Historia del Arte Moderno

La Guerra Entre el Tecnicismo neoclasicista

Y
su Revolución Conceptual

Santiago José Monroy Parada

Pontificia Universidad Javeriana

Santiago Monroy Parada, Facultad de Artes Visuales, Pontificia Universidad Javeriana

La correspondencia relacionada con este proyecto debe ser dirigida la Facultad de Artes

Visuales

Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá D.C.- Colombia - Carrera 7 No. 40 – 62

Contacto: santiagomonroy.avode@gmail.com
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Como punto de partida quisiera tomar las dos ideas propuestas por Thomas Crow en el

primer capítulo del libro “Historia crítica del arte del siglo XIX” el patriotismo y la virtud

en términos clasicistas, donde el oficio del artista no estaba aislado de la representación

misma y adecuación de estos conceptos en la época.

He querido relacionarlo con la idea de boceto, o bueno, hare el intento de esto en el

presente ensayo, como el momento en el que una idea, pensamiento, motivo o interés nace

como forma y así mismo, el momento el que el sujeto por primera vez, puede concederse el

título de artista al cuestionarse y apropiare de un motivo en su contexto y hacerlo imagen.

Así mismo sucedió con Jaques Louis David en el instante en que los dos conceptos

mencionados en primera instancia tomaban forma y se desarrollaban de manera importante

y casi de primera índole en la época, pues estos fueron los que abrieron paso a lo que en su

momento y ahora conocemos como pintura histórica.

El nacimiento de ambos términos trajo consigo el derrocamiento de las viejas normas de

representación de la época y así mismo las costumbres del trabajo artístico. Fue en este

instante en que la idea de creación de imágenes se desligo del estado y la iglesia para

convertirse en el dictado real del comisionante que ahora el artista asumía con más

independencia en su quehacer. El boceto entonces tomaba nuevas formas variables, que

denotaban por supuesto la presencia del patrono real y las posturas conformistas en suma
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con la nueva independencia de creación que podía tener el artista. Una libertad de expresión

controlada, si se me permite decirlo en estos términos.

De esta manera fue como en principio, el carácter argumentativo de los cuadros tomo un

nuevo camino de representación y narración. Podría afirmarse de igual manera que la

importancia política y filosófica de la época impulso y predomino las representaciones en la

pintura de la época, como sucedió en primera instancia con los cuadros de David. Es así

como a medida que el objeto cambia, la manera de ser percibida por los espectadores de

igual manera toma otra forma, incluso mucho más poderosa y con más fuerza que antes,

puesto que el espectador ahora tomaba las decisiones estéticas de juicio sobre una buena y

mala obra expuesta. En su momento, en los denominados salones del Louvre. Crow bien

expone en su texto: “En virtud de este llamamiento, el carácter percibido de este público,

empezó a cambiar. La multitud flotante y pasiva se convirtió en encarnación de la opinión

publica activa.”

Jaques Louis David tras terminar sus estudios de formación en Roma y adquirir ya el

suficiente reconocimiento público tras sus maravillosos cuadros tanto históricos como

narrativos a gran escala, decide tomar como suya la encomienda realizada por Trudaine de

la Sabliere sobre La Muerte de Sócrates, como una, si se me permite usar este término,

excusa para librar un poco su cansancio, debilidad y enfermedad producto del paso de los

años sobre su cuerpo fatigado, pero aun con ansias de reputación y prestigio.
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Es de rescatar en este punto lo que quisiera denominar como: la huella del artista en su

quehacer, puesto que la obra de David nos da cuenta de lo que el autor nombra como:

“virtud austera y militante” a través de la composición de las imágenes, el manejo del color,

la importancia dada a la narrativa de la obra, de la apropiación misma de la historia y del

respeto y prudencia sobre su patriotismo y virtualidad de aquellos a los que el pincel y

pigmento de David ha decidido retratar, desde claro la independencia que tenía él como

artista en la época.

La obra nace de la anécdota escrita por Platón quien había sido discípulo de Sócrates,

pero la importancia de esta, no recae únicamente y menos aun primordialmente sobre la

narración de dicho acontecimiento sino de la composición sólida y armoniosa, que daba

cuenta de la trayectoria misma del artista y de su virtuosismo técnico, en el modelado de la

luz sobre los cuerpos masculinos, que son representados en la obra. Es bien conocida la

importancia de la figura masculina como lugar de representación de belleza y

majestuosidad, herencia de los clásicos, y así mismo de los grupos de artistas masculinos

que se encontraban en auge. No quisiera dejar escapar la importancia de la pintura histórica

en el futuro desarrollo del cine o de lo que significa mostrar más de una acción u

acontecimiento en tan solo una imagen, pues aquellos descubrimientos nacen de las

preguntas que este movimiento trae consigo en su representación. Adicionalmente, el tema

en cuestión no solo daba cuenta de majestuosidades formales sino también filosóficas y

políticas, donde el suicidio de Sócrates da cuenta de la renuncia a la acción política bajo sus

condiciones de soberanía democrática mediante evidentemente y en suma con algunas

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características descritas anteriormente, una representación sumamente griega, que permitía

observar con claridad una escena totalmente compuesta que prácticamente tenia

movimiento en la mente del espectador, a modo de cortometraje, llevándolo un poco más

lejos. Y que así mismo le permitía a David y a su comisionante hablar tanto de temas

políticos, como filosóficos e históricos, en miras de una ayuda colectiva masculina que

acolchonaba y daba ligereza a la hora de delegar encargados de tareas de menor índole o

dicho en otras palabras: de menor virtuosidad técnica, como bien lo era pintar los sujetos

del fondo, alguna parte del suelo, del espacio o algunos laterales.

Es entonces en esta obra donde se habla del trabajo en grupo masculino para el

desarrollo a cabalidad de los requerimientos estéticos, de representación y argumentación,

que cada obra trae consigo al disponerse en un lienzo de gran tamaño o de una alta

exigencia de representación, que claramente los artista de la época debían desarrollar

mediante la apropiación de técnicas ya adquiridas por los maestros. El boceto sale a relucir

nuevamente como el lugar de aprendizaje, como el punto de partida, como la línea que crea

forma y volumen, como el lugar de reposo y conversación, de toma de decisiones. El lugar

donde el sujeto, por primera vez, se vuelve artista en compañía de su maestro.

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El naufragio de la medusa:

Para continuar, y complementar la argumentación sobre el cuadro “El Naufragio de la

Medusa” realizado por Théodore Gericault, quiero centrarme en la apropiación del discurso

que ofrece el recurso narrativo de la pintura, Puesto que, a través de él se vive en carne el

entendimiento histórico bajo el pincel de un esclavo de la sensación.

Del oído atento de Gericault, nacen los ojos inquietos y el cuerpo pendiente que visitó

constantemente los hospitales llenos de enfermos postrados a manera de modelo,

canalizadores de detalles netamente teatrales bajo el cuarto oscuro del observador

emancipado a contar una historia (sin ser infiel a los padres del tecnicismo clasicista). De

tal manera que, de la composición clásica de “pirámide centralizada” buscó plasmar

cuerpos perfectos, esculpidos por un mismo cincel, influenciados por la locura que esconde

el heroísmo de sobrevivir las adversidades del naufragio. Acto similar al que se vio

sometido Gericault al tener que cargar con la cruz de sus ideas, aun, cuando los detalles

técnicos de su obra sean devotos a la exaltación del cuerpo masculino desnudo, la proeza de

retratar sensaciones vesánicas no tenía cabida en la Francia del momento. Y aunque

nuevamente las proporciones recuran a ser parte de un conjunto de pinturas neoclasicistas,

que por su magnitud buscaban ser expuestas a gran altura, la pintura nuevamente bajo los

ojos atentos del pintor reclamaba cercanía he intimidad y no lejanía y grandeza

institucional.
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Quien la observa de cerca, se le es permitido ver etapas, ciclos de locura, de muerte,

pero al mismo tiempo de vida, donde a flor de piel la intranquilidad se traslapa con la

performática de los cuerpos, estas características nos colocan en el lugar del narrador

omnisciente, quien es, el encargado de otorgarle a la imagen una geometría discursiva

cinematográfica.

De igual forma y no muy lejana del campo teórico en donde se movían las ideas de

Gericault, aparecen los trazos grotescos que exaltan desde la guerra, la narrativa de los

cuerpos caídos postrados bajo los pies de la marcha, el heroísmo y la locura. Todo esto es

visible gracias a los aprendizajes históricos, si se me permite decirlo, que Otto Dix

demuestra en trípticos sobre la guerra. De tal manera que, no es sensato declarar la muerte

de Gericault en vano, sino que, al igual que la historia del arte lo hace y lo ha hecho con

otros artistas que han entendido las reflexiones que Gericault planteaba, nosotros,

observadores omniscientes nos vemos en la tarea de reconocerlas, exaltarlas y apreciarlas

lejos del campo del gusto y sí, más cerca del entendimiento discursivo del cambio de una

época a otra.