Sunteți pe pagina 1din 240

CRISTINA SCARLAT

(coordonator)

LITERATURA ŞI FILMUL /
LITTÉRATURE ET CINÉMA

1
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
Literatura şi filmul = Littérature et cinéma /
coord.:Cristina Scarlat. – Iaşi : Junimea
ISBN 978-973-37-1767-6

I. Scarlat, Cristina (coord.)


82.09
791.43

© CRISTINA SCARLAT
© EDITURA JUNIMEA, IAŞI – ROMÂNIA

2
CRISTINA SCARLAT
(coordonator)

LITERATURA ŞI FILMUL /
LITTÉRATURE ET CINÉMA

EDITURA JUNIMEA
IAŞI, 2014

3
4
CUPRINS

Cristina SCARLAT, Preambul 7


Cristina SCARLAT, Romanul Maitreyi de Mircea
Eliade transpus în limbaj cinematografic 10
Luciana ISNOVOIU, Literatura şi filmul:
Receptarea unui text literar românesc-studiat în
şcoală-în variantă cinematografică. Maitreyi de
Mircea Eliade 37
Traian PENCIUC, Elemente filmice în nuvela
Uniforme de general de Mircea Eliade 47
Brigitte SAINT-GEORGES, L’adaptation
cinématographique de récits littéraires:
Convergence et complementarité de deux
ensembles sémiotiques. Mircea Eliade vs. Francis
Ford Coppola 65
Emanuela ILIE, Omul din vis vs. Glissando sau
despre cum uneori filmul bate cartea 87
Maria Cătălina RADU, Valori morale şi convenţii
sociale în adaptarea romanului Mansfield Park 105
Andreea CATALINA, Jane Austen – Între
linearitate şi spaţialitate 119
Diana GRADU, Liaisons dangereuses au XXI-ème
siècle. Relecture de Laclos à travers les mutations
des perceptions et des pratiques corporelles
contemporaines 127

5
Ana-Maria ZLĂVOG, Tipologii literare în romanul
Enigma Otiliei de G. Călinescu (abordare didactică
interdisciplinară text-film-fotografie) 138
Adina VUKOVIĆ, Fernando Arrabal. Scena între
limbajul dramatic şi limbajul cinematografic. De la
teatrul filmat la limbajul cinematografic 154
Cătălina COSTANDACHE, Literatura şi
cinematografia, două forme ale artei: Ion de
LiviuRebreanu 222
Giovana ROMANIUC, Le roi pêcheur-între
literatură şi viaţă 232

6
Preambul

Gândit ca o activitate de amploare în cadrul manifestărilor


organizate de institutele partenere în proiectul interdisciplinar
„ŞCOALA EUROPEANĂ / L’ÉCOLE EUROPÉENNE”, ediţia
a III-a, desfăşurate în luna martie 2012 la Iași, simpozionul
internaţional „Literatura şi filmul” / „Littérature et cinéma” a avut
drept scop să ofere partenerilor prilejul de a împărtăşi din
experienţa profesională proprie, propunând un for de dezbatere pe
teme interdisciplinare. Manifestarea s-a dorit a fi una autentică şi de
ţinută academică, prin temele propuse - Literatura şi filmul,
complementarităţi semiotice, Scriitori canonici în limbaj
cinematografic, Textele literare ale lui Mircea Eliade şi
transpunerile lor cinematografice – şi prin selecţia riguroasă a
lucrărilor primite, expresie a eforturilor unor institute de învăţământ
universitar şi preuniversitar din ţară şi din străinătate de a promova
valoarea şi calitatea în educaţie ca principii proprii de dezvoltare şi
de educare a tinerei generaţii.
Proiectul educaţional „Literatura şi filmul”/ „Littérature et
cinema”, prin partenerii şi colaboratorii săi din România, Franţa,
Italia, Republica Moldova, Grecia, Egipt etc., s-a dorit a fi pentru
participanţi o provocare pentru a descoperi metode şi practici
concrete şi eficiente de abordare şi asimilare a literaturii prin
intermediul diferitelor limbaje ale artei.
Alegerea temei – Literatura şi filmul – a plecat de la
problematica abordării în şcoală a unor texte care au ca suport şi
transpunerea lor cinematografică. Se ridică problema dacă studierea
unui text care are şi suport media este un avantaj sau nu în studiul
didactic al unui text, având în vedere faptul că elevii nu citesc sau

7
nu citesc integral textul de autor, nu au o viziune personală globală
asupra unui text şi se mulţumesc, adesea, cu lectura pe fragmente
sau încercarea de a aborda un text pornind doar de la filmul sau
dramatizarea făcute după acesta. Un alt scop a fost, astfel,
constituirea unui grup partenerial care să promoveze importanţa
lecturii şi stimularea elevilor de a aprecia literatura prin intermediul
limbajului cinematografic. Astfel, parteneri în proiect au fost:
Inspectoratul Şcolar al Judeţului Iaşi, Universitatea „Alexandru
Ioan Cuza”, Iaşi, Centre de recherche en linguistique française et
en didactique du français (FLM/FLS/FLE) GRAMMATICA, Arras,
Franţa, Collège « Sainte-Austreberthe », Montreuil-sur-Mer, Franţa,
Liceul Academiei de Ştiinţe, Chişinău, Republica Moldova, Liceul
„Al. I. Cuza”, Chişinău, Republica Moldova, Centrul de educaţie
preşcolară „Mormolis”, Creta, Grecia, Thumbelina Children’s
Development Center, Cairo, Egipt, Seminarul Teologic Liceal
Ortodox „Sfântul Vasile cel Mare”, Iaşi, Grup Şcolar „Vasile
Pavelcu”, Iaşi, Şcoala Gimnazială Nr. 1 Lunca Cetăţuii, Iaşi,
Şcoala cu clasele I-VIII Ciurea, Iaşi, Şcoala cu clasele I-VIII
„Miron Costin”, Bacău, Şcoala cu clasele I-VIII Borleşti, Neamţ,
Colegiul Naţional „Mircea cel Bătrân”, Râmnicu Vâlcea. Lucrările
trimise la secţiunile pentru elevi, cele prezentate în plen sau trimise
spre publicare stau mărturie a acestui interes.
Lucrările reunite aici (volumul este bilingv, autorii având
posibilitatea optării pentru versiunea în limba română sau în limba
franceză a redactării lor) sunt dovada implicării prin intervenţii de
ţinută academică a participanţilor, o dovadă şi a faptului că temele
propuse, de actualitate, au avut impact şi s-au bucurat de receptare
în rândurile cadrelor didactice universitare şi preuniversitare şi ale
cercetătorilor. O parte din aceste materiale reprezintă fragmente din
teze de doctorat sau disertaţii de master.
8
Comitetul de referenţi ştiinţifici implicat în selecţia
lucrărilor a fost format din: conf. dr. Felicia Dumas, Universitatea
„Alexandru Ioan Cuza", Iași, România, lector univ. dr. Ana
Sanduloviciu, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza", Iaşi, prof. dr.
Jan Goes, Université d’Artois, Franţa, lector univ. dr. Emanuela
Ilie, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza", Iaşi, lector univ. dr.
Diana Gradu, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, dr.
Cristina Scarlat, cercetător post-doctorat, Universitatea „Alexandru
Ioan Cuza”, Iaşi, dr. Brînduşa Ionescu, asistent de cercetare,
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, lector univ. dr. Maria
Cătălina Radu, Universitatea Tehnică de Construcţii Bucureşti,
Departamentul de Limbi Străine şi Comunicare.
De calitatea textelor reunite în acest volum, de rigoarea
științifică și de acuratețea informării sunt responsabili autorii.
Coordonatorii proiectului au fost: dr. Cristina Scarlat
(cercetător post-doctorat Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”,
Iaşi), prof. Cătălina Costandache (Grupul Şcolar „Vasile Pavelcu”,
Iaşi), prof. Giovana Andreia Romaniuc (Şcoala cu clasele I-VIII
Ciurea, Iaşi), prof. Adriana Grigoraş (Şcoala „B. P. Hasdeu”, Iaşi).
Echipa de coordonatori a proiectului aduce mulţumiri şi pe
această cale colaboratorilor, colectivului de cadre didactice
implicate în calitate de referenţi ştiinţifici, tuturor celor interesaţi.

Dr. Cristina SCARLAT

9
ROMANUL MAITREYI TRANSPUS ÎN LIMBAJ
CINEMATOGRAFIC1

Literatura şi filmul: Maitreyi de Mircea Eliade

Prof. dr. Cristina N. SCARLAT


Cercetător post-doctorat,
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” Iaşi

„Telefon de la Los Angeles. Fratele mai mic al lui


Maitreyi (…); venit cu un grup de indieni (nu prea am înţeles
bine pentru ce scop: congres? Cercetări?) (…Spunea, acum un
an, că vom obţine Premiul Nobel, împreună, pentru romanele
autobiografice pe care le-am scris (…).
Între altele, mă asigură că în România, unde a fost de
curând, sunt un zeu. Şi acest amănunt enigmatic: o casă de film
din România a început, la Calcutta, pregătirile pentru a filma
primele secvenţe din roman, dar actorii au descoperit intrigile
urzite de Maitreyi şi au întrerupt lucrul.”

2
(Mircea Eliade, Jurnal, 29 februarie 1984)

1
O versiune mult redusă a acestui material a apărut în 2006: Cristina Scarlat,
Romanul Maitreyi transpus în limbaj cinematografic, în Caietele Mircea Eliade,
Editura Grafnet, Oradea, nr. 5, pp. 78-88. Am revenit riguros asupra notelor şi am
adus modificări în corpusul articolului ţinând cont de bibliografia apărută.
2
Mircea Eliade, Jurnal, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993, pp. 448- 449.
10
1. Preambul

Alegerea temei anunţate, de a pune în paralel textul


romanului lui Eliade cu ecranizarea realizată de regizorul Nicolas
Klotz, are ca scop analiza în paralel a celor două creaţii, în vederea
semnalării asemănărilor şi deosebirilor care se păstrează sau
intervin în urma „combinării” lor, a „punerii laolaltă”, a
interpretării. Intenţia noastră este, prin urmare, aceea de a face o
analiză comparativă între text şi ecranizare şi de a semnala
elementele de noutate care intervin în urma acestui demers. Aceste
elemente survin din chiar analiza comparată a celor două opere, dat
fiind faptul că nu există, încă, studii detaliat realizate, din care să
se desprindă un istoric al destinului romanului lui Eliade
comparativ şi corelat cu istoricul filmului lui Klotz, elementele de
racord între cele două producţii şi elementele care le separă,
delimitarea realitate-ficţiune. Având în vedere faptul că romanul lui
Eliade este unul în care autorul „topeşte” pagini întregi din jurnalul
său indian, devenind astfel „mai degrabă o confesiune decât o
creaţie de ficţiune”3 şi, apoi, majoritatea persoanelor care sunt
modelul aproape fidel al protagoniştilor din pelicula lui Klotz
trăind, încă, în perioada filmărilor în India, problema punerii în
paralel a celor două demersuri artistice este, cu atât mai mult,
delicată.

2. Scurt istoric

1933 - Maitreyi, roman-jurnal redactat de Mircea Eliade în perioada

3
Mac Linscott Ricketts, Rădăcinile româneşti ale lui Mircea Eliade. Copilăria şi
tinereţea (1907-1933), introducere la prima ediţie şi prefaţă la ediţia românească
de Mac Linscott Ricketts, în româneşte de Virginia Stănescu şi Mihaela Gligor,
Criterion Publishing, Bucureşti, 2004, capitolul 12, „Maitreyi“, p. 423.
11
studiilor în India, a apărut la Editura Cultura Naţională.

1972 - Primul răspuns editorial al lui Maitreyi Devi la romanul lui


Eliade, despre ale cărui existenţă şi răsunet află de la Sergiu Al.-
George în luna septembrie, este volumul de poezii Aditya Marichi4
(„rază de soare”)5. Publicat în limba română în 2012.6

1974 - Apare romanul lui Maitreyi Devi, Na Hanyate, publicat în


bengali, al doilea răspuns editorial la cel semnat de Mircea Eliade în
1933. Publicat în limba română în 1992, după versiunea engleză din
1976.7

4
Ginu Kamani, A Terrible Hurt: The Untold Story behind the Publishing of
Maitreyi Devi: “Devi's first written response was a series of poems in the final
months of 1972, published in a slim volume titled Aditya Marichi (Calcutta:
Nabajatak Printers, 1972). From a personal letter she wrote to Eliade's translator
Mac Linscott Ricketts, it becomes clear that the title, which means ΄Sun Rays΄ in
Bengali, was an affectionate nick name given to Eliade by Devi's father. ΄Marichi΄
is a play on ΄Mircea.΄ The poems reflect the turbulence she felt at dealing, at the
age of fifty eight, forty-two years after the fact of their involvement, with the old
passions of her youth. The titles in this book include: Many Times Have I
Thought, So Many Ages Have Passed, Let Me See You Once, Do Not Pull Me So,
If We See Each Other Again, Suddenly, I Read Love Poems, Alone.”
http://www.press.uchicago.edu/Misc/Chicago/143651.html.
5
În scrisoarea din 12 februarie 1973 către Sergiu Al-George, Maitreyi scrie:”The
title of this book means rays of the sun (aditya=sun; marichi=rays) this name
was given to him by my father – there is some similarity in the sound. I usually
write my name as Maitraye but I saw he wrote it as I used to write before I have
done so in this book.” „Maitraye Devi către Sergiu Al-George“, în „Bibliotheca
Indica“, nr. 3, „Corespondenţă Sergiu Al-George (1922-1981)“, ediţia a II-a,
Bucureşti, 1999, pp. 55-56.
6
Maitreyi Devi, În arşiţa dragostei. Poeme şi confesiuni despre Mircea Eliade,
traduceri, note, interviuri şi cuvânt înainte de Adelina Patrichi, Editura Taj,
Bucureşti, 2012.
7
Maitreyi Devi, Na Hanyate, publicată în 1974 în bengali, la Calcutta, de
Manisha Granthalaya. O ediţie postumă, în 1992. La University of Chicago Press
apare în 1994 o ediţie off set. Maitreyi Devi, Dragostea nu moare, versiune
12
românească de Ştefan Dimitriu şi Theodor Handoca, Editura Românul, Bucureşti,
1992. După versiunea engleză, Maitreyi Devi, It Does Not Die, A Writters
Workshop Publication, Calcutta, 1976. Titlul face referire la sufletul nemuritor –
care nu moare odată cu trupul – şi este un vers preluat din Bhagavad Gîtâ (Canto
2, Sloka 20).
Kamani reface traseul poveştii, concentrat, plecând de la mărturisirile lui
Maitreyi Devi însăşi, pe care le citează: In 1973, “in Chicago, as a consequence of
her confronting Eliade about the lies he wrote about her in his book, Eliade
promised Devi that an English translation of his novel would never be made in
her lifetime. Thanks to the kindness of Eliade's translator Mac Linscott Ricketts, I
can quote Devi's own words from a series of letters she sent him in the years
1976-1988: "[Eliade] promised to me that never never he will allow an English
version to be published and he said he will also write that in his tastament [sic]
that this book shall never be published in English..." "When I met him in 1973
after forty three years I asked him why he has written such calamitous things
about me. He said it was a fiction and that there are other persons of the same
name as I! Well what can you say to this!" "My heart breaks to find Mircea so
untruthful, disloyal and wrapped up in himself and I shall certainly punish him if
he dares to publish this book in English where he mentions that in my maiden
days I visited him at night! Such calumny!" "When I was in Chicago Mircea gave
me his word of honour that he will never publish it in English." "I will sue him for
libel. You may convey to him my views and also remind him his word of
honour." "Eventually he promised to me that he will add an epilogue in the next
edition of Maitreyi [the original Romanian title of his novel] saying that though
some incidents described in the book are true some are not. He told me he will
send me this epilogue to check. But as usual he has not kept this promise also.
Now I know from your letter that he has omitted the whole episode from his
memoir - why?... Here was his opportunity to say that most of the things he wrote
about me were not true and absolve me of the guilt." "It is not true that I visited
him at night. He promised that he will write this was a phantasy but he has not
done so. He has kept the point deliberately hazy. Why does he not keep his
word?" "We shall not take this lying down. If you are his well wisher you should
warn him." "When I went to meet him after forty three years propelled by an
undefinable force...he misconstrued my yearning to see him. He asked a friend of
his whether I went to see him because he was a 'big man' who might get a Nobel
prize!!"Mac Linscott Ricketts, în corespondenţa şi întâlnirile cu Maitreyi Devi,
discută despre episodul Eliade, aflând detalii care confirmă sau infirmă pasaje din
romanul scriitorului român. Despre episodul vizitei la Chicago: „Într-o bună zi din
luna aprilie 1973, Maitreyi a intrat, neanunţată, în biroul lui Mircea Eliade din
clădirea lui Meadville Seminary din Chicago. Evenimentul e descris în cartea sa,

13
1988 - regizorul francez Nicolas Klotz ecranizează romanul, după
traducerea lui Alain Guillermou (1950, Editura Gallimard) – La
nuit Bengali, în două versiuni: tele-film în trei părţi, difuzat de
programul ARTE pe 13, 20 şi 27 mai 1995, care-i are în distibuţie
pe actorii Hugh Grant şi Suprya Pathak (pentru varianta TV, vocile
personajelor nu aparţin actorilor titulari) şi o variantă pentru marile
ecrane – The Bengal Night8. Considerat „ofensator şi pornografic”,
deşi realizat cu ajutorul cunoscutului regizor Satyajit Ray9, filmul a
fost proiectat o singură dată în India, la Festivalul de Film Indian
din 198910.

1991 - teatru radiofonic, dramatizare de Rodica Suciu Stroescu,


regia artistică: Leonard Popovici; data premierei: 27 septembrie, cu

dar ea mi-a spus într-o scrisoare că relatarea ei din roman reprezintă, de fapt, o
combinaţie de mai multe întâlniri pe care le-au avut în cele două luni petrecute în
Statele Unite. Atunci când Eliade a văzut-o, spune ea, el a exclamat ΄Ohh!΄, sărind
în picioare. Apoi s-a ridicat din nou, stând cu spatele la ea.” Maitreyi Devi,
Dragostea nu moare, ed. cit., p. 262. Despre descrierea pe care Eliade i-o face în
roman, acesta îi spune: „Fantezie. Fantezie. Doream să te afişez ca o făptură
misterioasă, o zeiţă… o enigmă-enigma care erai.” - idem, p. 267. Referitor la
aceeaşi vizită, Mac Linscott Ricketts povesteşte versiunea mărturisirii lui Eliade:
„Eliade mi-a spus odată, în cursul unei discuţii personale, că Maitreyi se vedea în
postura lui Charlotte (Lotte) Buff, iubirea din tinereţe a lui Goethe, despre care el
scrisese prima sa carte, Suferinţele tânărului Werther, care îi adusese primul său
mare success în calitate de scriitor. Venind să-l vadă, după mulţi ani, Maitreyi
juca de fapt rolul lui Lotte din romanul ulterior al lui Goethe, Lotte la Weimar,
resimţind, întocmai ca şi aceasta, puternice resentimente pentru faptul că Eliade
folosise relaţia lor ca intrigă a unui roman, pentru a-şi atrage faima personală
(după cum i se părea)”, în: Mac Linscott Ricketts, Rădăcinile româneşti…, ed.
cit., capitolul 12, „Maitreyi“, p. 439.
8
Cristina Scarlat, Romanul Maitreyi..., idem.
9
Ginu Kamani, A Terrible Hurt:The Untold Story behind the Publishing of
Maitreyi Devi: “The film was supported by francophile Satyajit Ray, who showed
up on the set to give his blessings, and whose technicians were employed in the
shooting of the film.” http://www.press.uchicago.edu/Misc/Chicago/143651.html.
10
Maitreyi Devi, În arşiţa dragostei, idem, op. cit., [p.92].
14
reluări în următorii ani – 1992, 1994, 1997, 200711.

1997 – TVR – Eliade şi Maitreyi: dragoste sau foc de paie, film


TV în trei episoade, realizator: Adelina Patrichi12.

1999 - Filmul indian Hum Dil De Chuke Sanam, al lui Sanjay Leela
Bhansali, care a rulat la noi cu titlul Din toată inima reprezintă
„ecranizarea nedeclarată a romanului lui Maitreyi” (Adelina
Patrichi).13 Fişa de prezentare a filmului de pe site-urile Internet îl
prezintă ca fiind o adaptare a romanului scriitoarei bengaleze:
“adopted from Maitreyi Devi's Bengali novel Na Hanyate (...)”14,
dar echipa filmului nu a declarat/confirmat adaptarea.

2008 - ianuarie. Traian Penciuc realizează un interviu cu profesorul


Pabitra Sarkar, vicecancelar al Universităţii „Rabindra Bharati” din
Calcutta care, în 1973, ca bursier Fulbright la Universitatea din
Chicago, l-a cunoscut pe Mircea Eliade şi a fost martorul întâlnirii
acestuia cu Maitreyi15. Dialogul celor doi se centrează pe acest
subiect, titlul interviului fiind Amintiri despre Mircea Eliade şi

11
Georgeta Răboj, Dan Oprina, Teatrul naţional radiofonic, volumul al II-lea,
(1973-1993), Editura Casa Radio, Bucureşti, 1998, p. 186.
12
Cristina Scarlat, „În India, pe urmele lui Maitreyi şi ale lui Mircea Eliade”,
convorbire cu Adelina Patrichi, în volumul Mircea Eliade. Hermeneutica
spectacolului, I, Convorbiri, Editura Timpul, Iaşi, 2008, pp. 221-247.
13
Maitreyi Devi, În arşiţa dragostei, Editura Taj, Bucureşti, 2012. Adelina
Patrichi-în dosarul foto anexat volumului [p. 93].
14
http://en.wikipedia.org/wiki/Hum_Dil_De_Chuke_Sanam.
15
Ginu Kamani, A Terrible Hurt…, idem.: “In 1973, Devi arranged to be invited
by the University of Chicago to give lectures on Tagore and showed up at Eliade's
office unannounced. She had several meetings with him over the two months that
she was there, condensing them into the one meeting described at the end of her
book.”
15
Maitreyi Devi.16

2008 - Într-o primă convorbire cu Adelina Patrichi, îmi întrebam


distinsa interlocutoare dacă s-ar implica într-un proiect în care să fie
abordate într-un acelaşi tot cele două texte, Maitreyi şi Dragostea
nu moare. Răspunsul: „Am fost deja contactată, de proprietarul
român al unei case de producţie din Germania care face filme
pentru canalele de TV ZDF şi ARTE. Voia să facă un lungmetraj
după cele două cărţi, dar este un subiect spinos şi greu de realizat.
Nu ştiu dacă proiectul se va realiza. În primul rînd ar trebui obţinut
dreptul de ecranizare de la ambele părţi, ceea ce e cam
problematic... Dar eu sînt convinsă că povestea nu s-a terminat...
Vom mai auzi de aceşti doi iubiţi, Eliade şi Maitreyi... “17

2008 - Pe scena Teatrului de Stat din Oradea are loc premiera piesei
omonime, pe 14 februarie, în regia lui Chris Simion. Trupa „Iosif
Vulcan” prezintă un spectacol despre care regizoarea mărturiseşte
că şi l-a dorit ca urmare a experienţei sale indiene18.

2003 - Cornel Ungureanu, în Despre regi, saltimbanci şi maimuţe19,

16
http://surasulinterior.blogspot.com/2010/03/amintiri-despre-mircea-eliade-
si.html. Textul interviului a fost publicat în suplimentul revistei Timpul, Iaşi, nr.
6-7/2008, p. 4. Ambele filme au fost prezentate de Traian Penciuc cu ocazia
seminarului “Calcutta Stories” Testimonials about Mircea Eliade and Maitreyi
Devi, (British Council, Bucureşti, 11 Octombrie 2010) şi a prelegerii „Mărturii
despre Mircea Eliade şi Maitreyi Devi” (Cluj-Napoca, Muzeul de Artă, 19
februarie 2011).
17
Cristina Scarlat, În India, pe urmele lui Mircea Eliade şi ale lui Mircea Eliade,
convorbire cu Adelina Patrichi, în volumul Mircea Eliade, hermeneutica
spectacolului, Convorbiri, I, Editura Timpul, Iaşi, 2008, p. 239.
18
http://www.cariereonline.ro/articol/maitreyi-de-chris-simion.
19
Cornel Ungureanu, Despre regi, saltimbanci şi maimuţe. Cu secţiuni din
romanul document Marylin Monroe, Editura Palimpsest, Bucureşti, 2008, p. 45.
Diaristul continuă: „Au trecut pe la mine pe la redacţie în 11 octombrie, pe la ora
16
notează:

„Recent un regizor de mâna a doua, Nicolas


Klotz, a pus mâna pe drepturile de ecranizare ale
celebrului roman al lui Mircea Eliade, Maitreyi. Citesc în
comentariile, nu foarte multe şi deloc entuziaste pe
marginea filmului, că filmările din India au stârnit un
imens scandal datorită relaţiei impure dintre Maitreyi şi
străin. Interpreta ar fi fost timorată de ameninţări şi ar fi
jucat datorită lor, prost! Dacă ar fi ieşit un film
memorabil, aş fi fost fericit. Nenorocind transcrierea
cinematografică, Nicolas Klotz ne-a deposedat de un mit
românesc. Mă gândesc cu spaimă cum un oarecine de

12. Era o zi ploioasă şi el era prea înalt ca să fie acoperit de umbreluţa Carlei. I-
am oferit pălincă şi el a dat pe gât două pahare, pe urmă a scos dintr-un soi de
sacoşă un volum cu autograful lui Eliade. Era ediţia a V-a din Maitreyi pe care el
a cumpărat-o la Lugoj şi a purtat-o cu el prin lume. Prin 1957 l-a întâlnit pe
Mircea Eliade care i-a dat un autograf: Domnului Marton Schwarz, şi el ca şi
mine român adăpostit de America, Mircea Eliade. În România aşa se chema:
Marton Schwarz. Şi la Budapesta şi la Viena şi-a respectat acest nume. La
Hollywood a trebuit să opteze pentru JJ Fitzcarraldo–aşa îşi semnează filmele. L-
a întrebat pe Eliade dacă i-ar permite să facă un film după roman, Eliade a ezitat,
pe urmă a refuzat. Filmul ar fi jignitor pentru această femeie care trăieşte în India
şi care acum a devenit, se pare, celebră. Atunci când scria această carte nu credea
că scrisul lui – proza lui – va trece dincolo de hotarele României. Acum, după ce
Mircea Eliade a murit, poate că n-ar fi rău să-l aducem în cea mai fierbinte
actualitate cu un film despre Maitreyi. Nu un film care să ecranizeze cartea,
fiindcă ar costa mult de tot, a spus JJ. Un film care să arate doar o scenă lungă de
dragoste, între naratorul savant şi fecioară, în bibliotecă. S-ar iubi în papirusuri şi
s-ar înfăşura în ele, ele s-ar umple de sânge, ei s-ar duce la baie şi s-ar şterge cu
incunabule, cu pagini scrise, cu hieroglife, cu cuneiforme, pe urmă ar face
dragoste între opere celebre care s-ar deschide singure, pe urmă cu operele lui
Sade şi ale lui Sacher Masoch… Nu mă interesează, i-am răspuns repede, în
biblioteca lui Dasgupta nu aveau cum să descopere papirusuri. Cu atât mai puţin
operele lui Sade. Probabil, a fost imediat de acord J.J. Fitzcarraldo, dar aşa l-am
face pe Mircea Eliade un scriitor de succes.” – idem., pp.46-47.
17
aiurea s-ar grăbi să facă Domnişoara Christina sau
Şarpele… Putem fi deposedaţi de ele dacă nu ne grăbim.
Dacă nu înţelegem mai bine acest capital care este
literatura noastră. În ciuda bănuielii că fiecare operă îşi
are un timp al său, noi credem că există un timp al
operelor şi o urgenţă a valorificării lor (...)”.
2010 - În volumul Şantier 2. Un itinerar în căutarea lui Mircea
Eliade, Cornel Ungureanu rememorează (la 7 aprilie 2007)
perioada anului 1968 când, în funcţia de referent literar la Teatrul
Matei Millo din Timişoara, primeşte de la regizorul Aurel Manea
propunerea de a dramatiza romanul Maitreyi, al cărui scenariu se
angajează să-l scrie într-o săptămînă. Proiectul nu se va concretiza,
însă. 20

2011 - 27 decembrie: premiera spectacolului Maitreyi la Sala Mare


a Teatrului de pe Lipscani din Bucureşti, un spectacol-studiu
conceput de Chris Simion şi Compania de Teatru D’Aya, cu Maia
Morgenstern în rolul lui Maitreyi la 60 de ani şi Aylin Cadîr, acelaşi
personaj, la vârsta de 16 ani. În rolul lui Mircea Eliade, Vlad
Zamfirescu. În alte roluri: Doru Ana (Narendra Sen), Anca Sigartău
(Srimati Devi), Jasmine Iliescu (Chabu), Carla Maria Teaha (Lilu),
Marius Chivu (Mantu), Radu Micu (Harold) şi Teodora Garofil
(servitoarea). Coregrafia este semnată de Carmen Pesantez, iar
scenografia de Adina Mastalier.21.

2012 - 19 ianuarie. În interviul acordat Daliei Tăbăcaru în cadrul

20
Cornel Ungureanu, Şantier 2. Un itinerar în căutarea lui Mircea Eliade,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2010, p. 7.
21
http://www.adevarul.ro/cultura/Maia_MorgensternMaitreyi_la_60_de_ani_0_61
6738629.html#.TvsU5Gi5U2w.facebook.
18
emisiunii Cărţi în doi a postului România TV, regizoarea Chris
Simion vorbeşte despre povestea spectacolului-studiu Maitreyi,
varianta 2011, plecând de la lectura paralelă a celor două romane
(Maitreyi şi Dragostea nu moare), pe care le adaptează în acelaşi
spectacol, şi de la experienţa personală a Indiei.22

3. Literatura şi filmul

Romanul care l-a făcut celebru pe Mircea Eliade la 26 de ani,


scris doi ani după „consumarea” poveştii (pe baza jurnalului redactat
în perioada indiană din care reproduce consistent), publicat în 193323,
a făcut deja carieră universală, fiind tradus în nenumărate limbi, în
România cunoscând numeroase reeditări, la edituri mai mult sau mai
puţin profesioniste, ediţii critice sau în colecţii pentru şcolari, cu sau
fără aparatul critic minimal etc. Cea mai avizată ediţie este cea
publicată la editura Minerva, în 1997, în seria Opere, 2.24
Roman autobiografic, Maitreyi a fost redactat de autor în
vederea trimiterii lui la concursul lansat de editura de stat Cultura
Naţională - premiul Tekirghiol-Eforie pentru cel mai bun roman
scris de un tânăr scriitor fiindu-i acordat în unanimitate de juriul
format din G. Călinescu, Perpessicius, M. Ralea, Cezar Petrescu şi
Şerban Cioculescu. Romanul a făcut carieră, în următorii zece ani
cunoscând şapte alte ediţii, cariera mondială nefiind, nici ea, de
ignorat. Cea mai cunoscută ediţie este cea franceză, La nuit bengali,
Gallimard, 1950, în traducerea lui Alain Guillermou. Traducerea în
limba engleză a fost permisă de Christinel Eliade după moartea

22
http://www.youtube.com/watch?v=m5WdL2Wa2rk.
23
Mircea Eliade, Maitreyi, Editura Cultura Naţională, Bucureşti, 1933.
24
Mircea Eliade, Opere,2, Maitreyi, ediţie îngrijită şi variante de Mihai Dascal,
note şi comentarii de Mihai Dascal şi Mircea Handoca, Editura Minerva,
Bucureşti, 1997.
19
soţului ei şi a fost realizată de Catherine Spencer după ediţia
franceză, nu după cea în limba română, sub titlul Bengal Nights.
Eliade nu „camuflează” suficient în romanul său datele care
să infirme faptul cum că acesta ar fi o ficţiune. A păstrat adresa
străzii familiei Dasgupta (familia Sen în text), numărul de telefon şi
detalii semnificative care descriu viaţa respectabilului profesor
bengalez, astfel încât se pot reconstitui cu uşurinţă pasaje
biografice. În schimb, în filmul lui Klotz este păstrat doar numele
personajului masculin, Allan, iar eroina se numeşte Gayatri.25
Povestea tânărului inginer european, Allan (alter ego al
25
„Eliade a murit în 1986 şi în 1987-88 o companie franceză de film a făcut un
film bazat pe conflictul din romanul lui, în India. Maitreyi a murit în 1991.
Curând după aceasta, văduva lui Eliade a permis traducerea în engleză a
romanului Maitreyi, care a fost publicat sub titlul Bengal Nights. Traducerea în
engleză a fost făcută de Catherine Spencer din versiunea franceză, nu din cea
românească (!). Aceasta a apărut la Carcanet Press, Manchester, England, the
University of Chicago press, and Rupa & Co., New Delhi, Calcutta, Allahabad,
and Bombay), copyright 1993. Mă întreb dacă Eliade ar fi făcut acest lucru în
cazul în care ar fi murit după Maitreyi.“ - Mac Linscott Ricketts, Rădăcinile…,
ed. cit., idem., Notă adiţională, p. 445. Într-un alt material, prof. Ricketts
menţionează relaţia sa epistolară cu Maitreyi Devi pe marginea delicatului episod
cu Eliade, referitoare la consecinţele ce au urmat după aflarea de către Maitreyi de
existenţa şi de conţinutul romanului scriitorului roman: „Maitreye returned to the
subject of her meetings with Eliade in several letters. She repeated that Mircea
had promised her, and put it in his testament, that his novel would never be
published in English. When I told her in one of my first letters that a friend of
mine and I had made a translation, she became alarmed, bzt I succeded in
convincing her that it was for our own use only. After that, she was at ease, and
she trusted me with her inner thoughts and feelings. But for some reason that I
don’t remember now, the threat of an English translation came up again in June
1979. Reffering back to her meeting with Mircea in Chicago, she emphasizes that
he ΄́gave me his word of honour΄ that he will never publish it in English. Now I
see he has no honour.” - Mac Linscott Ricketts, “My Correspondence with
Maitreyi Devi”, în “International Journal on Humanistic Ideology. Studies Into
the Nature and Origin of Humanistic Ideas”, vol. 4, no. 2, Autumn-Winter 2011,
topic: “Mircea Eliade’s Legacy at 25 Years After His Death”, edited by Mihaela
Gligor, Presa Universitară Clujeană/Cluj University Press, 2011, pp. 90-91.
20
autorului), îndrăgostit de o indiancă, în casa căreia locuieşte, invitat
de tatăl acesteia, a fascinat imediat publicul cititor nu atât prin
insolit (India – ţara enigmatică în care tradiţiile, miturile, obiceiurile
şi religia se împletesc într-o complexă unitate – este locul în care se
naşte, creşte şi este curmată povestea de dragoste), nici prin faptul
că eroina are doar 16 ani (amănunt care trece neobservat, tânăra
fiind cu mult mai matură spiritual faţă de vârsta pe care o are) ci,
mai ales, prin nervul mărturisirii, prin arderea scriiturii care-i
copleşeşte pe autor şi pe cititorul prins în vraja lecturii, deopotrivă,
prin efervescenţa trăirilor şi sinceritatea cu care acestea sunt
mărturisite, prin amănuntul descrierii care redă şi culoarea locurilor,
martore ale poveştii.
Textul romanului nu i-a fascinat numai pe lectorul obişnuit
şi pe criticii literari care au scris, şi nu puţin, cronici entuziaste. A
entuziasmat şi o serie de regizori de film (de unul amintea chiar
Eliade însuşi în nota de jurnal citată), însă doar o singură peliculă a
fost finalizată. Este vorba de filmul regizorului francez Nicolas
Klotz - La nuit bengali - un telefilm în trei părţi difuzat de
programul ARTE pe 13, 20 şi 27 mai 1995, ora 20.40, care-i are în
distribuţie pe actorii Hugh Grant (în rolul lui Allan), Suprya Pathak
(Maitreyi-în film, Gayatri), Soumitra Chatterjee (Narendra Sen),
John Hurt (Lucien Metz), Anne Brochet (Guertie), Pierre-Loup
Rajot (Harold). Vocile personajelor în varianta pentru televiziune
nu aparţin actorilor titulari.26 Scenariul a fost realizat de Nicolas
Klotz în colaborare cu Jean-Claude Carriere, decorurile au fost
semnate de Alexandre Trauner, iar muzica-Michel Portal şi Brij
Narayan. Producţia a fost semnată de La Sept ARTE , Les Films

26
Mircea Eliade, La Nuit Bengali, Paris, Gallimard, 1950, traducere: Alain
Guillermou.
21
Plain-Chant, Films A2, cu participarea Canal +,George Reinhart
Production, Soficas Sofimage şi Investimage, Centre National de la
Cinematographie. Ca lungmetraj, The Bengal Night - varianta
engleză - este mai popular (a fost difuzat şi de televiziunea română).
Distribuit de Sceneries Distribution, 1988.
Filmul a fost turnat la Calcutta, dar au existat presiuni din
partea cenzurii indiene. Maitreyi însăşi a intentat 12 procese
realizatorilor, acuzaţi că au maculat imaginea femeii indiene,
punând accentul pe pornografie. Eliade „explorează” violenţa unei
iubiri imposibile, interzise de religie şi cutume, iar regizorul francez
propune descoperirea unei iubiri « tout en desirs ».
Filmările s-au derulat cu dificultate, fiecare cadru, fiecare
scenă fiind cenzurată / aprobată de un critic / cenzor indian. A fost
nevoie ca numele eroinei să fie schimbat, personajul real care a stat
la baza celui romanesc / filmic fiind în viaţă şi, mai mult de atât,
cum deja aminteam, i-a acuzat pe realizatorii filmului de macularea
imaginii femeii indiene. Orientalii fac o diferenţă între text şi
imagine: imaginea din urmă reflectă adevărul. Şi, cu atât mai mult,
să ne amintim reacţia lui Maitreyi Devi când, ani buni după apariţia
în România a romanului care-i poartă numele, află de acesta prin
intermediul lui Sergiu Al-George, în urma unei întâlniri, în 1972.27

27
Maitreyi Devi, Dragostea nu moare, Editura Românul, Bucureşti, 1992,
traducere: Ştefan Dimitriu şi Theodor Handoca. După ediţia în limba engleză, “Is
Does Not Die”, Calcutta, 1976. Prima ediţie a romanului-răspuns: 1974, în
bengali. Maitreyi ştia de mai mulţi ani că Eliade a publicat un roman care-i poartă
numele, dar abia în 1972, după întâlnirea cu Sergiu Al- George, care i-l
povesteşte, scrie replica – în încercarea de a „îndrepta” ceea ce, afirmă ea, e
ficţiune în multe din paginile pe care Eliade le propune ca autobiografice. Eliade
însuşi mărturiseşte în „Memorii (1907-1960)”, vol.l, ediţie şi cuvînt înainte de
Mircea Handoca, Editura Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 260, că a schimbat
numele unor personaje, cu excepţia celor ale lui Maitreyi, Chabu şi Khoka: „Am
schimbat de asemenea meseria lui Dasgupta şi a povestitorului şi am modificat
22
Despre concepţia personajului principal feminin – Gayatri –
regizorul mărturiseşte că l-a văzut prin prisma gândirii femeii
indiene (reprezentată de mama fetei), care vede mariajul ca pe o
meserie :

« Tout part de la mère: elle désire l’étranger qui


entre dans la maison. Pour elle le mariage est un métier,
elle n’est amoureuse que de son état de femme. Comme
elle est frustrée, l’étranger ne peut qu’éveiller cet état de
désir qu’elle va transmettre à sa fille en lui disant que le
mouvement est le secret du monde et que les femmes
détiennent ce secret dans leur corps. C’est vraiment une
transmission de femme à femme: Gayatri assume ce désir
auprès d’Allan, provoque l’étranger, lui répond et Lilou, la
petite soeur, écope de l’hystérie qui en résulte. »28

Despre versiunea franceză a filmului, regizorul mărturiseşte


că l-a preocupat mai mult decât cea în limba engleză, lucrând mai
mult la descrierea personajelor. Actorii au fost dublaţi de vocile
unor actori de teatru francezi, cu voci speciale pentru actorii indieni
(Jean-Claude Carrière, Jean-Quentin Chatelin), fiindcă nu există
echivalent între accentul indian şi accentele limbii franceze. În
versiunea engleză, regizorul a fost obligat să impună o convenţie:
indienii, ca şi europenii, vorbesc engleza, dar o engleză cu accent,
logică. Există multe „rupturi” la nivelul limbii în acest film, fapt

radical finalul, ca şi cum aş fi vrut să mă despart definitiv de Maitreyi, aruncând-o


în braţele unui vânzător de fructe, împingând-o până la marginea sinuciderii. Şi,
evident, am scăldat lumea aceea depărtată în lumina palidă, aurie, pe care o irizau
amintirile şi melancolia”.
28
Marie-Noëlle Tranchant, « Nicolas Klotz a tourné La nuit Bengali. Frank Capra
aux Indes », în « Le Figaro », 23 août, 1988.
23
reperabil în existenţa regizorului însuşi, a cărui tinereţe a fost
„împărţită” între Statele Unite, Franţa şi Germania.

Actorii care semnează partitura filmică vin, fiecare, cu


experienţe deloc de neglijat. Hugh Grant, actor cu fizic de june prim
a fost remarcat de James Ivory în Maurice, în rolul tânărului
aristocrat Clive, distribuit apoi de Roman Polanski în Lune de Fiel,
alături de Peter Coyote şi Emmanuelle Seigner.
John Hurt este şi el unul dintre actorii care au reuşit să facă
atât o carieră europeană, cât şi una hollyoodiană. Pentru rolul lui
Max din Midnight Express al lui Alan Parker este nominalizat la
Oscar în 1978 pentru cel mai bun rol secundar masculin, iar în
1980 nominalizat la aceeaşi categorie pentru rolul John Merrick în
filmul Elephant man, în regia lui David Lynch.
Anne Brochet a cunoscut succesul odată cu rolul Roxane
din celebrul Cyrano de Bergerac în regia lui Jean-Paul Rappeneau,
unde a jucat alături de Gérard Depardieu. Primeşte premiul César
pentru cel mai bun rol secundar din filmul Tous les matins du
monde, în regia lui Alain Corneau.
Soupryia Patak – actriţa indiană care o întruchipează pe
Gayatri (Maitreyi) – este una din cele mai distinse personalităţi ale
filmului indian.
Regizorul cunoştea foarte bine cariera internaţională a
celebrului istoric al religiilor şi a fost sedus de povestea
autobiografică a acestuia – episodul indian trăit la Calcutta, la vârsta
de 23 de ani. Ideea adaptării romanului s-a născut imediat, dar
proiectul s-a finalizat cu dificultate, din cauza cenzurii indiene
(pentru filmările care au avut loc in India) şi, mai ales, din cauza lui
Maitreyi Devi însăşi care, la început de acord cu acest proiect, a fost
ulterior scandalizată de tenta comercial-pornografică dată poveştii

24
şi a încercat să întrerupă finalizarea filmului. Procesele în care i-a
implicat pe realizatori au dat filmului un „parfum de scandal”. Într-
un articol apărut în Le Figaro, regizorul mărturiseşte:

«Il y a à Calcutta toute une presse à sensation qui


a fait courir le bruit qu’il s’agissait d’un film bassement
commercial et meme pornographique. Ce n’est vraiment
pas mon propos. J’ai une vision plutôt idéaliste de
l’amour. La nuit bengali conte l’initiation d’un
adolescent qui entre dans l’âge adulte. Seulement le
passage a lieu en Inde. Le héros (…) est un jeune
constructeur venu apporter en Inde son savoir technique.
Au départ, il est assez imbu de lui-même (là, je m’écarte
d’Eliade), mais, en tombant amoureux, lui qui voulait
construire détruit. Et en même temps, cette destruction
n’est pas entièrement négative, parce qu’il faut passer par
là, pour construire vraiement. »29

În intenţie, idei generoase. Dar, dacă amintim doar vârsta şi


capitalul de imagine al actorului principal, chiar dacă aflat la
începutul carierei, lucrurile devin dintru început incerte.
Filmul este construit pe antagonismul construcţie-distrugere
căci, continuă regizorul, „il est fondamental que les civilisations se
rencontrent et s’attirent, mais il existe entre elles une force
centripète et une force centrifuge. Parce qu’il y a un mystère de
l’autre dont on a un besoin vital, mais qui contient aussi une
séparation fatale. Quand cela s’incarne et s’individualise dans une
rencontre amoureuse, la fatalité se fait très violente. Voilà ce que
raconte La nuit bengali que j’ai mis en scène selon deux styles

29
Ibidem.
25
différents: l’un plus réaliste, plus classique, pour évoquer l’Inde en
décors naturels mais en évitant tout esthétisme, l’autre plus
contemporain, plus surréaliste pour tout ce qui est européen.»30
În ciuda mărturisirilor regizorului şi a declaraţiilor sale de
presă, filmul are, indiscutabil, o nuanţă comercial-senzuală greu de
trecut cu vederea. Filmul se detaşează clar de textul romanului. În
primul rând prin alegerea pentru rolurile titulare a unor sex
simboluri, ceea ce nu se pliază pe caracterele livreşti ale poveştii.
Alegerea locaţiei, filmările în India sunt dictate nu numai pentru
redarea culorii locale, pentru respectarea didactică a textului, ci
pare mai degrabă o strategie avută în vedere pentru succesul de
piaţă, comercial. Fiind un film făcut pentru europeni, s-a mizat pe
fascinaţia pe care Orientul, cu misterele şi cutumele lui milenare, a
provocat-o dintotdeauna. Sunt de notat, indiscutabil, culoarea şi
atmosfera misterioasei Indii pe care regizorul a reuşit să o surprindă
şi să o redea, întru susţinerea partiturii romanului. Despre jocul
actorului principal, acesta este, neîndoielnic, unul convingător,
corect, matur ca abordare, care respectă întru totul indicaţiile
regizorului, dar care se distanţează mult de personajul romanesc,
accentul fiind pus, în cazul primului, cum spuneam, pe calităţile
fizice care-l încadrează în categoria sex simbol. Allan este cheia
întregului film, liantul între cele două lumi / civilizaţii care se
întâlnesc: Occident şi Orient, vocea prin care sunt împărtăşite ideile
/ trăirile provocate de interacţiunea cu aceste ţinuturi misterioase şi
grele de simboluri şi povestea personală – de dragoste – care-l
marchează ca individ şi-l pun în situaţia de a se redefini prin
experienţele pe care le traversează, în funcţie de ceilalţi şi de sine
însuşi.

30
Ibidem.
26
Filmul creează ciudata impresie că, deşi relaţionează / intră
în contact – prin personaje, limba vorbită de acestea, obiceiuri –
lumea orientală şi cea occidentală rămân două jumătăţi diferite –
care nu pot face parte din acelaşi întreg, două note discordante –
care nu pot completa aceeaşi gamă, două registre diferite care nu se
pot armoniza. În roman, descrierea vieţii indiene debordează de
autenticitate, totul curge, redă impresia autenticităţii. În film, Allan
şi prietenii săi anglo-saxoni încearcă să pătrundă în misterele
Orientului şi, deşi acţiunea se derulează, ca şi în roman, în spaţiul
bengalez, nu poţi scăpa de senzaţia de spectacol, de comercial.
Când publicului îi este propusă o ecranizare a unui roman,
celebru sau nu, se încearcă imediat comparaţia între cele două. Şi
rareori se întâmplă ca un film să redea fidel atmosfera romanului de
la care porneşte regizorul sau să se ridice la nivelul textului care l-a
inspirat. Despre filmul lui Nicolas Klotz, ecranizare a unui roman
tradus în nenumărate limbi şi care cunoaşte de la an la an noi tiraje,
nu se poate spune că se ridică la nivelul acestuia. Tenta comercială
ştirbeşte intenţia regizorului şi a îndreptăţit-o pe Maitreyi Devi să
reacţioneze în modul în care a făcut-o, după ce iniţial a fost de
acord cu ecranizarea. În roman, personajul principal masculin,
evident alter ego al autorului, este surprins, ca şi cu o cameră de
luat vederi, în detaliu, în momentele în care, pas cu pas, descoperă
şi se descoperă prin Maitreyi, tânăra bengaleză care-l va impresiona
şi pe el prin originalitate şi profunzime. Cititorul e pus într-o relaţie
aproape empatică cu tânărul care-şi descrie minuţios trăirile.
Eliadist „cuminte”, în sensul didactic, cititorul atent al romanului va
încerca să surprindă şi în film – sau să regăsească – atmosfera care
l-a acaparat la lectură prin insolit, ardere, originalitate, curgere. Nu
o va regăsi. Poate nici măcar parţial. Este, într-adevăr, o poveste
asemănătoare, bengaleză, personaje acaparante – dar diferit(e): în
27
partitura romanescă primează originalitatea, naturalul, emoţia vie,
netrucată, chiar dacă şi aici apar tuşele de senzualitate, pe când în
film, din start, prin chiar alegerea unor vedete pentru rolurile
titulare se oferă imaginea de spectacol. Poetica erosului, în text şi în
film, nu are aceleaşi componente.
Dan C. Mihăilescu sesizează în textul lui Eliade „jocul de
flacără pură al fecioarei, acea feroce provocare senzorială, melanj
indiscernabil de inconştienţă şi fatalitate, de siguranţă posesivă,
indecizie şi dăruire paralizantă, de calcul şi orbire a simţurilor, de
ocrotire maternă şi triumf prin care fecioara dezlănţuie în bărbat
energiile desăvârşirii, mereu la un pas de prăbuşire”.31 În romanul
lui Eliade, însă, deşi accentul este pus pe senzualitate, el are alte
conotaţii decât cele pe care pun accentul majoritatea abordărilor
(teatru, film ale) textului. Este legat de cunoaştere şi descoperire
graduală a sentimentului iubirii, care se naşte pur. Or, filmul arde
etape şi oferă imaginea unor tineri care sunt departe de imaginea
livrescă oferită de scriitor. Romanul lui Eliade este „mai mult decât
o sumă de febre erotice” (Dan C. Mihăilescu)32, or, filmul tocmai
asta pare să scoată în evidenţă. Înfăţişarea fizică – senzuală – a
protagoniştilor, jocul de priviri, secvenţele de „curaj” ale lui
Maitreyi (Gayatri), jocul pe nuanţele vocii şi pe gestică, potenţate
de decorul bogat oriental, de costumele generos colorate, de peisaje
spectaculoase, de muzica pliată şi ea fastuos pe poveste sunt în
multe secvenţe artificiale. Momente de falsitate, deseori, care
anihilează emoţia sentimentului născând al iubirii, spectatorul
având în faţă o îndrăgostită falsă. Vârsta şi calităţile actriţei, departe
– prin aspect şi comportament în faţa camerei – de vârsta şi

31
Dan C. Mihăilescu, „Jocul erotic şi erudiţia senzualităţii”, în Mircea Eliade,
Maitreyi, Editura Cartex, Bucureşti, 2002, p. 6.
32
Ibidem, p.110.
28
naturaleţea personajului livresc (şi de naturaleţea şi emoţia care ar
trebui să fie, în realitate, atribute ale unei tinere îndrăgostite de 16
ani care se descoperă în această postură) oferă o cu totul altă
Maitreyi. Scenele din bibliotecă – locul unde se naşte povestea şi
cresc emoţiile – sunt teatrale, cu rezonanţe de imprecis, iar nu de
sfială, care e mimată fără nuanţe, nedelicat, fără rigoare. Sunt
sentimente în filigran care nu sunt stăpânite şi, deci, neexprimate.
Povestea livrată pe ecran este, în consecinţă, neveridică din punct
de vedere al tonalităţii emoţionale care nu rezonează nici cu
partitura livrescă, nici cu sentimentul îndrăgostirii, în mod real.

4. Film serial vs. lungmetraj

Cele trei episoade difuzate de televiziunea franceză


configurează, serial, povestea de dragoste şi dramele în care sunt
implicate personajele. Primul episod îl introduce pe Allan, tânăr
inginer european care lucrează la Calcutta pentru compania lui
Narendra Sen – important antreprenor în domeniul lucrărilor
publice. Locuieşte într-o pensiune europeană în compania câtorva
prieteni – Guertie, Harold, Norinne şi Clara, toţi muzicieni sau
cântăreţi de jazz. Se înţeleg de minune, merg împreună la cinema,
în cluburi de jazz, organizează petreceri la care se consumă opiu,
duc o viaţă nu tocmai ortodoxă.
Într-o noapte, Lucien Metz, vechi prieten al lui Allan, îl
întâlneşte pe acesta, din întâmplare – şi aici am putea specula /
decripta în termenii lui Eliade – „beat-mort” pe treptele pensiunii
unde locuia. Lucien, reporter la ”Life Magazine”, tocmai terminase
un reportaj despre China, pe care a fost nevoit să o părăsească din
cauza războiului. La puţin timp după sosirea la Calcutta intră în
viaţa lui Allan şi-l însoţeşte la o serată la Narendra Sen, care
locuieşte în afara oraşului. Bengalezii nu-şi „deschid casa”
29
străinilor. Pentru ei, casa este un loc sacru, iar străinul nu poate fi
decât un profan. În Bengal, Occidentul nu are o bună reputaţie, dar
Narendra Sen este un om modern, care lucrează cu Occidentul şi
are nevoie de Allan. Aici regăsim partitura lui Eliade, care descrie
primele întâlniri din casa lui Dasgupta, când acesta îl primea la
masă (pregătit) ca un occidental. Aici Lucien şi Allan o întâlnesc pe
Gayatri, fiica mai mare a lui Narendra Sen. Allan e anunţat că
trebuie să meargă într-un loc, în plină junglă pentru a conduce
lucrările pe un şantier care construieşte un drum de cale ferată.
Lucien, fascinat de Gayatri, o fotografiază, dar aparatul i se strică
după câteva ore. Superstiţios, decide să plece din Calcutta. Allan, în
schimb, acceptă plecarea în junglă. Câteva săptămâni după, bolnav
de malarie, Allan e nevoit să se întoarcă în Calcutta, unde intră în
comă timp de 21 de zile. Când îşi revine, Narendra Sen îl invită să
locuiască în casa sa.
În episodul al doilea al telefilmului, casa lui Narendra Sen i
se deschide a doua oară, aici locuind pe perioada convalescenţei,
învăţând-o pe Gayatri limba sa şi integrându-se, încetul cu încetul,
în viaţa de familie. Prietenii lui Allan nu văd cu ochi buni protecţia
pe care familia lui Narendra Sen i-o oferă lui Allan, vâzând în
aceasta o „atragere în cursă”, în vederea căsătoriei cu Gayatri. Şi
aici, o îndepărtare de la firul romanului unde, să ne amintim, Allan
însuşi suspectează familia lui Surendranath Dasgupta că încurajează
apropierea de Maitreyi în vederea căsătoriei lor. Regizorul continuă
propria versiune. Guertie, neliniştită pentru Allan, încearcă să-l
readucă în Rippon Street şi îl anunţă că Norrine, însărcinată, va
naşte în curând. Allan însă nu se lasă înduplecat, refuză s-o asculte
şi rămâne în casa în care era găzduit. Încetul cu încetul, ca şi în
roman, Allan şi Gayatri se îndrăgostesc unul de celălalt. La început
reticentă, Gayatri se abandonează iubirii în ciuda problemelor de
30
familie care apar.
În al treilea episod Guertie, dezamăgită, se hotărăşte să
plece cu Lucien în China.
Prezenţa lui Allan în casa lui Narendra Sen devine, pe zi ce
trece, mai tensionată. În timpul unei plimbări, Lilou (Chabu, în
roman), sora mai mică a lui Gayatri, surprinde gesturile de tandreţe
dintre cei doi şi vorbeşte despre acest episod. O sumă de alte semne
par să anunţe catastrofa iminentă: Lilou cade pradă unei crize
nervoase, Narendra Sen are o afecţiune la ochi, Khoka, nepotul său,
spionează. Totuşi, povestea de iubire continuă. Allan îi propune lui
Gayatri căsătoria, dar fata îi spune că e imposibilă, tatăl său
văzându-l pe acesta doar ca pe propriul fiu, nu în postura de ginere.
Tinerilor le este din ce în ce mai greu să-şi trăiască povestea. Până
când Lilou povesteşte mamei cele văzute. Urmarea: Narendra Sen îi
cere lui Allan să părăsească locuinţa, pretextând o operaţie la ochi şi
plecarea familiei. Allan se conformează şi pleacă, fără a avea ocazia
să-şi ia la revedere de la Gayatri. Primeşte o scrisoare de la
Narendra Sen, prin care acesta îi interzice să ia legătura cu vreun
membru al familiei. Finalmente, Allan revine în Rippon Street.
Tudor Caranfil, în Dicţionarul universal de filme apreciază
că filmul „e prezentat ca o transpunere cinematografică a romanului
lui Eliade, Maitreyi. Greu de recunoscut, altfel decât vag, ca o
poveste de amor între un european şi o tânără indiancă. În rest,
exotism vestimentar şi muzical şi câteva citate de înţelepciune
bengaleză. Bună apariţie a lui Hugh Grant la început de carieră.”33
Îi subscriem.

33
Tudor Caranfil, Dicţionar universal de filme, Editura Litera internaţional,
Bucureşti-Chişinău, 2003, ediţia a II-a, p. 427.
31
5. Strategii de marketing
”Exotic Beauty… Forbidden Desires… Passionate
Romance…” Sintagmele cu care este prezentată varianta video a
filmului – versiunea americană – distribuită de SCENERIES
DISTRIBUTION, 1988. Textul de prezentare a filmului:
”Shot on location in Calcutta, THE BENGALI
NIGHT is a provocative drama of interracial love and
redemption in which a young Indian women, caught up
in the joys of first love, is forced to the brink of oblivion.
ALLAN, (Hugh Grant), an ingineer, falls in love with
GAYATRI (Suprya Pathak), the 16-year old doughter of
his employer.Their forbidden love ravages everything
which crosses its path, ultimately burning the lovers to
the depth of their souls. An uncompromising look at
contemporany clashing with traditional values. Hugh
Grant shines in this star-making performance.”

Marketing de piaţă. No comment!


Dar, dincolo de exigenţele critice ale unui eliadofil care
încearcă să recompună unitar universul şi atmosfera textului de la
care porneşte partitura filmică, spectatorul are posibilitatea şi
bucuria, în cele din urmă, de a „consuma” o „ofertă” propusă spre
interpretare lăsându-se acaparat, dacă nu de fidelitatea faţă de text,
pe care crede că o va regăsi, măcar de universul exotic în care se
desfăşoară povestea. De iubire, în roman. Pasională, în film.
Un story care trebuie, totuşi, vizionat.

32
6. Consideraţii finale

Şi versiunea de lungmetraj şi cea serială au, indiscutabil,


sincope. Textul se regăseşte parţial în versiunea filmată. Celor
semnalate în pelicula pentru marile ecrane li se adaugă cele din
versiunea televizuală. Dublarea vocii actorilor din varianta originală
anulează trăsături (nu numai pe cele fonostilistice, care s-ar adăuga
în mod natural construcţiei personajelor filmice, plecând de la cele
livreşti, cât şi de sincronicitate, de pliere a emoţiei, între personajele
de pe ecran şi vocea celor care le dublează). Secţionarea, apoi,
serială a filmului rupe legătura şi emoţia eventuale care s-ar crea
între telespectator şi personajele filmului. Timpul scurs între
difuzarea unui episod şi a următorului diminuează receptarea din
punct de vedere emoţional. Telespectatorul va trebui să facă un
efort – emoţional – pentru a reintra în atmosfera episodului anterior
şi a face racordul cu ceea ce urmează să se întâmple.
Dramă romantică. Aşa ar putea fi – şi este, de fapt –
catalogat filmul. Povestea a doi tineri pe care îi despart soarta,
limba, religia. Romeo şi Julieta într-o variantă aproximativă,
comercială.
Deşi inspirat de un roman autobiografic, filmul trebuie
separat de partitura de la care porneşte. Un eliadist va fi dezamăgit
dacă va încerca să găsească punctele comune film-carte. Filmul ar
putea fi vizionat în încercarea de a reconstitui, poate, momente din
biografia lui Eliade legate de episodul indian. Deficitar, însă. Cu
sincope, având în vedere că sunt schimbate numele personajelor,
ocupaţia lor (Allan este inginer, ca şi tatăl lui Maitreyi), devierea
sensului unor secvenţe livreşti (momentele din bibliotecă în care cei
doi tineri se întâlnesc, plimbările şi scenele „casnice”). Deşi
propunerea cinematografică renunţă la caracteristica autobiografică

33
a romanului, axându-se pe story, pe senzaţional, pe exotic, un bun
cunoscător al biografiei lui Eliade poate folosi materialul filmic ca
suport în decriptarea unor momente ale acesteia.

Bibliografie

1) Caranfil, Tudor, Dicţionar universal de filme, Editura Litera


internaţional, Bucureşti-Chişinău, 2003, ediţia a II-a.
2) Devi, Maitreyi, Dragostea nu moare, Editura Românul,
Bucureşti, 1992, traducere: Ştefan Dimitriu şi Theodor
Handoca.
3) Devi, Maitreyi, În arşiţa dragostei. Poeme şi confesiuni
despre Mircea Eliade, traduceri, note, interviuri şi cuvânt
înainte de Adelina Patrichi, Editura Taj, Bucureşti, 2012.
4) Eliade, Mircea, Jurnal, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993.
5) Eliade, Mircea Maitreyi, Editura Cultura Naţională,
Bucureşti, 1933.
6) Eliade, Mircea, La Nuit Bengali, Paris, Gallimard, 1950,
traducere: Alain Guillermou.
7) Eliade, Mircea, Opere,2, Maitreyi, ediţie îngrijită şi variante
de Mihai Dascal, note şi comentarii de Mihai Dascal şi
Mircea Handoca, Editura Minerva, Bucureşti, 1997.
8) Kamani, Ginu, “A Terrible Hurt: The Untold Story behind
the Publishing of Maitreyi Devi“, http://www.press.
uchicago.edu/Misc/Chicago/143651.html.
9) Mihăilescu, Dan C., „Jocul erotic şi erudiţia senzualităţii”,
în M. Eliade, Maitreyi, Editura Cartex, Bucureşti, 2002.
10) Răboj, Georgeta, Dan Oprina, Teatrul naţional radiofonic,
volumul al II-lea, (1973-1993), Editura Casa Radio,

34
Bucureşti, 1998.
11) Ricketts, Mac Linscott, “My Correspondence with Maitreyi
Devi”, în “International Journal on Humanistic Ideology.
Studies Into the Nature and Origin of Humanistic Ideas”,
vol. 4, no. 2, Autumn-Winter 2011, topic: “Mircea Eliade’s
Legacy at 25 Years After His Death”, edited by Mihaela
Gligor, Presa Universitară Clujeană/Cluj University Press,
2011.
12) Scarlat, Cristina, În India, pe urmele lui Mircea Eliade şi
ale lui Mircea Eliade, convorbire cu Adelina Patrichi, în
volumul Mircea Eliade, hermeneutica spectacolului,
Convorbiri, l, Editura Timpul, Iaşi, 2008.
13) Tranchant, Marie-Noëlle, „Nicolas Klotz a tourné La nuit
Bengali. Frank Capra aux Indes”, în „Le Figaro”, 23 août,
1988.
14) Ungureanu, Cornel, Despre regi, saltimbanci şi maimuţe.
Cu secţiuni din romanul document Marylin Monroe,
Editura Palimpsest, Bucureşti, 2008.
15) Ungureanu, Cornel, Şantier 2. Un itinerar în căutarea lui
Mircea Eliade, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
2010.
16) http://www.notrecinema.com/communaute/v1_detail_film.p
hp3?lefilm=9426.
17) http://surasulinterior.blogspot.com/2010/03/amintiri-despre-
mircea-eliade-si.htm.
18) http://en.wikipedia.org/wiki/Hum_Dil_De_Chuke_Sanam.
19) http://www.adevarul.ro/cultura/Maia_MorgensternMaitreyi
_la_60_de_ani_0_616738629.html#.TvsU5Gi5U2w.facebo
ok.
20) http://www.youtube.com/watch?v=m5WdL2Wa2rk.
35
21) http://www.cariereonline.ro/articol/maitreyi-de-chris-
simion.

Această lucrare a fost finanţată din contractul


POSDRU/159/1.5/S/140863, proiect strategic ID 140863 (2014),
cofinanţat din Fondul Social European, prin Programul Operaţional
Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013.

36
LITERATURA ŞI FILMUL: RECEPTAREA UNUI
TEXT LITERAR ROMÂNESC – STUDIAT ÎN ŞCOALĂ
ŞI VARIANTA LUI CINEMATOGRAFICĂ
Bengal Night / Maitreyi de Mircea Eliade – film de
lungmetraj, 1996, regia Nicolas Klotz

Prof. Luciana ISNOVOIU


Master 2, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi

India a fost întotdeauna privită ca o ţară separată de restul


lumii, mistică şi dificil de pătruns pentru oricine vine din afară,
indiferent de naţionalitate, sex sau religie. Este genul de cultură care
supune la teste, pe care, aparent, o personalitate bine construită,
instruită şi perseverentă le poate depăşi, dar care rămâne, în final,
indisolubil legată, în ceea ce are ea mai intim, de originar, de nativ
şi de jocul generaţiilor. Astfel, cum s-a afirmat chiar de către
indieni, în final, orice experienţă ce are ca scop interiorizarea
culturii indiene – trăită de un străin – devine exclusiv personală,
fără a putea oferi soluţii şi răspunsuri universal valabile, deoarece
„orice interpretări ale Indiei sunt, până la urmă, autobiografice”1.
În acest context considerăm că trebuie privit romanul
Maitreyi al lui Mircea Eliade. Pornind de aici, lucrarea de faţă îşi
propune ca, prezentând în paralel principalele aspecte ale
romanului, ale traducerilor efectuate asupra textului, precum şi ale
ecranizării poveştii de dragoste dintre Maitreyi şi Allan, să
evidenţieze o serie de aspecte în legătură cu impactul pe care îl

1
Ashis Nandy, The Intimate Enemy: Loss and Recovery of Self Under
Colonialism, sursa: www.press.uchicago.edu.
37
poate avea asupra activităţii pedagogice studiul haotic, neorganizat,
al numeroaselor materiale accesibile elevului. Dincolo de tema
prezentei lucrări, care se doreşte a fi doar un studiu de caz, dorim să
extindem concluziile care vor reieşi din lucrare asupra întregului
proces de documentare – predare – învăţare pe care profesorii şi
elevii îl realizează la clasă şi nu numai.
Într-o primă etapă, dorim să analizăm problema supusă
discuţiei din perspectivă bibliografic-istorică. Astfel, romanul
Maitreyi a apărut în anul 1933 în România, iar mai apoi, în anul
1950, a fost tradus în limba franceză sub titlul de La nuit Bengali de
către Alain Guillermou.
În anul 1993 a fost tradus din limba franceză în limba
engleză de către Catherine Spencer. Ca urmare a popularităţii pe
care opera a dobândit-o în mediile universitare europene, precum şi
datorită poveştii captivante, în anul 1988 romanul a fost ecranizat
sub denumirea de Noapte bengaleză (The Bengali Night), în regia
lui Nicolas Klotz (profesor la Univ. La Fémis, Paris, care a mai
regizat o serie de piese de teatru şi filme biografice despre
muzicieni renumiţi: James Carter, Robert Wyatt, Ravi Shankar),
după un scenariu adaptat de Jean-Claude Carrière (membru în juriul
Festivalului Internaţional de la Cannes din 1981), avându-i în
distribuţie pe Hugh Grant (Allan), Shabana Azmi (Indira Sen –
mama lui Maitreyi), Supriya Pathak (Gayatri – Maitreyi), Soumitra
Chatterjee (Narendra Sen – tatăl lui Maitreyi), John Hurt (Lucien
Metz), Pierre-Loup Rajot (Harold), Elisabeth Perceval (Norinne),
Anjan Dutt (Khokha), Poomima Pathwardhan (Lilou).
În al doilea rând, vom începe studiul propriu-zis şi vom
identifica legătura imediată dintre abstracţiunea textului lui Mircea
Eliade şi realitatea conflictuală prezentată de film. Conform
scenariului, Allan este un inginer englez de aproape 26 de ani, aflat
38
în India pentru a construi poduri şi drumuri. În momentul în care
tânărul se îmbolnăveşte, şeful său îl invită să stea în imensa sa casă,
împreună cu familia acestuia (soţia şi cele două fete). Acolo, Allan
se va îndrăgosti de Gayatri (Supriya Pathak). Abisul între culturile
europeană şi indiană, cât şi înţelegerea greşită a culturii bengaleze
de către Allan vor duce îndrăgostiţii şi familia fetei către un sfârşit
tragic. Povestea nu situează privitorul într-o perioadă exactă a
secolului al XX-lea. Iubirea dintre cele două personaje este
prezentată în mod exotic, aspect care reprezintă mai ales meritul
unei distribuţii cu actori ce stăpânesc o puternică artă expresivă.
Personajul lui John Hurt are o participare minimală în conflict, dar
cu un joc minunat şi intens. Actriţele care au jucat rolul mamei şi al
lui Gayatri sunt de o frumuseţe incredibilă. Filmul se distinge şi
datorită unei distribuţii remarcabile, care îi include pe Shabana
Azmi, una dintre cele mai strălucitoare staruri de cinema indiene. A
fost rolul de debut al lui Hugh Grant, iar tinereţea şi naivitatea sa au
făcut personajul mai flexibil. Filmul nu este, sub nici o formă,
produs în stil hollywoodian, ci suntem în prezenţa unei viziuni
specific europene.
În al treilea rând, pe axa orizontală a operei de comparare,
vom cuprinde în cadrul analizei prospectiv-exploratoare referinţe în
legătură cu eterna problemă a capacităţii unei opere de a transmite
mesajul textului originar odată ce aceasta a fost tradusă în mod
succesiv. Dorim, înainte de toate, să facem diferenţa netă între
noţiunea de traduceri multiple şi cea de traduceri succesive.
Traducerea multiplă apare atunci când o operă este tradusă în mai
multe limbi, dar prin contact direct cu textul iniţial, iar traducerile
succesive se referă la situaţia în care doar traducerea iniţială se
bazează pe textul autorului, toate celelalte fiind ceea ce am putea
numi traduceri la traduceri. Acesta este şi cazul romanului Maitreyi.
39
Versiunea în limba engleză are la bază varianta în limba franceză,
unica traducere care a pornit direct de la opera din limba română.
Mai precizăm – nota bene! aspect deosebit de important – că
scenariul a fost adaptat după traducerea făcută în limba engleză.
Este unanim recunoscut faptul că savoarea unei opere literare poate
fi surprinsă cu adevărat doar de către cititorul care ia contact cu
scrierea originară, traducerile prezentând pericolul de a surprinde,
chiar fără vina ori ştiinţa interpretului, posibile denaturări ale
textului iniţial. Este şi cazul romanului Maitreyi, cum vom arăta în
cele ce urmează, la momentul oportun.
În continuare, vom încerca să facem o posibilă exegeză a
textelor (cel în limba română şi scenariul adaptat), prin analiza
conflictului, contextualizare şi identificarea sensului ascuns, care
transcende evidenţele.
Astfel, în ceea ce priveşte analiza textelor, dorim să facem o
serie de observaţii cu privire la unele amănunte care circumscriu
conţinutul conflictului supus dezbaterii. Povestea filmului nu
situează privitorul într-o perioadă exactă a secolului al XX-lea, ceea
ce a determinat apariţia unor distonanţe cu privire la felul cum se
prezintă oraşele indiene din punct de vedere al tehnicii şi al modului
în care societatea în ansamblul său îşi desfăşura traiul de zi cu zi.
Este adevărat că nici Eliade nu plasează exact în timp acţiunea
cărţii, dar cititorul avizat cunoaşte cu certitudine faptul că anul era
1930, pornind de la o exactă cunoaştere biografică a vieţii autorului.
Ecranizarea sugerează, prin modul cum este concepută recuzita şi
cum sunt efectuate filmările, sfârşitul anilor ’50.
În plus, remarcăm faptul că Allan este prezentat – dar cu
privire la acest aspect trebuie să fim obiectivi şi să precizăm că
această confuzie este întreţinută de traducerile inexacte ale
romanului – ca fiind de naţionalitate engleză, ceea ce este flagrant o
40
eroare, deoarece cititorul român cunoaşte că Maitreyi este un roman
autobiografic, iar Allan este, de fapt, Eliade însuşi, astfel că eroul
principal este de naţionalitate română. Nu lipsa rigorii deranjează,
însă, cel mai tare, ci faptul că, pe plan secund, cel al confruntării
dintre două civilizaţii, ecranizarea porneşte de la stilul de viaţă
occidental-european, fără a surprinde astfel însingurarea în care
Allan, un est-european, este transpus, printr-o serie de scene subtile,
de către Eliade, încă de la primele pagini ale romanului său.
Premisele de la care porneşte filmul fiind, aşadar, incorecte,
întreaga prezentare a ciocnirii dintre cele două civilizaţii se sprijină,
dacă ni se permite să spunem aşa, pe picioare de lut, pierde din
profunzime şi din rigoare. În plus, aducând în prim plan
considerente de casting, considerăm că alegerea lui Hugh Grant în
rolul lui Allan nu a fost cea mai fericită soluţie, deoarece, după cum
ştim cu toţii, trăsăturile fizice ale lui Mircea Eliade nu se aseamănă
cu cele ale actorului. Prezenţa lui Hugh Grant dă impresia că o
astfel de iubire între personaje e firească şi inevitabilă, pe când în
realitatea ea a fost greu de înţeles pentru cei doi protagonişti, în
viaţa reală. Şansele erau împotriva acestei poveşti, şi totuşi ea a avut
loc, totul fiind credibil exclusiv prin prisma misticismului ce
răzbate din fiecare scenă a romanului, din starea de beatitudine şi
visare pe care geniul lui Eliade ştie să o creeze atât de firesc şi de
desăvârşit. Considerăm inadmisibil şi ca numele personajelor să fie
modificat (cea mai flagrantă distonanţă, din acest punct de vedere,
fiind aceea că Maitreyi este prezentată sub denumirea de Gayatri),
cu atât mai mult cu cât romanul original se inspiră din fapte reale.
Chiar de la începutul filmului, suntem plasaţi într-o lume a
celor expatriaţi, care locuiesc în India. Astfel, cum reiese din
varianta ecranizată, majoritatea europenilor, printre care şi Allan,
refuză să absoarbă această cultură plină de forţă sau să o respecte.
41
Cu toate acestea, există alte personaje, cum ar fi cel al lui John Hurt
– Harold, care, în schimb, îmbrăţişează această cultură până la
punctul în care pot fi absorbiţi de aceasta, devenind obsedaţi de ea.
Flagrant inexact! Întregul mod de punere a problemei este complet
rupt de realitatea romanului, de contextul în care acesta a fost scris
şi de motivaţia care l-a determinat pe autorul român să scrie. Filmul
face din Allan un barbar incapabil de a respecta profunzimea
culturii indiene şi din Harold un personaj iluminat. În realitate,
Allan, alter ego al lui Mircea Eliade, deşi, aşa cum declară autorul
în roman, avea conştiinţa misiunii sale civilizatoare şi se simţea
fericit cu prezenta sa condiţie, intuieşte destul de puternic faptul că
în spatele a ceea ce vedea el, la o privire superficială, din India, se
ascundea un imens curcubeu de obiceiuri, tradiţii şi practici de un
misticism greu de pătruns, de o profunzime aproape inaccesibilă
europeanului de rând. Dar Allan nu e un european de rând, autorul
sugerând, în cartea sa, că Maitreyi a fost doar fermentul care a
determinat schimbarea tânărului ceva mai rapid decât s-ar fi produs
aceasta în mod normal. A se vedea, în acest sens, scenele în care
scriitorul descrie zilele sale de neurastenie în jungla indiană şi
profunzimea sentimentelor... europeanului încă de la acea dată.
Harold nu este ceea ce pare a fi în film. Interesul acestui personaj
pentru lumea indiană era stârnit exclusiv dintr-un spirit documentar
gazetăresc (aşa cum rezultă din roman – Harold dorea să scrie o
carte despre India), uimirea sa era doar rodul noutăţii unei realităţi
pe care nu o înţelegea şi nici măcar nu o accepta – considera, în
continuare, femeile indiene ca fiind animalice, barbare, murdare –,
obsesia sa provenea din piedicile cu care se confruntase în
activitatea de documentare anterior momentului în care Narendra
Sen îi face o invitaţie la el acasă, prin mijlocirea lui Allan.
După cum reiese din film, atunci când Allan se
42
îmbolnăveşte şi este invitat să stea acasă la angajatorul lui, se
aruncă, cum se spune în limbajul curent, „cu capul înainte”, lăsând
în urmă trecutul său european, inclusiv prieteni şi prietene, astfel că
nu a fost foarte greu pentru el ca mai apoi să se îndrăgostească de
fata şefului său, care este frumoasă, încântătoare chiar şi este
„ghidul” perfect pentru Allan. Nimic mai eronat. Mircea Eliade
descrie, pe pagini întregi, reţinerea lui Allan în a accepta sau nu
invitaţia lui Narendra Sen şi temerile acestuia legate de neaşteptata
atitudine deosebit de prietenească pe care angajatorul său i-o arată.
Maitreyi, iniţial, îl sperie, i se pare urâtă, nu se îndrăgosteşte decât
mult mai târziu. Ruptura de trecutul european se produce destul de
greu, iniţial Allan se teme că o eventuală convieţuire cu o familie
indiană îl va îndepărta de prietenii săi europeni, numai după ce
începe relaţia propriu-zisă cu Maitreyi acesta nemaidorind să aibă
vreun contact cu viaţa sa anterioară, care îl irită şi îl plictiseşte. Dar
acest proces se desfăşoară lent şi treptat, nu chiar de la început şi în
nici un caz facil, aşa cum sugerează filmul.
Încă un aspect distonant comparativ cu romanul este acela
că filmul ne prezintă două personaje care sunt complet nepregătite
pentru consecinţele relaţiei lor. Din contră, cartea arată în
numeroase rânduri faptul că Maitreyi era deosebit de lucidă şi că
prevăzuse încă de la început ce avea să se întâmple în cazul în care
relaţia lor era descoperită. Textul romanului oferă suficiente
dialoguri pe această temă între cei doi protagonişti.
Mergând mai departe, la etapa contextualizării, vom spune
că soluţia adoptată de scenaristul filmului „Bengal Nights” ne apare
ca deloc surprinzătoare, din mai multe considerente, dintre care ni
se învederează cu precădere următoarele: de obicei, orice ecranizare
surprinde cu greu spiritul unei cărţi, imaginile nereuşind,
întotdeauna, să transpună cu exactitate cuvintele, cu atât mai mult
43
cu cât povestea pusă în scenă aparţine unei literaturi mai puţin
celebre pe plan internaţional, cum este cea română; din nefericire,
scenariul a fost scris după o traducere la traducere, ceea ce a
determinat îndepărtarea de textul originar şi, implicit, de vieţile
personajelor; nu trebuie pierdută din vedere nici latura comercială a
modului cum trebuie spusă povestea pentru ca aceasta să fie
atractivă publicului larg.
În subsidiar, nu credem că suntem prea mult în eroare dacă
afirmăm cu sinceritate faptul că, îndepărtându-se de sursă, de izvor,
acest film rămâne doar o încercare pretenţioasă, care nu pune în
valoare geniul autorului cărţii, prin aceea că ceea ce se reuşeşte este
doar crearea unui conflict confuz şi ciudat, lipsit de profunzime (în
romanul lui Eliade India este, pe lângă cei doi îndrăgostiţi, un al
treilea personaj, tradiţiile sale sunt descrise minuţios sau sugerate
magistral, ceea ce nu întâlnim în film, care se axează preponderent
asupra poveştii de dragoste, fără a pune suficient accent asupra
celui de-al doilea plan, fără de care totul este lipsit de sens şi, prin
aceasta, chiar mai important decât povestea de dragoste, ce constă
în conflictul dintre cele două culturi). Muzica, jocul actorilor,
tehnicile de filmare, scenariul creează o mixtură, deşi frumoasă şi
interesantă pentru privitorul neavizat, neconvingătoare şi lipsită de
forţă pentru cunoscătorul romanului, pentru care simbolismul
filmului apare ca lipsit de sens în absenţa liantului de profunzime
care face totul atât de veridic în carte.
Nu în ultimul rând, ne propunem să cercetăm modul în care
aceste materiale pot fi uzitate cu succes în lucrul cu clasa de elevi,
dar mai ales să prezentăm avantajele şi dezavantajele pe care
multitudinea de surse de informare, în acest domeniu, cel al
ecranizărilor după capodopere literare, îl prezintă pentru elevul încă
neiniţiat. Conform triadei teză, antiteză şi sinteză, vom cerceta
44
justificările textelor în discuţie prin expunerea argumentelor şi a
excepţiilor, cu observarea finală a principiilor generale ale
pedagogiei, a brocardurilor, în cadrul analizei incursiv-receptive,
ceea ce implică raportarea textului la politica didactică actuală.
Teza: așa cum relevă studiile de specialitate, interesul
generaţiilor tinere pentru carte şi tot ceea ce simbolizează aceasta a
scăzut simţitor în ultimii ani, mai ales odată cu emergenţa din ce în
ce mai intensă a resurselor internet şi a cinematografiei. Din acest
punct de vedere, ecranizările unor romane celebre apropie elevul
distras de textele unor opere studiate în şcoala şi pot constitui
adevărate materiale de lucru. Profesorul poate opta pentru
comparaţii între film şi carte şi se poate folosi cu succes de
imaginile din film pentru a da un impuls imaginaţiei elevului. Toate
acestea facilitează familiarizarea elevului cu opera, măcar într-o
primă etapă.
Antiteza: trebuie, însă, să atragem, cât mai serios posibil,
atenţia asupra pericolului cu care ne confruntăm în ceea ce priveşte
exactitatea informaţiilor furnizate de o ecranizare. Este ştiut faptul
că majoritatea scenariilor adaptate după romane tind fie să
modifice, dintr-un spirit exclusiv comercial, conflictul cărţii, fie,
dint-o imposibilitate imaginativă la nivelul imaginilor vizuale, să
sară peste o serie de amănunte care, uneori, apar drept cruciale în
opera scrisă. Pe cale de consecinţă, există pericolul ca elevul să
rămână cu un set de informaţii eronate, iar performanţele sale la
evaluări să scadă.
Sinteza: cele două ipoteze nu se exclud reciproc.
Considerăm că folosirea exclusivă a materialelor cinematografice
nu este indicată, ci acestea trebuie privite ca o modalitate de a stârni
interesul elevului care, ghidat corespunzător de către profesor,
poate, astfel, să îşi îmbunătăţească în mod considerabil capacitatea
45
de cercetare, de lucru cu materiale de diferite naturi, aptitudinile de
analiză comparativă şi de sinteză.

Bibliografie

1) Ashis Nandy, The Intimate Enemy: Loss and Recovery of


Self Under Colonialism, sursa: www.press.uchicago.edu.
2) http://www.notrecinema.com/communaute/v1_detail_film.p
hp3?lefilm=9426,
http://www.google.ro/imgres?q=la+nuit+bengali&hl=ro&cl
ient=firefox-a&rls=org.mozilla

46
ELEMENTE FILMICE ÎN NUVELA
UNIFORME DE GENERAL DE MIRCEA ELIADE

Dr. Traian PENCIUC


Universitatea de Arte Târgu Mureş

Proza lui Mircea Eliade a cunoscut suficiente ecranizări


pentru a-şi dobândi consacrarea filmică. Fie realizări destinate
micului ecran, fie importante producţii ale „marii” cinematografii,
unele lansate jubiliar, toate au căutat să surprindă, să transpună sau
chiar să explice prin imagini misterul cu parfum intelectual-exotic
ce îi învăluie proza. Însă, dincolo de subiect şi simbol, literatura lui
Mircea Eliade susţine şi favorizează transpunerea ei
cinematografică. Regizorul Dan Piţa, descriind creaţia filmului Eu
sunt Adam, sublinia predestinarea prozei eliadeşti pentru
reprezentare cinematografică: „Eliade reuşeşte, graţie marelui său
talent şi efortului intelectual, să imagineze întâmplări şi fapte pe
care numai filmul le poate releva cu uşurinţă”1. Abolirea liniarităţii
timpului este, desigur, unul dintre motivele atracţiei creatorilor de
film faţă de Eliade. Francis Ford Coppola declara că a trebuit să
înveţe cum să exprime cinematografic temele timpului şi visului
înainte de a realiza filmul Tinereţe fără de tinereţe2. Dan Piţa
aprecia pasiunea lui Eliade de a se juca cu spaţiul şi timpul ca
„molipsitoare” şi, mai mult, „obligatorie şi obsedantă” 3. Ne punem
1
Dan Piţa, Confesiuni cinematografice, Bucureşti, Editura Fundaţiei PRO, 2005,
p.71
2
Francis Ford Coppola în ”Zoetrope: All- Story”, vol.11, nr. 3/2007, ”Youth
Without Youth”-The Commemorative Edition, p.16., apud. Scarlat, Cristina,
Mircea Eliade, hermeneutica spectacolului, vol. II, Iaşi, Lumen, 2011, p. 107.
3
Dan Piţa, op. cit., p. 73.
47
întrebarea dacă, pe lângă procedeele narative de manipulare a
timpului, nu există şi alte elemente filmice în proza lui Mircea
Eliade şi le vom căuta la nivelul elementelor narative indivizibile:
acţiuni, evenimente, gesturi, replici etc. Există o fluiditate a
naraţiunii ce are virtuţi filmice şi pe care o observa şi Dan Piţa:
„Eliade povesteşte fără să te şocheze, te duci cu el în lumea lui fără
să ai sentimentul unei frustrări, […]”. Deşi vom limita studiul doar
la nuvela Uniforme de general, observaţiile pe care le vom face pot
fi valabile şi pentru alte opere din proza lui Mircea Eliade.
Să observăm pentru început faptul că, în ceea ce priveşte
planul „obiectiv”, „istoric” al naraţiunii, povestirea se desfăşoară
aproape exclusiv prin imagini, acţiuni şi gesturi, replici şi sunete.
Trăirile personajelor nu sunt enunţate, ci evocate prin gesturi au
mimică. Aceste pot fi descrise cu o deosebită precizie („fata intrase
cu pasul sigur, cu fruntea sus, zâmbind şi rotindu-şi privirile în toate
părţile, parcă ar fi căutat pe cineva, sau poate doar ca să se convingă
că nu era intimidată”) sau suntem noi lăsaţi să le imaginăm („cu un
gest scurt familiar se apropie de el şi-i luă braţul”). Alteori, gestul se
pierde pur şi simplu într-o serie („Antim înălţase din umeri şi făcu
cu braţul stâng un gest vag, de plictiseală şi resemnare.”).
Intensitatea vocii este deseori menţionată, modulând dialogul.
Zgomotele (vânt, scârţâitul unei uşi) întregesc universul sonor.
Spaţiul în care se desfăşoară acţiunea este descris în imagini
relevante. Uneori descrierea e făcută cu un ton regizoral: „Decorul e
simplu, îl cunoşti. O stradă din Bucureştii anilor 1950. Început de
toamnă. În fund, un maidan”4. Singurele culori menţionate de
Eliade sunt albul, negrul şi nuanţe de verde (rochia verde pal,

4
Mircea Eliade, „Uniforme de general”, în vol. Proză fantastică, vol. IV,
Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 10.
48
insecte colorate în verde sclipitor sau dungi alb-verde) în ton cu
apele oglinzii, ceea ce dă o tentă de culoare proprie întregii lumi în
care se desfăşoară acţiunea. Lumina este, şi ea, foarte importantă în
economia acţiunii şi nu numai fiindcă induce atmosferă. Uneori ea
devine ecleraj. În episodul din podul casei doar lumina lanternei ne
conduce privirea prin întuneric. Alteori lumina provoacă o
schimbare a situaţiei: lumina ce se stinge la capătul coridorului îl
determină pe Antim să propună încheierea discuţiei. Toate aceste
evenimente se înşiră într-un complex audio-vizual narativ, ca un
spectacol ce se adresează ochiului minţii. Este însă acest
„spectacol” unul teatral sau filmic? Pentru a răspunde la această
întrebare, să vedem cum se compune imaginea evocată de Eliade.
În primul rând, câmpul nostru de vedere este limitat de către autor.
Noi vedem doar ce vrea el. Astfel, la începutul celui de al doilea
episod între Antim şi Maria, în cafenea, în timp ce ei se îndreaptă
către masa lor noi vedem, pe rând, următoarele: întreaga cafenea, pe
Iliescu şi masa lui, pe Antim ridicând din umeri, pe Maria, din
spate, mergând către masa şi, din nou, pe Antim răspunzând
„felicitării”. Vocea o auzim, ceea ce presupune că nu se află în
câmpul nostru vizual. Sunetul hors-camp5 este un procedeu filmic
ce presupune existenţa unui cadraj destul de strâns ca sursa ei să nu
se vadă. Deşi Eliade nu descrie un cadraj, acesta rezultă inevitabil
din ajustarea privirii la subiectul imaginat. Privirea se adaptează
natural după obiectul privit. La fel şi vizualizarea imaginativă.
Dacă, de exemplu, privim inscripţia de pe un timbru aflat pe o masă
de expoziţie, ne vom apropia acel timbru până când putem o vom
putea vedea clar. Iar dacă ne imaginam această inscripţie, vom

5
Sunetul hors camp este un sunet a cărui sursă nu o vedem, dar o putem plasa în
spaţiul-timp al acţiunii.
49
vizualiza timbrul în întregimea sa, şi nu împreună cu întreaga masă.
Adică, în termeni de cadraj, timbrul ne apare clar într-un plan
detaliu şi nu ca un punct dintr-un plan mediu6 cu masa întreagă. În
măsura în care putem identifica asemenea (pseudo)cadre prin care
privirea este dirijată, putem spune că imaginea este filmică. În
continuare, vom marca cadrajul în interiorul citatelor între
paranteze pătrate şi vom sublinia acele cuvinte care sugerează
limitele vizibile ale cadrului. Analiza filmică presupune descrierea
unui material filmic: cadre, elemente vizuale, mişcări ale actorilor
sau aparatului, racorduri şi treceri de la un plan la altul, sunetul şi
relaţia sa cu imaginea7. În măsura în care noi avem de a face cu
imagini evocate, ar fi mai precis să o numim pseudo-analiză
filmică, iar, fiindcă imaginile autorului pot fi completate copios de
imaginaţia cititorului, această analiză va fi prudentă şi minimală,
căutând evidenţe.
Vom începe cu episodul din culoarul filarmonicii. Episodul
debutează ca un film de suspans: într-un coridor pustiu al
Filarmonicii, Antim îşi consumă angoasa presentimentului unei
întâlniri, fără ca să primim vreo altă explicaţie. Gesturile sugerează
imaginea întregului corp al lui Antim cât şi o parte de coridor, prin
urmare putem considera un plan de ansamblu:

„[P. Ans] Se simţea urmărit şi încetinise pasul, aşteptând


din clipă în clipă să se audă strigat din spate. Dar

6
Încadraturile (cu limitele conţinutului, pe scurt) sunt: P. Ans – plan de ansamblu
(cadrul poate fi foarte larg); P.G. – plan general (mai multe personaje); P.Î. – plan
întreg (personaj văzut în întregime; P. Am. (de la jumătatea gambei în sus); P.P.
(faţă, gât şi bust); P.M. Plan mediu (între P.Am. şi P.P.); G.P. – gros plan (faţa
fără frunte sau fără bărbie) şi P.D. – plan detaliu.
7
Francis Vanoye şi Anne Goliot-Lété, Scurt tratat de analiză filmică, Bucureşti,
All-Educational, 1995, p. 49
50
necunoscuta şovăia. Atunci îşi rezemă cutia violoncelului
de peretele coridorului şi, alene, începu să-şi caute
batista. Începu prin a-şi descheia laborios pardesiul.”8

Suspansul este sporit prin faptul că vocea Mariei se aude


hors-camp. Fiindcă nu o cunoaştem încă pe Maria, vocea ei
„limpede şi robustă” sporeşte neliniştea şi curiozitatea. Autorul ne
descrie în continuare reacţiile mimate ale lui Antim:

„[voce hors camp] — Maestre! auzi deodată, în spatele


lui, o voce neaşteptat de limpede şi robustă, de contraltă.
Maestre, e adevărat, nu mai daţi lecţii particulare?
[P.P.] Antim întoarse capul şi o privi, încercând să pară
surprins, îşi scoase batista, şi-o trecu, absent, pe frunte,
apoi rămase cu ea în mână.
— E adevărat, spuse. M-am hotărât să nu mai dau lecţii
particulare pentru că...”

Urmează, după o întârziere psihologică, momentul când


Antim îi vede faţa Mariei. Momentul este foarte important în
economia nuvelei: maestrul îşi întâlneşte discipolul. El este pregătit,
prefigurat în primul fragment prin presentiment. Eliade îşi pregătea
acolo acest moment prin ceea ce am putea descrie ca un racord
psihologic. Vom mai întâlni acest procedeu în nuvelă: personajele
fac uneori acţiuni care par nefireşti, exagerate sau ciudate, şi a căror
cheie de descifrare o primim ulterior. La rândul lui acest moment
prefigurează pe cel al destăinuirii din cafenea. Deocamdată luăm
cunoştinţă doar de senzaţia puternică de déjà vu din momentul
recunoaşterii, marcată clar prin întreruperea replicii şi descrisă doar
8
Mircea Eliade, op. cit., p. 10.
51
prin privire şi mimică:

„[G.P. faţa lui Antim] În clipa aceea parcă ar fi văzut-o


pentru întâia oară şi o privi adânc, mirat, aproape în
panică. Începu să se şteargă repede cu batista pe frunte,
pe obraji.
— Să nu crezi că-mi tremură mâna, spuse, încercând să
zâmbească.
— [voce hors camp] Sunteţi obosit, maestre...
— E şi oboseala, dar e şi altceva. Mi s-a părut că am mai
zărit undeva figura asta, figura dumitale, vreau să
spun...”

Suspansul nu îşi mai are rostul, aşa că e timpul ca Maria să


intre în cadru. Dialogul va continua între o tânără instrumentistă
îndrăgostită de artă, încercând să convingă, îngrozită de gândul că i
se va refuza îndrumarea şi maestrul care pune întrebări stranii
încercând să se convingă de un amănunt aparent neesenţial – dacă
este sau nu străină:

„ [P.Î. sau P.M.] Fata se apropie mai mult de el,


plecându-şi uşor umerii.
— Nu mi-a scăpat nici un concert, Maestre! Vă urmăresc
de cinci ani, de când eram încă la Conservator... Şi din
toată orchestra, nu vă privesc — şi nu vă ascult — decât
pe d-stră!...
— Nu, nu mă gândeam la asta, o întrerupse, continuând
s-o privească şi trecându-şi batista dintr-o mână într-alta.
Eşti româncă? Vreau să spun, ai trăit aici, în Bucureşti?
[P.P. Maria] Fata se îmbujoră brusc.
— Părinţii mei sunt din provincie, dar eu am fost

52
crescută aici.
— Ah, deci am avut dreptate. Într-un anumit sens, eşti
străină, vii din altă parte?...
Fata clătină din cap, zâmbind încurcată. În acea clipă,
[Insert, G.P., Antim] Antim observă cu emoţie că are
gura foarte mare şi dinţii neregulaţi — şi asta îi dădea un
aer de frumuseţe sălbatică, ameninţătoare, aproape
agresivă.
[P.P. Maria] — Auzisem dar nu-mi venea să cred. Ar fi
îngrozitor, îmi spuneam, ar fi îngrozitor să fie adevărat că
Maestrul nu mai dă lecţii particulare, tocmai acum, când
mi-am găsit slujbă şi am bani. Tocmai acum, când
puteam lua şi eu lecţii. Măcar câteva. Măcar o lecţie,
două pe lună, adaogă văzându-l că tace privind-o
neliniştit, parcă nici n-ar fi ascultat-o, ci i-ar fi urmărit
doar mişcările buzelor şi lumina, când umedă, când mată,
a dinţilor.”

Urmează un moment canonic în dramaturgia iniţierii: refuzul


de la început al maestrului. În cazul lui Antim el este însoţit de
gestul de a-şi îmbrăţişa violoncelul – singurul care îl poate înţelege:

„[P.M. Antim] Îşi împături batista, o puse în buzunar şi


începu să-şi încheie nasturii de la pardesiu.
— Îmi pare rău, spuse apucând cutia violoncelului.
M-am hotărât să renunţ la lecţiile particulare când mi-am
dat seama că nu izbutesc. Nu izbutesc nici în doi ani, nici
în patru sau cinci: pur şi simplu, nu izbutesc...”9

9
Ibidem, p. 11.
53
Urmează un moment tipic cinematografic. Gestul de
întoarcerea a capului – racord de privire – ne poartă privirea către
coridorul în care se va desfăşura restul scenei:

„[P.P. Antim în amorsă şi P. Ans. Coridor] Întoarse capul


şi văzu că, în fundul coridorului, luminile începeau să se
stingă.
— Trebuie să mergem, adaogă, că altminteri riscăm să
găsim poarta încuiată.”

Momentul anterior creează premisele unei tensiuni dramatice.


Ne aflăm pe coridor la capătul căruia cei doi se vor despărţi.
Traversarea coridorului devine o cursă contra cronometru pentru
Maria în a-şi convinge maestrul. Pe măsură ce se apropie de ieşire
ea va deveni tot mai volubilă, necontrolata, agitată şi…
convingătoare. Noi, cititorii, îi vom urmări pe cei doi protagonişti
într-un traveling înainte, păstrând apropierea necesară pentru a
putea observa gesturi („îi luă braţul”, „îşi potrivi fularul”) dar şi
priviri („o privi din nou, pe deasupra ochelarilor, derutat”).
Gesturile teatrale ale Mariei de a smulge violoncelul din mâna lui
Antim, sau de a-l strânge în braţe se explică prin şi descriu pasiunea
ei.
Odată ajunşi la deznodământ – capătul coridorului – finalul
scenei este deschis. Eliade nu ne oferă nici un indiciu despre
hotărârea pe care a luat-o Antim, sau dacă a luat o hotărâre. Putem
totuşi deduce că nu o va respinge încă pe tânără din faptul că îşi
asumă la plural întârzierea:

„[P.Î. capătul coridorului] Cu un efort, Antim o împinse


încet către uşă, încercând să pară amabil şi totuşi detaşat,
prefăcându-se că nu-i vedea lacrimile alunecându-i lin pe

54
obraji.
— Noapte bună, Vasile, se adresă portarului. Iartă-ne că
am cam întârziat, adăugă strângându-şi din nou fularul în
jurul gâtului. Nu prea m-am simţit bine în antract. M-a
luat cu frig. A venit deodată toamna!...”10

Eliade narează întreg episodul evocând imagini, gesturi şi


sunete. El decupează imagini din spaţiul-timp al naraţiunii şi ne
obligă să observăm detalii sau întârzie o apariţie prin vocea care se
aude hors-camp. Vizual, istorisirea sa e o succesiune de cadre pe
care le-am descris în textul citat. Succesiunea lor (decupajul) are
coerenţă filmică – putem găsi racorduri de imagine de direcţie, de
privire, psihologice, estetice de prefigurare – şi ritm. Ritmul este
propriu decupajelor, invers faţă de cel al acţiunii şi trăirilor
personajelor: mai alert la începutul episodului-secvenţă pentru a
deveni mai lent, iar cadrele mai lungi spre final când neliniştea
Mariei creşte. Putem spune că acest fragment are consistenţa şi
coerenţa unui scenariu de film. Efectul, pe lângă autenticitate, este
şi o atmosferă specifică la care contribuie decorul în care se
desfăşoară episodul. Coridorul pustiu şi luminile care se sting
subliniază angoasa şi însingurarea lui Antim. Pe de altă parte, fiind
un spaţiu-cale personajele trebuie să meargă către ieşire, fapt care
schimbă dinamica acţiunii. Coridorul însuşi este o metaforă a
labirintului, iar ieşirea lui Antim alături de Maria din coridor
anticipează ieşirea sa din labirintul temporal al existenţei istorice
din finalul nuvelei, „cele două categorii fiind pentru imaginar
interşanjabile”11.

10
Ibidem, p. 13.
11
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Humanitas, 2000, p.
146.
55
Un alt episod rezolvat filmic este cel din cafenea. Aici
succesiunea imaginilor şi sunetelor creează cadrul necesar
desfăşurării naraţiunii. Acţiunea propriu-zisă este însă un dialog,
sau mai exact o povestire. Episodul începe în afara cafenelei cu
ceea ce ar putea fi un cadru de localizare12. Acţiunea o privim de la
distanţă [P. Ans. Stradă, în faţa cafenelei, noaptea]. Insistenţa până
la exasperare a lui Antim de a-şi recupera violoncelul are dinamica
repetitivă şi gestualitatea de film mut:

„De mai multe ori, în faţa cafenelei, Antim încercase zadarnic


să-i ia violoncelul din mână. În cele din urmă, ridicase
exasperat braţele în aer şi, deschizându-i larg uşa, o poftise să
intre. Spre mirarea lui, fata intrase cu pasul sigur, cu fruntea
sus, zâmbind şi rotindu-şi privirile în toate părţile, parcă ar fi
căutat pe cineva, sau poate doar ca să se convingă că nu era
intimidată”13

În interiorul cafenelei atmosfera este în antiteză cu pustietatea


coridorului unde a avut loc întâlnirea. Eliade îşi ia toate măsurile de
precauţie pentru a ne evoca acest spaţiu [P Ans.]: „Când au intrat,
abia trecuse de zece, şi cafeneaua, care era totodată berărie, căci
serile se puteau comanda crenvurşti şi omletă, era aproape plină”.
El lasă la alegerea noastră tipul localului. Importantă este
atmosfera, aglomeraţia zgomotoasă a discuţiilor superficiale,
amprenta profană a locului. Antim va trebui să traverseze acest
spaţiu profan printre chemările partenerilor de şah (fapt pe care îl
aflăm mai târziu) şi aluziile colegilor, pentru a ajunge la „refugiul”

12
Establishment shot . Cadru folosit la începutul unei secvenţe atunci când se
schimbă locul acţiunii, prin care se situează spaţial privitorul. Următorul cadru,
interiorul cafenelei, de asemenea această funcţie.
13
Mircea Eliade, op. cit., p. 18.
56
din fundul sălii [P Ans.]:

„De la câteva mese, Antim se auzi strigat, dar se prefăcu


că nu aude şi se îndreptă direct spre fundul sălii.”

Naraţiunea, cu un moment care exemplifică în mod concret


cadrul anterior dar şi accentuează conflictul [P.Î. masa lui Iliescu]
printr-un quid pro quo:

„— Bravos, Maestro! îl felicită Iliescu, căruia nu i se


încredinţase nici un rol în stagiunea de toamnă şi, ca nu
cumva să creadă lumea că suferă, venea în fiecare seară
la cafenea, întovărăşit de un grup gălăgios de fete tinere.”

Acum înţelegem insistenţa cu care vroia să îşi poarte singur


violoncelul şi să nu dea impresia unei apropieri faţa de tânăra elevă.
Iliescu, urmat de alţii, are perspectiva profană asupra legăturii sale
cu Maria: maestrul îşi încearcă norocul în amor cu o admiratoare
tânără. Noi, cititorii, care deja am luat parte la scena din coridor,
ştim însă că e altceva şi vom avea privilegiul să înţelegem altfel
discuţia ce va urma între cei doi. În continuare centrul atenţiei va fi
Antim [P.P şi G.P.] asaltat de felicitări aluzive, jena sa, şi încercarea
sa timidă dar inutilă de a restabili adevărul, în contrast cu relaxarea
Mariei, mândră de atenţia pe care i-o acordă maestrului:

„[P.P. Antim] Antim înălţase din umeri şi făcu cu braţul


stâng un gest vag, de plictiseală şi resemnare.
— Sunt cam obosit, îi spuse. E o elevă de-a mea...
[P.Î. Maria] Fata înainta tot atât de sigură, grăbind pasul,
căci zărise o masă liberă în fund, într-un colţ retras.
[G.P. Antim, voce hors camp]
— Bravo, Maestre! se auzi din nou strigat. Să ştii că te
57
prinde bine...
— E o elevă de-a mea, răspunse cu un zâmbet amar.
Ultima mea elevă. O să auziţi curând despre ea.”

Pentru Maria, traversarea localului alături de Antim înseamnă


recunoaşterea ei publică în calitate de discipol şi, firesc, îi va
mulţumi:

„[P.M. Maria şi Antim la masă, probabil din profil] Când


se aşezară, unul în faţa altuia, Maria îi luă repede mâna
între mâinile ei şi îi şopti:
— Vă mulţumesc, Maestre. Vă mulţumesc pentru tot.”14

Tot firească este şi rezerva lui Antim. În fond, nu o cunoaşte


pe tânăra din faţa lui. Aşa ca, intuim, pune ceva la cale:

„[P.M] Îşi retrase încet mâna şi, întorcând capul, făcu


semn chelnerului.
— [G.P.] Nu mi mulţumi, spuse, pentru că nu ştii ce
urmează...
Zâmbind misterios, [P.M.] îşi scoase fularul, apoi îşi
căută batista şi îşi şterse ochelarii.”

Martor la această scenă, chelnerul intră şi el în jocul seducţiei


acordându-i lui Antim un respect deosebit. El va acţiona în
continuare cu complicitate masculină, întrerupând din când în când
în discuţia celor doi, aşa încât să nu uităm că ea are loc într-o
cafenea.

„[P. Î.] Chelnerul voi să-l ajute să-şi dezbrace pardesiul,

14
Ibidem, p. 19.
58
dar se împotrivi.
— Îl mai păstrez puţin, până ce mă mai încălzesc. Apoi
întoarse capul spre fată: Pentru domnişoara, […]”

Abrupt, ca o declaraţie de dragoste aproape, Antim îi


mărturiseşte nostalgia lui faţă de o altă lume şi emoţia de a o întâlni
ca o străină. Aparent, această emoţie poate fi confundată cu
efuziunile unui bătrân libidinos, dar este altceva: este emoţia
maestrului care îşi descoperă discipolul. În continuare, conversaţia
dintre Antim şi Maria se desfăşoară alternând imaginile celor doi
(câmp-contracâmp). Indicaţiile gestuale vor fi, treptat, tot mai rare,
deoarece devine mai important conţinutul dialogului decât
evenimentele. Prezentul naraţiunii şi stilul cinematografic în care
este narat lasă loc timpului subiectiv al povestirii lui Antim. El îi va
istorisi în continuare căutările sale, toate acele logodnice care l-au
părăsit fiindcă nu au înţeles. Iar ceea ce va urma, întreruptă din când
în când de apariţiile chelnerului, este o iniţiere, în urma căreia
Maria va realiza menirea ei mistică de muzician: „Cântăm pentru
îngerul din noi”.
Iniţierea la care ne face părtaşi Eliade nu este un ritual ce se
desfăşoară în secret într-un loc ascuns, nu e însoţită de recuzită sau
acţiuni simbolice şi nici nu e şoptită la ureche. Ritualul (în măsura
în care conţine anumite etape ale iniţierii: recunoaşterea
discipolului, transmiterea cunoaşterii de către maestru şi iluminarea
discipolului) ia forma unei istorisiri spuse într-o cafenea a cărei
atmosferă profană ne-a fost minuţios reconstituită, istorisire pe care
o aude orişicine („În acea clipă Antim îşi dădu seama că-i
ascultaseră toţi vecinii”15). Însă, deşi o aud, vecinii de masă nu o
înţeleg ca o iniţiere. În perspectiva lor profană, istoria lui Antim nu
15
Ibidem, p. 25.
59
este altceva decât flirt disimulat. Însă noi, cititorii, ştim că am fost
martorii unei iniţieri, camuflate într-o discuţie de cafenea.
Eliade foloseşte naraţiunea filmică şi pentru a schimba
perspectiva asupra evenimentelor. În primul episod, Ieronim nu
urcă în pod ca să fure cele două uniforme de general – Antim i le-ar
fi dat oricum. Întâlnindu-l pe Vladimir cu un porumbel în mână, îi
atribuie o valoare simbolică de „personaj al unui scenariu
misterios”16 şi speră ca alături de el, în decorul întunecat al podului
casei generălesei, să lege o punte cu lumea de dincolo, „mai poetică
deci mai adevărată”17, populată de toţi cei pe care i-a pierdut. El
intuieşte că narat poate genera semnificaţii simbolice care,
descifrate sau intuite, pot provoca o revelaţie.18 Povestea sa despre
ce s-ar fi putut întâmpla („Dumnezeule, câte nu s-ar fi putut
întâmpla!” exclamă) conţine procedee ale suspansului fantastic din
povestirile cu fantome, iar podul plin de vechituri al vechii case
boiereşti a generălesei este un decor romantic potrivit19. Secvenţa
din filmul Eu sunt Adam reconstituie evenimentele din această
perspectivă, fantomele morţilor familiei Generălesei fiind
domiciliate printre mobile prăfuite. Însă în podul casei nu se
întâmplă ceea ce Ieronim aşteptase. El însuşi îşi exprimă
nemulţumirea: „A intervenit ceva, şi spectacolul a dispărut. S-a

16
Ibidem, p. 8.
17
Ibidem.
18
Despre perspectiva mitică şi cea istorică în spectacolul de teatru a lui Ieronim
Thanase , vezi şi Traian Penciuc, Torna, torna, fratre. Looking for the European
Background of Mircea Eliade’s Concept of Theatre as Anamnesis, în Cristina
Scarlat (coordonator), Mircea Eliade Once Again, Lumen, Iaşi, 2011, p. 46.
19
„De regulă toate casele din opera literară a lui Eliade sunt vechi şi boiereşti,
trăsătură care […] pare să ţină de romantism; spaţiul povestirii fantastice are
nevoie de are nevoie de lucruri peste care a trecut timpul” observă Doina Ruşti în
Dicţionar de simboluri din Opera lui Mircea Eliade (p. 45).
60
reîntors în neant.”20 Fantasticul refuză să se releve. Aceasta este
tema episodului din pod şi,, în continuare, vom urmări cum Mircea
Eliade o pune în pagină prin mijloace filmice.
Episodul debutează cu o imagine destul de largă [P. Ans.] ca
să îi vedem pe ce doi mergând tiptil în urma conului de umbră al
lanternei. Apare şi o repetiţie: la fiecare zgomot ei se opresc şi sting
lumina21. În continuare, Ieronim va aprinde şi stinge lumina de mai
multe ori, repetiţie care subliniază o anumită mecanicitate
bergsoniană. Înaintarea este întreruptă de incidentul uşii care
scârţâie. Eliade se grăbeşte să ne dea explicaţia mundană şi în
acelaşi timp cu iz burlesc: „[P.D.] se împiedică de o frânghie pe
care nu o putuse vedea şi, [P.M.] rezemându-se, ca să nu cadă, de
un dulap, [P.M.] una din uşi se deschise încet, scârţâind prelung, ca
un geamăt înfundat.” Vocile se aud din beznă:

„— Să nu-ţi fie teamă, îi şopti […]. Să nu-ţi fie teamă.


Nu e nimeni în toată casa...
— Atunci de ce vorbeşti atât de încet? îl întrebă celalt.”

„Celalt”, adică Vladimir Iconaru, răspunde, evident, cu voce


tare urmându-şi logica pe care tocmai o expune. Atmosfera de
mister s-a cam risipit, aşa că ne este prezentat autorul gafei:

„[P.P. Vladimir] Ieronim reaprinse lanterna şi roti de


câteva ori conul de lumină în jurul băiatului, fără să-l
înalţe totuşi până în dreptul figurii. Dar nu avea nevoie.
O vedea destul de bine: faţa ofilită de licean, cu ochii
adânciţi nefiresc în orbite, buzele subţiri şi părul tuns
scurt, cu un început de breton pe frunte.”
20
Mircea Eliade, op. cit., p. 90
21
Ibidem, p. 5.
61
Modul de compoziţie a imaginii prin mişcarea lanternei este
ingenios şi Eliade îl va folosi din plin, şi ludic în restul episodului,
însă aprinderea luminii va avea ca efect scăderea şi nu sporirea
misterului. Secvenţa continuă cu un dialog demn de Don Quijote şi
Sancho Panza. Orice încercare a lui Ieronim de a restabili o
atmosferă de mister este demontată prin propoziţii scurte de logica,
pe cât de implacabilă, pe atât de prozaică a lui Vladimir. Ceea ce se
voia o incursiune în fantastic eşuează într-o discuţie despre
coleoptere.
„Un roman nu se poate baza nici pe atmosferă, nici pe
tehnică. În primul rând e nevoie de o acţiune fantastică, de
intervenţie a unor agenţi extra-umani ca să transforme un episod
într-un destin şi o stare într-un delir”22. Şi în nuvela Uniforme de
general, fantasticul se manifestă odată cu muzica pe care o cântă
„pentru îngeri” Maria în ultima etapă a iniţierii, în care discipolul îşi
întrece maestrul. Însă nu prin digitaţia perfectă care îl hipnotizează
pe Vladimir şi nici prin execuţia „inimitabilă”, ci prin puterea
muzicii ei de a evoca amintiri. În naraţiunea acestor amintiri Eliade
renunţă la povestirea în imagini şi acţiuni descriind sentimente,
gânduri, trăiri şi impresii, toate amestecate într-o diacronie
accelerată. Nu mai avem timp să observăm decorul sau amănunte
gestuale sau mimica. Ceea ce contează este impresia, retrăirea lor
subiectivă de către personaje, nostalgia. Imaginea lasă loc scriiturii.
Eliade revine la povestirea filmică în momentul trecerii lui
Antim în timpul fantastic. El se lasă „dus ca un copil” până în
dreptul oglinzii, care are o strălucire misterioasă. În faţa ei, ca orice

22
„Romanul românesc în interviuri, o istorie autobiografică”, antologie, sinteze
bibliografice şi indice de Aurel Sasu şi Mariana Vartic, vol. I, Bucuresti, Minerva,
1965, apud Eugen Simion, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Editura
Demiurg, București, 1995, p. 104.
62
suflet din starea bardo în faţa luminii clare, el simte teamă, dar şi
fericire în acelaşi timp. Însă Antim are privilegiul de a fi călăuzit.

„[P.P. Antim] Dar fata continua să-l tragă după ea.


— Unde vrei să mergem? exclamă foarte bine dispus.
Vrei să trecem prin oglindă?
[P.M. Melania] Fata începu să râdă şi întoarse capul.” 23
— Oglinda e înapoia noastră, Manole. N-o vezi? şi i-o
arătă întinzând uşor braţul.
[G.P. Antim] Întoarse şi el capul. [Antim în amorsă,
P.Ans. salon cu oglinda în depărtare] Oglinda era într-
adevăr acolo, departe, în celalt capăt al salonului, şi când
fata îl trase brusc după ea, nu se mai împotrivi, şi
pătrunse ca într-o ramă de lumină.”

Eliade alege elipsa pentru a descrie trecerea. În momentul


când Antim întreabă, oglinda se află în faţa sa, iar când primeşte
răspunsul, o găseşte, departe, în spatele său. Curgerea timpului este
însă continuă, sincronă cu dialogul. Elipsa este una spaţială şi
generează un paradox (Antim s-a deplasat stând nemişcat) care ne
induce sentimentul fantasticului. Trecerea sa în lumea de dincolo
apare firească, fără nici un decor fantastic, şi din acest motiv este
fascinantă. Forţa fascinaţiei vine, însă, tocmai din rezultatul
povestirii filmice: alături de Antim, şi poate, mai acut, trăim
sentimentul de dezorientare şi senzaţia de translaţie dintr-o lume
fiindcă privirea ne este condusă de autor ca de un magician. Eliade
este filmic în măsura în care proza sa, la fel ca şi filmul, este creaţia
unui vis.

23
Mircea Eliade, op. cit. , p. 54.
63
Bibliografie

1) Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti,


Humanitas, 2000.
2) Eliade, Mircea, „Uniforme de general”, în Eliade, Mircea,
Proză fantastică, vol. IV, Bucureşti, Editura Fundaţiei
Culturale Române, 1992.
3) Penciuc, Traian, „Torna, torna, fratre. Looking for the
European Background of Mircea Eliade’s Concept of
Theatre as Anamnesis”, în Cristina Scarlat (coordonator),
Mircea Eliade Once Again, Lumen, Iaşi, 2011.
4) Piţa, Dan, Confesiuni cinematografice, Bucureşti, Editura
Fundaţiei PRO, 2005.
5) Ruşti, Doina, Dicţionar de simboluri din Opera lui Mircea
Eliade, Bucureşti, Vremea, 2005.
6) Scarlat, Cristina, Mircea Eliade, hermeneutica
spectacolului, vol. II, Iaşi, Lumen, 2011.
7) Simion, Eugen, Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii,
Bucureşti, Demiurg, [1995].
8) Vanoye, Francis, Anne Goliot-Lété, Scurt tratat de analiză
filmică, Bucureşti, All Educational, 1995.

64
L’ADAPTATION CINÉMATOGRAPHIQUE
DE RÉCITS LITTÉRAIRES: CONVERGENCE
ET COMPLÉMENTARITÉ DE DEUX ENSEMBLES
SÉMIOTIQUES

Brigitte SAINT-GEORGES
Professeur au Collège Sainte-Austreberthe,
Montreuil-sur-mer, France
Chercheur en Arts du Spectacle, Université d’Artois, Arras, France

1. Les rapports entre la littérature et le cinéma

La littérature, bien antérieure au cinéma, a toujours été un


moyen privilégié pour l’individu de se divertir, d’échapper à la
réalité quotidienne, mais aussi de voyager, de découvrir l’autre et
d’apprendre dans toutes sortes de domaines.
Le cinéma a les mêmes objectifs. Né à la fin du XIXe
siècle, après une fascination pure pour l’image mobile proprement
dite, notamment avec « le premier film de l’histoire ayant reçu un
copyright », qui a consisté à filmer un éternuement factice, « réalisé
devant la caméra par Fred Ott, un employé de la compagnie
Edisson, (tourné le 7 janvier 1894), et qui ne dure que quelques
secondes»1, et l’Arrivée du train à la Ciotat tourné par Louis
Lumière, en 1895, dès ses débuts, le cinéma a voulu raconter des
histoires fictives ou réelles et historiques. « Déjà, en 1896, Méliès
réalisait un Malade imaginaire et, en 1907, 20 000 lieues sous les

1
Isabelle Cahn et Olivier Morel, Les Pionniers du cinéma, Ed. Courtes et
Longues, Turin, 2007, p. 8.
65
mers»2; plus tard, c’est Giovanni Pastrone qui s’attaquait aux
péplums avec son film La Chute de Troie, en 1911, et Cabiria en
1914, qui racontait « un épisode de la seconde guerre punique ». 3
Le cinéma a donc toujours puisé une partie de son inspiration dans
la littérature.
Bien sûr, il a ses propres inspirations et ses propres auteurs
de scénarios originaux. Mais les adaptations cinématographiques
d’œuvres littéraires sont nombreuses et très anciennes; on peut dire
que « la pratique de l’adaptation est aussi ancienne que les premiers
films. L’Arroseur arrosé (Lumière, 1895) adapte une série comique
parue antérieurement dans la presse écrite; le film d’Art en 1908
marque le début d‘une longue série d‘adaptations cinémato-
graphiques de pièces de théâtre et de romans célèbres. »4
De tous temps et particulièrement aujourd’hui, ces
adaptations participent à la vulgarisation des textes littéraires, parce
que dans notre société actuelle, les individus sont plus enclins à se
rendre dans une salle de cinéma, à acheter ou à louer un DVD, qu’à
investir temps et argent dans un livre. Ce comportement touche en
particulier les jeunes scolarisés qui restent souvent récalcitrants à la
lecture d’œuvres littéraires dites classiques, imposées par nos
programmes institutionnels et prépondérantes pourtant pour établir
la base d’une culture commune et d’une réflexion sur le monde,
l’humanité et son propre rapport au monde et la contingence.
En adaptant des œuvres littéraires, le cinéma devient donc
un outil supplémentaire pour accéder à la connaissance des œuvres;

2
Eric Busson et Domique Perichon, Le cinéma dans la classe de Français: se
former et enseigner, Ed.. Bertrand-Lacoste, Paris, 1998, p. 138.
3
Ibid., note 1, p. 11.
4
Jacques Aumont, Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma,
Ed. Nathan, Paris, 2001, p. 4.
66
mais il reste un outil à manier avec une extrême prudence car il
existe toujours un écart important entre le modèle et l’image, entre
le texte original et le film réalisé. Comme toute œuvre artistique, le
film cinématographique reste une création qui manifeste un point
de vue, un parti pris conscient ou inconscient du réalisateur.
Ainsi se pose la question cruciale de la fidélité à l’œuvre
originale; et c’est ce point qui suscite le plus souvent polémiques et
controverses. La fidélité absolue est une utopie car elle est
proprement impossible. Il ne s’agit pas d’une copie mais d’une
adaptation, autrement dit une transposition, travail de transcription
effectué à la fois par le scénariste et par le réalisateur, au moment
du tournage et du montage par les choix techniques opérés. Car la
difficulté réside en ce que littérature et cinéma reposent sur des
langages et des codes différents. Transposer des procédés
spécifiques à un mode d’expression dans un autre mode
d’expression pose des problèmes délicats.
D’ailleurs, on peut se poser la question si toutes les œuvres
littéraires sont adaptables au cinéma. On opte plus généralement et
plus facilement pour une fiction (roman, nouvelle, conte ou pièce
de théâtre), plus occasionnellement pour une autobiographie ou un
journal, car plus on se plonge dans des techniques littéraires
spécifiques, plus il est difficile de les retranscrire au cinéma. Par
ailleurs, plus l’on trouve l’œuvre magnifiquement écrite, plus on
hésite à se lancer dans l’aventure d’une adaptation, de peur de
décevoir le public lettré à moins de décider d’en faire une autre
œuvre, une œuvre du septième art à part entière. Ainsi, par exemple
Alfred Hitchcock (1899-1980) jugeait qu’il était impossible
d’adapter des chefs d’œuvre; il préférait travailler sur des œuvres
moins connues; et c’est ainsi qu’il a adapté au cinéma, en 1958, un
roman de Boileau-Narcejac dans son film Vertigo – ou Sueurs
67
froides – et la nouvelle Rebecca de Daphné du Maurier dans son
long métrage intitulé Les Oiseaux en 1963. Et on constate souvent
que les œuvres littéraires jugées plutôt médiocres prennent un autre
éclat au cinéma et les adaptations peuvent être de véritables
réussites cinématographiques.
La question de la fidélité a-t-elle vraiment un sens? Peut-on
parler de trahison? Si l’on considère la différence des moyens et la
liberté créatrice de l’adaptateur, la question semble s’éluder. Il
apparaît qu’il n’y a aucune règle en matière d’adaptation, que « tous
les coups sont permis hormis les coups bas », disait Truffaut qui a
adapté de nombreuses œuvres au cinéma.
« Les premiers critiques de cinéma au cours des années
1920 ont mis l’accent sur la spécificité de l’art cinématographique
et condamné les œuvres issues d’adaptations trop directes,
notamment de pièces de théâtre. Dans l’école des Cahiers du
cinéma, après la guerre, on défendit au contraire l’adaptation,
comme moyen paradoxal de renforcer la spécificité cinémato-
graphique (Bazin, 1948); pour cela, l’adaptation doit éviter de
chercher des «équivalents » filmiques des formes littéraires, et au
contraire rester le plus près possible de l’œuvre de départ (Truffaut,
1954).
La critique, depuis lors, a admis la possibilité de
l’adaptation, et les films se partagent entre littéralité plus ou moins
absolue et recherche d’« équivalents » qui transposent l’œuvre […].
La notion d’écriture filmique a joué un grand rôle dans la
modification de la problématique traditionnelle de l’adaptation en
mettant l’accent sur les processus signifiants propres à chacun des
moyens d‘expression en cause: les mots pour le roman, la
représentation verbale et gestuelle pour le théâtre, les images et les

68
sons pour le cinéma.»5
D’ailleurs Robert Bresson a préféré utiliser le terme de
«cinématographe » qu’il définissait ainsi: «Le cinématographe est
une écriture avec des images en mouvement et des sons»6. Il
opposait ce concept à celui désigné par le mot «cinéma» qu’il tenait
pour du «théâtre photographié» qui « veut qu’un metteur en scène
ou director fasse jouer la comédie à des acteurs et photographie ces
acteurs jouant la comédie; ensuite qu’il aligne des images. Théâtre
bâtard auquel manque ce qui fait le théâtre: présence matérielle
d’acteurs vivants, action directe du public sur les acteurs.».7 Il
refusait catégoriquement toutes les techniques propres au théâtre
pour insister sur les spécificités du septième art: «Film de
cinématographe où l’expression est obtenue par des rapports
d’images et de sons, et non pas par une mimique, des gestes et des
intonations de la voix (d’acteurs ou de non-acteurs). Qui n’analyse
ni n’explique. Qui compose.»8 Chaque art a ses outils spécifiques:
«Le vrai du cinématographe ne peut être le vrai du théâtre, ni le vrai
du roman, ni le vrai de la peinture. (Ce que le cinématographe
attrape avec ses moyens propres ne peut être ce que le théâtre, le
roman, la peinture attrapent avec leurs moyens propres.»9
Là où le roman raconte, le film montre. Mais tous deux sont
fondés sur une écriture. Nous nous proposons d’étudier la relation
entre ces deux modes d’expression et tâcherons de répondre aux
questions suivantes: Comment l’adaptation cinématographique
peut-elle être à la fois un processus révélateur de l’œuvre littéraire

5
Ibidem, p. 4.
6
Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Ed. Folio, Gallimard, 1975, p. 18.
7
Ibidem, pp.19-20.
8
Ibidem, p. 21.
9
Ibidem, p. 22.
69
et en cela devenir un outil pédagogique au service de l’enseignant,
et œuvre artistique à part entière? Comment ces écritures peuvent-
elles converger et se compléter? Pour ce faire nous nous proposons
d’analyser deux exemples concrets: une scène d’affrontement
extraite du film de Peter Hyams, adaptation du roman historique ,
les Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas10 et L’Homme sans
âge de Francis Ford Coppola, adaptation du roman Le Temps d’un
centenaire de Mircea Eliade11.

2. Des adaptations au service de la littérature et de la


connaissance du septième art

Ce travail a été en grande partie réalisé dans le cadre de


séquences didactiques avec des élèves de collège, plus précisément
du niveau de 4ème pour l’adaptation des Trois Mousquetaires et du
niveau de 3ème pour l’adaptation du Temps d’un centenaire.
La démarche pédagogique fut différente dans les deux cas.
Avec les élèves de 4ème, il s’agissait de comparer l’œuvre littéraire
et le film, en proposant, après avoir fait lire intégralement le livre et
avoir procédé à différentes entrées dans le roman, une étude
analytique d’un extrait du texte de Dumas, chapitre V, intitulé Les
mousquetaires du roi et les gardes de M. le cardinal, aux éditions
Classiques abrégés, pages 26 à 28, qui est une scène caractéristique
des romans de cape et d’épée, la scène d’affrontement, puis de la
séquence correspondante dans le film de Peter Hyams, qui est
également une séquence caractéristique des films historiques et
d’aventure, la scène d’action. Nous nous sommes d’abord attachés

10
Alexandre Dumas, Les Trois mousquetaires, Ed. L’école des loisirs, Classiques
abrégés, Paris, 1981.
11
Mircea Eliade, Le temps d’un centenaire, Ed. Gallimard, Col. Folio, Paris,
1981.
70
à faire repérer les similitudes et les différences entre ces deux unités
narratives sur le contexte, la situation spatio-temporelle, les
personnages et l’action elle-même. Puis nous sommes partis des
impressions des élèves sur la séquence visionnée et nous sommes
parvenus à initier ces derniers à une lecture plus méthodique de
l’image en leur faisant prendre conscience de la spécificité de
l’écriture cinématographique et en leur définissant certains termes
adaptés à la description d’une séquence filmique, afin qu’ils
puissent posséder un minimum de connaissances des outils
caractéristiques. L’objectif était de sensibiliser les élèves aux
procédés d’écriture littéraire d’une part et aux techniques
cinématographiques d’autre part et d’en faire des lecteurs avertis et
critiques de l’image cinématographique.
Ils se sont rendus compte que le récit utilise les outils de la
description, passant par les mots et les figures de style, en
particulier les images, tandis que le film raconte par un
enchaînement d’images pour lesquelles plans, angles de vue, liaison
entre les images et rythme sont les outils privilégiés. Dans un bilan
qui prend la forme d’un article, ils ont défini, en s’appuyant sur leur
expérience de lecteurs et de spectateurs, ce qui était pour eux
avantages et inconvénients de l’un et l’autre modes d’expression.
Ils ont repéré que littérature et cinéma produisaient des impressions,
voire des sentiments différents, mais aussi que l’un pouvait mettre
en valeur les lacunes de l’autre et les combler. Bien sûr, ils ont été
sensibles à la question de la fidélité à l’œuvre originale, mais la
version choisie a été volontairement éloignée notamment dans la
présence et la relation entre les personnages et dans la situation
spatio-temporelle. Par ailleurs, l’extrême rapidité des
enchaînements des images fait penser au traitement de l’action
dans les grands films d’aventure chez les cinéastes très populaires
71
comme Steven Spielberg; un traitement violent pour l’œil du
spectateur et qui finalement le prive d’une véritable vision de
l’action elle-même. Alors que dans le récit le temps, après avoir été
traité par l’auteur via le narrateur sous la forme de pauses, de scènes
ou d’ellipses ici, il est à la disposition du lecteur, dans le film il est
accélération et devient stress, car le spectateur n’a pas de moyen
d’action sur ce défilement. Et alors que dans le récit le temps laisse
place à l’imagination, à la visualisation interne des scènes, le film
impose des images, des visages et des décors qui ne correspondent
pas nécessairement aux modèles qu’on s’était imaginés. Mais par
ailleurs, le film révèle certains aspects en montrant la «vérité» du
cinéma qui n’est pas, comme l’a précisé Robert Bresson, celle du
théâtre ou du roman, qui est cette faculté à reconstituer, dans ce cas,
une époque historique matérialisée par des objets concrets et des
personnages ancrés dans cette époque donnée agissant presque
selon les mœurs correspondantes. Cette « vérité » peut aussi être
rendue notamment par la qualité et le choix des plans sur les
personnages ou les mouvements de caméra, panoramique ou
travelling, pour les suivre dans leurs moindres faits et gestes, afin de
saisir l’émotion au plus près comme si le spectateur voulait pénétrer
l’intériorité du personnage. Le film, plus précisément la séquence
étudiée, est donc apparu comme une autre version de l’histoire que
nous raconte Dumas, une autre œuvre avec ses qualités et ses
défauts.
En ce qui concerne le travail entrepris avec les élèves de
ème
3 , la démarche pédagogique fut la suivante: elle consistait à
confronter les deux écritures littéraire et cinématographique. Travail
plus long et plus minutieux qui visait à faire prendre conscience de
la spécificité de chacune et à repérer les outils qui leur sont propres.
Puis nous avons centré notre réflexion sur la problématique de
72
l’adaptation; nous nous sommes demandés comment Coppola avait
fait pour transposer cette histoire au cinéma; comment il était
parvenu à rendre à l’écran des outils spécifiques à la littérature et en
quoi son traitement cinématographique pouvait à la fois éclairer
l’œuvre littéraire elle-même et créer une œuvre artistique à part
entière.
Dans un premier temps, ils ont lu l’intégralité de la nouvelle
de Mircea Eliade puis nous avons repéré les procédés d’écriture
utilisés par Eliade pour mettre en place l’intrigue et la faire évoluer
jusqu’au dénouement. Nous nous sommes attachés à analyser
quatre points: le contexte historique, diffus dans toute la nouvelle et
évolutif, puisque l’histoire commence en 1928 et se termine dans
les années 1970, avec une période clé qui va de l’avant-guerre à
l’après-guerre et les différentes situations spatio-temporelles qui
sont le plus souvent indiquées mais pour lesquelles nous avons
relevé assez peu de pauses descriptives et quand elles existent, elles
sont brèves. Néanmoins, nous avons pu identifier des outils comme
les compléments circonstanciels de temps et de lieu, des champs
lexicaux et, entre autres, des adjectifs qualificatifs et des figures de
style qui permettaient au lecteur de se situer dans l’espace et le
temps et d’imaginer, de visualiser les décors.
Ensuite nous avons étudié le schéma narratif, en délimitant
précisément la situation initiale, l’élément perturbateur, les étapes
du développement, c’est-à-dire les différentes péripéties, l’élément
de résolution et la situation finale. Pour effectuer ce travail, nous
nous sommes appuyés sur la méthode analytique définie par
Todorov visant à analyser le récit «comme l’enchaînement
chronologique et parfois causal d’unités discontinues»12, chaque

12
Tz. Todorov, La Notion de littérature, Ed. Seuil, Paris, 1985, pp. 48-49.
73
action ayant une fonction précise, structurant ainsi un «schème
fondamental» dans lequel s’insèrent des actions secondaires, des
actions facultatives mais qui sont toutes liées à l’action principale.
La relation entre les actions étant à la fois succession et
transformation.
En troisième point nous étudié les personnages dans l’ordre
d’importance et d’apparition, avec un « zoom » particulier sur le
personnage principal: Dominic Matei, ce qui nous a amené
directement à évoquer la question de la focalisation qui s’opère ici à
la troisième personne; en effet on connaît tout de Dominic Matei:
son passé, ses perceptions, ses sentiments et surtout ses pensées et
ses rêves.
Pour terminer, nous avons étudié la manière dont Eliade
insère le registre fantastique dans son récit, présent dès l’élément
perturbateur jusque dans le dénouement et de manière diffuse mais
constante dans tout le récit.
Dans une seconde séance, nous avons travaillé sur des
documents autour du film de Coppola: fiche technique, fiche
artistique, synopsis, photogramme et un extrait d’une critique afin
de les initier au vocabulaire spécifique et de leur faire prendre
conscience de la manière dont on réalisait un film.
Dans la troisième séance nous avons visionné le film de
Coppola et repéré comment les points étudiés pour le récit
(situations spatio-temporelles, contexte, personnages et focalisation,
schéma narratif et registre fantastique) apparaissaient à l’écran.
Nous leur avons également demandé d’être attentifs à la manière
dont le cinéaste mettait en lumière la passion linguistique du héros,
aux techniques cinématographiques récurrentes dans le film, à la
bande son, aux couleurs et aux lumières. Ce travail de repérage,
guidé par un questionnaire, a été opéré sous une forme tabulaire.
74
Puis les élèves ont travaillé par 2 ou 3 et ont fait une synthèse d’une
des parties. Au cours de la correction de cette étude, nous avons eu
l’occasion de faire des pauses sur images, pour rappeler le
vocabulaire technique à employer et avons systématiquement
comparé les procédés d’écriture littéraire et cinématographique. Il
s’agissait donc d’étudier la manière dont le récit d‘Eliade avait été
transposé au cinéma en faisant une analyse comparative.
D’abord, nous avons examiné si le contexte avait été
respecté et comment il apparaissait clairement dans le film. Les
différents lieux évoqués dans le récit sont présents: Piatra Néamt,
Genève, Berne, la grotte en Inde, et une villa à Malte, sauf l’Irlande,
épisode dont le cinéaste a fait l’impasse.
Le spectateur peut facilement repérer le contexte et les lieux
même si l’on évolue dans le temps et l’espace, puisque notre héros
est amené à voyager beaucoup. En effet divers éléments et
techniques permettent de se situer: dès le début du film on cite la
ville de Bucarest, on repère des inscriptions en roumain sur les
bâtiments, puis on évoque la police roumaine: la Siguranta;
l’ambiance suspicieuse et les inquiétudes constantes vis-à-vis de
cette police montre une période de tension extrême pour l’ensemble
de la population; l’avancée dans le temps se fait notamment grâce à
la technique qui consiste à montrer des unes de journaux, avec des
gros titres qui indiquent les actualités du moment qui sont devenus
des évènements historiques; ces clichés s’accompagnent d’un bruit
caractéristique sur la bande son qui ressemble à la fois à un cliquetis
d’appareil photographique et à un coup de fusil; on voit également
Matei assis dans une salle de cinéma et, par une sorte de mise en
abyme, on peut regarder, comme lui, les actualités présentées sur un
écran en noir et blanc; bien sûr les dialogues entre les personnages
nous confirment cette avancée dans le temps; ainsi par exemple
75
Matei retrouvant ses anciens collègues au chapitre VI rappelle les
faits, quasiment sous la forme d’un sommaire: «…sachez qu’entre
le 20 décembre 1938 et ce soir, bien des choses se sont passées! La
seconde guerre mondiale, par exemple. Vous avez entendu parler
d’Hiroshima? De Buchenwald?» (p. 134 dans le récit, propos
conservés dans le film).
Le contexte de la seconde guerre est quant à lui peut-être
plus présent dans le film de Coppola que dans le récit d’Eliade; en
effet certains personnages comme la jeune femme du N° 6 s’avère
être un agent double travaillant à la fois pour la Siguranta et la
gestapo; le docteur Rudolph, qui voudrait mettre la main sur Matei
pour poursuivre ses expériences sur la régénération par un courant
électrique surpuissant, travaille à la solde des nazis; dans une scène
qui n’existe pas dans le récit, ce même personnage fait l’apologie
d’Hitler dans une rue à Genève alors qu’il tente d’obliger Matei à le
suivre. L’action elle-même nous amène à bien le saisir: avant même
que Matei ne fuie en Suisse, on le voit examiné sous toutes les
coutures par de nombreux scientifiques et les commentaires sont
faits en allemand et l’un d’entre eux note ce qui est important, en
langue allemande, sur un petit carnet sur lequel est apposé la croix
gammée; lorsque Matei se décide à fuir en Suisse, on voit bien la
difficulté à passer les frontières: on constate que l’Autriche est sous
la domination nazie et on apprend que la Roumanie a fait un pacte
avec les nazis et risque d’être envahie; une fois en Suisse, on
apprend que les dossiers du docteur Stànciulescu ont été dérobés
par les nazis.
Les schémas et ordre narratifs sont quant à eux globalement
respectés. Nous avons déjà fait remarquer que l’épisode en Irlande
n’apparaîssait pas, mais par contre Coppola a ajouté quelques
scènes. En effet , au début, avant même le générique, le cinéaste
76
introduit une scène qui pourrait servir de prologue et qui se situe en
amont de la scène par laquelle débute le récit dont l’action démarre
in medias res, c’est-à-dire que le lecteur assiste immédiatement au
foudroiement de Matei, alors que celui-ci était venu à Bucarest pour
se suicider, fait que le lecteur n’apprendra que bien plus tard
lorsque le docteur Stànciulescu l’interrogera. Avec cette scène
Coppola explique au spectateur, en montrant le personnage dans sa
chambre, qu’il a raté sa vie professionnelle et privée puisqu’il n’a
pas pu accomplir sa tâche de chercheur: remontrer aux sources du
langage, ni vivre avec la seule femme qu’il n’ait jamais aimée,
Laura, qu’il avait laissée partir pour pouvoir se consacrer à ses
recherches. Partant de ce constat d’échec et le corps et l’esprit
vieillissant et perdant leurs facultés, on comprend son intention de
se suicider. Chez Eliade la découverte se fait plus progressivement
et cela instaure un suspense plus important mais ajoute, pour le
lecteur, à la difficulté de compréhension de l’intrigue. Dans
l’élément déclencheur, le foudroiement, une petite différence s’est
également glissée: le personnage se fait foudroyer de jour dans le
film et la nuit de Pâques dans le récit, peut-être symbole d’une
rédemption possible. De même, à la fin du film, Coppola nous
montre à nouveau le personnage réflexif, seul, dans sa chambre
avant de se rendre au café sélect marquant ainsi davantage la
structure cyclique du récit, cette scène étant l’anabase de la
première. Enfin, il a également ajouté la scène, en Suisse, avec le
docteur Rudolph, dont on a déjà parlé et qu’on évoquera plus tard
en traitant du registre fantastique.
Ensuite, c’est dans le traitement du temps que s’opèrent de
légères modifications: alors que chez Eliade, Dominic est dans le
coma pendant 23 jours et qu’il se régénère et se rétablit
progressivement, dans le film, il se réveille rapidement et son
77
rétablissement spectaculaire se manifeste en accéléré en quelques
plans; à l’inverse, il y a un étirement du temps sur le moment où il
commence à perdre ses dents et lors de l’apparition de la nouvelle
dentition.
En outre, les analepses du récit sont remplacées par des
flashbacks cinématographiques, mais ils sont plus nombreux dans
le film, car ils nous permettent de mieux connaître le personnage
principal. Contrairement au traitement habituel, ces retours dans le
passé sont très lumineux, les couleurs sont vives et tranchées et les
contrastes sont nets, tandis que les scènes qui racontent ce que vit le
héros après le foudroiement, sont généralement d’une lumière plus
diffuse, les couleurs sont plutôt sombres, dans la tonalité du
marron-orangé et restent dans le sépia, avec peu de contrastes,
comme pour marquer davantage le contexte dramatique dans lequel
se déroule la majeure partie de l’intrigue, c’est-à-dire de l’avant à
l’après seconde guerre mondiale. Quant aux scènes de nuit, elles
sont marquées par un jeu d’opposition entre un noir absolu et une
lumière extrêmement blanche, virant au bleu.
Les flashbacks, qui donnent accès à la connaissance du
passé du personnage, nous amènent à évoquer une technique
spécifiquement littéraire: la focalisation. Dans le récit, elle est
interne à la troisième personne, c’est-à-dire qu’on pénètre
l’intériorité d’un personnage, Matei, dont on sait tout: de ses rêves
aux pensées les plus secrètes. Ce procédé littéraire est transposé au
cinéma de différentes manières: par les flashbacks, dont nous
venons de parler, car ils évoquent le passé, la passion pour la
linguistique et les rêves de Matei; par la voix off, qui nous donne un
accès direct à ses pensées, à ses sentiments et ses perceptions et par
la technique qui consiste à montrer à l’écran ce que voit un
personnage: c’est le cas au début du film, lorsque Matei est à
78
l’hôpital et qu’il se réveille, comme si la caméra était mise à la
place des yeux du personnage; le spectateur peut repérer cette
technique car on a d’abord un écran noir, puis il devient flou, pour
devenir de plus en plus net, de manière à figurer un homme qui se
réveille et, en ouvrant les yeux, distingue progressivement les
choses. L’utilisation des plans rapprochés et des gros plans donne
également l’illusion au spectateur d’entrer dans le personnage pour
entendre ses réflexions et ses confessions les plus intimes.
Le registre fantastique est également inséré dans le film de
Coppola. Alors que dans le récit d’Eliade, il se perçoit par petites
touches, parfois difficilement perceptibles, Coppola le met
davantage en évidence. Le premier établit une limite extrêmement
fragile et floue entre le rêve et la réalité de ce qui est vécu par le
personnage principal et fait apparaître des phénomènes
symptomatiques de la schizophrénie puis des facultés
extraordinaires dues à la régénération par le foudroiement comme le
rajeunissement et l’hypermnésie. Le second utilise en tout premier
lieu des effets spéciaux dans la scène du foudroiement: on voit le
personnage s’envoler dans les airs, comme aspiré par une lumière
puissante, puis retomber lourdement sur le sol et cela ressemble
davantage à une explosion qu’à un foudroiement. Cependant, à
vouloir user des techniques propres au cinéma, on pourrait
reprocher à Coppola son manque de logique dans la réalisation de
cette scène: alors que l’épiderme de Matei est brûlé à presque
100%, au lieu de le montrer complètement carbonisé et noir, on le
voit tout sanguinolent, ouvrant les yeux presque aussitôt.
Les étapes de son rajeunissement sont aussi des éléments du
fantastique: on perçoit la régénération de la peau par la vision du
personnage à la manière d’une momie dont on enlève
progressivement les bandelettes – là aussi, on peut penser que cela
79
manque de vraisemblance; on insiste, comme nous l’avons déjà
précisé, sur la perte des dents puis sa nouvelle dentition; pour
Coppola cela semble être un élément clé qui participe étroitement à
la structure du film, plus qu’à celle du récit, puisqu’à la fin du film
on retrouve une scène dans laquelle on voit bien à nouveau le
personnage perdre les dents et retrouver son âge du départ. La
transformation physique du personnage n’est pas très spectaculaire
à l’écran: il retrouve des articulations et des muscles d’un homme
de trente à quarante ans; quand on lui rase la barbe, il paraît un peu
plus jeune, mais le spectateur pouvait s’attendre à une
métamorphose plus radicale – peut-être ici, est-ce dû à la volonté
d’une plus grande cohérence. Inversement , par quelques plans on
assiste au vieillissement précoce et accéléré de Véronica puis au
retour à l’âge d’origine de Matei, c’est-à-dire 70 ans.
Ses nouvelles facultés intellectuelles sont, elles, davantage
mises en scène dans le film que dans le récit; en effet, on insiste
bien sur l’hypermnésie qui devient une chance pour le héros de
réaliser enfin sa quête, de pouvoir remonter aux sources du langage
et comprendre comment la communication entre les hommes
primitifs a pu s’établir. Désormais, il peut lire un livre, en connaître
le contenu, rien qu’en le touchant. Dans ces moments on voit son
visage s’illuminer dans un rayon le reliant en continuité au livre. En
outre, il a un savoir immense, comprend et sait parler toutes les
langues, y compris les langues mortes et les plus reculées, comme
le sanscrit et le babylonien. Il se souvient également de tout ce qu’il
a vécu et ressenti, dans les moindres détails, simplement en
feuilletant son album photos. La bande son nous permet de montrer
qu’il se remémore les sensations auditives, comme l’ambiance
d’une journée de printemps où on entend les oiseaux gazouiller.
Mais à cette faculté extraordinaire, le cinéaste ajoute d’autres
80
manifestations: en Suisse , installé dans une salle de jeux, on le voit
capable de deviner le numéro qui va sortir et surtout dans la scène
avec le docteur Rudolph on le voit utiliser sa force mentale pour
retourner le révolver que tendait le docteur contre lui et faire en
sorte que celui-ci se tue lui-même, par une sorte de kinesthésie;
cette scène a lieu la nuit, et on retrouve les couleurs caractéristiques
du noir et du bleu ainsi qu’une lumière blanche et forte dans un
faisceau illuminant le visage de Matei.
La plongée dans les rêves ou les pensées de Dominic tient
également du fantastique et cela se matérialise à l’écran par des
effets lumineux: sur un fond flou, des petites étoiles scintillantes
ponctuent le cadre avant de laisser la place à une image nette. Une
autre technique est également souvent utilisée chez Coppola: pour
montrer qu’on entre dans l’un ou l’autre de ces domaines, il
procède à une image inversée ou en diagonale. Ces procédés
cinématographiques permettent au spectateur de s’y retrouver plus
aisément, alors que le récit demande un lecteur attentif et actif.
Mais le phénomène le plus fantastique sur lequel le cinéaste
insiste beaucoup est le dédoublement schizophrénique du
personnage principal. L’apparition du double est souvent
accompagnée d’un objet symbolique: le miroir. La manifestation de
sa présence met en jeu plusieurs techniques et évolue au cours du
film. D’abord, il n’apparaît que dans le miroir et l’on comprend
qu’il s’agit d’un double car il effectue des gestes différents du
personnage; dans certaines scènes avec le double, Coppola utilise
des angles de vue particuliers, comme la contre-plongée et la
plongée, par exemple lorsque Dominic se trouve dans sa baignoire
et qu’on le voit d’abord du dessous puis de dessus, une manière de
donner l’illusion au spectateur d’avoir le don d’ubiquité comme le
double; puis il parle et pour cela Coppola a utilisé une seconde voix
81
off, plus grave que la première qui correspond aux pensées du
personnage. Ce double peut figurer la conscience du héros en ce
qu’elle lui donne des conseils, mais surtout en ce qu’elle lui pose
sans cesse les questions les plus difficiles auxquelles il se doit de
répondre, en particulier la question cruciale du choix; en effet, à un
moment donné il est tenu de choisir entre le bien et le mal de
l’humanité; une vision manichéenne qui radicalise la perception du
monde. Puis le double va s’émanciper, et va avoir une vie
presqu’autonome: on le voit vivant, parlant et agissant seul à l’écran
mais dans une interaction, un dialogue avec Matei; enfin, on les voit
à deux en même temps à l’écran. Matei, en homme de raison qu’il
est, demande à son double une preuve matérielle de son existence et
c’est par l’apparition de trois roses qu’il tente de le convaincre. Ces
variations et cette évolution permettent de donner corps à cet être
fantasmagorique et de jeter plus clairement le doute sur la réalité de
ce qui nous est montré en train de se dérouler, de renforcer le
registre fantastique et de suggérer la totalité de l’intrigue comme un
rêve qui se brise, comme le dernier miroir dans la chambre de Métei
à Piatra Neamt et qui en faisant voler en éclats le reflet du double
rompt le charme pour que la brutalité de la réalité du temps se
rappelle au personnage comme à nous. Rompre l’illusion qu’on
peut échapper au temps: ni en amont, ni en aval , ni dans l’éternité
d’une immortalité. Pourtant, la fin du film, comme celle du récit,
laisse spectateur et lecteur dans l’expectative et le doute puisqu’aux
côtés de Matei, mort et gelé dans son corps d’homme de 70 ans, on
retrouve une rose et dans le film l’on entend une nouvelle voix off,
qu’on ne parvient pas à identifier; une voix féminine; celle de
Laura? Celle de Véronica? Une autre? Le mystère du dénouement
reste entier.
Après ce travail d’analyse comparative, dans la quatrième
82
séance, nous avons proposé une synthèse des notions
cinématographiques et des problèmes posés par l’adaptation.
En séance cinq, intitulée du film à la critique, nous avons
étudié différents documents autour du film de Coppola pour en
dégager les caractéristiques. Nous avons d’abord analysé l’affiche
du film, puis une interview13 et plusieurs critiques de cinéma de
sources diverses14. Notre objectif était double: faire produire aux
élèves deux documents par binôme: d’abord une affiche du film qui
devait comporter une accroche, deux ou trois phrases de synopsis et
sur lesquelles devaient figurer les objets significatifs, voire
symboliques des grands thèmes abordés: puis, une critique
cinématographique, axée sur la problématique de l’adaptation,
c’est-à-dire qu’ils devaient dire si pour eux le film était une bonne
adaptation cinématographique du récit d’Eliade et montrer en quoi
la transposition n’est pas aisée du fait même de la différence des
modes d’expression. Leur prise de position devait donc apparaître
clairement, leur argumentation devait s’appuyer sur les études des
séances 1 et 3 et ils étaient tenus d’employer un vocabulaire le plus
précis possible tant sur le plan littéraire que sur le plan
cinématographique. Nous avons obtenus de très bons travaux dans
les deux domaines et cela montre qu’ils ont été capables de
réutiliser les analyses réalisées en cours de séquence et désormais

13
Interview obtenue sur le site Allociné.fr/article/fichearticle_gen_carticle
=18410802.html, propos de Francis Ford Coppola recueillis par Olivier
Pallaruelo, le 17 octobre 2007.
14
Critique 1: L’Homme sans âge, Jean-Philippe Tessé, tirée des Cahiers du
Cinéma, N° 628, novembre 2007 p.18-20. Critique 2: Critique de René Marx
(publié dans Fenêtres sur Cours, en novembre 2007), recueillie sur le site:
laviedesfims.com/critique/l homme sans age.htm. Critique 3: L’Homme sans Age,
recueillie sur le site: citizenpoulpe.com/l-homme-sans-age-francis-ford-Coppola/,
publié le 25 janvier 2009.
83
de bien percevoir les différences et certaines subtilités des deux
écritures.

3. Conclusion

Cette seconde étude, qui est loin d’être exhaustive, nous a


permis de constater qu’il y avait bien deux écritures différentes avec
des procédés et des techniques qui leur sont propres, qu’on pouvait
donc dégager deux ensembles sémiotiques, chaque signe entendu
au sens saussurien du terme, c’est-à-dire composé d’un signifiant de
nature très différente, comme nous l’avons vu, selon le domaine
littéraire ou cinématographique, et d’un signifié car chaque élément
utilisé est porteur de sens. Nous avons également vu que la
transposition de l’un à l’autre est possible et que dans le cas de cette
adaptation les procédés convergent puisqu’ils vont dans le même
sens et se complètent puisque le traitement cinématographique
permet de mettre en lumière certains points du récit qui étaient
peut-être restés latents ou sous-jacents. L’adaptation a permis un
repérage plus aisé des différents strates de la structure narrative et
faciliter une compréhension globale de l’œuvre d’Eliade. Mais en
même temps, par ses choix le cinéaste, Coppola, a fait une œuvre
originale qui raconte une histoire similaire et différente à la fois par
les coups de projecteurs qu’il a mis ici et là. En effet, il semble que,
par des motifs récurrents matérialisés par des objets (horloges et
miroirs), il ait mis en exergue des thèmes qui lui sont personnels
comme la fuite du temps ou l’obsession d’accomplir son œuvre, son
chef d’œuvre dans le temps imparti de la vie, l’accomplir avant
qu’il ne soit trop tard.
Par ailleurs ces deux expériences didactiques ont permis
aux élèves de se familiariser avec un autre mode d’expression
qu’est le cinéma en partant de ce qu’ils connaissaient déjà: la
84
littérature. Gageons qu’ils ne regarderont plus les films de la même
façon naïve mais qu’ils se poseront davantage de questions sur le
sens des images qu’on leur impose à l’écran en ayant une idée plus
précise de la manière dont ils sont réalisés. En outre, les adaptations
cinématographiques, qu’elles soient proches ou éloignées du
modèle d’origine, permettent toujours, de par les interactions
qu’elle entretient avec elle, d’ interroger l’œuvre littéraire elle-
même et de faire des lecteurs de textes et d’images plus riches de
références, plus critiques et actifs.

Bibliographie et sitographie

1) Isabelle Cahn et Olivier Morel, Les Pionniers du cinéma,


Ed. Courtes et Longues, Turin, 2007.
2) Eric Busson et Domique Perichon, Le cinéma dans la classe
de Français: se former et enseigner, Ed. Bertrand-Lacoste,
Paris, 1998.
3) Jacques Aumont, Michel Marie, Dictionnaire théorique et
critique du cinéma, Ed. Nathan, Paris, 2001;
4) Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Ed. Folio,
Gallimard, 1975.
5) Alexandre Dumas, Les Trois mousquetaires, Ed. L’école
des loisirs, Classiques abrégés, Paris, 1981.
6) Mircea Eliade, Le temps d’un centenaire, Ed. Gallimard,
Col. Folio, Paris, 1981.
7) Todorov, La Notion de littérature, Ed Seuil, Paris, 1985. –
Jean-Philippe Tessé, critique tirée des Cahiers du Cinéma,
N° 628, novembre 2007.
8) le site: laviedesfims.com/critique/l homme sans age.htm

85
pour la Critique 2 de René Marx (publié dans Fenêtres sur
Cours, en novembre 2007).
9) le site: citizenpoulpe.com/l-homme-sans-age-francis-ford-
Coppola/, publié le 25 janvier 2009, pour la Critique 3:
L’Homme sans Age.

Films

- Peter Hyams, D’Artagnan, avec Nena Suvari, Stephen Réa,


Catherine Deneuve, Tim Roth et Justin Chambers, produit par
D’Artagnan Productions, LTD, APPOLOMEDIA, Q&Q MEDIA
et Carousel picture Company Production.

- Francis Ford Coppola, L’homme sans âge (Youth Without Youth),


avec Tim Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz et AndréM.
Hennicke, produit par American Zoetrope et coproduit par SRG
Atelier( Roumanie), Price ( France), BIM DISTRIBUZIONE
(Italie)

86
OMUL DIN VIS VS. GLISSANDO
SAU
DESPRE CUM UNEORI FILMUL BATE CARTEA

Lector univ. dr. Emanuela ILIE


Facultatea de Litere, Universitatea. „Al. I. Cuza” Iaşi

Strict literar vorbind, posteritatea nuvelei Omul din vis de


Cezar Petrescu este departe de a fi una fericită. Ce-i drept, nici
receptarea sa imediată nu a fost prea diferită. În fapt, spre deosebire
de volumul anterior de proză scurtă, Aranca, ştima lacurilor
(publicat iniţial în 1924, iar ulterior, „în ediţie definitivă”, în 1943),
întreg volumul Omul din vis (editat în 1926, respectiv în 1945) nu a
stârnit ecouri favorabile în epocă, bucăţile incluse în el fiind
considerate net inferioare valoric, sau chiar eşecuri evidente.
Reticent, ba chiar uşor dispreţuitor faţă de cele trei bucăţi incluse în
tom a fost, de pildă, Pompiliu Constantinescu, care le anula din start
posibilităţile de reuşită în dificilul traiect al nuvelei cezarpetresciene
pe teren fantastic:

„Ultimul volum al d-lui Petrescu prezintă în bloc


şi evoluat la un defect capital procedeul de care am
vorbit (al coincidenţelor fatale, n.n.). Fără un înalt accent
subiectiv, oscilând între obiectivitate epică şi lirism, d.
Petrescu, neatingând soliditatea construcţiei caracterelor,
reduce lirismul la procedeul melodramatic al

87
coincidenţelor fatale”1.

Nici bruioanele obsesionale ceva mai reuşite din Păianjenul


negru („obsesia enigmei păianjenului negru – reminiscenţă dintr-un
vers ce a determinat cariera mizeră a actorului ambulant Tărcuş – şi
care se materializează cu o stăruinţă stupidă şi totuşi tainică,
tulbură, cu elementul ei confuz, creaţia obiectivă”) nu îl conving pe
critic decât cel mult că „aci găsim însă indiciul că d. Cezar Petrescu
se îndreaptă spre nuvela fantastică”2. Concluzie cvasiunanimă în
epocă: la data publicării celei de-a doua cărţi de proză scurtă
fantastică, Cezar Petrescu este deja etichetat drept un prozator
realist prea puţin dispus să îşi lărgească orizontul artistic, mai mult,
cu o optică sămănătoristă pronunţată. Inutilă i se va dovedi, prin
urmare, orice încercare de a-şi justifica apetenţa pentru proza
fantastică, racordând-o la întregul unei creaţii proiectate balzacian.
Notabilă este, din această perspectivă, prefaţa la romanul Plecat
fără adresă (1932), în care scriitorul îşi expune intenţia de a elabora
o vastă „cronică românească a veacului XX”, în care şi-ar găsi locul
şi „ciclul fantasticului interior”, alcătuit din nu mai puţin de
douăsprezece titluri de nuvele şi romane. Într-un alt peritext cu
funcţie similară, gândit şi expus tot ca o autentică pledoarie pro
domo, Cezar Petrescu nu ezită să îşi circumscrie proza fantastică
aceleiaşi intenţii de sorginte balzaciană ce i-a canalizat întreaga
energie creatoare de-a lungul a peste treizeci de ani (din 1922, anul
debutului cu Scrisorile unui răzeş, până în 1955, când îi apare
ultimul roman, Oameni de ieri, oameni de azi, oameni de mâine):

1
Pompiliu Constantinescu, Cezar Petrescu: Omul din vis, în Scrieri 4, Editura
Minerva, 1970, p. 277.
2
Ibidem.
88
„Nu observi care e profesiunea mea de credinţă?
Înregistrez realitatea. O înregistrez parcelat: articulez o
realitate cu alta, o problemă socială sau psihologică cu
alta. Un roman cu altul. Toate vor alcătui o frescă. O
frescă a epocii, cu problemele ei şi cu realităţile ei. Iar
fiindcă problemele şi realităţile ei sunt diverse, diverse
sunt şi subiectele mele, divers şi tonul, diversă şi
atmosfera, divers şi scrisul”3.

În ciuda acestei tentative de a-şi subsuma fiecare parte a


creaţiei atât de inegale unui proiect artistic impresionant, bine
articulat şi demn de toată stima prin intenţia totalizatoare – într-un
cuvânt, unui întreg monumental –, Cezar Petrescu nu-şi va
convinge defel criticii de seriozitatea şi semnificaţia demersului său
scriptural. Şi cu atât mai puţin de necesitatea abordării bucăţilor sale
fantastice de pe aceleaşi poziţii (ca intenţionalitate ascunsă ori ca
realizare efectivă) precum mult mai cunoscutele segmente realiste,
între care Întunecare (1927-1928), Calea Victoriei (1930), Oraş
patriarhal (1932), La Paradis General (1930) sau Aurul negru
(1934). Până la capăt, cel puţin în critica vremii, proza lui fantastică
va fi redusă drastic la observaţii generale, prea puţin favorabile,
precum aceea a lui E. Lovinescu: „…e de semnalat, totuşi, în
celelalte volume de nuvele predilecţia lui pentru senzaţionalul de
fapt divers şi pentru coincidenţa melodramatică” 4. Ori, în cel mai
bun caz, interpretată drept încercarea (fireşte, eşuată) de adaptare la
un gen literar mult prea subtil pentru un scriitor realist, autodeclarat

3
Prefaţă la Cezar Petrescu, Greta Garbo, desene de N. N. Tonitza, Bucureşti,
1934.
4
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937, Editura
Minerva, Bucureşti, 1989, pp. 163-164.
89
şi certificat ca atare în epocă:
„Paralel cu acest aspect de realism uşor asimilabil în gustul
public, d. Cezar Petrescu a încercat o adaptare la o literatură mai
subtilă, aplicată pe cazuri de psihologie excepţională, de evadare în
fantastic… D. Cezar Petrescu face un nou efort de adaptare, în zona
marilor creatori de mituri poetice, obsedat de febra rece a
închipuirii lui Edgar Allan Poe, de atmosfera metafizică a
povestirilor lui Villiers de L’Isle Adam şi de romanul de aventură al
lui Jack London. Lumea fantomelor halucinante, visul absurd şi
jocul subconştientului îşi fac loc în preocuparea sa cu o stăruinţă ce
vrea să creeze o nouă categorie de artă”5.
Nuvela Omul din vis are, într-adevăr, ca pretext un motiv
poesc: degradarea prin viciu a unui (anti)erou care ajunge, întocmai
ca William Wilson, să confunde planul realităţii şi cel oniric.
Confuzie în care credem că rezidă chiar punctul de rezistenţă al
nuvelei (deşi nu puţini critici i-au imputat tocmai acest „amestec
incoerent de realitate şi închipuire”, considerându-l drept principală
cauză a „eşecului”6 cezarpetrescian).
Însăşi descrierea mediului citadin, cu care se deschide
nuvela, anticipează viitoarea degradare prin eversiune a
protagonistului; descindem în acelaşi oraş provincial, similar cu cel
din Păianjenul negru sau Omul care şi-a găsit umbra. Toate,

5
Pompiliu Constantinescu, Cezar Petrescu: La Paradis general; Aranca, ştima
lacurilor; Comoara regelui Dromichet; Plecat fără adresă (1900); Nepoata
Hatmanului Toma, în Scrieri 4, Editura Minerva, 1970, p. 285;
6
Opinia îi aparţine aceluiaşi Pompiliu Constantinescu, care, după ce punctează
defectele majore ale bucăţii (la amestecul incoerent de realitate şi ficţiune
adăugând „lipsa de logică interioară a diferitelor părţi ce compun nuvela”)
conchide că Omul din vis este cea mai slabă nuvelă din volum. Verdictul din
finalul succintei analize este necruţător: „Totodată, e dovada că fantasticul nu este
o regiune poetică firească talentului său” (op. cit., p. 278).
90
peisaje citadine oferind variante ale unui scenariu spaţial prin care
autorul-regizor intenţionează să restituie viziunea unei lumi fizice în
prăbuşire, care să anticipeze, prin dublare, decăderea lumii psihice.
Cezar Petrescu vede, şi aici7, oraşul ca un hibrid monstruos, ca un
spaţiu al destrămării şi al solitudinii generalizate, expuse fără
mască:

„… o vară întreagă în infernul de aici… Tot


timpul durase o secetă încropită, o arşiţă uscată care
dogorea din ziduri, încingea tabla acoperişurilor, stăruia
până spre miezul nopţii. Tocurile se înfundau în asfaltul
de gumă… într-o vreme, tot oraşul păruse pustiu. Câţiva
trecători, furişaţi pe lângă ziduri, cu batistele în mână,
tamponându-şi frunţile cu batistele. Seara, nici un
cunoscut…”

Nici schimbarea decorului cu cel autumnal („Răsuflarea


vântului scutură salcâmilor de peste zid frunze mici, îngălbenite,
ovale. Era trist, umed, frig”) nu aduce o modificare de perspectivă:
acelaşi mediu închis, sufocant, în care o sensibilitate exacerbată nu
poate traversa decât stări dintr-o gamă monocordă, glisând aşadar
între nelinişte, anxietate, panică şi teroare. Exact gama trăirilor
protagonistului, tânărul dezabuzat Ion Theodorescu, care nu îşi mai
poate masca disperarea de a trăi perpetuu la marginea vidului
existenţial, disperare derivată aparent dintr-o acută percepţie a
zădărniciei universale: „ceva umilitor, cu neputinţă de mărturisit,
mă paraliza nemişcat, mă osândea la această chinuire tristă, fără nici
o îngăduială de evadare”. Se adaugă, ca o complementaritate
7
Unul dintre ciclurile proiectate de scriitor s-ar fi numit „Târgurile unde se
moare”, iar altul „Capitala care ucide” (a se vedea, pentru mai multe informaţii,
monografia lui Ion Bălu).
91
absolut necesară, o sumară (deocamdată) sondare a psihologiei
protagonistului, care să explice dorinţa unei tentative de evadare.
Din acest punct de vedere, interesează cele câteva chei de
interpretare în cheie psihanalitică a datelor sale comportamentale şi
atitudinale, chei strecurate abil în câteva secvenţe confesive. Mai
întâi, în mărturia despre imposibilitatea de a mai visa, premisă,
după cum ştim, a nebuniei sau a prăbuşirii inerente8: „Nu mai am
nici o fantezie de cheltuit în visuri. Am rămas cu cele de copil”.
Ulterior, episodul narării viselor infantile, făcută unui posibil alter
ego, identificat deocamdată în persoana lui Alexandru, prietenul
care îi înţelege drama şi îi sugerează o şansă de evadare, invocă
aceleaşi premise ale viitoarei decăderi. Astfel, atât visele din
copilărie, construite pe schema tentativei eşuate de zbor, soldate cu
o cădere în abis, cât şi cele adolescentine, centrate pe ideea
posibilului eşec la examene, sunt ca tipologie vise profetice, deci
avertismente mai mult sau mai puţin deghizate asupra unor
evenimente ulterioare. Ca structură şi sens, visele protagonistului
configurează, aşadar, o „mitologie personalizată”9, însă una a
prăbuşirii, a zborului frânt şi a eşecului. Deşi impresia
protagonistului este una cu totul contrară. Căci Ion Theodorescu şi-
a dezvoltat, încă de la debutul aventurilor onirice, deci din copilărie,
obsesia unui potenţial salvator: cea a unui straniu om în cenuşiu
(poate un ecou din Chamisso), aici confident şi misterios protector
ce îi însoţeşte paşii prin teritoriile halucinante visate, ca un alter ego
credincios:

8
Jean Chevalier o recunoaşte fără echivoc: „Fiind alternativ relaxare şi tensiune a
psihismului, visul îndeplineşte o funcţie vitală: moartea sau nebunia pot fi
consecinţa unei absenţe totale a viselor” (Dicţionar de simboluri, vol. 3, Editura
Aramis, 2002, p. 457).
9
Ibidem.
92
„Îndată ce ai închis ochii, te aşteaptă personagii
care apar numai în vis; cu care devii oarecum cunoştinţă
veche. Nu le-ai văzut niciodată aievea! Nici nu există în
carne şi oase! Dar apar în somn, iau parte la evenimente,
dispar o bucată de vreme, apoi apar iarăşi; şi prin vis, îţi
aduci aminte că le cunoşti din alt vis… Aşa, apare în
visele mele un personagiu providenţial. El mă salvează
din cele mai grozave primejdii, îmi întinde mâna când
alunec într-o prăpastie, se aruncă înot să mă scoată de la
înec… E un domn cu haine cenuşii, un bătrân cu
mustăţile cărunte, tunse scurt, cu o figură foarte tristă şi
obosită, cu o cravată îngustă şi neagră, strânsă pe-un
guler tare, din care se vede vârful de metal al butonului.
E întovărăşit întotdeauna de un căţel cafeniu, cu
picioarele scurte şi răsucite în afară, ca labele de
crocodil; un basset cu botul ascuţit şi cu urechile
pleoştite. Aş şti să spun şi cum îl cheamă: Soliman!...
Are o pată albă pe piept, ochii roşii, fără gene şi zgardă
cărămizie, cu cataramă nichelată. Din visurile de copil,
de când au apărut întâi, nu s-au schimbat niciodată, n-au
îmbătrânit, îmi apar tot aşa de familiari ca oamenii
întâlniţi în viaţa cea adevărată”.

Interesant e faptul că acum, la vârsta adultului, protagonistul


nu se mai poate nici în vis salva de iminenta prăbuşire, în fine
mărturisită. Ion Theodorescu este un cartofor înrăit, împovărat de
datorii, conştient de propriul viciu care îl macină fără putinţă de
scăpare: „o năruire înceată şi fără scăpare, o împotmolire ce avea să
mă înghită în curând, pentru totdeauna, în mişuneala aceea de
declasaţi şi trişori, de chibiţi şi bufoni, din jurul tripourilor”.

93
Încercarea de evadare pe care i-o oferă Alexandru este inutilă. Deşi
răspunde, fără să ezite prea mult, soluţiei taumaturgice oferite de
prietenul său („Cincisprezece zile de linişte, la aer după o vară
întreagă în infernul de-aici are să-ţi facă mai bine decât toate
calmantele”), protagonistul îşi dă foarte repede seama de ineficienţa
acesteia: la ţară, pe moşia acestuia, departe de forfota oraşului
monstruos, care înghite lacom viaţa locuitorilor „vulnerabili”,
certitudinea propriei căderi e încă şi mai vie.
Mai mult, obsesia onirică se rezolvă, nefericit, în
senzaţional, adâncind neliniştea premonitorie a jucătorului avid de
succes, favorizându-i deplina alunecare într-un spaţiu halucinant, al
tensiunii extreme, al angoasei: însoţindu-l pe Alexandru pe
domeniul unui moşier decăzut, care şi-a pierdut cea mai mare parte
din avere la cărţi şi acum îşi lichidează restul, naratorul îl identifică
în persoana acestuia pe omul din vis, însoţit de acelaşi nelipsit câine
cafeniu:

„... nu mai putea fi nici o îndoială: era fără nici o


schimbare omul din vis. Figura lui cu linii subţiri si
obosite, ochii albaştri – şterşi sub sprâncenele sure, ticul
cu care-şi smulgea vorbind mustaţa căruntă, cravata
îngustă înnodată pe gulerul înalt şi tare, de unde se vedea
vârful metalic al butonului, hainele acelea demodate, dar
periate până la ultimul fir de praf, toate îmi erau
cunoscute până la cel mai mic amănunt”.

De aici, începe, aşadar, întrepătrunderea dintre oniric şi real,


dintre vedenie şi adevăr, prin care tânărul intră într-o ţesătură
complicată de stări confuze, delirante, vecine cu nebunia. La nici
una dintre interogaţiile ce încep să îl macine („Ce înseamnă asta?”;
„De unde ieşea vedenia?”; „Cum pătrunsese omul din vis în viaţa
94
cea adevărată?” etc.) nu poate da un răspuns raţional mulţumitor, de
aceea conchide, el însuşi, că s-a întâmplat ceva îngrozitor, că a
început să-şi piardă conştiinţa de sine, într-un prim pas spre
pierderea totală a simţurilor: „Desigur, aşa începe nebunia – îmi
spuneam şi îmi fu deodată o groaznică şi nestăvilită frică de mine
însumi”. Nu de puţine ori, are chiar senzaţia că realitatea onirică
devine cu mult mai palpabilă şi mai intensă ca cealaltă – reiterează
situaţiile din vis, evident însoţit, de fiecare dată, de acelaşi personaj
ambivalent, împărţit acum între cele două planuri. Este motivul
pentru care încearcă, disperat, o nouă, la fel de inutilă tentativă de
evadare din această realitate alterată, constituită din aliajul extrem
de puternic de real şi oniric, de fapt. Fuga de pe moşia campestră şi
revenirea în spaţiul citadin, regăsit la fel de sumbru ca odinioară, nu
face altceva decât să-i ofere o iluzorie senzaţie că a scăpat de
obsesie. Mai mult, se readânceşte în viciul pe care îl vede, iarăşi, ca
pe o metodă eficace de uitare, de cufundare într-un astfel
binefăcător, deşi halucinant, joc al destinului:

„Scos din viaţa firească, mă mişcam ca un


somnambul în afară de club. Toate îmi erau indiferente;
din furnicarea străzilor, nu deosebeam decât tovarăşii
mistuiţi de acelaşi rău, atraşi unul către celălalt de o
tainică asociaţie. Numai între noi găseam ce ne vorbi,
prelungind dincolo de zidurile clubului halucinaţia
jocului”.

Prăbuşirea protagonistului devine certă abia când realul,


acest real al voluptoasei adânciri în viciu, se contopeşte total, în
ochii halucinaţi ai tânărului, cu visul în care i se prelungesc
angoasele şi habitudinile. Într-o obişnuită seară la club, îl revede pe
omul din vis, însoţit de acelaşi câine care îl fixează halucinant.
95
Pretextul folosit de acesta – ştiindu-l bibliofil pasionat, ar vrea să îi
arate singurul rest de avere, colecţia de cărţi rare de care încă nu s-a
despărţi – este suficient pentru ca între ei să se lege un raport
straniu, în care predomină mai întâi o conştiinţă similară a viciului
devenit o a doua, dar mai puternică natură. În momentul în care, în
camera închiriată de Ordeanu, protagonistul găseşte o fotografie a
unei misterioase femei de o frumuseţe tulburătoare, pe care o
părăsise pentru aceeaşi patimă devoratoare a jocului de cărţi,
Theodorescu intuieşte însă că, de fapt, îi uneşte şi altceva, un ceva
de dincolo de înţelegere:

„Ce legătură era între omul acela şi Agata? Ce


ascundea privirea cenuşie, fără sclipire de viaţă, opacă?
Ce reţea nevăzută de întâmplări risipite în viaţa mea, fără
nici o legătură aparentă, îşi lămureau apropieri tainice, se
strângeau acum tot mai aproape, ca sforile unei curse
pentru sălbăticiunile pădurii, în jurul meu şi al acestui
om, strigoiul din visurile copilăriei? Şi pentru care sfârşit
aceasta?”

O stranie dorinţă de a triumfa asupra posibilului rival în


dragoste pune stăpânire pe (ceea ce a mai rămas din) conştiinţa
protagonistului. El nu intuieşte adevărata natură a amestecului de
fascinaţie şi ură obscură cu care începe să îl vadă pe Ordeanu:
moşierul scăpătat nu este doar un dublu încarnat al omului din vis,
ci şi o copie fidelă, premonitorie, a propriului viitor, o încarnare
perfectă a inerentei sale prăbuşiri. Simte doar o pornire de neoprit
de a-l învinge, pentru a alunga toate fantasmele trecutului, într-o
singură, încrâncenată partidă de cărţi cu celălalt, în acelaşi spaţiu de
joc al sufletelor, clubul în care se materializează malefica viaţă
nocturnă:
96
„Între mine şi Iorgu Ordeanu s-ar fi părut că e o
luptă fără iertare, tăcută şi strânsă, aşa cum va fi fost între
oamenii peşterilor, când se sugrumau bâjbâindu-se în
întuneric să-şi smulgă un vânat sau o femeie”.

Târziu, dimineaţa, simte gustul amar al victoriei, dar nu îl


poate savura nici măcar după plecarea unui Ordeanu copleşit de
pierderea ultimelor resurse ale uriaşei sale averi. Îngrozit de
singurătate, obosit de un somn „chinuit de vedenii” (între care cea
mai intensă rămâne, şi după trezire, cea a sinuciderii lângă Agata),
Theodorescu decide să îl mai vadă o dată pe Ordeanu. Află că
acesta s-a sinucis, prelungind într-un act viu, real actul similar
consumat de personajul-narator în vis. O ultimă glisare, aşadar, a
celui din urmă între cele două planuri de atâtea ori întrepătrunse ca
într-un sumbru joc al destinului perfid, inexpugnabil. Rămas singur
cu Soliman, care îl urmăreşte ca un martor mut al prăbuşirii celuilalt
şi al decăderii proprii, protagonistului nu-i mai rămâne decât o
soluţie posibilă, de această dată conştientizată cu indiferenţă: să
repete gestul de eliberare al omului din vis. E sensul dublei
interogaţii din final („am să cumpăr într-o dimineaţă un praf de
stricnină. Pentru el? Pentru mine? Unul singur ajunge pentru
amândoi”), ce unifică astfel pe deplin realitatea şi visul, cele două
realităţi la fel de halucinante între care a pendulat permanent, fără
vreo putinţă de scăpare. Căci jocul cu oniricul, cu un dincolo
periculos prin trădarea realului (doar în vis s-a putut, practic, realiza
protagonistul încă din adolescenţă, transformând realitatea într-o
eboşă imperfectă a acestuia), prelungit într-un şi mai periculos joc
cu alteritatea reprezentată de Ordeanu, şi-a cerut tributul.
Fireşte că această istorie – în fond previzibilă – articulată pe
tiparul glisării între real şi oniric nu a stârnit decât interesul

97
teoreticienilor genului fantastic românesc. În special Sergiu Pavel
Dan îi acordă câteva paragrafe mai mult decât binevoitoare, în care
observă atuurile acestui text tocmai prin raportare la specificitatea
genului:

„Înregistrăm astfel, odată mai mult, interesul lui


Cezar Petrescu pentru pânzele freatice de mari adâncimi
ale sufletului […] Niciodată însă desenul în tuş al acestor
anxietăţi copleşitoare n-a primit într-un chip mai
pregnant sigiliul miraculosului ca în această compunere
apărută în 192610”.

Oricât ar fi fost de justificată de respectarea criteriilor


generice, o astfel de exaltare a virtuţilor nuvelei nu a avut, fireşte,
un efect considerabil în istoria imediată a receptării Omului din vis.
Cu atât mai mult în istoria literară recentă, Cezar Petrescu pare a fi
fost definitiv etichetat ca un prozator de raft secund, a cărui creaţie
şi aşa inegală trebuie să plătească tribut erorilor sale conjuncturale.
O secţiune atât de curajoasă ca formulă şi intenţii, dar atât de puţin
specifică unui romancier agreat de regimul comunist, precum cea a
„fantasticului interior”, a fost împinsă prin urmare într-un nemeritat
con de umbră.
În aceste condiţii, ecranizarea nuvelei, convertită de
talentatul regizor Mircea Daneliuc într-o ficţiune cinematografică
subversivă, semnificativ intitulată Glissando, a putut constitui, în
felul ei, o revanşă. Din păcate, însă, puţinii comentatori de astăzi
care se referă la calităţile ori, dimpotrivă, limitele acestei pelicule

10
Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, Editura Minerva, Bucureşti,
1975, p. 197.
98
acordă atenţie acestui detaliu semnificativ pentru dialectica
raportului dintre ficţiunea literară şi transfigurarea ei
cinematografică: Glissando este, finalmente, (şi) o ecranizare a unei
nuvele cezarpetresciene. În cel mai bun caz, specialiştii în
cinematografia românească îl recomandă drept „ecranizarea unui
roman de epocă” – confuzia nuvelă-roman o regăsim, spre
exemplu, în singura referire11 a lui Valerian Sava, autorul unei cărţi
ce se vrea O istorie subiectivă a tranziţiei filmice. Al Patrulea Val,
restauraţia mediocrată şi reformarea cinemaului românesc. 1, la
filmul din 1984. În general, aspectul este eludat cu totul. A se
vedea, din această perspectivă, nu numai analiza lui Cristian Tudor
Popescu din Filmul surd în România mută. Politică şi propagandă
în filmul românesc de ficţiune, ci şi notaţia mai mult decât lapidară
despre Glissando dintr-O scurtă istorie a filmului românesc. A
short history of Romanian Cinema; autorul acesteia, Marian Ţuţui,
exilează filmul care ne interesează la capătul unei enumerări despre
notele definitorii ale stilului regizoral Mircea Daneliuc:

„Regizori ca Dan Piţa şi Mircea Daneliuc


abordează cu succes mai multe genuri, însă nota
specifică a fost reprezentată de filme realizate în cheie
parabolică, cum ar fi Concurs (1984), respectiv
Croaziera (1981). Pentru primul mai adăugăm fascinaţia
clarobscurului şi a atmosferei (1973, Nunta de piatră,

11
„Noul performer al productivităţii, Mircea Daneliuc, continuă deriva spre
filmul-parabolă, esopic, alegoric, la care-l constrânsese vechiul regim, împotriva
cursului iniţial, realistic şi la timpul prezent, al operei sale, de la Cursa (1975) la
Croaziera (1987), curs întrerupt odată cu ecranizarea unui roman de epocă,
Glissando din 1984” (în cap. „În trena «Deceniului Satanic»”, din O istorie
subiectivă a tranziţiei filmice. Al Patrulea Val, restauraţia mediocrată şi
reformarea cinemaului românesc. 1,Editura Paralela 45, 2011, p. 27).
99
alături de Mircea Veroiu, 1978, Tănase Scatiu, 1986, Pas
în doi), iar la cel de-al doilea se mai pot observa obsesia
autenticităţii (1978, Cursa, 1980, Proba de microfon,
1988, Iacob) şi sarcasmul (1984, Glissando)12”.

În varianta în care alege să ignore această etichetă de-a


dreptul injustă, un pasionat de ficţiuni cinematografice autohtone
poate descoperi, în acest Glissando din 1984, cu mult mai mult
decât „ecranizarea” unui text „de epocă”. Scenaristul, nimeni altul
decât regizorul Mircea Daneliuc, recunoaşte de altfel de la început
faptul că şi-a asumat extrem de multe libertăţi faţă de text, din
moment ce îşi avertizează ab initio spectatorul că filmul este
realizat „după o idee din nuvela Omul din vis de Cezar Petrescu”. În
fapt, scenaristul păstrează suficiente elemente din schema narativă
de bază a nuvelei, ba chiar şi replici întregi din textul
cezarpetrescian. Protagonistul (excelent interpretat de Ştefan
Iordache), numit tot Ion Teodorescu, are aceleaşi obsesii maladive
pentru jocul de cărţi, femeile de o frumuseţe rece şi misterioasă şi
visele premonitorii, în care îl bântuieşte tot un cuplu (câinele din
Omul din vis este substituit, însă, de un copil bolnăvicios şi
întunecat); una dintre consecinţele neaşteptate ale vizitei la ţară, pe
domeniul prietenului Alexandru, este întâlnirea cu Ordeanu,
moşierul scăpătat, dar încă rafinat, în care Theodorescu este convins
că se încarnează straniul salvator din vis; materializarea cuplului
oniric şi în special relaţia bizară cu Ordeanu îi provoacă dramatice
şi din ce în ce mai frecvente treceri dincolo de graniţa realului; în
fine, la fel ca în nuvelă, partida de cărţi în care Theodorescu îl
atrage pe moşier se încheie cu falimentul şi sinuciderea acestuia din

12
Marian Ţuţui, O scurtă istorie a filmului românesc. A short history of
Romanian Cinema,ediţia a II-a, revăzută, Noi Media Print, 2011, pp. 48-50.
100
urmă. Cu excepţia acestor „urme” ale tramei alcătuite de Cezar
Petrescu în 1925 şi a secvenţelor dialogate aproape identice
(„Teodorescule, arăţi rău, du-te la ţară”, „O să-ţi facă mai bine decât
toate calmantele tale!”, „Ce-i cu copilul acesta? Se uită de un sfert
de ceas la tine!”), Mircea Daneliuc nu preia însă – şi bine face! –
nimic din atmosfera, construcţia şi intenţiile auctoriale ale
prozatorului pretins model. Nici măcar obsesiile vizibile ori
camuflate ale acestuia (viciul, kitsch-ul, culpa, visul, erosul
thanatic) nu sunt altceva decât cel mult simple pretexte pentru
parodierea reţetei interbelice a literaturii de consum, dar şi a
entuziasmului mitologizant fără egal cu care ideologia comunistă s-
a înfruptat dintr-o serie întreagă de texte teziste – inferioare estetic,
considerate însă net superioare axiologic.
Chiar şi în prima parte din Glissando, acolo unde pretextul
literar pare încă destul de prezent, povestea iniţială din Omul din vis
este de altfel complicată cu personaje noi şi istorii colaterale celei
de fond. A se vedea, spre exemplu: ambigua relaţie a lui
Theodorescu cu soţia lui Alexandru şi fiicele acesteia; inutila
încercare a lui Alexandru de a-l determina să aibă o relaţie
adulterină cu propria soţie, relaţie care să îi faciliteze un divorţ
bănos; în fine, debutul în fond poetic al straniei pasiuni erotice a lui
Theodorescu pentru guvernanta atrăgător-parşivă a copiilor lui
Alexandru, alături de care protagonistul va experimenta, ceva mai
târziu, şi gustul amar al eşecului matrimonial.
Încă din debutul părţii a doua a filmului, spectatorul care îşi
mai propune să identifice în ficţiunea lui Daneliuc reminiscenţele
lecturii din Cezar Petrescu trebuie să se recunoască, practic, învins.
Pe scheletul epic din Omul din vis regizorul articulează un spectacol
cinematografic fără nici un precedent românesc, care stă,
indiscutabil, sub semnul alunecării insinuante, demonice înspre o
101
moarte care nu dovedeşte practic nimic. Căci în Glissando totul
curge, într-adevăr, conform principiului enunţat, discret, de
protagonist („Lucrurile alunecă, domnule Ordeanu!”), totul glisează
între realul terifiant şi oniricul nu mai puţin coşmaresc, între o viaţă
asfixiantă şi o moarte egal sufocantă, în sfârşit, între o istorie
agonică şi o alta, identic delirantă. Dintre comentatorii recenţi ai
filmului, doar Cristian Tudor Popescu a observat, destul de exact,
finalitatea acestui perpetuu glissando:

„Sensul filmului nu poate să stea în povestea


plină de clişee a tribulaţiilor sentimentale şi pieirii unui
trişor de cazinou, narată neataşant pentru spectator. În
prima parte, s-ar putea spune că Daneliuc încearcă un
tablou al existenţei burghezo-moşiereşti interbelice, roasă
de setea de avere şi minată de crimă. Dar partea a doua a
filmului abandonează studiul de moravuri şi livrează o
serie de tablouri vivante ale unei dictaturi abstracte13”.

Într-adevăr, fiecare detaliere a cronotopului excelent ales


(un fel de sanatoriu-închisoare, amintind în special de spaţiul
torturant din Zbor deasupra unui cuib de cuci, dar şi de diverse
exploatări literare ale spaţiilor demonice anatemizate în Vechiul
Testament), fiecare metaforă-simbol ce polarizează atenţia
privitorilor (fotografia şi portretul, nu atât ca depozitare ale
memoriei într-un Timp necruţător, cât ca ipostaze ale unei alterităţi
neliniştitoare; fereastra şi oglinda ca spaţii de trecere înspre un
dincolo ambiguu, ce poate fi deopotrivă taumaturgic şi funest; apa
ca vehicul al păcatelor individuale şi al morţii colective; cartea

13
Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută. Politică şi propagandă
în filmul românesc de ficţiune, Editura Polirom, Iaşi, 2011, p. 253.
102
veche şi rară, cu simbolistică ocultă; corpul ca ilustrare a
descompunerii generalizate; uniforma ca semn al anonimizării, al
efasării oricărei forme de identitate individuală într-un sistem
totalitar etc.) amplifică fericit aceeaşi impresie generală a
spectatorilor: aceea că se află în faţa unei parabole pe tema alterării,
a puterii şi a nebuniei, care într-o istorie „în delir” capătă, într-
adevăr, forme delirante.
Pentru această capodoperă ieşită din aceeaşi canava ca şi
Oul de şarpe al lui Ingmar Bergman, Căinţa lui Tenghiz Abuladze
sau, de ce nu, Călăuza lui Andrei Tarkovski, Mircea Daneliuc nu
avea nevoie de nicio legitimare estetică românească. Ci doar de un
pretext literar care să primească imediat acordul cenzurii. Or,
nuvela unuia dintre prozatorii agreaţi de regimul comunist părea a
reprezenta, din această perspectivă, o soluţie ideală. Suma de clişee
specifice recuzitei fantastice pe care i-a oferit-o Omul din vis
(imixtiunea visului în viaţă, cuplul straniu, dublul ca materializare a
Sinelui ş.c.l.) i-a oferit, finalmente, regizorului exact pasta narativă
care îi trebuia.
Şi, din fericire pentru Cezar Petrescu, prin excepţionalul său
Glissando Mircea Daneliuc i-a întors cu asupra de măsură serviciul.
Omul din vis mai trăieşte, astăzi, în primul rând datorită indelebilei
sale „ecranizări”. Căci raportul axiologic cu totul inechitabil dintre
Glissando şi Omul din vis ilustrează, la rigoare, situaţia atât de rară
în care filmul bate cartea, şi nu invers…

103
Bibliografie esenţială

1) Petrescu, Cezar, Nuvele, Ediţie îngrijită de Mihai Gafiţa,


Editura Minerva, Bucureşti, 1978.
2) Bălu, Ion, Cezar Petrescu, Editura Albatros, Bucureşti,
1972.
3) Constantinescu, Pompiliu, Cezar Petrescu: La Paradis
general; Aranca, ştima lacurilor; Comoara regelui
Dromichet; Plecat fără adresă (1900); Nepoata
Hatmanului Toma, în Scrieri 4, Editura Minerva, 1970.
4) Ciopraga, Constantin, În apropierea fantasticului, postfaţă
la Cezar Petrescu, Proză fantastică, Editura Junimea, Iaşi,
1986.
5) Crohmălniceanu, Ovid. S., Literatura română între cele
două războaie mondiale, I, Editura Minerva, Bucureşti,
1972.
6) Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Editura
Minerva, Bucureşti, 1975.
7) Lovinescu, E., Istoria literaturii române contemporane.
1900-1937, Editura Minerva, Bucureşti, 1989.
8) Popescu, Cristian Tudor, Filmul surd în România mută.
Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune,
Editura Polirom, Iaşi, 2011.
9) Sava, Valerian, O istorie subiectivă a tranziţiei filmice. Al
Patrulea Val, restauraţia mediocrată şi reformarea
cinemaului românesc. 1, Editura Paralela 45, Piteşti, 2011.
10) Ţuţui, Marian O scurtă istorie a filmului românesc. A short
history of Romanian Cinema, ediţia a II-a, revăzută, Noi
Media Print, 2011.

104
VALORI MORALE ŞI CONVENŢII SOCIALE
ÎN ADAPTAREA ROMANULUI MANSFIELD PARK1

Lector univ. dr. Maria Cătălina RADU


Universitatea Tehnică de Construcţii Bucureşti,
Departamentul de Limbi Străine şi Comunicare

1. Adaptarea cinematografică între fidelitate şi inovaţie

Ecranizările care au la bază o sursă literară, în special atunci


când este vorba despre un roman clasic, ridică în mod inevitabil
problema fidelităţii, aspect ce a suscitat de-a lungul timpului un şir
nesfârşit de întrebări, cu tot atâtea concluzii. În ce măsură
ecranizarea trebuie să fie fidelă romanului şi în ce măsură poate
filmul inova, fără a pierde totuşi mesajul original? Ca şi în cazul
traducerii, pentru adaptare problema fidelităţii rămâne un subiect
controversat, mereu deschis dezbaterilor. Spectatorii pasionaţi de
literatură doresc să găsească în film ceea ce le-a plăcut în carte şi să
descopere în film propria lor interpretare a romanului2. În cele mai
multe cazuri, aceştia sunt şi cei mai duri critici ai ecranizărilor, cea
mai frecventă critică fiind aceea că filmul nu se ridică la nivelul
romanului.
Însă chiar şi cea mai fidelă adaptare nu poate fi o
reproducere exactă a originalului. Filmul şi romanul reprezintă

1
Fragment din teza de doctorat Personajul feminin în romanele lui Jane Austen
şi în ecranizările acestora, susţinută în 9 septembrie 2013 la Universitatea
„Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi.
2
Cf. Parrill, Sue. Jane Austen on Film and Television. A critical Study of the
Adaptations. North Carolina: McFarland&Company, Inc., Publishers. 2002, p. 9.
105
genuri estetice diferite, cu mijloace de exprimare diferite.
Fidelitatea absolută este imposibil de atins, deoarece, făcând din
nou o analogie cu traducerea, adaptarea presupune un proces de
interpretare, viziunea regizorului sau a scenaristului intervine în
text, respectiv în transpunerea acestuia în film. Cu toate acestea,
fidelitatea faţă de roman şi faţă de intenţia autorului ar trebui să
constituie un criteriu de bază în realizarea unei adaptări.
În prezent însă, fidelitatea faţă de sursa originală pare să nu
mai constituie un etalon de evaluare a adaptărilor, acestea fiind
percepute ca o reinterpretare a romanului. Ecranizările aduc o
perspectivă nouă asupra romanului, prin adaptarea la contextul
socio-cultural al perioadei în care a fost realizată ecranizarea sau
pur şi simplu prin viziunea scenaristului sau a regizorului.
În ecranizările recente, criticii au fost înclinaţi să scoată în
evidenţă mai degrabă avantajele decât dezavantajele adaptării faţă
de roman. Cele două genuri au în comun elemente cum ar fi
personajele, naraţiunea, limbajul, însă toate acestea sunt relevate
sau exprimate în moduri diferite. Cea mai importantă diferenţă
dintre roman şi film constă în elementele adiţionale – imaginile şi
sunetul. Un regizor bun va găsi o modalitate de a realiza
corespondenţa între imagine şi ideile implicite din roman. De
obicei, imaginea vizuală transmite mai multe idei în acelaşi timp –
prin mimica actorilor, prin vestimentaţie, prin efectul creat de
lumini. Alegerea coloanei sonore este de asemenea importantă,
precum şi modul în care aceasta este integrată în film.3
Modificările sunt inevitabile în trecerea de la text la
imagine. Apare, evident, şi problema duratei; este aproape
imposibil ca un film, chiar şi un serial, să redea toate amănuntele

3
Ibid. 1, p. 10.
106
romanului. Unele personaje sunt omise, în timp ce rolul altora este
extins.
Majoritatea adaptărilor realizate după romanele lui Jane
Austen sunt în mare măsură fidele operei scriitoarei, urmând
îndeaproape acţiunea romanului şi incluzând toate personajele din
roman sau marea majoritate a acestora.
Pentru lucrarea de faţă însă, am ales să tratez una dintre
ecranizările operei lui Jane Austen care a suscitat poate cele mai
aprinse discuţii în ceea ce priveşte lipsa de fidelitate faţă de sursa
literară, la nivelul acţiunii, al personajelor şi al mesajului transmis.
Voi trata în cele ce urmează ecranizarea romanului Mansfield Park,
produsă de Miramax şi BBC Films în 1999, în regia şi scenariul
Patriciei Rozema. Unul dintre aspectele urmărite în cadrul acestui
articol va fi analiza resituării acţiunii într-un nou context prin
dezvoltarea subiectului sclaviei ca temă centrală a filmului. De
asemenea, voi urmări modul în care a fost recreat personajul
principal feminin al romanului pentru a se încadra în acest nou
context, precum şi pentru a răspunde cerinţelor publicului
sfârşitului de secol XX şi efectul pe care modificările aduse la
nivelul personajului îl au asupra structurii acţiunii în ansamblu.
Lucrarea va aduce în discuţie, prin prisma construcţiei
personajului feminin, atât aspecte legate de construcţia identităţii
feminine în literatura secolului al XIX-lea şi implicaţiile ei socio-
culturale, cât şi redefinirea acesteia prin adaptarea la cinematografia
şi televiziunea zilelor noastre.

107
2. Mansfield Park în regia Patriciei Rozema – o reinterpretare
pentru publicul modern

Mansfield Park, cel de al treilea roman al scriitoarei Jane


Austen, publicat în 1814, este conform criticii moderne cel mai
controversat roman al scriitoarei. În mod clar, diferă semnificativ de
Mândrie şi prejudecată, publicat cu doar un an înainte; Jane Austen
a avut însă convingerea că va fi bine primit de public, ceea ce însă
nu s-a întâmplat, din cele 750 de exemplare tipărite în cea de a doua
ediţie fiind vândute doar 252.
Romanul prezintă povestea lui Fanny Price, nepoata soţiei lui
Sir Thomas Bertram, care este trimisă la Mansfield Park pentru a se
bucura de avantajele de a fi crescută şi educată în mijlocul unei
familii bogate. Una dintre problemele pe care acest roman le ridică
cititorului modern constă în modul în care a fost construit
personajul principal feminin. Fanny Price este modestă, retrasă şi
timidă. Mai mult, nu este atrăgătoare din punct de vedere fizic şi are
o sănătate fragilă. Cu excepţia rezistenţei ei încăpăţânate la
insistenţele lui Sir Thomas de a se căsători cu Henry Crawford,
comportamentul ei pe tot parcursul acţiunii pare complet pasiv.
Mansfield Park este de asemenea cel mai puţin ironic şi satiric
dintre romanele lui Jane Austen. Fanny însăşi nu are simţul
umorului, iar Mary Crawford, singurul personaj plin de ironie şi
replici spirituale, este lipsită de sentimente.
Dacă un personaj precum Elizabeth Bennet, în Mândrie şi
prejudecată, este uşor de admirat de publicul zilelor noastre datorită
caracterului ei independent, inteligenţei, ironiei şi personalităţii ei,
înscriindu-se în rândul eroinelor rebele cu care femeia societăţii

108
moderne se poate identifica cu uşurinţă4, un personaj precum Fanny
Price are însă puţine şanse să trezească simpatia publicului.
Prima adaptare a romanului, bazată pe scenariul lui Ken
Taylor, a fost produsă de ITV pentru BBC în 1983, în regia lui
David Giles, care a realizat mai multe seriale bazate pe adaptările
unor romane clasice, printre care s-a numărat şi ecranizarea
romanului Raţiune şi simţire, produsă în 1971.
Spre deosebire de această primă adaptare realizată de BBC,
care urmăreşte îndeaproape firul evenimentelor romanului, fără a
aduce modificări substanţiale în structura originală, cea de a doua
ecranizare, realizată în 1999, diferă în mod semnificativ faţă de
roman, schimbând câteva dintre personajele centrale, eliminând o
serie de alte personaje şi reorganizând anumite evenimente. Filmul
modifică mesajul moral al romanului, transformând povestea într-o
critică a sclaviei, mai degrabă decât o critică a modernismului.
Patricia Rozema s-a confruntat fără îndoială cu o provocare
majoră în adaptarea romanului Mansfield Park. Mai mult decât o
adaptare, regizoarea şi scenarista de origine canadiană a recurs la o
reinterpretare a romanului lui Jane Austen, bazată pe criticile
recente aduse romanului, care au scos în evidenţă importanţa
aspectelor legate de sclavie şi opresiunea femeilor, în special în
cazul comportamentului lui Sir Bertram faţă de Fanny Price.
Până recent, criticii moderni îl caracterizau pe Sir Thomas
Bertram ca fiind un bărbat onorabil, cu principii înalte şi bine
intenţionat. Deşi a făcut greşeli în educaţia copiilor săi şi în modul
în care a tratat-o pe Fanny, el a fost numit totuşi singurul tată cu un

4
Cf. Troost, Linda and Sayre Greenfield. „The Mouse that Roared: Patricia
Rozema’s Mansfield Park” Jane Austen in Hollywood. Ed. Troost, Linda and
Sayre Greenfield. 2nd edition. Kentucky: The University Press of Kentucky,
1998. pp. 188-201.
109
comportament adecvat din toată opera lui Jane Austen.5 Spre
sfârşitul secolului al XX-lea, critici precum Claudia Johnson şi
Margaret Kirkham au atras însă atenţia asupra faptului că Sir
Thomas era proprietar de sclavi, iar prosperitatea domeniului
Mansfield Park depindea de munca sclavilor de pe plantaţiile sale
din Antigua. Valoarea sa este astfel deformată din cauza legăturii cu
exploatarea sclavilor, instituţia sclaviei degradând în egală măsură
atât sclavii, cât şi stăpânul.
Aceste critici recente au determinat-o pe Patricia Rozema să
introducă în film sclavia ca temă centrală, ceea ce a constituit o
modificare esenţială adusă în ecranizare. Romanul menţionează
sclavia, fără a dezvolta însă acest aspect. Filmul, în schimb, îşi
construieşte întreaga acţiune în jurul acestei teme, incluzând
descrieri explicite cu privire la tratamentul aplicat sclavilor, aluzii
referitoare la modul în care familia Bertram îşi câştiga averea,
precum şi la rolul Angliei în comerţul cu sclavi. Un aspect
interesant al filmului produs de Miramax este similaritatea dintre
situaţia femeii în societatea britanică a perioadei respective şi
captivitatea sclavilor. Femeile erau practic dependente de la naştere
de rudele de sex masculin, prin căsătorie schimbând controlul
exercitat de tată cu cel al soţului. Cele care nu erau capabile să
găsească un soţ se găseau subjugate de sărăcie sau de capriciile
rudelor.
În acest context, Fanny se simte obligată de recunoştinţa şi
obligaţiile materiale pe care le are faţă de Sir Thomas, care a
întreţinut-o şi i-a asigurat educaţia timp de zece ani. Sir Thomas
este mai dictatorial faţă de Fanny, nepoata sa, decât este faţă de
propriile fiice. El îi spune Mariei că nu trebuie să se căsătorească cu

5
Ibid. 1, p. 80.
110
Rushworth dacă nu îl iubeşte însă, după ce Henry Crawford o cere
în căsătorie pe Fanny, Sir Thomas insistă ca Fanny să se
căsătorească cu Henry, deşi ea declară că nu îl iubeşte.
Paralela construită între sclavie şi condiţia femeii în
societate devine explicită în film prin reacţia lui Fanny atunci când
Sir Thomas doreşte să o prezinte societăţii: „Nu voi fi vândută ca
una din sclavele tatălui tău, Edmund”6, sau în discuţia dintre Fanny
şi Henry Crawford înainte de a-i accepta cererea în căsătorie:
„Sărăcia unei femei e o sclavie mai dură ca în cazul unui bărbat”.7
Pentru sclavi există o şansă de libertate, dacă sunt aduşi în Anglia,
unde sclavia este ilegală. Nu este însă la fel de uşor pentru femeile
din Anglia să îşi câştige independenţa.
Resituarea acţiunii într-un nou context a presupus în mod
inevitabil schimbări şi la nivelul personajelor. Una dintre
modificările semnificative a constituit-o eliminarea din film a
personajului William Price, fratele lui Fanny, rolul acestuia fiind
preluat parţial de sora mai mică, Susan. Însă cea mai mare
provocare pentru adaptarea romanului Mansfield Park a constituit-
o, fără îndoială, reconstruirea personajului central. Un film cu o
eroină precum Fanny Price, aşa cum este portretizată în roman, nu
ar fi putut avea succes comercial decât cu condiţia ca personajul
central să fie transformat în mod radical. Cu ajutorul
corespondenţei lui Jane Austen şi prin înglobarea în personaj a unor
episoade din viaţa scriitoarei, Patricia Rozema o recreează practic
pe Fanny Price, care încorporează ironia scriitoarei, părţi din opera
acesteia şi chiar un episod din biografia ei, dar care reuşeşte totuşi
să fie mai mult decât un hibrid. Înzestrând-o cu o parte dintre

6
Mansfield Park. Dir. Patricia Rozema. Written by Patricia Rozema. Perf.
Frances O’Conner, Jonny Lee Miller and Alessandro Nivola. BBC, 1999.
7
Ibid. 5.
111
caracteristicile creatoarei ei, Patricia Rozema o transformă pe
Fanny dintr-un observator într-o persoană cu iniţiativă, dintr-un
spirit meditativ într-o personalitate exuberantă.
În film, Fanny este limitată de mediul social, de o cultură
care reduce puterea multor bărbaţi şi a majorităţii femeilor.
Dragostea ei pentru Edmund rămâne neverbalizată. Faptul că ea
acceptă cererea în căsătorie a lui Henry face ca sentimentele ei
pentru Edmund să pară mai puţin profunde iar frica de sărăcie, mai
mare. Însă ea reuşeşte să îşi stăpânească teama şi se răzgândeşte în
ziua următoare. Reacţia sa pare să aibă la bază nu iubirea fără
speranţă faţă de Edmund, ci mai degrabă nesiguranţa faţă de
caracterul lui Henry. Aceasta este una dintre modificările esenţiale
pe care Patricia Rozema le aduce la nivelul acţiunii, inspirată de
biografia lui Jane Austen – în roman, Fanny nu acceptă nici un
moment ideea de a se căsători cu Henry, însă se ştie că în
decembrie 1802, Jane Austen a acceptat cererea în căsătorie a lui
Harris Bigg-Wither, după care în ziua următoarea şi-a retras
acceptul.
Claudia Johnson afirmă că filmul regizat de Rozema ne
oferă ceea ce mulţi dintre cititori apreciază în opera lui Jane Austen,
însă ecranizările nu redau niciodată: prezenţa lui Jane Austen ca
narator.8 Fanny preia acest rol în film, fiind eroina poveştii şi
totodată cea care ne poartă în interiorul intrigii. Rolul de narator al
lui Fanny se leagă de o altă temă pe care Patricia Rozema a
dezvoltat-o în ecranizare – aceea a femeii ca scriitor. În acest sens,
elementele biografice din viaţa scriitoarei par să aducă mai multă
coeziune acţiunii. Aceeaşi Claudia Johnson declară că Mansfield

8
Cf. Johnson, Claudia. “Run Mad, but Do Not Faint.” Times Literary Supplement
31 Dec. 1999: 16-17.
112
Park, în viziunea Patriciei Rozema, este despre libertate.9 În film,
literatura are o influenţă pozitivă la nivel social, fiind redată ca
libertate de exprimare, în contrast cu reprimarea presupusă de
structurile sociale. În roman, Fanny îi scrie numeroase scrisori
fratelui ei, William; Patricia Rozema însă, o transformă pe Fanny în
ceea ce reprezintă ideea modernă de scriitoare, o creatoare de
ficţiune. Preocupările literare ale lui Fanny sunt cheia ei către
libertate.
Pasiunea eroinei pentru literatură şi afirmarea ca scriitoare
este, de asemenea, redată în strânsă legătură pe de o parte cu relaţia
dintre Fanny şi Sir Thomas şi pe de altă parte în evoluţia
sentimentelor ei faţă de Edmund şi Henry.
Atât în roman, cât şi în film, Edmund îi oferă lui Fanny
hârtie pentru a putea scrie familiei şi, mai târziu, îi recomandă cărţi
pe care le discută împreună. El este cel care îi insuflă dragostea
pentru literatură şi care îi îndrumă lecturile. În film, Edmund este de
asemenea cel care asigură audienţa scrierilor ei.
În momentul întoarcerii lui Sir Thomas din Antigua, când
Fanny intervine într-o controversă creată între Edmund şi tatăl său
cu privire la situaţia sclavilor, Sir Thomas, ignorând replica lui
Fanny cu privire la statutul incert al unui sclav adus pe teritoriul
britanic şi la posibila eliberare a acestuia, o complimentează pe
Fanny pentru frumuseţea ei fizică. Edmund intervine, susţinând
evoluţia intelectuală a lui Fanny şi talentul ei: „Fanny are o minte
avidă, flămândă ca a unui bărbat. Iar scrierile ei sunt remarcabile,
într-un stil complet nou. [...] Am convingerea că îi vei vedea cu
timpul şi frumuseţea minţii, tată.”10

9
Ibid. 7.
10
Ibid. 5.
113
Henry are inteligenţa necesară pentru a se servi de literatură,
însă Edmund o încurajează să creeze. Henry este tipul de persoană
care, în loc să o încurajeze în lectură, îi ia volumul din mână pentru
a controla el însuşi lectura şi care încercă să îi subjuge emoţiile.
Satisfacţia publicului faţă de modul în care filmul se încheie
depinde parţial de legătura dintre caracterul lui Edmund şi
literatură. Aprecierea lui Edmund pentru scrierile ei confirmă
meritul său de a fi iubit. În finalul filmului, îl auzim pe Edmund
menţionând că a trimis lucrările lui Fanny pentru a fi publicate.
Dacă mariajul pentru o poziţie socială corupe libertatea, scrisul însă
poate fi văzut ca o formă reală de eliberare pentru femeia
începutului de secol XIX. Un mariaj care rezonează cu asemenea
ambiţii poate contribui la o astfel de eliberare.
În acest context, prin literatură Fanny pare să fie singura
care îşi depăşeşte limitările sociale şi îşi câştigă libertatea. Maria
Bertram se căsătoreşte cu un bărbat bogat însă inferior, pentru a se
bucura de poziţia socială pe care acest mariaj i-o poate oferi. În
momentul în care este surprinsă de Edmund cu Henry Crawford, ea
îi spune: „Edmund, nu am nici o ieşire.”11 Chiar şi Mary Crawford
este limitată de situaţia sa socială, chiar dacă nu realizează acest
fapt. Mary Crawford are şi îşi asumă o mare libertate; orfană şi
bucurându-se de o avere de 20.000 de lire pe an, ea este cea mai
independentă femeie în film. Pentru ea, nimic nu este grav sau
imoral, totul este o sursă se amuzament şi oricine este o pradă
uşoară, chiar şi Fanny Price. Cu toate acestea, pentru toate valorile
ei „moderne”, ea, de asemenea, poate gândi doar în termenii
succesului convenţional – cum ar fi căsătoria cu primul născut şi
moştenitorul unei familii bogate – prin urmare încercarea ei de a fi

11
Ibid. 5.
114
o fire liberă eşuează. Deşi îl admiră pe Edmund, nu acceptă ideea
de a nu se căsători cu moştenitorul familiei. Ea vorbeşte despre
moartea anticipată a lui Tom şi de efectele pozitive pe care aceasta
le va avea asupra lui Edmund şi de rezolvarea problemei create de
fuga Mariei cu Henry, prin organizarea de cine şi petreceri.12
Personajele masculine din film sunt de asemenea modelate de
societatea în care trăiesc, în timp ce în roman sunt mai degrabă
responsabile individual pentru faptele şi fericirea lor. Fanny, ca
scriitoare, îşi câştigă libertatea faţă de Mansfield Park şi chiar faţă
de căsnicia cu Edmund.
În finalul acestei lucrări aş dori să revin cu câteva menţiuni
asupra problemei transpunerii în film a personajului principal,
Fanny Price, în dorinţa de a nu lăsa impresia favorizării
personajului recreat de Patricia Rozema faţă de original.
Puţini sunt criticii literari care o consideră pe Fanny Price ca
fiind plăcută şi chiar mai puţini cei care o găsesc interesantă. În
film, Fanny este fără îndoială o apariţie exuberantă, plină de viaţă,
care captează atenţia publicului pe tot parcursul acţiunii şi pune în
umbră prin vitalitatea sa toate celelalte personaje, chiar şi pe Mary
Crawford. Vivacitatea actriţei Frances O’Conner contribuie în mare
măsură la imaginea pe care Fanny o prezintă spectatorilor,
atrăgătoare, cu o constituţie fizică sănătoasă, plină de viaţă.
Însă mai mult decât reconstruirea aspectului fizic, ceea ce
frapează este reconstrucţia mentală. În film, Fanny are mai mult
caracter şi totodată mai puţin decât originalul creat de Jane Austen.
Are mai multă forţă şi strălucire, însă mai puţină convingere şi
pasiune. În film, Fanny este ironică şi cuvintele ei sunt pline de
forţă, atitudinea ei fiind cel mai bine surprinsă de descrierea surorii

12
Ibid. 3.
115
ei, Susan: „Limba ţi-e mai tăioasă decât o ghilotină, Fanny”.13 În
comparaţie cu aceasta, în roman Fanny este un personaj care are
puţine de spus, reacţionează puternic, însă discret.
Fanny Price, aşa cum a fost creată de Jane Austen, este un
personaj interesant deoarece vioiciunea ei se manifestă la nivelul
gândirii14; Fanny este o fire serioasă, contemplativă, profundă,
gânditoare şi meditează asupra tuturor situaţiilor cu care se
confruntă pe parcursul romanului. Ea pare să aibă capacitatea de a
judeca cu corectitudine orice personaj sau situaţie. Problema cu
care se confruntă este cum să judece corect şi să îşi urmeze judecata
în mod consecvent. Fanny seamănă mai degrabă cu Elinor
Dashwood decât cu orice alt personaj al lui Jane Austen în ceea ce
priveşte cunoaşterea naturii umane, precum şi prin faptul că depune
eforturi pentru a-şi urma principiile. Ambele eroine, deşi au o
educaţie aleasă, întâmpină dificultăţi în menţinerea corectitudinii
morale când sunt înconjurate de persoane care exercită presiuni
asupra lor pentru a se conforma aşteptărilor societăţii.
Fanny este puternică, independentă şi dornică să evolueze.
Decizia de a nu răspunde voinţei familiei şi a nu se căsători cu
Henry Crawford demonstrează cât de mult preţuieşte puterea
raţiunii.
A o privi pe Fanny ca pe un element pasiv înseamnă a o
privi prin ochii fraţilor Crawford şi a familiei Bertram. Este
adevărat că vocea naratorului este mai plină de viaţă decât cea a lui
Fanny, însă asta nu înseamnă neapărat că naratorul împărtăşeşte
modul de a fi al lui Mary Crawford.15 Critica literară a

13
Ibid. 5.
14
Emsley, Sarah Baxter. Jane Austen’s philosophy of the virtues. New York:
Palgrave Macmillan, 2005, p. 108.
15
Ibid. 13, p. 109.
116
marginalizat-o pe Fanny Price, la fel cum a făcut şi familia Bertram
şi la fel cum ar fi procedat şi publicul modern cu două secole mai
târziu, dacă ecranizarea ar fi transpus imaginea fidelă a eroinei
romanului. Intervenţia Patriciei Rozema în transformarea
personajului principal a fost necesară pentru ca filmul să poată avea
succes comercial, însă, poate cu atât mai mult, acest fapt ar trebui să
ne întoarcă spre original. Fanny Price, aşa cum a fost ea gândită de
creatoarea ei, nu este nici lipsită de viaţă, nici pasivă. Este
temperată, cu un grad ridicat de problematizare şi ar putea fi chiar
cea mai puternică eroină a lui Jane Austen.
Mansfield Park în regia şi după scenariul Patriciei Rozema
constituie, fără îndoială, o reinterpretare inovatoare a romanului lui
Jane Austen, care include pentru prima dată în istoria adaptărilor
realizate după romanele scriitoarelor britanice critica literară
dedicată romanului.
Aşa cum am văzut, modificările faţă de sursa literară sunt
numeroase şi de profunzime, afectând atât acţiunea şi personajele,
cât şi mesajul transmis publicului. Cu toate acestea, în cazul
ecranizării Patriciei Rozema, fidelitatea faţă de original, sau lipsa
acesteia, nu trebuie tratată ca un indicator de valoare. O astfel de
comparaţie în cazul adaptării romanului Mansfield Park nu ar
conduce la nici o concluzie creativă. Tocmai prin lipsa de fidelitate
şi caracterul său controversat, ecranizarea are marele merit de a ne
readuce în atenţie aspecte definitorii ale societăţii de la începutul
secolului al XIX-lea şi totodată de a ne face să conştientizăm că, în
ciuda unei aparente evoluţii, problemele fundamentale au rămas
aceleaşi.

117
Bibliografie

Bibliografie primară
1) Austen, Jane. Mansfield Park. Trad. Adina Ihora. Bucureşti:
Aldo Press, 2004.

Filmografie
2) Mansfield Park. Dir. David Giles. Written by Kenneth
Taylor. Perf. Robert Burbage, Susan Edmonstone, Nicholas
Farrell. BBC, 1983.
3) Mansfield Park. Dir. Patricia Rozema. Written by Patricia
Rozema. Perf. Frances O’Conner, Jonny Lee Miller and
Alessandro Nivola. BBC, 1999.

Bibliografie critică
4) Emsley, Sarah Baxter. Jane Austen’s philosophy of the
virtues. New York: Palgrave Macmillan, 2005.
5) Johnson, Claudia. “Run Mad, but Do Not Faint.” Times
Literary Supplement. 31 Dec. 1999: 16–17.
6) Parrill, Sue. Jane Austen on Film and Television. A critical
Study of the Adaptations. North Carolina:
McFarland&Company, Inc., Publishers. 2002.
7) Troost, Linda and Sayre Greenfield. „The Mouse that
Roared: Patricia Rozema’s Mansfield Park”. Jane Austen in
Hollywood. Ed. Troost, Linda and Sayre Greenfield. 2nd
edition. Kentucky: The University Press of Kentucky, 1998.

118
JANE AUSTEN – ÎNTRE LINEARITATE
ŞI SPAŢIALITATE

Prof. Andreea CATALINA


Şcoala nr. 28, Bucureşti

Relaţia dintre literatură şi film a fost obiectul a numeroase


reflecţii şi analize. În ciuda diversităţii lor, cele mai multe dintre
aceste cercetări au un punct de plecare comun. Atât literatura, cât şi
cinematografia sunt moduri de exprimare, modalităţi de manifestare
a abilităţii de a da formă ideilor, sentimentelor şi orientărilor
personale. Ecranizarea operelor literare este, fără îndoială, o
abordare creativă care necesită atât o interpretare selectivă, cât şi
abilitatea de a recrea şi susţine o tonalitate deja stabilită. În ceea ce
priveşte telespectatorii, oricât de nemultumiţi ar fi aceştia de
rezultat şi de abaterile de la original, ei au continuat să-şi dorească
să vadă cum arată cărţile. Creându-şi în mod constant propriile
secvenţe mentale cu evenimentele şi personajele din romane, ei au
fost curioşi să compare imaginile personale cu cele create de
regizori. De cele mai multe ori, însă, cititorul nu-şi va regăsi
propriul film, pentru că imaginile din faţa lui fac acum parte din
fantezia altcuiva.
Până în anul 1995, când şi-a făcut apariţia un val de adaptări
după romanele lui Jane Austen, stilul de viaţă şi valorile britanice se
schimbaseră destul de mult. Guvernul Thatcher îşi lăsase amprenta
asupra ţării, iar premierul Blair încerca să ducă Marea Britanie pe
un nou drum. Posturile de televiziune britanice şi-au extins
misiunea de a educa şi cultiva naţiunea; era nevoie acum şi de o
stabilitate financiară. Companiile de televiziune au descoperit că un
119
mod profitabil de a face bani este prin vânzarea culturii britanice.
Asemeni Marii Britanii, serialele şi producţiile cinematografice s-au
schimbat şi ele. Fidelitatea faţă de roman nu mai avea aceeaşi
importanţă covârşitoare. Ceea ce conta acum era abilitatea de a
atrage o gamă mai largă de telespectatori, să spună o poveste
frumoasă, susţinută de imagini fascinante. Astfel, stilul
hollywoodian şi cultura britanică au fuzionat.
Televiziunea britanică a încercat pentru prima dată o astfel
de fuziune în 1986 cu Northanger Abbey, dar nu cu un foarte mare
succes. În loc de o dramatizare fidelă, cu puternice valori culturale
şi tehnici de filmare conservatoare, s-a atacat un subiect mult prea
aspru. Costumele sunt o combinaţie de stil autentic şi punk-ul anilor
’80, iar personajele tind adesea a fi ireale. Isabella şi John Thorpe,
îndeosebi, par ameninţători în costumele lor exagerate, în culori
aprinse.
Povestea filmului este dominată de tonul gotic, care în
roman deţine o foarte mică parte, iar totul pare a fi mult prea puţin
imaginaţia lui Catherine decât realitate. Filmul pare a fi omis ceva
din tonul satiric al romanului în favoarea unei scene horror,
completate cu secvenţe masochiste de vis, demne de un
cinematograf expresionist. Apar personaje bizare, cum ar fi
marchiza străină, şi este depăşită până şi acurateţea istorică atunci
când Catherine şi John Thorpe se destind în băile romane, iar
generalul Tilney are un vultur american pe post de animal de
companie. Această producţie a fost un punct de plecare pentru
televiziunea britanică mai devreme decât era aşteptat, şocând pe
mulţi dintre telespectatorii obişnuiţi cu seriale mai temperate.
O altă creaţie importantă a lui Jane Austen, drama
romantică Mândrie şi prejudecată, din 1995, o are ca protagonistă
pe Elizabeth Bennett, una dintre cele cinci surori care trăiesc într-o
120
zonă rurală britanică în anii 1800 – un timp şi spaţiu dedicate
convingerilor că mariajul este obiectivul logic în viaţă al unei
femei. Romanul se bazează pe stilul de viaţă al femeilor tinere şi
poartă un mesaj feminist distinct; este evident că Austen era de
părere că e mai puţin important faptul că femeile trebuiau să alerge
după bărbaţi înstăriţi în speranţa că vor da lovitura în căsnicie.
Filmul, pe de altă parte, este centrat mai mult pe relaţia dintre
Elizabeth şi Darcy. Elizabeth afişează o reticenţă prudentă faţă de
căsătorie, astfel încât atunci când tânărul şi înstăritul Fitzwilliam
Darcy îşi exprimă interesul de a o curta, ea nu este atât de sigură de
sentimentele ei faţă de el. Elizabeth şi Darcy descoperă că au multe
de învăţat unul despre celălalt şi nu vor să lase nici un detaliu să le
scape, dacă vor să-şi găsească fericirea împreună. Ecranizarea
romanului Mândrie şi prejudecată are multe lucruri care atrag. În
primul rând talentul actoricesc reuşeşte să aducă la viaţă Anglia
georgiană, în care sunt surprinse cu fidelitate locaţia şi perioada
romanului, dar şi conştiinţa de clasă şi atitudinile pe care aceasta le
provoacă. De asemenea, pentru a reda profunzimea romanului,
scenariul include adesea dialogurile textuale consistente din roman,
bogate în ironie, umor şi inteligenţă. La fel de importantă în film
este şi partea producătorilor, care reuşesc în toate ecranizările să
acorde o atenţie deosebită costumelor de epocă, obiceiurilor şi
decorurilor.
Deşi sensul narativ şi claritatea auctorială sunt rareori
sacrificate, într-una dintre ecranizări numeroase unghiuri de filmare
şi cadre par să facă adesea tocmai acest lucru şi să depăşească
motivaţia narativă. Efectul este de a transforma spaţiul narativ în
spaţiu cultural, adică să predomine expunerea valorilor culturale și
nu dramatismul situaţiilor. Astfel, camera de filmat zăboveşte peste
case de epocă, pahare de vin, porţelanuri chinezeşti, mâncare şi
121
costume, ca şi cum aceste lucruri ar conferi valoare posesorilor prin
forţa degajată de vechimea, frumuseţea lor şi asocierea cu clasa
superioară. Austen tocmai asta urmăreşte să facă şi în romanul ei.
După cum domeniul Rosing, cu mobilierul lui garnisit şi şemineul
scump exemplifică valoarea morală a lui Lady Catherine, sau mai
degrabă lipsa acesteia, la fel şi Pemberley o exemplifică pe cea a lui
Darcy. Vizita la Pemberly este un moment-cheie în roman, care
face ca examinarea spaţiului cultural să fie indispensabilă. Turul
moşiei şi grădinilor făcut de Elizabeth o aduce faţă în faţă cu
moştenirea lui Darcy. Deşi Austen sugerează că Pemberly ar fi o
construcţie în stilul secolului al XVIII-lea, producţia din 1979 o
plasează în plaja arhitecturală a secolelor XVI-XVII. De fapt,
această versiunea filmată nu se potriveşte în mai multe privinţe cu
ceea ce prezintă Austen în roman.
Acest spaţiu vechi până şi pentru turişti, cu detaliile sale
antice, grădinarii, menajerele şi lacheii cu peruci pudrate ne poartă
cu gândul la personalul de atunci din impunătoarele case înstărite.
Armura aflată în holul principal subliniază vârsta casei, iar
discuţiile despre serviciile în slujba dinastiilor Tudor, Stuart şi a
naţiunii nu ne lasă nici o clipă să uităm că Darcy este un aristocrat.
Chiar dacă la Pemberley există încăperi care expun un stil mai
modernist, efectul general este unul copleşitor din punct de vedere
al valorilor culturale din casă. Nici grădinile italiene din film nu se
potrivesc cu descrierea făcută de Austen grădinilor din Pemberley.
În schimb, ne sunt arătate grădini formale, cu arbuşti de tisă şi
gazoane cu modele geometrice.
Imaginile acestea nu fac decât să-i întărească
telespectatorului convingerile că Darcy este un om rigid şi sever,
pierzând mult din latura lui mai sensibilă. Aceasta poate fi şi o
explicaţie a faptului că producătorul filmului i-a încredinţat lui
122
Darcy un câine mare cu ochi blânzi, care ar putea proiecta o
imagine mai deschisă a stăpânului său, cu care Elizabeth să poată
interacţiona într-un final. În mare, însă, întreaga secvenţă de la
Pemberley trimite semnale mixte telespectatorului.
Durata întinsă a filmului, mai ales în cazul ecranizării ca
serial a romanului, din 1995, permite regizorilor să prezinte o
expunere aproape completă a subiectului şi, în consecinţă,
telespectatorilor le sunt expuse numeroase scene de divertisment,
care implică personaje principale şi secundare, care au fost însă
omise într-o versiune mai scurtă de film a romanului.
După Mândrie şi prejudecată, Hollywood nu a mai preluat
nici un roman al lui Jane Austen până la Raţiune şi simţire,
adaptarea încununată cu lauri din 1995. Încă de la început ne sunt
prezentate cele trei surori Dashwood: Elinor, cea mai mare, o fată
bătrână trecută de vârsta căsătoriei, care îşi reprimă sentimentele în
favoarea unui spectacol constant de bună-cuviinţă publică;
Marianne, sora mijlocie, un temperament opus surorii ei mai mari;
şi Margaret, mezina de unsprezece ani care pare să calce pe urmele
dezinhibatei Marianne.
Fetele locuiesc cu mama lor într-o cabană mică la ţară, în
care acestea sunt ,,exilate" după ce fratele lor vitreg moşteneşte
averea şi moşia tatălui lor şi decide că nu este suficient loc pentru
toată lumea. În timp ce încearcă să rezolve afacerile familiei, timidă
şi gata să se sacrifice oricând, Elinor se îndrăgosteşte în secret de
Edward Ferrars, un burlac educat şi sensibil, care însă nu o poate
curta din cauza logodnei sale aranjate încă din copilărie cu avara
Lucy Steele.
Marianne, sora lui Elinor, trăieşte o adevărată aventură
romantică oscilând între două iubiri, iar în final Lucy îi lasă cale
liberă către Elinor lui Edward, după ce acesta este dezmoştenit de
123
familia sa.
O redare în detaliu a mult aclamatului roman al lui Austen,
această oglindă a moravurilor sociale ale Angliei secolului al XIX-
lea pare mai contemporană decât multe alte filme ale aceluiaşi gen.
Dintre toate adaptările fidele ale uneori fantezistelor romane ale lui
Austen, cea din 1995 pare a fi cea mai accesibilă, îndeosebi la nivel
emoţional, jonglând cu umor şi inimi frânte cu o deosebită siguranţă
şi claritate. Filmul rupe barierele caracteristicilor stagnante pe care
mulţi le asociază cu filmele de epocă, fiind plin de răsturnări de
situaţie şi suspans real, asemeni unui thriller. Pe când producătorul
filmului a subliniat faptul că filmul trebuie să fie cât mai pe
înţelesul publicului modern, scenarista a explicat că Austen e la fel
de uşor de înţeles în oricare alt secol.
Scenariul se abate de la roman sub multe forme, prin
exagerarea diferenţelor sociale de dragul privitorilor nefamiliarizaţi
cu cartea. În film, surorile Dashwood sunt mult mai populare decât
în roman, iar Marianne renunţă la pianul său din cauza sărăciei, dar
colonelul Brandon i-l trimite mai târziu înapoi sub forma unui dar
anonim (scenă împrumutată din Emma). Dintre toate personajele
principale, doar Elinor Dashwood îşi păstrează caracterul original
din roman. Marianne, vocea sensibilităţii, este mai mult victimizată
decât satirizată; Edward Ferrars, unul dintre cele mai terne
personaje ale lui Austen, devine deodată spiritual şi fermecător; iar
colonelul Brandon, un bărbat cât se poate de respingător în roman,
devine în film un erou atrăgător. Până şi personajele minore suferă
modificări; doamna Dashwood şi micuţa Margaret sunt destul de
necugetate, pentru ca în film amândouă să devină voci ale
optimismului. Feminismul radical şi problemele economice sunt
aduse vizibil în prim plan chiar dacă, paradoxal, filmul susţine
conceptul conservator de căsătorie ca fiind scopul femeii în viaţă.
124
În ciuda convingerilor sale politice mixte, ecranizarea
Raţiune şi simţire rămâne fidelă tradiţiei dramei culturale, în ciuda
faptului că producătorii filmului sunt americani. De exemplu, toate
locaţiile şi şeptelurile folosite sunt adecvate perioadei istorice, în
fundal nu apar niciodată plante moderniste, iar costumaţia este
adaptată perioadei romanului. Vestimentaţia stridentă, în culori
pestriţe a lui Fanny Dashwood dezvăluie superficialitatea ei, la fel
cum hainele simple, dar elegante ale lui Marianne sunt o marcă a
bunului gust. În scena balului din Londra, fiecare din cele 100 de
cadre are o caracterizare distinctă, de la soldaţi şi avocaţi, până la
filfizoni şi matroane.
Trecerea de la marele parc Norland la umilul Barton
Cottage arată destul de clar amploarea declinului social, iar
costumele şi locaţiile au un rol important în conturarea clasei şi
poziţiei sociale în acest film. Dar adevăratul succes al ecranizării
vine din faptul că accentul rămâne pe relaţia dintre personaje şi mai
puţin pe comentariul social.
Raţiune şi Simţire este o expunere în mişcare reuşită a
romanului, scenariul rămânând în general fidel evenimentelor şi
atmosferei pe care le regăsim în carte, reuşind într-un fel să presare
povestirii mai mult umor decât regăsim în textul original al lui
Austen. Povestea nu este chiar atât de complexă şi surprinzătoare pe
cât ar părea, astfel că până şi cei mai puţini familiarizaţi cu lucrările
lui Austen s-ar acomoda cu uşurinţă acestui gen filmografic.
Având în vedere că romanul şi filmul au fost unele dintre
cele mai populare stiluri narative ale secolelor XIX, respectiv XX,
poate nu este atât de surprinzător faptul că producătorii de filme au
căutat să exploateze răspunsurile pozitive la romane şi au văzut în
asta o sursă de material gata făcut şi testat, fără să-şi mai pună
problema în ce măsură popularitatea poveştii este legată de stilul de
125
scriere. Cu toate acestea, datorită adaptărilor romanelor lui Jane
Austen, lucrările acestei mari scriitoare s-au bucurat de o renaştere
extraordinară, prin reeditarea în numeroase ediții, în toate limbile de
circulație, în ultimul deceniu.

Bibliografie

1) Brian McFarlane, Brian, Novel to Film: An Introduction to


the Theory of Adaptation, Clarendon Press, 1996.
2) Deborah Cartmell, Imelda Whelehan, The Cambridge
companion to literature on screen, Cambridge University
Press, 2007.
3) McFarlane, Brian, The encyclopedia of British film, British
Film Institute, 2003.
4) http://www.imdb.com/.
5) http://janeaustensworld.wordpress.com/.
6) http://hookedonhouses.net/2010/01/10/sense-sensibility-
norland-park-and-barton-cottage/.
7) http://www.fanpop.com/spots/pride-and-prejudice-
1995/images/6175080/title/pemberley-photo.

126
LIAISONS DANGEREUSES AU XXI-ÈME SIÈCLE.
RELECTURE DE LACLOS À TRAVERS LES
MUTATIONS DES PERCEPTIONS ET DES
PRATIQUES CORPORELLES CONTEMPORAINES

Maître de Conférences Diana GRADU


Université «Al. I. Cuza» de Iaşi, Roumanie

Une femme élégante, blonde, habillée d’une robe longue,


monte l’escalier d’un palais. La coiffure – un chignon en forme de
coquille – et la tenue tout entière nous font deviner la destination de
la dame: une réception mondaine. Le cadre s’élargit et nous nous
retrouvons au milieu d’une fête de la haute société des années ’60
du siècle précédent. La dame blonde est Catherine Deneuve et son
rôle est, cette fois-ci, celui de Madame de Merteuil de Liaisons
dangereuses. Le film de Josée Dayan1 voudrait être une
récupération du livre de Laclos, vu que la réalisatrice en a
l’exercice2.
Mais pas l’adresse et le talent, dirais-je, car cette version
pour la télévision est plutôt une démonstration de force qu’une
interprétation moderne, inspirée par le texte du XVIII-ème siècle. Il
faut avoir du courage et un opérateur génial afin de rajeunir – même
d’une façon illusoire, pour quelques heures seulement – une femme
de presque 60 ans et la faire jouer un personnage trois fois plus
jeune. Ceux pour qui Catherine Deneuve est / reste une idole diront
qu’elle le réussit grâce à son talent et aux techniques modernes. Je

1
Liaisons dangereuses, 2003, avec Catherine Deneuve, Rupert Everett, Nastassja
Kinski, Leelee Sobieski, Danielle Darieux.
2
Les Misérables, 2000, Balzac, 1999, Le Comte de Monte Cristo, 1998.
127
l’admettrais, peut-être, si les autres partenaires de la diva étaient
mieux choisis3. Le film est sauvé par les décors et les paysages, il
résiste grâce à l’époque des années ’60 et à l’élégance intrinsèque
de celle-ci.
Castigat scribendo mores pourrait être l’épigraphe du
roman de Laclos. Si dans l’Education des femmes il écrivait que
«La lecture est réellement une seconde éducation qui supplée à
l’insuffisance de la première»4, il offrait à ses contemporains et à la
postérité – qu’il assumait et qu’il désirait5 – un roman épistolaire
qui, au moins dans la forme, répondait au goût du public. Un auteur
qui, au XVIII-ème siècle, considérait nécessaire l’éducation des
femmes ne pouvait être qu’un pionnier. Le fait de la réaliser à
travers le vice a été une audace payée de son vivant.
Le corps est encore, au siècle des Lumières, un objet tabou.
Supposons que l’action du roman corresponde à la période de sa
publication (1782), même si la date des lettres reste suspendue
après 17**. Cette fin de siècle «lumineux» partage les pratiques
corporelles entre licites et illicites et relègue une partie essentielle
de l’humain – la sexualité – à la périphérie de la vie intime. Et
pourtant quel était le sujet qui pouvait susciter l’intérêt le plus
vorace et nourrir la cupidité inavouable des contemporains? Avec
une intuition majeure, garantie de la gloire, Laclos veut disséquer

3
Rupert Everett est un Valmont trop jeune pour la Marquise, son air de prédateur
et l’agressivité l’éloignent de l’expression authentique et sincère de la passion
amoureuse pour la Présidente de Tourvel. Nastassja Kinski en est une variante
pâle et insipide, sans la force presque tragique du sentiment qui anime le
personnage de Laclos. Quant à Cécile de Volanges, pour ne m’arrêter qu’aux
protagonistes dans cette note, c’est une jeune fille dépourvue de duplicité, attitude
imposée par son rôle.
4
Apud Laclos, Liaisons dangereuses, Gallimard, 1972, note 1, lettre 29, p. 488.
5
«J’ai voulu faire un ouvrage qui retentit encore sur la terre quand j’y aurai
passé», cité par André Malraux dans la Préface de 1970.
128
l’interdit. Usage du corps / des corps (pour en user, il faut le(s)
connaître), amour physique, passion, adultère, relations intimes
avant le mariage. De surcroît, il crée un personnage féminin
outrageux, pas seulement par son cynisme, sa froideur, son calcul –
privilèges masculins à l’époque – mais également par sa liberté.
Elle (Madame de Merteuil) dispose librement de son corps, choisit
les corps qui lui plaisent ou refuse, sans négocier, ceux qui ne
correspondent pas à ses goûts.
La corporalité de l’Ancien Régime se balance entre
institution(s), morale, connaissance timide du corps et de ses
besoins. Il ne s’agit pas d’exigences strictement physiques, plus
faciles à identifier et à accepter dans l’économie de la vie, mais de
nécessités d’ordre affectif. Vers la fin du siècle, le regard sur soi et
sur l’autre commence à être plus attentif. La simplification des
mœurs, par rapport à la Renaissance, entraîne une liberté de
mouvement et un désir d’examen intérieur. On accepte la nécessité
de l’affection dans la vie du couple marié, on comprend que le
plaisir est un ingrédient sine qua non de l’harmonie conjugale, que
la femme n’est pas seulement une machine à enfanter des héritiers6.
Concilier l’amour passion et le mariage fécond en est encore une
dure épreuve. Les hommes et les femmes se réunissaient sous le
même toit, après avoir demandé / eu la bénédiction de l’Eglise
(catholique) à des fins économiques et reproductifs. Toute
transgression coûtait cher: la réputation, l’exclusion de la vie
sociale, la vie même. La vigilance collective fonctionnait sans
fissure: l’Eglise – par la voix du confesseur et grâce à la pratique

6
Voir, à ce titre, Sara F. Matthews-Grieco, Corps et sexualité dans l’Europe
d’Ancien Régime in Histoire du corps, sous la direction d’Alain Corbin, Jean-
Jacques Courtine, Georges Vigarello, Paris, Seuil, 2005, tome Ier, De la
Renaissance aux Lumières, pp. 168-170.
129
religieuse –, le milieu, la famille.
La possibilité de choisir librement son / sa partenaire ne
figurait pas parmi les coutumes admises. Parfois, dans les classes
aisées, l’homme pouvait avoir l’initiative, à savoir exprimer sa
préférence maritale. Mais elle ne devenait pas acte, si la famille de
la jeune demoiselle n’était pas contente de la situation financière (et
sociale, implicitement) du prétendant. Une fois le marché conclu,
les futurs époux commençaient une danse irrégulière, sans
connaître le pas, où les seules certitudes étaient les cadeaux offerts à
la jeune fiancée. Toute relation intime, avant le mariage, en était
exclue. Il y avait des dévots qui préféraient savoir leur future
épouse encore au couvent, afin de la mettre à l’abri de toute
tentation mondaine. Par contre, les lois qui régissaient la vie intime
masculine étaient beaucoup plus permissives. Les jeunes hommes
pouvaient et devaient s’initier aux secrets de la vie adulte, afin de
savoir agir au moment de leurs noces. L’instinct ne suffisait pas; en
plus, les maris étaient sensiblement plus âgés que les jeunes
mariées. Apparemment simples, les arrangements conçus par la
famille, obligeaient la jeune fille à apprendre un jeu dont les règles
lui étaient interdites jusqu’au moment du mariage. Le couvent et /
ou la pension étaient lacunaires du point de vue de l’éducation. La
chance se nommait, de temps en temps, veuvage, à condition que la
jeune dame fût intelligente.
Et si elle l’était, cela ne représentait pas son capital
majoritaire. Le monde de l’Ancien Régime découvrait la beauté
sensible. Après un XVII-ème plein de poudre, de perruques et de
rouge, vers la fin du XVIII-ème siècle on invente le style négligé
élégant, on renonce petit à petit aux artifices, pour que les
sentiments se manifestent visiblement sur le visage. La rougeur
n’est plus feinte, mais naturelle, l’éclat du regard est dû à l’émotion
130
et pas au maquillage. Madame Vigée Lebrun propose un désordre
vestimentaire charmant, qui devient rapidement canon. La
couturière de Marie-Antoinette, Madame Eloff, dévoile les mesures
de la Reine qui avait imposé à Versailles la mode de la taille fine7:
cent neuf centimètres de tour de poitrine. «Les souliers à talons
hauts affinent la jambe et sylphisent tout le corps» écrit Rétif de la
Bretonne. Le modèle éternel de beauté, composé d’équilibre, de
proportions, d’harmonie de l’ensemble n’est pas aboli, mais il est
doublé de l’unicité de l’être. La beauté n’est plus exclusivement
question de norme, mais elle s’enrichit d’une notion à peine
découverte: le charme8.
Les jeunes filles, destinées à la vie de famille, étaient, faute
d’intelligence et d’usage du monde, les victimes parfaites pour les
séducteurs qui rôdaient partout. La variante existentielle proposée
par ceux-ci ne correspondait guère à l’officielle. C’est pourquoi ils
représentaient un péril, mais d’une manière extrêmement subtile.
Harcelées par la peur de voir leurs progénitures corrompues et
désirant ardemment que cela ne se produisît pas, surtout avant le
mariage, les mères finissaient par accepter dans leur entourage ces
prédateurs de chair fine et d’âme sensible. Il ne faut pas oublier que
l’art de séduire s’adresse au corps, mais elle commence par le cœur.
Au XVIII-ème siècle les émotions y siégeaient encore. L’époque

7
«A la veille de la Révolution, la mode impose encore les robes-chemises souples
qui font ressortir davantage la légèreté de la silhouette. Les plis de ces robes
cherchent à imiter le costume antique. Ils sont retenus par des écharpes de soie ou
de mousseline, nouées dans le dos.» Docteur Tran Ky, Didou-Manent, Michèle,
Docteur Robert Hervé, Mince ou grosse. Histoire du corps idéal, Paris, Librairie
Académique Perrin, 1986, p. 154.
8
Voir le commentaire très pertinent de Georges Vigarello, Histoire de la beauté.
Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Seuil, 2004, p.
114.
131
des découvertes de la neuropsychologie n’est pas encore arrivée.
Ce sont, sans prétention d’exhaustivité, les pièces avec
lesquelles Laclos compose son puzzle. Un jeu épistolaire à plusieurs
facettes, où chaque mouvement entraîne un changement de
perspective. Ce n’est pas mon but de faire l’examen des lettres dans
leur totalité, afin d’offrir une analyse du roman. Ce qui m’intéresse
est de voir si le texte de Laclos est un miroir fidèle de l’époque et si
plus de deux siècles de distance ont changé, d’une manière radicale,
l’horizon et le contenu de notre corporalité.
Les protagonistes «lettrés» sont la Marquise de Merteuil, le
Vicomte de Valmont, la Présidente de Tourvel, Cécile de Volanges,
le Chevalier Danceny, Madame de Volanges (la mère de Cécile) et
Madame de Rosemonde (la tante du Vicomte de Valmont). Il y a
entre eux un tissu très fin de rapports de vie, d’amour et de mort.
Celle qui déclenche les mécanismes du jeu social et surtout du jeu
intime, c’est la Marquise de Merteuil. En tant que personnage
principal, elle n’a pas de portrait. L’auteur est, d’ailleurs, très
parcimonieux avec les détails physiques, il préfère mettre en
évidence les effets sur le corps / visage de certains comportements.
La seconde source d’information «corporelle» est l’opinion des
autres personnages, de sorte que, à la fin, chacun se voie reflété
dans l’autre. Excepté les deux esprits maléfiques du roman,
Merteuil et Valmont, qui existent sans avoir du visage, variantes
littéraires des Amants de René Magritte. Si la Marquise de Merteuil
n’a point de visage et de corps, elle s’exprime sans retenue, dans ses
lettres pour Valmont, sur le corps des autres:
• Sur Cécile de Volanges:
«elle est vraiment jolie; cela n’a que quinze ans, c’est le
bouton de rose; gauche, à la vérité.» (Lettre 2, p. 37)

132
ou encore

«il n’aurait jamais fait ce mariage si elle eût été brune».


(Lettre 2, p. 36)

• Sur la Présidente de Tourvel:


«Qu’est-ce que donc que cette femme? des traits réguliers, si
vous voulez, mais nulle expression: passablement faite, mais
sans grâces: toujours mise à faire rire! avec ses paquets de
fichus sur la gorge et son corps qui remonte au menton!»
(Lettre 5, p. 42).

Valmont se montre plus généreux, ses rapports avec Cécile


et la Présidente de Tourvel ne sont pas dictés par la jalousie:

• «La jolie mine de la petite personne, sa bouche si fraîche,


son air enfantin.» (Lettre 96, p. 268)
• «Madame de Tourvel a-t-elle besoin d’illusion? non; pour
être adorable il suffit d’être elle-même. Vous lui reprochez
de se mettre mal; je le crois bien: toute parure lui nuit; tout
ce qui la cache la dépare. C’est dans l’abandon du négligé
qu’elle est vraiment ravissante (…) un déshabillé de simple
toile me laisse voir sa taille ronde et souple. Une seule
mousseline couvre sa gorge; et mes regards furtifs, mais
pénétrants, en ont déjà saisi les formes enchanteresses.»
(Lettre 6, p. 44)

On y reconnaît les traits de beauté simplifiée dont affolaient


les chevaliers du XVIII-ème siècle. Par contre, pour Merteuil,
l’absence de décolletée passe pour un crime. Il nous reste un seul
miroir bienveillant pour Cécile, de la part du Chevalier Danceny:

133
• «ces yeux charmants qui embellissaient encore l’expression
de la tendresse» (Lettre 31, p. 95), «cette jolie main» (Lettre
31, p. 99

Le même va combler Madame de Merteuil de mots d’amour:

• «o vous que j’aime! ô toi que j’adore! ô vous qui avez


commencé mon bonheur! ô toi qui l’as comblé! Amie
sensible, tendre Amante.» (Lettre 148, p. 418)

Les indications d’âge sont peu nombreuses dans le roman.


Madame de Rosemonde a quatre-vingt-quatre ans et un esprit de
vingt (Lettre 8, p. 49); Gercourt, le fiancé de Cécile, est «vieux», il
a «au moins trente-six ans» (Lettre 39, p. 114); Madame de
Merteuil et la Présidente de Tourvel ont environ 22 ans; Cécile et
Danceny, les plus frais, souffrent de la même maladie de la jeunesse
qui a comme symptômes le ridicule, le sourire bête, la candeur de
l’ignorance, le pathétique amoureux et l’inconstance9.
Danceny, Valmont, Prévan, Gercourt, les hommes qui
motivent les lettres des femmes, soit par présence effective, soit
accidentelle ou virtuelle, sont réduits à «joli» «très joli», ou
«vieux». Danceny est plus chanceux, «il est aimable» «il a une
douceur charmante». J’ai du mal à y reconnaître le changement de
la perception de la beauté. Les termes sont génériques et donnent
des indications de nature objective (âge). Certes, la modification de
la perception est plus visible dans le territoire large et généreux de
l’existence féminine.

9
Les deux sont admirablement surpris dans leur candeur ridicule dans la variante
cinématographique de 1989, signée Milos Forman, avec Fairuza Balk dans le rôle
de Cécile.
134
Cette présence passive est complétée par les actions des
personnages et les effets produits sur les autres. Et il y en a
beaucoup: la défloration de Cécile par Valmont, les ravages de
l’amour sur le visage et le corps de la Présidente de Tourvel, la
fausse-couche de Cécile, la passion partagée par la Présidente et
Valmont, leur séparation, la relation purement sexuelle entre
Merteuil et Danceny, le duel entre Danceny et Valmont et la mort
de ce dernier, la maladie de la Présidente de Tourvel et sa mort. Et,
pour que tous les coupables soient punis, la Marquise de Merteuil
quitte la France, désocialisée et défigurée par la petite vérole. La
pauvre Cécile se retire au couvent. Tous ces faits sont
profondément corporels, car il s’agit d’amour, de maladie, de mort.
Laclos procède à un vrai trafic corporel, personne n’y échappe. Le
fait qu’il décrit quelquefois avec un cynisme minutieux (voir les
lettres 96 et 97) des processus passés normalement sous silence,
l’accuse et annule, d’un trait, l’intention éducative.
Pour un moment, on est tenté de croire qu’il veut sauver
l’idée d’amour authentique où l’on partage corps et âme. L’amour
passion existe à condition que les deux partenaires donnent et
reçoivent, en quantité et qualité égales, leurs corps et leurs âmes.
Toute disproportion provoque le déséquilibre. Les gens du XVIII-
ème siècle venaient de découvrir ces vérités et n’y croyaient pas. Le
chemin de la prise de conscience jusqu’à l’acceptation est dur et
pénible. Mais il est impossible de concevoir une relation totale
lorsque l’un des partenaires écrit des lettres d’amour ayant comme
pupitre le corps d’un autre (voir les lettres 47 et 48).
Le XXI-ème siècle offre une alternative incomplète et non
améliorée des rapports homme-femme, en dépit de l’effort de
compréhension et d’éclaircissement fait depuis lors (le XVIII-ème
siècle). Les tendances de domination subsistent, mais elles ont un
135
nom différent. La variante féminine du concept macho s’appelle
féminisme. L’agressivité nuit à nos relations intimes tout comme
l’indifférence et l’ennui.
Castigat ridendo mores semble nous dire, en variante
cinématographique, Milos Forman10. Son Valmont, inspiré du livre
de Laclos, rend l’épistolaire vivant. Le cinéaste choisit de ne pas
s’éloigner une seconde du temps de la fiction, lui superpose la
sienne et obtient le maximum d’effet artistique. Les acteurs ne
doivent pas faire des efforts pour cacher leur âge; la mimique, les
gestes, les regards trahissent un naturel rassurant et réconfortant. La
fin est optimiste, en dépit de la mort du héros, car l’ingénue Cécile
porte son enfant. Et parce que le père (Valmont) n’est plus, ce sera
Gercourt qui en prendra soin. Au fond, c’est une vie qui remplace
une autre, pour que la place ne soit jamais vide.
Le film de 2003, de Josée Dayan, déjà cité, ajoute au texte
une gravité inutile. Madame de Merteuil (Catherine Deneuve) ne rit
jamais. Elle est triste, grave, grise, mais, certes, fascinante dans les
robes faites pour elle par Jean-Paul Gaultier. La richesse de la cour
de Louis XVI est remplacée par la résidence en Provence, par les
appartements modernes pleins d’objets d’art, dans le Paris des
années ’60. Le film conserve une décence sèche, typique pour les
variantes télévisées, même si le texte de Laclos n’est pas modifié
d’une façon radicale. Catherine Deneuve est filmée avec beaucoup
de soin, en privilégiant la tête et les épaules. Pourquoi pas, au
XVIII-eme siècle c’était toujours la partie supérieure du corps
qu’on mettait en évidence. Et la différence d’âge entre elle et ses
partenaires du film, ce n’est pas la seule difficulté à surmonter.
Le cadre temporel n’est que la boîte dans laquelle ceux qui

10
Valmont, 1989, avec Annette Bening, Colin Firth, Fairuza Balk et Meg Tilly.
136
veulent refaire Laclos avec des moyens artistiques (post)modernes
doivent introduire le message (la lettre?). Mais son contenu est
toujours le même. Quand il s’agit de changement au niveau d’une
mentalité, ce n’est pas le silence qui fait office de moteur, mais les
vérités répétées à haute voix.

Bibliographie sélective

1) Laclos, Liaisons dangereuses, Paris, Gallimard, 1972, 1970


pour la préface d’André Malraux.
2) Dictionnaire du corps (sous la direction de Michela
Marzano), Paris, PUF, 2007.
3) Georges Vigarello, Histoire de la beauté. Le corps et l’art
d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Seuil, 2004.
4) Docteur Tran Ky, Didou-Manent, Michèle, Docteur Robert
Hervé, Mince ou grosse. Histoire du corps idéal, Paris,
Librairie Académique Perrin, 1986.
5) Histoire du corps, sous la direction d’Alain Corbin, Jean-
Jacques Courtine, Georges Vigarello, Paris, Seuil, 2005,
tome Ier, De la Renaissance aux Lumières.
6) Source internet: www. youtube.com.
7) Les Liaisons dangereuses, DVD, film de Josée Dayan,
2003, avec Catherine Deneuve, Rupert Everett, Leelee
Sobieski, Nastassja Kinski.
8) Valmont, 1989, film de Milos Forman, avec Annette
Bening, Colin Firth, Meg Tilly et Fairuza Balk.

137
TIPOLOGII LITERARE ÎN ROMANUL ENIGMA
OTILIEI DE G. CĂLINESCU.
ABORDARE DIDACTICĂ INTERDISCIPLINARĂ
TEXT-FILM-FOTOGRAFIE

Prof. Ana-Maria ZLĂVOG


Colegiul Naţional „Nicolae Bălcescu”, Brăila

1. Preambul teoretic

Înscris în paradigma limbaj-limbă-vorbire, discursul narativ


impune concretizarea enunţării ca act individual de comunicare.
„Flux spontan, cu totul natural fiinţei umane”, procesul de
comunicare declanşează „pătrunderea în domeniul ipoteticului:
senzaţiile se grupează în percepţii şi intuiţii, acestea se dirijează
către expresii. Odată ce fluxul senzorial se asociază expresivităţii
lingvistice, începe naşterea conceptelor şi a întregii lumi teoretice.”1
Procesul se reia psihologic după stocarea în memorie, în
funcţie de intenţiile de comunicare, de strategii şi situaţii concrete;
astfel, „orice vorbire este ceea ce este şi se sprijină pe o altă
realitate, de natură supraindividuală, unitară: limba.”2
Înainte de socializarea creată prin discurs, prin
diversificarea relaţiilor interpersonale, dialoguri, conversaţii,
discuţii, dezbateri etc., se identifică şi o raportare intrapersonală la
realitatea psihică a textului: relectura ca proces ritualic derulat într-
un timp bivalent, sacru şi profan, prin metafore spaţiale. (Re) citirea

1
Irena Chiru, Comunicare interpersonală, Editura Tritonic, 2009, p. 108.
2
Caius Dragomir, Argument pentru o estetică a ştiinţei, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 1990, p.130.
138
nu reprezintă doar o problemă de spaţiu, cât una de timp special,
circular, cvasi – mitic.3
Relaţia lectură-relectură pare evidentă pe plan empiric,
pragmatic, pentru că universul ficţional al textului are întotdeauna
cel puţin două semnificaţii: ceea ce este, ceea ce se vede şi, pe de
altă parte, ceea ce se aşteaptă, ceea ce se doreşte.
Discursul nuanţează dialogul ca expresie-conţinut prin
cauze şi efecte, intenţii şi finalităţi narative. Între acestea se
stabileşte o anume organizare dinamică, mereu provocatoare, mereu
semnalând ideea de nou datorită contrastului care echilibrează
intenţionalitatea discursului. Şi totuşi, în orice comunitate, societate,
curent sau grupare culturală, există un fel de denivelare de
discursuri: unele se desacralizează şi intră în uzul dezorganizării
cotidiene sau dispar odată cu actul enunţării lor; altele rămân
persuasive doar în registrul nonliterar sau metaficţional şi „stau la
originea unui număr substanţial de acte de vorbire care le reiau.”4

2. Personajul categorial, personajul carismatic şi procesul


construirii de imagine

În procesul cunoaşterii absolute, personajul categorial are


rolulul unui catalizator spiritual din perspectiva căruia sunt inserate
în ordinea firească a vieţii „evenimente care schimbă un destin, într-
o evidentă stare de exasperare şi tensiune.”5

3
Ferdinand de Saussure, Două perspective înnoitoare asupra limbii şi
comunicării lingvistice, din vol. Manual de lingvistică generală de Emil Ionescu,
Editura All, Bucureşti, 1992, p. 68.
4
Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetica a (re) lecturii, Editura Polirom,
2003, p. 31.
5
Michel Foucault, Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, traducere de
Ciprian Tudor, Editura Eorosong & Book, 1998.
139
Relevanţa comportamentului uman asociat cu retorica eului
determină într-un grad înalt persuasiunea comunicării şi influenţa
personajului categorial în modularea / construirea imaginii de sine
prin supremaţia actului creator şi în relaţie cu ceilalţi. În structura
acestuia, dialogul nuanţează relaţia carismatică pe care întotdeauna
o recreează prin fapte-eveniment, prin revelaţia şi trăirea la limită a
clipei. În genere, tot ceea ce se subscrie retoricii se susţine prin
revenirea la ideea centrală, ideea-cadru a discursului narativ, aceea
prin care dinastia miturilor fondatoare ale eului corespunde, în fond,
recompunerii sinelui datorită imaginilor ce definesc universul
interiorităţii umane, în suficiente situaţii-limită, provocări ale
destinului, sau paradoxuri.
Om al complexelor pe care le ascunde cu grijă, şi al tuturor
dezvăluirilor, personajul categorial se construieşte gradat ca un
personaj-emblemă creat în subtext, un personaj-fantasmă care se
conturează fără voia autorului. Imaginile astfel narate aparţin
deopotrivă eului care se povesteşte, dar şi eului care se ascunde,
seducător şi plin de patimă, în scriitura-refugiu ca într-o lume
aproximativă, suficientă sieşi, irelevantă pentru „orizontul de
aşteptare” al textului. Este şi acesta un mod de a concretiza
raporturile sale cu emoţia inofensivă, în favoarea inteligenţei
emoţionale de care dispune, cognitiv şi comportamental, asemeni
unui lider carismatic în permanentă căutare a afectivităţii şi
raţionalului.
În consecinţă, liderii carismatici sunt constructori de
semnificaţii care „aleg fragmente de realitate pe care le
interpretează cu persuasiune subtilă, oferind imaginea unui viitor
irezistibil”. Problematica a fost abordată frecvent cu privire la

140
procesul de construire de imagine.6 House include pentru prima
dată în 1997 ideea de construire de imagine în teoria sa despre
lidership-ul carismatic. Bass (1985) sugerează, ulterior, că liderii
carismatici apelează la diferite tehnici ale managementului
impresiei pentru a reliefa imaginea competenţei, devenind criteriu
de diferenţiere a liderilor carismatici de ceilalţi lideri. De aceea,
carisma are ca sursă comportamentul liderului care, dacă este
construit drept o atitudine cvasi-emoţională, marchează toate
etapele iniţierii şi formării sale ca personaj categorial mereu dispus
să-şi „reoficializeze” statutul şi să-şi impună imaginea.
El comunică detaşat, prin limbaj, ceea ce are programat, dar
şi altceva în plus pentru că din discursul narativ în care se regăseşte
ca instanţă narativă nu poate lipsi „ierarhia eurilor” (eul biografic,
eul psihologic, eul afectiv) care deschide căi de acces spre mai
multe glasuri interioare ale fiinţei (vocile conştiinţei, vocile
refulărilor, vocile complexelor etc.).
În fond, discursul narativ echilibrează exuberanţa gratuită a
eului şi-i lansează perspective certe de cunoaştere şi autocunoaştere
prin raportarea binelui moral la atitudinea personajelor, ceea ce nu
rămâne doar o problemă axiologică sau ontologică, ci şi una de
limbaj şi viziune artistică, esenţială la G. Călinescu din perspectiva
originalităţii artei sale narative.

3. Descrierea unui scenariu didactic pentru o lecţie cu titlul


„Tipologii literare în romanul Enigma Otiliei de G. Călinescu”

Pentru început, se lansează discuţiei două întrebări-cheie


care pot constitui două idei-ancoră necesare în derularea activităţii

6
Mihai Zamfir, Cealaltă faţă a prozei, Editura Eminescu, Bucureşti, 1998, p.
106.
141
didactice:

• De ce credeţi că avem nevoie de modele?


• Cum credeţi că se pot „construi” fericirea personală şi fericirea
cuplului ?
Elevii vor fi capabili:

- să prezinte idei proprii, argumentate care să-i pregătească, psihologic,


pentru diferite aspecte de viaţă şi pentru înţelegerea lecţiei
- să identifice repere ale acestor idei în romanul discutat

În dialogul problematizat, se urmăresc: comunicare spontană şi


elaborată, originalitate, coerenţa exprimării, argumentarea punctelor de
vedere, notare selectivă a ideilor, concluzia profesorului prin punctarea
(şi scrierea la tablă) a unui dicton filosofic:
„Fericirea e făcută din iluzii, speranţe, încredere în oameni şi în tine
însuţi, apoi din dragoste şi din prietenie.” (I.A. Goncearov)7

Se verifică apoi modul prin care s-a lucrat tema pentru acasă şi se
observă dacă elevii au înţeles cerinţa dată: efectuarea unor fişe de lectură
despre Felix şi Otilia, la alegere, şi se fac aprecieri generale.8 Urmează
etapa enunţării obiectivelor şi a reactualizării cunoştinţelor:

- pentru consolidare

a) argumentarea complexităţii tematice a romanului


b) identificarea tipurilor de roman, cu exemplificări de secvenţe narative
exponenţiale
c) varietatea tipologiilor literare, din perspectiva dihotomiei personaj

7
Cf. Dicţionar de maxime comentat de Tudor Vianu, 1971.
8
Exerciţiile 12 şi 14, p. 35, Manual de Limba şi literatura română, clasa a XII-a,
Editura Sigma, 2007.
142
categorial / carismatic

- pentru evaluare: Felix şi Otilia (caracterizări)

Elevii vor fi capabili să dezvolte aceste idei pe baza fişelor de


lucru primite, să argumenteze influenţele balzaciene, caracterul de
Bildungs-roman, de roman-frescă a societăţii burgheze, axat pe ideea
moştenirii şi a paternităţii, a ilustrării vieţii de familie (selectarea unor
idei din manualul utilizat). Se scriu la tablă titlul lecţiei şi planul discuţiei.
Se discută modelele de lucru, se solicită argumentări, conexiuni de idei,
se fixează noţiuni şi observaţii critice (elevii au primit modele de: dosar
critic, dosar cinematografic, dosar fotografic, cronică cinematografică).
Elevii vor completa fişele de lucru cu observaţii despre cele două
personaje, Felix şi Otilia, şi vor urmări secvenţe din filmul „Felix şi
Otilia”, demersul didactic interdisciplinar având ca scop analiza
comparativă text-film-fotografie.

Se va insista pe ideea relaţiilor dintre personaje, vestimentaţie,


reacţii, atitudini comportamentale şi a titlului schimbat („Părinţii Otiliei” /
„Enigma Otiliei” vs. „Felix şi Otilia”).

Se accentuează, în subsidiar, spiritul de observaţie,


comparaţia, aplicarea adecvată a conceptelor operaţionale, o bună
relaţionare teorie-aplicaţii.

Elevii vor fi capabili să identifice trăsăturile de caracter ale


personajelor, să identifice elemente de personalitate ale acestora şi vor
formula ipoteze de lucru asupra cărora vor reveni prin pregătirea temei
pentru acasă. Se orientează discuţia spre argumentarea imposibilităţii
celor două personaje de a deveni un cuplu, se desprind concluziile din
schiţa lecţiei privind atingerea idealului educaţional (despre drama

143
singurătăţii). Se conturează tema pentru acasă9 (despre personaje
caracterizate prin dezagregarea personalităţii, influenţând în mod nefast
destinul lui Felix şi al Otiliei). Pentru evaluare, se poate aplica următorul
chestionar: alege un personaj preferat din romanul studiat şi ilustrează, cu
argumente, de ce consideri că ar putea fi un model pentru tine.

4. Mostre de lucru pentru o abordare didactică


interdisciplinară text-film-fotografie

ABORDARE LITERARĂ – DOSARUL CRITIC

Tipologia personajelor în romanul Enigma Otiliei de G. Călinescu

• Tipul bătrânului avar – Costache Giurgiuveanu


• Tipul parvenitului, arivistului, demagogului, escrocului
sentimental – Stănică Raţiu („un Caţavencu al ideii de
paternitate”)
• Tipul „babei absolute fără cusur în rău” – Aglae Tulea
• Tipul retardatului – Titi Tulea
• Tipul fetei bătrâne – Aurica Tulea
• Tipul bătrânului decrepit, senil, inofensiv – Simion Tulea
• Tipul burghezului rafinat şi generos („burghezul gentilom”) –
Leonida Pascalopol
• Tipul „eternului feminin” enigmatic – Otilia Mărculescu
• Tipul intelectualului în formare, al ambiţiosului profesional,
perfecţionist, „martor şi actor” – Felix Sima

9
Exerciţiile 13, p. 35, Manual de Limba şi literatura română, clasa a XII-a,
Editura Sigma, 2007.
144
Caracterizarea personajelor (receptare critică)

OTILIA MĂRCULESCU
„Otilia este eroina mea lirică, fondul meu de ingenuitate şi copilărie,
tipizarea mea fundamentală, în ipostază feminină. Otilia este oglinda
mea de argint.” (G. Călinescu)
„Destinul ei este de a rămâne în ambiguitate, în eternul feminin şi în
clipă, între da şi nu, între solar şi mister, între real şi
utopic.”(Constantin Ciopraga)

FELIX SIMA
„Felix caută să se explice pe sine şi trăieşte chinul nehotărârii în
alegere.” (Nicolae Manolescu)
„Felix e pus să aleagă între măştile iubirii şi geloziei, ale rapacităţii
sau generozităţii.” (Nicolae Manolescu)

ABORDARE INTERDISCIPLINARĂ – DOSARUL


CINEMATOGRAFIC

FIŞA FILMULUI „FELIX ŞI OTILIA”

Regia: Iulian Mihu


Producţie: 1972, Studioul Cinematografic Bucureşti
Premiul ACIN (Asociaţia Cineaştilor)
Scenarişti: George Călinescu, Ioan Grigorescu

Echipa producţiei cinematografice


Alexandru imagine
Întorsureanu
Gheorghe Fischer imagine
Miruna Boruzescu costume
145
Lucia Anton montaj
Anatol Vieru muzica
Radu Boruzescu decoruri
Liviu Popa decoruri

Distribuţia:
Radu Boruzescu Felix Sima
Julieta Szonyi Otilia Mărculescu
Sergiu Nicolaescu Leonida Pascalopol
Clody Bertola Aglae Tulea
Gheorghe Dinică Stănică Raţiu
Gina Patrichi Olimpia Tulea
Elena Dacian Aurica Tulea
Violeta Andrei Georgeta
Eliza Petrăchescu servitoarea Marina
Ovidiu Titi Tulea
Schumacher
Şerban Sturdza studentul Weissmann
Herman Costache Giurgiuveanu
Chrodower
Arpad Kemeny Simion Tulea
Aristide Teică Doctorul Vasiliad
Florin Scărlătescu Popa Tuica
Jean Lorin industriasul senator Toader
Florescu Raţiu

146
În alte roluri:
Marin Moraru – dublaj voce Costache Giurgiuveanu
Şerban Cantacuzino – dublaj voce Felix Sima
Cornel Coman – dublaj voce Leonida Pascalopol
Rodica Mandache – dublaj voce Aurica Tulea
Mihai Pălădescu – dublaj voce Simion Tulea

Cronică cinematografică

„Am descoperit Felix şi Otilia, filmul din 1972 al lui Iulian Mihu,
în anii facultăţii, după ce citisem de două ori romanul inspirator, Enigma
Otiliei de G. Călinescu (îl pregătisem pentru bacalaureat). Atunci, unul
dintre primele mele gânduri a fost acela că, dacă ar fi apucat să vadă
ecranizarea, marele G. ar fi fost încântat. Poate nu de la prima scenă, în
care scenaristul Ioan Grigorescu, simţind nevoia unui „cârlig” pentru
spectatori, a pus-o pe Otilia (Julieta Szönyi) să citească o scrisoare de la
Felix (scenograful Radu Boruzescu, într-una dintre foarte puţinele sale
apariţii ca actor principal) în faţa unui foarte curios Pascalopol (Sergiu
Nicolaescu, care nu apăruse încă în rol de comisar). Însă, odată cu
pătrunderea junelui exaltat şi ingenuu în casa hiperavarului unchi-tutore
Costache (Hermann Chrodower), care e şi tatăl adoptiv al Otiliei, lumea
de pe ecran devine foarte… gecălinesciană.
Într-o secvenţă antologică, obiectivul camerei „împrumută”
perspectiva outsider-ului Felix, căruia „verişoara” Otilia îi prezintă fauna
umană ce-i defilează prin faţa ochilor. De cum intră în scenă, fiecare
personaj rosteşte nişte replici revelatorii pentru caracterul său. De pildă,
megascorpia Aglae (Clody Bertola) e de la bun început monumentală,
săgeţile sale („O să aibă Otilia cu cine se distra. Ce spui, Pascalopol?” sau
„Un orfan trebuie să-şi facă repede o carieră, să nu cadă pe capul altuia”)

147
vizându-i pe cam toţi cei prezenţi şi siderându-l pe nefericitul Felix, care
ajunge pe nepusă masă în postura micuţului oaspete din dormitorul său
provizoriu: un şoricel în ţara mâţelor fără milă şi fără odihnă. Contribuind
din plin la crearea atmosferei (când ameninţătoare şi claustrofobă, când
evocatoare şi nostalgică), imaginea, semnată de aproape legendarii
operatori Alexandru Întorsureanu şi Gheorghe Fischer, este excepţională.
În ce priveşte actorii, dacă i-am judeca după standardele impuse
de noul realism cinematografic autohton, nici unul dintre ei nu ar trece
clasa. Totuşi, cum litera şi spiritul cărţii încurajează şarjarea şi
teatralitatea, chiar şi Sergiu Nicolaescu (dublat, trebuie spus, de Cornel
Coman) devine acceptabil. Cât despre Stănică Raţiu, rolul de şarlatan fără
nici un Dumnezeu, dar totuşi iremediabil simpatic, i se potriveşte atât de
bine lui Gheorghe Dinică, încât, pentru oricine a văzut filmul, personajul
va purta veşnic chipul actorului.
I s-a reproşat ecranizării că rămâne la suprafaţa romanului,
ratându-i sensurile profunde, însă singura greşeală a lui Iulian Mihu mi se
pare alegerea unui titlu mistificator. Dacă filmul s-ar fi concentrat asupra
triunghiului Felix-Otilia-Pascalopol, acordând mai multă atenţie analizei
şi neglijând celelalte personaje, am fi avut probabil o dramă psihologică
puternică, dar am fi pierdut o frescă socială captivantă, realizată în stil
realist clasicist (nu realist minimalist), prin care o întreagă menajerie de
celuloid ni se revelează în toată splendoarea ei irezistibilă.”

(Mihai Fulger, Despre „Felix şi Otilia”)10

10
Mihai Fulger, „Despre “Felix şi Otilia”, http://mihaifulger.wordpress.com
/2011/06/16/despre-felix-si-otilia/, Blog de cinema,16 iunie 2011, text scris
pentru tema „Vechiul nostru cinema” a revistei „Dilema veche”, anul V, nr. 229,
3-9 iulie 2008; coordonatorul temei: Alex. Leo Şerban.
148
ABORDARE INTERDISCIPLINARĂ – DOSARUL
FOTOGRAFIC11

11
Sursele fotografiilor ce ilustrează secvenţe din filmul „Felix şi Otilia” (regia
Iulian Mihu, 1972): http://www.cinemarx.ro/filme/Felix-si-Otilia-Felix-si-Otilia-
69021.html, http://www.cinemagia.ro/filme/felix-si-otilia-154/postere/, http://
bucuresti.24fun.ro/evenimente/felix_si_otilia-16771.html,
http://romania-inedit.3xforum.ro/post/102594/1/Felix_si_Otilia_1971_/
149
FIŞĂ INDIVIDUALĂ DE LUCRU ÎN CLASĂ

FELIX SIMA OTILIA MĂRCULESCU

Fiecare elev notează câteva Fiecare elev notează câteva


observaţii personale pornind observaţii personale pornind de
de la informaţiile ce la informaţiile ce alcătuiesc
alcătuiesc modelul unui modelul unui dosar critic
dosar critic.
Timp de lucru: 5 minute
Timp de lucru: 5 minute
Se citesc mai multe variante de
Se citesc mai multe variante răspunsuri şi se interpretează: 5
de răspunsuri şi se minute
interpretează: 5 minute

Secvenţe din film în care Secvenţe din film în care apare


apare în prim-plan Felix Sima în prim-plan Otilia Mărculescu

Fiecare elev notează câteva Fiecare elev notează câteva


observaţii personale, pe observaţii personale, pe măsură
măsură ce se urmăresc ce se urmăresc secvenţe din
secvenţe din film, utilizând şi film, utilizând şi informaţiile ce
informaţiile ce alcătuiesc alcătuiesc modelul unui dosar
modelul unui dosar fotografic.
fotografic.
Timp de lucru: 5 minute
Timp de lucru: 5 minute
Se citesc mai multe variante de
Se citesc mai multe variante răspunsuri şi se interpretează: 5
de răspunsuri şi se minute
interpretează: 5 minute

150
5. Literatura şi cinematografia – coordonate universale ale valorilor
culturale (concluzii)

Noile orientări curriculare prefigurează schimbări fundamentale


ale întregii activităţi şcolare, printre acestea numărându-se: trecerea de la
învăţarea centrată pe acumularea de informaţie la cea definită prin
structurarea, construirea graduală de capacităţi şi competenţe, atitudini şi
valori; trecerea de la conţinuturi directive la conţinuturi flexibile, cu
caracter exclusiv orientativ; trecerea de la programele centrate pe
conţinuturi la programe opţionale, focalizate pe obiective, dar şi pe
ansambluri de „contexte” şi „situaţii de învăţare”.
O alternativă eficientă la înlăturarea receptării lecturii doar ca o
obligaţie şcolară este abordarea interdisciplinară literatură-
cinematografie. Filmul, „aşa cum e considerat şi realizat de când a căpătat
statutul de «a şaptea artă», reprezintă o creaţie de sinteză, o artă autonomă
datorită caracterului ei hibrid, eterogenităţilor componentelor sale”. Pe de
altă parte, filmul are un limbaj propriu, construieşte lumi interioare, în
ciuda faptului că preia elemente de limbaj din realitate.12
Din alt unghi de vedere, „a citi înseamnă a învăţa, spune Nicolae
Manolescu. E o formă de experienţă sau, mai bine zis, un multiplicator
pentru experienţele noastre [...] Există neîndoielnic o şcoală a vieţii [...]
Experienţa noastră directă are tendinţa de a repeta ceea ce ştim, am trăit
sau am auzit; cititul în schimb ne permite accesul la un univers infinit.
[...] Dacă sunt convins că a citi înseamnă a învăţa (în dublu sens: a te
instrui şi a înţelege), nu am naivitatea să cred că nu poţi învăţa decât din

12
Mihai Ignat, „Literatura şi cinematografia”, în vol. Mari teme literare.
Dicţionar-antologie de texte literare, Editura Paralela 45, 2009, coord. Şindrilaru,
Florin; Crăciun, Gheorghe, pp.451-452.
151
cărţi. Cine are chef să înveţe, învaţă din orice”13.

Bibliografie

1) Boghiu, Emilia; Vulpeş, Lăcrămioara, Hermeneutică şi


naratologie aplicată, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Editura
Eurocart, Iaşi, 2003.
2) Călinescu, Matei, A citi, a reciti. Către o poetica a (re) lecturii,
Editura Polirom, 2003.
3) Chiru, Irena, Comunicare interpersonală, Editura Tritonic, 2009.
4) Dragomir, Caius, Argument pentru o estetică a ştiinţei, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1990.
5) Nicolae Manolescu, Lectura pe înţelesul tuturor, Editura Aula,
Braşov, 2003.
6) Foucault, Michel, Ordinea discursului. Un discurs despre
discurs, traducere de Ciprian Tudor, Editura Eorosong & Book,
1998.
7) Manolescu, Nicolae (coord.), Ardeleanu, George; Cerkez,
Matei; Stoica, Dumitriţa; Triculescu, Ioana, Limba şi
literatura română, manual pentru clasa a XII-a, Editura
Sigma, 2007.
8) Got, Mioriţa, Lungu, Rodica, Literatura română, Editura
Nomina, 2007.
9) Saussure, Ferdinand de, Două perspective înnoitoare asupra
limbii şi comunicării lingvistice, din vol. Manual de lingvistică
generală de Emil Ionescu, Editura All, Bucureşti, 1992.
10) Şindrilaru, Florin (coord.), Dicţionar de personaje literare din
13
Nicolae Manolescu, Lectura pe înţelesul tuturor, Editura Aula, Braşov, 2003,
pp. 41-42.
152
proza şi dramaturgia românească pentru clasele a IX-a-a XII-a,
ediţia a IV-a, Editura Paralela 45, 2008.
11) Şindrilaru, Florin; Crăciun, Gheorghe (coord.), Mari teme
literare. Dicţionar-antologie de texte literare, Editura Paralela 45,
2009.
12) Vianu, Tudor, Dicţionar de maxime comentat, Editura Ştiinţifică,
1971.
13) Zamfir, Mihai, Cealaltă faţă a prozei, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1998.

153
FERNANDO ARRABAL. SCENA ÎNTRE LIMBAJUL
DRAMATIC ŞI LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC

Dr. Adina VUKOVIĆ

1. DE LA TEATRUL FILMAT LA LIMBAJUL


CINEMATOGRAFIC

Comunicare polimorfă, limbajul cinematografic se


caracterizează prin „utilizarea elementelor iconice fotodinamice,
cărora li se adaugă o latură sonoră nonverbală.”1 Fără a exclude
verbalul (scris şi rostit), acest limbaj îi acordă, prin însăşi natura lui,
o importanţă mult mai mică decât limbajul teatral. Elementul de
bază al limbajului cinematografic îl constituie imaginea. Aceasta
este – consideră Marcel Martin – „materia primă a filmului (...) o
realitate complexă. Geneza sa este marcată de o ambivalenţă
profundă: este produsul activităţii automate a unui aparat tehnic apt
să reproducă întocmai şi în mod obiectiv realitatea pe care o
prezintă. Dar această activitate este dirijată în sensul dorit de
realizator”2. După cum observă Rudolf Arnheim, în teatru,
reprezentarea vizuală se împleteşte fericit cu expresia verbală, în
timp ce, în cinema, „imaginea şi discursul rivalizează (...). Această

1
Dumitru Carabăţ, De la cuvânt la imagine. Propunere pentru o teorie a
ecranizării literaturii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987, p. 55.
2
„La matière première filmique est déjà cependant une réalité particulièrement
complexe. Sa genèse est en effet marquée par une ambivalence profonde: elle est
le produit de l’activité automatique d’un appareil technique capable de reproduire
exactement et objectivement la réalité qui lui est présentée, mais en même temps
cette activité est dirigée dans le sens précis voulu par le réalisateur.” (Marcel
Martin, Le langage cinématographique, Les Editions du Cerf, Paris, 1992, p. 21).
154
rivalitate surprinde. De fapt, dacă ne gândim puţin la experienţa
noastră cotidiană, a vorbi ne împiedică rareori să vedem, sau a
vedea să auzim. Însă, din momentul în care ne-am aşezat în faţa
ecranului de cinema, remarcăm acest antagonism”3.
Deşi, la începuturile sale, a fost considerat fratele geamăn al
teatrului, filmul s-a dovedit a fi o artă autonomă, diferită de toate
celelalte. Cu toate acestea, încă de la sfârşitul secolului al XIX-lea,
invenţia fraţilor Lumière a fost folosită pentru filmarea şi difuzarea
spectacolelor de teatru. Pe lângă faptul că a scos teatrul din spaţiul
limitat al scenei închise, teatrul filmat a subminat clasica unitate de
timp şi acţiune. Graţie montajului, spectatorii noului tip de teatru
puteau să se deplaseze dintr-un loc în altul sau din prezent în trecut.
De asemenea, în noua artă, timpul putea fi comprimat sau dilatat
păstrându-se, totuşi, iluzia timpului real al acţiunii. În plus, timpul
şi spaţiul teatrului filmat puteau fi controlate prin selectarea
momentelor „puternice”. În evoluţia de la teatrul filmat la cinema,
selectarea momentelor a devenit condiţie sine qua non a reuşitei
unui film. După Daniel Arijon, „doar momentele de maximă
intensitate trebuie arătate pe ecran, toate celelalte evenimente sau
acţiuni care frânează sau nu aduc nici materie nouă, nici
semnificaţie sunt şterse din povestire”4.
Încă înainte de a-şi fi dezvoltat propriile mijloace de expresie,

3
„Image et discours entrent en rivalité et ne peuvent pas s’accorder. Cette rivalité
nous surprend. En effet, si nous réfléchissons un peu à notre expérience
quotidienne, parler nous empêche rarement de voir, ou voir d’entendre. Mais, dès
que nous sommes assis devant l’écran de cinéma, nous remarquons cet
antagonisme.” (Rudolf Arnheim, Le cinéma est un art, traduit de l’anglais par
Françoise Pinel, Editions de L’Arche, Paris, 1989, p. 208).
4
„Seuls les moments de grande intensité doivent être montrés sur l’écran, tous les
autres événements ou actions qui freinent ou n’apportent pas de matière nouvelle
ni de signification sont gommés du récit.” (Daniel Arijon, Grammaire du langage
filmé. Encyclopédie de la mise en scène, Editions Dujarric, Paris, 1989, p. 9).
155
chiar în stadiul de teatru filmat, filmul s-a îmbogăţit cu personaje
noi. Pe lângă apariţia copiilor şi a animalelor, cea mai importantă
achiziţie a noii arte a fost transformarea naturii în personaj, ceea ce
scena închisă nu permitea. „Cinema-ul – remarcă André Bazin –
fiind, prin natura lui, o dramaturgie a naturii, nu putem avea cinema
fără un spaţiu deschis, care să se substituie universului sau să fie
cuprins în el.”5 Jocul actorilor de teatru trebuia şi el adaptat la
cerinţele noii arte. În spaţiul european, însă, teatrul a prevalat,
pentru o vreme, asupra filmului. Sarah Bernhardt este exemplul cel
mai elocvent. În filmul Elisabeth Reine d’Angleterre6, realizat în
anul 1912, gesticulaţia emfatică a actriţei nu a reuşit să confere
peliculei accente emoţionale. Cu toate acestea, gândirea
cinematografică a continuat să fie dominată de concepţia că
sensibilitatea spectatorilor poate fi câştigată doar prin efecte
teatrale.
Convins că, într-un film, jocul actorilor trebuie să fie cât mai
natural, Henri Agel consideră regretabil că, la începuturile filmului
sonor, creatorii au renunţat la limbajul specific descoperit în
perioada filmului mut, preferând artificialul din teatru.
„Cinematograful mut – scrie Henri Agel – reuşise, după treizeci de
ani de căutări şi experienţe dezinteresate, să-şi găsească un limbaj.
Să dai cu piciorul la toate şi să revii cu cinism în urmă, punând pe

5
„Le cinéma étant par essence une dramaturgie de la nature, il ne peut y avoir
cinéma sans construction d’un espace ouvert, se substituant à l’univers ou bien de
s’y inclure.” (André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Les Editions du Cerf, Paris,
1990, p. 164).
6
Filmul Elisabeth Reine d’Angleterre, cunoscut şi sub numele Les Amours de la
Reine Elisabeth sau Queen Elizabeth, a fost realizat în august 1912, în Franţa.
Regia: Henri Desfontaines, Louis Mercanton. Scenariul: Émile Moreau.
Distribuţia: Sarah Bernhardt (Regina Elisabeta), Lou Tellegen (Ducele de Essex),
Mlle. Romani (Contesa de Nottingham), M. Maxudian (Ducele de Nottingham),
M. Chameroy (Lordul Bacon), M. Decoeur (Sir Francis Drake).
156
un Mounet-Sully şi Sarah Bernhardt să ilustreze pe ecran, într-un
stil pompos şi declamator, capodoperele clasice, însemna
sacrificarea deliberată a specificităţii celei de a şaptea arte.”7
Încercând să explice teoria conform căreia jocul actoricesc
teatral ar fi incompatibil cu filmul, John H. Lawson observă că
aceasta porneşte de la faptul că „ecranul proiectează personalitatea
umană altfel decât scena, necesitând din partea actorului o pregătire
specială. Şi poate mai pretenţioasă. Portretul filmic al unei persoane
poate reda până în cele mai mici amănunte toate obiceiurile şi
excentricităţile acelei persoane. Dar asta nu înseamnă că am ajuns
să cunoaştem şi sufletul omului. […] Regizori atât de deosebiţi ca
Antonioni sau Pasolini, de pildă, îşi creează personajele printr-o
acumulare de imagini, definind omul în funcţie de sensibilitatea –
sau de lipsa lui de sensibilitate – faţă de ceilalţi oameni sau faţă de
împrejurări. Arta filmului poate reda emoţii puternice, adânci;
peliculele care au atins acest grad de intensitate s-au prevalat mai
puţin de analiza psihologică, şi mai mult de juxtapunerea şi de
caracterul cursiv al imaginilor. Dacă aceasta constituie o
caracteristică pentru arta cinematografică, rămâne de văzut”8.
La origine teatru filmat, filmul a ajuns să aibă principii şi
convenţii proprii, diferite de cele ale teatrului. Şi-a constituit în timp
un limbaj specific impus deopotrivă de principii ale generării
sensului şi de circumstanţe ale receptării.

7
Henri Agel, Din tainele cinematografului, traducere de Aura Puran şi Iordan
Chimet, prefaţă de Iordan Chimet, Editura Meridiane, Bucureşti, 1970, p. 127.
8
John H. Lawson, Film şi creaţie, traducere de Laura Costin şi Dorian Costin,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, pp. 247-248.
157
1.1. Principiile teatrului vs. principiile filmului

În teatru, spectatorul vede în întregime spaţiul în care se


desfăşoară acţiunea. Cu toate că se poate întâmpla ca pe scenă să fie
reprezentat doar un colţ al unei camere, în decursul acţiunii vom
vedea în acelaşi cadru, întregul colţ şi tot ce se petrece acolo. În
ceea ce priveşte distanţa de receptare, de la spectator la scenă,
aceasta este determinată şi invariabilă9.
Lucrurile se schimbă în cazul filmului, unde, în cadrul
aceleiaşi scene, distanţa dintre spectator şi scenă variază,
schimbându-se, în acelaşi timp, dimensiunea scenei din cadru.
Astfel, imaginea de ansamblu a scenei întregi poate fi desfăcută în
detalii. „Regizorul filmului – consideră Béla Balasz – nu ne
îngăduie să ne aruncăm privirile oriunde, la întâmplare, pe tot
cuprinsul scenei. El ne conduce ochiul, în mod obligatoriu, pe toate
detaliile imaginii de-a lungul montajului. În felul acesta, regizorul
are posibilitatea de a pune accente arătându-ne nu numai imaginea,
ci, în acelaşi timp, şi interpretarea ei.”10

Spre deosebire de spaţiul scenic – permanent în sfera vizuală


a spectatorilor – spaţiul cinematografic este compus din două spaţii,
din care doar unul este vizibil. Aşadar, în film, există spaţiul
câmpului („tot ceea ce ochiul percepe pe ecran”11) şi spaţiul din
afara câmpului (spaţiul la care privirea spectatorului nu mai are
acces).
9
Ne referim, în special, la scena à l’italienne, în cazul scenei elisabethane sau în
al celei circulare, situaţia fiind diferită. Trebuie avut în vedere că fiecare tip de
scenă are propriul său mod de a relaţiona cu publicul (iluzie, participare etc.).
10
Béla Balasz, Arta filmului, traducere din limba maghiară de Raoul Şorban,
Editura de Stat pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1957, p. 31.
11
Noel Burch, Un praxis al cinematografului, traducere din limba franceză de
Irina şi Costin Popescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 2001, p. 28.
158
Dacă în teatru unghiul de vedere al spectatorului nu se
schimbă, în film, prin intermediul montajului, unghiul de vedere
poate fi variabil în cadrul aceleiaşi scene. Schimbarea unghiului are
implicaţii semnificative în generarea sensului. Aşa cum observă
Marcel Martin, „filmările făcute din unghiuri excepţionale pot
dobândi o semnificaţie psihologică particulară”12. Astfel, contra-
plonjeul sau raccourci-ul (subiectul este filmat de jos în sus,
obiectivul camerei de filmat se află sub nivelul normal al privirii)
creează, în general, senzaţia de superioritate, de exaltare,
amplificând personajele şi dându-le o înfăţişare impresionantă. La
polul opus, plonjeul (filmarea este făcută de sus în jos) micşorează
personajele şi, în funcţie de mărimea unghiului, le striveşte mai
mult sau mai puţin brutal. Sensul generat în acest mod ar fi acela că
personajul este înfrânt fizic sau psihic, devenind o marionetă în
mâna destinului.

1.2. Convenţiile teatrului vs. convenţiile filmului

Convenţiile specific teatrale (ca al patrulea perete),


monologurile şi aparteurile (ca modalităţi de acces la interioritatea
personajului), spaţiul polimorf sau abordarea dramaturgică a
timpului sunt străine filmului.
În construirea sensului prin limbajul filmului este
importantă relaţia pe care aparatul de filmat o are cu subiectul pe
care îl filmează şi tehnicile de montaj al materialului filmat folosite
pentru a asambla cadrele în aşa fel încât să se ajungă la un discurs

12
„Des angles de prises de vues exceptionnels peuvent acquérir une signification
psychologique particulière.” (Marcel Martin, Le langage cinématographique, Les
Editions du Cerf, Paris, 1992, p. 44).
159
filmic coerent, expresiv şi consistent.13 După André Bazin, a
transpune cinematografic „o piesă de teatru înseamnă să dai
decorului amploarea şi realitatea pe care, material, scena nu putea
să i-o ofere. De asemenea, ar însemna să-l eliberezi pe spectator de
fotoliul său şi, prin schimbarea planurilor, să pui în valoare jocul
actorului”14.

2. FERNANDO ARRABAL – DE LA TEATRU LA CINEMA

Motto: „Nu-mi place teatrul. Nu-mi place să


merg acolo. Adesea, piesele îmi displac, mă
plictisesc. Prefer să merg la cinema.”

(Fernando Arrabal)15

Personalitate complexă, Fernando Arrabal s-a dedicat atât


teatrului, cât şi filmului. În domeniul teatral, a fost interesat, în
special, de scrierea textului dramatic. Nu a neglijat, însă, nici
punerea în scenă. În cazul acestui autor se poate vorbi de o regie
interioară (avută în vedere în momentul scrierii pieselor16) şi de una

13
Cf. Ovidiu Drugă, dr. Horia Murgu, Elemente de gramatică a limbajului
audiovizual. Termeni de film şi televiziune. Vocabular profesional morfologic şi
sintactic, Editura Fundaţiei PRO, Bucureşti, 2002, p.12.
14
„Mettre au cinéma une pièce de théâtre ce sera donner à son décor l’ampleur et
la réalité que la scène ne pouvait matériellement lui offrir. Ce sera aussi libérer le
spectateur de son fauteuil et de mettre en valeur, par le changement de plan, le jeu
de l’acteur.” (André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Les Editions du Cerf, Paris,
1990, p. 139).
15
„Je n’aime pas le théâtre, je n’aime pas y aller. Souvent les pièces me
deplaisent, m’ennuient. Je préfère aller au cinéma.” (Interviu cu Odette Aslan –
Odette Aslan, Le cimetière des voitures de Fernando Arrabal, în Jean Jacquot
(réunies et présentées par), Les Voies de la création théâtrale (1), Editions du
Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1978, pp. 318-319).
16
„A.S.: [...] vous tenez à construire vos pièces d’une façon très rigoureuse, très
mécanique.
160
exterioară; acest ultim tip de regie vizează materializarea scenică a
textului dramatic.
În cazul premierei mondiale a piesei Et ils passèrent des
menottes aux fleurs…, Fernando Arrabal este autorul ambelor regii.
De cele mai multe ori însă, acesta preferă ca „un regizor genial” să-i
ia piesa drept pretext, deoarece consideră dialogul dramaturg-
regizor, născut în timpul creării şi re-creării piesei, prilej de
îmbogaţire spirituală. „… Mă întorc, – spunea Arrabal într-un
interviu din anii ’60 – de fiecare dată la momentul scrisului, acel
moment cald, din faţa foii pe care scriu. Iată eliberarea mea! Apoi
este un alt moment: acela al punerii în scenă. Aceasta nu trebuie să
aibă nicio legătură cu ceea ce scriu. Pentru mine, este ca o alergare
de ştafetă, regizorul ia acest plan şi face altceva. Acesta creează
momente mari, iar eu trebuie să-i privesc opera şi să profit de ea
pentru piesa următoare. Aşa ar trebui să fie la infinit: o competiţie

F.A.: Oui, Le Cimetière des Voitures, par exemple. Cela disparaît complètement
dans le travail de Victor Garcia sur l’œuvre. Mais je crois que cette construction
ne peut intéresser que moi-même ou peut-être des spécialistes. C’est une
satisfaction toute personnelle. […] Je suis toujours très surpris. Je n’ai jamais vu
une représentation qui colle à ma pièce, qui corresponde à ma mise en scène
intérieure. […] Ma mise en scène personnelle doit demeurer secrète, c’est celle
que je juge la plus foisonnante, peut-être parce que l’auteur se montre souvent
complaisant envers lui-même et le fruit de son travail.” (Alain Schifres, Entretiens
avec Arrabal, Editions P. Belfond, 1969, pp.132-133). („A.S.: […] ţineţi să vă
construiţi piesele într-o manieră foarte riguroasă, foarte mecanică. F.A.: Da,
Cimitirul de maşini, de exemplu. Aceasta dispare complet în adaptarea pe care
Victor Garcia a făcut-o piesei. Cred, însă, că această construcţie nu mă poate
interesa decât pe mine sau, poate, pe specialişti. E o satisfacţie cu totul personală.
[…] Sunt tot timpul foarte surprins. N-am văzut niciodată o reprezentaţie care să
fie fidelă piesei, care să corespundă regiei mele interioare. […] Regia mea
interioară trebuie să rămână secretă, asta mi se pare mai rodnic, pentru că autorul
se arată adesea mulţumit de el şi de rezultatul muncii sale.”)
161
între scriitor şi regizor.”17
Filmografia lui Arrabal cuprinde lungmetraje şi
scurtmetraje, adaptări cinematografice ale scrierilor sale şi filme în
care acesta este prezent în calitate de actor. Ne vom opri la piesa Le
cimetière des voitures, transpusă filmic de dramaturg. În limbajul
teatral18, vom avea în vedere elemente ce ţin de regia interioară şi
de cea exterioară. Vom urmări raportul dintre reprezentarea teatrală
realizată de Victor Garcia şi realizarea filmică datorată
dramaturgului.
În Les voies de la création théâtrale, Odette Aslan observă
că regizorul Víctor García nu a schimbat nicio replică din textul
dramatic, elementul de noutate fiind adus la nivel nonverbal.
„Cimitirul de maşini – scrie Odette Aslan –, prezentat de Garcia,
este, în realitate, un montaj, alte trei piese scurte de Arrabal fiind
inserate în textul propriu-zis al Cimitirului de maşini: Rugăciune,
Cei doi călăi, Prima împărtăşanie. Raţiunea acestui montaj?
Cimitirul singur era prea scurt, iar fiecare dintre celelalte piese
prezintă personaje şi teme care corespund acelora din Cimitir. […]
În afara faptului că, pentru a introduce celelalte trei piese, a
fragmentat Cimitirul de maşini în mai multe secvenţe, Garcia nu a

17
„…J’en reviens toujours à ce moment d’écrire, ce moment chaud, devant la
feuille sur laquelle on tape. Voilà ma libération. Et puis il y a un autre moment:
celui de la mise en scène. Celle-ci ne doit rien avoir avec ce que j’écris. Pour moi
c’est une course de relais, le metteur en scène prend ce canevas, et il fait autre
chose. Il crée de grands moments et moi, je dois regarder son travail et en profiter
pour ma prochaine pièce. Ce devrait être ainsi jusqu'à l’infini: une course-
poursuite entre l’écrivain et le metteur en scène. ” (Alain Schifres, Entretiens avec
Arrabal, Editions P. Belfond, 1969, p. 131).
18
Cel mai adesea, prin limbaj dramatic se înţelege ceea ce se citeşte într-un text
dramatic, iar prin limbaj teatral reprezentarea scenică a textului dramatic
realizată de către un regizor, cu scopul de a fi receptată de către spectator.
162
schimbat niciun cuvânt şi nu a făcut nicio tăietură.”19

2.1. Cimitirul de maşini de Fernando Arrabal – dramă în


traducere filmică

În analiza modului în care Fernando Arrabal „a tradus”


intersemiotic20, din limbaj dramatic21 în limbaj filmic, piesa Le
cimetière des voitures22 / Cimitirul de maşini, primul aspect care ne
va reţine atenţia va fi compararea momentelor filmului cu
momentele corespondente din piesă şi din punerea în scenă în
viziunea lui Victor Garcia. Nu ne vom propune să studiem întâi

19
„Le Cimetière des Voitures, présenté par Garcia, est en réalité un montage, trois
autres pièces courtes d’Arrabal étant insérées dans Le Cimetière des Voitures
proprement dit: Oraison, Les Deux Bourreaux, La Communion Solennelle. La
raison de ce montage? Le Cimetière seul était trop court, et chacune des autres
pièces présente des personnages et des thèmes qui rejoignent ceux du Cimetière.
[…] Mis à part le fait de fragmenter Le Cimetière des Voitures en plusieurs
séquences pour y introduire les trois autres pièces, Garcia n’a pas changé un seul
mot au texte et n’a pas pratiqué une seule coupure.” (Odette Aslan, Le cimetière
des voitures de Fernando Arrabal, în Jean Jacquot (réunies et présentées par), Les
Voies de la création théâtrale (1), Editions du Centre National de la Recherche
Scientifique, Paris, 1978, pp. 318-319).
20
Cf. Roman Jakobson in On Linguistic Aspects of Translation (în On
Translation, Ed. RA Brower. Cambridge, M.A.: Harvard University Press, 1959).
Intersemiotic, traducerea se realizează prin transmutare. Pentru Roman
Jakobson, transmutarea este procesul de decodificare-codificare (interpretare) a
unui text formulat cu ajutorul unor semne (semnale) verbale într-un text alcătuit
pe baza unor semne (semnale) nonverbale (picturale, filmice, muzicale etc.).
Transmutarea cinesemiotică a operei literare are în vedere traducerea şirului de
formaţiuni lingvistice şi super-frazale (cu întregul complex de fapte desemnate de
ele) într-o serie corespondentă a unui discurs compus din semne (semnale) iconice
fotodinamice.
21
Vom avea în vedere, de fiecare dată, montarea lui Victor Garcia (limbajul
teatral).
22
Fernando Arrabal, Le cimetière des voitures, Christian Bourgois Editeur, la
collection 10/18, Paris, 1968.
163
textul dramatic pentru ca, mai apoi, să-l confruntăm cu punerea în
scenă sau cu transpunerea sa cinematografică, ci, la fel ca Odette
Aslan23, vom încerca să vedem în ce manieră s-a elaborat sinteza
lor.

2.1.1. Descrierea secvenţială a filmului având în vedere


momentele din piesa lui Fernando Arrabal şi din montarea lui
Victor García

2.1.1. a. Titlul. Genericul iniţial

În timp ce pe ecran apare o imagine neagră, de tip fondu24,


pe banda sonoră a începutului de film se aude un tunet25. Semnalul
marchează momentul zero al filmului; aşa cum, în teatru, gongul
anunţă începutul spectacolului. Spectatorul urmează să iasă din
timpul realului pentru a intra în condiţia de receptor al lumii
ficţionale. Pe ecran, e întunericul ce învăluie, de obicei, sala de
spectacol, la lovitura de gong. Asocierea imagine-sunet (întuneric-
tunet) de pe peliculă corespunde momentului întuneric-gong din
teatru. Ar fi o sugestie că piesa Le cimetière des voitures e punctul
de plecare al filmului, titlul fiind anunţat acum pentru prima dată.
Începutul textului dramatic, al piesei şi al filmului, stă sub semnul

23
Odette Aslan, op. cit., p. 311.
24
Cf. DEI (Dicţionarul Enciclopedic Ilustrat al Limbii Române, 1999, Editura
Cartier, Chişinău ): Fondu (< fr. fondu) Procedeu cinematografic care constă în
întunecarea continuă a imaginii la sfîrşitul unui cadru sau în apariţia continuă a
imaginii din întuneric. „Fondu-ul în negru corespunde în general spaţiului alb-
tipografic care marchează sfârşitul unui capitol. El indică finalul unei perioade şi
ne face să înţelegem că s-a scurs un fragment important de durată – din punct de
vedere temporal sau psihologic.” (Henri Agel, Din tainele cinematografului,
traducere de Aura Puran şi Iordan Chimet, Editura Meridiane, 1970, p. 81).
25
Minutul 0 al filmului.
164
intertextului biblic. Vizitatorii cimitirului de maşini sunt întâmpinaţi
de Milos cu replica „Nous sommes au Babylone.” („Suntem la
Babilon”). Locul (în care se desfăşoară atât acţiunea piesei, cât şi
cea a filmului lui Arrabal) este sinonim cu Babilonul, simbol biblic
al unei lumi în declin. Argument este chiar intertextul biblic din
film. Dila26, un fel de Maria Magdalena din cimitirul de maşini,
rosteşte fragmente din Apocalipsă. Se referă la distrugerile care vor
urma. Subiectul enunţului „je-Dieu” este asumat de subiectul
enunţării „je-Dila”. Dila este – se sugerează – un mesager al
divinităţii. În film, vocea off, „vocea fără chip” – care se aude dintr-
un loc ce nu este cel mai adesea, precizat – a fost considerată de
Michel Chion vocea Cunoaşterii şi a Puterii. „Ea se află deasupra
imaginilor, într-o oarecare măsură, le dă un sens (fenomenul de
ancorare), dar adesea merge dincolo de ceea ce imaginea arată.”27
În film, parodia biblică din piesă e atenuată. În transpunerea
cinematografică, Arrabal descoperă, ca omul „mitic” în viziunea lui
Eliade, sacrul „camuflat” în profan28. Emanou din film are prea
puţin în comun cu Christul parodic din piesă. Seamănă mai mult cu
preoţii din anii ’8029, aşa cum îi vede Duby: ei „înţeleg să
împărtăşescă viaţa tinerilor marginalizaţi, mergând până acolo încât

26
Procedeul de voce off apare şi în piesă, personajele din maşini vorbind fără a se
face văzute.
27
Apud Francis Vanoye, Anne Goliot-Lété, Scurt tratat de analiză filmică, All
Educational, Bucureşti, 1995, p. 86
28
„De retour au Mythe de l’éternel retour, on constate que l’expérience de
Pandele illustre „l’imitation d’un archétype céleste” (la résurrection du monde qui
se passe chaque année); le théâtre signifiant, au fond, la récupération du sacré
disséminé dans des formes profanes”. (Adina Blanariu, Le Sacré et le profane
dans le théâtre de Mircea Eliade, în Francisco Torres Monreal (coordonator), El
Teatro y lo sagrado: de M. De Ghelderode a F.Arrabal, Universidad de Murcia,
Servicio de Publicaciones, Murcia, 2001 , p. 405).
29
Filmul a fost făcut în anul 1981.
165
să imite şi felul acestora de a se îmbrăca”30.
În piesă nu există nicio referire la condiţiile în care a apărut
cimitirul de maşini. În film, este introdusă o ploaie radioactivă;
două grupuri de personaje amintesc adesea de un cataclism nuclear:
Dila-Milos, Lasca-Tiossido-VS (vocea care se aude prin staţie)31.
Chiar din primul schimb de replici Lasca-VS, aflăm că cimitirul se
află în craterul format de bombă în timpul cataclismului. Această
noutate este adusă de Arrabal într-un context istoric foarte
tensionat. Piesa a fost scrisă în 1957. În anii ’80, când războiul rece
punea în pericol stabilitatea internaţională, ameninţând omenirea cu
bomba atomică, Arrabal a reactualizat textul scris cu două decenii
în urmă la situaţia mondială din timpul turnării filmului.
În bună tradiţie arrabaliană, care presupune prezentarea
simultană a feţelor contradictorii (sugerând lupta dintre bine şi rău)
ale lucrurilor şi oamenilor, ale relaţiilor dintre aceştia, ploaia poate
avea şi o interpretare pozitivă. Dila rosteşte, în două contexte foarte
importante, replica: „Il va pleuvoir”32. În primul caz, i se adresează

30
Philippe Ariès şi Georges Duby (coordonatori), Istoria vieţii private. De la
primul război mondial până în zilele noastre, volumul X, traducere de Constanţa
Tănăsescu, Editura Meridiane, 1997.
31
Pentru uşurarea exprimării, vom folosi notarea simbolică VS pentru „vocea
care se aude prin staţie”.
32
În contextul filmic, Milos este unul dintre aceia care nu înţeleg adevăratul sens
al celor întâmplate. Într-un alt moment, construit simetric cu acela în care este
rostită replica „Il va pleuvoir” („Va ploua.”), Dila îi spune lui Milos: „Tu as des
yeux, mais tu ne vois pas. Tu as des oreilles, mais tu es sourd.” Cuvintele acesteia
fac trimitere la textul biblic:
„13 De aceea le vorbesc în parabole, că ei văd fără să vadă şi aud fără să audă
şi nici să înţeleagă.
14 Şi se împlineşte cu ei proorocia lui Isaia care zice: Cu auzul veţi auzi, dar
nu veţi înţelege, şi cu privirea veţi privi, dar nu veţi vedea.
15 Căci inima acestui popor s-a împietrit şi urechile lor cu greu aud şi ochii lor
s-au închis, ca nu cumva cu ochii să vadă şi cu urechile să audă şi cu inima să
înţeleagă şi să-şi revină şi Eu să-i vindec.
166
lui Milos, soţul ei, care e convins că seceta va fi multă vreme
suverană peste cimitir, iar în al doilea celor doi trădători ai lui
Emanou, Topé şi Fodère. Dacă în primul caz ploaia se lasă
aşteptată, părând că natura îi dă dreptate lui Milos, în cel de-al
doilea ploaia vine să confirme afirmaţia Dilei. De altfel, forma de
viitor apropiat „il va pleuvoir” îşi găseşte, în ultimul exemplu,
complinirea la nivel nonverbal, enunţul putând fi astfel considerat
performativ33.

2.1.1. b. Locul desfăşurării acţiunii

Trecerea de la generic la derularea propriu-zisă a filmului se


face prin fondu, mijloc de punctuaţie filmică, ce delimitează în mod
clar genericul de momentele acţiunii cinematografice. Întrucât dă
informaţii referitoare la raportul dintre real şi ficţional 34, genericul
de film are acelaşi rol ca şi afişul de teatru, iar fondu-ul care
desparte cele două lumi (realul de ficţional) este echivalentul

16 Dar fericiţi sunt ochii voştri că văd şi urechile voastre că aud.


17 Că adevăr vă grăiesc: mulţi prooroci şi drepţi au dorit să vadă ce vedeţi voi
şi n-au văzut, şi să audă ceea ce auziţi voi, şi n-au auzit.” (Matei 13:13-17 / Marcu
4:10-12, Luca 8:9-10, în Biblia. Noul Testament, ediţia a II-a revizuită şi
îmbunătăţită, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe
Române, Bucureşti, 1995, pp. 24-25).
33
Cf. filosofului englez J.L.Austin, în How to do Things with Words, Oxford,
1962, un enunţ este performativ în momentul în care transformă realitatea. Este,
aşadar, cazul ordinului sau al întrebării. Un enunţ constatativ, însă, descrie un
eveniment , fără pretenţia de a modifica o stare de fapt. Revenind la exemplul
nostru, „il va pleuvoir”, pare mai curând un ordin dat naturii. Ideea vine în
completarea aceleia enunţate anterior cu privire la faptul că Dila este mesagera
mesajului divin.
34
De exemplu, numele actorilor principali şi cel al creatorului filmului, nume care
îi face recognoscibili în lumea realului, identitatea lor nonficţională şi precizarea
că vor fi prezenţi în film, deci îşi vor schimba statutul, actorii contopindu-se cu
personajele, regizorul-creator, devenind demiurg al lumii ficţionale.
167
cortinei de teatru.35

În filmul lui Arrabal, fondu-ul se deschide în imaginea


panoramării36 cimitirului. Camera pleacă apoi în travelling37 pentru
a se opri asupra planului mediu al părţii stângi a unei maşini. Farul

35
„Le rideau dit, par sa présence, l’absence même, absence constitutive de tout
désir et de toute représentation (théâtrale ou autre). Telle la bobine que l’enfant
décrit par Freud faisait disparaître et réapparaître comme pour évoquer la
présence de sa mère avant de la faire disparaître à nouveau, le rideau convoque et
révoque le théâtre, il se fait dénégation: il montre qu’il cache, est un larvatus
prodeo, il excite la curiosité et le désir du dévoilement. D’où le plaisir de voir le
rideau se lever, puis retomber lourdement, ponctuant le spectacle, en traçant les
limites, en «prenant en sandwich» le monde théâtral: «Certains théoreticiens, sans
doute excessifs, affirment qu’au théâtre les spectacles ne sont donnés que pour
justifier les mouvements de rideau. Ils dorment pendant la pièce et jouissent
lorsque le rideau se relève avant le spectacle, lorsqu’il tombe à la fin».” (G.
Lascaut, Journal du Théâtre national de Chaillot, n. 9, décembre 1982), apud
Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Editions Dunod, Liège, 1997, p. 306
(„Cortina afirmă, prin prezenţa sa, chiar absenţa, absenţa constitutivă a oricărei
dorinţi şi a oricărei reprezentări (teatrală sau de altă natură). La fel ca şi bobina pe
care copilul descris de către Freud o făcea să dispară şi să reapară ca pentru a
evoca prezenţa mamei înainte de a o face să dispară din nou, cortina convocă si
revocă teatrul, este denegare: arată că ascunde, este un larvatus prodeo, excită
curiozitatea şi dorinţa dezvăluirii. De unde şi dorinţa de a vedea cortina ridicându-
se, apoi recăzând cu greutate, trasând limitele, «luând în sandwich» lumea
teatrală: «Anumiţi teoreticieni, fără îndoială excesivi, afirmă că la teatru
spectacolele nu sunt date decât pentru a justifica mişcările cortinei. Aceştia dorm
în timpul piesei, se bucură în timp ce cortina se ridică la începutul spectacolului şi
când cade la sfârşit».”)
36
Panoramare = Schimbarea imaginii fără montaj. Obiectele sunt prezentate în
ordinea lor naturală, iar tempo-ul, ritmul schimbării imaginii este dat de mişcarea
de aparat. Béla Balasz este de părere că panoramicul poate fi „mai subiectiv şi
mai liric decât montajul.” (Béla Balasz, Arta filmului, Editura de Stat pentru
literatură şi artă, Bucureşti, traducerea din limba maghiară de Raoul Şorban, 1957,
p.162).
37
Travelling = În cinematografie: 1. mişcare a unei camere care se deplasează pe
un căruţ montat pe şine sau pe un alt tip de dispozitiv de acest gen; 2. dispozitiv
cu ajutorul căruia se realizează acest gen de mişcare; 3. Scenă filmată în acest
mod.
168
din imagine este aprins. În contextul filmic, dar şi în acela al piesei,
sensul de mişcare nu este gratuit. În piesă, de exemplu, personajele
au o direcţie bine determinată de intrare şi de ieşire din scenă.
Astfel, Lasca şi Tiossido traversează sistematic spaţiul de joc de la
dreapta la stânga. În momentul în care intră invers, din stânga, se
opresc şi încep să discute că s-au rătăcit38. Spectatorul este astfel
atenţionat că trebuie să aibă în vedere direcţia de deplasare a
personajelor. La Arrabal, sensul mişcării scenice ţine de exactitatea
matematică a construirii piesei.39
În desfăşurarea raportului sunet-imagine, imaginii farului,
deci luminii care vine din partea stângă, îi corespunde textul din
Biblie, rostit de vocea off a Dilei. Spre deosebire de piesa Le

38
„A gauche (contrairement aux fois précédentes où ils entraient à droite),
Tiossido et Lasca entrent.
Tiossido est toujours habillé en athlète: il traverse la scène de gauche à droite.
Lasca, infatigable, paraît mécontente de son poulain.
LASCA […] Je te répète que tu te trompes de direction.
[…] Enfin il change la direction: il revient à gauche […]
LASCA, satisfaite. – C’est ça. C’est la bonne direction. Lasca et Tiossido sortent
à gauche.” (Fernando Arrabal, Le cimetière des voitures, Christian Bourgois
Editeur, la collection 10/18, Paris, 1968, p.129)
(„Din stânga, (contrar dăţilor precedente când intrau din dreapta), intră Tiossido
şi Lasca. Tiossido îmbrăcat tot în atlet: traversează scena de la stânga la dreapta.
Neobosită, Lasca pare nemulţumită de discipolul ei.
LASCA […] Îţi repet că greşeşti direcţia.
[…] În sfârşit, schimbă direcţia: revine în stânga […]
LASCA, satisfăcută. – Asta e, asta e direcţia bună. Lasca şi Tiossido ies prin
stânga.”)
39
„A.S.: Pourtant, vous tenez à construire vos pièces d’une façon très rigoureuse,
très mécanique.
F.A.: Oui, Le Cimetière des Voitures, par exemple.” (Alain Schifres, Entretiens
avec Arrabal, Editions P. Belfond, 1969, p.132)
(„A.S.: Totuşi, ţineţi să vă construiţi piesele într-un mod foarte riguros, foarte
mecanic.
F.A.: Da, Cimitirul de maşini, de pildă.”)
169
cimetière des voitures, în care textul biblic apare deformat parodic,
în textul filmului acesta este nemodificat.
Într-o altă piesă, însă, în Oraison, complementară în
construirea sensului cu Le Cimetière des voitures, şi pe care Garcia
o introduce la începutul reprezentaţiei sale, textul din Biblie este
preluat ca atare40.
„FIDIO: Începând de astăzi, vom fi buni şi puri […]

FIDIO: Am cumpărat Biblia.

LILBE: Şi e suficient?

FIDIO: Da, ne va fi suficient. [...]

FIDIO (citind): La început, Dumnezeu a creat cerul şi


pământul. (Entuziasmat.) Cât e de frumos.”41

Este posibil, aşadar, ca, în transpunerea filmică a piesei Le


Cimetière des voitures, schimbarea de atitudine faţă de textul sacru
să aibă la origine spectacolul lui Victor García.

40
„Au commencement Dieu créa le ciel et la terre.” („La început, Dumnezeu a
creat cerul şi pământul.”) e chiar primul verset al Bibliei (Geneza:1.1). Pentru
compararea textelor din piesele lui Arrabal cu acelea din Biblie, am folosit: La
Bible. Ancien et Nouveau Testament avec les Livres Deutérocanoniques. Traduite
de l’hébreu et du grec en français courant, Alliance Biblique Universelle, 1993.
41
„FIDIO: A partir d’aujourd’hui, nous serons bons et purs. […]
FIDIO: J’ai acheté la Bible.
LILBE: Et ça suffit?
FIDIO: Oui, ça nous suffira. [...]
FIDIO (lisant): Au commencement Dieu créa le ciel et la terre. (Enthousiaste.)
Comme c’est joli.” (Oraison, în Fernando Arrabal, Le cimetière des voitures,
Christian Bourgois Editeur, la collection 10/18, Paris, 1968, pp. 15-16).
170
2.1.1. c. Apariţia lui Emanou

În timp ce pe banda sonoră se aud paşi, imaginea ni-l arată


pe Emanou coborând în craterul în care se află cimitirul de maşini.
Pe parcursul coborârii, camera rămâne fixă, apropierea de personaj
se face prin transfocare. Până la apropierea completă de Emanou, în
planul îndepărtat se zăreşte o siluetă ghemuită. Stă la pândă, îl
urmează? Întrebarea rămâne cu răspuns ambiguu. Ar putea fi
Fodère, dacă urmărim sensul de mişcare al intrării lui în scenă şi
atunci suntem în sfera spionilor, a trădătorilor. Dacă avem în vedere
descrierea cadrului în care apare, ar putea fi Lazăr, victima
inocentă, care, spre finalul filmului, este împuşcat dintr-o confuzie.
Emanou se opreşte din coborâre. Costumul său are aer
futurist. Din modul în care este îmbrăcat, spectatorul poate deduce
că Emanou aparţine unui alt timp, al viitorului. Ideea depărtării
temporale de celelalte personaje se va accentua o dată cu apariţia
celorlalţi protagonişti, care poartă costume dintr-un timp revolut,
cele mai multe aparţinând barocului.42 Există, însă, şi costume de
secol XIX sau chiar de secol XX; în cazul acestora din urmă,
trimiterea la moda rock43 este fără echivoc. Costumul44 îl poate

42
„Face à un art froid, cohérent, répressif, se dresse l’art baroque, expression du
«principe de plaisir», base de la contestation de toute société aliénante.”
(Fernando Arrabal, în Alain Schifres, Entretiens avec Arrabal, Editions P.
Belfond, 1969, p. 129) („Spre deosebire de o artă rece, coerentă, represivă, se
ridică arta barocă, expresie a «principiului plăcerii», bază a contestaţiei oricărei
societăţi alienante.”)
43
Poate nu este tocmai o coincidenţă succesul pe care l-a avut piesa în montarea
lui Garcia la BITEF şi la Sao Paolo, în acelaşi an în care omenirea a trăit două
evenimente majore: aselenizarea şi cele trei zile de muzică de la Woodstock. Anul
1969 e important şi pentru creaţia lui Arrabal. În Ils passèrent des menottes aux
fleurs, Arrabal face trimitere la evenimentul astronautic.
44
Costumul lui Emanou le aminteşte privitorilor de acelea ale eroilor din Star
Trek. Un serial de maximă audienţă, graţie căruia reţeaua de televiziune NBC
171
plasa pe Emanou şi în alt spaţiu: cel extraterestru. De altfel, natura
duală, pământeană şi nepământeană a lui Emanou, personaj cu
rădăcini biblice, confirmă această ipoteză.
În momentul în care Emanou dă drumul la walkman,
privitorul exterior ecranului, să reţinem că mai avem şi un privitor
din interior, a cărui natură rămâne incertă, are privilegiul să asculte
aceeaşi muzică ca şi personajul principal. Interpretul muzicii este
chiar Emanou. În film, acesta este star rock, în piesă, însă, e cântăreţ
de jazz45, iar vina lui principală este că dă concerte interzise.46

sparge, în 1966, toate recordurile de audienţă. Curiozitatea de a afla ce au


descoperit membrii echipajului de pe Enterprise e alimentată şi de momente de
importanţă majoră pentru omenire, evenimente petrecute în plan real.
Astfel, în 1957, sunt lansate în spaţiu Sputnik şi Sputnik II, în 1968, Jocelyn
Bell descoperă nişte semnale radio suspecte, pe care mulţi le-au crezut mesaje de
la extratereştri, dovedite ulterior ca fiind emise de un pulsar şi, aşa cum deja am
precizat în nota de mai sus, în 1969, pe 21 iulie, Neil Amstrong şi Edwin Aldrin
aselenizează.
Dar, în afara evenimentelor astronautice amintite mai sus, să reţinem că cele
două puteri adverse din războiul rece cuceriseră spaţiul. Prin urmare, imaginaţia
putea crea şi un scenariu monstruos al urmărilor cuceririi spaţiului.
Să nu uitam că pe primul satelit artificial al Pământului, Sputnik, ruşii
scriseseră, spre indignarea americanilor, MADE IN URSS, iar, la puţină vreme
după lansarea în spaţiu a Laikăi, operaţiune comună sovieto-americană,
preşedintele Eisenhower a criticat URSS pentru implicarea în criza din Suez.
Congresul american se declara de acord cu o intervenţie militară americană în
cazul expansiunii sovietice în Orientul Mijlociu.
Acesta era contextul politic în care apăreau germenii creaţiei filmului Le
Cimetière des voitures şi, în mod cert, Arrabal îl cunoştea foarte bine.
45
Există, însă, o înrudire între cele două stiluri muzicale, rock-ul fiind derivat din
jazz.
„Les critiques et les historiens philosophèrent sur l’alternance de la détente
(l’allongement de la première note du temps) et de la tension (la précipitation de
la seconde) et comparèrent le swing aux pulsions du corps dans l’acte amoureux.
A partir des années soixante, leurs comparaisons convenaient aussi aux musiques
qui empruntaient les découpages binaires hérités du rock ou des musiques
latines.” (Franck Bergerot şi Armand Merlin, L’épopée du jazz, Editions
Gallimard, Paris, 1991) („Criticii şi istoricii filosofară asupra alternanţei dintre
172
În momentul în care pe banda sonoră se aude piesa rock,
unghiul de vedere al camerei se schimbă, devine subiectiv lui
Emanou. Se încearcă, astfel, o identificare cu personajul. Cu alte
cuvinte, spectatorul vede şi aude acelaşi lucru ca Emanou.
Interpretul principal este însoţit de cameră într-un travelling
de urmărire. După Belá Balasz, în film, „mersul eroului este o
mărturie şi întotdeauna un monolog care exprimă mai complex şi
mai sincer felul cum reacţionează la cele ce s-au întâmplat, decât l-
am fi prezentat pe el însuşi la locul acţiunii”47.

detensionare (alungirea primei note a timpului) şi dintre tensiune (precipitarea


celei de-a doua) şi comparară swing-ul cu pulsiunile corpului în timpul actului
amoros. Începând din anii ’60, comparaţiile lor le conveneau şi muzicienilor care
împrumutau decupajele binare moştenite din rock sau din muzicile latine.”)
Memorabile rămân cuvintele lui Louis Armstrong referitoare la jazz: „Muzica
fantastică pe care o auzim la radio în zilele noastre se asculta cu multă vreme în
urmă în vechile catedrale unde surorile strigau până le cădeau fustele.”
46
„TOPE: Tu comprends, Emanou, cette histoire de jouer toutes nuits à n’en plus
finir commence à me fatiguer.
EMANOU: Mais, Topé, il faut bien que les pauvres dansent aussi. Et comme ils
n’ont pas d’argent pour aller au bal…
[…] TOPE […]: D’ailleurs comme c’est interdit de jouer en plein air nous
courons le risque de nous faire mettre en prison comme si ce n’était pas suffisant.
Tu sais que cette nuit ils viendront surement nous arrêter.” (Oraison, in Fernando
Arrabal, Le cimetière des voitures, Christian Bourgois Editeur, la collection
10/18, Paris, 1968, p. 113)
(„TOPE: Înţelegi, Emanou, că povestea de a cânta în fiecare noapte fără a mai
termina începe să mă obosească.
EMANOU: Dar, Topé, şi săracii trebuie să danseze. Şi cum n-au bani să meargă
la bal…
[…] TOPE. […]: De altfel, cum e interzis să cânţi în aer liber riscăm să ajungem
la închisoare de parcă n-ar fi suficient. Ştii că în noaptea asta vor veni, cu
siguranţă, să ne aresteze.”)
47
Béla Balasz, Arta filmului, Editura de Stat pentru literatură şi artă, Bucureşti,
traducere din limba maghiară de Raoul Şorban, 1957, p. 157.
173
2.1.1. d. Imagini-simbol ale distrugerii

Pe acelaşi fond muzical, pe ecran sunt proiectate imagini ale


distrugerii. Spectatorul poate presupune, aşadar, că a avut loc un
război. În istoria recentă, omenirea anilor ’80 se obişnuise cu
peisajul apocaliptic al confruntărilor armate. Trecuse deja prin două
conflagraţii mondiale, prin războiul din Vietnam, iar razboiul rece
echivala cu o permanentă ameninţare atomică. Din discuţiile
personajelor, prima dată din convorbirea dintre Lasca şi Tiossido,
spectatorul află că este vorba despre războiul atomic; în subtext, se
face referire la un posibil război al viitorului.
Specificul limbajului cinematografic a permis introducerea
în film a imaginilor-simbol. Imaginile nu apar nici în textul
dramatic, nici în montarea García, însă joacă un rol esenţial în
înţelegerea sensului filmului. Spre deosebire de secvenţa48
nocturnă, care ni-l înfăţişează pe Emanou, imaginile-simbol sunt
prezentate ziua.

d.1. Păpuşa distrusă de mâna dictatorială

Prima imagine este cea a păpuşii distruse de o mână


dictatorială care îi iese ameninţător din pântece. Imaginea are
caracter oximoronic49; ideea de dictatror vine în contradicţie cu

48
„Secvenţa. Definiţie: ansamblu de planuri constituind o unitate narativă,
definite în funcţie de loc şi acţiune. Planul-secvenţa corespunde realizării unei
secvenţe într-un singur plan.” (Francis Vanoye, Anne Goliot-Lété, Scurt tratat de
analiză filmică, Editura ALL Educational, Bucureşti, traducerea Corneliu Matei,
1995, p. 25).
49
„Oximoronul este caracterizat, în general, ca alăturare a două cuvinte sau a doi
termeni contradictorii. După observaţiile grupului de la Liège, din punct de vedere
semantic, „semul nuclear al unuia dintre termeni reprezintă negarea unui clasem
al celuilalt termen”. (Jacques Dubois ş.a., 1974, Retorică generală, Editura
174
puritatea specifică vârstei copilăriei. Se poate considera că păpuşa,
născătoare de dictatori, este imaginea candorii ucigaşe, trăsătură
specifică atât lui Emanou (în piesa de teatru)50, cât şi lui Fidio sau
lui Lilbé (din Oraison51 – în montarea Garcia); toate cele trei

Univers, Bucureşti, p. 177) „[…] Se observă caracterul «brutal», care-i explică


utilizarea de către temperamentele sensibile doritoare de a produce impresie sau
dimpotrivă, virtutea conciliatoare ce face ca termenii opuşi să formeze o sinteză
superioară.” (Val. Panaitescu ş.a., Terminologie poetică şi retorică, Editura
Universităţii „A. I. Cuza” din Iaşi, 1994, pp. 129-130).
50
„DILA: […] Tu ne ferais pas de mal à une mouche.
EMANOU (l’air honteux): Mais si, j’en suis capable. Je les tue.
DILA (au comble de l’étonnement): Tu en serais capable?
EMANOU (s’excusant): Enfin, de temps à autre.
DILA:. Et tu tues toujours des mouches?
EMANOU: Non, quelquefois je tue autre chose.
DILA: Des gens aussi?
EMANOU: Oui. Mais pas beaucoup de ça, sauf quand je vois quelqu’un dans
l’ennui, alors je le tue.
DILA (enthousiaste): […] Comme tu es adroit! Tu tues aussi bien une mouche
qu’une personne.
EMANOU: Ce n’est pas que je sois habile, c’est plutôt une habitude.” (Fernando
Arrabal, Le cimetière des voitures, Christian Bourgois Editeur, la collection
10/18, Paris, 1968, p.143)
(„DILA: […] Tu n-ai face rău unei muşte.
EMANOU (aer ruşinat): Ba da, sunt în stare. Le ucid.
DILA (în culmea uimirii): Ai fi în stare de aşa ceva?
EMANOU (scuzându-se): În fine, din când în când.
DILA:Şi tu ucizi întotdeauna muşte?
EMANOU: Nu, uneori ucid şi altceva.
DILA: Şi oameni?
EMANOU: Da. Dar nu prea mulţi, dar când văd că cineva se plictiseşte, atunci îl
lucid.
DILA (entuziastă): […] Cât eşti de priceput! Ucizi la fel de bine o muscă şi un
om.
EMANOU: E mai degrabă obişnuinţa decât faptul că sunt abil.”
51
„LILBE: On ne pourra aller s’amuser, comme avant, au cimetière?
FIDIO: Si pourquoi pas?
LILBE: Et crever les yeux des morts, comme avant.
FIDIO: Ca, non.
175
personaje ucig cu naivitate.

d.2. Bicicleta răsturnată, plutind pe apă

O altă imagine-simbol este aceea a bicicletei răsturnate, care


pluteşte pe apă. Faptul că roţile bicicletei se află încă în mişcare are
deschidere spre două sensuri. Unul, să spunem, de natură
denotativă: cataclismul tocmai s-a produs, iar bicicleta nu a avut
timp să-şi oprească mişcarea. Un altul e de natură conotativă. Roţile
ar putea fi puse în mişcare de cei înecaţi, înţelegându-se aici,
metaforic, cei care încearcă cu disperare să se mai salveze. Această
ipoteză este sprijinită de secvenţa următoare52, de gestul lui
Absalom care pedalează în gol.
O altă interpretare a metaforei vizuale „bicicletă răsturnată
plutind pe apă” ar mai putea fi şi aceea a levitaţiei à l’envers, starea

LILBE: Et tuer?
FIDIO: Non.
LILBE: Alors, on va laisser les gens continuer à vivre?
FIDIO: Evidemment.
LILBE: Tant pis pour eux.
FIDIO: Est-ce que tu ne rends pas compte de ce qu’il faut faire d’être bon?”
(Oraison, în Fernando Arrabal, Le cimetière des voitures, Christian Bourgois
Editeur, la collection 10/18, Paris, 1968, p. 17)
(„LILBE: N-o să mai putem merge să ne distrăm, ca înainte, în cimitir?
FIDIO: De ce nu?
LILBE: Dar să scoatem ochii morţilor, ca înainte.
FIDIO: Asta, nu.
LILBE: Dar să ucidem?
FIDIO: Nu.
LILBE: Atunci o să-i lăsăm pe oameni să continue să trăiască?
FIDIO: Evident.
LILBE: Cu atât mai rău pentru ei.
FIDIO: Tu nu-ţi dai seama ce trebuie să faci ca să fii bun?”)
52
În film, 04’00”.
176
de levitaţie fiind explicită în cazul lui Emanou53.

d.3. Mănuşa albă: provocare la duel sau semn(al)


de capitulare?

Un alt oximoron vizual este mănuşa albă transformată în


steag de predare. S-a împământenit, în decodarea limbajului
gestual, interpretarea aruncării mănuşii ca provocare la duel.
Mănuşa pusă pe un băţ, cum e în imaginea de aici, îşi modifică
sensul. Nu mai provoacă lupta, ci anunţă abandonarea ei, predarea
ca prizonier. Duelul înseamnă salvarea onoarei. Statutul de
prizonier, dimpotrivă, echivalează cu pierderea totală a libertăţii.
Imaginea în sine nu apare nici în piesă, nici în montarea
Garcia, dar sensul transmis, acela de schimbare a statutului
(cuceritorul-cucerit, călăul-victimă) repezintă o constantă în opera
lui Arrabal.

d.4. O pereche de ochelari, un caiet care arde

Un caiet care arde şi o pereche de ochelari este o imagine


dezolantă în acest univers al sfârşirii. Se poate citi o actualizare a
Infernului muzical al lui Bosch. Ai cui sunt ochelarii? Ai lui Topé
sau ai lui Arrabal, care are câteva apariţii scurte, însă definitorii, ca
personaj. Imaginea este luată de foarte aproape, deasupra profilului
lui Emanou. Plonjeului (ca procedeu cinematografic) folosit aici îi
corespunde perspectiva din tabloul lui Dali, Cristo de San Juan de
la Cruz54. Acelaşi mod de a privi este păstrat şi în cadrul final al

53
Momentul din film (31’00”) în care Emanou levitează în piscină. Acţiunea
precede cataclismul.
54
Opera lui Dali nu-i este necunoscută lui Arrabal. În 1967, Dali a ilustrat versuri
de Arrabal, prin urmare cei doi artişti îşi cunoşteau şi îşi apreciau reciproc opera.
177
filmului, cu care este simetric primul.
Piesa de teatru este organizată ciclic; începe şi se termină cu
ieşirea Dilei din maşină pentru a da stingerea, la începutul piesei,
sau, în final, pentru a-i trezi pe locatarii cimitirului de maşini55.

Cu Cu [Paris,] 1967. Poème-illustré. Texte original [Dessin à l'encre de Chine,


peinture jaune et crayon gras rouge de Salvador Dalí sur papier Richard de Bas.]
oeuvre unique. [Texte manuscrit au crayon noir, signé par l'auteur, signé et daté
au crayon rouge par l'artiste.]. Huevo filosùfico Paris, Panique, 1967. Livre
imprimé. Edition originale Un dessin de Salvador Dalí et un dessin de Julius
Baltazar reproduits au trait Tirage annoncé: 100 exemplaires sur papier bleu-vert
Format: 145 x 110 mm. Douze pages non paginées en un cahier de trois feuillets
doubles, en feuilles. Couverture imprimée Bibl. : Cat. Wittockiana, 1993, n° 1 -
Cat. Ceccano, 1994, n° 1 - Glibota, 1994, ill. p. 385 n° 2 - Cat. Gütenberg, 1996,
n° 1”. (s.n.) (Ante Glibota, Poemes de Fernando Arrabal, www. arrabal.org).
55
Început Final
„Dila sort de la «voiture A», une clochette “[…] Dila sort de la «voiture A», une clochette
à la main. à la main.
DILA, s’adressant aux occupants des voitures DILA, s’adressant à tous les gens des
voitures tandis qu’elle agite en agitant sa clochette avec énergie.
violemment sa clochette.
– Au lit tout le monde. Je ne veux même pas
entendre une mouche voler. Au lit tout le – Levez-vous. Levez-vous, il est
monde. […] l’heure. […]
Dila agite plusieurs fois sa clochette et entre Tandis que Dila dit tout cela, Lasca et
Tiossido entrent, dans la voiture A. à droite.
Lasca est habillée en athlète: elle porte le
numero 456 sur la poitrine, elle semble
Murmures de réprobation. Silence. fatiguée. Tiossido, à ses côtés, infatigable,
Tiossido, caricature de l’athlète, entre à droite en tenue de ville, scande le rythme.
au pas de gymnastique […] Lasca marche au pas de de gymnastique.
Ils se dirigent de droite à gauche.
Sur la poitrine, il porte le numéro 456. Il traversera
la scène de droite à gauche. Lasca tantôt le suit,
tantôt le précède de très peu. […]
LASCA:[...] Un, deux, un, deux, un, deux, TIOSSIDO: Un, deux, un, deux, un, deux,
un, deux. […]” un,deux, un, deux…”

Început
„Dila iese din «maşina A», are un clopoţel în mână.
178
Intrarea şi ieşirea din scenă a cuplului Lasca-Tiossido, mişcare-
refren, diferă la sfârşit de aceea de la început şi de pe parcursul
desfăşurării piesei, prin schimbarea raportului de putere dintre
personaje. Dacă la început Lasca este cea care comandă neobosită,
la sfârşit Tiossido îi va lua locul. Spre deosebire de piesă, în film
însă, ciclicitatea acţiunilor este înlocuită cu simetria în modul în
care este privit Emanou. Camera, să înţelegem aici ochiul
atotştiutor, îşi păstrează unghiul de vedere.

2.1.1. e. Supravieţuitorii cataclismului vin la concert

În secvenţa anterioară, observam mişcarea în gol a roţilor


bicicletei levitante. Imaginea îşi găseşte complinirea în gestul lui
Absalom. Aceasta pedalează în gol, strigând. Să fie aceasta
imaginea supravieţuitorilor care îşi caută refugiu? S-ar putea vorbi
de o omenire à l’envers?
În film, imaginea răsturnată a omului nu este singulară.
Apare şi în timpul discuţiei dintre Fodère şi Topé despre trădare.

DILA (adresându-se ocupanţilor maşinilor, agitându-şi clopoţelul cu putere): În


pat toată lumea! Nu vreau să aud nici musca zburând. În pat toată lumea. […]
(Dila agită de mai multe ori clopoţelul şi intră în maşina A. Murmure de
dezaprobare. Linişte. Tiossido, caricatură de atlet, intră din dreapta în pas de
gimnastică [...] Pe piept, poartă numărul 456. Va traversa scena de la dreapta la
stânga. Lasca îl urmează uneori, alteori i-o ia înainte foarte puţin. [...])
LASCA: [...] Un, doi, un, doi, un, doi, un, doi. [...]”
Final
„Dila iese din «maşina A», are un clopoţel în mână.
DILA (adresându-se tuturor oamenilor din maşini, în timp ce-şi agită clopoţelul
cu violenţă): Treziţi-vă. Treziţi-vă. E timpul să vă treziţi.
(În timp ce Dila spune toate acestea, Lasca şi Tiossido intră din dreapta. Lasca e
îmbrăcată în costum de atlet: pe piept, poartă numărul 456, pare obosită.
Tiossido, la rândul său, neobosit, în ţinută de oraş, scandează ritmul. Lasca
merge în pas de gimnastică. Se deplasează de la dreapta la stânga.)
TIOSSIDO: Un, doi, un, doi, un, doi, un, doi, un, doi...”)
179
Acolo, Topé, pictându-l pe „omul cu capul în jos”, se pregăteşte,
parcă, pentru o răstignire a lui Emanou. Dacă cel pictat este
prototipul lui Emanou răstignit, credem că imaginea reală este cea
întoarsă, iar perspectiva pe care o are spectatorul, ca privitor al
ecranului, nu este cea corectă. Cei cu capul în jos, à l’envers, sunt
Topé şi Fodère. Prin urmare, la nivelul de adâncime, mesajul
transmis ar putea fi acela că spectatorul face parte din lumea
trădătorilor lui Emanou.
Dar Emanou nu este numai un Christ demitizat. Ar putea fi
acuzat Arrabal de blasfemie?56 Credem că e mai curând o acuză la
modul ipocrit în care sunt văzute cele sfinte într-o lume de farisei.
Omenirea nu tratează greşit numai sacrul, dar şi arta; trădarea lui

56
„Excellences, seigneurs évêques de l'Eglise de France, je vous conseille
fortement de regarder ce film. Regardez-le bien, et, pour une fois, tâchez de vous
hausser à la hauteur de la prophétie. L'Humanité que vous y verrez est une
humanité de survivants, «un petit reste», après la grande catastrophe que nous
sentons tous venir. Or, vous n'êtes pas dans ce monde-là. Dans ce monde
apocalyptique, il n'y a plus d'évêques, il n'y a plus d'Eglise. Il y a pourtant quelque
chose qui persiste, aussi profondément que l'instinct sexuel sans lequel il n'y
aurait même pas de survivants, c'est la nostalgie de la Genèse, de l'Evangile et de
l'Apocalypse. Même si cette histoire est déformée, apprenez que, jusqu'à son
dernier souffle, l'humanité gardera la fascination de cette histoire et de son
renouvellement.” (Le cimetière des voitures. Mieux que Fellini, Bergman et
Buñuel de P. Bruckberger pe site-ul www.arrabal.org) („Excelenţe, părinţi
episcopi ai Bisericii Franţei, vă sfătuiesc foarte mult să vedeţi acest film. Priviţi-l
bine şi o dată pentru totdeauna încercaţi să vă ridicaţi la înălţimea profeţiei.
Umanitatea pe care o veţi vedea aici este o umanitate de supravieţuitori, «un mic
rest» după marea catastrofă pe care o simţim cu toţii venind. Or, dumneavoastră
nu sunteţi din acea lume. În această lume apocaliptică, nu mai sunt episcopi, nu
mai e Biserică. Cu toate acestea, există ceva care persisită, la fel de profund ca
instinctul sexual, fără de care n-ar mai fi nici supravieţuitori. Este nostalgia
Facerii, a Evangheliei şi a Apocalipsei. Chiar dacă această poveste e deformată,
aflaţi că până la ultima suflare, omenirea va păstra fascinaţia acestei istorii şi a
reînnorii sale.” (Cimitirul de maşini. Mai bine decât Fellini, Bergman şi Buñuel
de P.Bruckberger pe site-ul www.arrabal.org).
180
Emanou înseamnă, poate, trădarea artei.
Numele personajului principal echivalează cu o
desacralizare întrucât Emanou este o prescurtare, o sărăcire prin
chiar absenţa particulei „el” a numelui Mântuitorului. Aşadar, ceea
ce ar fi trebuit să însemne „Dumnezeu este cu noi” se limitează la o
ambiguizare a mesajului: „este cu noi”, iar de aici se nasc mai multe
întrebări. Cine este cu noi, oamenii? Mai este posibilă salvarea sau,
în sens nietzschean, Dumnezeu a murit (pentru că a fost ucis de
oameni), iar damnarea neamului omenesc este definitivă? Probabil
că soluţiile eliberatoare diferă în funcţie de natura personajelor, iar
la Arrabal lumea pendulează între raţional şi iraţional.
În spirit clasic, miezul zilei, momentul ales pentru a
prezenta mulţimea pestriţă, ar trebui să corespundă ordinii. Prin
costum, însă, multe personaje par coborâte din tablourile lui
Velásquez57, iar acesta este unul dintre reprezentaţii barocului,
curent artistic îndrăgit de Arrabal. Prin urmare, mulţimea care vrea
să-l vadă şi să-l asculte pe Emanou aparţine atât lumii ordonate a
poliţiştilor, a celor care vor să îl ucidă pe acest idol (marcă în acest
sens fiind momentul zilei), dar şi aceleia a revoltei (prin costum)
împotriva ordinii impuse.
În secvenţa următoare, elementele inanimate, dar şi cele
animate, sunt surprinse într-o mişcare care nu are ca rezultat
deplasarea în spaţiu. Când, însă, umanul este surprins în mişcare,
mersul este teatral, exagerat, artificial. De altfel, apropierea de
lumea teatralului este făcută şi prin costume. La sfârşitul secvenţei
57
Dar Arrabal urăşte ordinea clasică. Aşa se va întîmpla în cazul momentelor cu
Lasca şi Tiossido. Pictor spaniol, considerat unul dintre cei mai mari colorişti ai
tuturor timpurilor, Velásquez (Diego Rodriguez de Silva) a trăit între anii 1599-
1660. În 1623, devine pictorul preferat al lui Filip IV. După călătoria în Italia
(1629-1631), artistul îşi schimbă maniera de lucru şi îşi înnoieşte subiectele şi
compoziţia tablourilor.
181
îşi face apariţia Faligan, un personaj masculin, îmbrăcat ca în
Primera comunion de Picasso58.
Izbitoare este asemănarea dintre voalul pe care îl poartă
Faligan şi cel al fetiţei din tabloul lui Picasso. E posibil ca
asemănarea să fie întâmplătoare, dar receptorul poate face asociaţii.
Pe de altă parte, Arrabal are o piesă intitulată La communion
solennelle (La primera comunion, în spaniolă), iar Victor Garcia,
regizorul spectacolului Le cimetière des voitures, adaugă, alături de
încă alte două piese, La communion solennelle.
După cum s-a precizat deja, multe dintre soluţiile regizorale
ale lui Victor Garcia pot fi regăsite şi în filmul lui Arrabal. Dacă se
optează pentru acestă interpretare, spectatorul trebuie să vadă în
Faligan, personaj inexistent în textul piesei Le cimetière des
voitures, genul de personaj ingenuu-criminal. În La communion
solennelle, fata ascultă sfaturile bunicii, aprobând mecanic, dar, în
acelaşi timp, dornică să intre în lumea adulţilor, îl ucide pe amantul
necrofil, împlinind astfel un sacrificiu ritual. În filmul lui Arrabal,
Faligan este, în acelaşi timp, înger şi trădător; el îl ajută pe Topé-
Iuda să se pregătească pentru concertul „vinderii” lui Emanou.
Faligan este singurul personaj din film care merge pe
bicicletă, iar aceasta îl apropie de Emanou, personajul din piesă.
Este o „rămaşiţă” cu bune şi cu rele a personajului care a ajuns, în
film, la stadiul unui Emanou purificat, lipsit de defecte. În trecerea
lui Emanou de la dramatic la cinematografic, se poate vorbi, aşadar,
de o scindare. În film, cele două feţe ale personajului din piesă ar
58
Pablo Ruiz Picasso a pictat tabloul La Primera comunión pe când avea 15 ani.
Prezentată pentru prima dată la III Exposición de Bellas Artes e Industrias
Artísticas deschisă la Barcelona în perioada aprilie-iulie 1896, această lucrare deşi
foarte studiată, e concepută ca „o fărâmă de viaţă”, cu elemente şi simboluri
indispensabile. În viaţa culturală a Barcelonei din acea perioadă, expoziţia era un
eveniment, iar tânărul Picasso s-a bucurat de succes.
182
putea fi Emanou (idolul supravieţuitorilor cataclismului) şi Faligan
(personajul aparent ingenuu).

2.1.1. f. Lasca şi Tiossido – intrări în scenă / apariţii filmice

Spre deosebire de piesă, unde există un singur spaţiu, în


film, datorită naturii limbajului cinematografic, există un spaţiu al
geometriei şi al clarităţii (specific lumii poliţiştilor) şi unul al
obscurităţii şi confuziei (lumea lui Emanou).
Primul moment în care poate fi recunoscut textul dramatic
este abia la minutul patru al filmului şi, contrar aşteptărilor, ordinea
replicilor din film o contrazice pe cea din piesă. Mai mult chiar,
dacă în piesă exista un singur personaj care se manifesta verbal, în
film apar încă două personaje, care se exprimă verbal. Unul dintre
acestea, Tiossido, apare şi în piesă, însă la momentul din film, la
care facem referire, rolul său se rezumă la executarea comenzilor.
Elementul de noutate este, în film, personajul cu care se
comunică prin staţie şi care este prezent doar prin voce. Procedeul
folosirii vocilor apare şi în piesă, unde sunt personaje a căror
existenţă scenică se rezumă la voce. În punerea sa în scenă, însă,
Victor Garcia construieşte un dispozitiv de desfacere a maşinilor, în
aşa fel încât, în timpul desfăşurării acţiunii, cei care vorbesc să
poată fi văzuţi de către spectatori. În film, se ajunge la un
compromis de strategii. Pentru acţiunile desfăşurate în maşini,
Arrabal, ajutat şi de efectele de montaj, foloseşte procedeul García.
Excepţie face momentul în care Dila dă stingerea, iar din maşini se
aud riposte.
E posibil ca Arrabal să fi folosit, ca soluţie regizorală, vocea
care se aude prin staţie (VS) pentru a exprima ideea că trădătorii, ca
şi pericolul, rămân în sfera invizibilului. În piesă, în momentul
183
urmăririi lui Emanou, mâna unui personaj nevăzut, aflat într-una
dintre maşini dădea, cu ajutorul unui pistol, startul. Startul dat de
mâna celui „fără de chip” are echivalent semantic în film, vocea
care comandă prin staţie (VS).
Un prim impuls ar fi să-l numim pe cel nevăzut, dar prezent
prin voce, comandantul celor doi, însă ne împiedică modul în care i
se adresează Lasca. Această femeie pare a fi croită din stofa
dictatorilor, trăsătură de care dă dovadă atât în film, cât şi în piesă.
Dacă în piesă, cel puţin în primul moment al apariţiei, Lasca este
singurul personaj care vorbeşte, Tiossido fiind un simplu
executant59, în film aceasta pare plictisită să i se spună care sunt
deciziile superiorilor ei, sau poate se simte jignită pentru că ea, care
deţine toate adevărurile, trebuie să asculte ceea ce ştie deja. Este
edificatoare în acest sens replica „Ştim bine că e condamnat”60.
Ca şi în piesă, unde urmează momentului în care, în
cimitirul de maşini, Dila dă stingerea (prin urmare, ne aflăm într-un
moment nocturn), în film, apariţia Lascăi şi a lui Tiossido, are loc
după o scenă similară. Spre deosebire, însă, de piesă, unde există un
spaţiu comun61, în film se poate vorbi de existenţa a două spaţii
contrare: cel al cimitirului de maşini şi acela al stadionului pe care
se antrenează Tiossido.

59
Prin enunţurile performative folosite (cf. J.L. Austin, How to do Things with
Words, Oxford, 1962), enunţuri de tipul „La poitrine.[…] La respiration […] Un,
deux, un, deux […] Le menton […]” („Pieptul […] Respiraţia […] Un, doi, un,
doi […] Bărbia. […]”) Lasca acţionează despotic asupra lui Tiossido, aducându-l
în ipostaza executantului mecanic.
60
„Nous savons bien qu’il est condamné.”
61
„ […] Les personnes qui sont dans les «voitures 1,2,3» rient de plus en plus.
Milos aussi. Tiossido entre à droite au pas de gymnastique.” (Fernando Arrabal,
1975, Le cimetière des voitures, Christian Bourgois Editeur, p.121 ) („[…]
Persoanele care sunt în «maşinile 1, 2, 3» râd din ce în ce mai tare. Milos de
asemenea. Tiossido intră din dreapta în pas de gimnastică.”)
184
Dacă până în momentul apariţiei celor doi, se poate vorbi, în
film, de o atmosferă neobarocă62, cei doi aduc un suflu nou, cazon.
E o ordine impusă atât prin ţinută (cei doi sunt îmbrăcaţi în
uniforme impecabile), cât şi de spaţiul geometric în care se învârt
(la modul propriu, Tiossido se învârte în jurul Lascăi ): blocuri
perfect tăiate şi aşezate în linie dreaptă. Starea de ordine e impusă şi
de numărătoarea Lascăi: „Un, doi, un, doi, un, doi… Respiraţie!
Trebuie să câştigi la maraton”63.
În film, Tiossido nu se mulţumeşte cu statutul de executant.
Replica sa „De la cataclism, nu mai are loc niciun maraton.”64
aduce, pe lângă un nou statut personajului (de interlocutor, capabil
să realizeze feed-back-ul şi nu de simplu ascultător), şi o nouă
perspectivă, inexistentă în piesă, asupra circumstanţelor în care se
desfăşoară acţiunea.
Cimitirul se află în groapa săpată de bomba nucleară. Multe
din obiceiurile de dinainte s-au schimbat, de pildă, nu mai are loc
nici un maraton. Cu toate acestea, mulţi încearcă să-şi ducă viaţa ca
înainte, iar a te autosugestiona că totul este la fel, are efect de
analgezic, fiind şi un mod de a ascunde rănile produse de cataclism.
Tiossido nu este doar privitor nici în momentul în care
Lasca îi raportează celui nevăzut că nu au reuşit încă să-l repereze
pe Emanou. Folosind, în momentul în care Lasca comunică prin

62
„Le baroque cinématographique porte en lui une idée de mort multiforme, à
savoir que l’idée de la mort de l’homme est le plus souvent liée à l’idée de la mort
d’une culture ou d’une société.” (Pierre Pitiot, Cinéma de mort. Esquisse d’un
baroque cinématographique, Editions du Signe, Fribourg, 1972, p. 19) („Barocul
cinematografic poartă în el ideea morţii multiforme, de ştiut e că ideea morţii
omului e cel mai adesea legată de moartea unei culturi sau a unei societăţi.”)
63
„Un, deux, un, deux, un, deux... Respiration! Il faut que tu gagnes au
marathon.”
64
„Il n’y a pas des marathons depuis le cataclysme.”
185
staţie cu personajul nevăzut, câmp-contracâmp-ul65 Lasca-Tiossido,
procedeu cinematografic utilizat în special în cazul dialogului dintre
două personaje, Arrabal sugerează că Tiossido este un partener de
dialog, având chiar putere de decizie.
Spectatorul îl vede pe Tiossido dând din cap pentru a
aproba cele spuse de Lasca. Se pune întrebarea: cine este receptorul
gestului? Lasca, pentru a fi încurajată în discuţia ei cu „cel fără de
chip”, sau spectatorul din faţa ecranului, pentru care informaţiile
furnizate de Lasca sunt o noutate, gestul lui Tiossido echivalând cu
o certificare a valorii de adevăr a celor spuse. Cu alte cuvinte,
nonverbalul confirmă şi potenţează mesajul transmis verbal.
La fel ca şi în teatru, pe ecran (în cazul teatrului, pe scenă)
sunt înfăţişate evenimente în desfăşurare, deci la timpul prezent.
Lasca, în schimb, vorbeşte, în film, despre evenimente petrecute.
Prin montaj, filmul dispune de posibilitatea de a prezenta două
evenimente desfăşurate la timpuri diferite. Prin urmare, Arrabal ar
fi putut monta în paralel scena discuţiei (la timpul prezent) cu scena
căutării lui Emanou (desfăşurată la timpul trecut). Alegerea unei
tehnici apropiate de cea a teatrului ar putea fi interpretată ca o

65
„Când este vorba de dialogul a două personaje – sau de înfruntarea lor mută –
regizorul foloseşte destul de des procedeul câmp-contracâmp. Aşa, de pildă, dacă
protagoniştii discută, vom vedea mai întîi spatele bărbatului şi faţa femeii, apoi
aparatul se va deplasa şi vom vedea spatele femeii şi faţa bărbatului. Realizatorul
poate aranja în aşa fel încât să observăm fizionomia celui ce ascultă, în timp ce
nu-l vedem pe cel care vorbeşte, decât din spate. Astfel, impresia noastră va fi mai
complexă; urmărind spusele unuia, vom capta mai bine reacţiile celuilalt. Sau,
mai degrabă, importanţa cuvintelor pronunţate se va amplifica pentru noi atunci
când valoarea cuvintelor se va repercuta pe un chip mut şi atent. [...] Câmpurile şi
contracâmpurile sunt cadrate cel mai des în plan american, uneori în gros-plan.
Unii regizori refuză să folosească acest procedeu prea mult uzat şi recurg la un
cadraj mai puţin analitic (protagoniştii fiind atunci filmaţi împreună în PA).”
(Henri Agel, Din tainele cinematografului, traducere de Aura Puran şi Iordan
Chimet, Editura Meridiane, 1970, pp. 65-66). PA = plan american.
186
încercare de apropiere a spectatorului de timpul prezent al derulării
evenimentelor.
În transpunerea arrabaliană, raportul spectator-personaje se
înrudeşte cu cel din teatru. Astfel, dacă teatrul presupune prezenţa,
deci participarea directă, filmul, căruia îi este specifică absenţa,
dispune, prin orchestrarea în planuri66, de posibilitatea de a apropia
personajele sau de a le depărta. Arrabal foloseşte, în secvenţa
amintită, dar de altfel în majoritatea secvenţelor filmului, planul
american. Planul american67 apropie cel mai mult distanţa de
receptare filmică de cea a teatrului. De altfel, Marcel Martin
observă că „Planul american pune accentul pe personaje în
proximitatea lor fizică şi pe intensitatea prezenţei lor morale”68.

2.1.1. g. Aleluia! Replica-refren a lui Milos

Secvenţa prezintă în fundal imaginea cimitirului populat.


Rimând cu planul american din secvenţa anterioară, Milos, filmat

66
„[…] în funcţie de poziţia adoptată de aparat faţă de spectacolul pe care îl
filmează, vom vedea fragmentul de realitate arătat pe ecran la o apropiere
neîncetat variabilă, întrucât limbajul filmic comportă: planuri generale (P.G.);
planuri de semi-ansamblu (P.S.A.); planuri mijlocii (P.M.); planuri americane sau
internaţionale (P.A. sau P.I.); planuri apropiate sau prim-planuri (P.P.); gros-
planuri (G.P.) şi planuri-detaliu (P.D.). În realitate nu există o discontinuitate atât
de mare între diferitele mărimi de planuri. Regizorul este cel care decide distanţa
la care va aşeza aparatul şi se poate crea o gradare extrem de bogată a planurilor,
mergând de la vederea de ansamblu cea mai largă, la gros-planul cel mai apropiat,
trecând printr-o serie nuanţată de modificări.” (Henri Agel, Din tainele
cinematografului, traducere de Aura Puran şi Iordan Chimet, prefaţă de Iordan
Chimet, Editura Meridiane, Bucureşti, 1970).
67
Plan american = planul în care personajul este cuprins în cadru de la cap până
la genunchi.
68
„Le plan américain met l’accent sur les personnages dans leur proximité
physique et l’intensité de leur présence morale.” (Marcel Martin, Le langage
cinématographique, Vème édition, Les Editions du Cerf, Paris, 1992, p. 301).
187
tot în plan american, apare din dreapta ecranului, obturând imaginea
cimitirului, şi rosteşte replica ce devine laitmotiv-ul filmului:
„Aleluia69! Aleluia! Şi viaţa merge mai departe ”70.
Faţă de textul dramatic, momentul este nou, singura
legatură cu piesa fiind respectarea sensului de mişcare a lui Milos.
În piesă, Milos iese din maşina A; în didascalia iniţială se indică:
„În faţa şi în dreapta scenei, «maşina A»”71.
Ce vrea să însemne „et la vie continue”? Faptul că viaţa
continuă şi după cataclism sau că oamenii, la fel ca în finalul piesei,
sunt atât de orbi încât nu-şi dau seama că trec cu indiferenţă peste
evenimentele majore? Ideea nepăsării, a orbirii în faţa momentelor
cu adevărat importante, a fost surprinsă pe pânză de Breugel72.
Înrudirea semantică dintre operele celor doi artişti, Arrabal şi
Breugel, este evidentă.
Se poate spune că structurii ciclice a piesei îi corespunde, în
film, replica lui Milos: „Mais/et/ la vie continue” („Dar/şi/ viaţa
continuă”). Aşadar, dacă, în piesă, mesajul este transmis la nivel
macrostructural (prin structura ciclică), în film transmiterea se face
la nivel microstructural (prin repetarea replicii). În esenţă, sensul
este acelaşi, diferă doar modul de codificare a acestuia.
Imediat după replica lui Milos, folosindu-se tehnica
montajului paralel73, e înfăţişată imaginea noilor locuitori ai

69
Aleluia (interjecţie) – cf. ebr. „Hillel yah!”, care înseamnă „ Lăudaţi pe
Iehova!” Aleluia reprezintă un cuvânt de slăvire a lui Dumnezeu, folosit în psalmi
şi în cântările bisericeşti.
70
„Alleluia! Alleluia! Et la vie continue!”
71
„En avant et à droite de la scène, la «voiture A».” (Fernando Arrabal, Le
Cimetière des voitures, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1975, p. 99).
72
Ca, de pildă, în tablourile Căderea lui Icar sau Parabola orbilor.
73
Montajul paralel juxtapune acţiuni îndepărtate în timp sau în spaţiu. Aceste
acţiuni nu se află într-un raport direct de simultaneitate sau de cauzalitate, ci sunt
188
cimitirului. Aceştia vin în fugă din partea stângă a ecranului.
Filmaţi tot în plan american, aceştia sunt, prin direcţia de deplasare,
puşi în opoziţie cu Milos, Lasca şi Tiossido. Ei vin de undeva din
ceaţă, din stânga, şi se duc spre dreapta. Este chiar direcţia pe care o
urmează (în piesă şi în film) Emanou. Dar cele două grupuri de
personaje – Lasca, Tiossido, Milos /vs./ tinerii locatari – sunt
diferite şi prin costum. Ordinii exagerate a politiştilor şi a valetului i
se opune neglijenţa boemă a tinerilor.
Apare din nou Milos, care le urează bun venit noilor sosiţi şi
anunţă: „E loc pentru toată lumea! Aleluia!”74 Faptul că, după
această replică, prin imagine, Topé (Iuda) trece în prim-plan, poate
avea sensul că în cimitir este loc chiar şi pentru trădători.
Spre deosebire de film, grupul Topé, Fodère, Emanou apare
nedespărţit în piesă. Singura excepţie este momentul trădării, atunci
când Emanou şi Fodère îl caută pe Topé, timp în care acesta se
întâlneşte cu poliţiştii. Astfel, faptul că cei trei sunt despărţiţi pe
aproape întreaga durată a filmului ar echivala cu o avertizare a
spectatorului (cunoscător, însă, al textului piesei) că trădarea deja s-
a produs. De altfel, nici Fodère nu mai este mut, ca în piesă, ci,
dimpotrivă, este cel care, printr-un discurs bine argumentat, îl
încurajează pe Topé la trădare.75
Urmărind sensul de intrare a lui Fodère în joc, spectatorul
constată că personajul merge pe linia adversarilor lui Emanou. Vine
din dreapta, aşa îl vede privitorul exterior ecranului, trece prin
spatele maşinilor, apare prin stânga şi se aşază lângă Topé. Astfel,

puse într-un raport logic sau semantic. Acest tip de montaj serveşte la crearea
unor figuri de stil ca antiteza, comparaţia sau metafora.
74
„Il y a de la place pour tout le monde. Alleluia!”
75
„Tu vas le trahir!” („Îl vei trăda!”) îi spune Fodère lui Topé, în momentul în
care acesta din urmă începe să se îndoiască de justeţea actului pe care doreste să-l
comită, acela de a-l trada pe Emanou (momentul 12’00” din film).
189
Topé e situat în dreapta ecranului, iar Fodère în stânga. Faptul că, în
ochii privitorilor din interiorul ecranului, apare din partea stângă,
deci din direcţia susţinătorilor lui Emanou, ar sugera privitorilor din
afară că Fodère face un joc dublu: pare că este de partea lui
Emanou, însă, în realitate, îl trădează. În plus, trădarea este făcută
mult mai meschin, folosindu-l ca marionetă pe Topé, cel care
rămâne în ochii privitorilor atât din interior, cât şi din exterior, un
trădător.

2.1.1. h. Dila dă stingerea în cimitirul de maşini

Cu puţine excepţii, secvenţa din film traduce, fără a trăda,


momentul corespunzător din piesă.76 Sunt, totuşi, câteva detalii
76
„Dila sort de la «voiture A», une clochette à la main.
DILA (s’adressant aux occupants des voitures en agitant sa clochette avec
énergie): Au lit tout le monde. Je ne veux même pas entendre une moche voler.
Au lit tout le monde.
DILA (passant la tête sous les rideaux en toile de sac de la voiture 3):
Croyez-vous que je ne me rende compte de tout? Vous faites un joli couple tous
les deux. (Au milieu de l’esplanade elle s’écrie à l’adresse de tous) Celui qui veut
prier qu’il prie mais un silence. (Nouveaux murmures de réprobation.) Silence!
Au lit tout le monde! Et que je n’aie pas à me lever cette nuit à cause de ces
«messieurs dames».
On entend des protestations et des murmures des réprobations a l’intérieur
des voitures.
DILA: Comment? Ces messieurs dames protestent? (Dila s’arrête un moment
pour mieux écouter. Après un bref silence un léger murmure s’élève de la voiture
3.) Taisez-vous!
VOIX D’HOMMES (voiture 3): Mais nous faisons nos prières et rien d’autre.
[…]
Dila agite plusieurs fois sa clochette et entre dans la« voiture A». Murmures
de réprobation. Silence.” (Fernando Arrabal, Le Cimetière des voitures, Christian
Bourgois Editeur, Paris, 1975, pp. 101-102).
(„Dila iese din «maşina A», are un clopoţel în mână.
DILA (adresându-se ocupanţilor maşinilor agitând clopoţelul cu energie): În
pat toată lumea. Nu vreau să aud nici măcar musca zburând. În pat toată lumea.
190
schimbate în film.
În indicaţiile regizorale din piesă, se menţionează că Dila
are un clopoţel în mână. În film, rolul clopoţelului este preluat de o
ţeavă cu care Dila loveşte o roată. Prin urmare, Arrabal păstrează
semnificaţia sonoră a clopoţelului, însă, din punct de vedere vizual,
aduce două elemente cu funcţie simbolică: roata şi ţeava/bastonul.
Pe toată durata derulării filmului, roata apare ca laitmotiv,
încărcându-se, în contexte diferite, cu noi sensuri: roata de bicicletă
care merge în gol (din imaginile de după cataclism), roţile maşinilor
care nu se învârt, deci nu-şi pot îndeplini funcţiile pentru care au
fost create, roţile în care sunt îmbrăcaţi Dila şi Topé, roţile imobile
ale motocicletei pe care e răstignit Emanou, roata scripetelui cu
ajutorul căruia este ridicat Emanou răstignit pe motocicletă.
Ţeava face parte din aceeaşi sferă semantică vizuală cu
bastonul orbului pe care-l vindecă Emanou. Se poate extinde,
aşadar, simbolismul bastonului la nivelul ţevii. După Dictionarul de
simboluri, băţul (incluzând aici bastonul sau toiagul, iar, în cazul
nostru, ţeava), pe lângă faptul că poate fi considerat o axă a lumii,
mai poate fi pus în legătură cu focul fertilizant al fulgerului, al
trăsnetului, care „aduce ploaia sau face să ţâşnească izvoarele

DILA (băgându-şi capul sub perdeaua de sac de la maşina 3): Credeţi că nu


ştiu tot ce se întâmplă? Voi doi faceţi o pereche draguţă. (În mijlocul esplanadei,
strigă la toată lumea.) Cine vrea să se roage, însă în linişte. (Noi murmure de
dezaprobare.) Linişte! În pat toată lumea! Şi să nu mai trebuiască să mă mai
trezesc în noaptea asta din cauza acestor «doamne şi domni».
Din interiorul maşinilor, se aud proteste şi murmure de dezaprobare.
DILA: Cum? Domnii şi doamnele protestează? (Dila se opreşte un moment
pentru a asculta mai bine. După un moment scurt de linişte, un murmur uşor se
înalţă din maşina 3.) Tăceţi!
VOCI DE BĂRBAŢI (maşina 3): Dar ne facem rugăciunea şi nimic altceva.
[...]
Dila agită de mai multe ori clopoţelul şi intră în maşina A.
Murmure de dezaprobare. Linişte.”)
191
subterane”.77 Prin urmare, acest substitut „analitic” al clopoţelului,
pe lângă faptul că este mai ofertant din punct de vedere vizual-
filmic, contribuie la nuanţarea conţinutului simbolic.
Semnificaţia sonoră a clopoţelului este păstrată. Sensul nu
se rezumă numai la acela microcontextual (contextul din fragment):
clopoţel sau semnal sonor care anunţă stingerea şi trezirea, în piesă,
sau numai stingerea, în film. Nu lipsită de interes ar putea fi
interpretarea la nivel macrocontextual (la nivelul întregii piese sau
al întregului film). În piesă, clopoţelul anunţă începerea şi
încheierea acţiunii, aşa cum în film tunetul suplineşte gongul
teatral.
Între sunetul produs de clopot şi acela al tunetului se poate
observa un paralelism. „În China, precizează autorii Dicţionarul de
simboluri78, zgomotul clopotului este pus în legătură cu tunetul şi în
mod frecvent asociat cu acela al tobei”79, iar, în budism, după cum
77
Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, volumul 1, Editura
Artemis, Bucureşti, 1994, p. 184.
78
Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, 3 volume, Editura
Artemis, Bucureşti, 1994. Faptul că cel mai avizat critic al operei lui Arrabal,
Luce Moreau-Arrabal, conferenţiar la Sorbona, foloseşte, în analiza sa Los
animales y lo sagrado en el teatro de Fernando Arrabal (Animalele şi sacrul în
teatrul lui Fernando Arrabal), Dicţionarul de simboluri de Chevalier et
Gheerbrant ne confirmă convingerea că nu este improprie interpretarea operei lui
Arrabal recurgând la dicţionarul mai sus amintit. „Sin embargo, si consultamos un
diccionario de simbolos (Dictionnaire des symboles de Chevalier et Gheerbrant,
Paris, 1969, ed. Robert Laffont, paginas 760 y 761), constatamos que el autor
intuyo perfectamente uno de los posibles significados de este animal...” – (Luce
Moreau, în Francisco Torres Monreal (coordonator), El Teatro y lo sagrado: de
M. De Ghelderode a F.Arrabal, Universidad de Murcia, Servicio de
Publicaciones, Murcia, 2001, p. 319).(„Fără îndoială, dacă vom consulta un
dicţionar de simboluri (Dicţionar de simboluri de Chevalier et Gheerbrant, Paris,
1969, ed. Robert Laffont, paginile 760 şi 761), vom constata că autorul a intuit
perfect una din posibilele semnificaţii ale acestui animal…”)
79
Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, volumul 1, Editura
Artemis, Bucureşti, 1994, p. 337.
192
aflăm din aceeaşi sursă, „zgomotul tobei este asociat cu producerea
sunetului primordial, origine a manifestării, şi, într-un mod mai
general, cu ritmul universului”80. Prin urmare, în cazul interpretării
filmului prin prisma piesei, asocierea dintre clopoţel şi tunet îşi
poate găsi motivarea.
În ceea ce priveşte vârsta ocupanţilor maşinii 3, maşina din
care vine replica „Dar ne facem rugaciunea”81, se remarcă şi aici
diferenţe. În piesă, după cum se indică în didascalie, ocupanţii
maşinii 3 sunt „un bărbat şi o femeie în jur de şaptezeci de ani,
invizibili publicului”82. În film, vârsta personajelor este schimbată.
Deşi, în momentul în care dau replica, rămân, la fel ca în piesă,
invizibili publicului, vârsta le poate fi ghicită după timbrul vocii. În
plus, în secvenţa anterioară, am văzut venind în cimitirul de maşini
tineri care se înrudeau, prin înfăţişare, cu aceia de la Woodstock83.

80
Idem, volumul 3, p. 359.
81
Şi la nivel de replică se remarcă aceeaşi diferenţă datorată, aşa cum spuneam
mai devreme, folosirii celor două registre ale limbii: în film replica e „Mais nous
faisons nos prières” („Dar ne facem rugăciunea.”), iar în piesă, mai are şi o
continuare: „et rien d’autre” („şi nimic altceva”), continuare care ar încetini, la
nivelul filmului, dinamica schimbului de replici.
82
„un homme et une femme d’environ soixante-dix ans, invisibles au public.”
83
Festivalul de la Woodstock (Woodstock Music and Art Festival) a fost unul
dintre cele mai mari concerte de muzică rock (numită la acea vreme muzică pop)
din anii ’60 -’70 ai secolului XX.
Festivalul a durat trei zile (15, 16, 17 august 1969). A avut loc în Statele Unite
ale Americii, la Bethel, în apropiere de oraşul Woodstock, locul de rezidenţă al lui
Bob Dylan. Pentru că nu a obţinut autorizaţia de desfăşurare, festivalul a trebuit să
se mute până ce a fost lansată promovarea.Deşi au fost aşteptate între 100 şi 200
de mii de persoane, la festival au participat aproape 450 de mii, majoritatea
neplătind biletul de intrare. Drumul de acces către festival a fost rapid blocat, iar
pentru că week-end-ul a fost ploios, zona a fost declarată sinistrată pe durata
desfăşurării festivalului. Cu toate acestea, nu s-au înregistrat violenţe. Şeful
poliţiei locale constata la acea vreme: „Avem mai puţine probleme cu aceşti 200
193
2.1.1. i. Mulţimea

În prima apariţie, Milos opreşte mulţimea. Imaginea este


luată din plan apropiat, iar unghiul de filmare este subiectiv
mulţimii, camera fiind îndreptată înspre Milos. Mulţimea scandează
numele lui Emanou, însă este întreruptă de replica lui Milos:
„Emanou? Emanou est là!” („Emanou? Emanou este aici!”).
Pentru a înţelege mai bine importanţa pe care o are replica
pentru un vorbitor de limbă franceză, trebuie să remarcăm bogăţia
şi, în acelaşi timp, ambivalenţa semantică a adverbului „là”. Aşadar,
„là” înseamnă „într-un loc diferit de acela în care se află persoana
care vorbeşte”, ca de exemplu: Ici il pleut, là il fait beau.84 În
schimb, construcţia „être là” se traduce „a fi prezent”. Prin urmare,
„Emanou este aici!” constituie traducerea propoziţiei „Emanou est
là!”.
În plus, în stilul colocvial al limbii franceze, „être un peu là”
înseamnă „a se face remarcat”, în franceza vorbită fiind adesea
întâlnite construcţii de tipul „Il est là et un peu là”. Probabil, la
nivelul de adâncime, „être un peu là” există şi în replica lui Milos,
tensiunea fiind provocată de faptul că mulţimea nu a remarcat
prezenţa lui Emanou.
Emanou vine de la Emmanuel, numele dat lui Mesia de
către profetul Isaia şi care înseamnă, în ebraică, „Dumnezeu este cu

de mii de tineri decât cu turiştii obişnuiţi”. Ca o curiozitate, pe parcursul celor trei


zile, două persoane au murit, iar doi copii s-au născut în perimetrul festivalului.
Iniţial, din cauza numărului mare de participanţi neplătitori de bilet,
organizatorii festivalului au ieşit în pierdere. Ulterior, însă, după vânzarea
înregistrărilor audio-video din timpul festivalului, s-au obţinut profituri
importante. Festivalul a fost considerat punctul culminant al contra-culturii anilor
’60, al culturii hippie şi al anticapitalismului. (Pentru fotografii, a se consulta
anexa.)
84
Aici plouă, acolo e frumos.
194
noi”. Francisco Torres Monreal observă că piesa Le cimetière des
voitures, „reprezintă o versiune mai originală a vieţii şi a suferinţei
lui Hristos, căruia i s-a dat numele Emanu (cu suprimarea sufixului
-el, Emanuel, care în ebraică semnifică Dumnezeu, autorul îşi
exprimă opţiunea exclusivă pentru uman)”85. Aşadar, întrucât
Emanou înseamnă „este cu noi”, replica lui Milos, „Emanou?
Emanou est là!”, ar putea fi înţeleasă „Emanou (este cu noi)? Este
cu noi aici!”.
Revenind la mesajul transmis vizual, spectatorul observă că,
fiind, probabil, subiectivă86 lui Emanou, camera rămâne fixă în
timp ce mulţimea se întoarce. În afară de Milos, singurul personaj
care, încă de la începutul secvenţei, priveşte înspre Emanou, este
acela care poartă masca elefantului87. În imaginarul mitologic

85
„viene a ser una version muy peculiar de la vida y pasión de Cristo, a quien
dará el nombre de Emanu (con la supresión del sufijo –el, Emanuel, que en
hebreo significa Dios, el autor expresa su opción exclusiva por lo humano).”
(Francisco Torres Monreal, Introducción, Teatro completo de Fernando Arrabal
(Edición de Francisco Torres Monreal), Editorial Espa Calpe, Madrid, 1997, p.
31).
86
În terminologia de specialitate, cameră subiectivă lui Emanou – filmare din
unghiul subiectiv al lui Emanou.
87
S-ar putea face trimitere la măştile homosexualilor? Oare numai aceştia aveau
faţa întoarsă către Emanou? Sau se pune într-o altă lumină problema păcatului? E
o trimitere indirectă la pildele cu piatra aruncată asupra păcătosului?
„Considerată de Biserică o perversiune, socotită apoi o boală,
homosexualitatea apare astăzi ca o manieră legitimă de asumare a sexualităţii, unii
observatori văzând în cuplul homosexual chiar anticiparea cuplului heterosexual
de mâine. […] Philippe Ariès ne demonstrează că, în ceea ce priveşte sodomia,
poziţia clerului a fost intransigentă şi, în acelaşi timp, ambiguă. Într-adevăr, în
clasificarea lui Dante, sodomiţii se află în al nouălea cerc, cel mai de jos, laolaltă
cu Cain, cu Iuda, cu trădătorii, cu ucigaşii etc., foarte aproape de Satan. Dar, în
acelaşi al nouălea cerc, Dante îl întâlneşte şi pe bătrânul şi preaiubitul său
magistru Brunetto Latini, care, evocându-i pe sodomiţi, îi declara: «Toţi aceştia au
fost clerici şi literaţi de mare notorietate, şi totuşi, întinaţi pe pământ de acelaşi
păcat», ceea ce ne face să credem că homosexualitatea era răspândită în ceea ce
195
asiatic, elefantul este animalul pe care încalecă regii şi, în primul
rând, Indra, Regele ceresc. El simbolizează, aşadar, puterea regală.
Elefant mai este şi numele lui Shiva în exerciţiul funcţiunilor sale
de suveran. Odată intrat în acţiune, efectul puterii regale aduce
pacea şi prosperitatea. În cultura indiană, forţa elefantului (matangi)
le dă acelora care îl invocă tot ce şi-ar putea dori. În multe regiuni,
mai ales în cele musonice, acest dar este ploaia, care reprezintă o
binecuvântare cerească. Elefantul alb (cum este şi masca din filmul
lui Fernando Arrabal) aduce ploaie şi recolte bogate, întrucât Indra
este şi zeu al furtunilor. Elefantul poartă pe cap o nestemată, care
are strălucirea fulgerului. În acelaşi timp, elefantul este şi simbolul
stabilităţii, semnificând dominaţia centrului regal asupra direcţiilor
spaţiului terestru.
În filmul lui Arrabal, omul cu masca de elefant ar putea,
prin felul în care arată, evoca imaginea lui Ganesha, simbolul
cunoaşterii. După Dicţionarul de simboluri, „trupul său omenesc
reprezintă microcosmosul, manifestarea; capul său de elefant este
macrocosmul, non-manifestarea. Potrivit acestei interpretări,
elefantul este de fapt începutul şi sfârşitul, ceea ce se înţelege,
deopotrivă, din dezvoltarea lumii manifestate pornind de la
particula om (deci de la stadiul de non-manifestare), cât şi din
împlinirea interioară a yoghinului. Gaja, elefantul, este alfa şi
omega. […] Ca şi taurul, broasca ţestoasă sau alte animale, el mai
îndeplineşte, în India şi în Tibet, rolul de animal-ce-sprijină-lumea:
universul este aşezat pe spinarea unui elefant”88.

am numi astăzi intelighenţia.” (Philippe Ariès şi Georges Duby (coordonatori),


Istoria vieţii private. De la primul război mondial pînă în zilele noastre, volumul
X, traducere de Constanţa Tănăsescu, Editura Meridiane, 1997, p. 57).
88
Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis,
Bucureşti, vol.2, 1995.
196
Dacă se are în vedere interpretarea făcută de către R.
Bastide cu privire la mască90 – avangardă a apărării împotriva
89

morţii, şi dacă acest sens este coroborat cu acela transmis în Biblie


referitor la Isus – cale către adevăr şi viaţă veşnică, se poate ajunge
la concluzia, de altfel confirmată de contextul filmic, că, în opera
arrabaliană, numai cei aleşi (grupaţi generic sub masca elefantului)
vor putea vedea chipul sacru al lui Emanou. Ceilalţi, aşa cum repetă
adesea Dila, deşi au ochi, nu văd şi deşi au urechi, nu aud.
Inexistentă în piesă, masca de elefant face trimitere la o altă
piesă: L’Architecte et l’empereur d’Assyrie91.
„ÎMPĂRATUL: [...] Sunt elefantul sacru. Urcă-te pe
spinarea mea şi vom cuceri anul sacru al lui Brahma. [...]

89
R. Bastide, Le „Château intérieur” de l’homme noir, în Eventail de l’Histoire
vivante, Hommage à Lucien Febvre, A. Colin, 1953, apud Gilbert Durand,
Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia
generală, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, traducere de Marcel Aderca,
postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, 1998, p. 404.
90
„Măştile «sunt în avangarda împotriva morţii», după care se laicizează şi devin
un sprijin al emoţiei estetice pure. Tocmai în această trecere de la religios la
estetic se situează magia şi ritualul său imitativ şi de dublare a lumii: iniţial marea
mască e o imitaţie (Biblie) imputrescibilă a strămoşului. Abia când imaginaţia
magică îşi pierde «caracterul ei operaţional», se converteşte în estetică.”, în
Gilbert Durand, op. cit., p. 404.
91
„ L’EMPEREUR: […] Je suis l’éléphant sacré. Grimpe sur mes flancs et nous
allons gagner l’année sainte de Brahma. […]
L’ARCHITECTE. – En avant éléphant sacré rose, nous allons en pèlerinage
voir Brahma aux quatorze mains, nous allons nous faire bénir quatorze fois par
seconde. Vive Dieu!
L’Empereur le jette à terre.
L’EMPEREUR: Quelles paroles sacrilèges as-tu proférées?
L’ARCHITECTE: Vive Dieu!
L’EMPEREUR: Vive Dieu? Ah! Alors je ne sais pas si c’est un sacrilège. Il
faudrait lire la Somme Théologique ou pour le moins la Bible en bande
dessinées.” (Fernando Arrabal, L’architecte et l’empereur d’Assyrie, Editions
Christian Bourgois & Dominique de Roux, la collection 10/18, Paris, 1971, pp.
51-52).
197
ARHITECTUL: Având elefant sacru roz, vom merge în
pelerinaj să-l vedem pe Brahma cu patruzeci de braţe, vom
fi binecuvântaţi de patruzeci de ori pe secundă. Trăiască
Dumnezeu!
Împăratul se aruncă la pământ.
ÎMPĂRATUL: Ce sacrilegii ai proferat?
ARHITECTUL: Trăiască Dumnezeu!
ÎMPĂRATUL: Trăiască Dumnezeu? Ah! Atunci nu ştiu
dacă e un sacrilegiu. Ar trebui să citim Suma Teologica sau
cel puţin Biblia cu benzi desenate.”
De altfel, trimiterile la textul acestei piese sunt făcute şi la
nivelul replicilor personajelor. Când Topé, artistul, vrea să-i
povestească lui Fodère un vis92, acesta din urmă exclamă asemeni
Arhitectului: „Tu rêves toujours la même chose, toujours la même
chose, toujours le jardin des délices, toujours Bosch...”93

2.1.1. j. Înmulţirea pâinilor şi a peştilor: sardine şi hamburgeri

Referitor la episodul înmulţirii pâinilor şi peştilor, există în


piesă o singură referire, pe care o face Topé în timpul discuţiei cu
Emanou: „TOPE: […] l’autre jour tu as fait manger tout le bal avec
un seul pain et une boîte de sardines”94.
În film, ceea ce în piesă era deja modernizat (conserva de

92
„Frederic Gaussen a spus-o foarte bine: Visul, simbol al aventurii individuale,
atât de adânc înrădăcinate în intimitatea constiinţei şi care iese de sub controlul
propriului ei creator, ne apare drept expresia cea mai tainică şi cea mai impudică a
fiinţei noastre.” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri,
Editura Artemis, Bucureşti, 1994, p. 454).
93
Fernando Arrabal, L’architecte et l’empereur d’Assyrie, Editions Christian
Bourgois & Dominique de Roux, la collection 10/18, Paris, 1971, p. 50.
94
Fernando Arrabal, Le Cimetière des voitures, Christian Bourgois Editeur, Paris,
1975.
198
sardină) capătă şi o determinare spaţială, nord-americană,
hamburgerul fiind un împrumut culinar american95. Prin urmare,
influenţa şederii în Statele Unite, preluarea modei americane în
actualizarea lui Emanou e incontestabilă, iar rădăcinile americane
ale schimbării de perspectivă (se poate vorbi şi de o posibilă
influenţă a filmelor americane de tipul Jesus Christ Super Star)
recognoscibile şi prin introducerea pieselor muzicale în limba
engleză, cântate de Emanou, star-ul rock.
La nivelul operei arrabaliene, despre modelul american se
poate vorbi abia după 1969, anul în care dramaturgul a călătorit şi a
creat în Statele Unite ale Americii96. În aceste condiţii este firesc ca
piesa scrisă în 1957 să nu aibă nicio tangenţă cu American way of
life. Alta este situaţia în cazul filmului Le cimetière des voitures,
turnat în anul 1981.

95
Claude Lévi-Strauss afirma: „Suntem ceea ce mâncăm”.
„Populate la începuturile lor de imigranţi europeni, Statele Unite au elaborat o
American way of life care, împotriva diversităţii sale (sau tocmai datorită
acesteia), poartă pecetea unor caractere specifice şi unificatoare. Printr-un fel de
mişcare inversă, America ne trimite acest sistem cultural complex ale cărui norme
şi coduri sunt reinterpretate de europeni în funcţie de propriile lor rădăcini. [...]
Puterea dominantă şi-a impus întotdeauna codurile culturale – sau o parte dintre
acestea. [...] engleza – americana mai exact – este astăzi o limbă de circulaţie
mondială. Bucătăria franceză a cucerit Europa; lumea întreaga mănâncă
hamburgeri şi hot-dogs şi bea Coca-Cola. Şi după asta? Sau mai bine: şi în fond?”
(Philippe Ariès şi Georges Duby (coordonatori), Istoria vieţii private. De la
primul război mondial până în zilele noastre, volumul X, traducere de Constanţa
Tănăsescu, Editura Meridiane, 1997, p. 193)
96
Pe 15 aprilie 1969, Fernando Arrabal pleacă în Statele Unite ale Americii. La
New York, între 21 iulie şi 1 august 1969, scrie piesa… au pus cătuşe florilor. În
perioada august-septembrie 1969, au loc repetiţiile pentru prima punere în scenă a
acestei piese. Şi încă o premieră: Arrabal semnează, pentru prima dată, regia unui
spectacol. Aşadar, pentru Arrabal, perioada petrecută în Statele Unite ale Americii
a fost una de descoperire a valenţelor personale rămase până atunci în stare
latentă.
199
2.1.1. k. Apă, cafea şi eau-de-vie

Încărcată de semnificaţie este scena împărţirii de lichide


locuitorilor cimitirului de maşini. În piesă, cuplul din maşina 3 îşi
manifestă preferinţa pentru eau-de-vie97. Spre disperarea lor,
ocupanţii maşinii 3 vor putea obţine doar apă caldă.
Teatrul acordă o mai mare atenţie cuvântului rostit, prin
urmare, jocul de cuvinte eau98 / eau-de-vie99 îşi găseşte motivaţia.
Filmul, în schimb, este axat pe imagine, de aceea, probabil, Arrabal
a înlocuit apa, prea puţin expresivă în întunericul nopţii, cu cafeaua.
Dacă în piesă Milos era cel care ducea apa ocupanţilor maşinii 3, în
film, Milos şi Dila supraveghează felul în care locuitorii cimitirului,
de data aceasta vizibili spectatorilor, îşi beau cafeaua.
Denumirea eau-de-vie100 îşi are originile în aqua vitae,
construcţie lingvistică provenind din latina alchimiştilor. Aşadar, o
băutură a vieţii, sinteză a apei şi a focului, simbol al energiei vitale
izvorâte din cele două elemente opuse. Mai mult chiar, eau-de-vie
conţine în sine masculinul şi femininul, primul element fiind
simbolizat de foc, iar al doilea de apă. Cu alte cuvinte, din această
97
Eau-de-vie (aqua vitae) provine din latina secolului al XIV-lea, latina
alchimiei.
„eau-de-vie [odvi] n.f. Liqueur alcoolique extraite par distillation du jus
fermenté de fruits, de plantes ou de grains. L’armagnac, le cognac, le rhum, le
whisky sont des eaux-de-vie. – Lat. alchim. aqua vitae ; XIVe.” (Dictionnaire de
la langue française. Encyclopédie. Noms communs. Noms propres, Editions
Hachette, Paris, 1995) (Rachiu = lichior alcoolizat extras prin distilare din sucul
fermentat de fructe, plante sau cereale. Coniacul, romul, whisky-ul reprezintă
diferite tipuri de rachiu. – Lat. alchim. aqua vitae; din secolul al XIV-lea.)
98
eau (fr.) = apa (rom.).
99
eau-de-vie (fr.) = rachiu (rom.).
100
Léon Gineste, L’alchimie expliquée par son langage, Editions Dervy, 2001, p.
124.
200
împreunare se reîntregeşte androginul, figurare antropomorfă a
oului din care s-a născut lumea.
Apa caldă, cu care trebuie să se mulţumească ocupanţii
maşinii 3, constituie un substitut lipsit tocmai de finalitatea izbânzii
vieţii asupra morţii, a nemuririi. După unii achimişti, opera se poate
realiza folosind doar apă, însă apa distilată (incluzând aici şi apa
fiartă) riscă să-şi piardă componentele importante. Cât priveşte
cafeaua, băutura prezentă în film, aceasta se bucură de aceeaşi
natură duală. Prin efectul pe care îl produce asupra celui care o
consumă, alungă somnul. Extrapolând, am putea afirma că are
virtuţile elixirului alchimic, antidot împotriva somnului veşnic al
morţii. Din punct de vedere cromatic, însă, caracterul thanatic este
indubitabil.
În opera arrabaliană, chiar sintagma „le cimetière des
voitures” conţine germenele antinomiei viaţă-moarte. Aşadar,
cimetière provine din grecescul koimêtêrion, care înseamnă „locul
în care se doarme”, idee întâlnită ca atare în textul piesei, dar şi în
cel al filmului lui Arrabal. Cu alte cuvinte, cimitirul nu mai
reprezintă, aici, un loc al morţii, ci unul al visului. În cheie
calderoniană (deloc străină lui Arrabal), „viaţa este vis”101.
Pe de altă parte, maşina (voiture) are ca scop mişcarea,

101
„Dacă teatrul este microcosm iar lumea este un macroteatru, adevărul este,
poate, dincolo de lume, la trezirea din acest vis care este viaţa (după Calderón)
sau la trezirea din aţipirea provizorie care, după Leibniz, este moartea. Astfel,
fastul lumesc al teatrului, ce poartă în sine conştiinţa propriului caracter iluzoriu,
pregăteşte asceza poetului mistic (¿Ques es la vida? Una ilusion,/ Una sombra,
una ficcion, / Y el mayor bien es pequeño; / Que toda la vida es sueño; / Y los
sueños son”– Calderón, Teatro// – Ce este viaţa? O iluzie?/ O umbră, o ficţiune?/
Şi cel mai mare bine este mic/ Pentru că viaţa este vis/ Şi toate visuri sunt.)” –
Rosario Assunto, Universul ca spectacol. Arta şi filosofía Europei baroce,
traducere de Florina Nicolae, postfaţă de Ion Frunzetti, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1983, pp. 154-155.
201
deplasarea persoanelor dintr-un loc într-altul. Maşina ar trebui, cu
alte cuvinte, să fie un element al vieţii, însă, aruncată în cimitir (în
cimitirul de maşini) aceasta îşi schimbă natura şi devine simbol al
morţii. În societăţile moderne, omul ajunge să se identifice cu
maşina, căci, aşa cum observă David Le Breton, „orice corp este o
maşină, iar maşinile fabricate de artizanul divin sunt cel mai bine
organizate, fără a înceta, din acest motiv, să fie maşini. Nu este,
dacă nu considerăm decât corpul, nicio diferenţă de principiu între
maşinile fabricate de oameni şi corpurile vii create de Dumnezeu.
Nu este decât o diferenţă de perfecţionare şi de complexitate.”102
Prin urmare, sintagma „cimitir de maşini” poate fi desluşită ca
„cimitir al oamenilor”, ca loc al visului şi al morţii în care omul se
confundă cu maşina.
În concluzie, atât cafeaua cât şi eau-de-vie sunt compatibile
simbolic cu spaţiul dual al cimitirului de maşini, un purgatoriu al
sufletelor pendulând între rai şi iad, un loc în care sacrul îşi
dezvăluie faţa cea mai pură în locuri pe care, altfel, le-am fi putut
crede pe veci damnate.

2.1.1. l. Milos curăţă pantofii

Scena în care Milos curăţă pantofii aflaţi în faţa portierei


maşinii 2 este un moment comun piesei şi filmului. Deşi scena se
desfăşoară conform indicaţiilor din piesă103, gestul curăţării

102
David Le Breton, Antropologia corpului şi modernitatea, traducere de Doina
Lică, Editura Amarcord, Timişoara, 2002, p.76.
103
„Milos retourne à la «voiture A». Il aperçoit la paire de chaussures qui se
trouve à la porte de la «voiture 2». Il les prend, les examine, les pose sur le
moteur. Il sort une brosse de la «voiture A». Il revient vers la «voiture 2 . Il prend
une des chaussures. Il crache dessus avec beaucoup d’élégance. Puis il
s’applique à étendre la salive sur toute la chaussure avec la brosse. Enfin il les
fait briller.
202
pantofilor se încarcă, în film, de semnificaţii contextuale.
În film, momentul are următoarea desfăşurare: e noapte.
Urmează plan-detaliul unei mâini care poartă o mănuşă albă şi al
unui pantof negru. Mănuşa albă rimează cu mănuşa transformată în
steag de predare şi cu mănuşa lui Falligan (din momentul în care îi
întinde lui Emanou cei doi hamburgeri rămaşi, pentru ca acesta să
poată sătura mulţimea înfometată.). Imaginea urcă – o panoramare
lentă de la brâu înspre faţa personajului. Moment de aşteptare, însă,
după haine, putem ghici că personajul este Milos.
În film, s-a eliminat partea pregătitoare din piesă: intrarea în
maşină, scoaterea periei. Explicaţia ar ţine de natura limbajului
cinematografic şi, respectiv, a celui teatral. Prelungirea stării de
expectativă este rezolvată în teatru (piesă şi transpunere scenică)
prin multiplicarea acţiunilor care au loc în afara sferei vizuale a
spectatorului: Milos a intrat în maşină, dar spectatorul nu mai are
certitudinea că acesta se va întoarce. În film, panoramarea în plan-
detaliu are acelaşi efect de potenţare a tensiunii.

Pendant qu’il frotte, entrent en scène à droite, Lasca et Tiossido. […]


Ils traversent la scène de droite à gauche. Ils sortent à gauche.
Milos n’a pas remarqué leur présence. Il continue, infatigable, à nettoyer les
chaussures, sans se départir un seul moment de ses bonnes manières.
Milos, après avoir nettoyé les chaussures, retourne à la «voiture A».
Avant qu’il entre, Dila sort de cette même voiture.” (Fernando Arrabal, Le
cimetière des voitures, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1975, p.105)
(„Milos se întoarce la «maşina A». Zăreşte o pereche de pantofi care se află
lângă portiera «maşinii 2». Îi ia, îi examinează, îi pune pe motor. Din «maşina
A» scoate o perie. Revine la «maşina 2». Ia un pantof. Scuipă cu eleganţă peste
el. Apoi, cu peria, întinde saliva pe tot pantoful. În sfârşit îi face să strălucească.
În timp ce freacă, din partea dreaptă intră în scenă Lasca şi Tiossido. [...]
Aceştia traversează scena de la dreapta la stânga. Ies prin stânga.
Milos nu le-a remarcat prezenţa. Continuă, neobosit, să lustruiască pantofii,
fără a se îndepărta niciun moment de bunele sale maniere. Milos, după ce a
curăţat pantofii, se întoarce la « maşina A».
Înainte de a intra, Dila iese din aceeaşi maşină.”)
203
Să revenim la primul cadru al acestei secvenţe: plan-detaliu
de mână cu mănuşă albă, curăţând un pantof negru. Dincolo de
faptul că mănuşa protejează mâna de contactul direct şi neglijent cu
materia impură (în cazul nostru, cu pantoful), purtarea mănuşilor
albe semnifică în liturghia catolică neprihănirea. După Dicţionarul
de simboluri, „în tradiţiile occidentale, încălţarea are o semnificaţie
funerară”104. Un muribund este pe punctul de a pleca în lumea
cealaltă, iar pantoful lui, abandonat, arată că moartea se apropie şi
omul nu mai este în stare să meargă. Faptul că Milos, purtând
mănuşi albe, şterge de praful adunat în timpul călătoriei pantoful
locuitorului cimitirului de maşini ar putea semnifica o încercare de
purificare; o iniţiere în moarte a tuturor acelora care şi-au ales ca
loc de popas acest Babilon, în care, cum spunea chiar Milos la
începutul filmului, „este loc pentru toată lumea”.
Dimensiunea funebră a momentului se amplifică dacă
interpretăm praful în cheia pe care ne-o oferă alchimia. Astfel, Léon
Gineste observă: „«Tu es poussière et tu retourneras à la poussière»
dit la Bible. Passage qui montre combien la pulvérisation poussée
est nécessaire pour les matériaux du grand oeuvre.”105

2.1.1. m. Naşterea lui Emanou

În piesă106, Emanou îşi povesteşte adesea propria istorie.

104
Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, volumul 3,
Editura Artemis, Bucureşti, 1994, p. 15.
105
„«Tu eşti praf (în traducerea românescă a Bibliei, avem «Tu eşti din ţărână şi
în ţărână te vei întoarce») şi în praf te vei întoarce», spune Biblia. Pasajul arată
cât este de necesară pentru materialele marii opere pulverizarea crescută.” (Léon
Gineste, L’alchimie expliquée par son langage, Editions Dervy, 2001,p. 269)
106
Naşterea lui Iisus, arhetipul lui Emanou, eroul operei arrabaliene, ne este
prezentată şi în Oraison, piesă inclusă în montajul Garcia. Referindu-se la aluziile
pe care Arrabal le face, în opera sa, la Noul Testament, Luce Moreau-Arrabal
204
Tot el este acela care îi relatează Dilei momentul venirii sale pe
lume107. În film însă, Emanou se adresează rar unui interlocutor

observă că: „En Oración Fidio le cuenta a Lilbe la vida de Jesús para animarla a
portarse bien porque esto de ser bueno es mas completo y mas bonito que su vida
anterior [...]. El tono es el del niño que repite el cuento de la abuelita, el de la
inocencia que forma contraste con el infanticidio que ha cometido la pareja. En el
Cementerio de automóviles es el proprio Emanu el que relata su nacimiento […].
Poniendo aparte el antropomorfismo, lo que llama atención es que el protagonista
hable en primera persona, lo cual nos permite claramente identificar a Emanu. El
tono infantil viene a ser el mismo que en Oración, ya que este nuevo Cristo hace
el bien y mal con la misma inocencia.” (Luce Moreau-Arrabal, Los animales y lo
sagrado en el teatro de Fernando Arrabal in Teatro y lo sagrado. De M. de
Ghelderode a F. Arrabal, coordinación y edición de Francisco Torres Monreal,
Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2001, p. 313-314) („În
Oración, Fidio îi povesteşte lui Lilbe viaţa lui Isus pentru a o determina să se
comporte bine întrucât a fi bun este mai complex şi mai bine decât viaţa ei
anterioară. […]Tonul este de copil care repetă povestea bunicuţei, este cel al
inocenţei care contrastează cu infanticidul pe care l-a comis perechea. În
Cementerio de automóviles, Emanou însuşi relatează povestea naşterii sale.
Lăsând la o parte antropomorfismul, ceea ce atrage atenţia este faptul că
protagonistul vorbeşte la persoana întâi, ceea ce ne permite, în mod evident, să-l
identificăm pe Emanou. Tonul infantil este acelaşi din Oración, de vreme ce acest
nou Crist face şi bine şi rău cu aceeaşi inocenţă.”)
107
„DILA: Oh! Très bien! Tu sais tout. Je te le dis: tu dois avoir quelque chose en
toi, ou bien tu dois être le fils (elle montre le ciel et dit gauchement) de
quelqu’un… de quelqu’un, disons, de très haut placé.
EMANOU: Non. Ma mère était pauvre. Elle m’a dit qu’elle était si pauvre
que lorsque j’allais naître personne n’a voulu la laisser entrer chez soi. Seuls une
petite vache et un ânon qui se trouvaient dans une étable très délabrée eurent pitié
d’elle. Alors ma mère est entrée dans une étable et je suis né. L’âne et la vache me
réchauffaient de leur haleine. La vache était contente de me voir naître et elle
faisait «Meuh! Meuh!» Et l’âne brayait et remuait les oreilles.
DILA: Personne n’a voulu écouter ta mère?
EMANOU: Non. Ensuite on est parti pour un autre village et là mon père était
charpentier, et moi je l’aidais à faire des tables, des chaises et des armoires. Mais
le soir j’apprenais à jouer de la trompette. Et quand j’ai eu trente ans j’ai dit à mon
père et à ma mère que j’allais jouer pour que ceux qui n’ont pas d’argent puissent
quand même danser le soir.
DILA: C’est à ce moment-là que tes amis se sont joints à toi?
EMANOU: Oui.
205
unic. De cele mai multe ori predică mulţimii, fără a spune vreodată
ceva despre trecutul său. Aici, Fodère îi va dezvălui lui Topé cum s-
a născut Emanou108.
Spre deosebire de alte momente în care a preferat prezentul
teatral, în realizarea filmică a scenei naşterii lui Emanou, Arrabal a
ales să se întoarcă în timp folosind posibilităţile de care dispune
cinematograful. Pe ecran apar imaginile lui Emanou copil, a mamei
şi a tatălui său. Magii sunt trei femei frumoase, printre care o zărim

La musique qu’on a entendue jusqu’ici s’arrête: le morceau de jazz est fini.


On entend des cris qui viennent du fond à droite. C’est Topé qui crie: Emanou!
Emanou! Emanou! Emanou!
A droite entre Fodère en courant. Il fait signe à Emanou qu’il doit venir,
qu’on l’attend.” (Fernando Arrabal, Le cimetière des voitures, Christian Bourgois
Editeur, Paris, 1975, pp. 124-125)
(„DILA: O! Foarte bine! Ştii tot. Îţi spun eu: trebuie că ai ceva în tine sau mai
bine trebuie să fii fiul... (ea arată cerul şi rosteşte stângaci ) cuiva... cuiva, să
spunem, foarte sus pus.
EMANOU: Nu. Mama mea era săracă. Mi-a spus că era atât de săracă încât,
când trebuia să mă nasc, nimeni n-a vrut să o primească să intre. Doar o văcuţa şi
un măgăruş care stăteau într-un staul dărăpănat au avut milă de ea. Atunci mama a
intrat în staul şi m-am născut. Măgarul şi vaca mă încălzeau cu răsuflarea lor.
Vaca era mulţumită că m-a văzut născându-mă şi făcea: «Mu! Mu!» Şi măgarul
răgea şi dădea din urechi.
DILA: Nimeni n-a vrut să o asculte pe mama ta?
EMANOU: Nu. Apoi am plecat într-un alt sat şi acolo tatăl meu era tâmplar,
iar eu îl ajutam să facă mese, scaune şi dulapuri. Dar seara învăţam să cânt la
trompetă. Şi când am avut treizeci de ani, le-am spus tatălui meu şi mamei mele
că voi cânta pentru cei care nu au bani să poată să danseze seara.
DILA: Atunci ţi s-au alăturat prietenii?
EMANOU: Da.
Muzica ascultată până acum se opreşte: se termină fragmentul de jazz. Se aud
strigăte care vin din spate, din dreapta. Cel care strigă e Topé: Emanou!
Emanou! Emanou! Emanou!
Din dreapta, intră Fodère alergând. Îi face semn lui Emanou că trebuie să
vină, că-l aşteaptă.”)
108
26’00”-28’00”, în film.
206
pe Miss Orient. Acestea îi aduc, printre daruri, şi o chitară109. În
mod clar, istoria sacră a fost coborâtă în profan. Toate aceste acţiuni
au loc în timp ce pe banda sonoră pot fi auzite: plânsul copilului, o
muzică orientală110 şi vocea off a Dilei spunând povestea biblică.
Revenind la chitara, pe care Emanou-copil o primeşte încă
de la naştere, aceasta este, în fond, instrumentul lui Emanou-star
rock. Aşadar, dacă păstrăm această linie de interpretare, putem
vorbi de o funcţie anticipatorie a instrumentului. Prin urmare, cele
trei femei frumoase preiau rolul ursitoarelor şi, prin cadoul făcut,
marchează destinul lui Emanou. În plus, dacă ţinem seama că lăuta
se înrudeşte cu chitara, iar lăuta îşi are etimonul în latinescul
testudo111 care înseamnă broască ţestoasă, putem extinde funcţia

109
În ceea ce priveşte rolul instrumentelor muzicale, aşa cum apar ele în Biblie, să
ne amintim de momentul în care, pentru a putea comunica cu Dumnezeu, profetul
Elisei cheamă în ajutorul său un cântăreţ. Potrivit textului biblic, în momentul în
care mintea lui Saul este tulburată de un duh necurat, vindecarea îi este adusă, în
mod miraculos, de sunetele harpei.
„Când instrumentele tac, ele se transformă în imagini ale îndolierii şi durerii
celor surghiuniţi. [...]” Ambivalenţa instrumentelor muzicale menţionate în Biblie,
vine din contextul în care apar. La Isaia 23, 15-15, întâlnim chitara în momentul
în care femeia desfrânată, uitată de toţi, rătăceşte pe străzi cântând referene
cunoscute pentru a-şi putea duce traiul. Această imagine populară este folosită
pentru a ilustra căderea Tirului. „Ia chitara, dă ocol cetăţii, tu desfrânată! Cântă
mai bine, reia cântările ca lumea să-şi amintească de tine!” (Isaia 23, 15-16)
Dar tot din cartea lui Isaia vom afla că „Din dragoste pentru poporul său,
Dumnezeu reface raiul”. Bucuria şi mulţumirea se împletesc cu muzica
omniprezentă: „Iar Domnul va mângâia Sionul, şi dărămăturilor lui le va da
nădejde. El va preface pustia lui în rai şi pământul lui neroditor în grădina
Domnului; bucurie şi veselie va fi acolo, mulţumire şi glas de cântec!” (Isaia
51,3) (Maurice Cocagnac, Simbolurile biblice. Lexic teologic, traducere din
franceză de Michaela Slăvescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 323).
110
Trebuie avut în vedere că şi chitara, instrumentul lui Emanou, aparţine tot
lumii Orientului. „Like the lute, the guitar is of Oriental origin.” (Willi Apel,
Harvard Dictionary of Music, 2nd Edition, Revised and Enlarged, The Belknop
Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1970, p. 362).
111
Cf. Willi Apel, op. cit., p. 495.
207
anticipatorie a instrumentului la momentul naşterii copilului din
cimitirul de maşini, o naştere care semnifică, în film, a doua
izbăvire a neamului omenesc.

2.1.1. n. Naşterea copilului în cimitirul de maşini

Prezentă în piesă şi în film, naşterea copilului în cimitirul de


maşini are semnificaţii diferite. În piesă, Dila este cea care asistă la
naştere, o naştere întâmplătoare şi nedorită, care are loc în maşina 3,
locuită de cei doi bătrânei care au cerut eau-de-vie, însă au fost
obligaţi să se mulţumească doar cu apă caldă. Abia acum înţelegem
de ce în cazul apei calde întâlnirea celor două elemente, apă-foc
(masculin-feminin), nu este izbăvitoare: copilul din cimitirul de
maşini nefiind născut pentru viaţă, ci pentru moarte.
Tot Dila este cea care, în piesă, anunţă naşterea. Destinul
copilului îl urmează pe acela al lui Emanou. Moartea lui Emanou,
petrecută în afara sferei vizuale a publicului, se produce în acelaşi
timp cu aceea a copilului, însă aceasta din urmă are loc pe scenă. În
film, o voce hors champ, o voce feminină112, diferită de cea a Dilei
strigă: „E băiat!”113. Replica Dilei o va urma ecou pe cea hors
champ: „Un băiat! O naştere în acest cimitir blestemat. Prima. Dar

112
Pentru grupul de credincioşi, care trebuia să interpreteze semnul, femeia evoca,
în perspectiva Vechiului Testament, imaginea poporului ales. Autorul Apocalipsei
amplifică acest nivel simbolic: „poporul ales este într-un raport de iubire cu
Dumnezeu, umplut de darurile sale (îmbrăcat în soare), capabil astfel să încheie
alianţa şi s-o menţină cu fidelitate. Dominând pe deplin vicisitudinile timpului
(luna sub picioare), poporul lui Dumnezeu participă deja la mântuire, este sigur
de victoria finală (coroana de stele), întrucât este deja o Biserică, în care se
contopesc drepţii Vechiului Testament cu sfinţii Noului Testament (douăsprezece
triburi şi douăsprezece apostoli: nu se mai adună).” (Noul Testament, traducere,
introduceri şi note de pr. Alois Bulai şi pr. Anton Budău, Editura Sapientia, Iaşi,
2002, Ap. 12,1 – nota a).
113
„C’est un garçon!” /„Este băiat!”
208
viaţa continuă? Şi eu care credeam că, după cataclism, numai
ţestoasele puteau să mai aibă copii”114. Replica face trimitere la
triunghiul masculin: Emanou115, Milos116, Falligan117.
Spre deosebire de piesa de teatru, în film se face frecvent
referire la broasca ţestoasă, de altfel, unul din motivele arrabaliene
prezente şi în alte piese. În O ţestoasă numită Dostoievski118, de
exemplu, ţestoasa gigantică apare în urma unei explozii nucleare.
Exemplar preţios al unei grădini zoologice, ţestoasa ajunge ca, la
sfârşitul piesei, să adăpostească în pântecele ei cuplul de
îndrăgostiţi, pe Malik şi pe Liska. E, în fond, o încercare de
redescoperire a paradisului pierdut printr-un fel de regressum ad
uterum, o reîntoarcere, prin părăsirea acestei lumi, în propria mamă.

114
„C’est un garçon! (zâmbeşte) Une naissance dans ce putain de cimetière. La
première. Mais la vie continue? Et moi qui croyais qu’il n’y avait que des tortues
qui pouvaient faire des enfants après le cataclysme.”
115
Trimiterea la referentul Emanou se face prin substantivul articulat un garçon,
iar naşterea copilului din cimitirul de maşini urmează povestirii despre venirea pe
lume a lui Emanou.
116
„Mais la vie continue?!” – Ceea ce la Milos era o afirmaţie, deci o certitudine,
la Dila devine interogaţie, semn al uimirii în faţa confirmării spuselor lui Milos.
117
Trimiterea la Falligan se face prin readucerea în discuţie a ţestoaselor, prezente
şi în visul lui Falligan.
118
„Un écriteau indique: TORTUE GEANTE, MONSTRE NE APRES
L’EXPLOSION NUCLEAIRE DE 19... (les deux derniers chiffres indiquant
l’année ne sont pas très distincts). CET ANIMAL PASSE LA JOURNEE
IMMOBILE, SOMNOLENT, IL EST LEGEREMENT ACTIF LA NUIT,
REMARQUEZ SA TETE DE LION. SOYEZ TRES VIGILANTS: ANIMAL
RADIO-ACTIF. GARDEZ VOS DISTANCES.” (Fernando Arrabal, Une tortue
nommee Dostoievsky, in Theatre VI, Christan Bourgois Editeur, Paris, 1969,
p.150) („Un anunţ indică: ŢESTOASĂ GIGANTICĂ, MONSTRU NĂSCUT
DUPĂ EXPLOZIA NUCLEARĂ DIN 19... (ultimele două cifre care indică anul
nu sunt foarte distincte). ACEST ANIMAL STĂ TOATĂ ZIUA NEMIŞCAT,
SOMNOLENT, E UŞOR ACTIV NOAPTEA. OBSERVAŢI-I CAPUL DE
LEU. FIŢI FOARTE VIGILENŢI: ANIMAL RADIO-ACTIV. PĂSTRAŢI
DISTANŢA.”)
209
La fel ca elefantul, prezent în film prin mască, broasca ţestoasă
îndeplineşte, în India sau în Tibet, funcţia de animal cosmofor –
purtător şi susţinător al lumii. Prin faptul că posedă structura
cosmosului (patru stâlpi care sprijină o sferă), cele două animale
sunt considerate animale cosmice.
În contextul filmic, tocmai prin această îngemănare
simbolică, o parte din însuşirile elefantului sunt transferate
ţestoasei. Una dintre acestea este fertilitatea, trăsătură simbolizată
adesea de ploaie: „în Laos, în Cambodgia, elefantul alb aduce
ploaia şi recoltele bogate, căci Indra este zeu al furtunilor; elefantul
poartă pe cap o nestemată, care are strălucirea fulgerului”119. Cele
două simboluri, elefantul şi ţestoasa, devin complementare la
nivelul mesajului filmic, iar prin prezenţa lor mesajul iniţial al
piesei se îmbogăţeşte, fiind astfel deschis mai multor posibilităţi de
receptare.
Faptul că momentul naşterii copilului coincide cu încetarea
secetei, cu venirea ploii izbăvitoare, ar putea fi interpretat recurgând
din nou la textul biblic. Aşadar, prin spălare – cum aflăm de la
Iezechiel – Domnul va pregăti reînnoirea radicală a poporului său.
„Şi vă voi stropi cu apă curată şi vă veţi curăţi de toate întinăciunile
voastre şi de toţi idolii voştri vă voi curăţi. Vă voi da inimă nouă şi
duh nou vă voi da; voi lua din trupul vostru inima cea de piatră şi vă
voi da inima de carne.” (Iezechiel 36, 25-26) În acest context,
copilul simbolizează începutul unei noi lumi.

119
Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis,
Bucureşti, volumul 2, 1995, p.13.
210
2.1.1. o. Cina cea de taină. Migdale sărate vs. Pâine şi vin

În piesă120, Emanou împarte prietenilor săi migdale sărate,


migdale furate. În montarea lui Victor Garcia, gestul se încarcă
simbolic121: în momentul în care îi dă lui Topé migdala, Emanou îi

120
„EMANOU: […] J’ai des amandes. Vous voulez en manger avec moi?
Tous font oui de la tête. Emanou sort un paquet d’amandes. Tous plongent
tour à tour la main dans le sac et commencent à manger.
DILA: Elles sont très bonnes.
EMANOU: Devinez à qui je les ai prises!
DILA: Au confiseur de la grand-rue.
EMANOU: Tu es très perspicace!
DILA: Je te connais bien: sous prétexte que c’est un vrai porc couvert
d’argent, tu lui voles tous les soirs un paquet d’amandes.
EMANOU: Si je le fais, c’est pour qu’il y en ait pour tous sans penser à mal.
DILA: Tu fais tout sans penser à mal.
Ils mangent avec l’air de se régaler.
DILA: Si les flics finissent par te prendre, plus tard, chaque fois que l’on
mangera des amandes on se souviendra de toi.
TOPE: On te les offrira en pensée.” (Fernando Arrabal, Le cimetière des
voitures, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1975, pp. 169-170)
(„EMANOU: […]Am migdale. Vreţi să mâncaţi cu mine?
Toţi aprobă din cap. Emanou scoate un pachet de migdale. Toţi îşi bagă pe
rând mâna în pachet şi încep să mănânce.
DILA: Sunt foarte bune.
EMANOU: Ghiciţi de unde le-am luat.
DILA: De la cofetarul de pe strada principală.
EMANOU: Eşti foarte perspicace.
DILA: Te cunosc bine: sub pretext că e un adevarat porc îngropat în bani, îi
furi în fiecare seară câte un pachet de migdale.
EMANOU: Dacă o fac, este ca să avem pentru toţi, fără să am gânduri rele.
Mănâncă de parcă ar fi la un ospăţ.
DILA: Dacă poliţiştii vor ajunge să te prindă, mai târziu, de fiecare dată când
vom mânca migdale, ne vom aminti de tine.
TOPE: O să le oferim în amintirea ta.”
121
„Parece claro que en todas las religiones del «alimento para los dioses» se pasa
la «comida como medio de comunión con dios». Se trata de una comida que se
entiende como comunión de los comensales entre si y con dios, a quien se
considera el huésped privilegiado, lo que a veces se significaba dejando un
211
cere să îngenuncheze. „De-a lungul Evului Mediu central – scrie
Jean-Claude Schmitt –, îngenuncherea devine atitudinea normală a
rugăciunii: o rugăciune mai individuală care este adresată lui
Dumnezeu cel mai des în faţa unui obiect, cum este crucifixul,
materializând prezenţa divină. Începând cu secolul al XIII-lea, acest
gest devine caracteristic adoraţiei sfintei azime. Se precizează însă
că credincioşii trebuie să pună amândoi genunchii pe pământ în
prezenţa sa, ceea ce diferenţiază gestul lor de două acte rituale în
care este prescrisă îndoirea unui singur genunchi: pentru un preot,
în timpul slujbei, şi pentru un supus a cărui introducere se face în
prezenţa unui prinţ.”122
În film, sub influenţa montării lui Victor Garcia, povestea
îşi pierde din conotaţia derizorie pentru a se apropia, într-o notă
ceva mai gravă, de rădăcinile biblice. În realizarea filmică, istoria

asiento vacio e invocando su presencia (especie de epiclesis, v.gr. religión de los


misterios). Mas aun, mientras en unos casos se destaca sobre todo el «comer ante
el dios o junto con el dios», en otros se habla de «comer al mismo dios», en cuyo
caso se considera la comida como unión mística con el dios, y como participación
de su fuerza y de su destino.” (Dionisio Borobio, El sacrificio ritual y la comida
sacrificial: signos y símbolos, in Teatro y referentes sagrados. De M. de
Ghelderode a F. Arrabal, coordinación y edición de Francisco Torres Monreal,
Universidad de Murcia, Servicio Publicaciones, 2001, p. 71) („Pare clar că în
toate religiile, «hrana pentru zei» trece drept «mâncare ca mediu de comunicare
cu Dumnezeu». Este vorba despre hrana înţeleasă ca factor de comuniune între
comeseni şi între aceştia şi Dumnezeu, care este considerat oaspete privilegiat,
lucru semnificat prin lăsarea unui loc liber şi prin invocarea prezenţei acestuia (un
fel de epiclesis, v.gr. religia misterelor). Mai mult încă, în timp ce în unele cazuri
iese în relief mai ales «a mânca înaintea lui Dumnezeu şi împreună cu
Dumnezeu», în altele este vorba despre «a mânca acelaşi zeu», caz în care
mâncarea este considerată ca o uniune mistică cu zeul şi ca o participare la forţa şi
destinul lui.”
122
Jean-Claude Schmitt, Raţiunea gesturilor în Occidentul medieval, traducere de
Doina Marian, prefaţă de Alexandru Duţu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1998, p.
375.
212
începe cu plan-detaliul pălăriei. E un melon123, o pălărie identică
aceleia purtate de Topé sau aceleia din care Emanou a scos
hamburgerii pentru a sătura mulţimea. Ceva mai încolo, în
momentul în care Topé îi va da lui Emanou sărutul trădării, o vom
regăsi la Fodère. Folosirea acestei încadraturi extrem de strânse, a
plan-detaliului, determină privitorul să descifreze conţinutul de
semnificaţii pe care le poate avea pălăria în acest context. Ca o
constantă stilistică arrabaliană, în simbol sunt concentrate sensuri
contrare. Aici, pălăria este semn al puterii124, al stăpânului, dar şi al
pierderii graţiei divine125. În acelaşi timp, după cum afirmă Jung, a-
ţi schimba pălăria e sinonim cu a-ţi schimba ideile şi viziunea
despre lume. În plus, ca în cazul lui Fodère, a purta o pălărie
înseamnă a-ţi asuma răspunderea chiar şi pentru o faptă pe care nu
ai comis-o, dar pe care ai încurajat-o. Schimbarea pălăriei de la
Topé la Fodère ar putea fi interpretată ca o formă a transferului de
personalitate de la un personaj la altul.
De la plan-detaliul pălăriei, se trece, într-o perspectivă mai
largă, pe imaginea lui Absalom şi a lui Kittin. Sensul dialogului
dintre cele două personaje feminine („ – Voi fi întotdeauna prima. /
– Prima?! Prima e Dila.”126) va putea fi desluşit în momentul
123
Melonul apare şi în tablourile lui Magritte, ca de pildă în L’homme au chapeau
melon sau în Le fils de l’homme etc.
124
„Maestrul, într-o adunare masonică, stă cu pălăria pe cap: prezidează cu capul
acoperit, semn al prerogativelor şi al superiorităţii sale. Fie că obiceiul s-a
menţinut sau nu, din raţiuni practice, simbolismul pălăriei nu a fost afectat. Rolul
pălăriei pare să corespundă celui al coroanei, semn de putere, de suveranitate.”
(Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis,
Bucureşti, vol. 3, 1995, p. 39).
125
„S-a pretins că portul pălăriei putea însemna sfârşitul rolului părului drept
instrument receptor al influenţei divine şi că prin aceasta era primejduit însuşi
scopul ultim al căutării iniţiatice.” (Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, 1995,
Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, vol. 3, p. 39.)
126
„Je serai toujours la première. La Première? C’est Dila.”
213
predicii lui Emanou: „Cei din urmă vor fi cei dintâi, cei dintâi vor fi
cei din urmă.”127.
Predicii îi urmează momentul împărţirii pâinii. Diferit de
textul biblic, Topé-Iuda nu e părtaş la cina cea de taină, însă află de
la Fodère despre cele petrecute. Din nou, faptele vin să confirme
ipoteza că în film, instrumentul trădării este Topé, iar creierul
acesteia e Fodère.

2.1.1. p. Capturarea lui Emanou

În piesă, Emanou renunţă să dea concertul, prinderea lui


având loc în timp ce, împreună cu prietenii, mănâncă migdale.
Momentul este banal şi se înscrie în aceeaşi notă a derizoriului care
a caracterizat şi până acum piesa. În film, însă, concertul are loc, iar
Emanou este prins chiar în timpul concertului.
Imaginea este luată de jos128, din public, în plan-american.
Se trece în prim-planul părţii stângi a lui Emanou. Mulţimea,
filmată în prim-plan, este în extaz. Se trece în plan-american: Topé
îl sărută pe Emanou. Muzica încetează. Cei doi sunt filmaţi din
profil, tot în plan-american. Se aude un fluier, fluierul poliţiştilor.
Se trece pe gros-planul feţei înmărmurite de uimire a lui Fodère, în
fond, cel care l-a susţinut pe trădător în planurile sale. Tiossido
coboară dintre baterişti. Muzicienii fug. Mulţimea e filmată de

127
„Les derniers seront premiers et les premiers seront derniers.”
128
Raccourci-ul sau punctul de vedere de jos în sus „exagerează perspectiva
normală – pune subiectul în postura de: uriaş, gigantic, statuar sau poate imprima
dinamism, eliberare, zbor, dar poate fi, în context, şi parodic, caricatural” (Ovidiu
Drugă şi Horea Murgu, Elemente de gramatică a limbajului audiovizual. Termeni
de film şi televiziune. Vocabular morfologic şi sintactic, Editura Fundaţiei PRO,
Bucureşti, 2002).
214
sus129 (încadratura rămânând prim-plan-ul) în timp ce se retrage. Se
aud împuşcături. Se zăresc căşti de poliţişti. În această succesiune
de planuri, impresia generală este de apropiere. Mulţimea este
filmată în prim-plan, ceea ce înseamnă că intenţia regizorală a fost
de a crea privitorului senzaţia de participare directă la concertul
interzis. Prim-planul reprezintă încadratura care – observă Ovidiu
Drugă şi Horia Murga – „aduce aproape de spectatori faţa
personajului, cu expresia tuturor sentimentelor pe care le
exprimă”130.
Dacă întâlnirea dintre Topé şi Emanou, în fond, scena
trădării, a fost filmată în plan american, amintind de producţiile
western, reacţia lui Fodère din momentul venirii poliţiştilor a fost
surprinsă la gros-plan. Faptul că Arrabal a folosit aici această
încadratură, demonstrează concentrarea atenţiei asupra lui Fodère,
asupra reacţiilor lui şi asupra sentimentelor pe care le transmite.
Rimând cu plan-detaliul pălăriei din secvenţa precedentă, gros-
planul ne aduce inuman de aproape chipul trădătorului, al aceluia
care a încurajat vinderea lui Emanou, chip pe care se poate citi
uimirea aproape paralizantă.

2.1.1.r. Patimile lui Emanou

În piesă131, chinurile lui Emanou au loc, la fel ca în Cei doi


călăi (şi inclusă în montajul Garcia), în spaţiul extrascenic. Pe
scenă, suferinţa copilului este o proiecţie a suferinţei lui Emanou.
129
Punctele de vedere plonjate „aplatizează perspectiva, turtind-o. Creează
senzaţia de: «distanţare», «privire de sus», de micşorare, de apăsare, de opresiune,
stări tensionate, stări anormale, depresive” (Ovidiu Drugă şi Horea Murgu, op. cit.
p. 20).
130
Ovidiu Drugă, Horea Murgu, op. cit.,. p. 18.
131
Fernando Arrabal, Le cimetière des voitures, Christian Bourgois Editeur, la
collection 10/18, Paris, 1968, pp. 170 -186.
215
În film însă, supliciile sunt prezentate. De data aceasta,
Emanou poartă un costum care aminteşte de acela al lui Isus din
autosacramentales, iar textul este rostit din off de către Dila: „L-au
pus în genunchi şi l-au biciuit”132.

2.1.1. s. Răsplata lui Topé

Bucuriei tâmpe din piesă, bucuria lui Topé în momentul în


care îşi primeşte cecul133, îi corespunde în film dezamăgirea. „J’ai
délivré le Fils de l’Homme par un baiser”134, spune Topé şi, în mod
simbolic, îşi aprinde cu cecul primit un trabuc.
Şocant la prima vedere, gestul trebuie pus în corelaţie cu
fumarea pipei păcii la amerindieni. După Dicţionarul de simboluri,
nu este o prea mare diferenţă între simbolismul fumului de tămâie
la creştini şi cel al tutunului din pipa păcii. Aşadar, valoarea
simbolică a fumului este universal aceeaşi: ea leagă omul de
divinitate, unind „finitul şi infinitul, muritorul şi cel nemuritor”135.

2.1.1. ş. Spălarea mâinilor

În piesă, Tiossido-Pilat îşi spală mâinile, iar Milos îi toarnă


apă. În film, statutul personajelor e schimbat: Milos este Pilat, iar
călăul lui Emanou îl ajută să se spele pe mâini. Spălarea mâinilor

132
„Ils l’ont mis à genoux et ils l’ont flagellé.”
133
„Lasca lui tend le chèque sans le regarder. Topé, tout content, fait des bonds.
Il dit: «Hip, hip, hip, hourra!» Il sort à toute allure à gauche, fou de joie.”
(Fernando Arrabal, Le cimetière des voitures, Christian Bourgois Editeur, Paris,
1975, pp. 171-172). („Lasca îi întinde cecul fără să-l privească. Topé, foarte
mulţumit, ţopăie. Spune: «Hip, hip, hip, ura!» Nebun de fericire, iese în mare
viteză prin stânga.”)
134
„L-am trădat pe Fiul Omului cu un sărut.”
135
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. 3, Editura
Artemis, Bucureşti, 1994, p. 344.
216
poate fi interpretată ca semn al nevinovăţiei. Gestul este evocat,
pentru prima dată în Biblie, în Vechiul Testament, într-unul din
psalmii regelui David: „Spăla-voi întru cele nevinovate mâinile
mele şi voi înconjura jertfelnicul tău, Doamne” (Psalmul 25, 6). În
timpul procesului lui Isus, Pontiu Pilat se spală pe mâini în public,
dorind astfel să arate că se leapădă de orice responsabilitate juridică.
(Matei 27, 24)

2.1.1. t. Răstignirea lui Emanou

În mod evident, filmul s-a inspirat, pentru acest moment,


din montarea Garcia. Pe o muzică metalică, monotonă, fără tragism,
poliţiştii coboară motocicleta. Emanou e în genunchi. Scena
răstignirii e filmată în plan american. Emanou e în centru, călăul în
dreapta, Lasca în stânga.
Prin montaj paralel, este surprins pe peliculă jocul de
pocher al poliţiştilor. Miza o reprezintă câştigarea lucrurilor lui
Emanou. Imaginea e luată în plonjeu136. Vocea off a Dilei rosteşte
din nou din textul biblic: „Astfel s-a împlinit cuvântul”137. Cadrul se
schimbă: Emanou şi călăul, filmaţi în plan american, sunt despărţiţi
de lanţuri; imagine simbol. Vocea off a Dilei îşi asumă cuvintele lui
Emanou: „Eli, Eli, Eli, Lama sabactani! Dumnezeul meu,
Dumnezeul meu, de ce m-ai părăsit?”138.
Printre imaginile corespunzătoare răstignirii este inserată şi
aceea a unui porumbel. Urmează un plan detaliu al mâinii, ecranul

136
Unghiul plonjat aplatizează perspectiva, o turteşte, creează senzaţia de
distanţare, de privire de sus, de micşorare, de apăsare, iar stările generate sunt
tensionate, anormale, depresive.
137
„C’est ainsi que c’est accomplie la parole.”
138
„Eli, Eli, Eli, Lama sabactani! Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu
abandonné?”
217
se întunecă, sunt luminate doar trei degete (trimitere la Trinitate).
Aceeaşi voce off continuă: „S-a desprins de pământ”139. Ca urmare
a replicii verbale, mâna se transformă în porumbel, acelaşi ca în
tabloul lui Magritte, La Grande Famille. Porumbelul vine înspre
cameră. În momentul în care conturul porumbelului nu se mai
zăreşte, se schimbă muzica, iar pe imaginea cerului apare scris: Fin.
S-ar putea subînţelege de aici că sfârşitul nu e aici, pe pământ, ci în
cer. Acelaşi final îl regăsim în Viva la muerte.
În piesă, momentul Învierii nu există, însă în montarea
Garcia învierea lui Hristos înlocuieşte partea finală. După cum
observă Odette Aslan, „în punerea sa în scenă, el [Garcia] a adăugat
tabloul Învierii lui Hristos şi al procesiunii finale: «Cunosc Biblia
pe de rost, doream să multiplic în imagini referinţele la viaţa lui
Cristos, ca în frescele romane»” 140.
Piesa de teatru are o structură ciclică. În primul moment al
piesei, Dila dă stingerea în cimitirul de maşini, iar în cel final,
deşteptarea. Deşi nu respectă momentele din piesă, filmul îi
urmează structura, însă nu la nivelul verbului, ci la acela al
imaginii, al perspectivei. La începutul filmului, Emanou coboară,
iar în final se înalţă. Perspectiva abordată ar putea sugera că
Emanou s-a desprins de material, iar de sus îşi contemplă propriul
corp destinat morţii141.

139
„Il se sépara de la terre.”
140
„Dans sa mise en scène, il [Garcia] a ajouté le tableau de la Resurrection du
Christ et la procession finale: «Je connais la Bible par cœur, je voulais multiplier
en images les références à la vie du Christ, comme dans les fresques romanes»”
(Odette Aslan, Le cimetière des voitures de Fernando Arrabal, în Jean Jacquot
(réunies et présentées par), 1978, Les Voies de la création théâtrale (1), Editions
du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, p. 319).
141
„Dacă destinul corpului meu nu e decât ţărână, pot crede în realitatea sa? Nu
este doar un obiect ce se poate descompune? Iubirea ne face să uităm această
218
Bibliografie

1) Agel, Henri, Din tainele cinematografului, traducere de


Aura Puran şi Iordan Chimet, prefaţă de Iordan Chimet,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1970.
2) Apel, Willi, Harvard Dictionary of Music, 2nd Edition,
Revised and Enlarged, The Belknop Press of Harvard
University Press, Cambridge, Massachusetts, 1970.
3) Ariès, Philippe şi Duby, Georges (coordonatori), Istoria
vieţii private. De la primul război mondial până în zilele
noastre, volumul X, traducere de Constanţa Tănăsescu,
Editura Meridiane, 1997.
4) Arijon, Daniel, Grammaire du langage filmé. Encyclopédie
de la mise en scène, Editions Dujarric, Paris, 1989.
5) Arnheim, Rudolf, Le cinéma est un art, traduit de l’anglais
par Françoise Pinel, Editions de L’ Arche, Paris, 1989.
6) Arrabal, Fernando, Le cimetière des voitures, Christian
Bourgois Editeur, Paris, 1975.
7) Arrabal, Fernando, Teatro completo, edición de Francisco
Torres Monreal, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1997.
8) Aslan, Odett, Le cimetière des voitures, în Jean Jaquot
(coord.), Les voies de la création théâtrale (1), Editions du
Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1978.
9) Assunto, Rosario, Universul ca spectacol. Arta şi filosofía
Europei baroce, traducere de Florina Nicolae, postfaţă de
Ion Frunzetti, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983.

constatare materialistă deoarece corpul ca obiect nu are nevoie să-şi reprezinte


destinul final. Pentru a gândi moartea propriului meu corp, sunt obligat să mă
situez ca subiect ce observă un obiect, respectiv corpul meu, destinat să dispară.”
(Henri-Pierre Jeudy, Corpul ca obiect de artă, traducerea Ana-Maria Gîrleanu,
Eurosong & Book, Bucureşti, 1998, p. 16).
219
10) Balasz, Béla, Arta filmului, traducere din limba maghiară de
Raoul Şorban, Editura de Stat pentru literatură şi artă,
Bucureşti, 1957.
11) Bazin, André, Qu’est-ce que le cinéma?, Les Editions du
Cerf, Paris, 1990.
12) Berenguer, Ángel, Teoría y crítica del teatro. Estudios
sobre teoría y crítica teatral, Universidad de Alcalá de
Henares, 1991.
13) Burch, Noel, Un praxis al cinematografului, traducere din
limba franceză de Irina şi Costin Popescu, Editura
Meridiane, Bucureşti, 2001.
14) Cantalapiedra Erostarbe, F. y Torres Monreal, F., El Teatro
de vanguardia de Fernando Arrabal, Ed. Reichenberger,
Kassel, 1997.
15) Carabăţ, Dumitru, De la cuvânt la imagine. Propunere
pentru o teorie a ecranizării literaturii, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1987.
16) Chevalier, Jean şi Gheerbrant, Alain, Dicţionar de
simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, 1995.
17) Cocagnac, Maurice, Simbolurile biblice. Lexic teologic,
traducere din franceză de Michaela Slăvescu, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1997.
18) Drugă, Ovidiu şi Murgu, Horia, Elemente de gramatică a
limbajului audiovizual. Termeni de film şi televiziune.
Vocabular profesional morfologic şi sintactic, Editura
Fundaţiei PRO, Bucureşti, 2002.
19) Gille, Bernard, Fernando Arrabal, Editions Seghers, Paris,
1970.
20) Glibota, Ante, Arrabal Espace, Studio di Val Cervo, P.A.C,
1993.
220
21) Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică, Editura Polirom,
Iaşi, 1999.
22) Jacquot, Jean (éditeur), Les voies de la création théâtrale,
vol. 1, Editions du Centre National de la Recherche
Scientifique, Paris, 1978.
23) Lawson, John H., Film şi creaţie, traducere de Laura Costin
şi Dorian Costin, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968.
24) Marcus, Solomon, Arta ca ştiinţă, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1986.
25) Oliva, César, El teatro en España desde 1936, Ed.
Alhambra, Madrid, 1989.
26) Pavis, Patrice, Dictionnaire du Théâtre, Editions Dunod,
Liège, 1995.
27) Pitiot, Pierre, Cinéma de la mort. Esquisse d’un baroque
cinématographique, Editions du Signe, Fribourg, 1972
28) Schifres, Alain, Entretiens avec Arrabal, Editions P.
Belfond, Paris, 1969.
29) Schmitt, Jean-Claude, Raţiunea gesturilor în Occidentul
medieval, traducere de Doina Marian, prefaţă de Alexandru
Duţu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1998.
30) Torres Monreal, Francisco [et al.], El teatro y lo sagrado:
de M. de Ghelderode a F. Arrabal, Universidad de Murcia,
Servicio de Publicaciones, 2001.
31) Vanoye, Francis şi Goliot-Lété, Anne, Scurt tratat de
analiză filmică, Editura ALL Educational, Bucureşti,
traducerea Corneliu Matei, 1995.
32) Zand, Nicole, Interview d’Arrabal et Savary, „Le Monde”,
7 janvier 1967, în Bernard Gille, Fernando Arrabal,
Editions Seghers, Paris, 1970.

221
LITERATURA ŞI CINEMATOGRAFIA,
DOUĂ FORME ALE ARTEI
Ion de Liviu Rebreanu

Prof. Cătălina COSTANDACHE


Grup Şcolar „Vasile Pavelcu” Iaşi

Cu un statut de excelenţă în configuraţia oricărei culturi,


arta este înţeleasă ca fiind cea mai înaltă formă a creaţiei umane,
cea mai liberă activitate umană, cea mai îndepărtată de scopuri
practice imediate. Chiar dacă în timp artele s-au diferenţiat, s-au
specializat, se înrudesc tocmai prin finalitatea lor. Scopul este acela
de a delecta, de a crea o stare de tensiune interogativă, de a instrui,
de a-l apropia pe om de Dumnezeu. Trăsătura comună celor şapte
arte este aceea că se raportează la situaţii existenţiale semnificative.
Dintre arte, cinematograful reprezintă una din formele cele mai
complexe de exprimare a acestui cumul de stări, o formă aproape
totală de redare a acestuia, în termeni wagnerieni.
Din punct de vedere etimologic, cinematografia înseamnă
scrierea mişcării, este înregistrarea unei serii întregi de imagini
fotografice succesive, a unui obiect în mişcare cu o anumită
cadenţă, analiza mişcării şi apoi proiectarea acestor imagini pentru a
reconstitui mişcarea.
Literatura şi cinematografia sunt două dimensiuni care se
pot intercondiţiona, completa şi pot intra în relaţie de
complementaritate semiotică. Un text literar adaptat-ecranizat poate
beneficia în mod fericit de completarea „zonelor de indeterminare”

222
despre care vorbeşte Ingarden în teoriile sale1. Un cinefil poate
recepta altfel textul literar, prin prisma unei adaptări de calitate.
Convertirea unui text în limbaj cinematografic poate fi un demers
reuşit, dacă regizorul, scenograful, echipa de actori retransmit
conţinutul de sensuri ale textului în imagini, sunet, culoare.
Literatura şi cinematografia au fost şi rămân manifestări ale
artei şi reflecţiei. Filmul poate veni în continuarea textului, a
reflecţiilor inerente acestuia, amplificându-le, completându-le.
Între arte nu se pot face comparaţii deoarece reprezintă
secţiuni ale esteticului redate în mod diferit. Se poate compara doar
metoda prin care se redau imaginile, sentimentele, trăirile,
atmosfera.
Limbajul cuvintelor, precum şi cel al imaginilor fuzionează
ca două sisteme de exprimare şi de comunicare bine definite.
Adaptarea romanelor pe ecran presupune competenţă asupra felului
în care imaginea poate să apară în orizontul scriiturii pentru a-i servi
ca punct de pornire. Imaginea constituie materia primă a filmului,
este produsul activităţii automate a unui aparat tehnic apt să
producă întocmai şi în mod obiectiv realitatea pe care o prezintă.
Pentru a pune în mişcare pe ecran o operă literară, este nevoie de
abilitate, creativitate, joc scenic, fidelizare şi concordanţă cu
personajele şi acţiunea. Regizorul trebuie să se exprime cu
libertatea romancierului, să neutralizeze imaginea, să o golească de
realism, pentru a face din ea un semn la fel de abstract ca şi
cuvintele. Pentru a reda profunzimea textului literar, scenaristul
trebuie să stăpânească în mod coerent poetica scenariului literar,
aplicată în funcţie de structura textului. Viziunea regizorală asupra

1
Roman Ingarden, Studii de estetică, în româneşte de Olga Zaicik, studii
introductive şi selecţia textelor de Nicoale Vanina, Editura Univers, Bucureşti,
1978.
223
textului poate scoate în evidenţă calităţi ale acestuia sau,
dimpotrivă, diminua altele. De cele mai multe ori filmul reprezintă
o adaptare liberă a textului literar, care respectă secvenţe narative.
Printre ecranizările româneşti reuşite se numără adaptarea
romanului Ion de Liviu Rebreanu, în viziunea regizorului Mircea
Mureşan din 1979. Scenariu:Titus Popovici. Muzica este semnată
de Gheorghe Zamfir. Filmul este realizat în două serii autonome:
Blestemul pământului şi Blestemul iubirii. Pentru a se realiza
autonomia celor două părţi, s-a creat special un început pentru
partea a doua cu montarea unor secvenţe din prima parte. În 1980 s-
a realizat un serial în cinci episoade intitulat Ion, prin remontarea
materialului filmat şi adăugarea unor secvenţe noi. În 1984 s-a
realizat o versiune scurtă a filmului (11 acte) pentru a fi difuzate în
America. Revenind la versiunea lui Mircea Mureşan, cea mai
cunoscută dintre ecranizări, amintim că personajul Ion este jucat de
actorul Şerban Ionescu – fiind rolul său de debut, Ana – Ioana
Crăciunescu, Florica – Sorina Stănculescu, George Bulbuc –
Valentin Teodosiu, Vasile Baciu – Petre Gheorghiu, Zenobia –
Leopodina Bălănuţă, Ion Belciug – Ion Besoiu, Maria Herdelea –
Tamara Buciuceanu, Zaharia Herdelea – Octavian Cotescu, Ghighi
– Rodica Negrea, Savista – Valeria Seciu, Grofşoru – Costel
Constantin. Este un film realist, o dramă, care ilustrează cu
intensitate maximă naşterea, cristalizarea, izbucnirea şi stingerea
unor conflicte sufleteşti, sociale, psihologice şi chiar istorice.
Durata filmului este de 205 minute.
Personaj puternic în varianta rebreniană, Ion este la fel de
bine construit şi ca personaj filmic prin jocul remarcabil al lui
Şerban Ionescu. Individualizat printr-un caracter puternic, Ion
rămâne exponenţial în ambele registre: literar şi filmic. Camera de
filmat devine în mâinile lui Mircea Mureşan o veritabilă „cameră-
224
stilou”, o provocare lansată de text în a surprinde contextele şi
atmosfera în care evoluează personajele. Scenaristul şi regizorul au
acordat o importanţă deosebită în a reconstrui atmosfera de început
de secol XX a satului transilvănean. Obiceiurile, datinile, costumul
popular sunt bine reprezentate în film: hora de duminică, slujbele la
biserică, tăierea porcului de Crăciun, nunta Anei, înmormântarea
Anei. Deşi lipsesc câteva secvenţe din roman ca, de exemplu,
întâlnirile dintre Titi şi Roza Long sau moartea lui badea Dumitru,
vorbim, totuşi, de o ecranizare cât se poate de fidelă a romanului, cu
interpretări de rol excelente. Dacă textul lui Rebreanu rămâne o
capodoperă a romanului românesc, filmul este o capodoperă a
cinematografiei naționale. Patima lui Ion de a se îmbogăţi, de a
deveni respectat în lumea satului, descrisă magistral în roman, este
redată în film prin jocul deosebit al actorului Şerban Ionescu.
Patima lui Ion pentru pământ, cruzimea acestuia faţă de Ana,
dragostea pentru Florica sunt exprimate prin comportamentul social
şi afectiv, mimică, gestică, acţiune, limbaj, inflexiunile vocii.
Opera lui Rebreanu presupune o altă formulă: a romanului
obiectiv şi epic. Rebreanu rămâne creatorul romanului românesc
modern într-un moment în care proza românească încerca să se
sincronizeze cu noile experienţe ale romanului european, deplasând
aria investigaţiei de la rural la urban, de la obiectiv la subiectiv. Cu
toate acestea, romancierul a rămas pe terenul tradiţional, atât ca
formulă literară, cât şi ca problematică, realizând o sinteză genială
între trecut şi prezent, asimilând creator datele cunoscute, pentru a
se detaşa apoi senin de ele. Într-o perioadă în care romanul
românesc se orienta spre noua structură proustiană, Rebreanu
rămâne credincios vechii afinităţi scriitoriceşti, de tip balzacian sau
tolstoian. Apropierea de misterul eternităţii, de latura tainică a
lucrurilor, de momentele fundamentale ale vieţii omului, aspiraţia
225
spre absolut nu se realizează printr-o copiere mecanică a realităţii,
printr-o redare fotografică limitată, lipsită de transfigurarea artistică.
Romanul Ion face parte dintr-o proiectată trilogie pe tema
pământului şi a condiţiei ţăranului, urmărită în toată complexitatea.
În prima carte a trilogiei este prezentată drama ţăranului ardelean
integrat într-o societate pentru care pământul este, mai mult decât
un mijloc de subzistenţă, un criteriu al valorii individuale. Titlul
este sugestiv pentru intenţia autorului de a face din Ion tipul generic
al ţăranului ardelean, dar şi de a sugera evoluţia lui spre atipic, ca
personaj puternic individualizat. Trei scene importante au dus la
naşterea acestui text literar. În anul 1932 în Mărturisiri romancierul
mărturiseşte că a fost impresionat de o scenă pe care a surprins-o la
hotarul satului Prislop. Un ţăran s-a aplecat şi a sărutat cu patimă
pământul, ca pe o ibovnică. Scena l-a impresionat, l-a obsedat şi a
fost fixată în epica romanului. O întâmplare petrecută în sat a
reţinut atenţia scriitorului. Un ţăran înstărit şi-a bătut unica fiică,
Rodovica, pentru că a greşit cu cel mai bicisnic flăcău din sat. Dacă
fata ar fi greşit cu un băiat înstărit, omul ar fi ştiut cum să rezolve
situaţia creată. Dar aşa ruşinea lui era mai amară pentru că trebuia
să se înrudească şi să dea o zestre bună unuia care nu era un fruntaş
al satului. Povestea Rodovicăi va constitui pentru început subiectul
nuvelei Ruşinea. Cam în aceeaşi perioadă, Rebreanu a stat de vorbă
cu un flăcău din vecini, voinic, harnic dar sărac, Ion Pop al
Glanetaşului. Din discuţiile cu acest flăcău se simţea dragostea
pentru pământ aproape bolnăvicioasă. Pronunţa cuvântul pământ cu
atâta sete şi patimă de parcă ar fi fost vorba despre o fiinţă pe care o
iubeşte.
Pentru realizarea unei imagini complete şi complexe cu
referire la ce reprezintă satul românesc în viziunea lui Liviu
Rebreanu, în romanul Ion, este necesară o abordare a subiectului
226
din două puncte de vedere: primul se referă la spaţiul satului, iar al
doilea la oamenii din sat. Romanul este circular, deoarece începe cu
descrierea drumului spre satul Pripas şi cu imaginea satului adunat
la horă şi se termină cu imaginea aceluiaşi sat, adunat la sărbătoarea
hramului noii biserici şi descrierea drumului dinspre satul Pripas.
Toponimele folosite sunt reale, inclusiv numele satului
Pripas, ceea ce arată că satul este un spaţiu real populat cu o lume
imaginară. Descrierea satului de la începutul romanului este
realizată prin tehnica focalizării, care constă în filmarea selectivă,
concentrarea obiectivului pe un anumit element.
Camera-stilou a scriitorului nu urmăreşte tot peisajul, ci îşi
fixează atenţia asupra unor aspecte. Primul obiect focalizat de
cameră este crucea de la începutul satului. Imaginea sa spune multe
despre sat şi locuitorii acestuia: „o cruce strâmbă pe care e răstignit
un Hristos cu faţa spălăcită de ploi şi cu o cununiţă de flori veştede
agăţată de picioare”2. Imaginea crucii sugerează neglijenţa şi are
două roluri: este prezentată la început ca o anticipare a lucrurilor ce
se vor întâmpla , iar în final crucea este în aceeaşi stare. Apoi se
trece la prezentarea satului, atmosfera acestuia fiind una calmă. Nu
există nimic care să anunţe ce se va întâmpla, toată această
descriere părând a fi liniştea de dinaintea furtunii.
Prima casă focalizată a satului este casa învăţătorului
Herdelea. Învăţătorul are cea mai importantă poziţie din sat, iar
faptul că a sa este prima locuinţă de la intrarea în sat îi oferă
acestuia un statut privilegiat. Însă casa sa se află pe o bucată din
pământul bisericii, având astfel o poziţie incomodă, învăţătorul
fiind în permanenţă sufocat pentru că locuieşte pe o bucată de
pământ ce nu îi aparţine. Apoi este descrisă casa lui Alexandru Pop-

2
Liviu Rebreanu, Ion, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979, p. 9.
227
Glanetaşul: „uşa e închisă cu zăvorul; acoperişul de paie parcă e un
cap de balaur; pereţii văruiţi de curând de abia se văd prin spărturile
gardului”3.
Ultimul element focalizat este cârciuma ce reprezintă un
punct de răscruce, pe acolo trecând toţi oamenii şi producându-se
numeroase evenimente. Personajele ce populează acest spaţiu
funcţionează ca un mecanism. Funcţionalitatea acestuia este
asigurată de: ierarhizarea socială, prezenţa tradiţiilor şi instituţiile
existente în sat. Stratificarea socială este prezentată încă de la
început cu ocazia horei. La horă toată lumea participa. Hora are loc
duminica, „pe uliţa din dos, la Todosia, văduva lui Maxim Oprea”4.
Lăutarii prezenţi menţin atmosfera, iar dansul devine din ce în ce
mai agitat. La horă toate pasiunile se revarsă în acest dans, iar
perechile formate respectă un adevărat ritual. Există o stratificare
după sex, vârstă şi statut social. Nevestele erau obligate să stea cu
babele, în timp ce bărbaţii stau deoparte de joc. La femei nu există
mai multe grupuleţe şi nu au un conducător, în timp ce bărbaţii stau
în grupuri în funcţie de statutul financiar.
Substanţă epică a romanului, drama lui Ion se derulează pe
fundalul satului, într-o corelaţie cu ritmurile şi pulsaţia acestuia. Pe
acest fundal Rebreanu descoperă poezia epică a vieţii ţărăneşti,
drama pasiunilor, tragedia aspră a momentelor esenţiale. Detaliile
realiste din actele fundamentale ale vieţii, situaţiile tipice redate în
roman intră în sfera omenescului, care îşi are propria sa măreţie,
ascunsă în cenuşiul cotidian.
Vizionând filmul şi raportându-l la text, se observă că filmul
se deschide cu scena horei de duminică. Intenţia regizorului

3
Ibidem, p. 10.
4
Ibidem, p. 11.
228
probabil a fost aceea de a urmări de la început evoluţia
sentimentului de dragoste al lui Ion faţă de Florica, precum şi
dorinţa ascunsă a personajului de a căpăta pământurile lui Vasile
Baciu. Hora este văzută ca un pretext şi un loc în care întregul sat se
adună, discută, oamenii îşi spun răutăţi, pun la cale aranjamente.
Muzica acoperă vocile, sunt încete, dar cu note de furie şi răutate.
Imaginile se succed rapid, regizorul nu insistă pe toate imaginile din
textul literar.
Cele două părţi ale romanului, Glasul pământului şi Glasul
iubirii, traduc dubla dramă a personajului: patima ancestrală a
ţăranului pentru pământ şi erosul, dimensiune fundamentală a
existenţei umane. Pe tot parcursul se urmăreşte traiectoria dramatică
a eroului. Planurile compoziţionale urmăresc alternativ aspecte din
viaţa ţăranilor, precum şi cea a intelectualilor din universul rural. Se
derulează pe scena romanului momente din viaţa de familie a
învăţătorului Zaharia Herdelea, dificultăţile materiale, confruntarea
cu autorităţile maghiare sau cu preotul satului. Întâmplările din
familia Herdelea subliniază contrapunctic semnificaţiile dramei
ţărăneşti. Unitatea acestor planuri narative este dată de „fluidul de
mare poezie epică rebreniană”, care asigură coerenţa montajului. În
capitolul Arhitecturi rebreniene din lucrarea Constructori ai
romanului, N. Creţu apreciază solidaritatea lumilor rebreniene,
forţa dramatică a tensiunilor, deschiderea amplă a spaţiului epic,
insistând asupra caracterului rotund al operei5. În centrul cărţii este
povestea lui Ion, prins într-o dramă ţărănească în care se confruntă
şi alte destine – Ana, Vasile Baciu, George, Florica. Alte straturi ale
epicului amplifică adevărurile eterne, închise în cele două mari
patimi – pământul şi iubirea.

5
N. Creţu, Constructori ai romanului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982, p. 31.
229
Literatura şi filmul se stimulează reciproc, sunt în
permanentă căutare de noi mijloace expresive. Deşi între ele s-au
statornicit raporturi strânse, este incontestabil faptul că nu se pot
substitui, chiar atunci când este vorba de opere bine cunoscute.
Specificul lor le dă nota dominantă, fiecare apelează la un alt
limbaj. Ecranizarea romanelor a reprezentat mereu un subiect
controversat, plecând de la discuţiile despre similarităţile şi
devierile cu /de la text, pe care un film le presupune. După
vizionarea unui film părerile sunt împărţite. Citind, construieşti
propria viziune asupra lucrurilor, ai propria reflexie asupra
evenimentelor, asupra personajelor. Vizionând un film, de
asemenea, ai propria imagine pe care o suprapui poveştii. Şi
cititorul şi spectatorul sunt imaginea perfectă a acelui lector in
fabula pe care îl descrie Umberto Eco: în lumea imaginată de un
scriitor – şi, extrapolând, regizor – cititorul-şi, extrapolând,
spectatorul – suprapun propria lor lume imaginară şi imaginată.
Partituri excepţionale, atât romanul lui Rebreanu, cât şi
filmul lui Mureşanu vin în faţa cititorului-spectatorului cu imagini
realist-credibile, născând emoţii autentice. Sursă incontestabilă de
material didactic, filmul, însă, trebuie utilizat cu discernământ,
elevilor făcându-li-se aproape farmaceutic distincţia între litera
textului şi imaginea care pleacă de la el dar, pe alocuri, devia(n)t.

230
Bibliografie

1) Roman Ingarden , Studii de estetică, în româneşte de Olga


Zaicik, Studii introductive şi selecţia textelor de Nicoale
Vanina, Editura Univers, Bucureşti, 1978.
2) Liviu Rebreanu, Ion, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1979.
3) N. Creţu, Constructori ai romanului, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1982.

231
LE ROI PÊCHEUR1 – ÎNTRE LITERATURĂ ŞI VIAŢĂ

Prof. Giovana ROMANIUC


Şcoala Picioru Lupului, Ciurea-Iaşi

„Povestea începe cu regele când era copil şi trebuia să petreacă o


noapte singur în pădure pentru a-şi dovedi curajul, ca să poată
deveni rege. În timp ce-şi petrecea singur noaptea, este vizitat de o
viziune sacră. Din foc apare Sfântul Graal, simbolul graţiei divine.
Şi o voce îi spune copilului: „Vei fi păstrătorul Graal-ului, pentru
ca acesta să vindece sufletele oamenilor”. Dar băiatul a fost orbit
de visuri mai măreţe ale unei vieţi pline de putere şi glorie şi
frumuseţe. În această stare de uimire radicală, pentru o clipă nu s-a
mai simţit ca un copil, ci invincibil, ca Dumnezeu. A întins mâna în
foc să ia Graal-ul dar Graal-ul a dispărut, lăsând mâna să ardă în
foc, provocându-i o rană teribilă. Pe măsură ce băiatul creştea, rana
devenea mai adâncă, până într-o zi, când viaţa lui şi-a pierdut
sensul. Nu avea încredere în nimeni, nici în el însuşi. Nu putea iubi
şi nu putea simţi că este iubit. Era sătul de experienţe. A început să
moară. Într-o zi, un nebun s-a rătăcit la castelul lui şi l-a găsit
singur pe rege. Fiind un nebun, avea o minte limitată. Nu a văzut în
el regele. A văzut doar un om singur în suferinţă. L-a întrebat pe
rege: „Ce te supără, prietene?”. Regele a răspuns: „Mi-e sete. Am
nevoie de apă să-mi răcoresc gâtul”. Aşa că nebunul a luat o cupă
de lângă patul regelui, a umplut-o cu apă şi i-a dat-o regelui. Când
regele a început să bea, şi-a dat seama că rana i se vindecase. S-a
uitat în mâinile lui şi a văzut că ţinea Sfântul Graal pe care-l
căutase toată viaţa. S-a întors către nebun şi i-a spus mirat: „Cum ai
putut tu găsi ceea ce nu au putut găsi nici cei mai vrednici oameni
ai mei?”. Nebunul i-a răspuns: „Nu ştiu. Ştiu doar că îţi era sete”.

1
Leonore Fleischer, d’après un scénario écrit par Richard LaGravenese, Le roi
pêcheur (The Fisher King), traduit de l’anglais par Thierry Arson, 1991, Presses
Pocket.
232
Cu aceste cuvinte am putea rezuma întreaga esenţă a
filmului lui Gilliam: povestea Regelui Pescar, a Graalului, a
Cavalerului care trebuie să salveze lumea.
Puţine filme se ridică la nivelul textului care le inspiră. De
data aceasta, cazul este special: plecând de la pelicula2 lui Terry
Gilliam, The Fisher King3, Leonore Fleisher va scrie, după
scenariul lui Richard La Gravase un adevărat poem filmic, care nu
este altceva decât o superbă rescriere a legendei căutării arthuriene
a Sfântului Graal, translată în plin secol XX. Romanul nu se ridică
la nivelul peliculei care l-a inspirat, drept dovadă faptul că este mai
puţin cunoscut, citat, tradus.
În plin secol XX, într-un limbaj cinematografic de o absolut
savuroasă culoare, Gilliam ne tălmăceşte legenda Graalului, care nu
este decât o sumă de poveşti despre iubire, prietenie, credinţă,
loialitate, încredere, devenite aproape pseudomituri în desacralizata
lume aşa-zis modernă.
Jack Lucas, superb interpretat de Jeff Bridges, este un
prezentator radio de succes, foarte popular în New York.
Emisiunile lui, deşi în aparenţă comice şi futile, sunt o alternativă
pentru singuraticii care caută parteneri de dialog veridic, „legături”,
înţelegere. Instabili psihic, neadaptaţi etc. Un astfel de
radioascultător va lua drept literă de lege glumele – neînţelese – ale
lui Jack şi, drept urmare, va intra într-un local, înarmat, ucigând
câteva persoane aflate acolo. Din culmea gloriei, Jack, simţindu-se
responsabil pentru tragedia involuntar provocată, se va retrage
definitiv din lumea în care trăia. Aflat „pe marginea prăpăstiei”,
decăzut, aproape, pe plan social şi individual, va fi salvat, la

2
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Fisher_King_%28film%29.
3
Terry Gilliam, 1991, The Fisher King, Tri Star Films, cu Jeff Bridges, Robin
Williams, Amanda Plummer.
233
propriu, de Parry (Robin Williams), un „clochard” entuziast,
excentric, liric, care îi va schimba cursul vieţii. Fost profesor
universitar, Parry a suferit o gravă turnură de destin, provocată de
uciderea soţiei, la care a asistat, în barul în care a intrat ucigaşul
nocturn. Entuziast, decăzut din tot ce a însemnat viaţa socială până
în momentul tragediei, Parry pare un personaj de poveste care, ca şi
Amélie, eroina lui Jean Pierre Jeunet – aproape o „replică” feminină
a personajului lui Gilliam, îşi dorea să ajute oamenii, să le aducă
fericirea. Misiunea lui „secretă” este găsirea Sfântului Graal, pentru
a reda omenirii fericirea pierdută. I se pare a-l fi găsit – o cupă
sportivă aflată în casa unui new-yorkez, a cărui imagine a văzut-o
publicată într-un ziar. Casa acestuia – castelul din legendă în care
cavalerul ales trebuie să pătrundă pentru a-l recupera. Problema lui
Parry era găsirea-întâlnirea „cavalerului ales”, recunoscut în
persoana lui Jack. Din momentul întâlnirii celor doi, asistăm la o
poveste pe cât de zgomotoasă filmic – gesturi, dialoguri, exces de
culoare în elementele de decor – pe atât de profundă şi de
emoţionantă, cu naraţie în dublu registru. La un prim nivel de
lectură, asistăm la povestea entuziastului Parry care l-a întâlnit pe
cinicul Jack, într-un New York în care reperele morale, credinţa,
bunul-simţ, tot ce ţine de demnitate, respect, morală, par să fi
dispărut, o poveste colorată şi zgomotoasă, cu happy-end. Al doilea
nivel de lectură ne propune clasica legendă a Cavalerilor Mesei
Rotunde, a Regelui Arthur şi a Sf. Graal, re-povestită pentru
cinefilul secolului XX.
Aparent facilă, povestea pe care ne-o propune Gilliam este
una clasică, în care esenţa mitului rămâne aceeaşi, deşi limbajul
povestirii lui pare impropriu şi contextul, asemenea. Povestea lui ne
spune şi ne demonstrează, prin personajele devenite arhetipuri ale
individului contemporan de pretutindeni – din marile metropole,
234
mai ales –, că iubirea şi prietenia şi credinţa pot schimba nu numai
lumea, ci şi întregul mers al acesteia. Credinţa nedezminţită a
entuziastului Parry, cum că l-ar fi găsit pe cavalerul ales pentru a
salva omenirea de la deriva nefericirii, energia şi credinţa pe care le
transmite propriului vis face ca acesta să se şi împlinească. Intrând
profund în jocul lui Parry, mai ales după ce a aflat că soţia acestuia
a fost ucisă în tragedia provocată de el, involuntar, va încerca să
vindece, într-un fel, urmele lăsate de aceasta în viaţa şi destinul
fostului profesor. Va încerca să-i împlinească visul, recuperând din
„caste” „Graalul”.
Scena de maxim racord între povestea şi semnificaţia
Graalului cu lumea contemporană este aceea în care Jack, asemenea
personajelor din poveşti, încearcă să intre în „castel”, de unde
recuperează vasul râvnit de Parry. Ineditul momentului şi momentul
nocturn al „aventurii” îl fac să exclame: „Noroc că nu se mai uită
nimeni în sus”, ceea ce conferă un plus de siguranţă momentului.
Se face clar raportarea la societatea contemporană, la lipsa reperelor
credinţei, la firul rupt cu divinitatea, la desacralizare. Momentul
doar în aparenţă amuzant al subtilizării banalului obiect va salva, la
propriu, viaţa a trei persoane: „regele pescar”, aflat în castel –
proprietarul căruia îi era rău, iar alarma declanşată va aduce
ambulanţa care-i va salva viaţa; Parry, aflat în comă la spital, în
urma unui atac stradal a cărui victimă a fost, primeşte trofeul adus
de prietenul său la spital şi Cavalerul însuşi, Jack, care, ca urmare a
aventurii prin care a trecut, îşi regăseşte valoarea propriului eu, îşi
demonstrează omenia şi credinţa în valori în care credea că nu mai
credea. În urma tuturor întâmplărilor mai mult sau mai puţin
comice în care sunt antrenate personajele lui Gilliam, lecţia pe care
o învăţăm e aceea că iubirea, credinţa, prietenia, valori
fundamentale care par a fi ocultate de spectacolul cotidian pervertit,
235
pulsează, totuşi, adânc, în fiecare dintre noi, rădăcini ancestrale pe
care nu le conştientizăm, poate, dar care, provocate anamnetic de
întâmplări precum cele în care au fost „înlănţuite” personajele din
film, ni le revelează la adevărata valoare.
Ca structură filmică, povestea lui Gilliam, deşi „împănată”,
în stilul caracteristic, cu o mulţime de adaosuri scenice, de decor,
efecte vizuale –monştri coloraţi care bântuiesc imaginaţia lui Parry
– îşi are o coerenţă absolut clară, uşor decriptabilă.
Cuplurile personajelor certifică, prin povestea filmică, rolul
şi valoarea prieteniei şi a iubirii: fiecare din cele patru personaje vor
fi radical schimbate în bine în urma întâlnirii, îşi vor regăsi armonia
şi echilibrul, încrederea în sine.
Jocul actorilor, coloana sonoră (semnată de George Fenton
în majoritatea partiturilor) pliată perfect pe poveste, costumele,
situaţiile inedite transpun spectatorul într-o lume care, deşi copie
fidelă a celei de azi, obişnuite, este diferită şi, totuşi, prin
naturaleţea cu care se impune. New York devine, şi el, simbol-
arhetip al marilor metropole în care nimeni nu mai pare „să se uite
în sus” (sic!): „TOUT ce que vous avez pu entendre sur New York,
oubliez-le. On ne vous fait avaler que des bobards. New York n'est
pas Un-Etat-d’Esprit, une Ville-Merveilleuse ou la Grosse-Pomme
et toute cette mythologie au rabais qu'on rabâche dans les chansons
pour un public trop crédule. Non, le seul titre que mérite New York
est celui de La-Ville-Qui-Ne-Dort-Jamais. New York est semblable
au Grand Requin Blanc qui tourne sans cesse autour de sa proie.
Cette ville n'est qu'une gigantesque gueule hérissée d'innombrables
rangées de crocs, un territoire où la seule règle est de tuer pour
survivre. Et pour survivre, il faut êre riche et intelligent. Si vous
faites partie des Démunis, autant passer votre chemin. Tirez-vous.

236
Personne ne veut de vous ici, et nous ne prenons pas de messages»4.
Ocultarea sacrului în profan, cum ar spune Mircea Eliade,
este, aici, intensă. Povestea lui Gilliam, însă, vine să deşire acest
mit al modernităţii, propunând, ca un copil, un vis în care crede cu
frenezie, alternativa luminii şi a salvării. Prietenia, iubirea şi
frumuseţea, completându-l pe Dostoievski, vor salva lumea.

Bibilografie

1) Leonore Fleischer, d’après un scénario écrit par Richard


LaGravenese, Le roi pêcheur (The Fisher King), traduit de
l’anglais par Thierry Arson, 1991, Presses Pocket.
2) Terry Gilliam, 1991, The Fisher King, Tri Star Films, cu
Jeff Bridges, Robin Williams, Amanda Plummer.
3) http://en.wikipedia.org/wiki/The_Fisher_King_%28film%2
9.

4
Leonore Fleischer, Le roi pêcheur, ed. cit, p.7.
237
Acest volum a fost finanţat din contractul
POSDRU/159/1.5/S/140863, proiect strategic ID 140863 (2014),
cofinanţat din Fondul Social European, prin Programul Operaţional
Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013.

238
239
Vă invităm să vizitaţi site-ul Editurii Junimea, la adresa
www.editurajunimea.ro,
unde puteţi comanda oricare din titlurile noastre, beneficiind de reduceri.

Redactor: Viorel Dumitrașcu


Tehnoredactor: Florentina Vrăbiuţă

Editura JUNIMEA, Iaşi – ROMÂNIA,


Strada Pictorului nr. 14 (Ateneul Tătăraşi),
cod 700320, Iaşi,
tel./fax. 0232-410427
e-mail: junimeais@yahoo.com
www.editurajunimea.ro

PRINTED IN ROMANIA

240