Revista Electrónica: Documentos Lingüísticos y Literarios UACh

Nº 26-27
Tipo de documento: Nota
Elena MORENO
Estudiante de Doctorado en Ciencias Humanas, Universidad Austral de Chile

La cara kitsch de la modernidad

Resumen
El kitsch es un concepto estético y cultural que en su origen ironizaba con la relación arte barato y
consumismo: hoy designa la inadecuación estética en general y permite comprender en gran
medida las formas de la cultura y el arte contemporáneos, llenos de producciones alternativas que
se relacionan constantemente con el kitsch promoviendo efectos baratos, sentimentales y muchas
veces dirigidos para el consumo masivo.

término kitsch comenzó a utilizarse entre 1860 y 1870 en la jerga de pintores y comercian-tes de
Munich para designar material artístico barato. Algunos autores creen que esta palabra intraducible
de origen alemán deriva de la palabra
inglesa sketch “diseño”,“esbozo”, “bosquejo”,“boceto”,“croquis”, mal pronunciada por los artistas de
Munich y aplicada a esas imágenes baratas compradas como souvenirspor los turistas
angloamericanos. Otra interpretación sostiene que su origen debe buscarse en el verbo
alemán verkitschen, que en dialectomecklenburgués significa “fabricar barato”. También se lo
asocia con el verbo kitschen que al sudoeste de Alemania significa “recoger basura de la calle y
también hacer muebles nuevos a partir de los viejos”.

Es en la primera década del siglo XX que kitsch se convierte en un término internacional que
implica la noción de inadecuación estética. Por ejemplo, una estatua griega reducida al tamaño de
una chuchería, o un auténtico Rembrand colgado en el ascensor de la casa de un millonario,
muestran dos extremos: el del arte auténtico reducido a significar riqueza y el del patente no arte
vestido de prestigio estético.

Las paradojas estéticas envueltas en el concepto de kitsch son similares en la noción española de
cursi, la francesa de camelote o style pompier; en inglés y hebreo schlock o schmaltz, y en
ruso poshlust que, según Nabokov, la “primera o es tan grande como el plop de un elefante al caer
en un charco de barro y tan laredonda como los pechos de una belleza bañándose en las postales
alemanas” (Calinescu 1991: 229).

El kitsch se asocia al desarrollo del mercado de consumo masivo, tanto así que los teóricos e
intelectuales lo ven como el hijo natural de la modernidad. Lo kitsch aparece en la historia en el
momento en que la belleza en sus diversas formas es distribuida socialmente, igual que cualquier
otra comodidad sujeta a la ley del mercado, de la oferta y la demanda. Oscar Wilde dijo que la
naturaleza solía imitar al arte; en el siglo XIX algunas puestas de sol llegaron a parecer pintadas
por Corot. Hoy a la naturaleza no le quedaría otra elección que la de imitar las reproducciones en
color, ser más bella que una postal.

Calinescu en su libro Cinco caras de la modernidad cita algunas definiciones sobre el kitsch:

fueEn 1917 el dramaturgo y poeta alemán Franz Wedekind escribió que “lo kitsch es la forma
contemporánea de lo gótico, rococó, barroco" (221). Esa fue la primera vez en que la esencia de la
modernidad se identificaba como kitsch.
Años más tarde Clement Greenberg confirma la existencia de la ecuación entre modernidad
y kitsch. “Donde existe una vanguardia, generalmente, también encontramos una retaguardia.
Cosa cierta –con la entrada de la vanguardia– apareció un segundo fenómeno cultural nuevo en el
occidente industrial, aquella cosa a la que los alemanes llamaron kitsch... kitsch es experiencia
sustitutiva y falsa sensación” (221).

A fines de 1950 Harold Rosenberg declara en un artículo publicado en The tradition of the new:
“Lo kitsch ha capturado todas las artes... Cuando el pintor X o el dramaturgo Y comienzan a
producir Xs e Ys para su instruida audiencia: kitsch... En la actual organización de la sociedad sólo
lo kitsch puede tener una razón social de ser” (222).

La modernidad es el presente antitradicional, el experimento, la novedad del “make it new” de

Pound, es el compromiso con el cambio de las vanguardias, y también es un producto kitsch que
sugiere repetición, banalidad, vulgaridad.

Calinescu sostiene que “la relación entre el kitsch o arte de consumo y el desarrollo económico es
tan estrecha, que se puede decir que la presencia de lo kitsch en países de segundo o tercer
mundo es un signo indiscutible de modernización” (222).

Alexis Toqueville es el primer historiador y sociólogo que analiza los efectos de la democracia
moderna sobre las artes e intenta dar una explicación de por qué la democracia conduce
necesariamente a un descenso en los estándares de creación y consumo. Cualquier edad imita la
virtud, pero la hipocresía de la lujuria pertenece más particularmente a la era de la democracia,
porque el número de consumidores aumenta, pero los consumidores opulentos y escrupulosos
empiezan a escasear. En la confusión de todas las categorías, todo el mundo espera parecer lo
que no es, así los artesanos y artistas son inducidos a producir con rapidez mayor número de
comodidades imperfectas u objetos de arte. En las democracias, según Toqueville, la gente no
cree que los placeres de la mente constituyan el encanto principal de sus vidas, pero se consideran
recreos necesarios y transitorios entre las serias labores cotidianas (232).

Para Thorstein Veblen la sociedad moderna preserva la característica básica de la cultura rapaz,
donde los valores incluyendo los estéticos son simples símbolos y medios de diferenciación
económica entre castas. En la modernidad toda la cultura sería la consecuencia del progresivo
exhibicionismo del ocio y el consumo conspicuo (223).

La primera guerra mundial determinó un rápido crecimiento del kitsch patriótico, y los grandes
crímenes de nuestro siglo han tenido lugar tras un velo kitsch. La propaganda de la Alemania nazi
y de la Rusia revolucionaria, se articula en función del sentimentalismo, los clichés mecánicos y la
constante pretensión de que una vida mejor y más noble se pueden obtener sólo con ponerse un
uniforme. La mejor descripción del realismo socialista, el nacional socialismo nazi, las marchas de
Nüremberg, fue dada por un escritor checo que en ese tiempo trabajaba en el underground, las
definió como “kitsch con dientes” (Scruton 1999).

Calinescu asevera que por escasas que fuesen las experiencias estéticas, la necesidad de arte y el
deseo de prestigio son entidades sicológicas diferentes. Los amantes de lo kitsch pueden buscar
prestigio, pero sus placeres no acaban ahí: “Lo que constituye la esencia de lo kitsch es su abierta
indeterminación, su vago poder alucinógeno, su espuria ensoñación, su promesa de una fácil
catarsis” (224). Kitsch es imitación, falsificación, copia y todo aquello que llamamos estética de la
decepción y el autoengaño; kitsch es una forma específicamente estética de mentir.

La posibilidad de uso de elementos kitsch por la vanguardia y, viceversa, del kitsch haciendo uso
de divisas de la vanguardia, indica cuán complejo es el concepto de kitsch. El poeta soviético
Evguenei Evtuchenco intentó transmitir un mensaje político llano y predecible por medio del
lenguaje poético futurista de Mayakovsky (227). El contenido político del poema se vuelve kitsch al
asumir una falsa identidad y disfrazarse de poesía. La falsificación estética consiste en el uso de
los medios expresivos de la vanguardia para presentar como producto artístico algo que contiene
un puro mensaje ideológico.

Andy Warhol es considerado el gran maestro del kitsch del siglo XX. Su obra incorpora
lo kitsch dentro del arte. Al hacerlo de manera deliberada lo transforma en una parodia sofisticada.
Este tipo de kitschle pone cremillas al kitsch y así propone salvar sus credenciales artísticas. Este
tipo de kitsch ofrece una emoción falsa y al mismo tiempo una sátira falsa de las cosas que ofrece.
El artista pretende que se está tomando en serio, los críticos pretenden juzgar su producto y la
vanguardia pretende promoverlo. Al final todo es pretensión y alguien que no sabe discriminar
entre arte y propaganda, finalmente decide que vale la pena comprarlo (Scruton).

En relación a la literatura se pueden distinguir dos categorías: kitsch producido para la propaganda
y kitsch producido para el entretenimiento. En esta última el kitsch asume la característica de ser
arte para el recreo y entretención, de fácil acceso, con efectos rápidos y predecibles, capaz de
responder a la necesidad sicológica del lector que busca escapar del aburrimiento de la vida
cotidiana. Los autores aspiran a la ejecución rápida, más que a la perfección del detalle. Las
producciones pequeñas son más comunes que los libros voluminosos y el objetivo del autor es
sorprender más que agradar y remover las pasiones más que encantar el gusto.

Umberto Eco define mal gusto, en arte, como “prefabricación e imposición del efecto” (1995:
83). Eco analiza un pastiche escrito por Walter Killy en su libro Deustcher Kitsch (1962) utilizando
fragmentos de autores alemanes, cinco productores famosos de mercancía literaria de consumo,
más el poeta Rilke. El propósito es “provocar un efecto sentimental”, es decir, ofrecerlo ya
provocado y comentado, ya confeccionado, de modo que el contenido objetivo de la anécdota sea
menos importante que la Stimmung básica.

Susurra a lo lejos el mar y en el silencio encantado el viento mueve suavemente las rígidas hojas.
Una túnica opaca de seda, recamada de blanco marfil y oro, se agita sobre su cuerpo y permite
dejar al descubierto su suave cuello sinuoso, sobre el que reposan unas trenzas color fuego. No
había aún penetrado la luz en la solitaria estancia de Brunilda, las palmeras se alzaban como
sombras oscuras y fantasmales sobre los delicados jarrones de porcelana china: en el centro
blanqueaban los cuerpos marmóreos de las estatuas antiguas, como fantasmas, y sobre las
paredes se entreveían apenas los cuadros, en sus anchos marcos de oro de apagados reflejos.
Brunilda estaba sentada ante el piano y recorría con sus ágiles manos el teclado, sumergida en un
dulce ensueño. Surgía del instrumento un mortecino largo, como surge el velo de humo de las
cenizas incandescentes y revolotea en extraños giros, alejándose de la llama. Lentamente, la
melodía ascendía, estallaba en potentes acordes, volvía a sí misma con voces infantiles,
suplicantes, encantadas, increíblemente suaves, con coros de ángeles, y susurraba sobre bosques
nocturnos y quebradas solitarias, amplia, apasionada, bajo las estrellas, en torno a cementerios
campestres abandonados. Se abren prados claros, las primaveras juegan con figuras legendarias,
y ante los otoños está sentada una anciana, una mujer perversa, en torno a la cual van cayendo
las hojas. Llegará el invierno, grandes ángeles deslumbrantes, que no hollarán la nieve, altos como
el cielo, se inclinarán sobre los pastores, y cantarán con ellos la gloria del fabuloso niño de Belén.

El encanto celeste, ahito de los secretos de la Santa Navidad, teje alrededor de los campos
invernales que duermen en la más profunda paz, una maravilla, como si se oyesen a lo lejos las
notas de un arpa, estremeciéndose con los rumores del día, como si el secreto mismo de la tristeza
cantase su origen divino. Y, fuera, el viento nocturno acaricia con sus suaves manos la casa de
oro, y las estrellas vagan por la noche invernal (Killy 1962 en Eco: 86).

La intención de Killy en este texto es crear una atmósfera lírica. Para conseguirlo utiliza
expresiones ya cargadas de forma poética, o elementos que posean en sí una capacidad de
noción afectiva (viento, noche, mar). La capacidad evocadora de las palabras se aumenta con
palabras accesorias que reiteran y garantizan el efecto sentimental. Por ejemplo, al “silencio en
que susurra el mar se le añade encantado”. Además de esta técnica de la reiteración del estímulo,
según Killy, éste debe ser absolutamente fungible, redundante y fácilmente comestible. Los verbos
(susurra, agita, vuela y vaga) contribuyen a reafirmar el carácter líquido del texto, condición de su
lirismo, de modo que en todas y cada una de las frases del escrito prevalece el efecto
momentáneo, destinado a extinguirse en la fase sucesiva.

Al articularse como una comunicación artística en la que el proyecto fundamental no es involucrar

al lector en una aventura de descubrimiento activo, sino simplemente obligarlo con fuerza a sentir
un determinado efecto, creyendo que en esa emoción radica la fruición estética, el kitsch se nos
presenta como una forma de mentira artística.

Para Umberto Eco, desde una perspectiva histórica, el hecho de que una obra tienda a provocar un
efecto no implica necesariamente su exclusión del reino del arte. Bástenos pensar en la función del
arte en otros contextos históricos; para los griegos, el arte tenía la función de provocar efectos
sicológicos, y tal era la misión de la música y de la tragedia según Aristóteles. Pero este estímulo
del efecto se convierte en el kitsch en un contexto cultural, donde el arte es considerado no como
técnica inherente a una serie de operaciones diversas, que es la noción griega y medieval, sino
como forma de conocimiento operada mediante una formatividad en sí misma, que permita una
contemplación desinteresada. El fragmento reproducido es kitsch no sólo porque estimula efectos
sentimentales, sino porque tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos
efectos, el lector está perfeccionando una experiencia estética privilegiada.

Por lo tanto, para caracterizar lo kitsch no sólo intervienen los factores lingüísticos internos del
mensaje, sino también la intención con que el autor lo vende al público y cómo el público lo recibe.
Es en este sentido que el kitsch no hace tanto referencia al arte, como a un comporta-miento vital,
puesto que el kitsch no podría prosperar si no existiera un kitsch-Mensch, que nece-sita una forma
tal de mentira para reconocerse en ella. La situación antropológica de la cultura de masas se
configura como una dialéctica entre propuestas innovadoras y adaptaciones homologadoras, las
primeras continuamente traicionadas por las segundas: con la mayoría del público que disfruta de
las homologaciones, cre-yendo estar disfrutando de las innovaciones vanguardistas.

Calinescu dice que lo que caracteriza al hombre kitsch es su idea hedonista de lo que son lo
artístico y lo bello. Siendo la clase media una clase activa, su hedonismo se reduce a la utilización
del tiempo libre, su placer es la relajación y es de naturaleza compensatoria. El
hombre kitsch desea llenar su tiempo libre con la máxima excitación a cambio de un mínimo
esfuerzo, por esta razón lo kitsch puede definirse como un intento sistemático de huir de la realidad
cotidiana. En el contexto de la cultura de masas kitsch significa “falsa conciencia estética”, lo que
Adorno ha denominado como “parodia de conciencia estética o una parodia de catarsis”
(Calinescu: 235).

Para Hermann Broch el kitsch es el elemento del mal en el sistema de valores del arte. La maldad
que supone esa general falsificación de la vida (Eco: 87; Calinescu: 252).

En la actualidad estamos rodeados de kitsch: la música pop, los comics, las tarjetas navideñas y
todas las rutas de escape, es decir, aquello que fluye desde la sociedad de consumo a los
santuarios de las religiones de la nueva era, los muros decorados con clichés y la música de fondo
que nos llega desde Vangelis y Rabi Shankar. El arte de los museos está lleno de kitsch abstracto
y las salas de concierto han sido colonizadas por un minimalismo tonal que sufre de la misma
enfermedad.

¿Podemos escapar del kitsch? Para aventurar una respuesta y abrir la discusión cito a Andy
Warhol: “Nos dicen que el tiempo cambia las cosas, pero la verdad es que usted tiene que
cambiarlas”.
Bibliografía

Calinescu, Matei. 1991. “Kitsch”. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos.

Scruton, Roger. 1999. “Kitsch and the modern predicament”. City Journal Winter.

Eco, Humberto. 1995. “Estructura del mal gusto”. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen.
83-140.

Para citar este artículo

Elena Moreno. 2003–2004 . «La cara kitsch de la modernidad». Documentos Lingüísticos y
Literarios26-27: 23-26
www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=48 (Dirección Electrónica)

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Umberto Eco: Estética para perezozos

mberto Eco también hace referencia del kitsch como “Estructura del mal gusto”, que en el arte seria
la prefabricación e imposición del efecto. Por esto, el kitsch, sería una especie de “mentira” o falta
experiencia que nos acerca al disfrute de lo estético, pero de un modo predigerido y envasado, que
agradece un publico perezoso que desea participar “…en los valores de lo bello, y convencerse asi
mismo que los disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios” de
inetreprestacion del arte supuiestamente "elevado".
Aqui hay que aclarar que todo arte kitsch es iconico y epla a significantes y simbolos que son de
dominio publico, por lo tanto, siempre faciles de interpretar: quien no conoce a Jesus, a lo que
evoca un cisne, una flor, una niña, un gatito, corazones, Elvis Prestley, o lo que quiere decir una
camisa hawaiana ( turista , vacaciones, tropico, relax, diversion , despreocupacion y hasta
millonario o mafioso de gusto vulgar) . Fijenmse todo lo que dicen una splameritas sobre tela .
El kistch se caracteriza por decir mucho cpon una economia de recusrsos conocidos por todos. En
esto de poder hacer metaforas en tan poco espacio, tiene mucho en comun con el humor grafico.
Todo lo kitsch siempre, en el fondo, es un chiste y tiene en eso su valor : que puede ser
comprendido en un vistazo por la mayoria de la gente, y siempre provoca una sonrisa . Como un
buen chiste. lo kitsch debe causar gracia.
Así Eco establece al kitsch como una de las formas más aparentes de la cultura de masas, y por
tanto cultura de consumo.La brasileña Lidia Santos coincide con esto en su libro “Kitsch Tropical" ,
donde establece que el kitsch sería el mal gusto que se opone al buen gusto del arte. Con esto los
medios de masas seria los mediadores que ponene el kistch como un puente entre la sociedad
tradicional y la sociedad moderna, porque es el kitsch lo que puede digerir la gente con facilidad, y
por ende , consume con más rapidez.

Umberto Eco, contra la banalización y

el mal gusto
La banalización del arte y el mal gusto
Denigrar la difusión de productos de nivel ínfimo,
como pueden ser determinadas novelas ‘populares’ o
películas de serie B, no implica ningún desdoro porque
no se trata de un desprecio aristocrático ni una defensa
de los privilegios de clase, sino una defensa del buen
gusto.
También hay un tipo de cultura que nace con la
intención de ser popular, como ocurrió con el jazz o con
las novelas de detectives, pero que se “consumen” por
todas las clases sociales y en todos los niveles
intelectuales. Sin ningún problema. Cada uno de
nosotros puede disfrutar ‘momentos Ezra Pound’ y
momentos de lectura menos compleja sin experimentar
“sensación alguna de encanallamiento”.
Sin embargo, hay una serie de ‘productos culturales’
que simulan poseer todos los requisitos de una alta
cultura cuando, en realidad son solamente una parodia
y una falsificación puesta al servicio de fines
comerciales. Lo denunció Dwight MacDonald, teórico
de la cultura de principios de siglo XX, al definir ese
segmento cultural que llama la midcult y cuya
característica es “la explotación de los descubrimientos
de la vanguardia y su banalización como productos de
consumo” (puso como ejemplo ‘El viejo y el mar’, de
Hemingway).
Umberto Eco analiza este aspecto en el ensayo
siguiente dedicado a la relación entre el Kitsch y
la Midcult, en el que reprocha a MacDonald que lo que
de verdad le indigne sea el simple hecho de la
divulgación de la alta cultura y de la vanguardia.
El mal gusto, reconoce Eco, es muy difícil de definir. A
veces puede apreciarse forma instintiva cuando
muestra exceso de medida o manifiesta desproporción.
Básicamente el mal gusto en arte tiene que ver con una
‘prefabricación e imposición del efecto’, lo que la
cultura alemana ha denominado como Kitsch, un
término de imposible traducción y que podría provenir,
según Ludwig Giesz, de la segunda mitad del siglo XIX,
cuando los turistas americanos que deseaban adquirir
un cuadro barato, en Mónaco, pedían un bosquejo,
un sketch. De ahí vendría el término alemán para
designar la pacotilla, la vulgaridad artística destinada a
compradores deseosos de fáciles experiencias estéticas.

Museo de
Arqueología de Skopie (Macedonia). 2014

El Kitsch no sólo estimula efectos sentimentales, sino

que pone en evidencia las reacciones que la obra debe
provocar, y tiende continuamente a sugerir la idea de
que, gozando de dichos efectos, el receptor está
perfeccionando una experiencia estética privilegiada.
Ante esta “facilidad” que proporciona la industria de
consumo, los artistas comienzan a elaborar, hacia la
mitad del siglo XIX, el proyecto de una vanguardia.
Ahí reside la relación entre Kitsch, que no es más que la
ausencia de autenticidad, y la creación artística: en la
manera en que un producto destinado exclusivamente
al consumo pretende configurarse como arte utilizando
los hallazgos de la cultura superior encarnada por la
vanguardia o por creadores con auténtico genio. No es
que estos hallazgos no se puedan reutilizar, siempre
que sea de tal forma que aumente de verdad la
posibilidad de la propia novedad, pero no de manera
fraudulenta, fuera de lugar o de forma meramente
repetitiva.
Por otra parte, si el Kitsch se confinara a una serie de
mensajes emitidos por una industria de la cultura para
satisfacer determinadas demandas, pero sin pretender
su imposición por medio del arte, es decir, sin
pretender ser arte, no surgiría ningún problema porque
no habría engaño; no existiría esta forma especial y
fraudulenta del mal gusto.
Despedida
En fin, agradezco a Umberto Eco que me haya dado la
posibilidad de disfrutar más aún con las obras
disfrutables; a discernir, dentro de mis posibilidades, lo
que es falso y desgastado de lo límpido y trascendente;
a leer novelas de ciencia ficción o de detectives sin
“encanallarme” y a cerrar un libro incluso en la primera
página al descubrir que es un tostón relamido y sin
sustancia. Porque la máxima de que cualquier libro es
mejor que ninguno no es cierta; es, como dice el propio
Eco, una elucubración del tipo “los caminos del Señor
son infinitos”. Pero es que resulta que ningún camino
de ese libro que he tirado a la basura, harta de su
inanidad, me lleva a ninguna “buena parte”.
Bibliografía
– Umberto Eco, ‘Apocalípticos e integrados’, Editorial
Lumen, 1968
– Dwight MacDonald, ‘Against the American Grain’,
1962
– Ludwig Giesz, ‘Fenomenología del Kitsch’, Tusquets.
1973
– Herman Broch, ‘Kitsch, Vanguardia y el Arte por el
Arte’, Tusquets, 1970 (1955)
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Kitsch: El mal gusto como

herramienta
Considerado como una ‘mentira artística’, el Kitsch puede ser utilizado como
medio para lograr una mejor comunicación con grandes audiencias.Para el
filósofo Benedetto Croce,
onsiderado como una ‘mentira artística’, el Kitsch puede ser utilizado como
medio para lograr una mejor comunicación con grandes audiencias.

Para el filósofo Benedetto Croce, el mal gusto sufre la misma suerte que el arte:
todo el mundo sabe perfectamente lo que es, pero nadie es capaz de definirlo. Su
reconocimiento se torna instintivo, parece surgir de la reacción ante una
desproporción, ante algo que se considera fuera de lugar.

La ausencia de medida caracteriza principalmente al mal gusto. Pero esta

‘medida’ –como también las nociones de lo bello− cambia dependiendo de la
época y de la condición socio-cultural.

En arte, la definición del mal gusto puede derivarse del desconocimiento de la

técnica o la falta de ‘talento’ de un determinado autor. Aunque, también, surge de
la prefabricación e imposición del efecto que pueda tener una obra.

El Kitsch se presenta como el intento de obligar a un lector a sentir un

determinado efecto; es decir, en lugar de pretender una experiencia de
descubrimiento activo con una obra, se reduce el rango de posibilidades de
significado para favorecer casi una sola ‘visión’ de esta.

A pesar de ser considerado como mal arte o una mentira artística, el Kitsch puede
ser utilizado como una herramienta. La publicidad, el cine y la televisión han
revertido la fórmula para alcanzar sus objetivos y favorecer una mejor
comunicación con la audiencia: lo Kitsch ya no es un fin, sino un medio.

ARTE DE PLÁSTICO
El Kitsch ha sido considerado muchas veces un retroceso del fin del arte, una
falsificación de formas ya utilizadas en otras obras. No por nada, el escritor
austriaco Hermann Broch lo consideraba “un mal en el sistema de valores del
arte”.

El origen de la palabra indica sus características. En algunos dialectos de origen

alemán, el verbo kitschen significaba ensuciarse de barro por la calle; además, el
verbo verkitschen era equivalente a vender barato. El crítico cultural alemán de
origen húngaro Ludwig Giesz señala que la primera aparición del término data
del siglo XIX cuando los turistas americanos buscaban comprar un cuadro barato
en Mónaco y pedían un bosquejo (sketch).
Así, las obras Kitsch ‘engañan’ a sus lectores diciéndoles qué entender; en otras
palabras, son fácilmente comestibles, no necesitan de mucha reflexión. Esto se
logra a través de los diferentes elementos que un autor elige para la composición
del texto.
Estos elementos van a derivarse de formas o estilos ya consumados. Así, puede
tomar tendencias del arte de vanguardia –o de lo que alguna vez fue vanguardia−
para hacerlas ‘accesibles’ a una audiencia más general.

Por ejemplo, el estilo de Van Gogh fue, en algún momento, de vanguardia (es
decir, no formaba parte del canon tradicional de su época) pero si un autor decide
utilizar este estilo hoy para componer una obra y venderla como si fuera arte
verdadero o de vanguardia, se está frente a una dinámica meramente Kitsch.

En consecuencia, dentro del Kitsch no intervienen solamente los factores internos

del mensaje, sino también la intención con la cual el autor vende su obra al
público.

Estas obras están construidas de tal forma para que sus lectores piensen que están
viviendo una experiencia ‘estética’. El espectador cree que el disfrutar estilos ya
gastados implica una verdadera fruición artística.

ES O NO ES KITSCH: HE AHÍ EL DILEMA

Desde un punto de vista general, el Kitsch puede definirse como un proceso de
comunicación, cuyo fin es la provocación de efectos, que toma prestados estilos
de la vanguardia artística para adaptarlos y confeccionar un mensaje
comprensible por todos.

Cómo distinguir una obra Kitsch es una interrogante que surge inmediatamente.
El semiotista italiano Umberto Eco propone que la mejor forma es a través del
código del mensaje.

Un código da las reglas con las que se puede leer una obra (o texto); es decir,
implica un modelo que marca los límites y las posibilidades que se tienen a la
hora de interpretar un mensaje. Así, un receptor debe comprender los signos del
código, y también del contexto, para lograr descifrar el mensaje del emisor.

El mensaje es redundante cuando tiene como objetivo la precisión, que se

entienda sin ningún problema lo que se quiere comunicar. Para esto, el código se
contrae para aumentar la efectividad. Tiene elementos de refuerzo y con la
repetición se pretende que el emisor capte el significado deseado sin ningún
inconveniente.

Por otra parte, un mensaje es ambiguo cuando estimula muchas interpretaciones.

No pretende una significación fija e involucra un lector activo. El código es
amplio aunque no infinito; es decir, genera una corriente de múltiples lecturas
dentro de un rango de interpretación flexible pero definido.
El mensaje verdaderamente artístico o poético es ambiguo tanto en forma como
en contenido. Involucra al lector en una reflexión activa, lo invita a generar su
propia interpretación. Como sugiere Eco, es una “fuente de mensajes”.

Al contrario, un mensaje Kitsch es engañosamente ambiguo pero, en el fondo, es

redundante. Sus elementos confabulan para llevar al lector a una sola
interpretación. Los significados son limitados.

LA CULTURA KITSCH
El Kitsch se identifica con una cultura de masas y de consumo. Una industria
cultural con una amplia audiencia necesita vender efectos ya confeccionados,
prescribir las reacciones que el mensaje debe provocar.

Así, se produce una nueva dinámica: la vanguardia surge como reacción a la

difusión del Kitsch, pero este se renueva y prospera aprovechando los
descubrimientos de la vanguardia.

Comienza a emerger, entonces, una relación ente propuestas innovadoras y

adaptaciones homólogas. Las primeras son continuamente traicionadas por las
segundas mientras la mayoría del público disfruta de las segundas, creyendo
disfrutar de las primeras.

En un contexto de medios masivos de comunicación, la publicidad, el cine y la

televisión aprovechan el Kitsch como una herramienta para llegar a un mayor
número de personas, como una forma de difusión.

En arte, el Kitsch era considerado un fin: se pretende imponer un efecto. En esta

nueva perspectiva, se convierte en un medio que se utiliza deliberadamente como
manera de entablar comunicación con una audiencia.

Por ejemplo, se toma La Persistencia de la Memoria de Salvador Dalí para crear

un anuncio en el cual paquetes de té frío Lipton emulan el derretimiento de los
relojes de la obra original. En este caso, el Kitsch es un medio de referencialidad
y empatía con el público, pero el verdadero fin es vender o reforzar la imagen de
la marca.
El caso del cine es más problemático. Aunque puedan existir películas que
utilicen el Kitsch como medio (las muchas parodias o filmes que tienen escenas
que emulan pinturas, óperas, e, incluso, partes de otras cintas), hay producciones
cuyo fin es ese. The Tree of Life del director Terrence Malick, podría
considerarse un ejemplo de Kitsch absoluto si su mensaje y estilo son
considerados como la versión consumada y comprensible para un público más
amplio de los complejos postulados filosóficos de 2001: una odisea en el
espaciode Stanley Kubrick.
LA BÚSQUEDA POR LA FEALDAD
Otra propuesta estética vinculada al kitsch es el Camp, una corriente artística que
se interesa deliberadamente por la exageración y lo artificial. Es decir, hay una
búsqueda del mal gusto como forma estética.

Esta perspectiva busca en el pasado manifestaciones de fealdad para utilizarlas

como referentes. Aunque se debe aclarar que también puede encontrar estas
manifestaciones en el presente.

Para la escritora estadounidense Susan Sontag, “lo camp es la experiencia del

mundo constantemente estética. Encarna una victoria del estilo sobre el
contenido, de la estética sobre la moralidad, de la ironía sobre la tragedia”.

El Camp puede ser ingenuo. La fealdad no era el objetivo de la obra. Por

ejemplo, cuando en la década de 1960, Batman en sus películas vencía tiburones
con aerosoles, los productores de estas no creían que estuvieran haciendo nada
más allá de lo risible.

Por otra parte, el Camp deliberado se relaciona ya con la corriente artística. Los
autores se fijan como objetivo crear una estética con elementos asociados al mal
gusto. La experiencia estética radica en lo ‘monstruoso’.

Con lo Camp, el Kitsch fue transportado a otro nivel. Se convertía en fin, en

medio y en aspiración. La búsqueda por crear un efecto en el espectador se
realiza a través de formas ya consumadas, formas que remiten al mal gusto.

Ante todo, se debe recordar que todo lo Camp es Kitsch, pero no todo lo Kitsch
es Camp.

KITSCH DE LO KITSCH
Buen gusto, mal gusto y lo verdaderamente artístico no determinan
completamente los mensajes ya que estos asumen otras funciones dentro del
contexto de un grupo o de una sociedad.

Sin embargo, desde la construcción de una obra, lo Kitsch puede convertirse en

un medio para facilitar la comunicación. Pierde el estigma que sufría en los
círculos artísticos para ser utilizado como herramienta.

El Kitsch deliberado busca captar una audiencia específica; con esto, también
busca la satisfacción del espectador cuando este siente que entendió el texto.
Puede ser una burla hacia sí mismo (como en las parodias o en las sátiras) o ser
un recurso que utiliza estilos ya consumados para crear una estética fácil de
disfrutar.

Como sugiere Umberto Eco, “el problema de una comunicación cultural

equilibrada no consiste en la abolición de dichos mensajes, sino en su
dosificación, y en evitar que sean vendidos y consumidos como si fueran arte”.
Es decir, no se debe satanizar el disfrute de lo Kitsch, sino promover la
consciencia del acto.

La relación entre el Kitsch con la sociedad y la cultura es intertextual. Mantienen

un diálogo constante que promueve una alta referencialidad. Aunque es un
término de creación ‘reciente’, no sería imprudente afirmar que toda cultura
genera su propio Kitsch. Pero el peligro de este pensamiento –y de este artículo−
es que resulte también ser Kitsch.

Camp
Camp es un tipo de sensibilidad estética del arte popular que basa su atractivo en el humor, la
ironía y la exageración. El camp es una corriente artística relacionada con las formas del
arte kitsch, considerado como una copia inferior y sin gusto de estilos existentes que tienen
algún grado de valor artístico reconocido.1 Suelen identificarse sus cualidades atractivas bajo
los parámetros de la banalidad, la vulgaridad, la artificialidad, el humorismo, la ostentosidad y
el carácter afeminado.23 En el habla inglesa, suelen aplicarse los adjetivos
de campy o cheesy a expresiones culturales que tienen cualidades de la estética camp

a palabra camp viene del francés se camper que significa posar de una manera exagerada.
Otras propuestas para el origen etimológico de la palabra es que hace referencia al arte
campesino.4
Según el teórico Samuel R. Delany, el término a camp se desarrolló a partir de las prácticas
sexuales del travestismo y la prostitución que acudían a los campos militares para ofrecer
servicios sexuales a los soldados. Luego, el término camp tomó un significado distinto, siendo
utilizado como un concepto para referirse a la estética y sensibilidad artística electa por
hombres homosexuales de la clase trabajadora.5
El término camp aparece documentado por primera vez en 1909 en el interior del Passing
English of the Victorian Era, definido como acciones y gestos de carácter exagerado o
enfático. En el mismo año, el Oxford English Dictionary relaciona distintos adjetivos como
ostentoso, exagerado, teatral, afeminado u homosexual relacionándolo principalmente con la
homosexualidad y el afeminamiento. Es Susan Sontag en una serie de ensayos contenidos
en Against Interpretation: And Other Essays quien realza la utilización del término como un
elemento cultural y vuelve popular el concepto.61

Características[editar]
El camp en cualquiera de sus formatos artísticos se caracteriza por el énfasis a la
ostentosidad y la exageración en las situaciones. En ocasiones sus atributos clave suelen
relacionarse con la artificialidad, la frivolidad, su carácter artístico popular, su poca profundidad
artística y el exceso de elementos que conforman su distinguido tono alegórico. El camp se
define por la ridiculización de la dignificación social y la cultura masiva, instalándose como una
contracultura a la cultura tradicional que pretendía hacer inaceptable a la cultura popular
dignificada. El camp es un tipo de corriente artística de poca seriedad, de intenciones y
resultados discordantes; definida en belleza por su evidente fealdad y mal gusto.6
El camp es planteado popularmente como una forma política de integración social de la cultura
de LGBT (en especial la cultura gay) en la cultura global, que fue marcada por la promoción
cultural del sentido estético vulgar. Normalmente relacionado con la identidad social de la
cultura homosexual a finales del siglo XIX en la cultura closet anterior a los disturbios de
Stonewall.4 Se origina en el periodo de la cultura closet en el que popularmente se acepta la
homosexualidad como afeminamiento, marcado por diversas corrientes artísticas que
exaltaban la feminidad en la masculinidad y la feminidad en la misma feminidad. Otros
aspectos culturales del camp se concentran en su propósito transgresor de orgullo para
enfatizar la existencia y permanencia oculta de la homosexualidad en la sociedad de la
cultura closet; a pesar de un sentido de orgullo, frecuentemente se incluían aspectos
denigratorios y estereotípicos, incompatibles con el orgullo LGBT.5

umor[editar]
Véanse también: Humor negro y Ficción de explotación.

El humor en el camp se basa principalmente en la ridiculización de algún tema, frase, estilo u

objeto (normalmente temas socialmente dignificados que se hacen burlesque al incluir gran
cantidad elementos vulgares que exageran el mal gusto del objeto con una intención cómica).
El humor del camp se enfoca principalmente al humor negro, valiéndose de éste para expresar
comicidad de tragedias sociales y temas socialmente indignos que pasan por una modificación
y se convierten en bromas alegóricas sobre la sociedad. Frecuentemente se exageraban o
denigraban temas socialmente dignificados con la inclusión de elementos vulgares que daban
un tono cómico al tema u objeto del que se hablaba. Como elementos adicionales al humor del
camp, se suma la producción alegórica, la poca profundidad dramática, la ridiculización, el
sentido sensacionalista fantástico y elementos lascivos relacionados con el erotismo y el
crimen.1

Drag[editar]
Artículos principales: Drag queen y Drag king.

Drag es una identidad transgénero en la que una persona utiliza prendas socialmente
asignadas al género opuesto para la representación dramática de una mujer (drag queen) o un
hombre (drag king) de caricatura.7 El drag es un elemento dramático popular en diversas
formas del teatro de variedades y la comedia musical, surgido como un burlesque a los roles
de género tradicionales, el comportamiento de la aristocraciay los convencionalismos de
la etiqueta social.8 Como una variante del drag, se emula el swish (forma estereotípica en el
habla y los movimientos corporales de una mujer aplicados a la actitud de un hombre) y
el drag femenino (interpretación exagerada de la feminidad) sobre las propias actitudes
femeninas; convirtiendo las características de un personaje femenino en las de un personaje
más femenino.

Cultura popular[editar]
Véase también: Icono gay
En la definición general del camp surge un sentido ingenioso, pero ridículo. Existen dos
corrientes derivadas del camp que se identifican según lo que se esté parodiando;
el campbajo y el camp alto, en donde el camp alto normalmente refiere a la ridiculización de
temas, estilos u objetos socialmente dignificados. Ambas variantes difieren en la valuabilidad
estética y el valor cultural y socio-económico que rodea al objeto (Ejemplo: una lámpara de
lava es un elemento del camp bajo por ser un objeto que exagera los elementos de objetos
artísticos apreciados en las clases sociales bajas; mientras que un candelabro del Art
nouveau es un elemento del camp alto por ser un objeto que exagera los elementos de
objetos artísticos apreciados en las clases sociales altas).

Literatura[editar]

Portada de Sheena, Queen of the Jungle (1942).

La base de la literatura camp se centra en la persistencia de lo ingenioso y lo absurdo como

elementos principales de una obra literaria destinada al consumo popular. La literatura camp
goza de sencillez que no deriva en la complejidad literaria, basa su argumento en
un burlesque propio de la ficción y el dramedy, goza de estilo libre, tono ligero y está
frecuentemente cargado de diálogos y argumentos ingeniosos, pero a la vez absurdos.
Algunos autores de literatura considerada como camp son: Thomas Love Peacock, Max
Beerbohm, Ronald Firbank, E. F. Benson, Ivy Compton-Burnett y P. G. Wodehouse.9 Dentro
de la literatura camp suele considerarse un enfoque totalmente centrado en la ficción
romántica, presentado dentro de un contexto usualmente alegórico como en Pride and
Prejudice (1813) de Jane Austen,10 Little Women (1868) y Little Men (1871) de Louisa May
Alcott,,11 Gone with the Wind (1936) de Margaret Mitchell.,12 Gigi(1944) de Colette y Breakfast
at Tiffany's (1958) de Truman Capote.13
En la literatura contemporánea se encuentran distintos ejemplares identificados como
literatura camp por incluir diferentes elementos que radican en la imposibilidad, el carácter
erótico, el ambiente romántico y la exageración (incluyendo habitualmente elementos de
la ciencia ficción y la ficción de horror). El argumento principal suele basarse en la
imposibilidad natural, política o social de una pareja amorosa regularmente heterosexual,
argumento que comparte diversos aspectos con el chick lit.14 Algunos títulos best-
sellers del camp suelen combinar elementos de la ficción de horror con la novela rosa como
en las novelas de Charlaine Harris, Stephenie Meyer y Sherrilyn Kenyon.15 Algunos títulos de
literatura chick lit contemporánea considerados como camp son: Anita Blake: Vampire
Hunter de Laurell K. Hamilton (1993), The Secret Dreamworld of a Shopaholic (2000)
de Sophie Kinsella, The Southern Vampire Mysteries (2001) de Charlaine
Harris, Twilight (2005) de Stephenie Meyer, Water for Elephants (2006) de Sara Gruen, The
Choice (2007) de Nicholas Sparks y Rogue (2008) de Danielle Steel.16
En otros enfoques literarios se identifica la exageración y carácter fantástico del cómic como
un elemento de la literatura camp. Notablemente aquellas historietas en las que intervienen
elementos eróticos como Vampirella de Forrest J. Ackerman17 y Barbarella de Jean-Claude
Forest.18 Otros cómics del estilo camp incluyen la ficción de superhéroes, el dramedy (drama-
comedia) y el enfoque homoerótico. Algunos cómics que son considerados como camp
incluyen Batman (1939) de Bob Kane19 y Bill Finger, Wonder Woman(1941) de William
Moulton Marston y diversos títulos de Archie Comics como Archie (1941), Katy
Keene (1945), Josie & the Pussycats (1963) y Sabrina, the Teenage Witch(1962).20 En el
enfoque historietístico del pulp (condensado entre la década de los 40's a la década de los
70's) se concentraban elementos literarios comunes como la ficción de explotación,
normalmente presentando a personas en situaciones eróticas en las que intervenían algunos
elementos de la comedia o el drama intenso; por tal motivo, era habitual presentar historias
de personajes femeninos en peligro, ciencia ficción erótica, Men's adventures y dramas sobre
el amor homosexual prohibido u oculto. Era frecuente la insinuación erótica en historietas
mediante la impresión de imágenes de personajes masculinos fornidos y personajes
femeninos representados en arte pin-up.21 La literatura pulp gay y la literatura pulp
lésbica florecen entre la década de los 60's y los 70's, caracterizados por un enfoque
altamente erótico y relacionado con personajes homosexuales. El título más reconocido de la
literatura pulp camp es el pulp gay The Man from C.A.M.P. (1966).22

Música
úsica[editar]
La música camp suele registrar diversas características que radican en la ironía, normalmente
incluye una composición lírica absurda o dedicada a la interpretación de las nociones
populares que rodean a un contexto amoroso. La música camp comparte distintos elementos
con los himnos gay, los cuales deben su popularidad por representar apología a la
sexualidad LGBT, incluir mensajes motivacionales o ser interpretados
por divas consideradas iconos gay. Otra característica frecuente en la música camp es que
forma parte de obras teatrales de la comedia musical o de la banda sonora de alguna película
considerada camp. Das lila Lied (1920) suele ser clasificada como el primer himno gay,
relacionada con un contexto histórico en el teatro de variedades y los bares frecuentados por
clientela LGBT durante la cultura closet anterior a los disturbios de Stonewall y el periodo
del primer movimiento homosexual.23
Con la premiere de la película The Wizard of Oz (1939) se populariza la canción tema Over
the Rainbow, interpretada por Judy Garland, como un estándar de la estética camp en la
música.24 En el año de 1941 se publica la canción Boogie Woogie Bugle Boy, interpretada
por The Andrews Sisters, la cual presenta una estética camp relacionada con el humor,
plasmado a través de estribillos líricamente absurdos y un tempo alto.25 En la década de los
50's ocurre la introducción musical de Little Richard, considerado como ícono gay debido a su
entonces dudosa sexualidad y a su carácter afeminado, con canciones líricamente absurdas
propias de la época rockabilly como Tutti Frutti (1955) y Good Golly, Miss Molly (1958).26 Otros
íconos camp de la década de los 50's incluyen: Brenda Lee, Wanda Jackson, Elvis
Presley y Buddy Holly.[cita requerida]
En los años 1960 y los primeros años de la década de los 70's, la estética camp en la música
se ve influenciada por la popularidad del bubblegum pop el pop rock y el ska, apreciado en
canciones músicalmente sencillas y líricamente absurdas. Algunas canciones incluyen: My
Boy Lollipop (1964) de Millie Small, Daydream Believer (1967) de The Monkees, Yummy
Yummy Yummy (1968) de Ohio Express, Sugar, Sugar (1969) de The Archies y Take a
Chance on Me (1978) de ABBA. Gran parte del consumo musical del bubblegum pop se ve
influenciado por la estética de animación de Hanna-Barbera y sus técnicas de publicidad que
creaban bandas ficticias para musicalizar programas infantiles como: The Archie
Show (1968), The Banana Splits (1968), Josie and the Pussycats (1970), The Pebbles and
Bamm-Bamm Show (1971) y Jabberjaw (1976).27 Algunas canciones pertenecientes a los
años 1950 y 1960 que suelen ser relacionadas a la estética camp incluyen: Mr.
Sandman (1954) de The Chordettes, Lollipop (1958) de The Chordettes, I Want to Be
Wanted (1960) de Brenda Lee, At Last (1960) de Etta James, As Long as He Needs Me (1960)
de Shirley Bassey, I Only Want to Be with You (1963) de Dusty Springfield, Be My Baby (1963)
de The Ronettes, (You're the) Devil in Disguise (1963) de Elvis Presley, Wishin' and
Hopin' (1964) de Dusty Springfield, Dancing in the Street (1964) de Martha & the
Vandellas, These Boots Are Made for Walkin' de Nancy Sinatra, Tijuana Taxi (1965) de Herb
Alpert and the Tijuana Brass, Sunshine, Lollipops, and Rainbows (1965) de Lesley Gore, You
Don't Have to Say You Love Me (1966) de Dusty Springfield, I Say a Little Prayer (1967)
de Dionne Warwick y You Can't Hurry Love (1968) de The Supremes.28

Freddie Mercury, icono camp',29 presentándose en New Haven (1977).

En los años 1970 la estética camp cambia considerablemente debido a la revolución

sexual sobre la liberación LGBT que rodeó las protestas en el Stonewall Inn en el año de
1969. Surge una inclinación de la industria musical sobre la música camp interpretada por
divas consideradas como iconos gay, tales como: Liza Minnelli, Bette Midler, Dolly
Parton y Donna Summer. La música relacionada con la estétia camp en los años 1970 se
identificó con la música disco, el glam rock y el movimiento punk. Algunas canciones
relacionadas con la estética camp y la industria musical pink(música enfocada al
consumo homosexual) incluyen: (They Long to Be) Close to You (1970) de The
Carpenters, Lady Marmalade (1974) de Labelle, Dancing Queen (1976) de ABBA, I Feel
Love (1977) de Donna Summer, Y.M.C.A. (1978) de Village People, I Will Survive (1978)
de Gloria Gaynor, Le Freak (1978) de Chic, I Love the Nightlife (1978) de Alicia
Bridges, Macho Man (1978) de Village People, Hot Stuff (1979) de Donna Summer, Don't Stop
Me Now (1979) de Queen, Boys Keep Swinging (1979) de David Bowie, We Are Family (1979)
de Sister Sledge, I Was Made for Lovin' You (1979) de Kiss y Gimme! Gimme! Gimme! (A Man
After Midnight) (1979) de ABBA.3031
La música con estética camp en la década de los 80's basa sus género musicales en el new
wave, el glam rock y el synthpop. Algunas canciones relacionadas con la estética camp de los
80's incuyen: We Got the Beat (1980) de The Go-Go's, Physical (1981) de Olivia Newton-
John, It's Raining Men (1982) de The Weather Girls, Do You Really Want to Hurt Me (1982)
de Culture Club, Mickey (1982) de Toni Basil, I Wanna Rock(1982) de Twisted Sister, Girls
Just Want to Have Fun (1983) de Cyndi Lauper, Total Eclipse of the Heart (1983) de Bonnie
Tyler, Like a Virgin(1984) de Madonna, I Want to Break Free (1984) de Queen, Tarzan
Boy (1985) de Baltimora, True Colors (1986) de Cyndi Lauper, Manic Monday(1986) de The
Bangles y Every Rose Has Its Thorn (1988) de Poison.30 En la década de los 90's algunas
canciones relacionadas con la estética camp incluyen: Vogue (1990) de Madonna, Spice Up
Your Life (1997) de Spice Girls, Outside (1998) de George Michael, Believe (1998)
de Cher, Ray of Light (1998) de Madonna, Man! I Feel Like a Woman! (1999) de Shania
Twain y New York City Boy de Pet Shop Boys.[cita requerida]
En las últimas décadas del siglo XX se populariza el videoclip como un complemento
publicitario de un sencillo, el cual presenta una trama que puede o no relacionarse con la
intención de la canción. Algunas canciones poseen videoclips que podrían ser considerados
como camp debido a la trama irónica y escenarios coloridos o afeminados que presentan en
él, tales como Lollipop (2007) de Mika y Your Body (2012) de Christina Aguilera. Algunas
canciones relacionadas con el camp en el siglo XXI incluyen: Lucky de Britney Spears, Can't
Get You Out Of My Head (2001) de Kylie Minogue, Beautiful (2001) de Christina
Aguilera, Single Ladies (Put a Ring on It) (2006) de Beyoncé, Candyman(2006) de Christina
Aguilera, Grace Kelly (2007) de Mika, Fuck You (2010) de Cee Lo Green, Telephone (2010)
de Lady Gaga, Your Love Is My Drug (2010) de Kesha, Raise Your Glass (2010) de Pink, Last
Friday Night (T.G.I.F.) (2011) de Katy Perry, Born This Way (2011) de Lady Gaga Y Call Me
Maybe (2011) de Carly Rae Jepsen.32
La música camp y los himnos gay suelen acompañar la musicalización de obras del teatro
musical y diversos títulos fílmicos. Algunas canciones camp relacionadas con el teatro musical
o películas incluyen: The Man That Got Away (1953) interpretada por Judy Garland en la
película A Star is Born, Somewhere (1957) del musical West Side Story, Time Warp (1975) del
musical The Rocky Horror Show, Summer Nights (1978) interpretada por John
Travolta y Olivia Newton-John para la película Grease, Fame (1980) interpretada por Irene
Cara para la película Fame, And I Am Telling You I'm Not Going (1982) del
musical Dreamgirls; I Am What I Am (1983) del musical La Cage aux Folles y Defying
Gravity(2003) del musical Wicked.[cita requerida]

Teatro[editar]
Susan Sontag consideraba al ballet El lago de los cisnes (1877) de Chaikovski como un
ejemplo del teatro camp, por su sofisticación estética y su popularidad entre la población gay
de la cultura closet.6 El teatro camp suele relacionarse popularmente con diversas formas
del teatro musical, en la que destaca principalmente el enfoque hacia la comedia musical y
la revista, además de ser una expresión popular de la homosexualidad que frecuentemente
incluye temas relacionados con el LGBT dentro de la trama de sus argumentos. Usualmente
se recurre a la satirización de los roles de género con la interpretación del drag, forma de
teatro que se utilizaba desde el siglo XIX en el teatro de variedades, el travesty y la pantomima
británica.33
Noël Coward es considerado como un director camp debido a sus montajes de obras cortas
enfocadas a la comedia, producciones altamente populares como: Hay Fever (1925), Private
Lives (1930), Design for Living (1933), Present Laughter (1939) y Blithe Spirit (1941).34 La
comedia musical producida por Cole Porter es considerada como la clave estética del camp en
el teatro, estilo apreaciado en producciones musicales de extravaganza como Fifty Million
Frenchmen (1929), Anything Goes (1934), DuBarry Was a Lady(1939) y Can-Can (1953).35
A partir de la década de los 50's comienzan a aparecer producciones teatrales basadas en la
comedia musical, la pantomima británica y el revue, los cuales se caracterizaron por un
enfoque humorístico que empleaba variedad de canciones para sustituir los diálogos de los
personajes, personajes sencillos envueltos en situaciones irónicas que frecuentemente
involucraban diversos contextos relacionados con la atracción sexual y el amor. Dichas
producciones eran ambientadas en escenarios completamente vistosos, de manera similar al
género de revista. Algunos títulos de producciones teatrales camp incluyen: West Side
Story (1957), The Sound of Music (1959), Guys and Dolls (1964), Hello,
Dolly! (1964), Grease (1972), Dreamgirls (1981), Mamma Mia! (1999), Wicked (2003), Mary
Poppins (2004) y Little Women (2005).[cita requerida]
El tearo camp se enfoca principalmente a la representación de la ironía y el humor negro a
través de la comedia musical, frecuentmente tomando diversos aspectos humorísticos como
el drag y el slapstick. El teatro camp homosexual obtiene gran popularidad a partir de la
década de los 60's con títulos inovadores que contenían breves referencias a la revolución
sexual y la expresión de la sexualidad queer. En la década de los 60's aparecen producciones
teatrales campy enfocadas al humor negro como The Madness of Lady Bright (1964)
y Hair (1967).36
Debido a la influencia de la revolución sexual en la década de los 60's, en los años 1970, los
musicales comienzan a tomar elementos sociales en sus argumentos que hacían referencia a
diversas reformas de la revolución sexual como la sexualidad libre, el amor libre,
la homosexualidad, el transgénero y la anticoncepción, resultando en producciones teatrales
normalmente explícitas, ofensivas o enfocadas al humor negro como: Jesus Christ
Superstar (1971), The Rocky Horror Show (1973), Let My People Come (1974), Boy Meets
Boy (1975), Joseph McCarthy Is Alive and Living in Dade County (1977) e In Trousers (1979).
En la década de los 80's aparecen musciales camp como: Dance a Little Closer (1983), La
Cage aux Folles (1983), Ten Percent Revue (1985) y The Wizard of A.I.D.S. (1987). En la
década de los 90's aparecen musicales cap como: Falsettoland (1990), Kiss of the Spider
Woman (1992), Get Used To It! (1992), Whoop-Dee-Do! (1993), Most Men Are (1995), Only
Heaven Knows (1995), AIDS, the Musical! (1995), The Harvey Milk Show (1996), Naked Boys
Singing (1998) y Hedwig and the Angry Inch (1998). En los años 2000 aparecen producciones
teatrales camp como: Bed, Boys & Beyond (2000), Out On Broadway (2000), The
Producers (2001), Jesus Has Two Mommies (2001), Closer To
Heaven (2001), Haispray (2002), The Sissy Show (2003), Zanna Don't (2003), Rudolph the
Red Hosed Reindeer (2003), Fleet Week: The Musical (2005), Over the
Rainbows (2007), Priscilla, Queen of the Desert, The Musical (2007), Mom, I'm
Gay (2008), Fancy Boys Follies (2008) y My Mother's Lesbian Jewish Wiccan
Wedding (2009).37

Promocional de Lorna, dirigida por Russ Meyer (1964)

Cine[editar]
Véanse también: Cine romántico, Clase B (cine), Cine de culto y Cine de explotación.

En el cine, suelen identificarse distintos elementos que hacen referencia al argumento absurdo
contenido en el filme; normalmente con un enfoque alegórico y en algunas ocasiones
acompañado de elementos del cine de explotación. Radicando en la estética de la
dignificación de lo socialmente inaceptable, la presencia de un ambiente excéntrico, la
estética flamboyant, y en algunas ocasiones, la explotación del sexo y el erotismo en el cine.
El cine camp suele ser relacionado con el cine de culto, el cine alternativo, el sexploitation y
el cine romántico. Algunos directores famosos del camp son: Andy Warhol, Russ Meyer, John
Huston, Armando Bó, Juan Orol, Ed Wood y John Waters. Las características principales del
cine camp recaen en una intención cómica de carácter crudo (humor negro) como en los
filmes Pink Flamingos (1972), The Rocky Horror Picture Show (1975) y Austin Powers:
International Man of Mystery (1997); la utilización del drag como en Victor Victoria (1982)
y The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert (1994); un ambiente alegórico o excéntrico
como en Mary Poppins (1964) y Hairspray (2007); una temática dramática o romántica en la
que intervienen elementos lascivos como en Welcome to the Dollhouse (1995);
una producción Z como en Glen or Glenda (1953) y Plan 9 from Outer Space (1956); o una
comicidad sin la intención de serlo como en Showgirls (1995) y Burlesque (2010). El cine
camp es frecuentemente obsceno, basando enteramente su argumento en situaciones
irónicas en las que intervienen diversos elementos socialmente inaceptados relacionados con
la ficción de explotación, algunas de estas películas son clasificadas dentro del la Clase B, por
ser películas de bajo presupuesto protagonizadas por actores que no gozan de fama.38

Promocional de The Wizard of Oz (1939).

En el cine se desarrolló una identidad cultural que prosperó en el cine de los años 1940 a los
años 1950 en el que se desarrolla un tipo de camp alegórico que plasmaba sus características
en los inicios del chick flick, caracterizado principalmente por la protagonización de una actriz
reconocda que registraba distintos estereotipos sociales dentro de las características del
personaje. Algunas actrices, íconos del camp fueron: Mae West, Clara Bow, Grace Kelly, Judy
Garland, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Bette Davis, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor y Joan
Crawford. Tales celebridades fueron determinantes en la construcción de la conciencia
feminista al exagerar ciertos estereotipos asociados a la feminidad como la fragilidad, la
dependencia del amor y la compañía masculina, la vanidad y la excesiva expresión de las
emociones. Algunos elementos que desarrolló esta corriente cinematográfica del auge en la
producción fílmica de Hollywood fue una identidad femenina en la que se sugería la
autodeterminación y las capacidades de la mujer. Algunos títulos del chick flick del
estilo camp que basan su argumento en la ironía y la exageración y que son protagonizados
por un personaje femenino son: Gentlemen Prefer Blondes (1953), Seven Brides for Seven
Brothers(1954) Gigi (1958) y Some Like It Hot (1959).39

Televisión[editar]
La temática camp se centra dentro del consumo televisivo en la comicidad y la extrema ficción,
normalmente identificado en clásicos de la televisión de la década de los 50's a los 80's que
presentaban comedia basada en argumentos completamente irreales (Ejemplo: Una familia
que convive pacíficamente u hospeda a una criatura mitológica como en ALF y Harry and the
Hendersons).40 Algunos títulos reconocidos considerados como camp actualmente, que no lo
eran en la época de su premiere son: The Munsters, The Addams Family, I Dream of
Jeannie, I Love Lucy, CHiPs, Batman, Lost in Space, Gilligan's Island, Fantasy Island, The
Beverly Hillbillies, ALF, Charlie's Angels y Xena: Warrior Princess. Algunos programas
televisivos se consideran camp por contener distintos elementos relacionados con la
exageración, la ridiculez, la ostentosidad y el afeminamiento en sus personajes, todo con un
carácter intencionalmente cómico o intencionalmente serio (en el caso de una producción
absurda que pretendiendo ser seria, terminó siendo ridícula por la presencia de efectos
especiales y argumentos de poca producción, repetitivos o poco ingeniosos); algunos títulos
incluyen: He-Man and the Masters of the Universe, Captain N: The Game Master, Care
Bears, Teletubbies, Shirt Tales, Rainbow Brite, Pokémon, The Pirates of Dark Water y Drawn
Together. Otras producciones televisivas (normalmente consideradas como íconos gay)
suelen contener distintos elementos del camp en los que predomina el juicio de la audiencia
sobre un personaje y la expresión de su sexualidad, que debido a su destino infantil,
normalmente permanece incógnita. Algunos personajes camp de producciones televisivas de
animación son: Bugs Bunny, Tweety, Snagglepuss, Jabberjaw y Spongebob Squarepants.41
En la producción televisiva contemporánea, la estética camp aparece en programación de
argumentos absurdos, normalmente enfocados a la comedia-drama o dramedy; algunos títulos
incluyen: Glee,42 Ugly Betty y True Blood.43
El cine enfocado al público homosexual florece en la década de los noventas con
características repetitivas en las que existe una persona de orientación sexual homosexual
envuelta en dilemas amorosos, normalmente resaltando distintos estereotipos asocidos con la
identidad de la cultura gay como el afeminamiento. La televisión gay representó un cambio
cultural y la introducción abierta de la cultura homosexual en la televisión, avanzando de los
intentos políticos del camp. Algunas series son: Will & Grace y Queer as Folk.44

Otros medios[editar]
En los medios cibernéticos existe una expresión camp presente en distintos memes y videos
virales, en los que sobresale un carácter afeminado, trama absurda, escenas abigarradas y
producción pobre. Algunos íconos camp en la red son Charlie the Unicorn y Nyan Cat.45 Otros
ejemplos incluyen la industria juguetera en relación con el camp, asimilado en productos como
la línea de juguetes Barbie.46
Liberace en 1968.

Moda[editar]
En el camp relacionado con la moda o campy fashion, se centra en la indumentaria
exagerada, lujosa, abigarrada o que se basa en estilos de moda pertenecientes a épocas
anteriores. La indumentaria camp puede involucrarse en una indumentaria lujosa, apreciada
principalmente en la moda glamour del periodo dorado en la producción fílmica
de Hollywood durante la década de los 50's y 60's; ahí se incluyen estilos distintivos como los
de James Dean, Jackie Kennedy, Marlon Brando y Audrey Hepburn. El estilo rockabilly es
considerado como camp por ser un tipo de moda de la post-guerra que explota elementos del
erotismo, basándose en estéticas de la década como el arte pin-up y el estilo biker.
En la década de los 60's surge un movimiento cultural denominado Peacock Revolution, el
cual era una revolución social destinada a acabar con los esquemas tradicionales de la moda
masculina de décadas anteriores, incluyendo nuevos elementos del surrealismo y
la estética flamboyant; es decir, fue un movimiento que feminizaba la moda masculina
(Ejemplo: camisas con patrones florales o motivos de cachemira).47 Aparecen símbolos
afeminados de la moda como Dusty Springfield, popularizando del beehive, los vestidos
de satén y los vestidos de aplicación de lentejuelas.48 En la misma década comienza a surgir
una relación entre la moda y el surrealismo, lo que deriva en moda excéntrica e irónica de
apariencia retrofuturistaen la que se incluían formas geométricas y textiles metálicos (Ejemplo:
la indumentaria de los personajes en The Jetsons).49
En la moda de los años 1970, la moda camp se estableció principalmente en la expresión
musical del glam, identificándose con una moda tipo drag que pretendía transexualizar la
imagen de su portador. Algunos ejemplos incluyen cantantes de rock como David Bowie.50 En
la misma década comienzan a aparecer corrientes alternativas de la moda como la
moda punk, identificada como una moda contra cultural basada en la insinuación sexual de
la subcultura de la piel.51 En la década de los setentas se populariza la moda disco,
identificada por una carga de colores contrastantes, textiles brillantes y moda flamboyant,
incluéndose indumentaria como bell-bottoms y zapatos de plataforma en moda para ambos
géneros. Este estilo es principalmente identificado en exponentes de la música disco como los
miembros del grupo ABBA.52
En la moda de la década de los 80's el camp se establece como moda enfocada a corriente
musical electro, identificándose como un neo-retrofuturismo. Se incluyen textiles neón, se
populariza la utilización de zapatos deportivos de bota y aparece indumentaria de formas
irónicas y colores sólidos neón (Ejemplo: Shutter Shades y los calentadores). Resurge la
moda biker (Ejemplo: Tom Cruise en Top Gun) y se establece una nueva estética de pin-up.
Aparecen íconos de la moda como Samantha Fox y Olivia Newton John. En la década de los
90's, aparece la moda grunge, considerada como camp.53
En el siglo XXI, la moda camp se identifica en la combinación abigarrada de colores sólidos y
la moda de influencia retro (Ejemplo: la moda hipster).54
Artes plásticas[editar]
En las artes plásticas se encuentran distintas corrientes modernistas y románticas,
caracterizadas por una paleta de color contrastante, el erotismo, la sensualidad, la
excentricidad, etc. Algunas corrientes que se clasifican como camp incluyen el rococó, el arte
pop, el barroco, el art nouveau, el art deco y el surrealismo. Debido a que el camp es parte
del kitsch, se basa en corrientes artísticas de gran valor.

Véase también[editar]
 Afeminamiento
 Arte naif
 Burlesque
 Drag queen y Drag king
 Estética Flamboyant
 Glamour
 Kitsch
 Modernismo
 Pop art
 Rococó
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1/06/2008 | Irma de Luján

Prensa Libre, Guatemala
Miércoles, 11 de junio del 2008

DIFERENCIA ENTRE LO CURSI Y LO

KITSCH
Creo que aún hoy se confunden estos dos términos, que algún parentesco tienen, pero
en su concepto son bastante diferentes.
El diccionario de María Moliner define lo cursi así: 'Se dice de lo que
pretende ser elegante, refinado o exquisito, pero resulta ser afectado,
remilgado y ridículo'. Hasta que, en 1869, el Diccionario de la Real
Academia Española admitía por primera vez este vocablo. Poco después,
en 1875, el novelista Pedro de Alarcón intentó dilucidar el significado de
dicha palabra en la novela El Escándalo. Pero ni la Academia ni Alarcón
definen lo cursi, solo se acercan a ello.
En 1920, Jacinto Benavente escribió la comedia Lo cursi. Éste no
comprendió lo cursi, tanto es así que le parece que ese concepto es
dañino a la sociedad. Se necesitaba de un espíritu más sensible, más
abierto, más fino para situar y comprender lo cursi. Fue Federico García
Lorca quien decía, confidencialmente, a un amigo: «No lo digas, pero me
encanta la mala música». En su obra Rosita la Soltera o el lenguaje de las
flores, con ternura, simpatía y gran comprensión vital, describe lo cursi.
Todo cuanto dice Rosita y las tres solteras cursilonas es lo cursi.
Podríamos decir que algunos parlamentos son la exacta transcripción
poética de esas tarjetas postales tan de moda a principios del siglo XX,
puesto que son la suma y el zumo de lo cursi. Pero si García Lorca
maneja lo cursi en la poesía, el escritor y filósofo Antonio Gómez
Robledo, con profundidad filosófica, lo define así: «exquisito fallido».
Veamos algunos ejemplos, tomando en cuenta que esa falla de lo
exquisito es la sinceridad, y extraigamos sus consecuencias. Cursis son
todas las tarjetas postales de amor o felicitación y el grado más alto lo
encontramos en las tarjetas para felicitar a las mamás en esa fiesta de
colosal cursilería: el Día de la Madre, las tarjetas de Primera Comunión,
donde Jesucristo es siempre rubio, parece más bien un joven monarca;
por pudor, en ocasiones, rueda a su lado la verdadera corona de espinas.
Los santos son siempre hermosos, pero, a su vez, honestos, así sean
ancianos, y con mayor razón si son jóvenes. Las tarjetas de los niños
comulgantes, en general vestidos a la moda, pero en blanco, pueden ir
vestidos también de acólitos o monjes, las niñas son una copia en
absoluto fallida del estilo Luis XV. Aún se prescribe, en otras latitudes,
vestirlos cursilmente de marineritos, no sé por qué. En estas tarjetas, el
niño que recibe la comunión tiene una expresión de azoro y felicidad que
llega al hastío, pero estos niños siempre tienen una expresión boba. Cursi
son muchísimas cosas que van desde el dormitorio hasta la fachada de la
casa. Pero ésto tiene algo de humano, tiene el deseo de agradar y, si no,
que lo diga Campoamor, o el Brindis del bohemio.
Tratemos de ver la diferencia con lo kitsch. Su difusión va paralela a la
sociedad de consumo. Éste no parece estar alejado del arte, puesto que es
su antítesis, el peligro kitsch es que algún incauto pueda llegar a
considerarlo como arte porque contiene las características extrínsecas del
arte, pero, asimismo, es su negación, por lo que se ve obligado a copiar
los signos específicos de esta. Lo ofrecido por lo kitsch es siempre una
falsedad. Arte y kitsch son términos interdependientes. El arte vale por
su rareza única, las obras fallidas o kitsch son las que mantienen el precio
de cierto mercado, porque sustituyen las categorías de la ética con la
estética. Al pintor kitsch lo único que le importa es el efecto. «El kitsch
no pide nada de sus propios clientes, salvo su dinero» (H. Broch).
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LOS ESTRAGOS DEL KITSCH

Definir el gusto, colgarle adjetivos, decir que es bueno o malo, provoca disputas clasistas
que acaban relativizándolo todo. Preferimos afirmar que hay arte elevado, que exige ir
hacia él, y arte bajo, que viene a nosotros. El alto pide que contemos con un espíritu
cultivado (uso la palabra “espíritu” en sentido pedagógico, gadameriano), al menos,
histórica y filosóficamente, y el bajo que seamos simples esnobistas que se complacen
creyéndose magnos conocedores y críticos de lo bello.

omplacer a quien nada sabe de arte pictórico o literario nos obliga a crear el Kitsch,
palabra que según autor citado por Umberto Eco viene de sketch, “bosquejo”.
El Kitsch, para engañar al público haragán, para hacerlo creer que puede
interpretar pinturas, es capaz de poner encima de obras de Sorolla o de Gauguin,
pintores que me placen, los logotipos de Alpura o de NatGeo.
Todo bosquejo es algo inacabado, algo que con pocos elementos comunica
nociones o ideas. Tales ideas, por cierto, no son profundas o críticas, sino
sensibleras por ser muy líricas, atolondradas y groseras. Son groseras, gruesas,
pues cualquiera las entiende, y sensibleras por subjetivas, irrelevantes para el
repertorio de los grandes sentimientos humanos. El Kitsch, remedo malogrado del
arte, verso sin símbolo, rostro sin perspectiva, sonido inarmónico, en fin, objeto
con “valor de uso”, ya no sólo vulgariza, sino también se divide para vehicularse
por distintos medios de comunicación, fenómeno al que llaman “omnichannel”.
Hace poco los públicos veían fragmentos del mundo, pero hoy ven fragmentos de
fragmentos. Ya no se sabe, digamos, dónde está Irak, pero sí que sus habitantes
son barbados, malos y locos. Colocar árabes cerca de bellos paisajes y paisajes
cerca de pasteles, cachorros, mutilados y fotografías del papa Francisco, como
acaece en millones de muros de Facebook, provoca lo siguiente: que la gente se
acostumbre al desorden semántico, que la moral sea mero sentimentalismo, que
todo ideal parezca terrible dogma, que los objetos se transformen en amuletos y
que la cultura a la que pertenecemos se divinice.
No sorprende, luego, que los políticos se caricaturicen para obtener votos de
adultos con magín de niño, necios que no perciben diferencias entre Bach y la
música cristiana más irrespetuosa, ni que los estudiantes universitarios aplaudan
al orador que nada útil les enseña, pero que los atiborra con cursilerías heroicas.
La televisión ha ocupado el lugar de la caldera, de la cocina. Ésta, dice Ortega y
Gasset, representaba la parte más sólida y calurosa del hogar. La televisión, en
cambio, no ofrece calor, sino confirmaciones para las creencias que las familias
adquieren en la Masscult.
En una revista de alta sociedad llamada GB Magazine leemos las palabras de una
dama shakespiriana que alecciona a los lectores diciendo: “Si no sueñas, nunca
encontrarás lo que hay más allá de tus sueños”. Las palabras son de estiloKitsch,
pues nada dicen pero producen emociones mediante un bosquejo onírico.
Un político, por su parte, para allegar votos nos dice: “Soy un joven veracruzano
comprometido a recuperar la seguridad”. La palabra “joven” es dogmática, un
amuleto en la Masscult, donde la gente de escasa edad es tenida por deidad. La
palabra “comprometido” es sentimental, y más por estar cerca de “recuperar”, que
mueve a la nostalgia. Y el término “veracruzano” escamotea los medios que usará
el joven para cumplir sus promesas. Es de Veracruz, nos comenta, por lo que
conoce muy bien las cuitas que derruyen a la ciudad.
Quien alimenta su espíritu con el Kitsch, que muestra fines y no medios,
sentimientos y no códigos morales, dogmas y no ideales, amuletos y no cosas,
deseos oníricos y no proyectos realistas, carece de postura política, de
epistemología, ya que no puede acercarse a objetos problemáticos, que no existen
(ens rationis).
Para el amante de la Masscult, que todo lo vuelve Kitsch, cosa manipulable,
comestible, las cosas no tienen sentido si no poseen una marca que explique para
qué sirven. Todo se le vuelve instrumento para crear entelequias, carcajadas,
mitos, recetas mágicas y almas que nada son cuando no comercian con otras, de
las que toman sonrisa, discurso, conceptos y más. La dama citada bien dijo: “La
amistad es estar incondicionalmente con las personas a quienes amas”.