Geometría, blues y el placer de explorar

ó, un enfoque geométrico para la representación y el análisis de conjuntos, basado

en un ejemplo de estructuras musicales.

Alfonso Araujo

Me podrías preguntar, “pero ¿por qué escribiste eso?” y yo diría, “no lo sé.”
Podrías decir, “pero quién va a tocar eso?” y yo diría, “no lo sé.”

— Steve Vai

De la misma forma que Mr. Vai, quiero hacer algo por la pura pasión de hacerlo sin tener en
cuenta nada más. De forma un poco más elevada, Francis Bacon dijo que buscaba
“experimentos que den luz, no frutos”: esto es, cosas que parezcan perfectamente
imprácticas en lo inmediato, pero que quizá alguien más pueda usar sus resultados para
crear algo al otro lado del mundo, a siglos incluso de distancia. Me refiero a cosas tan
abstractas como el Círculo de Feuerbach: una observación sorprendente hecha en 1822 que
relaciona la construcción de círculos y triángulos, pero que sigue siendo objeto de estudio
hasta hoy.

El experimento que voy a realizar es menos riguroso y quizá bastante más estrambótico; tal
vez más cercano a la vena del Ars Combinatoria de Ramón Llull, que creó combinaciones
geométricas inscritas en círculos, por medio de las cuales pretendía obtener relaciones
formales entre conceptos filosóficos. Si bien la inspiración de Llull era religiosa, su idea fue
más tarde retomada por Leibniz y eventualmente sirvió de base al estudio de la matemática
combinatoria. Siglos después, hay quienes lo consideran pionero de la teoría de
computación y de la información. De modo que si los resultados del experimento que
propongo a continuación son triviales, espero que por lo menos no será trivial el camino
recorrido para completarlo.

A lo largo del camino, plantearé muchas más preguntas y conjeturas que soluciones, pues
por un lado el tiempo que le he dedicado a este divertimento ha sido limitado y por otra
parte la gente que sabe más de estos temas pueda tener un rato de entretenimiento y,
espero, de duda que le lleve a realizar sus propios experimentos, cálculos y enmiendas. El
tema, como apunta el título, pone lado a lado la estructura musical y la geometría. En cada
capítulo hay temas relacionados pero me será imposible extenderme en ellos; sin embargo
proporcionaré una lista de lecturas de referencia para que el lector interesado pueda
indagar por su cuenta en cada tópico. Con estas advertencias, comencemos.
Introducción

En el chiste de la consabida rivalidad entre estudiosos de la ciencia, se hace a algunos

empezar diciendo que “todo es biología”, pero el biológico es un nivel muy alto de
organización y la frase tiene cierto tufo de antropocentrismo. Otros dicen, más básicamente,
que “todo es química” y desde luego este es un nivel más abajo. Finalmente, de forma más
fundamental, se asevera “que todo es física”, invocando la última realidad a nivel
subatómico. Parecería que no se puede ir más allá, pero yo suscribo el punto de vista de
que hay un nivel más profundo y más extenso al mismo tiempo: todo es estructura y
relaciones. Si bien puede ser que no sea más “fundamental” que el de los constituyentes
básicos de la materia, es más comprensivo en cuanto a que es realmente el que configura la
realidad a partir de ellos.

En un artículo en Naukas, Daniel Hazeldine describió admirablemente el agua y de forma

específica, cómo todas sus propiedades macro dependen de su estructura: la manera
particular en que sus átomos se unen y se relacionan, creando geometrías que le confieren
sus propiedades físicas. De forma más abstracta —y es a lo que quiero llegar— las
matemáticas modernas han fundado sus bases ya no en los números mismos, sino en las
teorías de conjuntos y de categorías como su parte más fundamental. Muchos ven a las
matemáticas como una lógica estructural, en donde los números o las funciones no
importan tanto como conceptos, sino más bien importan el orden en el que existen como
objetos y las relaciones entre ellos. Este punto de vista es llamado “estructuralismo”. Al
decir de Stewart Shapiro:

“La noción de “objeto matemático” es relativa a una estructura. Lo que desde un punto
de vista es un objeto, desde otro no es más que un lugar dentro de una estructura.
Podemos observar varios puntos de un sistema estructurado y entonces imaginar la
estructura del sistema. No podemos tener contacto directo con las estructuras porque
son abstractas, pero podemos imaginarlas y estudiarlas.”

Con esta idea en mente tomemos la estructura por excelencia: la figura geométrica, y
veamos a dónde podemos llegar con un juego sencillo. Pero empecemos con un poco de
música.
I. Acerca de la armonía

La música y las matemáticas tienen una relación tan antigua como fascinante. El estudio
matemático de las escalas y las armonías se remonta a la antigüedad, con babilonios, chinos,
indios y egipcios encontrando temprano sus bases generales. En Grecia, Pitágoras y sus
alumnos (s. VI a.C.) fueron los primeros en formalizar su análisis, representando las
relaciones entre notas (intervalos) por medio de relaciones numéricas en forma de
fracciones.

Para fines de este artículo, no es necesario tener una formación en teoría musical ni en los
principios físicos de la música (“acústica”). Sin embargo, es importante tener idea de los
conceptos más fundamentales para entender por qué vamos a proponer una estructura en
particular para nuestro experimento. Estos conceptos básicos son: frecuencias, armonías e
intervalos.

La música, digamos, está hecha de sonidos que armonizan entre sí y que se suceden en el
tiempo. ¿Cómo “armonizan” los sonidos? Esto tiene una base física, independiente de
nuestro gusto por la conga o por el heavy metal. Tomemos una nota cualquiera, digamos la
nota a la que llamamos LA, y llamémosla “nota fundamental” o bien “tónica”; esto es, la nota
que tomaremos de referencia. Esta nota, que es conocida como LA-4, tiene una frecuencia
de 440 Hz. Si tomamos una nota que vibra a 880 Hz, esto es, el doble de la original,
obtendremos una nueva nota que llamamos LA-5, separada de la original por un intervalo
que llamamos “octava”. Estas dos notas tienen la armonía más simple y la suma de sus
ondas da un efecto que reconocemos como “la misma nota”: una más grave y una más
aguda. Pasa lo mismo si tomamos la frecuencia 440 Hz: tendremos otro LA, pero esta vez
una octava más grave que el original.

Cuando una nota es creada en un instrumento hecho de un material que resuena, dicho
material empieza a vibrar y crea “sobretonos”, que son vibraciones adicionales que se
mezclan de forma natural con la nota fundamental. Estos sobretonos armonizan en cuanto
que sus ondas tienen relaciones simples con la fundamental, y de hecho cuando tocamos la
fundamental con sus “armónicos” —que son estos sobretonos— escuchamos “armonía”.
Los armónicos más simples son intervalos que se crean con relaciones de 3/2, 4/3 y 5/4, y
les llamamos intervalos de quinta, de cuarta y de tercera, respectivamente. La escala
natural completa, que tiene siete notas desde la fundamental hasta la octava, se compone
de esta manera (estaremos usando por comodidad la notación inglesa, en donde Do es C):

C-D-E-F-G-A-B-C

La “distancia” o intervalo entre dos notas puede ser de un semitono o de un tono. En un

piano, dos teclas blancas consecutivas son un semitono (de Mi a Fa); si en medio de ellas
hay una tecla negra, entonces existe un tono completo entre ellas (de Do a Re). Tenemos
entonces que el intervalo mínimo entre dos notas es llamado semitono, y cuando incluimos
todas las notas que no están en la “escala natural” —o sea avanzando de semitono en
semitono— obtenemos 12 notas desde la fundamental hasta su octava, con lo que tenemos
la escala completa, llamada cromática.

Si mi lector es músico o sabe de acústica, estará furioso por el infame minimalismo de esta
explicación. Si mi lector por otro lado no tiene idea de cómo tocar ni siquiera la puerta,
quizá esté preocupado por no poder seguir las ideas. A ambos les digo: no se preocupen
que para los fines que nos ocupan, esta introducción, imperfecta como es, será suficiente.
Lo que nos interesa ahora es ver por qué vamos a traer a colación el llamado Círculo de
Quintas para usarlo como estructura básica de nuestro experimento.
II. El Círculo de Quintas como estructura propuesta para construcciones
geométricas

Lo que queremos es una estructura dentro de la cual construir geometrías y el Círculo de

Quintas nos proporcionará una primera forma de este tipo de estructura, aunque no será la
única. El círculo es muy usado en música —en específico en armonía— por esta razón: el
intervalo de quinta (3/2) es junto con el intervalo de tercera, el más importante de todos.
Un acorde básico se compone de: fundamental, tercera y quinta, porque la tercera y la
quinta son los intervalos armónicos más básicos: resuenan de forma natural cuando se
crean por la vibración del instrumento que hace sonar la nota.

Por ejemplo, el acorde más básico formado a partir de la nota Do, llamado Do Mayor, se
compone de las notas Do, Mi y Sol. La quinta es tan importante porque es el intervalo más
consonante con la fundamental y de hecho este intervalo es llamado “dominante”. El
intervalo de tercera, llamado “mediante”, define si estamos construyendo una escala mayor
o menor, y puede estar a una distancia de tres (menor) ó cuatro semitonos (mayor) de la
tónica, pero el intervalo de “quinta justa” siempre está a siete semitonos.

Este intervalo de tónica y quinta es suficiente para saber la tonalidad en la que estamos. Si
usted toca rock, sabrá que en la guitarra no se necesita nada más que este acorde de I-V
para tocar el 99% de las canciones.

Sin más preámbulos, veamos la representación del Círculo de Quintas:

Ahora bien, este círculo muestra de forma gráfica cómo se van sucediendo las
construcciones de acordes, desde los más cercanos (consonantes) a los más lejanos
(disonantes). En la parte de arriba podemos ver que los dos acorde más cercanos al acorde
de Do mayor, son Sol mayor y Fa mayor, a ambos lados. Si usted toca la guitarra o el piano,
sabe que la sucesión de acordes Do-Sol-Fa (I-V-IV) es de las más comunes para acompañar
canciones. Esto es porque una melodía sencilla tiende a moverse poco, en términos de
intervalos, de modo que puede ser acompañada con el acorde base (I) y los dos que le son
más cercanos.

A medida que vamos construyendo más acordes, tenemos que ir incluyendo más notas (III
y V), que ya no estarán en la escala original, por lo que los nuevos acordes van sonando más
“lejanos” del de Do mayor. A mediados del círculo podemos ver los acordes de La mayor y
Mi bemol mayor, que son un poco más truculentos de usar inmediatamente después de Do
Mayor. Finalmente, en la parte inferior vemos la antítesis: Fa Sostenido Mayor, cuya escala
está compuesta de notas mucho muy “lejanas” de la escala de Do Mayor y que por lo tanto
presenta mucho más dificultad para usarse en conjunto con este acorde, por la disonancia
que ofrece al oído (las frecuencias de las notas de ambos no “encajan” tan bien).

Los acordes presentados en minúsculas dentro del círculo son los llamados acordes
menores, que se construyen usando las notas de una escala mayor pero contando a partir
de la nota sexta, llamada “submediante”. Esto es: si tomamos todas las notas de la escala de
Do Mayor, pero en vez de contar a partir de Do contamos siete notas a partir de La,
tendremos la escala de La menor.

Como referencia, juntemos en una tabla los términos que usamos para designar a cada
grado de la escala, tomando como ejemplo la escala de Do Mayor:

Atención: al construir una escala menor, estamos usando las mismas notas (Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La-Si-Do / La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La), pero no estamos construyendo la misma
estructura, porque los intervalos de nota a nota cambian. Esto lo podemos ver en el piano:
desde Do hasta Mi hay cuatro semitonos, lo que la hace escala mayor. Pero de La hasta Do
sólo hay tres semitonos, lo que la hace sonar “menor”. Veremos esto con más detalle en los
capítulos siguientes.
Volvamos al círculo: podemos apreciar que, si contamos a partir de Do en la parte superior
y a favor de las manecillas del reloj, vamos avanzando con intervalos “de quinta en quinta”,
esto es, siempre de siete en siete semitonos. Esta estructura, que está basada en un
fenómeno físico de relaciones de frecuencias, nos dará un interesante marco para realizar
construcciones geométricas.

Como convención, usaré siempre escalas con Do (C) como tónica. También olvidaremos
poco a poco que nos estamos refiriendo a fenómenos físicos, y nos enfocaremos en la idea
de estudiar intervalos entre puntos, las estructuras que son generadas por diferentes
escalas, y cómo podemos manipular los resultados de forma independiente de su
significación acústica. Esto es, partiremos de los fenómenos físicos y los traduciremos a
nuestro marco estructural, poniendo atención a las geometrías que obtenemos.

Los fenómenos físicos que traduciremos así, serán las estructuras básicas de la música:
escalas y acordes. Esto es, sucesiones de notas y combinaciones de notas.
III. Construcción de escalas y concepto de Simetría

Veamos el fenómeno de construcción de escalas de manera más gráfica e introduzcamos un

concepto que será muy importante: la simetría. Aquí están las escalas de Do Mayor (C) y La
menor (Am):

La “U” en la parte inferior indica que entre nota y nota hay un intervalo de un tono (dos
semitonos), y el circunflejo en la parte superior indica un intervalo de un semitono.

Veamos: estas dos escalas, mayor y menor, están construidas exactamente con las mismas
siete notas, pero como empezamos a contar partiendo de diferentes puntos, las estructuras
(y el efecto auditivo) que obtenemos son diferentes. Estas estructuras, expresadas en
semitonos, son así:

2 2 1 2 2 2 1 para la escala mayor, y

2 1 2 2 1 2 2 para la escala menor.

Primera observación: usando esas dos estructuras, no importa de qué nota partimos, si la
reproducimos tal cual, obtendremos todas las escalas mayores y menores. Sin embargo, al
hacerlo iremos obteniendo notas nuevas que no estaban en la escala original. Estas notas
nuevas, o alteraciones, son llamadas sostenidos (♯) y bemoles (♭ ).

Segunda observación: ninguna de las dos estructuras son simétricas.

El lector avezado se preguntará, ¿y por qué no contamos desde cualquier otra de las siete
notas, para crear más escalas?

La respuesta es ¡claro que podemos contar desde cualquier nota y crear más estructuras!
De hecho, estas estructuras eran ya conocidas de los griegos y se llaman “escalas modales”:
por ejemplo, ir de Re a Re, de Mi a Mi, etc. Las escalas modales no se han dejado de usar, si
bien son menos populares que la escala mayor y la menor, que como son armónicamente
las más cercanas o consonantes, se usan con mayor frecuencia.
Las escalas modales serán importantes para nuestro ejercicio. Sus nombres son: Jónica (I),
Dórica (II), Frigia (III), Lidia (IV), Mixolidia (V), Eólica (VI) y Locria (VII). La escala jónica
corresponde a la estructura de la escala mayor, y la eólica a la de la escala menor. Los
numerales romanos indican cuál de las notas de la escala se está usando como punto de
partida. Así, si vamos tomando como punto de partida cada una de nuestras siete notas,
obtenemos siete estructuras distintas. De estas siete, resulta que sólo una es simétrica: la
escala dórica, con una forma de 2122212.

Con esto, por fin estamos listos para comenzar nuestro juego.

IV. Reglas del juego

Estas son las sencillas reglas que usaremos para jugar con nuestro círculo-estructura:

1- El círculo original está conformado por acordes, pero olvidemos eso: lo tomaremos
simplemente como posiciones de notas individuales.

2. La única operación que realizaremos será: trazar líneas rectas desde una nota hasta otra,
basándonos en estructuras existentes.

3. Dichas estructuras serán escalas (sucesiones de notas) y acordes (combinaciones

simultáneas de notas), pero nuestros resultados serán puramente geométricos y
manipulables como tales. Sólo después intentaremos relacionarlos de nuevo con sus
fenómenos físicos originarios.
V. Escalas, parte 1

Veamos lo que tenemos para comenzar:

a) Un círculo con un dodecágono regular inscrito, en donde cada punto representa una nota,
y todas las notas se suceden a la derecha en intervalos de siete semitonos; y

b) Siete estructuras de escalas (las escalas modales), que dibujaremos en dicho círculo.

Recuerde: siempre usaremos la escala comenzando en Do (C), aplicándole las diferentes

estructuras que tenemos. Las notas en sí no importan, sino las estructuras emergentes.

Antes de comenzar, pregúntese esto: todas estas escalas tienen estructuras distintas, que
avanzan siempre con pasos de 1 ó de 2 semitonos, mientras que los puntos están
distribuidos en el círculo con intervalos de 7 semitonos entre nota y nota. ¿Hay razón para
pensar que obtendremos simetrías al trazar las rectas? ¿Qué tipo de figuras cree que
emerjan?

Empecemos usando la única escala cuya estructura de hecho es simétrica: la mencionada

escala dórica (2122212).

Al trazar las rectas a partir de C (Do), obtenemos:

¡Qué bonito! La verdad no me esperaba eso. Es una estrella achatada de 7 puntas, o bien un
polígono de 14 lados que se queda inscrito en la mitad superior del círculo, con simetría en
la nota fundamental. Como las líneas se entrecruzan, está formado por un heptágono
achatado, más siete triángulos. ¿Se esperaba usted algo parecido?

Quiero decir que ni remotamente estamos siendo aquí los primeros en descubrir esta
estrella, por supuesto. Roel Hollander es aparentemente alguien igual de desocupado que
yo y tiene un artículo genial en donde se pone a explorar esta y otras figuras construidas de
forma parecida. Tony Phillips tiene como hobby hacer análisis topológicos a partir de
composiciones de Bach. Estos estudios y otros muchos parecidos son fascinantes, pero aquí
iremos por un camino distinto. Primeramente, seguiremos construyendo todas las escalas
modales a partir de Do. ¿Qué cree que pase?

Aquí está el resultado:

Aunque estamos usando estructuras diferentes con cada escala, geométricamente nuestro
resultado es indistinguible. Pensándolo un momento, es lógico: tenemos siempre la misma
estrella de siete puntas pero “desfasada” de su posición simétrica, porque en realidad
estamos creando siempre la misma estructura, solamente que contada desde diferentes
puntos de partida. Esto es, el énfasis está en diferentes puntos, y ese énfasis está indicado
por la orientación de la estrella.

Los pares simétricos son fáciles de ver, ya que en cada uno las estructuras son reflejo de su
contraparte: por ejemplo la escala Mixolidia (V) tiene una estructura de 2212212 y la
escala eólica (VI), tiene su “palíndromo” de 2122122.

Finalmente, ninguna escala se extiende más allá de la mitad del círculo, pero esto también
es obvio porque como todas son escalas que parten de Do, no tendrían por qué irse
radicalmente a las antípodas, donde están las armonías más lejanas. La interpretación física
puede ser expresada como: todas son escalas de Do, pero hacen énfasis en diferentes notas,
que le confieren su “feeling” particular (diríamos con el oído) o su desfase geométrico.

Antes de continuar, hagamos algunas preguntas relacionadas con aspectos geométricos de

este resultado.
Preguntas:

1. ¿Cuál es el área de esta estrella, considerando que está formada a partir de un

dodecágono inscrito en un círculo de radio 1?

2. ¿Cuál es la relación entre el área de la estrella y el área del círculo?

3. ¿ Cuál es la relación entre el área de la estrella y el área del dodecágono?

4. ¿Cuál es la suma de los ángulos de la estrella?

5. ¿Cuál es la clasificación formal de la estrella? (Su nombre sería heptagrama, pero no sería
regular).

6. Cuál es el área individual de los polígonos internos de la estrella? Esto es, su heptágono y
siete triángulos.

7. ¿Cuál es la explicación formal de que la configuración del dodecágono, con sus notas en
intervalos de quinta, produce estas simetrías e isomorfismos en las escalas modales?

El porqué de estas preguntas irá siendo más aparente en los siguientes capítulos.
VI. Escalas, parte 2: simetrías

Apenas nos hemos mojado los pies en el agua usando las siete escalas modales clásicas, y
hemos encontrado ya un interesante resultado geométrico, más un montón de preguntas
para hacer cálculos un buen rato.

Vamos ahora a ver más casos de escalas. En la música hay un número increíble de ellas,
cada una con su estructura que le da su tinte acústico particular. Están las diversas escalas
de jazz y de blues, las escalas orientales como la japonesa, y un sinfín de escalas con
nombres exóticos como octatónica, disminuida, alterada dominante, etc. El compositor y
lexicógrafo Nicolas Slonimsky catalogó cientos de escalas diferentes en su Diccionario de
Escalas y Patrones Musicales. Así que si a usted le interesa, hay material para nunca acabar.
Sin embargo, como nuestro experimento es limitado, veremos tan sólo unos cuantos
ejemplos para ilustrar la riqueza de los resultados que podemos obtener.

Primeramente, al igual que hicimos en el capítulo anterior, tomemos escalas que sabemos
de antemano que tienen estructuras simétricas, para ver sus manifestaciones en nuestro
círculo. Tomaré nueve casos que describo a continuación. A medida que los ve, piense si se
puede imaginar el resultado:

NOMBRE ESTRUCTURA
Cromática 111111111111
Tonos enteros 222222
Octatónica 21212121
Pentatónicas 22422 / 46464

He aquí los trazos de los polígonos creados a partir de estas primeras cinco escalas (las dos
pentatónicas las incluí en un mismo círculo; la Octatónica la conté, sólo por esta ocasión, a
partir de D):
No sé usted, pero a mí me emociona ver esos resultados: la relación de simetría entre
estructuras de relaciones físicas y de construcciones geométricas.

Ahora tomemos cuatro escalas más, que nos darán nuevos casos de simetría, uno de ellos
que ya vimos al dibujar las escalas modales:

NOMBRE ESTRUCTURA
Fa menor melódica 2212122
Do alterada dominante 1212222
Pentatónica mayor 2 2 3 2 3 2 2 3 2 3…
Simétrica simple 132231

La pentatónica mayor tiene una “pseudo-simetría” que se aprecia cuando se sigue

avanzando y forma el patrón 2232322. La escala que llamo “simétrica simple” es
simplemente una construcción que hice sin saber si suena bien o no; la construí
numéricamente sin escucharla ni visualizarla en un instrumento, y la diagramé
comenzando en E (Mi). El resultado es gratamente sorprendente:
Podemos ver que también fuera de las escalas modales clásicas, obtenemos equivalencias
geométricas entre otras escalas, por ejemplo Fa menor melódica y Do alterada dominante
(también llamada “acústica”), que poseen la misma estructura pero con diferente
orientación. Ambas forman una estrella de siete puntas, pero con solamente 12 lados. En
ambos casos, el énfasis tonal, que para nosotros significa el punto de simetría, está en la
Subdominante (grado VI). Para Fm melódica, es en la nota C, y para C alterada dominante
es en A♭ . Es interesante también saber que esta misma estructura recibe también otros
nombres, como Lidia Dominante (dentro de las escalas modales) y Vachaspati, dentro de la
teoría musical de la India. El efecto de esa misma estructura dentro de diversas armonías y
tradiciones es bastante diferente aunque en nuestro sistema sean la misma geometría. Así,
volvemos al punto de Shapiro: “lo que desde un punto de vista es un objeto, desde otro no
es más que un lugar dentro de una estructura”.

La escala pentatónica mayor usa solamente cinco notas con intervalos de 2 y 3 semitonos,
que se agrupan de forma menos amplia que otras escalas.

La estructura simétrica que construí es muy cercana a una escala pentatónica, pero que en
mitad de su avance incluye una nota (Mi) muy alejada de la armonía que une a las otras, y
por eso crea un pico alrededor del cual se nota el énfasis.

Hasta lo que hemos visto aquí, quizá podemos intentar algunas definiciones informales de
las características que estamos observando. A partir del trazo de una escala en nuestro
círculo, tenemos:
1- Polígono de la Escala, P(e): la descripción del polígono o estrella emergente. Para
definir formalmente estos polígonos podríamos usar nomenclaturas derivadas de
notaciones comunes, como los símbolos de Schläfli o los grupos de Coxeter.

2- Amplitud de la Escala, A(e): el área del Polígono de la Escala.

3- Dispersión de la Escala, D(e): el punto más alejado del punto origen de la Escala, que en
nuestro círculo de quintas puede tomar valores de 1 a 6, o bien de 300 a 1800.

4- Extensión de la Escala, X(e): la relación entre el área del Polígono de la Escala vs. el
área total del dodecágono. Esto es, qué tanto espacio abarca la escala del total de su
potencial tonal.

5- Orientación de la Escala, O(e): la rotación respecto al punto de simetría vertical. Sólo

aplica en el caso de diferentes estructuras que rotan alrededor del círculo. En nuestro caso
del Círculo de Quintas, toma valores que son múltiplos positivos ó negativos de 30o, que es
el ángulo mínimo entre dos puntos adyacentes.

6- Finalmente, debemos definir esa variable e que representará cada escala en particular,
de preferencia que no sea con su nombre común, sino como un concepto más general. En
lenguaje matemático quedaría un poco raro poner “P(e), donde e es la escala dórica”.
Veremos un intento de formalizar este valor en un capítulo posterior.

Preguntas:

1. ¿Cuáles son las áreas de los polígonos creados por estas nuevas escalas?

2. ¿Cómo se relacionan las Amplitudes de las diferentes escalas? ¿Son fracciones o números
irracionales? ¿Podemos encontrar una función de sus relaciones?

3. Si se hiciera un análisis estadístico de frecuencia de uso de escalas en la música popular,

¿cuál sería la relación entre la frecuencia de su uso y su Amplitud, Dispersión y Extensión?

4. De la misma forma ¿cuál sería la relación entre la frecuencia del uso de escalas en
instrumentos individuales y su A(e), D(e) y X(e)?
VII. Escalas, parte 3: asimetrías

Veamos ahora unos cuantos ejemplos de escalas cuyas estructuras son asimétricas y de las
cuales decimos que acústicamente crean efectos más “alejados de lo clásico” que las escalas
modales:

NOMBRE ESTRUCTURA
Menor armónica 2122121
Escala de Blues 211323
Escala japonesa 21414
Simetría rota 1321131

Estas escalas, que incluyen intervalos grandes como la japonesa, o bien intervalos
consecutivos de semitonos como la de blues, crean efectos acústicos que son comúnmente
llamados “más ricos” —o simplemente más modernos— que las escalas mayor y menor.
Este efecto es tanto porque estamos expuestos a ellas en menor medida que las escalas
comunes, como porque rompen la simetría del polígono P(e) que crean y aumentan su
amplitud A(e); esto es, se van a “pasear” armónicamente más lejos que las escalas comunes.

Hay algo que podemos observar inmediatamente: en todas ellas sólo hay una nota que
“rompe” la simetría. En la menor armónica, si pasara directamente de D a F (sin usar E♭ )
tendríamos un bella figura simétrica. Lo mismo pasa si en la japonesa cambiásemos la C por
F, obteniendo una estrella simétrica en lugar de la estrella distorsionada que tenemos.
Para la escala de Blues, sería pasar de E a F, en lugar de E a E♭ ; incluso en la extraña escala
que construí numéricamente, la única nota ofensiva para la simetría es E, eliminándola
tendríamos también una figura simétrica. Por supuesto, haciendo esto y aplicándolo al
piano o la guitarra, seguramente destruiremos el sabor propio de todas estas escalas, pero
por otro lado encontraremos patrones nuevos de una manera poco común.

(Si mi lector es músico, no espere ni un momento y compruebe en su instrumento estas

cavilaciones).

Por otra parte, la escala básica de Blues mostrada arriba tiene una peculiaridad más, que ya
observamos en el ejemplo del capítulo anterior: si reorientamos su estructura alrededor
del círculo, adoptará nombres distintos en otros contextos, como por ejemplo Pentatónica
Menor ó Escala Egipcia.

Preguntas:

1. ¿Cómo se pueden calcular las áreas de estos polígonos y estrellas irregulares?

2. ¿Cuál es la relación entre las áreas de estos polígonos, y las de los polígonos emergentes
si eliminamos las notas necesarias para hacerlos simétricos? Esto es, hay una relación
constante entre A(e) de una escala de este tipo, y el A(e) de su figura “simetrizada”? ¿Y qué
tal acerca de las dispersiones D(e) de ambos?
VIII. Construcciones basadas en Acordes

Pasemos ahora a la otra parte fundamental de nuestras estructuras: los acordes, que son
notas tocadas de forma simultánea. Para simplificar, nos limitaremos a ver acordes
formados con tres, cuatro y cinco notas como máximo. A continuación una lista de los
acordes que usaremos, con su notación, su nombre y las notas que lo componen:

NOTACIÓN NOMBRE NOTAS

C Do Mayor C-E-G
Cm Do menor C-E♭ -G
C7 Do séptima C-E-G-B♭
Cmaj7 Do mayor séptima C-E-G-B
Cm7 Do menor séptima C-E♭ -G-B♭
C dim, C0 Do disminuido C-E♭ -G♭
C aum, C+ Do aumentado C-E-G♯ (=C-E-A♭ )
Csus4 Do suspendido cuarta C-F-G
C6 Do sexta C-E-G-A
C9sus4 Do novena suspendido C- F-G-B♭ -D
C7/11 Do séptima con onceava C-E-G-B♭ -F

Como veíamos en el capítulo II, los acordes básicos se componen con la nota fundamental y
las notas que crean armónicos (frecuencias relacionadas) sobre ellas. El acorde más básico
es Do Mayor, formado por Do-Mi-Sol, que son los grados I-III-V de la escala. Los nombres de
los acordes arriba pueden parecerle exóticos, pero simplemente están indicando qué notas
extras o notas enfáticas están agregando. Por ejemplo, C6 quiere decir que al acorde de Do,
le agregamos su sexto grado: la nota La.

Quizá el nombre que le suene más extraño al lector sea el de “Do suspendido”: quiere decir
que el acorde no tiene en su estructura a la Mediante (grado III), que normalmente es la
que define si estamos escuchando un acorde mayor o menor. Sin esta mediante, el acorde
se queda un poco en el limbo, o “suspendido”.

Puede haber otra causa de confusión en los últimos dos miembros de la tercera columna,
donde se indican las notas de cada acorde. Se preguntará porqué en C9sus4, la última nota
es D (Re), en vez de aparecer entre Do y Mi, que es donde está en la escala. La respuesta es
que las notas adicionales que sobrepasan la octava —por ejemplo 9 y 11— se añaden
arriba de las notas del acorde. Así que la lógica del acorde no sigue necesariamente la
convención de la escala, que son siempre notas sucesivas tal y como están en las teclas del
piano.

Veamos cuáles son los resultados. De la misma forma que con las escalas, hallamos tanto
acordes que presentan figuras regulares (simétricas):
como irregulares:

Una cosa salta a la vista en la primera ilustración (círculo inferior a la derecha), donde
pongo juntos en un mismo círculo las figuras creadas por Cmaj7 y Cm7: es una pseudo-
simetría en la que el acorde menor es un reflejo del mayor, pero con menor amplitud.

Se preguntará por qué no incluyo los dos acordes más importantes: el mayor y el menor.
Pues bien, he aquí la sorpresa de que si en música constituyen la diferencia más importante
en la percepción de una pieza, en nuestra geometría son indistinguibles salvo por su
Orientación:
En el círculo superior he sobrepuesto los acordes de Do Mayor (negro) y Do Menor (gris)
para mostrar su simetría. En el primer círculo inferior he tomado el triángulo resultante,
rotándolo para obtener una simetría vertical. En el segundo, he invertido ambos triángulos.
Así, uno de los vértices de cada triángulo siempre está en C y encontramos con este juego,
nuevos acordes que son, en nuestro sistema, equivalentes: Fm, C6 y Fm7. Podemos obtener
resultados más complejos pero de la misma naturaleza, jugando con acordes de cuatro
notas:

Además, de la misa forma que en el capítulo VII inventé una escala basado simplemente en
consideraciones de simetría de intervalos, podemos jugar construyendo acordes basados
únicamente en geometría. Aquí ejemplos de acordes de tres y cuatro notas, que emergen a
partir de triángulos y cuadrángulos con simetría en la vertical:

Preguntas:

1. ¿Existe una relación entre la simetría del sistema y las consonancias armónicas reales? Si
hemos dicho que a medida que aumenta la amplitud del polígono aumenta la disonancia,
¿es ésta una relación estrictamente inversa?

2. ¿Qué consecuencias armónicas reales tienen la rotación y las inversiones geométricas de

figuras en el sistema?¿Es predecible la relación?
IX. Construcciones geométricas usando un Círculo Cromático

Cuando dijimos en el capítulo II que el Círculo de Quintas proporciona una estructura

interesante para la construcción de un sistema de geometría, no dijimos que fuera el único
ni que fuera óptimo. Los resultados que hemos obtenido graficando de manera básica
algunas escalas y acordes son interesantes, pero hay otras opciones que se pueden
considerar. Una opción obvia sería arreglar en el dodecágono las doce notas de la escala,
pero usando el intervalo que de hecho existe entre ellas: un semitono. Nuestro círculo
entonces sería un Círculo Cromático: las notas estarían arregladas alrededor en el mismo
orden que se suceden en el piano.

Antes de proceder a realizar las figuras, ¿puede imaginarse cómo serían distintas de las que
hemos obtenido en el Círculo de Quintas?

El resultado es mucho menos simétrico cuando empezamos a obtener los polígonos

basados en escalas:

Nada más que polígonos irregulares. E igualmente aburridas parecen ser las figuras
obtenidas a partir de acordes:
Existen algunos casos de escalas y de acordes que presentan simetrías interesantes, e
incluso relacionadas con sus pares en el Círculo de Quintas, pero parecen ser resultado de
la coincidencia de la posición de sus notas integrantes en ambos círculos. Aquí vemos
simetrías creadas por escalas (los tres círculos de la izquierda) y por acordes (tres círculos
de la derecha):

La respuesta parece ser obvia: la progresión de quintas es una progresión físicamente

armónica: las frecuencias de hecho aparecen en el mundo y resuenan de esa manera. Por
otro lado, la progresión cromática es disonante y las frecuencias con un semitono de
distancia no aparecen de forma inmediata. De hecho el incluir las doce notas una tras otra
en una sola escala es contrario a la aparición natural de los sobretonos: es una convención
artificial para incluir en una sola secuencia todas las notas adicionales que aparecen
cuando creamos todas las escalas posibles.

Mantenemos que la elección del Círculo de Quintas como marco para la construcción de
nuestro sistema geométrico, si no óptimo, sí es una opción que puede interpretar de
manera no trivial los fenómenos físicos originales.

La Conjetura (1), entonces, es ésta: dentro de nuestro sistema, el fenómeno acústico

llamado Armonía, tiene su equivalencia en el concepto de Simetría.
X. Rotaciones y la Paradoja del Blues

Pasemos a un tema que naturalmente emerge de nuestro sistema: las rotaciones. Este tema
lo relacionaremos con una de nuestras definiciones: la Extensión X(e) de la escala.

Recordemos que definimos la Extensión como la relación entre el área del Polígono de la
Escala vs. el área total del dodecágono. Para abundar, dijimos que esto equivale a decir qué
tanto espacio puede la escala abarcar del total de su “potencial tonal”. Si tenemos un
polígono con área —o en nuestro vocabulario, Amplitud A(e)— menor, obviamente su
Extensión X(e) será menor. También vimos que en varias instancias, el polígono creado por
una escala, a medida que cambia su orientación en nuestro espacio, toma nombres de otras
escalas conocidas sin alterar su forma.

Llevemos entonces esto a su conclusión lógica: realizar todas las rotaciones posibles del
polígono, no solamente las rotaciones a las que fácilmente podemos relacionar con
nombres reales de escalas. Por ejemplo: vimos que en nuestra forma clásica de
construcción de escalas musicales, obtenemos siete estructuras a partir de la tónica, cada
una con su nombre (jónica, dórica, etc.). Si sobreponemos todas estas rotaciones en un solo
diagrama, obtenemos:

O sea, no es una rotación completa, sino que los cinco puntos en rojo —los más alejados
armónicamente de la nota fundamental— se quedan sin usar como punto de orientación.
Para nuestros fines geométricos, completemos las rotaciones de las estructuras,
superponiendo los resultados en un solo diagrama. Así obtenemos:
Este tipo de simetrías rotacionales son bien conocidas; lo interesante de nuestro sistema de
construcción es saber de dónde parten. Se puede reconocer a simple vista que la escala de
Blues tiene una extensión X(e) muy grande, mientras que la escala Pentatónica tiene una
muy reducida. Las escalas modales tienen una extensión intermedia.

Aquí cabría hacer la siguiente pregunta:

1- ¿Cuál es la relación entre las escalas físicas y su extensión X(e)?

Pareciera no haber mucho más de forma inmediata, pero si nos ponemos a jugar el tiempo
suficiente, podemos encontrar cosas sorprendentes en las rotaciones, que descubren
relaciones nuevas entre las estructuras que las forman. Por ejemplo, aquí están tres escalas
que ya vimos antes:

La escala de Blues, que no es simétrica; una escala con simetría arbitraria 132231; y
finalmente esa misma escala pero rompiendo su simetría, cambiando el segundo 2 por dos
intervalos de 1. No tienen aparentemente nada que ver entre sí.

Eso es, hasta que las ponemos juntas en un solo diagrama:

que a simple vista parece confuso, pero que si lo rotamos dos veces a 90 grados, nos da:

…la rotación completa de la Escala de Blues. Y no sólo eso, sino que si tomamos de forma
independiente a las dos escalas 132231 y 1321131 y generamos las rotaciones completas,
obtenemos:

… de nuevo la rotación completa de Blues.

Las escalas no están relacionadas entre sí en el “mundo real”, por así decirlo. De hecho, las
dos fueron creadas de forma armónicamente arbitraria, tomando sólo en consideración
una de varias posibles simetrías de intervalos (en este caso 132231) y la consiguiente
ruptura de simetría (1321131). La característica que las une es el uso del cromatismo:
todas tienen por lo menos una sección dos de intervalos consecutivos de la forma “1 1”: dos
de ellas dentro de su propia estructura, y otra al ser reproducida hacia arriba y hacia abajo.
Sus polígonos de escala P(e), son radicalmente diferentes pero son Equivalentes en
Rotación.

La Conjetura (2), entonces, es ésta: existe un número arbitrariamente grande de escalas

que al ser diagramadas en el sistema de Círculo de Quintas, no son equivalentes en sus
polígonos P(e), pero son Equivalentes en Rotación.
Esta segunda conjetura nos presenta un problema que hemos estado arrastrando a lo largo
de este ensayo y que debemos reconocer aquí: las escalas a las que nos hemos estado
refiriendo parten todas de los fenómenos físicos de la acústica primero y de la teoría
musical después. Pero hemos dicho que al entrar en nuestro sistema, pasan a ser objetos
puramente geométricos. Esto es, sus notas pasan a ser puntos y sus manipulaciones no
tendrán necesariamente una equivalencia acústica o musical. Desde luego, las preguntas
que nos hemos hecho a lo largo de esta investigación son muchas veces del tipo, “¿Qué pasa
si traduzco de nuevo este hecho geométrico al plano físico?”, pero para poder generalizar
nuestro enfoque, tendremos que considerar la totalidad de escalas posibles, y tomar las
escalas musicales que hemos visto tan sólo como un subconjunto de tales patrones. Esto
nos lleva a la siguiente sección, en donde trataremos de hacer una formalización sencilla de
tal universo de patrones, antes de continuar con nuestros experimentos.
XI. Definición del Universo M

Primeramente, definiremos los conceptos dentro de los cuales existe nuestro experimento
así como sus reglas, de modo que tenga un máximo de generalidad y flexibilidad:

1. Un Espacio M es una colección de puntos distribuidos a lo largo de un objeto geométrico

en un espacio n-dimensional.

2. Dentro de un Espacio M se pueden crear figuras por medio de líneas que van de un punto
a otro.

3. Las figuras en un Espacio M se crean por medio del uso de Patrones M.

4. Un Patrón M es un conjunto arbitrariamente grande de objetos, con una relación o

estructura que los define.

5. No existe un punto privilegiado de inicio en un Espacio M para comenzar a trazar una

figura.

6. Las líneas que unen los puntos pueden avanzar en el mismo orden que los objetos
pertenecientes al Patrón M que la define, en sentido contrario, o en formas alternantes
definidas por una regla constante.

7. Un Número M es un conjunto de figuras dentro de un Espacio M, que pertenecen a un

solo Patrón M.

Con estas reglas básicas, podemos apreciar que lo que hemos estado haciendo hasta este
momento es sólo jugar dentro de un universo posible mucho más extenso. Traduzcamos a
lenguaje más coloquial las reglas: primeramente, el espacio que podemos usar no es
necesariamente un círculo y ni siquiera tiene que ser una figura cerrada; podemos usar
polígonos, parábolas, lemniscatos, etc. Tampoco tenemos que limitarnos como lo hemos
hecho a dos dimensiones, sino que podemos usar sólidos regulares, cristales, hipercubos y
cualquier cosa que se nos ocurra. Tan sólo necesitamos una colección de puntos
distribuidos —de manera uniforme ó irregular— a lo largo de la figura de nuestra elección.

En segundo lugar, como ya hemos practicado, podemos crear figuras con esos puntos,
uniéndolos ya sea con rectas como hasta ahora, ó con curvas simples o complejas.

Los puntos 3, 4 y 5 nos dicen que lo que haremos es usar una estructura para crear
nuestras figuras: en nuestro caso hemos usado las estructuras llamadas “escalas musicales”,
que parten de relaciones acústicas en el mundo físico. Pero el patrón puede ser cualquier
colección de objetos, con tal que estén definidos por alguna relación entre ellos. Para
distribuir, o mapear, dichos objetos en los puntos neutrales de nuestro espacio, podemos
seguir cualquiera de las reglas que los relacionan. Hasta ahora lo que hemos probado es
usar dos de las reglas que relacionan las notas dentro de una escala musical: la regla de
Quintas y la regla Cromática; pero hay muchas otras que podríamos usar de forma
igualmente válida. Y como los objetos del patrón “pierden” su identidad al pasar a nuestro
sistema, convirtiéndose simplemente en puntos, no hay un punto privilegiado de arranque.
De esta forma es que hemos usado la nota C para arrancar, pero sería indistinto usar
cualquier otra, ya que se formarían las mismas figuras —cambiando sólo su orientación—
y llegaríamos a las mismas conclusiones.

El punto 6 indica que en nuestros ejemplos podríamos avanzar a favor o en contra de cómo
avanza la escala, o bien definir alguna regla que nos diga algo como “avanzar un paso al
frente, luego dos hacia atrás, luego tres al frente…”, etc. Además, no hay nada que nos
indique en las reglas que debamos regresar al punto de partida, pero en nuestro caso lo
hemos hecho por convención de cerrar la figura y la escala musical.

Finalmente, el punto 7 define una función que, aplicada a un experimento, nos dará un
resultado expresado en conjuntos de figuras. Veremos esto a continuación.

(Si se pregunta cómo pronunciar el signo M que he propuesto para esta nomenclatura,
tampoco tengo idea, pero lo he estado imaginando simplemente como “eme”, aunque se
aceptan sugerencias).
XII. Definición del experimento de Círculo de Quintas dentro del
Universo M

Tomando en cuenta las definiciones dadas para hacer estos experimentos en general,
podemos definir nuestro experimento particular con las siguientes condiciones:

1. El Espacio M es un círculo en el plano XY, con doce puntos distribuidos de forma

equidistante (un dodecágono regular);

2. Los dos Patrones M a usar para el trazo de figuras son las escalas y los acordes musicales;

3. Los objetos de la escala musical (12 notas) estarán mapeados a los 12 puntos del Espacio
M por medio de la regla de Quintas Justas.

4. Las figuras se trazan de forma unidireccional, en el mismo sentido del orden de los
objetos mapeados (las escalas).

Nótese que con estos límites reducimos inmensamente el Universo M a las necesidades de
nuestro experimento, pero aún tenemos algunas cosas por detallar. Con los cuatro puntos
anteriores, estamos diciendo que podemos usar patrones que van desde 2 notas (intervalo)
hasta 12 (escala cromática); pero hay algo que aún falta: no decimos de qué forma
organizaremos los resultados. Aquí entra la función de Número M , mencionada en el punto
7 del capítulo anterior.
XIII. La función M y ejemplos de sus resultados

La función Número M nos indicará cómo vamos a construir nuestras figuras. Primeramente,
propongamos una forma de expresarla, para entonces ver sus detalles. Su forma completa
podría ser:

El subíndice (12) indica la cantidad de puntos posibles a usar dentro de nuestro espacio, y
la flecha superior indica que la manera de trazar es unidireccional. Ya que nuestros
experimentos fueron concebidos en base a las escalas musicales y siempre usaremos el
dodecágono regular y la unidireccionalidad de trazo, podemos obviar estos dos signos y
reducirla a:

M (p, n)
de la misma forma en que la función loge (“logaritmo base e”) normalmente se escribe como
ln (logaritmo natural), tomando por defecto al número e como base y solamente usando
subíndices si la base es diferente, como en log10.

Lo siguiente es: ¿qué son los parámetros p y n?

Estos son los dos números que nos indicarán qué tipo de patrón estamos usando y de qué
tipo será la figura resultante. Así, p será la cantidad de puntos presentes en el Patrón M, y n
será la cantidad de puntos que de hecho usaremos para trazar la figura. Veamos algunos
ejemplos para clarificar:

M (1, 1) sería el caso de una sola nota mapeada a un solo punto en el círculo, que es el
mismo punto que se puede usar. Este caso es trivial y no genera ninguna figura, su
resultado es el conjunto vacío:

M (1, 1) = Ø

M (2, 1) es el caso de dos notas (un intervalo): un origen y una nota a la cual se realiza el
trazo. El resultado de esta función es un conjunto de 11 líneas, trazadas desde el origen
hacia todos los puntos del dodecágono. Así,

M (2, 1) = {Fig. 1, Fig., 2, … Fig. 11}

y de hecho este mismo resultado es indistinguible para M (2, 2), pues la n=2 indica que los
trazos se hacen de ida y vuelta. Para p=2, las figuras resultantes son redundantes, pues
arrojan las mismas 11 rectas, lo que nos da valores de la dispersión D(e) de cada intervalo.
Estos valores van de 1 a 6 ó bien de 300 a 1800, como ya habíamos mencionado en el
capítulo 6.

El primer caso interesante aparece en p=3, con lo que ya podemos formar acordes de tres
notas como hicimos en el capítulo VIII, obteniendo nuestros primeros polígonos.

M (3, 1) es el caso de tres puntos posibles en el círculo, pero sólo usando el origen y uno
más como destino. Esto da como resultado el mismo conjunto de 11 rectas del ejemplo
anterior. En M (3, 2) , se pueden usar los otros dos puntos además del origen, pero no se
regresa al origen; esto da como resultado el conjunto de todos los ángulos posibles usando
los 12 puntos de nuestro espacio. Para M (3, 3), el número de combinaciones se empieza a
hacer mucho más grande, pues son todos los triángulos posibles que se pueden hacer en el
espacio de 12 puntos.

Para dar un ejemplo limitado, usaremos esta regla: obtener M (3, 3), manteniendo fijos los
dos primeros puntos. El origen, por definición siempre es fijo; aquí especificamos que
además el segundo punto también será siempre fijo, y de ahí el trazo continuará a los 10
puntos restantes. El resultado de esta limitación de la función será un conjunto de 10
triángulos.

En términos de nuestro círculo de quintas, esto significa que, siguiendo el orden de la

escala musical, partimos siempre de C a C♯ (o sea D♭ ), y de ahí seguimos a todas las
demás notas. Este es el resultado de este subconjunto de M (3, 3):

Podemos observar que estos triángulos resultantes crean pares simétricos en forma
palindrómica (1 con 10, 2 con 9, etc.), pero son diferentes orientaciones. Una primera
opción es simplificar el conjunto de modo que usemos solamente los triángulos 1-5.
Otra forma, que propondremos aquí, es combinar los pares como hicimos en el capítulo VIII,
combinando acordes:

Si seguimos este mismo procedimiento, usando limitaciones similares para los puntos fijos,
podemos obtener el primer subconjunto para M (4, 4):

De nuevo obtenemos simetrías pero en este caso hay cinco polígonos resultantes, uno de
los cuales es único:
Como un ejemplo final, un subconjunto de M (5, 5), con los tres puntos fijos C, D♭ y D, y
los pares simétricos que crean:

Después de estos ejemplos, llegamos a la conclusión gráfica que ya habíamos definido en el

capítulo XII: nuestro experimento de escalas musicales mapeadas a nuestro espacio M, da
como resultado subconjuntos de la función M (5, 5) al usar escalas pentatónicas, y
subconjuntos de la función M (7, 7) al usar escalas de siete notas. La figura de la escala
cromática es un subconjunto de la función M (12, 12).

Dichos subconjuntos son parte de resultados mucho más extensos, que implican la función
factorial (n!), y que no están estructurados por nuestra regla de escala musical simple.
Para comparar, véanse las figuras anteriores que resultan del caso específico de M (5, 5)
con tres notas fijas, contra las figuras creadas por las escalas pentatónicas en el capítulo VI.
Como otro ejemplo, podemos ver el subconjunto resultado de M (7, 7), definiendo las cinco
notas fijas C, D♭ , D, E♭ y F, con sus pares:

Estos diferentes casos de subconjuntos-solución representan algo más general que las
escalas, y el lector con formación musical se dirá en este punto: por supuesto, representan
Melodías. Esto es, representan lo que en música son frases significativas. Las escalas,
dentro de nuestro sistema, serían subconjuntos melódicos de extensión limitada con una
estructura que es siempre unidireccional.

Desde luego, los subconjuntos de melodías posibles, aún limitados por conjuntos pequeños
de notas como 5 y 7 como hemos hecho aquí, conforman un número inmenso. El número
real es tan enorme porque las melodías posibles “en el mundo real” incluyen dos cosas que
no tomamos en cuenta en nuestro sistema: la repetición de notas y la duración de cada nota.
El sistema de escritura musical en partitura incluye todas las posibles características para
poder plasmar una melodía: duraciones, volumen, dinámicas y otros factores.

En nuestro sistema, la mayor parte de esas características desaparecen y tan sólo nos
quedamos con las figuras creadas por los movimientos entre nota y nota.
Por ejemplo, veamos la melodía de la famosa canción Yesterday, de The Beatles:

Tomemos la primera frase de la melodía: “Yesterday, all my troubles seem so far away”, que
en la partitura va desde el símbolo A encerrado en un cuadrado en la primera línea, hasta el
acorde D-/C en la segunda línea. Si contamos, son 12 notas en esta frase melódica, dos de
ellas repetidas. Tomando esta frase y expresándola en nuestro espacio M, tenemos:

La segunda frase, “Now it looks as though they’re here to stay/Oh I believe in yesterday”, va
del acorde marcado B♭ hasta el final de la tercera línea (acorde de F), y tiene 16 notas
también con repeticiones. Si le confunde que tomemos 16 y no 19, es porque en dos
ocasiones las notas simplemente se alargan, pero están notadas de forma que parecen
notas extras: esto pasa en el primer y el último compás del renglón 3, notado por una
especie de “U” en la parte inferior de las notas alargadas. Trazando, nos da esta figura:

En términos de nuestro sistema, son soluciones a M (12, 7) y M (16, 7), respectivamente:

cómo hacer una melodía de 12 notas de extensión usando sólo 7 notas distintas, y cómo
hacer una de 16 usando también 7. Poniéndolas juntas, tenemos:

Esto es, una solución a M (28, 9): una melodía de 28 pasos, con 9 puntos distintos.
Veamos ahora otra melodía igualmente famosa, la Oda a la Alegría de Beethoven:

A simple vista podemos ver que es una melodía mucho más sencilla y no tiene alteraciones
(sostenidos ♯ ni bemoles ♭ ), por lo que es de esperar que su extensión X(e) sea menor que
la de Yesterday. Graficando en tres partes (renglón 1, renglón 2, y renglones 3 y 4), vemos
que en efecto es éste el caso:

De hecho, al poner las tres partes juntas, obtenemos la tercera figura; esta es una solución a
M (62, 6): una melodía de 62 pasos usando sólo 6 notas.
Propuesta (1):

Para abrir un campo de estudio sobre melodías y sus características en el espacio M,

debemos por supuesto definir restricciones que hagan que las soluciones sigan teniendo
sentido. Nuestro sistema permite una función M (100.000, 2), pero las soluciones no serían
más que distintos intervalos repetidos ad nauseam. Desde luego, se requiere el uso
extensivo de fuerza computacional para poder realizar un análisis de este tipo:
primeramente en la creación de un archivo de piezas musicales de todo tipo de género;
analizar sus melodías para definir un límite máximo para p en M (p, n); y finalmente para
trazar y analizar las características de las figuras en el espacio M, así como crear rotaciones,
reflejos, composiciones de figuras y otras funciones geométricas.

Preguntas:

1. En un análisis extensivo de melodías “del mundo real”, ¿jugaría un papel importante la

relación p/n (número de pasos que componen la melodía, entre el número de notas
distintas usadas) como clasificador?

2. Además de las características que ya hemos mencionado como amplitud, extensión,

orientación y ahora la relación (p/n), ¿qué otra característica sería relevante para la
caracterización de melodías?

3. ¿Tendría la simetría un papel relevante o incidental en la creación de melodías reales?

Con estas preguntas, terminamos nuestra breve exploración de lo que hemos definido
como espacio M y de los patrones reales (escalas, acordes y melodías) que podemos
considerar para mapearlos en nuestro sistema. En los siguientes capítulos propondremos
manipulaciones y juegos geométricos más esotéricos y haremos una breve reflexión acerca
de sus resultados y de cómo podrían aplicarse en configuraciones distintas de M12, que es
la única que nos ha ocupado hasta este momento.
XIV. Ejemplo de juegos geométricos a partir de un Conjunto M

Consideremos el subconjunto de 5 pares que encontramos en el capítulo XIII, como

solución a M (3, 3). Para nuestros propósitos, tomaremos los pares de triángulos y
unificaremos sus orientaciones, colocándolos todos en simetría vertical. Esto nos da:

Ahora, los arreglamos de nuevo poniéndolos en una misma línea base que corresponda con
la base de cada figura dentro de su círculo, para formar una línea continua. Esto es:

En esta primera manipulación, vemos que además de la línea base horizontal, los triángulos
forman dos líneas continuas emergentes. Los triángulos 1-5 están representados en negro
mientras que sus simétricos 6-10 están representados con gris. Si tomamos en cuenta cada
línea de forma independiente, tenemos dos gráficas simples resultantes:

para los triángulos 1-5 (oscuros), y

para sus contrapartes simétricas 6-10 (grises). No nos dice mucho, pero esta es una
primera opción de manipulación. Veamos otra que pudiera ser más interesante. Cuando
primero generamos los pares de triángulos, con su orientación original, obtuvimos esto:

Algo que salta a la vista es que en esta generación “natural” de los pares, hay una
alternancia en su orientación, haciendo que parezcan oscilar de derecha a izquierda.
Tomando esto en consideración, creemos una nueva línea base para colocarlos juntos de
nuevo, usando esta alternancia:

Aquí reconocemos un obvio patrón oscilatorio al observar las líneas continuas que
emergen de un círculo a otro. Yendo por este camino, podemos tomar en cuenta tres
diferentes patrones: el de las líneas oscuras, el de las líneas claras, y los puntos medios:
Con esta nueva disposición, podemos obtener dos nuevas líneas simples a partir de los
triángulos y sus pares simétricos:

Y como parte de nuestras manipulaciones, podemos superponer ambas líneas y reflejarlas

en el eje horizontal:

Ahora bien, tomando en cuenta los puntos medios de las figuras, podemos trazar una curva
sinusoidal para aproximarlos:
Si la re-arreglamos para que la oscilación vaya de mayor a menor, tenemos una curva que
parece la típica gráfica del movimiento armónico simple:

Y si queremos podemos tomar esta curva y reproducirla, aumentando su frecuencia:

Otra opción puede ser, separar los pares de modo que obtengamos sólo líneas continuas, no
rotas. Esto sería una tercera línea base y nos daría dos nuevas gráficas cuyas líneas no se
rompen entre un círculo y otro:
y que de nuevo podemos superponer:

y reflejar en el eje horizontal:

Más aún, podemos usar estas construcciones reflejadas, para rotarlas y explorar sus
simetrías resultantes:
Si el lector está desconcertado por las extrañas manipulaciones de esta sección, quiero
recordarle que durante toda esta exploración no debemos perder de vista el enfoque de
juego y de continuamente preguntarnos, “¿qué pasa si…?”

Otras preguntas:

1. ¿Qué pasa si tomamos las gráficas de frecuencia encontradas a partir de un conjunto de

pares y las llevamos “de regreso al mundo real? ¿A qué equivalen en acústica? ¿A qué
equivalen en un péndulo simple? ¿Podemos relacionar las gráficas halladas con estas
manipulaciones geométricas con un fenómeno físico relacionado con las escalas que
usamos como datos de entrada?

2. ¿Qué pasa si llevamos las gráficas de superposiciones y de rotaciones a una dimensión

extra; por ejemplo en esferas, toroides y otros planos curvos? ¿Qué pasa si los
generalizamos a n dimensiones?

3. ¿Podemos hacer otras manipulaciones geométricas con los pares y sus gráficas simples,
para obtener nuevas gráficas complejas?

4. ¿Qué pasa si analizamos estas figuras emergentes usando geometría proyectiva, esto es,
con manipulaciones distorsionantes?

Habiendo terminado esta sección de ejemplos de manipulación, procedamos a aplicarlos a

nuestro experimento principal: las figuras basadas en escalas de siete notas.
XV. Manipulaciones geométricas en una figura basada en las escalas
modales.

En el capítulo anterior vimos varias opciones de manipulación y de observaciones que

podemos hacer a las figuras construidas en nuestro espacio M. Como ejemplo, nos basamos
en los pares geométricos que encontramos como una solución de lo que conocemos ya
como M (3, 3). Ahora aplicaremos el mismo tipo de acciones a nuestro interés original, que
son las notas musicales, o bien lo que llamamos una solución a M (7, 7). La figura que
tomaremos como base de todo nuestro desarrollo será el atractivo polígono que aparece
cuando trazamos en nuestro sistema las escalas modales clásicas. He aquí la figura, en su
simetría vertical:

Lo primero que haremos será crear una línea base para buscar la emergencia de líneas
continuas, usando el mismo fenómeno de oscilación que vimos en el capítulo anterior:

El lector con ojo de halcón objetará que de hecho las escalas modales nunca generan la
simetría que proponemos aquí, y todas las orientaciones se concentran en la parte superior
del círculo. La respuesta es: cierto, pero sólo si consideramos las escalas que parten de C.
De hecho la estructura puede generarse en cualquier orientación y es por eso que he
tomado su contraparte reflejada en el eje horizontal. Por supuesto, este ejercicio puede
hacerse con cualquier par de orientaciones de la figura. Por el momento, procedamos con
esta que se antoja más sencilla.

Otra vez, nuestra primera línea base sugiere de inmediato el comportamiento de una curva
sinusoidal y además nos ofrece una gráfica continua obvia:
Tenemos una segunda candidata de esta forma:

pero observando con detenimiento descubrimos que en esta línea base no es realmente
continua. Si quisiéramos representarla de esta manera de la forma indicada por la línea
violeta, sería erróneo ya que el polígono no incluye la línea que asciende (mostrada sola a la
extrema derecha de la gráfica). Si quisiéramos hacerla realmente continua, tendríamos que
tomar los segundos dos círculos y bajarlos juntos hasta donde acaba la línea de los
primeros dos. Después, tomar círculos subsecuentes e irlos bajando cada vez: esto quiere
decir que la línea violeta es divergente, o sea que irá hacia abajo infinitamente. Para
compensar por esto, simplemente tomemos el trazo que de hecho es continuo,
interrumpirlo donde acaba, y reanudarlo de nuevo a la misma altura original. Esto es:

Si el lector de nuevo objeta que esta solución es forzada o exótica, la respuesta es: no es
forzada. Veamos la razón: cualquier punto válido en el dodecágono (o sea, cualquier punto
con una nota que está dentro de nuestra escala/estructura) puede unirse con cualquier
otro punto válido; de modo que si tomamos los círculos y los ponemos unos junto a otros
en diferentes configuraciones, siempre será válido si el punto de contacto incluye dos
puntos existentes en nuestra escala.

Finalmente, la tercera parte de la figura tampoco da una gráfica continua en esta línea base.
De modo que podemos crear una nueva configuración y solucionarlo:

Obteniendo la tercera gráfica continua para nuestra figura:

Tenemos ahora tres líneas continuas, que podemos sobreponer en una sola gráfica, junto
con una curva (S) que aproxima el comportamiento de la línea 1 (L1, verde), que es
obviamente sinusoidal. L1 tiene la extensión del diámetro del círculo original, de modo que
coincidirá con nuestra curva S ciclo que sea múltiplo de π.

(En coordenadas cartesianas, decimos que medio círculo equivale a 1800, pero en las llamadas
coordenadas polares medimos en una unidad llamada radianes. En coordenadas polares, 180 0
equivalen a π radianes, el círculo completo de 3600 son 2π radianes, etc. Usaré la convención
de coordenadas polares en este ejercicio).
Veamos la superposición simple de nuestras tres gráficas:

Las otras dos líneas (L2, violeta y L3, naranja) son menos evidentes en esta representación.
Pero si las movemos un poco, encontramos que:

aunque encontramos L2 y L3 de formas “exóticas”, de hecho ambas predicen la amplitud de

la curva S. Y si ahora las movemos para que coincidan en el origen, tenemos:
Los periodos de L2 y L3 se extienden más allá de 3π, de modo que tenemos que extender la
gráfica para ver dónde coinciden:

La siguiente coincidencia es 7π, en donde L3 coincide de nuevo en el origen con la curva S.

L2 aún sigue desfasada, de modo que volvemos a extender y vemos, con una gráfica
compactada:

Finalmente hallamos que la coincidencia de la línea 2 es en 15π. Podemos ver también en

14π la segunda coincidencia de L1 y L2 con la curva S.

En este espacio no podemos observar la primera coincidencia de L1, L2, L3 y la curva S, que
siendo el mínimo común múltiplo de las tres L, se halla en 1 x 7 x 15= 105π.

Otras observaciones que podemos hacer se refieren a las relaciones entre el ciclo de la
curva S que describe el comportamiento general de nuestro polígono, y los ciclos que
emergen a partir de las líneas continuas del polígono. Esto es, cuántos ciclos de S y cuántos
ciclos de L1, L2 y L3 se requieren para coincidir.

En este caso:

S:L1= 1/1 = 1.0

S:L2= 7/4 = 1.75

S:L3= 15/8 = 1.875

Preguntas:

1. ¿Existe una relación entre el número p —que indica la cantidad de notas de la escala a
trazar— y los ciclos de coincidencia de las líneas emergentes del polígono?

2. ¿Cuál es el máximo número de líneas continuas que pueden emerger de un polígono de p

puntos? Llamemos a este número Lm.

3. Las Lm líneas continuas de un polígono, ¿pueden coincidir siempre con una sola curva
sinusoidal S? Mi Conjetura (3) es que sí, se necesita solamente una sola curva S.

4. En el caso desarrollado, encontramos el mínimo punto de coincidencia de las tres líneas y

la curva S en 105π. Esto lo podemos expresar como:

C(p) = π · p(2p+1) = π (2p2+p)

donde C(p) es el número de ciclos en donde todas las líneas coinciden por primera vez,
expresado en radianes; y p es el grado del Conjunto M, en este caso 7.

Esta expresión, ¿es particular de este solo ejemplo, o puede ser generalizada?

Llegamos con esto al final de nuestra exploración de una pequeña esquina de lo que hemos
denominado espacio M, y en él, de un par de casos en donde hemos creado figuras
geométricas interesantes a partir de estructuras musicales. El lector me podría preguntar,
“pero ¿por qué hiciste todo eso?” y yo diría, “no lo sé.” Me podría decir, “pero quién va a
usar eso?” y yo diría, “no lo sé.”

En los siguientes capítulos, saldremos de nuestro espacio musical para adentrarnos en

algunos otros lugares en donde existen patrones y, armados con nuestras exóticas
herramientas, podemos intentar contestar esos porqués o por lo menos, seguirnos
divirtiendo en la exploración de las estructuras del universo que a veces se reflejan en la
mente.
XVI. Más allá de los juegos

Hemos desarrollado en forma sencilla un pequeño sistema geométrico, en el que se pueden

representar conjuntos estructurados y a partir de esa representación, buscar relaciones
nuevas. Algunas de esas relaciones pueden ser triviales o redundantes, en especial si
usamos un conjunto de objetos altamente estructurado; pero la idea es equivalente, por
ejemplo, a traducir coordenadas cartesianas a coordenadas polares para manipularlas en
otros términos. De esta forma se puede llegar a la construcción de ecuaciones ó relaciones
nuevas que sean más sencillas de manejar que las del conjunto original: el equivalente de
esto sería la preferencia del uso de ecuaciones de onda en lugar de los más complicados
cálculos de matrices en física cuántica.

Con un estudio y una formalización suficientemente desarrollada de lo que he denominado

Espacios M, es concebible que se pueda llegar a desarrollar un álgebra propia y una
generalización n-dimensional para el sistema. El espacio M12 es uno de muchos espacios no
triviales que se pueden estudiar con detalle: los más obvios serían M10 (el sistema decimal)
y otras bases numéricas comunes. El uso de formas geométricas distintas del círculo
también abre la puerta a ideas interesantes.

Otro uso posible podría ser en sentido inverso: en lugar de mapear sistemas de estructura
conocida en un Espacio M, podrían mapearse sistemas de estructura indefinida, para
analizarlos desde otro punto de vista y ver si es posible encontrar relaciones; o bien
comparar las figuras generadas por estructuras no definidas con las de estructuras
conocidas y realizar análisis de diferencias y coincidencias geométricas. También, como
ilustramos en estos experimentos, se pueden hacer comparaciones de frecuencias y otras
características emergentes.

Las tres conjeturas propuestas para el Espacio M12 podrían ser o no válidas en otros
espacios, o podrían ser reformuladas en los términos de dichos espacios.

En los siguientes capítulos propondré algunos ejemplos de este tipo de aplicación de

“Análisis en Espacio M” a conjuntos de objetos musicales y no musicales.
XVII. Aplicación en Conjuntos Finitos con distribuciones probabilísticas

La estadística es un área de estudio muy intenso y tiene aplicación en casi todas las ramas
de la ciencia. La aplicación de Espacios M puede quizá arrojar resultados triviales o
redundantes en muchos conjuntos de datos, pero de igual forma puede resultar útil como
método alterno para graficarlos y analizarlos. Para este y el resto de los ejemplos
numéricos, tomaré como base el sistema decimal, de modo que estaremos usando grados
M10 en nuestro sistema, representados por un decágono regular inscrito en nuestro círculo:

Para ejemplificar el tipo de análisis que se puede realizar en un Espacio M, tomemos dos
conjuntos de datos para comparar. El primer conjunto serán dígitos del 0 al 9, distribuidos
en forma Gaussiana ó Normal; esto es, datos que siguen la clásica forma de “campana” en
una gráfica tipo XY. Si graficamos estos dígitos en forma tradicional, tendremos algo así:
indicando que los números que aparecen con mayor frecuencia aparecen (el centro de la
campana) son en este caso 4 y 5, mientras que los números que aparecen menos
frecuentemente están en las orillas.

El segundo conjunto de datos será también compuesto por dígitos del 0 al 9, pero
distribuidos de forma aleatoria, esto es, que no forman patrones y no pueden ser predichos.
Ejemplos de este tipo de datos son los resultados de arrojar un dado. A la larga sabemos
que la gráfica será una línea casi recta, con cada dígito teniendo 1/6 de probabilidades;
pero cada resultado individual es impredecible.

Si tomamos estos dos conjuntos de datos —distribución Normal y distribución aleatoria—

y los graficamos en nuestro Espacio M10, tenemos estas dos imágenes:

La distribución Normal, por supuesto, es la de la derecha, que muestra una concentración

en los puntos 4 y 5.

Este mismo ejercicio puede hacerse con conjuntos de datos extensos, usando todo tipo de
distribuciones probabilísticas, como Poisson, binomial, gamma, etc. El análisis que se puede
hacer es similar a varias de las preguntas que propusimos en los capítulos V y VI.

Preguntas:

1. ¿Cuál es la descripción de los polígonos P(e) que se forman con diferentes parámetros en
diferentes distribuciones?

2. ¿Cuáles son las áreas máximas y mínimas de los polígonos y a qué velocidad se forman a
medida que aumenta la cantidad de datos?
3. ¿Cuál es la relación entre las áreas de los polígonos entre diferentes distribuciones, y
entre distribuciones conocidas comparadas con datos aleatorios? ¿Cómo cambia esta
relación en el tiempo?

4. ¿Cuál es la relación entre los polígonos internos del P(e) en diferentes distribuciones?

5. ¿Cómo se alteran los polígonos P(e) y sus polígonos internos cambian si creamos
dodecágonos achatados o irregulares en el Espacio M?

6. ¿Existe alguna ventaja de visualización de distribuciones probabilísticas en un Espacio M?

7. ¿Puede describirse una teoría de integración en este espacio?

8. ¿Cómo cambian las figuras si cambiamos la base del Espacio M, usando los mismos datos?
Por ejemplo, ¿cuál es la relación geométrica o de características emergentes entre un
espacio M que representa un sistema decimal, y un espacio M que representa un sistema
hexadecimal?

Existe en las matemáticas toda una rama dedicada a la investigación de cómo generar
números aleatorios, que no es sencillo y que es un requisito fundamental en quehaceres
como la criptografía. Básicamente hay dos formas: los llamados generadores de números
pseudo-aleatorios, y los números aleatorios reales. Los primeros son algoritmos que
operan sobre una “semilla” numérica y a partir de ella arrojan secuencias de números. El
problema con ellos es que no importa qué tan sofisticado sea el algoritmo, en teoría si
alguien tiene acceso a la “semilla”, puede descifrar la forma en que se generan; esto es,
puede hallar su estructura.

Los números aleatorios reales normalmente se generan a partir de fenómenos naturales

impredecibles, como ruido atmosférico o emisión de partículas radiactivas. Estas
secuencias no pueden ser decodificadas, pero tienen el problema que son más lentas en la
generación de secuencias.

Si el análisis de distribuciones probabilísticas y aleatorias en Espacios M puede arrojar

alguna luz en estos estudios, sería suficiente para justificar estos experimentos.
Otra opción como base de comparación contra distribuciones conocidas, pueden ser las
secuencias numéricas de los números trascendentes. Por ejemplo, si graficamos la
secuencia de π en nuestro espacio M10, obtenemos:

A la izquierda está la gráfica con superposiciones, a la derecha vemos el camino que recorre.

Preguntas:

1. ¿Puede ser analizado de forma no trivial el Trayecto T(Sn) recorrido por una secuencia
de objetos Sn con n elementos? Por ejemplo: en una secuencia de dígitos, aleatoria o no,
podemos medir cierta cantidad que cambia (incrementa ó decrece) de paso en paso; por
ejemplo la secuencia de π (1415926535…) cambia como +3, -3, +4, +4, -7, etc.

En un espacio M10 usando un círculo de radio r=1, los recorridos se expresan como un valor
máximo de 2, y un valor mínimo del lado del decágono, que equivale a 1/ϕ, donde ϕ es el
“número áureo”:

de modo que todo recorrido en un espacio M10 puede expresarse como una sumatoria
expresada en términos de ϕ.
De hecho, para espacios M con distintos grados (con diferentes polígonos regulares
inscritos en el círculo unitario), todos los trayectos pueden expresarse por medio de
sumatorias de este tipo de expresiones, ya que los ángulos en donde los vértices de los
polígonos regulares más comunes se inscriben pueden ser expresados como:

de modo que los lados de dichos polígonos también pueden expresarse como función de
estos cocientes.

2. ¿Pueden analizarse de manera no trivial los Trayectos T(Sn) de diferentes secuencias

generadas en distribuciones probabilísticas e indefinidas? ¿Tienen estos trayectos
propiedades emergentes, como las frecuencias que describimos en los capítulos XIV y XV?
¿Pueden generar equivalencias con trayectos de otras secuencias si aplicamos
manipulaciones geométricas, como rotaciones y reflejos simétricos?

3. Dado que el cálculo de Trayectos puede expresarse en coordenadas como las

anteriormente descritas, ¿cómo se relaciona la sumatoria de un T(Sn) en un Espacio Ma con
la sumatoria del mismo T(Sn) en un Espacio Mb?
XVIII. Aplicación en Conjuntos Infinitos probabilísticos con un
Espacio M no definido
El Random Walk o Camino Aleatorio es un objeto matemático que que se define como un
conjunto de avances aleatorios en un espacio determinado. Por ejemplo, podemos tener
una cuadrícula en la que el avance puede tener cuatro opciones: al frente, a la derecha, al
frente y atrás. Cada paso en el avance es aleatorio, de modo que no se puede predecir la
forma de la figura final. Sin embargo, es objeto de intenso estudio porque los patrones
resultantes pueden usarse para aproximar comportamientos reales tan disímiles como el
movimiento de una molécula en un medio líquido (Movimiento Browniano), el movimiento
de un animal que busca comida (Vuelo de Levy), o las fluctuaciones del precio de una
acción en el mercado. Incluso se han creado modelos de caminos aleatorios que pueden
aproximar el valor de Pi, así que es un objeto en extremo interesante para estudiar. Así se
ve un Camino Aleatorio en una cuadrícula:

Dentro de nuestro sistema, hemos dicho que lo importante es tomar una estructura y
mapearla sobre un espacio geométrico. Hasta ahora hemos usado únicamente espacios
“rígidos”: un círculo con puntos donde se mueve la estructura pero que no puede crecer.
Definamos ahora puntos similares pero con una frontera indefinida y que puede crecer
arbitrariamente a medida que los datos de la estructura lo requieren. Esto es, que
tomaremos el ejemplo del Camino Aleatorio para definir nuestro Espacio M.

Tomemos un punto inicial y definamos a su alrededor un conjunto de direcciones hacia

donde podemos movernos. Aquí tenemos dos de los espacios más sencillos, con 8 y 12
opciones de movimiento, definidas por un espacio cuadriculado:
Escojamos primero la opción de ocho direcciones. Si hacemos caminos aleatorios en ella,
podemos definir el movimiento de varias maneras: la primera es solamente moverse al
frente, a la derecha, al frente y atrás, lo que nos daría algo parecido al ejemplo mencionado
anteriormente. ¿Qué pasa si escogemos movernos únicamente en diagonal?

Prácticamente lo mismo, con el único cambio que los cuadrados se generan orientados a
450. ¿Qué pasa si usamos las opciones de ángulos rectos y diagonales al mismo tiempo?:
Lo que pasa es que nuestra figura mínima es un triángulo en lugar de un cuadrado, y como
tenemos más opciones de movimiento, se generarán muchas otras figuras también. Ahora
veamos qué pasa si en vez de rectas usamos arcos equivalente a un cuarto de círculo:

Muy bien, aquí podemos tener mucha más riqueza de figuras generadas. En un espacio de
dos cuadrados de lado, tendríamos estas cinco:

De modo que nuestras variaciones del Camino Aleatorio pueden ser interesantes en la
medida que definamos las opciones de avance. Un camino aleatorio normal va generando
agrupaciones ó “clusters” de puntos en su estructura, lo que permite, como decíamos,
aproximar comportamientos físicos reales. Pero ese no es nuestro objetivo, sino tomar
estructuras y mapearlas en nuestros espacios para ver si podemos observar
comportamientos emergentes. Antes de pasar a ese ejercicio, hagamos una comparación de
este nuevo espacio que hemos definido con nuestro espacio anterior. Por ejemplo,
tomemos las distribuciones Gaussiana y aleatoria del capítulo anterior para ver cómo se
comportan aquí. Usemos nuestra definición de avances en ángulos rectos y en diagonales, y
tendremos dos formas de definir la dirección:

Ambos son, en nuestros términos, Espacios M de grado M8. Ya que estamos usando
números del 1 al 9, podemos definir las direcciones de cualquiera de estas dos formas: la
primera es una forma matricial que llamaremos i-M (la I es por espacio Indefinido, esto es,
sin un límite original), y la segunda es una forma circular como la que hemos estado usando
hasta ahora, que llamaremos i-C.

Tomemos para empezar la definición tipo matriz, i-M. Si vemos tan sólo 20 pasos de
cualquier distribución:

es muy difícil poder decir nada, como sí podíamos ver las cosas mucho más claramente con
nuestro círculo cerrado. Necesitamos muchos más pasos para poder ver la diferencia:
Esa es la distribución Gaussiana, en 500 pasos. Podemos ver que de forma recurrente se
generan aglomeraciones de figuras, pero en general la tendencia es muy clara. Ahora
veamos la distribución aleatoria:

Tenemos el punto rojo indicando el origen y la expansión de la figura es en todas

direcciones. El análisis de los caminos aleatorios normalmente se basa en probabilidades y
valores esperados, pero no nos detendremos aquí a meternos en honduras acerca de eso,
sino más bien para hacer algunas observaciones acerca de nuestro interés, que es la
emergencia de estructuras.
Llamemos “figuras significativas” (FS) a los polígonos u otras figuras geométricas cerradas
reconocibles que aparecen al graficar un conjunto de datos de esta manera. A medida que
definamos con más complejidad las formas de avance, tendremos un número mayor de
posibles FS: en el caso de las rectas son polígonos; en el caso de las curvas son las cinco
figuras que van de la estrella al círculo; y si definimos rectas y curvas, tendremos una
riqueza mucho mayor de FS posibles. También, definamos que tales FS sólo son válidas si
se forman en el mínimo número de pasos consecutivos, esto es, que un triángulo se forme
en tres pasos, y no con dos pasos, luego siete pasos no relacionados y luego un octavo paso
que regrese y lo complete.

Así, geométricamente al hablar de las FS estamos refiriéndonos a figuras que emergen de la

graficación de los datos; pero si tuviéramos únicamente los datos, estaríamos hablando de
la posibilidad de que aparezcan ciertas secuencias numéricas que nos parecen
significativas.

Tengamos esto en mente al pasar al experimento que nos ocupa: usar nuestras ya
conocidas estructuras musicales (escalas) y mapearlas en este nuevo espacio M.
XIX. De regreso a la música, en un nuevo plano. (Parte I)
Como vimos en el capítulo anterior, nuestras opciones alrededor del origen son 8, que se
corresponden con la escala natural completa (7 notas) más la octava, de modo que así será
como usaremos cada estructura, lo que equivalía en nuestro círculo original a cerrar el
polígono volviendo siempre al final a la nota original, que en nuestros ejemplos siempre es
C (Do). Tomemos primeramente la escala modal: recordamos que siempre tiene la misma
estructura que se va desfasando al contar desde distintos puntos de partida. Para graficarla,
tomaremos primero la opción matricial i-M. El resultado es:

Es un cambio radical en comparación con nuestro polígono original (la estrella achatada);
la simetría que observamos antes no es inmediatamente aparente y su sencillez se debe a
que de hecho sólo se movió en cuatro direcciones, que se sobrepusieron entre ellas. Si
tomamos nuestra opción i-C para graficarla de nuevo, podemos verlo con más claridad:

Tenemos un hexágono irregular interesante, con tres triángulos y un pentágono irregular

internos. Quizá esto indique que nuestra opción circular i-C es más apta que la opción
matricial i-M para buscar geometrías reconocibles; pero sigamos investigando. Cada una de
estas gráficas corresponde a una escala completa C-D-E-F-G-A-B-C. Veamos qué pasa
cuando continuamos repitiendo la estructura en nuestro espacio: esto sería el equivalente a
repetir la escala musical en registros cada vez más agudos. Aquí está la secuencia obtenida
usando la opción i-M:

y aquí está la opción i-C:

La opción matricial i-M no crea polígonos, sino que simplemente se repetirá en una
diagonal infinita; la opción circular i-C va creando sobreposiciones periódicas de nuestro
hexágono irregular. ¿Quizá nuestro nuevo espacio M no es una buena elección para
encontrar simetrías? Después de todo, nuestro círculo original superponía dos estructuras
físicas íntimamente relacionadas (la generación de frecuencias armónicas y la construcción
de escalas musicales) mientras que nuestro nuevo espacio es básicamente una
construcción cartesiana con algunas alteraciones mínimas, en donde las relaciones no se
“traducen” de forma tan inmediata.
Hagamos uso de nuestros trucos del capítulo X y obtengamos las rotaciones y reflejos para
ambas figuras. Así, tenemos primeramente para i-M:

en donde la primera imagen es la estructura original, la segunda es un reflejo en el eje

vertical, y la tercera es un reflejo en el eje horizontal (o bien, una rotación de 1800.
Hagamos lo mismo para i-C:

Tampoco hay suerte. Las figuras resultantes tienen simetrías parecidas, pero sus áreas no
son equivalentes. Si tomamos como unidad de medida al triángulo recto que es la mitad de
una unidad de la cuadrícula:

vemos que la figura creada por i-M tiene un área de 16, mientras que la figura creada en i-C
tiene un área de 24. El problema es que la figura de i-M tiene espacios abiertos: los ángulos
creados hacia arriba y hacia abajo. Para encontrar la equivalencia entre ambas figuras
regresamos a otro de nuestros trucos, que antes llamamos “cambiar la línea base” (cap. 14).
Así, podemos encontrar que para que las dos figuras tengan una equivalencia de área,
necesitamos cambiar la figura i-C de esta forma:

Esto se ve mucho mejor y parece prometer trabajo parecido al que desarrollamos antes
para encontrar propiedades emergentes, como las frecuencias y sus coincidencias. Este
patrón repetitivo se presta para crear de nueva cuenta una curva sinusoidal y buscar sus
relaciones con los polígonos ya hallados tanto en i-C como en i-M.

Preguntas:

1. ¿Es razonable pensar que las relaciones de frecuencias halladas en este nuevo espacio M
tengan una relación directa y proporcional a las relaciones halladas en el espacio de grado
M12?

2. Dado que el polígono obtenido en i-C tiene polígonos internos de la mitad de su altura,
¿es razonable pensar que nuestra Conjetura (3) sigue siendo válida, esto es, que
únicamente se necesita una sola curva S para incluir la totalidad Lm de las líneas continuas
de un polígono expresado en ondas? (Ver capítulo XV, “Preguntas”).

3. Si nuestra conjetura no es válida, ¿puede generalizarse en función del grado del Espacio
M, o en función del tipo de polígono?
XX. De regreso a la música, en un nuevo plano. (Parte II)
Veamos otras de nuestras escalas en este nuevo espacio M8, para darnos una idea de sus
formas y de a dónde nos podría llevar la manipulación de sus geometrías. Aquí tenemos
primeramente dos escalas que sabemos que son originalmente simétricas, la Pentatónica y
la Escala de Tonos Enteros (ver cap. VI), ambas graficadas en la opción matricial i-M:

Su aspecto simétrico parece tener un reflejo más inmediato esta vez. ¿Qué pasa si las
graficamos en la opción circular i-C? Esta es la escala pentatónica, con su figura base
(indicando la escala completa y de vuelta a la nota fundamental) a la izquierda, y su
secuencia a la derecha:

y esto es lo mismo, para la escala de tonos enteros:

Pareciera ser que la simetría física de una escala no se traduce inmediatamente en este
espacio M8, tal como lo hemos definido, aunque una vez que hacemos manipulaciones
dentro de él, podemos hallar equivalencias entre las dos opciones i-M y i-C que hemos
definido. He aquí la figura base y la secuencia de la escala menor armónica, que es muy
asimétrica en el espacio M12, usando nuestra opción i-M:

Dejaré que algún lector pruebe la trivialidad o el interés de estas observaciones. Mientras,
pasemos a re-formular un caso que nos llamó la atención en el capítulo X (“Rotaciones”): el
hecho de que la escala de Blues parece tener cierta relación con dos escalas halladas de
manera arbitraria. Estas son la escala Simétrica (S)132231 y la Pseudo-simétrica
(P)1321131. Grafiquemos primero, usando nuestra opción i-M, a la escala de Blues y la
S132231:

¡Esta es una relación gráfica mucho más estrecha que la que habíamos visto originalmente
en nuestro espacio M12! Recordémoslas:
Si en aquel espacio M12 no nos era inmediatamente aparente la relación entre ambas y el
porqué sus rotaciones producen la misma figura final, en el espacio M8 podemos ver que
tienen una relación mucho más estrecha de lo que pensábamos. He aquí ambas escalas
superpuestas:

¿Qué pasa con la escala Pseudo simétrica, (P)1321131? He aquí su representación usando
la opción i-M, con su figura base a la izquierda y su repetición secuencial a la derecha:

Puede que nos estemos perdiendo de algo, porque no se ve cómo interactúa con las otras
dos. Ajustando las escalas y superponiendo las tres, vemos:
En efecto, la escala (P)1321131 interactúa con las otras dos durante cierto espacio, pero
luego, como podemos apreciar en la figura de su secuencia, “continúa su camino” fuera de
ese espacio de interacción. Sin embargo ese breve espacio es suficiente para compartir
elementos que producen la equivalencia en rotación observada antes.

¿Qué sucede si hacemos el mismo análisis en nuestra opción circular i-C? Veamos primero
la representación de la escala de Blues:

y ahora la de su compañera, S132231:

En esta representación, la relación es menos aparente que en i-M, hasta que se nos ocurre
superponerlas:

y encontrar que son complementarias de nuevo. Cada una por sí sola, arroja una gráfica
abierta, pero al ponerlas juntas se complementan para crear dos polígonos cerrados: un
triángulo y un pentágono.
Veamos ahora la representación i-C de la pariente, (P)1321131:

Otra vez, muy diferente de las primeras dos. Pero si ajustamos la escala y superponemos de
nuevo:

podemos apreciar de manera más obvia el espacio de interacción que comparten y los
nuevos polígonos que forman (un rombo y un cuadrado) antes de ser divergentes.

Preguntas:

1. ¿Cómo se relacionan las áreas de una escala (estructura) expresadas en diferentes

espacios M?

2. ¿Cómo se relacionan sus propiedades emergentes, como frecuencias y simetrías?

3. ¿Existen formas no triviales de usar las características de una estructura en diferentes

espacios, para observar relaciones entre estructuras?
XXI. Conjuntos infinitos no definidos: los Números Primos

Ya en el capítulo XVIII vimos un atisbo de cómo en espacio M puede usarse para mapear
conjuntos de objetos que no siguen patrones, como números aleatorios y las secuencias de
números trascendentes. Abundemos ahora en este tema.

El conjunto ℕ de los números naturales es un conjunto infinito de objetos y con estructura

definida; es teoría es un conjunto ideal y obvio para analizar según nuestras definiciones,
pero su estructura es tan sencilla (x, x+1, x+2, …) que poco nos puede decir el representarlo
en un espacio M. Sin embargo, dentro del conjunto ℕ existe un subconjunto mucho más
misterioso que podemos abordar: el conjunto de los números primos. Los primos son
números que sólo pueden dividirse entre 1 y entre ellos mismos (2, 3, 5, 7, 11, 13…) y
aunque su existencia ha sido motivo de intenso estudio prácticamente desde el origen de
las matemáticas, sabemos de ellos muchísimo menos de lo que podría esperarse después
de más de dos mil años de escrutinio.

Una de sus características más fascinantes y desconcertantes, es que su aparición no puede

ser predicha. Veamos: los primos, ya que sólo pueden dividirse entre sí mismos y entre uno,
son llamados los “bloques constructores” de todos los números, ya que todo número puede
ser expresado como una multiplicación de primos. Con esto, es de esperar por ejemplo que
entre 0 y 100 exista un número p de números primos y que a medida que vemos intervalos
de números más y más grandes de n a n+100, la cantidad de primos vaya siendo menor y
menor que p, ya que la cantidad de la cantidad de primos que existe antes de n es cada vez
mayor. Pero esta intuición no es exacta, o por lo menos no en muchos intervalos. Si esto
suena confuso, pongamos un ejemplo, usando los mencionados intervalos de 100.

Aquí hay dos columnas, con la cantidad de números primos entre diversos intervalos:

1- 100 25
100-200 21
200-300 16
300-400 16
400-500 17
600-600 14
600-700 16
700-800 14
800-900 15
900-1000 14

Empezamos con 25 y terminamos con 14, lo que sería el resultado intuitivo; pero en mitad
de ese declive hay subidas y bajadas, lo que puede ser un poco extraño. Pero como estamos
considerando una cantidad muy pequeña de números, veamos cómo se comporta en
intervalos mucho más allá en la recta numérica:

1.000.000 - 1.000.100 6
1.000.100 -1.000.200 10
1.000.200 -1.000.300 8
1.000.300 -1.000.400 8
1.000.400 -1.000.500 7
1.000.500 -1.000.600 7
1.000.600 -1.000.700 10
1.000.700 -1.000.800 5
1.000.800 -1.000.900 6
1.000.900 -1.001.000 8

Los números son consistentemente menores que en el intervalo de 1-1.000, pero siguen
teniendo subidas y bajadas. Si seguimos viendo intervalos de 100 en números mucho más
grandes, vemos que aunque sí, la cantidad ya no llega a 20, sigue habiendo 10 primos entre
10.700.000 y 10.800.000 y más lejos todavía, seguimos encontrando 6 primos entre
1.000.000.000.000 (un billón) y 1.000.000.000.100 (un billón cien); así que la regla que
gobierna su distribución ha sido extraordinariamente difícil de formular más de 20 siglos
después de haber demostrado que su número es infinito.

De hecho, la demostración de la infinitud de los primos es tan elegante que la quiero

mencionar aquí: se la debemos ni más ni menos que a Euclides, el famoso compilador de los
Elementos de geometría, quizá uno de los libros más influyentes de la historia. Euclides
razonó de esta manera:

multipliquemos una serie de números primos arbitrariamente grande, desde 2 hasta p (el
último primo de la lista) y llamemos n a su producto. Esto es:

2x3x5x7x…xp=n.

Es evidente que el producto n puede dividirse exactamente entre cualquiera de los

miembros de esa serie. Muy bien. Ahora, consideremos el número n+1: este número —que
es mucho mayor que todos los que están en nuestra serie— no puede dividirse entre
ninguno de ellos sin dejar un residuo de 1. Con esto, podríamos pensar que n+1 es primo,
pero hay que notar algo primero: quizá n+1 no tiene factores entre 2 y p, pero desde p
hasta n+1 hay muchísimos números que podrían quizá ser factor de él. Este nuevo posible
factor —llamémoslo q— por definición será primo, porque todo número es representable
como una multiplicación de primos. Así que no importa qué tan grande sea nuestro
conjunto {2…p} de primos, siempre podremos encontrar un nuevo primo ya sea q ó bien
n+1, que sea mayor que todos sus miembros y así, Euclides prueba que no existe un último
número primo.
Volvamos ahora a nuestro problema de su distribución: sabemos que al igual que los
enteros, los primos son infinitos, pero no sabemos en qué forma están distribuidos. Nuestra
primera pregunta —buscando los primos entre intervalos definidos— no arrojó mucha
información concluyente, de modo que más bien podríamos preguntar de forma inversa:
¿cuál es el máximo intervalo que podemos encontrar entre dos primos? La sorprendente
respuesta es: no existe un intervalo máximo. Esto quiere decir que, muy lejos en la recta
numérica, podemos tener un intervalo de un millón de números consecutivos sin ningún
primo en él. De hecho, podemos tener un intervalo de 10100 enteros (más que el total de
partículas en el universo) ó de 101000 sin ver un solo primo, para luego encontrar uno
nuevo más allá. ¿Podemos probar esto?

Por supuesto. Para eso requerimos de saber lo que es un número factorial, representado
con el símbolo “!”. Si tenemos el número 5! (“cinco factorial”), eso quiere decir que es el
resultado de la multiplicación de todos los enteros hasta llegar a él, o sea el concepto
propuesto por Euclides:

5! = 1 x 2 x 3 x 4 x 5 .

Con esto, escojamos primero cualquier número entero n y a continuación consideremos su

factorial n!, que es mucho mayor que n. Ahora, consideremos la siguiente serie de enteros:

n!+2, n!+3, n!+4, … n!+n.

Si el número que elegimos fue 5, su factorial es 120 y la serie será 122, 123, 124, 125. No
tenemos en consideración n!+1 (en este caso 121) porque es posible que sea primo, pero
n!+2 no puede serlo porque necesariamente tiene a 2 como factor. De la misma forma, n!+3
tiene a 3 como factor, y así sucesivamente. Así, en la lista que va desde 122 a 125, que
incluye n-1 miembros, no encontramos ningún primo (el siguiente es 127); pero si en lugar
de 5 escogemos 1080, obtendremos una serie de 1080-1 números sin ningún primo en ella.

Con estas revelaciones prácticamente imposibles de visualizar, vamos viendo por qué ha
sido tan difícil descubrir comportamientos predecibles en los primos. Pero un momento
que no hemos terminado aún: otra característica desconcertante son los llamados Primos
Gemelos: primos que aparecen con sólo dos números de diferencia, como 3-5, 5-7, 7-11, 11-
13 y así. Aunque mucho más raros que los primos normales a medida que avanzamos en la
recta numérica, la conjetura es que los Primos Gemelos también son infinitos, pero en 2300
años no se ha podido demostrar de forma concluyente y los matemáticos del más alto
calibre de nuestra generación, como Terry Tao, aún tratan de llegar a la prueba formal de
esta conjetura. Al momento de escribir estas líneas, los Primos Gemelos más grandes que se
conocen son 2.996.863.034.895 · 21290000 ± 1, un número ridículamente grande para
nuestro entendimiento pero que comparado con el infinito es prácticamente cero.

Carl Friedrich Gauss (1777-1855), uno de los más grandes matemáticos de la historia, hizo
una contribución espectacular a nuestro entendimiento de la estructura de los primos.
Existe una función llamada π(x) ó “Pi de x”, que nos dice, para cualquier número x, cuántos
primos existen menores ó iguales a él. Este uso de “Pi” no tiene nada que ver con el 3.1416
de la Pi que conocemos para el círculo, pero alguien la escogió porque tanto Pi como Primo
empiezan con P.

En fin, tratemos de no confundirnos con esta nueva Pi. ¿Cómo funciona? Por ejemplo para
el número 3, la función π(3)=2 porque están el 2 y el 3. Para 8, π(8)=4 porque tenemos a 2,
3, 5 y 7 que son los cuatro primos menores o iguales a 8.

A la increíble edad de 15 años, Gauss observó la gráfica de π(x) y encontró no sólo una, sino
dos fórmulas para aproximar su comportamiento: ambas están basadas en el número
trascendente e, llamado “Número de Euler”. Así como el 3.1416 de Pi, el número e tiene un
valor muy conocido que es aproximadamente 2.71828 y que juega un papel igual de
importante en matemáticas que su trascendente colega. El número de Euler tiene que ver
con logaritmos, esto es, el inverso de las potencias ó exponentes; de la misma forma que la
multiplicación es la función inversa de la división. Por ejemplo, decimos que 103=1000, o
sea que “10 elevado a la potencia 3, es igual a 1000”. Y de forma inversa, decimos que
log101000=3, o sea que “el logaritmo base 10 de 1000, es 3.” El número e es la “base natural”
porque es el número que e 0 = 1, de modo que cuando hablamos de logaritmo natural (ln)
queremos decir “logaritmo base e”, mientras que para todas las otras bases, especificamos
su nombre, por ejemplo la mencionada base 10: log10 (logaritmo base 10).

La explicación anterior es para decir que Gauss se dio cuenta de que π(x), o sea el número
de primos, calculada entre una potencia de 10 y la siguiente potencia, aumenta de forma
logarítmica, de manera que se puede expresar con la ecuación x/lnx. Más tarde encontró
una segunda ecuación llamada Li(x) que también aproxima π(x), esta vez usando un
logaritmo dentro de una integral. Ambas ecuaciones aproximan muy estrechamente el
crecimiento de los primos y de hecho se van entrecruzando a medida que se acercan a su
valor. Sin embargo, aún con estos increíbles descubrimientos, seguimos sin poder llegar a
una prueba final para demostrar la infinitud de los Primos Gemelos.
XXII. Aplicación de Espacios M en Números Primos, parte 1

Ya que nos hemos empapado un poco con las extrañas características de los números
primos y los aún más exóticos Primos Gemelos, procedamos a mapearlos en nuestros
Espacios M para ver si es posible encontrar características emergentes de algún interés.

Tomemos como primer intento algo parecido a la forma en que mencionamos la

distribución de primos en el capítulo anterior; o sea la aparición de primos en intervalos de
100 enteros. El espacio que definiremos entonces es un círculo de grado M100, y cada vez
que completemos un intervalo, cambiaremos el color de nuestras líneas para apreciar si se
detectan cambios.

Así, dado lo que ya sabemos de la su caprichosa aparición, mapearemos los primeros

números primos del 1 al 500, y luego seguiremos con los que se encuentran en los
intervalos 99.900 -100.000, 499.900 -500.000 y finalmente 999.900-1.000.000:

Si ponemos juntas las primeras cinco gráficas, estos es, los Primos en el intervalo 1-500,
obtendremos:
Y si a esto agregamos los números primos hallados en los siguientes tres intervalos
mencionados, vemos:

lo que nos da información redundante. Como ya sabemos, muy poco a poco será el caso que
la distancia entre un primo y otro se hará increíblemente grande y llegaremos al momento
en que tengamos miles de millones de círculos consecutivos en blanco. Por otro lado, el
grado de nuestro círculo (100) es absurdamente pequeño para la escala en que las cosas
“interesantes” pasan en la distribución de los primos. Ciertamente podemos apreciar la
paulatina reducción en el área del polígono generado, pero no parece haber nada que
indique estructura en esta escala. Quizá usando grados diferentes y potencia
computacional más extensa se podrían elaborar gráficas con suficiente información como
para arrojar datos interesantes.

¿Qué sucede si realizamos el mismo ejercicio, pero tomando en cuenta sólo la aparición de
Primos Gemelos? Veamos los primeros 500:

Tampoco parece ofrecer mucha información. Veámoslos superpuestos:

De la misma manera que en el caso anterior, parece ser que nuestra muestra, un intervalo
de 500, es totalmente inadecuada para mostrar el comportamiento logarítmico descubierto
por Gauss. Otra razón puede ser que nuestra arbitraria elección del grado 100 tampoco sea
idónea y como antes, tarde o temprano será inútil debido al espacio creciente entre las
apariciones de gemelos en escalas muy grandes.

Sin embargo, podemos pensar de manera inversa: podemos crear un Espacio M cerrado
circular como los que hemos estado manejando, de grado arbitrariamente grande.
Imaginemos por ejemplo que tenemos una secuencia de 1000 primos y que los mapeamos
en un círculo M de grado 1.000.000: visto en conjunto, la totalidad de esa secuencia
difícilmente aparecería como un punto en nuestro círculo y tendría que avanzar mucho
para que pudiésemos empezar a notarla.

Extendiendo esta idea, no importa qué tan grande sea nuestra secuencia de primos, por
ejemplo la que llega hasta el enorme número mencionado en el capítulo anterior
(2.996.863.034.895 · 21290000 + 1), nuestro espacio M puede ser de un grado 1000 veces
mayor y la secuencia entera aparecería condensada apenas como un punto.

Con esto en mente, imaginemos un nuevo tipo de Espacio M: en lugar de un círculo como
hasta ahora hemos hecho, coloquemos una parábola asintótica. Esto es, una curva abierta
hacia el infinito en el eje horizontal, pero que tiene límites (asíntotas) en el eje vertical,
para que no crezca al infinito y nos permita visualizarla mejor.
Esta es la parábola básica:

y a esta curva le asignaremos nuestros puntos de la siguiente manera: la secuencia de los

números impares —ya que no puede haber primos que terminen en número par—
alternados en espacios uniformes, lo que nos da:

No empezamos con el 1 y el 2 para no incluir ningún número par. El primer 1 de la curva

representa el número 11, el segundo 3 representa el número 13, y así sucesivamente. Si
empezamos a mapear los números primos en nuestro espacio así definido, tenemos para
los primeros de la secuencia (3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23):
Esto es, tenemos una frecuencia gráfica, como las que encontramos en los capítulos XIV y
XV para los polígonos de las escalas musicales. Por supuesto esta frecuencia es muy distinta,
porque puede ser el caso que se mantenga arriba o abajo por intervalos muy largos. Pero
no importa qué tan largos se hagan nuestros intervalos de espera entre un primo y el
siguiente, siempre podemos redistribuir los puntos en nuestro espacio M y compactar la
gráfica:

Ahora bien, recordando lo que hicimos antes en nuestras manipulaciones, podemos hacer
lo mismo superponiendo las gráficas de los primos normales (naranja) y los primos
gemelos (verde):

y observamos que convergen al principio y empiezan a hacerse divergentes muy pronto,

coincidiendo en intervalos cada vez mayores.
Preguntas:

1. ¿Qué pasa si la distribución de los puntos en la curva se hace de forma logarítmica? Esto
es, que la separación entre puntos sea cada vez más cercana. ¿De qué forma esta
distribución logarítmica compensa la eventual separación de los primos en escalas muy
grandes?

2. ¿Hay una relación entre la frecuencia de los primos y la de los Primos Gemelos? ¿Podría
expresarse por medio de gráficas sinusoidales?

3. Si esta frecuencia gráfica es válida para los primos en general, ¿por qué razón no sería
válida para los Primos Gemelos? Esto es, ¿por qué la frecuencia de los Primos Gemelos
debía de truncarse en algún momento?

4. La función Zeta de Riemann relaciona la ocurrencia de los primos con ciertas gráficas
“armónicas” parecidas a las frecuencias sinusoidales que se obtienen de la música. ¿Qué
pasa si graficamos la función Zeta de Riemann en un Espacio M circular?¿Y en uno
hiperbólico?
XXIII. Aplicación de Espacios M en Números Primos, parte 2

En fin, dejemos ese tema en nada más que preguntas que pueden o no ser triviales, y
pasemos a algo menos ambicioso que intentar resolver problemas de dos milenios. Algo
más en línea con nuestro exotismo geométrico: buscar polígonos y características
interesantes en ellos. Para ello, sigamos con los esquivos primos pero ahora de una forma
más accesible.

Comencemos por definir un Espacio M10 para construir nuestras formas; esto quiere decir,
el mismo decágono que usamos en el capítulo XV cuando empezamos a ver distribuciones
de probabilidad:

Lo que haremos esta vez es mapear los números primos de forma similar al capítulo
anterior, para ver qué simetrías podemos obtener en este espacio limitado. Veamos cómo
quedan nuestras primeras secuencias de números, hasta el 300:
En el último círculo incluí un recorrido de 14 primos de forma no sobrepuesta —al igual
que ejemplifiqué el recorrido de Pi al final del capítulo XVII— para subrayar que en muchas
ocasiones estamos viendo trayectos de ida y vuelta unos sobre otros.

Aquí ya estamos en territorio conocido: lo que vemos es muy similar a las cosas que
encontrábamos al ver los trayectos de las notas musicales. Ya que los primos no pueden
tener más que 6 terminaciones en un espacio de 10 terminaciones posibles, obtenemos
rápidamente un polígono cuasi-simétrico al que llamaremos, por falta de imaginación,
Polígono Primo (Polígono P). Rotando un poco nuestro círculo para apreciarlo en su
simetría vertical, tenemos:
Nótese que la particularidad de esta figura emerge del hecho de que incluimos el 2, el único
primo par y que una sola vez se mete en nuestra secuencia, pero esa vez es suficiente para
crear un área extra en un polígono que de otra manera sería simétrico. Veamos todas las
particularidades que este bulto extra causa en nuestra figura.

Primero que nada, notamos que podemos definir tres diferentes alturas medias de nuestro
Polígono P:

Donde:

h/2 es la altura media real,

l/2 es la longitud media (la mitad del segmento AC),
hV es la altura del vértice V,
hI es la altura del punto de intersección O, y
el ángulo ∠DVC es de 1440.

Si tomamos en cuenta las diferentes alturas, podemos crear cuatro figuras internas
adicionales en el Polígono P:
Preguntas:

1. ¿Cuál es el área del Polígono P inscrito en un círculo de radio r=1?

2. ¿Cuáles son las áreas de sus triángulos internos ABO, ADO y CDV?

3. ¿Cuáles son las relaciones entre las áreas de sus triángulos internos y su área total?

4. ¿Cuáles son las áreas de sus polígonos internos resultantes de seccionarlo en sus tres
alturas h/2, hV y hI?

5. ¿Cuáles son las relaciones entre las áreas de sus polígonos internos y su área total?

Después de esas observaciones básicas, podemos pasar a dibujar a círculos a partir de sus
diferentes centros longitudinales O, OV y Oh y observar qué pasa:

Estos son los cinco círculos que aparecen al trazarlos con centro en O. Los círculos se
forman en este orden:

- al tocar el segmento AD
- al tocar el segmento BC
- al tocar los puntos A y D
- al tocar el punto V, y
- al tocar los puntos B y C.
De manera similar podemos obtener los círculos a partir de los centros OV y Oh:

Las tres opciones parecen equivalentes, pero pronto nos damos cuenta que esto no puede
ser, ya que si tomamos como origen a Oh sólo generamos cuatro círculos en vez de cinco,
porque siendo la altura media real, el mismo círculo toca AD y BC al mismo tiempo. Al
sobreponer los tres conjuntos de círculos en una sola imagen, podemos apreciar que en
realidad se crea un efecto de ondulación:
Todos los círculos son diferentes al usar diferentes centros, a excepción de los círculos que
tocan el punto V, con lo que obtenemos 12 círculos en total, no los 14 que obtendríamos al
sumar 5 + 5 + 4. Además, la ondulación es irregular, con dos áreas de concentración de
círculos con diámetros muy semejantes, y dos áreas con círculos con mayor diferencia
entre sus diámetros.

Preguntas:

1. ¿Cuál es la relación entre los diámetros de los 12 círculos resultantes?

2. Si creamos doce ondas sinusoidales a partir de los 12 círculos ¿cómo se comportan y

cuándo coinciden?

Veamos ahora otra característica interesante del Polígono P. Tomando como punto de
partida a O, tracemos el círculo con radio OV-V, que es el círculo que es común a los tres
centros O, OV y Oh. Entre el círculo, el Polígono P, y las áreas internas del Polígono P,
apreciamos una gran cantidad áreas emergentes:

Los puntos negros representan los puntos primarios que sirven de límite a las áreas
emergentes, mientras que los puntos naranjas representan puntos secundarios, que toman
en cuenta las líneas imaginarias que pasan por nuestras tres alturas hI, hV y h/2.
El resultado son 16 áreas: 5 áreas simétricas únicas, 5 áreas simétricas reflejadas y 6 áreas
asimétricas (en blanco):

Preguntas: ¿existe forma de calcular todas estas áreas con fórmulas? ¿Cuál es la relación
entre ellas?

El mismo ejercicio puede repetirse para el círculo inscrito dentro del Polígono P, tomando
como centro el punto Oh. Aquí podemos ver los puntos resultantes que también nos darán
la pauta para encontrar áreas internas nuevas:
donde a simple vista podemos apreciar que tendremos 18 áreas: 4 áreas simétricas únicas,
10 áreas simétricas reflejadas y 4 áreas asimétricas.

Pasemos ahora a las manipulaciones de repetición que ya conocemos, tomando una línea
base y reproduciendo nuestro Polígono P. La línea base más obvia, poniendo al punto B en
el origen, nos da esta secuencia:

Pero con ello obtenemos dos frecuencias simétricas que van de la mano de la curva
sinusoidal: la creada por los puntos BAC y BDC. Si por otro lado reflejamos nuestro
polígono y ponemos el punto V en el origen, tenemos algo más interesante, pues podemos
empezar a superponerlo de la siguiente forma:

lo que nos da de nuevo una curiosa secuencia con un efecto de ondulación parecido al de
los círculos concéntricos:
Esta gráfica nos puede dar trabajo más interesante para empezar a calcular las diferentes
frecuencias que pueden originarse a través de todas las combinaciones sus líneas.

Con estas secuencias también podemos pasar a usar nuestras manipulaciones ya conocidas
de rotaciones y reflejos, así como sus combinaciones. Estas tres imágenes son de rotaciones
sencillas y rotaciones de reflejos con uno y dos polígonos, usando la línea base 1:

y estas son rotaciones usando secuencias de la línea base 2 con sus reflejos:
Una opción de manipulación geométrica que no hemos explorado hasta el momento es el
de la creación de mosaicos repetitivos, o teselado, de nuestros polígonos. La teselación de
figuras geométricas es un área de intenso estudio que se origina en las disposiciones de
mosaicos regulares en la antigüedad pero que en la geometría moderna ha dado
interesantes frutos al resolver problemas cada vez más complejos de patrones periódicos
con figuras regulares e irregulares. Sus usos van desde aplicaciones en problemas de
geometría abstracta en n dimensiones, hasta la aplicación industrial de reducción de
desperdicios al manufacturar el máximo número de partes a partir de una misma lámina de
metal. El famoso ilustrador M.C. Escher (1898-1972) hizo extenso uso de las teselaciones
para crear varias de sus imágenes más icónicas:
Nuestro polígono es mucho más sencillo que la forma de esas aves, así que podemos
encontrar fácilmente la manera de reproducirlo. Aquí una teselación del Polígono P, usando
cuatro colores:

que al repetirlo nos da un patrón de este tipo:

Si en vez de tomarlo como una figura sólida, usamos los colores que le dimos
anteriormente para representar los cuatro polígonos que emergen si consideramos sus tres
diferentes alturas, obtenemos, con el mismo patrón, una coloración totalmente distinta:
Y sin en lugar de eso usamos los cinco triángulos internos, tenemos que pasar a usar cinco
colores:

el patrón que obtenemos es más distinto aún:

y nos remite curiosamente a la Teoría de Gráficas: en específico, a una variación del

Teorema de los Cinco Colores. Este teorema afirma que, dado un mapa cualquiera, éste
puede ser coloreado con no más de cinco colores, de modo que dos áreas adyacentes nunca
tengan el mismo color. Al crear nuestra teselación con los cinco colores de los cinco
triángulos internos, esto no se cumple inmediatamente, de modo que tenemos que generar
tres coloraciones diferentes del Polígono P e invertir sus orientaciones, para que podamos
obtener los cinco colores prescritos por el teorema:
Otra opción es simplemente realizar la teselación sin colores:

lo que nos da un interesante efecto de tercera dimensión, que podemos resaltar así:
Y si deseamos abordar un problema mucho más complejo, podemos preguntar: ¿cómo se
pueden teselar los cinco triángulos internos del Polígono P, usados de forma independiente
de éste?
XXIV. Espacios no circulares

Desde un principio dijimos que un espacio M puede ser cualquier curva en cualquier
número de dimensiones. Empezamos viendo espacios circulares basados en escalas físicas;
en los capítulos XVIII y XIX exploramos un un plano cartesiano infinito XY con movimientos
discretos; y al final del capítulo XXII vimos brevemente una hipérbola para mapear
números primos.

Todos estos son ejemplos de espacios M sencillos y fáciles de visualizar; el dominar la

técnica más adelante nos puede llevar a la construcción de espacios mucho más complejos
para mapear datos también más problemáticos. Por ahora, sigamos jugando con cosas
básicas: regresemos a nuestras escalas musicales con las que ya estamos familiarizados y
usemos de nuevo la hipérbola para crear mapas nuevos. Recordemos primero nuestro
círculo de quintas original:

Haciendo un corte simple y separando las mitades en una medida equivalente al radio del
circulo original, nuestro nuevo espacio quedará definido de esta manera:
Este espacio tiene una particularidad interesante: no es en realidad una hipérbola real,
porque en una hipérbola de este tipo ambas mitades siguen creciendo hasta el infinito. Esta
es, digamos, una hipérbola acotada pero cuyos extremos se vuelven a tocar. Si vemos con
atención, partiendo de la nota C, al alejarnos 3 grados llegamos a sus extremos, que son las
notas E♭ y A; pero estas dos notas son también los extremos de la curva opuesta, que
comienza en F♯. Así que realmente lo que hemos hecho es enrollar nuestro círculo en un
cilindro, pero representándolo de nuevo en dos dimensiones.

El resultado de este enrollamiento será que cada vez que grafiquemos una escala, si esa
escala incluye las “notas límite” E♭ y A, debemos mapearla varias veces para incluir todas
las rutas, que por definición deben de ser equivalentes. Por ejemplo, para la secuencia C-D-
E-A tenemos dos opciones de mapeo, incluyendo el A de la curva inferior y el A de la curva
superior. Para la secuencia C- E♭ -A tenemos que mapear cuatro veces, para incluir las
cuatro posibles trayectorias: una que sólo sube, una que baja y sube, una que sube y baja, y
una que sólo baja. Con este curioso espacio, veamos qué sucede cuando volvemos a mapear
nuestras escalas. Comencemos con la escala mayor (jónica), que sabemos que es
representante de las escalas modales y que también aquí debería mostrar simetría. Como la
escala únicamente incluye la nota límite A, debemos hacer dos mapeos:

¡Eso no era lo esperado de ninguna manera! ¿Qué pasó aquí, qué hechicería es ésta?
Ninguno de los dos mapeos nos da nada parecido a la simetría original, que era así:
En los dos casos, nuestros resultados son también estrellas de siete puntas pero están
completamente distorsionadas. Si las vemos en vertical podemos apreciar mejor:

La primera pregunta que se nos ocurre es, ¿son equivalentes sus áreas y si así es, son
equivalentes a la estrella del círculo original? La siguiente pregunta es, ¿qué pasa si
tomamos la escala dórica, que es nuestra campeona de la simetría en el círculo original?:

Como la escala dórica contiene las dos notas límite, E♭ y A, debemos mapearla cuatro
veces en total. Esto es lo que obtenemos:
Esto ya nos tranquiliza. Viendo la secuencia de esta manera podemos entender lo que pasa:
imaginemos que los trazos no son líneas rígidas como maderas, sino ligas que se pueden
estirar. En el primer caso a la izquierda podemos apreciar nuestra ya familiar estrella de
siete puntas simétrica; cuando pasamos a la segunda representación, hemos tomado la liga
que estaba anclada en el punto A inferior, y la hemos colocado en el punto A de arriba. Lo
mismo pasa en los dos casos siguientes, moviendo los puntos en donde la liga se fija, de las
notas límites inferiores a las superiores.

Preguntas:

1. ¿Son equivalentes las cuatro áreas trazadas por la escala dórica?

2. Si no son equivalentes, ¿qué valor tiene que tomar la separación entre ambas mitades
del círculo para que sean equivalentes? (Recordemos que en este ejercicio, distancia de C a
F♯ es el radio del círculo, r=1).

Lo que tenemos es que sólo cierto tipo de escalas simétricas en el círculo original pueden
conservar aquí su simetría: escalas como la dórica, cuyas notas están todas contenidas en la
parte superior del círculo. Una escala puede presentar simetría, pero en cuanto que tenga
una dispersión D(e) (ver capítulo VI) que la haga incluir notas más allá de tres grados de
distancia, dichas notas sufrirán una distorsión en este nuevo espacio, pues serán “jaladas”
hacia la parte opuesta de la hipérbola. Así, si su orientación O(e) no es perfectamente
vertical, perderán su simetría y sufrirán mayor distorsión.

Ya que sabemos bien lo que está pasando en nuestro nuevo espacio M, pasemos a ver
algunas nuestras escalas con estructura original simétrica. Aquí tenemos, de izquierda a
derecha, la Escala de Tonos Enteros (222222), dos escalas pentatónicas (22422 y 46464) y
nuestra ya también familias Escala Simétrica S132231:

Revisemos cómo eran originalmente y hagamos la comparación, visualizando mentalmente

el movimiento de las ligas a sus nuevos puntos en la parte superior de la hipérbola:
Examinemos ahora la escala simétrica por excelencia: la Escala Cromática (11111111111).
Claramente tenderemos que mapearla cuatro veces, ya que incluye todas las notas del
espacio. Veamos primero su forma básica, en comparación con su forma en el círculo
original:

Nos toma mucho más esfuerzo en este caso mentalizar todos los cambios de puntos entre
una y otra, pero entendemos ya el por qué. Ahora veamos el elegante proceso por el que
pasa al ser mapeada en sus cuatro rutas posibles:
A diferencia de la Escala Dórica y las otras escalas geométricas que ya vimos y que
encuentran nuevas simetrías al moverse hacia arriba, la Cromática se mueve para
convertirse en un reflejo de sí misma en el eje horizontal.

En este punto, mi lector seguramente estará pensando que he omitido una de nuestras
escalas favoritas, que en los dos espacios anteriores (el círculo y el espacio cartesiano
especial) nos dio algunas gratas sorpresas. Es verdad: he dejado para el final la Escala de
Blues y sus extrañas compañeras, S132231 y P1321131. Pasemos ahora con ellas.

La escala de Blues, que es de por sí asimétrica y tiene, en nuestros términos, una

dispersión D(e) alta, nos ofrece en sus cuatro posibles rutas una serie de figuras confusas:

Eliminando la hipérbola y los nombres de las notas, podemos apreciar mejor estos
polígonos altamente irregulares:

Veamos qué pasa en primera instancia, si la sobreponemos a su compañera, la escala

S132231, que ya habíamos visto de presenta una figura de búho perfectamente simétrica:
El resultado sigue siendo igual de difícil de procesar visualmente, en cualquiera de las
cuatro combinaciones:

Quizá si las representamos como áreas rellenas y la sobreponemos de nuevo:

o si creamos sus reflejos en el eje vertical:

No tenemos mucha suerte, aunque la última manipulación nos da un atisbo de la relación
de ambas estructuras en este espacio: la escala de Blues, al irse transformando de abajo
hacia arriba por medio de sus cuatro rutas, pasa de tener a la escala S132231 como algo
casi extraño a ella, para terminar teniéndola dentro de sí por completo. Si bien no es un
descubrimiento tan impactante como los que vimos en los dos espacios anteriores, no deja
de ser interesante cómo en este espacio sigue manifestándose de nueva forma su relación.
Es posible que este espacio sea poco idóneo para visualizar escalas altamente asimétricas
como la de Blues.

Veamos ahora a la otra compañera en el trío: la pseudo-simétrica P1321131, que en el

espacio circular era cercanísima a las dos anteriores y en el espacio cartesiano tenía una
relación obvia pero temporal con ellas. Aquí, tiene una representación única, ya que no
incluye ninguna nota límite:

Si la sobreponemos (en amarillo) a las otras dos escalas, obtenemos figuras aún más
difíciles de evaluar si las obsrevamos sólo como líneas:
Intentemos entonces con sus formas rellenas:

y generemos sus reflejos en el eje vertical:

En este espacio, la escala P1321131 es tan parecida a S132231, que prácticamente se

pierde en la nueva figura, añadiendo áreas adicionales mínimas (en azul pálido) al total.
Curiosamente, en estas representaciones podemos distinguir una relación mucho más
cercana entre P1321131 y S132231 que la que pudimos apreciar en otros espacios, al
mismo tiempo que ambas parecen más lejanas de la escala de Blues. Cada espacio M, pues,
nos revela una nueva faceta de las relaciones entre estructuras, que seguramente podemos
estudiar más a fondo mediante el cálculo de áreas, o bien observando cosas menos
convencionales como nuestras características emergentes generadas por frecuencias y
rotaciones.

Mi lector seguramente estará preguntándose, si nuestra hipérbola en este espacio M fue

creada por una simetría en el eje horizontal, ¿por qué no empezamos por ahí? Y no le
faltará razón, pero como dijimos al principio de este ensayo, a todo lo largo de nuestros
experimentos la actitud constante es será “¿qué pasa si…?”, de modo que tratamos de ver
todo tipo de opciones.

Además, la hipérbola tiene simetría en ambos ejes, así que es válido crear reflejos de las dos
maneras. En nuestro primer intento vimos, aunque tenues, ciertas relaciones; vamos ahora
el resultado al reflejar las tres áreas en el eje horizontal:
Obtenemos figuras que parecen ser mucho más constantes en su forma; de hecho son dos
pares de figuras que difieren entre sí tan sólo por huecos muy pequeños en sus áreas:

Podríamos reflejar de nuevo la figura de P1321131 (azul pálido) y llenar esos huecos,
porque nuestra necesidad de simetría casi nos lo grita, pero esos huecos inquietantes
podrían representar alguna razón digna de estudio. Y si por otro lado son triviales, por lo
menos el definirlos nos puede tomar un buen tiempo y quién sabe, quizá el encontrar una
nueva técnica para definir áreas remotas en una gráfica. No subestimemos las pequeñas
cosas. En ambos casos, tiempo invertido haciendo matemáticas no es tiempo desperdiciado.

Para concluir este ejercicio, organicemos las distintas visualizaciones que hemos logrado
obtener en tres diferentes espacios (y en dos opciones distintas en uno de ellos), para tres
estructuras que hemos identificado que tienen relaciones estrechas entre sí, para hacer
notar que dichas relaciones sólo en algunas ocasiones son inmediatamente aparentes, y
debemos combinarlas gráficamente para hacer que salgan a la luz:
Hemos visto a lo largo de nuestras averiguaciones tres espacios M sencillos: un círculo, un
plano cartesiano con movimiento discreto y una parábola. Con ellos hemos investigado
cómo representar frecuencias acústicas y números enteros; pasos de bebé hasta ahora. En
los siguientes dos capítulos pasemos a considerar, ya sin entrar en ejemplos detallados,
otras posibilidades de aplicación para nuestras técnicas.
XXV. Espacios no circulares y espacios asimétricos

En las exploraciones de este ensayo hemos usado por conveniencia únicamente tres figuras
simétricas: el círculo, la parábola y la hipérbola. Mi intención era mantener las cosas tan
sencillas como fuera posible, para desarrollar la idea de trasposición de estructuras a
espacios geométricos para su posterior manipulación con técnicas poco convencionales.
Pero de acuerdo a nuestra definición en el capítulo XI, un espacio M es “una colección de
puntos distribuidos a lo largo de un objeto geométrico en un espacio n-dimensional.”

Los objetos geométricos que escogimos han sido fáciles de visualizar pero eso no nos
impide, con suficiente poder computacional, asignar cualquier tipo de objeto a nuestro
espacio y comparar los resultados de nuestras manipulaciones en ellos. Así, idealmente
podemos llegar a nuevas intuiciones acerca de las estructuras que estamos estudiando. En
nuestro caso, pasando a través de tres espacios distintos (el círculo, un plano cartesiano
con reglas discretas, y una hipérbola especial) encontramos ciertas relaciones interesantes
entre escalas musicales, que fueron las estructuras que escogimos como objeto de estudio.

Si queremos llevar las observaciones a figuras más complejas, hay un sinnúmero de objetos
que podemos usar como nuestros espacios para representar las estructuras de nuestra
elección. ¿De qué manera se distorsionan los resultados usando óvalos ó donas, y de qué
manera podemos encontrar simetrías interesantes si distribuimos los puntos de forma
exponencial, o logarítmica, o aleatoria? ¿Qué pasa en dimensiones superiores?

¿Qué pasa si usamos fractales, figuras que se repiten infinitamente dentro de sí mismas?
Aquí tres ejemplos de fractales simétricos: de izquierda a derecha la Curva de Hilbert, el
Copo de Nieve de Koch y el triángulo de Sierpinski.

¿Cuál sería el resultado al usar objetos tan complejos para distribuir nuestros puntos? ¿Qué
pasa si las líneas de un punto a otro no son rectas sino que pueden seguir las rutas del
fractal? ¿Qué pasa si los puntos se mueven?
Si pasamos a considerar objetos no simétricos, el análisis se vuelve más complicado pero
más interesante. Espacios M de grado 4 ó de grado 5 pueden ser definidos de esta manera:

con puntos definidos de forma irregular, que quizá representen mejor algún tipo de
comportamiento orgánico, económico o de comportamiento aleatorio como el Movimiento
Browniano. Con nuestras manipulaciones para generar frecuencias o simetrías de rotación,
podemos obtener curvas y comportamientos nuevos que se presten para otros tipos de
evaluación. Por poner un ejemplo: un conjunto de frecuencias muy grande que no podamos
evaluar de manera sencilla —como las tres que encontramos en el capítulo XV— pueden ser
candidatas a un Análisis de Fourier. Esta herramienta no es sino una forma de representar
funciones complejas como sumas de funciones trigonométricas más sencillas, por ejemplo
las frecuencias sinusoidales que hemos usado. Ahora bien, las “frecuencias” que aquí
hallamos no son frecuencias reales, sino propiedades emergentes de nuestras
manipulaciones. ¿Podríamos pensar que estas frecuencias podrían tener alguna
equivalencia ó relación con un análisis de Fourier para funciones complejas?

Si retomamos la idea anterior acerca de las figuras con distribuciones irregulares de puntos,
¿podríamos pensar en aplicaciones a mapas reales en donde existen estructuras físicas
reales, como impulsos eléctricos? ¿Qué pasa si definimos un espacio M que sea un mapa de
este tipo, en donde los puntos a lo largo de nuestra curva son zonas reales de generación y
recepción de impulsos?:

Quizá sea una idea demasiado estrambótica, pero la pregunta queda: ¿qué pasa si lo
hacemos?
Por otro lado, si mi lector es entendido en matemáticas modernas, en algún punto se habrá
preguntado si todas estas propuestas extrañas no podrían tener alguna relación con —o
bien incluirse en un apartado de— la moderna teoría de conjuntos y de simetría continua?

No estoy seguro de la respuesta, pero me parece que sí, que estos juegos y reflexiones
podrían tener cabida como un caso particular de dichos temas. Veamos esta imagen como
ejemplo:

Esa imagen, que nos puede recordar las imágenes que obtuvimos por rotación de polígonos
en el capítulo XXIII, es la representación de un objeto matemático llamado Grupo de Lie,
llamados así en honor al matemático sueco Sophus Lie (1842-1899). En específico, esa
imagen es representación de un caso especial llamado E8. Vamos a tratar de explicar este
apasionante tema de forma en extremo abreviada y general, para no cansar
innecesariamente al lector.

La Topología estudia puntos en el espacio y sus relaciones pero, como la forma moderna
más general de explicar las matemáticas es la Teoría de Conjuntos, los puntos o las
colecciones de puntos en la topología pueden ser entendidos también como conjuntos de
“objetos”, simplemente. Ahora bien, en términos mínimamente técnicos: un Grupo
Topológico es un objeto matemático que tiene estructura tanto topológica como algebraica;
es decir, que “existe” en un espacio abstracto pero bien definido, y que se pueden realizar
operaciones como suma, resta y multiplicación con ellos. Los Grupos de Lie, entonces, son
un tipo particular de grupo topológico, que presenta simetría y que es diferenciable. Esto
último quiere decir que puede ser analizado con cálculo diferencial, lo que en términos
matemáticos lo hace “terso” o fluido.
Ir más a fondo no es mi intención, además de que este tema requiere del uso de demasiados
términos especializados. Baste decir que tanto los Grupos de Lie como los grupos
topológicos en general, son entes puramente abstractos pero que tienen, como casi todas
las matemáticas, aplicaciones importantes en el mundo físico. En este caso, en el análisis de
grupos y sus isomorfismos: lo que quiere decir que se usan precisamente para estudiar
colecciones de objetos (¡estructuras!) y sus equivalencias (¡!), tal y como hemos querido
hacer aquí. La diferencia es que en nuestros experimentos hemos pasado de un caso muy
particular —el de las estructuras musicales y una representación particular de ellas— para
pasar a hacer manipulaciones geométricas básicas y tratar de adivinar relaciones a partir
de nuestros resultados.

De modo que no sería de extrañar que esta propuesta tan específica, aunque hemos tratado
de generalizarla, pueda ser redefinida ó formalizada dentro de conceptos ya en uso común.

Un resultado interesante en extremo sería saber: ¿qué fenómeno(s) físico(s) se puede(n)

mapear en un Espacio M, de modo que generen por rotaciones la misma figura del Grupo de
Lie E8, u otro grupo cualquiera?

Otra rama de las matemáticas modernas relacionadas con estas ideas es la Combinatoria,
que estudia las ordenaciones o repeticiones de configuraciones (estructuras de nuevo). Al
igual que en nuestros ejemplos, la Combinatoria se ocupa de distribuciones discretas y
también al igual que en nuestras elucubraciones, hace uso extensivo de la geometría para
sus fines. En particular, usa la Geometría Proyectiva, que es una rama que no se ocupa tanto
de calcular ángulos y áreas sino de las puras relaciones entre figuras, también de forma
parecida a como hemos hecho aquí en algunos casos.

Un concepto importante dentro de la Combinatoria es el de Matroide, una estructura que,

como lo que hemos hecho aquí, abstrae las propiedades de un conjunto cerrado. Existen
matroides numéricas, geométricas y de objetos más complejos llamados campos. Además
de su estudio puramente teórico, los resultados del estudio de matroides tienen aplicación
en ramas como optimización, estadística, física de partículas, teoría de programación y un
largo etcétera. Si esta explicación le suena demasiado vaga, veamos una Matroide simple,
llamada Plano de Fano por su creador, el matemático italiano Gino Fano (1871-1952):
Esa es una matroide simple, a partir de la cual, con manipulaciones particulares de su
definición, se realizan equivalencias y cambios de punto de vista:

De modo que ya podemos ver, que si bien nuestros métodos pueden parecer un tanto
exóticos, tampoco estamos totalmente divorciados de lo que ya otros han hecho antes. Las
matemáticas son un lenguaje y lo que hacemos es jugar con él para de cuando en cuando
dar con algún acertijo ó una rima interesante. Más adelante vendrá quien sea más fluido en
el lenguaje y pueda usar esas cosas para hacer un poema o, como hicieron decir al
matemático John Nash en la película Una mente brillante: “hallar una explicación
matemática para lo horrible que es esa corbata que tienes puesta”. Todo se vale.
XXVI. Lenguaje y otras estructuras analizables

Abundemos un poco en la afirmación de que las matemáticas son lenguaje. Existen un

debate filosófico que ya tiene sus años, que en pocas palabras se pregunta si “las
matemáticas las inventamos o las descubrimos”. Ciertamente, no es una ciencia. En 1961,
Richard Feynman (1918-1988) lo expuso así en uno de sus famosos Seminarios de Física en
CalTech:

“desde nuestro punto de vista, las matemáticas no constituyen ciencia, en el sentido que
no son una ciencia de la naturaleza. La prueba de su validez no es el experimento. Ahora,
debemos aclarar que si una cosa no es ciencia eso no significa que no sea buena. Por
ejemplo, el amor no es ciencia. Así que si decimos que algo no es ciencia no estamos
diciendo que haya algo malo en ello, lo único que queremos decir es que no es ciencia.”

No podría estar más de acuerdo, pero claramente no podemos definir algo con un negativo.
Si no es ciencia ¿qué es? Yo estoy del lado de quienes piensan que es lenguaje, pero de esta
manera: “las matemáticas las inventamos y nos ayudan a descubrir.” El gran matemático y
filósofo inglés Bertrand Russell (1872-1970) ya lo había expresado de mejor manera en
1927:

“La física es matemática no porque sepamos mucho del mundo físico, sino porque
sabemos muy poco, y tan sólo podemos descubrir sus propiedades matemáticas. Del
resto, nuestro conocimiento es negativo.”

Otro filósofo y matemático igualmente influyente, el alemán Gottlob Frege (1848-1925),

dedicó su vida al estudio lógico y filosófico de las matemáticas, de su naturaleza esencial. Su
trabajo fundacional, Begriffsschrift (1879) —que se traduce aproximadamente como
“escritura conceptual”— tiene un subtítulo que lo dice todo: “un lenguaje de fórmulas,
modelado en el de la aritmética, para expresar el pensamiento puro”. La obra de Frege es
eminentemente lingüística: intenta crear un lenguaje para expresar conceptos que si bien
son limitados dentro de las posibilidades de “lo pensable”, son una colección de símbolos y
reglas perfectamente definidas que lo que buscan no es la universalidad de la expresión,
sino la ausencia de ambigüedad de lo expresado.

De nuevo: una estructura. En este caso, una que tanto pueda traducir eficientemente el
pensamiento o cierta parte de él, como que lo pueda influenciar para hacerlo más
estructurado con la práctica. Sus esfuerzos sirvieron de base a muchos otros matemáticos y
filósofos que refinaron su simbología original:
y que con algunas modificaciones, sigue siendo usada como base de expresión de la
moderna lógica matemática.

Detengámonos en la idea de traducción y con ella, regresemos a la idea de Shapiro que,

después de todo nuestro periplo, vale la pena repetir de nuevo en su totalidad para verla
bajo una nueva luz:

“La noción de “objeto matemático” es relativa a una estructura. Lo que desde un punto
de vista es un objeto, desde otro no es más que un lugar dentro de una estructura.
Podemos observar varios puntos de un sistema estructurado y entonces imaginar la
estructura del sistema. No podemos tener contacto directo con las estructuras porque
son abstractas, pero podemos imaginarlas y estudiarlas.”

Todo lo entendible es lenguaje, y todo lenguaje es estructura. No hacemos sino traducir

constantemente de uno a otro y a veces en esas traducciones, al usar herramientas
expresivas que no están en el lenguaje original, llegamos a nuevas intuiciones que nos
hacen ver las cosas desde una perspectiva nueva.

El universo mismo tiene algunos bloques y algunas reglas básicos, fundamentales. A

medida que las partes fundamentales se estructura en niveles más y más complejos, van
creando comportamientos emergentes: dos moléculas de hidrógeno y una de oxígeno
forman agua, que no se comporta como sus componentes en un nivel más arriba. Si
seguimos así, llegamos hasta la enorme complejidad del nivel en el que estamos los seres
humanos, con comportamientos emergentes fascinantes y de los cuales la conciencia y el
pensamiento son los más sorprendentes. Estas características emergentes, estructuradas,
han desarrollado una más: la manipulación de signos físicos visuales y auditivos para poder
propagarse. Esto es lo que llamamos lenguaje y entre la multitud de variaciones que han
cristalizado a partir de estas organizaciones de estructuras mentales, el lenguaje
matemático es, aunque limitado, el que nos ha permitido ser menos ambiguos al expresar
las observaciones que hacemos de nuestro entorno. Los extremos parecen tocarse: si por
un lado la poesía es un lenguaje de máxima ambigüedad que abre vistas nuevas a la
percepción por medio de la metáfora, las matemáticas son un lenguaje preciso en el que las
intuiciones se pueden convertir muy lentamente en certezas. Ambos son complementarios.

Si seguimos en esta línea de pensamiento, ¿por qué no preguntar si podemos tomar el

lenguaje —esa estructura humana por excelencia—y traducirlo, o simplificar algunas de
sus partes, en nuestros espacios matemáticos? Ciertamente hay mucha tela de dónde cortar,
pues la lingüística de cada idioma y la lingüística comparada son temas fértiles de estudio y
de donde podemos ir tomando estructuras parciales para nuestros propósitos.

En música, nos limitamos en nuestros primeros pasos a ver algunas pocas escalas y
siempre limitadas a un movimiento de una octava. Para representarlas, usamos dos
estructuras superpuestas en nuestro espacio: la progresión cromática y la progresión de
tonos en quintas. ¿Qué pasa si tomamos una idea similar para empezar una exploración de
lenguaje? Por ejemplo, podríamos usar nuestros bloques más básicos de representación,
que son las letras del alfabeto, y usar otra estructura conocida para dichos bloques: su
frecuencia de uso en un lenguaje dado. En todos los lenguajes alfabéticos, podemos
encontrar una secuencia que indica de mayor a menor uso de cada signo alfabético. Por
ejemplo:

en inglés moderno esta secuencia es: eotha sinrd luymw fgcbp kvjqx z,

y en español la secuencia es: eaosr nidlc tumpb gvyqh fzjñx kw,

indicando que en ambos casos la letra más usada es la “e”, pero en inglés la menos usada es
la “z” mientras que en español es la “w”.

Si hacemos, con esta información, la representación más sencilla posible alrededor de un

círculo alfabético, tenemos estas gráficas para el inglés a la izquierda y el español a la
derecha, con puntos indicando el inicio y fin de cada secuencia:
lo cual no no dice mucho de forma inmediata, pero nos puede embarcar en una nueva
exploración:

Preguntas:

1. ¿Cómo cambian las relaciones de alfabeto/frecuencia entre los diversos lenguajes?

2. ¿Qué pasa con los lenguajes no alfabéticos como el chino y el japonés? ¿Es más válido
usar sus transliteraciones fonéticas o es mejor poner a todos los lenguajes sobre una misma
base estandarizada, como el sistema de simbología fonética internacional (IPA)?

3. Dado que un sistema como el IPA usa muchísimos más símbolos que cualquier alfabeto,
cómo podrían definirse los espacios M? ¿Serían simétricos? ¿Serían abiertos o cerrados?
¿Usarían una sola figura o figuras múltiples? Para darse una idea, solamente para las
vocales, esta es una tabla del IPA que clasifica sus símbolos de acuerdo a la posición de la
lengua para pronunciarlas:

4. Si obviamente no va a ser fácil encontrar polígonos regulares en nuestros espacios, qué

criterios se pueden usar? ¿Comparaciones de áreas, longitudes de recorridos, relaciones
entre la posición de cada símbolo en la frecuencia de uso entre un idioma y otro?

Nuestra primera propuesta puede parecer poco prometedora, pero las secuencias de
frecuencia de uso de las letras de los alfabetos son un área de estudio muy importante y se
aplican de manera fundamental en criptografía y criptoanálisis, o sea en la codificación y
decodificación de información estructurada. De hecho, ésta fue la primera aplicación
importante de la naciente ciencia computacional, cuando en los años cuarenta Alan Turing
usó sus máquinas de cálculo para descifrar Enigma, el código secreto con el que los
alemanes enviaban sus mensajes.
Pero podemos pasar a niveles más altos de complejidad dentro del lenguaje. ¿Qué pasa si
en vez de la secuencia alfabética ponemos la secuencia de frecuencias de uso en alrededor
del círculo y empezamos a mapear palabras? ¿Podríamos empezar a encontrar
regularidades o simetrías de esa forma?

¿Y qué pasa si pasamos a la morfo-fonología, que es el estudio de las relaciones entre

sonidos y significados? Esto es, que se trata de encontrar reglas para las relaciones entre
los sonidos emitidos y los morfemas, o sea las mínimas unidades con significado? ¿Este
enfoque podría ser útil para idiomas como el chino, cuyas unidades básicas son los
caracteres?

Si subimos un nivel más, ¿qué pasa si nos ocupamos de las palabras mismas? La
sorprendente Ley de Zipf, notada por George K. Zipf (1902-1950), nos dice que en
cualquier idioma, la frecuencia de uso de las palabras sigue una regla constante de
proporcionalidad inversa. Dicho de otra forma, la palabra más usada en un idioma, se usa
dos veces más que la siguiente más usada, tres veces más que la siguiente, cuatro veces más
que la siguiente, etc. ¿Puede usarse este hecho inusitado para crear espacios M en donde
puedan mapearse palabras, poemas, novelas? ¿Qué encontraríamos en ellos?

Y si haciendo uso de las características del lenguaje tenemos un campo inacabable, hay una
infinidad adicional de datos que tenemos disponibles en todas las disciplinas del
conocimiento que nos pueden dar áreas igualmente fértiles para la experimentación:
representaciones matriciales del mundo cuántico, vibraciones atómicas, series numéricas,
secuencias genómicas, mecánica de fluidos, actividad neural. Toda significación parte del
reconocimiento y la representación de estructuras.
XXVII. Conclusiones

Es célebre una frase atribuida a Albert Michelson (1852-1931), famoso por su trabajo en la
medición de la velocidad de la luz:

“en algunos años, todas las grandes constantes de la física habrán sido estimadas y la
única ocupación que quedará a los hombres de ciencia, será la de refinar estas medidas
al siguiente decimal”.

A lo que James Clerk Maxwell (1831-1879), el físico teórico más grande de su tiempo,
contestó diciendo que

“esta característica de la experimentación moderna —el creer que no se busca otra cosa
que medir mejor— es tan prominente que muchos piensan que el futuro sólo depara
añadir decimales al conocimiento. De hecho, la verdadera recompensa de las
mediciones cuidadosas no es la exactitud, sino el descubrimiento de nuevos campos de
investigación”.

No pasaron muchos años para que Max Planck (1858-1947) hiciera verdad estas palabras,
con su postulado en 1900 del fenómeno cuántico. Resultado de cuidadosas mediciones
aunadas a una gran dosis de reflexión, este meditar sobre las extrañas mediciones que
tenía disponibles resolvió la famosa “Catástrofe Ultravioleta” e inauguró un nuevo mundo
en la ciencia física. Por supuesto, no espero que los experimentos mostrados aquí vayan a
tener repercusiones de tal magnitud ni mucho menos; más bien, como ya mencioné antes,
mi esperanza es que, limitados como son, quizá sirvan como fuente para más cuidadoso
estudio por gente mejor calificada que yo.

Eventualmente, tal vez esta pequeña traducción de un punto de vista a otro, alterada y
mejorada, sirva para que alguien pueda avanzar en la resolución de algún problema en
verdad importante. Lo que me ha guiado no es sino la simple curiosidad y la fascinación de
hallar cosas inesperadas, y junto con el físico alemán Werner Heisenberg (1901-1976) —
famoso por su contribución a la mecánica cuántica— tengo la esperanza de que algo haya
de cierto y de útil en este recorrido. Como él dijo:

“Si la Naturaleza nos conduce a formas matemáticas de gran simplicidad y belleza, no

podemos evitar pensar que son verdaderas: que revelan alguna característica genuina
de Ella.”

En la historia de la ciencia, a lo más que podemos aspirar es a contribuir a la hechura de un

peldaño en una escalera que siga subiendo. Así, quiero mencionar el hermoso desafío al
universo de parte de uno de los más grandes matemáticos del siglo XX: David Hilbert
(1862-1943). Hay una famosa frase latina que afirma, refiriéndose a los misterios del
mundo, “Ignoramus et ignorabimus”: no sabemos, ni sabremos. En su discurso de despedida
ante la Sociedad de Científicos y Físicos Alemanes el 8 de septiembre de 1930, Hilbert dio
respuesta a esa doctrina, diciendo:

Wir müssen wissen. Wir werden wissen.

“Debemos saber, y sabremos”.

Esta hermosa y corta frase adorna la sencilla lápida de Hilbert en la ciudad de Göttingen.
Coda

Algunas veces, valen la pena las preguntas ociosas que nos hacemos y que en la mayoría de
los casos no llevan a ningún lugar, pero que nos hacen disfrutar de la travesía y aprender
algo en ella.

¿Ha valido la pena el viaje, estimado lector?

Quizá al terminar este recorrido su impulso es tomar una guitarra y ver qué pasa al tocar
un blues de BB King pero en modo de rumba, o bien tomar un lápiz y ver qué pasa si
empieza a calcular ángulos y áreas de polígonos.

Los peldaños se pueden construir con todo tipo de materiales.

Taizhou, Octubre 2017