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Algunos apuntes sobre la historia del género fantástico

Introducción

“Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras”, escribía Bioy Casares en
el prólogo a Antología de la literatura fantástica (1940), e instalaba en el texto, con esas palabras, la idea de
un género de imprecisos y obscuros límites. Lo sobrenatural ha estado presente en la literatura desde sus
inicios. Estaba presente en la mitología y en la tradición griega, en los textos homéricos, en la Biblia, en Las
mil y una noches, en las novelas de caballería y en todos los seres maravillosos que habitaban los cuentos de
hadas, pero la modalidad literaria específica que llamamos “literatura fantástica” no surge hasta mediados del
siglo XVIII y tiene su primera manifestación en la novela gótica inglesa, un subgénero narrativo inaugurado
por Horace Walpole con The Castle of Otranto (1764).
El racionalismo del siglo XVIII convierte a la razón en la única vía de comprensión del mundo y de la
realidad. Hasta ese momento habían convivido sin inconvenientes tres explicaciones de lo real: la ciencia, la
religión y la superstición. En el Siglo XVIII, la concepción de lo real cambió radicalmente y la razón se
convirtió en el paradigma explicativo fundamental. La literatura de la época comienza a orientarse hacia el
didactismo y la moralidad; y los conceptos de verosimilitud y mímesis se imponen causando el destierro de lo
sobrenatural y lo maravilloso de los textos literarios por su inverosimilitud.
Entonces, ¿Cómo pudo surgir la literatura fantástica en aquel universo newtoniano y mecanicista? Si
bien el desarrollo del racionalismo intentó eliminar la creencia en lo sobrenatural, no pudo hacer desaparecer
la emoción que producía la encarnación estética del miedo a la muerte y a todo lo desconocido. El mundo de
lo desconocido se extendía más allá de los límites acotados por la razón, y pronto los románticos, sin
contradecir las conquistas de la ciencia, postularon que la razón no era el único instrumento del que disponía
el hombre para aprehender la realidad: la intuición y la imaginación podían ser otros medios válidos. Es así
como la emoción de lo sobrenatural, expulsada de la vida por el racionalismo extremo del siglo XVIII,
encuentra asilo en la literatura que hoy conocemos como literatura fantástica. Cuando los lectores comenzaron
a aburrirse de los viejos fantasmas y castillos góticos, los autores románticos tuvieron que trasladar sus obras
al presente, y sobre todo a ámbitos familiares para hacer más creíbles (y más impactantes) los hechos relatados.

Aproximaciones teóricas

¿Cuáles son los aspectos que permiten determinar si un texto es fantástico o no? ¿El coeficiente de
“fantasticidad” se relaciona con la recepción por parte del lector, con las características formales del texto,
con la intencionalidad del narrador? Estas preguntas han venido generando, principalmente durante los últimos
50 años, un corpus nada despreciable de aproximaciones al género desde las más diversas corrientes teóricas
como el estructuralismo, la sociología, la estética de la recepción, la crítica psicoanalítica y la deconstrucción,
entre otras. Si bien semejante interés crítico ha servido para iluminar un considerable número de aspectos
sobre el género fantástico, la flexibilidad del concepto admite posturas diversas y en ocasiones incluso
excluyentes entre sí.
Entre las definiciones más conocidas del género fantástico o de literatura fantástica destacan las de
Pierre- George Castex, Roger Caillois, Louis Vax, Tzvetan Todorov, Ana María Barrenechea, Rosalba
Campra, Susana Reisz y David Roas. Al margen de una serie de diferencias importantes, todos estos estudiosos
coinciden al concebir la literatura fantástica como un género o modalidad dual en la que coexisten dos órdenes
incompatibles, es decir, definen dicha categoría a partir de la confrontación entre dos instancias
fundamentales: lo real y lo imposible (o sus sinónimos: sobrenatural, irreal, anormal, etc.). Esa convivencia
conflictiva de lo posible y lo imposible no solo define a lo fantástico sino que lo distingue de categorías vecinas
o colindantes, como lo maravilloso o la ciencia ficción, en las que ese conflicto no tiene lugar.
Desde los primeros acercamientos críticos lo fantástico ha estado ligado a la idea de transgresión. Es
siempre la experiencia de transgresión la que conduce a la fractura de las fronteras de lo posible. Roger Caillois
(uno de los primeros críticos del género fantástico), describe ese efecto transgresor de esta manera: “Lo
fantástico al contrario que el mundo de las hadas, manifiesta un escándalo, una rajadura, una irrupción insólita,
casi insoportable en el mundo real (...). Es lo imposible, sobreviniendo de improviso en un mundo de donde
lo imposible está desterrado por definición”
En Introducción a la literatura fantástica (1970), Tzvetan Todorov estudia la literatura fantástica desde
distintos niveles: el enunciado, la enunciación, la sintaxis y la semántica, y establece que lo fantástico no se
define simplemente por aludir a un mundo que no es fiel a la realidad, sino que precisa además de la vacilación
del lector ante el hecho inexplicable que tiene lugar en el texto. El teórico búlgaro-francés sitúa al género en
coordenadas bien delimitadas; y argumenta que lo fantástico es un género siempre evanescente que colinda
con dos géneros vecinos pero distintos: lo maravilloso (cuando lo sobrenatural es aceptado sin explicación
porque se produce en un espacio que se rige por leyes sobrenaturales), y lo extraño (cuando lo sobrenatural
recibe una explicación racional al final del relato).
En la literatura maravillosa, lo sobrenatural es mostrado como natural, en un espacio muy diferente del
lugar en el que vive el lector. El mundo maravilloso es un lugar totalmente inventado en el que las
confrontaciones básicas que generan lo fantástico (la oposición natural/sobrenatural, ordinario/extraordinario)
no se plantean, puesto que en él todo es posible: encantamientos, milagros, metamorfosis, sin que los
personajes de la historia se cuestionen su existencia, lo que hace suponer que es algo normal, natural. “Dentro
de los parámetros físicos de ese espacio maravilloso, aceptamos todo lo que allí sucede sin cuestionarlo (no
lo confrontamos con nuestra experiencia del mundo). Cuando lo sobrenatural se convierte en natural, estamos
frente al mundo de lo maravilloso”.
A su vez, Todorov afirma que lo maravilloso y lo extraño se disgregan en categorías o subgéneros.
Según su esquema, las subcategorías de lo maravilloso hiperbólico, lo maravilloso exótico, lo maravilloso
instrumental y la ciencia ficción pertenecerían a lo maravilloso puro. Además de lo maravilloso puro y lo
extraño puro, Todorov distingue entre lo fantástico maravilloso (aquellos textos que al principio se presentan
como fantásticos pero que terminan con la aceptación de lo sobrenatural) y lo fantástico extraño (aquellos
textos que al principio se presentan como fantásticos pero que terminan con una explicación lógica sobre lo
acontecido).

Propuesta de Omar Nieto


El investigador Daniel Altamiranda ha señalado que el problema de la posición de Todorov radica,
esencialmente, en que la vacilación del lector frente al texto “no puede ser un parámetro para determinar la
pertenencia de una obra particular de la literatura fantástica”. Por el contrario, opina, en lugar de derivar la
discusión de lo fantástico en la instancia de la recepción, se debe procurar devolverla al plano de la
procuración del efecto, es decir, a la estrategia textual que permite entender cómo se construye.
En esta línea, propongo a lo fantástico no sólo como un género literario sino como un sistema donde lo real
y lo irreal buscan ganar territorio ampliando sus límites de forma dialéctica, sistema que podría aplicarse a
otras disciplinas como el arte (el cine, la pintura, el teatro, etcétera) o incluso al habla cotidiana.
Así, lo fantástico se entendería como una estrategia, un modus operandi que permite, al menos, tres formas
de conjugar sus elementos en sendos paradigmas: clásico, moderno y posmoderno, que cambian cada vez
que el estatus epistemológico evoluciona o se hibridiza.
Lo que debe quedar claro es que el tema no define lo fantástico. Durante años, teóricos, escritores y
críticos propusieron una lista de temas “fantásticos”. De esa forma, escribir sobre brujas, muertos, hombres
lobo o seres invisibles implicaría construir lo fantástico. Adolfo Bioy Casares, en la Antología de la
literatura fantástica, señala incluso que para escribir algo fantástico habría que incluir fantasmas, viajes en
el tiempo, argumentos
con una acción que sigue en el infierno, personajes soñados, con metamorfosis, acciones paralelas que obran
por analogía, el tema de la inmortalidad, así como vampiros y castillos. Lo anterior es incorrecto. El sistema
de lo fantástico opera a partir de un tratamiento específico del tema, cualquiera que éste sea, y no sólo de los
estereotipados
como “fantásticos”. En su libro Los juegos fantásticos, la investigadora Flora Bottom señala que “un tema
por sí solo no puede ser fantástico o no fantástico, mas que si es tratado de cierta manera”.
Pero, ¿qué es lo fantástico? La respuesta es clara. Lo fantástico se manifiesta cuando se pone en
marcha un estado familiar de cosas en el que hay una intrusión de
lo no natural. El sistema de lo fantástico es impensable sin la idea de alteridad. Víctor Bravo retoma el
concepto de Claude Lévi-Strauss, quien asegura que los procesos simbólicos de una cultura tienen como
principio la estructura binaria de sus elementos. Michael Foucault, en Las palabras y las cosas, propone una
historia de la cultura como la historia de las formas de la alteridad, ordenadas en la polaridad: lo Mismo vs.
lo Otro. En este esquema, lo Otro es contrario al orden. La literatura explora esta relación y lo fantástico
pone en evidencia más que cualquier otro sistema esa línea.

Paradigma clásico

Por esa razón fue en el siglo XIX cuando se consolidó el sistema de lo fantástico, debido a la
dramática confrontación de lo racional, producto del Siglo de las Luces, contra lo irracional; de lo posible
contra lo imposible; de lo Mismo contra lo Otro, que en consideración de la teórica Rosemary Jackson
implicaría todo aquello que Platón dejó fuera de la República ideal: las energías transgresoras: la violencia,
la locura, las pesadillas, los sueños, la blasfemia, la incertidumbre, la energía femenina, el exceso, las figuras
sobrenaturales del mal o del bien: Satán o los ángeles, todas esas figuras mágicas, imposibles de acuerdo con
el racionalismo dictado por la ciencia.
Así, lo fantástico tendría como método la irrupción de lo extraordinario en el orden de lo cotidiano, de lo
sobrenatural en el orden de lo familiar. En lo fantástico, todo parece como hoy o como ayer: tranquilo,
banal, sin nada insólito, y he aquí que lentamente se insinúa
o de pronto se despliega lo inadmisible. En otras palabras, para que una historia narrada sea considerada
fantástica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que será asaltado por un
fenómeno que trastornará su estabilidad. Así, lo fantástico introduce lo inadmisible en el mundo de lo
comúnmente admitido, una intrusión brutal en el marco de la vida real.

Paradigma moderno
El rompimiento de este paradigma sobrevendría con Franz Kafka. En La metamorfosis, el hecho
extraordinario –el hombre convertido en insecto– no suscita asombro en los personajes ni en el lector. Al
contrario, en lo fantástico moderno lo insólito se tematiza. Cortázar, otro escritor del fantástico moderno,
logra “que la anormalidad se convierta en hábito”, como dice Flora Bottom.
Según David Roas, mientras que en el fantástico tradicional (paradigma clásico) lo insólito irrumpía
en lo cotidiano para probar la existencia de lo sobrenatural, en el fantástico contemporáneo (paradigma
moderno), lo insólito irrumpe en lo cotidiano, no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para
postular la anormalidad de la realidad.
Grandes bloques de la literatura del siglo XX abrevaron de esta estrategia. El realismo mágico
latinoamericano fue uno de ellos. En Cien años de soledad de Gabriel García Márquez alguien se eleva por
los aires al igual que un hombre amanece convertido en un insecto.

Paradigma posmoderno

Jorge Luis Borges genera otro paradigma: el del simulacro. Alfonso de Toro considera que éste
“hace como si estuviese tratando el género fantástico”. Ricardo Piglia señala que Borges ostenta una poética
de la falsificación. En él, observa Samuel Cabanchik, “la teología, la filosofía, la lingüística y todo lo que en
ellos parece como saber especializado se vuelve literatura, pierde su esencia y adquiere la de la ficción, torna
a ser parte y contenido de una fantasía literaria...”, como lo escribió en Introducciones a la filosofía.
En lo fantástico posmoderno se simula no sólo el polo real sino el sobrenatural; y más aún, la totalidad del
sistema fantástico. Esto es: lo fantástico posmoderno es también un metafantástico, donde se juega con las
reglas que integran su sistema, hasta el grado de simular el fenómeno fantástico para demostrar su artificio.
Mediante dicho simulacro, Borges debilita la idea de “realidad”, al mirarla como una “obra de
procedimientos lingüísticos explícitamente desarrollados”, es decir, sólo producto del lenguaje. Y no sólo
eso. Borges relativiza “los valores supremos” del epistème occidental: la filosofía y la religión.
Como lo aseguró en una entrevista publicada en 1980: “Quiero decir: usted toma la literatura fantástica, lo
más ilustre de ella, Poe, Wells, y esas fantasías son mucho menos extrañas que la idea de un ser que es tres y
es uno, o que es la idea de un Infierno y un Cielo, o que es la idea de un Dios que vive en el pasado, en el
presente y en el porvenir; todo eso es mucho más raro que cualquier
invención literaria”.
En lo fantástico posmoderno se propone que el lenguaje puede crear mundos posibles o imposibles
hasta llegar a “la comprensión de que no somos más que imágenes en un espejo”, como diría también
Borges.