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Sandrine Vaudrey-Luigi
Le Seuil | « Poétique »
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Marguerite Duras s’est montrée beaucoup plus prolixe lorsqu’il s’agissait d’évo-
quer sa création cinématographique que lorsqu’il lui fallait aborder le théâtre ou ce
que nous appellerons par commodité la création romanesque. Pudeur ? Peut-être,
à partir du moment où elle a rencontré un certain succès et dans la mesure où ce
dernier, disait-elle, la gênait. Volonté de ne pas théoriser ? Sûrement : Marguerite
Eh bien, c’est que les gens s’aperçoivent que le discours théorique pur, ils en ont
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marre. Ça, c’est féminin, parce que j’essaye, c’est le discours organique, si vous
voulez, puisque je n’ai pas de référence2.
Je parle aussi de l’écrit même quand j’ai l’air de parler du cinéma. Je ne sais pas
parler d’autre chose3.
rato cantabile5. Sans chercher à unifier ses propos artificiellement, nous verrons que
les contradictions nourrissent au contraire la réflexion. Nous nous demanderons
donc si l’espace définitoire de l’écriture durassienne ne se situe pas précisément à
l’intersection des notions de grammaire et de syntaxe, de sens et de signification,
de linéarité et de lisibilité, qui, si elles sont rarement précisément définies, sont
toujours convoquées par l’auteur pour réfléchir aux problèmes posés par la langue.
Le questionnement auquel Marguerite Duras se livre sur le lexique nous permettra
de comprendre comment ce dernier s’articule à la syntaxe. Puis nous verrons que ce
qu’elle appellera « écriture courante » prend ses racines précisément dans le rapport
conflictuel qu’elle entretient avec son propre outil de création.
M. D. – Le mot compte plus que la syntaxe. C’est avant tout des mots, sans arti-
cles d’ailleurs, qui viennent et qui s’imposent. Le temps grammatical suit, d’assez
loin6.
Deux raisons essentielles expliquent la mise en avant des mots sur toute autre
catégorie grammaticale : d’une part, la recherche d’une précision terminologique
capable de restituer au plus juste les expériences singulières ; d’autre part, la volonté
constante d’établir une hiérarchisation entre le lexique et la syntaxe où la primauté
accordée au premier doit se comprendre comme un rejet, un déni de la seconde.
Tout d’abord, l’auteur est donc à la recherche de mots capables de dire au plus
juste ce que ressentent les personnages ou le narrateur : la précision recherchée passe
par une réflexion, fût-elle implicite, sur les mots et la réalité qu’ils transcrivent. Qui
ne connaît pas le mot-trou du Ravissement de Lol V. Stein ?
Mais ce qu’elle croit, c’est qu’elle devait y pénétrer, que c’était ce qu’il lui fallait faire,
que ç’aurait été pour toujours, pour sa tête et pour son corps, leur plus grande douleur
et leur plus grande joie confondues jusque dans leur définition devenue unique mais
innommable faute d’un mot. J’aime à croire, comme je l’aime, que si Lol est silen-
cieuse dans la vie c’est qu’elle a cru, l’espace d’un éclair, que ce mot pouvait exister.
Faute de son existence, elle se tait. Ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé
en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On
n’aurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire résonner. Immense, sans fin, un gong
vide, il aurait retenu ceux qui voulaient partir, il les aurait assourdis à tout autre voca-
ble que lui-même, en une fois il les aurait nommés, eux, l’avenir et l’instant7.
pourrait résumer ainsi : il n’existe pas de terme qui transcrive l’expérience singulière
que personnages ou narrateur sont en train de vivre8.
Cet échec de la nomination, cette forme de misologie se retrouvent dans l’en-
semble du corpus durassien :
Pas de mot pour ça, c’était trop tôt. Rien n’en contenait le sens entier et contradic-
toire, même pas le mot qui l’aurait dit10.
Dans les deux cas, le même tâtonnement, la même démarche que dans le para-
graphe du mot-trou sont observables. La présence dans chaque occurrence d’un
complément de but rappelle l’effort de Marguerite Duras pour faire coïncider
un terme à l’expérience à restituer ; or, face à une expérience individuelle hors du
commun, face à une émotion particulière, elle pose l’absence de terme adéquat
existant : pas de mot pour dire ça / pas de mot pour ça. Le pronom neutre ça permet
alors de contourner une partie de la difficulté. De manière plus implicite, la signi-
fication double et antonymique du terme recherché est annoncée comme vaine
puisque le terme est donné comme inconnu. C’est dire que le syndrome du mot-
trou constitue l’un des fondements du rapport de Duras au lexique : sorte de défi à
la précision de la langue française, elle imagine finalement une nouvelle voie lexi-
cale où l’alliance de sens contradictoires au sein d’un même terme serait possible.
En ce sens, les créations lexicales, néologismes, mots composés ou au contraire le
… au mépris de la syntaxe
Que l’écriture soit soumise à des contraintes, les adjectifs « organisés, réglementés,
conformes » sont là pour le rappeler. Ce qui est surtout intéressant ici, c’est de voir
que Marguerite Duras relie les contraintes de l’écriture, partant de la langue, à un
prétendu idéal esthétique de son temps qui se traduirait par un patron formel rele-
vant de l’écriture classique, où les critères de clarté et de sobriété sont effectivement
à l’œuvre. L’adjectif « inoffensif » est quant à lui nettement dévalorisant et trouve un
prolongement dans les propos qui suivent. Autrement dit, c’est en dénonçant une
certaine forme de littérature que Duras laisse émerger en creux sa position.
Deux points importants sont abordés : la norme de la langue et l’idéal classique
de clarté. C’est bien la norme en effet que l’auteur évoque par le biais des deux
adjectifs « réglementés » / « organisés », et voici que les livres ne sont plus écrits mais
« fabriqués ». Autrement dit, tout ce qui relève pour l’auteur de règles auxquelles
l’écrivain devrait se soumettre l’éloigne en réalité du processus créatif. La norme
est donc non seulement contraignante, elle est aussi stérilisante. La question de la
conformité prolonge d’ailleurs cette idée tout en préparant la question de la forme.
Qu’est-ce en effet qu’un livre conforme ? La suite des propos nous permet de distin-
Mais ça j’en étais pas sûre avant qu’on le lise vous voyez, je me dis on pourra pas
tenir avec ça ? On aurait envie des phrases, enfin d’un déroulement plus classique de
la phrase, ben non. Ça marche comme ça. Ça fonctionne comme ça15.
Les livres des autres, je les trouve souvent « propres », mais souvent comme relevant
d’un classicisme sans risque aucun16.
La définition qu’elle donne est fondamentale pour saisir son rapport à la langue :
la notion de risque dans une telle définition est en effet singulière et n’est pas
sans rappeler le caractère inoffensif des livres conformistes qu’elle avait dénoncé.
Autrement dit, la norme que cherche à rejeter Duras est la norme haute, celle de
la belle langue qui produit selon elle une littérature classique. De fait, on trouve
dans Un barrage contre le Pacifique des marqueurs de belle langue qui renvoient
au côté « harmonieux » recherché à l’époque par l’auteur, mais ils côtoient déjà des
marques du mal écrire ou des faits de langue qui peuvent paradoxalement relever
des deux approches et dessinent quelques perspectives pour la formation de l’idio-
lecte durassien.
Face à ces livres conformes, conformistes, bref classiques, qui peuvent en quelque
sorte se fabriquer d’eux-mêmes en respectant des contraintes et des normes, Mar-
guerite Duras rêve d’un processus d’écriture opposé. Le fantasme d’une langue
sans norme, d’une écriture sans contrainte est ainsi affirmé dans « La mort du jeune
aviateur anglais17 » :
Il y aurait une écriture du non-écrit. Un jour ça arrivera. Une écriture brève, sans
grammaire, une écriture de mots seuls. Des mots sans grammaire de soutien. Egarés.
Là. Ecrits. Et quittés aussitôt.
Dès lors qu’une phrase est censée dire le monde, elle présente un défaut : elle
déforme le réel en le forçant à entrer dans un ordonnancement mensonger, assimilé
à la « syntaxe » ; en même temps il semble bien que la forme même de cette phrase
tente de dépasser cette contrainte grammaticale – le chaos du monde s’incarnant
dans celui de la grammaire19.
Par ailleurs, cette conquête d’une écriture nouvelle, d’une écriture hors norme,
est abordée également d’un point de vue plus stylistique : l’« écriture brève » est déjà
une caractérisation de l’écriture. Mais à nouveau, il faut nous interroger sur ce que
signifie précisément cette expression : écriture de textes courts, écriture de phrases
brèves ou s’agit-il d’une expression qui recouvre différentes réalisations scripturales ?
De fait, dans la mesure où Marguerite Duras rêve d’éliminer toute syntaxe, l’écri-
ture brève peut renvoyer à la phrase brève qui permet de limiter, voire de supprimer
les subordonnants et les coordonnants. Par la juxtaposition qui devient prégnante,
elle offre également la possibilité d’éviter les liens transphrastiques. En ce sens,
Moderato cantabile, paru en 1958, peut être considéré comme le parangon de l’écri-
ture brève chez Duras, tant du point de vue de la phrase que de celui de la facture
du roman. Mais nous ne saurions généraliser à l’ensemble de l’œuvre, notamment
parce que sa production romanesque s’étend sur plus de quarante années et ne
peut être réduite à un seul patron formel. Aussi, l’expression d’écriture brève doit
également être comprise plus radicalement comme une forme d’écriture nouvelle,
novatrice dans laquelle la syntaxe serait mise à mal dans ses fondements mêmes ; en
ce sens Détruire dit-elle marque pour l’auteur la fin de la notion de phrase :
Détruire est un livre cassé du point de vue romanesque. Je crois qu’il n’y a plus de
phrases20.
De fait, à partir de 1969, la notion de phrase est régulièrement mise à mal et les
phrases averbales, les débordements phrastiques, les segments plus ou moins auto-
nomes renvoient à ce « rejet violent de la syntaxe » :
là21.
X. G. – Est-ce que ce n’est pas à partir du Ravissement qu’il commence à y avoir le
trou ?
M. D. – L’expérience, alors, l’expérimentation. Ça rejoint ce que vous disiez ; j’ex-
périmentais ce blanc dans la chaîne22.
L’écriture courante
C’est pourquoi j’en écris si facile d’elle maintenant, si long, si étiré, elle est devenue
De fait, par les nombreux faits de langue remarquables qu’elle contient – ambi-
guïté sur le pronom elle, dislocation, verbe employé avec une préposition non stan-
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B. P. – Alors ce style, est-ce qu’il est très travaillé, ou est-ce qu’au contraire il coule
comme ça de source ?
M. D. – Ça j’ai dû le faire comme ça ma première fois.
B. P. – Comme ça ?
M. D. – Oui […] des fois c’est la première fois, très souvent il glisse et je ne corrige
pas quand je parle de L’Amant. C’est les autres choses que je travaille26.
Ecriture facile, style qui glisse… Marguerite Duras donne ici une des premières
caractéristiques de l’écriture courante, où l’adjectif verbal conserve son sens éty-
mologique. « Courante » a en effet ici le sens premier de « courir ». Très peu usité au
féminin, Marguerite Duras l’utilise en instaurant une ambiguïté, voire un para-
doxe. En effet, « écriture courante » fait penser a priori bien davantage au fait de
« parler couramment une langue ». Or, en réalité, l’écriture courante ne saurait être
réduite à la langue parlée27, à la « langue courante » ou encore normale de Roland
Barthes. Si rapprochement avec l’écrit il y a, il est inversé :
M. D. – Peut-être c’est comme j’écris, la parole sort comme si elle était écrite28 ?
Se réconcilient alors les deux sens de l’adjectif verbal dans un paradoxe fécond où
parole et écrit sont équivalents, voire inversés. Marguerite Duras pense-t-elle à la
vocalité en inventant cette expression d’écriture courante ? Sûrement, mais ce n’est
pas ce qui domine ici, car si la métaphore de la course n’est pas immédiatement
perçue, elle ne fait aucun doute. Elle revient d’ailleurs plusieurs fois sur ce concept
qu’elle élabore :
vite sur la crête pour aller vite, pour ne pas perdre parce que quand on écrit c’est le
drame, on oublie tout tout de suite, et c’est affreux quelquefois29.
L’écriture courante c’est ça, celle qui ne se montre pas, qui court sur la crête des
mots, celle qui n’insiste pas, qui a à peine le temps d’exister30.
C’est complètement écrit à la va-vite, L’Amant. C’est un désordre total, même dans
mon cas. Une récréation énorme ces trois mois qu’a duré l’écriture33.
Et par ailleurs il y a des indications scéniques qui rappellent les scripts : « soleil »,
« septième jour », « chaleur », etc., « lumière intense », « crépuscule », vous voyez – et
ça, ce sont des indications de scénario, d’habitude. C’est-à-dire que je voudrais qu’il
y ait matière à lire la plus décantée possible du style. Je ne peux plus du tout lire un
roman. A cause des phrases34.
Ces propos qui datent de 1969 résonnent de façon programmatique pour saisir
les contours de l’écriture courante. Marguerite Duras en effet nous invite à dépasser
les catégories strictement linguistiques – quitte à y revenir par la suite – pour cher-
cher du côté du style une réponse globale à des problèmes rencontrés et d’ailleurs
pas toujours clairement formulés. C’est là assurément une des pierres angulaires
de l’écriture courante : le retour de la notion de style comme réponse englobante
aux problèmes rencontrés dans l’écriture romanesque. Pour preuve, en 1990,
Les mots ne sont pas là ni la phrase pour y mettre les mots. Pour eux dire ce qui
leur arrive il y a le silence ou bien le rire ou quelquefois, par exemple, avec elles,
pleurer36.
Université Paris-III
Notes
1. Marguerite Duras et Xavière Gauthier, Les Parleuses, Paris, éd. de Minuit, 1972, p. 36. Dans le
contexte de l’entretien qui porte sur la question féministe, cette critique se double d’une opposition
hommes/femmes : « On va arriver à ceci, c’est que les hommes vont se rattraper d’une autre façon. La
littérature féminine va former ce terrain à partir duquel…, ce terrain, ce terrain romanesque, parce que
les femmes sont encore dans le roman pour la plupart – je ne parle pas pour moi, parce que je ne crois pas
que ce soit des romans que je fais. Enfin, je vois chez les éditeurs, c’est ça qui prolifère – ils vont exercer
encore leur imbécillité théorique là-dessus, c’est-à-dire qu’il y aura une récupération à partir de ça. Nous
retrouvons la même idée à la fin de l’entretien : « L’homme doit cesser d’être un imbécile théorique » (Les
Parleuses, p. 225).
2. Les Parleuses, p. 48.
3. Marguerite Duras, Les Cahiers du cinéma, 1980, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1996,
p. 76.
4. « M. D. – Oui, je pense que c’est le premier film que je fais, et peut-être le premier film qu’on fait, où le
texte porte tout. Dans la grammaire Grévisse, il est dit que le futur antérieur est le conditionnel préludique
employé par les enfants dans leurs propositions de jeu. Les enfants disent : toi tu aurais été un pirate, toi tu
es un pirate, toi tu serais un camion, ils deviennent le camion ; et le futur antérieur, c’est le seul temps qui
traduise le jeu des enfants : total. Leur cinéma » (Le Camion, Paris, éd. de Minuit, 1977, p. 89).
5. « Il y a toute une période où j’ai écrit des livres, jusqu’à Moderato, que je ne reconnais pas » (Les
Parleuses, p. 13). Un barrage contre le Pacifique, paru huit avant Moderato cantabile, sera pour nous un
élément de référence permettant de mesurer les évolutions de l’écriture.
6. Les Parleuses, p. 11.
7. Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964, « Folio », 1976, p. 48-49.
8. Cette difficulté à transcrire le vécu est réaffirmée plus loin dans le roman avec la même conscience
de son impossibilité – le mugissement n’est pas un mot – et le même souci que ce mot contienne tous les
hyponymes possibles : « Encore une fois je crois que je pourrais m’arrêter là, m’en tenir là, l’avoir sous les
yeux, simplement. Elle ne réclame aucune parole et elle pourrait supporter un silence indéfini. Je voudrais
12. Nous retrouvons une autre formulation de cette idée à la fin d’Ecrire, p. 124 : « Je crois que la
personne qui écrit est sans idée de livre, qu’elle a les mains vides, la tête vide, et qu’elle connaît de cette
aventure du livre que l’écriture sèche et nue, sans avenir, sans écho, lointaine, avec ses règles d’or élémen-
taires : l’orthographe, le sens. » La grammaire n’est pas mentionnée dans ce propos. Cette omission est
significative dans la mesure où ce second rang qu’elle occupe n’est même pas mentionné et reste simple-
ment implicite dans l’exigence du sens. Retenons que le mot « règles » traduit une conscientisation de la
norme linguistique, mais l’adjectif « nue » invite à se questionner sur l’écriture qui est évoquée. Il semble
s’agir non d’une écriture achevée, mais d’une écriture en quelque sorte préalable au travail de l’écrivain.
Force est de constater que la caractérisation de cette forme d’écriture est négative, et l’on comprend que sa
supposée sécheresse est à rattacher au respect des normes. Peut-on pour autant considérer que Marguerite
Duras s’applique à elle-même ce qu’elle considère a priori comme des « règles d’or » ? Ses propos sont en
réalité ici très généraux et ne recouvrent pas exactement ce qu’elle affirme quand elle parle exclusivement
en son nom propre.
13. Les Parleuses, p. 139.
14. Gilles Philippe, « Purisme linguistique et purisme stylistique : la langue littéraire et la norme au
xxe siècle », Le Français moderne, 2008, n° 1, p. 17.
15. Entretien de Bernard Pivot avec Marguerite Duras, « Apostrophes », septembre 1984, Les Grands
Entretiens de Bernard Pivot, Gallimard-INA, 2003.
16. Ecrire, p. 43.
17. Ibid., p. 86.
18. Les Parleuses, p. 11 : « M. D. – Je ne m’occupe jamais du sens, de la signification. S’il y a sens, il se
dégage après. En tout cas, c’est jamais un souci. »
19. Julien Piat, « La langue littéraire et la phrase », La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France
de Gustave Flaubert à Claude Simon, Gilles Philippe et Julien Piat (dir.), Paris, Fayard, 2009, p. 180. Et on
pense à la phrase d’Ernesto dans La Pluie d’ été, p. 45 : « Excusez-moi… c’est difficile à dire… Ici les mots ne
changent pas de forme mais de sens… de fonction… Vous voyez, ils n’ont plus de sens à eux, ils renvoient à
d’autres mots qu’on ne connaît pas, qu’on n’a jamais lus ni entendus… dont on n’a jamais vu la forme mais
dont on ressent… dont on soupçonne la place vide en soi… ou dans l’univers… je ne sais pas… ».
20. Marguerite Duras, Cahiers du cinéma, novembre 1969, p. 45.
37. Ecrire, p. 44 : « J’ai fait des livres incompréhensibles et ils ont été lus. Il y en a un que j’ai relu
récemment, que je n’avais pas relu depuis trente ans, et que je trouve magnifique. Il a pour titre : La Vie
tranquille. »
38. Les Parleuses, p. 139 : « C’est beaucoup plus tard que je suis passée à l’incohérence. »
39. Le Magazine littéraire, entretien avec Aliette Armel, 1990, p. 20.
40. Marguerite Duras, L’Eté 80, Paris, éd. de Minuit, 1980, p. 67.
41. Marguerite Duras, C’est tout, Paris, POL, 1995, p. 11 : « Y. A. : Vous vous préoccupez de quoi ? /
M. D. : D’écrire. Une occupation tragique, c’est-à-dire relative au courant de la vie. »