Nikita Mikhalkov (Mihalkov)

Din marea avangardă europeană, care a început să se manifeste încă de la sfârşitul secolului XIX, ca o
reacţie faţă de scientism şi pozitivism dar, în fond, din nevoia firească de inovare a limbajelor, a mijloacelor
de expresie, face parte şi abstracţionismul, apărut în diferite părţi ale Europei în jurul anului 1910, dar având
centrul în Rusia. El este anunţat aici de raionism, o sinteză de cubism, acesta nerefuzând impresionismul şi,
mai ales, scientismul, de futurism şi orfism. Cele două forme ale abstracţionismului sunt suprematismul –
este vorba despre supremaţia absolută a sensibilităţii –, al cărui exponent este Kazimir Severinovici
Malevici, şi constructivismul, care acordă interes tehnicii, al cărui exponent este Vladimir Tatlin. Diferenţa
între aceste două curente începe să apară după Revoluţia din Octombrie, revoluţie care, în primii ani, a fost
un remarcabil stimulent şi pentru arte, pentru cultură, în general. De partea Revoluţiei au trecut artiştii
plastici, dar şi scriitori precum: Aleksandr Block, Boris Pasternak, Serghei Esenin, Maxim Gorki. Dar
grupul literar al lui Vladimir Maiakovski, "Lef", se detaşează de individualismul preconizat de ceilalţi artişti
plastici şi scriitori, aderând la exigenţele Revoluţiei; pentru ei angajarea revoluţionară rămâne definitorie.
Dar marea dramă se declanşează atunci când se pune problema acordului între arte şi cultură, pe de o parte,
şi necesităţile societăţii socialiste şi ideologie, pe de altă parte. Intervine, inevitabil, ruptura. Căci marca
eroare, fatală, a regimului bolşevic (şi, în general, a tuturor regimurilor comuniste) a fost pretenţia aberantă,
absurdă, de a subordona politicului, ideologicului, artele şi cultura. Ca reacţie, numeroşi artişti plastici
emigrează în Occident, îmbogăţind mişcarea avangardistă europeană.

Ambianţa marii avangarde ruse şi a Revoluţiei din Octombrie a fost deosebit de favorabilă, la început, şi
cinematografiei. În acest al treilea deceniu se afirmă Serghei Mihailovici Eisenstein, unul dintre puţinii titani
ai cinematografici universale, precedat de mişcarea kinoglaz ("cine-ochi"), iniţiată de Dziga Vertov (Denis
Arkadievici Kaufman), preludiu al marilor şcoli şi curente cinematografice apărute în perioada interbelică şi
după cel de al doilea război mondial. Un film definitoriu pentru acest moment este Sorok pervyy (Al 41-lea),
1927, r. Iakov Protazanov, după nuvela lui Boris Lavrenyev, un film despre o iubire profundă, decisivă, între
o tânără şi frumoasă bolşevică şi prizonierul ei, un seducător ofiţer albgardist. O iubire de început de lume,
într-o ambianţă aproape biblică, sugerând cuplul adamic. Ideea cuplului erotic devorat de istorie. Dar între
cele două congrese ale scriitorilor, 1930–1956, se impune realismul socialist, care are şi asupra
cinematografiei o influenţă negativă, deşi s-au creat şi filme remarcabile. Din 1956, cu prilejul demolării
cultului personalităţii lui Stalin, la cel de-al XX-lea congres al PCUS, în cinematografie, ca în întreaga
cultură, are loc o radicalizare sub forma unui nou val, nu întâmplător declanşat de filmul lui Grigori
Chukhrai, Al 41-lea, folosind aceeaşi sursă literară ca şi filmul lui Iakov Protazanov. Noul val îşi propunea
reabilitarea unor teme, motive, idei, formule artistice, mijloace de expresie, diversificarea şi îmbogăţirea
acestora; accentul s-a deplasat pe lumea interioară a omului, ceea ce înseamnă, în definitiv, antiidilism.
anticonvenţionalism, înseamnăasumarea problematicii majore a Rusiei, a lumii, a omului. Se poate vorbi,
acum, mai ales, prin Andrei Tarkovski, despre un dostoievskianism cinematografic. Din această strălucită
generaţie mai fac parte: Mikhail Kalatozov, Elem Klimov, Gleb Panfilov, Piotr Todorovski, Eldar
Ryazanov, Vasili Shukshin, Serghei Parajanov, fraţii Nikolai şi Georgi Shenghelaya, Tenghiz Abuladze,
Emil Loteanu, fraţii Nikita Mikhalkov şi Andrei Mikhalkov-Konchalovsky.

Nikita Mikhalkov (Moscova, 21 octombrie 1945) practică actoria de la vârsta de 16 ani. Un bărbat foarte
plăcut, comunicativ, vesel, optimist; rolurile interpretate de el se caracterizează prin spontaneitate,
dezinvoltură, seducţie, invenţie comică şi dramatică, de rezonanţă tragică, prin simţul umorului, al ironiei, al
autoironiei, chiar al persiflării. De reţinut rolurile din filmele: Ya shagayu po Moskve (Păşesc prin
Moscova), 1963, r. Georgi Daneliya; Dvoryanskoe gnezdo (Un cuib de nobili), 1969, r. Andrei Mikhalkov-
Konchalovsky; Sibiriada (Siberiada), 1979, r. Andrei Mikhalkov-Konchalovsky; Vokzal dlya dvoikh (Gară
pentru doi), 1982, r. Eldar Ryazanov; Zhestokiy romans (Fata fără zestre), 1984, r. Eldar Ryazanov ş.a.

Urmează cursurile Institutului Unional de Stat de Cinematografie (VGIK) din Moscova, clasa profesorului-
regizor Mikhail Romm. Lucrarea sa de diplomă, din 1972, Spokoynyy den'v kontse voyny (O zi liniştită la
sfârşitul războiului), un mediumetraj de excepţie, îl anunţă pe marele regizor, strălucitor, dezinvolt, ironic,
fluent, cu un remarcabil simţ al realului, de a converti imaginea în poezie, în sensuri morale, filosofice şi
1
Michelangelo Antonioni
chiar sacre, un atât de abil tehnician. Toate filmele sale de ficţiune de lungmetraj sunt de reţinut: Svoy sredi
chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh, 1974, pe tema războiului civil, cunoscut şi sub titlulAcasă printre
străini; Raba Lyubvy (Sclava iubirii), 1976, cu ambianţă, atmosferă şi partituri actoriceşti inspirate (Yelena
Solovey, Aleksandr Kalyagin), este un film despre esenţă/aparenţă, realitate/iluzie, o meditaţie asupra vieţii
şi a morţii pe fundalul unor aspecte din Revoluţia din Octombrie. Dar este şi un film despre
film; Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino (Piesă neterminată pentru pianina mecanică),
1977, după A.P. Cehov, un film despre zădărnicie, despre oamenii de prisos, dar şi un film despre
demagogie, ca mască a neputinţei; Pyat vecherov (Cinci seri), 1979, ne relevă contradicţia fundamentală, în
spaţiul de răsărit al slavilor, dintre aparenţă, trucată, manipulată, atractivă, şi esenţă, adevărata realitate, a
singurătăţii, a incomunicabilităţii, a lipsei de orizont; este un film despre solitudine şi disperare, simbolul
central fiind spaţiul închis;Neskolko dney iz zhizni I.I. Oblomova (Câteva zile din viaţa lui Oblomov), 1979,
după romanul lui Ivan Goncharov, Oblomov, un film despre lene, pasivitate, inerţie şi zădărnicie, care evocă,
pe un fundal de monotonie şi tristeţe, de nostalgie a vârstei copilăriei, a vârstei de graţie, de natură generoasă
şi ocrotitoare, imaginea omului înfrânt de abulie. Interesantă este confruntarea a două tipuri umane, cel
germanic, uşor slavizat (Andrei Ivanovici Stoltz), energic, practic, inventiv, ordonat, şi cel slav (Ilia Ilici
Oblomov), inteligent, generos, introvertit, eşuând treptat în abulie; Rodnya (Rubedeniile), 1981, un film
despre starea de provincialism; Bez svideteley (Fără martori), 1983, o parabolă a distrugerii, dar şi a salvării,
a incomunicabilităţii, a devorării, de către istorie, a cuplului erotic; este o confruntare dramatică între
membrii cuplului erotic, într-un spaţiu închis, o cameră, prin extrapolare, un regim, un sistem social-politic
agresiv, neprietenos, agasant, ostil, devorator; Oci Ciornie (Ochi negri), 1987, folosind ca pretext povestirea
lui CehovDoamna cu căţelul, construieşte o inventivă confruntare între alte două tipuri umane, cel slav şi cel
latin (italian), de la un realism critic, de sugestie socială şi politică, la efuziuni romantice, cu un gust al
ironiei, care este o constantă a filmelor sale; Urga, 1991, care abordează – cu simţul umorului – valorile
familiei şi ale iubirii în stepa mongolă; Anna: Ot shesti do vosemnadtsati, 1993, un portret al fiicei sale, în
fond un film despre trecut. Construit de-a lungul a 13 ani din întrebări şi răspunsuri pe fondul unui dialog cu
fiica sa, a fost vehement criticat la festivalul de la Berlin pentru nostalgia după fosta mare putere
sovietică; Utomlyonnye solntsem (Soarele arde aşa de tare), 1994, un film despre eşuarea cuplului erotic,
film premiat Ia Cannes.

Câteva zile din viaţa lui Oblomov este un superb film de atmosferă, de ambiantă, de subtile stări afective şi
psihologice. Este, de fapt, filmul unei stări dominante, starea de „oblomovism” – o stare de indiferenţă, de
zădărnicie, de repliere, de somnolenţă. Deşi la bază există, probabil, motivaţii strict concrete, social-politice,
ideologice, acestea nu mai pot fi percepute. Tot ceea ce a rămas la vedere este doar această stare paralizantă,
ca un fel de coborâre în neant. O stare care a fost iniţial, probabil, reacţia faţă de ceva concret, faţă de un rău
în expansiune, dar care a devenit o deprindere cotidiană, o componentă a tipului uman pe care îl constituie
slavul de răsărit.

Această stare are două faţete: una plăcută, atractivă, şi o alta sumbră, tragică. Starea de „oblomovism” a
devenit mod de existenţă, viziune asupra lumii, ca un refuz continuu, ca o aşteptare fără sfârşit.
„Oblomovismul”, care îşi are rădăcini istorice în acei „oameni de prisos”, este tratat în filmul lui Mikhalkov
ca o sublimă reîntoarcere la origini, la vegetal, la mineral.

2
Michelangelo Antonioni