Sunteți pe pagina 1din 184

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE

UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÂRGU-MUREȘ

ȘCOALA DOCTORALĂ

TEZĂ DE DOCTORAT

TEATRUL ȘI INTERVALELE ETICII.

CAZUL MIHAIL SEBASTIAN

Conducător științific:

Prof. univ. dr. habil. Sorin Ion CRIȘAN

Doctorand:

Florin Tiberius VASINIUC

Tîrgu-Mureș

2018
2

CUPRINS

Preambul: etica și estetica artelor

Tânăra generație

Concluzii

Bibliografie

Indice de nume
3

Totul nu este încă pierdut, de vreme ce suntem capabili


de un gest natural.1

[...] realitatea mă interesează ca un material plastic și


sunt mult mai atent la ceea ce ar putea să fie decât la
ceea ce a fost. Mă aplec vertiginos asupra posibilităților
fiecărei ființe și deplâng tot ceea ce carapacea
moravurilor atrofiază.2

1
Mihail Sebastian, Fragmente dintr-un carnet găsit, în: Opere, vol. I. Proză, ediţie coordonată de
Mihaela Constantinescu-Podocea, text ales şi stabilit, note, comentarii şi variante [de] Mihaela
Constantinescu-Podocea şi Oana Safta, prefaţă de Eugen Simion, Editura Fundaţiei Naţionale pentru
Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2011 p. 29.
2
André Gide, Falsificatorii de bani, traducere din limba franceză de Mihai Murgu și Ileana Cantuniari,
București, Editura RAO, 2016, p. 120.
4

1. PREAMBUL3

1.1. Etica și estetica artelor

Pentru înţelegerea dramaturgiei și a reprezentaţiei scenice în datele sale estetice şi,


totodată, în sensul unei critici ontologice, vom încerca să reevaluăm contextul în care teatrul
se manifestă de peste două milenii. Astfel, pe de o parte, vom fi nevoiţi să conştientizăm că, pe
fundalul prefacerilor culturale şi al neîntreruptei „revoluţii a privirii“4, etica a jucat un rol
însemnat, reglând implicit direcţiile de evoluţie a scrierii textelor dramatice, a artei actorului şi
a regiei. Pe de altă parte – şi dorim să subliniem cu tărie acest lucru –, sensul şi semnificaţia
eticii ne apar în câmpul artelor cu totul diferite de sensul şi semnificaţia moralei invocate în
viaţa socială, în politică, în religie etc. Chiar punctele de contact între etică şi morală ne
atenţionează de distincţiile dintre cele două. Așa cum, dacă acceptăm utilă definiția lui André
Gide, morala și estetica se proiectează una pe cealaltă în viața omului, revigorându-se fiecare
în parte printr-o necesară distanțare5.

În artă, în general, şi în teatru, în special, legătura dintre morală şi etică a fost continuu
amendată prin discontinuitatea, adeseori trecută cu vederea, dintre vizibilul lumii reale şi
revelatul imaginarului, dintre imanenţa semnificantului şi transcendenţa semnificatului, dintre
aici și acolo. La acestea se adaugă destinul „obiectului“ creat şi al „infinitei sale postulări“,
care, neputând ieşi din graniţele duratei, se declară indiferent la condiţionările contingentului
şi la reperele de conştiinţă sau de ideologie ale vremii, punând la grea încercare simţul comun.

3
Fragmente din teză au fost publicate, în perioada de pregătire doctorală, în câteva publicații de
specialitate, după cum urmează: „Începuturile publicisticii dramatice la Mihail Sebastian”, în:
Symbolon, nr. 29, 2015, pp. 93-99; „Mihail Sebastian and the theatre of the litearature”, în: DramArt.
Revistă de științe teatrale, nr. 5, 2016, pp. 207-225; „Mihail Sebastian și scrierile intimiste. De la
teatralitate la iluzia realității” / „Mihail Sebastian and the Intimist Writings. From Theatricality to the
Illusion of Reality”, în: Colocvii teatrale / Theatrical Colloquia, nr. 23, 2017, pp. 79-98, 257-276.
4
Sintagma „revoluție a privirii“ a fost utilizată de Bourdieu pentru a descrie epoca lui Flaubert. V., în
acest sens, Pierre Bourdieu, Regulile artei. Geneza şi structura câmpului literar, traducere de Bogdan
Ghiu şi Toader Saulea, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p. 155.
5
V. André Gide, „Chronique de l’Ermitage“, în: Essais critiques, Paris, Éditions Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade (no 457), 1999, p. 168.
5

Şi asta pentru că, de cele mai multe ori, arta – şi teatrul, cu peste măsură – se exprimă printr-o
libertate neîngrădită, găsindu-şi expresia eliberată de orice obligaţie exterioară misiunii
asumate. Fără a înregistra deliberările transcendentului ca pe un simptom al spiritului, prin
teatru resimţim prezenţa şi mişcările eticului în preajma metafizicii. Iar forma lor de
manifestare vizează simbolurile artei, care „au o adâncime nelimitată“ și care sunt
„susceptibil[e] de tot alte și alte luminări ale semnificației lui din unghiul veșnic nou al omenirii
care trăiește, aspiră și luptă.“6

Platon a încercat să caute în artă un ideal moral (și o dreptate absolută), însă, deplângând
negăsirea acestuia, a negat şi posibilitatea de a apela la imitaţie (pe care a definit-o în termenii
unei duble contrafaceri, de imitația a lucrurilor sensibile care s-au desprins de Idee) pentru a-i
da de urmă şi a-i creiona conturul. Ca urmare, arta ar ascunde vederii adevărul, întrucât nu-i
este posibilă cunoașterea, ci doar intuiția irațională: cel care „ajunge la poarta poeziei încrezător
că va pătrunde aci prin nimic alta decât meșteșugul său, este un poet nedesăvârșit, iar poezia
lui – numai cumpătare – pălește în fața celei hrănite de sfânta nebunie.“7 Pe această direcție,
scopul artelor în general ar trebui să fie al utilitarului (al „folosinţei“ de zi cu zi) şi al aflării
„împrejurărilor“ în care se găsește adevărul (adevărul metafizic, pentru a fi mai preciși), dar în
nici un caz nu trebuie să fie al divertismentului, ceea ce, din nefericire, deplânge Platon, nu se
întâmplă. Astfel drumul adevărului (dar nu adevărul), cel care ne-ar putea conduce la o armonie
a elementelor sufletului, călăuzește și pașii teatrului, înconjurând evenimentul scenic și
luminându-i esența. „Trezirea la viață“ a energiilor teatrului este condiționată de acest drum al
adevărului în viață. În reprezentația scenică, ne va spune, aproape de zilele noastre, Aureliu
Manea, „adevărul se târăște în praf, dar de fiecare dată se ivește cineva care-l ridică și îl înalță
la lumină.“8

La Platon, între intuiţie – care reprezintă o „virtute“ canonică, presupunând ieşirea din
sine – şi cunoaştere – care constrânge la o întoarcere spre sine – există o separare netă: „[…]
virtutea – afirmă Socrate într-un dialog cu Menon – nu-i vreun dar al naturii, nicio învăţătură;
cei care o posedă au dobândit-o printr-un har divin, fără mijlocirea minţii […]“9. Iar în

6
Tudor Vianu, „Simbolul artistic“, în: Postume, cu o postfață de Ion Ianoși, București, Editura pentru
Literatură Universală, 1966, p. 159.
7
Platon, Phaidros, traducere, lămuriri preliminare și note de Gabriel Liiceanu, București, Editura
Humanitas, 2006, 245a, p. 84.
8
Aureliu Manea, Spectacole imaginare, prefață de Nicolae Prelipceanu, postfață de Paul Salzberger,
București, Editura Eikon, 2018, p. 159.
9
Platon, Menon, în: Dialoguri, traducere de Cezar Papacostea, Editura IRI, Bucureşti, 1995, 99d, p.
388.
6

Republica, discursul filosofului este tranşant, aducând o lumină aparte asupra subiectului
nostru: artele (aşadar, inclusiv teatrul) ar reda doar acele lucruri sensibile care, din nefericire,
nu reprezintă fiinţa adevărată. Prin aceasta se ajunge la o fundamentală chestiune de etică, în
care teatrul s-ar afla în plină impostură, înşelând, printr-un fals logos, aşteptările spectatorilor
săi. Astfel, prin imitaţia la care recurge, creatorul „nu ştie nimic ca lumea despre lucrurile pe
care le imită“10, încheindu-şi creaţia prin a reflecta imaginea „paradigmei“ Ideii (adică a unei
cópii sau aparenţe ale ei) şi nicidecum a Ideii în-sine, la care am fi sperat să avem, în calitate
de spectatori, acces în cele din urmă: „Departe de adevăr se află, deci, imitaţia, şi, pe cât se
pare, de aceea le produce ea pe toate, fiindcă surprinde puţin din fiecare lucru şi acest puţin
este o iluzie.“11

Prin revelarea cauzei primare de întemeiere a artisticului ne este trasat conturul veșnic
același, însă diafan, al creaţiei şi, încă, ne este dezvăluită prelungirea în absolut a unei dezbateri
care ne îngăduie să-i suportăm depărtarea. Cu aceasta se ating frontierele unui tragic pe care
doar îndoială îl face inoperant (inactiv), chiar dacă în „luminişul“ dramaticului zărim ultimele
semne ale absolutului Ideii, în virtutea cărora, afirma Hegel, se legitimează deopotrivă
manifestările existenţei şi rezilierea configuraţiilor ei12. La limită, pornind de la ideea că, în
teatru, ceea ce contează „este evidenţa şi acţiunea“13, Albert Camus va urmări apariţia literaturii
absurdului, prin care neajunsurile tragicului (esenţialul existenţei, indeterminabilul formei,
sinteza elementelor care definesc fiinţa, nihilismul extrem etc.) şi permisivitatea excesivă a
dramei (neesenţialul sau dezordinea care apare în urma speranţei) ajung să-şi negocieze poziţia
şi însemnătatea.

Parcurgând un interval al Logosului, dar fără a-şi atinge cu adevărat scopul, teatrul îşi
ia ca martor (ca model?) viaţa noastră, a spectatorilor cotidianului, viaţa cu neliniştile şi
probleme ei, cu arbitrarul și cu poncifele care i-au fost hărăzite, cu (dez)ordinea în care suntem
chemaţi să ne descurcăm cum putem. În cele din urmă, afirma Andrei Pleşu, în Minima

10
Idem, Republica, în: Opere, vol. V, traducere de Andrei Cornea, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1986, X, 602a-b, p. 420.
11
Ibidem, X, 598b, p. 415.
12
Cf. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Editura
Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti, 1965, p. 412-413.
13
Albert Camus, „Jean Giraudoux sau Bizanţul în teatru“, în: Eseuri, antologie, traducere şi cuvinte
introductive de Modest Morariu, Editura Univers, Bucureşti, 1976, p. 229.
7

moralia, vom ajunge „să credem că etica nici nu e altceva decât o disciplină a intervalului, că
ea nu e acasă decât în spaţiul de dinaintea opţiunii ultime.“14

De-a lungul timpului, regulile, normele, chiar morala, nu au fost cu totul eliminate din
teatru, dar nici nu au devenit de neevitat, nu au lezat până la ultimele consecințe, adică radical,
creaţia. Şi asta chiar dacă, de nenumărate ori, socialul, politicul, religia au agresat opera, fiindu-
i simțită forţa persuasivă şi făcând ca, printr-un exces al naturalizării – asupra căruia vom reveni
– forma discursului şi subiectul pe care acesta îl presupune să nu conteze decât în mică măsură.
Totodată, habitudinile nu au reuşit să compromită imaginarul operei scrise/reprezentate, din
care expresia şi-a tras de-a lungul timpului „seva“. Libertatea celor care au zămislit acel „ceva“
numit obiect artistic a rămas neştirbită. Privind înapoi, remarcăm că, în pofida unora (oameni,
instituţii, regimuri) de a devia evoluţia lucrurilor, fie că este vorba de arta actorului sau de cea
a pictorului, de poemul scriitorului sau de muzica violonistului, ea, libertatea, a invocat şi
invocă necontenit „starea de spirit“ a primei creaţii, imaginea ei primă, originară, din care au
derivat toate celelalte.

Revedem, în acest sens, câteva dintre versurile lui José Augustín Goytisolo, scriitorul
spaniol care, în poemul intitulat Sinopsis helicoidal, zugrăveşte efortul unui Dumnezeu
nenumit de a inventa o lume după bunul său plac, adică o lume pentru sine. Un Dumnezeu
care, mai apoi, născocind pământul şi cerul, dar fiind şi martor al apariţiei neaşteptate a omului
(să fi fost aceasta o apariţie indezirabilă?), descoperă că lumea pe care a creat-o nu îi mai dă
ascultare. Neputând altfel, într-o ultimă decizie, Creatorul dă semne că ar fi uitat de ţelul
„salvării“ oamenilor şi, deschizând plaja „libertăţii increate“ (a libertăţii haosului), proclamă
liberul arbitru și oferă „posibiltatea contradictorie a fatalității și a harului“15:

Acum însă văd că asta n-a fost suficient


şi pregătesc ceva cu adevărat spectacular
pe baza unor mari explozii galactice de lumină şi energie
dar dacă nici aşa nu izbutesc să-i fac să tacă
m-am gândit să mă sinucid şi să-i las pe încornoraţii ăştia singuri
să-şi rânduiască ridicola bilă cum îi taie capul.16

14
Andrei Pleşu, Minima moralia. Elemente pentru o etică a intervalului, ediţia a doua, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1994.
15
Sintagma a fost preluată de Nicolai Berdiaev de la unul dintre reprezentaţii majori ai filosofiei mistice,
Jacob Böhme. V. Adevăr şi revelaţie. Prolegomene la critica revelaţiei, traducere, note şi postfaţă de
Ilie Gyursik, Editura de Vest, Timişoara, 1993, p. 80.
16
José Augustín Goytisolo, Paşii vânătorului, traducere de Aurel Covaci, prefaţă de Andrei Ionescu,
Editura Univers, Bucureşti, 1986, p. 87.
8

Din clipa în care în artă şi-au făcut apariţia primii muguri ai eticii, ai separării binelui
de rău şi ai desemnării a ceea ce este just şi injust, riscul estetismului (atât de greu de „digerat“
astăzi în lumea teatrului), ca şi pericolul naturalizării au fost mult diminuate. Iar adevărul (şi,
poate, mai corect ar fi fost să scriem: Adevărul, cu majusculă), pe care teatrul l-a căutat
continuu, în împrejurări ce resping prejudecăţile şi evită interpretările trunchiate, nu va fi
înfăţişat pe platoul de joc, ci, să o spunem deschis, disimulat în afara reprezentaţiei,
condiţionând – dacă ne este permis să-l parafrazăm pe Kant – transformarea „obiectului“ scenic
în obiect de judecată estetică17. Astfel, putem spune că doar prin abandonarea moralei
imprevizibile s-a putut accede la o etică perenă a reprezentaţiei şi la o inserare a semnelor şi a
simbolurilor spectacolului în zona de control a înţelesurilor majore (şi chiar a sublimului, dacă
e să-l urmăm din nou pe Kant). Şi, chemând în ajutor din nou o etică legată de durata
reprezentaţiei (o etică a intervalului din care nu putem ieşi decât cu riscul de a rătăci reperele
de întemeiere a arché-tectonicii18 vieţii), dacă arta teatrului se raportează la corpul actorului
care evoluează pe scenă, punându-şi în umbra neliniștilor individualitatea, atunci nu putem
neglija faptul că spectatorul este scos din repaosul meditaţiei sterile şi transformat în martor –
în spectactor19, ne spune Sorin Crişan – al unui proces de recuperare paideică a justei
interpretări, ca şi a judecăţii de dincolo de morală, adică a aisthèsis-ului original al Creaţiei,
cel pe care ritualurile sacre îl presupuneau fără a-l conştientiza:

17
Cf. Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, traducere, studiu introductiv, studiu asupra
traducerii, note, bibliografie selectivă, index de concepte germano-român, index de concepte de Rodica
Croitoru, Editura ALL, Bucureşti, 2007, 2008, §9, pp. 155-158. Obiectul la care se referă Kant nu este
determinat de judecata estetică, ci pus în relaţie cu subiectul şi are ca finalitate frumosul şi, deci,
plăcerea: „[…] acest raport subiectiv corespunzător cunoaşterii în general trebuie să fie valabil în egală
măsură pentru fiecare şi prin urmare comunicabil universal, după cum este orice cunoaştere
determinată, care se bazează totuşi întotdeauna pe acel raport ca o condiţie subiectivă.“ (p. 157).
Evanghélos Moutsopoulos vede aici reciprocitatea pe care o condiţionează subiectul care reflectează şi
obiectul spre care se îndreaptă atenţia subiectului, pentru a-l reprezenta, adică pentru a-i da formă. V.
Formă şi subiectivitate în estetica lui Kant, traducere şi studiu introductiv de Rodica Croitoru, Editura
Antet XX Press, Bucureşti, 2013, p. 57.
18
Utilizăm termenul de arché-tectonică în sensul oferit de Augustin Ioan, de punere în relaţie (într-un
raport de reciprocă influență) spaţiul profan și cel sacru. V. Arhitectura memoriei. Noua frontieră a
spaţiului sacru, Editura Igloo, Bucureşti, 2013, pp. 64-66.
19
Sorin Crişan, Sublimul trădării. Pentru o estetică a creaţiei teatrale, Editura Ideea Europeană,
Bucureşti, 2011, p. 184. V. şi Michel Foucault, Hermeneutica subiectului. Cursuri la Collège de France
(1981-1982), ediţie îngrijită de Frédéric Gros sub îndrumarea lui François Ewald şi a lui Alessandro
Fontana, traducere din limba franceză de Bogdan Ghiu, Editura Polirom, Iaşi, 2004, pp. 77-78. Este
vorba – dacă e să urmăm traseul interpretativ al lui Foucault, destinat „cunoaşterii de sine“ – de
necesitatea funciară a teatrului de a-şi confirma soluţia estetică (şi ontologică) prin ceea ce altul (i.e.
spectatorul) vede ca loc al unui sine emancipat: „Altfel spus, actul vederii, care-i permite ochiului să se
perceapă pe sine, nu se poate efectua decât în alt act al vederii, în cel care are loc în ochiul altcuiva.“ –
ibidem, p. 77.
9

O dată în plus, prin teatru, spectatorul se apropie de sine şi se regăseşte pe sine în ipostaza
spectactorului, a unuia împreună cu altul şi nu în postura unuia faţă de altul, rezultat al
simulacrului existenţei. Celălalt, actorul, este dezbrăcat de haina vicariatului şi de cea a
servitudinii, fiind „demascat“ ca alteritate: el nu mai serveşte intereselor spectatorului, ci este
egalul publicului, într-o relaţie care desfide structura, forma; la rândul său, acesta din urmă
sfârşeşte în jocul dinamic al reprezentării, în care privirea înseamnă re-cunoaştere şi nu
cunoaştere a ceva străin sinelui.20

Este important să remarcăm că aisthèsis-ul la care ne-am referit mai sus, consacrat
dualităţii senzaţie-sensibilitate, convine perfect limbajului reprezentaţiei, basculând – printr-o
obligatorie de-naturalizare a corpului actorului – ceea ce „simte“ spectatorul spre ceea ce acesta
„resimte“. În teatru, de-naturalizarea este consecinţa simulataneităţii a două discursuri,
dramatic (propriu timpului ficţiunii) şi scenic (propriu duratei reprezentaţiei și a timpului de
joc), la care publicul asistă cu o disponibilitate crescută de a reacţiona în mod conştient, detaşat,
nepărtinitor21. Iar ceea ce se întâmplă în teatrul modern şi, mai ales, în spectacolul postmodern
şi în performance-ul postdramatic este tocmai încercarea de a remania direcţiile de sens ale
artei, de a naturaliza şi de a supune corpul actorului voinţei imediate a spectatorului, privirii
aruncate spre scenă. În acest fel, este reiterat spectacolul ca simulacru (ca reality-show), în
sfera unei hiperrealităţi identice cu cea la care se referea Jean Baudrillard. Este vorba, în cele
din urmă, de o problemă majoră, de „o operaţie de deturnare a oricărui proces real prin dublul
său operatoriu, vehicul de semnalare metastabil, programatic, care oferă toate semnele realului
[…]“22.

În teatru, modelul şi reprezentarea lui tind să se confunde şi chiar să creeze o lume „pe
dos“, în care cel privit nu mai este actorul decât prin incidenţa sau pretextul dramei care, la
rându-i, reclamă prezenţa unui spirit personal. Naturalizarea – şi simulacrul, prin efect –
constituie momentul de inversiune, de „topire“ a datelor estetice în noianul de elemente ale
vieţii. Astfel, acţiunea scenică, având o „fiinţă“ proprie, se adaptează fără rezerve la insolitul
realităţii, făcând posibilă detaşarea de însemnele contingentului (și ale unui seducător
nominalism) sau, conform lui Kant, realizând de-naturalizarea. Tot astfel, la nivelul limbajului
dramatic, literaritatea se retrage, lăsând locul literalităţii.

20
Ibidem, p. 184.
21
Atunci când este vorba despre corp, această de-naturalizare este însoţită, în opinia lui Herman Parret,
de o de-moralizare subiacentă. V., în acest sens, Sublimul cotidianului, traducere de Magda Jeanrenaud,
prefaţă de Sorin Alexandrescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1996, p. 193.
22
Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981, p. 11.
10

Prin gest şi mişcare, teatrul îşi va fixa ca obiectiv îndepărtarea ambiguităţii limbii şi va
apropia sensul conotativ de cel denotativ, adică va trece la suprimarea asocierilor contradictorii
şi, nu în ultimul rând, necesarmente, la o promovare a interpretării obiective şi la o sustragere
din arealul supoziţiilor inferenţiale. Asta pe de o parte. Pe de altă parte – şi aici întâlnim un alt
paradox al artei teatrului –, scena va acţiona au rebours, adică va căuta să se elibereze de
ascetismul mesajului verbal şi va dori să crească numărul de semnificaţii subiacente limbii,
ceea ce ne întoarce la principiul perturbant al ambiguităţii, de care spectacolul tocmai părea că
s-a dezis:

Ambiguitatea prin urmare – afirma William Empson cu privire la «forţele» şi contradicţiile care
guvernează poezia, dar care servesc şi analizei teatrale –, nu este satisfăcătoare, nu este un lucru
recomandabil; ea trebuie să provină şi să fie justificată în fiecare caz de cerinţele specifice unei
situaţii.23

Or, să nu depunem armele înainte de vreme, întrucât criza înţelegerii şi interpretării


adecvate a textului dramatic și a evenimentului teatral este compensată de capacitatea
spectatorului de a înţelege în racursi, „dintr-o dată“, compoziţia dramei, mai precis, printr-un
efort instinctiv de a pune împreună elementele eterogene ale reprezentaţiei, de a construi un
sens şi o direcţie unitare ale acţiunii. Ca urmare, e necesar să observăm că structura mesajului
teatral este reorganizată conform noii „sintaxe“ a creaţiei scenice, căreia privirea spectatorului
îi dă măsura fără a-i submina specificitatea.

În cursul său de filozofie morală, ţinut la Universitatea Liberă din Bruxelles în 1962,
Vladimir Jankélévitch vorbea despre o continuitate a eticii – care iradiază în întreaga existenţă
–, în paralel cu o discontinuitate (sau intermitenţă) a esteticii – care reprezintă „un moment al
existenţei“24. Chiar dacă există punţi de legătură între artă şi morală25, forma în care ele îşi
împart valorile ne determină să presupunem că teatrul nu face vizibilă lumea aşa cum este ea,
ci lumea conştiinţei umane, unde nu mai este loc pentru disimulări şi aparenţe. În teatru, este
vorba de o conştiinţă care generează atitudinii şi care, ne spune Lucian Blaga în Trilogia
cunoaşterii (1930-1934), este „de un ideal folos creatorului de artă şi celui ce vrea să se bucure

23
William Empson, Şapte tipuri de ambiguitate, traducere, prefaţă şi note de Ileana Verzea, Editura
Univers, Bucureşti, 1981, pp. 354-355.
24
Vladimir Jankélévitch, Curs de filozofie morală, text stabilit, adnotat şi prefaţat de Françoise Schwab,
traducere de Adrian Şerban, Editura Polirom, Iaşi, 2011, p. 17. Într-un alt capitol al cursului,
Jankélévitch tratează din nou ca discontinue manifestările esteticii, dar şi cele ale eticii. În aparenţă,
este vorba de o contradicţie, de o uitare a supoziţiilor iniţiale, însă autorul ne lămureşte că, în cazul
celor două, discontinuitatea este diferită. Fiind o manifestare de dincolo de cotidian, arta .......
25
Jankélévitch nu separă preocupările eticii de cele al moralei.
11

de diversele valori obiective în opere.“26 Or, efectul nu este neapărat cel dorit de noi, întrucât,
într-o atare situaţie, „actorii şi spectatorii nu au aceeaşi atitudine: primii creează, ceilalţi
contemplă. Există deci o anumită perspectivă, o anumită optică ce ne permite să judecăm de la
distanţă.“27

Presupunând existenţa unei cezuri între actori şi spectatori, Jankélévitch va izola creaţia
între frontierele unei etici contemplative, privată de dinamica relaţiei cu altul. Prin aceasta,
„domeniul estetic este circumscris, limitat de formă şi de stilizare (punere în pagină, punere în
scenă...). Putem judeca domeniul estetic din exterior. Lumea morală este amorfă, fără limite,
subiectul este înglobat în ea.“28

În fine, prin centrifuga de sens şi de semnificaţii a jocului scenic şi a relaţiei cu spaţiul


spectatorilor, discursul artistic este descentrat în raport cu lumea, devine miscibil şi ocupă pe
rând alte şi alte poziţii, la distanţă de nucleul dramatic, ceea ce explică, în actul interpretării
rolului, motivul pentru care sunt vizate locuri, fapte şi acţiuni străine scenei. Acest paradox, al
încorporării mutuale a limitelor (ca la Pascal), face din personaj „fiinţa intermediară pierdută
în mijlocul unei sfere al cărei centru este peste tot, iar circumferinţa nicăieri […]“29 Şi, ca
rezultat, hiperrealitatea – care se instaurează în urma negării literalităţii textului teatral – va
periclita sursa reprezentaţiei, adică substanţa piesei şi, o dată cu acesta, funcţia dramaturgului,
ceea ce ne apropie de epoca recentă a „neo-dramaticului“. Aici constatăm că teatrul îşi
inversează sau chiar îşi suprimă polii de ghidaj estetic, într-un gest care, prin interpretare
dramatică, separă cunoaşterea de toate corelativele sale de ordin etic. Acţiunea este configurată
non-aristotelic, răspunzând necesităţilor interne ale spectacolului, fără o transpunere a
lucrurilor au pied de la lettre. Iar aceasta determină, în mod inevitabil, o pierdere a „puterii“
de care teatrul profitase de-a lungul unei lungi perioade de timp. Şi, ca urmare, putem afirma
împreună cu Jean Baudrillard, că „orice sistem [inclusiv cel teatral – n.m.] cade în
indeterminare [şi] orice realitate este absorbită de hiperrealitatea codului simulării“30. În afara
ei, a cunoaşterii prin interpretare, spectacolul ne apare ca un simplu loc comun, ca act de
divertisment, vitregit de posibilitatea desprinderii unui sens estetic.

26
Lucian Blaga, Trilogia cunoaşterii, [notă asupra ediţiei de Dorli Blaga], Editura Humanitas,
Bucureşti, 2013, p. 14.
27
Vladimir Jankélévitch, Curs de filozofie morală, p. 17.
28
Ibidem, p. 18.
29
Vladimir Jankélévitch, Pur şi impur, traducere din franceză de Elena-Brândușa Steiciuc, București,
Editura Nemira, 2001, p. 171.
30
Jean Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Paris, Éditions Gallimard, 1976, pp. 8-9.
12

1.2. Conceptul de dramă

Există o lungă tradiţie, care începe cu Poetica lui Aristotel, conform căreia între
conceptul de teatru şi cel de dramă ar exista numeroase puncte de contact şi chiar similitudini.
Şi dacă, ne spune Stagiritul, sensul major al dramei presupune existenţa unei „acţiuni“, atunci
vom regăsi o dublă tipologie, prin care fie se imită oameni „ce stau să săvârşească ceva“, fie
„înfăţişează pe cei imitaţi în plină acţiune şi mişcare“31. Această ultimă remarcă trimite în mod
nemijlocit la teatru şi la reprezentaţia scenică.

La noi, problema dramei a fost dezbătută cu suficientă acuratețe de Adrian Marino într-
un articol publicat în revista Ramuri, în 1970, articol topit, mai apoi, în celebrul Dicţionar de
idei literare (1973), într-unul din capitolele volumului I (şi, de altfel, singurul pe care criticul
clujean l-a publicat). Astfel, consideră Marino, dramaticul îşi extinde aria de influenţă și de
cuprindere, fiind consemnat ca o clasă forte a ontologicului şi ca o condiţie sine qua non de
impunere a reprezentaţiei scenice ca reprezentaţie teatrală (adică, încărcată cu elemente de
teatralitate). Lărgindu-i aria de semnificare, Marino afirmă:

[…] dramaticul reprezintă o categorie supra-teatrală, supra-scenică, supra-regizorală, supra-


histrionică. […] Piesa, desigur, interferează dramaticul. Acesta rămâne însă – de la început şi
până la sfârşit – ireductibil. Dramaticul poate exista şi fără piesă sau spectacol teatral. Piesa şi
spectacolul nu pot însă exista fără prezenţa strict necesară, ontologică, a dramaticului.32

Discuţia capătă amploare în actualitate, când drama – ca nucleu dur al scenei – este
examinată, descompusă, comparată, evaluată şi, nu de puţine ori, cu precădere în studiile
consacrate postdramaticului, este privită ca inutilă în evoluţia spectacolului de teatru și a artei
dramatice, în general. Sinusoidele pe care le-a urmat drama de-a lungul timpului au fost (şi
sunt încă) legate de „rolul“ pe care îl distribuim piesei, în ansamblul ei. Cu rol sacrosanct în
unele perioade – în cea a Greciei clasice, a spectacolului naturalist etc. –, textul este aproape
indexat în altele – în „secolul de aur“ spaniol şi în cel al commediei dell’ arte, în anii
constructivismului lui Meyerhold, la începutul secolului al XX-lea, în cei ai utopicului teatru
artaudian (al cruzimii) sau ai recentului teatru postdramatic (pus sub lupă de Hans-Thies

31
Aristotel, Poetica, studiu introductiv, traducere şi comentarii de D.M. Pippidi, ediţia a III-a îngrijită
de Stella Petecel, Bucureşti, Editura IRI, 1998, III, 1448 a, pp. 66-67.
32
Adrian Marino, „Teatral sau dramatic?“, în: Ramuri, nr. 5, 1970, p. 10. V. şi idem, Dicţionar de idei
literare, vol. I, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1973, p. 549.
13

Lehmann33), când creatorilor scenici (regizorilor şi actorilor) le-a fost acordată o libertate
aproape fără margini.

Ori de câte ori textul de teatru şi-a cerut dreptul de afirmare (ceea ce ne avertizează de
funcţia autoreferenţială cu care piesa a fost mereu înzestrată), scena a reacţionat pe măsură,
uneori abuzând de argumentele şi drepturile sale, alteori coabitând doar „de formă“ cu autorul,
diminuându-i pe cât posibil implicarea şi importanţa. Din acest punct, reprezentaţia trebuie
totuşi „urmărită“ cu aceeaşi atenţie cu care ne aplecăm asupra rândurilor unei cărţi, ţinând
seama că „noi citim pe măsură ce privim, pentru că interpretăm pe măsură ce vedem.“34

Cert este că, în spaţiul jocului scenic, lupta dusă între literaritatea textului dramatic şi
teatralitatea reprezentaţiei s-a păstrat vie, întreţinând în subsecvent discuţia cu privire la
menirea cuvântului şi a felului în care, prin logos, percepem, gândim şi analizăm realitatea
artistică. Apropiindu-ne de teoria romantică a lui Schleiermacher şi de ideile filosofice
controversate ale acestuia – dar atât de elogiate de Benedetto Croce35 – remarcăm că etica ţine,
în acest caz, de forma de manifestare a spiritului, iar estetica se alătură gândirii şi cunoaşterii,
adică se exprimă prin metafore ale unei conştiinţe de sine sensibile. Toate acestea vor susține
prezența un gen liric care acoperă, asemenea unui voal, toate celelalte genuri (dramatic, epic
etc.). Şi, fiind dependentă de acuitatea simţurilor creatorului, cunoaşterea artistică, impregnată
cu expectanțele confesiunii lirice, va scoate la iveală procesul imitaţiei şi al analogiei, însă nu
cu scopul de a ilustra o parabolă, ci de a da naştere unui opere originale:

Luând [ca exemplu] drama antică, [observăm că] forma sa provine din dialogul existent
pretutindeni în viaţă, aşa cum povestirea este modelul eposului ca formă artistică. În drame,
însuşi corul îşi află modelul în întâlnirea individului cu poporul. Prin urmare, trebuie să afirmăm
că creatorul noilor forme de reprezentare nu este absolut liber în decizia sa; stă totuşi în puterea
lui ca forma să devină sau nu o modalitate artistică durabilă; cu toate acestea, el este, în procesul
construirii noului, sub presiunea analogiilor deja existente.36

33
Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic, traducere din limba germană de Victor Scoradeț,
București, Editura Unitext, 2009, pp. 202-219.
34
Arthur C. Danto, Transfigurarea locului comun. O filozofie a artei, traducere şi note de Vlad Morariu,
Editura Design & Print, Cluj, 2012, p. 168.
35
Benedetto Croce, Estetica privită ca ştiinţă a expresiei şi lingvistică generală. Teorie şi istorie,
traducere de Dumitru Trancă, studiu introductiv de Nina Façon, Editura Univers, Bucureşti, 1971, pp.
374-384.
36
Friedrich D.E. Schleiermacher, Hermeneutica, traducere, note şi studiu introductiv de Nicolae
Râmbu, Editura Polirom, Iaşi, 2001, pp. 129-130.
14

Putem acum să ne întrebăm în ce măsură teatrul mai aparţine artei, în măsura în care
actul scenic nu şi-a fost niciodată suficient sieşi, pretinzând implicarea emoţiilor spectatorilor,
alături de cele ale actorilor?! La începutul secolului al XX-lea, Ion Minulescu răspundea acestei
întrebări, în urma unei anchete a revistei Teatrul de mâine (condusă de Constantin Râuleţ),
punând în evidenţă componenta etică a demersului artistic. Creionând trăsăturile teatrului
dintotdeauna şi încercând, în câteva cuvinte, să-i definească specificitatea de artă ce se
exteriorizează pe sine, autorul celebrului poem Ultima oră spunea:

Teatrul nu este propriu-zis o artă. El nu este nici literatură, nici pictură decorativă, nici figură
oratorică. El este pur şi simplu meşteşugul de a acomoda frumosul altor arte cu bunul-simţ al
vieţii de toate zilele, de imaginea căreia teatrul n-ar trebui să se îndepărteze o singură clipă.37

1.3. Dialogicul

Întregul fenomen teatral se bazează pe dialog şi pe voinţa reconfigurării realităţii. Iată


un truism pe care suntem nevoiţi să-l introducem pentru a repera şi a înţelege direcţiile de
evoluţie ale reprezentaţiei scenice, opţiunile regizorale şi cele de poetică a artei actorului, într-
o perioadă a mutațiilor valorilor în cultură românească, cea ulterioară Marii Uniri. Şi totul este
evidenţiat pe fundalul unei vieţi sociale româneşti (şi, desigur, europene) în care dialogul fusese
deformat de abulia politică şi de credinţele mutilate ale celor care, în chip firesc, ar fi trebuit să
se constituie ca directori de conştiinţă ai unor largi colectivităţi.

În urma întrebării „de ce dialogăm?“ găsim răspunsuri diferite, fiecare în parte


presupunând necesitatea – şi neliniştea – unui „eu“ de a fi auzit/înţeles/acceptat în opinii de
către celălalt. Aşadar dialogul ne apropie de semeni, dar, mai ales, ne deprinde cu noi înşine,
cu atitudinile noastre, cu gândurile noastre, cu ceea ce facem şi cu ceea ce suntem, dând un
sens şi o pertinenţă propriilor acţiuni şi decizii. Scopul dialogului dramatic este dialogul însuşi,
convertit sub forma (re)cunoaşterii şi afirmării de sine, trăind din căutarea – oricât de deşartă
şi fără capăt ar părea – a adevărului ultim. Aceasta evidenţiază dualitatea esenţială a dialogului
dramatic, alipirea la două sisteme diferite de comunicare, verbal şi non-verbal. În plus, se poate
afirma că, în timpul reprezentaţiei, cuvântul rostit se sprijină în special pe funcţia sa non-
verbală şi că modelarea dialogului şi înţelesul dat elementelor verbale ţine de „incursiunea“
interpretativă, de gesturile, acţiunile şi jocul teatral.

37
Ion Minulescu, Teatrul de mâine, în: Ileana Berlogea, George Muntean (Ed.), Pagini din istoria
gîndirii teatrale româneşti, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 127.
15

În termenii semioticii, se poate spune că, prin spectacol (prin performance) discursul
verbal se „iconizează“, componentele non-verbale devenind referinţele determinante ale
ansamblului dialogal. Obţinerea unui sens univoc, stabil, necondiţionat, ataşat dialogului
verbal, este condiţionat de înlăturarea oricărui determinant non-verbal, ceea ar însemna,
totodată, o renunţare la atributele de specificitate ale artei scenice şi, în special, la caracterul ei
idiomatic. Concret, teatralitatea la care aspirăm este cea care „rescrie“ elementele verbale,
proprii dialogului dramatic, dându-le sensul şi concreteţea dorite de interpret (de regizor, de
actor etc.).

În aval de aceste idei, întoarcerea la praxisul lumii rămâne singura noastră opţiune,
ideea esenţială de permutare şi resemantizare a elementelor discursului scenic. Desigur, gândul
ne poartă la acel „ceea ce se vede“, cu rădăcini în practica teologică a Sf. Augustin, pe care îl
traducem ca singura realitate capabilă să ne salveze de efectele intersubiectivităţii aleatorii,
fiind „evident acest lucru, îi scria Petre Ţuţea lui Emil Cioran, fiindcă, în afară de acest spaţiu
limitat [al lui «ceea ce se vede» – n.m.], se desfăşoară plăsmuirile închipuirii şi speculaţiile
goale de adevăr ale raţiunii, ducătoare la nimic, chiar dacă uneori sunt relativ utile.“38

Fundamentat în domeniul lingvisticii şi al filosofiei limbajului, dialogicul a devenit


obiect de studiu pentru diverse discipline, între care antropologia, psihologia, sociologia etc.
Alături de acestea, teatrul şi artele spectacolului reprezintă două dintre palierele favorite ale
dialogicului, fiindu-le conferită o dimensiune aparte, prin care se modelează atât rostirea (altfel
spus, vorbirea, care, pentru a-l parafraza au rebours pe Pascal Quignard, evocă ceea ce scrisul
nu poate reține39), cât şi expresia corporală, gestica, mimica, pantomima etc. Actor şi personaj,
spectator şi interpret, „eu“ şi „tu“ reprezintă instanţe prezente sau absente, reale sau imaginare,
care însoţesc reprezentaţia de la ridicarea cortinei până la coborârea acesteia, finalizând
construcţia operei scenice. Într-un fel, dialogul, piatra unghiulară de manifestare a dialogicului,
va face vizibile trăsăturile subiectului, fie descriindu-le ca tipuri ale genului dramatic (însă fără
a le metamorfoza în „caractere“, în varianta precară de acum aproape două veacuri, formulată
de Balzac în Comedia umană), fie recunoscându-le ca persoane care reflectă, în lungul travaliu
al fiinţării, modelul lor generic, Omul.

38
În: Emil Cioran, 12 scrisori de pe culmile disperării, însoţite de 12 scrisori de bătrâneţe şi alte texte,
[Dosar], Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, nr. 12, 1995, p. 130.
39
Cf. Pascal Quignard, Viața ascunsă, traducere de Tudor Ionescu, Editura Echinox, Cluj, 2008, p. 190.
16

Vasile Popovici sesizează faptul că dialogul este iniţiat graţie unei asocieri pronominale
eu-tu, proprii fiecăruia dintre parteneri de discuţie40. Aceasta face ca eul să gestioneze schimbul
de mesaje după reguli interne ale dramei, în funcţie de tu-ul interior. Printr-un retur de sens,
remarcăm faptul că interesul autoscopic este iniţiat atât de alteritatea la care subscrie
personajul, cât şi de dialogicul, ca realitate esenţială a limbajului, prezent inevitabil în procesul
unirii cu / divorţului de lume, ceea ce îi alocă un statut personal fiecărui ins în parte. În lucrarea
lui Popovici, cu totul seducătoare ni se pare propunerea de punere în relaţie a dialogicului (şi,
mai apoi, a trialogicului, care „epuizează posibilităţile existenţiale ale limbii“41) cu teatralitatea.
O să încercăm să ducem discuţia puţin mai departe, continuând din locul în care a lăsat-o
autorul Lumii personajului, în străduinţa de a depista datele de contiguitate între cele două
concepte amintite, în capitolul de analiză a dramaturgiei lui Mihail Sebastian.

Fiind destinat să se afirme pe terenul esteticii, teatrul recurge la „împărtăşirea


sensibilului“42: în prezenţa şi cu participarea (benevolă, ce-i drept) a spectatorilor, actorii
împărtăşesc existenţa comună a personajelor, viaţa şi destinul acestora, decupate în mii de părţi
semnificative. Împărtăşirea sensibilului este cea care ne aduce pe aceleaşi poziţii şi ne conferă
drepturi egale. Procedând astfel, devine operaţional idealismul subiectiv al lui Fichte: eul
actorului însufleţeşte, adică dă naştere personajului, pe care îl scoate în afara sa (îl transpune
scenic). Practic, actorul se întemeiază ca subiect creator. Şi, dacă în teatru, primul termen,
împărtăşirea, solicită închiderea vizibilului în sfera relaţiei cu altul, cel de-al doilea, sensibilul,
face din ceea ce privirea reţine un bun reordonat în pragul invizibilului, al ascunsului, al
dispersiei sensurilor programat univoce. Prin limbajul teatral, dialogul descrie contextul în care
se operează un simultan joc de va et vien între subordonarea internă a vizibilului scenic şi
libertatea externă a ficţiunii dramatice. Ca urmare, împărtăşirea sensibilă reafirmă legătura

40
Cf. Vasile Popovici, Lumea personajului. O sistematică a personajului literar, Editura Echinox, Cluj-
Napoca, 1997, p. 189.
41
Ibidem, p. 163.
42
Sintagma îi aparţine lui Jacques Rancière, fiind definită astfel: „Numesc împărtăşire a sensibilului
acel sistem de evidenţe sensibile care face vizibile, în acelaşi timp, existenţa unui comun şi decupajele
care definesc aici locurile şi părţile respective. O împărtăşire a sensibilului fixează, deci, în acelaşi timp,
un comun împărţit şi părţi exclusive.“ – Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et
politique, La Fabriques-éditions, Paris, 2000, p. 12. Pentru sintagma „partage du sensible“ am adoptat
traducerea lui Ciprian Mihali din ediţia românească. V., în acest sens: Ciprian Mihali, „Notă despre
«partage»“, în: Jacques Rancière, Împărtăşirea sensibilului. Estetică şi politică, traducere şi notă
introductivă de Ciprian Mihali, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2012, pp. 5-7. Chiar dacă termenul
de „împărtăşire“ poate să pară aici impropriu – fiind cel mai adesea întâlnit în contexte religioase sau
teologice – el răspunde atât necesităţilor „împărţirii“ sau „comunicării“ unei părţi a ceva, cât şi
„adeziunii“ la un „întreg“ care devine, în acest fel, un bun comun. Totodată, împărtăşirea se pliază pe
ceea ce noi înţelegem prin teatru – o manifestare artistică în care cunoaşterea de sine nu are loc de la
sine, ci printr-o mişcare de transfigurare în prezenţa altuia (şi alături de altul).
17

dintre publicul care trăieşte experienţa estetică şi creatorul care provoacă mișcarea „obiectelor“
concrete ale reprezentaţiei. Din acest moment, contactul spectatorului cu sala devine aproape
tactil, percutant, violent, toate lucrurile care au aprţinut registrului epic fiind transferate, pe
nesimţite, în registrul dramatic.

Jacques Rancière s-a întors la scrierile lui Platon pentru a observa că „scena teatrului,
care este în acelaşi timp spaţiul unor activităţi publice şi locul de exhibare a «fantasmelor»,
bruiază împărţirea identităţilor, a activităţilor şi a spaţiilor.“43 Pe această scenă a ficţiunii
materiale, corpul actorului va simula mişcarea, dorindu-se exemplu pentru spectatorul avid de
recunoaştere. Astfel, constrâns de împrejurări, este violat principiul egalităţii şi al
indeterminării subiecţilor: spectatorul pare a fi egalul actorului doar în ipostaza confortului
iluziei, altminteri în „inima“ lui s-ar strecoară distanţa şi necesitatea obstrucţionării gestului de
„revoltă“ estetică, pe care actorul încearcă să-l legitimeze prin jocul său. Opunându-se unei
cohorte de exegeţi – de la Platon44 la Guy Debord45 – care au făcut din spectator un participant
pasiv la creaţia teatrală, Rancière desfide jocul iluziei, dar şi (vom vedea în ce manieră) al
despărţirii arbitrare a scenei de sală.

În sensul înlăturării obstacolelor ridicate între „a vedea“ şi „a face“, soluţiile formulate


de Brecht şi Artaud dau semne că ar aduce un dram de linişte între tabăra adepţilor iluziei şi
cea a susţinătorilor înstrăinării. Or, dacă Brecht – graţie efectului de distanţare – face din
spectator un „judecător“ lucid şi obiectiv al actului dramatic, iar din spectacol o acţiune, Artaud
insistă pe ustensilele „cruzimii“, pentru a-l implica profund, aproape organic, pe spectator în
ceea ce se întâmplă pe scenă. Însă, remarcă autorul, „în ambele cazuri, teatrul se consacră unei
medieri conduse spre propria sa suprimare.“46 Întrebarea pe care Rancière şi-o pune este dacă
nu cumva dorinţa de a înlătura distanţa produce efectul pervers de înscriere a unei altfel de
distanţe, mult mai dificil de depăşit?!47 Astfel, va concluziona acesta, condiţia de spectator nu
este una de pasivitate, ci una care combină ceea ce este trăit cu ceea ce este visat, ceea ce apare
cu ceea ce este ascuns, ceea ce este ştiut cu ceea ce este ignorat etc., într-o repetată poziţionare

43
Jacques Rancière, Le partage du sensible, p. 14.
44
În ceea ce-l priveşte pe Platon, artele, inclusiv cea dramatică, au un loc minor în viaţa oamenilor şi,
din acest motiv, nu îşi vor găsi locul în Republica filosofului.
45
V. Guy Debord, Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere de
Ciprian Mihali şi Radu Stoenescu, prefaţă de Radu Stoenescu, Editura EST-Samuel Tastet Éditeur,
Bucureşti, 2001: „Exterioritatea spectacolului în raport cu omul activ se manifestă prin aceea că
propriile sale gesturi nu mai sunt ale lui, ci ale altuia, care i le reprezintă. De aceea, spectatorul nu se
simte nicăieri acasă, căci spectacolul e pretutindeni.“– pp. 49-50.
46
Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabriques-éditions, Paris, 2008, p. 14.
47
V. ibidem, p. 18.
18

pe linia de start a cunoaşterii de sine şi de altul. Însă implicarea spectatorului în opera scenică
şi, ca efect, perturbarea regimului de percepţie şi de interpretare vor şterge frontierele care
ţineau creaţia la distanţă de experienţa cotidiană. Această emancipare, formulată de Rancière,
reprezintă ocazia favorabilă a spectatorului de a renunţa la pasivitate şi de a vedea, în sensul
plin al cuvântului, ceea ce i se arată, adică de a face din privire un act fundamental al
cunoaşterii.

Aşadar, sintetizând, să observăm că dialogicul, aşa cum ne este prezentat de Bahtin,


legitimează simultan dialogul intersubiectiv şi cel interdiscursiv, într-o dublă mişcare,
elicoidală, de transmitere a unui mesaj polifonic: „Pentru Bahtin, limbajul este un mediu social
şi toate cuvintele poartă urmele, intenţiile şi accentele enunţătorilor care le-au utilizat
înainte.“48 Orice text – inclusiv cel dramatic – ne avertizează de prezenţa unui text anterior, pe
care-l include şi-l reorganizează printr-un act de comunicare sau de „împărtăşire“. Julia
Kristeva numeşte intertextualitate această proprietate a unui enunţ de a intra în dialog cu un alt
enunţ şi de a se înscrie, astfel, în istorie. În mod simultan, reprezentaţia de teatru este constrânsă
la o serie de procese intertextuale/interdiscursive, desemnând, pe de o parte, multitudinea de
„texte“ și acțiuni (proprii dramaturgului, actorilor, spectatorilor, trecutului, prezentului etc.)
care se înscriu într-un context al valorilor estetice, derivând, pe de altă parte, imaginile
împărtăşite ale artei scenice ca „părţi“ ale unor locuri situate extra cadrum, dincolo de platoul
de joc.

Deci, cel care priveşte din sală devine pentru actor un „stimul“ cu ajutorul căruia se reia
ritmul vital al reprezentaţiei, cele două realităţi distincte, cotidiană şi estetică, ducând la bun
sfârşit dezideratul ontic al creaţiei şi al „scrierii“ împreună – prin dialog! – a limbajului teatral.
Este vorba despre o aceeaşi scriere aparte pentru care pledase Platon, susţinând impregnarea
sufletului cu un adevăr pe care omul trebuie să-l apere până în ultima sa clipă de viață: „folosind
arta dialectică şi luând în grijă un suflet pe măsura ei, [omul] răsădeşte şi seamănă în el nu orice
cuvântări, ci pe acelea unite cu ştiinţa, acelea în măsură să-şi vină şi lor însele în ajutor […]“49.

Pe de altă parte, monologul (mascat uneori în chiar haina convenţională a dialogului)


nu ratează adresarea, comunicarea, doar că o împlineşte în raport cu o divizare a sinelui
personajului şi în câmpul unui real-imaginar care îşi pierde conturul. Iar discuţiei interminabile

48
Paul Aron, Alain Viala, „Dialogisme“, în: Paul Aron, Denis Saint-Jacques, Alain Viala (dir.), Le
Dictionnaire du Littéraire, PUF, Paris, 2002, p. 146.
49
Platon, Phaidros, în: Opere complete, vol. II, ediţie îngrijită de Petru Creţia, Constantin Noica
şi Cătălin Partenie, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001, p. 409, 276c.
19

care se poate naşte aici, despre cât de real este ceea ce se întâmplă pe scenă, i se poate da un
răspuns prin chiar noţiunea care subzistă în miezul ei: variabilitatea, în sensul lui Bergson:
„Recunoaştem realul, trăitul, concretul prin aceea că este variabilitatea însăşi.“50 De fapt, prin
natura sa instabilă (şi, în consecinţă, efemeră), teatrul nu are cum să fie prins în formă sau
înregistrat în esenţa sa, el este mereu şi mereu reperat în afara ariei unei singure interpretări,
dar fără să alunece în suprainterpretare; el este – cum apără cu stăruință Sorin Crişan – realul
care întrece însăşi realitatea trăită51. Variabilitatea la care se referea Bergson este în strânsă
relaţie cu ficţiunea, cu visul şi cu mitul, la care ne întoarcem de fiecare dată când simţim nevoia
să scrutăm limitele orizontului. Însă aceste limite sunt mai mult sau mai puţin îndepărtate de
noi şi îşi schimbă forma în funcţie de „unghiul“ din care le privim. Scena este alta pentru fiecare
spectator în parte, ascunde sau, invers, relevă „obiectele“ însemnate ale spectacolului. Teatrul
se apropie, aşadar, de celelalte genuri ale artei, aducând drept argument interpretarea, aşa cum
afirmă Arthur C. Danto într-o definiţie cu iz kantian din lucrarea sa, Transfigurarea locului
comun:

În artă, orice interpretare nouă este o revoluţie copernicană, în sensul că fiecare interpretare
construieşte o lucrare nouă, chiar dacă obiectul interpretat diferit este, asemenea cerului,
insensibil faţă de această transformare.52

50
Henri Bergson, Introducere în metafizică, traducere de Diana Morăraşu, Editura Institutul European,
Iaşi, 1998, p. 160.
51
V. Sorin Crişan, Sublimul trădării, p. 149.
52
Arthur C. Danto, Transfigurarea locului comun, p. 167.
2. CULTURĂ ȘI TEATRU ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

2.1. Tânăra generație – cultură și ideologie

Sfârșitul primului război modial, semnarea de către România a tratatului de la


Versailles și cele „14 puncte“ ale președintelui Wilson, alături de Marea Unire din anul 1918,
au generat noi speranțe și noi atitudini, între care unele s-au devedit a fi inocente sau utopice,
altele eronate sau chiar iraționale. În teritoriile alipite Vechiului Regat a început derularea unui
proces reparatoriu, de lichidare a privațiunilor la care a fost supusă populația românească de
vechile regimuri. În anii 1920, au început să prindă contur ideile pline de ardoare ale noii
generații de intelectuali – ale așa-numitei „intelighenția interbelică“ –, patronate de
charismaticul profesor de logică și metafizică, Nae Ionescu, prin care se căuta impunerea
specificului național. Aceste idei erau legate, straniu, de o nouă forma mentis, de speranța într-
o Românie înnoită, modernizată, autentică, dar și de o țară a cărei voce se dorea a fi auzită și,
mai mult, luată în seamă de restul țărilor Europei.

Urmare a complexului periferiei, aproape pandemic în ținuturile românești, discursul


naționalist și-a lărgit plaja de acțiune și a devenit o armă redutabilă în atingerea scopurilor
politice. În această perioadă apar și unele palide reacții, cum este cea a „naționalismului
luminat“ – o formulă lansată de profesorul Nae Antonescu, prin care se explică încercarea
câtorva intelectuali (de exemplu, efortul criticului și istoricului literar Ion Chinezu) de a stabili
concordia și încrederea între cărturarii diferitelor etnii53.

În plan politic și social, în primii ani de la încheierea primei conflagrații mondiale, se


produc mutații majore, pragmatice: în 1918 este introdus votul universal, în 1921 are loc
reforma agrară, în 1923 este adoptată o nouă constituție, prin care se instituie separarea puterile
statului și se creează cadrul democratic al vieții politice. Însă, Marea Unire va șterge din
memoria noilor decidenți eșecurile de care s-au făcut vinovați foștii guvernanți și întreaga clasă

53
V. Nae Antonescu, Reviste din Transilvania, Biblioteca Revistei Familia, Oradea, 2001, p. 216.
21

politică, fiind lăsate în urmă vechile jocuri de putere și inventate altele noi, în care retorica
triumfătoare și conivența ascundeau interese nu întotdeauna dintre cele mai nobile:

Perioada ulterioară Marii Uniri – observă Paul Cernat – redimensionează radical vechea
tectonică geo-culturală, iar centralismul economic și administrativ bucureștean produce, prin
proiectul său omogenizant și unificator – pe fundalul crizei modernității europene și al
avansului totalitarismelor – colapsul democrației parlamentare și dezmembrarea țării.54

Cu trecerea anilor, consensul devine o iluzie, în România fiind înlăturate o seamă de


libertăți fundamentale, prin recrudescența extremei dreapta și prin incapacitatea statului de a
face față prelungitei crize politice și economice. În acest sens, e suficient să ne amintim de
criza economică a anilor 1929-1933 și de „curbele de sacrificiu“ ale guvernului Iorga-
Argetoianu, de fractura apărută între guvernanți și guvernați, în urma instaurării dictaturii
regale a lui Carol al II-lea, în anul 1938, urmată de constituirea Partidului Națiunii, în 1940,
sau de dificila perioadă istorică prin care România a trecut prin preluarea conducerii statului
de către generalul Ion Antonescu, în anul 1940, cu șirul de asasinate ale legionarilor și, în final,
cu intrarea României în război alături de Germania.

Victor Neuman reține, asemenea lui Keith Hitchins, trei direcții majore care au marcat
ideologia și discursul politic din anii interbelici: prima, care însoțea „teoria integrării rapide și
necondiționate în civilizația occidentală, cunoscută sub numele de europenism“, era susținută
de criticul Eugen Lovinescu și de sociologul Ștefan Zeletin; a doua, marcată de „teoria
modelelor autohtone, numită și tradiționalism“55, i-a avut ca promotori pe Nichifor Crainic și
Lucian Blaga; a treia, în strânsă legătură cu cea precedentă, se sprijinea pe „teoria țărănistă sau
agrariană“, cu cel mai important reprezentant al ei, economistul Virgil Madgearu. Atenția ne
este reținută de Eugen Lovinescu – „îmblânzitorul“56, cum a fost numit de Tudor Arghezi –,
cel care, prin Istoria civilizației române moderne (1924-1926), s-a aflat în contracurentul atâtor
tradiționaliști, discutând despre șansa oferită României de a se debarasa de tarele trecutului,
prin intrarea într-un curent de idei și de acțiuni umaniste, novatoare, cosmopolite. Criticului i
s-au alăturat colaboratorii revistei Viața Românească, care, însă, și-a păstrat viziunea

54
Paul Cernat, Modernismul retro în romanul românesc interbelic, București, Editura Art, 2009, p. 10.
V. și Florin Constantiniu, O istorie sinceră a poporului român, ediția a IV-a, revăzută și adăugită,
București, Editura Univers Enciclopedic Gold, 2008, pp. 309-310.
55
Victor Neumann, Ideologie și fantasmagorie. Perspective comparative asupra istoriei gândirii
politice în Europa Est-Centrală, Iași, Polirom, 2001, p. 104. V și Keith Hitchins, România 1866-1947,
ediția a IV-a, traducere din engleză de George G. Potra și Delia Răzdolescu, București, Editura
Humanitas, 2013, pp. 333-373.
56
V. Ioana Pârvulescu, „Îmblânzitorul“, în: România literară, nr. 17, 2-8 mai 2001, p. 7.
22

poporanistă, fără a prelua radicalismul agrarienilor. Pro și contra, discuțiile erau purtate în jurul
unei Europe cu nenumărate fețe. Într-un sens pozitiv, sociologul Dimitrie Gusti vorbea despre
„trupul european“ ca de „un continent uman, o construcție spirituală, o splendidă manifestare
de voință și gândire.“57

Conform cu ceea ce vehiculează teoria „sincronismului“ elaborată de Lovinescu pe


modelul teoriei imitației, România a trecut, la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul
secolului XX, printr-un proces de „imitație revoluționară“ a Occidentului, o imitație care i-a
permis o fericită preluare a ideilor capitaliste, democratice și civilizatoare, propice integrării
rapide în spațiul european. Punând „în imitație principiul formației instituțiilor noastre și
elementul esențial al formației instituțiilor tuturor popoarelor“58, Eugen Lovinescu a preluat
concepțiile sociologice ale lui Gabriel Tarde – prezente în Les lois de l’imitation (1890) – și
le-a aplicat întregului fenomen românesc. Cât de supărător trebuie să fi sunat, pentru adepții
modelelor etno-naționale, cuvintele criticului de la Junimea:

Naționalitate […] se confundă cu pasivitate și cu incapacitate de adaptare. Stratificarea socială


a tuturor popoarelor poate fi privită, așadar, ca o fericire: la temelie e o țărănime numeroasă,
inertă, pasivă, tradițională, păstrătoare a naționalității, și deasupra clasele superioare, nobile
odinioară, urbane astăzi, inteligente, receptive, prin care se introduc toate elementele civilizației
universasle și care, prin urmare, constituie adevăratul factor al progresului.59

Între cele două concepții, cea învechită, rurală, reacționară, pe de o parte și cea nouă,
urbană, obiectivă, progresistă și democratică, pe de alta, Eugen Lovinescu nu avea cum să o
aleagă decât pe cea din urmă – singura capabilă de o asimilare a modernității. Autorului Istoriei
civilizației române moderne (1924-1925) i s-a părut cu totul absurdă menținerea unor opinii
tradiționaliste, retrograde, care – așa cum vedea el lucrurile – nu fac altceva decât să întrețină
tensiuni inutilă și să arunce România în negura Evului Mediu.

Însă, în România, lucrurile vor lua, în scurt timp, o turnură neașteptată, pe care puțini
au putut să o întrezărească. Legionarismul – înființat la 24 iunie 1927 de Corneliu Zelea
Codreanu –, caracterizat printr-un naționalism extremist și afișat într-o manieră emfatică și
copiat grosolan după modelul oferit de național-socialiștii lui Hitler, a început să câștige tot
mai mulți aderenți, între aceștia numărându-se câțiva intelectuali de frunte ai tinerei generații,

57
Dimitrie Gusti, „Problema federației europene“, în: Ovidiu Pecican (ed.), Europa în gândirea
românească interbelică, Iași, Editura Institutul European, 2008, p. 63.
58
Eugen Lovinescu, Istoria civilizației române moderne, vol. III: Legile formației civilizației române,
București, Editura „Ancora“, 1926, p. 72.
59
Ibidem, p. 87.
23

treziți în plină criză morală și spirituală: Mircea Eliade, Emil Cioran, Constantin Noica, Hag
Acterian, Petru Comarnescu, Mihail Sebastian și alții. (În paranteză fie spus, drumul majorității
acestora îi va duce, după 1945, la apărarea valorilor pe care, în anii interbelici, le-au atacat cu
o furie oarbă.) Principalele publicații care au găzduit articolele acestora, dedicate „luptei“ cu
valorile osificate ale trecutului, sunt: Gândirea, Cuvântul și Curentul. Mișcarea legionară se
găsea la polul opus democrației, având ca soluție statul totalitar și o „cultură“ etno-naționalistă.
Pe de altă parte, să nu neglijăm faptul că noua generație de intelectuali, copleșită de emfaza
„arhanghelilor“, nu făcea o notă discordantă într-un timp al mutațiilor și al disoluției reperelor
morale, lăsându-se antrenați de crezuri fremătătoare însă evanescente, de soluția unui
naționalism brut și de idealurile colectivismului, prin care se consfințea ca oportună segregarea
pe criterii etinice și religioase. Se constată că, odată cu uriașele schimbări în mersul istoriei,
„chiar și curentele democrate din România (liberalii, țărăniștii) se văd nevoite să adopte verbal
coloratura protectoare a discursului naționalist dacă vor să-și păstreze eficiența politică [...].“60

În cultură, în general, și în arte, în special, au fost numeroși cei care au militat pentru o
radicală transformare de mentalitate, chiar dacă aceasta a presupus și o amenințare din ce în ce
mai mare la adresa principiilor și a valorilor democrației și a libertăților individuale. Ordinea
de zi era „solidaritatea grupurilor de vârstă“, „identitatea absolută de atitudini spirituale“ și,
poate primordial, unitatea „sufletului românesc“61. În rândul intelighenției românești
interbelice (ca, de altfel, în majoritatea grupărilor de intelectuali din țările central și est-
europene) și-au găsit un teren fertil de diseminare lucrările cu tentă naționalistă și mistică,
filosofii existențialiști (Nietzsche, Kierkegaard, Berdiaev etc.), gânditorii vitaliști și
antiraționaliști, bizantinismul. În Memoriile sale, Mircea Eliade își amintește de entuziasmul
care i-a cuprins pe tinerii săi congeneri, alături de care a decretat o necesară despărțire de
trecutul care nu s-a ridicat la înălțimea noilor deziderate, dar și sfidarea oricărei obligații față
de cei care, prin izbânzile la care au ajuns în anii 1918-1919, „își realizaseră misiunea lor
istorică: întregirea neamului.“62 Alături de Eliade, pentru validarea principiului național(ist) și
pentru separarea fără întârziere a politicului de cultural, în paralel cu susținerea modelelor

60
Virgil Nemoianu, „Mircea Eliade între Chicago și București“, în: Opere, vol. 5: România și
liberalismele ei. Tradiție și libertate, București, Editur Spandugino, 2016, p. 40. V. și Victor Neumann,
Ideologie și fantasmagorie, p. 105.
61
Mircea Vulcănescu, „Generație“, în: Criterion, an I, nr. 3-4, 15-noiembrie-1 decembrie 1934, pp. 3-
16 (reprodus în: idem, „Tânăra generație“, ediție îngrijită de Marin Diaconu, București, Editura
Compania, 2004, p. 54, 58, 65).
62
Mircea Eliade, Memorii (1907-1960), vol. I, ediție și cuvânt înainte de Mircea Handoca, București,
Editura Humanitas, 1991, p. 144.
24

vitaliste (la unii, ajungându-se până la o clamare a teoriilor biologiste și la o căutare a soluțiilor
de salvgardare națională prin radicalizarea elementului rasial) au mai militat Petru
Comarnescu, Traian Herseni, Paul Sterian, Sandu Tudor ș.a.

Este tot mai mult încetățenită ideea că în spatele acestor convulsii și atitudini, care au
absorbit ca într-un vârtej atâtea „mari nume“, s-a aflat profesorul Nae Ionescu. Vladimir
Tismăneanu este unul dintre cei care au sesiszat „viziunea totalitară“ pe care dialecticianul
grupării legionare a încercat (și, într-o mare măsură, a reușit) să o transmită studenților și, apoi,
„discipolilor“ săi, inclusiv lui Mihail Sebastian – tânărului Mihail Sebastian, nona bene – cel
care, din spirit de solidaritate, s-a lăsat contaminat pentru o perioadă de timp de ideile grupului
căruia dorea cu însuflețire să-i aparțină: „Nae Ionescu a urmărit să întemeieze religia politică
a ortodoxismului românesc, o filosofie colectivistă ostilă liberalismului parlamentarismului,
socialismului (fie acesta și democratic) și oricărei forme de raționalism considerat emasculant
și lipsit de viață.“63 Mai mult, Nae Ionescu a fost considerat principalul „vinovat“ pentru
alienarea ideologică a unui întreg grup generațional și cel care, în deceniul patru interbelic, a
folosit catedra și presa cu supramăsură pentru impunerea mitului etno-național și a atâtor
dogme iconoclaste care se vor preschimba, pe negândite, în maxime legionare.

Într-o scrisoare adresată în 1945 de Eugen Ionesco lui Tudor Vianu putem citi câteva
rânduri lămuritoare cu privire la „povestea cu cântec“ a „Generației ’27“:

Generația „Criterion“, fudula „tânăra generație“ de acum cincisprezece și zece ani, s-a
descompus și a pierit. Niciunul dintre noi nu avem încă patruzeci de ani – și suntem sfârșiți. În
ce mă privește, nu-mi pot reproșa că am fost fascist. […] Dar și el [Mircea Eliade –n.m.], și
Cioran, și imbecilul de Noica și grasul Vulcănescu și atâția alții (Haig Acterian!, Mihail
Polihroniade) sunt victimele odiosului defunct Nae Ionescu. Dacă nu era Nae Ionescu (sau
dacă nu se certa cu regele) am fi avut, astăzi, o generație de conducători valoroasă, între 35 și
40 de ani. Din cauza lui toți au devenit fasciști.64

63
Vladimir Tismăneanu, Din nou despre radicalism și demonism: Nae Ionescu, M. Sebastian și
extremismul revoluționar, url: https://tismaneanu.wordpress.com/2010/01/03/radicalism-si-demonism-
nae-ionescu-m-sebastian-si-extremismul-revolutionar-updated/ (accesat la 18.04.2018). V. și Ion
Ianoși, O istorie a filosofiei românești – în relația ei cu literatura, Cluj, Editura Apostrof, 1996, pp.
153-154. Se pare că prima „întâlnire“ a lui Sebastian cu Nae Ionescu a avut loc în 1923, când profesorul
de logică și metafizică s-a aflat la Brăila pentru a vorbi „despre criza religioasă în Germania“. – apud
Marta Petreu, Cronologie, în: Nae Ionescu, Prelegeri de filosofia religiei, ediție îngrijită, notă asupra
ediției și indice de Marta Petreu, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1994, p. 215.
64
Scrisoare a lui Eugen Ionescu către Tudor Vianu (19 septembrie 1945), în: Scrisori către Tudor
Vianu, ediţie îngrijită de Maria Alexandrescu Vianu şi Vlad Alexandrescu, note de Vlad Alexandrescu,
Editura Minerva, Bucureşti, 1994, p. 274
25

Criza politică, economică și socială care se făcea tot mai simțită în lumea occidentală
s-a răsfrânt și asupra României. Însă excesul de luciditate cu care intelighenția privea lucrurile
și ambiția de a pune ordine în ideile (și idealurile) care să o călăuzească, a dat naștere mai
degrabă unei mișcări haotice de gânduri neclare cu privire la emancipare, de ideologii
revoluționare și de patimi de tot felul, îndepărtate de orice soluție pacifistă. Urmând modelul
spaniol65, Mircea Eliade fusese cel care – printr-un ciclu de douăsprezece articole-program
publicate în Cuvântul, în 1927 şi, într-o oarecare măsură, adunate sub titlul retoric Itinerariu
spiritual – va inaugura „experienţialismul“ (termen rostit prima dată de Mihail Ilovici)
intolerant și egotist al noii generaţii şi îi va îndemna pe toţi cei pătrunşi de un asemenea crez
să profite, prin acțiune practică, de prăpastia care-i desparte de generaţiile anterioare (de
„bătrâni“), împlinind astfel, în opinia viitorului istoric al religiilor, un destin spiritual și o
experiență religioasă absolută (care nu are nimic sau aproape nimic de-a face cu
„ortodoxismul“ practic de Crainic și de scriitorii aflați în jurul revistei Gândirea). În scurt timp,
gândul răzvrătirii și „paricidului“ cultural, specific imaturității, la care se referea Eliade în
„programul generației“, va trece granița exercițiului metaforic, și va deveni un „act de viață“.
În toate acestea, un rol însemnat l-au jucat cursurile de istorie și filozofie a religiilor, ținute de
Nae Ionescu începând cu anul 1920, retorica xenofobă și revanșardă a articolelor de
propagandă, învelită în „mantia“ post-iluministă a disputei dintre raționalism și iraționalism,
în capcana căreia va cădea o întreagă pleiadă de tineri scriitori.

Aflat în preajma lui Nichifor Crainic și a scriitorilor de la Gândirea, Nae Ionescu s-a
ridicat împotriva scientismului, așa cum făcuse și Lucian Blaga, în „Cunoașterea filozofică“,
din Trilogia cunoașterii. Negând raționalismul cartezian și „legile“ sistemului democratic,
filosoful a apărat cu mare zel principiile ortodoxismului (care, pas cu pas, se confundă cu cele
ale românismului66) și, totodată – act de suprem cinism! – a luptat pentru „întoarcerea la
Dumnezeu“. Punând în opoziție gândirea și credința, Nae Ionescu a amputat funcția intelectivă,
analitică, a discipolilor săi, considerând că „o existență [existența lui Dumnezeu –n.m.] nu se
dovedește, o realitate nu se poate dovedi. Realitatea există pur și simplu.“67 Asemenea lui

65
În sine, Generaţia ’27, numită astfel de Dan C. Mihăilescu (la alții, Generația ’30, „generația trăiristă“
sau „generația experiențialistă“) este asemănată de Alexandra Laignel-Lavastine cu grupările
nonconformiste Ordre nouveau şi Esprit din Franţa anilor 1930. V. Cioran, Eliade, Ionesco: Uitarea
fascismului. Trei intelectuali români în vâltoarea secolului, traducere din franceză de Irina Mavrodin,
EST-Samuel Tastet Éditeur, Bucureşti, 2004, p. 33.
66
Aici avem o identitate între elementul etnic și cel religios.
67
Nae Ionescu, „Despre imposibilitatea dovedirii existenței lui Dumnezeu“ (lecție ținută la data de 14
martie 1925), în: Individul religios. Prelegeri de filosofia religiei, ediție revizuită și adăugită, studiu
introductiv și note de Lucian Pricop, București, Editura Cartex, 2017, p. 82.
26

Crainic, Nae Ionescu a identificat sursa amenințărilor la adresa vieții autentice: cultura
occidentală, răsfrântă asupra României după Revoluția de la 1848, idealurile iluministe,
raționalismul, pozitivismul. Cel pentru care „procesul de cunoaștere este un proces de
selecționare [...], de mânuire, de schematizare [...], în vederea unor anumite scopuri, care nu
sunt proprii cunoașterii“68, va pune în cumpănă destine, fără a avea vreun moment de trezire a
conștiinței morale și dând ca exemplu propria atitudine, cum a fost cea de o patetică teatralitate,
când a îngenuncheat în fața Căpitanului, decis să se pună în slujba Legiunii.

Chiar dacă, peste puțin timp, o parte a intelectualilor de vârf ai epocii se vor afirma în
contracurentul ideilor „trăirismului“, a credințelor insolite și a ideologiei rodate pe calapodul
fascismului69, Generaţia ’27 va continua să atragă emuli sau, cel puţin, să producă simpatie. Și
asta chiar dacă deveneau tot mai evidente atitudinile antidemocratice și șovine și acțiunile
belicoase ale celor care vedeau în filosofare, asemenea mentorului lor, Nae Ionescu, „un act de
viață, un act de trăire“70. Și în ciuda iraţionalismului care se va infiltra în toate straturile vieții
sociale și culturale interbelice:

Fenomenul Tânăra Generaţie apare astăzi ca unul dintre fenomenele culturale şi politice cele
mai marcante din perioada dintre cele două războaie, din România. Cultural, pentru că reuneşte
spiritele cele mai talentate şi cele mai originale dintr-o ţară care – oricât de înapoiată şi oricât
de crispată pe un naţionalism xenofob – cunoaşte totuşi o intensă efervescenţă creatoare.71

Tânăra generație, notează Mircea Eliade în Memoriile sale, a resimțit inadecvarea la


realitate a unei întregi națiuni, manifestând o exaltare mistică și afirmându-și dorința de a o
rupe cu trecutul și cu vechile „obiceiuri“ (ideologii, credințe, etc.) de dinainte de 1918, în
beneficiul a ceea ce membrii ei numeau autenticitate și adevăr – o mișcare strategică,
antirațională, prin care se dorea legitimarea exceselor: „Eram prima generație românească
necondiționată în prealabil de un obiectiv istoric de realizat. Ca să nu sombrăm în provincialism
cultural sau în sterilitate spirituală, trebuia să cunoaștem ce se întâmplă, pretutindeni în lume,

68
Idem, „Cunoașterea religiasă“ (lecție ținută la data de 11 aprilie 1925), în: Individul religios, p. 138.
69
Mihail Sebastian însuşi a încetat, după 1934 – anul în care Cuvântul şi-a oprit apariţia –, să mai
publice articole politice în care să susţină ideile antidemocratice ale mentorului său, Nae Ionescu. Între
cei puțini care și-au păstrat luciditatea trebuie să-l numim pe Şerban Cioculescu, cel care a calificat
„spiritualismul“ febril al lui Eliade ca impostură, „o dureroasă refulare de instincte, invertite în spasme
de mistică“. – Şerban Cioculescu, Între ortodoxie şi spiritualitate, în: Mircea Eliade, Profetism
românesc, vol. I: Itinerariu spiritual; Scrisori către un provincial; Destinul culturii româneşti, Editura
Roza Vînturilor, Bucureşti, 1990, p. 73.
70
Nae Ionescu, Curs de metafizică, ediție îngrijită de Marin Diaconu, București, Editura Humanitas,
1995, p. 14.
71
Alexandra Laignel-Lavastine, Cioran, Eliade, Ionesco, p. 36.
27

în zilele noatre.“72 De aici, o trăire iluzorie a istoriei, disconfortul resimțit în relație cu trecutul
și dezamăgirea în raport cu prezentul. Toate acestea nu îl vor face pe Eliade să se mute cu arme
și bagaje în tabăra legionarilor, dar îl vor determina să țină sub observație acțiunile (și
„argumentele“) „arhanghelilor“ și ale Gărzii de Fier. Ce-i drept, din articolele lui răzbate
obsesia pentru desprinderea „noastră“ de un neam (al evreilor) „care nu mai are […] dreptul să
se măsoare cu istoria“73, dublată de o simpatie față de extrema-dreaptă, care, peste ani, îi vor
aduce un imens deficit de imagine și, ca efect nemeritat, o reducere dramatică a citărilor în
studiile de istorie a religiilor.

Dar, din nou trebuie să nuanțăm lucrurile, să nu uităm că vorbim despre o vreme în care
chiar și pentru un tradiționalist remarcabil ca Garabet Ibrăileanu sosise vremea ca România să-
și regăsească demnitatea și să pună capăt alienării spirituale și, în mod concret, „teribilei secete
literare“74 autohtone. Cu fermitate, promotorul poporanismului va continua să susțină
inspirator, în paginile revistei Însemnări literare – fondată la Iași, în 1919, de Mihail
Sadoveanu, Tudor Arghezi și George Topîrceanu –, specificitatea „literaturii naționale“, însă
creatorul Adelei va insista și pe șansa – utopică, de proveniență socialistă, ce-i drept,
condiționată de premisele reformelor sociale, politice și economice – de a șterge diferențele
dintre clase, de a deschide orizontul cultural al României și de a dezvolta, pentru cei mulți,
„gustul estetic“:

Avem credința că cele două mari acte, de covârșitoare însemnătate istorică – unirea tuturor
românilor și dzrobirea țăranului –, care au înlăturat toate obstacolele dezvoltării normale și
depline a întregului neam și a tuturor forțelor lui, vor da și literaturii noastre, ca și celorlalte
manifestări ale energiei românești, un avânt nebănuit, care ne va așeza definitiv în rândul
popoarelor producătoare de cultură universală.75

Începând cu deceniul al treilea al secolului XX, formulele literare ale „junimiștilor“,


„semănătoriștilor“ sau „poporaniștilor“ apar inadecvate noilor generații de scriitori76. O
întreagă literatură se revigorează, căutând (și reușind în bună măsură, poate pentru întîia dată
în istoria scrisului românesc) să se racordeze la noile curente ale Europei. Însă,

72
Ibidem, p. 145.
73
Mircea Eliade, „Cum încep revoluțiile“, în: Profetism românesc, vol. 2: România în eternitate,
București, Editura Roza Vînturilor, 1990, p. 72.
74
Garabet Ibrăileanu, „După război – cultură și literatură“, în: Opere, vol. 2, ediție critică de Rodica
Rotaru și Al. Piru, prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1975, p. 309.
75
Ibidem, p. 303.
76
Cf. Dinu Pillat, Mozaic istorico-literar. Secolul XX, ediție îngrijită de Monica Pillat și George
Ardeleanu, note [și] notă asupra ediției de Monica Pillat, prefață și dosar de referințe critice de George
Ardeleanu, București, Editura Humanitas, 2013, p. 94-95.
28

„sincronicitatea“ lovinesciană începe să se remarce à rebours, prin formularea unei specificități


comunitare și prin afirmarea unor crezuri reactive față de ideologia modernității – toate
regăsindu-se în construcțiile romanești, în structurile dramaturgice și în încercarea de ridicare
a unor sisteme filozofice. Totul, în spațiul românesc, va culmina cu o ambivalență a atitudinilor
„locale“, tradiționale și progresiste, moderne și reacționare, făcând credibilă teza lui Antoine
Compagnon, conform căreia modernitatea s-a manifestat și (sau mai ales) în formele sale
antimoderne77.

Poate cel mai entuziast în apărarea nu atât a modernizării României, cât a „ideologiilor
romantic-naționaliste“78 ca forță de progres a țării, a fost Emil Cioran. Într-o scrisoare trimisă
lui Petru Comarnescu, la 27 decembrie 1933, el propune, cu un ton imperativ, o soluție de o
naivă și ridicolă severitate: „În România numai teroarea, brutalitatea și o neliniște infinită ar
putea schimba ceva. Ar trebui arestați toți românii și bătuți până la sânge; numai așa un popor
superficial ar putea face istorie.“79 Iar în 1935, se adresa cititorilor ziarului Vremea: „Dacă am
simpatie pentru Germania, aceasta nu e nici pentru oameni și nici pentru idei, ci pentru frenezia
care a năpădit o întreagă țară.“80 În Schimbarea la față a României (1936), „opusul lui
Groddeck“81 și admiratorul, în acei ani, al lui Adolf Hitler, a nuanțat clipa „saltului istoric“ pe
care românii erau chemați să-l facă de la statutul „neutru“ de popor la cel „rezistent“ de națiune
– și, prin aceasta, considera el, să iasă din anonimat și să intre în istorie! –, aducând schimbări
radicale în plan spiritual și în cel al faptelor. Viziunea este una de inspirație metafizică și de o
nebănuită intensitate dramatică: „Nu este naționalist acela pe care nu-l chinuie până la
halucinație faptul că noi românii n-am făcut până acum istorie, ci am așteptat să ne facă istoria,
să ne dinamizeze un torent transcendent ființei noastre.“82 Bravada atinge un maxim, nelăsând
să se strecoare nici un dram de umanism: „Pentru ca un neam să-și deschidă drum în lume,
toate mijloacele sunt justificate. Teroare, crimă, bestialitate, perfidie sunt meschine și imorale

77
Antoine Compagnon, Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes, traducere din limba
franceză de Irina Mavrodin și Adina Dinițoiu, prefață de Mircea Martin, București, Editura Art, 2008,
pp. 23-26.
78
Propagarea mișcării naționaliste și principiile selecției pe criterii etnice, dublată de credința existența
unui „trup colectiv“ al poporului, își au originea în filosofia idealistă a lui Fichte. V., în acest sens,
Bertrand Russell, „Obârșia fascismului“, în: Elogiul inactivității, cu o nouă prefață de Anthony Gottlieb,
cu o introducere de Howard Woodhouse, traducere din limba engleză de Ciprian Șiulea, București,
Editura Vellant, 2016, pp. 76-81.
79
Apud Simona Cioculescu, Printre cărți și manuscrise, București, Muzeul Literaturii Române, 2005,
p. 200.
80
Emil Cioran, „Despre o altă Românie“, în: Vremea, anul VIII, nr. 376, 17 februarie 1933, p. 7.
81
Ion Vartic, Cioran naiv și sentimental, ediția a III-a revăzută și adăugită, Iași, Editura Polirom, 2011,
p. 11.
82
Emil Cioran, Schimbarea la față a României, București, Editura Humanitas, 1990, p. 43.
29

numai în decadență, când se apără prin ele un vid de conținuturi; dacă ajută însă ascensiunea,
ele sunt virtuți. Toate triumfurile sunt morale.“83 Visul ridicării culturii române pe o treaptă
universală și de o adâncă existențialitate, în care să se oglindească figura centrală a „omului
nou“ și a unei „țări noi“ i-a marcat lui Cioran gândirea de tinerețe. Vor trebuie să treacă anii
celui de-al doilea război mondial pentru ca autorul Cărții amăgirilor să își reconsidere (oare
cu câtă franchețe?) vechile opțiuni ideologice.

În realitate, în deceniile al treilea și al patrulea al secolului XX, în ciuda dorinței noii


generații de a nu se implica politic, dezbaterea ideologică, de proveniență „năistă“, păreau să
eclipseze preocupările literare și artistice, marcând ceea ce Mihail Sebastian numea, în Cum
am devenit huligan, „o epocă și o mentalitate“. (Doar Mircea Vulcănescu, îngrijorat de
manipularea credinței și a „ordodoxismului“ în disputele politice și, moment culminant, după
asasinarea lui I.G. Duca de către legionari, la 29 decembrie 1933, se va separa irecociliabil de
Nae Ionescu și de viziunea acestuia, în cercetările sale evitând implicarea conceptelor și a
noțiunilor care au trecut prin filtrul ideologiilor cu iz mesianic. Totuși, Vulcănescu va apăra
„românismul“, cultura autohtonă, creația arhaică, tradițiile, simplitatea populară și normele
perene ale „satului românesc“ prin raportarea complexului de stări sufletești la „un complex de
circumstanțe sociale“84).

Urgente au devenit pentru mulți scriitori preocupările „utile“, determinându-i să nege


atât politicul de ieri și de azi, cât și sistemul social care, în ochii ei, dădea vădite semne de
uzură. Dorind schimbarea neîntârziată și din temelii a vieții monolitice de până atunci, o parte
a intelectualilor generației tinere – poate vârfurile aceste generații, Mircea Eliade, Constantin
Noica, Emil Cioran, dirijați ideologic de Nae Ionescu – a sfidat atât pasivitatea cât și reacțiunea
celor îndrituiți să acționeze în spiritul progresului. Or, curios, în articolele polemice ale
acelorași, este schițat și un dezgust față de orice implicare în mișcările de dreapta sau de stânga
politică, lipsindu-le puțin să înțeleagă că – așa cum va susține Matei Călinescu în Cinci fețe ale
modernității – „adevăratul modernism nu este avansat din punct de vedere istoric, ci numai din
punct de vedere estetic“85. Jocul pe care conștient sau nu îl făceau consta într-un salt permanent
între extrema inerției și cea a activismului belicos. Pe drept cuvânt, Ioana Pârvulescu constată

83
Ibidem, p. 42.
84
Mircea Vulcănescu, „Tendințele tinerei generații în domeniul social și economic. Activismul prin
disperare“, în: idem, «Tânăra generație», p. 112
85
Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch,
postmodernism, ediția a II-a, revăzută și adăugită, traducere din engleză de tatiana Pătrulescu și Radu
Țurcanu, traducerea textelor din „Adenda“ (2005) de Mona Antohi, postfață de Mircea Martin, Iași,
Editura Polirom, 2005, p. 91.
30

că liderii generației interbelice și-au exprimat nemulțumirea de sine, dar mai ales lipsa de
încredere în „ceilalți“, luând poziție „când nu aveau nimic de câștigat și nimic de pierdut și,
mai ales, când nu aveau nevoie să se explice, să se justifice, să se apere.”86 Unul dintre ei, Emil
Cioran, cu o blazare care astăzi pare ușor regizată, sfidase optimismul ce se căznea să dea
roade, invitând la un pesimism, considera el, salvator pentru ființa națiunii:

Vremii noastre îi e sortită misiunea de a lichida cu optimismul. Necesitatea de a privi lucrurile


în față, de a renunța la autoiluzionare, de a prinde destinul imanent al ființei omului, de a învia
o sensibilitate tragică și de a purifica pesimismul de sentimentalism, constituie aspecte care dau
o semnificație cu totul particulară momentului istoric actual.87

Un altul, Constantin Noica, și-a limpezit ideile conturate în perioada interbelică într-o
conferință ținută la Berlin, în 1943: se impune, afirma el, să renunțăm la complexul „culturii
minore“, ba chiar să dăm culturii noastre, așa cum considera și Lucian Blaga, o însemnătate
egală cu cea a marilor popoare, „de tip mare“. Dacă Blaga, fără să confirme primatul etnicist
în sondarea operei de artă, numea naționalitatea unei opere o fatalitate88, Noica cerea întregii
națiuni române să iasă din starea „patriarhală, sătească, anistorică“, adică din „eternitate“, și să
coboare „în istorie.“89 Neliniștea îi este dată lui Noica, ca și lui Emil Cioran, de tensiunea ce
crește între datul etern (central) al ființei și cel istoric (marginal), de privirea aruncată nostalgic
spre un Eden care nu-i fusese sortit: „dacă ne deschidem azi către istorie, e mai ales pentru că
biologic și spiritual se întâmplă cu neamul nostru un proces de creștere dinăuntru în afară, de
la ființă către formă istorică.“90

Puțini au fost scriitorii care și-au păstrat cumpătul și au judecat „la rece“ și dintr-un
unghi al eticii o realitate din care nu aveau scăpare și care părea consubstanțială destinului lor.
Camil Petrescu este unul dintre puținii care au păstrat un spirit prompt și un echilibru
surprinzător pentru acei ani, crezând în forța culturii naționale de a ne ridica deasupra
vremurilor și de a ne impune ca un popor de elită printre celelalte popoare. Prin cultură, credea
autorul Modalității estetice a teatrului, avem ocazia de a intra într-o competiție cu șanse egale
celorlalți și putem visa „pentru neamul nostru un loc în istoria omenirii, așa cum câteva mici

86
Ioana Pârvulescu, Întoarcere în Bucureștiul interbelic, București, Editura Humanitas, 2009, p. 41.
87
Idem, „Perspectiva pesimistă a istoriei”, în Calendarul, an I, nr. 70, 18 iunie 1932, p. 1 (reprodus în:
idem, Singurătate și destin. Publicistică 1931-1944, cu un cuvânt înainte al autorului, ediție îngrijită de
Marin Diaconu, București, Editura Humanitas, 1991, p. 92).
88
În „Artă și valoare“, în: Trilogia valorilor, București, Editura Humanitas, 2014, p. 483.
89
Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, București, Editura Humanitas, 2010, pp. 8, 11.
90
Ibidem, p. 34.
31

popoare și l-au fixat pe al lor, mai temeinic decât atâtea împărății.“91 Teatrul, în acest context,
aprecia același autor, poate fi o pârghie importantă de ieșire din minorat și de împlinire a unui
destin cultural. Ceea ce se impune este doar rezolvarea crizei de actori și de regie care a apărut
în anii care au urmat încheierii primului război mondial.

În mijlocul tumultului de crezuri, Mihail Sebastian face o notă aparte. În articolele sale
se strecoară îndoiala și pesimismul.

2.2. De la naturalism la formalism în arta scenică românească interbelică

Să ne amintim că înainte de primul război mondial existaseră puține momente de


afirmare a artei regizorale, naturalismul și realismul intrându-și cu dificultate în drepturi. În
aceeași perioadă de care vorbim, nici actorii nu dădeau semne vădite de renunțare la tehnica
emfazei și la artificiile încă practicate în teatrul de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Printre cei
mai însemnați, îi putem numim pe Alexandru Davila și Paul Gusty, prezenți activ în viața
teatrală de dinaintea primului război mondial, dar și în anii care au urmat conflagrației.
Alexandru Davila l-a urmat, în 1905, pe I.L. Caragiale la direcțiunea Teatrului Național din
București, fiind și conducătorul unei companii de teatru independente. Autorul dramei istorice
Vlaicu Vodă considera că arta dramatică va putea să iasă „din vechiul făgaș“ doar prin
impunerea unor reforme radicale: creșterea profesionalismului actorului în paralel cu un plus
de accent pe regie și pe o scenografie cât mai veridică; încurajarea actorilor tineri (Davila a
fost un susținător al lui Tony Bulandra, Lucia Sturdza Bulandra, Gheorghe Storin, Nicolae
Soreanu etc.); direcționarea interpretării spre naturalețe și schimbarea raportului dintre actori
și autorul dramatic, în sensul acordării fiecăruia a statutului de co-creator; în privința autorității
în conturarea spectacolului și, deci, în realizarea unei opere scenice autentice, rolul principal îi
revine regizorului, așa cum, susține Davila, se întâmplă pe marile scene ale Europei
(menționându-l adeseori pe André Antoine, marele inițiator al teatrului naturalist); susținerea
dramaturgiei clasice românești (I.L. Caragiale, Bogdan Petriceicu Hașdeu, Vasile Alecsandri)
și universale (Shakespeare, Plaut, Molière etc.). Într-o „scrisoare către actorul X“, Davila
mărturisește:

91
Camil Petrescu, „Schimbarea de la direcția Teatrului Național. Autori români. Autori străini. Societ.
Autorilor Dramatici“, în Flacăra, anul VIII, nr. 8, 23 februarie 1923 (reprodus în: idem, Comentarii și
delimitări în teatru, ediție, studiu introductiv, note de Florica Ichim, București, Editura Eminescu, 1983,
p. 387).
32

A fi interpretul naturii e foarte greu. A fi însă acela care simte, sintetizează, care simbolizează
puterile, e ceva mai mult și e după părerea mea, deosebirea între autor și actor. Interpretul
trebuie să priceapă sinteza sau simbolul pe care le interpretează. Al doilea, trebuie să facă
inteligibilă această sinteză, acest simbol și numai la sfârșit cată să ținem socoteală de mijloacele
pe care interpretul le-a întrebuințat.92

Paul Gusty s-a format în spiritul teatrului realist german și a rămas un adept al
„verismului“ de-a lungul întregii sale vieți artistice, chiar și în spectacolele realizate în
deceniile trei și patru, când în România au început să-și facă loc teatrul de atmosferă,
formalismul în interpretare și simbolistica în scenografie. Fidel până la obsesie textului
dramatic, Paul Gusty ........

Astfel, pe scenele românești se va practica un „realism poetic“, în care s-a renunțat la


multe dintre mijloacele curentului romantic, însă fără a fi preluate cu totul principiile teatrului
pentru care pledase Antoine, după fondarea, în 1887, a Teatrului Liber din Paris93. Lucia
Sturdza Bulandra, numită profesoară la Conservatorul de artă dramatică, a exprimat, în 1912,
aprecieri notabile și astăzi în ceea ce privește calitatea interpretării, consonând cu estetica lui
Émile Zola, pe care o cunoștea sau de care doar auzise, subliniind trăsăturile majore ale oricărui
rol construit scenic: „Nu putem nega – oricât am voi – că arta actoricească este o imitație a
naturii, o copie a vieții; cu cât va fi mai perfectă cu atât va fi mai bună.“94 Or, apreciază ea,
imitația are propriile limite, de natură estetică, întrucât nimic nu-l îndreptățește pe actor să preia
simplele atitudini și gesturi din viața de zi cu zi; ba mai mult, ni se spune, „naturalul de pe
scenă“ îl obligă pe interpret să păstreze proporțiile și să integreze jocul în ansamblul
spectacolului.

Rolul actorului este încă însemnat, lui revenindu-i misiunea de a face ca, prin sondarea
sufletului, dialogul să devină o „felie de viață“, iar jocul scenic să se armonizeze cu teatrul
vieții. Astfel, în 1913, Liviu Rebreanu – cel care a scos, în 1910, împreună cu Mihail Sorbul,
revista Scena – remarca necesitatea de a nu mai prioritiza „stilul“ („monumentalul“, pe de o
parte, „realismul“, pe de alta) în arta teatrului și aducerea în fața spectatorilor a interpreților
„materialului brut“. Actorul, considera el, nu trebuie să rămână cantonat în vis și fantezie și

92
Alexandru Davila, „A V-a scrisoare către actorul X“, în: Pagini din istoria gândirii teatrale
românești, texte alese, prefață și note de Ileana Berlogea și George Muntean, București, Editura
Meridiane, 1972, p. 124.
93
Cf. Ileana Berlogea, George Muntean, „Prefață“, în: Pagini din istoria gândirii teatrale românești, p.
13.
94
Lucia Sturdza Bulandra, „Actorul și arta actoricescă“, în: Pagini din istoria gândirii teatrale
românești, p. 109.
33

nici să devină o oglindă fidelă a lumii, „o oglindă care nu decolorează nimic, nu mărește nimic,
nu schimonosește nimic“95. Și tot astfel, actorul nu trebuie să provoace spectatorului doar
reacții senzoriale și nici sentimentul că ar asista la un eveniment de toate zilele. Actorul, afirmă
Rebreanu, trebuie să se întoarcă la sine fără a trece prin literatură, făcând să iasă la iveală ceea
ce e mai pur (adică mai adevărat) în sufletul său. El nu trebuie nici să imite, nici să se exhibe
fără măsură, ci doar să fie „ceea ce este într-însul“96. Toate acestea răstoarnă principiile
bătătorite până acum în arta teatrului:

Rolul joacă pe actor. O dovadă: un rol slab și un actor bun fac totdeauna o armonie nobilă; un
rol bun și un actor slab fac veșnic disarmonie. [...] Numai acela va fi actorul mare de mâine în
care vom bănui un om mare, în care vom simți o intensitate cât mai bogată de posibilități
interne.97

Teatrul epocii interbelice se înscrie în aceeași tendință de căutare a autenticității pe care


au manifestat-o restul artelor. În acord cu teatrul european, aflat în plină metamorfoză, se vor
produce și în România mari schimbări în ceea ce privește atât punerea în scenă a spectacolelor,
cât și arta actorului. Regizorul dobândește statutul de creator, cu un rol egal cu cel al
dramaturgului și al actorului. Totodată, el devine un „pedagog“, având misiunea de a îndruma
colectivele artistice, dar și de a le semnala direcțiile noi de evoluție a creației scenice. Fiind
„pedagog“, țintește inevitabil atitudinea spectatorilor, punându-i în gardă cu privire la rolul lor
și, așișderea, semnalează „obligația scenei de a fi credibilă și obligația publicului de a-i acorda
încredere, de a se supune.“98

Valoarea educativă a teatrului este adeseori inclusă în dezbaterile din presa interbelică.
Dacă privim, ca exemplu, spre revista Societatea de mâine, înființată de Ion Clopoțel (apărută
la Cluj, între 1924-1934, și la București, între 1934-1945), vedem că au apărut o serie de
articole care atrag atenția asupra misiunii teatrului și a rolului acestuia în procesul de
emancipare a românilor. Între acestea: în numărul inaugural, Tiberiu Vornic consideră o
necesitate ca teatrul să își regândască țelurileși să se armonizeze cu principiile afirmării

95
Liviu Rebreanu, „Actorii“, în Rampa, 20 ianuarie 1913 (reprodus în: Pagini din istoria gândirii
teatrale românești, p. 115).
96
Ibidem, p. 116.
97
Ibidem, pp. 116-117.
98
Gelu Ionescu, Cartea lui Prospero. Eseuri despre douăsprezece piese de William Shakespeare,
București, Editura Humanitas, 2017, p. 60.
34

naționale de după Unire99; Ioan Breazu se apleacă asupra rolului educativ al artei dramatice100;
Leonard Paukerow vorbește despre șansa de dezvoltare a mișcării teatrale din Transilvania101.
În fine, Constantin Barcaroiu, un „actor ambulant“ cu activități poetice, care discută cu
entuziasm despre misiunea teatrului și despre rolul său de „element al organismului social în
tot ceea ce are el mai temeinic ca tendință sau devenire.“102 Barcaroiu, autor al unui roman bine
primit la data apariției, Periferie (1935), își face un crez din forța educativă a teatrului:

[…] teatrul, el însuși, ca instituție, are o mare dacă nu chiar o capitală importanță în organismul
social. El poate fi o tribună de la înălțimea căreia să se propage și să se însămânțeze ideile cele
mai constructive, aspirațiunile cele mai înalte (și aci ar privi și viața de Stat), preum și a crea o
nouă și unitară spiritualitate. Mai poate, de asemenea, fi o oglindă, dacă nu chiar o frescă a
vieții noastre naționale.103

2.3. Studiile teoretice

În secolul al XIX-lea, studiile teoretice consacrate teatrului au fost relativ puține și au


avut un caracter rapsodic. Cei care au discutat despre arta dramatică, au dorit mai curând să
scoată la lumină funcția educativă și de îndreptare a moravurilor prin teatru, decât să
evidențieze particularitățile artei dramatice. Unul dintre precursorii generației pașoptiste,
Gheorghe Asachi, scria într-un Înainte cuvânt la Lapeirus, după August von Kotzebue (piesă
jucată pe scena Conservatorului filarmonic-dramatic din Iași, în stagiunea 1837-1838): „Scopul
teatrului este, prin mijloace desfătătoare înfățoșând oarecare însemnătate întâmplări a
oamenilor, a-i învăța moralul, a-i face de a prețui virtutea și faptele cele lăudate, de a defăima
răul și a critica deprinderile vrednice de râs, spre a se feri de ele; într-un cuvânt, teatrul adaoge
mult cătră sporirea civilizației unei nații.“104 Tot astfel, la mijlocul secolului al XIX-lea, N.
Apolloni, un actor depsre care astăzi nu știm prea multe, scria în Curierul Român: „Teatrul este
singurul așezământ carele fără îngreuiere nutrește puterile sufletului; el, printr-o nobilă

99
Tiberiu Vornic, „Teatrul ca factor al progresului social“, în Societatea de mâine, an. I, nr. 1, 1924, p.
12.
100
Ion Breazu, „Rolul teatrului în societate“, în Societatea de mâine, an. II, nr. 16-17, 1925, pp. 291-
292.
101
Leonard Pakerow, „O nouă fază pentru Thalia Română în Ardeal“, în Societatea de mâine, an. IV,
nr. 41-42-43, 1927, p. 495.
102
Constantin Barcaroiu, „Teatrul ca factor educativ și cultural“, în Societatea de mâine, an. XV, nr. 4,
1938, p. 150.
103
Ibidem, p. 150.
104
Gheorghe Asachi, „Înainte cuvânt la Lapeirus“, în: Opere, vol. 1: Versuri și teatru, București,
Editura Minerva, 1973, p. 108.
35

petrecere, ne formează mintea și sufletul.“105 Pentru C.A. Rosetti, teatrul înseamnă o artă care
ne „învață morala, patriotismul, virtutea, prin icoane vii și puternice și-am putea zice, prin fapte
vii și eroice“, în timp ce pentru Costache Negruzzi, scena reprezintă o „oglindă“ a omului în
devenirea sa istorică, „criticând pe cel trecut, lovește și arată cu degitul pe cel de față“106.

Extrem de receptiv la noutățile literare ale vremii, Sextil Pușcariu a publicat, în 1897,
în revista Familia, studiul critic Henrik Ibsen, întins de-a lungul a aproape 30 de numere.,
Acesta reprezintă cea dintâi analiză românească a operei scriitorului norvegian. „Cauza
adevărată pentru care nu e citit la noi Ibsen zace în decadența literară în care ne aflăm“ 107,
remarcă Pușcariu, decis să îndrepte ceea ce se poate îndrepta în optica vremii. Menținându-se
permanent în preajma textului și a semnificațiilor sale prime, filologul și lingvistul român
urmărește creația dramaturgică al lui Ibsen pe câteva coordonate: anecdotică, a inovațiilor
apărute în construcția dramatică și a specificității estetice. Pușcariu afirmă că în cazul
scriitorului norvegian ne este revelat un teatru al constantelor existenței umane, al unei arte
care se sprijină pe etic, și, în același timp, un teatru „de tranziție între două idei menite de a da
sâmbure la veacuri întregi.“108 Pentru Pușcariu, creatorul lui Brand este un erou care se bazează
pe intuiții ale rațiunii, dar care trăiește și angoasa neputinței de a-și câștiga libertatea.
Personajele lui Ibsen se îndepărtează de meditația metafizică, dobândind o individualitate
„păgână“ care face inutilă transcendența. Pușcariu intuiește ceea ce, mai târziu, se va constitui
ca element de bază al dramei analitice: personajele sunt aduse în scenă „în momentul decisiv,
întrețesând în dialog cu o măiestrie meîntrecută așa-numita «Vorfabel», adică povestirea celor
trecute.“109 Dramaticul – Pușcariu folosește termenul de „tragic“ – „zace în însăși caracterul
lor (al personajelor – n.n.), conflictul e intern, ei sunt născuți «ca fii mașteri ai lui Dumnezeu».
Sunt două puteri în caracterele lor care luptă continuu, care îi fac să șovăie când ar trebui să
pășească înainte, iar când în fine au pășit – să fie prea târziu.“110

Ocupându-ne de perioada interbelică, nu am avea o judecată dreaptă asupra relației


dintre etic și estetic, dacă am evita să aducem în discuție două importante direcții estetice ale
secolului al XIX-lea, de o însemnătate cardinală în evoluția ulterioară a gândirii teatrale

105
N. Apolloni, „Teatrul național“, apud George Ivașcu, Din istoria teoriei și criticii literare românești
(1812-1866), București, Editura Didactică și Pedagogică, 1967, p. 373.
106
C. A. Rosetti, „Teatrul român“, în: George Ivașcu, Din istoria teoriei și criticii literare românești
(1812-1866), p. 353; Costache Negruzzi, în: Opere alese, vol. I, București, Editura de Stat pentru
Literatură și Artă, 1957, p. 272.
107
Sextil Pușcariu, „Henrik Ibsen. Studiu critic“, în Familia, nr. 19, 11/23 mai, 1897, p. 218.
108
Ibidem, în Familia, nr. 21, 25 mai (6 iunie), 1897, p. 248.
109
………………………..
110
…………………………
36

românești: „linia Maiorescu“ și „linia Dobrogeanu Gherea“. Pe Maiorescu vor avea să-l urmeze
Mihail Dragomirescu, Eugen Lovinescu, Paul Zarifopol și alții, în timp ce în descendența lui
Gherea îi vom găsi pe Garabet Ibrăileanu, Constantin Stere, Mihail Ralea. Tudor Vianu va
adopta o poziție intermediară, profitând atât de „câștigurile“ științei, cât și de „intuiția“ artei.

2.3.1. Arta „înaltă“ și „viața spiritului“ la Titu Maiorescu

În Comediile d-lui I.L. Caragiale (1885), Titu Maiorescu se întreba asupra misiunii
morale a creației dramatice și găsește răspunsul fără să divagheze prea mult: „da, arta a avut
totdeauna o înaltă misiune morală, și orice adevărată operă artistică o îndeplinește.“111 Însă, ne
spune autorul Criticelor, nu este cazul să lărgim excesiv aria de influență a moralei artistice;
ea nu are în orizontul de preocupări și viața cotidiană, căreia trebuie să i se aplice norme
distincte de apreciere. Chestiunile moralei artistice sunt, în opinia mentorului Junimii, legate
de o funcție a receptării și nu pretind o tratare dogmatică: în raport cu „obiectul“ creației,
spectatorul (ca și cititorul) părăsește contextul social, lăsându-se ghidat doar de „simțămintele
omenești“112 care îl stăpânesc. În acest sens arta se dedică „vieții spiritului“. Ca urmare, morala
artistică ar fi condiționată de apariția unei reacții emoționale „impersonale“ (adică
„universale“), în măsura în care funcția etică a creației teatrale aparține, de facto, unei realități
psihologice. De aici rezultă că scopul creației teatrale este de a ventila impulsurile egotice ale
spectatorului și de a-l aduce la limanul obiectivității, în cadrul unor norme de conduită
acceptate: „Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul și egoismul exagerat, atunci o stare
sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt
uitate, este o combatere indirectă a răului, și astfel o înălțare morală.“113

Semnalând raportul etic-estetic în arta teatrului, Maiorescu a fost influențat de ideile


estetice ale lui Kant și Schopenhauer, sfârșind prin a discuta despre esența artei – o esență care
ar constă în „iluzia“ pe care creația se clădește și, ca o consecință, în depărtarea „operei“ de
realitatea imediată. O depărtare care o ferește și de acuzațiile de imoralitate, consideră criticul,
în maniera sa „judecătorească“, cum afirma Eugen Lovinescu114. Mai precis, dacă subiectele
autorului sunt luate din cotidian, acestea trebuie să fie absorbite, prin mijloacele artei, de lumea

111
Titu Maiorescu, „Comediile d-lui I.L. Caragiale“, în: Critice, prefață de Gabriel Dimisianu,
București, Editura Minerva, 1989, p. 305.
112
Ibidem, p. 301.
113
Ibidem, p. 306.
114
V. Eugen Lovinescu, T. Maiorescu și contemporanii săi, ediție îngrijită de Z. Ornea și Maria
Simionescu, București, Editura Minerva, 1974, p. 44.
37

transcendentului, a ficțiunii și a imaginarului. Astfel, între realitate și creație s-ar săpa o


prăpastie: „Orice emoție estetică – conchide Maiorescu –, fie deșteptată prin sculptură, fie prin
poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite
pe sine ca persoană și să se înalțe în lumea ficțiunii ideale.“115 Idealitatea lui Maiorescu se face
simțită din plin: arta nu trebuie să părăsească sfera „înaltă“ care i-a fost hărăzită și nici să se
transforme într-un pedagog pentru public. Rolul ei constă în transpunerea adevărului în
„obiectul“ creației (adică într-o contopire a ideii cu imaginea) și nu în coborârea acestuia în
zona preocupărilor nemijlocit practice, conjuncturale. Amendamentele criticului se răsfrâng și
asupra detractorilor lui Caragiale, pe care îi numește „imorali“:

[…] o piesă de teatru cu directă tendință, morală, adecă cu punerea intenționată a unor învățături
morale în gura unei persoane spre a le propaga în public ca învățături, este imorală în înțelesul
artei, fiindcă aruncă pe spectatori din emoțiunea impersonală a ficțiunii artistice în lumea reală
cu cerințele ei, și prin chiar aceasta îi coboară în sfera zilnică a egoismului, unde atunci – cu
toată învățătura de pe scenă – interesele ordinare – câștigă preponderență.116

2.3.2. „Arta cu tendință“ și critica obiectiv-științifică la C. Dobrogeanu Gherea

C. Dobrogeanu Gherea sosește în critica literară românească cu o viziune complet


diferită de cea a junimiștilor, novatoare în unele aspecte și în raport cu evoluția gândirii
europene. Luându-și ca „martori“ nume incontestabile din critica și estetica străină (Saintes
Beuve, Hippolyte Taine, Georg Brandes, Alexandre Ribot, Émile Faguet etc.), Gherea se
declară neîncrezător în privința justeții conceptelor vehiculate de Maiorescu și mai ales a
definiției date „emoției impersonale“, pe care apărătorul criticii „științifice“ o consideră – cu o
nedisimulată malițiozitate – „urmarea unei ațâțări nervoase care se petrece într-un organism
individual, într-o persoană“117. Pe lângă „emoția personală“, Gherea are ca țintă a atacului
„lumea impersonală“, cea care „ar fi trebuit mai bine lăsate nemților, cărora le plac atât de mult
vorbe și fraze nebuloase.“118

Dacă la Maiorescu drumul artei duce spre tărâmul iluziei și al ficțiunii, de unde îi vine
greu să se întoarcă în cotidian, la Gherea nu există un rol al creației înafara vieții reale și a

115
Ibidem, p. 306.
116
Ibidem, p. 307.
117
V. Constantin Dobrogeanu Gherea, „Personalitatea și morala în artă“, în: Studii critice, vol. I, ediție
adnotată și comentată de Horia Bratu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1956, p. 26.
118
Ibidem, vol. I, p. 26.
38

condițiilor de afirmare individuală. Puritatea sentimentului estetic – concept ieșit din „tolba“
postulatelor kantiene și preluat de Maiorescu în analiza fenomenului artistic – i se pare
autorului „tendenționismului“ lipsită de conținut și de finalitate, întrucât la realizarea operei
artistice ar concura decisiv mediul social în care creatorul își duce viața. Totuși, Gherea nu
exclude cu totul judecata estetică, doar că ea se ivește în urma stabilirii cauzelor și al efectelor
influențelor sociale, psihologice, ideologice etc. și, deci, al unui întreg proces critic. Odată cu
apariția lucrării lui Lovinescu, T. Maiorescu și posteritatea lui critică (1943), dar mai ales cu
cea a lui Lucian Blaga, Artă și valoare (1939), „linia Gherea“ va fi corectată, analiza estetică
fiind inclusă într-un proces mai larg, în care operează simultan cu critica propriu-zise. Ea
devine „critică estetică“, unificatoare, care, era îndreptățit Adrian Marino să afirme, „pleacă de
la această realitate fundamentală a valorii estetice, care polarizează și integrează toate celelalte
valori, prin reducție la unitate.“119

Dacă ne menținem pentru încă o clipă pe linia gândirii criticului din primul său studiu
de estetică, Cătră d-l Maiorescu (articol transformat, la publicarea în volum, în Personalitatea
și morala în artă), misiunea artei (inclusiv a teatrului) ar fi dictată de condițiile heteronomice
în care creația se afirmă: „Un artist, un scriitor are convinerile sale, principiile sale, e influențat
de mijlocul în care trăiește, răsuflă în atmosfera morală a mijlocului social în care se află și de
aceea lucrările sale, subiectele ce le va alege, felul cum va lucra, vor purta pecetea mijlocului
social ce înconjoară pe artist.“120 Aceasta face ca adevărul și frumosul artistic să aparțină lumii
obiective, materiale. Fără să conteste complet părerea celor care consideră că frumosul din
câmpul artei nu poate să rivalizeze cu infinitele posibilități ale frumosului natural, criticul reține
că prin creațiile sale, artistul izolează esența datului natural, pe care-l ridică la rangul de adevăr
general valabil.

În ceea ce privește raportul dintre valoarea etică și cea estetică, Gherea se va fixa pe o
poziție antisincretistă, respingând estetica metafizică și adoptând o atitudine analitică,
„obiectivă“, incipient materialistă. Luând din estetica lui Sainte-Beuve și din filosofia critică a
lui Taine ceea ce i se pare „rezistent“, s-a preocupat de implicațiile sociale ale artei și de
dimensiunea „istorică“ a creației. Astfel, marchează Gherea, în funcție de „înălțimea morală,
intelectuală, ideală“ a creatorului, arta poatefi considerată un instrument de intervenție și de
reglare a disfuncțiilor sociale, așa cum, privită diferit, critica poate fi văzută ca „o artă și o artă

119
Adrian Marino, Introducere în critica literară, ediție îngrijită și postfață de Sorina Sorescu, Craiova,
Editura Aius Printed, 2007, p. 135.
120
Constantin Dobrogeanu Gherea, „Personalitatea și morala în artă“, în: Studii critice, vol. I, vol. I, p.
31.
39

superioară, pe care poate s-o exercite numai o personalitate artistică cu anumite calități artistice
speciale.“121

Urmare aplicării unei grile întrucâtva primitiv obiectiviste, Gherea consideră că temele
și subiectele unei opere aparțin, în mod natural și necesar, autorului (cu alte cuvinte, se înscriu
în biografia creatorului): „Ideile și tendințele sociale sunt chiar sângele cald și hrănitor care
nutrește și face viețuitor organismul numit artă“122. Prin contactul nemijlocit al artei cu viața
cotidiană sunt șterse diferențele dintre emoția artistică și cea psihologică și păstrată doar
tendința celei din urmă de a o potența pe prima: „Interesul și emoțiunea ce va trezi în public
Romeo și Julieta vor fi cu atât mai mari cu cât acel public va fi mai în stare a iubi, cu cât a iubit
mai tare; iar interesul și emoțiunea vor ajunge la culme la spectatorii a căror iubire a fost
nenorocită, ca și a nefericiților înamorați din piesa lui Shakespeare.“123 Temându-se să nu cadă
în extrema unei critici inflexibile, fondatorul revistei Contemporanul strecoară câteva
„condiții“ necesare ca opera să câștige în însemnătate: talentul, „geniul artistic“, cultura și
caracterul autorului, „condiții“ care se aplică mai ales în teatru, unde „se cere un anumit
meșteșug, o tehnică anumită, care e foarte grea.“124 Rolul activist al artei pare să domine
estetica lui Gherea, ceea ce, în sfera artei teatrului, poate fi remarcat în funcția cathartică a
reprezentației. Constrâns să-și adapteze instrumentele de lucru la condițiile de mediu (politice,
sociale, economice), creatorul este implicat în prefacerile unei arte cu tendință socială și
morală, care, să nu uităm nici o clipă, ne avertizează Gherea, nu trebuie înțeleasă a fi o artă cu
teză:

În adevăr, dacă o creațiune artistică e rezultanta înrâurirei mijlocului natural și social, dacă
artistul ne dă ceea ce a pus în el mijlocul natural și social, creațiunea lui va exprima tendințele
mijlocului ce-l înconjoară; creațiunea artistului va exprima, într-un fel ori în altul, tendințile
epocei în care trăiește, ale societăței în care trăiește. Deci, artă fără tendință nici nu poate să fie.
Artă fără tendinți n-a existat, nu există și nu va exista.125

Pericolul pe care îl întrezărește Gherea este ca autorul să încorporeze în opera sa idei


„vătămătoare“, care, răspândindu-se, să nască reacții nedorite. Fundamentul socialist al
criticului (să nu neglijăm trecutul acestuia, legăturile strânse cu cercurile narodnice și

121
Idem, „Critici volintiri“, în: Lumea nouă științifică și literară, nr. 4, 1895, apud: Teodor Vârgolici,
Interferențe literare româno-franceze, București, Editura Univers, 1977, p. 144.
122
Idem, „Tendenționismul și tezismul în artă“, în: Studii critice, vol. I, p. 80.
123
Idem, „Personalitatea și morala în artă“, în: Studii critice, vol. I, p. 28. V. și Nicolae Manolescu,
Contradicția lui Maiorescu, București, Editura Cartea Românească, 1970, p. 240.
124
Constantin Dobrogeanu-Gherea, Studii critice, vol. II, p. 352.
125
Ibidem, vol. I, p. 79.
40

revoluționare din Rusia, din perioada 1872-1875) se face simțit și în „tezele“ răspândite în
articolelor adunate în volumul Studii critice (1890-1891): „artistul“, dependent de un complex
social, are obligația de a participa, prin strădaniile sale creatoare, la răspândirea de idei morale
și înălțătoare. Adresându-se scriitorilor timpului său, Gherea îl parafrazează pe Goethe, care,
la rândul său, se sprijinise pe îndemnurile lui Taine: „Umpleți-vă inima și sufletul, oricât de
largi ar fi ele, cu cele mai înalte sentimente și idealuri, cu cea mai înaltă morală a veacului
vostru – și opere însemnate, educatoare și moralizatoare veți produce.“126 Concluziile criticului
sunt de o candoare pe care scriitorii veacului următor se vor vedea nevoiți să o corijeze:
însușirea esențială a operei de artă nu este în sine etică, ci dependentă de rolul pe care îl
„distribuie“ creatorului, de biruitor în planul „marilor idei și sentimente“ ale veacului său,
afirmă cu un ton grav Gherea. În acord cu afirmațiile lui Zigu Ornea se poate spune că prin
Gherea ne apropiem de mulți „alți esteticieni care urmărind să documenteze o teză nu au putut
evita geometrizările, de obicei simplificatoare, eludând contradicțiile interioare ale
fenomenului, întotdeauna mai compex.“127

2.3.3. Iosif Blaga

La sfârșitul secolului al XIX-lea a apărut studiul lui Iosif Blaga, Teoria dramei (1898),
unul dintre rarele „incursiuni“ sistematice, de conceptualizare și înțelegere adecvată a funcției
estetice a teatrului.

În perioada interbelică, conștiința estetică românească, cuprinzând-o și pe cea teatrală,


și-a propus o deschidere mai largă spre cultură, printr-o desprindere atât de „linia
maioresciană“ a formelor fără fond și o respingere a conceptului de artă pentru artă, cât și prin
reconsiderarea rolului pe care îl mai poate juca teoria artei cu tendință, elaborată de C.
Dobrogeanu-Gherea. Influența politicului din anii 20’-30’ ai secolului trecut, constantă și
agresivă (printr-un conservatorism greu de înțeles astăzi), se va face simțită în formularea unor
concepții estetice diferite, arătându-se pentru o interpretare rațională a lor. Între acestea, un loc
important îl va ocupa dezbaterea legată de relația dintre artă și etic și dintre artă și etnic.

126
Ibidem, vol. I. p. 49.
127
Zigu Ornea, „Prefață“, în: Constantin Dobrogeanu-Gherea, Studii critice, antologie, prefață și tabel
cronologic de Z. Ornea, București, Editura Minerva, 1976, p. XVI.
41

Dimeniunea eticii va fi constant pusă în discuție de filosofii, esteticienii și publiciștii timpului


(Eugen Lovinescu, Lucian Blaga, Tudor Vianu, D.D. Roșca, Liviu Rusu, Mircea Florian, Gh.
Bogdan-Duicu, Octav Botez, Felix Aderca ș.a.) alături de problematica receptării fenomenului
artistic. Astfel, în perioada de care ne ocupăm, încep să apară criterii specifice de apreciere a
lucrărilor dramatice și a celor scenice, prin care cititorii erau ținuți la curent cu privire la stadiul
mișcării teatrale europene, la evoluția dramaturgiei, la experiențele și marile poetici ale artei
scenice de dincolo de frontierele țării noastre.

2.3.4. Modernismul lovinescian

Implicațiile modernismului în teatru sunt apropiate de cele întâlnite în literatură și în


arte în general. În teatrul României interbelice, „sincronismul lovinescian“ a răspuns chemării
viitorului lider de al revistei Sburătorul de a fi urmate legile imitației formelor și a evoluției
culturii printr-o mișcare unificatoare și prin etape succesive – împrumut și imitație, simulare
și stimulare. Diferența între operele create va fi dată de trăsăturile etnice și de originalitatea și
capacitatea autorului de a asimila formele adoptate128. Prin „formele fără fond“ s-ar realiza
cadrul propice pentru producțiile originale. Din tradiție, criticul reține doar tradiția progresului,
a înnoirii continue a formelor. Între evoluția socială și cea culturală (artistică, literară etc.)
există legături firești, pe care teza „sincronismului“ le poate demonstra.

Eugen Lovinescu își strecoară concepțiile estetice cu privire la teatru în cronicile


dramatice, majoritatea publicate la Flacăra129. Cu adevărat, îl putem plasa pe Lovinescu în
seria teoreticienilor de teatru importanți ai perioadei interbelice. Originalitatea reprezintă
punctul central al comentariilor sale asupra artei scenice.

2.3.4. Octav Botez și teoria dramei

Situat în descendența lui G. Ibrăileanu, Octav Botez ni se înfățișează ca un spirit


echilibrat, în articolele sale fiind promovate idei care par să provină când din cercul
tradiționaliștilor, când din cel al moderniștilor cumpătați. Eugen Lovinescu, într-un capitol
dedicat poporaniștilor, scrie că Botez „a practicat, ca și dascălul său [G. Ibrăileanu – n.m.],

Cf. George Bădărău, Modernismul interbelic, Iași, Editura Institutul European, 2005, p. 8.
128
129
Cf. Florin Mihăilescu, E. Lovinescu și antinomiile criticii, București, Editura Minerva, 1972, pp.
202-212.
42

analiza didactică a senzațiilor, metaforelor, imaginilor scriitorilor.“130 În toate lucrările sale,


Botez a susținut întronarea legilor și a normelor, inclusiv atunci când se Dezbaterea, inclusiv
în privința tipicității genului dramatic, a fost purtată de critic în jurul a ceea ce el numea
„individualismul anarhic și antiraționalist al esteticii crociene.“131 În articolul Ibsen-Brand-
Rosmersholm (1918), adoptând un stil ușor retoric, se preocupă de detaliile psihologice ale
dramei. Mai apoi, în articolul În jurul teoriei genurilor literare (1930), caută specificitatea
genului dramatic, lăsând spațiu pentru varii interpretări. Spirit disociativ, Botez se manifestă
în favoarea autonomiei esteticului, susținând că „opera literară propriu-zisă are un caracter
dezinteresat, scopul este în ea însăși, căci opera beletristică urmărește să ne redea o icoană
liberă a vieții, așa cum a fost văzută de un scriitor.“132 Astfel, înscriindu-se pe linia criticii
pozitiviste, inaugurată spre sfârșitul secolului al XIX-lea de Hippolyte Taine, nu a întârziat să
se declare împotriva „fracționării“ prea drastice a creațiilor pe genuri, subliniind că, în fapt, nu
există genuri literare în stare pură. Cu toate acestea, în Cursul de estetică literară, Botez a intuit
atât „caracterul esențial“ al creației dramatice, cât și ceea ce separă teatrul de literatură. Fără să
se abată de la scopul „didactic“ al Cursului, autorul subliniază că deosebirea dintre genul epic
și cel dramatic ar sta „în felul tratării și în forma expunerii“ subiectelor. Ca urmare, prin creația
dramatică, cititorul (sau spectatorul) ar asista la un eveniment care are loc într-un „prezent
continuu“: „Poetul dramatic ne înfățișează totdeauna o acțiune ca prezentă, adică desfășurându-
se înaintea noastră. Chiar atunci când subiectul unei piese [...] e luat din trecut, poetul ne
înfățișează acțiunea ca ceva prezent.“133

Genul dramatic este înțeles de Botez prin funcția spectaculară a pieselor și prin
raporturile pe care reprezentația le întreține cu publicul. În „prelegerile“ sale, criticul a adoptat
o manieră obiectivă de analiză a textelor dramatice, fiind atras de teatrul lui Ibsen, care „a creat
personaje de un profund adevăr psihologic“, îndoindu-se de creația lui Bernard Shaw, care „nu
izbutește [...] să te emoționeze“ și gustând cu anevoie din piesele lui Pirandello, „care sunt prea
des șarade obscure și anevoie de descifrat“134. Pe măsură ce sunt descrise particularitățile artei
dramatice, criticul avansează câteva concepte care au fost deja evidențiate de estetica timpului:
reprezentabilitatea și vizualitatea operei teatrale, desfășurarea acțiunii într-un spațiu și timp
comun cu cel al publicului, dinamismul „intens și rapid“ al jocului scenic etc. Înzestrat cu o

130
Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, ..............
131
Octav Botez, „În jurul teoriei genurilor literare“, în: Scrieri, ediție îngrijită de Ilie Dan, cu o prefață
de Zaharia Sângeorzan, Iași, Editura Junimea, 1977, p. 278.
132
Octav Botez, „Curs de estetică literară“, în: Scrieri, p. 306.
133
Ibidem, p. 336.
134
Ibidem, p. 342.
43

putere sintetic-analitică, Botez a constatat că prin simultaneitatea timpului dramatic (propriu


creației literare) și a duratei scenice, se creează „iluzia continuității“ actelor și a acțiunii piesei,
în timp ce prin suprapunerea de spații – a spațiului teatral, propriu ariei de joc, și a celui
dramatic, aflat în afara scenei –, spectatorul „migrează“ involuntar între lumi diferite.
Argumentația lui Botez se îndreaptă, pas cu pas, spre punctele nodale ale genului dramatic:
„publicul, teatrul și scena“135. Astfel, publicul – care descrie o formă omogenă de persoane cu
interese, gusturi și educație diferite – dă impresia „unei mulțimi difuze și inorganice, care s-a
adunat întâmplător în același loc ca să asculte vorbele poetului și numai pentru câteva ore.“136
Căutând să mobilizeze resursele emoționale ale spectatorului, observă cu finețe Botez, autorul
dramatic trebuie să țină seama, în scrierea unei piese, de necesitatea concentrării acțiunii și a
conflictului dramatic, esențială fiind lupta între părți (indivizi) sau idei (ideologii). Cu o
formulare hegeliană, criticul însuși recunoaște: în teatru este vorba, de regulă, de o luptă între
contrarii, din care – să nu neglijăm acest aspect – trebuiesc îndepărtate adaosurile, conflictele
secundare și „efectele“ străine de subiectul piesei.

În stabilirea trăsăturilor esențiale ale dramei, Botez îmbrățișează principiile dialecticii


hegeliene, dar și pe cele ale ultimului reprezentant al tragediei germane din secolul al XIX-lea,
Friedrich Hebbel, autorul celebrei piese Inelul lui Ghighes (1856), pentru care drama devine
„un simbol al procesului vieții în sine, căci ea reprezintă pe individ, care, deși la origine e legat
cu universul, înfățișează astfel lupta voinței libere cu necesitatea, cu voința universală.“137
Determinismul istoric și voința universală, preluate de Hebbel de la Hegel, dar și din filosofia
lui Schopenhauer, sunt prelucrate de Botez cu scopul de a fixa punctele principale ale unei
estetici teatrale. El va da o însemnătate secundară aspectelor metafizice ale dramei, insistând
pe factorul integrator al creației teatrale. Ca urmare, între dispoziția autorului, subiectul operei
și condițiile socio-istorice de scriere a piesei – pe scurt, între datele eticii și aspirațiile esteticii
– se stabilește o legătură care conduce la „stilul dramei“. Rolul major îl are, în concepția lui
Botez, agonul, „încordarea sau tensiunea, reprodusă de ciocnirea sau coliziunea unor puternice
opoziții și contraste formale, și de aici rezultă concentrarea elementului în ce privește subiectul
(întâmplări și acțiuni), timpul, spațiul, succesiunea motivelor, caracterele și limbajul
dramatic.“138

135
Ibidem, p. 353.
136
Ibidem, p. 353.
137
Apud ibidem, p. 354.
138
Ibidem, p. 355.
44

Pentru a diferenția între acțiunea epică și cea dramatică, criticul subscrie la opiniile lui
Albert Ludwig, conform căruia autorul ar fi cel care stabilește caracterul operei, ținând seama
de necesitățile sale interioare și de țelurile artistice, izvorâte dintr-o imaginară întâlnire a
spectatorului cu personajele piesei. Din nou se ridică problema cronotopului teatral, fiind
necesară recalibrarea conceptului clasic al unității de spațiu și timp. În reprezentația scenică,
timpul nu rămâne în câmpul iluziei, cum se întâmplă în creația epică, ci devine o realitate. În
teatru, timpul durează pentru că prezintă personaje vii, în carne și oase. Mai mult, timpul devine
parte a coflictului dramatic, căuia îi imprimă dinamism. Însă prin acoperirea timpului real,
scenic, cu cel dramatic, propriu dramei, spectatorului îi este revigorată activitatea imaginară.
„Iluzia continuității“ este compromisă când binomul timp dramatic-timp al reprezentației este
fracturat, iar dramaticul este înlocuit de epic, ca în teatrul naturalist, unde, afirmă Botez, „lumea
apare a priori fragmentată (divizată) în bucăți, și întâmplarea ca o grămădire laolaltă de fapte,
fără de cauzalitate internă și fără dinamica ideilor.“139

O altă implicație a timpului privește caracterul „analitic“ sau „regresiv“ al acelor piese
în care au loc dezvăluiri legate de un complex de fapte și acțiuni, dezvăluiri „care trebuie să se
producă încet și precaut, pentru ca tensiunea să se poată naște.“140 Printre piesele analitice
reținute de Botez, se găsesc cele scrise de Schiller, Ibsen sau Caragiale (acesta din urmă, cu
Năpasta). La polul opus, piesa „sintetică“, „progresivă“ sau „evolutivă“ își începe acțiunea din
momentul în care izbucnește conflictul, trecutul având o minimă influență asupra a ceea ce se
petrece pe scenă și satisfăcând „dorința noastră de a vedea cum devin lucrurile, și cum oamenii
singuri (vezi între teatrul lui Shakespeare) își pregătesc soarta).“141

Tensiunea creată de spațiul dramatic, diferită de cea cauzată de durata reprezentației,


nu generează o „mișcare“ centrifugă, de ieșire din prezent și de atingere a unor zări cât mai
îndepărtate, ci, printr-o „mișcare“ centripetă, concentrează evenimentele într-o arie de joc bine
delimitată, păstrând unitatea acțiunii și a efectului dramatic. Spațiul, în înțelegerea lui Botez,
separă universul dramei de „restul lumii“, aduce într-un același loc elementele actanțiale și face
posibilă „dinamica internă a cauzalității.“142 Susținător al coerenței și coeziunii dramatice,
criticul subliniază importanța păstrării, în limite cât mai strict posibile, a unității de loc. Prin

139
Ibidem, p. 359.
140
Ibidem, p. 361.
141
Ibidem, p. 363. Teatrul analitic și teatrul sintetic vor deveni subiectul unei lucrări de mare profunzime
și erudiție, semnate de Ion Vartic: Ibsen și „teatrul invizibil“. Preludii la o teorie a dramei, București,
Editura Didactică și Pedagogică, 1995 – v., mai cu seamă, pp. 47-81.
142
Ibidem, p. 364.
45

încălcarea acestei reguli, prin schimbări dese de decor și prin fragmentarea reprezentației într-
un număr mare de scene, se extinde aria de cuprindere a epicului, în detrimentului dramaticului,
afectând vitalitatea acțiunii, acea vitalitate care reprezintă marele câștig al artei teatrului.

Octav Botez insistă, iar și iar, pe deosebirea dintre acțiunea dramatică și istorisirea sau
întâmplatul care poate reprezenta subiectul sau tema unei piese. Motivele piesei, enunțate într-
un prolog, o Vorgeschichte, vor domina teatrul analitic (cu evenimente care au început demult,
înaintea ridicării cortinei) și vor fi absente în teatrul sintetic (în care „povestea“ începe odată
cu ridicarea cortinei). Apoi, Botez trage o primă concluzie: „Acțiunea are a face cu oameni și
constă în schimbări care se produc în starea sau în relațiile reciproce dintre persoane, prin ele
însele sau prin acțiunea unei forțe exterioare, care însă se servește totdeauna de mijloace
omenești.“143 Apelând la sugestiile lui Gustav Freytag, criticul acordă o importanță deosebită
momentului declanșator al emoțiilor, adică acelui Erregende Moment, care contribuie la
„participarea dramatică“, la apariția conflictului dramatic și la menținerea tensiunii. Momentul
culminant al dramei, climaxul, este condiționat de ciocnirea violentă a părților decise să intre
în conflict, așa cum apare codificat în schema lui Freytag, din Die Technick des Dramas (1863):

Atent la toate detaliile dramei, Botez nu adoptă fără discernământ descrierea lui Freytag
și sesizează ieșirea frecventă din regula stabilită de teoreticieni, căci „de câte ori o dramă
compusă după toate regulile prescrise ne lasă reci, pe când alta, care le calcă parțial, ne
cucerește inimile, fiindcă posedă ceea ce lipsește celei dintâi, acel dinamism interior, care
alcătuiește însușirea principală a dramaturgului.“144 Octav Botez își continuă „cursul“ cu
descrierea caracterelor și a tipurilor dramei – care, în opinia sa, sunt mult mai pregnante decât
cele din romane –, a limbajului dramatic – care consacră când forma dialogală, când cea a
monologului –, în fine, cu distincțiile dintre tragic și comic. În anii interbelici, scrierile

143
Ibidem, p. 366. Ideea unei Vorgeschichte va fi dezvoltată în studiul lui Ion Vartic, în descrierea
„preliminariilor“ evenimentelor desfășurate scenic și, în sfârșit, a dramei analitice, care, prin aceasta,
se apropie mai mult de povestire, decât de roman. V. Ibsen și „teatrul invizibil“, p. 61.
144
Octav Botez, „Curs de estetică literară“, în: Scrieri, p. 367.
46

„teatrologice“ ale lui Botez nu au avut impactul lucrărilor semnate de Camil Petrescu sau Tudor
Vianu, dar ne apar astăzi într-o lumină neașteptată, de o claritate și pertinență nete.

2.3.5. Gheorghe Bogdan-Duică – un maiorescian

Gh. Bogdan-Duică, editor, alături de Virgil Arion și Vasile Pârvan, al revistei


Românismul (cu un prim număr în 1913/1914), a fost unul dintre cei mai incomozi cronicari
dramatici ai vremii sale. Risipite în presa literară a vremii – în special în Tribuna, Convorbiri
literare, Luceafărul și Națiunea – articolele sale cu privire la teatru sunt scrise „cu voința de-a
nu pierde nimic din vedere și de a lămuri toate raporturile în care o operă de artă sau de
literatură poate fi așezată.“145 După 1890, an în care ia contact cu principiile naturalismului
prin Michael Georg Conrad și revista Gessellschaft, va insista pe valorile naționale. Atitudinea
sa analitică, marcată de criticismul istoric al lui Hippolyte Taine, dar și de dialectica hegeliană,
îl vor împinge la aprecieri antisemite, considerând rasa un „temei sine qua non“ al culturii.
Abia după 1925, citind Introduction à l’histoire litteraire, nu va mai conta pe ideea purității
rasei. În realitate, chiar dacă a remarcat importanța „supratemporală“ a expresionismului,
amendează constant teatrul poetic și expresionist, rămânând un adept naiv al clasicismului și
al „dogmelor“ realiste: în Învierea lui Blaga vede o mimodramă cu „fantastic mult și rece ca
lespedea“146, iar în Meșterul Manole al aceluiași scriitor constată, cu un ridicol aer de
indulgență, că „stilul are multă eleganță și încercări de evoluție“147. Bogdan-Duică diferențiază
intuitiv epicul de dramatic și se declară în favoarea limpezimii frazei, abilitând teza
maioresciană a „formelor fără fond“. În cronicile sale dramatice nu depășește nivelul analizei
de câmp socio-cultural, căutarea unor criterii intrinseci creației fiind înlocuită, de regulă, de
impunerea propriului gust. Admirator al lui Friedrich Hebbel, Duică traduce, în 1900, piesa
Inelul lui Ghighes.

2.3.6. Felix Aderca – un modernist

Lovinescian s-a dovedit a fi Felix Aderca, alăturându-se generației de scriitori și critici


care au susținut modernismul în literatură. În Mic tratat de estetică sau Lumea văzută estetic,

145
.........
146
Gheorghe Bogdan-Duică, „Dramaturgia lui Lucian Blaga“, în: Națiunea, nr. 64, 30 martie1927, p.
2. V. și ibidem, nr. 113, 2 iunie 1927, p. 2.
147
Idem, „Meșterul Manole“, în: Națiunea, nr. 201, 23 septembrie 1927, p. 2.
47

este urmat „firul împletit al moralei și esteticei“148, dar nu prin condiționarea lor reciprocă, ci
printr-o dispută legată de însemnătatea și atributele care revine fiecăreia în parte. Scoase din
„domeniul lor firesc“, din viața curentă, ideile morale nu mai înseamnă nimic, „își pierd
viabilitatea și imperativul“149, fiind reluată teoria maioresciană a artei pentru artă. Prin opera
de artă, morală se preschimbă și o descoperim, adeseori, manifestându-se ca anti-morală
socială. Căutând „farmecul autenticității“, artistul devine, vrând-nevrând, un experimentalist,
răspunzând nevoii „spectatorului“ de a-și împlini „emoția estetică“ prin „imaginație creatoare“.
Iar „specificul național“ (numit, cu acidă ironie, ca „lactometru poporanist al vieții noastre
artistice“150), aproape fetișizat de cercurile tradiționaliste, de revista Gândirea și de Nichifor
Crainic, este considerat de reprezentantul curentului sburătorist ca năsănătos, deoarece, afirmă
acesta, nimic valoros nu s-ar clădi în artă pe principiul identităților:

Hipertrofia anormală a ideii „specificului național“ în artă care de la întemeierea României


infectează și roade ca un cancer toate manifestațiile noastre culturale, are o pricină istorică: ea
se datorește situației ciudate și destinelor grele care au stâlcit această țară. Nevoia de a trăi
independenți, crudele experiențe istorice, au ridicat instinctul de apărare națională la singurul
principiu de la care poate purcede vreun fel de viață.151

2.3.4. Tudor Vianu și teatrul ca artă în devenire

În perioada interbelică, o importanță deosebită au avut-o lucrarea de mică întindere,


semnată de Tudor Vianu, Arta actorului (1932) și studiul lui Camil Petrescu, Modalitatea
estetică a teatrului (1937), ambele rămânând până în zilele noastre, repere ale exegezei teatrale
românești.

În Arta actorului, Tudor Vianu remarcă trăsătura fundamentală a teatrului, aceea de a


schimba ceva în atitudinea ființei. Prin arta actorului, spune esteticianul, descoperim instinctul
teatralității (ca la Nikolai Evreinov) și înclinația înăscută a omului de a ieși din propria
individualitate și de a prelua „fizionomia“ măștii, adică de a disimula nesiguranța ontologică
prin intermediul personajului pe care îl reprezintă: „Actorul este un artist al corpului său.
Modificarea fizionomiei și a atitudinei corporale, inflexiunile vocii și variarea debitului verbal

148
Felix Aderca, Mic tratat de estetică sau Lumea văzută estetic, București, Editura „Ancora“ S.
Benvenisti & Co., [1929], p. 32.
149
Ibidem, p. 35.
150
Ibidem, p. 206.
151
Ibidem, pp. 199-200.
48

sunt mijloacele pe care actorul le întrebuințează pentru a obține acea evadare într-o
individualitate străină, caracteristică pentru arta sa.“152

Vianu nu este departe de concepțiile teoreticienilor timpului său, a celor care susțin
necesitatea de a păstra o distanță între literatură și artă, dar nu este străin nici de I.L. Caragiale,
cel din articolul Oare teatrul este literatură?, cel care aprecia că teatrul își câștigă specificitatea
prin veridicitatea actului scenic și prin faptul că în timpul reprezentației suntem martorii unei
acțiuni „vii“, așa cum, în literatură, cititorului i se oferă doar cuvântul, care substituie realitatea
în dinamica sa, faptul de viață autentic. Doar rostirea poate să facă din textul dramatic o operă
demnă de luat în seamă, în afara scenei piesa menținându-se într-o lipsită de trăinicie stare de
potențialitate estetică: „Fără colaborarea actorilor, drama este menită să rămână caducă. Numai
prin actori se realizează intenția dramatică profundă a operei literare.“ 153 Formula la care
ajunge Vianu are și un început: este vorba de Dualismul artei, apărut în 1925. În această lucrare
de mici întinderi, esteticianul pornește de la distincția kantiană dintre „artă“ și „frumos“.
Categoria de „frumos“, explică Vianu, este suficientă sieși, se deschide spre sine și nu pretinde
să controleze decât modul propriu de organizare formală; în schimb, „arta“ – și putem spune:
arta teatrului, cu prisosință – trece dincolo de cadrul îngust al frumosului și se umple cu un
„conținut“.

Să reținem aici „metoda“ aplicată de Vianu, o metodă bazată pe legea contrastelor, a


dihotomiilor, a dialecticii care conduce la o construcție stabilă. În toate scrierile sale, Vianu
„face în așa fel, încât tot ceea ce atinge devine o structură, un sistem coherent.“ 154 Oswald
Spengler, atât de citit și de citat de membrii tinerei generații interbelice, este adus în discuție și
de Vianu, pentru diferența – de tip kantian – dintre spațiu și timp, ca și pentru opoziția dintre
cultură și civilizație. În Declinul Occidentului, Spengler definise timpul ca „formă a actului
intuiției“, iar spațiul ca „formă a lucrului intuit“155. Dubla determinare – a actului intuiției care
precede intuiția și a timpului care precede spațiul – îi va fi utilă lui Vianu în vederea interpretării
caracterului dual al artei dramatice. Iată de ce, atunci când, peste câțiva ani, în Arta actorului,
se va apleca asupra conceptelor principale ale teatrului, va folosi o metodă similară cu cea
aplicată în Dualismul artei, considerând drama parte a unui întreg sincretic, adică parte a

152
Tudor Vianu, Arta actorului, București, Editura „Vremea“, 1932, p. 25.
153
Ibidem, p. 44.
154
Liviu Petrescu, „Pathosul unui înaintaș – Tudor Vianu“, în: Scriitori români și străini. Eseuri, Cluj,
Editura Dacia, 1973, pp. 58-59.
155
Tudor Vianu, Dualismul artei, București, [s.n.], 1925, p. 58.
49

reprezentației. Prin aceasta, artei teatrului îi sunt alăturate atribute care nu se regăsesc în
„spațiul“ limitat al literaturii, fiind depășită eterogenitatea dintre text și spectacol.

Dacă, în aparență, constată Vianu, „între creația literară dramatică și între arta actorului
există aceeași relație ca între model și copia sa“, în realitate, opera scrisă își împlinește destinul
doar prin jocul actorului; ca urmare, doar prin „interpretare“ teatrul devine „artă“,
transformându-se într-o „acțiune vie în care toate elementele epice și lirice sunt topite în
prezentul nemijlocit.“156 Lectura dramei nu oferă decât „frumuseți lirice și idei bogate, lucruri,
așadar, care nu stau într-o legătură necesară cu drama“157, ne spune L. Kjerbül-Petersen, citat
de Vianu, în schimb drama, ca reprezentație, comportă o acțiune și, prin aceasta – ne vorbește
autorul de pe poziția Poeticii lui Aristotel – este pretinsă prezența actorilor și „adaosul“ unei
interpretări care să dea sens și substanță operei scrise. Așadar, dacă textul dramatic este o
„plăsmuire“ a spațiului, care „este sustras devenirii; este imobil și mort“158, atunci singura
șansă a teatrului este de a provoca timpul (conștiința timpului!) prin actul scenic (ca operă
„expresivă“) și de a se elibera de „greutatea materială“ a creației. Teatrul nu se vrea a fi o artă
imobilă, ci o artă în devenire. El nu caută ca prin imitație să se transforme într-o copie a realității
(a textului piesei), ci, cum ar sugera Spengler, să câștige autonomie scenică (adică să se
conformeze doar „legii ei intrinseci“159) și să „urmeze fluxul vieții“ sau, cu alte cuvinte, să
transmită, prin acțiune și joc, „ascunsa vibrație a vieții care ne stă în față“160. Ca o concluzie,
se poate afirma că actorul (ființa vie, aflată în mișcare) reprezintă, în interpretarea lui Tudor
Vianu, „conținutul“ artei aflată sub specie theatri:

Dealtfel, dacă reprezentația n-ar fi decât copia dramei, ea n-ar trebui să cuprindă nimic mai
mult decât aceasta. Peste conținutul dramei, reprezentația n-ar trebui să aducă nici un plus
creator. De fapt însă între dramă și realizarea ei scenică se introduce o diferență esențială, care
dovedește că jocul actorilor nu constituie numai o tehnică reproductivă, dar o adevărată artă
creatoare.161

În deceniile trei și patru ale secolului XX, crește și numărul textelor sporadice,
consacrate atât dramaturgiei, cât și artei scenice. Cronicile, însemnările, studiile de sinteză (de
mai mică sau de mai mare întindere), precum și eseurile din perioada interbelică întregesc

156
Tudor Vianu, Arta actorului, pp. 30, 31.
157
L. Kjerbül-Petersen, apud Tudor Vianu, Arta actorului, p. 31.
158
Tudor Vianu, Dualismul artei, p. 60.
159
Idem, Arta actorului, p. 37.
160
Apud Tudor Vianu, Dualismul artei, p. 68.
161
Idem, Arta actorului, p. 33.
50

imaginea gândirii teatrale românești și dau contur asemănărilor și diferențelor în raport cu


gândirea și practica artei dramatice europeane. Victor Eftimiu, Ion Marin Sadoveanu, Haig
Acterian, Benjamin Fundoianu, Iosif Nădejde, George Călinescu, Alexandru Philippide ș.a. au
recenzat spectacole, glosând pe marginea ideilor și conceptelor vehiculate prin marile doctrine
regizorale și ale artei interpretării din epocă. Fără să se ajungă la un numitor comun, pot fi
trasate câte linii care converg spre procesul de ideație specific vieții teatrale românești. Adepții
textocentrismului și ai scenocentrismului, ai realismului (cu reprezentantul lor de seamă,
Stanislavski) și ai convenției teatrale (Gordon Craig, Meyerhold, Tairov, Vahtangov etc.), dar
și cei care au rămas în zona confluențelor de stiluri și de crezuri artistice (Max Reinhardt,
Gaston Baty, Jacques Copeau, Georges Pitoëff) ajung acum în centrul atenției numeroșilor
cronicari literari și dramatici de la noi, dând frâu liber visului de integrare în viața culturală și
teatrală europeană.

2.3.5. Camil Petrescu

2.3.6. Eugène Ionesco şi critica „gustului public“

Critica interbelică românească s-a poziţionat de partea unei dorinţe continue de


„sincronizare“ cu Occidentul, fiind neglijată oferta – care va deveni atât de interesantă peste
ani – a formaliştilor ruşi din deceniul doi al secolului al XX-lea (R. Jakobson, V. Jirmunski, B.
Tomaševski ş.a.), pentru a ne opri doar la exemplul acestora. Opera lui Eugen Lovinescu
reprezintă mărturia vie a reuşitei de alipire la „modernitatea“ vestului şi, totodată, de implicare
într-o critică „vie“, pertinentă, egală în însemnătate cu operele şi ideile creatorilor abordaţi.
Atât în articolele critice, jurnalistice sau eseistice, cât şi în studiile de amploare, care poartă
marca exegezei de sorginte universitară, tot mai des şi-au făcut loc concepte, motive şi teme
ale unor discipline învecinate, filosofia, antropologia şi psihanaliza fiind cele mai uşor de
reţinut.

Volumul Nu, publicat de Ionesco în 1934, se constituie din două părţi distincte, Eu,
Tudor Arghezi, Ion Barbu şi Camil Petrescu şi Fals itinerar critic. Nu reprezintă, în ansamblu,
o lucrare inegală valoric şi cu numeroase inadvertenţe stilistice. Semnificativ rămâne discursul
autoreferenţial pe care autorul îl adoptă şi semnalul de alarmă cu privire la pericolele
interpretării „impresioniste“. Ne interesează a doua parte a acestui studiu, sub aspectul
51

orientărilor critice ale vremii, dar şi din perspectiva derapajelor resimţite de Ionesco în exegeza
acelor ani. În ciuda polemicii născute în sânul „Comitetului pentru premierea scriitorilor tineri
needitaţi“ şi a votului negativ dat de Tudor Vianu şi Şerban Cioculescu, volumul Nu a fost
selecţionat şi premiat, apărând, la scurt timp, la Editura Vremea. În 1986, în Cuvântul înainte
la ediţia franceză, Ionesco va mărturisi auspiciile sub care a dat frâu liber revoltei faţă de
necondiţionata creditare a autorilor consacraţi şi, înainte de toate, faţă de absenţa unei critici
ferme, obiective, nepartinice, care să curme „critica de direcţie“ impusă de G. Ibrăileanu, M.
Dragomirescu sau E. Lovinescu: „Aceste pagini, care datează de mai bine de o jumătate de
secol, erau rodul unui adolescent furios, ceea ce explică violenţa lor, adesea nedreaptă, şi
paradoxurile, uneori excesive.“162 Însă lucrurile nu stau tocmai aşa, realitatea fiind puţin mai
complexă şi cu reflexe nebănuite, care provoacă surprindere. Judecăţile de valoare ale acestei
a doua lucrări româneşti a lui Ionesco (cea dintâi fiind Elegii pentru fiinţe mici, un volum de
versuri apărut în 1931) nu au avut ca principal ţel o confruntare directă cu operele literare puse
„sub lupă“, ci o demitizare a „instanţelor“ cu care critica dădea impresia că operează.

Realizând, în fapt, o falsificare a realităţii pe care literatura o stabilise – şi nici ea,


literatura, credea Ionesco, nu se poate mândri cu o lipsă de îndoieli –, critica se îndepărtează
de creaţie, ratându-şi scopul şi devenind ineficace. Încă de la jurizarea lucrării, Mircea
Vulcănescu remarca în raportul său că „Nu cuprinde în realitate […] un eseu asupra activităţii
critice în general în care elementul important e constituit de reflecţiile autorului asupra acestei
materii.“163 Efectul pervers al comentariului semnat de Ionesco – ambiţia de a surpa întregul
eşafodaj al criticii, de care autorul a fost cu totul conştient – constă într-o implicită interogare
a statutului operei şi al sensului pe care îl mai are critica, în general, şi negarea ei, în particular,
în prelungirea atâtor preocupări similare. Vulcănescu observă la Ionesco o cuplare a necesităţii
criticii cu imposibila realizare a obiectivelor ei164, ceea ce ne face atenţi la posibilitatea
existenţei unei fracturi logice (şi tragice) între analiză şi obiectul analizei.

2.4. Dramaturgia

La începutul secolului XX, teatrul începe să câștige teren prin câțiva autori care au dorit
să schimbe traiectul creației dramatice de la noi, racordându-l la „marea aventură“ a teatrului

162
V. Eugène Ionesco, Nu [postfaţă de Mircea Vulcănescu], Editura Humanitas, Bucureşti, 2011, p. 7.
163
Mircea Vulcănescu, Pentru Eugen Ionescu, în: Eugène Ionesco, Nu, București, Editura Humanitas,
1991, p. 211.
164
Cf. ibidem, p. 278.
52

european de factură poetică. Astfel, Ștefan Petică, cu piesa simbolistă Solii păcii (1901), a
îmbinat procedeele tradiționalismului (ale romantismului), cu cele ale modernismului (ale
simbolismului), arătând, așa cum va scrie în schița Magia primăverii, că „iluzia e mai frumoasă
decât faptul împlinit“165. Victor Efitimiu, prin Înșir’te mărgărite (1911), a reluat în formă
dramatică, demitizată, un subiect de basm, păstrându-i o structură romantică, cu câteva
elemente simboliste și cu o accentuată ambianță lirică. Dimitrie Anghel și Șt. Octavian Iosif,
prin piesa Cometa (1912), scrisă într-o tonalitate parodică, antisentimentală și cu un dialog
alert, plin de muzicalitate, se înscrie pe deplin în curentul simbolist al vremii. Zaharia Bârsan,
cu Trandafirii roșii (1915), a valorizat cu mare succes de public câteva elemente folclorice,
specifice feeriei romantice, în osmoză cu numeroase elemente simboliste.

După primul război mondial, teatrul, în ansamblul său, a trecut prin prefaceri însemnate
și grație apariției unor autori care au propus un alt tip de teatru, având din nou ca reper teatrul
european și făcând astfel „trecerea masivă de la faiseur la creator“166. Lucian Blaga, Camil
Petrescu, G.M. Zamfirescu, Mihail Sebastian, Adrian Maniu, Mihail Sorbul, Vasile Voiculescu
sau Alexandru Kirițescu sunt doar câteva nume din pleiada acestei generații de dramaturgi
înnoitori. Fără a ieși cu totul din tradiția romantică, s-au lăsat ghidați de mișcările moderniste,
cu precădere de simbolism și de expresionism. Ca urmare, toți acești dramaturgi au manifestat
un viu interes pentru teatrul poetic, pe atunci considerat a fi cel mai în măsură să facă trecerea
de la ternul vieții cotidiene la mesaj artistic autentic, peren. Deschiderea teatrului spre
poeticitate este specifică perioadei de „antiteză“ în care piesele au fost scrise.

2.4.1. Teatrul și întoarcerea la timpul dintâi

Sosit direct din grupul simboliștilor, Adrian Maniu, colaborator de frunte al revistei
Gândirea, scrie, în 1922, Meșterul, o dramă a creației și a creatorului, în care elementele
expresioniste reverberează și mută acțiunea într-un timp anistoric. Piesa este, însă, lipsită de
vigoare dramatică (poate ca rezultat al formei psalmodice adoptate și al unui exces de lirism),
trezind interesul doar prin câteva elemente arhetipale, expresioniste, strecurate cu talent de
autor în didascaliile și în dialogul de factură blagiană. Piesa ne conduce spre un timp și spațiu

165
Ștefan Petică, „Magia primăverii“, în Opere, București, Fundația pentru Literatură și Artă „Regele
Carol II“, 1938, p. 348.
166
Ileana Berlogea, George Muntean, „Prefață“, în: Pagini din istoria gândirii teatrale românești, p.
13.
53

primordiale, acolo unde „spiritul distruge neîndurător ordinea naturală“167. Alexandru


Ciorănescu și Dumitru Micu remarcă apropierea Meșterului lui Adrian Maniu de Clopotul
scufundat al lui Gerhardt Hauptmann168. Prin apariția „omului nou“, la care făceau referire atât
gândiriștii, cât și moderniștii, se relansează disputa dintre noua generație și „bătrâni“, dintre
indivizi și colectivitate.

În 1929, Maniu realizează oratoriul literar-dramatic Lupii de aramă, preluând și


transpunând în formă parabolică o legendă din Dio Cassius, urmărind îndepărtarea barierei
lumești, pentru a arunca o privire în spațiul transcendentului; aici, filonul dramatic devine mult
mai pregnant, sprijinindu-se, din nou, pe o „ordine revolută“ și pe o serie de „imagini“ și
procedee expresioniste: elementele htonice, întoarcerea la un timp nedeterminat, în care
supraviețuiește doar etnicul pur, credința în superstiții și în magie, mitologizarea și viziunea
cosmică ș.a.m.d. Predispoziția autorului pentru intensitatea expresiei, cu toată încrengătura de
„mesaje“ tradiționaliste, cu greu mai amintește de specificul ortodoxist al curentului
gândirist169, din care Maniu, cel puțin formal, făcea parte. Sau, poate, nu doar formal, dacă
ținem seama de sfatul (și de ideologia ascunsă printre rândurile acestui sfat) pe care, în
Meșterul, Cumințenia pământului îl dă Făpturilor, pentru a strivi voința omului și a face din el
un instrument al destinului:

Nu putem să îi încercăm înlăturarea,


Decât omorând nu omul, ci dorul desăvârșirii,
Ucigând încrederea, împiedecând înfăptuirea,
Legând neviețuirea noastră de fericirea celui ce dorește înfăptuire,
Pentru ca fiecare izbire ce dă pietrii noastre
Să fie întâi lovitură în inima lui,
Pentru ca fiecare înălțare a gândului său

167
Ov. S. Crohmălniceanu, „Dramaturgia lui Adrian Maniu“, în: Teatrul, anul XV, nr. 1, ianuarie 1970,
p. 88.
168
V. Alexandru Ciorănescu, Teatrul românesc în versuri și isvoarele lui, București, Casa Școalelor,
1943, p. 252; Dumitru Micu, „Gîndirea“ și gîndirismul, București, Editura Minerva, 1975, p. 857.
169
„Ortodoxismul“ revistei Gândirea (dar nu ortodoxia, cu care adeseori este confundat) devine
substanțial după ce, în 1928, Nichifor Crainic, preluând direcțiunea revistei Gândirea, publică articolul-
program Iisus în țara mea. De acum, tonul autorului se înăsprește, devine chiar dramatic și prefigurează
excesele ideologice de mai târziu ale revistei: „N-am venit s-aduc pace în lume, ci sabie, zice Cristos.
Şi spusa lui e adevărată şi pentru viaţă şi pentru artă. Gândul religios despică fântâna insului şi-a lumii
în două: trup şi suflet, materie şi spirit, instinct şi conştiinţă, rău şi bine. Din ciocnirea răsboinică a
acestor două principii scânteie valoarea vieţii, şi dramatismul lor adânc fecundează arta.“ – Nichifor
Crainic, „Iisus în țara mea“, Gândirea, an II, nr. 11-12, 5 ian. 1923, p. 120.
54

Să fie adânca lui scoborâre.170

2.4.2. George Ciprian între „curajul“ histrionic și „suferințele“ gratuității

În 1927, George Ciprian, un actor de primă mână în anii interbelici, încheie o tragi-
comedie, Omul cu mârțoaga, piesă care, în ciuda datelor realiste cu care este construită,
păstrează structura unui miracol arhetipal, însoțit de câteva elemente expresioniste. Coleg de
liceu și prieten cu Urmuz, Ciprian împărtășește cu autorul lui Alcazy & Grummer gustul pentru
absurd, dar fără a împrumuta de la acesta paralogismele și nihilismul intrinsec. Denumită de
majoritatea criticilor un „mister“ sau un „miracol“171, Omul cu mârțoaga își conturează
acțiunea în jurul corespondențelor dintre etică și joc, dintre morală și situațiile inedite ale vieții.
Acțiunile eroului – Chirică, un ins cu o teribilă răbdare, care „vede“ în mârțoaga sa viitorul
învingător din cursele de cai – au ca țel „binele“ general, al său și al celorlalți. Constrâns de
realitatea în care trăiește să decidă pe ce drum o ia, Chirică va urma legea spiritului și o conduită
mascată în fapte care vor fi receptate când în laturile lor firești, individuale, pământești, când
sub tutela divinității. Astfel, „Domnul Mârțoagă“, după gesturi care păreau tuturor anapoda,
este recunoscut ca taumaturg și văzut, într-un moment de revelație sacră, cu o aură de lumină.
„Poezia“ care însoțește dialogul face credibil actul de asceză și izbăvirea personajelor prin
suferință. Unul dintre personaje, Ana, cade la picioarele celui de care până mai ieri se râdea
copios, recunoscându-l în diferența care, iată, dă semne că Cerurile s-ar deschide: „Iartă-mi
mie, păcătoasa!... E un sfânt. Priviți lumina din jurul capului său.“172 Spațiul dramatic / spațiul
scenic este destinat acțiunilor „vii“ și personajelor aflate într-o pernicioasă stare de vigilență,
risipită ca un fum în clipa în care „miracolul“ se confirmă și dă „roade“. Morala pe care Omul
cu mâțoaga o degajă nu are alt scop decât „iubirea“ omului pentru om, fiind visată prefacerea
sufletească prin asceză, suferință și jertfă. Autorul se folosește, cu un înăscut simț al tensiunii
teatrale, de tehnica hiperbolizării și de continue mutații din registrul dramei în cel al comediei
și invers. Alte transformări, cum este cea a sacrului în profan, sunt constitutive satirei
involuntare și derivă din gustul autorului pentru „teatru“ și pentru comicul grotesc.

170
Adrian Maniu, Meșterul, București, Editura „Cartea Românească“ / Institutul de Arte Grafice
Rasidescu, [1922], p. 10.
171
Cf. G. Călinescu, ............ Ov.S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie
mondiale, vol. III: Dramaturgia și critica literară, București, Editura Minerva, 1975, p. 78; Ion Vartic,
„G. Ciprian, comediantul și sfântul“, în: Modelul și oglinda, București, Editura Cartea Românească,
1982, pp. 242-244.
172
George Ciprian, Omul cu mârțoaga, în: ......................
55

Cu Capul de rățoi, absurdul se hiperbolizează, și, după Ion Vartic, „identitatea dintre
bufonerie și sfințenie este acum voluntară și conștientă, fiind asumată programatic; «bufonul»
și «sfântul» ființează aici, cu naturalețe, în aceeași persoană.“173 Spre deosebire de Omul cu
mârțoaga, în Capul de rățoi își fac loc „urmuzismele“, prin atitudinea bizară (în ochii
străinilor) a celor patru prieteni, hotărâți să încerce o psiho-terapeutică genuină, printr-un
„regres“ la viața de adolescenți. Gestul lor este motivat de neajunsurile și falsul existenței, de
plictisul care a pus stăpânire pe ei și de un rost al vieții pierdut printre fapte meschine, prăfuite
și alienante. Bazându-se pe farse și pe caricaturizarea cotidianului rigid, Ciprian își include
piesa într-o galerie literară în care mai găsim Les Copains a lui Jules Romains, Ubu roi a lui
Alfred Jarry, dar și, prin nostalgia pe care o inspiră nebuniile adolescenței, Deșteptarea
primăverii a lui Frank Wedekind174. Locuința construită în pom (și, deci, opțiunea de a trăi
între cer și pământ, în fine, într-un „interval“ al datelor existenței), dar și „lăsatul pe vine“, ca
salut și ca „practică yoghinică, simplificată genial și pusă la îndemâna tuturor“ 175 (pentru a
intra „în rândul oamenilor“, cum declară Ciriviș, personajul care ține locul lui Urmuz), tumbele
și acostarea insolentă a trecătorilor, sau semnul cu „capul de rățoi“, fac din „banda pahucilor“
un grup al rezistenței morale, un „nucleu dur“ al citadinului: „Lumii ca junglă i se opune acum,
reconfortantă, lumea ca circ, în care suverane sunt fantezia și gratuitatea“176, ne spune Ion
Vartic. Într-un sens, ciudat, prin farsă se practică înțelegerea și empatia, dublată de o intervenție
socială, și nicidecum nu se urmărește satisfacerea nevoii de artificiu.

Prin dubla răsturnare a logicii și rațiunii lor, prin joc gratuit și fantezie se dau reperele
unui mod adecvat al trăirii alături de Altul, într-un timp al lentei dispariții. Mecanismele de
„coping“ la care recurg „eroii“ din Capul de rățoi, desfac realul în „secvențe“ nealterate și dau
autenticitate gesturilor. Ele, personajele, sunt, cum observă profesorul clujean, „urmașii foarte
îndepărtați ai dostoievskianului om din subterană.“177 Neliniștea lor, jucată ca într-un act de
psihodramă sau de i-realizare histrionică, se metamorfozează și dă naștere iubirii pure,

173
Ion Vartic, „Capul de rățoi“, în: Ion Pop (coord.), Dicționar analitic de opere literare românești, vil.
I: A-D, coordonare și revizie științifică: Ion Pop, București, Editura Didactică și Pedagogică, [1997], p.
118. Fișa de dicționar semnată de Ion Vartic reia în formă cvasi-similară textul din Modelul și oglinda,
pp. 246-250.
174
Cf. Alexandru Piru, Panorama deceniului literar românesc. 1940-1950, București, Editura pentru
Literatură, 1968, p. 431; Mircea Ghițulescu, Istoria dramaturgiei române contemporane, București,
Editura Albatros, 2000, p. 46.
175
Al. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. III: Dramaturgia și
critica literară, p. 85.
176
Ion Vartic, „Capul de rățoi“, în: Iona Pop (coord.), Dicționar analitic de opere literare românești, p.
118.
177
Ibidem, p. 118..
56

altruismului și vieții naturale: „Noi iubim oamenii. Cu toate păcatele lor, îi iubim. Dar mai
dragi decât oamenii, ne sunt dobitoacele, păsările și arborii. Iar pomii roditori sunt slăbiciunea
noastră. Ne place să-i urmărim pas cu pas, cum înmuguresc, cum le dă frunza, cum înfloresc,
cum rodesc. E o bucurie a noastră, marea noastră bucurie.“178 În Capul de rățoi, ca și în restul
pieselor scrise de Ciprian, dinamica întâmplării este de primă importanță, „pahucii“ fiind
mânați de o mișcare continuă, care să nu permită lumii și convențiilor sociale să-i întoarcă la
stagnare și lâncezeală, la logica banală și uniformizatoare a socialului, adică la ne-viață; norma
lor o constituie „saltul“, ceea ce face ca morala să fie veșnic înnoită. De altfel, intenția
moralizatoare este luată asupra sa de autor: „Pentru a rupe, însă cu anumite atitudini siropoase,
mă leg cu afurisenie să nu cruț pe nimeni și nimic în lume, în afară numai dacă, slab de înger
cum sunt, n-oi avea unele pene de memorie ivite din propriile-mi greșeli și păcate.“179
Rezultatul, cu tot ceea ce zămislește ludicul întâmplării, nu lasă să apară ura și intoleranța:
lumea lui Ciprian, ca și cea a lui Caragiale, nu este iremediabil pierdută; în ea se răspândește
speranța formării „omului nou“. Doar că aceasta presupune acceptarea jocului ca mod de a fi,
ca formă de existență și un „salt năzdrăvan de la viață la ficțiune.“180

2.4.3. Lucian Blaga și „întâmplările“ Creației

La Lucian Blaga, teatrul include numeroase elemente poetico-filosofice, dramele sale


fiind proiectate în mitologie și în cosmic, astfel încât personajele sfârșesc prin a deveni
simboluri; drama omului, în piesele lui Balga, este însoțită de un mister (dar și de o revelare)
de care se face răspunzător Marele Anomin; construite pe un extins plan poetic, „întâmplările“
Creației devin la autorul Tulburării apelor (1923) și al Meșterului Manole (1927) expresii ale
transgresării ontologice a realității.

Sam, poveste cu mine, cu tine, cu el (1939), a lui G.M. Zamfirescu, este totodată o piesă
de idei și o parabolă existențială, cu un liric topit într-un dialog mult literaturizat (adică
vitregind, cu bună știință, partea de „dramă“ a piesei), mustind de metafore; măștile
expresioniste din piesa lui Zamfirescu au rolul de a întrupa personaje-tip.

178
George Ciprian, Capul de rățoi, ..................
179
Idem, Scrieri, I, 1965, p............
180
George Ciprian, Măscărici și mâzgălici, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1958,
p. 408.
57

Mihail Sebastian, cu Jocul de-a vacanța (1939), la rândul său un adept al înnoirilor, va
cultiva o comedie mai aparte, cu situații dramatice care ating, firav, e adevărat, dramatismul și
cu eroi intens angoasați, singulari și „străini“ în lumea lor.

În fine, e necesar să adăugăm că, în anii imediat următori celui de-al doilea război
mondial, teatrul poetic cu implicații substanțial etice își va găsi împlinirea prin creațiile lui
Radu Stanca și Petre Hossu.

Radu Stanca va scrie un teatru baladesc, dramatico-liric, în care poezia nu este atât
funcție a cuvântului, cât mai ales a structurii dramatice: în Dona Juana (1947), tragicul, văzut
ca atitudine, se va constitui ca mobil al acțiunii, iar comicul ca o consecință a unei întâmplări
predestinate; în Oedip salvat (1947), pe firul „poeziei“ și al simbolurilor (cum este cel al apei),
tragicul este diferit de cel antic, fiind regăsit Omul în mijlocul experiențelor înălțătoare.

Petre Hossu și teatrul „condiției umane“

În anii celui de-al doilea război mondial, în filiație cu Lucian Blaga și cu Adrian Maniu
îl găsim pe Petre Hossu, un dramaturg aproape uitat în studiile de istoria teatrului. Îl reținem
pentru preocupările sale existențialiste și pentru dualismul etic-etnic care a pus bazele pieselor
sale. Licențiat magna cum laude al Facultății de litere și filosofie din Cluj (refugiată la Sibiu),
Hossu a fost asistent al lui D.D. Roșca la catedra de Istorie a filosofie a Universității din Cluj
(1948-1950). Primul articol, Paul Valery – Degas danse dessin, îi apare în Luceafărul, revistă
a elevilor Liceului „George Barițiu“ din Cluj (1938). Debutul editorial și-l face cu drama
Lumina se destramă (1942). În legătură directă cu teatrul blagian, piesele lui Hossu tind să
refacă o matrice existențială. Tripticul format din Lumina se destramă (1942), Mirele (1943)
și Colindătorii (1944) – la care se adaugă un epilog, Mări defuncte (1943) – propune, ca soluție
ontică, reluarea ritmului inițial (inițiatic) al vieții, propriu societăților primordiale, religioase.
Tema pragurilor de trecere – nașterea, logodna, moartea – și balansul între resurecția formelor
vitale și sfărșitul (moartea), deschid o fantă spre transcendent și spre magic, dând pieselor
gravitate.

În piesele lui Petre Hossu, sensul morții este revelat de actul comuniunii și de
solemnitatea confesiunii. Însă, absența conflictului ventilează funcția dramatică din piesele
58

tripticului. Întoarcerea fiului risipitor (piesă neterminată, 1945) se înscrie în șirul de piese
parabolă ale perioadei interbelice, preluând motive ale Vechiului Testament și încercând să facă
posibil un tragic de tip creștin. Fecioarele nunții (1944) reprezintă o pantomimă cu apropieri
certe de Învierea lui Lucian Blaga, constituită din „glose“ cu puternice accente poetice și cu un
dramatic risipit în nuanțe; Hossu împarte acțiunea mimodramei în două tablouri succesiv
ritualice: Fecioarele, întâmpinând Vestitorul (cu funcții polimorfe ce creează, deja, starea de
magie din afara spațiului și a timpului știut), săvârșesc actul trecerii, al separării omului de
lumea de aici; replicile sunt substituite de pantomimă și de dans, care par să se înscrie într-un
ritual androgin. Mișcarea, pantomima, dansul fac posibilă reluarea ritmului cosmic, într-un
deplin acord cu ceea ce scria Mircea Eliade în 1932: „aici se găsește cheia fascinației dansului:
când actualizează precis și deplin armonia mișcărilor umane cu o mișcare tip, cosmică; sau
ajută experimental integrarea omului în ritmul din care s-a desprins viața lui, în ritmul
cosmic.“181

În scrierile sale teoretice, Petre Hossu va insista asupra dialecticii genului dramatic,
lăsându-se influențat de ideile filosofice ale lui Platon, Montaigne, Pascal și Unamuno.
Inteligibilitatea, care la D.D. Roșca se constituise ca funcție a ontologicului, devine la Hossu
o formă a insuficienței ființei. Tragedia, ca artă, care se înscrie în „imanența umană“,
întreținând îndoiala (conștiința îndoielii) și dând naștere „năzuinței plăsmuitoare“182. Astfel
pusă problema, tragedia va face ca eroul, lăsând în urmă stadiul religios, să instituie o relație
cu destinul, pe care Hossu îl numește „realitate ultimă“, „principiu generator și diriguitor“183.
În studiul mult lărgit al unei conferințe, Marginalii la teatrul lui Lucian Blaga (1942), Hossu
caută specificitatea operei blagiene, prin locul median ocupat de dramaturgia acestuia, într-un
lanț evolutiv, între poezie și filozofie. Teatrul lui Blaga ar învesti mai degrabă în tensiunile
esențiale ale existenței, decât în „accidentele“ imanentului; acest teatru „are tocmai funcția de
revelare a misterului acestei existențe chinuite, care să ne ducă peste pragul caducității, să ne
mântuiască.“184

În Despre condiția umană (1944), eseu pe care îl scrie la numai 20 de ani, Petre Hossu
– amprentat de gândirea lui Pascal și a lui Montaigne – „dramatizează“ starea ființei, folosindu-
se de jocul existențial al lui „ce ar fi dacă“ și de un nesfârșit număr de situații ficționale, profund

181
Mircea Eliade, Solilocvii, ediția a 2-a, București, Editura Humanitas, 2008, pp. 59-60.
182
Petre Hossu, „Spre o dialectică a tragediei“, în: Luceafărul, an IV, nr. 6, 1944, p. 182.
183
Ibidem, p. 183.
184
Idem, „Marginalii la teatrul lui Lucian Blaga“, în: Transilvania, anul 73, nr. 11, noiembrie 1942, pp.
830-931.
59

tragice. Analiza lui Hamlet este o bună ocazie pentru Hossu de a vorbi disimulat despre grijile
timpului contemporan și despre moralitate, aducând ca argumente faptele și meditațiile
prințului de la Elsinor. „Complexitatea lăutrică“ ar fi, în viziunea lui Hossu, un însemn al vieții
lui Hamlet și asta pentru că eroul (ca și autorul eseului Despre condiția umană), care „aparține
unui secol crepuscular și în același timp apropiat de zorii erei noui, în chip evident va sta subt
zodia neliniștii și îndoielii, va fi sortit unei vitale căutări – iar căutarea morală presupune într-
o mai intensă măsură meditația decât fapta întoarsă în afară.“185

Etica şi estetica în perioada interbelică

Definită ştiinţă a virtuţii, etica îşi are originea în ethos-ul grecesc, care înseamnă obicei.
Ei bine, tocmai asupra acestor „obicceiuri“ vor căută scriitorii să se aplece și nu doar dintr-un
simplu interes literar, ci și din dorința de a schimba ceva în atitdinea semenilor. Putem spune
că preocuparea pentru valorile etice a fost cel mai adesea topită în substanța operelor literare,
artistice etc., dar poate fi întâlnită și în exegeza critică și estetică a primei jumătăți a secolului
al XX-lea.

La începutul secolului al XX-lea, Ioan Pecurariu publica la Năsăud un mic op intitulat


Elemente de estetică. Această lucrare, didacticistă şi în parte naivă, cu definiţii generalizatoare,
este astăzi aproape uitată, fiind menţionată doar în treacăt în tratatele de estetică românească
ca instrument de popularizare186. Fără pretenţia de a edifica un sistem coerent sau măcar de a
face o analiză originală a conceptelor şi a teoriilor din estetică, Pecurariu ne reţine atenţia cu
un paragraf insolit despre „sublimul moral“, pe traseul dintre subiectiv şi obiectiv şi ca o altă
modalitate de a ajunge la frumos. Astfel, admite acesta:

Sublimul puterii morale se arată în acei indivizi care prin voinţa şi simţămintele lor ne apar ca
o forţă morală extraordinară, nemărginită faţă de a noastră. […] Pentru ca un caracter să ne
apară sublim nu e indispensabil să se manifeste numai în acţiuni sau fapte, ci se poate manifesta
şi în energie pasivă [s.m.], în suferinţă, în care caz de asemenea iese la iveală puterea morală
extraordinară.187

185
Petre Hossu, Despre condiția umană, ediție îngrijită de Andrei-Iustin Hossu, postfață de Gh.
Vlăduțescu, București, Editura Academiei Române, 2008, p. 97.
186
V. Grigore Smeu, Istoria esteticii româneşti, vol. I, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2008,
pp. 189-190.
187
Ioan Pecurariu, Elemente de estetică, Tipografia G. Matheiu, Năsăud, 1909, pp. 20-21.
60

Chiar dacă aspiraţia lui Ioan Pecurariu nu a fost aceea de a genera un sens moral în
afara manifestărilor artei şi a literelor, ci de a descrie un larg evantai în care frumosul se afirmă
deplin, vom întâlni sublimul moral la câţiva (e adevărat, nu foarte mulţi) dintre literaţii care,
faţă de evenimentele teribile ale anilor interbelici, au preferat să rămână în expectativă –
manifestându-se printr-o energie pasivă –, fără ca prin aceasta să putem spune că au adoptat o
atitudine de fugă sau că au recurs la o escamotare a principiilor morale. Desigur, păstrând
limitele conjuncturii istorice şi sociale, considerăm că unul dintre „eroii“ sublimului moral, aşa
cum au fost creionaţi de Pecurariu, este însuşi autorul romanului Accidentul, Mihail Sebastian,
cel din ultimii ani ai deceniului patru şi din anii războiului care a urmat; și cel care şi-a
reconfigurat radical opiniile şi discursul anilor de tinereţe, ideile şi ideatica din perioada 1927-
1935.

Credinţa scriitorului în forţa morală a omului, în capacitatea fiinţei de a decanta binele


de rău, de a străbate neajunsurile existenţei şi complicata dialectică a vieţii aglutinează
supraomenescul, aducând în centrul demonstraţiei o viziune mistică. Aceasta ne determină să
recunoaştem sublimul moral al lui Pecurariu în categoria estetică a sublimului, aşa cum a fost
formulată de Nichifor Crainic câţiva ani mai târziu (în 1940), ca „forma cea mai înrudită cu
contemplaţia mistică“188 și ca o întoarcere la religie. Şi dacă ideatica personajelor lui Sebastian
– de exemplu, a Profesorului din Steaua fără nume – provoacă „o eliberare euforică din lumea
contingenţelor şi o înălţare entuziastă în lumea spirituală“189, precipitând sublimul artistic,
experienţa de viaţă a „eroului“ Sebastian ne apropie, cel puţin în parte, de sublimul mistic al
lui Nichifor Crainic, de „sentimentul nimicniciei proprii pe care îl încearcă misticul.“190 Cu
atât mai contradictorie este aceasta cu cât Sebastian repudiase, pe rând, orice formă de mistică
şi, la polul opus, orice manifestare a raţionalismului cartezian (așa-numita lumière naturelle),
fiecare negând-o pe cealaltă, într-o dispută cu slabe sorţi de încheiere sau de compromis191. În
textele sale de critică literară – mai ales în cele care vizează „stilul“ – Virgil Nemoianu va
reveni asupra eticii în anii 70 ai secolului trecut, pentru a semnala orizontul în care par să se

188
Nichifor Crainic, Nostalgia paradisului, Editura Cugetarea, Bucureşti, [1940], p. 286.
189
Ibidem, p. 286.
190
Ibidem, p. 300. Antiteza sublim estetic – sublim mistic este descrisă de Crainic pe relaţia kantiană
dintre sublimul matematic – interpretat prin „ceea ce este pur şi simplu mare“ – şi sublimul dinamic,
transpus prin ceea „ce provoacă teama“. V. Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, traducere,
studiu introductiv […] de Rodica Croitoru, Editura ALL, Bucureşti, 2007, pp. 248, 203.
191
Cf. Marta Petreu, Diavolul şi ucenicul său: Nae Ionescu – Mihail Sebastian, ediţia a II-a, revăzută
şi adăugită, Editura Polirom, Iaşi, 2010, pp. 25-26.
61

topească „valorile“ artei. Fără putința de a se retrage într-un perimetru al actelor gratuite
(suficiente în sine), artele revendică în mod imediat și necesar etica:

... s-ar putea spune că așa cum stilul este latura formală, cea exterioară a operei literare, tot
așa valorile etice sunt cele axate în conținut pur, cele mai explicite, poate, dintre valorile
întrupate în artă, cele mai ireductibil nonformalizabile în forța lor directă, combativ-
umanistă.192

192
Virgil Nemoianu, „Morala și stilul“, în: Familia, octombrie 1971, p. 9 (reluat în: idem, Studii și
reflecții: literatură – societate – religie, București, Editura Spandugino, 2015, p. 15).
MIHAIL SEBASTIAN

Pentru Mihail Sebastian – şi, aşa cum vom vedea, pentru mulţi alţi dramaturgi şi creatori
scenici din epocă – statutul de spectator nu poate fi dobândit în intimitate şi nu se afirmă în
spaţiul vieţii private. El se dezvăluie în urma dialogului şi devine, astfel, o formă de adresare
sau, mai bine, un logos îndreptat în mod necesar spre altul. Responsabilitatea spectatorului,
sugerează autorul, este legată de exigenţa interpretării, dar şi de o conivenţă care îl leagă pe
actor de sine (prin resorturile alterităţii) şi de ceilalţi prin intermediul adevărului transpus
scenic, un adevăr care, la greci, era „dezvăluire“ sau „arătare“. De altfel, dialogicul – făcând
posibilă descoperirea sinelui-ca-altul, adică a orizontului subiectivităţii – se constituie ca
principal instrument de evoluţie a teatrului dintotdeauna. În plus, prin caracterul polifonic şi
extralingvistic al dialogicului – însă, în sensul consfinţit de Mihail Bahtin prin teoria dialogică
a identităţii, fără a trece cu vederea raportul cu altul şi eliminarea „diferenţei“ din domeniul
cuvântului193 – se poate spune că, încă de la începuturile sale, teatrului îi revine latenţa
dramaticului, dar şi relaţia, întâlnirea, interacţiunea discursivă, adică agapa194.

Tot astfel, Sebastian observă, ca o particularitate intimă a teatrului, că dialogul


spectatorului cu scena instituie un dublu sens, fiind simţit ca o „respiraţie“, ori ca „o ficţiune
în care crezi“195, care, la rândul ei, am continua noi cu cuvintele lui Bahtin, „personifică
întotdeauna exprimarea care a provocat-o.“196 Dialogul dintre cel care privește și cel privit

193
Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, în româneşte de S. Recevski, Editura Univers,
Bucureşti, 1970, p. 254.
194
V. şi Sorin Crişan, Sublimul trădării, p. 43. Cu aceasta ajungem foarte aproape de teoriile care
descriu construcţia identităţii pe suportul discursului. V., în acest sens, Fairclough, N., Graham P.,
Lemke J., Wodak R., Critical Discourse Studies, vol. 1, nr. 1, 2004, pp. 1–7.
195
Mihail Sebastian, „Nu cred în televiziune!“, în Rampa, XVIII, nr. 5124, 10 februarie 1935, p. 1. V.
ibidem, în Opere, Vol. VI. Publicistică (1935), ediţie coordonată de Mihaela Constantinescu-Podocea,
text ales şi stabilit, note, comentarii şi variante [de] Oana Safta şi Petruş Costea, Editura Fundaţiei
Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2014, p. 122.
196
Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, p. 256.
63

apare în relație cu o artă care „nu este o simplă transcriere a vieții, ci o ridicare a ei la expresia
sintetică“197.

Sebastian înţelege şi el că, în dialogul scenei cu publicul, fără o reverberaţie la unison


a celor prezenţi în faţa întâmplării întrupate, teatrul îşi eludează menirea:

Un om singur nu poate fi un spectator. Nu cred că există operă care să reziste unei asemenea
experienţe. Hamlet jucat pentru un singur om trebuie să fie de neînţeles, fals, imposibil. Îi
trebuie dramei – oricărei drame – o atmosferă specială, fizică aproape. Respiraţia mulţimii, ca
fapt biologic, nu ca simbol, respiraţia atâtor vieţi este indispensabilă.198

Aceasta nu înseamnă că autorul ar fi neglijat cu totul „jocul“ insolit al solitudinii şi al


monologului. Dimpotrivă, personajele pieselor şi romanelor sale au o anumită propensiune spre
izolare, spre o renunțare la însemnele cotidianului şi o tendinţă de a se ascunde în „colţurile“
liniştite ale lumii. Astfel, ele se transformă într-un soi de „êtres de papier“ (Rolan Barthes)
dedicate solilocviului. Alteori, ca semn al însingurării şi al angoasei generate de „maladiile“
contemporaneităţii, eroii lui Sebastian cad în accese de mizantropie, fără a le fi amenințată
luciditatea cugetului. Forma în care viaţa este evaluată ne dezvăluie atât criza identitară a
personajelor, cât şi dorinţa lor inconştientă (sau anevoie conştientizată) de a da înapoi din faţa
unei existenţe cotidiene marcate de mediocritate.

Scriindu-şi opera, Sebastian a trebuit să se confrunte, înainte de toate, cu o lume


destrămată, aruncată în plină devenire istorică, fiind obligat să vadă ceea ce se întâmplă în jurul
său, adică să privilegieze privirea şi entelehia pe care aceasta o însufleţeşte. Aproape îndrăznim
să spunem că doar în acest fel – printr-o teribilă agresare a văzului – Sebastian a avut
posibilitatea să reflecte realitatea contingentă, pentru sine şi pentru ceilalţi, cu minime efecte
literaturizante. Pe de altă parte, textele sebastianiene ne dezvăluie o intenţie pur
fenomenologică a autorului: condeiul nu mai este folosit pentru a umple cu sens o stare de fapt
sau pentru a transforma ficţiunea cotidiană într-un discurs dramatic semnificant. Accentul este
pus, în cazul său, pe un prezent continuu şi pe mesajul existenţial al ideilor, am spune: un mesaj
eliberat de constrângerile trecutului sau de aspiraţiile viitorului. Astfel, Sebastian lasă
evenimentelor totala libertate de a se exprima – de a se rosti! –, cu toate riscurile şi cu toate
consecinţele „mortifiere“ ale deciziei luate.

197
Mihail Sebastian, „Dicționar de termeni literari“, în: Cuvântul, VI, nr. 1799, 26 aprilie 1930, p. 1
(reprodus în: Opere, v. IV, p. 104).
198
Mihail Sebastian, Jurnal II. Jurnal indirect. 1926-1945, texte culese din mass-media vremii şi cuvânt
înainte de Teşu Solomovici, prefaţă de Eugen Simion, Editura Teşu, Bucureşti, 2006, p. 388.
64

Mihail Sebastian a fost inclus de majoritatea istoricilor literari în primele rânduri ale
aşa-numitei Generaţii ’27, alături de Mircea Eliade, Eugène Ionesco, Emil Cioran, Constantin
Noica, Mircea Vulcănescu, Ionel Jianu şi Mihail Polihroniade.

Neputând să stea deoparte, Sebastian a răspuns atacurilor venite din toate părţile cu
supleţea spiritelor elevate, parcă din dorinţa de a pune la încercare derapajele ideologice ale
celor pe care, până atunci, îşi sprijinise opţiunile morale şi culturale. Cum am putea înţelege
altminteri acceptarea prefaţării romanului-jurnal De două mii de ani (1934) de către Nae
Ionescu şi, implicit, a supliciului pe care i l-au provocat afirmaţiile cu „fermenți de
discordie“199 și carente de orice respect moral ale viitorului ideolog al mișcării legionare?!200
Şi dacă Profesorul, trecut de partea extremei dreapta, torsiona partinic argumentele filosofice
(argumente preluate, cum credea Tudor Vianu, de la Oswald Spengler201) şi cele teologice, cu
dorința de a justifica într-o manieră apodictică soarta evreilor, Sebastian nu a putut să renunțe
la poziţia de verticalitate morală și nici ideile în care credea mai presus de orice, chiar dacă
aceasta l-a obligat la mărturisiri perdante pentru sine. Un exemplu este, așa cum am văzut,
„bunul de tipar“ pe care l-a dat pentru un text (o prefață) care îl nedreptăţea și îl umilea. Dar
aceasta, în realitate, se dovedește a fi efectului unei atitudini adoptate de timpuriu, dintr-un
posibil impuls de autoconservare: „Indiferență, neutralitate, refuz de a mă indigna sau de a
aproba, iată care e cea mai bună dintre atitudini. Sunt destul de bătrân [sic!] pentru ca măcar
atâta lucru să fi învățat.“202

Pentru a expune „principiile“ eticii și ale moralei la care aderă, Sebastian a apelat
adeseori la subterfugii care nu și-au găsit un ecou imediat în conștiința semenilor. Astfel, în
articolele și cronicile sale, lăsându-se inspirat de critica obiectivă, s-a folosit de „cazuristica“
unor scriitori pentru a dezbate pe marginea propriilor idei. În „Note despre literatură și
imoralitate“203 discută despre André Gide, cel care în anii ’30 ai secolului trecut era „drapat în

199
Pompiliu Constantinescu, „Sobra și demna confesiune a unei sensibilități ultragiante“, în: Vremea,
an VII, nr. 347, 22 iulie 1934 (reprodus în: Mihail Sebastian, antologie..., p. 103.
200
Afirmă Nae Ionescu: „Eşti tu, Iosef Hechter om de la Dunărea Brăilei? Nu. Ci evreu de la Dunărea
Brăilei.[…] Iosef Hechter tu eşti bolnav. Tu eşti substanţialmente bolnav pentru că nu poţi decât să
suferi; şi pentru că suferinţa ta e înfundată.“ – Nae Ionescu, Prefaţă, în Mihail Sebastian, Opere, vol.
I., pp. 1201, 1214.
201
V. în: Mihail Sebastian, Jurnal 1935-1944, text îngrijit de Gabriela Omăt, prefață și note de Leon
Volovici, traduceri de Alina Skultéty, ediția a doua, revăzută, București, Editura Humanitas, 2016, p.
46.
202
Ibidem, p. 34.
203
Mihail Sebastian, „Note despre literatură și imoralitate“, în: Cuvântul, an. VII, nr. 2281, 27 august
1931, pp. 1-2 (reprodus în: idem, Opere, vol. IV, pp. 365-369).
65

pelerină de Mefisto“204 de o parte a criticii franceze. Ajungând să scrie „la un grad de luciditate
sub care se pot comunica desigur idei, dar în nici un caz sentimente“205, autorul romanului
Pivnițelor Vaticanului206 încheie prin a-și devitaliza creația și a-și istovi personajele prin logica
meditației și a faptelor – ceea ce, consideră cronicarul nostru, îl îndepărtează pe Gide de orice
formă a imoralității. Așadar, în opinia lui Sebastian, o discuție în jurul a ceea ce este moral sau
imoral ne obligă să luăm în seamă „emoția directă, instinctivă“207 și să sondăm sufletul omului,
cu toate pasiunile pe care acesta le trezește.

Desigur, nedorind să se lase purtat de curentul pasivităţii şi al indiferenţei, Sebastian va


trăi în chip pătimaș evenimentele în care este implicat, răspunzând detractorilor săi cu un eseu-
pamflet esențial etic, încărcat de înțelesuri profunde, Cum am devenit huligan (1935). Încă o
dată autorul dovedește o luciditate şi o poziţie umană singulare, care l-au ridicat deasupra
evenimentelor sociale şi politice ale epocii şi l-au determinat să reprobe ideologiile radicale și
discriminările de orice fel. Este momentul schimbării opiniilor şi al sondării traseului parcurs
din 1927 şi până în 1934 (anul apariţiei romanului De două mii de ani), cu sesizarea eşecurilor
şi a dificultăţii de a opta pentru un nou drum. Cu toate acestea, fără să încerce pasa indiferenţei,
ceea ce i-a adâncit autorului temerile nu a privit atât persoana sa (cu alte cuvinte, existenţa
înțeleasă în singularitatea sa, folosirea stemei evreieşti, statutul de renegat etc.), cât destinul
unei întregi societăţi mutilate de doctrinele radicale ale extremei-dreapta europene, în
capcanele căreia căzuse el însuşi pentru o vreme. Surprinzător este faptul că multe dintre tezele
revendicate de ideologiile legionare s-au revărsat asupra unei mari părţi a intelectualilor
grupării „Criterion“, grupare constituită în 1932, dar cu rădăcini puternice în grupările active
în anii precedenţi:

Generația tânără s-a născut, într-adevăr, din întâlnirea și contopirea unui tineret crescut într-o
vastă țesătură de asociații. „Propășirea“ de la [Liceul] „Matei Basarab“, „Înfrățirea
românească“ de la [Liceul] „Șincai“, „Vlăstarul“ de la [Liceul] „Spiru Haret“, „Titu Maiorescu“
de la [Colegiul] „Sfântul Sava“, „Gruparea intelectuală de studii politice“, „Asecereul“, precum

204
Ibidem, p. 365.
205
Mihail Sebastian, „Note despre literatură și imoralitate“, pp. 365-366.
206
Romanul Pivnițele Vaticanului, scris în 1914, a fost dramatizat de autor în 1950. Decizia lui André
Gide de a-și dramatiza propriul roman a survenit în 1933, când Compania „Art et Travail“ prezenta la
Studio des Chaps Élysées o primă adaptare. Nemulțumit de reprezentație, autorul va oferi propria
versiune, premiera cu Pivnițele Vaticanului având loc la 13 decembrie 1950, la Sala Richelieu a
Comediei Franceze.
207
Mihail Sebastian, „Note despre literatură și imoralitate“, p. 366.
66

și diferite cercuri județene și studențești – în ordinea culturală; iar în ordinea politică: centrele
studențești au fost matca în care s-a făurit conștiința de sine a tinerei generații.208

În cadrul grupării „Criterion“ s-a remarcat şi Sebastian, acesta numind-o „trust al vieții
noastre artistice și literare“209, lăudând intenția celor care au constituit-o de a coagula spiritele
vremii (mai cu seamă scriitorii, muzicienii și artiștii plastici) și proiectul de schimbare radicală
a priorităților în numeroasele activități intelectuale în care se angajau. Însă, într-un mod
nedrept, lucrurile vor degenera, doar el fiind nevoit să resimtă efectele prăbuşirii întregii vieți
sociale în haosul politic, ca şi modul nedemn în care ceilalţi au contrabalansat în favoarea lor
noţiunile de libertate, de răspundere, de dreptate. Totuşi, din partea unui scriitor cu atâta
determinare combativă, ni se par surprinzătoare afirmaţiile pline de scepticism din tinerețe,
reluarea obsesivă a ideii de ratare, neîncrederea într-o justiţie viitoare, oricare ar fi ea, umană
sau divină. Conlucrând cu datele autoficţiunii, în care „cuvântul nu este decât o formulă ratată
şi o experienţă arbitrară“210, Sebastian şi-a asigurat ascendentul faţă de un mediu constituit pe
structura „accidentelor“ vieţii, chiar dacă, prin mărturisirile autobiografice, între datele ficțiunii
și reperele existenței se trasează un acord de care nimeni nu se mai poate îndoi211.

Printre cei câştigaţi de valul extremismului – şi ai unui antisemitism căruia căutase, în


De două mii de ani, să-i găsească „esenţa (adică justificarea) metafizică“ printr-un discurs de
tip stream of consciousness212 – Sebastian îl remarcă pe Mircea Eliade, temându-se de
destrămarea unei prietenii care, altădată, părea amândurora necondiţionată și, în orice caz,
lipsită de superficialitate:

Şi [Mircea Eliade – n.m.] are un fel naiv de se exaspera, de a ridica vocea, pentru a lansa, fără
un zâmbet măcar, chestiile abracadabrante pe care le află în oraş, în redacţia Vremei [revistă de
dreapta, cu un puternic accent naţionalist, la care au colaborat numeroase personalităţi ale

208
Mircea Vulcănescu, „Tendințele tinerei generații“, pp. 69-70.
209
Idem, „Criterion”, în: Cuvântul, an. VIII, nr. 2577, 26 iunie 1932, p. 3 (reprodus în: idem, Opere,
vol. IV, p. 843).
210
Idem, „Proust simbolist?“, în: Cuvântul, IV, nr. 1076, 22 aprilie 1928, p. 2. V. ibidem, în Opere, vol.
III. Publicistică (1926-1929), ediţie coordonată de Mihaela Constantinescu-Podocea, text ales şi stabilit,
note, comentarii şi variante [de] Mihaela Constantinescu-Podocea, Oana Safta şi Petruş Costea, Editura
Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2013, p. 217.
211
V., în acest sens, Matei Călinescu, Un fel de jurnal (1973-1981), Editura Humanitas, București, 2016,
p. 64: „Orice ficțiune e în ultimă instanță autobiografică (Valéry mergea mai departe când spunea că
orice teorie e autobiografie). Orice autobiografie e în ultimă instanță ficțiune.“
212
Cf. Melvin J. Frieman, Stream of Consciousness: A Study in Literary Method, Yale University
Press, New Haven, 1955.
67

timpului în perioada 1928-1944213 – n.m.], în redacţia Cuvântului [devenit oficios al Gărzii de


Fier – n.m.].

[…] Îl voi pierde pe Mircea pentru atâta lucru? Pot uita tot ce este excepţional în el,
generozitatea lui, puterea lui de viaţă, omenia lui, dragostea lui, tot ce e tânăr, copilăros, sincer
în el? Nu ştiu.214

Citindu-l pe Mircea Eliade, Sebastian îmbracă haina criticului și încearcă să-și păstreze
obiectivitatea, în ciuda sentimentelor care, fără îndoială, probau o sinceră prietenie a celor doi.
Rezultatul este considerabil, unele fraze putând fi considerate premonitive în ceea ce privește
„salturile“ de mai târziu din viața și opiniile viitorului istoric al religiilor. În 1932, la apariția
Soliloquiilor, Sebastian se grăbește să scrie în „România literară“:

Nu acest instinct al ieșirii din sine stă la baza evaziunilor d-lui Eliade, care a crezut și a încetat
să creadă, a găsit un adevăr și a renunțat la el, a afirmat un lucru și l-a anulat pe urmă (nu din
ordinea ideilor, desigur, ci a pozițiilor sufletești), nu din acest instinct este cârmuită întreaga sa
sensibilitate?215

Din perspectiva umaniştilor tradiţionali – Max Scheler, Nicolai Hartman etc. – etica s-
ar impune ca mişcare creatoare, ca trăire, dar, surprinzător, în afara dezbaterii existenţiale. Or,
într-o perioadă în care „spiritul vremii“ se bucura de tot mai mulţi adepţi sau susţinători,
Sebastian schimbă „centrul de fugă“ al creaţiei sale literare, îndreptându-şi atenţia spre
orizontul salvării existenţei şi al regăsirii sensului adânc al vieţii. Încă o dată, acceptând
principiul neangajării, al retragerii din fața luptelor epocii sale, el a tratat posteritatea ca pe o
iminenţă de care are datoria să se ocupe îndeaproape, iar prezentul ca pe o ficţiune grăbită să
invadeze lumea reală.

În Minima moralia, Andrei Pleşu consideră judecata etică „o specie a dezimplicării“216,


separând-o de nesăbuitele încercări ale omului de a o asuma în planul atitudinilor, al
comportamentului şi al judecăţii de sine sau a celorlalţi. Orice probă de coborâre a eticii în

213
V. I. Hangiu, Dicţionarul presei literare româneşti (1790-2000), ediţia a III-a, Editura Institutului
Cultural Român, Bucureşti, 2004, pp. 758-759.
214
Mihail Sebastian, Jurnal. 1935-1944, text îngrijit de Gabriela Omăt, prefaţă şi note de Leon Volovici,
Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, pp. 85-86. Din jurnalul lui Sebastian nu rezultă limpede
apartenenţa lui Eliade la mişcarea Gărzii de Fier, chiar dacă astăzi aceasta este un fapt incontestabil.
Însă nu putem decât să credem în gândul sincer al lui Sebastian de a proteja, pe cât posibil, imaginea
prietenului său, în ciuda faptului că, după 1937, relaţia celor doi s-a răcit considerabil. De altfel, după
acest an fatidic, autorului i se accentuează o stare de „recluziune“, resimțită, pe zi ce trece, tot mai acut.
215
Idem, „Mircea Eliade: Soliloquii“, în: România literară, I, nr. 17, 11 iunie 1932, p. 3 (reprodus în:
idem, Opere, vol. IV, p. 815).
216
Andrei Pleşu, Minima moralia, p. 14.
68

arena „întâmplatului“ cotidian s-ar solda cu un eşec. Etica a fost sortită să rămână mereu
claustrată în locul în care circumstanţele şi relativismul vieţii nu o pot atinge. Este un aspect
pe care Mihail Sebastian l-a intuit, făcându-l să transpară în literatura sa. Înlăturând, din viață
și din artă, soluțiile vagi, neclare și poziționându-se vertical în fața semenilor, prin atitudine și
judecăți de valoare, scriitorul trăiește profund și nedisimulat fiecare întâmplare a existenței, dă
conținut și sens fiecărei idei și dă glas fiecărui crez. De aceea, putem spune că destinul său se
întretaie cu cel al lui Ștefan Valeriu din Jocul de-a vacanța – odată cu dorința de a ieși din
contingent și de a ajunge la o simbioză cu (și la o pierdere a identității în) elementele „naturale“
ale vieții, lipsite de echivoc –, cu cel al profesorului Marin Miroiu din Steaua fără nume –
predispus la visare și respingând orice formă de trivialitate –, în fine, cu cel al lui Alexandru
Andronic din Ultima oră – un alt visător neadaptat funciar la asperitățile vieții.

Receptarea operei lui Sebastian

O interpretarea pertinentă a operei lui Mihail Sebastian o găsim la Lovinescu, apoi la


Șerban Cioculescu și Pompiliu Constantinescu217.

Ion Vartic constată o „apatie hermeneutică“218 în exegeza sebastianică, decursă, pe de


o parte, din efectele ideologiei vremii, pe de alta, din adoptarea mimetică, de către o mare parte
a criticilor, a unei soluții facile, cea a interpretării de suprafață a operei.

Ion Vartic consideră că după deceniul al șaselea al veacului trecut, exegeza a


„desfigurat treptat profilul“219 scriitorului, un rol hotărâtor jucându-l Vicu Mîndra, cel care, în
1956 a publicat un studiu introductiv la Operele alese ale lui Sebastian, făcând din proza
acestuia un soi de materie primă a viitoarei sale creații dramaturgice. În acest sens, afirmă Ion
Vartic, „Vicu Mândra falsifică selecția de articole făcută din gazetăria sebastianică, atribuind
articolelor sale un fals caracter democratic, în vreme ce ele erau în realitate adeseori pandantul
atacurilor antipașoptiste și antiliberale (deci antieuropene și antidemocratice) ale stăpânului
său predestinat de la Cuvântul“220, adică ale lui Nae Ionescu.

Canon

217
V. și Ion Vartic, „«Grodek». A treia variantă“, în: România literară, an 44, nr. 1, 2011, p. 12.
218
Ibidem, p. 12.
219
Ion Vartic, „«Grodek». A treia variantă“, p. 12.
220
Ibidem, p. 12.
69

Se vorbeşte şi în cazul lui Sebastian, „copilul teribil“ al generației sale, despre un proces
de canonizare, chiar dacă – avem această convingere – autorul nu şi l-a dorit niciodată cu bună
ştiinţă. Într-un fel, dacă interpretăm canonul ca „originalitate literară autentică“221, suntem
obligaţi să ne plasăm în afara operei lui Sebastian, o operă considerată, de o parte însemnată a
criticii, într-un plan al valorilor secundare. Astfel, Mihai Iovănel afirmă – într-o lucrare
altminteri admirabilă din perspectiva documentării şi subtilă ca demers analitic –, cu un ton
uşor sentenţios, că:

Mihail Sebastian este un autor canonic într-un canon care nu mai este cel estetic […]. Într-
adevăr, distanţa de la literatura de raftul al doilea al lui Sebastian până la locul central pe care
autorul îl ocupă în discursul cultural al ultimului deceniu şi jumătate pare explicabilă doar prin
factori exteriori valorii estetice; şi, de fapt, aşa şi este.222

Fără îndoială, dacă avem în vedere originalitatea scrierilor lui Sebastian, suntem nevoiţi
să-l scoatem pe autor din spaţiul canonului literar românesc. Romanele şi piesele acestuia sunt,
evident, datoare numeroaselor curente ale epocii şi câtorva importanţi scriitori europeni (mai
exact, francezi), între care Stendhal, Proust, Gide ş.a. Cel puțin primilor doi scriitorul plănuise
să le consacre studii aprofundate223. Iar de Proust, ce să mai spunem, îl lega „un întreg cortegiu
de senzații vii, momente trăite, emoții care nu s-au stins.“224 Pe de altă parte, pentru a fi drepţi
cu autorul nostru, trebuie să recunoaştem că „valoarea estetică [la care și Sebastian aspira –
n.m.] este, prin definiţie, generată de o interacţiune între artişti, o influenţare care înseamnă
întotdeauna interpretare“225, ceea ce schimbă major perspectiva interpretării. Mai mult, ne
întrebăm dacă poate fi excavat conţinutul estetic dintr-o discuţie despre canon, în general, şi
despre opera lui Sebastian, în particular? Așadar, ce este canonul (începând cu secolul al XIX-
lea şi până astăzi, adică într-o perioadă de explozie a genurilor şi a aproape imposibilei noastre
capacităţi de a ordona valorile) şi când iese acesta de sub cupola (și protecția) literaturii, pentru
a îmbrăţişa viaţa în forma sa nudă? Această întrebare rămâne în picioare atâta timp cât criteriul
central la care suntem obligaţi să recurgem este cel estetic şi nicidecum unul social, ideologic

221
Harold Bloom, Canonul occidental. Cărţile şi Şcoala Epocilor, ediţia a II-a, într-o nouă versiune,
traducere din limba engleză de Delia Ungureanu, prefaţă de Mircea Martin, Grupul Editorial Art,
Bucureşti, 2007, p. 52.
222
Mihai Iovănel, Evreul improbabil. Mihail Sebastian: o monografie ideologică, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 2012, p. 5. V. și Romulus Bucur, Mihail Sebastian, monografie, antologie
comentată, receptare critică, Brașov, Editura Aula, 2007, pp. 7-9.
223
V. Mihail Sebastian, „Creatorul de oameni“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2724, 20 noiembrie 1932, p. 3
(reprodus în: Opere, vol. IV, p. 1124).
224
Ibidem, p. 1125.
225
Harold Bloom, Canonul occidental, p. 51.
70

sau ontologic? Şi, mai ales, dacă dorim să evităm un mélange inutil de valori, structuri şi
funcţii.

Mai mult, ne întrebăm dacă prin textele confesive ale lui Sebastian, poziţionate astăzi
valoric înaintea beletristicii sale, nu avem de-a face, în realitate, cu un răspuns „anticanonic“
la obsesia literaturii (şi a artei), prin creatorii săi de tot soiul, de a se proteja pe sine și de a se
afirma solitar? În acest din urmă caz, mai e necesar să aducem în discuţie un concept care
serveşte, în cele din urmă, unei construcţii şi „deschideri“ culturale, estetice în cea mai bună
măsură, şi mai puţin instituirii autorităţii cuvântului, ba chiar a eticii? În fine, să semnalăm –
ca o consecinţă a procesului anamnetic – şi dificila trasare a graniţelor „canonului“ literar-
artistic, un concept care, prin forţa lucrurilor, ne apare structurat fragil, derutant,
„protoplasmatic“ şi asupra căruia controlul pe care critica îl intuise cândva rămâne incert:

Toate canoanele, chiar şi anticanoanele la modă azi, sunt elitiste şi niciunul dintre canoanele
laice nu e vreodată „închis“. Deci operaţia cunoscută acum sub denumirea de „deschidere a
canonului“ e una complet redundantă. […] Mai sunt apoi imensele complexităţi şi contradicţii
ce constituie esenţa canonului occidental, acesta fiind orice altceva, dar nicidecum o unitate sau
o structură stabilă.226

Mimesis

Problematica mimesis-ului este cel mai adesea involuntar amintită de Sebastian în


scrierile teoretice. Ea se înscrie într-o dezbaterea mai largă asupra reprezentației şi a necesității
de a conecta principiul verosimilităţii cu cel de recunoaştere, aşa cum ne semnalează Aristotel
în Poetica. Prin cele două segmente ale mimesis-ului, cititorul (sau spectatorul, în cazul
teatrului) face translaţia de la sensul posibil al ficţiunii la efectul mediator al lumii reale.
Autorul Stelei fără nume încercase, la rândul său, să detaşeze un sens al mimesis-ului, prin
cronicile la apariţiile editoriale ale timpului, alături de alţi câţiva teoreticieni „la modă“, între
care îi întâlnim pe Mihail Dragomirescu şi pe discipolul acestuia, Scarlat Struţeanu.

Jurnalul

226
Ibidem, p. 63.
71

Într-una din cărţile sale, Maurice Blanchot scria, în 1959, un capitol consacrat
jurnalului. Iată câteva rânduri care privesc „doctrina“ mărturisitoare a scriitorilor secolului al
XX-lea, făcând din paginile de jurnal un document de viaţă:

[…] sinceritatea reprezintă pentru jurnal exigenţa pe care ar trebui să o atingă, dar nu şi să o
depăşească. Nimeni nu trebuie să fie mai sincer decât cel care ţine un jurnal, iar sinceritatea
este această transparenţă ce îi permite să nu arunce umbre asupra existenţei limitate de fiecare
zi, la care de altfel îşi şi limitează grija de a scrie.227

Înainte de a ne apleca asupra jurnalului lui Sebastian, vom recunoaşte în rândurile


criticului francez câteva dintre „năzuinţele“ oricărui autor de scrieri confesive, între care aceea
de a se apăra „de uitare şi de disperarea de a nu fi spus nimic.“228 Neatent la conturul vieţii, cel
care „ţine“ un jurnal surprinde dinamica, mişcarea, excesele, pauzele, întârzierile, fantasmele
oamenilor, exploziile de entuziasm sau indiferenţa semenilor. Iar toate acestea îl mandatează
pe diarist să traseze noi contururi pentru întâmplărilor la care asistă, fără a face din adevăr o
noţiune caducă, negociind cu sine asupra a ceea ce expresia (cuvântul, fapta etc.) ascunde. Într-
un fel, jurnalul reprezintă „umbra“ care se întinde pe „solul“ paginii, în funcţie de „ora“ la care
scriitorul meditează, redându-i autorului plăcerea privirii „în oglindă“, a descoperirii sinelui:
„[...] adevărata plăcere – nota Sebastian în 1935 – e să mă recitesc.“229 Este adevărat, în jurnal
întâlnim oameni pe care îi numim reali şi fapte care completează reţeaua existenței nemijlocite.
Însă „personajele“ diaristicii nu se deosebesc de eroii beletristicii prin realitatea celor dintâi şi
virtualitatea celor din urmă. Ba chiar putem crede că o asemenea distincţie îi pune în comun,
îi aduce pe scena vieţii, ajutându-l pe autor „să evite naufragiul“230. Marcat hotărâtor de tot
ceea ce înseamnă jurnal intim, corespondență, mărturisiri, documente, drama intelectuală a lui
Sebastian este descoperită în toate scrierile sale confesive, apropiindu-l de „corespondența“ lui
Jacques Rivière cu Paul Claudel, Marcel Proust și Gaston Gallimard, dar și de însemnatul jurnal
postum a lui Jules Renard.

Fulguranţele imaginalului/imaginarului trezesc în cititor o aceeaşi dorinţă de a scăpa de


tăcerea cuvintelor şi de vanitatea istoriei. Tema curentă a jurnalului este teatrul vieţi, prezenţa,
adică autenticitatea cuiva sau a ceva de care fiinţa are o imperioasă nevoie în acţiunile de

227
Maurice Blanchot, Cartea care va să fie, traducere din franceză de Andreea Vlădescu, EST-Samuel
Éditeur, Bucureşti, 2005, p. 255. Aducerea în discuţie a lui Maurice Blanchot nu are nicio legătură cu
faptul că scriitorul francez a trebuit să facă faţă învinuirilor de antisemitism şi de simpatie faţă de
extrema-dreaptă. Interesul nostru vizează strict gândirea literar-filosofică a autorului.
228
Ibidem, p. 257.
229
Mihail Sebastian, Jurnal, p. 35.
230
Leon Volovici, Prefață, în: Mihail Sebastian, Jurnal, p. 6.
72

autoconstrucţie morală. Răspunzând vocii sale interioare, închise în aria unei etici indiferente
la ceea ce cotidianul dispune, autorul ne dă impresia că ar continua, cu sau fără bună ştiinţă,
ideile clasicismului european, cum sunt cele care, prin „sentimentul de existenţă“ la Rousseau
şi de „măsură proprie“ la Herder, conturează o etică a autenticităţii231. Dialogul cu sine,
mărturisirea ad integrum a ceea ce Fiinţa o cere, refuzul parazitării expresiei cu elemente
străine eului, ba chiar o atracţie spre tărâmul solipsismului, conduc la pierderea conturului
tiparelor specifice comunicării sociale și, adeseori, la dezamăgire și resemnare.

Din acest moment ni se deschide şi drumul invers, în care teatrul lui Sebastian
împrumută stringenţele jurnalului. Astfel, ca să luăm un exemplu, Madama Pace din Şase
personaje în căutarea unui autor nu este „invocată“ de autor, ci de celelalte personaje, chiar
dacă în aparenţă spectaorii o văd că „se naşte aşa, ca din nimic“232 şi asta pentru că scena – de
altfel, întreg teatrul lui Pirandello – a exprimat dorinţa de a se elibera de rugozităţile esteticii,
de a invada spaţiul existenţei aşa cum este el, banal sau extraordinar, blând sau otrăvitor.
Umorismul autorului italian conferă teatrului un conţinut substanţial etic, dar întâlneşte şi
dezideratele jurnalului, înăuntrul căruia sunt privilegiate ruminaţiile sinelui:

Viaţa e un flux continuu pe care noi încercăm să-l oprim, să-l fixăm în forme statornice şi
determinate, înăuntrul şi în afara noastră, deoarece noi înşine suntem deja forme care se mişcă
în mijlocul altor forme imobile şi care, totuşi, pot urma fluxul vieţii până când, încremenind
puţin câte puţin, mişcarea – treptat încetinită şi ea – încetează.233

Jurnalul ţinut de Sebastian între 1935-1944 a urmat modelul scriitorilor francezi,


amintind de cele ale lui André Gide şi, mai ales, de diaristica persiflatoare a lui Jules Renard,
de acea „cruzime ironică, pe care numai copiii o au“234, viața fiind redată cu maximă sinceritate,
prin îndepărtarea limitele conveniențelor. Fără a trece prin suferinţele provocate de
complicaţiile afective ale lui Gide (al cărui marriage blanc îi va marca volutele scriiturii235)
sau prin cele ale lui Renard (cu notabile aventuri interioare), Sebastian îşi va trăi propriile crize,
în raport cu un timp corupt, ameninţat de schimbări radicale şi cuprins de o confuzie care a

231
Cf. Heinz Paetzold, „Von der Multikulturalität zur Interkulturalität”, în: Wolfdietrich Schmied-
Kowarzik (Hrsg.), Verstehen und vertändigung, Verlag Königshausen & Neumann GmbH, Würtzburg,
2002, p. 346.
232
Luigi Pirandello, Şase personaje în căutarea unui autor, în: idem, Teatru, traducere de Alexandra
Bărcăcilă [et al.], studiu introductiv de Florian Potra, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti,
1967, p. 31.
233
Apud, Florian Potra, în: Luigi Pirandello, Şase personaje în căutarea unui autor, p. 15.
234
Mihail Sebastian, Notă despre Jurnalul lui Jules Renard, in „Revista Fundațiilor Regale, p.....
235
Unele voci îl plasează pe Sebastian în perspectiva unei invertiri sexuale prost refulate. V., în acest
sens, Mihai Iovănel, Evreul improbabil, pp. 21-26.
73

devenit „în discuţiile noastre publice aproape o metodă.“236 În ciuda tensiunilor de care a avut
parte, scriitorul şi-a ţinut în frâu tendinţele egocentrice, atent fie la un postum care l-ar fi putut
discredita, fie la credinţele şi opţiunile confraţilor, dar şi la politicul rebarbativ, învăluit de
naţionalismul denaturat al acelor ani. Desigur, începând cu anul 1937, în jurnalul lui Sebastian
sunt menţionate frecvent persecuțiile antisemite, ca şi dificultatea autorului de a se detaşa de
viaţa socială şi de a scrie într-un mediu invaziv și ostil. Odată cu începerea războiului, jurnalul
autorului va ține locul publicisticii care i-a fost interzisă, notațiile sale, asemănătoare celor ale
lui Jules Renard, având „uneori o plasticitate a expresiei morale care se ține minte.“237
Subsumând jurnalului întreaga creație sebastianiană, Alexandru Piru considera că avem de-a
face cu „un scriitor confesional de tipul Stendhal – Jules Renard, individualist și narcisist în
maniera lucid infatuată André Gide.“238 Cât „individualism“ și cât „narcisism“ a dat dovadă
Sebastian se poate constata abia astăzi, când jurnalul său a publicat integral și când putem
înțelege că, în realitate, una dintre tendințele definitorii ale scriitorul a fost empatia.

Or, în ciuda momentelor de disperare – „Niciodată mai mult ca într-o zi ca asta nu simt
cât de inutilă a fost întreaga mea viaţă“239, citim într-o mărturisire din 14 martie 1937 –, autorul
a continuat lupta cu sine, cu propriile sale determinări spirituale, pentru a înţelege cât mai bine
posibil şi, poate, pentru a încerca să accepte adevărul despre o lume aflată în plină derivă. Chiar
dacă nici acum nu se poate afirma că Sebastian a îmbrăţişat opţiuni categorice, ci doar că şi-a
însemnat posibile trasee de conduită morală şi de afirmare a autenticităţii. Pe de altă parte, după
cum arată Marta Petreu, într-un studiu de o luciditate şi o detaşare care ne par mai curând
mimate, ataşamentul bizar al lui Sebastian la ideologia dreptei româneşti (și nu la cea de stânga)
s-a datorat transformării scriitorului într-un discipolul al lui Nae Ionescu, adică – pentru a
prelua sintagma văduvită, credem, de o necesară prudenţă, sacrificând înțelegerea lucrurilor în
contextul istoric – într-un ucenic al diavolului240. La apariţia cărţii Martei Petreu, sintagma a

236
Mihail Sebastian, Cum am devenit huligan, în: idem, De două mii de ani, cu o prefaţă de Nae Ionescu;
Cum am devenit huligan, cuvânt către cititor de Z. Ornea, Editura Hasefer, Bucureşti, 1995 (1934), p.
238.
237
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela 45,
Piteşti, 2008, p. 874.
238
Alexandru Piru, Panorama deceniului literar românesc. 1940-1950, p. 444.
239
Mihail Sebastian, Jurnal. 1935-1944, p. 119.
240
Marta Petreu, Diavolul şi ucenicul său. Autoarea reia aproape obsesiv, în scrierile dedicate perioadei
interbelice, această idee a unui Sebastian alienat, trecut cu arme şi bagaje de partea extremei dreapta,
enumerându-l printre fondatorii fascismului intelectual din România anilor 1930. V. în: Cioran sau un
trecut deocheat, ediţia a III-a revăzută şi adăugită, Editura Polirom, Iaşi, 2011: „Sebastian a fost primul
reprezentant important din generaţia ’27 care s-a lăsat sedus de extrema dreapta […]“ (p. 26); „[…]
Mihail Sebastian a fost primul din generaţia sa care, începând cu anul 1929, a făcut publicistică politică
de extremă dreaptă, fiind adeptul ideii de revoluţie, dictatură, conducători absoluţi, încadrare
74

şocat mediul literar, apoi a fost supusă unei critici blânde, din partea unora, tranşante, din partea
altora. Cert este că, la câţiva ani de la apariţia studiului autoarei clujene, sunt puţini cei care
mai acordă credit total analizei la care ne referim şi concluziilor radicale ale autoarei, cumva
prezumtiv considerate la începutul cărţii ca imposibil de a fi puse la îndoială.

Credem că lucrurile trebuie nuanţate de pe ambele poziţii, atât ale susţinătorilor, cât şi
ale detractorilor lui Sebastian. Fără îndoială, teza universitarei de la „Babeş-Bolyai“ poate
cuceri cu uşurinţă, dacă privim lucrurile strict din perspectiva în care a fost clamată necesitatea
unei „revoluţii spirituale“ de către o întreagă generaţie de intelectuali, cea intitulată Generaţia
’27. Însă, în aceeaşi teza putem găsi elemente dubitative, dacă ne poziţionăm de partea unor
existenţe cu neaşteptate meandre şi cu numeroase schimbări de optică, aşa cum a fost cea a lui
Mihail Sebastian. Cu totul prezumţioasă considerăm a fi afirmația Martei Petreu că nimic nu
ar putea corija „descrierea pe care i-am făcut-o pentru această perioadă [1927-1935] sau care
să poată să pună sub semnul întrebării concluziile la care am ajuns.“241 Chiar nimic, totul să fi
fost rostit odată și pentru totdeauna de Marta Petreu și de cartea sa, altminteri de o cuceritoare
eleganță stilistică? Tot astfel, nu înţelegem de ce i s-a părut autoarei „de prisos“ să înainteze
cu documentarea după 1935, an de hotar în asumarea identității și a poziției ideologice a lui

corporatistă a populaţiei şi adversarul declarat al declaraţiei liberale […]“ (p. 103) etc. etc. Nicolae
Manolescu a preluat în bună măsură opiniile tranşante ale Martei Petreu. Astfel, apreciază acesta, fără
a sesiza palinodia, Sebastian „n-a întrevăzut, s-ar zice, niciodată [s.m.] că extremismul, de dreapta sau
de stânga, conduce inevitabil la antisemitism“, uitând parcă o remarcă făcută cu doar câteva rânduri
înainte, conform căreia esenţa romanului De două mii de ani „constă în refuzul de către Sebastian al
oricărui naţionalism, fie evreiesc, fie românesc.“ – Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii
române, pp. 870, 871. Numărul celor care s-au aliniat – direct sau prin volute de limbaj critic – pentru
a-l acuza pe Sebastian de oportunism şi chiar de o alianţă cu extremiştii de dreapta (sau cu cei de stânga,
lucrurile fiind duse până la punctul în care i-a fost imputată simpatia față de bolșevici şi, stupefiant, i-a
fost stabilită paternitatea broşurii de 16 pagini, Armata Roşie vine, apărută la Editura C.C. al P.C.R. în
1944) este mai mare decât ne-am fi aşteptat. Între aceştia – alături de Marta Petreu, transformată într-o
porta-voce a acuzatorilor – îi găsim pe Gheorghe Grigurcu, Dan Culcer, Dan C. Mihăilescu, Aurel Sasu
etc., grăbiţi să-i creioneze lui Sebastian o identitate devia(n)tă. Apelând la metoda inducției și după o
rapidă acceptare a acuzelor aduse de Marta Petreu, Gabriel Dimisanu se întreabă retoric: „dacă este să
fie absolvit Sebastian pentru poziţia de dreapta de atunci de ce nu s-ar face acelaşi lucru şi pentru Eliade
sau pentru Noica, prietenii lui apropiaţi?“ – v. Gabriel Dimisianu, „Posteritatea lui Sebastian“, în:
România literară, nr. 17, 26 aprilie 2013, p……… Ni se pare surprinzătoare această manieră de a trata
otova destinele. Nici opiniile lui Ion Vartic nu sunt departe de observațiile celor de mai sus. Într-un
articol din 2011, publicat în România literară, „«Grodek». A treia variantă“, profesorul de la Cluj îl
numește pe Sebastian „secundantul lui Nae Ionescu“ și „«negrul» lui Pătrășcanu“; și chiar dacă
articolul-eseu al lui Vartic ne dovedesc abilitățile de excepție în analiza textelor literare și a fenomenului
social-cultural interbelic, rămân asertive (și, deci, fără demonstrație) multe dintre acuzele formulate
(cum este cea a redactării și stilizării de broșuri comuniste). V. Ion Vartic, „«Grodek». A treia variantă“,
p. 12.
241
Marta Petreu, Diavolul şi ucenicul său, p. 5.
75

Sebastian242. În 1927, acesta avea 20 de ani, era în plină formare intelectuală şi, adeseori
confuz, tensionat și nevoit să își găsească locul într-o lume care îi hotărâse rolul de marginal,
era avid de o „schimbare la față“ și de o recunoaştere generală, care să-l plaseze cel puţin într-
o relaţie intelectuală de egalitate cu liderii de opinie ai anilor interbelici. Sebastian avea un
comportamen similar cu cel al colegilor de generație, „grup răsfățat și romantic, plin de sine
până la aroganță, pentru care joaca, fantezia, bunul plac înlocuiau judecata empirică și
cumpătată.“243 Ceea ce credem că poate constitui circumstanțe atenuante pentru ceea ce Marta
Petreu înțelege a fi „poziția de dreapta“ a celui care va semna, în 1935, o lucrare de maximă
însemnătate în cultura și literatura română, eseul-mărturisire De două mii de ani.

Un plus de înţelegere este generat şi de funcţia integratoare a discursului auctorial,


discurs care (dacă e să urmăm teza intertextualităţii, aşa cum a fost formulată de Julia
Kristeva244, dar şi de Roland Barthes) şi-a făcut apariţia, în cazul lui Sebastian, înaintea
perioadei puse sub lupa deformatoare a Martei Petreu (1927-1935), într-un vast proiect de
asimilări culturale, şi s-a consolidat înainte de izbucnirea celei de-a doua conflagraţii mondiale,
printr-un demers sintetic şi analitic remarcabil. Desigur, textele lui Nae Ionescu au jucat un rol
însemnat în formarea lui Sebastian, în multe dintre articolele tânărului scriitor fiind vizibil,
asemenea unui „filigran“, modelul de gândire şi chiar stilistica Profesorului. Și, ca post-
scriptum, să reţinem şi faptul că, în perioada în care Sebastian îşi mărturisise admiraţia faţă de
Nae Ionescu, acesta din urmă nu-şi făcuse cunoscute convingerile antisemite, ba chiar
participase (şi ne întrebăm, oare cu ce scop?) la câteva întâlniri, pentru a conferenţia pe teme
sioniste (de exemplu, în 1928, la „Asociația femeilor evreice“ a ținut o prlegere despre
spiritualitatea iudaică245). De aceea, evreitatea scriitorului ne apare codificată, ascunsă,
preschimbată în stări continue de interogare a sinelui, în susceptibilități și, nu de puține ori, în
manifestări „teatrale“, care să impresioneze și, eventual, să atragă simpatia celorlalți.

Contradictorie, neobișnuită, adeseori cu erori de judecată, uneori aproape insolentă –


poate din spirit de frondă –, alteori binevoitoare – supunându-se sentimentelor pe care le
încearcă –, publicistica politică a lui Sebastian, dar și cea literară sau culturală, nu poate fi
detaşată de contextul ei social şi politic, de structura și „textura“ societății în care își ducea

242
V. ibidem, p. 6.
243
Virgil Nemoianu, „Mircea Eliade între Chicago și București“, p. 41.
244
Vom utiliza noţiunea de intersubiectivitate pentru „orice text [care] se construieşte ca un mozaic de
citări, orice text [care] reprezintă absorbţia şi transformarea unui alt text.“ – Julia Kristeva, „Le mot, le
dialogue et le roman“, în: Sēmeiōtikē: recherches pour une sémanalyse, Éditions du Seuil, Paris, 1969,
p. 85.
245
V. Marta Petreu, „Cronologie“, în: Nae Ionescu, Prelegeri de filosofia religiei, p. 222.
76

traiul. Autorul nu-şi expunea convingerile pentru a se justifica, ci, sesizând deşertăciunea
acţiunilor omului, pentru a nega un mod de a fi care parazitase o lume întreagă. Pe de altă parte,
să remarcăm că tonul articolelor tânărului autor nu era cu nimic diferit de cel al epocii. Aidoma
lui Sebastian, în 1934, Eugène Ionesco îi iritase pe mulţi dintre literaţii timpului prin volumul
Nu, prin alternanțe de teze și antiteze, din care, să cităm la întâmplare una dintre frazele
belicoase aruncate spre Camil Petrescu şi literatura acestuia: „[…] originalitatea Patului lui
Procust constă aproape numai în deficienţe, în aplicarea greşită sau neizbutită a metodei
proustiene.“246 Totuși, conștient de „trădarea“ pe care o presupune actul lecturii (al înțelegerii
unei opere), dar și cel al criticii247, Sebastian a început să-l citească pe Camil Petrescu cu o
nedisimulată admirație, prin polarizări felurite, convins de noutatea și vitalitatea pe care o
degajă Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Cronica sa din Cuvântul marchează
însemnătatea romanului camilpetrescian în aria largă a unei literaturi care își căuta făgașul
intrând în conflict cu propria istorie:

Nu e nici o îndoială că din punct de vedere literar aceste pagini ale lui Camil Petrescu pot trece
în primul plan al unei antologii europene. Dar ne interesează să remarcăm aici altceva decât
calitatea lor literară: e tocmai sensul de dramă mare, de conflict esențial ce descumpănește
întreg universul, sensul de tragic absolut, pe care în conștiința lui Ștefan Gheorghidiu îl ia o
întâmplare măruntă. E drama inteligenței care se simte atacată până în adâncuri, la cea dintâi
abatere de la ordinea ideală a existenței.248

Mai târziu, tonul critic se schimbă, pentru a se radicaliza peste ani.

Revenind la Marta Petreu să observăm că aceasta a reţinut doar alunecarea spre


„extrema dreaptă“ a autorului Accidentului, fără a dori prea mult să se aplece asupra motivelor
sau a condiționărilor sociale în care se găsea autorul, fără a-i vedea evoluţia, fără a înţelege
prea bine transformările şi contextul psihologic în care au apărut reacţiile scriitorului nostru.
Masivul volum intitulat Diavolul şi ucenicul său îşi opreşte demersul analitic exact în anul în
care existenţa lui Mihail Sebastian a început să precipite elemente majore de conduită, de
atitudine şi de credinţă; exact în momentul în care viaţa acestuia a prins formă şi rigoare; exact
atunci când rostirea scriitorului s-a prefăcut în mărturisire sinceră, semnalând problemele
abisale ale unei lumi întregi. Într-un articol din 2007, Dan C. Mihăilescu observa – oarecum

246
Eugène Ionesco, Nu, p. 96.
247
Critica devine la autorul nostru „facultatea de a mutila veridic“ [subliniat în text] – Mihail Sebastian,
„Camil Petrescu sau despre o dramă a inteligenței“, în: Cuvântul, VII, nr. 2059, 14 ianuarie 1931, p. 1
(reprodus în: Opere, vol. IV, p. 260).
248
Ibidem, p. 263.
77

premonitiv în raport cu evoluția criticii din vremea noastră – „cu o bruschețe aproape fizic-
dureroasă în ce măsură Mihail Sebastian a fost manipulat, malformat, otrăvit și deturnat de la
artistic la vendeta politică, după 1989 ca și în epoca scandalului De două mii de ani“249. O justă
diagnoză o găsim și la Eugen Ionescu, în scrisoarea adresată, în 1945, lui Tudor Vianu:

Mihail Sebastian fusese, odinioară, dușmanul meu (când era din șleahta lui Mircea Eliade). Era
acum un prieten, un frate. Ce util ar fi fost: și culturii românești și nouă, prietenilor lui. Se
maturizase. Devenise grav, profund. Se eliberase de năisme și alte eliadisme [s.m.].250

Eugen Simion a sesizat într-o formulare simplă şi pertinentă intervalul eticii


personajului lui Sebastian din Fragmente dintr-un carnet găsit, în realitate intervalul eticii
autorului: „Morala lui este să accepte cu scepticism ceea ce există, binele şi răul deodată.“251
O morală care va fi reiterată explicit în romanul auto-biografic De două mi de ani și, mai ales,
în Jurnalul pe care l-a început în 1935 și l-a continuat până în anul morții.

Probând un autentic cult al prieteniei şi al relaţiilor odată statornicite, Sebastian a dorit


să acorde semenilor săi, mereu şi mereu, o nouă şansă de a-şi corecta ideile, gândurile, faptele
şi de a se trezi din „rinocerizarea“252 la care i-a împins soarta, ceea ce conturează o înţelegere
şi o atitudine creştină pe care el, evreul, a pus-o în practică înaintea confraţilor cuprinşi de
valurile ortodoxismului. Aceasta ne aminteşte de Lucian Blaga şi ale sale „treziri“ succesive
ale conştiinţei, în spaţiul filosofiei şi în cel al artelor253, dar şi de Nichifor Crainic, admiratorul
lui Oswald Spengler, faţă de care atitudinea lui Sebastian a fost, în ciuda ortodoxismului forţat
al gândiristului, cel puţin în anii 1930, complezentă şi, uneori, binevoitoare. Ne este greu să
ştim astăzi în ce manieră s-a raportat autorul Oraşului cu salcâmi la mistica lui Crainic şi,
înainte de toate, la legătura pe care teologul român a stabilit-o între creaţia născută din
„nostalgia paradisului“ şi trăirismul ortodox254.

249
Dan C. Mihăilescu, „Plecând de la Sebastian“, în: Idei în dialog, nr. 10 (37), octombrie 2007, p. 7.
250
Scrisoare a lui Eugen Ionescu către Tudor Vianu (19 septembrie 1945), p. 275.
251
Eugen Simion, Prefaţă, în Mihail Sebastian, Opere, vol. I: Proza, p. V.
252
Este vorba de o „rinocerizare“ care devenise amprenta „metamorfozei mentale“ (nazificării) la care
se referea Ionesco şi prin care trecuse România în anii interbelici şi în cei ai Războiului din perioada
1940-1945. V. Eugène Ionesco, Rhinocéros, texte intégral, dossier réalisé par Olivier Rocheteau, lecture
d’image par Ferrante Ferranti, Éditions Gallimard (Folioplus Classiques), 2010, p. 176.
253
V. Lucian Blaga, Trilogia cunoaşterii, pp. 19-21.
254
Ne reţine atenţia poziţia tranşantă a lui Crainic cu privire la o presupusă derivă a culturii moderne:
„Sub aspectul unei uluitoare eflorescenţe, pornite dintr-o neistovită sete de creaţie, cultura modernă
reprezintă o fază de decadenţă. Din mijlocul ei se ridică glasurile care proclamă «criza culturii». Dar
această criză nu e altceva decât rezultatul individualizării, al autonomizării sal al secularizării ei.“ –
Nichifor Crainic, Nostalgia paradisului, p. 115.
78

În jurnalul său, Sebastian îl aminteşte pe Crainic de două ori, în treacăt, fără aprecieri
sau comentarii. În schimb, la începutul anilor 30, în articolele culturale şi politice de la
Cuvântul, Sebastian i-a luat făţiş apărarea celui care va scrie Nostalgia paradisului – nota bene:
Crainic devenise deja unul dintre rivali mentorului său, Nae Ionescu –, desigur în urma unui
„pact de neagresivitate“ nescris cu revista Gândirea. Aici trebuie să ţinem cont şi de faptul că
ambele redacţii, atât cea de la Cuvântul, cât şi cea de la Gândirea, pledau în favoarea dreptei
(sau chiar a extremei dreapta) româneşti. Desigur, au existat numeroase elemente de
specificitate ale redacțiilor celor două publicații, Gândirea stabilindu-și ca repere lucrările
Sfinților Părinți, învățăturile spiritualității răsăritene și tradițiile autohtone, fiind condamnate
împrumuturile din culturile străine, cu precădere din cea franceză (Revoluția franceză fiind
considerată principala vinovată de laicizarea culturii europene).

În ciuda opiniilor „naive“ ale dascălului de la Seminarul Teologic din Bucureşti şi


neputând să extragă câteva „soluţii esenţiale“ din lucrările acestuia, Sebastian afirmă: „Domnul
Nichifor Crainic adresează prin revista «Gândirea» un manifest către «elita creatoare». Orice
apel sună bine azi, în acest ceas dezorientat. Şi d. Crainic spune o serie de adevăruri simple, pe
care toată lumea le ştia, dar pe care nu se obosea nimeni să le rostească.“255 „Adevăruri simple“
care se opuneau occidentalizării (și cosmopolitismului nivelator) și care au constat în
încercarea de a fundamenta principiile unei adevărate filosofii culturale și a unei spiritualități
creștine, purificată de „ingredientele“ Apusului, în fine, „adevăruri simple“ care își găseau
sălașul în Sfânta Scriptură, în ortodoxism și în datele originare ale românismului. Însă, în
privința „elitei creatoare“ românești, pe care miza Crainic, Sebastian își mărturisește
neîncrederea, observând inerția intelectualilor, a literaților mai cu seamă, în fața realității care
devine din ce în ce tot mai apăsătoare și indiferentă la idealuri umane.

Înţelegând gravitatea diferenţei care – pentru a împrumuta cuvintele lui Livius Ciocârlie
– „urcă din haos“256, Sebastian nu a căutat să afle doar ceea ce îl distanţează de semeni, ci şi
ceea ce îl apropie de ei, asemănarea stabilizatoare a vieţii prin care ar putea reîntâlni erosul
salvator al fiinţei. Este ceea ce remarcă şi Laszlo Alexandru, în multe rânduri şi cu deplină
pertinenţă, în jurnalele sale literare. Iată un exemplu din lucrările cunoscutului italienist de la

255
Mihail Sebastian, „Câteva cuvinte despre «elita creatoare»“, în Cuvântul, anul VII, nr. 2329, 14
octombrie 1931. V. ibidem, în: Opere, vol. IV. Publicistică (1930-1932), ediţie coordonată de Mihaela
Constantinescu-Podocea, text ales şi stabilit, note şi comentarii [de] Oana Safta şi Petru Costea, Editura
Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2013, p. 418.
256
Livius Ciocârlie, Paradisul derizoriu. Jurnal despre indiferenţă, Editura Humanitas, Bucureşti,
1993, p. 99.
79

Cluj: Sebastian „nu avea orgoliul excluziunilor, ci aspiraţia uşor naivă a îmbrăţişărilor
frăţeşti.“257 Şi încă unul, în care portretul lui Sebastian este recuperat fără patimă:

Personalitatea complexă a lui Mihail Sebastian acţionează ca hârtia de turnesol, atât asupra
intelectualilor români din interbelic, cât şi asupra celor din prezent. Depoziţia lui lucidă, calmă,
dar necruţătoare, privind derapajele extremiste ale contemporanilor săi, scriitori de frunte ai
culturii noastre, e cam greu de suportat. Simţul nuanţelor, inteligenţa şi sensibilitatea reprezintă
de asemenea calităţi incontestabile ale diaristului.258

Adeseori, consternat în faţa replicilor sfidătoare şi autosuficiente ale scriitorilor, care


au ajuns la o torsionare prin limbaj a imaginii realităţii, tot ceea ce Sebastian mai îndrăzneşte
să facă este să surâdă pentru sine, consemnându-le celor vizaţi, cu o mină ironică, limbuţia şi
autosuficienţa de care dădeau dovadă, indiferenţi la orice judecată la care i-ar putea supune
viitorul :

Nici Reinhardt [îl citează autorul, din memorie, pe Camil Petrescu], nici Stanislavski, nimeni,
niciun regizor n-a putut face descoperirile mele în teatru. Sunt cel mai mare regizor, pentru că
am pentru asta şi o profundă cunoaştere a textului şi o extraordinară cultură filozofică şi o
sensibilitate nervoasă excepţională.259

Orice jurnal reprezintă o formă de etalare a eului. Sebastian nu face excepţie de la


regulă, însă, în cazul acestuia, motivaţiile îi singularizează opera în peisajul scrierilor
confesive. Poate cel mai potrivit ar fi să însoţim lectura Jurnalului lui Sebastian cu gândurile
lui J.J. Rousseau din Confesiuni, în contingenţa unei afinităţi elective:

Vreau să înfăţişez semenilor mei un om în tot adevărul firii lui; şi omul acesta voi fi eu. […]
Iată ce-am făcut, ce-am gândit, ce-am fost. Am spus binele şi răul cu aceeaşi nepărtinire. N-am
trecut sub tăcere nimic urât, n-am adăugat nimic frumos, iar dacă s-a întâmplat să pun vreo
înfloritură fără importanţă, asta este numai pentru a umple un gol prilejuit de cusururile
memoriei mele.260

În Jurnalul lui Sebastian, noţiunea de teatralitate este în mod conştient ocolită, scriitorul
căutând să se prezinte pe sine şi realitatea în care trăieşte cu o conduită frustă, nemachiată,

257
Laszlo Alexandru, Exerciţii de singurătate. Însemnări pe blog (2011), Editura Herg Benet,
Bucureşti, 2012, pp. 61-61.V. şi idem, Viaţa de zi cu zi. Însemnări pe blog (2010), Editura Herg Benet,
Bucureşti, 2011, passim; idem, Tutti frutti. Însemnări pe blog (2012), Editura Herg Benet, Bucureşti,
2013, passim.
258
Idem, Exerciţii de singurătate, p. 117.
259
Mihail Sebastian, Jurnal. 1935-1944, p. 132.
260
Jean Jacques Rousseau, Confesiuni, vol. I, traducere şi prefaţă de Pericle Martinescu, Editura pentru
Literatură, Bucureşti, 1969, p. 5.
80

lipsită de afectare, apărându-ne cu totul diferită de cea a creaţiei romaneşti sau dramaturgice,
pe care o putem credita, la rigoare, ca artificială, în cel mai pur sens al cuvântului. Cu toate
acestea, teatralitatea va ieşi la iveală de sub specia stilului şi prin efectul hiperbolizării realităţii
în care şi-a așezat personajele romanelor şi ale pieselor sau chiar sinele din Jurnal. Sinceritatea
– alături de o altă trăsătură definitorie: loialitatea – reprezintă pentru autor o probă a valorii
umane, fiind antrenată în întreaga sa operă, atât în romanele şi piesele sale, cât şi în scrierile
confesive. Aşadar, nu avem niciun motiv să bănuim o cosmetizare (o teatralizare) a
întâmplărilor şi a faptelor relatate în jurnalul ţinut între 1935-1944, chiar dacă, nu de puţine
ori, acestea l-au pus într-o lumină puţin favorabilă. Mărturisirile – și împreună cu ea,
sinceritatea despre care am vorbit – ne dezvăluie în scriitorul Mihail Sebastian un spirit
rousseau-ist, constrâns să-și caute fericirea în solitudine și provocat să facă față celor mai
teribile evenimente ale secolului XX.

Fără să recurgem la mijloacele interpretărilor subiective, avem convingerea că


încrederea autorului în sinceritatea mesajului a surpat orice intenţie – oricât de măruntă ar fi
fost aceasta – de „reglare a lucrurilor“ în favoarea sa printr-o mărturisire cvasi-onestă, ca şi de
transformare (de automistificare) a ideaticii personale într-o ideologie de împrumut, întâlnită
la membrii grupării Criterion, de care s-a desprins pe zi ce trece, după apariţia romanului De
două mii de ani. Mai mult, Jurnalul lui Sebastian poate şi trebuie citit printr-o grilă depolitizată
(așa cum trebuie citit și romanul De două mii de ani), pentru a păstra mesajul moral (şi literar)
din spatele cuvintelor. Autorul nu s-a aruncat în chip spectaculos, vizibil, în miezul
evenimentelor, pentru a le descrie accentele polemice şi în perspectiva lecturii textului scris, o
lectură care va trebui cândva să aibă loc. El s-a mulţumit doar să înregistreze plusurile şi
minusurile creaţiilor literare, fără reflexii entuziaste, ceea ce-i creionează profilul unui
„cronicar“ şi mai puţin al unui analist. Ici-colo, mărturisirile „la rece“ ale scriitorului sunt
continuate cu cele ale visătorului nostalgic din sine. Într-un articol-necrolog, publicat în Revista
Fundațiilor regale, Camil Petrescu remarca plasarea scrierilor lui Sebastian în aval de literatura
realistă a epocii, ocolind „expresia directă“ și – chiar riscând caricaturizarea personajelor –
subminând ceea ce înțelegem în mod obișnuit prin profunzimea unui text literar:
81

Nici o lamentare în opera lui, nici un denunț al fatalității. Dimpotrivă, rațiune liniștită în
diversitate, sentimentalism jugulat, echilibru analitic, o duioșie intelectuală cu fulgurații cu
grije atenuate. Gingășii retrase adânc în sine însușii.261

Sebastian a fost, cu totul, criticul sobru descris de Ionesco în Nu, „un reprezentant al
gustului public, un om de mijloc cât mai perfect, cât mai corect. […] Aceasta nu înseamnă nici
măcar (ceea ce nu ar fi mai bine) că operele literare l-au creat […], dar că inventează pe
marginea cărţilor ceea ce poate să inventeze sărăcia spirituală şi imaginativă a lectorilor.“262
Probând un exercițiu de imaginație, Eugen Simion răspundea unei anchete inițiate de
Constantin Trandafir, pe marginea destinului (literar) pe care l-ar fi avut Mihail Sebastian, dacă
nu ar fi murit tragic la vârsta de doar 38 de ani. Rescriind, eliptic, destinul celor din anii 40-50-
60 ai secolului trecut, Eugen Simion ne propune să alegem (dacă dorim) între diferitele variante
posibile, la care au aderat sau au fost obligați să adere scriitorii timpului. Păstrăm una dintre
ele, plauzibilă prin prisma modului în care Sebastian a reacționat în timpul vieții, în diferitele
situații, mai ales cele extreme:

Sebastian, ieșit din experiența unei dictaturi de dreapta, cu prestigiul și talentul sau, n-ar fi făcut
politică și n-ar fi acceptat amestecul brutal al politicului în literatură. Nu s-ar fi opus pe față
regimului totalitar (ca să evite excluderea, detenția etc.), ar fi acceptat, totuși, unele
compromisuri pentru a-și salva opera, cum au făcut și alți scriitori, Preda, de pildă. S-ar fi
refugiat în trecut și ar fi căutat teme acceptabile, pentru el, ca scriitor. Ar fi rezistat, altfel spus,
prin estetic, ceea ce n-ar fi fost pe placul ideologilor à outrance. Nici la Est, nici la Vest.
Analiștii politici de la Paris l-ar fi acuzat că a ales Academia, nu Temnița, cum s-ar fi cuvenit.
Cei de la „Lupta de clasă“ l-ar fi suspectat de evazionism, eludarea temelor fundamentale,
slabul nivel al angajării politice etc. El și-ar fi văzut însă de treabă și, dând puțin, cât se poate
de puțin Cezarului, și-ar fi dus mai departe proiectele literare. Moraliștii postrevoluționari ar fi
avut, azi, ce să disece.263

Însă, în literatură, ceea ce răzbate la nivelul interpretării este mai degrabă o reflectare
imaginativă a realităţii decât o prelucrare critică a faptelor, întrucât nimic nu-i este mai străin
lui Sebastian ca gândul de a prelua ustensilele psihologiei analitice (aşa cum au procedat Camil
Petrescu, Anton Holban şi alţii). De altfel, încă de la debutul activităţii sale, autorul mărturisise

261
Camil Petrescu, „[Stea fără nume și fără noroc]“, în: Revista Fundațiilor regale, XII, nr. 7, iulie 1945
(reprodus în: Mihail Sebastian, antologie, prefață, tabel cronologic și bibliografie de Anatol
Ghermanschi, București, Editura Eminescu, 1981, p. 41).
262
Eugène Ionesco, Nu, pp. 190-191.
263
Eugen Simion, „Mihail Sebastian. Ipoteze“, în: Cultura, nr. 87, 30 august 2007, p…..
82

în paginile Fragmentelor că-i este imposibilă trăirea „cu foaia de observaţie în mână“264, ceea
ce ne sugerează engrama unui inconştient care închisese per se întâmplări trăite dureros. Or,
„discursul“ sebastianian – cel din jurnal, ca şi cel mascat în romane şi piese de teatru – răspunde
pe deplin cerinţelor literaturii confesive de tip gidian, dobândind „o semnificaţie mai mare sau
mai mică din punct de vedere documentar atât prin ceea ce spune, cât şi prin ceea ce încearcă
să treacă sub tăcere sau să comunice într-o formă sensibil stilizată.“265 Prin mărturisire,
Sebastian caută să se cunoască pe sine, dar și, fără îndoială, să-i cunoască pe cei din jur în
substraturile lor afective, în modul în care ceilalți „respiră“ aerul viciat al orașului. Vorbind
doar în numele său, autorul se desparte de lumea din care provine (de lumea iudaică), fără să
adere necondiționat la normele lumii în care trăiește. Viețuind între două lumi, acceptă, suferă,
dar și profită cultural, atât cât îi este permis, de statutul său indecis. În De două mii de ani
mărturisește: „Nu voi înceta desigur niciodată să fiu evreu. Asta nu e o funcțiune din care să
poți demisiona. Ești sau nu ești. Nu e vorba nici de orgoliu, nici de jenă. E un fapt. Dacă aș
încerca să-l uit, ar fi de prisos.“266 Însă toate acestea nu le afirmă înainte de a clama virtuțile
românismului și nu înainte de a-și exprimă adeziunea la spațiul Munteniei: „Este în
sensibilitatea românească o regiune morală, în care mă simt acasă: Muntenia. E postul de
observație în cultura țării, postul de control, de verificare, de judecată“267.

Încă o dată, stilizarea la Sebastian se manifestă în respectul a ceea ce semnifică


teatralitatea și, în fond, a ceea ce reprezintă teatrul. Pe de altă parte, ea, teatralitatea, poate fi
localizată cu uşurinţă şi la nivelul temelor sau al conţinutului unei părţi din opera dramaturgiă
a lui Sebastian. Este ceea ce face ca „teatrul să răspundă unor convenții și procedee stricte – în
cele mai multe cazuri, [iar] piesele sunt construite exclusiv pe criteriul contrastelor și al
simetriilor.“268 Iar atunci când priveşte expresia literară, scriitorul are o atenţie sporită, stând
de veghe pentru ca elementele definitorii ale întâmplărilor prin care trec personajele să nu fie
distorsionate. Tot astfel, în paginile în care realizează schiţe caracterologice, oscilează – cu o
aceeaşi grijă pentru adevărul intim al eroilor – între ştergerea detaliilor şi punerea sub lupă a
trăsăturile invizibile cu ochiul liber. Astfel, în notaţiile care privesc travaliul scrierii romanului

264
Mihail Sebastian, Fragmente dintr-un carnet găsit, în Opere, vol. I, p. 7.
265
Romul Munteanu, Cultura europeană în epoca luminilor, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1981,
p. 75.
266
Mihail Sebastian, De două mii de ani, în: Opere, vol. I, p. 476.
267
Ibidem, p. 476.
268
Idem, Jurnal,
83

Accidentul, autorul se teme de alunecarea în descrieri nenaturale, care să contrazică realitatea,


diminuând sfera conştiinţei:

În versiunea mea de azi-dimineaţă, în clipa în care ea [Nora – n.m.] îşi punea schiurile în
picioare, era calmă, împăcată, gândindu-se liniştită la a doua zi. Or, nu există pentru Nora în
momentul acela o „a doua zi“. Dacă nu înţeleg asta, ratez întreg incidentul şi risc să dau
întâlnirii cu Gunther o notă de artificial. Să nu uit că întreg episodul Gunther are ceva de
artificiu şi că trebuie aici un nesfârşit tact pentru ca personajul, puţin cam literar, cam „făcut“,
să nu devină cu totul şi cu totul artificios.269

Rostul confesiunii la Sebastian nu este cel al verbiajului, al rostirii a ceea ce mintea și


inima nu au reușit să rețină, al epuizării detaliilor, al mărturisirii „până la capăt“, al frângerii
echilibrului, ci al deschiderii, prin sensul şi semnificaţia cuvântului, a numeroase canale şi
canalicule de înţelegere a vieţii. De altfel, nimic nu dă semne că autorul a dorit să spună totul
sau că în urma paginilor sale de jurnal nu s-ar mai ascunde ceva. De altfel, Anatole France
observa, în Grădina lui Epicur, neputința confesiunii de a cuprinde întreg spațiul amintirilor:
„Ce interes ar stârni o confesiune dacă ar fi absolut sinceră! Dar de când există omenirea, nu
s-a auzit așa ceva. Nimeni n-a spus totul, nici chiar acel Augustin, plin de râvnă însă mult mai
preocupat să-i înfunde pe adepții ereticului Manes decât să-și deschidă inima; și nici chiar
marele Rousseau, bietul orgolios care s-a autocalomniat.“270

Totodată, autorul manifestă, implicit, un soi de scepticism şi o neîncredere în şansa


fiinţei de a scăpa de superficialitatea vorbirii. Şi, dacă observăm că verbul pretinde acţiunea şi
reacţiunea, iubirea şi „răfuiala“, atunci remarcăm şi că omul trăieşte supliciul dezacordului cu
sine şi, deci, cu Lumea. Or, fiind „un scriitor prin excelență inteligent“271, cum îl portretizase
Pompiliu Constantinescu, și căutând să iasă în afara unui limbaj deja uzat în anii interbelici,
Sebastian se vede pe sine pierdut printre cuvinte, îndepărtat de reperele pe care, până la un
moment dat, credea că se poate sprijini, alungat de cei care spera că pot să-l ghideze spre zorii
înțelegerii a ceea ce se întâmplă cu sine și cu ceilalți, cu alte cuvinte, se trezeşte aruncat în
„negativul“ gregar al propriei existenţe. Ca urmare, jurnalul şi romanele sale cu substrat
confesiv (dar și, în parte, dramaturgia sa) nu urmăresc o justificare, ci o rostire de sine şi o
năzuinţă de a ieşi din postură antinomică (dublul poate reprezenta o temă solidă de studiu a

269
Mihail Sebastian, Jurnal, pp. 219-220.
270
Anatole France, Grădina lui Epicur, în românește de Raul Joil, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1983,
p. 35.
271
Pompiliu Constantinescu, „Sobra și demna confesiune a unei sensibilități ultragiate“, p. 105.
84

vieţii şi operei lui Sebastian272), prin instaurarea cuvântului interior ca logos fundamental al
vieţii. (Poate că aici ar trebui să găsim şi explicaţia preluării de la profesorul său, Nae Ionescu,
a câtorva idei nedemocratice, autosuficiente, cum este cea a cerinţei de a se limita numărul
locurilor subvenţionate de stat pentru învăţământul universitar273.) Însă, la Sebastian, ideile
„tari“ nu au izvorât dintr-un gând de revanşă personală sau colectivă, ci din ambiţia de a nu se
pierde în ambianţa indeciziilor şi a ezitărilor ideologice. Practic, pentru a nu se lăsa robit de
„fantomele interioare“ – cum afirma Pompiliu Constantinescu încă de la apariția romanului De
două mii de ani274 – și nici de mersul istoriei, autorul evită tiparele de orice fel, culturale,
literare, sociale, ideologice, morale. El s-a îndreptat spre ceea ce H.R. Patapievici – într-un
context diferit, dar extrem de util analizei noastre – numeşte „conversaţia neîntreruptă“, „o
experienţă care îi ţine pe oameni angrenaţi în ea ca lipiţi unul de celălalt, ca hipnotizaţi unul de
celălalt, ca uniţi într-o exaltare care e şi cercetare, şi iubire, şi dăruire de sine, şi entuziasm, şi
investigaţie, şi ironie, şi bârfă, şi taifas, şi dialog serios, şi luare în râs, toate acestea, unite în
experienţa scrierii în suflet […].“275

În acelaşi grad, ne întrebăm dacă nu este această descriere şi o pertinentă introducere


în substanţa dialogului teatral – un dialog apropiat de sensibilitatea, opţiunile, credinţele şi, ca
ultim fapt, de viaţa spectatorului –, adică o confesiune la care se accede prin cuvânt şi gest,
prin agerime critică și repere morale? Neputându-ne conduce spre un singur sens de
argumentare, dialogul ne atrage într-un iocari serio, adică într-o dispută pe cât de nevinovată,
pe atât de gravă şi de adânc transformatoare pentru public; făcând din întâlnirea cu personajele
„ceasul de agapă“, dialogul dramatic caută să ne inculce gândul intrării în cercul cunoaşterii şi
al „şantierului“ creaţiei276. Din nou, el devine o „conversaţie neîntreruptă“, care „e întotdeauna
faţă către faţă“277 cu altul sau cu un sine en abyme.

Optând când pentru roman, când pentru teatru sau critică, Sebastian face mai puţin
dovada unui spirit indecis în alegerea uneltelor, cât mai ales a dorinţei de a se recunoaşte în
tabloul amplu al literaturii moderne. O literatură pe care o avea în permanenţă în atenţie şi pe
care o gira cu întregul său spirit. Însă, dacă ideile novatoare îl atrăgeau din perspectiva raţiunii

272
Este vorba de un motiv care se repetă la o întreagă generaţie de scriitori. V., în acest sens, tema
„omului dublu“ la Eugène Ionesco, toposul coincidentia oppositorum la Mircea Eliade ş.a.m.d.
273
Cf. Marta Petreu, Diavolul şi ucenicul său, pp. 67-68.
274
V. Pompiliu Constantinescu, „Sobra și demna confesiune a unei sensibilități ultragiate“, p. 108.
275
Horia-Roman Patapievici, Partea nevăzută decide totul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2015, p. 33.
276
Utilizăm cuvântul „şantier“ cu sensul dat de Mircea Eliade, de proces în curs, nicicând atingând
sfârşitul, făcând loc unor ulterioare reinvestiri de sens.
277
Ibidem, p. 47.
85

şi a unei lucidităţii la care nu avea cum să renunţe, logica inimii „îl trăgea înapoi în lumea
fanteziilor puţin desuete, cu intelectuali candizi şi neputincioşipierduţi în lună (într-o vreme
când aceasta nu încetase totuşi de a fi un sediu poetic) sau în afaceri istorice anacronice, cu
urmări pe jumătate hazli, pe jumătate tragice.“278 Aceasta poate să explice uşurinţa cu care
autorul trecea cu consecvenţă stilistică de la un gen literar la altul, dar şi atmosfera plină de
lirism din scrierile sale sau elementele de construcţie proprii naraţiunii din „comediile“ sale,
teatralitatea din proze sau tuşele eseistice din cronicile literare. Întreaga operă a lui Sebastian
are un caracter unitar, liniile de foţă ale creaţiei urmând un traseu de la roman la teatru şi de
aici la eseu şi critică. Este vorba aici de un amestec al genurilor asupra căruia autorul se oprise
încă în 1929 şi pe care, cu timpul, îl transformase în obiectiv estetic:

Falimentul genurilor este un simptom modern. Categoria literară şi artistică – noţiune precisă,
cu certe atribute, sferă cuprinzând în curbura sa fenomenul estetic în virtutea unor însuşiri de
înainte hotărâtre – se perimează. Marginile sale se lărgesc nestatornic şi se întretaie cu marginile
altora până la confuzie. ... Sistematizarea genurilor literare – liric, epic, dramatic – rămâne
lotul exclusiv al profesorilor de literatură, astăzi când liniile despărţitoare dintre arte nu-şi
păstrează preciziunea.279

Putem formula concluzia că, la Sebastian, trecerea de la roman la teatru a fost motivată
de dorința de a întrerupe cursul liniar al vieții și de a încerca adoptarea unei atitudini lipsită de
constrângeri în raport cu creația. Un gând la care ajunge rapid, încă din anul 1927:

Pentru un romancier teatrul este fascinant ca o aventură. E o ieșire din singurătate. E o încercare
de a realiza efectiv gândul creator. Există în teatru, în ciuda ficțiunilor cu care lucrează, o
anumită realitate tangibilă, care îi poate da romancierului iluzia că se întâlnește într-adevăr cu
propriile lui plăsmuiri, detașate de el și devenite în mod fizic autonome.280

Aceeaşi uşurinţă de a schimba registrul scriiturii va face dificilă pentru exegeţi


încadrarea lui Sebastian într-un tipar literar281. Autorul este recunoscut încă din primii ani de
carieră ca o „voce“ care nu poate fi ignorată. Creaţiei sale i se evidenţiază, pe de o parte,
claritatea şi rotunjimea – la care se ajunge printr-un echilibru (mereu ameninţat, e adevărat)
între raţiune şi simţire –, pe de alta, nuanţarea întâmplărilor care au puţin sau deloc de-a face

278
Alexandru George, La sfârşitul lecturii, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1973, p. 186.
279
Mihail Sebastian, „Considerații asupra romanului modern. I. Declinul genului“, în Cuvântul, III, nr.
887, 6 octombrie 1927, p. 1 (reprodus în: idem, Opere, vol. III, p. 27).
280
Idem, „Notă la o piesă de Charles Morgan“, în: Revista Fundațiilor Regale, VI, nr. 10, 0ctombrie
1939, p. 187 (reprodus în: idem, Opere, vol. VIII, p. 781).
281
Cf. Anatol Ghermanschi, Prefaţă, în: Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanţa, tabel cronologic, prefaţă,
note şi bibliografie de Anatol Ghermanschi, Bucureşti, Editura Albatros, 1984, p. XV.
86

cu un anecdotic semnificativ. Încă de la primul său volum, apărut în 1932, Fragmente dintr-un
carnet găsit, Mircea Vulcănescu remarca, printre alţii, maturitatea scriiturii lui Sebastian: „Nici
alchimie, nici reconstituire discursivă. Ci judecata lor inteligentă, mai întâi. Adică sublinierea
– uneori cu umor, alteori cu duioşie – a intenţiei sau semnificaţiei fiecărei întâmplări intime.“282
Recunoaşterea pe care i-o acordă o parte a criticii completează un succes de public de care
puţini scriitori ai vremii s-au bucurat. Însă tocmai calităţile recunoascute de unii, par a-i fi
imputate de alţii. Fiorul liric dar şi, surprinzător, spiritul lucid (care aproape atinge limitele
cinismului), senzualismul, limpezimea și fluența enunțului, tandreţea, lipsa de profunzime (în
sensul ocolirii complicațiilor actanțiale), scriitura „frumoasă“ sunt câteva dintre trăsăturile
care, în opinia unor critici, aduc beneficii cărţilor lui Sebastian, în opinia altora, fac incertă
valoarea textelor sale. Cornelia Ştefănescu, unul dintre cei mai pertinenţi critici ai operei lui
Sebastian, observa că acesta „rămâne în epocă unul dintre exponenţii cei mai fini ai spiritului
de inovare în atmosfera literară de la noi, aducând în acest sens o contribuţie fără ostentaţie,
semnificativă în sensul adânc şi autentic al cuvântului: modernitatea lui Mihail Sebastian este
a unui spirit lucid, care rămâne în ultimă instanţă un clasic decantat.“283 Dar cu toate acestea
nu trebuie să neglijăm preocuparea sa pentru ceea ce înseamnă autenticitatea (și obiectivarea)
în literatură, ca și pentru ceea ce putem – cu efort, ce-i drept – vedea ascuns în spatele cuvintele.
În acest sens, dacă e să-i dăm crezare lui Sebastian, lucrările sale înscriu, fiecare în parte, „cel
puţin un detaliu riguros exact, din ce mi s-a întâmplat sau din ce am văzut.“284 Purtat pe firul
credinței în personajele romanești și dramatice, el trăiește mirajul plăsmuirii și visează (alături
de aceleași personaje) la reinstaurarea faptului de viață moral, chiar și atunci când realitatea îi
arată reversul.

Însă ne întrebăm dacă nu există cumva un romantism ascuns în spatele „trăirismului“


exersat în romanele şi piesele lui Sebastian, măcar din perspectiva pe care ne-o deschide Virgil
Nemoianu? Dacă „romantismul reprezintă […] încercarea subiectivităţii umane de a face faţă
unor fenomene îngemănate: expansiunea sferei de afirmare a umanităţii şi accelerarea ritmului
dinamic al istoriei“285, atunci şi opera lui Sebastian poate suporta o (de)construcţie
interpretativă din care nu pot fi înlăturate reperele eticii.

282
Apud ibidem, p. XV.
283
Cornelia Ştefănescu, Mihail Sebastian, Bucureşti, Editura Tineretului, 1968, p. 121.
284
Mihail Sebastian, „[Camil Baltazar] de vorbă cu autorul cărții ce apare la Editura «Naționala-
Ciornei» la 25 februarie“, în: România literară, 25 februarie 1933 (reprodus în: idem, Eseuri. Cronici.
Memorial, ediție îngrijită și prefață de Cornelia Ștefănescu, București, Editura Minerva, 1972, p. 521.)
285
Virgil Nemoianu, Triumful imperfecţiunii, în: Opere, vol. 2: Trilogia Romantismului, traducere de
Alina Florea, Sanda Aronescu, Manuela Cazan, […], Editura Spandugino, Bucureşti, 2014, p. 918.
87

Biografia lui Sebastian

Mihail Sebastian se naște, la 18 octombrie 1907, într-o familie de evrei din Brăila. Pe
numele său adevărat Iosef M. Hechter, Sebastian urmează școala primară și liceul în orașul
natal. Pasiunea pentru literatură și-o cultivă de copil, lecturile sale fiind din Carlo Collodi,
Edmondo de Amicis, Maurice Maeterlinck, Henryk Sienkiewicz, Alphonse Daudet, Guy de
Maupassant, F.M. Dostoievski, Henri Barbusse, Conan Doyle286. La 13 ani traduce Herodiada
lui Mallarmé. Un an mai târziu îl vede pe Nottara jucând în Fântâna Blanduziei de Vasile
Alecsandri, eveniment care va rămâne adânc înscris în memoria viitorului dramaturg, și nu atât
prin prestația actorului (care, la rândul ei, contrasta puternic cu „vocile de turneu“ al restului
actorilor), cât prin atmosfera într-un anumit sens ireală din sala de spectacol, prin stările pe
care scena – și teatrul, în general – i le-a provocat. Într-o cronică din 1935, apărută în revista
Rampa, își va aminti de acest prim contact cu lumea teatrului: „Așteptam ridicarea cortinei, cu
o strângere de inimă, cu o nerăbdare, cu o teamă pe care de atunci n-am regăsit-o nici într-o
sală de spectacol.“287 În 1923, prezența trupei lui Pitoëff la București îi oferă tânărului
Sebastian ocazia unei noi întâlniri cu lumea spectacolului de teatru, episod care va fi
rememorat, prin intermediul unui personaj, în Orașul cu salcâmi. În 1925, lui Nae Ionescu îi
reține atenția teza de bacalaureat a lui Iosef Hechter, despre poezia românească. În 1927,
Sebastian se mută la București din nevoia disperată de a părăsi Brăila și de a deveni „literat“,
ajungând colaborator, apoi redactor al ziarului Cuvântul. În primii doi ani de la sosirea în
capitală simte bucuria eliberării de mediocritatea orașului de provincie și începe să publice la
Universul literar, semnând cronici, eseuri, proză și traduceri. În acelașii timp urmează cursurile
Facultății de drept, trecând examenul de licență în 1929. De acum, interesul său va fi constant
pentru literatura franceză, cu solide lecturi din Balzac, Proust, Gide și alții. În decembrie 1929
sau ianuarie 1930, Sebastian pleacă la Paris pentru a pregăti un doctorat în drept. De aici trimite
la redacția ziarului Cuvântul o serie de reportaje și fragmente de jurnal. După ușurarea cu care
a lăsat în urmă Brăila pentru București, simte bucuria de a se desprinde de capitală pentru un
Paris în plină efervescență culturală:

286
V. Antol Ghermanschi, Tabel cronologic, în: Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanța, tabel cronologic,
prefață, note și bibliografie de Antol Germanschi, București, Editura Albatros, 1984, p. V.
287
Mihail Sebastian, „Nottara“, în: Rampa, XVIII, nr. 5331, 20 octombrie 1935, p. 1 (reprodus în: idem,
Opere, vol. VI, p. 802).
88

Nu se întâmplă nimic acolo la noi. Mi-a fost greu prima oară, la școală, să pricep că valurile nu
fac un curent adevărat, ci că agită pur și simplu apa pe loc. La fel, când eram băiat de liceu la
Brăila, îmi era greu să cred că la București, în cercuri literare, se agită lucruri și pasiuni numai
mărunte și numai la suprafață.288

La Paris, Sebastian pierde manuscrisul primului său roman, Accidentul, pe care îl va


reconstitui în 1940. În 1932 publică un prim volum, Fragmente dintr-un carnet găsit, iar în
1933 îi apare romanul Femei, construit dintr-o suită de nuvele cu un același erou principal,
Ștefan Valeriu, întâlnit, mai apoi, în piesa Jocul de-a vacanța. Volumul De două mii de ani,
scris de Sebastian în 1934, va isca vii polemici, mai ales în jurul prefeței cu puternice accente
antisemite, semnată de Nae Ionescu. În 1935, constrâns să ia atitudine față de poziția șovină a
mentorului său, Sebastian publică Cum am devenit huligan, un pamflet în care, printr-o analiză
riguroasă, dislocă motivația atacurilor la care a fost supus după apariția romanului De două mii
de ani, păstrându-și echilibrul și nelăsându-se pradă unor patimi atât de des prezente în viața
literară și socială a României interbelice. Căutând să facă portretul evreului, Sebastian se
descrie, involuntar, pe sine:

Evreul e un om singur. Îl duce spre singurătate orgoliul, luciditatea, îndoiala. Și totuși e în el


un sentiment de participare la forțele colective, sentiment ce animează toată istoria evreilor. Un
om, unul singur este un întreg univers. Și pe urmă, în acelașii moment, un om singur nu este
nimic.289

Promotor sau nu al culturii evreiești, Sebastian a separat și, totodată, a unit în scrierile
sale teoretice aspirațiile etnice și cele europeniste. Într-un mediu în care, cu o afirmație din
1927 a militantului antifascist Julien Benda, „sentimentul național, devenit popular, a luat cu
precădere formă de de orgoliu național, de susceptibilitate națională“290, dorește (și, în mare
măsură, izbutește) ca judecata să nu-i fie alterată și, mai cu seamă, să nu se lase condusă de
valul noilor ideologii. Astfel, semnalează Cornelia Ștefănescu, Cum am devenit huligan
„devine un exemplar document de confruntare adânc umană a unor poziții reciproc prinse de
tezismul lor intransigent.“291

288
Mihail Sebastian, [Corespondența cu Camil Baltazar], „Paris, miercuri, 12 noiembrie 1930“, în
Opere, vol. II, p. 710.
289
Mihail Sebastian, Cum am devenit huligan, în Opere, vol. I, pp. 512-513.
290
Julien Benda, Trădarea cărturarilor, traducere din franceză de Gabriela Creția, București, Editura
Humanitas, 2017, p. 19. V și. Aureliu Goci, Mihail Sebastian – Modernitatea narativă între „eternul
feminin“ și literatura autenticității, în: Mihail Sebastian, Accidentul, postfață de Aureliu Goci,
București, Editura Minerva, 2017, p. 266.
291
Cornelia Ștefănescu, „Studiu introductiv“, în: Mihail Sebastian, Întâlniri cu teatrul, studiu
introductiv și antologie de Cornelia Ștefănescu, București, Editura Meridiane, 1969, p. 8.
89

În același an, 1935, îi apare și romanul Orașul cu salcâmi. Până în 1940, când îi va fi
interzis să mai apară în publicațiile vremii, semnează cronici literare și dramatice, eseuri,
reportaje, articole culturale și de atitudine politică în Rampa, Revista Fundațiilor Regale,
Vremea, Viața Românească. La 17 septembrie 1938 are loc premiera primei sale piese, Jocul
de-a vacanța, în regia lui Sică Alexandrescu, avându-i în distribuție pe George Vraca, M.
Anghelescu, Mișu Fotino și alții. Până la ieșirea forțată a lui Sebastian din publicistica
bucureșteană, survenită în 1940, mai publică Corespondența lui Marcel Proust (în 1939) și
Accidentul (în 1940). Retras la moșia lui Anton Bibescu, la Corcova, scrie Steaua fără nume,
piesă care va vedea luminile rampei în 1944. Spectacolul, regizat de……, îi va avea în
distribuție pe Radu Beligan, Mircea Șeptilici și Nora Piacentini. Piesele Insula și Ultima oră
vor avea premiere abia postum.

Mihail Sebastian este accidentat mortal la 29 mai 1945, în centrul Bucureștilor,


evenimentul nefiind, până în zilele noastre, pe deplin elucidat, atât ipoteza accidentului, cât și
cea a crimei politice au fost menționate de diferiții biografi ai autorului.

Literatura

Scopul literaturii este adevărul, considera Sebastian. Iar adevărul scris devine și
adevărul cititorului doar în măsura în care cuvântul și rostirea sunt urmarea unui act nu neapărat
fecund, însă născut la momentul potrivit, prin ceea ce autorul numește „abdicare“, adică o
renunțare la forme de expresie diferite de cele pentru care scriitorul a optat292. Autorul observă
utilizarea improprie a adjectivului „fecund“ în critica vremii, pentru a-l descalifica din
perspectivă culturală și, mai ales, literară. Sedimentele spritului (într-un timp numai de scriitor
știut și înțeles) sunt singurele care dau măsura adevărurilor sufletești, afirmă el293.
Consacrându-se cu toată ființa literaturii, Sebastian încearcă necontenit nu doar să fie „amabil“
– cum considera Ion Negoițescu294 – cu cititorii săi, ci și să trezească în aceștia (ca și – cronicile
dramatice dovedesc asta! – în spectatorii teatrelor bucureștene) gustul pentru rostirea adecvată,

292
Ideea este preluată de la Mircea Eliade. V. Mihail Sebastian, „Cartea lui Mircea Eliade“, în:
Cuvântul, VI, nr. 1833, 31 mai 1930, p. 1 (reprodus în: Opere, vol. IV, p. 131).
293
V. Mihail Sebastian, „Dicționar de termeni literari, I“, în: Opere, v. IV, p. 103-106.
294
Ion Negoițescu, „[Claritate și limpezime analitică]“, în: Națiunea română, nr. 9, sept. 1944 (reprodus
în: Mihail Sebastian, antologie, prefață, tabel cronologic și bibliografie de Anatol Ghermanschi,
București, Editura Eminescu, 1981, p. 142.
90

pentru cuvântul nedisimulat, pentru creația care ne atrage spre lumea Artei și nu spre plăcerile
fulgurante ale cotidianului.

În romanele lui Sebastian, o temă predilectă o reprezintă feminitatea, cu stadiul ei


incipient, al „inflorescenței“. În literatura interbelică, Hortensia Papadat-Bengescu, dar și
Anton Holban, Henriette Yvonne Stahl și George Călinescu au favorizat motivul „misterului
feminin“, găsind soluții romanești dintre cele mai inedite. Or, dacă în ciclul „Halipa“ al
Hortensiei Papadat-Bengescu – ciclu care include Fecioarele despletice (1925), Concert din
muzică de Bach (1927), Drumul ascuns (1932), Rădăcini (1938) și, în fine, Străina (1941-
1946) – epica subiectivității (și, ca urmare, a reflexivității) este însoțită de autoanaliza eroticii
feminine și, de la un punct încolo, o analiză obiectivă a mediului în care trăiesc, la Sebastian
problematica romanelor (dar și a dramelor sale) este – în ciuda „cumințeniei“ mijloacelor
auctoriale și a unui „sentimentalism“ acaparator – cea a oglindirii „cazurilor de conștiință“ și a
sondării excedentarului de „determinism“, pe care personajele (și mai cu seamă cele feminine)
îl trăiesc cu sau fără voia lor. La Anton Holban – în O moarte care nu dovedește nimic (1931),
Ioana (1934) și Jocurile Daniei (publicat postum, în 1971) – predomină autenticitatea
personajelor, însă prezintă personaje feminine istovite, lipsite de voița de a trăi și de puterea de
a ieși de sub autoritatea arbitrară a bărbaților; în contrast, Mihail Sebastian aduce la lumină
personalități feminine care își revendică dacă nu egalitatea în relația cu bărbații, cel puțin
individualitatea și o responsabilitate în raport cu propriile trăiri. În Steaua robilor (1934),
romanul semnat de H.Y. Stahl, zbuciumul interior al Mariei frizează insanitatea; în schimb, în
romanele și piesele sale, Sebastian operează în termenii unei analize în care freudismul este
ocolit cu bună știință, din teama de a nu devoala ascunzișuri pe care, pare a ne spune autorul,
nici un scriitor nu este îndreptățit să le fructifice. La George Călinescu, în Enigma Otiliei
(1938), nuanțele (chiar așa tipologizante cum le găsim la cea mai simplă lectură) fac ca
„realismul obiectiv“ să nu ermetizeze lumea interioară a eroilor, îngăduindu-ne să ne apropiem
de „ascunzișul feminin“ și de trăirile nemărturisite ale Otiliei, cea care „părea că «știe multe»
și intimida pe bărbați, iritând pe femei [...]“295; or, la personajele feminine sebastianiene rămâne
mereu ceva ascuns de văzul celorlalți, ceva în căutarea căruia se află atât personajele masculine,
cât și scriitorul însuși. În Iluziile literaturii române, Eugeniu Negrici a reținut un fapt
definitoriu pentru literatura interbelică, cel al „unui proces de emancipare a femeii“, prin care

295
George Călinescu, Enigma Otiliei, București/Chișinău, Editura Litera Internațional, 2001, p. 335.
91

este adusă sub aceeași cupolă literatura tematizatoare a „eternului feminin“. Astfel, remarcă
Negrici, în centrul preocupărilor scriitorilor din această perioadă ar exista

[…] o nevoie de sondare a interiorităţii, de investigare a cutelor sufletului şi a neliniştilor


intelectuale, un jind al introspecţiei şi al confesării, o curiozitate pentru stările de conştiinţă
netipice şi pentru intimitatea greu revelabilă. Cine a mizat atunci pe analiză, pe scormonirea
nemiloasă a cotloanelor sufletului, cine a ştiut şi a putut să ţină piept (cu sau fără ajutorul
îndemnurilor lovinesciene) imboldului de idealizare a lumii, adesea sesizabil la scriitorii noştri,
a avut şansa să trezească interesul unui număr important – şi în creştere – de cititori cultivaţi,
ca şi al unor inductori de opinie.296

„Cert gidian!“

Lui Pompiliu Constantinescu, scrierile lui Sebastian i s-au părut pur gidiene. Cu
siguranţă, cel puţin un dram de adevăr se găseşte în această etichetă literară. Însă credem că
autorul celebrei Critici a literaţilor (1938) a exagerat297, deoarece preocuparea eseistică a lui
Sebastian pentru creaţia „acestui curios domn André Gide“298 (şi pentru romanul modern
european, în generasl, analizat de-a lungul a cinci numere ale Cuvântului, în 1927) nu i-a
influenţat decât în parte tehnica scrierii romanelor şi a nuvelelor şi, cu atât mai puţin, cea a
pieselor. „Actul gratuit“ gidian se va reconfigura la scriitorul român sub faldurile libertăţii
interioare şi a autenticităţii personajelor şi ca rezultat al unui conivenţe cu Fiinţa, mai cu seamă
în romanele sale „de vârf“, Oraşul cu salcâmi (1935) şi Accidentul (1940), dar şi în cele mai
puţin amintite de critică, Femei (1932) sau De două mii de ani (1935): „Noi – afirmase
Sebastian încă în 1927 – considerăm actul gratuit un acte manqué şi probabil că dacă l-am trata
psihanalitic, lacătele misterelor sale ar ceda.“299 Astfel, ca să ne oprim la un singur personaj,
Paul din Accidentul, vom remarca situaţia în care este provocată o recrudescenţă a „faptului
divers“, cu alte cuvinte, a detaliilor furtive ale vieţii, schiţate de „istoria“ sibilinică a celorlalte
personaje; or, spre deosebire de un Lafcadio – protagonistul lui Gide din Pivniţele Vaticanului,
un ins cu un eu şi o conştiinţă de sine inalterate –, Paul se lasă purtat de banalitatea cotidianului

296
Eugeniu Negrici, Iluziile literaturii române, ediția a II-a, București, Editura Polirom, 2017, pp. 199-
200.
297
Cf. Dumitru Micu, Istoria literaturii române. De la creaţia populară la postmodernism, Editura
Saeculum, Bucureşti, 2000, pp. 298.
298
Mihail Sebastian, „Note despre literatură și imoralitate“, în: Cuvântul, an. VII, nr. 2281, 27 august
1931, p. 1 (reprodus în: idem, Opere, vol. IV, p. 365).
299
Idem, „Consideraţii asupra romanului modern. V. Romanul pur“, în: Cuvântul, nr. 914, 2 noiembrie
1927, p. 2 (reprodus în: idem, Opere, vol. III, p. 52).
92

pe baza unei decizii interioare nicicând duse până la cea din urmă consecință şi a unui sine
convins de dificultăţile (sau chiar inutilitatea) actului fizic. Eroul Accidentului sebastianian
profită de propria ratare pentru a accede la lumea „de sus“, o lume anistorică – în fond, singura
capabilă să ofere șansa „regenerării din sine a naturii omenești“300, cum afirmase Vladimir
Streinu. Or, chiar dacă nu s-a lăsat cu totul „în voia demonului gidean“301 (cum el însuşi va
scrie despre Jacques Rivière), ceea ce-l apropie pe Sebastian de autorul francez – dar, în aceeaşi
măsură, şi de romanul „pur“ al lui Proust – este trăirea unei crize interioare, imposibil de ocolit,
izvorâtă din relaţia cu ceilalţi. O relația dublată de un dialog și o confruntare „între confesiune
și elaborare, între persoană și personaj“302. Dar mai ales a luptei fără sfârşit cu sine însuşi, a
dualităţii copleşitoare, chiar dacă ne este dificil să o reperăm în subteranele diaristicii
scriitorului. În Ficţiunea jurnalului intim (I), Eugen Simion reţinuse „îndrăzneala“ de care a
dat dovadă Gide în jurnalul său, o îndrăzneală pe care, cu puţine corecţii, o putem recunoaşte
şi în mărturisirile autorului romanului Accidentul:

Secolul al XX-lea va sta, într-un chip sau altul, sub semnul „îndrăznelilor“ sale [ale lui Gide –
n.m.]. Curajul, întâi, de a-şi asuma inavuabilul, micul infern interior, inteligenţa, apoi, de a
socoti jurnalul intim un gen literar specific spiritului modern. Tot el a introdus jurnalul în roman
şi a creat o tehnică pe care au preluat-o, după aceea, mulţi dintre prozatorii moderni. În sfârşit,
prin Gide, eul profund (omul care scrie) nu se mai ruşinează şi nu-l mai ascunde de ochii lumii
pe fratele său, eul biografic, eul superficial (omul care trăieşte în umbra operei).303

Pe de altă parte, cu o doză de maliţiozitate şi abuzând de propria sa competenţă, George


Călinescu îl considerase pe Sebastian netalentat şi lipsit de imaginaţie; cu toate acestea, criticul
îi recunoscuse autorului Oraşului cu salcâmi calitatea de observator lucid şi faptul că acesta
„se refugiază în analiză şi însemnările sale erotice [care] sunt mai mult sthendaliene decât
gidiene.“304

300
Vladimir Streinu, „[Un cadril sentimental]“, în: Introducere la Literatura română contemporană,
București, Editura Dacia, 1943 (reprodus în: Mihail Sebastian, p. 135). În același ton, Ion Vartic va
considera că Accidentul este un „roman soteriologic“, în care: „Doi «ratați» existențiali, ajunși în lumea
de sus, mor și învie în tentativele lor halucinate de sinucidere, travestite în accidente potențial mortale.“
– Ion Vartic, „«Grodek». A treia variantă, p. 13.
301
Idem, „Jacques Rivière“, în: „Universul literar“, XLIV, nr. 13, 25 martie 1928, p. 211 (reprodus în:
idem, Opere, vol. III, p. 192.)
302
Mircea Mihăieș, Cărțile crude. Jurnalul intim și sinuciderea, ediția a II-a revăzută, Iași, Editura
Polirom, 2005, p. 200.
303
Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, [vol.] I: Există o poetică a jurnalului?, ediţia a II-a
revăzută şi adăugită, Editura Virtual, Bucureşti, 2010, p. 6.
304
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediţia a II-a, revăzută şi
adăugită, ediţie şi prefaţă de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p. 963.
93

Tot mai des, în perioada interbelică, teatrul este formulat ca o întrepătrundere de arte,
pe urmele teoriei estetice romantice a lui Richard Wagner, cel care, la mijlocul secolului al
XIX-lea, considerase că, urmare a constituirii unei Gesamtkunstwerk, „opera de artă teatrală“,
creaţia scenică nu-şi poate dobândi specificitatea decât la sfârşitul unui efort creator sincretic.
În acest areal al întâlnirilor, poetul şi muzicianul „devin o singură fiinţă, căci fiecare cunoaşte
şi simte la fel ca celălalt. Poetul a devenit muzician, iar muzicianul a devenit poet. Acum
formează amândoi omul artistic desăvârşit.“305 Astfel, în urma unei turnuri radicale a
discursului dramatic, gestul, mişcarea, cuvântul rostit, sunetul muzicii, culorile şi formele
scenografiei etc. îşi vor putea aduce doar împreună aportul la realizarea operei scenice, pentru
a uni într-o manieră indisolubilă elementele reprezentaţiei şi a reface regimul estetic al actului
teatral:

[…] drama e formată dintr-o astfel de înşiruire de verigi organice, care trebuie să se susţină
reciproc, ca părţi componente ale corpului omenesc; respectivul corp este format din părţi care
se completează şi se condiţionează reciproc, astfel încât să nu lipsească niciuna şi să nu existe
niciuna în plus.306

În teatrul românesc interbelic imaginea teatrală este văzută ca un „sistem deschis“ şi,
practic, ca o structură dispusă să se confrunte cu elementele altor arte. Alături de Sebastian,
V.I. Popa şi Radu Stanca vor susţine şi ei necesitatea de a face permisivă scena pentru o serie
de elemente nespecifice teatrului. Cel din urmă, Radu Stanca, liderul Cercului Literar de la
Sibiu, va scrie câteva texte importante şi astăzi pentru analiza teatrologică şi în special pentru
cea spectacologică. El – „ultimul regizor român care vine în teatru din afara lui, ca un «diletant»
superior“307 – va sesiza traseul modern al reprezentaţiei, un traseu de obliterare a funcţiei
dialogale şi a coordonatei realiste (de sorginte stanislavskiană), în beneficiul regiei, al artei
actorului şi al „metaforei scenice“:

Tot mai precis se constată că, în lipsă de mijloace de exprimare proprii, regizorul le foloseşte
pe cele ale altor arte. Bineînţeles, nu ale oricăror alte arte, ci numai ale acelor arte care pot fi
supuse unei „teatralizări“, adică unei transfigurări substanţiale „sub specie teatralis“.308

305
Richard Wagner, Opera şi drama, traducere din limba germană de Cristina-Maria Crăciun, cuvânt
înainte de Vasile Morar, postaţă de Victor Ioan Frunză, Editura Nemira, Bucureşti, 2011, p. 327.
306
Ibidem, pp. 367-368.
307
Ion Vartic, Cuvânt înainte, în: Radu Stanca, Aquarium. Eseuri programatice, selecţia textelor şi
cuvânt înainte de Ion Vartic, ediţie îngrijită de Marta Petreu, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca,
2000, p. 7.
308
Radu Stanca, Metafora în arta regiei, în: Acquarium, pp. 152-153.
94

Pe aceeaşi direcţie, Tudor Vianu a strâns într-un mănunchi ideile wagneriene, insistând
pe beneficiile sincretismului şi pe şansa unificării artelor, totodată atrăgând atenţia că aceasta
nu trebuie să presupună, sub nicio formă, o alăturare eterogenă de elemente concurente.
Prezența alături a diferitelor forme artistice trebuie să se constituie ca modalitate fertilă de
„ridicare“ a unor construcții integrate și stabile, care să conducă la „ efectul de totalitate“:

Dacă artele se pot cu atâta greutate despărţi radical, dacă în realitate ele se ating prin atâtea
puncte şi fuzionează necontenit unele cu altele, se înţelege cât de firească, dar şi cât de puţin
nouă este ideea întrunirii lor. […] Dacă însă unificarea artelor este un gând menit să integreze
manifestările ei parţiale în totalitatea care i-a asigurat în trecut marile ei realizări, ea trebuie
întreprinsă în aşa fel încât să recompună în adevăr un efect de totalitate.309

Sebastian va duce gândul wagnerian mai departe şi, asemenea lui Adolph Appia, va
impune ca o necesitate „falimentul genurilor pure“, favorizând „muzica plastică“ şi poezia
culorii310, un sincretism şi chiar o sinestezie care să satisfacă dorinţa creatorilor scenici de a
ajunge la „organicitatea“ spectacolului de teatru. Tema despărţirii de „genurile pure“ fusese
expusă de Sebastian în 1927, când abia împlinise douăzeci de ani, în Consideraţii asupra
romanului modern. Acest proces – consideră autorul, ar fi început odată cu sfârşitul
clasicismului francez şi s-ar fi afirmat pe deplin în secolele al XIX-lea şi, mai ales, în acel
început de secol al XX-lea când necesitatea „renașterii“ artelor stătea pe toate buzele. „Puritatea
genurilor este azi o prejudecată“311, scria Sebastian în primul din cele opt foiletoane dedicate
romanului modern şi evoluţiei scrierilor epice.

Sebastian conferă cu îndreptăţire teatrului un rol major în cultură, considerând genul


dramatic ca însemnat în stabilirea direcțiilor artistice. Însă, chiar dacă piesele sale respectă în
bună măsură canoanele consacrate ale teatrului, estetica sa vizează câteva coordonate
novatoare. Pe de o parte, bun cunoscător al doctrinelor regizorale ale epocii (Craig, Evreinoff,
Stanislavski, Meyerhold, Reinhardt etc.), autorul se poziţionează de partea scenocentriştilor,
anunţând „moartea dramei“312 – o sintagmă prin care trebuie să traducem necesitatea
„dezliteraturizării“ reprezentaţiei şi scoaterea teatrului în afara convenţiei sugerate de teatrul à
l’italienne. Asemenea lui Meyerhold, dar şi a lui Gordon Craig, Sebastian va insista pe

309
Tudor Vianu, Estetica, studiu de Ion Ianoşi, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968, pp. 145-146.
310
Mihail Sebastian, „De la dramă la spectacol“, în Cuvântul, nr. 971, 31 decembrie 1927, p. 1. (v. în:
ibidem, Opere, Vol. III, p. 101).
311
Idem, „Consideraţii asupra romanului modern. I. Declinul genurilor“, în: Cuvântul, III, nr. 887, 6
octombrie 1927, p. 1. V. ibidem, în: Opere, Vol. III, p. 28.
312
Mihail Sebastian, Jurnal II, p. 42.
95

„spargerea“ proscenei şi pe o prelungire a acţiunii dramatice spre sala spectatorilor. Se


confirmă astfel că textul poate fi încărcat cu atributele reprezentabilităţii şi ale spectacularului,
adică, pentru a utiliza expresia lui Roland Barthes, că poate să includă teatralitatea la nivelul
expresiei verbale:

Evreinof, Stanislavski şi Reinhardt înseamnă nu depăşirea textului, ci mai ales depăşirea scenei.
[…] Teatrul se deliteraturizează. În sfârşit. Căci nu a fost făcut pentru carte şi bibliotecă, ci
pentru lumina unei săli, deasupra căreia să se lege punţi de înţelegere între parter şi culise.313

Însă, atributul de reprezentabilitate nu trebuie confundat sub nicio formă cu funcţia de


reprezentare. Să explicăm: mai întâi, trecerea de la dramă la spectacol se realizează prin
(p)reluarea unei părţi a textului piesei în textul reprezentaţiei, gradul de redundanţă fiind, de
regulă, în strânsă dependenţă de opţiunile regizorale. Odată ajunse în scenă, cuvintele (prin
„vorbirea“ personajelor) vor confirma funcţia de „reprezentare“ a limbii, adică de extindere a
analizei la fenomenalitatea acţiunii scenice (implicit, la elementele nonverbale), dar şi la
semnificaţiile adiacente, îndepărtate de discursul mizanscenei. Aceasta ne obligă să facem o
distincţie între identificarea şi interpretarea celor două tipuri de „scriitură“, pe de o parte,
dramaturgică, pe de alta, rostită pe platoul de joc314.

Nu acelaşi lucru se poate spune despre gesturile, mimica, mişcările etc. actorilor, care
nu au nevoie de elemente de mediere sau de însoţire, descriindu-se ipso facto şi manifestându-
se fără a recurge la mijloace de semnificare. Gesturile îl fac pe actor suveran în raport cu creaţia
scenică şi, aşa cum arată Eugeniu Coşeriu, „exprimă situaţii întregi; ele au […] funcţia de
«expresie» (de comunicare) şi de «apel» (de provocare a unei reacţii din partea destinatarului),
nu şi pe cea de «reprezentare».“315 În teatru, gesturile sunt forme interpretate (sau, pentru a fi

313
Ibidem, p. 42.
314
Utilizăm cele două concepte, de „interpretare“ şi de „identificare“, în sensul oferit de Arthur C.
Danto, în: Transfigurarea locului comun, pp. 155-181. Astfel, în cazul teatrului, operaţia de interpretare
este precedată de străduinţa identificării elementelor care structurează şi dau sens ansamblului
compoziţional şi dramatic: „A interpreta o operă înseamnă a propune o teorie care să explice despre ce
este lucrarea, care este subiectul ei.“ – ibidem, p. 161. V. şi Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, L’image
dans le langage, în: Henri Meschonnie (à l’initiative de), Le langage comme défi, Presses Universitaires
de Vincennes (Université Paris VIII), Paris, 1991, p. 150.
315
Eugeniu Coşeriu, Istoria filozofiei limbajului. De la începuturi până la Rousseau, ediţie nouă,
augmentată de Jörn Albrecht, cu o remarcă preliminară de Jürgen Trabant, versiune românească şi
indice de Eugen Munteanu şi Mădălina Ungureanu, cu o prefaţă la ediţia românească de Eugen
Munteanu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011, p. 469. V. şi idem, Introducere în lingvistică, traducere
de Elena Ardeleanu şi Eugenia Bojoga, cuvânt înainte de Mircea Borcilă, Editura Echinox, Cluj, 1995,
p. 97.
96

mai precişi, cu însuşiri gata atribuite!), ferite de riscul dispariţiei în masa reprezentaţiei316. Încă,
gestul ni se relevă ca mijloc şi ca şansă a teatrului de a-şi recâştiga drepturile, în faţa
cotidianului şi a realităţii interpretabile. În raport cu nevoile pe care le revendică procesul
identificării, spectatorii suferă efectele unei crize majore, gestionate de fiecare dintre ei într-un
fel diferit, prin oscilarea între doi poli – al identificării (al mimesis-ului) şi al distanţării (al
negării aparenţei), al credinţei absolute în realitatea acţiunii scenice şi al punerii realului sub
semnul întrebării, adică între pretenţiile lui André Antoine şi soluţiile lui Bertolt Brecht. La
Sebastian, însă, recreerea continuă a spectatorului, seară de seară, în virtutea armoniei şi unităţii
creaţiei, reprezintă şi pericolul major al teatrului, întrucât „instabilitatea îşi are riscurile sale.
Când cineva caută, se sorteşte înfrângerilor. Când cineva se frământă, se obligă inegalului.“317

Aşadar, având o importantă funcţie de manifestare, gesturile – cele incluse într-o


pantomimă, de exemplu – sunt ceea ce sunt, ceea ce arată că sunt, fără a semnifica în mod
voluntar. În reprezentaţie sunt recunoscute teme (centre) de interes identice sau, nu de puţine
ori, subiecte diferite de cele ale piesei, motiv pentru care ghidează, influenţează sau chiar
deformează interpretarea, cea descrisă de jocul actorului şi, în egală măsură, cea care aparţine
spectatorului. Ca urmare, mişcarea scenică se detaşează de semnificantul textului dramatic,
rupe legăturile de subordonare cu piesa, restructurează întreaga compoziţie teatrală şi se decide
să-şi afirme autonomia. Astfel, dacă ajungem să comparăm cele două tipuri de text – textul
dramatic (propriu autorului) şi textul scenic (însuşit de actor, prin direcţia de scenă) –,
observăm că, în urma re-prezentării, spectacolul ia chipul eseului teatral, întrucât doar prin
interpretare (adică de dictare a unui nou sens) se mai poate, în atare condiţii, susţine acţiunea
de structurare şi de transformare de gen a elementelor spectacolului.

Să ne reamintim că, în „teatrul nou“, opus celui naturalist, care „a sucombat sub balastul
propriilor sale excese“, Blaga văzuse tendinţele spre spiritualizare şi metafizic (în teatrul poetic
al lui Paul Claudel), silinţa de a reda „esenţialul firii omeneşti“ (la Strindberg sau Wedekind),
aşa-zisele „idei-forţă“ (la Georg Kaiser) sau „problematica vieţii moderne“ (la Bernard Shaw

316
In extremis ajungem la teoria episcopului anglican George Berkeley, care lega existenţa obiectelor
de perceperea lor, căci „vedem obiectele reale ale văzului, iar ceea ce vedem cunoaştem“. – George
Berkeley, Teoria vederii. Eseu cu privire la o nouă teorie a vederii. Teoria vederii justificată şi
explicată, traducere şi note de Anda Oprişor Fournel, studiu introductiv de Anda Oprişor Fournel şi Ion
Copoeru, ediţie îngrijită de Ion Copoeru, Editura IRI, Bucureşti, 2006, p. 138. În arta teatrului, această
formă de percepţie va regla relaţia dintre cele două atribute majore ale creaţiei: universalitatea şi
singularitatea. V. Luigi Pareyson, Estetica. Teoria formativităţii, traducere şi prefaţă de Marian
Papahagi, Editura univers, Bucureşti, 1977, p. 193.
317
Mihail Sebastian, „Elvira Popescu“, în: Universul literar, XLIV, nr. 13, 25 martie 1928, p. 202 (v.
în: idem, Opere, vol. III, p. 186).
97

şi Luigi Pirandellor): „Cei noi nu mai caracterizează; ei creează personaje dincolo de liniile
fireşti. Interesul a trecut astfel de la detaliu la esenţial, de la concret la abstract, de la imediat
la transcendent, de la dat la problemă.“318

Asemenea lui Lucian Blaga şi V.I. Popa şi în continuarea distincţiilor semnalate de cei
doi, Sebastian va respinge soluţia mimesis-ului şi cea a verismului necontrolat, alipindu-se unui
univers ideatic în care au făcut carieră ideile lui Gordon Craig şi Antonin Artaud. Mai apoi,
aidoma lui Artaud, care, prin absolutismul remarcilor sale, cerea să o încheiem cu literatura –
„Trebuie să punem punct acestei superstiţii a textelor şi a poeziei scrise. […] E timpul să
terminăm odată pentru totdeauna cu aceste manifestări de artă închisă, egoistă şi personală.“319
–, Sebastian vede în teatru „dublul“ vieţii, adică cere renunţarea la principiile genului pur literar
care însoţeşte naturalismului, pregătind terenul pentru o „creativitate“ scenică preluată în cel
mai tare sens al cuvântului. Sebastian se manifestă, în 1927, cu totul artaudian, adoptând o
atitudine iconoclastă, în care principiile estetice pe care le reclamă sfârșesc într-o antiestetică.
Plin de entuziasm, în articolul „De la dramă la spectacol“, se detaşează de ideea unui teatru
pierdut printre genurile literare: „Drumul de la dramă la spectacol nu echivalează cu un
faliment. Dimpotrivă. Îi este dat scenei să ne dea cea dintâi izbutită sinteză de arte“320.

Pentru o corectă „arheologie“ a acestei idei, nu putem să-l uităm pe I.L. Caragiale, unul
dintre primii autori români care, cu voce răspicată, a fixat locul aparte pe care îl ocupă teatrul
şi necesitatea de a distinge textul dramatic de literatură. Astfel, literatura (mai exact, cuvântul
scris) încetează a mai fi considerată deţinătoarea adevărului:

Teatrul, după părerea mea, nu e un gen de artă, ci o artă de sine stătătoare, tot aşa de deosebită
de literatură, în genere, şi, în special, de poezie ca orişicare altă artă – de exemplu arhitectura.
[…] Teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din
cauza caracterelor şi patimilor lor. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi
imediate ale acestor conflicte.321

318
Lucian Blaga, „Noul stil“, în: Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti, 1990 (1968), pp. 106-107.
319
Antonin Artaud, Teatrul şi dublul său, urmat de Teatrul lui Séraphin şi de Alte texte despre teatru,
în româneşte de Voichiţa Sasu şi Diana Tihu-Suciu, postfaţă şi selecţia textelor de Ion Vartic, ediţie
îngrijită de Marian Papahagi, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997, pp. 64, 65.
320
Mihail Sebastian, „De la dramă la spectacol“, în: Cuvântul, III, nr. 971, 31 decembrie 1927, p. 1 (v.
în: idem, Opere, vol. III, p. 103).
321
Ion Luca Caragiale, Oare teatrul este literatură?, în Opere, vol. II: Teatru. Scrieri despre teatru.
Versuri, ediţie îngrijită şi cronologie de Stanciu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, prefaţă de
Eugen Simion, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, pp. 831-832. Sub haina
„spectaculosului“, teatralitatea se întâlneşte şi în proza lui Caragiale, un exemplu fiind cel din Grand
Hôtel „Victoria Română” , în care eroul ne mărturiseşte starea de maximă excitabilitate nervoasă în
care se găseşte: „simt enorm şi văz monstruos“ – în: Opere, vol. II: Proză literară, ediţie îngrijită şi
98

Desigur, în deceniile trei şi patru ale secolului al XX-lea, părerile vor fi împărţite, iar
partizanatele afişate uneori cu patimă. Astfel, G. M. Zamfirescu va sări în apărarea teatrului ca
literatură, considerând că prin cuvânt sunt activate resorturile acţiunii scenice, restul
elementelor spectaculare (jocul actorilor, gestul, pantomima, tăcerile) reprezentând doar
ustensile de sprijin, în vederea obţinerii unei expresii artistice adecvate322. La polul opus,
Sebastian va susţine că, în teatru, pentru a fi scoase la lumină datele esenţiale ale vieţii, realul
pretinde a fi „decorticat“ şi nu reprodus pe scenă, în prelungirea textului dramatic cu care
creatorii scenici (regizorul şi actorul) au de-a face – o idee pe care o vor mai exprima, în aceeaşi
perioadă, şi V.I. Popa, Felix Aderca, Camil Petrescu, Haig Acterian, George Călinescu. Însă,
chiar şi aceştia vor ceda cu dificultate tentaţiei teatralităţii – cea care dă întâietate mişcării şi
gestului personajelor –, fapt datorat, probabil, unui argument simplu: toţi s-au impus, înainte
de orice, ca scriitori şi doar apoi ca artişti ai scenei. Ceea ce i-a îndrituit să apere virtuţile piesei
şi rolul autorului dramatic. Astfel, Camil Petrescu şi Ion Marin Sadoveanu au afirmat cu tărie
preeminenţa textului dramatic şi rolul de „platformă“ jucat de cuvânt în procesul creaţiei
scenice323. Reformulări ale acestor idei critice le mai găsim la Tudor Vianu şi chiar la Mihail
Sebastian, anii care s-au scurs între 1927 şi 1939 obligându-l pe autorul Accidentului la o
nuanţare a poziţiilor estetice anterioare şi la o regândire a priorităţilor culturale324.

În deceniul şase al secolului al XX-lea, Eugène Ionesco, un admirator al lui Caragiale,


va împrumuta conceptele acestuia din urmă şi va scrie, pentru La Nouvelle Revue française, un
text emblematic: Experienţa teatrului325. Interogându-se cu privire la modul în care este
perceput spectacolul326, autorul Lecţiei descoperă teatrul surprinzător de diferit de celelalte
arte, viu, imediat, direct, chiar dacă şi aici „adevărul ficţiunii e mai profund, mai încărcat de

cronologie de Stanciu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, prefaţă de Eugen Simion, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p. 78.
322
V. George Mihail Zamfirescu, Tehnica decorului, în: Mărturii în contemporaneitate, ediţie îngrijită,
studiu introductiv, note, comentarii, bibliografie de Valeriu Râpeanu, Editura Minerva, Bucureşti, 1974,
p. 88.
323
V. I.M. Sadoveanu, Drama şi textul, în: Scrieri, text ales, stabilit şi note, comentarii de I. Oprişan,
vol. V: Reflecţii şi disocieri. Teorie teatrală, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, pp. 104-105.
324
V., în acest sens, Mihail Sebastian, „Notă despre Pirandello“, în: Revista Fundaţiilor Regale, VI, nr.
1, ianuarie 1939, pp. 177-181.
325
V. Eugène Ionesco, Note şi contranote, traducere şi cuvânt înainte de Ion Pop, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1992, pp. 43-63.
326
Copulei „este“ trebuie să-i acordăm toată însemnătatea şi, fără rezerve, trebuie să-i recunoaştem
calitatea de a transforma, prin resursele metonimice care îi revin, însuşirile obiectului/datului artistic,
fără a ne abate de la drumul recunoaşterii. Exemplele date de Arthur C. Danto sunt relevante: „«este»
[…] intervine atunci când afirmăm că o pată de vopsea este Icar, că o suprafaţă de vopsea albastră este
cerul, că un anumit actor cu picioarele strâmbe este Hamlet sau că un anumit pasaj muzical este foşnetul
frunzelor.“ – Transfigurarea locului comun, pp. 168-169.
99

semnificaţie decât realitatea cotidiană.“327 Însă, Eugène Ionesco vorbeşte – dintr-o perspectivă
desacralizată – despre „adevărul ficţiunii“ şi nu despre ficţiunea în sine, neremarcată în
proiectul de obiectivare a creaţiei. În felul acesta, autorul se grăbeşte să sesizeze ameninţarea
la care imaginarul este supus de către o parte a realităţii scenice, cea care dă vitalitate
spectacolului de teatru (adică de către personajele „în carne şi oase“328). Implicit, dialogul
dintre platoul de joc şi ficţiunea dramatică ar eşua, nefăcând faţă celor două ordine discursive
din spaţiul reprezentaţiei, a limbii şi a vorbirii:

Erau acolo [în teatru – n.m.] oarecum două planuri ale realităţii, realitatea concretă, materială,
sărăcită, golită, limitată, a acestor oameni vii, de fiecare zi, mişcându-se şi vorbind pe scenă, şi
realitatea imaginaţiei, amândouă faţă în faţă, nesuprapunându-se, ireductibile una la cealaltă:
două universuri antagoniste nereuşind să se unifice, să se contopească.329

În teatru, simţul critic se face vizibil încă din anii de adolescenţă ai scriitorului. Astfel,
la 14 ani, nu se lasă copleşit de succesul lui Nottara, pe care-l găseşte „şters“, inexpresiv, în
spectacolul cu Fântâna Blanduziei.

Sebastian concepe dramaturgia în strânsă filiaţie cu platoul de joc, dar și cu viața din
afara ei. Practic, el condiţionează reuşita unei piese de modul în care autorul îşi imaginează
mizanscena, de resorturile ei teatrale şi de reprezentare, consfinţite înaintea celor literare, dar
și de resorturile vieții publice. Totuși, pentru Sebastian, spectacolul de teatru nu înseamnă o
prelungire a vieții cotidiene – nu se vrea o „trăire aievea“ –, ci un joc lucid, prielnic valorizării
şi echilibrului funcţiilor dramatice, intrinseci piesei scrise, cuvântului, fiind un partizan al
ideilor de ordine și de luciditate prin gând și fapte autentice. Constituit ca o scenă redusă a
vieții publice, așa cum remarcă autorul într-o critică la teatrul francez (și la ceea ce va aduce
nou Hernani a lui Victor Hugo)330, spectacolul metabolizează evenimentele oferind – mai
mereu peste timp – soluții de reînnoire artistică. Este cazul Revoluției franceze, cea care, văzută
prin „lentilele“ teatralității, va deschide porțile vacarmului vieții sociale și a celei artistice.
Evenimentele care au urmat căderii Bastiliei, și-au găsit în teatru locul ideal al diputelor, al
proceselor, al răsturnărilor de situații, al renunțării la unele privilegii și al dobândirii altora,
înscrise în marea listă a libertăților omului. Teatrul însuși va trebui să suporte schimbări de
atitudine, umilințe și revolte, atașamente și despărțiri dureroase, în fine, rampă și abdicări. Și

327
Eugène Ionesco, Note şi contranote, pp. 45-46.
328
Ibidem, p. 46.
329
Ibidem, p. 46.
330
Mihail Sebastian, „Revoluția franceză și teatrul“, în: Viața Românească, XXXI, nr. 7, iulie 1939, p.
147 (reprodus în: idem, Opere, vol. VIII, p. 715).
100

toate astea până în ziua eliberării depline, a libertății sociale și a a romantismului în: Cuvântul,
IV, nr. 1241, 8 septembrie 1928, p. 1 (reprodus în: idem, Opere, vol. III, p. 913). Astfel este sugerată
teatralitatea personajelor alături de cea a lumii, compensând iluzia realității cu „dezvoltarea
scenicităţii actorului.“331 Totuşi, Sebastian nu a căzut în extrema unui teatru artificial,
convenţional, pledând pentru o artă a interpretării care să nu renunţe la firescul, simplitatea şi
spontaneitatea scenică, la dialogul neîntrerupt dintre actor şi spectator, la conjectura care face
să reînvie mărturisirea sinceră, netrunchiată a personajelor și, prin ele, a fiecăruia dintre noi.
Jocul actorilor, afirmă autorul, revendică sobrietatea, în timp ce regizorul este chemată să
respecte textul piesei și indicațiile autorului. Doar astfel, reprezentația poate să aducă în fața
spectatorilor înțelesuri adânci, o metaforă vie, transfigurată scenic, metamorfozată în gest și
mimică.

Ceea ce, din nou, ne întoarce la autoritatea jurnalului şi la dispoziţia rostirii de sine,
deci, la dorinţa de a conduce confesiunea până la cele din urmă consecinţe. Dezvoltarea
jurnalului este centripetă şi face ca urmele de banal ale existenţei să înregistreze o tensiune –
un dramatic exclusiv al vieţii interioare! – de care literatura (atât drama, cât şi poezia şi proza)
nu este întotdeauna capabilă. Şi asta deoarece urmările evenimentului, oricât de banal s-ar
manifesta în conştiinţa celui care se mărturiseşte, poate reface breşele unor trasee de conduită
hotărâtoare pentru sine sau pentru ceilalţi şi poate deschide, ca la Witold Gombriwicz,
interogaţii decisive în raportarea cu sine:

[...] oare calitatea noastră de oameni e clădită pe conştiinţă? Oare conştiinţa aceasta, dobândită
cu mare strădanie, extremă, nu se naşte între noi şi nu din noi – fiind produsul unui efort de
perfecţionare reciprocă în cadrul ei şi de confirmare la care un filosof îl sileşte pe un altul? Nu
e oare omul, în realitatea sa privată, ceva copilăros şi mereu mai prejos decât conştiinţa lui... pe
care o resimte totodată ca pe ceva străin, impus şi neesenţial?332

În jurnal există o necondiţionată continuitate a evenimentelor, iar atunci când avem


salturi de la gând la altul, de la o întâmplare la alta, de la un timp la altul, toate se înscriu în
sfera aceleiaşi durate (de tip bergsonian) şi al aceleaşi identităţi intersubiective din care nu
avem cum să eliminăm ceva. Iar aceasta face ca diaristica lui Sebastian să ne privească pe
fiecare dintre noi şi să ne pretindă o judecată în oglindă. Sinele celui care se mărturiseşte este
definitiv însemnat de fraza pe care a scris-o dintr-o singură „răsuflare“, sub imboldul

331
Justin Ceuca, Teatrologia românească interbelică (Aspecte teoretice), Editura Minerva, Bucureşti,
1990, p. 79.
332
Witold Gombrowitz, Jurnal, vol. I: 1953-1956, traducere din limba polonă de Olga Zaicik şi Cristina
Godun, Editura RAO, Bucureşti, 2007, pp. 315-316.
101

spontaneității și al intuiției. Este vorba, aici, de o frază cu încărcătura dramei sintetice şi cu


rezonanţele piesei analitice333, din care „eroul“ nu absentează niciodată:

Pentru că ne pune în contact cu sensibilitatea unui om concret – afirmă Horia-Roman


Patapievici –, realitatea confesiunilor este mai puternică decât cea a literaturii, care ne
pune în contact cu imaginaţia unei sensibilităţi.334

Teoria cu privire la teatru

[...] îmi plac spectacolele, și dintre spectacole


îmi place strada: strada vie, gălăgioasă, plină
de lume, variată în mizerie și frumusețe,
variată în fapte, în culori și în sunete, veselă
și tristă, activă și nepăsătoare.335

Luate împreună și citite printre rânduri, textele lui Sebastian cu privire la teatru
reprezintă un „îndreptar“ teatrologic, menit să slujească justei interpretări a fenomenului
teatral. În 1927, influenţat, fără îndoială, de teza „falimentului genurilor pure“ – pe care o
promovase într-un foileton dedicat romanului modern336 – Sebastian deploră distanţarea
teatrului „de rosturile sale specifice“ şi de corelarea emoţiei scenice cu o acţiune motivată şi o
desfăşurare logică a faptelor. Şi, printr-o reluare a ideilor care semnalau transformările
romanului în secolul al XX-lea, acesta conchide în legătură cu teatrul: „E lămurit că hotarele
genului dramatic – întru atât întru cât vreodată au existat cu oarecare precizie – au fost şterse
de multe ori şi sărite de numeroase elemente străine.“337

333
V. diferenţele dintre „drama sintetică“ şi „drama analitică“ în: Wolfgang Kayser, Opera literară,
traducere de H.R. Radian, Editura Univers, Bucureşti, 1979. Începute şi sfârşite pe podiumul de joc,
acţiunea dramei sintetice ne determină arareori să facem apel la memorie. În schimb, spune Kayser,
drama analitică îşi pierde începutul (cauza acţiunii) în negura trecutului: „evenimentele hotărâtoare s-
au şi petrecut, şi se dezvăluie spectatorului treptat, în timp ce acţiunea scenică propriu-zisă nu face
altceva decât să înfăţişeze ultimele consecinţe: ceea ce se desfăşoară pe scenă este întrucâtva doar
ultimul act al unei acţiuni, începute demult.“ – p. 296
334
Horia-Roman Patapievici, Partea nevăzută decide totul, p. 29.
335
Mihail Sebastian, „Cartierul Latin“, în: Cuvântul, VI, nr. 1997, 11 noiembrie 1930, p. 1 (reprodus
în: idem, Opere, vol. IV, p. 230).
336
Mihail Sebastian vorbeşte de un declin al categoriilor literare şi artistice în urma unui proces care a
început odată cu sfârşitul clasicismului francez şi care s-a afirmat major prin curentele secolelor al XIX-
lea şi al XX-lea. Ca urmare, conchide autorul: „Puritatea genurilor este azi o prejudecată.“ – v. Mihail
Sebastian, „Consideraţii asupra romanului modern. I. Declinul genului“, în: Cuvântul, III, nr. 887, 6
octombrie 1927, p. 1 (reprodus în: idem, Opere, vol. III, p. 28).
337
Idem, „De la dramă la spectacol“, v. în: idem, Opere, vol. III, p. 101.
102

Surprinzător este pentru noi astăzi să constatăm că, în anii interbelici, alături de Haig
Acterian, cu Pretexte pentru o dramaturgie românească, Lucian Blaga și V.I. Popa, Sebastian
semnalase – cu o răbdare de a descifra sensul ascuns al lucrurilor specifică autorului Jocului
de-a vacanța – metamorfozele surprinzătoare ale teatrului. Opunându-se naturalismului și
poziționându-se în apărarea autenticității, Sebastian trimite la un postdramatic avant la lettre,
care se va naşte peste câteva decenii şi căruia, în anii interbelici, îi lipsea doar denominaţia.
Lehmann va vorbi în cartea sa, Teatrul postdramatic, de cele trei elemente de bază care, încă
din secolul trecut, au fost ameninţate de noul teatru: drama, acţiunea, mimesis-ul. La vremea
sa, Sebastian atrăgea atenţia asupra precarității unei mari părți a scrierilor dramatice,
schimbărilor majore prin care reprezentaţiile teatrale dădeau semne că trec, dar şi de prefacerile
necesare survenite prin adoptarea sincretismului artelor, atât în procesul de creaţie scenică cât
și dramaturgică, ceea ce, trebuie să recunoaște, vine cumva în contradicție cu conceptul de
autonomie a artei teatrului:

Romanul putea, chiar în veacul trecut, să fie altceva decât anecdotă, teatrul însă niciodată.
Structura sa presupunea necesar intriga. Arta lui poetică se cheamă verosimilitate. [...] Nu
credem în falimentul teatrului, dar suntem siguri de moartea dramei. Era un gen care avea
nevoie de spectatori. Vremea noastră nu-i mai are. Oamenii acum nu mai ştiu să privească.
Lirismul lor rupe zidurile dintre creator şi ei, dintre înţelegere şi operă. Scena nu mai poate
rămâne depărtată şi convenţională între trei pereţi, despărţită de o cortină şi o rampă. Ci o sală
o cucereşte şi o coboară jos, o înnoieşte şi o înviază nu din carton şi tiradă, ci din muzică, dans,
poezie şi culoare.338

Aceeași idee o reîntâlnim într-un interviu cu un (imaginar) director de teatru, în care


sunt strecurate câteva idei care îl vor călăuzi pe Sebastian în toate viitoarele sale incursiuni
critice și de analiză estetică. Astfel, teatrul ar trebui înţeles diferit, în nici un caz ca mimesis.
Fără să pretindă o însoțire a textului piesei, cu alte cuvinte, fiind creat „fără poezie și fără
frumuseţi“339, ci printr-un contact viu, imediat, direct cu viaţa spectatorilor, va întâlni
năzuinţele acestora: „Teatrul se dezliteraturizează. În sfârșit. Căci nu a fost făcut pentru carte
și bibliotecă, ci pentru lumina unei săli, deasupra căreia să se lege punți de înțelegere între
parter și culise“340. Așadar, consimte Sebastian, teatrul înseamnă iluzie, o formă de a ne

338
Ibidem, pp. 102-103.
339
Idem, „Interviu cu un director de teatru“, în: Cuvântul, V, nr. 1368, 11 februarie 1929, p. 2 (reprodus
în: idem, Opere, vol. III, p. 625). Să nu neglijăm, totuși, faptul că pentru Sebastian, poezia și gândirea
reprezintă pârghii de primă însemnătate în salvarea teatrului. V. Cornelia Ștefănescu, „Studiu
introductiv“, p. 18.
340
Idem, „De la dramă la spectacol“, p. 103.
103

imagina pe noi înșine altfel, într-un loc și timp diferiți de cel cotidian. Însă aici se strecoară și
pericolul de a arunca arta scenei în penumbra unor preocupări „negustorești“, a celor care caută
vânzarea (comerțul cu bunurile culturale) și profitul cu orice preț. Astfel, remarcă „directorul“
intervievat, preluarea unor piese care au avut succes internaţional (la Paris, de regulă) nu
garantează o aceeași reușită la București, ci doar o continuare a temerilor legate de opțiunea
pentru un autor sau chiar pentru un repertoriu de stagiune. Pericolul mimetismul pândea în
vremea lui Sebastian și nu viza doar arta teatrului. În plan literar, aceeași prevenire fusese
lansată de Paul Zarifopol, cel care atrăgea atenția de a nu confunda „sincronismul“ cu lipsa
reperelor și cu anularea diferențelor: „E năravul vechi și urât de a alerga gâfâiți și speriați, după
consacrări și glorii dinafară.“341 În plus, Sebastian pretinde discernământul în alegerea
repertoriului, deoarece producția de texte dramatice a devenit tot mai incertă din punct de
vedere valoric. Refugiul în teatrul de bulevard în Franța, abundența de piese expresioniste în
Germania, dramatizările la care recurg autorii în Anglia îi pun numeroase semne de întrebare
lui Sebastian cu privire la viitorul artei scenice. Desigur, toate acestea îl îndreaptă și spre ceea
ce înseamnă „gustul“ în arta teatrului, un gust pe care autorul îl consideră cu totul îndoielnic la
publicul bucureștean. Cu un impuls pedagogic și din dorința de a-i familiariza pe spectatori cu
formele perene ale spectacolului, autorul critică aspru pletora producțiilor scenice, într-un
articol din ziarul Cuvântul. Semnalând că atâtea și atâtea producții mediocre sunt aplaudate
fără discernământ, reacția sa este fermă:

Ce trebuie, Doamne, să fie în mintea publicului acestuia textul dramei și cum s-o fi tălmăcind
acolo cuvântul ei dur și subțire așa încât să bruscheze surâsurile și să le grăbească până la hohot.
... Sensul unei replici este răstălmăcit grosolan. Un gest este confundat cu un altul. O ironie
abia schițată revoltă până sus în bolți o întrecere de sughițuri și avalanșe grăsune de râs. E o
mizerie care nu știu dacă afectează pe cei ce muncesc și creează pe scenă, dar care, privită din
sală, ia un aspect stupid.342

Idiosincrasia pe care o remarcă în alegerea repertoriului bucureștean (cu puține piese


autohtone și numeroase traduceri dintr-o literatură dramatică discutabilă), ca și diferențele de
netrecut între ceea ce se petrece pe scenele noastre și cele din Paris sunt reluate într-o cronică
din 1931. Se reproșează racilele conducerii teatrelor, alegerea facilă a pieselor care urmează a
fi montate, prin urmărirea principiului eronat al succesului avut de o dramă sau de o comedie
pe una din scenele parisiene. Argumentele și metoda pe care par să se sprijine teatrele

341
Paul Zarifopol, Artiști și idei literare, București, Editura „Adevărul“, [1930], pp. 5-6.
342
Idem, „Publicul“, în: Cuvântul, V, nr. 1370, 13 februarie 1929, p. 2 (reprodus în: idem, Opere, vol.
III, p. 633).
104

bucureștene sunt înlăturate fără drept de apel de cronicar. Astfel, se consideră că la Paris avem
de-a face cu „o specializare a teatrelor și a publicului pe care noi nu o avem. Este acolo format
pentru fiecare scenă un public anumit, cu exigențe anumite și cu un gust cunoscut. Directorul
de teatru știe cui se adresează și știe deci ce să reprezinte.“343 Așadar, constată Sebastian, la
Paris s-ar ține seama, înainte de toate, de cei aflați în sala de spectacol, cărora nu li se poate
oferi orice fel de reprezentație. Condiție pe care, ni se atrage atenția într-un mod sentențios, o
uită cei din București, retrași din fața întâlnirii cu operele autentice. Se introduce astfel, în
cronica lui Sebastian – într-o formă nemărturisită, desigur – conceptul de „publicuri“, cu
fizionomii și așteptări aparte, un concept care va face carieră în sociologia teatrului din a doua
jumătate a secolului XX și primii ani ai secolului al XXI-lea344. Pornind pe calea criticii
virulente, autorul nu atacă doar acele piese românește care nu trec pragul mediocrității, ci și
incapacitatea scenelor românești de a găsi întotdeauna regizorul pe măsură și, mai ales, actorul
potrivit, cu alte cuvinte, creatorii care s-au dezis de atracțiile superficiale ale vieții. Astfel,
pentru reprezentația cu Le prof’ d’anglais, comedia lui Regis Gignoux, la Paris o vede pe
„Valentine Tessier, această vie minune. Cine la noi poate spune, fără să o degradeze, o singură
replică a femeii acesteia, numai frumusețe, numai senzualitate, numai inteligență?“345 Reacțiile
puternice, pasionale, ale cronicarului sunt legitimate de ambiția de a atrage spectatorii spre
formele perene ale teatrului, spre ceea ce ascunde mai adânc reprezentația și spre ceea ce duce
spre înalturi expresia artistică.

Într-o Notă tot despre literatura dramatică346 originală, viitorul dramaturg își face
cunoscută îngrijorarea pentru situația în care se găsește creația autohtonă. Cornelia Ștefănescu
remarca și ea că: „În loc de cronică grav enunțiativă, cu accente didactice-moralizatoare, el
scrie un adevărat poem vibrant, anume a trezi conștiințe adormite și a le determina să se întrebe
unde a dispărut vâna de inspirație a dramaturgiei românești.“347 În 1936, neputând să rămână
impasibil în fața unei stări îngrijorătoare, Sebastian a răspuns comentariilor lui Pompiliu
Constantinescu, reținând trei direcții importante de analiză: mai întâi aduce în discuție numărul
relativ mic de scriitori care s-au consacrat teatrului, la care se adaugă pierderea celor care au
avut un cuvânt important de spus în literatura dramatică (criticul numindu-l pe Camil Petrescu,

343
Idem, „Repertorii teatrale“, în: Cuvântul, VII, nr. 2264, 12 august 1931, p. 1 (reprodus în: idem,
Opere, vol. IV, p. 341).
344
V., în acest sens, Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie ds publics, Paris, Éditions La Découvertes, 2009.
345
Mihail Sebastian, „Repertorii teatrale“, p. 342.
346
Idem, „Notă tot despre literatura dramatică“, în: Revista Fundațiilor Regale, III, nr.11, noiembrie
1936, pp. 424-431 (reprodus în: idem, Opere, vol. VII, pp. 606-617).
347
Cornelia Ștefănescu, „Studiu introductiv“, p. 20.
105

autorul Falsului tratat pentru uzul autorilor dramatici); apoi este amendată reticența teatrelor
față de piesele românești și deschiderea necondiționată pentru traducerile unor piese nu
întotdeauna meritorii; în fine, poate cea mai importantă idee a acestei cronici, este legătura pe
care o face între scena de teatru și condiția scriitorilor, dând ca exemplu modul în care, în
Franța, câțiva scriitori de renume – Roger Martin du Gard, Pierre Drieu la Rochelle și Jean
Giraudoux – au scris teatru impulsionați de unul dintre marii regizori de teatru ai acelor ani,
Louis Jouvet. Convins de necesitatea unor schimbări majore în viața teatrului, Sebastian s-a
aventurat cu prudență spre „experimentele“ scenice și dramaturgice ale timpului său,
urmărindu-le evoluția cu un nețărmurit spirit critic. Autorul a preferat să se întoarcă spre
„școala“ marilor creatori și spre „lecția“ celor pe care timpul le-a confirmat întâietatea. Astfel,
viitorul dramaturg va cere cu insistență să se ia în seamă respectul față de text și față de intenția
auctorială, în aceeași măsură cu care a pledat pentru scenicitate și spontaneitate în jocul
actorului. Cronicarul nu se va opri să treacă prin filtrul critic creațiile unor nume de referință
aflate în repertoriul teatrelor românești. E cazul dramaturgului german Gerhart Hauptmann, a
cărui piesă, Clopotul scufundat, tradusă de Adrian Maniu și pusă în scenă de Paul Gusty, în
anul 1938, la Teatrul Național, îi dă prilej de meditație pe marginea funcției pe care teatrul o
îndeplinește în spațiul culturii. Văzută ca un „capitol de istorie literară“ care oscilează „între
platitudine și sublim“348, piesa lui Hauptmann semnifică altfel (sau nu semnifică deloc) atunci
când este transpusă pe o scenă străină, cum este cea a Bucureștiului, și mai ales atunci când
traducătorul își ia libertatea de a o adapta unui mediu folcloric cu totul străin de cel inițial și de
a renunța la o serie de teme simbolice, care dau valoare piesei originale:

Ca orice mare operă, intrată cu acest titlu în conștiința publică, ea [piesa Clopotul scufundat –
n.m.] poate constitui un subiect de exegeză, dar nu unul de critică. Prestigiul timpului trecut,
consensul de la sine înțeles al oficialității și al publicului, respectul trimis de la generație la
generație, prin manuale de școală, prin tratate de literatură, prin cursuri universitare, tot ceea ce
este bine stabilit și inatacabil într-o mare operă oficial recunoscută, o sustrage controlului critic,
variațiunilor de gust și schimbărilor de judecată. O astfel de operă duce cu ea un întreg aparat
de cultură, care prin complexitatea lui îi interzice cititorului sau spectatorului, orice inițiativă
personală.349

348
Idem, „Teatrul Național: Clopotul scufundat“, în: Viața Românească, XXX, nr.12, decembrie 1938,
p. 130 (reprodus în: idem, Opere, vol. VIII, pp. 501, 503).
349
Ibidem, p. 501. Sebastian insistă cu suficiente argumente asupra traducerii poetului Adrian Maniu,
subliniind contribuția nu doar de ordin prozodic, ci și poetic a versiunii românești: „Partea d-lui Adrian
Maniu este covârșitor mai mare decât a regizorului și a interpreților, iar premiera, dacă cumva n-ar fi
fost un eveniment teatral, a fost – și nu e puțin lucru – un eveniment de poezie.“ (pp. 507-508).
106

În spațiul culturii, scena reprezintă un soi de „liant“ al genurilor, dar și de modelator al


spiritelor vremii, coagulând valorile și educând publicul pentru marea „artă de conciziune“ care
este teatrul. Sebastian se va alătura acelora pentru care din teatru nu trebuie să dispară
„pasiunea“, trăirile intense (dar nu trăirismul), clocotul ființei. Din această perspectivă, ne sunt
arătate neajunsurile teatrului „de idei“ a lui Pirandello, în care sălășluiește melodrama și în care
principiile vieții par a fi atrofiate printr-un exces de stări și de acte paroxistice (crime,
sinucideri, incesturi, nebunii etc.). Părăsind realitatea și faptele vieții practice, personajele lui
Pirandellor se străduiesc să dea sens unor întâmplări insolite și unor „speculațiuni abstracte“.
Configurând un agon al ideilor, o dispută intens cerebrală a gândurilor și rațiunii – adică
abandonând afectele –, ele înlocuiesc dramaticul cu un dialog care are puțin sau deloc de-a face
cu viața reală a spectatorilor: „Totul se pierde în abundența dialogului foarte volubil și încărcat
de considerații teoretice, așa încât de multe ori acte întregi par să fie construite mai mult pe un
conflict de idei și de concepții, decât pe un obișnuit conflict de fapte și de situații.“350 Sebastian
reține caracterul voit eliptic al pieselor lui Pirandello, fragmentarismul, discontinuitatea, jocul
de idei menit să conducă spectatorul spre zona unor enigme indecidabile. „Revoluția“ estetică
pe care a produs-o pirandellismul ar însemna, la o atentă privire, doar o schimbare a registrului
tehnic, scufundarea tramei într-o „atmosferă de macabru și fantastic“351, înlocuirea unor clișee
cu alte clișee, formalizarea unui dialog dramatic al ideilor și al conceptelor, pe scurt, s-ar
constitui ca „formulă“ auctorială convențională și reproductibilă.

Sebastian nu caută semnele notabile ale teatrului (ale dramei, ale teatralității etc.) doar
în textul piesei și în reprezentația scenică, ci și în afara acestora, în întâmplările și gesturile
cotidiene, întrebându-se cu privire la ceea ce ascunde forfota străzii, mulțimea grăbită de
trecători, spectacolul întâlnirilor fortuite ale orașului, gesturile cuminți ale unora, hotărâte sau
cutezătoare, lubrice sau chiar obscene ale altora, încercând să evite sau chiar să pună în umbră
moralitatea vremii. În 1930, la Paris, scriitorul revine adeseori pe Rue de Lappe, unde i se arată
spectacolul magic al lumii, „în sensul cel mai exact al cuvântului: desfășurare de gesturi, de
personagii, de decoruri, de drame și comedii mărunte, toate alcătuind o atmosferă specială și
intrând într-o culoare vie, nouă.“352 Fiind o „voluptate organizată“353, observația la Sebastian
se apropie pe alocuri de cea a personajului lui Caragiale din Grand Hotel Victoria Română,

350
Idem, „Notă despre Pirandello“, în: Revista Fundațiilor Regale, VI, nr. 1, ianuarie 1939, p. 177
(reprodus în: idem, Opere, vol. VIII, p. 530).
351
Ibidem, p. 535.
352
Idem, „Rue de Lappe“, în: Cuvântul, VI, nr. 1980, 25 octombrie 1930, p. 1 (reprodus în: idem, Opere,
vol. IV, p. 217).
353
Ibidem, p. 219.
107

fiind legată de văzul monstruos al spectatorului – un văz care deschide ferestrele intimității,
care irită și dilată întâmplările, fără să evite detaliile și fără să uite de cadrul (de scena largă!)
în care lumea își exhibă neliniștile, pasiunile, obsesiile. Urmăriți de aproape, „actorii“ străzii –
pe care ni-i putem imagina puși în roluri chiar de numeroșii spectatori de ocazie ai orașului –
„fac atunci exces de gesturi, exces de trivialitate, încearcă să epateze, încearcă să fie
obsceni.“354

Între spectacolul pe care i-l oferă Parisul – Rue Irascieuse, Rue de Lappe, Cartierul
Latin, biserica Saint-Germain-des-Près ș.a.m.d. – și cel al Bucureștiului, Sebastian reține
tengențele, dar semnalează și diferențele, nu neapărat de origine culturală sau socială.
Exercițiul scrierii este cel al reporterului, dar, fără îndoială, și al naratorului dispus să înțeleagă
– atunci când orașul îi deschide oportunități (și nu puține sunt acestea pentru Sebastian, avid
să vadă, să înțeleagă, să traducă în cuvinte peisajul urban) – ceea ce învăluie realitatea
palpabilă. În fapt, autorul este atras de orașele și de tărâmurile care îl tulbură prin irealitatea
lor355, de imaginile care îl întorc de la obișnuințele și rutina vieții cotidiene, făcându-l atent la
un timp de altădată, prezent însă în lucrurile care îi par subiectivate. Locurile descrise de
Sebastian au o atmosferă spectaculară, ba chiar se înscriu într-o perspectivă cinematografică,
câștigând o dinamica specifică platoului de joc, solicitând iuțeala gândului, dar și privirea care
este lăsată să adaste asupra unui amănunt și care, doar în acest chip, poate să dea cheia
înțelegerii adecvate a ceea ce ni se spune.

„Vederea” care i se arată scriitorului undeva în Cartierul Latin, face din obiectele inerte
(din cartiere, statui, școli, grădini, artefacte) o suită de construcții umanizate. Astfel, privirea
la care Sebastian recurge este o privire care atinge356, justificată prin acel intuiționism
bergsonian frecvent întâlnit în literatura și filosofia românească interbelică. Scopul văzului (și
cât din „văz“ înseamnă viziune, adică imaginar?) este împlinit printr-o palpare fără contact și
printr-o libertate de expresie câștigată după lungi dispute cu sine, după îndelungate tratative cu
„altul“:

Trebuie să privești de pe terasa cafenelei „Les deux magots“ (un loc unde se mai vorbește încă
franțuzește) zidurile negre, acoperită cu iederă, ale bisericii, trebuie să te lași cuccerit de
farmecul acelei turle dreptunghiulare, severă ca linie, dar îmblânzită de scuarul verde ce o

354
Ibidem, p. 220.
355
Idem, „Cartierul Latin“, p. 217.
356
Juhani Pallasmaa, Privirea care atinge: arhitectura și simțurile, traducere [de] Aura Pandele,
București, Editura Fundației Arhitext Design, 2015.
108

împrejmuie și să rămâi acolo, fără nerăbdare și fără așteptări, un ceas, două, trei, ca să înțelegi
cât e de modestă și de umană frumusețea acestui peisagiu.357

Citind cronicile dramatice (și nu numai) ale lui Sebastian, constatăm că acestea se
găsesc sub tutela unui gând creator, a dorinței de a stabili traseul propriei opere. Astfel, autorul
a creat mai întâi ideea romanelor și a pieselor, structura lor ideatică, și apoi a atașat, în trepte,
fapte și întâmplări.

Cronica dramatică

Activitatea de cronicar a lui Mihail Sebastian, responsabilă și constant obiectivă, poate


fi organizată pe trei perioade: 1927 -1935: perioada în care a publicat la Cuvântul o serie de
cronici teatrale, numite „De la dramă la spectacol“; 1935-1936: anii în care a început să publice
în revista Rampa o suită de articole cu titlul generic „Banca H“ (aceasta reprezintă, în fapt,
perioada în care și-a descoperit vocația de cronicar dramatic, dar și o sensibilitate aparte pentru
lumea scenei, fructificată în viitoarele sale piese); 1937-1939: articolele publicate în Revista
Fundaţiei Regale; 1938-1940: activitatea neîntreruptă de cronicar dramatic la revista Viaţa
românească. După 1940 încetează aparițiile sale în presa vremii, până la înceierea Celui de-al
Doilea Război Mondial.

Înainte de a-şi începe activitatea de cronicar dramatic, Mihail Sebastian şi-a pregătit
„terenul“ prin frecventarea constantă a teatrelor din capitală (mai întâi, la spectacolele trupei
Pitoëff) şi prin adoptarea unei atitudini reflexive, ignorând orice raportare complezentă la
reprezentaţiile la care a asistat, ca de altfel la întrega viață culturală bucureșteană. Tot astfel,
autorul și-a exprimat îndoiala cu privire la rostul și beneficiile unei întâlniri a cronicarilor
dramatici – cum este cea prilejuită de congresul internațional de la București din 1929,
eveniment pe care îl așează sub auspiciile unei „excursii de plăcere, făcută în bune condiții de
călătorie și găzduire“358 – și mai ales în absența unei tematici care să o justifice. Dar care este
rolul și rostul unui cronicar dramatic? Scriitorul vede în clar, fără supramăsura (ba, dimpotrivă,
cu modestie), o „profesiune“ destinată să ajute spectatorul în evaluarea corectă a teatrului,
ferindu-ne de aplauzele complezente (cum sunt cele de la căderea cortinei după un spectacol
cu Frați de cruce de Paul Prodan): „Cel puțin eleganța elementară de a spune adevărul s-ar

357
Mihail Sebastian, „Cartierul Latin“, p. 228.
358
Idem, „Pentru congresul criticei dramatice“, în: Cuvântul, IV, nr. 1241, 8 septembrie 1928, p. 1
(reprodus în: idem, Opere, vol. III, p. 913).
109

cuveni păstrată într-o profesiune care nu cere sau cel puțin nu impune nici cultură, nici
inteligență, nici pricepere. Un smoching și un chip convenabil: iată ustensilele meseriei.“359
Începuturile publicisticii dramatice a lui Sebastian stau sub semnul unei duble preocupări,
pentru piesă și pentru reprezentarea scenică a textului. Cornelia Ștefănescu ia notă și ea că, în
această primă etapă publicistică, „spre deosebire de cronicarii dramatici de tip obișnuit, el pare
a fi interesat aproape în exclusivitate, de textul spectacolului comentat, neglijând latura
tehnică.“360

Încă în 1928 – an în care a început să publice sporadice articole-dezbateri cu privire la


teatru, la condiția publicului românesc sau la spectacolele de pe scenele Bucureștiului – autorul
a remarcat montarea „între cinci porcării pariziene şi trei inepţii autohtone“361 a unei piese
bune. Punctul de pornire în analizele sale l-a constituit întotdeauna textul dramatic şi doar apoi,
reprezentaţia, punând în discuție câteva teme care vor reveni obsesiv în analizele sale: masca,
jocul, comicul, farsa, autenticitatea, modernitatea etc. Or, chiar dacă a privilegiat opera
dramatică, Sebastian nu a uitat să afirme importanța mizanscenei, valoarea spectacolul de teatru
cu întreg arsenalul său de semnificații pe care doar scena îl posedă, punând preț pe veridicul și
naturalețea interpretării rolurilor, care consună cu viața reală a spectatorilor. Prin aceasta se
semnalează pericolul căderii în capcana schematismelor și a unor artificii care vlăguiesc
creația. Într-o piesă a „intimistului“ Jean Victor Pellerin, Cris de cœurs, pusă în scenă de
Gaston Baty, semnalează absența emoției și caracterul inert al acțiunii, în ciuda unui prea-plin
de „idei“: „dialogul vine din cap, gesturile sunt silite, oamenii sunt fantomatici. E un text
inteligibil, dar steril și înghețat. Nici o tresărire de emoție adevărată, nici un moment de
sinceritate. În șapte ani, viața a dezertat din această operă, lăsând în urmă doar un schelet de
piesă.“362 Originalitatea, nu este suficientă, consideră autorul, dacă nu este însoțită de
sinceritate și de pulsațiile vieții – iată o idee comună cu cea a lui Mircea Eliade din
Oceanografie (apărută cu un an și ceva înaintea cronicii lui Sebastian)363.

Sebastian se întreabă cu privire la rolul jucat de cronica dramatică, dar şi cu privire la


până unde îşi poate întinde critica preocupările şi competenţa, modelând sau dimpotrivă,

359
Idem, „Un succes teatral“, în: Contimporanul, VIII, nr. 85, 10 noiembrie 1929, p. 4 (reprodus în:
idem, Opere, vol. III, pp. 1090-1091).
360
Cornelia Ștefănescu, „Studiu introductiv“, p. 13.
361
Idem, „Între teatru şi critică“, în: Cuvântul, V, nr. 1557, 22 august 1929, p. 1 (reprodus în: idem,
Opere, vol. III, p. 335).
362
Idem, „Vechi și nou“, în: Rampa, 19, nr. 5409, 25 ianuarie 1936, p. 1 (reprodus în: idem, Opere, vol.
VII, pp. 47-48).
363
Cf. Mircea Eliade, Oceanografie, București, Editura Humanitas, 2008, pp. 136-139.
110

deformând, însăşi perspectiva cu privire la fenomenul artistic. Totul pornește de la convingerea


legată de profesiunea de critic, însemnată cu „facultatea de a mutila veridic. Vreau să spun că,
chiar atunci când ea anunță un adevăr, îl desparte de nuanțele lui, îl rupe din realitatea lui
organizată, îl prezintă disparat, singuratic și poate nesemnificativ, ca pe o ramură dintr-o largă
și fremătătoare pădure.“364 Nemulţumit de realitatea presei din vremea sa, Sebastian rămâne
sensibil la o întreagă problematică a fenomenului teatral românesc. Acesta este principalul
motiv pentru care impută atitudinea partinică a criticilor și incapacitatea acestora de a semnala
momentele cu adevărat semnificative, alunecarea în colţul obscur al „moravurilor literare şi
[al] simpatiilor de cafenea.“365

Ancorată în aria „prejudecăţilor“ literare, cronica dramatică de la noi nu s-ar mai


interesa de specificitatea teatrului, folosind deficitar instrumentele de judecată critică şi, mai
apoi, reducând spectacolul scenic la o sinteză a celorlalte genuri. Este discutată undeva
„individualitatea estetică“ a teatrului, care constă în esenţa şi în sensul dramatic al creaţiei
scenice și cărora, afirmă Sebastian, doar Nae Ionescu, Camil Petrescu şi Ion Marin Sadoveanu
le-a aflat răspunsul adecvat. Şi, „întrucât textul dramei nu trebuie să slujească decât cu aceeaşi
modestie legea specifică a faptului dramatic, e necesar să i se adapteze, simplificându-se până
la un angrenaj sintactic viu şi cotidian.“366

Mihail Sebastian s-a ferit în toate articolele sale să adopte o poziție complezentă în
raport cu viața culturală românească, luând atitudine de fiecare dată când a constatat derapaje
de la contactul cu marea artă. Lectura zecilor de cronici dramatice și, de fapt, a întregii
publicistici a autorului nostru, ne relevă un spirit pregătit în fiecare clipă să amendeze
mediocritatea, să respingă creația superfluă, platitudinile, lipsa de conținut a ideilor vehiculate
cu aere de autosuficență în cotidienele și hebdomandarele vremii etc. Astfel, într-un articol din
1929, Sebastian refuză să aplaude la unison cu alți gazetari piesele de teatru ale scriitorului
Ferenc Molnár, jucat asiduu pe scenele europene și preluat – fără discernământ, consideră
cronicarul – de scenele bucureștene367. Experiența sa de critic l-a ajutat să lege argumentele
literare de cele teatrologice, căutând aproape obsesiv să vadă în ce măsură piesa rezistă ca operă
literară. Cu o nedisimulată intenție analitică, Sebastian a pus mereu în balanță tehnica narativă

364
Idem, „Camil Petrescu sau despre o dramă a inteligenței“, în: Cuvântul, an. VII, nr. 2059, 14 ianuarie
1929, p. 1 (reprodus în: idem, Opere, vol. IV, p. 260).
365
Idem, „Între teatru şi critică“, în: idem, Opere, vol. III, p. 337.
366
Ibidem, p. 338.
367
Idem, „Pentru congresul criticei dramatice“, în: Cuvântul, V, nr. 1557, 22 august 1929, p. 1 (reprodus
în: idem, Opere, v. III, p. 914).
111

și cea dramatică, constatând că teatrul își poate găsi ecoul în roman, în măsura în care este
adoptată concizia și sunt precipitate datele însemnate ale existenței.

Căderile spectacolelor bucureștene368 – fie din cauza repertoriului, fie din cea a
nereușitei regizorale sau interpretative – sunt menționate de cronicar fără rezerve sau temeri.
Iar atunci când întâlnește o lucrare merituoasă, chiar dacă lipsită de inovații și spontaneitate,
mențiunile autorului sunt sincere, cu sublinieri directe – e cazul piesei (și a reprezentației cu)
Satele lui Potemkin, a tânărului debutant, Andrei Dănescu369. Pe de altă parte, autorul se
dovedește a fi un militant preocupat constant de șansele promovării culturii românești, atrăgând
atenția celor care țin frâiele Ministerului artelor și care răspund, astfel, de destinul teatrului, că
riscul închiderii între frontierele geografiei culturale – adică în lipsa de marketing internațional,
am spune astăzi – o ia înaintea problematicii operei în sine și vizează chestiunea ființei
naționale:

A traduce o lucrare literară într-o altă limbă, a o plasa într-o mentalitate nouă, supusă judecății
și criteriilor unui public, a o face să trăiască în sfârșit într-o atmosferă culturală inedită – ce
examen edificator, ce descoperire de noi înțelesuri și de noi calități!370

Astăzi, cronicile dramatice ale lui Sebastian constituie, împreună, un îndreptar


teatrologic, menit să slujească bunei interpretări a fenomenului scenic. Totodată, descoperim
în aceste cronici un caracter viu, confesiv, de care autorul nu s-a putut desprinde întreaga viață,
precum și – important pentru istoria teatrului românesc! – calitatea de a se constitui ca
„memorie“ a scenei.

Asupra dramaturgiei

La Mihail Sebastian, pasiunea pentru teatru a ieșit la lumină încă din anii adolescenței,
pentru ca, din primii ani de jurnalism, autorul să-și încerce abilitățile de cronicar dramatic,

368
Din numărul mare de articole apărute sub semnătura lui Sebastian în Cronica, Rampa, Revista
Fundațiilor Regale etc, se conturează imaginea unui București în care teatrele s-ar întrece în montarea
unor spectacole „ratate“. Teatrul Național, Teatrul Marioara Voiculescu, Teatrul Dida Solomon, Teatrul
Mic și altele sunt menționate pe rând, fără parcimonie, ori de câte ori simțul critic îl obligă pe autor să
ia atitudine. Însă, chiar dacă se conturează o imagine clară a scenei bucureștene, de care este firesc să
se țină seama, o istorie a teatrului românesc din perioada interbelică trebuie să aibă în atenție și
însemnările altor cronicari dramatici.
369
V. idem, „Teatrul Național: Satele lui Potemkin, un act de Andrei Dănescu, în: Cuvântul, V, nr. 1640,
13 noiembrie 1929, p. 1 (reprodus în: idem, Opere, v. III, pp. 1102-1103).
370
Idem, „Tot pentru congresul criticei dramatice“, în: Cuvântul, V, nr. 1561, 26 august 1929, p. 1
(reprodus în: idem, Opere, v. III, p. 922).
112

alături de cele de critic literar și de analist al vieții sociale și culturale. Cu trecerea anilor,
preocupările sale s-au deschis spre un orizont larg, îmbinând curiozitatea pentru artele
spectacolului cu interesul pentru scena politicii și, în general, pentru marile „teme“ ale vieții.
Ca urmare, în articolele semnate în ziarul Cuvântul, condus de Nae Ionescu, se observă că
autorul citește și analizează piesele românești cu aceeași luciditate cu care parcurge operele
străinilor. Fără a se abate de la principiile estetice însușite încă în anii tinereții, Sebastian se
interesează de creațiile autohtone din nevoia de a le compara cu cele europene, dar și din dorința
de a fixa repere pentru un viitor program estetic, din care „poezia“ nu putea să lipsească. Astfel,
în cronicile sale disjunge între abilitatea romancierului – adică „obișnuința de a vedea și de a
înțelege“371 – și cea a dramaturgului .........

De exemplu, pe Alexandru Davilla, „omul care n-a fost numai autorul unei cărți, ci
personagiul unei duble vieți și eroul atâtor întâmplări“372, îl vede ca pe un civilizator al teatrului
de la noi, un educator al publicului, un ghid pentru cei care alcătuiesc repertoriile și, nu în
ultimul rând, un susținător al talentelor veritabile. Cuvintele pe care Sebastian i le dedică lui
Alexandru Davilla păstrează un ton omagiator, cald și sentimental, autorul piesei Vlaicu-Vodă
fiind considerat o voce importantă a teatrului românesc:

[...] opera aceasta a lui Alexandru Davilla ajunge până la noi ca un filon de argint ramificat într-
un strat de granit. Trăiește în fiecare sală de teatru românesc, e prezentă pe fiecare scenă, în
gestul oricărui actor și în ochiul oricărui director de scenă. Sunt ecourile rezistente ale unui glas
care s-a înălțat o singură dată și a rămas prezent ca un joc de apă neîntors din elanul și ridicarea
lui primă.373

În critica sa literară – creditată recent de istoricii literaturii374 –, Sebastian a revenit


adeseori asupra operei dramatice a lui Camil Petrescu. În piesa Danton este remarcată structura
de „roman, prin mulțimea detaliilor epice, prin continua descoperire a dramelor interioare ce

371
Idem, Despre educația romancierului, în: Cuvântul, VI, nr. 1944, 19 septembrie 1930, p. 1 (reprodus
în: idem, Opere, v. IV, p. 198).
372
Idem, „Alexandru Davilla“, în: Cuvântul, V, nr. 1619, 23 octombrie 1929, p. 1 (reprodus în idem, în:
Opere, v. III, p. 1021).
373
Ibidem, p. 1023.
374
Eugen Simion afirmă: „[...] să nu uităm că, înainte de fi prozator și dramaturg, Mihail Sebastian este
un comentator avizat și statornic al fenomenului literar și că opera lui esențială este cea de critic literar!“
– Prefață la Mihail Sebastian, Opere, vol. I: Proza, ediție coordonată de Mihaela Costantinescu-
Podocea, text ales și stabilit, note, comentarii și variante de Mihaele Constantinescu-Podocea și Oana
Safta, prefață de Eugen Simion, București, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, 2011, p.
XIII.
113

se desfășoară, prin indicarea minuțioasă a etapelor sufletești.“375 Să reținem aceste „detalii


epice“, esențiale înțelegerii dramei moderne, așa cum a fost ea instaurată, în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, prin piesele lui Henrik Ibsen, Hedda Gabler, Casa cu păpuși, Stâlpii
societății ș.a.m.d. Evitând să pună accentul pe „momentele patetice“ ale vieții lui Danton,
apreciază Sebastian, Camil Petrescu păstrează echilibrul acțiunii, urmând firul istoriei, dar și
al vieții interioare a personajului. Prin simplificări radicale, piesa este eliberată de pericolul
melodramei, propunând scenei un personaj credibil, cu recognoscibile trăsături umane376.

Din ipostaza spectatorului-cronicar, autorul Jocului de-a vacanța a încercat să


privească spre scenă dintr-o dublă perspectivă. Fără să neglijeze însemnătatea piesei de teatru,
a operei scrise, a semnalat cu consecvență, pe de o parte, dificultatea prelungirii discursului
auctorial în jocul actorilor, pe de altă parte, necesitatea desprinderii dialogului scenic de textul
dramatic și dorința de a scoate la lumină, ca printr-un efect de turnesol, ceea ce se ascunde mai
adânc în sufletul omului. Aceasta i-a ușurat lui Sebastian misiunea de a corobora diferite soluții
de realizare a unui spectacol, dar i-a permis și să remarce riscurile care apar în urma unui
compromis între jocul actorilor și expectanțele unui public adeseori nepăsător față de creația
dramaturgică și/sau spectacologică autentică. Prin Georges Dandin al lui Molière, pus în scenă
la Teatrul Național, cronicarul semnalează anacronismul reprezentației în câteva fraze care vor
constitui, peste câțiva ani, nucleul unor concepte estetice bine articulate, novatoare în
ansamblul lor (desigur, dacă prin „novator” putem accepta și racordul – critic! – la curentele
teatrale premergătoare celui de-al doilea război mondial). În Georges Dandin, Sebastian
intuiește virtuțile unei „piese fără eroi. Adică fără expresivitate specifică fiecărui personagiu
în parte, fără un timbru distinct și diferențiat al personalității lor“377 O soluție regizorală în care
„caracterele“ se confundă va conduce, în opinia autorului, la o defectuoasă receptare a
mesajului teatral. Ca urmare, „funcția dramatică“ și construcția naturală (adică firească) a
rolurilor au o importanță majoră în realizarea unui spectacol. Dar este departe de Sebastian
intenția de a condamna cu totul stilizarea la care recurg creatorii teatrului contemporan:

Pretind că această artă a clișeelor este însăși substanța teatrului. Teatrul e spectacol. Prin însăși
esența lui se prezintă unei colectivități și are să fie înțeles nu după un proces intelectual
personal, nu după o intimă și diferită transpunere a sa în sensibilitatea și inteligența fiecăruia,

375
Mihail Sebastian, „Danton“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2382, 6 decembrie 1931, p. 1 (reprodus în idem,
în: Opere, v. IV, p. 501). Cronica este semnată cu pseudonimul Amyntas.
376
Cf. ibidem, p. 502.
377
Idem, „Note de teatru“, în: Cuvântul, V, nr. 1601, 5 octombrie 1929, p. 1 (reprodus în: Opere, v. III,
p. 973).
114

ci dintr-odată, total, egal. O piesă de «teatru pur» nu permite versiuni. N-ar trebui să permită
nici interpretări măcar. Semnificația ei e corp simplu. Trebuie să descindă direct de pe scenă în
sală, să-și comunice adevărurile fixe pe o punte unică.378

Ca urmare, propune autorul prin digresiunile sale obiective, de bun simț, drumul de la
scenă la sală trebuie să fie liniar, iar interpretarea să fie redusă la un minimum de nuanțe, cu
alte cuvinte, să fie construită pe o „fundație“ lipsită de elemente care să amenințe acuratețea
imaginii teatrale. Semnificația spectacolului va trece „pe o punte unică“, direct de la actor la
spectator (nu pomenea Sebastian de „respirația“ mulțimii adunate în sala de spectacol?), printr-
o teatralitate care se descrie prin „simplitate“, făcând clar și, totodată, susținut motivul
reprezentației și aceasta chiar cu riscul de a avea, în final, o imagine caricaturală, cu „gestul
redus la tic, vorba la formulă, sentimentul la obsesie.“379 Nu putem să nu ne amintim aici de
Meyerhold și de disputa acestuia cu Alexandre Benois. Într-un articol din 1912, dedicat artei
„cabotinului“380, regizorul rus luase apărarea reprezentațiilor de bâlci, pe care le-a descris ca
forme originare de manifestare artistică. Meyerhold opina în favoarea histrionului, pe care l-a
descris ca singurul „actor“ capabil să conserve virtuțile autentice ale artei scenice și, implicit,
ale teatralității:

Cabotinul este actorul ambulant. Cabotinul este rubedenie a mimilor, histrionilor, jonglerilor.
Cabotinul este posesorul unei tehnici actoricești miraculoase. Cabotinul este exponentul
tradițiilor de artă actoricească autentică. Cabotinului îi datorează teatrul occidental perioada de
înflorire (teatrul spaniol și teatrul italian din secolul al XVII-lea).381

Tot așa, Sebastian a năzuit la o revigorare a teatralității pure prin „această naivă artă a
măștii și a șarjei“382 și, în consecință, la o punere în valoare a elementelor care au dat
specificitate teatrului, transformându-l într-o artă care să se despartă de literatură. Cazurile
prezentate de autor sunt numeroase. Un exemplu: Jean Sarment, cu Prea iubitul Leopold – o
piesă care elimină din calcul dramaticul, sufocată de o tramă cu final facil, convențional383. Un
alt exemplu: Frantisek Langer, cu Periferie – o piesă cu întâmplări decorative (o crimă urmată
de criza de conștiință a făptuitorului), banalizată prin soluții estetice inadecvate, prin lovituri

378
Ibidem, p. 974.
379
Ibidem, p. 974.
380
V.E. Meyerhold, „Teatrul de bilci“, în: Despre teatru, traducere, note şi postfaţă de Sorina
Bălănescu, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu“, Bucureşti, 2011, pp. 115-137.
381
Ibidem, p. 118.
382
Mihail Sebastian, „Note de teatru“, p. 975.
383
V. idem, „Teatrul Maria Ventura: Prea iubitul Leopold, comedie în trei acte de Jean Sarment“, în:
Cuvântul, V, nr. 1602, 6 octombrie 1929, p. 2 (reprodus în: Opere, v. III, pp. 978-979).
115

de teatru și, tot așa, prin declamațiile protagonistului (cele care marchează remușcările
criminalului). Analiza pe care Sebastian o face lui Langer ocolește arbitrarul, fiind evidentă
calitatea sa de fin observator, de exeget deschis spre câmpul și soluțiile psihologiei abisale:

Autorului i-a lipsit atâta simț scenic cât i-ar fi trebuit pentru a pricepe că o piesă de teatru nu se
poate construi pe un sentiment pasiv. Remușcarea e o stare de suflet fără verb (verb – în sens
gramatical), fără act, fără mișcare. E un sentiment netranzitiv. Nu are complement direct. Nu
trece dincolo de sine, nu antrenează circumstanțele, nu le determină, nu intervine în jocul lor.
E un sentiment fără inițiativă. Se lasă copleșit de evenimente, dar nu le copleșește. Părerea de
rău! Toată perspectiva acestui complex sufletesc se adâncește în trecut, în fapt consumat, în
amintire. Ori, amintirea nu e un element dramatic [s.m.].384

Și, tot astfel, Pariziana lui Henry Becque, creatorul așa-numitului „teatru crud“, îi
trezește scriitorului român o „indispoziție“ pe care și-a exprimat-o net într-o cronică din
Cuvântul385. În opinia lui Sebastian, naturalismul piesei lui Becque, datat și plin de clișee (de
exemplu, prin tema „triunghiului conjugal“), nu mai poate fi adus în scenă decât, cel mult, cu
un scop didactic, de exemplificare a unor forme dramatice (comice, în esență) care se dovedesc
depășite. Piesa Pariziana, notează autorul, nu propune nimic nou și, în ciuda construcției
dramatice riguroase, nu aduce pe scenă destine umane care să mai poată trezi interesul
spectatorilor. Tot astfel, psihologismul (adaptarea proastă a temelor psihologice la teatru) ar
vitregi publicul de experiențe artistice demne de interes. Pe de altă parte un număr mare de
drame sufletești se constituie ca tematică preferată a cronicilor lui Sebastian. Spectacolul cu
piesa Nunta de argint a lui Paul Geraldy, de la teatrul „Regina Maria“, îl conduce pe critic pe
tărâmul unor conexiuni literare cu literatura antică (cu Oedip rege, a lui Sofocle), dar și cu
Montaigne, Marcel Proust, André Gide, Roger Martin du Gard, Dostoievski, Samuel Butler,
Emily Brontë, Virginia Woolf, liantul constituindu-l „subiectul“ psihologic al relației părinți-
copii, cu „resurse de surdă ostilitate, de reciprocă rezistență morală, de latentă și subtilă
dușmănie“386.

Vorbind despre teatru, Sebastian se pronunţă uneori de pe poziţiile unui romantism


revigorat, fiind extrem de atent la frumosul expresiei, adică la stil. Autorul îşi aminteşte, cu o
ferventă nostalgie, de anii intrării în adolescenţă, de primele pasiuni literare şi de „frământările

384
Idem, „Teatrul Maria Ventura: Periferie, 13 tablouri de Frantisek Langer, în: Cuvântul, V, nr. 1622,
26 octombrie 1929, p. 2 (reprodus în: Opere, v. III, pp. 1029-1030).
385
Idem, „Teatrul Național: Pariziana, de Henry Becque“, în: Cuvântul, V, nr. 1637, 10 noiembrie 1929,
p. 2 (reprodus în: Opere, v. III, pp. 1086-1089).
386
V. idem, „Părinți și copii“, în: Rampa, XVIII, nr. 5363, 27 noiembrie 1935, p. 1 (reprodus în: Opere,
vol. VI, pp. 965-966).
116

celor dintâi necunoaşteri“387. Îndrăgostit de lectură, Sebastian descoperă la 15 ani dramaturgia


lui Ibsen, fiind atras atât de „aventura“ personajelor din Raţa sălbatică și din Rosmersholm, cât
și de filonul profund etic al pieselor scrise de Henrik Ibsen. Intrând în substanța creației
ibseniene, el părea să caute un far călăuzitor care să-i lumineze drumul într-o viață obiectivată,
pe care tot mai des o vede construită din contradicții: „Învolburată, mintea îşi căuta un sistem,
iar sufletul un catehism“388, afirmă într-o cronică autorul. Scriind despre Ibsen, Sebastian se
întoarce la lecturile din anii pubertăţii, pentru a semnala, încă o dată, acel filon metafizic din
opera scriitorului norvegian care i-a modelat gândirea și care, cel mai probabil, i-a păstrat activ
interesul pentru teatru. Copleșit de gravitatea temelor risipite în dialogul casnic al eroilor
ibsenieni, „stat, religie, iubire, libertate, conştiinţă“389, „colegianul“ a oscilat între agnosticism
şi credinţă vitală, între republică şi anarhie, între acţiune şi resemnare. Ibsen a fost cel dintâi
scriitor spre care Sebastian și-a îndreptat curiozitatea pentru a căuta, ca în oracolele sibiline,
sensul vieţii. Piesele acestuia l-au făcut să-și imagineze „o lume de îngeri autodidacți și profeți
tereștri“390, o lume care, mai târziu, i-a dat imbold spre arta speculației și l-a pus în fața marilor
întrebări cu privire la sine și la ceilalți.

Virtuțile analitice ale criticului nostru sunt dublate de cele ale unui spirit sintetic. Astfel,
în doar câteva rânduri, Sebastian a reuşit să creioneze etapele însemnate ale creaţiei lui Ibsen:
1. cea inaugurată prin Nora, corespunzătoare „vârstei generoase de sindicalism şi mistică
socială“391; 2. urmată de Femeia mării, piesă aflată sub influenţa simbolismului francez şi a
esteticii lui Maeterlinck; 3. încheiată cu Raţa sălbatică, piesa umanismului şi a adevărului. Însă
Sebastian nu şi-a „anesteziat“ lectura cu o admiraţie necenzurată. El știa, așa cum știuse și
Virginia Woolf, la același început de secol XX, că „lectura e un proces mai lung și mai
complicat decât privirea“392. Ca urmare, în lucrarea Peer Gynt, care, prin „simbolismul
teutonic“ al replicilor, i-a atins cele mai sensibile coarde ale spiritului, autorul observă ceea ce
Ibsen a ratat prin lungimea replicilor și a divagărilor, ameninţând dramaticul piesei: „Peer Gynt

387
Idem, „Ibsen, întâia metafizică“, în: Cuvântul, IV, nr. 1046, 15 martie 1928, p. 1 (reprodus în: Opere,
v. III, p. 177).
388
Ibidem, p. 178.
389
Ibidem, p. 179.
390
Ibidem, p. 180.
391
Idem, „Comemorarea lui Ibsen. Repertoriu pentru centenar“, în: Cuvântul, IV, nr. 1049, 29 martie
1928, p. 3 (reprodus în: Opere, vol. III, p. 182).
392
Virginia Woolf, „Cum ar trebui să citim o carte“, în: Eseuri alese, vol. I: Arta lecturii, București
Editura RAO, 2007, p. 19.
117

nu ştie să-şi răscumpere cu autenticitatea lui de poem lungimile, obscurităţile şi digresiunile,


care încearcă şi strâmbă linia de realizare dramatică.“393

O altă piesă scrisă de Ibsen, Hedda Gabler, îi dă lui Sebastian ocazia de a glosa, în
manieră eseistică, pe marginea destinului eroinei, făcându-l să înţeleagă modalitatea în care
aceasta „a fixat înspre un vis de moarte şi poezie întâiul acces sexual şi le-a dat tremurăturilor
acestui moment poza mincinoasă dar – pe atunci – binefăcătoare a unui conflict de suflet.“394
Articolul lui Sebastian din 1928 este o reevaluare a sentimentelor specifice vârstei de
adolescent. Însemnările sale stau sub semnul unei confesiuni disimulate, a unei mărturisiri ce
nu poate fi realizată decât sub mantia protectoare a unui personaj. Analiza pe care o încearcă
Sebastian are izul unei auto-psihanalize (așa cum procedase, de altfel, și în romanul Orașul cu
salcâmi), gesturile, cuvintele, acţiunile eroinei marcând micile „drame“ ale autorului aflat, la
16 ani, în pragul maturizării sexuale:

Dacă aş fi ştiut să ghicesc atunci în ţeava revolverului [Heddei Gabler – n.m.] imaginea unui
phalus portativ, pe care această săracă femeie fatală o ţinea ca pe un fetiş şi ca pe o aluzie, dacă
aş fi ştiut să pătrund dincolo de privirea ei ciudată în mica dramă a unui sex insuficient îngrijit,
atunci tragedia mediocră a beţivului Løvborg nu m-ar fi câştigat nici o clipă.395

Plasată în decorul unei spiritualităţi aparte, acel „decor scandinav cu monotonie de


culoare şi încetineli de mişcare“396, Hedda Gabler nu poate fi interpretată, adică înţeleasă, decât
prin descifrarea relației sale cu „straniul“ existenţei. Sebastian sesizează spaţiul îngust care face
ca gestul final al Heddei, suicidul, să separe tragicul vieții de suficienţa (mediocră) a sinelui.
Premers de apariţia lui Løvborg, de fisura apărută în universul de linişte în care personajele îşi
duceau viaţa, sinuciderea reprezintă, în piesa lui Ibsen, actul final al excitării simţurilor şi, apoi,
al deznădejdii care face imposibilă mântuirea. Toate acestea sunt păstrate în „căușul“ unui
suflet izolat de lume, un suflet incapabil să se deschide spre altul. Patetismul, consideră
Sebastian, îi este străin Heddei, consumându-se „la temperatură scăzută, fără suflul implacabil
al unei fatalităţi trăite în profunzime“397.

Interesantă este disjuncţia stabilită de Sebastian între literatură şi teatru, între literar și
dramatic: dacă cea dintâi presupune o „incursiune“ creativă în detaliile vieţii, cel din urmă este

393
Mihail Sebastian, „Comemorarea lui Ibsen...“, p. 184.
394
Idem, „Hedda Gabler“, în: Cuvântul, IV, nr. 1228, 22 septembrie 1928, p. 1 (reprodus în: Opere, vol.
III, p. 347).
395
Ibidem, p. 347.
396
Ibidem, p. 347.
397
Ibidem, p. 349.
118

destinat, pentru a folosi expresia autorului, „ansamblului“ existenței. O încălcare a acestui


principiu de bază conduce inevitabil la ratarea operei dramatice. Teatrul modern – şi mai ales
cel expresionist – reprezintă un bun exemplu al separării pe care scena o pretinde în raport cu
literatura, chiar dacă, pentru a împlini atare năzuință, dramaturgii au fost nevoiți să recurgă
adeseori la soluții artificiale, cu alte cuvinte la pura teatralitate398. Bun comparatist, Sebastian
își însoțește analizele cu trimiteri la opere românești sau străine, de regulă din literaturile
germană și franceză. Astfel, piesa lui Leonhard Frank, Karl și Anna, reprezintă o bună ocazie
de înțelegere și explicare a pericolului la care este supusă drama în urma unei excesive poetizări
a dialogului. Ceea ce se poate realiza prin roman – exemplul la care se oprește Sebastian fiind,
de această dată, trilogia lui Jules Romains, Psyché (1922-1929) – devine inoperant sau chiar
pernicios în teatru. Teatrul lui Bernard Shaw lasă literatura în urma dramei, creându-i „un soi
de anticameră, unde peniţa scriitorului, surprinsă de vechi deprinderi, să-şi lase metaforele,
poezia şi stilul, ca pe nişte galoşi impracticabili între cei trei pereţi ai scenei“399

O altă piesă a lui Bernard Shaw, Meseria doamnei Warren, îi dă lui Sebastian
oportunitatea să se exprime în dezacord cu publicul bucureștean, un public pe care îl consideră,
fără menajamente, laș și incapabil să vadă scena de teatru ca oglindă a vieții. Același public,
mimând atitudinea Occidentului, dă dovada unui gust îndoielnic, făcându-l să formuleze
asertiv: „Examenele de conștiință nu sunt resortul sensibilității românești.“400 În această frază,
vom recunoaște constatarea pe care autorul o va face în 1935, anul publicării romanului De
două mii de ani, când, în România, extremismul legionar începea să-și facă simțită prezența
printr-un proiect „de natură utopică și de structură comunitariană“401. Sebastian își arată
admirația și pentru o altă lucrare a lui Shaw, pe care o consideră „cu teză“, „didactică“ – Maior
Barbara (1905). Aici, în această piesă a revoltei tinerilor împotriva părinților și a societății –
piesă reprezentativă, de altfel, pentru teatrul de idei al Angliei sfârșitului de secol al XIX-lea și
începutul secolului al XX-lea –, scriitorul român remarcă dozajul optim de grav și burlesc, forța

398
V. ibidem, p. 338.
399
Ibidem, p. 339.
400
Idem, „Meseria doamnei Warren“, în: Contimporanul, VIII, nr. 83, 27 octombrie 1929, p. 1
(reprodus în: Opere, vol. III, p. 1034). V. și idem, „Teatrul Regina Maria: Meseria doamnei Warren,
piesă neplăcută în 4 acte de Bernard Shaw“, în: Cuvântul, V, nr. 1624, 28 octombrie 1929, p. 2 (reprodus
în: Opere, vol. III, pp. 1040-1041).
401
Virgil Nemoianu, Opere, vol. 6: Cunoaștere lirică și modele ideologice la Ștefan Aug. Doinaș, ediția
III-a, revăzută și adăugită, București, Editura Spandugino, 2016, p. 155.
119

expresivă a grotescului, veridicitatea replicilor, firescul (dar și pitorescul) personajelor, ironia,


pătrunderea în adâncimile vieții, alternanța dintre comic și tragic402.

Unul dintre autorii dramatici apreciaţi în Franţa perioadei interbelice a fost Paul Raynal
(1885-1971). Astăzi aproape uitat de istoriile teatrului, Raynal îşi câştigase, în anii 30-40 ai
secolului trecut, un loc aparte în conştiinţa spectatorilor. Sebastian îi face cunoscut cititorului
român două dintre lucrările dramaturgului francez, Le maître de son coeur, piesă marcată de
psihologism şi Le tombeau sous l’Arc de triomphe, scrisă sub influenţa simbolismului. Demn
de semnalat ni se pare interesul acordat unui scriitor francez aflat la debutul carierei (doar cele
două lucrări amintite mai sus fiind publicate până la data recenziei). Probabil că tematica
abordată de Raynal, a războiului, în cazul piesei Le tombeau…, şi a pasiunilor tăinuite, în Le
maître…, i-au atins autorului o coardă sensibilă, de care va fi conștient peste câțiva ani. Deprins
să se amuze serios și să fie grav la modul ludic, Sebastian s-a împăcat greu cu genul burlesc și
chiar cu music-hall-ul. Spiritul său teoretic este exersat pe tonuri diferite, când polemizând
academic, serios sau chiar cu „morga“ amfiteatrelor, când combătând de poziția jurnalistului
predispus la jocuri de limbaj și la enunțuri cu un ușor caracter asertiv. De aici, urmează
pamfletul, ironia și chiar cinismul cu care a tratat reprezentațiile „gen Louis Verneuil“403.
Constant, se simte iritat de excesele de orice fel, fie că este vorba de un teatru prea puțin sau
prea mult îmbibat cu „idei“, sau că dă peste piese în care se recurge la un comic grosier, sau,
dimpotrivă, se cade în melodramă. Pe de altă parte, ceea ce susține în permanență este teatrul
poetic, subliniind beneficiile sincretismulului celor două genuri (dramatic și poetic) și aducând
ca argument reușitele atâtor autori de seamă din dramaturgia universală care au aplicat formula
lirismului, Shakespeare, creatorii teatrului romantic și a celui simbolic etc.

Constrâns de propriile crezuri să includă în creația sa poezia înaltă, Sebastian va lua ca


martori câțiva dramaturgi și oameni ai scenei de primă mână din anturajul teatrului european.
Astfel, în piesele lui Giraudoux va remarcă o construcție viguroasă a acțiunii dramatice, dar și
ideea contractului cu o poezie care – așa cum presupunea și Friedrich Schlegel – devine
„existență artistică“404 și ține sub „umbrela“ sa toate artele. În același fel înțelege Sebastian și

402
Mihail Sebastian, „Teatru Național: Maior Barbara, 4 acte de G.B. Shaw“, în: Cuvântul, V, nr. 1646,
19 noiembrie 1929, p. 2 (reprodus în: Opere, vol. III, pp. 1120-1122).
403
Louis Verneuil reprezenta, în anii ’30 ai secolului treacut, un reper pentru teatrul burlesc. În ciuda
genului căruia i se consacrase, autorul celebrei piese Azaïs va avea succes de public până spre sfârșitul
secolului al XX-lea.
404
Friedrich Schlegel, „Discuție despre literatură“, în: August Wilhelm Schlegel, Friedrich Schlegel,
Despre literatură, traducere, prefață și note de Mihai Isbășescu, București, Editura Univers, 1983, p.
475. „[…] cele mai lăuntrice mistere ale artelor și științelor sunt o proprietate a poeziei. De acolo a
120

modul în care Jacques Copeau traduce scenic piesele lui Giraudoux: „Teatrul pentru Copeau
este poezie. Tot restul e secundar. Tot restul există numai în măsura în care servește și
întrupează poezia………………..“405. Doar teatrul poetic, apreciază autorul nostru, poate
păstra nealterată simplitatea originară a reprezentației scenice. Dând măsura unei autentice
sensibilității artistice.

- V. și Claudel si Anouilh

Un spectacol de la Teatrul Național cu Scrisoarea pierdută îi dă ocazia lui Sebastian să


recunoască, pe lângă virtuțile comice ale piesei lui I.L. Caragiale, calitatea textului de a fi
mereu actual. De altfel, Sebastian vede în creația lui Caragiale „temelia“ comediei românești
de moravuri. „Din ce țesuturi ferme e făcut de vreme ce lectura nu-l uzează, repetarea nu-l
obosește, amintirea nu-i ia nimic din surpriză și peste zile și peste ani rămâne inalterabil, sigur,
fix?“ – se întreabă Sebastian. Iar răspunsul îl află în acea vitalitate a piesei care obligă creatorii
scenici la un acord mutual cu autorul și, deci, la o înțelegere adecvată a operei. O bună montare
a lui Caragiale, afirmă Sebastian, rămâne datoare textului dramatic, un text care oferă mult și
pretinde pe măsură. Doar în acest fel, afirmă Sebastian, reprezentația poate dobândi veridicitate
și spontaneitate.406 Fiind înscrise, în opinia criticului, în genul „subțire“ al farsei, piesele lui
Caragiale și-au câștigat perenitatea prin jocul de limbaj și prin „geniul inventiv“ al
dramaturgului de a construi o mare diversitate de „caractere“407. Farsă va fi numită și D-ale
carnavalului, îmbogățită „cu situații de un comic puternic, cu replici dintre cele mai fericite,
cu eroi violent de dramatici, în ciuda stilului lor de fantoșe“408.

După câteva aprecieri făcute Omului cu mârțoaga, o piesă cu „doi, trei oameni veridici,
creați, văzuți“409, oameni capabili să redea spectatorilor o felie de viață, Sebastian consideră o
„cădere“ drama Nae Niculae a lui George Ciprian, piesă din care, susține criticul, pare să
dispară umanitatea, lăsând în urmă un dialog steril, schematizat, excentric și, mai ales, non-

pornit totul și acolo trebuie să se reîntoarcă. Într-o stare ideală a omenirii n-ar exista decât poezie; și
anume, artele și științele vor fi, și atunci încă, unul și același lucru.“ – ibidem, p. 490.
405
Mihail Sebastian, „Jacques Copeau“, în: Revista Fundațiilor Regale, VII, nr. 5, mai 1940, p.
…………….(reprodus în: Opere, vol. ……………., p. ………….).
406
Mihail Sebastian, „Scrisoarea pierdută“, în: Cuvântul, V, nr. 1373, 16 februarie 1929, p. 2 (reprodus
în: Opere, vol. III, p. 638).
407
Idem, „Farsa, gen superior de artă“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2383, 7 decembrie 1931, p. 3, (reprodus
în: Opere, vol. IV, pp. 504-506).
408
Idem, „De 16 ori“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2541, 20 mai 1932, p. 1, (reprodus în: Opere, vol. IV, p.
771).
409
Idem, „Teatrul Regia Maria: Nae Niculae, 3 acte și 7 tablouri de G. Ciprian”, în: Cuvântul, V, nr.
1606, 10 octombrie 1929, p. 2 (reprodus în: Opere, vol. III, p. 986).
121

dramatic. Și aceasta, întrucât, prin „melodrama de idei“ Nae Niculae – o piesă puțin clară, „o
succesiune de tablouri complicate, greoaie, fără linie și fără suplețe“ – dramaturgul „nu vede
[...] într-o idee mișcarea ei traductibilă în fapte, nu simte simetria dinlăuntru a gândului.“410
Atent la toate detaliile construcției dramatice, criticul semnalează în Nae Niculae nefirescul
dialogului, devitalizarea acțiunii, atrofierea cuvântului rostit, disoluția emoției și un tezism
prost mascat.

Uneori, în cronicile sale, Sebastian prezintă pe scurt subiectul pieselor lecturate sau al
reprezentațiilor văzute pe scenele bucureștene. Rezumarea acțiunilor vizează doar lucrările
necunoscute cititorilor români, nefiind întreprinsă din nevoia de a oferi „o asistență literară““411
publicului, ci pentru a justifica, indirect, propriile opțiuni estetice. Însă nu e doar atât, întrucât,
prin exercițiul rezumării pieselor, autorul își descoperă harul de povestitor și un stil care îi va
aduce un imens succes de public odată cu apariția romanele Accidentul și Orașul cu salcâmi.

Persiflant sau chiar cinic, Sebastian îi țintește cu o maximă precizie pe politicienii și


funcționarii statului, pe directorii și oamenii de cultură care aveau misiunea de a proteja și a
promova dramaturgia autohtonă, pe toți cei care nu au făcut decât să-și satisfacă interesele
personale sau de partid. Astfel, scriitorul remarcă modul nefiresc și ridicol în care Vintilă
Brătianu, lider al partidului liberal și prim ministru al Românie între 1927-1928, a revizuit
repertoriul Teatrului Național, scoțând de pe afiș piesa lui Romain Rolland, Le jeu de l’amour
et de la mort412. Ironia, pe care Sebastian își sprijinea cronicile, sunt numeroase, cele adresate
scriitorilor atingând, desigur, un maximum de virulență. Câteva dintre ele au dat naștere unor
polemici aprinse, cărora le va face față cu detașare. Iată cum, mascând provocarea prin
amuzament, Sebastian vedea în Eugen Lovinescu „un excelent portretist“, dar un „psiholog
nul“. Apariția volumului II al Memoriilor lui Lovinescu îi dă criticului libertatea jocului de
cuvinte și a „impresiilor afective” pe care atât de des le-a inclus în articolele predate redacției
de la Cuvântul:

D. Lovinescu are un ochi de caricaturist și nimeni nu-l poate învinui că vede parțial, incomplet
și sumar. Dumneata ai nasul mic și gura mare: caricaturistul bănuiește însă că efectul comic ar

410
Ibidem, pp. 987, 988.
411
Idem, „Teatrul Maria Ventura: Karl și Anna – 4 acte de Leonhard Franck“, în: Cuvântul, V, nr. 1608,
12 octombrie 1929, p. 2 (reprodus în: Opere, vol. III, p. 988).
412
Idem, „«Continuitate» artistică sau D.V. Brătianu, om de teatru“, în: Cuvântul, V, nr. 1621, 25
octombrie 1929, p. 1 (reprodus în idem, Opere, vol. III, pp. 1025-1027).
122

fi mai pregnant dacă ți-ar face nasul mare și gura mică. Vreți ca pentru un futil scrupul de
veracitate să rateze o linie de succes?413

Observațiile lui Sebastian ies atât din cadrul limitat al „dialogului“ critic, cât și din
„domeniul istoric al faptelor precise”414, cum afirma într-un elegant răspuns Eugen Lovinescu,
vizând dimensiunea și ecoul armonic al interpretării, mai exact, perspectiva deontologiei și a
eticii exegezei practicate. Privind din această perspectivă publicistica, devine evidentă o
construcție stilistică care îl izolează printre congeneri, dar și integrarea în sensibilitatea
europeană a publicisticii sebastianiene, pe fundalul unor polemici adeseori acide, des întâlnite
în mediile literare interbelice.

Marii actori

Aprecierile lui Mihail Sebastian cu privire la spectacolele şi actorii epocii a fost sinceră
și – cel puțin din ceea ce transpare din cronicile autorului – dezinteresată. Din acest motiv,
scriitorul nu s-a sfiit să noteze, alături de succesele la care a aderat cu un impuls vital, „căderile“
unor reprezentaţii sau roluri ale vedetelor epocii. Constant, actorilor – în realitate, jocului
acestora – le este atașată o imagine care să edifice, cu tușe pronunțate, interpretarea, dorind să
nu lase loc de dubiu în ceea ce privește calitatea jocului scenic. Formulările au, de regulă, o
notă de certitudine, frazele fiind scurte, aproape „tăioase“. Să luăm un singur exemplu, din
cronica la Prea iubitul Leopold de Jean Sarment, piesă pusă în scenă la Teatrul Maria Ventura:

Admirabilă schița d-rei Renée Annie. Seacă și morală, pasionată și generoasă, disperată și
visătoare – a fost o domnișoară bătrână clasică. E un frumos succes, care și-a meritat deplin
repetatele aplauze la scenă deschisă.

D.N.N. Matei a „repurtat o victorie“. Termenul se impune. E o creație de un pitoresc, de o


savoare și de un comic care a ieșit cu mult din faza promisiunilor și a nădejdilor. Un actor de
mare valoare.415

Și așa mai departe. Stilul portretizării pare să se repete aproape de fiecare dată când
actorilor le este apreciată interpretarea. Arareori autorul se consacră unei detalieri a
interpretării, la o pătrundere în adâncimile unui rol și asta, repetăm, dintr-o dorință aproape

413
Idem, „E. Lovinescu: Memorii, II (1916-1931)“, România literară, I, nr. 8, 9 aprilie 1932, p. 3
(reprodus în idem, Opere, v. III, p. 705).
414
Eugen Lovinescu, „Glossă la Memorii“, în: Vremea, V, nr. 235, 1 mai 1932, p. 11 (apud, Mihail
Sebastian, Opere, vol. IV, p. 1243).
415
Mihail Sebastian, „Teatrul Maria Ventura: Prea iubitul Leopold...“, p. 980.
123

prezumțioasă de a stabili cu precizie locul pe care un interpret l-a avut într-un spectacol.
Benefică ni se pare capacitatea lui Sebastian de a acorda o atenție separată piesei (adică textului
dramatic privit ca pagină de literatură), creației regizorale și interpretării personajelor, pentru
a nu vitregi o cronica de o dorită „justă“ analiză.

Unul dintre primele portrete de „comedian“ este cel pe care Sebastian l-a creionat, în
1928, Elvirei Popescu. Numind-o „un temperament“, adică o personalitate accentuată, autorul
o alătură actorilor cu vocaţie, celor capabili a crea „pasiuni veridice ca un destin“416, fără a se
teme să facă uz de superlative. Astfel Elvira Popescu reprezintă „cel mai autentic temperament
dramatic din teatrul românesc de astăzi. Ea singură nu are nevoie de experienţă şi singură s-a
desăvârşit. Pentru că s-a recunoscut pe sine în locul cel mai propriu ei. Şi a rămas.“417

Ion Brezeanu este admirat de Sebastian în Scrisoarea pierdută a lui I.L. Caragiale. Prin
creația sa și prin al său „dar al comicului“, marele actor „identifică viața“, ceea ce-l face unic
și, posibil, de neînțeles de o parte a spectatorilor418.

Ceea ce îi reține atenția lui Sebastian este, mai mereu, veridicitatea acțiunii dramatice,
acuratețea interpretării actoricești și scoaterea la iveală a unor scene de viață sincer exprimate.
Toate acestea sunt remarcate de cronicarul ziarului Cuvântul la membrii „Trupei din Vilna“
(cunoscută mai târziu sub numele „Dramă și Comedie“), una dintre cele mai faimoase companii
teatrale evreiești din perioada interbelică, sosită la București pentru prima dată în 1923, la
invitația lui Isidor Goldenberg. Aflată sub influența concepțiilor regizorale ale lui Stanislavski,
„Trupa din Vilna“ a câștigat aprecierea publicului și a criticii, producând o fermentație în
mediul avangardist local419, în ciuda posibilităților tehnice limitate care le erau oferite. În
repertoriul ei s-au regăsit piesele lui Tolstoi, Andreev și Molière – autori „jucați cu elementele

416
Idem, „Elvira Popescu“, p. 189.
417
Ibidem, p. 190.
418
Idem, „Scrisoarea pierdută“, în: Opere, vol. III, p. 637. Sebastian se plânge adeseori (poate prea des),
în cronicile sale, de calitatea publicului bucureștean, de neputința spectatorilor de a înțelege importanța
unei reprezentații. Ba adeseori, spectatorii sunt invectivați pentru atitudinea lor în raport cu marile
reprezentații. Aceștia sunt fie „gălăgioși“ și „neînțelegători“ (v. Mihail Sebastian, Opere, vol. III, p.
632), fie „proști“ și „incompetenți“ (ibidem, p. 634) sau de-a dreptul „pungași“ și „donjuani de cartier“
(ibidem, p. 759).
419
Paul Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei: primul val, București, Editura Cartea
Românească, 2007, p. 269. În perioada interbelică, avangardismul în teatru este aproape necunoscut.
Singurele forme de manifestare au fost cele ale „integralismului“ formulat prin fenomenele
modernismului, de deschidere, prin revista Integral, spre formele înnoitoare ale lui Tzara, Meyerhold,
Craig, Copeau, Tairov etc. Alte reviste cu deschidere spre modernismul de avangardă au fost Punct,
Contimporanul și Unu.
124

prime din care viața și esența lor e făcută.“420 În 1932, Sebastian este impresionat de grupul de
actori care revine în București, încercând să păstreze în viață această „trupă“ cu „destin
melancolic“. Și chiar dacă pe afiș nu mai figura nici Iudith Lares, care își duce „somnul de
veci într-un orășel din Transilvania“, și nici Iosef Buloff, „care se luptă cu un public infam în
America“, pe scena Teatrului Liber din București putea fi văzut Iosef Kamen, cel care a realizat
„o interpretare de prim ordin“421 în spectacolul cu piesa Moara de David Bergelson.

La Marietta Sadova, Sebastian remarcă echilibrul între joc verosimil și o expresivitate


fără de care spectacolul s-ar pierde într-o banală anecdotică422.

Lui Iancovescu îi urmărește de-a lungul anilor evoluția, aplaudându-l cu căldură pentru
inteligența cu care își construiește rolurile, dar și mustrându-l pentru inexactități și „așteptând
cu încredere momentul în care se va hotărî să părăsească revistele ilustrate și să deschidă
tratatele mari de știință.“423 Adică, să aducă interpretarea la înălțimea talentului cu care a fost
sortit. Acesta este și motivul pentru care, preocupat la scrierea primei sale piese, Jocul de-a
vacanța, dar și de șansele pe care le-ar avea montarea ei scenică, gândul îi fuge la Iancovescu.
Astfel, autorul notează în jurnalul său, în 21 martie, apoi în 16 aprilie 1936:

Îl văd foarte bine pe Iancovescu în rolul bărbatului. Pe femeie ar trebui s-o joace Leni [este
vorba de actrița Leny Caler, pentru care și scrie rolul Corina – n.m.]. Este în realitate Leni, tot
ce așteptam de la ea, tot ce putea fi, tot ce în anume sens este. [...] Cred că rolul bărbatului va
fi extrem de dificil. Numai iancovescu l-ar putea juca, fără să-l facă „raisonneur“, pretențios și
obositor. Pe măsură ce-l scriu, îmi place mai mult, dar mă și îngrijorează mai mult. După
terminarea piesei - și fie că o joc, fie că nu – voi scrie pentru fiecare rol o recomandație dedicată
interpretului, pentru a-i indica linia generală a rolului.424

Însă dorința de a-l vedea pe Iancovescu în transpunerea scenică de la teatrul „Comedia“


nu se va materializa, Sică Alexandrescu optând pentru V. Maximilian.

420
Mihail Sebastian, „Trupa din Vilna“, în: Cuvântul, V, nr. 1396, 11 martie 1929, p. 2 (reprodus în:
Opere, vol. III, p. 704).
421
Idem, „Moara“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2417, 14 ianuarie 1932, p. 2 (reprodus în: Opere, vol. IV, pp.
552-553). Urmărind utilitatea cronicii dramatice, aceea de a înștiința publicul cu privire la ceea ce
merită sau nu merită să fie văzut pe scenele bucureștene, Sebastian rezumă uneori excesiv informațiile.
Astfel, în cazul reprezentației Trupei din Vilna, cronica nu oferă date cu privire la autor, regizor, scena
pe care au evoluat etc.
422
Idem, „Studio Teatrul Național: Mary Dugan este vinovată? Proces în trei ședințe de Bayard Veiller“,
în: Cuvântul, V, nr. 1609, 13 octombrie 1929, p. 2 (reprodus în: Opere, vol. III, p. 998).
423
Idem, „Teatrul Fantasio: Pimpette, 3 acte de Armont și Gerbidon“, în: Cuvântul, V, nr. 1653, 26
noiembrie 1929, p. 2 (reprodus în: Opere, vol. III, p. 1131).
424
Idem, Jurnal, 2016, pp. 48, 53.
125

Chiar dacă mereu și-a dorit să „respire“ cultura Parisului și să se afirme în tumultul
Bucureștiului, Sebastian s-a desprins greu de orașul în care s-a născut, Brăila, confirmând ceea
ce va scrie Gaston Bachelard în Poetica spațiului (1957): „Nu-ți schimbi locul, îți schimbi
natura.“425 Un adevăr pe care îl afirmase și Sebastian, altfel, în 1930, într-o cronică trimisă din
Franța: „Degeaba am umblat departe de țară, degeaba am uitat lucruri vechi și am iubit altele
noi – sufletul meu de om de la Dunăre nu poate să treacă fără emoție pe lângă o barcă cu pânze
și pe lângă o luntre de pescar.“426

Cu scrierea primelor piese de teatru ale lui Sebastian, locul preferat al acțiunii este
provincia – mărginită și închisă într-o geografie a moravurilor, îngustând libertățile virtualului
și amintind parcă de versurile lui Macedonski: „Orașul mic te fură-ncet / Cu ale lui tăcute strade
[...]“427. Să observăm: Jocul de-a vacanța se petrece într-o „pensiune în munți. Casă izolată în
pădure“428, asemuită cu o insulă plutitoare; Steaua fără nume începe într-o „gară mică de
provincie. Biroul șefului de gară [...]“429; Insula e, de fapt, „un birou de voiaj. Undeva în
Sud“430; chiar și în Ultima oră este imaginată o variantă provincializată a Bucureștiului
interbelic. Provincia reprezintă „un laborator de umanitate“431 – afirmase Sebastian, în 1930,
cu câțiva ani înainte de a începe lucrul la piesele sale:

Lucrurile se întâmplă acolo [în provincie –n.m.] pe mici dimensiuni, simplificate, încetinite,
reduse. Dramele sunt vizibile și comune. Un amor începe în văzul public și sfârșește la fel. Un
adulter e premeditat de „oraș“ și sancționat. O înmormântare e un spectacol fără spectatori,
fiindcă fiecare ins joacă un rol anumit. O nuntă la fel. Totul e comentat, evident, clar. [...] Se
creează astfel pentru fiecare caz un fel de monografie epică și psihologică complectă.432

Intrarea lui Sebastian în lumea teatrului a fost intens condiționată de legăturile din viața
sa personală. Leny Caler – cea pentru care Sebastian (dar și alți scriitori, între care Camil
Petrescu) făcuse o nedisimulată pasiune – i-a servit ca model pentru personajul Corina din

425
Gaston Bachelard, Poetica spațiului, traducere de Irina Bădescu, prefață de Mircea Martin, Pitești,
Editura Paralela 45, 2005, p. 234.
426
Mihail Sebastian, „Colmyr la Puya“, în: Cuvântul, VI, nr. 1901, 7 august 1930, p. 1 (reprodus în:
Opere, vol. IV, p. 161).
427
Alexandru Macedonski, „Rondelul orașului mic“, în: Excelsior, Chișinău, Editura Litera, 1997, p.
190.
428
Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanța, în: Opere, vol. II: Teatru. Corespondență, ediție coordonată
de Mihaela Constantinescu-Podocea, text ales și stabilit, note, comentarii și variante de Mihaela
Constantinescu-Podocea, Liliana Corobca și Petruș Costea, postfață de Eugen Simion, București,
Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, p. 9.
429
Idem, Steaua fără nume, în: Opere, vol. II, p. 125.
430
Idem, Insula, în: Opere, vol. II, p. 237.
431
Idem, „Despre educația romancierului“, în: Opere, vol. IV, p. 199.
432
Ibidem, pp. 199-200.
126

Jocul de-a vacanța și, îndrăznim să spunem, i-a schimbat prioritățile literare, făcându-l să facă
trecerea de la roman la dramaturgie. Multe neîmpliniri din viața autorului, mai ales în plan
afectiv, sunt transferate în piesele sale, așa cum anterior au putut fi recunoscute în romanele
sale. Peste toate acestea plutește tema fericirii, o temă devenită laitmotiv al întregii sale
opere433.

Dramaturgia lui Mihail Sebastian

Dramaturgia lui Sebastian, apărută în urma afirmării autorului ca prozator și critic


literar, devine spaţiul ideal de punere în practică a unor concepte teatrale pe care le va susţine
cu argumente, dar și cu pasiune, mai ales în cronicile din Cuvântul și Rampa, dar și din alte
publicații. În centrul acestora se găseşte ideea de joc, aplicabilă în aceeaşi măsură spectacolului
în ansamblul său şi relaţiilor dintre personaje sau dintre scenă şi sala de spectacol434. Prin ceea
ce jocul relevă, dar și ascunde, găsim ceea i-a antrenat autorului, mai întâi, curiozitate, mai
apoi, pasiunea – toate topite într-un lirism constitutiv, transmis personajelor. Prin intermediul
unei cronici la reprezentația cu piesa Acolo departe... de Mircea Ștefănescu, Sebastian se
explică parcă pe sine în alegerea drumului care l-a dus spre teatru. Este vorba de o „vie
curiozitate [a scriitorului] pentru tehnica altor genuri“, de „un nou fel de a le privi și a le expune,
așa încât atunci când se întoarce – chiar după o încercare ratată – la roman, nu se poate să nu
tragă din această experiență anumite învățăminte pentru propria sa artă.“435 Scriitorul este
foarte încrezător în vocația sa dramaturgică, în 1937 – după ce scrie prima piesă, Jocul de-a
vacanța – deplângându-și condiția de evreu interzis reprezentației scenice:

De asemeni, mi se pare că aș putea foarte bine scrie teatru. Sunt anumite tipare mecanice în
teatru, care mă ajută pe mine care sunt așa de lipsit de imaginație. Și pe urmă distanțele sunt
mai scurte în teatru... Dacă nu aș fi evreu, dacă, prin urmare, piesele mele ar fi putut fi
reprezentate, e foarte probabil că aș fi devenit „autor dramatic“ – exclusiv autor dramatic.436

Jocul ca formă de protest face posibilă ieşirea în afara trivialităţilor citadine. Astfel,
sunt amendate normele și convenționalismul care nu mai ţin seama de năzuinţele intime ale
omului. Jocul este „o nouă perspectivă a lucrurilor, un fapt de libertate“ şi, mai cu seamă, prin

433
Cf. B. Elvin, Teatrul lui Mihail Sebastian, București, E.S.P.L.A., 1955, p. 62. V. și Simion Alterescu,
„Omul de teatru Mihail Sebastian“, în: Contemporanul, an X, nr. 22, 3 iunie 1955, p. 3.
434
Cf. Anatol Ghermanschi, Prefaţă, în: Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanţa, pp. XXII-XXIII.
435
Mihail Sebastian, „Studio Teatrul Național: Acolo departe... de Mircea Șrefănescă“ , în: Viața
Românească, XXXI, nr. 4, aprilie 1939, p. 104 (reprodus în: idem, Opere, vol. VIII, p. 638).
436
Idem, Jurnal. 1935-1944, p. 105.
127

ieșirea din propria individualitate, „un fapt de uitare personală.“437 Fiind, cu expresia autorului,
„o păşire dincolo“438 de sine, jocul îngăduie refacerea priorităţilor vieţii şi, prin aceasta,
validarea visului (a imaginarului, a fantasmei!) ca realitate impalpabilă. Găsim aici inclusă o
perspectivă poetică a teatrului, pe care autorul o susținuse teoretic în cronicile la spectacole și
o exersase practic în toate piesele sale:

E oare nevoie să spun că prejudecata dialogului „nervos“ (făcut adică exclusiv din replici scurte
și din „poante“) e una din cele mai barbare prostii care domnește între specialiștii teatrului? E,
în sfârșit, nevoie să spun că gândirea, poezia, meditația nu formează – așa cum cred aceiași
„specialiști“ – un simplu lest nefericit al teatrului, și că dimpotrivă teatrul nu va putea fi salvat
ca artă decât tot prin poezie și gândire?439

Fuga spre „tărâmuri“ necunoscute sau, mai bine, aventura spiritului, nu va împlini
aspirația spre fericire, dar jocul pe care se sprijină va ilumina trasee neluate până atunci în
seamă. E adevărat, în cele din urmă, părăsirea cotidianului nu aduce o schimbare importantă în
viața personajelor, ci doar amăgirea și o dorință mereu îndepărtată de împlinire morală. Unul
dintre multele exemple este cel din actul al II-lea al piesei Jocul de-a vacanța, în care
personajele se lasă, rând pe rând, contaminate de mirajul asumării unor statusuri sociale diferite
de cele în cele care se găsesc. Corina, îndrăzneață, capricioasă și temperamentală, fără a fi cu
adevărat agresivă sau frivolă, reușește să-l scoată pe Bogoiu – un biet funcționar la Ministerul
de Finanțe, nedeprins cu libertățile agapei – din stagnare și să-l aducă în jocul comun de-a cum
se poate trăi pentru o clipă în pielea altcuiva, uitând de vechile rânduieli. Această însoțire cu
un „altul“ încorporat ne avertizează cu privire la nevoia personajelor (și a autorului însușii) de
a primi confirmarea celorlalți chiar și în clipele de reverie.

CORINA: Atunci ce mai aștepți ca să iei comanda vaporului? Suntem pe un vapor și dumneata
ești căpitanul nostru. Nu vezi? Suntem pe mare. Nu știu pe ce mare. Spune dumneata una.
Alege-o d-ta. Suntem în larg. Nimeni nu vine, nimeni nu pleacă. [...] Ce viteză avem căpitane?

BOGOIU (care a intrat pe deplin în joc, dă explicații tehnice): Cred că 20 de noduri pe oră!
Precis nu pot răspunde. Ar trebui să trecem pe la cabina de comandă, să verificăm
indicatoarele.440

437
Idem, „Omul şi masca“, în: Rampa, XVIII, 25 februarie 1935, p. 1 (reprodus în: idem, Opere, vol.
VI, p. 162).
438
Ibidem, p. 162. Ideile lui Sebastian sunt, în acest punct, foarte apropiate de cele exprimate de Tudor
Vianu în Arta actorului, p. 25.
439
Idem, „Teatrul Regina Maria: Apa vie. Răfuială veselă și tristă în 3 acte de Victor Ion Popa“, în:
Viața Românească, XXX, nr. 10, octombrie 1938, p. 99 (reprodus în: idem, Opere, vol. VIII, p. 454).
440
Idem, Jocul de-a vacanța, în: Opere, vol. II, pp. 64-65.
128

Este vorba aici de curajul pe care Sebastian îl insuflă personajelor, de puterea de a vedea
fața și reversul unei realități insuficiente privirii, care se lasă greu descifrată, dar și de a semnala
cititorilor (și spectatorilor) „beneficiul“ estetic al empatiei în receptarea actului artistic (câtă
dialectică asunde piesa?!) și, astfel, de a conferi întâmplărilor, în egală măsură, o notă de
dramatic și de comic. Un sprijin îi este dat autorului de mască, obiectul generic care respinge
cu fermitate naturalismul, esențializează trăsăturile importante ale personajelor și potențează
teatralitatea reprezentației prin raportul – cu semnificație hegeliană – pe care teatrul îl stabilește
între ființă și aparență, între esență și expresie. Pe această direcție, disimularea în creația
scenică – cea care evocă principala funcție a măștii, implicată în Jocul de-a vacanța, Steaua
fără nume și Insula – reprezintă un însemnat instrument de ieșire din spațiul convențiilor:

Masca ne ajută, masca ne transfigurează. Ea împlineşte uşor miracolul acestei călătorii în afară
de noi – călătorie pe care nu e nimeni destul de obez, destul de insensibil, destul de trândav,
pentru ca să n-o fi dorit, măcar o dată într-o străfulgerare, ce nelinişteşte cea mai opacă dintre
inimi. Masca e destinul schimbat.441

Este foarte important de observat că, într-o primă aproximare, masca face posibil jocul
de semnificații, din acest loc, teatrul fiind indiferent la normele sociale, eliberând ființa și
făcând posibil (i.e. aducând în concret) ceea ce este diferit în noi. Aşadar, pentru Sebastian,
prin mască, teatrul semnifică „dublu“ vieții (Artaud), înseamnă transfigurare și transgresare a
limitelor, răspunzând „instinctului nostru de evaziune“442; în fine, fiind un (în)semn al
civilizației (ca la Nietzsche), presupune un joc pe care personajele fie îl iniţiază, fie îl acceptă
din spirit de solidaritate umană: „Raporturile dintre om și mască sunt raporturile dintre realitate
și imaginație, dintre luciditate și vis, dintre adevăr și feerie, în simplul gest al omului care își
acoperă fapta cu o mască stă resortul actului de creație în artă.“443 Un bun exemplu este cel al
Jocului de-a vacanţa, unde, vom vedea, Ştefan îi convinge pe cei întâlniţi la pensiune să iasă
din habitudini şi să accepte provocările reveriei şi închiderea într-un „falanster“ care, iată, pare
să afirme acesta, se poate naște spontan, din simple dorințe și așteptări. În atitudinea eroului
recunoaștem, din nou, portretul scriitorului – un egocentric (cu și fără conotațiile negative ale
termenului) incapabil să se adapteze prejudecăților lumii, un aventurier al spiritului, un revoltat
cu reacții în surdină, un ins predispus să adere la situații nemaiîntâlnite, dar ancorat în solul
propriei existențe.

441
Idem, „Omul şi masca“, p. 163.
442
Ibidem, p. 162.
443
Ibidem, p. 163.
129

Este adevărat, în dramaturgia lui Sebastian se pot întrezări influențe din teatrul francez
– pomeniți în critica literară fiind Paul Claudel, Jean Anouilh, Jean Giraudoux și Marcel Pagnol
– sau din creația lui I.L. Caragiale, însă, așa cum afirmă Constantin Trandafir, în Mihail
Sebastian. Între viață și ficțiune, „originalitatea“ sa este incontestabilă444. Eroii principali din
teatrul lui Sebastian își înscriu acțiunile în ritualuri de trecere, însă fără a le duce la bun sfârșit
și, ca urmare, fără a împlini schimbarea de destin. Refugiindu-se în locuri și acțiuni care, chiar
dacă nu le sunt proprii, le aparțin prin spirit (vila Weber în Jocul de-a vacanța, cerul înstelat,
în Steaua fără nume, istoria împăratului Alexandru Macedon, în Ultima ora), personajele nu
uită care le este menirea, nu se înstrăinează de condiționările eticii, însă au puțin sau deloc tăria
de a schimba ceva. Visul este urmat, de fiecare dată, de o trezire la realitate, dar și o trecere de
la „a fi“ la „a apărea“, ceea ce, desigur, reprezintă o pierdere în planul experienței umane.

Paul Georgescu observa că, în piesele lui Sebastian, personajele „au tăria de a nu abdica
de la demnitate, de la anumite valori, de la o anume integritate etică destul de indeterminată,
obsesivă totuși.“445 Chiar dacă părăsesc scena reduși la condiția de simplii visători, „eroii“ lui
Sebastian nu sunt cu totul înfrânți, atâta timp cât își promit împlinirea năzuințelor într-un alt
timp, un timp mereu amânat, proiectat în „ciclorama“ vieții. Manifestându-se donquijotesc,
prin refugiul în jocul gratuit, în lectura tratatelor și în istorii demult apuse, eroilor le este
stimulată visarea de apariția unor personaje feminine care par intruzive în primă instanță, dar
care se dovedesc complementare, grație unui mister pe care dau impresia că îl ascund, dar care
este rapid devoalat și coborât în real. Corina, din Jocul de-a vacanța, Mona, din Steaua fără
nume, Magda, din Ultima oră, schițează împlinirea faptică a idealurilor; ele „stimulează,
întrețin și dau dimensiune visului celor dintâi. Sunt personaje misterioase, tulburătoare, ce
aparțin și ele aceleiași lumi maculate, dar care au disponibilitatea de a se angaja sufletește și...
gospodărește într-o eventuală posibilă finalizare, în real, a iluziilor.“446

Jocul de-a vacanţa

Scriindu-și piesele după ce a dobândit notorietate ca publicist și după ce a publicat cinci


volume de proză, Mihail Sebastian rămâne un scriitor care își ascunde și, în același timp, își

444
V. Constantin Trandafir, Mihail Sebastian. Între viață și ficțiune, București, Editura Fundației
Culturale Libra, 2007, p. 237.
445
Paul Georgescu, Păreri literare, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1964, p. 88.
446
Constantin Cubleșan, „Un cuvânt înainte“, în: idem (coord.), Mihail Sebastian. Teatru. Dicționar de
personaje, București, Editura Hasefer, 2007, p. 12.
130

mărturisește îndoielile, indeciziile, nesiguranța în raport cu sine, întrebările cu privire la alții.


În 1939, publică la Fundația pentru Literatură și Artă, cea dintâi piesă, Jocul de-a vacanța,
piesă scrisă într-un puternic registru, în care, într-un timp și spațiu clar definite (o cabană de
vacanță și o lună de vacanță) și printr-o privare a eului social, este experimentat un mod de a
fi (poetic, în esență) diferit de cel al lumii profane.

Sebastian se entuziasmează uneori peste măsură: el „vede“ în întregime scenariul


pieselor, comprimă acțiunea (care, consideră autorul, trebuie să aibă o structură diferită de cea
a unui roman), își imaginează reprezentația și, de cele mai multe ori, se bucură de ceea ce i-ar
putea oferi premiera etc. Este cazul piesei Jocul de-a vacanța la care se referă în jurnal său, la
20 martie 1936, și pe care o încheie la 29 august 1936:

Am văzut primul act uluitor de precis (până la replică de precis), astă-seară, în timpul
spectacolului de la „Regina Maria“. Cu amintirile mele de la vila Wagner, cu oarecari teme
reluate din Renée, Marthe, Odette, aș putea face un lucru gingaș. Voi încerca – și, dacă n-aș fi
obosit, dacă n-aș avea atâtea lucruri de făcut mâine, cred că aș putea începe chiar acum, deși e
trecut de 1 noaptea, primul act. [...] Voiam să pun pe hârtie, ca să nu le uit, câteva lucruri pe
care le gândisem despre piesă. În realitate, m-am trezit făcând scenariul întregii piese. Sunt pur
și simplu încântat. Mi se pare o idee excelentă, și de unde acum jumătate [de] ceas nu vedeam
decât primul act, acum le-am conturat pe toate trei. Nu știu dacă nu este o aprindere de moment,
dar într-adevăr, în momentul ăsta, am impresia de a fi găsit un lucru excelent.447

Însă entuziasmul de început este rapid transformat în chin al procesului de creație. Dacă
lui Sebastian structura și miezul piesei îi sunt limpezi de la început – cu un subiect care
consideră că „nu s-ar preta la nimic altceva – nici roman, nici nuvelă“448 –, forma piesei pare
să scape controlului auctorial o bună bucată de timp. În jurnal mărturisește, la 23 martie 1936,
dificultatea „de a grupa și de a se face să miște deodată mai multe personaje în scenă.“449 Să
constatăm că abia acum, în momentul scrierii piesei, autorul devine cu adevărat conștient de
specificitatea genului dramatic, de necesitatea de a scoate piesa de sub influența literaturii, dar
și de asumare a teatralității, adică a ceea ce Sebastian numește „a vedea scenic o poveste“450.
Autorul își exersează cu parcimonie autoritatea, lăsând personajele să se miște „firesc“,
autonom în raport cu ceea ce ar dicta rațiunea, uneori ironizându-le, parcă din dorința de a ne
reaminti, nouă, spectatorilor, că ne aflăm în fața unei scene de teatru și nu a unui teatru al lumii.

447
Mihail Sebastian, Jurnal, 2016, pp. 47-48.
448
Ibidem, p. 49.
449
Ibidem, p. 49.
450
Ibidem, p. 49.
131

Mai mult, Sebastian elimină scenele considerate inițial potențatoare de comic, optând pentru o
construcție în care personajele să nu riște alunecarea spre ceea ce ar putea să le imprime statutul
de fantoșe, cu alte cuvinte, pentru a scrie o piesă „așa cum se impune ea.“451 Astfel, în actul al
treilea, care se dovedește a-i da mari bătăi de cap autorului, „iese cu totul altceva decât
proiectasem, dar sunt bucuros să regăsesc un ton grav, pe care scenele Bogoiu–Maiorul îl
îndepărtaseră cu prea multă brutalitate comică. Nu va fi un act comic. Renunț, de exemplu, la
scena cu peștele prins de Maior – scenă care mă amuza așa de mult în primele mele proiecte.
De altfel, Maiorul și d-na Vintilă nici nu mai apar în actul ăsta. Nu i-am dat eu afară. S-au
eliminat singuri, prin jocul intim al lucrurilor.“452 Însă comicul lui Sebastian – pe alocuri
atingând note caragialești – este în permanență însoțit de „negativul“ său, de o atmosferă
încrâncenată și de întâmplări dramatice pe care parcă așteptăm să le vedem împlinite. Simion
Alterescu observa și el că „originalitatea și personalitatea scriitorului se recunosc în felul în
care acesta folosește elementul comic pentru a reda cu mai mare profunzime complexitatea
vieții, în felul în care subiecte simple și obișnuite se ridică la nivelul unor simboluri legate de
problemele esențiale ale vieții.“453

În timpul creației, dramaturgul se retrage cu mare dificultate din universul propriilor


neliniști, angoase, reverii, pentru a ajunge la observații subtile, de natură confesivă. Revenind
adeseori în jurnal asupra personajului Corina, el vorbește aproape de fiecare dată de Leny
Caler, cea care i-a adus numeroase momente de fericire, dar și de neliniște, ba chiar de angoasă,
ca și cum ea, Leny, nu ar fi putut fi decât un personaj literar, la care în viața reală nu putea să
ajungă. În acest sens, la 26 mai 1936, notează în jurnal: „Am mai scris din actul I vreo două
scene. Acum mi-am simplificat o situație în care mă încurcasem rău. Erau aproape toate
personajele în scenă – trebuia să-i las pe Leni și Bogoiu singuri...“454 Teatralizată în piesă,
relația cu Leni se dovedise aidoma în viața reală. Sebastian resimte acut supliciul iubirii
neîmplinite, comparând-o pe Leni cu Odette a lui Marcel Proust. Astfel personajul Corina din
Jocul de-a vacanța se vrea a fi, în același timp, Leny Caler, cu care nu a putut avea o relație
durabilă, Odette din Swann și, poate nu în ultimul rând, Femeia în datele sale ideale, la care
Sebastian visa cu o oarecare inocență: „Ajunge puțină neliniște, ajunge îndoiala, întrebarea,
presupunerea că sunt indiferent, pentru ca să sufăr că n-o văd și să mă gândesc zi și noapte la
ea. Dar când [...] o găsesc învinsă, fără rezistență, gata să mă iubească, atunci dintr-o dată îmi

451
Ibidem, p. 77.
452
Ibidem, p. 77.
453
Simion Alterescu, „Omul de teatru Mihail Sebastian“, p. 3.
454
Mihail Sebastian, Jurnal, p. 59.
132

recapăt distanța și încetez a o mai iubi. [...] Leni e și ea o Odette oarecare, iar eu un și mai
oarecare Swann.“455 Corina, figură solară (și solitară, totodată), umple un gol în sufletul
personajului Ștefan Valeriu, în maniera în care și-ar fi dorit Sebastian să o facă Leny în raport
cu el. Personaj care acționează în egală măsură rațional și uman, ea exprimă, în realitate,
gândurile, dorințele, idealurile chiriașilor de la vila Weber, cărora le induce crezul în
schimbare, în renunțarea la vechile obiceiuri, la telefon, la rutina zilnică, la calendar etc.
Neavând putința de a trece intenția în act, eroii din jurul Corinei se lasă ghidați de înțelepciunea
oarecum maternă a acesteia, într-o incursiune care nu poate să treacă dincolo de limitele
„insulei“ în care își fac sejurul. Or, tot ea este cea care, în final, va evidenția cât de firavă este
armonia vieții, dar și caracterul pasager al „întoarcerii la natură“ a celor amprentanți de modelul
fals-civilizator al orașului. Astfel, ea pune capăt „jocului de-a vacanța“ și, pe un alt palier,
relației cu Ștefan Valeriu, căruia îi amintește de atracția irezistibilă a „civilizației“. Corina
părăsește nejustificat locul de vacanță, printr-un act de voință egal celui prin care se aliase
jocului propus de Ștefan, creând un sentiment de nefiresc și ratând în bună parte structura
dramatică a piesei.

Locul derulării „jocului de-a vacanța“ deschide o perspectivă psihanalitică, vila (văzută
de personaje ca o insula) apărându-ne ca un analogon structural și funcțional al unui locus
naturalis, dar și al visului în care sunt puse în ordine ideile în aparență ilogice, confuze ale
eroilor. Prin validarea funcțiilor visului, comunicarea se realizează spontan, fără un control sau
intenție conștientă. Ca urmare, prin vis se face joncțiunea între conținutul latent al spiritului
omului și comporamentul său diurn. Este un adevăr înțeles prea bine de Corina, fără a fi în
piesă exprimat aidoma. Ajungând în lumea preocupărilor superficiale ale celor sosiți în vacanță
la pensiune, Corina le dezvăluie dimensiunea și sensul ascuns al vieții, tot ceea ce este
„inaccesibil conștiinței visătorului“456. Se confirmă astfel concluzia lui Freud, care afirma că
sensul unui vis este condiționat de realizarea unei dorințe inconștiente457. În ceea ce privește
creația lui Sebastian, Paul Georgescu considera că „raportul dintre realitate și vis este
definitorie pentru înțelegerea concepției, căci dacă încăpățânarea eroilor de a tinde spre fericire
dovedește integritatea lor umană, meritul scriitorului este de a fi arătat – fiind prin aceasta

455
Ibidem, p. 81.
456
Sigmund Freud, Visul, în: Opere esențiale, vol. 1: Introducere în psihanaliză, traducere din germană
de Ondine Dăscălița, Roxana Melnicu, Reiner Wilhelm, notă asupra ediției de Raluca Hurduc, note
introductive de Roxana Melnicu, București, Editura Trei, 2009, p. 127.
457
V. idem, Opere esențiale, vol. 2: Interpretarea viselor, traducere din germană de Roxana Melnicu,
notă asupra ediției de Raluca Hurduc, București, Editura Trei, 2009, pp. 164-175.
133

superior personajelor – că un asemenea mod de fericire este irealizabil.“458 Visul la Sebastian


învederează voința personajelor (mai ales a lui Ștefan, dar și a Corinei și a funcționarului din
minister Bogoiu) de a se elibera de mediocritate și de a (re)dobândi haina originalității. Cu
aceasta reținem o dată în pus crezul autorului că doar „autenticitatea“ poate face dintr-o lucrare
o operă.

Să ne amintim că tema „autenticității“ în literatură, frecvent întâlnită în epocă, a fost


exemplar teoretizată de Camil Petrescu, în 1935, în Noua structură și opera lui Marcel
Proust459, pentru a fi reluată mai târziu, în 1947, de același autor, în Addenda la Falsul tratat460.
În acest ultim studiu, drama autentică este definită ca o dramă „în care acţiunea este
condiţionată exclusiv de acte de cunoaştere, iar evoluţia dramatică este constituită prin revelaţii
succesive, în care conflictul în esenţa lui, în loc să fie dirijat de un Fatum de dincolo de lume,
sau prin determinismul biologic, ori ca de obicei să fie între personajele dramei, era în
conştiinţa eroului, cu propriile lui reprezentaţii.“461 Însă, dacă la Camil Petrescu
„autenticitatea“ urmărea înlocuirea conceptului de veridicitate cu cel de sondare a existențelor
sociale și de evaluare a conștiințelor aflate la o răspântie de crezuri, la Mihail Sebastian ea
ajunge, poate fără să dorească asta, în plasa gândirii (pseudo)psihanalitice și a unui sine care ia
locul eului social; personajul autentic, la autorul Jocului de-a vacanța, este mai apropiat de cel
al Hortesnsiei Papadat-Bengescu, prin alternanța scoaterii în relief a trăsăturilor și a firii lor.
Tot astfel, dacă la autorul Jocul ielelor, „autentică“ nu poate fi decât creația în care se înlănțuie
semnificațiile, la cel care a scris Steaua fără nume, opera devine o reflectare prin intuiție a
lumii sinelui și a dorințelor ascunse, nemărturisite, aducând personajele în stadiul unei lucide
analize abisale și, în fine, la o recunoaștere de sine. În corolar, să mai spunem că atât Mihail

458
Paul Georgescu, Păreri literare, București, Editura pentru Literatură, 1964, p. 94.
459
Camil Petrescu, „Noua structură și opera lui Marcel Proust“, în: Teze și antiteze. Eseuri alese, ediție
îngrijită, prefață și tabel cronologic de Aurel Petrescu, București, Editura Minerva, 1971, pp. 3-37.
460
Ibidem, pp. 69-98. În spațiul românesc, literatura autenticității (denominată și literatură a
subiectivității, a intuiției etc.) s-a aflat în arealul modelului proustian și gidean, fiind teoretizată – alături
de Camil Petrescu și Mihail Sebastian – și de alți autori interbelici. Anton Holban, în Testamentul literar
(Bucureşti, Editura Eminescu, 1985), dar, mai ales, în romanele Ioana (București, Editura Minerva,
1984) și O moarte care nu dovedește nimic (București, Editura Minerva, 1987), maximizează
sinceritatea personajelor, dar, aproape bizar, nu le eliberează de controlul conștiinței, autorul propunând
pentru literatură și viață un parcurs similar. La Max Blecher, în Vizuina luminată: jurnal de sanatoriu
(ediție îngrijită de Florin Ioniță, București, Editura Art, 2009) trăirile sufletești nu mai sunt ținute
aproape deloc în frâu, realitatea sinelui fiind expandată până la limitele pierderii oricărui contur. În fine,
la Mircea Eliade, autenticitatea este legată de conceptele de „umanitate“ și de „cunoaștere“: „A trăi tu
însuți, a cunoaște prin tine, a te exprima pe tine.[...] Cu cât ești mai autentic, mai tu însuți, cu atât ești
mai puțin personal, cu atât exprimi o experiență universală sau o cunoaștere universală.“ – „Originalitate
și autenticitate“, în: Oceanografie, București, Editura Humanitas, 2008, p. 138.
461
Idem, „Addenda la Falsul tratat“, în: idem, Comentarii și delimitări în teatru, p. 84.
134

Sebastian, cât și Camil Petrescu, se află sub influența filosofiei lui Henri Bergson, de la care
ambii au preluat principiul cunoașterii intuitive. Astfel, se poate spune „că un concept nu se
poate aplica realității concrete, că numai cunoașterea intuitivă nemijlocotă ne dă aspectul
originar, mobilitatea vie, inefabilul devenirii... calitatea și intensitatea.“462

În prima comedie a lui Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanța, terminată în 1936 și pusă
în scenă doi ani mai târziu, „este sugerată o lume pe care, într-un fel sau altul, majoritatea
eroilor caută să nu și-o amintească.“463 Piesa se desfășoară fără mari surprize, fiind
convingătoare prin simbolurile utilizate, în ciuda acțiunii limitate, chiar banale pe care
scriitorul a căutat să grefeze adevăruri semnificative. Ca urmare, este adusă în discuție o
realitate rebarbativă, cu care fiecare erou s-a confruntat cândva și căreia s-au decis cu toții,
măcar pentru o vreme, să-i întoarcă spatele. Idealurile eroilor sunt greu vizibile, cu greu se
strecoară printre cuvinte, într-un dialog în aparență banal, în replicile lipsite de entuziasm, în
liniștea după amiezilor. Or, vremelnicia visării își va spune până la urmă cuvântul, impactul
întâmplărilor cotidianului asupra vieții lor fiind de neocolit, în ciuda efortului nemăsurat de a
se desprinde de realitate. Reveria este însărcinată să edulcoreze existența cenușie a
personajelor, dar tot ea, în clipa în care vacanța ia sfârșit, în loc să-i vindece de suferinţa
inadaptării, îi lasă în urmă la fel de nepregătiți şi de infirmi sufletește ca în prima zi de vacanţă.
În piesă este vorba despre un plonjon într-o lume de idei (sau, mai bine, de idealuri), o lume a
iluziilor – un tărâm care prinde contur la pensiunea domnișoarei Weber –, o lume „paradisiacă“
din care fiecare încearcă să-și procure „anestezicul“ necesar unei viitoare confruntări cu
realitatea acaparatoare. Autorul găsește ca soluție dramaturgică împletirea elementelor poetice
cu cu detaliile realiste. Astfel, așa cum observa Virgil Brădățeanu, „Mihail Sebastian și-a ales
niște oameni anodini și i-a învestit cu calitatea de eroi dramatici, faptului diurn i-a conferit
poezie, relațiilor o dinamică subtilă, existenței scenice i-a dat certitudinea frumosului artistic
și, fără pretenții declarate, a abordat o problemă perenă: fericirea.“464 Ceea ce caracterizează
personajele este mai curând ascuns decât exprimat, spectatorului (sau cititorului) fiindu-i
pretinsă capacitatea empatică, de traducere și înțelegere a ceea ce nu se poate rosti; căpătând o
dimensiune aproape simbolică, ele se retrag în carapacea adevărurilor sufletești. Dialogul nu
redă, ci doar sugerează prin slabe „lumini“ și „umbre“ sentimentele ascunse în rezidenții de la
Vila Weber. Atitudinea critică a eroilor, atâta cât se poate desprinde din dialogul eroilor, s-a

462
Ibidem, p. 13.
463
Virgil Brădățeanu, Comedia în dramaturgia românească, București, Editura Minerva, 1970, pp. 404-
405.
464
Ibidem, p. 405.
135

născut din dorința arzătoare a autorului de a nu considera „fericirea“ ca fiind ceva la care
năzuim în deșert. Pentru Sebastian, teatrul este, la urma urmei, o formă de insurecție disimulată,
de potențare a unei etici care părea sfidată în acel tulbure deceniu patru al secolului XX și, în
contextul esteticii, de ștergere a distanțelor care separă aparența de realitate, visul de activitățile
diurne.

În Jocul de-a vacanţa – piesă „încă neformată“465, în opinia lui Valentin Silvestru –
dramaturgul construieşte dialogul din nuanţe şi din replici care, la prima vedere, nu au nimic
memorabil, pe structura unei acţiuni care pare a fi decupată din banalul cotidianului imediat.
Doar luate împreună, în ansamblul piesei, într-un angrenaj actanţial bine ancorat în firesc,
replicile vor construi o imagine semnificativă şi vor genera un sens dramatic. Pe de o parte,
ceea ce spectatorul vede este o întâmplare care se desfăşoară aproape liniar, fără mari surprize,
fără răsturnări de situaţii şi fără adaosuri inutile. Acțiunea este „de o clasică simplitate“466. Pe
de altă parte, ceea ce publicul simte este energia degajată din subteranele unei trame în aparenţă
neinteresante, atmosfera plină de umanitate, emoţia proiectată din sufletele unor
vilegiaturiştilor lipsiţi parcă de corporalitate, dar înnobilaţi cu un ideal de puritate. La ieşirea
din sala de spectacol, în urma „jocului“ la care au luat parte, spectatorii nu sunt obligaţi să-şi
reviziteze ad integrum opţiunile morale, dar sunt invitaţi să se apropie altminteri de ceilalţi (de
semenii lor), cu o şansă sporită de a se salva de lingoarea traiului cotidian: „Sesizăm astfel un
umanism, înţeles nu în sensul filosofic, complicat al termenului, ci în acela care derivă de la
«omenie», rezultat din apropierea, cu înţelegere, de tot ceea ce se referă la condiţia umană,
privită şi analizată dinlăuntrul iar nu dinafara ei.“467

Ca formă ingenuă de protest împotriva lumii pe care eroii au lăsat-o în urmă, „jocul“
lui Sebastian nu are urmări majore în afara vilei Weber, dar aduce în faţa noastră întrebările
fundamentale cu privire la om: de unde vine și încotro se îndreaptă? Prin joc, dramaturgul
defineşte teatrul ca fiind arta care nu se sprijină atât pe adevăr, cât pe iluzie. Unul dintre autorii
străini pe care a contat mereu, Jean Giraudoux, cu a sa inegalabilă „poezie“ dramatică, l-a făcut
să afirme cu însuflețire:

Uităm cu prea mare uşurinţă că teatrul este, înainte de orice, spectacol, adică miraj, adică
artificiu, adică joc. Obsesia realistă face numai prostii, în teatru ca şi în roman. Să nu ducem
prea departe exigenţele „adevărului teatral“. Teatrul e iluzie şi de asta e teatru. Este ceva factice

465
Valentin Silvestru, Caligrafii pe cortină. Cinci glose critice, București, Editura Eminescu, 1974, p.
127.
466
Mircea Tomuș, Carnet critic, București, Editura pentru liteartură, 1969, p. 291.
467
Anatol Ghermanschi, Prefaţă, în: Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanţa, p. XVII.
136

în fiinţa lui, ceva inevitabil factice şi acest „ceva“ face parte din strălucirea teatrului, din
voluptatea lui.468

Subiectul piesei Jocul de-a vacanţa (1936) se alătură celui din Accidentul (roman scris
în 1930, pierdut şi rescris în 1940), mai ales prin analiza psihologică care face o punte de
legătură între autor și numeroasele sale proiecții literare. În același timp, piesa trimite și la
prima nuvelă din Femei (v., în acest sens, și mărturisirea autorului din jurnal), René, Marthe,
Odette – scrisă în tehnică minimalistă și cu un ton mai înalt pe un senzorial care ocolește totuși
melodrama – de unde preia și numele personajului Ștefan Valeriu, un visător prin excelență,
„qui lui ressemble comme un frère [care îi seamănă ca un frate]“469, cum remarca Ion Anestin,
la 25 septembrie 1938. Acesta este un ins care, împreună cu restul personajelor, transformă
„lâncezeala“ (însă nu cea a spiritului!) în virtute și într-un mijloc de afirmare a independenței.
Și o transmite Corinei, exclamând (și pentru ea), aproape cu bucurie, dreptul de a traduce
liberatea prin „lene“ și prin „uitare“, dar nu de sine, ci de altul. Însă opțiunea pentru „pasivitate“
nu conduce și la abandonarea cunoașterii, ci doar la activarea simțurilor și la răspunsuri datorate
intuiției, ceea ce înlătură gândirea prin concepte (ca la Kant):

ȘTEFAN: Vezi, aveai dreptate când spuneai adineauri ca sunt un om cumsecade. Da.
Unsprezece luni pe an. Dar am şi eu luna mea de libertate — şi nu există decât o singură formă
— supremă! — de libertate: lenea. Am şi eu luna mea de lene. De la 1 august la 31. Şi fac tot
ce pot ca să n-o pierd. Dumneata te agiţi, vorbeşti, repari telefoane, eşti într-o veşnică mişcare,
într-o veşnică aşteptare. Eu stau, privesc, tac şi nu aştept nimic… Dacă ai şti ce mare lucru este
să nu aştepţi nimic… Unsprezece luni pe an sunt şi eu un om grăbit, un om crispat, un om care
aleargă, care discută, care rezistă, dar după unsprezece luni mă duc undeva departe de oraş, să
iau lecţii de lene, de la piatra, asta, de la copacul ăla.470

În comedia lui Sebastian, „lenea“ nu se aseamănă cu cea a lui Oblomov (nu este însoțită
de plictis și somnolență), ori, dacă o întâlnește, o face doar în punctul în care structurează
„acțiunile“ personajelor. Prin aceasta, nu mai este văzută ca o formă a renunțării, ci ca atitudine.
Capitolul lui Ion Vartic din Modelul și oglinda, consacrat lui Mihail Sebastian, este un bun
punct de pornire în înțelegerea sensului major pe care îl joacă „lenea“ în Jocul de-a vacanța,

468
Mihail Sebastian, „Ceva despre teatrul lui Giraudoux“, în: Rampa, XVIII, nr. 5307, 22 septembrie
1935, p. 1 (reprodus în: idem, Opere, vol. VI, p. 712).
469
Apud Mihaela Constantinescu-Podocea (et al), Note, comentarii și variante, în: Mihail Sebastian,
Opere, vol. II. Teatru. Corespondență, ediție coordonată de Mihaela Constantinescu-Podocea, text ales
și stabilit, note, comentarii și variante de Mihaela Constantinescu-Podocea, Liliana Corobca și Petru
Costea, prefață de Eugen Simion, Editura Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2011,
p. 860.
470
Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanța, în Opere, vol. II, pp. 44-45.
137

ca și – în formă mascată – în celelalte piese, de exemplu în Steaua fără nume, unde personajul
Mona este făcut „din multă lene“471. Întoarcerea la valorile esențiale ale vieții, la viața însăși,
polarizează două atitudini diametral opuse: pe de o parte, activismul, acaparat nemilos de
complicațiile inutile ale vieții cotidiene și de „abstracțiile“ unui discurs idealist, prin
intermediul cărora ne iluzionăm că avem puterea de a înțelege misterul existenței, confirmă
gregaritatea ființei; pe de alta, „lenea de plantă“, ca „remediu“ pentru ne-cunoaștere și ca
întoarcere la „naturalitatea vegetală“472 dă mai multe șanse judecății, gândului dezinvolt și
plăsmuirilor minții. „Acestei «leni de plantă» – afirmă Ion Vartic – i se potrivește călătoria
imaginară, care nu înseamnă o eliberare a omului de sine, ci descătușarea de circumstanțe. Eroii
aspiră mereu să evadeze din lumea uniformizantă a convențiilor cotidiene și, eliberați, să
«navigheze» (cum le place să spună) spre o altă lume, unde îi așteaptă depărtarea, necunoscutul
și uitarea visată, adică un ideal vag și difuz.“473

Constrânse să-și construiască o lume a lor, cu totul diferită de cea pe care s-au hotărât
să o părăsească, personajele lui Sebastian – în Jocul de-a vacanța, dar și în Steaua fără nume
și în Insula – nu intenționează să-și dezvolte un self-esteem pozitiv în raport cu ceilalți (și, deci,
nu-și conservă starea de solitudine pentru a sfârși într-un complex de superioritate), ci caută să
confirme o „dragoste de sine“ protectoare a vieții naturale, singura virtuoasă și singura prin
care se pot întreține relații de bun augur atât cu sinele nemărturisit, cât și cu ceilalți. Așadar,
această „dragoste de sine“, deloc egoistă, împinge personajele pe calea sensibilității, îi conduce
spre o „stare naturală“, aceeași pe care filosoful iluminist Jean-Jacques Rousseau și-o
imaginase, ca ipoteză metafizică, și pe care o descrie – în prefața la Discurs asupra originii și
fundamentelor inegalității dintre oameni (1755) – ca „o stare care nu mai există, care poate n-
a existat defel, care probabil nu va exista niciodată și în legătură cu care este necesar să avem
noțiuni juste, pentru a judeca așa cum se cuvine starea noastră actuală.“474 Părăsind viața
comună, a socialului lipsit de naturalețe (a „civilizației“, pentru a fi mai clari), „eroul“ lui

471
Mihail Sebastian, Steaua fără nume, în Opere, vol. II, p. 224.
472
Ion Vartic, „Mihail Sebastian sau «lenea de plantă» a ființei“, în: Modelul și oglinda, p. 259.
473
Ibidem, p. 260.
474
În orig.: „un état qui nʼexiste plus, qui nʼa peut-être point existé, qui probablement nʼexistera jamais,
et dont il est pourtant nécessaire dʼavoir des notions justes pour bien juger de notre état présent.“ – Jean-
Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondaments de l’inégalité parmi les hommes,
introduction, commentaires et notes explicatives par J.-L. Lecercle, Paris, Éditions Sociales, 1954, p.
61. Urmând cursurile lui N. Bazilescu (profesor de drept și economie, cu largi cunoștințe și în domeniul
filosofiei), Mihail Sebastian a acumulat certe cunoștințe, aducând în atenția studenților de la Facultatea
de drept și filozofie teme din opera lui Rousseau, alături de cele din scrierile lui Hegel, Nietzsche și
Max Stierner. V. Mihail Sebastian, „Reforma învățământului juridic“, în: Cuvântul, IV, nr. 2108, 5
martie 1931, p. 2 (reprodus în: idem, Opere, vol. IV, p. 293).
138

Sebastian încercă să-și câștige autenticitatea și să se afirme în singularitatea sa: întorcându-se


spre o lume interioară, el întâlnește „sălbaticul“ lui Rousseau, cel care „trăiește în el însuși“475,
protejându-se de viciile (între care, vanitatea și, mai ales, „amorul propriu“, provocator de ură)
cu care „altul“ l-ar putea contamina476. „Re-naturalizarea umanului“, la care se referă și
Vartic477 reprezintă o temă recurentă în scrierile lui Sebastian, atât în romanele Fragmente
dintr-un carnet găsit și De două mii de ani, cât și în piesele Jocul de-a vacanța, Steaua fără
nume și Insula. În Fragmente..., autorul „necunoscut“ al jurnalului își asumă condiția de ființă
intim legată de vegetal, de stadiile maturizării și îmbătrânirii plantelor: „Eu intram în tragic,
așa cum trebuie să intre o plantă în iarnă.“478 Cu toți senzorii deschiși înafara sa (înafara
corpului, a ființei, a sinelui), (re)simte mirosul de „plante strivite“479. Mai apoi, același, va
admite că el însuși posedă „aptitudini de plantă“480, de care este extrem de mândru și care-i
permit chiar să exulte. În fine, grație unei solidarități cu natura, înscrisă în miezul ființei sale,
autorul mărturisește că visul său este de a se lua „la întrecere cu plantele și animalele481. De la
atât de controversatul Nae Ionescu (alias Ghiță Blidaru, în De două mii de ani), Sebastian a
învățat ce înseamnă pasivitatea amorfă, inactivitatea, „lipsa de agresivitate“, beneficiile
retragerii într-o „lene de plantă, o lene de copac“482, iar prin viețuirea în anturajul trainic (și
tainic) al naturii, autorul observă că umbra casei – locul consacrat al retragerii din lume – „se
culcă pe întinsul lacului ca o umbră de plantă.“483 Elementul vegetal, de regulă cel robust, al
copacilor, îl face să simtă dimensiunea metafizică a existenței și astfel să-și înlăture teama și
să evite angoasele:

Cine s-a rezemat odată de un copac, cine s-a gândit vreodată cu melancolie la singurătatea lui,
nu poate să nu întâmpine moartea cu sentimentul de a fi, orice s-ar întâmpla, deasupra ei, puțin

475
În orig.: „le sauvage vit en lui-même“ – Jean-Jacques Rousseau, Discours…, p. 145. V. și Tzvetan
Todorov, Grădina nedesăvârșită. Gândirea umanistă în Franța, traducere din limba franceză de Delia
Șepețean Vasiliu, București, Editura Trei, 2002 p. 98; Tzvetan Todorov, Viața comună. Eseu de
antropologie generală, traducere din franceză de Geanina Tivdă, București, Editura Humanitas, 2009,
pp. 25-27.
476
Jean-Jacques Rousseau vorbește despre dihotomia dintre „realitate și aparență“, despre „omul naturii
și omul artificial și închipuit, pe care instituțiile și prejudecățile noastre l-au pus în locul celui dintâi.“
[în orig.: „l’homme de la nature <et> l’homme factice et fantastique que nos institutions et nos préjugés
lui ont substitué“]. – Jean-Jeacques Rousseau, Dialogues. I, în: idem, Oeuvres complètes, tome
quatrème, Paris, Librairie de Firmin-Didot et Cie, 1883, p. 31.
477
Cf. Ion Vartic, Modelul și oglinda, pp. 259-260.
478
Mihail Sebastian, Fragmente dintr-un carnet găsit, în: Opere, vol. I, p. 29.
479
Ibidem, p. 29.
480
Ibidem, p. 33.
481
Ibidem, p. 39.
482
Idem, De două mii de ani, în: Opere, vol. I, p. 383.
483
Ibidem, p. 479.
139

deasupra ei, zâmbindu-i cu îngăduință, cu amiciție, cu o ușoară emoție de revedere, cu o ușoară


înfiorare senzuală.484

„Starea de natură“ rousseaueană, cea care însoțește „lenea de plantă“, este prelungită
din scrierile cu conținut autobiografic în romanele de pură ficțiune. În Orașul cu salcâmi, trupul
Adrianei intră în jocul erotic „cu o căutare oarbă de plantă“485, iar Hegen, din Accidentul, se
metamorfozează în privirea autorului, luând imaginea unui „trunchi de copac ars“486. Vedem
cum în toată creația lui Sebastian se consacră o „instrucție“ pentru viață, mijlocită de lumea
vegetalului și a naturii umane desprinsă din social, o pregătire pentru un viitor din care
solitudinea (inclusiv singurătatea în mulțime) și „lenea“ fac parte integrantă. În Jocul de-a
vacanța, Ștefan mărturisește că „lecțiile de lene“ – o lene care își pretinde autonomia și care
este ridicată la rangul de conduită ontologică – i-au fost date de copaci, pe scurt de elementele
naturii: „Nu ți se pare că e ceva împărătesc în indiferența lui [a copacului – n.m.]. Totdeauna
lângă un pom m-am simțit puțin umilit.“487

Cea dintâi comedie scrisă de Sebastian, Jocul de-a vacanța, beneficiază de câteva
elemente autobiografice – de exemplu, pasiunea pentru schi a personajului pare să fi fost
împrumutată de la autorul însuşi. În piesă răzbate un sentimentalism care, astăzi, poate ridica
probleme de punere în scenă, în cazul în care regia rămâne încorsetată în parodierea
automatismelor vieții și nu traduce „jocul“ ca opțiune existențială. De la atmosfera lejeră, de
repaus, din debutul piesei, specifică unei comedii fără mari pretenții, se ajunge la tensiunea
dramatică din ultimul act, în care trecutul este revizitat pentru a întrerupe curentul de iluzii și
„vacanța“ insolită, întrucâtva artificală a eroilor și, în fine, pentru a continua procesul de
alienare a naturii umane. Exercițiul lipsit de variații al vieții cotidiene este pe cale să-și reintre
în drepturi. Dogmele lumii în care trăiesc personajele pun capăt divertismentului de vacanță,
întorcându-i în lumea reală și lăsându-le doar speranța unui alt timp și a unui alt loc al împlinirii
idealului de fericire:

ȘTEFAN: Corina, te voi căuta…


CORINA: Și eu te voi căuta, dragul meu… dar te voi găsi? Niciodată n-am visat un vis de două
ori.
ȘTEFAN: Un vis din care fugi de bunăvoie…

484
Ibidem, p. 311.
485
Idem, Orașul cu salcâmi, în: Opere, vol. I, p. 834.
486
Idem, Accidentul, în: Opere, vol. I, p. 1030.
487
Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanța, în Opere, vol. II, p. 45.
140

CORINA: Pentru ca să nu se sfârșească singur. […] Poate că într-adevăr totul n-a fost decât o
părere, o glumă, un joc.488

În cea dintâi cronică la reprezentația cu Jocul de-a vacanța, Nae Carandino vede în
piesa lui Sebastian o „frumoasă comedie din familia acelui teatru francez contemporan în care
visul, realitatea, umorul și sensibilitatea ascuțită își dau întâlnire.“489 La rândul său, Nicolae
Barbu – a cărui analiză rămâne în bună măsură tributară doctrinei „realismului socialist“ –
descrie cu o formulă plastică impulsul personajelor de a părăsi pentru un timp obiceiurile din
traiul de zi cu zi: „Gestul lor seamănă mai mult cu acela al scafandrilor care, lucrând în fundul
mării, simt nevoia imperioasă să respire din când în când la suprafață, ca să nu se sufoce.“490
Vicu Mândra, primul editor al operelor lui Sebastian, a văzut și el în comediile autorului un
amestec de comic și tragic, un conflic inegal între lumea inocenților și lumea celor care ocolesc
fără remușcări reperele eticii491. Ion Negoițescu, unul dintre liderii Cercului literar de la Sibiu,
l-a așezat pe autorul Jocului de-a vacanța în aria scriitorilor care, fără a produce mari schimbări
în literatura vremii, au făcut „să închege mai mult ambianța din care s-a desprins creațiile
majore.“492 Și chiar dacă nu s-a lăsat sedus de calitățile scenice ale piesei lui Sebastian – piesă
pe care o plasează printre textele „onorabile“ ale literaturii dramatice românești, generând un
„teatru mediu, mulțumitor, răpindu-te o după-amiază sau o seară“493 – Negoițescu e nevoit să
accepte că „în fiecare dintre noi e un visător ascuns, ca în acel Bogoiu, care o dată a cutezat
totuși să trăiască iluzia marii călătorii [...]“494 Dând naștere sau nu unor emoții fulgurante (cum
credea Negoițescu), Jocul de-a vacanța problematizează dimensiunea psihologică și
relațională a eroilor, într-un mediu acut a-social, maculat, care se încăpățânează să întroneze
egocentrismul și să valideze „autismul social“. Împotriva celor care, probând un imaginar
sărăcit, le pretind înregimentarea în contingentul mediocrității, dar și a celor blazați, se vor
ridica vilegiaturiștii cuprinși de „iluzia eternității“495, altfel spus, de o sfidare a timpului istoric.
Cu Jocul de-a vacanța, Sebastian continuă „procesul“ intentat relațiilor viciate, socialului
mediocru, regulilor anchilozate, ipocriziei și automatismelor existenței. Într-un cuvânt:
evadează alături de personajele sale. Atâta timp cât nimic nu alterează ordinea lucrurilor și

488
Ibidem, pp. 120-121.
489
Apud Mihaela Constantinescu-Podocea (et al), Note, comentarii și variante, p. 859.
490
Nicolae Barbu, Drumul creației lui Mihail Sebastian. Schiță monografică, Iași, 1955, p. 80.
491
Vicu Mândra, Prefață, în: Mihail Sebastian, Opere alese, ediție îngrijită și studiu introductiv de Vicu
Mândra, vol. I: Teatru, București, E.S.P.L.A., 1956, p. 35.
492
Ion Negoițescu, Scriitori moderni, București, Editura pentru Literatură, 1966, p. 321.
493
Ibidem, p. 321.
494
Ibidem, p. 323.
495
Alexandru Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, p. 445.
141

sensul major al existenței, personajele lui Sebastian susțin și întrețin gratuitatea propriilor
acțiuni și gesturi, fără curajul de a înainta pe drumul răzvrătirii. Autorul anticipează, așa cum
remarca Mircea Ghițulescu în Istoria dramaturgiei române contemporane, „reforma“ adusă de
George Ciprian în Capul de rățoi, prin suplimentul de grotesc și absurd496. Astfel, urmându-și
parcă o dorință înăscută de a îndepărta pecinginea mediocrității, chiriașii de la vila Weber îl
vor urma (e drept, doar pentru o vreme!) pe Ștefan Valeriu, un personaj al revoltei,
aseamănător, în parte, eroilor lui Camil Petrescu, acelor inși atrași de lumea ideilor, cu alte
cuvinte, de transcendent și, deci, de absolut. Atmosfera de visare și de umor lejer în care plutesc
personajele ne aduce în preajma fantasticului, slăbind filonul acțiunii dramatice, însă eliberând
calea spre visul utopic al renașterii spiritelor. În planul acțiunii scenice, salvarea vine din jocul
inedit propus de personajul Ștefan și acceptat de ceilalți, dintr-un „joc de-a vacanța“ – „joc de-
a uitarea“ sau, mai bine, „joc de-a fericirea“ – mutat, pe suportul contiguității, din vis în real,
din oaza de imaginar pe care personajele o creează în plan faptic. Cornelia Ștefănescu observă
că locatarii pensiunii se confruntă cu un spațiu al experimentelor vieții, pierzând

până și noțiunea timpului pe care ajung să-l măsoare după răsăritul soarelui și după căderea
frunzelor. În timpul unei nevinovate farse, combinație inspirată de moment, pe un ton de umor
simpatic, pusă la cale de toți pentru a deruta pe doi străini a căror prezență nedorită le amenința
tihna atât de inventiv înviorată de verva și fantezia lor spirituală.497

Nicolae Manolescu amendează artificialul piesei şi „logica foarte aproximativă a


situaţiilor dramatice“498, în timp ce Mircea Ghițulescu observă că Sebastian „eșuează în același
apel la idealul sentimental al dramaturgiei din toate timpurile, iubirea ca scop și mijloc al
armoniei universale.“499 Eroii îşi construiesc lumi imaginare500, utopice în mare măsură, având
ca scop o „umanitate“ menită să-și manifeste autenticitatea și să își reia locul în spectacolul
spontan al străzii, încărcați de energia pe care jocul și reveria le-a insuflat-o. Umanitatea este
singura redută la care Ştefan Valeriu, un „turbulent“ al noilor vremuri, sau Bogoiu, un burlac
cu aer cehovian, visătorul prin excelență, nu pot să renunţe, chiar dacă aceasta va presupune
uitarea de sine și un soi de împăcare cu banalitatea exasperantă a lumii profane. Și, chiar dacă
în final va ieși din spațiul experimental al iluziilor, impulsionat de luciditatea Corinei, Ștefan
rămâne un inadaptat, neavând puterea să lase cu totul în urmă acel „pământ al făgăduinței“

496
Mircea Ghițulescu, Istoria dramaturgiei române contemporane, p. 119.
497
Cornelia Ștefănescu, Mihail Sebastian, București, Editura Tineretului, 1968, p. 98.
498
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, p. 871.
499
Mircea Ghițulescu, Istoria dramaturgiei române contemporane, p. 120.
500
Cf. Valentin Silvestru, Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, p. 129.
142

cartografiat în visul său. El este, în același timp, conștient de imposibilitatea găsirii unui loc al
fericirii depline și avid să se întoarcă în labirintul visului. Dorind să dea credibilitate
personajelor sale, autorul nu maximizează importanța triadei joc-vis-imaginație, chiar dacă o
așază în structura de bază a piesei. Eroii jocului de-a vacanța aparțin unei lumi a posibilului și
nu a realului, intrând într-o galerie extinsă de tipuri morale501. Prin maniera în care este
structurată piesa, Sebastian dă o șansă catharsisului comic, atât de rar întâlnit în dramaturgia
contemporană, acestui efect special prin care „lucruri şi evenimente încep să-si piardă ponderea
materială; dispreţul este dizolvat în rîs, iar rîsul este eliberare.“502 Emoțiile provocate
spectatorilor (sau cititorilor) sunt consecința participării la un „rit purificator“ răsturnat, cel al
jocului comic, tumultuos, în care amorul nu poate fi decât platonic, sau, alminteri, al acțiunii
în care gravitatea este subsumată speranței. Și dacă în urma comediei nu regăsim mila și teama,
ca în tragedia clasică, aceasta se datorează faptului că personajele, ele însele, își refuză
compasiunea. Se naște aici un paradox, prin care simpatia care ne leagă de personaje nu atinge
pragul milei, ci doar pe acela al înțelegerii și al simpatiei față de celălalt. Raportul pe care îl
instituie piesa – atât între eroi, cât și între scenă și sală – este unul social, dar și, în aceeași
măsură, moral. Consecvenți cu propriile idealuri, eroii lui Sebastian se apropie de sentimentalii
și naivii lui Marcel Achard (cu piesa sa Voulez-vous jouer avec moi, 1923503), dar și de
inadaptații lui Marcel Pagnol (cu Topaze, 1928). Prin bursa acordată de Nae Ionescu, Sebastian
s-a aflat între 1929-1931 la Paris, ceea ce face foarte probabilă vizionarea piesei lui Pagnol pe
scena de la Théâtre des Variétés și păstrarea acesteia în momorie până în 1939, când a scris
prima sa piesă de teatru. Însă, dacă atmosfera din Jocul de-a vacanța este în bună măsură
înrudită cu cea din Topaze – să spunem doar că, în prima, spațiul ficțiunii este al vilei Weber,
în cea de-a doua, pensiunea Muche –, diferența devine majoră în ceea ce privește consecințele
asumării jocului. Astfel, în timp ce personajul Ștefan al lui Sebastian este și rămâne, în cele din
urmă, un altruist, fiind incapabil să gândească și să acționeze în afara propriei umanități (adică
a bunătății sufletești), Topaze a lui Pagnol, cu toată inocența sa începătoare, nu se va da înapoi
de la acte imorale și de la un cinism care alterează ireversibil atmosfera boemă de la începutul
piesei, îngăduind doar timpului să rezolve conflictul, în spiritul unei etici sociale504. Mircea

501
V. Anatol Ghermanschi, Prefaţă, în: Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanţa, p. XXVI.
502
Ernst Cassirer, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, traducere de Constantin
Cosman, București, Editura Humanitas, 1994, p. 211.
503
Piesa lui Marcel Achard a fost pusă în scenă la Théâtre de l’Atelier, în 1923, în regia lui Charles
Dullin, cu celebrul Lucien Arnaud în rolul lui Auguste, unul din cei trei clovni ingenioși și puțin ridicoli
care-i fac curte frumoasei Isabelle.
504
Topaze a lui Marcel Pagnol, se va transforma dintr-un modest profesor de țară într-un ins capabil să
intre în jocul corupt al un consilier municipal și al unei femei lipsite de scrupule. Piesa Topaze a fost
143

Tomuș remarca și el soluția găsită de Sebastian, cea de purgare a emoțiilor personajelor prin
joc și visare, e drept, o soluție aproape imponderabilă, dar care ne aduce din nou în atenție
sensibilitatea autorului, încă neajunsă la maturitate, încercarea de a evada dintr-o lume în care
comprehensiunea și toleranța au fost puse între paranteze:

Catharsis-ul acestei piese nu duce la înălțare sufletească, ci strecoară tristețe și scepticism.


Corina, care e prima dintre fermecătoarele eroine ale lui Sebastian, a învățat din jocul lui
Valeriu un adevăr amar, pe care îl și aplică, cu simțul său practic feminin; e moneda ce
răsplătește pe inițiatorul ei: despărțirea, deșteptarea conștientă din vis, „pentru ca să nu se
sfârșească singur“.505

Nu este întâmplătoare inserarea „jocului“ în desfășurarea piesei, atâta timp cât


amuzamentul și divertismentul cărora personajele li se dedică reprezintă doar partea tandră și
superficială a acțiunii. Luciditatea în aprecierea lumii din jur nu este cu totul suspendată în
timpul jocului. În teatrul lui Sebastian, „jocul“ este cel care aduce în scenă „omul universal“,
inaugurând acțiunea autentică și gestul golit de artificialitatea circumstanțelor și a traiului
cotidian; jocul, ponderat și lipsit de excese, transferă personajele dincolo de cadrul simulacrelor
existenței sau al teoretizării pernicioase; jocul permite rostirea adevărului și scoaterea la iveală
a sentimentelor prin „întoarcerea la natură ca formă de revoltă împotriva unei civilizații
silnice“506; jocul aduce în scenă visul și reveria, nelăsând loc pentru instalarea amărăciunii; în
fine, jocul atrage personajele în procesul dezvelirii a ceea ce se găsește dincolo de cuvinte,
dincolo de gândurile pe care lumescul ni le răpește: „Jocul – afirmă Ion Vlad – implică
subtextul; adică un sistem de referințe cu variante semantice deschise, comparabilă cu o suită
de metafore.“507

Steaua fără nume

Drama „nerealistă“ Steaua fără nume, scrisă în 1943, a avut premiera în 1944 pe scena
teatrului Alhambra. Sebastian folosise un nume de împrumut pentru a-și putea vedea jucată
piesa în condițiile unor legi antisemite care interzicea orice formă de reprezentare a autorilor
evrei. Sub pseudonimul Victor Mincu, puțini au fost cei care au cunoscut, la acea dată, numele

pusă în scenă în 1928, pe scena de la Théâtre des Variétés. V. Marcel Pagnol, Topaze, Paris, Fasquelle
éditeur, 1930.
505
Mircea Tomuș, Carnet critic, București, Editura pentru Literatură, 1969, p. 293.
506
Mircea Ghițulescu, Istoria dramaturgiei române contemporane, p. 120.
507
Ion Vlad, Convergențe (Concepte şi alternative ale lecturii), Cluj, Editura Dacia, 1972, p. 260.
144

real al autorului. Printre aceștia, jucând ignoranța, N. Carandino, semnatarul unei cronici
apărute înainte de seara reprezentației:

Nu-l cunoaștem pe autor, nici nu știm dacă a mai scris vreodată în viața dumisale teatru. Ceea
ce pare însă neîndoios de la lectura primei scene este că el posedă până în cele mai mici detalii
secrete tehnice și că aceste secrete se află mereu la dispoziția unui talent proaspăt și original, a
unui talent în care lirismul și fantezia își dispută titlurile de strălucire.508

Subiectul piesei îi vine „din senin“, așa cum notează în jurnal la data de 7 ianuarie 1943:
„Comedia ivită astă-seară mi se pare un lucru șarmant. Ingenios, vioi, plin de spirit.“509
Sebastian scrie pe nerăsuflate primul act, fiind sigur de o reușită în direcția unei comedii
sentimentale, dar vrând să atingă pragul unei comedii de situații sau chiar al unei farse. Se
grăbește să scrie, ajuns într-o criză financiară pe care nu o vede depășită decât vânzându-și
piesa. La data de 12 ianuarie decide: „Las scenariul să se aplece spre farsă. Elimin în mod
deliberat elementele de poezie, delicateță, subtilitate etc.“510 În fapt, piesa începe să fie scrisă
cu adevărat în septembrie, la Corcova, la moșia lui Antoine Bibescu. Aici „am scris primele
două acte din «Ursa mare» [cel dintâi titlu al piesei, schimbat în Steaua fără nume la sugestia
lui Mircea Șeptilici și a Norei Piacentini – n.m.] – pe cel dintâi cu mare ușurință, pe cel de al
doilea însă mult mai greu, cu opriri, cu îndoieli.“511 Presat de situația financiară proastă în care
ajuns – „singurul lucru pe care i-l cer piesei este să-mi aducă 500 de mii de lei“512 –, dar și
stimulat de „entuziasmul delirant“ al lui Mircea Șeptilici și al Norei Piacentini, reușește să
termine piesa la 21 decembrie 1943, chiar dacă este (pentru a câta oară?) nemulțumit de final
și neliniștit cu privire la șansa de a o vedea pusă în scenă. Atât premiera din 1 martie 1944, cât
și reprezentațiile care au urmat, au stat sub semnul temerilor de a nu fi deconspirat autorul.
Pseudonimul, Victor Mincu, fusese asumat într-un final de avocatul Ștefan Enescu, pentru a
nu determina Direcția Teatrelor să oprească reprezentația. Tot asfel, ciornele cu scrisul lui
Sebastian sunt arse, riscul descoperirii autorului fiind enorm.

Făcând un pas înainte pe calea abstractizării, Sebastian ajunge cu Steaua fără nume la
reluarea unor stereotipii dramatice și la creionarea de personaje tip, ușor recognoscibile, care
creează un efect comic lipsit de stridențe, corespondent celui întâlnit în piesele lui Caragiale.
Nicolae Manolescu descoperă în piesă o „tradiție flaubertiană“, astfel încât „realismul

508
Apud, Mihail Sebastian, Opere, vol. II, p. 877.
509
Mihail Sebastian, Jurnal, p. 495.
510
Ibidem, p. 496.
511
Ibidem, p. 524.
512
Ibidem, p. 539.
145

caracterologic şi lingvistic din Caragiale se regăseşte în zugrăvirea mediului provincial, cu


bovarismul şi în fond cu derizoriul lui moral şi social.“513 Vicu Mândra, asemenea lui
Manolescu, îl aseamănă pe Şeful Gării lui Pristanda. Necunoscuta ivită în viața lui Miroiu,
pentru a destabiliza și, în cele din urmă, pentru a confirma opțiunile „savantului“, se apropie
de unul dintre personajele lui Proust, de domnișoara de Stermaria – căreia Sebastian îi dedică,
în martie 1929, o analiză din Cuvîntul – dar de care se desparte ireparabil printr-un exces de
monotonie și prin renunțarea la nepătrunsul mister:

Ea rămâne egală în aceeași taină neabordată, deținându-și mai departe toate posibilitățile ei de
viață intacte. Trece în apropierea existenței noastre. Nu intră niciodată însă în câmpul nostru
vizual. Destiul ei, vecin cu al eroului, gata să se întretaie cu al lui și să se unească poate, române
mai departe pe pragul putinței și al nădejdii. Se apropie, îl ajunge, dar trece pe deasupra intact
și deaderent, ca un lichid curgând, fără să ude, pe o sticlă mată și netedă. Domnișoara de
Stermaria este în ansamblul povestei [asemenea Monei din Steaua fără nume – n.m.] semnul
libertății celei mari și al posibilităților niciodată știute…514

Nereușind să o scoată pe Mona din formula unei drame domestice, Sebastian scapă
construcția eroinei, banalizând-o și lăsând-o pradă prejudecății deznodământului515 și unei
simplități pe care însuși scriitorul le deplângea. Conflictul, atâta cât e, se duce între două
tipologii distincte, a visătorilor inabili și a ne-visătorilor practici, și între două mentalităţi, a
idealismului (chiar dacă acesta este apărat de Andronic, un personaj marcat de neputință de a
trece dorințele în concret) şi a obiectivismului cinic (reprezentat de Grig, un om de afaceri vădit
amoral, şi, în fapt, de lumea din care acesta provine). Antiteza îi va face pe eroi să înțeleagă că
fericirea deplină este de neatins, totul derulându-se pe un fundal al confruntării între
„veracitatea“ mundană, incongruentă cu aspirațiile eroilor, și un nestins „dor de aventură“. Și,
dacă în Jocul de-a vacanța, acțiunea fusese fixată într-un singur loc (vila Weber), cu scopul de
a o plasa într-un timp fără timp, în Steaua fără nume, schimbarea de decor, trecerea de la biroul
șefului de gară la apartamentul modest al profesorului Miroiu au ca scop semnalarea unei duble
perspective, a vieții în curgerea ei fără sfârșit și a stabilității precare a viselor, îndepărtate cu
totul de aspirațiile meschine ale provinciei. Astfel, fiecare în parte va trăi o „dramă poetică“516,
născută din propria lor solitudine, din iremediabila lor incapacitate de a adapta „poveștile“

513
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, p. 872.
514
Mihail Sebastian, „Domnișoara de Stermaria. Fragment din «Tragedia proustiană», în: Cuvântul, V,
nr. 1388, 3 martie 1929, p. 2 (reprodus în: Opere, vol. III, p. 676).
515
Ibidem, p. 677. Cf. Dana Dumitriu, „Mihail Sebastian și domnișoara de Stermaria“, în: România
literară, an VIII, nr. 20, 15 mai 1975, p. 11.
516
Valentin Silvestru, Personajul în teatru, p. 130.
146

sufletului la schimbările de direcție a vieții. Fără a se transforma în caricaturi ale propriilor


dorințe, personajele principale, Miroiu și Mona, duc vieți paralele și își hieratizează aspirațiile
– acele aspirații pe care sărmanii provinciali nu le pot vedea decât ca simple manii. În acest
sens, faptele se petrec en passant, aidoma celor din Accidentul, romanul care, prin reflexele
trăirilor intime și prin mirajul reveriei, completase confesiunilor autorului din De două mii de
ani și din Jurnalul ținut între 1935 și 1944 și care, după 1989 îl va readuce pe Sebastian în
atenția criticii literare și a studiilor culturale.

Construind o imaginară biografie pentru necunoscuta ivită în viaţa sa (Mona),


personajul Miroiu realizează ceea ce astăzi am putea numi o hologramă a femeii din/de vis,
aventurându-se pe tărâmuri care, aşa cum ar fi spus Federico Garcia Lorca, „nu sunt ale
omului“. Prin personajele sale feminine, Sebastian face liantul între real și imaginar între
cotidianul arid și utopic, încercând să suplinească nerealizările din plan psihologic și
slăbiciunea pentru detaliul arid. Doar alături de un personaj feminin – aproape inventat, ca în
piesele lui Pirandello – Miroiu reușește să treacă dincolo de restricțiile realului accesibil,
punând stăpânire pe tainele cosmosului, așa cum în Ultima oră, într-un sens cumva pe dos,
profesorul Andronic, dorind să refacă drumul „aventuros“ al lui Alexandru Macedon, se va
angrena în lupta dezvăluirii unor adevăruri terestre. Acut simbolizate, personajele lui Sebastian
se conformează propriilor idealuri, dar și, neașteptat, unui destin cu final anunțat, uneori
scoțând la lumină fizionomii rigide și suflete incapabile să se lupte cu mersul uniform al vieții.
Este cazul negustorului Pascu, care repetă obsesiv „Eu sunt magazin general“ 517, sau a
conductorului de tren, cel care, prinzând necunoscuta fără bilet de călătorie, îi spune: „Am
patru minute întârziere, coniţă. Nu mai pot să stau. Eu sunt accelerat.“ 518 Angrenați, fără să-și
dea consimțământul, în jocul de falsități, eroii principali, Miroiu și Mona, se luptă cu propriile
dezamăgie, căutând să dovedească existența unei alte fațete a lumii, în care mondenitatea plată
și normele vetuste pot fi deviate. Pentru aceasta, fiecare va creiona pentru sine un drum paralel
cu cel pe care socialul îi obligase să meargă, Miroiu căutând să înțeleagă configurația
cosmosului și mesajele ce par să-i parvină din transcendent, Mona dorind să evadeze din brațele
unei iubiri false și ale unui trai denaturant (cel al Cazinoului din Sinaia). Și chiar dacă, în cele
din urmă, demersul lor se dovedește a fi iluzoriu, le rămâne vie speranța într-un alt timp și într-
un alt loc în care visele se pot împlini519. În „filozofia“ ei de viață, cât de mult se aseamănă

517
Mihail Sebastian, Steaua fără nume, în: Opere, vol. II, pp. 144-145.
518
Ibidem, p. 152. V. și argumentul lui Mircea Tomuș, în Carnet critic, p. 294-295.
519
Cf. Simion Alterescu (coord.), Istoria teatrului în România, vol. III (1919-1944), București, Editura
Academiei R.S.R., 1973, p. 195.
147

Mona cu Maria din romanul Femei, cea care îi scrie lui Ștefan Valeriu: „Un amor mi se pare
un lucru atât de complicat, un angrenaj atât de apăsător și minuțios, încât mi-e imposibil să mă
desfac dintre rotițele lui, să tai legăturile mărunte care mă fixează, să trec peste asediul tuturor
detaliilor din care a crescut și între care m-a închis.“520

Tehnic, Steaua fără nume pare fără cusur, scoțând în relief spiritul analitic al lui
Sebastian, capacitatea acestuia de a mânui instrumentele fanteziei, dar și știința de a se sprijini
pe nuanțe, evitând disonanța efectelor. Acțiunea piesei este echilibrată, accesibilă și condusă
cu naturalețe, autorului repugnându-i exagerările de orice fel, fapt evidențiat atât de B. Elvin,
cât și de Vicu Mândra521. Cu toate acestea, scriitorul rămâne victima propriilor sale așteptări
literare (exegetice), în măsura în care nu s-a lăsat atras de libertățile pe care i le acordă statutul
de creator. „Fără să fie o structură livrescă și să scrie o literatură pedantă, afectată, Mihail
Sebastian vedea totuși viața prin literatură – afirmă B. Elvin. Cultura exersa asupra scriitorului
o presiune uriașă, inhibându-i vocația de prozator sau de dramaturg. Era un cititor atât de înrăit
încât observa în faptele vieții numai ceea ce era deja modelat în literatură.“522

Mult mai critic, Alexandru Piru a reținut lirismul și dinamismul piesei Steaua fără
nume, însă a constatat totodată că personajele aduse în scenă de Sebastian, nefiind susținute
din punct de vedere psihologic, acuză un exces de senzualism și de neadecvare dramatică.
Astfel, ele i se par autorului Panoramei deceniului literar românesc 1940-195, lipsite de un
contur real și de o naturalețe care să le confere, în cele din urmă, un credit în planul acțiunii
scenice. Pe scurt, fiind încărcate cu naivitate și cu o doză de fervoare, sentimentalism și
puritate, personajele lui Sebastian ar creea o atmosferă melodramatică, artificială, de
vodevil523.

Uneori, în teatru, autorul atinge zonele unui umor disimulat, în genul celui practicat de
Pirandello. Părând a fi datoare doar reacțiilor lor sufletești, ele se singularizează până în clipa
în care descoperă, cu întreg efortul de a demostra lumii altceva, că orice formă de solidaritate
rămâne, la urma urmelor, iluzorie524. Or, în treacăt fie spus, acest sentimentalism ne amintește
de o latură a dramaturgiei lui Caragiale luată arareori în seamă de critica literară, de acel

520
Mihail Sebastian, Femei, în: Opere, vol. I, pp. 150-151.
521
Cf. B. Elvin, Teatrul lui Mihail Sebastian, pp. 65-67; Vicu Mândra, Prefață, în: Mihail Sebastian,
Opere alese, p. 36.
522
Dana Dumitriu, „Inteligența modernă și sentimentalismul provincial“, p. 12.
523
Cf. Alexandru Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, pp. 447-448.
524
V. ibidem, p. 448.
148

„mister“ poetic recuperat salvator, chiar dacă într-o mică măsură, de Sebastian în Steaua fără
nume525.

Încă înainte de premieră, la 20 februarie 1944, N. Carandino exulta:

Este în Steaua fără nume o nostalgie a depărtărilor, un simț al inutilității problemelor grave și
o apropiere originală și delicată între perspectivele pe care le deschide minții universul și cele
tot atât de vaste pe care în sens invers le desface mintea năstrușnică în cutele cele mai ascunse
ale inimii.526

Personajele din Steaua fără nume dau impresia că aparțin unui univers ideatic comun
celor din Jocul de-a vacanța. Toate se opun regulilor înscrise adânc în comportamentul lor și
se încumetă să urmeze, chiar dacă doar pentru o scurtă secvență de timp, îndrumările ce dau
sens unui tărâm de vis. Toate acestea le denaturalizează și le conduc spre tiparele vodevilului.
Iluziile și mirajul dorințelor nemărturisite sunt învederate prin prisma unei idei inflexibile a
autorului, aceea de a „eteriza“ jocul și de a angrena resorturile intime ale personajelor într-o
acțiune depărtată de realitatea uniformizatoare și lipsită de utilitate dramatică. Este confirmat
un gând mai vechi al autorului, exprimat în într-o cronică din 1935: „Teatrul este înainte de
toate un miragiu. O ficțiune în care crezi. Un joc la care participi. Este o delicată păcăleală, o
subtilă păcăleală, care te subjugă, îți modifică optica, te obligă să-ți părăsești criteriile de om
singur.“527

În Steaua fără nume, Sebastian pune în antiteză, pe de o parte, lumea unei provincii
închistate, dependentă de norme prăfuite și ridicolă în mare măsură, pe de alta, lumea diafană
a ideilor gratuite și a viselor „absurde“, așa cum Marin Miroiu, un „savant“ ratat și naiv, îi
mărturisește „necunoscutei“ ajunsă în mica gară de provincie. Și așa cum, același Miroiu, în
finalul piesei (un final marcat cu un plus de duioșie), va decide să renunțe la preocupările lumii
în care trăiește, retrăgându-se în studierea tratatelor de astronomie și în descoperirea
depărtărilor (și a frumuseții) cosmosului prin calcule elaborate. Atât pentru Miroiu – personaj
cu alură de pustnic, prin care scriitorul împlinise ceea ce ratase prin „funcționarul“ Bogoiu din
Jocul de-a vacanța –, cât și pentru Mona – „naufragiată“ fără voie într-un orășel prăfuit de
provincie –, înțelegerea este condiționată de vizual, de capacitatea lor de a îndepărta vălul de
ipocrizie și neadevăr, în fine, de dorința ingenuă de a insufla celorlalți un dram de umanitate și

525
V. Mircea Tomuș, Carnet critic, București, Editura pentru literatură, 1969, p. 287.
526
Apud Mihaela Constantinescu-Podocea et all, Note, comentarii și variante, în: Mihail Sebastian,
Opere, vol. II, p. 878.
527
Mihail Sebastian, „Nu cred în televiziune“, p. 122.
149

înțelegere în curat a lucrurilor. Singulari în peisajul prozaic al provinciei, cei doi se descriu ca
„vizionari“ capabili să intuiască ceea ce altora rămâne pentru totdeauna străin și de neînțeles:

[...] sunt seri când tot cerul foșnește de vieață... când pe ultima stea, dacă asculți bine, auzi cum
freamătă păduri și oceane – fantastice păduri și fantastice oceane –, seri în care tot cerul e plin
de semne și de chemări, ca și cum după o planetă pe alta, de pe o stea pe alta, ființe care nu s-
au văzut niciodată, se caută, se presimt, se cheamă...528

Amănuntul existenței capată, în atmosfera orașului de provincie, o importanță crucială,


disproporționată în raport cu realitatea, fixând eroii în structuri imuabile. Ca urmare, autorul a
ales să mute echilibrul pe lumea interioară a personajelor, pe disputa sufletului cu un social
refractar și pe o calchiere a detaliului plin de înțeles. Însă trebuie să reținem că transfigurarea
realității nu a fost operată de Sebastian din dorința de a muta privirea spectatorului (sau a
cititorului) spre un univers paralel, ci pentru a-l face atent la imaginea meschină a lumii în care
trăiește și, eventual, pentru a mobiliza trăirile uitate, imponderabile și, de ce nu, pentru a stârni
o atitudine critică. Însă, remarcă Mircea Tomuș, „înfruntarea dintre cele două lumi, fără a
consemna vreo victorie, aduce o reciprocă înfrângere. Mirajul și atracția se anulează.“529
Oscilând confuz între bine și rău, între just și injust, între moral și imoral, lumea lui Sebastian
își răsfrânge ezitările în felul propriu de a gândi a personajelor, în același fel în care a dinamitat
viața autorului. Constrânși să ia seama la marile probleme ale existenței și să caute adevărurile
ascunse ale „istoriei“, personajele din Steaua fără nume aduc în discuție dramele conștiinței –
apropiindu-se, prin aceasta, în parte, de eroii lui Camil Petrescu –, dar, cu aceeași afectare,
însuflețesc meschine conflicte personale, sociale, erotice. Copleșiți de ordinea ideală a
existenței, ele nu au curajul de a deschide un conflict care să pună capăt indeciziilor, rămânând
prizonierii propriilor visări și a teoretizării vieții.

Ultima oră

Atât pentru Ultima oră, cât și pentru Insula, piese pe care autorul nu le va mai vedea
puse în scenă, sfârșind tragic în 1945, procesul creației a fost lung și anevoios, Sebastian scriind
și rescriind scenele, revenind asupra replicilor, cizelând fiecare cuvânt. „Cu aceste piese,
observa Cornelia Ștefănescu, ne aflăm deodată în plin teatru de fantezie lirică.“530 Însă, în
aceste piese – dar, mai ales în Ultima oră – nu este vorba de o închidere a dramei într-o structură

528
Mihail Sebastian, Steaua fără nume, în: Opere, vol. II, p. 196.
529
Mircea Tomuș, Carnet critic, p. 296.
530
Cornelia Ștefănescu, „Studiu introductiv“, în: Mihail Sebastian, Întâlniri cu teatrul, p. 6.
150

poetică, ci de o rafinare a textului până la o strălucire cu care, de regulă, este înnobilat versul.
În reprezentațiile cu piesele lui Sebastian, spectatorul își îndreaptă privirea spre ascunzișurile
replicilor și își lasă gândul purtat de farmecul aproape ireal al imaginilor construite. Ca urmare,
așa cum s-a remarcat adeseori531, acțiunea devine semnificativă doar în „atmosfera“ pe care o
crează dialogul personajelor, într-un citadin contorsionat de ambițiile lipsite de orizont ale
congenerilor.

Piesa Ultima oră, scrisă înainte de încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial, este
structurată pe un fundal al farsei, păstrând în subsidiar o undă poetică și analiza tipurilor
psihologice, așa cum a procedat, de altfel, în aproape întreaga sa opera dramaturgică,
romanescă și confesivă. Senzațiile personajelor sunt cele care semnifică în mod esențial, dând
întregii piese o atmosferă de nefiresc. Raționalist – raționalist cartezian, am fi tentați să spunem
–, Sebastian pretinde personajelor o atitudine lucidă, chiar dacă viața le invită să privilegieze
trăirile instinctive. Dacă în Steaua fără nume, „decaparea“ realității a adus în fața noastră visele
împânzite de idealuri ale personajelor, în Ultima oră, aparențele ascund mobiluri nedemne și
un trecut măcinat de fapte ignobile, gregare, plasând inefabilul existenței într-un al doilea rând.
Presa și cuvântul tipărit sunt demistificate, autorul, prin personajul său, Andronic, recurcând la
o formulă detectivistă de căutare și scoatere la iveală a adevărului. Consemnările din jurnal
scot în evidență alăturarea voită de teme politice și istorice, sociale și individuale, dintr-o
dorință de a aduce pe scenă ceva mai mult decât în piesele anterioare:

Ultima oră poate crea de asemeni dificultăți de ordin politic. [...] Nu mă simt acum în stare să
scriu o piesă de poezie intimă. Nu, nu – îmi trebuie ceva mai plin, mai truculent, mai bogat. Îmi
trebuie o schelărie solidă de piesă: multe personaje, multe incidente, o intrigă, o acțiune – o
anumită abundență teatrală [...]532

Interesat de ceea ce se petrecea pe front și afectat de viața politică din țară, Sebastian
scrie cu dificultate la Ultima oră, așa cum se poate citi în însemnările de jurnal din anul 1942.
Schimbările de spirit ale autorului sunt dese, oscilând între entuziasm și deznădejde, între
bucuria nețărmurită de a fi găsit soluția potrivită și dezgustul de a vedea că totul îi iese prost.
Însă lucrul la piesă îi dă și ocazia de a a face câteva considerații despre un teatru care nu se mai
vrea a fi „de situație“ și care „se scrie singur“533, autorul dramatic fiind văzut, într-o manieră
pirandeliană, la distanță de creația sa. La distanță va fi ținut autorul și de premiera cu Ultima

531
Cf. ibidem, p. 6.
532
Mihail Sebastian, Jurnal, pp. 432-433.
533
Ibidem, p. 436.
151

oră, evenimentele politice și trădarea prietenilor (Mircea Ștefănescu nu găsise răgaz nici măcar
să-i citească manuscrisul!534) făcând ca reprezentarea piesei să aibă loc în ianuarie 1946, pe
scena Teatrului Național din București, în regia lui Moni Ghelerter, cu Costache Antoniu în
rolul lui Alexandru Andronic, Ion Finteșteanu în rolul lui I.D. Borcea și Marcela Demetriad în
rolul Magdei Minu.

Piesa Ultima oră reprezintă, așa cum s-a afirmat de nenumărate ori, momentul de
maturitate a dramaturgiei lui Sebastian și recunoașterea sa ca fin analist al sufletului omenesc
și critic al vieții sociale535. În piesă se poate vorbi și de o (destul de puţin veridică) învățătură
de stânga, în care binele şi răul se despart radical, într-o „încordare eroică de a atinge ţinta“536.
Drama dialectică a personajelor se naşte din condiția lor existențială, din poziționrea
maniheistă a aspirațiilor fiecăruia, din neputinţa de a regla mersul lucrurilor și de a se adapta
la conformismul social și la cupiditatea oamenilor, fiind puţin vizibilă din spatele imaginilor
subiective cu care acţiunea este înconjurată. De altfel, un același proces al idiosicraziilor
spiritului este ușor recognoscibil în toate scrierile dramatice ale lui Sebastian, în Jocul de-a
vacanța, Steaua fără nume sau Ultima oră. De la o piesă la alta se schimbă doar tonul și
nuanțele acțiunii dramatice, subterfugiile la care recurg personajele în aflarea adevărului despre
sine și ceilalți. Virgil Brădățenu observa în teatrul lui Sebastian existența unor „variațiuni pe
aceeași temă“ – a disoluției civilizației raționaliste, a idealurilor văzute ca vini impardonabile,
a inadaptării, a defăimării credințelor pure etc. – ceea ce implică „dificultățile faptului, traduse
uneori prin impresia de repetire. Dar variațiunea a favorizat nuanța, în nuanțe stând unul din
marile merite ale comediilor lui Sebastian.“537 Nicolae Manolescu este radical, văzând în
Ultima oră „o farsă trasă de păr, cu qui-pro-quo-uri naive, și cu aceeași viziune stângistă ca și
mai vechea Jocul ielelor de Camil Petrescu [...].“538 Nu ne putem da seama dacă piesa este
„trasă de păr“ sau nu, dar este cert că introduce numeroase procedeea ale farsei (imbroglio-ul
fiind cel mai evident), complicând mesajul din spatele textului și aducând un probatoriu
acuzator și redutabil la adresa unor pături sociale mai curând imaginare decât reale.

Idealitatea omului clasic, relevată și de Vicu Mândra539, este concretizată prin figura lui
Alexandru cel Mare, în funcție de care Andronic pare să-și decidă acțiunile; imaginea marelui

534
V. ibidem, p. 477.
535
V. Virgil Brădățeanu, Comedia în dramaturgia românească, Editura Minerva, București, 1970, p.
404.
536
Tudor Vianu, Estetica, studiu de Ion Ianoşi, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968, p. 59.
537
Virgil Brădățeanu, Comedia în dramaturgia românească, p. 404.
538
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, p. 872.
539
V. Vicu Mândra, Jocul situațiilor dramatice, București, Editura Eminescu, 1978, p. 69.
152

împărat roman creează, prin comparație cu personajul târgului de provincie, circumstanțe


uneori comice (și de o subtilă ironie), alteori rizibile. Cu Alexandru Andronic, Sebastian a dorit
să (re)creeze tipul personajului inflexibil și indiferent la mersul istoriei, ferm în decizia de a
selecta adevărul (fie că este vorba de cel istoric sau de cel al vieții cotidiene), sudat în principii
morale și decis să-și ducă până la capăt visul. Însă, de la un punct încolo, personajul prezintă
tușe caricaturale, naivitatea replicilor sale și incapacitatea de a înțelege situația în care se află
trezind în spectator o simpatie vecină cu compasiunea.

Femeia – de această dată întruchipată de Magda, posesoare a unui instinct practic – este
din nou angajată să medieze gândurile bărbatului – ale lui Andronic, prea adeseori inocent –
și, în plus, să-l determine să treacă la act, iar apoi, împreună cu el, să devoaleze acțiunile ilegale
ale lui Borcea și Bucșan, ființe lipsite de orice urmă de moralitate. Și, așa cum remarca Mircea
Tomuș, în legătură cu modul în care eroii pun capăt tramei, dând câștig de cauză adevărului și
celor care îl slujesc: „Acest final, în care o mână fină de femeie intervine cu viclenie și
fermitate, mistificând pe cei doi ași ai șantajului și ai combinațiilor veroase, poartă, de asemeni,
destul de vizibilă pecetea senzaționalului, dar prin mobilul său atât de deosebit aduce o
binevenită undă de poezie.“540

Odată cu Ultima oră, „visul“ lui Sebastian iese din conul de umbră al neîmplinirii și se
transformă în fapt de viață. Dacă Andronic își consumă energia pentru a construi un „vis“,
Magda îi oferă profesorului pârghiile de a coborî în concret și de a lupta cu orice mijloace
pentru a dejuca planurile reprezentanților lumii viciate, în speță a lui Grigore Bucșan, „prințul
afacerilor“, cel incapabil de a visa și de a înțelege ce înseamnă cuvântul „ideal“. Magda nu este
adusă în scenă pentru a fi apoi constrânsă la gesturi și replici lipsite de vigoare (așa cum s-a
petrecut cu Corina din Jocul de-a vacanța și cu Mona din Steaua fără nume, resemnate în fața
fatalității), ci, dimpotrivă, pentru a da scânteie acțiunii dramatice, ba chiar pentru a înlocui
restul personajelor (pe Andronic, înaintea celorlalți), când aceștia nu-și găsesc locul, sau pentru
a le anihila pasivitatea, când sunt puși în fața unor situații neașteptate. Așezate în plan dramatic,
cele două soluții dramatice – a acțiunii domolită prin vis și a inerției care ascunde momentul
izbucnirii în fapte – salvează piesa de ternul situației, conturând o dialectică în care se înfruntă
„accentul transcendental“541 și imanentul existenței. Prin „lichidarea“ visului și a imaginarului,

540
Mircea Tomuș, Carnet critic, p. 298.
541
Preluăm sintagma din Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii, capitolul „Despre conștiința filosofică“.
La Blaga, gândirea filosofică se află în căutarea unui „punct arhimedic“, a unei certitudini care se
realizează pe baza unei teze. Postulatul central al sistemului rămâne inalienabil, „un cap de osie a unei
lumi aparte.“ Certitudinea postulată este aceea care dă posibilitatea de a accede la transcendență, fiind
153

în piesă își face loc senzaționalul cotidian, pe un același teren al nuanțelor și al poeticului pe
care l-am remarcat și în restul pieselor și romanelor autorului.

Şi, tot aşa cum autorul a fost împins la un joc de echilibristică în raport cu conjecturile
concitadinilor, personajele sale vor pune în practică o „etică a intervalului“, dispusă sub specie
temporalis, contrabalansând neîngrădita nepăsare a lumii în care sunt nevoite să trăiască542.
Conflictul care se anunţă este între individ şi structură, între opţiunile personale (cu
inconsecvențele și imperfecțiunile sale) şi habitudinile încetăţenite, între interesele meschine
ale individului și etica persoanei. Finalmente, dacă în piesele anterioare, Sebastian a ascuns
conflictul în sufletele personajelor, în Ultima oră l-a mutat în registrul acțiunii scenice și al
unor întorsături de situații specifice tramelor detectiviste.

Insula

În laboratorul de creație a lui Mihail Sebastian se găseau mai întotdeauna două-trei


proiecte literare. Este și cazul Insulei, piesă pe care a început-o în 1942, în timp ce încă se
căznea la actul III din Ultima oră: „Am găsit – din senin – un nou subiect de piesă de teatru“,
scrie autorul în jurnalul său. Și, mărturisind starea febrilă care-l curpinde de fiecare dată când
un subiect începe să prindă contur, continuă: „Mi-a intrat dimineața în cap (nici eu nu știu cum)
și pe urmă toată ziua, pe stradă, în tramvai, în autobuz, l-am tot mestecat și mestecat, până când
seara – întors acasă – m-am așezat la masă și am scris «d’un trait» scenariu complet al actului
I.“543 Însă vremurile sunt nepotrivite pentru un scriitor evreu supus mai mult ca oricând
vicisitudinilor vieții, scrisul înaintând greu, cu sentimentul că piesa „va rămâne un lucru fără
sens, inutilizabilă“. Și, decepționat, autorul se lamentează: „Mă dezolează toate proiectele mele
literare avortate. La drept vorbind, este Insula un proiect literar?“544 Astfel, pun din nou
stăpânire pe el perioadele de ezitare și de neîncredere în puterea de a duce lucrul la bun sfârșit,
întretăiate cu momente de entuziasm, care însă nu se vor dovedi suficiente pentru a-și vedea
lucrarea încheiată. Într-un final, după mărturisirile lui I. Massoff, actul III a fost scris de Mircea
Șeptilici, cel căruia Sebastian îi făcuse cunoscută „linia lucrării“545. Din jurnal (la 18 februarie

o „credință intimă“ a gânditorului. Judecățile și aprecierile se fac pe marginea și în jurul acestei


certitudini, proprii „condițiilor subiective ale conștiinței“. V. Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii,
București, Editura Humanitas, 2013, pp. 90-91.
542
Cf. Tibor Hergyán, Confesiunea în romanul românesc interbelic, Editura Tractus Arte, Bucureşti
2012, p. 145.
543
Mihail Sebastian, Jurnal, p. 454.
544
Ibidem, p. 478.
545
V. în acest sens, Ion Massoff, Teatrul românesc, vol. VIII, București, Editura Minerva, 1981, p. 474.
154

1943) reiese că autorul ar fi încheiat, totuși, primele scene din actul III, însă apoi s-ar fi oprit,
consacrându-se următoarei piese, Steaua fără nume. În 1965, piesa beneficiase de un act III
scris de Mircea Ștefănescu, cel care, în 1942, nu găsise timp pentru a-i citi Ultima oră, refuzând
implicit să-i adopte piesa, cu planul de a-i fi pusă în scenă și a-i asigura lui Sebastian, prin acest
subterfugiu, veniturile necesare subzistenței.

În Insula, așa cum afirma Camil Petrescu, ironia fină – și scepticismul pe care se
bazează aceasta – face ca acțiunea să se detensioneze, iar conflictul să pară întrecut de un dialog
aflat în marginea evenimentelor: „O undă ușoară de ironie înfășoară de aceea toate personajele
acestui teatru și le simți pe toate privite de la o înălțime atât de mare, că tot ce e acut în ele se
volatilizează, iar această obiectivitate din înălțime a autorului îi asigură perenitatea operei.“546
Începută în aprilie 1942, Insula pregătește câteva dintre temele și motivele care vor deveni
pregnante în Steaua fără nume. Astfel, „tărâmul iluziilor“, cu toate subsidiarele Edenului
terestru, își face vizibil conturul prin eroii piesei, Nadia (o tânără pictoriță), Bobby (un celebru
sportiv), Manuel (un bancher), trei personaje în aparență lipsite de filiație, în realitate toți
dovedindu-se a fi niște „aventurieri“ în căutarea fericirii absolute, sortiți să se îndepărteze de
lumea clădită pe convenții și falsități. Încă nu ne aflăm în fața profesorului care scrutează zările,
decis să stabilească reperele „stelei fără nume“, ci înaintea unor „eroi“ intermediari, preocupați
de un „departe“ oarecum accesibil, e drept, un loc neobișnuit, ce pare să-și aibă ca model
sistemul lui Fourier – în concret, o insulă pe care Nadia o descrie cu însuflețire, cu ochii închiși:
„Parcă plutesc. [...] Parcă nu mai suntem aici. Parcă am fi departe. [...] Undeva pe o navă, pe
mare, pe o insulă. [...] Cu multă lumină, cu mult albastru, cu mult cer. Văd plante și flori, și
culori, și un orizont larg, văd...“547 „Eroii“ din Insula practică exercițiul căutării adevărului, pe
care sunt conștienți că nu-l vor putea atinge (cunoaște) niciodată, dar nelăsându-se cu totul
pradă deznădejdii și urmându-și visul cu o încăpățânare.

De două mii de ani

George Călinescu pare a fi lecturat în grabă romanul De două mii de ani, reţinând
„calitatea“ autorului de a se autoflagela în urma unei „experiențe tragice“ (cu alte cuvinte a
„destinului“), ca şi relaţia adversativă, insurmontabilă, a evreilor cu o întreagă lume creştină.

546
Camil Petrescu, „«Insula» lui Mihail Sebastian“, în: Revista Fundațiilor Regale, XIV (serie nouă),
nr. 10-11, octombrie-noiembrie 1947, p. 149.
547
Mihail Sebastian, Insula, în: Opere, vol. II, p. 301.
155

De altfel, autorul Istoriei literaturii române restrânge creația sebastianiană la zona unei
etnicități pulsionale:

[...] autorul este un adept al lui Descartes, ține de lucrurile «clare și distincte», aplicând acest
cartezianism mai ales în câmpul senzațiilor. De unde un senzualism rece, lucid, cultivat cu
exactități de geometrie. Neputându-și îngădui decât o singură experiență, aceea a rasei sale,
scriitorul se refugiază în analiză și însemnările sale erotice sunt mai mult stendhaliene decât
gidiene.548

Nimic surprinzător în poziţia lui Călinescu faţă de Sebastian, fiind de notorietate vrajba
dintre cei doi şi maliţiozitatea cu care fiecare îl ataca pe celălalt în presă. O analiză tăioasă o
face romanului De două mii de ani şi Eugène Ionesco, într-o cronică din Credinţa (5 august
1934). Ionesco găseşte interesante doar primele patruzeci şi ultimele patruzeci de pagini, cele
în care autorul şi-a exclamat suferinţa şi în care nu s-a abătut de la destinul său. Restul, adică
aproximativ 300 de pagini fiind „ininteresante“ şi „minore“. Şi chiar dacă viitorul autor al
Rinocerilor afirmă că nu este defel preocupat de problema ideologică a cărţii, tonul adoptat îl
contrazice:

[…] oriunde Iosif Hechter trăieşte dens, oriunde drama lui morală şi istorică are maximum de
acuitate şi intensitate. În momentele mari de eclipsă a dramei, a „martirajului“, în momentele
de laşitate, de fugă, de abatere de la destinul său care este suferinţa, Iosif Hechter devine lipsit
de orice interes şi simpatie.549

Confesiunea autorului nu este declanşată de un eveniment anume, ci este trăită aidoma


oricărui prozaic eveniment de viaţă, chiar şi atunci când întâmplarea este de natură să surprindă
spiritele și să-l pună în fața unor alegeri de natură morală. Făcând parte din marele dialog al
Fiinţei cu Lumea, confesiunea devine necesarmente umană, iar în Jurnalul lui Sebastian (dar,
la fel, în romane şi în piesele de teatru ale acestuia), sunt evitate jocurile de cuvinte și
formulările erudite erudit. Emoțiile confesiunii fac pereche cu sentimentul iubirii. În fapt, în
întreaga operă a autorului, rostirea sinelui este însoţită de o „îmbrăţişare“ a celuilalt, de travaliul
transformării în seamăn a oricărui „tu“ cu care eul intră în dialog. Acesta este câştigul, dar – în
mod curios – şi minusul romanelor lui Sebastian, întrucât ne obligă la o înţelegere simultană a
două atitudini, pe de o parte, antagonică, pe de alta, integratoare.

George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, p. 963.


548
549
Eugène Ionesco, Mihail Sebastian: De două mii de ani, în: Război cu toată lumea. Publicistică
românească, vol. I, ediţie îngrijită şi bibliografie de Mariana Vartic şi Aurel Sasu, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1992, p. 202.
156

Dialogul dintre personaje (şi folosim cuvântul „dialog“, întrucât ni se pare nepotrivit să
să vorbim despre un „conflict“) nu străbate drumul unei dialectici a recunoaşterii, ci caută cu
obstinaţie o echilibrare şi reechilibrare continuă a opţiunilor eroilor sau, cum ar spune
Nietzsche, o afirmare a eternei reîntoarceri a aceluiaşi. Dramaticul este astfel înfrânt în fiecare
moment al apariţiei sale, personajele căzând într-o stare „vegetativă“ din care nici cursul
istoriei (sau cel al cotidianului arid, „accidentat“, haotic uneori), nici experienţele intime nu
pot să-i smulgă.

Înainte de a-şi înfăţişa visele sau idealurile, eroii lui Sebastian îndepărtează asperităţile
existenţei, aducând la iveală gândul matur şi cuvântul angajat, semnificaţia gestului şi
gravitatea sincerităţii. Unii se opun celorlalţi, trecând peste umanitatea care-i apropie şi le
conferă autenticitate, căutând „înţelegerea“, acordul dialogului, prin ceea ce fiinţa lor intimă,
instinctuală a decis apriori. Şi poate că, prin aceasta, ar trebui să acceptăm ad litteram
confesiunea autorului, făcută încă în anii tinereţii, conform căreia tendinţa de a asigura
echilibrul între extrema tumultului – implicit a pericolului iminent – şi cea a liniştii – sau, altfel,
a unui imbold de a atinge pacea eternă – poate fi pusă atât pe seama originii sale evreieşti, cât
şi pe visul ingenuu de a înlocui neajunsurile umanului cu datele simple ale unei naturi
subiectivizate. Această mărturisire a lui Sebastian o putem reţine doar sub auspiciile afirmaţiei:

Gustul meu iudaic pentru catastrofe intime, fluviul i-a ridicat împotrivă exemplul indiferenţei
lui regale. Complicaţiilor mele interioare, i-a opus simplitatea peisagiului. Şi nesiguranţei,
neliniştii, i-a arătat jocul valurilor efemer şi etern.550

Această tentaţie a compensării „forţelor“ este remarcată şi de Tibor Hergyán în De


două mii de ani – roman pe care criticul de la Budapesta îl numeşte, cu o bună intuiţie,
„autobiografie fictivă“:

Avem de-a face cu un mecanism intelectual orientat spre echilibru, cu căutarea unei cărări, fie
ea cât de îngustă, pe care se mai poate circula. Sebastian nu cultivă însă compromisurile, simţul
valorii şi simţul etic îl fac să exploateze intelectual şi cele mai infime şanse de înţelegere şi de
soluţionare.551

Teatralitatea romanului De două mii de ani se află în mărturisirile patetice ale


naratorului/autorului. Întors fără drept de apel la originile sale evreieşti, prin reacţiile virulente

550
Mihail Sebastian, De două mii de ani, în: idem, Opere, vol. I, p. 478.
551
Tibor Hergyán, Confesiunea în romanul românesc interbelic, p. 148.
157

antisemite, Sebastian îşi considerase aproape uitat ascendentul iudaic, asumându-şi o înaltă
calitate de român.

Oraşul cu salcâmi

O carte „aridă“ pentru George Călinescu552.

Publicistica

Publicistica lui Sebastian este diversă şi acoperă aproximativ 14 ani, începând cu anul
1927, când a debutat la Cuvântul, trecând mai apoi la Universul şi, în fine, la Revista
Fundaţiilor Regale. După 1940 i-a fost interzisă apariţia în jurnalele epocii, din cauza originii
sale evreieşti. Lectura articolelor sale din presa literară a vremii impune un critic cu o reală
vocație speculativă și cu o cultură solidă, receptiv la noile curente ale Europei. Astăzi, potretul
lui Sebastian aproape unanim recunoscut este acela al unui analist capabil să surprindă valoarea
sau, dimpotrivă, ratarea scrierilor recenzate, a spectacolelor de teatru sau a creațiilor plastice.
Dana Dumitriu remarca „imaginea unui intelectual de rară finețe“ și larga sa deschidere pentru
înțelegerea evoluției literaturii. Și, remarca scriitoarea: „Frapează, când citești articolele,
eseurile și studiile sale literare, cât de exact intuia vocile noi, substanțiale ale literaturii
europene, cât de intens trăia în mijlocul acelei literaturi, în universul de gândire al Europei
secolului XX.“553 Considerat de Nicolae Manolescu mai degrabă un comentator cu gust pentru
literatură decât un critic cu vocaţie metodică, cronicile sale ar păcătui prin digresivitate,
„mustind de impresii şi comparaţii.“554 Însă, câţiva dintre criticii români ai secolul precedent,
între care Eugen Lovinescu, Tudor Vianu, Şerban Cioculescu etc., l-au considerat pe Sebastian
un critic înzestrat cu un spirit analitic și o stilistică aparte.

Lovinescu nu-i acordase, în Istoria literaturii române, decât un paragraf, însă unul
elogios, în care întrezărise vocaţia estetică a tânărului de atunci Sebastian, la a cărui
„prematuritate se adaugă, totuşi, o reală pasiune literară înclinată spre lucruri serioase, putere

552
V. George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, p. 963.
553
Dana Dumitriu, „Inteligența modernă și sentimentalismul provincial“, în: Convorbiri literare, nr. 6
(66), iunie 1975, p. 12.
554
V. Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, p. 872. Între antecesorii lui Manolescu
care au considerat discutabile calităţile de critic ale lui Sebastian se găseşte George Călinescu: „Estetica
sa [a lui Sebastian – n.m.] nu e decât aceea tipică la criticii evrei şi anume: iubirea. Criticul este sau
prea generic amical sau incredul şi ceremonios.“ – Istoria literaturii române de la origini până în
prezent, p. 964.
158

dialectică, în genere în vid, abstracţie stilistică.“555 La rândul său, Şerban Cioculescu nu-i
admirase lui Sebastian doar tenacitatea şi pasiunea, sensibilitatea şi inteligenţa, ci şi acel ceva
care îl făcea mereu să iasă în evidenţă: „Calitatea principală a lui Mihail Sebastian a fost
luciditatea, dublată de expresia rapidă, directă, tăioasă ca o lamă de Toledo.“556 O aceeaşi
luciditate este consemnată de majoritatea criticilor care s-au aplecat asupra operei şi vieţii
scriitorului. Eugène Ionesco fusese printre primii care elogiase calităţile lui Sebastian, la scurt
timp după dispariţia tragică a acestuia: „Mihail Sebastian îşi păstrase o minte lucidă şi o omenie
autentică.“557 În monografia pe care i-a dedicat-o Cornelia Ştefănescu în 1968, se reia aceeaşi
idee: „trebuie să menţionăm ca o constantă pasiunea sa până la identificare cu luciditatea
raţionalistă, geometric-rece a spiritului cartezian.“558

Astăzi, multe dintre studiile care îi sunt consacrate îl includ în primele rânduri ale
criticilor perioadei interbelice. Ba chiar unii dintre cei care i-au apreciat discursul analitic,
consideră că a dat o direcție nouă în critica și exegeza literară. Astfel, Nicolae Bârna îl numeşte
pionier „al unei critici simpatetice, hiperanalitice, de hermeneutică angajată afectiv.“559
Desigur, articolul lui Bârna, cu toată rigoarea şi supleţea pe care i-o recunoaştem, necesită
aducerea de câteva argumente suplimentare.

Critica literară şi eseistica lui Sebastian au o puternică notă personală, sistemică, trecută
prin filtrul senzaţiilor şi al afectelor provocate de lectură, de ascultarea concertelor, de
vizionarea unor spectacole sau chiar de trăirile personale. Cu toate acestea, nu putem neglija
capacitatea autorului de a mânui concepte şi de a stabili inedite trasee de cunoaştere prin
literatură şi artă. În textele semnate de Sebastian, frazele nu sunt doar elegant construite stilistic,
ci şi ancorate într-o nealterată onestitate:

Actul său critic este unul deschis, suplu, nedidactic, modern, sincronizat cu ritmul literaturii
europene, opus criticii dogmatice preocupate de standarde generale şi de legi estetice
inflexibile, absolut inoperabile în condiţiile schimbărilor petrecute în literatura acelor ani.560

555
Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. III, Editura Minerva, Bucureşti,
1981, p. 387.
556
Şerban Cioculescu, Mihail Sebastian – criticul, în: România literară, an V, nr. 44, 26 oct. 1972 – v.
Mihail Sebastian, antologie, prefaţă, tabel cronologic şi bibliografie de Anatol Ghermanschi, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1981, p. 236.
557
Eugen Ionescu, în: Scrisori către Tudor Vianu, II (1936-1949), p. 274.
558
Cornelia Ştefănescu, Mihail Sebastian, Editura Tineretului, Bucureşti, 1968, p. 10.
559
Nicolae Bârna, „Mihail Sebastian“, în: Contemporanul. Ideea Europeană, nr. 1, 1 ianuarie 2006, p.
.
560
Dana Pîrvan-Jenaru, Sebastian şi lumea lui, cuvânt înainte de Mihai Zamfir, Bucureşti, Editura Art,
2013, p. 10.
159

Preocupat să descopere ceea ce este vital în literatură şi în artă, autorul Oraşului cu


salcâmi a făcut cale întoarsă din faţa soluţiilor estetismului, dând semne de înțelegere a faptului
că acesta reprezintă „o versiune a gândirii utopice“561. Astfel, punând în centrul preocupărilor
aşteptările omului şi acţiunile acestuia, a luat asupra sa o etică a generalului uman. Surprinzător,
căutarea permanentă a echilibrului, atât în creaţie, cât şi în viaţă, l-au obligat să răspundă
acţiunilor desolidarizante ale ideologiilor vehiculate. Şi, chiar dacă acceptăm explicaţia lui
Sebastian conform căreia oscilaţiile la care l-au condus destinul ar izvorî dintr-o tensiune
morală şi o conştiinţă iudaică permanent nevoită să aleagă562, nu putem scăpa din vedere
efectele a două trăsături care îl individualizează pe autor, a lucidităţii autoscopice (atât de des
provocatoare de sarcasm), pe de o parte, şi a sensibilităţii, pe de alta. Ambele converg spre
„subtilitatea“ proustiană, la care Sebastian a aderat pe nesimțite și pe care a pus-o în pagină
într-o cronică din 1935, la spectacolul cu Nunta de argint a lui Paul Geraldy, iar mai apoi într-
un articol din 1937, la o presupusă încercare a lui Gaston Baty de a dramatiza romanul lui
Marcel Proust, Du côté de chez Swann. Publicistica lui Sebastian ne confirmă atât abilitatea
autorului de a sesiza acele nuanțe puțin vizibile, dar care pot da însemnătate transpunerii
scenice, cât și buna cunoaștere a operei autorului francez. Opera literară proustiană, ni se spune
într-o Notă de teatru, ridică mari probleme unui scenarist, întrucât avem de-a face cu „un autor
neteatral. Structura romanului său este fundamental nedramatică: desfășurare lentă, digresivă,
cu pauze mari, cu reveniri prolixe.“563 Pe de altă parte, pe Sebastian nu poate decât să-l seducă
ideea dramatizării operei unui autor care, pentru a o cita pe Suzy Mante-Proust, „a descoperit
toate mecanismele teatrului“564. Cu riscul de a sacrifica „poezia și drama singurătății“, afirmă
Sebastian în cronica sa, romanul À la recherche du temps perdu lasă câteva porți deschise
pentru o posibilă montare scenică. Criticul își imaginează scene care au ca suport textul
proustian: „Ce admirabil mediu de comedie neuitatul Combray! Câte tipuri gata schițate, care
nu așteaptă decât să fie chemate la lumina scenei, Tante Leonie, Françoise, Eulalie ar face un
triunghi de bătrâne, care ele singure pot însufleți trei acte de teatru.“565 Ș.a.m.d.

561
Virgil Nemoianu, O teorie a secundarului, în: Opere, vol. 7, traducere din limba engleză de Livia
Szász, București, Editura Spandugino, 2017, p. 29.
562
„Întreaga lui istorie [a evreului – n.m.] nu e poate decât o încercare desperată de a găsi linia de mijloc
între pasiune şi inteligenţă, între mistică şi îndoială, între orgoliu şi umilinţă, între solitudine şi
colectivitate.“ – Mihail Sebastian, Cum am devenit huligan. Texte. Fapte. Oameni, Bucureşti, Editura
Humanitas, 2007, p. 31.
563
Mihail Sebastian, „Note de teatru“, în: Revista Fundațiilor Regale, IV, nr. 10, octombrie 1937, p.
180. (reprodus în: Opere, vol. VII, p. 1043).
564
Suzy Mante-Proust, apud Tudor Ionescu, Marcel Proust et le théâtre, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1996, p. 66.
565
Mihail Sebastian, „Note de teatru“, p. 1049.
160

Sebastian a practicat o exegeză la distanţă de „orgoliul“ recomandat de George


Călinescu criticilor, spre finele deceniului patru al secolului al XX-lea, dar şi de cuminţenie
nedemnă a celor care aclamau orice apariţie editorială. Am putea asimila atitudinea sa critică
celei pe care, în 1967, Dan Hăulică o distinge în legătură cu experienţa interpretării analitice:

E implicată, în gestul critic, o putere de a afirma, de care ne îndoim uneori sau chiar ne speriem.
Îi preferăm cochetăria unei „lucidităţi“ care n-are alt curaj decât acela de a „demitiza“ cu orice
preţ, fie şi cu riscul de a cădea în cea mai categorică facilitate.566

Pe scurt, în articolele sale de critică literară, Sebastian a urmărit prin emoţii să dea sens
structurilor obiective ale creaţiei, independente în raport cu aspiraţiile individuale, iar prin
raţionalizare să prindă „în formă“ expresia fluidă a trăirilor interioare. De aceea, alături de
„critica analitică“, așa cum am văzut-o definită de Hăulică, în cazul lui Sebastian am putea
distinge şi una „operativă“, care, în fapt, acoperă aria a ceea ce astăzi numim, prin simplificare,
„cronica de întâmpinare“ sau, uneori, „critica de susținere“ (ajunsă la noi prin critica lui Émile
Zola567). Acest tip de critică, ne asigură Virgil Nemoianu, într-un articol din Calmul valorilor,
„explică pe scurt şi pe înţeles de ce această carte e bună sau proastă. Critica aceasta se bazează
de multe ori mai cu seamă pe intuiţie; şi presupun că cititorul cultivat o va citi înainte de cartea
însăşi.“568 Iar Mihail Sebastian s-a lăsat ghidat, uneori cu o vădită plăcere, de propriile sale
intuiţii, de un „nord“ interior care să-i direcţioneze interpretarea. Toate acestea ne întorc din
nou la intuiționismul bergsonian.

Raportul cu arta

La începutul carierei publicistice, Sebastian se apropie cu destule rezerve de


experimentele artistice, așa cum au fost cele ale lui Marinetti şi ale unei întregi generaţii de
pictori futuriști. Iar atunci când autorul vorbeşte despre creaţia lor, are în vedere constituentele
principale ale libertăţii artiștilor de a alege forme conform unui inexplicabil simț interior. Ca
urmare, va considera că „o artă trebuie numaidecât să calce dincolo de realul imediat şi
contingent, care nu izbuteşte s-o traducă nici fragmentar măcar.“569 De altfel, încă de la

566
Dan Hăulică, Critică şi cultură, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967, p. 11.
567
Cf. Aurel Petrescu, „Camil Petrescu, eseist“, în: Camil Petrescu, Teze și antiteze. Eseuri alese, ediție
îngrijită, prefață și tabel cronologic de Aurel Petrescu, București, Editura Minerva, 1971, p. XIV.
568
Virgil Nemoianu, Două note despre critica literară, în: Opere, vol. 1: Structuralismul. Calmul
valorilor, Editura Spandugino, Bucureşti, 2013, p. 85.
569
Mihail Sebastian, „Consideraţii asupra romanului modern. III. Precizări“, în: Cuvântul, III, nr. 101,
20 octombrie 1927, p. 1. (reprodus în: Opere, vol. III, p. 39).
161

începutul activităţii sale jurnalistice, în Fragmente dintr-un carnet găsit, acest „mic tratat
existenţial pentru uzul de toate zilele“570, autorul considera experimentul futurist departe de
opţiunile sale culturale: „O experienţă. Am oroare de termenul acesta. E bun pentru exerciţiile
lui de psihologie aplicată.“571 Artele figurative nu au ocupat un loc însemnat în publicistica lui
Sebastian. Cu toate acestea, nu putem spune că, în ceea ce privește pictura şi, în general, artele
plastice din perioada interbelică, percepţiile sale ar fi suferit de o carenţă de sensibilitate. Însă,
cum remarcăm în întreaga sa publicistică, această „sensibilitate“ nu l-a îndepărtat de
instrumentele eticii, folosite în critica obiectivă, atâtea câte au fost ele şi în pofida reacţiilor
reprobatoare pe care le-a generat. În Parisul monden al anilor de după primul război mondial
(în 1930, dar și mai târziu, în 1936), pe rue La Boétie, o arteră pe malul stâng al Senei, plină
de galerii de artă modernă, autorul și-a educat privirea, pregătindu-se să înțeleagă (și să accepte,
cel puțin în parte) evoluția spectaculoasă a formelor și a stilurilor. Autorul mărturisește într-o
cronică: „O plimbare prin galeriile din rue La Boétie îți exersează ochiul, îți înnoiește privirea,
te învață să te uiți mai curajos împrejur și să înțelegi mai direct legătura dintre un lucru și un
gest.“572 Îl surprind Braque și Picasso, dar nu se lasă cucerit de tablourile lor. „Mă plictisește
totdeauna Picasso“ – afirmă Sebastina, făcându-ne pe noi, cei de astăzi, obișnuiți cu atâtea și
atâtea „revoluții“ artistice și transformați în admiratori necondiționați ai pictorului spaniol, să
surâdem îngăduitori. Nici creațiile lui Max Jacob, unul dintre inițiatorii cubismului și ai
suprarealismului, nu-i spun scriitorului român mare lucru. Arta lui Chirico i se pare „oribilă“,
„un soi de clasicism mașinist, baroc și neinteligibil.“573 Vizitând numeroasele simeze parisiene,
Sebastian traduce însemnătatea unei linii sau culori și notează, ca pentru sine, stările interioare
pe care tablourile i le crează. Portretele de femei ale Mariei Laurencin – apropiată de fauviști
și celebră atât prin portretele alungite și o simplificare a compozițiilor, prin culori pastelate,
pline de alb (v. Fan, 1911), cât și, în plan personal, prin relația tumultoasă cu Guillame
Apollinaire – „exprimă o «pasiune de interior», o senzualitate nefixată, în care simți cum bate
un sânge anemiat de visuri vinovate, o ezitare între pudicitate și viciu, care nu se va rezolva
niciodată.“574 Pictorul catalan Maurice Utrillo – cu care Sebastian ia contact, cel mai probabil,
prin tablourile din „perioada multicoloră“, de după 1922 – îl fac să-și reafirme credința în
puterea artei de a determina transmutații ale sufletului. Dificil de acordat cu un curent artistic,

570
Tibor Hergyán, Confesiunea în romanul românesc interbelic, p. 143.
571
Mihail Sebastian, Fragmente dintr-un carnet găsit, în: Opere, vol. I, p. 7.
572
Idem, „Rue La Boétie“, în: Cuvântul, VI, nr. 1824, 22 mai 1930, p. 1. (reprodus în: Opere, vol. IV,
pp. 126-127).
573
Ibidem, p. 130.
574
Ibidem, p. 128.
162

peisajul urban din lucrările lui Utrillo ascunde, pentru autor, în spatele unei simplități de linii
și culori, un spectaculos care pretinde inițierea. Aici, el evită să se preocupe de semnificațiile
estetice ale plasticii, trecând problematica receptării într-un registru al senzorialului:

Nu știu ce au străzile lui Utrillo: sunt drepte și simple ca într-o carte poștală ilustrată, sunt
geometrice și exacte, pietrele caldarâmului se disting unele de altele, literele firmelor se cetesc
lămurit; și cu toate acestea, în peisagiul acesta orășenesc, fără efecte și fără dramă vizibilă, este
o disperare care te pătrunde ca ploaia unei zile de toamnă.575

La Luvru, Sebastian găsește anostă Gioconda lui da Vinci, în schimb lui Toulouse-
Lautrec, Duffi, Picasso și Modigliani le consacră câteva pagini în care primează „argumentul“
estetic.

Lui Max Wexler Arnold (1897-1946), Sebastian îi dedică, în 1927, două articole, după
ce pictorul și-a deschis, în urma unei călătorii în Palestina, o expoziție în București, în sala
Hasefer din str. Karagheorghevici (actualmente, strada Eugeniu Carada). Autorul romanului
De două mii de ani (în care unul dintre personaje poartă chiar numele de Arnold Max) adoptă
o interpretare „impresionistă“, fiind atras de „culorile tari și luminile incadescente“576, ca și de
tablourile în care sunt surprinse figuri intens umanizate. Margaretei Sterian (1897-1992) –
prezentă în Expoziția Seminarului de Sociologie cu șase portrete, între care „două figuri de fată
din Drăguș“ – cronicarul îi remarcă sinceritatea și disponibilitatea pentru jocul accentelor de
naivitate și gravitate, dar și felul în care se folosește în arta sa de o „nuanță crudă și
primitivă“577. Aceeași receptare senzorială stă și la baza aprecierii sculpturilor lui I. Jalea
(1887-1983). Sensul idealizant al lucrărilor celui care, în 1926, realizase Arcaș odihnindu-se,
echilibrul clasic al liniilor și forța dinamică a posturilor statice sunt exact intuite de Sebastian:
„Ceea ce le este însă caracteristic [statuilor lui Jalea – n.m.] e calma lor expresivitate de statuă.
E o artă care evoluează între monumental și arabesc. Adică o artă care înfruntă marile proporții
ale pietrei fără să ignoreze frumusețea detaliului.“578

O expoziție retrospectivă Toulouse-Lautrec, deschisă la Luvru, reprezintă pentru


Sebastian o ocazie fericită de a descoperi un pictor al „timpurilor bune”, din „vremea amantelor
cu rochii negre și corsete albe, vremea cabaretelor din Montmartre și a marei expoziții, cea din

575
Ibidem, pp. 128-129.
576
Idem, „M.W. Arnold. Un pictor al luminilor“, în: Știri din lumea evreiască, VI, nr. 245, 26 noiembrie
1927, p. 11 (reprodus în: Opere, vol. III, p. 68).
577
Idem, „Expoziția Margaretei Sterian“, în: Cuvântul, VI, nr. 1679, 22 decembrie 1929, p. 1 (reprodus
în: Opere, vol. III, p. 1171).
578
Idem, „Sculptorul Jalea“, în: Cuvântul, V, nr. 1636, 9 noiembrie 1929, p. 1 (reprodus în: Opere, vol.
III, p. 1085).
163

1900, la vraie de vraie, nu cea de astăzi, cu harapi și chineji.“579 Retragerea din actualitate,
scufundarea în „peisajul“ de altădată, într-un trecut rescris prin ceea ce are el mai bun (mai
omenesc), ne dezvăluie un autor capabil să selecteze din noianul de reprezentări ale memoriei
imaginile care-i permit să biruie inconvenientele vieții, frustrările, ratărilor. Iar Toulouse-
Lautrec ......

Sculptorul și graficianul Mac Constantinescu (pseudonimul lui Mihai Filip) este


prezentat ca un artist „studios“, care își supune talentul disciplinei. Astfel, cronicarul remarcă
„o artă clară, echilibrată, cu foarte bogate resurse, dar cu mijloace de expresie simple, într-
adins simple, într-adins lucide.“580 O expoziție de desen și ceramică a lui Mac Constantinescu
îi prilejuiește lui Sebastian ocazia de a-și dovedi „sensibilitatea“ (dar și o competență rezultată
pe de o parte din efort intelectiv, pe de alta din intuiție) în raport cu arte mai puțin frecventate,
cum este ceramica: „A lucra ceramica este a conta cu surprizele, cu norocul cu colaborarea
focului și a întâmplării. E un material curios ceramica, un material cu inițiativă aș spune, adică
unul care înșeală intențiile artistului și își face de cap.“581 Prezent și în galeriile „Mozart“ cu
lucrări de sculptură, Mac Constantinescu trezește din nou interesul cronicarului prin reluarea
unor topoi mai vechi – cel al „basmului“ fiind preferat – și desprinderea unor înțelesuri diferite,
în funcție de materialul folosit, ceramică, altădată, lemn de eben sau de acaju, acum. Masca
dansatoarei yemenite Sarah Osnath Halevy este văzută în trena aceluiași vis artistic de prindere
în formă a sublimului vieții, cronicarul găsind în trăsăturile sculptate „ceva din puterea
obsedantă a unei măști egiptene.“582 De altfel, Sebastian nu și-a propus nici o clipă să iasă din
granițele cronicii impresioniste, mărturisind fără ocol ceea ce îi place și ceea ce nu-i place în
creația unui autor. Astfel, la Max Ernst – prezent cu câteva tablouri în galeriile librăriei Hasefer
– nu preferă atât desenele, ce par „prea inteligente pentru gustul meu“, cât tablourile în care
este păstrată „culoarea luminoasă, fină, albă, servind un contur abstract de floare ideală.“583

579
Idem, „Toulouse-Lautrec“, în: Cuvântul, VII, nr. 2175, 13 mai 1931, p. 1 (reprodus în: Opere, vol.
IV, p. 314).
580
Idem, „Expoziția Mac Constantinescu“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2380, 4 decembrie 1931, p. 1
(reprodus în: Opere, vol. IV, p. 497).
581
Ibidem, p. 498.
582
Idem, „Sculptura lui Mac Constantinescu“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2477, 14 martie 1932, p. 3
(reprodus în: Opere, vol. IV, p. 658). În 1932, Mac Constantinescu va realiza și portretul lui Mihail
Sebastian pentru volumul Fragmente dintr-un carnet găsit. V. ibidem, p. 1215.
583
Idem, „Marcoussis, Lurçat, Max Ernst“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2550, 29 mai 1932, p. 3 (reprodus în:
Opere, vol. IV, p. 791).
164

Cinematograful

Relația lui Mihail Sebastian cu cinematograful a fost una ambiguă. Uneori cronicarul
se entuziasmează pentru ambițiile estetice la care cea de-a șaptea artă aspiră, alteori condamnă
filmul pentru că „n-a izbutit să fie, în viața lui de fiecare zi, decât o întreprindere prosperă de
amuzament.“584 Și, apreciază cronicarul nostru, dacă prin Charlie Chaplin s-a atins „un moment
artistic suprem“585, revoluția tehnică ar fi transformat filmul într-un produs comercial. Iar vina
majoră ar fi a sonorului, care a compromis șansele punerii în valoare a ceea ce alte arte ignorau:

În momentul în care filmul mut ajunsese să creeze opere de valoare esențială, a intervenit
revoluția filmului sonor. Și sunetul adăugat imaginii, în loc să sporească posibilitățile de artă
ale cinematografului, le-a compromis treptat.586

În realitate, Sebastian caută și în film virtuțile scenei teatrale, iar atunci când așteptările
îi sunt confirmate, „cronicarul cinematografului nu-și poate opri această concesie de a vorbi
frumos despre un film care în fond nu are nimic comun cu cinematograful.“587 Să reținem
această clasificare în aprecierile scriitorului: pe de o parte, filmul ca gen al divertismentului,
pe de alta, cinematograful ca artă. Respectându-și rolul de cronicar – și, volens nolens, cea de
formator de opinii – scriitorul prezintă în doar câteva propoziții subiectul filmelor vizionate
(însă nu și deznodământul lor), prezența în distribuție a unor actori celebrii și, de fiecare dată,
emoțiile pe care imaginile sau jocul actorilor îl transmit. În Simfonia lumii a lui Walter
Ruttmann cronicarul de la Cuvântul întrezărește elementele unei arte care să ofere „o lecție
pentru orice artist – romancier sau pictor , nu interesează.“588 Filmul, în opinia lui Sebastian,
descoperă „finalitatea faptului artistic“, care nu poate fi decât una ontologică, prin „tot ceea ce
leagă pe fiecare din aceste semne trecătoare de viață cu legile permanente ale existenței“ 589.
Obișnuit să caute sensul ascuns al detaliilor, cronicarul exemplifică prin scene (și un subtil

584
Idem, „Cinematograf“, în: Cuvântul, VII, nr. 2333, 18 octombrie 1931, p. 1 (reprodus în: Opere, vol.
IV, p. 424).
585
Ibidem, p. 424.
586
Ibidem, p. 424.
587
Idem, „Jean de la Lune la cinematograful Vox“, în: Cuvântul, VII, nr. 2334, 19 octombrie 1931, p.
2 (reprodus în: Opere, vol. IV, p. 431).
588
Idem, „Simfonia lumii“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2442, 8 februarie 1932, p. 3 (reprodus în: Opere, vol.
IV, p. 584). În fapt, este vorba de Melodie der Welt („Melodia lumii“), filmul documentar al lui Walter
Ruttmann, turnat în 1928, în numeroase locuri din Europa – în Berlin, Veneția, Roma, Londra –, dar și
din Libia, Siria, Palestina, Arabia Saudită, India, China, Japonia, Taivan etc. Aici, Ruttmann a
evidențiat, printr-un montaj extrem de inspirat, diferențele culturale, obiceiurile, tradițiile din lumea
întreagă. În 1929, anul apariției filmului Melodie der Welt, Walter Ruttmann era deja bine cunoscut
publicului, mai ales prin Berlin: Sinfonie der Großstadt („Berlin: Sinfonia unui oraș“), realizat în 1927.
589
Ibidem, p. 584.
165

montaj al cadrelor) care transferă gestul banal, singular, într-un plan universal valabil, relevant,
clarificator al intenției cinematografice. Aplicând principiile analogiei, filmul pune în lumină
legile constante ale omului și ale naturii prin gesturi și întâmplări simple, brute, cotidiene,
observabile clipă de clipă. Mesajul este clar: peste tot în lume, „în civilizații și culturi absolut
distincte, omul și peisagiul este același.“590 Toate acestea atrag spectatorul spre un tărâm al
dialogului și al decodificării a ceea ce se trece prea ușor cu vederea.

Muzica

În revistele și cotidienele vremii, întâlnim numeroase cronici muzicale ale lui Sebastian,
impresioniste în marea lor majoritate, totuși, însoțite, pe alocuri, de surprinzătoare observații
tehnice. Astfel, scriitorul se dovedește a fi nu doar un meloman – numeroasele însemnările din
jurnal, în legătură cu concertele audiate la Ateneu sau pur și simplu ascultate la radio sunt o
mărturie în plus a pasiunii sale pentru muzică –, ci și un cronicar cu notabile cunoștințe
muzicologice. Să remarcăm modul în care, în 1931, îl ascultă pe violonistul Milstein, făcând
portretul unui interpret al cărui „stil lucid, precis, nuanțat [...] transformă parcă opera muzicală
într-o piesă de arhitectură. La concertul de ieri seară, a opta sonată în sol major a lui Beethoven
a fost o încântare. Fraza muzicală se realiza polifonic, amplu, ca pe coardele unei mici
orchestre.“591

Aceeași scriitură este adoptată de Sebastian în cazul spectacolelor de balet, cum putem
vedea, într-o scurtă cronică la „Recitalul doamnei Floria Capsali“, cea care va ajunge maestră
iar apoi directoare la Opera Română din București, în 1938. Aici, ca de altfel în toate articolele
lui Sebastian se simte pasiunea sinceră a cronicarului pentru arta scenei, încântarea în fața unei
reprezentații în care virtuozitatea interpretării este la înălțime:

Putința d-nei Floria Capsali de a da mișcării un înțeles interior, depășind imaginea plastică, s-a
evidențiat cu deosebire în ceea ce d-sa numește «studiile de euritmie». Traduceri plastice ale
unor versuri de Tudor Arghezi, Paul Sterian și Ion Barbu, însoțind textul și mergând într-o
perfectă îmbinare cu el.592

590
Ibidem, p. 585.
591
Idem, „Concertul Milstein“, în: Cuvântul, VII, nr. 2332, 17 octombrie 1931, p. 2 (reprodus în: Opere,
vol. IV, p. 425). Este foarte posibil ca violonistul la care se referă Sebastian să fie Nathan Milstein, cel
care în prima jumătate a secolului al XX-lea va ajunge la glorie în Statele Unite ale Americii și în
întreaga Europă.
592
Idem, „Recitalul doamnei Floria Capsali“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2374, 28 noiembrie 1931, p. 1
(reprodus în: Opere, vol. III, pp. 490-491).
166

Tragicul

Sebastian atrage atenţia asupra pericolului de a confunda tragicul cu ceea ce se întâmplă


dureros în viaţa omului, cu fenomenul extraordinar al existenţei, fiind aici „mai mult decât o
improprietate de expresie; e o pierdere a sensului.“593 Înainte de orice, sugerează autorul,
tragicul este legat de luciditatea cu care este privită viaţa şi evenimentele ei şi, o dată cu
luciditatea, de acuitatea intelectivă a fiinţei umane. Suferinţa tragică este o suferinţă care,
sondându-se pe sine, ajunge să sublimeze în spirit594; ea este proprie eroului prin excelenţă, cu
alte cuvinte, fiinţei superioare, golite de orgolii, de vanităţi, de suficienţă. Despărţind
virtualitatea tragismului de potenţialitatea împlinită a tragicului, Sebastian introduce ideea unei
mişcări elicoidale a celui dintâi, care ne poartă dinspre haos şi indeterminare spre recuperarea
sinelui nemişcător, constant, convențional, spre tragicul „sfârşit ca o poveste.“595 Cel care
renunţă la sine ca persoană este pus să aleagă între a rămâne în umbra copiei „stăpânului“ –
ceea ce-i „desăvârşeşte“ ratarea – şi a se răzvrăti cu o lume întreagă, inclusiv cu sine, și toate
acestea pentru a extirpa tot ceea ce e străin fiinţei sale.

Comicul şi umoristicul

Mihail Sebastian încearcă şi el să separe comicul de umoristic.

În 1928, Sebastian afirma că farsa reprezintă genul pur al comicului596. Trei ani mai
târziu o va considera un „gen superior“, scoțând-o din zona formelor minore de artă. Naivă și
ilogică, farsa se adresează copiilor și oamenilor inteligenți597, cu alte cuvinte celor care dau un
sens major imaginației. Ea reprezintă, pentru a folosi cuvintele cronicarului, un gen artistic
superior, „aristocratic“598, și reia comicul de situații, „adică un comic ce rezultă din discordia
proporțiilor, a sentimentelor, a gesturilor, comic de fantoșe, care pentru motivul că nu vorbesc
delicat, ca dumneata și ca mine, nu sunt prin aceasta mai puțin vii.“599 Comicul se găseşte într-

593
Idem, „Note“, în: Cuvântul, IV, nr. 1295, 28 noiembrie 1928, p. 1 (reprodus în: Opere, vol. III, p.
416).
594
Ibidem, p. 416.
595
Ibidem, p. 417.
596
Idem, „Humor şi comic“, I, în: Cuvântul, IV, nr. 1189, 14 august 1928, p. 1, (reprodus în: Opere,
vol. III, p. 308).
597
V. idem, „Farsa, gen superior de artă“, în: Cuvântul, VIII, nr. 2383, 7 decembrie 1931, p. 3, (reprodus
în: Opere, vol. IV, pp. 502-503).
598
Ibidem, p. 504.
599
Ibidem, p. 505.
167

o stare dispersată la nivel social, fiind un „accident“ în interiorul unui eveniment sau în viaţa
unei persoane, fără a-şi schimba înfăţişarea sau semnificaţia în chip radical: „Sensul său rămâne
acelaşi.“600 Manifestându-se ca dezacord şi provizorat sau ca fractură în logica internă a
evenimentului, comicul este condiţionat de situaţia de facto şi chiar se confundă cu aceasta. El
se consumă, nediferenţiat, prin date circumstanţiale şi mai puţin prin atitudinea faţă de lume.
Pentru a-şi atinge scopul – acela de a stârni râsul celor din jur – comicul se mulţumeşte cu clipa
prezentului, consumându-se ca reacţie instantanee, concentrată la esenţa unei simple
contradicţii.

Sebastian defineşte umorul din perspectiva psihologiei timpului său, un rol important
jucându-l psihologia experimentală a lui Théodule Ribot, atrăgătoare, să recunoaştem, prin
raţionamentele pe care se sprijină. În acest sens, „humorul“ ar aparţine unui stadiu primar de
afirmare sufletească, proprie copilăriei, fără a avea în chip nemijlocit o încărcătură anecdotică,
fortuită. Pentru Sebastian, comicul reprezintă „un proces de înțelegere, încă neîmplinit. Un
concept logic, contrazis de fapt.“601 Fiind inocent, umorul nu poate fi ridicol şi, spre deosebire
de comic, nu se dezice de legile simetriei şi de cele ale concordanţei între părţile care îl
structurează, iar râsul este provocat de adâncimile contradicţiei; elementele sale sunt într-un
permanent echilibru, fără a se sprijini pe surpriza evenimentelor sau pe cea a simplelor opoziţii,
ca în comic. Umorul, afirmă Sebastian, este „un lucru de mare complexitate afectivă şi care n-
ar putea în niciun fel să fie redus la naivul mecanism psihologic al contrastelor.“602 Ca urmare,
umorul apare pe terenul fertil al unor „intime şi complicate reacţii afective“603, dezvăluindu-i
afinitatea pentru liric şi pentru pătrunderea în straturile adânci ale sinelui. Schimbarea
habitatului şi/sau a celui care este implicat într-o asemenea situaţia va modela până la o
transformare a semnificaţiei întâmplării. În acest caz, pierzându-şi reperele, oscilând între
grotesc şi tragic, umorul se volatilizează. Spre deosebire de comic, el ne semnalează un proces
complicat – manifestându-se acut în clipa reprezentaţiei –, un proces împânzit de motivaţii
complexe, de neînlocuit, dramatice sau chiar tragice uneori. În cazul umorului, „situaţia“ nu
este decât o extensie a stării sufleteşti a personajului, o dispoziţie interioară atinsă de supliciul
întrebărilor fără răspuns. El este, prin aceasta, o consecinţă a „determinismului“ căruia fiinţa
interioară, eul ascuns trebuie să-i facă faţă. Gestul generator de umor este cheia care deschide

600
Idem, „Humor şi comic“, I, p. 312.
601
Ibidem, p. 310.
602
Ibidem, p. 310. V. şi idem, „Chestiunea Caragiale-Brăescu“, în: Universul literar, XLIV, nr. 51, 16
decembrie 1928, p. 821, (reprodus în: Opere, vol. III, pp. 472-474).
603
Ibidem, p. 311.
168

porţile spre lumea ascunsă a eroului, spre visele tăinuite ale acestuia şi „se reflectă înăuntru
multiplicat ca într-un sistem de oglinzi, imensificat, bogat de înţelesuri, inegal, divers şi greu
de conţinut.“604 Ceea ce în comic rămâne la suprafaţă – provocând râsul şi doar atât –, în umor
pătrunde în straturile adânci ale sufletului, forţând limitele subconştientului (şi chiar ale
inconştientului).

Având la vedere însemnele tragicului şi cele ale comicului între care oscilează, umorul
este mereu altul, specific dispoziţiilor psihologice (sufleteşti) ale fiecărui ins în parte. Acolo
unde se îngemănează spaima şi acalmia, durerea şi fericirea, iar sentimentele cuprind în toată
plinătatea personajele, luminându-le adâncimile spiritului. Umorul stă mărturie a inadecvării
insului la social, la pretenţiile cantonate în norme, la coerenţa viciată a vieţii cotidiene:

Dar humorul – nesocial de două ori; întâi ca fenomen estetic, pe urmă ca sentiment – devine
antisocial atunci când exprimă conflictul dureros dintre sensibilitatea insului şi realităţile
societăţii organizate. În limitele acestui unghi îşi fac loc toţi revoluţionarii şi vagabonzii lumii,
rataţi sau nu.605

De la comic se ajunge la comedie și, mai apoi, la practica scenică a umorului. Prin jocul
actorilor vede că „între comedie și bun gust nu este nici o deosebire flagrantă.“606 Însă ceea ce-
l îngrijorează pe Sebastian în ceea ce se montează în teatrele vremii sale este lipsa unor repere,
repetiția până la epuizare a temelor dramatice/comice, recurența motivelor care au făcut carieră
la începutul secolului XX, ieșirea din aria preocupărilor substanțiale. Și, stabilește intransigent
autorul: „E prea multă securitate, prea mult confort în comedia modernă, pentru ca ea să poată
fi creatoare.“607

Despre Antonin Artaud

„Cazul“ Antonin Artaud este însemnat pentru Sebastian, motivându-i analiza şi


interpretarea limitelor – sociale, psihologice, existenţiale etc. – în raport cu creaţia. Prudent
faţă de confesiunile semenilor şi, poate, recunoscându-se pe sine în aceste situaţii, Sebastian
aşteaptă confirmarea a ceea ce trăirile interioare ne determină să exclamăm într-un moment sau

604
Idem, „Humor şi comic“, II, în: Cuvântul, IV, nr. 1196, 21 august 1928, p. 1, (reprodus în: Opere,
vol. III, pp. 315-316).
605
Ibidem, p. 319.
606
Idem, „Teatrul Lipscani: Mărgeluș, trei acte de A. de Hertz“, în: Cuvântul, V, nr. 640, 13 noiembrie
1929, p. 1, (reprodus în: Opere, vol. III, p. 1104).
607
Idem, „Notă de teatru“, în: Revista Fundațiilor Regale, IV, nr. 10, octombrie 1937, p. 182, (reprodus
în: Opere, vol. VII, p. 1047).
169

altul. Pentru ca un „exerciţiu literar“ – construit pe structura emulativă a sentimentelor şi a


reacţiilor izvorâte spontan – să devină literatură, e necesară o succesivă sedimentare de emoţii
şi o completare în tihnă a spaţiilor libere din puzzle-ul vieţii. Iar aceasta confirmă întâietatea
criteriilor esteticii în validarea unei opere. Deşi, la acea dată, lui Sebastian îi erau necunoscute
lucrările deja publicate de Artaud, căzându-i în mâini doar Corespondance avec Jacques
Rivière (apărută la NRF, în 1924), scriitorul român este atras de „o sinceritate de expresie şi un
elan reţinut de reală tragedie, care nu aduce nici pe departe cu obişnuitul stil «jaculatoriu» al
mărturisirilor.“608

Diferit de majoritatea scriitorilor care şi-au exersat talentul scriitoricesc pe marginea


propriilor crize existenţiale, Artaud se poziţionase „în afara literaturii, fără orgoliul falş şi sterp
al unei justificări metafizice, fără consideraţiile vagi ale unei filosofii a incertitudinii.“609
Refuzând rigorile esteticii literare, atât de mult pretinse în anii săi, semnatarul scrisorilor către
Jacques Rivière s-a dedicat tăcerii pe care o înscrie în spaţiul dintre cuvinte, tăcerii la care se
va referi explicit în Pèse-nerfs, în 1927. S-ar putea crede că tăcerea lui Artaud – aceeaşi tăcere
la care a ajuns Rimbaud, scriind: „Am uitat să vorbesc“, sau Nietzsche, când a visat-o sub
forma „liniştii imperturbabile“610 – este o consecinţă a maladiei spiritului, însă ea este (şi)
expresia misterului latent al unei etici intangibile, la care pretinde să se raportează. Sebastian
întâlneşte tăcerea artaudiană pe traseul îngust al autenticităţii şi al retragerii într-o
individualitate care nu pretinde nici adulaţia nici compasiunea. Autorul român îşi mobilizează
resursele interpretării psihanalitice, semnalând (poate înaintea altora) orizontul maladiei spre
care Artaud se îndrepta cu pași sporiți:

S-ar putea să fie [...] o maladie definitivă, pusă în legătură nu cu tulburările vârstei, ci realmente
cu structura organică a omului acestuia. [...] Am impresia că – în ciuda dorului său de sănătate
– Artaud crede în mizeria lui, are mistica dezorganizării şi incoherenţei lui.611

Şi totuşi, Sebastian se îndepărtează de credințele lui Artaud, de virtualitatea în care


viitorul autor al teatrului cruzimii îşi îneacă suferinţa mentală. Mai mult, articolul pe care, în

608
Idem, „Antonin Artaud“, în Cuvântul, IV, nr. 1209, 3 septembrie 1928, p. 1 (reprodus în: Opere, vol.
III, p. 331.) Să ne amintim că, până în 1928, anul articolului semnat de Sebastian în Cuvântul, lui Artaud
îi mai apăruse volumul de versuri Tric Trac du Ciel (1923), L’Ombilic des limbes (Ombilicul limburilor,
1925), Le Pèse-nerfs (1925). Scrierile care-l vor consacra pe Artaud în lumea teatrului (şi nu numai),
Le Théâtre de la Cruauté – manifeste (Teatrul cruzimii – manifest) şi Le Théâtre et son double (Teatrul
şi dublul său) vor apărea în 1932, respectiv în 1938.
609
Mihail Sebastian, „Antonin Artaud“, p. 331.
610
Apud Martin Heidegger, Despre eterna reîntoarcere a aceluiaşi, traducere din limba germană de
Lucian Ionel, Editura Humanitas, Bucureşti, 2014, p. 30.
611
Mihail Sebastian, „Antonin Artaud“, p. 333.
170

1928, i-l dedică lui Artaud e plin de admonestări, în măsura în care drama autorului francez s-
ar hrăni din ratări ale unor experienţe lapidare, mediocre, în raport cu care nu este întrevăzută
decât o singură ieşire de urgenţă, cea a moţii: „Iar dacă din această luptă scurtă de săritură
interioară, o coardă va plesni iremediabil, va veni cel puţin ceasul unei morţi câştigate. Fiindcă
ar fi bine să ştim că un sfârşit se cuvine să fie câştigat ca o pâine.“612

612
Ibidem, pp. 334-335.
171

CONCLUZII

În lucrarea noastră am avut în vedere un „studiu de caz“ (cel al lui Mihail Sebastian)
prin care noţiunile şi conceptele din prima parte – cele de estetică şi de filosofie a teatrului –
să-şi valideze funcţiile şi pertinenţa. Ca urmare, am dorit să parcurgem un palier mai puţin
explorat de exegezele literare, cel al relaţiei pe care, în interiorul unei etici profund
înrădăcinate, l-a jucat teatrul și teatralitatea, atât în scrierile dramaturgice şi romaneşti ale lui
Mihail Sebastian, cât şi, într-o oarecare măsură, în critica literară şi în jurnalul acestuia. În urma
unui demers analitic şi, inevitabil, sintetic, dar şi în limitele pertinenţei estetice, am fost nevoiţi
să mixăm conceptul de teatralitate cu cele de spectacular şi de autoreferenţialitate. Valenţele
sporite ale operei scriitorului român au fost înregistrate pe suportul continuităţii eticii, dar şi a
experienţelor creatoare, de moment, discontinue, ale esteticii.
172

BIBLIOGRAFIE

I. Bibliografie generală
I.1. Cărți

ADERCA, Felix, Mic tratat de estetică sau Lumea văzută estetic, București, Editura „Ancora“
S. Benvenisti & Co., [1929].
ANTONESCU, Nae, Reviste din Transilvania, Biblioteca Revistei Familia, Oradea, 2001.
ARISTOTEL, Poetica, studiu introductiv, traducere şi comentarii de D.M. Pippidi, ediţia a III-a
îngrijită de Stella Petecel, Bucureşti, Editura IRI, 1998.
ARTAUD, Antonin, Teatrul şi dublul său, urmat de Teatrul lui Séraphin şi de Alte texte despre
teatru, în româneşte de Voichiţa Sasu şi Diana Tihu-Suciu, postfaţă şi selecţia textelor
de Ion Vartic, ediţie îngrijită de Marian Papahagi, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997.
BACHELARD, Gaston, Poetica spațiului, traducere de Irina Bădescu, prefață de Mircea Martin,
Pitești, Editura Paralela 45, 2005.
BAHTIN, Mihail, Problemele poeticii lui Dostoievski, în româneşte de S. Recevski, Editura
Univers, Bucureşti, 1970.
BAUDRILLARD, Jean, L’échange symbolique et la mort, Paris, Éditions Gallimard, 1976.
BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981.
BĂDĂRĂU, George, Modernismul interbelic, Iași, Editura Institutul European, 2005.
BENDA, Julien, Trădarea cărturarilor, traducere din franceză de Gabriela Creția, București,
Editura Humanitas, 2017.
BERDIAEV, Nicolai, Adevăr şi revelaţie. Prolegomene la critica revelaţiei, traducere, note şi
postfaţă de Ilie Gyursik, Editura de Vest, Timişoara, 1993.
BERGSON, Henri, Introducere în metafizică, traducere de Diana Morăraşu, Institutul European,
Iaşi, 1998.
BERKELEY, George, Teoria vederii. Eseu cu privire la o nouă teorie a vederii. Teoria vederii
justificată şi explicată, traducere şi note de Anda Oprişor Fournel, studiu introductiv de
Anda Oprişor Fournel şi Ion Copoeru, ediţie îngrijită de Ion Copoeru, Editura IRI,
Bucureşti, 2006.
BLAGA, Lucian, Trilogia cunoaşterii, [notă asupra ediţiei de Dorli Blaga], Editura Humanitas,
Bucureşti, 2013.
BLAGA, Lucian, Trilogia valorilor, București, Editura Humanitas, 2014.
BLAGA, Lucian, Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti, 1990.
173

BLANCHOT, Maurice, Cartea care va să fie, traducere din franceză de Andreea Vlădescu, EST-
Samuel Éditeur, Bucureşti, 2005.
BLECHER, Max, în Vizuina luminată: jurnal de sanatoriu, ediție îngrijită de Florin Ioniță,
București, Editura Art, 2009.
BLOOM, Harold, Canonul occidental. Cărţile şi Şcoala Epocilor, ediţia a II-a, într-o nouă
versiune, traducere din limba engleză de Delia Ungureanu, prefaţă de Mircea Martin,
Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007.
BOURDIEU, Pierre, Regulile artei. Geneza şi structura câmpului literar, traducere de Bogdan
Ghiu şi Toader Saulea, Editura Univers, Bucureşti, 1998.
CAMUS, Albert, Eseuri, antologie, traducere şi cuvinte introductive de Modest Morariu, Editura
Univers, Bucureşti, 1976.
CASSIRER, Ernst, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, traducere de
Constantin Cosman, București, Editura Humanitas, 1994.
CĂLINESCU, George, Enigma Otiliei, București/Chișinău, Editura Litera Internațional, 2001.
CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediţia a II-a,
revăzută şi adăugită, ediţie şi prefaţă de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureşti, 1988.
CĂLINESCU, Matei, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch,
postmodernism, ediția a II-a, revăzută și adăugită, traducere din engleză de tatiana
Pătrulescu și Radu Țurcanu, traducerea textelor din „Adenda“ (2005) de Mona Antohi,
postfață de Mircea Martin, Iași, Editura Polirom, 2005.
CERNAT, Paul, Avangarda românească și complexul periferiei: primul val, București, Editura
Cartea Românească, 2007.
CERNAT, Paul, Modernismul retro în romanul românesc interbelic, București, Editura Art,
2009.
CIOCÂRLIE, Livius, Paradisul derizoriu. Jurnal despre indiferenţă, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1993.
CIOCULESCU, Simona, Printre cărți și manuscrise, București, Muzeul Literaturii Române,
2005.
CIORAN, Emil, 12 scrisori de pe culmile disperării, însoţite de 12 scrisori de bătrâneţe şi alte
texte, [Dosar], Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, nr. 12, 1995.
CIORAN, Emil, Schimbarea la față a României, București, Editura Humanitas, 1990.
CIORAN, Emil, Singurătate și destin. Publicistică 1931-1944, cu un cuvânt înainte al autorului,
ediție îngrijită de Marin Diaconu, București, Editura Humanitas, 1991.
CIPRIAN, George, Măscărici și mâzgălici, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă,
1958.
COMPAGNON, Antoine, Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes, traducere
din limba franceză de Irina Mavrodin și Adina Dinițoiu, prefață de Mircea Martin,
București, Editura Art, 2008.
CONSTANTINIU, Florin, O istorie sinceră a poporului român, ediția a IV-a, revăzută și adăugită,
București, Editura Univers Enciclopedic Gold, 2008.
COŞERIU, Eugeniu, Introducere în lingvistică, traducere de Elena Ardeleanu şi Eugenia Bojoga,
cuvânt înainte de Mircea Borcilă, Editura Echinox, Cluj, 1995.
174

COŞERIU, Eugeniu, Istoria filozofiei limbajului. De la începuturi până la Rousseau, ediţie nouă,
augmentată de Jörn Albrecht, cu o remarcă preliminară de Jürgen Trabant, versiune
românească şi indice de Eugen Munteanu şi Mădălina Ungureanu, cu o prefaţă la ediţia
românească de Eugen Munteanu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011.
CRAINIC, Nichifor, Nostalgia paradisului, Editura Cugetarea, Bucureşti, [1940].
CRIŞAN, Sorin, Sublimul trădării. Pentru o estetică a creaţiei teatrale, Editura Ideea
Europeană, Bucureşti, 2011.
CROCE, Benedetto, Estetica privită ca ştiinţă a expresiei şi lingvistică generală. Teorie şi
istorie, traducere de Dumitru Trancă, studiu introductiv de Nina Façon, Editura
Univers, Bucureşti, 1971.
CROHMĂLNICEANU, Ov.S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. III:
Dramaturgia și critica literară, București, Editura Minerva, 1975.
DANTO, Arthur C., în: Transfigurarea locului comun. O filozofie a artei, traducere şi note de
Vlad Morariu, Editura Design & Print, Cluj, 2012.
DEBORD, Guy, Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere de
Ciprian Mihali şi Radu Stoenescu, prefaţă de Radu Stoenescu, Editura EST-Samuel
Tastet Éditeur, Bucureşti, 2001.
DOBROGEANU-GHEREA, Constantin, Studii critice, vol. I, ediție adnotată și comentată de Horia
Bratu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1956.
DOBROGEANU-GHEREA, Constantin, Studii critice, antologie, prefață și tabel cronologic de Z.
Ornea, București, Editura Minerva, 1976.
ELIADE, Mircea, Memorii (1907-1960), vol. I, ediție și cuvânt înainte de Mircea Handoca,
București, Editura Humanitas, 1991.
ELIADE, Mircea, Oceanografie, București, Editura Humanitas, 2008.
ELIADE, Mircea, Profetism românesc, vol. I: Itinerariu spiritual; Scrisori către un provincial;
Destinul culturii româneşti, Bucureşti, Editura Roza Vînturilor, 1990.
ELIADE, Mircea, Profetism românesc, vol. 2: România în eternitate, București, Editura Roza
Vînturilor, 1990.
ELIADE, Mircea, Solilocvii, ediția a 2-a, București, Editura Humanitas, 2008.
EMPSON, William, Şapte tipuri de ambiguitate, traducere, prefaţă şi note de Ileana Verzea,
Bucureşti, Editura Univers, 1981.
ESQUENAZI, Jean-Pierre, Sociologie ds publics, Paris, Éditions La Découvertes, 2009.
FAIRCLOUGH, N., GRAHAM P., LEMKE J., WODAK R., Critical Discourse Studies, vol. 1, nr. 1,
2004, pp. 1–7.
FOUCAULT, Michel, Hermeneutica subiectului. Cursuri la Collège de France (1981-1982),
ediţie îngrijită de Frédéric Gros sub îndrumarea lui François Ewald şi a lui Alessandro
Fontana, traducere din limba franceză de Bogdan Ghiu, Editura Polirom, Iaşi, 2004.
FRANCE, Anatole, Grădina lui Epicur, în românește de Raul Joil, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1983.
FREUD, Sigmund, Opere esențiale, vol. 1: Introducere în psihanaliză, traducere din germană
de Ondine Dăscălița, Roxana Melnicu, Reiner Wilhelm, notă asupra ediției de Raluca
Hurduc, note introductive de Roxana Melnicu, București, Editura Trei, 2009.
175

FREUD, Sigmund, Opere esențiale, vol. 2: Interpretarea viselor, traducere din germană de
Roxana Melnicu, notă asupra ediției de Raluca Hurduc, București, Editura Trei, 2009.
FRIEMAN, Melvin J., Stream of Consciousness: A Study in Literary Method, Yale University
Press, New Haven, 1955.
GEORGESCU, Paul, Păreri literare, București, Editura pentru literatură, 1964.
GIDE, André, Falsificatorii de bani, traducere din limba franceză de Mihai Murgu și Ileana
Cantuniari, București, Editura RAO, 2016.
GOMBROWITZ, Witold, Jurnal, vol. I: 1953-1956, traducere din limba polonă de Olga Zaicik şi
Cristina Godun, Editura RAO, Bucureşti, 2007.
GOYTISOLO, José Augustín, Paşii vânătorului, traducere de Aurel Covaci, prefaţă de Andrei
Ionescu, Editura Univers, Bucureşti, 1986.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan,
Editura Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti, 1965.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de estetică, traducere de D.D. Roşca, vol. II,
Editura Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1966.
HEIDEGGER, Martin, Despre eterna reîntoarcere a aceluiaşi, traducere din limba germană de
Lucian Ionel, Editura Humanitas, Bucureşti, 2014.
HERGYÁN, Tibor, Confesiunea în romanul românesc interbelic, Editura Tractus Arte,
Bucureşti, 2012.
HITCHINS, Keith, România 1866-1947, ediția a IV-a, traducere din engleză de George G. Potra
și Delia Răzdolescu, București, Editura Humanitas, 2013.
HOLBAN, Anton, Testament literar, Bucureşti, Editura Eminescu, 1985.
HOLBAN, Anton, Ioana, București, Editura Minerva, 1984.
HOLBAN, Anton, O moarte care nu dovedește nimic, București, Editura Minerva, 1987.
HOSSU, Petre, Despre condiția umană, ediție îngrijită de Andrei-Iustin Hossu, postfață de Gh.
Vlăduțescu, București, Editura Academiei Române, 2008.
HĂULICĂ, Dan, Critică şi cultură, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967.
IANOȘI, Ion, O istorie a filosofiei românești – în relația ei cu literatura, Cluj, Editura Apostrof,
1996.
IANOŞI, Ion, Estetica, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1978.
IBRĂILEANU, Garabet, Opere, vol 2, ediție critică de Rodica Rotaru și Al. Piru, prefață de Al.
Piru, București, Editura Minerva, 1975.
IOAN, Augustin, Arhitectura memoriei. Noua frontieră a spaţiului sacru, Editura Igloo,
Bucureşti, 2013.
IONESCO, Eugène, Nu [postfaţă de Mircea Vulcănescu], Editura Humanitas, Bucureşti, 1991.
IONESCU, Nae, Curs de metafizică, ediție îngrijită de Marin Diaconu, București, Editura
Humanitas, 1995.
IONESCU, Nae, Individul religios. Prelegeri de filosofia religiei, ediție revizuită și adăugită,
studiu introductiv și note de Lucian Pricop, București, Editura Cartex, 2017.
176

IONESCU, Nae, Prelegeri de filosofia religiei, ediție îngrijită, notă asupra ediției și indice de Marta
Petreu, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1994.
JANKÉLÉVITCH, Vladimir, Curs de filozofie morală, text stabilit, adnotat şi prefaţat de Françoise
Schwab, traducere de Adrian Şerban, Editura Polirom, Iaşi, 2011.
KANT, Immanuel, Critica facultăţii de judecare, traducere, studiu introductiv […] de Rodica
Croitoru, Editura ALL, Bucureşti, 2007, 2008.
KAYSER, Wolfgang, Opera literară, traducere de H.R. Radian, Editura Univers, Bucureşti,
1979.
KRISTEVA, Julia, Sēmeiōtikē: recherches pour une sémanalyse, Éditions du Seuil, Paris, 1969.
LAIGNEL-LAVASTINE, Alexandra, Cioran, Eliade, Ionesco: Uitarea fascismului. Trei
intelectuali români în vâltoarea secolului, traducere din franceză de Irina Mavrodin,
EST-Samuel Tastet Éditeur, Bucureşti, 2004.
LASZLO Alexandru, Exerciţii de singurătate. Însemnări pe blog (2011), Editura Herg Benet,
Bucureşti, 2012.
LASZLO Alexandru, Tutti frutti. Însemnări pe blog (2012), Editura Herg Benet, Bucureşti, 2013.
LASZLO Alexandru, Viaţa de zi cu zi. Însemnări pe blog (2010), Editura Herg Benet, Bucureşti,
2011.
LESSING, Gotthold Ephraim, Laocoon, în Opere, vol. I, în româneşte de Lucian Blaga, studiu
introductiv de Paul Langfelder, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1958.
LIPPS, Theodor, Estetica. Psihologia frumosului şi a artei, partea I: Bazele esteticii, vol. I,
traducere de Grigore Popa, prefaţă de Victor Ernest Maşek, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1987.
LOVINESCU, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol. III, Editura Minerva,
Bucureşti, 1981.
LOVINESCU, Eugen, Istoria civilizației române moderne, vol. III: Legile formației civilizației
române, București, Editura „Ancora“, 1926.
LOVINESCU, Eugen, T. Maiorescu și contemporanii săi, ediție îngrijită de Z. Ornea și Maria
Simionescu, București, Editura Minerva, 1974.
MACEDONSKI, Alexandru, Excelsior, Chișinău, Editura Litera, 1997.
MAIORESCU, Titu, Critice, prefață de Gabriel Dimisianu, București, Editura Minerva, 1989.
MANOLESCU, Nicolae, Contradicția lui Maiorescu, București, Editura Cartea Românească,
1970.
MANOLESCU, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura
Paralela 45, Piteşti, 2008.
MICU, Dumitru, „Gîndirea“ și gîndirismul, București, Editura Minerva, 1975.
MICU, Dumitru, Istoria literaturii române. De la creaţia populară la postmodernism, Editura
Saeculum, Bucureşti, 2000.
MIHĂIEȘ, Mircea, Cărțile crude. Jurnalul intim și sinuciderea, ediția a II-a revăzută, Iași,
Editura Polirom, 2005.
MIHĂILESCU, Florin, E. Lovinescu și antinomiile criticii, București, Editura Minerva, 1972.
177

MOUTSOPOULOS, Evanghélos, Formă şi subiectivitate în estetica lui Kant, traducere şi studiu


introductiv de Rodica Croitoru, Editura Antet XX Press, Bucureşti, 2013.
MUNTEANU, Romul, Cultura europeană în epoca luminilor, vol. I-II, Editura Minerva,
Bucureşti, 1981.
NEGOIȚESCU, Ion, Scriitori moderni, București, Editura pentru Literatură, 1966.
NEGRICI, Eugeniu, Iluziile literaturii române, ediția a II-a, București, Editura Polirom, 2017.
NEGRUZZI, Costache, în: Opere alese, vol. I, București, Editura de Stat pentru Literatură și
Artă, 1957.
NEMOIANU, Virgil, Opere, vol. 2: Trilogia Romantismului, traducere de Alina Florea, Sanda
Aronescu, Manuela Cazan, […], Editura Spandugino, Bucureşti, 2014.
NEMOIANU, Virgil, Opere, vol. 4: Studii și reflecții: literatură – societate – religie, București,
Editura Spandugino, 2015.
NEMOIANU, Virgil, Opere, vol. 5: România și liberalismele ei. Tradiție și libertate, București,
Editur Spandugino, 2016.
NEMOIANU, Virgil, Opere, vol. 6: Cunoaștere lirică și modele ideologice la Ștefan Aug.
Doinaș, ediția a III-a, revăzută și adăugită, București, Editura Spandugino, 2016.
NEMOIANU, Virgil, Opere, vol. 7: O teorie a secundarului. Imperfecțiune și înfrângere,
traducere din limba engleză de Livia Szász și Carmen-Veronica Borbély, București,
Editura Spandugino, 2017.
NEUMANN, Victor, Ideologie și fantasmagorie. Perspective comparative asupra istoriei
gândirii politice în Europa Est-Centrală, Iași, Polirom, 2001.
NOICA, Constantin, Pagini despre sufletul românesc, București, Editura Humanitas, 2010.
PAREYSON, Luigi, Estetica. Teoria formativităţii, traducere şi prefaţă de Marian Papahagi,
Editura univers, Bucureşti, 1977.
PARRET, Herman, Sublimul cotidianului, traducere de Magda Jeanrenaud, prefaţă de Sorin
Alexandrescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1996.
PATAPIEVICI, Horia-Roman, Partea nevăzută decide totul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2015.
PÂRVULESCU, Ioana, Întoarcere în Bucureștiul interbelic, București, Editura Humanitas, 2009.
PECICAN, Ovidiu (ed.), Europa în gândirea românească interbelică, Iași, Editura Institutul
European, 2008.
PECURARIU, Ioan, Elemente de estetică, Tipografia G. Matheiu, Năsăud, 1909.
PETRESCU, Liviu, Scriitori români și străini. Eseuri, Cluj, Editura Dacia, 1973.
PILLAT, Dinu, Mozaic istorico-literar. Secolul XX, ediție îngrijită de Monica Pillat și George
Ardeleanu, note [și] notă asupra ediției de Monica Pillat, prefață și dosar de referințe
critice de George Ardeleanu, București, Editura Humanitas, 2013.
PIRU, Alexandru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, București, Editura pentru
Literatură, 1968.
PLATON, Banchetul, traducere, studiu introductiv şi note de Petru Creţia, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2006.
178

PLATON, Carmides, în Opere, vol. I, ediţie îngrijită de Petru Creţia şi Constantin Noica, studiu
introductiv de Ion Banu, traducere, note introductive şi note la Charmides de Simina
Noica, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1974.
PLATON, Opere, vol. V, traducere de Andrei Cornea, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1986.
PLATON, Opere complete, vol. II, ediţie îngrijită de Petru Creţia, Constantin Noica şi Cătălin
Partenie, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001.
PLATON, Phaidros, traducere, lămuriri preliminare și note de Gabriel Liiceanu, București,
Editura Humanitas, 2006.
PLEŞU, Andrei, Minima moralia. Elemente pentru o etică a intervalului, ediţia a doua, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1994.
POPOVICI, Vasile, Lumea personajului. O sistematică a personajului literar, Editura Echinox,
Cluj-Napoca, 1997.
RANCIÈRE, Jacques, Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabriques-éditions,
Paris, 2000. (Ediţia românească : RANCIÈRE, Jacques, Împărtăşirea sensibilului.
Estetică şi politică, traducere şi notă introductivă de Ciprian Mihali, Editura Idea
Design & Print, Cluj, 2012).
RANCIÈRE, Jacques, Le spectateur émancipé, La Fabriques-éditions, Paris, 2008.
ROPARS-WUILLEUMIER, Marie-Claire, L’image dans le langage, în: Henri Meschonnie (à
l’initiative de), Le langage comme défi, Presses Universitaires de Vincennes
(Université Paris VIII), Paris, 1991, pp. 149-158.
ROUSSEAU, Jean-Jacques, Confesiuni, vol. I, traducere şi prefaţă de Pericle Martinescu, Editura
pentru Literatură, Bucureşti, 1969.
ROUSSEAU, Jean-Jacques, Discours sur l’origine et les fondaments de l’inégalité parmi les
hommes, introduction, commentaires et notes explicatives par J.-L. Lecercle, Paris,
Éditions Sociales, 1954.
ROUSSEAU, Jean-Jeacques, Dialogues. I, în: idem, Oeuvres complètes, tome quatrème, Paris,
Librairie de Firmin-Didot et Cie, 1883.
RUSSELL, Bertrand, Elogiul inactivității, cu o nouă prefață de Anthony Gottlieb, cu o
introducere de Howard Woodhouse, traducere din limba engleză de Ciprian Șiulea,
București, Editura Vellant, 2016.
SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst, Hermeneutica, traducere, note şi studiu introductiv
de Nicolae Râmbu, Editura Polirom, Iaşi, 2001.
SCHMIED-KOWARZIK, Wolfdietrich (Hrsg.), Verstehen und vertändigung, Verlag
Königshausen & Neumann GmbH, Würtzburg, 2002.
SCRISORI către Tudor Vianu, II (1936-1949), ediţie îngrijită de Maria Alexandrescu Vianu şi
Vlad Alexandrescu, note de Vlad Alexandrescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1994.
SIMION, Eugen, Ficţiunea jurnalului intim, [vol.] I: Există o poetică a jurnalului?, ediţia a II-a
revăzută şi adăugită, Editura Virtual, Bucureşti, 2010.
SMEU, Grigore, Istoria esteticii româneşti, vol. I-II, Editura Academiei Române, Bucureşti,
2008.
179

STANCA, Radu, Aquarium. Eseuri programatice, selecţia textelor şi cuvânt înainte de Ion
Vartic, ediţie îngrijită de Marta Petreu, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca,
2000.
TODOROV, Tzvetan, Grădina nedesăvârșită. Gândirea umanistă în Franța, traducere din limba
franceză de Delia Șepețean Vasiliu, București, Editura Trei, 2002.
TODOROV, Tzvetan, Viața comună. Eseu de antropologie generală, traducere din franceză de
Geanina Tivdă, București, Editura Humanitas, 2009.
TOMUȘ, Mircea, Carnet critic, București, Editura pentru Literatură, 1969.
ŢARĂLUNGĂ, Ecaterina, Tudor Vianu. Monografie, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1984.
VARTIC, Ion, Cioran naiv și sentimental, ediția a III-a revăzută și adăugită, Iași, Editura
Polirom, 2011.
VARTIC, Ion: Ibsen și „teatrul invizibil“. Preludii la o teorie a dramei, București, Editura
Didactică și Pedagogică, 1995.
VARTIC, Ion, Modelul și oglinda, București, Editura Cartea Românească, 1982.
VÂRGOLICI, Teodor, Interferențe literare româno-franceze, București, Editura Univers, 1977.
VIANU, Tudor, Dualismul artei, București, [s.n.], 1925.
VIANU, Tudor, Estetica, studiu de Ion Ianoşi, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968.
VIANU, Tudor, Postume, cu o postfață de Ion Ianoși, București, Editura pentru Literatură
Universală, 1966.
VLAD, Ion, Convergențe (Concepte şi alternative ale lecturii), Cluj, Editura Dacia, 1972.
VULCĂNESCU, Mircea, «Tânăra genrație», ediție îngrijită de Marin Diaconu, București,
Editura Compania, 2004.
WOOLF, Virginia, Eseuri alese, vol. I: Arta lecturii, București Editura RAO, 2007.
ZAMFIRESCU, George Mihail, Mărturii în contemporaneitate, ediţie îngrijită, studiu
introductiv, note, comentarii, bibliografie de Valeriu Râpeanu, Editura Minerva,
Bucureşti, 1974.
ZARIFOPOL, Paul, Artiști și idei literare, București, Editura „Adevărul“, [1930].

I.2. Studii și articole


BARTHES, Roland, „La Censure et le censurable“, în: Communication, 9, 1967, pp. 2-27.
CRAINIC, Nichifor, „Iisus în țara mea“, Gândirea, an II, nr. 11-12, 5 ian. 1923, pp. 117-120.
DUMITRIU, Dana, „Inteligența modernă și sentimentalismul provincial“, în: Convorbiri
literare, nr. 6 (66), iunie 1975.
SIMMEL, Georg, Zur Philosophie des Schauspielers, în: Der Morgen. Wochenschrift für
deutsche Kultur, begründet und hrsg. von Werner Sombart, zusammen mit Richard
Strauss, Georg Brandes und Richard Muther unter Mitwirkung von Hugo von
Hofmannsthal 2. Jg., No. 51/52, Berlin, 18. Dezember 1908, pp. 1685-1689. [URL
consultat la 25 iunie 2015: http://www.socio.ch/sim/schau08.htm].
180

II. Bibliografie teatrală


II.1. Cărți
ALTERESCU, Simion (coord.), Istoria teatrului în România, vol. III (1919-1944), București,
Editura Academiei R.S.R., 1973.
ALTERESCU, Simion, „Omul de teatru Mihail Sebastian“, în: Contemporanul, an X, nr. 22, 3
iunie 1955.
ASACHI, Gheorghe, Opere, vol. 1: Versuri și teatru, București, Editura Minerva, 1973.
BERLOGEA, Ileana; MUNTEAN, George (Ed.), Pagini din istoria gîndirii teatrale româneşti,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1972.
BOTEZ, Octav, Scrieri, ediție îngrijită de Ilie Dan, cu o prefață de Zaharia Sângeorzan, Iași,
Editura Junimea, 1977.
BRĂDĂȚEANU, Virgil, Comedia în dramaturgia românească, Editura Minerva, București,
1970.
CARAGIALE, Ion Luca, Opere, vol. II: Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri, ediţie îngrijită şi
cronologie de Stanciu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, prefaţă de Eugen Simion,
Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000.
CARAGIALE, Ion Luca, Opere, vol. I: Proză literară, ediţie îngrijită şi cronologie de Stanciu
Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, prefaţă de Eugen Simion, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 2000.
CEUCA, Justin, Teatrologia românească interbelică (Aspecte teoretice), Editura Minerva,
Bucureşti, 1990.
CIORĂNESCU, Alexandru, Teatrul românesc în versuri și isvoarele lui, București, Casa
Școalelor, 1943.
DIDEROT, Denis, Paradox despre actor, în: Opere alese, vol. II, în româneşte de Gellu Naum,
Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957.
IONESCO, Eugène, Rhinocéros, texte intégral, dossier réalisé par Olivier Rocheteau, lecture
d’image par Ferrante Ferranti, Éditions Gallimard (Folioplus Classiques), 2010.
IONESCU, Gelu, Cartea lui Prospero. Eseuri despre douăsprezece piese de William
Shakespeare, București, Editura Humanitas, 2017.
IVAȘCU, George, Din istoria teoriei și criticii literare românești (1812-1866), București,
Editura Didactică și Pedagogică, 1967.
LEHMANN, Hans-Thies, Teatrul postdramatic, traducere din limba germană de Victor Scoradeț,
București, Editura Unitext, 2009.
MANEA, Aureliu, Spectacole imaginare, prefață de Nicolae Prelipceanu, postfață de Paul
Salzberger, București, Editura Eikon, 2018.
MASSOFF, Ion, Teatrul românesc, vol. VIII, București, Editura Minerva, 1981.
MÂNDRA, Vicu, Jocul situațiilor dramatice, București, Editura Eminescu, 1978.
MEYERHOLD, Vsevolod E., Despre teatru, traducere, note şi postfaţă de Sorina Bălănescu,
Fundaţia Culturală „Camil Petrescu“, Bucureşti, 2011.
PAGINI din istoria gândirii teatrale românești, texte alese, prefață și note de Ileana Berlogea și
George Muntean, București, Editura Meridiane, 1972.
181

PAGNOL, Marcel, Topaze, Paris, Fasquelle éditeur, 1930.


PETICĂ, Ștefan, Opere, București, Fundația pentru Literatură și Artă „Regele Carol II“, 1938.
PETRESCU, Camil, Comentarii și delimitări în teatru, ediție, studiu introductiv, note de Florica
Ichim, București, Editura Eminescu, 1983.
PETRESCU, Camil, Teze și antiteze. Eseuri alese, ediție îngrijită, prefață și tabel cronologic de
Aurel Petrescu, București, Editura Minerva, 1971.
PIRANDELLO, Luigi, Teatru, traducere de Alexandra Bărcăcilă [et al.], studiu introductiv de
Florian Potra, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1967.
SADOVEANU, I.M., Scrieri, text ales, stabilit şi note, comentarii de I. Oprişan, vol. V: Reflecţii
şi disocieri. Teorie teatrală, Editura Minerva, Bucureşti, 1978.
SILVESTRU, Valentin, Caligrafii pe cortină. Cinci glose critice, București, Editura Eminescu,
1974.
SILVESTRU, Valentin, Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966.
VIANU, Tudor, Arta actorului, Editura Vremea, Bucureşti, 1932.
WAGNER, Richard, Opera şi drama, traducere din limba germană de Cristina-Maria Crăciun,
cuvânt înainte de Vasile Morar, postaţă de Victor Ioan Frunză, Editura Nemira,
Bucureşti, 2011.

II.2. Studii și articole


BARCAROIU, Constantin, „Teatrul ca factor educativ și cultural“, în Societatea de mâine, an.
XV, nr. 4, 1938, p. 150.
BOGDAN-DUICĂ, Gheorghe, „Dramaturgia lui Lucian Blaga“, în: Națiunea, nr. 64, 30
martie1927, p. 2; nr. 113, 2 iunie 1927, p. 2.
BOGDAN-DUICĂ, Gheorghe, „Meșterul Manole“, în: Națiunea, nr. 201, 23 septembrie 1927, p.
2-3.
BREAZU, Ion, „Rolul teatrului în societate“, în Societatea de mâine, an. II, nr. 16-17, 1925, pp.
291-292.
HOSSU, Petre, „Marginalii la teatrul lui Lucian Blaga“, în: Transilvania, anul 73, nr. 11,
noiembrie 1942, pp. 826-841.
HOSSU, Petre, „Spre o dialectică a tragediei“, în: Luceafărul, an IV, nr. 6, 1944, pp. 178-188.
MARINO, Adrian, „Teatral sau dramatic?“, în: Ramuri, nr. 5, 1970, p. 10.
PAKEROW, Leonard, „O nouă fază pentru Thalia Română în Ardeal“, în Societatea de mâine,
an. IV, nr. 41-42-43, 1927, p. 495.
PÂRVULESCU, Ioana, „Îmblânzitorul“, în: România literară, nr. 17, 2-8 mai 2001, p. 7.
PUȘCARIU, Sextil, „Henrik Ibsen. Studiu critic“, în Familia, nr. 19, 11/23 mai, 1897, pp. 217-
219; nr. 21, 25 mai (6 iunie), 1897, pp. 248-249.
VORNIC, Tiberiu, „Teatrul ca factor al progresului social“, în Societatea de mâine, an. I, nr. 1,
1924, p. 12.

III. Mihail Sebastian


182

III.1. Opera
SEBASTIAN, Mihail, Accidentul, postfață de Aureliu Goci, București, Editura Minerva, 2017.
SEBASTIAN, Mihail, Eseuri. Cronici. Memorial, ediție îngrijită și prefață de Cornelia
Ștefănescu, București, Editura Minerva, 1972.
SEBASTIAN, Mihail, Întâlniri cu teatrul, studiu introductiv și antologie de Cornelia Ștefănescu,
București, Editura Meridiane, 1969.
SEBASTIAN, Mihail, Jocul de-a vacanța, tabel cronologic, prefață, note și bibliografie de Antol
Germanschi, București, Editura Albatros, 1984.
SEBASTIAN, Mihail, Jurnal. 1935-1944, text îngrijit de Gabriela Omăt, prefaţă şi note de Leon
Volovici, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996.
SEBASTIAN, Mihail, Jurnal II. Jurnal indirect. 1926-1945, texte culese din mass-media vremii
şi cuvânt înainte de Teşu Solomovici, prefaţă de Eugen Simion, Editura Teşu,
Bucureşti, 2006.
SEBASTIAN, Mihail, Opere, vol. I. Proză, ediţie coordonată de Mihaela Constantinescu-
Podocea, text ales şi stabilit, note, comentarii şi variante [de] Mihaela Constantinescu-
Podocea şi Oana Safta, prefaţă de Eugen Simion, Editura Fundaţiei Naţionale pentru
Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2011.
SEBASTIAN, Mihail, Opere, vol. II. Teatru. Corespondență, ediție coordonată de Mihaela
Constantinescu-Podocea, text ales și stabilit, note, comentarii și variante de Mihaela
Constantinescu-Podocea, Liliana Corobca și Petru Costea, prefață de Eugen Simion,
Editura Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2011.
SEBASTIAN, Mihail, Opere, Vol. III. Publicistică (1926-1929), ediţie coordonată de Mihaela
Constantinescu-Podocea, text ales şi stabilit, note, comentarii şi variante [de] Mihaela
Constantinescu-Podocea, Oana Safta şi Petruş Costea, Editura Fundaţiei Naţionale
pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2013.
SEBASTIAN, Mihail, Opere, vol. IV. Publicistică (1930-1932), ediţie coordonată de Mihaela
Constantinescu-Podocea, text ales şi stabilit, note şi comentarii [de] Oana Safta şi Petru
Costea, Editura Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2013.
SEBASTIAN, Mihail, Opere, Vol. VI. Publicistică (1935), ediţie coordonată de Mihaela
Constantinescu-Podocea, text ales şi stabilit, note, comentarii şi variante [de] Oana
Safta şi Petruş Costea, Editura Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti,
2014.
SEBASTIAN, Mihail, Opere alese, ediție îngrijită și studiu introductiv de Vicu Mândra, vol. I:
Teatru, București, E.S.P.L.A., 1956.

III.2. Bibliografie critică


III.2.1. Cărți
BARBU, Nicolae, Drumul creației lui Mihail Sebastian. Schiță monografică, Iași, 1955.
BUCUR, Romulus, Mihail Sebastian, monografie, antologie comentată, receptare critică,
Brașov, Editura Aula, 2007.
CUBLEȘAN, Constantin, (coord.), Mihail Sebastian. Teatru. Dicționar de personaje, București,
Editura Hasefer, 2007.
183

ELVIN, B., Teatrul lui Mihail Sebastian, București, E.S.P.L.A., 1955.


IOVĂNEL, Mihai, Evreul improbabil. Mihail Sebastian: o monografie ideologică, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 2012.
MANIU, Adrian, Meșterul, București, Editura „Cartea Românească“ / Institutul de Arte Grafice
Rasidescu, [1922].
MIHAIL Sebastian, antologie, prefaţă, tabel cronologic şi bibliografie de Anatol Ghermanschi,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1981.
PETREU, Marta, Diavolul şi ucenicul său: Nae Ionescu – Mihail Sebastian, ediţia a II-a,
revăzută şi adăugită, Editura Polirom, Iaşi, 2010.
PÎRVAN-JENARU, Dana, Sebastian şi lumea lui, cuvânt înainte de Mihai Zamfir, Editura Art,
PLATON, Dialoguri, traducere de Cezar Papacostea, Editura IRI, Bucureşti, 1995.
ŞTEFĂNESCU, Cornelia, Mihail Sebastian, Editura Tineretului, Bucureşti, 1968.
TRANDAFIR, Constantin, Mihail Sebastian. Între viață și ficțiune, București, Editura Fundației
Culturale Libra, 2007.

III.2.2. Studii și articole


BÂRNA, Nicolae, „Mihail Sebastian“, în: Contemporanul. Ideea Europeană, nr. 1, 1 ianuarie
2006, p...........
DIMISIANU, Gabriel, „Posteritatea lui Sebastian“, în: România literară, nr. 17, 26 aprilie 2013,
p………….
DUMITRIU, Dana, „Mihail Sebastian și domnișoara de Stermaria“, în: România literară, an
VIII, nr. 20, 15 mai 1975.
MIHĂILESCU, Dan C., „Plecând de la Sebastian“, în: Idei în dialog, nr. 10 (37), octombrie 2007,
p. 7.
PETRESCU, Camil, „«Insula» lui Mihail Sebastian“, în: Revista Fundațiilor Regale, XIV (serie
nouă), nr. 10-11, octombrie-noiembrie 1947, pp. 149-150.
SIMION, Eugen, „Mihail Sebastian. Ipoteze“, în: Cultura, nr. 87, 30 august 2007, p…..
TISMĂNEANU, Vladimir, Din nou despre radicalism și demonism: Nae Ionescu, M. Sebastian
și extremismul revoluționar, url:
https://tismaneanu.wordpress.com/2010/01/03/radicalism-si-demonism-nae-ionescu-
m-sebastian-si-extremismul-revolutionar-updated/
VARTIC, Ion, „«Grodek». A treia variantă“, în: România literară, an 44, nr. 1, 2011, pp. 12-13.
VASINIUC, Tiberius, „Începuturile publicisticii dramatice la Mihail Sebastian”, în: Symbolon,
nr. 29, 2015, pp. 93-99.
VASINIUC, Tiberius, „Mihail Sebastian and the theatre of the litearature”, în: DramArt. Revistă
de științe teatrale, nr. 5, 2016, pp. 207-225.
VASINIUC, Tiberius, „Mihail Sebastian și scrierile intimiste. De la teatralitate la iluzia realității”
/ „Mihail Sebastian and the Intimist Writings. From Theatricality to the Illusion of
Reality”, în: Colocvii teatrale / Theatrical Colloquia, nr. 23, 2017, pp. 79-98, 257-276.

IV. Dicționare
184

ARON, Paul; SAINT-JACQUES, Denis; VIALA, Alain (dir.), Le Dictionnaire du Littéraire, PUF,
Paris, 2002.
HANGIU, I., Dicţionarul presei literare româneşti (1790-2000), ediţia a III-a, Editura
Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2004.
MARINO, Adrian, Dicţionar de idei literare, vol. I, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1973.
POP, Ion (coord.), Dicționar analitic de opere literare românești, vil. I: A-D, coordonare și
revizie științifică: Ion Pop, București, Editura Didactică și Pedagogică, [1997].