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FRANÇOIS FOSCA
DE
DIDEROT
A VALÉRY
Les Écrivains
et les Arts visuels
ÉDITIONS
ALBIN MICHEL
NUNC COCNOSCO EX PARTE
TRENT UNIVERSITY
LIBRARY
PRESENTED BY
PROF. T. MELLORS
(kj-fv* If72
De Diderot à Valéry i.
Digitized by the Internet Archive
in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation
https://archive.org/details/dediderotvalerylOOOOfosc
DE DIDEROT
A VALÉRY
LES ECRIVAINS
ET LES ARTS VISUELS
DU MÊME AUTEUR
CRITIQUE D’ART
Bonnard (Crès).
Degas (Messein).
Renoir (Rieder).
Corot (Floury).
Tintoret (Albin Michel).
Daumier (Plon).
Raphaël (Édit. d’Art et d’Histoire).
Histoire de la Peinture suisse (Édit, du Rhône).
La Peinture, qu’est-ce que c’est ? (Les Portes de France).
La Peinture en France depuis trente ans (Édit, du Milieu
du Monde).
Corot (Scherz).
Delacroix (Scherz).
La Peinture au xvme siècle (Skira).
Degas (Skira).
Les dessins de Fragonard (Bibliothèque des Arts).
Titien (Somogy).
Bilan du Cubisme (Bibliothèque des Arts).
La Peinture française au xixe siècle (Tisné).
Liotard (Bibliothèque des Arts).
Dufresne (Bibliothèque des Arts).
Corot (Elsevier).
La Peinture en Europe de Giotto a nos jours (Somogy) en
collaboration avec Pierre D’Espezel.
Jean Ducommun (Bibliothèque des Arts) en collaboration avec
P.-F. Schneeberger.
ROMANS
Monsieur Quatorze (Grasset).
Les dames de Boisbrûlon (Kra).
Derechef (Kra).
L’Amour forcé (Au Sans-Pareil).
C’était hier l’Été (Plon.)
DIVERS
Histoire des Cafés de Paris (Firmin-Didot).
Histoire et Technique du Roman policier (Édit, de la Nou¬
velle Revue critique).
Edmond et Jules de Goncourt (Albin Michel).
FRANÇOIS FOSCA
DE DIDEROT
A VALÉRY
Les Écrivains
et les Arts visuels
T 'arv
dons. Mais les tableaux n’ont été pour lui, comme pour
tant de littérateurs, que des prétextes à des exercices de
style, qui bien souvent donnent des artistes qu’il examine
une idée complètement fausse. Ainsi pour Degas, en qui
il n’a vu que le pendant pictural des romanciers natura¬
listes, insistant comme eux sur la laideur et la vulgarité.
Comment prendre au sérieux Proudhon qui, écrivant
un livre, Du Principe de VArt et de sa destination sociale,
déclare dès les premières pages qu’il n’entend rien à
l’art ?
Quant au Genevois Rodolphe Toepffer, son livre
Réflexions et Menus Propos, aussi diffus que charmant, ainsi
que ses articles sur la peinture de montagne, contiennent
des idées fort intéressantes et très en avance sur celles qui
avaient cours à son époque. Mais ses ouvrages sont plutôt
de l’esthétique que de la critique d’art. En outre, lorsque
Toepffer porte des jugements sur des œuvres anciennes ou
modernes, il fait preuve d’un goût très timoré. Il n’avait
d’ailleurs qu’une connaissance très limitée de l’art du passé
et de celui de son temps.
D’autre part, je présume que les admirateurs de Miche¬
let et de Freud se scandaliseront de ces passages où, pour
prouver à quel point leurs méthodes sont fallacieuses, je
me suis permis de les appliquer. Grand admirateur de
Chesterton et de Mgr Ronald Knox, je pense comme eux
que l’ironie et la satire sont des armes parfaitement légi¬
times.
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LE PRÉSIDENT DE BROSSES
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(1) C’est une erreur de sa part au lieu d’Uccello, à moins que ce ne soit
une faute de lecture du copiste des lettres.
H LES AMATEURS
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z6 LES AMATEURS
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(i) Les mots « fierté » et « fier » se retrouvent souvent dans des textes
du xvne et du xvme relatifs à des œuvres d’art. Il n’est pas facile d’en saisir
le sens exact.
LE PRÉSIDENT DE BROSSES Z1
laquelle la sculpture antique domine la peinture italienne
du xvie et du xvne siècles, tandis que la peinture fla¬
mande et la peinture hollandaise se sont placées à un
degré inférieur, elle a longtemps été considérée comme un
dogme indiscutable. A la fin du xixe siècle, Taine l’accep¬
tait les yeux fermés.
Nous avons changé tout cela. Auprès du « Musée
imaginaire » de nos contemporains, où les peintures pré¬
historiques de Lascaux voisinent avec les natures mortes
de Cézanne, et les hiératiques figures de Piero délia Fran-
cesca avec les personnages étirés et sinueux du Greco et
les monstres de Picasso, le « Musée imaginaire » de Charles
de Brosses, qui ne contient que la sculpture hellénistique,
la peinture italienne du xvie et du xvne et les œuvres de
Poussin, parait bien pauvre, bien étriqué.
Seulement, une question alors se pose, et je confesse
que je serais bien embarrassé d’y répondre. Sommes-nous
sûrs que notre largeur d’esprit esthétique (ce qu’on pour¬
rait appeler « notre syncrétisme esthétique »), qui nous
permet de goûter et de comprendre (du moins nous en
sommes persuadés) les arts les plus divers aux tendances
les plus opposées, sommes-nous sûrs qu’elle n’a pas sur
la puissance créatrice des artistes de notre temps une
action débilitante ?
2
GOETHE
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De Diderot à Valéry
34
LES AMATEURS
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STENDHAL
(1) « Il ne faut que sentir, déclare-t-il dans son Histoire. Un homme pas¬
sionné qui se soumet à l’effet des beaux-arts trouve tout dans son cœur. »
42 LES AMATEURS
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BALZAC
De Diderot à Valéry 4-
5°
LES AMATEURS
(1) Delacroix, qui n’appréciait guère les romans de Balzac et l’a noté
dans son Journal, a pourtant jugé assez intéressantes ces remarques que le
romancier fait sur les artistes dans La Cousine Bette pour les transcrire tout
au long.
64 LES AMATEURS
De Diderot à Valéry 5-
66 LES AMATEURS
PROUST
P arce que Marcel Proust avait un goût très vif pour les
arts visuels, ils ont tenu une grande place dans sa vie et en
tiennent aussi une grande dans A la Recherche du Temps
perdu. Plusieurs auteurs ont étudié Proust et son œuvre de
ce point de vue depuis que Roger Allard a donné le branle
dans YHommage à Marcel Proust de la Nouvelle Revue fran¬
çaise paru en 1923. Il me semble pourtant que le sujet n’est
pas épuisé, et que l’on peut notamment essayer d’estimer
ce que valait la culture artistique de Proust.
Ses parents n’étaient pas particulièrement attirés par les
arts. Mais on voit d’après les souvenirs de ses amis de jeu¬
nesse que de bonne heure Proust se mit à faire avec eux,
Robert Dreyfus, Robert de Billy, Lucien Daudet, Pierre
Lavallée, des visites au Louvre. Plus tard il voyagea pour
voir les musées de Florence et de Venise, de Belgique et
de Hollande, se rendit en Bourgogne pour étudier et
admirer les églises médiévales. Il lui arriva de rencontrer
des artistes avec qui il put s’entretenir de peinture; ainsi
Degas chez Ludovic Halévy, Whistler dont il avait entendu
parler par Montesquiou et Boldini qui lui déclara lors¬
qu’il le vit un soir grâce à Reynaldo Hahn « que Rus-
kin ne s’y connaissait absolument pas en tableaux. » Le
peintre qu’il fréquenta le plus fut Jacques-Émile Blanche,
à qui il demandait des consultations sur la peinture comme
PROUST 69
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(i) M’en voudra-t-on de voir pas mal de puérilité dans cette exclama¬
tion : « Comme ce serait gentil si c’était lui... ? »
74 LES AMATEURS
Proust dit dans une de ses lettres que s’il était riche il
ne s’entourerait pas de chefs-d’œuvre, mais de ces tableaux
« qui comme des bibelots contiennent autant de rêve par
association d’idée qu’en eux-mêmes. » Il faisait donc passer
les « associations d’idées » que les tableaux auraient susci¬
tées en lui, c’est-à-dire quelque chose de tout à fait acces¬
soire, avant leurs mérites proprement artistiques. A une
belle peinture sans histoire il aurait préféré une médiocre
qui aurait appartenu à Baudelaire ou à Flaubert.
Si l’on dresse un inventaire des artistes que Proust le
plus souvent cite et loue, on constate que ce sont ceux
qui étaient alors en vogue dans les milieux qu’il fréquentait :
Giotto et les Quattrocentistes, Whistler, Gustave Moreau,
Watteau, les Impressionnistes, les Japonais; à quoi l’on
peut ajouter les églises médiévales. Adoptant les goûts
de son entourage, il les a parés de la magie de son style;
mais dans tout ce qu’il a écrit sur les arts, on ne peut
rien découvrir d’original, rien que quelqu’un d’autre n’ait
dit; seulement, lui, Proust, le disait beaucoup mieux. Il
admirait ce qu’admiraient ceux qui composaient son
entourage; des gens qui goûtaient surtout ce qui est
aimable, gracieux, élégant, raffiné : les Vierges gothiques,
les Madones de Botticelli, les dessins de Watteau, les
estampes japonaises, les nocturnes de Whistler, Vermeer.
Aucune des appréciations artistiques de Proust n’est en
désaccord avec le goût de ses contemporains amateurs
d’art. Ce qui le différencie complètement de Baudelaire,
le seul de son temps à aimer Bronzino, le Greco et
les églises jésuites, et des Goncourt qui ont remis en
honneur Watteau, Chardin et Fragonard que l’on dédai¬
gnait.
On m’objectera qu’ A ha Recherche du Temps Perdu est
un roman, et non un ouvrage de critique d’art. Certes,
de goût étaient plus clairvoyants. Ni mes parents, ni leurs amis les Arthur
Baignères et les Henri Baignères, qui étaient liés avec Madeleine Lemaire et
étaient des habitués de son salon, ne prenaient son art au sérieux, et ils
étaient unanimes à penser qu’elle dessinait fort mal.
76 LES AMATEURS
(1) Dans son ouvrage Les Arts de la Terre, René Jean cite le miroir de
Marie de Médicis qui est au Louvre et date du début du xvue siècle. Il n’en
donne pas les dimensions; mais d’après la reproduction, ce miroir paraît
avoir environ trente centimètres de haut. Ce ne fut qu’en 1688 que Louis-
Lucas de Néhon inventa le coulage des glaces, « dont les quatre premières
furent présentées à Louis XIV en 1691 ». Or Vermeer a été enterré le
15 décembre 1675.
PROUST 79
(i) On ne voit plus en Helleu que le graveur qui gâcha son talent à
multiplier ses portraits de mondaines, et le témoin de la « la belle époque ».
Mais une exposition qui grouperait les meilleures pointes-sèches de Helleu
et ses meilleures peintures attesterait qu’il ne fut pas un artiste sans valeur.
8o LES AMATEURS
des êtres ayant vécu. J’ai cru avoir rencontré Swann dans
ce salon de Madeleine Lemaire où jadis j’ai rencontré
Robert de Montesquiou et l’ai entendu pérorer de sa
voix glapissante, et j’ai cru avoir croisé dans l’avenue du
Bois de Boulogne Oriane de Guermantes s’abritant de son
ombrelle mauve.
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De Diderot à Valéry 6.
82 LES AMATEURS
MICHELET
(i) « Michelet semble avoir eu toutes les facultés requises pour être un
parfait critique d’art », conclut Lucien Refort dans son Michelet critique
d’art publié dans les Mélanges de Philosophie et d’Histoire littéraire offerts à
Edmond Huguet (Paris 1940). Il faut l’avoir lu bien distraitement pour sou¬
tenir une pareille opinion.
MICHELET 87
(1) Dans son remarquable ouvrage sur Jean Goujon, Pierre du Colom¬
bier penche pour donner la Diane d’Anet à un Français italianisé ou tra¬
vaillant d’après des modèles italiens. Il ne souffle pas un mot des interpré¬
tations de Michelet.
9° LES SOLLICITEURS DE TEXTE
BARRÉS
rangé parmi les écrivains qui ont eu du goût pour les arts.
N’a-t-il pas maintes fois avoué l’attrait qu’ont exercé sur lui
ces « villes d’art » que sont Tolède et Venise, consacré tout
un livre au Greco, projeté un ouvrage sur Claude Lorrain,
rêvé d’écrire sur Giorgione et Chassériau ?
Lorsque l’on reprend ses ouvrages, sans oublier ses
Cahiers, on se rend fort bien compte de ce qu’il demandait
aux œuvres d’art. On remarque tout d’abord que l’archi¬
tecture et la sculpture semblent l’avoir laissé froid. Lui
qui a défendu avec tant de zèle les vieilles églises françaises,
il n’a guère manifesté d’intérêt pour les cathédrales
romanes et gothiques. Quant à la sculpture grecque, ses
admirateurs ont été fort scandalisés par la façon dont il en
a parlé dans son Voyage de Sparte.
De tous les arts visuels. Barrés ne goûtait que la pein¬
ture; et même dans ce domaine, sa curiosité était limitée.
En Italie, deux artistes lui plurent : à Milan le Vinci, et à
Venise Tiepolo. En Espagne, il fut très séduit par le Greco
mais non par Velasquez, Zurbaran et Goya. Il a été attiré
par Delacroix et Chassériau, mais les impressionnistes et
les peintres de son temps l’ont laissé indifférent. Il avoue
dans Un Homme libre n’avoir aucun goût pour ce qu’on
appelait alors les Primitifs, italiens et flamands, c’est-à-dire
94 LES SOLLICITEURS DE TEXTE
De Diderot à Valéry 7*
98 LES SOLLICITEURS DE TEXTE
LES PSYCHANALYSTES
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CHATEAUBRIAND
De Diderot à Valéry 8.
ii4 LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR
RENAN
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RENAN I 21
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II
TAINE
De Diderot à Valéry 9-
i3o LES ESTHÉTICIENS DANS L'ERREUR
ALAIN
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Les critiques d’art
J3
DIDEROT
demander si, lui aussi, il n’aurait pas par hasard des bleus.
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(1) On trouvait jusque ici les Salons de Diderot dans l’édition des œuvres
complètes due à Assézat et Tourneux. Jean Seznec et Jean Adhémar ont en
1957 publié à La Clarendon Press à Oxford le premier volume (il contient
DIDEROT H7
les Salons de 1759, 1761, 1763) d’une édition des Salons qui est un chef-
d’œuvre d’érudition en même temps qu’un précieux instrument de travail.
Ils ont établi le texte avec ses variantes, et y ont ajouté les additions de
Grimm, inédites pour la plupart. Enfin les nombreuses illustrations (elles
reproduisent les œuvres dont parle Diderot, d’autres qu’il a passées sous
silence mais qui étaient exposées, enfin des toiles célèbres qu’il cite) rendent
le texte du philosophe infiniment plus intéressant.
(1) On lit dans le Salon de 176) une explication détaillée de ce que c’est
en peinture qu’un glacis, que Diderot tenait sûrement d’un peintre.
148 LES CRITIQUES D’ART
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(1) Diderot pousse si loin son amour de la vérité que dans son Salon
de 1767 il reproche à Doyen que dans son Miracle des Ardents un cadavre
soit d’un livide un peu monotone. « La putréfaction ne se fait pas d’une
manière aussi uniforme; elle est accompagnée d’une multitude d’accidents,
de taches variées à l’infini. »
(2) Il entend les poses emphatiques ou affectées que le professeur aca¬
démique fait prendre au modèle.
(3) Dans l’ouvrage où il a rassemblé ses souvenirs sur Manet, Antonin
Proust raconte que l’artiste, élève de l’atelier Couture, ne pouvait souffrir
les attitudes outrées que prenaient les modèles professionnels. « Vous ne
pouvez donc pas être naturel ? s’écriait Manet. Est-ce que vous vous tenez
ainsi quand vous allez acheter une botte de radis chez la fruitière ? »
(4) Voilà des conseils que devraient bien écouter ces artistes contem¬
porains qui croient que pour faire de l’authentique art sacré il faut singer les
artistes romans.
DIDEROT H5
vatcurs dam les rues, dans les jardins, dans les marchés,
dans les maisons, et vous y prendrez des idées justes du
vrai mouvement dans les actions de la vie (...). Autre
chose est une attitude, autre chose est une action. 'Joute
attitude est fausse et petite; toute action est belle et
vraie (...). 11 n’y aurait point de manière, ni dans le dessin,
ni dans la couleur, si l’on imitait scrupuleusement la
nature. La manière vient du maître, de l’académie, de
l’école, et même de l’antique. »
Les derniers mots de cette phrase, de la part de l’ardent
admirateur de l’antique que fut Diderot, prouve à quel
point l’amour et le respect de la nature lui tenaient à cceur.
L’Ccolc enseignait alors qu’il fallait corriger et embellir la
nature par l’étude assidue de l’antique. Diderot apporte
des précisions à cette doctrine. « Celui qui dédaigne l’an-
tique pour la nature risque de n’étre que petit, faible et
mesquin de dessin, de caractère, de draperie et d’expres¬
sion. Celui qui aura négligé la nature pour l’antique ris¬
quera d’étre froid, sans vie, sans aucune de ces vérités
cachées et secrètes, qu’on n’aperçoit que dans la nature
meme, fl me semble qu’il faudrait étudier l’antique pour
apprendre à voir la nature. » (Salon de 1765.) Il lui parait
impossible que les artistes modernes égalent les anciens
s’ils n’étudient la nature et ne la trouvent belle « que
d’après des copies antiques, quelque sublimes qu’elles
soient (...). Reformer la nature sur l’antique, c’est suivre
la route inverse des Anciens qui n’en avaient point; c’est
toujours travailler d’après une copie (...)• L’imitation
rigoureuse de la Nature rendra l’art pauvre, petit, mes¬
quin, mais jamais faux ou maniéré. C’est de l’imitation de la
Nature, soit exagérée, soit embellie, que sortiront le beau
et le vrai, le maniéré et le faux; parce qu’alors l’artiste est
abandonné à sa propre imagination. » {Salon de 1767.) La
conclusion de Diderot semble bien tenir dans ce propos
d’Antoine Coypel qu’il rapporte dans ses Pensées : « Antoine
Coypel était certainement un homme d’esprit lorsqu’il a
dit aux artistes : « Faisons, s’il se peut, que les figures de
ij6 LES CRITIQUES D’ART
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(1) Diderot a repris cette notion du « modèle idéal » dans ses Obser¬
vations sur une brochure intitulée Garrick ou les acteurs anglais, en l’appliquant
au comédien.
i58 LES CRITIQUES D’ART
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BAUDELAIRE
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174 LES CRITIQUES D’ART
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(1) Il est à noter que Delacroix et Baudelaire font tous deux une excep¬
tion pour Janmot.
(2) Malheureusement Baudelaire ne s’est pas étendu sur leurs œuvres.
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(1) « Le Midi est brutal et positif comme un sculpteur dans ses compo¬
sitions les plus délicates », déclare-t-il. Autre preuve de son antipathie fon¬
cière pour la sculpture.
(2) Baudelaire tenait tant à cette idée, que le costume moderne avait
sa beauté propre, qu’il regrette que dans son Apothéose de Napoléon Ier
Ingres n’ait pas revêtu l’Empereur de sa légendaire redingote grise (PL
156).
BAUDELAIRE 183
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184 LES CRITIQUES D’ART
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(1) Encore a-t-il tenu à placer une figure allégorique au milieu des
émeutiers de juillet 1830.
BAUDELAIRE 185
(1) C’est l’opinion de Valéry. Voir son aparté, p. 200, ligne 8, dans
Triomphe de Manet recueilli dans Pièces sur l’Art.
(2) Dans ses notes aux Petits Poèmes en prose de l’édition Conard,
Jacques Crépet transcrit une liste où Baudelaire a énuméré les titres de
poèmes en prose qu’il projetait d’écrire.
Le numéro 3 de la liste s’intitule U élégie des chapeaux, et Jacques Crépet
publie à ce propos une note inédite du poète pour cette Elégie. Elle consiste
en une suite de noms de chapeaux de femmes, de termes de métier de
modiste, ainsi que la description d’un magasin de modes. En lisant cette
note, et surtout sa dernière phrase, « La modiste du faubourg, pâle, chlo¬
rotique, café au lait, comme une vieille buraliste », on ne peut pas ne pas
penser aux pastels de modistes que Degas a exécutés. Il est vrai qu’en dépit
de sa réputation de pessimiste, il n’a pas dépeint les ateliers de modistes
sous un aspect lamentable comme l’a fait Baudelaire : « Quelle tristesse
dans la frivolité solitaire ! Sentiment navrant de ruine folâtre. »
x 86 LES CRITIQUES D'ART
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(1) Supposons, ce qui n’est pas impossible, que Baudelaire ait atteint
l’âge de soixante ans et ait vécu jusque en 1881 : il aurait pu assister à
l’épanouissement du paysage impressionniste. Les textes que je viens de
citer et les éloges qu’il donne aux pastels de Boudin permettent de penser
que les paysages de Monet, Pissarro et Sisley l’auraient intéressé, mais qu’il
n’aurait pas manqué d’y déplorer l’absence d’imagination et de compo¬
sition.
BAUDELAIRE 191
son temps n’a pas seulement pour cause leur manque d’ima¬
gination. Elle tient aussi à un sentiment qui chez lui est
essentiel : son aversion pour la nature champêtre. Par là
il diffère nettement de Delacroix, qui a maintes fois avoué
dans son Journal et dans ses lettres le bonheur qu’il éprou¬
vait à passer des heures dans son jardin de Champrosay,
à se promener dans la forêt avoisinante, à contempler le
paysage pendant ses séjours à la campagne chez des
parents. Parce qu’il a la passion de l’artificiel, Baudelaire ne
peut souffrir la nature champêtre, qui lui apparaît le
contraire de l’artificiel. Il dit du héros de La Fanfarlo,
Samuel Cramer, qui a tant de lui, qu’ « il repeindrait volon¬
tiers les arbres du ciel, et si Dieu lui avait confié le plan de
la nature, il l’aurait peut-être gâté. » A la nature dont Jean-
Jacques Rousseau avait tant besoin, aux arbres et aux prés,
Baudelaire préfère Lisbonne telle qu’il la décrit dans son
poème en prose Anywhere out of the world : « Voilà un
paysage selon ton goût; un paysage fait avec la lumière et
le minéral, et le liquide pour les réfléchir. » Le même
thème lui a inspiré le poème des Fleurs du Mal, Rêve pari¬
sien, où il se plait à évoquer une ville imaginaire, et savoure
« l’enivrante monotonie du métal, du marbre et de
l’eau (1) ».
Baudelaire est foncièrement un homme des villes. Il
déplore dans son Salon de 1859 l’absence du paysage des
grandes villes, où l’on pourrait jouir du « charme profond
et compliqué d’une capitale âgée et vieillie dans les gloires
et les tribulations de la vie » (2) (PL, 271). Il en profite
pour louer les eaux-fortes de Méryon. A côté de Delacroix,
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de la mère du poète, elle aussi une « petite vieille », veuve d’un général
qui fut ambassadeur et maintenant à demi-ruinée, « âgée et vieillie dans les
gloires et les tribulations de la vie. »
BAUDELAIRE 193
De Diderot à Valéry 13
194 LES CRITIQUES D’ART
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(1) La pose de Mme Moitessier dans son second portrait, celui de 1856,
est de façon flagrante empruntée à la peinture antique du Musée de Naples,
Hercule découvrant Télèphe.
198 LES CRITIQUES D’ART
(1) Lettres à Villot (29 février 1832), à Pierret (même date), à Armand
Bertin (2 avril), à Jal (4 juin).
(2) Cette idée était si chère à Baudelaire qu’il y est revenu dans l’article
sur Victor Hugo recueilli dans Y Art romantique. Parlant du « peintre uni-
BAUDELAIRE 199
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(1) Dans une lettre non datée que reproduisent E. et J. Crépet dans
leur Ch. Baudelaire, édit. Messein, p. 449.
(2) Dans son chapitre de Théories sur les élèves d’Ingres, Maurice Denis,
qui pourtant leur était favorable, a reconnu que l’œuvre de Janmot est
disparate. Il a des « inventions charmantes », et lorsqu’il est « fade et banal,
il l’est jusqu’à l’écœurement. »
BAUDELAIRE 207
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(1) Baudelaire assure dans cette lettre que Manet est « malheureusement
marqué de romantisme depuis sa naissance ». On aimerait bien savoir ce
qu’il entend par là.
(2) Baudelaire faisait grand cas de Félicien Rops. Je m’étonne qu’il n’ait
pas discerné à quel point son dessin est académique, et superficiel son
mélange d erotisme et de satanisme. Je suppose que, malade et découragé,
il a été touché par l’amitié et le dévouement du graveur.
BAUDELAIRE 209
De Diderot à Valéry H
210 LES CRITIQUES D’ART
FROMENTIN
(1) S’il a tant tenu à aller en Algérie et a tant désiré s’y fixer, n’était-ce
pas parce que sans qu’il en ait eu conscience là-bas il était le plus loin pos¬
sible de la maison familiale, de la domination que ses parents exerçaient
sur lui ?
214 LES CRITIQUES D’ART
(x) Je transcris tel quel le texte de l’édition des Maîtres d’Autrefois dans
la collection des Classiques Garnier, préfacée et annotée par Maurice Alle¬
mand. Mais la phrase est équivoque, il faudrait supprimer le « et » avant
« sauf ».
FROMENTIN 219
frappé van Gogh. Dans une lettre à son frère (i) celui-ci
écrit : « Je te le demande, connais-tu dans la vieille école
hollandaise un seul bêcheur, un seul semeur ? ? ? Ont-ils
jamais cherché à faire un « travailleur » ? » L’agriculture,
l’industrie, le commerce maritime et la banque étaient en
pleine activité dans la Hollande du xvne siècle. Or jamais
ses peintres ne représentent des laboureurs et des bûche¬
rons au travail, des intérieurs de distilleries, des ateliers
de céramistes, des chantiers de construction de navires,
des dockers chargeant et déchargeant des vaisseaux de
commerce ou des bateaux de pêche. Ils ne nous montrent
les paysans qu’au cabaret, godaillant et se prenant aux
cheveux, et les bourgeois que causant entre eux, courtisant
une femme ou faisant de la musique. Les loisirs, et non
le travail, leur fournissent les sujets de leurs tableaux.
Fromentin n’a pour Frans Hais qu’une admiration
mitigée, et les éloges qu’il lui accorde, parce qu’il ne
peut pas ne pas reconnaître sa prodigieuse habileté, sont
atténuées par bien des réserves. La raison de cette tiédeur
— elle est insinuée à trois ou quatre endroits — c’est que
derrière Frans Hais Fromentin discerne Manet, en qui il
ne semble voir fort injustement qu’un disciple du Hol¬
landais, et dont il dirait volontiers ce que Poussin disait
du Caravage : « Cet homme-là est venu détruire la pein¬
ture. » D’un ton où l’on sent de la mauvaise humeur, il
parle dans une lettre à sa femme de ce Frans Hais, « bon
et habile peintre de portraits (...) qui jusqu’à présent avait
passé pour un homme expert mais secondaire, et que
notre jeune école française a, depuis quelques années
ressuscité en même temps que l’Espagnol Goya. Pour la
justification de certaines doctrines et de beaucoup d’imper¬
fections, elle n’a pas été fâchée de les prendre pour chefs
de file, et de faire d’eux des hommes de génie, qu’ils ne
sont pas du tout. » Dans des notes rédigées à Haarlem
le lendemain de cette lettre il ajoute : « Frans Hals. —
(i) Numéro 418 de l’édition Grasset des Lettres de van Gogh à son frère
Théo.
FROMENTIN 223
Manet s’est évidemment inspiré de la dernière manière,
mais avec un œil moins juste, un sentiment de la nature
bien inférieur (ai-je besoin de le dire ?). L’imita-t-il de
plus près ? Pourquoi donc imiter les défaillances d’un
homme de quatre-vingts ans quand on ne les a pas et faire
croire a de la sénilité quand on est si jeune ? (...) De
Frans Hais, on prend les indications sommaires, les coups
de brosse rapides. Seulement, au lieu de se tenir juste
dans le sentiment du geste, de la forme et de la couleur,
on les donne a tort et à travers. Ils ont des yeux et une
main qui ne savent ni bien voir ni bien manier leur outil.
Et parce que leur palette est plus sommaire et se réduit
à deux couleurs, noir et blanc, et à quelques valeurs
justes, on crie à la nouveauté, et les voilà des hommes
originaux. »
En 1876, Manet qui était alors âgé de quarante-quatre ans,
avait à son actif Eo/a de Valence, Le Déjeuner sur Vherbe,
Olympia, le Portrait de Zola, Le Déjeuner, Le Repos, pour
ne citer que ses toiles les plus importantes. Mais ce n’est
pas tout que de savoir que quelqu’un n’apprécie pas un
artiste; il faut aussi savoir quels sont ceux de ses confrères
qu’il lui préfère. Or durant la même année 1876, Fromen¬
tin expose à un ami, qui prend des notes, ce qu’il pense
du Salon, et l’ami de retour chez lui rédige un article qui
paraît sans signature dans le numéro de juin d’une revue
suisse, la Bibliothèque universelle. S’il fait des réserves sur
les envois de Bonnat, de Paul Baudry, et de Puvis de
Chavannes, Fromentin couvre de fleurs le peintre de
natures mortes Vollon, la Locuste de Sylvestre et Fran¬
çois Borgia devant le cercueil d'Isabelle de Portugal, une grande
toile historique de Jean-Paul Laurens d’un naturalisme
photographique. Tels étaient les peintres qu’il mettait
bien au-dessus de Manet.
Nous en arrivons maintemant à Rembrandt. Bien que
dans Les Maîtres d'Autrefois Fromentin ait atténué ses
premières appréciations, telles que nous les trouvons
dans ses lettres à sa femme et ses notes, il ne peut
224 LES CRITIQUES D’ART
(1) Un petit détail me paraît montrer à quel point Fromentin est pré¬
venu. « Le cadavre, écrit-il, a la boursouflure, la pâleur lisse égale et propre
d’une tête de veau blanchie et macérée dans l’eau. » (Correspondance et frag¬
ments inédits, p. 333.) On serait en droit de lui répondre qu’un cadavre est
toujours un cadavre que ce soit celui d’un veau, ou celui d’un être humain.
(2) Fromentin est impitoyable pour les élèves de Rembrandt, dont cer¬
tains, Fabritius, Maës, Aert van Gelder, étaient très loin de manquer de
talent. En fait, il ne les traitait si mal que parce que cela lui permettait de
dénigrer Rembrandt par personne interposée.
FROMENTIN 225
De Diderot à Valéry n-
226 LES CRITIQUES D’ART
ne suis pas certain que Van der Meer de Delft n’y soit
pas (dans cet atelier) pour le moment plus écouté que
Ruysdaël. » Il est d’autant plus surprenant que Fromentin
n’ait pas parlé de Vermeer que c’était là un art qui, loin
de le rebuter comme celui de Rembrandt, aurait dû
l’enchanter à cause de la justesse des valeurs et de la
facture nette. On peut aussi s’étonner qu’il n’ait pas, à
propos des peintres hollandais, cité le nom de Jongkind.
Car tout en écrivant un livre sur les grands artistes
flamands et hollandais du passé, Fromentin en profite
pour donner son opinion sur la peinture française de son
temps et ses tendances, ainsi que sur certains représen¬
tants de cet art. Dans l’ensemble, ses appréciations appa¬
raissent assez peu favorables. Je ne lui reproche pas de
n’être pas de ces critiques qui croient trahir un peintre
s’ils n’admirent pas en bloc tout ce qui sort de sa main, ni
d’avoir savamment dosé les éloges et les blâmes. Je
m’étonne, et je regrette, que ses appréciations, même
lorsqu’il loue, manquent à ce point de chaleur, que l’on
entrevoie à travers ses sous-entendus et ses réticences que
selon lui cette peinture française du xixe est la peinture
d’une époque creuse où il n’y a eu que des artistes incom¬
plets. Voyez ce qu’il dit de Millet, de Théodore Rousseau,
et même de Corot; pas trace d’enthousiasme, d’admira-
delaire a si bien dénoncée dans ses notes sur Villemain ? Par crainte de se
compromettre ?
Dans une note de l’édition Garnier, Maurice Allemand dit : « Probable¬
ment, d’après l’analyse qui précède, Camille Pissarro. » Je ne crois pas du
tout que Fromentin ait eu en vue Pissarro. L’artiste n’exposait plus au
Salon officiel depuis plusieurs années, et la tendance nettement impres¬
sionniste de ses envois aux deux premières expositions du groupe impres¬
sionniste n’aurait pu que déplaire souverainement à Fromentin. Lui qui
s’est exprimé si durement sur Manet, comment aurait-il pu dire de Pissarro
que dans ses tableaux « l’on sent presque la palette d’un maître » ? Je
n’arrive pas à discerner à quel peintre il accorde tant d’éloges, et je crains
qu’il faille chercher parmi les peintres académiques. A moins qu’il ne
s’agisse de Legros. « Gravité », manque de « grâce », couleur profonde et
« sourde », amour de la peinture ancienne, mention d’eaux-fortes et de
dessins, tout cela s’applique très bien à Legros. Mais Legros a-t-il exposé
au cours des années d’avant 1876? En outre depuis 1865 il avait quitté
Paris et s’était fixé à Londres.
FROMENTIN 229
LES GONCOURT
(1) Je conseille à ceux qui trouveraient sévère mon jugement sur Gautier
de se reporter à ce que dit Delacroix sur l’écrivain dans son Journal, à la
date du 17 juin 1855. Il conclut ainsi : « Il n’y aura ni enseignement ni
philosophie dans une pareille critique. » Gautier ayant toujours défendu
Delacroix, on ne peut accuser celui-ci d’avoir cédé à la rancune.
LES GONCOURT 237
(1) L’appréciation de Du Camp n’est pas seulement fausse, elle est aussi
d’un style bien pesant et bien prudhommesque.
LES GONCOURT 241
*
* *
(1) Whistler figure revêtu d’une robe japonaise dans Le Toast, le tableau
que Fantin envoya au Salon de 1865.
254 LES CRITIQUES D’ART
JULES LAFORGUE
> (O Dans son beau livre sur Dürer, Pierre du Colombier fait l’éloge
d’Ephrussi et le loue d’être « artiste et fin ».
JULES LAFORGUE 259
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PAUL VALÉRY
(1) Dans ces citations, PA signifie Pièces sur l’Art et DDD, Degas, Danse,
Dessin.
270 LES CRITIQUES D’ART
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dessiner quelque chose qui n’ait pas une forme bien définie,
un mouchoir froissé, par exemple. Cet exercice enseigne,
selon lui, « à ne pas confondre ce que l’on croit voir avec
ce que l’on voit » (DDD, 78, 79).
Valéry est revenu sur le dessin dans la digression des
pages xoi et 102 de Pièces sur l’Art, où il déclare : « Je ne
sais pas d’art qui puisse engager plus d’intelligence que le
dessin », aux pages 117 et 118, « Tout réveil ou nourrit
l’instinct de s’approprier la figure ou le modelé de la chose
que construit le regard, » et aux pages 144 et 145 où il
élucide l’axiome cher à Degas : « Le Dessin n’est pas la
forme, il est la manière de voir la forme. »
La gravure avait beaucoup d’attraits pour Valéry. Il
estimait que c’était « l’art le plus proche de l’esprit » parce
que c’est « celui qui nous restitue le maximum de nos im¬
pressions ou de nos intentions par le minimum de moyens
sensibles » (PA, 140). Il admire que « le blanc et le noir
aillent parfois plus avant dans l’âme que la peinture »
(PA, 176), et remarque que « parmi les peintres qui ont
le mieux aimé, le mieux joué le jeu de se passer de la cou¬
leur, ce sont les plus « coloristes » qui l’emportent, —
Rembrandt, Claude, Goya, Corot. Mais encore, tous ces
peintres-là sont essentiellement poètes. » (PA, 177) (1).
Spirituellement, Valéry rapproche les graveurs des écri¬
vains en remarquant qu’ils communient « dans le Blanc et
le Noir, dont la Nature ne sait rien faire. Elle ne sait rien
faire avec un peu d’encre. Elle a besoin d’un matériel litté¬
ralement infini. Mais nous, fort peu de chose, et, s’il se
peut, beaucoup d’esprit ». (PA, 140.)
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28o LES CRITIQUES D’ART
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De Diderot à Valéry 19
290 APPENDICE
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(1) Fut-il incité à écrire cet article par le désir de faire plaisir à la Prin¬
cesse Mathilde ? La peinture d’Horace Vernet était tout à fait celle qu elle
admirait.
294 APPENDICE
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DE L’IMPRIMERIE
MAME, A TOURS,
LE 16 MAI i960.
38-297
PRXNTED IN FRANCE
EN UNIVERS TY
64 369427 0
Extrait du Catalogue
Ambroise VOLLARD
SOUVENIRS D’UN MARCHAND DE TABLEAUX
Thadée NATANSON
PEINTS A LEUR TOUR
Pierre COURTHION
L’ART INDÉPENDANT
Gabriel ROUCHÈS
LA PEINTURE ESPAGNOLE
Marcel BRION
ART ABSTRAIT
LÉONARD DE VINCI
MICHEL-ANGE
REMBRANDT
Antonina VALLENTIN
GOYA
EL GRECO
PICASSO
Bernard BERENSON
ESTHÉTIQUE ET HISTOIRE DES ARTS VISUELS
John REWALD
HISTOIRE DE L’IMPRESSIONNISME
Jean ALAZARD
INGRES ET L’INGRISME