CABALETTA y TEMPO DI
MEZZO.
cantar de gesta (del francés, «chanson de geste»): Tipo de poema épico medieval francés que
narra los hechos de los héroes nacionales, cantado con fórmulas MELÓDICAS.
cantata (en italiano, «cantada»): 1) En los siglos XVII y XVIII, una obra de cámara vocal con
CONTINUO, generalmente para voz solista y que consta de varias secciones o MOVIMIEN-
TOS, que comprenden RECITATIVOS y ARIAS y que ponen música a un texto lírico o cuasi-
dramático. 2) Forma de la música sacra luterana del siglo XVIII, que combina textos poéti-
cos con textos extraídos de CORALES o de la Biblia y que comprende RECITATIVOS, ARIAS,
arreglos corales y generalmente uno o más COROS. 3) En épocas posteriores, una obra
para solistas, CORO y ORQUESTA en varios MOVIMIENTOS, aunque de dimensiones más re-
ducidas que el ORATORIO.
cántico: Pasaje semejante a un HIMNO o a un SALMO, procedente de una parte de la Biblia
distinta del Libro de los Salmos.
cantiga: Canción MONOFÓNICA medieval de España o de Portugal.
cantilación: Canto de un texto sagrado por un cantante solista, en particular en la sinagoga
judía.
cantilena (en latín, «canción»): Canción POLIFÓNICA no-basada en un CANTUS FIRMUS; utili-
zada especialmente en canciones polifónicas de compositores ingleses desde finales del si-
glo XIII hasta principios del siglo XV.
canto llano, canción en canto llano: Una canción al unísono y sin acompañamiento, en par-
ticular una canción LITÚRGICA sobre un texto en latín.
Glosario 1073
canto llano: 1) Canto al unísono y sin acompañamiento, en particular el de la LITURGIA lati-
na (en inglés llamado PLAINCHANT). 2) El repertorio de cantos litúrgicos sin acompaña-
miento de un RITO particular.
cantor: En la música de la sinagoga judía, el principal cantante solista. En la Iglesia cristiana
medieval, el líder del CORO.
can tus (en latín, «melodía»). En la POLIFONÍA de los siglos XIV a XVI, la voz más aguda, espe-
cialmente la voz con texto de una canción polifónica.
cantus firmus (en latín, «melodía fija»): Una MELODÍA preexistente, a menudo tomada de un
CANTO GREGORIANO, en la cual se basa una obra POLIFÓNICA nueva; se utiliza especial-
mente en MELODÍAS presentadas en NOTAS largas.
canzona (canzon) (en italiano, «canción»): 1) GÉNERO italiano del siglo XVI, una obra instru-
mental adaptada a partir de una CHANSON o compuesta en un estilo similar. 2) A finales
de siglo XVI y principios del XVII, una obra instrumental en diversas secciones contrastan-
tes, de las cuales la primera y algunas de las otras están en CONTRAPUNTO IMITATIVO.
canzonetta, canzonet (en italiano, «cancioncita»): GÉNERO de canción italiana ( y más tarde
inglesa) del siglo XVI en un estilo simple, mayormente HOMOFÓNICO. Diminutivo de
CANZONA.
capilla: Un grupo de músicos y clérigos asalariados y empleados por un gobernante, un no-
ble, un eclesiástico u otros mecenas, que ofician y embellecen la música de los oficios reli-
giosos.
capriccio (en italiano, «capricho»): 1) En el PERIODO BARROCO, una pieza FUGADA en conti-
nuo CONTRAPUNTO IMITATIVO. 2) En el siglo XIX, una COMPOSICIÓN breve en forma LI-
BRE, generalmente para PIANO.
carácter, pieza de: Una pieza de MÚSICA CARACTERÍSTICA, especialmente una para PIANO.
característica (o descriptiva), música: Una música instrumental que representa o sugiere un
estado de ánimo, una personalidad o una escena, generalmente indicada en el título.
caramillo: Instrumento de doble lengüeta, similar al oboe, utilizado en los PERIODOS medie-
val, RENACENTISTA y BARROCO.
carol: Canción inglesa, generalmente sobre un asunto religioso, con varias estrofas y un BUR-
DEN, o ESTRIBILLO. Del siglo XV en adelante, la mayor parte de los carols son POLIFÓNI-
COS.
carole: Danza medieval en círculo o en hilera, o la canción MONOFÓNICA que la acompaña-
ba.
castrad (sing. castrato): Cantantes masculinos que habían sido castrados antes de la pubertad
con el fin de preservar su REGISTRO vocal agudo, los cuales tuvieron una enorme impor-
tancia en los siglos XVII y XVIII, especialmente en la ÓPERA.
catch: GÉNERO inglés de CANON, generalmente con un texto humorístico o procaz.
cauda (en latín, «cola»; pl. caudae)\ Pasaje MELISMÁTICO de un CONDUCTUS POLIFÓNICO.
centonización (del latín, cento, «centón»): Un proceso de composición de una MELODÍA nue-
va mediante la combinación de MOTIVOS y fórmulas estándar, utilizado en el CANTO BI-
ZANTINO.
chacona (en italiano, ciaccona): Una canción-danza muy animada e importada en España
desde América Latina y posteriormente en Italia, popular durante el siglo XVII.
1074 Glosario
chaconne (o ciaccona): GÉNERO BARROCO derivado de la CHACONA, consistente en VARIACIO-
NES sobre un BAJO CONTINUO.
chanson (en francés, «canción»): Canción profana con texto en francés; utilizada especial-
mente en las canciones POLIFÓNICAS de los siglos XIV al XVI.
chansonnier (en francés, «cancionero»): Colección manuscrita de canciones profanas con
texto en francés; utilizado en colecciones de canciones monofónicas tanto de TROBADOR
como de TROVERO y en colecciones de canciones POLIFÓNICAS.
chorus (coro): 1) Grupo de cantantes que interpretan música juntos, generalmente con va-
rios cantantes por cada voz. 2) Un MOVIMIENTO o pasaje para tal grupo en un ORATORIO,
una ÓPERA u otra obra en varios movimientos. 3) El ESTRIBILLO de una CANCIÓN POPU-
LAR. 4) En el JAZZ, la exposición de una PROGRESIÓN ARMÓNICA de la tonada inicial, so-
bre la cual uno o más instrumentos ejecutan variantes o ideas musicales nuevas.
ciaccona: Véase CHACONA.
ciclo de canciones: Un grupo de canciones interpretadas en sucesión que narra o sugiere una
historia.
ciclo: Un grupo de obras relacionadas entre sí y que comprenden MOVIMIENTOS de una única
entidad más grande. Los ejemplos incluyen ciclos de CANTOS LLANOS del ORDINARIO de la
MISA, que constan de KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEI (y en ocasiones Ite,
missa est); el ciclo de la MISA POLIFÓNICA de los siglos XV al XVII; y el CICLO DE CANCIONES
del siglo XIX.
cita: El hecho de tomar directamente de una obra a otra, especialmente cuando el material
tomado prestado no se reelabora utilizando un procedimiento musical estándar (como las
VARIACIONES, la PARÁFRASIS o la MISA DE IMITACIÓN), sino que se distingue como un ele-
mento extraño.
cítara: Instrumento de la Grecia antigua, una LIRA grande.
clase de tono: Cualquiera de las doce NOTAS de la ESCALA CROMÁTICA, incluidos sus equiva-
lentes ENARMÓNICOS, en cualquier octava.
clásica, música: 1) Término común para la MÚSICA CULTA de todos los PERIODOS, como algo
diferente a la MÚSICA POPULAR o a la MÚSICA FOLCLÓRICA. 2) La música dentro de la tradi-
ción del repertorio de obras maestras musicales creado en el siglo XDí, incluidas las obras
menores en los mismos GÉNEROS (como la ÓPERA, el ORATORIO, la SONATA, el CUARTETO
DE CUERDA y la CANCIÓN DE CONCIERTO) o para los mismos ejecutantes, así como obras
de reciente composición y pensadas como parte de la misma tradición. 3) La música del
PERIODO CLÁSICO.
clásico, estilo: Lenguaje musical del siglo XVIII, caracterizado usualmente por el énfasis en la
MELODÍA sobre un acompañamiento relativamente ligero; los planes armónicos simples y
claramente articulados; el fraseo PERIÓDICO; las FORMAS claramente delineadas y basadas
en el contraste entre los TEMAS, entre las TONALIDADES, entre pasajes estables e inestables
y entre secciones con diferentes funciones; y los contrastes de carácter, estilos y figuración
dentro de los MOVIMIENTOS, así como entre los mismos.
clásico, periodo: En la historia de la música, la época desde alrededor de 1730 hasta aproxi-
madamente 1815, entre los PERIODOS BARROCO Y ROMÁNTICO y solapándose parcialmen-
te con ellos.
Glosario 1075
cláusula de sustitución: En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, una CLÁUSULA nueva (general-
mente en estilo de DISCANTO) diseñada para sustituir la composición polifónica original
de un segmento particular de un CANTO LLANO.
cláusula (en latín, «frase», pl. clausulae): En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, una sección auto-
suficiente de un ORGANUM que concluye con una CADENCIA.
clave: Instrumento de teclado en uso entre los siglos XV y XVIII. Se distinguía del CLAVICOR-
DIO y del PIANO por el hecho de que sus cuerdas eran pulsadas y no golpeadas.
clavecín: Término francés para CLAVE. Una persona que toca o compone obras para clavecín
se conoce como clavecinista.
clavicordio: Instrumento de teclado popular entre los siglos XV y XVIII. La sonoridad, que de-
pende de la fuerza con la que una hoja de metal golpea las cuerdas, está bajo el directo
control del intérprete.
clos: Véase FINAL ABIERTO Y CERRADO.
cluster de tonos: Término acuñado por Henry Cowell para un ACORDE formado por segun-
das DIATÓNICAS O CROMÁTICAS.
coda (en italiano, «cola»): Un final adicional a una COMPOSICIÓN o MOVIMIENTO; una sec-
ción conclusiva que queda fuera de la FORMA usualmente descrita.
collegium musicum: Una asociación de aficionados, popular durante el PERIODO BARROCO,
que se reunía para tocar y cantar juntos para su propio deleite. Hoy en día, un conjunto
de estudiantes universitarios que interpretan música antigua.
color sonoro: Véase TIMBRE.
color (término de la retórica latina para designar un ornamento, en particular su repetición):
En una COMPOSICIÓN ISORRÍTMICA, un esquema MELÓDICO repetido, opuesto al esquema
rítmico repetido (laTALEA).
coloratura: ORNAMENTACIÓN vocal y florida.
comedia madrigal, ciclo de madrigales: A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, una
serie de MADRIGALES que representan una sucesión de escenas o un argumento simple.
compás: 1) Una unidad del tiempo musical compuesta de un número dado de tiempos o
acentos; la unidad básica de METRO o COMPÁS. 2) Unidad métrica separada por las barras
de compás.
composición: El acto o proceso de crear nuevas piezas musicales, o una pieza resultado de
este proceso y que es sustancialmente similar cada vez que se ejecuta; por lo general, se
distingue de la IMPROVISACIÓN y de la interpretación.
comunión: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado inicialmente durante la comu-
nión y que consta de una ANTÍFONA sin versículos.
concertato, técnica del (del italiano concertare, «alcanzar un acuerdo»): En la música del si-
glo XVII, la combinación de voces con uno o más instrumentos, en la cual los instrumen-
tos no se limitan a doblar a las voces sino que tocan partes independientes.
concertó grosso: Obra instrumental que explota el contraste de sonoridades entre un CON-
JUNTO pequeño de instrumentos solistas {concertino), generalmente los mismos ejecutan-
tes que aparecen en la SONATA EN TRÍO, y un CONJUNTO grande (RIPIENO O concertó grosso).
concierto (del italiano concertare, «alcanzar un acuerdo»): 1) En el siglo XVII, CONJUNTO de
instrumentos o de voces con uno o más instrumentos, o una obra para tal conjunto.
2) COMPOSICIÓN en la cual uno o más instrumentos solistas (o un grupo instrumental)
1076 Glosario
contrasta con un CONJUNTO ORQUESTAL. Véase también CONCIERTO PARA SOLISTA, CON-
CERTÓ GROSSO y CONCIERTO PARA ORQUESTA.
concierto para orquesta: GÉNERO orquestal en varios MOVIMIENTOS, originado a finales del
siglo XVII, que pone el énfasis en la voz del primer VIOLÍN y en el BAJO, evitando la TEXTU-
RA más CONTRAPUNTÍSTICA de la SONATA.
concierto para solista: CONCIERTO en el cual un único instrumento, como el VIOLÍN, con-
trasta con una ORQUESTA.
concierto sacro: En el siglo XVII, una COMPOSICIÓN sobre un texto sagrado para uno o más
cantantes y acompañamiento instrumental.
concitato: Véase STILE CONCITATO.
conductus: Una canción medieval seria, MONOFÓNICA o POLIFÓNICA, que pone música a un
poema rítmico, rimado y en latín.
conjunto: 1) En la antigua música griega, adjetivo utilizado para describir la relación entre
dos TETRACORDOS, cuando la nota más grave de uno coincide con la nota más aguda del
otro. 2) De una MELODÍA, la que comprende sobre todo GRADOS CONJUNTOS. 3) Un gru-
po de cantantes o de intérpretes de instrumentos que ejecutan música juntos. 4) En una
ÓPERA, un pasaje o pieza para más de un cantante.
conjunto de clases de tonos (o conjunto): Una colección de CLASES DE TONOS que conserva
su identidad cuando se transpone, invierte o reordena, la cual se utiliza MELÓDICA y AR-
MÓNICAMENTE.
conjunto de viento: Gran CONJUNTO de vientos-madera, metales e instrumentos de percu-
sión, casi siempre con un intérprete por voz, dedicado exclusivamente a la música seria,
en lugar de a la mezcla de MARCHAS y otras piezas usualmente tocadas por las BANDAS.
conservatorio: Escuela especializada en la enseñanza de la música.
consonancia: INTERVALO O ACORDE que origina un sonido estable y armonioso. Compárese
DISONANCIA.
consort: Nombre inglés (usual aproximadamente en los años 1575-1700) para designar un
grupo de instrumentos, ya fuesen todos del mismo tipo (llamado^// consort), como un
consort de VIOLAS, o de tipos diferentes (llamado broken consort).
contenance angloise (en francés, «estilo o cualidad inglesa»): Cualidad característica de la
música inglesa de principios del siglo XV, marcada por omnipresentes CONSONANCIAS y
por un uso frecuente de las terceras y sextas ARMÓNICAS, a menudo en movimiento para-
lelo.
continuo: BAJO CONTINUO.
continuo, instrumentos del: Instrumentos utilizados para ejecutar un BAJO CONTINUO,
como el CLAVE, el órgano, el LAÚD o la TIORBA.
contrafacto: En el JAZZ, una MELODÍA nueva compuesta sobre una PROGRESIÓN ARMÓNICA
tomada de otra canción. '
contrafactum (en latín, «contrahecho»; pl. contrafacto)'. La práctica de sustituir el texto de
una obra vocal por un texto nuevo, mientras la música sigue siendo la misma; o la pieza
resultante.
contrapuntístico: Que emplea el CONTRAPUNTO, es decir, dos o más líneas MELÓDICAS si-
multáneas.
Glosario 1077
contrapunto: La combinación de dos o más líneas MELÓDICAS simultáneas, conforme a una
serie de reglas.
contrapunto imitativo: TEXTURA CONTRAPUNTÍSTICA caracterizada por la IMITACIÓN entre
las voces.
contratenor (en latín, «contra el tenor»): En la POLIFONÍA de los siglos XIV y XV, voz com-
puesta después del TENOR o en conjunción con él y en un ámbito semejante, contribu-
yendo a configurar el fundamento ARMÓNICO.
contratenor altus, contratenor bassus (latín): En la POLIFONÍA del siglo XV, voces de CON-
TRATENOR situadas en un registro relativamente agudo (ALTUS) O grave (BASSUS), en com-
paración con el TENOR. Con frecuencia, se consignan por escrito sencillamente como «al-
tus» o «bassus», siendo por ello los antecesores de los registros vocales ALTO y BAJO.
coral: HIMNO ESTRÓFICO de la tradición luterana, pensado para ser cantado por la feligresía.
corneta: Instrumento de viento de madera o marfil, ahuecado, con agujeros para los dedos y
boquilla de copa, tocada como un instrumento de viento-metal.
coro: Un grupo de cantantes que interpretan música juntos, cantando al unísono o bien a va-
rias voces. Se usa especialmente para el grupo que canta en los oficios religiosos.
country, música (también conocida como country-and-western): Un tipo de MÚSICA POPULAR
asociada fundamentalmente a los blancos sureños, que fusiona elementos de la MÚSICA
FOLCLÓRICA, de la CANCIÓN POPULAR y de otras tradiciones.
couplet: En un RONDÓ o RONDEAU de los siglos XVII y XVIII, uno de los diversos PERIODOS o
pasajes que se alternan con el ESTRIBILLO.
courante: Una DANZA de FORMA BINARIA, en compás TERNARIO, en tempo moderado y con
anacrusa, considerada un MOVIMIENTO estándar de la BARROCA SUITE de danzas.
Credo (en latín, «yo creo»): Tercera de las cinco partes integrantes principales del ORDINARIO
de la MISA, un credo o declaración de fe.
cromático (del griego chroma, «color»): 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa
un TETRACORDO que consta de una tercera menor y de dos SEMITONOS, o una MELODÍA
que emplea tales tetracordos. 2) Adjetivo que designa una melodía que utiliza dos o más
semitonos sucesivos en la misma dirección, una ESCALA que consta exclusivamente de se-
mitonos, un INTERVALO o ACORDE que extrae NOTAS de más de una escala DIATÓNICA o
una música que utiliza muchas de estas melodías o acordes.
cromatismo: El uso de muchas NOTAS de una ESCALA CROMÁTICA en un pasaje o pieza.
cromorno: Instrumento de viento del RENACIMIENTO, con doble lengüeta encerrada en una
funda, de manera que los labios del intérprete no la tocaban.
cuarteto de cuerda: 1) CONJUNTO estándar de cámara que se compone de dos VIOLINES, viola
y violonchelo. 2) COMPOSICIÓN en varios movimientos para dicho CONJUNTO.
cumulativa, forma: FORMA utilizada por Charles Ivés y otros compositores en la cual el TEMA
principal aparece en su totalidad únicamente al final de la obra, precedido de su DE-
SARROLLO.
danzas: Piezas en estilizados ritmos de danza, ya sean independientes, estén emparejadas o
vinculadas todas juntas en una SUITE.
desarrollo: 1) El proceso de reelaborar, recombinar, fragmentar y transformar unos TEMAS
dados u otro material. 2) En la FORMA SONATA, la sección siguiente a la EXPOSICIÓN, la
1078 Glosario
cual MODULA a través de una pluralidad de TONALIDADES y en la cual se presentan los TE-
MAS de la EXPOSICIÓN de nuevas maneras.
descriptiva, música: Véase MÚSICA CARACTERÍSTICA.
dialecto del canto: Uno de los repertorios del CANTO LLANO eclesiástico, incluidos los CAN-
TOS GREGORIANO, BIZANTINO, AMBROSIANO y VIEJO ROMANO (o PROTO-ROMANO).
diastemático: Tiene que ver con los INTERVALOS. En el movimiento diastemático, la voz se
desplaza entre tonos que se mantienen y están separados por intervalos discretos; en la
NOTACIÓN diastemática, los intervalos aproximados se indican por una altura relativa
(véase NEUMAS DE ALTURA PRECISA).
diatónico: 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa una TETRACORDO de dos TO-
NOS ENTEROS y un SEMITONO. 2) Nombre de una ESCALA que consta de cinco tonos ente-
ros y de dos semitonos, y en la que los semitonos están separados por dos o tres tonos en-
teros. 3) Adjetivo que designa una MELODÍA, un ACORDE o un pasaje basado
exclusivamente en una única escala diatónica.
diegética, música o música de primer plano: En el cine, una música escuchada o interpreta-
da por los propios personajes.
digital: Relativo a los métodos de producción o grabación de sonidos musicales mediante su
traducción en series codificadas de pulsos on-off, o 1 y 0, del mismo modo que los orde-
nadores almacenan y transmiten datos.
dinámica: Nivel de sonoridad o grado de intensidad, suave o fuerte, de los sonidos.
directo: Perteneciente a una manera de interpretar el CANTO LLANO, sin la alternancia entre
grupos (véase ANTIFONAL) o entre solista y grupo (véase RESPONSORIAL).
director de orquesta o de coro: Persona que dirige una interpretación, especialmente la eje-
cutada por una ORQUESTA, de una BANDA, de un CORO o de otro CONJUNTO grande, por
medio de sus gestos.
discanto (en latín, «canto aparte»): 1) Estilo de POLIFONÍA del siglo XII, en la cual la voz supe-
rior o las voces superiores ejecutan de una a tres NOTAS por cada nota de la voz inferior. 2)
Voz de TIPLE.
disjunto: 1) En la antigua música griega, adjetivo usado para designar la relación entre dos
TETRACORDOS cuando la NOTA más grave de uno está un tono entero por encima de la
nota más aguda del otro. 2) De una MELODÍA, la que consta mayormente de saltos (terce-
ras) y brincos (INTERVALOS más grandes) en lugar de GRADOS CONJUNTOS.
disminución: 1) Reducción uniforme de los valores de las NOTAS en una MELODÍA o una FRA-
SE. 2) Tipo de ORNAMENTACIÓN IMPROVISADA de los siglos XVI y XVII, en la cual notas re-
lativamente largas son sustituidas por ESCALAS u otras FIGURAS compuestas de notas bre-
ves.
disonancia: 1) Dos o más NOTAS que suenan juntas para producir una discordancia, o un so-
nido que precisa ser resuelto en una CONSONANCIA. 2) Una NOTA que no pertenece al
ACORDE que suena simultáneamente a ella; un TONO que no pertenece al acorde.
diva: Una cantante de ÓPERA femenina muy destacada y que goza del éxito. Véase también
PRIMA DONNA.
divertissement: En la TRAGÉDIE EN MUSIQUE, un largo interludio de BALLET, AIRS para solista,
canto coral y espectáculo, concebido como entretenimiento.
división: Véase DISMINUCIÓN.
Glosario 1079
división imperfecta (o menor): En la NOTACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, una división
del valor de una NOTA en dos de las unidades inmediatamente más pequeñas (en lugar de
en tres). Véase MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN.
división perfecta (o mayor): En la NOTACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, la división del
valor de una nota en tres (en lugar de dos) de la siguiente unidad más pequeña. Véanse
MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN.
dominante: En la música TONAL, la NOTA y el ACORDE que se hallan una quinta justa por en-
cima de la TÓNICA.
Doxología: Una fórmula de alabanza a la Trinidad. Dos FORMAS se usaban en el CANTO GRE-
GORIANO; la Doxología Mayor, o GLORIA, y la Doxología Menor, utilizada en los SALMOS,
los INTROITOS y en otros cantos.
Doxología Menor: Véase DOXOLOGÍA.
drama litúrgico: Diálogo sobre un tema sacro, puesto en música y generalmente interpretado
con acción, vinculado a la liturgia.
drama musical: GÉNERO del siglo XLX creado por Richard Wagner, en el cual drama y música
son conectados orgánicamente para expresar un tipo de identidad absoluta. Véase tam-
bién GESAMTKUNSTWERK.
drama pastoral: Obra teatral en verso con música incidental y canciones, generalmente am-
bientada en un entorno rural idealizado, a menudo en los tiempos antiguos; una fuente
de los libretos de las primeras ÓPERAS.
duplum (del latín duplus, «doble»): En la POLIFONÍA desde finales del siglo XII hasta finales
del siglo XIV, la segunda voz después de la más grave en una TEXTURA a cuatro voces, por
encima del TENOR.
echos (griego; pl. ecbot): Uno de los ocho MODOS asociados al CANTO BIZANTINO.
electrónica, música: Música basada en sonidos producidos o modificados mediante medios
electrónicos.
empfindsam, estilo (en alemán, «estilo sensible» o «estilo sentimental»): Pariente cercano del
estilo GALANTE, caracterizado por los sorprendentes giros de la ARMONÍA, el CROMATISMO,
el RITMO nervioso y las MELODÍAS semejantes al discurso hablado.
enarmónico: 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa una TETRACORDO que
consta de una tercera mayor y de dos cuartos de tono, o una MELODÍA que utiliza tales te-
tracordos. 2) Adjetivo que designa la relación entre dos tonos que se anotan de manera
diferente, aunque suenan igual cuando se ejecutan, como Sol sostenido y La bemol.
entonación: Las primeras NOTAS de un CANTO LLANO, cantadas por un solista para establecer
el tono para el CORO, el cual se une al solista para proseguir el canto llano.
entonación pitagórica: Un sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, común en la
Edad Media, en el cual todas las cuartas y quintas justas se afinan de manera perfecta.
episodio: 1) En una FUGA, un pasaje de contrapunto entre las distintas apariciones del SUJE-
TO. 2) En la FORMA de RONDÓ, una sección entre dos apariciones del TEMA principal.
3) Un pasaje secundario entre las presentaciones del material temático principal.
escala: Una serie de tres o más tonos diferentes en orden ascendente o descendente y dispues-
tos según un esquema específico.
escala de tonos enteros (o colección de tonos enteros): Una ESCALA que consta únicamente de
TONOS ENTEROS.
1080 Glosario
escala mayor: Sucesión DIATÓNICA de NOTAS con una tercera mayor y una séptima mayor
por encima de la TÓNICA.
escala menor: ESCALA DIATÓNICA que comienza con un TONO ENTERO y un MEDIO TONO,
formando una tercera menor por encima de la TÓNICA. La sexta y la séptima por encima
de la tónica son también menores en la escala menor natural, pero una de ellas o las dos
pueden aumentarse y ser mayores.
escala octatónica (o colección octatónica): Una ESCALA en la que se alternan TONOS ENTEROS y
MEDIOS TONOS.
espacial: Perteneciente a una concepción de la música como sonidos en movimiento a través
del espacio musical, en lugar de entenderse como la presentación o la VARIACIÓN de TE-
MAS o MOTIVOS.
espiritual: Tipo de canción religiosa afro-americana, surgida entre los esclavos sureños y
transmitida mediante tradición oral, con textos a menudo basados en relatos o imágenes
de la Biblia.
estampie: DANZA instrumental medieval que consta de una serie de secciones, cada una toca-
da dos veces con dos finales distintos, OUVERT y CLOS.
estilo de tiple dominante: Estilo usual en los siglos XIV y XV, en el cual la MELODÍA principal
está en el CANTOS, la voz superior que porta el texto, apoyada por un TENOR y por un
CONTRATENOR que se desplazan más lentamente.
estribillo: En una canción, una línea (o líneas) recurrente de texto, generalmente compuesto
mediante una MELODÍA recurrente.
estrófico: De un poema, que consta de dos o más estrofas equivalentes en la forma y que
pueden ser cantadas con la misma MELODÍA; de una obra vocal, que consta de un poema
estrófico compuesto con la misma música en cada estrofa.
estudio (en francés, étudé): Una pieza instrumental diseñada para desarrollar una habilidad
particular o una técnica interpretativa. Ciertos estudios del siglo XEX que albergaban un
contenido artístico significativo y eran interpretados en concierto fueron llamados ESTU-
DIOS DE CONCIERTO.
estudio de concierto. Véase ESTUDIO.
ethos: (en griego, «COSTUMBRE»): 1) Carácter moral y ético, o modo de ser o de comporta-
miento. 2) Carácter, estado de ánimo o efecto emocional de un cierto TONO, MODO, ME-
TRO O MELODÍA.
exotismo: Tendencia del siglo XIX según la cual los compositores escribían una música que
evocase sentimientos y ambientes de países remotos o de culturas extrañas.
experimental, música: Una tendencia de la música del siglo XX, concentrada en la explora-
ción de nuevos sonidos, técnicas y recursos musicales.
exposición: 1) En una FUGA, un conjunto de entradas del SUJETO. 2) En la FORMA SONATA, la
primera parte del MOVIMIENTO, en la cual los TEMAS principales se exponen, comenzando
en la TÓNICA y generalmente concluyendo en la DOMINANTE (o en el relativo menor).
expresión del texto: Que transmite o sugiere mediante medios musicales las emociones ex-
presadas en un texto.
expresionismo: Término de principios del siglo XX extraído del arte plástico, según el cual la mú-
sica evita todas las formas tradicionales de «belleza» con el fin de expresar sentimientos perso-
nales profundos, mediante gestos exagerados, MELODÍAS angulares y DISONANCIAS extremas.
Glosario 1081
faburden: Estilo inglés de POLIFONÍA IMPROVISADA, vigente durante la Edad Media tardía y el
Renacimiento, en el cual a un CANTO LLANO en la voz intermedia se une una voz superior
que se desplaza paralelamente una cuarta justa por encima de ella y una voz inferior que
se desplaza por debajo del canto llano mayormente en terceras paralelas, progresando has-
ta una quinta inferior para señalar el comienzo y el final de las frases y los finales de la
mayor parte de las palabras.
familia de instrumentos: Conjunto de instrumentos, todos del mismo tipo pero de diferen-
tes tamaños y ámbitos sonoros, como el CONSORT DE VIOLAS.
fantasía (italiano, fantasy): 1) COMPOSICIÓN instrumental que se asemeja a una IMPROVISA-
CIÓN o carece de FORMA estricta. 2) Pieza instrumental IMITATIVA sobre un único tema.
fauxbourdon (faburdón): Estilo continental de POLIFONÍA del Renacimiento temprano, en el
cual dos voces están escritas y se desplazan casi siempre en sextas paralelas, concluyendo
cada FRASE sobre una octava, mientras que una tercera voz no-escrita se canta en cuartas
justas paralelas por debajo de la voz superior.
figura musical: En la música BARROCA, un esquema MELÓDICO o un efecto CONTRAPUNTÍS-
TICO empleado por convención para transmitir el significado de un texto.
figuración, figura: Esquema MELÓDICO construido con materiales comunes y corrientes,
como ESCALAS o ARPEGIOS, sin ser por lo general lo bastante específicos como para ser
considerados un MOTIVO o un TEMA.
final: La NOTA principal de un MODO; la nota usual en la que concluye un CANTO LLANO en
ese modo.
finale, movimiento final: Último MOVIMIENTO de una obra en tres o más movimientos, o
parte conclusiva de un ACTO en una ÓPERA.
finales abierto y cerrado (en francés, ouvert y clos): En una ESTAMPIE, una BALLADE u otra
forma medieval, dos finales diferentes de una sección repetida. El primero («abierto»)
concluye sobre un tono distinto de la FINAL y el segundo («cerrado») termina con una CA-
DENCIA completa sobre la final.
fine amour: (en francés, «amor refinado»; fin amors en occitano; también llamado amor cor-
tés): Un amor idealizado por una mujer inalcanzable, admirada desde la distancia. Asun-
to principal de TROVADORES y TROVEROS.
flauta dulce: Instrumento de viento en el que se sopla por un extremo con un silbato por bo-
quilla, generalmente hecho de madera.
flauta traversa: Flauta en la que se sopla a través de un agujero en un lado del tubo y que el
intérprete sostiene por el otro lado; utilizada para las formas de la flauta medieval, RENA-
CENTISTA y BARROCA con el fin de distinguirla de la FLAUTA DULCE, en la cual se sopla por
uno de los extremos y se sostiene por delante.
flautín de pico y tamborín: Dos instrumentos tocados por un intérprete, respectivamente un
silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano derecha batía un pequeño
tamborín con un palillo.
folclórica, música: 1) Música de autoría desconocida de una región o pueblo particular,
transmitida mediante tradición oral. 2) En las décadas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial, un tipo de MÚSICA POPULAR que se apoyaba en las tradiciones folclóricas y que
comprendía tanto CANCIONES FOLCLÓRICAS como CANCIONES POPULARES.
forma: La configuración o estructura de una COMPOSICIÓN o de un MOVIMIENTO.
1082 Glosario
forma binaría redonda: FORMA BINARIA, según la cual la última parte de la primera sección
regresa al final de la segunda sección, pero en la TÓNICA.
forma binaria: Una FORMA compuesta de dos secciones complementarias, cada una de las
cuales se repite. La primera sección suele concluir sobre la DOMINANTE o sobre el relativo
mayor, aunque muchas acaban sobre la TÓNICA o sobre otra TONALIDAD; la segunda sec-
ción regresa a la tónica.
forma de estribillo-verso: una FORMA de música vocal en la cual dos o más estrofas de poesía
se cantan cada una con la misma música (el VERSO) y cada una va seguida del mismo ES-
TRIBILLO.
forma de minueto y trío: FORMA que reúne dos MINUETOS en FORMA BINARIA para producir
un esquema ABA, en el cual A es el minueto y B el TRÍO.
forma estrófica modificada: Variante de la FORMA ESTRÓFICA, según la cual la música de la
primera estrofa es variada en las estrofas siguientes, o en la que se produce un cambio de
TONALIDAD, RITMO, carácter o material.
forma ritornello: FORMA estándar de los MOVIMIENTOS rápidos de los CONCIERTOS de la pri-
mera mitad del siglo XVIII, compuesta de un RITORNELLO (4) para ORQUESTA completa
que se alterna con EPISODIOS caracterizados por material virtuoso interpretado por uno o
más solistas.
forma sonata de movimiento lento: Variante de FORMA SONATA de la época clásica que omite
el DESARROLLO.
formes fixes (en francés, «formas fijas»): Esquemas de repetición poética y musical, cada uno
comprendiendo un ESTRIBILLO, utilizados en las CHANSONS francesas de la Edad Media
tardía y del siglo XV; en particular, la BALLADE, el RONDEAU y el VIRELAI.
fórmula de recitación: En el CANTO LLANO, un simple contorno MELÓDICO utilizado para
una multiplicidad de textos.
franconiana, notación: Sistema de NOTACIÓN descrito por Franco de Colonia alrededor de
1280, en el que se emplean las formas de las notas para indicar sus duraciones.
frase: Una unidad MELÓDICA o de una TEXTURA musical completa que tiene un principio y
un final diferenciados y que va seguida de un silencio o de otra articulación, pero que no
expresa un pensamiento musical completo. Véase PERIODO.
free jazz: Un estilo experimental de jazz introducido en la década de 1960 por Ornette Cole-
man, utilizando una IMPROVISACIÓN, que hace caso omiso de las formas estándar y de las
convenciones del jazz.
frottola (pl. frottole): GÉNERO de canción POLIFÓNICA italiana del siglo XVI en estilo burlesco
y popular, generalmente SILÁBICA, HOMOFÓNICA y DIATÓNICA, con la MELODÍA en la voz
superior y caracterizada por ciertos esquemas rítmicos.
fuga (del italiano fuga, «huida»): COMPOSICIÓN o sección de una composición en TEXTURA
IMITATIVA y basada en un único SUJETO, que comienza con las sucesivas exposiciones del
sujeto en cada una de las voces.
fugado: Semejante a una FUGA; que contiene IMITACIÓN semejante a una fuga.
fuging tunes: Tipo de tonada de SALMO o HIMNO americano del siglo XVIII, que consta de un
pasaje en IMITACIÓN libre, generalmente precedido y seguido de secciones HOMOFÓNICAS.
full anthem: ANTHEM para CORO sin acompañamiento y en estilo CONTRAPUNTÍSTICO.
Glosario 1083
fundamental, nota: La NOTA más grave de un ACORDE cuando éste se dispone como una su-
cesión de terceras.
futurismo, futuristas: Movimiento del siglo XX que creaba una música basada en los ruidos.
galante (en francés galant, «elegante»): Estilo musical de siglo XVIII que consta de MELODÍAS
cantables, FRASES breves, CADENCIAS frecuentes y un acompañamiento ligero.
gallarda (galliard): Danza del siglo XVI en rápido COMPÁS ternario, a menudo emparejada
con la PAVANA y con la misma FORMA (AABBCC).
gamut: Todo el ámbito de tonos normalmente escritos en la Edad Media (véase p. 66).
gavotte (gavota): Danza BARROCA en compás binario y FORMA BINARIA, con una anacrusa de
medio compás y un ritmo característico de breve-breve-larga.
Gebrauchsmusik (en alemán, «música utilitaria» o «música para su uso»): Término utilizado a
partir de la década de 1920 para designar una música socialmente relevante y útil, especial-
mente una música para ser interpretada o cantada por aficionados, niños o trabajadores.
género: Tipo o categoría de COMPOSICIÓN musical, como la SONATA o la SINFONÍA.
género, genus (en latín, «clase»; pl. genera): En la antigua música griega, una de las tres for-
mas de TETRACORDO: DIATÓNICO, CROMÁTICO y ENARMÓNICO.
Gesamtkunstwerk (en alemán, «obra de arte total» u «obra de arte colectiva»): Término acu-
ñado por Richard Wagner para una obra dramática en la cual la poesía, el diseño esceno-
gráfico, la puesta en escena, la acción y la música operan conjuntamente con la misma
orientación artística y expresiva.
gigue: Movimiento de DANZA estilizada de la SUITE BARROCA estándar, en FORMA BINARIA, ca-
racterizada por un rápido COMPÁS compuesto como 6/4 o 12/8, con amplios saltos MELÓ-
DICOS y continuos tresillos. Las dos secciones suelen comenzar con IMITACIÓN.
Gloría (latín): Segunda de las cinco principales partes integrantes de la música del ORDINA-
RIO de la MISA, una fórmula de alabanza también conocida como DOXOLOGÍA Mayor.
goliardos, canciones de los: Canciones medievales en latín, asociadas a los goliardos, estu-
diantes y clérigos itinerantes.
grado conjunto: INTERVALO entre dos tonos adyacentes en una ESCALA DIATÓNICA, CROMÁTI-
CA, OCTATÓNICA O de TONOS ENTEROS; puede ser de un TONO ENTERO o de MEDIO TONO.
Gradual (del latín gradus, «escalón»): Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado después
de la lectura de la Epístola y que comprende un RESPONSORIO y un VERSÍCULO. Los gra-
duales del CANTO LLANO suelen estar en estilo MELISMÁTICO y se cantan de modo RES-
PONSORIAL, alternando uno o más solistas con el CORO.
gran ópera: Una forma seria de ÓPERA, popular durante la época ROMÁNTICA, cantada en su
totalidad y que contenía BALLETS, COROS y una escenografía espectacular.
grand motet: Versión francesa del CONCIERTO SACRO a gran escala, para solistas, CORO doble
y ORQUESTA.
Gregoriano, canto: El repertorio de CANTO LLANO eclesiástico utilizado en la Iglesia católica
romana.
ground bass: BAJO OSTINATO.
harmonía (pl. harmonía/): Término griego de múltiples significados: 1) la unión de las partes
en un todo ordenado; 2) INTERVALO; 3) tipo de ESCALA; 4) estilo de MELODÍA.
1084 Glosario
haut (en francés, «alto»): De los siglos XIV al XVI, término que designa instrumentos agudos
tales como CORNETAS y SACABUCHES. Véase BAS.
hemiolia (del griego hemiolos, «uno y medio»): Un efecto métrico según el cual tres unidades
dobles sustituyen a dos unidades triples, como tres NOTAS negras sucesivas dentro de un
COMPÁS de 6/8, o tres agrupaciones de dos acentos en dos compases en COMPÁS ternario.
La hemiolia puede aparecer entre las voces o los compases sucesivos.
heterofonía: Música o TEXTURA musical en la cual una MELODÍA se interpreta por dos o más
voces simultáneamente y de más de una manera; por ejemplo, una voz lo interpreta de
manera simple y la otra con ornamentos.
hexacordo (del griego, «seis cuerdas»): 1) Un conjunto de seis tonos. 2) En la SOLMISACIÓN me-
dieval y del RENACIMIENTO, las seis NOTAS representadas por las sílabas ut, re, mi,fa, sol, la y
que podían transponerse en tres posiciones: el hexacordo «natural», Do-Re-Mi-Fa-Sol-La; el
hexacordo «duro», Sol-La-Si-Do-Re-Mi; y el hexacordo «blando», Fa-Sol-La-Si bemol-Do-
Re. 3) En la teoría DODECAFÓNICA, las seis primeras o las seis últimas notas de una SERIE.
himno: Canción para o en honor de un dios. En la tradición cristiana, canción de alabanza
cantada a Dios.
historia: En la música luterana de los siglos XVI al XVIII, una composición musical basada en
una narración bíblica. Véase PASIÓN.
homofonía: TEXTURA musical en la cual todas las voces se desplazan juntas a un RITMO esen-
cialmente el mismo, diferente de la POLIFONÍA y de la HETEROFONÍA. Véase también ME-
LODÍA Y ACOMPAÑAMIENTO.
homorrítmico: Que tiene el mismo RITMO, como cuando diversas voces o instrumentos
avanzan juntos.
hoquetus (del francés, hoquet, «hipo»): En la POLIFONÍA de los siglos XIII y XIV, la técnica de
alternancia rápida entre dos voces, en la que cada una guarda silencio mientras las otras
cantan, como si una única MELODÍA fuese dividida y repartida entre ellas; o una COMPOSI-
CIÓN basada en esta técnica.
humanismo: Movimiento del RENACIMIENTO que se propuso resucitar la cultura de las anti-
guas Grecia y Roma y estudiar asuntos concernientes al conocimiento y a la experiencia
del ser humano.
idee fixe (en francés, «idea fija»): Término acuñado por Héctor Berlioz para una MELODÍA
utilizada durante toda una pieza y que representa a una persona, una cosa, o una idea, y
que se transforma para adecuarse al estado anímico o a la situación.
imitación: 1) En la música POLIFÓNICA, la técnica de repetir (imitar) una MELODÍA o un
MOTIVO enunciado por una voz en una o más de las otras voces, a menudo a una altu-
ra tonal diferente y en ocasiones con pequeñas alteraciones MELÓDICAS o rítmicas. Por
lo general, las voces entran con el elemento imitado, si bien algunas veces la imitación
ocurre en la parte intermedia de un segmento de la melodía. 2) El hecho de configurar
una obra nueva tomando como modelo una obra o un estilo ya existente; en particu-
lar, tomar buena parte del material de una obra ya existente.
imitar: 1) Repetir o variar ligeramente en una voz un segmento de MELODÍA que acaba de ser
escuchado en otra, con la misma altura tonal o transpuesta. 2) Seguir el ejemplo de una
pieza o estilo existente a la hora de componer una pieza nueva.
Glosario 1085
impresario (empresario): Durante el PERIODO BARROCO, hombre de negocios que gestionaba
y supervisaba la producción de ÓPERAS; hoy en día, alguien que contrata y pone en escena
óperas y otros eventos musicales.
impresionismo: Término derivado de las artes plásticas del siglo XTX, utilizado para una mú-
sica que evoque estados de ánimo e imágenes visuales mediante una ARMONÍA plena de
colorido y los TIMBRES de los instrumentos.
improvisación, improvisar: Invención espontánea de música durante la interpretación, in-
cluidas la concepción de VARIACIONES, ornamentos o acompañamientos para una música
existente.
indeterminación: Un enfoque de la composición, del que fue pionero John Cage, según el
cual el compositor deja sin especificar ciertos aspectos de la música. No debe confundirse
con la ALEATORIEDAD.
indicación de compás: Signo o proporción numérica, como fl, colocada al principio de una
pieza, sección o COMPÁS para indicar el COMPÁS.
intavolatura: Arreglo de una pieza vocal para LAÚD o para teclado, usualmente escrita en TA-
BLATURA.
intercambio de voces: En la POLIFONÍA, técnica según la cual las voces intercambian segmen-
tos musicales, de manera que la misma combinación de líneas se escucha dos o más veces,
pero con voces diferentes cantando cada línea.
intermedio: Interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o mitológico interpretado
antes, entre o después de los actos de una comedia o tragedia habladas.
intermezzo: GÉNERO de ÓPERA cómica italiana del siglo XVIII, interpretado entre los actos de
una ÓPERA seria o de una obra de teatro seria.
intervalo: Distancia de altura tonal entre dos NOTAS.
Introito (del latín introitus, «entrada»): Primera parte integrante del PROPIO de la MISA, ori-
ginalmente cantado para la procesión de entrada, y que comprende una ANTÍFONA, el
versículo del SALMO, la DOXOLOGÍA Menor y la repetición de la ANTÍFONA.
inversión: 1) En una MELODÍA o SERIE DODECAFÓNICA, invertir la dirección ascendente o
descendente de cada INTERVALO, conservando su tamaño; o la nueva melodía o forma de
la serie resultante. 2) En ARMONÍA, una distribución de las NOTAS en un ACORDE, de ma-
nera que una NOTA distinta de la FUNDAMENTAL sea la nota más grave. 3) En CONTRA-
PUNTO, invertir la posición relativa de dos melodías, de manera que la que estaba más
abajo se coloca ahora por encima de la otra.
inversión retrógrada: Aparición invertida y de atrás hacia delante de una MELODÍA o SERIE
DODECAFÓNICA.
isorritmo (del griego iso-, «igual», y ritmo): Repetición en una voz (generalmente el TENOR)
de un extenso esquema de duraciones durante toda una sección o una COMPOSICIÓN en-
tera.
jazz: Un tipo de música desarrollado sobre todo por músicos afro-americanos en la primera
mitad del siglo XX, combinando elementos de música africana, popular y europea, y que
ha evolucionado hasta convertirse en una amplia tradición que abarca numerosos estilos.
jubilus (latín): En el CANTO LLANO, un efusivo MELISMA, en particular el melisma sobre «-ya»
en un ALELUYA.
1086 Glosario
juglar (francés, jongleur): Músico medieval itinerante o animador callejero.
justa entonación: Un sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, usual en el RENACI-
MIENTO, según el cual la mayor parte de las terceras, sextas, cuartas justas y quintas justas
(aunque no todas) se afinan con intervalos perfectos.
Klangfarbenmelodie (en alemán, «melodía de timbres» o, literalmente, «melodía de colores
sonoros»): Término acuñado por Arnold Schónberg para designar una sucesión de tim-
bres que se percibe como algo análogo a los tonos cambiantes de una MELODÍA.
Kyrie (en griego, «Señor»): Una de las cinco principales partes integrantes de la música del
ORDINARIO de la MISA, basada en una letanía BIZANTINA.
larga: En los sistemas de NOTACIÓN RÍTMICA medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA igual
a dos o más BREVES.
laúd: Instrumento de cuerda pulsada, popular desde la Edad Media tardía hasta el PERIODO
BARROCO, usualmente con forma de pera o de almendra, con caja de resonancia convexa,
mástil plano, clavijero y una cuerda simple y cinco dobles.
lauda (del latín laudare, «elogiar, alabar»): Canción devocional italiana.
Leitmotiv (en alemán, «motivo conductor»): En una ÓPERA o DRAMA MUSICAL, un MOTIVO,
un TEMA o una idea musical asociada con una persona, una cosa, un estado de ánimo o
una idea, que reaparece una y otra vez en su forma original o de forma modificada.
libreto (en italiano, «libro pequeño»): Texto literario de una ÓPERA o de otra obra escénica y
musical.
libro de voces separadas (inglés partbook): Un manuscrito o libro impreso que contiene la
música de una voz vocal o instrumental de una COMPOSICIÓN POLIFÓNICA (casi siempre,
una antología de piezas); para interpretar cualquier pieza, se necesita el conjunto comple-
to de libros de voces separadas, de manera que todas las voces estén representadas.
Lied (en alemán, «canción»; pl. Lieder): Canción con texto alemán, ya sea MONOFÓNICA, PO-
LIFÓNICA o para voz con acompañamiento; empleado en particular para canciones polifó-
nicas durante el RENACIMIENTO y para canciones para voz y PIANO en los siglos XVIII
yxrx.
ligadura: Forma de una nota parecida a una NEUMA y utilizada para indicar un esquema RÍT-
MICO breve en la NOTACIÓN de los siglos XII al XVI.
lira: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, dos brazos, listón de ajuste y
cuerdas que van paralelas a la tabla armónica resonante y están unidas al listón de ajuste.
lira toro: LIRA sumeria con la cabeza de un toro en uno de los extremos de la caja de resonancia.
listas de éxitos (charts): En la MÚSICA POPULAR de posguerra, listas semanales de canciones
según las ventas u otras medidas de la popularidad.
liturgia: El prescrito corpus de textos que han de ser enunciados o cantados y de acciones ri-
tuales que han de llevársela cabo en un oficio religioso.
madrigal (en italiano, madrigale, «canción en la lengua materna»): 1) Forma poética italiana
del siglo XIV y su puesta en música; se compone de dos o tres ESTROFAS seguidas de un RI-
TORNELLO. 2) Poema italiano del siglo XVI que consta de cualquier número de versos,
cada uno de siete u once sílabas. 3) Composición POLIFÓNICA o en estilo CONCERTATO de
Glosario 1087
uno de tales poemas o de un soneto u otra forma de VERSIFICACIÓN no-repetitiva. 4)
Obra polifónica inglesa que imita dicho GÉNERO italiano.
madrigal a solo: A finales del siglo XVI y principios del XVII, obra TRANSCOMPUESTA de un
poema no-estrófico para voz solista con acompañamiento, que se distingue de un ARIA y
de un MADRIGAL a varias voces.
madrigal concertato: Tipo de MADRIGAL del siglo XVII para una o más voces, acompañadas
por el BAJO CONTINUO y en algunos casos por otros instrumentos.
madrigalismo: Un ejemplo particularmente evocativo —o, si se usa en sentido despectivo,
absolutamente convencional— de PLASMACIÓN DEL TEXTO o de PINTURA DE PALABRAS;
llamado así por su papel prominente en la pintura de las palabras de los MADRIGALES.
marcha: Pieza en COMPÁS binario o de 6/8 que consta de una introducción y de diversas to-
nadas; cada una repetida. Por lo general, consta de dos tonadas en la tonalidad inicial, se-
guidas de un TRÍO en una tonalidad una cuarta por encima; la tonada inicial puede repe-
tirse o no después del trío.
masa de sonido: Término acuñado por Edgar Várese para un cuerpo de sonidos caracteriza-
do por un TIMBRE, un registro, un RITMO o un gesto MELÓDICO particular, que puede
permanecer estable o transformarse cuando aparece.
mascarada: Entretenimiento inglés del siglo XVII que incluía poesía, música, DANZA, vestua-
rio, COROS y elaborados escenarios, semejante al francés BALLET DE COUR.
mazurca: Un tipo de danza folclórica polaca (y más tarde un baile de salón) en COMPÁS ter-
nario, caracterizada por los acentos sobre los tiempos segundo y tercero del compás y por
las frecuentes figuras con puntillo sobre la primera parte, o una estilizada pieza para PIA-
NO basada en dicha DANZA.
mediante: En un TONO SALMÓDICO, la CADENCIA que señala el medio del versículo de un
SALMO.
medio tono (o semitono): El INTERVALO más pequeño usualmente utilizado en la música oc-
cidental, equivalente al intervalo entre dos NOTAS sucesivas cualesquiera en el teclado del
PIANO; intervalo de la mitad del tamaño de un TONO ENTERO.
Meistersinger (en alemán, «maestro cantor»): Tipo de cantante amateur alemán y composi-
tor-poeta de los siglos XIV al XVII, miembro de un gremio que cultivaba un estilo de can-
ción MONOFÓNICA derivada de los MINNELIEDER.
melisma: Un largo pasaje MELÓDICO cantado sobre una única sílaba del texto.
melismático. De una MELODÍA, que tiene MELISMAS.
melodía: 1) Sucesión de tonos percibida como una línea coherente. 2) Tonada. 3) Voz prin-
cipal acompañada por otras voces o por ACORDES.
melodía y acompañamiento: Una clase de TEXTURA HOMOFÓNICA, en la cual se da una ME-
LODÍA principal, acompañada por ACORDES o por otra FIGURACIÓN.
melodrama: Un género de teatro musical que combinaba diálogos hablados con música de
fondo.
método dodecafónico: Una forma de ATONALIDAD basada en la ordenación sistemática de las
doce notas de la escala CROMÁTICA en una SERIE que puede manipularse conforme a cier-
tas reglas.
metro (compás): Esquemas recurrentes de tiempos fuertes y débiles, que dividen el tiempo
musical en unidades regularmente recurrentes de igual duración.
1088 Glosario
mínima: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica del ARS NOVA y del RENACIMIENTO, una NOTA
igual a la mitad o a una tercera parte de una SEMIBREVE.
minimalismo: Uno de los estilos musicales más relevantes de finales del siglo XX, en el cual
los materiales se reducen a un mínimo y se simplifican los procedimientos de manera que
lo que sucede en la música sea inmediatamente evidente. Se caracteriza con frecuencia
por un pulso constante y por las numerosas repeticiones de esquemas RÍTMICOS, MELÓDI-
COS O ARMÓNICOS.
Minnelieder (en alemán, «canciones de amor»; también pl.): Un compositor-poeta de la Ale-
mania medieval que escribía canciones MONOFÓNICAS, en particular sobre el amor, en ale-
mán alto-medieval.
minstrel (del latín minister, «sirviente»): Músico itinerante del siglo XIII, alguno de los cuales
eran también contratados en una corte o en una ciudad.
minstrelsy: Forma popular de teatro musical de los Estados Unidos a mediados del siglo XIX,
en la cual intérpretes blancos ennegrecían sus caras y personificaban a afro-americanos
mediante bromas, parodias, canciones y bailes.
minueto: DANZA en moderado COMPÁS ternario, unidades de dos compases y FORMA BINA-
RIA.
Misa (del latín missa, «despedidos»): 1) El más importante oficio religioso de la iglesia roma-
na. 2) Una obra musical compuesta sobre los textos del ORDINARIO de la MISA, usualmen-
te KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEL En este libro, como en el uso común, el
oficio religioso se escribe en mayúscula (la Misa), mientras que la composición musical
del Ordinario de la Misa se escribe en minúscula (una misa).
misa cantus-fírmus : MISA POLIFÓNICA en la cual el mismo CANTUS FIRMUS se emplea en cada
MOVIMIENTO, normalmente en el TENOR.
misa de imitación (o misa parodia): MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basa-
do en el mismo modelo polifónico, usualmente una CHANSON o un MOTETE, y en el que
todas las voces del modelo se utilizan en la misa, aunque ninguna es empleada como
CANTUS FIRMUS.
misa de imitación / cantus firmus: MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basa-
do en la misma obra polifónica, utilizando el TENOR de dicha obra (en ocasiones el SUPE-
RIUS) como CANTUS FIRMUS, normalmente en el TENOR y tomando algunos elementos de
las otras voces del modelo para usarlos en las otras voces de la misa.
misa de tenor: Véase MISA CANTUS FIRMUS.
misa en canto llano: Una MISA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en una CANTO LLA-
NO con el mismo texto (el Kyrie está basado en un Kyrie del canto llano, el Gloria en un
Gloria del canto llano y así sucesivamente).
misa motto: MISA POLIFÓNICA en la cual los MOVIMIENTOS se vinculan fundamentalmente
compartiendo el mismo MOTIVO o FRASE iniciales.
misa para órgano: Composición para órgano de todas las secciones de la MISA en las cuales se
tocaría el órgano, incluidos los VERSOS DE ÓRGANOS y otras piezas.
misa paráfrasis: MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en la misa MELO-
DÍA HOMOFÓNICA, generalmente un CANTO LLANO, que resulta PARAFRASEADO en la ma-
yoría o en todas las voces, en lugar de utilizarse como CANTUS FIRMUS en una sola voz.
misa parodia: MISA DE IMITACIÓN.
Glosario 1089
modal: Que hace uso de un MODO. Compárese TONAL.
modernistas: Ciertos compositores del siglo XX que llevaron a cabo una ruptura radical con
el lenguaje musical de sus predecesores y contemporáneos, a la par que mantenían fuertes
vínculos con la tradición.
modo: 1) Un tipo de ESCALA o de MELODÍA, identificado por las relaciones particulares de IN-
TERVALOS entre las NOTAS del modo. 2) En particular, uno de los ocho tipos de escala o de
melodía reconocidos por los músicos sacros y por los teóricos a partir de la Edad Media,
los cuales se distinguen entre sí por la disposición de los TONOS ENTEROS y de los SEMITO-
NOS en torno a la FINAL, por el ÁMBITO relativo a la final y por la posición del TENOR o
del TONO DE RECITACIÓN. 3) MODO RÍTMICO. V é a s e t a m b i é n MODO, TIEMPO y PROLA-
CIÓN.
modo auténtico: Un MODO (2) en el que el ámbito se extiende normalmente desde un TONO
ENTERO por debajo de la FINAL hasta una octava por encima de ella. Véase también MODO
PLAGAL.
modo plagal: Un MODO (2) en el cual el ámbito se extiende normalmente desde una cuarta
(o quinta) por debajo de la FINAL hasta una quinta o sexta por encima de ella. Véase tam-
bién MODO AUTÉNTICO.
modo, tiempo y prolación (en latín modus, tempus, prolatio): Los tres niveles de DIVISIÓN rít-
mica en la NOTACIÓN del ARS NOVA. Modo es la división de LONGAS en BREVES; tiempo la
división de breves en SEMIBREVES; y prolación la división de semibreves en MÍNIMAS.
modos rítmicos: Sistema de seis esquemas de duraciones (por ejemplo, modo 1, larga-breve),
utilizado en la POLIFONÍA de finales del siglo XII y del siglo XIII y empleado como base de
la NOTACIÓN rítmica de los compositores de Notre Dame.
modulación: En la música TONAL, un cambio gradual de una TONALIDAD a otra dentro de
una sección de un MOVIMIENTO.
monodia: 1) Una canción a solo con acompañamiento. 2) La TEXTURA musical del canto so-
lista acompañado por uno o más instrumentos.
monofonía: Música o TEXTURA musical consistente en MELODÍA sin acompañamiento.
monofónico: Que consta de una única línea MELÓDICA sin acompañamiento.
motete (del francés mot, «palabra»): COMPOSICIÓN vocal POLIFÓNICA; su significado específi-
co se ha transformado con el paso del tiempo. Los motetes más antiguos añadían un texto
a una CLÁUSULA de DISCANTO preexistente. Los motetes del siglo XIII constaban de una o
más voces, cada una con su propio texto sacro o profano en latín o francés, sobre un TE-
NOR extraído del CANTO LLANO O de otra MELODÍA. La mayor parte de los motetes de los
siglos xiv y XV emplean ISORRITMO y pueden incluir un CONTRATENOR. Del siglo XV en
adelante, cualquier composición polifónica de un texto en latín (distinta de la MISA) po-
día ser llamada un motete; desde el siglo XVI en adelante, el término fue aplicado a com-
posiciones sacras en otros idiomas.
motete coral: Composición de un CORAL en el estilo de un MOTETE del siglo XVI:
motete doble: MOTETE a tres voces del siglo XIII, con textos diferentes en el DUPLUM y en el
TRIPLUM.
motete policoral: MOTETE para dos o más coros.
motete triple: MOTETE a cuatro voces del siglo XIII, con un texto diferente en cada voz por
encima del TENOR.
1090 Glosario
motivo: Breve idea MELÓDICA o RÍTMICA que reaparece con la misma forma o con forma al-
terada.
motivo evocativo {reminiscence motive): En una ÓPERA, un MOTIVO, un TEMA o una MELODÍA
que reaparecen en la última escena, con el fin de recordar los acontecimientos y senti-
mientos con los cuales el motivo fue asociado por primera vez. Compárese LEITMOTIV.
motivo inicial: Pasaje o MOTIVO inicial de una pieza o MOVIMIENTO; empleado especialmen-
te para un motivo o FRASE que aparece al principio de cada movimiento de una MISA
MOTTO O d e u n a MISA CANTUS FIRMUS.
movimiento: Unidad musical autosuficiente, completa en sí misma, que puede existir sola o
estar unida a otras en una obra más grande. Algunos tipos de COMPOSICIÓN suelen cons-
tar de varios movimientos (como los cuatro movimientos usuales en la SINFONÍA).
música absoluta: Música independiente de las palabras, del drama, de las imágenes visuales o
de cualquier clase de aspectos representativos.
música culta (art music): Una música para ser escuchada (o pensada para ser escuchada) con
atención embelesada y por sí misma. Compárese con MÚSICA POPULAR.
música de fondo: Véase MÚSICA NO-DIEGÉTICA.
música de primer plano: Véase MÚSICA DIEGÉTICA.
música ficta (en latín, «música fingida»): 1) En la música antigua, las NOTAS ajenas al GAMUT
estándar, en el que se excluían todas las notas con sostenidos y bemoles, con la excepción
del Si bemol. 2) En la POLIFONÍA de los siglos XW al XVI, la práctica de aumentar o dismi-
nuir en un semitono la altura de una nota escrita, en particular en una CADENCIA, con la ra-
zón de obtener una ARMONÍA más delicada o un movimiento de las voces más agradable.
música mundana, música humana, música instrumentalis (en latín, «música del universo»,
«música humana» y «música instrumental»): Tres clases de música identificadas por Boe-
cio {ca. 480-ca. 524), respectivamente la «música» o las relaciones numéricas que gobier-
nan el movimiento de las estrellas, de los planetas y de las estaciones; la «música» que ar-
moniza el cuerpo y el alma humanos y sus partes; y la música audible producida por las
voces y por los instrumentos.
música no-diegética o música de fondo: En el cine, música de fondo que transmite al espec-
tador un estado anímico u otros aspectos de una escena o de un carácter, pero que no es
escuchada por los propios personajes. Compárese MÚSICA DIEGÉTICA.
música pop: Término acuñado en la década de 1950 para una música que refleja los gustos y
estilos populares entre los adolescentes y el mercado de los jóvenes.
música popular: Una música fundamentalmente pensada como entretenimiento, vendida de
forma impresa o grabada. Se distingue de la MÚSICA FOLCLÓRICA por estar escrita y lanza-
da al mercado como una mercancía y de la MÚSICA CLÁSICA por concentrarse en el intér-
prete y en la interpretación, permitiendo una enorme libertad a la hora de hacer nuevos
arreglos de la música escrita.
música serial: Una música que utiliza el MÉTODO DODECAFÓNICO; empleado en particular
para una música que extiende el mismo enfoque general de las SERIES a parámetros distin-
tos del tono.
musical: GÉNERO de teatro musical compuesto de canciones y de números de baile en estilos
extraídos de la MÚSICA POPULAR y en el contexto de una obra de teatro hablada y con un
argumento cómico o romántico.
Glosario 1091
musique concrete (en francés, «música concreta»): Término acuñado por compositores acti-
vos en París en la década de 1940 para una música compuesta mediante la recopilación y
manipulación de sonidos grabados, trabajando de manera «concreta» con el sonido mis-
mo en lugar de hacerlo con la NOTACIÓN musical.
musique mesurée (en francés, «música mesurada»): Estilo francés de finales del siglo XVI, en
particular en CHANSONS, según el cual a las sílabas acentuadas se les otorgan NOTAS más lar-
gas que a las sílabas no-acentuadas (siendo aquéllas por lo general el doble de largas).
mutación: En la SOLMISACIÓN, el proceso de cambiar de un HEXACORDO a otro.
nacionalismo: 1) En política y cultura, un intento de unificar o representar a un grupo particu-
lar de personas, creando una identidad nacional mediante características tales como el
idioma común, la cultura compartida, las tradiciones históricas y las instituciones y ritua-
les nacionales. 2) Tendencia musical de los siglos XIX y XX, por la cual los compositores
anhelaban introducir en su música elementos que reivindicaban una identidad nacional.
neoclasicismo: Tendencia musical de la década de 1910 a la década de 1950, en la cual los
compositores resucitaron, imitaron o evocaron los estilos, GÉNEROS y FORMAS de la músi-
ca pre-ROMÁNTICA, especialmente aquellos del siglo XVIII.
neo-Romanticismo: Tendencia de finales del siglo XX en la cual los compositores adoptaron
el lenguaje tonal conocido de la música ROMÁNTICA del siglo XIX e incorporaron sus soni-
dos y gestos.
neotonal: Término para una música desde principios de 1900 que establece un tono único
como centro tonal, pero que no sigue las reglas tradicionales de la TONALIDAD.
neuma: Signo utilizado en la NOTACIÓN del CANTO LLANO para indicar un cierto número de
NOTAS y una dirección MELÓDICA general (en las formas antiguas de notación) o tonos
particulares (en las formas posteriores).
neumas de altura precisa: En una forma antigua de NOTACIÓN, NEUMAS dispuestos de tal
manera que su altura relativa indicase un tono más agudo o más grave. También llamados
neumas DIASTEMÁTICOS.
neumático: En el CANTO LLANO, que tiene de una a seis NOTAS (o un NEUMA) cantadas por
cada sílaba del texto.
nocturno: Tipo de pieza breve para PIANO, popular durante el PERIODO ROMÁNTICO, caracte-
rizada por una MELODÍA fuertemente ornamentada, por acompañamientos sonoros y por
un carácter contemplativo.
nota: 1) Un TONO musical. 2) Un símbolo que denota un tono musical.
notación: Un sistema de anotación de sonidos musicales, o el proceso de escribir la música.
Los principales sistemas de notación de la música europea utilizan una partitura de líneas
y signos que definen la altura tonal, la duración y otras cualidades del sonido.
notación en formato de partitura: Un tipo de NOTACIÓN en la cual las diferentes voces o
partes se alinean verticalmente para mostrar cómo se coordinan entre sí.
notes niégales (en francés, «notas desiguales»): Convención del siglo XVII de interpretación
de la música francesa, según la cual los pasajes anotados con duraciones breves e iguales,
como una sucesión de notas corcheas, se ejecutan mediante la alternancia de notas más
largas en los tiempos fuertes con notas más cortas en los tiempos débiles para dar lugar a
un ritmo cantarín.
1092 Glosario
Notre Dame, polifonía de: Estilo de POLIFONÍA de finales del siglo XII y del siglo XIII, asocia-
do a la catedral de Notre Dame de París.
Nueva Objetividad: Término acuñado en la década de 1920 para designar una clase de nue-
vo realismo en la música, como reacción a la intensidad emocional del ROMANTICISMO
tardío y al EXPRESIONISMO de Schónberg y de Berg.
Nueva Orleans, jazz de: Estilo relevante de JAZZ surgido justo después de la Primera Guerra
Mundial, concentrado sobre la VARIACIÓN en grupo de una tonada dada, ya fuese ésta IM-
PROVISADA o en el estilo de improvisación.
obertura: 1) Una pieza ORQUESTAL que introduce una ÓPERA u otra obra larga. 2) OBRA OR-
QUESTAL independiente en un movimiento, generalmente descriptiva.
obertura francesa: Tipo de OBERTURA utilizada en la TRAGÉDIE EN MUSIQUE y en otros GÉNE-
ROS, que se inicia con una sección lenta, HOMOFÓNICA y mayestática, seguida de una se-
gunda sección más rápida que comienza en IMITACIÓN.
Ofertorio: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantada mientras se prepara la COMUNIÓN
y que consta de un RESPONSORIO sin VERSÍCULOS.
Oficio (del latín officium, «obligación» o «ceremonia»): Una serie de ocho oficios religiosos
de oración de la Iglesia romana, celebrados diariamente a horas especificadas, especial-
mente en monasterios y conventos; también, uno cualquiera de estos oficios religiosos.
ópera (en italiano, «obra»): Drama con música continua o casi continua, puesto en escena
con escenografía, vestuario y acción.
opera bouffe: GÉNERO operístico ROMÁNTICO de Francia que pone de relieve los elementos
agudos, ingeniosos y satíricos de la OPERA COMIQUE.
ópera bufia (en italiano, «ópera cómica»): GÉNERO de ÓPERA cómica italiana del siglo XVIII,
enteramente cantada.
opera comique (en francés, «ópera cómica»): 1) En el siglo XVIII, ÓPERA francesa ligera y có-
mica, que utiliza diálogos hablados en lugar de RECITATIVOS. 2) En la Francia del si-
glo XIX, ópera con diálogos hablados, que puede ser cómica o trágica.
ópera dramática: GÉNERO mixto del teatro musical inglés del siglo XVII, una obra hablada
con una OBERTURA y cuatro o más MASCARADAS o interludios musicales largos. Hoy es lla-
mada a menudo SEMI-ÓPERA.
ópera lírica: ÓPERA ROMÁNTICA en un lugar intermedio entre la ligera OPERA COMIQUE y la
GRAN ÓPERA.
ópera seria: GÉNERO de ÓPERA italiana del siglo XVIII, sobre un asunto serio, aunque general-
mente con un final feliz, usualmente sin personajes ni escenas cómicos.
opereta: Clase de ÓPERA ligera del siglo XDí, con diálogos hablados y cuyo origen está en la
OPERA BOUFFE.
opus (en latín, «obra»): Obra'o colección de obras del mismo GÉNERO, editadas en una pu-
blicación.
oratorio: GÉNERO de música dramática originado en el siglo XVII, que combina narración,
diálogos y comentarios mediante ARIAS, RECITATIVOS, CONJUNTOS, COROS o música ins-
trumental. Como una ópera NO-ESCÉNICA. Por regla general, gira en torno a un asunto
religioso o bíblico.
Glosario 1093
Ordinario (del latín ordinarium, «usual, ordinario»): Textos de la MISA que permanecen igua-
les en la mayoría o en todos los días del CALENDARIO ECLESIÁSTICO, si bien las melodías
pueden cambiar.
organistrum (chifonía o zanfonía): Instrumento con cuerdas de MELODÍA y de BORDÓN, que
se hacía sonar por medio de rueda giratoria, movida por una manivela, y con palancas ac-
cionadas mediante un teclado para modificar la altura de los tonos de la(s) cuerda(s) de la
melodía.
órgano portátil: Órgano medieval o del RENACIMIENTO lo bastante pequeño como para ser
transportado, tocado con una mano mientras la otra manipulaba el fuelle.
órgano positivo: Órgano de los periodos medieval a BARROCO, lo bastante pequeño para ser
transportado, colocado por lo general sobre una mesa.
organum (latín): 1) Uno de los distintos estilos de POLIFONÍA primitiva, vigente desde el si-
glo LX hasta el siglo XIII, que implica la adición de una o más voces a un CANTO LLANO
existente. 2) Una pieza, ya sea IMPROVISADA o escrita, en uno de estos estilos, en la cual
una de las voces procede de un CANTO LLANO. El plural es organa.
organum duplum: En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, un ORGANUM dos voces.
organum florido: Estilo de POLIFONÍA a dos voces del siglo XII, según el cual la voz inferior
mantiene NOTAS relativamente largas, mientras que la voz superior canta grupos de notas
de diversa longitud por encima de cada nota de la voz inferior.
organum libre: Estilo de ORGANUM en el cual la voz ORGANAL se desplaza en una mezcla li-
bre de movimiento contrario, oblicuo, paralelo y semejante con respecto al CANTO LLANO
(y generalmente por encima de él).
organum mixto paralelo y oblicuo: Forma temprana de ORGANUM que combina el movi-
miento paralelo con el movimiento oblicuo (en el cual la VOZ ORGANAL permanece sobre
la misma NOTA mientras la VOZ PRINCIPAL se desplaza) con el fin de evitar los trítonos.
organum paralelo: Tipo de POLIFONÍA en la cual una voz añadida se desplaza de manera
exactamente paralela a un CANTO LLANO, normalmente una quinta perfecta por encima
de éste. Ambas voces pueden ser dobladas a la octava.
ornamentación: El añadido de ornamentos a una MELODÍA dada, ya sea durante la interpre-
tación o como parte del acto de la COMPOSICIÓN.
ornamento: Una fórmula breve y convencional, como un TRINO o un giro, escrita o IMPRO-
VISADA, que agrega expresividad o encanto a una línea MELÓDICA.
orquesta: CONJUNTO cuyo núcleo consta de cuerdas con más de un intérprete por voz, al que
generalmente se unen vientos-madera, vientos-metal e instrumentos de percusión.
ostinato (en italiano, «obstinado»): Breve esquema musical que se repite de manera insistente
durante toda una pieza o sección. Véase BAJO OSTINATO.
ouvert: Véanse FINALES ABIERTOS Y CERRADOS.
ouverture (en francés, «apertura, inicio»): 1) OBERTURA, especialmente la OBERTURA FRANCE-
SA. 2) SUITE para ORQUESTA, que se inicia con una OBERTURA.
paráfrasis: Técnica mediante la cual se reelabora un CANTO LLANO u otra MELODÍA, a menu-
do alterando los ritmos y agregando NOTAS, y compuesta de manera POLIFÓNICA.
parlor song: Canción para la práctica musical doméstica, en ocasiones interpretada también
en conciertos públicos.
1094 Glosario
partita: Término BARROCO para una serie de VARIACIONES sobre una MELODÍA o línea del
BAJO.
Pasión: Una composición musical a partir de una de las narraciones bíblicas de la crucifixión
de Jesús, el tipo más usual de HISTORIA.
passacaglia, pasacalle: GÉNERO BARROCO de VARIACIONES sobre una línea repetida del BAJO o
una PROGRESIÓN ARMÓNICA en COMPÁS ternario.
pavane, pavana: Danza del siglo XVI en lento COMPÁS binario, con tres secciones repetidas
(AABBCC). Seguida a menudo de una GALLARDA.
pequeño concierto sacro: GÉNERO de música sacra vocal del siglo XVII que consta de uno o
más solistas acompañados por un órgano en el CONTINUO (o por un modesto CONJUNTO
instrumental).
perfección: 1) Lo que todos nos esforzamos por conseguir. 2) En los sistemas medievales de
NOTACIÓN, una unidad de duración igual a tres TÉMPORA, semejante a un COMPÁS de tres
tiempos.
performance art: Un tipo de arte que alcanzó por primera vez cierto relieve en la década de
1960, basado en la idea de que la interpretación de una acción prescrita en un lugar pú-
blico constituye una obra de arte.
periodicidad: La cualidad de ser PERIÓDICO, especialmente cuando ello se pone de relieve
mediante frecuentes momentos de pausa y articulaciones entre FRASES y PERIODOS.
periódico: Organizado en FRASES o PERIODOS discretos.
periodo: 1) En la historia de la música, una época cuya música se entiende que posee atribu-
tos comunes de estilo, convenciones, enfoque y función, en contraste con las épocas que
la preceden y la siguen. 2) En la FORMA musical, especialmente desde el siglo XVIII, un
pensamiento musical completo concluido por una CADENCIA y que normalmente contie-
ne por lo menos dos FRASES.
petit motet (en francés, «pequeño motete»): Versión francesa del PEQUEÑO CONCIERTO SA-
CRO, para una, dos o tres voces y CONTINUO.
piano o pianoforte: Un instrumento de teclado inventado en 1700 que emplea un mecanis-
mo mediante el cual las cuerdas son golpeadas, en lugar de ser pellizcadas como ocurría
en el CLAVE, y que permitía los crescendos, los diminuendos y otros efectos.
piano preparado: Una invención de John Cage en la cual varios objetos —como bolígrafos,
tornillos, tuercas o piezas de madera, de goma, de plástico o trozos de bambú— se inser-
tan entre las cuerdas de un PIANO, dando como resultado sonidos percusivos y complejos
cuando se toca el piano desde el teclado.
pintura de palabras: REPRESENTACIÓN O PLASMACIÓN DEL TEXTO.
poema en tonos: POEMA SINFÓNICO, o una obra similar para un conjunto de ejecutantes dis-
tinto de la ORQUESTA.
poema sinfónico (poema en tonos): Término acuñado por Franz Liszt para una obra para
orquesta, de MÚSICA PROGRAMÁTICA en un movimiento, que transmite una idea poética,
una historia, una escena o una sucesión de estados de ánimo, presentando TEMAS que se
repiten, se varían o se transforman.
policoral: Para más de un CORO.
poliestilismo: Término acuñado por Alfred Schnitke para una combinación de estilos musi-
cales recientes y antiguos, creada mediante la CITA o la alusión estilística.
Glosario 1095
polifonía: Música o TEXTURA musical que consta de dos o más líneas simultáneas de MELO-
DÍAS independientes. Véase también CONTRAPUNTO.
politonalidad: El uso simultáneo de dos o más TONALIDADES, cada una en una capa diferente
de la música (como MELODÍA y acompañamiento):
polonesa: Una danza polaca majestuosa y procesional en COMPÁS ternario, o una pieza estili-
zada en el estilo de dicha danza.
postmodernismo: Tendencia de finales del siglo XX que desdibuja las fronteras entre arte ele-
vado y arte popular y en la cual los estilos de todas las épocas y culturas están igualmente
disponibles a la hora de crear música.
post-tonal: Término general para una música posterior a 1900 que no adopta la TONALIDAD,
sino que en su lugar emplea cualquiera de las nuevas maneras que los compositores en-
contraron para organizar los tonos, de la ATONALIDAD a la NEOTONALIDAD.
pregunta y respuesta: Alternancia de FRASES breves entre un líder y un grupo; utilizado espe-
cialmente en la música de tradición afro-americana.
preludio: Pieza introductoria para instrumento solista, a menudo en el estilo de una IMPRO-
VISACIÓN, o MOVIMIENTO introductorio en una obra en varios movimientos, como una
ÓPERA o una SUITE.
preludio coral: Composición relativamente breve para órgano de una MELODÍA CORAL, utili-
zada como introducción al canto de la feligresía o como interludio en un oficio eclesiásti-
co luterano.
preludio no-medido: Un GÉNERO para teclado del BARROCO francés, generalmente el primer
MOVIMIENTO de una SUITE, cuya NOTACIÓN carente de compás proporciona una sensa-
ción de IMPROVISACIÓN.
prima donna (en italiano, «primera dama»): Una soprano que canta el papel femenino prin-
cipal en una ÓPERA. Véase también DIVA.
prima pratica (en italiano, «primera práctica»): Término de Claudio Monteverdi para el
estilo y la práctica de la POLIFONÍA del siglo XVI, en contradicción con la SECONDA PRA-
TICA.
primaria: En la música DODECAFÓNICA basada en una SERIE particular, la forma original de
la serie, transpuesta o no-transpuesta, opuesta a la INVERSIÓN, a la RETROGRADACIÓN y
a la INVERSIÓN RETRÓGRADA.
primera práctica: Véase PRIMA PRATICA.
programa: Texto que acompaña una obra instrumental de MÚSICA PROGRAMÁTICA y que des-
cribe la secuencia del acontecimiento plasmado en la música.
programática, música (o música de programa): Música instrumental que narra una historia
o sigue una narración u otra secuencia de eventos, a menudo descritos en un texto acom-
pañante llamado PROGRAMA.
progresión armónica: Una sucesión lógica de ACORDES con sentido y dirección; especialmen-
te, la sucesión de acordes utilizada para acompañar una MELODÍA o usada como base de
unas VARIACIONES.
prolación: Véase MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN.
Propio (del latín proprium, «particular» o «apropiado»): Textos de la Misa asignados a un día
particular del CALENDARIO ECLESIÁSTICO.
1096 Glosario
puntillo alargado (inglés overdotting): Práctica interpretativa de la música del BARROCO fran-
cés, según la cual una NOTA con puntillo se mantiene durante más tiempo que el que
consta por escrito, mientras que la nota siguiente breve se acorta.
punto de imitación: Pasaje de una obra POLIFÓNICA en el cual dos o más voces entran en
IMITACIÓN.
quadruplum (en latín, «cuádruple»): 1) En la POLIFONÍA desde finales del siglo XII hasta el si-
glo XIV, cuarta voz desde abajo en una TEXTURA a cuatro voces, agregada a una TENOR, un
DUPLUM y un TRIPLUM. 2) En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, un ORGANUM a cuatro voces.
quodlibet (en latín, «lo que queráis»): COMPOSICIÓN o pasaje en el cual dos o más MELODÍAS
existentes, o partes de melodías, se combinan en un CONTRAPUNTO.
rag: Obra instrumental en estilo de RAGTIME, generalmente en FORMA de MARCHA.
ragtime: Estilo musical que comprende un RITMO sincopado frente a un BAJO regular y en
ritmo de marcha.
realismo socialista: Una doctrina de la Unión Soviética, iniciada en la década de 1930, en la
cual se exige de todas las artes que utilicen un enfoque realista (opuesto al enfoque abs-
tracto o simbólico) que retrate el socialismo con iluminación positiva. En la música, sig-
nificó el uso de un lenguaje simple y accesible, concentrado en la MELODÍA y con asuntos
patrióticos.
realización: Interpretación de (o creación de una edición interpretable de) una música cuya
NOTACIÓN está incompleta, como a la hora de tocar un BAJO CONTINUO o de completar
una pieza que el compositor dejó inacabada.
recitación, nota de (también llamada TENOR): La segunda NOTA más importante de un
MODO (después de la FINAL), a menudo enfatizada en el CANTO LLANO y utilizada para re-
citar un texto en un TONO SALMÓDICO.
recital: Término popularizado por Franz Liszt para sus interpretaciones de piano a solo y uti-
lizado hoy para cualquier presentación ofrecida por un único intérprete o por un grupo
pequeño.
récitatif mesuré (en francés, «recitativo mesurado»): En la ÓPERA BARROCA FRANCESA, un RE-
CITATIVO en estilo medido y cantable, con un COMPÁS uniforme y con un movimiento re-
lativamente estable en el acompañamiento.
récitatif simple (en francés, «recitativo simple»): En la ÓPERA BARROCA FRANCESA, un RECITA-
TIVO que oscila frecuentemente entre el COMPÁS binario y el ternario para permitir la de-
clamación natural y próxima al discurso de las palabras.
recitativo: Un pasaje o sección de una ÓPERA, un ORATORIO, una CANTATA u otra obra vocal
en ESTILO RECITATIVO.
recitativo acompañado: RECITATIVO que utiliza un acompañamiento orquestal para dramati-
zar el texto.
recitativo arioso: Un pasaje o sección en una ÓPERA u otra obra vocal en un estilo ubicado
entre el ESTILO RECITATIVO y el estilo del ARIA.
recitativo simple: Estilo de RECITATIVO compuesto para voz solista y BAJO CONTINUO, utili-
zado para componer diálogos o monólogos de una manera tan próxima al discurso como
sea posible, sin dramatización.
Glosario 1097
recitativo, estilo (del italiano stile recitativo, «estilo recitativo»): Un tipo de canto vocal que se
aproxima al discurso y que sigue los ritmos naturales del texto.
reexposición: En la FORMA SONATA, la tercera sección principal, que reexpone el material de
la EXPOSICIÓN, normalmente siempre en la TÓNICA.
registro: 1) Mecanismo de un órgano que permite activar o desactivar el sonido de ciertas fi-
las de tubos. 2) El conjunto particular de tubos controlado por dicho mecanismo.
Renacimiento: PERIODO de la historia del arte, la cultura y la música, entre la Edad Media y
el PERIODO BARROCO, marcado por el HUMANISMO, un resurgir de la cultura y de las ideas
de la Antigüedad clásica y una nueva concentración sobre el individuo, el mundo y los
sentidos.
representación o plasmación del texto: Que utiliza gestos musicales para reforzar o sugerir
las imágenes de un texto, como un gesto ascendente sobre la palabra «ascender».
responsorial: Que forma parte de una manera de interpretar el CANTO LLANO, en la cual un
solista alterna con un grupo.
responsorio: CANTO RESPONSORIAL utilizado en los OFICIOS. Los maitines se componen de
nueve Responsorios Mayores y de varios oficios religiosos más, incluido el Responsorio
Menor.
respuesta: 1) En la EXPOSICIÓN de una FUGA, la segunda entrada del SUJETO, normalmente
en la DOMINANTE si el sujeto entró en la TÓNICA, y viceversa. También hace referencia a
las subsiguientes respuestas al sujeto. 2) La primera parte de un CANTO RESPONSORIAL,
que aparece antes y en ocasiones repetido después del versículo del SALMO.
retardo: DISONANCIA creada cuando una NOTA se mantiene mientras otra voz se desplaza para
formar una disonancia con ella; la voz que se mantiene desciende un GRADO CONJUNTO
para resolver la disonancia.
retrógrado: Aparición de atrás hacia delante de una MELODÍA, PASAJE o SERIE DODECAFÓNI-
CA previamente escuchados.
revista: Tipo de teatro musical que consta de una multiplicidad de danzas, canciones, come-
dia y otras acciones, a menudo vinculadas por un tema común a todas.
rhythm-and-blues: Estilo afro-americano de MÚSICA POPULAR, originado en la década de
1940, compuesto de un vocalista o de un cuarteto vocal, PIANO u órgano, guitarra eléctri-
ca, bajo y batería, así como de canciones construidas sobre el BLUES DE DOCE COMPASES o
sobre fórmulas de la CANCIÓN POPULAR.
ricercare (ricercar) (en italiano, «buscar» o «intentar»): 1) De principios a mediados del si-
glo XVI, un PRELUDIO en estilo de IMPROVISACIÓN. 2) Desde finales del siglo XVI en ade-
lante, una pieza instrumental que trata uno o más SUJETOS en IMITACIÓN.
ripieno (en italiano, «lleno»): En un CONCIERTO para SOLISTA o en un CONCERTÓ GROSSO,
designa la ORQUESTA al completo. También llamado TUTTI.
ritmo: 1) El esquema temporal del movimiento de la música. 2) Un esquema particular de
duraciones breves y largas.
rito: El conjunto de prácticas que define a una tradición cristiana particular, incluyendo el
CALENDARIO ECLESIÁSTICO, una LITURGIA y un repertorio de CANTO LLANO.
ritornello (en italiano, «estribillo»): 1) En un MADRIGAL del siglo XIV, la sección conclusiva,
en un COMPÁS diferente del de los versos precedentes. 2) En la música vocal de los si-
glos XVI y XVII, introducción o interludio instrumental entre las estrofas cantadas. 3) En
1098 Glosario
un ARIA o pieza similar, un pasaje instrumental que reaparece varias veces, como un estri-
billo. Por regla general, se toca al principio, en diversos interludios (a menudo de forma
modificada) y de nuevo al final, exponiendo el TEMA PRINCIPAL. 4) En un MOVIMIENTO
rápido de un CONCIERTO, el material temático recurrente interpretado al principio por
toda la orquesta y repetido, generalmente de forma modificada, durante todo el movi-
miento y al final.
rock and roll (o rock): Un estilo musical surgido en los Estados Unidos a mediados de la dé-
cada de 1950 como una fusión de tradiciones negras y blancas de la MÚSICA POPULAR,
fundamentalmente el RHYTHM-AND-BLUES, la MÚSICA COUNTRY, la MÚSICA POP y TIN PAN
ALLEY.
Romántico: Término aplicado a la música del siglo XIX. La música romántica poseía FORMAS
más flexibles y extensas, una mayor experimentación con la ARMONÍA y la TEXTURA, ME-
LODÍAS altamente expresivas y memorables, instrumentos musicales mejorados, cierto in-
terés por el NACIONALISMO musical y un punto de vista de la música como una fuerza
moral, en la cual existía un vínculo entre las vidas íntimas de los artistas y el mundo que
los rodeaba.
rondeau (pl. rondeaux): 1) FORME FIXE francesa con una única estrofa y la FORMA musical
ABaAabAB, donde las letras mayúsculas indican las líneas del ESTRIBILLO y las letras mi-
núsculas indican un texto nuevo compuesto con música del estribillo. 2) FORMA de la
música instrumental de los siglos XVII y XVIII, en la cual una MELODÍA repetida alterna con
otras melodías, según el esquema AABACA.
rondellus: Técnica de POLIFONÍA inglesa medieval, según la cual dos o más FRASES musicales,
escuchadas primero simultáneamente en voces distintas, se cantan cada una por turno
por cada una de las voces.
rondó: Pieza o MOVIMIENTO en FORMA de RONDÓ.
rondó, forma de: FORMA musical según la cual la sección primera o principal reaparece, ge-
neralmente en la TÓNICA, entre las secciones secundarias o EPISODIOS.
rota: FORMA de la POLIFONÍA inglesa medieval, según la cual dos o más voces cantan la misma
MELODÍA, entrando a tiempos diferentes y repitiendo la melodía hasta que todas se detie-
nen al mismo tiempo. Véase CANON.
rubato (del italiano tempo rubato, «tiempo robado»): Técnica común en la música ROMÁNTI-
CA, según la cual el intérprete retiene o acelera los valores de las NOTAS escritas.
sacabuche: Instrumento de metal del RENACIMIENTO, una forma antigua del trombón.
salmo: Un poema de alabanza a Dios, uno de los 150 del Libro de los Salmos de las Escritu-
ras Hebreas (el Antiguo Testamento cristiano). El canto de los salmos fue una parte cen-
tral de los cultos judío, cristiano, católico y protestante.
salmo métrico: Traducción métrica, rimada ESTRÓFICA y en lengua vernácula de un SALMO,
cantada con una MELODÍA relativamente simple que se repite en cada estrofa.
salmodia: El canto de los SALMOS.
salsa: Un tipo de música de baile surgida en la década de 1960 mediante la combinación de ele-
mentos de los estilos cubanos de baile con el JAZZ, el ROCK y la música puertorriqueña.
salterio: 1) Una colección publicada de SALMOS MÉTRICOS. 2) Instrumento de cuerdas pun-
teadas y sujetas a un armazón sobre una tabla resonante de madera.
Glosario 1099
sampling (muestreo): Un proceso de creación de COMPOSICIONES nuevas, mediante la reu-
nión de pedazos digitales de música previamente grabada.
Sanctus (en latín, «Santo»): Una de las cinco principales partes integrantes del ORDINARIO de
la MISA, basado en parte en Isaías 6, 3.
sarabande (zarabanda): 1) En su origen, una canción-danza rápida procedente de América
Latina. 2) En la música del BARROCO francés, una DANZA lenta en FORMA BINARIA y COM-
PÁS ternario, a menudo con el acento en el segundo tiempo del compás; un MOVIMIENTO
estándar de una SUITE.
saturación cromática: la aparición de las doce CLASES DE TONOS dentro de un segmento mu-
sical.
scat singing: Técnica del JAZZ según la cual el intérprete canta sílabas sin sentido con una
MELODÍA IMPROVISADA o compuesta.
scherzo (en italiano, «broma»): Un MOVIMIENTO bromista o particularmente rápido en FOR-
MA DE MINUETO Y TRÍO.
sección rítmica: En un CONJUNTO DE JAZZ, el grupo de instrumentos que mantiene el pulso
y aporta el relleno de fondo.
seconda pratica o segunda práctica: Término de Monteverdi para una práctica de CONTRA-
PUNTO y COMPOSICIÓN que permite el quebrantamiento de las reglas del contrapunto del
siglo XVI (la PRIMA PRATICA), con el fin de expresar los sentimientos del texto. También
llamada sitie moderno.
secuencia (del latín sequentia, «lo que sigue»): 1) Una categoría del CANTO LLANO en latín
que sigue al Aleluya en algunas MISAS. 2) Reaparición de un esquema, ya sea MELÓDICO o
ARMÓNICO, a alturas tonales sucesivas o diferentes.
semibreve: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA
normalmente igual a la mitad o a la tercera parte de una BREVE.
semimínima: En el ARS NOVA y el RENACIMIENTO, sistemas de NOTACIÓN rítmica, una NOTA
igual a la mitad de una MÍNIMA.
semi-ópera: Término moderno para la ÓPERA DRAMÁTICA.
semitono (o medio tono): El INTERVALO más pequeño normalmente utilizado en la música
occidental; la mitad de un TONO entero.
serenata: Una pieza semidramática para varios cantantes y ORQUESTA pequeña, generalmente
escrita para una ocasión especial.
serialismo integral: La aplicación de los principios del MÉTODO DODECAFÓNICO a paráme-
tros musicales distintos del tono, incluidos la duración, las intensidades y los TIMBRES.
Véase MÚSICA SERIAL.
serie: 1) En la MÚSICA DODECAFÓNICA, ordenación de las doce CLASES DE TONO, utilizada
para generar el contenido musical. 2) Un ordenamiento de duraciones específicas, niveles
dinámicos u otros elementos distintos del tono, utilizada en la MÚSICA SERIAL.
Servicio: Un conjunto de música religiosa anglicana, que abarca partes específicas de los
Maitines, la Santa Comunión y las Vísperas. Un Servicio Mayor en una composición ME-
LISMÁTICA y CONTRAPUNTÍSTICA de estos textos; un Servicio Menor pone música al mis-
mo texto en estilo SILÁBICO y de ACORDES.
shape-note singing (canto según la forma de la nota): Una tradición de canto en grupo sur-
gida en América en el siglo XTX, llamada así según la notación empleada en colecciones de
1100 Glosario
canciones, en las que la forma de las cabezas de las notas indicaba las sílabas de la SOLMI-
SACIÓN, permitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces.
signos de mensuración: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica del ARS NOVA y del RENACI-
MIENTO, signos que indican qué combinación de tiempo y de prolación ha de usarse (véa-
se MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN). Los antecesores de los INDICADORES DEL TEMPO.
silábico: Que tiene (o tiende a tener) una NOTA cantada por cada sílaba del texto.
síncopa: Perturbación temporal del COMPÁS al comenzar en una NOTA larga sobre el tiempo
débil del compás y prolongarla hasta el comienzo del compás o tiempo siguiente.
sinfonía: 1) Término genérico utilizado durante todo el siglo XVII para una pieza abstracta
para CONJUNTO, especialmente una que sirve como introducción a una obra vocal.
2) OBERTURA de la ÓPERA italiana de principios del siglo XVIII. 3) Una SINFONÍA tempra-
na. 4) Gran obra para ORQUESTA, generalmente en cuatro MOVIMIENTOS.
sinfonía concertante: Un GÉNERO semejante al CONCIERTO, de finales del siglo XVIII y princi-
pios del XIX, para dos o más instrumentos solistas y ORQUESTA, caracterizado por su des-
enfado y por su variedad MELÓDICA.
Singspiel (en alemán, «tocar cantando»): GÉNERO alemán de ÓPERA, compuesto de diálogos
hablados intercalados con canciones, COROS y música instrumental.
sintetizador: Instrumento electrónico que genera y procesa una amplia variedad de sonidos.
Sistema Perfecto Mayor: En la antigua música griega, un sistema de TETRACORDOS que
abarcaba dos octavas.
sociedad coral: Coro amateur cuyos miembros cantan para su propio deleite y pueden pagar
cuotas para adquirir la música, pagar al director del coro y satisfacer otros gastos.
solmisación: Un método de asignación de sílabas a los TONOS de una ESCALA, utilizado para faci-
litar la identificación y el canto de los TONOS ENTEROS y de los SEMITONOS de una MELODÍA.
sonata (en italiano, «sonada»): 1) Una pieza para ser tocada por uno o más instrumentos.
2) Pieza instrumental BARROCA con secciones contrastantes o MOVIMIENTOS, a menudo
con CONTRAPUNTO IMITATIVO. 3) GÉNERO en varios movimientos para uno o dos instru-
mentos solistas.
sonata da camera o sonata de cámara: SONATA BARROCA, generalmente una SUITE de DANZAS
estilizadas, compuesta para uno o más instrumentos TIPLES y CONTINUO.
sonata da chiesa o sonata de iglesia: Obra instrumental BARROCA, pensada para su interpre-
tación en la iglesia; generalmente en cuatro MOVIMIENTOS —lento-rápido-lento-rápido—
y compuesta para uno o más instrumentos TIPLES y CONTINUO.
sonata de cámara: Véase SONATA DA CAMERA.
sonata de iglesia: Véase SONATA DA CHIESA.
sonata en trío: GÉNERO instrumental al uso durante el PERIODO BARROCO, una SONATA para
dos instrumentos TIPLES (generalmente VIOLINES) por encima del BAJO CONTINUO. Una
interpretación pensada para cuatro o más intérpretes, cuando más de uno ejecutan la par-
te del continuo.
sonata, forma: FORMA usada por regla general en los primeros MOVIMIENTOS de las SONATAS,
las obras instrumentales de cámara y las SINFONÍAS durante los PERIODOS CLÁSICO y RO-
MÁNTICO. Una extensión de la FORMA BINARIA REDONDA fue descrita en el siglo XIX como
una forma que comprendía una EXPOSICIÓN, un DESARROLLO y una REEXPOSICIÓN y basa-
da en un limitado número de TEMAS.
Glosario 1101
sonata-rondó: Una FORMA que fusiona características de la FORMA SONATA y de la FORMA
RONDÓ. Una estructura frecuente es ABACABA, en la cual A y B se corresponden con los
TEMAS primero y segundo de la FORMA SONATA y B aparece primero en la DOMINANTE y
reaparece en la TÓNICA.
soprano (de SUPERIUS): 1) Voz femenina aguda. 2) Parte para dicha voz en una obra para
CONJUNTO.
soul: La tradición afro-americana de MÚSICA POPULAR más destacada en la década de 1960,
que combinaba elementos del rhythm-and-blues y del canto de gospel en canciones sobre
el amor, el sexo y otros asuntos profanos.
species: El ordenamiento particular de TONOS ENTEROS y SEMITONOS dentro de una cuarta,
una quinta o una octava justas.
Sprechstimme (en alemán, «voz hablante»): Un estilo vocal desarrollado por Arnold Schón-
berg, en el cual el intérprete aproxima los tonos escritos a los fluidos tonos del discurso,
mientras sigue el ritmo anotado.
Stadtpfeiler (en alemán, «gaiteros urbanos»): Músicos urbanos profesionales con el derecho
exclusivo de suministrar la música dentro de los límites de la ciudad.
stile antico (en italiano, «estilo antiguo»): Estilo utilizado en la música escrita posterior a
1600, que imita el antiguo estilo contrapuntístico de Palestrina, empleado en particular
en la música sacra.
stile concitato (en italiano, «estilo irritado»): Estilo concebido por Claudio Monteverdi para
retratar acciones de cólera y de combate, caracterizado por la rápida reiteración de una
única NOTA, ya sea en sílabas rápidamente enunciadas o en un medido trémolo de las
cuerdas.
stile moderno (en italiano, «estilo moderno»): Estilo del siglo XVII que utilizaba el BAJO CON-
TINUO y aplicaba con libertad las reglas del CONTRAPUNTO. Véase SECONDA PRATICA.
Stollen: Véase BARFORM.
strain: En una MARCHA o RAG, melodía que suele constar de dieciséis o de treinta y dos com-
pases.
style luthé (en francés, «estilo de laúd») o styie brisé (en francés, «estilo roto»): TEXTURA AR-
PEGIADA o rota en la música para teclado y LAÚD del siglo XVII en Francia. La técnica se
originó en el laúd y la FIGURACIÓN fue transferida al CLAVE.
subdominante: En la música TONAL, la NOTA y el ACORDE que se encuentran a una quinta
por debajo de la TÓNICA.
suite: Un conjunto de piezas reunidas en una única obra. Durante el BARROCO, una suite ha-
cía referencia por lo general a un conjunto de estilizadas piezas de DANZA.
suite orquestal: SUITE alemana para ORQUESTA de finales del siglo XVII, cuyo esquema proce-
de de los grupos de DANZAS de los BALLETS franceses y de las ÓPERAS francesas.
sujeto: TEMA, utilizado especialmente para la MELODÍA principal empleada en un RICERCARE,
en una FUGA o en otra obra IMITATIVA.
superius (en latín, «superior»): En la POLIFONÍA de los siglos XV y XVI, la voz más aguda
(compárese CANTUS).
swing: Un estilo de JAZZ surgido en la década de 1930 y caracterizado por los grandes CON-
JUNTOS y los ritmos de jazz de cierta dificultad.
1102 Glosario
tablatura: Un sistema de NOTACIÓN utilizado para el LAÚD y para otros instrumentos de
cuerda pulsada que indica al intérprete qué cuerdas ha de pulsar y dónde colocar los de-
dos sobre las cuerdas, en lugar de indicar qué NOTAS resultarán de ello. Las tablaturas fue-
ron también usadas para los instrumentos de teclado hasta el siglo XVII.
talea (en latín, «cortar»): En una COMPOSICIÓN ISORRÍTMICA, un extenso esquema rítmico re-
petido una o más veces, generalmente en el TENOR. Compárese COLOR.
tambor: Véase FLAUTÍN DE PICO Y TAMBOR.
técnicas mixtas: Tendencia de finales del siglo XX que combina dos o más artes, incluida la
música, para crear una nueva clase de ARTE INTERPRETATIVO o de teatro musical.
tema: Asunto musical de una COMPOSICIÓN o sección, o de un conjunto de VARIACIONES.
temperamento: Cualquier sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, en el cual los to-
nos se ajustan para hacer que suenen bien la mayor parte de o todos los INTERVALOS, aun-
que quizá no con la afinación perfecta.
temperamento igual: Un TEMPERAMENTO en el cual la octava se divide en doce SEMITONOS
iguales. Esta es la afinación más ampliamente utilizada en la música occidental de la ac-
tualidad.
temperamento mesotónico: Un tipo de TEMPERAMENTO en el cual las quintas se afinan más
pequeñas de manera que las terceras mayores suenen bien; usado con frecuencia en ins-
trumentos de teclado desde el RENACIMIENTO hasta el siglo XVIII.
tempo (en italiano, «tiempo»): Velocidad de la interpretación o avance relativo de la música.
tempo di mezzo (en italiano, «movimiento intermedio»): La estructura de una escena operís-
tica desarrollada por Gioachino Rossini a principios del siglo XLX, la sección intermedia
de una ARIA o de un CONJUNTO VOCAL, por lo general una interrupción o una TRANSI-
CIÓN, ubicada entre el CANTABILE y la CABALETTA.
tempus (en latín, «tiempo»; pl. témpora): En los sistemas medievales de NOTACIÓN, la unidad
básica de tiempo. Véanse también MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN.
tenor (del latín tenere, «mantener»): 1) En un MODO o CANTO LLANO, el TONO DE RECITA-
CIÓN. 2) En la POLIFONÍA de los siglos XII y XIII, la voz que ejecuta el canto llano u otra
MELODÍA prestada, a menudo en NOTAS largas y mantenidas. 4) Voz masculina de ámbito
relativamente agudo.
terminación: En un TONO SALMÓDICO, la CADENCIA que señala el final del VERSO DEL SAL-
MO.
ternaria, forma: Una FORMA en tres secciones principales, en las cuales la primera y la tercera
son idénticas o estrechamente relacionadas y la sección intermedia ejerce como contraste,
dando lugar a un esquema ABA.
tetracordo (del griego, «cuatro cuerdas»): 1) En las teorías griega y medieval, una ESCALA de
cuatro NOTAS que abarca una cuarta justa. 2) En la teoría moderna, un CONJUNTO de cua-
tro tonos o CLASES DE TONOS. 3) En la teoría DODECAFÓNICA, las primeras cuatro, las
cuatro intermedias o las últimas cuatro NOTAS de una SERIE.
textura: La combinación de elementos en una pieza o pasaje, como el número y la relación
de voces o partes independientes (como, por ejemplo, MONOFONÍA, HETEROFONÍA, POLI-
FONÍA u HOMOFONÍA), de GRUPOS (como en la MÚSICA POLICORAL) O de ACONTECIMIEN-
TOS MUSICALES (como en sonoridades relativamente densas o transparentes).
Glosario 1103
tiento: Pieza instrumental española en estilo de IMPROVISACIÓN que contiene IMITACIÓN, se-
mejante a la FANTASÍA del siglo XVI.
timbre o color sonoro: Color o sonido característico de un instrumento o de una voz.
Tin Pan Alley: 1) Nombre jocoso de un distrito de Nueva York en el que, desde la década de
1880 hasta la de 1950, residieron numerosos editores, especializados en CANCIONES PO-
PULARES. 2) Estilos de canción popular americana de esa época.
tiorba: LAÚD grande con cuerdas de bajo adicionales, utilizado especialmente en el siglo XVII para
interpretar el BAJO CONTINUO como acompañamiento de cantantes o instrumentos.
tiple (en inglés y francés, treble, «triple»): 1) Una voz aguda o una parte vocal escrita para una
voz aguda, en particular la voz más aguda de la POLIFONÍA a tres voces de los siglos XTV
y XV. 2) Perteneciente a la voz más aguda.
toccata (en italiano, «tocada»): Pieza para instrumento de teclado o LAÚD parecida a una IM-
PROVISACIÓN y que puede comprender secciones IMITATIVAS, o puede servir como PRELU-
DIO a una FUGA independiente.
tonal: Que opera dentro del sistema de la TONALIDAD.
tonalidad: 1) El sistema, usual desde finales del siglo XVII, por el cual una pieza de música se
organiza alrededor de una NOTA TÓNICA, un ACORDE y una TONALIDAD, respecto del cual
todas las demás notas y tonalidades de la pieza están subordinadas. 2) En la música TO-
NAL, la jerarquía de NOTAS, ACORDES y otros elementos tonales alrededor de una nota
central, la TÓNICA. Hay dos tipos de tonalidades, mayores y menores.
tónica: 1) La NOTA primera y central de una ESCALA MAYOR o MENOR. 2) La TONALIDAD
principal de una pieza o MOVIMIENTO, en la cual la pieza o movimiento comienza y ter-
mina y a la cual están subordinadas todas las demás tonalidades.
tono: 1) Un sonido de altura definida. 2) Véase TONO ENTERO.
tono entero: Un intervalo equivalente a dos SEMITONOS.
tono salmódico: Una fórmula MELÓDICA para cantar SALMOS en el OFICIO. Existe un tono
salmódico para cada MODO.
tonos (pl. tonot): Término de la Grecia antigua, utilizado con diferentes significados y por di-
versos escritores; uno de los significados designa un conjunto de tonos dentro de un cier-
to ÁMBITO o región de la voz.
tópicos: Término que designa los estilos diferentes y contrastantes en la música de la época
clásica, que actúan como asuntos del discurso musical.
Tracto (del latín tractus, «larguísimo»): Parte integrante del PROPIO de la MISA que sustitu-
ye al Aleluya en ciertos días de la Cuaresma y que comprende una serie de VERSOS DE
SALMOS.
tragédie en musique (en francés, «tragedia en música»; llamada más tarde tragédie lyrique,
«tragedia lírica»): Forma de ÓPERA francesa de los siglos XVII y XVIII, de la que fue pionero
Jean-Baptiste Lully y que combinaba el drama clásico francés y las tradiciones de BALLET
con música, DANZAS y espectáculos.
transcompuesto: Enteramente compuesto, como cuando en cada estrofa u otra unidad de un
poema se compone música nueva en lugar de emplear una manera ESTRÓFICA con una
única MELODÍA.
transformación temática: Un método concebido por Franz Liszt para proporcionar unidad,
variedad y una lógica narrativa a una composición mediante la transformación del mate-
1104 Glosario
rial temático, dando lugar a TEMAS nuevos o a otros elementos, con el fin de reflejar los
diversos estados anímicos necesarios para retratar un asunto PROGRAMÁTICO.
transición: 1) En la EXPOSICIÓN de un MOVIMIENTO en FORMA SONATA, el pasaje entre los
TEMAS primero y segundo que efectúa la MODULACIÓN a una nueva TONALIDAD. 2) En
términos más generales, un pasaje entre dos MOVIMIENTOS o SECCIONES de una obra.
transcripción: Arreglo de una pieza para un medio de ejecución instrumental diferente del
original, como la reducción para PIANO de una partitura ORQUESTAL.
Trecento (en italiano, abreviatura de mille trecento, «mil trescientos»): El siglo a partir de
1300 (siglo XTV"), en particular con referencia al arte, la literatura y la música italianas de
la época.
tríada: ACORDE que consiste en dos terceras sucesivas (por ejemplo, Do-MI-Sol), o en cual-
quier INVERSIÓN de dicho acorde.
trino: Rápida alternancia entre una NOTA y un MEDIO TONO o un TONO ENTERO por encima
de aquélla.
trío: 1) Pieza para tres intérpretes o cantantes. 2) La segunda de dos DANZAS alternas; en la
época clásica, FORMA DE MINUETO Y TRÍO. 3) La segunda sección principal de una MAR-
CHA.
triplum (del latín triplus, «triple»): 1) En la POLIFONÍA desde finales del siglo XII hasta el si-
glo XIV, la tercera voz a partir de la más grave en una TEXTURA a tres o cuatro voces, agre-
gada a un TENOR y a un DUPLUM. 2) En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, un ÓRGANUM tres
voces.
trítono: INTERVALO que abarca tres TONOS ENTEROS o seis SEMITONOS, como de Fa a Si.
trobairitz (del occitano trobar, «componer una canción»): Un TROVADOR femenino.
tropo: Adición de un CANTO LLANO existente y que comprende: 1) palabras y MELODÍA; 2) un
MELISMA; o 3) palabras únicamente, agregadas a un melisma ya existente o a otra melodía.
trovador (del occitano trobar, «componer una canción»): un compositor-poeta del sur de
Francia que escribía canciones MONÓDICAS en occitano (langue d'oc) en los siglos XII
y XIII.
trovero (del francés antiguo trover, «componer una canción»): Un compositor-poeta del nor-
te de Francia que escribía canciones MONOFÓNICAS en francés antiguo (langue d'oit) en los
siglos XII y XIII.
tutti (en italiano, «todos»): 1) Tanto en el CONCIERTO PARA SOLISTA como en el CONCERTÓ
GROSSO, designa a la ORQUESTA al completo. También llamado RIPIENO (en italiano, «lle-
no»). 2) Instrucciones para un CONJUNTO que todos deberían ejecutar.
vals: Tipo de baile en pareja en compás ternario, popular a finales del siglo XVIII y durante el
siglo XLX, o una obra breve y estilizada para PLANO en el estilo de dicha danza.
vanguardia (avant-garde): Término que designa una música (y arte) iconoclasta, irreverente,
antagonista y nihilista, que'pretende eliminar las estéticas establecidas.
variación: El proceso de reelaboración de una MELODÍA, de una canción, de un TEMA o de
otra idea musical dados, o la FORMA variada resultante del mismo.
variación en desarrollo: Término acuñado por Arnold Schónberg para el proceso de derivar
nuevos TEMAS, acompañamientos y otras ideas durante toda una pieza mediante las varia-
ciones de una idea germinal.
Glosario 1105
variación estrófica: GÉNERO vocal de principios del siglo XVII, una composición sobre un poe-
ma ESTRÓFICO, en el cual la MELODÍA de la primera estrofa se modifica, pero el plan AR-
MÓNICO permanece esencialmente el mismo, aunque la duración de los acordes puede
cambiar para reflejar la acentuación y el significado del texto.
variaciones (forma de variaciones): FORMA que presenta una serie ininterrumpida de varian-
tes (cada una llamada una VARIACIÓN) sobre un TEMA; el tema puede consistir en una ME-
LODÍA, en una línea del BAJO, en un plan ARMÓNICO o en otro material musical.
variaciones corales: Un conjunto de VARIACIONES sobre una MELODÍA CORAL.
variaciones sobre cantus firmus: GÉNERO instrumental de finales de la década de 1500 y
principios de la década de 1600, que consta de una serie de VARIACIONES en las cuales la
MELODÍA se repite con escasos cambios, aunque está rodeada de distinto material CON-
TRAPUNTÍSTICO en cada variación.
verismo (en italiano, «realismo»): MOVIMIENTO operístico del siglo XDí que presenta a gente co-
rriente en situaciones familiares, a menudo plasmando acontecimientos sórdidos o brutales.
verse anthem: ANTHEM en el cual los pasajes para voz solista (o voces solistas) con acompaña-
miento alternan con pasajes para CORO completo doblado por los instrumentos.
verso: 1) Línea de poesía. 2) Estrofa de un HIMNO o de una canción ESTRÓFICA. 3) Frase de
un SALMO. 4) En el CANTO GREGORIANO, una composición de un verso de un salmo o
de un texto similar, como los versos que forman parte del INTROITO, del GRADUAL y del
ALELUYA.
verso de órgano: Composición para órgano de una MELODÍA existente y procedente de la LI-
TURGIA católica y romana.
versus (en latín, «verso»): Un tipo de canción sacra en latín, MONOFÓNICA o POLIFÓNICA,
compuesta sobre un poema rimado y rítmico.
vídeo musical: Tipo de película breve, popularizado a comienzos de la década de 1980 y que
proporciona un acompañamiento visual a una CANCIÓN POP.
viejo romano, canto (o canto proto-romano): Un repertorio de CANTO LLANO eclesiástico,
conservado en manuscritos de los siglos XI y XII en Roma y que representa una tradición
local; un pariente cercano del CANTO GREGORIANO.
viela (del francés vieillé): instrumento medieval de cuerda y arco, forma antigua del fidel y
predecesor del VIOLÍN y de la VIOLA.
vihuela: Pariente español del LAÚD con caja de resonancia plana y forma de pequeña guitarra.
villancico (del español villano, «campesino»): Tipo de canción POLIFÓNICA en español, con
varias estrofas enmarcadas por un ESTRIBILLO; en su origen era profano, aunque la FORMA
fue utilizada posteriormente para obras sacras, especialmente asociadas a las canciones na-
videñas y a otras festividades religiosas importantes.
villanella: Tipo de canción italiana del siglo XVI, generalmente a tres voces, en un rústico esti-
lo HOMOFÓNICO.
viola (viola da gamba): Instrumento de cuerda y arco, con trastes, popular de mediados del
siglo XV a principios del siglo XVIII, sostenido entre las piernas.
violín: Instrumento de cuerda y arco, sin trastes, afinado por quintas (sol-re '-la '-mi").
virelai: FORME FIXE francesa con el esquema A bba A bba A bba A, según el cual un ESTRIBI-
LLO (A) alterna con estrofas con la FORMA musical bba, utilizando a la misma música que
el estribillo.
1106 Glosario

virginal: 1) Nombre inglés del CLAVE, utilizado para todos los tipos hasta el siglo XVII. Bibliografía
2) Tipo de CLAVE lo bastante pequeño para ser colocado sobre una mesa, con un único te-
clado y las cuerdas formando un ángulo recto con respecto a las teclas, en lugar de ir pa-
ralelas a éstas como en los claves de mayor tamaño.
virtuoso: Intérprete especializado en un instrumento y que encandila a la audiencia gracias a
sus proezas técnicas.
vodevil: En América, en los siglos XLX y principios del XX, un tipo de espectáculo de varieda-
des que comprendía números musicales, pero sin el tema común de una REVISTA.
voz organal (en latín, vox organalis): En un ORGANUM, la voz añadida por encima o por de-
bajo de la MELODÍA del CANTO LLANO original.
voz principal (en latín, vox principalis): En un ORGANUM, la MELODÍA del CANTO LLANO ori-
ginal.

zarzuela: GÉNERO español de teatro musical, una obra ligera y mitológica en un ambiente
pastoral que hace alternar los diálogos cantados y hablados y diversos tipos de CONJUNTO
vocal y de canción para solista.

ABREVIATURAS

AIM American Institute of Musicology; entre sus publicaciones están CEKM, CMM, CSM
y MSD. Pueden consultarse listas en Música Disciplina (1988): 217-56.
CDMI / Classici della Música Italiana, 36 vols. (Milán: Istituto Editoriale Italiano, 1918-20;
Societá Anónima Notan la Santa, 1919-21).
CEKM Corpus ofEarly Keyboard Music (AIM, 1963-).
CHWMT The Cambridge History of Western Music Theory, ed. Thomas Christensen (Cambridge:
Cambridge University Press, 2002).
CMM Corpus mensurabilis musicae (AIM, 1948-).
DdT Denkmaler deutscher Tonkunst, 65 vols. (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1892-1931; repr.
Wiesbaden, 1957-61).
DTB Denkmaler der Tonkunst in Bayern (Augsburg 1900-38; nueva serie, Leipzig: Breitkopf
& Hártel, 1967-).
DTO Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich (Vienna: Artaria, 1894-1904; Leipzig, Breit kopf
& Hand, 1905-13; Vienna: Universal, 1919-38; Graz: Akademische Druck- und Venla-
ganstalt, 1966-).
EMH Early Music History, 1981-.
EP R. Eitner, ed., Publikationen álterer prakctischer und theoretischer Musikwerke, vorzugs-
weise des XV undXVL. Jahrhunderts, 29 vols. en 33 años (Berlín: Bahn & Liepmanns-
sohn; Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1873-1905; repr. 1967).
JAMS Journal ofthe American Musicological Society, 1948-.
JM Journal of Musicology, 1982-.
MB Música Britannica (London: Stainer & Bell, 1951-).
MQ The Musical Quarterly 1915-.
MSD Musicological Studies and Documents (AIM, 1951 -).
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Macmillan, 2001). Online at www.grove.com.
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1957-). History of Music: From the Middle Ages to Beetho-América moderna es el de Oliver Strunk Source
SR Source Readings in Music History, ed., rev., ed. Oliver Strunk, ed. gen. Leo Treitier (New- ven (New York: Schoeken, 1972) y Music and So- Readings in Music History, rev. ed. [SR], gen. ed.
York: Norton, 1998). Las citamos por su número en la colección y en otro caso por su ciety since 1815 (New York: Schoeken, 1976), to- Leo Treitier (New York: Norton, 1998); también
número en los volúmenes publicados individualmente: vol. 1, Greek View of Music, ed. davía estimulante aunque anticuado. Sobre la se encuentra en siete volúmenes en rústica, uno
Thomas J. Mathiesen; vol. 2, The Early Christian Period and the Latin Middle Ages, ed. música y la estética en la historia, Edward A. para cada periodo histórico. Si bien Strunk y
James McKinnon; vol. 3, The Renaissance, ed. Gary Tomlinson; vol. 4, The Baroque Era, Lippman. A History of Western Musical Aesthetics Treitier publican textos completos o secciones,
ed. Margaret Murata; vol. 5, The Late Eighteenth Century, ed. Wye Jamison Allanbrook; (Lincoln: University of Nebraska Press, 1992). La pueden encontrarse ejemplos más breves y pasajes
vol. 6, The Nineteenth Century, ed. Ruth Solie; vol. 7, The Twentieth Century, ed. Ro- historia del uso de la música como método cura- en Music in the Western World: A History in Docu-
bert P. Morgan. Así, «SR 14 (2:6)» significa número 14 en el volumen en tapa dura y tivo puede encontrarse en Music as Medicine: The ments, ed. Piero Weiss y Richard Taruskin (New
número 6 en el segundo de los volúmenes en rústica. History of Music Therapy, since Antiquity ed. Pere-
York: Schirmer, 1984), y Composers on Music:
grine Horden (Aldershot: Ashgate, 2000). Eight Centuries ofWritings, 2 a ed., ed. Josiah Fisk
La siguiente bibliografía no es una lista exhaustiva de las fuentes disponibles sobre cada tema, sino más (Boston: Northeastern University Press, 1997).
bien una colección de las publicaciones más recientes que pueden servir de punto de partida para pro- Escritos sobre música y estética pueden encon-
fundizar más. Teoría musical trarse en Musical Aesthetics: A Historical Reader, 3
vols., ed. Edward A. Lippman (New York: Pendra-
Sobre la historia de la teoría musical, The Cam- gon, 1986), y Contemplating Music: Source Rea-
bridge History of Western Music Theory, ed. Tho- dings in the Aesthetics of Music, 4 vols., ed. Cari
mas Christensen (Cambridge: Cambridge Uni- Dablhaus y Ruth Katz (New York: Pendragon,
versity Press, 2002) [CHWMT]. Para la 1987-93). Sobre sistemas y principios de educa-
GENERAL Las mujeres y la música bibliografía, David Damsebroder y David Russell ción musical, Music Education: Source Readings
Williams, Music Theory from Zarlino to Scbenker: from Ancient Greece to Today ed. Michael L. Mark
The New Grove Dictionary of Music and Musi- El papel de las mujeres en la música está infrava- A Bibliography and Guide (Stuyvesant, NY: Pen- (New York: Roudedge, 2002). Music, Mysticism,
cians, 2nd ed. [NG2, ed. Stanley Sadie (London: lorado en los textos estándar de historia de la mú- dragon, 1990). and Magic: A Sourcebook, ed. Joseelyn Codwin
Macmillan, 2001) es la primera fuente para con- sica. Son útiles correctivos: Women and Music: A
(London: Roudedge and Kegan Paul, 1986), ofre-
sultar sobre casi cualquier cuestión relacionada History, ed. Karin Pendle (Bloomington: Indiana
ce materiales sobre estos aspectos de la música que
con la música. Los artículos NG que se enumeran University Press, 1991; 2nd ed., 2001), y Women Instrumentos musicales a menudo se pasan por alto.
a continuación ofrecen un resumen excepcional Making Music: The Western Art Tradition, 1150-
sobre un tema significativo; los artículos sobre 1950, ed. Jane Bowers y Judith Tick (Urbana: Sobre instrumentos musicales, The New Grove
compositores, teóricos, intérpretes y otros músi- University of Illinois Press, 1986). Se recogen do- Dictionary of Musical Instruments, ed. Stanley Sa-
cos, instrumentos, géneros, términos, ciudades y cumentos relacionados con las mujeres en la mú- die (London: Macmillan, 1984), y Mary Rem- PARTE I:
tradiciones nacionales, no se citan individual- sica en Women in Music: An Anthology of Source nant, Musical Instruments: An Illustrated History EL MUNDO ANTIGUO Y MEDIEVAL
mente, pero son fidedignos. Los mismos conteni- Readings from the Middle Ages to the Present, rev. from Antiquity to the Present, gen. ed. Reinhard
dos, en ocasiones actualizados, están disponibles ed., ed. Carol Neuls-Bates (Boston: Northeastern G. Pauly (Pordand, OR: Amadeus Press, 1989). Un estudio excelente sobre la música medieval
en Grove Music Online at www.grovemusic.com. University Press, 1996). Contienen obras de mu- aparece en The Early Middle Ages to 1300, ed. Ri-
Richard Taruskin, The Oxford History of Wes- jeres Historical Anthology of Music by Women, ed. chard Croeker y David Hiley (Oxford: Oxford
tern Music (New York: Oxford University Press, James R. Briscoe (Bloomington; Indiana Univer- Práctica interpretativa University Press, 1990), y Music as Concept and
2005) es una historia en seis volúmenes. The New sity Press, 1987) y New Historical Anthology of Practice in the Late Middle Ages, ed. Reinhard
Oxford History of Music [NOHM] (London: Ox- Music by Women, ed. Briscoe (Bloomington: In- Cohn Lawson y Robin Stowell, The Historical Strohm y Bonnie J. Blackburn (Oxford: Oxford
ford University Press, 1954-) escuna historia en diana University Press, 2004), y la serie Women Performance of Music: An Introduction (Cambrid- University Press, 2001), que sustituye a volúme-
varios volúmenes escrita por numerosos expertos. Composers: Music through the Ages, ed. Martha ge: Cambridge University Press, 1999); Howard nes más antiguos de NOHM. Otros estudios son
Reader's Guide to Music: History. Theory. Criticism, Furman Schleifer y Sylvia Glickman (New York: Mayer Brown y Stanley Sadie, eds., Performance los de David Fenwick Wilson, Music ofthe Middle
ed. Murray Steib (Chicago: Fitzroy Dearborn, C. K. Hall, 1996-). Practice, 2 vols. (New York: Norton, 1990); y Rea- Ages: Style and Structure, junto con su Music ofthe
1999), relaciona y resume las obras más útiles y dings in the History of Music in Performance, trad. Middle Ages: An Anthology for Performance and
autoritativas sobre numerosos compositores, gé- y ed. Carol MacClintock (Bloomington: Indiana Study (New York: Sehirmer, 1990); Jeremy Yud-
neros, países y temas. University Press, 1979). kin, Music in Medieval Europe (Upper Saddle Ri-
1110
ver, NJ: Prentice Hall, 1989), que incluye una an-
tología íntegra; y Richard H. Hoppin, Medieval
Music, junto con su Anthology of Medieval Music
(New York: Norton, 1978). Otra antología es Me-
dieval Music: The Oxford Anthology of Music, ed.
W. Thomas Marrocco y Nicholas Sandon (Lon-
don: Oxford University Press, 1977).
Los contextos sociales y culturales de la música
de este periodo se tratan en Antiquity and the
Middle Ages: From Ancient Greece to the Eigth
Century, ed. James MeKinnon (London: Macmi-
Uan, 1990; Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall,
1991), una colección de capítulos de varios ex-
pertos. Las perspectivas filosóficas y estéticas so-
bre la música se examinan en Herbert M. Sehue-
Uer, The Idea of Music: An Introduction to Musical
Aesthetics in Antiquity and the Middle Ages (Kala-
mazoo: Medieval Institute Publications, Western
Michigan University, 1988). A Companion to Me-
dieval and Renaissance Music, ed. Tess Knighton y
David Fallows (Berkeley: University of California
Press, 1992), ofrece una abigarrada recopilación
de artículos de intérpretes y eruditos sobre prácti-
ca interpretativa, estética, género, estilo y otros
asuntos.
Una bibliografía erudita comentada sobre mú-
sica medieval es la de Andrew Hughes, Medieval
Music: The Sixth Liberal Art (Toronto: University
of Toronto Press, 1980).
Práctica interpretativa
Sobre cuestiones de interpretación, A Performer's
Guide to Medieval Music, ed. Ross W. Duffin
(Bloomington: Indiana University Press, 2000);
Timothy J. McGee, The Sound of Medieval Song:
Ornamentation and Vocal Style According to The
Treatises (Oxford: Clarendon, 1998); Performance
Practice: Music Before 1600, ed. Howard Mayer
Brown y Stanley Sadie (London: Macmillan,
1989); Timothy J. McGee, Medieval and Renais-
sance Music: A Performer's Guide (Toronto: Uni-
versity of Toronto Press, 1985); y Singing Early
Music: The Pronunciation of European Languages
in the Late Middle Ages and Renaissance, ed.
McGee, con A. C. Rigg y David N. Klausner
(Bloomington: Indiana University Press, 1996).
Bibliografía
que incluye un CD. Daniel Leech-Wilkinson tra-
ta sobre la idea moderna de la música medieval,
especialmente en lo que se refiere a la interpreta-
ción en The Modern Invention of Medieval Music:
Scholarship, Ideology, Performance (Cambridge:
Cambridge University Press, 2002).
CAPÍTULO 1
La categorización en el capítulo 1 de las pruebas
sobre la música de tiempos pasados en cuatro ti-
pos principales (instrumentos y otros vestigios fí-
sicos, imágenes, escritos y la propia música) se
basa en el primer capítulo de la obra de Thomas
J. Mathiesen Apollos Lyre (citada más adelante).
La música antes de los archivos históricos
En The Origins of Music, ed. Nils L. Wallin,
Bjom Merker, y Steven Brown (Cambridge, MA:
MIT, 2000) se recogen artículos que especulan
con los orígenes de la música.
La prehistoria de la música europea se resume
en Ellen Hickmann, «Europe, pre- and proto-his-
toric», en NG 2 . Pueden encontrarse ilustraciones
de instrumentos hallados de tiempos prehistóri-
cos e históricos en Annemies Tamboer, Ausgegra-
bene Lldnge: Archaologisehe Musikinstrumente aus
alien Epoehen (Oldenburg: Isensee, 1999).
Mesopotamia
Anne Draffkorn Kilmer, «Mesopotamia», en
NG 2 . On Enheduanna, véase WilliamW. Hallo y
J. J. A. van Dijk, Enheduanna: The Exaltation of
Inanna (New Haven: Yale University Press,
1968). Sobre la notación babilónica, M. L. West,
«The Babylonian Musical Notation and the Hu-
rrian Melodic Texts», Music and Letters 125
(1993-94): 161-79. Sobre otras culturas de la An-
tigüedad, véanse los artículos de NG2 «Anatolia»
y «Egipto.»
Bibliografía 1111
Grecia y Roma concretos sobre música se recogen en Greek Musi-
cal Writings, 2 vols., ed. Andrew Barker (Cam-
El estudio más completo sobre la música griega, bridge: Cambridge University Press, 1984-89),
su historia, sus instrumentos, práctica y teoría es con útiles notas explicativas: el volumen 1 contie-
el de Thomas J. Mathiesen, Apollos Lyre: Greek ne escritos de poetas, dramaturgos y filósofos y el
Music and Music Theory in Antiquity and the Early volumen 2 contiene traducciones completas en
Middle Ages (Lincoln: University of Nebraska inglés de Aristoxeno, Nicómaco, Ptolomeo y
Press, 1999). También su «Greece, I», en NG2; Aristides Quintilianus y extractos de Platón, Aris-
su «Greek Music Theory», en CHWMT, 109-35; tóteles y otros escritores.
Warren D. Anderson, Music andMusicians in An- También pueden encontrarse las siguientes tra-
cient Greece (Ithaca, NY: Cornell University Press, ducciones al inglés de tratados concretos: Aristo-
1994); y M. L. West, Ancient Greek Music (Ox- xeno, The Harmonies of Aristoxenus, ed. y trad.
ford: Clarendon, 1992). Una reflexión sobre el Henry S. Macran (Oxford: Clarendon, 1902);
ethos puede encontrarse en Anderson, Ethos and The Euclidian División of the Canon, ed. y trad.
Education in Greek Music (Cambridge, MA: Har- André Barbera (Lincoln: University of Nebraska
vard University Press, 1966), o Anderson y Ma- Press, 1991); Sextus Empiricus, Against the Musi-
thiesen, «Ethos», en NG2. cians, ed. y trad. Denise Davidson Greaves (Lin-
Entre los estudios que abarcan tanto la música coln: University of Nebraska Press, 1986); Aristi-
de Grecia como la de Roma podemos citar John des Quintilianus, On Music in Three Books, trad.
G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome Mathiesen (New Haven: Yale University Press,
(London: Roudedge, 1999), y Giovanni Comot- 1983); Nicómaco de Gerasa, The Manual of Har-
ti, Music in Greek and Román Culture, trad. Rosa- monies of Nicomachos the Pythagorean, trad. y co-
na V. Munson (Baltimore: Johns Hopkins Uni- mentarios de Flora R. Levin (Grand Rapids, MI:
versity Press, 1989). Véase también «Rome», en Phanes, 1994); Claudio Ptolomeo, Harmonies,
NG2. trad. y comentarios de Jon Solomon (Leiden:
Transcripciones de melodías griegas y fragmen- Brill, 2000).
tos que han llegado hasta nuestros días pueden
encontrarse en Egert Póhlmann y Martin L.
West, Documents of Ancient Greek Music: The Ex- CAPÍTULO 2
tant Melodies and Fragments (Oxford: Clarendon,
2001). Judaismo
La mayoría de los escritos griegos mencionados
en este capítulo están traducidos al inglés. SR in- La obra clásica sobre música judía es A. E ldel-
cluye extractos de República y Timeo de Platón y sohn, Jewish Music in Its Historical Development
de Poética de Aristóteles (SR 1-3) junto con escri- (New York, 1929; reimpr. New York: Schoeken,
tos teóricos de Cleonides, Aristides Quintilianus, 1967). También Joachim Braun, «Jewish Music,
y Gaudentius (SR 4-6); los tres últimos indican §11: Ancient Israel/Palestine», en NG2.
los nombres de las notas en el sistema griego, los Sobre la relación entre la música judía y la de
dos últimos describen la notación griega y Gau- la Iglesia cristiana primitiva, véase James W.
dentius incluye la historia del descubrimiento de MeKinnon, The Temple, the Church Fathers and
Pitágoras sobre las relaciones entre la octava, Early Western Chant (Brookfield, VT: Ashgate,
quinta y cuarta. 1998), y Peter Jefíery, Re-Envisioning Past Musical
Una gran parte de la literatura griega y latina Cultures: Ethnomusicology in the Study, ofGrego-
se encuentra en la Biblioteca Clásica Loeb, en rian Chant (Chicago: University of Chicago
edición bilingüe. Las opiniones de Platón y Aris- Press, 1992). Además, el estudio fundamental de
tóteles que se reflejan aquí son resúmenes de Re- Erie Werner, The Sacred Bridge: The Interdepen-
pública 3, 4, y 10; y Leyes 2, 3, y 7 de Platón; y de dence of Music and Liturgy in Synagogue and
Politítica 8 y Poética 1 de Aristóteles. Los escritos Church during the First Millennium, 2 vols. (Lon-
1112
don: D. Dobson; New York: Columbia Univer-
sity Press, 1959-84).
Música critiana primitiva
McKinnon, «Christian Church, music of the
early», en NG2. Una importante colección de
lecturas originales paganas y patrísticas de la so-
ciedad y los ritos critianos primitivos aparecen en
Music in Early Christian Literature, ed. McKin-
non (Cambridge: Cambridge University Press,
1987). James C. King y Werner Vogler, The Cul-
ture of the Abbey ofSt. Gall (Stuttgart: Belser,
1991) ofrecen una visión general de la vida mo-
nástica. Pasajes de escritos de san Basilio, san
Juan Crisóstomo, san Jerónimo y san Agustín se
encuentran en SR 9-13 (2:1-5).
Canto bizantino
Dimitri E. Conomos, Byzantine Hymnography
and Byzantine Chant (Brookline, MA: Hellenic
College Press, 1984); Oliver Strunk, Essays on
Music in the Byzantine World (New York: Norton,
1977); y Egon Wellesz, A History of Byzantine
Music and Hymnody, 2nd ed. (Oxford: Claren-
don, 1971). Giulio Cattin, Music of the Middle
Ages I, trad. Steven Botterill (Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1984), se centra en el
canto bizantino y latino.
Dialectos occidentales del canto
La obra estándar sobre los dialectos occidentales
del canto, incluido el gregoriano, es la de David
Hiley, Western Plainchant (Oxford Clarendon,
1993). También Giulio Cattin, Music of the Mid-
dle Ages I. Un estudio en profundidad de los dia-
lectos del canto es Thomas E Kejly, The Beneven-
tan Chant (Cambridge: Cambridge University
Press, 1989). Una descripción del antiguo rito ga-
licano hecha por un contemporáneo se encuentra
en SR 18 (2:10).
Bibliografía
La creación del canto gregoriano
Una descripción de la liturgia romana del siglo
VIH se encuentra en SR 19 (2:11).
Sobre la transmisión oral y la codificación es-
crita del canto gregoriano, véase Leo Treitier,
With Voice and Pen: Corning to Know Medieval
Songand Hoto It Was Made (Oxford: Oxford Uni-
versity Press, 2003), incluye CD; McKinnon, The
Advent Project: The Later-Seventh-Century Crea-
ñon ofthe Román Mass Proper (Berkeley: Univer-
sity of California Press, 2000): Kenneth Levy,
Gregorian Chant and the Carolingians (Princeton:
Prince ton University Press, 1998): Jeffery, Re-En-
visioning Past Musical Cultures: James Grier,
«Ademar de Chabannes, Carolingian Musical
Practices, and Nota Romana», JAMS 56 (2003):
43-98: y McKinnon, «The Emergence of Grego-
rian Chant in the Carolingian Era», en Antiquity
and the Middle Ages, 88-119.
Notación
El comentario de san Isidoro de Sevilla sobre la
notación procede de un pasaje de sus Etimologías,
libro 3, de SR 16 (2:8). Relatos casi contemporá-
neos sobre la corrupción de las melodías al pasar
de Roma a tierras francas se encuentran en SR
21-22 (2:13-14). Guido de Arezzo describe su
nueva notación en el prólogo de su Antifonario,
en SR 27 (2:19), señalando sus ventajas en Epistle
on an Unknown Chant, en SR 28 (2:20), que pre-
senta también las sílabas de solmización.
En el artículo «Notation» en NG2 se encuen-
tra un resumen general sobre notación. Facsímiles
de muchos de los manuscritos más antiguos de
canto llano están publicados en Paléographie mu-
sicale: les principaux manuscrits de chant Grégo-
rien, Ambrosien, Mozárabe, Galican (Solesmes:
Imprimerie St-Pierre; Tournai: Desclée, Lefehure,
1889), dos series. Reproducciones en color de di-
versos manuscritos aparecen en Schriftbild der
einstimmigen Musik, Musikgeschichte in Bildern
3/4. ed. Bruno Stáblein (Leipzig: Deutscher Ver-
lagfur Musik, 1975).
Bibliografía
Teoría
Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Me-
reurii, trad. con comentario en William Harris
Stahl et al., Martianus Capella and the Seven Libe-
ral Arts (New York: Columbia University Press,
1971). Sobre la música en el trivium y quadri-
vium, The Seven Liberal Arts in the Middle Ages,
ed. David L. Wagner (Bloomington: Indiana
University Press, 1983).
Boethius, Fundamentáis of Music (De institutio-
ne música libri quinqué), trad. con intro. y notas
de Calvin M. Bower. ed. Claude V. Palisca (New
Haven: Yale University Press, 1989): extractos en
SR14 (2:6). También la útil colección de ensayos
que contiene Boethius and the Liberal Arts, ed.
Michael Masi (Berne: Paul Lange, 1981).
Música enchiriadis and Scolica enchiriadis, trad.
con intro, y notas de Raymond Erickson, ed. Pa-
lisca (New Haven: Yale University Press, 1995);
extracto del anterior en SR 24 (2:16).
Textos de fuentes originales de la mayoría de
tratados teóricos en latín, tanto manuscritos
como impresos, pueden conseguirse en Internet
en el Thesaurus Musicarum Latinarum www. mu-
sic. indiana, edu/tml.
Sobre teoría medieval, Bower, «The Transmis-
sion of Ancient Music Theory into the Middle
Ages»; Jan Herlinger. «Medieval Canónica»; y
David E. Cohén, «Notes, Scales, and Modes in
the Earlier Middle Ages», en CHWIMT, pp.
136-67, 168-92, y 307-63 respectivamente.
También Thomas J. Mathiesen, Apollo's Lyre, ca-
pítulo 7, «The Tradition in the Middle Ages».
Harold S. Powers y Frans Wiering, ofrecen una
visión general sobre la teoría modal medieval en
«Mode, §11: Medieval Modal Theory», en NG2.
CAPÍTULO 3
Liturgia
Una forma de liturgia de la misa que data del siglo
VIH, Ordo romanos XVII, aparece en SR 19
(2:11), y la descripción del oficio de acuerdo con
la regla benedictina se encuentra en SR 17 (2:9).
Sobre liturgia, John Harper, The Forms and Orders
1113
of Western Liturgy from the Tenth to the Eighteenth
Century (Oxford: Clarendon, 1991), y Cheslyn
Jones, Geoffrey Wainwright, y Edward Yarnold,
SJ, The Study of Liturgy, y ed. (New York: Oxford
University Press, 1992). Sobre los salmos, véase
The Place ofthe Psalms in the Intellectual Culture
in the Middle Ages, ed. Nancy van Deusen (Al-
bany: State University of New York, 1999). Sobre
el Oficio se recogen valiosos ensayos en The Divi-
ne Office in the Latin Middle Ages: Methodology
and Source Studies, Regional Developments, Hagio-
graphy ed. Margot E. Fassler y Rebecca A. Baltzer
(Oxford: Oxford University Press, 2000).
La cita de san Basilio de la p. 3 procede de SR
(2: 1).
Canto gregoriano
The Líber Usualis with Introduction and Rubrics in
English (New York: Desclée, 1961) es la referencia
práctica para el uso del canto en la liturgia católi-
ca moderna. Presenta una versión idealizada que
intenta explicar las distintas fuentes y cambios a
lo largo de los siglos. Los cantos de la misa en no-
tación de canto llano con facsímiles de las neu-
mas originales cuyas ilustraciones se muestran
más arriba y más adelante están en Gradúale tri-
plex (Solesmes: Abbaye Saint-Pierre de Solesmes,
1979). Sobre el trabajo de investigación y edición
de los monjes benedictinos de Solesmes, véase
Katherine Bergeron, Decadent Enchantments: The
Revival of Gregorian Chant at Solesmes (Berkeley:
University of California Press, 1998).
La obra estándar sobre canto es la de David
Hiley, Western Plainchant. Una guía útil más bre-
ve es Richard L. Crocker, An Introduction to Gre-
gorian Chant (New Haven: Yale University Press,
2000), que incluye un CD con numerosos ejem-
plos.
Tres tratados relativos al canto, incluido el de
Micrologus de Guido of Arezzo en traducción de
Warren Babb se encuentran en Hucbald, Guido
and John on Music, ed. Claude V. Palisca (New
Haven: Yale University Press, 1978).
1114
Tropos
Alejandro Enrique Planchart, «Trope (i)», en
NC2, y Hiley, Western Plainchant. Dos misas tro-
padas completas de la Francia del siglo XI, inclu-
yendo la misa de Navidad, aparecen en Festive
Troped Massesfromthe Eleventh Century: Christmas Música de los conventos
and Easter in Aquitaine, ed. Charlotte Roederer
(Madison, WI: A-R Editions, 1989).
Secuencia
Margot Fassler, Gothic Song: Victorine Sequences 1986), 15-38.
and Augustinian Reform in Twelfih Century París
(Cambridge: Cambridge University Press, 1993),
y Crocker, The Early Medieval Sequence (Berke-
ley: University of California Press, 1977).
Drama litúrgico
Entre los grandes estudios están William L.
Smoldon, The Music ofthe Medieval Church Dra-
mas, ed. Cynthia Bourgeault (London and New
York: Oxford University Press, 1980), y Susan
Rankin, The Music ofthe Medieval Liturgical Dra-
ma in France and England, 2 vols. (New York:
Garland, 1989), que recopila música de la mayo-
ría de los dramas.
Hildegard von Bingen
Una carta de Hildegard aparece en SR 23 (2:15).
Entre los estudios sobre ella y su música están los
de Fiona Maddoeks, Hildegard of Bingen: The
Woman of Her Age (New York: Doubleday,
2001); Sabina Flanagan, Hildegard of Bingen,
1098-179: A Visionary Life, 2 a ed. (London:
Routledge, 1998); Voice ofthe Living Light: Hil-
degard of Bingen and Her World, ed. Barbara
Newman (Berkeley: University of California
Press, 1998); y The 'Ordo virtutum of Hildegard
of Ringen: Critical Studies, ed. Audrey Ekdahl
Davidson (Kalamazoo: Medieval Institute Publi-
cations, Western Michigan University, 1992).
Sobre la música de Hildegard, Symphonia: A Cri-
Bibliografía
tical Edition ofthe «Symphonia armonie celestium
revelationum», y ed., con intro., trad., y comen-
tario de Newman (Ithaca, NY: Cornell Univer-
sity Press, 1998).
Anne Bagnall Yardley, «"Ful wed she soong the
service dyvyne": The Cloistered Musician in the
Middle Ages», en Women Making Music: The Wes-
tern Art Tradition, 1150-1940, ed. Jane Bowers y
Judith Tick (Urbana: University of Illinois Press,
CAPÍTULO 4
Canción
Un excelente estudio sobre los arreglos monódi-
cos de distintos tipos de texto, tanto sagrados
como profanos es el de John Stevens, Words and
Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance
and Drama, 1050-1350 (Cambridge: Cambridge
University Press, 1986). Sobre monodia profana,
Margaret L. Switten, The Medieval Lyric (South
Hadley, MA: Mount Holyoke College, 1987-)
que incluye cassettes. La colección de CD-ROM
y CD dirigida por Switten, Teaching Medieval
Lyric with Modern Technology: New Windows on
the Medieval World (South Hadley, MA: Mount
Holyoke College, 2001), consta de facsímiles de
manuscritos, transcripciones, textos, traduccio-
nes, comentarios e interpretaciones de canciones
latinas, canciones de trovadores y trouvéres y las
Cantigas de Santa Maña.
David Wulstan defiende una interpretación
rítmica de todas las canciones medievales en The
Emperor's Oíd Clothes: The Rhythm of Mediaeval
Song (Ottawa: Institute of Mediaeval Music,
2001). Una recopilación de artículos dedicados a
las mujeres y la canción en la sociedad medieval
puede encontrarse en Medieval Woman's Song:
Cross-Cultural Approaches, ed. Anne L. Khnck y
Ann Marie Rasmussen (Philadelphia: University
of Pennsylvania Press, 2002).
Bibliografía 1115
Canción en latín beth Aubrey, The Music ofthe Troubadours (Bloo-
mington: Indiana University Press, 1996). Sus vi-
Bryan Gillingham reexamina el origen y la fun- das están traducidas por Margarita Egan, The Vi-
ción de la canción monódica profana en latín en das ofthe Troubadours (New York and London,
The Social Background to Latin Medieval Secular 1984); rozos, que describen determinadas cancio-
Song (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, nes, están traducidos por William E. Burgwinkle.
1998). Un examen crítico de la música puede leer- Rozos and Troubadour Songs (New York: Garland,
se en su J4 Critical Study of Secular Medieval Latin 1992). Una edición de canciones de trovador es
Song (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, The Extant Troubadour Melodies: Transcriptions
1995). Casi todo el repertorio aparece en Secular and Essays for Performers and Scholars, ed. van der
Medieval Latin Song: An Anthology, ed. Gilling- Werf, textos ed. Gerald A. Bond (Rochester, NY:
ham (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, Author, 1984). Canciones de trovador y trouvéres
1993). aparecen en Songs ofthe Troubadours and Trouvé-
res: An Anthology of Poems and Melodies, ed. Sa-
muel N. Rosenberg, Switten, y Gerard Le Vot
Francia (New York: Garland, 1998). Sobre las trobairitz,
véase Songs ofthe Women Troubadours, ed. Matilda
Dos excelentes estudios son Christopher Page, Tomaryn Bruckner, Laurie Shepard, y Sarah Whi-
Voices and Instruments ofthe Middle Ages: Instru- te (NewYork: Garland, 1995).
mental Practice and Songs in France, 1100-1399 Pueden encontrarse canciones de trouvéres en
(Berkeley: University of California Press, 1986), y Trouveres-Melodies, ed. van der Werf, en Monu-
Hendrikvan derWerf, The Chansons ofthe Trouba- menta musicae medii aevi, 11-12 (Kassel: Baren-
dors and Trouvéres: A Study of the Melodies and reiter, 1977-79). Los trabajos de Adam de la Ha-
Their Relation to the Poems (Utrecht; A. Oosthoek, lle se encuentran en The Lyrics and Melodies of
1972), de donde se toma la traducción del Can Adam de La Halle, ed. y trad. Deborah Hubbard
vei la lauzeta mover de Bernart de Ventadorn en la Nelson, ed. music. van der Werf (New York: Gar-
p. 79. Christopher Page, The Owl and the Nigh- land, 1985), y Le jeu de Robin et Marión, ed. y
tingale: Musical Life and Ideas in France 1100- trad. Shira I. Schwam-Baird, ed. music. Milton
1300 (London: Dent, 1989) es una valiosa contri- G. Scheuermann, Jr. (NewYork: Garland, 1994).
bución a la historia social de la música en la Sobre las mujeres trouvéres, véase Songs ofthe Wo-
Francia de los siglos XII y XIII. Véase también Page, men Trouvéres, ed. Eglal Doss-Quinby et al. (New
«Court and City in France, 1100-1300», en Anti- Haven: Yale University Press, 2001).
quity and the Middle Ages, ed. James W. McKin- Entre los cancioneros en facsímil están Pierre
non, 197-217. Sobre la vida y el comportamiento Aubry, Le Chansonnier de TArsenal (Paris: P.
cortesano, C. Stephen Jaeger, The Origins ofCour- Geuthner, 1909), facsímil y transcripción parcial;
tliness: Civilizing Trends and the Formation of Jean Beck, Le Chansonnier Cangé, 2 vols. (Phila-
Courtly Ideáis, 939-1210 (Philadelphia: University delphia: University of Pennsylvania Press, 1927)
of Pennsylvania Press, 1985). John Haines, Eight (vol. a contiene transcripciones); Beck, Le Ma-
Centuries ofTroubadours and Trouvéres; The Chan- nuscrit du Roi, 2 vols. (Philadelphia: University of
gingldentity of Medieval Music (Cambridge: Cam- Pennsylvania Press, 1938); y Alfred Jeanroy, Le
bridge University Press, 2004), examina las pers- Chansonnier dArras (Paris, 1925; reimpr. New
pectivas históricas cambiantes sobre trovadores y York: Johnson, 1968).
trouvéres. Sobre la bibliografía, puede consultarse
Switten, Music and Poetry in the Middle Ages: A
Guide to Research on French and Occitan Song, Inglaterra
1100-1400 (NewYork: Garland, 1995).
La obra estándar sobre la música, historia y Sobre la canción inglesa, véase E. J. Dobson y F.
contexto cultural de los trovadores es la de Eliza- L. Harrison. Medieval English Songs (London: Fa-
1116 Bibliografía Bibliografía 1117

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val Britain (Burén, Netherlands: Knuf, 1980). drid: Música Didáctica, 2001), los textos enAfonso fonía del occidente latino. Puede consultarse Music, 1984).
X, O Sabio, Cantigas de Santa Maña, ed. Walter también Sarah Fuller, «Organum-discantus-con-
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Alemania traducciones de las canciones en Songs ofHoly 477-5Q2; y «Organum», «Discant», «Conduc- Polifonía de Notre Dame
Mary of Alfonso X, The Wtse, trad. Kathleen Kulp- tus», y «Motet, §1: Middle Ages» en NC2.
Sobre Minnesinger, James V. McMahon, The Hill (Tempe: Arizona Center for Medieval and Re- Una visión de la función social de la música Craig Wright examina la historia de la música en
Music of Early Minnesang (Columbia, SC: Cam- naissance Studies, 2000). Una edición más antigua polifónica se ofrece en Marión S. Gushee, «The Notre Dame durante la Edad Media y Renaci-
den House, 1990). con facsímil completo es la de Higinio Anglés, La Polyphonic Music of the Medieval Monastery, miento primitivo con detalles fascinantes en Mu-
música de las cantigas de Santa Maña del Rey Alfon- Cathedral and University», en Antiquity and the sic and Ceremony at Notre Dame ofParis: 500-
so el Sabio, 3 vols. en 4 (Barcelona: Biblioteca Cen- Middle Ages, ed. James W. McKinnon, 143-69. 1500 (Cambridge: Cambridge University Press,
Italia tral, Sección de Música, 1943-64). Sobre la can- En Discarding Images: Reflections on Music and 1989). Sobre la interpretación de la polifonía de
ción musulmana y judía, especialmente en España, Culture in Medieval France (Oxford: Clarendon, Notre Dame, Edward H. Roesner, «The Perfor-
Sobre la canción italiana y su relación con la tradi- véase Amnon Shiloah, «Muslim and Jewish Musi- 1993). Christopher Page cuestiona las opiniones mance of Parisian Organum», Early Music 7
ción de los trovadores, véase F. Alberto Gallo, Mu- cal Traditions of the Middle Ages», en Music as convencionales del siglo xiii como racionalistas, (April 1979): 174-89; Rebecca A. Baltzer, «The
sic in the Castle: Troubadours, Books, and Orators inConcept and Practice in the Late Middle Ages, ed. constructivas y ascéticas y defiende una interpre- Geography of the Liturgy at Notre-Dame of Pa-
Italian Courts ofthe Thirteenth, Fourteenth, andFif- Reinhard Strohm y Bonnie J. Blackburn, 1-30. tación más intuitiva de sus cualidades humanas. rís», en Plainsong in the Age of Polyphony, ed. Tho-
teenth Centuries, trad. Anna Herklotz (Chicago: mas Forrest Kelly (Cambridge: Cambridge Uni-
University of Chicago Press, 1996). Sobre el laude versity Press, 1992), 45-64; y Baltzer, «How Long
en general, Blake Wilson, «Lauda», en NG. El lau- Instrumentos y danza Órganum primitivo was Notre-Dame Organum Performed?» en Be-
darlo puede encontrarse en The Earliest Laude: The yond the Moon: Festscrifi Luther Dittmer, ed. Gi-
Cortona Hymnal, ed. Hans Tisebler (Ottawa: Insti- Los instrumentos pueden encontrarse en A Per- Para una traducción de Música enchiñadis y Scolica llingham y Paul Merkley (Ottawa: Institute of
tute of Mediaeval Music, 2002), y The Florence former's Guide to Medieval Music, ed. Ross W. enchiñadis, véase en capítulo 2; para Micrologus de Mediaeval Music, 1990), 118-43.
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nale céntrale, Banco ran 18, ed. music. Wilson, ed. 2000). La música, en Howard Mayer Brown y dio en inglés del Winchester Troper que incluye al- Dame es el de Friedrich Ludwig, Repertoñurn or-
textos y trad. Nello Barbieri (Madison, Wl: A-R Keith Polk, «Instrumental Music, c. 1300-c. gunas transcripciones es el de Alejandro Planchart, ganorurn recentioris et motetorurn vetustissirni stili
Editions, 1995). Sobre la tradición medieval de las 1520», y Walter Salmen, «Dances and Dance The Repertory ofTropes at Winchester, 2 vols. (Prin- (Brooklyn: Institute of Mediaeval Music, 1964-
laudes florentinas, véase Wilson, Music and Mer- Music, c. 1300-c. 1530», en Music as Concept and ceton: Princeton University Press, 1977). Sobre ór- 78). Un catálogo más actualizado en inglés es el
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rence (Oxford: Oxford University Press, 1992). So- Blackburn, 97-161 y 162-90. Las transcripciones Órgano, ed. y trad. Jay A, HufF (Brooklyn: Institu- Clausulae, and Motets ofthe Thirteenth Century
bre la tradición veneciana en la Edad Media y de todas las danzas que han llegado hasta nues- te of Mediaeval Music, 1969). (Rochester, NY: Author, 1989). También Gilling-
después, Jonathan Glixon, Honoring Cod and the tros días, junto con comentarios útiles aparecen ham, índices to the Notre -Dame Fascimiles (Otta-
City; Music at the Venenan Confraternities, 1260- en Timothy McGee, Medieval Instrumental Dan- wa: Institute of Mediaeval Music, 1994).
1087 (Oxford; Oxford University Press, 2003). ces (Bloomington: Indiana University Press, Polifonía aquitana Las tres fuentes principales que se consideran
Cyrilla Barr examina otras tradiciones regionales 1989). procedentes del Magnus liber organi son los manus-
en The Monophonic Lauda and the Lay Religious Fuller, «St. Martial, §111: Polyphony», en NC2. critos Wolfenbüttel, Helmstedt 628 (antes 677),
Confraternities ofTuscany and Umbría in the Late Codex Calixtinus de la Catedral de Santiago de denominado W l ; Wolfenhuttel, Helmstedt 1099
MiddleAges (Kalamazoo: Medieval Institute Publi- CAPÍTULO 5 Compostela (n.p.: Kaydeda Ediciunes, 1993) pro- (1206), denominado W2: y Florencia, Biblioteca
cations, Western Michigan University, 1988). porciona un facsímil en color de todo el codex. Medicea-Laurenziana, plúteo 29.1, denominado F.
General Theodore Karp, The Polyphony ofSt. Martial and Las tres están publicadas en facsímil: W l en An Oíd
Santiago de Compostela, 2 vols. (Oxford: Claren- St. Andrews Music Book, ed. J. H. Barter (London:
España The Early Middle Ages to 1300, ed. Richard L. don, 1992), defiende la transcripción rítmica de St. Andrews University Publications, 1931), o Die
Crocker y David Hiley, contiene excelentes estu- este repertorio y proporciona una edición, pero sus mitteralterliche Musik-Handschrift Wl, ed. Martin
Sobre las cantigas, Joseph F. O'Callaghan, Aljbnxo dios sobre polifonía antigua de Sarah Fuller, la principios no han sido aceptados por lo general. Stahelin, (Wiesbaden, 1995), con introducción en
X and the Cantigas de Santa Maña: A Poetic Bio- polifonía de Notre Dame de Janet Knapp, y po- Ediciones sin ritmos son las de Hendrik van der inglés y alemán; W2 en Wolfenbüttel 1099, ed. Lu-
graphy (Leiden and Boston: Brill, 1998). La músi- lifonía inglesa y francesa del siglo XIII de Croc- Werf, The Olaest Extant Pan Music and the Origin ther A. Dittmer, PMMM 2 (1960); y F en Firenze,
ca está editada en Alfonso X El Sabio, Cantigas de ker. F. Alberto Gallo, Music ofthe Middle Ages of Western Polyphony 2 vols. (Rochester, NY: Au- Biblioteca Mediceo-Laurenziana, plúteo 29.1, 2
Santa Mario; Nueva transcripción integral de su mú- II, trad. Steven Botterill (Cambridge: Cambrid- thor, 1993), y Bryan Gillingham, Saint Martial vols., ed. Dittmer, PMMM 1-11 (1966-67).
1118
Los órganum y clausulse se transcriben en Le
Magnus líber organi de Notre-Dame de Parts, 6
vols., ed. gen. Edward H. Roesner (Monaco: Oi-
seau-Lyre, 1993-), con una nota introductoria so-
bre la interpretación en el vol. I. Hans Tischler,
The Parisian Two-Part Organa: The Complete
Comparative Edition, 2 vols. (New York, 1988),
transcribe todo el repertorio en los modos rítmi-
cos igual que la edición parcial que se incluye en
William G. Waite, The Rhythm of Twelfth-Cen-
tury Polyphony: Its Theory and Practice (New Ha-
ven: Yale University Press, 1954).
Un resumen general de la notación de Notre
Dame y su interpretación rítmica aparece en Gi-
llingham, Modal Rhythm (Otawa: The Institute
of Mediaeval Music, 1986). También Roesner,
«Rhythmic modes»; Hiley y Thomas B. Payne,
«Notation, II»; y Margaret Bent, «Notation, III»;
en NC2.
Otros teóricos importantes son Anonymous
IV, De mensuris et discantu, trad. Jeremy Yudkin,
MSD 41 (Neuhausen-Stuttgart: AIM/Hánssler,
1985), y Joannes de Garlandia, Concerning Mea-
sured Music {De mensura bili música), trad. Stan-
ley H. Birnbaum (Colorado Springs: Colorado
College Music Press, 1978). Hay un extracto de
este último en SR 30 (2:22).
Conductus
Robert Falek, The Notre Dame Conductus; A
Study ofthe Repertory (Henryvifle. PA: Institute of
Mediaeval Music, 1980, y Page, Latin Poetry and
Conductus Rhythm in Medieval Trance (London:
Royal Musical Association, 1997). Entre las edi-
ciones de conductus están The Conductus Collec-
tion ofMS Wolfenhüttel 1099, 3 vols., ed. Ethel
Thurston (Madison, WI: A-R Editions, 1980), y
Notre-Dame and Related Conductus; Opera omnia,
10 vols., ed. Gordon Anderson (Henryville, PA:
Institute of Mediaeval Music, 1979-).
Motete
Hearing the Motet ofthe Middle Ages and Renais-
sance, ed. Dolores Pesce (New York: Oxford Uni-
Bibliografía
versity Press, 1997), es una fascinante colección
de artículos sobre motetes de distintas épocas. Al-
gunos estudios recientes interesantes sobre el mo-
tete son van der Werf, Hidden Beauty in Motets of
the Early Thirteenth Century (Tucson: Author,
1998); Sylvia Huot, Allegorical Play in the Oíd
French Motet: The Sacred and the Profane in Thir-
teenth-Century Polyphony (Stanford: Stanford
University Press, 1997); y Mark Everist, French
Motets in the Thirteenth Century: Music, Poetry,
and Genre (Cambridge: Cambridge University
Press, 1994). Tischler, The Style and Evolution of
the Earliest Motets (to circa 1270), 3 vols. (Henry-
ville, PA: Institute of Mediaeval Music, 1985), es
una comparación con su edición e incluye un ca-
tálogo completo.
La edición más completa sobre motetes primi-
tivos que presenta cada motete en varias versiones
de distintos manuscritos es The Earliest Motets (to
circa 127): A Complete Comparative Edition, 3
vols., ed. Tischler (New Haven: Yale University
Press, 1982). Entre las ediciones de manuscritos
concretos están The Latin Compositions ofFascicu-
lus VLI and VLLI ofthe Notre Dame Manuscript
Wolfenbüttel Helmstedt 1099 (1206), 2 vols., ed.
Gordon Anderson (Brooklyn: Institute of Me-
diaeval Music, 1968); The Montpellier Codex, Re-
cent Researches in the Music ofthe Middle Ages and
Early Renaissance 2-8, ed. Tischler (Madison, WI:
A- R Editions, 1978-85); Compositions ofthe
Bamberg Manuscript, CMM 75, ed. Anderson
(Neuhausen-Stuttgart: Hánssler, 1977); e Higini
Anglés. El codex musical de Las Huelgas, 3 vols.
(Barcelona: Institut d'estudis catalans, Biblioteca
de Catalunya, 1931).
Notación
Los detalles sobre la notación de la música polifó-
nica en los siglos XII y XIII pueden consultarse en
Cari Parrish, The Notation of Medieval Music
(New York: Norton, 1978); Willi Apel, The No-
tation of Polyphonic Music, 5 a ed. (Cambridge,
MA: Medieval Academy of America, 1961); y
Waite, The Rhythm of Twelfth-Century Polyphony.
Hay un extracto de Ars cantus mensurabilis de
Franco de Colonia en SR 31 (2:23).
Bibliografía 1119
Polifonía inglesa Román de Fauvel
Peter M. Lefferts, «Medieval England, 950-1450», El facsímil puede verse en Fran^ois Avril, Nancy
en Antiquity and the Middle Ages, ed. McKinnon, Regaldo, y Edward H. Roesner, Le Román de
170-96, ofrece un resumen general y contextos de Fauvel and Other Works: Facsímile with Introduc-
la música polifónica y monofónica inglesa. Tam- tory Essay (New York: Broude, 1986), y la edición
bién Lefferts, The Motet in England in the Fourte- en Le premier et le secont livre de Fauvel, ed. Paul
enth Century (Ann Arbor: UMI Research Press, Helmer (Ottawa: Institute of Mediaeval Music,
1996). Shai Burstyn, «Gerald of Wales and the 1997). Una variada recopilación de trabajos dedi-
Sumer Canon», JM 2 (1983): 135-50, defiende la cados a Fauvel es Fauvel Studies: Allegory, Chroni-
polifonía popular como influencia en la música cle, Music, and Image in París, Bibliotheque natio-
inglesa y está en contra de establecer una división nale de France. MS francais 146, ed. Margaret
clara entre improvisación y composición. Bent y Andrew Wathey (Oxford: Clarendon,
Las obras que han sobrevivido están recogidas 1998). También Emma Dillon, Medieval Music-
en English Music ofthe Thirteenth and Early Four- Making and the Román de Fauvel (Cambridge:
teenth Centuries, ed. Ernest H. Sanders, PMFC Cambridge University Press, 2002).
14 (Monaco: Oiaeau-Lyre, 1979). Los fragmen-
tos de Worcester están editados en PMMM 5 y
en The Worcester Fragments: A Catalogue Raisonné Ars nova y Vitry
and Transcription, ed. Dittmer, MSD 2.
Puede verse el tratado atribuido a Philippe de
Vitry llamado Ars nova, ed. Gilbert Reaney, An-
CAPÍTULO 6 dré Gilíes, y Jean Maillard, Corpus scriptorum de
música 8 (American Institute of Musicology,
General 1964), trad. León Plantinga en Journal of Music
Theory 5 (1961): 204-23. Extractos de la obra de
Polyphonic Music of the Fourteenth Century Jehan de Murs Notitia artis musicae se encuentran
[PMFC] (Monaco: Oiseau-Lyre, 1956-91) es una en SR 34 (2:26), y la crítica de Jacques de Liége
completa edición de música del siglo XIV proce- del Speculum musicae en SR 35 (2:27).
dente de Francia, Italia e Inglaterra: vol. 1: Ro- Sobre Vitry como compositor, Daniel Leech-
mán de Fauvel, Vitry, and French Mass Ordinary Wilkinson, Compositional Techniques in the Four-
cycles; 2-3: Machaut; 4: Landini; 5: motets of Pan Isorhythmic Motets of Philippe de Vitry and
French provenance; 6-11: Italian secular music; His Contemporaries, 2 vols. (New York: Garland,
12-13: Italian sacred and ceremonial music; 14: 1989). Algunos motetes atribuidos a Vitry apare-
English music of the thirteenth and fourteenth cen en PMFC 1 y 5 (véase más arriba) y en Phi-
centuries; 15: English motets; 16-17: English lippe de Vitry. Complete Works, ed. Leo Schrade,
Mass, Office, and ceremonial music; 18-22; con una nueva introducción y notas de Roesner
French secular music; 23; French sacred music; (Monaco: Oiseau-Lyre. 1984).
24: Ciconia.
Sobre la notación rítmica de los siglos XIII al
XV, véase Anna Maria Busse Berger, «The Evolu- Machaut
tion of Rhythmic Notation», en CHWMT, 628-
56. Sobre teoría en general, Jan Herlinger, «Mu- Lawrence Earp, Guillaume de Machaut: A Guide
sic Theory of the Fourteenth and Early Fifteenth to Research (New York: Garland, 1995) propor-
Centuries», en Music as Concept and Practice in ciona una biografía, bibliografía y discografía
the Late Middle Ages, ed. Reinhard Strohm y completas y es la mejor fuente para estudiar a
Bonnie J. Blackburn (Oxford: Oxford University Machaut. Sobre la misa, Daniel Leech-Wilkin-
Press, 2001), 244-300. son, Machaut's Mass: An Lntroduction (Oxford:
1120
Clarendon, 1990). Anne Walters Robertson,
Guillaume de Machaut in Reims: Context and
Meaning in His Musical Works (New York:
Cambridge University Press, 2002) aclara su
música situándola en contexto y establece la fe-
cha y el propósito de la misa de Machaut.
La edición estándar sobre Machaut es la de
Leo Schrade en PMFC 2-3. Una edición parcial
más reciente es Guillaume de Machaut 1300-
1377: Oeuvres completes, ed. Sylvette Leguy (Pa-
rís: Le Droict Chemin de Musique, 1977-). Hay
una edición de la misa en CMM 2, y otra música
de misa del siglo XIV francés aparecen en CMM
13 (Misa de Tournai) y CMM 29. Le Jugement du
roy de Behaingne and Remede de Fortune de Ma-
chaut, ed. y trad. James I. Wimsatt y William W.
Kibler, ed. music. Rebecca A. Baltzer (Athens and
London: University of Georgia Press, 1988), ilus-
tra de qué forma la canción profana francesa fun-
cionaba en la cultura cortesana. Véase también Le
livre don voir dit de Machaut, ed. Daniel Leech
Wilkinson, trad. R. Barton Palmer (New York:
Garland, 1998).
Otros compositoresfrancesesy Ars Subtilior
Ediciones de la música aparecen en PMFC 18-24
(véase más arriba) y en CMM 36-37 (Codex
Reins), 39 (Manuscripts of Chantilly, Musée
Conde, y Módena), y 53 (French Secular Compo- La música para teclado del Codex Robertsbridge
sitions ofthe Fourteenth Century, 3 vols., ed. Willi (British Library, MS Add. a855o) y otros manus-
Apel).
Trecento
Un buen relato de la escena musical es el de Mi-
chael Long, «Trecento Italy», en Antiquity and the
Middle Ages, ed. James W. McKinnon (Englewo-
od Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1990, 241-68. Sobre
Landini, véase Long, «Francesco ¿andini and the
Florentine Cultural Élite», EMH 3 (1983): 83-
99. Varios artículos importantes de Niño Pirrotta
sobre la tradición oral aparecen en su Music and
Culture in Italy from the Middle Ages to the Baro-
que: A Collection ofEssays (Cambridge, MA: Har- encuentra en Thomas Brothers, Chromatic Beauty
vard University Press, 1984). Para bibliografía ge-
Bibliografía
neral puede consultarse Viola L, Hagopian. Ita-
lian Ars Nova Music: A Bibliographic Guide to Mo-
dern Editions and Related Literature, rev, ed. (Ber-
keley: University of California Press, 1973).
Entre las ediciones están The Music ofjacopo da
Bologna, ed. W Thomas Marrocco (Berkeley:
University of California Press, 1954), y Fourte-
enth-Century Italian Cacee, y rev. ed., idem.
(Cambridge. MA: Medieval Academy of America,
1960. La edición estándar sobre Landini es la de
Leo Schrade en PMFC 4. Sobre el Codex Squar-
cialupi, véase la edición de Johannes Wolf, Der
Squarcialupi Codex (Lippstadt: Kistner & Siegel,
1955), y el facsímil en 77 códice Squarcialupi: Ms.
Mediceu Palatino 87, Biblioteca laurenziana di Fi-
renze (Florence: Giunti Barbera, 1992). Otras edi-
ciones de música del Trecento aparecen en PMFC
6-13 y en CMM 8, Music of Fourteenth-Century
Italy ed. Niño Pirrotta.
Sobre los teóricos italianos, Prusdocimo de'
Beldomandi, Cuntrapunctus (Counterpoint), trad.
Jan Herlinger (Lincoln: University of Nebraska
Press, 1984), y Herlinger, The Lucidarium of
Marchetto ofPadua (Chicago: University of Chi-
cago Press, 1985). El sistema de notación italiano
lo describe Marchetto de Padua en SR 33 (2:25).
Música instrumental
critos aparece en Keyboard Music ofthe Fourteenth
andFifteenth Centuries, ed. Apel. CEKM. Música
para teclado del Codex Faenza (Fsenzs, Biblioteca
comunale, MS 117), ed. y trad. Dragan Plame-
nac, CMM 57, aparece en facsímil en MSD 10.
Música ficta
Karol Berger. Música Ficta: Theories of Accidental
Inflections in Vocal Polyphony from Marchettu da
Padova to Giuseffo Zarlino (Cambridge: Cambrid-
ge University Press, 1987). Una valoración estéti-
ca del cromaticismo y ficta en la Edad Media se
in the Late Medieval Chanson: An Interpretation of
Bibliografía
Manuscript Accidentáis (Cambridge: Cambridge
University Press, 1997).
PARTE II:
EL RENACIMIENTO
Algunos estudios excelentes sobre la música en
los siglos XV y XVI son Alian Atlas, Kenaissance
Music (New York: Norton, 1998); Leeman Per-
kins, Music in the Age ofthe Renaissance (New
York: Norton, 1998); Howard M. Brown y Loui-
se Stein, Music in the Renaissance, 2 a ed. (Upper
Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1999); y Rein-
hard Strohm, The Rise ofEuropean Music, 1380-
1500 (Cambridge: Cambridge University Press,
1993).
El contexto social, cultural e histórico de la
música de este periodo se trata en The Renais-
sance: From the 14708 to the End ofthe 16th
Century, ed. Iain Fenlon (London: Macmillan,
1989; Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall,
1989). Sobre la práctica interpretativa puede
leerse A Performer's Guide to Renaissance Music,
ed. Jeffrey T. Kite-Powell (New York: Schirmer,
1994). También A Companion to Medieval and
Renaissance Music, ed. Tess Knighton, David
Fallows, y Timothy J. McGee, Medieval and Re-
naissance Music: A Performer's Guide.
CAPÍTULO 7
El Renacimiento y la música
Un ensayo clásico sobre la relación de la música
con el Renacimiento es el de Edward E. Lo-
winsky, «Music in the Culture of the Renaissan-
ce», Journal ofthe History of Ideas 15 (1954): 509- and the Renaissance (Chicago: University of Chi-
53, en Lowinsky, Music in the Culture of the
Renaissance and Other Essays, ed. Bonnie J. Black- pal Patronage and the Music ofSt. Peter's, 1380-
burn (Chicago: University of Chicago Press,
1989), 19-39. Un estudio más reciente sobre el
significado de «Renacimiento» en los estudios
musicales es el de Jessie Ann Owens, «Music His-
toriography and the Definition of "Renaissan-
ce"», Notes 47 (diciembre 1990): 305-30. Tam-
bién los capítulos correspondientes en Alian
1121
Atlas, Renaissance Music, y Leeman Perkins, Mu-
sic in the Age ofthe Renaissance.
Humanismo
Sobre el humanismo, Ann E. Moyer, Música
scientia: Musical Scholarship in the Italian Renais-
sance (Ithaca, NY: Cornell University Press,
1992); Claude V. Palisca, Humanism in Italian
Renaissance Musical Thought (New Haven: Yale
University Press, 1985); y Palisca, «Humanism
and Music», en Albert Rabil, Jr., Renaissance Hu-
manism: Foundations, Forms, and Legacy, vol. 3:
Humanism and the Disciplines (Philadelphia: Uni-
versity of Pennsylvania Press, 1988), 450-85.
Mecenazgo
La función del mecenazgo se examina en Music in
Medieval and Early Modern Europe: Patronage,
Sources, and Texts, ed. Iain Fenlon (Cambridge:
Cambridge University Press, 1981). Varios estu-
dios analizan las actividades musicales en el con-
texto de la cultura y la sociedad renacentista y la
relación entre el mecenazgo y la producción mu-
sical en distintos puntos geográficos. Strohm,
Music in Late Medieval Bruges, rev. ed. (Oxford:
Clarendon, 1990), ofrece una descripción muy
gráfica de la vida musical en una comunidad fla-
menca del siglo XV, centrada especialmente en la
documentación del papel de las iglesias y cofra-
días como mecenas. Otros estudios son los de Paul
A. Merkley y Lora L. M. Matthews, Music and
Patronage in the Sforza Court (Turnhout: Brepols.
1999); FrankA. D'Accone, The Civic Muse: Mu-
sic and Musicians in Siena during the Middle Ages
cago Press, 1997); Christopher A. Reynolds, Pa-
1513 (Berkeley: University of California Press,
1995); Lewis Lockwood, Music in Renaissance Fe-
rrara, 1400-1505: The Creation ofa Musical Cen-
ter in the Italian Renaissance (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1987); Atlas, Music at
the Aragonese Court ofNaples (Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1985); William Prizer,
1122 Bibliografía
«Music and Ceremonial in the Low Countries: CHWMT, 364-406; Harry S. Powers y Frans
Philip the Fair and the Order of the Golden Flee- Wiering, «Mode», capítulo III, en NG2; y Bern-
ce», EMH 5 (1985): 113-35; Fenlon, Music Pa- hard Meier, The Modes of Classical Vocal Poly-
tronage in Sixteenth-Century Mantua, 2 vols. phony, trad. Ellen S. Beebe (New York; Broude,
(Cambridge: Cambridge University Press, 1980 1988). Sobre contrapunto, véase Peter Schubert.
and 1984); y David Price, Patrons and Musicians «Counterpoint Pedagogy in the Renaissance», in
ofthe English Renaissance (Cambridge: Cambrid- CHWMT, 503-33. También David Damschro-
ge University Press, 1981). der y David Russell Williams, Music Theory from
Zarlino to Schenker: A Bibliography and Guide
(Stuyvesant, NY: Pendragon, 1990).
Práctica compositiva Algunos de los tratados mencionados o citados
en este capítulo se han traducido al inglés:
Sobre distintos aspectos de la composición y la Johannes Tinctoris, Liber de arte con trapuncti,
interpretación, véase la recopilación de ensayos y trad. Albert Seay como The Art of Counterpoint,
la introducción de Margaret Bent, Counterpoint, MSD5 (American Institute of Musicology,
Composition, and Música ficta (New York: Rou- 1961). Fragmentos en SR 67 (3:3a).
tledge, 2002). Sobre las técnicas de composición Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche,
musical como práctica mental y acto físico parte 3, en The Art of Counterpoint, trad. Guy A.
Owens, Composers at Work: The Crafi of Musical Marco Palisca (New Haven: Yale University
Composition, 1450-1600 (New York: Oxford Press, 1968; New York: Norton, 1976; Da Capo,
University Press, 1997); y Blackburn, «On Com- 1983): parte 4, en On the Modes, trad. Vered Co-
positional Process in the Fifteenth Century.» hén, ed. Palisca (New Haven: Yale University
JAMS 40 (1987): 210-84. Una importante re- Press, 1983): fragmentos en SR 37 (3:2) y SR 71
consideración del proceso compositivo en el siglo (3:36),
XV desde una perspectiva interpretativa es la de Pietro Aaron, Toscanello in música, trad. Peter
Rob C. Wegman, «From Maker to Composer: Bergquist (Colorado Springs: Colorado College
Improvisation and Musical Authorship in the Music Press, 1970). Treatise on the Nature and Re-
Low Countries, 1450-1500.» JAMS 49 (Fall cognition ofAll the Tones ofFigured Song, extractos
1996): 409-79. en SR 69 (3:34).
Bartolomé Ramis de Pareia, Música practica,
trad. Clement A. Miller (American Institute of
Afinación y temperamento Musicology, 1993). Fragmentos en SR 68 (3:33).
Franchino Gaffurio, Theorica musicae, trad.
Jan Herlinger, «Medieval Canonics», y Rudolf con introducción y notas de Walter K. Kreyszig
Rasch, «Tuning and Temperament», en CHWMT, como The Theory of Music, ed. Palisca (New Ha-
168-92 y 193-92: Mark Lindley. «Tuning» y «Tem- ven: Yale University Press, 1993); De Harmonía
perament», en NG2; y J. Murray Barbour. Tuning musicorum instrumentorum opus, trad. Miller,
and Temperament: A Historical Survey (New York: MSD 33 (Stuttgart: American Institute of Musi-
Os Capo, 1972). cology/ Hanssler, 1977); Practica musicae, trad.
Miller, MSD 20 (American Institute of Musico-
logy, 1968), también trad. Irwin Young en The
Teoría y teóricos Practica musicae of Franchinus Gafurius (Madi-
son: University ofWisconsin Press, 1969).
Un breve estudio sobre la teoría del Renacimien- Heinrich Glarean, Dodekachordon, trad. Mi-
to es el de Palisca, «Theory, theorists», secciones ller, MSD 6 (American Institute of Musicology,
8-9, en NG2. Sobre modos, Cristle Collins Judd, 1965). Extractos en SR70 (3:35).
«Renaissance Modal Theory: Theoretical, Com-
positional, and Editorial Perspectives», en
Bibliografía
Letra y música
Sobre las teorías de subtexto que aparecen en los
tratados contemporáneos, véase Don Harrán,
Word-Tone Relations in Musical Thoughtfrom An-
tiquity to the Seventeenth Century, MSD 40 (Ame-
rican Institute of Musicology, 1986).
Impresión de música
Un resumen general desde los orígenes de la im-
presión de música hasta nuestros días es el de
Stanley Boorman, Eleanor Selfridge-Field, y Do-
nald W. Krummel, «Printing and publishing of
music», en NG2. También Music Printing and
Publishing, eds. Donald W. Krummel y Stanley
Sadie (New York: Norton, 1990).
Un estudio detallado de los impresores italia-
nos es el que ofrece Fenlon, Music, Print and Cul-
ture in Early Sixteenth-Century Italy (London:
British Library, 1995). Otros estudios regionales
más detallados sobre las ediciones italianas son los
de Jane A. Bernstein, Print Culture and Music in
Sixteenth-Century Venice (Oxford: Oxford Uni-
versity Press, 2001); Richard J. Agee, The Garda-
no Music Printing Firms, 1569-1611 (Rochester:
University of Rochester, 1998): y Tim Cárter,
Music. Patronage and Printing in Late Renaissance
Florence (Aldershot: Ashgate, 2000).
Hay versión facsímil de las tres primeras colec-
ciones de canciones de Petrucci: Harmonice Musi-
ces OdhecatonA, 3 a ed. (1504; reimpr. New York:
Broude, 1973); Canti B numero cinquanta (1502:
repr. NewYork: Broude, 1975); y Canti C numero
cin quanta (1504; repr. New York: Broude,
1978). De las dos primeras existe además una
transcripción: Harmonice Musices Odhecaton A,
ed. Helen Hewitt con textos literarios ed. por Isa-
bel Pope (Cambridge, MA: Medieval Academy of
America, 1946); y Canti B numero cinquanta, ed.
Hewitt, Monuments of Renaissance Music 2
(Chicago: University of Chicago Press, 1967).
Algunos relatos sobre los primeros impresores
musicales de Francia se encuentran en Daniel
Heartz, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music
(Berkeley: University of California Press, 1968).
Algunos ensayos sobre la impresión de música en
1123
los Países Bajos se recopilan en Music Fragments
and Manuscripts in the Low Countries: Alta cape-
lla: Music Printing in Antwerp and Europe in the
I6th Century, ed. Eugeen Sechreurs y Henri Van-
hulst (Leuyen: Alamire, 1997).
CAPÍTULO 8
Música inglesa
Un estudio conciso de la música de Dunstable es
el de Margaret Bent, Dunstaple (London: Oxford
University Press, 1980). Sobre la función social
de la música, Peter M. Lefferts, «Medieval En-
gland, 950-1450», y Frank L. Harrison, Music in
Medieval Britain, reseñados en el capítulo 4.
Entre las ediciones de música inglesa de los
siglos XIV y XV están las de John Dunstable,
Complete Works, ed. Manfred F. Bukofzer, rev.
ed. por Bent, Ian Bent, y Brian Trowell, en MB
8 (1970); Leonel Power, Complete Works, ed.
Charles Hamm, en CMM 50; Walter Frye, Co-
llected Works, ed. Sylvia W. Kenney, en CMM
19; The Oíd Hall Manuscript, 4 vols., ed. An-
drew Hughes y Bent, en CMM 46; Mediaeval
Carols, ed. John E. Stevens, en MB 4; The Eton
Choir Rook, ed. Harrison, en MB 10-12; y Fif-
teenth-Century Liturgical Music, ed. Andrew
Hughes, Bent, y Careth Curtís, en Early English
Church Music, vols. 8, 22, 34, y 42 (London:
Stainer & Bell, 1968-2001).
Borgoña
Craig Wright, Music at the Court of Burgundy,
1364-1419 (Henryville, PA: Institute of Mediae-
val Music, 1979). Sobre interpretación coral en la
Borgoña del siglo XV, véase David Fallows, «Spe-
cific Information on the Ensembles for Compo-
sed Polyphony, 1400-1474», en Studies in the Per-
formance of Late Mediaeval Music, ed. Stanley
Boorman (Cambridge: Cambridge University
Press, 1983), 109-60. También Reinhard Strohm,
Music in Late Medieval Bruges.
Sobre la chanson borgoñona durante este pe-
riodo, Walter H. Kemp, Burgundian Court Song
1124
in the Time ofBinchois: The Anonymous Chansons
of El Escorial, MS V.III.24 (Oxford: Oxford Uni-
versity Press, 1990).
Ensayos críticos sobre Binchois aparecen en
Binchois Studies, ed. Andrew Kirkman y Dennis
Slavin (Oxford: Oxford University Press, 2000).
Las chansons de Binchois se transcriben en Die
Chansons von Cilles Binchois (1400-1460), ed.
Wolfgang Rehm (Mainz: B. Schott, 1957). Sobre
su obra litúrgica, véase The Sacred Music of Gilíes
Binchois, ed. Philip Kaye (Oxford: Oxford Uni-
versity Press, 1992).
DuFay
Una gran cantidad de información nueva sobre
Du Fay, incluida su fecha de nacimiento, aparece
en la obra de Alejandro Enrique Planchart, «Gui-
llaume Du Fay's Benefices and His Relationship
to the Court of Burgundy», EMH 8 (1988): 117-
71. Véase también su artículo sobre Du Fay en
NG2; Fallows, Dufay (New York: Vintage, 1987);
y Julie E. Comming, The Motet in the Age o/Du
Fay (Cambridge: Cambridge University Press,
1999). Sobre las técnicas compositivas de Du Fay,
Kevin N. Molí, Counterpoint and Compositional
Process in the Time of Dufay: PerspectivesfromGer-
mán Musicology (New York: Garland, 1997). So-
bre su atención a la composición del texto, véase
Don Michael Randel, «Dufay the Reader», en
Music and Language (New York: Broude, 1983),
38-78.
Las obras de Du Fay aparecen en su Opera om-
nia, ed. Hemrich Besseler, en CMM 1, vol. 6
(Chansons): ed. rev. por Fallowt, 1995.
Las obras de Du Fay y sus contemporáneos se
conservan en un gran número de manuscritos,
por lo general de origen italiano. Algunos de los
más importantes se encuentran en ediciones facsí-
miles y modernas. Un manuscrito copiado en el
norte de Italia alrededor de 1460, que contiene
325 obras de entre 1400 y 1440 es Oxford, Bod-
leian Library, MS. Canon. Mise. 213, ed. con in-
tro e inventario de Fallows (Chicago: University
of Chicago Press, 1995). Los Códices de Trento
son siete volúmenes que se encuentran en la bi-
blioteca del Museo Nacional del Castello del
Bibliografía
Buonconsiglio en Trento y contienen más de
1.600 composiciones escritas entre 1400 y 1475:
un facsímil aparece en Codex Tridentinus 87-93
(Rome: Bibliopola, 1969-70), y algunos fragmen-
tos se transcriben en DTO, vols. 14/15, 22, 38,
53, 61, y 76. Cánones de los Códices de Trento
en ed. de Richard Loyan aparecen en CMM 38.
El Cancionero de El Escorial, que contiene piezas
atribuidas a Dunstable, Du Fay, Binchois y otros
aparece en una edición de Martha K. Hanen, The
Chansonnier El Escorial, 3 vols. (Henryville, PA:
Instituteof Mediaeval Music, 1983).
Misa polifónica
Al contrario que eruditos anteriores, Kirkman
sostiene que el reconocimiento del ciclo de la
misa como género no surgió hasta 1450; véase
«The Invention of the Cyclic Mass», JAMS 54
(Spring 2001): 1-47. El principal trabajo sobre el
uso de cantut-firmus en la misa y otras obras li-
túrgicas es el de Edgar H. Sparks, Cantus Firmus
in Mass and Motet, 1420-1520 (Berkeley: Univer-
sity of California Press, 1963). Sobre L'homme
armé, véase Alejandro Planchart, «The Origins
and Early History of L'homme armé», JM 20
(Summer 2003): 305-57.
En los Códices de Trento (véase más arriba)
aparecen muchas misas primitivas. Además, Mo-
numenta polyphoniae liturgicae, ed. Laurence Fei-
ninger (Rome: 1947-74). Serie I, Ordinary of the
Mass (el vol. 1 contiene diez misas primitivas so-
bre L'homme armé), y la Serie II, Proper of the
Mass (ediciones académicas que conservan todas
las características de los manuscritos originales).
CAPÍTULO 9
Ockeghem
Las misas de Ockeghem están en Johannes Ockeg-
hem: Masses and Mass Sections, ed. Jaap van Ben-
them (Utrecht, 1994-) y en Johannes Ockeghem:
Collected Works, vols. 1 y 2, 2 a ed., ed. Dragan
Plamenac (New York: American Muticological
Society, 1959-66). Las demás obras pueden en-
Bibliografia
contrarse en Collected Works, vol. 3: Motets and
Chansons, eds. Richard Wexler y Plamenac (Phi-
ladelphia: American Muticological Society,
1992). Sobre la música para misa de Ockeghem y
préstamos musicales, véase Fabrice Fitch, Johan-
nes Ockeghem: Masses and Models (Paris: H.
Champion, 1997). Una bibliografía, Martin Pic-
ker, Johannes Ockeghem and Jacob Obrecht: A Gui-
de to Research (New York: Garland, 1988).
Busnoys
Antoine Busnoys: Method, Meaning, and Context Lora Matthews y Merkley. Music and Patronage in
in Late Medieval Music, ed. Paula Higgint (Ox-
ford: Clarendon, 1999), es una excelente colec-
ción de ensayos. El incompleto Collected Works
sólo tiene las obras con textos en latín, ed. Ri-
chard Tarutkin (New York: Broude, 1990).
Obrecht
El principal estudio es el de Rub C. Wegman,
Born for the Muses: The Life and Masses ofJacob Kirkman, «From Humanism to Enlightenment:
Obrecht (Oxford: Clarendon, 1994). Las obras de
Obrecht están publicadas en New Obrecht Edi-
tion, ed. Chris Maat et al. (Utrecht, 1983-99);
Werken, 8 vols., ed. Johannes Wolf (Amsterdam:
C. Alsbach; Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1912-
21; reimpr. 1968): y Opera Omnia, 5 vols., ed.
Marcus van Crevel (Amsterdam: G. Altbach,
1953-). Para una bibliografía, véase la nota sobre Josquin Edition, ed. Willem Elders et al. (Utrecht:
Ockeghem.
Isaac
Las obras completas de Isaac están publicadas en
Henrici Isaac Opera omnia, 7 vols., ed. Edward R.
Lerner, CMM 65 (1974-84). También en Chora-
lis Constantinus, Books I y II, en DTO, vols. 10 y
32, Book III, ed. Louise Cuyler (Ann Arbor Uni-
versity of Michigan Press, 1950); Five Polyphonic
Masses, ed. Cuyler (Ann Arbor: University of Mi-
chigan Press, 1956); Messen, ed. Martin Stsehelin,
Musikalische Denkmáler, 7-8 (Mainz: B. Schott,
1971-73). Una bibliografía es la de Martin Pic-
1125
ker, Henricus Isaac: A Guide to Research (New
York: Garland, 1991).
Josquin
Descubrimientos recientes en los archivos han mo-
dificado considerablemente la crónica de la vida de
Josquin. Paul Merkley, «Josquin at Ferrara», JM 18
(2001): 544-83, resume muchos de los descubri-
mientos recientes antes de narrar los nuevos hallaz-
gos y embarcarse en un relato de los años de Jos-
quin en Ferrara. Puede consultarse especialmente
the Sfbrza Court (Turnhout: Brepols, 1999), y Pa-
mela Starr, «Josquin, Rome, and a Case of Mista-
ken Identity», JM 15 (1997): 43-65. Una recopila-
ción sobresaliente de artículos sobre Josquin
aparece en The Josquin Companion, ed. Richard
Sherr (Oxford: Oxford University Press, 2000) y
en Josquin des Prez, Proceedings ofthe International
Josquin Festival-Conference, New York, 1971, ed.
Edward E. Lowinsky y Bonnie J. Blackburn (Lon-
don: Oxford University Press, 1976). Andrew
Reinventingjoaquin», JM 17 (1999): 441-58, exa-
mina las diferentes perspectivas sobre la reputación
de Josquin desde sus primeros años hasta el siglo
XIX. La bibliografía puede encontrarse en Sydney
Robinson Charles, Josquin des Prez: A Guide to Re-
search (NewYork: Garland, 1983).
Las obras de Josquin están publicadas en New
Vereeniging voor Nederlandse Muziekgeschiede-
nis, 1987-), en preparación, y Werken, 13 vols.,
ed. Albert Smijers et al. (Amsterdam: Vereeniging
voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1921-69).
CAPÍTULO 10
Música luterana
La obra básica sobre la música litúrgica luterana
es la de Friedrich Blume, Protestant Church Music
(New York: Norton, 1974). Fuentes impresas y
traducciones de corales concretas pueden consul-
tarse en Dictionary of Hymnology, 2 vols., ed.
1126 Bibliografía Bibliografía 1127

John Julián (Grand Rapids, MI: Kregel, 1985).
Rebecca Wagner Oettinger hace un examen del
papel de la música en la Alemania luterana en
Music as Propaganda in the Germán Reformation
(Aldershot: Ashgate, 2001).
La Deudsche Messe de Lutero (1526) está pu-
blicada en facsímil por Bárenreiter (Kassel,
1934). Geystliche gesangk Buchleyn de Johann
Walter de 1524 está publicada en EP, vol. 7 (año
6), y su obra completa en Samtliche Werke, ed.
Otto Schróder (Kassel: Bárenreiter, 1953-73). La
colección de Georg Rhau de 1544 Newe deudsche
geistliche Gesenge CXXIII está en DdT, vol. 34. El
prólogo de Lutero al Wittemberg Gesangbuch está
en SR 55 (3:20).
bridge University Press, 1978), y Cohn Hand,
John Taverner: His Life and Music (London: Eu-
lenburg, 1978). Una serie importante de artículos
sobre música y coros de la iglesia inglesa se reco-
gen en Roger Bowers, English Church Polyphony:
Singers and Sources from the l4th to the 17th Cen-
tury (Aldershot: Ashgate Press, 1999). Otras
fuentes pueden encontrarse en Richard Turbet,
Tudor Music: A Research and Information Guide,
with an Appendix Updating William Byrd (New
York: Garland, 1994). Una antología pertinente
es The Treasury of English Church Music II, 1545-
1650, corr. ed., ed. Peter Le Huray (Cambridge:
Cambridge University Press, 1982).
La música católica en Italia
Sobre el Concilio de Trento, Craig A. Monson,
«The Council of Trent Revisited», JAMS 55
(Spring 2002): 1-37. Sobre la música litúrgica
italiana, véase Jerome Roche, North Italian
Church Music in the Age of Monteverdi (Oxford;
Clarendon, 1984). Aunque se ha quedado algo
obsoleto, un estudio clásico sobre la Italia de la
Contrarreforma es el de Lewis Lockwood, The
Counter-Reformation and the Masses of Vincenzo
Ruffo (Vienna: Universal, 1970).
Palestrina
ne relación es «Ideologies of Aztec Song», JAMS
48 (Fall 1995): 343-79.
Ediciones modernas de la música española del
siglo xvi se encuentran en la serie Monumentos de
la música española, ed. gen. Higini Anglés (1941-):
la música de Morales está en los vols. 11, 13, 15,
17, 20, 21, 24, y 34; la de Guerrero en los vols.
16 y 19, ed. Miguel Querol Gavaldá; y la de Vic-
toria en los vols. 25, 26, 30, y 31. Las obras de
Victoria aparecen también en su Opera omnia,
ed. Felipe Pedrell (Leipzig: Breitkopf & Hartel,
1902-13; reimpr. 1965).
Alemania y Europa Oriental

Salmos métricos
Sobre los salmos métricos, Waldo Selden Pratt,
The Music of the French Psalter of 1562 (New
York: Columbia University Press, 1939), y Robin
A. Leaver, Goostly Psalmes and Spiritual Songes:
English and Dutch Metrical Psalmsfrom CoverDa-
le to Utenhove, 1535-1566 (Oxford: Oxford Uni-
versity Press, 1991). Una reimpresión facsímil del
Bay Psalm Book ha sido publicada por Chicago
University Press, 1956. Además, Richard G. Ap-
pel, Music of the Bay Psalm Book, 9 a ed. (Bro-
oklyn: Institute for Studies in American Music,
1975).
Los arreglos para salmos polifónicos de Claude
Goudimel y Claude Le Jeune están en sus obras
completas: para Goudimel, Oeuvres completes, ed. ed. Philip Brett (London: Stainer & Bell, 1976-).
Pierre Pidoux et al., Gesamtausgaben 3 (Brooklyn:
Institute of Medieval Music, 1967-83), y Maitres
musiciens de la Renaissance francaise, ed. Henry Ex-
pert, 2, 4, y 6; para Le Jeune, Maitres musiciens de
la Renaissance francaise, ed. Expert, 11, 21, 22, y La generación de 1520-1550
23. Sobre los arreglos de salmos de Jacobus Cle-
mens, véase a continuación; para Jan Pieterszoon
Sweelinck, véase el capítulo 15.
Música litúrgica en Inglaterra
Peter Le Huray, Music and the Reformation in En-
gland, 1549-1660, corr. ed. (New York: Cam-
Byrd
Entre los libros más importantes sobre Byrd están
el de Joseph Kerman, The Masses and Motets of
William Byrd (Berkeley: University of California
Press, 1980), y Oliver W. Neighbor, The Consort
and Keyboard Music of William Byrd (Berkeley:
University of California Press, 1978). También
John Harley, William Byrd: Gentleman of the
Chapel Royal (Aldershot: Scolar, 1997), y Byrd
Studies, ed. Alan Brown y Turbet (Cambridge:
Cambridge University Press, 1992).
Las obras de Byrd están publicadas en The Co-
Uected Works of William Byrd, ed. Edmund H. Fe-
llowes (London: Stainer & Bell, 1937-50); rev. ed.,
gen ed. Thurston Dart (1964-70). Se está prepa-
rando una nueva edición: The Byrd Edition, gen.
Las dedicatorias de sus Cradualia están en SR 63
(3:28).
Las obras de Willaert están en CMM 3, ed. Her-
mann Zenek, Walter Gerstenberg, y Bernhard
Meier; las de Gombert en CMM 6, ed. Joseph
Schmidt-Gorg; y las de Clemens en CMM 4, ed.
K. Ph. Bernet Kempers.
La obra clásica en inglés sobre Palestrina es la de Una variada colección de ensayos sobre la músi-
Knud Jeppesen The Style of Palestrina and the Dis- ca de los siglos XV y XVI en Alemania es Music in
sonance, 2 a ed., trad. Edward J. Dent (London; the Germán Renaissance: Sources, Styles and Con-
Oxford University Press, 1946), que ofrece un texts, ed. John Kmetz (Cambridge: Cambridge
análisis detallado de la música de Palestrina. Una University Press, 1994). Las obras de Hassler es-
bibliografía puede encontrarse en Clara Marvin, tán en Sdmdiche Werke, ed. C. Russell Crosby
Giovanni Pierluigi da Palestrina: A Guide to Rese- (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1961-). Las de
arch (New York: Roudedge, 2002). Sobre las mi- Handl están en Collected Edition, ed. Dragotin
sas de parodia, véase Quentin W. Quereau, «As- Cvetko (Ljubljana, 1966-), y en DTO, vols. 12,
peas of Palestrina s Parody Procedure», JM 1 14, 30, 40, 48, 51, 52, 78, 94, 95, 118, y 119.
(1982): 198-216. La edición de Lockwood de la
Pope Mareellus Mass, Norton Critical Scores (New
York: Norton, 1975), incluye estudios sobre la Lasso
obra y la leyenda que le rodean. La dedicación de
Palestrina a su SecondBook of Masses está en SR 60 Una visión general aparece en Jerome Roche, Las-
(3:25). Las obras de Palestrina están en Giovanni sus, Oxford Studies of Composers (London: Ox-
ford University Press, 1982). Un estudio detalla-
Pierluigi da Palestrina: Le opere complete, ed. Raf-
do de sus Magnificats es el de David Crook,
faele Casimiri et al. (Rome: Fratelli Scalers, Scale-
ra, 1939-87). Orlando di Lasso's Imitation Magnificats for Coun-
ter-Reformation Munich (Princeton: Princeton
University Press, 1994). Otra colección de ensa-
España y el Nuevo Mundo yos útiles es Orlando di Lasso Studies, ed. Peter
Bergquist (Cambridge: Cambridge University
Robert Stevenson, Spanish Cathedral Music in the Press, 1999). En cuanto a bibliografía, véase Ja-
Golden Age (Berkeley: University of California mes Erb, Orlando di Lasso: A Guide to Research
Press, 1960. Pueden leerse relatos sobre la música (New York: Garland, 1990). Sus obras completas
azteca e inca en SR 77-78 (3:42-43). Una inter- pueden conseguirse en dos ediciones: Samtliche
pretación reciente de la posible función de las Werke, ed. Franz X. Haberl y Adolf Sandberger
canciones en la sociedad azteca puede verse en (Leipzig: Breitkopf & Mártel, 1894-1927;
Gary Tomlinson, «Montaigne's Cannibal Songs», reimpr. 1974), y Samtliche Werke, nueva serie, ed.
repercussions 7-8 (Spring-Fall 1999-2000): 209- Siegfried Hermelink et al. (Kassel: Bárenreiter,
35: un artículo más amplio pero que también tie- 1956-). Los motetes están editados por Bergquist
 1128 Bibliografía
en The Complete Motets (Madison, WI: A-R Edi- de frottole de Petrucci en PAM 8, y Frottole ne-
tions, 1995-). ITedizione principe di O. Petrucci, ed. Raffaello
Monterosso (Cremona; Athenaeum Cremonense,
1954).
Música judia
Edwin Seroussi, Eliyahu Sebleifer et al., «Jewish Madrigal italiano
Music, §111: Liturgical and paraliturgical», en
NG2: Hanoch Avenary, The Ashkenazi Tradition El estudio definitivo sobre el madrigal italiano es
ofBiblical Chant between 1500 and 1900: Docu- el de Alfred Einstein, The Italian Madrigal (Prin-
mentaron and Musical Analysis (Tel Aviv: Tel Aviv ceton; Princeton University Press, 1949; reimpre-
University, 1978); y Idelaohn, Jewish Music in Its so con añadidos, 1971). Un estudio más breve es
Historical Development. el de Jerome Roche, The Madrigal, 2 a ed. (New
York: Oxford University Press, 1990). Estudios
importantes sobre el madrigal posteriores a la
CAPÍTULO 11 obra de Einstein son los de Martha Feldman, City
Culture and the Madrigal in Venice (Berkeley:
España University of California Press, 1995); Iain Fenlon
y James Haar, The Italian Madrigal in the Early
Sobre la importancia y longevidad del villancico Sixteenth Century (Cambridge: Cambridge Uni-
en España y América, Paul R. Laird, Toward a versity Press, 1988); Haar, Essays on Italian Poetry
History ofthe Spanish Villancico (Warren, MI: and Music in the Renaissance, 1350-1600 (Berke-
Harmonic Parle, 1997). La edición de Jesús Bal y ley; University of California Press, 1986); y An-
Gay del Cancionero de Upsala (México: El Cole- thony Newcomb, The Madrigal at Ferrara, 1579-
gio de México, 1944), con un ensayo histórico 1597 (Princeton; Princeton University Press,
sobre el villancico polifónico de Isabel Pope. 1980). Entre los estudios sobre compositores de
También, Madrigales españoles inéditos del siglo madrigales podemos citar los de Haar, «Toward a
XVI, ed. Miguel Querol Gavaldá (Barcelona: Insti- Chronology ofthe Madrigals of Arcadelt», JM 5
tuto Español de Musicología, 1981). (1987); 28-54; Henry W. Kaufmann, The Life
and Works of Nicola Vicentino, 1511-ca. 1576,
MSD II (American Institute of Musicology,
Frottola italiana 1966); Thomasin LaMay, «Madalena Casulana»,
en Gender, Sexuality, and Early Music, ed. Todd
William Frizer, Courtly Pastimes: The Frottole of M. Borgerding (New York; Routledge, 2002);
Marchetto Cara (Ann Arbor: UMI Research Press, Denis Arnold, Marenzio (London: Oxford Uni-
1981), e idem., «Isabella d'Este and Lucretia Bor- versity Press, 1965); James Chater, Luca Marenzio
gia as Patrons of Music: The Frottola at Mantu and the Italian Madrigal, 1577-1593 (Ann Arbor:
and Ferrara», JAMS 38 (1985): 1-33. Una nueva UMI Research Press, 1981); Marco Bizzarini,
valoración y crítica del uso moderno del término Luca Marenzio; The Career ofa Musician between
frottola, así como de los distintos géneros en los the Renaissance and the Counter-Reformation, trad.
que el término se subsume actualmente es la de Chater (Aldershot: Ashgate, 2003); y Glenn Wat-
Niño Pirrotta, «Before the Madrigal», JM 12 kins, Gesualdo; The Man and His Music, 2 a ed.
(Summer 1994); 237-52. (Oxford; Clarendon, 1991. Un enfoque herme-
Ejemplos de frottola y formas relacionadas néutico de diferentes compositores importantes
aparecen en la obra de Alfred Einstein The Italian de madrigales y sus obras es el de Susan McClary,
Madrigal (Princeton; Princeton University Press, Modal Subjectivities; Self-Fashioning in the Italian
1949), vol. 3, 1-14. También en la edición de Madrigal (Berkeley: University of California
Rudolf Schwarz sobre los libros primero y cuarto Press, 2004).
Bibliografía 1129
Los madrigales de la mayoría de los composi- Entre las ediciones modernas están las obras de
tores que se mencionan aquí están en obras com- Sermisy en CMM 52, ed. Gastón Allaire e Isabe-
pletas: Verdelot en CMM 28, ed. Anne-Marie lle Cazeaux; Janequin, Chansons polyphoniques;
Bragard; Arcadelt en CMM 31, ed. Albert Seay; oeuvres completes, ed. A. Tillman Merritt y Fran-
Willaert en CMM 3, ed. Hermsnn Zenck, Walter cois Lesure (Monaco: Oiseau-Lyre, 1965-71); y
Gerstenberg, y Bernhard Meier; Rore en CMM Le Jeune, Airs, ed. D. P. Walker (AIM, Miscella-
14, ed. Bernhard Meier; Vicentino en CMM 26, nes 1). Algunos ejemplos de la chanson francesa
ed. Henry W. Kaufmann; Casulana en / madriga- desde la primera mitad del siglo XVI se encuen-
li di Maddalena Casulana, ed. Beatrice Pescerelli tran en Anthologie de la chanson parisienne au
(Florence; L, S, Olsehki, 1979); Wert en CMM XVI' siecle, ed. Lesure (Monaco; Oiseau-Lyre,
24. ed. Carol MacClintock y Melvin Bernstein; y 1953), y Chanson Albums ofMarguerite of Austria,
Gesualdo en Sámtliche Werke, ed. Glenn E. Wat- ed. Martin Picker (Berkeley; University of Cali-
kins y Wilhelm Weismann (Hamburg: Ugrino, fornia Press, 1965).
1957-67). Los madrigales de Marenzio se en-
cuentran en tres ediciones; CMM 72, ed. Meier y
Roland Jackson; PAM 4, 6, ed. Einstein; y The Alemania
Secular Works, ed. Steven Ledbetter y Patricia
Myers (New York: Broude, 1977-). Algunas anto- Los lieder alemanes de la primera mitad del siglo
logías modernas de los madrigales italianos son XVI están en EP, años 1-4, 7-8, 33; los de finales
The Oxford Book of Italian Madrigals, ed. R. Alee del XVI en EP, años 23 (Regnart) y 45 (Eccard).
Harman (London; Oxford University Press,
1983).
El tratado de Nicolá Vicentino L'antica música Inglaterra
ridotta alia moderna prattica se puede encontrar
en una traducción comentada como Ancient Mu- La música profana inglesa antes del madrigal se
sic Adapted to Modern Practice, trad. con notas de recoge en los capítulos correspondientes de la
Maria Rika Maniates, ed. Claude V. Palisca (New obra de David Wulstan, Tudor Music (London; J.
Haven; Yale University Press, 1996). Dos sonetos M. Dent, 1985). John Stevens ha editado un
de Gaspara Stampa están traducidos en SR 49 manuscrito inglés con música profana de la épo-
(3; 14), y el prefacio de Maddalena Casulana a su ca de Enrique VIII en MB 18; también del mis-
primer libro de madrigales está en SR 50 (3:15). mo periodo es Early Tudor Songs and Carols, MB
36, ed. Stevens.
Sobre el madrigal inglés, véase Joseph Ker-
Francia man, The Elizabethan Madrigal (New York:
American Musicological Society, 1962). Sobre
Sobre la chanson francesa del siglo XVI, véase La- Weelkes, David Brown, Thomas Weelkes (Lon-
wrence Bernstein, «The "Parisian Chanson"; Pro- don: Faber & Faber, 1969). Sobre las canciones
blems of Style and Terminology», JAMS 31 para solista, Ian Spink, English Song: Dowland to
(1978); 193-240, e idem., «Notes on the Origin Porcell (London: Batsford, 1974; rev. ed., 1986).
ofthe Parisian Chanson», JM 1 (1982): 275-326. A Plaine and Easie Introduction to Practical] Mo-
Sobre Attaingnant, véase Daniel Heartz, PierreAt- sicke (1597) de Morley se ha publicado en una
taingnant, Royal Primer of Music (Berkeley; Uni- edición moderna de R. Alee Harman (London:
versity of California Press, 1970). Sobre las chan- Dent, 1952; 2 a ed., New York: Norton, 1973),
sons de Lasso y su lugar en la Francia protestante con extractos en SR 5 (3:40).
puede consultarse Richard Freedman, The Chan- Una buena muestra moderna de los madrigales
sons of Orlando di Lasso and their Protestant Liste- ingleses es The Oxford Book of English Madrigals,
ners; Music, Piety and Print in Sixteenth-Century ed. Philip Ledger (London: Oxford University
Trance (Rochester: University of Rochester, 2001). Press, 1979). Otras colecciones más completas
1130 Bibliografía Bibliografía 1131

son las de madrigales de The English Madrigal Howard M. Brown, Instrumental Music Printed aparecen en su Orgelwerke, ed. Osear Mischiati (London: Stainer & Bell, 1922-25); y Giles Far-
School, 36 vols., ed. Edmund H. Fellowes (Lon- befare 1600 (Cambridge, MA: Harvard Univer- (Mainz: B. Schott's Sóhne, 1961). Las de Claudio naby, MB 24.
don: Stainer & Bell, 1953-24), y de canciones sity Press, 1965). Merulo aparecen en sus obras completas en pre-
para laúd en The English School of Lotenist Song paración, CMM 51: sus toccatas, ed. Sandro Da-
Writers, 16 vols., ed. Fellowes (London: Winth- lla Libera (Milán: Ricordi, 1959); sus ricercares, Venecia
rop Rogers, 1920-32): segunda serie, 16 vols. Música de laúd y vihuela ed. John Morehen (Madison, WI: A-R Editions,
(1925-27). Además, Allison Hall, E H. Fellowes, 2000), y ed. Andrea Marcon y Armin Gaus Sobre la música en Venecia, véase H. C. Robbins
An Index to the English Madrigalists and the En- La música de laúd publicada por Attaingnant (Zimmern oh Rottweil: Edition Gaus, 1995); sus Landon y John Julius Norwich, Five Centuries of
glish School ofLutenist Song Writers (Boston: Mu- aparece en Preludes, Chansons and Dances for Lute canzonas, ed. Walter Cunningham y Charles Music in Venice (New York: Schirmer, 1991). So-
sic Library Association, 1984). Published in París 1529-30, ed. Daniel Hearts McDermott (Madison, WI: A-R Editions, 1992), bre curi spezzati, James H. Moore, «The Vespro
(Neuilly-sur-Seine: Société de Musique d'Autre- y ed. Pierre Pidoux (Kassel: Bárenreiter, 1954); y delle Ginque Laúdate and the Role of Salmi spez-
fois, 1964). Ejemplos de música italiana para sus misas para órgano, ed. Robert Judd in CEKM zati at St. Marks.» JAMS 34 (1981): 249-78; y
CAPÍTULO 12 laúd se encuentran en The Lute Music ^Frances- 47 (1991), y ed. Rudolf Walter, 4 vols. (Vienna: sobre la relación entre arquitectura y estilo musi-
co Ganova da Milano, ed. Arthur J. Ness (Cam- Doblinger, 1992-95). cal, David Bryant, «The "Con Spezzati" of St.
Instrumentos bridge, MA.: Harvard University Press, 1970). Marks: Myth and Reality», EMH 1 (1981): 165-
Los seys libros del Delphin de Luys de Narváez 86. Sobre la cultura musical en Venecia, Iain Fen-
Muchos instrumentos renacentisas, sus técnicas y están transcritos en Monumentos de la Música Es- Música instrumental inglesa lon, «Magnificence as Civic Image: Music and
repertorios se tratan en capítulos distintos de A pañola 3 (Barcelona: Consejo Superior de Investi- Ceremonial Space in Early Modern Venice», in
Performer's Guide to Renaissance Music, ed. Jeffrey gaciones Cientificas, 1945). La obra de Luis Mi- Sobre la música para teclado del Renacimiento Music and Culture in Late Renaissance Italy (Ox-
T. Kite-Powell. lán Libro de muúsica de vihuela de mano inglés, véase John Caldwell, English Keyboard ford: Oxford University Press, 2002), 1-23.
Música getutscht de Sebastian Virdung se ha intitulado El Maestro, ed. Leo Schrade, está en Music befare the Nineteenth Gentury (New York: Sobre Gabrieli, véase Denis Arnold, Giovanni
publicado en facsímil (Kassel: Bárenreiter, 1970) PAM, año 2. parte 1 (reimpr. Hildesheim: Olms, Praeger, 1979), y Virginia Broukes, British Keybo- Gabrieli and the Music ofthe Venetian High Renais-
y en traducción de Beth Bullard (Cambridge and 1967). ard Music to c. 1660: Sources and Thematic Index sance (London: Oxford University Press, 1979):
New York: Cambridge University Press, 1993). Sobre práctica interpretativa, véase Performance (London: Oxford University Press, 1996). idem., Giovanni Gabrieli (London: Oxford Uni-
La obra de Michael Praetorius Syntagma musicum on Lute, Guitar, and Vihuela: Historical Practice Parthenia, la primera colección impresa de versity Press, 1974): y Richard Charteris, Giovanni
ha aparecido en facsímil (Kassel: Bárenreiter, and Modern Interpretation. ed. Victor Anand música para virginal, ha aparecido en edición fac- Cabrieli: A Thematic Catalogue ofHis Music (Stuy-
1958-59), y el volumen 2. De organographia (On Coelho (Cambridge: Cambridge University Press, símil de Otto Erich Deutsch (London: Chiswick, vesant, NY: Pendragon, 1996). Sobre la música
Instruments), está disponible en dos traducciones 1997). 1942). La primera colección manuscrita inglesa instrumental de Gabrieli, véase Eleanor Selfridge-
de David Z. Crookes (Oxford: Clarendon, 1986) de música para teclado del siglo XVI fue The Mu- Field, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to
y de Harold Blumenfeld (New York: Bárenreiter, lliner Book (ca. 154-85), ed. Denis Stevens, MB Vivaldi, 3 a ed. (New York: Dover, 1994). Las obras
1962: reimpr. New York: Da Capo, 1980). Música de teclado 1. La más completa es The Fitzwilliam Virginal completas de Gabrieli están en CMM 12. ed. Ar-
Book (1609-19), copiado por Francis Tregian, que nold y Charteris. Las composiciones de Andrea y
Los repertorios regionales y prácticas interpretati- contiene aproximadamente trescientas obras e in- Giovanni Gabrieli están publicadas en los dos pri-
Música instrumental en general vas se examinan en Keyboard Music befare 1700, cluye transcripciones de madrigales, fantasías meros volúmenes de Istituzioni e monumenti de-
2nd ed., ed. Alexander Silbiger (New York: Rout- contrapuntísticas, danzas, preludios, piezas des- ll'arte musicale italiane (Milán: Ricordi, 1931-41).
Sobre la cultura y la interpretación musical en el ledge, 2004). Un estudio clásico es el de Willi criptivas y numerosas variaciones: 2 vols., ed. J.
siglo xv en Alemania, véase Keith Polk, Germán Apel, The History of Keyboard Music to 1700, trad. A. Fuller Maitland y W. Barclay Squire (New-
Instrumental Music of the Late Middle Ages: Pla- Hans Tischler (Bloomington: Indiana University York: Dover, 1963). Otras colecciones de manus- PARTE III:
yers, Patrons, and Performance Practice (Cambrid- Press, 1972). critos en ediciones modernas son The Dublin Vir- EL SIGLO XVII
ge: Cambridge University Press, 1992). Sobre la Piezas para órgano basadas en cantos firmi se ginal Manuscript (ca. 1570). ed. John M. Ward
música en la corte de Maximiliano, véase Louise encuentran en Deux Livres d'orgue parus chez Pie- (Wellesley, 1954), y My Ladyc Nevells Booke de Algunos estudios excelentes sobre la música ba-
Cuyler, The Emperor Maximilian and Music rre Attaingnant, ed. Yvonne Rokseth (Paris: E. Byrd, ed. Hilda Andrews (New York: Dover, rroca son los de John Walter HUÍ, Baroque Music:
(London: Oxford University Press, 1973). Sobre Druz, 1925), y en The Mulliner Book (véase más 1969). Entre las ediciones de obras agrupadas por Music in Western Europe, 1580-1750 (New York:
el violín y los conjuntos de violines en la Inglate- adelante). Hay transcripciones de piezas vocales compositor están Byrd. MB 27 y 28, y Forty-five Norton, 2005); George J. Bueluw, A History of
rra de los Tudor y los Estuardo, véase Peter Hol- para órgano en Die italisnische Orgelmusik am Pieces for Keyboard Instruments, ed. Stephen D. Baroque Music (Bloomington: Indiana University
man, The Violin at the English Court, 1540-1690 Anfang des Cinquecento, ed. Knud Jeppesen (Co- Tuttle (Paris: Oiseau-Lyre, 1939); Bull, MB 14 y Press, 2004); David Sehulenberg. Music ofthe Ba-
(Oxford: Oxford University Press, 1993). Un lista- penhagen: E. Munksgaard, 1943; 2nd ed., 1960). 19; Tomkins, MB 5; Gibbons, MB 20, y Comple- roque (New York: Oxford University Press,
do de toda la música impresa del siglo XVI es el de Las obras para órgano de Girolamo Cavazzoni te Keyboard Works, 5 vols., ed. Margaret Glynn, 2001), y Claude V. Palisca, Baroque Music, 3 a ed.
1132
(Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1991). En-
tre las antologías están Hill, Anthology ofBaroque
Music (New York: Norton, 2005), y Schulenherg,
Music ofthe Baroque: An Anthology ofScores (New
York: Oxford University Press, 2001). Otros estu-
dios más específicos son los de Tim Cárter, Music
in Late Renaissance and Early Baroque Italy (Lon-
don: Batsford, 1992), y Lorenzo Bianconi, Music
in the Seventeenth Century, trad. David Bryant
(Cambridge: Cambridge University Press, 1982).
El contexto social y cultural de la música en el
periodo barroco se trata en The Early Baroque
Era: From the Late 16th Century to the 1660s, ed.
Curtís Price (Basingstoke: Macmillan, 1993), y
The Late Baroque Era: From the 1680s to 1740,
ed. Buelow (Basingstoke: Macmillan, 1993).
Una bibliografía sobre este periodo es la de
John Barón, Baroque Music: A Research and Infor-
mation Guide (New York: Garland, 1993), y Julie
Anne Sadie, Companion to Baroque Music (Lon-
don: Dent, 1990).
Sobre la práctica interpretativa, A Performers
Guide to Seventeenth-Century Music, ed. Stewart
Cárter (New York: Schirmer, 1997).
CAPÍTULO 13
El barroco como término
Sobre el término barroco, véase Claude V. Palisca,
«Baroque», en NG2. Los primeros usos de la pa-
labra barroco para la música pueden encontrarse
en «Lettre de M*** á a Mlle *** sur l'origine de la
musique», Mercure de France, mayo 1734, 868-
70, y Noel Antoine Pluche, Spectacle de la nature,
vol. 7 (Paris: Veuve Estienne, 1746), y para arqui-
tectura en Charles de Brosses, L'Italie il y a cent
ans ou Lettres écrites d'Italie a quelques amis en
1739 et 1740, ed. M. R. Colomb, vol. 2 (Paris:
Alphonse Levavasseur, 1836), 117-18.
La segunda práctica
Sobre Monteverdi y la segunda práctica, véase
Massimo Ossi, Divining the Oracle: Monteverdi's
seconda prattica (Chicago: University of Chicago
Bibliografía
Press, 2003). Un fragmento del ataque de Artusi
a Monteverdi aparece en SR 82 (3:2), y la res-
puesta de Giulio Cesare Monteverdi está en SR
83 (4:3).
Basso Continuo
E T. Arnold, The Art of Accompaniment from a
Thorough-Bass as Practiced in the XVIIth and
XVIIIth Centuries, 2 vols. (New York: Dover,
1965), es la obra básica sobre el basso continuo,
con numerosas citas y ejemplos de las fuentes.
Una introducción muy útil, tanto desde el punto
de vista académico como práctico es Peter E Wi-
lliams, Figured Bass Accompaniment, 2 vols.
(Edinburgh: Edinburgh University Press, 1970).
Consejos contemporáneos pueden encontrarse en
el breve tratado de Agostino Agazzari OfPlaying
upon a Bass with All Instruments and ofTheir Use
in a Consort, en SR 102 (4:22).
Temperamentos
Véase el capítulo 7.
Interpretación
Una importante fuente de práctica interpretativa
para cantantes que data del año 1600 aproxima-
damente es el prólogo de Giulio Caccini a Le nuo-
ve musiche (1602), resumido en SR 100 (4:20).
Un extracto del tratado anónimo, The Choragus,
or, Some Observations for Staging Dramatic Works
Well (1630), está en SR 103 (4:23). Pietro della
Valle ofrece testimonios contemporáneos sobre las
prácticas interpretativas, incluido el embelleci-
miento improvisado, en su Ofthe Music ofOur
Time, resumido en SR 84 (4:4).
Sobre ornamentación, la obra de Frederick
Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-
Baroque Music, with Special Emphasis on J. S.
Bach, 3 a ed. (Princeton: Princeton University
Press, 1983).
Bibliografía 1133
De la música modal a la tonal son, WI: A-R Editions, 1970), el prólogo está re-
sumido en SR 100 (4:20), y en Nuove musiche e
Harold S. Powers y Frans Wiering, «Mode, §111, nuova maniera di scriverle, ed. Hitchcock (Madi-
5: Transition to Major and Minor Keys», en son, WI: A-R Editions, 1978). Las de Jacopo Peri
NG2, y Gregory Barnett, «Tonal Organization in se encuentran en Le varié musiche and Other
Seventeenth-Century Music Theory», en Songs, ed. Tim Cárter (Madison, WI: AR Edi-
C H W M T (Cambridge: Cambridge University tions, 1986). Otras monodias están publicadas en
Press, 2002), 407-55. facsímil como las de Italian Secular Song 1606-
CAPÍTULO 14 1636, 7 vols., ed. Gary Tomlinson (NewYork:
Garland, 1986).
Precursores de la ópera
Sobre el intermedio florentino de 1589 Florenti- Ópe
ne intermedi, véase James M. Saslow, The Medici
Wedding of 1589: Florentine Festival as Theatrum Una valiosa fuente de información, interpretación
Mundi (New Haven: Yale University Press, y bibliografía en el campo de la ópera es el New
1996). La música aparece en Les fríes du mariage Grove Dictionary of Opera, 4 vols. (New York: Gra-
de Ferdinand de Mediéis et de Christine de Lorrai-ve s Dictionaries of Music, 1992). Artículos funda-
ne, Florence, 1589, vol. 1: Musique des intermedesmentales del New Grove general están recopilados
de «la Pellegrina», ed. D. P. Walker (Paris: Édi- en Stanely Sadie, ed., History of Opera (New York:
Norton, 1990). Un estudio cronológico puede
tions du Centre national de la recherche scientifi-
que, 1963). consultarse en Donald J. Grout, A Short History of
Los coros de Andrea Gabrieli para la produc- Opera, 3rd ed., con Hermine Weigel Williams
ción de 1585 del Oedipus Rex de Sófocles en Vi- (NewYork: Columbia University Press, 1988). Un
cenza están publicados en Leo Schrade, La repre- estudio actualizado es el de Jean Grundy Fanelli,
sentaron dEdipo Tiranno au Teatro Olímpico OperaforEveryone: A Historie, Social, Artistic, Lite-
(Vicenza, 1585) (Paris: CNRS, 1960). rary, and Musical Study (Lanham, MD: Scarecrow,
2004). También Richard Somerset-Ward, The
Story of Opera (New York: Abrams, 1998); y John
La Camerata florentina Bokina, Opera and Politics: From Monteverdi to
Henze (New Haven, Yale University Press, 1997).
Hay una descripción de la Camerata florentina Sobre la ópera italiana, véase The History of Italian
hecha por el hijo de Giovanni de' Bardi en SR 81 Opera, 5 vols., ed. Lorenzo Bianconi y Giorgio
(4:1). The Florentine Camerata: Documentary Stu- Pestelli (Chicago: University of Chicago Press,
dies and Translations, ed. Claude V. Palisca (New 1998). Las fuentes primitivas pueden encontrarse
Haven: Yale University Press, 1989); Girolamo en Opera: A History in Documents, ed. Piero Weiss
Mei, Letters on Ancient and Modern Music to Vin- (New York: Oxford University Press, 2002). Una
a
cenzo Galilei and Giovanni Bardi, 2 ed., ed. Pa- bibliografía útil es la de Guy A. Marcos Opera: A
lisca (Stuttgart: Hánssler/AIM, 1977); y Vincen- Research and Information Guide, 2 a ed. (New York:
zo Galilei, Dialogue on Ancient and Modern Garland, 2001). Sobre las primeras óperas, Frede-
Music, trac, con notas de Palisca (New Haven: rick W. Sternfeld, The Birth of Opera (Oxford:
Yale University Press, 2003). Clarendon, 1993). Robert Donington, The Rise of
Opera (London: Faber & Faber, 1981) abarca la
ópera desde sus comienzos hasta Lully. Sobre Peri,
véase Tim Cárter, Jacopo Peri, 1561-1633, His Life
Monodia
and Works, 2 vols. (NewYork: Garland, 1989).
Las monodias de Giulio Caccini aparecen en Le Euridice de Peri se encuentra en una edición
nuove musiche, ed. H. Wiley Hitchcock (Madi- moderna de Howard Mayer Brown (Madison,
1134 Bibliografía Bibliografía 1135

WI: A-R Editions, 1981) y en dos ediciones facsí- Malipiero (Asoló: G. F. Malipiero, 1926-42: rev, Adler, en DTO, 3/2 y 4/2 (1896; reimpr. 1959), y (Kassel: Bárenreiter, 1964). Una traducción del
miles (New York: Broude, 1973; Florence: Edi- y reimpr. Vienna: Universal Edition, 1967-68). una nueva edición de los Actos 3 y 5 de Cari B. prefacio de Viadana aparece en SR 101 (4:21).
zioni Musicali OTOS, 1970). Las ediciones mo- Ediciones más recientes de las óperas son las de Schmidt (Madison, WI: A-R Editions, 1982). Fac- Sobre la música en el convento de Santa Cris-
dernas de Euridice de Caccini incluyen una Stevens, L'Orfeo (London: Novello, 1967; ed. rev. símiles de óperas italianas de mediados del siglo tina della Fondazza de Bolonia, véase Craig A.
edición crítica de Angelo Coan (Florence: Edizio- Gregg International, 1972, con intro, de Stevens) XVII, incluidas las de Cavalli y Cesti, se encuentran Monson, Disembodied Voices: Music and Culture
ni Musicali OTOS, 1980) y una facsímil, (Bolog- y Edward H. Tarr (Paris: Editions Costallat, en Italian Opera, 1640-1770, ed. gen. Howard in an Early Modern Italian Convent (Berkeley:
na: Forni, 1976). El prólogo de Peri está traduci- 1974); de Alan Curtís, 77 ritorno d'Ulisse in patria Mayer Brown (New York: Garland, 1977-84). University of California Press, 1995).
do en SR 107 (4:27), El de Caccini en SR 99 (London: Novello, 2002): y de Curtís, L'incorona-
(4:19). Reppresentatione di Anima et di Corpo de zione di Poppea (London: Novello, 1989). Se está
Emilio de' Cavalieri se encuentra en una edición preparando una nueva edición crítica bajo la di- CAPÍTULO 15 Oratorio
de Eike Funck (Wolfenbüttel: Móseler, 1979) y rección de RaflFaello Monterosso (Cremona: Fon-
en facsímil (Bologna: Forni, 1967 y 2000). dazione Claudio Monteverdi, 1970-). Música de cámara vocal Un excelente estudio exhaustivo es el de Howard
E. Smither, A History of the Oratorio, 4 vols.
Sobre la cantata en Roma, véase John Walter (Chapel Hill: University of North Carolina Press,
Claudio Monteverdi La difusión de la ópera italiana Hill, Román Monody, Cantata, and Opera from 1977-2000). Jephte de Giacomo Carissimi se en-
the Cheles Around Cardinal Montalto, 2 vols. cuentra en ediciones de Adelchi Amisano (Milán:
Sobre Monteverdi, véase Paolo Fabbri, Monteverdi, La liberazione di Ruggiero de Francesca Caccini (Oxford; Oxford University Press, 1997). Sobre G. Ricordi, 1977) y Gottfried Wolters (Wolfen-
trad. Cárter (Cambridge: Cambridge University está en edición de Doris Silbert (Northampton, Barbara Strozzi, véase Glixon. «New Light on the büttel: Móseler, 1969); la mayoría de sus otros
Press, 1994); Silke Leopold, Monteverdi: Music in MA: Smith College, 1945) y en facsímil (Floren- Life and Career of Barbara Strozzi», M Q 81 oratorios se encuentran en ediciones de Lino
Transition (Oxford: Clarendon, 1991): Denis Ar- ce: Studio per Edizioni Scelte, 1998). (Summer 1997): 311-35; idem., «More on the Bianchi (Rome: Istituto Italiano per la Storia de-
nold, Monteverdi, 3 a ed., rev. Cárter (London: J. Sobre las primeras óperas en Roma, Margaret Life and Death of Barbara Strozzi, M Q 83 lla Música, 1951-).
M. Dent, 1990); y Gary Tomlinson, Monteverdi Murata, Operas for the Papal Court, 1631-1668 (Spring 1999): 134-41: y Ellen Rosand, «The
and the End ofthe Renaissance (Berkeley; University (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981). Sant' Voice of Barbara Strozzi», en Women Making Mu-
of California Press, 1987). También Ossi, Divining Alessio de Stefano Landi está disponible en facsímil sic: The Western Art Tradition, 1150-1950, ed. Música de la liturgia luterana
the Oracle,sobre la seconda prattica; Cárter, Monte- (Bologna: Forni, 1970). Jane Bowers y Judith Tick (Urbana: University of
verdi's Musical Theatre (New Haven; Yale Univer- Una historia completa de la ópera veneciana es Illinois Press, 1986), 168-90. Facsímiles de las Opella nova de Johann Hermann Schein está en
sity Press, 2002), sobre las obras teatrales; sobre la de Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century cantatas de Carissimi, Cesti, Strozzi, y otros apa- los vols. 4-5 de la nueva edición completa, Neue
Orfeo, Monteverdi: Orfeo, ed. John Whenham Venice; The Creation ofa Genre (Berkeley: Univer- recen en The Italian Cantata in the Seventeenth Ausgabe sámtlicher Werke, ed. Adam Adrio y Sieg-
(Cambridge: Cambridge University Press, 1986); sity of California Press, 1991). Sobre los papeles Century, ed. gen. Carolyn Gianturco (New York; mund Helms (Kassel: Bárenreiter, 1963-).
sobre las Vísperas, Jeffrey G. Kurtzman, The Mon- femeninos en las óperas venecianas, Wendy He- Garland, 1986). Sobre la chacona, véase el libro
teverdi Vespers oflólO: Music, Context, Performance11er, Emblems of Eloquence: Opera and Womens de Richard Hudson reseñado en «Música instru-
(Oxford: Oxford University Press, 1999); y sobre Voices in Seventeenth-Century Venice (Berkeley: mental.» Una colección de airs de cour se encuen- Heinrich Schütz
el periodo veneciano, Denis Stevens, Monteverdi in University of California Press, 2003). Sobre la tra en Air de cour pour voix et luth (1603-1643),
Venice (Madison, NJ: Fairleigh Dickinson Univer- cantante Anna Renzi, véase Beth L. Glixon, «Prí- ed. André Verchaly (Paris: Heugel, 1961). Schütz describe su carrera en SR 86 (4:6), una de
sity Press, 2001). El estreno de Orfeo se describe en vate Lives of Public Women; Prima donnas in las muchas cartas que escribió solicitando su reti-
Thomas Forrest Kelly, First Nights: Five Musical Mid-Seventeenth-Century Venice», Music and ro. La obra de Alien Skei Heinrich Schütz: A Gui-
Premieres (New Haven: Yale University Press, Letters 76 (November 1995): 509-31. Un ejem- Música de la liturgia católica de to Research (New York: Garland, 1981) es una
2001), 2-59. Una extensa bibliografía y estudios plo de un contrato de Renzi para interpretar una herramienta de referencia indispensable.
detallados se encuentran en The New Monteverdi temporada en un teatro de ópera veneciano está Sobre la música litúrgica italiana, Jerome Roche, Las obras completas de Schütz están en sus
Companion, ed. Arnold y Nigel Fortune (London: en SR 89 (4:9). North Italian Church Music in the Age of Monte- Sámtlicher Werke, 18 vols., ed. Philipp Spitta y
Faber & Faber, 1985). Su correspondencia está Giasone de Francesco Cavalli s (sólo el prólogo y verdi (Oxford: Clarendon, 1984). Los motetes de Arnold Schering (Leipzig: Breitkopf & Hártel,
reunida en The Letters of Claudio^ Monteverdi, rev. el primer acto) está en EP, vol. 12, y hay versiones Gabrieli están en su Opera omnia, ed. Arnold y 1885-1927), usando claves originales, y Neue
ed., trad. con intro, de Stevens (Oxford: Claren- interpretativas modernizadas por Raymond Lep- Richard Charteris, CMM 12. Las obras policora- Ausgabe sámtlicher Werke (Kassel: Bárenreiter,
don; New York: Oxford University Press, 1995). pard (London: Faber Music; New York: Schirmer) les de Orazio Benevoli se encuentran en Horatii 1955-), que transporta muchas obras. También se
La descripción de Monteverdi del stile concitato, de La Calisto (1975), Egisto (1977), y Ormindo Benevoli Opera Omnia (Rome and Trent: Societas puede consultar Heinrich Schütz: A Bibliography
puede verse en SR 109 (4:29). (1969). Orontea de Antonio Cesti en ed. William Universalis Sanctae Ceciliae, 1966-73). Una edi- of the Collected Works and Performing Editions,
Las obras completas de Monteverdi aparecen C. Holmes, está en la Wellesley Edition, no. 11 ción moderna de Cento concerti ecclesiastiei de Lo- comp. D. Douglas Miller y Anne L. Highsmith
en Tutte le opere, 16 vols., ed. Gian Francesco (Wellesley College, 1973); Llpomo d'oro, ed. Guido dovico Viadana está en sus Opere, ser. 1, vol. 1 (New York: Greenwood, 1986).
1136
Sobre las figuras musicales, Dietrich Bartel,
Música poética: Musical-Rhetorical Figures in Ger-
mán Baroque Music (Lincoln: University of Ne-
braska Press, 1997). Los escritos de Christoph
Bernhard están traducidos por Walter Hilse en
«The Treatises of Chnistoph Bernhard», The Mu-
sic Forum 3 (1973): 31-179.
Música judia
Sobre Rossi, véase Don Harrán, Salamone Rossi:
Jewish Musician in Late Renaissance Mantua (Ox-
ford: Oxford University Press, 1999). Las obras
completas de Rossi, ed. Harrán, están en CMM
100 (1995). Véase también Seroussi, Schleifer et
al., «Jewish Music, §111: Liturgical and paralitur-
gical», en NG2; Avenary, The Ashkenazi Tradition
ofBiblical Chant between 1500 and 1900; e Idel-
sohn, Jewish Music in Its Historical Development.
Música instrumental
Entre los estudios de repertorios concretos están
Andrew Dell'Antonio, Syntax, Form and Genre in
Sonatas and Canzonas 1621-1635 (Lucca: Librería
musicale italiana, 1997); Keyboard Music Befare
1700, ed. Alexander Silbiger; Willi Apel, The His-
tory of Keyboard Music to 1700; William S. New-
man, The Sonata in the Baroque Era, 4 a ed. (New
York: Norton, 1983); David D. Boyden, The His-
tory ofViolin Playingfrom Its Origins to 1761 (Lon-
don: Oxford University Press, 1965). Ediciones
modernas de colecciones para teclado manuscritas
e impresas pueden encontrarse en la serie 17th
Century Keyboard Music (New York: Garland,
1987-89).
Sobre Girolamo Frescobaldi, véase Frederick
Hammond, Girolamo Frescobaldi (Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1983), y Fresco-
baldi Studies, ed. Silbiger (Durjjam, NC: Duke
University Press, 1987). La música de Frescobaldi
está en sus Opere complete (Milán: Edizioni Suvi-
ni Zerboni, 1975-).
Las obras para clavicordio de Johann Jacob
Froberger aparecen en Oeuvres completes pour cla-
vecín, ed. Howard Schott, Le pupitre 57-58 (Pa-
Bibliografía
rís: Heugel, 1979-2000). Sus obras para clavicor-
dio y órgano están publicándose en una nueva
edición crítica, ed. Siegbert Rampe (Kassel: Bá-
renreiter, 1993-).
Sobre Jan Pieterszoon Sweelinck, véase Alan
Curtis, Sweelinck's Keyboard Music: A Study ofEn-
glish Elements in Seventeeth-Century Dutch Com-
position, 3 a ed., con bio. notas (Leiden: E. J. Brill,
1987). Sus obras para teclado están en su Opera
omnia, vol. 1: The Instrumental Works, 2nd rev.
ed., ed. Gustav Leonhardt et al. (Amsterdam: Ve-
reeniging voor Nedenlandse Muziekgeschiedenis,
1974). Tabulatura nova de Samuel Scheidt está en
una edición de Harald Vogel (Wiesbaden: Breit-
kopf&Hártel, 1994-).
Las sonatas para cuerda de Biagio Marini apa-
recen en Marini, String Sonatas from Opus 1 and
Opus 8, ed. Thomas D. Dunn (Madison, WI: A-
R Editions, 1981). Su Op. 8 completa ha sido
editada por Maura Zoni (Milán: Edizioni Suvini
Zerboni, 2004).
Sobre la historia de la chacona y passacaglia,
tanto para música instrumental como vocal, véase
Richard Hudson, The Folia, the Saraband, the
Passacaglia, and the Chaconne, 4 vols., MSD 35
(Neuhsusen-Stuttgart: Hánssler, 1982), y Silbi-
ger, «Passacaglia and Ciaccona: Genre Pairing and
Ambiguity from Frescobaldi to Couperin», Jour-
nal of Seventeenth-Century Music 2.1 (1996), en
www.sscmjscm.org/v2noi.html.
Banchetto musicale de Schein está en el vol. 9
de la nueva edición completa (véase más arriba).
CAPÍTULO 16
ópera y balletfranceses
Sobre Lully y la ópera francesa, Caroline Wood,
Music and Drama in the tragedle en musique,
1673-1715: Jean Baptiste Lully and His Successors
(New York: Garland, 1996), y French Baroque
Opera: A Reader, ed. Wood y Graham Sadler (Al-
dershot: Ashgste, 2000). Dos tratamientos clási-
cos de la música francesa del periodo en su con-
texto político y social son los de Robert M.
Isherwood, Music in the Service ofthe King: Fran-
ce in the Seventeenth Century (Ithaca, NY: Cornell
Bibliografía
University Press, 1973), y James R. Anthony,
French Baroque Music from Beaujoyeulx to Ra-
meau, ed. rev. (Portland, OR: Amadeus, 1997).
También, French Musical Thoughts, 1600-1800,
ed. Georgia Cowart (Ann Arbor: UMI Research
Press, 1989).
La mayoría de las obras de Lully está recopila-
das en Oeuvres completes, 10 vols., ed. Henry Pru-
niéres (París: Editions de La Revue musicale,
1930-39; repr. New York: Broude, 1966-74). Un
catálogo temático es el de Herbert Schneider,
Chronologisches-thematisches Katalog samtlicher
Werke von Jean -Baptiste Lully (Tutzing: Hans
Schneider, 1981). Hay partituras vocales de las
óperas de Lully y otros compositores, casi todos
franceses, de los siglos XVII y XVIII en la serie Les
Chefi d'oeuvres classiques de Topera francais, 40
vols. (París: T. Michaelis, ca. 1880: reimpr. New
York: Broude, 1972).
Sobre el ritmo en la música barroca francesa,
véase Stephen E. Hefling, Rhythmic Alteration in
Seventeenth and Eighteenth-Century Music: Notes
inégales and Overdotting (New York: Schirmer,
1993). Una opinión contemporánea del ballet
francés se encuentra en SR 110 (4:30).
Otra música vocal francesa
Sobre Charpentier, véase H. Wiley Hitchcock,
Marc-Antoine Charpentier (Oxford: Oxford Uni-
versity Press, 1990), y el catálogo de Hitchcock,
Les oeuvres de Marc-Antoine Charpentier (Paris:
Picard, 1982). Las cantatas y oratorios de Char-
pentier aparecen en sus Oeuvres, 15 vols. (incom-
pletas), ed. Guy Lambert (Paris, 1948-53).
Músicafrancesapara laúd y teclado
David Ledbetter, Harpsichord and Lute Music in
17th-Century France (Bloomington: Indiana Uni-
versity Press, 1987). Sobre ElisabetJi-Claude Jac-
quet de la Guerre, véase Edith Borroff, An Intro-
duction to Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre,
Musicological Studies 12 (Brooklyn: Institute of
Mediaeval Music, 1966). Her Piéces de clavecín
están editadas por Carol Henry Bates (Paris:
1137
Heugel, 1986). Piezas selectas de clavecín y la
cantata Semelé están en Historical Anthology of
Music by Women, ed. James R. Briscoe (Bloo-
mington: Indiana University Press, 1987), 57-76.
Música escénica inglesa
Eric W. White, A History ofEnglish Opera (Lon-
don: Faber & Faber, 1983).
Fragmentos de música incidental para obras
teatrales y mascaradas inglesas (1616-1641) se
encuentran en La musique de scene de la troupe de
Shakespeare, The King's Men, sous le regne de Jac-
ques I, 2 a ed. rev., ed. John P. Cutts (Paris: Edi-
tions du Centre national de la recherche scientifi-
que, 1971). Tres mascaradas con música de
William Lawes están en Trois masques a la cour de
Charles 1er dAngleterre, ed. Murray Lefkowitz (Pa-
ris: CNRS, 1970). Anthony Lewis ha editado Ve-
nus and Adonis de John Blow (Monaco: Oiseau-
Lyre, 1949).
Henry Purcell
La mejor biografía reciente es la de Peter Hol-
man, Henry Purcell (Oxford: Oxford University
Press. 1994). Sus obras están catalogadas en Fran-
klin B. Zimmerman, Henry Purcell, An Analytical
Catalogue ofHis Music (New York: St. Martin s,
1963). Sobre Dido andAeneas, véase Ellen T. Ha-
rris, Henry PurcelTs «Dido and Aeneas» (Oxford:
Clarendon, 1987), y Purcell, Dido and Aeneas,
Norton Critical Scores, ed. Curtis Price (New
York: Norton, 1986). Una edición completa,
ahora en revisión, es The Works of Henry Purcell,
32 vols. (London: Novello, 1878-1965; rev.
1957-).
Otra música inglesa
The Blackwell History of Music in Britain, vol. 3:
The Seventeenth Century ed. Ian Spink (Oxford:
Blackwell, 1992).
Sobre la canción, véase Spink, English Song:
Dowland to Purcell, rev. ed. (New York: Taplinger,
1138
1986). Una buena selección de canon se puede
encontrar en The Catch Club: or Merry Compa-
nions, 1733, facs., ed. Joel Newman (NewYork:
Da Capo, 1965); o 1762, facs., formada por pie-
zas de Purcell, Blow, et al. (Farnborough, En-
gland: Gregg International, 1969).
Sobre la música de la iglesa anglicana, Peter Le
Huray, Music and the Reformation in England,
1549-1660, y Christopher Dearnley, English
Church Music, 1650-1750 (London: Barrie &
Jenkins, 1970). Los Himnos de Coronación de
John Blow están en MB 7. Las antologías de mú-
sica de la Iglesia inglesa son The Treasury of En-
glish Church Music II, 1545-1650, ed. Le Huray y
Christopher Dearnley, y The Treasury of English
Church Music III, 1650-1760 (London: Bland-
ford, 1965).
Sobre música de cámara inglesa, Ernst H. Me-
yer, Early English Chamber Music from the Middle
Ages to Purcell, 2nd ed., con Diana Poulton (Lon-
don: Lawrence & Wishart, 1982). La consort mu-
sic de John Jenkins está en MB 26 y 39, y otros
volúmenes contienen música consort y para cuer-
da (viol en inglés) de otros compositores ingleses
de la época. En el fragmento de The Division-Viol
de Christopher Simpson en SR 104 (4:24) se dan
instrucciones a los intérpretes de cuerda sobre la
improvisación sobre un bajo obstinado.
Las melodías de The English Dancing Master de
John Playford están editadas por Jeremy Barlow
en The Complete Country Dance TunesfromPlay-
ford's Dancing Master, 1651-ca. 1728 (London:
Faber, 1985), y Margaret Dean-Smith (London:
Schott, 1957) ha editado facsímiles de la primera
edición.
La escena musical en Inglaterra se analiza en
las obras del escritor y músico amateur Roger
North, recopiladas en Roger North on Music, ed.
John Wilson (London: Novello, 1959), con frag-
mentos en SR 94, 95, y 98(4:14, 15, y 18).
España y el Nuevo Mundo
Louise K. Stein, Songs of Moríais, Dialogues ofthe
Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century
Spain (Oxford: Oxford University Press, 1993), y
Maurice Esses, Dance and Instrumental Diferen-
Bibliografía
cias in Spain During the 17th and Early 18th Cen-
turies (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1992). Robert
Stevenson, Christmas Music from Baroque México
(Berkeley: University of California Press, 1974), y
Stevenson, Music in México: A Historical Survey
(NewYork: Crowell, 1971).
Entre las ediciones están Tomás de Torrejón y
Velasco, La púrpura de la rosa, serie A, vol. 25:
Música Hispans, ed. Stein (Madrid: Instituto
Complutense de Ciencias Musicales, 1999), y
Juan de Araujo, Antología, Colección de Música
Colonial Americana 7, ed. Carmen García Mu-
ñoz (Buenos Aires: Instituto de Investigación
Musicológica Carlos Vega, 1990).
CAPÍTULO 17
ópera italiana
La ópera italiana en la segunda mitad del siglo
XVII puede consultarse en The History of Italian
Opera, ed. Bianconi y Pestelli; A History of Opera,
ed. Stanley Sadie; Donald J. Grout, A Short His-
tory of Opera; Robert Donington, The Rise of
Opera; y Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Cen-
tury Venice, reseñadas en el capítulo 14. Hay tam-
bién un relato contemporáneo sobre la ópera ve-
neciana en SR 91 (4:11).
Sobre Alessandro Scarlatti y su música, Grout,
Alessandro Scarlatti: An Introduction to His Operas
(Berkeley: University of California Press, 1979), y
Carole Franklin Vidali, Alessandro and Domenico
Scarlatti: A Guide to Research (NewYork: Garland,
1993).
Nueve de las óperas de Alessandro Scarlatti se
han editado en The Operas of Alessandro Scarlatti,
ed. gen. Donald J. Grout (Cambridge, MA: Har-
vard University Press, 1974-85). Los facsímiles de
varias óperas de finales del XVII se encuentran en
Italian Opera, 1640-1770, ed. gen. Howard M.
Brown (NewYork: Garland, 1977-84).
Cantata y serenata italianas
Algunas de las cantatas de Scarlatti están editadas
en Alessandro Scarlatti, Three Cantatas for Voice
Bibliografía
and Cello with Keyboard, ed. Peter Foster, Nona
Pyron, y Timothy Roberts (Fullerton, CA: Gran-
cino, 1982), y en CDMI, vol. 30. Facsímiles de
manuscritos e impresiones de cantata de Scarlatti
y otros aparecen en The Italian Cantata in the Se-
venteenth Century, ed. gen. Carolyn Gianturco
(New York: Garland, 1986). Sobre Stradella, véa-
se Carolyn Gianturco, Alessandro Stradella, 1639-
1682: His Life and Music (Oxford: Clarendon,
1994), y Carolyn Gianturco y Eleanor McCric-
kard, Alessandro Stradella (1639-1682): A Thema-
tic Catalogue of His Compositions (Stuyvesant,
NY: Pendragon, 1991).
Música sacra italiana
Facsímiles de motetes para voz solista en Solo Mo-
téis from the Seventeenth Century, ed. Anne
Schnoebelen (NewYork: Garland, 1987); los mo-
tetes de Maurizio Cazzati están en los volúmenes
6 t 7. Hay ediciones de obras sacras escogidas en
Seventeenth-Century Italian Sacred Music, ed. gen.
Schnoebelen (New York: Garland, 1995-); vols.
1-10 contienen música para misa, vols. 11-20
música para vísperas y completas. Facsímiles de
oratorios italianos se pueden encontrar en The
Italian Oratorio: 1650-1800, ed. Joyce Johnson y
Howard Smither (NewYork: Garland, 1986).
Música instrumental italiana
Selfridge-Field, Venenan Instrumental Music from
Gabrieli to Vivaldi, reseñado en el capítulo 12,
contempla la historia de los géneros instrumenta-
les además de la interpretación musical en Vene-
cia. También son aconsejables David D. Boyden,
The History ofViolin Playing from its Origins to
1761, reseñado en el capítulo 14; Newman, The
Sonata in the Baroque Era, que es el mejor estudio
exhaustivo del género; y Peter Allsop, The Italian
«Trio» Sonata from Its Origins until Corelli (Ox-
ford: Clarendon, 1992).
Las obras para conjuntos instrumentales de va-
rios compositores italianos pueden encontrarse en
Anthology of Instrumental Music from the End of
the Sixteenth to the End ofthe Seventeenth Century,
1139
ed. J. W. von Wasielewski (New York: Da Capo,
1974). Entre los ejemplos de sonata para trío an-
tes de Corelli están Sonatas, Op. 2, Op. 10, de
Giovanni Legrenzi, ed. Stephen Bonta (Cambrid-
ge, MA: Harvard University Press, 1984, 1992).
También las antologías The Italian Trio Sonata
and The Trio Sonata Outside Italy, ambas ed.
Erich Schenk (Cologne: Arno Volk, 1955, 1970),
y The Solo Sonata, ed. Franz Giegling (Cologne:
A. Volk, 1960).
Arcangelo Corelli
Hay dos ediciones de las obras completas de Co-
relli: Historisch-kritische Gesamtausgabe der musi-
kalischen Werke, ed. gen. Hans Oesch (Cologne:
A. Volk, 1976-), y Oeuvres, ed. Joseph Joachim y
Friedrich Chrysander (London: Augener, 1888-
91; reimpr. 1952; sonatas para solista y trío
reimpr. NewYork: Dover, 1992).
El concierto
Sobre el nacimiento y la evolución de la orquesta,
véase John Spitzer y Neal Zaslaw, The Birth ofthe
Orchestra: History of an Institution, 1650-1815
(Oxford: Oxford University Press, 2004), e
idem., «Orchestra», en NG2. Un estudio detalla-
do del concierto es el de Arthur Hutchings, The
Baroque Concertó, rev. ed. (New York: Scribner,
1979).
Hay varias ediciones de conciertos de Giusep-
pe Torelli, como Op. 6, ed. John G. Seuss (Mid-
dleton, WI: A-R Editions, 2002): Op. 8, 12
nos., ed. Maxwell Sobel (Indianapolis: Concertó,
1999); conciertos individuales de Opp. y 8, ed.
Walter Kolneder (Vienna: Doblinger, 1979-87);
y dos conciertos para trompeta, ed. Mathias Sie-
del (Hamburg: H. Sikorski, 1971). Los concier-
tos de Tomaso Albinoni de Op. 2 están editados
por Fabrizio Ammetto y Gioia Filocamo (Bolog-
na: UT Orpheus, 2003); OP. 10 por Maxwell
Sobel (Indianapolis: Concertó, 1999); y otros
conciertos por Walter Kolneder (Adliswil-Zu-
rich: Kunzelmann, 1980-).
1140
ópera y canción alemanas
Hay varias óperas de Reinhard Keiser en edicio-
nes modernas y otras pueden encontrarse en fac-
símil en Handel Sources: Material for the Study of
HandeTs Borrowing, ed. John H. Roberts (New
York: Garland, 1986-). Neue Arien de Adam
Krieger están en DdT, vol. 19.
Dieterich Buxtehude
Un estudio ejemplar sobre Buxtehude y su entor-
no es el de Kerala J. Snyder, Dieterich Buxtehude:
Organist in Lübeck (NewYork: Schirmer, 1987;
reimpr. 1993).
La edición completa de ocho volúmenes Die-
trich Buxtehudes Werke (Hamburg: Ugrino, 1925-
37; reimpr. New York: Broude, 1977-) sólo con-
tiene las obras vocales. Se está preparando una
nueva edición, Dietrich Buxtehude, The Collected
Works (New York: Broude, 1987-). Hay varias
ediciones de la música de órgano, como Sdmtliche
Orgelwerke, ed. Klaus Beckmann (Wiesbaden:
Breitkopf & Hártel, 1971-72; rev. ed., 1995-97),
y Sdmtliche Orgelwerke, ed. Josef Hedar (Copen-
hagen: Hansen, 1952).
Un catálogo temático es el de Georg Karstádt,
Thematisch-systematisches Verzeichnis der musika-
lischen Werke von Dietrich Buxtehude: Buxtebude-
Werke-Verzeichnis (Wiesbaden: Breitkopf & Hár-
tel, 1974; ed. rev., 1985).
Música de órgano alemana
Un útil catálogo que recoge los preludios para ór-
gano y los compositores ha sido recopilado por J.
E. Edson, Organ Preludes: An Index to Composi-
tions on Hymn Tunes, Chórales, Plainsong Melo-
dies, Gregorian Tunes, and Carols, 2 vols. (Metu-
chen, NJ: Scarecrow, 1970). „ Blackburn, trad. Wolfgang Fries et al. (Chicago:
Entre las ediciones están la de Georg Bóhm,
Klavier- und Orgelwerke, ed. Gesa Wolgast (Wies-
baden: Breitkopf & Hártel, 1952), y Johann Pa-
chelbel, Orgelwerke, ed. Traugott Fedtke (Frank-
furt: LitolfF; NewYork: C. F. Peters, 1972-73).
Bibliografía
Otra música instrumental alemana
Las suites para clavicordio de Johann Pachelbel
están en DTB, Vol. 2/i. Florilegium de Georg
MufFat aparece en DTO, vols. 2 y 4. Pueden en-
contrarse fragmentos de los prefacios con muchas
indicaciones para la práctica interpretativa en SR
106 (4:26). Los concertos y otras piezas para con-
juntos instrumentales de MufFat están en DTO,
vols. 1,23, y 89.
Scherzi de Johann Jakob Walther están publica-
dos en Das Erbe deutscher Musik, serie 1, vol. 17.
Mystery Sonatas de Heinrich Biber pueden encon-
trarse en las ediciones de Ernst Kubitschek con
Marianne Rónez (Vienna: Doblinger, 2000), y
William P. Tortolano (Chicago: GIA, 1993). Un
facsímil del manuscrito aparece en Biber, Myste-
rien-Sonaten («Rosenkranz-Sonaten»): Bayerische
Staatsbibliothek München Mus. Ms. 4123, ed. Ernst
Kubitschek (Bad Reichenhall: Comes, 1990).
Johann Kuhnau, The Collected Works for Key-
board, ed. C. David Harris (NewYork: Broude,
2003).
PARTE IV:
EL SIGLO XVIII
Los aspectos generales de la música barroca pue-
den verse en la Parte III anterior. Los estudios so-
bre el periodo clásico en el capítulo 20 más ade-
lante.
El contexto social y cultural, Richard D. Lep-
pert, Music and Image: Domesticity, Ideology, and
Socio-Cultural Formation in Eighteenth-Century
England (Cambridge: Cambridge University
Press, 1988); los artículos de The Late Baroque
Era: From the 1680s to 1740, ed. George J. Bue-
low (Basingstoke: Macmillan, 1993); y las fuentes
en Music and Culture in Eighteenth-Century Euro-
pe: A Source Book, ed. Enrico Fubini y Bonnie J.
University of Chicago Press, 1994). Sobre los as-
pectos comerciales de la composición, véase Fre-
deric M. Scherer, Quarter Notes and Bank Notes:
The Economics of Music Composition in the Eighte-
enth and Nineteenth Centuries (Princeton: Prince-
ton University Press, 2004).
Bibliografía
Joel Lester, Compositional Theory in the Eighte-
enth Century (Cambridge, MA: Harvard Univer-
sity Press, 1992), ofrece una visión general de los
tratados teóricos del siglo XVIII. La asociación de
determinadas claves a significados concretos se es-
tudia en Rita Steblin, A History ofKey Characte-
ristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Cen-
turies, 2 a ed. (Rochester, NY: University of
Rochester Press, 2002). Sobre práctica interpreta-
tiva, véase Peter Le Huray, Authenticity in Perfor-
mance: Eighteenth-Century Case Studies (Cam-
bridge: Cambridge University Press, 1990).
CAPÍTULO 18
La música en Italia
Sobre la historia de los castrad, «Castrato», en
NG2. Sobre los cantantes, véanse los comentarios
de Pierfrancesco Tosi en SR 85 (4:5). Sobre la
vida musical en Ñapóles en el siglo XVIII, véase
Carolyn Gianiurco, «Naples: A City of Entertain-
ment», en The Late Baroque Era: From the 1680s
to 1740, ed. George J. Buelow. Una visión con-
temporánea de los ospedali venecianos se ofrece
en SR 87 (4:7).
Antonio Vivaldi
El mejor estudi oreciente sobre Vivaldi es el de
Michael Talbot, Vivaldi (New York: Oxford Uni-
versity Press, 2000). Otra buena biografía es Karl
Heller, Antonio Vivaldi: The Red Priest of Venice,
trad. David Marinelli (Portland, OR: Amadeus,
1997). Patrick Barbier, Vivaldi's Venice (London:
Souvenir, 2003), y H. C. Robbins Landon, Vival-
di: Voice of the Baroque (London: Thames &
Hudson, 1993), sitúan a Vivaldi en su contexto
veneciano. Talbot, Venenan Music in the Age of
Vivaldi (Aldershot: Ashgate, 1999), y Eleanor
Selfridge-Field, Venenan Instrumental Music from
Gabrieli to Vivaldi, vinculan a Vivaldi con la tra-
dición musical veneciana. La bibliografía puede
encontrarse en Talbot, Antonio Vivaldi: A Guide
to Research (NewYork: Garland, 1988).
Paul Everett, Vivaldi: The Four Seasons and
1141
Other Concertos, Op. 8 (Cambridge: Cambridge
University Press, 1996), ofrece una guía de los
concertos más famosos de Vivaldi. Simón
McVeigh y Jehoash Hirshberg examinan los orí-
genes, evolución e influencia posterior de los pro-
cedimientos concertísticos de Vivaldi en The Ita-
lian Solo Concertó, 2700-1760: Rhetorical
Strategies and Style History (Rochester, NY: Boy-
dell, 2005).
Una útil recopilación de fuentes primordiales
es Antonio Vivaldi: Documents ofHis Life and
Works, ed. Walter Kolneder, trad. Kurt Michaelis
(New York: Heinrichshofen/C. F. Peters, 1982).
Una visión del siglo XVIII sobre el concertó de Vi-
valdi se ofrece en el fragmento de Essay on a Me-
thodfor Playing the Transverse Flute de Johann
Joachim Quanta en SR 125 (5:4).
Las obras instrumentales de Vivaldi aparecen
en Le opere di Antonio Vivaldi, ed. Gian Francesco
Malipiero et al. (Milán: Ricordi, 1947-72) y están
catalogadas en Antonio Fanna, Opere strumentale
di Antonio Vivaldi (1678-1741) (Milán: Ricordi,
1986). El Istituto Italiano Antonio Vivaldi prepa-
ra una nueva edición erudita que incluye obras
vocales, ed. Paul Everett and Talbot (Milán: Ri-
cordi, 1982-). Hay varios catálogos temáticos, el
definitivo es el de Peter Ryom, Verzeichnis der
Werke Antonio Vivaldis (RV), 2 a ed. (Leipzig:
Deutscher Verlag für MusikVEB, 1979).
La música en Francia
Sobre la música barroca francesa, James B. An-
thony, French Baroque Music from Beaujoyeulx to
Rameau, y French Baroque Opera: A Reader, ed.
Caroline Wood y Graham Sadler. Un útil recurso
es Bruce Gustafson and David Fuller, A Catalogue
of French Harpsichord Music, 1699-1780 (Oxford:
Clarendon, 1990). Para comparar la música fran-
cesa y la italiana del 1700, véase SR 111-112
(4:31-32).
Una edición compelta de cuatro libros de so-
natas para violín y basso continuo de Jean-Marie
Leclair, ed. Robert E. Preston, se encuentran en
Recent Researches in the Music ofthe Baroque Era,
4-5 y 10-11 (New Haven, CT and Madison, WI:
A-REditions, 1969-95).
1142
Frangois Couperin
Una visión más amplia de la vida y la obra de
Couperin se ofrece en David Tunley, Frangois
Couperin and the «Perfection ofMusic» (Aldershot:
Ashgate, 2004); Wilfrid Mellers, Frangois Coupe-
rin and the French Classical Tradition (London:
Faber, 1987), y Tunley, Coupeñn (London: BBC,
1982). Hay una traducción al inglés de margery
Halford del tratado de Couperin sobre el clavi-
cordio, L'Art de toucher le clavecín (1716), (New-
York: Alfred, 1974).
Las obras de Francois Couperin están en sus
Oeuvres completes, 12 vols., ed. Maurice Cauchie
(Paris: Oiseau-Lyre, 1932-33), y una nueva edi-
ción crítica de Kenneth Gilbert y André Schaeff-
ner (Monaco: Oiseau-Lyre, 1980-). Las Piéces de
clavecín de Couperin pueden consultarse en la
nueva edición de Davitt Moroney (Monaco: Oi-
seau-Lyre, 2004). Un catálogo temático es el de
Maurice Cauchie, Thematic Index ofthe Works of
Frangois Couperin (Monaco: Lyrebird, 1949;
reimpr. New York: AMS, 1976).
Jean-Philippe Rameau
Sobre Rameau y sus óperas, Charles William
Dill, Monstrous Opera: Rameau and the Tragic
Tradition (Princeton: Princeton University Press,
1998). Rameau como teórico, Thomas Christen-
sen, Rameau and Musical Thought in the Enligh-
tenment (Cambridge: Cambridge University
Press, 1993); Joel Lester, «Rameau and Eighte-
enth-Century Harmonic Theory», en CHWMT;
y Jairo Moreno, «The Complicity of the Imagina-
tion: Representation, Subject, and System in Ra-
meau», en Musical Representations, Subjects, and
Objects: The Construction of Musical Thought in
Zarlino, Descartes, Rameau, and Weber (Bloo-
mington: Indiana University Press, 2004). Una
útil bibliografía es la de Donald Fpster, Jean-Phi-
lippe Rameau: A Guide to Research (NewYork:
Garland, 1989).
Los escritos teóricos de Rameau pueden en-
contrarse en The Complete Theoretical Writings of
Jean-Philippe Rameau, 6 vols., ed. Erwin Jacobi
(AIM, Series Mise. 3), y en Treatise on Harmony,
Bibliojrrafia
trad. con intro, y notas de Philip Gossett (New
York: Dover, 1971). También hay un fragmento
de Treatise on Harmony también en SR 115
(4:35).
Las obras musicales de Rameau pueden encon-
trarse en Oeuvres completes, 18 vols. en 20; in-
completo, ed. Camille Saint-Saéns (Paris: A. Du-
rand et fils, 1895-1924; reimpr. New York,
1968). Se está preparando una nueva edición,
Opera omnia, ed. Sylvie Boisseau (Paris: G. Bi-
Uaudot, 1996-).
CAPÍTULO 19
Georg Philipp Telemann
La descripción que hace Telemann de su evolu-
ción estilística procede de una carta de 1729 a Jo-
hann Walther, traducida por Steven Zohn, «Tele-
mann, Georg Philipp, §5 Influence and
reputation», en NG2. Una biografía, Richard
Petzoldt, Georg Philipp Telemann, trad. Horace
Fitzpatrick (New York: Oxford University Press,
1974).
Las obras de Telemann aparecen en Georg Phi-
lipp Telemann: Musikalische Werke, ed. Gesells-
chaft für Musikforschung (Kassel, Bárenreiter,
1950-). Hay dos catálogos temáticos, parciales
pero complementarios: para obras instrumenta-
les, véase Martin Ruhnke, Georg Philipp Tele-
mann, Thematischsystematisches Verzeichnis seiner
Werke: Instrumentalwerke (Kassel: Bárenreiter,
1984); para obras vocales, véase Werner Menke,
Thematisches Verzeichnis der Vokalwerke von Georg
Philipp Telemann, 2 a ed. (Frankfurt: Kloster-
mann, 1988).
Johann Sebastian Bach
La biografía más fidedigna de Bach en inglés es la
de Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The
Learned Musician (New York: Norton, 2000).
Otros estudios más breves son los de Malcolm
Boyd, Bach, 3 a ed. (New York: Oxford University
Press, 2000), y Peter F. Williams, The Life ofBach
(Cambridge: Cambridge University Press, 2004).
Bibliografía
Una antología documental de gran valor es la
de Hans David y Arthur Mendel, The New Bach
Reader, rev. y ampliada por Wolff (New York:
Norton, 1998); contiene la traducción inglesa de
varias frentes importantes para conocer la vida y
la reputación de Bach, así como ensayos sobre la
música de Bach y la recepción pública. Un libro
completo y útil de referencia que contiene más de
900 artículos de cuarenta colaboradores es / S.
Bach, ed. Boyd (Oxford: Oxford University Press,
1999). Sobre Bach y su familia, véase Wolff et al.,
«Bach», en NG2. Daniel R. Melamed y Michael
Marissen, An Introduction to Bach Studies (New
York: Oxford University Press, 1998), es una
completa guía de las herramientas para el estudio
de Bach.
Otros libros sobre Bach y su música: Williams,
The Organ Music ofj. S. Bach, 2 a ed. (New York:
Cambridge University Press, 2003), ofrece un co-
mentario pieza a pieza; Bach's Well-Tempered Cla-
vier: The 48 Preludes and Fugues (New Haven:
Yale University Press, 2002) de David Ledbetter;
Meredith Little y Natalie Jenne, Dance and the
Music ofj. S. Bach, ed. ampliada (Bloomington:
Indiana University Press, 2001); Laurence Drey-
fus, Bach and the Patterns oflnvention (Cambrid-
ge, MA: Harvard University Press, 1996); Wolff,
Bach, Essays on His Life and Music (Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1991); y Robert L.
Marshall, The Music of Johann Sebastian Bach: The
Sources, the Style, the Significance (NewYork: Schir-
mer, 1989).
Sobre las especificaciones de Bach para la fuer-
za interpretativa en Leipzig, véase su «Short but
Most Necessary Draft for a Well-Appointed
Church Music», en SR 88 (3:8). Dos de las can-
tatas están disponibles con notas y comentario:
Cantata No. 4, Christ lag in Todesbanden, ed. Ger-
hard Herz (New York: Norton, 1967), y Cantata
No. 140, Wachet auf, ed. Hen (New York: Nor-
ton, 1972), que contiene una tabla con una cro-
nología revisada de la música vocal de Bach. Se
pueden encontrar propuestas analíticas en Eric
Chafe, Analyzing Bach Cantatas (New York: Ox-
ford University Press, 2000), y en Alfred Dürr,
Bach's Cantatas, trad. Richard Jones (Oxford: Ox-
ford University Press, 2003). Un estudio de los
métodos compositivos de Bach es el de Marshall,
1143
The Compositional Process ofj. S. Bach: A Study of
the Autograph Scores ofthe Vocal Works (Princeton:
Princeton University Press, 1972).
Melamed, Hearing Bach's Passions (New York:
Oxford University Press, 2005), examina las Pa-
siones desde varias perspectivas y sostiene que La
Pasión según san Mateo era una obra para ocho so-
listas en lugar de un coro doble. Para la Misa en
si menor, véase George B. Stuaffer, Bach: The
Mass in B Minor (New Haven: Yale University
Press, 2004).
La primera edición crítica de las obras comple-
tas de Bach fue sus Werke, 61 vols., in 47 Jahr-
gánge (Leipzig: Bach-Gesellschaft, 1851-99; sup.
1926; reimpr. Ann Arbor, MI: J. W Edwards,
1947; en formato de miniatura, 1969). Una edi-
ción más reciente de sus obras completas, que
está en preparación, es Neue Ausgabe sdmtlicher
Werke (Kassel: Bárenreiter, 1954-). Facsímiles de
sus manuscritos se encuentran en Faksimile-Reihe
Bachser Werke und Schriftstücke (Leipzig: Deuts-
cher Verlag fur Musik, 1955-).
El catálogo temático estándar es Thematisch-
systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke
von Johann Sebastian Bach (BWV), 2 a rev, y ed.
ampliada, ed. Wolfgang Schmieder (Wiesbaden:
Breitkopf & Hártel, 1990), con referencias a la
edición Bach Gesellschaft y a otras ediciones mo-
dernas estándar. Una versión abreviada es Bach-
Werke-Verzeichnis: Nach der von Wolfgang Schmie-
der vorgelegten 2. Ausgabe, ed. Alfred Dürr y
Yoshitake Kobayashi con Kirsten Beisswenger
(Wiesbaden: Breitkopf & Hártel, 1998). Tam-
bién Hans-Joachim Schulze y Wolff, Bach Com-
pendium: Analytisch-bibliographisches Repertorium
der Werke Johann Sebastian Bachs (Leipzig y Dres-
den: Peters, 1985-), para fuentes, información bi-
bliográfica y analítica sobre toda la producción de
Bach, como suplemento a BWV.
Las grabaciones que llevan las Voyager pueden
consultarse en
voyager.jpl.nasa.gov/spacecraft/music.html.
George Friedrich Handel
Entre los libros recomendados están Donald Bu-
rrows, Handel (NewYork: Oxford University
1144
Press, 1996); H. C. Robbins Landon, Handeland
His World (London: Weidenfeld & Nicolson,
1984; reimpr. London: Flamingo, 1992); y The
Cambridge Companion to Handel, ed. Burrows
(Cambridge: Cambridge University Press, 1997).
Sobre las óperas de Handel, Winton Dean y J.
Merrill Knapp, Handel's Operas, 1704-1726, ed.
rev. (Oxford: Clarendon, 1995); Reinhard
Strohm, Essays on Handel and Italian Opera
(Cambridge: Cambridge University Press, 1985),
que incluye estudios sobre A. Scarlatti y Vivaldi;
y Ellen T. Harris, Handel and the Pastoral Tradi-
tion (London: Oxford University Press, 1980).
Handel solía pensar en cantantes concretos a la
hora de componer sus óperas y su influencia en
su música se describe en Cari Steven LaRue,
Handel and His Singers: The Creation ofthe Royal
Academy Operas, 1720-1728 (New York: Oxford
University Press, 1995). El largo capítulo, «Ori-
gin of the Italian Opera in England and Its Pro-
gress There during the Present Century», en Ge-
neral History ofMusic (pp. 651-904 en la edición
moderna citada en el capítulo 20) de Charles
Burney incluye un relato detallado de las óperas
de Handel en Londres y muchas observaciones
sobre su música. Una reacción contemporánea a
la primera ópera de Handel en Londres puede
encontrarse en los comentarios de Joseph Addi-
sonenSR113(3:33).
Los oratorios y mascaradas, en David Ross
Hurley, Handel's Muse: Patterns of Creation in His
Oratorios and Musical Dramas, 1743-1751 (Ox-
ford: Oxford University Press, 2001); Ruth
Smith, Handel's Oratorios and Eighteenth-Century
Thought (Cambridge: Cambridge University
Press, 1995); y Dean, Handel's Dramatic Orato-
rios and Masques (Oxford: Clarendon, 1990). El
estreno del Mesías se describe en Thomas Forrest
Kelly, First Nights: Five Musical Premieres (New
Haven: Yale University Press, 2000), 60-107.
Los temas del deseo por el mismo sexo entre
los mecenas de Handel y en los textos de sus can-
tatas los ha explorado Harris, Handel as Orpheus:
Voice and Desire in the Chamber Cantatas (Cam-
bridge, MA: Harvard University Press, 2001).
También Gary C. Thomas, «"Was George Fride-
ric Handel Gay?": On Closet Questions and Cul-
tural Politics», en Queering the Pitch: The New
Bibliografía
Gay and Lesbian Musicology, ed. Philip Brett, Eli-
zabeth Wood, y Thomas (New York: Routledge,
1994),155-203.
Una útil guía bibliográfica es la de Mary Ann
Parker-Hale, G. E Handel: A Guide to Research
(New York: Garland, 1988).
La primera edición crítica fue Georg Friedrich
Handel, Werke, ed. Friedrich Chrysander (Leip-
zig: Breitkopf & Hártel, 1858-1903; reimpr. Rid-
gewood, NJ: Gregg International, 1965-66). Se
está preparando una nueva edición: Hallische
Hándel-Ausgabe, ed. Max Schneider y Rudolf Ste-
glich (Kassel: Bárenreiter, 1955-). Una lista com-
pleta de las composiciones de Handel es la de A.
Craig Bell, Chronological-Thematic Catalogue, 2 a
ed. (Darley: Grian-Aig, 1972); también el catálo-
go temático de Bernd Baselt en los Hándel-Hand-
buch, vols. 1-3 (Kassel: Bárenreiter, 1978-86).
Los manuscritos musicales de Handel están cata-
logados por Burrows y Martha J. Ronish, A Cata-
logue of Handel's Musical Autographs (Oxford:
Clarendon, 1994).
CAPÍTULO 20
La música del periodo clásico
Un excelente estudio es el de Philip G. Downs,
Classical Music: The Era ofHaydn, Mozart, and
Beethoven (New York: Norton, 1992), acompaña-
do de Anthology of Classical Music, ed. Downs
(New York: Norton, 1992). También Reinhard
G. Pauly, Music in the Classic Period, 4 a ed. (Up-
per Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2000), y
Giorgio Pestelli, The Age of Mozart and Beetho-
ven, trad. Eric Cross (Cambridge: Cambridge
University Press, 1984). Para la cronología, véase
Charles J. Hall, An Eighteenth-Century Musical
Chronicle: Events 1750-1799 (Westport, CT: Gre-
enwood, 1990), actualizada en Hall, Chronology
of Western Classical Music, vol. 1: 1751-1900
(NewYork: Routledge, 2002).
Pueden encontrarse lecturas sobre la escena
cultural general en varios países y ciudades en
The Classical Era: From the 1740s to the End ofthe
18th Century, ed. Neal Zaslaw (Englewood Cliffs,
NJ: Prentice Hall, 1989). Sobre la Ilustración,
Bibliografía
Cynthia Verba, Music and the French Enlighten-
ment: Reconstruction of a Dialogue, 1750-1764
(Oxford: Clarendon, 1993).
Fuentes importantes de información sobre la
vida musical del siglo XVIII son los dos libros de
viajes de Charles Burney, The Present State ofMu-
sic in France and Italy (London, 1771; facs.
reimpr. New York: Broude, 1969) y The Present
State ofMusic in Germany The Netherlands, and
the United Provinces, 2 vols. (London, 1773; facs.
reimpr. New York: Broude, 1969). Una edición
del primero apareció con el título Music, Men
and Manners in France and Italy, 1770, ed. H.
Edmund Poole (London: Folio Society, 1969), y
hay un fragmento en SR 144 (5:23). Percy Señó-
les editó ambos libros bajo el título Dr. Burneys
Musical Tours in Europe (London: Oxford Uni-
versity Press, 1959).
Sobre práctica interpretativa, véase Clive
Brown, Classical and Romantic Performing Practi-
ce 1750-1900 (Oxford: Oxford University Press,
1999).
Conciertos públicos
Un estudio exhaustivo de la vida concertística es
el de Simón McVeigh, Concert Life in London
from Mozart to Haydn (Cambridge: Cambridge
University Press, 1993).
Una característica de los conciertos, especial-
mente en Londres, era la interpretación de músi-
ca del pasado, que llevó finalmente a la creación
de un repertorio de clásicos musicales. Las prime-
ras fases de esta evolución pueden consultarse en
William Weber, The Rise of Musical Classics in
Eighteenth-Century England: A Study in Canon,
Ritual, and Ideology (Oxford: Clarendon, 1992).
Historias de la música
Las primeras historias generales de la música apa-
recieron en el último cuarto del siglo XVIII; refle-
jaban la opinión contemporánea sobre la música
y son una fuente de material original sobre la
música de la época. Todos se pueden conseguir en
reimpresiones o ediciones modernas: Burney, A
1145
General History ofMusic, 2 vols. (London, 1776-
89), edición moderna con notas críticas e históri-
cas de Frank Mercer (London: G. T. Foulis,
1935; reimpr. NewYork: Dover, 1957); Sir John
Hawkins, A General History of the Science and
Practice ofMusic (London, 1776: reimpr. New
York: Dover, 1963); Johann Nicolaus Forkel, All-
gemeine Geschichte der Musik [A General History
ofMusic], 2 vols. (Leipzig, 1788-1801; reimpr.
Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt,
1967). Una parte de la introducción de Forkel
está traducida en SR 146 (5:25).
El gusto y el estilo musicales
Sobre los términos para el estilo, véase Daniel
Hearts y Bruce Alan Brown, «Classical», «Emp-
findsamkeit», y «Galant», en NG2, s.v. Sobre el
estilo galante, véase Heartz, Music in European
Capitals: The Galant Style, 1720-1780 (New
York: Norton, 2003).
Un estimulante resumen del lenguaje musical
y el estilo en el periodo clásico, basado en los teó-
ricos de la época es el de Leonard G. Ratner,
Classic Music: Expression, Form, and Style (New
York: Schirmer, 1980). Algunos fragmentos de
varios tratados están traducidos en SR 122-132
(5:1-11). Las partes de Versuch einer Anleitungzur
Composition de Heinrich Christoph Koch sobre
la composición melódica están traducidos como
Introductory Essay on Composition: The Mechani-
cal Rules ofMelody, Sections 3 and 4, trad. con in-
tro por Nancy Kovaleff Baker (New Haven: Yale
University Press, 1983), con extractos en SR 124
(5:3).
Los cometnarios de Daniel Webb sobre las
emociones están en sus Observations on the Co-
rrespondence between Poetry and Music (London:
J. Dodsley, 1769; reimpr. New York: Garland,
1970), 47. Más información sobre la expresión y
la imitación en la música se encuentra en los frag-
mentos de los escritos de Jean-Jacques Rousseau,
Johann Jakub Engel, y Michel-Paul-Guy de Cha-
banon en SR 138, 139, y 141 (5:17, 18, y 20).
1146
Ópera
Sobre las variedades de ópera a finales del siglo
XVIII, Heartz, From Garrick to Cluck: Essays on
Opera in the Age of Enlightenment, ed. John Rice
(Hillsdale, NY: Pendragon, 2004); también los
volúmenes de Sadie (ed.); Grout, Fanelli, Bianco-
ni, and Pestelli (eds.); Weiss; y Marco indicados
en el capítulo 14 anterior.
La ópera cómica italiana
Una fuente útil sobre Pergolesi es Marvin E. Pay-
mer con Hermine W. Williams, Giovanni Bañista
Pergolesi: A Guide to Research (New York: Gar-
land, 1989). Las obras completas de Pergolesi es-
tán en Opera omnia, ed. Francesco Caffarelli
(Rome: Gli Amici della Música da Camera,
1939-42; repr. 1943). Las obras vocales tienen
acompañamiento en partitura de piano con en-
tradas instrumentales. La edición contiene mu-
chas obras que no son de Pergolesi y omite una
serie de obras auténticas. Véase Marvin E. Pay-
mer, A Thematic Catalogue of the Opera Omnia,
with an Appendix Listing Omitted Compositions
(New York: Pendragon, 1977). Han aparecido
unos cuantos volúmenes de una nueva edición:
Complete Works, ed. gen. Barry S. Brook, Frances-
co Degrada, y Helmut Hucke (New York: Pen-
dragon; Milán: G. Ricordi, 1986-).
Las óperas cómicas italianas de otros composi-
tores están publicadas en CDMI, vols. 13 (Ga-
luppi) y 20 (Paisiello).
La ópera seria
Una obra fundamental sobre la ópera italiana de
esta época es Eric Weimer, Opera seria and the
Evolution of Classical Style, 1755-1772 (Ann Ar-
bor: UMI Research, 1984).
Los comentarios de Burney sobre Hasse proce-
den de The Present State ofMusic in Germany, 2 a
ed., vol. 1 (London, 1775), 238-39. Una versión
adornada del texto de la soprano para Digli ch'io
sonfedele, improvisada o compuesta para Faustina
Bordoni, está publicada en Hellmuth Christian
Bibliografía
Wolff, Original Vocal Improvisations from the
I6th-18th Centuries (Cologne: Arno Volk Verlag
Hans Gerig, 1972), 143-68. También aparece la
versión cantada por Porporino y transcrita por
Federico el Grande y un facsímil del manuscrito
original está en Friedrich II, Auszierungzur Arie
Digli ch'io son fedele aus der Oper Cleofide von Jo-
hann Adolf Hasse, ed. Wolfgang Goldhan (Wies-
baden: Breitkopf & Hártel, 1991).
Una gran número de óperas de este periodo es-
tán publicadas en facsímil o copias de manuscrito
en la serie Italian Opera 1640-1770, ed. con intro.
de Howard Mayer Brown (New York: Garland,
1977-83). Entre los compositores están J. C. Bach,
Galuppi, Gluck, Graun, Hasse, Jommelli, Pergole-
si, Piccinni, Traetta, Vinci, y muchos otros. Tam-
bién hay volúmenes de librettos, Italian Opera Lí-
brenos, 1640-1770, con intros. de H. M. Brown
(New York: Garland, 1978-84).
La ópera francesa, inglesa y alemana
Sobre la opera comique, véase David Charlton,
Grétry and the Growth of Opera comique (Cam-
bridge: Cambridge University Press, 1986). El
gobierno belga patrocinó la edición de las óperas
de Grétry, Collection complete des oeuvres de Grétry
(Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1884-1936;
reimpr. New York, 1970-). Puede leerse un frag-
mento de la comparación que hace Jean-Jacques
Rousseau de la ópera francesa y la italiana en Let-
ter on French Music en SR 133 (5:12).
Sobre la ópera de baladas, Roger Fiske, English
Theatre Music in the Eighteenth Century (Oxford:
Oxford University Press, 1986). Los facsímiles de
los textos y la música están en The Bailad Opera,
28 vols., ed. Walter H. Rubsamen (New York:
Garland, 1974).
Sobre la ópera alemana, John Hamilton Wa-
rrack, Germán Opera: From the Beginnings to Wag-
ner (Cambridge: Cambridge University Press,
2001), yThomas Bauman, North Germán Opera
in the Age of Goethe (Cambridge: Cambridge
University Press, 1985). Facsímiles de óperas ale-
manas y austríacas se encuentran en Germán Ope-
ra, 1770-1800, ed. Bauman (New York: Garland,
1985-86). Entre los compositores están Hiller,
Bibliografía
Benda, Reichardt, Zumsteeg, Süssmayr. Salieri, y
otros. Las ediciones modernas de los Singspiele
alemanes incluyen, de Viena, Die Bergknappen
(Los mineros) de Ignaz Umlauf (DTO 36) y Der
Dorfbarbier (El barbero del pueblo) de Johann
Schenk (DTO 48); y, del norte de Alemania, Der
Jahrmarkt (La feria) de Georg Benda (DdT 64).
También hay canciones del Singspiele vienes en
DTO 64.
La reforma de la ópera
Un extracto de Francesco Algarotti, An Essay on
the Opera, está en SR 134 (5:13). Fetonte de Nic-
coló Jommelli está publicada en DdT 32-33, y
fragmentos de las óperas de Tommaso Traetta se
encuentran en DTB 14/1 y 17.
Sobre Christoph Willibald Gluck, véase Patri-
cia Howard, Gluck: An Eighteenth-Century Portrait
in Letters and Documents (Oxford: Clarendon,
1995). Sobre las óperas de Gluck, véase B. A.
Brown, Gluck and the French Theatre in Vienna
(Oxford: Clarendon, 1991). C. W. von Cluck: Or-
feo, comp. Howard (Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 1981), es un manual sobre Orfeo ed
Euridice. Gluck articula los principios de su refor-
ma en la dedicatoria de su Alceste en SR 136
(5:15). Una bibliografía útil es la de Howard,
Christoph Willibald Gluck: A Guide to Research, 2 a
ed. (New York: Roudedge, 2003). Una edición de
la obra completa, ed. Rudolf Gerber et al., está en
preparación (Kassel: Bárenreiter, 1951-), y el catá-
logo temático de Alfred Wotquenne se publicó en
francés y alemán (Leipzig: Breitkopf & Hártel,
1904; repr. Hildesheim: Georg Olms, 1967).
La canción y la música sacra
Una fuente excelente sobre el Lied alemán del si-
glo XVIII es The Cambridge Companion to the
Lied, parte 2, ed. James Parsons (Cambridge:
Cambridge University Press, 2004). La segunda
parte del vol. 1 de la obra de Max Friedlánder
Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert (Stuttgart: J.
G. Cotta, 1902) contiene 236 canciones, la ma-
yoría de colecciones del siglo XVIII. También
1147
DTO 54 y 79 y DdT 35-36 y 57. Sobre cancio-
nes británicas, véase The Blacktvell History ofMu-
sic in Britain, vol. 4, The Eighteenth Century ed.
H. Diack Johnstone y Roger Fiske (Oxford:
Blackwell, 1990).
La música de iglesia vienesa de finales del siglo
XVIII está en DTO 62 y 83. El oratorio de Hasse
La Conversione di S. Agostino está en DdT 20, y la
Passione di Gesu Cristo de Jommelli en DM1 15.
Sobre William Billings, véase David P. McKay
y Richard Crawford, William Billings of Boston:
Eighteenth-Century Composer (Princeton: Prince-
ton University Press, 1975), y Catalog of the Mu-
sical Works of William Billings, comp. Karl Kroe-
ger (New York: Greenwood, 1991). Su música
aparece en The Complete Works of William Bi-
llings, ed. Kroeger y Hans Nathan (Boston: Ame-
rican Musicological Society and Colonial Society
of Massachusetts, 1977-90).
CAPÍTULO 21
Instrumentos y conjuntos
Sobre la historia del piano, «Pianoforte, §1: His-
tory of the instrument», en NG2; Piano: An
Encyclopedia, 2nd ed., ed. Robert y Margaret W.
Palmieri (New York: Roudedge, 2003); Edwin
M. Good, Giraffes, Black Dragons, and Other Pia-
nos: A Technological History from Cristofori to the
Modern Concert Grand, 2 a ed. (Stanford: Stanford
University Press, 2001); Michael Colé, The Pia-
noforte in the Classical Era (Oxford: Clarendon,
1998); Richard Maunder, Keyboard Instruments
in Eighteenth-Century Vienna (Oxford: Claren-
don, 1998); Stewart Pollens, The Early Pianoforte
(Cambridge: Cambridge University Press, 1995);
y R. E. M. Harding, The Piano-forte: Its History
to the Great Exhibition of 1851, 2 a ed. (Oíd Wo-
king, England: Gresham, 1978; reimpr. London:
Heckscher, 1989). Una excelente historia social
del piano se encuentra en James Parálalas et al.,
Piano Roles: Three Hundred Years ofLife with the
Piano (New Haven: Yale University Press, 1999).
El clásico de Arthur Loesser, Men, Women, and
Pianos (New York: Simón & Schuster, 1954; repr.
New York: Dover, 1990), sigue siendo valioso.
1148
Dos guías útiles sobre la música de piano (y
otros instrumentos con teclado) son Stewart Gor-
don, A History of Keyboard Literature: Music for
the Piano and Its Forerunners (NewYork: Schir-
mer, 1996), y John Gillespie, Five Centuries of
Keyboard Music: An Historical Survey of Music for
Harpsichord and Piano (NewYork: Dover, 1972).
Ensayos escogidos de distintos expertos sobre los
instrumentos de teclado, los compositores y la
música del siglo XVIII pueden encontrarse en
Eighteenth-Century Keyboard Music, 2a ed., ed.
Robert L. Marshall (New York: Routledge,
2003). Sobre cuestiones interpretativas, Sandra P.
Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano
Music (Bloomington: Indiana University Press,
1988). Una bibliografía en Robert Palmieri, Pia-
no Information Guide: An Aid to Research (New-
York: Garland, 1989).
Una útil guía de la bibliografía sobre música de
cámara es la de John H. Barón, Chamber Music:
A Research and Information Guide, 2 a ed. (New-
York: Routledge, 2002).
Sobre los cuartetos de cuerda, Robin Stowell,
The Cambridge Companion to the String Quartet
(Cambridge: Cambridge University Press, 2003);
Mará Parker, The String Quartet, 1750-1797:
Four Types of Musical Conversation (Aldershot: Ash-
gate, 2002); y Paul Griffiths, The String Quartet
(NewYork: Thames & Hudson, 1983).
Hay relativamente poca bibliografía sobre la
historia de los conjuntos de viento y la música
para los mismos. David Whitwell, The History
and Literature ofthe Wind Band and Wind Ensem-
ble, 11 vols. (Northridge, CA: Winds, 1982-84);
Wind Ensemble Sourcebook and Biographical Gui-
de, ed. Marshall Stoneham, Jon A. Gillaspie, y
David Lindsey (Westport, CT: Greenwood,
1997); y Barbera Secrist-Schmedes, Wind Cham-
ber Music for Two to Sixteen Winds: An Annotated
Guide (Lanham, MD: Scarecrow, 2002). Tam-
bién «Band» y «Harmoniemusik», en NG2.
Géneros y formas
Sobre la sinfonía, véase más adelante.
Sobre la sonata y las formas de la sonata, véase
William S. Newman, The Sonata in the Classic
Bibliografía
Era, 3rd ed. (New York: Norton, 1983), y Char-
les Rosen, Sonata Forms, rev. ed. (New York: Nor-
ton, 1988). Sobre la forma clásica en general, Wi-
lliam E. Caplin, Classical Form: A Theory of
Formal Functions for the Instrumental Music of
Haydn, Mozart, and Beethoven (New York: Ox-
ford University Press, 1998). Mark Evan Bonds,
Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor
ofthe Oration (Cambridge, MA: Harvard Univer-
sity Press, 1991), muestra de qué forma los teóri-
cos desde los años 1720 hasta 1830 usaban las
metáforas de la gramática y la retórica para des-
cribir la forma en las obras instrumentales.
Para comparar las opiniones de los siglos XVIII
y XIX sobre las formas de la sonata, venase los ex-
tractos de Introductory Essay on Composition
(1782-93) de Heinrich Christoph Koch y de The
Theory of Musical Composition (1868) de Adolf
Bernhard Marx en SR 126 (5:5) y 164 (6:17) res-
pectivamente. También Scott Burnham, «Form»,
en CHWMT, 880-906.
Domenico Scarlatti
Entre los estudios destacan los de Malcolm Boyd,
Domenico Scarlatti—Master of Music (New York:
Schirmer, 1986), y el clásico de Ralph Kirkpatrick
Domenico Scarlatti (Princeton: Princeton Univer-
sity Press, 1953; nueva ed., 1983). Sobre las sona-
tas, W. Dean Sutcliffe, The Keyboard Sonatas of
Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century Musi-
cal Style (Cambridge: Cambridge University Press,
2003). Para la bibliografía, Carole F. Vidali, Ales-
sandro and Domenico Scarlatti: A Guide to Research
(NewYork: Garland, 1993). Un catálogo temático
en Domenico Scarlatti Thematic Index According to
Ralph Kirkpatrick and Emilia Fadini, ed. Laurette
Goldberg y Patrice Mathews con William Glen-
non (Berkeley: MusicSources, 1999).
Hay dos ediciones críticas de las sonatas: Sona-
tes, ed. Kenneth Gilbert (Paris: Heugel, 1971-
84), y Sonóte per clavicémbalo, ed. Emilia Fadini
(Milán: Ricordi, 1978-). Los facsímiles de las so-
natas en manuscrito están en Sonate per cémbalo
(Florence: Studio per Edizioni Scelte, 1985-
1992), y Complete Keyboard Works, ed. Kirkpa-
trick (NewYork: Johnson Reprint, 1972).
Bibliografía 1149
Cari Philipp Emanuel Bach nerales de la sinfonía. La bibliografía se puede en-
contrar en Preston Stedman, The Symphony: A
Hans-Günter Ottenberg. C P E. Bach, trad. Phi- Research and Information Guide (New York: Gar-
lip J. Whitmore (Oxford: Oxford University land, 1990). Una completa colección de aproxi-
Press, 1987), y David Schulenberg, The Instru- madamente 600 sinfonías con partituras comple-
mental Music ofC P E. Bach (Ann Arbor: UMI tas iniciada bajo la dirección editorial de Barry S.
Research, 1984). La correspondencia de Bach se Brook, The Symphony: 1720-1840 (New York
ha publicado en The Letters ofC P E. Bach, ed. y and London: Garland, 1979-85), está formada
trad. Stephen Lewis Clark (Oxford: Oxford Uni- por seis series, A-F, cada una correspondiente a
versity Press, 1997). Para una bibliografía, véase una región geográfica.
Doris Bosworth Powers, Cari Philipp Emanuel Sobre Sammartini, véanse los ensayos en Gio-
Bach: A Guide to Research (NewYork: Roudedge, vanni Bañista Sammartini and His Musical Envi-
2002). ronment, ed. Anna Cattoretti (Turnhout: Brepols,
Una edición completa prevista, Cari Philipp 2004). Algunas de las sinfonías de Sammartini apa-
Emanuel Bach Edition, ed. gen. Rachel W. Wade, recen en The Symphonies ofG B. Sammartini, vol.
ed. coord. E. Eugene Helm (New York: Oxford 1, ed. Bathia Churgin (Cambridge, MA: Harvard
University Press, 1989-), nunca se terminó y aho- University Press, 1968). Sus obras están cataloga-
ra hay una nueva en preparación. Collected Works das en Newell Jenkins and Churgin, Thematic Ca-
for Solo Keyboard, 6 vols., ed. Darrell Berg (New talogue ofthe Works ofGiovanni Battista Sammarti-
York: Garland, 1985), es una edición facsímil de ni: Orchestral and Vocal Music (Cambridge, MA:
impresos y manuscritos del siglo XVIII. Harvard University Press, 1976).
El catálogo temático actual es el de Helm, The- Respecto a la sinfonía en Mannheim en gene-
matic Catabgue ofthe Works ofCarl Philipp Ema- ral y Johann Stamitz en particular, consúltese Eu-
nuel Bach (New Haven: Yale University Press, gene K. Wolf, The Symphonies of Johann Stamitz:
1989); un catálogo temático anterior es el de Al- A Study in the Formation of the Classic Style
fred Wotquenne (Leipzig and New York: Breit- (Utrecht/Antwerp: Bohn, Scheltema & Holke-
kopf & Hártel, 1905; reimpr. Wiesbaden, 1964), ma; The Hague: M. Nijhoff, 1981), que incluye
y los dos sistemas de numeración se siguen utili- un catálogo temático de las obras orquestales. Los
zando. manuscritos de Wolf, Manuscripts from Mann-
El tratado de C. P. E. Bach Versuch über die heim, ca. 1730-1778: A Study in the Methodology
wahre Art, das Clavier zu spielen se publicó por of Musical Source Research, en colaboración con
primera vez en 1753 (Parte 1) y 1762 (Parte 2) y Jean K. Wolf y Paul Corneilson (Frankfurt: Peter
se encuentra en edición facsímil de L. Hoffmann- Lang, 2002), usan sinfonías y otras músicas de
Erbrecht (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1957); la Mannheim como ejemplos de la investigación
traducción de William J. Mitchell como Essay on musicológica sobre las fuentes. Las sinfonías de
the True Art ofPlaying Keyboard Instruments (New los compositores de Mannheim se encuentran en
York: Norton, 1949) combina las ediciones origi- DTB, vols. 3/1, y 8/2; una reimpresión de la mú-
nal y revisada del siglo XVIII. Hay un pasaje en SR sica en 2 volúmenes se titula Mannheim Sympho-
129 (5:8). nists, ed. Hugo Riemann (New York: Broude,
1956). Las sinfonías de los compositores vieneses
están en DTO, vols. 31 y 39; las sinfonías del
Sinfonía norte de Alemania, DdT, vols. 51-52; sinfonías
de C. P. E. Bach, Das Erbe deutscher Musik, serie
Preston Stedman, The Symphony (Englewood 1, vol. 18. Obras instrumentales de Michael
a
Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1979; 2 ed. 1992), y Haydn en D T O , vol. 29; de Cari Ditters von
Louise Cuyler, The Symphony (New York: Har- Dittersdorf, en DTO, vol. 81.
a
court Brace Jovanovich, 1973; 2 ed. Warren,
MI: Harmonie Park, 1995), ofrecen historias ge-
1150 Bibliografía Bibliografía 1151

Johann Christian Bach York: Bizzoli, 1981), y el compendio de Landon se incluyen en sus Essays in Musical Analysis, vol. Wolfgang Amadeus Mozart
Haydn: Chronicle and Works, 5 vols. (Blooming- 1 (London: Oxford University Press, 1935:
Heinz Gártner, Johann Christian Bach: Mozart's ton: Indiana University Press, 1976-80). The reimpr. 1972). Se han escrito muchas biografías de Mozart. En-
Friend and Mentor, trad. Reinhard G. Pauly (Por- Cambridge Companion to Haydn, ed. Caryl Clark Sobre los cuartetos, véase William Drabkin, A tre las más recientes están Robert W. Gutman,
tland, OR: Amadeus, 1994). Sobre los conciertos (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), Reader's Guide to Haydn's Early String Quartets Mozart: A Cultural Biography (New York: Har-
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1154
CAPÍTULO 23
La Revolución francesa
Sobre la música de la época revolucionaria, Laura
Masón, Singing the French Revolution: Popular
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Cornell University Press, 1996); Music and the
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Amadeus, 1996).
Ludwig van Beethoven
Entre las numerosas biografías de Beethoven, las
mejores entre las más recientes son Lewis Lock-
wood, Beethoven: The Music and the Life (New
York: Norton, 2003); Barry Cooper, Beethoven
(Oxford: Oxford University Press, 2000); David
Wyn Jones, The Life of Beethoven (New York:
Cambridge University Press, 1998), una biografía
breve; y Maynard Solomon, Beethoven, 2 a ed. rev.
(New York: Schirmer, 1998) que tiene muchas
interpretaciones originales. William Kinderman,
Beethoven (Berkeley: University of California
Press, 1995), trata la obra musical en un contexto
biográfico. Tia DeNora, Beethoven and the Cons-
truction of Genius: Musical Politics in Vienna,
1792-1803 (Berkeley: University of California
Press, 1995), se centra en la decisiva primera dé-
cada de Beethoven en Viena.
Una biografía clásica es Alexander Wheelock
Thayer. Life of Beethoven, rev. y ed. Elliott Forbes
(Princeton: Princeton University Press, 1964).
Beethoven the First Biography, 1827, es una edi-
ción reciente de la primera biografía de Beetho-
ven, de Johann Aloy Schlosser, trad. Reinhard G.
Pauly, ed. Cooper (Portland, OR: Amadeus,
1996). Aunque la veracidad del relaxo de Schlos-
ser es cuestionable, proporciona una visión con-
temporánea de Beethoven como persona y artista.
Puede decirse lo mismo de Antón Schindler, Bee-
thoven as I Knew Him, ed. Donald W. MacArdle,
trad. Cynthia S. Jolly (New York: Norton, 1972;
reimpr. Mineóla, NY: Dover, 1996). También Be-
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rical Odyssey and a Musical Mystery Solved (Lon-
don: Bloomsbury, 2000), obtiene la conclusión,
tras analizar un mechón de pelo de Beethoven
que éste murió de una intoxicación por plomo.
Algunos ensayos útiles sobre Beethoven apare-
cen en The Beethoven Companion, ed. Glenn
Stanley (Cambridge: Cambridge University Press,
2000): Beethoven and His World, ed. Scott G.
Burnham y Michael P. Steinberg (Princeton:
Princeton University Press, 2000); y Solomon,
Beethoven Essays (Cambridge, MA: Harvard Uni-
versity Press, 1988).
Los enfoques analíticos pueden encontrarse es-
pecialmente en Cari Dahlhaus, Ludwig van Bee-
thoven: Approaches to His Music, trad. Mary
Whittall (Oxford: Oxford University Press,
1991); Robert Hatten, Musical Meaning in Bee-
thoven: Markedness, Correlation, and Interpreta-
tion (Bloomington: Indiana University Press,
1994); y Fred Everett Maus, «Music as Drama»,
Music Theory Spectrum 10 (1988): 56-73. El aná-
lisis que se ofrece aquí de la sinfonía Eroica de
Beethoven, primer movimiento, aunque se dife-
rencian en los detalles, se basa en Philip G.
Downs, «Beethovens "New Way" and the Eroica,
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después de su muerte se estudia en Robin Walla-
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can Music Criticism (Boston: Northeastern Uni-
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(Princeton: Princeton University Press, 1995),
trata del valor cultural del estilo heroico de Bee-
thoven y su acogida crítica. Una recopilación y
exposición sobre los artículos acerca de Beetho-
ven en las publicaciones periódicas alemanas de
los años 1783-1820 aparece en The Critical Re-
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Se pueden encontrar análisis sobre las sinfonías baden: Breitkopf & Hártel, 1959-).
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ca en sentido amplio en A. Peter Brown, The sinfonías de Beethoven y otros géneros omiten
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York: Cambridge University Press, 1995); Nicho- Materialien zum Werk-verzeichnis von Kinsky-
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2000), 108-79. New Hess Catalog of Beethovens Works (West New-
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(Cambridge, MA: Harvard University Press,
1992). Los apuntes de una única composición se
tratan en Winter, Compositional Origins ofBeetho-
ven's Opus 131 (Ann Arbor: UMI Research,
1982). Un estudio más antiguo, pero importante
porque contiene apuntes que no se han publicado
en ninguna otra parte, incluyendo muchos para
la sinfonía Eroica es Gustav Nottebohm, Two Be-
ethoven Sketchbooks, trad. Jonathan Katz (Lon-
don: Gollancz, 1979).
CAPÍTULO 24
El piano y el mercado de la música
Sobre el piano, véase el capítulo 21 anterior, espe-
cialmente James Parálalas et al., Piano Roles. So-
bre los aspectos sociales y comerciales de la músi-
ca, The Early Romantic Era, ed. Alexander
Ringer; Henry Raynor, Music and Society since
1815; y Frederic M. Scherer, Quarter Notes and
Bank Notes, todos en la Parte V anterior.
Romanticismo
John Daverio, Nineteenth-Century Music and the
Germán Romantic Ideology (New York: Schirmer,
1993), sitúa la música en el contexto del movi-
miento romántico en Alemania. Sobre la estética
del romanticismo y el concepto de genio román-
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Other Madmen (Cambridge, MA: Harvard Uni-
versity Press, 1998). The Romantic Generation
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1995) de Rosen combina un estudio de las for-
mas y estilos musicales de compositores en activo
en los años 1830 con una exploración de las acti-
tudes y los antecedentes literarios del romanticis-
mo. Algunos fragmentos de los escritores román-
ticos Jean Paul y Wilhelm Wackenroder aparecen
en SR 148-149 (6:1-2). El famoso ensayo de E.
T. A. Hoffmann sobre Beethoven está resumido
en SR 160 (6:13).
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(Chicago: University of Chicago Press, 1989); y
Berthold Hoeckner, Programming the Absolute:
Nineteenth-Century Germán Music and the Her-
meneutics of the Moment (Princeton: Princeton
University Press, 2002).
ElLied
Sobre el Lied en general, The Cambridge Compa-
nion to the Lied, ed. James Parsons (Cambridge:
Cambridge University Press, 2004), y Germán
Lieder in the Nineteenth Century, ed. Rufus Hall-
mark (New York: Schirmer, 1996). Lawrence D.
Snyder, Germán Poetry in Song: An Index ofLieder
(Berkeley: Fallen Leaf, 1995), es un índice de
9.800 Lieder compuestos desde 1770.
Franz Schubert
Algunos estudios recientes sobre la vida y la músi-
ca de Schubert son Brian Newbould, Schubert:
The Music and the Man (Berkeley: University of
California Press, 1997); John Reed, Schubert, 2 a
ed. (New York: Oxford University Press, 1997);
Elizabeth Norman McKay, Franz Schubert: A Bio-
graphy (Oxford: Clarendon, 1996); y Christopher
H. Gibbs, The Life of Schubert (Cambridge:
Cambridge University Press, 2000), una breve
biografía. También The Cambridge Companion to
Schubert, ed. Gibbs (Cambridge: Cambridge
University Press, 1997). Fuentes originales se en-
cuentran en The Schubert Reader: A Life of Franz
Bibliografía 1157
Schubert in Letters and Documents, ed. Otto E. Kalmus, 1971), 21 series en 41 vols., 10 Revi-
Deutsch, trad. Eric Blom (New York: Norton, sionsberichte. Los Lieder también están publicados
1947), y Schubert: Memoirs by His Friends, ed. en una edición completa de C. E Peters en 7 vols.
Deutsch (London: A. y C. Black, 1958). John El catálogo temático es Schubert: A Thematic Ca-
Daverio, Crossing Paths: Schubert, Schumann, and talogue of His Works by Deutsch (London: Dent,
Brahms (Oxford: Oxford University Press, 2002), 1951); rev, y trad. Dürr et al. como Franz Schu-
es un estudio de la conexión entre el arte y la vida bert: Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chro-
de tres grandes compositores románticos. nologischer Folge von Otto Erich Deutsch (Kassel:
Una presentación general de los Lieder de Bárenreiter, 1978).
Schubert se encuentra en Reed, The Schubert
Song Companion (New York: Universe, 1985), y
Michael Hall, Schubert's Song Sets (Aldershot, En- Robert Schumann
gland: Ashgate, 2003). Sobre el contexto cultural
de las canciones de Schubert, Susan Youens, Una introducción a la vida y obra de Schumann
Schubert's Late Lieder: Beyond the Song Cycle (New se encuentra en Daverio, Robert Schumann: He-
York: Cambridge University Press, 2002), y Law- rald of a «New Poetic Age» (New York: Oxford
rence Kramer, Franz Schubert: Sexuality, Subjec- University Press, 1997). Otras biografías son Eric
tivity, Song (Cambridge: Cambridge University Frederick Jensen, Schumann (Oxford: Oxford
Press, 1998). Otros estudios notables son Youens, University Press, 2001); Joan Chissell, Schumann,
Schubert's Poets and the Making of Lieder (Cam- 5 a ed. (London: Dent, 1989); y Peter Ostwald,
bridge: Cambridge University Press, 1996); Ri- Schumann: The Inner Voices of a Musical Genius
chard Kramer, Distant Cycles: Schubert and the (Boston: Northeastern University Press, 1985).
Conceiving ofSong (Chicago: University of Chica- Véase también Daverio, Crossing Paths: Schubert,
go Press, 1994); Marjorie Wing Hirsch, Schubert's Schumann, and Brahms (above). Sobre el ritmo
Dramatic Lieder (Cambridge: Cambridge Univer- en la música de Schumann, Harald Krebs, Fan-
sity Press, 1993); Youens, Schubert, Die schóne tasy Pieces: Metrical Dissonance in the Music of Ro-
Müllerin (Cambridge: Cambridge University bert Schumann (New York: Oxford University
Press, 1992); y Youens, Retracing a Winter's Jour- Press, 1999).
ney: Schubert's Winterreise (Ithaca, NY: Cornell Los escritos de Schumann se examinan en
University Press, 1991). El manuscrito de Schu- León Plan tinga, Schumann as Critic (New Haven:
bert para Winterreise se encuentra en facsímil: Yale University Press, 1967), y hay fragmentos en
Franz Schubert, Winterreise: The Autograph Score, SR 157 (6:10), incluida su famosa apreciación de
con una introducción de Youens (New York: Brahms, «New Paths» (1853). Su relación con
Pierpont Morgan Library con Dover, 1989). Clara Schumann y sus vidas con la música cobran
Sobre la música para piano, consúltese Charles vida en The Complete Correspondence of Clara and
Fisk, Returning Cycles: Contexts fbr the Interpreta-
Robert Schumann, ed. Eva Weissweiler, trad. Hil-
tion of Schubert's Impromptus and Last Sonatas degard Fritsch y Ronald L. Crawford (New York:
(Berkeley: University of California Press, 2001). P. Lang, 1994-), y The Marriage Diaries of Robert
Sobre la música para orquesta y de cámara de and Clara Schumann: From Their Wedding Day
Schubert, véase el capítulo 25. through the Russia Trip, ed. Gerd Neuhaus, trad.
La edición crítica moderna de las obras com- Ostwald (Boston: Northeastern University Press,
pletas de Schubert es Neue Ausgabe sümtlicher 1993).
Werke, ed. Walther Dürr et al. (Kasael and New Entre los estudios de los Lieder de Schumann
York: Bárenreiter, 1964-). Una edición anterior es están Beate Julia Perrey, Schumanns Dichterliebe
Kritisch durchgesehene Gesamtausgabe, ed. Euse- and Early Romantic Poetics: Fragmentation ofDes-
bius Mandyczewski et al. (Leipzig: Breitkopf & ire (Cambridge: Cambridge University Press,
Hártel, 1888-97; reimpr. New York: Dover, 2002); David Ferris, Schumanns Eichendorff Lie-
1964-69; en formato en miniatura New York: derkreis and the Genre ofthe Romantic Cycle (New
 1158
York: Oxford University Press, 2000); Eric Sams,
The Songs ofRoben Schumann, 3 a ed. (Blooming-
ton: Indiana University Press, 1993); y Rufus
Hallmark, The Génesis ofSchumann's Dichterliebe:
A Source Study (Ann Arbor: UMI Research,
1979).
Sobre la música para piano de Schumann y su
íntima relación con la literatura, Erika Reiman,
Schumann's Piano Cycles and the Novéis ofjean
Paul (Rochester, NY: University of Rochester
Press, 2004). Nicholas Marston, Schumann, Fan-
tasie, Op. 17 (Cambridge: Cambridge University
Press, 1992), ofrece un estudio intensivo de una
obra ampliada.
Sobre la música de cámara y orquesta de Schu-
mann, véase el capítulo 25.
La primera edición completa fue Roben Schu-
manns Werke (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1881-
93; reimpr. en formato en miniatura New York:
Kalmus, 1971). Se está preparando una nueva
edición: Roben Schumann: Neue Ausgabe samtli-
cher Werke, ed. Akio Mayeda, KlausWolfgang
Niemoller, y otros (Mainz: Schott, 1991-). Un
catálogo temático es Roben Schumann: Thematis-
ches Verzeichnis sdmtlicher im Druck erschienenen
musikalischen Werke, ed. Kurt Hoffman y Siegmar
Keil, 5 a ed. (Hamburg: Schuberth, 1982).
Clara Schumann
Nancy B. Reich, Clara Schumann: The Anist and
the Woman, ed. rev. (Ithaca, NY: Cornell Univer-
sity Press, 2001), y Chissell, Clara Schumann, a
Dedicated Spirit: A Study ofHer Life and Work
(London: Hamilton, 1983). Sobre su correspon-
dencia y diarios con Robert Schumann, véase
más arriba.
Stephen Foster
Sobre Foster, véase Ken Emerson, Doo-dahl: Ste-
phen Foster and the Rise of American Popular Cul-
ture (New York: Simón & Schuster, 1997), y Wi-
Uiam W. Austin, «Susanna», «Jeanie», and «The
OldFolks at Home:» The Songs of Stephen C. Foster
from His Time to Ours, 2 a ed. (Urbana: University delssohn véase el capítulo 25.
Bibliografía
of Illinois Press, 1987). Para la bibliografía, con-
súltese Calvin Elliker, Stephen Collins Foster: A
Guide to Research (New York: Garland, 1988).
Música para piano
Nineteenth-Century Piano Music, 2 a ed., ed. R.
Larry Todd (New York: Routledge, 2004). Músi-
ca para piano de Schubert, Robert Schumann, y
Clara Schumann, véase más arriba. R. Alien Lott,
From Paris to Peoría: How European Piano Virtuo-
sos Brought Classical Music to the American Hear-
tland (Oxford: Oxford University Press, 2003),
cuenta las giras de conciertos por Norteamérica
de legendarios pianistas como Leopold de Meyer,
Henri Herz, Sigismund Thalberg, Antón Rubins-
tein, y Hans von Bülow.
Félix Mendelssohn
Una nueva biografía magisterial es R. Larry Todd,
Mendelssohn: A Life in Music (Oxford: Oxford
University Press, 2003). Otras biografías: Clive
Brown, A Portrait of Mendelssohn (New Haven:
Yale University Press, 2003); Philip Radcliffe,
Mendelssohn, ed. rev. Peter Ward Jones (Oxford:
Oxford University Press, 2000); Peter Mercer-
Taylor, The Life of Mendelssohn (Cambridge:
Cambridge University Press, 2000); y Roger Ni-
chols, Mendelssohn Remembered (London: Faber
& Faber, 1997), que destaca los documentos pri-
marios. Para su correspondencia, véase Félix Men-
delssohn: A Life in Letters, ed. Rudolf Elvers, trad.
Craig Tomlinson (New York: Fromm Internatio-
nal, 1986). The Cambridge Companion to Men-
delssohn, ed. Mercer-Taylor (New York: Cambrid-
ge University Press, 2004), y The Mendelssohn
Companion, ed. Douglass Seaton (Westport, CT:
Greenwood, 2001), incluye artículos sobre el
compositor, su época y sus obras en géneros con-
cretos. Para la bibliografía, John Michael Cooper,
Félix Mendelssohn Banholdy: A Guide to Research,
with an In troduction to Research Concerning
Fanny Hensel (New York: Roudedge. 2001).
Para la música de cámara y orquesta de Men-
Bibliografía 1159
La edición crítica moderna es Leipziger Ausgabe bridge University Press, 1997); Jeffrey Kallberg.
der Werke, ed. Internationale Felix-Mendelssohn- Chopin at the Boundaries: Sex, History, and Musi-
Gesellschaft (Leipzig: Deutscher Verlag fur Mu- cal Genre (Cambridge, MA: Harvard University
site, 1960-). La primera edición de las obras com- Press, 1996); The Cambridge Companion to Cho-
pletas f\ie Kritisch durchgesehene Ausgabe (Leipzig: pin, ed. Samson (Cambridge: Cambridge Univer-
Breitkopf & Hártel, 1874-77; reimpr. Farnbo- sity Press, 1992): y Chopin, Preludes, Op. 28,
rough, England: Gregg International, 1967; for- Norton Critical Scores, ed. Thomas Higgins
mato de miniatura New York: Kalmus, 1971), 19 (New York: Norton, 1973). La bibliografía puede
series en 35 vols. encontrarse en William Smialek, Frédéric Chopin:
A Guide to Research (New York: Garland, 2000).
La edición crítica moderna es Complete Works,
Fanny Mendelssohn Hensel ed. Jan Ekier (Cracow: Polskie Wydawn. Muzycz-
ne, 1967-). La primera fue su Werke, 14 vols.
Una biografía: Francoise Tillard, Fanny Mendelssohn (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1878-80; suple-
(Pordand, OR: Amadeus, 1996). También Fanny mentos y noticias, 1878-1902), catalogada en An
Mendelssohn Hensel, The Letters ofFanny Hensel to Annotated Catalogue of Chopins First Edition, ed.
Félix Mendelssohn, ed. y trad. Marcia J. Citrón Christophe Grabowski y John Rink (Cambridge:
(Stuyvesant, NY: Pendragon, 1987). Las canciones Cambridge University Press, 2003). Sobre catálo-
están catalogadas en Annette Maurer, Thematisches gos temáticos, Maurice J. E. Brown, Chopin: An
a
Verzeichnis der klavierbegleiteten Sololieder Fanny Index ofHis Works in Chronological Order, 2 ed.
Hensels (Kassel: Furore, 1997). Para una guía de in- (London: Macmillan, 1972), y K. Kobylanska,
vestigación véase en Félix Mendelssohn. Frédéric Chopin: Thematisch-bibliographisches
Werkverzeichnis (Munich: Henle, 1979).
Fryderyk Chopin
Franz Liszt
El estudio estándar es el de Jim Samson, Chopin
(New York: Oxford University Press, 1996). Las La biografía estándar es Alan Walker, Franz Liszt,
perspectivas de su propia época se recogen en Pie- 3 vols. (Ithaca, NY: Cornell University Press,
rre H. Azoury, Chopin through His Contempora- 1987-97). También Derek Watson, Liszt, ed. rev.
ries: Friends, Lovers, and Rivals (Westport, CT: (Oxford: Oxford University Press, 2000), y Dana
Greenwood, 1999), y Jean-Jacques Eigeldinger, Gooley, The Virtuoso Liszt (Cambridge: Cam-
Chopin: Pianist and Teacher as Seen by His Pupils, bridge University Press, 2004). Sobre Liszt como
trad. Krysia Osostowics y Naomi Shohet, ed. Roy profesor de piano y virtuoso, August Góllerich,
Howat (Cambridge: Cambridge University Press, The Piano Master Class of Franz Liszt, 1884-
1987). La vida musical de Chopin en París y el 1886: Dairy Notes of August Góllerich, ed. Wil-
entorno social y cultural de la ciudad, William helm Jerger y Richard Louis Zimdars; trad. y am-
Atwood, The Parisian Chopin (New Haven: Yale pliada por Richard Louis Zimdars (Bloomington:
University Press, 1999), y Tad Szule, Chopin in Indiana University Press, 1996).
Paris: The Life and Times ofthe Romantic Compo- The Cambridge Companion to Liszt, ed. Ken-
ser (New York: Da Capo, 2000). Estudios recien- neth Hamilton (Cambridge: Cambridge Univer-
tes de Chopin en su época son The Age of Chopin: sity Press, 2004), y The Liszt Companion, ed. Ar-
Interdisciplinary Inquines, ed. Halina Goldberg nold Ben (Westport, CT: Greenwood, 2002),
(Bloomington: Indiana University Press, 2004). incluye varios estudios de Liszt y su obra en el
También Selected Correspondence, ed. y trad. A. contexto musical e histórico. Sobre la música de
Hedley (London: Heinemann, 1962). piano, véase Hamilton, Liszt: Sonata in B Minor
Sobre la música de Chopin, John S. Rink, (Cambridge, Cambridge University Press, 1996),
Chopin: The Piano Concenos (Cambridge: Cam- y Samson, Virtuosity and the Musical Work: The
1160 Bibliografía
Transcendental Studies of Liszt (New York: Cam- reimpr. 25 (1994): 175-90. También Weber,
bridge University Press, 2003). Liszt como figura «The Rise of the Classical Repertoire in Nine-
cultural de importancia en Liszt and the Birth of teenth-Century Orchestral Concerts», en The Or-
Modern Europe: Music as a Mirror ofReligious, Po- chestra: Origins and Transformations (véase más
litical, Cultural and Aesthetic Transformation, ed. adelante), 361-86, y Music and the Middle Class:
Michael Saffle y Rossana Dalmonte (Hillsdale, The Social Structure ofConcert Life in London, Pa-
NY: Pendragon, 2003). Bibliografía: Saffle, Franz rís, and Vienna between 1830 and 1848, 2 a ed.
Liszt: A Guide to Research, 2 a ed. (New York: (Aldershot: Ashgate, 2004). Lydia Goehr, The
Roudedge, 2004). Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in
Sobre la música para orquesta de Lisz, véase el the Philosophy of Music (Oxford: Clarendon,
capítulo 28. 1992), explora la evolución del concepto de obra
Existen diferentes recopilaciones de los escritos musical, una parte fundamental de la idea de clá-
y de la corresponencia de Liszt, como Selected sicos musicales, y sus efectos en la cultura musi-
Letters, ed. y trad. Adrián Williams (Oxford: Cla- cal. La admiración por los grandes compositores
rendon, 1998), y An Artist's Journey: Lettres dun del pasado —Bach, Handel, Haydn, Mozart, y
bachelier es musique, 1835-1841, trad. Charles Beethoven—es evidente en el ensayo de 1841 de
Suttoni (Chicago: University of Chicago Press, la escritora trascendentalista americana Margaret
1989). FullerenSR150(6:3).
Se está preparando una nueva edición erudita
de las obras de Liszt, como su Neue Ausgabe sdm-
tlicher Werke, ed. I. Sulyok et al. (Kassel y Buda- La música para orquesta
pest Barenreiter, 1970-). La primera edición críti-
ca, incompleta, fue su Musikalische Werke, 34 The Orchestra: Origins and Transformations, ed.
vols. (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1907-36; Joan Peyser (New York: Scribner, 1986; reimpr.
reimpr. 1967). Billboard, 2000), es un compendio útil de artícu-
los sobre la orquesta y la música orquestal desde
finales del siglo XVIII, incluye la evolución de los
Louis Moreau Gottschalk instrumentos, directores de orquesta, vida con-
certística y repertorio. Un tratamiento amplio de
S. Frederick Starr, Bamboula!: The Life and Times la sinfonía en la época romántica, D. Kern Holo-
of Louis Moreau Gottschalk (New York: Oxford man, The Nineteenth-Century Symphony (New
University Press, 1995), es una excelente biogra- York: Schirmer, 1997). La influencia de las sinfo-
fía. Las memorias de Gottschalk están publicadas nías de Beethoven en compositores de sinfonías
como Notes of a Pianist, ed. Jeanne Behrend posteriores se trata en Mark Evan Bonds, After
(New York; Knopf, 1964; reimpr. Da Capo, Beethoven: Imperatives of Originality in the
1979). Para una bibliografía, véase James E. Pero- Symphony (Cambridge, MA: Harvard University
né, Louis Moreau Gottschalk: A Bio-Bibliography Press, 1996). Sobre los conciertos de piano, Ste-
(Westport, CT: Greenwood, 2002). phen D. Lindeman, Structural Novelty and Tradi-
tion in the Early Romantic Piano Concertó (Stuy-
vesant, NY: Pendragon, 1999).
CAPÍTULO 25
El auge del repertorio clásico Franz Schubert
Un artículo seminal es William Weber, «Mass Sobre las sinfonías, A. Peter Brown, The
Culture and the Reshaping of European Musical Symphonic Repertoire, vol. 2: The First Golden
Taste, 1770-1870», International Review of the Age of the Viennese Symphony: Haydn, Mozart,
Aesthetics and Sociology of Music 8 (1977): 5-21; Beethoven, and Schubert (Bloomington: Indiana
Bibliografía
University Press, 2002); Brian Newbould, Schu-
bert and the Symphony: A New Perspective (Surbi-
ton, England: Toccata, 1992); y Schubert,
Symphony in B minor («Unfinished»), Norton
Critical Scores, ed. Martin Chusid (New York:
Norton, 1968). También la bibliografía del capí-
tulo 24.
Héctor Berlioz
Algunos estudios excelentes sobre la vida y la
obra de Berlioz son David Cairns, Berlioz, 2 vols.
(Berkeley: University of California Press, 2000);
Hugh Macdonald, Berlioz (New York: Oxford
University Press, 2000); y D. Kern Holoman,
Berlioz (Cambridge, MA, Harvard University
Press, 1989). Una introducción más breve es la de
Peter A. Bloom, The Life of Berlioz (Cambridge:
Cambridge University Press, 1998). Sobre la mú-
sica, Julián Rushton, The Music of Berlioz (New
York: Oxford University Press, 2001), y Berlioz,
Romeo etjuliette (New York: Cambridge Univer-
sity Press, 1994); y Daniel Albright, Berliozs
Semi-operas, Romeo et Juliette and La Damnation
de Faust (Rochester, NY: Rochester University
Press, 2001). Otros libros útiles son The Cam-
bridge Companion to Berlioz, ed. Bloom (Cam-
bridge: Cambridge University Press, 2000);
Rushton, The Musical Language of Berlioz
(Cambridge: Cambridge University Press, 1983);
y Holoman, The Creative Process in the Autograph
Musical Documents of Héctor Berlioz, ca. 1818-
1840 (Ann Arbor: UMI Research, 1980). Para
más referencias, véase Jeffrey Langford y Jane
Denker Graves, Héctor Berlioz: A Guide to Re-
search (New York: Garland, 1989), y Michael G.
H. Wright, A Berlioz Bibliography: Critical Wri-
ting on Héctor Berlioz from 1825 to 1986 (Farn-
borough: Saint Michael's Abbey, 1988).
Una traducción reciente del tratado de Berlioz
sobre instrumentación y orquestación es Berliozs
Orchestration Treatise: A Translation and Commen- Sobre la música de cámara de Beethoven, Schu-
tary, trad. Hugh Macdonald (Cambridge: Cam-
bridge University Press, 2002). La obra crítica de otros compositores del siglo XIX, Nineteenth-Cen-
Berlioz sobre música está en Berlioz, Evenings with tury Chamber Music, ed. Stephen E. Hefling
the Orchestra, trad. Jacques Barzun, prólogo de
Bloom (Chicago: University of Chicago Press,
1161
1999). Otros escritos son The Memoirs of Berlioz,
trad. y ed. David Cairns (New York: Knopf,
2002), y Selected Letters of Berlioz, ed. Macdonald
y trad. Roger Nichols (New York: Norton, 1997).
Escritos de contemporáneos y colegas de Berlioz
se encuentran en Michael Rose, Berlioz Remembe-
r<?¿ (NewYork: Faber & Faber, 2001).
Berlioz, Fantastic Symphony, Norton Critical
Scores, ed. Edward T. Cone (NewYork: Norton,
1970), es una partitura de la Symphonie fantasti-
que con muchas fuentes y artículos de interés.
También Brian Richardson, Berlioz, Symphonic
fantastique (Leeds: Mayflower, 1990). Sobre el es-
treno de la sinfonía, véase Thomas Forrest Kelly,
First Nights: Five Musical Premieres (New Haven:
Yale University Press, 2000), 180-255.
La edición crítica moderna es New Berlioz Edi-
tion, ed. Macdonald et al. (Kassel: Barenreiter,
1967-). Una edición completa anterior es sus
Werke (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1900-1907;
reimpr. New York: Kalmus, 1971), 9 series en 20
vols. El catálogo estándar es Holoman, Catalogue
ofthe Works of Héctor Berlioz (Kassel: Barenreiter,
1987).
Félix Mendelssohn y Robert Schumann
Una visión más detenida de la sinfonía más po-
pular de Mendelssohn se encuentra en John Mi-
chael Cooper, Mendelssohn's «Italian» Symphony
(Oxford: Oxford University Press, 2003). Jon W.
Finson, Robert Schumann and the Study of Orches-
tral Composition: The Génesis of the First
Symphony, Op. 38 (Oxford: Clarendon, 1989),
ofrece una visión fascinante del proceso de com-
posición. Véase también la bibliografía del capí-
tulo 24.
La núsica de cámara
bert, Mendelssohn, Robert Schumann, Brahms, y
(NewYork: Routledge, 2004).
1162
La música coral
Henry Raynor examina la historia de las socieda-
des corales en «Choral Music in Germany and
England», en Music and Society since 1815 (véase
parte IV anterior), 86-99. Sobre los coros mascu-
linos en Francia, véase «Orphéon», en NG2; so-
bre los coros masculinos en Alemania, «Liederta-
fel», en NG2.
Sobre la tradición de los oratorios en el siglo XIX,
el volumen 4 de Smither, A History ofthe Orato-
rio (véase el capítulo 15). Sobre el oratorio de
Mendelssohn Paulus, Siegward Reichwald, The
Musical Génesis of Félix Mendelssohns Paulus
(London: Scarecrow, 2001).
Una selección de partsongs puede encontrarse
en English Romantic Partsongs, ed. Paul Hillier
(Oxford: Oxford University Press, 1986).
James Garrat, Palestrina and the Germán Ro-
mantic Imagination: Interpreting Historicism in
Nineteenth-Century Music (Cambridge: Cambrid-
ge University Press, 2002), trata sobre la influen-
cia de Palestrina en la música litúrgica del siglo
XIX y cómo su estilo afectó a los compositores ro-
mánticos como Mendelssohn.
Estados Unidos
Sobre la música en Estados Unidos, incluida la
música litúrgica de principios del XDC, véase espe-
cialmente Richard Crawford, Americas Musical
Life: A History (New York: Norton, 2001); H.
Wiley Hitchcock, Music in the United States: A
Historical Introduction, 4 a ed. con Kyle Gann
(Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2000);
The Cambridge History of American Music, ed.
David Nicholls (Cambridge: Cambridge Univer-
sity Press, 1998); Gilbert Chase, Americas Music:
From the Pilgrims to the Present, 3 a ed. (Urbana:
University of Illinois Press, 1987); y Charles
Hamm, Music in the New World^New York: Nor-
ton, 1983). Sobre Nueva Inglaterra, Nicholas E.
Tawa, From Psalm to Symphony: A History of Mu-
sic in New England (Boston: Northeastern Uni-
versity Press, 2001).
Sobre la tradición forma-nota, John Bealle, Pu-
blic Worship, Prívate Faith: Sacred Harp and Ame-
Bibliografía
rican Folksong (Athens: University of Georgia
Press, 1997), y Buell Cobb, The Sacred Harp: A
Tradition and Its Music (Athens: University of
Georgia Press, 1978). The Sacred Harp ha tenido
muchas ediciones y sigue revisándose, la última
vez en 1991 (Bremen, GA: Sacred Harp, 1991):
hay un facsímil moderno de la tercera edición de
1859 (Nashville: Broadman, 1968).
Sobre Lowell Masón, véase Carol A. Pember-
ton, Lowell Masón: His Life and Work (Ann Ar-
bor: UMI Research, 1985), y Lowell Masón: A
Bio-Bibliography (New York: Greenwood, 1988).
CAPÍTULO 26
La ópera
Sobre la ópera en general, véase el capítulo 14.
Especialmente pertinentes para este capítulo son
The Cambridge Companion to Grand Opera, ed.
David Charlton (New York: Cambridge Univer-
sity Press, 2003); Edward J. Dent, The Rise of Ro-
mantic Opera, ed. Winton Dean (Cambridge:
Cambridge University Press, 1976); y Joseph
Kerman, Opera as Drama,cá. rev. (Berkeley: Uni-
versity of California Press, 1988). Algunos enfo-
ques provocadores más recientes son los de Mary
Ann Smart, Mimomania: Music and Gesture in
Nineteenth-Century Opera (Berkeley: University
of California Press, 2004), y Carolyn Abbate,
Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the
Nineteenth Century (Princeton: Princeton Univer-
sity Press, 1991).
Los facsímiles de las óperas de los primeros
compositores románticos pueden encontrarse en
la serie Early Romantic Opera, ed. Philip Gossett y
Charles Rosen (NewYork: Garland, 1977-).
La ópera italiana
Daniéle Pistone, Nineteenth-Century Italian Ope-
ra from Rossini to Puccini, trad. E. Thomas Glas-
gow (Portland, OR: Amadeus, 1995), y Charles
Osbourne, The Bel Canto Operas of Rossini, Doni-
zetti, and Bellini (London: Methuen, 1994). So-
bre el negocio de la ópera, John Rosselli, The
Bibliografía
Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi:
The Role ofthe Impresario (Cambridge: Cambrid-
ge University Press, 1984). Véase también Italian
Opera: 1810-40, 58 vols., ed. Gossett (New York:
Garlancl, 1986-), donde se encuentran facsímiles
de ediciones impresas de las óperas completas y
fragmentos de contemporáneos de Rossini, Belli-
ni y Donizetti.
Gioachino Rossini
Biografías: Richard Osborne, Rossini (Oxford:
Oxford University Press, 2001), y David
Mountfield, Rossini (New York: Simón &
Schuster, 1995). Sigue siendo interesante un li-
bro de 1824 de un rendido admirador contem-
poráneo, Stendhal [Marie Henri Beyle], Life of
Rossini, trad. Richard N. Coe (Seattle: Univer-
sity of Washington Press, 1972), que aporta opi-
niones encantadoras aunque no ofrece informa-
ción exacta. Una crítica apreciativa del
Guillermo Tell de Rossini firmada por Berlioz
aparece en SR 156 (6:9). También, The Cam-
bridge Companion to Rossini, ed. Emanuele Seni-
ci (Cambridge: Cambridge University Press,
2004); y Denise P. Gallo, Gioachino Rossini: A
Guide to Research (New York: Routledge, 2002).
La edición completa de las óperas de Rossini es bier, Opera in París, 1800-1850: A Lively History,
Edizione critica delie opere di Gioachino Rossini
(Pesaro: Fondazione Rossini, 1979-). Las obras no
operísticas de Rossini aparecen en los Quaderni
Rossiniani (Pesaro: Fondazione Rossini, 1954-).
Vincenzo Bellini
Rosselli, The Life of Bellini (Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1996), y Simón Maguire,
Vincenzo Bellini and the Aesthetics of Early Nine- Opera as Polines and Politicized Art (Cambridge:
teenth-Century Italian Opera (NewYork: Garland,
1989).
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•i
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obras están recopiladas en Polnoe sobranie sochine-
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noe izd-vo, 1946-70; volúmenes individuales
reimpr. Melville, NY: Belwin Mills, 1981-84).
Bedrich Smetana
John Clapham, Smetana (London: Dent, 1972),
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bridge University Press, 1988). La edición más
completa de sus obras es Studijní vydání del
Bedricha Smetany [Partituras para el estudio de las
obras de Smetana] (Prague: Museum Bedricha
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Antonín Dvórák
La mejor biografía en inglés es la de John Cla-
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ton, 1979). Michael B. Beckerman, New Worlds
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Inner Life (New York: Norton, 2003): Rethinking
Dvórák: Views from Five Countries, ed. David R.
Beveridge (Oxford: Clarendon, 1996); Dvórák
and His World, ed. Michael Beckerman (Prince-
ton: Princeton University Press, 1993); y Letters
and Reminiscences, de Dvórák en, ed. de Otakar
Sourek, trad. Roberta Samsour (Prague: Artia,
1958; reimpr. New York: Da Capo, 1983).
Las obras completas de Dvórák están en Kritic-
kévydání podle skladatelova rukopisu [Edición crí-
tica de las Obras Completas] (Prague: Artia,
1955-). Catálogos recientes son Peter J. F. Her-
Bibliografía
bert, Antonín Dvorak: Complete Catalogue of
Works (Tadley: Dvorak Society, 2004), y Jarmil
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gue, 2 a ed. (Prague: Bárenreiter, Editio Supra-
phon, 1996).
La operetta
Una historia general se puede encontrar en Ri-
chard Traubner, Operetta: A Theatrical History,
ed. rev. (New York: Routledge, 2003), Sobre
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and Vienna: Operetta and the Politics of Popular
Culture (Cambridge: Cambridge University
Press, 2000). Sobre Gilbert y Sullivan, véase Mi-
chael Ainger, Gilbert and Sullivan: A Dual Bio-
graphy (Oxford: Oxford University Press, 2002),
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Art of Gilbert and Sullivan (New York: Oxford
University Press, 2001). Philip H. Dillard, Sir
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Scarecrow, 1996), incluye una lista de obras, bi-
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CAPÍTULO 28
Revival de música pasada
Harry Haskell, The Early Music Revival: A History
(London: Thames & Hudson, 1988), traza el
auge de los conciertos históricos y del movimien-
to de interpretación histórica desde sus orígenes
hasta finales del siglo XX. Sobre las ediciones, véa-
se «Editions, historical», en NG2.
Johannes Brahms
Biografías recomendadas: Jan Swaffbrd, Johannes
Brahms: A Biography (New York: Knopf, 1997), y
Malcolm MacDonald, Brahms (New York: Schir-
mer, 1990). A Brahms Reader, ed. Michael Mus-
Bibliografia
grave (New Haven, CT: Yale University Press,
2000), incluye cartas, críticas, primeras biogra-
fías, remembranzas y comentarios de sus amigos
y críticos contemporáneos. También Johannes
Brahms: His Life and Letters, ed. Styra Avins, trad.
Josef Eisinger y Avins (New York: Oxford Uni-
versity Press, 1997).
Sobre la música, véase The Compleat Brahms: A
Guide to the Musical Works of Johannes Brahms, ed.
León Botstein (New York: Norton, 1999), y John
Daverio, Crossing Paths: Schubert, Schumann, and
Brahms (Oxford: Oxford University Press, 2002).
Sobre las variaciones, Walter Frisch, Brahms and
the Principie of Developing Variation (Berkeley:
University of California Press, 1984), que se ins-
piera en «Brahms the Progressive» y otros ensayos
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pítulo 31). Daniel Beller-McKenna, Brahms and
the Germán Spirit (Cambridge, MA: Harvard
University Press, 2004), estudia las interpretacio-
nes del nacionalismo y la religión en las obras vo-
cales e instrumentales de Brahms. Véanse también
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chael Musgrave (New York: Cambridge University
Press, 1999), y Brahms and His World, ed. Frisch
(Princeton: Princeton University Press, 1990).
Entre los estudios de las sinfonías de Brahms
están Frisch, Brahms: The Four Symphonies (New
Haven: Yale University Press, 2003); A. Peter
Brown, The Second Golden Age of the Viennese
Symphony: Brahms, Bruckner, Dvor?ák: Mahler,
and Selected Contemporaries (Bloomington: India-
na University Press, 2003); Raymond Knapp,
Brahms and the Challenge ofthe Symphony (Stuy-
vesant, NY: Pendragon, 1997); David Brodbeck,
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University Press, 1997); Reinhold Brinkmann,
Late Idyll: The Second Symphony of Johannes
Brahms (Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1995); y Symphony No. 4 in E Minor, Op.
98, ed. Kenneth Hull, Norton Critical Scores
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Cuarta Sinfonía, véase Knapp, «The Finale of
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ject», 19th-Century Music 13 (Summer 1989): 3-
17, y J. Peter Burkholder, «Brahms and Twen-
tieth-Century Classical Music», 19th-Century
Music 8 (Summer 1984): 75-83.
1169
Para la demás música instrumental, véanse los
capítulos correspondientes de Nineteenth-Century
Chamber Music, ed. Stephen E. Hefling (New
York: Routledge, 2004), y Nineteenth-Century
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Routledge, 2004). En cuanto a la música vocal,
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Associated University Press, 1996), y Musgrave,
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bridge University Press, 1996).
Para la bibliografía: Thomas Quigley con
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wards, 1949; reimpr. en formato en miniatura
New York: Kalmus, 1970). Catálogo temático:
Donald y Margit McCorkle, Johannes Brahms:
Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (Mu-
nich: Henle, 1984).
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Véase el capítulo 24 anterior. Sobre la música or-
questal de Liszt, se puede consultar Keith Tho-
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ed. Michael Saffle (Stuyvesant, NY: Pendragon,
1997). Las opiniones de Liszt sobre la música de
programa se pueden encontrar en SR 158 (6:11);
sobre la defensa de Eduard Hanslick a favor de
una belleza musical concreta en lugar del progra-
maticismo, véase el fragmento de On the Musi-
cally Beautijulen SR 162 (6:15).
Antón Bruckner
Derek Watson, Bruckner (New York: Oxford
University Press, 1996), estudia la vida y la obra
de Bruckner. Stephen Johnson, Bruckner Remem-
bered (Boston: Faber & Faber, 1998), es una bio-
grafía psicológica. Se tratan varios temas en The
Cambridge Companion to Bruckner, ed. John Wi-
lliamson (Cambridge: Cambridge University
1170
Press, 2004), y en Bruckner Studies, ed. Timothy
L. Jackson y Paul Hawkshaw (New York: Cam-
bridge Universiry Press, 1997).
Sobre las sinfonías, Julián Horton, Bruckner's
Symphonies: Analysis, Reception and Cultural Poli-
tics (Cambridge: Cambridge University Press,
2004); Brown, The Second Golden Age ofthe Vien-
nese Symphony; y Benjamin M. Korstvedt, Antón
Bruckner: Symphony No. 8 (Cambridge: Cam-
bridge University Press, 2000). Sobre la música
coral y de viento de Bruckner, véase Keith Wi-
Uiam Kinder, The Wind and Wind-Chorus Music
of Antón Bruckner (Westport, CT: Greenwood,
2000).
La edición crítica es Samtliche Werke, kritische
Gesamtausgabe, ed. Leopold Nowak (Vienna:
Musikwissenschaftlicher Verlag, 1951-). Una edi-
ción más antigua de obras completas es Samtliche
Werke, 11 vols., ed. R. Haas et al. (Augsburg: B.
Filser, 1930-44).
Hugo Wolf
Sobre los Lieder de Wolf, véase especialmente Su-
san Youens, Hugo Wolf and His Morike Songs
(Cambridge: Cambridge University Press, 2001);
Youens, Hugo Wolf. The Vocal Music (Princeton:
Princeton University Press, 1992); y Amanda
Glauert, Hugo Wolfand the Wagnerian Inheritance
(Cambridge: Cambridge University Press, 1999).
Las canciones de Wolf y otros se relacionan con el
nacimiento del modernismo musical en Edward
F. Kravitt, The Lied: Mirror of Late Romanticism
(New Haven: Yale University Press, 1996).
Richard Strauss
El estudio más completo es Norman Del Mar, Ri-
chard Strauss: A Critical Commentary on His Life
and Work, 3 vols. (Ithaca, NY: Cojcnell University
Press, 1986). Véanse también Michael Kennedy,
Richard Strauss: Man, Musician, Enigma (Cam-
bridge: Cambridge University Press, 1999);
Bryan Gilliam, The Life of Richard Strauss (Cam-
bridge: Cambridge University Press, 1999); Boy-
den Matthew, Richard Strauss (Boston: Northeas-
Bibliografía
tern University Press, 1999); y los ensayos recopi-
lados en Richard Strauss: New Perspectives on the
Composer and His Work, ed. Gilliam (Durham:
Duke University Press, 1992), y Richard Strauss
and His World, ed. Gilliam (Princeton, Princeton
University Press, 1992). Sobre las propias opinio-
nes del compositor, véanse sus Recollections and
Reflections, ed. Willi Schuh (London: Boosey &
Hawkes, 1953).
Las óperas completas de Strauss aparecen en
Richard Strauss Edition: Samtliche Bühnenwerke
(Vienna: Verlag Dr. Richard Strauss, 1996). Un
catálogo temático es Franz Trenner, Richard
Strauss: Werkverzeichnis, ed. rev. (Vienna: Verlag
Dr. Richard Strauss, 1999).
CAPÍTULO 29
Francia
Sobre la música francesa, véase «Paris», §VI-VII,
en NG2, y Elaine Brody, Paris: The Musical Ka-
leidoscope 1870-1925 (New York: C. Braziller,
1987). Sobre Franck, véase Laurence Davies,
Franck (London: Dent, 1973), y César Franck
and His Circle (London: Barrie & Jenkins, 1970).
Gabriel Fauré
Entre las biografías están Jessica Duchen, Gabriel
Fauré (London: Phaidon, 2000); Jean M. Nec-
toux, Gabriel Fauré: A Musical Life, trad. Roger
Nichols (New York: Cambridge University Press,
1991); y Robert Orledge, Gabriel Fauré (London:
Eulenburg, 1979). Sobre la estética y la influencia
de Fauré, véase Cario Caballero, Fauré and French
Musical Aesthetics (Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 2001; repr. 2003). Una bibliografía
actual es Edward R. Phillips, Gabriel Fauré: A
Guide to Research (New York: Garland, 2002).
Rusia
Sobre la música rusa a finales del siglo XIX, Rus-
sians on Russian Music, 1880-1917: An Anthology,
Bibliografía
ed. y trad. Stuart Campbell (Cambridge: Cam-
bridge University Press, 2003); Francis Maes, A
History of Russian Music: From Kamarinskaya to
Babi Tar, trad. Arnold J. Pomerans y Erica Pome-
rans (Berkeley: University of California Press,
2003); Richard Taruskin, Defining Russia Musi-
cally: Historical and Hermeneutical Essays (Prince-
ton: Princeton University Press, 1997); y Robert
C. Ridenour, Nationalism, Modernism, and Perso-
nal Rivalry in 19th-Century Russian Music (Ann
Arbor: UMI Research, 1981).
Para Tchaikovsky, Musorgsky, y Rimsky-Kor-
sakov, véase el capítulo 27 anterior. Sobre la Sin-
fonía Patética de Tchaikovsky, Timothy L. Jack-
son, Tchaikovsky, Symphony No. 6 (Pathétique)
(Cambridge: Cambridge University Press, 1999).
Bohemia
Véase el capítulo 27 anterior. Sobre las sinfonías
de Dvorak, A. Peter Brown, The Second Golden
Age ofthe Viennese Symphony, en el capítulo 28
anterior. El ensayo de Dvoraks «Music in Ameri-
ca» aparece en SR 167 (6:20).
Edvard Grieg
Una buena biografía es Finn Benestad y Dag
Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: The Man and
the Artist, trad. William H. Halverson y Leland
B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska
Press, 1988). Sobre la música vocal de Grieg,
Sandra Jarrett, Edvard Grieg and His Songs (Bur-
lington, VT: Ashgate, 2003), y Beryl Foster, Ed-
vard Grieg: The Choral Music (Brookfield, VT:
Ashgate, 1999).
Edward Elgar
Sobre la vida y la obra de Elgar, Jerrold Northrop
Moore, Elgar: Child ofDreams (London: Faber &
Faber, 2004); Michael Kennedy, The Life ofElgar
(Cambridge: Cambridge University Press, 2004);
y Kennedy, Portrait of Elgar, 3 a ed. (Oxford: Ox-
ford University Press, 1987). Para la bibliografía,
1171
Stewart R. Craggs, Edward Elgar: A Source Book
(Brookfield, VT: Ashgate, 1995). Sus obras están
en The Elgar Complete Edition, ed. Moore (Seve-
noaks: Novello, 1981-).
Estados Unidos
Véanse las fuentes generales en el capítulo 25.
Joseph Horowitz, Classical Music in America: A
History oflts Rise and Fall (NewYork: Norton,
2005), se centra en la interpretación. Para las
composiciones, Nicholas E. Tawa, The Corning of
Age of American Art Music: New England's Classi-
cal Romanticists (NewYork: Greenwood, 1991).
Sobre Chadwick, véase Victor Fell Yellin,
Chadwick, Yankee Composer (Washington, DC:
Smithsonian Institution, 1990); Bill F. Faucett,
George Whitefield Chadwick: His Symphonic Works
(Lanham, MD: Scarecrow, 1996); y Faucett, Geor-
ge Whitefield Chadwick: A Bio-Bibliography
(Westport, CT: Greenwood, 1998).
Sobre Beach, véase Adrienne Fried Block, Amy
Beach, Passionate Victorian: The Life and Work of
an American Composer, 1867-1944 (New York:
Oxford University Press, 1998), y Jeanell Wise
Brown, Amy Beach and Her Chamber Music: Bio-
graphy, Documents, Style (Metuchen, NJ: Scare-
crow, 1994).
Charles Hamm, Putting Popular Music in its
Place (Cambridge: Cambridge University Press,
1995), comienza con un resumen excelente de las
metodologías de la música popular y continúa
con una narración cronológica de la música po-
pular en Estados Unidos. Algunas de las fuentes
que se indican en el capítulo 34 también tratan
del siglo XIX.
Música para bandas
Sobre las bandas de música, Margaret Hindle Ha-
zen y Robert M. Hazen, The Music Men: An Illus-
trated History ofBrass Bands in America, 1800-
1920 (Washington, DC: Smithsonian
Institution, 1987). Kenneth Kreitner, Discoursing
Sweet Music: Town Bands and Community Life in
Turn-of-the-Century Pennsylvania (Urbana: Uni-
1172 Bibliografía Bibliografia 1173

versity of Illinois Press, 1990), presenta un ejem- 2003); Doug Seroff, Out ofSight: The Rise ofAfri- thony Pople (Cambridge: Cambridge University corded sound», en NG2. Un debate fascinante
plo de bandas en su contexto social. Los compo- can American Popular Music, 1889-1995 (Jack- Press, 2004), incluye jazz y la música popular así sobre su influencia en la vida musical es el de
sitores y las obras concretas se tratan en William son: University of Mississippi Press, 2002); Earl como la música artística. Mark Katz, Capturing Sound: How Technology
H. Rehrig, The Heritage Encyclopedia of Band L. Stewart, African American Music: An Introduc- La música en su contexto social: Modern Ti- Has Changed Music (Berkeley: University of Cali-
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La mejor presentación de Sousa es Bierley, John ed. (New York: Norton, 1997); Samuel A. Floyd, mids at the Louvre: Music, Culture, and Collage
Philip Sousa: American Phenomenon, ed. rev. Jr., The Power of Black Music: Interpreting Its His- from Stravinsky to the Postmodernists (Cambridge, La canción popular y la música escénica
(Miami: Warner, 2001). Sus obras están cataloga- tory from África to the United States (New York: MA: Harvard University Press, 1994), sitúa la
das en Bierley, The Works of John Philip Sousa Oxford University Press, 1995); y Arnold Shaw, música moderna en una cultura más amplia de Sobre las fuentes de la canción popular en Esta-
(Westerville, OH: Integrity, 1984). También está Black Popular Music in America: From the Spiri- préstamos, referencias y eclecticismo. dos Unidos véase el capítulo 29, anterior y los ca-
su autobiografía, John Philip Sousa, Marching tuals, Minstrels, and Ragtime to Soul, Disco, and Music since 1900 de Nicolás Slonimsky 5 a ed. pítulos 32 y 34, a continuación. Sobre la canción
Along: Recollections ofMen, Women and Music Hip-hop (New York: Schirmer, 1986). También (New York: Schirmer, 1994), es un compendio popular inglesa, véase Dave Russell, Popular Mu-
(Boston: Hale, Cushman, y Flint, 1928; reimpr. JoAnn Skowronski, Black Music in America: A Bi- de recursos útiles, incluyendo una cronología de sic in England, 1840-1914: A Social History
Westerville, OH: Integrity, 1994). bliography (Metuchen, NJ: Scarecrow, 1981). acontecimientos musicales y numerosos docu- (Montreal: McGill-Queen's University Press,
mentos importantes; ha sido actualizado por Lau- 1987). Sobre el teatro musical y Broadway, véase
ra Kuhn, 6 a ed. (New York: Schirmer/Gale, el capítulo 32.
La canción popular PARTE VI: 2001). Otra cronología es la de Charles J. Hall's
EL SIGLO XX Y DESPUÉS A Twentieth-Century Musical Chronicle: Events,
Hamm, Yesterdays: Popular Song in America (New 1900-1988 (Westport, CT: Greenwood, 1989), La música del cine mudo
York: Norton, 1979), ofrece una visión general de El libro crítico más autoritativo sobre la música actualizada en Hall, Chronology of Western Classi-
la canción popular americana. Jon W Finson, The artística del siglo XX es Robert P. Morgans Twen- cal Music, vol. 2: 1901-2000 (New York: Rou- Mervyn Cooke, «Film music», en NG2, estudia
Voices That Are Gone: Themes in Nineteenth-Cen- tieth-Century Music: A History of Musical Style in tledge, 2002). Music of the Twentieth-Century brevemente la historia de la música de cine. El
tury American Popular Song (New York: Oxford Modern Europe and America (New York: Norton, Avant-Garde: A Biocritical Sourcebook, ed. Larry mejor estudio sobre la época del cine mudo es
University Press, 1994), se centra principalmente 1991). Está acompañado de una Anthology of Sitsky (Westport, CT: Greenwood, 2002), ofrece Martin Miller Marks, Music and the Silent Film,
en las letras. Tawa, The Way to Tin Pan Alley: Ame- Twentieth-Century Music, ed. con comentarios recursos para la investigación. Contexts and Case Studies, 1895-1924 (New York
rican Popular Song 1866-1910 (New York: Schir- analíticos de Morgan (New York: Norton, 1992). Los escritos de los compositores y otros docu- y Oxford: Oxford University Press, 1997). Tam-
mer, 1990), sigue la evolución desde el primer pe- Un excelente estudio exhaustivo es Glenn Wat- mentos importantes se reúnen en SR2: Modernism bién, The Sounds ofEarly Cinema, ed. Richard
riodo Tin Pan Alley, y David A. Jasen, Tin Pan kins, Soundings: Music in the Twentieth Century and Music: An Anthology ofSources, ed. Daniel Al- Abel y Rick Altman (Bloomington: Indiana Uni-
Alley: The Composers, the Songs, the Performers, and (NewYork: Schirmer, 1988). Otros estudios son bright (Chicago: University of Chicago Press, versity Press, 2001). Film Music 1, ed. Clifford
Their Times-The Golden Age of American Popular Mark A. Radice, Concert Music ofthe Twentieth 2004); Composers on Modern Musical Culture: An McCarty (NewYork, Garland, 1989), incluye va-
Music from 1886 to 1956 (New York: Fine, 1988), Century: Its Personalities, Institutions, and Techni- Anthology ofReadings on Twentieth-Century Music, rios capítulos sobre la música del cine mudo y de
sigue la historia de dos generaciones. Los trabajos ques (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, ed. Simms (New York: Schirmer, 1999); y Con- las primeras películas. Una buena guía de estudio
de referencia sobre Tin Pan Alley, desde finales del 2003); Eric Salzman, Twentieth-Century Music: temporary Composers on Contemporary Music, ed. es Gillian Anderson, Music for Silent Films, 1894-
siglo XK hasta mediados del XX son Jasen, 77» Pan An Introduction, 4 a ed. (Upper Saddle River, NJ: ampliada, ed. Elliott Schwartz y Barney Childs 1929: A Guide (Washington, DC: Library of
Alley: An Encyclopedia ofthe Golden Age of Ameri- Prentice Hall, 2002); Bryan R. Simms, Music of con Jim Fox (New York: Da Capo, 1998). Congress, 1988).
can Songs (New York: Routledge, 2003); Thomas the Twentieth Century: Style and Structure, 2 a ed. Las composiciones de compositoras del siglo
S. Hischak, The Tin Pan Alley Song Encyclopedia (New York: Schirmer, 1996), con una antología XX se recopilan en Contemporary Anthology of Mu-
(Westport, CT: Greenwood, 2002); y Ken Bloom, adjunta; Paul Griffiths, Modern Music and After sic by Women, ed. James R. Briscoe (Blooming- Música de banda
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don: St. Martin's, 1995); y Elliott Antokoletz, Roots: A Hundred Years of Brass Bands and their
Twentieth-Century Music (Englewood Cliffs, NJ: CAPÍTULO 30 Music, 1836-1936 (Aldershot: Ashgate: 1998), y
La música afroamericana Prentice Hall, 1992). Una excelente guía técnica The British Brass Band: A Musical and Social His-
es Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth- El sonido grabado tory, ed. Newsome (Oxford: Oxford University
Historias generales: Dena J. Epstein, Sinful Tunes Century Music (NewYork: Norton, 1989). Press, 2000). Sobre las bandas de música en Esta-
and Spirituals: Black Folk Music to the Civil War, La Cambridge History of Twentieth-Century Mu- Sobre la historia y la tecnología del sonido graba- dos Unidos, Frank L. Battisti, The Winds of
ed. rev. (Urbana: University of Illinois Press, sic, de varios autores, ed. Nicholas Cook y An- do, Jerome F. Weber, John Borwick, et al., «Re- Change: The Evolution ofthe Contemporary Ameri-
1174
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lesville, MD: Meredith Music, 2002), y The
Twentieth Century American Wind Band/Ensem-
ble: History Development and Literature (Ft. Lau-
derdale: Meredith Music, 1995). Sobre Holst,
véase Jon C. Mitchell, From Kneller Hall to Ham-
mersmith: The Band Works of Gustav Holst (Tut-
zing, Germany: H. Schneider, 1990).
Ragtime
Entre los estudios de ragtime están David A. Ja-
sen, That American Rag: The Story of Ragtime
from Coast to Coast (New York: Schirmer, 2000);
Ragtime: Its History, Composers, and Music, ed.
John Edward Hasse (New York: Schirmer, 1985);
y la historia clásica de Edward A. Berlin, Ragtime:
A Musical and Cultural History (Berkeley: Univer-
sity of California Press, 1980). Sobre Joplin, véa-
se Berlin, King of Ragtime: Scott Joplin and His
Era (New York: Oxford University Press, 1994), y
Susan Curtis, Dancing to a Black Man's Tune: A
Life of Scott Joplin (Columbia: University of Mis-
souri Press, 1994).
Elprimerjazz
El ensayo detallado y erudito «Jazz» de Mark Tuc-
ker (texto) y Travis Jackson (bibliografía), en
NG2, es un punto de partida excelente para cual-
quier estudio del jazz. NG2 contiene artículos so-
bre cualquier aspecto del jazz y aún es más ex-
haustivo en su compañero, The New Grove
Dictionary of Jazz, 2 a ed., ed. Barry Kernfeld
(New York: Grove's Dictionaries, 2002). El texto
clásico de Gunther Schuller, Early Jazz: Its Roots
and Musical Development, ed. rev. (Oxford: Ox-
ford University Press, 1986), traza la historia del
jazz desde sus orígenes hasta Duke Ellington.
Gary Giddins, Visions of Jazz (Oxford: Oxford
University Press, 1998), es una completa historia
del jazz desde sus inicios hasta el jazz moderno.
Frank Tirro, Jazz, A History, 2 a ed. (New York:
Norton, 1993), ofrece un estudio histórico.
Relatos personales sobre la historia del jazz se
encuentran en Nat Shapiro y Nat HentofF, Hear
Bibliografía
Me Talkin to Ya: The Story of Jazz as Told by the
Men Who Made It, 2 a ed. (New York: Dover,
1966). Keeping Time. Readings injazz History, ed.
Robert Walser (Oxford: Oxford University Press,
1999), es una práctica colección de fuentes. A
partir de entrevistas con Jelly Roll Morton, el li-
bro de Alan Lomax, Mister Jelly Roll: The Fortunes
of Jelly Roll Morton, New Orleans Creóle and «In-
ventor of Jazz», 3 a ed. (Berkeley: University of
California Press, 2001), es un valioso estudio so-
bre Morton y la primera época del jazz. Véase en
el capítulo 32 más información sobre jazz.
La música moderna
La visión de la música moderna que se presenta
aquí se esbozó primero en J. Peter Burkholder,
«Museum Pieces: The Historicist Mainstream in
Music of the Last Hundred Years», JM 2 (Spring
1983): 115-34, y «The Twentieth Century and
the Orchestra as Museum», en The Orchestra:
Origins and Transformations, ed. Joan Peyser
(New York: Charles Scribner's Sons, 1986;
reimpr. Billboard Books, 2000), 408-33.
Gustav Mahler
Algunos de los excelentes estudios sobre Mahler y
su música son Donald Mitchell, Gustav Mahler:
The Early Years, ed. rev., ed. Paul Banks y David
Matthews (Berkeley: University of California Press,
1980); Mitchell, Gustav Mahler: The Wunderhorn
Years (Boulder, CO: Westview, 1976; reimpr.
Woodbridge: Boydell, 2003); y Henry-Louis de La
Grange, Mahler (vol. 1, New York: Doubleday,
1973; vols. 2 y 3, Oxford: Oxford University Press,
1984 y 1995). También Peter Franklin, The Life of
Mahler (Cambridge: Cambridge University Press,
1997); Kurt Blaukopf, Mahler: A Documentary
Study (New York: Oxford University Press, 1976);
y Deryck Cooke, Gustav Mahler: An Introduction to
His Music (London: Faber & Faber, 1980).
Estudios detallados de la música de Mahler:
Raymond Knapp, Symphonic Metamorphoses:
Subjectivity and Alienation in Mahler's Re-cycled
Songs (Middletown, CT: Wesleyan University
Press, 2003); Constantin Floros, Gustav Mahler: tos importantes de las formas de Debussy. Más in-
The Symphonies (Portland, OR: Amadeus, 1993); formación sobre la música y el compositor en The
Mitchell, Gustav Mahler, Songs and Symphonies of Cambridge Companion to Debussy ed. Simón Trezi-
Life and Death: Interpretations and Annotations se (Cambridge: Cambridge University Press, 2003);
(Berkeley: University of California Press, 1985); y Debussy and His World, ed. Jane F. Fulcher (Prince-
los ensayos en The Mahler Companion, ed. Mit- ton: Princeton University Press, 2001); Debussy
chell y Andrew Nicholson (Oxford: Oxford Uni- Studies, ed. Richard Langham Smith (Cambridge:
versity Press, 1999). Entre los estudios de sinfo- Cambridge University Press, 1997); y Arthur B.
nías concretas están Peter Franklin, Mahler: Wenk, Claude Debussy and Twentieth-Century Mu-
Symphony No. 3 (Cambridge: Cambridge Univer- sic (Boston: Twayne, 1983).
sity Press, 1991); James L. Zychowicz, Mahler s Sobre obras y géneros concretos, Paul Roberts,
Fourth Symphony (New York: Oxford University Images: The Piano Music of Claude Debussy (Por-
Press, 2000); y Robert Samuels, Mahlers Sixth tland, OR: Amadeus, 1996); Nichols y Smith,
Symphony: A Study in Musical Semiotics (Cam- Claude Debussy, Pelléas et Mélisande (Cambridge:
bridge: Cambridge University Press, 1995). Cambridge University Press, 1989); David A.
Se está preparando una edición crítica de la Grayson. The Génesis of Debussy's Pelléas et Méli-
obra de Mahler, ed. Internationale Gustav Mah- sande (Ann Arbor: UMI Research, 1986); Robert
ler Gesellschaft (Vienna, 1960-). Orledge, Debussy and the Theatre (Cambridge:
Cambridge University Press, 1982); y Debussy,
Prelude to «The Afternoon ofa Faun», Norton Cri-
Richard Strauss tical Scores, ed. VilliamW. Austin (New York:
Norton, 1970).
Véase el capítulo 28 anterior. Sobre las óperas, Sobre el contexto cultural y político en Francia
Lawrence Kramer, Opera and Modern Culture: en la época de Debussy, Fulcher, French Cultural
Wagner and Strauss (Berkeley: University of Cali- Polines and Music: From the Dreyfus Affair to the
fornia Press, 2004), y Joanna Bottenberg, Shared First World War (New York: Oxford University
Creation: Words and Music in the Hofmannsthal- Press, 1999).
Strauss Opera, con prólogo de Steven Paul Scher Sobre la práctica interpretativa, Debussy in Per-
(New York: PLang, 1996). formance, ed. James R. Briscoe (New Haven: Yale
University Press, 1999). Bibliografía y otros ma-
teriales: Briscoe, Claude Debussy: A Guide to Rese-
Claude Debussy arch (New York: Garland, 1990).
Los artículos de Debussy están publicados en
La biografía estándar en inglés es Edward Locks- Debussy on Music: The Critical Writings ofthe Gre-
peiser, Debussy: His Life and Mind, 2 vols. (New at French Composer, ed. Francois Lesure, trad.
York: Macmillan, 1962-65); una versión más bre- Smith (New York: Knopf, 1977), resumidos en
a
ve es Debussy, 5 ed. (London: Dent, 1980). Tam- SR 197 (7:28).
bién, Roger Nichols, The Life of Debussy (Cam-
bridge: Cambridge University Press, 1998), y
Debussy Remembered (Portland, OR: Amadeus, Maurice Ravel
1992).
Richard S. Parks, The Music of Claude Debussy Algunas biografías recientes son las de Benjamín
(New Haven: Yale University Press, 1989), muestra Ivry, Maurice Ravel: A Life (New York: Welcome
la coordinación de los cambios de tonalidad con fi- Rain, 2000), y Nichols, Ravel Remembered (New
guración, fraseo y forma. Roy Howat, Debussy in York: Norton, 1988). The Cambridge Companion
Proportion: A Musical Analysis (Cambridge: Cam- to Ravel, ed. Deborah Mawer (New York: Cam-
bridge University Press, 1983), propone que las bridge University Press, 2000), contiene numero-
proporciones, incluida la sección áurea, son aspec- sos ensayos de utilidad. Documentación funda-
1176 Bibliografía Bibliografía 1177

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Especialmente significativos son dos libros recien- graphy, 2 a ed. (Oxford: Oxford University Press, Press, 1983). Bibliografía: Glenda Dawn Goss, Werke von Alexander Skrjabin (Ardez: Ediziun
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nuel de Falla (Paris: M. Eschig, 1993). novicky (New York: Norton, 1981); y Zdenka Ja- (London: Faber & Faber, 1995); Nancy Perloff,
nácek, My Life with Janác?ek, ed. y trad. John Art and the Everyday: Popular Entertainment and
Tyrrell (London: Faber, 1998). Sobre las óperas, Sergei Rachmaninov the Circle of Erik Satie (Oxford: Clarendon,
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ed. Tyrrell (Princeton: Princeton University Press, Entre las biografías están Geoffrey Norris, Rach- ge: Cambridge University Press, 1990).
Entre las biografías están Simón Heffer, Vaughan 1992), y Tyrrell, Leos Jandcek: Kát'a Kabanová maninoff (Oxford: Oxford University Press, Los escritos de Satie se han publicado en A
Williams (London: Weidenfeld & Nicolson, (Cambridge: Cambridge University Press, 1982). 2001); Sergei Bertensson y Jay Leyda, Sergei MammaTs Notebook: Collected Writings ofErik Sa-
2000); James Day, Vaughan Williams (Oxford: El catálogo es Nigel Simeone et al., Janácek's Rachmaninoff. A Lifetime in Music (Bloomington: tie, ed. Ornella Volta, trad. Antony Melville
Oxford University Press, 1998); Jerrold Northrup Works: A Catalogue of the Music and Writings of Indiana University Press, 2001): y Barrie Martyn, (London: Adas, 1996), y The Writings ofErik Sa-
Moore, Vaughan Williams: A Life in Photographs Leos Jandcek (Oxford: Clarendon, 1997). Las Rachmaninoff. Composer, Pianist, Conductor (Al- tie, ed. y trad. Nigel Wilkins (London: Eulen-
(Oxford: Oxford University Press, 1992); y Úrsu- obras completas se han publicado (Prague/Kassel: dershot: Scolar Press, 1990). Sobre la música, vé- berg, 1980). Sus Memoirs ofan Amnesiac, resumi-
la Vaughan Williams, R.V.W: A Biography of Supraphon/Bárenreiter, 1979-). ase David Buder Cannata, Rachmaninoff and the das en SR 208 (7:39), muestran su sátira de las
Ralph Vaughan Williams (Oxford: Oxford Univer- Symphony (Innsbruck: Studien Verlag; Lucca: convenciones.
sity Press, 1964; reimpr. 1988). Sobre la música, LIM Editrice, 1999). Los usos alternativos del término «avant-garde»
Lionel Pike, Vaughan Williams and the Symphony Jean Sibelius en la música se estudian brevemente en Jim Sam-
(London: Toccata, 2003); MichaeJ Kennedy, The son, «Avant garde», en NG2.
Works of Ralph Vaughan Williams, ed. rev. (Lon- La biografía clásica es Erik Tawastjerna, Sibelius, Alexander Scriabin
don: Oxford University Press, 1982); y Kennedy, ed. rev., trad. y ed. Robert Layton (London: Fa-
A Catalogue of the Works of Ralph Vaughan Wi- ber & Faber, 1976). Otras biografías recomenda- Faubion Bowers, Scriahin, A Biography, 2 vols., Elfuturismo
lliams, 2 a ed. (Oxford: Oxford University Press, das son Guy Rickards, Jean Sibelius (London: ed. rev. (New York: Dover, 1996), y Boris de
1996). Entre los escritos de Vaughan Williams es- Phaidon, 1997), y Layton, Sibelius (New York: Schloezer, Scriabin: Artist and Mystic, trad. Nico- El ensayo de Luigi Russolo «The Art of Noises:
tán National Music and Other Essays, 2 a ed. (Ox- Schirmer, 1993). lás Slonimsky (Berkeley: University of California Futurist Manifestó» aparece en SR 177 (7:8).
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1986). York: Schirmer, 1986).
Ensayos en profundidad y otros materiales úti-
les pueden encontrarse en Schoenberg and His
CAPÍTULO 31 World, ed. Frisch (Princeton, Princeton Univer-
sity Press, 1999); Schoenberg, Berg, andWebern: A
El modernismo en la música Companion to the Second Viennese School, ed.
Simms (Westport, CT: Greenwood, 1999); The
Véase «Modern Music» en el capítulo 30 anterior. Arnold Schoenberg Companion, ed. Walter B. Bai-
Joseph N. Straus, Remaking the Past: Music Mo- ley (Westport, CT: Greenwood, 1998); y Cons-
dernism and the Influence of the Tonal Tradition tructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the
(Cambridge, MA: Harvard University Press, Transformations of Twentieth-Century Culture, ed.
1990), trata de la música de cinco compositores Juliane Brand y Christopher Hailey (Berkeley:
de este capítulo en cuanto a su competición con University of California Press, 1997). Sobre Pie-
el pasado. Véase también León Botstein, «Moder- rrot lunaire, véase Jonathan Dunshy, Schoenberg,
nism», en NG2. Pierrot lunaire (Cambridge: Cambridge Univer-
La mejor introducción a la teoría de conjun- sity Press, 1992). Theodor W. Adorno, Philosophy
tos, utilizada para analizar las obras atonales de of Modern Music, trad. Anne G. Mitchell y Wes-
los compositores estudiados en este capítulo y ley V. Blomster (New York: Seabury, 1973;
muchos otros es Straus, Introduction to Post-Tonal reimpr. Continuum, 2003), sostiene que la músi-
Theory, 2nd ed. (Englewood Cliffs, NJ: Prentice ca de Schoenberg es un verdadero reflejo (y la de
Hall, 2000). La obra seminal work es Alien Forte, Stravinsky uno falso) de los tiempos modernos.
The Structure ofAtonal Music (New Haven: Yale Los escritos más influyentes de Schoenberg apare-
University Press, 1973). cen en la colección Style and Idea: Selected Writings
of Arnold Schoenberg, ed. Leonard Stein, trad.
Black (New York: St. Martins, 1975; reimpr. Ber-
Arnold Schoenberg keley: University of California Press, 1984). Su
«Composition with Twelve Tones» aparece resu-
Una biografía breve es Charles Rosen, Arnold mida en SR 181 (7:12). Otros escritos teóricos
Schoenberg (Chicago: University of Chicago son Theory ofHarmony, trad. Roy E. Cárter (Ber-
Press, 1996). Una biografía clásica es Willi Reich, keley: University of California Press, 1978); The
Schoenberg: A Critical Biography, trad. Leo Black Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of
(New York: Praeger, 1971; reimpr. Da Capo, Its Presentation, ed. y trad. Patricia Carpenter y Se-
1981). verine Neff (New York: Columbia University
Entre los estudios importantes sobre el hombre Press, 1995); y Coherence, Counterpoint, Instru-
y su música están Bryan R. Simms, The Atonal mentaron, Instruction in Form, ed. Neff, trad.
Music of Arnold Schoenberg, 1908-1923 (New Charlotte M. Cross y Neff (Lincoln: University of
York: Oxford University Press, 2000); Walter Nebraska Press, 1994). Escritos, pinturas y otros
Prisch, The Early Works of Arnold Schoenberg, documentos se recopilan en A Schoenberg Reader:
1893-1908 (Berkeley: University of California Documents ofa Life, ed. Joseph Auner (New Ha-
Press, 1993); Ethan Haimo, Schoenberg's Serial ven: Yale University Press, 2003). La correspon-
Odyssey: The Evolution ofHis Twelve-ToneMethod, dencia, en sus Letters, ed. Erwin Stein, trad. Eith-
1914-1928 (Oxford: Clarendon, 1990); Alexan- ne Wilkins y Ernst Kaiser (London: Faber &
der L. Ringer, Arnold Schoenberg: The Composer as Faber, 1964; reimpr. Berkeley: University of Cali-
Jew (Oxford: Clarendon, 1990); Cari Dahlhaus, fornia Press, 1987); The Berg-Schoenberg Corres-
Schoenberg and the New Music, trad. Derrick Puf- ponderé, ed. y trad. Brand, Hailey, y Donald Ha-
Bibliografia
rris (New York: Norton, 1987); y dos cartas en SR
170 (7:1).
Las obras completas aparecen en Sámtliche
Werke, ed. Josef Rufer y Dahlhaus (Mainz: B.
Schott; Vienna: Universal, 1966-85). Los catálo-
gos en Arnold Sch'ónberg: Catalogue Raisonné
(Vienna: Arnold Schónberg Center, 2005), y Ru-
fer, The Works of Arnold Schoenberg: A Catalogue
ofHis Compositions, Writings, and Paintings, trad.
Dika Newlin (London: Faber & Faber, 1962).
Alban Berg
Una biografía es Mosco Carner, Alban Berg: The
Man and the Work, 2 a ed. (New York: Holmes &
Meier, 1983). Sobre las óperas, Patricia Hall, A
View ofBergs Lulu through the Autograph Sources
(Berkeley: University of California Press, 1996);
Douglas Jarman, Alban Berg, Lulu (Cambridge:
Cambridge University Press, 1991), y Alban Berg
Wozzeck (Cambridge: Cambridge University
Press, 1989); George Perle, The Operas of Alban
Berg 2 vols. (Berkeley: University of California
Press, 1980-85); y Janet Schmalfeldt, Berg's Woz-
zeck: Harmonic Language and Dramatic Design
(New Haven: Yale University Press, 1983). Otros
estudios: Schoenberg, Berg, and Webern: A Compa-
nion to the Second Viennese School, ed. Simms;
The Cambridge Companion to Berg, ed. Anthony
Pople (Cambridge: Cambridge University Press,
1997); Dave Headlam, The Music of Alban Berg
(New Haven: Yale University Press, 1996); Alban
Berg: Historical and Analytical Perspectives, ed.
David Gable y Robert P. Morgan (Oxford: Cla-
rendon, 1991); Adorno, Alban Berg Master ofthe
Smallest Link, trad. Brand y Hailey (Cambridge:
Cambridge University Press, 1991); Pople, Berg,
Violin Concertó (Cambridge: Cambridge Univer-
sity Press, 1991); The Berg Companion, ed. Jar-
man (Boston: Northeastern University Press,
1990); y Jarman, The Music of Alban Berg (Berke-
ley: University of California Press, 1979). Tam-
bién The Berg-Schoenberg Correspondence, y
Simms, Alban Berg: A Guide to Research (New
York: Garland, 1996).
1179
Antón Webern
La biografía estándar es Hans y Rosaleen Mol-
denhauer, Antón von Webern (New York: Knopf,
1979). Otras biografías recientes más breves son
Kathryn Bailey, The Life of Webern (Cambridge:
Cambridge University Press, 1998), y Malcolm
Hayes, Antón von Webern (London: Phaidon,
1995). Entre los estudios de su música están
Kathryn Bailey, The Twelve-Note Music of Antón
Webern: OldForms in a New Language (Cambrid-
ge: Cambridge University Press, 2004); Julián
Johnson, Webern and the Transformation ofNatu-
re (Cambridge: Cambridge University Press,
1999); Schoenberg, Berg, and Webern: A Compa-
nion to the Second Viennese School, ed. Simms; y
Forte, The Atonal Music of Antón Webern (New
Haven: Yale University Press, 1998).
Las lecciones de Webern sobre la evolución de
la música, que sostienen que la música dodecafó-
nica es el resultado inevitable de la evolución his-
tórica, están recopiladas en The Path to New Mu-
sic, trad. Black (Bryn Mawr, PA: Theodore
Presser, 1963). Una guía para investigación: Zol-
tan Román, Antón von Webern: An Annotated Bi-
bliography (Detroit: Information Coordinators,
1983).
Igor Stravinsky
Entre los estudios biográficos están Stephen
Walsh, The New Grove Stravinsky (New York:
Grove, 2002); Charles M. Joseph, Stravinsky Insi-
de Out (New Haven: Yale University Press, 2001);
Walsh, Stravinsky: A Creative Spring: Russia and
France, 1882-1934 (New York: Knopf, 1999);
Michael Oliver, Igor Stravinsky (London: Phaidon,
1995); Mikhail S. Druskin, Igor Stravinsky: His
Life, Works, and Views, trad. Martin Cooper
(Cambridge: Cambridge University, Press, 1983);
y Eric Walter White, Stravinsky: The Composer and
His Works, 2 a ed. (Berkeley: University of Califor-
nia Press, 1979). También, Vera Stravinsky y Ro-
bert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents
(New York: Simón & Schuster, 1978).
Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian
Traditions: A Biography ofthe Works through Ma-
1180
vra (Berkeley: University of California Press,
1996), es el estudio más completo e importante
sobre la evolución de Stravinsky, vinculando las
características principales de su música a sus orí-
genes rusos. Sobre The Rite ofSpring véase Peter
HUÍ, Stravinsky: The Rite ofSpring (Cambridge:
Cambridge University Press, 2000); Pieter van
den Toorn, Stravinsky and «The Rite ofSpring»:
The Beginnings of a Musical Language (Berkeley:
University of California Press, 1987); y Forte,
The Harmonio Organization of «The Rite of
Spring» (New Haven: Yale University Press,
1978). El estreno de The Rite ofSpring se describe
en Thomas Forrest Kelly, First Nights: Five Musi-
cal Premieres (New Haven: Yale University Press,
2000), 256-359.
Otros libros recientes significativos sobre la
música son The Cambridge Companion to Stra-
vinsky, ed. Jonathan Cross (Cambridge: Cam-
bridge University Press, 2003); Charles M. Jo-
seph, Stravinsky and Balanchine: A Journey of
Invention (New Haven: Yale University Press,
2002); Maureen A. Carr, Múltiple Masks: Neoclas-
sicism in Stravinskys Works on Greek Subjects (Lin-
coln: University of Nebraska Press, 2002); Joseph
N. Straus, Stravinsky's Late Music (New York:
Cambridge University Press, 2001); Cross, The
Stravinsky Legacy (New York: Cambridge Univer-
sity Press, 1998); Louis Andreissen, The Apollo-
nian Clockwork: On Stravinsky (Oxford: Oxford
University Press, 1989); Stravinsky Retrospectives,
ed. Ethan Haimo y Paul Johnson (Lincoln: Uni-
versity of Nebraska Press, 1987); Confronting
Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, ed.
Jann Pasler (Berkeley: University of California
Press, 1986); van den Toorn, The Music oflgor
Stravinsky (New Haven: Yale University Press,
1983); y Paul Griffiths, Igor Stravinsky, The Rakes
Progress (New York: Cambridge University Press,
1982).
Los escritos de Stravinsky, incluso cuando sólo
llevan su firma, eran casi siempre,trabajos en co-
laboración (alguien podría decir que de un ne-
gro). Entre otros, An Autobiography (New York,
1936; reimpr. Norton, 1962); Poetics of Music in
the Form ofSix Lessons, trad. Arthur Knodel e In-
golf Dahl (Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1970), resumidos en SR 172 (7:3); y una
Bibliografía
serie de libros con su ayudante Robert Craft, que
contienen observaciones muy perspicaces sobre la
música y los músicos del siglo XX: Conversations
with Igor Stravinsky (Garden City, NY: Double-
day, 1959); Memories and Commentaries (Garden
City, NY: Doubleday, 1960; reimpr. Berkeley:
University of California Press, 1981); Expositions
and Developments (Garden City, NY: Doubleday,
1962); Themes and Episodes (New York: Knopf,
1966); Diabgues anda Diary (New York: Knopf,
1968; ed. rev. como Dialogues, Berkeley: Univer-
sity of California Press, 1982); y Retrospectives
and Conclusions (New York: Knopf, 1969).
Béla Bartók
La biografía estándar es Halsey Stevens, The Life
and Music ofBéla Bartók, 3 a ed. rev., ed. Malcolm
Gillies (New York: Oxford University Press,
1993). Otras son Benjamín SuchofF, Béla Bartók:
Life and Work (Lanham, MD: Scarecrow, 2001);
Kenneth Chalmers, Béla Bartók (London: Phai-
don, 1995); y Paul Griffiths, Bartók (London:
Dent, 1984). También Gillies, Bartók Remembe-
red (London: Faber, 1990; New York: Norton,
1991).
Sobre la música y la carrera, véase Suchoff,
Bartók's Mikrokosmos: Génesis, Pedagogy, and Style
(Lanham, MD: Scarecrow, 2002); The Cambridge
Companion to Bartók, ed. Amanda Bayley (Cam-
bridge: Cambridge University Press, 2001); Bar-
tók Perspectives: Man, Composer and Ethnomusico-
logist, ed. Elliott Antokoletz, Victoria Fischer, y
Suchoff (Oxford: Oxford University Press, 2000);
Judit Frigyesi, Béla Bartók and Turn-of-the-Cen-
tury Budapest (Berkeley: University of California
Press, 1998); László Somfai, Béla Bartók: Compo-
sition, Concepts, and Autograph Sources (Berkeley:
University of California Press, 1996); Bartók and
His World, ed. Peter Laki (Princeton: Princeton
University Press, 1995); The Bartók Companion,
ed. Gillies (London: Faber, 1993); Paul Wilson,
The Music ofBéla Bartók (New Haven: Yale Uni-
versity Press, 1992); Ernó Lendvai, Béla Bartók:
An Analysis ofHis Music (London: Kahn & Ave-
rill, 1991); Antokoletz, The Music of Béla Bartók:
A Study of Tonality and Progression in 20th-Cen-
Bibliografta 1181
tury Music (Berkeley: University of California Charles Ivés and the Classical Tradition, ed. Geof-
Press, 1984); y Lendvai, The Workshop of Bartók frey Block y Burkbolder (New Haven: Yale Uni-
andKodáy (Budapest: Editio Música, 1983). versity Press, 1996); Block, Ivés, Concord Sonata:
Los escritos del propio Bartók's están recopila-Piano Sonata No. 2 («Concord, MA, 1840-1860»)
dos en Béla Bartók Essays, ed. SuchofF (Lincoln: (Cambridge: Cambridge University Press, 1996);
University of Nebraska Press, 1976; reimpr. David Michael Hertz, Angels of Reality: Emerso-
1993). Dos ensayos sobre el uso de la música folk nian Unfbldings in Wright, Stevens, and Ivés (Car-
en la música artística moderna aparecen en SR bondale y Edwardsville: Southern Illinois Univer-
198 (7:29). Una bibliografía puede encontrarse sity Press, 1993); Burkholder, Charles Ivés: The
en Antokoletz, Béla Bartók: A Guide to Research, Ideas behind the Music (New Haven: Yale Univer-
2 a ed. (New York: Garland, 1997). sity Press, 1985); MacDonald Smith Moore, Yan-
kee Blues: Musical Culture and American Identity
(Bloomington: Indiana University Press, 1985);
Charles Ivés H. Wiley Hitchcock, Ivés (London: Oxford Uni-
versity Press, 1977); y An Ivés Celebration, ed.
La mejor y más completa biografía es Jan Swaf- Hitchcock y Vivían Perlis (Urbana: University of
ford, Charles Ivés: A Life with Music (New York: Illinois Press, 1977). David Nicholls, American
Norton, 1996). Stuart Feder, The Life of Charles Experimental Music, 1890-1940 (Cambridge:
Ivés (Cambridge y New York: Cambridge Univer- Cambridge University Press, 1990), sitúa a Ivés al
sity Press, 1999), es una biografía breve, y su an- comienzo de la tradición de la música experimen-
terior Charles Ivés, «My Father's Song»: A Psychoa- tal en los Estados Unidos.
nalytic Biography (New Haven: Yale University Los escritos de Ivés están recopilados en Essays
Press, 1992) se centra en la relación de Ivés con Befare a Sonata, The Majority and Other Writings,
su padre músico. Vivían Perlis, Charles Ivés Re- ed. Howard Boatwright (New York: Norton,
membered: An Oral History (New Haven: Yale 1970), y Memos, ed. John Kirkpatrick (New
University Press, 1974; reimpr. Urbana: Univer- York: Norton, 1972). El breve ensayo «Music and
sity of Illinois Press, 2002), recoge remembranzas Its Future» aparece en SR 178 (7:9).
de los amigos y socios de Ivés. El catálogo estándar de la música de Ivés es Ja-
Sobre el uso que hace Ivés del préstamo musi- mes B. Sinclair, A Descriptive Catalogue of the
cal véase J. Peter Burkholder, All Made of Tunes: Music of Charles Ivés (New Haven: Yale Univer-
Charles Ivés and the Uses of Musical Borrowing sity Press, 1999). Las guías de investigación son
(New Haven: Yale University Press, 1995). Las Gayle Sherwood, Charles Ivés: A Guide to Research
fuentes de Ivés se recogen en Clayton Henderson, (New York: Routledge, 2002), y Block, Charles
The Charles Ivés Tunebook (Warren, MI: Harmo- Ivés: A Bio-Bibliography (New York: Greenwood,
nie Park, 1990). Sobre su uso de la heterogenei- 1988).
dad estilística, véase Larry Starr, A Union of Di-
versities: Style in the Music of Charles Ivés (New
York: Schirmer, 1992). Sobre su carrera como or- CAPÍTULO 32
ganista cómo influyó en su música, véase Bur-
kholder, «The Organist in Ivés», JAMS 5 (Sum- El teatro musical y la canción popular
mer 2002): 255-310.
Otros estudios sobre Ivés y su música son Ti- Joseph Swain, The Broadway Musical: A Critical
mothy A. Johnson, Baseball and the Music of and Musical Survey 2 a ed. (Lanham, MD: Scare-
Charles Ivés: A Proving Ground (Lanham, MD: crow, 2002), ofrece una visión general que abarca
Scarecrow, 2004); Philip Lambert, The Music of todo el siglo, y Geoffrey Block analiza catorce
Charles Ivés (New Haven: Yale University Press, musicales en Enchanted Evenings: The Broadway
1997); Charles Ivés and His World, ed. Burkholder Musical from «Showboat» to Sondheim (New York:
(Princeton: Princeton University Press, 1996); Oxford University Press, 1997). Raymond
1182
Knapp, The American Musical and the Formation
of National Identity (Princeton: Princeton Univer-
sity Press, 2005), y The Cambridge Companion to
the Musical, ed. Walter A. Everett y Paul R. Laird
(New York: Cambridge University Press, 2002).
Dos buenos estudios sobre la canción popular
americana en la primera mitad del siglo XX son
William Hyland, The Song Is Ended: Songwriters
and American Music, 1900-1950 (New York: Ox-
ford University Press, 1995), y Alee Wilder, Ame-
rican Popular Song: The Great Innovators, 1900-
1950 (New York: Oxford University Press, 1972).
Jeffrey Melnick, A Right to Sing the Blues: African
Americans, Jews, and American Popular Song
(Cambridge, MA: Harvard University Press,
1999), examina el papel de la etnicidad en la
construcción de los estilos Tin Pan Alley y de la
canción popular americana. En una línea similar,
Jack Gottlieb, Funny It Doesn't Sound Jewish: Hoto
Yiddish Songs and Synagogue Melodies Influenced
Tin Pan Alley, Broadway and Hollywood (Albany:
University of New York en asociación con the Li-
brary of Congress, 2004). Philip Furia, The Poets
ofTin Pan Alley. A History ofAmerica's Great Lyri-
cists (Oxford: Oxford University Press, 1990), es
un estudio valioso sobre los letristas. Análisis de
las canciones populares de esta época son Alien
Forte, Listening to Classic American Popular Songs
(New Haven: Yale University Press, 2001), y The
American Popular Bailad ofthe Golden Era, 1924-
1950 (Princeton: Princeton University Press,
1995). También pueden verse estudios generales
en el capítulo 29, y en el apartado «Canción po-
pular» en el capítulo 34, siguiente.
Sobre Jerome Kern, véase la biografía definiti-
va de Gerald Boardman, Jerome Kern: His Life
and Music, 3 a ed. (New York: Oxford University
Press, 2000), y Miles Kreuger, Show Boat: The
Story of a Classic American Musical (New York:
Oxford University Press, 1977). De las decenas
de biografías de Irving Berlín, un buen punto de
partida es la de Laurence Bergreer¿ As Thousands
Cheer: The Life of Irving Berlín (New York: Vi-
king, 1990). El mejor estudio sobre el primer es-
tilo Tin Pan Alley de Berlin es el de Charles
Hamm, Irving Berlin: Songs from the Melting Pot,
The Formative Years, 1907-1914 (Oxford: Oxford
University Press, 1997). Sobre Colé Porter, véase
Bibliografía
William McBrien, Colé Porter: A Biography (New
York: Knopf, 1998).
El blues
«Blues» de Paul Oliver en NG2, es un buen punto
de partida. Blues Fell this Meaning: Meaning in the
Blues, de Oliver, 2 a ed. (Cambridge: Cambridge
University Press, 1990), proporciona una cuidado-
sa interpretación textual y ha editado una impor-
tante colección de artículos, Yonder Come the Blues:
The Evolution of a Genre (Cambridge: Cambridge
University Press, 2001). Véase también la historia
de Oliver, The Story ofthe Blues, nueva ed. (Bos-
ton: Northeastern University Press, 1998).
Sobre cantantes femeninas de blues, véase
Buzzy Jackson, A Bad Woman Feeling Good: Blues
and the Women Who Sing Them (New York: Nor-
ton, 2005), y Daphne Duval Harrison, Black Pe-
arls: Blues Queens ofthe 1920s (New Brunswick,
NJ: Rutgers University Press, 1988). W. C.
Handy ofrece su propia idea sobre la procedencia
del blues en Father ofthe Blues: An Autobiography,
ed. Arna Bontemps (New York: Collier, 1970).
Otros buenos recursos son The Blues Encyclope-
dia, ed. Edward Komara y Peter Lee (London:
Routledge, 2004), y The Cambridge Companion
to Blues and Gospel Music, ed. Alian Moore
(Cambridge: Cambridge University Press, 2002).
Eljazz en los años veinte
Véase «Jazz primitivo» en el capítulo 30. Entre las
mejores fuentes sobre Louis Armstrong están Jos-
hua Berrett, Louis Armstrong and Paul Whiteman:
Two Kings of Jazz (New Haven: Yale University
Press, 2004); Gary Giddins, Satchmo (New York:
Doubleday, 1988); y Michael Meckna, Satchmo:
The Louis Armstrong Encyclopedia (Westport, CT:
Greenwood, 2004). Una recopilación de escritos
sobre Armstrong se encuentra en The Louis Arms-
trong Companion: Eight Decades of Commentary,
ed. Joshua Berrett (New York: Schirmer, 1999), y
su propia perspectiva está en Louis Armstrong, In
His Own Words: Selected Writings, ed. Thomas Bro-
thers (Oxford: Oxford University Press, 1999).
Bibliografía 1183
Las big bands Gershwin, incluyendo la suya propia «The Com-
poser in the Machine Age», se recogen en George
Gunther Schuller continuó su estudio del jazz pri- Gershwin, ed. Merle Armitage (New York: Long-
mitivo con The Swing Era: The Development of mans, Green, 1938; reimpr. Da Capo, 1995).
Jazz, 1930-1945 (Oxford: Oxford University Una buena guía para investigar es Norbert Car-
Press, 1989). David W. Stowe, Swing Changes: Big- novale, George Gershwin: A Bio-Bibliography
Bandjazz in New Deal America (Cambridge, MA: (Westport, CT: Greenwood, 2000).
Harvard University Press, 1994), sitúa la música
en su contexto histórico. Jeffrey Magee, The Un-
crowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Eljazz en Europa
Band Jazz (New York: Oxford University Press,
2005), arroja nueva luz sobre el papel de Hender- Tyler Edward Stovall, París Noir: African Ameri-
son en el jazz primitivo y el desarrollo del swing. cans in the City ofLight (Boston: Houghton Mif-
flin, 1996), incluye relatos irresistibles sobre el in-
tercambio entre músicos de jazz americanos y
George Gershwin europeos. La influencia del jazz en Alemania: Jazz
& the Germans: Essays on the Influence of «Hot»
Entre las biografías recientes están William G. American Idioms on the 20th-Century Germán
Hyland, George Gershwin: A New Biography Music, ed. Michael J. Budds (Hillsdale, NY: Pen-
(Westport, CT: Praeger, 2003): Rodney Green- dragon, 2002).
berg, George Gershwin (London: Phaidon, 1998);
Joan Peyser, The Memory ofAll That: The Life of
George Gershwin (New York: Simón & Schuster, Duke Ellington
1993); y Edward Jablonski, Gershwin (New York:
Doubleday, 1987). Los ensayos en The Gershwin John Edward Hasse, Beyond Category: The Life
Style: New Looks at the Music of George Gershwin, and Genius ofDuke Ellington (New York: Simón
ed. Wayne Schneider (New York: Oxford Univer- & Schuster, 1993), es la mejor biografía que exis-
sity Press, 1999), ofrecen nuevas perspectivas y te, pero el mejor estudio sobre los comienzos de
análisis sobre la vida y la música de Gershwin. La Ellington es el de Mark Tucker, Ellington: The
colaboración de Gershwin con su hermano y le- Early Years (Urbana: University of Illinois Press,
trista Ira fue un aspecto clave en sus canciones 1991). Duke Ellington in Person: An Intímate Me-
que trata Deena Rosenberg, Fascinating Rhythm: moir, de Mercer Ellington con Stanley Dance
The Collaboration of George and Ira Gershwin (Boston: Houghton Mifflin, 1978), ofrece la vi-
(New York: Dutton, 1991). sión personal de su hijo y sucesor como director
El capítulo 6 del libro de Richard Crawford de la Ellington Band. Una importante colección
The American Musical Landscape (Berkeley: Uni- de escritos de y sobre Ellington es The Duke
versity of California Press, 1993), traza la historia Ellington Reader, ed. Mark Tucker (Oxford: Ox-
y la herencia de «I Got Rhythm». Sobre la música ford University Press, 1993). Véase también la
de Gershwin, véase también David Schiff, Gers- autobiografía de Ellington, Music Is My Mistress
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que, según Volkov, se basaba en largas entrevistas
con Shostakovich pero que según se ha demostra-
do era en gran medida producto de la imagina-
ción; véase la crítica de Laurel Fay, «Shostakovich
versus Volkov: Whose Testimony?», The Russian
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book, ed. Malcolm Hamrick Brown (Blooming-
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taba a Shostakovich como un disidente secreto
que cifraba mensajes en su música; véanse los co-
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defendido a Volkov, cuyo Shostakovich and Stalin:
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W. Bouis (New York: Knopf, 2004), debe tomar-
se con suma cautela.
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vard University Press, 2000). Herederos de la tradición clásica Cambridge University Press, 1996). Para la bi- Dominique Jameux, Pierre Boulez, trad. Susan
bliografía, Peter J. Hodgson, Benjamín Britten: A Bradshaw (Cambridge, MA: Harvard University
Entre los estudios de la música artística posterior Guide to Research (NewYork: Garland, 1996). Press, 1991), y Pierre Boulez: A Symposium, ed.
La salsa a la Segunda Guerra Mundial están Elliott William Glock (London: Eulenburg, 1986). En-
Schwartz y Daniel Godfrey, Music since 1945 tre sus propios escritos están Stocktakings from an
El reciente estudio de Isabelle Leymarie Cuban (New York: Schirmer, 1993), y Paul Griffiths, Barber, Ginastera, Tippett Apprenticeship, ed. Paule Thévenin, trad. Stephen
Fire: The Saga of Salsa and Latin Jazz (New York: Modern Music: The Avant Garde since 1945 (New Walsh (Oxford: Clarendon, 1991); Boulez on Mu-
Continuum, 2002) es una historia exhaustiva de York: George Braziller, 1981). Sobre Barber, véase Barbara B. Heyman, Samuel sic Today trad. Bradshaw y Richard Rodney Ben-
las raíces y estilos particulares de la salsa y el jazz Barber: The Composer and His Music (New York: nett (Cambridge, MA: Harvard University Press,
latino. Véase Steven Loza, Tito Puente and the Oxford University Press, 1992), y Wayne C. 1971); y Orientations: Collected Writings, ed. Jean-
Making of Latin Music (Urbana: University of Olivier Messiaen Wentzel, Samuel Barber: A Guide to Research Jacques Nattiez, trad. Martin Cooper (Cambrid-
Illinois Press, 1999). (New York: Routledge, 2001). Sobre Ginastera, ge, MA: Harvard University Press, 1986).
Entre los estudios generales están el de Madeleine véase Malena Kuss, Alberto Ginastera (London:
Forte, Oliver Messiaen, the Musical Mediator (Ma- Boosey & Hawkes, 1999). Entre los estudios de
Broadwayy la música cinematográfica dison, NJ: Farleigh Dickinson University Press, Tippett están Whittall, The Music of Britten and Karlheinz Stockhausen
1996); The Messiaen Companion, ed. Peter Hill Tippett; Ian Kemp, Tippett: The Composer and His
Véase el capítulo 32 anterior. Sobre Richard Rod- (Portland, OR: Amadeus, 1995); Claude Samuel, Music (London: Eulenburg, 1984); y David Mat- Robin Maconie, Other Planets: The Music ofKarl-
gers, véase Geoffrey Block, Richard Rodgers (New Oliver Messiaen: Music and Color, trad. E. Tho- thews, Michael Tippett: An Introductory Study heinz Stockhausen (Lanham, MD: Scarecrow,
Haven: Yale University Press, 2003), y The Ri- mas Glasow (Portland, OR: Amadeus, 1994); (London: Faber & Faber, 1980). 2005), y The Works of Karlheinz Stockhausen, 2 a
chard Rodgers Reader, ed. Block (Oxford: Oxford Griffiths, Olivier Messiaen and the Music ofTime ed. (Oxford: Clarendon, 1990), y Michael Kurtz,
University Press, 2002). Sobre Leonard Bern- (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985); y Stockhausen: A Biography, trad. Richard Toop
stein, véase Paul Myers, Leonard Bernstein (Lon- Robert S. Johnson, Messiaen (Berkeley: Univer- Elserialismo (London: Faber, 1992). Sus propios escritos están
don: Phaidon, 1998); Paul R. Laird, Leonard sity of California Press, 1980). Sobre el Quarteto recopilados en Stockhausen on Music: Lectures and
Bernstein: A Guide to Research (New York: Rout- para el fin del tiempo, véase Anthony Pople, Mes- Markus Bandur, Aesthetics of Total Serialism: Con- Interviews, ed. Maconie (London: Marión Bo-
ledge, 2002); y del propio Bernstein The Joy of siaen: Quatuor pour la fin du temps (Cambridge: temporary Research from Music to Architecture yare, 1989).
1192 Bibliografía Bibliografía 1193

Luciano Berio Música electrónica John Cage La música y el teatro y las artes escénicas

El mejor estudio en inglés es el de David Os- Entre los recursos útiles están Peter Manning, Sobre Cage y su música John Cage: Music, Philo- Sobre Fluxus, véase Hannah Higgins, Fluxus Ex-
mond-Smith, Berio (Oxford: Oxford University Electronic and Computer Music, rev. ed. (Oxford: sophy, and Intentiqn, 1933-1950, ed. David W perience (Berkeley: University of California Press,
Press, 1991). Véase también «Citas y collage.» Oxford University Press, 2004): Joel Chadabe, Patterson (New York: Roudedge, 2002); Christo- 2002), y Thomas Kellein, Fluxus (London: Tha-
Electric Sound: The Past and Promise of Electronic pher Shultis, Silencing the Sounded Self John Cage mes & Hudson, 1995). Sobre composiciones de
Music (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, and the American Experimental Tradition (Boston: los años 60 y 70, véase la revista Source (Sacra-
Elliott Cárter 1997); Elliott Schwartz, Electronic Music: A Liste- Northeastern University Press, 1998); Richard mento: Composer/Performer, 1967-72) y Grape-
ner's Guide, ed. rev. (New York: Da Capo, 1989); Kostelanetz, John Cage (ex)plain(ed) (New York: fruit: A Book of Instructions de Yoko Ono (New
David SchifF, The Music of Elliott Cárter, 2 a ed. y The Language of Electroacoustic Music, ed. Si- Schirmer, 1996); James Pritchett, The Music of York: Simón & Schuster, 1970).
(Ithaca, NY: Cornell University Press, 1998); món Emmerson (New York: Harwood Academic, John Cage (Cambridge: Cambridge University
Elliott Cárter: Collected Essays and Lectures, 1937- 1986). Una guía de estudio es la de Robert L. Press, 1993); y David Revill, The Roaring Silence:
1995, ed. Jonathan W. Bernard (Rochester, NY: Wick, Electronic and Computer Music: An Annota- John Cage, A Life (New York: Arcade, 1992). Los Citas y collage
University of Rochester Press, 1997); y John E ted Bibliography (Westport, CT: Greenwood, artículos de The New York Schools of Music and
Link, Elliott Cárter: A Guide to Research (New 1997). También el ensayo de Karlheinz Stock- Visual Arts: John Cage, Morton Feldman, Edgard David Metzer, Quotation and Cultural Meaning
York: Garland, 2000). hausen resumido en SR 182 (7:13). Várese, Willem De Kooning, Jasper Johns, Robert in Twentieth-Century Music (Cambridge: Cam-
Rauschenberg, ed. Steven Johnson (New York: bridge University Press, 2003), ofrece una visión
Roudedge, 2002), sitúan a Cage dentro de la general del tema en una amplia gama de obras.
Harry Partch Iannis Xenakis vanguardia artística y musical de Nueva York. Sobre la Sinfonía de Berio, véase David Osmond-
Los propios escritos de Cage son fundamenta- Smith, Playing on Words: A Guíele to Luciano Be-
Bob Gilmore, Harry Partch: A Biography (New James Harley, Xenakis: His Life in Music (New les para comprender sus objetivos. Especialmente ños Sinfonía (London: Royal Musical Associa-
Haven: Yale University Press, 1998). Los propios York: Roudedge, 2004), y Bálint András Varga, Silence: Lectures and Writings (Middletown, CT: tion, 1985). Sobre George Rochberg, véase el
escritos de Partch están en Génesis of a Music, 2 a Conversations with Iannis Xenakis (London: Faber Wesleyan University Press, 1961), que da la idea capítulo 35 a continuación.
ed. (New York: Da Capo, 1974), y Bitter Music: & Faber, 1996). Un resumen de sus ideas es For- más clara de su obra y sus teorías; A Yearjrom
Collected Journals, Essays, Introductions, and Lí- malized Music, ed. rev. (Stuyvesant, NY: Pendra- Monday (London: Calder & Boyars, 1968); M:
brenos, ed. Thomas McGeary (Urbana: Univer- gon, 1992), una parte aparece en SR 183 (7:14). Writings, 1967-73 and X: Writings, 1979-82 Música para bandas y conjuntos de viento
sity of Illinois Press, 1991). (Middletown, CT: Wesleyan University Press,
1973 and 1979); Composition in Retrospect (Cam- Frank L. Battisti, The Winds of Change: The Evo-
KrzysztofPenderecki bridge, MA: Exact Change, 1993). El ensayo se- lution of the Contemporary American Wind
George Crumb minal «Experimental Music» aparece en SR 173 BandIEnsemble and Its Conductor (Galesville,
Wolfram Schwinger, KrzysztofPenderecki: His Life (7:4). MD: Meredith Music, 2002); David Whitwell,
George Crumb: Profile ofa Composer, ed. Don Gi- and Works, trad. William Mann (London: Schott, Sobre la suerte y la indeterminación, véase The History and Literature ofthe Wind Band and
Uespie (New York: Peters, 1985), y David Cohén, 1989), y Cindy Bylander, KrzysztofPenderecki, A Thomas DeLio, Circumscribing the Open Universe Wind Ensemble, 11 vols. (Northridge, CA:
George Crumb: A Bio-Bibliography (Westport, CT: Bio-Bibliography (Westport, CT: Praeger, 2004). (Lanham, NY: University Press of America, Winds, 1982-84); y Wind Ensemble Sourcebook
Greenwood, 2002). 1984). Sobre la tradición que proviene de Cage, and Biographical Guide, ed. Marshall Stoneham,
véase Michael Nyman, Experimental Music: Cage Jon A. Gillaspie, y David Lindsey (Westport, CT:
Gyórgy Ligeti and Beyond (Cambridge: Cambridge University Greenwood, 1997). Véase también «Band», en
Tbru Takemitsu Press, 1999). NG2.
Buenas introducciones son las de Richard Stei-
Peter Burt, The Music of Tbru Takemitsu (New nitz, Gyórgy Ligeti: Music of the Imagination
York: Cambridge University Press, 2001); Noriko (London: Faber & Faber, 2003); Toop, Gyórgy Li- Witold Lutoslawski CAPÍTULO 35
Ohtake, Creative Sources for the Music ofToru Ta- geti (London: Phaidon, 1999); y Griffiths, Gyórgy
kemitsu (Aldershot: Scolar, 1993); y James Sid- Ligeti, 2 a ed. (London: Robson, 1997). También Charles B. Rae, Music of Lutoslawski, 3 a ed. (Lon- Musicales
dons, Tbru Takemitsu: A Bio-Bibliography (West- Robert W Richart, Gyórgy Ligeti: A Bio-Biblio- don: Ómnibus, 1999), y Steven Stocky, Lutos-
port, CT: Greenwood, 2001). graphy (New York: Greenwood, 1990). Hay un lawski and His Music (Cambridge: Cambridge Stephen Citrón, Sondheim andLloyd-Webber: The
artículo de Ligeti resumido en SR 184 (7:15). University Press, 1981). New Musical (Oxford and New York: Oxford
University Press, 2001); Ethan Mordden, One
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(New York: Palgrave Macmillan, 2003); Meryle
Secrest, Steven Sondheim: A Life (New York:
Knopf, 1998); Stephen Banfield, Sondheirrís Bro-
adway Musicals (Ann Arbor: University of Michi-
gan Press, 1993); John Snelson, Andrew Lloyd
Webber (New Haven: Yale University Press,
2004); y Michael Walsh, Andrew Lloyd Webber:
His Life and Words: A Critical Biography ed. rev.
(New York: Abrams, 1997).
Nuevas tecnologías
Sobre sampling, véase Dan Duffell, MakingMusic African Rap to Global Hip Hop de David Toop
with Samples (San Francisco: Backbeat, 2004);
Martin Russ, Sound Synthesis and Sampling, 2 a ed. fuente fundamental de informacón sobre los pri-
(Oxford: Focal, 2003); y Mark Katz, Capturing
Sound: How Technology Has Changed Music (Ber- mera edición en 1985. El estudio de Adam Krims
keley: University of California Press, 2004). Sobre Rap Music and the Poetics ofldentity (New York:
música creada con ordenador, véase el capítulo 34. Cambridge University Press, 2000) ofrece impor-
Véase también el fascinante relato sobre cómo
usar un programa informático para componer con
el estilo de Bach, Mozart, Beethoven, y otros
compositores en David Cope, Virtual Music:
Computer Synthesis of Musical Style (Cambridge,
MA: MIT Press, 2001).
Las técnicas mixtas
Un estudio general de los multimedia es Nicholas
Cook, Analyzing Musical Multimedia (Oxford:
Oxford University Press, 2000). Sobre la música
de cine, véase el capítulo 32.
Nichos en la música popular
Sobre la música disco, Tim Lawrence, Love Saves
the Doy: A History of American Dance Music Cul-
ture, 1970-1979 (Durham, NC: Duke University
Press, 2003), y Alan Jones, Saturday Night Fever:
The Story of Disco (Chicago: A Cappella, 2000).
England's Dreaming: Anarchy Sex Pistols, Punk
Rock, and Beyond de Jon Savage (New York: St.
Martins, 1992) incluye un relato cronológico, dis-
cografía y biografías de las principales figuras del
punk rock, y Dave Lang, One Chord Wonders: Po-
Bibliografía
wer and Meaning in Punk Rock (Philadelphia:
Open University Press, 1985), abarca la escena
punk británica a finales de los años 70. Clark
Humprey en Loser: The Real Seattle Music Story
(Pordand, OR: Feral, 1995) ofrece una buena in-
troducción a la escena musical de Seatde —el lugar
de nacimiento de la música alternativa y grunge—
desde los años 60 hasta los 90.
Black Noise: Rap Music and Black Culture in
Contemporary America de Tricia Rose (Hanover,
NH: Wesleyan University Pres, 1994) debería ser
el punto de partida para cualquier investigación
académica sobre la música rap. Rap Attack 3:
(London: Serpent's Tail, 2000) sigue siendo una
meros tiempos de la cultura hip-hop desde su pri-
tantes modelos teóricos y metodológicos.
Sobre el rock cristiano, consúltese Jay R. Ho-
ward y John M. Streck, Apostles of Rock: The
Splintered World of Contemporary Christian Music
(Lexington: University Press of Kentucky, 1999),
y John J. Thompson, Raised by Wolves: The Story
of Christian Rock and Roll (Toronto: ECW,
2000).
Compositores de música artística
Hay entrevistas con compositores recientes en va-
rias colecciones interesantes: Ann McCutchan,
The Muse That Sings: Composers Speak about the
Creative Process (New York: Oxford University
Press, 1999); William Duckworth, Talking Music:
Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie
Anderson, and Five Generations of American Expe-
rimental Composers (New York: Schirmer, 1995); y
Edward Strickland, American Composers: Diab-
gues on Contemporary Music (Bloomington: India-
na University Press, 1991). Véase también John
Rockwell, Aü American Music: Composition in the
Late Twentieth Century (New York: Knopf, 1983),
que abarca el rock y el pop así como la música ar-
tística.
Bibliografía
Minimalismo
Entre los estudios generales están Keith Potter,
Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry
Riley Steve Reich, Philip Glass, ed. rev., (Cambrid-
ge: Cambridge University Press, 2002); Strickland,
Minimalism—Origins (Bloomington: Indiana Uni-
versity Press, 2000); K. Robert Schwartz, Minima-
lists (London: Phaidon, 1996); y Wim Mertens,
American Minimal Music: La Monte Young, Terry
Riley, Steve Reich, Philip Glass, trad. J. Hautekiet
(London: Kahn & Averill, 1983).
Sobre Steve Reich, sus Writings on Music,
1965-2000, ed. Paul Hillier (Oxford: Oxford
University Press, 2002), resumidos en SR 185
(7:16), y David J. Hoek, Steve Reich: A Bio-Bi-
bliography (Westport, CT: Greenwood, 2002).
Sobre Philip Glass, véase Robert Maycock,
Glass: A Portrait (London: Sanctuary, 2002); Wri-
tings on Glass: Essays, Interviews, Criticism, ed.
Robert Flemming (New York: Schirmer; London:
Prentice Hall International, 1997); y del propio
Glass, Music by Philip Glass, ed. Robert T. Jones
(New York: Da Capo, 1995).
La nueva accesibilidad
Sobre Ellen Taaffe Zwilich, véase Julie Schnepel,
«Ellen Taaffe Zwilich s Symphony No. 1: Develo-
ping Variation in the 1980s», Indiana Theory Re-
view 10 (1989): 1-19.
Sobre Arvo Part, consúltese Hillier, Arvo Part
(Oxford y New York: Oxford University Press,
1997).
Entre las fuentes sobre Alfred Schnittke están
George Odem, Seeking the Soul: The Music of Al-
1195
fred Schnittke (London: Guildhall School of Mu-
sic and Drama, 2002); Aleksandr Ivashkin, Alfred
Schnittke (London: Phaidon, 1996); y A Schnittke
Reader, ed. Alexander Ivashkin, trad. John Good-
liffe (Bloomington: Indiana University Press,
2002).
Sobre John Corigliano, véase Mark Adamo,
John Corigliano (Todmorden: Are, 2000).
Peter Schickele, The Definitive Biography of
P.D.Q. Bach, 1807-1742? (New York: Random
House, 1976), debe estar en la biblioteca de todo
músico. Sobre el propio Schickele, véase Tammy
Ravas, Peter Schickele: A Bio-Bibliography (West-
port, CT: Praeger, 2004).
Sobre George Rochberg, su The Aesthetics of
Survival: A Composers View of Twentieth-Century
Music, ed. William Bolcom (Ann Arbor: Univer-
sity of Michigan Press, 1984), resumido en SR
213 (7:44), y Joan DeVee Dixon, George Roch-
berg: A Bio-Bibliographic Guide to His Life and
Works (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1992).
Sobre John Tavener, véase Piers Dudgeon, Lif-
ting the Veil: The Biography of Sir John Tavener
(London: Portrait, 2003), y Geoffrey Haydon,
John Tavener: Glimpses ofParadise (London: Go-
llancz, 1995). También The Music of Silence: A
Composers Testament, de Tavener, ed. Brian Kee-
ble (London: Faber & Faber, 1999).
Los escritos de R. Murray Schafer incluyen sus
Voices ofTyranny: Temples of Silence (Ontario, Ca-
nadá: Arcana, 1993); R Murray Schafer on Cana-
dian Music (Bancroft, Ontario: Arcana, 1984); R.
Murray Schafer: A Collection (Toronto: Arcana,
1979); y The Tuning of the World (New York:
Knopf, 1977). También Stephen Adams, R. Mu-
rray Schafer (Toronto y Buffalo: University of To-
ronto Press, 1983).
 índice temático
Nota: El índice está en orden alfabético sin tomar en cuenta espacios, guiones o acentos. El número de
la página en negrita indica la discusión particular del término en el texto. La cursiva hace referencia a
ilustraciones o a ejemplos musicales.
2001: Una odisea en el espacio (película), 823,
1026
433", Cage, 1030
64 Copper Squares, Andre, 1053
a capella, canto, 736, 819, 966
A Ceremony ofCarols, Britten 1008,
A chantar, Condesa de Día, 99, 101, 102, 103
A General History ofMusic, Burney, 546, 554
A General History of the Science and Practice of
Music, Hawkins, 546, 554
A Harddays Night, (película), 999
A Plaine and Easie Introduction to Practicall Mu-
sicke, Morley, 289, 306
A Pretty Girlls Like a Melody, Berlín, 944
A Symphony: New England Holidays, Ivés, 934
Aaron, Pietro, 185, 195-196
Abel, Cari Friedrich, 544
Abendmusiken, 446
Abgesang, 105
abstracto, arte, 854, 893
Academia de Música (Nueva York), 757, 836
Academias, 290, 342, 437, 451, 485, 544, 923,
938
i
Académie de Poésie et de Musique, 304
Académie Royale de Musique, 419, 501
Academy of Ancient Music, 544
acadios, 23-24
acid rock, 995, 998
Acis and Galatea, Hándel, 625
acorde de "Petrushka", 914
acorde de "Tristán", 782, 883
acordes, concepto de, 355, 498
acústica, 40, 294, 498
Ad organum faciendum, 115, 116, 124
Adagio para cuerdas, Barber, 1010
Adam, Adolphe, 755, 760
Adam de la Halle, 99, 103, 136-137
Adam de Saint Victor, 77, 88
Adams, Jane, 850
Adams, John, 1044, 1055-1056
Adams, Sarah Flower, 739
Adler, Guido, 909
Admeto, Handel, 528
Adviento, 70, 72, 518-519
Aeolian Harp, The, Cowell, 980
Aeropuerto (película), 959
Aerosmith, 995
1198
afectos, doctrina de los, 339, 343, 349, 352, 357,
359, 368, 402, 452, 481, 528, 531, 550, 561,
967
aficionados, músicos y música
Barroco, 385, 425, 437, 441, 463, 473, 485,
496
fin de, 853
Renacimiento, 181, 184, 200, 215, 263-264,
285-286, 290, 299, 302, 306-307, 309,
311-312,317,321,324,
siglo xix, 309, 647-648, 659, 674-675, 693-
695, 700, 704-705, 708, 711-712, 714, 726,
730-731, 733-736, 739, 742, 761, 788, 804,
813,823,811-812,838,840,
siglo XVIII, 506-507, 524, 538, 543, 546, 548-
549, 563, 569, 573, 578, 586, 596, 614-
616,618,624,641,
siglo xx, 857, 878, 925, 931, 938 962, 965,
968-970, 998, 1008
afinación y temperamento,
en la música de la Grecia antigua, 40, 60
entonación justa, 195,355, 1020-1021
entonación pitagórica, 195
Renacimiento, 183, 195-197, 201
scordatura, 472
sistema babilónicos, 24, 35
temperamento igual, 197, 355, 1020
temperamento mesotónico, 197, 355, 359
africana, música, 441, 443, 760, 842, 854, 858-
859, 949-950, 1020, 1052, 1054, 1064-1065
afroamericana, música. Véase también blues; jazz;
ragtime
brass, bandas, 857
defensa de Dvorak, 832-833, 935
disco, 1051
Gershwin influido por, 953
canciones de minstrel comparadas con, 760
Motown, 996-998
música country influida por, 993
música sacra, 736
rap, 1041, 1047, 1052, 1066
rhythm-and-blues, 994
siglo xix, 736, 758-760, 836, 842-844
siglo xx, 854-855, 857-859, 946-950, 952-
954, 967, 985, 993-996, 1051-1052
soul, 996-997
After the Ball, Harris, 841
Agincourt, batalla de (1415), 185, 206, 209
Agnus Dei, 71,73, 74, 86, 160, 223, 226, 236,
249, 256, 271,273, 274,276
Agoult, Marie, d', 704
índice temático
agréments, 421, 425-426, 430, 470, 472
Agrippina, Hándel, 524, 527
Agustín, san, 44-45
Ah fuggi il traditor, Mozart, 635, 636
Aida, Verdi, 768, 771
Ainsworth, Henri, 263
air, francés, 421, 423, 424, 502-503, 529, 564
air, inglés, 307-308, 433
air á boire, 424
air de cour, 304, 389, 390, 424
air sérieux, 424
Akhnaten, Glass, 1055
alba, 101
Alberti, Domenico, 550
bajo de, 550, 552
albigenses, cruzada contra los, 99, 104
Albinoni, Tomaso, 460, 490
Albrecht V, duque de Baviera, 281, 332
Albrechtsberger, Johann Georg, 648
Álbum d'un voyageur, Liszt, 704-705
Álbum fur die Jugend, Schumann, 698
Alceste, Gluck, 568-569
Alcott, familia, 934
aleatoria, música, 847, 1039, 1059; véase también
azar
Alejandro II de Rusia, 787, 835
Alejandro VI, papa, 277
Alejandro Magno, 199
Aleluya, 73, 74, 76, 83-54 88, 116, 121, 618
Alemán, Louis, cardenal, 220
Alemania. Véase también música alemana
antisemitismo, 776, 783, 895, 940, 971
división de, 990
estudios musicales, 802
nacionalismo, 763, 765
nazismo, 783, 895, 925, 940-941, 958, 961-
962, 966-971, 975, 987, 990 , 1013
regulación gubernamental de la música, 961-
962, 968-971
siglo XVIII, 541
siglo xx, 990
Alexander Nevsky (película), 973
Alexander's Feast, Hándel, 625
Alexander's Ragtime Band, Berlin, 946
Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León, 105
Algarotti, Francesco, 567
Alicia en el País de las Maravillas, Carroll, 1061
All amongthe Barley, Stirling, 734, 735
Allegro bárbaro, Bartók, 924
Alleluia: A newé work (carol anonónimo), 210
Alleluia Dies sanctificatus, 83, 84
índice temático
Alleluia Justus ut palma, 115
allemande, 410, 428, 430, 472, 496, 514
Alien, Richard, 736
Allentown Band, 838
Allgemeine Geschichte der Musik, Forkel, 546
Allgemeine musikalische Zeitung (revista,), 537,
681
Almira, Hándel, 524, 527
Also sprach Zarathustra, Strauss, 821-822
alteraciones, 62, 450, 465, 560, 663, 781-782,
819, 836, 874, 885, 947, 1035. Véase también
música ficta
en adaptaciones tonales de música modal, 174-
176
en el canto llano, 86
en la música del Renacimiento, 199, 236, 257,
278,295-297,316
en la notación, 55, 352, 357
alto, 225, 237, 517, 519
Amadeo VIII, duque de Saboya, 220
amateurs, músicos y música. Véase aficionados,
músicos y música
Amati,Nicoló,451,454
"Amazing Grace," Newton, 737
Amberes, 191, 204, 207, 233, 298
ambiental, música, 1063
ámbitos vocales,
de las canciones de trovadores y troveros, 102-
103, 109-110
de las melodías de canto llano, 91-92
de los modos eclesiásticos, 61, 62, 63,102, 199
en la música del Renacimiento, 189, 215, 231,
252
en la música franco-flamenca, 233-235
ambrosiano, canto y liturgia, 48
Ambrosio, san, 48
American Graffiti (película), 1050
americana, música. Véase Estados Unidos
América, colonias europeas, 186, 232, 341-342,
366, 413, 437, 439, 441-443, 538, 565, 573,
586, 757, 796, 850. Véanse también países es-
pecíficos
Amériques, Várese, 979
amor cortés, 101, 302
An Anti-Personnel Bomb, Córner, 1034
An die ferne geliebte, Beethoven, 540, 647, 662,
683
Ancient Voices ofChildren, Crumb, 1021
Ana, reina de Inglaterra, 526-527
Ana de Austria, 414
1199
...and the mountains rising nowhere, Schwantner,
1037
Anderson, Laurie, 1044, 1048
Andre, Cari, 1053
anglicanismo. Véase Iglesia de Inglaterra
anglos, 48
Angst, 901
Animáis, The, 995
Aniversario de la Paz Nacional (Boston), 838
Anna Amalia, duquesa de Sajonia-Weimar, 506
Anna Amalia, princesa de Prusia, 506
Anna Bolena, Donizetti, 750
Années de pélerinage, Liszt, 704
Annie Get Your Gun, Berlin, 998
Anonymus IV, tratado, 121, 124, 126-127
Anselmo, san, 111, 124
Antes, John, 574-575
anthems, 253, 265, 266, 284
Barroco, 436
de Billings, 573
de Byrd, 284
de Hándel, 525, 527
de Herbst, 574
siglo XVIII, 573-574
siglo xx, 996
Anthropology, Parker/Gillespie, 1000-1002
antifonal, interpretación del canto llano, 76, 80,
82,86
antifonal, música, 331, 391, 878, 1026 Véase
también motetes policorales
Antifonario, 76, 80
antífonas, 75, 76
composiciones en fauxbourdon de, 221
composiciones polifónicas, 211-212
de Párt, 1044, 1057-1058
en los oficios, 79-82, 86-87, 452
Antigüedad, música en la, 21-40. Véanse también
culturas específicas
antisemitismo, 776, 783, 895, 940, 971
Appalachian Spring, Copland, 963, 983, 984
Apuntes sinfónicos MacDowell, 837
aquitana, polifonía, 98, 117, 118, 122, 124
árabe, cultura y territorios, 96-97, 103, 108, 216,
241,277,283,314
Araujo, Juan de, 441
Arbeau, Thoinot, 316, 319
Arcadelt, Jacques, 192, 289, 291, 292
Archiduque, Trío, Beethoven, 659
Archilei, Vittoria, 363
arco, uso del, 356
AreYou Washed in the Blood?, 936
1200 índice temático índice temático 1201

Argentina, 439, 1011
arias, 357, 366, 545, 751
bajo continuo (basso continuo), 434
Barroco, 367, 372, 376, 383, 386, 388-390,
394, 404, 421, 425, 447, 450, 452, 454,
462, 464, 496
de Beethoven, 667
de Bellini, 749
de Gluck, 568
deHándel, 527-529, 531
deHaydn,6ll,6l6
de Mozart, 620-621, 631, 633-634
de Puccini, 773
de Rossini, 743-745
deVerdi,773
en Alemania, 506, 517, 519, 756
en Estados Unidos, 757-758
en Inglaterra, 565
en la música sacra, 394, 460, 572, 574
en la opera buffa, 555
en la opera seria, 464, 555, 559-561, 567, 742,
761, 767, 945
separación del recitativo, 376-377, 382, 519
siglo XDC, 839
siglo xx, 1055, 1061
arias da capo, 445, 448, 534, 557, 568, 839, 840
en la música sacra, 572
en la ópera, 464, 474, 485, 519, 528-529, 555,
563, 567 572
forma de, 447, 450, 460, 491, 560
Véase también arias; ariettes
ariettes, 564-565
arioso, 375, 376, 379, 389, 398, 464, 494, 517,
522, 529, 684
Ariosto, Ludovico, 290, 376-377
Arístides Quintiliano, 26, 29, 32, 36, 59, 197
Aristóteles, 21, 26, 29, 31-32, 36, 40, 97, 197,
199,255,327
Aristoxeno, 26, 32-33, 36
Arlen, Harold, 958
Armida, Haydn, 616
Armide, Gluck, 569
Armide, Lully, 419-422, 431
Armonía, Tolomeo, 26, 60
armonía, 19, 29-30, 31, 36, 58.' Véase también
consonancia y disonancia; compositores y gé-
neros específicos
en el folclore ruso, 831, 913-914
en el Renacimiento, 194, 196-197, 218-219,
221, 240, 243, 273-274, 276, 287-288,
294-295, 297, 300, 302, 306, 309, 328,
en la Edad Media, 117, 139, 143, 150, 164,
170, 174-175, 177
en el Barroco, 350-351, 356, 363, 368-369,
372, 377, 379, 388, 403, 405, 408, 411,
424, 426, 447, 458, 466, 468
en el siglo xviii, 359, 494-495, 523, 531, 536-
537, 547-550, 555, 557, 559, 564, 570,
582, 602-603, 605, 607, 609-610, 618, 631,
633
en el siglo XDC, 359, 615, 660, 675-677, 681,
683, 687-688, 693, 698, 702-704, 706, 718,
721, 724, 726, 734-735, 739, 755-756, 769,
771, 774, 779-781, 784-785, 790, 792, 794,
810-811, 813, 819-820, 826-828, 834, 837-
838
en el siglo xx, 857, 859-861, 866-867, 870,
873-876, 879-880, 882-883, 885, 887-888,
897-899, 901-903, 918, 921, 926, 928,
948, 964-966, 969, 977, 979, 983, 996,
1002, 1005, 1007-1008, 1010, 1020, 1024,
1028, 1047, 1053, 1055, 1057, 1060
en las partituras de big-band, 952
en las tonadas de forma de la nota, 737
Rameau, teoría de, 358, 483, 498-502, 508
"armonía de las esferas", 30, 363
Armstrong, Louis, 943-950, 951, 952, 959, 1038
Arnim, Achim von, 682
arpa, música para, 372, 402, 440, 442, 568, 577,
579, 703, 721, 816, 864, 1009, 1021
arpas, 313, 454, 673, 678-680
de pedal, 679, 712
griega, 27
judía, 42
medieval, 45, 99, 106, 172, 214, 216
sumeria, 23, 33
arquitectura,
Barroco, 343-346, 413-414, 431, 617, 766
clásica, 39, 363
medieval, 69, 96, 111, 160
Renacimiento, 188-189, 193, 198, 242, 246
siglo xx, 900, 941, 1025,1058
arreglos. Véase también transcripciones, piano
de bandas, 839
de big-bands, 952
de canciones folclóricas, 804, 925, i981
¿tfrottole, 288
de jazz, 860, 954
de música vocal del Renacimiento, 287, 302,
307,317,322
en el Barroco, 379
en la Edad Media, 173-174, 234, 260
por Schónberg, 905
ars antiqua, 149
Ars cantus mensurabilis, 124, 134
ars combinatoria, 632
Ars Nova, 146, 148, 149, 150, 153, 154-155,
156-158, 161, 164-165, 167, 177, 221, 339
Ars Subtilior, 164, 166, 217, 219
arte de la interpretación, 29
arte,
Barroco, 339-340, 343-346, 367, 413-414,
420, 431
Edad Media, 111,676
Prehistoria, 19, 22
Renacimiento, 181, 183-184, 187-190, 192-
193, 200, 305, 330
Roma, 39
siglo xiv, 145, 149-150,
siglo xviii, 506, 542-543, 548
siglo xix, 641, 668, 672, 676-677, 711, 717,
775-777,783,813,816,820,841
siglo xx, 849, 851-852, 854, 883, 886, 893,
895, 897, 901, 910, 941, 954, 962, 969,
972, 976, 978, 991, 1004, 1029, 1031,
1033-1034, 1041, 1043, 1047, 1050, 1052-
1053
artes liberales, 58, 97, 399
Artusi, Giovanni Maria, 342, 349-351, 355, 366
As Thousands Cheer, Berlín, 946
As Vesta was, Weelkes, 306
asiático, instrumentos y música, 112, 766, 790,
981, 1012, 1021-1022, 1039, 1043, 1046,
1052, 1064. Véanse también países específicos
Asociación Americana de Directores de Banda,
1036
Asociación para la Música Contemporánea, 972
Asociación Rusa de Músicos Proletarios, 972
Aspro core e selvaggio, Petrarca, 292, 293
Assassins, Sondheim, 1046
Astaire, Adele, 953
Astaire, Fred, 958
astronomía y música, 29-30, 58
Atmospheres, Ligeti, 1026
atonalidad, 458, 847, 886, 894, 895-896, 899-
900, 902-904, 906-908, 910, 921, 933, 938,
971, 999, 1017, 1035, 1060-1061. Véase tam-
bién música serial
Attaingnant, Pierre, 203, 204, 289, 302, 316-
317, 320-321
Auber, Daniel-Francois-Esprit, 742, 752
Aucun ont trouvé/Lonctans/Annuntiantes, Petrus
de Cruce, 138
audiencia,
Edad Media, 98, 134, 145, 147, 153, 164
Renacimiento, 200, 290, 297
siglo XVII, 438
siglo XVIII, 526, 540
siglo XDC, 672, 713, 757, 799, 802, 813, 823
siglo xx, 853, 942, 1004, 1023, 1034, 1053
Aufichwung, Schumann, 698, 699
Aufitieg und Fall der Stadt Mahagonny, Weill, 967
aulos, 27, 28, 39
Auric, Georges, 964-965
australiana, música, 857, 1065
austríaca, música. Véase música alemana
Austria-Hungría, 539, 620, 633, 764
disolución, 879,
nacionalismo en, 765, 786
Romanticismo tardío en, 801-825
auténticos, modos, 62, 64
Autry, Gene, 993
Available Forms I y II, Brown, 1031
Avant que tu ne t'en ailles, Fauré, 838
Ave Maria... virgo serena, Josquin, 248
Ave verum corpus, Mozart, 637
Ave virgo virginum, 128, 130
Avignon, papado en, 146-147, 164, 220
Avison, Charles, 573
azar, 989, 1029, 1030. Véase también indetermi-
nación
azteca, música, 278-279
Babbitt, Milton, 1000, 1004, 1014
influencia de, 1016
música electrónica, 1024
música serial, 1014, 1015, 1016-1017, 1024,
1029
sobre la composición como investigación,
1012-1014
Babes in Toyland Herbert, 855
Babilonia, cautividad en, 47
babilonios, 23-25, 33, 35
Bach, Cari Philipp Emanuel, 404, 510, 537, 586,
589, 596, 602, 806
Brahms, edición de, 806
estilo empfindsam, 547, 590
Lieder, 570
música para teclado, 550, 589, 594, 602
sonatas, 551, 589, 590
Bach, familia, 463, 505
Bach, Johann Christian, 537, 594-596, 622-623
conciertos, 544, 554, 582, 586, 594,595
influencia, 594, 622
1202
Bach, Johann Christoph, 467
Bach, Johann Sebastian, 13, 14, 283-284, 339,
401, 404, 411, 413, 445, 458, 467, 479, 481,
504-505, 507-525, 959
biografía, 510-511
Buxtehude, influencia en, 446, 466, 475, 511-
512
cantatas, 517-519, 520,521, 807
como músico trabajador, 509-510, 527, 672
Corelli, influencia en, 458
edición de obras completas, 538, 802, 854
influencia, 526, 575, 582, 625, 629-630, 694,
700-701, 704-705, 727-728, 734, 736, 740,
803, 806, 809, 812, 825, 829, 839, 878,
896-897, 902-903, 909, 923, 925-926, 932,
934, 970, 977, 987, 1064
Lasso, influencia en, 282-283
misas, 520, 522, 537, 733
música de cámara, 515-516
música para orquesta, 516
música para órgano, 405, 511, 512, 513, 514,
625, 708-709, 827
música para teclado, 515, 516, 709, 802, 811,
861,903
música sacra, 284, 733
Pasiones, 483, 520, 522, 732-733, 736
pervivencia, 524-525, 537-538, 547-548, 733,
739, 823, 943
proceso de composición de, 510-511
reelaboraciones, 522
síntesis estilística, 523-525, 531, 537, 587
suites para danzas, 472
transcripciones de sus obras, 622, 808, 1034-
1035
tratamiento temático, 535, 549, 928
Vivaldi, influencia en, 495, 503, 512
Bach, María Barbara, 510
Bach, P.D.Q., 1060
B-A-C-H, sujeto, 515,903
Bach-Gesellschaft, 538
Bachianas brasileiras, Villa-Lobos, 977
back beats (acentos traseros), 994
Back Water Blues, Smith, 943, 947-948
Bacon, Francis, 340, 342
Bacon, Roger, 97
badajos, 24
Baez, Joan, 996
bagatelas, 910
Baíf, Jean-Antoine de, 304
baile social, 317, 319, 437
bajo, 172
índice temático
bajo caminante, 453
bajo cifrado, 352, 353, 465, 684. Véase también
basso continuo
bajo continuo, 339, 352, 353, 355, 359, 369,
386, 391, 394, 402, 407, 410, 451-452, 459,
481, 499, 517, 528, 579, 581, 902, 1060
bajo fundamental, 498, 500, 501
bajo obstinado. Véase basso ostinato
Baker, David, 1045
balada, 101, 569, 683, 684, 690-692, 700, 702,
709, 760, 778, 874, 945, 968, 993-994.
balada instrumental, 703
Balakirev, Mily, 788-790, 792, 830, 870
Balanchine, George, 915
Bali, música de, 1017, 19021
bailad opera. Véase ópera-balada
ballades medievales, 158, 162, 164, 174, 215,
218,220
bailara, 167, 169, 170,215
Ballet comique de la reine, 416
Ballet de la nuit, 416, 419, 431
Ballet des jetes de Bacchus, 416
Ballets Rusos, 913-915, 973
ballets, 306, 309, 402, 755, 763
ballet de corte 390, 415, 416, 419, 431-433,
de Beethoven, 656
de Chaikovsky, 788, 829
de Copland, 983, 987, 999
de Debussy, 874
de Falla, 877
de Lully, 417, 419-420, 424
de Milhaud, 965
de Prokofiev, 973
de Rameau, 499
de Ravel, 876
de Satie, 887
de Schütz, 397
de Still, 985
de Stravinsky, 913-919
en Francia 217, 426, 472, 752, 754-755, 783,
797, 979
en Inglaterra, 432
en Italia, 375
en México, 978
en operas, 529, 569, 753-754
balletto, 300, 306, 372-373, 385
balletts, 306-307
Banchetto musicale, Schein, 395, 410
banda de concierto, 1035, 1036-1037. Véase
también bandas y música de banda
índice temático
bandas y música de banda, 673, 680. Véase tam-
bién viento, conjuntos de
bandas de concierto, 1035, 1036-1037
bandas de jazz y combos, 680, 858-860, 949-
951
big barids, 952, 953, 954-957, 1001
country, música, 993
militares, 627, 713, 721, 838, 857
siglo XDC, 673, 838-840
siglo XVII, 438
siglo XVIH, 614, 633, 635
siglo xx, 857, 878, 890, 915, 942
Banister, John, 438
banyos y música para banyo, 759-760, 842, 936,
950, 952, 967, 993, 996, 1061
Barber, Samuel, 1000, 1010, 1011
Barberini, familia, 404
Barberini, Maffeo. Véase Urbano VIII, papa
Bardac, Emma, 871
Bardi, Giovanni de', 363, 365-367
bardos, 99
Barezzi, Margherita, 768
Barform, 105, 163, 684
bariolage, 809
barítono, 599, 601, 812, 1009
Barroco, 337-538, 339. Véase también composi-
tores, géneros y tópicos específicos
ballet y danza, 356, 361-362, 369-370, 372,
375-377, 383, 385, 388, 390, 397, 402-403,
409-410, 414-417, 419-421, 424, 426-434,
437, 439-440, 442-443, 447, 452-453, 459-
460, 464, 472, 474, 496, 498-499, 501-502,
514, 519, 527, 529, 536
características generales, 352-359
estilo "barroco", 343
estilos francés e italiano, 496-497
literatura y arte, 343-349
música de cámara vocal, 383, 385, 388, 390,
424-425, 447, 569
música instrumental, 337, 339, 346, 356, 376,
378, 383, 385, 397, 402-410, 413-414, 419,
442, 458, 472, 474, 484, 489, 495, 525,
536
música sacra, 337, 339, 346-347, 374, 377,
385, 390-401, 410, 413-414, 419, 424-425,
441-442, 451, 462, 464-466, 474, 485,
487-488, 520, 522, 525, 535
ópera y teatro musical, 361, 362-387, 390,
393-395, 397, 402, 410, 413-414, 417-426,
431-434, 436, 439-440, 442-443, 445-448,
450-451, 459-460, 464, 472-474, 479, 481-
1203
489, 498, 501-504, 506-508, 510, 519, 522,
524-532, 535, 538
oratorios en, 337, 389, 394, 395, 410, 413,
424-425, 436, 451, 460, 479, 488-489, 522,
524-527, 531-532, 534-535, 537-538
organización temática, 455, 457
teoría, 358, 367, 399,452, 498, 501, 526
trasfondo histórico de, 340-342
Bartók, Béla, 538, 875, 894, 906, 923, 924, 925,
926-927, 929, 930, 936, 938
Bach, influencia en, 538, 903, 925-926, 928,
943
biografía, 925
Cowell y, 938, 980
Debussy, influencia en, 923-924
emigración de, 978
evolución estilistica de, 923-925, 928-930
influencia de, 1011, 1060, 1064
síntesis estilística de, 926-930
Bartoli, Cosimo, 246
bas, instrumentos, 172
Basie, Count, 177, 952
basílicas, 43-44, 111, 330, 346
Basilio, san, 44, 74
basse dansa, 320
basso continuo. Véase bajo continuo
basso ostinato, 386, 387, 409-410, 434, 574
Bastien und Bastienne, Mozart, 632
Baudelaire, Charles, 874
Bay Psalm Book, 263, 573
Bayreuth, 775, 778, 781
BBC Symphony Orchestra, 942
Beach, Amy Marcy, 835, 837-838
Beach Boys, the, 995
Beardsley, Aubrey, 783
Beatles, the, 177, 995, 999, 1000, 1024, 1034,
1038, 1051, 1066
Beatrix Cenci, Ginastera, 1011
bebop, 989, 1001, 1002
Becce, Guiseppe, 856
Beckett, Samuel, 1036
Bee Gees, the, 1051
Beethoven, Johann van, 647
Beethoven, Karl van, 647
Beethoven, Ludwig van, 643, 646-669
biografía, 647
canciones, 647, 662, 804
como intérprete, 646-648, 659
conciertos, 647-648, 659-660
cuartetos de cuerda, 647, 650, 659, 661, 666,
711,727,804,905
1204 índice temático índice temático 1205

edición de sus obras, 802
estilo, 646, 648, 650-651, 659, 661-663, 667-
668, 715, 728, 819, 840
influencia, 676, 693-694, 705, 709, 715-718,
720, 723-728, 774-777, 788, 803, 805-811,
813, 818, 823-826, 863-864, 889, 897, 906,
923, 925, 974, 1035, 1060
influencias, 637
Lieder, 659
misas, 647, 657, 666-667
música de cámara, 659, 661-666
música ligera, 804
óperas, 647, 658-659, 756
períodos en su carrera artística, 646, 648, 651,
654,658-659,661,668
proceso de composición, 651
puntos de vista políticos, 657-658
recepción, 177, 547, 549, 714, 724, 739, 751,
825,861,938,959,971
sinfonías, 647, 650-651, 659, 667, 708, 713,
718-719, 721-722, 724-725, 751, 774-
775, 777, 798, 804, 818, 832, 864, 887,
932
sonatas para piano, 647-648, 659, 661, 664,
666,816
sordera, 647-648, 661-662
testamento de Heiligenstadt, 653
bel canto, 744, 746
Bélgica, 146, 150, 207, 214, 220, 245, 565, 593,
644, 682, 725, 753, 760, 827, 901, 961
Belle, bonne, sage, Cordier, 165
Bellini, Vincenzo, 708, 742, 749-751, 757-758,
760,769
Bembo, Pietro, 291-292
Ben Hur (película), 999
Bendidio, Isabella, 298
Bendidio, Lucrezia, 298
Benedicamus Domino, 73, 117
beneventano, canto, 48
Benevoli, Orazio, 391, 572
Benton, Thomas Hart, 941, 943
Beowulf, 99
Berg, Alban, 863, 901, 906-912, 1036
Debussy, influencia en, 875 *
expresionismo, 907
influencia, 890, 999, 1056, 1061
Mahler, influencia en, 863
Schónbergy, 894-895, 901, 905
Berio, Luciano, 1017-1018, 1035
Berkeley, Busby, 958
Berlín, 446, 506, 538, 544, 570, 589, 616, 625, Blancanievesy los siete enanitos (película), 959 misas, 223-224, 225, 226, 227-228, 229
695, 748, 753, 755, 760, 821, 895, 967-968, Bland, James A., 936 motetes y composiciones sobre canto llano,
979, 1042, 1044 Blanton, Jimmie, 956 221,222,223
Filarmónica de, 853 Blast!, Masón, 1050 Boris Godunov, Musorgsky, 790, 791, 792, 798-
Singakademie de, 731-732, 736, 968 Blondie, 1051 799
Berlín, Irving, 177, 856, 943-946, 953, 958-959, Blow, John, 431, 433, 435-436 Born to Dance (película), 958
998, 1045, 1051 Blowinin the Wind, Dylan, 996, 1000 Borodin, Aleksander, 788-789, 792, 830, 870
Berlin, pintor de, 28 blue notes, 947, 948, 953 Bortnyansky, Dmitri, 736, 740
Berliner, Emile, 852 bluegrass, 993 Bossinensis, Francisco, 288
Berlioz, Héctor, 425, 718-722, 725, 730 blues, 40, 843, 859, 943, 946-947, 949, 953, Boston, 731-732, 738, 837-838
biografía, 718 959-960, 964, 992, 995-997, 1001 Botticelli, Sandro, 192
Chopin y, 702 clásico, 947-949 Boulanger, Nadia, 826, 978-979, 983, 985,
como crítico, 677 de doce compases, 947, 948, 950, 953, 985 1004, 1054
como wagneriano, 813 Milhaud, uso de, 965 Boulez, Pierre, 875, 1005, 1014, 1016, 1035,
influencia de, 708, 725-726, 788-789, 815, música country, influida por, 993 1047
821-822, 863-864, 928 Ravel, uso de, 877 Bourgeois, Loys, 263, 264
influencias en, 569 rock and roll, influido por, 994 Boyce, William, 572
música coral, 734 Boccaccio, Giovanni, 146-147, 167, 169 Braham, David, 797
música orquestal, 708, 718-722, 726 Bock, Jerry, 998 Brahms, Johannes, 13, 401, 538, 726, 728, 805-
óperas, 754, 760 Boecio, 47, 58-60, 61, 64 813
recepción, 740, 827, 964 Boehm, Theobald, 679-680 Bach, influencia en, 803, 806, 808, 811-813
Bernart de Ventadorn, 99-101, 103-104 boggie-woogie, 994 biografía, 806
Bernhard, Christoph, 398 Bohemia y música de Bohemia, 158, 231, 270, canciones, 811, 812
Bernini, Gian Lorenzo, 342, 345, 346, 390, 392 280, 568, 574, 592, 635, 671, 763, 795-796, disputa con los wagnerianos, 801-803, 813,
Bernstein, Leonard, 890, 998-999 825, 632-833. Véase también República checa 823-824, 922
Berry, Chuck, 994 y música checa influencia de, 818, 820, 829, 832, 834, 837-
Bethany, Masón, 725, 738, 739 Bóhm, Georg, 467, 510-511 838, 840, 863, 894, 897, 923, 932, 934,
Biber, Heinrich, 446, 465, 472-473, 677 Boito, Arrigo, 771 987
Biblia, referencias, 25-26, 44, 79 bolcheviques. Véase Revolución Rusa logros, 809, 813
bíblicas, sonatas, 743 Bolero, Ravel, 877, 964 música coral, 812-813
big bands, 952, 960, 963, 1001, 1060 Bolena, Ana, 264, 305 música de cámara, 809
Bigard, Barney, 955 Bolivia, 441 música orquestal, 805-809
Bill Haley and the Comets, 994, 1000 Bolonia, 97, 99, 167, 192, 220, 394, 446, 451, música para piano, 809, 810, 811
Billings, William, 554, 573-574, 981 453, 456, 623, 743 recepción de, 823
BillyBudd, Britten, 1009 ópera, 378 Schumann, defensa de, 690, 806
Billy theKid, Copland, 983 orquestas, 459-460 sinfonías, 804-806, 807, 808, 809, 840
Binchois (Gilíes de Bins), 194, 205-206, 209, Bomarzo, Ginastera, 1011 branles, 319, 320
215-217,218, 229, 233, 235,236, 281 Bonaparte, Jéróme, 651 branle gay, 320
biografía, 218 Bonaparte, Napoleón, 565, 643-646, 651, 657- Braque, Georges, 854, 862
Birth ofthe Cool (álbum de Davis), 1000, 1002 658, 661, 671-672, 683, 725, 751-752, 764 Brasil, 439, 796, 977
Bishop, Henry R, 682, 691-692 Bononcini, Giovanni. Véase Senesino música popular de, 443, 965, 966,
Bismarck, Otto von, 27, 804 Book ofCommon Prayer, 261, 264-265 "brecha generacional", 992
biwa, 1022 bop. Véasebéoop Brecht, Bertolt, 941, 967-968
bizantino, Imperio, 46, 95-97, 108, 184-186, bordones, 27, 106, 108, 112, 114, 119, 122, Breil, Joseph Cari, 856, 862
209 314, 602, 702, 721, 832, 834, 867, 913, 930, Brendel, Franz, 813
canto y liturgia, 46, 47-48, 68, 147 971, 1053 Brentano, Clemens, 682
Bizet, Georges, 784, 785, 798-799, 861 Bordoni, Faustina, 528-529, 561, 563 breves, 120, 151-152, 154, 155-156, 167, 287
Black and Tan Fantasy, Ellington, 955 Borgoña y música de, 158, 191, 206-207, 209, Breviario, 76
Black Angels, Crumb, 1000, 1021, 1035 214-216, 217, 218-220, 227, 231-232, 241 Bristow, George Frederick, 758
Black, Brown, andBeige, Ellington, 957 chansons, 215-218 Britten, Benjamín, 1000, 1008-1009, 1038
Blakey,Art, 1002 estilo cosmopolita, 192, 215, 218 broadsides, 570
1206 índice temático Índice temático 1207

Broadwood & Hijos, 678, 682 cabaletta, 744, 745, 747, 748, 750-751, 770 Calvino, Jean, y calvinismo, 253-254, 261, 262, árabes, 103
Bronce, Edad del, instrumentos, 22 Caballería rusticana, Mascagni, 772 263-264, 270, 279, 284, 340, 573 aztecas e incas, 278-279
Broschi, Cario. Véase Farinelli Cabanilles, Juan Bautista José, 442 Calzabigi, Raniero de, 568 en la Antigüedad, 24, 39
Brosses, Charles de, 343, 489 cabarets, 761, 786, 797, 803, 855, 895, 958, 966 cámara, música de. Véase también música instru- eslovacas, 924
Brown, Earle, 1031 Cabezón, Antonio de, 324 mental; géneros, instrumentos y compositores españolas, 95, 105, 277, 309, 387, 439-440,
Brown, James, 996 caccia, 167, 168, 169-170. Véase también chace específicos 442
Brubeck, Dave, 1002 Caccini, Francesca, 366, 375-376 Barroco, 339, 374, 383, 385, 388, 390, 395, francesas, 90, 95, 98, 103, 108, 148, 157, 161,
Bruckner, Antón, 726, 818-820, 863 Caccini, Giulio, 342, 353, 362, 365-367, 371, 402-404, 406, 409-410, 413-414, 417, 424, 162, 163-164, 245, 302, 389-390, 415, 421,
como wagneriano, 726, 813, 818 376, 395, 408 434,437, 442,445,447,451-454,459 569, 752, 786, 977
influencia de, 863, 971 Caccini, Margherita, 376 Renacimiento, 192, 290 húngaras, 923, 928, 962
música coral, 819-820, 824 Caccini, Settimia, 376 siglo XVIII, 485, 497, 507, 509, 515, 526, 543, inglesas, 62, 104, 211, 266, 305, 324, 326,
sinfonías, 804, 818, 819, 824 cadencias, 555, 569, 574-575, 577, 579-582, 585, 589, 390, 432-434, 436, 565, 570, 690, 734,
Brujas, 191, 207, 214 abiertas, 109 594, 599, 601, 616, 620, 624, 627-628 840, 855, 995
Brumel, Antoine, 239 cadenzas, 357, 455, 516, 560 595-596, 887 siglo XDC, 659, 668, 675, 684, 690-691, 695, italianas, 95, 105, 167, 169, 172, 203, 243,
Brunelleschi, Filippo, 223 cerradas, 109 700, 702, 705, 710-711, 713, 723, 726-730, 288, 299, 347, 366, 386-387, 394, 454, 485
Bruselas, 214, 220, 245, 267, 753, 1023 739, 750, 801-802, 806, 809, 823, 827-828, judías, 283
de doble sensible, 174
830-832 medievales vernáculas, 98-99, 103
Brustwerk, 467 de Landini o de tercera inferior, 171,219
siglo xx, 860-861, 864, 866, 871, 876, 887, rusas/soviéticas, 789-790, 793, 972
Brydges, James, duque de Chandos, 527 en el siglo XVII, 358, 366, 370, 395, 409, 412,
894-895, 901, 910, 932, 965-966, 969, canciones a varias voces, 112, 260, 280, 352,
Brymn, Tim, 857 421-422,448,450,460
985-986, 1009, 1020-1021, 1059 366, 573, 735, 736, 930
buccina, 39 en el siglo XVIII, 501, 547-550, 552, 555, 584,
cambiata, 273 canciones con laúd, 307, 308, 365, 390
Buchla, Donald, 1024 589, 596, 605-607, 609, 626, 630
"cambios de ritmo", 303, 953, 1002 canciones de amor, 24, 98, 104-105, 162, 164,
bucles de cintas magnetofónicas, 1053 en el siglo XDC, 650, 659, 662, 693, 703, 706,
Cambrai, 191-192, 209, 219-220 215, 303, 424, 688-689, 840, 994, 996
budismo, 1029 723, 750, 779-780, 782,
Camerata florentina, 365, 366 trovadores y troveros, 100-104, 109
Buffet, Louis-Auguste, 680 en el siglo xx, 861, 876, 896, 926, 927, 928,
Caminante sobre el mar de niebla (pintura), 682 canciones de boda, 24
Bull, John, 324 935, 948, 969, 1031
campanas, 22, 24, 108, 314, 721, 792, 1021, canciones de concierto, 693, 840, 932, 936,
Bülow, Cósima von, 775 en la chanson borgoñona, 218-219, 237
1057 1046. Véase también Lieder; canciones
Bülow, Hans von, 807 en la Edad Media, 52, 62, 78, 81-82, 84-85, canciones de cuna, 98, 811, 907
Camptown Races, Foster, 760,
Buontalenti, Bernardo, 363 91, 103, 112, 114, 116, 122, 130, 163, canciones de danza, 101, 103, 169, 385, 443
Camus, Albert, 990
burdens, 208, 209,210 en la música del Renacimiento, 193, 198-199, Can vei la lauzeta mover, Bernart de Ventadorn, canciones de gesta, 99
Burgkmair, Hans, 313 210, 212, , 225, 274, 278, 281, 288, 291, 99, 101 canciones de los goliardos, 98, 971
Burleigh, Harry, 832 302, 324, 328, 329 Canadá, 482, 672, 940, 976, 990, 1004 canciones de trabajo, 24, 98, 832-833, 842, 986,
burlescas, obras, 742 en la música ficta, 174-175, 176 bandas en, 857, 976 993. Véase también blues
Burlington, conde de, 526 en las toccatas, 404, compositores, 691-692, 963, 976-977, 1021, canciones folclóricas, 98, 107, 110, 112, 167,
Burney, Charles, 486, 546, 554, 592, 598 en los motetes, 138, 139, 268 1063 766, 803, 839, 906, 928, 993, 995, 1044-
Busnoys (Busnois), Antoine, 194, 232-233, 234, franco-flamencas, 240-243, 248 música francesa católica en, 976 1045, 1048
235, 239, 241, 252 frigias, 175-176 parlar songs, 690 africanas, 1065
Buder, Helen May, 857 plágales, 832 cancional, estilo, 260 alemanas, 243, 514, 566, 570, 602, 682, 684,
Buxtehude, Dieterich, 405, 446, 467, 475, 511- cadentiae duriusculae, 398 cancioneros, 100, 109 804, 811-812, 820, 908-909, 971
512, 808 cafés, 431, 446, 483-484, 712, 742, 797, 855 canciones, 60, 106, 184, 218, 302, 309, 346, austríacas, 863
biografía, 466 café-concierto, 786 352, 361-362, 384, 386, 545, 569, 572, 641, escocesas, 570
corales concertados, 466, 470, 471 Cage, John, 888, 1000, 1020-1021, 1029-1033 671, 675, 677, 709, 711, 713, 850, 942. Véase españolas, 877
sonatas en trio, 472 Debussy, influencia en, 875 también géneros y autores específicos Europa Oriental, 879, 923, 924, 925, 928,
suites de danzas, 472 música aleatoria, 1030-1031, 1033, 1039 afroamericanas, 832-833, 842-843, 858, 946, 962
tocatas, 467, 468, 469 obras para piano preparado, 1020 949 francesas, 166, 424, 856, 876, 977
Byrd, William, 261, 265-267 Satie, influencia en, 888 alemanas, 91-92, 95, 104-105, 243, 256, 258, inglesas, 139, 565, 692-693, 834, 855, 877-
biografía, 266 cakewalks, 858 260, 280-281 283, 304, 309, 389, 464-465, 878
canciones para consort, 305 Calder, Alexander, 1031 473, 566, 570, 603, 681, 683, 709, 840, 968 irlandesas, 570, 977
música sacra, 265-266, 284 Calderón de la Barca, Pedro, 439-440 americanas, 689, 692-693, 709, 737, 757, judías, 998
variaciones, 324, 326 calendario litúrgico o eclesiástico, 46, 70, 79, 87 841, 844, 855, 934, 952-953, 955-956, 958, mexicanas, 978, 983
Byron, George Gordon, Lord, 721 CallMeMadam, Berlin, 946, 998 960, 968, 1049, 1051-1052, 1065 noruegas, 834
1208
estadounidenses, 832-833, 836, 842-844, 855,
857-858, 860, 930, 934, 944-946, 981, 983,
986, 993-996, 1046
rusas, 786-793, 831, 913, 915
canciones populares, 288, 304, 310, 387, 681,
709, 770, 825, 835, 840-841, 853- 854, 890,
924, 935, 939, 944, 947, 949-950, 952-953,
955, 959, 966, 991-992, 997. Véase también
canciones folklóricas
Canciones sin palabras, Mendelssohn, 682, 695-
697, 709, 728
Canciones y Danzas de la Muerte, Musorgsky, 831
canon, 73, 22 142, 164, 238, 436, 467, 513-514,
574, 829, 843.
caccia, 167, 168, 169-170
en la música del siglo XX, 902-903, 911, 912,
928, 938, 959, 1038
mensurado, 237
canso, 101
cantabile, 744, 745, 747, 749-751, 770
Cantar de los Nibelungos, 99
Cantar de Roldan, 99
Cantata Masónica, Mozart, 636
cantatas, 386, 388,
de Prokofiev, 973
de Schónberg, 894
siglo xvii, 337, 389-390, 408, 410, 413, 424,
426, 445, 447, 448, 450-451, 464, 466, 474
siglo xviii, 481, 485, 487-488, 496, 499, 507,
517, 522, 524-527, 569, 572-572
siglo xix, 695, 722, 750,
siglo xx, 890,931,965, 1060
y Bach, 509, 511, 517-519, 520, 522, 807,
909
"cantantes melódicos", 942
cánticos, 75, 79-80, 221
Canticum sacrum, Stravinsky, 915
Cantigas de Santa Maña, 99, 105, 107
cantigas, 95, 105
cantilación, 42, 43, 51, 283, 401
cantilenas, 40, 208, 209, 212, 221
Cantiones sacrae, Schütz, 397
canto a primera vista, 65
canto gregoriano, 46, 69-95. Véase también canto
llano " 406-408,410,451,453,469
adiciones, 87-90
características, 76
como fuente de las corales, 256, 283
composiciones, 253, 256, 322-323, 408
creación de, 49-50
índice temático
géneros y formas de, 78-87
influencia posterior, 826, 920, 965
melismático, 76, 77, 82-87, 89, 91, 93, 123,
130, 132
modos eclesiásticos en, 61-64
neumático, 76, 77, 83-84, 86, 88
notación de, 51-58
presencia continua de, 92-93
silábico, 76, 77, 80, 84-85, 91, 93
canto llano, 58, 76, 87-88, 92-93, 98. Véase tam-
bién canto gregoriano
ambrosiano, 46, 48
bizantino, 46, 47-48
ciclos, 86
dialectos, 46, 47-50, 139
en el siglo xiv, 157, 161, 167
en el Renacimiento, 193, 203, 210-213, 216,
220-221, 2223-227, 237, 250, 256-257,
267-268, 271-272, 322-323
en el siglo XVII, 400, 403
en la polifonía, 111-112, 114-117, 122-124,
126, 130-132, 134, 208-209, 522
en los siglos XDí y XX, 720, 971, 1063
notación de, 55, 56, 57
rito Sarum, 207
viejo romano (protorromano), 46, 50
y la música judía, 51, 58, 283
canto mozárabe, 48
cantores, 45, 49, 52, 80, 82-83, 114-115, 283,
304, 401, 508-509, 511, 518, 524, 722, 946
niños cantores, 191, 220, 266, 272
cantos de pájaros, 168, 303, 1005, 1008
cantos melismáticos. Véase melismas
cantus, 161, 162, 164, 165, 193-196, 202, 212,
215, 217-221, 225-226, 234, 237, 240, 243,
251, 280,282, 290, 304, 306, 321, 349
cantus firmus, 134, 160, 211-212, 216, 224,
231, 239, 241, 249-250, 259, 260, 264-265,
268, 271,273, 322, 323, 519, 521
misa, 224, 225, 226, 227-228, 229, 234, 235,
236
variaciones, 408
Canzon septimi toni a 8, Gabrieli, 331
canzonas, 312, 329, 330-333, 376, 403, 404,
canzona variación, 406, 452
canzonets, 306, 307
canzonettas, 300, 306, 347, 370, 372, 385-386,
389
Canzoniere, Petrarca, 292
capillas, 186, 191,215
índice temático
Alemania, 215, 267, 281, 396-398, 465, 508,
511,522,527,531,600
Borgofia, 214-215, 218-220
España, 277
España colonial, 279, 440-441
Francia, 206, 215, 219, 223, 241, 245, 416,
419, 424
Inglaterra, 214-215, 265-266, 433-434, 572
Italia, 192, 219, 331, 347, 374
capilla papal, 192, 209, 215, 220, 223, 245,
272, 277, 736
Rusia, 736
capitalismo, 337, 341, 462, 968
capriccio, 403, 470
Capriccio espagnol, Rimsky-Korsakov, 831
Captain Blood (película), 959
Cara, Marco, 288
carácter, piezas de, 403, 677, 693
de Bartók, 923
de Beethoven, 660
deBrahms, 806, 811
de C. Schumann, 696
de Chopin, 702
de Debussy, 873
de Ivés, 934
de Fanny Mendelssohn, 697
deLiszt,707,709,815
de Mendelssohn, 694
de Musorgsky, 831
de R. Schumann, 698, 709, 810
de Strauss, 822
caramillos, 24, 107, 107, 418
caribeña, música. Véase música latinoamericana y
caribeña
Carissimi, Giacomo, 389, 394-395, 424-452
Carlomagno, emperador, 47, 49-52, 68, 96, 98-
99, 232, 676, 961
Carlos el Temerario, duque de Borgoña, 209,
214-215,231-232,241
Carlos I, duque de Borbón, 233
Carlos I, rey de Inglaterra, 431-432
Carlos II, rey de Inglaterra, 432-433, 436
Carlos IV, rey de Francia, 206-207
Carlos IV, emperador, 483
Carlos V, sacro emperador romano, 232, 241,
261, 264, 267, 277
Carlos VI, sacro emperador romano, 568
Carlos X, rey de Francia, 752
Carmen, Bizet, 784, 785, 798-799
Carmina burana, 963, 971, 987
Carnaval, 243, 377, 913
1209
Carnaval, Schumann, 691, 698
carole, 108, 109, 209
Caroline, reina de Inglaterra, 527
carols, 209, 210, 213
Carousel, Rodgers and Hammerstein, 998
Carracci, Agostini, 363
Carroll, Lewis, 1061
Cárter, Elliott, 979, 983, 1017-1018,1019, 1029
Caruso, Enrico, 852
Casablanca (película), 959
casaciones, 596
Casanova, Giovanni Giacomo, 99
cascabeles, 22, 24
Cash, Johnny, 993
Casta diva, Bellini, 749, 757
Castiglione, Baldassare, 185, 286-287, 289
Castor et Pollux, Rameau, 499, 501
castrad, 377, 378, 484, 486, 487
Casulana, Maddalena, 289, 297
Catalina de Aragón, 264
Catalina la Grande, emperadora de Rusia, 541-
542, 788
Catalina de Valois, 207
Catalogue d'oiseaux, Messiaen, 1005
catches, 434,436
Cats,Uoyd Webber, 1046
Cattaneo, Claudia, 347
caudae, 130
Cavalieri, Emilio de', 362, 364, 367
Cavalli, Francesco, 366, 378, 390, 418
Cavazonni, Girolamo, 322, 323, 329
Cazzati, Maurizio, 446, 451
ceciliano, movimiento, 736, 819
Celos aun del aire matan, Hidalgo, 439
celtas, 48, 99
canto, 48
Cento concern ecclesiastici, Viadana, 391, 392, 395
centonización, 48, 51
Céphale et Procris, Jacquet de la Guerre, 426, 431
Cervantes, Miguel de, 343, 821
Cesti, Antonio, 366, 378,379, 382, 389, 446
Cézanne, Paul, 854, 862
Chabanon, Michel-Paul-Guy de, 541
Chabrier, Emmanuel, 870
chace, 169. Véase también caccia
chacona, 337, 388, 388, 409, 439, 442, 807-
808. Véase también passacaglia
chaconne, 403, 409, 410, 429-430, 456
Chadwick, George Whitefield, 837, 985
Chaikovsky, Piotr Ilych, 787-788, 794, 798,
817, 829, 833, 835
1210
ballets, 788
influencia de, 843, 856, 932, 934, 957, 1059
óperas, 788, 799
recepción, 829-830
sinfonías, 829, 928, 974
Chambonniéres, Jacques Champion de, 425
Champagne, Claude, 963, 976
chanson de geste. Véase cantares de gesta
chansons, 161, 192, 329-330
ArsNova, 161-164,169
Ars Subtilior, 164-166
Borgoña, 213, 215-217, 219, 221, 234, 251
Francia, siglo XVI, 281, 285, 287, 289, 302-
303, 309
franco-flamenca, 232-234, 235, 236, 240, 241,
243, 245, 250,251, 303, 352
Machaut, 170, 177, 217
popular parisina, 966
Char, Rene, 1016
charivari, 149
Charles, Ray, 996
Charpentier, Marc-Antoine, 424-425
Chat Noir (Paris), 786
Chaucer, GeorTrey, 146-147, 163
Chávez, Carlos, 978, 983
Checoslovaquia. Véase República checa y música
checa
Cherubini, Luigi, 569
Chester, Billings, 573
Chicago, 857, 860, 945, 973, 981, 1054
Orquesta Sinfónica, 837, 1062
blues en, 949-950
Childe, Harold, Byron, 721
Children's Córner, Debussy, 871, 873
China y música china, 25, 202, 766, 773, 866,
990, 999, 1020, 1030, 1042, 1044, 1046,
1056, 1064
chitarrone. Véase tiorba
Chopin, Fryderyk, 682, 691, 700-704
biografía, 702
Brahms, edición de, 806
Clara Schumann y, 691
edición de obras completas, 802
Gottschalk, visto por, 708
influencia, 706, 709, 788-789T 810-811, 833-
834, 873, 882, 887, 1059
música para piano, 700, 701, 702, 703, 704
pianista, 672, 674, 693, 706, 803
Schumann, defensa de, 690
Choral Hymns from the Rig Veda, Holst, 878
Choralis Constantinus, Isaac, 911
índice temático índice temático 1211
Choros, Villa-Lobos, 977 diegética (de primer plano), 957 clavecinistas, 425, 499, 524
chorus, 841, 1002 film noir, 999 clavicémbalo. Véase clave
en el jazz, 950-953, 956, 957 influencias en, 772, 774, 782, 790, 799, 870, clavicordio, 173,313, 315, 577-579, 589
Christ ist Erstanden, Lutero, 258 878, 938, 958, 999 Clemens, Jacobus, 264, 267, 303
Christe Redemptor omnium (himno), 81 música culta usada como, 823, 962, 971 Clemente V, papa, 146-147
Christophe Colomb, Milhaud, 965 música'pop en, 999, 1048, 1050-1051 Clemente IX, papa, 376
Christus, Liszt, 816 no diegética (de fondo), 957 Clementi, Muzio, 682, 693
Christy, Edwin R, 759 musicales, 944, 958, 997-999 Cleofide, Hasse, 554, 561, 562, 563
Christys Minstrels, 758, 759, 760 Ondas Martenot, usadas en, 1023 Cleónides, 26, 32, 34,35, 36, 62, 64, 197
Churchill, Frank, 959 periodo de entreguerras, 946, 958 Clérambault, Louis Nicolás, 496
ciaccona. Véase chacona, chaconne cítara, 27, 28, 968, 1021 Clori vezzosa, e bella, Scarlatti, 448, 450
Cicerón, 39, 186 citaredo, 28 Clorindy, or The Origin of the Cakewalk, Cook,
ciclo de madrigales. Véase comedia madrigal Citizen Kane (película), 999 858
ciclos de canciones, 662, Clapton, Eric, 995 clubes nocturnes, 786, 797, 947, 950, 952, 955,
deBarber, 1010 Clara, santa, 111, 124 1001, 1051
de Beethoven, 647, 683 Clan, Bishop, 691 clusters de tonos, 980, 1025, 1026, 1028, 1035
de C. y R. Schumann, 688, 689 clarinetes, 580- 581, 586, 613, 628, 660, 679- Cocteau, Jean, 887, 964-965
deClarke,691 680, 751, 756, 819, 863, 919-920, 950-952, coda, 142, 468, 584, 610, 632, 651, 656, 660,
deCrumb, 1021 955, 1005,1006, 1008 668, 715-716, 730, 770, 807, 816, 819, 829,
de Fauré, 828 clarinete bajo, 712, 823 905
de Mahler, 863, 866 Clarke, James R, 691-692 Codex Calixtinus, 117
deMusorgsky, 831 Clarke, Kenny, 1002 Codex Faenza, 174
de Schónberg, 898, 901-902 claroscuro, 188-189 Codex Montpellier, 133, 136
de Schubert, 683-684, 688 clase media, Codex Robertsbridge, 174
de Schumann, 724 en la Edad Media, 97, 158 Codex Squarcialupi, 146, 167
de Stravinsky, 922 en el Renacimiento, 186, 286, 305 Cohan, George M, 855, 860, 862
Ciconia, Johannes, 146, 161, 164, 166 en el siglo XVII, 341, 437-438, 463-464, 482, Colbran, Isabella, 743
ciencia. Véase también tecnología 484 colecta, 72, 74, 78
Antigüedad, 40 en el siglo xvín, 510, 535, 537, 540, 543-544, Coleman, Ornette, 1000, 1003
Edad Media, 59, 96-96 566, 579, 596 collage, 847, 936, 989, 1022, 1034-1036, 1058,
en el siglo XIV, 145, 147 en el siglo XDÍ, 641, 643, 672-673, 678, 681, 1066
en el siglo XVII, 340, 350, 365, 414 693,708,713,742,752,871 collegium musicum, 463, 509, 516
en el siglo xvín, 483, 543 en el siglo XX, 991 Colloredo, Hieronymus, arzobispo, 620, 623
en el siglo xix, 676 cláusulas, 123, 126, 130-135, 138, 150, 153, Colón, Cristóbal, 185-186, 232, 241, 278, 1055
música serial y, 1012-1013 212 Colonia, Vittoria, 297
cilindros de cera, 852 de sustitución, 126, 126 Colonne, Edouard, 826
címbalos, 24, 173 clave, instrumento, 315, 403, 425, 452, 557, color, 123, 151, 152-153, 1007-1008
cinematográfica y de la televisión, música, 847, 578, 579, 713 coloratura, 528-529, 567, 753
850, 939, 942 clave, música para, Coltrane, John, 1002-1003, 1038
cine mudo, 856 alemana, 472, 473, 474, 506-507, 509-510, Columbia, Universidad, 757, 837, 1023
de Britten, 1008 512, 514-516, 524-525, 529, 536, 546, 581, Columbia Records, 853, 1023
de Copland, 984 594, 598, 607, 620, 622, 1035 Combattimento di Tancredi e Clorinda, Montever-
de Milhaud, 965 americana, 997 di, 374
de Prokofiev, 975 española, 440, 877 combos, 1001
de Schnittke, 1059 francesa, 417, 425-426, 427, 428, 496-499, comedia madrigal, 362
de Shostakovich, 977 501, 504, 966 comedies-ballets, 417, 419
de Steiner, 943, 958 inglesa, 437 cómica, opera. Véase opera buffa; opera comique
deTakemitsu, 1022 italiana, 403-405, 447, 487, 490, 495, 526, commedia dell'arte, 555
de Thomson, 986 556, 587, 592, commedia per música. Véase opera buffa
después de la Segunda Guerra Mundial, 959, claves, 14, 54-55, 68,203, 237,312 Compañía de Jesús. Véase jesuitas
1038-1039, 1066 clavecín. Véase clave Company, Sondheim, 1046
1212
compases, 136, 165, 222, 269, 348, 353, 356,
551, 872, 876, 884, 885, 956, 1006, 1011,
1015, 1025, 1054
barras de compás, 152, 202, 276, 304
binario, 154, 216, 233, 237, 267, 272, 320-
321,421,450,654,665,807
en el blues, 946, 947-948, 950-951, 953, 985,
994
ternario, 135, 233, 237, 267, 278, 302, 320-
321, 375, 377, 387, 392, 398, 409-410,
421, 430, 453, 496, 654-655, 785, 807
Compére, Loyset, 202, 239
Componimenti musicali, Vizzana, 394-395
composición, concepto de, 112
composición del texto,
canciones de trovadores y troveros, 102-103
de Josquin, 245-246
de la música del Renacimiento, 191, 193-196,
198, 201, 207, 222, 226, 234, 243-246,
255-256, 259, 262-263, 286-287, 311, 317,
326, 333
de Landini, 169-171
de Lasso, 280-281, 303
de Leonín, 122- 124, 126
de Machaut, 147, 157-158, 162-163, 226
de Monteverdi, 371
de Musorgsky, 792
de Palestrina, 271
dePérotin, 121-122, 126-127, 128, 129
de Ravel, 876
de Schonberg, 898, 902-903, 921
de Schubert, 685-688
de Wagner, 774-783
de Wolf, 820-821
en el canto llano, 87-88, 98, 114-115, 117,
122, 124, 126, 130, 167, 208, 210-213,
221, 225, 262, 322-323, 400, 403, 522, 971
en el mundo antiguo, 24, 26, 28-29, 38
en la Edad Media, 52, 61, 71, 73, 85-86, 91,
119-121, 128
en la música franco-flamenca, 234, 243-246,
303-304
en la música sacra de la Contrarreforma, 253,
270-272
en las chansons francesas, 215-217, 303, 329
en los madrigales, 264, 289-292, 294-295,
303, 306, 371
en los motetes, 112, 122, 132, 134, 137, 139,
157, 167, 208-209, 212-213, 215, 221-223,
225, 253, 260, 266, 280, 396, 400
musique mesurée, 289, 304, 390
índice temático
Composition 1960 No.2, Young, 1034
Comunión, 73, 74, 76, 82
comunismo, 987, 990, 1013, 1042, 1056
Concert champétre, Poulenc, 966
concertato, 347, 354, 386, 389, 391, 395, 399-
400, 410, 441, 451, 459, 465-466, 481, 517,
745,
concertó delle donne, 298, 376
concertó grosso, 459, 460-461. Véase también
conciertos
Concerts Spirituels (París), 544, 545, 554, 586
Concierto, Cage, 1030
Concierto Emperador, Beethoven, 659
conciertos,
de Bach, 509, 511, 512, 513-514, 516, 519,
538, 554, 586, 589, 594-595, 629-630
de Dvorak, 832
de Falla, 877
de Hándel, 524-525, 530-532, 534-536
de Husa, 1037-1038
de Mozart, 594, 620-624, 628, 629, 630-631,
637-638, 714, 723
de música pop, 545, 1044, 1047, 1051
de Shostakovich, 973-975
de Vivaldi, 479, 487-488, 490-491, 492, 493,
494, 495-496, 503-504, 519, 544, 547,
582,587
en época antigua y medieval, 28, 92, 110
en el Renacimiento, 297-298, 300, 304
siglo xvii, 337, 354, 393, 396, 403, 426, 432,
445-446, 452, 454, 459-462, 466, 474-475,
594
siglo xviii, 14, 462, 479, 481, 484-485, 489,
496, 506-507, 547, 553, 577, 580-581, 591,
593-594,595, 596
siglo XDC, 671, 674, 675, 693, 696, 712, 714,
717, 726, 731, 739, 742, 752, 757, 798,
801-805, 825-826, 836, 843
siglo xx, 849, 860-861, 893, 934, 939, 962,
964, 976-977, 979, 991, 1003, 1036, 1045
Conciertos de Brandenburgo, Bach, 511, 516, 538
conciertos para orquesta, 591, 925. Véase también
conciertos
conciertos para piano,
deBarber, 1010
de Beach, 837
de Beethoven, 659
de Brahms, 805, 809
de Cage, 1030
de Chávez, 978,
de Chopin, 702
índice temático 1213
de Copland, 983 siglo XX, 859, 932
de Cowell, 980 conciertos sacros, 390, 391, 396-399, 408, 410,
de Gershwin, 953 413, 451, 463, 465-466, 490, 820
de Grieg, 834 a gran escala, 391, 398, 424
deLiszt, 816 pequeño, 391, 392, 399, 424
de Mendelssohn, 695 Concilio de Constanza, 209, 220
de Mozart, 628, 629 Concilio de Trento, 88, 90, 185, 261, 270-272,
de Ravel, 877 284, 316
de Schonberg, 903 Concilio Vaticano Segundo, 92
de Rasmaninov, 862 Concord, Mass, 1840-60, Ivés, 931, 934
de Schumann, 691 concursos, 28-29, 39, 304, 1001
deTailleferre, 965 Condesa de Día, 99-100, 102
deTippett, 1012 Conditor alme siderum, Du Fay, 221
conciertos para solista, 459, 594. Véase también conductus, 98, 112, 122-123, 130-131, 139,
142, 161,208
conciertos
conciertos para violín, monofónicos, 123, 128
de Bach, 512-513, 517, 520, 521 polifónicos, 128, 129, 130
de Barber, 1010 Confesiones de un inglés comedor de opio, De
de Beethoven, 647, 659 Quincey, 720
de Berg, 908, 909 confraternidades, 347, 391
de Brahms, 806, 809 Congreso de Viena, 645, 671
de Chaikovsky, 829 conjunto, música de. Véase música de cámara;
de Corelli, 446, 453-455, 456, 457, 458-459, compositores y géneros específicos
conscious rap, 1052
490
Conservatorio Nacional de Música (Nueva York),
de Ginastera, 1011
832
de Mendelssohn, 695, 723-725, 739
conservatorios, 484, 488, 593, 623, 645, 682,
de Penderecki, 1060
695, 702, 718, 743, 772, 787-789, 792, 826-
de Schonberg, 903
827, 832, 836-837, 871, 878, 881, 895, 914,
de Shostakovich, 976
972-973, 976, 978-979, 1004-1005, 1056
de Sibelius, 880
consonancia y disonancia. Véase también croma-
deTipett, 1012
tismo; armonía
de Vivaldi, 490-491, 493, 516
en el estilo del Ars Nova, 150, 153, 165
conciertos para violonchelo,
en el estilo del Ars Subtilior, 165-166
Dvorak, 832
en el estilo recitativo, 368, 392
Feldman, 1030
en la chanson borgofiona, 218-219
Gubaidulina, 1063
en la chanson francesa, 221, 233, 302
Husa, 1038
en la música de la Contrarreforma, 253, 267,
Sheng, 1064
273
Shostakovich, 976
en la música de la Grecia antigua, 30, 34-35
Tavernerm 1063
en la música del Barroco, 339, 347-351, 355,
Tippett, 1012
368-369, 371, 373, 375, 387, 392, 398,
conciertos públicos,
405, 420, 434, 498, 500, 502-503
siglo XVII, 337, 341-342, 413, 431, 437-438,
en la música del Renacimiento, 183, 193-194,
443, 463, 466 195-197, 200-201, 205-208, 218-219, 221,
siglo xvín, 496, 504, 506, 516, 543-546, 570, 229, 233, 267, 273, 295, 300, 302, 328
579, 591, 596-597, 620-621, 623-624, 628 en la música del siglo XVIII, 498, 500, 559
siglo XK, 641, 648, 652, 659, 672, 674, 678, en la música del siglo XK, 669, 693, 735, 782,
690-691, 693, 696, 702, 705, 709, 711, 787, 820
713, 716-717, 728, 731, 748, 752, 786, en la música del siglo XX, 866-869, 871, 896,
804, 836 899-900, 912, 918, 924, 926, 932, 938,
1214 índice temático índice temático

959, 965, 969, 972, 975, 983-984, 987, Cooper, James Fenimore, 672, 682 Cosífan tutte, Mozart, 621, 633 cromornos, 313, 314
1001, 1003, 1008, 1053, 1055, 1058,1060 Copland, Aaron, 963, 979, 983, 984, 985, 987, Cortón Club (Harlem), 943, 955 Cromwell, Oliver, 432
en la música franco-flamenca, 233 1004, 1008, 1014 Cotton Tail, Ellington, 943, 955,956 Crosby, Bing, 942, 958
en la polifonía inglesa, 138-139, 142-143 bandas sonoras, 986, 999 country, música, 403, 627, 993, 994, 997, 1044- Cruda Amarilli, Monteverdi, 342, 348, 349-351
en la polifonía temprana, 117, 122, 124, 138 Boulanger y, 979, 983 1045 Crüger, Johann, 446, 465
en la segunda práctica, 349-351 Ivés defendido por, 986 Country Music Hall of Fame and Museum (Nas- Crumb, George, 1000, 1021, 1029, 1035
consorts, 204, 266, 313, 315, 323, 390, 406, música para instrumentos de viento, 1037 hville), 1045 Cruzadas, 77, 96, 99, 104-105, 216, 227, 528
436, 438, 920 coplas, 287, 441, 841, 950, 951 Couperin, Francois, 425, 481, 483, 496-498 Crystal Palace (Londres), 732
consort songs, 305 Coppélia, Delibes, 783 editado por Brahms, 806 cuadrillas, 713
Constantino I, emperador romano, 42, 46-47 Coprario, John, 406 influencia, 504, 827, 965 Cuadros para una Exposición, Musorgsky, 830-
Constantinopla, 42, 46, 184-186, 209, 216-217 coral, música. Véase también compositores y gé- música para clave y de cámara de, 497-498, 831, 835
contenance angloise, 205, 207 neros específicos 504 Cuaresma, 70, 72-73, 288, 377, 451, 531, 534
continuo. Véase bajo continuo Barroco, 531 couplets, 430 cuartetos con piano, 695, 727-728, 809, 984,
Contra mortem ettempus, Rochberg, 1035 Renacimiento, 362, 465 courante, 410, 428, 430, 472, 514 cuartetos de cuerda, 577, 580, 581, 585, 596,
contrafactum, 256, 258, 956, 1001-1002 música policoral, 3 3 1 , 391, 395, 398, 465, Courbet, Gustave, 765 671, 1028
contrafagot, 660, 712, 822 473, 572, 1026 Courtois, Antoine, 679 concertante, 580
contrapunto, 112 Siglo XVIII, 543 covers, 994 deBabbit, 1014,70/5, 1017
Billings, punto de vista sobre el, 573 siglo XDC, 710-711, 730-739, 751, 803 cowboy, canciones de, 983, 986, 993 de Barber, 1010, 1029
en el jazz, 950 corales, 253, 255, 256-259, 284 Cowell, Henry, 938, 979-981, 986-988 de Bartók, 924-925
en la música del Barroco, 347, 349-350, 357, composiciones polifónicas, 259-260, 263-264 Cage influido por, 1020 de Beach, 838
365, 369, 391, 398, 404, 411, 424, 451, concertato, 465-466 interés en la mísica asiática, 981, 1021 de Beethoven, 645, 647, 650, 659, 661-663,
465, 470, 507-508, 512, 514, 516, 519, de Bach, 284, 463, 511, 513, 515, 517-519, Craft, Robert, 915-916, 923 664, 665, 666, 667-668, 711, 726-727,
523-525, 527, 531 522 Crawford, Ruth. Véase Seeger, Ruth Crawford 804, 905
en la música del siglo XV, 208, 223, 231, 234 de Franck, 827 Crazy Blues, Smith, 947 de Berg, 908
en la música del siglo XVI, 193-195, 201, 208, fuentes de melodías para, 263 Cream, 995 de Borodin, 830
223, 231, 234, 241-242, 249, 251-252, 255, husitas, 832 Creation, Billings, 573 de Cárter, 1018, 1019, 1029
265, 272, 276, 280-281, 304, 306-307, 314 Mendelssohn, uso de, 695, 722, 734 Credo, 42, 7 1 , 73, 77, 85-86, 161, 207, 208, de Crawford, 963, 981, 982, 983
en la música del siglo xvill, 507-508, 512, 514, Meyerbeer, uso de, 753 223, 226, 274, 275, 405, 518, 522, 617, 667 de Crumb, 1021, 1029
516, 519, 523-525, 527, 531 561, 598, 602, corales para órgano, 408, 466, 513. Véase tam- Cremona, 347, 451, 454 de Dvorak, 832
609, 612, 623, 627, 631-632 bién preludios corales Creóle Rhapsody, Ellington, 954-955 de Franck, 827
en la música del siglo XDC, 647-648, 675, 684, Cordier, Baude, 165 Cresswell, Luke, 1049 de Haydn, 479, 598-599, 602-603, 604, 614,
694, 705, 721-722, 727-728, 736, 743, 769, Corelli, Arcangelo, 358, 445-446 cristianismo, 47, 70, 278-279. Véase también mú- 615, 616, 618-619, 664, 709, 726, 728
779, 796, 811, 813, 818, 827, 837 biografía, 456 sica sacra de los primeros cristianos de Husa, 1038
en la música del siglo XX, 902, 904, 926, 928, como director de orquesta, 456, 459 difusión de, 41-42 dejanácek, 879
932, 950, 969, 977, 981, 982-983, 1018, concerti grossi, 456, 460-461, 490 divisiones en el, 46 de Lutoslawski, 1031
1020, 1024, 1057 influencia de, 472, 474-475, 485, 490, 495- Cristina, reina de Suecia, 381, 456 de Mendelssohn, 695, 728
en la música franco-flamenca, 231, 234, 241- 497,501,536,664 Cristina de Lorena, 362 de Milhaud, 965
242,249,251-252 sonatas de, 453, 455, 456, 457, 458, 474 Cristofori, Bartolomeo, 578, 586 de Mozart, 620-621, 623, 627-628, 728
en las chansons, 164 cori spezzati, 331,391 crítica musical, 350, 501, 523, 546, 617, 647, de Ravel, 876
imitativo, 183, 198, 305, 355-356, 403, 405, Corigliano, John, 1059 662, 668-690, 708, 719, 724, 787, 843, 893, de Rochberg, 1060
467, 469, 664 Corneille, Pierre, 343,419 931, 974-975, 1005 de Schickele, 1059
Contrarreforma, 253, 270-271, 274 Cornell, universidad, 1037 cromatismo, de Schónberg, 895-896, 903,904, 1061
contratenor, 159, 160, 161, 163-164, 165, 166, Córner, Philip, 1034 en la música del Renacimiento, 198-199 de Schubert, 684, 726
171, 194, 213, 215, 218, 219, 221, 222, 234, cornetas, 172, 314, 331-332, 372, 418, 919, 930 en la música del siglo XVI, 297 de Schumann, 728
235, 236, 237 cornos, 22, 27, 39, 216, 529 en la música del siglo XVII, 355, 371, 375, 435, de Shostakovich, 976, 1038
contratenor altus, 225, 226 corno inglés, 712, 721, 748, 874, 918 448 de Smetana, 832
contratenor bassus, 225, 226 cornu, 39 en la música del siglo XVIII, 547, 612, 627 deWebern, 910
conventos, 7 1 , 75, 90-92, 111, 191, 270, 393- Coro de Mujeres Búlgaras, 1043 en la música del siglo XDC, 734, 756, 790. 811, deWolf,820
394 corrente, 430 820, 828 siglo XVIII, 593
Cook,Will Marión, 858 Corsi, Jacopo, 367 en la música del siglo XX, 866-867, 869, 882, Cuartetos Haydn, Mozart, 618, 627
cooljazz, 1002 Cortés, Hernán, 185, 261, 278, 316 896, 910, 1001 Cuartetos Razumovsky, Beethoven, 661

1216
Cuba y música cubana, 443, 850, 859, 978, 990,
997,1000
cubismo, 854, 862, 887, 893, 913
cuencos afinados de cámara de Wilson, 1020
Cuentos de Canterbury, Chaucer, 146-147
Cui, César, 788-789, 830
cultura global, 1042-1043, 1050, 1065
Cumbres borrascosas (película), 959
Cupid and Death, Locke/Gibbons, 431, 433
Cuzzoni, Francesca, 529
Czerny, Cari, 693, 705, 873
D'Anglebert, Jean Henry, 425-426, 427
D'Annunzio, Gabriele, 874
d'Arco, Livia, 298
Da le belle contrade d'oriente, Rore, 294, 296
Da Ponte, Lorenzo, 633, 757
Dabney, Ford, 857
dadaísmo, 941
Dafne, Gagliano, 375
Dafne, Peri, 366-367, 370
dal segno, 560
Dalí, Salvador, 941
Dalle piü alte sfere, Cavalieri, 364
Dalza, Joan Ambrosio, 324
Danse villageoise, Champagne, 977
Danseries a 4parties, Attaingnant, 320
Dante Alighieri, 146-147, 167,704
danza, música de, 19. Véase también ballets; sui-
tes, Barroco; formas específicas
azteca e inca, 278-279,
Barroco, 356, 361-362, 370, 372, 376-377,
383, 385, 388, 390, 402-403, 409-410,
414-416, 419-421, 427-434, 437, 439-440,
442-443, 447, 452-453, 459-460, 464, 472,
474
disco, 1051
en el teatro musical, 998, 1049-1050
Grecia y Roma, 27, 29, 39, 46
medieval, 95, 98, 101, 103, 105, 108-110,
162, 169, 173-174
Mesopotamia, 24
para banda, 839
Renacimiento, 209-210, 240, 266, 300, 303,
307, 311, 315, 317, 318,"519-321, 323,
324, 326, 323
siglo xviii, 496, 498, 501-502, 514, 519, 527,
529, 536, 565, 567, 578, 581, 591, 596,
611,614,615,621,624,961
siglo xix, 677, 693-694, 700-701, 709, 713,
715, 721, 723, 740, 748, 754-756, 759,
índice temático
766, 795, 804, 829, 832, 834, 836-837,
839, 841
siglo xx, 14, 853, 856, 858, 863, 867, 876,
879, 900, 904, 918, 923, 925, 928-929,
935, 956, 962,965, 968-969, 976, 986, 997,
1007, 1021, 1031, 1039, 1041, 1048, 1061
danza, parejas de, 318, 319-321, 430, 858
Danzas argentinas, Ginastera, 1011
Danzas eslavas, Dvorak, 832
Danzas Polovtsianas, Borodin, 790
Daphnis et Chloé, Ravel, 876
Darmstadt, 509, 1014, 1032
Dasjahr, Hensel, 682, 697
Dasjudentum in derMusik, Wagner, 776
Das Lied von der Erde, Mahler, 866
Das Rheingold, Wagner, 775, 778
Das Wandern, Schubert, 683, 685, 686, 687
Daumier, Honoré, 765
David, Bernini, 342,345
David, Donatello, 185, 187
David, Miguel Ángel, 185, 316,345
Davidsbund, 698
Davies, Peter Maxwell, 1034
Davis, Mary, 433
Davis, Miles, 1000, 1002, 1038
De institutione música, Boecio, 47, 59
deLeeuw,Ton, 1005
De ma dame vient IDieus, comment porroie lOm-
nes, Adam de la Halle, 136, 137
De mi vida, Smetana, 832
de Mille, Agnes, 998
De plus en plus, Binchois, 216, 218, 235, 236
De Quincey, Thomas, 720
Death in Venice, Britten, 1009
Debussy, Claude, 425, 862, 870-875
biografía, 871
canciones y música escénica, 874-875
influencia, 14, 875-876, 878-879, 882, 890,
893, 922-924, 937, 952, 955, 958, 977,
979, 1005, 1036
influencias medievales en, 143, 870
lenguaje musical, 870, 885-887, 936
música orquestal, 873-874
música para piano, 872, 873
Decameron, Boccaccio, 146-147, 167, 169
Declaración de los derechos del Hombre y del
Ciudadano, 643
Defoe, Daniel, 483
DelTredici, David, 983, 1044, 1061, 1062
Delibes, Leo, 783-784
Delicious (película), 958
índice temático
delta blues, 947, 949
Denkmüler der Tonkunst im Osterreich, serie, 461,
802
Denkmüler deutscber Tonkunst, serie, 802
Der Atlas, Schubert, 684-685, 687
Der blaue Engel (película), 958
Der Fliegende Hollünder, Wagner, 710, 774-776,
798
Der Freischütz, Weber, 742, 755-757, 760-761
Der Lindenbaum, Schubert, 684, 688
Der Ring des Nibelungen, Wagner, 775, 778
Der Rosenkavalier, Strauss, 869, 1035
Der Todjesu, Graun, 554, 572
Der Wanderer, Schubert, 684, 694
derechos de autor, 506, 601, 651, 743, 767-768,
1004, 1049
derechos políticos y civiles, 340, 432, 542, 643,
695,764,940,991,996
Des Knaben Wunderhorn, Brentano/Arnim, 682
Des Knaben Wunderhorn, Mahler, 863
des Prez, Josquin. Véase Josquin des Prez
Descartes, Rene, 340, 342, 498, 553
Descartes de Ventemille, Jacques, 327
Descripciones Automáticas, Satie, 887
Déserts, Várese, 980
Detroit Winds, 1037
Deus, Deus meus, 51, 52
Diaghilev, Sergei, 913-914, 916, 919, 973
Dialogo della música antica et della moderna, Gali-
lei, 365
Diálogos de Carmelitas, Poulenc, 966
diálogos musicales, 591
Diamonas on the Soles ofHer Shoes, 1065
diastemático, movimiento, 33, 368
diatónicas, escalas, 14, 24, 40, 54, 195-196, 678,
912, 918, 926, 1007
diatónicos, géneros, 33, 34, 38
Dichterliebe, Schumann, 682, 688-689, 724
Dickens, Charles, 765
Dido andAeneas, Purcell, 431, 433
Die Dreigroschenoper, Weill/Brecht, 968
Die Entfuhrung aus dem Serail, Mozart, 620-621,
633
Die Fledermaus, Strauss, 796
Die Kunst der Fuge, Bach. Véase El Arte de la
Fuga, Bach
Die Meistersinger von Nürnberg, Wagner, 778
Die schone Müllerin, Schubert, 683
Die Walküre, Wagner, 775, 778
Die Zauberfldte, Mozart. Véase La Flauta Mágica,
Mozart
1217
diegética, música, 957
Diesirae, 90,720, 1035
Dietrich, Marlene, 958
Dijon.214,499
dinámica,
en la música del XVI, 258, 332
en la música del siglo XVIII, 555, 570, 578,
592,608,611-612
en la música del xix, 665, 678, 724, 748
en la música del xx, 853, 864, 887, 898, 900,
911, 965, 982, 1016, 1030, 1032, 1048,
1057, 1060, 1064
Dionysiaques, Schmitt, 857
Diporti di Euterpe, Strozzi, 389, 395
dirección de bandas, 732, 839, 857, 931, 952-
953, 1036
dirección de coros, 266, 272, 331, 736,
dirección de orquesta, 419, 456, 487, 537-538,
568, 575, 601, 695, 705, 713, 714, 731, 774-
775, 792, 806-807, 821, 826, 837-838, 863,
890, 915, 931, 968, 978-979, 998, 1004,
1031, 1055, 1063
disc jockeys. Véase pinchadiscos
discanto, 117, 118, 122-123, 125, 127, 139,
161, 167, 206, 226, 306
cláusulas de sustitución y, 126, 130-131, 153,
212-213
disco, música, 1051
Discorso sopra la música de' suoi tempi, Giustinia-
ni, 299
discos, 852-854, 942, 944, 957, 991, 1048-1049
discos compactos (CDs), 92, 853, 1045, 1049
discos de larga duración (LPs), 853, 957, 991,
999, 1045
disjunto, 34
disminuciones, 322, 357, 406, 470, 908
Disney, Walt, 959
disonancia. Véase consonancia y disonancia,
diva, 378, 380, 381-382
divertimentos (divertissements), 420, 502-503,
596, 614, 621, 628
Divina Comedia, Dante, 146.147
divisiones, 219, 283, 322, 362, 408, 486, 734,
782,793,807,817,819,932
Dixie, Emmett, 760
Dixit Dominus, 78, 79
Dixon, George Washington, 758
Dmitrij, Dvorak, 795
Dodekachordon, Glareanus, 185, 198
Dodge, Charles, 1047
1218
dominante, 219, 304, 379, 422, 427, 454, 458,
470, 490-491, 500, 502, 550, 552, 555, 560,
582, 584-585, 587, 503, 596, 605, 608-609,
611, 630, 689, 694, 716, 720, 774, 779, 782,
792, 794, 828, 864, 867, 882, 905, 913, 918,
928, 948
Domingo, santo, 111, 124
Don Carlos, Verdi, 754, 768, 783
Don Giovanni, Mozart, 618, 621, 633-635, 636,
757, 795
Donjuán, Strauss, 821-822
Don Pasquale, Donizetti, 750
Don Quijote, Cervantes, 343, 877
Don Quixote, Strauss, 804, 821, 823
Don Rodrigo, Ginastera, 1011
¿Dónde está esta dama? (película), 958
Donatello, 185, 187, 190, 192, 246
Donizetti, Gaetano, 708, 742, 750-751, 754,
760,767,769,771,778
Donne, John, 343
Dont Get Around Much Anymore, Ellington, 956
dórica, especie, 35-36
dórico, modo, 36, 63
Dormoli, Virginia, 272
Dorsey, Tommy, 952
Dostoievsky, Feodor, 765, 835
Dover Beach, Barber, 1010
Dowland, John,289, 307,308, 326
Downs, Philip G, 654
doxología, 520
doxología mayor, 72
doxología menor, 79
Dr. Gradus ad Parnassum, Debussy, 873
drama giocoso. Véase opera bufa
drama musical, 91-92, 567, 719, 775, 776, 778-
779, 782, 803, 820. Véase también Wagner, Ri-
chard
dramas litúrgicos, 87, 90, 361
dramma cómico. Véase opera buffa
Dream Rainbow Dream Thunder, Schafer, 1063
Dresde, 280, 396-398, 506, 774
ópera en, 464, 528, 561, 563, 776
sociedades corles, 731
du Bus, Gervés, 148
Duchamp, Marcel, 941 ' 140, 148, 150, 207-209, 212-213, 216
Dufay (Du Fay), Guillaume, 191-192, 194, 201,
205-206, 209, 216, 218, 219-223, 229, 232,
235, 281
Biografía, 220
chansons, 163, 219-221, 233-234, 251
misas, 225-226,227, 235, 236-237
índice temático
motetes y composiciones sobre canto llano,
221,222,223
Dumky, Dvorak, 832
Dun,Tan, 1043
Dunstable, John, 194, 205-206, 210-211, 212,
213, 217-218, 223, 229, 266
biografía, 211
duplum, 125, 127, 130-132, 134, 136, 137-138,
152, 159-160
Dupont, Gabrielle, 871
Durch Adams Fatt, Bach, 513
Durey, Louis, 964-965
Dvorak, Antonín, 795, 832-833, 935
influencia de, 932, 934
música orquestal de, 832, 835
óperas de, 795, 832
Dylan, Bob, 996, 1000, 1038
Earth Piece, Ono, 1034
Eastman Wind Ensemble, 1037
Ebony Concertó, Stravinsky, 915
echoi, 47, 68
École Niedermeyer (París), 826-827
economía,
medieval, 97, 145
Renacimiento, 185-186, 200
siglo xvii, 340-341,
siglo xviii, 539-540, 543
siglo XK, 641, 645, 677, 764, 850, 854
siglo xx, 918-919, 940, 942, 1042
Ecuatorial, Várese, 979
Edad Media. Véase también compositores, géne-
ros y tópicos específicos
Ars Nova, 146, 148-150, 153-158, 161, 164-
165, 167, 177, 221
Ars Subtilior, 164, 166, 217, 219
canciones vernáculas, 98, 100-101, 103, 132
canto llano, 55, 58, 69, 76-77, 79, 87-88, 92,
98, 111-117, 122-126, 130-134, 157, 161,
167
instrumentos, 46, 95, 99, 106-109, 143
música de danza, 95, 98, 101, 103, 105, 108-
110,162-163,169,173-174
música en latín, 98-100, 103, 131-132, 134,
músicos profesionales, 41-42, 58, 60-62, 80,
85-88, 95-96, 99, 102, 104, 106, 107, 108,
112, 115, 117, 119, 132, 134-135, 166,
172, 174-175
obras de teatro musical, 103
polifonía, 4 1 , 60-61, 88, 92, 98, 103, 105,
Índice temático
109, 111-145, 147, 153, 157, 161-164,
166-167, 169, 172, 177,181
prácticas interpretativas, 52, 55-56, 71, 73, 76,
78, 80, 82-87, 90, 92, 98, 100, 101, 109,
112, 114-116, 134, 153, 157, 161, 172-176
sociedad europea, 95-97, 145-148
Trecento, música del, 166-172
Eddas, 99
edición y publicación,
Edad Media, 110
Barroco, 390, 437, 472, 475
Renacimiento, 201-204, 229, 241, 261, 266,
272,284,286,311,316
siglo XVIII, 446, 472, 483, 489, 495-497, 504,
506, 508-509, 538, 573, 593, 596-597, 599,
600-602, 614, 616, 623-625
siglo xix, 641, 691, 697-698,702, 708, 722,
725, 739, 793, 803-804, 826, 835, 843
siglo xx, 880, 925, 931, 947, 981, 986, 1034,
1045
Edicto de Milán, 42, 47
Edicto de Nantes, 340, 342, 366
Edison, Thomas, 798, 835, 852
Eduardo I, rey de Inglaterra, 191
Eduardo III, rey de Inglaterra, 206
Eduardo VI, rey de Inglaterra 264, 266
educación musical,
Barroco, 397, 425, 432, 438, 466
Bartók, música pedagógica, 925
Boecio, punto de vista de, 59-60, 61
Boulanger, clases de, 978-979, 983, 1004,
1054
en Brasil, 977
en la antigua Grecia, 27, 29, 31-32, 40, 181,
198
en la antigua Roma, 39, 198
medieval, 41, 49, 59-60, 95-97, 154, 186, 220
método Kodály, 962
método Orff, 971
Renacimiento, 189, 191, 198, 211, 255, 332
siglo XVIII, 456, 463, 488-489, 509-511, 525,
527, 542, 548, 573
siglo XK, 645, 684, 738, 763, 787, 826, 836-
837, 857
siglo xx, 309, 878, 931, 962, 968, 973, 983,
989, 991-992, 1003-1004, 1012-1014,
1036-1038
Edwards, George, 855
Egeria (monja), 43
Egipto antiguo, música, 21, 25-26
Egmont, Goethe, 659
1219
EichendorrT, Joseph Freiherr von, 820
Ein deutsches Réquiem, Brahms. Véase Un Ré-
quiem alemán
Ein'festeBurg, Hellinck, 259
EinfesteBurg, Lutero, 258, 284, 722, 755
Einfeste Burg, Walter, 259
Ein Heldenleben, Strauss, 822
Eine kleine Nachmusik, Mozart, 628
Einstein on the Beach, Glass, 1055
Einstein, Albert, 862
El amor brujo, Falla, 862, 877
El amor de las tres naranjas, Prokofiev, 973
El ángel azul, (película), 958
El Arte de la Fuga, Bach, 511, 515, 522, 537,
546, 554, 625
El arte de los ruidos: manifiesto juturista, Russolo,
862, 888-889
El barbero de Sevilla, Rossini, 742-745, 746, 747,
751,757,760-761
El camino de la nueva música, Webern, 910
El capitán, Sousa, 797
El cascanueces, Chaikovsky, 788, 957
El caso Makropulos, Janáéek, 879
El cisne de Tuonela, Sibelius, 880
El clave bien temperado, Bach, 508, 511, 514-
515, 522, 537-538, 625, 700, 709, 970
El Cortesano, Castiglione. Véase // Cortigliano
Elfantasma de la ópera, Lloyd Weber, 1046
El gallito dorado, Rimsky-Korsakov, 793
El Innombrable, Becket, 1036
El Libro de los Jardines Colgantes, Schónberg, 898,
899
El llanero solitario (serie de televisión), 748
El Mago de Oz, (película), 958
El Maestro, Milán, 316, 328
El Mandarín Maravilloso, Bartók, 924-925
El martirio de San Sebastián, Debussy, 874
El Moldava, Smetana, 832
El Niño, Adams, 1056
El pájaro de fuego, Stravinsky, 906, 913-915
El regreso de Lemminkdinen, Sibelius, 880
ElRebj, sinfonía, Haydn, 614
El resplandor (película), 938
El retablo de maese Pedro, Falla, 877
El Salón México, Copland, 983
El sombrero de tres picos, Falla, 877
electrónica, música, 847, 890, 942, 989, 991,
999, 1019-1025, 1028, 1036, 1039, 1041,
1059
estudios de, 1023-1024
Elektra, Strauss, 869
1220
Elementos armónicos, Aristoxeno, 26, 32-33
Elementos rítmicos, Aristoxeno, 32
Elgar, Edward, 834, 843, 877
Elias, Mendelssohn, 695, 734, 739
Eliot.T.S., 941, 943, 1046
Ellington, Duke, 943, 952, 954-957
biografía, 955
recepción de, 959, 1038, 1066
Ellington, Mercer, 955
embellecimiento. Véase ornamentación
Emblems, Copland, 1037
Embriones Disecados, Satie, 862, 867
Emerson, Ralph Waldo, 934
Emmett, Dan, 760
emociones y música. Véase también afectos, doc-
trina de los; ethos
música medieval, 77
música cinematográfica y, 959
puntos de vista griegos, 21, 32, 77, 181
siglo XVI, 184, 198-199, 247, 282, 285, 290,
295,301,309
siglo xvii, 339, 347, 349, 362, 367-368, 379,
389, 422, 435, 448, 465
siglo XVIII, 542, 553, 582, 635, 650, 652, 668-
669
siglo XDC, 677, 683, 689, 715, 718, 742, 748,
753-754, 770, 773, 780
siglo xx, 867, 869-870, 900, 919, 974-975,
1029
empfindsam, estilo, 547, 549, 589-590, 602
empresarios, 186, 203, 337, 377-378, 380, 381,
437, 485, 594, 598, 602, 643, 673, 711, 719,
741,797,855,914,996
En el Asia Central, Borodin, 830
En busca del tiempo perdido, Proust, 941, 943
En Saga, Sibelius, 880
enarmónicos, géneros, 33, 38, 297, 616, 793,
899
Encina, Juan del, 287
Eneida, Virgilio, 26, 194, 754
English Folk Song Suite, Vaughan Williams, 857
English HymnaU 878
Enheduanna, 24
Enrique IV, rey de Francia, 340, 342, 366-367
Enrique IV, Shakespeare, 771 " escuelas corales, 191
Enrique V, rey de Inglaterra, 206-207, 209
Enrique VI, rey de Francia, 207
Enrique VIII, rey de Inglaterra, 254, 264-265,
305, 432
Ensayo introductorio sobre la composición, Koch,
549, 554, 582, 586
índice temático
Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instru-
mentos de teclado, C. P. E. Bach, 586, 589
Ensayo sobre el arte de tocar la flauta travesera,
Quantz, 540
entonación, 42, 44, 78, 79, 85, 122, 175, 195,
328, 518, 1020
entonación justa, 195, 355, 1021
entonación pitagórica, 195
épica, 27, 246, 742, 754, 792, 827, 880, 999
episodios, 420, 433, 436, 470, 491, 493, 494,
513, 516, 519, 553, 559, 585, 594, 656, 750,
792
epístola, 71, 73-74, 78, 406, 516
Erard, Sébastien, 678-679, 682, 704
Ercole amante, Cavalli, 417
Erlkónig, Reichardt, 554, 570, 571
Erlkónig, Schubert, 684
Erwartung, Schónberg, 895, 900-901
Es istgenug, Bach, 909
escala y colección de, 19. Véase también diatóni-
ca, escala; octatónica, escala; pentatónica, esca-
la; y tonos enteros, escala
Barroco, 357, 363, 408, 434-435, 453-454,
460
música antigua y medieval, 21, 30, 32, 36, 60-
61,64, 113
Renacimiento, 234, 299, 306, 314, 322, 326,
328
siglo XVIII, 486, 491, 503, 513, 561, 563, 587,
592, 596
siglo XDC, 706, 786, 788, 793, 794, 819
siglo xx, 875, 920, 926, 971, 1019-1020
Escandinavia, 99, 254, 261, 825. Véase también
música finesa; música noruega
esclavos, 29, 341, 439, 548, 758, 759, 764, 841-
843, 858-859
Escocia y música escocesa, 139, 220, 253,
calvinismo en, 261, 263
siglo XVIII, 482-483, 508, 561, 570, 683, 691
siglo XDC, 702, 723, 750, 839
escolástica, 59, 111, 124, 187
escritura cuneiforme, 23-24, 26
escuelas catedralicias, 97
escuelas de canto, 573
escuelas de música e interpretación, 456, 826,
1003
España. Véase también música española
colonias, 186, 232, 278-279, 413, 439-441,
672, 850, 978
índice temático
Edad Media, 43, 48, 70, 96, 99, 104, 108, 146
Renacimiento, 185, 220, 231-233, 241, 253,
264, 277, 287, 314
siglo XVII, 340-342, 413-414, 431, 437, 439-
442, 445-446
siglo XVIII, 484, 487, 541-542, 587
siglo XDC, 644, 672, 795, 798, 835, 850
siglo xx, 862, 879, 940, 943, 963, 1042
especies, 34, 35-36, 38, 62-63
hipodórica, 35
hipolidia, 35
hipofrigia, 35
mixolidia, 31, 35
espirituales, 737, 832, 835, 843, 844. 945, 953,
986, 1063
Esquilo, 26
Essays Befare a Sonata, Ivés, 931, 935
Estados Unidos. Véase también música afroameri-
cana
autores emigrados a, 881, 895, 906, 915, 925,
940, 967, 968, 970, 971, 978, 1004, 1064
bandas, 838-839, 857, 954-957
compositores, 837, 839, 855-858, 860, 944-
947, 950, 952-955, 979-981, 983, 985,
993-998, 1001-1003, 1010, 1014, 1021,
1024, 1029, 1031, 1035-1036, 1038
inmigrantes, 835-836, 842, 859
música colonial, 832
música popular, 843-844, 855, 992, 997
música sacra, 736-739
nacionalismo, 803, 832, 961
ópera, 757-758, 767, 785
parlar songs, 690
mecenazgo a los autores, 1004
siglo XVIII, 565
siglo xix, 672, 682, 731-732, 763-764, 798,
825, 835
siglo xx, 850, 854-855, 862, 940-941, 943,
962-963, 975, 989-991, 1000, 1042, 1044
teatro musical, 758-760, 797, 855, 997-998
Estampes, Debussy, 873
estampie, 109, 161, 174
Este, familia, 192
Alfonso II, duque de Ferrara, 300
Ercole I, duque de Ferrara, 245, 249
Isabellad'Este, 192
Leonora d' Este 300
Esteban II, papa, 49
Esterháza, palacio, 599, 601, 612, 616
Esterházy, Nikolaus, 705
Esterházy, Nikolaus II, 599, 601
1221
Esterházy, Paul Antón, 598, 600, 618
Esther, Hándel, 531
estilo clásico, 479, 484, 539, 548-549, 575, 620.
Véase también música del siglo XVIII; estilo emp-
findsam', galante, estilo; compositores específi-
cos
estilos musicales internacionales,
en el Barroco, 376, 392
en el Renacimiento, 200, 212, 219
en el siglo XVIII, 548, 620, 627
en el siglo XDC, 753, 789, 794, 804, 826
en el siglo xx, 854, 856, 863, 870, 936, 939,
942, 945, 962-963, 995, 997-998
en Grecia, 36
Estonia y música estonia, 544, 940, 1057
estribillo, 101. Véase también ritornellos; forma
verso-estribillo
en baladas, 690-691
en baílate, 169
en ballets, 306
en balletti, 300
en canciones a varias voces, 734, 735
en canciones de trovadores y troveros, 101,
103, 109
en canciones populares, 841
en la música española, 105, 287, 441
en madrigales, 168
en rondeaux, 103, 162-163
envirelais, 161-162
burden, 208, 209, 210, 212-213, 221
estrófica modificada, forma, 59, 464, 739, 928
estudios de grabación, 411, 853, 1023
ethos, 30-31, 37-38, 45, 294
etnomusicología, 923, 925
etruscos, 39, 815
Études-Tableaux, Rachmaninov, 881
eucaristía, 71, 73-74
Eugene Onegin, Chaikovsky, 788, 798-799
Eugenio IV, papa, 223
Eurípides, 26, 36, 38, 361, 1021
Europe, James Reese, 954
Evangeline, Rice, 797
Evita, Lloyd Webber, 1046
existencialismo, 990
exotismo, 765-767, 784-785, 831, 913, 1021,
1065. Véase también no occidental, música
Experience Music Project (Seattle), 1045
experimental, música, 847, 930-933, 936-938,
961, 979-981, 987,1003, 1029, 1047
exposiciones, 160, 268, 406, 450, 469, 560, 583,
584, 605, 609, 611, 619, 630, 654, 694, 716,
1222 índice temático índice temático 1223

720, 723, 734, 819, 829, 880, 881, 903-905, Fennell, Frederick, 1037 Renacimiento, 186-187 binaria extendida, 583
912, 1002, 1007 Ferber, Edna, 945 siglo XVIII, 543 binaria redonda, 587
del solista, 594,595 Fernando, príncipe de España, 587 siglo XDC, 676, 696 binaria, 427, 429, 452-454, 496, 582-585,
orquestal, 421, 594, 595, 660, 667 Fernando de Médicis, 524 siglo xx, 870, 1012, 1039 587, 591, 602, 611, 665, 807, 819, 896
expresión del texto, 247, 249, 302, 305 Fernando el Católico, rey de Aragón, 185, 232, finamors, 101, 104 cíclica, 223-229, 721, 827, 928, 1007
expresionismo, 895, 900-902, 907, 924, 968, 241,264,277,286 final, 61, 62-64 cumulativa, 996, 1035
1056 Ferrabosco, Alfonso, el Joven, 406 Final Mee, DelTredici, 1044, 1061, 1062 de "génesis teleológica", 880, 934
Exsultate Deo, Viadana, 392 Ferrara, 192, 241, 245, 267, 288-289, 294, 376, Finlandia, Sibelius, 880 de ballade, 162-163
Éxtasis de santa Teresa, Bernini, 342, 346, 392 401,404,446,448 Finlandia y música finesa, 850, 879-880, 940 de ballata, 169
conjuntos vocales de mujeres en, 298, 299 Finney, Ross Lee, 979 de ballet, 219
faburden, 208, 212-213, 221 festivales de música, Fiori musicali, Frescobaldi, 395, 404, 405 de estribillo y estrofa, 690-691
Face the Music, Berlin, 946 aztecas, 279 Fisk Jubilee Singers, 843 de la canción popular, 950
Factum est salutare/Dominus, 131, 132 durante la Revolución Francesa, 644, 734 Five Variants of "Dives and Lazarus", Vaughan de la construcción en bloques, 160, 260, 531,
fagotes, 331, 352, 418, 466, 489-490, 517, 530, en Bayreuth, 775 Williams, 877 698, 792, 794, 818, 885, 912-913, 918,
533-534, 580-581, 592, 612, 712, 819, 918- en la Grecia antigua, 28 Flaubert, Gustave, 765 922, 1063
920 en Londres, 538, 731, 732 flauta, música para, 506, 515-516, 628 de la tocata, 328
Falla, Manuel de, 862, 875, 877, 886 en Venecia, 485 flauta de hueso, 22 de las canciones de trovadores y troveros, 103,
Fallingin LoveAgain, Hollaender, 958 música contemporánea, 1004, 1009 flauta travesera, 216, 314, 318, 320, 417, 467, 105
Falstaff, Vtrái, 768, 771 rock, 995, 1000 489-490, 503, 517, 579-581, 609, 612, 634, de Lieder, 684
fancy, 403, 406 siglo XK, 838 653, 673, 674, 718, 721, 750-751, 933, 1017 de marcha, 839, 840, 858
Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, Vaughan Fétes, Debussy, 873 América, 278 de minueto y trío, 585
Williams, 862, 878 Feuersnot, Strauss, 866 Boehm, sistema, 679-680 de rags, 858-859
Fantasía Wanderer, Schubert, 694 Fiddler on the Roof, Bock, 998 medieval, 107, 107, 172 de ritornello, 491-494
Fantasías, Fidelio, Beethoven, 565, 647, 659, 661, 698 flautas dulces, 204, 313, 314, 372 de rondó, 585, 602, 608, 665, 724, 822
Barroco, 402, 406, 410, 436, 442, 469 Field, John, 703 flautas piccolo, 660, 712, 1028 de secuencias litúrgicas, 88
Renacimiento, 266, 312, 324, 326, 327-329 Fielding, Henry, 483 flautín de pico, 107 del aria da capo, 447
siglo XVIII, 511-512, 514, 581, 589, 620, 625, Fiesta del Juramento del Faisán, 209, 216 Florencia, 97, 126, 167, 170, 341, 362, 363, del blues de doce compases, 947, 950-951
631, Fight the Power, Public Enemy, 1052 366,404,419,488,524 del concierto, 594, 595,
siglo xix, 649, 675, 681-682, 694, 698, 707, figuración, 357 camerata florentina, 365 del madrigal, 169
724,784,811,830,839, Edad Media, 160 conjuntos vocales de mujeres, 298 del madrigal del siglo XIV, 289-290
siglo xx, 865-866, 907 Renacimiento, 260, 324, 326, 328 ópera en, 367, 375, 378, 395, 768 del rondeau, 162
Fantasiestücke, Schumann, 682, 691, 198, 724 siglo xvii, 354, 363, 389, 408, 420, 459, 466- Renacimiento, 192, 209, 220, 232, 241, 243, del villancico, 287
Farinelli, 485-486, 487 468 291 del virelai, 161
Fauré, Gabriel, 826-828, 843 siglo XVIII, 491, 494, 512, 519, 555, 570, 587, San Lorenzo, 146 en el canto llano, 79, 82-83, 85-86, 88
canciones de, 828, 840 609, 622, 630 Santa Maria del Fiore, 223 en la música de danza del Renacimiento, 320-
influencia de, 826, 976, 978 siglo XK, 662, 685, 689-690, 693, 695, 698, Santa Maria Novella, 190 321
Fausto, Goethe, 685, 719-720 700, 704, 706, 723, 730, 750, 792, 808, Florilegium, Muffat, 446, 472 en la música de mediados a finales del siglo
Fausto, Gounod, 784, 799 810-811 Flow, my tears, Dowland, 307, 326 XVIII, 552-553
fauxbourdon, 208, 221, 223, 249 siglo XX, 872, 882, 885, 918, 936, 1012, 1017, fluctuación armónica, 969-970 en la música franco-flamenca, 240
Favola d'Orfeo, Poliziano, 362 1020, 1054-1055, 1060 Fluxus, movimiento, 1034 estrófica variada (o estrófica), 683, 688, 811
Federico el Grande, rey de Prusia, 482-483, 506, figuras musicales, 301, 398, 513 Flynn, Errol, 959 rotativa, 880
508,515,541,543,563,586,589 Filarmónica de Berlín, 853 Fole acostumancel Dominus, 132 sinfónica, 608-611, 715-716
Felipe el Bueno, duque de Borgoña, 209, 214- Filarmónica de Brooklyn, 836 Folies-Bergére (Paris), 786 ternaria, 610, 684, 698
216,2/7,218,220 Filarmónica de Viena, 712, 725 folk, música, 995-996, 998, 1052, 1061. Véase forma de primer movimiento. Véase forma so-
Felipe el Justo, duque de Borgoña; 215 Filarmónoca de Londres, 712-713 también canciones folclóricas y no occidental, nata
Felipe el Osado, duque de Borgoña, 214 Filarmónica de Los Angeles, 985 música forma sonata, 479, 577, 582, 583-585, 622, 625,
Felipe II, rey de España, 277 Filarmónica de Nueva York, 712, 725, 836, 863, fonógrafos, 709, 850, 852, 857, 939 629-630, 665, 694, 720, 724, 729-730, 815-
Felipe IV, rey de España, 431 1045 Ford, Henry, 850, 862 816, 819, 864, 880, 926, 928, 974, 985, 1060
Felipe IV (el Hermoso), rey de Francia, 146-147 filosofía, Forkel, Johann Nikolaus, 537, 546 en cuartetos de cuerda, 614, 896
Felipe V, rey de España, 440 Edad Media, 45, 96-97, 111 forma, véase también forma sonata en la ópera, 636, 748
Feniceju, Jacopo da Bologna, 146, 168 Grecia, 21, 31, 39, 41, 58, 96, 111 Barform, 105, 163, 684 en oberturas, 723
1224
en obras dodecafónicas, 904-905, 907, 922
en sinfonías, 608-609, 611-612, 632, 654
forma sonata de movimiento lento, 581, 585
formalismo, 963, 972-973, 975
formes fices, 161, 162, 164, 177, 231, 233, 239-
240, 250, 252, 289
fortepianos, 579
Foss, Lukas, 1035
Foster, Stephen, 672, 682, 692, 709, 760, 840,
842, 936
FourSaints in ThreeActs, Thomson, 986
Four Tops, the, 997
Francesco da Milano, 327
Francia. Véase también música francesa
calvinismo y Contrarreforma en, 254, 261,
263, 270, 340, 753
compositores americanos en, 857, 978-979
finales del siglo XK, 798, 804, 826, 835, 839
medieval, 48-49, 132, 139
nacionalismo en, 765
Renacimiento, 206-207, 209, 214-215, 231-
232,241,289
Restauración y revoluciones, 682, 725, 760,
764
Revolución Francesa, 643-645
siglo xiv, 146-148, 166
siglo xvii, 340-343, 413-415, 431, 437, 439
siglo XVIII, 482-483, 539, 542
siglo xx, 850, 962, 990
Francisco I, rey de Francia, 289, 302
Francisco de Asís, santo, 111, 124
Francisco José I, emperador, 804
Franck, César, 817, 826-827, 835, 843, 928, 964
Franco, Francisco, 940
Franco, Verónica, 297
Franco de Colonia, 124, 134, 135, 138
francos, 47-49, 52, 67-68, 89, 96
Franklin, Aretha, 996, 1000, 1038
Franklin, Benjamin, 542
Frauenliebe und-leben, Schumann, 688
Freejazz (álbum de Coleman), 1000, 1003
free jazz, 989, 1003
Freed, Alan, 994
Frescobaldi, Girolamo, 395, 403, 405, 406, 408,
409, 467,469, 511
biografía de, 404
influencia de, 410-411
Freud, Sigmund, 851, 862, 865, 900, 941
Friedrich, Caspar David, 677, 682
frigia, cadencia, 37
frigia, especie, 32, 35, 1055
índice temático índice temático
frigio, modo, 36, 176, 199, 785, 878, 928 gamelán, 1012, 1017, 1021-1022
Frische Clavier Früchte, Kuhnau, 446, 473 gamut, 66
Froberger, Johann Jacob, 405, 467, 472 Ganassi, Silvestro, 204, 314
Fronda, revueltas de la, 414 "gancho", 841, 1064
frottola, 285, 288, 289, 291, 302 Gandhi, Mahatma, 991
Fry, William Henry, 758, 760 gangstarap, 1052
Fuegos artificiales, Stravinsky, 914 Gante, 214
Fuente, Duchamp, 941 García Lorca, Federico, 1021
fugas, 403, 581, 614 Garibaldi, Guiseppe, 765
Barroco, 337, 356, 405-406, 410, 453-454, Garland, Judy, 958
467-470 Gaspardde la nuit, Ravel, 876
de Bach, 479, 511-515, 625, 708-709 Gastoldi, Giacomo, 300, 306
de Bartók, 926, 928-929 Gaultier, Denis, 425
de Beethoven, 664-666, 668 gavotte, 430
de Berg, 907-908 Gay, John, 508, 529, 554, 565, 757, 968
de Clara Schumann, 696, 730 Gay, Divorce, Poner, 946
de Franck, 827 Gaye, Marvin, 997
de Hándel, 531-534 Gebrauchsmusik, 969
de Hindemith, 970 Geheimes Flüstern, C. Schumann, 689
de Mendelssohn, 722, 734 Geminiani, Francesco, 485
de Mozart, 620, 625, 631, 636-637 General William Booth Enters into Heaven, Ivés,
de Stravinsky, 920 906, 936-937
deVerdi,771 géneros, 24
figing tunes, 573 géneros cromáticos, 297
Fuiget coelestis curia/O Petreflos/Romagaudet, 142 génesis teleological, 880, 934
full anthem, 265, 266, 531 Gennett label, 950
fusa, 156, 657 Genova, 232, 378
futurismo, 862, 888-890, 1029 genus (pl. genera), 33
Fux, Johann Joseph, 276, 391, 508, 598, 602, George, Stefan, 851,898
631 George Washington Bridge, Schumann, 1037
GeralddeWales, 139
Gabrieli, Andrea, 267, 280, 364 Gershwin, George, 856, 943-944, 953-956, 958-
Gabrieli, Giovanni, 316, 331-333 959, 986, 1038
biografía, 332 Gersd, Richard, 900-901
motetes policorales de, 331-333, 391, 398 Gerusalemme liberata, Tasso, 374
Schütz, influido por, 396-397, 424 Gervaise, Claude, 321
Gaffurio, Franchino, 185, 197 Gesamtkunstwerk, 776-777
Gagliano, Marco da, 375 Gesang der Jünglinge, Stockhausen, 1023, 1025
gagliarda. Véase gallarda. Gesualdo, Cario, 299-300,301, 342
Gaiety Theatre (Londres), 855 Gewandhaus, orquesta, (Leipzig), 544, 695, 714,
Gainsborough, Thomas, 554 717
gaitas, 107, 199, 214, 216, 314, 614 Geyer, Ludwig, 774
galante, estilo, 523, 547, 548-549, 555, 572, Ghirardello da Firenze, 168
582, 587, 589-590, 594, 602-603, 606, 609, Giasone, Cavalli, 366, 378
625, 627 Gibbons, Christopher, 433
galicano, canto y liturgia, 48-49 Gibbons, Orlando, 324
Galilei, Galileo, 340 giga, 430, 447, 450, 453, 472, 496, 514, 591
Galilei, Vicenzo, 365-366 gigue. Véase giga
gallarda (gagliarda), 318, 319, 321, 410 Gilbert, William S, 796, 798
galopes, 374, 570, 804, 839 Gillespie, Dizzy, 1000-1002
Galuppi, Baldassare, 558 Gilmore, Patrick S, 732, 838-839
1225
Ginastera, Alberto, 1011, 1013
Giotto, 146-147, 187
Giraud, Albert, 901
Girl Crazy, Gershwin, 953
Giró, Ana, 488
Girolama, Signora, 378
Giselle, Adam, 755, 760
gitanos, música, 785, 805-806, 877, 954, 964
Giulio Cesare, Hündel, 508, 528-530
Giustiniani, Vicenzo, 299
Give My Regaras to Broadway, Cohan, 855
Glareanus, Heinrich, 185, 198, 246, 358
glasnost, 1042
Glass, Philip, 1054-1056
Glazunov, Aleksander, 789, 792
Glier, W, 680
Glinka, Mikhail, 786-787, 789, 792, 798, 833,
918
Gloria tibi trinitas, 323
Gloria, 74, 85, 160, 161, 223-224, 226, 227,
241,242, 249, 274, 490, 522, 617
Gluck, Christoph Willibald, 464, 529, 554, 568-
569
edición de sus obras, 826
influencia de, 383, 569, 575, 633, 720, 752,
754, 815
influencias de la antigua Grecia, 40
óperas de, 559, 568-569
Go Down, Moses, 843
God Bless America, Berlín, 946
Goethe, Johann Wolfgang von, 506, 543, 570,
659, 683, 685, 691, 719-720, 820
GoldDiggers ofl933 (película), 958
Goldman, Edwin Franko, 1036
Goldman, Richard Franko, 1036
Goldoni, Cario, 558
goliardos, canciones de los, 98, 971
Golliwogg's Cake-Walk, Debussy, 873
Gombert, Nicolás, 267-268, 269, 277, 303, 347
Gomes, Antonio Carlos, 796, 977
gondoleros, canciones de, 485
Gone with the Wind (película), 959
Gonzaga, familia, 192, 298, 347
Gonzaga, Francesco, heredero, 371
Gonzaga, Francesco II, marqués de Mantua, 192
Gonzaga, Vicenzo, duque de Mantua, 347, 373
Goodman, Benny, 942, 952
Gorbachov, Mijail, 1042
Gordy, Berry, 996-997
Gori, Lucrezia, 272
gospel, música, 841, 935, 950, 953, 994, 996
1226
Gossec, Fran^ois-Joseph, 593, 657-658
gótica, arquitectura, 111, 119, 124, 160, 188
Gotterdámmerung, Wagner, 775, 778
Gottschalk, Louis Moreau, 682, 708, 714
Goudimel, Claude, 264
Gounod, Charles, 784, 826-828
influencia de, 799
grabación y reproducción de sonidos, 411, 847,
852-853, 860, 939, 942, 947, 949-950, 959,
994-996, 1002, 1022-1023, 1046, 1049, 1054
Graceland (álbum), 1065
Gradual, 73, 74 , 76 , 83-85, 116, 121-123, 256
Gradual de Klosterneuberg, 53
Gradual de SanYrieix, 53
Gradualia, Byrd, 266
Gradus ad Parnassum, Clementi, 682, 693
Gradus ad Parnassum, Fux, 276, 391, 508, 631
Grainger, Percy, 857, 890, 1037
Gran Cisma, 146-147, 184, 220, 319
gran ópera, 752-755, 783-786
grand motet, 424, 425
Grand Ol'Opry, 993
Grande Messe des Morís, Berlioz, 734
Grande symphonie fúnebre et triomphale, Berlioz,
721
Grandi, Alessandro, 392,393, 395, 398
Grapefruit, Ono, 1034
Graun, Cari Heinrich, 554, 570, 572
Graupner, Christoph, 509
Grecia. Véase griega, música
Greene, Maurice, 572
Gregorio I, papa, 47, 49, 50
Gregorio II, papa, 47
Gremio Internacional de Compositores, 979
gremios, 97, 166, 304, 672, 979
Gretchen am Spinnrade, Schubert, 682, 685, 687
Grétry, André Modeste, 565, 802
Grieg, Edvard, 766, 834, 1059
Ellington, adaptación de, 957
griega, música antigua,
doctrina del ethos, 30-32, 45, 294
ejemplos conservados, 36-38
en interpretaciones de teatro, 361, 363-365,
383-384
instrumentos en, 27-29 < 1021. Véase también nazismo
intervalos, 30
la música del Renacimiento, influida por, 184,
197-199, 297, 304
legado de, 40
mitología y, 29
Parten, influido por, 40, 1020-1021
índice temático
sistema musical, 24
teoría, 32-36, 41, 58-60, 367
griega, música contemporánea, 999, 1024-1025
Griffith, D.W., 856, 862
Grimm, F.M. von, 541
Gropius, Manon, 909
Gropius, Werner, 941
Grosse Fuge, Beethoven, 664
Grosz, George, 941
ground bass. Véase basso ostinato
Grünewald, Mattias, 969
grunge, 1051
Guarini, Anna, 298
Guarini, Giovanni Battista, 290
Guarnen, Guiseppe Bartolomeo, 451
Gubaidulina, Sofía, 1044, 1063
Guerra Civil española, 940, 943, 963
guerra civil estadounidense, 764, 798, 835, 838,
841, 843, 934
Guerra Civil inglesa, 340, 342, 366, 431-432
guerra civil rusa, 972
Guerra de Corea, 990, 1000, 1042
Guerra de las Dos Rosas, 231
Guerra de los campesinos, 969
Guerra de los Cien Años, 146, 184-185, 206,
209,214,231,241
Guerra de los Siete Años, 482-483, 539
Guerra de los Treinta Años, 340, 342, 366, 395,
398-399, 439, 446, 462, 465
Guerra de Vietnam, 990, 992, 1021, 1034,
1042, 1046
guerra entre España y Estados Unidos, 798, 835,
850, 862
Guerra Franco-Prusiana, 798, 804, 826, 835,
839
Guerra Fría, 990, 1029, 1042-1044
Guerra Mundial, Primera, 836, 838, 850, 854,
857, 862, 871, 877, 886, 889-891, 893, 895,
906, 918-919, 924, 939-941, 943, 954, 963-
964, 978, 1009
Guerra Mundial, Segunda, 14, 906, 912, 914-
915, 938-940, 943, 954, 963, 973, 980-981,
987, 989, 993, 997, 1000-1001, 1009, 1013,
Guerrero, Francisco, 277-278
Guido d'Arezzo, 47, 53,54, 61, 65, 67, 114, 124,
737
mano guidoniana, 67, 174
Guillen, Nicolás, 978
Guillermo I de Prusia, 804
índice temático
Guillermo III, de Orange, rey de Inglaterra, 432
Guillermo IX, duque de Aquitania, 100
Guillermo de Ockham, 147
Guillermo Tell, Rossini, 742, 744
guiones, 357, 645, 856, 887, 1055
guitarra, música de, 388, 402, 440, 442, 454,
569, 577, 579, 673, 685, 718, 785, 949, 852,
967, 977, 993, 996, 1016
guitarra española, 587
guitarras eléctricas, 993-996
Guntram, Strauss, 866
Gurrelieder, Schónberg, 894-895
Gutenberg, Johann, 185, 202
Guthrie, Woody, 996
Gutzwiller, Sebastian, 674
Gymnopédies, Satie, 887
habanera, 784
Hándel y Haydn Society (Boston), 732
Hándel, festival (Londres), 732
Hándel, Georg Friedrich, 436, 445, 483, 508,
525-537, 554, 561, 586-587
biografía, 524-525
Corelli, influencia en, 458, 474
edición de obras completas, 802
influencia de, 505, 537-538, 547-548, 572,
575, 603, 618, 625, 635, 694, 731-734,
738-739,810-811,823,878
mecenas de, 526-527
música instrumental de, 536-537
óperas de, 464, 527-530
oratorios de, 479, 531-536, 546, 667, 671,
709,711,739,798
recepción de, 479, 481, 504
reelaboraciones por, 1035
Schónberg, arreglos de, 905, 1034
suites de danzas de, 472
Haffner, Sigmund, 631
Hair, MacDermot, 998
Halévy, Jacques, 754
Halka, Moniuszko, 795
Hamburgo, 462, 464, 508-509, 524, 570, 589,
806, 863
ópera en, 341, 446, 525, 527
Hammerstein II, Osear, 945, 998, 1000, 1038,
1045
Hanacpachap cussicuinin (canto quechua), 279
Handl, Jacob, 280
Handy, W.C., 947, 985
Hannover, 464, 408, 524, 526-527
Hanslick, Eduard, 804, 813-814
1227
hard bop, 1002
hard rock, 995
Harlem, Ellington, 957
harmonía, 32, 36, 199
Harmonice musices odhecaton A, 202
Harmonielehre, Adams, 1056
Harmoniemesse, Haydn, 616
Harolden Italie, Berlioz, 719, 721, 815
Harrigan, Ned, 797
Harris, Charles K, 841-842
Harris, Roy, 979
Harrison, George, 995
Harrison, Lou, 1021-1022
Hart, Lorenz, 998
Hart, Tony, 797
Hartmann, Victor, 830-831
Harvard, universidad, 837, 946, 985, 1004
Hashirim asher lish'bmo, Rossi, 401
Hasse, Johann Adolf, 464, 523, 546, 554, 561,
562, 563
Hassler, Hans Leo, 280, 396
Hauptwerk, 467
haut, instrumentos, 172, 313
Hawkins, John, 546, 554
Hawthorne, Nathaniel, 672, 682, 934
Haydn, Franz Joseph, 309, 445, 479, 539, 543,
575, 598-619, 672
Bach, influencia en, 537
biografía, 598-599
conciertos, 601, 603, 613, 615
contrato, 599
cuartetos de cuerda, 598-599, 603, 604, 614,
615, 616, 618-619, 627, 650, 709, 711, 728
estilo, 582, 584, 602-604, 605, 606-607, 637,
654,658,715-716,928
humor, 598, 602, 605, 615-616, 1060
influencia, 623, 625, 627, 631, 646-651, 654,
660, 664, 726-727, 743, 805-806, 863-864,
906, 925, 1059
logros y reputación, 547-549, 596-597, 619,
637-638, 676, 714, 728, 739, 811, 823,
897, 938
masón, 543
mecenas, 598-600, 601, 602
música de cámara, 599-601, 616, 861
música sacra, 601, 617, 637, 667
óperas, 500, 601, 616
oratorios, 607, 608, 616-619, 625, 637, 711,
732
orquesta de, 581, 599, 601-602
proceso de composición, 607-608, 625
1228 índice temático índice temático 1229

sinfonías de, 479, 505, 608-609, 610, 611, Hints to Young Composers of Instrumental Music,
612, 613, 614, 631, 650-651, 671, 826, Marsh, 603
1060 Hippolyte et Ariete, Rameau, 483, 498-499, 500,
sonatas y trios para teclado, 616 501-503, 508, 554, 567
heavy metal, 995, 1051 Histoire de France, Michelet, 183
Heidenroslein, Schubert, 683, 685-686 Histoires naturelles, Ravel, 876
Heine, Heinrich, 689 historia, 399
Hellinck, Lupus, 259 Historia de la Navidad, Schütz, 399
hemiolia, 217, 288, 320, 372, 615 Hitchcock, Alfred, 999, 1023
Henderson, Fletcher, 952 Hider, Adolf, 906, 940, 943, 963, 974
Hendrix, Jimi, 995 HMS Pinafore, Gilberty Sullivan, 796
Henry, Pierre, 1022 Hobbes, Thomas, 340, 342
Hensel, Fanny Mendelssohn, 682, 696-697, 725, Hoboken, Anthony van, 599
730 Hofer, Hans, 318
canciones a varias voces de, 734 Hoffmann, E.TA, 663, 677, 690
Hogarth, George, 733
recepción de, 740
hoja inicial, 1002
trío con piano de, 728-729
Holandés Errante, El, Wagner. Véase Der Fliegende
Hensel, Wilhelm, 697
Herbert, Víctor, 855 Hollander, Wagner
Holidaylnn (película), 946
Herbst, Johannes, 574
Hollaender, Friedrich, 958
Herder, Johann Gottfried von, 682, 815
Hollywood, 915, 944, 946, 958-959, 998, 1043
Hermán, Woody, 915
Holst, Gustav, 862, 877-878, 1036
HermitSongs, Barber, 1000, 1010, 1011
música de banda de, 857, 860, 890
Herrmann, Bernard, 999-1000
Home! Sweet Home!, Bishop, 682, 691, 757
heterofonía, 29, 982, 1049
Homero, 26-27, 346, 377
hexacordos, 65-67, 174-175, 249, 296, 904
homofonía,
Hidalgo, Juan, 431, 439-440
en la música del Barroco, 352
Hildegard von Bingen, 77, 90-92, 99
en la música del Renacimiento, 181, 183, 195,
biografía, 92 198, 243, 247, 251-252, 291, 294
Hiller, Johann Adam, 544, 566, 667 en la música del siglo XVIII, 503, 573
himnarios, 263, 739 homosexualidad y cultura gay, 525, 992, 1009,1051
himnos, Honegger, Arthur, 964-965
antiguos, 24, 25-26 honky-tonk, 993
bizantinos, 47 Hopkins, John, 263
composiciones en fauxbourdon de, 221 hoquetus, 153, 157-158, 168
de Hildegard, 91 Hora novissima, Parker, 837
Grecia antigua, 30, 37 Horacio, 682
influencia posterior, 602, 984, 986, 996, 1035 Hot Five, 950
ingleses, 209, 211, 265, 878, 1008-1009 Hot Seven, 950
judíos, 401 Hotteterre, Jean, 418
nacionales, 1038, 1065 Hottteterre, familia, 417
primeros cristianos, 43-44,46, 51, 65,75, 81, 86 HoundDog, Leiber/Stoller, 994
protestantes, 255-258, ,260, 263, 518, 572- How the West Was Won (película), 959
573,731,736,739-740 - hugonotes, 261, 753
y Josquin, 250 humanismo, 186-188, 190, 197, 200, 246-247,
y la canción, 569 268, 285, 302, 309, 345, 363
y Musorgsky, 831 humanitarismo, 542, 1008
Yves, 930, 932, 934-936 humor en la música, 303, 436, 473, 548, 565,
Hindemith, Paul, 963, 968-969, 970, 971-972, 593, 598, 602, 605, 615-616, 631, 636, 796,
978, 987, 1004, 1037 823, 947, 1060
Humphrey, duque de Gloucester, 211
Hungría y música húngara, 185, 270, 482, 598,
671, 704-705, 805-806, 923-925, 928, 940,
962, 990, 1026. Véase también Austria-Hun-
gría
Hunter, Alberta, 947
Hus, Jan, 832
Husa, Karel, 1000, 1037, 1038
Hyena Stomp (pintura), Stella, 1053
Hymn andFuguing Tune, Cowell, 981
Hymn to St. Cecilia, Britten, 1008
Hymn to St. Magnus, 142
Hymnen, Stockhausen, 1035
Hyperprism, Várese, 979
/ Get a Kick Out ofYou, Porter, 946
IGotRhythm, Gershwin, 953, 956, 1002
I Pagliaci, Leoncavallo, 772
IPuritani, Bellini, 749
Ibsen, Henrik, 765
I-Ching, 1030
idéefixe, 718, 720-721
Idomeneo, Mozart, 623, 633
Iglesia católica. Véase también música sacra
en la Edad Media, 46, 55
en el siglo xvi, 253, 256, 267, 270, 277, 284
en el siglo XVII, 346
en el siglo XIX, 736
movimiento ceciliano, 819
Iglesia de Inglaterra, 253-254, 261, 264-266,
284, 340, 434, 436, 573.
Iglesia episcopal, 264, 284
Iglesia episcopal metodista africana, 736
iglesia presbiteriana, 261, 340
Iglesia reformada holandesa, 261
iglesias ortodoxas orientales, 46-47, 736, 740,
831, 1063
// Barbiere di Siviglia, Rossini. Véase El barbero de In Dahomey,
Sevilla
II bianco e dolce cigno, Arcadelt, 291, 292
II Cortigliano, Castiglione 185, 286-287, 289
II Guarany Gomes, 796
IIpomo d'oro, Cesti, 378
// ritorno d'Ulisse, Monteverdi, 347, 375
Iltrovatore, Verdi, 768-770, 798
// trionfb di Dori, antología, 306
Iliada, Homero, 26-27
Ilustración, 483, 542-543, 559, 566, 572, 598,
646,695, 865. Véase también música del siglo incisos, 550, 551
XVIII
Im wunderschonen Monat Mai, Schumann, 689
Images, Debussy, 871, 873
Imaginary Landscape No. 3, Cage, 1020
imitación, doctrina de la, 31
Imperio otomano, 184, 186, 850
Imperio romano, 26, 47-48
el cristianismo en, 41, 42, 46
música en, 38-39
Impresión: Amanecer, Monet, 851
impresionismo, 425, 826, 847, 854, 876
impromptus, 828
Impromptus, Schubert, 694,
improvisación,
de Beethoven, 648-649
de las partituras de cine mudo, 856
del bajo continuo, 352
del canto llano, 51, 60-61, 106, 115, 208, 322
del organum, 114-116
en el jazz, 860 948-954, 1001-1003
en la antigua Grecia, 28
en la música afroamericana, 842
en la música del Barroco, 347, 352, 356-357,
363, 401-403, 405, 408-409, 429, 441-442,
455,468, 470
en la música del siglo XK, 648-649, 696, 702,
744, 818, 827, 842
en la música española, 326, 409, 441-442
en la música instrumental temprana, 311,317,
322-324, 326-329
en la música litúrgica judía, 283
en la música vocal italiana, 290, 363
en la polifonía inglesa, 139
en las cadencias de los conciertos, 595
en las culturas antiguas, 24-25
In arboris/Tuba sacre fidei/Virgo sum, Vitry, 146,
151
In C, Riley, 1053
Cook, 858
In memorian Dylan Thomas, Stravinsky, 922
In Nomine, 323, 436-437, 1035
In the Sweet Bye and Bye, 841,
inca, música, 278
incidental, música,
de Beethoven, 659, 723
de Chaikovsky, 788
de Debussy, 874
de Mendelssohn, 695, 723
de Purcell, 434-435
indeterminación, 847, 989, 1029, 1030-1034,
1038-1039, 1059
1230
India y música india, 25, 185, 482, 561, 784,
854, 978, 981, 991, 999, 1021, 1043, 1046,
1052, 1055
indios americanos, música de, 832, 883, 935
indonesia, música, 1017, 1021, 1043,
indulgencias, venta de, 254
Indy, Vincent, d' 826
Inglaterra. Véase también música inglesa o britá-
nica
calvinismo en, 254, 261, 270
Iglesia de Inglaterra en, 254, 261, 264-266,
288, 340
medieval, 77, 96, 99, 104, 146-147
Renacimiento, 184, 231, 241, 261, 289, 316
siglo xvii, 340, 342, 366, 431-432, 508
siglo xviii, 482-483, 541, 554, 618
Inharmonique, Risset, 1047
Innsbruck, 243, 379, 381
Innsbruck, ich muss dich lassen, Isaac, 243, 244,
305
Inocencio III, papa, 99, 104
Inquisición española, 277
Inscape, Copland, 984
instrumentación y orquestación,
Berlioz, tratado sobre, 721
de bebop combos, 1001, 1002
de Berlioz, 721
de big bands, 952
deBruckner, 819
de Gabrieli, 333
de grupos de música country, 993-994
de Hándel, 529
de Haydn, 580-581
de los conjuntos de salsa, 997
de los conjuntos de viento, 1037
de los grupos de rhythm-and-blues, 993-994
de Mahler, 864
de Monteverdi, 372
de Mozart, 636
de Rameau, 502
de Rossini, 744
de Schónberg, 900
de Stravinsky, 912, 922
de Vivaldi, 490
en el rock and roll, 994
instrumental, música. Véase también música para
teclado; compositores, géneros e instrumentos
específicos
Barroco, 337, 339, 346, 356, 376, 378, 383,
385, 397, 402-410, 413-414, 419, 442, 458,
472, 474
índice temático
exclusión de los primeros oficios crsitianos, 45
Grecia antigua, 28
medieval, 60, 68, 109, 173-176
Renacimiento, 184, 309, 311-333
siglo XIV, 181
siglo xviii, 484, 489, 495, 525, 536, 539, 572,
575,577-597,601,603,623
siglo XDC, 641, 652, 661, 672, 677, 687, 690,
713, 755, 766, 775, 803, 825, 830, 832
siglo xx, 858, 1026
instrumentos con huesos de animales, 22
instrumentos de cuerda. Véase también tipos es-
pecíficos
Antigüedad, 22-24, 27, 1021
Barroco, 399, 417, 452, 454, 459-460, 463
Edad Media, 108
Renacimiento, 305, 322, 333
siglo xvín, 489-490, 516, 601
siglo xx, 1021, 1026
instrumentos de la Edad de Piedra, 22
instrumentos de teclado. Véase también tipos es-
pecíficos
afinación de, 24, 35, 40, 195-197, 315, 355,
472, 679-680
medieval, 173
Renacimiento, 196, 326, 329
Barroco, 355-356, 404
siglo xvín, 579, 586-591
instrumentos. Véase también instrumentos de te-
clado; percusión; instrumentos de cuerda; ins-
trumentos de viento; instrumentos específicos,
"alto" y "bajo", 172,313
Barroco, 333,356,451-452
consorts de, 204, 266, 313, 323, 436
continuo, 352, 372
electrónicos, 1023, 1028, 1039, 1055
en el Imperio romano, 38-39
en la antigua Grecia, 27-29
en la iglesiana cristiana temprana, 46
en los oficios moravos, 574-575
medievales, 106-108
Mesopotamia, 23-24
parodias de, 1060
Prehistoria, 22
Renacimiento, 312-316
siglo xrv, 172-173
siglo xix, 678-680
siglo xvín, 577-581
siglo xx, 888-889, 950, 981, 989, 994, 1019-
1022, 1028, 1060
tratado sobre, 312
índice temático
intavolaturas, 332, 329
Intégrales, Várese, 979
intercambio de voces, 130, 142
intermedio, 362, 367, 371, 375, 383
intermezzo, 555, 563, 806, 811
Intermezzo Lirico, Heine, 689
Internet, 853, 1043, 1049
interpretación, historia y recepción, circunstan-
cias políticas y
de Beethoven, 649, 662-663
de Brahms, 805-807
de la Grecia clásica, 28-29
de la música de postguerra del siglo XX, 990,
995, 1002, 1004, 1018, 1034, 1038, 1048,
1064
de la música de la Antigüedad, 24
de la música del siglo XX, 970, 1003
de la música del Renacimiento, 186, 197, 200,
229, 286, 290, 298, 315, 317, 319, 327
de la música del siglo xrv, 172-176
de la música del siglo XDC, 711, 713, 731, 736-
737, 804
de la música del siglo XVII, 339, 352, 356, 404,
406, 433-437, 442, 452, 466, 472, 475
de la música del siglo xvm, 485, 491, 511,
514, 526, 535-536, 544, 569, 577, 580,
597, 638, 671-672, 690, 693
de la música franco-flamenca, 249
de la música instrumental del siglo XVI, 311,
315-317, 319, 322-323, 326, 327, 331, 333
de la música judía, 283,
de la música popular del siglo XX, 857, 860,
948, 952, 994, 1003, 1036, 1045, 1050
de la música rusa, 786-794
de la música sacra del siglo XVI, 260
de la música estadounidense, 759, 836, 839,
843,
de la ópera del siglo XDC, 741, 753, 757, 772,
802
de la ópera del siglo XVII, 343, 367
de la polifonía temprana, 116, 119, 132
de las canciones y danzas medievales, 95, 98,
100
de las mujeres compositoras, 696-698, 708-
710
de las obras modernistas del siglo XX, 916, 962
de los motetes tempranos, 280
de los wagnerianos, 704-706, 708, 813
de Chopin y Liszt, 702,
de Mozart y Haydn, 612, 615, 618-619, 631
del canto llano, 56, 76, 80, 85, 87
1231
Interpretación de los sueños, Freud, 862, 901
intérpretes,
Barroco, 347, 352, 353, 355, 357, 359, 380,
392, 402, 404, 416-418, 421, 425, 427,
437-438, 445, 448, 452-454, 459, 461-463,
467
cantantes de ópera, 381
en la Grecia antigua, 24-25, 27-29, 32
medieval, 103, 109, 122, 153, 165-166, 170,
172-174, 176
Renacimiento, 186, 191-192, 195-197, 207,
214, 255, 286, 290, 297, 307, 310-311,
313-318, 320, 322, 324, 326, 328, 330-332
siglo xvín, 485-486, 488, 490, 494, 496, 506-
511, 514, 516, 523, 526, 543-546, 572,
577-581, 586, 593-594, 596-597, 599, 601-
602, 605-606, 612, 614-615, 619-620, 625,
631, 637
siglo XDC, 645-646, 648, 662-663, 672, 674,
679, 690, 693, 696, 699-700, 702, 708-709,
711-714, 726, 740, 743, 754, 758, 801-803,
806, 836, 839, 843
siglo xx, 25, 313, 454, 852-854, 858, 860-
861, 864, 873, 887, 893, 902, 905, 910,
913, 915, 921, 931, 938, 942, 944-945,
947, 949-950, 953-956, 959, 962, 968-969,
978, 980, 989, 997, 1001-1003, 1008-1010,
1017-1018, 1021, 1023-1026, 1030-1031,
1033-1034, 1037-1038, 1043, 1045, 1047,
1049, 1053
intervalo, 19, 21, 24-25, 30, 32-33, 53-54, 60-
62, 65, 67-68, 112, 114, 122, 153, 174-176,
195-197, 199, 237, 268, 294-296, 309, 353,
355, 368, 447, 470, 514, 700, 756, 793, 818-
819, 882, 899, 902-903, 932-933, 940, 1005,
1007, 1009, 1016-1018, 1020, 1057, 1061
intonazioni, 332
introducciones, 332, 386, 453, 513, 618, 631
introito, 82, 86-87, 90
intuonarumori, 889
inuits, 1063
inversión, 237, 422, 450, 453, 514, 758, 902,
903-905, 918, 1014
inversión retrógrada, 902, 911, 1015
lo non compro piü speranza, Cara, 288
"lo parto" e non piü dissi, Gesualdo, 300, 301
Ionisation, Várese, 979
Iphigenia in Brooklyn, Schickele, 1060
IphigénieenAulide, Gluck, 568-569
Iphigénie en Tauride, Gluck, 569
Ippolito etAricia, Traetta, 567
1232 índice temático
índice temático 1233

iraní, música, 1021, 1046 Jacopo da Bologna, 146, 168

Johann Ernst, príncipe de Weimar, 506 Karstádt, Georg, 466
IRCAM, 1047 Jacquet de la Guerre, Elisabeth-Claude, 425,
Johannes de Garlandia, 120, 124 Kát'a Kabanová, Janácek, 879
Irish Tunefrom Country Derry, Grainger, 857 428, 430-431
Johnson, James P., 948 Keiser, Reinhard, 464, 527
Irlanda y música irlandesa, 48, 532, 570, 693, biografía, 426
Johnson, Philip, 1058 Keller, Maria Anna, 599
703-704, 718, 797, 838, 977, 980-981, 1010 Janácek, Leo, 862, 875, 879, 886, 891
Johnson, Robert, 949, 995 Kennedy, Robert F, 1042
irlandesa-americana, música, 692-693, 838, 947 Janequin, Clément, 302-303
Jolson, Al, 957 Kentucky Harmony, 737
Irving, Washington, 672, 682 Japón y música japonesa, 766, 773, 963, 981,
Jommelli, Niccoló, 567-568 Kepler, Johannes, 30, 340, 342
Isaac, Henricus (Heinrich), 192, 240-241, 243, 990-991,999-1000, 1021-1023, 1046
Jonny spielt auf, Krenek, 963, 967 Kern, Jerome, 856, 943-945, 953, 958-959, 1045
2 4 4 245,252,266,305,911 Java, música de gamelán de, 1012, 1017, 1021, Khovanshchina, Musorgsky, 790
Jonson, Ben, 343
Isabel I, reina de Inglaterra, 261, 264-266, 289, 1022 Kiev, diseño de la puerta, por Hartmann, 830,
Joplin, Scott, 858, 859, 860, 862
306,316,406,432 Jazz at Lincoln Center, 1044-1045
Jorge I, rey de Inglaterra, 508, 527 831
Isabel de Hungría, 816 jazz, 680, 843, 847, 849
Jorge II, rey de Inglaterra, 483, 508 KindofBlue, Davis, 1002
Isabel la Católica, reina de Castilla y León, 185, Copland, uso de, 983
Jorge III, rey de Inglaterra, 538, 554, 618 Kinderszenen, Schumann, 698
232,241,264,277,286 Debussy, influencia en, 875
José II, emperador, 542-543, 554, 618 Kindertotenlieder, Mahler, 862, 866
Isenheim, altar, Grünevald, 969 después de la Segunda Guerra Mundial, 989,
Josquin des Prez, 191-192, 201, 225, 239-241, KingKong (película), 943, 958
Isidoro de Sevilla, 51 993, 997-999, 1001, 1003, 1011, 1038,
245-247, 252, 268, 277, 280-281, 322, 897 King Olivers Creóle Jazz Band, 943, 950, 951,
isorritmo, 145, 150 1044,1054, 1065
biografía, 245 959
isorrítmicos, motetes, 150-153, 157-158, 208, interpretaciones europeas de, 964-965 chansons de, 250-252 King, Martin Luther, Jr, 992, 1042
210-213, 221, 224, 226, 229 Krenek, uso de, 967 Lutero, influido por, 255 KingsTheatre (Londres), 528, 531
Israel, antiguo, 25, 47, 58 modaljazz, 1002 misas de, 241,249-250 Kinks, the, 995
Israel en Egipto, Hándel, 525, 535 periodo de entreguerras, 939-960, 985
motetes de, 247-249 Kinothek, antología, 856
istampita, 109, 174 Ravel, uso de, 877.964
Joyce, James, 941, 943 Kinsky, Ferdinand Johann, 651
It's De-lovely, Porter, 946 Satie, uso de, 887 Jruschov, Nikita, 1059 Kirchner, Ernst Ludwig, 900
Italia. Véase también música italiana; y ópera ita- Schickele, uso de, 1001, 1059-1060 Kirkpatrick, Ralph, 587
Juan, duque de Bedford, 20, 211
liana Stravinsky, uso de, 915 KissMe, Kate, Porter, 998
Juan Crisóstomo, san, 44, 1063
Antigüedad, 27 temprano, 859-860 Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, 146, 158 Klangfarbenmelodie, 912, 1011
medieval, 41, 48-49, 59, 96, 146-147, 166 "tercera corriente", 1011 Juba, 858 Klavierschule, Türk, 548
nacionalismo en, 765, 767, 769 tradición frente a innovación en el, 992, 1003, Klavierstück XI, Stockhausen, 1031
Jubilemus, exultemus, 117, 118, 119
Renacimiento, 184, 186-187, 191-192, 232, 1045 Kleinegeistliche Kozerte, Schütz, 395, 397-399
jubilus, 83, 88
240-241,245,253,270,277 Weill, uso de, 967-968 Klimt, Gustav, 783
judaismo, 21, 41-42, 44, 47, 535, 895. Véase
siglo XVII, 341-342, 345, 413, 437, 439, 445- Je nepuis vivre, Busnoys, 233, 234 también música judía Knickerbocker Holiday, Weill, 968
447 Jeanie with the Light Brown Hair, Foster, 682, judía, música, Knoxville: Summer oj1915, Barber, 1010
siglo xviii, 483-484 692, 693 Koch, Heinrich Christoph, 549-550, 554, 582,
siglo xvi, 253, 283
siglo XDC, 644, 671, 764 Jefferson, Thomas, 542
siglo xvii, 401 583, 584-587, 590, 592-595
siglo xx, 888-889, 940, 943, 963, 990 Jefferson Airplane, 995 Kóchel, Ludwig von, 621
siglo xx, 895, 946-947, 965, 971, 983, 998,
Ite, missa est, 73, 74, 86, 160 Jehan des Murs, 146, 149, 155 Kodály, Zoltán, 923, 925, 962, 971
1020
Ithaca College Concert Band, 1037 Jenkins, John, 436 Kolisch, Gertrud, 895
temprana, 44, 51, 68, 86
Ivanhoe, Gilbert, 796 Jephse, Carissimi, 394-395 Kollwitz, Kathe, 941
judíos,
Ivés, Charles, 894, 906, 923, 930-938 jeroglíficos, 25-26 Korngold, Erich Wolfgang, 958-959
antisemitismo y, 774, 776, 895, 940, 966, 975
Bach, influencia en, 538, 932, 934 Jerónimo, san, 44 koto,981, 1021
comunidades ashkenazi y sefardí, 283
biografía, 931 Jerónimo de Moravia, 134
en la música del siglo XTX, 695, 753 Kreisleriana, Schumann, 691, 698
Debussy, influencia en, 875, 937 Jesucristo Superstar, Lloyd Webber, 1046
expulsión de España, 185, 232, 241, 277 Krenek, Ernst, 963, 967, 971, 978
influencia, 938, 981, 983, 986, 999, 1018, jesuítas, 261, 270, 272, 277, 499
Holocausto y, 990 Krieger, Adam, 464
1034-1035 Jesús de Nazaret, 41, 44, 47, 70, 72-73, 87, 90,
juglares, 99, 100, 108, 191, 214, 216 Kubrick, Stanley, 1026
obras, 930, 932-934, 936 , 133, 161, 190, 280-281, 399-400, 442, 519, Julio III, papa, 272 Kuhnau, Johann, 446
poemas sinfónicos, 817 522, 936, 1056 Jullien, Louis, 713-714, 839 Kullervo, Sibelius, 880
Jeu de Robin et de Marión, Adam de la Halle, 99, 10 Jumpjim Crotu, Rice, 758 Kurosawa, Akira, 1022
Jackson, Michael, 997, 1047 Jeux, Debussy, 871, 874 justa entonación, 1021-1022 Kuti, Felá, 1065
Jaccobo I, rey de Inglaterra, 432 Jeux d'eau, Ravel, 862, 875, 876 Kyrie, 72-74, 86, 160, 223-224, 226, 237, 238,
Jacobo II, rey de Inglaterra, 432 Joachim, Joseph, 714, 806 249, 274, 278, 322, 323, 408, 517-518, 522,
Kalevala, 880
Jacobo de Lieja, 149-159 Joan, regente reina de Inglaterra, 211
Kammermusik, Hindemith, 969 667
1234
LAfricaine, Meyerbeer, 783
L'Amfiparnaso, Vecchi, 362
L'antica música ridotta alia moderna prattica, Vi-
centino, 289, 297
L'Arianna, Monteverdi, 347, 373
L'art de toucher le clavecín, Couperin, 497
I! Artusi overo Delle imperfettioni della moderna
música, Artusi, 342, 349, 366
Lassassinat du duc de Guise, Saint-Saéns, 856
L'elisir d'amore, Donizzetti, 750
L'Euridice, Peri, 366-368,370, 371, 375, 395
L'histoire du soldat, Stravinsky, 915, 919
L'incoronazione di Poppea, Monteverdi, 347, 366,
375,381
Lisie joyeuse, Debussy, 872, 875, 886
L'Italiana in Algeri, Rossini, 743-744
La apoteosis de Lully, Couperin, 497
La Bella durmiente, Chaikovsky, 788
La Bohéme, Puccini, 772, 773, 798, 1046
La bonne chanson, Fauré, 828
La buona figliuola, Goldoni, 558
La casa de los muertos, Janácek, 879
La catena dAdone, Mazzocchi, 376
La consagración de la Primavera, Stravinsky, 906,
913-916, .977, 919,978
La Creación, Haydn, 599, 617, 618-619, 645,
660
La damnation de Faust, Berlioz, 719
La Favorite, Donizetti, 754
Lafierecilla domada, Shakespeare, 305, 998
La Filie du regiment, Donizetti, 750
La finta giardiniera, Mozart, 632
La finta semplice, Mozart, 632
La Flauta Mágica, Mozart, 621, 635-636
La Guardería, Musorgsky, 831
La guerre, Janequin, 303
la Guerre, Martin de, 426
La Isla de los Muertos, Rachmaninov, 881
La judía, Meyerbeer, 753
La Koro Sufro, Harrison, 1022
La liberazione di Ruggiero dall'isola dAlcina, Cac-
cini, 366, 375
La matanza de los Inocentes, 90
La mer, Debussy, 871, 874, 1036
La Muerte y la Doncella, Cuarteto; Schubert, 726,
1035
La muette de Portici, Auber, 742, 752-753, 760
La obra de arte delfuturo, Wagner, 775, 777
La obra de Daniel, 90
La Poupliniére, Alexandre-Jean-Joseph le Riche
de, 499
índice temático
La purpura de la rosa, Torrejón y Velasco, 431,
439, 440
La Reina de picas, Chaikovsky, 799
La Reine, sinfonía, Haydn, 612
La República, Platón, 26, 29, 32, 197
La Resurrezione, Hándel, 531
la Rué, Pierre de, 239
La serva padrona, Pergolesi, 508, 554-555,
555,563, 575
La Sonámbula, Bellini, 749
La técnica de mi lenguaje musical, Messiaen, 1005
La Tempestad, Shakespeare, 30
La traviata, Verdi, 745, 768-769, 770, 798
La Trucha, Schubert, 684, 726
La vahe, Ravel, 877, 964, 1036
La vida breve, Falla, 877
La viuda alegre, Léhar, 855
Ladies Brass Band, 857
Lady in the Dark, Weill, 968
Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk, Shostako-
vich, 963, 973, 975
Lady Be Good! Gershwin, 953
Ladysmith Black Mambazo, 1065
Lago de los cisnes, Chaikovsky, 788
Lagrime mié, Strozzi, 389, 447
lais, 158, 161
Lakmé, Delibes, 784
Lalande, Michel-Richard de, 425
Lamartine, Alfonse-Marie de, 816
Lambert, Madeleine, 419
Lamento della ninfa, Monteverdi, 387
Landi, Stefano, 366, 376
Landini, Francesco, 146, 169-171, 174, 177
Landler, 715
langued'oc, 100
langue d'oil, 100-101
Lanner, Joseph, 712, 740
Lansky, Paul, 1047
Larson, Jonathan, 1046
Las Bacantes, Eurípides, 1021
Las Bodas de Fígaro, Mozart, 621, 633
Las Bodas de Mercurio y Filología, Martianus Ca-
pella, 47, 58
Las campanas, Rachmaninov, 881
La clemenza di Tito, Metastasio, 559
La clemenza di Tito, Mozart, 635, 637
Las criaturas de Prometeo, Beethoven, 656
Las cuatro estaciones, Vivaldi, 483, 488, 495
Las Estaciones, Haydn, 599, 607, 608, 618
Las Hébridas, Mendelssohn, 723
Las Leyes, Platón, 197
índice temático 1235
Las siete últimas palabras de Cristo, Schütz, 399 conservatorio de, 682, 695
Las uvas de la ira, Steinbeck, 941, 943 edición en, 396, 675, 690
Lasso, Orlando di, 280-281, 282, 284, 332 Leitmotivs, 772, 774, 779, 780, 781, 783, 818,
chansons de, 192, 303 822, 834, 867 907, 958, 1050
edición de sus obras, 281, 298 Lenau, Nikolaus, 821
Lieder de, 192,305 Leni, Lorenzo, 189
madrigales de, 192, 281, 298 Lennon, John, 995, 1034
motetes de, 280 Lenya, Lotte, 968
laúd, música para, 302, 316-318, 324, 333, 353, León III, papa, 49
409, 425, 427 Leonardo da Vinci, 185, 192, 554-555
Barroco, 352-353, 355-356, 363, 365, 390, Leoncavallo, Ruggero, 772
402, 408, 417, 424-426, 438, 440, 452, 507 Leonín, 121-124, 125, 126-127, 143, 243, 266
Edad Media, 172 biografía, 123
Mesopotamia, 24 Leonora, Fry, 758, 760
Renacimiento, 196-197, 204, 214, 216, 255, Leonora d'Este, 300
264-265, 285, 287-288, 290, 305, 307, Léonore, Beethoven, 659
308, 313, 314, 315-317, 318, 324, 326- Léonore, ou LAmour conjugal, 658-659
327, 329 Leopold, príncipe de Anhalt, 511
Laúdate Dominum, Manchicourt, 203 Leopoldo I, sacro emperador romano, 378, 446
laude, 95, 105 Leopoldo II, sacro emperador romano, 618
laudes, 75 Lerner, Alan Jay, 998, 1045
Laura (película), 999 Les gouts-réünis, Couperin, 497-498
Laurents, Arthur, 998 Les Huguenots, Meyerbeer, 742, 753-754, 760-
Law, Andrew, 574 761
Lawes, William, 432 Les Indes galantes, Rameau, 499, 501-502, 766
Lays ofthe Maple Leafi Clarke, 691-692 Les mamelles de Tiresias, Poulenc, 966
Le boeufsur le toit, Milhaud, 965 Les mariés de la tour EiffeU Cocteau, 963, 965
Le chant des oiseaux, Janequin, 303 LesPréludes, Liszt, 804, 816, 817
Le Corbusier, 1023, 1025 Les Six, 963-966
Le devin du village, Rousseau, 554, 564 Les Troyens, Berlioz, 719, 754, 760
Le Franc, Martin, 205-207, 209 Les vépres siciliennes, Verdi, 754, 768, 771
Le istitutioni harmoniche, Zarlino, 185, 193, 261, Let's Dance (radio program), 942
272, 289, 295 Let's Do It, Porter, 946
Le Jeune, Claude, 264, 304 Leviatán, Hobbes, 340, 342
Le livre du voir dit, Machaut, 158 levitas, 42
Le manuscrit du roi, 109 Liber de arte contrapuncti, Tinctoris, 185, 193-
Le marteau sans maitre, Boulez, 1016 194
Le Nuove musiche, Caccini, 342, 353, 366-367, Liber decimus quartus XIX musicus cantiones, 205
395 Liber hymnorum, 77, 89
Le tombeau de Couperin, Ravel, 876 Liber usualis, 76, 86
Le zitengalera, Vinci, 554-555, 556 libretos, 361
Lebe « r f W o l f , 820, 821 Alemania, 464, 778
Leclair, Jean-Marie, 496 América, 986
Led Zeppelin, 995 Francia, 420, 644, 743
Legrenzi, Giovanni, 446 Italia, 367, 376, 752, 769
Léhar, Franz, 855, 862, 958 ópera cómica, 558, 563
Leiber, Jerry, 994 oratorios, 394, 451
Leipzig, 537, 566, 690, 731, 774, 967 libros de voces separadas, 204, 286, 291, 307,
Bach en, 508-509, 511, 516-519, 522, 527 309, 510, 517
conciertos de la Gewandhaus, 544, 695, 714, libros litúrgicos, 64, 75-76, 90, 202. Véase tam-
717 bién tipos específicos

1236
Lichnowsky, Karl von, 648
lidia, especie, 35, 834, 1055
lidio, modo, 36, 268, 663, 928
Lieder eines fahrenden Gesellen, Mahler, 863
Lieder ohne Worte, Mendelssohn, 695
Lieder, 192, 243, 309, 570, 683, 690, 692-693,
709, 735, 804
de Beethoven, 659
deBrahms, 806, 811
de C. Schumann, 690-691
de Isaac, 243
de Mahler, 862-863, 866
de Menelssohn, 695
de R. Schumann, 688-689, 693, 709, 724
de Schónberg, 894-895
de Schubert, 683, 685, 686, 687-688, 693,
709, 840
de Strauss, 821
de Wagner, 775
de Wolf, 804, 820
polifónicos, 304-305
Liederkreis. Véase ciclos de canciones
Lieutenant Kijé, Prokofiev, 973
Liga de Compositores, 979
ligaduras, 120, 121, 134-135, 156, 159, 160,
202,430,701, 1008
Ligeti, Gyórgy, 1026, 1028
Ligue de la Patrie Francaise, 964
Lille, 214, 216, 218
Lincolnshire Posy, Grainger, 857
Lind, Jenny, 757, 760
Lindbergh, Charles, 943
Lindsay, Vachel, 936
liras, 46, 568, 816
Antigüedad, 23-24, 27, 30, 33 815
lira toro, 23, 24
listas de éxitos, 993, 995-996, 999
Liszt, Franz, 682, 704-708, 730, 778, 804, 818
biografía, 705
canciones a varias voces, 734
Chopin y, 693, 702
como pianista, 674, 704-706, 713, 814
ensayos, 677
influencia, 708-709, 788-789, 792, 794-795,
810,813,817,821,823 -
influencias en, 705-706
música coral, 816
música para piano, 706, 707, 709
música programática vista por, 814, 816
poemas sinfónicos, 726, 803, 814, 815-816,
817, 822
!;
índice temático índice temático 1237
sonata para piano, 816 periódicos, 483 Má vlast, Smetana, 832, 835
Wagner y, 776, 813 sociedades corales, 725, 732-733 Macbeth, Strauss, 821
literatura, Lorenzetti, Ambrogio, 188 MacDermot, Galt, 998
Berlioz, uso de, 677 Los Ángeles, 895 MacDowell, Edward, 837
en Grecia y Roma antiguas, 186, 199 Los coflades de la estleya, Araujo, 441 Machaut, Guillaume de, 146-147, 157-164
siglo XIV, 147 Los demonios de Loudon, Penderecki, 1026 biografía, 158
siglo xvi, 184, 186, 193 Los Miserables, Schónberg, 1046 canciones monofónicas, 161
siglo XVII, 343, 413 Los Pescadores de Perlas, Bizet, 784 canciones polifónicas, 161-163, 170-171, 174,
siglo XVIII, 483, 543, 547 Los Pirineos, Pedrell, 795 177,217,251
siglo xix, 676-677, 690, 755, 765, 778, 790, Los Seys libros delDelphin, Narváez, 316, 324 misa, 147 157-158, 159, 160, 161, 223-224,
821 Lost in the Stars, Weill, 968 226
siglo xx, 851, 900, 941, 954, 972, 990 Lovaina, 204 motetes, 157
Strauss, uso de, 821 Loyola, san Ignacio de, 270 reputación, 163-164
litografía, 675 Lübeck, 446, 466,-467, 512 Madama Butterfly, Puccini, 773
Little Johnny Jones, Cohan, 855, 862 Lucas, George, 1050 Madonna, 1047
Liturgia de San Juan Crisóstomo, Taverner, 1063 Lucia di Lammermoor, Donizetti, 760-761, 769, madrigales,
liturgia, 46 742,750-751 a solo, 353, 365-366
ambrosiana, 48 Lucrecio, 186 con continuo, 401
bizantina, 47-48 Ludus tonalis, Hindemith, 970 concertados, 354, 386, 398
cristiana temprana, 44-46 de Monteverdi, 342, 347, 349-351, 371-372,
Ludwig II, rey de Baviera, 775
judía, 42-44, 86 373,386,388,395
Luis, duque de Savoya, 220
romana, 49-51, 68-76, 85-86 de Palestrina, 272
Luis el Piadoso, 96, 99
Sarum, 207 siglo xiv, 167,168,169, 174
Luis IX, rey de Francia, 191
viejo romana (protorromana), 46 siglo XVI alemán, 264, 304-305
Luis XI, rey de Francia, 233, 245
lituus, 39 siglo XVI francés, 192, 302-304
Luis XII, rey de Francia, 245
Lloyd Webber, Andrew, 856, 1046 siglo xvi inglés, 202, 268, 305-308
Luis XIII, rey de Francia, 416, 459
Lobgesang, Mendelssohn, 695, 722 siglo xvi italiano, 285, 289-291, 292, 293,
Luis XIV, rey de Francia, 342, 414, 415, 416-
Lobkowitz, Franz Joseph von, 651 294-295, 296, 297-300, 301, 302, 309, 333
420, 425-426, 431, 439-440, 446, 463, 482,
Locatelli, Pietro, 485 siglo XVII italiano, 344, 362-363, 367, 370,
498, 506, 554, 580, 961 385, 387, 390, 392, 396-397, 399, 473,
Locke, Matthew, 431,433-436
Luis XV, rey de Francia, 483, 496 507, 513, 544
Loewe, Frederick, 998, 1045
Luis XVI, rey de Francia, 618, 643, 645, 752 siglo xix, 671,682
Logroscino, Nicola, 558
Luis XVIII, rey de Francia, 752, 760 Madrigali guerrieri et amorosi, Monteverdi, 386,
Lohengrin, Wagner, 705, 775, 778
Lomax, Alan, 949 Luis Felipe, rey de Francia, 752, 760, 764
395
lombardos, 48 Luisa Miller, Verdi, 768-769
madrigalismos, 298
Lully, Jean-Baptiste, 358, 417-424, 431 Maeterlinck, Maurice, 874
ritmos. Véase Scotch snaps
Londres, 431, 445, 484-485, 487, 542, 568, biografía, 419 magnificáis, 215, 218, 220, 272, 281, 451-452,
734, 889, 942, 974. Véase también música in- influencia de, 433-435, 439, 442-443, 459- 517, 1044,1058,
glesa o británica 460, 472, 496-498 Magnus Liber Organi, 121, 123, 126, 139 143,
conciertos públicos en, 437-438, 506, 544, motetes de, 420 143, 266
713, 732 óperas de, 417, 419-420, 424-425, 502, 569, Magritte, Rene, 941
edición en, 203-204, 536, 675 751-752,754 Mahler, Alma, 909
Hándel en, 524-526, 534, 537 Lulu, Berg, 908 Mahler, Gustav, 862-866, 870
Haydn en, 309, 599, 601-602, 613, 615-617, Lüneburg, 467, 508, 510 influencia de, 873, 875, 890, 893-895
648 luterana, liturgia, 517. Véase también música sa- Lieder, 863, 866
J. C. Bach en, 594 cra, luterana sinfonías de, 850, 863-864, 865, 866
masonería, 543 Lutero, Martín, 185, 247-262, 270, 279, 283, Mahoma, 96
medieval, 97 518-519,722 maitines, 43, 75, 83, 265
Mozart en, 594, 622 Lutoslawski, Witold, 1031 Malatesta, Cario, 220
musicales en, 855, 858, 1046 Luxaeterna, Ligeti, 1026 Mallarmé, Stéphane, 783, 851, 873, 876
ópera en, 341, 527, 743, 748, 754, 757, 768 Lyon, 191, 204,262, 499 Manchicourt, Pierre de, 203
1238
Mangot, Marie-Louise, 499
Manitou, Schafer, 1063
Mannheim, 592-593, 623, 625
mano guidoniana, 67, 174
Manon, Massenet, 784
Manon Lescaut, Puccini, 772
Mantua,
Barroco, 347, 375
conjuntos vocales de mujeres, 298-299
Renacimiento, 192, 281, 288
Maple Leaf Rag, Joplin, 858, 859, 860, 862
Marcha Nupcial, Mendelssohn, 723
marchas, 447, 858, 657
de Schubert, 694
para banda, 838, 839, 840, 930
turca, 668
marchas fúnebres, 656, 655, 704, 864, 887
Marche lúgubre, Gossec, 657 658
Marenzio, Luca, 289, 298
María I, reina de Inglaterra, 261, 264-265
María II, reina de Inglaterra, 432-433
María Antoineta, reina de Francia, 568, 612,
1059
María de Borgofia, 215, 232, 241
Maria de' Medici, 367
María Teresa de Austria, 439
María Teresa, emperatriz, 482
mañana, veneración, 105, 153, 157, 190, 209,
224, 227
marimbas, 1020, 1064
Marini, Biagio, 395, 407, 408, 452, 472
Marsalis, Wynton, 1045
Marsh, John, 603
Martenot, Maurice, 1023
Martha and the Vandellas, 997
Martianus Capella, 47, 58
Martini, Giovanni Battista, 623
Masaccio, 185, 189, 190
masas sonoras, 979, 1028
Mascagni, Pietro, 772
mascaradas, 431, 432, 433-434, 436, 442, 531
Masón, Jim, 1050
Masón, Lowell, 725, 738, 740
masonería, 542-543, 624, 636
Masotti, Giulia, 378 " melodía. Véase también compositores y géneros
Massenet, Jules, 784
Massine, Léonide, 87,
matemáticas y música, 30, 191, 197, 632, 1025
Mathis der Maler, Hindemith, 969-970
Maximilian Franz, elector de Colonia, 648
Maximiliano I, emperador, 232, 241, 243, 313
índice temático
Maximiliano II, emperador, 272
Mazarino, Jules, 414, 417
Mazeppa, Liszt, 705, 815
mazurcas, 700, 701, 703, 882, 887
Mazzocchi, Domenico, 376
McCartney, Paul, 995
McKinley, William, 939
McNicholas, Steve, 1049
McPhee, Colin, 1021
mecenazgo,
Antigüedad, 28
Barroco, 341-342, 345, 362-363, 377, 381,
390, 397, 404, 413-414, 419, 424, 426,
431-432, 434, 437, 439, 445, 456, 459
de la música del Trecento, 157-158, 164
gobernantes árabes, 96
medieval, 61, 134
Renacimiento, 189, 191-192, 200, 211, 219-
220, 226, 229, 231-232, 243, 250, 266,
272, 281, 290, 312
siglo xvín, 482, 485, 495-496, 499, 505-506,
518, 524-527, 543-544, 566-568, 597-599,
601-602, 612, 623-625, 628
siglo xix, 647-648, 651, 672, 719, 751-752,
775, 829
siglo XX, 871,989, 1004
Meck, Nadezhda von, 788, 829, 871
mediante, 78
Medici, familia, 192, 243, 298, 362, 367, 524
Meerestille und glückliche Fahrt, Mendelssohn,
723
Mei, Girolamo, 364-365
Meistersingers, 304
melismas,
en el canto llano, 76, 77, 82-89, 91, 93, 130
en el conductus polifónico, 130
en el organum florido, 117, 122, 123
en el Renacimiento, 226, 265, 274, 288
en el siglo XIX, 785, 790
en el siglo XX, 996
en la chanson borgoñona, 218-219, 221, 240
en la música del siglo XIV, 163, 168
en la música del Trecento, 171
en las canciones de trovadores, 102
específicos
en Babilonia, 25
en el canto llano, 48-51, 62, 64, 77, 81-83,
91-93
en la chanson borgoñona, 218
en la chanson franco-flamenca, 233-234
índice temático 1239
en la música de la antigua Grecia, 27, 29, 30- Merman, Ethel, 953
34, 36-38, 40 Merulo, Claudio, 316, 328, 331
en la música de la segunda mitad del siglo MescalinMix, Riley, 1053
xvín, 547, 549-552, 555, 559-561, 570-571 Mesomedes de Creta, 37
en la música del Barroco, 498, 500-501, 510, Mesopotamia, 23-25
527 Messiaen, Olivier, 1000, 1005, 1006, 1007,
en la música del siglo XDC, 675, 684-685, 690, 1008, 1016
693-694, 715-716, 722-724, 731, 737, 742, antigua Grecia, influencia en, 40
760, 767 Debussy, influencia en, 875, 1005
en la música del siglo XX, 854, 869-870, 875, influencia de, 1014, 1016, 103
877-878, 880, 882, 888, 897-904, 909, 913, Messiah, Handel, 532
915, 920-921, 926, 928, 930, 932, 934, Metamorfosis sinfónicas a partir de temas de Cari
948, 965, 972, 978-979, 982-983, 986, 994, Maria von Weber, Hindemith, 970
997-998, 1010, 1024, 1035, 1047, 1054, Metastaseis, Xenakis, 1025
1058, 1060, 1063-1064 Metastasio, Pietro, 485, 541, 559-561
en la música del Trecento, 168, 170-171 método dodecafónico, 847, 894, 902, 1013. Véa-
en las canciones de trovadores y troveros, 102- se también música serial
103 después de la Segunda Guerra Mundial, 1013-
melodrama, 379, 756, 797, 901, 1046 1014
melos, 29 opinión de los nazis, 971
memorización, uso de Barber, 1010
del canto llano, 80, 86, 89 uso de Berg, 906-910
en el Renacimiento, 311, 314, 317, 381 uso de Copland, 984, 987
en el siglo XVIII, 573 usodeDelTridici, 1061
en el siglo XDC, 705, 833, 856 uso de Ginastera de, 1011
en el siglo xx, 900, 936, 949 uso de Husa, 1038
en la antigua Grecia, 28, 40 uso de Krenek, 967
en la Edad Media, 51-52, 67, 109, 174 uso de Schónberg, 894-895, 903, 905-906,
en las culturas antiguas, 25 910, 912, 915, 920-921, 941, 1028
Mendelssohn, Abraham, 695 uso de Schuller de, 1011
Mendelssohn, Fanny. Véase Hensel, Fanny Men- uso de Stravinsky, 915, 920-922
delssohn uso de Webern, 910, 912, 915
Mendelssohn, Félix, 682, 694-696, 722-725, Metropolitan Opera (Nueva York), 796
731-732 Metternich, Clemens von, 661
biografía, 695 México y música mexicana, 278-279, 316, 682,
canciones a varias voces, 734 941,978,983,997
Clara Schumann y, 691 Meyerbeer, Giacomo, 753, 760
composiciones de salmos, 736 Chopin y, 702
críticas de Wagner y Cui, 776, 789 influencia de, 720, 795
edición de obras completas, 802 óperas de, 742, 753-754, 771, 783
influencia de, 725-726, 758, 826, 830, 932 Wagner y, 774, 776
música de cámara, 727 mezzarie, 376
música orquestal, 722-723 Michelet, Jules, 183
música para piano, 694-695 micrófonos, 853, 942-943
oratorios, 734, 739 Micrologus, Guido d'Arezzo, 47, 61, 114, 124
sobre el significado de la música, 697 micropolifonía, 1028
y Bach, 538, 694, 740 microtonal, música, 890
Mendelssohn, Moses, 695 MIDI, 1048
mensuración, signos de, 146, 149, 155, 164-165, Miguel Ángel, 185, 192, 246-247, 316,345, 704
237, 249, 252 Mikrokosmos, Bartók, 925
Menuet antique, Ravel, 876 Milán,
1240
centro de estudios, 768, 772, 1023
Edicto de Milán, 42, 47
liturgia ambrosiana en, 48
medieval, 46, 58, 97
ópera en, 446, 554, 623, 633, 748, 750, 768-
769, 771-772
orquestas en, 459
Renacimiento, 192, 232, 267, 270, 281, 327
siglo XIV, 167
siglo xvii, 446
sinfonías en, 591
Milán, Luis, 316, 328
Miley, Bubber, 955
Milhaud, Darius, 888, 963-965, 966, 978
emigrante, 1004
música de banda de, 1037
valoración de, 987
Mille regretz, Josquin, 241, 251, 322
Miller, Glenn, 952
Mills College (Okland), 1004
Milton, John, 30, 343, 431, 618
miniaturas, 59, 106-107, 148, 167, 217, 362,
433,435,496,502,555,681,811
minimalismo, 847, 1039, 1041, 1050, 1052,
1053-1057, 1064
mínimas, 149, 155,202
ministril, 100, 108, 110
Minnelieder, 104, 283, 304
Minnesingers, 95, 104, 304
minstrelsy, (minstrel shows), 692, 741, 758, 759-
761,797,842,930,936,947
Mintons Playhouse, 1001
minueto, 421, 430, 442, 519, 581, 586, 591
minueto y trío, forma de, 585, 592, 608
Miroirs, Ravel, 876
misa, 43, 70. Véase también compositores y obras
específicos
Barroco, 391, 451-452, 459, 465
cantos para, 53, 76-77, 79, 85-87, 174
ciclos, 212, 223-224, 228
polifónica, 205, 223, 224-229, 253, 267
de Bach, 511, 517-518, 520, 522, 537
de Beach, 837
de Beethoven, 647, 657, 666-667
de Britten, 1009
de difuntos. Véase réquiem
de Frerscobaldi, 404-406, 408
de Haydn, 599, 616-618, 637, 667
de Josquin, 245, 247, 249-250
de Lasso, 280-281
deMachaut, 147, 157-158, 159, 223-224
índice temático índice temático 1241
de Mozart, 621,637 Missa solemnis, Beethoven, 661-662, 666-667 Monroes Uptown House, 1001
de Palestrina, 271-272, 273, 274, 275, 284 Mocquereau, André, 55 Mont Sainte-Victoire, Cézanne, 854
de Poulenc, 966 Mode de valeurs et d'intensités, Messiaen, 1016 Monte, Philippe de, 298
de Schubert, 684, 736 Módena, 167 Montesquieu, Charles-Louis, barón de, 5422
Deudsche Messe, 255 Modena, León, 401 Monteverdi, Claudio, 331, 339, 391
en España, 277-278, 441 ModerriJazzQuartet, 1002 biografía, 347
en Inglaterra, 265-266, 323 modernismo, 886, 890, 893, 939, 941, 959, influencia, 378, 383, 390, 396, 398, 401, 407,
estructura, 70-74 961-962, 971-972, 999, 1004, 1050, 1056- 411
franco-flamencas, 232-234, 235, 236, 237, 1057, 1059-1060. Véase también compositores madrigales, 342, 344, 349-351, 386, 387, 388,
240-241 específicos 395
influencia de la liturgia judía, 42-44 modo (división de larga), 154 música sacra, 347
interpretaciones en los conventos, 71, 75, 90- modo diatónico, 297, 1055 óperas, 347, 357, 358, 366, 371-372, 373,
91 modo dorio, 31 374, 375-376, 381, 458, 529, 532
Ordinario de la, 71, 78, 85-87, 116, 139, 157, modo frigio, 176, 199, 785, 878 Schütz influido por, 398
167, 209-210, 212, 215, 223, 226 modo hipodórico, 35, 63, 64 Monteverdi, Giulio Cesare, 349
Propio de la, 71, 157, 212, 243, 247, 452 modo hipofrigio, 35, 63 Mood índigo, Ellington, 955
misa cantus firmus, 224, 225, 226, 227, 228, modo hipolidio, 35, 63 Moog, Robert, 1000, 1024
229, 250, 268 modo hipomixolidio, 63 moral y música, 32, 40, 92, 98, 101, 148, 187,
misa de imitación, 224, 226, 250, 268, 271, 278, modo mixolidio, 31,35, 63 367, 420, 532, 542, 554, 559, 633-634, 733,
321, 329, 347. Véase también misa cantus modos de transposición limitada, 1007 778, 967, 969
misa de tenor. Véase misa cantus firmus modos eclesiásticos, 47, 60, 61, 62, 63, 64-68, Morales, Cristóbal de, 277-278
Misa del papa Marcelo, Palestrina, 261, 271, 273, 78-86 morava, música, 573-575, 879
274,275, 276 auténtico y plagal, 62, 64 Mórike, Eduard, 820
misa en canto llano, 70-74, 224, 237 en el siglo XIX, 827 Moritz, landgrave de Hesse, 397
misa motto, 224 en la música de trovadores y troveros, 102-103 Morley, Thomas, 289, 306
misa paráfrasis, 250, 268 en la música del Renacimiento, 197-199, 237, Morricone, Ennio, 999
misa parodia. Véase misa de imitación 268, 297 Mors sui seje ne vous voy, Machaut, 162
misal, 75 modos bizantinos, véase echoi Morton, Jelly Roll, 860, 950
misas para órgano, 322, 404, 425 modos rítmicos, 120, 121, 122, 126-127, 131, Morzin, Karl Joseph Franz, 599, 611
Miss Saigon, Schónberg, 1046 134-135,137,142, 154 Moscú, 644, 786, 792, 973
Missa Alma redemptoris Mater, Power, 227 modulación, 458, 492, 501, 502, 548, 550, 555, Conservatorio de, 787, 881
Missa Apostolorum, Cavazzoni, 323 582, 593, 603, 609, 612, 616, 650, 687, 819, Mosé in Egitto, Rossini, 744
Missa brevis, Britten, 1008 896, 903-904, 1018,1019, 1061 motetes, 112, 122, 130. Véase también motetes
Missa cuiusvis toni, Ockeghem, 237 por terceras, 486, 792 siglo XIII
Missa De plus en plus, Ockeghem, 235, 236 Moke, Camille Marie, 718 Ars Nova, 148-149,151, 152-153
Missa Fortuna desperata, Obrecht, 241, 242 Moliere, Jean-Baptiste, 343, 417 bíblicos, 396
Missa Gloria tibi trinitas, Taverner, 323 Molinet, Jena, 239 borgoñones, 221-223
Missa Hercules dux Ferrariae, Josquin, 249 Moments musicaux, Schubert, 694 corales, 260, 518, 667
Missa in tempore belli, Haynd, 616 monasterios, 44, 47, 58-59, 71, 75, 89-90, 111, de Bach, 517, 519-520
Missa Vhomme armé, 224, 225, 235, 249, 271. 123-124,139,170,615 deBruckner, 819
adaptaciones, 225, 249 composición de tropos en, 88 de Gabrieli, 331-333, 391
Missa L'homme armé super voces musicales, Jos- escuelas en, 96 de Hándel, 526, 537
quin, 249 interpretación de canto llano en, 91-92, 854 de Josquin, 245, 247-250
Missa LordNelson, Haydn, 616 Monet, Claude, 765, 851 de Lasso, 280-282
Missa Malheur me bat, Josquin, 249 Moniuszko, Stanislaw, 795, 833 de Machaut, 157
Missa O magnum misterium, Victoria, 278 Monk, Thelonious, 1002 de Poulenc, 966
Missa Pange lingua, Josquin, 250 Monn, Mathhias Georg, 905 doble, 132, 134
Missaprolationum, Ockeghem, 237, 238, 252 monocordio, 61 franco-flamencos, 232, 240, 260, 267-269
Missa salisburgensis, Biber, 446, 465 monodia, 40, 339, 365, 370-372, 385, 389, franconianos, 135, 137-138
Missa Se la face ay palé, Du Fay, 209, 226, 227, 391-392, 394, 398-399, 407 grand motet, 424, 425
235, 236, 237 monofonía (textura), 92, 365 hoquetus en, 153
1242
isorrítmico, 150, 208, 210-212, 213, 224,
226, 229
moravos, 574
petit motet, 424
policorales, 331, 391
polifónicos, 267, 278, 396, 398-400
siglo XIII, 14, 124, 127, 130-135, 136, 137-
139, 153, 193
siglo XV, 212, 215-216, 225
siglo xvi, 203, 241, 243, 253, 265, 271, 280,
290-291,301,329
tempranos, 131-134
triple, 132
motivo evocativo, 751
Motown, 996-998
Moulin Rouge (París), 786
Movimientos, Stravinsky, 922
Mozart, Anna Maria, 621, 623
Mozart, Leopold, 619-621, 623
Mozart, Nannerl, 620-621, 623
Mozart, Wolfgang Amadeus, 13-14, 445, 479,
505,618-637
autor "clásico", 539, 547-549, 575, 637-638,
676, 714, 739, 742, 823, 826, 861, 959
biografía, 620-621
conciertos para piano, 628-630
cuartetos de cuerda, 623
edición de sus obras, 621, 624, 802, 925
estilo, 582, 584, 593, 623, 625
Hándel, influencia de, 625
Haydn, influencia de, 599, 619, 621, 625
humor de, 631, 636
influencia, 596-597, 646-650, 658-659, 694,
708-709, 711, 723, 726-728, 743, 752,
756-757, 806, 811, 863-864, 867, 897, 906,
918,923,936,1035,1059
J. C. Bach, influencia de, 594, 622-623
J. S. Bach influencia de, 537-538, 625
masón, 543
música de cámara, 627-628
música para piano, 479, 622, 625-627
música sacra, 617, 637
músico por cuenta propia, 618-619, 623-624
niño prodigio, 426, 597, 618-623
óperas, 464, 479, 559, 566, 623,632-636, 659,
795
recepción, 597, 637, 654, 938
serenatas y divertimentos, 628
sinfonías, 623, 631-632
viajes, 620-623
MP3, archivos de, 1043
Índice temático
MTV, 1048
mudanza, 287
muestreo (sampling), 1046, 1051
Muffat, Georg, 446, 460-461, 472
mujeres en la música. Véase también nombres es-
pecíficos
Barroco, 377-378, 426
en la Grecia antigua, 29, 38
en los conventos, 90-92, 111
Renacimiento, 191, 290-291, 297-299, 318-
319
siglo xix, 673, 674, 696, 702, 709-710, 712-
713, 728, 731, 736, 740, 797, 837
siglo XVIII, 488, 543, 546, 623
siglo xx, 857, 944, 947, 1043, 1052
situación social, 42, 90-91, 97, 101, 191, 377,
483, 543, 646, 673, 713, 764, 798, 837,
862,941,943,963,992
Müller, Wilhelm, 683, 688
Munich, 281, 298, 320,396, 464-465, 561, 620,
623, 625, 633, 679, 821
MusicJbraMagic Theater, Rochberg, 1035
MusicforPrague 1968, Husa, 1037
Musicfor the Theater, Copland, 983
Musicfor Wilderness Lake, Schafer, 1063
MusicofChanges, Cagem, 1000, 1030, 1032
Música Acuática, Hándel, 525, 536
música absoluta, 677, 782, 803-804, 813-814,
920, 973
música alemana
Barroco, 389
en Estados Unidos, 836-837
medieval, 88, 95, 104-105, 173, 192
ópera, 755-756
Renacimiento, 231, 243, 253-261, 280-284,
300,304-305,309,315,321
siglo XVIII, 566, 570, 572, 589-592, 598-638
siglo xix, 656-668, 681-690, 693-700, 715-
718, 722-728, 731-734, 774-783, 801-824
siglo xx, 862-870, 894-912, 958, 966-972,
1004, 1013-1014, 1023, 1031, 1034
música a tonal, véase atonalidad
música clásica, 333, 538, 548-549, 553, 575,
637-638, 641, 647, 803, 804, 823, 825, 835-
837, 843, 861, 894, 896-897, 903, 918, 924,
928, 930-931, 940, 942, 944, 952-953, 957,
959, 962, 985, 987-988, 995, 1002-1003,
1011, 1037-1039, 1044-1046, 1054, 1056,
1064-1066
música de fondo, 326, 596, 628, 756, 888, 957,
1044
índice temático
música de la Cámara, 417, 419
música de la Capilla Real, 416-417
música de primer plano, 957
música del siglo XX. Véase también compositores,
géneros y tópicos específicos
accesibilidad a, 906, 924, 926, 941, 962, 964,
967, 972, 975-976, 981, 1023, 1041, 1043,
1045, 1048, 1050, 1056-1057, 1064
diversidad de, 847, 886, 939, 942, 961, 986-
988, 992, 997-999, 1004, 1041, 1043,
1051-1052, 1055
entreguerras, 939-960
modernismo, 893-938
popular o vernácula, 847, 849, 855-856, 875,
877, 882, 924, 938-940, 942-944, 959-960,
967, 977-978, 983, 989, 991-997, 999,
1001, 1036, 1038, 1041, 1048, 1050-1052,
1056-1066
postguerra, 989-1039
de final de siglo, 1041-1066
temprana, 849-891
Música enchiriadis, 47, 60, 112, 113, 114, 115,
124
música espacial, 847, 1023. Véase también música
antifonal,
música española,
medieval, 104, 108, 117
Renacimiento, 231, 277-279, 286-288, 314-
315,326
siglo xvii, 387-388, 413-414, 430-431, 437,
439-443,451
siglo XVIII, 487, 507, 542, 587
siglo XDC, 708, 757, 767, 784, 795
siglo XX, 92, 877, 964
música ficta, 174, 175-176, 199, 237
música folclórica. Véase canciones tradicionales
música francesa. Véase también Borgofia, música
de; música franco-flamenca,
Barroco, 389-390, 409, 415-417, 419-420,
424-425, 430, 442-443
medieval, 55, 88, 90, 95-96, 99-100, 103-104,
109, 117,128, 133,149-156,164-167
Renacimiento, 183-184, 191-192, 205, 215,
219, 280, 302-304, 315, 321
siglo XVIII, 495-498, 504, 542, 554, 563-565,
569,592-593,618
siglo xix, 731-732, 741, 751-756, 760, 763,
767, 783-786, 825-828
siglo xx, 875-877, 889, 964
música franco-flamenca, 231-253
Música getutscht, Virdung, 312, 316
1243
música humana, 60
música impresa, 200, 202-204, 286, 317, 332,
437, 757, 842, 942, 947, 950, 954
música inglesa o británica,
Barroco, 342, 378, 389-390, 406, 413, 424,
432-437,441,460
medieval, 88, 104, 115, 128, 139-142
siglo xv, 205-215
siglo xvi, 183, 191-192, 195, 264-267, 284-
285, 300, 305-309, 313, 315, 321, 323
siglo XVIII, 504-507, 525-526, 528, 542, 563,
565-566, 572, 578, 592, 598, 620
siglo XDC, 678, 683, 702, 731-732, 767, 785,
796, 799, 802, 877-878
siglo xx, 995, 1009,1049
Música instrumentalis, 60
música italiana. Véase también ópera italiana,
medieval, 88, 95, 104-105, 109, 121, 164
Renacimiento, 183, 192, 195-197, 215, 229,
231, 264, 280, 285, 288-305, 307, 309,
315,321,329-333,337
siglo XVII, 385-389, 394-395, 406-407, 430,
445-447,451-452,454, 460,464, 474
siglo XVIII, 484-486, 496-497, 504, 540, 544,
572, 591-592
siglo XDC, 741
siglo xx, 852
Trecento, 166-172, 174, 177
música latinoamericana y caribeña, 278-279,
388, 430, 439-443, 708, 799, 976-978, 997.
Véase también países específicos,
música mundana, 60. Véase también "armonía de
las esferas",
música no diegética, 957
Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, Bartók,
906, 924-925, 926, 928, 938
Música para los reales fuegos de artificio, Hándel,
526, 536
música para órgano,
siglo xvi, 322-323
siglo xvii, 402, 405-406, 425, 463, 467-471
siglo XVIII, 511-513
siglo XDC, 827
siglo xx, 932, 1009
música para piano. Véase también sonatas para
piano,
siglo XVIII, 545, 625-627
siglo XDC, 672, 693-711, 713, 724, 810-811,
828, 858, 872-873, 882
siglo xx, 965
1244
música para teclado. Véase también clavicordio;
música para clave; música para órgano; música
para piano
Barroco, 404, 409, 411,507
Renacimiento, 328
siglo XVIII, 550, 577, 589, 594,
siglo XDC, 648, 811
música popular, 13-14, 40, 110, 167, 184, 200,
264, 290, 401, 437, 439, 443, 464, 501, 529,
543, 564-566, 570, 591, 594, 596, 611, 613,
630, 636, 664, 693, 709, 741, 751, 754, 761,
786, 788, 803, 806, 835-836, 838, 844. Véase
también canciones populares, y compositores,
intérpretes y géneros específicos
influencia de Debussy en, 875
minstrelsy, (minstrel shows), 692, 741, 758,
759-761, 797, 842, 930, 936, 947
y música culta, 641, 693, 710, 757, 763, 799,
801, 803-804, 825, 835-836, 843-844, 856,
938, 940, 942, 1022, 1039, 1041, 1056
y medios de comunicación, 959-960, 991,
993, 1048
nichos de mercado, 992-993, 1051-1052
siglo xx, 847, 849, 855-856, 875, 877, 882,
924, 938-940, 942-944, 959-960, 967, 977-
978, 983, 989, 991-997, 999, 1001, 1036,
1038, 1041, 1048, 1050-1052, 1056-1066
sintetizadores en, 1000, 1023-1024, 1041,
1048-1049
world beat, 1064-1065
Música recta, 174
música rusa,
siglo XDC, 641, 736, 786-794, 799, 803, 825,
siglo xx, 881-885, 888, 912-923, 972-976
música sacra, siglo XVIII, 511-513, 517-522, 531-
536, 637
música sacra, siglo XK, 735-739
música sacra anglicana, 264-267, 284, 434, 572-
573, 736
música sacra calvinista, 261-264, 573-575
música sacra católica,
Barroco, 390-395, 424-425 441-442, 451,
464-465
Renacimiento, 267-279, 283-284
siglo XVIII, 531-536, 572,637
siglo XDC, 736
música sacra de los primeros cristianos, 41, 44-
46
bizantina, 47-48
desarrollo de la notación, 51-57
dialectos de canto llano, 46, 48-51
índice temático
influencia de la Grecia antigua, 58-60
influencia de la liturgia judía en, 42-44
tratados, 60
música sacra en el Renacimiento, 207-209, 223-
229, 235-238, 249-250
música sacra en la Reforma,
siglo xvi, 255-261, 283-284
siglo XVII, 395-401, 465-471
siglo XVIII, 517-520, 572
siglo XDC, 736, 930
música sacra medieval, 69-93
siglo XIII, 117-130
siglo XIV, 157-161
música sacra ortodoxa rusa, 736
música tradicional. Véase canciones populares
Música transalpina, antología, 202, 289, 305-306
musicales,
deWeill,968
después de la Segunda Guerra Mundial, 992,
997-998, 1038,1045-1046
finales del siglo XX, 1049-1050
periodo de entreguerras, 939, 944-946, 953,
958, 960, 968
principios del siglo XX, 847, 855, 856, 890
y Hollywood, 944, 946, 958, 998
Musicircus, Cage, 1031
musicología, 802, 909, 968
Musikalischen Exequien, Schütz, 397
musique concrete, 1000, 1022,
Musique d'ameublement, Satie, 887
musique mesurée, 289, 304, 390
Musorgsky, Modest, 788, 790-792, 830
influencia de, 870, 874, 879, 885, 913, 976
música para orquesta de, 830-831, 835
óperas de, 792, 799
Mussolini, Benito, 940
mutación, 66
My bonny lass she smileth, Morley, 306
My OldKentucky Home, Foster, 760
Nabucco, Verdi, 768-769
Nach Bach, Rochberg, 1035
Nach dir, Herr, verlanget mich, Bach, 807
nación, concepto de, 413, 764
nacionalismo y estilos nacionales,
en la música del siglo XVI, 192, 200, 285-286,
en la música del siglo XVII, 339, 389, 403, 425,
430,439,442-443
en la música del siglo XVIII, 481, 497, 505,
527, 537, 540, 542, 546, 565-566, 568,
573,621
índice temático
en la música del siglo XDC, 641, 645, 672-673,
675, 701, 704, 741, 748, 755, 763, 764,
765-767, 769, 776, 778, 783, 786-796, 799,
802-804, 825, 829, 831-837, 843, 861, 875,
877-881, 894, 919, 934
en la música del siglo XX, 961-962, 964, 966,
976-979, 991, 993,1004, 1011, 1014
Naciones Unidas, 990
Napoleón III, emperador francés, 764, 798, 835
Napoleón. Véase Bonaparte, Napoleón
Ñapóles, 194, 232, 281, 446, 483-484, 486-487,
524,541,743
conservatorios, 484, 488
ópera en, 378, 446, 485, 555, 559, 744, 750,
768-769
villanella en, 300
Narváez, Luys de, 316, 322, 324,325
Nashville, 993, 1045
Nations, Les, Couperin, 497
Naughty Marietta, Herbert, 855
Navidad, 49, 52, 70, 78, 81-83, 87, 90, 122,
126, 132-133, 209, 278, 377, 441, 522
Nazari, Bartolomeo, 487
nazismo, 783, 895, 925, 940-941, 958, 961-962,
966-971,975,987,990,1013
NBC Symphony Orchestra, 942
"Nearer, My God, to Thee", Adams, 739
neoclasicismo, 743, 847, 877, 906, 914-915,
919, 920-922, 941, 964-965, 977, 986, 1004,
1057, 1063
neoexpresionismo, 1011
Neolítico, 22
neorromanticismo, 847, 969, 1026, 1036, 1041,
1060, 1061
neotonalidad, 847, 886, 921, 928, 964, 969,
1010
Nerón, 39, 375, 381
Neue Sachlichkeit. Véase Nueva Objetividad
Neue Zeitschrift für Musik (revista de música),
690, 717
neumas, 53, 54, 55, 98. Véase también notación
compuestos, 55
de altura precisa. Véase neumas diastemáticos
diastemáticos, 53, 54, 119, 121
oblicuo, 55
Neumeister, Erdmann, 517
New Britain (tonada hímnica), 737, 739
New Christy Minstrels, 759
New Deal, 962-963, 979, 981
NewMusic (revista), 981
New Musical Resources, Cowell, 981
1245
NewWave, 1051
New-England Psalm-Singer, Billings, 573, 574
Newman, Alfred, 959
Newman, John Henry, 834
Newton, Isaac, 340, 342, 431,498, 737,
Newton, John, 737
Nicómaco, 60
Nietzsche, Friedrich, 821-822
NightandDay, Porter, 946
Night Traffic, Lansky, 1047
Nijinsky, Vaclav, 914, 916
niños cantores, 191, 220, 266, 272
Nirvana, 1051
Nixon, Richard, 1042, 1044, 1056
Nixon in China, Adams, 1056
Noche sobre el Monte Pelado, Musorgsky, 830
Nocturnes, Debussy, 862, 873-874
Nomos Pythicos, 28
Non avrá ma'pieta, Landini, 170, 171
Nono, Luigi, 1005
no occidental, música, 980, 991, 1019, 1050
compositores influidos por, 981, 1012, 1021-
1022, 1028, 1041
grabaciones sonoras de, 1044
interacciones con, 1064-1065
Véase también países y regiones específicos
no repetición, 896, 900-901, 912
no retrogradables, ritmos, 1007, 1008
Norfolk Rhapsodies, Vaughan Williams, 877
Norma, Bellini, 742, 749, 750-751, 757, 760-
761
Nortemérica. Véase también Américas, colonias
en; Canadá, Estados Unidos
años de entreguerras, 939-944
baladas en, 690
después de la Segunda guerra Mundial, 989-
992
patrocinio universitario de la música, 989,
1004, 1014
Revolución Industrial en, 645-646
North by Northwest (película), 999
North, Alex, 999
North, Roger, 438
Noruega, música, 766, 834
Norworth, Jack, 855
Nosenko, Catherine, 914
nota final, 61-62, 64-65, 80-81, 112, 198-199,
268, 328
notación, 52
ArsNova, 149, 151, 154-155
babilónica, 25, 25, 26
1246
"blanca", 202
canciones con laúd, 307, 308
canto llano, 51-57, 60, 67
coloración en, 765
comparación de sistemas, 155-156
de agréments, 425-426, 427
de modos rítmicos, 120-121
en la música barroca, 352
franconiana, 134, 135, 143, 154, 156
gráfica, 1030-1031
griega antigua, 28, 36,37, 38, 40
indeterminación y, 10330-1031
"negra", 156
neumática, 53, 54-55, 75, 78, 82
partitura, 118, 119, 135, 145, 404
según la forma de la nota, 737
tablatura, 307, 322, 356
te'amin, 283
Trecento italiano, 169
notes inégales, 421
Notker Balbulus, 77, 89
Notre Dame, polifonía de, 119-124
November Steps, Takemitsu, 1022
Noyes Fludde, Britten, 1008
Nuages, Debussy, 873-874
Nueva Escuela Alemana, 813, 824
Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), 967-968
Nueva Orleans, 708, 757, 760, 857
jazz, 859-860, 949, 950, 960, 993, 1003
Nueva York, 837, 842, 906, 940, 943, 963, 975,
981, 1043-1044, 1053, 1064
Bartók en, 925
bebop en, 1001
conciertos de banda en, 839, 857, 1036
Dvorak en, 935
disco en, 1051
Ivés en, 931
jazz en, 860, 954-955
Mahler en, 863
minstrel shows en, 759
musicales en, 855, 858, 944, 968, 998, 1046
óperas en, 757-758, 760
operetas en, 797
rap en, 1052
salsa en, 997
Stravinski en, 915
Várese en, 979,
Nun komm, der Heiden Heiland, Buxtehude, 470
Nun komm, der Heiden Heiland, Lutero, 256,
257
Nuper rosarumflores,Du Fay, 209, 223
índice temático
Nuremberg, 204, 280, 298, 304-305, 462, 467,
775
O Konigaller Vólker, Párt, 1058
O lieber Herré Gott, Schütz, 398
O magnum mysterium, Victoria, 278
O quam tupulchra es, Grandi, 392, 393
O Superman, Anderson, 1048
O Welt, ich muss dich lassen, 258
Oberto, Verdi, 768
Obertura de la Pascua Rusa, Rimsky-Korsakov,
831
Obertura del Rey Lear, Berlioz, 719
Obertura Pittsburg, Penderecki, 1037
oberturas, 507, 774, 806, 836. Véase también
oberturas francesas; sinfonías
de Beethoven, 647, 659, 667
de Mendelssohn, 695, 723, 726
ópera, 591, 742-743, 748, 757
oberturas francesas, 420, 425, 431, 459, 502,
527,719
Oberwerk, 467
oboes, 27, 107, 418, 490, 517, 520-521, 524,
530, 533-534, 580-581, 593, 611-612, 628,
660,712,721,819,920, 1064
Obrecht, Jacob, 192, 240-241,242, 243, 252
Ockeghem, Jean (Johannes) de, 191, 219, 225,
232-239, 241-244, 246, 252, 281
biografía, 233
chansons, 233-234, 251
misas, 235-238
Octandre, Várese, 979
octatónica, escala, 793, 794
uso de Debussy, 870, 874
uso de Messiaen, 1007
uso de Rimsky-Korsakov, 793-794
uso de Scriabin, 882-883, 884, 885
uso de Stravinsky, 912-915, 918, 920, 921
octetos, 695, 727, 915
Oda a la Alegría, Schiller, 667
Oda para el cumpleaños de la Reina Ana, Hándel,
527
Oda para elDia de Santa Cecilia, Hándel, 625
Oda para elDia de Santa Cecilia, Purcell, 436
Odington, Walter, 195
Odisea, Homero, 26-27, 375
Oedipus-A Music-Dance Drama, Partch, 1021
Oedipus Rex, Sófocles, 364
OfThee I Sing, Gershwin, 953
Ofertorio, 73, 74, 83-85
Offenbach, Jacques, 785-786, 796, 798
índice temático
Offiandes, Várese, 979
Oficios religiosos, 46-47, 48-49, 69-70
canto llano de los, 77-82, 117, 123
composición del texto de, 76-77
composiciones polifónicas de, 116
interpretación en los conventos, 75, 91-92
Ofrenda Musical, Bach, 511, 515, 522
Oh, Dem Golden Slippers, Bland, 936
Oh! Susanna, Foster, 760
OKeh Records, 950
Oklahoma, Rodgers y Hammerstein, 998
Oíd Folksat Home, Foster, 760
Oíd Hall Manuscript, 209
Oíd Hundredth, 263, 284
Oliver, Joe "King", 943, 950, 951, 959
On the Town, Bernstein, 998
On the Transmigration ofSouls, Adams, 1056
On the Waterfront (película), 999
Ondas Martenot, 1023
Ongaku, Cowell, 1021
Ono, Yoko, 1034
Opella nova (Schein), 395-396
ópera, 337, 339, 346, 357, 359, 361. Véase tam-
bién libretos; compositores y óperas específicos
alemana, 464, 507, 527-530, 566-569, 632-
636, 755-756, 774-783, 796, 866-870, 900-
901, 906-908, 945, 967-969, 971
antecedentes, 40, 49, 77, 289, 301, 309, 340,
361-366
argentina, 1011
brasileña, 796, 977
checa, 795-796, 879
española, 439-441, 795, 877
estadounidense, 757-760, 796, 859, 953, 983,
985-986, 1010, 1055-1056, 1059
francesa, 417-424, 498, 501-502, 563-565,
751, 783-786, 874, 965-966, 1005
funciones en el siglo XIX, 741-742
húngara, 924
inglesa, 433-436, 565-566, 795-796, 878,
1008-1009, 1034
interpretación pública de, 341-342
italiana, 367-383, 387, 446-450, 485-486,
742-751,767-774
movimientos de reforma de, 383, 567-569
oratorio comparado con, 394
polaca, 795, 1026, 1060
rusa, 786-794, 796, 972-975
ópera-balada, 479, 529, 565, 566
ópera-ballet, 499, 502
opera bouffe, 767, 785, 796
1247
ópera bufia, 479, 553, 554-555, 563, 602, 632-
633, 635, 744, 746, 771
opera comique, 564, 565, 754, 771
Opera Comique, teatro, 644, 752, 784, 874
Ópera de la Nobleza (Londres), 487, 530
ópera de "rescate", 565, 659
Opera de Viena, 863
ópera dramática. Véase semi-opera
"ópera etiope", 759
ópera italiana,
difusión inicial, 375-383, 433-434, 439, 463
interpretaciones en América de, 757-758
opera bufia, 553-555, 558-559, 566
reforma de, 752-754
siglo XDC, 692, 742-751, 761, 767-774, 799
primeras óperas, 367-375
siglo xvii, 339, 362, 460, 462, 464, 474
siglo xviii, 484, 503, 506, 542, 559-568, 581
ópera lírica, 783,784, 795
ópera seria, 485, 553, 555, 557, 559-563, 567,
744, 783
de Mozart, 623, 632-636
ópera y Drama, Wagner, 775
operetas, 767, 796, 797, 799, 803, 839, 855-
856, 890, 944-945, 958
Opus 1970, Stockhausen, 1035
Orsus, serviterurs du Seigneur, Bourgeois, 263
oral, tradición y transmisión, 21-22, 24
de canciones folclóricas, 566, 578, 836
de canto llano, 50-52, 54, 69, 83
de música afro-americana, 843, 946-947, 949,
996
de música judía, 44, 283
de poemas épicos y amorosos, 99-100
oratorio, 394
coros en, 731, 733-735
de Elgar, 834
de Hándel, 479, 524-527, 531-538, 546, 671,
709,711,732,739,798
de Haydn, 607, 608, 616-619, 637, 667, 732
de Honneger, 965
deLiszt, 816
de Mendelssohn, 734
de Milhaud, 965
de Parker, 837
siglo xvii, 337, 389, 395, 410, 413, 424-425,
436,451,461
siglo xvín, 488-489, 522, 545, 572-573, 589,
621, 625
Orchésographie, Arbeau, 316, 319
Orden del Vellocino de Oro, 216, 227
1248 índice temático índice temático 1249

ordenadores y música de ordenador, 853, 1041, 363, 372, 380, 394, 402, 408, 418, 455, Paine, Thomas, 542 Schola Cantorum, 946
1043, 1047-1049, 1066 470 Países Bajos, 49, 96, 173, 191-192, 207, 214- Parker, Charlie, 1000-1002, 1038
Ordinario de la Misa, 71, 78, 212, 226 en la música del siglo XVIII, 496, 528, 548, 563 215, 231-232, 240-241, 254, 277, 315, 437, Parker, Horado, 837, 931-932
canto llano para el, 85-86 567-568, 574, 585, 691, 702, 706, 719, 462. Véase también Bélgica; Borgoña, ducado parlorsong, 681
composiciones polifónicas del, 116, 139, 147, 749,766-767,782,811 de; música franco-flamenca Pamassus, o La Apoteosis de Corelli, Couperin,
157, 167, 209-210, 215, 223 en la música del siglo XIX, 691, 706, 766, 926, Paldstinalied, Walther von der Vogelweide, 99, 497
Ordo virtutum, Hildegard, 91-92, 99 929 105 Parsifal, Wagner, 775, 779, 834, 870
Orestesy Eurípides, 26,38 en la música del siglo XX, 867, 882, 885, 926, Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 201, 225, 261, Párt,Arvo, 1044, 1057-1058
Orfeo ed Euridice, Gluck, 554, 568-569, 575, 929, 1002 271-277,273, 274, 275, 276, 280 Parten, Harry, 40, 1020-1022
815 Orontea, Cesti, 366,379, 382, 446 biografía, 272 Parthenia, 316, 324
Orfeo, Monteverdi, L' 357, 358, 371-373, 374- Orphée aux enfers, Offenbach, 785 edición de obras completas, 802 partitas, 403, 404, 408, 409-410, 514, 516, 538,
375, 458 Orpheus, Liszt, 815 influencia de, 276-278, 284, 391, 411, 451, 808, 1035
Orfeo, Rossi, 378, 417 orquesta, 417, 459-460. Véase también instru- 572, 736 Partite sopra ciaccona, Frescobaldi, 409
Orff, Cari, 963, 971 mentación y orquestación Pallavicino, Cario, 464 Partite sopra passacagli, Frescobaldi, 409
organal, voz, 112, 113-116, 193 Barroco alemán, 463-465, 472, 474 Pamela, Richardson, 558 pasacalles, 409, 442
Organización del Tratado del Atlántico Norte Barroco francés, 418-419, 421-422, 424 Pampeanas No. 1, Ginastera, 1011 Pascua, 44, 70, 73, 88, 90, 258
(OTAN), 990-991, 1000 Barroco inglés, 436 Pamphili, palacio (Roma), 343 Pasión según san Juan, Bach, 511, 522, 733
organizaciones de compositores del siglo XX, 972, Barroco italiano, 450,459-460 Pange lingua gloriosi, 250 Pasión según san Lucas, Penderecki, 1026
1036 en la Antigüedad, 39 pantomimas, 216, 752, 761, 924 Pasión según san Mateo, Bach, 483, 508, 511,
órganos, siglo XVIII, 489-491, 502, 528, 542, 559, 567, Pantomimes lumineuses, 856 522, 537, 732
Barroco, 425, 467, 512 578, 580-581 papado, 147, 264, 446 pasiones, 400, 517
como instrumento del continuo, 352, 391, siglo XDC, 679-680 Papillons, Schumann, 698 de Bach, 483, 508, 511, 520, 522, 537-538,
490 Osjusti, Bruckner, 819 Parade, Satie, 887 732-733
con pedal, 173, 315 ostinatos, 324. Véase también basso ostinato Paradise Lost, Milton, 431, 618 de Graun, 572
en Norteamérica, 573-574 ostrogodos, 48, 59 Paradiso degli Alberti, Prato, 170 de Penderecki, 1026
portátiles, 108, 170, 172-173, 315 Otello, Rossini, 743-744 paráfrasis, 123, 211, 213, 221, 224, 236, 250, de Schütz, 297, 400
positivos, 108, 173, 313 Otello, Shakespeare, 771 260, 268, 271, 322-323, 357, 394, 466, 786 de Telemann, 507
realejo, 372 OíAVerdi,768,771,791 "paráfrasis operísticas", 707 passacaglia, 403, 902. Véase también chacona,
registros del, 173, 315 Ottone, Hándel, 528 Paraíso perdido, Penderecki, 1060 chaconne
Renacimiento, 196, 265 Our Town (película), 983 París. Véase también música francesa passamezzo, 321, 324, 427
siglo XK, 822, 827 ouverture. Véase obertura francesa ballet en, 913-914, 973 Pastor, Tony, 797
organum, 112 Over There, Cohan, 855 Barrio Latino, 772 pastoral, drama, 362, 367, 371
cláusulas y, 126-127 Owen, Wilfred, 1009 cabarets y clubs en, 786, 797, 855, 966 Pásztory, Ditta, 925
Debussy, influido por, 870 Oxford, universidad, 97, 99 cine mudo en, 856 Paul, Jean, 690, 717
florido, 117, 118 Oxford, sinfonía, Haydn, 608 conciertos públicos en, 437, 445, 496, Paulin, Gastón, 856
libre, 115,116, 117 Oxford, movimiento, 736 Concert spirituel, 483, 496, 544-545, 554, Paulus, Mendelssohn, 695, 734
mixto paralelo y oblicuo, 114, 114,115 Oy comamos y bebamos, Encina, 287 586 pavana, 307, 319, 320, 321, 321, 324, 326, 410,
Notre Dame, 119-128 Ozawa, Seiji, 1043 Conservatorio de, 593, 645, 826-827, 1005 427
paralelo, 112, 113, 143,870 centros de educación musical, 826, 1047 Pavana Lachrymae, Byrd, 326
primitivo, 112-115 Pablo, apóstol, 41, 44, 254, 398 jazz, 954 Pavanepour une infante défunte, Ravel, 876
Orgelbüchlein, Bach, 513, 515 Pablo III, papa, 270 medieval, 88, 90, 96-97, 99 Pavlov, Ivan, 851
Original Dixieland Jazz Band, 860 Pachelbel, Johann, 467, 511 Mozart en, 621-623, 625 Pearljam, 1051
Orleans Jazz Band, 860 Pacific 231, Honegger, 965 música afroamericana en, 857 Pears, Peter, 1009
ornamentación, Pacifika Rondo, Harrison, 1022 música orquestal en, 825-826, 889 pedagogía. Véase educación musical
en el canto folclórico eslavo, 929 Pacto de Varsovia, 900 Notre Dame, catedral, 119, 123-124, 189 Pedrell, Felipe, 795
en el canto llano, 48, 50, 59, 77, 82, 85-86, padouana. Véase pavana ópera en, 378, 489, 501, 554, 563, 568-569, Pedro el venerable, abad de Cluny, 59
111, 115-117, 119 Padua, 146, 167, 175 644, 744, 748, 750-755, 757, 760, 771, Pedro y el Lobo, Prokofiev, 973, 987
en la música del siglo XIV, 167, 170-171 Paganini, Niccoló, 672, 691, 706, 714, 721, 811, 783-784 Peer Gynt, Grieg, 834, 957
en la música del siglo XVI, 189, 199, 211, 219, 995 publicaciones en, 204, 424, 426, 495, 507, películas, 504, 797, 931, 958. Véase también ci-
299, 312, 317-318, 323, 328-329 Paik, Nam June, 1034 593,675 nematográfica, música
en la música del siglo xvii, 343, 352, 357-358, Paine, John Knowles, 837 Renacimiento, 191, 337 dibujos animados, 959
1250
ciencia-ficción, 990, 1026
del oeste, 993, 999
film noir, 999
mercado global para, 992, 1043
mudas, 856, 890, 939, 957, 1050
musicales, 958, 999
terror, 990
vídeos musicales, 1048
Pélissier, Olympe, 743
Pelléas et Mélisande, Debussy, 871, 874, 924
Pelleas undMélisande, Schónberg, 894
Pellegrina, La (intermedio), 362, 363, 366
Pelli, Cesar, 1059
Penderecki, Krzystof, 1000, 1026, 1027, 1029,
1031, 1037, 1039, 1060
pentagrama musical, 14, 37, 54, 68, 176, 203,
204, 237, 357, 363, 404, 406, 468, 563, 607,
695,706,867,911,1032,1058
pentatónica, escala, 866, 870
Pepusch, Johann Christoph, 565
percusión. Véase también tipos específicos
Antigüedad, 22, 24, 27
cubana, 997
en la música del siglo XIX, 680, 712
en la música del siglo XX, 864, 919, 924, 971,
979-980, 1017, 1020, 1029, 1038, 1047,
1050, 1056
gamelán, 1012, 1017, 1021-1022
Grecia antigua, 27
invenciones de Parten, 1020
medieval, 107, 109, 173
Renacimiento, 314
turca, 614, 663, 668
peregrino, tono, 78
perestroika, 1042
perfecciones, 137, 154
perfecta (mayor), división, 149, 154
Pergolesi, Giovanni Battista, 508, 546, 554-557,
558, 559, 919
Peri, Jacopo, 339, 362, 365-368, 369, 370, 371-
372, 376, 395, 420
periodicidad, 549
periodo, 549
Perotín, 121-122, 124, 126
biografía, 123
cláusulas de sustitución de, 126-127
organum de, 127, 128, 129, 130, 142
Persian Set, Coiwell, 1021
Persichetti, Vicent, 1037
perspectiva, 183, 188
Perú, 261, 278-279, 439-441
índice temático índice temático 1251
Perugia, 167 Poema del Éxtasis, Scriabin, 882 en los oficios de las sinagogas, 401
pes, 140, 141, 142 poemas sinfónicos, franco-flamenca, 235, 240
Peter Grimes, Britten, 1000, 1009 de Adams, 1056 inglesa, 139-142, 207-209
Peter, Johann Friedrich, 574 de Borodin, 830 NotreDame, 119-139
Peter, Paul y Mary, 995 de Honegger, 965 Renacimiento, 177, 183, 193, 240, 911
petit motet, 424 de'Liszt, 705, 726, 803, 814, 815-817, 822- temprana, 111-144, 1058
Petits Vioions, 417 823 Trecento italiano, 166-172
Petrarca, Francesco, 290-292, 294, 298, 704 de Rachmaninov, 881 polirritmos, 977
Petrucci, Ottaviano, 185, 202, 203-204, 241, de Revueltas, 978 Política, Aristóteles, 26, 29, 31-32, 197, 961
245, 288-289, 316-317, 324 de Schónberg, 894 politonalidad, 847, 932, 936, 965, 977, 1065
Petrus de Cruce, 138, 139 de Sibelius, 880 Poliziano, Angelo, 362
Petrushka, Stravinsky, 913, 914, 915 de Smetana, 832 polonesas, 696, 700, 701
Peverara, Laura, 298 de Strauss, 821, 866-867, 923 Polonia, 253, 270, 280, 482, 541, 671, 940, 963,
Philidor, Anne Danican, 544 Poéme electronique, Várese, 980, 1023 990, 1000, 1042, 1044
Philidor, familia, 417 poesía, música católica, 280
Philips Corporation, 853, 1023, 1025 balada, 104, 569, 683, 874, 994 siglo XK, 700-704, 795
Philomel, Babbitt, 1000, 024 Barform, 105, 163, 684 siglo xx, 1060
philosophes (filósofos), 542 deMachaut, 157-158, 161-163 pop, música, 992, 999, 1022, 1024, 1038, 1046-
Phrygian Gates, Adams, 1044, 1055 inglesa medieval, 104 1048, 1050, 1054. Véase también música po-
Piano Phase, Reich, 1053, 1054 lírica, 681, 683 pular
pianos, 107, 570, 577-578, 578, 641, 673, 675, medieval, 98-99 Porgy and Bess, Gershwin, 943, 953
678, 680, 683, 685 Minnelieder, 105 Porpora, Nicola, 497, 530, 598
cuadrado, 579, 674 música griega y, 27, 29-30, 33, 38, 294, 304 Porporino, 563
mecánicos, 850 para Lieder, 570, 681-683, 687-688, 820 Porter, Colé, 946, 953, 958-959, 998, 1045
Picasso, Pablo, 854, 862, 887, 913 por mujeres del Renacimiento, 297 Portugal, 105, 185-186, 214, 341, 343, 437,
Piccinni, Niccoló, 558, 569 rusa, 787 439, 587, 672, 704, 796,1042
Pieces de clavecín, D'Anglebert, 426, 427 siglo XDC, 676-677 postmodernismo, 1036, 1059
Pieces de clavecín, Jacquet de la Guerre, 426, 428, siglo XVII, 343-344 postonal, música, 849, 886, 894, 906, 928
431 simbolista, 783, 851, 854, 870-871, 873-874, Poulenc, Francis, 888, 964-966, 987
piedi, 169 876, 898, 901 Pour le piano, Debussy, 873
Piero della Francesca, escuela de, 189 surrealista, 1016, 1047 Powell, Bud, 1002
Pierrot Lunaire, Schónberg, 895, 901-902, 906, textos corales, 465, 517, 519 Power, Leonel, 223, 227
1016 textos de madrigales, 289-291 práctica musical doméstica. Véase músicos y mú-
pietismo, 465, 517, 572 trovador y trovero, 99-101 sica amateur
pinchadiscos, 991, 994, 1051 vers mesuré, 304 prácticas interpretativas,
pinturas rupestres paleolíticas, 22 Poética, Aristóteles, 29 de la frottola, 288
Pió Ospedalle della Pietá (Venecia), 487-489 Poetics ofMusic, Stravinsky, 923 de la música de azar y de la indeterminación,
Pipino el Breve, rey de los Francos, 47, 49 polaridad tiple-bajo, 352, 359 1029-1030
Pistón, Walter, 979, 1004 polcas, 795, 839, 908, 1052 de la música del siglo XIV, 172-176
Pitágoras, 26, 29-30, 32, 195, 199 poliestilismo, 1058-1061 de la música del siglo XDC, 663
Pizarro, Francisco, 185, 261, 278 polifonía, 40, 111-112. Véase también géneros es- de la música del siglo XVII, 357, 451-452, 455-
plagal, modo, 62, 64, 84, 268, 832 pecíficos 456,474-475
Planer, Minna, 774 aquitana, 98, 117-119 de la música francesa del siglo XVII, 421
Platee, Rameau, 501 Ars Nova, 149-164 de la música francesa del siglo XVIII, 497
Platón, 21, 26, 29-30, 32, 36, 40, 186, 197-199, Ars Subtilior, 164-166 de la música instrumental antigua, 311, 315-
255, 304, 733, 887, 961 borgofiona, 215-229 317
Playford, John, 437 composición de tropos y, 88 de la música vocal inglesa del siglo XVI, 307-
plectro, 27, 28 Edad Media, 61, 88 308
Pleyel, Camille, 718 en la música sacra de la Contrarreforma, 271- de la ópera del siglo XVIII, 561-562
Pleyel, Ignaz, 613 277 de las canciones de trovadores y troveros, 100-
Plinio el Joven, 44 en la música sacra de la Reforma, 259-267 101, 103
1252
de las canciones del siglo xrx, 690-693
de los madrigales del siglo XVI, 290, 299
de los motetes antiguos, 134
de los oratorios del siglo XVIII, 531-532
del bajo cifrado, 352-353
del blues, 947-948
del canto llano, 76-77, 80
del jazz, 949-951
del órganum, 115-116
grabación de sonidos y, 942
en el Renacimiento, 214-215
Praeludium en Mi mayor, Bixtehude, 468, 469
praeludium. Véase preludios; tocatas
Praetorius, Michael, 312, 316, 396
Praga, 298, 396, 633, 635, 795, 832, 862-863,
879, 1037
Prato, Giovanni da, 170
Praxispietatis mélica, Crüger, 446,465
preclásica, música, 549, 912
pregunta y respuesta, 760, 842, 948-951, 957,
985
Prehistoria, música, 22
Prélude a "L'aprés-midi d'un faune", Debussy, 873prolacion, 154, 155, 237
preludio, 326. Véase también preludios corales
Antigüedad, 39
Barroco, 370, 394, 402-403, 410, 421, 424,
429-430, 452-453, 465, 467, 469, 512, 636
de Bach, 405, 511, 512, 514, 518
de Chopin, 682, 700, 701, 709
de Debussy, 873
de Rachmaninov, 881-882, 883
preludio no medido, 429,
ritmos de, 356
siglo xvi, 324, 328-329, 333
siglo XVIII, 581
Preludio, Coral y Fuga, Franck, 827
preludios corales, 403,408, 470, 471
de Bach, 513,515
Premio de Roma, 718, 871
prerrafaelitas, 765
Presley, Elvis, 994, 999, 1038
Préstamos y reelaboraciones. Véase también can- Public Enemy, 1052
tus firmus; técnica de collage; contrafactum, publicación. Véase edición y publicación
en el Barroco, 413, 535
en el Renacimiento, 234, 250, 255, 258, 278,
321-322, 324, 329
en el siglo XVIII, 441, 473, 522, 535
en el siglo xrx, 654, 743, 777, 819
en época antigua y medieval, 44, 59, 109, 131- Puchberg, Michael, 624
133,138,181,229
en la música de Berg, 909
índice temático
en la música de Davies, 1035
en la música de finales del siglo XX, 1034-1036
en la música de Ivés, 1034
en la música de Ravel, 876
en la música de Sibelius, 880
en la música de Stravinsky, 1034
prima donna, 381, 528
primaria, 902, 903
Primer Libro de Madrigales, Casulana, 289, 297
primera práctica (prima pratica), 349-350
primitivismo, 915, 918, 978
Princeton, universidad, 1004, 1012, 1023
Príncipe Igor, Borodin, 789
Processional, Ivés, 932, 933
programática, música. Véase también afectos, doc-
trina de; piezas de carácter; retórica
siglo xrx, 660, 677, 718, 721, 726, 789, 803-
804, 814, 816, 818, 822, 831, 839,
siglo XVII, 425,
siglo xx, 887, 934, 974, 1010
Projection 1, Feldman, 1030
Prokofiev, Sergey, 963, 972-973, 975, 987
Prometheus, Liszt, 815
Prometheus, Scriabin, 882
propaganda, 50, 330, 347, 413-414, 420, 786,
999
Propio de la Misa, 71, 74, 85, 87, 157, 212, 243,
247, 255, 266, 452
Prosdocimo de ' Beldomandi, 174-176
prosula, 87,
protestantismo. Véase Reforma
Proust, Marcel, 941, 943
Prusia, 482-483, 505, 539, 643, 765, 798, 804,
826, 835, 839
Psalmen Davids, Schütz, 395-397
Psalmes, Sonets and Songs, Byrd, 305
psicoanálisis, 851, 900
psicodélico, rock, 995
Psicosis (película), 999, 1000
Ptolomeo, Claudio, 26, 30, 32, 60, 197
Puccini, Giacomo, 772-77A
adaptaciones musicales de las óperas de, 1046
influencia de Debussy en, 875
óperas de, 766, 772, 773, 774, 798,
recepción de, 798
Puente, Tito, 997
Puerto Rico, 850, 997
índice temático
Pulcinella, Stravinky, 906, 919
Puñado Poderoso (o Grupo de los Cinco), 788-
789
punk, 32, 1041,1051
puntillismo, 911, 1011, 1016, 1046
puntilló alargado, 421
punto de imitación, 241, 268, 470, 519, 663
Purcell, Henry, 323, 431, 433-436
biografía, 432
edición de obras completas, 443, 802
influencia de, 442, 527, 878
música instrumental de, 436-437
música dramática de, 433-434, 435, 436
odas de, 436
puritanos, 261, 432, 573
Pushkin, Alexander, 787-788, 790
quadrivium, 59, 211
quadruplum, 123, 127, 128
Quam pulcra es, Dunstable, 212
Quantz, Johann Joachim, 540, 542
Quatour pour la fin du temps, Messiaen, 1005,
1006
Quatre études de rythme, Messiaen, 1016
Queerís Theater (Londres), 526
Quem dicunt homines, Gombert, 268, 269
Quem queritis inpraesepe, 77, 87, 90
Quem queritis in sepulchro, 90
Querelle des bouffons, 554, 563
quilisma, 55
Quinault, Jean-Philippe, 420, 569
quintetos para piano, 628, 726, 728, 809, 810,
827, 837-838
quintetos de cuerda, 628, 726, 727
Quintette du Hot Club France, 954
Quintiliano, 26, 29, 39, 186, 198
quodlibet, 514
Rachmaninov, Sergei, 862, 881-882, 883, 885-
886, 890, 893, 915, 938
emigración de, 881,978
Racine, Jean, 343, 419, 569
Radamisto, Hándel, 528
radio y emisoras de radio, 333, 709, 761, 939,
943, 949, 957, 959, 962, 983, 989, 991-992,
994, 1004, 1013, 1023, 1038, 1066
de "golden oldies", 1045
emisoras independientes, 1051
retransmisiones y espectáculos radiofónicos,
942, 955, 993, 1022
1253
rags, 858, 860
ragtime, 32, 843, 847, 849, 858-860, 890, 945,
950, 955, 965, 983, 1003
uso de Berlín, 946
uso de Debussy, 873
uso de Ivés, 936
uso de Milhaud de, 965
uso de Stravinsky, 919
Ragtime, Stravinsky, 919
Rainey, Ma, 947
Raksin, David, 999
Rameau, Jean-Philippe, 481, 483, 498-504, 525
biografía, 499
edición de sus obras, 504, 802
influencia de, 505, 526, 567, 754, 826, 965-
966
música instrumental de, 502
óperas de, 501-503, 546, 766
teoría de la armonía, 358, 498-501
Ramos de Pareja, Bartolomé, 195
Ran (película), 1022
ranz de vaches, 748
rap, 847, 1041, 1047, 1052, 1066
Rappresentatione di Anima et di Corpo, Cavalieri,
367
Rapsodia sobre un tema de Paganini, Rachmani-
nov, 881-882
rapsodias, 706, 811, 876, 881, 907
Rapsodias húngaras, Liszt, 706
Rapsodie espagnole, Ravel, 876
Rapto en el Serrallo, El, Mozart. Véase Die Entfiih-
rungaus dem Serail, Mozart
Rastell, John, 203
Ravel, Maurice, 14, 831, 862, 876-877, 886-
887, 964
influencia de Debussy en, 875
influencia de, 878, 952, 1036
recepción de, 890
síntesis estilística de, 964
Razumovsky, Andrey Kyrillovich, 659
RCA Mark II, sintetizador, 1023
Read, Daniel, 574
realejo, órgano, 372
realismo, 765, 772, 790
realismo social, 963, 972. Véase también realismo
socialista
realismo socialista, 974
realización, bajo cifrado, 352, 354
Recio, Marie, 719
recitación, fórmulas de, 76, 78, 86, 880
recitación, tonos de, 64, 78,
1254 índice temático índice temático 1255

recitales, 300, 463, 511, 593, 671, 704, 705,
708, 713, 814, 836, 843, 860
récitatíf mesuré, 421
récitatif simple, 421
recitativo. Véase también tipos específicos
alemán, 464
en la música sacra, 391-392, 394
en la ópera italiana, 464, 485
en las cantatas italianas, 447, 448
francés, 420-421
inglés, 435
ritmo de, 356
separación del aria, 377-378, 383, 385
recitativo, estilo, 367, 368,369, 370,371
en la música sacra, 391-392, 394
recitativo accompagnato. Véase recitativo acom-
pañado
recitativo arioso. Véase arioso
recitativo obbligato, 513, 528
recitativo secco, 528
recitativo semplice. Véase recitativo simple
recitativo simple, 379, 421, 528, 529, 532, 556,
559
Recuerda (película), 1023
Redding, Otis, 996
Reforma, 45, 92-93, 184-185, 207-208, 253-
254, 258, 267, 270-271. Véase también música
sacra en la Reforma
Regina caeli laetare, Dunstable, 211-212
Regla de san Benito, 47, 75, 77
¡Regocijaos!, Gubaidulina, 1044, 1063
Regola rubertina, Ganassi, 314
Reich, Steve, 1053, 1054, 1055-1056
Reinhardt, Django, 954
Reis, Claire, 979
Reluche, Satie, 887
reminiscencias, 707
Reminiscens in Tempo, Ellington, 954
Renacimiento. Véase también compositores, géne-
ros y tópicos específicos
canciones profanas en, 209-210, 286-288,
302-305, 307-308
chansons en, 215-221, 233-234, 250-252,
303-304
cultura y arte en, 186-190
madrigales en, 289-302, 305-307, 309-310
música instrumental, 311-333
música judía, 283
música sacra en, 207-208, 211-213, 221-229,
235-239, 241-243, 247-250, 255-269, 271-
280, 283-284
música teatral, 361-363
Reforma y Contrarreforma, 253-254, 270-271
tendencias musicales en, 190-204
Rene, duque de Anjou, 245
Rent, Larson, 1046
Renzi, Ana, 378, 381
"reñidos concursos", 1001
Repasz Band, 838
repertorio estándar, 641, 802
República checa y música checa, 765, 795, 832,
879, 940, 990, 1037-1038. Véase también Bo-
hemia y música de Bohemia
Réquiem, Berlioz, 719, 725, 734, 739
Réquiem, Faurel, 827
Réquiem, Ligeti, 1026
Réquiem, Mozart, 621, 637
Réquiem, Takemitsu, 1022
Réquiem Canticles, Stravinsky, 915
Réquiem polaco, Penderecki, 1060
Réquiems, 90, 233, 237, 768, 829
Respect, Redding, 996, 1000
responsorial, interpretación del canto llano, 76,
80, 82-85, 90, 283
responsorios, 75, 83, 91, 116, 121-122, 265
respuesta, 83. Véase también responsorial
Restauración inglesa, 341, 431, 433, 436
Resvellies vous, Du Fay, 209, 219, 222
retardos, 193, 212, 219, 221, 242, 273, 276,
280-281, 295, 302, 328, 352, 358, 371, 398,
434, 453, 458, 468, 497, 689, 706, 781
retórica, 58, 87, 97, 186-187, 268, 319, 324,
395, 398, 532, 549, 575, 870, 980
retrógrado, 237, 902, 903, 905, 911, 932, 983,
1008, 1014-1015
Revecy venir duprintans, Le Jeune, 304
Revelation in the Courthouse Park, Partch, 1021
Reveré, Paul, 574
revistas (teatro musical), 786, 855, 944-946,
953, 966, 992
revistas musicales, 479, 484, 537, 546, 568, 681
Revolución de Julio en Francia, 752, 760
Revolución Francesa, 482, 540, 554, 565, 593,
612, 643-646, 657-659, 671, 695, 732, 734,
751,764,964,966,1059
Revolución Gloriosa en Inglaterra, 431-432
Revolución Industrial, 641, 643, 645-646, 672-
673, 678-680
Revolución Norteamericana, 482, 540, 554, 573
Revolución Rusa, 862, 881, 906, 914, 919-920,
940, 972-973
revoluciones de 1830, 682, 725, 748, 961
revoluciones de 1848, 672, 682, 702, 764-765, en la música del siglo XX, 908, 912-916, 920,
836 922, 928-929, 932, 973, 977, 979, 985,
revoluciones de América Latina, 672, 682, 725 1005-1007, 1012, 1014,1018, 1057
Revueltas, Silvestre, 963, 978 en la música disco, 1051
Rey David, Honegger, 965 en la música franco-flamenca, 233, 267-268
Reynaiid, Emile, 856 en la música griega antigua, 29-32, 37, 38, 40
Rhapsody in blue, Gershwin, 943, 953 en la música minimalista, 1052-1053
rhythm-and-blues, 843, 1052, 993, 994, 996, en la polifonia del siglo XVI, 273-276
1001, 1003, 1052 en la salsa, 997
Ricardo I (Corazón de León), rey de Inglaterra, en las canciones de trovadores y troveros, 103
104, 139 en las cantigas, 105
Rice, Edward, 797 en los Minnelieder, 105
Rice, Thomas Dartmouth, 758-759 rubato, 702
ricercare (ricercar), 312, 326, 329, 332, 403, ritmo, modos de, 120-121, 126, 132, 134, 137
404, 405, 406,410,451,469, 514-515 rito, 46
Richard Cceur-de-Lion, Grétry, 565 ritornello, forma, 462, 491-495, 512-513, 594,
Richard de Lalande, Michel, 425 629-630, 969
Richardson, Samuel, 558 ritornellos, 168, 370,450, 560
Ricordi, editorial, 503 Rivera, Diego, 941, 978
Ricordi, Giulio, 768-771 Roach, Max, 1002
Rienzi, Wagner, 754, 774, 776 Rob Roy, obertura, Berlioz, 719
Ries, Ferdinand, 657 Roben le diable, Meyerbeer, 753
Rigaud, Hyacinthe, 415 Robinson Crusoe, Defoe, 483
Rigoletto, Verdi, 768-769 Robinson, Smokey, 997
Riley,Terry, 1035 Rochberg, George, 1035, 1060-1061
Rilke, Rainer María, 970 rock alternativo, 1051
Rimsky-Korsakov, Nikolay, 830-831 rock and roll, 32, 382, 627, 705, 847, 944, 949,
influencia de, 870-871, 882, 913-914, 918 989, 992, 994, 995-997, 999, 1034, 1044-
Rinaldo, Hándel, 508, 526-528 1046
Rinuccini, Ottavio, 362, 367 museos de, 1044-1045
Rip Van Winkle, Bristow, 758 nichos del mercado del, 1051-1052
ripienistas, 517 tendencias, 995, 1050-1052
ripieno, 480, 522 y el rhythm-and.blues, 993-995
ripresa, 169 y minimalismo, 1052-1055
Risorgimento, 765, 767 ySchickele, 1060
Risset, Jean-Claude, 1047 Rock and Roll Hall of Fame and Museum (Cle-
ritmo y métrica. Véase también sincopación veland), 1044-1045
enelArsNova, 149-156, 177 Rock Around the Cbck, Haley, 1000
en el Ars Subtilior, 164-166 rock cristiano, 1052
en el canto llano, 55, 77 rock de vanguardia, 992, 995
en el folclore búlgaro, 929 Rodelinda, Hándel, 528
en el rhythm-and-blues, 994 Rodeo, Copland, 983
en la chanson borgoñona, 216-218 Rodgers, Richard, 856, 997-998, 1000, 1038,
en la música afroamericana, 842, 858 1045
en la música barroca, 356, 427-430 Rodrigo, Hándel, 524
en la música de danza del Renacimiento, 319- Roger, Estienne, 455
320 Rogers, Ginger, 953, 958
en la música de danza medieval, 109 Rolling Stones, the, 995
en la música del siglo XDC, 700, 807, 811, 834 Roma,
en la música del siglo xvín, 550-552, 561, 587, Barroco, 341, 343, 345
589,603, 605 edición en, 298
1256
música de cámara vocal, 447
música sacra, 49-50, 52, 270, 272, 393
ópera en, 376-377, 381, 446, 453, 485, 528,
559
oratorio en, 394
orquestas en, 337, 459
papado en, 147, 253, 341
San Pedro, 391, 404
siglo xvii, 365, 367, 376-377, 381, 391, 446
siglo xviii, 484-486, 488
Roma antigua, 38-39, 183, 187, 362, 420, 681,
765
Román de Fauvel, 146, 148, 149, 153
Román de la Rose, 108
romance, 108, 440, 569
romanesca, 324, 387, 408
románica, arquitectura, 69, 111, 124
Romanticismo, 641, 676-677, 1060. Véase tam-
bién música del siglo XK; compositores, géne-
ros y tópicos específicos
Romberg, Sigmund, 945, 958
Romeo etjuliette, Berlioz, 719, 721
Romeo etjuliette, Gounod, 784
Romeo y Julieta, Prokofiev, 963, 973, 987
Romeo y Julieta, Shakespeare, 185, 289, 305, 650,
998
rondeau, 162, 163-164, 165, 215, 218, 233, 430
rondellus, 142
rondó, 103, 447, 479, 585, 586, 589, 602, 605,
608,615,625,630,649-650
rondó-sonata, 611, 630, 649, 665, 724
Roosevelt, Franklin Delano, 943, 963, 979
Rore, Cipriano de, 192, 267, 289, 294, 296,
297-298,304,331
Rose, liz, printemps, verdure, Machaut, 163
Rosenkranz-Mysterien Sonaten, Biber, 472, 677
Rospigliosi, Giulio. Véase Clemente IX, papa
Rossetti, Dante Gabriel, 765
Rossi, Luigi, 378, 389, 407
Rossi, Salamone, 401
Rossini, Gioachino, 742-750, 752
biografía, 743
Chopin y, 702
influencia de, 720, 736, 769-770, 773, 839
óperas de, 742, 744-748, 750-752, 757, 760,
767
rota, 142
Rousseau, Jean-Jacques, 499, 542, 554, 564,568
Royal Academy of Music (Londres), 528-529
Royal College of Music (Londres), 1008
Royne de ciel, Compére, 202
índice temático
Rózsa, Miklós, 999
rubato, 702, 706
Rubinstein, Antón, 714, 787, 833
Rubinstein, Nikolay, 787
Rückert, Friedrich, 866
Rückpositiv, 467
ruggiero, 324
ruido, 888-889
Rusalka, Dvorak, 795
Rusia. Véase también música rusa; Unión Sovié-
tica
abolición de la servidumbre, 764, 798
nacionalismo en, 765, 786-788
Revolución bolchevique,940
siglo xvm, 482, 539, 541-542, 835
Ruslan y Lyudmila, Glinka, 787
Ruspoli, Francesco, 526
Russolo, Luigi, 862, 888-889
sacabuches, 313, 314, 331-332
Sachs, Hans, 304
Sacrae symphoniae, Gabrieli, 331
Sacrati, Francesco, 381
Sacro Imperio Romano Germánico, 49, 96, 223,
232, 340, 342, 446, 644-645
Sadko, Rimsky-Korsakov, 793, 794
Safo, 682
Saget mir, aufwelchem Pfade, Schónberg, 898
Saint-Saéns, Camille, 743, 784, 817, 827, 856,
964
sajones, 48
Salieri, Antonio, 684, 705
salmodia, 82, 83-85, 837
salmos, 42, 68, 284
Barroco, 391,397
bizantinos, 47
composiciones polifónicas, 116, 263-264
composiciones de fauxbourdon, 221
composiciones del siglo XIX, 736
composicones del siglo XX, 920, 1054
en la liturgia romana, 71-73, 75-76, 78-80,
82-83, 86
en los oficios judíos, 42-44, 401
métricos, 253, 262-264
primeros cristianos, 44-46
responsoriales, 116
Salome, Strauss, 862, 866-867, 868, 869
Salomón, Johann Peter, 602, 613
salsa, 997
saltarello, 321, 722
salterios, instrumento, 42, 106, 106, 172
índice temático
salterios, colecciones de salmos, 261, 262, 263,
397
Saltus duriusculus, 398, 400
Salzburgo, 396, 461, 465, 472, 618-621, 623-
624, 628, 632, 637
Sammartini, Giovanni Battista, 568, 591, 592,
593, 596, 623
Sansón y Dalila, Saint-Saéns, 784
San Francisco de Asís, Messiaen, 1005
San Francisco, 757, 839
San Marcial, abadía de (Limoges), 117
San Marcos, catedral de (Venecia), 267, 294, 316,
330-332, 347, 374, 378, 391-392, 407, 488
San Pedro, plaza y basílica (Vaticano), 272, 346,
391,403-404
San Petersburgo, 736, 748, 786, 913-914
Conservatorio, 787, 792, 973
San Petronio, iglesia (Bolonia), 446, 451, 460
Sanctus, 71, 73, 85, 160, 223, 226, 256, 274,
323, 522, 637, 667, 734
Sand, George, 702
Sandburg, Cari, 981
Sant'Alessio, Landi, 366, 376
Santa Trinidad con la Virgen, san Juan y donantes,
Masaccio, 190
Santiago de Compostela, catedral, 117
Santo Domingo de Silos, monasterio benedicti-
no, 92
Santo Tomás, escuela (Leipzig), 508, 509
Sargent, John Singer, 765
Sartre, Jean-Paul, 990
Sarum, rito, 207
Satie, Erik, 743, 862, 887-888, 890, 941, 1029
influencia de, 964-965, 985-986
saturación cromática, 820, 897, 899, 903-904,
979
Saturday nightfever (película), 1051
Satyagraha, Glass, 1055
Saudades do Brasil, Milhaud, 965, 966
Saúl, Hándel, 531, 532, 533, 535
Saúl, was vefolgst du mich, Schütz, 398, 400
Sax, Adolphe, 680
saxofón, 680, 952, 955-956, 965, 967-968,
1001-1002, 1061
Soy It Loud-Im Black and I'm Proud, Brown, 996
Scarlatti, Alessandro, 446, 587
cantatas de, 448, 450, 527-528
óperas de, 485, 527, 529, 557
Scarlatti, Domenico, 586-587
influencia de, 925, 966, 1020, 1035
música para teclado de, 587, 588-589
1257
recepción, 596
scat singing, 951
SchaefFer, Pierre, 1022
Schafer, R. Murray, 1063
Scheibe, Johann Adolph, 523
Scheidt, Samuel, 395, 406, 408, 467, 469
Schein, Johann Hermann, 395-396, 410, 465
Scherzi musicali, Monteverdi, 350, 388
Scherzi, Walter, 472
Scherzo fantastique, Stravinsky, 914
Scherzo: All the Way Around and Back, Ivés, 932
scherzos, 615, 615, 650, 700, 702-703, 728,
730, 974
Schickele, Peter, 1059-1060
Schiller, Friedrich von, 667, 748, 769
Schlegel, Friedrich, 690
Schmieder, Wolfgang, 511
Schmitt, Florent, 857, 916, 1037
Schnitger, Arp, 467
Schnittke, Alfred, 1059-1061
Schobert, Johann, 622
Schola Cantorum (París), 826, 946, 964, 979
Schola Cantorum, 47, 49
Schónberg, Arnold, 14, 809, 894-899, 900, 901-
903, 904, 906
biografía, 895
como modernista, 886, 894, 905-906
emigración de, 895, 906, 940, 978, 1004
influencia de Bach en, 538, 897
influencia de Mahler en, 863, 890, 897
influencia, 905-906, 909-910, 915, 923, 928,
965, 971-972, 979, 1011, 1013, 1016,
1034, 1037, 1057, 1061
Ivés y, 933, 937
música atonal, 896-902, 905-906, 921
obras dodecafónicas de, 902-906, 912, 920-
922, 941, 1028
obras tonales, 894-896, 1014
pintor y escritor, 901-902
Schónberg, Claude-Michel, 1046
Schónberg, familia, 900
Schubert, Franz, 570, 682-684, 685, 686-688
biografía, 684
canciones a varias voces, 734
defensa por parte de Schumann, 690, 716-717,
724, 726, 740
edición de Brahms, 806
edición de obras completas, 802
influencia, 788, 803, 811, 829, 863, 887, 897,
932, 1035, 1060
1258 índice temático índice temático 1259

Lieder, 683-685, 686, 687, 688, 693, 708-709, Scribe, Eugéne, 753-754, 771 Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (The Bea- mecenazgo, 481, 485, 495-496, 499, 505-506,
811,840 scriptorium, 58-59 des), 1066 567, 624
misas, 736 Sculthorpe, Peter, 1065 Shakespeare, William, 30, 185, 289, 316, 342- música de cámara vocal
música de cámara, 726, 727 Se la face aypale, Du Fay, 209, 220,222, 226 343,361,395 música instrumental, 490-498, 503, 511-516,
música orquestal, 715, 716,717-718, 725 sección rítmica, 950, 952, 956, 1001 adaptaciones operísticas de obras de, 719, 769, 537, 577-597, 605-616, 625-632, 648-649
música para piano, 694 Second Booke ofAyres, Dowland, 307 771, música sacra, 511-513, 517-523, 572-575, 637
sinfonías, 739 secuencias estructurales, 453, 458, 494 ambientes italianos, 305 ópera, 484-485, 501-503, 527-531, 553-569,
síntesis estilística, 805 secuencias litúrgicas, 73, 87, 88-90, 270. Véase música incidental de Mendelssohn, 723 575, 632-636
Schubertiadas, 683, 685 también Dies irae; Stabat Mater música sobre obras de, 436, 695, 718-821 oratorios, 531-538, 617-619
Schuller, Gunther, 1011 adaptaciones luteranas, 258 obras adaptadas como musicales, 998 teoría en, 498, 500-501,526
Schuman, William, 1037 composiciones aquitanas, 117 shakuhachi, 1022 signos de clave, 54-55, 121, 135, 146, 149, 155,
Schumann, Clara Wieck, 674, 688, 695-696, de Hildegard, 91 Shall We Dance? (película), 958 165, 175, 237
698, 703, 724, 740 Seeger, Charles, 981 Shankar, Ravi, 1055 Silbermann, Gottfried, 467
biografía, 690-691 Seeger, Pete, 996 shape-note singing, 737, 738 Silver Apples ofthe Moon, Subtonick, 1024
Brahms y, 806 Seeger, Ruth Crawford, 963, 979, 981, 982, 983, Sharp, Cecil, 877 Silver Ladders, Tower, 1064
como pianista, 674, 691, 696 988,996 Sheherazade, Rimsky-Korsakov, 831 simbolismo, 854, 870-871, 873-874, 876, 901,
diario, 724 Segismundo, rey de Hungría, 223 Sheng, Bright, 1044, 1064 972
Lieder, 689, 693, 709 seguidilla, 785 Shostakovich, Dmitri, 963, 972-976, 987, 1038 Simón, Paul, 1065
música para piano, 696, 730 Segunda Escuela de Viena, 906 Show Boat, Kern and Hammerstein, 943, 945, Sin sol, Musorgsky, 831
recepción, 740 segunda práctica (seconda pratica), 340, 349- 997 sinagogas, 40, 42, 68, 283, 401
Schumann, Robert, 14, 674, 682, 688, 695, 698 350,351 Sibelius, Jean, 862, 879-880, 881, 890-891, 893, Sinatra, Frank, 942
biografía, 690-691 Seiquilos, epitafio de, 26, 37 934,938
sincopación, 155, 242, 842, 858, 1007
Bach, influencia en, 538, 728 Seis Fantasías sobre un Poema de Thomas Campion, Siegfried, Wagner, 778
sincronización, 420, 755, 957
Brahms y, 806 Lansky, 1047 Siete Antífonas del Magníficat, Párt, 1057-1058
phasing, 1053-1054
canciones a varias voces, 734 semibreves, 135, 137-138, 149, 152, 154, 155- Siete piezas de carácter, Mendelssohn, 694
sinestesia, 883
como crítico, 677, 690, 719, 740 156,167,202 Siete tonadas escuchadas en China, Sheng, 1064
Sinfonía, Berio, 1035
edición de obras completas, 802 semifusa, 156, 1016 siglo XIX, música del. Véase también composito-
sinfonia concertante, 545, 593
influencia, 726, 788-789, 807, 810, 826, 863 semiminimas, 202 res, géneros y temas específicos
Sinfonía Afroamericana, Still, 963, 985
Lieder, 688-689, 693, 793, 811 semi-ópera, 434, 436 canciones, 671, 675, 677, 681, 683, 690, 709,
Sinfonía Dante, Liszt, 816
música de cámara, 728 Semiramide, Rossini, 743 711, 713, 734-735, 737, 752, 786, 841,
Sinfonía de la Reforma, Mendelssohn, 722
música orquestal, 724-725 Séneca Falls, Convención, 764, 798 843-844
Sinfonía de losAdioses, Haydn, 1060
música para piano, 698, 699 Senesino, 528, 530 música coral, 710-711, 713, 730-732, 736,
Sinfonía de los salmos, Stravinsky, 906, 915, 920,
sinfonías, 724, 725, 739 Sensemayá, Revueltas, 963, 978 739,751,803
SequenzalV, Berio, 1017, 1018 música de banda, 857, 890, 942, 952-953, 921
sobre la Sinfonía n° 9 en Do mayor de Schu-
serenatas, 450, 485, 596, 621, 623, 628, 684- 1036-1038 Sinfonía del Nuevo Mundo, Dvorak, 835, 932
bert, 716-717, 724, 726
música de cámara, 659, 661-666, 693, 711, Sinfonía Escocesa, Mendelssohn, 722, 739
Schütz, Heinrich, 395-399, 400, 401 685, 747, 805-806, 902, 1060
726-730,739,809-810,823 Sinfonía fantástica, Berlioz, 718-719, 720, 721,
biografía, 397 serial, música (serialismo), 906, 915, 922, 922,
edición de obras completas, 802 923, 981, 989, 999, 1013-1014, 1015, 1016- música orquestal, 651-661, 666-668, 712-724, 739, 822, 827
influencia de Lasso en, 283 1017, 1024, 1028, 1035-1036, 1039, 1057, 748, 805-809, 814-816, 818-819, 821-823, Sinfonía Fausto, Liszt, 816
influencia, 408, 411, 424, 465, 513, 522, 803, 1059-1061, 1063 827, 829-835, 837 Sinfonía Gaélica, Beach, 837-838
812 serialismo integral, 1014, 1016-1017 música para piano, 647-648, 651, 659, 673- Sinfonía Haffher, Mozart, 631
Schwanengesang, Schubert, 684 serie, 902 674, 693-711, 713, 715, 724, 810-811 Sinfonía Heroica, Beethoven, 645, 652, 654, 655,
Schwantner, Joseph, 1037 Sermisy, Claudin de, 302, 303 música sacra, 735-739 656, 657, 658, 661, 667
Schwind, Moritz von, 685 servicio anglicano, 253, 265, 284, 434, 436 ópera, 644, 658-659, 741-763, 767-799 Sinfonía "Howdy", Schickele, 1060
Scolica enchiriadis, 60, 112, 124 " Servicio Sacro, Milhaud, 965 siglo XVIII, música. Véase también Barroco: com- Sinfonía india, Chávez, 978
scordatura, 472 Sessions, Roger, 1004 positores, géneros y temas específicos Sinfonía Incompleta, Schubert, 715, 716, 725,
Scotch snaps, 562 Sex Pistols, the, 1051 canciones, 485, 514, 565-566, 569-570, 603 739
Scott,Walter,719,796 sexta napolitana, acorde, 450, 458 cosmopolitismo de, 541, 567, 575, 613, 672 Sinfonia Italiana, Mendelssohn, 722, 725, 739
Scriabin, Alexander, 862, 875, 881-883, 884, sextetos de cuerda, 894 estilo y gusto en, 539-540, 546-549 Sinfonía Júpiter, Mozart, 631, 632
885-886, 893, 972 Seymour, Jane, 264 formas en, 581-586 Sinfonía Leningrado, Shostakovich, 974-975
influencia de, 936-937, 976 Sforza, familia, 192, 245 instrumentos y conjuntos en, 577-581 Sinfonía Linz, Mozart, 641
1260 índice temático índice temático 1261

Sinfonia "Matbis der Maler", Hindemith, 963, Sociedad Musical de Edimburgo, 544 de Ivés, 931,934 stile antico, 276, 391, 410, 451, 522, 572, 736
969, 970 Sociedad de Santa Cecilia (Charleston), 544 de Mendelssohn, 727 stile concitato, 374, 377, 394
Sinfonia Militar, Haydn, 614 sociedades corales, 309, 538, 618, 711, 731, de Mozart, 726 stile moderno, 391
Sinfonia Oxford Haydn, 608-609, 610, 611, 618 732-733, 736, 976 de Ravel, 876-877, 964 stile recitativo. Véase estilo recitativo
Sinfonía para un hombre solo, Henry, 1022 Société Nationale de Musique, 826-827 sonatas para violonchelo, 647, 1018 Still, William Grant, 963, 979, 985
Sinfonia Pastoral, Beethoven, 660 Socrate, Satie, 887 Beethoven, 647 Stirling, Elizabeth, 734, 735, 736
Sinfonia Patética, Chaikovsky, 829 Sófocles, 361, 364, 869 Cárter, 1018 Stockhausen, Karlheinz, 1005, 1014, 1023,
Sinfonía Praga, Mozart, 631 Solesmes, abadía, 55, 56, 76 Mendelssohn, 695 1031, 1035
Sinfonía Primavera, Schumann, 724 solmisación, 65, 66, 67, 68, 174-175, 208, 296, Sonatepathétique, Beethoven, 645, 648 Stollen, 105
Sinfonía Romántica, Bruckner, 804, 818, 819 737, 1055 Sondheim, Stephen, 998, 1044, 1046 Stoller, Mike, 994
Sinfonía romántica, Chávez, 978 Solo epensoso, Marenzio, 298 sones, 668, 839 STOMP, 38, 1039,1049
Sinfonía Turangalila, Messiaen, 1005 sonajeros, 22, 27 sonoridad. Véase textura Stradella, Alessandro, 450, 460
sinfonías, 327, 333, 370, 375-376, 399, 403, Sonata IVper il vio lino per sonar con due corde, Sony, 853 Stradivari, Antonio, 451, 454-455
410, 466, 479, 710-711, 713, 724, 726, 728, Marini, 407 SophisticatedLady, Ellington, 956 Strassburg, Gottfried von, 779
779, 787, 815, 1056. Véase también composi- sonata da camera. Véase sonata de cámara soprano, 196, 226, 237, 313, 374, 380-382, Strauss, Johann, hijo, 706, 804
tores específicos sonata da chiesa. Véase sonata de iglesia 394-395, 517, 519, 525, 528-529, 555, 561, Strauss, Johann, padre, 712, 740,
en el siglo xvin, 489, 544-545, 574, 577, 581- Sonata Kreutzer, Beethoven, 639 743, 757, 769, 774, 812, 864, 900, 977, 1009, Strauss, Richard, 804, 821-823, 839, 862, 886
582, 584-586, 591, 592-596 Sonata pian e forte, Gabrieli, 332 1024, 1058, 1061 como wagneriano, 813, 870
Sinfonías de París, Haydn, 612-613 sonatas, 312, 333, 403. Véase también forma so- Sorpresa, Haydn, 613 influencia de Debussy en, 875
Sinfonías Londinenses, Haydn, 613, 618, 645 nata y autores específicos soul, 996 influencia de, 906, 923, 937, 1035, 1061
Sinfonías para instrumentos de viento, Stravinsky, de cámara, 437, 452, 453-455, 458, 474, 871 Soundgarden, 1051 nazis y, 971
919 de iglesia, 452, 453-454, 591 Sousa, John Philip, 797, 835, 852, 857-858, óperas, 862, 867-870, 882
Sinfonietta, Janácek, 879 en trío, 426, 446, 452, 452-454, 456, 457, 1036 poemas sinfónicos 817, 822-823
Singjoyfiílly unto God, Byrd, 266 459-460, 462, 474, 488, 495, 497, 499, marchas de, 839-840, 844 recepción, 890-891, 938
Singspiel, 506, 566, 684, 695, 755 514-516,525,536,581,664 South Pacific, Rodgers y Hammerstein, 998 Schónberg y, 894-897
de Mozart, 566, 620-621, 624, 632-633, 636 para conjunto, 332, 466 Souvenir de Porto Rico, Gottschalk, 682, 708 transcricpiones para bandas sonoras, 823, 958
Sintagma musicum, Praetorius, 312 para piano, 479, 621-622, 625-626, 647, 659, Speculum musicae, Jacopo de Lieja, 146, 150 Stravinsky, Igor, 906, 912-923, 1004
sintetizadores, 1000, 1023-1024, 1041, 1047- 661, 664, 684, 702, 704, 816, 896, 931, Speech Songs, Dodge, 1047 ballets de, 913-915
1049, 1053 934, 973, 1010 Spontini, Gasparo, 569, 720 biografía, 914-915
Sirénes, Debussy, 874 siglo XVII, 337, 407-408, 410, 426, 437, 445- Sprechstimme, 901, 907, 1017 influencia de Rimsky-Korsakov en, 918
sistema perfecto menor, 34 446, 451-455, 456, 457, 458-459, 462-463, St. Elisabeth, Liszt, 816 infuencia de, 913, 922-923, 936, 955, 971-
sistema perfecto mayor, 3 4 , 3 4 466, 472-474, 497 StabatMater, Haydn, 616 972, 978-979, 1005, 1034, 1059, 1063
sitar, 995 siglo xviii, 461, 481, 485, 488, 496, 506, 514- StabatMater, Rossini, 736 Ivés y, 937-938
Slátter, Grieg, 834 516, 525, 536, 544, 577, 581-582, 584-587, Stadtpfeifer, 463, periodo neoclásico, 906, 919-922, 1061
Smalltalk, Lansky, 1047 589, 594, 596, 616, 622, 625, 629, 630, Stalin, Joseph, 972-976 periodo serial, 906, 922, 1013
Smells Like Teen Spirit, Nirvana, 1052 637 Stalling, Cari, 959 periodo ruso, 913-919
Smetana, Bedrich, 795, 832-833, 835, 843, 934, siglo xix, 647-649, 659, 666, 684, 693-694, Stamitz, Johann, 592-593, 596 Schónberg y, 894, 920, 928
1038 700, 702, 704-705, 707, 709, 787, 804, Stampa, Gaspara, 297 Strayhorn, Billy, 956-957
óperas, 799 810, 816, 827 Stdndchen, Schubert, 684-685, 686, 687 Strepponi, Giuseppina, 768
poemas sinfónicos, 817 siglo xx, 871, 878, 932, 934, 965-966, 970, Stanley, John, 572-573 Striggio, Alessandro, 371
Smith, Bessie, 943, 947, 948, 959 987, 1020, 1063 Star, Ringo, 995 Strozzi, Barbara, 389, 395, 408, 447
Smith, Mamie, 947 Sonatas e Interludioss, Cage, 1020 Star Wars (serie cinematográfica), 1050 biografía, 390
Smithson, Harriet, 718-719 sonatas para violín, Steamboat Willie (película), 959 Strozzi, Giulio, 344, 381-382, 390
Smithsonian Jazz Orchestra, 1045 de Bach, 514-516 Steffani, Agostino, 464 Structures, Boulez, 1016
Smokey Robinson and the Miracles, 997 de Bartók, 924-925 Stein, Gertrdue, 986 Sturm undDrang, estilo, 612, 614 627, 777, 994
Smyth, Ethel, 795-796 de Beethoven, 647, 659 Stein, Johann Andreas, 578 style brisé, 426
Sobre la Música, Arístides Quintiliano, 26, 59 de Cárter, 1018 Steinbeck, John, 941, 943 style luthé, 426, 430
socialismo, 963, 972, 974, 983 de Corelli, 446, 453-455, 456, 457, 458-459, Steiner, Max, 943, 958-959 subdominante, 450, 490, 500, 502, 608, 630,
Sociedad de Amigos de la Música (Viena), 712 490 Stella, Frank, 1053 839, 876, 948
Sociedad para la Interpretación Privada de Músi- de Franck, 827 Steppenwolf, 995 Sudáfrica y música sudafricana, 968, 1065
ca (Viena), 895 de Gubaidulina, 1063 Sternhold, Thomas, 263 Sudeikin, Vera, 915
1262
Sueño de una noche de verano, música incidental
para, Mendelssohn, 695, 723
Sueño de una noche de verano, Shakespeare, 436
suite
Barroco, 337, 357, 403, 410, 420, 424, 428,
429-431, 442, 453, 473, 481, 496-497, 507,
514,516,525,536,907
siglo xvín, 538, 589
suites de danzas, 403, 410, 472, 474, 498, 581
suite orquestal, 472, 591, 834, 837, 876, 878,
983-984. Véase también suites barrocas
suite sinfónica, 831
Suite bergamasque, Debussy, 873
Suite canadienne, Champagne, 963, 977
Suite Francaise, Milhaud, 1037
Suite Linca, Berg, 908
Suite para piano, Schónberg, 895, 903-904, 906
Suite Thursday, Ellington, 957
Suites Inglesas, Bach, 514
Suites Francesas, Bach, 514
Suiza, 49, 89, 198, 220, 254, 261, 263, 644,
704, 708, 731, 748, 764, 775, 914, 970
sulponticeUo, 662
Sullivan, Arthur, 796-798
Sumer is icumen in, 124, 140, 141, 142
sumerios, 23-24, 26
Sunday in the Park with George, Sondheim, 1046
Super te IerusalemISed fulsit virginitasIDominus,
132,133, 142
superius, 226,235, 237, 238, 240, 243, 264, 268
Supremes, the, 997
Supremum est mortalibus bonum, Du Fay, 223
surrealismo, 887, 941, 966, 968, 974, 1016,
1021, 1047
Sus une fontayne, Ciconia, 146, 164, 166
Süssmayr, Franz Xaver, 637
Sweelinck, Jan Pieterszoon, 264, 303, 406, 408,
467, 469
Sweeney Todd, Sondheim, 1044, 1046
Swieten, Gottfried van, 618, 625
Swing Time (película), 958
swing, 627, 857, 952, 960, 992-993, 1001, 1003
Sylvia, Delibes, 783
Symphoniae sacrae, Schütz, 396-398
symphonie concertante, 545 '
Symphonie fantastique, Berlioz. Véase Sinfonía fan-
tástica
Symphony on a Hymn Tune, Thomson, 986
tabla, 981, 1026
tablaturas, 356
índice temático
laúd, 307, 316, 324
teclado, 322, 333, 406, 427
Tdbor, Smetana, 832, 934, 1038
Tabulatura nova, Scheidt, 395, 406, 408
Tabú-tabuhan, McPhee, 1021
Tácito, 186
Taglioni, Marie, 754-755
Tailleferre, Germaine, 964-965
Take Me Out to the Ball Game, Norworth/Von
Tilzer, 855
Take the A Train, Ellington, 956
Takemitsu, Toru, 1022
talea, 107-108, 151-153, 160
Talking Heads, 1051
Tallis.Thomas, 265-266, 862, 878
tambores,
Antigüedad, 22, 24, 27
africanos, 932, 1054
Barroco, 418
Renacimiento, 214, 216, 278-279, 313, 318,
320
siglo xvín, 633, 657
siglo XX, 858, 932, 1020
tambor bajo, 614, 936
tambor con bordón, 314, 721
tambor-piano, 936-937
tamboril, 314
tamborín, 107, 107,
Tancredi, Rossini, 743
Tannhüuser, Wagner, 775, 778
Tant que vivray, Sermisy, 302,303
Tasso, Torquato, 290, 374, 376-377
Taverner, John, 1036
Taverner, Davies, 1035-1036
Taverner, John (s. XX), 1063
TeDeum, Berlioz, 719, 734
Te Deum, Hándel, 527
Teamim, notación, 113
teatro musical. Véase también bailad operas; mins-
trel shows, cara-negra; Musicales; operetas
en el Barroco, 367, 371, 383, 422, 432, 439
en el siglo xvín, 566, 690-691
en el siglo xix, 741, 754, 756, 758-761, 763,
796-799
en el siglo xx, 944-946, 962, 1049
medieval, 103
Teatro Novíssimo (Venecia), 381
Teatro Olímpico (Nueva York), 757
Teatro San Cario (Ñapóles), 743
Teatro San Cassiano (Venecia), 377
Teatro San Giovanni Grisostomo (Venecia), 377
índice temático
teatros y teatros de ópera públicos, 375, 435,
446, 797. Véase también teatros y ciudades es-
pecíficos
tecnología, 96-97, 145, 147, 183, 200, 252,
645, 675-676, 679-680, 709, 763-765, 787,
847, 849-850, 852-855, 923, 939-940, 942-
944, 949, 957, 959, 990, 992, 995, 1022,
1033, 1042-1043, 1046-1047, 1050, 1066.
Véase también música electrónica; Revolu-
ción Industrial; grabación y reproducción de
sonidos
tecnologías digitales, 853, 1041, 1046, 1048-
1049
Tecumprincipium (antífona), 79, 80
Tehilim, Reich, 1054
Telemann, Georg Philipp, 505, 507, 509-510,
516,570
Telemusik, Stockhausen, 1035
televisión, 384, 748, 759, 772, 774, 782, 799,
847, 878, 971, 984-985, 991, 993, 1034,
1043, 1048. Véase también cinematográfica y
televisión, música
tema, 323. Véase también variaciones
Tema y Variaciones, Schónberg, 1037
temperamentos, 196, 201. Véase también afina-
ción y temperamento
temperamento igual, 197, 201, 355, 514,
1020
temperamento mesotónico, 197, 355, 359
tempo, 137-138, 177, 224, 226, 309, 319, 404,
420, 428, 430, 452, 468, 494, 560, 581, 589,
627, 634-635, 665, 701, 730, 751, 815, 1018-
1019, 1031, 1051
lento, 357, 409, 887
libre, 930
tempo d'attacco, 745, 770
tempo di mezzo, 745, 750-751, 770
Temptations, the, 997
tempus (pl. témpora), 120, 135, 138, 154,
tenor, 61, 63, 64, 78, 79, 81, 84, 117
en el organum, 117-120, 122-123, 126-127,
128, 129, 130
en el Barroco, 357, 374, 388, 417, 513, 519,
522, 580
en el Renacimiento, 290, 304, 315
en el siglo xix, 700, 737
en el siglo XX, 866, 1009, 1058
en la chanson borgofiona medieval, 215-216,
219-220, 223, 236
en la misa de tenor medieval, 224, 225-226,
227
1263
en la música franco-flamenca bajomedieval,
231,234,239-240,250
en las canciones polifónicas medievales, 161-
164,165, 171-172, 177, 193-194, 196, 199,
211,213,260,263
en los motetes, 131-135, 136, 137, 138, 150,
151, 152, 157, 221, 268
tenores, 852, 1009
tenso, 101
Teodaldo, obispo de Arezzo, 61
Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, 59
Teodosio I, emperador romano, 42
teoría de la música, 29
Babilonia, 23-24
Barroco, 358, 367, 399, 452, 498-499, 501,
526
Grecia antigua, 29, 32-33, 35-37, 40-41, 184,
197, 367-368
medieval, 35, 41, 58-61, 64, 67, 120
Renacimiento, 35, 184, 191, 195, 197-198,
292, 358
siglo xvín, 526, 616, 645, 697, 836
siglo xx, 851
Teresa de Ávila, santa, 346, 392, 986
Termen, Lev, 1023
terminación, 78-79, 899
terrorismo, 1042-1044, 1056, 1062
tetracordos, 33, 33, 34, 297, 387, 395, 434, 903,
904
descendente, 387, 395
Texier, Lilly, 871
Tex-Mex, música, 997
textura. Véase también heterofonía; homofonía,
monofonía; polifonía
en la música barroca, 352, 386, 392, 403, 406,
417, 424-426,442, 452-453,459,466,490,
494,496, 503, 512, 516, 531, 536-537
en la música borgofiona, 215
en la música de danza del Renacimiento, 318
en la música de la Contrarreforma, 253, 271
en la música de mediados a finales del siglo
xvm, 549-550, 577, 580, 587, 590, 609,
611, 614, 622, 625, 627-629, 633
en la música del Renacimiento, 181, 183, 189,
193, 195, 198, 207-208, 210, 213, 221,
229, 231, 235, 240, 243, 247-252, 265,
267-268, 278, 281, 297, 300, 302-303, 306,
318, 322, 326, 328
en la música del siglo xx, 860, 866, 873, 875,
880, 882, 885, 888, 898, 904, 910, 913,
918, 978, 981, 983, 998, 1012, 1016-1019,
1264
1021, 1024, 1026, 1028, 1035, 1038-1039, The Triumphes ofOriana, Morley, 289, 306,
1049, 1053, 1054, 1057-1058, 1060, 1064 The Unanswered Question, Ivés, 906, 931-932,
en la música medieval, 117, 138, 142, 169
en las misas cantus firmus, 226
en las sonatas en trío, 452-453
en los carols, 210
en los madrigales italianos del siglo XVI, 290,
294
Tha'ts, Massenet, 784
The Adventures of Robín Hood, (película), 959
The BandPlayed On, 844
The Banshee, Cowell, 980
The Battle Cry ofFreedom, 844
The Beggar's Opera, Gay, 508, 529, 554, 565,
575, 757, 968
The Birth ofa Nation, (película), 856, 862
The Black Crook, (pastiche), 797
The Blackboardjungle (película), 995, 999
The Camel Caravan, (programa de radio), 942
The Celestial Country Ivés, 931
The Continental Harmony, Billings, 554, 573
The Dream ofGerontius, Elgar, 834
The English Dancing Master, Playford collection,
437
The Fairy Queen, Purcell, 436
The Gay Divorcee (película), 946
The Ghosts ofVersailles, Corigliana, 1059
The Good, the Bad and the Ugly (película), 999
The Jazz Singer (película), 943, 957
The King and I, Rodgers and Hammerstein, 998
TheMerry Wives ofWindsor, Shakespeare, 771
The Mikado, Gilbert and Sullivan, 796
The Monk and His Cat, Barber, 1010, 1011
The Mother ofUs All, Thomson, 986
The Pirates ofPenzance, Gilbert y Sullivan, 796-
798
ThePlanets, Holst, 878
The Protecting Veil, Taverner, 1063
The Rake's Progress, Stravinsky, 915
The Sacred Harp, 737, 740
The Second Hurricane, Copland, 983
The Song ofBernadette, (película), 959
The Sound ofMusic, Rogers y Hammerstein, 998
The Souther Harmony, 737
The Star-Spangled Banner, 995 '
The Student Prince, Romberg, 945
The Tides ofManaunam, Cowell, 980
The Times They Are A-Changin, Dylan, 996
The Tortoise: His Dreams and Journeys, Young,
1053
The Triumph ofPeace, Lawes, 431-432
índice temático
936, 938
The Voyage, Glass, 1055
The Waste Land (poema), Eliot, 941, 943
The Wreckers, Smyth, 796
The Yankee Doodle Boy Cohan, 855
Theater an der Wien (Viena), 660
Théater Lyrique (París), 783-784
Théátre d'Orléans (Nueva Orleans), 760
Théátre Italien (París), 743, 752
Theodorakis, Mikis, 999
TheodoreThomas, 835-836, 839
There Is a Fountain Filled with Blood, 936-937
theremín, órgano, 1023, 1061
Theresienmesse, Haydn, 616
Third Construction in Metal, Cage, 1020
third stream jazz, 1011
Thomas, Theodore, 835-836, 839
Thomson, Virgil, 888, 979, 983, 985-987
Thoreau, Henry David, 934
Thornton, Willie Mae "Big Mama", 994
Three Places in New England, Ivés, 931, 934
Threni, Stravinsky, 922
tibia, 38,39
Tieck, Ludwig, 677
tiento, 442
Tiento de batalla, Cabanilles, 442
Till Eulenspiegel, Strauss, 822-823
timbales, 173, 314, 417, 517, 581, 612-613,
617, 660, 680, 712, 734, 753, 756, 823, 864,
968, 997
timbre,
en el Renacimiento, 299, 313, 315-316, 331
en la música barroca, 354, 372, 417, 425
en la música del siglo xviii, 442, 529, 568, 681
en la música del siglo XIX, 712, 715, 721,
744, 756, 782, 794, 827
en la música del siglo XX, 870-871, 873-874,
880, 890, 900, 911-912, 918, 936, 948-949,
954, 977-980, 985, 1002, 1008, 1014,
1020, 1023-1024, 1030, 1033, 1047-1048,
1060
en la música medieval, 108, 173
Timeo, Platón, 29
"time-points", 1016
Tin Pan Alley, 835, 842, 850, 855, 944-946,
950, 960, 993-994, 998
Tinctoris, Johannes, 185, 193-194, 205, 227-
229,232
tintinnabuli, 1057
índice temático
tiorba, 352, 402
tiple dominante, estilo de, 161, 169, 233
tiple, 161, 315, 352, 355, 359, 441, 452
Tippet, Michael, 1012, 1021
'Tu thegift to be Simple (himno), 984
Tito Livio, 186
Toccata IV en el sexto modo, Merulo, 328
Toccata marziale, Vaugham Williams, 857
toccatas, 312, 328, 332, 402, 403, 410, 442,
451,469,472-473,581
de Bach, 405, 511-512, 514
de Buxtehude, 466-467, 468, 512
de Franck, 827
de Frescobaldi, 395, 403-404, 409
de Froberger, 405
de Merulo, 316, 328
en las suites barrocas, 429
ritmo en, 356,
Tod und Verklürung, Strauss, 822
Tom Jones, Fielding, 483
Tomás de Aquino, santo, 97, 99, 111, 124, 431
tonada, 69, 92-93, 95, 108-109, 249, 258, 260 ,
303, 323, 440, 564-566, 570, 573-574, 578,
614, 792, 878, 913, 923-925, 928, 930, 932,
934, 936-937, 946, 950-951, 953, 956, 957,
976-977, 986, 993, 996, 1002, 1003, 1058
tonalidad mayor-menor, 358, 391, 582, 782
tónica, 500, 501
tonoi, 36, 38, 198-199
tonos de los salmos, 78, 79
tonos enteros, 33, 61-62, 65, 175, 294-295, 787,
793, 870, 872, 874-876, 909, 1007
tonus peregrinus, 78
Top Hat (película), 943, 946, 958
tópicos, 627, 648, 654, 811, 863, 918
Torelli, Giuseppe, 460, 462, 491, 494, 510, 591
Toronto, Orquesta Sinfónica, 976
Torrejón y Velasco, Tomás de, 431, 440
Tosca, Puccini, 773
Tostó che lalba, Ghirardello da Firenze, 168
Tower, Joan, 1064
Tracto, 51, 52, 73, 85
Traetta, Tommaso, 567, 633
tragédie en musique, 420, 567-568
Traite de l'harmonie, Rameau, 498-499
transcompuesto, 290, 366, 386, 494, 681, 684,
840
transcripciones, 708, 713, 834, 839, 857, 932,
981
transformación temática, 816, 817, 818, 825,
827, 880
1265
Transfbrmation, Schuller, 1011
Tratado de armonía, Rameau, 358, 483, 498-499,
508
Tratado sobre instrumentación y orquestación, Ber-
lioz, 721
treble, 161
Trecento, música del, 166-172
Treno: Por las victimas de Hiroshima, Penderecki,
1026
Tres Corales, Franck, 827
Tres Piezas en forma de pera, Satie, 887
triángulos, 314, 614, 712
trío (forma), 585, 592, 608, 610-611, 615-616,
656, 839, 1060
tríos con piano, 659,726, 728, 729, 730, 832, 876
tripla, 123, 127, 410
triplum, 127, 135, 136, 137, 138, 142, 152,
159-161, 163
Tristan und Isolde, Wagner, 775, 778-779, 781,
798, 804, 874, 880, 894
Tristis anima mea, Lasso, 280, 282
trítonos, evitación, 113-114, 174-175, 237, 532,
792, 829, 867, 874, 883, 885, 898-899, 926,
927, 938, 933, 1007, 1009,1018
trivium, 59
trovadores, 95-96, 98, 100, 101-105, 109-110,
473, 692-693
trobairitz, 100, 101
trombón, 312, 314, 372, 568, 660, 756, 819,
919, 950, 952, 978, 985, 1001, 1063
trompas, 490, 519, 567-568, 580-581, 593, 611-
612, 627-628, 656, 660, 679, 712, 716, 750,
756, 818-819, 863, 874, 917-918, 1026,
1028, 1001, 1064
de válvulas giratorias, 680
trompeta, música para, 460
trompetas, 214, 216, 313, 314, 372, 418, 442,
447, 451, 462, 486, 517, 581, 612-614, 617,
635, 660, 679, 712, 743, 819, 863, 933, 950,
952, 985
en la Antigüedad y la Edad Media, 39, 42, 45,
107, 173
Tropario de Winchester, 115, 124
tropos, 77, 87-88, 90, 111-112, 116, 131, 270
Troubled Island, Still, 985
troveros, 95-96, 100-104, 139, 161
tuba, 679, 712, 823
romana, 39
tubos, 27, 108,173, 315, 372, 425, 467
Tunder, Franz, 466
Turandot, Puccini, 766, 773
1266 índice temático índice temático 1267

Turquía y música turca, 22, 37, 614, 633-634, de Thomson, 986 siglo XVIII, 337, 341, 390, 394, 397 Brahms en, 806
668, 704, 923 en la música popular 839, 841-842, 919, 945, teatros de ópera públicos, 342, 366, 375, 377, conciertos públicos, 544
Türk, Daniel Gottlob, 548 974 380, 395, 446, 797 Congreso de Viena, 644-645, 671-672
Turkey in the Straw, 759, 836 vanguardia, música de, 890, 1028-1033 Vivaldi en, 486-4889 Haydn en, 598-602,615
Turmsonaten, 463 jazz, 1003 Veni Redemptor gentium, 256, 257 Mozart en, 618-620, 623-625, 627-629, 631-
tutti, 460, 461, 491, 492, 494, 514, 614, 630, rock, 992, 995 Veni Sánete Spiritus et emite/Veni Sánete Spiritus et 633, 635
720, 1028 Várese, Edgard, 875, 938, 979-980, 987-988, infunde/Veni Creator Spiritus/ Sancti Spiritus as- música sinfónica , 593, 832
Twichell, Harmony, 931 1024 sit, Dunstable, 211 ópera en, 559, 561, 566, 568, 659, 785, 821,
Tyers, William H., 857 influencia de Debussy en, 875 Venturi, Robert, 1058 879
Tzigane, Ravel, 877, 964 influencia de, 985, 1028, 1935 Venus and Adonis, Blow, 431, 433 orquestas, 712
música electrónica de, 1023, Verdelot, Philippe, 291 salones de baile, 700
Uberti, Antonio. Véase Porporino variación en desarrollo, 809, 810, 818, 894, 897, Verdi, Giuseppe, 763, 767-772 Schónberg en, 895, 905
Ugarit, 25 908, 912, 1057 biografía, 768 Schubert en, 684
Ulises, Joyce, 941,943 variación estrófica, 372, 373, 386 estilo de, 769, 770, 778-779 Segunda Escuela, 906
ultramodernistas, 961, 979, 981, 983, 986 variaciones, 250, 266, 307, 311, 322, 323, 324- influencia, 772, 783, 798-799, 861, 953, 1065 Viennese nights (película), 958
Un bailo in maschera, Verdi, 768, 771 330, 333,403, 907, 928, 984 óperas de, 672, 708, 745, 751, 754, 769, 771, viento, conjuntos de, 580, 989, 1037
Un cygne, Hindemith, 970 Barroco, 357, 408-410, 442, 466,473 773, 798 viento, instrumentos de. Véase también tipos es-
Un ensayo sobre la ópera, Algarotti, 567 de Bach, 514-515 verismo, 772 pecíficos
Un Réquiem alemán, Brahms, 804, 806, 812-813 de Beethoven, 647-648, 656, 661-662, 665 Verklarte Nacht, Schónberg, 894-895 Barroco, 356,418
Un Sospiro, Liszt, 706, 707 de Brahms, 805, 807-811, 818, 894 Verlaine, Paul, 783, 851, 874 cultura judaica antigua, 42
Un tranvía llamado deseo, (película), 999 de Rachmaninov, 882 Véron, Louis, 752-753 Grecia antigua, 27-28
Una vocepocofa, Rossini, 745, 746, 747 de Schónberg, 809, 895, 903, 1037, 897 Vers laflamme, Scriabin, 862, 884, 885-886 medieval, 107, 108, 314
Una Vida por el Zar, Glinka, 786, 798 de Schubert, 694, 716, 726 vers mesures a l'antique, 304 Prehistoria, 22
Unión de Compositores Soviéticos, 963, 972 de Strauss, 823 Versalles, palacio de, 414-415, 416, 424, 431, 599 Renacimiento, 313-314,
Unión Europea, 1043-1044 en el jazz, 950, 952 verse anthems, 265, 266, 436 siglo XDC, 14,680,712,819
Unión Soviética, 940, 963, 973-975, 990, 1000, siglo XVIII, 581, 586, 625, 630 verso de órgano, 322, 403 siglo XVIII, 580, 633
1037, 1042, 1044, 1059, 1063. Véase también Variaciones barrocas, Foss, 1035 Versuch einer Anleitung zur Composition, Koch, vihuelas, música para vihuela, 315, 324, 328
música rusa Variaciones Diabelli, Beethoven, 661 540, 549 Villa-Lobos, Heitor, 538, 977, 1011
regulación gubernamental de la música, 961- Variaciones Enigma, Elgar, 834 versus,98, 103, 117, 118, 128 villancicos, 285, 286, 287-288, 302, 341, 441,
962, 972 Variaciones Goldberg, Bach, 514-515 Vértigo (película), 999 443, 573
United States I-IV, Anderson, 1044, 1049 variaciones corales, 466 Vespro della Beata vergine, Monteverdi, 347 villanellas, 300, 305, 385, 389
United States Marine Band, 839 Variaciones sobre un tema de Haydn, Brahms, 805 Viadana, Lodovico, 391,392, 395-396 Villani, Filippo, 170
universidades, 97, 99, 254, 836-837, 857, 989, Variaciones sobre un tema de Paganini, Brahms, 811 Viaje a Cythera, Watteau, 483 Villon, Francpis, 874
991-992, 1003-1004, 1051, 1056 Variaciones y Fuga sobre un tema de Handel, Vicentino, Nicola, 267, 289, 297 Vinci, Leonardo da, 185, 192, 554-555, 556,
Ur, 23, 24, 26 Brahms, 810-811 Victimaepaschali laudes, 77, 88, 90, 258, 270 559
Urbano VIII, papa, 376 Variations IV, Cage, 1030 Víctor Hugo, 725, 769 Vingt regarás sur l'Enfant Jéssu, Messiaen, 1005
Urbino, 189, 287-288 Variations on Sunday School Tunes, Thomson, 986 Víctor Manuel, rey de Italia, 765, 769, 798 Vingt-quatre Violons du ROÍ, 417
Ut queant laxis, 65 Vaughan Williams, Ralph, 857, 862, 877-878, Victoria, Tomás Luis de, 277-278 violas y música para viola, 106, 197, 204, 265-
886, 890, 893, 1037 vidas, 100 266, 305, 307, 312, 313, 314, 315, 318, 323,
Valderrábano, Enríquez de, 324 Vecchi, Orazio, 362 vídeos musicales, 1048 355-356, 406, 417, 436, 438, 440, 454, 459-
Valéry, Paul, 851 Vedró'lmio sol, Caccini, 353, 354, 366 Viderunt omnes (Comunión), 82 460, 490, 579-581, 591, 601, 628, 719, 721,
valores añadidos, 1008 Venecia, Viderunt omnes (gradual), 52, 53, 55, 56-57, 64, 726-727, 819, 823, 920, 1012, 1016, 1018,
valses, edición en, 203-204, 298, 398 66; 122, 125-126, 127,129, 137 1026
de Berg, 908 medieval, 97 Viderunt omnes, Léonin, 122-123 viola da gamba, 312, 315, 347, 352, 461, 515,
de Berlioz, 720 música sacra, 331-333, 396 Viderunt omnes, Perotin, 123, 128 601
de C. Schumann, 696 ópera en, 374, 377-383, 385, 446, 484-485, Vidman, Giovanni Paolo, 390 violín. Véase también conciertos y sonatas para
de Chopin, 700 524,559,561,671,768,915 viela, 106 violín
de J. Strauss, 804 orquestas en, 459-460 Viena, 243, 267, 298, 378, 396, 405, 465, 482, Barroco 382, 383, 391, 398, 402, 407-408,
de R. Strauss, 870 Renacimiento, 191, 232, 280, 330-333 488, 506, 541, 702, 704, 804, 863, 869 417,426,434,438,446,452,454,456,459-
de Ravel, 876-877, 964 San Marcos, 267, 294, 316, 330-331, 347, Beethoven en, 645, 647-648, 650-651, 657, 461, 467, 472-474, 489, 496-497, 500, 503
de Schubert, 694 391 659 época antigua y medieval, 106
1268
escritura idiomática del, 407
fabricantes, 451-452
intérpretes, 485-486, 488, 506, 510, 524, 580,
598, 602, 619-620, 647, 659, 672, 684,
706, 714, 743, 759-760, 787, 806, 836,
895, 968, 976, 1048
Renacimiento, 315, 318, 331-332, 355-356
siglo XVIII, 579-581, 591, 592, 601, 611, 614,
616, 622, 634, 713, 726
siglo XK, 664, 673, 674, 721, 727, 729, 759,
773, 831
siglo xx, 919-920, 982, 993, 995, 1005, 1006,
1008, 1015-1016, 1018, 1031, 1055
violonchelo y música para violonchelo, 315,
352, 417, 452, 454, 456, 459-461, 489-
490, 493, 516, 520, 521, 530, 532, 533,
534, 579, 580-581, 591, 601, 611, 614,
616, 726-727, 729, 806, 823, 865, 910,
918, 977, 1005, 1007, 1008, 1011,
1016. Véase también sonatas y conciertos para
violonchelo
Virdung, Sebastian, 312, 316
virelais, 161,162, 163-164, 169, 233
Virgajesse, Bruckner, 819
Virgilio, 26, 194, 246-247, 377, 719, 754
virginal, 315, 316
virginalistas, 324, 408
Virginia Minstrels, 759
virtuosismo,
en el estilo del Ars Subtilior, 165
en el Imperio Romano, 39
en el Renacimiento, 186
en la interpretación de canto llano, 165
en el Barroco, 346, 356, 366, 380, 383, 402-
403, 405, 413, 421, 453-454, 456, 461-462,
466-468, 472
en la música de la Grecia antigua, 28, 32
en la música del siglo XDí, 828, 839, 881-882,
925, 952, 995, 1001, 1017-1018, 1028, 1051
en la música del siglo XVIII, 485-487, 490-491,
507, 510, 593-594, 620, 625, 630
en la música del siglo XX, 641, 646-649, 671,
672, 678, 682, 690, 693-694, 700, 702-
706, 708-709, 711, 713-714, 723, 729, 739,
752,787,813-814,817 "
en los madrigales, 300
en los oficios y la misa, 83, 85, 186, 237
Visconti, Gian Galeazzo, 164
visigodos, 48
Vísperas, 75, 78-79, 265, 331-332, 391, 452,
489,517,522
índice temático
Vista idealizada de la ciudad escuela de Piero de-
Ua Francesca, 189
Vitry, Philippe de, 146, 149-150, 151, 152-153,
157, 163
Vivaldi, Antonio, 339, 411, 458, 462, 479, 483,
486-495, 508, 525
biografía, 488
conciertos de, 479, 488, 490-491, 492, 493,
494, 495, 547, 582, 587
influencia de Corelli en, 495
influencia de, 495, 510, 512, 516, 519, 526,
536, 544
óperas de, 488
recepción de, 481, 503-505
Vizzana, Lucrecia, 394-395
vodeviles, 564, 565, 572, 761, 797, 799, 803,
855, 944-945
Vogl, Johann Michael, 684, 685
Volans, Kevin, 1065
Volkslieder, Herder, 682
volta, 169
Voltaire, 483, 499, 541-542, 554
VonTilzer,Albert,855
voz principal, 112,113, 114, 116, 161, 523
vuelta, 287, 606, 865, 899
Wachet auf, Buxtehude, 466
Waclaw de Szamotul, 280
Wagenseil, Georg Christoph, 593
Wagner, Richard, 733, 763, 774-783, 798, 804.
Véase también wagnerianos
armonía de, 781-782
biografía, 74-775
escritos, 775-777
influencia de Meyerbeer en, 754, 776
influencia de, 772, 782-783, 795, 798-799,
818-820, 825, 827-828, 834, 837, 839, 856,
861, 863, 866-867, 870-874, 880, 882-883,
889, 894, 897, 922, 934, 945, 953, 958
influencias de la Grecia Antigua en, 13, 40
libretos, 677
Lieder, 775
antisemitismo y nazis, 776, 783, 971
óperas y dramas musicales, 383, 708, 710,
774-776, 778-780, 781
yBrahms.801,803,823,922
y Liszt, 705, 776, 813, 816-818
wagnerianos, 782, 813, 818, 820, 823
Walsegg, Franz, 637
Walsh, John, 528, 536
Walter, Bruno, 690
índice temático
Walter, Johann, 259, 260-261
Walter, Johann Jacob, 472
Walter von der Vogelweide, 99, 105
War Réquiem, Britten, 1009
Warum?, Schumann, 698
Washington, Georges, 543, 758, 934
Watteau, Jean-Antoine, 482-483
We Shall Overeóme, 996
Weavers, the, 995
Weber, Aloysia, 623
Weber, Cari Maria von, 755,
óperas de, 742, 755-756, 760, 776, 778-779
Weber, Constanze, 620, 623
Webern, Antón, 566, 906, 909-910,911,9X2
influencia de Bach en, 538
influencia de Mahler en, 863
influencia de, 915, 1004, 1013-1014, 1035
Schónbergy, 890, 894-895, 905-906, 910
Webster, Ben, 956, 957
Weelkes, Thomas, 306
Weill, Kurt, 963, 967-968, 971, 978, 987
Weimar, 506, 508-509, 511-513, 518, 682, 705,
778, 814, 821
República de Weimar, 940, 962
Welles, Orson, 999
Wert, Giaches de, 298
Werther, Massenet, 784
Wesendonck, Mathilde, 775
Wesley, Samuel Sebastian, 736
West End Blues, Oliver, 950, 951
West Side Story, Bernstein, 998
What ifl never speede, Dowland, 308
White Christmas, Berlin, 946
Whiteman, Paul, 952-953
Who, the, 995
Wieck, Clara. Véase Schumann, Clara Wieck
Wieck, Friedrich, 690-691, 698
Wiegenlied, Brahms, 811
Wilbye, John, 306
Wilcke, Anna Magdalena, 510
Wilde, Osear, 867
Wildeck, Magdalena, 397
Wilhelm Tell, Schiller, 748
Wilhelm V, duque de Baviera, 281
Willaert, Adrián, 192, 267-268, 272, 292, 293,
294-295, 309, 331
contrapunto de, 272
humanismo y, 268
madrigales de, 268
William Pole, barón de Suffolk, 218
Williams, Hank, 993
1269
Williams, John, 1050
Wilson, Robert, 1055, 1020
Wilson, Woodorw, 850
Winterresie, Schubert, 682-684, 688
Wipo, 88
Wire Melodien zieht es mir, Brahms, 811, 812
Wittgenstein, Paul, 877
Wolf, Hugo, 820, 821, 824
como wagneriano, 813, 820
Lieder de, 804, 820
Wollf, Virginia, 941
Wollheim, Richard, 1052
Wonder, Stevie, 997
Woodstock festival, 995, 1000
Worcester, fragmentos de, 133, 142
World beat, 1065
World Peace Jubilee (Boston), 732
Wozzeck, Berg, 901, 906, 907, 908, 1036
Wright, FrankLloyd,94l
Wright, Wilbur y Orville, 850, 862, 906
Wulfstan de Winchester, 115, 124
Xenakis, Iannis, 1024, 1025
Yale, universidad, 837, 930-932, 946, 968, 1004
Yonge, Nicholas, 202, 289, 305-306
Young, La Monte, 1034, 1053
You're the Top, Porter, 946
Zachow, Friedrich Wilhelm, 524
Zadok the Priest, Hándel, 527
Zappa, Frank, 995
Zar saltan, Rimsky-Korsakov, 793
zarabanda, 430, 439, 442
Zarlino, Gioseffb, 185, 193, 261, 267, 272, 289,
292, 294-297, 309, 331, 350-351
zarzuelas, 431, 439, 443, 767
Zefiro torna e di soavi accenti, Monteverdi, 388
Zelter, Cari Friedrich, 538, 731
Zemlinsky, Alexander von, 895
Zemlinsky, Mathilde von, 895
zen, budismo, 1029
Ziegfeld, Florenz, 944
Ziegfeld Follies, 944
Ziegler, Marta, 925
Zip Coon, Rice, 759
Zoffany, Johann, 579
Zorba el Griego (película), 999
Zoroastre, Rameau, 483, 499, 501
Zweig, Stefan, 971
Zwilich, EllenTaafFe, 1044, 1057
 CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

1.1 The British Museum, London. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 1.2 Damascus National Museum. Photo by Dr. Anne
Kilmer; 1.3 The Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund, 1956. (56.171.38). Photograph © 1998 The Metropolitan Museum
of Art; 1.4 Copenhagen, National Museum, Inventory No. 14897; 1.5 Osterreichische Nationalbibliodiek, Vienna; 1.6 Aquila, Mu-
seo Cívico; 2.1 Photosl2.com-Bertelsmann Lexikon Verlag; 2.2 Bibliothéque Municipale, Chartres; 2.3 Bibliothéque Nationale, Pa-
rís; 2.4 Universitatsbibliothek Graz, Ms. 807, fol I4v (Pergament 168 BL, XII Jh., Vorbesitz Chorherrenstift Seckau) Gradúale cum
neumis; 2.5 Bildarchiv, Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna; 4.1 CourtesyThe British Library, Harley 1527, f. 36v; 4.2 Pho-
to: Oronoz, Madrid; 5.2 Photograph Bibliothéque Nationale de France, fonds latin, Ms. 1139, fol. 41; 5.3 Firenze, Biblioteca Medi-
cca Laurenziana, Ms. Plut. 29.1, c. 2r. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attivita Culturali; 5.4 Bibliothéque Inter-Univer-
sitaire, Montpellier, Section Médecine; 5.5 Courtesy of The British Library; 6.1 Bibliothéque Nationale, París. Photo:
Flammarion/Bridgeman Art Library; 6.6 Museé Conde, Ms. 564; 6.8 Musée des Tapisseries, Angers. Photo: Giraudon/Art Resource,
NY; 7.1 Scala/Art Resource, NY; 7.2 Gallería delle Marche, Urbino, Italy. Photo: Erich Leasing/Art Resource, NY; 7.3 S. María No-
vella, Florence, Italy. Photo: Nicolo Orsi Battaglini/Art Resource, NY; 7.6 osterreichische Nationalbibliothek, Vienna; 8.2 Chateaux
de Versailles et deTríanon, Vcrsailles, France. Photo: Bridgeman-Giraudon/Art Resource, NY; 10.1 Bibliothéque Publique et Univer-
saire, Geneva. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 11.1 Wolfenbuttel, 1620. Photo: Johnny Van Haeften Ltd., London/Bridge-
man Art Library; 12.5 Drcsden, Kupferatichkabinett; p. 282: Accademia, Venice, Italy. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 13.1
Arts & Immagini srl/Corbis; 13.2 Gallería Borghese, Rome. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 13.3 Cornaro Chapel, Church
of Santa María della Vittoria, Rome. Photo: Scala/Art Resource, NY; 13.4 Florence: M áreseos ti, 1601/2; 16.1 The Louvre, París,
France. Photo: Hervé Lewandowski. Reunión des Musées Nationaux/Art Resource, NY; 16.2 Bill Ross/Corbis; 17.1 The Metropoli-
tan Museum of Art, Gift of George Gould, 1955 (55-86). Photograph © 1988 The Metropolitan Museum of Art; 17.2 Schoen-
brunn Palace, Vienna, Austria. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 18.1 Royal College of Music, London; 20.1 BibliotJiéque
Nationale, Paris; 21.2 Yale Cerner for British Art, Paul Mellon Collection/Bridgeman Art Library; 21.3 Kunstrústorisches Museum,
Vienna; 22.1 Hungarian National Museum, Budapest; 22.2 Staatsbibliothek zu Berlin, Germany. Photo: B.P.K./Art Resource, NY;
22.3 The Pierpont Morgan Library. Photo: The Pierpont Morgan Library/Art Resource, NY; 23.1 Biblioteka Jagiellon'ska, Kraków;
24.1 Offendiche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum. Photo: Martin Bühler/Offendiche Kunstsammlung Basel; 24.2 The Metro-
politan Museum of Art, Purchase, Bequest of Roben Alonzo Lehman, by exchange, 2001 (2001-187a-l). Photograph © 2001 The
Metropolitan Museum of Art; 24.3 y 24.4 Bate Collection, Oxford, England; 24.5 Historisches Museum der Stadt Wien. Photo:
Erich Lessing/Art Resource, NY; 25.1 Bildarchiv, Staatsbibliothek, Berlin; 26.2 From Stephen Foster Song Book, selected by Richard
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Music and Arts Photo Library.