UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE

FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
PEDAGOGÍA EN CASTELLANO
ELECTIVO POESÍA EN LA CIUDAD

Taller de análisis poético n°3

Mauricio Redoles
Bello barrio en Santiago de Chile

Autora: Paula Sepúlveda Lazo

Profesor: Ricardo Ferrada

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 I. Introducción

Chile retrocede y camina, se repone de grandes catástrofes y se lanza a la vorágine

del crecimiento urbano. Pronto la ruralidad en la región Metropolitana se vería cada
vez más lejos y pronto habrá mujeres estudiando en las universidades. Reformas
agrarias, revoluciones foráneas e internas, poesía que hace retratos de aquello:
¿Qué secretos esconde la ciudad poblada de un Chile que puso en el poder
ejecutivo al primer presidente socialista electo por vía democrática? Pero el peso de
la democracia que avanza con la Unidad Popular desde 1970 acaba su curso
abruptamente tres años después a causa de un golpe de Estado encabezado por
las fuerzas armadas chilenas, pero financiadas por el gobierno norteamericano que
tenía como fin desarticular cualquier brote marxista en Latinoamérica. El golpe
cívico militar dispuso su aparataje de inteligencia sobre todo atisbo de resistencia
tomando medidas drásticas de terror sobre la población con el fin de erigir un
sistema basado en el exterminio de ideologías que admitan la colectividad. Tortura,
detenciones, despidos por persecución política, apaleamiento, encarcelamiento,
chantaje, exilio y desaparición fueron las medidas que la dictadura tomó en contra
de este levantamiento popular que apostaba por un drástico cambio social.

Una ciudad se despierta con su casa de gobierno derruida y comienza a habitarse

otro espacio de pronto y forzosamente. Espacio controlado, enlutado en las
poblaciones y jugando a las apariencias en el espacio céntrico: Comienza una
cultura de lo oculto con chapas en vez de nombre, con la cara oculta para hacer
acciones, pero ¿Cómo habitar esta nueva ciudad ajena? ¿Cómo hacer voz entre la
censura de este espacio que le ha sido arrebatado a una mayoría? La respuesta a
estas interrogantes tiene directrices diversas pues el habitar al que se inscriben
quienes tienen “oficio de poeta” redunda, generalmente, en el tránsito por los
espacios. Caso más relativo aún para autores y autoras que, además de sentirse
ajenos a este espacio que era propio, tuvieron que instalarse fuera de Chile.

Dentro de la poesía publicada en el periodo de exilio se encuentra una voz que

debido a las condiciones en las que se instala en la cultura de su país de acogida
adopta una poética particular y propia de su condición como voz subalterna a un

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sistema político que lo quiso fuera, si es que no lo quiso muerto antes. La propuesta
lírica de Mauricio Redoles comienza a construirse entre sus años en la cárcel de
Valparaíso y la década en que recorrió las calles de Inglaterra.

En este contexto cultural, social, económico y político nuevo se inician

productores que residen un espacio otro que difiere del que ocuparon los
artistas chilenos precedentes: entre otros factores, los jóvenes no pasan
juntos su período de formación al enfrentarse a situaciones muy diferentes
que dependen, en gran medida, de los países en que viven sea por el exilio,
sea por la censura en un Chile con otras restricciones (Bianchi, 1987 p. 173)

Este análisis poético se enmarca en la configuración de un nuevo imaginario de la

ciudad, vista desde el exilio y configurada en un imaginario dicotómico que viaja
entre la patria de origen y los nuevos espacios que albergan al exiliado con todas
sus complejidades que permitieron la irrupción de nuevos formatos para trascender
de la lírica impresa y de nuevas temáticas que entraron en diálogo con el Nuevo
Mundo. Por este motivo, no solo se selecciona un poema de la obra del autor, sino
que se considera su formato y todo cuanto rodea a la propuesta poética en sí (ya
sea desde la composición musical hasta el trabajo experimental con el sonido a
través del sample, la edición digital, etc).

Para la sistematización del desglose analítico se proponen momentos de lectura

que pasarán desde la escucha superficial al análisis detenido de los diferentes
elementos estructurales y temáticos identificados, es decir, tres lecturas de diferente
grado de profundización que permitirán un despliegue de cada elemento constitutivo
de la obra en su totalidad. Además, considerando el formato sonoro en que se tiene
acceso al poema elegido, se tendrá en consideración todo el espectro que hacen
su contexto dentro del LP, junto con una propuesta de versificación intuitiva a partir
de la transcripción del poema.

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 II. Contexto generacional

Nada hacía presagiar que el formato digital del audio sería más imperecedero que
los papeles que se apilan y encuadernan para formar libros y guardar polvo. Aunque
sea lógica la unión entre la poesía y la oralidad, la forma en que el arte declamatorio
se asienta en Chile tiene sus influencias en los espacios urbanos y rurales en el
acervo de analfabetas campesinos u obreros. Poetas como Carlos Pezoa Veliz que
se acercan a una escritura oral, aún sin divorciar su estilo cotidiano, conversacional,
de un lenguaje elevado no tan propio del pueblo, ni de las culturas que se saben
fuera de la clase dominante durante finales del siglo XIX y principio del XX. La
conducción de las palabras es una tensión constante, el uso o desuso de ellas
depende de una proposición estética y Redolés finalizando el siglo XX tiene un
acervo de palabras que han nutrido su paradigma a partir del contacto con otro
idioma y, por supuesto, nuevos instrumentos u objetos para hacer música.

Tensiona la lengua a partir de un bilingüismo manchado, ya por un spanglish

bizarro, ya por un habla lunfarda o un argot juvenil tribalizado A partir de allí
y de manera progresiva, inicia el proceso de “oralizar” su magisterio
caligráfico, fase que llegará a su punto más alto con la edición del fonograma
Bello Barrio, donde algunos poemas resultan ejemplares tanto al interior de
su apuesta estética como en su exterior (p. 228 Yanko González)

En la construcción de este imaginario en tránsito, pareciera que poesía de Redoles

se encuentra en constante movimiento con repentinos traslados que abren un
mundo de posibilidades. El autor recorre en música y declamaciones un espacio
que se entiende dentro de los márgenes de lo que él llamará Bello Barrio. El
tratamiento del tiempo es, en definitiva, caótico. El tiempo se suspende, se detiene,
pero se puede ver el paso de este por los objetos, las ideologías y las calles y, a
partir de este fenómeno, observamos estas imágenes de una sociedad que avanza
rápido, junto con un tiempo real que no perdona y que no se detiene. Se construye
un presente de recuerdos y una fragmentación de las ideas que dialogan con la

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herencia chilena de la vida de barrio en las poblaciones y el estruendo del mundo
concentrado en una pequeña potencia del primer mundo.

Disrupción violenta o divorcio de todo. Desarraigo y desazón de la propia escena

literaria y política. Fuera de su tiempo como Teillier, pero sin pretensiones
imaginarias de mundos mejores posibles, porque hay rebeliones que aún no triunfan
o aún están a la espera de su tiempo para estallar; mientras tanto, la disrupción
violenta de la poesía en medio de un recital de rock será el estilo que marca más la

Descuido estético que es más bien una preocupación de mantener una coherencia
ideológica de arremeter con irreverencia la establecida estructura de la métrica
poética hecha para enclaustrarse en la poesía oficial. El punk como escena
contracultural propia del ambiente urbano es actititud y desaliño, pero un desaliño
meticulosamente pensado en términos de diseño. La propuesta es caótica, pero
tiene un arte detrás y un compilado de objetos que adquieren un significado que,
desde entonces, han sido acuñados tanto por el mercado ágil del neoliberalismo
como por las verdaderas raíces que construyen esa escena discursiva que tiene un
intenso vínculo con lo político.

Extravagancia punk londinense que se enfrenta a la extravagancia sudaca del punky

en Chile, en Colombia y en Argentina.

Porque la poesía que yo recito tiene que ver con eso, con los rollos que
nosotros tenemos por dentro, con este país que lleva catorce años. Se trata
de soltar todo eso. Nuestra postura es rebelde ero es auténticamente rebelde
porque detrás hay un trabajo de muchos años. No es cuestión de sentarse y
escribir una canción sobre los topless. Es rebelde porque incorporamos
palabras soeces al vocabulario de nuestras canciones pero no como los
huasos cochinos. Encontramos que es la forma de decir las cosas hoy.
Aunque signifique que nunca toquemos en las radios (Redolés, 1987)

Asumirse under es una toma de postura, pero se entiende como una decisión
estética que va a caracterizar de ahí en más toda su obra tanto en los formatos

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como en el contenido que estos tengan. La irreverencia, la voz popular y la historia
de la vida cotidiana de personas corrientes que no necesariamente asumen una
ideología radical marcada. Incluso más, la misma voz militante de partido queda
puesta en duda como una alternativa única hacia la liberación de las conciencias.
El under contracultural se enreda por debajo de la cultura marxista pequeña
burguesa y busca enlaces con las nuevas tendencias musicales ya que es un hecho
que Mauricio Redoles establece una relación indivisible entre parte de su obra y los
sonidos. De hecho, en palabras del propio autor, la influencia de las contraculturas
de origen europeo (y que más tarde se resignificarían en Latinoamérica) tienen que
ver más en otro espectro artístico:

Es una influencia que va más por el lado cultural que literario. La actitud del
punk uno la vivía diariamente (…). La izquierda siempre ha sostenido que el
rock es un producto del imperialismo y debe ser tratado como una cultura
alienante de la juventud. Así entendía yo el rock hasta el año 77 (Redoles,
1987)

La temática sencilla no es sino contenida en una voz que se trata de librar de

pretensiones la crítica social de los discursos o proclamas políticas. Deposita en el
lenguaje cotidiano la impronta con que quiere interpelar al entorno que lo acoge y al
entorno al que debió volver. Diálogo de experiencias que parecieran una
conversación trivial y casi sacada de contexto a la que tanto escuchas como lectores
estamos invitados a participar.

Porque la poesía que yo recito tiene que ver con eso, con los rollos que
nosotros tenemos por dentro, con este país que lleva catorce años. Se trata
de soltar todo eso. Nuestra postura es rebelde ero es auténticamente rebelde
porque detrás hay un trabajo de muchos años. No es cuestión de sentarse y
escribir una canción sobre los topless. Es rebelde porque incorporamos
palabras soeces al vocabulario de nuestras canciones pero no como los
huasos cochinos. Encontramos que es la forma de decir las cosas hoy.
Aunque signifique que nunca toquemos en las radios (Redolés, 1987)

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Según Yanko Gonzales (2017), quien prologa uno de los libros publicados por
Mauricio Redoles, dice en este texto –refiriéndose a la poética del autor- que la
complejización de su poética, alejada en cierta medida de otros u otras de su
generación, radica en ampliar el rango de su recursividad, considerando la decisión
si musicalizar o no su escritura, pero considerando siempre el valor poético que
tiene lo que Gonzales llama “poemas/canciones” que se reúnen con poemas sin
acompañamiento sonoro, intervenciones y samples o recortes breves de sonido
usados como acompañamiento o introducción encerrados en el primer disco que
Redoles publica en Chile el año 1987.

La impronta que la tradición poética deja en la producción musical de Redolés

parece evidente. Como evidente es también la relación interdependiente,
biyectiva, de ambas herencias –poesía y música– en la obra del autor. Sin
embargo, no toda esta herencia ha operado de igual forma: las huellas que
la música popular –el blues, el corrido mexicano, la cumbia y particularmente
el punk han dejado en la poesía de Redolés de manera casi unidireccional,
son protagónicas (…) Desarmonías, vibraciones inestables y afinaciones
cambiantes que se emparentan con la sensibilidad cruda y descuidada del
rock, pero fundamentalmente con la agresividad disruptiva del punk:
destruyendo la linealidad melódica del poema mediante la celeridad rítmica y
la ruptura de la sintaxis (Gonzales, 2017)

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 III. Análisis
A continuación se presenta el texto en que se basa esta propuesta de análisis
poético, parte del LP Bello Barrio (1987) de Mauricio Redolés y su banda Son Ellos
mismo editado en Chile al retorno de su exilio. Verde susurro pa’ Georgina (1987)
es el track número catorce y funciona tanto como introducción para la canción que
le sucede inmediatamente Epitafio (1987), como por sí sola como una unidad de
sentido. Debido a la materialidad del audio y como se explica en el apartado anterior,
se realizó una transcripción del texto a modo de versificación que sea coherente con
un despliegue analítico.

Verde susurro pa’ Georgina

Atraviesan los cenicientos funcionarios de la ciudad el puente de Londres.

En sus portadocumentos portan documentos todo,

en un orden que nada ha desfilado, desafía nada

nada todo existe aquí para corroborar la ley de gravedad

y graves en sus graves, sacuden alas escondidas

los cenicientos funcionarios de la ciudad, el puente de Londres atraviesan.

No te manches nunca con ellos, Georgina; no los mires,

piensa que no existen, que no saben ni suponen lo que ponen,

no los sepas, no los aprendas,

no los infles, no les des boletos ni pelotas,

ni los pétalos de tus horas, ni tus iras, ni tus eros, ni tus oros, ni tus aros,

ni tus rezos, ni tus roces, ni tus rizos, ni rus risas, ni tus ciclos, ni tus sigilios, ni tus siglos, ni tus
sismos, ni tus cismas.

Estos eternos hombres de terno van atravesando el puente de Londres y...

¡Odian sus propias sombras! sin saber porqué, porque odian sus pisadas

y las monedas que llevan en los bolsillos

y los bolsillos que llevan en su existencia

y la existencia que llevan en los bolsillos,

y el sudor de sus camisas y el pálpito de sus corazones,

¡Es una entelequia de mierda!

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 Escatológico el sol les llamea España,

el diario The Sun es su alma

y la televisión su existencia negada en blanco y negro... o en color.

Ves Georgina, te has manchado el rostro al mirar hacia el puente,

toma este poema, límpiate,

como ves, acá no hay héroes, y esta tierra aún... es muy pobre.

Primera lectura:

a. Estructura y metro

La propuesta estructural de este poema puede ser entendido de dos maneras. Ya

que el soporte en que se tiene acceso a esta obra para realizar el análisis es un
audio, la subdivisión de los versos puede resultar arbitraria, aunque intuitiva por las
pausas que toma en la lectura. Sobre este entendido se dirá que la lírica que se
analiza es una prosa poética que se acompaña de verso libre.

Ante esta forma difusa lo lógico sería imaginar el poema como una especie de prosa
poética, con cortes entre versos que solo son apreciables en las pausas dentro de
la lectura, pero que al leerse de corrido continúa teniendo un ritmo interno que guía
los diferentes cortes que hace el poema. Asimismo, la separación de las ideas en
medio de la enumeración caótica es divisible en versos o ideas breves que tienen
una coherencia temática y sonora.

Ahora bien, en cuanto a su forma es pertinente señalar, como se menciona al inicio

de esta propuesta, que la obra seleccionada corresponde a los momentos de lectura
del álbum y que es posible encasillar como una propuesta exenta de
acompañamiento musical, por consiguiente, la versificación tiene una cadencia
otorgada por la sonoridad de las palabras y la entonación de estas.

no los sepas, no los aprendas,

no los infles, no les des boletos ni pelotas,
ni los pétalos de tus horas, ni tus iras, ni tus eros, ni tus oros, ni tus aros,

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 ni tus rezos, ni tus roces, ni tus rizos, ni rus risas, ni tus ciclos, ni tus sigilios,
ni tus siglos, ni tus sismos, ni tus cismas.

b. Idea global o central

Es posible afirmar que el motivo central del poema es la preocupación por el posible
desarraigo o desapego de la compañera hacia los valores negativos de la sociedad
europea que se entiende a sí misma como superior como sistema de vida a las
cosmovisiones y costumbres del olvidado viejo mundo subdesarrollado. El poema
es una interpelación directa hacia la negación de una realidad que se autoproclama
como lo ideal, cuando ve en esa forma de vida la deshumanización. En el fondo,
busca una sumergida en la realidad en contra la idealización del progreso y el
desarrollo al que tuvieron que recurrir –sin opciones- muchos y muchas chilenas
durante la dictadura y que hoy, pasados años del Golpe Militar, parte de la población
sigue aspirando como un modelo de perfección y bienestar:

¡Es una entelequia de mierda!

Escatológico el sol les llamea España,
el diario The Sun es su alma
y la televisión su existencia negada en blanco y negro... o en color.
Ves Georgina, te has manchado el rostro al mirar hacia el puente,
toma este poema, límpiate,
como ves, acá no hay héroes, y esta tierra aún... es muy pobre. (Redolés,
1987)

c. Imágenes significativas

La figura de Georgina es representativa de aquella dualidad femenina que compone

el constructo social del compañerismo y es quien encarna el temor de la voz que le
interpela directamente a no seguir un aparente curso natural hacia el orden de las
cosas, mientras que su contraparte está definida por la figura colectiva de aquel

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hombre ejecutivo que carga con su existencia a cuestas para generar frívolo dinero.
Ambos elementos que se contraponen y que forman parte de un mismo escenario
que, no supone un ambiente cualesquiera, sino el propio de una gran urbe extrajera
como lo es Londres y uno de sus monumentos más conocidos como el London
Bridge. Dada la importancia de la coyuntura social y política en el estilo ya definido,
es importante la asociación que se hace más adelante sobre “esta tierra”.

Segunda lectura:

a. Voz poética

La voz poética se encuentra focalizada dentro del poema, pero su principal función
es apelar a otra voz que no aparece de manera textual, pero cuyas acciones
direccionan la voz del hablante, quien la interpela, la detiene, le sugiere, etc, en
medida que este sujeto actúa. Es una voz que maneja un dominio casi panorámico
de la situación e incluso omnisciente ya que puede asegurar detalles profundos
sobre lo que observa. En ese sentido no es una voz extrañada, sino una voz
militante desde la perspectiva de la toma de postura frente a una determinada
realidad, llegando incluso a proponerse en un marco deontológico sobre lo que debe
o no debe hacer la persona a la que dirige sus afirmaciones. Por otra parte, es una
voz que se instaura en la cotidianidad y que llega a incluso a incluir sus
exclamaciones dentro de lo que sugiere o demanda a la figura de Georgina. La
negación del exceso de intelectualidad del hablante puede verse desde el título del
poema hasta la aparición de expresiones etiquetadas como chilenismos.

b. Tiempo del poema:

La manera en que se encuadra la escena descrita en el poema es a modo de un

clip corto de una situación determinada que se observa en tiempo presente. Es un
tiempo que fluye con rapidez y que solo la voz poética observa con más detención,
pues este conoce las consecuencias de ese tiempo avasallador en que acontece
todo. Es una descripción de un momento en tiempo real, pero encerrado en un
contexto suspenso y sin mayor descripción.

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Tercera lectura:

a. Unidades de significado

Este poema contiene dos grandes unidades de significado, por un lado aquellas que
aluden a Georgina y, por otro, a los versos que identifican, caracterizan o describen
a los hombres que atraviesan el puente de Londres. Ambas grandes unidades de
sentido marcan dos momentos que se encuentran intercalados en la narración. No
obstante, dentro de estas dos grandes ideas existen otras unidades de sentido que
permiten darle forma a la propuesta temática. Las monedas, los trajes, los
televisores son figuraciones asociadas a la acumulación de riqueza material y, al
mismo tiempo, un repertorio de realidades muy por debajo de ser masificadas en el
Chile durante la Dictadura, este diálogo contextual permite además este juego
comparativo con la patria de origen sin siquiera ser mencionado de manera textual
y, sin embargo, la temática del exilio evoca por antonomasia la verdad de que hay
un sitio al que esa persona pertenece y que ya no puede volver por razones
políticas. El color gris y la palidez mortuoria de un cadáver (graves: /ɡreɪvs/) que le
es inherente a la deshumanización va acompañada de la

En sus portadocumentos portan documentos todo,

en un orden que nada ha desfilado, desafía nada
nada todo existe aquí para corroborar la ley de gravedad
y graves en sus graves, sacuden alas escondidas
los cenicientos funcionarios de la ciudad, el puente de Londres atraviesan (Redolés,
1987)

b. Momentos del poema

Los momentos del poema se pueden dividir en dos y al mismo tiempo desprenden
otro espacio discursivo que es la exclamación de la voz del poeta.

La primera parte se encuentra al iniciar y casi al término del poema y se refiere a

los sujetos que cruzan el puente de Londres. Allí describe sus acciones, dibujando
primero la trayectoria de sus pasos y detallando elementos de su semblante que
trazan la postura que tiene el hablante sobre estos sujetos.

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Antes de finalizar el poema continúa detallando a los sujetos, pero ya no describe
sus acciones en concreto, sino que los caracteriza a partir de acciones pasadas y
que son una constante posible de identificar como una latenía constante. Es un
mundo conocido de manera previa, pues se afirman categóricamente dichas
características.

Ahora aparece de pronto la voz poética que marca un corte. Exclama: “¡Es una
entelequia de mierda!” (Redolés, 1987) y luego transporta el espacio hacia países
vecinos como España y vuelve a re direccionarse al Reino Unido, pero esta vez
refiriéndose a una gran masa que engloba –posiblemente- a una parte mayor de la
población que no es necesariamente aquella que pertenece al mundo ejecutivo.

c. Figuras, tropos y sonido

Su sonido va siempre acompañado de pausas, de repeticiones que generan una

cadencia desesperante en momentos que buscan hacer angustia, repeticiones de
sonidos que emulan los compases acelerados de la betería de una canción de punk.
El trabajo fonético del poema es la figura más importante ya que es la que más
protagonismo tiene desde el principio hasta el final, considerando el formato sonoro
en que se tiene acceso masivo a esta obra literaria.

El juego con el lenguaje y su bilingüismo que permite los juegos de palabras como:
“ni los pétalos de tus horas, ni tus iras, ni tus eros, ni tus oros, ni tus aros” o “graves
en sus graves” (Redolés, 1987)

Aparecen silencios graficados con puntos suspensivos, constante metaforización,

enumeración caótica y aliteración.

Asimismo, hay metonimisación del cuerpo humano a través del cargo que este
desempeña y/o su apariencia y los elementos que la componen; en este sentido la
palabra bolsillo se encuentra atada a la contención de las manos y vendría a ser un
soporte en que se carga aquello que las manos no pueden o bien que entorpece
cualquier tipo de actividad manual y doméstica: “y los bolsillos que llevan en su
existencia y la existencia que llevan en los bolsillos y el sudor de sus camisas
(…)”(Redolés, 1987)

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 IV. Propuesta de difusión

Para la comprensión de la obra del autor ya se ha dicho que se debe considerar las
cualidades propias del contexto en que se enmarca este tipo de creación literaria y
cómo esta se imbrica a otras propuestas visuales entablando conexiones que
amplían aún más las posibilidades sígnicas de una manifestación poética. Como
algo propio de todo procedimiento analítico, es siempre productivo redundar en las
anécdotas que configuran una mirada exterior del mundo del poeta en razón a su
dialogo con el mismo entorno de quien entrega esa mirada. Enfrentar, por ende, una
obra de este tenor implica un catastro de varias minucias de alrededor para que su
sentido real (no necesariamente literal) sea captado de la mejor manera posible y
en consideración de ello poder construir un panorama más adecuado para la
discusión o diálogo con la obra original, con su propuesta lo menos obnubilada
posible en cuanto a prejuicios o construcciones erróneas sobre la postura política
del autor.

El proyecto escritural de Redolés se cimienta en el espacio performativo vivenciado

en el tiempo real; en vivo y en directo es donde se producen los efectos de su poesía
ya que, por un lado, el poeta le otorga un ritmo a la lectura de su obra y, además,
se puede permitir generar variaciones significativas de este en función de los
espacios en donde se esté realizando la lectura o la difusión de su obra.
Debido a este importante factor es que este poeta puede ser trabajado en entornos
populares y no formales de educación con el fin de acercar la poesía hacia espacios
más habituales lejos de los podios y bibliotecas.
De este modo se propone iniciar el diálogo desde la poesía a través de la escucha
de los poemas musicalisados del autor y de la musicalización del poema Nada
(1990) de Carlos Pezoa Veliz. De este modo se acercará al grupo a las temáticas
del autor y a sus influencias.

Determinado así el estilo, se presenta el poema Verde susurro pa’ Georgina leído
por el mismo autor a través de una proyección y se entabla un diálogo contextual
sobre el periodo de la Dictadura Militar en Chile, asumiendo que el contexto es una

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información esencial para la comprensión global del tema. El diálogo permite aclarar
dudas e iniciar una discusión poética en torno a la vivencia cotidiana.

Para redondear las conclusiones que se tomen como lluvia de ideas, se propone
establecer un espacio imaginario a partir de la escucha de la prosa poética Bello
Barrio (1987) para complementar la descripción del espacio en que se desarrolla la
historia del poema anterior. El contraste entre el Bello Barrio imaginario y este
Londres lejano mostrará cómo el poeta transita el exilio y cómo se hace parte (o no)
de las calles en que camina.

Para finalizar la revisión del corpus del autor se plantea la pregunta: ¿Qué
elementos del Bello Barrio se pierden en las cercanías del Puente de Londres?

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 V. Conclusión

En la poesía de Redolés no hay construcción de espacios láricos, no hay aldeas ni

idealizaciones. La podredumbre que esconden las casas viejas son la materialidad
del Bello Barrio que se hace también entre canciones. La experimentación del sujeto
lírico retoma antiguas tradiciones juglarescas de música popular y guitarras para
hacerlas fusionarse al alarido rabioso de las escenas postmodernas de las
identidades culturales foráneas que toman su propia forma en la coyuntura
latinoamericana. Evidentemente Redolés no hace sonar tres o cuatro acordes de
guitarra eléctrica con distorsión característicos de la música punk, sino que rescata
su esencia. Tampoco aviva la idea de seguir los pasos de la tradición contestataria
de lo que fue y es la llamada “Nueva canción chilena”; mucho menos se reconcilia
con la tradición anglo para abanderarse del todo con ella, olvidando cualquier rastro
de folklore.

La reinterpretación de la oralidad en Redoles se ve en los dichos del cotidiano, en

reflexiones que muchas veces le son ajenas y que se entienden solo dentro de esta
marginalidad construida en los límites de la erudición y del desapego de las
tradiciones. La propuesta fónica de su sonido comienza a movilizarse en nuevos
territorios estéticos, en la difusión de material autogestionado y en la variación de
los formatos, llegando incluso a montar puestas en escena dentro de los escenarios
donde se difunde esa música. Hace de la experiencia poética un espacio de, más
que lectura, escucha activa y que, al mismo tiempo, significa todo un acto
performático en el que ya no basta solamente con identificar tropos y metros, sino
que más bien obliga al “lector ideal” a impregnarse de todo cuanto pueda asociarle
significaciones. Asimismo, no es una vanguardia que se nutra de preciosismos, sino
una experiencia poética hecha en el lenguaje corriente, abriéndose paso por los
discursos de aquellos “viejos culiaos que no creen que en un poema se pueda decir
viejo culiao” (Redolés, 1987).

La reverberancia que es solo posible en el trabajo de edición del sonido o en el

retorno que pueden lograr los micrófonos queda relegada del ámbito netamente

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literario y un análisis de la propuesta poética de Mauricio Redoles solo desde un
espacio lingüístico sería un error ya que la complejidad de esta obra de arte
contempla muchas más sensaciones corpóreas. El acompañamiento musical ayuda
a guiar los mensajes que hay detrás, intercalando canciones y poemas declamados
en pleno silencio que irrumpen la sonoridad. La lectura pausada entrega un espectro
atonal de los sonidos que parecían ser tan armónicos. La experiencia propuesta por
el poeta es un recorrido sonoro por conversaciones sacadas de contexto y
testimonios de todo tipo de vulgaridades que aparecen en la ciudad. La cultura de
la comida en la calle, la cultura de la radio a cassette, la cultura de los Top-Less y
la misoginia escondida detrás de ella, en fin, la cultura que compone el complejo
imaginario de Chile hacia fines de los 80’s y principios de los 90’s y su mal mentada
democracia y que, según parece, seguiremos sentadas esperado el gran cambio o
preguntándonos, como en “los tangolpiando”, ¿Cuándo llegará el socialismo?

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 VI. Bibliografía

Bianchi, Soledad Revista chilena de literatura / Universidad de Chile, Departamento

de Literatura. Santiago : El Departamento, 1970- v., no. 30, (nov. 1987), p. 171-187
Gonzáles, Y. (2017). Un sonido de pie o El estilo de mis matemáticas de Mauricio
Redolés. En M. Redolés, El estilo de mis matemáticas. Santiago: Lumen.

Redolés, Mauricio. Análisis. Santiago, Soc. Periodística Emisión Limitada, 1977-

1993 (Santiago : Ed. Antártica) v., no. 175, (18 mayo 1987), p. 50-51
Redoles, Mauricio [1987]. “Bello Barrio”. Bello Barrio. Santiago:Autoedición.
Cassette

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