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1>ltlsica e ifllJest~gacirJn ----- _

Frith, Simon
1989 Towards an aesthetic of popular music. Richard Leppert y Susan Mc Clary, l\II1Sic
and soC/elJ'· The politic.r ~r
cOlJlpo.rilion, peiforlJlance and receptioll: 133-149. Cambridge:
Cambridge University Press.

Lecourt, E.
En ciertas esteticas musicales del siglo veinte se verifica una reformul~~
1991 La envoltura musical. Las envolturas psiqllicas (Didier Anzieu, camp.). Buenos Ai- cion de-I;;~jerarquias en e! tratamiento de 10s padimetros musicales:altura,
res: Amorrortu.
duracion, intensidad, timbre. Es recien en ese periodo que eI timbre alca£1za
un tratamiento similiar 0 ligeramente subordinado, incluso lIegando, en algu-
Middleton, Richard
nos casas, a constituirse en paradigma, cuyos atributos devienen arquetipo de
1985 Popular music, class conflict and the music-historical field. Popular !nusic perspecti- la organizacion estructural.
ves 2.Papel:r jiv!n the Jecolld In/emational Confermce on Popular Music Studie.r. Regia, Asf, pues, tomando como punta de partida la revalorizacion de la dimen-
Emilia, 1982: IASPM: 99-105. sion actistica en sf misma en el tratamiento de los eventos sonoros, y, vincula-
da a ella, la reformulacion de las jerarqufas en el tratamiento de los parame-
Rosaldo, Renato
tros musicales, nos proponemos estudiar la funcion relativa del timbre y su
1991 Cllltllra J' lJerdad. NIle1Ja pmpNeJta de allaliJiJ JociaL Mexico: Grijalbo. incidencia en la definicion y conformacion de los estratos texturales en IOlli-
JaIiOIl, del compositor franco-americano Egar Varese.
Vila, Pablo
1996 Identidades narrativas y mtisica. Una primera propuesta teorica para en tender sus
relaciones. ReviJta TranJ 2. http://www2.uji.es/trans.

En ciertas esteticas musicales del siglo veinte se verifica una reformulacion de !as jerar-
qufas en el tratamiento de los parametros musicales: altura, duracion, intensidad, timbre. Es
recien en ese periodo que eI timbre alcanza un tratamiento similar -0 ligeramente subordina-
do- al resta de los panlmetros, incluso lIegando, en algunos casos, a constituirse en paradig-
ma, cuyos atributos devienen arquetipo dc la organizaci6n estructural.
Asi, pucs, tomando como punto de partida la revalorizaci6n de la dimensicJ!1 acustica en
sf misma en el tratamiento de los eventos sonoros y, vinculada a ella, la reformulaci6n de las
jerargufas en el tratamiento de los parametros musicales, nos proponemos estudiar la fun-
cion relativa del timbre y su incidencia en la definici6n y conformacion de los estratos textu-
rales en IOlliJatloll, del compositor franco-americano Edgar Varese, a fin de identificar:
1) la constituci6n de configuraciones texturales como estructuras relativamente au(()no-
mas, de acuerdo a la perspectiva desarrollada par Pablo Fessel. Se trata de una concepcion de
la textura "segtin la cual esta expresa un nive! de descripcion analftico en eI que se describe y
caracteriza el 'establecimiento jerarquico de ambitos autonomos de configuraci6n simacrica
en la simultaneidad sonora." 2. Tales ambitos son denominados eJtratOJ textN/llleJ, segtin el
propio Fessel. Nos apoyaremos, ademas, en nociones desarrolladas por Pierre Boulez en su
estudio de la textura y de la fenomenologfa de la forma.

* Ul1iversidad Naciol1al de 13l1e11osAires y Ul1irm:ridad Nadol1al de La Plata.

, EI presente trabajo forma parte del Proyecto de Investigaci6n "La interrelaci6n de principios
texturales", bajo la direcci6n del Dr. Gerardo V. Huseby, Facultad de Bellas Artes, U.N.L.P., del cual eI
autor es integrante.
2 Pablo Fessel, "La interrelaci6n de principios texturales". Texto cortespondiente al Proyecto de Inves-
tigaci6n hom6nimo, Universidad Nacional de La Plata, (1998-2001), 1998, p.l. Inedito.
Con referencia al planteo desarrollado por Fessel, v. "Hacia una caracterizaci6n formal del concepto de
textura", RetJista delll1stitllto .lllperior de AftiJica, UNL, Santa Fe, n.5, Diciembre, 1996, pp.75-93.
 2) la adherencia -mas 0 menos fija- 0 modulaci6n del timbre sobre una misma (0 seme- .b figuras formadas por celulas fijas/variadas basadas en dos frecuencias. Unidacl es-
jante) celula 0 figura, en configuraciones texturales hom6nimas. tructural con propiedades cercanas alas descriptas a proposito de a.
Las sucesivas reiteraciones de b vienen acompanadas de un desplazamiento metrico,
La observaci6n asi planteada se propone comprobar los resultados de la conjunclOn bego, la impre';ision de la ';ariacion celular interna se ';e reforzada S":.r el aba:c:::c·:c'·:::e'
altura/ timbre en la conformacion e identificaci6n de rasgos texturales, teniendo en cuenta la silencio que separaba inicialmente dichas reapariciones.
incidencia de la funci6n relativa del timbre en dicha conjuncion. . c la regularidad pregnante de este elemento se halla interferida por la discontinuidad
timbrica y el ritmo ternario sobre el que se organiza la misma, dando lugar a un desplaza-
miento metrico constante; la asociaci6n de los elementos se haIIa apuntalada, por un lado,
por la relaci6n regular de entradas y la uniformidad de las duraciones.
La impre\'isi6n de la \'ariaci6n celular de b halla su contrapartida en la regularidad prcg-
nante que instaura c.
.composici6n ajena a los dictados del temperamento igual: el compositor emplea, predo- Las cualidades estructurales seiialadas a prop6sito de a, en parte extensi\-as a b, contribu-
minantemente, instrumentos regidos por la afinaci6n no temperada (el empieo del piano yen a la pregnancia y jerarquizaci6n relati\'a de ambas figuras. La diferencia con b estaria \.
consiste en la ejecuci6n de muy amplios clusters, en el grave-medio, junto a complejos e
intervalos ajenos a toda relaci6n cadencial; por su parte, las sirenas son portadoras del rasgo
dada por las siguientes razones: predominio de la repetici6n explicita y un empleo de la Jl
variaci6n por leve diferencia con el modelo, ademas de la ausencia de un diseiio diferenciado
esencial que las distingue: la variaci6n continua de la altura) que contribuya a la delimitaci6n. Estos atributos hacen de b una figura cuya pregnancia
.la invariancia de frecuencia como rasgo distintivo de cada instrumento de percusi6n relativa no retiene para si eI mismo grado de jerarquizacion que a.
empleado (esto es valido sin perder de vista el indice de variaci6n de la frecuencia y el La tendencia al empleo de elementos ftjos, caracteristiea de Edgar Varese, hace que 10s
espectro de que son capaces los membran6fonos e idi6fonos por modificaci6n de la intensi- mismos reaparezcan en contextos similares conser\'ando su identidad figurativa y timbriel, II
dad.) bien modulando esta ultima, algo a 10 que seguidamente dedicaremos nuestra atencion. Con,
forme dicha perspectiva, trataremos de seguir las hueIIas de la modulaci6n de tales elemen-
tos en configuraciones texturales hom6nimas.
Ahora bien, llegado este punto conviene advertir sucintamente la tendencia al tratamien-
to fijo de la altura (invariancia de frecuencia) en la conformaci6n de elementos en funci6n
tematica en contextos regidos por la afinaci6n temperada -0 bien donde esta coexiste con la
afinaci6n no temperada-, en otras obras del mismo compositor. Este rasgo puede notarse
1) la figura a, a cargo del tambor militar claramente en obras para conjunto de camara de los aiios veinte, tales como l-!yperpri.rlll
2) la figura b, a cargo de los bongoes (1922-1923), comienzo, tromb6n tenor; Octandre (1923-1925), 2do. movimiento, comienzo,
3) la figura c, a cargo de maracas y de platiIIos-grall casso flautfn; lntegrales (1923-1925), comienzo, clarinete en mi bemol; tambien se haIIa presente en
alguno de los elementos de Areana (1927, revisada en 1961), para orquesta. En todos los
Rasgo comun: en aye se alian dos frecuencias/timbres simultaneos por sincronia de casos, la repercusi6n sobre una misma frecuencia se presenta ornamentada por apoyaturas
ataques, a saber: parche y bordonas del tambor militar en a; dos maracas (agudo-grave) y y/0 bordaduras cromaticas3.
platiIIos-gral1 casso en c; b, por su parte, esra formada por dos frecuencias alternadas. Como Retomando nuestro analisis de lOl1isatiol1, en la cifra 3 de la partitura, se IIeva a cabo la
veremos mas adelante, el rasgo observado a prop6sito de aye, esto es, la alianza de frecuen- primera modulaci6n tfmbrica de acuerdo alas siguientes caracteristicas: a'(pasa al tarol); b'
cias/ timbres, se haIIa presente ya en la primera ceIula ritmica con que se inicia la obra. (pasa alas cajas chinas): la simultaneidad entre ambas figuras cede, en este caso, en favor de
.Cualidades estructurales y pregnancia relativa de los elementos la alternancia; se suma al dispositivo un diseiio casi homorritmico reuniendo castanuelas,
.a .. ~2Q.~tiluida Eor una serie,~~. hech()s sonoros Jl1tegrados, 10 que Ie confiere unidad pandereta y cascabeles, d Respecto de la modulaci6n timbrica, este pasaje es revelador del
es-tructural (eltratamiento fitmico col1serva iasgo'spr§ximos del fraseo ritmico tradieional, interes del compositor por la similitud 0 "vecindad" de timbres en eI tratamiento de la mis-
'-errelseritido quelos valoresbreves ti~nd~l1aagruparse en torno d~J()s yaloresrel::ltivaJEeflte ma.
m~s~e-stabfeCiend';~eas(unidades'1l1fnimas de agrupamiento de cuyo encadenamiento
surge una unidacLmediana); claramente delimitada: la recurrencia intern a se articula por
me'diOde un .if de tambor militar y redoblante (final de la 1ra. mitad) y un sonido de tambor
a cuerda (final de la 2da. mitad); los hechos reiterados asumen cierta cualidad "motivica"; el
] En estas figuras, el tratamiento de la variaci6n, afectando tanto a la ornamentaci6n cuanto al fraseo,
final diferenciado favorece la delimitaei6n formal (diseiio final del tambor militar seguido de modula la repetici6n segun los siguientes procedimientos: agregado; sustracci6n; elisi6n; permutaci6n;
un sonido "con funci6n cadencial" del tambor a cuerda); la extensi6n de esta figura se ase- inversi6n. Para un estudio de los elementos formales de Arcana, v. Manfred Kelkel, "Arcana d'Edgar Varese
meja a la extensi6n de la "frase" clasica. - Elements d'analyse formelle" y Philippe Lalitte, "Arcana d'Edgar Varese - Thematique et !'espace des
Este conjunto de atributos, sin olvidar la intensidad y tesitura relativas, no s610 contribu- hauteurs: un univers musical en expansion" en /lnalyse Mllsicale, S.F.A.M., Paris, n.3, Janvier, 1987.
yen a la pregnancia relativa que adquiere esta figura, sino ademas a su jerarquizaci6n.
(I) cifra 1 (c.9-12, con levare de tambor militar)
(1er) (2do) (3er) (nivel de estructura textural)
[CT4 global
(a) Itambor militar-(redoblante-hltigo)
(b) [2 bongoes (agudo-grave) SItUI'
7-
(c) 12 maracas (agudo-grave)/platillos-grall cassa (muy grave)
12 maracas Jll .t $fl1:a/'l·
[platillos-grall cassaJll Jr.
Itambor a cuerdall
ikl.i/J¢s
»
Ejemplo 2

(Ib) cifra3(c.1S-20)
[CT global
(a') Itarol
(b') 12 cajas chinas (agudo-medio)
(d) [castanuelas/ pandereta/ cascabeles
Icastanuelas Jll
[panderetalJl
[cascabeles III
12 grail caHa (medio-grave)]]

.t9fiil! -«ttJ.
·o~ Yo .
}f-
(Ia) c.17 (con leI/are de tambor militar) t>~ '~'1"':J ,.
[CT global ,,;,/~ ""ed.
(a) [tambor militar br~1
(b) [2 bongoes (agudo-grave)
(c) [2 maracas (agudo-grave) / platillos-grall cassa (mllY grave)
[2 maracaslJl
[platillos-grall cassalll
1sirena (grave)]]
(Ie) ctji-a 4 (c.21-22, con levare de tambor militar)
[CT global }'''1
(a) [tambor militar-(redoblante)
(. q!.
(b) [2 g'WJ cassa (medio-grave) ~J"
(c) [2 maracas (agudo-grave)-caja clara/platillos-gran cassa(muy grave)]]
t"t!JtJD/4"fIJt:
[2 maraeas-caja claralll
[platillos-l~Tan cassalll <t!.tWI
""tJ. •
<>.fM;!(} J',

(I1a) cift-a 2 (c.13-16)

[CT global
(x) [redoblante-2gran cassa (medio-grave) platillos
[redoblantelll
~ [2 .~rall WHam
/IA [platillosllJ
> r ~
/JI/go (j) [2 siren as (agudo-grave)
[sirenalll
Ejemplo 4 [sirenalll
[gong
(z) [tam-tam (agudo)/platillo suspendido/tam-tam (grave)]]
comienzo (c.1-4) [tam-tamllJ
[CT global . [platillo suspendidoJll
(x) [redoblante-2 gran ca.rsa (medio-grave) platlllos Itam-tamlJ]
[redoblantelll
[2 gran cassalll ~10flJ
[platilloslll
(j) [2 sirenas (agudo-grave) i_/HI'I
y.
[sirenalJ]
[sirenalll
[gong ..
(z) [caja clara/tam-tam (agudo)/platlllo suspendldo/tam-tam (grave)Jl
[caja claralll
[tam-tamlll
[platillo suspendidollJ
[tam-tamlll
 Acerca de la representaci6n textural, digamos que se trata de un encolumnamiento jenir- Al cabo de las constataciones realizadas es preciso resaltar, una vez mas, el criterio elegi-
L]uico, en el cual la posici6n a ]a izquierda representa mayor jerarquia y la posici6n a la do por Varese para eI tratamiento de la celula x, con que se inicia la obra, y la persistencia del
derecha l11enor jerarquia. mismo en las figuras a, y c -tal como ya fuera seiialado mas arriba-.

2) La bomogeneidad lJ1etriea y la sineron/a de ataques imponiendose en la conformaci6n de

estratos a un nivel superior en la jerarqufa, favoreciendo la asociacion de componentes
tfmbricamente heterogeneos (Ia homorritmia parcial a total imponiendose sobre la heteroge-
En 10 que se refiere a la determinaci6n de las estructuras texturales, afirma Fessel: lleidad de la altura-timbre en la conformacion de estratos a un nivel superior en la jerarquia
"Las estructuras texturales tienen la forma de una estructura jerarquica de estratos, tales textural).
que un estrato puede contener otros estratos, correspondientes a un nivel inferior en la
jerarqufa. [En primera instancia], importa determinar el numero de estratos correspondien- 3) La beterogeneidad de la altural timbre imponiendose en la conformacion de estratos a un
tes a cada nivel de la jerarqufa, junto can una especificaci6n de los estratos de nivel superior nivel inferior en la jerarqufa textural.
a que corresponden". 5

En Ionisation, el criterio que permite la identificaci6n y conformaci6n de estratos a ambi- Conviene focalizar ahora los factores que hacen posible la distinci6n entre diferentes
tos correspondientes a cada nivel jerarquico se fundamenta en las siguientes distinciones: estratos texturales, ellos son:

- beterogeneidad de /a altllral timbre

- heterogeneidad mitriea
a) figuras monotfmbricas 0 multitimbricas, basadas en frecuencias fijas 0 en la alternan- - aJillCron/a de ataqlles
cia de dos frecuencias (figuras a, h, c). Parafraseando a Pierre Boulez, pod ria decirse estruc-
turas correspondiendo al orden horizontall indi/Jidual. La perspectiva desarrollada par Boulez Asimismo, los factores que hacen posible la asociacion de componentes dentra de un
en su clasificaci6n de la textura, entendida como "forrnas de organizacion sintactica" (', se mismo estrato:
basa en el reconocimiento, en primer lugar, de
- simi/itud a "vecindad" de la altllral timbre
"Ia dimellJiOn en la cual se produciran los acontecil11ientos: ella evoluciona de la horizontal - bomogeneidad mitnca
a la vertical can, interl11ediario, el estado diagonal; (...)estas dimensiones son una sola y - Jincron/a de ataqlleJI homonitmia
l11isl11acaracteristica l110dificada par el tiempo interno que rige las organizacioncs, pa- - °
Jimi/itlld de prqyeccion tem/Joral y / de 10 envol/fente dinrimica
sando de cera (vertical, simultaneo) a un nlUTIera determinado (horizontal, sucesivo).
Nuestra clasificacion se apoyara, en segundo termino, sobre el moclo de el11pleo inditJidual Ademas del reconocimiento sumario de estos factores es menester la observaci6n de su
o COIeCti/fOde las estructuras." 7 incidencia relativa, ya sea entre estratos diferentes 0 bien dentro de un mismo estrato. Asi,
pues, la beterogeneidad de la altura-timbre, imponiendose en la conformaci6n de estratos 0 ambi-
b) cetula rftl11ica l11ultitfl11brica conjugando clos frecuencias simultaneas por sincrania cle tos a un nivel inferior en la jerarqufa textural y coadyuvando, ademas, a la distinci6n entre
ataques; la unidacl celular halhindose interfericla por la discontinuidad tfmbrica (cf. x, en II estratos a un nivel superior, se halla -de otra manera- subordinado ala sincrol1ia de ataques en
y lIa, Representaci6n de la estructura textural); eventos resonantes monotfmbricos con cuanto ala conformaci6n de ambitos a un nivel superior en la jerarquia, de acuerdo a nuestra
variacion continua de altura (ef. y, en II y IIa); bloque cle duracion8 multitimbrico de densidad fundamentacion previa. Desde otro angulo, cabe considerar la inciclencia, dentro de un mis-
variable, basaclo en frecuencias y I 0 espectras fijos y I 0 variables. Descle la perspectiva de mo ambito, de la similitud 0 "vecinclad" de la altural timbre y de la Jimilftud de prqyecciol1 temporal
Boulez, esta ultima estructura corresponde a una repartici6n diagonall individuall colecti/fo. (ef. z, ]10 de la envolvente di'/amiea en la conformacion de y, como, asimismo, la incidencia del ultimo
en II y II). de los factores mencionados en la conformaci6n del bloque de cluracion z; en este caso, de be
reconocerse que tanto la bomogel1eidad metriea cuanto la sineronia de ataquesl bomorritmia clificil-
mente podrfan ser relevantes en la conformacion de dicha estructura, al tiempo que no de be
olvidarse la incidencia parcial de la similitud 0 "vecindad" de la altura-timbre sobre la misma.
5 "Principios texturales en Ia mtisica tonal". Texto correspondiente al lnforme final de la Beca de
Habida cuenta de la men cion del ,£tmo en el primero de 105 puntos arriba mencionados
Perfeccionamiento, CONICET, (1995-1998),1997, p.3.lnedito.
" Pellser fa mllsiqlfe alljolfrd'hlfi, Lausanne, Gonthier, 1964, p.133. (Trad. por el autor del presente trabajo)
-y dadas las cualidades estructurales que el mismo reviste en la obra que estamos tratando-,
7 Ibid., pp.133-134. (subr. en el or.) (Trad. idem anterior)
H De acuerdo con Boulez, quien en su estudio de la fenomenologia de la forma llama bfoqlfe de dura-
cion ala operacion resultante de disponer valores (de duracion) con forme una relacion determinada, en
terminos diferentes, repartiendose dentro de un campo de duracion preestablecido. Una estructura seme-
jantc, segtin Boulez, introduce una dimensi(,n diagonal. Ibid., p.59.
 _______________________ Timbre y textura en Ionisation de Varese

. . ermitio la identificacion y amllisis de los

La aproximaci6n anaIitlca que readl.lZamos ndotsPrml'nados segmentos de la obra- as! como
es interesante considerar sus implicancias en eI pensamiento creador de Varese. Para Varese, . correspon lentes a e e
afirma Odi1e Vivier, elementos con fjIguratlvoS - ia relativa. Posteriormente, la deter-
la deteccion de sus cualtdades estructurales y pregnancll'zados hizo posible la identificacion
.. d I t tural de los segmentos ana, ., d
minaclOn e a estructura ex . I . . I'COSas! como eI reconOClmlento e
"la base del ritmo es 10 imno/Jil caI;r;adode JUpoder. Ello explicaba considerando la vibracion d' t diferentes n1ve es Jerarqu . ..
P or estratos correspon len es a . c .' • tr los mismos cuanto la asoClaClOn
de una cuerda; cuando ella es apartada de 1a linea recta, de su posicion de reposo, ella 'bT t t la dllerenclaclOn en e
los factores que POSI I Itan an 0 I d na observaci6n atenta de los resulta-
debe obligatoriamente volver a pasar por ese punto cero para continuar su vibracion. EI dentro de un mismo estrato, todo ello ~n e marco e u..
somdo esta vivo. ,,9 dos de la conjuncion altura/ timbre en dlcha conformaclOn.

"Los nuevos conceptos de 1a astronomfa nos permiten considerar el ritmo como un

elemento de estabi1idad y no como el ordenamiento de ciertas cadencias 0 de ciertos
desfasajes metricos ... Se confunde tan a menudo eI ritmo con e1 compas, la metrica, que
es bueno reencontrar la definicion de vez en cuando. E1 ritmo, en musica, da a 1a obra no
solamente Ia vida, sino 1a cohesion. Es el elemento de estabi1idad. Tiene muy poco que
ver conla cadencia, 1a cua1 es la sucesion regular de tiempos y de acentos. Por ejemp10, eI
ritmo, en mis obras, proviene de efectos reciprocos y simultaneos de elementos indepen-
dientes que intervienen en 1apsos de tiempo previstos, pero irregu1ares. Esto correspon-
de mucho mas a 1a concepcion del ritmo en ffsica y en filosoffa, es decir, una sucesion de
esta.dos alternativos, opuestos 0 correlativos." 10

Respecto de 1as cualidades del ritmo en los fragmentos analizados, sin mayor dificultad
se evidencia la siguiente oposicion: mientras los pasajes correspondientes a los fragmentos
analizados bajo I, la, Ib y Ie evolucionan conforme las implicancias del tiempo e.rtriado, los
pasajes correspondientes a II y IIa 10 hacen aproximandose a las implicancias del tiempo
kroll•
Para finalizar, y como corolario de 10s datos emergentes del analisis rea1izado, hemos de
reparar en 10 siguiente:
que 1a alianza de frecuencias/ timbres, tratada como una constante en la conformacion
de los elementos configurativos de la textura en 10s fragmentos estudiados, estab1ece una
relacion de correspondencia actuando a nivel de la JOlloridad de tales elementos;
que el tratamiento de la modulacion timbrica, a1 amparo de 1a simi1itud 0 "vecindad" del
timbre, implicarfa una eleccion en procura del coeficiente de desp1azamiento mas bajo en
dicha dimension, en otras pa1abras, un desp1azamiento por leve diferencia con e1 mode1o.
Como implicacion ultima de estas comprobaciones, podrfa decirse que 1a determinacion
de 1as prioridades Iingiifsticas que antes reposaba sobre otras dimensiones reposarfa ahora,
en cambio, en un fndice de definicion acustico basado en una determinada conjuncion de 1a
altura-timbre. En tales condiciones, 10lliJatioll permitirfa seguir las huellas de un cierto modo
en que tal conjuncion, en contexto ajeno al temperamento igua1, asume Ia funcion -aunque
tal vez no mas que 1a certidumbre-, a partir de 1a cual devienegaralltia sobre 1a que se funda
1a unidad de base de las estructuras y dimmsioll .ru.rceptible de regular la moviltdad de 1as mismas.

9 Varese, Paris, Solfeges/Seuil, 1973, p.90. (subr. en el or.) (Trad. por el autor del presente trabajo.)
III "Notes", Catalogo de la Exposicion Cadoret, Galeria Norval, New York, noviembre de 1960, cit.
par Odile Vivier, Ibid., p.90. (Trad. idem anterior)
11 Demas esta senalar que las categorias de tiempo estriado y tien/po liso son empleadas aqui de acuerdo a
la bien conocida definicion de Boulez, op. tit. p.107.