Problemas Perversos
en el Pensamiento del Diseño
Este ensayo está basado en un
documento presentado en “Colloque
Recherche sur le Design: Incitations,
Implications, Interactions,” el primer
simposio universitario francés sobre
la investigación del diseño llevado a
cabo en Octubre de 1990 en la
Universidad Tecnológica de
Compiègne, Compiègne, Francia.
Richard Buchanan
El fundamento del pensamiento del diseño lo podemos
encontrar tanto en las bellas artes, las ciencias naturales como en
las ciencias sociales, siendo una actividad sorprendentemente
flexible. Existen varias definiciones del diseño o ramas de esta
práctica profesional como diseño industrial o gráfico que cubran
la diversidad de ideas y métodos unidos bajo este nombre. De
hecho la variedad de investigaciones presentadas en
conferencias, artículos de revistas y libros, sugieren que el diseño
se siga expandiendo en sus significados y conexiones, revelando
inesperadas dimensiones en la práctica así como en el
entendimiento. En el siglo XX se ha visto que el Diseño ha
evolucionado de ser una actividad comercial a llegar a ser una
profesión, a una investigación técnica e incluso a lo que ahora
debería de reconocerse como un nuevo arte liberal de la cultura
tecnológica.
Podría parecer inusual hablar acerca del diseño como un
arte liberal, particularmente cuando mucha gente está
acostumbrada a identificar las artes liberales con las tradicionales
“artes y ciencias” que están institucionalizadas en colegios y
universidades. Pero las artes liberales están pasando por una
transformación revolucionaria en la cultura del siglo XX y el
diseño es una de las áreas en las cuales esta transformación es
evidente.
Para entender este cambio, es importante reconocer la
historia del arte liberal. Las artes liberales fueron originadas en el
Renacimiento y han experimentado prolongados desarrollos que
culminaron en el siglo XIX como una educación enciclopédica
de las bellas artes, las bellas letras, la historia, varias ciencias
naturales y matemáticas, la filosofía y las incipientes ciencias
sociales. Este círculo de aprendizaje fue dividido en materias
particulares, cada una con su propio método o conjunto de
métodos apropiados para su exploración. En el apogeo de las
artes liberales, estas materias proveían un entendimiento
integrado de la experiencia humana y cantidad de conocimientos
disponibles para ellas. Sin embargo, para finales del siglo XIX,
algunas materias habían sido exploradas en forma progresiva con
métodos más refinados y entonces nuevas materias fueron
añadidas de acuerdo a los avances del conocimiento.
Como resultado, el círculo del aprendizaje se fue
dividiendo y subdividiendo, hasta que todo lo que quedó fue una
1

1 De Richard McKeon “The
Transformation of the Liberal Arts in
the Renaissance”, Developments in
the Early Renaissance, ed. Bernad S.
Levy (Albany: State University of
New York Press, 1972), 168-69.
2 El neo positivismo, pragmatismo y
otras formas de fenomenología han
influenciado fuertemente la educación
y la práctica del diseño en el siglo
XX. Si la teoría del diseño ha tendido
ha menudo hacia el neo positivismo,
la práctica del diseño ha tendido al
pragmatismo y pluralismo con
fenomenologías en ambas áreas.
Tales diferencias filosóficas están
ilustradas en la experiencia que se
desarrolló entre los cursos teóricos y
de estudio en la Hochschule für
Gestaltung (HfG) de Ulm antes de
que esta escuela fuera cerrarada. La
división entre teoría y práctica en
diseño es un eco de la diferencia entre
la predominantemente filosofía
neopositivista de la ciencia y las
excepcionalmente diversas filosofías
de práctica de los científicos. La
historia del diseño, su teoría y su
crítica se pudieron beneficiar de una
mayor atención al pluralismo.
3 Walter Groupius fue uno de los
primeros en reconocer los principios
del nuevo arte liberal en diseño. En
un ensayo escrito en 1937, él refleja
la fundación de la Bauhaus como una
institución cimentada en la idea de un
arte arquitectónico: “Por lo tanto la
Bauhaus fue inaugurada en 1919 con
el objetivo específico de realizar arte
arquitectónico moderno, el cual, así
como la naturaleza humana vino a
significar todo lo que tuviese a su
alcance. Nuestra guía principal fue
que el diseño no es un asunto
intelectual ni material, sino
simplemente una parte integral de la
vida, necesaria para todos en una
sociedad civilizada.” Scope of Total
Architecture (New York: Collier
Books, 1970), 19-20. El término
“arquitectónico en este caso
trasciende el término “arquitectura”
como es comúnmente usado en el
mundo moderno. A través de la
cultura Occidental, el arte liberal se
ha descrito similarmente como
ensalada llena de especializaciones.
Hoy en día, esas artes liberales florecieron como estudios
especializados, guiando la percepción hasta un conjunto más rico
y detallado de hechos y valores. A pesar de que estas materias
contribuyeron para el avance del conocimiento, generaron
también su fragmentación, ya que progresivamente su mira llegó
a ser cada vez más y más estrecha, ya que las disciplinas fueron
más numerosas y perdieron “conexión entre sí con problemas de
la vida diaria, que seleccionan aspectos para su preciso análisis
metodológico.”1 La búsqueda de nuevas disciplinas integradoras
ha llegado a ser uno de los temas centrales en la vida práctica e
intelectual del siglo XX para complementar las artes y las
ciencias. Las disciplinas integradoras tienen como finalidad
servir al enriquecimiento de la vida humana a través del
entendimiento, la comunicación y la acción. El significado de
buscar una base científica para el diseño no consiste en reducirlo
a una o a otra de las ciencias, siendo una extensión del proyecto
de los neo-positivistas y así presentado en estos términos por
algunos teóricos diseñadores. 2 Más bien consiste en una
conexión e integración del conocimiento útil de las artes y
ciencias asociadas, pero de forma que estén hechos en función a
los problemas y propósitos del presente. Los diseñadores están
explorando integraciones concretas del conocimiento que
combinarán la teoría con la práctica para nuevos propósitos
productivos y ésta es la razón por la que asistimos a un cambio
en el pensamiento del diseño a partir de las nuevas artes liberales
a una cultura tecnológica. 3
Diseño y operaciones intencionales
El estudio del diseño como arte liberal comienza desde la
revolución cultural que ocurrió a principios del siglo XX. La
parte principal de esta revolución fue descrita por John Dewey en
“The Quest for Certainty” (La Búsqueda de la Certeza) como una
Percepción del Nuevo Centro del Universo.
El Viejo Centro del Universo era la mente, que por medio
de un equipo de poderes completos dentro de sí mismo obtenía el
conocimiento y era ejercido sobre un material igualmente
completo dentro de él mismo. El nuevo centro son las
interacciones indefinidas que tienen lugar dentro del curso de la
naturaleza, que no está fija ni completa, pero que es capaz de
direccionar a nuevos y diferentes resultados a través de
mediaciones de operaciones intencionales.4, que Dewey lo
describe como la raíz de la diferencia entre las viejas y las nuevas
artes liberales, entre la especialización de los hechos en una
materia y el uso de nuevas disciplinas de pensamiento
integrativo.
Dewey observa sin embargo que el significado y las
implicaciones de la nueva dirección no han sido totalmente
entendidos.
2
“arquitectónico” debido a su
capacidad integrativa. Al parecer
Groupius entiende que la arquitectura
vista como un arte liberal fue sólo una
manifestación del arte arquitectónico
del diseño del siglo XX.
4 John Dewey. The Quest for
Certainty: A Study of the Relation of
Knowledge and Action (1929; rpt.
New York: Capricorn Books, 1960),
290-91.
5 John Dewey, Experience and
Nature (1929; rpt. New York: Dover
Publications, Inc., 1958), 357.
6 Dewey, Experience and Nature,
357-58.
7 La neo positivista International
Encyclopedia of Unified Science que
incluye los fundamentos de Charles
Morris sobre la teoría de los signos
también incluye la teoría de la
valuación de Dewey. Sin embargo la
lógica de Dewey fue ignorada o
ridiculizada por neopositivistas
lógicos y gramáticos.
8 John Dewey, “By Nature and By
Art,” Philosophy of Education
(Problems of Men) (1946; rpt.
Totowa, New Jersey: Littlefield,
Adams, 1958), 288.
9 Dewey, ““By Nature and By Art,”
291-92.
10 Para Dewey las artes de la
producción incluyen las bellas artes.
Él no hace una fuerte distinción entre
bellas artes y artes utilitarias.
Las nociones que tenemos hoy en día no son consistentes
consigo mismas ni con el tenor de la vida actual. La práctica del
conocimiento ha sido asimilada al procedimiento de las artes
útiles; ya que envuelve, manipula y arregla energías naturales,
por lo que ahora al “arte” se le estima y honra igual 5 que a la
ciencia que se dice tener el rango de realeza.
Dewey va más allá y explora esta nueva relación entre la
ciencia, el arte y la práctica. Él sugiere que en la Experiencia y en
la Naturaleza, el conocimiento no se logra por una conformidad
directa de ideas con los órdenes fijos de la naturaleza; el
conocimiento es logrado por una nueva forma de arte dirigido
hacia órdenes de cambio.
Pero si las tendencias modernas están justificadas al poner
primero arte y creación, entonces las implicaciones de esta
posición deberían de ser primero aceptadas y llevarse a cabo. Se
vería entonces que la ciencia es un arte, que el arte es una
práctica y que la única distinción digna del caso no está entre la
práctica y la teoría, sino entre esos modos de práctica que no son
inteligentes, no inherentes e inmediatamente agradables y
aquellos que están llenos de bellos significados. 6
A pesar de que los neo-positivistas cortejaron a Dewey por
un tiempo, es evidente que el desarrollo de la ciencia en el siglo
XX fue totalmente diferente de su entendimiento. 7 En vez de
tratar a la ciencia como primaria y al arte como secundario,
Dewey señaló a la ciencia como arte.
La consideración que se tuvo por asimilar la ciencia al arte
es el hecho de asignar un status científico a cualquier caso que se
produce experimentalmente. La ciencia es ahora el producto de
operaciones deliberadamente llevadas a cabo de conformidad con
un plan o un proyecto y que tiene las características de una
hipótesis de trabajo. 8
El significado de “arte” en este contexto para Dewey es
crucial para entender el nuevo estatus del diseño y tecnología en
la cultura contemporánea.
Después de un periodo en el cual el conocimiento natural
emergió de la fuerza industrial, la ciencia entró en un periodo
estable y de crecimiento por medio de deliberadas invenciones de
aplicaciones a su propia cuenta. Para marcar esta diferencial
característica del arte, que es ciencia, Dewey utilizó la palabra
“tecnología”. Lo que para este filósofo es la tecnología no es lo
que comúnmente se entiende en la filosofía actual. En vez de
significar conocimiento para cómo hacer y utilizar artefactos o
las cosas en sí mismas, la tecnología para Dewey es un arte del
pensamiento experimental; debido a las tecnologías, una relación
circular existe entre las artes de producción y la ciencia. 9
Esto es, las operaciones intencionales se llevan a cabo en la
ciencia, en el arte de la producción, 10 o en la acción política y
social. Nosotros equivocadamente identificamos a la tecnología
3
con un producto en particular – hardware – que resulta del
pensamiento experimental, pero pasa por alto el arte que está
detrás y lo que provee la base para crear otro tipo de productos.
Desde esta perspectiva, es fácil entender por qué diseño y
pensamiento de diseño continúan expandiendo su significado y
conexión en la cultura contemporánea. No hay área en la vida
contemporánea donde el diseño – el plan, proyecto o hipótesis de
trabajo la cual constituye la “intención” en la operación
intencional - no sea un factor significativo en la formación de la
experiencia humana. El diseño se extiende hasta el núcleo de las
actividades tradicionales científicas, donde es empleada para
cultivar materias que son el foco de la curiosidad científica. Pero
percibiendo la existencia de tal arte sólo abre las puertas a una
investigación adicional para explicar lo que es ese arte, cómo
opera y por qué ha tenido éxito o fracaso en situaciones
particulares. El desafío es ganar un profundo entendimiento en el
pensamiento del diseño para que exista más cooperación y
beneficio mutuo entre aquellos que aplican el pensamiento del
diseño a problemas notables diversos y a las materias. Esto va a
permitir que la exploración práctica del diseño, particularmente
en las artes de la producción, sea más inteligente y tenga un
mayor significado.
Sin embargo un problema persiste entre diseñadores y
miembros de la comunidad científica, y es que se tiende a dejar
muy poco espacio para reflexionar sobre la amplia naturaleza del
diseño y su relación con el arte y las ciencias, industria y
manufactura, la comercialización y distribución y el público en
general que en última instancia utiliza los resultados del
pensamiento del diseño. En vez del rendimiento de integraciones
productivas, el resultado es casi siempre confuso, con una falta
de comunicación y con una carencia de práctica inteligente de
llevar ideas innovadoras dentro del objetivo. Alternadamente,
esto mina esfuerzos para alcanzar un entendimiento más claro del
diseño mismo; a veces guiando a los diseñadores hacia atrás, en
defensa de su trabajo tradicional: arte y habilidad. Sin la
apropiada reflexión para ayudar a clarificar las bases de la
comunicación entre todos los participantes, hay una pequeña
esperanza para entender los principios y valores del pensamiento
del diseño en una cultura tecnológica cada vez más compleja.

La Doctrina de Colocaciones
Por “arte liberal” yo entiendo una disciplina de
pensamiento que se comparta hasta cierto grado por todos los
hombres y mujeres en su vida cotidiana y que sea dominada sólo
por unos pocos, por aquellos que la practiquen con gran
distinción y a veces avancen a nuevas áreas de aplicación
innovadora. Probablemente esto fue lo que Herbert Simon señaló
en The Science of the Artificial (La Ciencia de lo Artificial), uno
de los mayores trabajos en la teoría del diseño en el siglo XX,

4

11 Herbert A. Simon, The Sciences of
the Artificial (Cambridge: M.I.T.
Press, 1968).
12 A pesar de que se cita “The
Sciences of the Artificial” de Simon
repetidamente en la literatura de
diseño, debido a su definición de
diseño, se lee abiertamente pero con
poca atención a todo el argumento.
Un detallado análisis desde el punto
de vista de diseño industrial sería un
buen aporte a la literatura. Tal lectura
revelaría las características
positivistas de Simon y ayudaría a
explicar por qué muchos diseñadores
están algo desencantados con el libro.
No obstante permanece como un
excepcional trabajo útil.
13 Véase Richard Buchanan, “Design
and Technology in the Second
Copernican Revolution”, Revue des
sciences et techniques de la
conception (The Journal of Design
Sciences and Technology), 1.1 (Enero
1992).
14 La frase cultura libresca o
“bookish culture” se utiliza por el
crítico literato George Steiner y es un
tema a tratar en el próximo libro por
Iván Illich, In the Vineyard of the
Text.
15 El diseño de objetos materiales
incluye naturalmente, nuevos trabajos
en la ciencia de materiales, donde una
gran atención desde el punto de vista
del diseño es evidente.
cuando escribió: “el estudio propio de la humanidad es la ciencia
del diseño, no sólo como el componente profesional de una
educación técnica, sino como un núcleo de disciplina para cada
hombre liberalmente educado.” 11 Uno puede estar
razonablemente en desacuerdo con aspectos sobre los puntos de
vista del positivismo y empirismo de Simon del diseño como
ciencia 12 (así como uno puede estar en desacuerdo con los
principios pragmáticos que están detrás de las observaciones de
Dewey sobre la importancia de operaciones intencionales en la
cultura moderna),13 pero hay una pequeña razón para estar de
acuerdo que todos los hombres y mujeres se puedan beneficiar de
un prematuro conocimiento de las disciplinas del diseño en el
mundo contemporáneo. El comienzo de tal conocimiento ha
transformado el estudio de las artes tradicionales y las ciencias
hacia nuevas obligaciones con los problemas de las experiencias
de cada día, evidentemente en el desarrollo de diversos nuevos
productos que incorporan conocimiento de muchos campos de
especialización.
Para tener algo de idea de qué tan extenso es el diseño en la
vida contemporánea, considérense las cuatro grandes áreas en las
que el diseño es explorado por todo el mundo por diseñadores
profesionales y por otros que no se ven a sí mismo como
diseñadores. La primera de esas áreas es el diseño de
comunicaciones simbólicas y visuales. Ésta incluye el tradicional
trabajo de diseño gráfico, como por ejemplo tipografía y
anuncios, libros y producción de revistas e ilustración científica,
pero se ha expandido a la comunicación a través de la fotografía,
película, televisión y exhibición de computadora. El área del
diseño de las comunicaciones se está desarrollando rápido en una
amplia exploración de los problemas de comunicar la
información, ideas y argumentos a través de nuevas síntesis de
palabras e imágenes que están transformando la “cultura
libresca” del pasado. 14
La segunda área es el diseño de objetos materiales. Esto
incluye la tradicional preocupación por la forma y visual
apariencia de los productos del diario –vestido, objetos
domésticos, herramientas, instrumentos, maquinaria y vehículos
– pero se ha expandido a una más cuidadosa y diversa
interpretación de las relaciones físicas psicológicas, sociales y
culturales entre los productos y el ser humano. Esta área se está
desarrollando rápidamente en una exploración de los problemas
de construcción en la cual la forma y la apariencia visual deben
llevar a cabo discusiones más profundas y que se integren más
para unir aspectos de arte, ingeniería, ciencias naturales y
ciencias humanas. 15
La tercera área es el diseño de actividades y servicios, que
incluyen la tradicional administración concerniente con logística,
combinando recursos físicos, instrumentos y recursos humanos
en una secuencia eficiente y fechas para lograr objetivos
específicos. Sin embargo esta área se ha ampliado en una
5

16 Algunas de las dimensiones
psicológicas y sociales de esta área
están ilustradas en trabajos tan
diversos como George A. Millar,
Eugene Galanter y Kart H. Pribram,
Plans and the Structure of Behavior
(New York; Holt, Rinehart y
Winston, 1960); Lucy Suchman,
Plans and Situated Actions: The
Problems of Human Machine
Communication (Cambridge:
Cambridge University Press, 1987);
y Mihaly Csikszentmmihalyi, Flor:
The Psychology of Optimal
Experience (New York; Harper &
Row, 1990).
17 En los primeros trabajos de
ingeniería en sistemas que
influenciaron el pensamiento del
diseño del pensamiento está Arthur
D,. Hall, A Methodology for Systems
Engineering (Princeton, New Jersey:
D. Van Nostrand Company, 1962).
Para ver desarrollos más recientes en
sistemas de pensamientos véase Ron
Levy “Critical Systems Thinking:
Edgar Morin and the French School
of Thought,” Systems Practice, vol. 4
(1990). Acerca del nuevo
“systemics”, véase Robert L. Flood y
Werner Ulrich, “Testament to
Conversations on Critical Systems
Thinking Between Two Systems
Practitioners,” Systems Practice, vol.
3 (1990), y M. C. Jackson, “The
Critical Kernel in Modern Systems
Thinking”. Systems Practice, vol. 3
(1990). Para un punto de vista
antropológico a sistemas, véase James
Houston, The Modernist City: An
Antropological Crititique of Brasilia
(Chicago: University of Chicago
Press. 1989).
18 Compárese el tratamiento
platónico, aristotélico y clásico de las
partes y del todo. Estos tres puntos de
vista están muy bien representados en
el pensamiento del diseño del siglo
veinte. Véase por ejemplo,
Christopher Alexander, Notes on the
Synthesis of Form (Cambridge:
Harvard University Press, 1973).
preocupación por la toma de decisiones lógicas y planeamiento
estratégico y se está desarrollando rápidamente en un campo de
exploración para ver cómo el pensamiento del diseño puede
contribuir a lograr un flujo orgánico de experiencia en
situaciones concretas, realizando tales experiencias más
inteligentes, significativas y satisfactorias. El tema central de esta
área son las conexiones y consecuencias. Los diseñadores están
explorando una gama progresivamente más amplia de conexiones
en cada experiencia diaria y cómo es que los diferentes tipos de
conexiones afectan la estructura de la acción. 16
La cuarta área es el diseño de sistemas complejos o
ambientes para vivir, trabajar, jugar y aprender. Esto incluye las
tradicionales preocupaciones de la ingeniería en sistemas,
arquitectura y planeación urbana o análisis funcional de las partes
complejas y la subsecuente integración en jerarquías. Pero esta
área también se ha expandido y refleja más sentido de la idea
central, pensamiento o valor que expresa la unidad de cualquier
balance y funcionamiento completo. Esta área está cada vez más
preocupada explorando el rol del diseño por sostener, desarrollar
e integrar al ser humano a más amplios ambientes ecológicos y
culturales, adaptándolos cuando sean deseables y sobre todo
cuando sean necesarios. 17
Reflejando en esta lista de las áreas del pensamiento del
diseño, está tentador identificar y limitar profesiones específicas
de diseño dentro de cada área – diseñadores gráficos en
comunicación, diseñadores industriales e ingenieros en objetos
materiales, administradores con actividades y servicios de diseño,
arquitectos y planeadores urbanos enfocados en sistemas y el
medio ambiente. Pero esto no sería adecuado, porque estas áreas
no son simples categorías de objetos que reflejen los resultados
del diseño. Propiamente entendido y usado, también son lugares
e invenciones compartidos por todos los diseñadores, lugares
donde uno descubre las dimensiones del pensamiento del diseño
por reconsideración de los problemas y soluciones.
Cierto, estas cuatro áreas señalan hacia cierta objetividad
en la experiencia humana, y el trabajo de los diseñadores en cada
una de estas áreas ha creado un marco para las experiencias
humanas en la cultura contemporánea. Pero estas áreas también
están interconectadas, sin dar ninguna prioridad a una de ellas en
especial. Por ejemplo, la secuencia de los signos, cosas, acciones
o pensamientos se pueden ver como un ascenso de partes
confusas a un todo ordenado. Signos e imágenes son fragmentos
de experiencias que reflejan nuestra percepción de objetos
materiales. Objetos materiales a la vez se transforman en
instrumentos de acción. Signos, cosas y acciones son organizados
en ambientes complejos por una idea o pensamiento unificado.
Pero no hay razón para creer que las partes o el todo deben ser
tratados más bien en forma ascendente que en forma
descendente. Las partes y el todo son de muchos tipos y se
pueden definir de muchas formas. 18 Dependiendo de cómo desee
6

19 Tales juicios son la medida de la
objetividad en el pensamiento
contemporáneo del diseño. Sin nada
de objetividad las posibilidades
descubiertas en diseño, el
pensamiento del diseño sería un
sofisma de éste.
un diseñador explorar y organizar la experiencia, la secuencia
puede ser tan razonablemente vista como un descenso de los
ambientes caóticos a la unidad provista por símbolos e imágenes.
De hecho, signos, cosas, acciones y pensamientos no solamente
están interconectados, también están interpenetrados y
desembocan en el pensamiento contemporáneo del diseño con
sorprendentes consecuencias para la innovación. Estas áreas nos
muestran el linaje pasado y presente del diseño, así como
también nos muestran hacia a dónde se dirige en el futuro.
Es fácil entender que los diseñadores industriales están
primordialmente preocupados con los objetos materiales. Pero la
investigación reportada en la literatura del diseño muestra que los
diseñadores industriales han encontrado nuevos caminos de
exploración, pensando acerca de objetos materiales en el
contexto de signos, acciones y pensamientos. Por ejemplo, unos
han considerado los objetos materiales comunicativos, con
tendencia de reflexiones en la semántica y retórica de los
productos. Otros han puesto los objetos materiales en el contexto
de la experiencia y acción, realizando nuevas preguntas acerca de
cómo funcionan los productos en situaciones de uso y cómo
contribuyen o inhiben el flujo de actividades, (claro que esto es
un cambio significativo de las preguntas sobre el funcionamiento
interno de los productos y cómo puede la forma visual del
producto expresar esa funcionalidad). Finalmente, otros exploran
objetos materiales como parte de sistemas más grandes, ciclos y
medios ambientes, abriendo una gran variedad de nuevas
preguntas y preocupaciones prácticas o revitalizando viejos
debates. Esas ediciones incluyen conservación y reciclaje,
tecnologías alternativas, ambiente elaborado de la simulación,
productos “inteligentes”, realidad virtual, vida artificial y las
dimensiones éticas, políticas y legales del diseño.
Comparables movimientos son evidentes en cada profesión
del diseño: su preocupación primaria comienza en un área, pero
la innovación viene cuando la selección inicial es reposicionada
en otro punto dentro del marco de referencia, con nuevas
preguntas e ideas. Los ejemplos de esto abundan, por ejemplo, la
arquitectura se ha ocupado de edificios como grandes sistemas o
medios ambientes. Sin embargo por casi cerca de veinte años, un
grupo de arquitectos ha buscado agresivamente reposicionar la
arquitectura en el contexto de los signos, símbolos y las
comunicaciones visuales, aceptando el experimento post-
moderno y las tendencias, tales como la arquitectura
deconstructiva. Los “Oxymorones tal como “la arquitectura
deconstructiva” es casi siempre el resultado de atentados y
reposicionamiento de innovación. Ello indica un deseo de romper
viejas categorías, como en el hoy familiar y aceptado “arte
constructivista” y “acción de pintado”. La prueba, está en los
resultados de productividad en el campo de la innovación,
juzgado por los individuos y por la sociedad en un todo. 19
Algunos experimentos han fallado como el de las hojas muertas
7
20 El arquitecto Richard Rogers
busca reposicionar los problemas de
la arquitectura en una nueva
percepción de múltiples sistemas
traslapados, rechazando la noción de
un sistema como “lineal, estático,
jerárquico y de orden mecánico”. De
acuerdo con Rogers: “Hoy sabemos
que el diseño basado en el
razonamiento lineal debe estar
reemplazado por una arquitectura
abierta en un final de sistemas
traslapados. Este “sistemas” de ver
las cosas nos permite apreciar al
mundo como un todo indivisible;
nosotros estamos, en arquitectura,
como en otros campos, acercándonos
a un holístico ecológico punto de
vista del globo y el modo en que
vivimos en él.” Architecture: A
Modern View (New York: Thames
and Hudson Inc. 1991), 58. La idea
de Rogers de “forma indeterminada”
deriva no de la idea literaria
deconstruccionista sino de su
innovadora percepción de múltiples
sistemas. Más sobre la crítica de
Rogers acerca de la arquitectura
postmoderna de la perspectiva de
sistemas múltiples, véase
Architecture: A Modern View, 26.
21 A pesar de que es una forma muy
usual de estudiar comunicaciones
visuales. Esta forma de ver las cosas
ha perdido su fuerza inicial, en la
actual práctica del diseño porque se
ha movido en la idiosincrasia
personal y búsqueda de la novedad
que normalmente lo distrae a uno del
punto principal de la comunicación
efectiva. Esto es evidente por
ejemplo, entre los diseñadores que
han realizado lecturas peatonales de
teoría literaria deconstruccionista para
el análisis de su trabajo. La
experimentación visual es una
importante parte en el pensamiento
del diseño gráfico, pero la
experimentación debe ser finalmente
juzgada por la relevancia y
efectividad de la comunicación. Para
mayor información sobre los límites
de semiótica y diseño, véase Seppo
Vekeva, What Do We Need
Semiotics For?, Semantic Vision in
Deisgn, ed. Susan Vihma (Helsinki:
University of Industrial Arts UIAH,
1990), g-2.
22 El diseñador gráfico suizo Ruedi
Ruegg habló recientemente sobre la
necesidad de más fantasía y libertad
en el pensamiento del diseño gráfico.
Basado en su explicación, uno podría
argumentar que los esfuerzos para
introducir la teoría literaria
deconstruccionista en el diseño
gráfico ha llevado casi siempre a la
pérdida de la libertad de la
imaginación en la comunicación
en la primera helada, barrido lejos a merced del olvido. En el
presente, los resultados de la arquitectura deconstructiva son
mixtos, pero el experimento continuará hasta que los individuos
o grupos reposicionen los problemas de la arquitectura y cambien
la atención general hacia nuevas preguntas. 20
Un reposicionamiento llamativo diferente está empezando
en la profesión del diseño gráfico y la comunicación visual. En la
última parte del siglo diecinueve y principios del veinte, el diseño
gráfico estaba orientado hacia la expresión personal a través de la
fabricación de la imagen. Era una extensión de la expresión de
las bellas artes, presentado como un servicio comercial o
científico. Esto fue modificado bajo la influencia de la “teoría de
la comunicación” y la semiótica cuando el rol del diseñador
gráfico fue cambiado hacia el de un intérprete de mensajes. Así
por ejemplo, el diseñador gráfico introduce coloridos
emocionales de corporaciones o “mensajes” públicos o en
términos técnicos el diseñador “codifica” el mensaje de la
corporación. Como resultado, los productos del diseñador gráfico
fueron vistos como “cosas”, o “entidades” (materiales de texto)
para ser “decodificados” por los espectadores. 21. Sin embargo,
recientemente un nuevo acercamiento en el pensamiento del
diseño gráfico ha comenzado por cuestionar el acercamiento
esencial lingüístico o gramático de la teoría de comunicaciones y
semiótica, simplemente por ver las comunicaciones visuales
como una argumentación persuasiva. A medida que este trabajo
se revela, va a tratar de reposicionar el diseño gráfico dentro del
flujo de la experiencia y la comunicación, enfatizando las
relaciones retóricas entre los diseñadores gráficos, la audiencia y
el contenido de la comunicación. En esta situación, los
diseñadores ya no serán vistos como individuos que decoren
mensajes, sino como comunicadores que busquen descubrir
argumentos convincentes por medio de nuevas síntesis o
imágenes o palabras 22. Alternadamente esto va a llamar la
atención hacia audiencias activas como participantes en alcanzar
las conclusiones en vez de ser seres pasivos que reciban mensajes
ya procesados.
Lo que da resultado en movimientos en una profesión de
diseño, también lo da para diseñadores independientes y sus
clientes con sus problemas específicos. Los jefes de grandes
tiendas de autoservicio se vieron en el problema de que los
clientes no podían localizar con facilidad la mercancía en su
tienda. Tradicionalmente el diseño gráfico ha puesto grandes
señalamientos, pero no se ha visto ninguna mejoría–entre más
grande el signo, la gente lo ignoraba más. Finalmente un
diseñador consultor sugirió que el problema debía de ser
estudiado desde la perspectiva del flujo de la experiencia del
cliente. Después de observar por un periodo a los clientes
caminar por la tienda, el consultor concluyó que la gente a
menudo caminaba entre las diferentes secciones de una tienda
buscando el producto más familiar y muestra representativa
8
efectiva, contrario a lo que proclaman
sus autores.
23 El concepto de colocación va a
permanecer difícil de entender en
tanto que la gente esté entrenada a
entender que el único camino de
razonamiento empieza con categorías
y continúa con una cadena deductiva
de proposiciones deductivas. Los
diseñadores están preocupados con
invenciones y con juicios y su
razonamiento es práctico debido a
que toma lugar en situaciones donde
los resultados son influenciados por
diversas opiniones.
24 Algunas colocaciones han venido
ha ser muy comunes en el siglo veinte
en el diseño que ya no llaman nuestra
atención. Sin embargo, tales
colocaciones son características
clásicas en el pensamiento del diseño,
y en las manos de un hábil diseñador
mantienen su potencial de invención.
El diseñador Jay Doblin algunas
veces empleó una cascada de
colocaciones provenientes de las
básicas posiciones
“intrínsecas/extrínsecas”. Las
colocaciones de Doblin han servido
como dispositivo heurístico para
revelar los factores en el pensamiento
del diseño y desarrollo del producto.
Esto también está descrito por Doblin
en Innovation, A Cook Book
Approach, n. d. (escrito a máquina).
Con diferente intención Ezio Manzini
recientemente argumentó que el
diseñador necesita dos instrumentos
mentales con opuestas cualidades
para examinar una situación de
diseño: un microscopio y un
macroscopio. El microscopio mental
es para examinar “cómo es que las
cosas trabajan hasta el más pequeño
detalle”, en particular en lo que
concierne a los avances de la ciencia
de materiales. Una más avanzada
serie de colocaciones llenan el
microscopio para darle eficacia.
Véase Ezio Manzini, The Materials of
Invention: Materials and Design
(Cambridge: M.I.T. Press, 1989), 58
25 La facilidad con la que las
colocaciones son convertidas en
categorías debería de hacer de todo
diseñador o bien de todo educador en
diseño cuidadoso en cómo comparte
las herramientas conceptuales de su
trabajo. Las colocaciones que
deberían darle forma a un innovador
acercamiento para el fundador de una
escuela del pensamiento de diseño,
casi siempre vienen a ser categorías
de verdad en las manos de discípulos
o descendientes.
dentro de un tipo de productos. Esto cambió la estrategia de
exhibición, poniendo los productos que la gente más identificaba
en posiciones prominentes. A pesar de que este es un ejemplo
minúsculo, ilustra un doble reposicionamiento del problema de
diseño: primero de signos a acciones con la cuestión de que la
gente busca sus productos familiares para guiar sus movimientos;
segundo, de la acción al signo, a rediseñar una estrategia de
exhibición para emplear a los productos mismos como signos o
pista en la organización del almacén.
Hay muchos ejemplos en el reposicionamiento conceptual
en diseño que es sorprendente que nadie haya reconocido este
patrón sistemático de invención, y que quedan atrás del
pensamiento del diseño en el siglo veinte. El patrón no se
encuentra en un conjunto de categorías pero en la riqueza,
diversidad y en el conjunto cambiante de las colocaciones, tales
como aquellas identificadas por signos, cosas, acciones y
pensamientos.
Entender la diferencia entre una categoría y una colocación
es esencial si el pensamiento del diseño se ve más que como una
serie de accidentes creativos. Las categorías han fijado
significados que han sido aceptados dentro del marco de
referencia de una teoría o una filosofía y sirven como base para
el análisis de lo que ya existe. Los lugares tienen fronteras a las
qué darles forma y por lo tanto restringen, pero no son rígidas y
determinadas. La frontera de un lugar da un contexto u
orientación al pensamiento, pero la aplicación a una situación
específica puede generar una nueva percepción de esa situación y
por lo tanto una nueva posibilidad de ser probada. Por ello, los
lugares son fuentes de nuevas ideas y posibilidades cuando se
aplican a problemas en circunstancias concretas. 23
Como aproximación ordenada o sistemática a la invención
de posibilidades, la doctrina de los lugares ofrece un medio muy
útil para entender lo que muchos diseñadores describen como la
calidad intuitiva o afortunada de su trabajo. Los diseñadores muy
a menudo poseen un conjunto muy personal de colocaciones
desarrolladas y probadas por la experiencia. 24 La inventiva del
diseñador yace en una natural o bien cultivada habilidad de
regresar a esos lugares y aplicarlos en nuevas situaciones,
descubriendo así aspectos de la situación que afectarán el diseño
final. Lo que se llega a ver como el estilo del diseñador, no es
nada mas que la preferencia personal de ciertas formas visuales,
materiales o técnicas; es la forma característica de ver
posibilidades a través de lugares conceptuales. Sin embargo,
cuando un lugar conceptual de un diseñador llega a estar en la
categoría del pensamiento, el resultado puede llegar a ser una
simple imitación de inventos espontáneos que ya no sean
relevantes al descubrimiento de posibilidades específicas en una
nueva situación. Las ideas entonces son forzadas en vez de ser
descubiertas en particularidades y posibilidades de esa situación.
25
9
26 Thomas Khun estuvo interesado
en el reposicionamiento que marca
revoluciones en la teoría científica.
Su estudio en estos fenómenos
probablemente contrario a sus
expectaciones ha ayudado a alterar la
interpretación de la ciencia de la
historia del neopositivismo. Pero el
“paradigma shift” de Khun nunca fue
desarrollado hasta sus raíces
intelectuales más profunda en la
invención retórica y dialéctica que
está basada en la teoría de los tópicos.
Chain Perelman ha desarrollado una
importante doctrina contemporánea a
lo que aquí se ha llamado doctrina de
las colocaciones. Véase Chaim
Perelman y L. Olbrechts-Tylteca, The
New Rhetoric: A Treatise on
Argumentation (Notre Dame:
University of Notre Dame Press,
1969). Véase también Stephen E.
Toulmin, The Uses of Argument
(Cambridge: Cambridge University
Press, 1958) para un descubrimiento
moderno en tópicos de dialéctica. A
pesar de un remoto interés de los
diseñadores, estos trabajos están
citados porque tienen qué ver con
razonamiento práctico y tienen
importante razón en aspectos de
diseño de la teoría, incluyendo la
lógica de la toma de decisión de
Simon The Sciences of the Artificial.
27 En orden de resolver esos
problemas, más atención se debe de
poner a las diversas concepciones de
diseño puestas por diseñadores en el
pasado. Esto re-posicionaría la
historia del diseño de objeto material
o “cosas” a pensamientos y acciones.
En otras palabras, lo que los
diseñadores dicen o hacen, la historia
de su arte como filosofía y práctica.
Para una mayor información sobre la
materia de historia de diseño, véase
Víctor Margolín “Design History or
Design Studies: Subject Matter and
Methods,” Design Studies, vol. 13,
no. 2 (Abril 1992): 104-16.
28 La frase “imágenes no
dimensionales” se refieren a todas las
imágenes creadas en la mente como
parte del pensamiento del diseño y, en
particular, a las varias
esquematizaciones de lugares
conceptuales (esto es, jerárquica,
horizontal o en matriz y en forma de
tabla) que ayudan a la invención.
Por ello para el diseñador práctico las colocaciones están
en primer lugar y las categorías en segundo. Lo contrario es
verdadero para la historia, teoría y la crítica del diseño, excepto
en aquellos momentos en los que se abre una nueva dirección
para preguntas. En esos tiempos, un reposicionamiento de los
problemas del diseño tales como el cambio en el objeto de
estudio a quien se vaya a dirigir, los métodos empleados o los
principios que se van a explorar ocurren por medio de
colocaciones. Entonces la historia, la teoría o la crítica son un
rediseño para el investigador individual y a veces para grupos de
investigadores. 26 A medida que la disciplina de los estudios del
diseño añaden una dimensión reflectiva y filosófica a la historia,
teoría y crítica del diseño, las consecuencias positivas se vuelven
cada más posibles. Los historiadores por ejemplo, pueden
reconsiderar el posicionamiento de la historia del diseño como se
le ha practicado a lo largo de la mayor parte del siglo veinte y se
trabaja para descubrir otras posibilidades innovadoras. El
descontento con los resultados de la actual historia del diseño
sugiere que nuevas recolocaciones están llamadas, si la disciplina
va a retener vitalidad y relevancia a problemas contemporáneos.
27
La doctrina de las colocaciones va a requerir de desarrollos
más avanzados si se le va a reconocer como una herramienta en
el estudio y pensamiento del diseño, pero también puede ser
sorprendentemente lejana de manejar un espacio conceptual y de
“imágenes no dimensionales” de las cuáles emergen
posibilidades concretas para probarlas en circunstancias
objetivas. 28 El uso natural y espontáneo de las colocaciones por
los diseñadores ya es evidente; un entendimiento explícito de la
doctrina de dichas colocaciones hará que éstas sean un elemento
importante en el diseño como arte liberal.
Todos los hombres y mujeres requieren un arte liberal de
diseño para vivir bien en la complejidad del marco de referencia
basado en signos, cosas, acciones y pensamientos. Por un lado,
tal arte va a permitir a los individuos a participar más
directamente en este marco de referencia y contribuir a su
desarrollo. Por otro, diseñadores profesionales pueden ser vistos
como maestros en esta exploración. La habilidad de los
diseñadores para descubrir nuevas relaciones entre signos, cosas,
acciones y pensamientos es una indicación que el diseño no es
meramente una especialización técnica, sino un nuevo arte
liberal.
Los Problemas Perversos de la Teoría del Diseño.
Recientes conferencias en diseño son evidencia de una
coherente, y siempre sistemático esfuerzo por alcanzar un más
claro entendimiento del diseño como una disciplina integrativa.
Sin embargo los participantes que cada vez más vienen de
profesiones y disciplinas académicas diversas, no logran tener
10

29 Esta lista pudo también incluir
disciplinas humanísticas y las bellas
artes porque hay tanta dificultad en
comunicarse entre algunos
tradicionales humanistas y
diseñadores como entre diseñadores y
científicos. Esto se hace evidente a
simple vista, ya que el diseño es
simplemente un arte decorativo
adaptando los principios de las bellas
artes a los fines utilitarios, mantenido
por muchos humanistas.
30 William R. Spiller, ed. Basic
Questions of Design Theory
(Amsterdam: North Holland
Publishing Company, 1974). La
conferencia fue auspiciada por la
National Science Foundation y tuvo
lugar en Columbia University.
31 Vladimir Bazjanac, “Architectual
Design Theory; Models of the Design
Process,” Basic Questions of Design
Theory, 3-20.
32 Teoría gráfica, desarrollada por el
matemático Frank Haray, también
sirvió para conectar el trabajo de
muchos investigadores en muchas
áreas. Fue reportado por los
organizadores que Haray quien
atendió la conferencia y dejó el
documento “Graphs as Designs”
sugirió que la estructura básica de la
teoría del diseño podría encontrarse
en su trabajo en modelos
estructurales. Si Harry hizo o no esa
sugerencia, es posible ver en la teoría
de gráficas y notablemente en la
teoría de gráficas directas una
expresión matemática de la doctrina
de colocaciones. Las comparaciones
pueden establecer una sorprendente
conexión entre el arte de las palabras
y el matemático arte de las cosas, con
un mayor significado en la vista del
diseño como un nuevo arte liberal.
“Schemata” son las conexiones para
colocaciones pueden ser
esquematizadas como figuras del
pensamiento y schemata son formas
de gráficas dirigidas o si no. Para más
sobre teoría de gráficas véase F.
Haray, R. Norman y D. Cartwright,
Structural Models: An Introduction to
the Theory of Directed Graphs (New
York: Wiley, 1965).
33 Una serie de conferencias sobre
Métodos de Diseño llevadas a cabo
en el Reino Unido en 1962, 1965 y
67, llevaron a cabo la formación de la
Design Research Society en 1967,
que hoy continúa con la publicación
de la revista Design Studies. En
Estados Unidos un interés paralelo
acuerdos mutuos porque comparten una definición de diseño,
metodología y filosofía en común y hasta una serie común de
objetivos en los que todos concuerdan en que el término “diseño”
debe de aplicarse. Sin embargo logran tener acuerdos entre sí
porque comparten intereses mutuos en un tema: la concepción y
el planeamiento de lo artificial. Diferentes definiciones de diseño
y diferentes especificaciones de la metodología del diseño son
variaciones de este amplio tema, siendo cada uno una concreta
exploración de lo que es posible en el desarrollo de sus
significados y sus implicaciones. La comunicación es posible en
esas juntas porque los resultados de las investigaciones y
discusiones a pesar de las grandes diferencias en las perspectivas
intelectuales y prácticas, están siempre conectadas por este tema
y por lo tanto son suplementarias. Esto es sólo posible,
naturalmente, si los individuos tienen el ingenio para descubrir lo
que les es de utilidad del trabajo del otro y puedan moldear el
material en términos de su propia visión y pensamiento de
diseño.
Sin embargo los miembros de la comunidad científica,
deben de estar preocupados por el tipo de problemas dirigidos
por diseñadores profesionales y por los patrones de razonamiento
que ellos emplean. Mientras que los científicos comparten en el
nuevo arte liberal del pensamiento del diseño, ellos también son
maestros de áreas especializadas y sus métodos relacionados
como los que se encuentran en física, química, biología,
matemáticas, las ciencias sociales o en uno de los muchos
subcampos en los que estas ciencias se han dividido. 29 Esto crea
uno de los problemas centrales de comunicación entre científicos
y diseñadores, porque los problemas encaminados por los
diseñadores rara vez caen solamente dentro de la frontera de una
de estas áreas.
El problema de comunicación entre científicos y
diseñadores fue evidente en una conferencia especial sobre teoría
de diseño que se llevó a cabo en Nueva York en 1974. 30 Esta
conferencia fue interesante por varias razones, la más importante
relacionada directamente con el contenido de la junta en sí
misma. Revisada en uno de los artículos iniciales 31 los
“problemas perversos” acercan al diseño probó ser uno de los
temas centrales a los cuáles los participantes a menudo
regresaban cuando buscaban una conexión entre su remarcable
diverso y las aparentemente inconmensurables aplicaciones del
diseño. 32 También algo significativo fue la dificultad que la
mayor parte de los participantes tuvo en entenderse el uno con el
otro. Aunque la observación de un invitado sobre la dinámica de
la junta fue un excelente ejemplo de un “perverso problema” del
pensamiento del diseño.
El tema a los problemas perversos fue formulado por Horst
Rittel en los años sesentas, cuando la metodología del diseño fue
sujeta a un intenso interés 33. Rittel, matemático Y diseñador y
que había sido profesor de la Hochschule für Gestaltung (HfG)
11
llevó a cabo el establecimiento del
Design Methods Group en 1966 que
publicó la DMG Newsletter (1966-
71), revista DMG-DRS: Design
Research and Methods y luego
renombrada en 1976 y publicada
hasta hoy en día como Design
Methods and Theories. Como un
intento para describir e integrar un
conjunto de métodos usados en el
pensamiento de diseño, véase J.
Christopher Jones, Design Methods:
Sedes of Human Futures (1970; rpt
New York: John Wiley & Sons,
1981). Muchos de los métodos que
Jones presenta están concientemente
importados de otras disciplinas. Sin
embargo todos pueden ser
interpretados como técnicas para
reposicionar problemas de diseño
usando posicionamiento para
descubrir nuevas posibilidades.
34 Rittel, quien falleció en 1990,
completó su carrera enseñando en la
Universidad de Berkeley California y
en la Universidad de Stutgart. Para
una breve biografía, véase Herbert
Lindinger, Ulm Design: The Morality
of Object (Cambridge: M.I.T. Press,
1990) 274.
35 Bazjanac presenta una interesante
comparación entre modelos lineales y
los modelos perversos.
36 La frase problemas perversos fue
tomada del filósofo Karl Propper. Sin
embargo, Rittel es otro ejemplo de
alguien influenciado inicialmente por
ideas neo-positivistas, quien cuando
está confrontado con el proceso actual
de razonamiento práctico en
circunstancias concretas, busca
desarrollar una nueva forma de
acercarse relacionándose con la
retórica.
37 El primer reporte publicado por
Rittel de problemas perversos fue
presentado por C. West Churchman,
“Wicked Problems”,” Management
Science, vol. 4, no. 14 (diciembre
1967), B-141-42. Su editorial es
particularmente interesante por su
discusión de los problemas morales
de diseño y planeamiento que pueden
ocurrir cuando los individuos
erróneamente creen que
efectivamente han sacado lo
“perverso” del diseño de los
problemas.
en Ulm buscó una alternativa al modelo lineal paso por paso del
proceso de diseño ya explorado por muchos diseñadores y
teóricos diseñadores 34. Aunque hay muchas variaciones en el
modelo lineal, sus autores sostienen que el proceso del diseño
está dividido en dos distintas fases: definición del problema y la
solución del problema. La Definición del Problema es una
secuencia analítica en la cual el diseñador determina todos los
elementos del problema y especifica todos los requerimientos
que una solución de diseño con éxito debe de tener. La Solución
del Problema es una secuencia sintética en la cual varios
requerimientos son combinados y balanceados unos contra otros,
rindiendo un plan final para llevarse a cabo a la producción.
En lo abstracto tal modelo puede parecer atractivo porque
sugiere una precisión metodológica, esto es, en sus características
principales, independientes de las perspectivas del diseñador
individual. De hecho, muchos científicos y hombres de negocios,
así como algunos diseñadores, continúan con la atractiva idea de
encontrar un modelo lineal, creyendo que representa la única
esperanza para un “lógico” entendimiento del proceso del diseño.
Sin embargo algunos críticos fueron rápidos en señalar dos
puntos débiles: uno, la actual secuencia del pensamiento del
diseño y el hacer decisiones, no es un proceso lineal simple y
dos, los problemas señalados por los diseñadores en la práctica
actual, no desembocan en ningún análisis ni en síntesis lineal
hasta ahora propuesto. 35
Rittel arguye que la mayor parte de los problemas que
tienen los diseñadores son problemas perversos 36. Como se
describe en el primer reporte publicado de la idea de Rittel, los
problemas perversos son una “clase de problemas de sistema
social los que están enfermamente-formulados, donde la
información es confusa, donde hay muchos clientes y muchos
que toman decisiones con valores conflictivos y donde las
ramificaciones en todo el sistema son totalmente confusas” 37.
Esta es la entretenida descripción a la que se confrontan los
diseñadores en cada nueva situación. Pero más importante, señala
hacia un punto fundamental que queda atrás de la práctica: la
relación entre determinación e indeterminación en el
pensamiento del diseño. El modelo lineal del pensamiento del
diseño está basado en problemas determinados los cuales tienen
condiciones definidas. La tarea del diseñador es precisamente
identificar esas condiciones y calcular esas soluciones. En
contraste, la solución de los problemas perversos sugiere que hay
una indeterminación fundamental en todos aún en los más
triviales, donde como Rittel sugiere que la “perversidad” ya se ha
llevado a cabo para encontrar problemas determinados o
analíticos.
Para entender lo que esto significa, es importante reconocer
que indeterminación es totalmente diferente de indeterminado.
Indeterminación implica que no hay condiciones definitivas o
límites a los problemas del diseño. Esto es evidente por ejemplo
12
38 Véase Horst W. J. Rittel y Melvin
M. Webber, “Dilemman in a General
Theory of Planning,” documento
presentado en el Institute or Urban
and Regional Development,
University of California, Berkeley,
noviember 1972. Véase también una
entrevista hecha a Rittel, “Son of
Rittel think,” Design Methods Group
5th Anniversary Report (Enero 1972),
5-10: y Horst Rittel, “On the Planning
Crisis: Systems Analysis of the First
and Second Generations,”
Bedriftsokonomen, no. 8: 390-96.
Rittel poco a poco añadió más
propiedades a su lista inicial.
39 Weltanschau identifica la
perspectiva
intelectual del diseñador como una
parte integral del proceso del diseño.
40 Esta propiedad sugiere el aspecto
de sistemas de Rittel.
41 El ejemplo de Rittel se traza de la
arquitectura, donde no es posible
construir un edificio torcido.
Probablemente la propiedad general
debería de describirse como “poner
una trampa” en una línea del
pensamiento del diseño. Diseñadores
así como sus clientes o jefes están
casi siempre “entrampados” durante
la fase de desarrollo, no están por
buenas o malas razones listos a
terminar un diseño modesto. Para una
ilustración de una de estas trampas en
el proceso del desarrollo de un
producto de una pequeña compañía
en el Oeste Medio véase Richard
Buchanan, “Wicked Problems:
Managing the Entrapment Trap,”
Innovation, 10:3 (Summer,1991).
en las diez propiedades de los problemas perversos que
inicialmente Rittel identificó en 1972. 38
1. Los problemas perversos no tienen una formulación
definitiva, pero cada formulación de un problema perverso
corresponde a la formulación de una solución.
2. Los problemas perversos no tienen fin.
3. Las soluciones a los problemas perversos no pueden ser
falso o verdadero, sólo bueno o malo.
4. En la solución de los problemas perversos no hay una
lista exhaustiva de operaciones admisible.
5. Por cada problema perverso siempre hay más de una
posible explicación, con explicaciones dependiendo del
“Weltanschauung” (visión del mundo) del diseñador. 39
6. Cada problema perverso es un síntoma de otro problema
a “nivel más alto”. 40
7. Ninguna formulación y solución de un problema
perverso tiene una prueba definitiva.
8. Resolver un problema perverso se hace en una sola
operación, sin dar pie a prueba o error. 41
9. Cada problema perverso es único.
10. El que resuelve un problema perverso no tiene derecho a
estar equivocado, -son totalmente responsables por sus acciones.
Esta es una lista totalmente inusual, y es mejor no ir más
allá que elaborar el significado de cada propiedad, dando
ejemplos concretos bajados de cada área del pensamiento del
diseño. Pero haciéndolo así va a dejar una pregunta fundamental
sin responder. Por qué los problemas de diseño son
indeterminados y por lo tanto perversos? Ni Rittel ni ninguno de
los que estudian problemas perversos se han atrevido a responder
esta pregunta, por lo que el estudio a los problemas perversos se
mantiene sólo como una descripción de la realidad social del
diseño en vez del comienzo de un buen fundamento de una teoría
del diseño.
Sin embargo la respuesta a la pregunta queda considerada
como algo rara: la peculiar naturaleza del objeto de estudio de
diseño. Los problemas de diseño son “indeterminados” y
“perversos” porque el diseño no tiene un objeto de estudio en sí
aparte de lo que el diseñador concibe que va a ser. La materia de
sujeto del diseño es en la mira potencialmente universal, porque
el pensamiento de diseño puede aplicarse a cualquier área de la
experiencia humana. Pero en el proceso de la aplicación, el
diseñador debe descubrir o inventar un sujeto particular fuera de
los problemas y de las cuestiones de circunstancias específicas.
Esto contrasta grandemente con las disciplinas de las ciencias
que están preocupadas en entender los principios, las leyes,
reglas o estructuras que están necesariamente inmersas en las
existentes materias de estudio. Esas materias están subestimadas
13
42 Hay un caso en el cual las materias
de las ciencias están indeterminadas.
Las fuertes hipótesis de los científicos
invariablemente reflejan
indistintamente perspectivas
filosóficas sobre e interpretaciones
sobre lo que constituye la naturaleza
y los procesos naturales. Este es un
factor que se debe tomar en cuenta en
el sorprendente pluralismo de
filosofías entre los científicos
practicantes y sugiere que hasta la
ciencia está torneada por una
aplicación del pensamiento de diseño,
desarrollada a lo largo por la noción
de Dewey de “operaciones
intencionales”. Aún bajo esta
perspectiva, sin embargo los
científicos están preocupados por
entender las propiedades universales
de qué es, mientras los diseñadores
están preocupados en concebir y
planear algo particular que todavía no
existe. La indeterminación para el
científico es de segunda intención,
mientras que el objeto de estudio se
mantiene en la primera intención,
determinado en la manera descrita.
Para el diseñador, la indeterminación
pertenece a los dos, a la primera y
segunda intención.
43 Para una breve cita sobre
diferentes concepciones del objeto de
estudio a este nivel dado por tres
diseñadores contemporáneos, Ezio
Manzini, Gaetano Pesce y Emilio
Ambas véase Richard Buchanan
“Metaphors, Narratives, and Fables in
New Design Thinking,” Design
Issues, vol. 8, no. 1 (verano, 1990):
78-84. Sin entender el punto de vista
de un diseñador sobre el objeto de
estudio a un nivel general, hay muy
poco inteligible en los
desplazamientos del diseñador
cuando éste se mueve, por ejemplo,
de diseñar productos domésticos a
diseño gráfico o arquitectura. Tales
desplazamientos son usualmente
descritos en términos de la
“personalidad” del diseñador o
“circunstancias,” en vez de un
desarrollo continuo, desarrollo de una
perspectiva intelectual coherente en
lo artificial.
44 La falla en incluir a los
diseñadores profesionales tan pronto
sea posible en el proceso del
desarrollo del producto es una de las
fuentes en el entrampamiento en la
cultura corporativa.
o bajo-determinadas, requiriendo más investigación para hacerlas
más grandemente determinadas. Pero no son radicalmente
indeterminadas en una forma directamente comparable al diseño.
42
Los diseñadores conciben su tema de estudio en dos
niveles: general y particular. A un nivel general un diseñador se
forma una idea o una hipótesis de trabajo acerca de la naturaleza
del producto o de la naturaleza del hombre en el mundo. Este es
el punto de vista del diseñador de lo que significa, por ejemplo lo
“artificial” con relación a lo “natural”. En este sentido, el
diseñador mantiene una amplia perspectiva de la naturaleza del
diseño y de la propia perspectiva de su aplicación. Es más, la
mayor parte de los diseñadores han reflejado en su disciplina el
tema de sus estudios y estarían gustosos a explicar a un nivel
general lo que el tema de sus estudios es en el diseño. Cuando se
desarrollan y están bien presentadas, estas explicaciones son
filosofías o proto-filosofías del diseño que existen dentro de una
pluralidad de alternativas 43. Ellas proveen un esencial marco de
referencia para cada diseñador para entender y explorar los
materiales, métodos y principios del pensamiento de diseño. Pero
tales filosofías no son y no pueden constituir ciencias del diseño
en el sentido de alguna ciencia natural, social o humanística. La
razón de esto es simple: el diseño se concierne fundamentalmente
con lo particular, y no hay ciencia de lo particular.
En la práctica actual, el diseñador comienza con lo que
debiera ser llamada una quasi-materia de estudio, existente
dentro de los problemas y temas de circunstancias específicas.
Fuera de las posibilidades específicas de una situación concreta,
el diseñador debe concebir un diseño que debe guiar a este o a
aquel producto particular. Una quasi-materia no es una
indeterminada materia esperando ser determinada. Es una
indeterminada materia de estudio esperando ser específica y
concreta. Por ejemplo, un documento del cliente no presenta un
tema de estudio de una aplicación particular de diseño. Presenta
un problema y una serie de temas a ser considerados para
resolver ese problema. En situaciones donde un documento se
especifica en gran detalle, las cuestiones particulares del
producto a planear, lo son a menudo así porque el propietario, el
ejecutivo de la corporación, o el jefe trató de realizar la tarea
crítica de transformar los problemas y temas en hipótesis de
trabajo acerca de características del producto a ser diseñado. En
efecto alguien a atentado a liberar la perversidad. Aún en esta
situación, sin embargo, la concepción de características
particulares permanece como una sola posibilidad que puede ser
sujeta a cambio a través de discusión y argumento. 44
Aquí es donde las colocaciones toman un significado
especial como herramientas en el pensamiento de diseño.
Permiten al diseñador posicionar y reposicionar los problemas y
temas en mano. Las colocaciones son la herramienta por la cual
los diseñadores intuitivamente o deliberadamente dan forma a
14

45 El primer ejemplo que se tuvo de
esta ciencia fue al poeta de
Aristóteles. A pesar de que este
trabajo está dirigido al análisis de
producciones literarias y tragedia en
particular, Aristóteles frecuentemente
discute objetos útiles en términos de
los principios del análisis poético. Del
griego “hacer” es utilizado por
Aristóteles para referirse a la ciencia
productiva o la ciencia de lo artificial,
las cuales él distingue de ciencias
teóricas y prácticas. Pocos
investigadores han reconocido que el
análisis poético puede extenderse al
estudio de hacer objetos “útiles”.
Cuando el diseñador y arquitecto
Emilio Ambaz se refiere a lo “poético
de lo pragmático”, se refiere no sólo a
las características estéticas o
elegantes de los objetos del diario,
sino también al método o a la
disciplina del análisis que
contribuyeron al pensamiento del
diseño.
46 Simon, The Science of the
Artificial, 52-53.
una situación de diseño identificando los puntos de vista de todos
los participantes, los temas que les conciernen y la invención que
les servirán como una hipótesis de trabajo para la exploración y
el desarrollo. En este sentido, las colocaciones seleccionadas por
un diseñador son lo que los temas de estudio determinados son
para los científicos. Son los quasi-temas de estudio del
pensamiento de diseño, de donde el diseñador configura una
hipótesis de trabajo a circunstancias especiales.
Esto ayuda a explicar cómo es que el diseño funciona como
una disciplina integral. Utilizando colocaciones para descubrir o
inventar una hipótesis de trabajo, el diseñador establece un
principio de relevancia para el conocimiento desde las artes y
ciencias, determinando cómo ese conocimiento puede ser
utilizado para el pensamiento del diseño, en particulares
circunstancias sin reducir inmediatamente el diseño a una o a otra
de estas disciplinas. En efecto, la hipótesis de trabajo que va a
llevar a un producto en particular es el principio de relevancia,
guiando los esfuerzos de los diseñadores a recolectar todos los
conocimientos disponibles concernientes de cómo debe ser el
producto finalmente planeado.
Pero la pregunta surge: la hipótesis de trabajo o principio
de relevancia del diseñador sugieren que el producto mismo sea
una materia de estudio determinada? La respuesta envuelve una
crítica pero confusa distinción entre el pensamiento de diseño y
la actividad de producción o lo que se hace. Una vez que el
producto ha sido concebido, planeado y producido puede de
hecho pasar a ser objeto de estudio por cualquiera de las artes o
ciencias –historia, economía, psicología, sociología, o
antropología. Aún más, puede ser objeto de nuevas ciencias
humanísticas de producción que podríamos llamar las “ciencias
de los artificial”, dirigidas hacia el entendimiento de la
naturaleza, forma y usos de los productos humanos en todos sus
géneros. 45 Pero en todos estos estudios, las actividades del
pensamiento del diseño son fácilmente olvidadas o son reducidas
a una forma de producto que es finalmente producida. El
problema para los diseñadores es concebir un plan que todavía no
existe y esto ocurre en un contexto de lo indeterminado de los
problemas perversos, antes de que se sepa el resultado final.
Esta es la actividad creativa o inventiva que tiene Herbert
Simon en mente cuando habla de diseño como ciencia de lo
artificial. Lo que el trata de decir es “innovando artefactos para
lograr metas” o más ampliamente” una doctrina acerca del
proceso de diseño” 46. En este sentido la ciencia de lo artificial de
Simon es más cercana a lo que Dewey quiere decir con
tecnología como una disciplina sistemática del pensamiento
experimental. Sin embargo Simon tiene poco qué decir acerca de
la diferencia entre diseñar un producto o hacerlo.
Consecuentemente, la “búsqueda” de protocolos de
procedimientos y de toma de decisiones que él propone para el
diseño son grandemente analíticos, moldeados por su punto de
15
47 Para Simon lo “artificial” es una
“interfase” creada dentro de una
realidad materialista: Yo he
demostrado que una ciencia de
fenómenos artificiales es siempre
inminentemente peligrosa de disolver
y de desaparecer. Las propiedades
particulares del artefacto están en lo
delgado de la interfase entre las leyes
naturales dentro y las leyes naturales
fuera.” Simon, The Sciences of the
Artificial, 57. Esta es una expresión
del positivismo o empirismo
filosófico que guía a la teoría del
diseño de Simon.
48 Para Simon, el equivalente a
problema perverso es un problema
“enfermizo- estructurado”. Para ver
cómo Simon trata los problemas
enfermizos estructurados, véase: “The
Structure of Ill-Structure Problems,”
Models of Discovery (Boston: D.
Reidle, 1977), 305-25. Este
documento tiene interesantes
conexiones con la doctrina de
colocaciones, debido a que las
colocaciones pueden utilizarse para
organizar y almacenar memorias, y
Simon está preocupado
particularmente con el papel de las
memorias largas para resolver
problemas enfermizo-estructurados.
Pero los métodos de Simon son
todavía analíticos, dirigidos hacia el
descubrimiento de las soluciones en
vez de la invención de soluciones que
todavía no se conocen.
49 A pesar de que la traducción del
título La Ciencia de lo Artificial es
una perfecta adecuación de lo que
nosotros hemos venido a conocer en
la cultura Occidental por el Poeta
Aristóteles, Simon parece verse
inconciente del análisis poético y
retórico que le siguió a Aristóteles.
Esto no es un tema antiguo, porque el
estudio de la producción literaria –la
artificial formada en palabras-
prefiguran los temas que rodean el
estudio de lo artificial en todos los
otros tipos de objetos útiles.
Aristóteles cuidadosamente distinguió
la ciencia de lo artificial del arte de la
retórica. Cuando Aristóteles llega a
discutir el pensamiento que está
presente en un objeto artificial así
como en la tragedia, él refiere al
lector a su tratado sobre arte
inventivo de retórica para una total
elaboración del tema. Sin embargo
Simon merece menos crítica por dejar
pasar esta conexión que humanistas
que asombrosamente no han puesto
atención o inclusive menosprecian el
logro del éxito del diseño y
tecnología en el siglo veinte.
50 Un ejemplo de una reflexión así es
la conferencia interdisciplinaria
vista filosófico de sus determinaciones que le siguen de las leyes
naturales que le rodean. 47
Por todo lo visto hasta el momento, Simon distingue lo
artificial como dominio del producto humano, diferente de los
objetos creados por proceso natural, él no capta el sentido radical
en el cual los diseñadores exploran la esencia de lo que puede ser
lo artificial en la experiencia humana 48. Esta es una actividad
sintética relacionada con la indeterminación, no una actividad de
hacer lo que es indeterminado en leyes naturales más
determinado en artefactos. En resumen, Simon parece que tiene
combinadas dos ciencias de lo artificial: una ciencia inventiva del
pensamiento del diseño la cual no tiene materia de estudio aparte
de lo que el diseñador concibe que es y la ciencia de los
productos existentes por el hombre cuya naturaleza según Simon
cree que sucede es una manipulación del material y del
comportamiento de las leyes naturales. 49
El diseño es una disciplina remarcablemente moldeable,
influenciable en interpretaciones filosóficas así como en la
práctica. Pero la flexibilidad del diseño por lo general deja a un
popular mal entendido y empapa de esfuerzos para entender su
naturaleza. La historia del diseño no es meramente una historia
del objeto. Es una historia de cambios puntos de vista de temas
de estudio dados por diseñadores y los concretos objetivos,
planeados y producidos como expresiones de esos puntos. Uno
podría ir más lejos y decir que la historia del diseño es un record
de los puntos de vista de los historiadores del diseño no
importando lo que conciban al tema de estudio del diseño.
Hemos sido lentos en reconocer la peculiar
indeterminación al tema de estudio en diseño y su impacto en la
naturaleza del pensamiento del diseño. Como una consecuencia,
cada una de las ciencias que ha venido a estar en contacto con el
diseño ha tendido qué ver con el diseño como una versión
“aplicada” de su propio conocimiento, métodos y principios.
Ellas ven en el diseño una instancia de su propio tema de estudio
y tratan al diseño como una práctica demostración de los
principios científicos de ese tema de estudio. Por lo tanto,
tenemos la peculiaridad de recurrir a situaciones en las cuales el
diseño es visto alternadamente como una ciencia natural
“aplicada”, una ciencia social “aplicada” o una de las bellas artes
“aplicada”. No hay que sorprenderse que los diseñadores y
miembros de la comunidad científica tengan muy a menudo
dificultad en comunicarse.
Diseño y Tecnología
Muchos problemas permanecen todavía explorados al
establecer el diseño como un arte liberal de la cultura
tecnológica. Pero a medida que se desarrolla en el trabajo de los
diseñadores individuales y en la reflexión de la naturaleza de su
trabajo, 50 el diseño está lentamente restaurando el rico
16
“Discovering Design,” organizada
por R. Buchanan y V. Margolin y
llevada a cabo en la Universidad de
Illinois en Chicago en 1990. Las
publicaciones de esta conferencia se
publicaron como Discovering Design:
Explorations in Design Studies
(Chicago: University
of Chicago Press, 1995).
51 Richard McKeon, “Logos:
Technology, Phylology, and Hystory”
in Proceedings of the XVth World
Congreso of Phylosophy: Varna,
Bulgaria, September 17-22, 1973
(Sofia Press Production Center,
1974), 3:481-84.
52 Véase el punto de vista de Rittel
de su argumentación en diseño, Rittel
y Webber, Dilemas, 19. También
discutido en Bazjanac, “architectural
Design Theory: Models of the Design
Process,” Basic Questions of the
Design Theory. Los estudiantes
reportan que Rittel más tarde en su
carrera vino a reconocer su afinidad
entre sus ideas y la retórica.
53 Lo necesario es a veces es referido
como “capacidad” o capability en
ingeniería. Para una útil introducción
al diseño de la ingeniería, véase M. J.
French, Invention and Evolution:
Design in Nature and Engineering
(Cambridge: Cambridge University
Press, 1988).
54 El internacionalmente reconocido
Phil Kotler, experto en
mercadotecnia, ha sugerido que lo
que muchos diseñadores industriales
significado del término tecnología que se había perdido
totalmente durante el progreso de la Revolución Industrial. La
mayor parte de la gente continúa pensando en tecnología en
términos de su producto en vez de su forma como una disciplina
del pensamiento sistemático. Ellos ven la tecnología como cosas
y máquinas, observando con cuidado que las máquinas de nuestra
cultura se encuentran a menudo fuera del control humano,
amenazando atrapar y esclavizar en vez de liberar. Pero hubo un
tiempo en el temprano periodo de la cultura Occidental cuando la
tecnología era una actividad humana, operada a través de las
artes liberales. 51 Cada arte liberal tenía su propia technologia o
disciplina sistemática. Para poseer esa tecnología o pensamiento
de disciplina era poseer el arte liberal, ser humano y ser libre para
uno buscar su lugar en el mundo.
El diseño también tiene su technologia y esto está
manifestado en el plan de cada nuevo producto. El plan es un
argumento, reflejando las polémicas de los diseñadores y los
esfuerzos para integrar los conocimientos de nuevas maneras de
acorde a circunstancias específicas y necesidades. De esta forma,
el diseño está emergiendo como una nueva disciplina de
razonamiento práctica y de argumentación, dirigida por
diseñadores individuales hacia una u otra de sus mayores
variaciones temáticas del siglo veinte: diseño como
comunicación, construcción, planeamiento estratégico o
integración sistemática. 52 El poder del diseño como deliberación
y argumentación está en sacar adelante las limitaciones del mero
argumento verbal o simbólico –la separación de palabras o cosas
o teoría y práctica que queda como una fuente de interrupción y
confusión en la cultura contemporánea. La discusión en el
pensamiento del diseño se desplaza hacia el interjuego concreto e
interconexión de signos, carta de flujo, gráfica, modelo
tridimensional u otro producto propuesto es un ejemplo de esa
argumentación.
Sin embargo, hay una persistente confusión acerca de los
diferentes modos de argumentaciones empleados por las
diferentes profesiones de diseño. Por ejemplo diseño industrial,
ingeniería y mercadotecnia; cada una utiliza el pensamiento de
diseño, ahora bien, sus argumentos están enmarcados en fuertes
modalidades lógicas. El diseño industrial tiende a reforzar lo
posible la concepción y planeamiento de productos; la ingeniería
tiende a reforzar lo que es necesario considerando los materiales,
mecanismos, estructuras y sistemas 53; mientras que
mercadotecnia tiende a reforzar lo que es contingente a las
actitudes cambiantes y preferencias de los potenciales usuarios.
Debido a estas diferencias modales en cómo se ven a los
problemas del diseño, tres de las más importantes profesiones
que tienen que ver directamente con el pensamiento del diseño
están a menudo encaradas como terribles oponentes en la
empresa del diseño, a distancias irreconciliables una de otra. 54
A lo que contribuye el diseño como arte liberal a esta
17
han objetado en mercadotecnia no
debe ser visto como mercadotecnia
misma, sino como una mala
mercadotecnia. Para nuevos
desarrollos en mercadotecnia, véase
Phil Kotler, “Humanistic Marketing:
Beyond the Marketing Concept,”
Philosophical and Radical Thought in
Marketing, eds. A. Fuat Firat. N.
Dhoplakia, and R. P. Bagozzi
(Lexington, MA: Lexington Books,
1987).
55 “Neoteric” es un término muy a
menudo asociado en la cultura
Occidental con la aparición de las
nuevas artes liberales. Artes
neotéricas son artes del “nuevo
aprendizaje”. Para una mayor
información artes liberales neotérica
y paleotéricas, véase Richard
Buchanan, “Design as a Liberal Art,”
Papers: The 1990 Conference on
Design Education, Education
Committee of the Industrial
Designers Society of America
(Pasadena, CA, 1990).
situación es a un nuevo conocimiento de cómo un argumento
puede ser el tema central que corta a través de todas las muchas
técnicas metodológicas empleadas en cada profesión del diseño.
Diferencias de modalidad pueden ser caminos complementarios
de argumentar – recíprocas expresiones de qué expresiones
forman lo “útil” en la experiencia humana. Como arte liberal de
la cultura tecnológica, el diseño señala hacia una nueva actitud
acerca de la apariencia de los productos. La apariencia debe
llevar un más profundo e integrativo argumento acerca de la
naturaleza de lo artificial en la experiencia humana. Este
argumento es una síntesis de tres líneas de razonamiento: las
ideas de los diseñadores y manufactureros acerca de sus
productos; la operación interna lógica de productos; y el deseo y
habilidad del ser humano al usar los productos del diario que
reflejen valores personales y sociales. El diseño efectivo depende
de la habilidad del diseñador a integrar los tres renglones del
razonamiento. Pero no como factores aislados que puedan ser
sumados como un simple total matemático, o como materias de
estudio aisladas que puedan ser estudias separadamente y ser
unidas más tarde en el producto del proceso de desarrollo.
El nuevo arte liberal del pensamiento de diseño se está
tornando a la modalidad de lo imposible. Señala, por ejemplo,
hacia la imposibilidad de fronteras rígidas entre diseño industrial,
ingeniería y mercadotecnia. Señala hacia la imposibilidad de
confiar en una de las ciencias (natural, social o humanística) para
una adecuada solución para lo que son los problemas perversos
inherentes del pensamiento del diseño. Finalmente, señala hacia
lo que algo que casi siempre se olvida, lo que mucha gente llama
“imposible”, puede ser actualmente sólo una limitación de la
imaginación que puede ser superada con un mejor pensamiento
del diseño. Esto no es un pensamiento dirigido hacia un “arreglo
rápido” tecnológico en hardware pero hacia una nueva
integración de signos, cosas, acciones y ambientes que señalen
las concretas necesidades y valores de los seres humanos en
diversas circunstancias.
Gente entrenada en artes tradicionales y ciencias y que
seguirá siendo cuestionada por el arte neotérico del diseño. 55
Pero los maestros de este nuevo arte liberal son prácticamente
hombres y mujeres y la disciplina del pensamiento que ellos
emplean está siendo gradualmente accesible a toda la gente
común. Una disciplina común del pensamiento del diseño –más
que los productos particulares creados por esa disciplina hoy-
está cambiando nuestra cultura no sólo en las manifestaciones
externas, sino también en el carácter interno.
Traducido del inglés por Augusto Lazos.
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