FEMINISMO, ARTE, DESNUDO Y CUERPO.

I- CUERPO DESNUDO.
La filosofía, en su descollante papel respecto al desarrollo del hombre, tropieza ahora, en
los últimos 60 años, con un desestabilizante también no menor que su papel: el feminismo
como problema.

Las disposiciones históricas varoniles, están representadas en una de las herencias más
determinantes de la especie humana: el arte. Al respecto expresa el poskantiano E.
Cassirer, “El arte y la historia representan los instrumentos más poderosos en nuestro
estudio de la naturaleza humana. ¿Qué conoceríamos del hombre (entiéndase especie
humana1) sin estas dos fuentes de información?2

Este planteamiento, confronta una contextualización femenina (S. de Beauvoir, R.

Braidotti) con un reflejo parcial histórico del arte de la pintura de Rafael Arguyol (I Premio
Casa de América 2002).

Arguyol, utiliza su autobiografía en dos planos: como niño que despertó al erotismo por
medio de un libro de historia del arte, y como adulto que después repasa esas mismas
imágenes, en un período que va desde la Pompeya romana hasta la aparición de la
fotografía y del cine.

El libro citado, incide en el argumento de este trabajo: el desnudo femenino legitimado por
la tradición varonil, heterodesigna a la mujer como “el otro”, no como sujeto sino como
objeto. Dicha imagen reflejante, adquiere una incongruencia existencial, en donde la
experiencia estética desinteresada, como obra de arte, legitima la opresión femenina. ¿Se
deslegitimará el arte varonil del período que nos ocuparemos, o en su totalidad ante la
crítica feminista?

1
Afirmación del autor del análisis.
2
CASSIRER, Ernts. Antropología filosófica. FCE, Bogotá, 1993, p. 302.
La más famosa producción del arte, más allá de su consideración como obra de arte,
conlleva rechazo hacia la injusticia y la imperfección, pero el oprobio hacia la mujer cuenta
con la legitimación de la “racionalidad misógina”, que ha tallado a la mujer a su imagen y
semejanza.

Un espacio, que niega el contexto fundante y circundante de la desnudez, está construido

para manifestar algo que solo está en la mente del varón y que amenaza con inocularse a la
mente de la mujer, si el tiempo de digestión histórica se salta de pronto al futuro, en un
afán por constituirse en “universal” como contracara del macho.

La construcción de la atmósfera necesaria en este trabajo, coloca a Arguyol y el periplo de

su aprendizaje artístico como adolescente, confesándose así...“mi inexperta aproximación a
aquellas mujeres de papel que reproducían a otras mujeres pintadas en museos que yo
nunca había visitado tendría, luego, un enorme peso en mi ulterior relación con mujeres...”3

Al mismo tiempo, solo en los comienzos del S. XX el existencialismo de una mujer, podía
poner a funcionar la categoría sartreana de “situación” en una materialidad concreta.
Beauvoir especifica que... “no es ninguna misteriosa esencia la que dicta a los hombres y a
las mujeres la buena o mala fe; es su situación la que les dispone mas o menos a la
búsqueda de verdad”4.

La “situación” así planteada, revela las coordenadas de la mujer. Son las condiciones
contextuales femeninas como “otro”, las que les ha propinado su disminución existencial.
La trascendencia se reservó desde el comienzo de los tiempos para los “hombres”; la
inmanencia se adhirió al devenir que fagocita las energías femeninas cercanas a la especie.

Simone de Beauvoir plantea una abrumadora visión del apabullante cerco varonil levantado
contra la mujer. Su existencialismo, retomando la base de la alteridad hegeliana del “otro”,
asume la conciencia como el campo de la relación inexistente entre el varón y la mujer. “El

3
ARGUYOL, Rafael. Una educación sensorial. Historia personal del desnudo en la pintura. Editorial Casa de
América. F.C.E. México, 2002. Pág. 54.
4
Ibid. Pág. 23.
hombre se piensa sin la mujer. Esta no se piensa sin el hombre [...] La mujer se determina y
diferencia con relación al hombre, y no este con relación a ella” 5 nos espeta S. de Beauvoir,
como el inicio de un desfase histórico por parte del varón.

N. Campillo que analiza la relación Beauvoir/Firestone, señala la opinión de la última,

respecto al proceso cultural de occidente, en que... “las dos formas de cultura, tanto la
artística como la científica, dominantes en occidente son patrimonio de los hombres y en
ellas las mujeres tienen un papel subsidiario” 6.Trabajaremos sobre el mundo del desnudo
pictórico entre los siglos XV al XVIII.

Muy a pesar de la escasez de registros artísticos prehistóricos, es observable en algunos de

ellos, que el “otro” visualizado por el varón, aunque... “capta al mundo bajo el signo de la
dualidad [...] esta no tiene carácter sexual”7, generó un imaginario macho/hembra, bajo el
cual se adoraba la idea de la fecundidad. Un sinnúmero de estatuillas con motivo central en
la Gran Diosa o la Gran Madre, reflejan de esta, que... “Tan pronto es esteatopígica y
acuclillada como delgada y de pie, a veces vestida y a menudo desnuda, estrechando
siempre los brazos debajo de sus senos hinchados”8. Así es la concepción de mujer sexuada
en esos tiempos prehistóricos.

Jean P. Vernant (citado por C. Amoros) explica que la política y la filosofía nacieron
simultáneas en Grecia,...“en el momento en que comenzaron a perder su vigencia viejas
legitimidades fundadas en aquellos mitos que, mientras estuvieron orgánicamente ligados al
ritual, conservaron una eficacia simbólica”9, comenzando así la siguiente fase generadora
de la propiedad y del derecho. Los contenidos mágico-religiosos paleolíticos, habían
ascendido desde las profundidades de la tierra a la vida social neolítica sedentaria para
iniciar la construcción de Occidente.

5
DE BEAUVOIR, Simone. El segundo Sexo. Ediciones Siglo XX, Buenos Aires. Citado por S. De Beauvoir.
Pág. 12
6
AMOROS, Celia. Feminismo y filosofía. Editorial Síntesis, Madrid, Pág. 290.
7
Op. Cit. El segundo sexo. Pág. 93.
8
Ibid. Pág. 93.
9
Op. Cit. Feminismo y Filosofía. Pág. 13.
El período medieval cristiano, cimiento histórico del antropocentrismo da paso al
renacimiento. De aquí hasta el S.XIX se constituye el período de la filosofía clásica, el
asentamiento de la teoría de la subjetividad y del sujeto, iniciada en el S. XVII por
Descartes. El pensamiento feminista le asigna el rótulo de “racionalidad misógina”, puesto
que hablando de igualdad de derechos, en la práctica le niega toda iniciativa de sujeto a la
mujer, hasta proponer su analfabetismo para los fines de la célula familiar, de criar a los
hijos, sin derecho al divorcio y a la infidelidad.

La pre-misoginia racionalista con la tradicional y estéril distinción entre arte y

conocimiento, acoge la expresión plástica en el inicio del antropocentrismo renacentista, y
se regodea en el esfuerzo plástico por representar a la mujer y al varón, bajo los parámetros
greco-romanos como herencia renovadora.

Ya en Grecia y a continuación en Roma, se había gestado la representación femenina en el

sentido de un ideal que orientaba los destinos estéticos hacia la perfección de los rasgos
masculinos y femeninos, como expresión del reconocimiento del “otro” masculino en
igualdad de derechos, y del “servicio otro” a la mujer, necesario a la par de los esclavos.

Nuestro erotógogo escritor, con una delicadeza precisa en la definición, recuenta el número
de pintores, y de mujeres con nombres griegos, en tal número que, a pesar de la enorme
cantidad de artistas dedicados a temáticas artísticas de todo tipo, impresiona la calidad y
número de los autores pictóricos dedicados a lo erótico.

El género pictórico del desnudo femenino, es amplio en la doble línea del paganismo greco-
romano y del éxtasis cristiano santificador, con un sello erótico innegable y obvio. También
la imitación literaria al estilo “Ut pictura poesis” (así como la poesía, la pintura) es el tejido
de los más diversos sucesos eróticos.

Arguyol, traza la relación entre el paganismo y el cristianismo como estrechamente

entrelazada revelando...“la simetría que se establece entre el eros de la ofrenda que parte
del cuerpo de Venus y el eros del sacrificio que se concentra en el de Cristo”10, precisando
que...“el martirologio cristiano o, simplemente, la supuesta defensa de la virtud explicitaban
bien a las claras las posibilidades eróticas del fervor religioso”11

Las obras importantes del Renacimiento, evidencian el erotismo de la pintura florentina y

de la veneciana. Los cuerpos de la pintura florentina, exhibían, describe el autor...“la
paulatina conquista de una expresión individual que si bien tenía un lugar privilegiado en el
tratamiento del rostro, se extendía a toda la anatomía descrita cada vez con más
detallamiento y en mayor profundidad”12

Referente a la escuela veneciana, precisa que sus cuerpos... “se rodean de la materialidad y
el peso de los colores fuertes [...] la escenografía queda ocupada por el cromatismo cálido,
ardiente, de los azules marinos y los rojos sangre13.
Como consecuencia,...“el erotismo florentino ha llegado hasta nosotros envuelto en aura de
idealidad [...] algo etérea en que se oculta [...] la más cristalina manifestación [...] del
humanismo por compaginar el mundo de las ideas con el de las sensaciones”, lo cual nos
demuestra la profunda aceptación del erotismo simbólico y plástico de este período clave
europeo. En cambio, en los venecianos, el erotismo...“se nos aparece más franco, más
apegado a la realidad cotidiana, dueño de una seguridad carnal que desborda las
justificaciones filosóficas y morales”14

El autor esteta, expone la abismal diferencia entre la incapacidad del utilitarismo sexual de
las obras de Boticelli, en comparación con las obras de Giorgione y Tiziano en
quienes...“no cuesta ningún trabajo imaginar que [...] se propusieron en algunas de sus
obras la explícita incitación al espectador”. Como ejemplos resaltan “La Venus dormida”
de Giorgione y “La Venus de Urbino” como también “La Venus y el amor”, ambas de
Tiziano, en donde es claro el abandono de los filtros simbólicos florentinos y la
concentración en...“una sexualidad sinuosa y terrestre”15
10
Ibid., Pág. 65.
11
Ibid. Pág. 55.
12
Op. Cit. Una educación sensorial. Pág. 23.
13
Ibid. Pág. 23.
14
Ibid. Pág. 24.
15
Ibid. Pág. 24.
Arguyol, profundiza su eroticidad inflamable, al confesar...“aprendí que la mirada directa
de una mujer desnuda desafía al contemplador, desnudándolo a su vez...”16 aludiendo a la
más clara alteridad inoculada por el ambiguo racionalismo entre lo sensorial y lo espiritual,
a la limpieza que de “el otro” hace Hegel en el S. XIX, y que las feministas utilizarán para
desnudar el asolapamiento filosófico varonil.

Nuestro guía sensual, descubre en las posiciones melancólicas y relajadas de las diosas, la
“iconografía del abandono”17, utilizada por muchos maestros renacentistas, en donde...“la
melancolía implica un determinado abandono espiritual que va unido a un sutil erotismo de
la inteligencia”18

Tanto Miguel Ángel, Rafael, Durero y Tiziano inocularon dicho éxtasis en sus desnudos
conmemorativos, y lo destacable es el aprendizaje sensualista del imberbe ante estas
singulares imágenes como el mismo, adulto, lo afirma...“Solo con el tiempo advertí que
aquel aprendizaje había sido determinante para la formación de mi modo de entender el
erotismo [...].Aquellos sugerentes cuerpos iban formando, inconscientemente para mi,
arquetipos, o al menos fragmentos de la futura realidad”19

También, se discierne “un erotismo sin pecado”, cuando Arguyol confiesa...“era lo que me
excitaba [...] aquellos desnudos me atraían porque transgredían los ingenuos límites
morales en los que había sido educado y con los que había sido cegado”20, sin embargo al
observar “Las tres gracias” de Boticelli apuntaba, “por mucho que lo intentara no conseguía
experimentar el agridulce sentimiento de pecado [...]. Era el pecado sin pecado”21.

Como audaz y precoz erótico, inmerso en la oscuridad, Arguyol aprendió que la “desnudez
demasiado explícita [...] era siempre inferior a la desnudez velada y que era esta [...] en
pigmento, en mármol o en carne, la que nos introducía al carácter celeste de la sexualidad y
16
Ibid. Pág. 24.
17
Ibid. Pág. 52.
18
Ibid. Pág. 52.
19
Ibid. Pág. 54.
20
Ibid. Pág. 42.
21
Ibid. Pág. 42.
a la vertiente divina de la mujer”22. Y no demora en especificar que, en medio de la travesía
en las espesas aguas su única guía era...“la mirada del instinto: concreta, obsesiva, [...]
primitiva y sagrada, como para confundir el objeto representado en el papel con el sujeto
carnal que habitaba en el mundo ideal del deseo”23

Relacionado con el objetivo central de este trabajo, muchas cosas se intuyen. El

Renacimiento fue maestro del desnudo femenino, luego este género se estiliza con el
manierismo, el barroco, el rococó y el neoclasicismo, se moderniza en el impresionismo, se
desborda en interioridad con el expresionismo y aún llega a las manos maestras de Matisse,
Picasso y Dalí. Después el desnudo se diluye en manos de la fotografía y el cine, para llegar
a la degeneración con la pornografía contemporánea.

Terminaré perfilando que Arguyol se acerca a las ideas Kantianas de la “finalidad sin fin” y
el “placer desinteresado”, ante la posible sorpresa de académicos y estetas, al sugerir que no
hay nada más adecuado para entenderlas que la gran pintura erótica.

Allí, por encima de cualquier otra consideración, consumamos el reino del deseo, no en
forma utilitaria, pero sí con la ilusión intensa de unidad con nuestro objeto de deseo. Según
Arguyol el cazador no obtendrá la presa, pero será conducido por ella a sentirse preso de la
misma belleza: el cazador placenteramente cazado.

Aquí, la concepción final que amarra todo las pesquisas anteriores, el escritor esteta
afirma...“cuando estamos en condiciones de contemplar la desnudez, estamos asimismo en
condiciones de contemplar, de pronto seducidos, el arte o el propio espectáculo de la
naturaleza”24.

II- NO HAY CUERPO.

22
Ibid. Pág. 44.
23
Ibid. Pág. 53-54.
24
Ibid. Pág. 188.
El brusco impulso de la industria reclamó a las mujeres, y a mediados del S. XIX resultaron
más explotadas que los varones. Con respecto a la mujer, De Beauvoir piensa...“los
hombres la sueñan, porque su ser-para-los-hombres es uno de los factores esenciales de su
condición concreta”. El siglo XIX como todo segmento histórico, llevaba en su interior el
futuro interpretante que lo explicara mas tarde.25

Ante la llegada del S. XX, la industrialización y su cielo protector prometido, acusaron la

dualidad de la obstinada supervivencia de tradiciones y las ventajas del alivio material en la
generación del trabajo productivo. Solo hasta ahora se obtuvieron: el derecho al sufragio y
el acceso a los estudios universitarios. Esto, anunció el cese de la modernidad para dar
lugar al discurso (manera científica descubierta como causa del sentido) que deshace el
intento de la subjetividad-sujeto- única desde una razón omnívoda.

Ahora el S. XXI trae las más significantes promesas bajo la expansión de las
biotecnologías. Sin embargo, aún se educa para el matrimonio, en tal forma, que las
mujeres lo prefieren y los hombres lo utilizan para mantener el “statu quo” tradicional.

Es “como si” existiera una continuidad entre los cuerpos de mujeres desnudas, los cuerpos
del arte, los cuerpos de la naturaleza, los cuerpos del mundo hasta llegar a los cuerpos del
espíritu. La historia del arte como receptáculo representacional de las corporeidades
oníricas.

El ya especificado espacio interdicto del desnudo pictórico, sobrepasado en su ingenuidad

metafísica, ha alcanzado materializarse, ahora, en lo concreto: desde la prostitución
cabalgante, la prohibición infecta del sexo y las superficies sin contenido, se nos habla otra
vez de la ausencia de contextualización del cuerpo femenino, y el desinterés estético
Kantiano, imposible de recuperar, solo acusa el deseo frenético del espacio vacío, replicado
al grado Xerox, sin la responsabilidad, sin el temor infecto y sin cuerpo real.

25
Op. Cit. Segundo Sexo. Pág. 178.
R. Braidotti denuncia irónicamente...“Es una suerte que ahora podamos reproducirnos
prescindiendo de la sexualidad, ¡ya que el sexo no orientado a la reproducción mata!”26, lo
cual, permite entrever la suspensión, por parálisis, de la interacción monológica sexual, y la
ignorancia por consecuencia, del camino adecuado tanto para hombres como para mujeres.

“Uno puede confirmar fácilmente la nueva economía de las superficies visuales observando
las imágenes del cuerpo que trasmiten las formas de la moda que dominan hoy [...]. El
énfasis puesto en los accesorios [...]; en el diseño o en el “look” [...], así como la fuerte
tendencia a mostrar como modelos cuerpos andróginos, unisex, revelan el cambio
producido en el imaginario contemporáneo”27. Lo anterior corresponde a que...“esta
tendencia marca el triunfo de la imagen, del objeto representado, de lo visible en la medida
en que se hace visual: es decir, un objeto de consumo escópico. Hiperrepresentado de
manera hiperrealista, este objeto permanece profundamente ausente (como el cuerpo, la
mujer, lo femenino, etc.)28

Se destacan los aspectos citados, por ser ilustrativos del fenómeno en general: la visión del
espacio del desnudo femenino en la historia del arte, reservorio jerarquizado de lo bello y
necesario para la humanidad, refleja la cosificación del objeto y a la vez nos remite a la
satisfacción de lo varonil.

Sobre todo que...“Entre los discursos de las biociencias, del psicoanálisis y el derecho [...]
existen importantes divergencias sobre qué es exactamente el “cuerpo”29

En medio de los desanudados femeninos liberadores, hablando en discurso situado,

posicionado, a los hombres del subdesarrollo y del desarrollo digitalizado (comunicación
inmediata cultural) nos constriñe ese cuerpo extasiado, sereno y sensual que ya no existe
sino en los libros de historia del arte y en los museos de la historia. Allí están para

26
BRAIDOTTI, Rosi. Sujetos Nómades. Paidos, Buenos Aires, 2000, Pág. 87.
27
Ibid. Pág. 98.
28
Ibid. Pág. 98.
29
Ibid. Pág. 92.
enseñarnos, si ese tiempo “congelado”30 en medio de esta travesía de comienzos de la era
definitiva para hombres y mujeres, nos deja hacerlo.

Más subdesarrolladamente hablando y dando respuesta al interrogante central, de toda

acción ejecutada por el varón (desnudos en la historia del arte), “se puede perdonar pero no
olvidar”31.

FIN

30
Término de R. Braidotti, para significar que el tiempo empírico cotidiano se ha dilatado mediante el
discurso, de manera tal, que se tiene que pensar en términos de secuencias subdivididas de pasos, a la manera
de Zenón de Elea en la competencia en que el atleta nunca le podrá ganar a la tortuga.
31
Frase política colombiana aplicada de los procesos de paz en el mundo, entre los cuales, de aprobación
mayoritaria, sobresale el fascismo como la acción más depredadora e imperdonable.