principio.1.

indd 1 06-04-15 20:33

 Registro de la Propiedad Intelectual Nº 223.789
ISBN: 978-956-8415-549

Imagen de portada: © Gonzalo Mezza. Exposición retrospectiva conceptual Santiago

punto cero. Instalación video digital. Galería Sur, 1983 (fotografia detalle: G. Mezza,
archivo, cortesía del artista)

Diagramación y corrección de estilo: Antonio Leiva

Diseño de portada: Carola Undurraga
Imágenes: © de los artistas

© ediciones / metales pesados

© Sebastián Vidal

ediciones@metalespesados.cl
www.metalespesados.cl
José Miguel de la Barra 460
Teléfono: (56-2) 632 89 26

Santiago de Chile, diciembre 2012

Impreso por Salesianos Impresores S. A.

principio.1.indd 2 06-04-15 20:33

 Sebastián Vidal

En el principio
Arte, archivos y tecnologías
durante la dictadura en Chile

ediciones / metales pesados

principio.1.indd 3 06-04-15 20:33

principio.1.indd 4 06-04-15 20:33
 Dedicado a la memoria de Alejandro Valenzuela

principio.1.indd 5 06-04-15 20:33

principio.1.indd 6 06-04-15 20:33
 Índice

Prólogo
La demora del archivo (Andrea Giunta)........................... 9

Presentación........................................................................ 15

Archivo, tecnología e historiografía del arte en Chile.

Notas sobre su relación en dictadura y transición................ 19
Cerrado por dentro: Documentos de arte en dictadura....... 21
Tiempos febriles: Documentos de arte en transición............ 31
Obsolescencia y autoboicot: Documentos de tecnologías
audiovisuales y computacionales en el arte........................... 45
Nuevos horizontes: Archivos de arte e historiografía en
Chile................................................................................ 53

Monografías......................................................................... 61
In the Beginning: Juan Downey y el teatro Aleph.............. 63
Santiago punto cero: Gonzalo Mezza y el inicio del arte
con computadores en Chile............................................. 75
En torno al video: Video arte y televisión experimental..... 93
Satelitenis: Video arte entre Santiago y Nueva York.......... 109

Bibliografía.......................................................................... 137

principio.1.indd 7 06-04-15 20:33

principio.1.indd 8 06-04-15 20:33
 La demora del archivo
Andrea Giunta

Los ensayos que integran este libro señalan la coyuntura que

marcó a una generación de escritores e investigadores en Chile
en el tránsito entre la intervención de los discursos marginales
respecto del formato institucional y la politización de las institu-
ciones en términos de activación del pasado. Lo que puede pa-
recer, en principio, una contradicción (sostener la capacidad de
la institución de desordenar), se diluye cuando la leemos en el
contexto específico de esta repolitización. Con el término polí-
tica aludo al poder de interferir sentidos instituidos; en este caso
se trata del desvío respecto de un discurso de los márgenes que,
a fuerza de envolverse sobre su fuerza inicial, se fue volviendo
academia. El sentido que concedo, en este contexto, al término
academia, remite a aquel saber que ha encontrado un formato en
que se ha disuelto su fuerza disruptiva. Desde esta perspectiva,
márgenes e instituciones pueden invertir sus sentidos prelimina-
res. Aquietado por la reiteración, lo marginal puede asumir el
lugar de un relato normativo en el que ya no se encuentra el salto
de lo inesperado. Desde esta perspectiva, el discurso que activó
la visualización de la Escena de Avanzada habría, en determina-
do momento, perdido su tensión inaugural y crítica. Es en este
sentido que se torna significativo el archivo, cuando moviliza los
rastros que las lecturas elaboradas desde los márgenes de las ins-
tituciones habrían dejado de lado y, al no encontrar un registro
para leerlos, finalmente, aquietado. Es destacable que cuando este

principio.1.indd 9 06-04-15 20:33

 efecto de encapsulamiento se consolidó, Nelly Richard, central
en la formulación del discurso crítico sobre la Escena de Avanza-
da, dejase de escribir sobre estos temas. Pero para entonces ya se
había instalado la conversación entre un conjunto de voces críti-
cas que cerraron un círculo que llevó muchos años interrumpir.
El archivo interviene para fracturar la homogeneidad del re-
lato. El documento no como un dato en una cronología, sino
como un soporte que permite quebrar lecturas instituidas, crear
contextos de interpretación nuevos, triangular las perspectivas (y
las fuentes) desde las que se observa una misma obra, un mismo
acontecimiento. Este libro demuestra que resituar un dato añade
una capa de sentido distinta. Por ejemplo, no es anecdótico que
en 1975 Óscar Castro estuviese preso y que por eso no pudiese
estar trabajando en Chile con Juan Downey. No es un simple
dato, sino que permite recontextualizar la obra, añade materiales
para abordar su sentido político. Castro estaba preso porque la
dictadura había censurado su obra de teatro Al principio existía
la vida, fragmentos de la cual fueron presentados en In the Be-
ginning, obra que Downey filma en Santiago pero que procesa y
expone en Nueva York, subtitulada en inglés. En el final, Downey
denuncia a la dictadura que apresó a todos los actores del Aleph
e interpela al público: «Write to General Pinochet. Santiago, Chile.
Demand freedom for all artists and intellectuals!». Restablecer la
cronología permite considerar la fuerza represiva de la dictadura
hacia la cultura y el lugar que también podría asignarse a la pieza
de Downey como parte de las acciones que se llevaban adelante
en el exterior para denunciar la represión en Chile.
En un sentido equivalente, reponer un informe sobre la des-
trucción de las matrices de la obra de Gonzalo Mezza en el primer
momento de la escena del conceptualismo chileno (señalada por
las intervenciones de Liliana Porter, Luis Camnitzer y Juan Pablo
Langlois en 1969, de Gordon Matta-Clark y Cecilia Vicuña en

10

principio.1.indd 10 06-04-15 20:33

 1971 y de Gonzalo Mezza en 1972) revela una tensión que no
resulta cómodo abordar: más que la disputa entre conceptualistas
y balmesianos, permite aproximarse a la supervisión que se ejer-
cía desde algunos sectores de izquierda respecto de los lenguajes
apropiados para referirse a los temas correctos.
La documentación permite descubrir y contextualizar la an-
ticipación de muchas de las intervenciones de Gonzalo Mezza (el
uso de fichas que se incluían en la exposición junto al material de
registro; su participación artística en el uso de la cámara en accio-
nes paradigmáticas en las que su crédito es el de fotógrafo o ca-
marógrafo; la exhibición del soporte de producción; la realización
de cruces con las líneas del pavimento en 1976). También lanzar
nuevamente a la escena escritural e interpretativa conceptos y
agendas que no han sido analizados, como los de liberación de
información mediante el uso de tecnologías de punta por medio
de la Polaroid o de la computadora. Una tensión experimental
que no se expresa solo en términos de lenguajes, sino también en
relación con el contenido político de su Exposición retrospectiva
Santiago punto cero, de 1983. En esta se superponen referencias
a la amenaza nuclear tensadas entre los testimonios de los bom-
bardeos en Japón durante la segunda gran guerra y el conflicto
del Beagle con Argentina. La visualización de estas intervencio-
nes altera genealogías y complejiza la escena experimental de la
vanguardia chilena, pero el deslizamiento respecto de su relato de
origen no se produce a partir de la retórica escritural, sino desde
la puesta en escena de datos y documentos que fuerzan la recon-
figuración de las narrativas instituidas.
El archivo permite acceder a la intervención en la televisión
abierta con una revisión de la historia del arte chileno que in-
cluía a los artistas protagónicos de la Escena de Avanzada, como
Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld, Eugenio Dittborn o Gonzalo
Díaz. Así, este arte en los márgenes podía reunir a doscientos

11

principio.1.indd 11 06-04-15 20:33

 mil espectadores desde las pantallas. Sorprende saber que en
plena dictadura fuese posible un programa de televisión dedica-
do al video experimental. No es que esta constatación permita
cuestionar eficacia del régimen en el encarcelamiento, tortura y
asesinato de personas. Pero sí permite confirmar que determina-
das formas de arte experimental, con discursos fragmentados y
superpuestos, no eran leídas por la dictadura como peligrosas.
Demuestra asimismo que el experimentalismo no circulaba solo
en espacios marginales, también podía verse periódicamente en
las pantallas de los televisores.
Las referencias a Satelitenis sitúan un diálogo transfronterizo
entre Santiago de Chile y Nueva York que altera la visión auto-
centrada de la escena chilena, que ha construido en torno al lími-
te de la cordillera un topoi del aislamiento. Este caso demuestra
las colaboraciones y los desencuentros, las dificultades del diálogo
tecnológico, las complicidades y los conflictos.
En su conjunto el libro aborda, desde casos específicos, la
formación de un campo predigital, un momento de investigacio-
nes paralelas en el que la imaginación artística buscaba generar un
salto para el que los materiales necesarios no estaban disponibles.
Así, en Ecuador, Gonzalo Mezza podía hacer una obra con Xerox
color de la que no disponía en Santiago, del mismo modo que
León Ferrari podía formular un arte de fotocopias en su exilio en
São Paulo, que no podría haber hecho en Buenos Aires, donde no
se disponía de fotocopias de calidad equivalente.
Lo destacado de estos textos es que en su conjunto cons-
tituyen una respuesta contundente a varios problemas que han
circulado en torno a la fiebre, el furor, el impulso o el glamour de
los archivos. En este caso no se trata del archivo fetichizado, des-
plegado en vitrinas o inmerso en un nuevo mercado activado por
el deseo de museos y coleccionistas de acumularlos. Se trata de
la lectura de fuentes que estaban dispersas, demoradas en lugares

12

principio.1.indd 12 06-04-15 20:33

 privados, que han pasado a la institución pública, el Centro de
Documentación de las Artes del Centro Cultural Palacio La Mo-
neda en Santiago de Chile. Los casos permiten resituar la latencia
de operaciones propuestas por obras altamente experimentales
que no fueron descriptas, conceptualizadas o historizadas como
tales. Se trata de una operación historiográfica que intercepta ar-
gumentos interpretativos y los despliega desde lecturas situadas.
La institucionalidad del Estado se desordena cuando se la inte-
rroga desde la escritura como empresa crítica. Este es el lugar de
intercepción de estos textos.

13

principio.1.indd 13 06-04-15 20:33

principio.1.indd 14 06-04-15 20:33
 Presentación

«Ordenar bibliotecas es ejercer de un modo silencioso

el arte de la crítica». 
Jorge Luis Borges

Durante casi cinco años trabajé como investigador de ar-

chivo en el Centro de Documentación de las Artes del Centro
Cultural Palacio La Moneda, en Santiago de Chile. Al momento
de inaugurar este espacio en el 2006 el desafío que tenía nuestro
equipo1 era ambicioso: conformar un archivo con la mayor can-
tidad de documentos de artes visuales posible desarrollados desde
los años setenta hasta ese entonces. Sin embargo, no heredamos
previamente ninguna colección de documentos de artes visua-
les chilenas y debíamos comenzar de cero. Luego de un extenso
trabajo de catastro y recopilación, logramos constituir un acervo
documental que comprendía más de cuatro mil libros y docu-
mentos y alrededor de trescientas piezas audiovisuales2.

1
El Centro de Documentación de las Artes es una unidad dependiente del Cen-
tro Cultural Palacio La Moneda que comenzó a operar en octubre del 2005. Su equipo
original estaba conformado por Isabel García (Dirección), Luz Muñoz y Karina Herrera
(Bibliotecología), Sebastián Vidal, Catalina Valdés y Enrique Rivera (Investigación),
Carola Chacón (Investigación y coordinación) y Francisca Vásquez (Investigación y
referencia). Posteriormente se sumaron al equipo Gloria Cortés (Investigación y coor-
dinación), Carolina Olmedo (Investigación y referencia) y Nicolás Raveau (Investiga-
ción, coordinación y referencia).
2
Actualmente parte importante de ese material se encuentra digitalizado y en
línea en el sitio web <http://www.ccplm.cl/sitio/archivo-digital/>

15

principio.1.indd 15 06-04-15 20:33

 El año 2010 decidí renunciar a mi trabajo de investigador
para estudiar un posgrado en Estados Unidos. Aquello se trans-
formó en una instancia ideal para detenerme a reflexionar sobre
el tránsito que muchos de estos documentos tuvieron desde el
momento de su concepción hasta llegar al subsuelo de La Mo-
neda a mediados del 2000. Una inquietud que se fortaleció fue-
ra del archivo y que consignó preguntas tales como: ¿Hubo una
estrategia documental de los artistas de los setenta y ochenta, en
especial aquellos circunscritos a la llamada Escena de Avanzada?
Si la hubo, ¿en qué consistió? ¿Cómo fue el tránsito de estos do-
cumentos desde la dictadura a la democracia? ¿Qué rol jugaron
las tecnologías como el video y la computación en este nuevo es-
cenario y en la estrategia de archivo? Estas preguntas nacen como
una necesidad de estructurar mi trabajo de archivo con posibles
construcciones historiográficas que apunten a encontrar patro-
nes genealógicos en el uso de las tecnologías como el video y la
computación en el arte contemporáneo. Un área que, pese a los
esfuerzos de algunos investigadores e historiadores del arte, nos
sigue evidenciando vacíos y fracturas.
Lo que presentaré a continuación corresponde a una serie
de notas y cuatro monografías que he ido compilando y rees-
cribiendo durante los últimos años en torno a este tema y que
considero una aproximación inicial para futuras investigaciones.
Pero antes de comenzar no puedo dejar pasar la oportunidad para
agradecer a personas e instituciones que han sido claves para este
trabajo. Al Centro de Documentación de las Artes del Centro
Cultural Palacio La Moneda, a su ex directora Isabel García y a
mis ex compañeros de equipo por darme la oportunidad de ser
parte de un proyecto fabuloso. También agradecer al Magíster en
Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y en espe-
cial a Guillermo Machuca por su amistad y oportunos consejos.
Por supuesto, al Departamento de Arte e Historia del Arte de la

16

principio.1.indd 16 06-04-15 20:33

 Universidad de Texas, en Austin, y particularmente a Andrea
Giunta por su constante orientación y apoyo. Agradecer también
a mis compañeros del grupo de investigación de UT-CLAVIS
(Center for Latin American Visual Studies) por mantener activa
la discusión sobre arte contemporáneo en Latinoamérica.

17

principio.1.indd 17 06-04-15 20:33

principio.1.indd 18 06-04-15 20:33
 Archivo, tecnología
e historiografía del arte
en Chile.
Notas sobre su relación
en dictadura y transición

principio.1.indd 19 06-04-15 20:33

 Catálogo de la exposición de Carlos Altamirano en Galería Cromo, 1977.
(Cortesía Centro de Documentación de las Artes. Centro Cultural
Palacio La Moneda).

principio.1.indd 20 06-04-15 20:33

 Cerrado por dentro
Documentos de arte en dictadura

«Soy tan partidario de la disciplina del silencio,

que podría hablar horas enteras sobre ella».
George Bernard Shaw

Como sabemos, el fenómeno de los archivos de arte3 es ac-

tualmente materia de investigación en diversas academias y enti-
dades culturales del mundo. Historiadores del arte y especialistas
en archivos han centrado numerosos estudios sobre cómo el arte
explora lo documental en propuestas cada vez más intrincadas
en sus relaciones multidisciplinares, tanto en soporte como en
contenido. En este escenario híbrido y especializado cabe pregun-
tarnos qué es lo que define a un archivo de arte hoy.
Para el filósofo Michel Foucault, los archivos van más allá
de cualquier denominación técnica. Los define como un «sistema
general para la formación y la transformación de los enuncia-
dos»4; es decir, los archivos operarían en una doble condición de
constitución y proposición. El crítico norteamericano Hal Foster
recoge la lectura de Foucault en Diseño y delito y señala que «un
archivo no es afirmativo ni crítico per se, simplemente proporcio-
na los términos de discurso. Pero este “simplemente” no es cosa

3
Los archivos técnicamente son entendidos como las entidades físicas que res-
guardan documentos, producto de las actividades de una entidad, persona o familia.
4
Foucault, Michel. La arqueología del saber. Buenos Aires, Siglo XXI Editores,
2002, p. 221.

21

principio.1.indd 21 06-04-15 20:33

 pequeña, pues si un archivo estructura los términos del discurso,
también limita lo que se puede y lo que no se puede articular en
un tiempo y un lugar dado»5. Ambos autores coinciden que en el
archivo subyace la capacidad enunciativa y a su vez transformati-
va de esta condición: la posibilidad de una interpretación más allá
de la información manifiesta, algo que el filósofo italiano Giorgio
Agamben ha señalado como «el hecho de que el texto del discurso
tenga lugar»6. Una búsqueda documental de estas características
podría revelarnos una pieza perdida o bien omitida, un eslabón
que otorgue un sentido testimonial, o quizás un contrasentido a
la interpretación histórica heredada. Un giro que permita romper
definitivamente con el murmullo de la relectura recurrente en
la historia del arte reciente. La revisión y puesta en contexto del
documento de arte (entendido como fuente primaria y original)
nos podría ayudar a reconstruir o desmitificar hechos más allá
de su proposición original. El archivo, entendido así, nos da la
oportunidad de configurar nuevos lugares de enunciación para la
historia del arte.
Ahora bien, los límites y términos de discurso del archi-
vo propuestos por Foster no se encuentran exentos de riesgos.
Esta demarcación conlleva un peligro que se manifiesta antes
del proceso de constitución del archivo. Hablamos del acto mis-
mo del registro documental. De esta condición ha dado cuenta
la filosofía clásica. En el diálogo de Sócrates con Fedro, en la
Carta VII de Platón, el célebre filósofo se refiere al estado de la
escritura como un fármacon, un acto que cumple con una doble
condición: por un lado, la de aliviar la posibilidad del olvido
y, por otro, el riesgo de que su abuso provoque dependencia o
adicción.
5
Foster, Hal. Diseño y delito. Madrid, Akal, 2005, p. 65.
6
Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz: El archivo y el testigo. Homo
Sacer III. Valencia, Pre-Textos, 2000.

22

principio.1.indd 22 06-04-15 20:33

 Al respecto, el filósofo francés Jacques Derrida comenta:

Un poco más allá, Sócrates compara con una droga (fármacon)

los escritos que Fedro ha llevado. Ese fármacon, esa «medicina»,
ese filtro, a la vez remedio y veneno, se introduce en el cuerpo
del discurso con toda su ambivalencia. Ese encantamiento, esa
virtud de fascinación, ese poder de hechizamiento pueden ser
–por turno o simultáneamente– benéficos y maléficos7.

De lo anterior se desprende que en la escritura estaría conte-

nida la posibilidad de la memoria como registro y a su vez como
contención de la entropía (remedio). Sin embargo, también se
nos advierte que el abuso del acto de escribir/registrar podría ge-
nerar una subordinación del sujeto al acto mismo de escritura
(veneno). Por su parte, Jacques Derrida, en su conocida obra Mal
d’archive, nos sugiere analizar el fenómeno desde su etimología.
Archivo deriva de la palabra griega arkhé, que designa una doble
condición, la de principio, allí donde las cosas comienzan, y la de
mandato, allí donde se ejerce autoridad.
Dice Derrida:

El sentido de «archivo», su solo sentido, deviene del arkheîon

griego: en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección,
la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, los
que mandaban. A los ciudadanos que ostentaban y significa-
ban de este modo el poder político se les reconocía el derecho
de hacer o de representar la ley. Habida cuenta de su autoridad
públicamente así reconocida, es en su casa entonces, en ese
lugar que es su casa (casa privada, casa familiar o casa oficial),
donde se depositan los documentos oficiales. Los arcontes son
ante todo sus guardianes. No solo acreditan la seguridad física

7
Derrida, Jacques. «La farmacia de Platón». En La diseminación. Madrid, Edito-
rial Fundamentos, 1975, p. 102.

23

principio.1.indd 23 06-04-15 20:33

 del depósito y del soporte, sino que también se les concede el
derecho y la competencia hermenéuticos. Tienen el poder de
interpretar los archivos. Confiados en depósito a tales arcontes,
estos documentos dicen en efecto la ley: recuerdan la ley y lla-
man a cumplir la ley. Para estar así guardada, a la jurisdicción de
este decir la ley le hacía falta a la vez un guardián y una localiza-
ción. Ni siquiera en su custodia o en su tradición hermenéutica
podían prescindir los archivos de soporte ni residencia8.

En la etimología del archivo preexiste la condición de autori-

dad y de exégesis. Un llamado implícito que convoca el correcto uso
de ambos conceptos, debido a que en ellos radica la enunciación
y su posibilidad de revisión. Quien posee el archivo tiene también
el poder para interpretarlo. Pues bien, llevemos esta reflexión a los
documentos de arte en el Chile de los años setenta y ochenta. Du-
rante este período las nociones de autoridad y exégesis implicadas
en el archivo de obras de arte de corte performático y conceptual
operaron a partir de lo que podemos denominar como un estado
autoconsciente. Nos referimos con ello a una clara y particular
forma de concebir un archivo pensado no solo en la contingencia
política de la dictadura, sino también en una futura revisión fuera
de dicho contexto. Como bien es sabido, una gran cantidad de
estos documentos (catálogos, publicaciones independientes, re-
vistas y libros de artistas) se constituyeron a partir de una edición
limitada y precaria como un claro ejercicio reactivo frente a la
hegemonía político-editorial imperante. Este carácter subversivo
activó un dispositivo de circulación restringida. Documentos que
expresaban malestar e insubordinación y que, producto de ello,
evitaban la sobreexposición. Mientras que unos pocos tuvieron la
suerte de ser publicados profesionalmente, un grupo considerable

8
Derrida, Jacques. Mal d’archive: une impression freudienne. París, Galilée, 1995
(ed. cast.: Mal de archivo: una impresión freudiana. Madrid, Trotta, 1997).

24

principio.1.indd 24 06-04-15 20:33

 vio la luz en galerías y ediciones independientes, mecanografiados
y fotocopiados. Austeros sistemas que contrastan con los sofisti-
cados modelos editoriales de la actualidad. Documentos escasos
y frágiles, y que hoy en día se han transformado en un verdadero
dolor de cabeza para ávidos coleccionistas.
Es evidente que debido a las condiciones traumáticas del
escenario dictatorial, la resistencia a una amplia difusión estaba
contenida en el ADN de estos documentos de arte. Un conoci-
miento crítico que se restringió a su marco de acción. Los docu-
mentos de los setenta y ochenta y, en mayor medida, los referidos
a la llamada Escena de Avanzada, tendieron a cerrarse en torno a
su propia circulación. Estos documentos, al igual que las opera-
ciones de arte, se mantuvieron funcionando de manera subalter-
na para un público altamente especializado que podía acceder a
ellos, ya sea a través del «mano a mano» o de su distribución en
las inauguraciones. Este tránsito restringido estableció un punto
de tensión respecto a la futura apertura pública en espacios do-
cumentales.
Nelly Richard comenta:

La imposibilidad de una circulación más amplia fue contribu-

yendo al agotamiento de estas nuevas iniciativas críticas que se
encontraban vencidas por la fatalidad de tener que autoconsu-
marse en el espacio de una palabra casi enteramente referida a
sí misma, sin lograr constituir un público en torno a la «avan-
zada» que le diera resonancia social a sus debates9.

A partir de los últimos años de la década de los ochenta, los

documentos de arte transitaron desde un sistema cerrado (artis-
ta/espacios independientes en dictadura) a un sistema abierto

9
Richard, Nelly. Márgenes e instituciones: Arte en Chile desde 1973. Santiago,
Ediciones Metales Pesados, 2007, p. 58.

25

principio.1.indd 25 06-04-15 20:33

 (artista/institucionalidad cultural democrática), estableciendo
como sus principales lugares de inscripción la incipiente maqui-
naria cultural y la academia. Este estado de recuperación cultural
abrió nuevas posibilidades para la exposición y estudio de nom-
bres que habían circulado alejados de los espacios oficiales. El lla-
mado «apagón cultural» daba paso a un clima de creciente activi-
dad; sin embargo, la documentación sobre artes visuales durante
la dictadura aún no entraba en una fase de revisión10. Ahora bien,
si en el caso de los documentos bibliográficos se manifiesta una
consciente y cerrada relación entre las obras y los documentos de
arte durante el período en cuestión, ¿qué sucedía con los docu-
mentos audiovisuales de arte?
A partir de la pesquisa realizada para adquirir copias de vi-
deo que formaran parte del archivo del Centro de Documenta-
ción de las Artes (Centro Cultural Palacio La Moneda), se pudo
confirmar que la mayor parte de estos videos no se alojaban en
bibliotecas, sino que se encontraban, principalmente, en manos
de particulares y en los archivos privados de los artistas, críticos y
productores culturales. Estas piezas, durante los primeros años de
democracia, apenas fueron ingresadas a colecciones en museos y
academias. En consecuencia, una parte importante de las obras,

10
A propósito de esta latencia, recuerdo cómo en mi época de estudiante de
historia del arte en la Universidad de Chile –ya bien entrada la democracia y ad portas
del nuevo milenio– la modalidad para investigar obras y performances de reciente data
se basaba en información proporcionada a través del relato de profesores, quienes nos
introducían a dichas piezas por medio de diapositivas. Muchas de aquellas maltrechas
filminas, como más de alguno recordará, apenas lograban ser visibles en su intento por
sobrevivir al paso del tiempo. Nuestra tarea como estudiantes en aquella era de la proto
Internet consistía en poner en diálogo estos relatos con textos que relocalizaban las
obras y performances (léase principalmente Romera, Ivelic/Galaz, Richard, etc.). En
otras palabras, no disponíamos de una formación ni de un fomento para el trabajo con
documentos originales para el arte reciente, a pesar de que existían algunos ejemplares
en las bibliotecas. La investigación estaba fundamentalmente dirigida a utilizar los tex-
tos de análisis y referencia.

26

principio.1.indd 26 06-04-15 20:33

 y por ende de la documentación de video desarrollado durante
los años de la dictadura, no se encontraba disponible para ser
visionada. Reparemos también en el hecho de que parte impor-
tante de la producción audiovisual opera en la doble condición
de pieza de arte y registro documental. Este hecho, sin duda, ha
significado que los artistas fueran en extremo cuidadosos con la
puesta en circulación de sus trabajos en resguardo de los derechos
de autor.
La suma de estos factores llevó a que las nuevas generacio-
nes de artistas e historiadores vieran en los videos del C.A.D.A.,
de Leppe e incluso de Juan Downey, una especie de mito que se
mantuvo operando principalmente a partir del registro fotográ-
fico, los textos de referencia y el relato académico posterior. El
estudio de las piezas de video arte y video performance durante la
dictadura y los primeros años de democracia se encriptó dentro
de su propio espacio de producción y exhibición.
En este período también tuvo lugar la reorganización univer-
sitaria. Muchos de los artistas y teóricos que fueron exonerados
volvieron, con justa razón, a dictar sus cátedras. Asimismo, reto-
maron su trabajo artístico en los espacios expositivos institucio-
nales. Sin embargo, este retorno no implicó un regreso inmediato
para la producción documental reciente. La prioridad durante
aquellos primeros años de democracia estuvo centrada en recom-
poner el espacio académico a través de la enseñanza y la discusión
de los discursos críticos ligados al arte conceptual y performático.
De esta forma la universidad, aquel terreno clausurado para los
discursos ligados a la avanzada, asumió su propia reconstrucción
y puesta al día.
Sobre esto, Nelly Richard comentó:

Sin embargo, el hecho de que casi todos los textos en torno a

la «avanzada» se hayan escrito fuera de la universidad ayudó a

27

principio.1.indd 27 06-04-15 20:33

 que estos textos guardaran con el saber que fragmentariamen-
te vehiculan, una relación menos solemne y obediente que la
que cultiva la academia. Textos y citas se mostraron rebeldes al
disciplinamiento. La despertenencia universitaria de los textos
críticos de la «avanzada» los hizo parte de la aventura de cons-
titución de pensamiento en vivo, sin la garantía de los refugios
bibliográficos que la universidad mantiene a salvo. Son textos
–los que componen la secuencia crítica de la «avanzada»– que
no entraron en estado de conformidad ni de resignación con
los protocolos académicos del saber formalizado11.

La condición dispersa y efímera de muchos de los documen-

tos de arte en dictadura fue suplido por un acabado trabajo de
compilación teórico e historiográfico, principalmente localizado,
por ejemplo, en Márgenes e Instituciones, Del espacio de acá y Chi-
le, arte actual. Estos textos de marco, entre otros, sirvieron de base
para instalar definitivamente el pensamiento postestructuralista
y las operaciones de arte neovanguardistas en Chile. Si sumamos
también una débil formación académica en documentación en la
historia y teoría de las artes visuales, obtenemos como resultado
un terreno fértil para que el relato y la repetición de los enuncia-
dos de análisis y referencia al interior de la academia se solidifi-
caran en ausencia de la documentación de base. Un discurso de
inscripción efectivo para la intelectualidad y la crítica de un país
que reconstruía con dolor su pasado reciente.
La clausura de la universidad durante la dictadura significó
también que los documentos primarios quedaran circunscritos a
la lectura internacional en la referencia que presentaban los textos
de marco. Retomando a Derrida, la figura de arkhé existió en su
referencia crítica, mientras que el arkheîon operó subversivamente
a partir de la ausencia de un arconte oficial, resguardándose para

11
Richard, op. cit., p. 60.

28

principio.1.indd 28 06-04-15 20:33

 su paulatina apertura posterior en la sociedad de la información
que comenzaba a constituirse. Al resistirse en su momento al ar-
chivo oficial, los documentos irradiaron con mayor fuerza un aura
rupturista. Un objeto que se volvió mucho más deseable por ser él
mismo quien en su arkhé había renunciado al disciplinamiento.
Una vez retornado y configurado el ordenamiento institucional
de cultura, los documentos quedaron a merced de la academia
para ser ingresados, bajo supuesto, a una fase historiográfica. Sin
embargo, ese paso lógico como operación documental a escala
institucional tomó más de una década y media en activarse.

29

principio.1.indd 29 06-04-15 20:33

 Catálogo de la exposición Museo Abierto.
Museo Nacional de Bellas Artes, 1990.
(Cortesía Centro de Documentación de las Artes. Centro Cultural
Palacio La Moneda).

principio.1.indd 30 06-04-15 20:33

 Tiempos febriles
Documentos de arte en transición

«Lo sublime del arte moderno está en su desaparición,

pero el peligro más grande está justamente
en repetir una y otra vez esta desaparición».
Jean Baudrillard

La denominada transición a la democracia en Chile es un

capítulo complejo. Su nomenclatura, como se ha reiterado en
diversos textos, no responde a un evento en particular. Muy por
el contrario, su reflexión generalmente llama a desencuentros
respecto al momento en que esta comienza y eventualmente fi-
naliza. Quizá como un buen síntoma de la asimilación de un
pensamiento deconstructivo, los eventos que inician y ponen fin
a este período se extienden a través de diversos hitos políticos12.
Según algunos sociólogos, entre los que destaca Manuel Antonio

12
Otros autores han establecido el final de la transición a partir de eventos em-
blemáticos, entre los que destacan: Informe de la Comisión Verdad y Reconciliación,
también llamado Informe Rettig, en 1991, la detención del general Pinochet en Lon-
dres dictada por el juez Baltasar Garzón en 1998, la Mesa de Diálogo entre militares y
civiles de 1999, el desfile y posterior arresto de la plana mayor de los servicios de inte-
ligencia militar, siendo los casos más emblemáticos los del general Manuel Contreras y
el brigadier Pedro Espinoza, el 2003. Algunos eventos que también suelen mencionarse
son la Comisión Valech, realizada el 2003, e incluso la muerte de Pinochet el año 2006.
Es importante mencionar que como un modo de establecer un cierre a este proceso,
crear una conciencia ética en las nuevas generaciones y también como una forma de
dignificar a las víctimas y sus familias, en 2010 –bajo el gobierno de la presidenta
Michelle Bachelet– se inaugura el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

31

principio.1.indd 31 06-04-15 20:33

 Garretón, la transición comienza con el plebiscito de 1988 y ter-
mina el 11 de marzo de 1990 con el cambio al gobierno demo-
crático. Ambas fechas son referidas en un consenso generalizado
sobre un punto de inicio; sin embargo, su finalización ha pro-
vocado más de alguna discrepancia. Largamente se ha discutido
sobre esto y es un hecho que, a pesar de los múltiples intentos
desde la institucionalidad por cerrar el capítulo de la transición,
difícilmente podremos llegar a un consenso respecto al momento
preciso en que ella finaliza. Algunos incluso argumentan que aún
continuamos viviendo en la transición13. En rigor, la institucio-
nalidad no ha sido capaz de instalar un acontecimiento –de jus-
ticia, diálogo y reconciliación– que tenga la suficiente fuerza para
hacer periclitar y a su vez resarcir el trauma de la dictadura.
Paralelamente, el escenario de la transición promovió un
cambio en la dinámica del arte contemporáneo. La escena artísti-
ca comenzaba a sacudirse una larga insularidad a partir de la par-
ticipación en importantes eventos culturales y exposiciones en el
extranjero. Entre estas últimas destacan: Cirugía Plástica (Berlín,
1989), Contemporary Art from Chile = Arte Contemporáneo desde
Chile (Nueva York, 1990), o Images Regained = Imágenes Recupera-
das: An Exhibition of Contemporary Chilean Art (Washington D.C.,

13
Al respecto, el sociólogo Alberto Mayol señala: «La transición política comen-
zó con el símbolo de un puente que unía dos momentos: el dictatorial y el democrático.
Debíamos transitar de un lado a otro. La campaña de la franja televisiva del No, en el
plebiscito de 1988, enfatizó la idea del puente. Si tomásemos al joven que lo cruzaba,
él tendría hoy unos cincuenta años. Y deberíamos preguntarle hacia dónde nos llevó
ese puente. La respuesta es dudosa. Todo parece indicar que nos quedamos a vivir en
la transición, que la hicimos permanente. Hay quienes creen que si a algún lugar llega-
mos es al mall. Luchamos por la democracia para vivir en la transición, sin vislumbrar
el final del camino. El movimiento estudiantil y todos los movimientos que se han
despertado posteriormente le devolvieron a Chile la oportunidad de hacer política, la
oportunidad democrática. Todo el orden existente es incapaz de recibir ese influjo sin
resquebrajarse». Véase Mayol, Alberto. No al lucro: De la crisis del modelo a la nueva
política. Santiago, Random House Mondadori, 2012, p. 15.

32

principio.1.indd 32 06-04-15 20:33

 1992). De igual forma, la reapropiación de espacios emblemáti-
cos con importantes exposiciones como Museo Abierto (MNBA,
1990), Efecto de viaje (MNBA, 1991), o Museo de la Solidaridad
Salvador Allende (MNBA, 1992). Pero sin lugar a dudas, uno de
los hitos que resulta más significativo es el nacimiento del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes (Fondart) en 1992. Pese a
los permanentes cuestionamientos al sistema de postulación y la
asignación de recursos, Fondart ha significado una plataforma
fundamental de financiamiento estatal para proyectos artísticos
y culturales.
También, durante aquellos años, la escritura crítica eviden-
ció cambios. En el contexto de finales de los ochenta y principios
de los noventa, Nelly Richard, la principal intelectual de las artes
visuales durante la dictadura, da un giro a su trabajo. Luego de
instalar fuertemente el discurso de arte de corte neovanguardista
en Chile y en la escena internacional, abandona parcialmente la
reflexión de artes visuales para instalarse en nuevas zonas: la críti-
ca cultural y los estudios de género. Este cambio coincidió con un
momento de solidificación de su discurso al interior de la univer-
sidad. Richard extendió el capítulo de la Avanzada como modo de
producción hacia otros campos epistemológicos, lo que se plasmó
en el trabajo editorial de la revista Crítica Cultural (1990-2007).
Nuevos espacios y soportes editoriales independientes dieron ca-
bida a la naciente producción, entre ellos podemos encontrar, por
ejemplo, Bienales Chile - Underground, realizadas en la Galería
Trolley y Garage Internacional Matucana, así como las desapare-
cidas revistas Número Quebrado (1988-1989) y Piel de Leopardo
(1992-1994).
La transición a la democracia, con sus hitos políticos y cul-
turales, comenzó a demarcar puntos en común donde la idea de
justicia, memoria y reapropiación convivían con el fantasma trau-
mático del pasado reciente. Un zeitgeist que conminó a repoblar

33

principio.1.indd 33 06-04-15 20:33

 los centros institucionales, reposicionando con ello el trabajo de
numerosos artistas que en años de dictadura se alejaron o vieron
cerradas las puertas de estos espacios. Exposiciones que eviden-
ciaron y consolidaron la renovación del lenguaje del arte, princi-
palmente a partir de la herencia de las neovanguardias, y donde
la Escena de Avanzada comenzaba a ser reconocida como centro
discursivo fundamental.
No será sino hasta principios del año 2000 cuando surgen
voces críticas al discurso de la Escena de Avanzada. Un momento
que también conicide con la discusión y estudio de los archi-
vos de arte de la dictadura14. Una de estas voces ha sido la del
filósofo Willy Thayer, quien ha señalado que la Avanzada actuó
como una necesidad voluntaria para la renovación del lenguaje
en el arte nacional. En este sentido, el arte que se presentaba en
los principales centros artísticos internacionales durante la dic-
tadura estaba tendiendo, desde un tiempo a la fecha, hacia arte
conceptual y performático. Estas operaciones, como señala Justo
Pastor Mellado, se habían distanciado respecto a los cánones de
la figuración monumental, principalmente de corte muralista y
pictórico, representados por la Brigada Ramona Parra o la pintu-
ra informalista del grupo Signo (ambos fuertemente asimilados al
interior del discurso oficialista de la izquierda). En otras palabras,
era necesario poner al día a las artes visuales y descontaminarlas
del influjo propagandístico/figurativo que habían adquirido du-
rante el gobierno de la Unidad Popular.
Thayer comentó:

El acontecimiento del golpe como punto sin retorno de la van-

guardia era imposible de prever en la zona que póstumamente

14
Es importante mencionar el gran trabajo documental que el equipo de inves-
tigación y curaduría realizó para la exposición Chile 100 Años, en el Museo Nacional
de Bellas Artes, el año 2000.

34

principio.1.indd 34 06-04-15 20:33

 se canonizó como Escena de Avanzada. Tal imposibilidad res-
pondía, más que a factores de orden teórico y de orden políti-
co, a factores de orden histórico15.

Thayer considera que la renovación del lenguaje, consignada

bajo la unificación conceptual de la Escena de Avanzada, debía
acontecer tarde o temprano. El brutal corte que generó el golpe
de Estado otorgó elementos discursivos favorables para esta reno-
vación. Sin pretender profundizar más sobre esta querella, y en
atención al objeto que convoca este texto, quiero rescatar un pun-
to que me parece significativo aquí y que nos sirve para atender
el tema de la documentación de arte. Si la Escena de Avanzada
se entiende como un continuum del inevitable acto de «puesta al
día» del arte frente a su referente internacional, ¿es acaso su nue-
vo contexto de circuito y su ejercicio de inscripción académica
en democracia una forma de cimentar la narración y el análisis
a partir de su archivo referencial? En otras palabras, a pesar del
update rupturista que las obras de la Escena de Avanzada ofrecie-
ron, ¿por qué la documentación original se mantuvo en estado de
latencia durante un tiempo prolongado en la transición? ¿Sirvió
esta latencia para solidificar su discurso?
Es el propio Thayer quien nos sigue dando algunas pistas al
respecto. En un texto publicado en el año 2003, llamado «Del
aceite al collage», menciona lo siguiente:

El acontecimiento dictadura ha sido nombrado varias veces

como revolución: la revolución silenciosa de Joaquín Lavín.
Los silencios de la revolución de Eugenio Tironi. La revolución
militar, Brunner en Chile vive. Revolución capitalista en Chile

15
Thayer, Willy. «El golpe como consumación de la vanguardia». En El fragmen-
to repetido: Escritos en estado de excepción. Santiago, Ediciones Metales Pesados, 2006,
p. 15.

35

principio.1.indd 35 06-04-15 20:33

 actual, anatomía de un mito, de Tomás Moulian. Entender tal
acontecimiento como revolución, como transformación, in-
cluso como vanguardia, quiere decir al menos que el golpe, la
dictadura y la vanguardia fueron los que transformaron, los que
hicieron la transición. Y lo que la sociología (Garretón) llamó
transición, tampoco transformó, sino que hizo mímesis con la
transformación del golpe y de la dictadura16.

La mímesis que menciona Thayer supondría también una

continuación del estado de clausura documental que el archivo
experimentó durante los años de la dictadura. No hubo una ta-
rea documental «a gran escala». Aquí concuerdo con Justo Pastor
Mellado cuando señala que «los museos y las universidades han
realizado esfuerzos desiguales e insuficientes en el campo de la
constitución de archivos»17. Altos costos económicos para imple-
mentar una empresa documental, podrían argumentar algunos;
carencia de una institucionalidad cultural (en un momento don-
de el modelo se encontraba en plena fase de discusión18), dirán
otros. También resulta innegable que la desconfianza heredada de
la dictadura impulsó a que muchos artistas vieran con suspicacia
el trabajo documental de las instituciones culturales, una cues-
tión clave a la hora de constituir archivos.
Así, Mellado da cuenta de ello:

Son numerosos los artistas que poseen grandes cantidades de

documentos sobre su propia obra y la de sus colegas, pero que
no saben cómo ni desean traspasar a instituciones públicas un
16
Thayer, Willy. «Del aceite al collage». En catálogo Cambio de aceite: Pintura
chilena contemporánea. Santiago, Ocho Libros Editores, 2003, p. 50.
17
Mellado, Justo Pastor. La disputa por el archivo, 28 de febrero del 2006 [en lí-
nea] <http://www.justopastormellado.cl/niued/?p=274> [consultado 23 agosto 2012].
18
Primero por la llamada Comisión Garretón en 1990 y posteriormente por la
Comisión Ivelic en 1997. Esta última presentó un informe categórico llamado Chile
está en deuda con la cultura.

36

principio.1.indd 36 06-04-15 20:33

 material que consideran valioso. No hay confianza en las insti-
tuciones. Parece no haber garantías para que dichos documen-
tos sean no solo preservados, sino convenientemente clasifica-
dos y puestos a disposición del público especializado19.

Sin una respuesta única, creo que la «latencia documental»

de la que hemos estado hablando se debió a una suma de factores
que fortalecieron el discurso de la Avanzada, principalmente al
interior de la universidad. Entre estos factores encontramos: una
incipiente institucionalidad cultural, la carencia en la formación
de archivos en estudiantes de historia y teoría del arte, descon-
fianza de los artistas y ansiedad por restablecer nuevos horizontes
discursivos. El archivo físico, aquel de los papeles mecanografia-
dos y los másters en U-matic, debió esperar varios años para salir
a escena bajo confianzas recobradas de los propios artistas y agen-
tes culturales.
Mellado lo confirma:

La relación con documentos clave sigue siendo privada. Inclu-

so, lo que se puede denominar tradición oral del arte chileno
no ha podido constituirse, perdiéndose la posibilidad de regis-
trar relatos de primera importancia20.

Ahora bien, con justa razón alguien podría espetar que mu-
chos de estos legajos, a pesar de que estaban dispersos entre sus
agentes y en algunos espacios universitarios, no podían haberse
resistido a que un agudo investigador diera con ellos. Qué duda
cabe. Lo que sugiero aquí es que en el complejo tránsito de la
dictadura a la democracia no existió sino hasta bien entrada la pri-
mera década del 2000 una empresa documental de magnitud que
facilitara el acceso a investigadores, estudiantes y público general.
19
Ibídem.
20
Mellado, op. cit.

37

principio.1.indd 37 06-04-15 20:33

 Un archivo entendido en su forma extensiva que permita relacio-
nes no solo específicas, sino panorámicas para facilitar la premisa
foucaultiana de «formación y transformación de enunciados». El
reciente gesto que surge desde las políticas culturales, entendido
como apertura física de los documentos del período, tanto en las
universidades como en museos y centros culturales, es también un
sinónimo de un nuevo escenario para la revisión historiográfica.
Pero ¿por qué tardó tanto la apertura física y pública durante
la transición? Es imposible disociar la condición política de los
archivos. Ya nos señaló Derrida el poder de los arcontes; pero en
busca de una respuesta más allá de lo maniqueo del acto inscripti-
vo, la cuestión más bien parece cobrar sentido en el hecho de que
el archivo como lugar de revisión de los enunciados necesitaba
un lugar para que ello aconteciera. Un punto de referencia para
mirar el pasado reciente. Debido a la escasa presencia de medios
especializados en crítica de arte, ese lugar ha sido por tradición
la academia. La universidad, durante los primeros años de de-
mocracia, favoreció el fortalecimiento de los discursos más que
la revisión documental de ellos. En otras palabras, debía existir
un nuevo piso de enunciados sólidos para exorcizar los fantas-
mas de la universidad bajo la dictadura. Sin embargo, aquel lento
proceso, como es de suponer, generó ciertos vacíos, nombres no
inscritos y piezas ausentes de lectura. Un proceso de combustión
lenta que guardó el mismo recelo que los cambios políticos de la
llamada «transición interminable».
Sumemos otro elemento, algo que insinuamos al inicio de
esta reflexión. A partir de los noventa emerge con fuerza en la
escena internacional la denominada «fiebre de archivos»21. En el

21
Utilizo este nombre en referencia al libro/catálogo de Okwui Enwezor Archive
Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, editado en ocasión de la exposición
del mismo nombre en el International Center of Photography de Nueva York en enero
del 2008.

38

principio.1.indd 38 06-04-15 20:33

 caso latinoamericano, y especialmente chileno, esta se encontró de
frente con los procesos políticos de la transición. Aquello no aus-
pició un favorable terreno para que la empresa documental sentara
bases rápidamente. En este punto cobran sentido las palabras de
la historiadora argentina Andrea Giunta, quien nos confirma la
distancia que existió entre algunos sectores de la institucionalidad
del arte y la investigación de archivos durante aquellos años.
Giunta comenta:

No despertaba simpatía que hurgáramos en los secretos de los

archivos, que atribuyéramos valor a una obra que no había sido
ya consagrada o que cuestionáramos el canon del arte «bue-
no» que comandaban los relatos basados en los estilos y en la
calidad certificada por los museos y coleccionistas. El destino
que se anticipaba a nuestros manuscritos era el fondo de un
cajón22.

Las exposiciones de archivos, así como también las reedi-

ciones de documentos emblemáticos del arte en dictadura, coin­
cidieron con la reconstitución de las memorias locales en la era
global. Un fenómeno que, como una bola de nieve, se incremen-
tó fortaleciendo la atención institucional hacia la creación de cen-
tros de documentación especializados. Producto de este «furor de
archivo»23, como lo ha llamado Suely Rolnik, los documentos de
los setenta y ochenta comenzaron lentamente a ser vistos como
piezas de colección. Objetos de deseo que ansiosamente conte-
nían la posibilidad de modificar diagramas para el trabajo his-
toriográfico. De igual manera, los artistas asimilaron esta nueva
tensión como una forma de desplazarse del paradigma impuesto

22
Giunta, Andrea. «Archivos. Políticas del conocimiento en el arte de América
Latina». En revista Errata#, Nº 1 (abril 2010): 20-37.
23
Véase Rolnik, Suely. «El furor del archivo». En revista Estudios Visuales, Nº 7
(enero 2010): 116-129.

39

principio.1.indd 39 06-04-15 20:33

 por la estética relacional característica de los años noventa. En los
archivos del arte reciente asomaba una estética ideal para expan-
dir los discursos en una era que prometía el acceso masivo y la
democratización de la información. Hal Foster ha denominado a
este fenómeno artístico como «impulso de archivo».
El crítico estadounidense dice:

En este sentido, el arte de archivos tiene más de preproduc-

ción que de posproducción. Menos preocupado de los oríge-
nes absolutos que de los rastros oscuros [...] estos artistas son a
menudo atraídos por comienzos incumplidos o proyectos in-
completos –en el arte o en historia– que podrían ofrecer nuevos
puntos de partida24.

De esta forma, a finales de los noventa el trabajo tanto de

formación de espacios, de exhibición de documentos, así como
de creación visual a partir de archivos, comenzó finalmente a dar
señales claras. Mencionemos algunos ejemplos. A partir del año
2000, las universidades, entes privados y otros públicos como los
museos y bibliotecas dependientes de la Dirección Nacional de
Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam) han desarrollado esfuer-
zos por exponer los archivos, dando cuenta visible del univer-
so documental del período25. El 2003, las investigadoras Paula
Honorato y Luz Muñoz desarrollaron el sitio web Textos de arte
en Chile, 1973-000, con la primera base de datos referencial del
período. El 2005, el Museo Nacional de Bellas Artes realizó la
exposición Gabinete de lectura: Artes visuales chilenas, 1971-2005,
curada por el crítico Alberto Madrid, donde, junto a las obras, se
expusieron diversas piezas documentales (muchas pertenecientes

24
Foster, Hal. «An Archival Impulse». En revista October, Nº 110 (Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, otoño 2004): 3-22 [traducido por el autor].
25
Cabe mencionar aquí el destacado trabajo de www.memoriachilena.cl

40

principio.1.indd 40 06-04-15 20:33

 a la Escena de Avanzada). Al año siguiente, la exposición Pie de
página: Mario Fonseca / Francisco Zegers y la Escena de Avanzada
fue presentada en el Museo de Artes Visuales (MAVI). En aquella

Exposición Pie de página: Mario Fonseca / Francisco Zegers y la Escena

de Avanzada
Museo de Artes Visuales, Santiago de Chile, 2006. (Cortesía MAVI).

41

principio.1.indd 41 06-04-15 20:33

 muestra se presentó una deslumbrante vitrina con gran cantidad
de catálogos y autoediciones del período, constituyéndose simul-
táneamente en una exposición de archivos.
Recientemente, en el 2009 y en el marco de la Trienal de
Arte, el Centro de Documentación de las Artes presentó la expo-
sición de archivos El espacio insumiso: Letra e imagen en el Chile
de los ’70, curada por Isabel García y asesorada por el teórico
Ronald Kay. Esta exposición consistió en intervenir el espacio del
Centro de Documentación Artes Visuales (CeDoc) con docu-
mentos iné­ditos y maquetas originales de la producción de aque-
llos años. El 2011, el Museo de Arte Contemporáneo (MAC)
abrió la exposición Memoria y experimentalidad: Chile años ’70 y
’80, una muestra que abarcaba una parte importante de la pro-
ducción artística de la época, que fue acompañada de diversos
documentos del museo y otros adquiridos recientemente por di-
cha institución.
Por su parte, algunas editoriales han comenzado a compilar
y reeditar diversos documentos del período comprendido entre
los años setenta y ochenta. Destacan Del espacio de acá: Señales
para una mirada americana, el año 2005, y Márgenes e Institucio-
nes: Arte en Chile desde 1973, que por primera vez se publicaba
en Chile el año 2007, ambos reeditados por Ediciones Meta-
les Pesados. Además, se ha sumado el trabajo compilatorio de
Daniella González Maldini El revés de la trama: Escritura sobre
arte contemporáneo en Chile, editado por Ediciones Universidad
Diego Portales el año 2010. En dicha selección, González in-
corporó textos de limitada circulación original de autores como
Ronald Kay, Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Adriana Valdés
y Diamela Eltit, entre otros. Por último, desde el 2011 el Cen-
tro de Documentación de las Artes ha implementado una línea
editorial que convoca a jóvenes investigadores a participar de un
concurso para publicar ensayos sobre el período y que ha tenido

42

principio.1.indd 42 06-04-15 20:33

 como resultado el libro compilatorio Ensayos sobre artes visuales:
Prácticas y discursos en los años ’70 y ’80 en Chile. De esta forma,
el estudio de los documentos del período de dictadura comienza
a articularse desde una nueva perspectiva de revisión, tanto en
lecturas críticas como en compilaciones y exposiciones. La fiebre
por los archivos parece haber llegado para quedarse definitiva-
mente.

43

principio.1.indd 43 06-04-15 20:33

 Catálogo del VI Encuentro Franco-Chileno de Video Arte.
Instituto Chileno Francés de Cultura, 1986.
(Cortesía Centro de Documentación de las Artes. Centro Cultural
Palacio La Moneda).

principio.1.indd 44 06-04-15 20:33

 Obsolescencia y autoboicot
Documentos de tecnologías audiovisuales
y computacionales en el arte

«Internet es la biblioteca más grande del mundo.

Lo que ocurre es que todos los libros están por el suelo».
John Allen Paulos

Desde su origen, el video arte estuvo condicionado a la verti-

ginosa actualización de su medio tecnológico. Lógicamente, esto
ha implicado también una lucha contra su obsolescencia. Un ca-
mino que ya había recorrido con bastante antelación la fotografía
y que, a pesar de disputar el terreno de la representación nada me-
nos que con la pintura, logró instalarse –no sin sus reconocidas
disputas– dentro del marco institucional del arte bajo normati-
vas propias. El video, sin embargo, ha tropezado constantemente
con el tema de su categorización. Los primeros video artistas, con
cada adelanto de las grandes empresas tecnológicas demarcaban
un nuevo territorio intentando establecer su reconocimiento al
interior de la institución museal, galerística, crítica, teórica y es-
pecialmente histórica.
Sobre este inicio, el teórico argentino Rodrigo Alonso co-
menta:

Cuando el video comenzó a ser utilizado por los artistas, su

posición dentro del mundo del arte fue claramente ambigua.
Cualquier producción hecha por un artista con una cámara de

45

principio.1.indd 45 06-04-15 20:33

 video fue considerada una pieza de arte dentro de la nueva ca-
tegoría de «video de artista». No importaba si esta fuese hecha
como documentación de una performance, una versión lírica
de la realidad o el resultado de una manipulación electrónica de
imágenes; la presencia de un artista detrás de la cámara bastaba
para transformarla en video arte26.

Una tensión que permanentemente parece acechar a las tec-

nologías audiovisuales y computacionales. Al respecto recuerdo
una entrevista27 que el equipo del Centro de Documentación de
las Artes realizó al crítico cubano Gerardo Mosquera. Este co-
mentó que el fenómeno de la pérdida de documentos o de la
carencia de piezas documentales es parte constitutiva de la socie-
dad, en la que la documentación comienza a ser desplazada por
modelos tecnológicos más avanzados. Mosquera reforzaba la idea
de que hoy el trabajo del historiador contemporáneo cada vez
más se asimila al del arqueólogo. Resulta paradójico que se deba
estar constantemente reactualizando las piezas que operan desde
técnicas fotomecánicas y/o audiovisuales en el actual escenario de
producción tecnológica global. Muchas veces no se dispone de
sistemas de conversión adecuados y aquellas piezas no logran el
estatus de actualización de formato. Una situación que si bien está
mayormente regulada por los espacios documentales en el mun-
do, no ha resuelto del todo el problema de la obsolescencia28.

26
Alonso, Rodrigo. «Hacia una des-definición del video arte». En revista ISEA
Newsletter, Nº 100 (abril-mayo 2005). Disponible en <http://www.roalonso.net> [con-
sultado octubre 2012].
27
Entrevista realizada en el marco del programa «Archivo Abierto», dirigido por
Isabel García en el Centro de Documentación de las Artes Visuales, Centro Cultural
Palacio La Moneda, en mayo del 2007. Disponible en el archivo del CeDoc-CCPLM.
28
Un caso que particularmente me atañe sucedió mientras trabajaba como in-
vestigador de archivo en el Centro de Documentación en el año 2006. Un día, el ar-
tista Juan Castillo llegó con la intención de donar un material audiovisual. Nos señaló
que este material contenía una performance que el propio Castillo había realizado en

46

principio.1.indd 46 06-04-15 20:33

 Como señalamos anteriormente, las piezas audiovisuales
suelen presentar complejos escenarios en su documentación. Este
tipo de obras –al igual que la fotografía– muchas veces cumplen
con la doble condición de obra y archivo. Los formatos de repro-
ducción de finales de los setenta y ochenta, también constituye-
ron un factor de distancia respecto a su acceso. Al no integrarse
a los espacios que disponían de tecnologías para su reproducción
–centros universitarios o televisivos–, automáticamente queda-
ron relevados a su exposición en circuitos independientes. Las
pocas galerías que se atrevían con el video en aquella época fueron
prácticamente las mismas que se establecían dentro del marco de
la Escena de Avanzada y, en consecuencia, sus aparatos críticos
fueron los mismos.
El proceso de esta exposición «restringida» llega a su punto
máximo en el año 1981 con los Encuentros Franco-Chilenos de
Video Arte. Los encuentros fueron auspiciados por el Instituto
Chileno Francés de Cultura con el fin de exponer el video arte
francés en Chile y además ser una plataforma de exhibición para
los video realizadores chilenos. El premio de los encuentros con-
sistió en un viaje a Francia para la realización de una pieza, lo que
en el formato del concurso se llamó «Diario de viaje». El blindaje
político del gobierno galo, como ha señalado Justo Pastor Mellado,
permitió que muchos realizadores se sintieran protegidos y con la

Suecia en los años ochenta. Después de analizarlo con los especialistas de la Cineteca
Nacional, nos dimos cuenta que correspondía a una cinta Sony del tipo C de una
pulgada para TV. Dicha cinta quedó obsoleta en Chile a fines de los ochenta, traspa-
sándose la mayoría de los tapes a formato U-matic o VHS. Tras consultar con varios
canales de televisión y con la productora Chile Films, se llegó a la conclusión de que
no existían en Chile equipos destinados al traspaso de esas cintas. Posteriormente se
consultó en Argentina y Brasil, encontrándose solo un lugar en Latinoamérica –en este
último país– donde se podía realizar el tránsfer. Debido a los altos costos que implicaba
dicha operación, el video tuvo que ser devuelto para que Castillo intentara realizar el
traspaso en Suecia.

47

principio.1.indd 47 06-04-15 20:33

 libertad de exponer algunas obras que en Chile eran consideradas
riesgosas. Como es de suponer, los estudios semiológicos no eran
la especialidad de los organismos de seguridad. Esto incidió en
que los mecanismos de camuflaje audiovisual de diversas piezas,
pese a lo connotativo de su discurso, no levantaran mayores sos-
pechas. Con el correr del tiempo, los encuentros se transformaron
en la vitrina más importante para la exposición de video, lo que
también provocó que las reyertas no tardaran en aparecer.
Los realizadores pertenecientes o cercanos al mundo de las
artes visuales esgrimieron fuertes críticas en contra de los realiza-
dores de corte televisivo y/o comercial. La causa era la propia con-
dición del video. Los artistas consideraban que las piezas como
los video clips o los videos para formatos televisivos no debían
competir con aquellos que exploraban un lenguaje experimental
de corte artístico. Fue la defensa por un lenguaje autónomo, una
categoría, un reconocimiento fuera de los márgenes del audiovi-
sualismo comercial29.
La interpelación de los video artistas a los documentalistas,
los cineastas o los mismos artistas que registraban sus acciones
de arte en video, era una pugna que plasmaba simbólicamente
la asignación limítrofe del arte y las capacidades apropiacionistas
que las nuevas tecnologías audiovisuales comenzaban a brindar.
El campo del video, en su constante deambular como ejercicio
autorreflexivo, ha confirmado –hasta el día de hoy– su malestar
con el ejercicio de la categorización. Es así como muchas piezas
se desplazan nómades entre el video arte, el cine, el video clip, la
televisión y la animación. Esto ha puesto muchas veces en jaque
a los archivistas especializados, quienes han debido lidiar con esta
indeterminación categorial dentro de rígidos modelos al interior
de bibliotecas y archivos.
29
Estas discusiones aparecen bien documentadas en el libro de Germán Liñeros
Apuntes para una historia del video en Chile, editado por Ocho Libros en el 2010.

48

principio.1.indd 48 06-04-15 20:33

 Ahora, si el trabajo audiovisual ha tensionado un conflicto
con el archivo, ¿qué sucedía con los primeros trabajos con orde-
nadores? Al igual que en algunos casos de video, el mayor pro-
blema se ha presentado en la obsolescencia de algunos formatos,
con lamentables e importantes pérdidas30. Obsolescencia no solo
de los sistemas operativos en los cuales muchas de las primeras
obras computacionales de arte fueron creadas, sino también de
los sistemas de almacenamiento. Los primeros floppy disk de ocho
pulgadas dieron paso a los de cinco y media, para terminar en los
populares diskettes de tres y media. Hoy, estos olvidados sistemas
han sido reemplazados por dispositivos de almacenamiento exter-
nos masivos como los USB flash drives, discos duros externos, las
tarjetas de memoria o el reciente servicio de almacenamiento en
nubes computacionales.
A mediados de los noventa llega la revolución de Internet y
con ello la amenaza de obsolescencia presentó nuevos derroteros
para la conservación y la historia del arte. Ejemplo de lo anterior
es el Net Art, algo que David Ross, ex director del San Francisco
Museum of Modern Art, definió de la siguiente forma:

El Net Art es puramente efímero, lo opuesto a la cualidad épica.

No deja huella. Puede tener la brevedad poética que resume
una vida en la conciencia colectiva31.

Esta nueva forma de creación se presentó como una nomen-

clatura en respuesta a la compleja definición del arte aplicada
a las nuevas tecnologías basadas en ordenadores en red. En un
relato que podemos considerar digno de sospechas, el origen del

30
Sin ir más lejos, el primer trabajo de arte computacional en Chile del cual
hablaremos más adelante.
31
Tejerizo, Fernando. «El net.art: la estética de la red» [en línea] <http://aleph-
arts.org/pens/tejerizo.html> [consultado 25 noviembre 2007].

49

principio.1.indd 49 06-04-15 20:33

 Net Art32 es comentado por el artista Alexei Shulgin, en el website
Historia net.art33, de la siguiente manera:

En diciembre de 1995, Vuk Cosic recibió un mensaje, enviado

por un mailer anónimo. Debido a una incompatibilidad de
software, el texto era un abracadabra en ascii prácticamente
ilegible. El único fragmento que tenía algún sentido se veía
algo así como:
[...] J8~g#|\;Net. Art{-^s1 [...]
Cosic quedó muy impresionado: la red misma le había propor-
cionado un nombre para la actividad en la que estaba involu-
crado, e inmediatamente comenzó a usar este término. Unos
meses más tarde reenvió el misterioso mensaje a Igor Markovic,
que logró decodificarlo correctamente. El texto resultó ser un
vago y controvertido manifiesto donde el autor culpaba a las
instituciones artísticas tradicionales de todos los pecados po-
sibles, declarando la libertad de la autoexpresión y la indepen-
dencia para el artista en Internet.

El anecdótico relato de Shulgin nos adelanta que el pro-

pio origen del Net Art es también su clausura. Con el tiempo,
el origen del Net Art se transformó en un relato mítico, con un
mensaje perdido y con una fuente inaccesible que niega cualquier
posibilidad de revisión historiográfica34. Si en su inicio el Net Art

32
Esta anécdota se encuentra referenciada en el artículo de Baigorri, Laura. «Vi-
deo y Net.art. Arte y comunicación en la era de la mitificación tecnológica». En revista
Exit Express, Nº 31 (noviembre 2007): 20-25.
33
Argote, José Ignacio. «Una breve historia del net.art elaborada a través de la
red» [en línea] <http://encina.pntic.mec.es/jarv0000/historia.htm> [consultado 3 fe-
brero 2010].
34
A propósito de este punto, recientemente tuve la oportunidad de partici-
par en un taller en la Universidad de Texas, en Austin, con el ciber activista Ricardo
Domínguez, fundador del conocido colectivo Critical Art Ensemble. Al consultarle so-
bre el problema de la obsolescencia del formato web para reconstruir la historia del Net
Art, Domínguez me responde que como artista le agradaba bastante la idea de que parte

50

principio.1.indd 50 06-04-15 20:33

 adolece de un vacío documental, ¿cómo podrían los historiadores
del arte llegar a reconstruir una posible historia? ¿Qué genealogía
se podría construir? Sin duda, una paradoja si consideramos que
gran parte de los sistemas de almacenamiento y conservación es-
tán hoy en día basados en la digitalización y soportes web.
Al respecto, el historiador Jesús Carrillo comenta:

«No existe ninguna genealogía unitaria del arte en Internet, ni

tampoco existe un género autónomo situado más allá de las
modas que organizan la escena artística fuera de la red»35.

El problema de la genealogía nos remite a un fenómeno con y

en la fuente, a partir de su carácter documental, un conflicto con
los sistemas de archivos para este tipo de operaciones. El fallecido
investigador español José Luis Brea visualizó, hace unos años, el
problema desde la óptica de la cultura RAM36. En los inicios de
Internet, muy pocos tenían una precisión conceptual para definir-
la. Como la imagen de la lejana Alejandría, la nueva plataforma
se asemejaba a un gran espacio de almacenamiento. Sin embar-
go, dicha idea fabulosa dio paso a la compresión de un medio
más complejo basado en una infinidad de nodos que exportan
e importan al computador del usuario múltiple información. La
cultura RAM de Brea daría cuenta en su contexto de la capaci-
dad relacional-simbólica (memoria de procesamiento) de la infor-
mación más allá de la capacidad de ordenamiento memorizante
(memoria de archivo), un fenómeno que Juan Martín Prada re-
conoció como «la experiencia de la proliferación espontánea de lo

de la información se pierda en la red. Algo así como los restos de un inevitable naufra-
gio. La pesadilla que me acosaba como historiador del arte, para el artista Net resultaba
ser parte de su acontecer, incluso llegando a ser asumido como un gesto estético.
35
Carillo, Jesús. Arte en la red. Madrid, Editorial Cátedra, 2004.
36
Brea, José Luis. La cultura RAM: Mutaciones de la cultura en la era de su distri-
bución electrónica. Barcelona. Editorial Gedisa, 2007.

51

principio.1.indd 51 06-04-15 20:33

 múltiple»37. El Net Art como forma de producción considera una
inestable relación con su medio y con su posibilidad de archivo.
Tal como lo haría un hacker, algunos artistas Net se han resistido
a la necesidad de dejar registros. Eliminar la evidencia para dejar
en jaque la posibilidad historiográfica.

37
Prada, Martín. «El net art o la definición social de los nuevos medios» [en línea]
<http://alepharts.org/pens/definicion_social.html> [consultado 25 noviembre 2007].

52

principio.1.indd 52 06-04-15 20:33

 Nuevos horizontes
Archivos de arte e historiografía en Chile

«El artista es el que se resiste a la pulsión de no dejar rastros».

Henri Michaux

Resulta curioso que aún en pleno 2012 nos tengamos que

preguntar por las piezas que han dado origen a ciertas operaciones
conceptuales y objetuales basadas en tecnologías como el video, la
televisión y la computación en Chile. Pese a que se han realizado
importantes avances en materia de investigación y exposiciones,
aún no disponemos de un cuerpo historiográfico sólido que ayu-
de a resolver, con algo de claridad, algunas preguntas como: ¿cuál
podría ser la primera obra de arte con computadores?, o ¿cuál
podría ser considerada la primera obra de Net Art? Todo parece
remitirnos a información fragmentada e imprecisa; así, el puzle
nos sigue pareciendo incompleto. Una genealogía para el estudio
documental de las piezas que han relacionado arte con tecnolo-
gías audiovisuales y computacionales pareciera ser hoy una em-
presa complejamente necesaria. La pregunta que nos surge aquí
es la siguiente: ¿es acaso solo un problema del archivo y las tecno-
logías, o es también un problema de la nomenclatura que hemos
construido para la historiografía de nuestro arte reciente?
Al respecto, el historiador Guillermo Machuca nos propone
lo siguiente:

Reflexionar acerca de una posible historiografía del arte local

supone, de entrada, reconocer la existencia de ciertos discursos

53

principio.1.indd 53 06-04-15 20:33

 fundados en una actitud de sospecha respecto de su pertinencia
como disciplina dilatada y consistente en términos históricos-
institucionales; se trata de una concepción explícitamente nega-
tiva, a veces insidiosa, fomentada por determinado pensamien-
to crítico surgido en estas últimas tres décadas en el país, y que
ha tenido su máxima garantía teórica en ciertas interpretaciones
locales deudoras de una clase de pensamiento internacional de
origen postestructuralista38.

El problema de la historiografía, según Machuca, recaería

en formular su conflicto desde la dispersión de los archivos, la
carencia de una tradición (como señalaron Richard y Oyarzun),
la fragmentación de los discursos y las lecturas críticas. A esto
debemos sumar el fenómeno de la obsolescencia que han experi-
mentado algunas de las tecnologías a partir de los setenta. Según
Machuca, el nuevo sentido posible para pensar la historia del arte
estaría en asimilar dichas carencias, reconocerlas y hacerlas parte
de un posterior análisis histórico. El académico continúa:

La historia del arte local, en sus versiones autocríticas o auto-

conscientes, comenzaría, o se fundaría, en el reconocimiento
de dichas insuficiencias o carencias. Se iniciaría, entonces, lue-
go de la constatación o del reconocimiento de estas falencias
y de la consiguiente liquidación ejercida sobre un pasado irre-
cuperable o derechamente indigno de toda preocupación de
carácter histórico, crítico o teórico39.

En conjunto con establecer como punto de partida este re-

conocimiento se vuelve necesario también explorar nuevas formas
de abordar este particular objeto de estudio. Hablamos de objetos
38
Machuca, Guillermo. Historia del arte local: sus mitos y sus carencias. Texto iné­
dito presentado en el IV Encuentro de Historiadores del Arte. Universidad de Chile,
2007.
39
Ibídem.

54

principio.1.indd 54 06-04-15 20:33

 resbaladizos, amenazados constantemente por la pérdida y la mu-
tación. El hecho de que la documentación para estas obras (en sus
diferentes soportes físicos, digitales y online) haya salido de ma-
nos de artistas y coleccionistas para estar disponible en archivos
públicos, facilita el trabajo crítico de construcción historiográfica.
La premisa arqueológica de Foucault (de realzar el valor del límite
y el recorte de estos documentos recobrados) sintoniza también
con la tesis planteada por el historiador Erwin Panofsky. En su
célebre ensayo La historia del arte en cuanto disciplina humanista,
Panofsky nos señala que «cuando el humanista examina un tes-
timonio o huella humanos, tiene que recurrir a documentos que
han elaborado asimismo en el transcurso del proceso que quiere
investigar»40. Esta tesis apunta a incorporar otros documentos
que nos ayuden a contextualizar. Panofsky agrega: «Para alcanzar
un mínimo de certeza deberíamos “cotejar” el documento con
otros documentos de fecha y origen similares»41. Aquello significa
(re)poner a dialogar los testimonios y huellas (llámense textos, re-
latos, operaciones de registro fotomecánico, audiovisual y digital)
con otras fuentes externas y en su conjunto intentar (re)constituir
no solo posibles inicios para el acontecimiento, sino también pro-
cesos filiales y rupturas.
Una operación arqueológica para la historia del arte local ra-
dicaría en activar el diálogo de los documentos con los límites de
su enunciación. En otros términos, para poder profundizar en las
micropolíticas de la fractura de las obras en cuestión será necesario
activar una investigación en el «a través», en «su fragmentación»,
en «su particularidad», y desde esas comisuras revisar las fuentes, a
modo de establecer un encuentro crítico con el relato. Pero ¿cómo
evitar proceder en una lectura desde las rupturas sin que ello en
40
Panofsky, Erwin. El significado de las artes visuales. Madrid, Editorial Alianza
Forma, 2004, p. 23.
41
Ibídem, p. 24.

55

principio.1.indd 55 06-04-15 20:33

 su conjunto promueva una lectura lineal de la historia? Sin una
respuesta única, la clave pareciera estar en una actitud histórica
que asuma de plano la cancelación de un único guión. De esta
forma, habría que invertir esfuerzos en investigar la especialidad
del acontecimiento fuera de toda categorización impuesta.
El filósofo español Francisco Vázquez García nos señala:

Al poner a un lado estas categorías que encajonaban al discurso

en unidades y continuidades preestablecidas, ¿qué queda de-
lante del arqueólogo? Foucault lo reitera en distintas ocasiones:
una población de acontecimientos discursivos42.

La arquitectura del archivo resulta clave porque hablamos

de documentos provenientes de obras que, como bien señala el
historiador Miguel Valderrama, «parecen imponerse a la exigen-
cia de narrar una experiencia cuando ya no hay experiencia po-
sible»43. Más allá de una poética, el espacio documental debe ser
lo suficientemente versátil como para contener piezas que en su
génesis manifestaron un rechazo a la apertura masiva. Para el his-
toriador perspicaz, la única condición posible radica en tensionar
las huellas para que hablen desde su potencial enunciación o des-
de la ausencia de esta última.
Por otro lado, como aventuramos en la primera parte, resul-
ta difícil disociar la noción de origen con el mito. Ambos con-
ceptos parecen ser inseparables. La relación del arte/vida, aquella
que tanto anhelaron recobrar las vanguardias históricas, se pre-
sentó en la antigüedad a través de la construcción mitológica. Si
bien la herencia de aquella otredad encarnada en el fenómeno
extrasensorial fue anulada por la lógica moderna, la forma de
42
Vázquez García, Francisco. Foucault: la historia como crítica de la razón. Barce-
lona, Editorial Montesinos, 1995, p. 98.
43
Valderrama, Miguel. Modernismos historiográficos: artes visuales, posdictadura,
vanguardias. Santiago, Editorial Palinodia, 2008, p. 145.

56

principio.1.indd 56 06-04-15 20:33

 interpretar acontecimientos que implican vacíos documentales
ha contenido relatos cargados de figuras, donde los testimonios
muchas veces incompletos han primado por sobre los registros
documentales. Peor aún, en ocasiones ambas instancias han coe­
xistido sin presentar en apariencia mayores inconvenientes para
los historiadores.
Casos como estos son comunes en la historia del arte local,
relatos parciales y que, como señalara Nietzsche, en su condición
de verdad, generalmente vienen acompañados de una estructura
metafórica que sobrepasa el hecho comprobable.
Nietzsche sentencia:

¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de me-

táforas, metonimias, antropomorfismos; en resumidas cuentas,
una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, ex-
trapoladas y adornadas poética y retóricamente y que después
de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas
y vinculantes. Las verdades son ilusiones de las que se ha ol-
vidado que lo son, metáforas que se han vuelto gastadas y sin
fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no
son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal44.

Bajo la piel del relato de origen suele alojarse la noción del

mito. Quizá debido a esto es que resulta riesgoso atestiguar sobre
la condición de origen de cualquier fenómeno cultural. Tomemos
un ejemplo, quizás el más complejo de la presente investigación,
el caso del artista Juan Downey45. El video artista e investigador

44
Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid,
Tecnos, 1998, p. 25.
45
Me parece importante aclarar que el ejemplo en cuestión solo es utilizado para
poner de relieve el problema del origen y la revisión histórica de piezas audiovisuales
y computacionales en Chile. Fue escogido para vincularlo con una de las monografías
de este libro y no representa una crítica al valioso trabajo que Néstor Olhagaray ha
realizado por el video y los nuevos medios en Chile.

57

principio.1.indd 57 06-04-15 20:33

 Néstor Olhagaray, en un reciente texto, menciona la obra de
Downey de la siguiente manera:

Juan Downey, de formación arquitecto, vivirá años en Nueva

York sin dejar de visitar periódicamente su país de origen y el
resto de Latinoamérica. El año 1975 trabaja en Santiago con el
grupo de teatro Aleph, en una serie de registros performáticos
ligados más bien a la cultura de la puesta en escena. Juan no
solo es un pionero en el uso del video, sino que comprende
que cuando aparece en el mercado el «porta-pack» de la Sony
–es decir, el primer sistema de registro audiovisual electrónico
portátil (en oposición a los equipos estacionarios de la TV), y
que cualquiera podía disponer y apropiarse de aquel sistema–
no estaba frente a una simple versión electrónica de la cine-
matografía, sino que se trataba de otro medio, otro sistema de
escritura que poseía sus propias vocaciones46.

Si bien Olhagaray reconoce la pieza de Downey y la señala

como un trabajo ligado a los registros performáticos, equivoca
la fecha47. En 1975, Óscar Castro, director del teatro Aleph, se
encontraba en prisión y resultaba imposible que pudiera trabajar
con Downey. In the Beginning fue grabada en 1974 y finalmente
editada solo por Downey en 1976 en Nueva York48.

46
Olhagaray, Néstor. «Breve reseña de la historia del video arte en Chile». Video
en Latinoamérica. Una historia crítica, Laura Baigorri (ed.). Brumaria, Nº 10, AECID,
Madrid, 2008. Disponible [en línea] <http://videoarde.com/pdf/olhagaray.pdf> [con-
sultado 25 octubre 2012].
47
Cabe señalar que en el libro Apuntes para una historia del video en Chile, de
German Liñeros, se menciona correctamente la fecha de In the Beginning, adjudicando
a Justo Pastor Mellado el hecho de ser el primero en considerar dicha pieza como el
primer video arte realizado en Chile.
48
Ni Óscar Castro ni la actriz Schlomit Baytelman –hasta el 2008, fecha en
que los entrevisté– sabían de la existencia del video. Pese a que trabajaron en la pieza,
nunca supieron que finalmente Downey la editó y que es parte fundamental de su
videografía.

58

principio.1.indd 58 06-04-15 20:33

 Las relecturas de los postulados que han solventado e ins-
titucionalizado las operaciones de la llamada neovanguardia en
Chile, si bien cumplieron un rol necesario en el diagrama y la
inscripción del arte contemporáneo en el contexto internacional
y mucho más aún en la recuperación de la institucionalidad (en-
tendida en su amplio espectro), suelen presentar imprecisiones y
generalizaciones acerca del problema del origen.
Una suma de trabajos monográficos-documentales especí-
ficos de piezas cuyo soporte ha sido la tríada video, televisión
y computación, podría ayudar a aproximarnos a una proposi-
ción de sentido sobre el origen de la alianza entre arte, archivos
y tecnología. Esta estrategia, pensada desde la premisa del pobla-
miento de acontecimientos discursivos, podría ayudar a romper
el enlace producido entre el marco, el origen, la evanescencia del
acontecimiento y la nueva apertura de los archivos. Eso sí, mo-
nografías entendidas no como una lectura biográfica de autores,
sino como una revisión desde las operaciones y sus contextos.
Pensar el procedimiento documental desde los autores podría
conducirnos a una trampa enciclopédica, aun cuando para efec-
tos concretos de la ubicuidad del trabajo de la pieza sea necesario
en ocasiones remitirnos a ellos. En otros términos, será necesario
activar la condición implícita de referencias políticas, signos crí-
ticos y experiencias biográficas que determinan el desarrollo de
las piezas en cuestión. Estudios específicos entendidos como un
aporte a este poblamiento.
El video, la televisión y la computación han sido parte de los
nuevos diagramas curatoriales para exposiciones que han revisa-
do el arte en dictadura. Sin embargo, considero que los historia-
dores del arte no nos hemos hecho cargo de integrar estas apues-
tas bajo una perspectiva genealógica. Esta tarea sin duda debe
considerar los esfuerzos realizados desde la intensa reflexión teó-
rica que aconteció a partir de los Encuentros Franco-Chilenos de

59

principio.1.indd 59 06-04-15 20:33

 Video Arte (Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Pablo Oyarzun,
Néstor Olhagaray, Roberto Farriol, Jaime Muñoz, etc.). Una tra-
dición que fue heredada por las exitosas Bienales de Video y Nue-
vos Medios, así como también por el trabajo de nuevas generacio-
nes a partir de la «fiebre de archivos» (Germán Liñeros, Enrique
Rivera, David Maulen, Isabel García, Carla Macchiavello, Simón
Pérez y Valentina Montero, entre otros.)
A continuación presentaré una selección de cuatro estudios
monográficos que incorporan la noción de origen en las alianzas
entre video, televisión, postalidad, computación y performance.
Piezas que si bien –en algunos casos– han sido presentadas tanto
en exposiciones nacionales como internacionales, aún se encuen-
tran carentes de revisión documental. Estas cuatro piezas –a mi
entender– son puntos estratégicos en la historia del arte reciente.

60

principio.1.indd 60 06-04-15 20:33

 Monografías

principio.1.indd 61 06-04-15 20:33

 Juan Downey, In the Beginning, video, B/N, 17 min., 1976.
(Juan Downey Estate, cortesía de Marilys B. Downey).

principio.1.indd 62 06-04-15 20:33

 In the Beginning49
Juan Downey y el teatro Aleph

«Al principio ya existía la Palabra,

y aquel que es la Palabra estaba con Dios y era Dios».
Juan 1.1

En 1974, el video artista chileno Juan Donwey50 desarrolla,

en conjunto con el grupo experimental del teatro Aleph51, la obra
In the Beginning52. Dicha pieza, realizada en Chile durante la dic-
tadura militar de Augusto Pinochet, surge como un registro au-
toral de Downey de la obra teatral producida por Aleph llamada
Al principio existía la vida (1974)53.
El teatro Aleph se había conformado a finales de los años
sesenta como un grupo de experimentación compuesto por estu-
diantes del Instituto Nacional y del Liceo 1 de Niñas. Habiendo

49
La primera versión de este texto fue inicialmente escrita para el catálogo del
envío del Centro de Documentación a la 28° Bienal de São Paulo, curado por Isabel
García y asistido por Nicolás Raveau y Sebastián Vidal. Aprovecho esta instancia para
agradecer la retroalimentación que mis ex compañeros dieron a este texto en su mo-
mento. Debido a diversas circunstancias, dicho catálogo nunca fue publicado.
50
Juan Downey (Santiago, 1940 - Nueva York, 1993).
51
El teatro Aleph fue conformado por Marieta Castro, Ana María Vallejo,
Carola Vallejo, Óscar Castro, Luis Alfredo Cifuentes, Juan Enrique Droguett, Schlomit
Baytelman, Alex Zisis, Juan McLeod y Fernando Cordero.
52
Finalmente editada por Downey en 1976.
53
La obra fue estrenada a tablero vuelto el 14 de octubre de 1974 en la sala Án-
gel, en Santiago de Chile, de propiedad de la actriz Ana González.

63

principio.1.indd 63 06-04-15 20:33

 ya ingresado a la universidad, el grupo dirigido por Óscar Castro
comenzará a experimentar tomando la improvisación como una
de sus herramientas principales. Realizarán obras que tratan lú-
dicamente la contingencia político-social del país. Durante los
primeros años, el Aleph montará dos obras emblemáticas para
la historia del teatro nacional: Se sirve usted un cocktail Molotov
(1969) y Viva in-mundo de Fanta-Cía (1970).
Dos meses antes del estreno de Al principio existía la vida, y
por iniciativa del diplomático francés Roland Husson (Instituto
Chileno Francés de Cultura), Castro trabajará en colaboración
con el escritor Enrique Lihn para realizar una pieza homenaje al
aniversario número treinta de la liberación de París con dos dra-
matizaciones: El sapo, de Max Jacob, y Libertad, de Paul Éluard.
Con ese antecedente manifiesto contra la dictadura, Aleph fina-
liza el trabajo de un año con el estreno de Al principio existía la
vida54. Esta obra teatral mantendrá una estructura similar a sus
antecesoras, aunque, en virtud del contexto político y social de
Chile, intentarán infiltrar códigos políticos de manera más direc-
ta, transformándose en la primera obra polémica llevada a cabo
en dictadura.
Al respecto, Óscar Castro comenta:

Hicimos Al principio existía la vida con textos de la Biblia, con

textos de El Principito, de El Quijote, todos textos clásicos de
los cuales se dicen cosas maravillosas, que no tienen tiempo.

54
Óscar Castro, en una entrevista de Ariel Dorfman, lo comenta de la siguiente
manera: «Lo que sí preparamos bien fue el estreno. Con invitaciones a casi todas las
embajadas y asistencia de los agregados culturales. El de Francia nos ayudó mucho,
convenció a varios agregados de otras embajadas, incluso los llamaba por teléfono para
recordarles. Pasamos el estreno y comenzó a correrse la bola, una persona le decía a
otra que fuera, el teatro empieza a llenarse». Dorfman, Ariel. «El teatro en los campos
de concentración. Entrevista a Óscar Castro», Araucaria de Chile, Nº 6, (1979): 117-
121.

64

principio.1.indd 64 06-04-15 20:33

 Nosotros habíamos pensado que era verdad, los militares pen-
saron que no55.

Al principio existía la vida, sin lugar a dudas era una obra

riesgosa. Ejemplo de ello fue que el reconocido músico chileno
Ángel Parra, quien montó la musicalización de la obra, tuvo que
hacerlo bajo el seudónimo de Luis Cereceda56 debido al temor del
artista de volver a caer en prisión, luego de su salida de un centro
de detención en Chacabuco57.
El propio Castro comenta que los guiños que la obra tenía
sobre la imagen de la Unidad Popular o sobre Allende, por medio
de metáforas, resultan ser un tanto evidentes, transformando la
obra en un homenaje al presidente caído, representado por el ca-
pitán de barco, quien arenga a sus marineros antes del combate.
Dicho discurso tenía evidentes semejanzas al pronunciado por
Allende antes de morir.
Frente a esto, Castro señala:

Seguimos haciendo teatro político después del golpe, lo que

es una locura, e hicimos la obra inconscientes de lo que podía
llegar a ser el fascismo en sus profundidades reales58.

Otra metáfora empleada en la obra era el llamado «camión

de Raúl». Un camión que quedaba averiado en una cuesta y al
55
Hurtado, María de la Luz, Óscar Castro. «Pasiones y avatares en el alma de
Aleph, Apuntes de teatro». Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de
Chile, Santiago, 1988, pp. 73-88 [en línea] <www.memoriachilena.cl> [consultado 12
febrero 2009].
56
El nombre completo de Ángel Parra es Luis Ángel Cereceda Parra.
57
Comenta Schlomit Baytelman que para la preparación de la obra debieron
trabajar con profesores de tai chi, vocalización y expresión corporal, así como también
músicos de cámara que eran parte de la Fundación Beethoven [entrevista realizada por
el autor en febrero del 2009].
58
Castro, Óscar. Entrevista realizada por el autor en febrero del 2009.

65

principio.1.indd 65 06-04-15 20:33

 que llegan personas a ayudar. Como todos tiraban del camión
hacia distintas partes, este cae a un barranco y se destruye. Lo
anterior simbolizaba las contradicciones y disputas al interior de
la Unidad Popular, y la utilización de un camión era uno de los
emblemas del fracaso, debido al paro de camioneros que tuvo
lugar en octubre de 197259.
Sobre este montaje, Castro comenta enfáticamente:

Empezamos a dar la pieza y la gente comentaba boca-oreja para

que la fueran a ver diciendo: «Anda a ver esta pieza que no dura
esta semana»60.

Y así fue –lo anterior se cumplió–, ya que en el mes de no-

viembre es censurada por los militares. El 24 de noviembre, Óscar
Castro y su hermana Marieta son detenidos y enviados a prisión61
por alojar a un mirista buscado por los servicios de inteligencia62,
siendo recluidos primero en Tres Álamos y luego en los campos
de concentración de Ritoque y Melinka. El 30 de noviembre,

59
Si bien la obra se establecía al límite de lo permitido, no tuvo impedimentos
para que estuviera en cartelera; de hecho, pudo presentarse en la Universidad de Con-
cepción en una gira itinerante.
60
Castro, Óscar. Entrevista realizada en el documental Un diplomate français à
Santiago, de Patricio Paniagua. Le Films du Tamarin, Chile, 2007.
61
«... Así fue, un día domingo, después de una función, tipo nueve y media de la
noche, llegaron a mi casa. Me echaron arriba de una camioneta. Me venían a buscar es-
pecíficamente. “¿Señor Óscar Castro?”. “¿Sí?”. “Acompáñenos”. A cargo de ellos venía
el Guatón Romo. En persona. El culto Romo, el encargado de cultura de la DINA, la
policía política, reemplazada posteriormente por la CNI. Ese torturador venía al man-
do de los muchachos. No se llevaron nada. Ni un documento. “Vamos”, me dijeron,
“por diez minutos”. “Hay un problema que usted tiene que verificar. Luego, lo venimos
a dejar nosotros mismos. No se preocupe”. Me llevan a mi antigua casa, donde vive mi
hermana con su compañero, Juan McLeod, también actor del Aleph. A él no le hacen
nada. Suben a mi hermana y nos llevan a Grimaldi». Rojo, Grinor. Muerte y resurrección
del teatro chileno: 1973-1983. Madrid, Ediciones Michay, 1985, p. 30.
62
Nancho Aguiló, miembro del MIR.

66

principio.1.indd 66 06-04-15 20:33

 Juan Downey, In the Beginning, video, B/N, 17 min., 1976.
(Juan Downey Estate, cortesía de Marilys B. Downey).

en una visita a Tres Álamos, su madre, la señora Julieta Ramírez,

junto a su cuñado (miembro de Aleph), Juan McLeod, son ingre-
sados y detenidos en la prisión. Se les vio por última vez el 23 de
diciembre de 1974 en Villa Grimaldi63.
Antes de este terrible episodio, Castro había conocido
a Downey por medio de una amiga en común, la artista Irene

63
En una entrevista, Castro comenta: «Yo no pertenecía a ningún partido, pero
tenía amigos que militaban». En una ocasión, al borde del toque de queda, golpeó su
puerta Nancho Aguiló, jefe del Frente de Trabajadores Revolucionarios del MIR. Esta-
ba con su mujer y su hija. «Yo sabía que si no lo dejaba dormir en mi casa lo mataban
[...] Mi madre fue asesinada y desaparecida nada más que por cumplir su rol de mamá:
visitar a un hijo en la cárcel». Valencia, Antonio. «Todo sobre su madre». La Nación
Domingo, 27 de noviembre de 2005 [en línea] <http://www.lanacion.cl/todo-sobre-su-
madre/noticias/2005-11-26/191807.html#> [consultado el 20 octubre 2012].

67

principio.1.indd 67 06-04-15 20:33

 Domínguez, y entablan a partir de ese momento una profunda
amistad. Para In the Beginning, Aleph presentó fragmentos de la
obra Al principio existía la vida, siendo seleccionadas escenas que
apuntaban a criticar la condición de los medios de comunicación
de masas, la clase aristocrática chilena, así como la situación po-
lítica que vivía el país.
In the Beginning fue finalizada y posproducida en Estados
Unidos en el año 1976 por Downey en la Electronics Arts Inter-
mix Inc., una entidad fundada en 1971 por Howard Wise y que
hasta el día de hoy brinda apoyo para la edición, distribución
y conservación de obras mediales. Electronics Arts Intermix se
ha convertido con el tiempo en un espacio de construcción vi-
sual para muchos artistas de renombre mundial, entre ellos Joan
Jonas, Marina Abramovich, Martha Rosler, Joseph Beuys, Nam
June Paik, etc. Para In the Beginning, Juan Downey recibe tam-
bién el apoyo de fondos públicos del Council on the Arts del
estado de Nueva York, The National Endowment for the Arts, así
como de fondos privados de la Fundación Rockefeller que, para-
dójicamente, sirvieron para denunciar las atrocidades producidas
por organismos de inteligencia en Chile.
Desde su llegada a Estados Unidos en 1965, Juan Downey
comenzó –no sin dificultades técnicas generadas principalmente
por falta de equipamiento– a realizar experimentaciones audio-
visuales con grupos de performance. Al año siguiente, Downey
forma con Douglas Davis y otros artistas de la escena neoyorquina
underground el grupo de performance y danza denominado The
New Group. Esta agrupación basaba sus postulados en revitalizar
los influjos históricos del Dadá y de Fluxus. Durante tres años, The
New Group realizó diversas performances que llevaron a Downey
a consagrarse como un especialista en la filiación entre la expe-
rimentación audiovisual y el cuerpo en movimiento. Para 1968,
Downey realizó individualmente obras donde la comunicación

68

principio.1.indd 68 06-04-15 20:33

 y sus expansiones por medio del tratamiento del cuerpo y la cá-
mara se vuelven más complejos, obras como: Invisible Energy Dic-
tates a Dance Concert (1969-1970), Three ways of communications
by Light (1972) y Plato Now (1972). Por esos años, en Chile había
realizado experimentos con películas de cine que después traspasó
a video. La obra realizada en 1971 llamada Chile consistía en una
secuencia en movimiento de los murales intervenidos por la Bri-
gada Ramona Parra, mientras se escucha de fondo por boca del
propio Downey el famoso discurso de Salvador Allende antes de
morir en la sede de gobierno.
Durante los años 1973 y 1974, Downey se encuentra reali-
zando diversos viajes por todo el continente americano en la rea-
lización de su proyecto Video Trans Americas, para el cual en Chile
desarrolló la obra La Frontera (1974). En dicha pieza, Downey
capturó con su lente escenas de la Región de La Araucanía con
indígenas y campesinos de la zona. Las imágenes, a su vez, son
alternadas con el discurso de Neruda en la Universidad de Co-
lumbia en el año 1971, que se basó en los atropellos a los dere-
chos humanos acontecidos en Argentina. Es en este viaje donde
Downey, ya informado de los trabajos de avant-garde realizados
por Aleph, invitó a Castro a participar de una obra que fusionará
el trabajo teatral con la experimentación en video.
En In the Beginning, los actores del teatro Aleph sacan a
escena las vivencias de lo cotidiano, un teatro sumamente inte-
ligente y preparado que ahora es llevado por Downey al video.
La obra tomó un año de preparación en una sede perteneciente
al Centro de Estudios Judaicos de la Universidad de Chile, en
la calle Miguel Claro, en Santiago, y tuvo lugar en la casa del
propio artista, en la comuna de Providencia. En la pieza se abor-
dan primero las dinámicas de comunicación entre una dueña de
casa de clase alta y su empleada doméstica, para presentar des-
pués «Adivina buen adivinador» (una parodia de un programa

69

principio.1.indd 69 06-04-15 20:33

 concurso de TV)64; luego, «¿Es usted un buen amigo?» (una chica
recostada en una alfombra realizando preguntas absurdas), para
finalizar con «Llega el profeta» (una puesta en escena que evoca
la pasión de Cristo).
La historiadora Carla Macchiavello, en su texto Risa en un
espejo: los videos de Juan Downey, señala:

La diferencia de un Chile de clases altas de modales exagerados,

que sigue gozando de su prestigio y perpetúa las diferencias
sociales (reflejado en la frase que la señora dice a su empleada:
«Florinda, me pone nerviosa; sálgase del espejo»), con un Chile
marcado por las contradicciones de la imposición de las teorías
de Milton Friedman y la vigilancia de cualquier forma de pen-
samiento65.

Cabe señalar que años después, específicamente en 198766,

Juan Downey realiza en el World Wide Video Festival-Kijkhaus,
en La Haya, la video instalación About the Cage. En ella, el artista
sitúa un video monocanal en el centro de una jaula con pájaros
en su interior, junto a dos altavoces externos. La imagen de la
jaula y el pájaro ya había sido utilizada por Downey en In the Be-
ginning en una escena donde un profeta dice: «Ellos no pueden
conciliar el sueño si no han hecho algún mal». La imagen de la

64
En directa alusión al programa de concursos y variedades Sábados Gigantes,
que comenzó sus transmisiones en agosto de 1962.
65
Macchiavello, Carla. «Risa en un espejo: los videos de Juan Downey». En
catálogo Efecto Downey. Buenos Aires, Fundación Telefónica, 2006.
66
Las elecciones de 1988, entre la opción Sí (voto aprobativo para el régimen
de Pinochet) y la opción No (voto reprobativo), fueron acompañadas de una campaña
publicitaria sin precedentes en Chile. Cada comando tenía alrededor de quince minu-
tos para poder exponer una publicidad referida a su bando, en la que el No tuvo una
aprobación masiva debido al gran trabajo realizado por publicistas y audiovisualistas
opositores a la dictadura que no tenían cabida en las parrillas programáticas del ofi-
cialismo de Pinochet. En dicho espacio, denominado La franja del No, el propio Juan
Downey tuvo una participación relevante con la obra NO (1988).

70

principio.1.indd 70 06-04-15 20:33

 jaula en dictadura resultó ser una estrategia riesgosa y sumamente
provocadora para poner en escena. Conocido es el caso del artis-
ta Guillermo Núñez, quien, un año después de la detención de
Castro, realizó una instalación en el Instituto Chileno Francés de
Cultura, donde puso una serie de jaulas con objetos en su interior.
En una de ellas colocó una corbata tricolor invertida emulando
una horca. Debido a esto, la exposición solo alcanzó a durar cua-
tro horas, ya que al otro día fue clausurada y Núñez detenido y
torturado en los centros de detención de Cuatro Álamos, Tres
Álamos y Puchuncaví durante cuatro meses. Guillermo Núñez ya
había caído preso anteriormente –al igual que Castro– por escon-
der a miembros del Partido Comunista. Luego de la prisión, su
destino, al igual que el del actor, fue la ciudad de París.
Las escenas de la obra de teatro que componen In the Be-
ginning serán el motivo para evidenciar la estructura social de un
Chile abatido. La primera presenta a la señora de una acomodada
casa menoscabando en una conversación a la empleada doméstica
y, al mismo tiempo de no considerar los requerimientos laborales
de esta, la señora le regala un presente de poca importancia. Esto
refiere a la lógica del llamado «chorreo» económico que vocifera-
ba por aquellos años la clase alta. Se trató de una conversación en
la que el propio Downey aparecerá reflejado, cual Velázquez en
el espejo del tocador, como un voyeur deleitado con la denuncia
y la exposición de una clase sostenida por su herencia y por la
cercanía al régimen militar.
En otra escena, llamada «Llega el profeta», vemos al actor
Alex Zisis, personificado como Jesucristo, recitando un sermón
mientras sus verdugos danzan y cantan a su alrededor. Con par-
ticular énfasis dice: «No saben lo que hacen, nada nuevo bajo
el sol, matan porque no saben vivir, no saben que es su propia
conciencia la que matan. Ciegos, cuántos siglos hace que recitan
el mismo acto». Todo esto sucede mientras el estruendo casual de

71

principio.1.indd 71 06-04-15 20:33

 Juan Downey, In the Beginning, video, B/N, 17 min., 1976.
(Juan Downey Estate, cortesía de Marilys B. Downey).

un avión cruza en medio de la grabación, dejando en silencio a

los actores.
Al terminar el video, Downey realiza la siguiente denuncia:
«Este programa ha sido basado en un acto creado y desarrollado
por el Aleph en Santiago de Chile. Como resultado de ello, todos
los actores han sido prisioneros por las reglas de la Junta Militar.
Escriba a: General Pinochet, Santiago, Chile. Demandando li-
bertad para todos los artistas e intelectuales».
Entre 1974 y 1976, Óscar Castro se encontraba en prisión.
En esos años realizó una serie de obras de teatro al interior de las
cárceles a las que era remitido. Por medio de la improvisación y
la ironía reubicará el contexto de la vida cotidiana en la realidad
apremiante y difícil del encierro. Ahí utilizó diversos medios para
recrear escenarios de libertad o de personajes que demostraban
diversos tipos humanos (arribistas, codiciosos, envidiosos, etc.).
Gracias al permiso que consigue de sus custodios en la cárcel de
Puchuncaví, presentó Al principio existía la vida. El dramaturgo
convenció a los militares de mostrar la obra como una versión
moderna de la Biblia, siendo completamente incomprendido el
mensaje subversivo implícito en el guión original.

72

principio.1.indd 72 06-04-15 20:33

 A pesar de que esa obra se presentó con mucho interés, la
pieza más conocida de Castro dentro de prisión fue Casimiro
Peñafleta, preso político, de 1975. La obra, que originalmente deri-
vaba del monólogo Vida, pasión y muerte de Casimiro Peñafleta, de
1972, contaba la historia de un periodista cegado por el arribismo
sometido a la situación del presidio, irónicamente contando la
tragedia de estar preso sin motivo aparente. El gesto de Castro de
realizar teatro en los campos de detención era sumamente lúcido
respecto a la condición de los mismos presos. La asimilación de
estos con la pieza fue tal, que al propio Castro le decían Peñafleta.
Una vez en libertad, Óscar Castro se exilió en París, donde vuelve
a rehacer el teatro Aleph, en el que ha trabajado ininterrumpida-
mente hasta el día de hoy67.
In the Beginning es una obra que resulta paradigmática para
la historia del arte en nuestro país. Como indica su nombre, es
el principio de las experimentaciones que cruzan el video con
la performance desde la óptica de un artista visual que toma el
recurso video para operar con un grupo experimental de teatro.
La utilización de video en el campo de las artes visuales a partir
de este momento comenzará a desarrollarse con el trabajo de ar-
tistas como Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, el grupo C.A.D.A.,
Gonzalo Mezza y Alfredo Jaar, entre otros. In The Beginning será
también el principio para una de las épocas más oscuras de Chi-
le, un momento cargado de resistencia y dolor, y en el cual dos
umbrales realizan una confluencia creativa que marcará tanto sus
vidas como el lenguaje del arte en los años venideros.

67
Constituido el grupo Aleph en París, otro grupo de ex miembros del elenco
original que se quedaron en Chile estrenan en 1979 la obra Mijita rica, la que fue
censurada por el Ministerio del Interior del gobierno militar el 15 de mayo de ese año.
Véase Pradenas, Luis. Teatro en Chile: huellas y trayectorias, siglos XVI-XX. Santiago,
Lom Ediciones, 2006, p. 434.

73

principio.1.indd 73 06-04-15 20:33

 Gonzalo Mezza, Exposición retrospectiva Santiago punto cero.
Galería Sur, 1983.
(Cortesía de Gonzalo Mezza).

principio.1.indd 74 06-04-15 20:33

 Santiago punto cero
Gonzalo Mezza y el inicio del arte con computadores
en Chile

«Los errores causados por los datos inadecuados son mucho

menores que los que se deben a la total ausencia de datos».
Charles Babbage

Gran parte de la escena internacional, así como la chilena,

desde hace un buen tiempo a la fecha se ha basado formalmente
en la utilización de tecnologías de video y ordenadores. Si bien el
primero de estos ha precisado un trabajo documental más amplio
y cuenta con mayores y mejores fuentes escritas para su estudio,
el realizado por los artistas con computadores ha sufrido de la
distancia y el pobre análisis por parte de los historiadores del arte
en Chile. Quizás a modo de estructurar una posible línea a seguir
sobre una futura investigación en este campo, habría que precisar
cuáles son los hitos que dan inicio a esta producción en nuestro
país, qué contextos y relaciones motivaron su inicio, así como
también qué grado de coherencia tuvo con el momento cultural y
artístico que se vivía. La revisión de archivos de exposiciones nos
lleva al año 1983, en pleno contexto dictatorial, cuando el artista
Gonzalo Mezza expone en Galería Sur una retrospectiva llamada
Exposición retrospectiva Santiago punto cero. La particularidad de
esa muestra es que el artista utilizó un dispositivo audiovisual ge-
nerado íntegramente por un ordenador, siendo la primera expo-
sición en Chile en utilizar este tipo de tecnologías dentro de una

75

principio.1.indd 75 06-04-15 20:33

 galería de arte. Para entender de mejor manera la gestación de
este proyecto habrá que revisar algunos antecedentes de la forma-
ción y el trabajo de este artista. Una revisión en la que acontecen
diversas progresiones tecnológicas.
A fines de 1969, luego de estudiar Bellas Artes en la Uni-
versidad de Chile, Gonzalo Mezza, aconsejado por Roser Bru,
abandona el país para continuar sus estudios en la ciudad de
Barcelona. Ahí comenzará a desarrollar proyectos ligados al arte
conceptual por medio de la performance, la fotografía y prin-
cipalmente el video. En el año 1971 realiza una pieza audiovi-
sual llamada Instant City68, junto al fotógrafo chileno Roberto
Mardones, un acto performático en que la audiencia interactuaba
con las enormes esculturas de varios artistas, incluyendo las escul-
turas inflables de Josep Posantí. En el mismo evento, Mezza reali-
za una pieza de land art junto al artista catalán Antoni Muntadas,
llamada Vacuflex 369. Esta obra consistía en una enorme manga
de polietileno verde que salía de la playa y se internaba en el
puerto de San Miguel, en Ibiza. Además de realizar la pieza es-
cultórica, Muntadas y Mezza registran la acción en una película
de 16 mm, dando inicio a una fructífera relación que durará
varios años.
En 1972, en el Museo Nacional de Bellas Artes y bajo la
dirección de Nemesio Antúnez, Gonzalo Mezza recibe la aproba-
ción para realizar una de las acciones más innovadoras hasta ese
entonces vistas en dicho recinto, quizás anticipada solo por los

68
Esta pieza fue realizada para el ICCID (Congreso Internacional de Diseña-
dores), organizado por la Cultura Catalana en Ibiza y que anticipó los Encuentros
Vanguardistas de Pamplona.
69
Un fragmento de esta pieza fue presentado por el académico Roberto Farriol
en el coloquio «Video arte/Archivo abierto: Transferencias documentales y el origen
del video en Chile», organizado por el Centro de Documentación de las Artes, Centro
Cultural Palacio La Moneda, en noviembre del 2006.

76

principio.1.indd 76 06-04-15 20:33

 trabajos conceptuales70 del uruguayo Luis Camnitzer y la argenti-
na Liliana Porter en 1969, la célebre obra de Juan Pablo Langlois
Cuerpos blandos en 1969, la recuperada obra Otoño, de Cecilia
Vicuña (Tribu No), en 1971, y la recientemente descubierta in-
tervención realizada por Gordon Matta Clark en el Museo Na-
cional de Bellas Artes en 197171. En dicha ocasión, Mezza pre-
sentaría la instalación El deshielo de la Venus 1 2 3, que consistía
en tres bloques escultóricos de hielo (con agua del río Mapocho
y congelados en el frigorífico de la empresa Savory) con la figura
de la Venus de Milo. Los bloques serían pintados cada uno con
los colores de la bandera nacional de Chile: rojo, azul y transpa-
rente. La instalación debía llevar además imágenes impresas de
la Venus de Milo en el muro y un video secuencial de la obra en
pleno proceso de deshielo. Lamentablemente, las matrices de este
trabajo fueron destruidas días antes de la inauguración en el De-
partamento de Bellas Artes de la Universidad de Chile por unos
desconocidos, por lo que no pudo ser expuesta ese año.
Justo Pastor Mellado relata el atentado:

Gonzalo Mezza viene de visita a Chile en 1972. Impregnado

de su experiencia con el conceptualismo catalán, inicia un pro-
yecto de escultura «en frío», cuyas matrices son destruidas por
brigadas de desconocidos que asaltan durante la noche el taller
de la Facultad [de Bellas Artes de la Universidad de Chile]. En
esa época, el compromiso del artista con la sociedad era un
tema dominante en la sociedad chilena y se resolvía preferen-
temente de manera figurativa... y orgánica. Obviamente, en

70
Importante es precisar que este anticipo solo se relaciona con la noción de
operación conceptual.
71
La pieza corresponde a Bellas Artes Cutting, una de las primeras obras de corte
no documentadas por el Museo Nacional de Bellas Artes y que fue presentada en la ex-
posición retrospectiva denominada Matta Clark: Deshacer el espacio, curada por Tatiana
Cuevas y Gabriela Rangel en el 2009.

77

principio.1.indd 77 06-04-15 20:33

 esas condiciones, el desarrollo de un proyecto calificado como
conceptual no podía tener lugar72.

Aún no hay claridad respecto a los motivos del supuesto boi-

cot. Según el propio artista y lo que podemos desprender de los
dichos de Justo Pastor Mellado, el incidente tendría relación con
un acto de soberanía de cierto grupo defensor del arte figurativo
de corte balmesiano, dominador por esos años de la escena nacio-
nal, y que veía en las obras descomprometidas políticamente un
motivo de sospecha. Sospechas que, al parecer, se intensificaban
cuando los modos de operación no eran bajo los códigos tradi-
cionales de pintura y escultura, sino por medios tecnológicos y
conceptuales. Esta hipótesis no suena tan descabellada, debido a
que por aquellos polarizados años las acciones entendidas como
«descomprometidas políticamente» eran vistas con recelo por las
facciones militantes. Pese a que, como señalé anteriormente, al-
gunos artistas ya habían realizado piezas de corte conceptual, el
haber ocupado los talleres de la Escuela de Arte de la Universidad
de Chile (foco de resistencia y compromiso de artistas con el go-
bierno de la Unidad Popular de Salvador Allende), al parecer fue
el principal acicate del atentando contra la mentada pieza. Sin
embargo, no disponemos de antecedentes suficientes para confir-
mar con certeza dicha hipótesis.
Cabe señalar que a pesar del incidente, en la galería del Insti-
tuto Cultural de Las Condes, en el año 1979, específicamente en
el Encuentro de Arte Joven, Gonzalo Mezza expondrá finalmente
El deshielo de la Venus 1 2 3, en otro accidentado acto. Uno de los
trozos de hielo resulta dañado en el traslado de la obra desde el
frigorífico Santiago a la galería; esta acción fue registrada en video

72
Mellado, Justo Pastor. «Congelar, focalizar... la trama de la historia». En catá-
logo Contemporary Art from Chile (Arte contemporáneo desde Chile). Nueva York, Ame-
ricas Society, 1991, pp. 30-32.

78

principio.1.indd 78 06-04-15 20:33

 Gonzalo Mezza, El deshielo de la Venus 1 2 3. Video instalación.
Instituto Cultural de Las Condes, Santiago, 1979.
(Cortesía del autor).

y también formó parte del montaje de la misma. Los accidentes

han marcado el destino de dicha instalación73.
Luego de aquella frustrada exposición en 1972, Mezza retor-
nó a la ciudad de Barcelona, donde siguió realizando intervencio-
nes en video junto al artista Antoni Muntadas. En 1976, de paso
en Chile, realizó su trabajo Desierto de Atacama, que consistía en
la intervención de una serie de emulsiones de plata con imáge-
nes de la carretera que cruza el desierto de Atacama. La imagen
mostraba las líneas continuas de la carretera y otra con las mismas
transformadas en cruces; asimismo, una serie de cruces al lado de

73
Cabe mencionar que hoy dicho registro es parte de la colección del Museo
Nacional de Bellas Artes, lugar donde la obra se pensó originalmente.

79

principio.1.indd 79 06-04-15 20:33

 la carretera emulando un cementerio74. Además, todo su trabajo
quedó registrado en fichas75.
Otro elemento que destaca en el trabajo de este período es la
utilización de la cámara Polaroid. Mezza fue pionero en utilizar
este recurso en las artes visuales en Chile. Por esos años, estas cá-
maras eran un lujo. Pese al furor de ventas en los países del primer
mundo, en Chile solo fueron adquiridas por sectores acomoda-
dos y no eran utilizadas precisamente para hacer trabajos de corte
artístico. Poder captar una impresión y transformarla inmediata-
mente a papel sin necesidad de recurrir a un laboratorio facilitaba
el tránsito en la liberación de información76. Si bien los trabajos

74
Resulta curioso que esta imagen fuese la misma que la artista Lotty Rosenfeld
empleara en 1979 en su conocida performance Una milla de cruces sobre el pavimen-
to, con la cámara de Ignacio Agüero. Si bien no existe documentación que señale el
contacto de ambos artistas en el año 1976, Mezza indica que Rosenfeld sí había visto
Desierto de Atacama y que probablemente fue fuente de inspiración para su conocida
milla de cruces, y particularmente aquel segmento en que ella realiza las tramas en la
carretera del desierto de Atacama. A simple vista, la imagen de ambas obras resulta
ser prácticamente idéntica. Ahora bien, el trabajo de Mezza, a diferencia del realizado
por Rosenfeld, opera desde un sentido biogeográfico, una aproximación conceptual de
corte más poético y menos político que el presentado por la artista del grupo C.A.D.A.
La obra de Mezza se enmarca en una alegoría poética del espacio, del país y también
de cómo Chile se asimila dentro del concepto «territorio». Rosenfeld, en cambio, ex-
plícitamente utiliza la cruz como símbolo de subversión simbólica a la dictadura de
Pinochet. Por otro lado, Rosenfeld realiza una performance registrada en video, siendo
una de las piezas fundacionales del género en Chile. Es tal vez por dicho motivo que
Desierto de Atacama no cruza mayormente el análisis de la Escena de Avanzada realiza-
do por Nelly Richard; sin embargo, es algo que los historiadores del arte en Chile han
omitido o han desestimado en sus investigaciones.
75
Las fichas son un tema recurrente en la obra de Gonzalo Mezza. Cada pieza que
el artista realizó conlleva el desarrollo de un registro y una ficha que el propio Mezza di-
señaba, siendo parte de un sistema expositivo también. Las fichas eran expuestas como
modos testimoniales, tanto del diseño conceptual como del material de la obra.
76
Gonzalo Mezza señala que desde el principio de los setenta, la intención de las
propuestas «tecnológicas» estaba basada en un concepto bastante actual en las reflexio-
nes sobre Internet y mass media, la liberación de la información, en palabras del propio
Mezza: «Mis obras hablan del tránsito de un arte analógico (video arte) a una operación

80

principio.1.indd 80 06-04-15 20:33

 fueron bastante innovadores, la cámara Polaroid, como sucede
con muchas tecnologías, quedó rápidamente obsoleta.
Por otro lado, Mezza por esos años también trabajó realizan-
do variadas colaboraciones en Chile, sin enmarcarse en ningún
grupo de filiación, como era usual por esos años77. Su relativo
nomadismo entre Europa y Chile lo alejó de alianzas debido a
que –según su propio testimonio– sus intereses estaban puestos
en el escenario internacional. Por este desarraigo filial, su trabajo
ha sido generalmente enmarcado en los textos de arte desde la
operación instrumental. Ejemplo de lo anterior es que se le men-
ciona en algunos textos de arte como el fotógrafo o el videasta de
piezas emblemáticas, por ejemplo la Acción de la estrella, de Carlos
Leppe, realizada en Galería CAL en 1979, o de obras poéticas de
Ronald Kay o Nicanor Parra78. Sin embargo, el propio Mezza ha
defendido ser parte de acciones colaborativas en las cuales solo
es mencionado como fotógrafo o camarógrafo. Para Mezza, la
cámara tiene un valor por sí misma y, por lo tanto, debería ser
considerada como parte de la autoría, ya que –en su opinión– la
génesis de los proyectos audiovisuales de esa época se enmarca no
solo en el registro de las acciones, sino también en una creación
audiovisual que opera dependiente e independiente al mismo
tiempo. Frente a esta disyuntiva en torno a las autorías existentes

que estaba dirigida a liberar la información, ya que había acceso técnico posible». Mezza,
Gonzalo [entrevista realizada por el autor en diciembre 2009].
77
Los grupos de filiación fueron alianzas estratégicas entre artistas de la llamada
Escena de Avanzada con intelectuales, quienes formaban grupos para facilitar la expan-
sión discursiva de las propuestas, para de esta manera poder operar independientemen-
te de los modelos y la crítica institucional en dictadura.
78
Un ejemplo que grafica lo anterior es el trabajo que hace Gonzalo Mezza en
el lanzamiento del libro de Ronald Kay Variaciones ornamentales en el Museo Nacional
de Bellas Artes en 1979. Mezza realiza un registro fotográfico con cámara Polaroid de
dicho lanzamiento, en el que aparecen Eugenio Dittborn y Enrique Lihn, entre otros.
Dichos registros serán incorporados a una pieza definitiva consistente en una placa de
aluminio cuadriculada con las fotografías. La obra se llamó Variaciones Polaroid.

81

principio.1.indd 81 06-04-15 20:33

 sobre el video como registro y el video como obra79, Gonzalo
Mezza insiste en su derecho como autor en el trabajo colaborativo
en el que la cámara no fue pensada como una cámara fija, sino
como un producto autónomo que opera mancomunadamente
con la performance o la fotografía80.
Pero continuemos revisando otros antecedentes que marcan
el inicio del trabajo con computadores. En el año 1980, Mezza
presenta una de sus obras más emblemáticas: la video instala-
ción Cruz del Sur81. Para ello se trasladó a la playa chilena de Isla
Negra, donde realizó una performance registrada en video en la
cual él simula ser una cruz, juntando los pies y extendiendo los
brazos, señalando progresivamente los cuatro puntos cardinales.
Esta pieza fue expuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes de-
bido a que ganó el primer premio de gráfica del Concurso de la
Colocadora de Valores de ese año. La instalación consistió en seis
gigantografías que cubrían casi la totalidad del hall del museo y
cinco fotografías Polaroid en una caja de arena, una grabadora
que reproducía el sonido del mar, un reproductor VHS y un te-
levisor a color.

79
Hasta el día de hoy es controversial el uso del video en arte; por una parte, los
que sostienen o lo utilizan como registro, y por otra, los que consideran que es una obra
en sí. La valorización de la condición de pieza y su respectivo carácter documental sigue
siendo parte del debate internacional.
80
Otro elemento importante a considerar es la disponibilidad de cámaras en
esa época; al ser un bien escaso, quien dispusiera de ellas y supiera su correcto manejo
podría transformarse en un digno encargado para registrar tanto performances como
cualquier tipo de acto artístico, sin que con ello se establezca claramente cuál es el
correspondiente crédito en la edición final; es decir, existía aún mucha ambigüedad en
torno al rol de la cámara en las operaciones conceptuales principalmente desarrolladas
durante los años setenta.
81
Cruz del Sur es un trabajo mayor que conceptualizaba el cuerpo y el paisaje
chileno aplicado a nuevas tecnologías, bajo los cuatro puntos cardinales señalados por
el océano Pacífico, la cordillera de los Andes, el desierto de Atacama y el territorio
antártico chileno.

82

principio.1.indd 82 06-04-15 20:33

 Al año siguiente, Mezza consigue financiamiento con la
empresa Xerox para realizar la misma performance, pero esta vez
en plena línea del ecuador. Ahí comenzó a trabajar con una fo-
tocopiadora a color, máquina que por esos años –según el relato
del artista– no existía en Chile82. La pieza se llamó Punto 0.0 y
consistió en una nueva exploración del plano biogeográfico ya
iniciado en 1976. Retorna a Chile a presentar el producto de
aquella experiencia en la exposición N.S.E.O. - Chile. La mues-
tra se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes y consistió
en poner cien fotocopias a color impresas en Ecuador sobre el
muro; también instaló un televisor con un video reproductor
que mostraba la performance sobre la línea del ecuador, y como
elemento simbólico una máquina Xerox simulando la impre-
sión sobre papel continuo. Estos productos son conocidos como
«xeroxgrafías» debido a que intentan crear una mixtura entre el
trabajo artesanal de la serigrafía con el trabajo automatizado de
la impresora Xerox. Mezza instaló un máquina Xerox simbóli-
camente en el montaje, lo que puede ser entendido a primera
vista como una forma de tributar al sponsor83 que apoyó el viaje
del artista; pero si hurgamos sobre los actuales mecanismos de
producción, exhibir en esos años en Chile el soporte de produc-
ción resultaba ser una forma bastante avanzada de lo que hoy
comúnmente denominamos «arte procesual». La máquina Xerox
es el símbolo del triunfo de una tecnología inevitable y que en
este momento es presentada en su condición operativa dentro de
un espacio museal.

82
Según el relato de Mezza, la única máquina fotocopiadora a color de Xerox
disponible en esos años en Latinoamérica se encontraba justamente en Ecuador.
83
Es importante mencionar que esta pieza se realizó bajo el contexto de la expo-
sición Arte e industria en el Museo Nacional de Bellas Artes. Una idea que surgió de la
galerista Lily Lanz y consistía en que una empresa auspiciaba la obra de un artista. En
el caso de Mezza fue la empresa Xerox.

83

principio.1.indd 83 06-04-15 20:33

 En el mes de mayo de 1981 y consternado por el atentado
al Papa en Roma, Mezza realiza la video instalación Juan Pablo
II. En ella cuelga una enorme cruz «xerográfica» en el techo del
Museo Nacional de Bellas Artes, presentando una gigantografía
de la portada de la revista Time alusiva al atentado y tres velas
que simbolizaban las balas recibidas por el Santo Padre84. Al poco
tiempo de realizada esta exposición, Mezza concurre al edificio de
la IBM Chile en la comuna de Providencia con una idea clara se-
gún él mismo lo comenta: «Intentar liberar la información de los
acontecimientos mediante el uso de sofisticadas tecnologías»85.
Y claramente la computación era el paso lógico. Pero ¿cómo ha-
cerlo sin computadoras y sin conocimientos de programación?
Lo primero fue convencer al gerente de la empresa para que le
facilitaran las dependencias del edificio con el fin de realizar una
experiencia performática que se llamó N.S.E.O. = Información
Liberada. Esta consistió en realizar la pose en forma de cruz con
el cuerpo, acto registrado en video y fotografías, para luego editar
su imagen delante de un computador de la oficina. De aquellos
registros solo perduran diapositivas, ya que el video se encuentra
perdido. Por lo demás, esta obra nunca fue expuesta y se mantuvo
84
Es curioso como además el mito de la pieza fundacional se ha basado en la au-
sencia de documentos. El supuesto primer video arte de la historia es una grabación del
recorrido por la ciudad de Nueva York del Papa Pablo VI arriba de un taxi en 1965 por
el artista coreano Nam June Paik. Según lo que contó Paik, en cuanto pudo comprar
su primera cámara «porta-pack» de Sony, salió a la calle a registrar dicho paseo y en la
noche lo presentó en el café Au Go Go, en Greenwich Village; sin embargo, no existe
ningún registro del supuesto video. Según el libro Chile, arte actual, el registro de Paik
se realizó el 4 de noviembre de 1965 al Papa Juan XXIII. El dato es impreciso, ya que el
pontificado de Juan XXIII fue entre los años 1958 y 1963. Otro elemento interesante
es que algunos historiadores han investigado la posibilidad de que Paik pudiese grabar
desde un automóvil en movimiento, debido a que el cargador para automóviles no exis-
tía en la época en que él señala haber realizado dicho video; por lo tanto, era imposible
debido a que tampoco había baterías portátiles. La ausencia de registros y archivos han
ayudado a acrecentar el mito respecto a la supuesta primera pieza.
85
Entrevista a Mezza, op. cit.

84

principio.1.indd 84 06-04-15 20:33

 Gonzalo Mezza, N.S.E.O. = Información Liberada, foto performance, 1982.
(Cortesía del autor).

como un registro inédito en los archivos Mezza. Si bien hoy la

imagen nos puede resultar un tanto ingenua86, la conceptualiza-
ción del artista operando en función de la liberación de informa-
ción fue algo inédito en la historia del arte en Chile. Un acto que
conlleva anticipadamente el análisis de muchas obras que hoy
trabajan con la representación de la fiebre por la interconexión,
por la liberación de información y el reflejo de lo que años más
tarde fue la masificación de Internet.
En el mes de octubre de 1983, Gonzalo Mezza realizó una
exposición en Galería Sur llamada Exposición retrospectiva San-
tiago punto cero. Esta exposición, además de revisar sus anteriores
trabajos (desarrollados en Chile desde 1972 a 1983), incorporó
una pieza que se transformará en el primer antecedente conocido
86
Era común que los artistas que trabajaban con nuevas tecnologías intentaran
extrapolar su uso a elementos de corte espiritual. Los recursos técnicos son un mero
instrumento para alcanzar estados espirituales e incluso místicos. Basta recordar las
primeras piezas audiovisuales de Nam June Paik junto a Fluxus.

85

principio.1.indd 85 06-04-15 20:33

 de una obra de artes visuales pensada y programada desde un
computador en Chile.
La historia comienza cuando Mezza recibe una invitación
de Galería Sur, que en ese entonces era dirigida por la artista
Roser Bru87, para presentar una exposición de su trabajo en Chi-
le. Mezza, quien meses antes se había impactado leyendo el relato
de Izumi Izuhiro88, una sobreviviente de la catástrofe nuclear de
87
Si bien es sabido que Nelly Richard fue la curadora de Galería Sur, Mezza de­
ses­tima una invitación por parte de la crítica francesa, aludiendo que solo tuvo contacto
con Roser Bru, directora, y con María Inés Solimano, encargada de la sala, quienes le
dieron una fecha para exponer.
88
El relato de Izumi Izuhiro, publicado originalemente en Soka Gakkai Youth
Division Cries for peace: Experiences of Japanese Victims of World War II. Tokyo, The
Japan Times Ltd., 1978, es el siguiente:
«En la mañana del 6 de agosto de 1945, nuestra hija Takako, entonces en su úl-
timo año de enseñanza media, salió muy contenta a su escuela. “Debemos tener ánimo
hasta ganar la guerra”, dijo. Fui a llenar la tina con agua. Sabía que volvería a mediodía,
a la hora de más calor, y un baño la refrescaría. En eso estaba cuando escuché a unos
colegiales gritar: “¡Mira, un paracaídas...!”. Abrí la ventana y vi hacia Hiroshima un
paracaídas descendiendo lentamente y algo colgando de él. Al mismo instante surgió
una luz enceguecedora. Fui botada al suelo. Una gigantesca nube en forma de hongo
se elevó hacia el cielo. No se disipó. La explosión voló el techo de la casa, reventó todos
los vidrios y destruyó los muebles de adentro. Al rato, una lluvia negra aceitosa empezó
a caer y empapó las alfombras de tatami en el suelo. Afuera vi gente arrastrando lo que
a primera vista parecían trapos blancos, pero después me di cuenta de que era piel que
se les iba cayendo del cuerpo. Algunos entraban a los restos de mi casa. Se tendían en
el piso de madera de la terraza y pedían agua o algo para cubrirse. Muchos tiritaban de
frío, aunque hacía harto calor. Cuando le di un poco de agua a una colegiala que había
quedado ciega y cuyo pelo estaba chamuscado y quebradizo, me dio las gracias, dijo
que nunca olvidaría mi gentileza, pero le vinieron convulsiones y ahí murió. Preocupa-
da por mis propios niños y por mi esposo, fui dos veces al puente que deben atravesar
para volver a casa. Pero la ciudad estaba en llamas y no podía entrar. A lo largo de todo
el camino había gente muerta, otras implorando agua o llamando a sus madres. Cerca
había una escuela todavía en pie. Estaba siendo usada como centro de emergencia.
Ayudé a algunas personas a salir de las ruinas de sus casas y a caminar hasta la escuela.
En la tarde llegó mi esposo. Estaba pálido, pero se las había arreglado para caminar
descalzo desde Futaba, donde se había refugiado. Sentado en las gradas de piedra, pidió
agua. Cuando tomó un poco, dijo que no había comido nada desde el desayuno. Le
serví un pocillo de arroz hervido, pero probó un poco y debió tenderse.

86

principio.1.indd 86 06-04-15 20:33

 de Hiroshima89, decide realizar un trabajo sobre el tema nuclear.
Cabe señalar que para 1983, en plena dictadura y aún con el
conflicto del Beagle presente, no era difícil pensar en siniestras
hipótesis sobre un posible ataque nuclear a Chile. Si bien nunca
hubo amenaza concreta, la locura armamentista existente bajo el
contexto de la guerra fría y el temor de las terribles consecuencias
vistas en Hiroshima, llevó a muchos intelectuales a considerar
el tema nuclear como parte de la coyuntura reflexiva90. Conti-
nuando con su lógica de liberar información desde la perspectiva

»Al rato llegó un vecino a decirnos dónde estaba nuestra hija. Dijo que necesita-
ba ayuda. Aunque medio muerto, mi esposo se levantó y partimos los dos a buscarla.
Mi esposo se apoyaba en mí todo el viaje. Salimos a las ocho de la noche; pero como
todo el trayecto debíamos caminar abriéndonos paso entre muertos tirados en la calle
y debíamos descansar cada diez metros, debido al estado de mi esposo, llegamos a me-
dianoche a la comisaría donde nos dijeron que estaba la niña. Mi esposo llamó varias
veces. “Aquí estoy”, gritó una voz. Pero cuando llegamos al lugar de donde venía la voz,
no podía creer que fuera mi hija. Estaba ciega y su espalda entera quemada al rojo vivo.
Había caído en un mar de llamas. Cerca encontramos una carretilla para acarrearla.
»Llegamos a los restos de nuestra casa cerca de las cinco de la mañana. Mi es-
poso se veía forzado a apoyarse en la carretilla a medida que avanzábamos. Le dijimos
a Takako que estaba de vuelta en casa. Nos dio las gracias a ambos. Sabiendo cómo le
gustaban los tomates, le di una rebanada de uno que descubrí donde estuvo la cocina.
Parecía disfrutarlo mientras comía. Pero entonces se quejó de dolor. Apoyó su cabecita
en mi falda y dando un breve quejido respiró por última vez.
»Hacia las ocho de la mañana volvió nuestro hijo, estudiante de básica. Estaba
pálido y su camisa la tenía manchada de sangre. Al ver a su hermana desfigurada y al
saber que había muerto, lloró de desesperación y espanto. Al rato se le cayó todo el pelo
a mi marido. Su cara se puso pálida como ceniza. Sangraba por la nariz, la boca y el
ano. Tenía fiebre y traté de enfriar su frente con agua del pozo. Murmuró: “Nunca antes
había sentido tanto dolor, todo dentro de mí debe estar reventado”, y murió en medio
de una agonía que yo apenas podía soportar ver».
89
El artículo que Gonzalo Mezza publicó en el muro de la sala apareció en la
revista Scientific American, Nº 36 (edición española, 1979), p. 13.
90
En 1983, el mismo año que se expone Santiago punto cero, el sociólogo Pablo
Huneeus publica el libro Lo impensable. Informe sobre la amenaza nuclear. Allí realiza
un análisis por medio de informes militares y referencias técnicas acerca de la situación
bélica de ese entonces y la amenaza nuclear. En este libro, además, se expone íntegra-
mente el relato de Izumi Izuhiro presentado en la muestra de Mezza.

87

principio.1.indd 87 06-04-15 20:33

 de las nuevas tecnologías existentes, Mezza emprende la tarea de
intentar programar una imagen en movimiento sobre un soporte
computacional. Debido a los altamente complejos conocimien-
tos sobre programación, Mezza debió recurrir a los ingenieros de
Coelsa Chile S.A., quienes en un computador Atari 800 progra-
maron la secuencia del mapa de Sudamérica que posteriormente
se transformaba en un avión de combate que realiza un ataque
nuclear sobre Isla de Pascua. Como idea original, Mezza tenía
en mente poner el computador en la misma sala; sin embargo,
los altos costos que eso conllevaba y el riesgo de un posible robo,
lo obligaron a traspasar la imagen a formato U-matic en color y
exponerla como video. Siguiendo el método de exposición de sus
obras anteriores, Mezza incorporó bolsas en el muro de la sala con
las fichas respectivas de todos los trabajos relacionados con Chile
entre 1972 y 1983.
El montaje de sala de Santiago punto cero se dividió en dos.
La parte retrospectiva donde se expusieron registros de sus pie-
zas conceptuales anteriores, como «Los deshielos de la Venus» o
«Desierto de Atacama», y otra que contenía una instalación de
tres por cuatro metros que integraba múltiples técnicas (escul-
tura, fotografía, xeroxgrafías, video e instalación). En el muro
de la sala se encontraba repartido en cuatro columnas de papel
continuo el testimonio de Izuhiro impreso bajo código punto y
línea91; en el piso, un televisor con un reproductor de video que
mostraba la imagen del avión, y también el disquete que conte-
nía el video programado del avión. La muestra tenía como telón
de fondo el sonido característico de una impresora punto y línea.
La exposición fue acompañada –como fue la característica edito-
rial de Galería Sur– con un documento llamado Arte y texto N° 7,
que contenía la siguiente descripción técnica de la exposición:
91
Asimismo, la esposa del embajador de Japón tradujo el texto a ideograma
japonés, el que también fue expuesto en la sala.

88

principio.1.indd 88 06-04-15 20:33

 Hiroshima Santiago92 se presenta en esta perspectiva vertical
formada por las fotografías de reconocimiento, antes (izquier-
da) después (derecha) del bombardeo atómico el 6 de Agos-
to de 1945 6 de Agosto de 1997. La cruz de la Tierra Cero,
es decir, el punto del terreno directamente en el vertical de la
explosión. Los círculos concéntricos están separados entre sí
304,8 metros. La explosión o tormenta de fuego, consecutiva
a los efectos inmediatos de la explosión nuclear, permaneció
en actividad durante unas seis horas. La bomba destruyó en
su totalidad una superficie de una ciudad de 7,08 kilómetros
cuadrados93.

El uso de tachaduras era un recurso frecuente en los textos

editados por artistas y teóricos del período como un método de
establecer simbólicamente el sentido de la represión de organis-
mos de inteligencia con actos subversivos al interior de la escritu-
ra de artes visuales94. En el caso de Mezza, la tachadura representa
una continuación estilística de dicho tipo de escritura con una
proyección de Chile que, siendo atacado en el año 1997, debe ser
protegido mediante la toma de conciencia.
La sala mostraba una clara división entre lo analógico y lo
digital: por un lado, Mezza presenta una exposición retrospectiva
de sus obras anteriores bajo un sistema de fichaje tradicional ex-
puesto como sistema referencial (exposición de archivo) y de una
nueva pieza de carácter digital (video y TV). Dicha dualidad se
presenta en la exploración digital, debido a que Mezza comen-
zó dibujando manualmente el continente, la ciudad, el avión, la
92
Nótese que sobre la tachadura de Hiroshima aparece en manuscrito la palabra
Santiago, y sobre la fecha 6 de Agosto de 1945 aparece la fecha 6 de Agosto de 1997.
93
Mezza, G. y Goldemberg, P. Arte y textos, N° 7. Mezza / Santiago punto cero,
Goldemberg / Copia feliz del Edén. Santiago, Galería Sur, 1983.
94
Como ejemplo de esto podemos mencionar la operación realizada por Justo
Pastor Mellado y Gonzalo Díaz en los Protocolos: Acuerdos Díaz-Mellado durante los
años ochenta, o el trabajo poético-visual de Juan Luis Martínez.

89

principio.1.indd 89 06-04-15 20:33

 Gonzalo Mezza. Exposición retrospectiva Santiago punto cero,
video instalación. Galería Sur, 1983.
(Cortesía del artista).

onda expansiva, elementos que posteriormente se traspasaron por

un especialista al sistema de programación digital.
Santiago punto cero fue concebido también como un proyec-
to ecológico, una voz de alerta sobre los peligros de la energía nu-
clear demostrado con el accidente de Three Mile Island en 1979
y confirmado con la catástrofe de Chernóbil en 1986. La visión
particular de Gonzalo Mezza de incorporar temas internacionales,
así como su búsqueda de orden espiritual, permanentemente se
evadían, no tanto en la forma pero sí en el contenido, de la opera-
ción teórica desarrollada por Nelly Richard. El carácter político en
la obra de Mezza no era en extremo enunciativo, bajo la mirada
de Richard, sino que más bien proponía una nueva exploración
de un paradigma focalizado en los desplazamientos de lo analó-
gico y lo digital. Un intento de liberar información con la tecno-
logía de punta disponible. Su permanente tránsito internacional
en parte lo liberó de un fantasma filial; sin embargo, le provocó
una cierta incomprensión por quienes modelaban teóricamente
las operaciones conceptuales en Chile.

90

principio.1.indd 90 06-04-15 20:33

 Los artistas de la Avanzada operaban con el cuerpo como
subversión de códigos institucionales (Leppe, Eltit) y no como
una exploración bioterritorial (Mezza). El espacio urbano como
soporte irrumpía con los códigos del accionismo y el camuflaje
utilizando el video y la fotografía como herramientas (C.A.D.A.,
Altamirano), mientras que Mezza, usando los mismos recursos
técnicos, trata de revisar fenómenos más amplios dentro de la
coyuntura política de la dictadura. La revisión de la historia del
arte, si bien es presente, no es reformativa ni derogativa, como
en el caso de Díaz o Dittborn; por el contrario, Mezza, román-
ticamente, intenta releer la historia bajo la sublimación estética
sobre un nuevo encuadre audiovisual y objetual (Marilyn Monroe
vs. Andy Warhol, de 1979, y Las mil y una noches de la Maja des-
nuda, de 1988, son ejemplos de ello). En síntesis, Mezza propuso
modelos que eran imposibles de ser asimilados por la empresa de
Richard; quizás aquí encontramos la relevancia de su trabajo hoy
en día, ya que una vez asentados los enunciados y abiertos los ar-
chivos, la revisión de documental sirve para abrir nuevas lecturas
historiográficas.
Santiago punto cero, quizá no sea la exposición más relevante
en la carrera de Gonzalo Mezza, al menos no ha sido tan celebrada
como la Cruz del Sur o las Ciberpinturas de los años noventa; no
obstante, es la pieza que inicia la programación de computadores
de las arte visuales en Chile. Gonzalo Mezza exploró terrenos que
antes eran vistos con suspicacia e incluso ignorancia por parte de
algunos artistas e historiadores en Chile. Con esta obra también
se destacó la amenaza de un conflicto bélico regional. Un llamado
de atención por medio de sofisticados dispositivos tecnológicos
inéditos en el arte local. Gonzalo Mezza es sin duda un pionero
de la alianza entre arte y tecnología en Chile. Santiago punto cero
fue el principio de aquella fértil y hoy hiperdesarrollada estrategia
de producción artística.

91

principio.1.indd 91 06-04-15 20:33

 En torno al video, programa de televisión, UCV TV / Canal 11 TV,
1984-1990.
(Cortesía de Carlos Flores / Centro de Documentación de las Artes.
Centro Cultural Palacio La Moneda).

principio.1.indd 92 06-04-15 20:33

 En torno al video95
Video arte y televisión experimental

«Las cosas comerciales realmente apestan,

tan pronto se vuelven comerciales para
el mercado masivo comienzan a apestar»
Andy Warhol

Los primeros experimentos televisivos comenzaron en Chile

en el año 1948 al interior de la Pontificia Universidad Católica de
Chile. En 1952, dicha casa de estudios realiza la primera transmi-
sión masiva con horarios limitados, y en 1954, la Universidad de
Chile desarrolla las suyas bajo las mismas condiciones experimen-
tales. Sin embargo, no es sino hasta 1957 cuando la Universidad
Católica de Valparaíso da origen al primer canal de televisión de
transmisión semanal. Décadas después, dicho canal emitió por

95
Mi interés por En torno al video comenzó el año 2006, cuando le realicé una
tutoría a Carlos Flores Delpino como parte de mi trabajo de ayudante de cátedra de
Historia del Arte en la Universidad de Chile. En dicha instancia, Flores me comentó
acerca de este apasionante programa realizado en dictadura. Posteriormente, junto al
equipo del Centro de Documentación de las Artes logramos digitalizar los másters en
U-matic para el archivo audiovisual. Este material fue seleccionado por Isabel García
para representar el archivo audiovisual en el video lounge de la 28° Bienal de São Paulo.
Una interesante selección curatorial de García que contó con importantes piezas de
Juan Downey, Lotty Rosenfeld, Carlos Leppe, C.A.D.A., Carlos Flores Delpino y el
noticiero clandestino Teleanálisis, entre otros. Como señalé anteriormente, dicho envío
también contó con una serie de textos que nunca fueron publicados. El referido a En
torno al video fue escrito por Nicolás Raveau y hoy puede ser consultado en el sitio
http://www.ccplm.cl/sitio/archivo-digital/

93

principio.1.indd 93 06-04-15 20:33

 señal abierta el primer y único programa especializado sobre vi-
deo y arte en Chile. Su nombre, En torno al video.
La relación entre arte y televisión abierta tuvo en sus inicios
un activo vínculo. Es que la televisión era algo muy distinto a lo
que es hoy, debido en parte a las menores restricciones comercia-
les y a la experimentación del formato y sus posibles extensiones.
Las entidades que comenzaron a emitir programación (muchas
de ellas universitarias) utilizaron la televisión como un mecanis-
mo para experimentar en torno a los sistemas de comunicación,
siendo los artistas quienes encontraron en este recurso nuevas po-
sibilidades para realizar operaciones visuales con el objetivo de
transgredir los códigos televisivos. Fue en este contexto que en
Alemania y en Estados Unidos los canales de televisión trabajaron
de la mano con artistas visuales para fortalecer la relación entre
contenidos y formatos. Claramente, este ejercicio estableció dos
visiones en pugna: la televisión comercial y la televisión experi-
mental. Aquello produjo un estado de tensión que fue cercando
el radio de acción de las acciones artísticas96.
El desenlace, como gran parte de las operaciones tecnológicas
desarrolladas hasta antes de la aparición de Internet, se consolidó
a favor de la industria comercial, la que utilizó el recurso visual ya
no dentro de dialécticas para la creación artística, sino más bien
como un soporte visual a la parrilla comercial. El «de­sacuerdo» de
los artistas a dichas políticas motivó la aparición de formatos sub-
versivos que han sido clasificados bajo diversas etiquetas, como:
Televisión alternativa, Guerrilla TV, Video comunidad, etc.97.
Como se señaló, el inicio de la televisión en Chile está mar-
cado claramente por el sello universitario. Dicha relación produjo
que los canales, en la década del sesenta y en parte en los setenta,
96
Ver Encyclopedia of Television. Museum of Broadcasts Communication, segunda
edición. Horace Newcomb (ed.), Nueva York, 2004.
97
Encyclopedia..., op. cit.

94

principio.1.indd 94 06-04-15 20:33

 produjeran una oferta educativa que hacía convivir con cierta ar-
monía la información y la entretención con un relativo grado de
equivalencia98. En este sentido, el primer programa de TV pensado
especialmente para las artes visuales es Ojo con el arte, conducido
por Nemesio Antúnez durante 1971-72 y transmitido por Canal
13. Nemesio Antúnez, por esos años, era director del Museo Na-
cional de Bellas Artes. La invitación fue cursada por Claudio Di
Girolamo, quien le propuso a Antúnez utilizar la televisión como
un espacio educativo para fomentar las prácticas artísticas y las
actividades del museo. Antúnez realiza un dinámico programa de
diez minutos, una vez por semana, en horario prime. Una de las
características más celebradas del programa era el desplante televi-
sivo de Antúnez. Esta capacidad actoral ya había sido probada con
anterioridad. A finales de los setenta, el artista, cineasta y militante
comunista Fernando Balmaceda invitó a Antúnez a realizar un pa-
pel protagónico, nada más ni nada menos que como el presiden-
te José Manuel Balmaceda. El megaproyecto, que tenía el apoyo
de Chile Films, lamentablemente nunca se completó y hoy solo
disponemos del registro fotográfico de Antúnez personificando
al ex presidente99. También en 1971, Antúnez actuó interpretan-
do al ex boxeador y presidente de Uruguay de ese entonces Jorge
Pacheco Areco en la película Estado de sitio, de Costa-Gavras. Este

98
Respecto a este tema, Antonio Freire comentó en el portal de noticias de la
Universidad de Chile lo siguiente: «En Chile, cuando nació la TV universitaria, se hizo
televisión educativa y cultural. Los tres canales pusieron en el aire sistemas de teleclases
que llegaron a los liceos fiscales. En sus programaciones, durante más de una década
abundaron espacios dedicados al ballet, los conciertos, coros, cine, teatro, pintura, li-
teratura, pantomima, folclore. Figuras egregias fueron Alicia Vega, Claire Robillant,
Enrique Bello, Germán Becker, Gustavo Becerra, Óscar Vidales, Rafael Benavente,
Enrique Lafourcade, Violeta Parra y sus hijos, Hugo Lagos, el gran Noisvander, Jorge
Dahm, Percy Eaglehust. Y faltan nombres» [en línea] http://radio.uchile.cl/colum-
nas/54990/ [consultado el 19 octubre 2010].
99
Véase Verdugo, Patricia. Conversaciones con Nemesio Antúnez. Santiago, Edi-
ciones Chile América, CESOC, 1995.

95

principio.1.indd 95 06-04-15 20:33

 film rodado en Chile recrea la violenta lucha entre el gobierno de
Pacheco y el movimiento Tupamaros.
Ojo con el arte termina su primera temporada en 1972 y
no tiene continuidad en 1973. Antúnez, luego del golpe militar,
decide renunciar a su cargo de director del museo y se autoexilia
por once años. No es sino hasta el retorno a la democracia en
1990 que asume nuevamente su cargo como director del museo
y el programa Ojo con el arte es repuesto, esta vez en Televisión
Nacional de Chile, en un espacio de treinta minutos que se trans-
mite los días sábado. Además, se agregó un microprograma de un
minuto de duración, llamado Ver el arte, que se transmitía diaria-
mente en el mismo canal con cápsulas informativas de artistas y
movimientos. Ojo con el arte fue, en palabras del propio artista,
«una oportunidad maravillosa para explicarle a la comunidad las
exposiciones del museo, para invitar a la gente a verlas»100.
El año 1978 trajo consigo la llegada de la televisión a color
a Chile y con ello una serie de cambios y posibilidades para los
realizadores audiovisuales y artistas de video. La economía neoli-
beral impuesta por Pinochet permitió que las productoras –prin-
cipalmente de publicidad– adquirieran nuevas tecnologías. Algu-
nas de estas productoras facilitaron de manera informal equipos
a artistas para que experimentaran con el soporte de video. La
programación, por su parte, a finales de los setenta y principios
de los ochenta fue saturada de programas de entretenimiento y
series norteamericanas. Chile vivía el llamado «apagón cultural»
y la televisión comenzó a prescindir de su rol fundacional como
ente educativo y cultural101. La resistencia quedó circunscrita casi
100
Ibídem, p. 80.
101
A pesar de lo anterior, el Consejo Nacional de Televisión de la dictadura de-
cide instaurar una «franja cultural». Esta «franja», obligatoria para todos los canales de
televisión, era un espacio para emitir programas de corte cultural los días jueves de 22
a 23 horas. Es bajo este marco en que surgen una serie de documentales y programas
culturales como Mundo, Temas o Chilenazo.

96

principio.1.indd 96 06-04-15 20:33

 exclusivamente a la condición universitaria de los canales. Aque-
llo tampoco era sinónimo de calidad. En este escenario adverso,
plantear la posibilidad de revivir la alianza inicial entre artistas
visuales y televisión parecía ser una empresa imposible. Sin em-
bargo, la perseverancia de algunos productores y artistas permitió
durante los ochenta la emisión al aire de dos programas emble-
máticos: Derribando el muro y En torno al video.
Derribando el muro102 fue concebido como un ciclo de nue-
ve capítulos para televisión abierta emitido durante el año 1983
por la Corporación de Televisión de la Universidad Católica de
Valparaíso. En él se realizó un recorrido histórico-cronológico de
las artes visuales en Chile (desde el arte precolombino hasta el
arte contemporáneo) basado en una serie de visitas a talleres de
artistas, los cuales fueron entrevistados. La dirección del progra-
ma estuvo a cargo de Carlos Godoy y la conducción y los guiones
fueron realizados por los académicos Milan Ivelic y Gaspar Galaz.
La idea original era «derribar» los muros que separaban el arte del
público por medio de un formato educativo103.
En el primer capítulo de la temporada, una serie de acadé-
micos se reúne en un estudio de televisión a discutir el rol del arte
en Chile. El formato de ese capítulo resulta muy similar a los pro-
gramas políticos que existieron en los setenta, como A esta hora
se improvisa104. Los académicos discuten bajo una extrema forma-
lidad el rol del arte chileno, el formato expuesto presenta quizás

102
Actualmente el programa se encuentra íntegro en formato DVD en el Centro
de Documentación de las Artes Visuales del Centro Cultural Palacio La Moneda, gra-
cias a la donación del académico Gaspar Galaz.
103
Si bien nunca fue planteado en pantalla, la noción de muro puede asociarse
también con la censura que sufrían las instituciones culturales, como universidades y
museos.
104
A esta hora se improvisa fue un programa de debate político transmitido por
la Corporación de Televisión de la Pontificia Universidad Católica de Chile entre 1969
y 1973.

97

principio.1.indd 97 06-04-15 20:34

 una proyección de cómo era entendido el arte en ciertos circuitos
de la oficialidad universitaria. Sin embargo, durante el programa
los académicos recalcan constantemente la premisa de involucrar
al espectador en el arte, derribando las banderas del prejuicio,
educando y acercando a la familia a los bienes culturales.
De la formalidad del primer programa se pasa a un modelo
documental de revisión de los principales hitos del arte chileno,
en el cual una de las características más importantes era el forma-
to de entrevistas a académicos y a los propios artistas en su taller.
Un gran aporte fue la realización de entrevistas en el extranjero a
artistas que se encontraban en el exilio. Es así como Galaz viaja a
París y entrevista a José Balmes, o a Nueva York, donde entrevista
a Mario Toral. No solo artistas «consagrados» fueron parte del
programa, sino que también se realizaron las primeras entrevis-
tas a los miembros de la Escena de Avanzada, entre ellos: Carlos
Leppe, Lotty Rosenfeld, Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, entre
otros. El propio Gaspar Galaz contó105 que muchas de aquellas
entrevistas debieron ser editadas para que los comentarios de tono
«subversivo» no causaran problemas a la estación de televisión.
Demoliendo el muro se ha convertido hoy en un importante
testimonio de época. Más allá de su enfoque tradicional, es un
documento que ahora nos ayuda a develar la polaridad vivida por
aquellos años en la escena de arte. Demoliendo el muro fue la ante-
sala para otro programa de corte mucho más experimental y que
focalizó sus contenidos en la producción de video experimental,
nos referimos a En torno al video.
El principal ideólogo de En torno al video fue el cineasta
Carlos Flores Delpino. Flores, quien, luego de estudiar veterina-
ria en Valdivia y teatro en la Universidad Católica, a finales de
los sesenta comenzó a experimentar con diversos soportes audio-

105
Entrevista realizada por el autor a Gaspar Galaz en diciembre del 2008.

98

principio.1.indd 98 06-04-15 20:34

 En torno al video, programa de televisión, UCV TV / Canal 11 TV,
1984-1990.
(Cortesía de Carlos Flores / Centro de Documentación de las Artes.
Centro Cultural Palacio La Moneda)

visuales mientras formaba parte del Departamento de Cine de

la Universidad de Chile. Durante aquellos años participó como
miembro del MIR106 y en 1972 realizó su primera película, llama-
da Descomedidos y chascones107, un film que retrata la juventud en
los años de la Unidad Popular. Esta película es una de las piezas
audiovisuales más transgresoras del cine chileno, su lenguaje no
es el de un documental en términos tradicionales, ni tampoco
utiliza las narrativas del cine convencional. Ejemplo de lo ante-
rior son los extensos juegos de planos superpuestos a modo de
106
Movimiento de Izquierda Revolucionaria.
107
El nombre de la película se basó en el poema del poeta chileno Floridor Pérez
llamado «Weekend, The End», que apareció en la revista Trilce, de Valdivia. Pérez,
después del golpe militar, fue enviado prisionero a la isla Quiriquina, lugar en el que
escribió un libro llamado Cartas de prisionero.

99

principio.1.indd 99 06-04-15 20:34

 collage, un recurso que había sido utilizado anteriormente por
artistas surrealistas108. En pleno período de la Unidad Popular,
Flores realiza una serie de entrevistas a jóvenes de clase trabaja-
dora, quienes acaloradamente discuten sobre el rol social de la
juventud en respuesta al alarde de frivolidad que mostraba una
parte de la clase alta. Las imágenes de este acalorado debate son
superpuestas a conciertos de rock en la Quinta Vergara y a carre-
ras de automóviles en las Vizcachas, eventos sociales a los cuales
solían asistir los jóvenes acomodados.
Otra interesante escena en Descomedidos y chascones es la
de un presentador que en un set pintado con siglas de partidos
políticos de derecha e izquierda interpela al espectador a que,
por medio de una especie de «cadáver exquisito» con las letras,
se ubique, ya sea en la derecha o en la izquierda. Lo curioso
es que la última alternativa da como resultado la palabra LSD,
dejando abierta la pregunta respecto al consumo de drogas. La
mayoría de ellos mostraban su repudio al uso de drogas duras,
una costumbre «supuestamente» habitual de la juventud bur-
guesa. Como es de suponer, la película hace eco de un discurso
marcadamente partidista en favor de la Unidad Popular. Sin em-
bargo, también deja en evidencia las fracturas de una sociedad
extremadamente polarizada. En un reciente libro de entrevistas
realizado por Jorge Morales y Gonzalo Maza, llamado Idéntica-
mente desigual: El cine imperfecto de Carlos Flores, el cineasta se
refiere a algunas críticas que sufrió Descomedidos y chascones por
parte del sector más conservador del MIR. Pese a que no hubo
presiones a la edición, algunos camaradas de partido tildaron de
amarillista al cineasta.

108
Por ejemplo, en un plano donde un billete de dólar es intercalado con una
serie de objetos como pistolas, fotos de los presidentes Nixon, Frei y Alessandri, los que
construyen una nueva imagen intensificada con sonidos de sintetizador.

100

principio.1.indd 100 06-04-15 20:34

 Al respecto, Flores comentó:

Toda la primera parte de la película es muy visual. Descomedi-

dos y chascones, si bien da cuenta y critica, no critica fuertemen-
te la ley y toda esa cosa. Pero ellos no me imponían nada... El
Pepe Carrasco me acuerdo que bromeaba conmigo: «Puta que
te estái poniendo amarillo, hueón...»109.

Después del golpe militar, Carlos Flores continuó realizando

experimentos audiovisuales. Entre los más destacados aparece la
dirección de la performance Lihn y Pompier en 1977110. Un año
antes, Flores se había embarcado en un nuevo proyecto fílmico
que le tomaría ocho años en terminar: El Charles Bronson chileno (o
idénticamente igual)111. La idea surge cuando en el programa tele-
visivo Sábados Gigantes, un desconocido Fenelón Guajardo López
asiste a un concurso de dobles del conocido actor norteamericano
Charles Bronson. Guajardo ganó aquel concurso y se transfor-
mó en una pequeña celebridad mediática siendo el doble oficial

109
Morales, J. y Maza, G. Idénticamente desigual: El cine imperfecto de Carlos
Flores. Santiago, Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS),
2012, p. 18.
110
Lihn y Pompier se presenta por primera vez, como señala Adriana Valdés en
la entrevista que le realiza Germán Marín en El otro Lihn: en torno a la práctica cultural
de Enrique Lihn, en 1976, en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Uni-
versidad de Chile. Sin embargo, la performance que fue filmada por Flores (cámara de
Leo Kocking y sonido de José Vega) corresponde a la realizada el 28 de diciembre de
1977, para el día de los inocentes, en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura.
Valdés, en la misma entrevista, señala que Flores posee las grabaciones, elemento que
es corroborado en el mismo catálogo editado un año después. Lamentablemente, en
una entrevista que realicé en el 2008, Flores reconoce haber perdido los másters, por
lo que no hay actualmente registro audiovisual de la pieza. Véase Sarmiento, Óscar D.
El otro Lihn: en torno a la práctica cultural de Enrique Lihn. Boston, University Press of
America, 1984.
111
Un interesante análisis de esta pieza es realizado por la socióloga María
Berríos en «Undocumented Rumours and Disappearing Acts from Chile». En revista
Afterall, N° 21, verano 2009.

101

principio.1.indd 101 06-04-15 20:34

 chileno del famoso héroe de acción. Flores, interesado en anali-
zar sociológicamente los alcances de dicho fenómeno mediático
–que hoy podemos comparar con la fama de los llamados chicos
reality–, contacta al doble para realizar una entrevista que pos-
teriormente se transformaría en un documental sobre su vida.
La idea inicial de Flores empieza a tener un curioso vuelco en la
medida en que Guajardo comienza a ejercer cierta presión para
que Flores realice una película de ficción teniéndolo a él como
estrella principal.
Flores recuerda:

Él no quería una película sobre él, él quería una película de

ficción donde él fuera el protagonista, y yo quería hacer una
película sobre él, donde él fantaseaba con esas ficciones112.

Finalmente, el cineasta accede a realizar una hilarante es-

cena –que se incluye al final del documental– donde Guajardo,
imitando el estilo del célebre actor de artes marciales, vence a
unos rufianes de mala muerte en una cantina. Luego de bata-
llar varios años para finalizar el proyecto, Flores logra estrenar
su película en jornada completa en el desaparecido Espaciocal.
El Charles Bronson chileno (o idénticamente igual) es un reflejo de
una sociedad aspiracional que debe luchar por superar sus pro-
pios traumas en el contexto de la dictadura militar. La televisión
se transformaba en el reflejo de un aparente deseo de realización
en estado de permanente copia. Los referentes solo alcanzan a ser
imitados y con ello asumidos como modelos de aparente éxito.
Sobre su película comentó:

La película empezó a convertirse en una metáfora del país. Es-

taba metiendo mi mundo en un pedazo de materia. Así, pen-
sando con las manos, me fui dando cuenta de que el Charles
112
Morales y Maza, op. cit., p. 67.

102

principio.1.indd 102 06-04-15 20:34

 Bronson chileno representa el drama de una sociedad que no
puede encontrarse con sus propias habilidades y deseos, y que,
cansada de buscar una identidad que le permita vivir con ale-
gría, prefiere tomar otra ya hecha. Me di cuenta de que, en el
fondo, todos somos el Charles Bronson chileno113.

El mismo año del estreno de El Charles Bronson chileno (o

idénticamente igual) nace en las pantallas de UCV TV el progra-
ma de televisión En torno al video. Flores, junto al director de
TV Carlos Godoy (Derribando el muro), pretendían masificar los
alcances de la video creación, utilizando la televisión como una
potente vitrina para mostrar lo más experimental de la realiza-
ción audiovisual chilena e internacional, estimulando con ello la
formación de audiencias114. UCV TV como canal universitario
acogió la idea de que En torno al video contaminaría la parri-
lla comercial de la TV115. La dirección quedó a cargo de Carlos
Godoy, Carlos Flores y Francisco Arévalo, mientras que la direc-
ción de arte quedó en manos del artista visual Carlos Leppe116.
El nombre fue tomado del título del libro del mismo nombre de
Antoni Muntadas y Antoni Mercader. El formato del programa
varió diametralmente del propuesto un año antes en Demoliendo el
muro. En torno al video no tenía voz en off, ni pretendía presentar
113
Flores, Carlos. «Doble de riesgo». Entrevista publicada en el diario Sin Alien-
to. Buenos Aires, 12º Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Ba-
fici), Nº 10 (sábado 17 abril 2010), p. 5 [en línea] <http://www.bafici.gov.ar/home10/
press/sinaliento/Daily10.pdf> [consultado 20 de octubre de 2010].
114
Según Néstor Olhagaray, el artista coreano Nam June Paik, en 1974 realiza el
primer programa sobre video arte para la TV comercial, llamado Global Groove, para
la cadena neoyorquina WTN. Véase catálogo VII Festival Franco-Chileno de Video
Arte de 1987.
115
«Contaminamos la televisión de arte. Contaminamos el arte de televisión».
Flores, Carlos. «Videar el video». En catálogo VII Festival Franco-Chileno de Video
Arte. Santiago, Instituto Chileno Francés de Cultura, 1987, p. 23.
116
Carlos Leppe, en democracia, trabajó como director y productor artístico de
Televisión Nacional de Chile y como director de arte del área dramática de Canal 13.

103

principio.1.indd 103 06-04-15 20:34

 una linealidad histórica, sino que apuntaba a exponer las posibi-
lidades de experimentación del soporte a partir de la revisión de
piezas de video autores locales y extranjeros. La conducción de
Flores también se pensó como una forma de educar al espectador
acerca de las propiedades del video. Carlos Leppe decoraba el set
–cada capítulo de forma diferente con material que reciclaba de
la productora de Carlos Flores–, en el que algunas veces se podían
apreciar obras suyas, como los conocidos televisores recubiertos
de adobe en el mobiliario.
De los contenidos del programa podemos señalar que este
sirvió de vitrina masiva del material presentado en los Encuentros
Franco-Chilenos de Video. Flores también exploraba técnicas de
trabajo con el video a modo educativo. De esta manera, él mismo
se prestaba para ejemplificar avances técnicos, como la alteración
de imagen o uso de filtros. Es importante destacar también que la
propuesta de Flores no era solamente trabajar con video arte, sino
además incorporar al trabajo a cineastas y publicistas, que, como
ya hemos señalado, facilitaban muchas veces los equipos para que
los artistas pudieran realizar sus trabajos. Por las pantallas de En
torno al video desfilaron: Juan Downey, Eugenio Dittborn, Magali
Meneses, Lotty Rosenfeld, Ignacio Agüero, entre otros. El mate-
rial de los videos internacionales era rescatado del propio archivo
de UCV.
En el coloquio realizado por el Centro de Documentación
de las Artes del CCPLM llamado Video arte/Archivo abierto, en
el año 2006, Carlos Flores señaló que si bien la UCV TV era un
canal de señal abierta, era el canal más pequeño de los que había
en ese entonces. Debido a esto, ellos se podían permitir ciertas
licencias, como dar un programa de video arte en horario estelar
y competir con las series extranjeras.

104

principio.1.indd 104 06-04-15 20:34

 Sobre esto, el cineasta fue enfático:

Sintonizar el best seller es un reflejo condicionado. Sintonizar

En torno al video es siempre una opción117.

Asimismo, si bien no existía un sistema de medición formal

como el que la TV posee hoy, en el peor de los casos y con la
competencia más dura, En torno al video marcaba una audien-
cia promedio mínima de doscientos mil espectadores. Lo que
sin duda significaba un éxito en términos de telespectadores que
podían acceder a ver piezas de video arte. En otras palabras, dos-
cientas mil personas estaban simultáneamente viendo piezas de
video arte, una audiencia soñada para cualquier museo o galería
de arte. También, el tono lúdico y ágil de Flores hacía muy lla-
mativa la interacción entre el telespectador y los contenidos. La
presencia de video realizadores en el estudio se convirtió en un
sello del programa.
Flores señala:

El animador desaparece de la silla en que está sentado. Su desa­

parición es mágica, como la de la serie americana La Hechiza-
da. En el punto donde desapareció aparece el videasta francés
Hervé Nisic, que empieza a responder la pregunta que le hizo
el conductor antes de desaparecer. Entrevistador y entrevistado
conversan. Nunca están de perfil a la cámara. Siempre frente a
ella. El perfil elude la cámara, borra al espectador. La conver-
sación frontal –hablando ambos a la cámara– hace aparecer al
espectador118.

A finales de los ochenta, En torno al video comenzó a ser

transmitido por Canal 11, de la Universidad de Chile Televisión,

117
Ibídem, p. 23.
118
Ibídem, p. 23.

105

principio.1.indd 105 06-04-15 20:34

 lugar donde continuó al aire hasta 1990. El cambio de estación
benefició al programa debido a que el equipo disponía de más
recursos técnicos y económicos y a su vez de una plataforma más
amplia de difusión. Una vez cerrado su último ciclo en la estación
laica, el programa no vuelve a ser repuesto, siendo un hecho iné­
dito nunca repetido en la televisión chilena.
El esfuerzo de En torno al video radicó en ser el primer pro-
grama transmitido por televisión abierta dedicado a la relación del
video y la experimentación artística en Chile. En un momento en
que la televisión universitaria se resistía a la avalancha comercial y
a los esfuerzos de los agentes de la dictadura por espectacularizar
los contenidos para mantener silenciosamente la represión.
El cineasta comenta:

Nunca antes los canales de la televisión chilena habían mos-

trado obras de video arte. Tal vez nunca lo hagan. ¿Pero es esto
posible? ¿No se engendra en este proyecto una traición? ¿No
resulta alguien engañado en esta empresa de hacer arte por te-
levisión? Nada de esto está resuelto. Ni por parte nuestra ni por
parte de la televisión119.

La televisión en democracia asimiló en plenitud el cambio

iniciado durante la dictadura, estableciendo la supremacía de los
contenidos comerciales por sobre los culturales. La hegemonía
del rating ha terminado por liquidar no solo los experimentos te-
levisivos ligados al arte, sino que también los programas de corte
tradicional referidos a la cultura. Actualmente la televisión por
cable se ha convertido en casi el único lugar donde es posible
acceder a programas con contenido cultural.
En torno al video puede ser visto hoy día como un proyecto
utópico en el momento en que la experimentación del formato
119
Ibídem, p. 23.

106

principio.1.indd 106 06-04-15 20:34

 televisivo permitió este tipo de desplazamientos. Muchos de los
videos ahí presentados denunciaron de manera simbólica los atro-
pellos a los derechos humanos, expuestos para una audiencia ma-
siva encubiertos bajo el rótulo de arte. Es a partir de esta premisa
que podemos preguntarnos sobre el grado de efectiva subversión
del arte actual, respecto a los ejercicios posibles en redes sociales,
una vez «democratizada la información» por medio de Internet.
Las palabra de Flores hoy resuenan en nuevos paradigmas, ya que
todavía nada de esto parece estar resuelto.

107

principio.1.indd 107 06-04-15 20:34

 E. Dittborn, C. Flores y J. Downey. Satelitenis. Santiago de Chile / Nueva
York, video, 33 min., 1982-1984.
(Cortesía de Juan Downey Estate, Marilys B. Downey / Carlos Flores /
Eugenio Dittborn).

principio.1.indd 108 06-04-15 20:34

 Satelitenis
Video arte entre Santiago y Nueva York

«La piel se ha vuelto inadecuada para interactuar con la realidad.

La tecnología se ha vuelto la nueva membrana
de existencia del cuerpo».
Nam June Paik

Como hemos visto en las monografías anteriores, tanto Juan

Downey como Carlos Flores jugaron un papel determinante en
los inicios del video arte durante los años setenta y ochenta. Más
allá de compartir algunos de sus trabajos en los mencionados En-
cuentros Franco-Chilenos, ambos autores desarrollaron junto al
artista chileno Eugenio Dittborn, entre 1982 y 1984, un proyec-
to inédito y colaborativo llamado Satelitenis. Este consistió en
crear un diálogo audiovisual múltiple acerca del desplazamiento
geográfico, cultural y político que vivía Chile en dictadura, con
una contraparte localizada en uno de los centros culturales más
importantes del mundo: la ciudad de Nueva York120.
Sin embargo, antes de comenzar a hablar de este particular
caso de video desplazamiento y con el objetivo de clarificar algu-
nas propuestas conceptuales que expondré más adelante, me voy
a referir brevemente a su génesis: el arte postal. Comúnmente se
ha reconocido al artista norteamericano Ray Johnson como el

120
La primera parte de Satelitenis puede ser visionada en baja resolución en el
sitio www.umatic.cl

109

principio.1.indd 109 06-04-15 20:34

 iniciador del arte postal en el mundo121. A mediados de los cin-
cuenta, Johnson realizó una serie de collages que envió a sus ami-
gos y familiares. Uno de los amigos, el artista Edward Plunkett
–quien también realizaba este tipo de envíos–, bautizó a la acción
de Johnson New York Correspondance School, nombre que ironi-
zaba a la popular Escuela de Nueva York. Este nombramiento, a
su vez, consolidó semánticamente lo que será la primera forma de
entender el fenómeno del arte postal. Unos años antes en Europa,
los artistas del Nuevo Realismo habían trabajado con operaciones
similares; sin embargo, el carácter inscriptivo de la obra de Johnson
le ha otorgado hasta nuestro días la etiqueta de fundador.
Al respecto, Ken Friedman señala:

Podría decirse que los Nouveaux realistes fueron los primeros

artistas en usar la correspondencia como medio artístico en su
estricto rigor. Sin embargo, fue Ray Johnson y su círculo de
amigos de la New York Correspondance School quienes les dieron
sus primeras características de sensibilidad y presencia122.

El arte postal tiene un progresivo desarrollo en la década

de los sesenta, no solo en la New York Correspondance School y
el Nouveau réalisme, sino también al interior del célebre grupo
Fluxus. A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, el
121
Nuevamente este inicio resulta complejo de abordar debido a que desde tiem-
pos remotos los artistas han enviado sus obras por correo. Aun cuando no habían pro-
fundizado en la conceptualización de la operación misma del desplazamiento, el acto
ya se realizaba. Por otro lado, muchos artistas de la vanguardia europea, principalmente
los futuristas y los surrealistas –Marcel Duchamp, Kurt Schwitters y Pablo Picasso
fueron algunos de los ejemplos más conocidos–, ocupaban el envío de postales como
obras de arte, señalando el antecedente mejor documentado hasta el momento. Si bien
estos antecedentes podemos considerarlos como válidos, la institucionalización de la
operación es realizada por Johnson y de ahí que este sea considerado su fundador.
122
Friedman, Ken. «The Early Days of Mail Art». En Eternal Network: A mail art
anthology, Chuck Welch (ed.). University of Calgary Press, Calgary, 1995 [traducido
por el autor].

110

principio.1.indd 110 06-04-15 20:34

 artista Fluxus Nam June Paik realizó proyectos ligados al arte postal.
En 1963, Paik presentóThe University of Avant Garde Hinduism,
un boletín que era enviado por correo para mantener conectados
a los interesados en las acciones artísticas de Fluxus. Este boletín
incorporaba trabajos artísticos de Paik y en ellos invitaba a los lec-
tores a interactuar con el boletín mismo. En 1965, Dick Higgins
publica el primer libro de Mail Art que contenía un compilado
con la obra postal de Johnson. A este le siguió una publicación con
los correos postales de los miembros de la red Fluxus. Lo anterior
dejó en evidencia la importancia de la noción de red y la postal
como un código de registro artístico. Paik continuó realizando
obras que incorporaron el concepto de red y la implementación
de nuevas tecnologías, transformándose –como ya mencionamos
anteriormente– en uno de los padres fundadores del video arte.
En el año 1968, Juan Downey tomó contacto y comenzó a
trabajar con Nam June Paik. Los resultados de ese encuentro son
retratados por el chileno de la siguiente manera:

En 1968 expusimos juntos [con Paik] en una exposición que

se llamaba El juego cibernético. Él exponía robots y yo exponía
unas máquinas que detectaban energía invisible y la convertían
en música. De manera que él ya hacía video, y si hubo una
influencia en mí fue la suya. Lo que hay que entender es que yo
llegué al video por una necesidad expresiva. Yo tenía ideas sobre
el tiempo y el espacio que quería expresar y el video me permi-
tía hacerlo. No empecé diciendo: «Voy a hacer video», sino que
el video apareció como solución a un problema de expresión de
un mensaje específico123.

Downey, quien se había graduado de arquitecto y con es-

tudios de grabado en el Taller 99, buscaba expandir el sentido

123
Naranjo, R. y Briceño, V. «Entrevista a Juan Downey». En catálogo Sexto
Festival Franco-Chileno de Video Arte. Santiago, Instituto Francés de Cultura, 1986.

111

principio.1.indd 111 06-04-15 20:34

 unitario de la pintura a través de la capacidad de serialización que
le otorgaba el grabado. Los nuevos medios tecnológicos, como el
video, pese a que aún se encontraban en una fase análoga y off-
line, resultaron ser una efectiva solución plástica a sus inquietu-
des artísticas, sintonizando con temáticas que permanentemente
obsesionaban a Downey. Nos referimos a las nociones de multi-
plicidad y conectividad que se canalizaron a través de lo que él
denominó «arquitectura invisible».
Por su parte, Eugenio Dittborn, quien al igual que Downey
había estudiado previamente grabado, comienza a trabajar en los
años setenta con desplazamientos desde este campo hacia la foto-
grafía. Su relación con Catalina Parra y Ronald Kay en el grupo
V.I.S.U.A.L. le ayudó a desarrollar una consistente plataforma
para experimentar nuevos alcances plásticos y teóricos sobre te-
mas que principalmente abordaban la historia del arte y el retrato
del sujeto y la cultura popular. Estos experimentos tomaron cuer-
po el año 1981, cuando Eugenio Dittborn comenzó a realizar sus
primeros trabajos de arte postal.
Así se lo comentó al filósofo Federico Galende:

Nelly Richard, en el año 1981, tras llegar de la Bienal de Me-

dellín, conoció a artistas postales latinoamericanos y me dio las
direcciones. Y yo empecé a interactuar con ellos. Yo hacía arte
postal al margen de mi obra regular. Estuve dos años interac-
tuando con ellos y en un momento dado junté el arte postal
con mi trabajo regular y aparecieron las Pinturas Aeropostales
como algo que imponía al arte postal varias diferencias, entre
ellas una diferencia de escala124.

124
Galende, Federico. Filtraciones I: Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s
a los 80’s). Santiago, Editorial Arcis / Cuarto Propio, 2007, p. 145.

112

principio.1.indd 112 06-04-15 20:34

 Portada de la revista Radical Software, Vol. II, N° 5, Nueva York, 1973.

La idea del pliegue en las Pinturas Aeropostales señala una

marca, una cicatriz y una síntesis del tránsito no solo físico, sino
también simbólico de la insularidad política en un contexto de
represión. Mediante las Pinturas Aeropostales, Dittborn no solo
logró internacionalizar su carrera exponiendo en los grandes cen-
tros artísticos, a la vez consolidó un modelo que transformó el
sentido primigenio del arte postal.

113

principio.1.indd 113 06-04-15 20:34

 Dittborn continúa:

Yo trabajé a una escala mucho mayor que las tarjetas postales,

los pequeños objetos y todas esas cosas que cabían al interior
de sobres [...] Entonces, el hecho de acceder a la gran escala
y, por otro lado, de abandonar los circuitos marginales para
acceder a los circuitos oficiales del arte contemporáneo, son los
dos movimientos críticos que hacen las Pinturas Aeropostales en
relación al arte postal, tal cual se practicó desde su invención
por Ray Johnson a comienzos de los sesenta125.

Pero retrocedamos unos años para tratar de encontrar una

posible idea embrionaria de Satelitenis. En 1973, Juan Downey
publicó en la revista Radical Software un texto llamado «Tech-
nology and beyond», del cual podemos desprender una cierta
misión programática de su trabajo. En dicho ensayo, Downey
declaró su intención de explorar formas de pensamiento hacia lo
que él llamó «arquitectura invisible». La idea central de esta «ar-
quitectura invisible» se centraba en la desmaterialización, visua-
lización y condensación energética de los elementos y habitantes
de la ciudad, con el propósito de establecer un nueva forma en la
construcción del pensamiento y la cultura.
En palabras del propio Downey:

La arquitectura invisible es: primero, un intento de alterar el

balance entre la masa y el espacio; y segundo, el camino hacia
una interacción electromagnética entre el hombre y el ambien-
te. La arquitectura invisible desmaterializará los sistemas de al-
bergue, comunicación y transporte al generar un intercambio
electromagnético/gravitacional126.
125
Ibídem, p. 145.
126
Downey, Juan. «Technology and beyond». En revista Radical Software, Vol. II,
N° 5, Nueva York, invierno 1973, pp. 2-3 [en línea] <http://www.radicalsoftware.org/
volume2nr5/pdf/VOLUME2NR5_art01.pdf> [consultado 9 diciembre 2010] [tradu-
cido por el autor].

114

principio.1.indd 114 06-04-15 20:34

 De la misma manera, Downey había establecido dos eta-
pas para la desmaterialización de la ciudad. Una primera etapa
se relacionaba con una reformulación de la macroplanificación
por medio de la electrónica, y una segunda se basaba en redes de
comunicación.
Sobre este último punto enfatiza:

La ciudad desmaterializada es la red de comunicaciones electró-

nica, el circuito neural que une a seres individuales a pesar de la
distancia, generando así una comprensión del espacio-tiempo
relativista. Teilhard de Chardin describe la humanidad futura
como una «socialización de la mente», y Paolo Solari define la
ciudad como «mil mentes». Defino la ciudad desmaterializa-
da como «aquel grupo de mentes neuronalmente conectadas
a mí». La estructura de nuestra ciudad es el medio de comu-
nicación que mantiene nuestra unidad. Mi familia en Chile es
parte de esta ciudad invisible cuando hablamos por teléfono vía
Telestar. Así, el satélite y su órbita alrededor de la Tierra existe
como neurona viviente127.

A partir de lo anterior podemos señalar que el mismo año

del golpe de Estado, Juan Downey publicaba en Estados Unidos
un artículo en el cual presentaba su pensamiento acerca de moda-
lidades posibles para desmaterializar el sentido físico de la ciudad
(geografía) por medio de un desplazamiento universal e inmedia-
to basado en la tecnología, la que, como se dijo anteriormente,
se podía estructurar en un soporte audiovisual más accesible que
el cine y que además se veía altamente favorecido por la comuni-
cación satelital. Esta visión de la tecnología, entendida como un
sistema de interconexión permanente, será también la clave para
comprender gran parte de su videografía y en especial la obra que
nos convoca: Satelitenis.
127
Ibídem, p. 3.

115

principio.1.indd 115 06-04-15 20:34

 Por su parte, Carlos Flores, como hemos mencionado, bus-
caba una forma para subvertir los códigos convencionales de la
televisión. En torno al video fue el paso decisivo en este sentido,
llevando el video desde un circuito cerrado de experimentación
artística a un amplio espectro a través de un canal universitario
de televisión abierta.
Mientras tanto, el tercer integrante, Eugenio Dittborn, en
el año 1981, comenzaba a explorar el video de forma autoral. Su
primer trabajo se llamó Lo que vimos en la cumbre del Corona. En
él, Dittborn invitó a la actriz Maruja Cifuentes al estudio Filmo-
centro para que leyera en vivo, frente a una cámara fija, el relato
de un sobreviviente del accidente aéreo en el cerro Corona en
1965. Todo al estilo de un radioteatro128.
Dittborn lo recuerda de la siguiente manera:

[Cifuentes] Al entrar al estudio lo hizo con mucha familiaridad.

Había estado en muchísimos estudios en su vida. La incógnita
era si se iba a equivocar al leer. La lectura tenía que ser continua
y duraba aproximadamente dieciséis minutos. No se equivocó
en nada. Hicimos una sola grabación129.

También ese año comenzó su trabajo La Pieta I. Esta pie-

za –que finalmente tuvo cuatro versiones, editándose la última
en 1986130– consistió en una propuesta audiovisual en la que la
128
En el catálogo del Segundo Festival Franco Chileno de Video Arte, Dittborn
presenta esta pieza con una cita a una popular revista chilena. El texto dice lo siguiente:
«Solo dieciséis minutos alcanzaron a volar los ocupantes del Douglas DC-GB 404. El
cerro Corona se alzó en su ruta como un muro insalvable. La extraordinaria potencia
de la máquina no pudo vencerlo y se estrelló su cuerpo acerado, cavando una tumba
gigante». Revista VEA, 11 febrero 1965.
129
Dittborn, Eugenio. Desierta. Santiago, Museo de Artes Visuales, 2010, p. 87.
130
Es importante remarcar que durante el 2008 y el 2009 estos videos y tam-
bién los Cinco bocetos preparatorios para la historia de la música, de 1986, y El Crusoe,
de 1990, tuvieron una última edición, realizada por el propio Eugenio Dittborn y el

116

principio.1.indd 116 06-04-15 20:34

 imagen de la escultura de Miguel Ángel Buonarroti se alternaba
con imágenes de un foul en un partido de la selección chilena de
fútbol. En 1982, Dittborn realiza su célebre video La historia de
física131, donde nuevamente alterna imágenes presentadas tempo-
ralmente bajo la secuencia numérica de Fibonacci de la pelea por
el título mundial de boxeo entre Sugar Ray Leonard y Thomas
Hearns, el cantante norteamericano Frankie Lane, la nadadora
chilena Claudia Cortés, el percusionista Santiago Salas, imágenes
del nacimiento de su propia hija y de una performance realizada
por él en 1980 –con Flores de camarógrafo–, en la cual arrojó
120 litros de aceite quemado desde un tambor al suelo del de-
sierto de Atacama. La sofisticada idea de incluir la secuencia de
Fibonacci como patrón de relación entre las imágenes fue algo sin
duda sorprendente.
Dittborn lo recuerda así:

En la versión del año 82 trabajé con la serie de Fibonacci [...]

Fue un hallazgo porque era una fórmula. Algo así como una
partitura para estructurar el tiempo. Se solucionaban de golpe
todos los problemas de duración. Me permitió combinar entre
sí imágenes de cuerpos humanos caldeados por el esfuerzo. La
serie de Fibonacci parece congelarlos. En la versión 2008 quise
que el video fuera más corto y vertiginoso. Empleé una progre-
sión o serie más simple y hecha por mí mismo132.

La dupla Dittborn-Flores no solo había colaborado anterior-

mente en la producción audiovisual de Dittborn. Solo por men-
cionar algunos proyectos se encuentra el trabajo junto a Enrique

documentalista Guillermo González, las que fueron exhibidas en el Museo de Artes

Visuales de Santiago en septiembre del 2010.
131
Sobre este video en particular, el libro Chile, arte actual, de Milan Ivelic y
Gaspar Galaz, desarrolla una detallada descripción.
132
Dittborn. Desierta, op. cit., p. 93.

117

principio.1.indd 117 06-04-15 20:34

 Lihn (recordemos que Dittborn había hecho la gráfica y el libro
de Lihn y Pompier133, mientras que Flores había hecho cámara en
la performance junto a Leo Kocking) y una serie de entrevistas
nunca editadas a boxeadores chilenos, como Tani Loayza, Arturo
Godoy, Godfrey Stevens o Martín Vargas. La mayoría de sus tra-
bajos se exhibieron en los Encuentros Franco-Chilenos y, como
podemos deducir, corresponden a un «circuito específico» de arte.
Esta idea será una de las claves para entender Satelitenis, debido a
que Dittborn se consideraba a sí mismo «un videísta de domin-
go». Lo anterior tenía relación con la dicotomía existente entre el
trabajo altamente especializado que realizaban videístas europeos
y norteamericanos y las precarias condiciones de trabajo y de cir-
cuito de los videístas locales134. Con ello, Dittborn declaraba una
crítica a la no profesionalización de la actividad, así como tam-
bién a la escasez de difusión del video arte en Chile.
Ambos trabajarán independientemente reutilizando los re-
cursos tecnológicos de la productora de publicidad de Flores para
integrar en este nuevo proyecto los elementos presentes en sus
reflexiones artísticas previas: el collage, el desplazamiento y la
noción de red. Por su parte, Juan Downey, quien ya poseía un
sólido conocimiento técnico, un nombre tanto en la escena local
como internacional, además del comentado deseo por explorar
posibilidades de desmaterialización y transmisión de señales, se
convirtió en un candidato perfecto para integrar el trinomio ini-
cial de Satelitenis.

133
Véase Lihn, Enrique. Lihn y Pompier en el día de los inocentes. Santiago, De-
partamento de Estudios Humanísticos, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas,
Universidad de Chile, 1978.
134
Carlos Flores comenta que junto a Eugenio Dittnorn y Carlos Leppe bromea-
ban con la idea de ser artistas a tout le jour. Un concepto propio de la impostura intem-
pestiva Pompier característica en algunos artistas conservadores del período [entrevista
a Carlos Flores, agosto 2012].

118

principio.1.indd 118 06-04-15 20:34

 El propósito era realizar una obra que pudiera explorar los
alcances del video, estableciendo como puntos de conexión ini-
ciales las ciudades de Santiago y Nueva York. Cabe destacar que el
nombre del proyecto resumía su misión. Satelitenis es el resultado
de la conjunción de dos conceptos: satélite y tenis. Es decir, un
peloteo cenital de imágenes en movimiento entre dos jugadores,
en este caso el trabajo de videístas de Santiago y de Nueva York.
A la vez, el tránsito no sería a través de una postalidad convencio-
nal, sino que se realizaría por medio de personas o, como común-
mente suele llamarse, «por mano». Aquello serviría para expandir
el formato original de «la postalidad» a una realidad conflictiva
de la política (clandestinidad del transporte) y la propia lógica del
video arte (imagen en movimiento múltiple en red).
La relación y la percepción que Dittborn tenía de Downey
se resumen en la siguiente entrevista:

Nosotros no éramos amigos, pero teníamos un sentido del

humor similar y nos reímos mucho cuando nos conocimos.
En ese tiempo, muchos artistas y escritores estaban exiliados.
Otros dejaron [el país] porque pensaban que no podían traba-
jar más aquí. Juan no pertenecía a ninguna de estas categorías,
porque él se fue antes del golpe. Sus videos sobre Chile dejan
una extraña impresión en el espectador, ellos son naïve: están
hechos para una audiencia estadounidense [...] En siete años,
entre su partida y el golpe, Chile cambió de una manera que
no te puedes imaginar. Él era un extranjero aquí y en Estados
Unidos. Ese es siempre el destino de un inmigrante: dejar de
ser entendido acá y allá. Por eso yo descubrí con la Pintura
Aeropostal que yo estoy afuera sin estar exiliado, y que estoy
adentro sin estar encerrado y aislado135.

135
«Entrevista a Eugenio Dittborn». Juan Downey: The Invisible Architect. Smith,
Valerie (ed.). MIT List Visual Arts Center & Bronx Museum of the Arts. Cambridge,
Massachusetts, 2011, pp. 130-132 [traducido por el autor].

119

principio.1.indd 119 06-04-15 20:34

 El actor Jaime Vadell interpreta al pintor Guillermo Arredondo Galleguillos.
Portada del catálogo de Eugenio Dittborn Delachilenapintura, historia.
Galería Época, 1976.

También es importante destacar que las Pinturas Aeroposta-

les de Dittborn comenzaron a ser desarrolladas durante 1982, el
mismo año en que se inició el envío de videos de Satelitenis. En
este sentido, podemos deducir que para Dittborn el proceso de
desplazamiento no solo se enmarcaba en la posibilidad expansi-
va del arte postal, sino que también pretendía convertirse en un
patrón visual para la internacionalización de su producción. Sin
embargo, su propuesta audiovisual será una apuesta explorato-
ria y sus videos no tendrán la misma repercusión internacional

120

principio.1.indd 120 06-04-15 20:34

 que sus célebres Pinturas Aeropostales. En sus propias palabras,
su producción audiovisual se circunscribió a la de un «videísta de
media jornada»136.
Durante 1982, Dittborn y Flores tuvieron reuniones prepa-
ratorias para Satelitenis. El concepto y el proceso fueron explica-
dos en un protocolo escrito especialmente para este proyecto por
Dittborn137. Este protocolo señalaba la realización de una serie
de videos de exactos tres minutos de duración en la secuencia
Dittborn-Flores. Estos posteriormente serían enviados «por mano»
a Nueva York en un solo tape para que Juan Downey respondiera
con otro video. La nueva secuencia Dittborn-Flores-Downey se-
ría luego enviada a otros videístas internacionales, generando con
ello una cadena que finalmente compilaría un largometraje de
una hora y media de duración.
Flores lo recuerda de la siguiente manera:

Eugenio había escrito algunas reglas para Satelitenis; él es bue-

no conceptualizando metodologías de trabajo. Una de ellas es-
tablecía que no podíamos enviar el video a través del correo

136
A propósito de lo anterior, en una entrevista realizada por Nelly Richard y
Jaime Muñoz, Dittborn dijo lo siguiente: «Considero que con Cinco bocetos preparato-
rios para la historia de la música he dejado de ser un videísta de domingo para transfor-
marme en un videísta de media jornada. El único videísta de jornada completa es Juan
Downey. Yo soy un videísta de media jornada, porque aún dependo para la producción
de mi trabajo video de la infraestructura de mis amigos, que se ganan la vida fabrican-
do spots publicitarios para la televisión». Véase «Entrevista a Eugenio Dittborn», en
catálogo Sexto Festival Franco-Chileno de Video Arte, Santiago, Instituto Francés de
Cultura, 1986.
137
En 1989, Eugenio Dittborn repitió la idea del protocolo con el grupo artís-
tico La Conexión. La Conexión fue una agrupación de video artistas y teóricos, entre
los que se encontraban Eugenio Dittborn, Magali Meneses, Juan Forch, Justo Pastor
Mellado, Lupe Santa Cruz, Eugenia Brito, entre otros. La Conexión realizaba un fes-
tival llamado Video 4 + un minuto. En él, los artistas realizaban un video de exactos
cuatro minutos, y un teórico escribía un texto de un minuto de duración que debía ser
leído frente a la cámara.

121

principio.1.indd 121 06-04-15 20:34

 convencional. Debía ser entregado por mano. El primer paso
era que yo filmara tres minutos y luego le entregara el tape a
Eugenio, quien, a su vez, haría lo mismo para luego pasárselo
a Juan. Tres minutos seguidos de un envío por mano: de Flores
a Dittborn y luego a Downey. Nosotros éramos unos princi-
piantes en el uso del video; yo no sabía nada sobre el hardware
porque trabajaba en cine. En cambio, Downey había estado
trabajando en video desde 1970138.

Flores continúa:

Había un gallo, Nakashima, que Downey iba a contactarlo en

Japón. Esa hubiera sido la movida. Dittborn, Flores, Downey,
Nakashima, Flores, Dittborn, Downey, Nakashima... Y de ahí
ir sumando gente que era la fantasía que teníamos139.

Entre enero y febrero de 1982 se realizaron los videos de

Dittborn y Flores. En el video de Dittborn, el actor chileno
Jaime Vadell140 aparece en un estudio sentado frente a una cámara
con anteojos oscuros –similares a los utilizados por los agentes de
seguridad–, presentándose a sí mismo como Eugenio Dittborn.
A continuación, Vadell comienza a leer un texto en inglés donde
se reconoce como un videísta de domingo, diciendo: «Soy un vi-
deísta de domingo como todos los que hay en Chile, con la única
excepción de Juan Downey, quien vive en New York». A su lado,
en un tocadiscos, pone un vinilo del popular cantante mexicano
Pedro Vargas, a quien el actor compara como contemporáneo del
cantante norteamericano Bing Crosby. Finalmente vuelve a leer
el mismo texto, pero ahora en español. Por su parte, el video de

138
«Entrevista a Carlos Flores». En Smith, op. cit., p. 156 [traducida por el
autor].
139
Morales y Maza, op. cit., p. 100.
140
Vadell anteriormente había personificado al pintor Guillermo Arredondo
Galleguillos en la portada del catálogo Delachilenapintura, historia, de 1976.

122

principio.1.indd 122 06-04-15 20:34

 El actor Jaime Vadell interpretando a Eugenio Dittborn.
E. Dittborn, C. Flores y J. Downey. Satelitenis. Santiago de Chile / Nueva
York, video, 33 min., 1982-1984.
(Cortesía de Juan Downey Estate, Marilys B. Downey, Carlos Flores,
Eugenio Dittborn).

Flores lo mostraba a él grabado de espaldas mientras manejaba su

vehículo desde su trabajo a su casa. Mientras conducía comenta-
ba sus percepciones acerca de la producción de video y cómo la
mirada del espacio urbano en películas y series norteamericanas
refiere a un no-lugar en la percepción del observador141. El video
141
La transcripción del video es la siguiente: «Amigos de Nueva York, les habla
Carlos Flores. Este travelling sobre las calles de Santiago corresponde al recorrido que
hago con mi vista cada día que voy al trabajo. Soy cineasta. Trabajo haciendo cortos pu-
blicitarios para televisión. Como Eugenio Dittborn, como todos los videístas chilenos,
también soy un videísta de domingo. Observen mi mirada durante estos tres minutos.
Hago este travelling sobre unas calles de Santiago con el propósito de provocarles la
misma sensación de estar en un lugar ausentes de un lugar ya perdido, que experimento
yo cuando cada tarde en mi casa veo desplazarse la cámara por las calles de Nueva York
en las películas y teleseries transmitidas por la televisión. El recorrido de una cámara
por las calles de cualquier lugar del mundo puede desatarnos el dolor de no estar allí,
puede inventarnos un país. Videístas de Nueva York, observen la mirada diaria de este
contemporáneo de Francis Ford Coppola».

123

principio.1.indd 123 06-04-15 20:34

 de Flores –como el de Dittborn– duraba tres minutos exactos y
en él también se hacía referencia a un personaje del mainstream
cultural: el cineasta Francis Ford Coppola.
La respuesta de Downey llegó en julio de ese año. De acuer-
do a lo que comenta Flores142, esta situación habría molestado
a Eugenio Dittborn, quien esperaba el video unos meses antes.
La idea original de incorporar más videístas de la escena neoyor-
quina no habría tenido eco en los pares de Downey143. Además,
Downey había ido más allá de los marcos protocolares estableci-
dos por Dittborn, haciendo un video de siete minutos de dura-
ción. Este mix contenía imágenes de Nueva York y también de
París, acompañadas por una pegajosa música pop144. Al final del
video, Downey editó los tres videos juntos a través de experi-
mentos técnicos, reiterando imágenes, superponiendo planos y
produciendo acoples de micrófono con el parlante del monitor.
Así, Flores menciona su parecer de aquella peculiar respuesta:

Cuando Downey recibió nuestro video, él reeditó imagen y so-

nido. Mi grabación se veía visiblemente cortada y manipulada.
Eso fue como una crítica: una lección sobre cómo había que
trabajar con este medio. Nuestro trabajo era un poco naïve.
Este fue el único momento en que él nos corrigió o manipuló
nuestro trabajo145.
142
Entrevista a Carlos Flores, noviembre 2010.
143
En el video de Downey es posible escuchar cómo el hijo del video artista tra-
duce al español la molestia de su padre por la nula respuesta de alguien no identificado.
El relato dice: «Más tiempo, más tiempo, me dijo que esperara. Después me dijo que
estaba listo, pero todavía no me ha entregado el tape. Estoy aburrido de esperar». De
acuerdo al relato de Flores, la persona no identificada sería el artista Alfredo Jaar, quien
había comenzado a desarrollar una carrera artística en Nueva York tras abandonar Chile
en 1981 y quien habría sido invitado a participar.
144
La canción utilizada por Downey fue Sexy Eiffel Tower, del grupo inglés Bow
Wow Wow.
145
«Entrevista a Carlos Flores». En Smith, op. cit., p. 156 [traducida por el
autor].

124

principio.1.indd 124 06-04-15 20:34

 Downey así lo comentó:

Es un reeditado de los envíos chilenos. A Carlos Flores lo edité

al ritmo de mi respiración. Allí había también una muestra de
retroalimentación, de qué es lo que pasa cuando uno pone la
cámara frente al monitor y el micrófono, está creando una re-
troalimentación sonora...146.

Flores finaliza:

Nos dimos cuenta que en el fondo este gallo nos estaba dicien-
do: «Oigan, cabritos, no porque yo esté en Nueva York sé más
que ustedes»147.

El proyecto tuvo un revés inicial debido a que la idea de

crear una red internacional con otros artistas nunca se llevó a
cabo. Satelitenis solo tuvo la participación de ellos tres. Además,
es importante resaltar las profundas diferencias en el lenguaje y
en la técnica entre Downey y sus pares en Chile. Downey exponía
una conceptualización del video mucho más avanzada –si pode-
mos llamarla así– que su contraparte local, asumiendo un cierto
rol pedagógico en este primer envío. Según él, los videístas chile-
nos aún estaban atrapados en el lenguaje del cine y no exploraban
los alcances que el video ofrecía.
Así lo comentó en una entrevista del año 86:

Allí hubo una intención muy clara de mi parte en un senti-

do casi educativo. Me parecía que en Chile se estaba usando
el video como cine barato. Entonces, los capítulos que yo hice
fueron precisamente para mostrar las propiedades del video. No
obstante, eso fue muy mal entendido. Hubo muchas críticas148.

146
Naranjo y Briceño, Entrevista, op. cit.
147
Morales y Maza, op. cit., p. 98.
148
Naranjo y Briceño. Entrevista, op. cit.

125

principio.1.indd 125 06-04-15 20:34

 Nelly Richard ha señalado que la idea del camuflaje y sub-
versión es uno de los elementos comunes en los artistas perte-
necientes a la Escena de Avanzada. Si bien el único artista que
trabaja en Satelitenis y que tiene participación en la Avanzada es
Eugenio Dittborn, la obra en su esencia plantea la misma opera-
ción subversiva basada en la noción de centro y periferia referida
por Richard. Como bien es sabido, Richard deja de manifiesto
en gran parte de sus reflexiones sobre la Escena de Avanzada,
la pertinencia del pensamiento de Jacques Lacan acerca de los
conceptos de metonimia y metáfora, así como su análisis sobre
la idea de trauma. En La instancia de la letra en el inconsciente o
la razón desde Freud, Lacan destacaba que las metáforas –como
tropos– refieren al acto semántico de sustitución de un elemento
por otro.

Una palabra por otra, tal es la fórmula de la metáfora, y si eres

poeta producirías, como por juego, un surtidor continuo, in-
cluso un tejido deslumbrante de metáforas149.

Mientras que las metonimias –como tropo literario– corres-

ponden al llamado de un elemento por otro nombre relacionado
con el primero, reemplazando una parte del todo en una cadena
significante.

La parte tomada por el todo, nos decíamos efectivamente, si ha

de tomarse en sentido real, apenas nos deja una idea de lo que
hay que entender de la importancia de la flota que esas treinta
velas, sin embargo, se supone que evalúan: que un barco solo
tenga una vela es en efecto el caso menos común150.

149
Lacan, Jacques. Écrits: a selection. Nueva York, W.W. Norton & Company,
2002 [traducido por el autor].
150
Ibídem.

126

principio.1.indd 126 06-04-15 20:34

 Lacan tomó del lingüista Roman Jakobson las nociones de
condensación y desplazamiento. La primera responde al proceso
inconsciente en el cual una única representación reúne una serie
de signos concatenados, el proceso metafórico está implícito en
la condensación. El segundo, por su parte, refiere al mecanismo
en el cual el inconsciente libera una representación de su directa
referencia con el fin de establecer una relación con otra diferente
representación indirecta. En este sentido, el proceso metonímico
está contenido en el desplazamiento.
Grigg Russell señaló al respecto:

Es bien sabido que el artículo de Jakobson sobre la afasia tuvo

un inmediato eco en La instancia de la letra en el inconsciente
o la razón desde Freud, de Lacan. Dicho análisis estimuló el re-
clamo por la metáfora y la metonimia como funciones poéticas
equivalentes al mecanismo inconsciente primeramente encu-
bierto por Freud en la condensación y el desplazamiento. En
ningún lado antes de 1957 Lacan apunta algún dato relevante
sobre la metáfora o la metonimia, incluso en 1952 la efectiva
influencia de Jakobson en su trabajo es aparente151.

Ahora bien, ¿cómo se aplican estos conceptos en la obra que

estamos analizando? Los artistas de Satelitenis expusieron diver-
sos procesos metonímicos (entendida como proceso incorporado
en el discurso del video) a la propuesta crítica del proyecto. Una
de esas críticas apuntó a establecer la necesidad de realizar video
en Chile de la misma forma que en el primer mundo, lo que se
consigna en la frase de Dittborn: «Soy un videísta de domingo,
como todos los videístas chilenos, con la única excepción de Juan
Downey, quien vive en Nueva York». Aquí el carácter metoními-
co proviene del vacío en las condiciones de producción para el

Russell, Grigg. Lacan, Language and Philosophy. Albany, State University of

151

New York Press, 2008, p. 160 [traducido por el autor].

127

principio.1.indd 127 06-04-15 20:34

 E. Dittborn, C. Flores y J. Downey. Satelitenis. Santiago de Chile / Nueva
York, video, 33 min., 1982-1984.
(Cortesía de Juan Downey Estate, Marilys B. Downey, Carlos Flores,
Eugenio Dittborn).

arte asumido también como el apagón cultural en dictadura. La

operación metonímica ocurre al expulsar el significado «amateur»
y reemplazarlo por una continuación lógica de las palabras «vi-
deísta» y «domingo».
Otro interesante ejemplo de lo anterior es la utilización
de un actor. Dittborn es interpretado por el actor Jaime Vadell,
quien es conocido en Chile por sus roles en películas y teleseries
en los años ochenta. La sustitución de él se puede asimilar con la
idea de centro y periferia. Cuando el actor sustituye al artista real,
nosotros asumimos la ausencia de circuito para prácticas de arte
alternativas, en este caso el video arte. La metonimia (reemplazar
a artistas desconocidos por un famoso actor local) expone, de una
forma irónica, las profundas diferencias entre la televisión (en un

128

principio.1.indd 128 06-04-15 20:34

 momento en que el control de los medios era evidente) y las artes
visuales.
De igual manera, otro ejemplo de la primera entrega de Sa-
telitenis es la imagen del tránsito. En su pieza, Flores presenta
imágenes de su viaje a través de las calles de Santiago (diariamente
reprimidas por las fuerzas militares), desde la productora de pu-
blicidad donde trabajaba hasta su casa. Estas imágenes exponen
su trabajo regular como publicista y con ello la imposibilidad de
dedicarse completamente al trabajo de video artista. El desplaza-
miento no es solo físico por la ciudad, sino mediante el reemplazo
de él mismo como «videísta de domingo» frente a los centros de
la industria, señalado en la figura del célebre director Francis Ford
Coppola. Esto mismo sucede en el caso del video de Dittborn
respecto a las figuras musicales. Dittborn pone un marcado én-
fasis en situar a Pedro Vargas (cantante popular latinoamericano)
como un contemporáneo de Bing Crosby (cantante popular nor-
teamericano). Vargas, entendido como margen latinoamericano,
y Crosby, como centro norteamericano.
En el otro hemisferio, Juan Downey tomó las dos piezas
para desarrollar un tercer producto híbrido. Esta edición convo-
có simples recursos técnicos para desplazar los anteriores trabajos
por medio de una sinécdoque. La misma edición actuó como un
código metonímico de red. La pieza consistió en exponer diferen-
tes locaciones de Nueva York y París, ciudades que representan
emplazamientos hegemónicos de la cultura occidental. A su vez,
Downey mostró dos lugares fuertemente contrastados de la cul-
tura parisina en su video: la Torre Eiffel y el Centro Pompidou.
Como bien es sabido, la primera es considerada un emblema de
la arquitectura victoriana y el segundo como un ícono de la ar-
quitectura high-tech de corte posmodernista. Ambos referentes
pueden ser leídos, a su vez, como quiebres significantes con la
condición institucional de la cultura en Chile. En otras palabras,

129

principio.1.indd 129 06-04-15 20:34

 la operación expositiva de íconos culturales del primer mundo
contrasta con la edición de los dos videos (Dittborn y Flores)
que no exponen la «alta cultura», sino que critican justamente la
clausura e imposibilidad de desarrollo de un género alternativo;
entendiendo esto último como circuito, academia y crítica.
Otro aspecto interesante que incorpora Downey en esta pri-
mera entrega de Satelitenis es la experimentación física que realiza
con aparatos tecnológicos. Esto a partir de un «juego» que consis-
tía en balancear un micrófono directamente al monitor y produ-
cir una estridencia sonora (acople) al momento de acercar o alejar
el micrófono del equipo. Respecto a esto cabe recordar que en
1985, Juan Downey, en conjunto con el antropólogo visual Jaime
Muñoz, realizan un taller experimental de video en Santiago. El lla-
mado Taller Juan Downey contó con la participación de Francisco
Brugnoli, Magali Meneses, Néstor Olhagaray y Gregorio Papic, y
apuntó a explorar lo que Downey llamó «El rostro de Santiago».
La experiencia del taller consistía en registrar por medio de pie-
zas de video los efectos del terremoto sucedido en marzo de ese
año152. En el material de cámara que quedó de ese taller se pueden
apreciar similares ejercicios donde los micrófonos se acercan a las
pantallas para generar distorsiones magnéticas que provocaban
vistosos efectos cromáticos.
En agosto de 1982 se realizó el segundo envío. En esta oca-
sión, Dittborn presenta a la cantante no vidente María Pacheco
Rojas, quien canta los boleros ¿Por qué suspiras?153 y El hijo desobe-
diente. En dicho video, la mujer canta a capela mientras el video

152
Importante destacar que en «El rostro de Santiago» se puede ver material
del cortejo fúnebre de José Manuel Parada Maluenda (ejecutado político) en abril de
1985. Contrastan las imágenes de parte del cementerio en ruinas con la multitudinaria
manifestación callejera.
153
La canción en realidad se llama ¿Por qué eres así? y es original del cantante
mexicano Teddy Fregoso.

130

principio.1.indd 130 06-04-15 20:34

 del primer envío, donde Vadell representa a Downey, se muestra
en un monitor detrás de ella. Nuevamente, Dittborn instala el
discurso del centro/periferia. Por un lado, la presencia de una
cantante ciega y anónima que representa lo popular/analógico
versus el monitor/video artista de circuito periférico representado
por un actor famoso.
Por su parte, Flores, en su segunda entrega, reedita su video
inicial donde maneja su vehículo por las calles de Santiago. Aho-
ra, Flores hablará en inglés y su imagen se alternará con secuencias
del programa de TV Almorzando en el 13, donde había sido invi-
tado para hablar de cine y video. Mientras esto sucede, la escena
del vehículo es intervenida con el sonido ambiente, ya no con el
texto en off leído en el primer video, denotando el diálogo entre
Flores (conductor del vehículo) y el camarógrafo (conductor de la
cámara). La exposición «de los medios de producción» dejaba al
desnudo el vacío del primer relato, donde él compara el ejercicio
de recorrido por la ciudad con el de las películas de Hollywood.
Lo que surge ahora es la precariedad misma del medio. La au-
sencia de posproducción en beneficio de exponer la condición
del «videísta de domingo». Además, Flores incorporó a modo de
collage audiovisual escenas de Fenelón Guajardo interpretando
a Charles Bronson, quien mirando fijamente a la cámara realiza
una peculiar demanda al cine chileno: «Cine a nivel internacio-
nal, no a nivel casero». Flores finaliza su video con él mismo en
primer plano presentando al Charles Bronson chileno, mientras
el canto de María Pacheco y la imagen de Flores conduciendo su
automóvil se desvanecen en la pantalla.
En octubre de ese año, Downey realiza su respuesta des-
de Estados Unidos. Esta consistió en un plano secuencia en el
que una cámara registra a Downey junto a otro personaje frente
a dos monitores. Uno de los monitores mostraba una serie de

131

principio.1.indd 131 06-04-15 20:34

 E. Dittborn, C. Flores y J. Downey, Satelitenis, Santiago de Chile / Nueva
York, video, 33 min., 1982-1984.
(Cortesía de Juan Downey Estate, Marilys B. Downey, Carlos Flores,
Eugenio Dittborn).

TV americana154 y el otro una pelea de box155. A medida que los

minutos corren, Downey comienza a intervenir los monitores,
superponiendo la cámara frente a ellos y creando un poderoso
ejercicio cromático.
En marzo de 1983, Dittborn realiza su tercer video. En este
video podemos ver al artista deshojando una rosa sobre una ba-
ñera mientras el agua escurre. Alternadamente emergen la ima-
gen del primer video interpretado por Jaime Vadell, el Charles

Aparentemente El conde de Montecristo, de 1975.

154

Según lo que se puede escuchar en la escena, la pelea fue entre Fred Hutchings
155

y Bruce Johnson. Esta se realizó el 24 de octubre de 1982 en el Egypt Shrine Tem-

ple, Tampa, Florida, con triunfo para Hutchings por K.O. técnico. Fuente: [en línea]
<http://www.fightsrec.com/fred-hutchings.html> [consultado 12 mayo 2011].

132

principio.1.indd 132 06-04-15 20:34

 Bronson chileno de Flores, y el ejercicio de aliteración del boxeo
de Downey. Todos aparecen mientras el ruido del agua fluyen-
do continúa. Posteriormente, la voz de María Pacheco Rojas co-
mienza a cantar El huérfano con la alteración de los otros videos.
Dittborn, por su lado, continúa deshojando pausadamente la
rosa recitando: «Me quiere mucho, poquito, nada».
Por su parte, Carlos Flores envió un video en el cual imáge-
nes de nubes celestiales son alternadas con el misterioso relato de
unos jóvenes boxeadores locales. A medida que el relato avanza,
las imágenes de la pelea de box capturada por Downey son in-
corporadas simultáneamente. Nuevamente el contraste centro y
periferia es activado.
La respuesta de Juan Downey fue rotunda. Esta tuvo lugar
en enero de 1984 y, a diferencia de los anteriores ejercicios de su-
perposición audiovisual, contó con una propuesta absolutamente
nueva. En poco más de un minuto y medio, Downey capturó
imágenes de un salón de belleza mientras los clientes son aten-
didos. Su voz narra156, en inglés y español al mismo tiempo, una
historia de infancia en la que se involucra la experiencia del corte
de pelo. Mientras el relato fluye, imágenes de una peluquería en
Estados Unidos comienzan a aparecer. Un peluquero procede a
tonsurar la cabeza de un cliente y también la del propio Downey,
incluso se realizan pequeños cortes intencionales con navaja sobre
156
La transcripción del audio es la siguiente: «Cuando uno era un niño, el pelu-
quero tiraba tu pelo lo suficiente como para crearte náuseas. Él se movía alrededor tuyo
tomando mechones y cortando. Y cuando eras niño pensaste: “Si este peluquero me tira
el pelo una vez más voy a vomitar directamente sobre él”. Y el peluquero seguía toman-
do mechones y cortando abruptamente. Las tijeras volando en el aire. Un brazo, una
mano dirigiendo precisamente la herramienta de metal, la otra agarrando mechones,
tirando y a punto de cortar, cuando todo el cuerpo desde la profundidad del estómago
eyacula un escupo de comida tibia, desayuno de niño semidigerido. En todo el país
esto significa venda y sangre. Un peluquero es una especie de semidoctor. Él solía sacar
muelas y sacar ojos negros; bueno, y toda esa clase de cosas. Él era un hombre muy
respetado en la comunidad».

133

principio.1.indd 133 06-04-15 20:34

 un cuello depilado. El peluquero aparece en escena y comienza a
explicar el origen de los famosos bastones tricolores que adornan
los frontis de las peluquerías americanas. El peluquero y Downey
sentado en el sillón del salón miran a la cámara a través del es-
pejo, mientras el fígaro explica el curioso y clínico origen de su
profesión.
El clásico bastón de las peluquerías americanas girando
mientras se comenta sobre los precarios sistemas de atención mé-
dico-dental realizados por los peluqueros en la antigüedad, evoca
–en el contexto en el que el video fue realizado– los mecanismos
de tortura que el régimen utilizaba. Los cortes con navajas inten-
cionales, la extracción de ojos negros y muelas, y las constantes
referencias al vómito y la sangre, nos sugieren macabras imáge-
nes que en 1984 estaban plenamente vigentes en los centros de
detención y tortura. La operación metonímica surge al expul-
sar el significado «tortura/torturador» para ser reemplazado por
la cadena significante del «corte de pelo/peluquero/extracción/
ojos/vómito/sangre». Sabemos también que en muchos centros
de detención había «médicos» que revisaban la condición de los
presos políticos. Aquellos siniestros personajes, a su vez, no po-
dían exponer públicamente su rol de galenos, por lo que eran
médicos encubiertos, elemento que podemos relacionar con la
idea de la seudomedicina presentada en la historia. Otro aspecto
interesante es cómo Downey cuenta un relato (verídico o no) de
infancia, donde la imagen indefensa del niño activa la relación
con el torturado. Este relato de la infancia de Downey se hace real
al momento de sufrir cortes en el cuero cabelludo y la nuca. En
otras palabras, Downey ofrece un acto macabro camuflado en la
peluquería a partir de su propio relato personal.
A mi entender, este video fue el game, set, match del partido.
No se realizaron más envíos. Satelitenis fue finalmente editado
y exhibido en 1984 en el Cuarto Encuentro Franco-Chileno de

134

principio.1.indd 134 06-04-15 20:34

 Video Arte en la Galería Espacio Cal. Desafortunadamente, no
he encontrado críticas ni reseñas escritas dedicadas a ella. El más-
ter de Satelitenis fue archivado por Juan Downey y recién veinte
años más tarde fue desempolvado y vuelto a ser exhibido157.
Para finalizar me gustaría mencionar dos breves cuestiones.
La primera tiene relación con la condición bilingüe. La simul-
taneidad de lenguajes podía ser entendida como otra forma de
desplazamiento. La idea de intercambio y red requiere de una
traducción. Los artistas de Satelitenis pudieron utilizar subtítulos
o doblaje; sin embargo, ellos deciden traducir el video en una
segunda secuencia de imagen, creando con ello en una misma
pieza dos idénticas performances, cada una con dos lenguajes di-
ferentes (español e inglés). Por el contrario, en la introducción de
Satelitenis, Flores expone una repetición de la misma imagen: un
avión despegando158. La voz de Flores, junto a la de un colabo­
rador de la productora –Carlos Latorre– explican el proyecto y
los participantes. El texto es repetido una y otra vez en español
(Flores) e inglés (Latorre) simultáneamente. La presentación ini-
cial se transmite en dos idiomas mediante varias capas hasta llegar
a un sonido híbrido inentendible. El lenguaje se distorsiona con
el tránsito tenístico. Creo que esto fue premeditado en función de
remarcar la noción de red (significante) por sobre el texto mismo
(significado). La segunda tiene que ver con la idea previa de «La
arquitectura invisible». Esta es presentada como la borradura de

157
La pieza ha sido brevemente reseñada en el libro Chile, arte actual, en 1988;
luego, dieciocho años después, en el libro editado por Gerardo Mosquera Copiar el
Edén: Arte reciente en Chile. También por los textos de los investigadores Mónica
Carballas, «Laberinto de visibilidad. Audiovisual experimental y dictaduras», en el
catálogo de la Trienal de Arte, y Germán Liñeros en su libro Apuntes para una historia
del video en Chile. Por último, en el 2012, Flores se refiere a ella en el libro de entre-
vistas Idénticamente desigual: El cine imperfecto de Carlos Flores, de Jorge Morales y
Gonzalo Maza.
158
Imagen que había sido utilizada anteriormente por Flores en un comercial.

135

principio.1.indd 135 06-04-15 20:34

 las fronteras geográficas bajo un nuevo paradigma de la imagen
en movimiento, como señala Richard, una extensión de la condi-
ción traumática del período. Una operación visual que subvierte
el trauma bajo relaciones metonímicas como estrategia de con-
ciencia global, similar a lo que podemos entender como el uso del
video por Internet –YouTube– hoy en día.
Si bien Satelitenis fracasó en su idea de establecer una red
permanente y masiva de videos, fue una interesante experiencia de
video arte que estableció como punto de partida las ideas de red
y de desplazamiento no solo de videos, sino también de discursos
sobre la condición técnica del soporte y la insularidad forzada.

136

principio.1.indd 136 06-04-15 20:34

 Bibliografía

Agamben, Giorgio Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo

Sacer III. Valencia, Pre-Textos, 2000.
Alonso, Rodrigo. «Toward a Des-Definition of Video Art». ISEA Newsletter,
N° 100, abril-mayo 2005.
Baigorri, Laura. Video en Latinoamérica: Una historia crítica. Madrid, Editorial
Brumaria, 2008.
Bonet, Juan Manuel (ed.). Juan Downey: With Energy Beyond These Walls. Va-
lencia, IVAM, Centre Julio González, 1998.
Brea, José Luis. La cultura RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distri-
bución electrónica. Barcelona, Editorial Gedisa, 2007.
Carillo, Jesús. Arte en la Red. Madrid, Editorial Cátedra, 2004.
Crane, M. y Stofflet, M. Correspondence Art: Source book of Network of Interna-
tional Postal Art Activity. San Francisco, Contemporary Arts Press, 1984.
Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición. Buenos Aires, Amorrortu, 2002.
Derrida, Jacques. Mal d’archive: une impression freudienne. París, Galilée, 1995
(ed. cast.: Mal de archivo: una impresión freudiana. Madrid, Trotta, 1997).
Dittborn, Eugenio. Desierta. Santiago, Museo de Artes Visuales, 2010.
Downey, Juan. «Technology and beyond». Radical Software, Vol. 2, N° 5,
1973.
Foucault, Michel. La arqueología del saber. Buenos Aires, Siglo XXI Editores,
2002.
Foster, Hal. Diseño y delito. Madrid, Akal, 2005.
____________. An Archival Impulse. Octubre, Nº 110. Cambridge, Massachu-
setts, The MIT Press, otoño 2004.
Friedman, Ken. «The Early Days of Mail Art». En Eternal Network: A mail art
anthology, ChuckWelch (ed.). Calgary, University of Calgary Press, 1995.
Galende, Federico. Filtraciones I: Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a
los 80’s). Santiago, Editorial Arcis / Editorial Cuarto Propio, 2007.
____________. Filtraciones II: Conversaciones sobre arte en Chile (desde los 80’s a
los 90’s). Santiago, Editorial Arcis / Editorial Cuarto Propio, 2009.
Giunta, Andrea. «Archivos. Políticas del conocimiento en el arte de América
Latina». Errata#, Nº 1, abril 2010.
Guasch, Anna María. Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y con-
tinuidades. Madrid, Akal, 2011.
Horace Newcomb (ed.). Encyclopedia of Television. Nueva York, Museum of
Broadcasts Communication, 2004.

137

principio.1.indd 137 06-04-15 20:34

 Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte, Vol. I. Barcelona, Edi-
torial Labor S.A., 1978.
Huyssen, Andreas. En busca del futuro perdido: Cultura y memoria en tiempos de
globalización. México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2002.
Hurtado, María de la Luz. «Óscar Castro: Pasiones y avatares en el alma de
Aleph» En Apuntes de teatro. Santiago, Escuela de Teatro de la Pontificia
Universidad Católica de Chile, 1988.
Ivelic, M. y Galaz, G. Chile, arte actual. Valparaíso, Ediciones Universitarias de
Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso, 1988.
Kay, Ronald. Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago,
Ediciones Metales Pesados, 2005 [1980].
Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Nueva
York, W.W. Norton & Company, 1977.
____________. Écrits: a selection, NY, W.W. Norton & Company, 2002.
Lihn, Enrique. Lihn y Pompier en el día de los inocentes. Santiago, Departamen-
to de Estudios Humanísticos, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas,
Universidad de Chile, 1978.
Liñeros, Germán. Apuntes para una historia del video en Chile. Santiago, Ocho
Libros Editores, 2010.
Machuca, Guillermo. El traje del emperador: Arte y recepción pública en el Chile
de las cuatro últimas décadas. Santiago, Ediciones Metales Pesados, 2011.
____________. Historia del Arte local: Sus mitos y sus carencias. Texto inédito
presentado en el IV Encuentro de Historiadores del Arte, Universidad de
Chile, Santiago, 2007.
Mellado, Justo. Textos residuales. Santiago, Ediciones de la Cortina de Humo,
1988.
____________. Dos textos tácticos. Santiago, Jemmy Button Ink, 1998.
____________. «Congelar, focalizar... la trama de la historia». Contemporary art
from Chile, Americas Society, Nueva York, 1991.
____________. La letra y el cuerpo. Catálogo de la selección del envío chileno
a la 5ª Bienal de Artes Visuales del Mercosur. Santiago, Centro Cultural
Palacio La Moneda, 2006.
Mezza, G. y Goldemberg, P. Arte y Textos, N° 7. Mezza: Santiago punto cero,
Goldemberg: Copia feliz del Edén. Santiago, Galería Sur, 1983.
Morales, J. y Maza, G. Idénticamente desigual: El cine imperfecto de Carlos Flo-
res. Santiago, Festival Internacional de Documentales de Santiago (FI-
DOCS), 2012.
Morgan, Robert C. El fin del mundo del arte y otros ensayos. Buenos Aires,
Eudeba, 1998.
Mosquera, Gerardo (ed.). Copiar el Edén: Arte reciente en Chile. Santiago, Puro
Chile, 2006.

138

principio.1.indd 138 06-04-15 20:34

 Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid,
Tecnos, 1998.
Okwui, Enwezor. Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art.
Nueva York, International Center of Photography, 2008.
Olhagaray, Néstor. «Breve reseña de la historia del video arte en Chile». En Vi-
deo en Latinoamérica. Una historia crítica. Laura Baigorri (ed.). Brumaria
Nº 10, AECID, Madrid, 2008.
____________. Del video arte al net art. Santiago, Lom Ediciones, 2002.
Oyarzun, Pablo. Arte, visualidad e historia. Santiago, Editorial La Blanca Mon-
taña, Magíster en ArtesVisuales, Facultad de Artes, Universidad de Chile,
1999.
Panofsky, Erwin. El significado de las artes visuales. Madrid, Editorial Alianza
Forma, 2004.
Richard, Nelly. Cuerpo correccional. Santiago, Francisco Zegers (ed.), 1980.
____________. La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones
culturales y poéticas de la crisis). Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1994.
____________. Fracturas de la memoria. Artes visuales y pensamiento crítico. San-
tiago, Editorial Cuarto Propio, 2002.
____________. Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973, segunda edi-
ción. Santiago, Ediciones Metales Pesados, 2007.
Rolnik, Suely. «El furor del archivo». En Estudios Visuales, Nº 7, enero 2010.
Rojo, Grinor. Muerte y resurrección del teatro chileno, 1973-1983. Madrid, Edi-
torial Michay, 1985.
Russell, Grigg. Lacan, Language and Philosophy. Albany, State University of
New York Press, 2008.
Sarmiento, Óscar D. El otro Lihn: En torno a la práctica cultural de Enrique
Lihn. Boston, University Press of America, 1984.
Smith, Valerie (ed.). Juan Downey: The Invisible Architect. Cambridge, MIT
List Visual Arts Center & Bronx Museum of the Arts, 2011.
Thayer, Willy. «Del aceite al collage». En Cambio de aceite: Pintura chilena
contemporánea. Santiago, Ocho Libros Editores, 2003.
____________. El fragmento repetido: Escritos en estado de excepción. Santiago,
Ediciones Metales Pesados, 2006.
Ulloa, Yéssica. Video independiente en Chile. Santiago, Ceneca-Cencocep,
1985.
Valderrama, Miguel. Modernismos historiográficos: Artes visuales, postdictadura,
vanguardias. Santiago, Editorial Palinodia, 2008.
Varios autores. Festival 4+1 minuto. La Conexión Santiago, autoedición, 1989.
____________. Catálogo Segundo Encuentro Franco-Chileno de Video Arte.
Santiago, Servicio Cultural de la Embajada de Francia / Instituto Chileno
Francés de Cultura, 1982.

139

principio.1.indd 139 06-04-15 20:34

 ____________. Catálogo Tercer Encuentro Franco-Chileno de Video Arte. San-
tiago, Servicio Cultural de la Embajada de Francia / Instituto Chileno
Francés de Cultura, 1983.
____________. Catálogo Sexto Festival Franco-Chileno de Video Arte. Santia-
go. Servicio Cultural de la Embajada de Francia / Instituto Chileno Fran-
cés de Cultura, 1986.
____________. Catálogo Séptimo Festival Franco-Chileno de Video Arte. San-
tiago, Servicio Cultural de la Embajada de Francia / Instituto Chileno
Francés de Cultura, 1987.
____________. Catálogo Trienal de Chile. Santiago, Fundación Trienal de Chi-
le, Santiago, 2009.
____________. Efecto Downey. Buenos Aires, Fundación Telefónica, 2006.
Welch, Chuck (ed.). Eternal Network: A Mail Art Anthology. Calgary, Univer-
sity of Calgary Press, 1995.

Web consultadas:

http://www.ccplm.cl/sitio/archivo-digital/
http://www.umatic.cl/
http://www.memoriachilena.cl/
http://www.roalonso.net/

Entrevistas realizadas:

Mosquera, Gerardo. Mayo 2007.

Castro, Óscar. Febrero 2008.
Schlomit, Baytelman. Febrero 2008.
Galaz, Gaspar. Abril 2009.
Mezza, Gonzalo. Diciembre 2009 / Agosto 2012.
Flores, Carlos. Noviembre 2010 / Agosto 2012.

140

principio.1.indd 140 06-04-15 20:34

 Agradecimientos

A mi familia.
A Sergio Parra, Paula Barría, Andrea Giunta, Guillermo
Machuca, Carlos Flores, Óscar Castro, Gonzalo Mezza, Isabel
García, Marilys B. Downey, Federico Galende, Carlos Ossa,
Richard Shiff, Virginia Errázuriz, Jaime Cordero, Luis Cárcamo-
Huechante, Cynthia Francica, Luis Vargas-Santiago, Rafaela
Wahl, Gloria Cortés, Josefina de la Maza, Soledad García,
Constanza Cox, Manuel Ramírez, Enrique Rivera, Carolina
Olmedo, Marcela Duharte, al Centro de Documentación de las
Artes - Centro Cultural Palacio La Moneda y a mis compañeros
de equipo de CLAVIS (Center for Latin American Visual Studies)
de la Universidad de Texas, en Austin.
Y a todos quienes aportaron a esta investigación con la luz
de su relato.

141

principio.1.indd 141 06-04-15 20:34

principio.1.indd 142 06-04-15 20:34
principio.1.indd 143 06-04-15 20:34
principio.1.indd 144 06-04-15 20:34