conceptos básicos y terminología •

Plano del cuadro

¡
Cono de visión
Nivel óptico
Corresponde al campo de visión que abarca La vista sin

necesidad de moverse el observador. Se trata de un cono cuyo

vértice está en el ojo y que se dirige hacia delante abarcando

el objeto o La escena que se está mirando. Este cono está for-

mado por haces de luz que LLegandesde el objeto hasta el ojo

transmitiendo La imagen.
')4--- Línea
Plano del suelo (PS) del suelo

Es el suelo donde se apoyan el observador y el objeto.

También se le llama plano de tierra.

Plano del cuadro (PC)

Plano del suelo
Es un plano vertical imaginario sobre el que se elabora-

rá el dibujo. Es el equivalente del lienzo o el papel que

vamos a utilizar. Puede imaginarse como el vidrio de una

ventana a través de la cual vemos la escena y está situado
perpendicularmente a la línea de mira.
Línea del suelo (LS)
Es La línea que surge de la intersección del plano del
suelo y el plano del cuadro. En Lapráctica se utiliza para La
En este esquema podemos visualizar cómo se situarian en el espacio los
di(erentes elementos o que nos hemos re(erido.Desde el ojo del espectador
(PI/) sale uno línea que incide de (armo perpendicular en el plano del cua-
dro en un punto que denominaremos centro visual (el/). Los dos puntos de
(uga están situados (armando un ángulo de 900 desde el punto de vista
hasta el nivel óPtico en el plano del cuadro. Los dos ángulos de 300 indican
lo amplitud con que podemos ver uno imagen de (armo totolmente nítido. lo
que quedo iuero de ese ángulo se vuelve borroso.

medición.

Línea del horizonte (LH) Puntos de foga (PF)

Es una línea imaginaria horizontal que se sitúa a La Según el tipo de perspectiva puede haber uno, dos o tres

altura de los ojos del observador. Corresponde al nivel ópti- puntos de foga. Son los puntos en los que convergen Laspara-

co en el punto en el que intersecciona al plano del cuadro. lelas que se alejan de nosotros y se sitúan en la línea del hori-

La altura de La línea del horizonte varía según suba o baje zonte siempre que dichas paralelas también lo sean al plano

el punto de vista; por ejemplo, si trazamos una perspectiva de tierra (que no estén inclinadas). El hecho de que Lashori-

desde lo alto de una montaña, la línea del horizonte se situa- zontales converjan en ellos es lo que crea la profundidad.

rá muy elevada dentro del dibujo. Punto de vista (Pl1

Línea de mira Es el lugar en el que está situado el ojo del espectador.

Es La línea que va desde el ojo hasta el plano del cuadro Como veremos, Laperspectiva parte del presupuesto de que el

y que es perpendicular a este último. También se la llama espectador ve la escena con un solo ojo, de modo que el punto ~
línea de distancia. de vista es un único punto. %
Q)
u
e
O
u

21
 Perspectiva
de planos inclinados

,------,- -o
o O O o 000
O O o 000
O O 1------'-[]-O-D-1---
B
D-D-D
00000
00000
00000
En lo visión de perfil de uno coi",
00000 inclinado podemos observar o
DO través de los nechos rojos, cómo.
o pesar de esta inclinación, todeE
A los fachadas de los edificios
fugan hacia el mismo punto qUE
lo perspectiva porolelo.

Por ahora todo lo que se ha explicado respec- particularidades. De todas maneras, es bueno
to a la perspectiva, tanto paralela como oblicua, hacer notar que, a pesar de la inclinación de la
se ha hecho a través de planos verticales u hori- calle, los edificios mantienen e! paralelismo con
zontales. Pero no debemos olvidar que en la geo- e! punto de fuga principal, las rectas horizonta-
grafía, y por tanto en todas aquellas construccio- les fugan por ser perpendiculares al plano del
nes que realizan los humanos, existen miles y cuadro y las verticales no. (Fig. 1)
miles de planos inclinados que no responden a
ninguna perspectiva aparente. Empecemos con la perspectiva paralela. Para
facilitar la explicación tomaremos como ejemplo
En e! presente capítulo vamos a retomar lo una calle con una fuerte pendiente (jig. 2).
explicado en e! tema de! horizonte invisible en e! Depende de dónde situemos el punto de vista, la
capítulo dedicado al horizonte, ya que lo que pendiente será de subida (A) o de bajada (B).
ocurre con los planos inclinados es exactamente
lo mismo, pero además, lo aplicaremos a la pers- Tomemos en un principio la pendiente en
pectiva paralela y a la oblicua atendiendo a sus subida. Obsérvese que la situación de! punto de

52
 perspectiva de planos inclinados •

es baja, por lo que la línea del horizonte

B
pv
- por debajo de esta inclinación. Las líneas
aceras de la calle que sube son ascendentes
?J1 hacia un punto situado por encima de la
del horizonte, y que además queda sobre la
vertical que el punto de fuga de las rectas
nrales, es decir, las líneas de las fachadas de
edificios, que es el punto de fuga original de la
criva paralela. PV A

_ara situar concretamente el punto de fuga

.or se debería realizar una vista de perfil y a
de una paralela al plano inclinado hallaría- DependIendo del punto en el cual se sitúe el observador será de subido, (A) o
el punto sobre la vertical que existe al finali- bien de bajado, (B).

pendiente. (Fig. 3)

-.hora tomemos el punto de vista. Nos halla-

en lo alto de una calle que baja con una pen-
/
/
-e pronunciada. En este caso podremos /

/
/
'ar que pasa lo siguiente: el punto de fuga /
/

calle inclinada queda por debajo de la línea

corizonte aunque, de nuevo, en la misma ver- /

/
que el punto de fuga de la perspectiva de las
- paralelas al plano horizontal. De la misma
era que en el caso anterior, para hallar la
,,
_ a situación de este punto de fuga virtual ,,
,-,
ernos realizar una vista de perfil. (Figs. 4 y -, ,,
-, -, ,
,-c

emos ahora a la perspectiva oblicua a ver

se representan los planos inclinados en ésta.
-?émonos de un tema que, sin ser pictórico, es
e los elementos más representados de todos
Cuando observamos uno col/e inclinado desde su punto más bajo. es decir.
~mpos. Nos referimos a los tejados de dos
cuando lo vemos en subIdo, lo línea del horizonte de los edifIcios quedo colo-
s, los típicos tejados de las casas de campo. codo por debajO de lo de lo col/e.

53
• perspectiva de planos inclinados

I
I
I
PF I

I
I
I

----~~--~----~------------------ GFigs.4 y 4.11

Observando una calle inclinada desde lo mós alto. es decir. vléndolo en baja.
da, la línea del hOrizonte de los edIfiCIOSqueda colocada por encima de la de
la calle.

En primer lugar observemos la representación en fuga. Los tejados no son paralelos a ninguna de
planta y alzado de esta casa cuyas líneas de cons- las líneas, de lo que se deduce que tienen un
trucción son sencillas. Por supuesto, esta repre- punto de fuga propio por cada inclinación. Es
sentación dependerá del punto de vista aplicado. decir, hay dos puntos de fuga. La cuestión es
(Eig;5J dónde están emplazados.

En principio, todo se realiza de la misma Observemos que los puntos A y B se hallan

manera que con una forma simple, como un situados en la misma fachada del edificio,
cubo. La diferencia está a la hora de colocar los pero pertenecen a diferentes inclinaciones. To-
planos inclinados del tejado. No debemos olvi- maremos estos dos puntos para explicar lo que
dar que estamos aplicando perspectivas, por lo ocurre en estos casos. Al hallarse sobre el mismo
que evidentemente debemos tener puntoS de plano, veremos que deben tender hacia el mismo

54
 perspectiva de planos inclinados.

He aquí lo representación en
planto y alzado de un edificio
PF3 con tejado o dos aguas. En el/o
se puede observar el punto de
visto osí como la situación de los
puntos de fugo. Si el observador
se hal/o situado más o su dere-
PF2
PV'-:----¡... cho, el tejado fugará o los puntos
auxiliares situados sobre el PF"
LT
mientras que si lo estó mós o lo
PF4 izquierdo Iv hará o los del PF2.

LH

PF2 PFI

Poro evitar problemas lo más

cómodo es recordar la regla bási-
ca que establece que los puntos
de fuga auxiliares quedan siem-
pre sobre la vertical de los princi-
PV pales, uno por encima y otro por
debajo.

izar de fuga; se traza una recta perpendicular a

- línea del horizonte y que pase por el punto de PF3
~a 1. Un lado de tejado tenderá hacia el punto
ce fuga 3 y el otro hacia el punto de fuga 4.
Fig:6) PF2 l'FI

Básicamente es esto lo que hay que recordar,

zn punto de fuga queda por debajo de la línea
.:el horizonte mientras que el otro queda por
zncima, y siempre sobre la misma vertical, sobre PF4

.:.no de los puntos de fuga originales de la pers-

xcriva oblicua.

55
• proyección ortográfica

___ .J..ÍNEA.DELHORlZONIE
PV
PLANO DEL CUADRO

ALZADO

distancia a
b
Paro hallar la {armo del cubo en
JÍNEA.DE.IlERRA perspectiva a partir de sus pn»
yecoones de planta y alzado (o
perfil), colocaremos el PV a igual
distanCia de las proyecciones y
del plano del cuadro (distancias
o y by. Lo línea de horizonte
deberá necesariamente pasar
por el PV del alzado. Se trazan
distancia b los hoces de rectas que buscan
PLANO DEL CUADRO---_-- --- los esquinas de los proyecciones
del cubo. En el punto en que se
cruzan con el pe se dibujo de
distancia a
PLANTA nuevo lo línea perpendicular o
! PV este pe

LíNEA DE HORIZONTE PF

D~'D
LlNEA DE HORIZONTE
PV - o
PV-
perspectiva

U
perspectiva n m
H
e·DB G E

~-~
alzado
alzado F

E·F G·H L!NEA DE TlERRA PC LÍNEA DE TIERRA

PLANO DEL CUADRO e-e D·H

B·F A·E

PLANO DEL CUADRO --------- PLANO DEL CUADRO --------

PLANTA PLANTA
PV PV

Se unen los rectas en lo (¡guro de lo derecho y vemos cómo aparece yo lo Es Importante comprobar que los líneas n y m son los únicas que o bien no
{arma del cubo. son porolelas o b,en no son perpendiculares 01 pe El PF aparecerá a conti·
nuoción de los líneas n y m sobre lo LH

62
• proyección ortográfica

~V lÍNEADEL HORlZONTI_

ALZADO
D
(vista desde la derecha)

Plano del cuadro 't:jEA DE TIERRA

PLANTA
(vista superior)

C-G
A-E Realizamos la misma operación
que ya hemos visto en el paso
a poso anterior (Figs. 3, 4 Y 5).
Plano del cuadro __ --:B~-.:.... __ ...,..-- " distancia b Es importante recordar que los
distancias respeao 01 pe,
\ \ de lo (¡guro y del P V, deben ser
distancia a
iguales en los dos vistas (alzado
~ y planta).
PV

Perspectiva oblicua otra diferencia será la aparición de dos puntos de

fuga,
Una de las diferencias claras que hay entre la
perspectiva oblicua y la perspectiva paralela es el Se dibuja en primer lugar la línea de tierra y
hecho de que van a aparecer muchas más líneas la línea de horizonte, en la cual incluimos el PV
que no mantienen una correspondencia de para- Es importante mantener las distancias relativas
lelismo o perpendicularidad con los dos pe con el pe y el PV y el correspondiente cuadrado
(de alzado o planta), como vemos en la figura 6
Esta condición vendrá determinada por el
hecho de que precisamente la perspectiva obli- Los pasos son los mismos que hemos realiza-
cua sitúa la base de la pieza en oblicuo, rom- do al obtener la anterior figura en perspectiva
piendo el paralelismo con la línea de tierra o de paralela, (Figs, 3, 4 Y 5)
suelo,
Únicamente aparece un mayor número de
Todo esto se observa claramente en la figura líneas, que exige prestar una mayor atención a la
6, en la cual la planta girada ha creado una serie hora de formar la figura en perspectiva. (Fig, 7)
de disrorsiones en la imagen resultante, Además,

64
 proyección ortográfica

PFl LillEAllEU:LORlZO.NIE PFl

~iF~~================~~~

ALZADO
Plano del cuadro E G H LíNEA DE TIERRA

D D
e
perspecnva
oblicua
e
A

Es conveniente comprobar que

Plano del cuadro---":-\~'t+'

! Br I------ hay dos puntos de fuga (PFI Y
PF2),que se situarán, como siem-
pre, sobre lo LH, y que se obtie-
PLANTA nen 01 prolongar los líneas que
PV fUgan de lo pieza perspectivodo.

Después, para comprobar si hemos efectuado

PF perspectiva
Plano del cuadro
correctamente la figura, prolongaremos aquellas .------t--,
líneas de la forma en perspectiva que estén situa- LH

das en contacto con el suelo; así hallaremos los

líneas paralelas
correspondientes puntos de fuga (PF 1 Y PF2), al plano del
como podemos observar en la misma ilustración, cuadro

En la esquina inferior izquierda se ha coloca-

do un dibujo aclaratorio de los puntos que con-
forman la figura resultante, así veremos cuáles e o

quedan detrás y cuáles no,

Plano del cuadro ==~~="===I===i'==;;'===

En el mundo real sucede a menudo que los

objetos no están situados en paralelo o perpendi- PLANTA
PV
cular con el nivel óptico (lig. 8), pero la perspec-
tiva oblicua puede solucionar estas vistas de una
manera bastante convincente,
Como se ve claramente el cuadrado de la vista en planta es paralelo con el
plano del cuadro.

65
 Dividir la profundidad
en partes iguales

PF
PF

Cr---------~r_--------~B
A

PF
PF

A
e
\ D
B e
E
2
D
B
A

El espacio es infinito y único, la cuestión es
cómo se representa y cómo a partir de esta repre-
sentación se colocan todos los elementos que se
hallan en él.
~ Figs.1 041
Aquí podemos observar el proceso de diVidiruno superfiCie en uno serie de
portes infinitos.
En este coso se ha refieJado sobre el plano del suelo, pero también se podría
hacer en uno superficie vertical.

A veces podemos encontrarnos en la situa-

ción de que el espacio se divide en partes igua-
les, como en las vías del tren o en muchos edifi-
cios. A continuación veremos cómo se desarro-
llan estas particiones en perspectiva paralela,
oblicua y aérea.

74
 dividir la profundidad en partes iguales •

Punto de fuga de las diagonales

PF
7

Al ser paralelos rectos, los diogonoles convergen en el mismo punto de fugo, así como los r0/7esde los vías del tren.

Paralela
La perspectiva paralela cuenta básicamente
con una línea del horizonte, un punto de fuga
para todas las líneas paralelas y un punto de vista,

Tomemos como ejemplo las vías de un tren

vistas según una perspectiva paralela. En primer
lugar colocaremos la línea del horizonte y el
punto de fuga central, de esta manera dividire-
mos el espacio. Los raíl es se colocan desde el
borde de nuestro papel hasta el PF en la LH. Con
una línea de color rojo dividiremos el espacio
entre los raíles en dos partes iguales.

A continuación se podrán establecer las parti-

ciones en horizontal de la manera en que se indi-
ca en las ilustraciones. (Figs, 1 a 6)

Observemos ahora lo que ocurre cuando se

trata de dividir un espacio vertical en perspectiva
paralela, como podría ser una fachada con venta-
RepresentaCIón en plano de los particiones o lo largo de lo superfiCIe.Como nas repartidas de forma equidistante.
puede observarse, los diogonoles de los cuadriláteros wmbién son paralelos.
• dividir la profundidad en partes iguales

LH
A
B

PF
• LH PM
A
11I

LM D
D
C'

LH PM
A
B

PF
• [] Figs.7 01/1

7.Aquí tenemos lo superfíCJe delimitado por los vérnces 8. A. O Y C. que seró

lo que divldlfemos en cuatro portes Iguales.

8. Lo colococión correao de la línea de medidos y del punto de medidos es

bóSlco poro lo correao realización del eJerCJclo.
C
9. Encontramos lo medido real booeroo posar por el punto e uno reao
LM D hasta lo línea de medidos.

10. Uno vez realizados los particiones que le tocan. se devuelven 01 segmento
01 que pertenecen con uno recta que vaya desde lo partición hasta el punto

A 11 de medidos.

B I l. A paror de los puntos encontrados se pueden levantar los perpendicula-

res DOroestablecer los poruoones.
LH PM PF

Básicamente e! procedimiento es e! mismo

que e! que se ha descrito anteriormente. La dife-
LM
I rencia está en que cuando se hallan las divisiones
C'
en perspectiva, se levanta una recta perpendicu-
lar por cada uno de ellos como muestran las ilus-
A
11 traciones. (Figs. 7 a 11)
B

LH PM
Oblicua
En e! caso de la perspectlva oblicua nos
encontramos que e! espacio contiene una línea
LM
de! horizonte pero dos puntos de fuga. (Fig. 12)
C'

76
 dividir la profundidad en partes iguales

11 11
A LM

"'~~P-F2--"'L"-'H-

12. Este es el O/onteom/ento de uno perspectiva oblicua clásico en lo cual

podemos observar los dos puntos de fugo sobre lo línea del horizonte.

13. Primero hoy que establecer los límites de los superficies o dividir
Acto seguido se procede o colocor lo línea de medidas y el punto de medi-
dos. El punto de medidas está en la intersección de la artISta más cercano 01
observador con la línea del horizonte.

I 4. Para hollar los segmentos verdaderos, se pasa una reaa por los puntos B
y C y se hallan los puntos B' Y C. Estos segmentos se dividen en las partes
pertinentes.

11I 15. Cada división se devuelve o su segmentos con una recta que vaya de
éstas al punto de medidas.
B' A LM
16. Desde coda diviSión se levanta uno perpendicular o lo línea del horizonte.

,,~,_:_'_L_H_

Vamos a exponer esta división a través de un

ejemplo: las paredes de una casa que van forradas
11 con plafones de madera que tienen el mismo
tamaño.
B' A C' LM

"~P-F-+,--=LC'--H- Una vez dibujadas las paredes de la casa, colo-

caremos la línea de medidas (LM) y el punto de
medidas (PM) de la misma manera que en la
perspectiva paralela, pero esta vez las situaremos

77
 dividir la profundidad en partes iguales.

PFl

• PF3 11
PFl
PF3

11 PF3 11 PF3

~IFigSI7 a 2j
PFl PF2
I 7. Poro practicar lo por1ición en portes iguales en perspecnvo aéreo es
mejOr tomar un volumen sencillo como este poralelepípedo.

LM 18. Prolongamos lo arisco que poso por el punto A hacia arribo hasta que
corte lo línea del horizonte. hallamos el punto de medidos.

a]
19. Como en los cosos anteriores, para hollar lo verdadera magnitud del seg- >
mento se hace posar por el punto hosco cortar lo línea de medidos. eQ)
Q

r'
Q)
20. Para hollar lo proyección en perspectiva se devuelven los pon1iciones 01 Q

.;<:l
segmento con uno recto que los uno con el punto de medidos. Q)
LJ
a]
u
2 l. En este caso levantaremos los rectas verticales uniendo coda punto con
t
11 PF3 el punto de fugo 3, lo fugo de los verocoles. '["
e,
.;<:l

79
 Repeticiones periódicas
en perspectiva

D OIIIIJ D OIIIIJ D OIIIIJ D OIIIIJ

D OIIIIJ D OIIIIJ D OIIIIJ D OIIIIJ
D OIIIIJ D OIIIIJ D OIIIIJ D OIIIIJ
r~'"- '0'
\.,' '.~'

11 1
J
Paro dividir una superficie en perspectiva parolela con elementos que se repiten periódicamente, realizamos divisiones en la línea de edidas y colo-
camos los alcuros pertinentes. Se troto de ir uniendo los puntos que se correspondan poro poder representar correctamente cado uno de los ete-
mentes y que no resulten distorsionados.

A lo largo de este capítulo nos vamos a dedi- puntos sobre la línea de medidas obtendremos
car a la repetición periódica de uno o más ele- los segmentos A-B, B-C, C-D y D-E, que
mentos a lo largo de una fachada, como las ven- delimitan los cuatro módulos más pequeños.
tanas, las puertas o los balcones. Para facilitar la (Fig.3)
explicación tomaremos un ejemplo sencillo
como el de la ilustración (fig. 1). El lector obser- A continuación, dispondremos las alturas del
vará cómo el edificio, tomado desde una vista resto de los elementos más pequeños. Por eso las
frontal, no es más que una repetición periódica pondremos sobre la arista más cercana al obser-
de los mismos motivos. vador y las llevaremos hasta el punto de fuga que
se halla en la línea del horizonte. (Fig. 4)
Consideremos el edificio en su totalidad y
construyámoslo según las reglas de la perspectiva Dentro del módulo A-B, situaremos los pun-
paralela figura 2, En segundo lugar tomaremos tos 1, 2, 3 Y 4 (fig. 5). Una vez realizadas estas par-
los módulos más grandes, es decir, de A a E, que ticiones llevaremos, mediante una recta, estos
a su vez están divididos en cuatro partes. Sobre puntos al punto de medidas (fig. 6). Por cada uno
la línea de medidas, colocaremos el segmento A- de estos puntos, 1, 2, 3 Y 4 en perspectiva, se traza
E Y luego los puntos B, C y D. Al situar estos una perpendicular a la línea del horizonte. (Fig, 1)

84
 repeticiones periódicas en perspectiva •

PF
PM LH

LM

PF

L11-
A B e o E

PM PF LH

LM
e o E ~ FigS.4ysl

PM PF L

LM~
A 1 2 4 E

85
 repeticiones periódicas en perspectiva

PF LH

LM
4 1 2 3 4 E

Para acabar, marcaremos un punto por cada medidas, con el punto de medidas, y donde cor-
perpendicular que se cruce con la altura en pers- ten con la línea de la fachada tendremos los pun-
pectiva y con estos puntos marcaremos cada uno tos y, por tanto, las medidas colocadas en pers-
de los elementos sobre la fachada. (Fig. 8) pectiva (fig. 13). Por cada uno de estos puntos
trazaremos una recta perpendicular a la línea del
Ahora pasemos a la perspectiva oblicua. horizonte. (Fig. 14)
Veamos dos vistas: el alzado y el perfil (fig. 9).
Empezaremos por dibujar ambas fachadas en Sobre la arista más cercana al observador,
perspectIva oblicua tal y como conocemos. colocaremos las alturas de los elementos, como
(Fig.10) lo habíamos hecho en la perspectiva paralela.
Pero en esta ocasión tenemos dos puntos de
A continuación colocaremos sobre la línea de fuga, por lo que estas medidas fUgarán a ambos
medidas, a un lado y a otro de la esquina, todas puntOs, uno por fachada. (Fig. 15)
las distancias que hay. Es decir, situaremos la dis-
tancia entre ventanas así como la medida de éstas Donde corren las perpendiculares y las altu-
en ambas fachadas. Igual haremos con las puer- ras fUgadas tendremos los puntos para poder
tas (figs. 11 y 12). Seguidamente uniremos estas definir los elementos. (Fig. 16)

86
 repeticiones periódicasen perspectiva.

D~D 000
D~D 000
D~D 000 PFl PM PF2

n~D nDD
LH
LM

~F;g/31
~

PF PF2 P PF2
PM
LH LH
LM
LM

000
000
000

87
 _-'--_'-J
Escaleras en perspectiva

Se puede observar cómo o causo

de la perspectiva. el último pel·
daño es mós pequeño. que el
primero.

Un tema dedicado a las escaleras tiene su ALZADO

razón de ser en el hecho de que este es uno de los

9 10
elementos arquitectónicos más representado, por
tanto, uno al que con mucha frecuencia se le
aplica la perspectiva.
7
5

3
8
6
4
/
2 I
En primer lugar hay que decir que una esca-
lera no es más que una sucesión periódica de
9~ 10
escalones. Veamos una representación en planta,
7~------_8
alzado y perfil de una escalera sencilla. (Fig. 2) 51 6
3r-1 ---------i 4
~-------2
Como podemos apreciar, una escalera, al
PLANTA
igual que las calles en pendiente, es básicamente
un plano inclinado, por lo que es muy impor-
tante el punto de vista del observador, así como
el método perspectiva elegido, para su represen-
Visto en plano de uno escalera sencillo de cinco escalones. Los escaleras son
tación.
un elemento arquitectónico esencial.

90
 escaleras en perspectiva •

Veamos a continuación cómo podemos dibu-

jar en perspectiva paralela una escalera.
Dirección del PFD

Debemos tener en cuenta que en perspectiva

paralela las alturas disminuyen según el punto de
fuga.

Es decir, en una escalera vista desde arriba o

~Fig.31
desde abajo, el último peldaño es siempre más
Cuando representamos uno escalera en perspectiva paralelo no debemos
olvidar lo lección de lo división de uno superficie en portes iguales. pequeño que los anteriores. (Fig. 1)

Para empezar tomaremos la anchura de cada

peldaño y la colocaremos de la misma manera
que habíamos explicado en el capítulo dedicado
a la división en partes iguales de una superficie.
(Fig. 3)

Una vez establecidos los laterales y la anchura

de la escalera situaremos sobre uno de los puntos

@] Figs.4 o 51
una recta perpendicular a la línea del horizonte y

Sobre uno de los puntos mós cercanos 01 espectador se coloco uno recto
sobre ella las alturas de cada uno de los peldaños.
para levantar los alturas. También es importante colocar uno recta perpendi- (Fig. 4)
cular o lo LH sobre cado uno de los extremos de cado escalón.

Sobre cada una de las horizontales levantare-

mos también una perpendicular. (Fig. 5)

Las alturas las llevaremos al punto de fuga y

donde corten las perpendiculares de cada uno de
los peldaños, obtendremos los puntos de cada
uno de ellos. (Figs. 6 y 7)

o Figs.6 071
En la perspectiva oblicua, el procedimiento
similar al de los planos inclinados.
es

Codo uno de los alturas los llevaremos 01 punto de fugo y de esto manera
hallaremos todos los puntos que configuran lo escalera.

91
• escaleras en perspectiva

Tomaremos una línea del horizonte, una Estas alturas se llevarán mediante rectas
línea de medidas y puntos de fuga. Además, PF l. Esto se debe en este caso al punto de vi
sobre uno de los puntos de fuga colocaremos los elegido. Si este hubiera sido otro, el punto
puntos de fuga auxiliares. (Fig. 8) fuga podría ser el PF2.

Sobre la línea de medidas ponemos las medi- Donde estas líneas de fuga cortan con las ver-
ciones de la escalera a ambos lados del punto A. ticales, habremos encontrado los puntos perte-
(Eig. 8) necientes a los escalones que esta vez proyectare-
mos al PF2. (Fig. 10)
Desde A, colocamos dos rectas que fuguen
hasta PF 1 Y PF2, respectivamente. Las secciones Para acabar la escalera, tomaremos la medí
que se encuentran sobre la línea de medidas y que habíamos dejado sola y, donde corte con
que pertenecen a los escalones las llevamos al fuga del primer escalón al PF2, tendremos uz,
punto de medidas. Sobre los puntos que hemos punto que llevaremos al PFl. Donde esta re
hallado anteriormente, colocamos rectas perpen- de fuga corta con la siguiente recta del escaló
diculares a la línea del horizonte. (Fig. 9) levantaremos una perpendicular a la línea d
horizonte y repetiremos la misma acción que
Sobre la arista principal, que es aquella que se hemos hecho anteriormente. (Fig. 10)
levanta sobre el punto A y es perpendicular a la
línea del horizonte, situaremos las alturas de los Para acabar la escalera se debe repetir este
escalones. (Fig. 9) paso tantas veces como escalones haya. (Fig. 1

_L_H PF,l -I- ~ pJ _ PF2

LM

92
 escalerasen perspectiva.

LH __ ......'

LM
A

F2

A @] Fig./O I

PF2

A ~ Fig.//

93
 Sombras de luz solar

LUZ NATURAL
Las sombras y la perspectiva
Las sombras en el dibujo artístico son tan
importantes como la proporción o el trazo. A
través de las sombras se modelan los cuerpos que
el artista capta de las tres dimensiones de la rea-
lidad y las pasa a las dos dimensiones del papel o LUZ ARTIFICIAL

el lienzo.

Las sombras no son más que la ausencia, en

mayor o menor cantidad, de luz, pero dependen
de muchos factores que nos ayudarán a clasifi-
cadas. Para poder explicar estos fenómenos lu-
mínicos, utilizaremos un cuerpo que, por sus
Lo fuente de luz puede ser ortif¡ciol o natural. Lo diferencio está en que el
características, sólo permite explicar su volumen foco de luz natural está ton alejado que sus rayos llegan porolelos o lo tierro,
el foco artificial es determinado y conocido y los royos luminosos se propagan
a través de las sombras. Este cuerpo volumétrico
de manero radial.
es la esfera.
LUZ LATERAL

Un primer factor es la naturaleza del foco de

luz. La luz puede ser natural, como la que proce-
de del Sol, o bien artificial, procedente, por
LUZ FRONTAL
ejemplo, de una farola o una lámpara. (Fig.l)

Otro factor por el cual podemos clasificar las LUZ CENTRAL

sombras es la dirección de la luz respecto al

modelo y al observador. Ésta puede ser lateral,
frontal, cenital o posterior, también llamado LUZ POSTERIOR
O CONTRALUZ
contraluz. (Fig. 2)
om
Las sombras también pueden ser tenues, de
Dependiendo de lo Situación respecto 01observador y 01modelo, podemos
penumbra o bien pueden ser recortadas, donde establecer cuatro tipos básicos de iluminación:luz lateral. frontal. central y con-
traluz. En el coso de lo iluminación frontol. lo sombra quedo detrás del objeto.
la forma del objeto queda bien dibujada.
Por esto rozón no podemos veito, sino que es muy alargado o nuestro punto
(Fig.3) de visto muy alto.

94
 sombras de luz solar •

Luz solar

SOMBRA PROPIA La luz que proviene del Sol se propaga de

SOMBRA TENUE manera radial. Lo que ocurre es que el Sol está
tan alejado de la Tierra que el ángulo de su luz es
tan cerrado que se ve como si fuera paralela. Por
eso es frecuente escuchar que la luz artificial se
propaga de manera radial mientras que la luz
SOMBRA ARROJADA
natural lo hace de manera paralela. (Fig. 5)
SOMBRA RECORTADA

[;] Figs.3 Q 41 Cuando el artista está trabajando con el Sol a

su espalda, el modelo sólo queda iluminado en su
Si lo fuente de luz emite rayos luminosos fuertes los sombras. serón muy mar-
parte frontal. (Fig, 6)
cados. Si lo luz, por el contrario, es tenue, los sombras también lo serán. Lo
sombra propIO es aquello que tiene un objeto sobre sí mismo. Lo sombra
arrojado es aquello que recae sobre los planos verticales u horizontales. o
Tomemos como ejemplo una caja de zapatos.
sobre ambos.
Si la situamos sobre una mesa y nos colocamos
Por otro lado existen dos tipos básicos de frente a ella con el Sol a nuestra espalda observa-
sombra: la propia y la arrojada. remos que tanto las sombras como los rayos
luminosos parecen tener un punto de fuga.
Llamamos sombra propia a aquella sombra
que se produce en el mismo objeto cuando la luz Las sombras que resultan arrojadas sobre el
incide sobre éste. La sombra arrojada, por el con- plano del suelo fugan en la misma dirección que
trario, será aquella que queda sobre el suelo u la cara inferior del cuerpo, mientras que si la
otros objetos adyacentes cuando la luz incide sombra está arrojada sobre un plano vertical,
sobre un cuerpo, Es la sombra que arroja el obje- como una pared adyacente, fuga en la misma
to. (Fig.4) dirección que los lados paralelos,

Al ser un elemento más del dibujo, las som- El punto de fuga de las sombras está sobre la
bras también quedan sujetas a las leyes de la pers- misma vertical que el punto de fuga, o, mejor
pectiva, dicho, el foco de los rayos luminosos. Además el
punto de fuga de las sombras se halla por debajo,
Para poder establecer un seguimiento de las en la línea del horizonte, coincidiendo con los
sombras las distinguiremos según su foco, Es de- puntos de fuga naturales.
cir, foco natural (o Sol) y focos artificiales,

95
 sombrasde luzsolar.

irán oscureciendo progresivamente a medida que de luz a medida que vayan de un lado a otro de
se aleja de la zona iluminada. Retornando la caja la caja. Dependiendo de la inclinación del foco
de zapatos, vemos lo que ya se ha comentado. la sombra arrojada estará dispuesta de una mane-
Las caras laterales verán reducidas las cantidades ra u otra. (Fig. 9)

PFl

Los planos de la caja que

permanecen más alejados
del foco de luz quedan en
una sombra completa. mien-
tras que los mós cercanos se
SOL ilumInan perfectamente.

SOL

PFl PF2

En este caso podemos

observar cómo la sombra
arrojado se acerca hacio el
artista, en sentido contrarso a
la fuga de la caja y de los
rayos de luz.

SOL

Aquí. como en los cosos

PFS anteriores, observaremos que
las sombras fugan a un
punto sobre la línea del hori-
zonte y los rayos de luz
serán paralelos. Donde se
cortan las fugas del cuerpo
con las de la luz. se puede
recortar la sombra arrojada.

97
I

r Sombras
de luz artificial
FOCO
Como ya se ha explicado en el apartado ante-
rior, toda la luz, ya sea natural o artificial, se pro-
paga de manera radial y en línea recta, pero, por
efecto de la distancia, la natural se considera en
vez de radial, paralela. Esto no ocurre con la luz
que proviene de un foco artificial.

Aprovecharemos para decir que, además, la

luz artificial suele ser más fuerte que la luz solar,
ya que el foco es más cercano. Por esta razón, las
sombras suelen ser más duras y plantean proble-
mas de tono y color de los objetos.
GJ Fig.1

Como ya se había dicho anteriormente, la luz

Lo luz artificial se disuibuye claramente de manero radial. Situando Cf.JCT.:"D
que proviene de una bombilla se propaga de elementos esféricos boja uno luz artif¡cial.podemos ver que los sombms _.
manera radial. Por eso cuanto más alejados se dirigen en cuatro sentidos diferentes. 01 contrario de lo que posaría con -=
natural, en la que todas inon en fa mismo dirección.
coloquen los objetos de la fuente de luz, más
paralelos serán sus rayos, y más separados esta-
rán. Con esto se comprueba que las sombras Esto que parece confuso se explica mejor c -
resultantes de una fuente artificial de luz se dife- un ejemplo sencillo como el de la caja de za _
rencian de las sombras producidas por la luz tos.
solar porque las primeras son más grandes y la
forma proyectada es diferente de las segundas, En primer lugar debemos observar la direc-
aunque en otros muchos aspectos son iguales. ción de la luz y la haremos pasar por cada una -
las esquinas de la caja hasta llegar al suel
La luz artificial y la solar utilizan los mismos Donde se corte con la línea de fuga de las so -
elementos a la hora de perspectivar las sombras. bras hallaremos la sombra arrojada de la caja. La.
Es decir, utilizaremos un punto de fuga para las sombras propias de la caja quedan al amparo c.~
sombras, pero esta vez el punto del que provie- estas líneas de la dirección de la luz. (Fig. 2)
nen las luces será conocido y situable, no como
el del Sol, por esta razón podemos hablar de un Si tenemos más de un foco de luz, que sue -
punto propiamente dicho. (Fig. 1) ser lo más normal dentro de un estudio, obse -

104
 sombras de luz artificial •

FOCO

LH [;J Fig.2

Tonto el (oca de luz artificial

como el punto de (ugo de los
sombras se hallan boja lo mismo
venico: En este coso, el punto de
(ugo de los sombras no se hallo
sobre lo lineo del horizonte, sino
en el plano del suelo.

FOCO 2

FOCO 1

LH

[2] Fig.3

Si tenemos mós de un (oca de

luz, tendremos dos zonas de
sombra más cloros y uno mós
oscura, en lo zona donde éstos
se cruzan.

varemos que las sombras creadas por estos focos las sombras quedan mucho más difuminados,
pueden ser bastante raras, Como ya se había más suaves que cuando la caja está iluminada
mencionado, los puntos de fuga de las sombras por un solo foco de luz. También se puede obser-
quedan por debajo del foco de luz artificial. Con var que dentro de la zona de la sombra arrojada
esto se quiere decir que tendremos tantos puntOS existen diferentes valores tonales. La sombra ex-
de fuga de las sombras como puntos de luz haya terior será una penumbra y será más clara que la
en la habitación. zona en la cual se cruzan las sombras, llamada
umbra, La zona de umbra es la zona más oscura
Si observamos la caja de zapatos iluminada de todas las sombras. (Fig. 3)
por dos focos de luz, veremos que los bordes de

105
 •• ......w!llll"11 Sombras
en planos inclinados

~ Fig.1

Lo más normal cuando nos dedi·

camas a representar el poisaje
urbano, es encontrarse con pla·
nos inclinados y por ramo, con
sombros que recoen sobre ellos.

Habitualmente se producen sombras en pla- entre la zona de luz y la sombra propia será muy
nos inclinados. (Fig. 1) grande. (Fig. 2)

El elemento que genera la sombra lo hará Si el Sol, por el contrario, está en una posi-
desde el plano del suelo o desde el mismo plano ción baja, como es el caso de la salida o el ocaso
inclinado si está situado en él, por ejemplo, las del amanecer, las sombras arrojadas será muy
chimeneas en un tejado. alargadas. (Fig. 3)

Las sombras dependerán de la inclinación y Por último, la sombra será de igual longitud
la posición del Sol o del foco. Si este se halla muy al objeto que la produce si el ángulo de inciden-
alto, la sombra arrojada será corta y la diferencia cia del Sol es de 45°. (Fig. 4)

106
 sombras en planos inclinados •

[2J Figs. 2 Q 31

2. Si el Sol se hallo muy alto. lo

sombra arrojada seró muy corto,
casi imperceptible, mientras que
lo sombra propio seró muy con-
trastado.

3. Si el Sol se hallo en uno POSI-

ción bojo, como ocurre 01 amane-

cer o 01 atardecer, los sombras
son muy alargados

~I Fig.4

Si los rayos de Sol Inciden sobre

el modelo con un ángulo de 45',
lo sombra arrojado tiene lo
mismo longitud que el modelo.

107
 Refiejos

Cuerpos reflejados en el agua

y cuerpos reflejados en un espejo

Uno de los problemas más habituales del

artista de paisaje o de interiores es la reproduc-
ción de los reflejos.

Los reflejos se forman en aquellas superficies

que por su naturaleza material son capaces de
reflejar aquello que las rodea. Nos referimos al
agua de estanques, lagos o charcos, o bien a espe-
jos o superficies metálicas o bruñidas. Son
incontables los ejemplos que encontramos a lo
largo de la historia del arte de este efecto óptico.
(Fig. 1)

Existe un problema con el que no cuenta el

artista novel. Se tiende a pensar siempre que los
reflejos se producen igual a uno y otro lado de la
línea de separación entre realidad y reflejo. Pero
esto no ocurre así, el duplicado no es exacto.
"El matrimOniO Amolf¡ni". de Jan van Eyck. Obsérvese cómo el ar!Js[Q
u¡Hiza el espejo como recurso estilís~co y apilco lo perspectiva del rereJO.
Los reflejos que se producen sobre una super-
ficie de agua pueden ser muchos y muy varia-
dos, puesto que dependen de varios factores: el estilizada. A mayor inclinación, mayor será este
movimiento del agua, la cantidad de luz o la alargamiento. Aunque existe un puntO que si se
inclinación respecto a la superficie. rebasa, desaparece. Esto ocurre porque el reflejo
mantiene la misma dirección y ángulo que el
El reflejo de un objeto, entonces, depende de objeto al que pertenece.
la inclinación, de su dirección (lig. 2). Si está
inclinado hacia el observador, el reflejo se alarga- Si la inclinación del objeto se realiza en senti-
rá de manera que aparecerá con una silueta más do contrario al observador, el reflejo será cono.

108
 reflejos.

Si, por el contrario, el objeto se mantiene ver-

tical, el reflejo será exacto en longitud al reflejo.

Otro elemento que no debemos olvidar es el

siguiente: si la superficie del agua no está en
calma, el reflejo se quebrará (jig. 3). Cuanto más
cerca estemos del objeto, más grande y más que-
brado veremos su reflejo.

En cambio, cuando nos alejamos del objeto y

de su reflejo podemos observar que los quiebros
del agua se hacen más pequeños y por ello se ven
como un conjunto al lado del objeto.
:: re~ejo de un objeto inclinado hacia el observador alargo su longitud res-
cecto 01 original. Si el objeto se hallo perpendicular o lo superficie del refieJo. Ya habíamos comentado que los reflejos
este mandene lo medido del modelo. Si el objeto se mclma hacio el lodo
:auesto del observador, su refiejo seró de menor longitud que éste. dependen de la luz. Un reflejo muy marcado se

S, el agua estó en movimiento,

las ondas hacen que el refiejo se
quiebre y se alargue.

109
• reflejos

Existe un hecho comprobable a simple, .

el reflejo de un puente muestra la parte inf
de éste, por lo que comparativamente el refle:
más grande que el propio puente (jig. 5). Y -
ocurre tanto en perspectiva paralela como ~.
perspectiva oblicua.

Los reflejos en un espejo ocurren de 0-

manera, ya que normalmente el reflejo repro<:..,,-

ce en su totalidad todos los elementos que ha;
otro lado. En perspectiva paralela, los objetos
invierten de manera lateral. Es decir, lo que -

Si el objeto refieJado se hallo Iluminado, su refieJo no seró ton claro como si le

diese la sombra o (uese oscuro.

produce cuando el solo la fuente de luz inciden

por el lado contrario. Al encontrarse la parte
reflejada en sombra, el reflejo se ve más clara-
mente; esto ocurre, por ejemplo, con los cascos
de los barcos que están pintados de negro o de
un color oscuro. Lo contrario sucede cuando se
ve iluminado, el reflejo es más sutil. (Fig. 4)

Continuando con los reflejos en el agua, exis-

te un ejemplo harto representado por los artistas
debido su belleza compositiva. Nos referimos a
los puentes. Los puentes son muchos y variados
dada la riqueza constructiva del ser humano a lo Este puente representado en perspectiva oblicuo posee un refieJa que co=_
rotivamente es mayor que el original, ya que refieJa también la parte in(eri<Y
largo de la historia en todo el mundo.
de éste

llO
 reflejos.

En una habitaCIón rerejada en

un espejo. podemos observar
cómo el rerejo se produce de
manera lateral.

a la derecha aparece a la izquierda y VIceversa.

Pero lo que está arriba, continúa arriba y lo que
está abajo continúa abajo. (Fig. 6)

La distancia también es la misma. Con esto se

quiere decir que si colocamos una caja delante de
un espejo, la distancia que hay de la caja al espe-
jo, es la misma que existe entre el espejo y el
reflejo. (Fig. 7)

La distancio entre el modelo y el espejo es la misma que existe entre el lími-

te de éste y el rerejo. Esto es producto de la lateralidad.

111
 Cuadrícula o mosaico

Cuando observamos los primeros cuadros

realizados con una perspectiva moderna, tal y
como la conocemos hoy en día, no podemos evi-
tar fijamos en los magníficos mosaicos realizados
con motivos geométricos que colocaban en el
suelo.

Estaban tan bien realizados que casi se con-

vertían en la principal atracción de las obras. Y
no es de extrañar, ya que fue a partir de éstos que
se elaboraron las primeras perspectivas. (Fig. 1)

Además son un buen recurso a la hora de

establecer un suelo para colocar los demás ele-
mentos de una obra cuando nos interesa pintar o
dibujar interiores.

Como ya es habitual a lo largo de este libro,

veremos a través de diferentes modalidades de
perspectiva (paralela y oblicua) lo que ocurre con
un mosaico simple, el mosaico base, realizado "Domo O lo espmezo y caballero" de Vermeer de Delfr. Obsérvese cómo en
este cuadro se ha uullzado el mosaico poro adornar el suelo, que normalmen-
con cuadrados colocados en serie.
te aparecería como uno superficie liso.Ademós, el orUsw ha aprovechado
poro acentuar el efecto perspectiva de lo composición.

Paralela Para realizar una perspectiva paralela, necesi-

Para empezar tomaremos un mosaico VISto tamos los elementos que ya hemos explicado en
frontalmente, es decir, como si lo levantásemos capítulos anteriores.
del suelo y lo viéramos de frente, y observaremos
que el mosaico está compuesto por una red de Es decir, la línea del horizonte (LH) y el
cuadrados cuyas diagonales son paralelas en un punto de fuga (PF). Pero, además, en este caso
sentido y en otro. necesitaremos el punto de fuga de las diagonales
(PFD).

118
 cuadrícula o mosaico •

Una vez situado el punto de fuga y el primer

PFD PF LH
segmento, A-B, podremos hallar el punto de fuga
de las diagonales.

LM
Se encuentra sobre la línea del horizonte y
existe la misma distancia entre éste y el punto de
fuga que entre el punto de vista y el plano del
ED LH
cuadro.

Tomaremos el segmento A-B y lo dividiremos

LM
en tantas partes como recuadros tenga nuestra
cuadrícula.

PED LH
Desde cada uno de estos puntos trazaremos
una recta que vaya al punto de fuga. (Fig. 2)
LM

A continuación trazaremos otra recta que

vaya desde el punto A hasta el punto de fuga de
las diagonales.

Donde corte las rectas que van desde cada

uno de los puntos hasta el punto de fuga, ten-
dremos los puntos por los que pasan las rectas
horizontales que acaban de formar nuestra retí-
cula. (Figs. 3 y 4)

Si se quiere alargar el mosaico porque la habi-

tación es más larga, haremos lo siguiente: desde
el último punto situado en la recta que va desde
A al punto de fuga, trazaremos otra línea al
punto de fuga de las diagonales y repetiremos lo
mismo que hemos hecho con la primera retícula.
El proceso para representor un mosaico geométrico en perspectiva paralelo
es igual 01 de cualquier superficie, pero se debe hacer mós hincapié en los (Figs. 5y 6)
particiones. Debemos observar que lo diagonal que cruzo el cuadro quedo
eqUilibrado en el conjunto.

119
 cuadrícula o mosaico

Oblicua
LH P 1
Para resolver el problema de un mosaico en
perspectiva oblicua debemos empezar por colo-
car aquello que la caracteriza, es decir, la línea del LM A

horizonte (LH) y los dos puntos de fuga (PF 1 Y

PF2).

PFI LH PF2
En primer lugar, colocaremos la .línea de
medidas (LM) paralela a la línea del horizonte.

LM A

Sobre ésta colocaremos el punto A, el punto

más cercano al observador, y el punto de medi-
das (PM), que se hallará en la línea del horizon-
te sobre la vertical que pasa por el punto A.
(Fig. 7)

Desde el punto A realizaremos dos rectas que

fuguen a PF 1 Y PF2 sobre la línea de medidas.
(Fig.8)

Posteriormente, iremos colocando las medi-

das de cada uno de los módulos del mosaico, a
uno y otro lado del punto A. (Fig. 9)

A continuación, fugaremos cada uno de los

puntos nombrados al punto de medidas, en PF1 LH

color azul, y donde corten con las rectas que par-

ten de A, los hallaremos en perspectiva. (Fig. 10)
LM A

Por último uniremos cada uno de estos pun-

tos a PF 1 o PF2, según convenga. De esta mane- [;] Figs. 7 Q 111

ra cerraremos nuestro mosaico. (Fig. 11)

En perspectivQ oblicua hay que tener en cuenta que utilizamos dos puntos de
fuga y que, por tanto, los puntos de la cuadricula fugan en ambos sentidos.

120