LA AUTONOMÍA LITERARIA

SISTEMA Y FUNCIÓN

RENATO PRADA OROPEZA

EDITORIAL LOS AMIGOS DEL LIBRO LA PAZ - COCHABAMBA

1976
Registro de la Propiedad Intelectual D.L.L.P. 2178/76

1976 TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS Editorial LOS AMIGOS DEL LIBRO La Paz -
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PRINTED IN SOLIVIA IMPRESO EN BOLIVIA

Editores: EDITORIAL LOS AMIGOS DEL LIBRO Impresores: Imprenta "CRÍTICA" S.R.L.

INTRODUCCIÓN

1. Estética y poética

2. Teoría y poética
3. Propósito y límites

0. No se puede poner seriamente en duda la existencia de la obra literaria: desde

hace milenios está ahí el texto delectándonos, sacudiendo nuestra modorra,
adormeciendo nuestra alterada conciencia, comunicándonos sueños y desvelos... El
estatuto de la obra literaria individual es un dato de nuestra cultura dos veces
milenaria. Sin embargo, ¿esta su individualidad, es tan sólida y soberanamente
establecida como para constituirse en el garante de su autonomía? ¿La obra literaria es
autónoma o, al contrario, es un simple reflejo de otros valores más generales y
fundamentales? Toda respuesta precipitada a estas interrogantes corre el riesgo de ser
parcial y no darse cuenta de las proyecciones de la misma. Y para tratar de
responderlas, emprendemos un largo recorrido que se confundirá, en muchos aspectos,
C O N la fundamentación misma de una disciplina, la poética.
1. Se puede entender por estética, en un sentido amplio, una reflexión teórica
sobre la … Esta palabra al ser traducida pierde el sentido originario y profundo que
la caracterizaba: una "sensación" que abre la puerta al conocimiento, una facultad
de percibir y de comprender en la misma percepción, indivisiblemente. Sin
profundizar mayormente -pues el ámb i t o de nuestra investigación es otro-
podemos decir que el concepto de… no implica el concepto de ; de tal modo, la
estética viene a ser entendida en el sentido que le da Kant en la "Crítica de la Razón
Pura", aunque sin negar del todo este objeto esencial, la estética se ha extendido al
estudio de las emociones que acompañan a menudo la percepción, al menos es el
sentido actual que toma la palabra estética para algunas direcciones del
pensamiento filosófico -sentido que, por otra parte, está ya presente en la
"Aesthetica" de Baumgarten y en la “Crítica del Juicio" de Manuel Kant. De este
modo, la estética consagra su atención al estudio de la percepción emocional (para
distinguirla de la percepción cognoscitiva), cualquiera sea el objeto que la
produzca: el arte o la naturaleza. De una manera más amplia, podemos decir que la
estética es la teoría del comportamiento y de la función estética. También queda
claro que el objeto estético no es forzosamente un producto de la cultura humana
o, más específicamente, del arte, pues un paisaje goza también del estatuto de
"objeto bello".
Tanto la vida cotidiana, la sensibilidad como la función estética tienen
naturalmente derecho y necesidad de una atención teórica rigorosa, como en el
siglo XVIII les ofreció Manuel Kant. Esta atención teórica rigorosa debe ganarse el
derecho a la vida por sus conquistas científicas innegables y debe explicitar el
método que la caracteriza. De un modo acrítico y sólo por la urgencia de nuestro
objeto de estudio, asignamos una existencia epistemológica plena a esta disciplina
teórica. Lo hacemos acríticamente, es decir sin un examen previo de sus
verdaderos límites, posibilidades de investigación, método y objeto (que requiere
indudablemente un tiempo y un esfuerzo particulares que nos desviarían de
nuestro propósito inmediato) obligados sobre todo a dirigir nuestra atención a una
disciplina distinta: la poética (aunque volveremos a hablar un poco de la estética en
el capítulo III).
La poética, siendo también una disciplina teórica como la estética, tiene, sin
embargo, un objeto diferente: el estudio de la instauración de la obra de arte
literaria.
Si pensamos que la obra de arte está situada entre … y …. entre el artista que la
produce (no olvidemos nunca que la obra de arte es un producto, un resultado de
un proceso, de un "trabajo") y el público que la percibe (la obra de arte es palabra
senti da , comprendida por alguno: el que disfruta o goza de ella) es fácil presumir
que la relación entre la estética y la poética es compleja y varía. Como la obra de
arte es clarificada más bien por el proceso de su producción -proceso en el cual
interviene también decididamente el destinatario como se verá más adelante-, de
su "consumación" por parte del público (1), deseamos obligados también aquí por
los límites de espacio-; dejar a un lado todos los problemas, por más importantes
que éstos sean, de la relación e nt re … y reducir nuestro estudio a la poética en el
sentido estricto de un estudio teórico de la obra de arte. Además, siguiendo el
ejemplo de la lingüística, dejar a un lado el vasto campo de la forma artística
(música, pintura, arquitectura, etc.), para tomar solamente como objeto de nuestro
análisis la obra literaria. Nuestro estudio es, pues, una "poética" de la obra literaria,
o más precisamente, como veremos después, del “sistema literario"; y, en la
investigación de la característica de una obra literaria, nos ocuparemos
centralme nt e de la autonomía de la misma: fundamentar o ver los alcances
epistemológicos y semánticos de la autonom í a del objeto es un paso elemental y
previo en la constit u ci ó n de la misma. La disciplina teórica que nosotros l l a ma m o s
poética tiene como una de sus tareas la investigación de la constitución y los límites
de su objet o : l a obra literaria. Es precisamente ese objeto el que nos mueve en el
presente trabajo.
2. Éste estudio trata de un problema teórico (el que nos presenta la obra literaria
como realidad y objeto de estudio) que tiene su propia dificultad en cuanto parte de
una concepción de la obra literaria como "hecho humano" en el mundo de la
sociedad humana (histórica) y que está, por tanto, inmersa, comprometida, en una
dinámica particular de relación (acción y reacción) con los otros hechos humanos y
con el complejo de la misma realidad social; además, la obra literaria como "hecho
humano" está siempre en peligro de ser reducida a otros hechos humanos (o
factores sociales) que son considerados como más importantes o primarios que
ella, y que por tanto la "explicarían" o la "engendrarían" como tal (la verdad
religiosa, metafísica, para algunos; el sistema económico de producción para otros,
etc.). De este modo la obra literaria se ve reducida a un mero reflejo, privada de
sentido en sí misma. Es precisamente este peligro que deseamos descartar por
medio de una consideración crítica de la realidad literaria en sí misma; sin caer, sin
embargo, en el extremo opuesto que considera la obra de arte como un sistema de
valores en sí y por sí; no teniendo, por tanto, nada que ver con los otros sistemas o
con la sociedad histórica que la alberga y rodea. Es la imagen de la obra literaria
como obra artística pura. Esta concepción nos llevaría en realidad a una poética
cerrada y absurda, contradictoria con lo que afirma: pues la obra de arte se situaría
fuera de cualquier esfuerzo por explicarla, ya que este esfuerzo teórico no es
literario, no es la obra literaria. Queremos dejar siempre abierta la posibilidad a la
obra, en su autonomía", de ser ella misma una fuerza de relaciones diferentes y
diferenciadoras, un terreno de encuentro de varios sistemas de sentido y un
producto de factores sociales, si bien -y esto debe quedar claro desde ahora- un
"producto literario" que fundamenta y da unidad a sus exigencias propias y a sus
reglas características. Mantener esta dinamicidad propia a un ser viviente (acción,
reacción, influencia, asimilac ), será nuestra preocupación principal en el concepto
IÓN

de autonomía que deseamos fundamentar.

Nuestro problema es teórico y, tanto su consideración como la eventual

solución a la que lleguemos, nos dará un nuevo conocimiento, sistemáticamente
ligado a una concepción más compleja y explicativa. Tomando libremente el
lenguaje de Althusser podemos decir que nos encontramos en una plena puesta en
obra de una práctica teórica; nuestra dificultad no es imaginaria (como
empezaremos a ver siempre más claramente a partir del primer capítulo), sino que
existe en forma problemática; es decir, hay un campo definido donde sit u a m o s el
problema, un lugar exacto de su posición t e ó r i c a ; y tenemos también una
conceptualización científica para formularlo (2). La posición, el examen y la
resolución del problema (es decir la práctica teórica en la cual nos vamos a
comprometer) serán la única prueba de que esas condiciones son respetadas.

La poética en esta investigación es, pues, vista como una concreta práctica
teórica; una práctica particular dentro de la práctica social, y no ideológica -al
menos intencionalmente-, puesto que no esconde su objeto en una explicación
real, sino que al contrario, en cuanto pretende ser científica lo descubre y analiza
con métodos críticos. Los instrumentos científicos de análisis y de investigación los
tomamos de la lingüística y de las conquistas de ésta en su preocupación por
establecer con propiedad las características del texto literario, si bien -como ya lo
dijimos- en el presente trabajo no utilizaremos exhaustivamente todo el riquísimo
instrumental que nos permitiría acercarnos al texto literario bajo otras perspectivas:
como un lenguaje estructurado según mecanismos particulares, labor de un
esfuerzo posterior.

3. La solución de nuestro problema interesa en prim e r lugar a la teoría de la

poética (puesto que el problema pone en duda su existencia al poner en duda la
independencia y el carácter propio de su objeto, la obra literaria); pero, en última
instancia interesa a la Teoría en sentido althusseriano (la teoría general de la
práctica humana en general: es decir, la dialéctica materialista para los marxistas, o
la teoría general del hombre y su quehacer social para los no-marxistas). Como
una teoría particular, la poética, en muchos aspectos, es todavía víctima del
descuido y un campo donde el análisis y la crítica científica brillan por su ausencia.
Por todo esto, nuestro trabajo de investigación está estructurado de una manera
doble:

a. intentamos fundar la autonomía de la obra literaria y de la teoría que la

estudia, la poética, en el amplio campo de la práctica social humana;
b. Queremos ver la posibilidad de integrar la poética y su objeto como hecho
humano, en la práctica teórica general: la sociedad histórica.
 Una consideración atenta de los dos fines que nos proponemos nos descubre
una aporía aparente que parecería colocarlos dentro de una relación contradictoria:
¿cómo se puede mantener a la vez la autonomía de la obra literaria y la integración
de la misma en una estructura básica más amplia? Resolver esta aporía aparente
será nuestra preocupación constante.

Como veremos en el capítulo I, hablar de la literatura o más propiamente de lo

que hace que una obra literaria sea considerada como tal (la literalidad) es
imposible en nuestros días si se olvida la lingüística y sus conquistas efectivas. No
se puede ignorar ni negar un hecho irreversible que ha permitido al análisis literario
hablar con propiedad, seriedad científica y una cierta seguridad del problema que
nos ocupa. La lingüística no es una moda (3), aunque algunas exageraciones o
absolutizaciones parezcan dar oportunidad para acusarla como tal. Hablar del
método lingüístico aplicado a la poética nos llevará a los pioneros de esta fecunda
vía de análisis: los formalistas rusos (capítulo II); la consideración crítica del llamado
"método formal" nos dará los instrumentos más precisos para comprender el
profundo concepto de sistema de Tynjanov (estructura en el círculo de Praga), que
analizaremos en el capítulo I I I . Después de haber hecho esta investigación,
podremos concluir, en un marco de perspectiva teórica, viendo la posibilidad de
integrar el concepto de sistema literario en el sistema de los sistemas: la red de
relaciones de las diversas series de la sociedad histórica.
Lo s límites de nuestra investigación serán los límites propios a una disciplina
teórica que se constituye en cuanto constituye su objeto. Pues, todos podemos
estar de acuerdo en un punto previo a la realización de una investigación teórica:
toda ciencia elige un objeto de estudio del cual no tiene sino un conocimiento
insufi c i e n t e ; y la elección misma constituye el concepto que la define como
disciplina, sin que el objeto que la ocupa sea por ello mayormente clarificado, al
menos en la etapa inicial de la elección; por ejemplo, el concepto de criminología
es a la vez la condición y el producto de un trabajo de investigación en el dominio
que ella apunta antes de conocer exactamente el contenido.
 Por otra parte -y esto tampoco será puesto en duda por nadie- el punto de
vista peculiar constituye el objeto en el campo de las disciplinas teóricas... o -para
nuestro propósito- lo va constituyendo puesto que solamente pretendemos llegar
a una delimitación fundadora del objeto que nos preocupa: la obra literaria. No
deseamos ir más lejos, al menos por el momento (4).
D e e s t e m o d o , t e n e m o s c o n c i e n c i a d e d e j a r e n
s u s p e n s o u n a c a n t i d a d d e p r o b l e m a s , m u c h o s d e
e l l o s c e n t r a l e s , q u e c o n c i e r n e n a n u e s t r o o b j e t o
d e e s t u d i o . T a m b i é n c r e e m o s o p o r t u n o s e ñ a l a r
n u e s t r a i n t e n c i ó n d e l l e g a r a r e s u l t a d o s
e v e n t u a l e s , s u j e t o s a m a y o r p r e c i s i ó n y r e v i s i ó n
e n e l f u t u r o .

N O T A S :

1. "L'oeuvre
sus de sa comme telle
production queestparclarifiée
celui de plutót
sa par le proces-
consommatioa
Peut
une étre fau-til
lecture considerer
créatrice. Elle celle-il,
nous d'époque, en epoque,
renseigne plus comme
sur dela
mentalité
l'oeuvre." des
René "consommateurs"
Passeron, por que
1971,elp.proceso sur
241). ("La la realité
obra como
ta!
ción es más
quea por bien clarificada
eldedeépoca
su consumación. de
Quizá una su produc-
se podría con-
siderar
creadora; éste,
pero ella nos en
afirma época,
más como
sobre la lectura
mentalidad
de los "consumidores" que sobre la realidad de la obra
misma.").
2. "Diré que c'est un probléme théorique implique qu'il ne
s'agit
dificulté pasréellment
d'une simple difficulté
existente posesimaginaire,
so"s mais d'une
fortne -h
prob'éme,
conditions
c'est-a-dire
impératives: sous une
définition forme du soumise
champ á des
de
conaissances
le probléme; (théoriques)
du lieu exact dans
de sa lequel
position, ondes pose (situé)
concep's
sequis pour !e poser." Louis Althusser, 1971, p. 165. "Decir que
es un problema teórico implica que no se trata de una
simp
forma e de dificultad
un realmente
problema; es existente
decir, puesta
bajo una bajo
forma la
sometida
campo a condiciones imperativas: definición del
de conocimientos (teóricos) en el cual se ubica (s:túa)
el proDierna,requeridas
condiciones del lugarpara exacto de su posición, de las
plantearlo.")
3. nouveau, mais aussi d'un lire." (Henri Meschonic,
1971,
perder p.de12.vista "Tener
su la lingüística
propia época, por una amoda
desdeñar su será
propio
contemporáneo.
examen de No se poética
conciencia trata deindispensable,
una moda sino que del
sey
realizó
que y
nosino se realiza
es solamente todavía desde
una exigencia hace cincuenta
de un decir siempre años,
4.
nuevo de una
El análisis ysemiológico lectura nueva.")
del"edificio
discurso literario -cuya
independencia
fundamentar situación
en el que en el
presente social"
trabajo- pensamos
requiere
instrumentos
"en obra", perocientíficos
que, por no
fuerza, ponemos
nos serán por de
útiles pronto
en la
próxima investigación
el lenguaje narrativo. que ya tomamos en consideración:

C A P Í T U L O I
POÉTICA Y LINGÜÍSTICA

Lenguaje y literatura: la función poética, La lingüística y la "literalidad".

Los niveles de la obra literaria. Lingüística y semiología.

Texto y "literalidad".
1. Si se quiere caracterizar el discurso literario (poesía, n o v e l a , cuento) sin recurrir a
conceptos vagos ocaer en l a seducción metafísica que llevaría a envolverlo en una
niebla de elucubraciones infinitas, se debe partir de su naturaleza más inmediata: el
discurso literario es una función del lenguaje: es el lenguaje humano el que también -
además de servirnos para comunicar nuestras ideas, nuestros conocimientos, nuestros
deseos- tiene un valor estético. Esta concepción funcionalista merece ser precisada.
Roman Jakobson, uno de sus fundadores, caracteriza la función estética (o poética,
para ser más precisos cuando nos referimos al lenguaje verbal) como una función,
entre otras, del lenguaje; pues, el lenguaje no se reduce a ella.
Es preciso ver, en primer lugar, cuál es el puesto de la función estética entre las
otras funciones del lenguaje. Para esto, indudablemente, el camino más corto, es
trazar un cuadro de los factores constitutivos de un acto de comunicación verbal.
Con este propósito, imaginamos un proceso de comunicación entre dos personas:
la persona que habla (locutor remitente) envía un mensaje (lo que dice o comunica)
a otra persona que recibe el mensaje (el locutor destinatario). Esta es la estructura
mínima de un acto de lenguaje, de cualquier clase que sea éste, oral o escrito ( 1).
Este simple análisis nos da tres elementos inmediatos como sus componentes: 1) el
locutor remitente, 2) el mensaje y 3) el locutor destinatario. Si analizamos con
mayor rigor el acto del habla, vemos que, para ser efectivo, un mensaje necesita la
referencia a un contexto (un mensaje dice siempre "algo") que debe ser captado
por el destinatario. Este contexto puede ser verbal o susceptible de verbalización: lo
que se quiera expresar debe ser transpuesto en un lenguaje intelegible para el
destinatario, el mensaje exige un código (un sistema de signos más o menos
estructurado) que sea común -al menos mientras dure el acto de la comunicación-
al locutor remitente y al locutor destinatario. Finalmente, es preciso que, tanto el
remitente como el destinatario, estén en contacto por medio de un canal físico o
una conexión psicológica que les permita mantener la comunicación de una
manera más o menos satisfactoria. De este modo hemos llegado a establecer seis
factores, todos ellos obligatoriamente presentes, en todo acto de comunicación.
Jakobson los representa esquemáticamente del siguiente modo:

contexto
locutor remitente mensaje locutor destinatario
 contacto
código (2)

Ahora bien, cada uno de estos seis factores da origen a una función lingüística
diferente:
1. La función referencial (denotativa), que se orienta al contexto;
2. La función emotiva (expresiva), que renvía al propio locutor remitente;
3. La función conativa, que tiende al locutor destinatario;
4. La función fática, acentuación del contacto;
5. La función metalingüística, centrada en el código; y
6. La función poética (estética), centrada en el mensaje mismo.

Es necesario, sin embargo, precisar que difícilmente se puede encontrar un

mensaje verbal que cumpla s o l a m e n t e una función. La diversidad de los mensajes n o
se funda sobre el monopolio de una función, sino sob r e el orden jerárquico
diferente entre las mismas. La caracterización de un mensaje -y su realización
efectiva- depende de la función dominante de una de e l l a s ( 1) .

El acento puesto sobre el mensaje en cuanto tal constituye, como acabamos de

ver, la función poética del lenguaje. Jakobson se apresura a advertirnos que esta
función no puede ser estudiada con entero provecho si se pierden de vista los
problemas generales del lenguaje. Jamás se debe olvidar que la función poética es
una función del lenguaje, que emerge -por así decir- sobre el fondo siempre
latente del lenguaje y se mueve en él: por ello es imprescindible tomar en cuenta
esta realidad generadora, el lenguaje; por otra parte, un análisis minucioso del
lenguaje exige que se tenga seriamente en consideración la función poética del
mismo. No debemos caer, pues, en la simplificación engañadora de reducir la
esfera de la función poética a la poesía, o de limitar la poesía a la función poética.
La función poética no es la única función presente en la obra literaria, es solamente
la dominante, la determinante de su estructura y su codificación diversa, mientras
que en otros tipos de mensaje representa un aspecto subsidiario, accesorio.
La función poética, al dirigir la atención sobre la evidencia del signo (la palabra
oral o escrita), profundiza la dicotomía fundamental del signo y de los objetos. El
signo es visto como un objeto y pierde, o atenúa al menos, su valor de instrumento

1 La función conativa, que tiende al locutor destinatario;

denotativo de una realidad distinta que él mismo, ya no es "transparente" para
emplear una certera metáfora de Sklovsky. El análisis de este mecanismo no puede
limitarse por ello a la poesía. La poesía encuentra la función poética ejercida ya con
anterioridad, en el lenguaje. Jakobson no se cansa de repetirlo: "El estudio
lingüístico de la función poética debe pasar los límites de la poesía y, por otra
parte, el análisis lingüístico de la poesía no puede limitarse a la función poética. La
particularidad de los diversos géneros poéticos implica,, junto a la función poética
dominante, la participación de las otras funciones verbales en un orden jerárquico
variable. La poesía épica, centrada sobre la tercera persona, envuelve en un
máximo grado la función referencial del lenguaje; la lírica, orientada a la primera
persona, está ligada íntimamente a la función emotiva; la poesía de la segunda
persona se halla refrendada a la función conativa y se caracteriza como suplicatoria
y exortativa, según si la primera persona esté subordinada a la segunda o la
segunda a la primera" (4).

La definición de la función poética como la dominante de la obra literaria nos

permite definir la jerarquía de las otras funciones lingüísticas al interior de la obra.
En la función referencial (denotativa) el signo del mensaje no tiene una importancia
capital en sí mismo, puesto que se limita a designar su objeto (4a), y su relación con
el objeto no es vista tampoco como un vínculo íntimo, puesto que es establecida
arbitrariamente. La función expresiva, al contrario, supone entre el signo y el objeto,
un lazo más fuerte y directo y, por lo tanto, requiere una atención mayor sobre la
estructura interna del signo: la función expresiva está, en general, más cerca del
lenguaje poético (que se encuentra orientado precisamente hacia el signo en
cuanto tal). El lenguaje poético y el lenguaje emocional se imbrican
frecuentemente, por ello, muchas veces,son confundidos erróneamente. Si la
función poética tiene el papel dominante en una obra, es muy posible que ésta
recurra a procedimientos del lenguaje expresivo; PER O esos elementos estarán
subordinados a la función decisiva de la obra literaria y por tanto serán, en cierto
modo, remodelados. Lo mismo podemos decir de las funciones restantes.
Gracias a este concepto fecundo de Jakobson, de la función poética como la
dominante de la obra literaria, y no la exclusiva, se enriquece nuestro concepto de
la realidad artística y podemos evitar tanto el mecanicismo, que considera la obra
literaria como un agregado mecánico de funciones, como la concepción mon i s t a q u e
ve en la obra solamente la función poética.
La obra poética no debe ser reducida a la función poética; ella engloba además,
otras funciones. En efecto, las intenciones de la obra poética están en relación
estrecha con el pensamiento, la moral, la política, etc. Inversamente, si una obra
literaria no se deja definir enteramente por su función poética, pues la función
poética desborda la obra literaria: el discurso de un orador, la conversación
cotidiana, la publicidad, los tratados científicos, pueden hacer uso de la función
poética y tomar los signos (las palabras) por sí mismos y no simplemente como
elementos referenciales.
Lamentablemente, no podemos detenernos a descubrir y enunciar todas las
implicaciones de esta concepción y los problemas eventuales que pudiera hacer
surgir en un análisis más detallado; tampoco podemos analizar el criterio lingüístico
que da Jakobson para caracterizar empíricamente la función poética, basándose en
la proyección que realizaría aquella del principio de la equivalencia del eje de
selección al eje de la combinación. Remitimos al lector a los ensayos de Jakobson
citados en la bibliografía.
Para pasar adelante, resumimos lo dicho por Jakobson:
-el mensaje poético es un fenómeno del lenguaje; por eso, previamente,
debemos estudiar toda la variedad de las funciones del tiempo; —de este
modo encontramos seis funciones del lenguaje, correspondientes a los seis
factores siempre presentes en todo acto de comunicación: emotiva (remitente);
poética (mensaje), conativa (destinatario), referencial (contexto), fática
(contacto) y metalingüística (código); —estas seis funciones están presentes en
todo fenómeno lingüístico, aunque siempre una sola es la dominante, por la
cual se distingue una forma de comunicación de otra; —por ello, es una
simplificación engañadora la que reduce la esfera de la función poética a la
poesía pues la función poética sobrepasa los límites de la poesía;
-de este modo la lingüística no debe limitarse, en el análisis de la función poética,
al campo de la poesía; además, el análisis de la poesía no puede limitarse a la
función poética (que es solamente la dominante).

II. 2. La poética para Jakobson es una parte de la lingüística que trata de la

función poética y su relación con las otras funciones del lenguaje. De este mo-
do, su tarea fundamental es la de responder a la pregunta: ¿qué es lo que
distingue a un mensaje verbal como obra de arte? Es decir: ¿cuál es la
diferencia específica de una obra poética? Esta diferencia específica que trata
de definir la poética, será la característica del ejercicio artístico de la palabra en
relación a los otros comportamientos verbales y a las otras artes. Por ello,
 la PO ÉTI CA TI EN E derecho a un puesto relevante en los estudios literarios.

Cuando decimos exponiendo el pensamiento de Jakobson, que la poética es una

parte de la lingüística nos fundamos en el hecho que la poética trata de
problemas de estructura verbal exactamente como el anál i s i s de la pintura
se ocupa de la estructura pictórica: del material fund a m e n t a l de la obra literaria
es la lengua (si bien sea un trabajo sobre la lengua o contra la lengua: en
cu a l q u i e r caso el primer elemento que implica es el elemento verbal). La
lingüística es la ciencia que abarca globalmente la estructura verbal, de este
modo l a poética -por el momento fundamental de la reflexión: la función
poética de la estructura verbal- está en el “campo” de la investigación
lingüística que es imposible de concebirla sin ésta, como tampoco se puede
concebir u n estudio completo de la lengua sin una poética b i e n constituida.
(Veremos más adelante si esto, d e n t r o un marco más estricto, puede seguir
siendo manten i d o ) .
J a k o b s o n llega a esta concepción siguiendo un largo y riguroso recorrido de
estudios poéticos que empezó con su período formalista.
E n s u época formalista Jakobson se fija en una característica fundamental de la

poesía: u n enunciado que s e dirige a la expresión. Esto la diferencia de la función

comunicativa, si bien esta función -propia al lengu a j e cotidiano- se halla también
presente en la obra l i t e r a r i a , reducida al mínimo. En un ensayo de 1 9 1 9 nos dice:
"La poesía es indiferente en relación al objet o del enunciado, de la misma manera
que la prosa p r á c t i c a , o más exactamente objetiva, es indiferente, p e r o en un sentido
inverso, en relación digamos, del r i t m o " (5). Lo que no le impide utilizar los métodos
de l a s otras funciones del lenguaje, de la función emocion a l , por ejemplo.
De este modo, la poesía se caracteriza por dar un valor autónomo a la palabra,
mejor: de conceder una forma a la palabra en su valor autónomo, como lo hace la
pintura con el material visual y la música con el material sonoro. La función poética
o el ejercicio poético, para ser más exactos, trabaja la palabra, como el pictórico los
colores. Esta atención concedida a la palabra como un valor autónomo caracteriza
la obra literaria.
 Ya en 1919 Jakobson habla de la literalidad como objeto de la ciencia de la
literatura: "El objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la lite-
ralidad, es decir lo que hace que una obra dada sea una obra literaria" (6).

Al tener un objeto preciso de estudio, la poética deja de ser una disciplina

caótica que se sirve de todo lo que pueda echar mano, como lo hacen la crítica li-
teraria y la historia de la literatura, pues para ellas toda "explicación" es buena: la
vida personal del artista, la psicología, la política, la sociología, la filosofía, etc.
Dándonos de este modo la impresión de un curioso conglomerado de
investigaciones artesanales que se olvida de que cada uno de esos objetos
pertenece a ciencias correspondientes. Jakobson usa una figura pintoresca para
caracterizar esta actividad del "investigador" de la historia literaria: se parece a un
policía que, teniendo la intención de arrestar a alguien, prendiera, al azar, a todos
los que se encontraran en la casa del fugitivo como a toda persona que pasara por
la calle. Es necesario tener un principio pertinente en el objeto de una
investigación: la literatura puede ser estudiada desde diferentes ángulos de vista y
ser el objeto incluso de una investigación histórica, donde tendrá un papel de
segunda importancia muchas veces. Si los estudios literarios pretenden tener un
sentido de rigor, llegar a ser científicos, como dice Jakobson, tendrán que
reconocer la función, el procedimiento poético como el único objeto de su
investigación. Al tener como objeto propio el valor autónomo, la poética evitará de
reducir éste a otras funciones humanas: la filosófica, la religiosa, por ejemplo.

Las afirmaciones del párrafo precedente pueden parecer extremas -y tomadas

sin una mínima labor explicativa, lo son-; sin embargo, en páginas futuras, veremos
que, reducidas a un contexto más claro y completo, nos dan una riquísima base
para fundar una concepción rigorosa de la poética.

II. 3. Para Jakobson, entonces, la literatura debe ser estudiada bajo la función que la
caracteriza (la función poética del lenguaje) que permite distinguirla de las otras
funciones. El estudio de esta función poética y de sus relaciones es lo que Jakobson
llama poética, para él una parte integrante de la lingüística puesto que la función
poética es solamente una dominante de la literatura y se encuentra también
integrando las otras manifestaciones verbales, si bien como elemento secundario.
Con esta actitud científica Jakobson descubre la estructura lingüística del verso sin
referirse a palabras misteriosas tales como "imagen". El análisis lingüístico se
muestra operante en una cantidad de ensayos entre los que sobresale el dedicado
a "Les chats" de Baudelaire. Si se lee críticamente este ensayo y se tiene en
consideración el pensamiento total de Jakobson, se ve que su concepción va más
allá del mero formalismo lingüístico; pues, él piensa que se debe evitar el aisla-
miento fónico, es decir reducir el análisis poético a las convenciones métricas, a la
aliteración, etc. La proyección poética del principio de la equivalencia a la se-
cuencia (del eje paradigmático al sintagmático) tiene un significado mucho más
profundo que el simple mecánico. Jakobson recoge y suscribe la definición de
Valéry de la poesía como una "hésitation prolorgée entre le son ct le sens", y piensa que
es mucho más realista y científica que todas las formas del aislamiento fónico o formalista.

Si bien la rima, por ejemplo, puede ser basada, por definición en la repetición
regular de algunos fonemas, o grupos de fonemas equivalentes, considerar la rima
solamente desde el punto de vista del sonido -reduciendo de este modo el poema
a su forma expresiva- sería caer en una simplificación arbitraria. La rima implica
necesariamente una relación semántica entre los elementos que riman y la unidad
que éstos constituyen en el plano del contenido.

Siguiendo la teoría de De Saussure sabemos que el signo tiene dos

componentes: el significado (signifié) y el significante (signifiant). Sin entrar en
mayores detalles y problemas de orden semiótico -en cuyo caso tendríamos que
revisar con mayor cuidado esta teoría teniendo en cuenta sobre todo los aportes
de Hjelmslev-, podemos decir que el primer elemento representaría, grosso modo,
la función referencial del signo, función que no se anula por completo en la función
poética, si bien se vuelve ambigua. "El predominio de la función poética respecto a
la referencial no anula la referencia, sino que la vuelve ambigua. A un mensaje
disémico corresponde un remitente desdoblado, un destinatario desdoblado, una
referencia desdoblada", nos dice Jakobson en su ensayo Lingüística y Poética y aña-
de: "Aplicando el principio de la equivalencia a la secuencia se instaura un principio
de ocurrencia que hace posible no solamente la reiteración de las secuencias
constitutivas del mensaje poético, sino del mensaje en su totalidad. Esta posibilidad
de reiteración inmediata o diferida, esta redificación del mensaje poético y de sus
elementos constitutivos, esta transformación del mensaje en una permanencia,
representa la intrínseca, efectiva propiedad de la poesía".
Indudablemente que Jakobson nos da una plataforma teórica importante al
hablarnos de un desdoblamiento que se efectúa en las funciones del lenguaje por
el predominio de la función poética; de este modo los ele mentos funcionales
adquieren, en la práctica poética, caracteres particulares que deben ser tomados en
cuenta la referencia ya no es la referencia pura y llana del un usaje práctico o
científico, lo mismo ocurre con el mi l e n t e : ya no se trata de la persona que habla
pura y simplemente. Estas funciones son "interferidas", "desviadas" por la función
poética de tal modo que no sería contradictorio decir que la referencia del signo
poético puede ser su presencia misma, que el que "habla” o "escribe" la obra
poética no es el que efectivamente transmite el mensaje, es decir que el autor no es
forzosamente el narrador, etc. Todas estas teorías, verdaderas conquistas de la
poética y la semiología contemporáneas, se asientan en los trabajos de lingüistas
como Jakobson, Hjelmslev y otros.
No obstante los aportes efectivos de la lingüística y sin tratar de discutir ni
poner en duda el rango de ciencia de esta disciplina, vemos que las afirmaciones
precedentes parecen desbordar sus dominios, pues hab l ar de la institución de un
signo, o de la constitución de las funciones semánticas diferentes a las usuales, no
sería atribución de otra ciencia, la semiología, por ejemp l o ? ¿No nos encontramos
aquí en otro nivel de estud i o o investigación no abrazado por la lingüistica? La
respuesta a estas preguntas servirá para precisar más e l ámbito de la teoría que nos
preocupa -la poétic- y a su vez, de algún modo, el de la lingüística con respecto a
ella. Recordemos que, siguiendo a Jakobson, habíamos dicho que la poética es una
parte de la lingüística, cayendo de este modo en la condena de un “imperialismo"
lingüístico. Trataremos ahora de precisar el sentido de esa relación -entre lingüística
y p o é t i c a para ver si suscribimos enteramente a la afirmación de Jakobson o si lo
que en un sentido amplio y precrítico puede ser afirmado, tendrá luego que ser
negado o restringido, en un sentido estricto y crítico.
Al parecer, en este terreno todavía no se ha limitado con precisión el nivel de la
realidad que se quiere investigar. Por esto parecería más seguro aceptar por de
pronto el "imperialismo" lingüístico y dejar que la poética sea investigada
científicamente por la ciencia que parece tener ganado el mérito de ser llamada "la
ciencia de nuestros días" como en el siglo XVIII lo era la física.

En la Introducción del Cours de Linguistique Génerale, De Saussure sitúa la

lingüística en el marco más amplio de la semiología. Para ello, De Saussure parte de
la concepción de la lengua como una institución social que se distingue, por
muchos aspectos, de otras instituciones sociales. Para comprender la característica
de la lengua es necesario tener en cuenta que es un sistema de signos. Y en esto
sería también comparable a otros sistemas de signos (el alfabeto de los sordo
mudos, los ritos simbólicos, las señales militares, etc.), si bien, es el sistema más
importante. La ciencia que estudiaría la vida de los signos en el seno de la vida so-
cial, sería la semiología. "Elle nous apprendrait en quoi consistent les signes, quelles
lois les regissent. Puisqu elle n' existe pas encore, on ne peut diré ce que'elle sera;
mais elle a droit á l'existance, sa place est déterminée davance. La linguistique n'est
qu'une partie de cette science générale, les lois que découvrira la sémiologie seront
applicable á la linguistique, et celle-ci se tro uvera ainsi rattachée á un domain bien
défini dans l'ensemble des faits humains." (7)
De Saussure deja al psicólogo la tarea de determinar el lugar exacto de la
semiología.
Para De Saussure la semiología es todavía una ciencia virtual, posible, y la
lingüística podría muy bien formar parte de esa ciencia más general.
A esta postulación, dada por De Saussure en 1916, refiere Roland Barthes en
SE

sus Elementos de Semiología, para dar un paso desmesurado: no es la lingüística

una parte de la semiología sino la semiología una parte de la lingüística. Para ello,
Barthes comienza por apuntar muy claramente a una verdad indiscutible: el
lenguaje humano es el sistema de signos más amplio en la vida social. Cuando se
pasa de un código estrecho y limitado -como el código de tránsito, por ejemplo- a
conjuntos de códigos que tengan una real profundidad sociológica, se encuentra
uno siempre con el lenguaje. Todo sistema semiológico puede ser expresado por el
sistema de códigos del lenguaje. Hasta aquí, seguramente que se trata de una
precisión de la tesis de De Saussure y puede ser comprendida dentro de su espíritu
(8).
Barthes se fija también en la facilidad con que la lengua puede doblar (en el
sentido comúnmente usado e n el lenguaje cinematográfico) prácticamente todo
mensaje o realidad extraverbal para identificarlo o explicarlo; así una fotografía, un
cuadro, una pieza de música puede -y muchas veces debe- ser doblado con una
frase que los "verbalice" para explicar de una manera a más directa su contenido.

Pero Barthes va mucho más lejos: para él no es p o s i b l e concebir un sistema de

imágenes o de objetos « c u y o s significados puedan existir fuera del lenguaje. Percibir
un sentido no es sino recurrir a la clasificación (découpage) de la lengua. De este
modo no hay sentido, si no es nombrado y el mundo del significado se r e d u c e al
mundo del lenguaje, o mejor de la lengua.
De este modo, para Barthes, la semiología podría ser absorbida en una suerte
de disciplina traslingüistica, cuya materia sería de una parte el mito, la narración
literaria, los artículos de prensa, y de otra, los objetos de nuestra civilización,
siempre que estos sean "hablados" (parlés) por medio de la prensa, los prospectos
de presentación, las entrevistas... Y como todo puede ser, al menos virtualmente,
traducido por la lengua para poder ser comunicado, Barthes llega a afirmar tex-
tualmente: "Hay que admitir desde ahora la posibilidad de invertir un día la
proposición de De Saussure: la lingüística no es una parte, aún privilegiada, de la
ciencia general de los signos, sino que es la semiología la que es una parte de la
lingüística: precisamente esta parte que tomaría a su cargo las grandes unidades
significantes del discurso; de esta manera se daría unidad a las investigaciones que
se realizan actualmente en antropología, en sociología, en psicoanálisis y en
estilística alrededor del concepto de significación" (9).

Este sugestivo párrafo de Eléments de sémiologie parece estar directamente

inspirado en algunas teorías del relativismo lingüístico que peligrosamente reduce
toda la práctica significativa del hombre a la práctica verbal. La lengua, de este
modo, no sólo sería el reflejo total del sentido y de la concepción del hombre en la
historia, sino que fuera de los contenidos significativos que se encuentran en la
lengua, no reinara sino el caos, en el mejor de los casos. Esta curiosa concepción
está también a la base de algunas teorías sociolingüísticas (Sapir, Whorf) que
pretenden explicar todo el universo semántico de una cultura o un pueblo re-
duciendo su análisis al habla (lengua) del mismo.

Si, por una parte, es verdad que toda la experiencia humana puede ser (al
menos virtualmente) abrazada por el lenguaje y verbalizada en su afán de comuni-
cación, por cuanto es el instrumento de comunicación más directo y desarrollado,
y, si por otra, también es cierto que el hombre puede "traducir" en una lengua lodo

lo que quiere que tenga un sentido más preciso y s< 'guro para él y los otros, esto
no nos puede servir c o m o argumento suficiente para afirmar que todo en su
totalidad (exaustivamente) puede ser doblado (doultc) por un mensaje lingüístico:
el título, por ejemplo que se pone a la base del cuadro, no es el cuadro y muchas
veces no deja de ser un "comentario" banal o mi subterfugio superficial para
satisfacer la comunicac i ó n directa y clara, es decir, plana, del remitente con « I
destinatario. El código escrito es diferente del código pictórico. La traducción, la
verbalización, no obedece .1 mi afán semiótico: pues el sentido ya fue puesto, dado,

antes de ella, sino a una necesidad de comunicac i ó n , en el mejor de los casos, o al

impulso,charlatán que encubre y no señala el sentido. Paradójicamente, la in- vi
rsión propuesta por Barthes como una teoría "ultramoderna", no tiene mayor base
que la concepción que reducía el lenguaje a la comunicación y que es rechazada
por toda la escuela de semiología de la significac i ó n francesa.

En nuestra experiencia cotidiana y en la experiencia de las artes no literarias (a -

temáticas) se encuent r a n frecuentemente diferentes niveles del significado q u e
podrían ser "comentados" por la lengua (pero que no son por ello reducidos a la
lengua) o que son irre- ductibies a la lengua: la música, cierta pintura, el baile!, gran
parte del teatro moderno, etc. Aceptar esta d o b l e , cara de ciertos territorios del
sentido, no quiere d e c i r que se los hipostatice como reinos independientes de la
actividad humana, en reconocerlos en toda su riq u e z a polivalente.
 Con un párrafo de Tulio de Mauro, podemos decir que "El estado de nuestro
conocimiento semántico mej o r a mucho si los significados no son vistos como una
función de las formas lingüísticas, una especie de virtud significativa inherente a
ella, sino que son considerados como resultado y función del significar mismo, del
comportamiento lingüístico del hombre en el ámbito de la colectividad histórica en
la cual, sobre todo a través de la solidaridad semántica, él se inserta y vive" (10). No
se debe perder de vista que las formas lingüísticas no tienen en sí su capacidad
semántica: sino que son instrumentos, expedientes, más o menos ingeniosos, sin
vida y valor fuera de las manos del hombre, de la comunidad histórica que las usan.
En otros términos, todo el error —siguiendo siempre las sugerencias de Tulio de
Mauro— estaría en creer y afirmar que las palabras o las frases signifiquen algo, en
lugar de ver que es el hombre quien, mediante las palabras y las frases,
verdaderamente significa. Decir que es el hombre quien, en su práctica social,
significa evitar definitivamente la reducción del relativismo lingüístico, puesto que
de este modo se abre la posibüidad a una diversidad de actividades que también
obedecen al quehacer semántico del hombre. Sin duda, tampoco se reduce la
lengua a una simple función comunicativa puesto que ella sería una de las
funciones por las que el hombre instaura el sentido en la sociedad y en la historia.
Finalmente, no se rechaza, como totalmente infructuosa, la actividad de
interpretación del sentido que tome como material de estudio la lengua, siempre
que no se piense que es ella la única fuente donde el sentido del hombre se vierte
y se esclarece. El lenguaje es un modo de ser en el mundo, como dice Gadamer,
pero no es el único modo.

Es en el lenguaje donde se descubre más fácilmente la función semántica del

hombre; y el lenguaje, como una realidad semántica, vive en la medida en que se
introduce en los otros niveles de la actitud semántica humana. El lenguaje "traduce"
o "dobla" mejor que cualquier otro sistema significativo, porque es aquella realidad
que con mayor propiedad se puede llamar sistema. De aquí la importancia central
de la lingüística a l descubrir un nivel profundo en el lenguaje que, en última
instancia, lo organiza y lo "explica" (Chomsky) «¡a lugar a una nueva disciplina que
trabaja con la lingüística sin confundirse con ella y que hasta ahora algunos
investigadores dudan en nominarla correctamente como semántica, semiología o
semiótica. El estudio del significado es muchas veces inseparable del estudio
lingüístico, sobre todo cuando investiga un sistema verbal como el literario donde
el contenido es inseparable de la expresión, o solamente se lo separa en forma
arbitraria por método de estudio.

Con el fin de aclararnos un poco y de profundizar en este problema veamos lo

que nos dice Greimas en su libro Du Sens, en el ensayo en que estudia la narrativa,
pero donde no está ausente, en el fondo la preocupación más general que nos
inquieta.

Greimas parte de la necesidad de admitir el hecho <|uc las estructuras

narrativas pueden presentarse fuera de las manifestaciones del sentido que se
materializan en las lenguas naturales. Esta posibilidad de manifestación nos hace
hablar de un "lenguaje" cinematográfico y onírico, por ejemplo. Ahora bien, esto
nos llevaría a reconocer y a aceptar la necesidad de una distinción fundamental
entre dos niveles de representación y de análisis que Greimas menciona claramente
y caracteriza sin ninguna ambigüedad:

- un nivel aparente de la narración, donde las diferentes manifestaciones de ésta

están sometidas a las exigencias específicas de las substancias lingüísticas a
través de las cuales se manifiesta; este nivel sería el de la expresión, distinta
según la materia (sustancia para Greimas) que hace uso: narración literaria,
mito, pintura figurativa, etc.

—un nivel inmanente que viene a constituir una clase de tronco estructrual común
donde la narración se encuentra situada y organizada anteriormente a su
manifestación;1 este nivel correspondería a un dominio previo y más general
 que el nivel de la expresión estructurada, si bien no por ello carente de una
cierta organización. Este sería el nivel semiótico común.

El nivel semiótico común es pues, para Greimas, distinto del nivel lingüístico y
es lógicamente anterior a éste, cualquiera que sea el lenguaje elegido para su
manifestación (11).

Esta concepción de Greimas precisa de una mayor atención pues creemos

encontrar en ella la base para una superación de la aporía que significa la posición
del relativismo lingüístico, sobre todo si se quiere fundamentar la posibilidad de
una disciplina teórica autónoma que se preocupe de la literalidad, la poética.

Greimas sigue muy de cerca las hipótesis de Hjelmslev en la división del signo
en dos elementos funtivos: expresión y contenido, y la subdivisión de éstos en otros
dos constituyentes paralelos: la sustancia y la forma. Todos estos elementos tienen
sentido para Hjelmslev sólo desde el punto de vista de la función significativa.
Teniendo como fondo esta concepción se puede comprender la compleja posición
de Greimas en la fundamentación de una semiótica general y de una semántica
fundamental, base de toda instauración y expresión del sentido.

Si las estructuras narrativas son anteriores a su manifestación (expresión), ésta

para realizarse tiene a su vez que utilizar unidades lingüísticas cuyas dimensiones
son más amplias que las de los simples enunciados. De este modo, nos
encontraríamos frente a la constitución de una sintagmática, según propone Ch. Metz
al hablar de la semiótica cinematográfica. De este modo a las estructuras narrativas
corresponden en el nivel de la expresión las estructuras lingüísticas de la narración. Las
estructuras narrativas serían una especie de substancia en el lenguáje de Hjelmslev,
por tanto, en cierto modo "articuladas", cuya forma expresiva (manifestación) lo
constituirían las estructuras lingüísticas de la narración, que en su conjunto
corresponderían a una verdadera sintagmática, permitiendo el análisis de conjuntos
de enunciados, o sea de discursos. Es la estructuración general y previa a la
manifestación que interesa a Greimas para poder fundamentar la existencia de una
semiótica independiente.
 Ahora es posible admitir que la significación es indiferente a los modos de su
manifestación, en cuanto anterior y virtualmente volcada a muchas formas de
lenguaje. Ahora bien, para Greimas, "por poco que se admita que la significación es
indiferente a los modos de su manifestación, se está obligado a reconocer un nivel
estructural autónomo, lugar donde se organizan amplios campos de significación, y
que tendrán que ser integrados a una teoría semántica general en la medida
precisamente en que ésta trate de explicar la articulación y la manifestación del
universo semántico como una totalidad de sentido de orden cultural o personal"
(12).

Lo que se manifiesta es el significado, el sentido articulado por las estructuras

de la expresión; sin embargo, la generación de la significación en su forma ma-
nifiesta (expresada) no es sino el corolario de una labor mucho más rica y compleja
que se realiza en niveles distintos. El enunciado y su combinación en discurso
"reciben", si se quiere, como "material" (substancia) un sentido ya estructurado a su
vez por las estructuras narrativas; son ellas (puesto que son dinámicas) las que
producen el discurso articulado en enunciados. Ésta concepción dinámica de los
niveles de la articulación del sentido es esencial para poder comprender toda la ri-
queza que significa la teoría del acento puesto sobre el mensaje (el signo) en sí
mismo y no sobre el contenido (la referencia) que expusimos en páginas anteriores;
además, para poder explicar correctamente la teoría de la constricción del
"signifiant" sobre el "signifié" que viene a ser una de las consecuencias directas de
la función poética. Pero continuemos con Greimas.

La justificación de una teoría de la narrativa como un campo de investigaciones

metodológicamente autosuficientes, no consiste, para Greimas, solamente en el
perfeccionamiento y la formalización de modelos narrativos obtenidos por una
descripción variada y exigente (como lo es en Propp y Bremond), ni tampoco en
una tipología de esos modelos que los subsumiera a todos (al parecer la aspiración
de la poética narrativa de Todorov), "sino sobre todo en la instauración de estruc-
turas narrativas en cuanto instancia autónoma dentro de la economía general de la
semiótica, concebida ésta como ciencia de la significación".
 Las estructuras narrativas del nivel fundamental no corresponden
completamente a lo que solemos llamar narración en literatura, puesto que ésta ya
se encuentra "revestida" de un lenguaje y, por tanto, corresponde a una
estructuración diferente, en cada caso: narración cinematográfica, literaria, teatral,
etc.

Greimas vislumbra la creación de una semántica fundamental que estructuraría

una gramática fundamental anterior a toda formalización por cualquier lenguaje.
Esta semántica fundamental sería una instancia media (si bien funcionalmente
dinámica) entre el contenido y la expresión discursiva: "El proyecto estructural
relativo a esta instancia de mediación es, pues, doble: se trata, por una parte, de
esbozar la construcción de modelos de articulación de contenidos, tales como son
imaginables a este nivel del recorrido del sentido; se trata, por otra parte, de
instaurar modelos formales susceptibles de manipular esos contenidos y de
disponerlos de tal manera que puedan dirigir la producción y la segmentación de
los discursos, de organizar, bajo ciertas condiciones, la manifestación de la
narración" (12). De este modo Greimas separa teóricamente un campo de acción,
dentro de la teoría semiótica general, donde ubicaríamos la semántica. Esta se-
mántica fundamental difiere de la semántica de la manifestación lingüística y se
apoya sobre una teoría del sentido (sens) que ya podemos denominar
cómodamente: semiótica (13).

En esta forma creemos estar en condiciones de vislumbrar, al menos, la

complejidad del signo literario, cuyas raíces estructurales se verían incluso alteradas,
en un sentido positivo, por el hecho que tal signo no es instaurado solamente
como un factor de comunicación; pues, la función poética consiste precisamente en
establecer una nueva dirección en la formación de una substancia al dar a la forma
de la expresión (al significante) una fuerza constitutiva previa y privilegiada: la
función poética invierte, en cierto modo, la corriente constitutiva de su signo: la
semántica fundamental es trasladada al nivel mismo de la expresión. Esta com-
plejidad exige un esfuerzo rigoroso de la semiótica, sin descuidar, por supuesto, el
de la semántica. De esta manera, sin embargo, la poética "bebe" de varias fuentes y
no se halla limitada a la investigación del signo verbal en el sentido lingüístico: el
énfasis puesto en el mensaje en cuanto tal es mucho más radical y profundo, e
instaura una nueva forma de signo que es necesario distinguir del referencial y
estudiarlo dentro de reglas y leyes particulares. La semiótica y la lingüística (que
incluye, como vimos la semántica), nos darán los instrumentos más valiosos de la
investigación literaria.
La obra literaria tiene un estatuto particular, diferente del lenguaje referencial, si
bien este estatuto particular todavía no logramos definirlo en el presente estado de
nuestra investigación. De todos modos, creemos que la naturaleza particular del
objeto, obliga a una aproximación teórica particular: con métodos e instrumentos
teóricos propios capaces de aprehender toda su complejidad.
II. 4. Aun suscribiendo los descubrimientos de las diversas funciones del lenguaje
que hace Jakobson, y aceptando plenamente la descripción de la función poética,
centrada sobre el mensaje y no sobre la referencia, creemos que la poética no
puede ser abarcada totalmente por la lingüística. El análisis lingüístico (y semántico)
es obligatorio y necesario si se quiere delimitar con precisión el campo del mensaje
poético puesto que éste se transmite indudablemente en la forma de un discurso
articulado y por medio de ciertos procedimientos propios al lenguaje. Sin un
análisis lingüístico rigoroso existe siempre el peligro de aislar la expresión poética
como un fenómeno extralingüístico que descansaría en ciertos valores y
procedimientos imprecisos, que tomarían como medio de expresión las palabras;
así la literalidad puede ser subsumida, y perderse, ya sea en la psicología del
"creador" (la obra es un conjunto de procedimientos tomados o manipulados sola-
mente por él y su sentido se reduce a sus experiencias vividas) o en una realidad
más profunda y eterna que el artista: una realidad metafísica (la obra es la
manifestación de lo Bello en sí, etc.), o en una realidad social (la obra no es sino el
"reflejo", en su lenguaje, técnica y contenido, de la sociedad histórica). En todos
estos casos la literalidad es reducida, en última instancia, al contenido y el
procedimiento verbal pasa a segundo plano, perdiéndose el sentido de la unidad
de la obra. Contra estas desviaciones peligrosas la lingüística nos presta un servicio
grandísimo, aunque tampoco exenta de otra absolutización peligrosa: al presentirse
como la única y total vía de explicación del fenómeno literario.

La función poética señala el mensaje en sí mismo, nos lo hace "descubrir" para

significar una realidad distinta, si podemos hablar así de la señalada por la fruición
referencial. Todos los procedimientos literarios (poéticos) están dirigidos a este fin.
La semiótica, la semiología y la lingüística pueden y deben ser los instrumentos
útiles para la investigación de los diversos niveles de la función poética que,
permaneciendo "bajo" o "sobre" la expresión articulada, la constituyen como
discurso diferente al científico o práctico.

En el ensayo Limites de L' analyse linguistique en poétique, publicado en el N° 2

de Langages, Nicolás liuwet nos dice que cualesquiera sean los límites del objeto
que se fija a la teoría lingüística, es claro que este objeto no abarcará jamás
integralmente todos los estudios literarios. Así, hay lingüistas, que admiten que
todo lo que revela el "conocimiento del mundo" que (lienen los sujetos hablantes
(este "(conocimiento del mundo" no debe confundirse con la semántica puesto que
extraña muchos otros valores y círculos de interés) no es de su competencia. Ahora
bien, precisamente est e "conocimiento del mundo" juega evidentemente un papel
capital en la literatura, y para poder explicarlo, los estudios literarios tendrán que
apoyarse en algunas ciencias distintas de la lingüística tales como la sociología, etc.
De este modo la lingüística, para Ruwet, en relación a la poética, y a los estudios
literarios en general, no puede ser otra cosa que una disciplina auxiliar, cuyo papel
es análogo al que juega la fonética en relación a la lingüística misma. En otras
palabras, la lingüística puede aportar a la poética una cantidad de análisis mucho
más precisos y rigorosos, pero será incapaz de determinar en qué medida esos
análisis son pertinentes desde el punto de vista poético o estético. El papel de la
lingüística parece de este modo reducido, por Ruwet, a un papel modesto, pero no
es así, ya que se trata de una labor indispensable para progresar en el análisis del
material poético. "Un simple progreso en la descripción de esos materiales permite,
en efecto, a la poética plantearse nuevas preguntas, y además^ lo que es también
importante, darse cuenta que algunas preguntas que se hacía no eran sino falsos
problemas" (14).

La obra literaria tiene que ser vista como un producto complejo, un texto
donde "actúan" en forma estructurada varios elementos incluso extraliterarios
(códigos literarios y/o extra-literarios, factores psicológicos conscientes e
inconscientes, concepción del mundo,, universos semánticos antinómicos, etc.):
todos ellos cumpliendo un papel preciso asignado siempre por la función
dominante que es la que organiza también la jerarquización de todos esos
elementos. La literalidad se manifiesta forzosamente —en la obra literaria— en la
organización unitaria que llamamos texto. De este modo el texto sería el núcleo
donde se cruzan y conviven elementos heterogéneos y hasta antitéticos, dentro de
una estructuración unitaria y jerárquica. La materia de la investigación literaria
constituye, pues, el texto literario en toda su complejidad, y su objeto preciso la
función poética (la literalidad) que se puede desentrañar en éste. De este modo, la
poética no estudia ninguna obra literaria en particular, si bien todo texto le sirve, o
puede servir, perfectamente para encontrar en él la manifestación de su objeto. En
esto se diferencia de la crítica literaria, volcada ésta sobre la individualidad en
cuanto tal de la obra literaria: un texto particular en cuanto se diferencia de todos
los otros; aunque la poética nunca debe olvidar que la literalidad vive y se
manifiesta solamente en el texto literario, en las obras particulares. La relación entre
texto y literalidad es i undamentalmente constitutiva de ambos polos: el texto
literario es tal en cuanto obedece a una unidad funcional que lo diferencia de otros
"textos" posibles, y la literalidad (la función poética organizadora) no vive si no es
en los "casos concretos" que organiza y estructur a . De este modo también se
puede vislumbrar la íntim a relación que existe o debe existir entre la crítica literaria,
centrada sobre el texto literario en cuanto realidad individual, y la poética,
preocupada de identificar los elementos que puedan caracterizar a la literalidad del
texto literario en cuanto tal.

Para muchos, decir que el texto literario es el núcleo donde se cruzan varios
elementos y factores, integrados solidariamente en una unidad superior gracias a la
autonomía que le concede la dominante de la función poética, será una frase
barroca y sin mayor sentido; por ello, debemos, en cierto modo, retornar sobre
nuestros pasos y considerar cómo se llegó al concepto de la obra literaria
autónoma, estructurada por procedimientos propios (capítulo II) y cómo se pensó
esta autonomía como un sistema capaz de superar el psicologismo y el mero
funcionalismo formalista (capítulo III).

N O T A S

1. del
Como se puede
lenguaje a sunotar,
funciónse comunicativa.
parte aquí de una Estereducción
punto de
partida
por es actualmente
las nuevas tendenciassometido a una
lingüísticas revisión crítica
y semiológicas;
aunque,
construir en
unrealidad,
modelo no
que selo ha llegado
supere todavía
totalmente. a De
todos modos,
lenguaje, se puede
además de la admitir otras funciones
comunicación, y decir quedelel
lenguaje
entrar enno se agota totalmente
contradicción con el en esapropuesto
modelo función, sin
por
Jakobson.
2. Para seguir el análisis detallado: Román Jakobson Linguistique et poétique, en Essais de Linguistique générale,
1963.
3. El concepto
ción de de dominante
sistema de es fundamental
Tynianov; por ello, en la concep-
reservamos su
consideración más detallada para el capítulo III.
4a. No desearíamos ser mal interpretados: es verdad que
en todo lenguaje el signo cuenta y, sobre todo, ésto
parece ser una exigencia vital para el mensaje científico
[filosófico o de otra clase) donde, muchas veces, una
palabra carga, por sí decirlo, con el peso de todo un
sistema de pensamiento o de una teoría; pero la palabra
en este caso cuenta en relación al objeto a que se
refiere, a lo que dice y no como valor propio en el cual se
detenga la atención del destinatario.

4 Jakobson, ibid., p. 230. (La traducción es nuestra

"L'étude linguistique de la fonction poétique doi
outrepasser le de la poésie, et, d'autre part, l'analyse
linguistique de la poésie ne peut se limiter á la fonction
poétique. Les particularités des divers genres poétiques
impliquent la participation, á coté de la fonction
poétique prédominante, des autres fonctions verbales,
dans un ordre hiérarchique variable. La poésie épique,
centrée sur la troisiéme personne, met fortement á
contribution la fonction réferen- tielle; la poésie lyrique,
orientée vers la premiére personne, est intimement liée
á la fonction émotive; la poésie de la seconde personne
est marquée par la fonction cona- tive, et se caracterise
comme suplicatoire ou exhortative, selon que la
premiére personne y est subordonnée á la seconde ou
la seconde á la preméire.)
5. Jakobson, Fragments de la "Nouvel'le poésie russe", p. 289. (La traducción es nuestra).
6. Id. p. 190.

7. De Saussure, op. cit., p. 33.

8. Tulio de Mauro, en sus valiosos comentarios al Cours, en la
nota
Saussure 72 aclara
afirma correctamente
que la lengua la el
es razón
más por la cual De
importante de
los sistemas semiológicos:
boración y el control del funcionamiento de los otros "Ciertamente porque la ela-
 sistemas
internos asemiológicos
una lengua posibles
histórica. son, para una
Además, el hombre,
lengua
histórica,
sistemas y es esto
semiológicos lo noque la diferencia
lingüísticos, está de los
construidaotros
de una manera
experiencia humana tal posible".
para hacer (Nota semantisable
crítica N" cada
72, p.
427. La traducción es nuestra).
9. Roland Barthes, París 1969, p. 81. (La traducción es
nuestra).
admettre He
des aquí el textolafrancés:
maintenant possibilité "II de
fautrenverser
en somme un
jour
partie, la proposition de Saussure: la linguistique n'est pas une
méme privilégiée, de la science genérale des signes, c'est la sémiologie qui
est une partie de la linguistique: trés précisément cette partie
qui
discurs; prendrait
de la en chargs
sorte appa- les grandes
raítrait unités signifjantes du
l'unité des recherches
qui se ménent actuellement en anthropoiogie, en sociologie, en
psichanalyse
signification."ét en sty- listique autour du concept de
10. Tulio de Mauro, Introduzione alia semantica, 1970, p. 10. (La traducción
es nuestra, semantiche
conocensze el texto dice: migliora "Lodi molto
stato se dellei nostre
significati
non siano una
linguistiche, piú sorta
ritenuti
di una significativa
virtus funzione ad delleinerente,
esse forme
nía
del siano considerati
comportarsi risultato
lingüístico e funzione
dell'ambito del col
delle significare,
lettivitá
storiche ne'le quali,
semantica, egli si inserisce e vive.")anzitutto attraverso la solidaritá

11. Algirdas Julián Greimas, Du sens, París 1970, capítulo de Element

d"une grammaire narrative. (Existe una traduc ción española: En torno al
sentido, Fragua, Madrid 1973.)
12. Id., pp. 158-159. (La traducción es nuestra. El texto dice:
"Pou
indiflórent preuaux qu"on
modes admette
de sa que la signification
manifestación, on est obiigéest
de reconnaitredeunvastes
d'organisation palierchampes
structurel de autonome, lieu
signification, qui
devra
dans étre
la mesureintegré á toute
justemente theorie
oú sémantique
celle-ci générale
vise á rendre
compte
l'univers de l'articulation
semantique come et de la
totalité manifestation
du sens d'orde de
culturel
podamos ou personnel.")
establecer más 12ª Ibid., nuestro
claramente p. 154. vocabulario! Quizás
al
las respecto:
reglas Semántica es la teoría que trata de dar cuenta de
generales que condicionan la representación
del
semánticasentido (significación]
es considerada en el
como lenguaje;
una por ello,
parte de la
la
lingüística;
lingüística para
del poder caracterizar
locutor-auditor, toda la
una semántica. competencia
lingüística La debe
comprender
mántica es las
la leyes
teoría de
de interpretación
los significados lingüísticos. se-
La
llamada semántica fundamental
disciplina más elemental y general a la vez. por Greimas sería una
es la ciencia de los procedimientos dirigidos a la
Semiología

expresión significante en general, o de los proce-

dimientos de los sistemas de significación sin privilegiar
ninguno: el lenguaje es uno de tantos sistemas.

es la ciencia o teoría general de los modos de

Semiótica

significar, es decir de la estructuración del signo (estu-

diándolo tanto desde la dinámica de su contenido como
desde su expresión). Como todo es signo, todo puede
 sor objeto del análisis semiótico; por ello, se reduce su
campo de investigación al signo creado por el hombre. I
s una ciencia general que abarca incluso la lingüística
como uno de los terrenos especiales (del signo verbal) y
la semiología (volcada a la expresión del signo). Ibid . p.
321, París 1968.
CAPÍTULO II
EL FORMALISMO RUSO
1. Forma y formalismo.
2. Breve historia del formalismo ruso:
a) Antecedentes históricos: 1) Potebnja; 2) Veselosky; 3) El simbolismo ruso:
4) El acmeismo; 5) El futurismo;
b) Los formalistas: 1) Nacimiento; 2) Los dos círculos: el Círculo Lingüístico
de Moscú; Opojaz.
3. El lenguaje poético y el artificio artístico;

4. El lenguaje poético y el lenguaje práctico.

5. El arte como artificio. Automatismo y extrañamiento.

6. Forma y material.

7. La obra literaria y la tradición.

8. Inventario y perspectiva.

II. 1. Tenemos que comenzar este capítulo haciendo una aclaración necesaria: el

formalismo ruso no es un formalismo al menos si se entiende por tal una atención

teórica centrada exclusiva y radicalmente sobre la forma de la obra literaria en el

marco de la oposición tradicional de "contenido-forma". La misma denominación

de formalismo para caracterizar a esta dirección de la teoría lingüístico-literaria

de principios de siglo, no es una autodenominación, sino una designación

negativa y crítica de parte de los enemigos de este movimiento teórico. El

formalismo ruso no es una reducción de la obra literaria a la simple forma, como

se puede pensar equívocamente; pues, el concepto de forma es para los

formalistas mucho más fecundo e importante de lo que se cree, si bien entre ellos
 mismos no se llega muchas veces a una unidad de criterio o a mi concepto

estrictamente unívoco.
Para tener una noción introductiva -todavía imprecisa y general, sin duda-
podemos confrontar el concepto de forma de los simbolistas rusos de la misma
época (sobre quienes volvemos más adelante) y el conc e p t o de los formalistas.

Simplificando, por de pronto, podemos decir que los simbolistas dividen la obra
literaria en forma (la parte sensible de la obra literaria (el sonido en el poema, por
ejemplo) y contenido (la parte intelegible, la idea: lo que dice el poema). Este último
componente es para los simbolistas exterior al acto literario. Según los formalistas,
al contrario, la forma no se opone a la inteligibidad de la obra literaria puesto que
la forma no se reduce al sonido.

Para los formalistas la obra tiene sentido solamente como totalidad, como una
obra integral y coherente en todos sus elementos. Cada elemento de la obra
literaria, en la medida en que pertenece verdaderamente a ella, es formal; como lo
dice expresamente Boris Ejquebaum: ".. .en boca de los formalistas el concepto de
"forma" adquiría un significado global y venía por ello a confundirse con la idea
misma de obra de arte en su totalidad, sin que hubiese necesidad de ninguna
contraposición excepto con la forma de otro género, exenta de valor artístico." (1)
También el contenido es, pues, formal. De este modo la antigua oposición entre
forma y contenido no tiene, en esta escuela, vigencia alguna. El concepto de forma
se convierte en una divisa inclusive de todos los otros elementos posibles, hasta
confundirse con la misma obra de arte. Para comprender la razón de este cambio
conceptual es necesario tener en cuenta que el formalismo ruso se levanta contra la
concepción que partía de la idea de forma como un mero receptáculo en el cual se
vierte un contenido pre-existente. Los formalistas afirman la inextricable unidad de
forma y contenido y la imposibilidad de trazar una línea que separe los "elementos
lingüísticos" de la obra literaria y las "ideas" expresadas en ella. Así, por ejemplo,
tanto los eventos relatados en una novela como la manera de ordenarlos en la
intriga son partes de una sola unidad y no se las puede disociar sin peligro de
perder la idea de la misma, puesto que perderían el "efecto" artístico que les es
esencial a ambos. (2)
Creemos que todo lo anterior es lo suficientemente claro para dar razón a
Todorov cuando nos pone en guardia contra la confusión grotesca que impulsa a
muchos estudiosos, y no mediocres por supuesto, a acusar a los formalistas de
interesarse solamente por la "forma" y no por la totalidad de la obra: para los
formalistas la forma es precisamente la totalidad de la obra. Es el error en el que
cae, por ejemplo, Cl. Lévi-Strauss al oponer formalismo y estructuralismo creyendo
que para el primero los dos dominios (forma y contenido) están absolutamente
separados, puesto que sólo la forma es inteligible y el contenido no es más que un
residuo desprovisto de valor significante. Según Levi-Strauss, esta oposición no
existe para el estructuralismo, puesto que no separa en la obra el lado abstracto de
su lado concreto. Forma y contenido tienen, para el estructuralismo, la misma
naturaleza, y son por ello susceptibles de ser analizados de la misma manera (3). Ya
vimos cómo hablaba el "formalista" Ejquembaum, para quien la forma se confunde
con la noción misma de hecho literario en su totalidad. Es por ello que con una
justa indignación, Todorov nos dice: "Acusar a los formalistas de haber separado
forma y contenido es tan perverso como acusar y ejecutar a Sócrates de ser
sofista". (4)

El término formalismo cuando se refiere al ruso es, pues, solamente una

denominación histórica, en ningún modo caracterizadora; por tanto no tiene nada
que ver con el sentido negativo que designa, sino es, más bien, una abstracción
deformante del análisis literario.

II. 2. El formalismo ruso comienza a perfilarse hacia el 1915; en cinco años alcanza
un vigor inusitado y, después de quince años de una labor fecunda, en torno al
1930, es ya un movimiento en vías de franca extinción.
Trataremos, en el presente párrafo de dar una idea del desenvolvimiento
histórico de esta escuela, empezando para ello por situarla en el marco histórico
correspondiente.

El formalismo ruso surge en el transcurso de una rica tradición nacional. Pues, si

es verdad que el formalismo llega a ser el primer movimiento crítico que en Rusia
afronta de modo sistemático -y con una intención científica- los problemas del
análisis literario tales como el ritmo y el metro en poesía, el estilo y la composición
en la obra literaria en general, también es verdad que el interés por la técnica
literaria no es un fenómeno totalmente nuevo en el pensamiento crítico ruso, y no
es en este sentido una preocupación importada del extranjero. Si bien con esto no
queremos negar la afinidad que pudiera existir entre los intereses teóricos de los
formalistas y los contributos similares de la cultura literaria occidental; de todos
modos, es absolutamente indispensable tener en cuenta que los representantes de
esta nueva escuela crítica suben a un escenario teórico sostenidos por una rica
tradición nacional particularmente sensible a los problemas de la forma literaria que
remonta incluso al Medio Evo.

Nosotros sólo haremos una referencia rápida al siglo XIX, en cuya segunda
mitad, de frente al absolutismo zarista, se afirma una doctrina bastante radical: el
utilitarismo social. El utilitarismo social toma la literatura esencialmente como un
medio de propaganda política: lo que caracteriza la obra literaria es su mensaje
político-social; la "forma" viene a ser solamente el medio para alcanzarlo. Esta
teoría radical es, como dijimos, una respuesta al absolutismo que no permitía otra
forma de expresión que la literaria, ya que consideraba a ésta como inicua, incapaz
de un pensamiento político. La censura oficial zarista era, pues, más indulgente con
el mensaje literario. Esto sirvió para que, precisamente, la opinión política
amordazada se vertiera en la expresión literaria aprovechando el discurso indirecto
o la alusión simbólica. La literatura se encuentra así encargada de una función
práctica para eludir al censor zarista. El teórico de esta tendencia viene a ser
Skabichévsky con su Historia de la literatura rusa moderna, que en el decenio 1890-
1900 logra varias ediciones.
La reacción contra este positivismo socio-político es representada por dos
investigadores notables: Alejandro Potebnja (1835-1891) y Alejandro Veselovsky (1836-
1906).

II.2 a.1. Alejandro Potebnja cree en la posibilidad de describir la naturaleza de la

creación poética en términos lingüísticos. Para él, tanto la poesía como la prosa,
son fenómenos lingüísticos.
Potebnja encuentra una dialéctica particular de mutua oposición en la relación
pensamiento-lenguaje; pues, piensa que en la medida en la cual el pensamiento y
el lenguaje representan conceptos coextensivos, cada uno de ellos tiende a
disminuir al otro. Así, el pensamiento tiende a sojuzgar la palabra, a constringirla a
una condición servil, a una simple función designativa, estabilizando una
correspondencia exacta entre signo y significado. Mientras que, por su parte, el
lenguaje busca una autonomía suprema del signo verbal, por la realización de las
posibilidades inherentes en su compleja estructura semántica. De este modo, la
ciencia representaría el establecimiento de uno de los polos antinómicos (el
pensamiento) como dominante; mientras que la poesía, del otro (la autonomía del
significante verbal). Sin embargo, ambos fenómenos no dejan de ser formas de
aprehensión de la realidad. Potebnja cae, así en el error de sobrevalorizar el
aspecto cognoscitivo de la imagen, reduciendo de este modo la oposición
dialéctica a un elemento: el conocimiento, que solamente operaría de diferente
manera en la ciencia y en la poesía. El mayor mérito de Potebnja es el de haber
puesto en el centro de la preocupación de la poética, el problema de la poesía
como lenguaje autónomo. Este aspecto encontrará luego una correspondencia en
la poética formalista.

II. 2. a. 2. Alejandro Veselovsky quiere fundar una historia de la literatura como

disciplina en sí, con fines y métodos propios bien definidos. Su preocupación
principal consiste en delimitar, con la mayor precisión posible, el campo de la
investigación literaria. Con una expresión feliz, que tendrá una rápida fortuna,
manifiesta, contra la historia literaria tradicional que ésta es una "tierra de nadie" en
la cual el historiador de la cultura se va de caza junto con el estudioso de estética,
el filólogo y el estudioso del pensamiento social. Veselovsky piensa que para
superar esta situación caótica es necesario hacer una distinción entre la literatura
como creación y el "escribir" en el sentido más amplio de la palabra. Para
Veselovsky la historia de la literatura es la historia del pensamiento en cuanto éste
se refleja en la experiencia poética y en la forma en que esta experiencia se realiza.
De este modo, la historia del pensamiento es mucho más amplia que la literatura,
puesto que ésta no es sino una de sus manifestaciones posibles.

El pensamiento más original de Veselovsky se refiere al estudio de la literatura

como una suma de productos literarios tratados y valorizados en sí, sin una
referencia al autor (en franca oposición al psicologismo biográfico) ni al consumidor
(contra la utilización político-social de la obra). De este modo la obra literaria viene
a convertirse en el objeto último y definitivo de la investigación de la "poética
inductiva" de Veselovsky. Bajo la exigencia de una autonomía de la obra literaria,
ésta viene a ser descompuesta en sus elementos característicos, reconocibles
objetivamente en el mismo texto: esquemas ideológicos y narrativos, artificios poé-
ticos e imágenes canónicas. Todo esto debe ser conducido -mediante un análisis
comparado- a un repertorio limitado de tipos generales, de motivos recurrentes,
transmitidos de generación en generación y que con mucha frecuencia aparecen
en la literatura o en el folklore de diversos países y épocas distintas. Para
Veselovsky el centro de interés de la poética no está marcado por la invención o la
creatividad individual, sino por los factores limitantes supra-personales como la
tradición y los mecanismos de expresión literaria. Dichos factores son de carácter
universal.
 Los formalistas tomaron muchas sugerencias preciosas de Veselovsky, tales
como la noción de "motivo" (la más simple unidad narrativa) y "trama" (un intrin-
cado agrupamiento de motivos). Estos fecundos conceptos tomados críticamente
por los formalistas, dieron impulso tanto a los estudios sobre la composición de la
prosa narrativa y del cuento popular y folklórico, como a la concepción de la intriga
tomada como categoría compositiva más bien que como puramente temática.
Además, como vimos, Veselovsky supera las actitudes psicologistas y
sociológicas en el estudio del hecho literario. Esta importancia, concedida por él, al
estudio de la poesía en sí más que al del poeta, a la estructura objetiva de la obra
literaria más que a los procedimientos psíquicos que la acompañan, encontró una
correspondencia de primer orden en la actitud declaradamente anti-psicologista de
los primeros formalistas que siguen a Veselovsky aún en el desprecio total a la mí-
nima referencia al autor de la obra literaria.
El reflorecimiento de la gran poesía rusa, en la primera década anterior a
nuestro siglo, dio un impulso decisivo a los estudios literarios, instalando en el
ámbito de las discusiones literarias sus propios problemas. Este período comienza
con el simbolismo ruso que entra en crisis al presentarse dos corrientes poéticas
opuestas: los acmeistas y los futuristas.

II. 2. a.3. El simbolismo ruso no se reduce a un movimiento exclusivamente poético

(en el sentido de "hacer poemas"), sino que viene a ser un amplio movimiento
teórico, que incluso aspira a ser una Weltanschauung, una concepción del mundo.
Para los simbolistas la actividad artística creadora está en estrecha relación con la
investigación teórica, particularmente con la actividad filosófica o filosofizante. Por
este carácter, el simbolismo representa un típico movimiento "artístico" ruso: una
actividad creadora impulsada y centrada por preocupaciones teóricas más
generales y profundas.

Los representantes simbolistas pertenecen a la inteligenzia de la clase

dominante, que ya se debatía en medio de una tremenda crisis moral e intelectual
y que, por ello, poco o nada tenía que decir sobre los nuevos tiempos que
comenzaban a sacudir la historia de la santa Rusia.

Los simbolistas luchan sobre todo contra sus predecesores antitéticos en

literatura y en teoría del lenguaje: los positivistas del utilitarismo social que, como
ya hemos visto, redujeron el lenguaje poético a su función referencial, puesto que
para ellos era simplemente un medio de transmitir el pensamiento político; la
lengua poética se agota así en la denotación; la "forma" de la obra literaria es
simplemente un ornamento exterior, el cual puede pasar por alto, puesto que
interesa solamente el "contenido" de la misma. Para estos positivistas, la palabra
poética no tiene un valor propio. Para superar esta posición mecanicista -de una
simplicidad extrema como todo mecanismo-, el simbolismo habla de una unidad
orgánica entre el sonido y el significado, entre "forma" y "contenido". Para fundamentar
teóricamente esta concepción, los simbolistas recurren a conceptos místicos y
metafísicos, en plena conformidad con la ideología de una clase dominante que
comienza a perder la seguridad de su poder y ya no cree en la historia. Así, para
Vjaveslav Ivanov, la unidad orgánica entre sonido y significado estaba
indisolublemente conexa a una concepción esencialmente esotérica de la creación
poética. Para el teórico simbolista la poesía viene a ser una revelación de la verdad
última, una forma superior de conocimiento, una teología capaz de superar la
fractura que piensa encontrar entre la realidad empírica (siempre limitada en el
tiempo y el espacio) y, lo que podríamos llamar, lo Ignoto (la realidad superior,
eterna e infinita). La palabra poética deja de ser el simple medio para transmitir un
mensaje cualquiera, ahora es vista como Logos por excelencia; un Logos místico,
cargado de significados ocultos. Los procedimientos literarios son también
analizados a través de este lente místico; así, por ejemplo, la metáfora, es elevada
de simple figura retórica, a símbolo, que cumple la función de expresar el
paralelismo entre el mundo de los sentidos (realia, para los simbolistas) y la
realidad superior y trascendente (llamada realiora).

Alejandro Blok nos dice: "El simbolista es ante todo y sobre todo un teurgo, es
decir un poseedor de la ciencia oculta". (5)

¿No es esta actitud un típico ejemplo de una ideología de la clase dominante

que, al perder el poder sobre la tierra, declara que el mundo verdadero y digno de
ser vivido no se encuentra en el reino de los fenómenos y relaciones diarias, cuya
estabilidad empieza a ser dislocada, sino en otro dominio mucho más importante:
el de la realiora? La palabra artística (quizás sería aconsejable escribirla ahora con
mayúscula) anuncia aquel mundo más profundo y seguro. La palabra introduce al lector en
la intuición de la realiora; aunque, no se trata por ello, de reducirla a un simple medio que la
anularía como una entidad en sí: la palabra es, para los simbolistas, un código a descifrar. De este
modo, se produce una inversión interesante: la "forma" se convierte en "contenido" y el "contenido"
en "forma", siempre en el sentido tradicional de ambos términos. La función de la palabra es algo
más que una función denotativa puesto que tiene una carga sugestiva; y por palabra poética
debemos entender aquí también las relaciones y las organizaciones formales del texto artístico. Es
fácil ver ahora cómo el estudio de la forma poética tiene un carácter imperativo.

Los más famosos estudiosos simbolistas del verso son: Andrej Belyj y Valerij
Brujosov. El primero empezó a usar como técnica de análisis del verso el "método
estadístico", que fue tomado luego con mucho provecho por los teóricos
formalistas R. Tomasevskij y Román Jakobson, quienes lo modificaron bastante;
pues, Belyj olvida que en el estudio del verso cifras y gráficos no son sino
puramente instrumentos auxiliares y modos convencionales para presentar las tesis
críticas en cuanto tales. Muy a menudo, él se aferra al presupuesto que en la poesía
existen leyes inmanentes de una "dialéctica matemática". Para Belyj los símbolos
algebraicos parecen adquirir una autonomía propia, sobre todo cuando se aventura
en complicadas operaciones matemáticas cuyos resultados no justifican los esfuer-
zos realizados para conseguirlos. De este modo, el esfuerzo por superar el
positivismo social lleva a los simbolistas a una interpretación mística de la oposición
forma-contenido, que, curiosamente, tampoco en ellos, confiere a la palabra
poética una autonomía plena, pues la "forma" encuentra toda su justificación en
cuanto es manifestación de la realiora, llegando a presentarse con un estatuto
ambiguo que tiende a confundirse, en su Imirlon referencial, con el objeto mismo.
Manteniendo l a visión platonizante del mundo en realia (fenómenos) y r e a l iora

(realidad superior), la palabra artística contin ú a siendo la ancilla del contenido

místico verdadero, aunque parece también participar misteriosamente del mundo
que expresa; como para los israelitas antiguos, el mismo nombre de Dios era ya
santo, una "parte" de su naturaleza. (6) De este modo, la dicotomía forma-
contenido se hace metafísica, si bien tiende a desaparecer, bien considerada,
nuevamente en provecho de un Contenido, esta vez con mayúscula.
II. 2. a.4. El llamado acmeismo pretende oponerse al simbolismo, pero
esencialmente es producto de éste, del cual es por así decirlo, una herejía.

Los acmeistas tomaron como modelo poético al romántico Gautier en lugar de

Mallarmé o de Verlaine. Su portavoz era la revista literaria Apollon y sus
repres e n t a n t e s más notables: Anna Axmatova, Nicolaj Gumil e v y Osip Mandelstam.
Rechazaron la concepción míst i c a y el "espíritu de la música" de los simbolistas,
prefiriendo la claridad clásica, "apolínea". Entre la realia y la realiora, se quedaron
con la primera. Su interés mareado por hacer la poesía más "terrestre" -frente al
misticismo de la palabra de los simbolistas- los conduc e a reducir la fractura
existente entre el lenguaje poét i c o y la función referencial. De todas formas, su
esfu e r z o por superar la palabra mediante su calidad in- liínscea de claridad y
sobriedad, significa un retorno a la palabra poética; si bien, como ya lo dijimos,
permanecen en los límites de la tradición poética simbolista.

II 2. a.5. El verdadero antagonista del simbolismo v i e n e a ser el futurismo ruso, un

verdadero "escuadrón" de artistas de primer orden. Los iracundos futuristas que
pertenecen a la pequeña burguesía pronta a recj las nuevas ideas revolucionarias-
no quieren solamente romper con el simbolismo sino con todo el "pasado
polvoriento". Bofetón al gusto del público (1912) no es solamente el pintoresco y
agresivo título de su manifiesto, sino que resume las intenciones bélicas de este
grupo de jóvenes poetas. Los firmantes: D. Bruljuk, V. Xlebnikov ,A. Kruvenyche y,
quizás el más famoso en Occidente, V. Majakovskij, se proponen desterrar para
siempre del mundo de las letras nada menos que a Puskin, Dostoievski y Tolstoi.
Los futuristas rusos manifiestan, además, enfáticamente, un absoluto desprecio por
el lenguaje literario que reinaba antes de ellos.

Sin embargo, no obstante el desprecio que sienten por los simbolistas, tienen
en común con ellos la aversión por el arte realista y una marcada fe en la fuerza
evocadora de la palabra poética; concuerdan también con ellos en postular una
distinción esencial entre el discurso poético y el discurso práctico (sea éste
científico o meramente comunicativo); pero disienten profundamente en el modo
de concebir la naturaleza y la función del lenguaje, porque parten de un diferente
modo de concebir la poesía: para los simbolistas -como ya vimos- la palabra
poética expresaba el mundo verdadero (realiora), tenía, pues, una función
esotérica, la palabra era Logos; mientras que, la poética futurista, rechazó
decididamente la teoría baudeleriana de la correspondencia y mostró muy poco
interés por los mensajes místicos o sociales. Para los futuristas la palabra es un
hecho primario, una entidad que tiene en sí su propia razón de ser y su propio
valor. La muerte de la referencia es la vida para la poesía. El arte es palabra, y
solamente palabra, todos los otros intereses que se añadan y quieran introducir
como suplementarios (contenido, mensaje social, realidad verdadera, etc.), son
pina charlatanería. Indudablemente, esta posición estética está lejos de la sostenida
por Marinetti quien pensaba que la poesía cumplía una función propia a su 11<
nipo: "pulsare al ritmo delle immense metropoli, esal- (are l'avvento della nuova era
industríale"; pues, para él la nueva poesía se propone expresar la sensibilidad
moderna a través del lenguaje del medio social de la ora mecánica. Los futuristas
italianos pretenden ser los portavoces de un nuevo contenido y para ello crean la
"forma" poética que pueda expresarlo mejor, no dan todavía ningún paso adelante
en la teoría poética en el sentido estricto. En cambio, para los futuristas rusos
(sobre todo de los primeros años, antes de la revolución bolchevique), el hecho
nuevo no es representado por el "contenido", puesto que lo que importa
realmente es la forma. Una nueva forma involucra un nuevo contenido.

Aquí radica, a nuestro parecer, la importancia teórica de los primeros futuristas

rusos: la absoluta supremacía dada a la forma sobre el contenido. Por esto los
futuristas ponen el símbolo lingüístico como un valor autónomo frente al objeto
designado. La palabra (el lenguaje) se emancipa finalmente del significado (el
pensamiento) en la lucha anunciada por Potebnja.

Pero, ¿puede darse "significante" sin "significado" en el signo poético? ( 7) ¿Un

sonido bello es por ello ya una palabra? ¿Se puede hacer un poema prescindiendo
de la función referencial? Estas interrogantes marcan la preocupación de Xlebnikov,
quien trabaja infatiga- bleiri nte no sobre un sonido sino sobre un morfema, i re
nido de este modo bellos y significativos neologismos poéticos. (8)

El primer aspecto que merece ser señalado, en la lmélica de los futuristas, es la

obstinada tendencia a afirmar la absoluta autonomía de la palabra poética com o
una reacción vigorosa —si bien extrema— al desprecio de la forma, todavía viva en
los textos de histo- 1 la de la literatura de los positivistas sociales, y a las
interpretaciones místicas de la imagen poética en las que se explayaron los
simbolistas. La actividad de los futuristas rusos llamó la atención sobre el
dinamismo interno de los hechos lingüísticos demostrando que el uso de los
artificios poéticos eufónicos tales como la rima, la aliteración y la asonancia, puede
ser dirigido a otros fines que no sean los simbolistas o la mera reproducción del
sonido. En términos más generales, el futurismo volvió a poner en luz la verdad
entonces olvidada de que el grado de correspondencia con la "realidad" (el mundo
sensible de los naturalistas o la "realiora" de los simbolistas) no es el único criterio
válido para juzgar la obra de la poesía.

El segundo aspecto de la teoría futurista es la voluntad de hacer de la poesía un

oficio técnico, no metafísico o teológico. El poeta Majakovskij escribió un ensayo
que es significativo desde el título: "Cómo hacer versos", cuya idea central
manifiesta que la poesía es una producción, laboriosa y compleja. La producción,
literaria tiene sus reglas y técnicas, que pueden ser objeto de conocimiento y de
explicaciones.

El movimiento futurista con estos dos aspectos característicos: atención a la

palabra poética como autónoma en sí misma, y atención al hecho literario como
hecho técnico realizado por medio de reglas y no por impulso de una fuerza
mística, llega a ser uno de los más importantes movimientos teórico-literarios en
Rusia antes de los formalistas, los cuales comenzaron en realidad sus
investigaciones bajo el influjo de los futuristas y como portavoces teóricos (en
muchos respectos) de ellos. No es carente de significado que los mejores estudios
consagrados a los futuristas pertenezcan precisamente a los jóvenes formalistas.

III. 2. b.1. En la Rusia anterior al 1914, la crítica literaria esotérica (simbolista)

pierde fuerza y el método sociológico marxista no tiene todavía un puesto domi-
nante en lo que a la crítica literaria se refiere.
En un seminario sobre Puskín, iniciado por S. A. Vengerov, profesor de literatura
rusa en la universidad de Petersburgo, un grupo de jóvenes estudiosos (Boris
Ejcchenbaum, Boris Tomasevski, Jurij Tiynjanov) rea- li/.an algunas extrañas
investigaciones, con el permiso benévolo del profesor, sobre el estilo, la rima y
otros problemas referentes a la forma exterior de la poesía. Tenemos el testimonio
del mismo Vengorov, en un artículo publicado en 1916: "Hace dos o tres años noté
por la primera vez en mi seminario a un grupo de jóvenes dotados que se
aplicaban con un extremo celo a estudiar el estilo, el ritmo, la rima y los epítetos, a
cla- silicar los temas, a establecer analogías entre los arti- í icios usados por los
diferentes poetas y a afrontar otros problemas referentes a la forma exterior de la
poesía". (")
De este modo nace la escuela formalista, dominada por una actitud
francamente científica -por no decir cientificista-, donde se puedan encontrar las
huellas de Potebnja y Veselovskij.

Sus primeros discursos son belicosos: "Nos pusimos i en guardia contra los
simbolistass para arrebatarles de l.i mano la poética y, después de haberla liberado
de MIS teorías estéticas y filosóficas subjetivas, ponerla sobr e la vía de la
investigación científica de los hechos... la intención de orden fundamental que unió
al grupo inicial de los formalistas, era la de emancipación de la palabra poética de
las cadenas de las tendencias filosófic a s y religiosas que se habían adueñado de los
simbolistas... Todos los compromisos tenían que ser eliminados. La historia; exigía
de nosotros un auténtico pathos H vulucionario: tesis categóricas, ironía
despiadada, un rechazo enérgico de cualquier espíritu de conciliación". ("') En este
espíritu polémico hay que situar el positivismo científico propio de los primeros
formalistas, que escandaliza todavía a muchos de los estudiosos de la literatura. Al
romper con la actitud simbolista y, siguiendo a Potebnja y Veselovskij, rechazar
toda explicación psicologista y sociológica del hecho literario, los formalistas tenían
que prestar atención al hecho mismo: se debía dejar hablar a la obra literaria
misma y para esto se debía crear un método científico que les permitiera estudiarla
con el espíritu de observación más estricto posible. En este marco, radicalmente
revolucionario y polémico, se deben ubicar los siguientes conceptos generales de
los formalistas:
1. La literatura es un arte verbal, lingüístico. Por ello, , la manera más lógica de
fundar una ciencia literaria es la de confiarse a la ciencia del lenguaje. Este
impulso científico les conduce muchas veces a posiciones de un positivismo
cientificista extremo que, como ya dijimos, se debe tomar como reacción al
esoterismo simbolista;
2. El estudio de la literatura se debe dirigir al "hecho literario", dotado de un
significado autónomo. Encontramos aquí un cierto matiz fenomenológico que
se debe al influjo de Gustav Spet, un discípulo de Husserl en Moscú;
3. El "hecho literario" es una suma de procedimientos o técnicas, más o menos
complejos, que deben ser analizados y reducidos a una unidad siempre más
simple y clara (Propp.).
III.2 b.2. El formalismo nació primero en Moscú como "Círculo Lingüístico de
Moscú" (1915) y un año después en Petersburgo como Opojaz ("Sociedad para el
estudio del lenguaje poético").
III.2. b.2.I. El Círculo Lingüístico de Moscú tuvo entre sus fundadores a Buslaev,
Bogátyrev, Vonokur, y ti más célebre de todos: Román Jakobson que tiene una
larga trayectoria pues pasa, siempre como un genio fecundo, por la Opajaz, el
Círculo Lingüístico de Praga, hasta el estructuralismo actual.

El Círculo de Moscú estudió el folklore ruso y, con grande atención, los

problemas del lenguaje poético. Jakobson dio un notable impulso a este primer
período del Círculo: el ensayo sobre la poesía rusa, que en la primera redacción
apareció más bien como un estudio sobre Xlenikov. En el capítulo precedente,
citamos algunos trozos importantes de este ensayo que, por primera vez en la
historia de la poética, habla de la literalidad como el objeto de la ciencia de la
literatura.

III. 2. b.2.II. La Opajaz fue mucho más heterogénea que el Círculo de Moscú. Pues
en realidad representaba una especie de "coalición" de grupos distintos: los
lingüistas de la escuela de Baudouin de Cortenay (n) como Lévi Jakubinskij y E. D.
Polivanov, los teóricos de la literatura como Víctor Sklovskij, Boris Ejchenbaum y S. I.
Bernstein, que se sirven en sus investigaciones de la lingüística moderna. La Opojaz
tiene una predilección mayor por la literatura que el Círculo de Moscú. Y es a este
grupo que debemos añadir Osip Brik (autor del célebre ensayo "Sobre el ritmo del
verso") y Jury Tynjanov, quien a nuestro parecer (como es el caso también de
Jakobson), supera con sus últimas teorías los límites del método formal. Los
portavoces del primer período de la Opojaz fueron Ejchenbaum y Sklovvki. Los
resultados de la investigación del grupo fueron publicados entre 1916 y 1919. La
primera recolección de sus trabajos apareció en 1916 con el título de Estudios sobre

la teoría del lenguaje poético; pero fue en 1919 t.uando apareció la célebre Poética,
una segunda selección de ensayos con las contribuciones de Brik, Ejchenbaum y
Sklovskij. Para Todorov el mismo título de esta selección de artículos es significativo,
pues no es puro azar el que los formalistas eligieran la palabra "poética" para
titularla, palabra asociada tradicionalmente al tratado de Aristóteles. De este modo
se marca la continuidad entre las dos actitudes a través de veinte siglos de
desprecio por el texto en cuanto tal. El postulado inicial de los formalistas,
considerar las obras particulares como el producto de la literatura, implica una
verdadera transformación de la idea que hasta entonces se hacían de los estudios
literarios.

III. 3. Empezaremos analizando algunos puntos característicos del método formal

que no sean los de la mera oposición contra los simbolistas, después expondremos
brevemente algunas tesis de Sklovski, que puede ser considerado entre los
representantes más encarnizadamente formalistas, al menos en su juventud; puesto
que, según nuestra opinión, Jakobson y Tynjanov se libran, en muchos aspectos, de
lo que podríamos llamar la "cárcel del método" de los radicales.

El formalismo abandona el estudio, hasta entonces tradicional, de la literatura para

hacer objeto de la ciencia literaria la investigación de la peculiaridad específica del
material literario, que lo distinga de cualquier otro material. Según las palabras, ya
citadas en el capítulo precedente, de Jakobson: "Objeto de la ciencia de la literatura
no es la literatura, sino la literalidad, es decir lo que hace de una obra dada una
obra literaria". Vimos también la alarma dada por Jakobson para no tomar como
objeto de estudio lo que pertenece a otra ciencia (psicología, sociología). Una vez
manifestado el objeto de la disciplina literaria, tenía que precisárselo sin caer en las
especulaciones teóricas de la estética filosófica: para ello, tenía que distinguirse la
función literaria de otra vecina. De este modo, en el primer trabajo de conjunto de
la Opojaz nos encontramos con una primera delimitación metodológica dada por
Jakubinskij en la distinción hecha entre el lenguaje poético y el lenguaje práctico. Este
es el punto de partida de la investigación de los formalistas sobre los problemas
fundamentales de la poética.

III. 4 Jakubinskij parte de un principio de Baudouin de Cortenay: "Los fenómenos

lingüísticos se clasifican, entre otras cosas, según la intención con la cual quien
habla emplea el material lingüístico", y hace una distinción entre el lenguaje
práctico por una parte, en el cual las representaciones lingüísticas sirven solamente
como medio de comunicación (cumplen una mera función referencial, se dirá más
tarde), y los otros tipos de lenguaje en los cuales las representaciones tienen un
valor por sí mismas.

Jakubinskij nos dice que el lenguaje práctico no tiene ninguna importancia desde el
punto de vista teórico porque solamente quiere comunicar lo que designa, pues en
el diálogo cotidiano lo que se quiere es que el oyente entienda lo que se le dice,
comprenda lo que el mensaje "enuncia", que su atención pase -por decirlo así- a
través de las palabras para llegar a las cosas que designan éstas. No sucede lo
mismo cuando la intención se detiene en el lenguaje mismo: el lenguaje poético
toma los sonidos como centro de su atención y los experimenta intencionalmente;
la palabra no desaparece en la comunicación, sino que se hace "opaca", como se
dirá después, para mostrarse como un objeto. De aquí la importancia de la
organización rítmica del discurso poético. Brik convalida esta tesis en su brillante
estudio sobre el ritmo. Para Brik, el discurso poético tiene un carácter "integral",
puesto que en la poesía, la orquestación verbal no se reduce simplemente al
artificio armónico, sino que envuelve el tejido interno fonético del verso. "La
construcción del verso no obedece solamente a las leyes de la sintaxis, sino a las de
la sintaxis rítmica, en la que tales leyes se complican por efecto de las exigencias
rítmicas... La más simple combina- material verbal; en particular, el procedimiento
literario sirve más para ordenar las imágenes que para crearlas. Las imágenes ya
están dadas en el material verbal y "la poesía es más un recordar imágenes que un
pensar por imágenes". Por ello, nos dirá que no es esencial para la vida y desarrollo
de la poesía el cambiar las imágenes o el pensar por imágenes, sino el artificio o el
procedimiento particular destinado a hacerlas percibir: la obra de arte se crea
precisamente por medio de estos artificios literarios. De ahí que Sklovskij insista,
como ninguno antes de él, en la reducción del arte a un procedimiento particular, a
un artificio, en el sentido primordial de la palabra. Esto le permite ver claramente el
lenguaje de la poesía como un lenguaje "construido", diferente del lenguaje
cotidiano, meramente referencial, puesto que la intención que le impulsa es
también diferente a éste.
 Para aclarar tanto la diferencia entre el lenguaje cotidiano y el poético, como la
diferencia funcional, Sklovskij utiliza dos nuevos conceptos: el automatismo y el
extrañamiento.

La característica del lenguaje cotidiano es el automatismo porque pertenece a

la esfera del hábito. En el lenguaje cotidiano, muchas veces, se utilizan las frases
incompletas o palabras pronunciadas solamente a medias lo que se explica
recurriendo al automatismo de ciertos procedimientos; la expresión ideal del
automatismo es, para Sklovskij, el álgebra que sustituye los símbolos a los objetos.
En el descuidado lenguaje cotidiano las palabras no se pronuncian clara y
enteramente, muchas veces sólo sus sonidos iniciales emergen a nuestra
conciencia... "Este modo algebraico de pensar lleva a concebir las cosas como
número y espacio; nosotros no las vemos totalmente sino que las reconocemos en
sus primeras y más sobresalientes señales. La cosa para delante nuestro como
envuelta en un forro;
sabemos que existe, que ocupa un espacio, pero las vemos sólo en su superficie.
Por efecto de este tipo de percepción el objeto se desvanece, no es percibido más
y, por tanto, no es más reproducible... Las cosas son representadas a través de
algunos rasgos abstractos, como por ejemplo a través del número; o también
vienen reproducidas, por decirlo así, según fórmulas, y no se presentan a nuestra
conciencia". (16)

Entonces, en el lenguaje cotidiano, la cosa es convertida en una simple fórmula

que anula, en realidad, el interés por ella. Esto puede ser admitido como una
verdad parcial si se piensa en el lenguaje práctico, pero no es la característica
lingüística que lo distingue, como ya nos lo dijera Jakobson.

Ahora bien, siguiendo con el razonamiento de Sklovskij, precisamente para

"resucitar" nuestra percepción de la vida, para hacer "sensibles" las cosas, "para
hacer de la piedra una piedra, existe lo que llamamos arte. El fin del arte es el de
darnos una sensación de la cosa, una sensación que debe ser visión y no simple
reconocimiento". (17)
 Para Sklovski, el arte se sirve de dos artificios para lograr el fin arriba
mencionado: el extrañamiento y la complicación de la forma. Estos dos
procedimientos están encaminados a hacer más difícil la percepción y prolongar la
duración de ésta. En el arte, el proceso de percepción se hace un fin en sí mismo y,
por tanto, debe ser prolongado en su ejercicio. El arte es, de este modo, un medio
para realizar un descubrimiento de la cosa misma, para desviar nuestra atención al
procedimiento de este descubrimiento y fijar, en una palabra lodo esto fuera del
discurrir del tiempo.

El hacer una cosa extraña a nuestra costumbre no es un procedimiento, como

lo dice Sklovskij, sino el resultado de la complicación de la forma: es decir, el arte
complica la forma, la vuelve opaca, y con ello atrae nuestra visión atenta, diferente
del diario recorrer de imágenes monótonas y grises, la despierta del amodorra-
miento en que se sumerge por el adormecimiento del hábito. Es decir, el arte toma
una cosa para hacerla diferente de las otras, para hacerla extraña. Todos sus
procedimientos no tienen otra meta que hacernos ver el mundo de una manera
diversa a la común. Cuando algo es percibido muchas veces y de la misma manera,
nos acostumbramos a él y, por el hábito, lo vamos olvidando: la cosa está delante
nuestro, sabemos que existe, pero, en realidad, ya no la vemos más como ella, por
ello ya no podemos decir nada de ella. Caemos en el automatismo. El arte nos
libera de esta cárcel monótona.

Si examinamos todo lo que venimos diciendo, nos parece que Sklovskij no

fantasea en absoluto. Pensemos, por ejemplo, en un cuadro: Los girasoles de Van
Gogh. Todos los visitantes de la National Gallery de Londres, seguramente —antes
de detenerse frente a este cuadro— han visto, en el transcurso de su vida, girasoles
sin pararse frente a ninguno para contemplarlo maravillados por su notable belleza;
¿cuántos de ellos tendrán la sensación de encontrarse por primera, vez frente a
esas flores bellísimas? Todo esto es aceptable, ¿pero Los girasoles de Van Gogh
tienen por función llamar nuestra atención sobre los girasoles en cuanto girasoles
("la piedra en cuanto piedra")? ¿No caemos de este modo en una desviación
peligrosa del problema: buscar una función reveladora del arte, tomando como
criterio la cosa en sí misma, es decir una particular concepción del valor referencial
de la misma? Creemos que por esta vía nunca será posible, pensando
rigorosamente, librarse de, la actitud metafísica sobre la obra de arte que corre el
riesgo de prolongar su juego dedálico hasta el fin de los tiempos. El arte tiene un
valor, en primer lugar, no porque nos descubra la realidad o nos la haga ver en sí
misma, sino porque nos habla de una manera diferente de la forma simplemente
referencial, comunicativa del lenguaje cotidiano o científico; lo que confiere un
carácter peculiar al arte (a la literatura) es su lenguaje, y es sobre él que nuestra
atención se detiene. En realidad, como dice, Víctor Erlich, Sklovskij trata sólo de
definir una función de la poesía y no'la esencia de la literalidad. Esta actitud es
característica de la teoría formalista de este período que es, en muchos aspectos,
más una defensa de la poesía que; una investigación sobre la literalidad. Además, la
teoría que hace del arte descubrimiento de. la realidad, no es original de Sklovskij y,
en un sentido amplio, fue postulado incluso por el pensamiento popular.
Nosotros dejamos a un lado el problema fundamental al respecto: la
investigación precisa del senlido de }a referencia en la función poética y el sentido
de Ja aparente suspensión de la misma en la obra literariá; (18) pues no
pretendemos entrar en consideraciones semióticas én el presente ensayo.

Sklovskij analiza la obra de Tolstoj para damos un ejemplo del procedimiento

de extrañamiento. Este escritor hace uso de una técnica personalísimá: para "en-
trañar" las cosas las presenta como si fuesen vistas pór la primera vez, como si
fuesen vistas por un niño o ún animal. Sin embargo, este análisis nos parece
secundario, puesto que no es una característica dominante ei> el lenguaje de
Tolstoj; creemos que nos aproxima más a comprender el estilo de Tolstoj el análisis
que hace Jakobson, caracterizándolo por el uso particular de Ja metonimia en la
narración y en la descripción. La metonimia inusual nos puede dar muchas veces
aquella sensación de "ver" por la primera vez una cosa.

Sklovskij analiza como procedimientos típicos, aunque no únicos por cierto,

preferentemente la imagen, el paralelo, la composición gradual y retardada, estas dos .
últimas propias de la narración. En todos sus análisis -sobre los procedimientos lo que
desea demostrar principalmente es la tesis del extrañamiento. Sin embargo, "el motor
fundamental que impulsa toda su poética padece estar enunciado, casi por descuido, en
su famosa ■ frase: "La forma se crea un contenido" (w) que no deja ..'de recordarnos el
pensamiento central de los futuristas.

Sin hacer ningún comentario y como una pausa para pasar luego al próximo
punto, citaríamos algunas palabras de Sklovskij sobre la imagen y el paralelo: "La
'imagen no es un predicado invariable de sujetos variables (contra Potebnja), la
función de la imagen no consiste en aproximar nuestra mente al significado del
objeto, sino en determinar el modo como es percibido: "Sustituye el simple ver al
reconocer". (20) "En el paralelo el hecho esencial es que, a despecho de la afinidad,
lo que se advierte verdaderamente es la incongruencia. .. La función del paralelo,
como en general la de l'á imagen, es apartar un objeto del campo usual de su
percepción a una nueva esfera perceptiva; es decir, consiste en un desvío
específicamente semántico". (21)

,IIL 6 "en el arte es la forma la que se crea un contenido", es la expresión más clara
del formalismo ruso. . Los procedimientos literarios son instrumentos de la forma
para "manipular" diversos materiales. Ya no exis- . te la oposición tradicional entre
forma y contenido: "El . alma de una obra literaria no es otra que su estructu- , ra
(22), que su forma. O mejor, para usar una fórmula mía: El contenido (y por tanto
su esencia) de una obra ele arte es la suma total de los artificios estilísticos que ¡se.
emplean en ella". (M)
Si ahora se puede hablar de una oposición es entre forma y material; sin
embargo, esta dicotomía no es comparable a la tradicional, puesto que la forma es
siempre privilegiada como valor literario por excelencia: la misma selección y
tratamiento del material es concebida según criterios formales.
La reducción de la obra literaria a la forma, y de ésta a la relación causal entre
los materiales que toma, es la característica de Sklovskij y del dormalismo radical de
los primeros años. De este modo se llega a una especie de mecanicismo positivista
(como es el caso de Sklovskij) o de una morfología analítica (como en Propp.) (24)

"Una obra literaria es pura forma; no es una cosa, un material, sino la relación
entre materiales diversos. Como la relación es independiente de toda medida, la
dimensión de una obra, la grandeza de sus numeradores y denominadores no es
significativa: lo que cuenta es solamente su relación"... "La forma debe ser enten-
dida como la ley compositiva de un determinado objeto". (25) Dentro de este marco
teórico es difícil poder concebir cómo Sklovskij se pueda librar de la concepción
que rechaza: la obra reducida a una relación de los materiales no explica el nuevo
nivel que éstos adquieren, o dentro del cual son investidos, gracias a la función
poética. Tampoco encontramos en Sklovskij una nueva ponderación de la relación
como valor estructural: esto vendrá después gracias a los aportes de De Saussure y
del Círculo de Praga en la investigación del signo lingüístico y del valor literario. En
Sklovskij, forma y material parecen todavía dos elementos irreductibles. El material
no es integrado en una nueva realidad o en una nueva dinámica semiótica
diferente de la simple suma de los elementos de la obra literaria. Sólo después, en
Tynjanov, Jakobson y Mukaravsky la obra será vista, en primer lugar, como una
unidad dinámica y polivalente.

Sklovskij es un apasionado estudioso de las obras universales" de la literatura

occidental. La guerra y la paz, II clecameron, Don Quijote, Tristam Sliandy, llamaron
su atención de investigador en más de una oportunidad; siempre, sin embargo, con
la intención de hacer una poética y no una crítica literaria.

Jamás, en todos sus estudios, aísla la obra de su contexto literario, de su

tradición; y ésta misma es entendida no como una mera relación causalística,
mecánica y linear, del pasado sobre el presente, sino como un depósito común de
normas literarias vitales, como una especie de suma de las posibilidades técnicas
del tiempo del escritor. Por esto, nos dice Sklovskij muy agudamente: "En la
sucesión de las escuelas literarias, la herencia no pasa de padre a hijo, sino de tío a
sobrino".

Sklovskij concibe la evolución literaria como una oposición de una nueva forma
literaria comprendida ésta como artificio, frente a la norma imperante. (26) Uua obra
de arte debe ser proyectada sobre un fondo de otras obras de arte y en relación a
ellas; de este modo, la forma de una obra de arte viene determinada por su
relación con otras formas que la han precedido. El material de la obra es puesto en
resalto de una manera distinta a la imperante. Así, resulta que, no solamente la
parodia sino toda obra de arte, surge como una especie de antítesis del modelo
dominante en una época; una nueva forma es instaurada, en primer lugar, con la
intención de subsituir a una forma vieja, y no para expresar un nuevo contenido.

Por ello se puede comprender la predilección de Sklovskij por Tristam Shandy,

la parodia por excelencia, la cual pone el artificio literario al desnudo; esto también
nos explica la tremenda dificultad de Sklovskij frente a obras como II decameron o
Don Quijote, obras que inician una nueva era en la literatura y en las cuales, por su
enorme amplitud cultural y estética, es muy difícil distinguir precisamente lo "viejo"
de lo "nuevo". (27)

III. 8. A riesgo de ser pesados para el lector, deseamos terminar el presente capítulo
con un breve resumen de las ideas principales implicadas explícita o implícitamente
en la teoría formalista:

Los formalistas sustituyen la pareja estática contenido-forma por la dinámica

material - artificio (procedimiento); con ello pretenden salvar la unidad y la
autonomía de la obra; sin embargo, su labor se reduce a ver entre ambos
elementos una relación de ordenamiento; el procedimiento determina, en
último análisis, la naturaleza de la obra.

Frente a los simbolistas y a los ciíticos positivistas, los formalistas quieren

salvaguardar la autonomía de la obra artística; aunque, en este su afán aislan
en definitiva la obra literaria como un fenómeno desligado de todo intercambio
relacional: autonomía no quiere decir independencia absoluta. Autonomía y no
aislamiento, viene a ser el núcleo vital del problema. Esto significa que el arte es
una forma peculiar de la actividad humana que no se la puede, reducir
enteramente a otra esfera de la experiencia, aunque pueda estar
estrechamente ligada con ella. De este modo, la literalidad viene a ser
constituida como la cualidad estratégica más importante de la obra en cuanto
informa y moviliza todos sus elementos: la literalidad es el principio de la
integración dinámica.
Sin embargo, por querer ver el árbol, los formalistas se olvidan del bosque
que lo rodea y caracteriza en un cierto modo, se olvidan también de la raíz y
del suelo que lo sustenta y alimenta: la práctica social y los otros factores de
la vida cultural.
4. Los formalistas se olvidan de este principio: "La literatura es un sistema de signos, un
código análogo a otros sistemas significativos, tales como la lengua articulada, las
otras artes, las mitologías, las representaciones oníricas, etc. Por otra parle, y por
ello se distingue de las otras artes, la literatura se. construye con la ayuda de
una estructura, a saber: la lengua; entonces, ella es un sistema significativo de segundo
grado; es decir, un sistema conolativo". (2a) Si se parte de una concecpción más
rigurosa aún que la de Todorov con respecto a la literalidad no simplemente
como un código (donde todos los elementos deben por fuerza ser explícitos)
sino como una regla de juego muy particular, puesto que es movilizada por una
desviación de la función denotativa a la del mensaje en sí mismo, se puede ver
que la posición formalista permanece todavía, en muchos respectos, prisionera
de los límites de una ciencia en nacimiento que no tiene todavía en sus manos
todos los instrumentos de análisis y que, por tanto, su objeto es apenas
vislumbrado.
5. Si hasta ahora no hemos hablado de la violenta y acerba oposición que,
después del triunfo de la Revolución Rusa, encontró el formalismo de parte de
los críticos marxistas, no es porque ello no haya tenido ninguna importancia,
quizás al contrario, éste ha sido uno de los factores que más contribuyeran a su
desaparición sino porque queríamos evitar simplemente el peligro de caer en la
fácil exageración de condenar la "violenta y despiadada" persecución marxista;
pues, creemos que la reacción de los críticos marxistas de la primera época de
la Revolución Rusa debe ser analizada en el marco de la época histórica y en el
clima, por sí violento, de la caída del viejo orden social y la fundación de uno
nuevo; también pensamos que el problema de la relación entre marxismo y
teoría literaria se encuentra todavía abierto. En este respecto nos parece
ejemplar la actitud de Bujarín al aceptar, sin ambajes, la gran labor pionera
realizada por los formalistas en el campo de la ciencia literaria. En su discurso
"Problemas de poesía y poética", condena la actitud que pretende ignorar
todas las conquistas de los teóricos formalistas, esto independientemente del
rechazo que se pudiera manifestar con respecto a la Weltanschauung de la
Opojaz. De este modo, Bujarín termina por hacer una distinción valiosa entre el
formalismo extremista que arranca la obra de su contenido social, condenando
los estudios literarios a la esterilidad abstracta, y el análisis formal
extremamente útil y absolutamente indispensable para poder darse cuenta de
la técnica literaria. Los problemas tratados y las soluciones dadas por los
formalistas no pueden ser alegremente ignorados por los críticos marxistas
según Bujarín.
N O T A S
1. Boris Eiquembaum, La Tliéorie de la "metode fórmale", en Theórie de la Litterature,
1965, p. 63.
2. Un análisis más detallado se encuentra en Concepts of criticism de Rene Welik, 1963.
3. Cl. Lévi - Strauss, La structure et la forme, en Cahiers de
3'Isistitut de Sciences Economique Appiiquée, Séir M.n.7. París 1960, p. 99.
4. Tzvetan Todorov, Queiques concepts du íormalisme Russe, en Revue d"Esthetique,
N' 2, París 1971, p. 135.
5. Citado por Víctor Erlich, 196S, p. 35. nota 5. (En este capítulo, además de la
bibliografía citada de Todorov, Wellek y Sos formalistas, consultamos
principalmente el estudio más completo sobre el formalismo hasta la fecha:
Russian Forirtalism, de Víctor Erlich, Ed. Mouton La Haya, 1969, y el estudio de K.
Pomorska, Russian Formalist Theory and iís, Poetic Ambiance, Mouto'n, La Haya, 1968).
6. Sin embargo, creemos necesario aclarar que en los simbolistas rusos nos
encontramos frente a una actividad típicamente intelectualista, absolutamente
diferente, por ejemplo del pensamiento mítico, para el cual el símbolo es una
realidad vlvencial; pues, en el mundo mítico, "no existe una distancia entre el
acto y la palabra, y la acción se encuentra comprometida desde el instante
mismo que es enunciada o significada por algún otro lenguaje simbólico. Es lo
característico de toda acción mágica: ella no es distinta de la palabra que la
dicta; sino e! acto mismo es ya una palabra". (Leenhardt, 1971, p. 217. La versión y el
subrayado son nuestros: "II n'y a pas de distance entre parole et acte, l'action est
engagée dés l'instancequ'elle est dite ou signifiée par quelque autre langage
symbolique. C'est le propre de toute action maglque: elle n'est pas distlncte du
mot qui la dicte. Mais l'acte luí - meme est une parole."}
7. De Saussure, desde un punto de vista estrictamente lingüístico, nos dice: "La
entidad lingüística no existe sino por la acción del significante y del significado;
apenas se separa uno solo de esos elementos, se desvanece; en lugar de un
 objeto concreto, se tiene delante una pura abstracción... Una serie de sonidos
no es lingüística, si no es el soporte de una idea; tomada en sí misma, no es
más que la materia de un estudio fisiológico." (Op. cit., p. 144. La traducción es
nuestra: "L'entité linguistique n'existe que par l'asscciation du signifiant et du
signífié; des qu'on ne retient qu'un de ees éléments, elle s'évanouít; au lieu d'un
objet concret, on n'a plus devant soi qu'une puré abstracción... Une suite de sons
n'est linguistique que si elle est le support d'une ídée; prise en elle-méme elle
n'est plus que la matiére d'une étude phsysíologique.")
8. Tynjanov, en su ensayo sobre Xlebnikov, publicado en Avanguardia e tradizíone,
1968, p. 284, lo caracteriza de la siguiente manera: "Su teoría lingüística, sobre
todo porque fue llamada zaum (literalmente: más allá (za) de la mente (um); es
decir, lengua transmental, un término introducido por algunos futuristas rusos
para designar una lengua hecha de secuencias fónicas privadas de significado
objetivo), fue comprendida inmediatamente de una manera simplista; se nos
afirmó diciendo que Xlebnikov había creado un "insensato discurso sonoro".
Esto no es verdad. Toda la esencia de su teoría está en el hecho que Xlebnikov
transfirió el centro de gravedad en poesía de los problemas de la sonoridad a
los problemas de! significado. Para él no existe sonido que no sea matizado de
significado, no existe un problema distinto de "metro" y de "tema". La
"instrumentación" que se aplica como honomatopeya, se convierte en sus
manos en un medio para modificar el significado, para reavivar el parentesco
con las palabras vecinas que se había ofuscado hacía mucho tiempo, y para dar
origen a nuevas familias con palabras lejanas y extrañas hasta entonces". (La
traducción es nuestra).
9. Citado por V. Erlich, op. cit., pp. 57-58.
10. Ejchembaum, op. cit., p. 36.
11. Baudouin de Courtenay tiene una gran importancia en la historia de la
lingüística por haber propuesto (independientemente de De Saussure) una concepción
del fonema, distinguiendo la función lingüística del fonema de su realización
articulatoria. Este descubrimiento da al fonema un valor diferencial. De este
modo se ponen las bases de una nueva disciplina: la fonología, teoría de las
funciones distintivas del fonema, de sus estructuras y de sus relaciones.
12. Osip Brik, Ritmo y sintaxis, en "Théorie de la littérature", op. cit. p. 169. [La traducción es
nuestra).
13. Ejchenbaum, Cómo está hecho "E'l abrigo" de Gogol, en "Théorie de la littérature",
op. cit., pp. 212-234.
14. Es preciso advertir que estos problemas son propios de la poética y no de la
crítica literaria puesto que no expresan, en definitiva, un interés por la obra
literaria individual en cuanto tal, sino por "el procedimiento de la literatura en
general"; es decir, están orientados a lograr los conceptos teóricos elaborados
por la ciencia de la literatura, conceptos abstractos que pueden ser individuados
en los textos literarios (como lo hace Ejchenbaum en su estudio sobre "El
abrigo"). Es muy ilustrativa la declaración de Sklovskij al comienzo de su ensayo
sobre la novela Tristam Shandy: "En este ensayo no tengo la intención de
analizar la novela de Sterne, sino que intento utilizarlo únicamente para ilustrar
las leyes generales de la trama". De este modo el formalismo ruso llega a cons-
tituirse en una poética libre de la crítica literaria que se extiende, en nuestros
días, hasta Todorov.
15. Este ensayo se !o puede encontrar en la selección presentada por De Donato
Editore, Una teoría delSa prosa, traducción italiana, Barí, 1966.
16. Op. cit., pp. 15-16. {La traducción es nuestra).
17. Ibid., p. 17.
18. Tomaremos este problema como punto de partida en la investigación que
seguirá al presente trabajo, sobre el lenguaje narrativo.
19. Sklovskij, Rapporti tra gli artifici della construzione della trama e i comuni artifici
stilistici, op. cit., p. 46.
20. Id., L'arte come artificio, op. cit., p. 24. (La traducción es nuestra).
21. Id-, op. cit., p. 28.
22. Aquí el término estructura no tiene todavía el sentido rigoroso que le dará el
Círculo de Praga, pues quiere decir simplemente suma de procedimientos.
23. Sklovskij, Letteratura senza soggetto, op. cit., p. 181. (La traducción es nuestra).
24. Propp da indudablemente el primer modelo de un análisis morfológico de los
cuentos populares, pero se limita a dar el primer paso: hacer una taxinometria que no
considera todavía el problema dei estilo particular, del valor y de la dinámica
semiótica del discurso narrativo. En su libro Morfología del cuento, nos enuncia su
concepción central de la siguiente manera:
 "La palabra morfología significa el estudio de las partes constitutivas de una
planta, de la relación de unas con otras y con el conjunto; es decir, el estudio de
la estructura de una planta. Nadie ha pensado todavía en la posibilidad de la
noción y de! término morfología del cuento. En el dominio del cuento popular
folklórico, el estudio de las formas y el establecimiento de leyes que rijan su
estructura es, sin embargo, posible con tanta precisión como en la morfología
de las formaciones orgánicas". (Propp, 1970, p. 6. La traducción es nuestra). Más
adelante declara explícitamente sobre la intención metodológica que lo guía:
"Incontestablemente se puede estudiar los fenómenos y los objetos que nos
rodean desde el punto de vista de sus orígenes o desde el punto de vista de las
transformaciones a las cuales están sometidos. Sin embargo, también 'es
evidente, sin necesidad de demostrarlo, que no se puede hablar del origen de
un fenómeno, cualquiera sea este, antes de haberlo descrito". (Id., p. 11).
25. Sklovskij, op. cit., p. 179. (La traducción de la versión italiana es nuestra: "Un"
opera letteraria é pura forma. Esa non é una cosa, un materiale, ma un rapporío
é independente da ogni misura. Perció la dimensione di un" opera, la grandezza
dei suoi numeratori e denominatori é irrilevante: ció che conta é il loro rapporto."... "La
forma deve essere intesa come 'Jegge compositiva di un determinato oggetto."
26. Esta dialéctica entre la norma imperante y lo nuevo lo
encontraremos, como un punto central de su sistema, en Mukarovsky.
27. Con respecto a Don Quijote -y sólo a título de ejemplo- queremos citar las
observaciones de Erlich: "El critico formalista se mostró muy agudo al subrayar el
conocimiento de Cervantes sobre los problemas de la forma, característica
descuidada por la mayor parte de los críticos; pero, en el modo como interpreta
el personaje de Don Quijote revela los límites de su método. Cuando Sklovskij
interpreta la contradicción entre "locura y cordura"" de Don Quijote colmo un
simple expediente técnico, no se da cuenta del fundamental dilema filosófico de
la novela. Me refiero al problema de la ambigüedad sustancial de los términos
"locura" y "cordura", es decir, en otras palabras, el problema de la realidad y de
la ilusión". (Erlich, 1969, pág. 197. La traducción es nuestra).
28. Todorov, París 1971, pág. 12.

C A P Í T U L O I I I
 EL SISTEMA LITERARIO: TYNIANOV.
1. EL CÍRCULO DE PRAGA ( MUKAROVSKY)

Tynianov: la abertura al sistema.

1. El hecho literario.
2. La libertad del autor.
3. La función constructiva: I. El principio constructivo. II. El sistema. III. La au-
to-función y la co-función. IV. La dominante. (Jakobson).
4. El sistema literario y el lenguaje: diacronía y sincronía.
b El Círculo de Praga. Mukarovsky.
1. Función e intención.
2. La obra literaria como signo. Internacionalidad y destinatario.
3. Lenguaje poético y lenguaje común.
4. Norma.
5. Valor.
6. Estructura y sistema.
c. Balance
1. En este capítulo nos detendremos principalmente en el análisis de las tesis de
Tynjanov que representan los centros de interés de la presente investigación. A
Mukarovski, representante del Círculo de Praga, le consagramos una rápida
atención casi solamente para señalar una rica y compleja cantera en espera de ex-
plotación.

El esfuerzo de Tynjanov comienza donde el formalismo se detiene en su

impotencia teórica para explicar cómo es posible la obra literaria, si se admiten los

factores extra-literarios (materiales) como simples elementos combinados gracias al

procedimiento artísT I C O . La aserción de la forma como artificio del material (extra-
literario) no resuelve ni explica el problema de la evolución literaria y del influjo,
muchas veces decisivo, de los elementos extraliterarios. Además, explicar el
mecanismo de la obra literaria con elementos intrínsecos E S un expediente
necesario, en verdad, pero sólo representa el primer paso, que al pretender asuM I R
LA EXPLIC ación de manera exhaustiva cae en el mecanismo empirista. Solamente
un concepto nuevo de la obra L I T E R A R I A como una unidad cerrada y abierta al
MISMO tiempo hará posible la superación del formalismo.
Tinjanov (como Jakobson) afirma constantemente que la historia de la literatura

s e e n c u e n t r a e s t r e c h a mente relacionada con las otras "series históricas", sin, por

ello, descuidar otro principio capital: cada serie se halla caracterizada por leyes
estructurales particulares.
Si no conocemos estas leyes es imposible fundar una relación entre la serie literaria
y los otros órdenes de fenómenos culturales. De aquí surge también la necesidad
de admitir al menos la posibilidad de un gran sistema que abrace todas las series y
sea su fundamento. Este sistema total no niega ni suplanta las leyes internas de
cada sistema particular.

La teoría literaria de Tynjanov se nos presenta, pues, como un esfuerzo notable

para hacer posible una aproximación científica y rigorosa a la obra literaria, tomada
ahora como una realidad dinámica y compleja que vive", por decirlo así, en la
realidad, también dinámica y compleja, de la sociedad humana. La obra literaria es
un todo que debe ser estudiado para descubrir sus leyes propias, sin olvidarse, no
obstante, de. que no es un todo independiente, sin ninguna relación —horizontal y
vertical— con el universo cultural que lo rodea.

Tynianov no llega a realizar un trabajo exhaustivo del problema, aunque nos

deja una serie de ensayos esquemáticos que nos pueden dar algunos elementos
centrales de su pensamiento con respecto al problema de la literalidad.
2. En primer lugar, debemos tener en cuenta la diferencia fundamental que
existe entre una definición poética y otra nominalista para poder tener una idea
más precisa de primera y de su objeto de estudio. Las definiciones en poética son
dinámicas y abiertas y con los ojos puestos siempre en su objeto. La teoría literaria
no se construye sobre sus propias definiciones. Las definiciones poéticas no son la
base para ulteriores desarrollos que descansarían sobre ellas; al contrario, ellas son
las consecuencias de las modificaciones que resultan del hecho literario que
evoluciona sin cesar. Cada definición de la teoría de la literatura debe ser una
consecuencia concreta de hechos concretos.

No se debe, partiendo de las alturas extra o superliterarias de las estéticas

metafísicas, elegir por la fuerza los fenómenos que se adaptan al término. El
término es concreto, la definición evoluciona, como evoluciona el mismo hecho
“literario” (1). El tener siempre en cuenta la evolución del hecho literario hace de la
definición poética una definición dinámica y volcada por entero al objeto de su
estudio (2).

Quizás sea este el momento de retornar sobre el concepto de poética: una teoría
de los caracteres generales de la literalidad y no de cada obra en particular; si bien
sólo vive y se enriquece en una constante atención hacia la obra literaria, o mejor
hacia el hecho literario. Ya habíamos dicho que la poética no estudia la poesía o la
literatura sino la poeticidad o la literalidad. De este modo la obra literaria no es
para ella un objeto último; si ella se detiene con mayor atención sobre una obra
determinada más que sobre otra, es porque esa deja aparecer más claramente las
propiedades del discurso literario. No debemos comprender mal a Tynjanov: el
hecho literario no es una obra literaria en concreto, pues ligándose a ella, la teoría
nunca podría pretender un nivel generalizador de trabajo y consecuencias. La
poética parte de los hechos literarios no para detenerse en el estudio de
fenómenos c o n c r e t o s , ya existentes, sino en un conjunto de formas v i r t u a l e s ; "lo

que la literatura puede ser, más que lo que l a literatura es", como lo dice Todorov,
y que habría que corregir diciendo: "lo que la literalidad puede ser...".

Aquí nos encontramos con la razón más válida para diferenciar la poética de la
crítica literaria. Esta última pretende develar el sentido de una obra literaria en
particular, su estructura y su mensaje (en el sentido más amplio de ambos
términos). Muchas veces, la crítica manifiesta incluso una intención más refinada a
simple vista: analizar la obra en sí misma y no por lo que expresa, y se queja de las
interpretaciones psicoanalíticas y sociológicas que toman la obra como un medio
para acceder a una cosa distinta, como el efecto de una causa más profunda o
importante. Lo que se olvida, en estos reproches, es la naturaleza de ciencias cíe
ambas disciplinas. Todo producto de la cultura humana puede ser analizado desde
márgenes diversos, desde ángulos de vista diferentes que, de algún modo, darán
una imagen también diversa de dicho objeto. Esto no deja de ser legítimo si se
mantiene, sin embargo, consecuentemente el principio de análisis en toda in-
vestigación. La crítica que se inspira en ellas —en la sociología y el psicoanálisis—
está condenada a no detenerse en la obra misma. Por su parte, la poética, que
pretende ser una ciencia, supera también la obra literaria en cuanto individualidad;
si bien no la considera como un simple efecto de causas extrañas, sino como un
efecto de su propia forma. No se trata, para la poética, de superar o traspasar la
obra literaria en un otro discurso (sociológico o psieoanalítico), sino de estudiar las
propiedades subyacentes del discurso literario. La misma crítica literaria, si desea
verdaderamente abandonar el simple marco de la opinión particular del gusto,
tendrá que tener en cuenta —en sus análisis de la obra individual— las
investigaciones poéticas. En este sentido, si bien se trata de una disciplina distinta,
la crítica deberá formar y afinar sus instrumentos de trabajo en la disciplina poética
para situar con mayor propiedad la obra literaria en su individualidad.

El hecho literario para Tynjanov no es una obra literaria en concreto, si bien el

hecho literario sólo vive y se manifiesta en las obras literarias, o mejor, en la
dinámica de oposiciones que éstas significan. Aquí como en la lengua para De
Saussure, la oposición diferencia son los elementos portadores del valor
significativo. Tomemos, por ejemplo, la historia de un género literario. ¿Quién sería
capaz de dar una definición abstracta de la sucesión de hechos literarios que esta
historia implica? Lo que se puede ver en la evolución de un género literario es una
desviación de un sistema dado: un poema surge como opuesto al poema (o lo que
se entendía, en un momento dado por poema) de una época y todavía sigue
siendo poema. En nuestros días, se habla -muchas veces superficial y
comercialmente- de la anti - novela que, no obstante, continua siendo novela; es
anti-novela sólo frente a ciertos cánones consagrados por algunas obras maestras
—o que una opinión literaria las concibe como tales—, y no frente al género total y
abstracto de la novela. En la literatura parece que no existen las evoluciones metó-
dicas, sino que se asiste a verdaderos saltos que, por otra parte, tampoco
abandonan totalmente los valores de un sistema literario: el anti-poema o la anti-
novela conservan todavía ciertos elementos que hacen de ambos un poema o una
novela. Entonces, ¿qué hace cambiar a un género? Casi nunca el abandono total
de sus características centrales o fundamentales —que, por otra parte, nadie puede
definir con precisión—, sino el desplazamiento del acento sobre algún carácter te-
nido hasta entonces como secundario, mientras que aquél que parecía caracterizar
el género pasa a segundo plano o desaparece. Así, por ejemplo, la importancia
"decisiva" que muchas veces viene a jugar el carácter aparentemente secundario
de la extensión.
Determinar un hecho literario es muy difícil, pues muchas veces es confundido
con la costumbre o la vida del escritor; de hecho nada impide a un elemento no
literario en una época llegar a ser considerado como literario en otra. Así, por
ejemplo, el género epistolar, tan importante y floreciente en el siglo pasado y
comienzos del presente, en nuestros días no deja de ser un simple objeto de la
curiosidad de ciertos eruditos; ésto,, no le impediría, por otra parte, de llegar a
constituirse nuevamente como un género literario vital.
 La característica del hecho literario es la mutación constante. Y esto se
encuentra tanto en la consideración diacrónica -donde es fácilmente detectado el
cambio, pues la evolución literaria es una continua lucha y sustitución de géneros y
valores- como en la sincrónica: "En la contemporaneidad se desarrolla la misma
lucha de los diversos estratos y de las diversas formaciones que se encuentra
también en la serie histórica diacrónica". (4) Si se tiene en cuenta seriamente lo que
acabamos de decir, desaparece el concepto abstracto de la literatura, identificado
sobre todo con una definición y que se halla fundado en una concepción
esencialista del objeto y del hecho literario; la esencia, si cabe llamarla así, del
hecho literario no es pues otra cosa que la dinámica dialéctica de la oposición y de
la mutación o desviación de los diversos caracteres, ya sea en la evolución histórica
(diacronía) o en un momento dado de la historia (sincronía). Sólo mediante un
parámetro que se ajustara a la dinámica de la oposición y la diferencia evolutiva
podríamos analizar la "definición'' de la literalidad. De ésto resulta que las
propiedades que parecerían definir la "literatura eterna", es decir, que pretenderían
manifestar su esencia estática, cambian continuamente y no la caracterizan sino en
un reducido trayecto diacrónico o en un nivel sincrónico. Así, por ejemplo, la
noción de "estético" en el sentido de "bello", en forma general, o de presencia de la
"trama" en la novela, tenida por ineludible.
III. a. 2. Aún habiendo visto que la tradicional actitud esencialista del análisis literario
no tiene ningún fundamento válido, conviene que afrontemos otro obstáculo
importante a una poética autónoma: la psicología del autor.
A pesar del gran prestigio editorial y del natural y fácil encanto para el lector de
los estudios biográficos de las personalidades literarias más sobresalientes, creemos
que la psicología del autor no puede ser un punto de referencia central en la teoría
poética. Tynjanov nos dice claramente: "La individualidad del autor no es un
sistema estático, la personalidad literaria es dinámica, como la época literaria con la
cual y en la cual se mueve", (5)

El programa de Tynjanov para destruir el modo de estudio tradicional del hecho

literario, se manifestará principalmente en dos puntos importantes: contra el
psicologismo (del cual nos ocupamos en este inciso) y contra la concepción
causalística: "En la serie de las disciplinas culturales la posición de la historia de la
literatura continúa siendo la de una colonia. Por una parte, es dominada en gran
medida, por un psicologismo individualista (sobre todo en Occidente), donde al
problema literario se sustituye en modo ilegítimo el problema relativo a la
psicología del autor, y a la cuestión de la evolución literaria aquella de la génesis de
los fenómenos literarios. Por otra parte el punto de vista causalístico simplificado
con respecto a la serie literaria, conduce a la ruptura entre el punto desde el cual se
observa la serie literaria (y este punto es sienir pre el resultado de la serie social
principal, aunque también de aquellas secundarias) y la misma serie literaria".(«)
La primera sustitución ilegítima a que hace mención Tynjanov, el psicologismo,
pretende suplir la obra por lo que llama "el autor", o mejor, "la personalidad del
creador". Se pretende "explicar" la obra, o su gé- nesis, reduciéndola a un cierto
conocimiento de la vida . de la psicología del autor, es decir del hombre concreto
que puede ser más o menos reconstruido mediante una serie de documentos:
diario, autobiografía, crónicas, entrevistas o confesiones. Estos datos serían
lógicamente la causa primera o el "mecanismo" explicativo •de cómo nació la obra
o partes de ella (personajes, incidentes, trama...). Nunca será suficiente la cautela en
este dominio si se quieren evitar las explicaciones más fantásticas, caprichosas y
anecdóticas de la obra literaria. Estas son tan numerosas, que nos sería imposible
mencionarlas sin cansar a nuestro lector.

Tynjanov cita, para ilustrar lo que acabamos de decir, el ejemplo de Turgenev,

quien, al ser interrogado :por Vjázemskij sobre posibles huellas de experiencias
personales en sus versos, respondió que si hubiera estado verdaderamente
enamorado y hubiera creído en la inmortalidad del alma, quizás no hubiera escrito
los versos que tanto placer causaban a su interlocutor; pues, él había notado que
cuando su corazón se agitaba, su lengua se embrollaba. Turgenev cita además en
su apoyo a Diderot, que se preguntaba por qué uno debía buscar al autor en los
personajes; pues, ¿qué podían tener en común Moliére y Tartufo? Turgenev piensa
que lo que Diderot había dicho de los dramaturgos se podía decir también de
cualquier escritor en relación con rsu obra. "El trato esencial no está en la elección
de los objetos, sino en el procedimiento: cómo y de qué parte miras la cosa, lo que
ves en ella, lo que en ella no puedes descubrir, aquello que los otros no pueden
percibir. No se puede juzgar sobre el carácter del cantor por las palabras que él
canta", termina Turgenev. (7) En el fondo, en la actitud que comentamos, nos
encontramos con una peligrosa sustitución: "El aislamiento estático no .abre la vía
hacia la personalidad literaria del autor, sino que sustituye ilegítimamente el
concepto de la evolución literaria y de la génesis literaria por el de la génesis
psicológica". (8) En nuestros días, la obra de Pavese y de García Márquez, suscitaron
también arranques similares, causados más bien por la admiración y la amistad,
que por el rigor del juicio científico. (9)
Esta actitud llega muchas veces incluso a la creencia pueril de la absoluta
correspondencia entre el autor y la obra. Una concepción causalística linear de este
género anula completamente el hecho literario reduciéndolo a la mera referencia
biográfica o anecdótica: la misma actitud impide también por su "apriorismo"
obstinado la posibilidad de un estudio científico rigoroso del autor y del entorno
de su obra. Al reprochar esta posición, no queremos caer en la actitud
radicalmente opuesta de negar una cierta "presencia" del autor en la obra (punto
que precisa una atención mayor en la poética actual), pues nunca olvidamos que la
obra literaria es un signo destinada a mediar entre dos partes: el autor del signo o
artista y el elemento que recibe la obra o disfrutador.. Ambos polos juegan un
papel importante, como veremos al estudiar, a Mukarovsky. La obra es siempre
producida por alguien y, aunque este alguien' no debe ser reducido al hombre que
se suele identificar como su autor, es éste uno de los elementos que se deberá
tener en cuenta para plantear convenientemente el problema de la individualidad
del estilo que caracteriza a una obra literaria. No obstante, uno se debe guardar de
caer en la fácil reducción verbal dinámica que, en un cierto sentido, tiene más de
un agente o elemento productor de su valor significativo.
La psicología del autor corresponde a otra serie cultural y, si bien puede tener
una cierta influencia sobre la obra literaria como muchas otras series, en cuanto tal
debe ser estudiada teniendo en cuenta sus leyes y dominantes propias. Se puede
legítimamente hacer un estudio psicológico de un escritor o de una obra literaria;
pero si se pretende dar a este estudio un valor explicativo del hecho literario o de
la formación literaria, se habrá caído en una generalización engañadora, que
puede tener consecuencias desastrosas dentro de una teoría literaria. En guardia
contra esta posición hay que situar el siguiente párrafo de Tynjanov, que para
muchos puede llegar a ser una especie de piedra de escándalo, pues en él se niega
la sacrosanta libertad del autor:
"Sucede que la intención del autor es buena, pero su realización mala.
Añadamos que la intención del autor puede ser solamente un fermento.
Manipulando un material literario específico, el autor se somete o se aleja de su
intención primitiva. ¡Qué desgracia el ingenio!, debía ser una "noble", francamente
"suntuosa" (según la terminología del autor que no se parece a la nuestra), pero
resultó ser una comedia-panfleto, política de una manera "arcaizante". Así, Eugenio
Onegin tenía que ser inicialmente, un "poema satírico", en el cual el autor debía
"descargar su bilis". Pero trabajando en el cuarto capítulo, Puskin escribe: "¿Dónde
está mi sátira? No se ve ni siquiera el color en Eugenio Onegin".(10)

La función constructiva, la correlación de los elementos internos de la obra

reducen la intención del autor a un simple fermento y a nada más. La "libertad
creadora" es una palabra de orden optimista, pero no corresponde a la realidad y
cede su puesto a la "necesidad creativa". La función literaria, la correlación de la
obra con la serie literaria realiza el proceso". (11)

Tengamos cuidado de no caer en interpretaciones generalizadoras: aquí no se

pone en tela de juicio la libertad del hombre, problema que no concierne a nuestro
estudio. Si bien, en definitiva, dentro de un margen básico habría que aceptar la
libertad como un postulado al menos: Puskin podía dejar la pluma y no escribir su
obra; nuestro problema es diferente: se quiere ver la relación autor-obra en el
sentido más correcto. Quizás podríamos servirnos de la distinción de Barthes, para
aclarar un poco los términos de nuestro problema:

Barthes distingue entre narrador y autor material (creador) de la narración ("recit"),

distinción llena de interés en el ámbito del problema que nos ocupa: el narrador
puede ser "detectado" en la narración pues "los signos del narrador son
inmanentes a la narración, y por consecuencia perfectamente accesibles a un análi-
sis semiológico"; el narrador se nos presenta (u oculta) en los signos, que dispone
de una cierta manera para articular su mensaje: "hay que suponer que entre la '
persona" y su lenguaje hay una relación señalística que hace del autor un sujeto
pleno y del relato la expresión instrumental de esta plenitud". (l2) El relato nos
conduce al narrador, no al autor material; pues, si aquél es la suma de los modos y
técnicas de combinación de los signos que desembocan en el signo mayor que es la
obra, éste es un elemento mucho más complejo y fugaz, imposible de plasmarse
completamente en un texto. El primero, el narrador, es objeto de la poética (y de la
crítica literaria, en un cierto modo), mientras que el segundo de la psicología, para
nombrar una de las ciencias que intenta aproximarse a este abismo sin borde ni
fondo precisos que es el hombre. Barthes señala la triple diferencia que, a nuestro
parecer, debería ser tomada como una de las conquistas inneludibles de la actual
ciencia de la literatura: "qui parle (dans le récit) n'est pas qui écrit (dans la vie) et qui
écrit n'est pas qui est".(13)
Solamente desmitificando el concepto de autor de toda connotación metafísica
y psicologizante (el autor concebido como creador) de indudable matiz romántico,
se puede hablar de un "autor" de la obra de arte como de un factor, un fermento,
del proceso literario (de la instauración del signo que es la obra literaria).
La relación del autor con la obra literaria se realiza por medio de reglas de
juego establecidas, entre las cuales él elige unas y rechaza otras, mete el acento
sobre unas y coloca las otras como mero trasfondo dialéctico, etc.; pero jamás crea
de la nada o parte de cero para escribir una obra literaria fuera de toda tradición y
sistema literario. Los grandes innovadores son grandes lectores de los sistemas que
"superan" o "niegan" con su obra y no se los puede comprender sin una referencia
a éstos. Todo héroe literario es, en un cierto modo, un anti-héroe que invierte un
código dominante o hace emerger otro secundario, desplazando o anulando el
hasta entonces dominante.
El narrador sólo atiende y sigue las reglas de juego del sistema literario que
moviliza la obra, sin preocuparse de posibles consecuencias extra-literarias como,
por ejemplo, políticas o morales; sólo la perspicacia puesta en "seguir"
ineluctablemente la combinación más estricta del álgebra literario que se le
propone le conducirá a una obra acabada, o como se suele decir popularmente,
"redonda". Por ello nadie puede acusarle con propiedad de lo que "sucede" en la
obra, como nadie puede acusar moralmente a Copérnico, Ga- lileo o Newton por
las leyes descubiertas... Verdade- i amenté el primero a conmoverse de la "maldad"
de íhérése Desqueyroux es el católico Mauriac, cuya "conciencia" moral le lleva a
escribir la segunda parte, La Hn de la nuit, dictada por ello bajo una intención pri-
mordial extraliteraria.
 Abandonamos este punto con la clara conciencia de que marca un núcleo vital:
solución y origen de muchos problemas, pues abre magníficas vías problemáticas
no sólo con referencia al estilo del autor, indudablemente dentro de una dimensión
diferente de la psicologizante sino también con respecto a la concepción no
subjetiva del sujeto, si se puede decir así que, por la suma cautela con que
procede, no cae en el idealismo .La subjetividad del artista tendría que ser pos-
tulada dentro de este nuevo marco; de este modo se podría incluso hablar de una
biografía del autor en el sentido propuesto por Wimssat: "the biografy oí an author is
his use of a word". (1S)
III. a. 3. La superación de la actitud morfológica cerrada de los primeros formalistas
se resuelve, en Tynjanov, paulatinamente. El ensayo El hecho literario (1929)
contiene todavía algunas huellas de sus compañeros del Círculo, si bien nos
presenta nuevas sugerencias y la conciencia que la nueva oposición "material -
forma" tiene necesidad de una nueva orientación y de nuevos conceptos dinámicos
y más funcionales para poder explicar la evolución literaria y la construcción de la
obra literaria.

III. a. 3.1. La peculiaridad de la obra literaria está, para Tynjanov, en la aplicación del
factor constructivo al material, es decir en el postulado de la "formación" del material
de un modo particular; pues, en una obra literaria, se forma de un modo diferente
un material dado; en sustancia se lo deforma para hacerle jugar el papel deseado.
Por ello, el factor constructivo no se reduce al material, si bien está en relación
estricta con él y, en definitiva, emerge de él (de una de las posibilidades semióticas
de él, diríamos hoy). Además, siempre siguiendo a Tynjanov, el "material" no se
opone a la "forma" en un sentido contradictorio y estático, pues él mismo es
"formal" puesto que no existe fuera del "material constructivo"; en cuanto es
tomado por el factor constructivo juega un papel en la estructuración de la obra, es
un elemento de la misma; es decir, de su forma: "El material es un elemento
subordinado de la forma en función de los elementos constructivos puestos en
evidencia". (16)

Tynjanov aclara con un ejemplo: en el verso el factor constructivo principal es el

ritmo mientras que los grupos semánticos son el material (en sentido amplio); en la
prosa, al contrario, el factor constructivo será el agrupamiento semántico (la trama),
mientras que los elementos rítmicos (en sentido amplio) de la palabra son los
materiales. Este ejemplo no quiere decir que no exista un cierto "agrupamiento
semántico" en el verso, afirma solamente que el factor constructivo es el ritmo.

Lo que sea el factor constructivo será más claro si se lo relaciona con el

principio constructivo: "Todo principio constructivo establece vínculos concretos
diferentes al interno de las series constructivas, y relaciones diversas entre el factor
constructivo y aquellos subordinados (materiales). Por ello, el principio constructivo
puede imponer también una determinada orientación hacia esta o aquella
destinación o uso de la construcción; por ejemplo en el principio constructivo del
discurso oratorio, y aun de la lírica oratoria, se impone la orientación hacia la
dicción poética.

De este modo, mientras el "factor constructivo" y el "material son

conceptos constantes para construcciones definidas, el principio constructivo
es un concepto complejo que cambia y evoluciona continuamente. Toda la
esencia de la "nueva forma está en' el nuevo principio de la construcción, en
la utilización de la relación entre el factor constructivo y el factor
dependiente (material)". (")

Tynjanov establece, de este modo, la estructura compleja de la obra en la cual

todos sus componentes son dinámicos y, por ello, su realidad misma es dinámica.
Podemos hacer un gráfico, imperfecto y artificial, para separar estos conceptos y
visualizarlos de algún do:
Principio constructivo = concepto cambiante y comprensivo
Factor constructivo Material constructivo = conceptos constantes
El principio constructivo no es un componente extraliterario y está dirigido a la
estructuración inmanente de la obra. Este principio debe ser analizado solamente
dentro del sistema literario, si bien -como factor superior a los otros dos que
orienta- es también un principio de correlación de la obra, en cuanto sistema, con
otros sistemas. El principio constructivo al establecer una nueva relación entre el
factor constructivo y el material constructivo crea una nueva forma literaria en
oposición a los otros principios constructivos de otras obras o sistemas literarios, y
ésto tanto desde un punto de vista diacrónico como sincrónico. Sin embargo, esta
nueva relación establecida por el principio constructivo, esta nueva forma, corre el
riesgo de automatizarse y convertirse en un uso común de una escuela o época
literaria, haciendo de este modo posible el surgimiento de una nueva relación
establecida por un nuevo principio constructivo que la superará; ésto en sentido
dialéctico, por supuesto.
III. a. 3. II. Si, por una parte, no se desea reducir la explicación de la obra literaria a
factores o causas extra-literarios; por otra, se ve el peligro de encerrar la obra en sí
misma, pretendiendo explicarla como algo inmanente por completo, aislándola de
la vida social en la cual nace, perdura y recibe su sentido total como una obra
definida (esto lo veremos al estudiar a Mukarovsky). Esta aporía aparente está en el
centro de la preocupación de Tynjanov, pues piensa que la construcción de una
serie literaria cerrada y el examen de la evolución literaria al interior de ella chocan
cada vez .antra las series vecinas, culturales, sociales en sentido amplio, y,
naturalmente, están condenadas a quedar incompletas; por otra parte, la reacción
contra esta actitud nos conduce a confundir el sistema literario con una serie
considerada superior, olvidándose de sus métodos y significados propios.
En el ensayo Sobre la evolución literaria, Tynjanov ve el problema con referencia a
la historia de la literatura, donde se agudizan las contradicciones y las afirmaciones
sin fundamento, sobre todo en la valoración de una época literaria (sistema) con los
criterios de otra época. La valoración, para ser rigorosa y sólida, debe perder su
coloración subjetiva, pues el valor de un fenómeno literario debe ser considerado
como una cualidad de un sistema tomando en cuenta todas las otras relaciones
posibles que lo constituyen.

III. a. 3. II. En este capítulo, como en los precedentes, hemos hecho uso del término
sistema sin entrar en una consideración teórica sobre el mismo: el concepto de
sistema en Tynjanov es muy complejo, como es compleja la realidad que pretende
explicar -la obra literaria- y corresponde, en muchos aspectos, al concepto de
estructura en Mukarovsky. Creemos interpretar correctamente la concepción de
Tynjanov al decir que sistema es un concepto operativo, del cual se puede llegar a
tener una idea en cuanto "responde" en la práctica teórica: pues en la medida que
sea utilizable para explicar la realidad dinámica de una obra literaria y su unidad
autónoma, este concepto operatorio se llenará de una riqueza conceptual. El
mismo Tynjanov nunca se detuvo a teorizar sobre el sistema en sí mismo. Esto
correspondería a una actividad teórica distinta; por ello, nos parece aconsejable
seguir a Tynjanov cuando nos propone de convenir ante todo sobre el hecho que
la obra literaria constituye un sistema: "Sólo sobre la base de este acuerdo es
posible la construcción de una ciencia literaria, que sin considerar el caos de los
fenómenos y de las series heterogéneas las estudie al contrario de un modo
sistemático. Con ello no se rechaza el problema del papel de las series vecinas en la
evolución literaria, sino que se lo plantea correctamente". (18)
El concepto de sistema sostiene también, en el fondo, la dinámica interna entre
el factor constructivo, material constructivo y principio constructivo. Veremos que
a medida que se consideran los problemas de ta evolución literaria y de la relación
que existe entre los diversos sistemas (literarios o extra-literarios), se llegará a
sentir la necesidad de realizar mayores precisiones y de enriquecer el concepto
con algunos principios pertenecientes a la lingüística y semiótica contemporáneas.
En el estudio de la evolución literaria se han podido establecer ciertos
principios admisibles si se los ve en correlación recíproca y en interacción: lá trama
y el estilo, el ritmo y la sintaxis de la prosa, el ritmo y la semántica en el verso, etc.
También se ha podido constatar que un mismo elemento pasa con un diverso
papel de un sistema a otro.
Cuando un elemento de la obra tiene la posibilidad de entrar en correlación
con otros elementos (factores) de la misma y por tanto de todo el sistema, cumple
una función constructiva, es un factor constructivo. Pero esta función constructiva
puede convertirse ella misma en sistema y trascender de este modo, en sus
relaciones, hacia otros sistemas: "El elemento entra inmediatamente en correlación,
de una parte con la serie de los elementos similares pertenecientes a otros
sistemas - obras y también a otras series, por otra parte, con los otros elementos
del mismo sistema (la auto-función y la co-función)", (19)
a. 3. III. La auto-función y la co-función no son equivalentes, si bien no existen
nunca en forma separada. Para ilustrar estos conceptos podemos tomar el mismo
ejemplo de Tynjanov: el léxico.
a) el léxico de una obra (de una novela, por ejemplo) entra inmediatamente en
relación con los Otros elementos de la obra: el ritmo, la sintaxis; es lo que Tynjanov
llama la auto-función; y
b) simultáneamente entra en relación con el léxico literario (por ejemplo, de la
época en la cual ha sido escrita la novela), con el léxico en general (la lengua de
 una sociedad dada) y/o de una capa de la sociedad (el argot, por ejemplo); esta
es la co-función.
Los dos términos se implican mutuamente, al manifestar sus respectivas
características dentro de la concepción de sistema; no obstante, las traducciones
diferentes y los diferentes párrafos del mismo Tynjanov que los definen o
caracterizan, se enredan en forma intrincada, Hemos optado por la solución más
aconsejable para la claridad:
auto-función = función autónoma de los elementos
inmanentes al sistema.
co-función = función entre elementos de diferentes
sistemas o sistemas diversos.

Notemos que esto no siempre corresponde a la terminología de Tynjanov que

muchas veces confunde los términos auto - función y co - función.
La función de un elemento no se la puede deducir de una manera abstracta ni
fijar de una vez por todas, pues- depende del sistema que lo utiliza, es decir, de la
auto - función del sistema; sin embargo, no hay que perder de vista que eso es
posible gracias a la co - función. El principio distintivo y orgánico en última
instancia depende del principio constructivo (auto - función), pues será el texto
quien le fijará sus reglas y valores» pero quien presenta el elemento y hace posible
la distinción y la organización es, sin duda, la co-función.
Tynjanov da el ejemplo de los arcaísmos. Estos elementos tienen diferentes
funciones en los diversos sistemas, pueden manifestar un estilo "elevado"
(distinguido) o un estilo" irónico; pero gracias a la costumbre literaria o a la
costumbre social se hacen presentes en el juego del sistema literario para cumplir
el papel asignado. La función literaria de un elemento en la obra es definido en
primer lugar por la auto - función: el papel que juega en relación con los otros
elementos; pero nunca se debe olvidar que es un elemento dinámico que pasa,
entrando y saliendo de otros sistemas (co - función). Quizás podamos añadir otro
ejemplo bastante conocido: la utilización del lenguaje popular o "vulgar" tiene la
función diversa en una obra naturalista (conferir un cierto carácter de verosimilitud
a la obra, por ejemplo en algunos relatos de Maupassant) y en la novela actual
(romper con el lenguaje literario formal).
Ahora se comprenderá mejor la imposibilidad de nacer un estudio aislado de la
obra, como también por qué es artificial abstraer un elemento de su auto - función.
La obra debe ser estudiada en la complejidad de sus funciones: la co - función y la
auto - función. Este es un principio válido tanto para la literatura contemporánea
(para los sistemas anti; por ejemplo, la anti- novela) como para las grandes obras
"universales" que parecen el prototipo de la originalidad absoluta y del Aislamiento
total del transcurso del tiempo: II decameron, Don Quijote, La guerra y la paz, Los
hermanos Ka- marasov, El castillo, Ulysses, The sound and the fury.

"La existencia de un hecho literario depende de su cualidad diferencial", nos dice

Tynjanov anunciándonos la concepción del valor lingüístico en De Saussure: en la
lengua el valor del signo se establece por su diferencia. En la lengua, como en la
literatura, en un cierto modo, todo es diferencia. No por nada De Saussure nos
habla también de la lengua como sistema. Solamente que en la literatura, en el
sistema literario, el valor es mucho más complejo puesto que es un valor construido
en relación con otros sistemas más básicos de la cultura, como el de la lengua, es
un signo de segundo orden.
El valor diferencial del sistema literario será establecido teniendo en cuenta su
correlación con la serie literaria y con la serie extra - literaria. Lo que es un "hé- cho
literario" en una época será un fenómeno lingüístico, social en otra, o vice - versa,
según el sistema literario en el cual este hecho sea situado.
Creemos que esta concepción, particularmente fecunda, de la función
desdoblada en sus dos posibilidades puede ser enriquecida aún más y precisada en
investigaciones posteriores aprovechando los grandes aportes en torno a la
relación sintagmática y paradigmática, lo mismo que las teorías sobre los códigos,
pues lo que Tynjanov muchas veces llama simplemente elemento, puede ser
precisado como un código o subcódigo. De este modo se podría evitar el uso
excesivo de "sistema", que vendría a reducirse para denotar la serie literaria o,
siempre que sea ínnevitable, la obra literaria singular, el sistema textual.
En la poética actual los principios de la auto-función y co-función son
reconocidos por muchos investigadores aunque no se haga referencia directa o
explícita a ellos y no se saquen todas las consecuencias.
Como en la semiótica literaria actual existe un concepto que puede ser
confundido con los principios arriba estudiados, creemos necesario hacer un
paréntesis para referirnos muy rápidamente a él: se trata de la connotación.
Sin entrar en mayores detalles, podemos decir que todo sistema de
significación comporta un plano de la expresión (E) y un plano del contenido (C), la
significación coincide con la relación (R) de los dos planos:
significación: E R C
Este sistema básico, característico del lenguaje de denotación (el lenguaje
común al estado "bruto", banal), puede ser tomado como un simple elemento de
un segundo sistema de dos maneras:

1. El sistema básico (E R C) puede convertirse en un plano de

la expresión o significante ( E) del sistema complejo.
2. E R C
O si se prefiere (R C)
RC
 1ERC
El plano básico de la denotación es (E R C) y el plano más
complejo de la connotación:
(E R C) R C
Se puede resumir diciendo que un sistema connotativo o
lenguaje de connotación es un sistema cuyo plano de la
expresión está a su vez constituido por un sistema de
significación. Este es el caso de la literatura que toma el
lenguaje articulado (sistema denotativo) como elemento del
plano de la expresión o significante.
El primer sistema o sistema básico (E R C) puede ser tomado
también como plano del contenido (significado) del segundo
sistema:
2 E R C o también: E R (E R C)
Este es el caso de los metalenguajes.
En la connotación de la palabra nos encontramos con la adición de una función
distinta a la inicial, la denotativa, que es, como ya hemos visto, una de las
características de la función poética. Gracias a la connotación, el sistema de la
denotación (mundo, cultura, sociedad) penetra en el sistema literario; si bien, en
obras de complejidad mayor, se puede encontrar el caso de una duplicación
connotativa.
Tynjanov no podía estar al tanto de todos estos adelantos de la semiótica que,
como ya dijimos anteriormente, le hubieran sido de gran utilidad para dar mayor
precisión a su teoría; sin embargo, creemos que ésta es lo suficientemente sólida
como para poder asimilar en su interior estas nuevas hipótesis de análisis. La
connotación es uno de los aspectos de la co - función; es decir, es una sub -
función de ésta en cuanto se refiere a la dinámica de la organización de su
lenguaje; puede llegar a ser también un elemento de la auto- función en los
sistemas de duplicación connotativa, que, dicho sea de paso, nunca pueden ser
totales o absolutos, a riesgo de llevar a un hermetismo incomprensible.
 Después de haber establecido los alcances de los dos principios, se puede
pensar en estudiar seriamente el problema de la evolución literaria (la expansión de
funciones principales y auxiliares por la automatización, por ejemplo) o el problema
de los géneros literarios (siempre variables de un sistema literario a otro). Ya no se
sostiene la concepción de una historia de la literatura entendida como una sucesión
de escuelas literarias o de obras geniales aisladas; el género literario deja de ser
una "forma" definible como "esencia intangible" desde el principio de lo literario y
para toda la historia de la literatura. "El estudio de los géneros aislados fuera del
sistema, con el cual están en correlación, es imposible. La novela histórica de Tosloj
no está en correlación con la novela histórica de Zagoskin sino con la prosa que le
es contemporánea", (21) La evolü-1 ción de un género o de un sistema está marcada
(como ya lo hemos visto) por la desviación de una función y esta desviación se la
comprende en relación con las funciones de las otras obras de la misma serie. El
género literario se mueve (cambia) gracias a las nuevas oposiciones creadas por
esta nueva función. Muchos elementos pasan de una función secundaria a una
función principa], luego se automatizan, vuelven a ser secundarias y "desaparecen".
La evolución literaria es, pues, dialéctica, pero con leyes propias de desarrollo.
La poética debe investigar rigorosamente tanto la auto-función (el sistema
"cerrado") como la co-función (el sistema "abierto") sin olvidar ni privilegiar corno
absoluta ninguna de ellas pues ambas constituyen la literalidad.
En la base misma de toda esta labor teórica está, como ya dijimos y como lo hace
notar Erlich, el concepto de sistema: "La concepción del proceso literario como
"sistema" en el cual cada elemento componente tiene una determinada función
constructiva que cumplir se acerca a aquel fecundo concepto de estructura estética
que tendrá una parte importante en la versión checa de la doctrina formalista. La
visión del edificio i acial como el "sistema de los sistemas" llegó a sustituir a la
simple correlación entre las diferentes series autónomas por la insistencia en la
reducción de las se: r:r¿ de los datos "secundarios" a las series "primarias''. El
estudioso de los problemas culturales se encontró dé este modo frente a una
doble tarea: a) estudiar lo qué hace de cada sistema singular un sistema original,
indagando sus leyes inmanentes, b) definir el principio organizador
"transcendente", o la naturaleza de las infracciones entre estos sistemas. Se trataba,
como Tynjanov y Jakobson lo mostraron claramente, de dos niveles de análisis
distintos, si bien en estrecha interdependencia. El estudioso de la literatura no
podía permitirse considerar el uno descuidando el otro". (22)
III. a. 3. IV. El sistema no es una cooperación fundada sobre la igualdad de todos
sus elementos, sino que presupone la puesta en evidencia de un grupo de
elementos o de un elemento en particular (dominante) y la deformación o
separación de otros. El equilibrio de los diferentes elementos es instaurado gracias
al acento puesto sobre uno de ellos que se constituye en el factor dominante que
organiza y moviliza el resto. La obra entra en la literatura y adquiere su función lite-
raria gracias a la dominante. Así, por ejemplo, debemos relacionar los versos a la
serie poética (y no a la prosaica) no teniendo en cuenta toda su particularidad, sino
sólo algunos factores de ésta. Lo mismo ocurre con la correlación de los géneros.
No se debe buscar una correspondencia exacta de todos los elementos, ni siquiera
la presencia puntual de todos ellos en una obra particular. Pues, el mismo Tynjanov
nos dice que ahora se relaciona, por ejemplo, una novela al género novela
teniendo en cuenta la extensión de la obra y el tipo de desarrollo de la trama,
mientras que anteriormente se lo hacía en base a la presencia de tma intriga
amorosa.
Es la dominante la que destaca los elementos como importantes o secundarios en
la serie literaria o en la obra particular. Todo estudio sobre el factor constructivo o
sobre el material debe ser siempre referido a la dominante del sistema (serie y/u
obra particular). Cada elemento cumple una función y tiene un valor en el interior
del sistema en relación a la dominante. De este modo, es la dominante la que constituye
la unidad de la obra literaria, que será indudablemente una unidad dinámica y
compleja, una unidad en la variedad, La desviación de una dominante, el olvido de otra
o el surgimiento de una-nueva, entrañará también el cam bio de un género literario
y la evolución del mismo; pues, la evolución literaria consiste precisamente en po-
ner una obra en correlación con la serie literaria sobre la base de una desviación,
hace surgir, pone el acento sobre nuevos factores constructivos que vienen a con-
vertirse en dominante en relación con los otros elementos de la serie o de otras
series. "Cuanto más fuerte es la desviación de ésta o aquella serie literaria, más se
pone en relieve el sistema del cual se realiza la desviación. De este modo, el verso
libre ha subrayado el carácter poético de un tratamiento extramétrico y la novela
de Sterne acentúa el carácter novelesco de los rasgos extraños a la fábula". (M)
Ya vimos que el concepto de dominante puede ser utilizado para definir la
función literaria o la literalidad como una construcción verbal dinámica que se
vuelca sobre el mensaje mismo (Jakobson) o el signo (como dirán los del Círculo
de Praga). Esta función poética es solamente una dominante que no anula los
otros elementos de la comunicación. En esta desviación de la función principal de
la palabra en el mensaje corriente se instaura una red de diferencias que se
moviliza de acuerdo a leyes específicas (auto-función) estructurando un sistema
que, por medio de otras relaciones (co-función), se ubica en la dinámica de series
diferentes que, finalmente, son abrazadas en el sistema de los sistemas. La
dominante de un sistema o serie establece siempre una relación con todo el
sistema y en correlación con los otros sistemas o series. Si la gran serie de la
literatura se establece gracias a la dominante de la función poética; las series
particulares de ésta (los géneros literarios) crearán a su vez dominantes específicas,
siempre en movilidad, caracterizando y movilizando otros elementos en torno a
ellas; el desplazamiento de una de ellas, dará origen a una nueva caracterización
de la serie; serán obras particulares (los sistemas textuales) los encargados de
"crear" el género sumándose a la función de una de ellas o rechazándola para
instaurar nuevas relaciones. La vida de la dominante es, pues, la tensión continua
con los otros elementos del sistema y con las otras series vecinas.
Antes de proseguir veamos cómo Jakobson nos aclara este concepto de la
dominante: "La dominante puede ser definida como el elemento focal de una obra
de arte: ella gobierna, determina y transforma los otros elementos. Ella garantiza la
cohesión de la estructura.
La dominante especifica la obra. El carácter específico del lenguaje versificado
es, evidentemente, su esquema prosódico, su forma de "verso". Esto puede parecer
una tautología: el "verso" es el "verso". Sin embargo, debemos tener presente
constantemente esta verdad: un elemento específico domina la obra en su to-
talidad; actúa de modo imperativo, irrecusable, ejerciendo directamente su
influencia sobre los otros elementos. Pero, a su vez, el "verso" no es un concepto
simple, no es una unidad indivisible. El "verso" es, en sí mismo, un sistema de
valores; y, como todo sistema de valores, posee su propia jerarquía de valores
superiores e inferiores, y, entre ellos, un valor principal, la dominante, sin la cual (en
el marco de un periodo literario dado y de una tendencia artística dada) el verso no
puede ser concebido ni juzgado como tal". (24) Jakobson da el ejemplo del verso
checo que en el siglo XIV toma como dominante la rima (no el número de sílabas);
luego, en la poesía realista del siglo XIX, la rima pasa a ser un procedimiento
facultativo (secundario) mientras que el esquema silábico se constituye en el
imperativo; para dejar, a su vez, paso a una nueva dominante: la entonación, que
en nuestros días es el- elemento específico del verso checo. Sin embargo, y es
importante lo que hace notar Jakobson, si analizamos los tres períodos del verso
checo nos encontramos en cada uno con la presencia de los tres elementos (rima,
esquema silábico y entonación) pero, es claro, en una relación jerárquica diferente.
En este marco de la dominante se puede investigar mejor la correlación del
sistema literario con otros sistemas o series, pues ella tendrá que realizarse a través
de la dominante del sistema literario total en primer lugar (la función poética de la
actividad lingüística) y de la serie en particular. Por ello se puede decir que la
correlación tiene una orientación señalada por la dominante o las dominantes
respectivas. Así, por ejemplo, puede verse cómo la serie vecina de la costumbre en-
tra en correlación con la serie literaria por medio de la función lingüística. Del
mismo modo se puede afrontar la expansión de un elemento literario en una serie
vecina: del momento que deja la orientación de su dominante entrará en el reino
de otra y se someterá al juego del nuevo conjunto. Como es fácil deducir ahora
adquiere mayor solidez la concepción de material y factor constructivo: ambos
deben ser considerados desde el punto de vista funcional, bajo la hegemonía de la
dominante. Un sistema literario particular puede tener una orientación hacia una
realidad extraliteraria, pero reta orientación debe ser considerada solamente como
literaria; por otra parte, una serie vecina puede tener una expansión en la serie
literaria, pero esta expansión debe ser estudiada dentro de la serie literaria y bajo
su dominante caracterizadora: por ejemplo, un "hecho" histórico en un sistema
literario (en una novela) es en primer lugar un "hecho literario" y su dominante deja
de ser aquella del relato histórico, la fidelidad cronoló- ¿c-i. El estudioso que se
prepara a abordar este difícil y complejo problema de la correlación entre las
series: debe ubicar en primer lugar la dominante de cada una de ellas y luego
diseñar la red de sus relaciones interna c :n los otros elementos, todo ello siempre
en un ■tomento bien determinado, pues diacrónicamente la suplantación de
factores no deja de ser enmarañada. Tambien ahora podemos empezar a separar
el sistema literario de los "resultados" producidos en otras series vecinas.
La obra poética no es culpable de las buenas o malas acciones o teorías que
puede provocar, pues su función no es la de presentar un plan de acción moral ni
una elucubración teórica, sino simplemente la de de - formar una forma literaria
existente o un material dado para introducirlo en un sistema, y debe ser juzgada
solamente en cuanto tal. Se puede hablar de la función constructiva como una
"emoción fijada" (fixed emotion) como lo hace Wimssat, pero-sólo en un sentido
muy amplio puesto que el lenguaje poético no es emocional aunque puede,
algunas veces, suscitar una cierta emoción en el lector (puesto que como lenguaje
no pierde totalmente esta función), pero no es culpable de las emociones
suscitadas ni es este el principio primordial que organiza su material, como lo es en
el caso de la oratoria política o religiosa. Wimssat llama Affective Fallacy la
confunsión entre la obra literaria y sus "resultados": "La falacia afectiva es una
confusión entre el poema y sus resultados (lo que es y lo que hace), un caso
especial de escepticismo epistemológico... Comienza tratando de derivar los
principios de la crítica de los efectos psicológicos del poema y termina en un
impresionismo y en un relativismo. La consecuencia final de las dos formas de
falacia, intencional y afectiva, e¡s que el poema mismo como objeto del juicio crítico
específico, tiende a desaparecer". I25) Es interesante notar, no obstante, que
Wimssat no puede librarse de "juzgar" la obra con una categoría diferente a las
literarias: la ética cristiana. El mismo cae de este modo en tina suerte de "fallacy", la
moral, puesto que presupone que la obra es impulsada por una "idea", una especie
de actitud personal referente a una situación humana que se relaciona con una
"idea" última: el bien y el mal.
Para dar por terminada esta breve exposición del principio de la dominante en
referencia con la correlación y la expansión, queremos manifestar que sólo
teniendo seriamente en cuenta es como se puede evitar de caer en un fácil
causalismo. Lo que tendríamos que añadir corre el riesgo de recargar demasiado
nuestro texto pues se puede deducir de lo anteriormente establecido; por ello, nos
contentamos simplemente diciendo que un análisis rigoroso del principio de la
dominante y su dinámica interna nos alejará del peligro de reducir la obra a la
"determinación social" (económica) o de adscribir el arte a la ideología, simple y
llanamente. Pues, si hay una cierta "causalidad" en la evolución literaria ésta tiene
que ser precisada en la dirección característica de la misma serie literaria y
conforme a las reglas de juego establecidas por ésta y por el sistema literario total.
El problema es diferente si se habla de una "determinación en última instancia", si
bien en este caso ya no se trata de una causalidad linear. Todo lo anterior no
niega, como se habrá visto, una cierta permeabilidad de elementos o funciones
extra - literarios en la obra literaria, como , por ejemplo la función ideológica, que
puede muy bien estar presente y jugar incluso un papel no despreciable en la
organización del material artístico, pero estos elementos, códigos o funciones,
podrán ser identificados, mediante un análisis, como no "asimilados" en definitiva y
podrán ser separados del sistema textual cuando éste sea lo suficientemente sólido
(literario) para poder sostenerse sin muletas apócrifas.
III. a. 4. El concepto de sistema, muchas veces, se lo ha identificado al de sincronía,
tomando éste como estático. Fue este uno de los principales reproches hechos a
De Saussure en referencia a su concepción de la lengua como sistema. Reproche
absolutamente impertinente si se considera el conjunto de la doctrina saussuriana
y, en especial, la concepción de la arbitrariedad del signo.
El carácter ambiguo de la lengua se nos muestra al presentarse ya sea como un
producto establecido y fijado en un período dado del tiempo, es decir como un
sistema establecido (sincrónicamente), ya sea como una institución producida por
el tiempo y ligada a cambios continuos, donde nada es fijo para siempre
(diacrónicamente): una realidad convencional y arbitraria, siendo el tiempo el
encargado de fijar lo arbitrario. "Decimos hombre y perro porque antes de
nosotros se decía hombre y perro. Esto no impide que exista en el fenómeno total
un vínculo entre estos dos factores antinómicos: la convención arbitraria en virtud
de la cual la elección se encuentra fijada. Porque el signó es arbitrario no conoce
otra ley que la de la tradición y porque se funda sobre la tradición puede ser
arbitrario". (26)
Estudiando la naturaleza del signo lingüístico De Saussure descubre que la
aparente aporía manifiesta una correspondencia profunda que permite hablar a la
vez de la inmutabilidad y de la mutabilidad del signo; pues, en último análisis,
ambas son solidarias una de la otra: el signo se altera puesto que es continuo; el
hecho de persistir en el tiempo le sitúa en constante ocasión de cambio. Sin
embargo, hay que ver que el cambio nunca es absoluto, pues lo que domina en
toda alteración es una cierta persistencia de los elementos antiguos; "la infidelidad
al pasado es solamente relativa". En el fondo, el principio de cambio se funda sobre
el prin1 cipio de la continuidad. Por ello podemos sostener qué la lengua sea un
sistema (sincronía) pero que, como producto de la tradición y sometida a la
arbitrariedad de la constitución de su signo, se encuentra en constante cambio
(diacronía): "La continuidad del signo en el tiempo, ligada a la alteración en el
tiempo, es un principio de la semiología general... El tiempo altera to- tías las cosas,
no hay razón para que la lengua sea una excepción a esta ley universal... Fuera de
la duración en el tiempo, la realidad lingüística no es compleja". (24)
Como se puede ver De Saussure no reduce la lengua a un solo principio y es
absolutamente inmoral pretender lo contrario y acusarlo de anti-histórico. Como en
ningún teórico de la lingüística en él están siempre presentes la sociedad y el
tiempo (la historia) en la institución de una lengua. Precisamente, esta dualidad
inneludible de principios obliga la lingüística a una doble disciplina: la diacrónica y
la sincrónica. La lingüística sincrónica se ocupa de todo lo que es pertinente al
estado de una lengua dada, mientras que la lingüística diacrónica investigará su
evolución a través del tiempo. Por ésto sincronismo y diacronismo designan
respectivamente el estado de una lengua y la fase de su evolución.

A pesar que De Saussure parece prestar mayor atención al estudio de la

sincronía (y de hecho es esta disciplina la más elaborada en el Cours), jamás se olvida
de la referencia diacrónica. Como no está dentro de los límites de nuestra presente
investigación este interesante aspecto de la teoría lingüística finalizamos la
referencia De Saussure citando un párrafo elocuente sobre el diacronismo: "Todas
las partes de la lengua están sometidas al cambio; a cada período corresponde una
evolución más o menos considerable... El flujo de la lengua corre sin interrupción,,
si su curso es pasible o torrentoso, es una consideración secundaria". (25)
Los dos principios de la lengua, el diacronismo y el sincronismo, son también
principios de la poética, como de hecho de toda disciplina sobre el valor. Tynjanov
y Jakobson se preocupan de poner en claro la implicación mutua de ambos: "La
historia del sistema es a su vez un sistema. El sincronismo puro se ha revelado ser
una ilusión: todo sistema sincrónico tiene un pasado y un futuro como elementos
estructurales inseparables del sistema (a: el arcaísmo como un hecho de estilo; el
trasfondo lingüístico y literario que es sentido como un estilo que se extingue y
pasa de moda; b: las tendencias innovadoras en el lenguaje y en la literatura
sentidas como innovaciones del sistema).

La contraposición de sincronía y diacronía que oponía el concepto de sistema al

concepto de evolución, pierde su importancia de principio siempre que sepamos
que cada sistema es dado necesariamente como una evolución y que, por otra
parte, la evolución tiene inevitablemente un carácter sistemático". (29)
Como se puede ver, el concepto de sistema es una hipótesis fecundísima,
siempre que no se la oponga al concepto de diacronía y se acepta que sincronía y
diacronía constituyen precisamente el sistema. La teoría literaria deberá, en cada
momento de su análisis, con: siderar el punto preciso de la interacción de diacronía
y sincronía, sin olvidar jamás la dialéctica continua de ambos elementos.
La preocupación de Tynjanov y Jakobson por fundar una ciencia de la literatura
(poética) hace que presten atención en primer lugar al descubrimiento de leyes
inmanentes de la literalidad; sin descuidar, por otra parte, la referencia a las otras
series —y, entré estas, a ¡a serie histórica; pues si el descubrimiento de leyes
inmanentes dé la evolución literaria permite caracterizar precisamente un sistema
literario, esto nos ofrece la posibilidad de explicar el ritmo de la evolución y la
dirección que ella toma entre todas las direcciones teóricamente posibles, puesto
que las leyes inmanentes dé la evolución literaria son "una ecuación indeterminada que
admite una cantidad, que puede ser limitada, de soluciones, pero no necesariamente
una solución única"»
El problema de la elección concreta de una dirección o, al menos, de una
dominante, puede ser resuelto sólo mediante el análisis de las correlaciones de la
serie literaria con las otras series históricas. Esta correlación (el sistema de los
sistemas) (31) tiene sus propias leyes estructurales que deben ser estudiadas. Es
metodológicamente pernicioso considerar la correlación de los sistemas sin tener
en cuenta las leyes inmanentes a cada sistema". (31)
La obra de arte es una realidad compleja y dinámica, no un elemento de una
serie linear donde sea posible establecer el antecedente y el resultado de
antemano y en forma mecánica. La red de relaciones que instaura tiene una
dominante propia que debe ser identificada cada vez, en cada sistema textual. Sus
leyes y relaciones inmanentes no son absolutamente aisladas de las otras series de
la sociedad y de la historia, sino que entran en correlaciones complejas, entrando y
saliendo del sistema: pero, mientras se encuentran "dentro" del sistema literario
obedecen a una orientación y juegan un papel impuesto por el principio
constructivo y se hallan sometidas al elemento dominante que hegemoniza el
sistema en un momento dado. La obra literaria expresa un estado (sincronía) que
surge dentro de un proceso histórico (diacronía) que moviliza una serie compleja
de otros sistemas en constante correlación (el sistema de los sistemas). Estos y
muchos otros aportes de Tynjanov pueden impulsar una investigación poética que
responda al riquísimo material que pretende constituir: la literalidad.
III. b. El Círculo de Praga tuvo en Roman Jakobson a uno de sus más grandes
exponentes y vitalizadores que, como Troubetzkoy, pertenecía al formalismo ruso
y lo había superado pero, apesar de todos los méritos científicos de Jakobson,
decir que él representa la culminación del Círculo de Praga es, si no un error, una
exageración tremenda, pues solamente el nombre de Mukarovsky es suficiente
para equilibrar el entusiasmo excesivo por Jakobson que nos llevaría a
considerarlo, injustamente para sus colegas, como el "fenómeno único" en la
poética y la lingüística.

El Círculo de Praga constituye una dirección nueva frente al formalismo ruso

que cuenta, además, con las nuevas adquisiciones científicas que en la década del
20 han realizado la lingüística y la semiología, superando el método morfológico. El
Círculo de Praga es el primero en utilizar el término de estructura en sentido
científico.
III. b. 1. Desde el primer párrafo de las Tesis del 29, (32) la noción de función de la
lengua se encuentra estrechamente vinculada con la intención. Las Tesis ca-
racterizan así la lengua: "La lengua, producto de la actividad humana tiene en
común con ésta el carácter de finalidad. Cuando se analiza el lenguaje como expre-
sión o como comunicación, el criterio explicativo que se presenta como el más
simple y natural es la intención misma del sujeto hablante... la lengua es un sistema de
medios de expresión apropiados a su fin". Este finalismo funcional, como lo hace notar
Emilio Garroni, se refiere a una función-uso que no es redu- cible al puro y simple
uso subjetivo del lenguaje, pues de éste sería imposible dar una determinación
sistemática: "la intención no se la pone como extrínseca a los objetos
(científicamente analizables), hechos lingüísticos, sino como un principio
interpretativo fundamental de ellos". (M) Es decir, la intención se "realiza" en sistema
según funciones y modalidades distintas, lo que precisamente hará posible el
reconocimiento y el estudio sincrónico de las diversas funciones. La intención se en-
cuentra objetiva en un sistema articulado, es un hecho de la langue, no de la parole o de la
psicología del sujeto hablante. Partiendo de este concepto de lengua los
praguenses caracterizan la literatura, o mejor, la lengua poética. La lengua poética tiene la
función de poner en relieve el valor autónomo del signo. Las diversas realizaciones de esta función
fundamental están en relación con los grados de actualización de los elementos de una lengua en
relación a una palabra (parole) poética y a una tradición poética determinadas. No obstante, nunca
se debe olvidar que la obra poética es una estructura funcional, cuyos valores no pueden ser
comprendidos fuera de su conexión con el todo; elementos objetivamente idénticos pueden
desarrollar, en estructuras diferentes, funciones absolutamente diferentes.

Mukarovskki hace un uso amplio del concepto de función, pues lo utiliza en la

misma definición de la estética: “Si debo arriesgar una definición de la estética, no
encuentro una solución mejor que decir que es una ciencia de la función estética,
de sus manifestaciones y de los fenómenos que la producen” (33).
Para caracterizar con mayor precisión la función estética la distingue del
comportamiento práctico (interesado en la acción dirigido a un fin: modificar la
realidad), teórico (interesado en el conocimiento de la realidad por medio de
principios y relaciones generales) y religioso, o mágico-religioso (interesado en el
valor trascendente de la realidad), creador de símbolos. Tanto el comportamiento
práctico como el teórico no se interesan verdaderamente en la realidad singular,
pues ambos miran a una cosa que está detrás de la realidad que se le presenta a
los ojos y tiene en las manos: el concepto o el resultado buscado. El
comportamiento teórico cambia la realidad en signo, es decir, en una noción o
concepto; en el comportamiento mágico-religioso la realidad no es traspuesta en
signos, sino que ella misma es constituida en signo, por ello las cosas tomadas
como símbolos son capaces de actuar del mismo modo que lo que sustituyen
(amuletos u objetos símiles). También el comportamiento estético crea un signo,
pero no un signo mágico-religioso que, permaneciendo idéntico, llegue a ser la
realidad trascendente que representa. En el signo estético la atención se concentra
sobre la realidad misma que se hace signo: aparece toda la riqueza de sus
propiedades y con ello toda la riqueza y la complejidad del acto con el cual el
hombre la percibe. La cosa que se hace signo estético revela, hace sentir al hombre
la relación de sí con la realidad. Según el modo en el cual el hombre percibe y
siente una cierta realidad hacia la cual ha asumido un comportamiento estético
puede ser percibida y sentida cualquier realidad, todo el universo". (36) El fenómeno
hacia el cual nos mueve un comportamiento estético se convierte en signo, pero un
signo particular frente al signo teórico o práctico que siempre envía a otra cosa que
sí mismo de un modo que se quiere unívoco, pues el signo estético es un signo
autónomo desligado del vínculo de la univocidad. Este fenómeno es el origen de una
tensión y dialéctica riquísimas de consecuencias. Si no pierde su valor de signo es
porque sirve como medio de comunicar algo. "Si existen signos que no se refieren
a una cosa distinta, a pesar de ello el signo se refiere siempre a una cosa, lo que
resulta naturalmente del hecho que el signo debe ser comprendido del mismo
modo por quien lo emite y por quien lo recibe. Solamente que en los signos
autónomos esta "cualquier cosa" no está determinada unívocamente". (37) Sin embargo, es
preciso hacer una aclaración: cuando decimos que la función estética hace sentir al
hombre su relación con la realidad o, más claramente, si nos referimos al arte en
especial con el contexto complexivo de los fenómenos sociales (filosofía, religión,
política, etc.), no queremos decir que coincida con ello, pues como todo signo, el
signo estético (la obra de arte), puede tener con la cosa significada una relación
indirecta, por ejemplo, metafórica. Por ello, el signo estético, o más particularmente
la obra de arte no es nunca un documento histórico sociológico por su función
primordial.
No creemos necesario aclarar que la función estética no se halla presente sólo
en la actividad artística, si bien es en ésta donde cumple su función dominante,
intencional, pues cualquier hecho y cualquier producto de la actividad del hombre
pueden convertirse en objeto estético: "No hay acto humano y no hay cosa en la
cual no pueda encontrar un lugar la función estética, por más que estos actos o
cosas sirvan a otras funciones". (38)
La intención de hacer de la función estética la función principal caracteriza el
arte; si bien, esta intencionalidad no anula las otras funciones latentes; al contrario,
se establece siempre entre éstas y aquélla una tensión permanente que sostiene al
arte en la esfera de la vida. Pues, si existen períodos en los cuales se subraya la
separación del arte de la vida corriente, es necesario comprender éstos como
protesta contra la subordinación del arte a la práctica extrartística, contra el
disolvimiento del arte en una actividad que tenga intereses extrartísticos. Este
contraste entre arte y función práctica no tiene fin y manifiesta la presencia misma
de-la vida humana en la función artística. Mukarovsky no se cansa de buscar a
todo elemento caracterizador del arte su contrapunto dialéctico. La función
estética, mejor, la intención de hacer de ésta la dominante del arte nunca será la
función única y absoluta en la obra, pues las otras funciones no desaparecerán
completamente de ella; al contrario, la preponderancia de una función estética es
un caso frecuente en la obra de arte, sin embargo el dominio de la función estética
debe ser siempre visto como el caso fundamental, "asintomático", mientras que el
predominio de otra función deberá ser valorado como "sintomático", es decir
como una turbación del estado normal de las cosas. Así como, en general,
habíamos encontrado una antinomia entre la función estética y la extraestética, en
la esfera del arte se presenta la antinomia correspondiente a la dominante propia
(la función estética) y las otras funciones. La intención primordial es siempre puesta
en tela de juicio por la inintencionalidad presente a través de la oposición de las
otras funciones.
La unidad de la obra es realizada por la intención artística que funciona en el
interior de la misma, tratando siempre de superar los contrastes y las tensiones
entre las partes y los componentes, para dar de este modo al conjunto un sentido
unitario y a cada uno de sus elementos una relación determinada con los otros.
Esta intencionalidad del arte es, para Mukarovsky, una energía semántica. (39)

III. b. 2. La afirmación de la intencionalidad de la obra artística como energía

semántica, es sólo con*- prensible en el marco de otra que la implica necesariamente:
la obra de arte es un signo destinada a mediar entre un autor y un destinatario (público), pero un
signo autónomo, "sui géneris". Por ello, la obra de arte no puede ser reducida al
estado de ánimo, sea del "autor" como del público, pues cada estado de ánimu» es
subjetivo, individual y momentáneo, y por tanto inafe- riable e incomunicable en su
conjunto; la obra de arte, teniendo en cuenta su carácter semiológico, tampoco
puede ser reducida a la "cosa" (la obra - cosa), pues ésta cambia constantemente,
con el tiempo y el lugar, de aspecto y estructura: la obra de arte funciona como signo
exterior que obedece a una intención determinada (la estética) y que está destinada a mediar
entre el autor y la colectividad. Ahora bien, el objeto estético es constituido precisamente
por el destinatario (la "conciencia de la colectividad", como la denomina Mukarovsky
para eludir todo peligro psicologista). Además, al ser también un signo -es decir un
valor comunicativo- nunca deja de ser un elemento de referencia, si bien no unívoco y
del signo regular.
directo como es el caso
La obra de arte, al ser un signo, es para Mukarovsky, abordable por la
semiología.
Resumiendo podemos decir que "toda obra de arte es un signo autónomo
compuesto: 1) una 'obra- cosa" que funciona como símbolo sensible; 2) de un
"objeto estético" que reside en la conciencia colectiva y funciona como
"significado"; 3) de una relación con la cosa significada, relación que se refiere
no a una existencia distinta —puesto que se trata de un signo autónomo— sino
al contexto complexivo de los fenómenos sociales (ciencia, filosofía, religión,
política, economía, etc.) de un ambiente dado". (") La estructura de la obra es
contenida en la segunda componente puesto que es la esfera que accede a la
intencionalidad como hecho semántico. Aquí nos encontramos en una
concepción opuesta a la de "consumidor" expresada por Passeron.

Dos razones, principalmente, mueven a Mukarovsky a adscribir una importancia

decisiva, en la constitución de la obra de arte, al destinatario: la concepción par-
ticular que tiene de éste y de la función estética en el marco del juego de la
intencionalidad primordial de la obra.
El destinatario (mejor quizás llamarlo participante-destinatario o sujeto-
destinatario, de acuerdo con nuestro primer capítulo) es un elemento activo en
confrontación con la obra: la unificación semántica que cumple en la percepción de la
obra es, indudablemente, en mayor o menor medida, inspirada por la conforma-
ción y la organización de la obra, pero no se limita a una simple y rápida
percepción pasiva, sino, al contrario, se trata de todo un esfuerzo continuo y
severo para establecer relaciones entre los componentes de la obra y llegar, sobre
todo, a un significado unitario y comprensivo (estructura) de la obra. Este esfuerzo
es pues creativo en el sentido que estableciendo entre las partes singulares y los
componentes de la obra relaciones complejas y, sobre todo, unitarias, se da vida,
se "crea" un significado que no está contenido en ninguna de las partes singulares
en cuanto tales ni en la mera suma de las mismas. El lector, para Mukarovsky, es
un verdadero intérprete de la unidad semiológica de la obra: privilegia y/o
relativiza ciertos elementos. Es el descubridor o instaurador de la intencionalidad
de la obra, puesto que no solamente puede cambiar la dominante de ella,
reagrupar diversamente sus componentes, sino que, incluso, puede señalar como
expresiones de la intencionalidad elementos que no entraban en el juego
primitivo de la obra. Esta actitud del destinatario-participante puede ser ejercida
también por el autor siempre que vea su obra como signo y no como producto
(objeto práctico resultado de un procedimiento técnico).
La intencionalidad como hecho semántico es accesible sólo a la mirada de
quien asume frente a la obra una actitud exenta de consideraciones de orden prác-
tico. El autor, al ser el "productor" de la obra, tiene respecto a ella, una actitud, en
cierta medida práctica: su fin es la realización de la obra y en este proceso
encuentra dificultades de carácter técnico, artesanales en el sentido propio del
término, dificultades que no tienen nada en común con la intencionalidad
propiamente dicha de la obra constituida. Es bastante conocida la actitud de los
artistas respecto a otras obras: casi siempre se refiere a la habilidad con la cual han
sido superadas las dificultades técnicas que ésta planteaban; este punto de vista es
ajeno del participante-destinatario.

. Dos aclaraciones antes de continuar adelante: la relación de la obra con el

participante-destinatario no es directa o unilateral, pues no se trata de un partici-
pante determinado en cuanto individuo sino indeterminado, una especie de sujeto
colectivo actualizado siempre en relación con la obra, o mejor, en la constitución de
la estructura de la obra. De este modo se evita la referencia a la psicología
individual y se coloca la obra en una relación sistemática y no particular. En segun-
do lugar, con las afirmaciones de los dos párrafos precedentes no se pretende
considerar la relación activa de la obra con el autor como secundaria o desprovista
de todo valor (si bien esto ocurre en la historia del arte: la Edad Media y el arte
popular actual). La obra de arte es un signo y como tal mediador entre un sujeto
(autor) y un destinatario, si bien se trata de un signo autónomo. Solamente que,
dentro del ámbito de los nuevos elementos teóricos de análisis de la obra, el con-
cepto de autor deja de ser unívoco y de reducirse al de la personalidad
(psicológica) de quien "hace" la obra. Por ello se puede decir que la referencia al
autor -en la constitución o instauración de la intencionalidad de la obra- es
sintomática; mientras que la referencia al lector no lo es, pues se trata de un
ingrediente estructuralmente necesario.

Esta concepción participante-destinatario puede hacer posible la referencia, en

el análisis del texto, al elemento primordial: el lector, por el que tanto aboga Jauss.
(41)

La relación del participante-destinatario con la obra no es unívoca ni

establecida una vez por todas. El participante-destinatario adscribe a la
intencionalidad de la obra la unidad semántica que encuentra o identifica en ella,
apareciendo entonces la obra como signo unitario; pero, no encuentra en la obra
solamente la intención unitaria, sino que se le presentan otros elementos que
vienen a perturbar, o hacen peligrar, más o menos seriamente, la unidad semántica
de la obra; los mismos serán, entonces, atribuidos por el participante-destinatario a
la inintencionalidad de la obra. Estos elementos extraños a la intención unitaria de
la obra artística, le darán su carácter de cosa resistente además de signo
autónomo. Fundamento de la eficacia semiótica de la obra es su unidad semántica
y fundamento de su "realidad" todo aquello que se opone a la unidad (en el
interior de la obra, se entiende), en otras palabras, todo lo que es sentido como
inintencional. (42) Entre estas dos esferas necesarias para la constitución de la
estructura de la obra, se establece una dialéctica inagotable.

III. b. 3. La característica del lenguaje poético descansa sobre su especificidad

funcional, que -como ya vimos- consiste en dirigir la intención del participante no
al significado (función comunicativa), sino al signo mismo (función poética), sin
olvidar, sin embargo, el carácter de parcela de la 'lengua" de cada función posible
del lenguaje. La distinta funcionalidad del lenguaje poético hace nacer una
oposición entre éste y el lenguaje comunicativo, que es la oposición entre el auto-
matismo lingüístico (propio del lenguaje comunicativo) y la actualización de los
medios de expresión (propia del lenguaje poético); oposición que se manifiesta
también a nivel de la intencionalidad poética, y a nivel de la lengua: lengua de la
comunicación y lengua poética. La actualización de todos estos niveles de la
oposición no es extrafuncional o accidental sino que reside en una intencionalidad
no lingüística, estrictamente hablando, pero que se realiza mediante
procedimientos lingüísticos objetivos u objetivamente analizables. La autonomía del
lenguaje poético es semántica y no meramente sígnica (de signo).

Antes de continuar con la exposición del pensamiento de Mukarovsky,

deseamos prestar atención a una objeción de Erlich: "La asignación de la poesía al
lenguaje en su "función estética", fue criticada no porque, como lo había afirmado
Zirmunskij, en algunas obras de literatura trasciende el lenguaje. En efecto, algunos
estratos de la obra literaria, como por ejemplo la estructura narrativa, pueden ser
expresados mediante sistemas de signos no verbales como el lenguaje
cinematográfico". (43)

Creemos que la "trascendencia" de la literatura se puede explicar como una

expansión a un sistema vecino (una co-función, en el lenguaje de Tynjanov), cuyos
elementos (códigos) se encuentran sometidos a la dominante de la nueva serie.
Esto es más fácilmente posible en el ejemplo de Erlich porque ambas series se en-
cuentran movidas por la función estética, si bien la "narración" en ambas series se
encontrará condicionada y dirigida hacia su intencionalidad semiológica con pro-
cedimientos radicalmente diferentes, que involucran orden, acumulación y
estructuración de códigos y reglas de juego diversos para cada serie, en cantidad y
calidad; para estar de acuerdo con lo anterior, hasta pensar en que la "narración"
fílmica cuenta con unidades semióticas (imagen, música, sonido articulado),
diferentes a las narrativas (palabra, ritmo sintáctico). Sin embargo, ambas series
están "hermanadas" merced a la función estética, que hace que la una tome la
imagen como un valor en sí y la otra, la palabra.
 A riesgo de repetirnos, queremos insistir sobre la caracterización que hace
Mukarovsky de las cuatro funciones respecto al signo:

-el signo, para la función práctica, en cuanto lo utiliza (por ejemplo, la palabra en
la conversación corriente, la imagen en la prensa gráfica) es un simple
instrumento, medio de acciones más complejas, que la trascienden; -para la
función teórica (cognositiva) el signo (la noción el término que la expresa es un
medio para llegar a una realidad y a su dominio, es verdad que también la
palabra puede ser objeto del conocimiento, de la "realidad" de sus
investigaciones, pero para "aproximarse" a ella, la ciencia creará un "meta-
lenguaje", un sistema definido de términos que sirvan para llegar a la palabra; -
en la función mágico-religiosa, la acción no cae sobre el símbolo sino sobre la
potencia o realidad invisible y trascendente que él encarna; -sólo la función
estética es la interesada en poner el acento en el Signo mismo, y no supera el
signo en una realidad o dominio diferente.

Sólo merced a la función estética el signo puede, por decirlo así, liberarse del
contacto directo con la cosa o con el hecho que representa, instaurando una
relación global del hombre con el universo social. De este modo, la función estética
aparece como un cierto contrapeso, una cierta oposición de las restantes funciones;
pues para todas ellas, las cosas que son meros instrumentos adquieren un valor
solamente en la medida en que facilitan la obtención del fin al cual se dirigen o
representan: sólo para la función estética el objeto portador de la función es un
valor en sí mismo, es un valor por el modo mismo como es conformado.

También ya vimos que esta función estética del arte no anula su función
comunicativa, si bien la vuelve "oblicua", no unilateral y unívoca. Partiendo de esta
constatación y de la mayor o menor importancia acordada a esta función
comunicativa, Mukarovsky divide las artes en temáticas (literatura, pintura) y
atemáticas (la música).
En las artes temáticas, la obra como signo comunicativo, se refiere a una
realidad determinada, por ejemplo a un suceso dado, a un personaje, etc. En este
sentido el arte se parece a los signos puramente comunicativos. Pero, es necesario
señalar que el sentido misino de su referencia es distinto, pues la relación
comunicativa entre el arte y la cosa significada no tiene un sentido existencial
directo, ni siquiera cuando afirma una cosa. Por ello no se puede poner como
postulado la cuestión de la autenticidad documental de la obra de arte mientras se
la valora como un producto artístico. La relación del signo con la cosa significada
se modifica en la obra de arte; no es una relación directa ni dominante, puesto que
el mismo signo adquiere un valor de cosa estética y, en la obra de arte, es este
valor el fundamental.

Cuando la función comunicativa es la fundamental se constituye el lenguaje

común ("standard") que siempre ha existido en la relación humana elemental. Esto
no quiere decir que el lenguaje poético —en el cual la función comunicativa pasa a
segundo plano— sea una parte derivada del lenguaje común: el lenguaje poético
se refleja como una función del lenguaje humano en oposición al lenguaje
comunicativo. El lenguaje poético se alza como una violación de las normas y leyes
del lenguaje común, una violación sistemática. Sin esta característica 110 habría
poesía. La función poética del lenguaje desautomatiza algunos componentes del
lenguaje práctico cotidiano tenidos como normas de éste e instaura modos que no
spn "regulares" para éste; es decir, la función poética del lenguaje es una lucha
contra la "norma" del lenguaje cotidiano; si bien, esta desautomatización tiende a
convertirse a su vez en norma. Aquí nos encontramos con una teoría cara a los
formalistas y a Tynjanov.
III. b. 4. La norma, para Mukarovsky, está hecha para ser violada. Esta es la
dinámica dialéctica de la realidad: "La función en cuanto fuerza viva parece estar
predeterminada a cambiar continuamente la extensión y la dirección de su propio
lecho, mientras la norma, regla y medida, parecen ser, por naturaleza, inmóvil". ( tt)
La norma tiende siempre a la obligación general; pero, en realidad, está
siempre limitada por la función poética. Esta dialéctica es característica de la
evolución de la esfera estética. Pero, si se tiene en cuenta lo dicho sobre el
lenguaje común, se verá que en la literatura se presenta una doble violación: una
violación de las normas establecidas por la función poética, que se habían
instaurado a su vez como violaciones de las normas del lenguaje común.
Teniendo en cuenta la función estética podemos hacer una distinción entre la
estética estructurada (bajo el dominio de la norma) y la estética no - estructurada
tanto la estética estructurada como la no - estructurada deben ser vistas como dos
polos, mutuamente opuestos y siempre presentes, en una indisoluble unidad. Esta
unidad no involucra un equilibrio, al contrario: una pugna y un predominio en
provecho de un polo o del otro. De este modo el valor estético viene a ser una
síntesis dialéctica de los polos de la estética. La pretensión de toda expresión
individual debe ser vista como una pretensión a la unicidad y distinción frente a la
generalidad de la regla o norma; sin embargo, cuando esta pretensión es
aceptada, se extiende y asume, a su vez, el papel de norma frente a otras
manifestaciones que se le oponen. (45) De este modo, contra la norma del lenguaje
actúa primero la estética no - estructurada, la acción de los individuos en cuanto
tienen un estilo personal. Es la oposición permanente entre la parole y la Iangue.
La estética no - estructurada impulsa y vivifica todo acto innovador y es la
expresión de la libertad frente a la imposición de la norma; sin embargo, sin la
tendencia contraria, la comunicación sería imposible, pues el te- ,rreno del
entendimiento es el terreno de lo establecido. Otra vez más, la tensión
permanente es el origen de un valor.
III. b. 5. La obra poética, en cuanto valor, es la realización -en un cierto nivel- de los
dos polos mencionados arriba, sin confundirse con ninguno de ellos: se halla ligada
a la estética no - estructurada por su tendencia a la unidad y distinción y a la
estética estructurada por su reclamo a la permanencia y su pretensión a instaurar
una norma estética nueva. Esta pretensión no se refiere a una intención psicológica
del autor, sino al impulso mismo de la expresión (parole) que, una vez aceptada y
generalizada, juega un papel determinante. El valor, dentro de esta concepción,
está basado sobre la antinomia interna de la estética y oscila constantemente entre
el accidente y la ley, entre la unicidad y la validez general, entre la libertad frente a
la norma y la constitución en norma. Por esta razón no se debe identificar el valor
con lo bello en el sentido de acuerdo con una norma.
En el párrafo precedente dijimos que la obra poética era la realización "en un
cierto nivel" de la oposición estética, porque esta función es más general que la
realización poética y se presenta en el lenguaje corriente que, como dijimos
muchas veces, no está exento de una función estética. En la obra poética, sin
embargo, la tensión se duplica al hacerse explícita y entrar en la red de nuevas
oposiciones, ya mencionadas en el curso del presente trabajo.
 Por los límites impuestos a nuestro trabajo no hacemos referencia a la
investigación "noética" del valor realizada por Mukarovsky. Sin embargo, no
podemos dejar de mencionar el hecho de que, para él un estudio objetivo y
abstracto del valor no tiene sentido sino £n un sistema metafísico complacido en
una deducción conceptual aislada de la vida del hombre en la sociedad. La obra de
arte es un signo que se dirige al hombre en cuanto miembro de una colectividad
organizada y no solamente al hombre como una constante antropológica o
conceptual. Por ello, para Mukarovsky, ni siquiera en la investigación de las
posibilidades y de los presupuestos del valor estético objetivo se puede prescindir de la
naturaleza social del arte. (4S)
III. b. 6. Al ser instituido el valor como resultado de la tensión permanente de la

red de oposiciones del sistema, es lógico suponer que debe ser estudiado sólo
en relación a las funciones del mismo, co - función y auto - función en el
lenguaje de Tynjanov. El valor es inmanente al sistema, si bien no se encuentra
aislado con referencia a las series vecinas. Lo que le falta a Muka- rovsky, con
respecto a Tynjanov, es la insistencia precisamente en la correlación de sistemas
y en la expansión de sus elementos, entre ellos el valor. Quizá ésto se deba, en el
fondo, al concepto de estructura, que después en algunas formas del
estructuralismo, señalará más aún una realidad aislada y autosuficiente. El con-
cepto de sistema, al contrario, en Tynjanov, mantiene siempre viva y latente la
situación dinámica y compleja de la obra en dialéctica continua con las series ve-
cinas, dentro del sistema de sistemas. Sin embargo, para que se vea que el
concepto de estructura no se halla privado de una concepción dialéctica en
Mukarovsky, citaremos el siguiente párrafo: "Se suele definir la estructura como
un todo cuyas partes, por el simple hecho de integrarse, adquieren un carácter
especial. Se suele decir: el todo es más que la simple suma de las partes que la
componen. Sin embargo, desde el punta de vista de la noción de estructura, esta
definición es demasiado amplia porque incluye no solamente la estructura en el
sentido propio de la palabra sino también por ejemplo, el de "forma" (Gestalten)
de la cual, se ocupa la psicología "formal" (Gestaltpsycologie). Por ello
subrayamos en la noción de estructura artística una característica más particular
que la simple correlación con el todo y con las partes. Decimos que la
propiedad: específica de la estructura en el arte es dada por las relaciones
recíprocas entre sus componentes, relaciones dinámicas por su naturaleza. Según
nuestra concepción,.
puede ser considerado como una estructura solamente un tal conjunto de
componentes cuyo equilibrio interno sea violado y renovado sin descanso y cuya
unidad nos parezca por ello como un conjunto de oposiciones dialécticas. Lo que
permanece es solamente la identidad de la estructura en el curso del tiempo,
mientras que su composición interna, la correlación de sus componentes cambia
constantemente". (47)

III. c. A pesar de que la teoría de Mukarovsky, si se presta atención a lo expuesto,

tiende a una mayor amplitud teórica que la de Tynjanov -basta notar que aquél se
refiere con preferencia a la estética y a las artes en general más que a la ciencia de
la literatura-, creemos que su teoría puede integrarse en una poética comprensiva
que daría razón de la literalidad dentro de un marco dialéctico complejo. La
poética no tiene por qué ser construida de una vez por todas, al contrario, debe
ser una ciencia en constante actitud crítica sobre sus métodos y fundamentos. El
mismo objeto de su estudio -el sistema literario: la serie y/o el sistema textual- no
es un objeto inalterable y unívoco, pues se trata de una estructura en constante
formación y deformación, sostenida, paradójicamente, en. este movimiento por la
actitud de quien pretende fijarla de una vez por todas: el participante-destinatario.
Sin embargo, creemos haber expuesto suficientes elementos caracterizadores del
sistema literario como para poder sostener su autonomía con respecto a otros
sistemas de la vida social y cultural humana: la costumbre, la filosofía, la política,
etc. El sistema literario es un eje autónomo dentro de la red compleja del sistema
histórico-social, se mueve en él y por él. Recibe algunos de sus códigos, valores,
elementos y funciones de la sociedad y las series vecinas, pero, a su vez, influye en
ellas, desplazando códigos, elementos y valores propios. La autonomía de la obra
literaria no significa una independencia o un aislamiento absoluto de la sociedad y
las series vecinas. Es indudable que, muchas veces, será imposible delimitar con
absoluta precisión un elemento o una función, esto no debe desesperarnos pues
manifiesta simplemente otra de las características de los objetos de valor que
analizamos: la ambigüedad y movilidad de los mismos.

N O T A S :

1. Jury Tynjanov,
tradizione, 1968a,¡I p.
fatto
44. letterario, en Avanguardía e
2. El lector en
—como avisado
el de encontrará
De enpor
Saussure, el lenguaje
ejemplo—, de Tynjanov
un cierto
sabor
tiene y
enclima
cuentapositivistas;
la época de
de hecho
sus comprensible
investigaciones; si se
pero
las más de una
epidérmico, las especie
veces esto
de es solamente
pudor un barniz
científico si 36 tiene en cuenta,
tanto
básicoende Tynjanov como en
su pensamiento: De Saussure, el concepto
el sistema.
3. Tzvetan Todorov, Poétique et critique, en Poétique de la prose, 1971b, pp. 46-47.
4. Ibid., p. 29.
5. tbid.,
dell”, p. 30. (La
autore non traducción
é un es nuestra:
sistema statico, "L"individual1tá
la personalitá
letteraria
quale e nellaé dinamica,
quale si come
muove."] I"época letteraria con la
6 Id., Sull"evoluzione letteraria, en Avanguardia e tradizione, 1968a, p. 45. (La traducción es nuestra; he
aquí el texto italiano: "Nella serie delle discipline culturali la posizione delia storia della letteratura
continua a restare quella di una colonia. Da una parte essa é dominata in misura notev- ole da una
psicologismo individualista (soprattutto in Occidente), dove a (problema literario si sostituisce in modo
legittimo el problema relativo alia psicología del autore, e alia questione delTevoluzione letteraria
quella della genesi dei fenomeni letterari. Dalí' altra parte l'apporccio causalistico semplificato alia
serie letteraria conduce alia rottura tra il punto dal cuale se osserva la serie letteraia (e questo punto é
sempre il risultado delle serie sociali principan, ma anche di quelle secondarie) e la stessa serie
letteraria.")
7. Citado por Tynjanov, op. cit., p. 31.
8. Tynjanov, op. cít., p. 3.
9. Nos referimos, sin ningún ánimo polémico, a los
documentos
Liosa, II vizio assurdo literarios,e Historia
de Davide Lajolo y Mario Vargas
de un deicidio, respectivamente,

10. Pensemos, por nuestra parte, en lo que era Don Quijote en el plan
inicial
autor defue Cervantes
siguiendo y lotodas
que vino las aposibilidades
ser a medida de que suel
riquísimo
cación del material
Quijote apócrifo.
literario, aun después de la provo-
11. Tynjanov, op. cit., p. 56. (La traducción es nuestra:
"Suc-
buona, cede
ma pero
la che I' intenzione
realizzazione cattiva. (dell'autore) che
Aggiungíamo sia
l'intensione
Maneggiando del!'unautore mate- puóriale
essere solo un fermento.
letterario specifico,
l'autore
intenzione. visi sottomette e si allontana
"Che disgarzia l'in- gegno" doveva essere un'opera
cosí dalla sua
"alta"
terminología francamente
dell'autore "suntuosa" (secondo
che no somig- lia alia nostra), ma
la
ne risuitó una
"arcaista". Cosí comedia - pamphleto política di stampo
l'Eugenij Onegin doveva essere inizialmente, un
"poema satirico", nel quale l'autore "scaricava la sua bile". Ma
lavorando
é la mia al quarto
satira? Non capitolo,
se ne ¿Puskin
vede gia scrive:
nemmeno il "Dové
colore
nell
degli "Eugenij Onegin.” La funzione costruttiva, la correlezione
elemeriti all' interno dell'opera riducono
l'intenzione
La "libertá dell'autore
creativa" é unaad un
parola fermento
d'ordine e nulla
ottimista,di piú.
ma
non corrisponde
"necessitá creativa". alia realtá
La e cede
funzione il suo posto
letteraria, alia
la
correlazione
cesso.") dell'opera con la serie compie el pro-
12. Roland Barthes, 1966b, p. 20.
13. íbid., p. 20. ("El que habla (en el relato) no es el que escribe (en la vida) y él que escribe no es el que
es.")
14. En este respecto ya cuenta la poética con los notables contributos de Tynjanov, Jakcbson y
Mukarovsky sobre Puskin, Pasternak y Macha respectivamente.
15. Wimssat,
ma 1967, p.Fallacy"
"Intentional 10. En ela mismo
la estudio,
reducción de Wimssat,
!a obra alla-
la
causa
confusión psicológica:
entre un "La
poema falacia
y sus intencional
orígenes, un escasola
especial
falacia de lo que
genética. es conocido
Comienza por por loslos
derivar filósofos como
prinicpios de
la
en crítica de las
una biografíacausas psicológicas del poema y termina
y un relativismo", op. cit., p. 21. (La
traducción es nuestra).
16. Tynjanov, 1968, p. 32. ("II materiale é un elemento
subordinado
constructivi evi-della forma in funcione di elementi
denziati.")
17. Ibid., pp. 32-33. ("Ogni principio costrutivo stabilísce
legami
e concreti
diversi rapportidiversi
tra il ali'interno
fattore delle serie
costruttivo e cosíruttive,
quelli subor-
dinati
imporsi (materia'l).
anche un Perció il
determinato principio
orien costruttivo
amento puó
verso
questa o quella destinazione o impiego della
 costruzione;
discorso ad esempio
oratorio, o nel principio
persino della costruttivo
lírica oratoria,delsi
impone
modo, l'orientamento
mentre ilcostanti
"fattore per verso la
costruttivo" dizione poética, in tal
ecostruzioni,
il "materiale"il
sono
principioconcetti
costruttivo ed é un definite
concetto complesso che
muta
"nueva continuamente
forma" é nel nuevo evo've. Tutta
principio T'essenza
dellacostruttivodella
costruzione,
nella
fattoreutilizazione
dipendente de! rappcrto
(materiale).") tra fattore e
18. Ibid., p. 47. ("Solo sulla base di questo accordo é
possibile
senza la costruzione
considerare il caos di dei
unafenomeni
scienza letteraria,
e della che
serie
eterogenee
ció non si gli studi ilinvece
respinge problemain mododel sistemático.
ruolo delle Con
serie
vicine nell'evoluzione letteraria, ma al contrario lo si
pone correttamente.")
19. Ibid., pp. 47-48. ('parte
L"elemento entra súbito in
correlazione,
simili da
appartenenti, una ad con
altrecon
opere la serie
-altri
sistemidegli elementi
e anche ad
altre
stesso serie dell'altra
sistema parte gli
(auto-funzione e sin-funzione).")
elementi delol
20.
1969Verb, particularmente:
p. 164. Todorov, 10(1'/, p|> :"> lio, lliullmn,

21. Tynjanov, op. cit., p. 51.

22. Víctor Erlich, op. cit., pp. 134-135. (“The notion of the literary process as a
"system" where every component has a certain "constructive function" to
perform came close to the fertile concept of esthetic structure, which was to
play a! crucial part in the Czech as a "system of systoms" substituted the
postu ate of correlating various self-evol- ving serles for the insistence on
reducing the "Secondary" sets of data to the "primary" ones. The student of
ascertadining what makes each laws; (b) of determining the "trascendent"
organizing principie, or the nature of the cross - connection between these
systems. These were, as Tynjanov and Jakobson clearly implied, two distinct, if
closely interdependent levels of analysis, either of which the literary scholar
could ignore only at this own peril.")
23. Tynjanov, op. cit., p. 54.
24. Jakobson, La dominante en Questíons de Poétique, 1973, p. 145. ("La
dominante peut se definir comme l'élément focal d'une oeuvre d'art: elle
gouverne, détermine et transforme les autres éléments. C'est elle qui
garantit la cohésion de la structure. La dominante spécifie l'oeuvre. Le
caractére spécifique du langage versifié est, de toute évidence, son schéma,
prosodique, sa forme de "vers". Cependant nous devons avoir constamment
présente á l'esprit cette vórité: un élément linguistique spécifique domine I'
oeuvre dans sa totalité; il agit de fagon imperatice, irrécusable, exercant
directement son influence sur les autres éléments. Mais, á son tour, le "vers"
n'est pas un concept simple, n 'est pas une unité indivisible. Le "vers" est, en
luiméme, un systéme de valeurs; et, comme tout systéme de valeurs, il
posséde sa propre hiérarchie de valeurs supérieures et inférieures, et, parmi
elles, une valeur maítresse, la dominante, sans laquelle (dans le cadre d'une
période littéraire donnée et d'une tendance artistique donnée) le vers ne
peut pas étre congu ni jugé comme tel.")
25. Wimssat, op. cit., p. 21.
26. De Saussure, op. cit., p. 108. ("Nous disons homme et chien parce qu'avant nous
on a dit homme et chien. Cela n'empéche pas qu'il n'y alt dans le phénoméne
total un lien entre ees deux facteurs antinomiques: la convention arbitraire
en vertu de laquelle le choix est libre, et le temps, gráce auquel le choix se
trouve fixé. C'est parce que le signe est arbitraire qu'il ne connait d'autres loi
que celle de la tradition et c'est parce qu'il se fonde sur la tradition qu'il peut
étre arbitraire.")
27. Ibid., pp. 11 -115. ("La continuité du signe dans le temps, lié á l'alteration dans
le temps, est un principe de la sé- miologie génerale... Le temps altére toutes
les choses; Ii n'y a pas de raison pour que la langue échappe a'cette loi
universelle... n déhors de la durée, la realité linguis- tique n'est pas
complete...")
28. Ibid., p. 126. "Toutes le parties deja langue sont soumises au changement; á
chaqué période correspond une évolution plus ou moins considérable... le
fleuve de la langue coule sans interruption que son cours soit paisible ou
torrentueux, c'est une considération secondaire.")
29. Todorov, Théorie de la littérature, 1965, p. 139. ("L'histoire est á san tour un
sisteme. Le synchronisme pur se trouve étre maintenant une ¡Ilusión: chaqué
systéme synchronique contient son passé et son avenir qui sont des
éléments structuraux inséparables du systémes (A. L"archaisme comme fait
du style; ['ensamble linguistique et littéraire que l'on sent comme un style
mort, passé de mode; B. les tendances novatrices dans la langue et dans la
littérature senties comme une innovation du systéme). L'opposition de la
synchronie a'la diachronie opposait la notion de systéme á la notion
 d'évolution; elle perd son importance de principe puisque nous
reconnaissons que chaqué systéme nous est obligatoirement présenté
comme une évolution et que, d'autre partrl'evolution a inévitablement un
caractére systématique.")
30. Aquí nos encontramos con otro concepto diferente del sistema de los
sistemas: el sistema de las correlaciones de las series. Se puede imaginar el
papel importante que tendrá que jugar aquí la semiología, sobre todo en la
correlación de las series fundadas en el valor.
31. Tynjanov y Jakobson, Problémes... en Todorov, op. cit., p. 140 ("Une équation
indéterminée qui admet plusieurs solutions, en nombre limité certes, mais
pas obligatoirement de solution unique. On ne peut resoudre le probléme
concret du choix d'une direction au moins d'une dominante, sans analyser la
corrélation de la série littéraire avec les autres séries sociales. C e t t e corrélation
(le systémes des systemes) a ses lois structurales propres quo n doit etudier.
Considerer la corrélation des sistémes sans tenir compte des lois immanentes
á chaqué sistéme est une démarche funeste du point de vue
méthodologique.")
32. Circolo Lingüístico di Praga, Tesi del"29 1966. Preferimos la cuidadosa
traducción italiana a la edición francesa PORque se halla enriquecida con una
introducción notable de Emilio Garroni.
33. Op. cit., p. 43. ("La lingua, prodotto dell'attivitá umana ha in comune con essa il
carattere di finalista. Quando si analizza il linguaggio come espressione o come
Comunicazione, il criterio esplicativo che si presenta come il piu semplice e
naturale é l'intenzione stesSa del soggeto parlante… la lingua é un sistema di mezi
d’espressione appropiati a uno scopo.
34. Emilio Garroni, Introduzione .., op. cit. P. 18.
35. Mukarovsky, 1971, p. 35.
36. Ibid., p. 139. ("Nel segno estetico invece l'attenzione sí concentra sulla realitá
stessa che diventa seanoADDARE tutta la ricchezza delle sue propietá e con ció
tutta la ricchezza e la complessitá dell'atto col qua|e |'uomo |'a percepisce. La
cosa che diventa segno estético rivela, fa sentire alliuomo il rapporto tra sé é
la REALTÁ. Secondo el modo nel quale l'uomo percipisce e sente una certa realtá
verso la quale ha assunto un attegiamento estético duó essere percepita e
sentíta uqalsiasi realtá, l'universo")
37. Mukarovsky, 1973, pp. 143-144. ("Se esist’no seqni cfle non si referiscono ad alcuna
realtá distinta, nondimeno il segno si referisce sempre a qualque cosa, il che
cede naturalmente dal fatto che il segno deve esser compresso nello stesso
modo da colui che lo esmette e da colui che lo riceve. Solo che nei segni autonomi
questo "qualcosa" non é unívocamente determinato.") (el subrayado es nuestro).
38. Id., 1971, p. 140.
39. Id., 1973, p. 15a.
40. Ibid., p. 147. ("Ogní opera d'arte é un segno autonomo composto': 1) di un"
"opera-cosa" che funziona come símbolo sensible; 2) di un "oggetto estetico"
che risiede nella coscienza collecttiva e funziona come "significato"; 3) di un
rapporto colla cosa significata, rapporto che si referisce non a una esistenza
distinta -poché si tratta di un segno autónomo- bensí al contesto complessivo
dei feno- meni sociali (scienza, filosofía, -religione, política, economía, ecc.) del
dato ambiente.")
41. Jauss, 1970, pp. 44 y siguientes.
42. Mukarovsky, 1973, ver el ensayo Intenzionalitá nell arte, p.
149-188.
43. Erlich, op. cit., 158. Esta objeción viene dirigida -en el
contexto- contra el formalismo, pero se refiere también al
"funcionalismo" de Tynjanov y Mukarovsky. ("The equation
of poetry with "language in his esthetic function" was now
ifóund wating, not because, as irmunskij had argued rather
inanely, in some strata of literary works, e.g. narrative
structures, can be rendered into non-verbal systems of
sígns, such film.")
44. Mukarovsky. 1971, p. 59 ("La funzione in quanto forza viva
sembra predestínala a mutare continuamente Testenzione e
la direzione del proprio álveo, mentre la norma regola e
,misura, sembra essere per natura inmmobile.")
i. Bid., The esthetic of language, en Garvin, 1964.
46. Id., 1971, p. 105.

CONCLUSIÓN Y PERSPECTIVAS
0. Haremos un breve recuento final de los principales resultados de esta rápida
investigación sobre la literalidad o fundamentos de la poética para, en lo posible,
delimitar los alcances de los mismos y señalar las perspectivas de futuras
investigaciones a partir de ellos.
1. La función poética es una función del lenguaje -si bien no la única- y por ello
debe ser considerada como una realidad verbal que puede ser estudiada con
métodos lingüísticos. De este modo, la lingüística, o mejor, sus métodos de
análisis, cumple un papel de primer orden en el análisis literario; aunque,
reducir éste a desmontar el mecanismo lingüístico es pernicioso: el mensaje
poético es un signo que participa de otras realidades susceptibles de análisis
particulares que están fuera del alcance de los métodos lingüísticos y que pue-
den ser abordadas por la socio-semiótica, la semántica fundamental o la
filología histórica, por ejemplo.
2. La función poética consiste en centrar la atención en el signo en cuanto tal y no
en su valor denotativo; si bien, al ser signo, la obra literaria no pierde nunca su
valor comunicativo (sobre todo en las artes llamadas temáticas). El valor denotativo
del signo literario no es unívoco y directo: la obra literaria evoca la realidad aunque
no como un juicio existencial.
3. La función poética (estética) es una de las funciones humanas (las otras: la
función práctica, religiosa, etc.) que se halla presente en el lenguaje común, aunque
solamente es la dominante en la obra literaria, a l menos como su intención
fundamental. Por ello, a su vez, la obra literaria alberga también en su seno las
otras funciones del lenguaje y las funciones humanas, aunque no son las
dominantes del sistema.
4. La obra literaria y la serie literaria en general son un sistema: una relación
unitaria de diversos elementos (códigos, sub-códigos, funciones y reglas de juego)
bajo la hegemonía de una dominante que le da precisamente la unidad y le
caracteriza. El sistema no es el equilibrio uniforme de los elementos, sino la unidad
bajo una dominante.
5. El sistema literario moviliza sus elementos en relaciones complejas que pueden
ser determinadas principalmente en dos direcciones: la auto-función o la
relación inmanente de los elementos y la co-función o la relación de los
elementos del sistema con otros de sistemas o series diversos. La auto-función,
principio que, armonizando y formando el factor y el material constructivos,
hace posible la autonomía del sistema textual o de la serie literaria, y la co-
función o principio de asimilación y tránsito de elementos de sistemas diversos
que, hace posible la apertura del sistema y la dinamicidad del mismo. La
dominante es de este modo, el principio en continuo desplazamiento, tanto
sincrónica como diacrónicamente.
6. De lo anterior, se deduce fácilmente la posibilidad de estudiar el sistema
literario con métodos propios de investigación y la invalidez de la reducción del
sistema literario a otros sistemas dichos más “generales”, “superiores” o “básicos
”. El sistema literario tiene sus leyes y valores propios.
7. De 4 y 5 también se deduce lo siguiente: la autonomía del sistema textual (obra
literaria) y de la serie literaria (sistema) no es una independencia absoluta:
ambas se encuentran inmersas en la red compleja de relaciones (influjos y
reflujos) del sistema de los sistemas.
8. La obra literaria al ser un signo "sui-géneris" (puntos 1 y 2) debe ser estudiada
en cuanto tal por una disciplina específica: la semiótica literaria (parte de la
poética) que tendrá en cuenta su naturaleza y valor propios. El signo literario es
un signo centrado sobre sí mismo y constituido —en su intencionalidad poética
— conjuntamente por el autor, que propone el texto, y por el participante-
destinatario, que "descubre" o asigna la verdadera intencionalidad semántica de
la obra. Toda "escritura-lectura" es, de este modo, una constitución del signo en
su integralidad semántica. El autor, en cuanto iniciador del diálogo semiótico
que es la obra literaria, es un factor importante, aunque tiene siempre su
complemento en el participante-destinatario: ambos vienen a constituir la obra,
a realizarla verdaderamente.
9. En el sistema literario no reina la unicidad ni la pureza química: todos sus
elementos se implican y nunca permanecen estáticos. La revuelta contra la
norma imperante se constituye a su vez en norma, dando origen así a una
nueva oposición. La intencionalidad poética de la obra nunca es absoluta, pues
los elementos inintencionales, siempre presentes en ella, son los encargados de
darle un peso y matiz diferente al primordial; además, el participante-
destinatario puede encontrar intenciones nuevas y olvidarlas hasta entonces
 privilegiadas. La dialéctica y la tensión reina en todos los niveles del sistema
confiriéndole movilidad y riqueza semánticas.
10. Los puntos anteriores fundamentan una poética al fundamentar su objeto como
autónomo, si bien se reducen -en definitiva- a la constitución epistemológica
de un campo de investigación, establecido como posible; queda por delante la
tarea de una puesta en práctica de esa posibilidad: la realización de una teoría
poética, pues creemos que las macro-funciones descritas no desmontan el
mecanismo concreto del lenguaje literario, tarea de una semiótica literaria. De
este modo, vislumbramos, por ejemplo, la tarea de la constitución de un nivel
narrativo que "explique" en lo posible el juego dinámico de códigos,
subcódigos y reglas de acción semántica de las unidades del relato. Esta tarea
cuenta ya con antecedentes remarcables: Propp, Greimas, Bremond, Todorov.
11. La relación con otros sistemas y con el sistema de los sistemas fue hecha
posible en nuestra teoría, pero tampoco fue realizada dentro de los marcos de
una teoría general, pues para ello tendríamos que explicar más detalladamente
cómo es posible la autonomía del sistema literario (sistema textual y serie) den-
tro del dominio de las relaciones de la sociedad humana. Esto corresponde a
una investigación filosófica que se propone situar el sistema literario dentro de
un sistema envolvente. En última instancia se trataría de plantear el problema
del entronque del sistema literario con el sistema ontológico o teórico general
(marxista, aristotélico-tomista, positivista...) que lo hace comprensible. Pero
plantearse un problema en estos términos es entrar de lleno en el objeto
formal y en el método de otra disciplina científica: la ontología (para la filosofía
tradicional) y la Teoría (para el marxismo).

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Índice

Introducción
1. Estética y poética
2. Teoría y poética
3. Propósito y límites
Cap. I: Poética y lingüística
1. Lenguaje y literatura: la función poética
2. La lingüística y la “literalidad”
3. Los niveles de la obra literaria:
lingüística y semiología
4. Texto y “literalidad”
Cap. II: El formalismo ruso
1. Forma y formalismo
Breve historia del formalismo
A) Antecedentes históricos: Potebnja
2) El simbolismo ruso
3) El acmeismo
4) El futurismo
b) Los formalistas
1) Nacimiento
2) Los dos círculos
I El Círculo lingüístico de Moscú
II Opojaz
3) El lenguaje poético y el artificio artístico
4) El lenguaje poético y el lenguaje práctico
5) El arte como artificio. Automatismo y extrañamiento
6) Forma y material
7) La obra literaria y la tradición
8) Inventario y perspectiva
Cap. III: El sistema literario
Tinjanov. El Círculo de Praga (Mukarovski)
a) Tinjanov: La abertura al sistema
1) El hecho literario
2) La libertad del autor
3) La función constructiva
La auto-función y la co-función
La dominante (Jakobson)
4) El sistema literario y el lenguaje: diacronía y sincronía
b) El Círculo de Praga: Mukarovski
1) Función e intención
2) La obra literaria como signo
Intencionalidad y destinatario
3) Lenguaje poético y lenguaje común
4) Norma
5) Valor
6) Estructura y sistema
c) Balance
Conclusión y perspectivas
Este libro se terminó de imprimir el día 30 de Octubre de 1976, en los talleres de EDITORIAL E IMPRENTA "CRÍTICA"

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