TATETO GIRLS SOMOS NOIS

TATETO GIRLS SOMOS NOIS

El shock, la solemnidad y el espectáculo
en la práctica performática
de Valeria Anzuate y Jimena Bueno

Krause Santiago Nahuel

Directora: Christensen Célica
Facultad de Arte y Diseño
Universidad Nacional de Misiones
A mi mamá, papá y hermanas.

A mis amigas y amigos

A Manuel Molina y Gaga

Índice

Introducción……………………………………………………………………………………...13

1. La performance en el arte, antecedentes históricos………………………..19

1.1. Antecedentes teóricos de la performance………………………………...19
1.2. Giro Performativo……………………………………………………………………..21
1.3. Desmaterialización de la obra de arte……………………………………....24
1.3.1. Performers catártico-dramático-provocadores….………….....31
1.3.2. El cuerpo en el Arte…………….………………………………….………….37
1.3.3. Performers minimals y catártico-dramático-provocadores 41
en América Latina
1.4. Genealogía Minimal y Genealogía Pop........................................44
1.4.1. Pop Latino..........................................................................48

2. Shock, solemnidad y espectáculo..................................................... 51

2.1. El Shock vanguardista................................................................. 55
2.1.1 El shock de la autoagresión................................................60
2.2. La performance una solemne tontería........................................ 63
2.2.1 Economía de medios performativos...................................64
2.3. Analizando las formas del espectáculo........................................ 71

3. Perforwoman en Oberá: de Noise somos nois a las Tateto Girls.......81

3.1. Monte performático: Verde Hoja, Rojo sangre............................82
3.1.1 Anzuate en Noise somos nois..............................................83
3.2. La Solemnidad en Bueno............................................................. 90
3.2.1 Jugando con fuego.............................................................. 93
3.3 De Valeria y Jimena a Yesi y Xime: Liberando al tateto interior...98
3.3.1 La Fiesta de las Tateto Girls en la Casa de Misiones.............101
3.4. Anzuate y Bueno desde una perspectiva histórica......................109
Conclusiones........................................................................................ 113
Bibliografía...........................................................................................119

Anexo.................................................................................................. 125
Fichas de análisis de obra.................................................................125
Análisis de obra Noise somos nois.................................................126
Análisis de obra Separación...........................................................134
Análisis de obra Jugando con fuego...............................................139
Análisis de obra Tateto Girls..........................................................147

Índice de imágenes y gráficos............................................................... 155

Resumen

El siguiente trabajo, de investigación en artes, de tipo cualitativa,

analiza las prácticas performáticas de Valeria Anzuate y Jimena Bueno, a
partir de las categorías de shock, solemnidad y espectáculo. Desde un
estudio preliminar se puede aventurar que los casos de estudio responden
por un lado, la producción de Valeria Anzuate donde se hace evidente la
categoría shock; por otro la obra de Jimena Bueno signada bajo la categoría
solemnidad; y por último las Tateto Girls que se vinculan al espectáculo. A
fin de corroborarlo, se analizan críticamente los casos de estudio y los
confrontaremos con los abordajes historicistas de la performance. También
se establecen las categorías en el campo de la performance para aplicarlas a
los caso de estudio.
Palabras claves: arte contemporáneo, performance, shock, solemnidad,
espectáculo.

Abstract

The following work, of qualitative research in arts, analyzes the

performative practices of Valeria Anzuate and Jimena Bueno, from the
categories of shock, solemnity and spectacle. From a preliminary study it is
possible to venture that the cases of study respond to: on the one hand the
production of Valeria Anzuate the category shock becomes evident; on the
other the work of Jimena Bueno is signed under the solemnity category; and
finally the Tateto Girls are linked to the espectacle. In order to corroborate
it, the case studies are analyzed critically and we will confront them with the
historicist approaches of the performance. Also, the categories in the field of
performance are established to apply them to the studie cases.
Keywords: Contemporary art, performance, shock, solemnity, spectacle

Contacto: santiagokrause@gmail.com
www.saicuma.org/users/santiago-nahuel-krause
Introducción

En el siguiente trabajo de investigación seguiremos los

lineamientos específicos para analizar críticamente los casos de estudio de
las practicas performáticas de Anzuate y Bueno, a partir de las categorías
de shock, solemnidad y espectáculo. Indagaremos en los antecedentes
históricos de la performance, tomando como eje las categorías
mencionadas, para así llegar a establecer comparaciones entre estos y los
casos de estudio. Por otro lado, se constituirán las nociones de shock,
solemnidad y espectáculo en el campo de la performance para
posteriormente, aplicarlas como categorías de análisis en los casos de
estudio mencionados. Para arribar con ésta tesis “Tateto Girls Somos Nois:
El shock, la solemnidad y el espectáculo en la práctica performática de
Valeria Anzuate y Jimena Bueno” al grado de Licenciado en Artes Plásticas.
El interés por investigar en la línea producción performática, parte
de la escasa presencia de producciones teóricas y artísticas que aborden el
tema en Misiones y más específicamente en la ciudad de Oberá. Por esto
consideramos necesario el hecho de registrar y reflexionar sobre los
avances en esta práctica realizados por artistas, docentes y estudiantes
pertenecientes a la Facultad de Arte y Diseño- UNaM, puesto que esta es el
centro de producción artística y teórica vinculado a las artes visuales más
importante de la ciudad de Oberá.
En el 2014 y el 2015 notamos un incremento de eventos,
convocatorias, muestras, publicaciones sobre performance en el país, pero
en la provincia este auge no ha llegado con tal intensidad. Si bien nombres
como el de Marina Abramović y en sí mismo la palabra performance se han
hecho de conocimiento en el ámbito universitario.
El universo de estudio de esta tesis son: la performance de Valeria
Anzuate dentro de Noise somos nois (llamada del mismo modo) realizada
en el Pub “Isidoro” en el año 2010; la video-performance Separación y la
performance Jugando con fuego de Jimena bueno del año 2014; y por
ultimo una presentación de las Tateto Girls, grupo compuesto por Anzuate
y Bueno realizada en la Casa de Misiones en Buenos Aires el 2016. Cada
obra es parte de un proceso de producción específico en cada una y las

13
obras seleccionadas son representativas de dichos procesos y de dichas
poéticas.
Los objetivo de esta investigación son por un lado, analizar
críticamente los casos de estudio de las practicas performáticas de Anzuate
y Bueno; discutir entre los abordajes historicistas de la performance y las
producciones de estudio; analizar los antecedentes históricos de la
performance en relación al propósito de esta tesis; establecer las nociones
de shock, solemnidad y entretenimiento en el campo de la performance;
comparar los casos de estudio con los antecedentes históricos de la
performance analizados; aplicar las categorías de: shock, solemnidad y
entretenimiento a los casos de estudio.
La hipótesis de este trabajo de investigación supone que las
producciones referenciales de estudio estarían respondiendo a lo
siguiente. Por un lado, la producción de Valeria Anzuate se podría
corresponder a la categoría de estudio shock; por otro lado la video-
performance de Jimena Bueno estaría bajo solemnidad; y por último las
Tateto Girls estarían vinculadas al espectáculo. Teniendo en cuenta esto y
al fin de corroborarlo analizaremos críticamente los casos de estudio de las
practicas performáticas de Anzuate y Bueno y los confrontaremos con los
abordajes historicistas de la performance. Por otro lado estableceremos las
nociones de shock, solemnidad y espectáculo en el campo de la
performance para aplicarlas a los caso de estudio.
En relación a esto seguiremos la siguiente metodología:
investigación en artes, de tipo cualitativa basada en la obtención y análisis
de datos provenientes de materiales impresos y documentos digitales y en
la recolección de datos. En cuanto al nivel de investigación, la misma
contiene característica exploratoria porque se centra en un tema que aún
no ha sido abordado o no ha sido suficientemente estudiado. En este caso
una aproximación a las practicas performáticas de Anzuate y Bueno.
También presenta carácter descriptivo porque consiste en la
caracterización de un hecho o fenómeno con el fin de establecer sus
componentes principales, en este caso las categorías de shock, solemnidad
y espectáculo en el campo de la performance.

14
 Respecto al marco teórico, en el caso de las líneas
estadounidenses y europeas tomaremos a Roselee Goldberg (1979), Jorge
Glusberg (1986) Ana María Guasch (2000). Erika Fischer-Lichte (2011).
Respecto a los antecedentes de la performance latinoamericanos nos
basaremos en Amelia Jones (2006), Diana Taylor (2011, 2012); Alcáraz y
Fuentes (2005); Rodrigo Alonso (1999, 2003). En relación a la noción Shock
de manera general en las vanguardias y las neo vanguardias europeas y
norteamericanas nuestra referencias serán Walter Benjamin (2009); Peter
Bürger (2000). Los rasgos de la noción de Solemnidad los construiremos a
partir de Domingo Mestre (1998), Le Breton (2016) y Wolf y Kuhn (1959).
En relación a la noción de espectáculo partiremos principalmente de lo
propuesto por Guy Debord (1967).
El desarrollo de esta tesis constará de 3 capítulos, en el capítulo 1.
La performance en el arte, antecedentes históricos realizaremos un
recorrido de la historia de la performance De esta forma intentaremos
dilucidar el lugar que dieron los abordajes historicistas al shock la
solemnidad y el espectáculo y que lugar tomaron dentro de la producción
de los principales referentes de la performance. Primero veremos los
puntos de partida que toma cada autor para hablar de la historia de la
performance: Goldberg (1979), Glusberg (1986) Guasch (2000).
Seguidamente recuperaremos el enfoque de Fischer-Lichte (2011) donde
se diferencia de los autores anteriores focalizándose en el giro
performativo en las artes. Retomaremos a Guasch para referirnos a la
división que hace entre performers minimal (Estados Unidos) donde
analizaremos obras de Bruce Nauman y performer catártico-dramático-
provocadores (Europa) donde tomaremos obras de Günter Brus, Hermann
Nitsch y Otto Mühl. Esto nos servirá para ver las categorías de solemnidad
y shock en las producciones hegemónicas de la performance. Luego
veremos cómo se manifiesta esta división propuesta por Guasch en la obra
de performers de América Latina como Ana Mendieta, Tania Bruguera,
Carlos Martiel, Regina Galindo, Indira Montoya, Yeni y Nan, Pedro Terán y
Arnulfo Medina. Desde el enfoque de Hall Foster (2001) veremos a la
categoría de espectáculo históricamente relacionada a la genealogía pop
analizando distintas visiones sobre la obra de Andy Warhol. Para finalizar
15
distinguiremos como aparece esta genealogía en la performance de
América Latina desde la obra de Marta Minujín, Coco Fusco y Guillermo
Gómez-Peña.
El capítulo 2. Shock, solemnidad y espectáculo nos
concentraremos en las categorías de shock, solemnidad y espectáculo.
Resaltaremos las características principales de cada una y su vínculo con la
performance como disciplina. Retomaremos las revisiones históricas
realizadas en el capítulo 1 y sumaremos autores que construyen el
andamiaje teórico de estas categorías. Introduciremos los conceptos de
ritmo y atmosfera desde Fischer-Lichte (2011) y el concepto de memoria
de Bergson (1977), los cuales vincularemos a las tres categorías. En
relación al shock nos basaremos en Walter Benjamin (2012) veremos el
vínculo de esta categoría con la memoria en la poesía de Baudelaire.
Luego con Peter Bürger (2000) lo analizaremos en las vanguardias artísticas
del siglo XX, su vínculo con el extrañamiento, la provocación y la
autoagresión. A partir de Domingo Mestre (1998) relacionaremos a la
solemnidad al extrañamiento. Retomaremos el principio minimalista de
economía de medios. Veremos el lugar del silencio desde Le Breton (2016)
y la limitación de la movilidad impuesta en una atmosfera solemne y por
ultimo al ritmo desde Fischer-Lichte (2011) y la simetría desde Wolf y Kuhn
(1959) como factores ordenadores. Abordaremos la categoría del
espectáculo a partir de Debord (1967). Retomaremos lo desarrollado en
1.4.Genealogía Minimal y Genealogía Pop. Contrastaremos la visión de
Foster con la de Fischer-Lichte sobre el espectáculo. Concluiremos con
algunos cruces de esta categoría con el shock desde Bürger y con la
solemnidad desde Mestre retomando el análisis de la obra de Coco Fusco y
Guillermo Gómez-Peña.
En el Capítulo 3. Perforwoman en Oberá: de Noise somos nois a las
Tateto Girls desarrollaremos en análisis sobre las obras de Valeria Anzuate
y Jimena Bueno a través de las categorías. Primero presentaremos a
Anzuate, su contexto de producción y analizaremos la performance Noise
somos nois del 2010 a partir del shock. Luego se analizara a partir de la
categoría de solemnidad la video-performance Separación y la
performance Jugando con fuego de Jimena Bueno ambas del 2014. Se
16
completa el recorrido por los objetos de estudio con el análisis de las
Tateto Girls a través de la categoría de espectáculo. Concentraremos la
atención en la presentación realizada por este grupo en la Casa de
Misiones en Buenos Aires del 2016. Así terminamos el análisis de las obras
de Anzuate y Bueno, y realizamos una última reflexión sobre su vínculo con
las producciones históricas analizadas a lo largo del Capítulo 1. La
performance en el arte, antecedentes históricos.
Para finalizar con esta investigación presentamos las conclusiones
a las que se han arribado, el nivel de cumplimiento de los objetivos y otros
puntos importantes además de marcar las puntas abiertas y trazar posibles
caminos en los que puede continuar esta investigación.

17
18
Capítulo 1. La performance en el arte, antecedentes históricos

1.1 Antecedentes teóricos de la performance

Por su complejidad y resistencia a ser definida, la performance se

mantuvo fuera de la historia oficial de Occidente durante la primera mitad
del siglo XX.1 En los años ’70, sin embargo, la performance gana
popularidad, al punto que a finales de esta década Roselee Goldberg
(1979) publica Performance art. 2 Se trata de las primeras investigaciones
históricas dedicada enteramente a la performance, donde la autora realiza
un recorrido a partir de las acciones futuristas de principios de siglo XX,
hasta el arte vivo estadounidense entre los años ‘30 y los ‘70. Goldberg
dentro de esa publicación hace referencia a otros aportes teóricos
anteriores como a una serie de manifiestos futuristas: Russolo L. (1913) El
Arte de los ruidos; Pampolini E. (1915) Escenografía futuristas y Atmosfera
escénica futuristas; Marinetti (1916) Declamación dinámica y sinóptica.
Focalizados en algún elemento escénico en particular como el sonido, el
espacio escénico o la atmósfera, estos manifiestos sentaron las bases de
las performances futuristas.
Por otro lado, Ana María Guasch (2000) en El arte último del siglo
XX: Del posminimalismo a lo multicultural hace referencia a publicaciones
periódicas dedicadas a la performance en los ’70, las cuales desempeñaron

1
Pondremos de aquí en adelante la expresión “performance” en inglés, porque es el idioma
original en tanto práctica artística histórica y como categoría estética, y porque a la vez nos
resulta -según nuestro criterio y el de algunas de nuestras fuentes- difícil de traducir. Vale lo
mismo para sus derivados como el plural “performances” y los sujetos “performers”. El plural
performances lo tomamos de la traducción al castellano de Carmen Franch Ribes del texto de
Amelia Jones (2006). El término acción lo usaremos en un sentido análogo, aunque más
específicamente para referirnos a una dimensión concreta de la performance. En el cuerpo
del texto, la pondremos sin comillas y sin cursivas, porque a diferencia de otras categorías
estéticas sin traducción (como las de touché y punctum referidas en 1.4. Genealogía Minimal
y Genealogía Pop), el sentido de la expresión performance en castellano es también de uso
corriente y está más naturalizado. Otra razón, es la de facilitar la legibilidad del texto, porque
la expresión performance es frecuentemente mencionada a lo largo del cuerpo del presente
trabajo.
2
Para esta tesina se usa como referencia la primera edición al español de 1996, traducción de
la segunda edición en inglés de 1988. El título completo del libro también depende del idioma
de la versión.
19
un papel importante en su consolidación. Como menciona la autora en
1970, se publica la revista Avalanche en Nueva York, iniciada por
Willoughby Sharp y Liza Bear, la cual se convirtió en difusora de los
distintos eventos de la performance norteamericana: “En el primer
número de la revista, W. Sharp planteó cómo una nueva generación de
artistas sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la
escultura-objeto, hacían de su propio cuerpo el soporte y el material de su
arte” (Guasch, 2000: 92). De la misma manera el crítico y teórico francés
Françoise Pluchart funda en 1971 la revista arTitudes, que también
difundía las producciones performáticas de Europa y Estados Unidos.
Pluchart también presenta en 1975 la primera exposición de obras sobre el
cuerpo al mismo tiempo que publica el primer manifiesto sobre arte
corporal. A lo largo de los ‘70 publica otros dos manifiestos y vuelve a
presentar exposiciones de arte corporal donde nuclea a las figuras más
importantes de la performance norteamericana e inglesa como Chris
Burden, P. H. Bruce, Gilbert & George y Herman Nitsch.
En lo que respecta a la reconstrucción histórica de este género,
Goldberg (1979) y Jorge Glusberg (1986) en El arte de la performance
encuentran un punto de partida en los eventos híbridos de los dadaístas,
surrealistas y futuristas desarrollados durante las dos primeras décadas del
siglo XX en Francia y Alemania principalmente. Estos eventos integraban
música, pintura, poesía, danza y el teatro, y nucleaban a artistas de todos
estos campos con el fin de abolir el arte tradicional imponiendo nuevas
formas artísticas. Glusberg, sin embargo, se refiere a estas manifestaciones
como la prehistoria de la performance considerando que tienen algunos
puntos en contacto con este género cuyo auge transcurrió en los años ‘70.
En relación a esto podríamos considerar a los manifiestos futuristas
también como antecedentes para la construcción teórica sobre la
performance.

20
 1.2. Giro Performativo

A los fines de nuestra investigación, recuperamos la perspectiva

propuesta por la autora alemana Erika Fischer-Lichte en su Estética de lo
performativo (2011). Allí plantea el concepto de giro performativo,
distinguiéndose en varios aspectos de los autores anteriormente citados.
No sólo por su ubicación geografía y temporal, sino también por la
amplitud con la cual toma la performance y las obras que cita. La autora se
refiere tanto a obras del campo del teatro como de las artes visuales. Los
conceptos que usa son los mismos para ambos campos, y en los dos
reconoce el giro performativo. Intenta construir una teoría de lo
performativo que contemple todas las realizaciones escénicas tanto del
teatro, la música, la danza como de las artes visuales. Pero al mismo
tiempo reconoce las particularidades de cada uno de estos campos, el
capital específico que manejan y los procesos históricos que acarrean.
El giro performativo en las artes occidentales al que se refiere
Fischer-Lichte se produce a principios de los ‘60. La autora describe este
proceso como generalizado e insoslayable. Es generalizado porque se
presenta, como ya señalamos, en diversos campos artísticos como las artes
visuales, la danza, la música, el teatro y la literatura. Esto es aún mayor si
se consideran los campos de estudio sobre la performance que se vinculan
con otras áreas del conocimiento como antropología, sociología,
neurociencia, psicología, entre otras. Y es insoslayable para abordar lo
contemporáneo, precisamente por esta amplitud y naturaleza expansiva
de la performance que la constituye como una disciplina artística múltiple
y a la vez como un amplio campo de estudio.
Este giro se gesta, aproximadamente en la misma época que John
L. Austin (1955) acuña el concepto de lo performativo3, dentro de su

3
Austin afirma que los enunciados lingüísticos no solo sirven para describir un estado de
cosas sino que también realizan acciones. Así, los enunciados performativos tienen la
posibilidad de modificar el estado de las cosas. Pero para ello se deben dar condiciones no
lingüísticas específicas de cada acto, estas serían institucionales y sociales. Posteriormente
Austin avanzaría en su análisis y propondría una división de tres tipos de actos de habla:
locutivos, ilocutivos y perlocutivos (Cf. Austin, 1955).

21
filosofía del lenguaje en el ciclo de conferencias Como hacer cosas con las
palabras. Adoptando el concepto de lo performativo a la manera que está
construido en la lingüística austiniana, Fischer-Lichte insiste en que éste
requiere una modificación dentro del marco de la estética de lo
performativo que ella propone. Dicha modificación serviría para poder
analizar los actos performativos no lingüísticos. Para esto, le son de
utilidad los aportes de Judith Butler (1998) sobre la performatividad del
género. La autora propone esta noción haciendo hincapié en el género
como una construcción cultural que no está determinada ontológica ni
biológicamente. Los actos corporales performativos desde la perspectiva
de Butler son entendidos como no-referenciales, en la medida que no
expresan algo dado de antemano, ya que entiende la identidad como no
estable ni preconcebida. También la autora ve a los actos performativos
como dramáticos y esto implica que el cuerpo es una construcción cultural
y dinámica.
Para Fischer-Lichte la visión de Butler sobre el género implica que
el cuerpo se constituye en una repetición de determinados gestos y
movimientos. La repetición de actos performativos corporizan
posibilidades histórico-culturales. Partiendo del caso de Lips of Thomas
(Labios de Thomas, de 1975) de Marina Abramović, la teatróloga afirma
que en esta performance como en otras, no se repiten actos performativos
ni modelos históricos si no que por lo contrario se modifican aquellos ya
devenidos modelo. Fischer-Lichte suma entonces a lo propuesto por
Butler, el concepto de realización escénica y lo considera decisivo para la
construcción de una estética de lo performativo.
El concepto realización escénica es construido por Fischer-Lichte
en relación a los estudios teatrales de principios del siglo XX, los cuales
rompen con la tradición teatral que pone al texto literario sobre la
interpretación. En contrapartida, Max Herrmann propone en 1914 que lo
que constituye al teatro como arte es la realización escénica y ya no el
texto dramático. Con este giro paradigmático se fundan los estudios
teatrales en Alemania. La autora considera a esta ruptura como los
primeros intentos de teorización del concepto de performance. El
concepto de realización escénica va a englobar tanto al teatro como a la
22
performance. Esto se debe a la comprensión de la performance como
acontecimiento irrepetible, fugaz y transitorio. La realización escénica
tanto como su materialidad específica 4 se producen en la ejecución de las
acciones de todos los que toman parte en ella, es decir por la co-presencia
física de actores y espectadores.
La categoría de acontecimiento está estrechamente vinculada al
giro performativo en las artes y es, según Fischer-Lichte, de suma
importancia para la construcción de la estética de lo performativo. Esto
está vinculado con uno de los motivos del surgimiento de la performance,
la oposición de las vanguardias a la categoría de obra entendida como
mercancía. Es a partir esta premisa fundamental que se puede vincular el
auge del arte de la performance de los años ‘60 con los argumentos
teóricos surgidos en el campo del teatro a finales del siglo XIX y principios
del XX. Estos argumentos se aplicaron a las realizaciones escénicas en los
cuales se sustituía la categoría de obra por la de acontecimiento. Esta
transformación de las categorías estéticas del arte moderno es
fundamental porque, insiste Fischer-Lichte: “Una estética de lo
performativo se orienta más bien a aquellos procesos artísticos para los
que los conceptos de «obra», «producción» y «recepción» nunca fueron
adecuados” (2011: 360).
El giro performativo en el teatro afectó principalmente la relación
entre actores y espectadores, permitió modificar el lugar que ocupa cada
uno y hasta invertirlo. Fischer-Lichte reconoce que un aspecto crucial de
este giro es “...la transformación de la obra de arte en acontecimiento, y la
de las relaciones ligadas a ella: la del sujeto y objeto y la de los estatus
material y sígnico” (Fischer-Lichte, 2011: 46). Con el concepto de
realización escénica quita el foco de la creación de una obra y lo relocaliza
en la ejecución de dicho acontecimiento por medio del vínculo entre
actores y espectadores. Este vínculo es entonces efímero y dinámico, un

4
La materialidad de las realizaciones escénicas se define según Fischer Lichte por su carácter
fugaz e irrepetible, de allí su carácter de acontecimiento. Así, la materialidad especifica es los
único e irrepetible de cada performance, lo cual se pierde en el acto. La autora se concentrara
en el capítulo Sobre la producción performativa de la materialidad (2011) en los
procedimientos de generación de las realizaciones escénicas, estos son: la corporalidad,
espacialidad y sonoridad. Estos les permiten orientar las principales líneas de su investigación.
23
proceso lúdico donde toma gran importancia la presencia de todos sus
participantes y la experiencia conjunta. Es así como actores y espectadores
se afectan entre si mutuamente aunque esto no siempre sea perceptible.

1.3. Desmaterialización de la obra de arte

Anteriormente nos referimos a El arte último del siglo XX: Del

posminimalismo a lo multicultural de A.M. Guasch (2011). Aquí
encontramos otro enfoque sobre la performance, la cual se enmarca
dentro de un recorrido histórico de obras, movimientos y teorías artísticas.
A lo largo de todo el libro se diferencian y comparan la historia artística de
Estados Unidos y la de Europa. El estudio se divide en partes que
comprenden periodos de 4 a 10 años; de esta forma recorre 28 años de
historia del arte del siglo XX. En relación a la performance se diferencian
dos etapas: la primera entre 1968 y 1975, ubicada dentro del proceso de
desmaterialización de la obra de arte y su desplazamiento a una forma de
arte procesual. La segunda etapa comprende el arte en relación al cuerpo
entre los años 1985 y 1995. Se diferencia de la primera en que los ideales
presentes en los ‘60 y ‘70 ya no tienen tanta vigencia este nuevo periodo.
La primera etapa que periodiza Guasch está enmarcada, como
resumimos arriba, en el proceso de desmaterialización de la obra de arte.
Allí coincide con Fischer-Lichte y el giro performativo situado alrededor de
los años ‘60. Durante este periodo Guasch también marca el desarrollo del
“...embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo”
(2000: 19). En el crecimiento de este embrión contribuyeron desde la
abstracción excéntrica, la antiforma, el arte de la tierra, el arte del cuerpo y
la performance hasta el arte póvera, la escultura social y el arte
conceptual. El auge del minimalismo generó fuerzas tanto a favor como en
contra. Dentro del propio movimiento minimalista se encontraba el
embrión del arte procesual que lo fue invadiendo internamente. Esta
invasión afectó, según Guasch, al vínculo entre el creador y la obra, así
como a las relaciones entre la obra, el espectador y el espacio.

24
 Guasch reconoce la influencia minimalista en las primeras
prácticas performáticas norteamericanas, la cual se diferencia de las
prácticas europeas influenciadas por teorías freudianas:

También habría que resaltar el hecho de que los artistas norteamericanos

partieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al
minimal y al conceptual (de ahí que en ocasiones se les considere
conceptual performers o minimal performers), y que los europeos, sin
duda influidos por los accionistas vieneses, realizaron trabajos corporales
en los que predominaban los aspectos dramáticos, masoquistas y
sadomasoquistas no ajenos, por otra parte, a las relecturas de Sigmund
Freud (Guasch, 2000: 95).

Esta diferenciación entre artistas europeos y estadounidenses

ilumina dos caminos que nos serán útiles para detectar las categorías de
shock5 y solemnidad en la propia historia de la performance. Nos
ocuparemos ahora de ver qué artistas Guasch ubica dentro de estas dos
líneas, que aportaciones podemos hacer a las mismas y algunas
producciones artísticas que se alejan de esta visión histórica de la
performance.
Referentes de este Grupo de minimals performers según Guasch
son Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Bruce Nauman y Chris Burden. Estos
cuatro artistas pertenecen a la historia “oficial” de la performance, un
relato centrado en Estados Unidos y Europa. Por ello la autora los ubica en
relación con el periodo artístico precedente, que marcó el auge
minimalista, razón por la que se consideró a los minimalistas herederos
parciales de la tradición cubista, neoplasticista y constructivista. Dentro de
esta línea de análisis donde cada tradición artística hereda algo del pasado,
es donde se ubican los performers estadounidenses mencionados. Resulta
conveniente rastrear la herencia minimal en la performance a partir del

5
Pondremos de aquí en adelante la expresión “shock” en inglés, que es el idioma original en
tanto categoría estética y que a la vez nos resulta -según nuestro criterio y el de nuestras
fuentes- intraducible. En el cuerpo del texto, la pondremos sin comillas y sin cursivas, porque
a diferencia de otras categorías estéticas sin traducción, el sentido de la expresión shock en
castellano es de uso corriente y está más naturalizado. Otra razón, es facilitar la legibilidad del
texto, porque al igual que la expresión extranjera performance, la expresión shock es
frecuentemente mencionada a lo largo del cuerpo del presente trabajo.
25
principio de economía de medios. Guasch vincula a este principio con la
ecuación “menos es más” propuesta por el arquitecto alemán Ludwig Mies
van der Rohe. Esta ecuación se cumple con “la voluntad de conseguir un
máximo orden con los mínimos elementos significativos” (Guasch, 2000:
27). Para el filósofo Richard Wollheim su contenido artístico era mínimo;
de hecho fue él quien introdujo el término:

Arte de ABC, estructuras primarias, arte literalista, minimalismo: la

mayoría de los términos empleados para referirse a la obra relevante de
Carl André, Larry Bell, Dan Flavin, Donal Judd, Sol LeWitt, Robert Morris,
Richard Serra, y otros sugieren que este arte no es sólo inexpresivo, sino
casi infantil (Foster, 2001: 39).

Pero el minimalismo trascendió su carácter de movimiento para

ser una categoría contemporánea transversal a prácticas y disciplinas, por
lo que hoy podríamos pensar en lo minimal como una categoría estética
per sé.
La generación de artistas que cultiva el germen procesual en el
minimalismo critica parcialmente su carácter neutral. Así adopta su
economía de recursos pero no su contenido significativo denotacional y/o
tautológico. Si bien Guasch centra parte su recorrido por el
postminimalismo en un arte más objetual, ve también que la herencia
postminimalista aparece en la performance.
La obra de Bruce Nauman se posiciona dentro de esta línea. Entre
1965-66 comenzó indagar el carácter efímero de la obra de arte, a poner
su atención en el proceso y a tomar la gravedad como principio escultórico.
Esto se puede ver tanto en su trabajo objetual como en las video-
exploraciones que realizaba en su taller, donde la acción corporal ocupaba
el centro. Bruce Nauman en una entrevista con Willoughby Sharp habla de
la relación que tienen sus esculturas y su producción performática. Cuando
el entrevistador le pregunta sobre esta correlación, Nauman responde:
“Pienso en ello como entrar en el estudio e involucrarse en alguna
actividad. A veces funciona que la actividad consiste en hacer algo, y, a
veces que la actividad es la pieza.” (Kraynak, 2005: 123). Así el trabajo

26
escultórico y el trabajo performático de Nauman coinciden en un mismo
método de trabajo centrado en el proceso.

Bruce Nauman Art Make-Up (1967)

En Art Make-Up (Arte Maquillaje) de 1967 se puede ver el

principio de economía de medios. Nauman, en esta serie de 4 vídeos cada
uno de 10 minutos de duración, aparece frente a la cámara con el torso
descubierto sobre un fondo claro. Sin mirar a la cámara directamente en
ningún momento se cubre cuidadosamente el rostro, cuello, brazos, manos
y torso con pintura hasta no dejar ninguna parte de piel sin pintura.
Primero lo hace con pintura blanca, luego verde, rosa y por último negro,
cada color cubre al anterior. En este video podemos ver como Nauman
piensa el cuerpo como un elemento plástico más, pero por otro lado,
podríamos intuir que tiene en cuenta mínimas significaciones vinculadas al
uso cotidiano del cuerpo. Cuando pinta su cuerpo no lo piensa como un
soporte neutro, sino ya cargado de sentidos antropológicos y expresivos.
Esta idea nos la podría estar dando con el título Art Make-Up, que lo

27
podemos traducir como arte del maquillaje. Nauman se maquilla de una
forma ritual, que se vincula con usos similares de la pintura ritual en
culturas originarias, pero también se conecta con el uso del maquillaje
teatral o de circo, como el de los payasos. Sobre esta pieza el artista
comenta:

Make-up is not necessarily anonymous but somehow it is simply contorted;

something you can hide behind. It doesn’t really give away anything, but
doesn’t reveal anything either. This is often precisely what the tension in
6
the work is about. One doesn’t get what one simply doesn’t get (Kraynak,
2005: 86).

Entonces su nivel connotativo genera un roce con el aparente

mutismo del video, como el aparente mutismo de un mimo, que dice algo
sin hablar. En este video podemos ver la vinculación de la obra de Nauman
con el principio minimalista de economía de medios. Rastreable en la
elección de los materiales plásticos, como el uso de colores planos. Pero
también es fundamental el medido uso del cuerpo, el control de las
acciones y el ritmo de los movimientos.
En Walk with Contrapposto (Caminado con Contrapposto, de
1968) Nauman camina a lo largo de un pasillo angosto durante 54’ 24” en
contrapposto7. Con la cámara fija nuevamente, en una punta del pasillo lo
vemos alejarse y luego lo vemos regresar repetitivamente con las manos
atrás de la cabeza y cambiando la pierna que usa de apoyo en cada paso,
en ningún momento se ve su rostro con claridad. La acción inicia con el
artista alejándose de espaldas a la cámara y finaliza en el mismo punto
donde empezó, durante todo el recorrido mantiene el mismo ritmo y la

6
“Make-up no es necesariamente anónima pero de alguna manera esta simplemente
retorcida; algo que puede esconder detrás. Realmente no descarta nada, pero tampoco
revela nada. Esto a menudo es precisamente sobre lo que la tensión del trabajo se trata. Uno
no recibe lo que uno simplemente no recibe”.
7
Contrapposto: término italiano que designa la oposición armónica de las distintas partes del
cuerpo de la figura humana. Se usa en la escultura para dar sensación de movimiento. Una de
las piernas está fija en el suelo y la otra se adelanta, los brazos hacen lo propio, mientras la
cabeza mira hacia un lado simulando un paso. Por primera vez en la historia lo encontramos
en el Efebo de Kritios (490 a.C.), obra del escultor ateniense Kritios, poco a poco se irá
desarrollando la técnica hasta la llegada de Policleto.
28
misma forma de caminar. En el video solo podemos escuchar el sonido de
sus pasos, el de la cinta dentro de la cámara de video girando y grabando, y
los sutiles sonidos de los roces de su ropa y los de sus pies al girar para
volver a recorrer el pasillo.
Como el primer video tiene una vinculación material con la
pintura y el maquillaje, este se vincula más cercanamente con la práctica
escultórica al emular el contrapposto un recurso compositivo de la
representación de la figura humana. El ritmo en este video toma una
importancia fundamental, porque como un autómata Nauman repite el
mismo caminar durante todo el video.
Con respecto a este tipo de acciones, Fischer-Lichte hace
referencia a cómo la repetición de patrones rítmicos de acción redirigen la
atención a la materialidad específica del performer. La intensidad, la
fuerza, la energía con la que es realizado el movimiento. Los espectadores
que se exponen a ver la totalidad de la acción pueden llegar a formar un
campo energético con el performer a través del paso del tiempo. ¿Qué
sucede en el caso de un video como el de Nauman? Aquí su materialidad
esta mediada por dos aparatos, la cámara de video y la pantalla que lo
retrasmite: cuando vemos el video, nos vemos a la cámara pero si la
escuchamos, el pasar de la cinta devela su presencia y nos hacer
conscientes de que vemos lo que ve la cámara.
Como desarrollaremos en el capítulo 2.2.1 Economía de medios
performativos el ritmo es uno de los factores que consideramos
constitutivos de la solemnidad. Al ser un factor estructurador del tiempo,
relocaliza el minimalismo desde lo escultórico hacia lo performativo. En la
performance minimalista podemos ver también a la simetría con un factor
ordenador del espacio, la cual sí es una herencia directa del minimalismo
escultórico.
En la obra de Nauman podemos ver aplicado el principio minimal
de economía de medios, que está orientado a estructurar las dimensiones
materiales propias de la performance. En estas dimensiones materiales se
hace presente el carácter solemne de estas obras. Si bien los videos de
Nauman tienen una estética casera esto no afecta las controladas
condiciones en las cuales los realiza. Esta característica la veremos más
29
adelante en los casos de análisis tomados para este trabajo,
particularmente en el caso de los videos de la performer misionera Jimena
Bueno.

Bruce Nauman Walk with Contrapposto (1968)

En este punto es importante el carácter conceptual de la obra de
Nauman, que guarda un vínculo con los videos. Tal vez, no es necesario ver
todo el video o quizás, el artista no lo pensó como necesario, ni la obra lo
requiera. Sin embargo, el carácter formal del último video, Walk with
Contrapposto, nos puede dar otra pista: en este caso sería necesario
concentrar el análisis en lo que vemos, la figura humana que se aleja y
viene hacia nosotros repetidas veces, los sonidos de sus pasos, la
disposición corporal, la injerencia que tiene la sombra del cuerpo sobre los
límites de este. En dicho caso su presencia ya no ocupa un lugar central en
sí misma, si no el cómo sucedió esa presencia y los detalles que nos da la
cámara sobre dicha presencia, que siempre será una lejanía.

30
 El lugar del video en la obra de Nauman es similar al que ocupa en
la obra de Bueno. La obra videográfica de estos dos artistas tiene un
carácter de boceto o de ensayo. En el caso de Nauman esto se justifica con
los dichos del artista y con su forma de proceder en el taller. Al tomar la
acción como un medio, experimenta con ella, prueba sus posibilidades y en
el proceso descubre la obra. De esta forma, el principio de economía de
medios se manifiesta como una posibilidad de estructurar esta indagación
sobre el cuerpo. Por medio de reglas estrictas estudia plásticamente el
cuerpo sin ignorar su costado sensorial, y al mismo tiempo que lo toma con
un objeto no ignora su costado subjetivo. Nauman, tiene en cuenta que
está trabajando con un cuerpo, a modo de un centro sensorial. Aun así,
sobresale la experimentación del cuerpo como si de un material de trabajo
se tratase.
En esta investigación el artista nos muestra las dimensiones
materiales de la performance, a las que Fischer-Lichte conceptualizará
como corporalidad, espacialidad y sonoridad. En las esculturas
minimalistas vemos el estudio de nociones escultóricas puras, el ABC de la
escultura. De la misma forma, en la obra de Nauman podemos ver la
búsqueda del ABC de la performance, sin ninguna apreciación peyorativa.
Esto no quiere decir que su obra reduzca esta disciplina, más bien supone
un estudio de sus bases materiales, y éstas mismas son las que para
nosotros constituyen también a la solemnidad.

1.3.1. Performers catártico-dramático-provocadores

Confrontado a esta agrupación de performers minimalistas se

encuentra otra categoría que engloba a performers europeos, en cuyas
acciones alejadas de cualquier principio económico predominaban los
aspectos dramáticos, masoquistas y sadomasoquistas. Representantes por
antonomasia de esta corriente fueron los Accionistas Vieneses, a los cuales
denominaremos performers catártico-dramático-provocadores, por el
carácter de sus obras y porque a partir de éste Guasch recurre a aquellos
conceptos. Cabe aclarar, que esta denominación sólo responde a los

31
propósitos de esta tesis y está orientada a vincularlos más adelante con la
categoría del shock.

Günter Brus Selbstbemalung (1964)

En el grupo de performers catártico-dramático-provocadores,

ubicamos a Herman Nitsch, Günter Brus, Otto Muehl y Rudolf
Schwarzkogler, que entre los años 1965 y 1968 realizaron prácticas
corporales expresionistas, provocativas, transgresoras y fetichistas.
Influenciados por las teorías psicológicas de Sigmund Freud, Carl Gustav
Jung y Wilhelm Reich, y por la producción de artistas austríacos como Egon
Schiele y Oskar Kokoschka. Sus acciones presentan elementos de rituales
paganos (como los cultos a Dionisio), cristianos (como la pasión de Cristo),
como también de fiestas populares y hasta de los teatros dadaístas y
futuristas.

32
 Según sostiene Guasch, los accionistas vieneses tenían como
objetivo “...reaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y
sus derivaciones utilizando su cuerpo como soporte y material de la obra
de arte, un cuerpo que podía ser desgarrado, envilecido e incluso
mancillado en un proceso de «políticas de la experiencia»” (Guasch, 2000:
85). Es llamativo este objetivo teniendo en cuenta que antes de incursionar
en el Accionismo, la producción individual de los miembros de este grupo
estaba vinculada al expresionismo abstracto y al action painting, los cuales
abandonan para pasar a una práctica de arte total y catártica buscando
una purificación ritual, pasando de un expresionismo pictórico a una cruda
manifestación corporal.
Aunque el Accionismo Vienés tiene un espíritu contrario al
expresionismo abstracto, conserva características vinculadas al
movimiento pictórico: principalmente la idea de una expresión catártica
pero llevando la gestualidad a un punto extremo desvinculada del objeto
pictórico y concentrándola en la acción. Es decir, los performers catártico-
dramático-provocadores continúan con ciertas premisas expresionistas
pero focalizándose en la acción y las implicaciones materiales del cuerpo
como medio expresivo.
En la serie de fotos de Günter Brus Selbstbemalung (Autopintura)
de 1964, podemos ver algunas semejanzas al video de Nauman Art Make-
Up (Arte Maquillaje). Por un lado, el plano y el ángulo de la toma son
similares, los dos están centrados en el rostro y tienen como elemento
nodal la pintura y la acción de pintar el cuerpo. En el caso de Nauman, el
título y las cualidades visibles del material se vinculan con el maquillaje.
Pero en la foto-performance de Brus la pintura cobra una materialidad
llamativa, vemos por la textura que se genera que ha utilizado gran
cantidad de materia pictórica, a diferencia del caso anterior donde las
capas son aplicadas cuidadosamente de forma pareja por toda la parte
superior del cuerpo.
En Selbstbemalung vemos el costado dramático de este grupo. El
uso de la pintura de Brus tiene un carácter más expresivo, incluye además
el elemento pincel. Opta por el uso del blanco y negro, una línea negra
divide su rostro y cuerpo pintados completamente de blanco. Además del
33
pincel vemos también un sacacorchos, un chuchillo y un hacha. Lo que en
la acción de Nauman vemos orden y control minimalista, en Brus aparece
como expresión. La pintura resalta las arrugas de su rostro al mismo
tiempo que agrega nuevas marcas, ya no son capas como en el caso
anterior, los colores no se mezclan uniformemente en ningún momento, si
no que aparecen con marcado contraste. El negro funciona como corte,
como división, como herida, aparece en las herramientas que nos muestra,
pareciera como si el pincel marca el lugar donde iría a cortar el hacha, el
corte no supone más que una mancha violenta que invade la pared.

Hermann Nitsch 1st Action (1962)

La violencia pictórica en esta foto-performance de Brus, toma otro

carácter en las demás obras de los Accionista Vieneses, donde vemos el
dramatismo y también el valor de la catarsis en sus performances. Con el
mismo poder expresivo hacen uso de sangre y partes de animales
mutilados, como en 1st Action (1er Acción de 1962) o en 80th Action:
Orgies-Mysteries Theatre (80º Acción: Teatro de Orgías y Misterios de

34
1984) de Hermann Nitsch. El artista realiza este tipo de obras que toman
forma de performance, instalaciones o pinturas donde el elemento
principal es la sangre. Generalmente las acciones de Nitsch tienen lugar en
espacios donde predomina el color blanco, son realizadas por grupos de
personas también vestidas enteramente de blanco. El lugar más
importante lo ocupan generalmente un animal muerto y una o más
personas atadas a una cruz. Los participantes de estas acciones, destrozan
el cuerpo del cordero y se bañan en sangre junto a la persona crucificada.
Al final de la acción todo lo blanco es teñido de rojo. Acciones de este tipo
realiza desde 1962 hasta la actualidad, como es el caso de una reciente en
el 2012, la 135º Action (135º Acción) en la Bienal de la Habana.
En paralelo a estas acciones donde predominan los elementos
rituales y la catarsis traída por el sacrificio y la destrucción, los Accionistas
Vieneses también realizaron performances como Pissaction (Pis acción de
1968) de Otto Mühl. En ésta, desnudo sobre un escenario, el artista orina
en la boca de Günter Brus. “Esta forma de Accionismo Vienés abarcaba el
«arte directo», aspirando a la acción improvisada y caótica del cuerpo
desnudo como autoliberación positiva del individuo a través de la ruptura
de tabúes” (Jones, 2006: 95). La idea de arte directo apunta a un tipo de
acción más simple técnica y materialmente, en las que el cuerpo
generalmente irrumpía en un espacio con un gran carácter provocativo y
trasgresor.
Guasch nota la influencia del Accionismo Vienés (en especial de
Herman Nitsch) en artistas como Valie Export, Peter Weibel, Michel
Joumiac, Gina Pane y Urs Lüthí, en los cuales también vemos el
componente transgresor de la acción, como orinar en la boca de otra
persona, defecar, cortarse con una cuchilla de afeitar, esparcir en el cuerpo
las propias heces, o caminar llevando a un hombre en cuatro patas atado a
una correa. Acciones que podríamos catalogar como sencillas y puntuales,
que en su sencillez se convierte en una herramienta para destapar temas
tabú.

35
 Otto Mühl Pissaction (1968)

En las obras de los Accionistas Vieneses y en la de los artistas que

influenciaron distinguimos los aspectos que constituyen el grupo de
performers catártico-dramático-provocadores. En la obra de Brus vemos un
gran interés por la expresión y el dramatismo de la pintura y del cuerpo. Al
ser fotografías tienen como resultado una imagen dramática. En los
rituales performáticos de Nitsch vemos un interés concreto en la acción y
el proceso de catarsis, el cuerpo aparece como el perceptor de ese proceso
y a la vez el comunicador. A su vez también observamos un gran interés en
el carácter visual del ritual y el valor que tiene en eso el contraste del
blanco de las prendas y el rojo de la sangre. En la última obra, como
menciona Warr, la acción de Mühl es directa y específica, se preocupa por
la provocación, construye un acontecimiento transgresor sin privilegiar las
características visuales y compositivas como sucede en el primer caso. En
estas tres obras diferenciamos así tres modalidades específicas del shock

36
en la historia de la performance: como imagen dramática, como proceso
catártico y por último, como acontecimiento provocador.
Es importante prevenir que, como veremos en los siguientes
capítulos, la denominación performers catártico-dramático-provocadores
no abarca la totalidad del shock como categoría estética ni como aspecto
en la performance. Este grupo supone más bien un recorte posible de
algunas manifestaciones históricas susceptibles de abordarse desde la
categoría del shock dentro de los estudios sobre la performance. La
investigación de Guasch y su delimitación de este grupo trazan un camino
posible y parcial en el vínculo de la performance con el shock, pero no lo
desarrolla en su totalidad. A su vez, las estrategias performáticas catártico-
dramático-provocadoras como sus huellas en la estética son herederas del
shock de las vanguardias históricas y de las teorías estéticas que las
recogieron.

1.3.2. El cuerpo en el Arte

Como señalamos anteriormente, todo el recorrido realizado por

Guasch sobre el arte del siglo XX, se enfoca en centros de producción
artística legitimados y hegemónicos, en el llamado “primer mundo”.
Además de esta limitación geográfica, la selección de artistas que analiza y
menciona se condice con un relato histórico al que se le escapan varias
aristas de la situación, incluso si solamente pensamos en la “historia
oficial” de la performance. A la división propuesta por Guasch entre
artistas estadounidenses y europeos, es necesario cruzarla con otras
perspectivas que permitan construir un panorama más amplio de
indagación. De este modo, buscamos recuperar diferenciaciones y
especificaciones de acuerdo a otros contextos sociales y épocas históricas.
En El cuerpo del artista (2006) Amelia Jones estudia a los géneros
de la performance y el arte de acción, así como también a todas las obras
donde el cuerpo del artista se hace presente de alguna forma, ya por la
aparición inmediata del cuerpo mismo o por la aparición mediada por una
huella, marca o copia del mismo. En la introducción del libro, Jones
estructura parte de su relato entre la dislocación del arte corporal y la del

37
sujeto cartesiano. Así se cuestiona el lugar que ocupó el cuerpo en el arte
de la modernidad y las razones por las que el uso del cuerpo en el arte
tiene su auge recién después de los ’60. Dejando de lado las indagaciones
corporales de los dadaístas, afirma que “...el cuerpo se ha utilizado durante
más de dos siglos como el «objeto fóbico» del movimiento moderno
artístico, amenazando con minar o incluso feminizar el sujeto cartesiano
trascendente” (Jones, 2010: 20). Jones ve en el arte centrado en el cuerpo
una posibilidad de liberación ante el régimen moderno. Pero también,
advierte una liberación de aquellos oprimidos por el sujeto cartesiano
identificado como hombre, blanco y heterosexual. En este proceso de
liberación tienen gran valor la acción de los movimientos feministas de
esta época y las artistas que lo impulsaron.
La forma en la que el cuerpo aparece en la obra de cada artista o
el lugar que ocupa son los parámetros para agrupar las obras que
comprenden este libro. En el apartado Cuerpos rituales y trasgresores se
agrupan obras entre las que se encuentran algunas de las mencionadas
anteriormente del Accionismo Vienes. Jones realiza una fuerte crítica a
este grupo comparándolos con otras performances basadas en el dolor. En
la obra del grupo de Viena señala una pseudo-violencia, un padecimiento
simulado y resalta justamente que todos los miembros de este grupo son
hombres, blancos y heterosexuales. Extiende esta crítica a artistas como
Chris Burden y Paul McCarthy. En contraposición a ellos, destaca a Ron
Athey, un artista estadounidense homosexual y seropositivo, y a Bob
Falanagan y Sheree Rose, los cuales emplean una violencia interpretativa
para combatir la violencia que la enfermedad provoca en sus cuerpos.
También se refiere a artistas mujeres, como Gina Pane, que en obras como
Escalade non-anesthésiée (Escalada no anestesiada de 1971) hacen uso de
una violencia corporal real. También es el caso de Orlan y sus sesiones
públicas de cirugía plástica.
Podríamos suponer que Jones ve en la obra de Flanagan y Athey
su condición de sujeto violentado y estigmatizado por la enfermedad, una
condición que no encuentra en los accionistas vieneses. También critica el
carácter representacional de la obra del grupo vienés, su falsedad respecto
a las heridas ocasionadas, el carácter simulado del dolor y la violencia
38
ficcionada en las performances de este grupo. Esto se vincula a una
subestimación del valor y el potencial de la simulación, lo cual es frecuente
en relación al arte de la performance y los estudios tradicionales sobre
ésta. Esto viene dado por un lado por una diferenciación histórica entre la
performance y el teatro. Marina Abramović en el documental sobre su vida
y obra llamado La artista está presente (Dupre, 2012) diferencia al teatro y
la performance desde el carácter ficcional del primero. En la performance
habría realidad, presentación y no-representación, porque no hay
personajes, ni trama, ni actuación como en el teatro. Esta negación fue una
de las banderas de la performance en sus inicios, pero la misma lógica
expansiva y dinámica de la performance la expulsó de sí progresivamente,
o más bien incluyo dentro de sí elementos ficcionales, representacionales y
simulacrales.
Otros performers hacen uso de la simulación como recurso
performativo. Este es el caso de la artista cubana Ana Mendieta, quien en
Rape Scene (Escena de Violación de 1973) monta una escena de violación
en su propio departamento e invita a un grupo de amigos a visitarla, los
cuales encuentran: la puerta del departamento abierta, a la artista atada
sobre la mesa semidesnuda, ensangrentada, y todo el departamento
desordenado. Esta obra tiene relación con hechos que tuvieron lugar en el
campus universitario de Iowa donde ella estudiaba. La violación y
asesinato de una compañera en dicho campus afectó a la artista y fue la
razón por la cual realizó una serie de acciones en torno a la violación. La
escena ficticia propuesta se conecta con una realidad inmediata de la
performer y de los que presenciaron la escena, quienes sufrieron un efecto
de shock, según fue comentado por la artista posteriormente. En la obra
de Mendieta la simulación es una herramienta poética, no intenta generar
situaciones engañosas, sino poéticas. Para construir estas situaciones
poéticas muchas veces se vale de recursos dramáticos o extremos, como el
caso de Rape Scene. Mendieta no desarrolla una ficción total, sino que esta
escena montada está directamente vinculada con su contexto inmediato,
la artista lo sabe y lo usa como potencia de su obra.
A partir de la visión de Jones podemos valorizar la obra de los
artistas de este grupo entre las relaciones binarias realidad/ficción y sujeto
39
hegemónico/sujeto marginado. El primer par, mira a las obras en relación a
la veracidad de su materialidad, evalúa en cierta forma la efectividad de la
obra por su grado de verdad fáctica, alegando que las situaciones límite al
ser reconocidas como falsas pierden impacto. El segundo, ve como en ellas
se manifiesta la construcción de un sujeto particular, el primer sujeto se
identifica con el sujeto cartesiano hombre, blanco y heterosexual, el
segundo con los sujetos pertenecientes a las minorías.
Entre Flanagan-Rose, Athey y Mendieta vemos desplegados
distintos recursos que los vinculan con los performers catártico-dramático-
provocadores. En relación a los pares realidad/ficción y sujeto
hegemónico/sujeto marginado, las acciones de Flanagan-Rose y Athey
pueden ser consideradas cercanas a la realidad y las acciones de Mendieta
a la ficción. Pero los tres casos, aunque por distintas situaciones cada uno
(la enfermedad, la orientación sexual y el género) se alejan del sujeto
cartesiano: Flanagan como paciente con una enfermedad degenerativa y
sadomasoquista, Athey por homosexual seropositivo y Mendieta por mujer
cubana. Esto tiene un valor singular en sus obras porque las atraviesan sus
situaciones de vida que a su vez operan como un motor para su
producción. En los tres casos hay un profundo vínculo del shock con lo
auto-referencial y con la biografía de los performers. Sus subjetividades
son las impulsoras del dramatismo y la provocación en sus obras. En las
construcciones históricas en que se analiza a estos artistas no es posible
ignorar ese vínculo obra-vida, no sólo en la investigación de Jones citada
sino también de otros autores como Ana Sedeño Valdellós (2010) en
Cuerpo dolor y rito en la performance: las prácticas artísticas de Ron Athey;
Guadalupe Martínez del Campo (2008) en Ana Mendieta. Vida, Muerte,
Arte y Religión; y también Kirby Dick (1997) en el documental Sick: The Life
and Death of Bob Flanagan, Supermasochist (Enfermo: La Vida y Muerte de
Bob Flanagan, Supermasoquista).
De esta forma se atraviesan los relatos históricos con la obra y
vida de los artistas, un vínculo que en estos casos de performance auto-
referencial es indisoluble. El lazo que une a estos artistas con la agrupación
hegemónica que marca Guasch se da tanto por las características de sus
obras como por los relatos construidos a través de sus vidas. Al conocer
40
estos relatos personales, se suman nuevas capas de sentido en la
materialidad de las obras. Es el caso de los documentales sobre la vida-
obra de Flanagan, Abramović y también en las reconstrucciones biográficas
sobre la vida de Mendieta y Athey. De estos modos, la práctica artística se
enlaza con la praxis vital de cada artista y el shock en sus obras toma
fuerza a través de las situaciones traumáticas vividas.

1.3.3. Performers minimals y catártico-dramático-provocadores

en América Latina

En la obra de Mendieta vimos de qué modo, las categorías con las

que separa Guasch a la performance europea y norteamericana, se pueden
friccionar con las producciones de artistas latinoamericanos. Esto lo
podemos abordar también en la obra de otros artistas, tales como los
cubanos Tania Brugera y Carlos Martiel; Elizabeth Neira performer y
poetiza chilena; Regina Galindo performer guatemalteca; Giuseppe
Campuzano artista peruano; e Indira Montoya de argentina. Las obras de
éstos y muchos otros performers latinoamericanos tienen en común temas
recurrentes, en especial problemáticas sociales y políticas específicas de su
contexto próximo y contiguo. Todos ellos tocan temas tabú sin tapujos. Un
caso ejemplar en este sentido es el de Galindo, que constantemente se
refiere a la violencia en Colombia y específicamente a la de género.
Entre estos artistas vemos algunos con un nombre ya consagrado
en el campo del arte. El caso de Bruguera es aquí representativo, cuya
performance Autosabotaje (2009) ha presentado en la Galerie Nationale
du Jeu de Paume (Galería Nacional del Juego de Palma), en el Museo de
Arte Contemporáneo ubicado en Paris (Francia) y en el Pabellón de la
Urgencia en la 53º edición de la Bienal de Venecia (Italia). En la edición 51º
de la misma Bienal (2005), Regina Galindo es galardonada con el León de
oro en la categoría de artista joven por su trabajo ¿Quién puede borrar las
huellas? (2003) e Himenoplastia (2004). Este es uno de los muchos premios
y reconocimientos recibidos por Galindo. Por otro lado, tenemos a Carlos
Martiel performer cubano radicado en Nueva York, que con 27 años
actualmente está recibiendo mucha atención en el mundo del arte. De

41
hecho, en el 2017 presentó Mediterráneo en el Pabellón Cubano de la 57°
Bienal de Venecia. A diferencia de Martiel, Elizabeth Neira con un recorrido
artístico de más años, no cuenta con un reconocimiento mundial similar,
pero su obra tiene la misma potencia que el artista cubano. Similar, en
cuanto a la circulación de la obra, es el caso de la artista cordobesa Indira
Montoya.
Lo que queremos demostrar con estas comparaciones es la
diversidad en los recorridos de los artistas mencionados aquí. Todos estos
artistas continúan diferentes lineamientos presentes en las performances
de los Accionistas Vieneses y sus predecesores pero focalizados en sus
contextos. En el caso de Bruguera y Neira vemos un gran interés en lo
político, en tanto construyen sus obras con medidas extremas o
provocadoras para reflexionar sobre el rol político en el arte. Otra vez,
Autosabotaje (2009) de Bruguera destaca en este aspecto, aunque
también muchas otras de sus obras.
Las obras de Galindo, Martiel y Montoya están dotadas de una
sencillez similar a lo minimal. Este aspecto llega al extremo en el caso de
Martiel con performances completamente depuradas, que nos muestran
un desfasaje de y vínculos entre estas agrupaciones conceptuales
propuestas por Guasch. Este tipo de obras coinciden con las que más
adelante analizaremos en los cruces entre las categorías, específicamente
entre la solemnidad y el shock. El carácter minimal de las obras de estos
artistas está orientado a focalizar en situaciones construidas por el tiempo,
y la provocación justamente por su carácter minimalista despeja el espacio
para situaciones dramáticas.
El minimalismo de recursos es una constante en la obra de
Martiel. En Plague (Plaga) de 2016, permanece en el suelo del espacio de
exposición mientras un exterminador de plagas rocía su cuerpo con un
insecticidas para cucarachas. Con estas obras se refiere a problemas
concretos como lo explicita en su página web personal: “Esta pieza
reflexiona sobre las prácticas neonazis y xenófobas que están aumentando
en los países europeos como consecuencia de la crisis económica y las
políticas racistas generadas por los partidos de derecha contra los
inmigrantes y las minorías no blancas.” (Martiel, 2016). De esta forma
42
vemos una obra de características minimals y a la vez dramáticas, que es
análoga a la obra de Chris Burden Shoot (Disparo) de 1971, porque implica
una violencia de las mismas características; un sujeto pasivo e inmóvil
siendo voluntariamente violentado con algún dispositivo o herramienta: en
un caso por un disparo y en el otro por fumigación. La diferencia que
podemos observar consiste en la referencia de acción de Martiel a
situaciones de violencia racista histórica. En estas dos obras vemos una
vinculación entre la categoría del shock y la de la solemnidad. Las
distancias geográfica e histórica que separan a estas obras nos muestran
que sin embargo hay constantes en la performance, como es la del efecto
del shock y la estructura de lo solemne.
En contraposición con los artistas nombrados, hay otros que se
vinculan directamente con el grupo de performers minimalistas. Podemos
ver en Martiel, un caso hibrido de la actualidad. Pero también hay artistas
históricos que conservan un carácter minimalista de mayor pureza
concentrado en el principio de economía de medios. Es el caso del
venezolano Pedro Terán, del dúo de performance Yeni y Nan también
venezolanas, de Arnulfo Medina y María Teresa Hincapié de Colombia, y
Alberto Greco en Argentina. La obra de Terán Viajando con Terán de 1971
consta de tres fotografías donde se ve un mapa de fondo que cubre todo el
plano y delante de éste vemos la figura del artista. Esta obra registra el
movimiento de Terán delante del mapa y con este simple gesto nos invita a
viajar con él. Consideramos que su obra engloba perfectamente lo
mencionado sobre la herencia minimalista en la performance y la
aplicación del principio de economía de medios a la materialidad de la
obra.
En el caso de Arnulfo Medina encontramos similitudes de una de
sus obras con las de Nauman. Se trata del video El Ciclón de 2007, donde
se ve un plano de una pared blanca en la cual una persona golpea de un
lado al otro la pared manchándola de grafito mientras sigue el ritmo de
cumbia de la canción El Ciclón de 1991 de la banda La Sonora Dinamita.
Esta obra recuerda a la simpleza de Nauman con un giro distinto y un tanto
más relajado, dejando de lado la estructura controlada del minimalismo y
robando sus herramientas para lograr algo sencillo y poco pretensioso. Por
43
ende se aleja del carácter solemne como lo vemos en esta investigación,
nos lleva al carácter de juego que tiene la performance. Esta dualidad
entre lo solemne y lo lúdico se vincula a lo que Domingo Mestre analiza en
La performance es una solemne tontería (1998).

1.4. Genealogía Minimal y Genealogía Pop

Es necesario completar este panorama construido a partir de las

catalogaciones hechas por Guasch entre los performers minimalistas y los
performers catártico-dramático-provocadores. La parte que nos falta es la
que nos permitirá introducir históricamente la noción del espectáculo a
partir de la genealogía pop, la cual veremos a continuación. Con el
recorrido anterior pudimos vincular el shock y la solemnidad con la
performance desde los recorridos históricos realizados por los autores
seleccionados. La pieza que nos falta en esta reconstrucción histórica nos
la dará Hal Foster (2001) con una diferenciación entre dos genealogías que
exceden a la performance pero que permiten incluirla dentro de una visión
de las artes plásticas y visuales en general.
Hal Foster analiza los modelos críticos en el arte y la teoría desde
los años ‘60 hasta los ‘90. En este análisis señala dos geologías
enfrentadas: la genealogía minimalista y la genealogía pop. Sin
mencionarla como genealogía, ya nos referimos sin embargo a la primera
al analizar la tradición de los performers minimalistas y el principio de
economía de medios. Según Foster, los artistas y críticos agrupados dentro
de esta genealogía tenían cierto escepticismo frente al realismo y el
ilusionismo. Esta postura anti-ilusionista se ve en artistas y críticos
vinculados al arte conceptual, la performance, al arte de sitio específico, al
arte feminista y al apropiacionista. Por otro lado, está la genealogía pop,
que incluye al arte después de los ’60 comprometido con el realismo y el
ilusionismo. Para desarrollar esta genealogía, el autor se centra en la obra
de Andy Warhol y en los análisis críticos realizados tanto por los
defensores como por los detractores de esta genealogía.
Particularmente, Foster rescata dos líneas críticas sobre el pop y la
obra de Warhol. Por un lado, menciona la visión del simulacro en la obra

44
de Warhol. Esta línea crítica toma a la obra de Warhol y al propio artista
como superficiales, pero en tanto crítica a la pérdida de significado
simbólico en la obra de arte. Foster recupera la pregunta que se hace el
crítico y sociólogo francés, Jean Baudrillard (en Foster, 2001), acerca de si
el pop es un arte de consumo. Baudrillard señala al pop como el fin de la
perspectiva, de la evocación, del testimonio, del creador gestual. Reconoce
un quiebre en el pop en relación a la trascendencia y la profundidad del
arte moderno. Uno por uno Baudrillard desarma los principales conceptos
vinculados al pop estadounidense: su naturaleza industrial, su intención
lúdica, su banalidad y cotidianeidad, su carácter popular, su humorismo.
Sobre este último aspecto, reconoce en el pop una carencia de humor en
comparación con el humor surrealista, de tono subversivo, agresivo y
chocante.
Por otro lado, Foster menciona la visión referencial, que consiste
en una línea crítica vinculada al mundo de la moda, la celebridad y la
cultura gay. De esta línea crítica, Foster recupera los aportes del
historiador inglés Thomas Crow en Desastres del Sábado: huella y
referencia en el Warhol temprano (1987). De este análisis de Crow, Foster
extrae:

Por debajo de los fetiches mercancías y las estrellas de los medios de

comunicación, Crow encuentra «la realidad del sufrimiento y la muerte»;
de las tragedias de Marilyn, Liz y Jackie en particular se dice que inspiran
«las expresiones francas del sentimiento». (Foster, 2001: 132)

Foster cree que ambas visiones, la simulacral siguiendo a

Baudrillard y la referencial siguiendo a Crow, pueden coexistir. Para poder
vincular estas dos perspectivas opuestas propone leer la obra de Warhol
de una tercera manera: en términos del realismo traumático. Para ello
toma el concepto de trauma del psicoanalista francés Jacques Lacan, quien
define lo traumático como un encuentro fallido con lo real. Así lo real, al
ser una falla en lugar de una correspondencia entre el artista y el mundo,
no puede ser representado en la obra, sino solamente repetido como falla.
A través del lema warholiano “Quiero ser una máquina”, Foster
interpreta una defensa mimética de Warhol ante su entorno, uniéndose a

45
algo que no puede derrotar. Como un autómata, repite compulsivamente
el esquema de la sociedad de producción y consumo en serie, en la que se
ve inmerso. Así, como una parte de ésta, Warhol revela el autismo y el
automatismo de su sociedad. Pero aclara Foster, la fascinación sobre este
caso está en la pregunta si hay un sujeto en este Warhol autómata. La
repetición le permite a Warhol alejar al objeto de cualquier significado o
efecto. Esta función de la repetición, comenta Foster, la ve primero Freud
como una posibilidad de superar el trauma. Pero Warhol no intenta
superar ningún trauma, si no que sus obras no sólo reproducen efectos
traumáticos, sino que también los producen. La repetición en este caso
tamiza lo real traumático.
Aquí Foster hace hincapié en el tuché, concepto lacaniano, que es
análogo al punctum en el pensamiento de otro posestructuralista francés,
Roland Barthes. Estos dos conceptos apuntan a una ruptura con la
repetición de lo real. Foster ve el punctum o el tuché en obras de Warhol
como Desastre con ambulancia de 1963. La obra consiste en dos
fotografías idénticas donde se registra el cuerpo de una mujer colgando de
la ventana de una ambulancia que parece haber chocado. Foster señala
una mancha que tapa el rostro de la mujer en la segunda fotografía:
claramente ve allí una ruptura literal de la repetición y lo señala como
denotaciones de la imagen.
Esta visión tríadica del pop que propone Foster es la que nos
permitirá vincular a las Tateto Girls 8 y su carácter espectacular con la
genealogía pop, conexión que sólo se puede fundamentar considerando
estas tres visiones. El punctum o tuché es un concepto que también
podemos ver presente en las performances de las Tateto Girls y supone un
momento crucial también en ellas, que desarrollaremos luego. Pero ahora
es necesario ver como se manifiesta esta visión tríadica dentro de la propia
historia de la performance.

8
La expresión Tateto Girls hace referencia simultáneamente al nombre del dúo integrado por
los alter ego Xime (de María Jimena Bueno) y Yesi (de Valeria Anzuate), y a la vez al título de
una serie de acciones y performances realizadas por ellas. Decidimos entonces sostener el
criterio de ponerlo en cursivas y con mayúsculas, como al resto de los títulos de obras
performáticas reconstruidas y analizadas.
46
 Foster menciona a la performance brevemente y desde la visión
histórica que nos propone la incluye dentro de la genealogía minimalista.
Esta genealogía va más allá de la práctica minimalista, porque justamente
rastrea los descendientes del minimalismo en el arte contemporáneo.
Foster la define a partir de su postura anti-ilusionista y enfrentada a la
genealogía pop. Como al pop se lo criticaba por su banalidad y
superficialidad, al minimalismo también se lo criticaba pero por razones
opuestas: por su reduccionismo y literalidad.
Pensar a la performance dentro de la genealogía pop conlleva
alejarla de sus ideales históricos a los que se la vincula incluyéndola dentro
de la genealogía minimalista. También es necesario pensar al pop más allá
del pop estadounidense warholiano. Si tomamos la primera postura crítica
sobre el pop, que lo ve como industrial, banal, superficial, equívocamente
popular (según Baudelaire) podemos pensarlo en relación a una estructura
de producción capitalista que ve al arte como mercancía y objeto de
consumo. Históricamente la performance se opuso completamente a esta
visión del arte, sus impulsores procuraban un arte efímero y
desmaterializado que no participara en las estructuras de comercialización.
Aunque todavía hay líneas críticas que hacen hincapié en la imposibilidad
de reproducción y mercantilización de la performance, el registro en el arte
de la performance es un tema material crucial y muchas veces se llega a
considerar indispensable en materia de circulación.
La línea crítica que toma a Warhol en tanto referencial y empático
alumbra otros costados de la performance. A partir de este cruce entre la
performance y la genealogía pop, introduciremos en nuestro recorrido la
noción de espectáculo. Así como hay performances que apuntan al shock,
hay otras que apuntan hacia el espectáculo. Esto lo notaba Goldberg
(1979) en algunas performances realizadas durante la década del ‘70 que
eran denominadas autobiográficas. Los artistas que Goldberg incluye en
este grupo son Laurie Anderson, Julia Heyward, Ulrike Rosenbach, Hannah
Wilke, Stuar Sherman. También nombra al grupo londinense Nice Style
(Buen Estilo) el grupo canadiense General Idea (Idea General).
Desde la visión de la autora, estos artistas se inspiraron en todos
los aspectos del espectáculo para la estructura de sus obras, y esto los
47
llevo muchas veces a retomar estrategias usadas por los Dadaístas y
Futuristas en las primeras décadas del siglo XX. Retomaron técnicas del
Cabaret y del teatro de variedad, así como estructuras similares a los
eventos y veladas Dadá. Goldberg reconoce el lugar de estética punki de
los `70 y del ámbito del rock como un lugar predilecto para los performers
ingleses, que respondían contra los espacios establecidos del mundo del
arte. Así es como los bares de rock fueron un lugar para escapar del
academicismo y donde se desarrollaron esta línea de performances
espectaculares y la primera etapa del punk. Esto nos muestra otro costado
de la performance espectacular, que se conecta con el lado marginal del
pop y se opone al vinculado a la cultura de Hollywood. La visión de
Goldberg nos marca el vínculo de la performance con distintos espacios
culturales y su relación con lo escénico, con el cine y la música. A su vez al
relacionarla con la línea de performers autobiográficos, nos muestra un
lugar de la performance entrelazado con la praxis vital y una visión
individual del espacio cultural de cada artista.

1.4.1. Pop Latino

Al hablar del pop y de la performance en Argentina, parece

inevitable referirnos a Marta Minujín y al Instituto Di Tella, cuya
contribución excede a la performance al ser referentes del arte de acción9
y del pop. Como lo menciona el crítico y curador argentino Rodrigo Alonso
(2005), el contexto del Instituto Di Tella determinó el carácter del arte de
acción argentino de los ‘60 dotándolo de “…una mirada cosmopolita y
festiva, con una marcada raíz urbana y conceptual, y orientado a
reflexiones socio-culturales amplias, como el impacto de los medios de
comunicación masiva o la vida en las grande urbes.” (Alonso, 2005: 79).
Esta situación cambia drásticamente con la llegada de los gobiernos no

9
Sobre este término Alonso (2005) aclara que lo utiliza para englobar a prácticas artísticas
que pueden implicar la actividad de el/los artista/s tanto como de los espectadores o
participantes. Esto implica a la performance en uno de sus aspectos, y también al happening,
las propuestas participativas y las acciones comunitarias. Para esta oportunidad nos
remitimos al uso que el autor aplica pero lo consideramos solo una posibilidad entre las
demás aplicaciones terminológicas.
48
democráticos en la Argentina, en el marco de los cuales las obras
adquieren un marcado tono político. El autor reconoce, sin embargo, que
dentro del Instituto no se realizaron propuestas rituales o antropológicas,
o sobre la identidad individual o social, así como tampoco acciones de
exploración de la resistencia del cuerpo.
La performance pop en Latinoamérica se desdobla en las múltiples
caras de la cultura, vinculándose, por un lado (como lo menciona Alonso en
relación a la Argentina y Goldberg en América del norte e Inglaterra) con
los medios de comunicación masiva, la vida en las grandes urbes y el
carácter festivo de la vida de la ciudad. Por otro lado, la performance toma
como fuente y como objeto a la cultura tradicional de cada país, sus
rituales, sus fiestas, figuras e iconos. En este puntos vemos otros costados
de la performance pop que Alonso no encuentra desarrollados en el
espacio del Di Tella del ’60, pero que sí se manifiestan en otras latitudes y
momentos de la performance en Latinoamérica.
Entonces vemos dos costados de lo popular vinculados a la
performance, uno masivo y otro local. Estos dos costados del pop se
manifiestan en otras disciplinas, pero en la performance están atravesados
por el espectáculo. Esta intersección se puede entender entonces como la
condición escénica del pop. Podemos rastrear el carácter espectacular en
la obra performática de artistas regionales tales como Jesusa Rodríguez,
Guillermo Gómez-Peña, Coco Fusco, Giuseppe Campuzano y Batato Barea.
Recuperamos una performance de Coco Fusco y Guillermo
Gómez-Peña que se vincula con la genealogía pop. En Two Undiscovered
Amerindians Visit… (Dos amerindios no descubiertos visitan…) de 1992-
1994, los artistas se presentaron en espacios artísticos y no artísticos de
varias ciudades del mundo. Se los podía ver dentro de una jaula dorada
como amerindios no descubiertos, oriundos según ellos de una pequeña
isla del Golfo de México a la cual llamaron Guatinau. Estaban vestidos con
elementos de cierto carácter étnico y otros más cotidianos y comunes.
Sobre esta obra comenta Fischer-Lichte (2011), que la percepción del lugar
que ocupaba Cusco y Gómez-Peña se dividió en tres grupos: primero,
quienes los veían como dos amerindios no descubiertos y caían en el
engaño; segundo, quienes entendían que era un performance, captaban su
49
carácter ficcional e irónico pero seguían el «juego» propuesto por los
artistas; y tercero, quienes entendían que era una performance, la ilusión
que proponía y el engaño en el cual buscaba introducir a los espectadores
y por ello mismo, no aceptaban el juego propuesto y trataban de dejar en
evidencia a los performers y su estrategia.
Esto nos muestra otra vez el lugar de la ficción en una
performance y su capacidad de generar tensión. En este caso vinculamos la
ficción al pop y al espectáculo y nos muestra otro costado de la
performance el cual profundizaremos en 2.3. Analizando las formas del
espectáculo, donde veremos cómo la genealogía pop se vincula con esta
categoría y las diferencias del espectáculo con el shock y la solemnidad.

Coco Fusco, Guillermo Gómez-Peña Two Undiscovered Amerindians Visit… (1992-1964)

50
Capítulo 2. Shock, solemnidad y espectáculo.

En este capítulo focalizaremos en las categorías de shock,

solemnidad y espectáculo, a partir de las cuales se analizaran los casos de
estudio. Desarrollaremos cada una individualmente, planteando cruces
posibles y lugares comunes. Para abordarlas como categorías de análisis,
haremos uso de los conceptos de atmosfera, memoria y ritmo. Se toman
estos conceptos trasversalmente al shock, solemnidad y espectáculo. Esto
implica abordarlos dinámicamente diferenciando los matices que toman
en relación a cada caso. Esto se realiza contemplando la propia naturaleza
interdisciplinar e indefinida de la performance. Si bien se propone pensar
cada una en relación a casos específicos de estudio, se tratan de
construcciones operativas, para reflexionar sobre el objeto de análisis, y
pueden discutirse o corregirse en otros trabajos futuros.
Estas tres categorías no se vinculan solamente con la
performance. La categoría del shock tiene un largo recorrido primero por
el psicoanálisis, luego dentro de las vanguardias históricas hasta llegar a la
performance en los ‘60. La solemnidad a su vez atraviesa múltiples
espacios y situaciones, está vinculada a rituales religiosos y a actos
jurídicos siendo en estos un requisito. El espectáculo constituye un
ambiente y una industria en sí que engloba los medios masivos, pero
también a las realizaciones escénicas como el teatro, la danza y la música.
Para construir estas categorías se las abordara desde este panorama
amplio y dinámico con el fin de ver cómo se presenta en otros espacios y
para que esto nos ayude a verla en la performance y en los casos de
estudio.
El concepto de ritmo nos será útil para entender el tiempo en las
categorías de análisis. En relación a la materialidad de las realizaciones
escénicas, el ritmo está vinculado a la temporalidad 10. El ritmo es un

10
Además de la materialidad de las realizaciones escénicas (nota n°4 capitulo 1), compuesta
por estos tres tipos específicos de materialidad, está la temporalidad. Fischer-Lichte reconoce
que no se puede incluir a esta en la categoría de materialidad, sino que es la condición de
posibilidad para que esta aparezca en el espacio. Podríamos decir que la temporalidad es
crucial para dar a la realización escénica el carácter de acontecimiento, ya que esta se genera
en el trascurrir del tiempo.
51
procedimiento regulador de la aparición y desaparición así como el que
establecerá una relación entre los elementos que componen dicha
materialidad. Este ha adquirido según Fischer-Lichte una importante
relevancia en la actualidad con respecto la organización y estructuración
del tiempo de muchas realizaciones escénicas. En el contexto de su
investigación, se entiende al ritmo como “…un principio ordenador que, a
diferencia del compás y el metro, tiene por objetivo la regularidad, no la
proporción.”(Fischer-Lichte, 2011: 270) de esta forma el ritmo está
vinculado a la repetición. A su vez la autora reconoce que de la sola
repetición no surge el ritmo, es necesaria también la divergencia, una
interacción entre lo previsible y lo imprevisible.
Esta definición del ritmo excede a las realizaciones escénicas, se
vincula también con el ordenamiento de formas en muchos otros campos.
Lo que modifica el valor del ritmo en las realizaciones escénicas es la
percepción corporal de este. El cuerpo está configurado rítmicamente, en
este caso ya no se encuentra solamente en la imagen si no que se trata un
principio biológico, de esta forma se percibe el ritmo como principio
interno y externo. Esto es fundamental en la relación de los actores y
espectadores en una realización escénica, el ritmo se ve en los
movimientos, en la aparición de los componentes materiales de cada
realización, se percibe a través de la voz, la respiración y todas las señales
perceptibles que el actor mande al espectador y viceversa. El ritmo en
tanto configuración corporal, se produce del interior cada sujeto y
repercute en el interior de los que lo perviven.
El concepto de atmosfera aparece en este contexto vinculado de
formas diferentes al shock, la solemnidad y al espectáculo, a medida que
vayamos focalizando en cada uno entenderemos a las atmosferas dentro
de estos vínculos y como en cada performance se perciben atmosferas
distintas. Las atmosferas no pertenecen a los objetos ni a las personas, son
creadas por todos los elementos presentes en el espacio, objetos y seres
vivos, son la conjunción de todos estos. Los espacios performativos son
siempre, según Fischer-Lichte espacios atmosféricos, por lo tanto la
espacialidad surge también a partir de la atmosfera irradiada por el

52
espacio. En tanto generadora de espacialidad11, la atmosfera nos
posibilitan experimentar la espacialidad de un modo singular. La autora
afirma que las atmosferas rodean y envuelven a los que sujetos, da el
ejemplo de los olores y su contribución para generar atmosferas, estos
ingresan en el cuerpo de las personas presentes, son ineludibles. El olor es,
para Fischer-Lichte, uno de los componentes esenciales para la generación
de atmosferas, así como también la luz y el sonido.
La memoria es otro concepto trasversal a las tres categorías de
análisis. Según Rudolf Arnheim (1997) en la experiencia visual influyen los
objetos próximos en el espacio así como también las experiencias visuales
pasadas “…se nos dice que lo que una persona ve ahora no es más que el
resultado de lo que ha visto en el pasado” (Arnheim, 1997: 63). Si
tomamos lo propuesto por el autor, esto en relación a la performance,
tenemos que pensarlo más allá de la experiencia solamente visual. La
performance es una experiencia multi-sensorial, lo cual permite percibir el
espacio y el tiempo de formas múltiples.
Bergson (1977) diferencia dos tipos de memoria, la primera es una
memoria corporal, casi instantánea que está constituida por los sistemas
sensori-motores que el hábito tiene organizados. La misma esta fija en el
organismo y representa nuestra experiencia pasada y por lo tanto no
produce imágenes. La segunda se sirve de la primera como base y es la que
el autor se refiere como la memoria verdadera o pura, porque retiene y
alinea nuestros estados a medida que se producen, archivándolas en el
pasado definitivo, no como la primera en un presente de constante
reinicio. Las dos memorias se apoyan entre sí, la memoria pura le brinda a
la memoria corporal todos los recuerdos para que los sistemas sensori-
motores puedan realizar su tarea, y estos le brindan a la memoria pura una
forma de materializarse corporalmente.
En este análisis sobre la memoria desde la psicología Bergson
vincula a la percepción con la capacidad de actuar del cuerpo, esta mide

11
La espacialidad es la condición espacial de cada performance, como procedimiento implica
la construcción del espacio performativo, el cual es efímero fugaz y transitorio. El mismo está
vinculado al espacio geométrico (arquitectónico) donde se lleva a cabo una performance,
pero no son lo mismo ya que este último existe antes y después de cada acto performativo.
53
nuestra acción posible sobre las cosas y la acción de estas sobre nosotros
“El pensamiento está orientado hacia la acción; y cuando no aboca a una
acción real, esboza una o varias acciones virtuales, simplemente posibles.”
(Bergson, 1977: 67). Así también vincula a la distancia que se tiene de los
objetos con la percepción de peligro. Esta distancia de los objetos es la que
diferencia la acción virtual de una acción real, al ser menor la distancia del
objeto percibido y más urgente el peligro, tanto más tiende la acción
virtual en convertirse en acción real. En este punto el autor nos incita a
suponer una situación límite donde nuestro propio cuerpo coincide con el
objeto percibido.
Se pueden encontrar paralelismos entre los conceptos usados por
Bergson y Fischer-Lichte. Las vinculaciones entre estos dos autores nos
ayudarán a construir parte del andamiaje de conceptos vinculados a las
categorías de shock, solemnidad y espectáculo que desarrollaremos más
adelante. También no ayudara a acercar la visión de Bergson sobre la
memoria hacia la performance.
La relación percepción/acción que realiza Bergson es comparable
con los parámetros de análisis que toma Fischer-Lichte para analizar la
performance de Abramović Lips of Tomas (Labios de Thomas) de 1975. La
acción virtual podemos equipararla al impulso que se refiere la autora. Esta
idea se vincula con la noción de mente corporizada, la cual toma a la
mente y al cuerpo en un vínculo constante. Por esta razón los impulsos se
pueden pensar como acciones virtuales en el punto en el que se generan
mentalmente. Tanto uno como el otro se deben a la influencia mutua del
cuerpo y la mente. Ninguno es una acción concreta, si no la manifestación
mental de la necesidad de accionar, un deseo, el cual puede ser reprimido.
De la misma forma la acción real se puede ver en una performance como
una reacción del espectador ante la presencia activa del performer. De
esta forma podemos ver como el lugar del espectador se modifica a partir
de la concreción de los impulsos. Los impulsos pueden vincularse con un
estado de shock.
La diferenciación de la memoria corporal y memoria pura también
la podemos ver en Fischer-Lichte cuando esta se refiere a las reacciones de
los espectadores en la performance de Abramović. La memoria corporal es
54
la responsable en este caso de que los espectadores presentes en una
performance reconozcan una agresión y el dolor provocado por esta, y
también de que este reconocimiento se manifieste corporalmente. Como
afirma Bergson, esta memoria no produce imágenes, se entiende en este
contexto que produce sensaciones, nos recuerda sensaciones pasadas. Es
por esto que la memoria corporal está vinculada principalmente con la
corporalidad12, en tanto que se percibe a través del cuerpo del performer.
Por otro lado la memoria pura se puede ver en Fischer-Lichte como un
proceso de significación tanto que vincula los signos que percibimos en el
presente con lo que hemos percibido en el pasado.

2.1. El Shock vanguardista

El abordaje de Walter Benjamin (2012) nos permite ver el shock

como categoría estética. El filósofo alemán habla de este problema
vinculándolo con la memoria y la conciencia a partir de una triangulación
entre Proust, Bergson y Freud. Dentro este cruce profundiza el concepto
de memoria pura de Bergson y el de Memoria involuntaria de Proust, los
cuales considera equivalentes. A partir de Proust expone la idea de que la
conciencia, como tal, no asimila ninguna huella mnémica pero si, tiene la
función de actuar como protectora ante los estímulos externos. Esta
actividad protectora supone una tarea casi más importante para el
organismo que la recepción de los mismos. La amenaza que estos
estímulos exteriores representan es la de los shocks y cuanto más los
restrinja la conciencia, menores serán sus efectos traumáticos. Desde el
psicoanálisis se los entienden a partir de la ruptura de la protección ante
los estímulos, y por medio de diferentes métodos, busca aliviar la

12
La corporalidad supone al cuerpo del artista como parte central de la materialidad de una
performance, así también el cuerpo de los demás participes de esta. Se construye como toda
materialidad en cada acto performativo y desaparece al finalizar este. Está atravesada según
Fischer-Lichte, por el proceso de corporización y el fenómeno de la presencia. El primero, es
el proceso donde se genera la singular corporalidad de cada persona, se vincula con los
modos de emplear el cuerpo en el teatro y la performance después de los 60, donde se
trabajan las tensiones entre el cuerpo fenoménico y el cuerpo semiótico del actor o
performer. El segundo supone el fenómeno donde el cuerpo del performer se constituye
como embodied mind(mente corporizada).
55
recepción de shocks con el entrenamiento en la superación de los
estímulos. Así aparece en este caso como una amenaza para la conciencia
la cual intenta frenar los estímulos.
Benjamin ve esta categoría a partir de la poesía lírica de
Baudelaire y se pregunta cómo en su obra se fundamenta una experiencia
para la que vivencia del shock es imprescindible. Para Baudelaire la
experiencia del shock estaba vinculada a la ciudad moderna, impulsada por
la rapidez y la violencia a la que se ven afectados los que la recorren. La
poesía francesa del s. XIX supone un punto lejano para vincularlo a la
performance, desde esta se ve al shock como un efecto provocado por el
frenesí de la sociedad moderna y su avance, por el cine, el crecimiento de
las ciudades. Esto vincula al shock con un cambio en la percepción que se
vivía en esa época.
Por esta razón, será útil sumar otra visión sobre esta categoría, la
cual encontramos en el texto de Peter Bürger (2000) Teoría de La
Vanguardia, y en el contexto de las vanguardias artísticas del s. XX. Si bien
la naturaleza del shock no cambia en la vanguardia, en esta se lo ve como
una herramienta, los dadaístas encontraron en él una herramienta para
movilizar a los espectadores. El autor ejemplifica sus observaciones sobre
esta categoría a través de las acciones dadaístas. Ve allí, al movimiento
más radical de la vanguardia europea, porque no critican a las tendencias
artísticas anteriores, sino a la institución arte tal y como se constituyó en la
sociedad burguesa. Entendiendo por institución, al aparato de producción
y distribución del arte así como también, a las ideas sobre el arte que rigen
determinada época, y que determinan la recepción de las obras.
Por otro lado, Bürger encuentra en el shock un problema en la
posibilidad de mantener a la larga el efecto, alegando la rapidez con que
este se pierde ya que en el centro de la experiencia esta su carácter
extraordinario y efímero. Así, la repetición de un evento shockeante hace
del mismo un efecto esperado: “Lo que queda es el carácter enigmático del
producto, su resistencia contra el intento de captar su sentido” (Burger,
2000: 147). Esto se vincula con la idea del psicoanálisis de la superación de
los estímulos, como es esperado y su recepción ya no supone un problema
podemos pensar que este queda anulado. Entonces tendríamos que
56
plantear como podemos ver actualmente el shock vanguardista cuando
todas sus estrategias han sido absorbidas por la propia institución arte.
Sobre esto, Bürger se referirá al vínculo con la novedad, mientras los
procedimientos se automatizan e institucionalizan, el shock aparece como
algo esperado; de esta forma no repercute en la praxis vital de los
espectadores y es consumido. Por eso necesita renovarse hasta que los
nuevos procedimientos sean absorbidos.
El shock está vinculado al extrañamiento. Bürger se refiere al
extrañamiento como procedimiento artístico dentro del arte de
vanguardia, según su análisis el shock se convierte en el principio supremo
en los movimientos históricos de vanguardia cuando el extrañamiento es
usado como procedimiento artístico por los formalistas rusos y es
distinguido como categoría general. Bürger afirma que la conexión entre el
principio de shock y la categoría de extrañamiento se manifiesta en el
desarrollo histórico del objeto, que en este caso, sería la radicalización del
extrañamiento en el shock, permitiendo reconocer la validez general de la
categoría. Entonces en el arte de vanguardia pasa a reconocerse como
categoría estética por su carácter radical.
El extrañamiento a su vez está vinculado a la negación de sentido
presente en las obras de arte inorgánicas; en oposición a las obras de arte
orgánicas, las primeras suponen una pérdida de armonía entre las partes
que “…se «emancipan» de un todo situado por encima de ellas, al que se
incorporaban como elemento necesario” (Bürger, 2000: 145). Esta
emancipación de las partes es, para Bürger, una causa importante del
carácter enigmático del producto. En la obra de vanguardia desaparece la
impresión general que permitiría la interpretación, y tal negación de
sentido, produciría un shock en el espectador.
El shock también se vincula generalmente con la provocación,
esto se ve desde su reconocimiento como categoría durante las primeras
vanguardias. Entendemos que la provocación está orientada a la
movilización del público, es de esta forma una herramienta usada por los
artistas para sacarlos de su lugar de espectadores. Por el impacto, los
espectadores pueden transformarse en actores, “El shock se busca como
estímulo para un cambio de conducta” (Bürger, 2000: 146). Y este cambio
57
de conducta puede darse de muchas formas, puede no darse en la misma
performance, pero puede hacer que un espectador cambie su conducta en
relación a otras performances. De esta forma, la memoria también se
vincula con el lugar que toma cada uno, depende de la experiencia que
tenga en relación al uso del cuerpo, ya sea en la performance como en
cualquier expresión cultural.
La provocación de la performance shockeante busca impactar en
el reconocimiento de una situación límite donde la conciencia ya no puede
protegerse los estímulos externos del shock:

En efecto, para que un recuerdo reaparezca a la conciencia es preciso que

descienda de las alturas de la memoria pura hasta el punto preciso en
que se cumple la acción. En otros términos, el llamamiento al que
responde el recuerdo parte del presente, y es de los elementos sensori-
motores de la acción presente de los que el recuerdo recibe el calor que
da la vida (Bergson, 1977: 87)

De esta forma una performance puede activar una cadena de

asociaciones con experiencias pasadas, experiencias principalmente
corporales. Así el shock en una performance provoca a la memoria
corporal por medio principalmente de las acciones del performer pero
también de los elemento presentes. De esta forma se lo reconoce como tal
a través de la materialidad y las condiciones de escenificación de esta en
cada performance. Y este reconocimiento se vincula con la memoria y se
los percibe como estímulos externos que repercuten en el cuerpo del
espectador.
Todo esto es atravesado por las vivencias previas de cada
espectador y por la cultura a la que pertenece “Percibir consiste, por tanto,
en suma, en condensar los períodos enormes de una existencia
infinitamente diluida en algunos momentos más diferenciados de una vida
más intensa, y en resumir de este modo una historia muy larga. Percibir
significa inmovilizar.” (Bergson, 1977: 82) En la percepción de un momento
de shock se condensan los recuerdos de la memoria corporal pero también
de una educación corporal que muchas veces se considera natural, pero es
adquirida.

58
 Históricamente las performances del shock se constituyen
materialmente vinculadas a temas tabú, violencia, rituales catárticos. Por
ello, en el capítulo 1.3.1. Performers catártico-dramático-provocadores,
exponemos el análisis de obras que toman la autoflagelación como un
medio de generar un shock en el público. Otras se centran en la
provocación por acciones escatológicas, o hacen un uso políticamente
incorrecto de temas sociales. El shock se vincula con lo que en cada
sociedad se considera algo controversial. Como en el tríptico fotográfico de
Ai Weiwei Tirando una urna de la Dinastía Han de 1995, lo cual llevo al
artista a ser encarcelado. Vemos que esta obra tiene características que
podríamos vincular con la solemnidad, lo minimalista de la acción, el ritmo
de las fotografías, el orden visual de cada foto, pero esto se ve eclipsado
por la contundencia del acto, considerado de gran gravedad en china por el
hecho de destruir patrimonio histórico.
Para analizar el shock en una performance o cualquier obra, se
considera necesario entender su origen, que lo genera. Entendemos que
para reconocer su origen en determinada obra, hay que concentrarse es su
materialidad especifica. Consideramos que esta categoría se manifiesta a
través de esta en cada performance, y esto involucra a estos tres tipos de
materialidad, pero en este contexto lo vinculamos principalmente con la
corporalidad. Sin embargo reconocemos que la sonoridad 13 y la
espacialidad tienen una gran relevancia para entender el shock en una
performance, y ver como se manifiesta.
La inmaterialidad del sonido puede hacer que el shock se
manifieste a través de la sonoridad y que invada el espacio. Este es el caso
cuando vemos al performer golpearse con una fusta de cuero, podemos no
ver el golpe dependiendo de nuestra ubicación, pero el sonido del golpe
nos atrapara inevitablemente. La espacialidad cobra relevancia en relación
al shock a través del concepto de atmosfera. La atmosfera se construye
como mencionamos a través de todos los elementos y personas presentes

13
La sonoridad está compuesta por todos los sonidos de una realización escénica, está a la vez
genera siempre espacialidad por la posibilidad del sonido de invadir el espacio, y si se trata de
una voz también genera corporalidad. La sonoridad de una performance está compuesta por
los sonidos de todos sus participantes, por todo lo audible en esta.
59
en una performance, pero en relación al shock se vuelve de gran
importancia el vínculo entre los cuerpos.

2.1.1 El shock de la autoagresión

En relación al propósito de analizar la obra de estudio, de Valeria

Anzuate (performer referente en esta tesina) a partir del shock, es
necesario ver el vínculo de la autoagresión con la performance y esta
categoría. Fischer-Lichte afirma que el concepto de corporización es el
concepto más adecuado para entender lo que los artistas realizan este tipo
de prácticas. La autora presenta una aclaración fundamental para estos,
que es la de no equiparar las autoagresiones de una performance en las
artes visuales con las practicadas en el cristianismo, en otras religiones o
en los rituales de tribus originarias. Esto se debe a que si bien las
performances artísticas aluden a estas prácticas se presentan en contexto
distinto. Según la teatróloga, este contexto atenúa el voyerismo y la
curiosidad sádica, así como también, justifica su dramatismo y su carácter
extremo.
En los rituales cristianos este contexto es la misma religiosidad la
que permite esto, el vínculo de cada ritual con la historia de la iglesia
católica partiendo desde la pasión de cristo y de cada mártir en adelante.
Dentro de este contexto, se encuentran el movimiento de los flagelantes
en Italia, aproximadamente en 1260. Desde este punto se vinculan toda la
tradición flagelante de la iglesia impulsada por la culpa del pecado, la
búsqueda de redención mediante la emulación del sufrimiento de cristo,
práctica que se extiende en menor medida hasta la actualidad. Estos
rituales así como las flagelaciones en otras religiones se ven enmarcados
dentro de las creencias religiosas de estos. En los rituales indígenas, vemos
también la autoflagelación como un trasformador del estatus social, como
en los rituales de iniciación que suponen un paso del niño hacia la adultez,
o rituales de purificación. Estos rituales guardan un fin místico y
trasformador.
Sin embargo las performances artísticas carecen de este contexto,
pueden invocarlo y aludir a estas prácticas dice Fischer-Lichte, pero no se

60
pueden percibir como tales. Esto recuerda por un lado a lo dicho por Danto
(1999) en la introducción de Después del Fin del Arte, allí se refiere a que el
arte contemporáneo dispone libremente del arte del pasado, pero no así
del espíritu en el cual fue creado. Y esta idea se amplía más con lo
propuesto por Yves Michaud (2007) en El arte en estado Gaseoso: ensayos
sobre el triunfo de la estética donde propone mirar al arte contemporáneo
desde una perspectiva histórica más extensa, y vincularlo así con las
producciones humanas en general. Con estas dos ideas podemos decir que
la autora alemana reconoce a la autoagresión en la performance
vinculándola desde una perspectiva histórica amplia, pero al mismo tiempo
reconoce la indisponibilidad del espíritu de las producciones humanas tales
como los rituales religiosos.
La autora concluirá que el efecto específico de la autoflagelación
en la performance es logrado, justamente por esa falta de contexto. Es
decir que el efecto las agresiones cometidas en una performance no
cuenta con ningún marco que la atenúe, no se conectan en este caso con
nada superior ni transcendental, y esto desencadena que los espectadores
queden “…expuestos a esa brutalidad sin protección alguna, lo que los deja
a merced de su propio espanto y de su propia curiosidad sádica y
voyerista” (Fischer-Lichte, 2011: 188) esto es acompañado por reacciones
que son capases de apoderarse de los espectadores. Según esta postura,
las autoagresiones en la performance no encuentran marco o contexto
más que el propio, el acontecimiento en que se ven realizadas.
Principalmente, las autoagresiones concentran la atención en el cuerpo del
performer, en su físico “estar-en-el-mundo” según la autora. En este
punto, si se manifiesta una transformación vinculada al proceso de la
performance, en tanto el cuerpo se trasforma y deviene otro, esto sería el
proceso de corporización.
La falta de contexto presente en este tipo de performance podría
verse como el origen del shock en relación a la materialidad de las
autoagresiones. Podemos vincular esta falta de contexto con la negación
de sentido presente en la obra de arte inorgánica que vimos a partir de
Bürger (2000) anteriormente en el capítulo 2.1. El Shock vanguardista.
Podemos ver al recurso de la autoflagelación como la parte que se
61
emancipa de un todo que sería su contexto. Esta descontextualización se
enlaza con el extrañamiento. De esta forma se enlazan dos visiones
vinculadas a esta categoría, la de Fischer-Lichte y la de Bürger.
Las performances que presentan autoagresiones hacen ver al
shock como un golpe, el cual se da mayoritariamente a partir del carácter
visual del hecho, pero también puede involucra otros sentido. Como vimos
en el capítulo 1.3.1. Performers catártico-dramático-provocadores,
performance como la de los accionistas vieneses hacen uso de agresiones
acompañadas de estrategias visuales dramáticas. Como también, las
Herman Nitsch donde le color rojo de la sangre cobra gran protagonismo.
Por otro lado, están las obras de Gina Pane Escalade non-anesthésiée
(escalada no anestesiada) de 1971, que con un despliegue de recursos
menor concentran su fuerza en un punto, no hace falta más ver la foto de
la artista subiendo la escalera de escalones de hojas de afeitar para
rememorar la sensación de un corte.
Visualmente la obra de Pane resulta delicada y austera, casi
minimalista, la escalera tiene las características un obra de Sol Lewit, pero
sin embargo todo este despojo supone un cielo despejado donde una sola
nube resalta, y es la del pie de la artista tocando la cuchilla, no vemos
sangre, es más la fotos son acromáticas. En el objeto escalera vemos
presente la falta de contexto de la que habla Fischer-Lichte, la escalera no
lleva a nada. Está montada a una pared, por su longitud permite a la artista
subir un par de escalones hasta la altura del techo usando manos y pies. La
escalera no permite elevarse a algo superior ni ascender de nivel. Sin
embargo el escalar en esta performance está cargado de contenido
simbólico, que se manifiesta a través del dolor por el que pasa la artista al
pisar los escalones, y nos recalca la falta de anestesia. Podemos ver en este
caso un posible lugar superador del dolor. Más allá de la perspectiva
simbólica de esta obra surge aquí una importante característica del shock
que es su base sensorial. Se manifiesta corporalmente a parir del
reconocimiento, en el caso de la obra de Pane, de un punto límite del
dolor, y más que eso en la decisión premeditada de llegar a ese punto. Si
no tenemos procesado ese tipo del dolor en nuestra experiencia, si no
hemos superado sus estímulos, el shock es una reacción inminente.
62
 2.2. La performance una solemne tontería

En este sub capitulo, hablaremos de la segunda categoría de

análisis: la solemnidad. El título es una cita a la versión escrita de una
conferencia dada por Domingo Mestre (1998) La performance es una
solemne tontería. En ella, equipara a la performance con los chistes,
alegando que cuanto más malos mejor. Reconoce este vínculo entre la
broma y la seriedad. La performance como una solemne tontería aparece
entre estos dos medios. Afirma contundentemente que la performance
“…será una solemne tontería o no será” (Mestre, 1998: 01). Tomamos esta
noción, por su construcción dialéctica entre estas dos ideas de la
performance. El autor, expande esta comparación preguntándose si todo
el arte no es una solemne tontería. En relación a la construcción de la
categoría de análisis que realizaremos vemos esta relación entre su
estructura en contraposición con la no estructura de la tontería. Vemos en
esta enunciación la posibilidad de cruces entre las categoría tomadas para
esta investigación. Podemos vincular la tontería a la categoría espectáculo,
vínculo que desarrollaremos más adelante.
La solemnidad y el shock se vinculan a través de la categoría de
extrañamiento. Hablamos anteriormente de estos en el capítulo 2.1. El
Shock vanguardista, y vimos que el vínculo se da a partir de la negación de
sentido de la obra de arte inorgánica. El considerar al extrañamiento, bajo
estos términos, lo diferencia del extrañamiento en el shock y en los
términos enunciados por Bürger. También en la solemnidad vemos algo
que es fragmentado, una emancipación de las partes en relación al todo.
Lo que se emancipa en el caso de la solemnidad es una estructura
determinada de montaje, y es puesta en el centro. De esta forma las partes
son puestas en un único lugar específico del que no pueden moverse, esta
estructura está vinculada con el concepto de ritmo, simetría, como
factores ordenadores. También juega un valor importante la atmosfera
como factor del extrañamiento, ya que, el no poder encajar en dicha
estructura, implica verse expulsado de su atmosfera.
Podemos ver el extrañamiento en la performance como una
distancia generada por la materialidad de cada acontecimiento. Esta

63
distancia puede volverse concreta en tanto los espectadores toman
distancia del performer y el espacio que este reclama. Esto no es algo que
sucede solo en las performances artísticas, si no en muchos tipos de
realizaciones escénicas. También se vincula con una estructura espacial
heredada de las salas de teatro o de conciertos, donde se marca muy
claramente el lugar del espectador y del actor, y una idea de jerarquía, en
la cual el actor siempre está más arriba sobe el escenario, dicha distancia
se conoce como la cuarta pared.
Esta pared aparece también muchas veces en la performance como un
modismo aprendido, y se refuerza con las decisiones tomadas por el
performer sobre cómo construir una performance. La solemnidad puede
resultar extraña por su estructura y atmosfera particular. En muchas
performance que se pueden considerar solemnes, el cuerpo del artista
aparece jerarquizado por la materialización de su propia presencia. Es en
relación a esta presencia que se estructura la espacialidad de las
performances solemnes y es las espacialidad específica de cada
performance la que remarca la distancia que es obra del extrañamiento.

2.2.1 Economía de medios performativos

La solemnidad se puede centrar en una economía de medios.

Abordamos este principio en el capítulo 1.3. Desmaterialización de la obra
de arte, al hablar de la genealogía minimalista. Si bien la solemnidad como
categoría de análisis se entiende vinculada a esta genealogía, esto no
quiere decir que la solemnidad sea esencialmente minimalista, sino que se
vincula con recursos que se asocia al minimalismo. En la escultura y pintura
minimalista vemos a este principio económico en la materialidad específica
de cada disciplina, esto implica a los medios de cada una. Teniendo en
cuenta que se toma a la solemnidad como una categoría de análisis
aplicada a la performance es necesario ver la economía de medios desde el
concepto de acontecimiento. La economía de medios en este caso se
vincula con la materialidad de las realizaciones escénicas, es decir con la
corporalidad, la espacialidad y la sonoridad. Esto implica modificar este

64
principio minimalista y verlo como un principio de economía de medios
performativos.
La economía nos da la idea de una racionalización de los medios y
responde, como menciona Guasch (2011), a la idea de que menos es más.
Pero también podemos verlos como el uso justo y necesario de los medios.
Esto se aplica en cada componente de un acontecimiento en medidas
diferentes. La solemnidad puede aparecer espacialmente con algo
sobrecargado y ostentoso pero la acción en esos espacios puede ser
medida y controlada. Con esto, queremos decir que la economía de
medios vinculada a la solemnidad no se manifiesta de la misma forma e
intensidad en todas las partes que la componente. Es necesario ver, cómo
se da este vínculo en distintas situaciones y cómo aparece materialmente.
Por un lado, la economía de medios, está orientada a la
construcción de una atmósfera solemne. Este tipo de atmósferas, cuentan
con características que las vinculan con espacios religiosos, dedicados a la
reflexión, el pensamiento o la concentración, como ser: iglesias, salones
velatorios, bibliotecas, salas de lectura, de meditación, museos, teatros,
cortes y juzgados. La atmosfera con que cuentan estos espacios está
estrechamente correspondida con el diseño arquitectónico.
En relación a esto, es importante recordar la diferencia que marca
Fischer-Lichte entre el espacio geométrico y el espacio atmosférico
entendido como espacio performativo. El primero, corresponde a los
espacios físicos concretos, como el edificio de un museo, este existe antes
del espacio atmosférico y después de él. El segundo, no es un espacio
concreto, sino una energía que este irradia, el espacio atmosférico tiñe al
espacio geométrico como también a las cosas y personas que estén en él.
Los espacios geométricos no responden de por sí al principio económico
del que hablamos, estos se ven afectados por estilos arquitectónicos
distintos y ajenos a la genealogía minimalista. Sin embargo si afectan a los
acontecimientos realizados en su interior, y en la materialidad de estos es
donde podemos ver la manifestación de la atmosfera solemne y el
principio económico.
Los espacios solemnes cuentan con una atmósfera que podemos
llamar densa, y que nos afecta físicamente. Una de las maneras en la que
65
nos pueden afectar es, en el volumen de la voz. Al entrar en un espacio
solemne, nuestra voz se acalla con el fin de no afectar la atmósfera o
como respuesta a las condiciones que esta nos impone. En una iglesia, por
ejemplo, el silencio es facilitador para la conexión con dios y el diálogo
espiritual. La vinculación del silencio con la conexión espiritual, tiene un
largo camino en la práctica de muchas religiones :

El retiro silencioso al corazón del desierto tiene, pues, una larga historia
en la tradición egipcia, pero también en la esenia. Asimismo, en Oriente,
los discípulos de Buda popularizaron el retiro espiritual fuera de la
sociedad, en soledad y silencio, mucho antes que los monjes cristianos
(Le Breton, 2006: 138).

En la misa cristina el habla también está estructurada rígidamente,

los fieles hablan respondiendo a las preguntas o interacciones del cura que
dirige la ceremonia. En un museo el mutismo está orientado a la
contemplación pacífica de las obras de arte, incluso actualmente cuando
los museos han sido replanteados y modificados conforme a los avances de
la institución arte, el público que asiste a ellos sigue tomándolo como un
espacio solemne donde el silencio es una condición.
El silencio también se manifiesta en las bibliotecas, donde es una
ley constante. Se diferencian los espacios de lectura donde la tranquilidad
incentiva la concentración y la introspección. Se habla también del silencio
sepulcral, muchos ritos funerarios tiene un silencio característico, el que
envuelve a la muerte y a la tristeza, el que genera lo desconocido y lo que
aterra. También es el silencio de la paz y la tranquilidad de la persona que
descansa “Junto al cuerpo las voces se callan o cuchichean, como si el
ruido habitual de la conversación fuese a molestarle o a perturbar su
descanso.” (Le Breton, 2006: 196). En el afán de no romper la atmósfera
todo nuestro cuerpo se amolda, comprime nuestras acciones e incita a la
contemplación. Así la estructura de los espacios solemnes se impone sobre
nuestro cuerpo y modifica nuestro comportamiento, nos hace parte de la
comunidad de cuerpos que también está bajo su velo.
La movilidad también está estructurada por la atmósfera. En el
museo nos movemos conforme a los tiempos de la contemplación, nos

66
paramos a cierta distancia de las obras, las admiramos pero no las
tocamos. También en la misa como en la corte nos paramos y sentamos a
través de la dirección del cura o juez. Una manifestación pública también
puede teñirse de solemnidad tomando el nombre de manifestación
pacífica o protestas silenciosas, las cuales tienen el fin por un lado de
desmarcarse de la violencia que envuelve a muchas otras protestas y
marchas. Este tipo de manifestaciones solemnes también suelen usar el
recurso del silencio, de ahí el nombre de protesta silenciosa, o también
marcan su presencia a través de la inmovilidad permaneciendo sentados o
acostados en la vía pública. Así la solemnidad de la protesta se apodera de
la calle y el grupo que se hace presente genera una atmosfera propia que
se mueve conforme avance la manifestación. Aquí se hace presente el
carácter conservador de la solemnidad, se reconoce como un efecto de la
intención de mantener un control y orden social. Se vincula con las normas
morales y de buena conducta ciudadana, el acatar estas normas implica ser
visto como una amenaza que desestabilizaría las situaciones construidas a
través de la solemnidad.
Las acciones en cada espacio solemne se realizan con un ritmo
específico. El ritmo es, principalmente “…un principio físico, bilógico que
regula nuestra respiración y el latido de nuestro corazón. El cuerpo
humano está en este sentido rítmicamente configurado. De ahí que sea
capaz de percibir el ritmo tanto como principio externo cuando como
principio interno” (Fischer-Lichte, 2011: 121). Percibimos el ritmo en las
imágenes, este estructura el tiempo de recorrido de la misma, sus espacios
y formas marcan los momentos de pausa. Pero al referirnos a un
acontecimiento el ritmo cobra otro valor. Al estar vinculado con la
temporalidad, estructura los sucesos de cada acontecimiento. Esto se ve
en todos los espacios y situaciones mencionadas anteriormente, una
iglesia, un museo, una biblioteca tienen un ritmo particular. Mencionamos
anteriormente la idea de Fischer-Lichte de que el ritmo estructura la
aparición de los elementos en una realización escénica, y esto también
sucede en una misa o un juicio, el ritmo en estos casos está marcado por
las normas religiosas o jurídicas y por la autoridad del cura o juez. En un

67
museo el ritmo de recorrido del espacio se estructura por el tiempo que
destina cada persona a observar una obra.
La simetría también es un procedimiento estructurador de las
formas, “...indica la posición que ocupan las partes de un todo entre sí”
(Wolf y Kuhn, 1959: 75) Esta se diferencia del ritmo por ser ante todo
repetitiva, esto sucede estrictamente en la simetría isométrica. En la
simetría homeométrica, según Wolf y Kuhn, la relación entre las partes no
se da en todas sus características, no son iguales completamente si no que
varía de alguna forma. Entonces lo que define al conjunto es la variación,
pero esta variación siempre es igual. El ritmo interviene algunos tipos de
simetría, por esto, podemos pensar que la diferencia de la simetría y el
ritmo no radica en la repetición, si no, en el carácter temporal del ritmo, su
existencia en la sucesión. Teniendo en cuenta situaciones espacio-
temporales diferenciaremos al ritmo y la simetría, viendo al primero como
un factor estructurador del tiempo, y a la segunda, como un factor
estructurador del espacio. La simetría también se manifiesta
biológicamente, la estructura común del cuerpo humano es isométrica, y
esto se irradia al exterior de él, hacia la vestimenta, las demás personas,
los objetos, y el espacio.
Como vimos al inicio del capítulo 2.2.1 Economía de medios
performativos la solemnidad se vincula con el principio de economía de
medios. Esto se manifiesta, a través de la estructuración de los binomios:
espacio/tiempo, y ritmo/simetría. También se percibe corporalmente
como una atmosfera particular, caracterizada por el silencio. En la
performance, este principio es atravesado por los acontecimientos sociales
ya mencionados. La solemnidad se vincula con el costado conservador de
la performance, el cual se puede ver como estructuras tradicionales
detectadas dentro de la genealogía minimalista. Si bien, la performance
como práctica, cuestiona categorías y conceptos tradicionales en el arte, a
la vez continúa con ciertas convenciones de las realizaciones escénicas. Al
mismo tiempo, desde los ’60, artistas de performance y teóricos instalaron
algunos modismos en la práctica, los cuales se vinculan con la solemnidad y
el principio de economía de medios. Los rasgos mencionados de lo

68
solemne, podemos reconocerlo en obras de: Bruce Nauman, Vito Acconci,
Dennis Oppenheim, Chris Burden, Bas Jan Ader, Marina Abramović y Ulay.
Dijimos del ritmo que es un principio físico, y de la simetría que es
parte del cuerpo. Esto se manifiesta en la obra de los artistas
mencionados, dónde el centro de su producción performática es el cuerpo,
y a partir de éste se organizan el espacio y el tiempo. En cambio, el ritmo y
la simetría se extienden hacia los objetos, el espacio y los espectadores.
Reconocemos esto en la materialidad performativa como en el registro, la
foto y la video-performance.
En relación a la solemnidad, el ritmo se manifiesta como un factor
ordenador principal. Al vincularse con la temporalidad afecta a toda la
materialidad, toda performance tiene un ritmo, que puede cambiar a lo
largo de ésta o mantenerse, pero no deja de existir. Podemos decir que el
ritmo se acelera o se retarda en cuanto a su velocidad, que es más o
menos perceptible. En una performance puede regir la inmovilidad del
performer, este puede no realizar ninguna acción, pero esto no anula al
ritmo, implica ver el ritmo de los espectadores, que en dichos casos se
vuelve un ritmo de la espera y la contemplación. Sin embargo, la
inmovilidad total del cuerpo del performer, es algo improbable, es
necesario ver la movilidad minuciosamente y concentrarnos en los
detalles. Mientras siga con vida su cuerpo seguirá en movimiento, todos
los procesos biológicos continuaran y hasta podrán quedar exaltados por la
inmovilidad. De la misma manera el espacio performativo sigue en
movimiento, los espectadores respiran, mueven, sientan, bostezan,
cuchichean, perciben. De esta forma, el devenir del más mínimo
acontecimiento dentro de este contexto minimalista se ve maximizado.
En relaciona al principio de economía de medios, el ritmo solemne
implica manejar sus cambios minuciosamente, las acciones se tornan
pausadas, y se manifiesta la premisa minimalista menos es más. La
respiración se enlaza con los movimientos, un ritmo solemne se caracteriza
por una calma similar a la meditación. En este punto, el orden espacial del
principio de economía tiene el fin de facilitar la movilidad del cuerpo. El
espacio y la ubicación de los objetos, requieren de una estructura que se
ajuste a las personas. Es por esto, que la simetría aparece con un orden
69
útil, para la estructuración del espacio en relación al cuerpo, si bien no es
la única forma de estructurar un espacio solemne, se la considera una de
las más utilizadas, no solo por su orden de uso, si por su orden visual ya
que también ordena una performance visualmente y los espectadores
perciben ese orden.
La estructura dada por el ritmo y la simetría en una performance
afecta la percepción de la atmosfera. Esta se construye a través de la
materialidad, de todo lo que la compone, entonces desde la ubicación de
cada objeto, a la estructura general del espacio, la atmosfera se percibe en
cada vínculo. La organización del espacio performativo, indica los posibles
lugares que pueden tomar los espectadores. Las performances solemnes
se caracterizan por hacer hincapié en una estructura concreta. El lugar de
cada objeto y sujeto está marcado, ya sea por la facilidad de reconocer su
lugar o por el que ocupan los otros objetos o personas.
Son frecuentes, los casos donde el espacio que ocupara el
performer, está fuertemente delimitado como vemos en Labios de Tomas
de Abramović; esto lleva a los espectadores a buscar su lugar en relación a
lo pautado, si es que ese lugar no está demarcado de antemano. El lugar
donde se ubiquen, los participantes de la performance, es un factor crucial
para que sean atrapados por la atmosfera de la performance.
Mencionamos que la solemnidad genera una distancia, y esto se vincula
con lo que se reconoce como el espacio escénico. Tradicionalmente este
comprende al escenario, y las performances solemnes hacen uso de esta
lógica, lo cual puede ser una decisión o algo fortuito. Sin embargo, la
tradición de las realizaciones escénicas afecta al lugar que toman los
espectadores, con la posibilidad de ser afectados por la diferenciación
entre escenario y platea. Esta división muchas veces se genera
automáticamente por las convenciones teatrales que también afectan a la
performance.
En este punto, es donde el extrañamiento vinculado con la
solemnidad, puede generar un conflicto en la construcción de la
atmosfera. Es así, como la estructura de una performance se puede volver
en su contra, generando una distancia con los espectadores. Consideramos
que esta situación necesita ser estudiada y así desarrollar estrategias para
70
romper la distancia que genera la solemnidad. Reiteramos la idea de
Fischer-Lichte, de que la atmosfera se percibe a través de todos los
elementos de una performance así como de sus participantes, y viene
dada por el vínculo de todos estos. La autora, afirma que toda persona
presente en un espacio performativo forma parte de la performance. Y que
todo espacio performativo es un espacio atmosférico, por lo tanto, toda
persona presente en él se verá atrapada por su atmosfera.
Esto nos lleva a reconocer la delimitación de un espacio
performativo, sus alcances y su vínculo con otras situaciones espaciales
colindantes. Nos referimos a la atmosfera solemne como densa, pero al
mismo tiempo resulta frágil, y es por esto que necesita una estructura que
la sostenga. Los límites de un espacio performativo solemnes, requieren
estar bien delimitados para la conservación de su atmosfera. Imaginemos
una performance que tiene el silencio como factor central, la atmosfera de
esta se vería quebrada si invadiesen, en ella sonidos urbanos, por ejemplo.
Entonces la solemnidad, se caracteriza por el control de los factores que la
componen. El principio económico de una performance solemne no debe
ser desestabilizado, y por ello, emplea los medios analizados para su
concreción y protección.

2.3. Analizando las formas del espectáculo

En este subcapítulo, nos referiremos a la categoría de

espectáculo, lo haremos principalmente a través de Guy Debord (1967) La
sociedad del Espectáculo. El autor ve el costado socio-político de esta
categoría, es la sociedad misma, pero también una parte de ella y un
instrumento de unificación. Por eso lo toma como un mundo aparte y una
visión total de la sociedad capitalista y de sus condiciones de producción. El
espectáculo es “…el sentido de la practica total de una formación
económico-social, su empleo del tiempo” (Debord, 1967: 11) Dicho empleo
del tiempo es un factor importante para ver la relación entre esta
categoría y la performance.
Teniendo en cuenta el año en el que fue publicado este libro, nos
lleva nuevamente al contexto del giro performativo de las artes.

71
Encontramos una relación interesantes, entre Debord y el giro
performativo, a partir la Internacional Situacionista14 y el concepto de
deriva. Podemos ver lo performativo, en la idea de Debord (1999) en
Teoría de la deriva, donde piensa la acción del individuo en su entorno a
través de la deriva. Estas se pueden ver como respuestas a las formas de
acción impuestas por la sociedad capitalista, la deriva se presenta con un
tiempo no mercancía, no consumible, dominado por el azar.
A partir de la visión de Debord, se podría pensar que el
espectáculo no tiene mucho vínculo con la performance en las artes
plásticas. Por otro lado, en su investigación, el espectáculo aparece con
una amplitud similar a la del concepto de performance. A partir de esta
categoría el autor ve como la sociedad capitalista se manifiesta en
imágenes. Como su empleo del tiempo afecta al espectador, que consume
las imágenes al igual que cualquier otro producto capitalista. Al igual que
se puede ver todo acontecimiento social o político como una performance,
se lo puede ver como un espectáculo o espectacularizado. Principalmente,
esta categoría se percibe temporalmente, el filósofo francés habla del
tiempo espectacular como pseudo cíclico consumible, es en sí mismo una
mercancía consumible.
Históricamente vinculamos al espectáculo principalmente con la
genealogía pop, la cual según Foster (2001) se opone a la genealogía
minimalista donde el autor incluye a la performance. Como hemos visto en
el capítulo 1.4. Genealogía Minimal y Genealogía Pop, los abordajes
historicistas de la performance nos muestran que esta tiende a rechazar a
lo vinculado a esta categoría. Esto se puede ver, en la intención de
combatir a la sociedad de consumo y la visión de mercancía que tiene esta
de la obra de arte. Para el espectáculo, como imagen de la economía
capitalista, “…la finalidad no es nada, el desarrollo es todo.” (Debord,
1967:12) y esto se vincula con la visión del arte como mercancía y con la

14
La Internacional Situacionista fue creada formalmente en la localidad italiana de Cosio
d'Arroscia el 28 de julio de 1957. Era una organización de artistas e intelectuales
revolucionarios, entre cuyos principales objetivos estaba el de acabar con la sociedad de
clases en tanto que sistema opresivo y el de combatir el sistema ideológico contemporáneo
de la civilización occidental: la llamada dominación capitalista.
72
idea moderna de progreso. El empleo del tiempo de las sociedades de
consumo aparece como opuesto al tiempo de la performance.
Entonces la oposición de la performance como forma artística y el
espectáculo lo vemos en su desarrollo histórico. También la relación entre
esta y lo propuesto por Debord requiere verlo desde una perspectiva
histórica. Si bien, se pueden ver puntos de encuentro, se debe tener en
cuenta el avance de la performance y sus modificaciones para tener mayor
claridad sobre su relación con la visión de Debord sobre espectáculo como
hecho económico-social. Sin embargo, dejaremos esto de lado, para
concentrarnos principalmente en la relación de la performance y el
espectáculo como categoría estética. Tomaremos principalmente de este
autor, el vínculo entre esta categoría y el tiempo-mercancía para
relacionarlo con el concepto de temporalidad.
Por otro lado, Fischer-Lichte nos propone otra mirada del
espectáculo en la historia de la performance. La autora encuentra rasgos
de esta categoría en la obra Marina Abramović a partir del análisis que
hace de Lips of Thomas (Labios de Tomas) de 1975. Reconoce también en
esta performance un costado ritual:

Como ritual causó la transformación de la artista y la de algunos

espectadores, sin que ello tuviera como consecuencia, como suele ser el
caso en los rituales, un cambio de estatus público o de identidad. Como
espectáculo causo asombro y repulsa en los espectadores, les asustó y les
incitó al voyerismo. (Fischer-Lichte, 2011: 32)

Aquí vemos que esta categoría, aparece dentro del costado

provocativo de la performance. Entre el rasgo ritual y espectacular de la
performance de Abramović se encuentra el shock. La descripción que hace
la Teatróloga del espectáculo encuentra conexiones con esta categoría por
el asombro, la repulsa y la transformación resaltados de la performance.
Entendemos a partir de Debord que todo tiempo es espectacular en tanto
es consumible, y se equipara al tiempo-mercancía. Por lo tanto, el shock
también puede puede ser consumido.
Si sumamos a esto lo dicho por Burger, al cual nos referimos en el
subcapítulo 2.1. El Shock vanguardista, se podría afirmar que el shock

73
visto como espectáculo supone que ha perdido su efecto y que se puede
consumir. Sin embargo encontramos otras posibilidades en el vínculo de
estas dos categorías, no se las considera opuestas completamente.
Creemos posible que se pueda analizar, una misma performance a través
de dos o tres de estas categorías, las cuales podrían aparecen
puntualmente en algún elemento de su materialidad como sucede con la
obra de Abramović. Puede suceder que la espacialidad de una
performance puede resultar espectacular y su corporalidad se puede ver
como solemne.
El espectáculo se asocia con realizaciones escénicas fuera de las
artes visuales, como el teatro, la danza, la música. Por esta razón, el pensar
la performance a partir de esta categoría, nos lleva a vincularla con los
demás acontecimientos que se ven atravesados por esta categoría. Es
necesario así enmarcarla dentro de las realizaciones escénicas tanto
artísticas como no artísticas. También es preciso pensar el vínculo de la
performance con la industria del espectáculo.
En los medios masivos como la televisión o la radio, el silencio
significa muchas veces tiempo muerto y conlleva a situaciones incomodas.
Al igual que la temporalidad de lo solemne, el tiempo de las realizaciones
escénicas espectaculares también debe ser controlado. Aquí entra en
juego el ritmo, el ritmo espectacular es rápido y no permite muchos
silencios, si los hay están solamente para demarca situaciones específicas,
y aun así son casos concretos, de otra forma aparece como un error. Que
se corte el sonido o la luz en un recital significa catástrofe. Al igual que la
solemnidad, esta categoría tiene sus reglas, aunque los problemas o
interrupciones pueden generar más situaciones espectaculares.
El espectáculo no es una categoría temporal solamente, sino que
se manifiesta materialmente, por eso además de hablar del tiempo
espectacular es necesario ver su corporalidad, sonoridad y espacialidad. La
relación de la performance con las formas del espectáculo implica pensar
en la materialidad de las performances espectaculares y que vinculo tienen
con las solemnes y las del shock. En la palabra espectáculo está incluida la
observación, la contemplación de lo espectacular. Entonces podemos
suponer que son situaciones centradas en el actor o performer el cual
74
monta un espectáculo. Podemos pensarlo en relación al concepto del
show, y por lo tanto, visualmente supone despliegues llamativos y
estimulantes. A diferencia del shock los estímulos exteriores del
espectáculo no significan de por si una amenaza ni conlleva efectos
traumáticos. Los estímulos en este caso pueden llevar a situaciones varias
que están vinculadas al espectáculo.
Las realizaciones escénicas espectaculares pueden ser reconocidas
a través de grandes despliegues de sus recursos específicos. Debord (1967)
lo vincula con la economía capitalista, y a partir de eso podemos pensar al
espectáculo económicamente opuesto a la solemnidad. Lo espectacular
despliega sus recursos con el fin de desarrollar su condición espectacular.
Las artes espectaculares están vinculadas a los medios masivos, aunque
también se puede ver lo espectacular en situaciones públicas como
marchas, recitales, festivales o fiestas. Principalmente se asocian a la
diversión o el entretenimiento, pero como nos muestra Fischer-Lichte
también puede conducir al asombro o al disgusto. El espectáculo puede ser
tanto complaciente o considerado ofensivo o de mal gusto, de cualquier
forma siempre ostentara sus posibilidades.
Para continuar desarrollando la materialidad del espectáculo, es
necesario entender sus diferencias iniciales con la performance y porque
aparece rechazado por esta, esto nos permitirá ver como se manifiesta el
espectáculo en la performance a diferencia de otras disciplinas. Para esto
retomaremos brevemente ideas presentadas en el capítulo
1.1.Antecedentes teóricos de la performance, específicamente donde nos
referimos al vínculo entre el teatro y las artes plásticas.
En sus inicios la performance buscó desarmar o modificar distintas
categorías que estaban vinculadas a la obra de arte tradicional (artista,
espectador, creación, obra) y a su vez proclamó a otras “anti-obras” que
acabaron siendo obras paradigmáticas de lo contemporáneo. Pero estos
lugares han ido cambiando y los performers han dado lugar a otros
procedimientos.
Una de las categorías que la performance defiende es la de
presentación. Dentro del mundo de las realizaciones escénicas, la figura
del performer surgió en un lugar opuesto a la figura del actor. Esto se debe
75
a que el performer no representaba si no que presentaba, no cedía su
cuerpo para dar lugar a un personaje de un texto si no que mostraba su
cuerpo singular. Dentro de esta idea se hace hincapié en el carácter real de
la acción del performer, la realidad de sus emociones y reacciones físicas:
lo que se ve como sangre en una performance, es efectivamente sangre,
esto se vincula con el proceso de corporización. El espectáculo en este
caso, aparecer como una representación, se lo puede ver como falso en
tanto que es producido para consumirse. También se lo puede ver como
una dramatización de la praxis vital, o una caricaturización de la misma. Es
así como en la industria del espectáculo todo se considera una puesta en
escena.
Al hablar de la solemnidad en el capítulo 2.2. La performance una
solemne tontería, retomamos la construcción dialéctica de Domingo
Mestre (1998), sobre lo solemne y lo cómico en la performance. En la idea
de una solemne tontería vemos por un lado un cruce entre la genealogía
pop y la minimalista vistas en el capítulo 1.4. Genealogía Minimal y
Genealogía Pop. La performance aparece en medio de este fuego cruzado
histórico, fiel a su interdisciplinariedad, también se manifiesta en estos
intersticios teóricos. Por otro lado, vemos específicamente el vínculo entre
las categorías de solemnidad y espectáculo. Mestre reconoce los vínculos
entre estos costados de la performance y manifiesta que es en este vínculo
que se constituye la potencialidad de ser de la performance.
Otras de las categorías a las que originalmente se opone la
performance es a la de personaje, la cual está vinculada al concepto de
representación, o en términos de Fischer-Lichte a la encarnación. La
modificación que hace la investigadora alemana del concepto de
encarnación por corporización es de utilidad para entender la categoría de
personaje en relación a la de espectáculo, y más adelante, nos ayudara a
entender el lugar que ocupan los personajes en las Tateto Girls.
El rechazo de la performance, en sus inicios sobre el personaje, se
debe básicamente a que lo considera ficticio y construido, por fuera de la
persona que lo interpreta, se basa en la diferenciación del teatro como
algo ficticio y la performance como real, así se separa al personaje de la
persona que lo encarna y le presta su cuerpo. Volvemos así, al proceso de
76
emancipación de la labor actoral sobre el texto dramático sucedida
durante el siglo XX, referido en el capítulo 1.2. Giro Performativo y en la
nota 3 del capítulo 2. A partir del concepto de corporización, ya no se
puede considerar la practica actoral y la performática como opuestas, las
dos se vinculan en el concepto de realización escénica, tanto el actor como
el performer presentan su corporalidad ante los espectadores, pero esto
no excluye la posibilidad de construir un personaje.
En los ‘90 Fischer-Lichte reconoce que se produce un intercambio
mucho más dinámico entre el teatro y la performance, los performers de
finales de siglo “...había empezado a emplear sin mayores problemas
procedimientos antes denostados como, por ejemplo, la narración de
historias, la creación de ilusión o la inclusión del recurso «como si»”
(Fischer-Lichte, 2011:100) uno de los ejemplo que menciona en relación a
este proceso es Two Undiscovered Amerindians Visit… (Dos Amerindios no
descubiertos Vistan…) de Fusco y Gómez-Peña, la cual analizamos en el
capítulo 1.4.1 Pop latino.
En esta obra, vemos por un lado que las decisiones tomadas por
los artistas no definen completamente las condiciones de percepción, se
pueden ver más como estrategias de escenificación que se ponen en juego
con los espectadores, cada uno decide qué lugar toma en la performance.
Por otro lado, vemos en el recurso «como si» una construcción de dos
personajes que emulan a dos amerindios no descubiertos, esta emulación
es desestabilizada por los objetos y vestimenta utilizados, los cuales
provienen de diferentes contextos ajenos a civilizaciones originarias de
América. Notamos que no intentan montar una representación
convincente de dos integrantes de una tribu, la posibilidad de que el
espectador rompa la ilusión que se proponen está presente. Por eso en la
performance, vista desde la estética de lo performativo, los
procedimientos con los que se produce la materialidad de cada realización
escénica son siempre procesos de corporización, independientemente que
se produzca también un personaje de ficción.
Se retoma aquí, el voyerismo que Fischer-Lichte vio en la
performance de Abramović Labios de Tomas. Las estrategias de
escenificación tomadas por Fusco y Gómez-Peña se pueden ver como
77
espectaculares, los artistas emplean el asombro por lo exótico y
desconocido y el escándalo del engaño, todos los elementos refuerzan lo
espectacular de estos supuestos amerindios. Esto se refuerza con el hecho
de que la imagen no es totalmente convincente, algunos objetos aportan
algo kitsch que debela el carácter ficcional de la performance. Los
espectadores que denuncian el engaño, no hacen más que alimentar el
espectáculo, a través del escándalo y la confusión.
En la corporalidad de esta obra, se ve el factor lúdico presente en lo
espectacular. Si bien hicimos hincapié en el valor que tiene lo visual en esta
categoría, en otros casos, la interacción entre actores y espectadores
aparece como otra forma de generar estímulos. Fischer-Lichte afirma que
cualquier persona presente en una realización escénica forma parte de
esta y la interviene con sus reacciones cualquiera que estas sean, incluso la
indiferencia. El diálogo en la performance Fusco y Gómez-Peña, la
interacción inter espectadores y performer-espectador se da a partir de las
diferentes reacciones que suceden, todas de alguna forma alimentan a las
ideas puestas en juego, las planteadas por los artistas en esa obra
específica y la de la naturaleza de la performance en sí.
En esta performance vemos al espectáculo como un recurso
mediante el cual los performers activan situaciones de dialogo,
confrontamiento y lucha por el poder. No supone, una anulación de los
estímulos como vimos anteriormente a partir de Bürger y Debord. A través
de la materialidad específica de la performance espectacular se pueden
explotar estímulos que no surgen como una amenaza para la conciencia,
los camuflan a través de formas llamativas y pseudo complacientes.
Tomamos a las performances, a través de la categoría del espectáculo
como estratégicas, ya que puede utilizar conscientemente recursos
vinculados a la industria del entretenimiento. De esta forma se replantean
las líneas históricas de la performance y se continúa su expansión natural.
Así el espectáculo, se materializa como una posibilidad más, que
entabla un vínculo entre esta práctica artística y las realizaciones escénicas
fuera de las artes visuales. Vemos claramente a esta categoría como la
tontería a la que se refiere Mestre (1998) vinculada con lo solemne.
Cuando empezamos a hablar de la solemnidad, mencionamos que este
78
autor ve a la performance como un mal chiste. Podemos ver a la
performance espectacular como un mal chiste, o como un chiste sin
remate, donde hay algo que no cierra por completo, eso que aparece como
lo que está mal. Esto surge, a través del entretenimiento como recurso. No
hay que confundirlo con una pantalla que oculta intenciones. Si bien, se
puede ver como una especie de engaño, no lo es del todo. La ficción del
espectáculo, es un medio que hace posible los vínculos que se dan entre
los espectadores, los performer y los elementos presentes que destapan
los sentidos posibles en una performance.

79
80
Capítulo 3. Perforwoman en Oberá: de Noise somos nois a las Tateto Girls

En esta etapa de la tesina concentraremos la atención en el

análisis de la obra de Valeria Anzuate y Jimena Bueno. Se analizaran sus
obras en relación a las categorías desarrolladas anteriormente: el shock, la
solemnidad y el espectáculo. Como casos de análisis de la obra de Anzuate
se toma a la performance Noise somos nois (Ruido Somos Nosotros) del
2010 realizada junto a Héctor Borges. De Bueno se toma la video-
performance Separación y Jugando con fuego ambas del 2014 y de las
Tateto Girls se toma la presentación realizada en la Casa de Misiones en
Buenos Aires del 2016. Entre los casos de análisis y las categorías se toman
tres principales conexiones: el shock en relación a Anzuate, la solemnidad
en Bueno y por último el espectáculo en las Tateto Girls.
Recordemos brevemente que implican estas tres categorías. El
shock supone un estímulo que busca provocar la movilización del
espectador, tiene principalmente resultados corporales. En la performance
lo vemos vinculado principalmente a la autoflagelación y al proceso de
corporización. Esto nos permite ver la producción performativa del shock,
la cual se vincula con todos los problema considerados controversiales o
tabú que atraviesan al cuerpo. Esto nos permitirá ver más adelante la obra
de Anzuate a través de esta categoría.
En el caso de la solemnidad la vemos históricamente relacionada
al minimalismo y al principio de economía de medios. Está atravesada por
el ritmo y la simetría como factores ordenadores del tiempo y el espacio
respectivamente, estos permiten la generación de una atmosfera solemne
como fenómeno espacial que se percibe a través de todas las condiciones
materiales de una performance.
Por ultimo vemos al espectáculo como categoría a partir de
Debord, y su vínculo con el pop. Entendemos esta categoría desde la
cultural del espectáculo, pero también, desde procedimientos
performáticos. Analizamos el tiempo espectacular y su estructura.
Revisamos la relación de esta categoría con la performance, sus diferencias
históricas para ver cómo se restituye este vínculo y el espectáculo se
vuelve un procedimiento más de esta disciplina.

81
 3.1. Monte performático: Verde Hoja, Rojo sangre

En este subcapítulo nos dedicaremos a analizar la obra de Anzuate

a través de la categoría del shock. Valeria Anzuate Nació en Jardín América,
Misiones. Es artista visual, gestora cultural y Licenciada en Artes Plásticas
de la Facultad de Artes- Universidad Nacional de Misiones. Actualmente
vive y trabaja en Buenos Aires. Además de performance, realiza objetos,
fotografía, instalaciones e intervenciones. Para esta tesina se tomara como
caso de análisis la performance Noise somos nois (Ruido somos nosotros)
realizada en el 2010 junto a Héctor Borges. Esta obra está enmarcada en
un proceso de producción performático desarrollado principalmente en
Misiones. Consideramos a esta performance como un caso crucial para ver
el shock en la obra de esta artista y para entenderlo como categoría
estética en relación a la performance.
Esta performance está vinculada a la tesina de grado La
perturbación y su presencia en el arte contemporáneo, aproximaciones al
rojo (2011) en la que Anzuate estudia la perturbación y lo morboso en el
arte, a partir de esto analiza la obra performática de Chiharu Shiota, Zhang
Huan y David Nebreda. El aporte de esta tesis en su contexto próximo es
significativo si tenemos en cuenta la poca indagación teórica y práctica
sobre ese tema en Oberá-Misiones, siendo la única tesis que investiga la
performance y la perturbación en la Facultad de Arte y Diseño 15.
En la producción de esta tesis podemos ver cómo trabaja en
objetos y acciones esta noción, también podemos ver el vínculo del morbo
con el shock ya que en la obra de Anzuate los dos se materializan a través
del uso de la sangre y de la autoagresión. En el marco de su tesis realiza
objetos con porcelana fría a los que agrega cabello humano y los llama

15
Además de la tesis de Anzuate, se tiene conocimiento de la tesis de grado “Proceso de
experimentación e Indagación Artística vinculado al concepto “tiempo”” (2011) de Rafaela
Hilebrand en la cual realiza producciones performáticas sobre el tiempo. También la tesis “To
perform: Lo performático como hecho artístico en Misiones” (2017) de Jimena Bueno, donde
investiga sobre la performance en misiones. Ambas tesis fueron realizadas en la Facultad de
Artes de Oberá y al igual que la de Anzuate pueden ser solicitadas para consulta en la
Biblioteca Regional de Oberá.
82
tumores. Dentro de esta misma línea de trabajo se encuentra una serie de
muñecas intervenidas donde emula enfermedades y malformaciones. Más
adelante pasara combinar estos métodos de trabajo y modelará muñecas
de porcelana fría en situaciones que simulan asesinatos. En la obra Escena
(2009) este método de trabajo sale del objeto y toma el espacio
materializándose en una escena del crimen, donde vemos a las muñecas
en tamaño real.
En estas obras mencionadas Anzuate se nutre del terror al dolor,
la muerte y la enfermedad tortuosa para lograr un efecto de perturbación.
Por un lado las muñecas abandonan su lugar de juguete y devienen en
pequeños recuerdos de dolor y sufrimiento. Esto se refuerza con la
porcelana al tomar un elemento típico usado para suvenires de fiesta. El
cuerpo-objeto pasa a tomar proporciones humanas reales, pero la real
perturbación de la obra de Anzuate aparece cuando el centro es ocupado
por el cuerpo-sujeto, el vaticinio de la muerte futura se vuelve presente en
las performances de Anzuate. Cuando los objetos e instalaciones imitan las
formas del dolor y sufrimiento, sus performance lo materializan
concretamente a través de su cuerpo lastimado y de su sangre.

3.1.1 Anzuate en Noise somos nois

Parte de la obra performática de Anzuate fue realizada junto a

16
Héctor Borges como Noise somos nois (Ruido Somos Nosotros 2010-
2015) dúo de acción y música experimental. Ambos realizaban acciones,
Anzuate a partir de una performance y Borges interpretando música
experimental. A la vez que el Noise nos habla del contenido musical del
dúo también nos habla de su componente performativo, nos propone la
idea de la performance como un ruido. Así mismo la conjunción de idiomas
en el nombre es un juego sonoro entre el «ruido» y el «nosotros». Esto
también encapsula una realidad fronteriza presente en la cultura
misionera, donde se manifiesta el cruce de idiomas. Cuando este dúo

16
El nombre trilingüe del dúo en español quiere decir “ruido somos nosotros”. Por este
nombre se pueden entender el lugar que ocupa lo musical en él, surgen de la idea común de
considerar a la música experimental como un ruido y de la misma forma a la performance.
83
afirma que son el ruido se manifiesta el costado performativo de este. El
ruido entonces se puede entender como una corporalidad, la de Anzuate y
Borges, ellos mismos generan y son el ruido.
La estructura de sus performance generalmente es la misma.
Borges se encarga de la parte sonora de la obra a partir de elementos
tanto electrónicos como analógicos. Principalmente utiliza un bajo, pero
también implementa sintetizadores, y elementos cotidianos con los cuales
generan sonidos, semejante al que produce la acción de cortar polietileno
expandido con un machete. Reconocemos el carácter performativo de la
música experimental de Borges. Parte de los sonidos que utiliza esta
producido previamente y la pieza completa es realizada en vivo, por lo
tanto podemos verlo desde la categoría de acontecimiento. En la mayoría
de los casos el artista no acciona, su corporalidad se manifiesta como la de
un músico y no la de un performer en la medida en que se concentra en
realizar la pieza musical. La consideramos una realización musical, que
claramente genera la sonoridad de la performance y de esta forma se la
comprende dentro de la materialidad de la misma. Así su acción se
manifiesta como una realización escénica y como un acontecimiento
musical propiamente.
Por otro lado las performances de Anzuate realizadas dentro de
este dúo siguen las mimas líneas que su producción individual como la
violencia el morbo y la muerte. La corporalidad de las performances de
Noise somos nois está generada por su presencia, el foco de su
participación esta puesto en la acción y es principalmente visual, se
materializa a través del vínculo de la performer con los objetos presentes.
Los objetos que utiliza suelen venir del campo de la medicina, los dispone
en el espacio con un orden quirúrgico. Es el lugar donde se da, las
condiciones del cruce entre estos elementos y el cuerpo de Anzuate, lo que
aparece como la parte emancipada del todo orgánico.
La primera presentación que realizaron como dúo le da nombre al
mismo. La performance homónima de Noise somos nois (2010) se llevó a
cabo en Isidoro, un bar de la ciudad de Oberá-Misiones. Es un espacio
donde normalmente se realizaban recitales, pero la performance era algo
poco frecuente. Esta obra sienta las bases de la producción conjunta que
84
realizaran estos dos artistas hasta el 2015. Así mismo materializa el
carácter ruidoso de sus performance. Pensamos al Noise como la
manifestación del shock en esta performance. Desde este enfoque la
presencia de Borges y Anzuate se puede ver como un estímulo ruidoso en
disonancia con las demás realizaciones escénicas realizadas en ese bar.
Esta primera performance consto de cuatro partes, una la acción
de Anzuate que tuvo lugar en la barra del bar, otra la filmación de esta
acción reproducida en vivo en la pared contraria a la barra. La tercera es la
musicalización de Borges y la ultima la trasmisión de esta por radio FM. En
las presentaciones posteriores a la realizada en Isidoro la participación de
Borges adquirió un carácter de acción concreta, pero en este caso lo
central de su acción es la producción de sonidos por medio de
instrumentos. La centralidad de lo sonoro en la acción de Borges se
intensifica con esta transmisión por radio y pierde su carácter corpóreo
dado por la presencia del músico. Nos planteamos si la transmisión forma
parte de la performance o si es una prolongación independiente de esta,
teniendo en cuenta que interviene espacios a donde no llegan las demás
partes de la obra.
De la performance realizada en vivo queda el video que registraba
la acción de Anzuate y era proyectado en ese mismo momento en el bar.
Este registro es nuestra principal herramienta para recuperar esta obra, la
otra es la experiencia como espectador en vivo de la misma. Tomamos a
estas dos herramientas como registro, uno a partir del video y otro a partir
de la memoria de espectador. Esta información esta condensada en la
ficha correspondiente a esta obra que se puede encontrar en el anexo de
esta tesina. Consideramos que las características de este video, las
decisiones técnicas tomadas por la artista nos muestra una búsqueda del
shock. Al estar filmado en cámara subjetiva por la performer, genera un
primer plano de la acción, íntimo y focalizado, nos permite ver los detalles
del catéter introducido en su muñeca y también la sangre en primer plano.
La cámara focaliza en la acción de la performer y en sus resultados, y el
plano nos lo presenta con algo íntimo. Y este carácter personal del video
contrasta con la forma de reproducción y el lugar donde es realizado. A

85
este contraste, suma el la coloración de la sangre. Por todo ello, es que las
características del video, impulsan la generación del shock.

Valeria Anzuate, Héctor Borges Noise somos nois (2010)

Esta situación íntima generada por el video es reforzada por la

memoria y la experiencia personal de cada espectador. En el capítulo 2.1.
El shock Vanguardista hicimos referencia al vínculo de la memoria y el
17
shock . Al ver a Anzuate perforar la aguja con su piel recordamos
sensaciones similares, sabemos a través de la memoria corporal que eso
duele aunque nunca hallamos vivido una situación similar, la podemos
vincular con cualquier situación cercana sobre el dolor corporal. Esto es
una posibilidad general que se manifiesta de formas e intensidades
diferentes en cada situación y para cada espectador. Así el carácter
subjetivo del video refuerza la posibilidad de rememorar el dolor o la idea
del dolor.
En el caso del video como proyección de la acción de Anzuate se
intensifica no lo corporal si no lo visual, el cuerpo de Anzuate sigue
estando en el centro de esa visualidad pero no su presencia. Es importante
diferenciar que las personas de la barra la están viendo a ella, a su cuerpo

17
Desde este vínculo, se entiende al shock como un estímulo exterior para la conciencia, la
cual intenta protegernos de las amenazas. En tanto, Bergson afirma que la memoria corporal
no genera imágenes, por eso es necesario valernos de los dos tipos de memoria corporal y la
verdadera o pura. La memoria corporal nos es útil para entender como los mecanismos
sensori-motores se repiten y se reactivan a través de los estímulos. Este tipo memoria no
genera imágenes si no sensaciones y reacciones, pero gracias a su vínculo con la memoria
pura podemos vincular estas sensaciones con imágenes.
86
presente. Por otro lado en el video proyectado vemos los elementos que
utiliza, sus manos su brazo, pero en el vemos una focalización en la acción
y en la herida que se genera, vemos un plano de la servilleta empapada en
sangre, está focalizado y maximizado, lo que algunos ven en vivo en la
barra todos lo ven ampliado en la pared del bar. Esta ampliación refuerza
el shock de esta performance y lo torna ineludible.
Este registro en video es un fragmento de la acción en vivo. Por
eso ahora nos concentraremos en lo que no aparece en él y lo que esta
levemente insinuado. Analizaremos como se vinculan cada parte de esta
obra y posibles situaciones. Tenemos entonces que referirnos a la
construcción espacial de esta performance, la cual se basa en un vínculo
entre la acción de Anzuate en la barra, la proyección del video en la pared
contraria a dicha barra, y la realización musical de Borges (transmitida por
radio) que se encuentra a la derecha de la proyección. Entonces tenemos
dos primeras que engloban la acción de Anzuate y dos la de Borges.
En relación a la espacialidad de esta performance surge la
pregunta de cómo entender el espacio del bar. Claramente no es solo un
espacio geométrico, sino que también tiene una atmosfera. Es
principalmente un lugar de reunión donde se ingieren bebidas alcohólicas
y no alcohólicas, cuenta con mesas que en un momento de la noche se
corren para habilitar el espacio para bailar. Es un bar solamente nocturno,
y como este es su uso mayoritario lo consideramos su uso común o
normal. Durante la performance no se realizaron modificaciones en la
ubicación del mobiliario del bar. Las actividades normales se desarrollaron
sin interrupción durante la performance. El lugar que ocupaban Anzuate y
Borges no entorpecía de ninguna forma la circulación. Mientras él se
encontraba tocando en el lugar donde se suele ubicar el dj, Anzuate tomo
posición del lado interior de la barra del bar y desde ahí realizo su acción.
Por lo tanto en la disposición de los elementos vemos que Nois Somos Nois
se construye espacialmente a partir de la estructura del bar. En
consecuencia a esto la atmosfera de la performance de Anzuate se
manifiesta a través del cruce entre su materialidad específica y el uso
normal del bar. Este es uno de los puntos donde puede generarse el shock
y a aquí interviene nuevamente le extrañamiento.
87
 Las posibilidades de presenciar estas cuatro situaciones en
simultáneo son complejas por la disposición que tiene en el espacio. Por la
disposición de las mesas algunos espectadores veían la proyección y a
Borges tocando el bajo, pero no podían ver a Anzuate realizando la
performance en la barra y en ningún momento se anunciaba a las cuatro
situaciones ni que estaban relacionadas. Las personas paradas cercanas a
la barra o sentadas frente a ella podían ver a Anzuate realizando su acción,
y también podían ver la proyección y a Borges. Entonces la barra era un
lugar privilegiado para la percepción de las tres situaciones que sucedían
en ese momento dejando de lado la transmisión por radio. Por sus
características la proyección era la más notable e ineludible, ya que aun
estando en la barra la presencia de Anzuate podría pasar inadvertida y
tomada como un barman más si no se prestaba atención.
Por estas características que componen la espacialidad de esta
performance podemos entenderla desde su fragmentación. La obra está
pensada como un todo, Anzuate y Borges la construyeron en conjunto y en
su realización se también se desarrollan en conjunto y se afectan
mutuamente, vemos como en el video de la performance los sonidos
generados por Borges envuelven a la acción realizada por Anzuate, y la
acción invade el espacio por medio de la proyección en directo de la
misma. Sin embargo la posibilidad de verla fragmentada todavía está
presente durante el acontecimiento y después de él, ya que podemos ver
los registro de las realizaciones en vivo tanto como podemos percibir cada
parte individualmente. Todas estas posibilidades se pueden dar en
distintos momentos durante la performance dependiendo del lugar que
ocupe el espectador.
Este carácter fragmentado podemos con la categoría de obra
inorgánica la cual Burger (2000) relaciona con el shock. Es decir con la
emancipación de las partes que se da constantemente dentro de esta obra,
en su percepción dividida y en el extrañamiento que supone para el
ambiente normal del bar. La fragmentación de esta obra ayuda a construir
el shock, a las complicaciones que implica unir las partes. Siendo fiel a su
nombre las partes de esta obra se mueven como el sonido, mientras nos
alejamos sentimos resonar estos fragmentos sueltos que nos llegan. El
88
shock presente en esta performance nos llega como un eco a través de las
partes que se desprende de ese todo.
En este punto del análisis surge la pregunta sobre una posible
competencia entre la acción en vivo y sus retrasmisión. También nos
planteamos que alguna de las dos sea más efectiva para la generación del
shock. Si pensamos en los conceptos de atmosfera y corporización es
necesario reconocer valor que tiene la acción en vivo. La reproducción
instantánea de su acción por medio de la proyección le permite a Anzuate
tomar posición en el espacio, sin preocuparse que todos los espectadores
la vean. Pero los que no la ven se pierden de este vínculo y posiblemente
tomen al video como una grabación previa. Es en el vínculo del el acto-
registro y su reproducción directa donde también reside parte del carácter
de shock de esta obra. Anzuate no solo se introduce un catéter y deja
correr su sangre, nos muestra esta situación dolorosa e íntima en una
proyección gigante.
Es en este vínculo entre el registro y el acto donde se construye
principalmente la atmosfera de esta performance y donde a la vez la
performer lleva a cabo un proceso de corporización (concepto desarrollado
en capítulo 2.1.1 El shock de la autoagresión). En este proceso la performer
se constituye como un cuerpo-mente. Fischer-Lichte concede gran
importancia a la hora de analizar performances donde esté vinculada la
autoagresión, por lo tanto es el mejor concepto para analizar la obra de
Anzuate. Recordemos que la autora diferencia las autoagresiones y las
exposiciones voluntarias al peligro de las prácticas culturales de miembros
del cristianismo. Afirma que sería un error equipararlas ya que las
autoagresiones dentro de la práctica religiosa están justificadas por el
contexto que les dan sus creencias, esto atenúa o transforma la curiosidad
sádica o voyerista. En relación a esto la autoagresión en una performance
puede aludir a estas prácticas pero no puede ser entendida dentro de este
contexto, por eso aparece como descontextualizada. El fin de la
autoagresión es la corporización.
En el caso de la performance de Anzuate la descontextualización
se ve claramente, no presenta reminiscencias religiosas si no médicas y no
se vincula con ninguna actividad típica de un bar. Los elementos usados y
89
el lenguaje corporal se vinculan con la práctica médica, la acción es
ejecutada controladamente aunque tengamos pocos indicios para
detectarlo en el video más que el manejo de los utensilios y la posibilidad
de percibir las emociones a través del movimiento de las manos. El uso de
elementos quirúrgicos es una constante en las performances de Anzuate
como también lo es la forma de emplearlos, siempre con todos los
elementos ordenados acciona de forma ordenada y calmada. Vemos aquí
otro caso diferente a los nombrados por Fischer-Lichte que ve esto en la
obra de Abramović y Burden. También se percibe la pérdida de contexto de
la que habla la autora en la obra de Anzuate ya que introduce esta lógica
de la acción médica en una performance realizada en un bar. Esta
descontextualización refuerza el carácter provocador del shock. Podemos
ver esto también con su negación de sentido vinculada al extrañamiento.
El carácter absurdo que toma el ver a una persona introduciéndose un
catéter en un bar es en gran parte el generador del shock. Los elementos
ya no se ven enmarcados por un fin médico si no estético, o más bien
performático y son ubicados en este nuevo contexto que resalta el valor
visual de estos objetos y de la sangre.
Como hemos visto el shock se constituye en la performance de
Nois Somos Nois de formas diferentes en todas sus partes, y estas se
enlazan para dar una experiencia dramática y multi-sensorial. Los visual y
espacial de la acción y el video se refuerzan con lo sonoro y espacial de la
música. Se materializan como un todo extraño en un contexto no
acostumbrado a la performance, esto posibilita el shock: el carácter nuevo
e inesperado de Nois somos nois. Esto puede ser percibido o no de formas
distintas por los espectadores, pero aun así el shock reside en la
materialidad de la obra y sale de ella buscando alguien que experimente
toda su potencia.

3.2. La Solemnidad en Bueno

En este subcapítulo desarrollaremos el análisis de la obra de

Jimena Bueno a través de la categoría solemnidad. Bueno nació en
Posadas-Misiones donde vive actualmente. Es artista visual y Licenciada en

90
Artes Plásticas de la Facultad de Arte y Diseño- Universidad Nacional de
Misiones. Su producción se mueve entre el dibujo, la fotografía, el video y
la performance. Para ésta investigación se abordan las obras: Separación y
Jugando con fuego18 realizadas en el 2014. Se la analiza a partir de la
categoría solemnidad, que históricamente se relaciona al minimalismo y al
principio de economía de medios. Está atravesada por el ritmo y la simetría
como factores ordenadores del tiempo y el espacio respectivamente. Estos
permiten la generación de una atmosfera solemne como fenómeno
espacial pero que se percibe a través de todas las condiciones materiales
de una performance (corporalidad espacialidad y sonoridad).
19
La primera obra que analizaremos Separación (2014, 16’ 33”) es
una video-performance. Consiste en una toma continua de plano frontal
donde la performer sentada frente a una mesa en un espacio
completamente blanco se arranca pelos de la cabeza para quemarlos con
una vela. El carácter solemne de este video se da por el orden y la pulcritud
de la imagen, por su ritmo lento y la concentración que pone la performer
en lo que realiza. Si lo pensamos en relación a las características analizadas
de los espacios solemnes podemos ver como parámetro ordenador de la
espacialidad el uso de la simetría. El blanco como predominante también
influyen en la espacialidad, este funciona como una cúpula aislante que
propicia la concentración en los elementos presentes en el video y en la
presencia de la performer, las acciones que esta realiza y su vínculo con los
objetos. La vela por otro lado dota a todo de una atmosfera ritual, que con
el blanco son comparables visualmente a un altar ceremonial.
En este video podemos ver aplicado el principio de economía de
medios desde la performance heredada del minimalismo (ver 1.3. y 2.2.1.).
Podemos ver esto más claramente por el poco uso de elementos. Pero

18
Solamente Jugando con fuego se encuentra en línea en la cuenta de vimeo de la artista, se
puede ver en el siguiente link: https://vimeo.com/134630709.
19
Esta video-performance está estrechamente vinculado con “Entretejer” (2014, 28’ 16”). La
cual también tiene la acción de arrancarse los pelos como centro, pero en vez de quemarlos
los usa para tejer un lienzo en un bastidor para bordar. Dicho video supone una ampliación
concreta del anterior en cuanto al espacio. El encuadre de este es un poco más amplio, vemos
los límites de la mesa y más objetos, también vemos cambios de planos. Por estas diferencias
“Separación” resulta más pertinente para vincularla con la solemnidad.

91
también vemos la modificación anunciada de la economía de medios en la
performance. Los elementos que usa la artista en el video no están
despojados de significado, aparecen con potentes significantes, como es el
caso del pelo y del fuego. La construcción minimalista del espacio, y el uso
acotado de los recursos performativos sirve como pedestal para enmarcar
la acción de arrancarse el pelo y quemarlo. La performer no busca los pelos
mecánicamente, lo hace con una lógica propia, cada pelo parece
seleccionado. Esta decisión económica sobre los medios funciona en este
caso como un lente de aumento, sobre algo puntual que tenemos que ver,
la separación, o algo que tiene que ver con la separación.

Jimena Bueno Separación (2014)

El carácter solemne de esta obra se da por la implementación de

este principio, el cual interviene en todas las partes de la materialidad.
Primeramente en la sonoridad por la no utilización de sonidos, en la
espacialidad por la predominancia del blanco y los limitados elementos
utilizados. Por ultimo en la corporalidad por la actitud de la performer, en
su concentración y tranquilidad al accionar. Al mismo tiempo podemos
reconocer algo que genera un ruido en esta pulcritud, son pequeñas notas
visuales que quiebran la reinante solemnidad. Lo vemos en la luz, y en
como modifica al blanco dándole tonos cálidos, en el contraste de su
cabello y en como cubre su rostro, en ciertos momentos de duda al
accionar. Estas son las notas sensibles que diferencian la implementación
de este principio económico en la obra de Bueno y en el minimalismo
histórico y que nos muestra el proceso histórico de la performance y de la
solemnidad como categoría. Así también nos muestra el contexto de
producción.
En esta obra vemos al fuego como elemento fundamental,
completa el proceso de separación por la desintegración de los pelos.

92
Como en la performance que veremos a continuación la artista ejerce un
vínculo con este elemento. En este caso utiliza su capacidad de
combustión, así la separación pasa a ser una desintegración. En esta
performance el fuego esta inmóvil en la vela, y en la siguiente obra aparece
como elemento lúdico, en las dos da poder a Bueno para completar su
acción.

3.2.1 Jugando con fuego

Ahora nos concentraremos en la performance Jugando con Fuego

(2014) realizada en la inauguración de una muestra titulada Baq en
conjunto con Suyay Herrara. Se llevó a cabo en Espacio 220 de la ciudad
de Posadas-Misiones. Toda la muestra estaba compuesta por obras que
abordan a la mujer socio-cultural y biológicamente. La sala está compuesta
por tres espacios de paredes color amarillo claro los cuales se comunican a
través de dos arcos. Al ingresar a la sala nos encontramos con obras de
Herrera, en los dos otros espacios encontramos obras de Bueno, objetos,
foto y video-performance. Al fondo del tercer y último espacio se
encuentra un televisor donde vemos una video-performance titulada
Oculta (2013)20. Al lado derecho de esta se encontraba una mesa donde,
en un momento de la inauguración, tuvo lugar Jugando con Fuego. En esta
performance Bueno utiliza elementos religiosos (Biblia, imagen de la
virgen, botella de agua vendita) Científicos (matraz, alcohol, tubos de
ensayo, algodón) y cosméticos (lápiz labial) para referirse a la imposición
que existe sobre la idea socio cultural de la mujer. El orden en la
disposición de los elementos y el control de las acciones nos permiten
vincular esta obra con la solemnidad.
La performer cubre la punta de una varilla con algodón, se pinta
los labios, moja la varilla con alcohol y la prende fuego, con ella se levanta
y parafrasea palabras de Jodrowsky “Lo que mi familia quiere que sea, lo
que la religión quiere que sea, Lo que la cultura quiere que sea, lo que la
sociedad quiere que sea” (Bueno, 2016). Repite esto mientras roza la

20
En la video-performance “Oculta” vemos en una toma fija a la performer de espaldas a la
cámara que se pinta los labios y se los despinta repetitivamente frente a un espejo.
93
varilla prendida fuego sobre su cuerpo. Al retirarse de la sala agrega “Lo
que ustedes quieren que sea, lo que yo quiero ser” (Bueno, 2016).
El título de la muestra y el texto que lo acompaña refuerzan estas
palabras. En el afiche de difusión de la muestra encontramos dos citas. Una
cita que contextualiza el título de la muestra y nos da una idea de las líneas
conceptuales que conectan las obras. En la primera se parafrasea a Myriam
Wigutov:

La cultura del consumo, androcéntrica, esa cultura de lo tangible medible,

de lo estrictamente biológico y objetivo, silenció a las mujeres y a su
virtud. Baq, Bruja, mujer empoderada, propone, a través de diferentes
experimentaciones artísticas, visibilizar esas formas de silenciamiento,
buscando conducir a las mujeres al borde de ese abismo que va hacia
arriba. La palabra bruja deviene de una bella y antiquísima palabra y
práctica egipcia, “Baq”, que significa varias cosas: poder femenino, mujer
de poder, mujer que conoce su poder y lo usa, mujer que conoce las
palabras mágicas o de poder. O sea que bruja significa "Mujer
Empoderada". (Bueno, 2014)

De esta forma sabemos que Baq se conecta con el término bruja

como una “mujer empoderada”. Vemos también una intención
reivindicativa de este término por parte de Herrera y Bueno, ellas se
consideran mujeres empoderadas. Su poder reside se manifiesta en los
objetos, imágenes y acciones presentadas en la muestra. La otra cita
presente en los afiches de difusión amplia las palabras de Jodrowsky dichas
en la performance:

Desde que el espermatozoide entró en el óvulo estoy siendo lo que los

demás quieren que sea. Lo que la familia quiere que sea, lo que la
sociedad quiere que sea, lo que la cultura quiere que sea, lo que la
historia quiere que sea. Yo estoy luchando por ser lo que soy
auténticamente. Detenerme y ver qué hay en este esqueleto, qué hay en
este cuerpo, qué hay en este centro sexual creativo, qué hay en este
centro emocional, qué hay en este intelecto, cómo está funcionando todo
esto. Yo me veo al borde del abismo, pero un abismo que va hacia arriba.
(Jodrowsky en Bueno, 2014)

Esta cita de carácter poético se complementa con la anterior y

refuerza el énfasis en el poder de la mujer. En todas las obras vemos
94
desplegada esta lucha por el dominio del ser, que es cuerpo emocional
intelectual, sexual y creativo, pero es un domino no solo del ser en general,
si no del ser mujer, y más que un domino, es una liberación.
Esta idea que es imagen en todas las obras, se vuelve palabra en la
performance Jugando con Fuego. Bueno no toma las palabras de
Jodorowsky sin modificarlas, les añade un carácter personal y nos incluye
en las fuerzas que intenta imponerse en su ser. Pero esto no tiene que ver
con ella sola, porque nosotros como parte de la sociedad queremos que
Jimena Bueno como mujer sea de una forma determinada. Los presentes
en la performance no son solo espectadores, participan en la construcción
de los lugares impuestos al género femenino.

Jimena Bueno Jugando con fuego (2014)

En esta performance al ser realizada en vivo interviene el factor

de la presencia. Para Fischer-Lichte la presencia es a la corporalidad lo que
la atmosfera es a la espacialidad, es decir son conceptos esenciales para
entender de donde se construye estos tipos de materialidades. Solo
podemos pensar la presencia en el caso de performances en vivo. Es la
presencia de la performer la que marca la distancia con el espectador, esta

95
es la distancia del extrañamiento. En la performance de Bueno los
presentes se arrinconaron contra la pared. Por momentos esta distancia
puede tomarse como respetuosa, intenta despejar el espacio para que sea
cómodo presenciar la performance. También intenta darle un espacio que
reclama la performer. Cual fuera la decisión esta distancia se hace
presente, y la línea entre el respeto y el miedo se desdibuja. Esto se
incrementa cuando la performer avanza en el espacio con el fuego.
En relación a esto podemos pensar el lugar de la corporización en
esta performance a partir de la acción de jugar con fuego. En este roce se
inicia un proceso de corporización que es acompañado con la movilización
de la performer. En el momento que prende el fuego se para y juega con la
mecha encendida. El proceso de corporización iniciado con el fuego
continúa con el uso de la palabra, con esta Bueno termina de manifestar lo
que los objetos y su acción iniciaron. Las palabra pronunciadas corporizan
el sentido de la performance, lo vuelven cuerpo.
La solemnidad está presente en la estructura de la performance,
en cómo se construye su materialidad especifica. Como vemos en
Separación la solemnidad en esta performance también se manifiesta por
medio de factores ordenadores: el ritmo como estructura temporal, la
simetría en relación al espacio. En relación al cuerpo intervienen estos dos
factores, ya que como vimos en el capítulo 2.2 La performance una
solemne tontería, la simetría y el ritmo son irradiadas desde el cuerpo
hacia el espacio, los objetos y otros cuerpos.
Vimos también en la misma sección del capítulo 2 como la
solemnidad se presenta en espacios fuera del arte, justamente en esta
performance como en los videos anteriores vemos la influencia de la figura
del altar de misa por la implementación de la mesa. En esta performance
se hace más palpable esta conexión por la referencia directa a la religión
por la biblia, las imágenes de la virgen. Lo mismo pasa con la referencia a la
medicina, Bueno utiliza esos elementos con una concentración casi
quirúrgica, pasa el alcohol de un recipiente al otro como si de una tarea de
laboratorio se tratase. Aquí podemos realizar un paralelo con la
implementación de los elementos propios de la medicina en las
performances de Anzuate y Bueno. En el primer caso vemos una gran
96
cantidad de objetos punzantes y en el otro predominan los recipientes.
Esto no es circunstancial pues marca el lugar que ocupan estos elementos
en la performance y se vinculan con las intenciones de cada una. En la obra
de Anzuate los elementos quirúrgicos ocupan un lugar central, todo se da a
través de ellos. Por otro lado en la de Bueno los recipientes típicos de un
laboratorio forman parte de una triangulación con los objetos religiosos y
los cosméticos, a través de esta triangulación es que se construye en
sentido de la performance.
En esta triangulación podemos ver otra aplicación del principio
economía de medios. Al igual que en las obras anteriores se hace presente
en el carácter solemne de la obra, en su orden estructural. Pero vemos
aquí claramente la premisa de usar de manera justa y necesaria los
elementos, cada objeto tiene una razón y construye materialmente el
sentido de la performance, todo lo que pueda distraer de este sentido es
eliminado del espacio performático. Al igual que en Separación vemos
como el ritmo y la simetría propios de esta performance se vuelven
herramientas para delimitar espacial y temporalmente a la performance,
vemos también la presencia del blanco. Estas constantes presentes en las
tres obras muestran como la aplicación del principio de economía de
medios es la que sostiene el carácter solemne que vemos en la obra de
Bueno.
Esta performance es útil para entender el proceso de Bueno hacia
las Tateto Girls. La video-performance y la performance fueron realizados
durante el 2014, al año siguiente junto con Anzuate inician las Tateto Girls.
Desde el punto de vista performativo esto supone un quiebre en la
producción de las dos artistas, en el caso de Bueno se pierde el principio
económico presente en sus obras anteriores, pero continua con idea
presentes en Jugando con Fuego, lleva el empoderamiento femenino
promulgado en esta performance hacia niveles diferentes valiéndose de
herramientas nuevas para su obra.
En paralelo continua líneas de producción en torno al dibujo la
fotografía, el video y la performance donde piensa a Xime y Jime como dos
alter egos de su producción que la llevan a procesos visuales y
performativos distinto. Este proceso fue solamente posible con la aparición
97
de Xime. Durante el mismo construirá un dialogo entre su producción
dentro y fuera de las Tateto Girls y tomando a su alter ego dentro de este
grupo con un sujeto productor que dialoga con Jimena y también dibuja,
realiza imágenes en formato gif, escribe poemas e interviene objetos. El
reconocimiento y celebración de estos dos costados de su persona artística
son la conquista del deseo pronunciado en Jugando con Fuego, la
construcción de su ser a través de esta dualidad que es celebrada y la
destitución del canon religioso, social, cultural y familiar que la empujan a
ser lo que no quiere ser. En las Tateto Girls continua con las ideas
presentes en los textos que acompañan la muestra. Tomando las palabras
de estos dos autores podemos decir que Bueno está luchando por ser
auténticamente una mujer empoderada, se encuentra al borde del abismo
que va hacia arriba.

3.3 De Valeria y Jimena a Yesi y Xime: Liberando al tateto Interior

En este subcapítulo analizaremos a las Tateto Girls dúo creado por

Anzuate y Bueno. Cronológicamente la producción de este dúo se localiza
al final de nuestro marco temporal, esto comprende los años 2015-2016.
Es a la vez el encuentro de los procesos de producción de Anzuate y Bueno
que se unen en este proyecto de poesía acción. Como afirmamos
anteriormente se plantea un vínculo entre el objeto de análisis y la
categoría espectáculo, esto implica ver a las Tateto Girls como una nueva
etapa en la obra de Anzuate y Bueno. Vimos sus obras individualmente
vinculadas a las categorías de shock y solemnidad respectivamente, ahora
tomaremos lo construido en el capítulo 2.3 Analizando las formas del
espectáculo y veremos como aparece en la producción conjunta de las dos
artistas.
Se toma a las Tateto Girls principalmente como un proyecto, esto
implica remitirnos a las características generales que se desarrollan en
cada una de sus presentaciones, y en su lógica de producción. Tomaremos
específicamente la presentación realizada en la Casa de Misiones en
Buenos Aires en 2016. Se ha seleccionado la misma por ser una de sus
presentaciones más recientes donde podemos ver la maduración de este

98
grupo. Si bien fue realizada fuera de Misiones el espacio donde se realiza
resulta interesante por ser el espacio de la representación de dicha
provincia en Buenos Aires.
En total han realizado 3 presentaciones públicas y una semi-
publica, además de ensayos. Las mismas se llevaron a cabo en la ciudad de
Oberá, con excepción de una en Buenos Aires. En las presentaciones de las
Tateto Girls Valeria Anzuate y Jimena Bueno toman el alter ego de Yesi y
Xime respectivamente. En sus primeras presentaciones contaron con la
participación de Héctor Borges como Egon su manager. En la realizada en
Buenos Aires participo activamente en la performance Florencia Kachuk,
que en las presentaciones anteriores se había encargado del maquillaje y
peinado de Anzuate y Bueno, en esta ultima oportunidad tomo el alter ego
de Marichu Kachuk, la estilista del grupo. Actualmente este grupo está
conformado por Anzuate y Bueno con la participación y asistencia de
Kachuk.
Para entender en profundidad a las Tateto Girls es necesario
vincularlas con su contexto, ya que constantemente se hacen presente
símbolos e iconos propios de una parte de la cultura misionera, los cuales
resignifican y enlazan con ideas sobre el arte y la cultura argentina. El
nombre del grupo presenta una dificultad si no estamos interiorizados en
que uso se le da la palabra tateto. Este término originalmente se refiere a
un chancho de monte, es un término propio de Misiones y de Brasil. Si
rastreamos el termino tateto, nos encontraremos con el Caititu que, según
Emmson y Francois (1997) es el nombre vulgar el portugués del Pecari
tajacu, que en español es el Pecarí de collar también conocido chancho de
monte. En portugués también se lo conoce como porco-do-mato, caitatu,
taititu, cateto o tateto. El área del Pecari tajacu se extiende desde el
sudoeste de Estados unidos hasta el norte Argentino.
El termino tateto también se usa mayormente para referirse a
mujeres que responde a un estereotipo femenino, el cual atraviesa todas
las clases sociales y se caracteriza generalmente por resaltar por su forma
de vestir y de comportarse. Este uso es común de algunas zona de la
provincia de Misiones-Argentina, pero se desconoce si es usado de esta
forma en otras zonas del país u otros países, se cree que puede tener este
99
uso también en Brasil. Este es el significado que está presente en las Tateto
Girls, Xime y Yesi son tatetos, en sus performance se visten, se maquillan y
actúan como tateto, leen poesía como tateto y se llaman a sí mismas
musas inspiradoras. Al sacar su tateto interior Bueno y Anzuate se
identifican con esta idea de mujer y desencadenan un proceso de
empoderamiento que inicia en su propio cuerpo. De ahora en adelante
veremos qué lugar ocupa el espectáculo en este proceso y como se
manifiesta.
En sus presentaciones Xime y Yesi recitan poemas que hablan
sobre problemas amorosos más que nada y algunos vinculados a visiones
sobre el cuerpo de la mujer como 90 60 90 (Luisa Delfino, 1993). Cantan
canciones como Que ganas de no verte nunca más (Valeria Linch, 1984) o
Me gusta ser mujer (Nacha Guevara, 1993) también vinculadas a temas
amorosos y sobre la mujer. Muchas canciones que usan son modificadas
en la melodía o en la letra como es el caso de Me gusta ser Mujer
versionada con una base de Hip Hop y también con El Estuche
(Aterciopelados 1998) la cual con Egon/Borges la versionaron en forma de
reguetón. En sus presentaciones usan objetos, imágenes, comida y bebidas
como refuerzo visual de sus poemas y canciones, cuando leen un poema
que menciona la palabra pancho, reparten panchos al público y despliegan
una lámina donde se ve a una mujer comiendo un pancho, cuando se
refieren a un perfume, esparcen perfume femenino. Así sus performance
activas todos los sentidos, la vista, el oído, el tacto, el olfato y el gusto,
siempre con un sentido redundante, ya que ilustran literalmente lo que se
lee o se canta, pero con un sentido irónico y cómico.
La primera presentación de las Tateto Girls tuvo lugar en un
evento de poesía y rock llamado Franqueastein realizado el 11 de
diciembre de 2015 en la plazoleta Equidad de Oberá-Misiones. En él se
presentaron bandas de rock y escritores y/o recitadores de poesía, se
intercalaban las bandas y los escritores en un mismo escenario. Este
evento es muy significativo ya que en el mimo recital consistió en la
primera presentación de las Tateto Girls y la última de Noise somos nois
hasta la fecha. Las dos fueron presentadas en el afiche de difusión del
evento como intervenciones aludiendo a su naturaleza performativa de
100
alguna forma diferenciada de los músicos y recitadores. Pero la
intervención de las Tateto Girls no estaba muy alejada de las de más
presentaciones, ya que ellas también fueron a cantar y a recitar. La
diferencia más notable está en que esas dos acciones no son el centro de la
presentación, si bien hay una elaboración y preparación de las canciones y
poemas a estos los acompañan más recursos y elementos escénicos, están
envueltos en una construcción de sentido que tiene un anclaje en lo
performativo y no en lo musical o lo recitado.
En esta presentación tanto Xime como Yesi tenía el vestido
naranja al cuerpo, llevaban tacos altos, lentes y maquillaje. Egon participo
en esta performance como su manager, encargándose de la musicalización
y también canto la versión reguetón de El estuche. Se encontraba sentado
con la computadora e interactuaba con Yesi y Xime con el micrófono. En el
espacio escénico desplegaron los elementos que usarían durante la
performance así como en sus performance futuras. Dichos elementos
fueron usados en varios momentos pautados en relación a un poema o una
canción. Durante la performance intercalaron canciones y poemas, las
canciones siempre cantadas a dúo, a excepción del reguetón cantado por
Egon en el cual ellas hacían de coristas. Entre cada canción cada una leía
un poema mientras de fondo sonaba alguna melodía acústica como Balda
para Adelina (Richard Clayderman 1978) O Unchained Melody (Melodía
Desencadenada) (The Righteous Brothers 1965).

3.3.1 La Fiesta de las Tateto Girls en la Casa de Misiones

La presentación más reciente de este grupo, la tercera

presentación pública fue a su vez su primera presentación fuera de Oberá y
de Misiones. Se llevó a cabo en la sala El Mensú que se encuentra en el
subsuelo de la casa de Misiones en Buenos Aires en Noviembre de 2016 en
el marco de la muestra Colores para la Fiesta y el recital de poesía La Tierra
es Roja. En todas sus presentaciones vuelven a repetir alguna canción o
poema de las anteriores pero se centran cada vez en una temática nueva.
En este caso estaba relacionado con la temática festiva de la muestra,
además de que usaban iconos misioneros teniendo en cuenta que el

101
evento se realizaba en la Casa de Misiones. Por eso usaron vestidos
estampados y vinchas con orejas emulando un yaguareté. En la
presentación utilizaron obras de Bueno que estaban expuestas en la
muestra y que estaban pensadas para esa presentación. También en la
muestra se encontraban obras de esta artista sobre las Tateto Girls como
El Celular de las Tateto (2016) donde podíamos recorrer una carpeta con
fotos de las Tateto Girls. La obra Conservadora Vernissaje (2016) estaba en
el espacio escénico preparado para la presentación. Para ampliar
información sobre esta presentación ver anexo.

Tateto Girls (2016)

Hay ciertos aspectos que vemos en estas performance y que

consideramos necesario resaltar. Primero la presencia de la cultura
argentina de los ‘80 y ‘90 que vemos a partir de los poemas de Luisa
Delfino (1993) y de canciones de Nacha Guevara (1993), Cacho Castaña
(1975), Valeria Linch (1984) y de Marisela Esqueda (1985). Además recitan
poemas que nos muestran la presencia de la cultura under como los de
Susy Shock (2011), Eli Neira (2003) y Josue Belmonte (2015) más conocido

102
como Ioshua. Por otro lado vemos que las canciones y poemas marcan
momentos de la performance. Cada una marca un perfil de las Tateto Girls,
ellas mismas suelen hacer mención a este perfil vinculado a su estado de
ánimo o momento amoroso. Se marca tres perfiles en sus performance el
de la Tateto enamorada, despechada y combativa. En esta presentación
marcaron estos tres perfiles. Reconocemos al primero en la canción de
Esqueda, en el poema No te das cuenta de Delfino, en el de Ioshua y en el
de Susy Shock. Al perfil de despechada lo vemos en los poemas Las
Hermanas y Yo también de Bueno y en la canción de Linch. Lo Combativo
de las Tateto Girls viene dado por el poema de Neira y por la canción de
Cacho Castaña con la que cierran la presentación. Además vemos poemas
y canciones centrados en lo femenino como 90 60 90 de Delfino y Me
gusta ser mujer de Guevara.
El lugar que ocupan los objetos en las performances de las Tateto
Girls es fundamental. Como dijimos la activación de los sentidos de los
espectadores en sus performance se da a partir del uso que hacen las
performers de los objetos. En las Tateto Girls los objetos sirven por un lado
de refuerzo visual de las canciones y poemas, pero también activan otros
sentidos y permiten una comunicación con los espectadores. Cuando leen
un poema que habla de comer panchos con mostaza, reparten panchos
con mostaza al público, se acercan a ellos e interactúan. También les tiran
perfumen, corazones de goma eva brillante, solicitan a un hombre que les
habrá una sidra, les invitan la sidra al público y brindan con ellos, bailan y
cantan juntos.
Las estrategias tomadas por ellas nos muestran otro costado de
espectáculo. Xime y Yesi apuestan a la interacción, al dialogo y la cercanía
se visten de tateto y lo traen a nosotros. Optan por telas estampadas con
colores vivíos o estampados de animales. Las Tateto Girls escarban en la
cultura argentina, su propia cultura, presente en sus vidas, en sus cuerpos,
la desarman desde adentro revelando a todas luces sus estrategias
escénicas brindándonos un espectáculo lleno de actualidad. Sus
performance se vinculan con el costado cotidiano de los rituales sociales,
con la fiesta, el entretenimiento y los boliches, son rituales llenos de
actualidad. Las Tateto Girls no reproducen las estructuras rituales que
103
podríamos vincular con la solemnidad, si no que tienen una dirección
distinta a esto. Por eso discute con las nociones minimalistas de la
performance y las estructuras arraigadas a esta línea histórica.
En los poemas y canciones vemos que los recursos cómicos
aparecen principalmente dentro del perfil enamorado o despechado,
durante las canciones o poemas comprendidos en estos momentos en
donde utilizan la mayoría de los recursos para estimular y vincularse con el
público. Estos momentos son donde el espectáculo se manifiesta con
mayor claridad. En la performance analizada vemos que empiezan con el
perfil enamorado y en el proceso surge el costado despechado y
combativo.
Es en el contraste de estos perfiles que surge la riqueza de las
performances de las Tateto Girls, en el roce entre los poemas y sus
contextos, los cruces entre los poemas de Delfino y Neira por ejemplo, dos
mujeres con visiones poéticas y de épocas diferentes. Mientras que los
poemas de la primera resaltan lo cómico, los poemas de Neira aparecen
como un golpe de realidad cruda, como un concreto acto de terrorismo. En
el momento en que Anzuate o Bueno leen poemas de Neira Soy Terrorista
su actitud cambia, toma una postura más calmada, modifican su tono de
voz. Estos poemas marcan el costado combativo de las Tateto Girls y
también desenmascaran su costado empático y crudo.
Como vemos pensar las Tateto Girls en relación a la categoría de
espectáculo implica entender en ella procedimiento y estrategias
direccionadas a construir un show. El espectáculo de las Tateto Girls se
vale del entretenimiento, de lo llamativo de los colores y las formas, de lo
kitsch, lo cómico. Pero por momentos el espectáculo parece una estrategia
orientada a otro punto, que nos dirigen a algo que se esconde entre el
animal print, el tremolar de cerveza recubierto de peluche rosa, los tacos
altos y el maquillaje. Ese algo aparece de repente, en medio del show,
cuando más divertido es todo, aparece en un poema de Eli Neira, o en una
canción de Aterciopelados. Es el objetivo para-feminista de las Tateto Girls,
y también su punto empático, nos recuerda el lugar estigmatizado del ser
tateto.

104
 Ellas no se están riendo de las tateto, lo son y están sacando su
tateto interior. Ese es su alter ego, Xime y Yesi son conscientes de que son
tatetos y para ellas no es un insulto ni las denigra, son tatetos orgullosas y
combativas. Son por un lado, una personificación del lugar estereotipado
de la mujer en la sociedad, exageran rasgos de una mujer femenina,
llamativa y sensual. Pero por otro lado son una exageración de sí mismas,
aquí radica su costado clown (técnica circense), lo vemos en el uso de sus
propios nombres modificados, en el caso de Anzuate que su primer
nombre es Jesica y cambia la “J” por la “Y” y Bueno que cambia la “J” por la
“X”. Lo vemos también en la relación con los sucesos personales que se
cruzan con la escenificación de las Tateto Girls, cuando algo sucede en sus
vidas personales eso repercute en su performance, todo lo que las
atraviesa como mujeres termina en una canción o un poema,
principalmente problemas amorosos.
Anzuate y Bueno definen a las Tateto Girls como para-feministas,
este es un término no instaurado en las teorías post feministas, pero
podemos ver un vínculo con ellas en la medida que se encuentra al margen
del feminismo. Como para-feminista las Tateto Girls encuentran similitudes
principalmente con el post-feminismo o la tercera ola del feminismo.
También se puede rastrear este carácter en producciones anteriores de
Anzuate y Bueno individualmente. Por un lado lo podemos vincular a la
performance de Bueno analizada en el capítulo 2.2.1 Jugando con Fuego.
También recuerda a una performance Anzuate realizada el 8 de marzo del
2010 donde llevaba sobre ella muñecas y un maniquí mientras caminaba
por el campus de la Facultad de Arte y Diseño-UNaM (Oberá-Misiones).
Anzuate compartió una imagen de esta performance en su perfil de
Facebook diciendo “"08 de Marzo" Cargando la Historia de mujeres. Miles
y miles de historias que pesan en mi cuerpo. Historias que no me
pertenecen, mujeres que no conozco.” (Valeria Anzuate, 2010). En estas
obras como en otras de estas artistas vemos notablemente direcciones
que llevaron a Anzuate y Bueno a encontrarse, no solo las unió la
performance si no ideales e intereses comunes que desarrollaron en sus
obras individuales. Por esta razón vemos en las Tateto Girls un

105
florecimiento y maduración de sus poéticas y una visión profundizada de la
práctica performática.
Esto nos lleva a ver a las Tateto Girls desde dos perspectivas, una
está vinculada al para-feminismo y otra al espectáculo. Como lo hemos
visto en el capítulo 1.4. Genealogía Minimal y Genealogía Pop y en el 2.3.
Analizando las formas del espectáculo, históricamente el espectáculo y el
feminismo en el arte parecen estar enfrentados, el espectáculo
vinculándose con la genealogía pop y el feminismo enfrentándose a esta. El
feminismo critica al espectáculo como industria por promover la
objetivación de la mujer. El espectáculo vinculado a los medios de
comunicación presenta constantemente ideales machistas. Pero en las
Tateto Girls el para-feminismo toma al espectáculo como herramienta y
aliado. Este objetivo para-feminista de las Tateto Girls complejiza el
carácter espectacular, es un nivel de este y a su vez el espectáculo
construye un andamiaje para que este objetivo aparezca. Esto se puede
ver como el punctum o tuché, conceptos tomados de Foster (2001).
Retomando lo propuesto por el autor en relación al pop vemos los tres
costados de esta genealogía en las Tateto Girls. El costado superficial en lo
cómico y kitch de sus presentaciones, lo referencial en las constantes citas
a la historia del arte y a la cultura argentina y misionera. Y por último
vemos el realismo traumático en el mencionado fin para-feminista.
Entendemos que el fin para-feminista de este grupo es reivindicar
el lugar del tateto, ellas misma nos lo dicen en su página de Facebook
personal en una publicación inspirada en un poema del artista misionero
Hugo Braga:

¡No más violencia! Tener la libertad de salir, entrar, mostrar, no mostrar,

sentirme linda, ser sexi, desear, no desear, ser masculina, ser femenina,
sacar y poner...sin que eso signifique. Sin que eso signifique que soy una
tonta que la publicidad me "comió la cabeza". Sin que eso signifique que
no tengo valor, que me merezco la violencia de algún tipo...que la
provoco. Sin que eso signifique que no me respeto. Quiero ser libre, ser
mujer. Ser tateto sin que eso signifique. (Tateto Girls, 2016)

Así como Bueno en Jugando con Fuego promulga el poder decidir

sobre su ser, las Tateto Girls también reclaman libertad sobre sus cuerpos,
106
libertad para ser tateto, fuera de toda suposición que las ubique en el lugar
de objeto, de estereotipo al que se puede atacar o ejercer violencia. Como
dijimos anteriormente, tateto como término despectivo es una
estigmatización de la mujer, se vincula de esta forma a términos como
puta, zorra, y otros términos despectivos. En la cita anterior las Tateto Girls
manifiestan su repudio a estos usos del término que se dividen en
considerar a las tateto o como una mujer provocativa que ínsita algún tipo
de abuso o como una mujer tonta. Ellas buscan llenar de poder este
término y lo que significa, es equiparable al lugar que ocupa el termino Baq
(término del egipcio antiguo que significa bruja) en la exposición de Bueno
y Herrera. También Anzuate lleva a cabo una reivindicación similar en la
performance Corazón Kurepa21 (2012) en la cual se cose al pecho un
corazón de chancho durante un residencia en Asunción-Paraguay haciendo
referencia al termino guaraní kurepa22 usualmente usado para referirse a
los argentinos despectivamente.
De la misma forma las Tateto Girls se manifiestan como mujeres
empoderadas, esto recuerda al canto que se puede escuchar en las
marchar por los derechos de las mujeres en los últimos años “Somos las
nietas de las brujas que no pudieron quemar”, es una frase que ha sido
utilizada en muchas marchas en varios países, se puede ver escrita en
carteles, banderas, como grafiti en paredes, escrita en los cuerpo de las
manifestante, y gritada por las multitudes que marchan. Esta frase hace
eco en la obra de Anzuate y Bueno, desde sus producciones individuales
hasta las Tateto Girls. Más allá de sus obras especificas vinculadas a
problemas de género, vemos a toda la obra de estas dos artistas como
procesos de empoderamiento.
Esta reivindicación de usos despectivos es una herramienta
muchas veces usada por las denominadas minorías étnicas, sexuales, de

21
Se puede ver el registro de esta performance en el siguiente link
https://www.youtube.com/watch?v=kulMRwkti2g
22
Inicialmente el termino Curepí o Kurepa es usado por los soldados paraguayos en el
contexto de la Triple Alianza para referirse a los soldados argentinos los cuales usaban botas
de piel de chancho. Luego se continuó usando como término despectivo hacia los argentinos.
107
género y de clase. Desde el colectivo LGTTBIQ 23 vemos la reivindicación de
términos como torta, puto, trava entre otros. El término negro también es
reivindicado con el fin de combatir el racismo, en Latinoamérica sucede lo
mismo con la denominación sudaca, y recientemente desde algunos
grupos feministas se ha realizado una reivindicación de feminazi. Susy
Shock, activista, escritora y performer también realiza el mismo proceso al
reconocerse como monstruo “Yo, reivindico mi derecho a ser un
monstruo” (Susy Shock, 2008). Estos procedimientos de reivindicación se
vinculan con el carácter performativo del habla al que se refiere Judith
Butler (1997). Según la autora el ser llamado por un nombre
despectivamente nos ofrece la posibilidad de existencia social en el
lenguaje, este primer acto permite los procesos de reivindicación
nombrados, esta reivindicación se dirige al orgullo. Este es el proceso que
desencadena Yesi y Xime en sus performance, construyen el orgullo tateto.
Como hemos visto en las Tateto Girls se manifiesta este costado
del espectáculo vinculado al show, al humor, lo festivo y el
entretenimiento. En sus performance apuestan constantemente a lo
lúdico, y ponen en un lugar privilegiado al dialogo a la vez que se ponen en
un lugar estelar. Esto nos invita a traer a discusión nuevamente lo
propuesto por Mestre (1998), su visión de la performance como una
solemne tontería nos vuelve a ser útil para profundizar en las Tateto Girls
el costado cómico de la performance. Vemos claramente el costado
bromista de la performance que ve el autor en este dúo de poesía acción.
Podemos vincular la cara solemne que Mestre antepone a la cómica con
las Tateto Girls. El autor marca una diferencia entre la broma y la seriedad,
esta última supone la construcción de la solemnidad. La visión dialéctica de
la performance como algo chistoso y serio a la vez si tiene lugar en las
performances de Yesi y Xime, ninguna de las dos partes queda eclipsada
por la otra, las dos funcionan como el remate de la otra. Pero por los
parámetros por los que tomamos a la solemnidad ni el costado más serio
de las Tateto Girls se puede vincular con esto. En ellas la solemnidad como
se la entiende en esta investigación no tiene lugar. Su costado más serio

23
Colectivo de Lesbianas, gays, travestis, transexuales, bisexuales, intersexuales y queer.
108
nos la vuelve solemnes, si no que devela su sensibilidad. Esto es el costado
empático del que hablamos, la identificación de ellas mismas como tateto.
De esta sensibilidad surge también su costado combativo, la defensa del
ser tateto. Por ultimo esta la celebración de su empatía y su lucha, el
costado festivo, la celebración de ser y reconocerse como tateto. Es en
esta triangulación es que se construye su carácter espectacular.

3.4. Anzuate y Bueno desde una perspectiva histórica

Desde el shock de las performances de Anzuate, al solemne

intimismo minimalista de los videos de Bueno hasta llegar a los llamativos
espectáculos de las Tateto Girls podemos ver comprimido el proceso
histórico desarrollado en el capítulo 1. La performance en el arte,
antecedentes históricos. Las obras de Anzuate y Bueno se conectan con la
historia de la performance, emulando estrategias y procedimientos o
referenciando poéticas. Pero de la misma forma actualizan esta historia de
la performance, la continúan al mismo tiempo que cuestionan los
abordajes históricos que la constituyen. A través de la categoría de Shock
podemos ver en las primeras performance de Anzuate un vínculo con los
Accionistas Vieneses, con la obra de Gina Pane, la de Abramović y la de
Flanagan. Pero la obra de Anzuate actualiza esta categoría y la traslada a su
contexto. Como vemos en Pissaction (1968) de Otto Mühl, Anzuate
también interviene en un espacio con una intención provocativa, pero no
se vale solo de una acción concreta, sino de un despliegue de medios que
toman lo dramático de la sangre como imagen dentro de una estética
vinculado a lo médico y lo extremo. La vemos también con cercanía a la
obra Ana Mendieta Tania Bruguera y Eli Neira artistas que quedan fuera
del relato histórico de Guasch y que también podemos ver a través del
shock como lo hemos hecho en el capítulo 1.3.3. Performers minimal y
Performers catártico-dramático-provocadores en América Latina.
A medida que avanza en su producción suma el rojo de la sangre y
el de la tierra, de la misma forma que se replantea la práctica de la
performance lo hace con una de las referencias visuales más llamativas de
misiones. El contraste típico del paisaje misionero aparece primero

109
emulado en el shock de la obra objetual y performativa de Anzuate. Luego
aparece literalmente en Obras como Cerro Cora (2012), Problema menos
RBL (2014) y En tierra-En ti erra-Entierra (2012). La obra de Anzuate nos
permite repensar la misioneridad artística, como el paisaje aun afecta a los
artistas de formas distintas. Así se vincula con su entorno de una forma
nueva y el contraste presente en el paisaje misionero aparece en su obra
como la sangre aparece en Noise somos nois.
Por otro lado la obra de Bueno tiene un perfil retro, si cabe el
término. Con una marcada decisión por el video, sus performance
recuerdan a obras históricas de la performance. Existen algunos recursos
que parecen una constantes de los registros de performance, y de la foto y
video-performance, en las obras de Bueno podemos ver algunas como el
uso del plano medio frontal del rostro, el cual aparece en el medio de la
imagen, de ahí la simetría estructurada a partir del cuerpo como centro. El
uso del color blanco en el fondo, la vestimenta y el mantel también son
una constante. La mesa y el color blanco se vinculan con una estética
ritual, al igual que las velas, se conecta más que nada con rituales religiosos
occidentales como la misa. Por otro lado tiene un costado cotidiano, el
sentar frente a una mesa a realizar una acción monótona como arrancarse
los pelos, parece algo que haríamos si estuviéramos aburrido, lo que quita
del plano cotidiano es todo este contexto controlado descripto, este
espacio inmaculado y la acción de quemar los pelos.
En la obra de Bueno vemos la influencia de obras referenciales de
la performance como son Art Make-Up de Nauman en 1967 o Art must be
Beautiful (El arte debe ser hermoso) de Abramović de 1975. Estas obras
instauraron recursos performativos que están presentes en la obra en
video de Bueno. Esto marca el vínculo de Bueno con la cámara de video,
que la mayoría del tiempo cumple el mismo lugar que un espectador
pasivo, inmóvil y distante. La virtud de la cámara es la posibilidad de
convertirlo en imagen que puede retransmitir. Podemos pensar que la
presencia del performer, su carácter de sujeto inmoviliza al espectador,
llevándolo al mismo lugar que la cámara de video sin la posibilidad de
retransmitir fielmente lo que ve. También vemos un vínculo con las obras

110
de Martiel, Terán, Yeni y Nan, Arnulfo Medina e Hincapié por la sencillez
compositiva y de realización de sus obras.
La lógica solemne de la performance aparece como contraria a la
del espectáculo como vimos en el capítulo 1.4. Genealogía Minimal y
Genealogía Pop. Esta confrontación plantea un nuevo vínculo de Bueno
con la performance a partir de las Tateto Girls. La estructura ritual y
solemne queda suplantada por la estructura de la fiesta que rompe con la
distancia presente en las obras anteriores. Aquí vemos renovados los
inicios de Bueno con el circo e integrados a la performance, no aparecen
como algo ajeno si no como nuevas posibilidades que se suman como
historia de su vínculo con lo escénico y con una visión más amplia de la
performance.
En las Tateto Girls también tenemos una visión ampliada de la
misioneridad que veíamos en la obra de Anzuate. La exuberancia que
abrumaba y chocaba por el dramatismo y fuerza de la sangre ahora
continua con esa fuerza a través del color y la estridencia presentes en sus
performance con Bueno. Así pasamos del shock al show donde la presencia
de Anzuate no pierde potencia y se suma a Bueno en nuevas búsquedas en
torno a la performance. Así nos permiten replantear los caminos históricos
de la performance y retroceder en busca de conexiones que pueden haber
quedado relegadas por los relatos hegemónicos de la performance y del
arte misionero. Reconocemos en las Tateto Girls un carácter artístico típico
de misiones, el cual se basa en el paisaje y la idiosincrasia de esta
provincia. La exuberancia del pasaje misionero se hace presente en las
performance de Yesi y Xime a través de colores vibrantes, estampados
llamativos e iconos misioneros.
Lo kitsch, lo cómico, lo exuberante se unen al costado combativo
de las Tateto Girls para general un combo espectacular. Nuevamente
enlazamos vínculos con la historia, en este caso con el pop discutiendo a
Warhol como el personaje hegemónico de esta genealogía. Más cerca a
nuestro contexto vemos vínculos con el pop latinoamericano: Jesusa
Rodríguez, Guillermo Gómez-Peña, Coco Fusco, Giuseppe Campuzano.
También el arte y la cultura pop argentina: Minujín, Batato Barrea, Moría
Casan. Más allá de estas referencias las Tateto Girls enlazan a la
111
Genealogía pop con la cultura under argentina y las artes visuales y la
performance con la poesía y la música. Esto se da desde todos los poemas
y canciones que enlazan en sus presentaciones. Vemos en ellas un combo
interdisciplinar y espectacular que nos devuelve a la amplitud de la
performance su complejidad y maleabilidad como término, practica y
disciplina.

112
Conclusiones.
Al inicio de este recorrido presentamos la hipótesis que planteaba
las siguientes relaciones: por un lado la producción de Valeria Anzuate a la
categoría de estudio shock; por otro el video performance de Jimena
Bueno a la solemnidad; y por último las Tateto Girls al espectáculo.
Teniendo en cuenta esto, como objetivos hemos analizado críticamente los
casos de estudio de las prácticas performáticas de Anzuate y Bueno y los
hemos comparado con los antecedentes históricos de la performance. Por
otro lado establecimos las nociones de shock, solemnidad y espectáculo en
el campo de la performance y aplicado estas categorías a los casos de
estudio. Consideramos dichos objetivos alcanzados, lo que no implica
ningún fin de los mismos, sino un punto parcial en su recorrido. Esto se
debe a que este trabajo significó una instancia inicial de análisis de la obra
de Anzuate y Bueno, así como también de los parámetros tomados.
Las relaciones iniciales propuestas entre las categorías y las obras
nos permitieron descubrir nuevos perfiles desde ambos lados. Durante el
proceso de investigación surgieron nuevas dimensiones, conexiones,
visiones y sentidos entre las categorías construidas y la relación con los
casos de estudio seleccionados. Las mismas fueron posibles gracias a las
tramas construidas entre los referentes históricos, las categorías y los
casos de estudio. Vemos a estos vínculos como estructuras recíprocas que
se sostienen entre sí.
Por otro lado, luego de este recorrido podemos extraer que el
vínculo propuesto entre las obras y las categorías es una dentro de otras
posibilidades, tanto de casos como de enfoques. No se lo consideró una
historia total de la performance en Misiones, ni de una visión total de las
categorías construidas. Sino más bien una aproximación al análisis de la
obra performática de Anzuate y Bueno, esto teniendo en cuenta el
desconocimiento de trabajos que realicen recorridos similares o tomen
alguna otra obra de estas artistas o de estas categorías en relación a la
performance. Por lo cual esta tesina ha abierto recorridos posibles a ser
ampliados en otras investigaciones.
La construcción de las categorías nos mostró su esencia y la
aplicación de estas sobre los casos de estudio nos permitió ver como esa
113
esencia se ve mezclada con otros factores. Esto nos hizo redescubrir al
shock, la solemnidad y el espectáculo para confrontarlo con su historia.
Nos mostró también nuevos cruces posibles entre las categorías y las
obras, como la posibilidad de ver la solemnidad en otras obras de Anzuate,
o encontrar un costado shock en las Tateto Girls. Más allá de estas
múltiples líneas consideramos a nuestro primer enfoque la razón por la
cual todos estos nuevos caminos surgieron.
El rastreo histórico de la categorías nos permitió ver su naturaleza
y como ha ido cambiado en cada una de las obras analizadas. Para esto el
enfoque de Guasch y Foster han sido fundamentales. El análisis los
antecedentes históricos de la performance nos mostró diferentes
momentos de cada categoría. En el caso de shock vimos cómo en cada
obra se emplean diferentes recursos para su aparición. En las visiones
teóricas consultadas sobre el shock, sobre todo en Benjamin y Bürger
vimos al shock como un efecto de las obras de arte. Pero también
podemos ver su producción performática como un problema técnico, así el
shock pasó de verse como un efecto a un recurso performático, que
enlazado con otros modifica su carácter.
En este punto resulta significativo recuperar que en el análisis de
las distintas obras de Anzuate, pudimos encontrar distintos recursos y
modos del shock, que se concretan por medio de distintos procedimientos
performáticos. Estos recursos presentes en la obra de Anzuate pudieron
ser rastreados históricamente: el uso de elementos quirúrgicos (Rudolf
Schwarzkogler, Bob Flanagan) la sangre como elemento visual central
(Hermann Nitsch, Regina Galindo) lo inesperado de la escena y su
dramatismo (Ana Mendieta, Tania Bruguera). Al mismo tiempo vimos
como actualiza estas estrategias y recursos en una forma de shock
misionero. El shock en este contexto encuentra la posibilidad de subsistir
por el carácter novedoso de la práctica performática en misiones.
En el análisis de la performance Noise somos nois, pudimos ver a
esta categoría desde todas las materialidades de la obra. Comprobando lo
propuesto por Fischer-Lichte sobre la autoflagelación. El vínculo que se
presenta entre la performance de Anzuate con el bar Isidoro nos muestra
literalmente la descontextualización a la que se refiere la autora. Esto
114
también nos muestra el lugar del extrañamiento propio del shock y su
carácter provocador. El lugar del ruido en esta obra nos resultó
fundamental para ver la generación de un shock por contraste con lo que
la rodea. La sangre en sus performance apareció como un camino de tierra
en los paisajes de misiones y contrasta porque se complementa, porque
agrega lo que falta. Así apareció enlazado a la práctica performática por su
novedad, la cual como vimos fundamental para la generación del shock. La
obra de Anzuate nos mostró a esta categoría como un problema técnico a
resolver desde el trabajo sobre la condición material de la performance.
En el caso de la solemnidad la obra de Nauman nos las mostro
como uno de los aliados de la video-performance estadounidense de los
‘60. Las características de su obra denotaron un orden estructural
concentrado, al igual que el shock en los problemas técnicos que en el caso
de esta categoría apuntaron a rasgos minimalistas. A la vez que se enlazó
con la genealogía minimalista los videos de Nauman nos revelo un costado
lúdico ajeno al minimalismo tradicional. Esto nos mostró a la solemnidad
desde un costado frágil, que muestra su exigencia de estructura rígida y
purismo para subsistir intacta. La solemnidad es estricta y vulnerable.
Avanzando en nuestro recorrido vemos a la solemnidad en la obra de
Carlos Martiel con gran fuerza. Su obra denota condiciones de producción
ideales para la subsistencia de esta categoría a la vez que nos muestra el
costado minimal del shock.
En el caso de la obra de Bueno nos encontramos con los
problemas de la solemnidad para subsistir sin una estructura sólida que la
sostenga. En el caso de la obra Separación vemos una situación análoga a
la de Nauman. Esta situación la podemos definir como una solemnidad
turbia, esto se da por el descuido de detalles como la luz y la definición de
las acciones de la performer, los cuales son partes importantes de la
materialidad de una performance solemne. Esta categoría es enturbiada
por los otros perfiles de la obra como su carácter íntimo, doméstico y
cotidiano.
Por otro lado, en el caso de Jugando con Fuego vimos una
definición del carácter solemne de la obra de Bueno, las condiciones se
vieron despejadas para que esta categoría se sostenga. Uno de los factores
115
para esto fue la presencia de la artista y la atmosfera que genera en el
espacio. También contribuyó la meticulosa selección de los elementos
presentes. Aquí vimos a la solemnidad como la estructura de la
performance. Podemos extender el análisis de esta obra hacia la categoría
del shock. La estructura dada por la solemnidad permitió la aparición del
shock por medio del extrañamiento. Este aparece al final de la
performance cuando la performer refuerza su presencia con el habla y el
fuego. Vemos así otro costado del shock similar al que aparece en la obra
de Martiel. De esta forma la obra de bueno nos muestra las necesidades de
la solemnidad, su fragilidad y exigencias. A la vez que nos muestra, otras
posibilidad de vínculos entre las categorías.
Al hablar del espectáculo nos vemos al final de nuestro marco
temporal. Con esta categoría se completa esta mirada tríadica de la
performance. A través del recorrido realizado vemos que las tres parecen
oponerse en algunos puntos. Nos muestra lugares comunes de la
performance como práctica. En la construcción histórica y conceptual del
espectáculo, desarrollamos un andamiaje que vincula estrategias de las
artes visuales, escénicas y de la industria del espectáculo. A partir de la
genealogía pop vimos tres lugares del espectáculo en las críticas a la obra
de Warhol. Foster para ver el pop desde sus costados superficial,
referencial y traumático simultáneamente. Este mismo enfoque tomamos
para las Tateto Girls y nos permitió abordar sus complejos cruces.
Actualizando estrategias las Tateto Girls retoman la herencia pop
histórica. En ellas el espectáculo es una trama de relaciones y citas hacia la
cultura y las artes. Podemos afirmar que retoman un pop trash y kitch. De
esta forma discuten los parámetros establecidos dentro de las dos
categorías anteriores, en especial los de la solemnidad. Por lo tanto, nos
muestra otro momento de la producción de Bueno y Anzuate. Aquí vemos
transformadas estrategias y recursos que se destacan en las obras de los
referentes históricos y en los casos de estudio anteriores. Podemos trazar
paralelos entre el lugar que ocupa la música en Noise somos nois y el que
ocupa en las Tateto Girls, así como también el lugar de la palabra en estas
últimas y en Jugando con Fuego de Bueno. Esto nos muestra las diferencias
de cada procedimiento en relación a cada categoría. En el espectáculo de
116
las Tateto Girls vemos a la música desde su forma de entretenimiento
puro, usan temas pop claramente diferentes a la música experimental
realizada por Héctor Borges en Noise Somo Nois. Las canciones en las
tateto buscan reforzar su costado cómico y divertido, acercándose a un
show de karaoke.
En el caso de la palabra en las Tateto Girls y en Jugando con
Fuego, vemos puntos de encuentro y diferencia. En el primero caso,
aparece de formas múltiples primero reforzando su costado superficial y
referencial, al hacer chiste o leer un poema de forma cómica. Otra forma
se vincula al costado traumático del pop que vemos en los poemas de
carácter más serio o combativo. Esta última forma coincide con las de
Jugando con Fuego, coinciden con el fin para-feminista que vemos en las
Tateto Girls y nos muestra un hilo de coherencia en la obra de Bueno.
De esta forma las tateto nos muestran nuevos cruces entre los
casos de estudios y entre las categorías. Si bien no reconocemos lugar para
la solemnidad en las performance de este grupo, si podemos ver al shock
relacionado a ellas y al espectáculo. Como vimos con lo propuesto por
Fischer- Lichte en el análisis de la obra Lips of Thomas de Abramović el
shock y el espectáculo guardan relación en la búsqueda del asombro y la
sorpresa, pero por otro lado parecen antagónicos, viéndose al espectáculo
como la anulación del efecto de shock. Consideramos que en las Tateto
Girls hay un costado de shock vinculado a la visión traumática que propone
Foster del pop. Estos se complementan para dar un resultado espectacular.
Estas conexiones y oposiciones entre las categorías de shock
solemnidad y espectáculo, los casos de estudio Anzuate y Bueno, y las
producciones históricas mencionadas, nos muestra parte de la naturaleza
de la performance a la cual nos referimos al inicio de este trabajo en el
capítulo 1. Lo que define a la performance es su resistencia a la definición y
su complejidad, eso se encuentra hasta en su nombre de múltiples
traducciones y usos. El intento de definirla nos será devuelto como un
océano de nuevas formas de performance. Por esta razón las categorías y
obras que componen este trabajo continuaran expandiéndose y
transformándose fieles a su naturaleza performática. Lo que nos llevara a
continuar registrado estas transformaciones.
117
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BUENO, M. J. (2014, septiembre 17) Desde que el espermatozoide entró en
el óvulo estoy siendo lo que los demás quieren que sea. Lo que la
familia quiere que sea, lo que la sociedad quiere que sea, lo que la
cultura quiere que sea, lo que la historia quiere que sea. Yo estoy
luchando por ser lo que soy auténticamente. Detenerme y ver qué
hay en este esqueleto, qué hay en este cuerpo, qué hay en este
centro sexual creativo, qué hay en este centro emocional, qué hay
en este intelecto, cómo está funcionando todo esto. Yo me veo al
borde del abismo, pero un abismo que va hacia arriba.
[Actualización Facebook]. Recuperado de:
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10203932629309326
&set=pb.1629753670.-2207520000.1513284134.&type=3&theater
(2014, Septiembre 17). La cultura del consumo,
androcéntrica, esa cultura de lo tangible medible, de lo
estrictamente biológico y objetivo, silenció a las mujeres y a su
virtud. Baq, Bruja, mujer empoderada, propone, a través de
diferentes experimentaciones artísticas, visibilizar esas formas de
silenciamiento, buscando conducir a las mujeres al borde de ese
abismo que va hacia arriba. La palabra bruja deviene de una bella y
antiquísima palabra y práctica egipcia, “Baq”, que significa varias
cosas: poder femenino, mujer de poder, mujer que conoce su poder
y lo usa, mujer que conoce las palabras mágicas o de poder. O sea
que bruja significa "Mujer Empoderada" [Actualización Facebook].
Recuperado de:
123
 https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10203932629309326
&set=pb.1629753670.-2207520000.1513284134.&type=3&theater
TATETO GIRLS. (2016, Junio 03) ¡No más violencia! Tener la libertad de
salir, entrar, mostrar, no mostrar, sentirme linda, ser sexi, desear,
no desear, ser masculina, ser femenina, sacar y poner...sin que eso
signifique. Sin que eso signifique que soy una tonta que la
publicidad me "comió la cabeza". Sin que eso signifique que no
tengo valor, que me merezco la violencia de algún tipo...que la
provoco. Sin que eso signifique que no me respeto. Quiero ser libre,
ser mujer. Ser tateto sin que eso signifique. [Actualización
Facebook].Recuperado de:
https://www.facebook.com/848462918609318/photos/a.84848351
1940592.1073741829.848462918609318/910918895697053/?type
=3&theater

124
Anexos.

Fichas de Análisis de Obra

A continuación veremos las fichas de análisis de las obras que son

caso de estudio de esta tesina. Para realizar este análisis se toma como
punto de partida la propuesta de Miguel Rojas Mix (2006) en El Imaginario:
civilización y cultura del siglo XXI. Aquí presenta un esquema de análisis del
documento icónico, organizado en diferentes fases de las cuales
tomaremos: técnica, temática y estilística, como también la descripción del
contexto histórico inmediato y mediato. Al estar basado en el concepto de
imagen, si bien reconoce a la imagen kinética, pero para la naturaleza de
las obras de estudio en ésta investigación será complementado con los
aportes de Fischer-Lichte (2011) en Estética de lo performativo. Esta autora
nos es de gran utilidad a la hora de comprender la materialidad de la
performance como práctica por lo tanto sumaremos a las tres fases
anunciadas una cuarta: la fase performática con las dimensiones de
corporalidad, espacialidad sonoridad y temporalidad. Por ultimo incluimos
las categorías teóricas, desde las cuales nos permite vincularlas los casos
de estudio. Concluimos la ficha con una reflexión interpretativa sobre las
obras de estudio. De esta forma, consideramos una contribución al campo
de estudio de la performance, el modelo de análisis diseñado para ésta
tesina y que se exponen a continuación junto a una selecciones de
imágenes representativa, esquemas de representación espacial y los
respectivos paratextos.

125
Análisis de obra Noise somos nois

Valeria Anzuate, Héctor Borges Noise somos nois (2010)

1 Identificar el documento
1.1 Imagen: a) espacial b) bulto c) bidimensional d) Kinética

2- Descripción
2.1 Fase técnica:
a) Artista(s): Valeria Anzuate, Héctor Borges (grupo Noise somos nois)
b) Título de la obra: Noise somos nois
c) Calidad de soporte: Performance registrada en video
 Duración: Fragmento de video de 9’ 56’’
d) Técnica: Performance
f) Fecha y lugar: 2010 “Isidoro” Pub, Calle Cordoba 24, Oberá -Misiones

2.2 Fase Temática:

a) Sujeto: Valeria Anzuate, Héctor Borges
b) Género: Performance
c) Lectura de la imagen: dadas las condiciones de la obra, su lectura varía
dependiendo de la posición del espectador en el bar donde se desarrolló la
performance. Los espectadores pueden ver la performance en vivo, su

126
proyección simultánea o ambas y al mismo tiempo escuchar la música
interpretada por Borges.
d) Elementos presentes en la imagen: Persona femenina, sangre, bisturí,
servilleta de papel, recipiente y botella de vidrio, dos estuches metálicos,
estuche de plástico, varias jeringas y agujas.

2.3 Fase Estilística (Gramática Formal):

a) Espacio: Medidas aproximadas: 450x 1040 x 2080 cm. Espacio Cerrado,
bar nocturno. Cuenta con ventanales al ingreso, cuenta con planta baja
donde se realizó la performance y un entrepiso. En la planta baja del lado
derecho se encuentra la barra, en la punta más cercana a la puerta se
encontraba Anzuate. Del lado izquierdo del bar encontramos mesa
circulares con bancos y mesas rectangulares con sillas. En la pared
contraria la barra se proyectaba el registro de la acción de Anzuate.
Después de la barra se encuentra los baños, a la derecha de esto se abre
una sala debajo del entrepiso. Del lado contrario a los baños se encuentra
la escalera y al lado Borges.
b) Composición: Los elementos están alineados paralelamente en la barra
del bar. El video esta filmado en cámara subjetiva, por lo cual vemos
solamente las manos de la performer y un primer plano de la barra con los
elementos dispuesto. En la primera toma de video los vemos en diagonal
partiendo desde la esquina inferior, vemos en primer plano una servilleta y
un recipiente de vidrio en el borde derecho. En la segunda de video vemos
en primer plano un recipiente de vidrio y luego una servilleta empapada en
sangre.
c) Iluminación: Cenital, fría, semidura. Era la iluminación normal del bar
cuyo punto mayor de luz se encontraba en la barra. La otra fuente de luz
era la de la proyección. Estas luces generaban un ambiente de penumbra
en el resto del bar.
d) Valor: Clave mayor intermedia

2.4 Fase performática:

a) Corporalidad: La acción de Anzuate constituye mayormente la
corporalidad de esta performance. La acción central de esta performance
127
es la extracción de sangre que realiza la performer, las manos, brazos y
sangre son los elementos centrales de esta obra. Por la forma del filmar
nos vemos introducidos en la acción desde la mirada de la protagonista,
ella controla la cámara mientras acciona. Esta acción se ve reproducida y
maximizada por la proyección en vivo.
 Acciones: Mientras Borges desarrolla música experimental durante
toda la performance, Anzuate acciona. Con los elementos dispuestos en la
barra, acomoda la cámara y toma un estuche metálico, lo abre y lo deja de
nuevo en su lugar. Saca una jeringa del estuche y la coloca al lado de un
bisturí. Acomoda los elementos, toma un catéter y abre su envoltorio.
Destapa el catéter y lo introduce en su muñeca izquierda. Une la jeringa al
catéter y procede a extraer sangre, con la cual moja la servilleta extendida.
Mueve la cámara y toma en primer plano al recipiente de vidrio con agua,
en el sumerge una gaza empapada en sangre. Filma unos segundos como
la sangre se mezcla con el agua y luego mueve la cámara para tomar a la
servilleta empapada en sangre. Mueve la servilleta, la dobla, la cubre con
otra y la presiona.
b) Espacialidad: Espacialidad fragmentada La espacialidad de esta
performance se constituye a partir del espacio geométrico del bar, las
condiciones de este no son modificadas si no que las partes que componen
esta obra se acoplan a la distribución espacial del bar. La acción de Anzuate
toma lugar en la barra, el registro de video de su acción es reproducido a
través de un proyector en la pared contraria a la barra, donde se suelen
proyectar videos. Héctor realiza su interpretación musical en la esquina
donde se encuentra el dj. Consideramos a esta como una situación espacial
fragmentada, donde cada una de sus partes se realiza en un vínculo con la
otra pero las condiciones espaciales permite percibirlas individualmente.
Por esto la atmosfera de esta performance puede percibirse de múltiples
formas dependiendo si los espectadores son conscientes de que el video
que se proyecta se está realizando en vivo. De cualquier forma, la crudeza
de la acción marca las condiciones de una atmosfera acaparada por el
shock, lo que se intensifica con la proyección y la música.
c) Sonoridad: La sonoridad de esta performance se constituye por la
música experimental interpretada en vivo, la cual también fue trasmitida
128
por radio FM. Entre las voces de la gente aparece el noise realizado por
Borges con un bajo y sintetizadores.
d) Temporalidad: El tiempo en esta performance también está
fragmentado en las tres partes que la componen: la acción de Anzuate, la
proyección en video esta esta acción y la realización musical de Borges.
Como vimos a partir de Fischer-Lichte (2011) la temporalidad estructura a
través del ritmo la aparición y desaparición de los elementos en escena y
su relación. La aparición de estas situaciones en el transcurso de la
performance se da por las condiciones de percepción, las partes de esta
performance se integran entre si al ser percibidas en conjunto, pero esto
es afectado por la espacialidad.
e) Categoría: Vemos esta obra a través de la categoría Shock. Es un lente
metodológico que nos permite el análisis, pero a la vez es un efecto de la
misma ya que es una reacción buscada. Lo vemos también como recurso
performático mediante el cual la artista estructura su obra.
El contraste de la performance con el contexto y su carácter eruptivo
propicia el extrañamiento propio del shock. Este contraste con el contexto
donde se realiza la performance también se vincula con la falta de
contexto que ve Fischer-Lichte (2011) en las obras que utilizan la
autoagresión. Por eso reconocemos principalmente el vínculo de la
autoagresión y esta categoría.

3-Contexto:
a) Inmediato: Oberá-Misiones 2010. El contexto directo de la obra es el bar
Isidoro, donde además se suelen realizar presentaciones de bandas y
shows de karaoke, situaciones que contrastan con la performance Noise
somos nois al ser una práctica poco común del bar. Esta presentación es la
primera realizada por el dúo que continuo su producción en conjunto hasta
el 2015, es la única vez que se presentaron en Isidoro.
Esta obra se encuentra relacionada a la producción de Anzuate, donde usa
recursos similares como elementos médicos y la autoagresión. En 2010
Anzuate participo de “100 reflexiones sobre violencia” publicación a cargo
de Juan Carlos Romero y Hugo Masoero, para la cual la artista intervino
100 hojas blancas con gotas de sangre usando el mismo procedimiento
129
que en Noise somos nois. En la performance Anunciación de la violencia-
Homenaje a Oscar Bony (2011) realizada en el Museo Juan Yaparí
(Posadas-Misiones) Anzuate retoma nuevamente la implementación de la
extracción de sangre con un catéter. En esta oportunidad lo hace con la
asistencia de un enfermero mientras ella se mantiene de pie con los brazos
extendidos dejando caer las gotas de sangre sobre hojas dispuesta en el
suelo.
b) Mediato: Vinculamos la obra de Anzuate a producciones históricas de la
performance englobada dentro del grupo de performers catártico-
dramático-provocadores (Guasch, 2000) al cual pertenecen Herman
Nitsch, Günter Brus, Otto Muehl. Extendiendo el recorte efectuado por
Guasch se relaciona también a la obra de Gina Pane, Marian Abramović,
Bob Flanagan, Ana Mendieta Tania Bruguera, Eli Neira, Indira Montoya,
Regina Galindo y Carlos Martiel. Vemos este vínculo a través de la
categoría del shock por similitudes visuales, tipos similares de luz y
atmosferas tensas. Lo vemos en la utilización de recursos reiterados en
estas obras como la autoagresión, la sangre y objetos quirúrgicos.

4- Reflexión: Esta performance resulta compleja de analizar debido a su

carácter multimedia. Consideramos que cada una de las partes ocupa su
lugar en la construcción material de la performance, en relaciona cada
punto analizado, una toma protagonismo. Esta performance nos muestra
el carácter ruidoso del grupo Noise somos nois, el lugar provocador de sus
performance refuerza su vínculo con el shock, el cual también es ruidoso.
Vemos también en esta obra el lugar morboso de esta categoría, ya que se
genera principalmente por la exposición de la situación shockeante que
busca desarrollar Anzuate en sus performance y esta exposición ínsita al
morbo y el voyerismo. Así todas las partes de esta obra ayudan a construir
el contexto para que surja el shock.

130
5-Plano del espacio

Plano cenital estimativo del espacio

131
6-Imágenes de Obra

Valeria Anzuate, Héctor Borges Noise somos noise (2010)

132
Valeria Anzuate, Héctor Borges Noise somos nois (2010)

133
Análisis de Obra Separación

Jimena Bueno Separación (2014)

1 -Identificar el documento
1.1 Imagen: a) espacial b) bulto c) bidimensional d) Kinética

2- Descripción
2.1 Fase técnica:
a) Artista(s): Jimena Bueno
b) Título de la obra: Separación
c) Calidad de soporte: Video
d) Técnica: Video-Performance
e) Dimensiones: variables sujetas al medio de reproducción
f) Duración: 16’ 47’’
g) Fecha y lugar: 2014 Oberá, Misiones

2.2 Fase Temática:

a) Sujeto: Jimena Bueno (sujeto femenino) performer
b) Género: Video-performance
c) Lectura de la imagen: del centro a los costados
d) Elementos presentes en la imagen: sujeto femenino, camisa blanca,
mantel blanco, broches para cabello de color negros, cabellos, vela,
recipiente blanco, encendedor, mesa.

134
a.3 Fase Estilística:
a) Espacio: Medidas aprox del fondo: 82x110x110 cm. Espacio cerrado,
paredes blancas, mesa de 120x60. Vemos solo un punto de vista de la
performance. Por la proyección de la sombra se puede percibir la
proximidad entre la mesa y la pared.
El Espacio de esta performance es austero, predomina el blanco. Vemos a
la performer con un espacio limitado entre la pared y la mesa. El encuadre
del video acentúa la intimidad y encierro.
b) Composición: Composición simétrica- central, presenta sencillez y se
focaliza en la acción de la performer. El blanco de la mesa, las paredes y la
vestimenta resaltan las manos y cabeza de la performer.
c) Iluminación: Única fuente de luz general, frontal, dura y cálida, sombra
definida. La luz modifica el blanco de la escena tornándolo cálido.
c) Valor: Clave mayor alta. El pelo adquiere protagonismo por contraste
con el fondo y la vestimenta de la performer.

2.4 Fase performática (Fischer-Lichte):

a) Corporalidad: mediada por el video. La performer nos mira a través de
la cámara. Por su actitud la presencia de la performer presenta seriedad, lo
vemos principalmente en su expresión facial. Esta expresión se borra
cuando el cabello cubre su rostro. El título separación de esta obra está
directamente relacionado a la acción de arrancar pelos, esto define
también el carácter corporal de esta video-performance.
 Acciones: permanece sentada, mueve solamente la parte superior del
cuerpo (cabeza- cuello, brazos- manos y torso). En un primero
momento por la acción de la performer la atención se centra en el
pelo y las manos. Se suelta el cabello, deja los broches sobre la mesa,
se acomoda el pelo y procede a arrancarlos y dejarlos sobre la mesa.
Luego la atención se centra en la vela que quema los pelos. Uno a uno
va quemando los pelos suspendiéndolos sobre la vela. Al finalizar
coloca las manos sobre la mesa y mira fijamente a la cámara.

135
b) Espacialidad: mediada por la cámara de video. Delimitada por el
encuadre. La atmosfera de este video está dada por la austeridad del
espacio marcada por el predominio del blanco.
c) Sonoridad: Sonido ambiente captado por el micrófono interno de la
cámara. Uno de los sonidos más importantes es el de los pelos
quemándose. El silencio caracteriza a este video, por esto vemos una
sonoridad solemne. La sonoridad de esta performance está limitada por la
concentración que exige la acción.
d) Temporalidad: La toma es directa y continúa. Se puede dividir la
temporalidad por las dos acciones del video: arrancar pelos y quemarlos.
La primera es lenta y minuciosa, dura 11’ 35’’ está afectada por el tiempo
que invierte la performer en la búsqueda de cada pelo. La segunda dura 5’
12’’ y es igual de minuciosa pero más simple.
e) Categoría: Vemos a esta video-performance a través de la solemnidad y
la aplicación del principio de economía de medios. Vemos esto en la
predominancia del banco, los escasos elementos utilizados y la actitud y
acciones de la performer. Las características descriptas muestran la
presencia de la simetría y el ritmo con factores estructuradores de carácter
solemne de esta obra.

3-Contexto:
a) Inmediato: Oberá-Misiones 2014. Se vincula con el proyecto de
producción de Bueno realizado en el último año de la licenciatura en artes.
El mismo esta compuestos por video-performance y foto-performance de
característica similares a Separación. La más cercana es la video-
performance Entretejer realizada en el mismo espacio la cual consiste en
arrancarse pelos y bordar con ellos. Por las características de este cuerpo
de producción vemos a la solemnidad como una contante en estas obras
de Bueno. En este cuerpo de obra vemos un marcado interés en el video
como medio.
b) Mediato: Históricamente enlazamos esta obra a la Genealogía
Minimalista desde Hall Foster (2001). La relación con la misma se da por las
similitudes que se ven con la obra de los performers minimalistas (Guasch,
2000) como es el caso de Bruce Nauman. La relacionamos también con la
136
obra de Pedro Terán, Arnulfo medina, Yeni y Nan. Desde estos enfoques se
vincula históricamente la obra de Bueno con la solemnidad.

4-Reflexión: Bueno construye el sentido de esta performance en arrancar

pelos y quemarlos, acciones simples y monótonas que juntas completan la
separación que termina siendo una desintegración. Estas dos acciones
tienen un carácter ritual cargado de solemnidad, pero que a la vez se ve
enturbiada por la luz y por ciertas acciones mínimas de la performer como
la forma en la que mueve los ojos, o cuando duda en donde dejar los
broches de cabello. Son situaciones que quiebran levemente la estructura
de esta performance. Esto nos muestra el proceso histórico de la categoría
y como llega a Bueno enturbiada por las capas de la historia.

5-Plano estimado del espacio

Se marcan la ubicación de la performer, la mesa, el ángulo de visión de la
cámara (lente 18-55) y el punto de luz.

Plano cenital estimado del espacio

137
6-Imágenes de obra

Jimena Bueno Separación (2014)

138
Análisis de obra Jugando con fuego

Jimena Bueno Jugando con fuego (2014)

1 Identificar el documento
1.1 Imagen: a) espacial b) bulto c) bidimensional d) Kinética

2- Descripción
2.1 Fase técnica:
a) Artista(s): Jimena Bueno
b) Título de la obra: Jugando con fuego
c) Calidad de soporte: Acción en vivo, manipulación de elementos,
interacción de personas.
d) Técnica: Performance
f) Duración: 5’ 45’’
g) Fecha y lugar: 02/10/2014 Espacio 220 Posadas-Misiones
Realizada en el marco de “BAQ” muestra de Jimena Bueno y Suyay
Herrera.

2.2 Fase Temática:

139
a) Sujeto: Jimena Bueno (sujeto femenino)
b) Género: Performance
c) Lectura de la imagen: del centro a los costados
d) Elementos presentes en la imagen: Cuerpo femenino, vestido blanco,
mantel blanco, botella con alcohol, Matraz, tubos de ensayo, bol de vidrio,
algodón, pintura de labios roja, 4 varillas para soldadura, encendedor,
servilletas de papel, biblia, virgen de plástico transparentes con detalles
azules y dorados con agua vendita en su interior, cuadro de una virgen.
2.3 Fase Estilística (Gramática Formal):
a) Espacio: Medidas aproximadas: 400x480x1800 cm. Espacio cerrado, Sala
de exposición. La performance toma lugar en la última de tres salas
conectadas por arcos ubicados al medio de la sala. En la sala se encuentran
otras obras de la muestra. Las acciones de la performer se llevan a cabo en
una mesa ubicada cerca de una pared, el público se ubicó en la pared
contraria. La disposición del público se da por la ubicación de las obras
objetuales y de la performance.
b) Composición: predominada por la ubicación simétrica de los elementos,
proponen una vista frontal de la performance. Los objetos sobre la mesa
están dividíos en tres grupos, junto con la imagen colgada en la pared
forman un triángulo alrededor de la performer.
d) Iluminación: Cenital, dura y cálida. El espacio cuenta con varias fuentes
de luz de iguales características.
c) Valor: clave mayor intermedia.

2.4 Fase performática (Fischer-Lichte):

a) Corporalidad: El proceso de corporización en esta performer se genera
por la utilización de elementos, por un lado objetos presentes que la
performer no utiliza y por otro la pintura de labios con la que se pinta y los
elementos que utiliza para armar y encender la varilla. A la utilización de
elementos se suma las frases que pronuncia mientras camina hacia el
público y sale de la sala.
 Acciones: La performer conserva una actitud serena, sus acciones son
lentas y precisas. Mantiene contacto visual con los espectadores al
inicio de la performance, antes de pintar se los labios y cuando se pone
140
 de pie y se acerca a ellos. Los espectadores mantienen su posición en la
pared contraria. Inicia sentada frente a una mesa enfrentada al público.
Sujeta una varilla de metal que tiene enfrente y arma en una de sus
puntas un bollito de algodón, repite la acción con otras tres varillas.
Abre una botella de alcohol y vierte parte del contenido en un tubo de
ensayo y del tubo pasa el líquido a un matraz y de este a un bol. Sujeta
la pintura de labios y se los pinta. Moja la punta de una de las varillas
que tiene algodón, en el bol con alcohol y la prende fuego. Sujetando la
varilla con las dos manos se pone de pie y camina al costado derecho
de la mesa. Pasa la punta de la varilla encendida sobre su brazo y dice:
“Lo que la familia quiere que sea, lo que la sociedad quiere que sea, lo
que la cultura quiere que sea, lo que la historia quiere que sea”, repite
esto y al final agrega “...lo que ustedes quieren que sea, lo que yo
quiero ser”.
b) Espacialidad: La performance se desarrolla en el último espacio de la
sala, el cual es compartido con las otras obras que componen la muestra.
Los espectadores se ubican cerca de la pared contraria a la mesa dejando
el centro de la sala vacío. Las condiciones de la performance parecen
reclamar esta distancia para su observación. Esta distancia se debe
también a una estructuración del espacio propia de los espacios escénicos
tradicionales. Esta distribución espacial es desarmada cuando la performer
se levanta, camina y se retira del espacio. Los elementos de la mesa están
dispuesto simétricamente y en marcan a la performer centrada en el
centro de la mesa.
c) Sonoridad: La voz de la performer constituye la sonoridad de la
performance. Según Fischer-Lichte, a la vez corporalidad, ya que sale del
cuerpo de la performer y espacialidad ya que se extiende por todo el
espacio. Las frases pronunciadas son fundamentales para el sentido de la
performance, enlazan todos los elementos presentes a una idea de ser
impuesta por la historia, la sociedad, la cultura y la familia. Además son
parte del texto presente en el afiche de la muestra y nos permiten vincular
a Jugando con fuego a las otras obras presentes. Mientras la performer se
aleja las palabras nos llegan como un eco que se transforma con las dos

141
últimas frases que pronuncia “lo que ustedes quieren que sea, lo que yo
quiero ser” (Bueno, 2014).
d) Temporalidad: El tiempo en esta performance está dividido en las dos
posiciones que toma la performer. Primero, sentada, se toma pausas en su
accionar para mirar a los espectadores, luego de pie se detiene al empezar
a hablar, luego camina hasta retirarse. El ritmo de esta performance es
moderado y se mantiene hasta el final. Como todos los elementos están
presentes al inicio de la performance, lo que marca el ritmo de aparición es
el momento en que la performer los utiliza.
e) Categoría: En esta performance vemos los parámetros que definen a la
solemnidad, Primero desde la aplicación del principio de economía de
medios, el cual regula el uso de los componentes materiales de esta
performance. Vemos su presencia en el predominio del blanco, en la vista
frontal que presenta la obra, la selección de los elementos presentes y sus
características. Esto se refuerza con el orden simétrico de los elementos y
el ritmo que se mantiene en las acciones de la performer, su presencia y la
atención que demanda es fundamental para mantener el orden y silencio
de esta performance. Vemos que la estructura y atmosfera solemne
repercute en los espectadores por la atención, silencio y quietud que
mantienen durante su realización. El orden simétrico de la performance se
pierde a medida que la performer acciona, al final de la acción el orden ha
sido transformado y la atmosfera solemne se disuelve mientras la
performer se retira de la sala, es por esto que su presencia es la que
controla dicho carácter solemne.

3-Contexto:
c) Inmediato: Posadas-Misiones 2014. Esta performance es realizada en el
marco de la muestra Baq de bueno y Herrera. Por lo tanto se inscribe en un
corpus de obra que cruza objetos y video. La muestra se construye a través
de la idea de Baq que significa mujer empoderada. En la performance
Bueno repite palabras que se encuentra en el afiche de difusión de la
muestra lo cual refuerza estos vínculos.
d) Mediato: Históricamente enlazamos esta obra a la Genealogía
Minimalista desde Hall Foster (2001). La relación con la misma se da por las
142
similitudes que se ven con la obra de los performers minimalistas (Guasch,
2000) como es el caso de Bruce Nauman. La relacionamos también con la
obra de Pedro Terán, Arnulfo medina, Yeni y Nan. Desde estos enfoques se
vincula históricamente la obra de Bueno con la solemnidad. Esta
performance se relación con otra video performance de Bueno con el
mismo nombre y supone una actualización de la idea de la obra.

4- Reflexión: Por las características enunciadas anteriormente nos resulta

ideal para analizarla a través de la solemnidad. Por todas sus condiciones
materiales la vinculamos a esta categoría. Todos los elementos presentes
cumplen una función vinculada con la idea de la performance. El nombre
Jugando con fuego se vuelve literal en la acción que realiza la performer,
pero nos deja el planteo de que implica ese juego, quien está jugando y
que es el fuego. Podemos intuir que el fuego es la condición de ser en
disputa y los jugadores son las instituciones que nombra la performer: la
historia, la sociedad, la cultura y la familia así como también, los
espectadores presentes y la performer. Nos aventuramos a deducir que el
ser es el fuego que ella construye en la mesa y que luego enciende. Con
esta llama encendida, roza sus brazos mientras mira a los espectadores y
camina hacia ellos; luego se aleja, con su ser encendido a decidir lo que ella
quiere ser.

143
5-Plano de la sala

Plano cenital estimativo de la sala

Afiches de la Muestra Baq de María Bueno y Suyay Herrera (2014)

144
6-Imágenes de la obra

Jimena Bueno Jugando con fuego (2014)

145
Jimena Bueno Jugando con fuego (2014)

146
Análisis de obra Tateto Girls

Tateto Girls (2016)

1 Identificar el documento
1.1 Imagen: a) espacial b) bulto c) bidimensional d) Kinética

2- Descripción
2.1 Fase técnica:
a) Artista(s): Valeria Anzuate, Jimena Bueno, Mariana Kachuk
b) Título de la obra: Tateto Girls
c) Calidad de soporte: Lectura de poesía, canciones, interacción con el
público, utilización de objetos varios.
d) Técnica: Performance
f) Fecha y lugar: Recital de poesía “La tierra es roja” en el marco de la
muestra “Colores para la fiesta” Casa de Misiones en Buenos Aires
Noviembre 2016

147
2.2 Fase Temática:
a) Sujeto: Yesi, Xime y Marichu
b) Género: Performance (Poesía-Acción)
c) Lectura de la imagen: lectura múltiple sujeta a la posición del
espectador
d) Elementos presentes en la imagen: personas femeninas, indumentaria
negra y estampada de tipo vestido minifalda, globos, tacos, accesorios,
maquillaje, relojes, juguete de plástico (tipo Pequeño Pony), afiche de
mujer comiendo un pancho, bandeja con panchos, mostaza, tela
estampada, cinta, bolsa de nylon, sidra, copas de plástico, perfumes, metro
de costura, alfombra, conservadora intervenida, hielo, radio, corazones de
goma eva, pistolas de agua, libros, hojas, micrófonos, equipo de audio,
computadora, mesas, sillas.

2.3 Fase Estilística (Gramática Formal):

a) Espacio: medidas aprox de la sala principal: 230 x 1120 x 668 cm.
Espacio cerrado, subsuelo de la Casa demisiones en Bueno Aires. El espacio
estaba organizado de acuerdo al montaje de la muestra “Colores para la
fiesta” que comprendía obras bidimensionales (dibujos y fotografía) 3
objetos suspendidos, objetos dispuesto en dos mesas, la conservadora
vernissaje y globos. Después de la inauguración de la muestra se
dispusieron sillas para el recital de poesía. En una esquina de la sala se
dispuso el escenario con el micrófono, equipo de sonido y una alfombra
b) Composición: Vinculada a la lógica de escenario y de recital musical,
afectada a las condiciones de la sala y del evento. Las performers se ubican
en el centro con los objetos que utilizaran en el piso. Se caracterizan por
utilizar colores estridentes y llamativos.
c) Iluminación: Cenital, cálida, dura. Al estar focalizada en el escenario los
momentos en que las performers se acercan al público carecen de
iluminación.
d) Valor: variado debido a las condiciones lumínicas.

148
2.4 Fase performática:
a) Corporalidad: Está dividida entre la construcción de un personaje o arte
ego y la auto-referencialidad. Las performers construyen a (personajes)
Xime y Yesi a través de experiencias personales. La vestimenta, accesorios
y maquillaje son fundamentales para la personificación del tateto interior
de cada una y de la idea de tateto general. Esto es acompañado de su
actitud y de los objetos que usan, las canciones y poemas. Las emociones y
sensaciones (alegría, felicidad, tristeza, enojo, amor, desamor) son
expresadas y resaltadas dependiendo de la canción o poema que realicen.
Algunas canciones y poemas son acompañados por acciones específicas
como repartir panchos, tomarse medidas entre las performers, usar un
burbujeo o bailar. También reparten sidra y corazones de goma eva a los
espectadores. Esto las lleva a acercarse al público e interactuar con ellos,
algo que se mantiene a lo largo de la performance.
 Acciones: La performance inicia cuando salen del baño hacia la sala.
Solicitan que “un hombre horrado heterosexual” les abra la sidra y alguien
del público se ofrece. Luego Xime tira corazones de goma eva. Se
presentan ante el público como las Tateto Girls “musas inspiradoras”
acompañadas de su estilista personal Marichu Kachuk. Primero cantan una
versión rap de Me gusta ser mujer de Nacha Guevara. Seguidamente Xime
recita el poema 90 60 90 (Luisa Delfino, 1993) mientras Marichu le toma
sus medidas con un metro. Después de tomarse una selfie, continúan con
un poema de la misma autora, Yesi recita No te das cuenta y durante este
poema Xime y Marichu reparte los panchos con mostaza. Después cantan
Completamente tuya (Marisela Esqueda, 1985) y luego Xime recita dos
poemas propios Yo También y Las Hermanas, Yesi recita Haceme un pibe
(Belmonte Josue, 2015). Luego cantan Que ganas de no verte Nunca más
de Valeria Linch y leen más poemas, Promesa de Nati (Susy Shock, 2011)
por Xime y Soy Terrorista (Eli Neira, 2003) por Yesi. Para finalizar realizan
una versión de Si te agarro con otro te mato (Humberto Castaña, 1975) a la
cual modificaron la letra invirtiendo los géneros. En esta última canción
invitan al público a bailar y mientras cantan algunas personas empiezan a
bailar y terminan armando un trencito. Cuando termina de cantar el
público las aplaude y ellas se despiden y proceden a juntar sus elementos.
149
b) Espacialidad: Está enmarcada por recital de poesía y la muestra de la
cual Jimena Bueno forma parte. La muestra está vinculada a las Tateto
Girls teniendo en si obras directamente relacionadas por lo que el espacio
enmarcaba a la presentación. Por esta razón el espacio contaba con una
atmosfera festiva que fue exaltada por ellas. Se mantuvieron mayormente
en el espacio reconocido como escenario y en determinados momentos se
acercaron al público, esto expande el espacio performativo.
c) Sonoridad: Constituida por los poemas y las canciones reforzada por el
uso de micrófonos. La actitud que daban a cada canción y poema se
modificaba cambiando sus expresiones así como el tono de voz. Al recitar
Promesa de Naty el tono de voz de Bueno cambia en comparación a los
otros poemas tornándose serio y hasta triste. Las canciones son
mayormente alegres por eso al cantar elevan la voz casi gritando. En los
momentos de dialogo con el público generalmente resaltan o exageran
modismos del habla típicos de misiones.
d) Temporalidad: Los tiempo de esta performance cambian en relación a
cada poema, pero principalmente conservan un ritmo que contrata las
canciones y poemas más enérgicos de los más tranquilos. La temporalidad
también se ve afectada a la cuota de improvisación donde agregan chistes
e interactúan con el público. En general el tiempo de esta performance
coincide con la visión del tiempo espectacular de Debord (1967)
caracterizado por la rapidez, los cambios de ritmo incrementan la emoción
de esta performance reforzando su espectacularidad.
e) Categoría: El espectáculo es la categoría a partir de la cual vemos a las
Tateto Girls. Su costado cómico, musical, dramático nos permite verlas a
través de esta categoría, así como también la construcción de los
personajes, su vestimenta llamativa, el uso de accesorios, maquillaje, las
canciones y poemas presentados. Emplean todos estos recursos para
montar un show espectacular orientado al entretenimiento y la diversión.
El espectáculo nos permite vincular esta obra históricamente con artistas
referenciales englobados dentro de la genealogía pop donde vemos
características recursos similares. Las Tateto Girls nos muestra
actualizaciones de estos recursos del espectáculo en su contexto, toman
elementos de la cultura argentina y misionera como vemos en los vestidos
150
de estampado imitando un yaguareté. Esto nos muestra una mirada
localizada del espectáculo que se incluye en la genealogía construyendo un
pop misionero.

3-Contexto:
a) Inmediato: Buenos aires 2016. Recital de poesía “La tierra es Roja”.
Antes de la performance escritores presentaron sus poemas, una de esas
presentaciones tuvo mayor carácter de performance similar al de las
Tateto Girls. Las ultimas en presentarse fueron las Tateto Girls. Al tratarse
de la Casa de Misiones varias de las personas presentes eran de esta
provincia, entre familiares y amigos de Bueno y Anzuate, los cuales
estaban familiarizados con la performance. A estos se le sumaba público
que desconocía a las Tateto Girls por lo cual no estaba familiarizado con su
poética, sin embargo el ambiente festivo y de diversión fue generalizado.
b) Mediato: Se vincula a esta obra históricamente con la Genealogía Pop
(Foster, 2001). Vemos una relación con la obra de Warhol como el
personaje más hegemónico de esta genealogía. Más cerca a nuestro
contexto vemos vínculos con el pop latinoamericano: Jesusa Rodríguez,
Guillermo Gómez-Peña, Coco Fusco, Giuseppe Campuzano. También el
arte y la cultura pop argentina: Minian, Batato Barrea, Moría Casan. En las
Tateto Girls reconocemos una la actualización de estrategias y recursos
vistos dentro de las obras de esta genealogía. Podemos ver las visiones del
pop que propone Foster, sus costados superficial, referencial y traumático.

4-Reflexión
El espectáculo de las Tateto Girls busca construir un show centrado en el
entretenimiento, en lo llamativo de los colores puros, estridente, en el
brillo, lo kitsch y lo cómico. En sus performances liberan a su tateto
interior. Son por un lado, una personificación del lugar estereotipado de la
mujer en la sociedad, exageran rasgos de una mujer femenina, tonta,
llamativa y sensual, características del tateto y por otro lado son una
exageración de sí mismas. Este carácter personal que agregan nos muestra
también un costado sensible, a la diversión de algunas canciones y poemas

151
lo atraviesan con la crudeza de otros. Este doble carácter refuerza al
espectáculo desde su lado dramático.

5-Plano de la sala
Espacio donde se realizó la performance, se marca el mobiliario presente
(mesas y sillas, así como la obra conservadora vernissaje, una alfombra y
una tela de animal print las cuales se encontraban en el espacio de la
performance. Se marca tambien el recorrido que hicieron las performers al
ingresar a la sala.

Plano cenital estimativo del espacio

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6-Imágenes de Obra

Tateto Girls (2016)

153
Tateto Girls (2016)

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Índice de imágenes y gráficos

Bruce Nauman Art Make-Up (1967).................................................. 27

Bruce Nauman Walk with Contrapposto (1968)................................ 30
Günter Brus Selbstbemalung (1964)................................................. 32
Hermann Nitsch 1st Action (1962).................................................... 34
Otto Mühl Pissaction (1968)............................................................. 36
Coco Fusco, Guillermo Gómez-Peña Two Undiscovered Amerindians
Visit… (1992-1964)............................................................................ 50
Valeria Anzuate, Héctor Borges Noise somos nois (2010).................. 86
Jimena Bueno Separación (2014)...................................................... 92
Jimena Bueno Jugando con fuego (2014).......................................... 95
Tateto Girls (2016)........................................................................... 102
Valeria Anzuate, Héctor Borges Noise somos nois (2010).................. 126
Plano cenital estimativo del espacio................................................. 131
Valeria Anzuate, Héctor Borges Noise somos nois (2010)................... 132
Valeria Anzuate, Héctor Borges Noise somos nois (2010).................. 133
Jimena Bueno Separación (2014)..................................................... 134
Plano cenital estimativo del espacio................................................. 137
Jimena Bueno Separación (2014)...................................................... 138
Jimena Bueno Jugando con fuego (2014)......................................... 139
Plano cenital estimativo del espacio................................................. 144
Afiches de la Muestra Baq de María Bueno y Suyay Herrera (2014)... 144
Jimena Bueno Jugando con fuego (2014).......................................... 145
Jimena Bueno Jugando con fuego (2014).......................................... 146
Tateto Girls (2016)........................................................................... 147
Plano cenital estimativo del espacio................................................. 152
Tateto Girls (2016)............................................................................ 153
Tateto Girls (2016)............................................................................ 154

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