Síntesis

! femenino
! (Del lat. feminīnus).
! 1. adj. Propio de mujeres.
! 2. adj. Perteneciente o relativo a ellas.
! 3. adj. Que posee los rasgos propios de la feminidad.
! 4. adj. Dicho de un ser: Dotado de órganos para ser fecundado.
! 5. adj. Perteneciente o relativo a este ser.
! 6. adj. Débil, endeble.

La fotografía es una poderosa herramienta para la indagación en la identidad individual y

colectiva. Las imágenes fotográficas pueden impactarnos, pero también pueden
persuadirnos, hacernos preguntas e incluso sugerirnos respuestas. Tienen en sí un
carácter dual: son tanto una manifestación pública como una forma de expresión cargada
de una enorme potencia íntima. Desde sus inicios, en el siglo XIX, las mujeres se han
implicado en todos los aspectos de la cultura fotográfica: han realizado fotografías, las
han ordenado y recopilado, y han sido protagonistas de innumerables imágenes. A lo
largo de la historia de este medio la mujer ha actuado como objeto fotografiado y como
sujeto de la fotografía, pero el papel de “lo femenino fotográfico” se ha ido trasmutando
con los años.
fem se propone una reflexión en torno a las imágenes de la mujer en sus múltiples
facetas, a los roles sexuales y de género, a los estereotipos, a las fronteras entre lo
masculino y lo femenino, al lugar que ocupa la mujer en el universo familiar y social, todo
lo cual desemboca en un concepto plural de “identidad femenina”. fem pretende centrarse
en esta realidad diversa inspirándose en dos líneas de trabajo: la mujer como fotógrafa y
la mujer como objeto de la fotografía. Estas premisas permiten que el principal objetivo de
fem sea captar, a modo de flashes, distintas visiones de la mujer actual.
Los fotógrafos que integran fem están vinculados por un nexo esencial: la
contemporaneidad. Forman parte de un proyecto que se considera heredero de una
historia de las mujeres que tuvo su punto de inflexión a finales de los años sesenta del
siglo XX ―aunque sus antecedentes se remonten al siglo XVIII―, con los movimientos de
liberación de la mujer que han permitido que lo femenino haya ido adquiriendo, al menos
en teoría, su justo protagonismo social. fem es producto de una lucha de siglos, y tiene
una perspectiva que ofrece un panorama de las mujeres donde éstas “aparentemente” ya
no constituyen el núcleo central de una reivindicación. Más bien, fem concibe a las
mujeres contemporáneas occidentales como productos de un proceso histórico en el que
han ido tomando conciencia, poco a poco, de sus derechos y de su necesario estatus de
igualdad con respecto al hombre.
No obstante, la perspectiva de fem, aun siendo parcial ―porque no es, en definitiva, sino
la expresión de un panorama de lo femenino realizada en y desde el primer mundo― no
es una perspectiva ciega: aunque no estén representadas en este proyecto, fem no obvia
la situación de las mujeres en el resto del planeta ni en entornos sociales cercanos y
menos privilegiados con los que convive esta mujer que hoy es más consciente de sí que
hace sólo unas pocas décadas.
fem celebra la posibilidad de realizar y ofrecer un proyecto artístico sobre el género
femenino contemporáneo, tanto desde la óptica de la mujer como desde la del hombre,
porque poca importancia tiene el ojo que mira sino cómo mira ese ojo.

Un largo recorrido

Lejos quedan ya afirmaciones como aquella de Voltaire: “La parte física dirige siempre la
parte moral. Como las mujeres son más débiles de cuerpo que [los hombres], manejan los
dedos con más facilidad y ligereza y no pueden dedicarse a trabajos penosos, estando
necesariamente encargadas de los quehaceres menos pesados del interior de la casa, y
sobre todo del cuidado de los hijos, y llevando una vida más sedentaria.”1 Parece que se
han desechado definitivamente las diferencias morales en función de las biológicas, y
aunque la inferioridad mayoritaria de las mujeres en lo que se refiere a la fuerza física
resulta un hecho incuestionable, la mujer tiene las mismas capacidades racionales que el
hombre. Y a partir de aquí se abre una brecha en la concepción tradicional de lo
femenino: la mujer puede hacer las mismas tareas intelectuales que el hombre. No
obstante, la citada brecha comenzó a sangrar en el siglo XIX, con la divulgación, entre
otras, de obras como La esclavitud femenina, de John Stuart Mill2. Lo que encontrará el
lector en este libro, escrito en la segunda mitad del siglo XIX, es un tratado conciso y claro
sobre la libertad de cada persona, sea hombre o mujer, para escoger su propio destino;
todo lo contrario de lo que dictaban las leyes en aquel momento, forjaban las costumbres
y moldeaba una educación poco fiable3. Puede decirse, entonces, que fue en el XIX
cuando la conciencia feminista empezó a transmitirse a otras mujeres y, se inició el
feminismo como movimiento social y político4. Pero a pesar de innumerables tentativas en
pos de la igualdad, el estado de sometimiento en el que se han visto inmersas las mujeres
a lo largo de la historia es una herida que, por desgracia, sigue abierta. Aún no se ha
logrado en la práctica la igualdad deseada por los movimientos feministas que se
constituyeron tras los años 60 y batallaron por el fin del sometimiento masculino de las
mujeres, pero sí se han roto, poco a poco, ciertas barreras que impedían el
desenvolvimiento social del, todavía denominado, sexo débil5 .

Esta relegación de lo femenino se ha visto reflejada en el ámbito de la creación artística,

como en otras tantas prácticas sociales. Linda Nochlin se preguntó, hace ya cuarenta
años, ¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?, y concluyó que la razón se
hallaba en que estas mujeres no habían tenido la suerte de nacer blancos,
preferentemente de clase media y, sobre todo, hombres. Con no poca ironía, Nochlin

1Voltaire, François Marie Arouet (2000 [1664-1778]) “Mujer”, Diccionario Filosófico, tomo 2, Temas de Hoy,
Madrid, p. 400.
2 Mill, John Stuart (2008 [1869]) La esclavitud femenina, Artemisa Ediciones, Madrid.
3 Roura, Assumpta (2008) “Presentación”, La esclavitud femenina, Artemisa Ediciones, Madrid, pp. 12-13.
4Lerner, Glenda (1994) The Creation of Feminist Consciousness. From the Middle Ages to Eighteen-seventy
(Women & History), Oxford University Press, Londres.
5 Sau, Victoria (2000 [1981]) Diccionario ideológico feminista, volumen I, Icaria, Barcelona, p. 214.

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sentenció que la pregunta estaba mal planteada, porque se sustentaba en el concepto de
genio. Determinó, entonces, que la culpa de que la historia del arte no esté plagada de
figuras femeninas recae sobre las instituciones y la educación; es decir, sobre un sistema
social que privilegia lo masculino, pero también lo occidental, lo blanco, y el capital
económico. Nochlin, entonces, propuso una solución que ya apuntó Mill en el siglo XIX: la
educación orientada a la igualdad entre hombres y mujeres, en las capacidades
individuales al margen de los géneros6.
No obstante, si bien Nochlin no carece de razón en sus argumentaciones, no hay que
dejar de incidir en que las mujeres, durante siglos, no han podido acceder a la práctica de
las Bellas Artes, han tenido vetado el acceso a los estudios y a la participación política.
Pero, incluso en este contexto desfavorable, la fotografía logró cambiar, siquiera
levemente, un panorama que sometía a la mujer al ostracismo social, confinándola, como
apuntaba Voltaire con su lógica racionalista dieciochesca, al ámbito doméstico. Nació y se
difundió la fotografía entre los años 30 y 50 del siglo XIX y, al mismo tiempo, nació y se
conformó la mujer fotógrafa.
Tal y como apunta Orla Fritzpatrick, los historiadores han tendido a minimizar el papel de
las mujeres en la fotografía, a pesar de que la practicaron desde sus inicios, tomando
parte activa en todas sus facetas desde los orígenes del medio7 . Las limitaciones
económicas, sociales y culturales a las que estaban destinadas contribuyeron a que se
introdujeran en esta actividad no reglada y para la que no se hacía necesario trabajar
fuera de casa. El rol social mayoritario de las mujeres, fundamentalmente doméstico,
redujo las posibles actividades externas a las que la mayoría de las féminas podían optar,
y la fotografía abrió todo un campo expresivo para ellas, no circunscrito exclusivamente al
papel de simples aficionadas que utilizaban la cámara para registrar y construir relatos de
sus vidas y de las de sus familias. La mujer fotógrafa fue artista, fotoperiodista y fotógrafa
comercial; aunque también fue ayudante de laboratorio, operaria de las grandes industrias
relacionadas con la fotografía (como las factorías de los hermanos Lumière y Kodak), y se
encargó, asimismo, de elaborar y mantener el álbum familiar.
Incluso antes del nacimiento oficial de la fotografía, en 1839, mujeres como la londinense
Elizabeth Fulhame, dedicaron sus esfuerzos a la fijación de la imagen generada a partir
de la luz. Fulhame publicó un libro sobre el particular en 1749, An Essay on Combustion8;
y otra mujer, la prusiana Friederike Wilhelmine Von Wunsch, afirmó en 1839 ―el mismo
año en que Daguerre anunció su hallazgo― haber descubierto un método para la
producción de retratos fotográficos.
Muchas mujeres llegaron incluso a participar activamente en los debates sobre los
avances técnicos de la fotografía, entre las cuales Lady Elizabeth Eastlake es un ejemplo
representativo de estas fotógrafas que se inmiscuían en ambientes teóricamente

6Linda, Women (1988 [1971]), “Why have there been no great women artists”, Art, and Power and Other
Essays, Harper & Row, Nueva York.
7Fitzpatrick, Orla (2008) “Women Photographers”, Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, 2
volúmenes, Routledge, Londres-Nueva York, p. 1.503.
8Fulhame, Elizabeth (1794): An Essay on Combustion with a View to a New Art of Dying and Painting:
Wherein the Phlogistic Hypotheses Are Proved Erroneus, J. Cooper, Londres.

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masculinos. Eastlake pudo publicar sus disertaciones en la London Quarterly Review, en
1857, revelando su profunda comprensión del medio fotográfico9.
Mujeres como Lady Clementina Hawarden y Julia Margaret Cameron, en la década de los
60 del siglo XIX, se apartaron de la fotografía de aficionado, llegando a exponer sus obras
en muestras realizadas por la Photographic Society of London.
La práctica científica asociada a la fotografía estuvo representada por mujeres como la
botánica Anna Atkins y la fotógrafa Alice Le Plogeon. Atkins publicó el primer libro de la
historia ilustrado con fotografías, una investigación sobre las algas realizada entre 1843 y
1853 en la que utilizó el cianotipo como recurso fotográfico en apoyo a sus teorías. Y Le
Plogeon realizó, entre 1873 y 1885, fotografías arqueológicas en las selvas de México.
Pero tampoco escapan al ámbito femenino los campos de la fotografía comercial, de la
fotografía documental o del coleccionismo fotográfico a lo largo del siglo XIX. Las mujeres
abarcaban todas las facetas de la incipiente práctica fotográfica, por eso Kodak atisbó que
las féminas eran un ingente mercado por explotar.

En parte como reacción al absurdo de la Primera Guerra Mundial, las vanguardias

artísticas, inauguradas oficialmente por Tristan Tzara con el Dadaísmo, también contaron
con la participación activa de las mujeres en el arte, sobre todo en los años 20 y 30, con el
desarrollo del Surrealismo. En estas décadas, que coincidieron con las reivindicaciones
fundamentales de la mujer en el campo laboral y con la lucha sufragista, muchas mujeres
se acercaron al Surrealismo atraídas por su fomento de un arte en el que predominaba la
realidad personal. En muchos casos tuvieron acceso a estos círculos creativos gracias, en
buena medida, a sus relaciones personales con los hombres del grupo ―como Berenice
Abbott, ayudante de Man Ray―, pero las artistas quedaron siempre al margen del círculo
de poetas y pintores que redactaron los manifiestos y formularon las teorías del nuevo
arte.
Las mujeres surrealistas pronto se sintieron ajenas a la concepción que este movimiento
tenía sobre las mujeres: el Surrealismo conformaba y completaba un ciclo creador
masculino que realizaba violentos asaltos a la imagen femenina. Por lo tanto, las artistas
de esta época se volcaron en su propia realidad, y muchas de ellas produjeron su obra
madura una vez abandonaron el círculo surrealista. Sin embargo, la contribución de las
mujeres a este movimiento fue esencial en muchos aspectos: aunque no lograron librarse
de los conflictos que generaban sus intentos de alejarse del rol femenino tradicional,
trataron de conciliar la difícil opción de ser mujeres independientes en un contexto
artístico que las consideraba musas, niñas, brujas. Estas artistas terminaron por
proclamar su independencia del surrealismo. Podría más bien hablarse, entonces, no de
las mujeres que estuvieron en el movimiento surrealista sino alrededor de él porque, en
definitiva, “el Surrealismo era un club masculino” 10
En el ámbito de la fotografía, estos años fueron el punto de partida de una tendencia a la
aniquilación de los estereotipos de feminidad imperantes, que se desarrollaría a lo largo

9 Eastlake, Elizabeth (1857) “Photography”, London Quarterly Review, 442-468.

10 Caws, Mary Ann y otros (1991), “Surrealism and Misogyny”, Surrealism and women, MIT Press, Cambridge,
p. 18

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de todo el siglo XX. Muchas mujeres tomaron conciencia de que la cultura es una cuestión
política y sociológica, y utilizaron la imagen, y sobre todo la fotografía, para proponer sus
formas de cambio del rol social femenino. Así pues “las mujeres asociadas con las
vanguardias europeas de los años veinte fragmentaron y desestabilizaron la imagen
fotográfica para crear nuevos tipos de feminidad radical” 11. Claude Cahun, en Francia,
exploró el papel de las mujeres y su relación con el género; Hanna Hüch en Alemania,
analizó fotográficamente los estereotipos publicitarios asociados a lo femenino en el seno
del capitalismo consumista en el que vivía.
No obstante, en el siglo XX, la mujer se convirtió mayoritariamente en sujeto activo en la
fotografía a partir de la década de los sesenta, ocupando hasta entonces, y salvo
excepciones, sólo el papel de la musa del fotógrafo.
A raíz del activismo política feminista emergió de nuevo el interés por la fotografía
artística realizada por mujeres, lo que fue un fiel reflejo de lo que sucedía en los
emergentes estudios sobre la mujer en las ciencias sociales y de las reivindicaciones
femeninas en la esfera política. Esta nueva perspectiva pretendía volver a situar el trabajo
de las fotógrafas en la historia y rescatar a todas aquellas que habías sido silenciadas.
Paralelamente, se impulsó el trabajo fotográfico de la mujer con la realización de
exposiciones y publicaciones que plasmaran las nuevas formas de pensar y de mirar lo
femenino. En las décadas de 1980 y 1990, las mujeres que, debido a su origen y
orientaciones, apenas habían estado representadas en la fotografía se hicieron ver12 .
Artistas negras y lesbianas, fundamentalmente, se mostraban ante la corriente social
dominante: blanca, de clase media y conservadora.
Dos exposiciones realizadas en esta época en Estados Unidos demuestran la simbiosis
emergente entre el feminismo y la fotografía en la década de 1970. En 1975, el Museum
of Modern Art de San Francisco organizó la muestra y el catálogo de Women of
Photography: An Historical Survey, que recogió el trabajo de 50 fotógrafas y estuvo
comisariada por Margery Mann y Anne Noggle13. Y en Nueva York en 1979, el
International Center of Photography realizó una exposición itinerante titulada
Recollections: Ten Women of Photography 14. Margaretta Mitchell, la comisaria de la
muestra, recibió una ayuda del Estado para desarrollar su proyecto, lo que pone en
evidencia el carácter de actualidad y el interés por proyectos como éste a finales de 1970.
Inspiradas en la crítica feminista sobre el papel que juega la fotografía en la perpetuación
de los estereotipos de género, artistas tan mediáticas como Barbara Kruger y Cindy
Sherman crearon imágenes que conspiraban contra los clichés femeninos y pretendían
socavar la autoridad de la mirada masculina. El cuerpo de la mujer como el lugar idóneo
para la acción política y la resistencia se convertiría en el eje de la fotografía feminista
durante el resto de la centuria: Hannah Wilke, Dorit Cypis y Ana Mendieta son ejemplos
paradigmáticos de ello.

11Nead, Lynda (2002) “Fotografía feminidad y género”, El cultural, suplemento del periódico El Mundo, 12 de
junio.
12McCarroll, Stacey (2006) “Feminist Photography”, Warren, Lynne [ed.] (2006) Encyclopedia of Twentieth-
Century Photography, 3 volúmenes, Routledge, Londres-Nueva York, p. 507.
13Mann, Margery y Anne Noggle (1975) Women of Photography: An Historical Survey, Museum of Modern Art,
San Francisco.
14 Mitchell, Margaretta K. (1979) Recollections: Ten Women of Photography, Viking, Nueva York.

5
La heterogeneidad de los discursos feministas y de los discursos sobre lo femenino que
se han desarrollado durante la segunda mitad de la pasada centuria, se ha visto
plasmada, pues, claramente, en la práctica fotográfica, vehículo de excepción para
mostrarnos la evolución histórica de las mujeres en la sociedad, sus preocupaciones y sus
formas de mirarse y ser miradas por el otro. El replanteamiento de la noción de género,
con representantes de excepción como Judy Chicago, o el distanciamiento de de lo
esencial, del propio cuerpo como señal de identidad, expresado categóricamente en la
obra de Sophie Call15 , son ejemplos fotográficos de mujeres que dejan servida la mesa de
la fotografía para el siglo XXI.

En definitiva, fem concibe la identidad de género como un constructo social cuyos

significados están continuamente afirmándose y reafirmándose, y entiende que el ser
humano participa activamente en el proceso mediante el cual se construye y se refuerzan
la conciencia individual y la especificidad de la identidad16. Por eso, lejos de pensar en el
género como una entidad fija y estable, asumimos que sus roles y sus expectativas y
funciones pueden ser puestos en tela de juicio, combatidos y transformados. La fotografía
es una herramienta idónea para plantear el necesario cambio de perspectiva sobre la
imagen de la mujer en el mundo actual que, por desgracia, sigue conteniendo en buena
medida toda la herencia cultural del androcentrismo dominante. Para comprobarlo, no hay
más que analizar los productos surgidos hoy mismo del medio publicitario.

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16Cortés, Miguel G. (2004) “Acerca de la construcción social del cuerpo y el género”, en David Pérez [ed.] La
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6
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