Şcoala Naţională de Studii Politice şi Administrative

Facultatea de Comunicare şi Relaţii Publice

STUDIU DE CAZ - CULTURĂ ȘI COMUNICARE

Diversități și ierarhii culturale. Cultura de masă, cultura populară, industrii
culturale: suporteri și critici
Democratizarea muzicii. Emisiunile de talente

Hapaina Antonia-Isabella

Hodișan Bianca-Maria

Horneț Teodora

Iliescu Bianca-Laura

Ionașcu Ana-Maria

Grupa 4

Comunicare, an II

Iunie 2018
 i. Introducere
În zilele noastre, totul este pus sub semnul mediatizării. În consecință, cultura și-a pierdut
din valoare, datorită tendinței de a crea produse acesibile tuturor. Timpul liber al consumatorului
de rând este astăzi umplut de consumul unor produse alte culturii de masă, destinate să atraga cu
ușurință și să aducă profit. Cultura de masă este o realitate care ne înconjoară, iar noi, de cele mai
multe ori, o acceptăm și ne lăsăm captivați de creațiile ei fără a ne întreba: Ce beneficiu real ne
aduc aceste produse? Ce satisfacție pe termen lung poate veni de aici? Cum ne influențează valul
de produse care se îndreaptă neîncetat spre noi? Efectele nu se răsfrâng numai asupra
consumatorului, care rămâne pasiv în fața a ceea ce i se oferă, ci și asupra artistului, care se vede
nevoit să accepte cerințele impuse de arta populară. Așadar, cât de liber este artistul contemporan
să își aducă contribuția la cultură?
Emisiunile de talente sunt un exemplu potrivit pentru societatea de consum din zilele
noastre. Ele pornesc de la promisiunea fascinantă de a aduce în lumina reflectoarelor talente
ascunse, culese din rândul oamnilor obișnuiți. În România, una dintre cele mai populare astfel de
emisiuni este X Factor. Emisiunea își propune să găsească concurentul care are „factorul X” și să
îi ofere șansa de a-și face cunoscut talentul. Pe parcurs, concurenții sunt „șlefuiți” și modelați
pentru a se potrivi cu tiparul unui adevărat star. În această situație, reușește concurentul să își
păstreze autenticitatea sau devine doar un produs destinat să fie pe placul publicului larg? Și cât
de mult mai valorează talentul muzical în acest context? Mai mult, concurenții sunt pregătiți
pentru celebritate în doar câteva săptămâni. Au ei aceeași valoare cu muzicienii consacrați? În
final, cei care decid cine este demn de premiul cel mare sunt membrii publicului. Dar este votat
concurentul pe baza talentului lui unic sau pe baza imaginii create și controlate în mediul TV?
Studiul de caz ales face dovada dominației culturii de masă în toate sferele și în special, în
sfera muzicii. Cerințele impuse de cultura de masă, menită să atraga publicul care consumă pasiv
produsele ei, alături de dorința producătorilor de a realiza profit, îngrădesc opțiunile
consumatorilor dar și libera exprimare a artiștilor. Bunurile produse de cultura de masă sunt de
cele mai multe ori mediocre și nu aduc un plus în acest caz, industriei muzicale. Nașterea unor
noi talente într-un concurs precum X Factor ne face să ne întrebăm dacă ceea ce se promovează
prin intermediul emisiunii este valoare de muzician sau este doar o simplă strategie de marketing
pentru a produce cântăreți după tiparul artei pop, care nu aduc nimic original.
 Emisiunile de talente au devenit surse foarte populare de divertisment în rândul publicului
român. De aceea, este important să observăm cum afectează acest tip de format TV preferințele
publicului, percepția lui asupra a ceea ce înseamnă valorile culturale și asupra profilului unui
artist muzical în zilele noastre.
În contextul democratizării muzicii, X Factor deschide cale către celebritate multor
cântăreți aspiranți, însă aceștia ajung să fie modelați pentru a se identifica cu profilul standard al
unei vedete pop, iar talentul muzical sau abilitățile vocale nu mai constituie neapărat criteriul
central. Astfel, se poate produce o devalorizare a muncii care nu mai are pretenția unui artist de
mare valoare, ci se coboară la standardele artei populare. Ceea ce îi determină pe membrii
publicului să privească cu entuziasm parcursul emisiunii este promisiunea ademenitoare de tipul
„și tu poți ajunge vedetă”. Așadar, publicul se identifică cu participanții X Factor, întrucât sunt
oameni obișnuiți, și acceptă tiparul muzicianului de succes din zilele noastre, fără a-și mai pune
întrebări în ceea ce privește adevăratele valori.

Ipoteză: În condițiile în care cultura de masă a devenit dominantă în societatea

contemporană, nu mai sunt promovate adevăratele valori culturale.
Intrebări de cercetare:

1. Care sunt urmările promovării unor tipare standardizate ale celebrităților din lumea
muzicii?
2. Cum influențează X Factor percepția publicului asupra valorilor culturale muzicale?
 ii. Dimensiunea teoretică

a. Cultura de masă
Cultura contemporană a fost modificată datorită apariției și extinderii noilor mijloace de
comunicare. Conform profesorului Grigore Georgiu, „mass-media reprezintă de fapt un sistem
foarte diversificat de dispozitive tehnice prin care se desfășoară comunicarea de masă”. Noile
mijloace de comunicare în masă au favorizat apariția unei noi realități culturale. Teoreticienii au
codificat conceptul de realitate culturală în cel de cultură de masă. Noua realitate culturală se
întâlnește la intersecția dintre cultura tradițională și cultura modernă, tradusă ca o cultură
specializată, produsă de către elitele intelectuale. Dacă pentru cultura tradițională nu era necesară
o pregătire superioară sau un anumit nivel de educație, în ceea ce privește cultura modernă,
pentru a putea fi înțeleasă era necesară o pregătire specială în ceea ce privește descifrarea
codurilor specifice.
Societățile moderne, definite prin industrializare și urbanizare, împart timpul în timp de
lucru și timp liber. Conceptul de timp liber a favorizat apariția culturii de masă. Într-o societate
în care activitatea zilnică se împarte astfel, se simte nevoia unei noi forme de cultură care să
umple acest timp liber. Dat fiind faptul că timpul de lucru era valoros, masele aveau nevoie de
„produse, servicii și activități culturale și distractive”.
Profesorul Grigore Georgiu afirmă, în „Filosofia culturii”: „Cultura de masă nu este
produsă de masă, ci destinată maselor.”. Prin intermediul culturii de masă sunt difuzate produsele
și mesajele culturii moderne și populare, astfel încât acestea să răspundă nevoilor și așteptărilor
consumatorilor de media. Cultura de masă vine în sprijinul maselor în sensul că face accesibil
materialul și mesajele culturii specializate. Destinatarul devine publicul „eterogen,
nespecializat”. Nevoile și așteptările noului public necesită un tip de produse‚ care să fie
„atractive și accesibile sub raportul conținutului”, dar totodată trebuie să fie ușor de comercializat
pentru „a fi vandabile și a aduce profit”. Din acest punct de vedere, cultura de masă este gândită
din perspectivă economică, deoarece tinde spre obținerea profitului.
Publicul de masă devine asemenea unui consumator care judecă producțiile culturii de
masă ca pe „mărfuri și bunuri, pe care le va evalua în funcție de utilitatea lor”. Astfel, cei care
produc cultura de masă au transformat operele culturii moderne în codurile și registrele culturii
de masă pentru a putea fi consumate de publicul de masă. În societățile contemporane, cultura de
masă reprezintă o realitate. Realitatea este formată dintr-o multitudine de „informații, mesaje,
care stăpânesc imaginarul colectiv și orientează percepțiile asupra realului.”
Kitsch-ul este definit de către Grigore Georgiu în cartea sa „Filosofia culturii” drept sfera
ce cuprinde produse inferioare din punct de vedere estetic, pseudoartistie, opere caracterizate
prin „subordonarea şi deturnarea funcţiei estetice faţă de exigenţe adiacente”; dominarea
stimuliulor considerați elementari, biologici, dar și acelora eticoafectivi „(sentimentalism,
idealizare şi schematism, refuzul problematizării, viziune tranchilizantă, edulcorată,
melodramatică asupra vieţii)”; ușurința cu care se pot decodifica mesajele transmise, acestea
fiind simple; existența funcției hedonice, însemnând că produsele sunt create astfel încât să
încâte publicul, nu trebuie să exprime ceva anume, ceva original ci doar să epateze, publicul
trebuie să fie fascinat și șocat astfel încât produsul „să subjuge sensibilitatea joasă şi imaginaţia
receptorului”; produsele kitsch nu mai pun accentul pe reprezentarea artistică, ci principalul scop
este să ofere publicului divertisment prin cultivarea atitudinilor provocatoare și chiar pune
accentul pe gustul trivial și grotesc al receptorului
Edgar Morin privește cultura de masă din perspectivă elitistă. El consideră cultura de masă
ca fiind o „mitologie a fericirii”, în care intelectualii au rolul de co-producătorii acesteia, spre
deosebire de cultura modernă, în care aceștia erau percepuți drept creatori culturali. Cultura de
masă este percepută de către Edgar Morin ca fiind manipulatoare în ceea ce privește dorințele și
așteptările culturale. De asemenea, acesta consideră că noua realitate culturală este lipsită de
spiritul critic și de interesul pentru valoare a mesajelor. Afirmă că oamenii sunt dirijați într-un
mod inconștient spre anumite reprezentări , opinii și comportamente. Din perspectiva sa, cultura
de masă are trei caracteristici: „este produsă pe cale industrială, este difuzată de mass-media și se
adresează masei”.
T. Adorno și H. Marcuse, reprezentanți ai Școlii de la Frankfurt, au dezvoltat o teorie
critică a culturii de masă. H. Marcuse susține că societățile contemporane au realizat o
„contraevoluție preventivă”, prin cultura de consum, care are „capacitatea de a administra
dorințele și ofertele culturale, de a stimula nevoile artificiale și de a controla imaginarul
colectiv”, prin producerea unui „consumator pasiv, împăcat cu situația sa, integrat sistemului,
incapabil să se detașeze critic față de realitate și să i se opună”. Mass-media promovează atât
valorile, cât și nonvalorile, prin punerea acestora în circulatie socială. Cultura de consum dorește
uniformizarea indivizilor dat fiind faptul că nu le este stimulată gândirea critică, aceștia
tranformându-se în cele din urmă în consumatori pasivi incapabili de a participa la formarea
propriei personalități: „Cultura de consum ar produce deci o nouă formă de dresaj uman, o
stereotipizare periculoasã”.
Theodor W. Adorno, în cartea sa „Industria culturii”, înlocuiește expresia de „cultură de
masă” cu un alt concept, care se observă chiar din titlul lucrării. Din perspectiva lui Adorno,
cultura de masă se transformă într-o adevărată industrie, având în vedere următorul fapt:
„cumpărătorul […] nu este subiectul, ci obiectul ei”. Întreaga creație spirituală este văzută acum
din punct de vedere al profitului. Aceasta este privită ca pe o marfă destinată publicului larg, pe
urma cărora producătorii caută să obțină profit. Din punctul de vedere al lui Adorno, termenul
„industrie” reprezintă „standardizarea lucrului însuși”. Această industrie se bazează pe produsele
care dau naștere capitalului, bazându-se pe exploatarea comercială a culturii de masă.

b. Artă populară/ artă rafinată

În capitolul III din lucrarea „Estetica pragmatistă: arta în stare vie” a lui Richard
Schusterman, intitulat „Formă și funk: provocarea estetică a artei populare”, este dezbatută
distincția dintre arta populară și arta rafinată, facând apel la comentariile criticilor la adresa celei
dintâi. Schusterman analizează această distincție prin prisma modurilor de receptare și consum.
Astfel, modul „popular” se află în opoziție cu cel „rafinat” prin faptul că este asociat experienței
obișnuite și este mai puțin modelat prin intermediul sistemului educațional și al instituțiilor
intelectuale dominante. De asemenea, spre deosebire de arta rafinată, arta populară este de obicei
identificată cu „produsele sale cele mai mediocre si cele mai standardizate”.
Citat în lucrarea lui Schusterman, Herbert Gans a stabilit patru categorii de critici
exprimate deseori la adresa artei populare. Prima categorie vizează „caracterul negativ intrinsec
al creațiilor populare” și aduce în discuție faptul că acestea sunt produse doar pentru a obține
profit, în cadrul unei industrii comerciale la scară mare și sunt „impuse din afară” unor
„consumatori inevitabil pasivi”. Pentru a aduce profit, arta populară creează „un produs omogen
și standardizat, care să atraga un public larg.” Acest fapt afectează si posibilitatea de liberă
exprimare a artistului, care este nevoit să se conformeze cerințelor artei populare: „Artistul este,
astfel, redus, de la ipostaza de creator independent, la cea de lucrător angajat într-un proces
complex de asamblare”. Și publicul este afectat de practicile specifice industrializării, întrucât
este expus mereu la același tip de produs și nu mai are posibilitatea de a alege: „publicul se vede
obligat să accepte ceva ce nu îl satisface cu adevărat, doar pentru că este determinat să considere
acest ceva ca fiind satisfăcător și pentru că, practic, nu există altceva pe piață”.
A doua categorie de critici identificată de Gans urmărește efectele negative asupra
culturii rafinate. În concepția criticilor, „cultura populară împrumută conținut de la cultura
rafinată, pentru ca apoi să îl devalorizeze”. Mai mult, având în vedere faptul că oferă avantaje
financiare, cultura populară poate avea un impact negativ asupra creatorilor din sfera culturii
rafinate, ducându-i la descurajare.
Cea de-a treia categorie de direcții socio-culturale aduse artei populare face referire la
„efectele ei negative asupra publicului culturii populare”. Aceste efecte sunt analizate pe trei
planuri și sunt formulate astfel: „cultura populară este destructivă în plan emoțional, deoarece
produce satisfacții false […], în plan intelectual, deoarece are un conținut împopoțonat și
escapist, care inhibă capacitatea omului de a face față realității, […] în plan cultural, deoarece
diminuează posibilitățile de participare la cultura rafinată”.
În ceea ce privește efectele răsfrânse asupra societății, care alcătuiesc ultima categorie de
critici, este menționat că arta pop „nu doar duce nivelul de cultură sau de civilizație al societății,
ci și încurajează totalitarismul, prin crearea unui public pasiv, extrem de vulnerabil față de
tehnicile de convingere în masă.” Gans argumentează împotriva acestei afirmații în două moduri:
conform statisticior referitoare la consum, a fost înregistrată o creștere a interesului față de
cultura rafinată, tocmai de la apariția artei de tip mass-media. Cel de-al doilea argument al lui
Gans este faptul că „nivelul general al preferinței unei societăți nu este un criteriu atat de
semnificativ în ceea ce privește calitatea acestuia pe cât este bunăstarea membrilor ei”. Așadar,
plăcerea populației este mai presus decât nivelul de cultură care o caracterizează.
Schusterman prezintă și perspectiva lui Adorno asupra creațiilor artei culturale,
asociindu-le cu „simple substitute ale unor plăceri mai primare sau mai reale.” Adorno consideră
că publicului i se refuză orice „satisfacție reală în sfera experiențelor senzoriale date, iar
produsele artei populare nu reprezintă decât surogate pentru astfel de satisfacții: „Întrucât
maselor le este refuzată adevărata distracție, acestea, din resentiment, se bucură de surogatele
care le sunt la îndemână.” Împotriva acestei afirmații, Schusterman argumentează că și plăcerile
oferite de arta rafinată care sunt la fel de mediatizate, pot servi drept „refugii”.
 O altă problemă care caracterizează arta populară, așa cum este ilustrată în ”Estetica
pragmatistă”, este inducerea unei atitudini pasive în rândul consumatorilor. Receptarea artei
rafinate solicită un anumit efort de implicare și înțelegere din partea consumatorului, pe când arta
populară nu îl provoacă și nu stimulează nicio reacție activă a acestuia. Bourdieu susține această
perspectivă, afirmând că arta pop „invită doar la o participare pasivă, absentă”. Tocmai această
lipsă de efort este cea care atrage cu atâta ușurință consumatorului de rând, însă și cea care
explică eșecul artei de a satisface cu adevărat. Este relevantă în acest sens explicația oferită de
Adorno și Horkheimer, conform căreia „toate amuzamentele suferă de această maladie
incurabilă”.
Opoziția cultură populară/ cultură înaltă sunt discutate și de Johan Fornäs în „Mediatization
of popular culture”. Corform acestuia, cultura populară poate fi diferențiată de celelalte forme de
cultură în funcție de scara la care e produsă, distribuită și receptată. O astfel de cultură presupune
o combinație de industrii culturale organizate, capabile să producă în masă, cu o popularitate
largă în rândul audiențelor. Autorul amintește de perspectiva lui Walter Benjamin, care vorbește
despre o oarecare „pierdere a aurei” creațiilor artistice în era reproducerii, legând mediatizarea de
o decăderea a culturii înalte în ceea ce numește cultură populară. Fornäs combate acest lucru,
argumentând prin exemplul creațiilor artistice ale lui Shakespeare sau Mozart, care sunt
răspândite mai larg decât stilul muzical „black metal”, deși este mai firesc să îl încadrăm pe
acesta din urmă în categoria culturii populare. În aceeași ordine de idei, în prezent, toate formele
de artă depind de practicile de media, fără să fie neapărat clasificate ca opere ale culturii
populare. Fornäs afirmă și faptul că unele creații populare au supraviețuit și fără utilizarea
tehnologiilor media (glumele, jocurile copiilor etc.). Așadar, cea mai mare parte a culturii
populare este mediatizată, dar și creațiile artei înalte sunt, deci nu se poate realiza nicio
conexiune precisă între cultura populară și cea de masă sau cultura media.
O altă abordare a culturii populare, prezentată în lucrarea lui Fornäs, vizează dimensiunea
originii lingvistice a termenului popular (latinescul „populus” înseamnă oameni, popor). Astfel,
ne putem gândi la cultura populară ca la o cultură a oamenilor. Această definiție, însă, pare
plauzibilă pentru formele mai vechi, tradiționale ale culturii populare, preferate de clasa
muncitoare și disprețuite de cei bogați. În prezent, oamenii din clasele sociale înalte se bucură de
cultura populară, de pildă de evenimente sportive sau concursuri muzicale precum Eurovision.
 Fornäs identifică și o altă modalitate prin care este definită cultura populară, de data
aceasta ca formă a culturii joase, destinată divertismentului, inferioară valoric culturii înalte.
Autorul neagă plauzibilitatea acestei definiții, întrucât nu poate fi decis care creații sunt calitative
și care nu. El dă ca exemplu artiștii postmoderniști care abordează intenționat kitsch-ul, pe când
cultura populară integrează elemente de artă și instrumente moștenite.
În lucrarea intitulată „Re-reading Popular Culture”, Joke Hermes prezintă o perspectivă
diferită asupra culturii populare, prezentând trei trăsături pozitive sau beneficii pe care le aduce
aceasta societății. În primul rând, autoarea menționează faptul că această cultură ne oferă un
sentiment de apartenență, întrucât consumatorii caută să relaționeze cu persoane care au aceleași
gusturi sau preferințe. Un alt aspect pozitiv este faptul că diversele creații ale culturii populare
(muzica pop, literatura populară, celebritățile pop etc.) ne permit să visăm la idealurile și
speranțele pe care le avem pentru societate. Nu în ultimul rând, Hermes afirmă că acest tip de
cultură este „cel mai democratic domeniu în societatea noastră”, deoarece leagă domeniul public
de cel privat.

c. Cultura media
În „Cultures of Mediatization”, Andreas Hepp discută conceptul de „cultură media” și face
apel la diferitele perspective ale autorilor. Pentru acesta, culturile media sunt acele culturi ale
căror resurse primare sunt mediate de mijloacele de comunicare tehnologice, trecând printr-un
proces de modelare. Hepp abordează perspectiva critică a lui Max Horkheimer și Theodor
Adorno, reprezentantanți ai Școlii de la Frankfurt, conform căreia industria culturii este un
fenomen omniprezent. Pentru cei doi, trăsătura principală a industriei culturii este standardizarea,
„reproducerea constantă a aceluiași lucru”. Deși Hepp nu asociază cultura media cu fenomenul
culturii de masă, el consideră relevantă teoria lui Horkheimer și Adorno, pentru că atrage atenția
asupra omniprezenței culturii media în zilele noastre. Acest fenomen afectează nu numai
producția bunurilor culturale, cât și identitățile oamenilor („Întreaga lume este făcută să treacă
prin filtrul industriei culturii”). Hepp analizează și o perspectivă mai nouă asupra problemei, așa
cum a formulat Douglas Kellner, pentru care cultura media este generată de mass-media și de
industria culturii, totodată. Kellner afirmă că societatea este „colonizată de cultura media”, care
ajuns să domine viața cotidiană și să se afle în prim-planul atenției și activității oamenilor.
 d. Industria televiziunii

Ajungând la Kellner, este oportun să menționăm și perspectiva sa asupra televiziunii din

lucrarea „Cultural studies, identity and politics between the modern and the postmodern”. Acesta
afirmă că televiziunea este un mediu de divertisment, iar producătorii par a crede că publicul
preferă poveștile cu personaje, mesaje, genuri familiare și recognoscibile. Această credință poate
fi responsabilă de atitudinea dispreșuitoare a teoreticienilor culturii înalte și de faptul că
televiziunea este privită ca pierdere de timp pentru cei care au alte gusturi și valori. Oamenii sunt
într-adevăr influențați de emisiunile, filmele sau serialele pe care le urmăresc, imitând
comportamentul, stilul și atitudinea celor pe care îi văd la televizor.
În ceea ce privește dorința de a fi „vizibil” în industria culturii din zilele noastre, o
perspectivă importantă o are Daniel Dayan, în lucrarea sa „Conquering Visibility & Conferring
Visibility”. Unul dintre exemplele pe care le prezintă face referire la publicurile televiziunii,
care, la început, sunt „ființe invizibile”. Vizibilitatea lor se manifestă doar prin prezența
preferințelor care le-au fost atribuite mai mult sau mai puțin corect, reflectându-se pe micile
ecrane. Cu toate acestea, spectatorii televiziunii pot avea parte de vizibilitate directă, prin
participarea la emisiuni de tipul „reality TV” sau prin participarea la audiența anumitor show-uri.
Dayan consideră că această vizibilitate este condiționată și poate fi revocată, nefiind un drept, ci
o favoare. Participanții la astfel de reality show-uri aspiră să fie cunoscuți, dar vizibilitatea vine
cu un preț, și anume renunțarea la controlul asupra propriei imagini, sub privirea dură a
societății.

e. Sinteză critică
Prezentând perspectivele teoreticienilor asupra conceptelor date, putem analiza critic
viziunile acestora. Vom porni prin a remarca direcțiile similare de gândire ale criticilor în ceea ce
privește cultura de masă. Printre trăsăturile identificate se numără pasivitatea publicului în fața
culturii de masă, care consumă produsele acesteia fără a mai judeca în mod critic ceea ce i se
oferă, după cum regăsim în scrierile lui Edgar Morin, Theodor Adorno, H. Marcuse,
Schusterman și Bourdieu. Morin consideră că industria culturii de masă manipulează dorințele și
așteptările consumatorilor, dirinjându-le opiniile și comportamentele. Lipsa spiritului critic este
ceea ce caracterizează noua realitate culturală. Marcuse urmărește o direcție similară, crezând că
noua cultură are abilitatea de a induce anumite dorințe și false nevoi consumatorului, care este
incaapabil să se detașeze critic.
Un alt aspect des întâlnit în lucrările criticilor este fenomenul de standardizare a
produselor. Adorno asociază industria culturii cu „standardizarea lucrului însuși” și, în opinia lui,
această industrie a ajuns să aibă la bază exploatarea comercială. Herbert Gans prezintă obiecții
similare ale criticilor, care consideră că arta populară produce creații omogene și standardizate, în
vederea obținerii de profit.
În ceea ce privește criticile prezentate în cartea lui Schusterman în ceea ce privește
imposibilitatea artistului de a se mai exprima liber în cadrul industriei culturii populare, Daniel
Dayan împărtășește o viziune asemănătoare. El consideră că, spre exemplu, participanții la
emisiunile de tip „reality” sunt obligați să renunțe la controlul asupra propriei imagini.
În rândul autorilor, au existat și susținători ai culturii de masă. De pildă, Richard
Schusterman și Johan Fornäs au venit cu răspunsuri similare la obiecțiile criticilor, argumentând
prin faptul că nu numai produsele culturii populare sunt mediatizate, ci și cele ale culturii înalte
trec prin acest proces pentru a ajunge la public. Fornäs adaugă și că nu numai oamenii de rând
sau publicul nespecializat cum este numit adesea de către critici consuma produsele artei
populare, ci și elita claselor sociale se bucură de aceste creații.
Spre deosebire de Morin și Marcuse, care susțin că industria culturii de masă induce
anumite dorințe sau nevoi consumatorului, Joke Hermes este de părere că acest tip de cultură a
reușit, de fapt, să unească membrii publicului care au aceleași gusturi și preferințe, dându-le un
sentiment de apartenență.
Așadar, autorii sunt fie susținători, fie critici duri la adresa culturii de masă, cu toate
elementele ei, în funcție de perioada de timp în care și-au desfășurat activitatea și de propriile
viziuni asupra problemei.
 iii. Prezentarea cazului
Studiul de caz se bazează pe analiza calitativă a ediției cu numărul șapte a emisiunii X
Factor România.
X Factor România este un concurs de talente televizat destinat cântăreților aspiranți aleși în
urma unor audiții publice. Formatul emisiunii este preluat din Marea Britanie. În România,
emisiunea este difuzată din anul 2011 pe canalul Antena 1, iar până în prezent s-au desfășurat
șapte sezoane.
Competiția este deschisă atât artișilor solo, cât și trupelor, și nu are nicio limită maximă de
vârstă. În sezonul desfășurat în anul 2017 juriul, a fost alcătuit din Delia, Ștefan Bănică Jr., Horia
Brenciu și Carla’s Dreams. Fiecărei categorii de concurenți i se atribuie un jurat care are rolul de
mentor pe tot parcursul competiției. Cele patru categorii sunt: grupa baieților, grupa fetelor,
grupa concruentților de peste 24 de ani și grupurile.
Competiția se desfășoară în cinci etape: audițiile cu producătorii, audițiile în fața juraților,
etapa celor patru scaune, duelurile și finalele live. În final, se realizează o evaluare a
concurenților în competiție, a slăbiciunilor și a punctelor forte. Rămâne atunci la latitudinea
publicului să aleagă câștigătorul, cel care va primi premiul de 100000 euro și, cel mai important,
șansa la o carieră muzicală.
Conceptul emisiunii de divertisment X Factor România este un format identic cu cel din
Marea Britanie, țara originară a concursului. Participanții, atât cei prezenți la audiții, cât și cei
care trec de audiții în concursul propriu-zis, interpreteză majoritatea melodiilor în engleză.
Aceste melodii sunt adesea cele care ori au consacrat o anumită perioadă glorioasă de timp, ori
sunt cele prezente în majoritatea topurilor preferințelor internaționale. De asemenea, în cele cinci
etape ale concursului, participanții reinterpretează tot melodii în engleză, dar de data aceasta
alese de mentorul fiecărui grup. O succintă analiză a emisiunii X Factor a demonstrat faptul că
există și reinterpretarea unor piese în limba română. Acestea sunt de asemenea împărțite în două
categorii, melodiile vechi ale unor personalități de seamă ale muzicii românești, dar și melodiile
regăsite în topurile de actualitate, ale artiștilor preferați de către actualul public consumator de
muzică.
 De asemenea, relevant pentru studiul de caz este faptul că publicul este cel care alege
câștigătorul ediției. Contribuția directă a publicului începe odată cu galele live, când li se oferă
dreptul de a-și vota favoritul
Poveștile concureților extrase din videoclipurile de prezentare ale acestora constituie un alt
obiect de analiză al studiului de caz, deoarece se vor extrage de aici informații cu privire la
nivelul de educație al participanților, statutul social al acestora, cât și mesajul pe care producția
dorește să îl transmită prin aceste videoclipuri de prezentare.

Studiul de caz propriu-zis

Formatul emisiunii X Factor are la bază selectarea celor mai buni candidați, care trebuie
să arate potențial pentru a-și conntinua parcursul în concurs. Concurenții sunt supuși mai multor
etape, fiind pregătiți de către juriul de specialitate și de o întreagă echipă de profesioniști.
Transformarea prin care trec concurenții are la bază cerințele impuse de arta pop, care modelează
profilul celebrităților actuale, spre exemplu, concurenții au parte de o schimbare de look si sunt
informați cu privire la tot ceea ce alcătuiește un showman complet, de la prezență scenică la
atitudinea potrivită. După etapa audițiilor, concurenții nu mai au libertatea de a-și alege propriile
optiuni muzicale deoarece jurații le impun anumite piese pentru a le interpreta în fața
publiculuui. Acest proces de modelare face doava că arata popular îngrădește libertatea de
exprimare a artistului și anulează unicitatea „Artistul este astfel, redus de la ipostaza de creator
independent, la cea de lucrător angajat într-un proces complex de ansamblare”.
Analiza efectuată asupra melodiilor interpretate și reinterpretate de către participanții
concursului X Factor, a demonstrat faptul că majoritatea cântecelor sunt preluate din repertoriul
internațional. Concurenții aflați în preselecții cât și cei care trec de această etapă aleg să cânte
melodiile consacrate ale marilor artiști internaționali dar și melodii din mainstream aflate în
topuri muzicale. Preferința concurenților pentru melodiile în limba engleză denotă efectul de
standardizare despre care Theodor W. Adorno face referire atunci când spune că tot ceea ce
produce noua industrie reprezintă produse de duzină pe care publicul se așteaptă să le primească.
Dacă judecăm emisiunea prin prisma faptului că se dorește să se facă din cultura de masă
o cultură universală, atunci se explică și conformismul în ceea ce privește preferința pentru
melodiile în limba engleză.
 Succesul emisiunii este garantat de faptul că promovează talente din rândul oamenilor
obișnuiți, atrăgând publicul și inspirândul să creadă în ideea că astăzi oricine poate ajunge
cunoscut. Nu mai există acea barieră între consumator și artist, car este specifică culturii rafinate,
și tocmai acest lucru fascinează și atrage publicul să privească emisiunile de talente. Așa cum
afirmăp si Redden în „ making over the talent show”, media tinde spre prezentarea poveștilor
personale pentru a stârni, empatia publicului și a-l determina să se identifice cu personajele
prezente pe micile ecrane. Acest lucru este valabil și în cazul X Factor unde poveștile
impresionante de viață sunt prezentate înainde de introducerea fiecărui concurent pe scenă. Un
exemplu elocvent este concurentul Anton Banaghn din ultimul sezon ale cărui probleme de
familie au fost mediatizate prin intermediul emisiunii, reușind să atragă simpatia publicului.
De asemenea, însuși formatul emisiunii foarte popular pe plan internațional, este cel care
atrage telespectatorii. Fiind foarte cunoscut și înainte de a ajunge la televiziunea Românească X
factor a reușit cu rapiditate să ia amploare în România și să devină popular printre consumatorii
de reality tv. De altfel, toate formaturile emisiunilor de talente sunt similare întrucât există un
standar care are succes în rândul publicului larg. După cum regăsim și în lucrarea lui Shusterman
arta populară creează un produs omogen și standardizat, care să atragaă un public larg. Fiind
expus la acelasi tip de produs, publicul devine pasiv și acceptă ca bun cultural tot ce i se oferă,
“se vede obligat să accepte ceva ce nu îl satisfice cu adevărat, doar pentru că este determinat să
considere acest ceva ca fiind satisfăcător și pentru că, practic, nu există altceva pe piață”.
Un relevant exemplu în ceea ce privește transformarea culturii moderne în cultură de
masă îl reprezintă grupul Ad Libitum, participant în sezonul al șaptelea X Factor. Acesta este
constituit din 4 membri care provin din sfera muzicii clasice. În urma analizei efectuate asupra
acestui grup s-a constatat faptul că aceștia în cadrul emisiunii au reinterpretat melodii din
mainstream în stilul clasic. Reinterpretarea pieselor populare de către specialiștii din sfera
muzicii clasice poate fi explicată prin ceea ce afirmă Grigore Giorgiu în cartea sa, și anume că
„producătorii acestui nou tip de cultură au tradus și operele culturii specializate în codurile și
registrele culturii de masă, pentru a putea ajunge la consumatorii de mesaje mediatice”. De
asemenea, în lucrarea lui Schusterman este prezentată concepția critică conform căreia „cultura
populară împrumută conținut de la cultura rafinată, pentru ca apoi să o devalorizeze”.
Astfel, conform teoreticienilor această metodă de a cânta melodii din mainstream într-un
mod clasic permite publicului, consumator de muzică de duzină să ia la cunoștință despre muzica
clasică. Această abordare face ca muzica clasică să devină interesantă, accesibilă datorită
versurilor deja cunoscute.
Grupul Flashback este format din trei membri care s-a inscris inițial în competiție pe cont
propriu, dar în urma audițiilor, unul dintre jurați a considerat faptul că aceștia pot rămâne în
concurs doar dacă se unesc pentru a constitui un grup. Mentorul acestora, Carla’s Dreams a
afirmat în cadrul unui testimonial faptul că alegerea acestui grup „e o chestie riscantă, dar eu aș
încerca. Ceva ce nu știu dacă merge în mediul muzical românesc, dar eu aș încerca”.
Concurenții sunt pregătiți pentru celebritate pe parcursul a doar câtorva săptămâni, iar până
la sfârșitul concursului nu reușesc să dobândească abilitățile și cunoștințele unui adevărat
muzicial. Astfel, odată intrați pe piața muzicală, nu sunt pregătiți pentru a aduce o contribuție
valoroasă industriei, ci produc creații mediocre.
Emisiunea X Factor reprezintă un produs din sfera kitsch, dat fiind faptul că reprezintă un
obiect comercial dedicat divertismentului. Concursul îmbină elementele caracteristice produselor
kitsch cum ar fi de exemplu “sentimentalismele” și viziunea “melodramatică” asupra vieții. De
asemenea, funcția hedonica a acestui tip de produs este reprezentată de atmosfera creată prin
testimoniale și cadre directe care surprind conversațiile dintre participanți din timpul concursului
sau chiar expresii prin care publicul să poată identifica suspansul și emoțiile prin care trec
concurenții cât timp așteaptă verdictul. Sunt prezentate poveștile concurenților, replicile acide
sau cele pline de nesiguranță, lacrimi vărsate de majoritatea concurenților sau prezentarea
momentelor de maxima emoție, într-un cadru prin intermediul căruia publicul să se poată
identifica cu indivizii din concurs. Această identificare îi permite publicului să simtă aceleași
emoții, să empatizeze cu concurenții. Astfel, aceste momente sunt special create pentru a ajunge
la inimile publicului, nu pentru a exprima ceva anume, ele doresc să epateze, să ofere șocul,
suspansul, fascinația, „să subjuge sensibilitatea joasă şi imaginaţia receptorului” .
Un bun exemplu pentru a înțelege cum și unde anume au apărut aceste atribute la kitsch
ului în emisiunea X Factor este reprezentat de grupul Random. Această trupă construită din cinci
fete a fost formată cu o lună înainte de participarea la concurs. Concurentele s-au cunoscut la
karaoke și s-au unit pentru participarea la concurs. Tabloidele spun despre ele că le
caracterizează nonconformisul și libertatea. Cea care a avut ideea de a forma grupul se numește
Andreea Emilia Alupei, care a participant la X Factor și în sezonul precedent, reușind să ajungă
până în etapa de Bootcamp. Eliminarea acesteia a adus după sine un adevărat spectacol
melodramatic deoarece Andreea Alupei considera că nu era drept să fie eliminată din concurs.
Momentul în care acesteia i s-a cerut să se ridice de pe scaun să părăsească scena a fost de
asemenea melodramatic deoarece concurenta cu lacrimi în ochi și cu o mimică care sugera
durere și dezamăgire, afirma “nu vreau să mă ridic de pe scaun, sunt pre decisă”. În momentul în
care i s-a cerut să declare pentru testimoniale aceasta a spus că” juriul a ales niște ratate.”; “Sper
să câștige cu grupa lui de fete bombă.”
Prezentarea acestor secvențe lacrimogene din sezonul precedent a însoțit prezentarea
grupului Random pe tot parcursul participării sale în concurs. Astfel, acest grup avea deja o
imagine prin prisma momentelor create de cea care a format grupul. Având în vedere faptul că
unul dintre elementele produselor kitsch este melodrama putem înțelege decizia regizorului de a
oferi acele cadre.
Momentul acela a fost plin de suspans, pregătit să emoționeze, să șocheze publicul din fața
televizoarelor. Comportamentul de adolescent răzvrătit, așezat într-o lumină în care să pară chiar
neîndreptățit, oferă un acces direct asupra mesajului, nu reprezintă reprezintă ceva inteligibil și
poate fi consumat de către reprezentanții culturii de masă, păstrându-le atenția prin stârnirea
curiozității de a vedea dacă și de această dată se va repeta întreaga scenă.
Un alt exemplu elocvent pentru a prezenta ideea conform căreia producția X Factor
reprezintă un produs din sfera kitshului este reprezentat de grupul format din doi colegi de bancă
Ana Maria Vasâi și Teodor Debu, doi colegi de bancă de la un liceu din Onești, care initial s-au
înscris separat la audițiile ”X Factor”. “Șoc pe scena X Factor” a fost denumită secvența în care
aceștia au fost eliminați din concurs. Elementul considerat a fi șoc, cel care a creat tot momentul
emoționant a fost reprezentat de decizia mentorului care după ce i-a întrebat despre dorința de a
rămâne în concurs, i-a eliminate pe aceștia deoarece Teodor Debu a afirmat faptul că îi este
indiferent dacă rămâne sau nu în concurs. Tot acest moment a fost difuzat într-o manieră în care
să apeleze din nou la sensibilitatea publicului. Testimonialele de după eliminare au prezentat
suferința fetei care își dorea foarte mult să rămână în concurs, ba chiar a fost redată o melodie
tristă în fundal în timp ce apăreau cadre cu Ana Maria Vasâi care plângea din cauza dezamăgirii
trăite.
Ambele exemple au fost prezentate în aceeași seară astfel încât publicul să poată
experimenta diferite sentimente puternice care să îi țină captată atenția pentru a vedea care este
deznodământul și pentru a se cufunda într-o realitate creată, astfel încât să uite de propia viață, de
propriile probleme din viața de zi cu zi. Emisiunea îi „alimentează mecanismele de iluzionare şi
înstrăinare de realitate”.
 iv. Concluziile studiului de caz

Emisiunea X Factor, la fel ca orice alt show de talente, pleacă de la promisiunea că va

transforma omul de rând, care aspiră la celebritate, într-un adevărat star. Dar, în lumea showbiz-
ului, termenul de „star” are o altă conotație. Un star nu este pur și simplu o persoană care a juns
cunoscută prin talentul său, ci mai mult un produs creat în urma unui proces atent și calculat de
modificare a imaginii în fața publicului. Talentul joacă un rol, dar nu este principalul criteriu al
celebrității. Revenind la studiul de caz, concurenții X Factor sunt supuși unei astfel de
transformări, astfel încât să corespundă cu tiparul vedetei pop din ziua de astăzi. Cu ajutorul
producției și al unei întregi echipe de specialiști, care se ocupă de tot ceea ce ține de imaginea
concurentului pe micile ecrane, de la înfățișare la atitudine, participanții concursului sunt
complet schimbați. Acest lucru se poate observa încă din etapa de bootcamp, când începe
pregătirea concurenților pentru a performa în galele live.
La un astfel de concurs, participarea este deschisă pentru oricine, indiferent de genul
muzical sau stilul de interpretare abordat. Am putut observa, însă, că acei concurenți care
abordează un gen diferit față de bine cunoscutul pop sau chiar rock (spre exemplu, operă) își
schimbă pe parcus fie genul abordat, fie melodiile, fie maniera în care le interpretează, pentru a
ajunge mai ușor la public. La sfatul juraților, care le sunt și antrenori, unii concurenți au fost
nevoiți să facă această schimbare la nivelul preferințelor personale, pentru a se conforma
cerințelor unui public cât mai larg.
Nu în ultimul rând, autenticitatea imaginii concurenților în fața publicului este pusă sub
semnul întrebării prin prisma modului în care viețile acestora sunt portretizate la televizor.
Apectele emoționante, neobișnuite, impresionante într-un fel sau altul și chiar șocante din viața
concurenților sunt puse în atenție prin intermediul video-urilor de prezentare din prima etapă a
concursului. În lipsa dovezilor, nu putem afirma cu certitudine faptul că poveștile prezentate
publicului sunt fabricate în totalitate, dar, având în vedere că vorbim despre un show de
televiziune, putem deduce că realitatea este distorsionată într-o măsură mai mică sau mai mare.
 Concluzii generale

Cultura de masă reprezintă un subiect dezbătut cu mult interes de către critici, care au avut
atitudini diferite, uneori contradictorii în ceea ce privește caracterul pozitiv sau negativ al acestui
nou tip de cultură. Unii susțin că, prin ea, sunt promovate numai produse standardizate, menite să
atragă publicul și implicit să aducă profit, cum ar putea fi privită și emisiunea analizată în studiul
de caz, al cărei format este împrumutat din străinătate. Nu numai produsele, cât și artistul pare a
fi afectat de cererile culturii de masă și ale artei populare, fiind limitat de anumite cerințe care îi
îngrădesc libera exprimare. O analogie poate fi făcută cu participanții din cadrul X Factor, ale
căror stiluri individuale și preferințe sunt modificate și apoi atent controlate în mediul TV. Nici
publicul nu este scutit de efectele industriei culturale, după cum au afirmat autorii cu o atitudine
critică, întrucât timpul său liber este acaparat de valul produselor de masă, pe care se vede nevoit
să le consume. În situația de față, emisiunile de talente au devenit, într-adevăr, foarte populare în
industria televiziunii, fiind difuzate pe diverse canale românești.
Dacă luăm în considerare și perspectiva autorilor care au urmărit să combată aceste
argumente, putem spune că, deși produsele culturii de masă sunt puternic mediatizate, asta nu
înseamnă neapărat că sunt total necalitative și adresate strict unui public inferior cultural,
deoarece și creațiile sofisticate trec printr-un proces de mediatizare pentru a ajunge la public.
Astfel, emisiunile precum X Factor nu sunt neapărat adresate omului de rând, consumator al artei
pop, ci ele pot fi urmărite și de persoane cu un nivel de educație înalt, cu vaste cunoștințe
muzicale, deși nu putem ști cu exactitate în ce număr alcătuiesc astfel de oameni audiența X
Factor.
În opinia autorilor care menționează atitudinea publicului față de actorii din mediul TV,
consumatorii de producții televizate (emisiuni, filme etc.) sunt influențați de comportamentul
celor pe care îi urmăresc. Personajele văzute la televizor devin modele pentru public, care
încearcă să le imite stilul sau atitudinea. Din această perspectivă, concurenții participanți la
emisiunea X Factor devin sursă de inspirație pentru membrii publicului de acasă, care visează să
participe la un astfel de concurs pentru a avea și ei acces la celebritate sau își doresc să cânte la
fel ca favoritul lor, să aibă un look asemănător, să aibă un anumit stil vestimentar sau să
manifeste o atitudine similară. Având în vedere însă faptul că, de multe ori, televiziunea nu
prezintă imaginea autentică a oamenilor, acest fapt poate avea o conotație negativă.
 În concluzie, fenomenul culturii de masă este omniprezent în societatea contemporană,
manifestându-și impactul chiar și prin show-urile de talente televizate. Este de necontestat faptul
că industria culturală din prezent are o influență puternică asupra publicului și a artiștilor,
conducând tendințele, preferințele și gustul pentru cultură într-o nouă direcție.
 v. Bibliografie

Secțiunea teoretică:
1. Adorno, Theodor (2001) Reconsiderarea industriei culturii în vol. Cultură şi societate:
dezbateri contemporane (Ed.) Jeffrey C. Alexander, Steven Seidman, Iaşi: Editura Institutul
European,2001; The schema of mass culture în vol The Culture Industry (1996), London,
New York: Routledge
2. Dayan, D. (2013). Comm Research—Views from Europe| Conquering Visibility, Conferring
Visibility: Visibility Seekers and Media Performance. International Journal of
Communication, 7, 17
3. Fornäs, Johan (2014) Mediatization of Popular Culture în Knut Lundby (Ed.) Mediatization
of Communication, Berlin, Boston: De Gruyter Mouton, pp. 483 - 504
4. Georgiu G.(2004) Filosofia culturii. Cultura și comunicare. București: comunicare.ro
5. Hepp, Andreas, (2013) Cultures of mediatization. Polity Press: London, New York; Cap. 3-4
6. Hermes, Joke (2005) Re-reading popular culture, Malden, Oxford: Blackwell
7. Kellner, Douglas (1995) Cultural studies, identity and politics between the modern and the
8. postmodern, London, New York: Routledge, Cap. 7
9. Schusterman R. (2004) Estetica pragmatistă: arta în stare vie. Iași: Institutul European

Studiul de caz:
1. https://www.youtube.com/watch?v=ueL_DORq3DI
2. https://www.youtube.com/watch?v=aoW08vExsHs
3. https://www.youtube.com/watch?v=uDWoSVBOuF8&t=1s
4. https://www.youtube.com/watch?v=M1eDNoT6ifw&t=3s
5. https://www.youtube.com/watch?v=h1Qnd_gCvm8
6. https://www.youtube.com/watch?v=_n8jdMtcoEI
7. https://a1.ro/xfactor/