Materia: Estética  

Profesor: Mario Caimi 

Teórico: N° 5   

Tema: Kant 
 
Tengo entendido que ustedes han venido viendo la estética de la filosofía medieval,
y nos tocaría, según el programa que originalmente habíamos elaborado, mirar algunos
modernos y finalmente, sobre todo, el tema nuclear de Estética, que es Kant. Como han
habido esas interrupciones tan penosas y desastrosas, creo que podríamos saltarnos el tema
de Spinoza que estaba aquí previsto. Voy a hablar solamente unas pocas palabras sobre
Spinoza para que no quede tan olvidado, pero en realidad me toca nada más que esta clase y
una hora de la clase siguiente para desarrollar toda la teoría estética kantiana, así que vamos
a tratar de centrarnos un poco en eso. Sobre todo porque Spinoza de por sí requeriría un
desarrollo larguísimo y muy complicado.
Algunos de ustedes han hecho ya Moderna, supongo, y algunos habrán visto un
poco más de la filosofía de Spinoza, y habrán entendido cómo es necesario para entender a
Spinoza tener una idea del encuadre metafísico de su filosofía y eso nos llevaría un tiempo
larguísimo. Digamos nada más aquello bien conocido por todos, y que está expuesto
explícitamente en la segunda parte de la Ética, a saber, que Dios es cosa extensa y es
también cosa pensante. Y naturalmente las representaciones, de donde van a salir después
las representaciones estéticas, tienen su lugar en ese atributo divino que sería el
pensamiento. El pensamiento a su vez no existe así en blanco como pensamiento
indeterminado, sino que, si bien lo tenemos que presuponer indeterminado como un
atributo de la sustancia divina, sin embargo existe de manera concreta en las formas de la
infinita idea de Dios, en la que Dios abarca la totalidad de sus propias consecuencias y de
su esencia. Esa infinita idea de Dios contiene de manera implícita las representaciones,
contiene de manera implícita los pensamientos singulares, y nos contiene a nosotros
mismos en la medida en que somos cosa pensante, ya que esa cosa pensante no es más que

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una modificación del atributo Pensamiento, que es el atributo como se conoce… una de las
maneras como se conoce la existencia divina.
Entonces, si esto fuera claro y distinto –que reconozco que no lo es, les estoy
mencionando nada más que el encuadre general del tema Spinoza sólo para NO tratarlo
después-, si esto quedara claro, veríamos que tanto la extensión como el pensamiento
representan con igual legitimidad, de manera igualmente completa, la esencia de la
sustancia divina; y que por tanto la modificación, cualquiera que sea, del atributo
pensamiento… Yo mismo, como modificación del atributo pensamiento, me encuentro
también presente en el atributo extensión, ya que mi cuerpo es en la extensión lo que
corresponde en el pensamiento a mi propia alma, o a mi propia mente. “La mente –dice
Spinoza- es la idea del cuerpo”; la mente es lo que corresponde en el atributo pensamiento
a aquella modificación del atributo extensión que llamo mi propio cuerpo. Y esto trae por
consecuencia toda una teoría de la representación que es doble: por una parte, tengo que las
partes blandas del cuerpo chocan con otros cuerpos que se descomponen o que de alguna
manera chocan con ellas, y se producen así ciertas modificaciones del cuerpo. Y lo mismo
tiene que ocurrir exactamente en el atributo pensamiento: es decir, las ideas singulares que
están como contenidas en mente, se ven modificadas por otras ideas singulares de manera
exactamente correspondiente, ya que “el orden y la conexión de las ideas es exactamente el
mismo que el orden y la conexión de las cosas en el atributo extensión” -esto es una cita de
la proposición séptima de la parte II de la Ética de Spinoza,: “orden y conexión de las ideas
es idéntico al orden y conexión de las cosas”-.
Por eso dice Spinoza –y ahora nos acercamos un poco a lo que tiene que ver con la
estética- que (a diferencia, o en contra casi, de Descartes) las ideas no son imágenes
pasivas, pinturas mudas de las cosas. Recuerdan ustedes seguramente que en las
Meditaciones Metafísicas Descartes había dicho: hay dos clases de ideas, están las que son
como imágenes de las cosas y están las que agregan a la imagen algo más, que es la
determinación dela voluntad, por la cual la idea es afirmada, ponderada, en un juicio. Pero
fundamentalmente, dice Descartes, las ideas son imágenes de las cosas: este es el sentido
más propio de la expresión idea. Esto es casi una cita textual de la Meditación Tercera, de
Descartes. Spinoza dice: no es así, en realidad no se trata de pinturas o de reproducciones,
como pinturas sobre un lienzo, en un cuadro, reproducciones de lo real; sino que

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cualesquiera ideas son causadas y a su vez tienen efecto y se insertan en el contexto de
otras ideas. No hay vinculación alguna entre las cosas y las ideas, salvo aquella vinculación
que dice que así como las cosas representan o expresan el orden y la conexión propios de la
naturaleza cuando observamos a esa naturaleza a través del atributo extensión, así también
las ideas representan, o son, cosas presentes en el atributo pensamiento, son modificaciones
del atributo pensamiento que obedecen enteramente a la ley del atributo pensamiento, que
no es otra ley que la de la esencia de la sustancia tal como se la divisa cuando se la
contempla a través del atributo pensamiento.
Todo esto habría sido muy agradable de tratar en una larga clase que había pensado
como clase introductoria, o expositiva del tema Spinoza, pero ocurre que, como saben, se
mutiló nuestro curso y entonces vamos a dejar ese tema sin tratar. Es una pena porque el
interés de Spinoza es tanto mayor para la Estética cuando uno piensa que el Siglo XVII se
destaca por las investigaciones ópticas: la óptica recibe un desarrollo extraordinario, incluso
se llega a la teoría del lumen, a diferencia de la luz, que vendría a ser un progreso que
después se pierde. Es decir, en el Siglo XVII se alcanza un conocimiento de la teoría de la
representación visual superior incluso al que tenemos ahora, en cierto modo, porque no se
trata de una representación visual solamente psicológica, como tendríamos ahora, sino que
se distingue dentro de la representación visual el aspecto psicológico y un aspecto REAL,
extrasubjetivo. Y todo esto queda reflejado en la gran cantidad de obras acerca de la visión
y de la luz y de la óptica, que aparecen en el siglo XVII. Ustedes saben, por ejemplo, que
Descartes, una de los primeros de los tres tratados que escribe apenas ha conseguido un
método apto para la filosofía, es la dióptrica. Hobbes también escribe sobre la luz, Newton
después también escribe sobre la luz, Spinoza escribe sobre el arcoíris y las imágenes y
colores del arcoíris. En fin, tenemos una gran cantidad de trabajos sobre la visión que
muestran realmente como este es un tema central, esta posible reproducción de la figura en
la idea o no; no reproducción de la figura en la idea y entonces la idea es otra cosa. No es
necesario pensar mucho para darse cuenta de lo importante que tiene que ser esto en una
teoría artística.
Pero bueno, todo esto es tema Spinoza, que lo doy aquí por cerrado antes de tocarlo;
y vamos a pasar, si a ustedes les parece mejor, al tema Kant, por la razón de que es
imprescindible tocar Kant en Estética, es un trabajo formidable el de Kant sobre estética y

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me parece que no se puede quitarle exposición. Supongamos que hubiéramos visto…
¿alguno de ustedes no tiene la más remota idea de lo que es el idealismo trascendental de
Kant, la Crítica de la Razón Pura y todo aquello? ¿Todo el mundo ha cursado Moderna y
tiene más o menos una idea de la Crítica de la Razón Pura? Sí, bien.
Hubo algunas cosas en la Crítica de la Razón Pura, que quedaron pendientes,
quedaron trabajadas de manera no del todo satisfactoria. Una de ellas es la síntesis
abarcativa, la síntesis inclusiva, la síntesis colectiva de lo heterogéneo. Quiero decir con
esto: casi toda la parte teórica de la Crítica de la Razón Pura, se orienta a mostrarnos cómo,
para que haya Razón (sea pura o no), para que haya conciencia y conocimiento, es
necesaria la síntesis de lo múltiple; y esa síntesis de lo múltiple se realiza con una meta, que
el yo pueda abarcar eso múltiple sin disgregarse él mismo. Entonces esa meta se alcanza
reduciendo lo múltiple a unidad a través de los aspectos homogéneos de lo múltiple. Toda
la teoría del esquematismo se puede entender como una teoría de la síntesis de lo
homogéneo; sobre todo aquello múltiple, variadísimamente múltiple que se me presenta en
la experiencia, tiene sin embargo una característica fundamental cuando ingresa en la
conciencia, y es la característica de pertenecer al orden temporal. Entonces es posible una
síntesis del tiempo como una multiplicidad homogénea de momentos; y después advertimos
que cualquier contenido del tiempo va a tener que adoptar las formas de ese recipiente, de
esa sensibilidad: va a tener que adoptar la forma del tiempo. Pero esto implica dejar afuera
a aquello que no es homogéneo, aquello que es precisamente lo diferencial, lo distinto, lo
diverso, de lo múltiple. Esta síntesis colectiva, síntesis que abarca también lo diverso, en la
medida en que es diverso, no desatendiendo la diversidad para reducirla a lo homogéneo
sino al revés, atendiendo a la diversidad y conservándola; esa síntesis había sido tratada en
la Crítica de la Razón Pura, en la parte de las ideas, pero no había sido tratado de manera
enteramente, plenamente satisfactoria. Había quedado pendiente y esta es una de las
cuestiones que se presenta en la Crítica de la facultad de juzgar.
Lo que ustedes tienen que ver para Estética de Kant, sobre todo, es la Crítica de la
facultad de juzgar, la Crítica del Juicio, es un libro de GRAN complejidad y por eso lo
estoy presentando así, en conexión con la Crítica de la Razón Pura. Y en esta conexión
explica el libro, explica la Crítica de la facultad de juzgar como una manera de retomar el
trabajo de la Crítica de la Razón Pura para completarlo. Completar el trabajo significa aquí

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abarcar, no sólo las líneas generales de lo múltiple para reducirlas a la unidad para que el
sujeto pueda ser consciente de ellas, sino abarcar también esa multiplicidad en su
diferenciación, en su variedad, en su singularidad concreta. Quiero decir, para que nos
entendamos mejor: el gran esfuerzo de la Crítica de la Razón Pura, cuando se trataba de
mostrar que las categorías no eran meros engendros del pensamiento completamente
caprichosos sino que tenían que ver con los objetos, es decir, el gran esfuerzo de la
deducción trascendental, estaba dirigido a mostrar que aquello que hace que los objetos
sean OBJETOS, aquello que constituye la objetividad del fenómeno, aquello era justamente
la estructura categorial. Pero entonces me daba lo mismo que fueran sillas, elefantes
marinos, o cuadros y obras de arte: eran objetos, y hasta ahí llegaba el esfuerzo (que ya era
enorme) de la (inaudible) de síntesis. La Crítica de la Razón Pura establecía las leyes
generales de la objetividad, leyes que valen universalmente para cualquier objeto; son las
que lo hacen objeto y permiten que se integre ese objeto en la unidad del yo. Si nosotros
después nos fijamos que los objetos tienen diferenciaciones enormes, si nos fijamos por
ejemplo que la causalidad, la causalidad que está operando en las naranjas es y no es la
misma causalidad que está operando en los automóviles… Es causalidad, toda, sí, claro, y
obedece al principio de causalidad… Pero hay una diferenciación que queda perdida
cuando me limito nada más que a decir: todos los objetos están sometidos a las leyes
causales y están conectados entre sí por leyes causales; porque hay que ver que esas leyes
causales admiten una diferenciación interna que quedaba perdida en la formulación de las
analogías de la experiencia, que es donde se planteaba la cuestión de la causalidad. Y así
también pasa con las demás categorías. ¿Cómo rescatamos las leyes particulares de la
naturaleza? No aquellas leyes que valen para todos los objetos en la medida en que son
objetos y basta, sino ¿qué hacemos con aquellas leyes particulares (que valen, sí, para
regiones de objetos, o quizás para todos los objetos) atendiendo también a su singularidad,
a sus determinaciones precisas internas, a sus determinaciones particulares? Creo que así se
entiende un poco más el progreso que presenta la Crítica de la facultad de juzgar, como
proyecto, este es el proyecto de la Crítica de la facultad de juzgar: el proyecto de dar
cuenta de las leyes particulares de la naturaleza, las leyes que atienden a lo real cuando lo
real es diferenciado, se distingue y presenta diferenciaciones internas, además de ser objeto
en general. Ya hemos establecido las leyes del objeto en general, pero queda por explicar si

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no habrá quizá algo más que estadística, inducción, frecuencia… si no habrá quizá, también
aquí, ley, es decir necesidad, es decir la posibilidad de cierto conocimiento a priori,
independiente de la experiencia, también para las leyes particulares de la naturaleza.
Se hace difícil tratar este tema porque, cuando tratamos las leyes universales de la
conciencia y de la experiencia en la Crítica de la Razón Pura, teníamos una especie de
carta en la manga que nos garantizaba el triunfo del tratamiento, porque podíamos siempre
decir: sin esto, sin estas condiciones de la experiencia, no habría experiencia alguna, no
habría conciencia, no habría ni siquiera un yo único, idéntico a sí mismo. No habría
conciencia, se disolvería todo en la nada. Mientras que aquí, se podría objetar: bueno, está
bien, para que haya experiencia son necesarias las leyes universales de la experiencia,
aquellas que hacen posible la conciencia y el conocimiento, pero no son necesarias
igualmente las leyes particulares de la naturaleza. Y entonces, nos falla justo aquello que
constituía antes nuestro apoyo mayor. No tenemos más remedio que recurrir a una novedad
que presenta Kant en la Crítica de la facultad de juzgar, que es el juicio de reflexión.
Tenemos que distinguir para resolver el problema de la legalidad particular de la naturaleza,
el problema de cómo entendemos y cómo debemos entender esa síntesis colectiva que
incluye lo diverso en su diversidad; para resolver ese problema, tenemos que recurrir a esta
novedad que es la del juicio de reflexión. El juicio de reflexión consiste en hallar lo
universal que está presente en lo particular, así como el juicio en general es la facultad de
vincular lo singular con lo universal. Puedo vincular lo singular con lo universal de dos
maneras: ante lo singular, puedo acudir con un concepto –se acuerdan aquella historia que
presenta Kant del salvaje de Nueva Holanda, del salvaje de Australia, que nunca había visto
una casa… Bueno, es una historia, no es histórico sino que es un invento, una fábula.
Considera Kant que un salvaje de aquellas tierras (que todavía en aquel tiempo estaban
inexploradas)…un salvaje sale de la espesura y ve una casa, y no sabe qué es eso de casa,
no tiene concepto para abarcar eso: a lo mejor es un animal viviente, a lo mejor es algo
construido por la naturaleza (el resultado de la erosión del viento o del mar o vaya a saber
qué) o no, no sabe que es una casa; mientras que el hombre que no es un salvaje y ve eso
tiene exactamente la misma impresión sensible, los mismos datos en la impresión de su
retina que tiene el salvaje, pero acude con su concepto y dice: eso es una casa. Es decir,
determina el caso singular que se le presentó mediante el concepto. ¿Se entiende esto? Es

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decir, si uno posee el concepto previamente, puede acudir con el concepto a lo singular y
así determinar eso singular como un caso particular del concepto universal: eso (singular)
es una casa. Pero también podría ocurrir que no tuviéramos el concepto y que entonces nos
viésemos obligados a incluir eso particular que se nos presenta en un universal del que
carecemos, un universal que no tenemos; nos viéramos obligados a forjar nosotros ese
universal que nos falta. Este sería el caso del juicio de reflexión: si nos viéramos a forjar
nosotros ese universal que nos falta.
Para más fácil comprensión nos conviene dar un salto y buscar la segunda parte de
la Crítica de la facultad de juzgar -una parte que ustedes seguramente no van a ver-, la
parte en que se trata de los cuerpos orgánicos. Lo que pasa con los cuerpos orgánicos es
aproximadamente lo mismo que pasa con las obras de arte (en la primera parte de la Crítica
de la facultad de juzgar), a saber, nos encontramos que nos resulta desconcertante, que no
sabemos cómo tratar con los instrumentos que habíamos obtenido en la Crítica de la Razón
Pura. Nos encontramos con un objeto, pero ocurre que el objeto es un cuerpo viviente, o
sea orgánico, que necesariamente obedece a todas las normas y leyes y requisitos que debe
obedecer para poder ser en general objeto, pero que trae algo más que no sabemos cómo
abarcar en nuestra síntesis. No estamos facultados, no tenemos ninguna justificación para
decir que eso no se ha producido por el mero juego de las causas naturales: qué sé yo si
chocan los átomos –como decía Demócrito- y entonces por esos choques y casualidades se
produce un ser orgánico. O aunque no fuera así, no sé si es así o no, ¿cómo puedo
explicarme esa presencia del ser orgánico si en realidad los únicos instrumentos para
explicarme las cosas, los únicos de que dispongo, son aquellos que me había dado la
Crítica de la Razón Pura, que me ayudaba muy bien a explicarme qué es un objeto pero no
un objeto orgánico? Entonces, ante eso, sin pretender una verdadera explicación de la cosa,
elaboro, para los fines de mi propia comprensión (no para la cosa, no para conocer la cosa)
el concepto de ser orgánico, de organismo viviente; un concepto que no tiene justificación
en aquellas grandes necesidades de la experiencia y de la conciencia que se habían
presentado en la Crítica de la Razón Pura, no tiene su justificación ahí sino solamente en
MI imposibilidad subjetiva de explicar el ser orgánico de alguna manera, observando su
carácter de ser orgánico. Elaboro así YO el concepto este de organismo, elaboro yo un
concepto tal que me permite explicarme, por ejemplo, por qué ese pedazo de materia que

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está ahí adelante tiene esas propiedades sorprendentes de simetría, funcionalidad de sus
partes, esa curiosa cosa de que unas partes actúan a favor de las otras como si el estómago
conociera al cerebro o a los brazos y entonces dijera: voy a preparar un poco de comida
para ese pobre brazo que está hambriento… ¿De dónde sabe el estómago que está el brazo
hambriento? ¿Puedo justificar esa suposición? No lo puedo hacer, lo único que puedo
justificar es la obediencia a la causalidad general; y sin embargo que el estómago tiene al
brazo como fin y el brazo a su vez dice: voy a agarrar esta manzana para mandársela al
pobre estómago que está vacío y así sucesivamente… Es decir, no hay ni un solo elemento
en todo ese cuerpo orgánico, en todo ese pedazo de materia, que no parezca obedecer al
todo entendido como finalidad; como si dijera: la finalidad de cada una de las partes es el
conjunto. Ahora… es bastante atrevido, bastante temerario, decir que el estómago y el
brazo tienen una finalidad, que conciben al conjunto (porque “finalidad” quiere decir tener
un concepto del todo y que ese concepto sea realizado en la cosa), que conciben a ese todo
y lo tienen como finalidad. Y sin embargo nos vemos obligados a entenderlo así, porque de
otra manera no podemos decir nada más que: ahí hay una cosa, un objeto; pero queremos
decir más, para poder explicarnos al organismo viviente, entonces necesitamos entenderlo
“como si” –eso sería bueno subrayarlo, Kant lo subraya a cada rato- fuera el producto de
una finalidad de la naturaleza. Pero ese “como si” al mismo tiempo nos dice: no es que ahí
tenemos al producto de una finalidad de una naturaleza, sino que lo decimos es: YO NO
PUEDO entender ese cuerpo que está ahí de otra manera que bajo esa suposición, como si
fuera el producto de una finalidad de la naturaleza. ¿Se entiende esta manera de concebir el
cuerpo orgánico a partir del juicio reflexional? Algo similar ocurre en general cuando
queremos hacer la síntesis colectiva que abarca también lo singular EN SU singularidad.
Ya estarán ustedes haciendo la analogía: bien, eso mismo pasa naturalmente en la
obra de arte, que tiene también una necesidad interna, tiene también un sentido propio que
es más que el mero ser objeto. ¿Cómo entendemos, como podemos entender en su
peculiaridad esa cosa concreta que es, por ejemplo, un cuadro o una obra de arte cualquiera,
sin renunciar a esa singularidad? Bueno, a través de un juicio de reflexión, un juicio
reflexionante que consiste en un esfuerzo por elaborar YO lo universal bajo lo cual es como
si se subsumiera esa singularidad allí presente.

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 En un momento recién mientras estaba hablando… Una de las dificultades mayores
de dar clase es que uno tiene que hacer una SOLA oración, pero se le ocurren
MUCHÍSIMAS variables posibles y entonces… es muy desconcertante. Pero mientras
estaba hablando dije algo así como que hay un sentido del que hay que dar cuenta en la
obra de arte, no es simplemente un pedazo de tela pegado encima de un bastidor de madera
y embadurnado con pintura. No es simplemente un objeto así, sino que además presenta
algo, tiene sentido: no da lo mismo La Gioconda pintada por mí que La Gioconda
reproducida en el dulce de batata que La Gioconda está en el Louvre. No da lo mismo, hay
algo ahí que la hace diferente, y si queremos hacer una verdadera síntesis superadora
tenemos que integrar también la diferencia esa. Ese sentido que está allí presente, que hace
de la obra de arte una obra de arte, lo expresa Kant con una palabra para lo que no
encuentro traducción. Eso que ingenuamente decimos –así en un lenguaje un poco
improvisado- que es el sentido que está presente en una obra de arte, y que es lo que la
distingue o lo que hace de ella algo más que un objeto… lo nombramos a eso como sentido,
pero es una muy buena traducción PARCIAL, sobre todo cuando uno la usa de manera
negativa: cuando uno la usa de manera negativa dice: esto no tiene sentido. Invitarme a mí
a dar clase de Estética cuando yo hago filosofía no aplicada, no tiene sentido. -Tomémoslo
así, es un buen ejemplo- ¿Qué quiere decir que no tiene sentido? Quiere decir que no va a
cumplir plenamente la función que se buscaba cumplir. De manera que algo que sí tiene
sentido –en este sentido de la palabra sentido- es algo que va a cumplir la función. Hay allí
una suposición, una implicación de finalidad ¿no es cierto? En esta acepción de sentido, no
en cualquiera.
Kant usa una palabra que vamos a poner aquí; no la vamos a poder traducir pero la
vamos a poder descomponer en sus componentes, como para manejarlos en alemán lo
mejor que se pueda; y después veremos cómo es la… no hay traducción. Hay un señor
sueco, que se llama (inaudible), que hace muchos años, hace como casi 100 años, escribió
un Tratado acerca de qué quiere decir esta palabra que yo estoy tratando de presentar aquí –
en serio, en serio, está acá en la Biblioteca del Departamento de Filosofía-. Y claro, es una
de esas palabras que tienen un significado muy variado, uno de los significados es este de
sentido, pero cuando uno lo toma así, cuando algo tiene o no tiene sentido, es decir, es

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contrario o favorable al cumplimiento de su función. Kant recurre a este concepto que dice
así:
Zweck mäßig keit
(fin) (adecuación)

Fin (en el sentido de finalidad) perseguido y adecuación o idoneidad, y luego esta

desinencia como sustantivante. Adecuación a un fin, idoneidad para un fin, algo que es
capaz de cumplir a esta función, algo que no sólo es capaz de cumplirla sino que es idóneo
para la función que se quiere cumplir. En general se suele traducir como “conformidad a
fines” o como “finalidad”, pero cuando uno traduce finalidad, finalidad… las oraciones
pierden sentido. No sé cómo serán las traducciones de la Crítica de la facultad de juzgar,
pero me imagino que habrán tenido sus muy buenas dificultades con la finalidad, el
finalismo… “Conformidad a fines” me parece que es un poco traqueteante la palabra, pero
la que más cerca está. Quizá “idoneidad”, algunas veces también “sentido”…
Bien, Kant recurre a eso cuando se plantea el problema de cómo operar con los
juicios de reflexión, es decir, de cómo operar con aquellos juicios que me permiten
encontrar un concepto que no tengo para lo singular que se me presenta, para así poder
subsumir ese singular bajo un concepto. En la facultad reflexiva de juzgar, en la facultad de
juzgar que me permite hacer juicios reflexivos, surge este concepto de “conformidad a
fines”, y surge como un concepto a priori que me sirve para reflexionar acerca de la
conexión que pueden tener los fenómenos entre sí, o sobre la conexión interna que puedan
presentar los fenómenos. Es decir, puedo decir (quitándole el sustantivante aquí, me queda
un adjetivo) que el brazo es “idóneo” (“Zweckmäßig”) para el sustento del cuerpo, que el
estómago es idóneo para la totalidad, porque sin el estómago habría diversas dificultades.
Ese principio lo define Kant de esta manera: “es la concordancia de una cosa con aquella
constitución de las cosas en general que sólo sería posible si hubiera fines en la
naturaleza” (esto es una cita de la Crítica de la facultad de juzgar, pág. 180 de la edición
académica). Claro que yo no puedo, temerariamente, decir “hay fines en la naturaleza”…
Se acuerdan cuando Christian Wolff, un leibniziano, escribe acerca de la estructura de la
naturaleza a partir de la creación divina, dice: claro, Dios ha puesto ahí las (inaudible) para
que nosotros podamos entrar el trigo, y también el pasto para que los bueyes puedan

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comerlo, para que nosotros podamos usar los bueyes… Esto es lo que después Voltaire va a
criticar de esa manera tan graciosa. Está todo basado en esa suposición de Wolff, y de
Leibniz sobre todo, de que la realidad persigue fines, está estructurada de manera
teleológica, de manera finalística; y Kant con grandísima prudencia dice: a veces tenemos
que suponer que la realidad está estructurada de esa manera, pero se trata sólo de un juicio
de reflexión, es decir, se trata de una elaboración que hacemos nosotros para poder realizar
esa síntesis de lo real, para poder tratar de explicarnos cómo es que existe pasto, y los
bueyes, y cómo es que los bueyes comen pasto, etcétera; pero bien podría ser que no fuera
así, bien podría ser que el principio de causalidad, que nosotros demostramos solamente
para las necesidades de la conciencia en general, fuera un principio complicadísimo que no
alcanzamos a entender bien y que si lo estudiáramos a fondo, termináramos viendo cómo
todo se produce de manera mecánica. Tampoco sería una novedad: Descartes ya había
hablado de eso, y el médico personal de Federico de Prusia (que era cartesiano) había
escrito aquel tratado que hablaba del Hombre-máquina, donde explicaba que todo (hasta los
pensamientos que tenemos, y las inclinaciones y las emociones) se debe nada más que al
mecanismo de las partículas que nos componen.
Quiero decir, no sería una cosa tan alejada del pensamiento posible, esa de que
impera una absoluta y completa causalidad mecánica en la naturaleza y no hay nada que
tenga que ver con fines. De manera que si asumimos que hay fin, si asumimos que hay una
adecuación o idoneidad para fines en ciertos objetos de la naturaleza o del arte, eso corre
por nuestra cuenta y riesgo. Por supuesto que en los objetos del arte la cosa es más
complicada, en el sentido de que obviamente hay fines: alguien agarró el pincel y dijo “voy
a hacer un cuadro”. Lo traje un poco con los objetos orgánicos de la naturaleza porque es
más palpable ahí el carácter reflexivo del juicio que se plante acerca de esos objetos. Pero a
nosotros no nos importa tanto eso sino más bien el tema de la belleza y de la estética, es
decir, no tanto los objetos naturales cuanto los objetos de arte; a pesar de que también
vamos a tener en cuenta la belleza de los objetos naturales, porque la filosofía del arte o la
filosofía estética (es decir, la teoría de la belleza) no puede eludirla.
Cuando Kant era joven y no había alcanzado por eso la fuerza y plenitud de la
pasión, que sólo se alcanzan –a pesar de lo que la gente supone, con la edad- escribió un
tratadito que se llamaba Lo bello y lo sublime. Es una explicación de la teoría estética sobre

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bases empíricas. Y se los menciono para que no lo vayan a confundir con la Crítica de la
facultad de juzgar, que trata justo del tema de la belleza y de lo sublime, pero desde un
punto de vista muchísimo más amplio, incomparablemente más amplio, se sale por
completo de aquel intento empírico de definir lo que era la belleza.
Tenemos entonces que admitir, para la operación que nos proponemos realizar, este
concepto de Zweckmäßigkeit, que lo produciremos como mejor nos venga según el
contexto, que es entonces un producto de nuestra reflexión acerca de las cosas pero que a la
vez es un producto trascendental de nuestra reflexión acerca de la cosas, porque
entendemos por “trascendental” aquello que nos posible el conocimiento y justo lo hemos
elaborado este concepto para hacernos posible el conocimiento de los objetos naturales, o
bien de lo real en su variedad, en su singularidad. Naturalmente, nuestra manera de conocer
las leyes empíricas de la naturaleza con auxilio de ese concepto es un poco… débil. No
tiene el asiento y la fundamentación solidísima que tiene el conocimiento de las leyes
universales de la naturaleza, o de las leyes a priori de la naturaleza, que decían por ejemplo:
Todos los fenómenos en general son magnitudes extensas (ya sea extensas en tiempo o en
espacio); todo lo real en los fenómenos es producto de una síntesis a priori del
entendimiento…; todos los fenómenos obedecen a la concatenación de causas y efectos…
Todas aquellas leyes universales tenían una fundamentación solida, y ahora estamos
tratando de integrar también las leyes particulares reconociendo las diferenciaciones en que
se nos presenta esa causalidad, porque es indispensable que lo hagamos ¿De qué me sirve
saber que todo tiene su causa y que nada escapa de ahí? Me sirve para saber que por
ejemplo es muy difícil que haya milagros, pero no me sirve para saber que si me meto el
dedo en eso brillante y luminoso que hay ahí me lo voy a quemar o no (porque era fuego);
no lo sé de antemano. Y lo que me importa es conocer eso, es decir, conocer las leyes
particulares de la naturaleza; y ese trabajo del conocimiento de las leyes particulares de la
naturaleza tiene que estar basado en una compleja estructura, en un complejo sistema
regido por este principio de lo que tiene sentido, lo que tiene una finalidad, lo que es
funcional –eso sería otra forma de traducir: lo que es funcional o no-. Por eso ese principio
de la Zweckmäßigkeit, es un principio a priori, necesario, universal, originado en la
naturaleza de mi entendimiento que es finito y sólo así, sólo gracias a este concepto puede
alcanzar a abarcar las leyes particulares de la naturaleza. Pero es un concepto que tiene que

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estar justificado –si ya tenían que ser justificadas las categorías, imagínense ahora este
concepto de finalidad de la naturaleza-, es decir, se hace necesario una deducción del
principio este de idoneidad de las partes o de la conformidad a fines. Es sólo un principio
subjetivo de la facultad de juzgar, y sólo él nos permite avanzar en el conocimiento (pero
en el conocimiento de las leyes particulares de la naturaleza), avanzar unificando nuestro
conocimiento de manera sistemática. Esto no lo había hecho tan así la Crítica de la Razón
Pura, dónde se había basado toda la sistematicidad del conocimiento en la teoría de las
ideas –A mí me gusta la teoría de las ideas como manera de explicar el conocimiento, pero
esta me parece que es mejor y más precisa. Quiero decir, lo que contaba Kant en la Crítica
de la Razón Pura… ¿los estoy aburriendo? Ustedes estaban esperando hacer nada más que
Estética y yo estoy haciendo Kant en general. Si hay oposición me dicen y se arma un
motín, me voy y se acabó…-
Decía que era necesaria la unificación de las leyes particulares de la naturaleza, lo
cual consiste en que no puede haber contradicción ni disonancia ni discordancias graves
entre grupos de conocimientos, es decir, de ciencias. No puede ser que la física afirme una
cosa y después venga la química o la medicina y diga: no, no es así. Puede pasar, claro que
puede pasar, pero entonces naturalmente el que dice que no es así está postulando: es de
otro modo, hay que modificar. No podemos tolerar la ruptura, no podemos tolera la
incoherencia dentro del conocimiento en general. Tenemos que propender a unificar todas
las ciencias, a hacer coherentes, compatibles unas con otras, todas las ciencias o todas las
ramas de una misma ciencia o las regiones estudiadas por una misma ciencia; a pesar de
que no sabemos cómo es el mundo en su totalidad, pero la idea de mundo me servía para
decir: no importa qué ciencia estudie usted, seguramente se tratará de una ciencia referida a
objetos del mundo, y por ser objetos del mundo tienen que integrarse dentro de un mundo
único, tal como lo postula, lo exige, la idea de mundo que tiene en eso su función
regulativa. Esa era la función regulativa de esa idea, no sé si recuerdan: hay un solo mundo,
por favor, integren todo ahí; no admitamos contradicciones, fisuras, incoherencias, sino que
vamos a postular que siempre es integrable todo de acuerdo con esa idea. Y así también
para las otras ideas.
Pero entonces nosotros nos encontramos en realidad ante un regalo inexplicable,
que es que Dios, en consideración a nosotros, hizo el mundo de tal manera que todo se

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integra, que las leyes particulares de la naturaleza son integrables en un gran sistema,
aunque no lo hayamos construido todavía, pero trabajamos… Ahí se podría decir
realmente, en sentido propio, “laboramos” en vistas a ese gran sistema de la naturaleza.
Pero por casualidad; porque ocurre que por una extraña casualidad se hace todo compatible,
viene todo a ser compatible. ¿Cuál es la razón de esta casualidad? ¿Sobre qué base
podemos suponer que todo va a ser coherente, que cada ciencia, que cada nuevo elemento,
va a tener esta idoneidad, esta adecuación al conjunto entendido como fin? -¿Ven porqué
no se puede traducir?- ¿En qué podemos basar nuestra convicción ineludible de que toda
nueva ciencia, toda nueva ley que encontremos, va a manejarse sobre este principio de que
hay coherencia, que hay adecuación a un fin, que hay idoneidad para que todo constituya
un único sistema? LA respuesta a esa pregunta es lo que podríamos llamar la deducción
trascendental del principio este de la Zweckmäßigkeit. La unidad del enlace de los objetos
de la naturaleza es necesaria para nuestro conocimiento, pero nosotros la conocemos como
contingente, no sabemos realmente en qué se puede basar. Sólo gracias a ese concepto
podemos avanzar en nuestra reflexión sobre los objetos de la naturaleza hacia una
experiencia integral, unificada; y esto es lo que nos va a servir por el momento de
deducción, o sea de justificación del uso de ese concepto, a saber: sólo gracias a él podemos
seguir adelante, sólo gracias a él podemos tener una experiencia unificada TAMBIÉN en
sus leyes particulares… Se acuerdan qué importante era tener una experiencia unificada en
las leyes universales, porque si no, el yo se despedazaba, se fragmentaba, porque si no, no
se podía guardar esa unidad del yo y entonces no podía haber experiencia, no podía haber
conciencia. Era importantísimo en aquel plano universal, pero también entonces tiene que
ser importante en este plano diferenciado, particular; sólo que aquí la justificación ya se
hace muchísimo más difícil. La facultad de juzgar, entonces, debe suponer (para su propio
uso) que hay una unidad en la interconexión de lo múltiple de la naturaleza, en la
interconexión de las leyes empíricas particulares, aunque no podamos conocer esa unidad y
para nosotros sea nada más que una cosa contingente.
La Crítica de la facultad de juzgar está en general dirigida hacia la resolución de
este problema que estoy planteando aquí en su generalidad, está dirigida a mostrar la
posibilidad, a fundamentarla, de una síntesis de las leyes particulares de la naturaleza. Una
posibilidad que se fundamenta de esa manera casi “postulativa” –si existe esa palabra-, a

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saber, mediante un juicio de reflexión que presupone el concepto de Zweckmäßigkeit. Esto
es el encuadre general de la Crítica de la facultad de juzgar, de la Crítica del Juicio. Es
imprescindible para una correcta comprensión del texto, pero no es imprescindible para una
comprensión, bastante completa, de la teoría estética de Kant. La presento entonces aquí
solamente como una especie de encuadre general, para proceder enseguida con la cuestión
de la estética, que es lo que nos reúne aquí. Digo porque la estética es la mitad o menos de
la mitad de la Crítica de la facultad de juzgar, y después también viene todo aquello del
tratamiento de los objetos orgánicos y de sus leyes particulares. Y luego viene el
tratamiento de la metafísica en general, porque resulta que la presuposición de la
Zweckmäßigkeit implica también la presuposición de una inteligencia fundante, de una
inteligencia tal que organiza todo de manera teleológica, y entonces vamos a parar a un
terreno metafísico sumamente resbaloso. Todo eso es también Crítica de la facultad de
juzgar, y entonces es necesario de que nos hagamos conscientes de que estamos haciendo
un recorte más o menos arbitrario al limitarnos nada más que al tratamiento de la teoría de
lo bello. Sí, dígame…

Alumna: inaudible.

Profesor: No cambia la naturaleza: siempre estamos referidos hacia el mundo de los

fenómenos o al conjunto de los fenómenos que llamamos “naturaleza” en la medida en que
está regido por ciertas leyes. Sí cambia porque en la Crítica de la Razón Pura atendíamos,
cuando hablábamos de las leyes de la naturaleza, atendíamos nada más que a las leyes
universales de la naturaleza; y ahora estamos también tomando en consideración las leyes
particulares de la naturaleza. Vuelvo a decir: yo sé que todo opera según causa y eso va a
pasar también si me tiro sin escafandra al fondo del mar, estoy SEGURO que va a pasar.
Ahora, que me voy a ahogar o que voy a generar branquias, es algo que lo averiguaré con
obediencia a leyes particulares de la naturaleza, que hay que tomar en cuenta. La naturaleza
es siempre la misma.

Alumna: Yo tengo una duda… Pensemos en una ley universal como la ley de
gravedad. Si yo tiro la cartuchera, que es algo particular, puedo aplicar la ley universal al

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caso particular, que es que la cartuchera se va a caer al piso. Si tiro un vaso de vidrio, en el
caso particular de que lo tire, se va a romper (particular) aplicando una ley universal… Yo
tengo una ley universal y puedo decir, utilizando la ley universal (que es lo que hacen los
físicos)…

Profesor: Pero usted está poniendo subrepticiamente una ley universal que no es una
ley universal. Usted está dando por ley universal la ley de gravedad, pero la ley de gravedad
no es universal en el sentido de que sin ella no podría haber conciencia. No podemos
fundamentar la ley de gravedad en la necesidad de la conciencia o en la necesidad de la
experiencia.

Alumna: Pero es algo que opera en todo el universo, de suerte que en condiciones
normales de presión y temperatura, se va a caer.

Profesor: Nadie lo niega, nadie niega que eso es una verdad universal. También las
leyes de la química, probablemente, operen en todo el universo, siempre que las
condiciones sean las mismas. Y también otras leyes, por ejemplo, que el agua asfixia a los
humanos. Pero esa universalidad no es la que Kant está tratando aquí. La universalidad en
sentido estricto son aquellas leyes que forman la trabazón del universo, pero no la trabazón
de ESTE universo particular que conocemos, sino la trabazón del universo en el sentido…
NO de que no habría un universo diferente, sino que no habría un universo, no habría
conciencia, no habría experiencia. Es decir, el plano de universalidad que trataba Kant es
incomparable con el tratamiento cuando hablamos de la gravedad. Porque Newton, para
proponer la ley de gravedad, necesita, por ejemplo, admitir que hay COSAS, admitir que
hay movimiento, admitir que hay OBJETOS; que tienen determinada masa o no… pero en
realidad son juegos que dependen del conocimiento empírico. Kant lo dice eso
explícitamente, en un libro que se llama Primeros principios metafísicos de la ciencia de la
naturaleza, en donde dice: ahora voy a ocuparme de cosas que tienen un grado de
generalidad bastante alto, pero que dependen todas de algunos datos empíricos. Por
ejemplo, “no puedo conocer a priori que hay movimiento”… no puedo conocer (1786,
Primeros principios metafísicos de la ciencia de la naturaleza) a priori que haya

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movimiento, movimiento es un concepto a posteriori que sólo la ciencia me puede dar.
Cuando lo introduzco, entonces puedo empezar a hacer Física. Pero cuando yo estoy
haciendo lo que yo hago en la Crítica de la Razón Pura, no estoy haciendo Física; estoy
haciendo algo que es anterior a la Física y que hace posible la Física. Estoy haciendo algo
así como la co-ordinabilidad universal de toda experiencia real o posible, bajo ciertos
principios enteramente a priori.

Alumna: Pero la causalidad que cambia entre la Crítica de la Razón Pura y esta,
que es la Crítica del Juicio… la causalidad no es la misma cuando trata de principios a
priori o a posteriori…

Profesor: No, no, la causalidad es siempre la misma, sólo que yo puedo justificarla
en su universalidad como una condición sin la cual no sería posible en general ni la
conciencia ni la experiencia (que en este caso serían casi sinónimos). Qué sé yo si el que un
objeto natural produzca otro objeto natural es una condición necesaria para que yo tenga
conciencia, para que la conciencia en general funcione. En cambio, sí sé que este nexo
“si…entonces” que está entre esos dos objetos, ese sí es imprescindible porque si no, no
habría conciencia y se escindiría el yo en un yo nº1 (que percibe al objeto productor) y otro
yo nº 2 (que percibe al objeto producido). Ese nexo es lo que necesitábamos para la
posibilidad de la experiencia, lo que coloquemos en esos lugarcitos es indiferente. Y esta
indiferencia me permite sustituir y poner lluvia como causa y humedad como efecto, fuego
y calor… Esa “sustituibilidad”, eso es la que yo quería hacer notar; esa es la diferencia
entre la ley universal de la naturaleza (ley establecida como la trabazón del mundo de la
experiencia y de la conciencia) y las leyes particulares.
Bien, estábamos entonces viendo cómo hacemos para abandonar este encuadre
general que estamos planteando hasta ahora, del pensamiento kantiano en la Crítica de la
facultad de juzgar; abandonar un poco el encuadre general para ir a ese momento particular
que es la teoría estética. El camino para entrar en este subtema es el camino del placer, el
placer estético. En general, el placer –eso ya lo dice Aristóteles-, cuando tenemos la
experiencia de alcanzar un fin, entonces podemos hablar de que tenemos placer. Es decir,
empieza a perfilarse la conexión del placer con un fin, con alcanzar un fin. El placer

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estético se basa en cierta constitución o complexión del objeto estético, por la cual ese
objeto es capaz de, es “apto para” algo que yo recibo como placer. De manera que también
en la consideración del objeto estético y del placer estético, está operando este concepto
elaborado por mi reflexión, que es el único capaz de dar cuenta de ese placer, si lo
considero a ese placer en toda su amplitud.
Por supuesto que ustedes me dirán: “no, en realidad no es así, hay cosas que tienen
una constitución química tal que producen placer en mi lengua, por ejemplo las manzanas o
el chocolate y entonces no hay nada de Zweckmäßigkeit, lo que pasa es que yo estoy
constituido de tal manera que si me dan chocolate me pongo contento”. Es verdad, es
verdad, y esto en realidad nos lleva (inaudible)… Y acá es FANTÁSTICA, sorprendente
siempre de nuevo, deslumbrante, la precisión del pensamiento de Kant –claro que eso nos
da unos dolores de cabeza cuando tenemos que leerlo-. Entonces Kant nos dice: sí, está
muy bien esto de que el chocolate nos da placer sensorial que no requiere para nada la
suposición de… vaya a saber qué idoneidad o conformidad a fines que está presente en los
objetos de la naturaleza. Está muy bien, pero yo estoy distinguiendo entre el placer sensible
(que es nada más que el efecto de un choque entre un objeto y mi estructura sensorial) y
otro tipo de placer, por ejemplo, el placer estético, que tiene además cierta característica de
curiosa, misteriosa objetividad, o pretensión de objetividad. Y hay una distinción ahí -que
ya vamos, justo nuestra tema es este- ¿Qué es lo que hace que el chocolate produzca
plcaer? Bueno, el chocolate en su constitución, su química interna, las endorfinas que se
producen cuando como chocolate… no sé, toda una cuestión del hombre-máquina para la
que no es necesaria ninguna reflexión. Pero ¿qué es lo que me permite decir, a veces, La
Gioconda que dibujó Leonardo y que está en el Louvre, es mejor que La Gioconda que yo
podría dibujar ahora en el pizarrón si quisiera? Sabemos que ahí hay algo que hace una
diferencia real y verdadera, que no es un chiste (El docente dibuja una Gioconda en el
pizarrón –risas-) Pero se entiende lo que quiero decir. A lo mejor a mí me da un placer
extraordinario dibujar La Gioconda ahora, en vez de estar hablando y lastimando mi
garganta a esta altura. Pero ese placer directo, inmediato, que pudiera tener en mi fisiología,
no es lo mismo que el placer estético que podemos todos advertir, encontrar, identificar
fácilmente cuando comparamos La Gioconda de Leonardo con La Gioconda que uno puede
dibujar en el pizarrón. ¿Dónde está la fundamentación, la razón de que se pueda enunciar

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un juicio como ese? Un juicio con pretensión de objetividad, un juicio con pretensión de
generalidad, quizá hasta de universalidad, como si dijera: para toda persona en su sano
juicio, La Gioconda dibujada por mí en el pizarrón es peor que La Gioconda de Leonardo;
para TODA persona en su sano juicio, con esa pretensión de universalidad. ¿Dónde está el
fundamento? ¿Es posible hacer juicios así, con estas pretensiones? Si es posible, es porque
el placer que recibe uno de La Gioconda dibujada en el pizarrón es distinto,
intrínsecamente distinto del placer que recibe uno con La Gioconda de Leonardo ¿no? Es
decir, estamos tratando de explicarnos la posibilidad de juicios estéticos de validez objetiva
y universal, porque de hecho nos encontramos ante una experiencia estética de validez
objetiva y universal. Y se trata de algo que concierna a la particularidad de las cosas, no a
su “universal ser como son objeto”, da lo mismo un cuadrado que el marco de La Gioconda
de Leonardo que el marco mío; igual es una tela, igual es una superficie con color… No,
no, hay algo más. Había una pregunta por allá…

Alumna: ¿Tiene que ver con eso que dice –creo que Benjamin- del aura de la obra
de arte? Que no es lo mismo ver un mingitorio en un baño que expuesto por Duchamp,
porque Duchamp tiene un aura…

Profesor: Yo no sé, realmente es bastante fácil explicar el mingitorio como obra de

arte desde el punto de vista de Kant, sin necesidad de recurrir a un concepto como “aura”.
El concepto de aura pareciera –yo no conozco el tema- remitir a algo social, como si el aura
esa fuera perceptible por la cooperación de gente que juzga. Mientras que no es difícil
explicar una obra de arte cualquiera desde el punto de vista que Kant empieza a plantear -a
lo mejor logramos hoy desarrollarlo del todo. Yo preferiría no entrar en esos temas que no
conozco… Creo que incluso en el programa hay algo de Benjamin, así que pregúntenle en
síntesis a la persona que lo dicta, porque soy incompetente ahí-
Ocurre que cuando tenemos placer estético, cuando nos colocamos frente a un
objeto de arte en una relación que el objeto se presenta como “apto para” producir en mí el
placer estético, tendemos a atribuirle al objeto esa cualidad. Tendemos a pensar que está en
el objeto esa cualidad de ser “apto para” producir en mí el placer estético. Sin embargo, lo
que produce el objeto cuando produce este placer estético, esta aptitud para producirlo NO

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ES parte de lo que pertenece al objeto cuando lo conozco. No se trata de una propiedad que
alguien que conociera al objeto tuviera que atribuir; cuando el veterinario o el fisiólogo –
mejor todavía- trata el caballo no dice: “este caballo es lindo” –el veterinario por ahí sí,
porque además se complican ahí otras finalidades… a lo mejor el veterinario necesita que el
caballo sea lindo para venderlo-. Cuando el fisiólogo toma el caballo, no toma en cuenta al
conocer el funcionamiento, la fisiología y la anatomía del caballo, no es un predicado del
conocimiento eso de que el caballo es bello, es lindo. No es un predicado del conocimiento,
es un predicado que se genera en esa interacción con el objeto, pero cuando tengo el placer
estético que me permite entonces atribuirle ese predicado: SUBJETIVAMENTE, para mí,
el caballo es lindo, este caballo particular. Llamamos entonces “bello” al objeto COMO SI
la aptitud esta de integrarse conmigo produciendo placer fuera una propiedad de él. Está
bien, desde el punto de vista del conocimiento esto podrá ser un error, pero no es una cosa
desdeñable. No es desdeñable el hecho de que llamemos “bello” al objeto COMO SI esta
aptitud o idoneidad fuera una propiedad de él, porque eso no es otra cosa que lo que
decimos cuando pretendemos que la belleza del objeto, mi juicio acerca de la belleza del
objeto sea común para todos. No es que yo diga: “a mí me gusta ese caballo”, sino que
digo: “el caballo es bello”, pretendiendo entonces que para él y él y él… el caballo es bello
y que entonces todos tengan que concordar con mi juicio. Es decir, hay una pretensión de
objetividad en el juicio estético, que viene a ser lo mismo que una pretensión de validez
universal. Eso es lo que se trata de estudiar, lo que se trata de explicar ahora”.
Ahora, fíjense como el otro tipo de placer, el del chocolate –por ahí el chocolate
es… pongamos el placer de las anchoas (risas) porque el chocolate es MUY universal .Yo
por lo menos sé que a mí las anchoas no me gustan y a mi mujer sí. ¿Se acuerdan aquella
canción de Louis Armstrong que decía “I like potato, she likes tomato”? Una especie de
descripción general del matrimonio (risas): a mí me gustan las papas y a ella le gusta el
tomate-. Bueno, quería traer entonces el ejemplo del “agrado”… el “agrado”, cambiamos
de palabra para decir lo mismo, pero Kant también cambia de palabra y es
ENFERMANTEMENTE preciso en el uso de las palabras y dice: aquí no hay gusto, aquí
hay agrado; y entonces ella tiene agrado en el tomate mientras que yo tengo agrado en la
papa, y el enunciado, el juicio, la experiencia, es… naturalmente, en cierto sentido también
estética, porque también hay una aísthesis ahí, hay una sensación; pero ahí no hay ninguna

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pretensión de universalidad, ni puede haberla. “A mí me gusta así y se acabó”, pero no
puedo pretender con eso que haya universalidad. Hay entonces una diferencia… estamos
empezando a distinguir lo que sería GUSTO estético con un PLACER ESTÉTICO que
tiene la pretensión de objetividad y de universalidad, y un AGRADO estético que produce
cierto placer sensorial, que no tiene ninguna pretensión de universalidad y que se queda
entonces en lo singular. Estamos avanzando poco a poco en el fenómeno de lo bello. Sí,
dígame.

Alumna: Yo pensaba al principio, cuando pensamos en el juicio estético, ¿el dato

sensorial tiene que ver con lo racional? Porque por ejemplo…

Profesor: ¡¡¡AH, muy bien!!! Esto era mi próximo tema. No me lo quiten (risas),
ahora lo voy a decir.
Estábamos viendo entonces que hay gusto estético y agrado; y habíamos asignado al
gusto la pretensión de universalidad y al agrado, entonces, la singularidad. Y entonces me
pregunta: ¿qué es esa pretensión de universalidad que se presenta aparentemente en el gusto
estético? ¿Será acaso una estructura conceptual, será por ejemplo que el gusto estético –
para decir las cosas así, a trazo grueso- lo que reconoce en el objeto la perfección con que
el objeto ese es un ejemplo del concepto? Podría ser; podría ser que este caballo que me
parece tan lindo, me pareciera muy lindo porque es un maravilloso ejemplo, perfecto
ejemplo, del concepto de caballo. Entonces sería el concepto empírico de caballo lo que
serviría de fundamento a mi juicio estético y lo que daría razón y explicaría porqué
entonces tengo esa pretensión de universalidad y de objetividad en el juicio estético. Claro
que hubo teorías del arte que dijeron eso: así como hubo teorías del arte, en el tiempo de
Kant, que eran totalmente estilistas (él mismo fue uno de esos en sus tiempos), así también
hay teorías del arte totalmente racionalistas, que dicen: el goce estético, el agrado, el gusto
estético y el enunciado del juicio estético con su universalidad, dependen enteramente de
una cuestión conceptual, de una perfección del objeto. Son la comprobación de la
perfección del objeto, es decir, de la manera plena y satisfactoria como el objeto satisface lo
enunciado en su concepto…. No estaría mal que fuese así, sería muy fácil hacer algunas
cosas: por ejemplo, si yo lograse el concepto de Gioconda, no tendría nada más que

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comprar unos pinceles y pintura e ir satisfaciendo poco a poco los requisitos enunciados de
manera clara y distinta en ese concepto de Gioconda, y pintaría La Gioconda.

Alumna: La fórmula de la belleza…

Profesor: Sí, sí. Tal cual. Si dependiera esa universalidad del concepto, sería
deducible: podría yo producir obras de arte de manera lógica, por mera obediencia al
concepto. En ese caso, podríamos decir que este elemento, el fin que está presente en la
Zweckmäßigkeit, es el concepto. Si yo me propongo el concepto de manera suficientemente
precisa… me lo propongo como fin, es decir, elaboro un “concepto de Gioconda” y
entonces eso es el fin al que tiene mi actividad pictórica… pongámosle un nombre a mi
actividad pictórica, porque mi actividad pictórica es como demasiado… se podría reducir o
nombrar en general la actividad TANTO del observador como del pintor, como una
actividad de operación con la intuición, con lo intuitivo, con lo no conceptual. Cada
pincelada es extensa, cada momento, cada tracito, cada una de las cosas que se va
formando, tiene su presencia en la extensión; entonces podríamos decir que en general se
puede describir lo que llamé “mi actividad pictórica” (o la actividad del contemplador”)
como una actividad en general de la imaginación –Esto merece una gran nota de pie de
página, que daría ahora si no fuera…
Bueno, vamos a permitirnos una pequeña digresión porque hay una justificación
para eso y es que, en la medida en que podamos conocer no mediante mis palabras, sino
mediante algunos hechos o experiencias comunes la teoría del arte del Kant, se nos va a
hacer más clara. Entonces vamos a decir: hay entonces esta actividad de la imaginación,
entendida no como la entendemos nosotros (“que imaginativo que es este muchacho”), sino
como la actividad de obrar, operar, sintetizar elementos en la extensión, en la sensibilidad,
elementos sensibles. -¿Se acuerdan esto de Moderna? Esto lo hemos enseñado hasta la
náusea en Moderna, aquello de que la imaginación va uniendo lo múltiple sensible…
A ver (a una alumna) hágame un favor. Piense un número (pero no me lo diga), yo
voy a juntar palitos y cuando llegue al número de palitos que usted pensó me dice basta. Yo
soy la imaginación y la señora es el concepto…

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 Alumna: Basta.

Profesor: Bien. Yo por mí podría haber seguido reuniendo infinitamente palitos ¿no
es cierto? Pero hay una función unificadora (que fue el concepto), aquí estaba también el
ejercicio de la unidad o unificación conceptual. Vemos entonces cómo la función de la
imaginación era nada más que reunir en la multiplicidad sensible palitos, o elementos de la
multiplicidad sensible, o en otro caso las manos de la Gioconda, o… Vemos entonces cómo
la imaginación, en ESTE sentido de facultad de síntesis de lo sensible, acumulativa y sin
pensamiento, síntesis ciega de lo sensible, sólo guiada por el concepto, está presente aquí.
Y pareciera entonces que el concepto aparecía para guiar, para decirme: no pongas manos
en cualquier lado, porque eso no es Gioconda. El concepto este particular de Gioconda que
habíamos hecho indicaba que las manos estaban ahí. Pero esto choca con una dificultad
enorme, que Kant señala bien, que es que NO HAY concepto de Gioconda; puedo
copiarme la Gioconda de Leonardo, sí, pero concepto, concepto, que me diga qué es una
Gioconda no hay, como para reproducirla de esta manera. Hay un modelo, que está ahí en
su singularidad, pero el concepto no es la representación singular; el concepto es una
representación universal, este era nuestro problema. De manera que, si bien el concepto
funcionaba como el fin que yo tenía que alcanzar cuando me ponía a trabajar con la
imaginación aquí, tengo que pensar que en la obra de arte está operando una idoneidad o
aptitud para alcanzar el fin CON AUSENCIA del fin. Paradoja que Kant expresa
textualmente: la “finalidad sin fin”, esa es la estructura de la obra de arte; entendiendo por
fin el concepto que debía guiar a la imaginación en la producción de la obra y decirme a
tiempo: no va esa mano ahí, pero sí va una allá, y así sucesivamente… El concepto que
debía guiar la producción de la obra, sin embargo es un concepto que no tenemos. Hay algo
que opera COMO SI fuera un concepto, porque por algo están las piezas, los pedacitos
donde tienen que estar; la necesidad es casi rígida, estricta ¿no es cierto? Si hiciera una
Gioconda con la manito en cualquier lado sería una horrible Gioconda, ya no sirve. Es
decir, para que sirva, para que sea apto e idóneo el trabajo de la imaginación, tiene que estar
guiado por una estricta necesidad similar a la del concepto, con la rara peculiaridad de que
no hay ni puede haber concepto ahí. Esto es lo que Kant llama entonces la “finalidad sin
fin” (Zweckmafiigkeit ohne Zweclo, lo dice tal cual, literal “la finalidad sin fin”), que es la

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estructura propia de la obra de arte, en la que todas las partes están dirigidas, toda la síntesis
de la imaginación, el tratado de cada parte está dirigido por un rigor similar al conceptual
pero el concepto falta.

Alumna: inaudible… y eso es una obra de arte, es original, es nuevo y Satie utilizó
un concepto: la base impresionista para la música.

Profesor: No, no, no, no, NO. Estamos usando la palabra concepto de dos maneras
diferentes. Para hacer la cosa –como dirían mis hijos- “zarpada” (risas) vamos al mingitorio
de Duchamp –quiero decir, no vamos a (risas), pensemos-. ¿Qué es un mingitorio? –Miren
las cosas que uno está diciendo en medio de una facultad- Es un aparato de losa para hacer
pis. El de Duchamp tiene una estructura especial; hay diversas variedades… o sea,
podemos hacer un concepto de mingitorio, pero con eso no se convierte eso que puso
Duchamp ahí en obra de arte ¿Qué es lo que convierte a eso en obra de arte en esa
exposición? Kant diría que percibimos en algo, cuyo concepto dejamos de lado -aunque lo
tenemos “mingitorio”-, lo dejamos de lado porque lo que nos importa es que las partes de la
obra cuando la entiendo como obra, el recorte que hice de la realidad arrancando el
mingitorio del baño de varones y plantándolo en la exposición, obedecía o daba cuenta o
era una especie de realización concreta de un fin estético que no se presenta como
concepto. Pero era un fin que, sin ser conceptual, daba razón, daba cuenta, del sentido del
mingitorio como obra de arte. Hemos prescindido del concepto de “mingitorio”; es más:
nos estorba, nos molesta el concepto de “mingitorio”, cuando lo vemos en la exposición
como obra de arte; en cambio nos sirve la armonía de las líneas o el choque con la
expectativa del espectador, o cualquiera de esas otras cosas para las que es idóneo o apto el
mingitorio ahí. Es decir, alcanzamos un fin, pero el fin no es el del concepto; si fuera el fin
del concepto, entonces cada persona que pase por la exposición tendría que hacer pis
adentro. Nos estorba el concepto, y sin embargo desde otro punto de vista necesitamos que
haya justo eso: es decir, que no sobre nada ni falte nada. Es decir, la relación interna que
tienen las partes de la obra (en este caso el mingitorio) es una relación tan rica como sería la
relación de algo guiado por un concepto. Y así como un caballo de cinco patas no obedece
al concepto, la Gioconda con esta manito tampoco obedece, a pesar de que acá no hay

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concepto, hay una necesidad interna que dice: excluya esa mano, pinte las otras, ponga la
sonrisa de tal manera. Esa necesidad interna opera COMO SI, con el mismo rigor con el
que operaría un concepto. Eso es lo que opera aquí como necesidad y eso es lo que usted
estaba llamando concepto hace un minuto, cuando en realidad era, desde el punto de vista
de Kant, una necesidad “paraconceptual” (similar a la del concepto pero sin ser un concepto
propiamente). ¿Se entiende o no?

Alumna: La melodía es…

Profesor: No, la melodía es una cosa, pero ESTA melodía y ESTA estructura
armónica, esas no son conceptos. Porque si no, también ahí pasaría como con la Gioconda:
concepto de la obra tal y cual, entonces ahora la voy a componer yo. Lo que hace el genio,
el artista creador, es generar una manera misteriosa –por su enorme talento, por el genio,
por estar habitado por el Dios, el yinn… vieron que genio es una palabra de origen árabe,
que aparece en Las mil y una noches, es la misma palabra. Cuando frotaba la lámpara de
Aladino ¿no? Es el punto incomprensible de poder divino que inspira… Eso que hace al
genio artístico lo lleva a concebir lo que se podría llamar una idea estética, que no es un
concepto, pero que tiene el rigor, la capacidad de constricción tan fuerte como la de un
concepto lógico. Cuando Leonardo se planta ante la tela en blanco, sabe lo que quiere
hacer, dice: esto no me sirve, aquello sí me sirve; a lo mejor tira la tela a la basura y pone
otra, porque la tela lo que está haciendo no convenía, no era Zweckmäßig, no era
conveniente para la realización de eso vago que tenía en la cabeza, que era como un
concepto: así de riguroso, así de necesario, pero que no se podía expresar en términos
lógicos como un concepto. Era una idea estética. El genio es aquella persona que es capaz
de concebir la idea estética y capaz de realizarla en la materia. Usted tenía una pregunta y
lo dejé ahí perdido…

Alumno: Yo cuando leí el texto, encontraba la diferencia entre materia y forma.

(inaudible) en el sentido de que separar materia y forma es distinto que separar la
singularidad única de…

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 Profesor: No, no es distinto, es lo mismo. Cuando yo separo la materia de la forma,
estoy reconociendo que, si fuera por la materia, La Gioconda no me gusta. Porque si me
como una Gioconda me indigesto -Bueno, justo La Gioconda, con el dulce de batata (risas)
busquemos otro ejemplo. Pero se entiende… esa materia, que podría ser el caso de la papa
y el tomate en el ejemplo anterior, esa materialidad me produce agrado…- Pero entonces
quiere decir que lo que hacía que La Gioconda fuera la obra de arte que es, no era tanto la
materia, sino que lo que me hace valorar, lo que me hace enunciar el juicio “La Gioconda
es bella” no es la materia, sino la forma. De manera que vamos afinando nuestra meditación
sobre lo bello, y vemos que es bello aquello que gusta, no por la materia (entonces sería
sólo agradable) sino que gusta por la forma. Si me gustara por la materia me gustaría a mí y
sería un enunciado singular el que yo pudiera decir: “a mí me gusta el tomate” mientras que
a ella le gusta la papa; mientras que aquí estoy diciendo “eso es bello”, como si fuera
objetivo A pesar de que hemos reconocido hace un rato –no sé si se acuerdan- que no había
objetividad, no se trataba de algo que un conocedor, un científico, pudiera asignar al objeto.
¿Hay más preguntas?

Alumno: (inaudible)

Profesor: Kant toma ese ejemplo –no con el caso del aroma, me desconcertó, es un
lindo ejemplo- Kant no lo toma, Kant diría que un aroma es “agradable”; pero no se daría
por vencido, porque toma dos ejemplos que pudieran equipararse con el aroma, que son
determinados sonidos (el sonido del violín, concretamente) y el color puro no mezclado. Y
dice: tanto en un caso como el otro podríamos erróneamente suponer que se trata nada más
que de un dato bruto de la sensación, pero no es el caso, sino que lo que se presenta a
primera vista como un dato bruto de la sensación –quiero decir “bruto” en el sentido de no
elaborado, no sintetizado- en realidad esconde una forma y esconde una correspondencia y
una idoneidad para mis facultades perceptivas en algunos casos y en otros no. Y entonces
ahí también estoy juzgando acerca de belleza, entendiendo por “belleza” –todavía no hemos
llegado a ese punto- cierta relación en mi facultad perceptiva; y en ese caso incluso los
aparentes datos brutos de “verde” o “sonido de violín” o en su caso quizá “aroma”, quizá
no sean datos brutos sino verdaderas obras de arte o por lo menos objetos naturales bellos.

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Kant dice que el sonido del violín es bello y no meramente agradable porque las
vibraciones guardan una cierta proporción, es decir, obedecen a una cierta forma, guardan
una cierta proporción entre sí que me permiten verlas como bellas. Sí, había más
preguntas…

Alumna: (inaudible)

Profesor: En ese ejemplo, la imaginación va poniendo palitos sin ser guiada por el
concepto, no para y sigue haciendo lo que le parece; mientras que de la otra manera, aquí la
imaginación paró cuando el concepto se lo pidió y aquí la imaginación obedece a lo que el
entendimiento le pide, aunque no sea en forma de concepto. De aquí podemos sacar la
conclusión, o por lo menos el resultado, de que en la obra de arte, si bien no hay concepto,
todo es singular –como decía usted hace un rato- sin embargo hay una regularidad que no
es otra cosa que la compatibilidad, la armonía, de imaginación y entendimiento. Una
armonía que llevada al extremo sería el caso de cuando hay concepto, cumplimos el
concepto; cuando hay una bella demostración matemática, elegante, tiene su belleza
también porque ahí también hay armonía de imaginación y entendimiento, solamente que
ahí hay armonía CON concepto y aquí hay armonía SIN concepto.

Alumno: ¿Cuál sería la diferencia? ¿En uno hay figuración y en otro no?

Profesor: No, figuración hay en todos los casos, siempre tiene figuración. Pero si
usted introduce en esa figuración elementos que no correspondan, rompe el cuadro. Ahora,
¿qué quiere decir elementos que no correspondan? Elementos que sean incompatibles desde
el punto de vista de un entendimiento que está tratando de unificar ese montón de datos de
la imaginación, esa síntesis de la imaginación, de una manera similar a la de la unificación
conceptual.

Alumno: ¿Sería como ponerle bigotes a La Gioconda?

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 Profesor: Tal cual, tal cual. Pero también hubo quien le puso bigotes a La Gioconda,
pero entonces cambió el concepto. El asunto es este: si le ponemos bigotes a La Gioconda,
rompimos la idea estética inicial. La idea estética inicial estaba minuciosamente regida por
algo que me decía: borre ahí; como borró la otra mano, como borró los colores que no
armonizaban. Porque todo ello, todos esos datos acopiados por la imaginación “como mejor
venga”, no están acopiados por la imaginación “como mejor venga, a la bartola” (siendo
que eso es lo que la imaginación siempre tiende a hacer), sino que ese acopio resulta
obediente a algo que es COMO una regla, y ese algo que es como una regla es la necesidad
unificadora del entendimiento, que entonces unifica la masa de datos acopiada por la
imaginación como si tuviera un concepto. Lo que no cabe en el concepto, sobra y está de
más; y lo que está requerido por el concepto es obligatorio y no puede faltar. Esa ley,
rigurosísima, es por lo común, en el conocimiento, la ley del concepto; pero en el arte,
donde no hay concepto, actúa sin embargo la ley y lo que se produce –que es en el fondo el
fundamento que estamos buscando del goce estético- es la compatibilidad, el juego de
respuesta y pregunta, de incitación y respuesta, entre imaginación y entendimiento. Pero
ese juego, si bien es un juego que está regido por rigurosísimas leyes estéticas (la
imaginación no puede hacer lo que le da la gana), no está regido por un concepto, porque
NO HAY concepto de esto que es absolutamente singular. Por tanto, hablamos de LIBRE
juego de las facultades; ese libro juego de las facultades no es otra cosa que esta
cooperación de la actividad sintética de imaginación y entendimiento en que cada uno
aporta su parte pero no bajo el riguroso mandato de un concepto –que entonces no sería
libre el juego, sino que tendrían que obedecer al pie de la letra al concepto-. Es un juego
libre que se da de incitación y respuesta, de suministro del material y configuración del
material, de ordenación, de expulsión y adopción. Todo ese terrible juego en que la
imaginación y el entendimiento se responden, se co-responden mutuamente.
Este libre juego de imaginación y entendimiento no hace otra cosa que operar, hacer
vivir, hacer actuar facultades que están garantizadas ya en la Crítica de la Razón Pura
como facultades necesarias, imprescindibles para el conocimiento: acá me muevo en
terreno seguro, no estoy inventando por ejemplo una “sensibilidad estética” que tienen
algunas personas especialmente dotadas por la naturaleza y brutalidad y terquedad de la
percepción en personas… No estoy hablando de nada de eso, porque estoy hablando de una

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imaginación cuya necesidad imprescindible se había demostrado ya en Crítica de la Razón
Pura, y de un entendimiento que también se había demostrado como necesario. Eso,
entonces, es la respuesta a nuestro enigma de la universalidad del juicio estético. El juicio
estético es universal porque presupone esta dotación universal, o estos elementos o
facultades universales, presentes necesariamente en toda conciencia. No presupone nada
más, y entonces en todo humano se cumplirá ese buen juego de cooperación entre
imaginación y entendimiento. No se trata aquí de una materia que me afecte, que me guste
o me disguste, tampoco se trata de un concepto, de una perfección que se alcance o no se
alcance de manera deductiva para la razón o para el entendimiento, sino que se trata de un
hecho subjetivo de este juego libre de imaginación y entendimiento, que tiene la propiedad
también -como una propiedad adicional- de vivificar las potencias del espíritu. Esta
vivificación es poner en acción, poner en mutua incitación y respuesta a esas dos facultades
de imaginación y entendimiento, y ESE es el origen del placer estético. El placer es –en
general, psicológicamente considerado- una respuesta que pide la perduración del espíritu –
más allá de que uno se canse o no, pero ese es uno que se cansa-, como experiencia el
placer no pide “basta de esto” sino que pide “más de esto” –Estoy casi reescribiendo a
Nietszche ¿se acuerdan? “El dolor dice pasa, pero el placer quiere… Eso lo dice
Zarathustra, pero esto no tiene nada que ver. En todo caso Nietzsche es casi una cita de la
antropología de Kant, que dice justo: aquella vivencia o aquella representación que busca
su propia perduración, esa es el placer; mientras que el dolor, por definición, busca su
“basta”, busca parar.-
Nosotros hemos visto entonces cómo es esta mutua vivificación de las potencias del
espíritu, de imaginación y entendimiento; hemos visto cómo eso es lo que permite admitir
la singularidad, no negarla, pero al mismo tiempo pretender la universalidad. Hemos visto
cómo eso también es lo que opera ante la reproducción: la reproducción produce también el
mismo juego de imaginación y entendimiento, quitándole la singularidad al objeto; y
decimos que también la reproducción de La Gioconda es linda, tiene belleza. Dígame.

Alumno: Yo lo que entendí recién es que el placer… (inaudible) Con ese placer nos
vemos motivados. Y esa motivación nos lleva a la necesidad, hasta que diga “basta”.

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 Profesor: No, no, no se le ocurra. Lo que dice “basta” es la incapacidad de percibir
(cierro los ojos, no puedo estar más parado), eso es lo que dice basta. En realidad, en la
deducción del principio de placer, lo que dice Kant es que, si no hubiera otra cosas (si no
hubiera cansancio, si no hubiera otra cosa que hacer, otros fines) de por sí, perduraría.

Alumno: Pero es una necesidad, es motivado… (inaudible)

Profesor: No, no, no. NO en el caso de lo bello, sí en el caso de otras necesidades,

claro. Cuando hablo de que hay necesidad en lo bello estoy hablando de otra cosa, no de
una necesidad mía. No nos dice Kant aquí: primero estaba la fisiología con sus necesidades
y después estuvo lo bello como aquello capaz de satisfacer esas necesidades; no nos dice
eso. Porque en ese caso, estaríamos nada más que en una apreciación de la materia con
agrado. Tengo hambre, tengo una necesidad, y entonces siento agrado al comerme la
manzana; se termina mi hambre porque me comí muchas manzanas y se acabó el agrado.
No es ese el caso del juicio estético, porque no se trata solamente de agrado sino de un
juicio que pretende tener validez universal. Y esa validez universal no la puede tener por la
materia, porque la materia siempre es sólo una materia singular que afecta a un aparato
sensorial de un individuo singular; mientras que aquí la forma es la que está regida por las
facultades universales: no AFECTA, sino que pone en movimiento las facultades y se
produce allí el gusto, no el agrado. Y eso es lo que justifica la pretensión de universalidad,
AUNQUE sigamos manteniendo la singularidad del objeto.

Alumno: Yo estaba pensando en la aplicación de la teoría de Kant al siglo XX. Yo

tengo una necesidad, entonces me tomo una coca-cola, después tomo pepsi, pero después
tomo coca-cola light. Entonces se vería terminada la necesidad.

Profesor: Claro, pero ahí siempre está pensando en materia, y en agrado; mientras
que ahora cambiamos de problema y estamos pensando en forma y en gusto, que no es lo
mismo. Cuando usted dice: a mí me gusta la coca-cola y no me gusta la pepsi, está diciendo
algo singular respecto de su propia lengua y paladar; no está diciendo que la coca-cola es
mejor en sentido objetivo, estéticamente mejor, que es lo que SÍ dice el juicio estético.

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 Alumna: Cuando hablamos del juego libre de las facultades, hacemos referencia
tanto a la producción de la obra de arte como a la recepción… Pero no es lo mismo.

Profesor: Seguro, seguro. Pero no importa, porque en todos los casos lo que
acontece es un juego de imaginación y entendimiento, ya sea que yo tenga el pincel en la
mano o que esté mirando. Tanto el genio que lo pinta como yo que lo miro…

Alumna: Pero se supone que hay un fin…

Profesor: Que es la idea estética, que es lo que yo percibo también cuando miro el
cuadro.

Alumna: Claro, pero el genio tiene que traducir…

Profesor: El genio PLASMA la idea estética, la produce en la intuición, en la

realidad sensible; mientras que yo simplemente la recibo o la miro. No sólo la recibo
pasivamente (porque si la recibiera pasivamente sería como el salvaje de Nueva Holanda
frente a la casa, recibo como la máquina fotográfica recibe, no aprecia: le da lo mismo a la
máquina fotográfica sacar una foto de la Gioconda o sacar una foto de la pared).
Si fuera sólo por la sensación estaríamos en el caso del agrado o no agrado, de que a
lo mejor me gusta más la pared. Pero lo que queremos explicar es ese sentido, esa
idoneidad para la finalidad, que esta ahí y hace TODA la diferencia entre la obra de arte y
la mera cosa, el objeto. Cuando Kant trata el tema de la belleza –introducido así con todo
este arsenal, con toda esta gran cantidad de herramientas conceptuales-, cuando se decide a
tratarlo lo trata como en el orden de las categorías. Lo trata según el orden de las categorías
porque necesariamente tiene que hacerlo así: las categorías SON, no un arbitrario invento
de Immanuel, sino que son algo concretamente necesario para la estructura del pensamiento
y de la conciencia. Entonces no puede eludir seguir el orden de las categorías. Por eso
separa, distingue, organiza la exposición de lo bello, del tratamiento de lo bello según los

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cuatro títulos de las categorías; alterando levemente el orden, pone primero la categoría de
la cualidad.
Lo bello según la cualidad es lo que agrada sin interés. Cuando yo siento agrado por
la manzana que me comí cuando tenía hambre, tengo un interés personal en satisfacer ese
hambre, quiero que exista la manzana, me importa, tengo un cierto interés; mientras que no
tengo ese interés cuando tengo sentimientos de gusto estético ante la Gioconda. Esa
complacencia que tengo en el objeto estético es una complacencia que está libre de todo
interés, de todo propósito ulterior, de toda manera de aprovecharme del objeto ese: eso es
propio del objeto de arte, del objeto bello. Lo que no es propiamente bello será agradable de
diversas maneras, pero esta complacencia sin interés es uno de los rasgos determinantes de
lo bello, lo bello según la cualidad. Otros tipos de agrado, por ejemplo lo agradable (o
incluso el agrado por lo bueno, lo bueno moral) están ligados a un cierto interés en la
existencia del objeto, están ligados a un cierto efecto de otra índole que se produce en mí
gracias a la existencia del objeto; mientras que aquí no me importa eso, sino que hay un
cierto misterioso agrado que NO depende de lo moral, porque no tiene concepto, y lo moral
me plantearía un concepto de bien, de perfección de deber, que no están presentes aquí –por
supuesto que en las aptitudes morales hay cierta belleza, pero se puede discriminar y
distinguir el momento moral propiamente moral (para el que no importa que haya belleza o
fealdad, sino que hay que cumplir con el deber) y el momento estético, que es una cosa
externa, inesencial de la moralidad. No está entonces el concepto (como estaría en lo moral)
y tampoco es importante la SENSACIÓN –miren ahora lo que estamos diciendo- que
tendría que ver con la materia y con el agrado. Esto no quiere decir que podamos prescindir
por completo de la realidad del objeto, no hay tal cosa como esta “armonía”… habíamos
llegado a un cierto acuerdo con el libre juego armónico, “armónico” en el sentido de muy
vivificante y que no produce tropiezos, el libre juego armónico de imaginación y
entendimiento. Pero no hay tal cosa como un libre juego armónico de imaginación y
entendimiento en el vacío –y esto es lo que me preguntaban hace un rato-. Por supuesto que
sí, difícilmente Dios haya creado personas dotadas de una imaginación que va a
contramano del entendimiento, sí, pero esas facultades no existen como hechos
psicológicos que uno pudiera comprobar en cada uno; no hemos llegado ASÍ, no es así
como hemos llegado a establecer la imaginación y el entendimiento en la Crítica de la

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Razón Pura. Hablábamos de facultades, sí, claro, pero no nos lo creíamos, porque no eran
COSAS que estuvieran presentes en un ALMA… No, eran FUNCIONES que debían ser
cumplidas para que pudiera haber conciencia, y esas funciones se cumplen cuando se
cumplen, es decir, cuando se ponen a operar; no están ahí en el vacío quietas, inmóviles a la
espera. Y entonces no hay tal cosa como una imaginación y entendimiento que en el vacío
se dediquen a la armoniosa danza… No es eso, sino que tiene que haber algo que las ponga
en movimiento. Pero entonces, lo que está operando ahí cuando estamos frente a la obra de
arte, lo que opera es ese libre juego armonioso de imaginación y entendimiento; NO opera
el concepto, NO opera tampoco la sensación. Incluso –por lo que preguntaban hace un rato-
lo que podría llamarse más propio de la sensación en la Gioconda, ESTE justo color que
está aquí… uno podría decir: eso es pura sensación. ¡NO! También eso está estructurado
según una cierta ley de armonía y no es pura, ciega sensación. Pura ciega sensación sería el
puro olor, o el puro gusto de algo que me viniera bien, como el caso del contacto donde lo
importante es la materia. Pero acá no es importante la materia; la materia es sólo importante
como portadora de la forma, eso es lo que hace que estemos ante una Gioconda y no ante
algo meramente agradable para mí, en mi singularidad, que entonces yo lo arrebato, me lo
como yo y no se lo comen ustedes (en ese grado de singularidad). No es así. Hay entonces
un sentimiento de agrado o de disgusto, pero ese sentimiento (propio de la sensación) es
enteramente subjetivo, ese no es el que da cuenta de la universalidad que SÍ encontramos en
el juicio de gusto. Por eso, tratando este tema de la cualidad de lo bello es donde Kant dice:
no se trata de la materia, de la sensación; tampoco se trata del concepto moral de la bondad
de la cosa. Kant dice: lo bueno es para los seres puramente racionales, lo agradable es para
el animal (incluso para el animal que hay en uno, pero lo distingue así), para la percepción
animal y lo bello es lo que corresponde entonces al humano. Lo bello es lo propio de lo
humano, la combinación de imaginación y entendimiento, en un libre juego, no conceptual
pero como si hubiera un concepto.
Otra característica propia de lo bello -si encaramos ahora lo bello no solamente
desde el punto de vista de la cualidad, sino desde el punto de vista de la cantidad- es que –la
discusión que tuvimos hace un rato- hay en lo bello esas dos categorías de cantidad: lo
singular (una sola Gioconda) y lo universal. Pero lo que distingue a lo bello propiamente es
esta universalidad. “Bello”, desde el punto de vista de la cualidad –lo que antes veníamos

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viendo- es lo que complace sin interés material. Desde el punto de vista de la cantidad,
“bello” es lo que complace pero con una complacencia tal que pretende ser universal, que
alcanza universalidad, pero sin concepto. Lo que complace universalmente sin concepto:
esa es la definición de lo bello desde el punto de vista de la cantidad.

Alumno: Cuándo es “sin concepto”…

Profesor: Cuando es “sin concepto” es que no hay justo una determinación

conceptual del fin que había perseguido Leonardo para hacer la Gioconda, a pesar de que
hay una armonía tal de imaginación y entendimiento que es como si todas las leyes del
entendimiento hubieran sido respetadas ahí.

Alumno: ¿Pero se da en un hecho singular?

Profesor: Se da en un hecho singular, se da en un hecho singular. Probablemente si

uno tuviera ejemplos, podría entenderlo bien, porque es muy claro lo que plantea Kant aquí:
lo que nos pasa a veces cuando la obra PIERDE unidad porque el artista es inhábil. Ocurre
a veces, ¿no es cierto?: el artista es inhábil, venía planteando una maravilla y de golpe no
fue lo suficientemente hábil para seguir manteniendo esa idea estética hasta el fin, para
seguir manteniendo el sentido, y se quedó sin sentido: perdió la Zweckmäßigkeit. Y en
cambio, uno percibe -o por lo menos debería poder percibir si tuviera una percepción
idealmente perfecta- la necesidad de cada elemento en el cuadro. Se percibe más fácil
cuando falta: si viene la Gioconda y le pegamos una calcomanía del Pato Donald, sentimos
que se rompió algo, que ese pedacito que ahora ocupa la calcomanía era necesario, y
necesario CON su color, con su oscuridad, con su claridad, con su figura o sus líneas. Era
necesarísimo, se me rompió. Y en eso es similar al concepto: si yo quiero hacer para ilustrar
el pequeño Larousse ilustrado el dibujo de una casa y la dibujo sin puerta, falta. Pero ahí
falta porque el concepto lo pude. Pero acá lo pide igual COMO SI fuera un concepto.

Alumno: Pareciera que acá hay una adecuación casi absoluta entre la habilidad del
artista para construir la obra y la obra completa realizada. Y a mí se me ocurría la objeción:

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la Torre de Pisa, que se inclina, se está inclinando, y en algún momento se va a caer… ¿No
forma parte de la obra de arte esa forma que no estaba concebida por el artista?

Profesor: Sí, tiene razón, tiene razón. Volvemos al famoso mingitorio ¿no es cierto?
Al integrarse la obra en el entendimiento de una nueva manera –el mingitorio estaba hecho
para otra cosa y de golpe lo sacamos de contexto, lo ponemos acá y decimos: ahora esto es
un hecho estético; o la Torre de Pisa estaba hecha para ser derechita y se torció y queda más
bonita torcida- cambió algo aquí; pero no por eso se perdió, no por eso se rompió el juego
libre de imaginación y de entendimiento: se hace de otra manera. Mientras el entendimiento
pueda recuperar su papel de unificación, no pasa nada: estamos ante nuevas obras de arte.
Justamente, de lo que se trata es de que haya un juego armónico LIBRE, es decir, no atado
de una vez y para siempre a un único concepto por definición. Y por eso es posible hacer
variantes de la Gioconda, que son a su vez obras de arte, no son LA única Gioconda pero
son obras de arte; o bien el mingitorio o la Torre de Pisa muestren otras maneras de juego
armónico. Pero lo que tiene que haber siempre es juego armónico. Lo que pasa es que la
habilidad del genio que hay en nosotros es tal, que casi es imposible que haya una
configuración producto de la imaginación, un amontonamiento de datos, que NO pueda ser
integrado en alguna manera de juego armónico con el entendimiento. Kant dice: hay un
límite: lo asqueroso. Lo asqueroso no puede ser integrado en ningún tipo de juego armónico
con el entendimiento, dice Kant; pero yo he visto en una bienal de Venecia, lo leí en el
diario, que también habían integrado lo asqueroso en la exposición como obra de arte, de
manera que incluso ese límite es dudoso. Lo que pasa es que Immanuel tenía una
sensibilidad muy fuerte para lo asqueroso, él personalmente, y entonces a lo mejor ahí
irrumpió su sensibilidad y le impidió ver que también ESTO podía ser integrado de alguna
manera a un libre juego con el entendimiento.

Alumna: (inaudible)

Profesor: O bien aceptamos ese límite o no, pero lo importante es que es posible
siempre llegar a un momento nuevo en que el libre juego se conserva. Es más: ESO es una
de las funciones del genio artístico. El genio no sólo es el que es capaz de concebir primero

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una idea estética, es decir, concebir con la imaginación (no con el entendimiento, no como
concepto, sino con una VAGA figuración imaginativa, algo que sería maravilloso hacer) y
después es también capaz de PLASMAR eso en la sensibilidad; sino que también es capaz
de romper reglas (es decir, de abandonar lo que hasta ahora se entendía por el único ámbito
posible donde puede desarrollarse lo estético) y generar reglas nuevas. Es decir, lo que
puede hacer es inventar nuevos modos de libre juego de imaginación y entendimiento. El
genio nos ayuda a nosotros a reconocer, a distinguir, a aprender nuevos modos de ese libre
juego ¿Cómo lo enseña? Justamente, en esa transgresión de las reglas ya pasadas,
integrando y mostrándonos: miren, también acá era posible el juego libre de imaginación y
entendimiento

Alumna: (inaudible)

Profesor: Sí, por supuesto, hay muchísimas cuestiones que Kant no considera:
algunas se podrían deducir del kantianismo y otras no. Por ejemplo esa podría ser una: la
caducidad de ciertas formas de la belleza. En la práctica tenemos que el arte del siglo
pasado nos sigue gustando, y entonces podríamos decir: claro, porque ahí se produce
también este libre juego. Está bien, ahora aprendimos modos nuevos, nos cansamos de
aquello, pero no deja por eso de ser bello. Ese cansancio es una cuestión subjetiva nuestra,
y la cosa sigue teniendo ese estímulo de libre juego. ¿Pero qué pasa con el kitsch, por
ejemplo? Ahí hay un juego bastante fluido de imaginación y entendimiento, pero es un
entendimiento un poco –para decirlo con palabras de mi abuela- “paparulo” que juega
libremente con la imaginación… No sé como respondería Kant a eso, no lo sé…

Alumna: (inaudible)

Profesor: El gusto, dice explícitamente Kant, ES un límite de ese juego. Pero porque
el gusto es un límite de la posibilidad del genio: o sea, puede haber genio sin gusto, un
genio que se ponga a inventar cosas rarísimas que no conduzcan a ese libre juego armónico
de imaginación y entendimiento, por experimentación o por lo que sea. Así como puede

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haber también gusto sin genio, que sería el caso de una belleza que pierde un poco… se
vuelve “sin espíritu”, diría Kant.

Alumna: (inaudible)

Profesor: Entiendo lo que quiere decir, Kant estudia esa posibilidad, pero no la tenía
en su tiempo DE HECHO. Kant tiene que responder a las guardas, dice: hay armonía de
imaginación y entendimiento en lo que no es representativo, por ejemplo en las guardas o
en los cristales de hielo, o en algunas configuraciones naturales así que no representan
nada. Es verdad, nosotros tenemos el arte abstracto, el arte no figurativo, que dice mejor.
Pero tanto en el arte figurativo como en el no figurativo está presente este fundamento: el
gusto estético. Es decir, el fundamento que dice: hay Zweckmäßigkeit, hay una estructura
tal que una multiplicidad reunida por la imaginación se organiza de manera apta para un fin
que no es conceptual pero que sin embargo es un fin que puede ser comprendido por el
entendimiento. Ese es el fundamento de todo esto. Ya ven entonces como la
Zweckmäßigkeit tiende a parar al libre juego, o bien, son como dos expresiones que apuntan
a lo mismo.
Bien, justamente esta relación de la obra de arte con un fin, que no es un fin de
agrado, que no es un fin de interés, pero que sin embargo es una relación necesaria con un
fin que no es conceptual, un fin que está curiosamente ausente, esta “finalidad sin fin”: eso
es la definición de lo bello desde el punto de vista de la relación. Desde el punto de vista de
la relación, lo bello es lo que complace COMO SI obedeciera a un fin, lo que complace
mostrando el libre juego. “Libre” porque justamente no tiene fin, esa libertad del juego de
la imaginación sin la (inaudible) del concepto. Curiosamente esto tiene una derivación –por
otro lado, inesperable, que conviene sin embargo señalar- y es que lo bello implica cierta
libertad en la relación entre imaginación, sensibilidad y entendimiento, y en eso es como
una especie de metáfora o analogía por donde podemos conocer, de manera empírica, en las
obras de arte, la moralidad. La moralidad no es cognoscible de manera empírica, sensible,
la moralidad es algo puramente racional; pero sin embargo, lo bello viene a ser una especie
de metáfora en la que se ve ese juego de sensibilidad y concepto, en la obra de arte se ve

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ese nexo entre la libertad (que es el concepto fundante de la moralidad) y el concepto, la
ley, o la naturaleza.

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Teórico: N° 6   

Profesor Mario Caimi: Buenas tardes. Hoy vamos a hacer la cosa con refuerzos, dada la dificultad 

de la situación. Nos vamos a ocupar los dos, con la Licenciada Marey, vamos a tratar de redondear 

este aspecto del idealismo alemán, el tema de la estética. 

Nosotros habíamos visto, en nuestra clase pasada, el planteo general de la teoría de la 
belleza en Kant, y habíamos mostrado cómo la belleza ye le placer estético no provenían 
directamente de la cosa. Esa era una cosa paradójica que se había presentado, y que quizá no 
quedó presentada de forma completa en la clase. Si el placer estético proviniera directamente de 
la cosa, sería un placer sensible: la cosa está ahí, la conozco empíricamente, y ese contacto 
empírico con la cosa produce placer. Pero el placer sensible o empírico tiene la propiedad o la 
característica de que nunca podría ser universalizado: habíamos planteado esto con el ejemplo del 
dulce de membrillo –creo‐ que algunas personas les gusta y otras no. Es decir, lo que produce en 
MIS papilas gustativas es mío y es para mí una cosa agradable y a otros les parecerá feo, y no 
tengo ningún derecho a decir que DEBE ser así. Mientras que en el placer estético sí hay la 
pretensión de comunicabilidad universal; es decir, la pretensión es de VALIDEZ universal, pero esa 
validez universal viene a manifestarse en la forma de la posibilidad que tiene el juicio estético de 
ser comunicado, de ser universalmente comunicable. Quiero decir: cuando yo digo “um, que rico 
dulce de membrillo”, comunico algo, pero en realidad estoy comunicando cómo me va a mí, estoy 
diciéndoles a ustedes un dato empírico acerca de mi sensación de que yo estoy contento porque 
estoy comiendo dulce de membrillo; mientras que el placer estético no dice cómo me va a mí 
personalmente sino que dice: esa cosa es bella, no solo para mí, sino que tiene la propiedad de 
belleza. Y entonces cualquiera que se arrime a la cosa y la perciba va a encontrar también la 
misma propiedad.  

Ahora, esto así planteado parece de una simplicidad abrumadora y desconcertante: 
bueno, si la cosa es bella para qué seguir dando vueltas. Pero resulta que la cosa en sí no es bella, 

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no es bella en sí misma, la belleza no es una propiedad que alguien pudiera encontrar en la cosa 
cuando se trata de conocer la cosa, y entonces identificar sus propiedades. Habíamos quedado en 
nuestra clase pasada que esto se explicaba de otra manera: es COMO SI la belleza residiera en la 
cosa como una propiedad de ella, pero en realidad lo que pasa es que, ante la cosa que sirve ahí 
como ocasión o detonante, mis facultades se ponen en movimiento, se ponen en acción. Y se 
ponen en acción de tal manera que el libre juego de la imaginación, sin dejar de ser libre, es decir, 
sin someterse a una norma estricta conceptual, sin embargo es armonizable con la actividad 
normativa del entendimiento. Esto dicho así, en términos muy abstractos, parece difícil; pero en la 
realidad de la obra de arte no es nada difícil. Yo hubiera querido traer acá algunos ejemplos: la vez 
pasada dibujábamos la Gioconda, vamos a tratar de imaginar la Gioconda, vamos a dibujarla aquí 
lo mejor posible. En realidad, si al dibujar esta Gioconda yo hubiera roto el marco, y hubiera 
dibujado en este lado un señor con barba, el cuadro se me caía hacia la derecha, perdía una de las 
propiedades necesarias en una pintura que es el equilibrio. Quiere decir que he introducido en 
esta estructura generada por la imaginación (es decir, la facultad de generar imagen) algunos 
elementos que no eran captables por el entendimiento. Eran captables… pero no servían, no eran  
Zweckmäßig, no eran idóneos, no eran aptos para constituir una unidad junto con esta parte del 
cuadro. Por eso, es necesario reconocer también el límite de la obra, porque dentro del límite es 
donde se da la estructura unitaria o el acopio unitario del material del imaginación; un acopio 
unitario tal que es idóneo o apto para ser también estudiado por el entendimiento, de tal manera 
que el entendimiento también encuentre satisfecha SU propia actividad, que es la actividad de 
poner una norma. Es decir, lo no‐norma sería: esto es un disparate cualquiera, acá estamos 
agregando nuevas y nuevas cosas sin ningún tipo de sentido. Mientras que el entendimiento 
encuentra que su facultad unificadora y normativa puede ejercerse CON sentido cuando borramos 
lo que era no integrable y dejamos del trabajo de la imaginación aquella materia, aquella síntesis 
de la imaginación que es integrable, que es apta para ser integrada. Apto para ser integrado quiere 
decir: apto para ser reducido a una unidad CON SENTIDO; la unidad con sentido es lo que propone 
el entendimiento en su ejercicio, la unificación con sentido.  

El sentido último de la unificación sería el concepto; si yo tuviera un concepto, en la 
Gioconda diría: esta tarea de la imaginación, este acopio que la imaginación realizó aquí satisface 
el concepto, obedece al concepto entendido como norma o como regla. Aquí no tenemos un 
concepto porque estamos juzgando estéticamente, no una clase, no un género, sino un objeto 
singular en su singularidad. Lo que estamos juzgando es el acopio singular, la síntesis singular de la 

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imaginación; es decir, cómo la imaginación acopia toda la materia sensible en este preciso y 
singular caso. Pero estamos viendo que ese acopio puede ser compatible con el esfuerzo 
unificante del entendimiento, que actúa como si hubiera un concepto‐norma que rigiera todo. Y 
ese “como si” se nota cuando la cosa va mal, cuando empiezo a agregar cosas que no van ustedes 
me dicen: ahí no va, como si el concepto rigiera todo. Eso no es integrable de manera armoniosa.  

En síntesis de todo esto, lo que nos lleva a juzgar que esto, este cuadro, es bello, no es la 
materia del cuadro, no es tampoco el concepto representado aquí (la santa Gioconda que era 
buenísima y yo la quería y por eso es bello el cuadro…), sino la armonía que se advierte en la 
interacción, en el juego de la tarea de la imaginación (el acopio de material) y la tarea del 
entendimiento (encontrar un sentido y una unidad en ese material). El libre juego de imaginación 
y entendimiento es lo que en realidad acontece en mí (espectador) cuando estoy ante la obra 
bella. Y lo que digo cuando digo: “qué bella obra” o “esa obra es bella”, estoy dando expresión a 
mi percepción de que mis facultades, reducidas a lo que son en sí y a lo que tienen de igual a todo 
ser humano (no las mías personalmente en su peculiaridad individual sino LA imaginación, en mí, y 
EL entendimiento, en mí) están interactuando de manera armoniosa. Es decir, se están dando 
mutuamente ocasión de ser, de vivir, de vivificarse lo más posible. Esto es la armonía de 
imaginación y entendimiento, y esta armonía, la percepción de esta armonía, es lo que me permite 
decir que la cosa es bella. Y es lo que me permite decir de manera universal, o por lo menos con 
pretensión de universalidad, que la cosa es bella, porque yo sé que en TODOS los seres humanos 
que puedan percibir la cosa, NECESARIAMENTE, en la medida en que tengan conciencia, hay 
entendimiento y hay imaginación. Y la imaginación y el entendimiento están obligados a cierta 
cooperación.  

Y esto no lo sé por la Crítica de la facultad de juzgar, sino que ya de antemano, de una 
manera mucho más fundamental, lo sé por la Crítica de la razón pura: sé que sin entendimiento… 
“intuiciones sin conceptos son ciegas”, sería mera receptividad mecánica o animal la que yo 
tendría de la obra si no hubiera un entendimiento ahí. Pero también, si no hubiera una 
imaginación (que es en esta obra, en la Crítica del juicio, el sinónimo de sensibilidad) que opera en 
la sensibilidad, si no hubiera datos de la sensibilidad acopiados por la imaginación, entonces mis 
conceptos (si pudiera tenerlos de una obra de arte) serían conceptos plenamente vacíos y no 
producirían tampoco ningún tipo, ni de conocimiento ni mucho menos de placer estético. Sé 
entonces que tiene que haber intuiciones y conceptos, sensibilidad y entendimiento, imaginación 

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y entendimiento, porque si no, no habría conciencia, no habría ni siquiera la posibilidad de la 
percepción. Esto viene de la Crítica de la razón pura, y me permite entonces suponer la 
universalidad de estas facultades operando en TODO espectador posible. Entonces, cuando me 
baso en la armonía de imaginación y entendimiento para juzgar una obra de arte, estoy juzgando 
como juzgaría cualquier espectador humano posible; y entonces mi juicio tiene esa pretensión de 
validez universal. 

Todo esto es lo que habíamos mirado en nuestra clase pasada, y yo creo que nos 
convendría tomar en cuenta una especie de resumen que Kant ofrece de esta parte de la Crítica de 
la facultad de juzgar.  

(La profesora Macarena Marey escribe en el pizarrón: einbildungskraft)  

Si la Licenciada Marey me permite, vamos a tomar, dentro de su palabra, algunos 
elementos lingüísticos que conviene tener en cuenta. Es muy útil tener la palabra así. “Bild” es la 
imagen, la figura. “Einbild” es como introductoria: vamos a poner ahora un bild, o vamos a 
configurar un bild. “ungs” es un formante de acción, como si fuera: figura‐ción. Y “kraft” es la 
potencia –básicamente‐ pero aquí es: la facultad. La facultad de figuración, de hace figura, de 
plasmar en figura. Eso es, en total, la imaginación. Es la misma palabra, porque “imagen”, 
“imagina‐ción”. 

La imaginación entonces configura, reúne el material sensible, de una cierta manera, en 
intuiciones reales o en intuiciones posibles; o incluso también, a veces, en intuiciones reales para 
que nosotros entendamos CON la imaginación pero como espectadores. Cuando ustedes miran MI 
Gioconda es SU imaginación la que reúne todas estas partes (entendiendo por imaginación NO la 
facultad de hacer presente lo que no está, porque aquí sí está, pero sí entendiendo por 
imaginación de volcarse hacia lo sensible con la mente). Ahí, en ese volcarse de la imaginación de 
ustedes hacia esta sensibilidad, ustedes reúnen las partes, pero lo hacen COMO SI ustedes fueran 
los que están generando… hacen el mismo trabajo que el autor, el pintor, cuando pintó; hacen con 
su imaginación el mismo trabajo. De manera que el caso es el mismo: hay una con‐figuración 
producida por la imaginación, y la imaginación es libre al hacer esto, pero el entendimiento aporta 
a esta libertad de la imaginación una ley. Y para poder armonizar con el entendimiento, para 
poder encajar de alguna manera con el entendimiento, para que el entendimiento también pueda 
participar en el juego, la imaginación tiene que tener cierta forma de legalidad; aunque haya 

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procedido sin tener un concepto, que sería la forma perfecta de legalidad. Si hubiera un concepto 
de la Gioconda, yo no tendría nada más que obedecer al concepto y me saldría una Gioconda de 
verdad buenísima. Pero no hay un concepto, hay un “COMO SI” del concepto, hay una cierta 
legalidad, una aptitud de la imaginación, o de la tarea de la imaginación, para plegarse a la 
exigencia normativa del concepto. A esto lo llamamos una “legalidad pero sin ley”, o una 
“conceptualidad sin concepto”; la palabra que aparece en la Crítica del juicio es aquella 
intraducible, una IDONEIDAD para fines, pero sin fin. Es idoneidad para el concepto, para fines 
conceptuales, es idónea, pero no hay un concepto que pueda realmente ser el fin buscado, porque 
siempre estamos ante la obra de arte que es singular. La “finalidad sin fin”, entonces, vendría a ser 
la norma del objeto bello. 

Esto era entonces una exposición general de lo que habíamos venido viendo en nuestras 
clases anteriores, pero ahora nos tocaría atacar otro tema diferente, que es de igual peso que este 
tratamiento de la belleza en la Crítica de la facultad de juzgar. A saber: hasta ahora hemos venido 
viendo la imaginación en su cooperación con el entendimiento; hemos mostrado que si hubiera 
disparate, desastre conceptual, una cosa totalmente absurda, no habría belleza; y la medida en 
que la hay es la medida en que la imaginación y el entendimiento se incentivan mutuamente 
participando de este juego común. La imaginación, entonces, juzgada, en el caso de la belleza, con 
el entendimiento. Pero el entendimiento no es la única facultad de la mente humana, sino que 
también está la razón. Y la razón –podríamos decir un poco chabacanamente‐ también quiere 
entrar en el juego. También podemos pensar en una relación de la imaginación con la razón, y no 
solamente con el entendimiento. Y esto nos pone ante un panorama totalmente nuevo y 
extraordinariamente rico, que tiene que ver con el juicio estético, pero también añade cosas que 
hasta ahora no hemos visto.  

¿Qué pasa si la imaginación se pone en relación, no solamente con el entendimiento y sus 
conceptos, sino con la razón y sus conceptos? ¿En QUÉ cambia la cosa? Ustedes recordarán, de la 
Crítica de la razón pura, cuál es la propiedad de los conceptos de la razón, a diferencia de los 
conceptos del entendimiento. Los conceptos de la razón proponen una totalidad absoluta 
incondicional. Esa totalidad incondicionada, que es lo propio de los conceptos de la razón, exige a 
la imaginación una actividad extraordinaria. Es verdad que la imaginación no estaba guiada por 
normas estrictas, no estaba guiada por conceptos cuando estábamos pintando la Gioconda, pero 
tampoco estaba guiada por una exigencia de totalidad o de abarcar el infinito de la sensibilidad o 

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del concepto. No estaba guiada por eso ni sufría la exigencia de abarcar esa infinitud, mientras que 
cuando comparamos la actividad de la imaginación con la idea de la razón, encontramos que la 
imaginación, para satisfacer esta comparación, para ser idónea para el concepto de la razón, para 
ser idónea para la idea, tiene que abarcar el todo, la totalidad hasta su límite; cosa que es 
imposible. Nos encontramos entonces aquí con la irrupción del infinito en acto, con la irrupción de 
la totalidad incondicionada, como una nueva forma de fin o de finalidad a la que tiene que 
adecuarse la imaginación. Y a esta relación de la imaginación con la idea, es decir, con la totalidad 
absoluta incondicionada, a esta relación de la imaginación con la totalidad infinita –pero infinita 
racional, ahora vamos a explicar eso‐, a esto lo llamamos “lo sublime”. Me imagino que alguno 
estará pensando: bueno, quiere decir por ejemplo la infinitud de los números naturales, o la 
infinitud de los números pares y los números impares. No, no se trata de ESE tipo de infinitud que 
no alcanza nunca su límite y que es nada más que la repetición mecánica de una regla: sumemos 
uno, es la regla; tenemos 6000 trillones, bueno, sumamos uno y tenemos 6000 trillones uno, y 
después sumamos uno… y así hasta el infinito. Entonces es un infinito que nunca se alcanza. Este 
es un infinito matemático propio del entendimiento, mientras que la razón no nos plantea este 
infinito según una regla, sino que nos plantea la totalidad incondicionada como si estuviera dada 
en acto. Y entonces es como si le pidiera a la imaginación: hacé un cuadro tal que aparezca ahí el 
infinito en acto. Un cuadro tal impulsaría u obligaría a la imaginación a alcanzar sus propios límites, 
no simplemente a ir uno más y uno más y uno más en esa síntesis de la imaginación, sino que la 
obligaría a alcanzar el límite último mas allá del cual no hay nada. Esa grandeza absoluta, no la 
grandeza continuamente ampliable sino la grandeza absoluta, lo absolutamente grande, es lo que 
en la estética de Kant se llama el “sublime matemático”, es decir, el sublime que atiende a la 
cantidad. Los sublime PRESUPONE una facultad que sobrepasa todas las medidas que pudiera 
alcanzar verdaderamente, efectivamente la imaginación, o que sobrepasa todas las medidas que 
pudieran alcanzar siempre los sentidos, ya que la idea de la razón por definición es de una 
totalidad absoluta y los sentidos nunca pueden abarcar una totalidad absoluta, y la imaginación 
tampoco puede abarcar una totalidad absoluta. La grandeza estética, entonces, pretende tener un 
máximo absoluto, y no como la grandeza matemática que permite siempre un aumento infinito 
gradual. Ese máximo absoluto, pensado en la idea de la razón, exige o solicita a su compañera de 
juego, la imaginación, ese llegar hasta el límite, ese abarcarlo todo. Se me ocurre como un ejemplo 
un poco torpe la idea de “mundo”, como todo que no es a su vez parte de otra cosa (esa es la 
definición que da Kant), esa idea de mundo no podría nunca ser REPRESENTADA por la 

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imaginación, representada en los sentidos. No hay en la sensibilidad otra cosa que ese 
acrecentamiento continuo, infinito, por el que voy conociendo nuevas y nuevas partes del 
universo, pero nunca llego a abarcar COMO TAL al todo que ya no es parte de otra cosa, porque 
para eso tendría que tener realmente la intuición de la totalidad absoluta. Tendría que saber, 
como lo sabe Spinoza (pero lo sabe intelectualmente), que fuera de la sustancia no hay nada ni 
puede haber nada. Eso la sensibilidad y la imaginación no lo saben. Entonces lo que ocurre, ante 
esta idea de lo infinito, es que se percibe la incapacidad de la imaginación para abarcarlo, se 
percibe entonces la supremacía de la razón frente a la facultad de la imaginación. 

No han faltado en la filosofía y en el arte los intentos de abarcar estéticamente lo infinito: 
en 1819, poco después de la Crítica del Juicio (1790), pocos 30 años después, está aquel 
famosísimo poema del infinito de Leopardi. Pero ¿cómo hace Leopardi para expresar lo infinito? 
Se acuerdan el poema de Leopardi: 

El Infinito  L’ Infinito 

Sempre caro mi fu quest’ermo colle 
Amé siempre esta colina, 
E questa siepe, che da tanta parte 
y el cerco que me impide ver 
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. 
más allá del horizonte. 
Ma sedento e mirando, interminati 
Mirando a lo lejos los espacios ilimitados, 
Spazi di là da quella, e sovrumani 
los sobrehumanos silencios y su profunda quietud, 
Silenzi, e profondissima quiette 
me encuentro con mis pensamientos, 
Io nel pensier mi fingo; ove per poco 
y mi corazón no se asusta. 
Il cor non si spaura. E come il vento 
Escucho los silbidos del viento entre las plantas, 
Odo stormir tra queste piante, io quello 
y en medio del infinito silencio tanteo mi voz: 
Infinito silenzio a questa voce 
me subyuga lo eterno, las estaciones muertas, 
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno, 
la realidad presente y todos sus sonidos. 
E le morte stagioni, e la presente 
Así, a través de esta inmensidad se ahoga mi 
pensamiento:  E viva, e il suon di lei. Cosí tra questa 

y naufrago dulcemente en este mar.  Inmensità s’annega il pensier mio: 

  E il naufragar m’è dolce in questo mare. 

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 Leopardi entonces nos pone ante lo infinito, ese infinito silencio que sólo queda transitado 
por ese vago murmullo de las hojas, de la hojarasca, que es un símbolo para la historia humana. El 
vago trajinar de los hombres, ese ruido de la hojarasca en el viento, que no hace más que hacer 
resaltar el infinito silencio y aquellos infinitos espacios que están más allá en el mismo horizonte. Y 
entonces ante eso lo único que se puede hacer es naufragar, quizá en un sentido 
aproximadamente budista, integrarse en esa inmensidad. 

¿Qué pasó con este soneto? Pasó que se usó la naturaleza: la colina, el viento y la 
hojarasca, y los infinitos espacios vacíos y silencios que están más allá, se usaron como símbolos 
para representar lo que en realidad no es representable. Se usó entonces realmente la colina, el 
viento y el vacío, el recuerdo de las edades humanas y de su historia sin mucha trascendencia; se 
usa todo eso para representar en la sensibilidad (en este caso en la imaginación con palabras) lo 
que en realidad es irrepresentable, que es el infinito infinito. Es decir: la imaginación tiene que 
esforzarse, fracasa, sabe que va a fracasar en su esfuerzo y entonces recurre a la naturaleza como 
símbolo de aquella idea que quiere representar, que no es un producto de la naturaleza…seguro 
que a Leopardi no le interesaba representarse la colina, el ruido del viento, le interesaba 
representarse ¿qué? Una idea de la razón. Es decir, el juego, otra vez, no se plantea entre el 
espectador y las cosas bellas o las cosas sublimes ‐en este caso‐, sino que el juego se plantea entre 
dos facultades: la imaginación y la razón (que es la que SÍ tiene la representación de lo infinito, 
pero lo tiene como representación racional, no como representación estética). –Ahora se me 
ocurre que habría podido buscar un ejemplo muchísimo más cercano de lo infinito en la estupidez 
humana, pero ese es otro tema que…‐ 

Se comprueba entonces que, mientras que la imaginación guiada por el entendimiento 
(sea en el conocimiento o en la percepción artística) no llega nunca a un límite ‐siempre está la 
regla esa de la adición o de seguir un poco más allá‐, al someterse a la idea de la razón o al 
pretender cooperar con la razón, se encuentra ante la exigencia de totalidad de una 
representación sensible, y en general la exigencia de una totalidad de infinito. Y este pensamiento 
sobrepasa los límites de la sensibilidad. Lo sublime es aquello en cuya intuición está también 
contenida, no sólo la idea de lo bello, sino también la idea del infinito, una idea a la que nunca la 
imaginación puede ser adecuada. Ahí entonces tenemos el sentimiento y la superioridad de la 
razón. Este sentimiento de la superioridad de la razón, por un lado se basa en un fracaso y en una 
frustración (en la frustración de la sensibilidad y de la imaginación), pero por otro lado nos da de 

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nuevo la sensación de victoria o la sensación de que poseemos en nosotros un valor superior al de 
la sensibilidad, e incluso superior al de la naturaleza. La facultad racional, la única capaz de ser 
auténtica y legítima sede de lo infinito. Y esto es lo infinito en cuanto a la cantidad, lo infinito 
matemático. 

Pero también es posible, siguiendo la guía de las categorías, encontrar un infinito 
dinámico. Un infinito dinámico que no atiende solamente a la cantidad, sino que tiene que ver 
también con la existencia del espectador y del objeto representado. Este infinito dinámico se me 
presenta cuando en la imaginación aparece una fuerza o una existencia tal que amenaza incluso 
con aniquilar la mía como espectador. Esta amenaza puede darse también en lo real, es decir, si 
interviene interés (pero no debe intervenir en el momento del pensar estético) lo que me produce 
el infinito dinámico es miedo: si viene algo tan potente que podría aniquilarme y estoy 
verdaderamente expuesto a ello, mi interés es eludir esa aniquilación y entonces el efecto no es 
valoración estética de eso, sino simplemente miedo. Pero si no estoy expuesto a la destrucción, si 
mi observación carece de ese interés de supervivencia y es una observación desinteresada, una 
observación estética, entonces la presencia de esa fuerza irresistible, de eso que  podría 
destruirme, desarrolla o produce en mí este sentimiento de lo sublime. Para este sublime 
dinámico tengo un buen ejemplo poético: tenemos entonces esta fuerza tal que podría 
destruirme, y cuando estoy liberado del interés de sobrevivir, de no ser destruido, cuando puedo 
contemplar estéticamente esa fuerza, entonces tengo esa presencia del sublime dinámico; y esto 
lo plasmó también otro poeta en un poema extraordinario, que dice así –él confundió lo bello con 
lo sublime, porque era un poeta y no un especialista en la Crítica de la facultad de juzgar. O sea, 
donde él pone “bello” nosotros vamos a leer lo sublime‐: “(…) Pues lo bello no es nada/ más que el 
comienzo de lo terrible (…) y lo admiramos tanto porque serenamente desea destruirnos” Esto es 
una cita de la primera de las Elegías de Duino, de Rilke, y dice exactamente esto que Kant quiere 
decir: lo terrible que se nos presenta desdeña destruirnos y entonces no interviene la situación de 
miedo, no interviene interés, podemos tener una contemplación estética de eso y vemos que es el 
comienzo de lo terrible. Esto es entonces el sublime dinámico, que produce también una 
complacencia estética, y una complacencia estética que es muy diferente de la de lo simplemente 
bello: la de lo simplemente bello se agotaba en el placer del libre juego de imaginación y 
entendimiento, en el sentido encontrado por el juego libre y no conceptual de la imaginación; sino 
que aquí este libre juego sufre el fracaso de la imaginación, y entonces el placer estético que surge 
ante lo sublime dinámico también es el placer que muestra la superioridad de la razón. Kant hace 

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todo un desarrollo para mostrar cómo, también aquí, la razón, ante esa fuerza irresistible, 
peligrosa y terrible que se nos pone adelante, se sabe a sí misma superior; por ejemplo, en lo 
moral: sabe que aún la destrucción del yo sensible no acarrearía la destrucción del yo moral. Y 
entonces tiene esta percepción de superioridad absoluta, incluso ante lo terrible.  

Cuando está entonces ante la fuerza irresistible, ante lo terrible, el sujeto puede adoptar 
(si es capaz de ser desinteresado) esta posición de apreciación estética de lo sublime. Pero para 
eso es necesario algo ‐que hasta ahora no habíamos visto mucho‐, que es la cultura. La cultura me 
permite entender o considerar la naturaleza como un símbolo de la idea de la razón; mientras que 
si no tuviera cultura (un animal, un hombre natural de los que ya no hay) simplemente se 
defendería de lo terrible y no lo juzgaría de manera estética. Este plus, este añadido que se agrega, 
es el desinterés y la posibilidad de entender lo terrible como símbolo de la totalidad absoluta de la 
razón (del mandato absoluto e incondicionado de la ley, por ejemplo). Esta simbolización, esta 
interpretación de la naturaleza, esto es la obra de la cultura. Lo sublime en la naturaleza es, 
entonces, lo que sirve para re‐presentar, sensiblemente, ideas de la razón. Así se descubre que la 
grandeza absoluta está en el sujeto: el absoluto, esa grandeza absoluta, eso incondicionado que 
parecía presentarse en la naturaleza, en realidad está en el ojo del espectador; el objeto sólo sirve 
de ocasión para tomar conciencia de que en nosotros está actuando esta maravilla, esta fuerza 
verdaderamente absoluta, esta potencia que es la razón humana. 

Paramos aquí para escuchar una pregunta: 

Alumna: (inaudible) 

Profesor: Sí, el peligro no tiene que ser real. Si el peligro es real, entonces interviene el 
interés y con eso desaparece la contemplación estética. El terremoto de Lisboa puede ser objeto 
de arte cuando uno lo observa a la debida distancia de ese temporal y uno puede quitarse la 
preocupación de sobrevivir. Si no, no es un objeto estético. Pero sí se lo puede considerar 
estéticamente como un hecho de la naturaleza que sirve de vehículo a la idea de lo terrible en la 
naturaleza, a la idea de una fuerza irresistible, e incluso sirve de vehículo a la idea de un creador 
de la naturaleza con fines o con propósitos o con designios que uno no puede conocer, están más 
allá de nuestra sensibilidad. Todo esto es una especie de juego de símbolos y se puede 
naturalmente montar sobre el terremoto de Lisboa o sobre cualquier otra cosa impresionante. 
Kant nombra el mar embravecido y cosas por el estilo, que también presentan lo mismo: si uno 

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está en un barco, el mar embravecido NO ES sublime, es terrible y peligroso. Empieza a ser 
sublime en la medida en que uno puede dejar de lado el interés (en este caso, el interés de 
sobrevivir) y contemplarlo de otra manera. 

Bien, voy a abreviar un poco drásticamente, porque ya nos pasamos 15 minutos. Pasamos 
entonces un poco por alto todo el problema de la deducción de las ideas, etc… Pero sí hay una 
cosa que hemos tocado hoy muy al pasar, y que es central en la contemplación estética, y es que, 
ya sea en el caso de lo sublime o en el de lo bello ‐cuando se trata de juicios estéticos, no de juicios 
como “¿Cómo sobrevivo al terremoto?”, sino cuando puedo contemplar y enunciar evaluaciones 
estéticas‐, esta evaluación o este juicio que estoy emitiendo se basa en un supuesto claro e 
innegable, a saber: en nosotros HAY razón, entendimiento, imaginación/sensibilidad. Pero 
entonces, lo que estoy comunicando, enunciando en el juicio estético en general, es: estamos ante 
un caso de juego armonioso de imaginación y entendimiento, ‐o ante un caso de juego no 
armonioso, bueno, dejemos el caso de lo sublime, quedémonos en este‐. Esa armonía se da entre 
dos facultades, que tengo muy buenas razones para entender que compartimos todos; de manera 
que el juicio que yo enuncie así va a cumplir, necesariamente, ineludiblemente, el requisito de ser 
comunicable, el requisito de no ser nada más que un enunciado acerca de cómo me siento yo, sino 
que va a ser un juicio que ustedes podrán compartir también porque atañe a facultades que 
tenemos todos nosotros, que son universales. La comunicación… mejor dicho, la comunicabilidad, 
la idoneidad para la comunicación (otra vez, Zweckmäßigkeit), esta pasa entonces a tener un papel 
decisiva en la evaluación estética, en el juicio de gusto acerca de la belleza. El juicio de gusto 
acerca de la belleza de algo es comunicable, y esto, en la práctica, resulta en que se enuncia ese 
juicio COMO SI la belleza estuviera en la cosa. Como si se tratara de algo objetivo que está frente a 
todos nosotros, y entonces no estoy hablando ni de mí ni de cosas subjetivas, sino de objetos en 
donde todos concordamos. Esta concordancia, entonces, parecer ser objetiva, parece que la 
belleza fuese una propiedad del objeto cuando es la compatibilidad, la idoneidad de esa 
consideración de la imaginación con la legalidad del entendimiento.  

Pero entonces… retrocedamos ahora a un último concepto que quisiera introducir aquí. 
Retrocedamos un poco a aquella conclusión que hemos alcanzado del arte como actividad LIBRE 
de la imaginación PERO REGULAR y que puede ser idónea para recibir la legalidad, la normatividad 
del entendimiento. Es decir, algo que puede tener sentido, no una mera y caótica acumulación de 
datos sensibles. El arte, la actividad artística, el objeto artístico, NO TIENE una regla explícita ‐otra 

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vez‐ no obedece todo a un concepto del entendimiento, toda la síntesis que la imaginación realizó 
aquí. No era que dijera “Bueno, el caballo tiene cuatro patas, entonces la síntesis tiene que intuir 
cuatro patas”. No hay una definición de la Gioconda, es decir, no hay un concepto que pueda 
expresarla. Y sin embargo la imaginación se comportó COMO SI hubiera un concepto y el 
entendimiento reconoció ese “COMO SI” diciendo: hay sentido, aunque no haya un concepto 
enunciado. Es decir, el arte bello en general no tiene reglas que pueda obedecer, que estén dadas 
de antemano y cuya obediencia sirva para producir objetos artísticos ‐Esto sería una artesanía ¿no 
es cierto? Una artesanía como la del señor que hace las latas del dulce de batata, y entonces 
reproduce muy bien las Giocondas… Pero ARTE ARTE no lo vamos a llamar a eso‐  

Sin embargo, está esa regla, esa normatividad, que está implícita y es innegable, porque 
tampoco es un CAOS COMPLETO lo que tenemos ahí, un puro juego disparatado de la imaginación 
¿De dónde sale esa regla que está obedeciendo la imaginación? Sale de un individuo 
extraordinariamente talentoso ‐Leonardo Da Vinci‐ que concibió ‐pero no con el concepto sino con 
la imaginación‐ la regla que él quería satisfacer: concibió la Gioconda y dijo “Hoy voy a hacer una 
Gioconda”. Si le hubieran preguntado “defínanos qué es lo que quiere hacer”, no hubiera podido; 
pero sin embargo él sabía MUY claramente QUÉ era lo que quería hacer, y eso destruía también lo 
que no quería hacer, lo que sobraba, todos los aditamentos que pudiéramos haber metido ahí y 
que sólo arruinarían el cuadro. El genio es aquel que tiene el talento natural de concebir la idea 
estética, de concebir en la imaginación esa regla de la imaginación, capaz de organizar el producto 
artístico, capaz de servir de regla al arte: ese es el genio. Tener genio, entonces, es tener esa 
habilidad de tener ideas estéticas, de encontrar también la EXPRESIÓN para esas ideas estéticas. 
Ideas estéticas son construcciones de la imaginación, que son tales que permiten el pensamiento 
sobre ellas, pero sin que esto llegue a un pensamiento conceptual; que permiten que el 
entendimiento, la inteligencia, se satisfagan TAMBIÉN. No solamente el ojo, no solamente la 
sensibilidad, sino también la inteligencia se satisface en la contemplación de la obra de arte.  

Esa idea estética que satisface al entendimiento o que tiene sentido pero que en el fondo 
es una síntesis EN la sensibilidad producida por la imaginación; el genio es el que es capaz de tener 
esas ideas estéticas y de plasmarlas. En el fondo, el genio no se aprende, el genio se tiene. Es decir, 
el genio es un talento natural. De manera que podríamos terminar diciendo: la naturaleza SE VALE 
de Leonardo Da Vinci, la naturaleza se vale del genio, para dar una regla al arte.  

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 Por supuesto que hay MUCHÍSIMAS más cosas. Durante todo el tiempo que estuve 
hablando –la clase pasada y esta‐ estaba en el fondo –como siempre suele pasar‐ MUY 
insatisfecho y hasta molesto, porque no tengo más remedio que mostrarles en una bruta 
simplificación ideas estéticas de Kant, o de la teoría kantiana del arte… Lo que yo les muestro 
tiene, con respecto a lo que dice Kant, la misma relación que esto (Señala el dibujo hecho en el 
pizarrón por el docente de la Gioconda) tiene con La Gioconda –risas‐. Pero bueno, alguna vez 
había que tener la visión panorámica de algunas ideas centrales de la Crítica del Juicio, y ver cómo 
siguen adelante con eso. Ojalá que algún día puedan LEER la obra, que es incomparablemente más 
precisa y más rica que todo lo que dije acá. 

Alumno: Con el tema de la inteligencia… ¿hay que conocer la obra para poder apreciarla?  

Profesor: Por supuesto, la singularidad, la presencia real de la obra, es indispensable para 
el enunciado estético. No se puede hacer un enunciado estético sin la presencia de la obra. Es 
intuitiva la relación; es decir, es de presencia inmediata y singular la relación con la obra. 

Bueno, eso fue todo. 

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