GENERACIÓN DEL ’37: ESTEBAN ECHEVERRÍA

Esteban Echeverría. Ideólogo de la segunda revolución - Félix Weinberg

VII – Rimas. Entre 1834 y 1836, Echeverría alcanzó popularidad tanto en el nivel letrado como en el segmento
social más amplio de Buenos Aires. Ambos niveles, signados por el romanticismo, coincidían en reconocer que
Echeverría era un triunfador en el espacio público porteño y que alcanzó una posición sobresaliente para las clases
medias de Bs. As., que constituían su público. Sin embargo, en 1836 se fue de la ciudad en busca de calma, porque
quería seguir siendo un poeta activo. Se fue a la estancia que su hermano José María poseía cerca de los mataderos
del Alto de San Telmo. Allí comenzó Echeverría a dar forma a su proyecto de tomar el desierto pampeano como
motivo poético, pingüe e histórico negocio para nuestra literatura.
Previas lecturas de algunos cantos en el Salón Literario, La cautiva apareció encabezando el volumen de Rimas,
que fue puesto en venta el 27 de septiembre de 1837. Constituye la primera aproximación de envergadura al paisaje
nacional (el entramado del poema comprendía la geografía, la vegetación y la fauna). Por su asunto y su forma
constituye una revolución en las letras argentinas. Los indios son los crueles dominadores del desierto. Sobre esa
llanura áspera y despiadada se desenvuelve una vez más la antigua y renovada oposición civilización-barbarie, que
por esa época era una realidad próxima y casi cotidiana en los fortines y centros urbanos que germinaban en la
pampa bárbara. Echeverría proponía revertir la situación apuntando al futuro. En la “advertencia a las Rimas”
encontramos todo un programa transformador para hacer del desierto un basamento nuevo para la economía del
país y una fuente inspiradora del arte.
Por las opiniones del autor, nada complacientes para con el gobierno, y por su inquietante popularidad, es que
la prensa porteña guardó un significativo silencio ante la publicación de las Rimas. Gutiérrez, que por el mes de
octubre de 1837 escribió un artículo crítico sobre La cautiva y las publicaciones previas, situó a Echeverría en “el
umbral de la poesía social que anhelamos”. En Uruguay, la recepción de las Rimas fue instantánea y muy positiva,
pero la prensa también calló, hasta que Bartolomé Mitre, joven identificado con el romanticismo, escribió un
artículo para romper el silencio. Mitre afirma que “el autor de La cautiva ha demostrado que es capaz de hacer una
revolución literaria.”
Lo notorio es que La cautiva fue el poema que recibió las mayores ponderaciones. Casi desde la fecha de su
presentación, el mérito de las Rimas quedó vinculado directamente al éxito de La cautiva.
VIII - El poeta en acción: del Salón Literario al Partido Nuevo. A partir de 1830 comenzó a acceder al Plata el
vasto fenómeno sociocultural del romanticismo, la gran revolución de la época. Echeverría lo predicó con el ejemplo
y esto fue decisivo para arraigar el romanticismo en el país a través de la producción nacional que inaugura
Echeverría en un medio ya predispuesto por el caudal literario que había llegado de Europa.
Que la demanda de libros se relacionaba con un creciente número de lectores lo comprueba la proliferación de
librerías. Un llamativo aumento del número de lectores y también un cambio cualitativo en sus gustos. Claramnte
se advierte la presencia de una masa de lectores nuevos.
Entre los jóvenes que por esa época abrazaban las doctrinas del romanticismo no solo hubo lecturas, sino
también una presencia activa mediante la producción de obras originales que van definiendo con perfiles propios
la presencia de una nueva generación. La relación y amistad que muchos contrajeron entre sí se fue anudando en
las aulas de la Universidad.
Por iniciativa de un joven librero, Marcos Sastre, estrechamente vinculado a estos jóvenes, se organizó un Salón
Literario. Gutiérrez y Alberdi lideraron a sus miembros, en su mayoría pertenecientes a las clases medias de Bs. As.
y el interior. El Salón se inauguró el 18 de junio de 1837. Echeverría no asistió al acto inaugural. Los planteos
esbozados en los discursos inaugurales proponían implantar una cultura nacional, expresiva de la realidad del país,
democratizar la producción cultural, adoptar en forma realista las ideas renovadoras vigentes en el mundo, y
enfrentar activamente la herencia colonial y las tradiciones retrógradas. Este programa se refiere casi
exclusivamente a la esfera intelectual, aunque su orientación cardinal resulta válida para todos los otros aspectos
de la vida nacional. Luego vendría Echeverría para superar esa unilateralidad en la dirección de los esfuerzos de la
institución.
Hubo elogios y aplausos, pero también críticas y algunas bastantes despiadadas.El salón duró algo más de seis
meses. Pero a fines de septiembre del 37 los diarios porteños dejaron de publicitar las actividades del Salón. Esto
es síntoma de la ojeriza de las autoridades, que comenzaron por intervenir represivamente la publicidad ante la
desconfianza que les despertaba la indole de esas actividades. Rosas mismo hizo advertir a sus miembros que “eran
poco serios sus procederes”.
Sastre convocó, el mismo mes, a Echeverría para que se hiciese cargo de la conducción de la institución.
Echeverría aceptó y comenzó por inaugurar una serie de conferencias sobre la situación política, cultural y el estado
económico y social del país. El Salón, ocupado hasta entonces en disquisiciones preferentemente literarias y
filosóficas, penetraba ahora en un terreno político y comprometedor. Echeverría comenzó a mover el ánimo de la
juventud en la dirección de una empresa lógica de reforma social. Pensaba que la revolución de 1810 nos había
dado la independencia, quedando pendiente la adquisición de la libertad, y que la tiranía peninsular había sido
sustituida por una tiranía doméstica. La Argentina había caído en una verdadera contrarrevolución.
Destaca la importancia del desarrollo de la industria, la modernización agropecuaria y la modificación de los
regímenes de propiedad e impositivos: hace una ciencia económica verdaderamente argentina, aunque basándose
en modelos europeos, del mundo civilizado e ilustrado. Un aspecto a destacar en el análisis de situación que hizo
Echeverría en las lecturas es su apasionada defensa de los sectores populares pobres, condenados a una
permanente marginación por sucesivos gobiernos desocupados de su historia, sus necesidades y su ignorancia.
Echeverría inaugura en nuestra historia un quehacer novedoso y trascendente: pensar el país. Por primera vez
un intelectual argentino asumió públicamente la responsabilidad de hablar alto y claro sobre cuestiones vitales del
país y, para más, haciéndolo desde una perspectiva de renovación. Sus propuestas están orientadas hacia la
modernización del país y a la instauración gradual de un sistema democrático.
El Salón Literario fue, en definitiva, el encuentro formal de una generación que halló en Echeverría su orientador
ideológico. Sin embargo, esta renovación se vio interrumpida por la presión gubernamental, y el Salón debió dar
por cumplido su ciclo. El 10 de enero de 1838 Marcos Sastre publica en los diarios el cierre del establecimiento. En
marzo, la situación política se complica con el bloqueo que declara Francia al puerto de Buenos Aires.
Unos meses después, los jóvenes dejaron las letras y se embarcaron en la política. En una reunión que se realizó
el 23 de junio de 1838, Echeverría se extendió en consideraciones sobre la situación nacional y exhortó a organizar
una nueva entidad, definitivamente política, que debía fijarse la determinación de actuar e influir en la vida
nacional. Les propuso las bases programátivas con las cuales desenvolverse en la nueva etapa: “Mayo, Progreso,
Democracia”. Culminó esa primera reunión con la instalación provisional de la Asociación de la Joven Generación
Argentina, recayendo la presidencia en Echeverría. El 8 de julio sus miembros prestaron juramento y quedó
establecido el Partido Nuevo, que se constituyó el primer partido político orgánico y nacional de la historia
argentina.
Estos jóvenes no se sentían comprometidos con los dos grandes partidos que monopolizaban la opinión pública
argentina. Y como se proponían iniciar un rumbo nuevo, no fueron comprendidos y aparecían ante los ojos de
federales y unitarios en posición, más que ambigua, equívoca. Ante el peligro en que se hallaban, debieron espaciar
sus reuniones y andar con mucho cuidado. En la última reunión de la asociación –octubre de 1838- Echeverría
anunció la cesación de las actividades regulares del grupo. De inmediato comenzó la dispersión de sus miembros.
Algunos cruzaron el Plata con destino a Montevideo, Echeverría se refugió en su estancia en el interior de Bs. As.
Otros iniciaron una acción revolucionaria directa antirrosista.
La presencia de fuerzas navales de Francia en actitud hostil hacia Rosas inspiró a Alberdi el plan de formar con
todos los núcleos opositores exiliados en Montevideo, la marina francesa y el gobierno uruguayo, un frente único
para derrocar la dictadura.
IX - El exilio interior. A principios de diciembre de 1838, Echeverría partió hacia su estancia de Los Talas. Sería
su refugio durante casi dos años; allí produjo varias e importantes composiciones poéticas. Echeverría no se
encerró, aislado del mundo. Mantuvo correspondencia con sus correligionarios y amigos residentes en Montevideo,
ciudad que en un momento dado se convirtió en centro de la guerra contra Rosas. Gutiérrez visitaba con asiduidad
a Echeverría. Es probable que en el curso de 1839 o a lo sumo de 1840, escribiese Echeverría en Los Talas El
matadero. Del texto de ese famoso cuento, iniciador del género en la literatura argentina, se infiere que los hechos
narrados deben de corresponder a los primeros meses de 1839. Por lo tanto, ese escrito se redactó en los meses
siguientes. Los sucesos político-militares de esos días terminaron por violar uno de los más caros sentimientos de
Echeverría; su apego obsesivo al terruño. En septiembre de 1840, se vio obligado a exiliarse a Uruguay. “Emigrar es
inutilizarse para el país”, escribió él mismo.
Obras escogidas. Prólogo - Sarlo y Altamirano
1. El poeta - Beatriz Sarlo
París 1826. La historia de Echeverría comienza con un viaje, de Argentina a París (1826), del “desierto” a la
“civilización”. Poco se sabe de lo que aconteció en sus cinco años allí.
El oriente de un americano se ubica en Francia, adonde tarde o temprano, después de Echeverría , viajaron
todos lo hombres de la generación del 37. Francia es una necesidad cuando ellos juzgan la pobreza de la tradición
conlonial y española: elimpulso hacia el descubrimiento se suma al programa de la independencia cultural respecto
de España. Para lao hombres del 37, el viaje a Europa era un peregrinaje patriótico; se parece mucho a una
exloración cultural y a una educación del espíritu público. De alguna forma, se trata de un viaje en el tiempo: se
viaja hacia lo que América deberá llegar a ser en el futuro, hacia el modelo que permite la definitiva independencia
cultural de España.
Lo que se sabe es que vivió inmerso en el clima de época romántico y liberal, que concede al poeta y a su poesía
una función social de capital importancia. Sobre este modelo ensayará Echeverría su imagen pública. La tarea de
los hombres de letras se legitima moral y políticamente porque es indispensable para la producción de una opinión
pública. El escritor tiene no solo el derecho sino también el deber de hundir su literatura en la problemática moral
de su época. Esta certidumbre confiere al poeta otro lugar: el del filósofo, ya que “su canto enseña las grandes
verdades de la condición humana y las vías que conducen al hombre a través de su historia.”
Buenos Aires, 1830. Esta vocación pública del romanticismo confluye admirablemente con la necesidad de
legitimar la función de los letrados en los nuevos espacios socioculturales que se creía posible abrir en el Río de la
Plata. Echeverría regresa a Buenos Aires en 1830 valorando su doble investidura de ideólogo y poeta.
No puede subestimarse el “efecto Echeverría” sobre la formación cultural rioplatense de los años treinta.
Echeverría había leido que a cada etapa histórica corresponde un tipo de arte y la reivindicación de esa originalidad
se articula, en América, con el principio de independencia cultural respecto de España, fuertemente expuesto
también en las intervenciones de Juan María Gutiérrez en el Salón literario. Relativismo, reivindicación e la
signgularidad, historicismo y ancionalismo cultural.
En una mezcla de diagnóstico y programa, Echeverría quiere construir a partir de cero una cultura, romper con
la tradición colonial y fundar en el “desierto”. La imagen del “desierto” organiza buena parte de programa del 37:
la Argentina como territorio deshabitado. La paradoja exige que el arte nuevo refleje las costumbres y civilización
argentinas y, al mismo tiempo, las funde. En los letrados recae la responsabilidad de ser originales y la poesía,
especialmente, deberán hacerse cargo de abrir el camino en una sociedad que es nueva, pero que carga con una
herencia de la que es necesario separarse para que esa novedad se realice por completo. Una literatura nacional
(de ello está seguro Echeverría) es tan indispensable como las ciencias, la religión y las instituciones en la formación
de la comunidad. Para Echeverría, la literatura ocupa un lugar eminente en el “bienestar y progreso de las
naciones”. No extraña, en este sentido, que las Rimas y Los consuelos fueran leídos como parte del nuevo evangelio
social y político.
El héroe romántico. Existe en Echeverría una legitimación romántica de la sensibilidad y la melancolía, tomada
de los tópicos europeos del destino, la condena y el exilio (que en el Río de la Plata era una amenaza material
inminente). El héroe romántico se construye entonces con una ambición política unida a una melancolía, a los
sentimientos de insatisfacción y originalidad que tienen que ver con ese deseo de producir una nación nueva.
Echeverría se representa como un sensible y parte de su literatura está regida por el corazón. Aparece la marca de
la lírica romántica y los tópicos de Lamartine y Byrion.
La esfera privada aparece unida a la esfera pública. Explora la excepcionalidad de su alma y sus pasiones al
mismo tiempo que explora los límites morales e ideológicos de una sociedad. La cautiva es un texto del Echeverría
poeta romántico; los poemas largos, bellos y sublimes son, según Echeverría, los únicos que pueden llenar su misión
profética para obrar sobre las masas y ser un poderoso elemento social (y no un simple pasamiento)
Dramas rurales y urbanos. Tanto La cautiva como El matadero son dramas de frontera. Los proyectos de
organización nacional se proponían interpelar a lo s habitantes de la ciudad y fundarse en el desarrollo de lo urbano,
el tema de la frotnera no inclye sólo an indio sino también al “bárbaro”.
La llanura ese, en el caso de La cautiva, una necesidad estética, relacionada con el personaje romántico que
Echeverría construye e incorpora como tipo cultural y como temperamento (pasa mucho tiempo en una estancia).
Exótica y familiar a la vez, la llanura puede convertirse además en el sustento de color local que necesita una
literatura nacional incipiente (cita la célebre frase de la advertencia a las Rimas, “el desierto es nuestro más pingüe
patrimonio…”).
La campaña, la frontera y, más allá, el desierto (por oxímoron, el territorio indio) se convierten en espacio
literario. La cautiva presenta los elementos básicos de una iconografía del desierto, construida alrededor de
algunas cualidades imprescindibles: la extensión, el horizonte ilimitado, la infinitud oceánica, en síntesis, un paisaje
perfecto para el caballo o la correría del malón indio. Sobre esta creión incompelta vagan los personajes de Brian y
María.
El desierto (es decirm el indio) triunfa sobre la cultura: la naturaleza impone su inmensidad tétrica y, en ella, el
malón despliega una fuerza primitiva. Doble amenaza exhibida en términos de un dualismo social (indios/ciollos) y
filosófico (naturaleza/civilización urbana). Los tópicos que estarán presentes durante buena parte del siglo XIX en
la literatura de frontera aparecen reunidos en el poema (el malón, el festín indígena, la ferocidad sanguinaria del
“salvaje”, las virtudes y el coraje de los criollos). Se trata de diseñar una narración argentina, fundando en el tema
de del desierto y la indiada una mitología sobre el destino rioplatense y lso valores enfrentados en su dramatización.
La invención de La cautiva recoge y sintetiza temas que habían sido solo esbozados en ensayos anteriores, a través
de los cuales se respondía, en lo imaginario, a algunas cuestiones efectivamente presentes en la sociedad: la
relación entre ciudad y civilización cristiano-europea y campaña bárbara donde se borran los límites entre el mundo
rural organizado y el mundo desierto, es decir, espacio indio.
A este conflicto (que alcanza hasta el Mar´tin Fierro) Echeverría lo dramatiza en una historia ficcional que logra
su eficacia en la tragedia de María y Brian. María, la cautiva tiene la persuasión estético-ideológica del heroe
romantico qeue enfrenta al destino: se libera sila, atraviesa las filas indias armada con un puñal, rescaa as
amado…La fuerza investida en este personaje femenino reafirma los valores de la “civilización”. Echeverría se
propuso la representación literaria de los valores que parecían indispensables para la construcción de una
nacionalidad: era necesario que el desierto retrocediera pero, al mismo tiempo, era necesario que fuera
representable en la literatura. El drama de frontera es, precisamente, el artificio narrativo con el que ambas
necesidades encuentran su fórmula. Sobre la iconografía del “desierto” se diseñan las virtudes de la cultura; sobre
la crueldad del espacio indio, las cualidades de los criollos de origen europeo; sobre la fuerza de las armas, la fuerza
espiritual de un arquetipo femenino nuevo (…) La solución no fue la idealización europea de lo americano (que es
producto de la distancia) sino la sobreimpresión de dos sistemas de valoración. En esta axiología maniquea
(indios/criollos: naturaleza/cultura) se apoya el juego de contrastes de La cautiva.
Espacios simb´licos, naturaleza y culturals, son rearticulados por la ideologia. El desierto de Echerría es producto,
más que de la observacion con pretensioens de realismo, de la energía simbólica invertida en la producción de tipos
literarios.
La alegoría política, Sarlo considera que El matadero es un texto sociológico y político que elige el género y los
procedimientos de la ficción. Sintetiza una coyuntura política en la que Rosas aparecía sostenido por una clase
plebeya, sanguinaria supersticiosa e inculta. Podría considerárselo como ignorado esbozo de Facundo. Los opuestos
sociales que se enfrentan en el espacio del matadero son tan irreconciliables que su entrecruzamiento no puede
producir sino tragedia.
Como La cautiva, El Matadero emerge de una sociedad ruralizada a la que representa en ´terminos alegóricos.
Em el relato el matadero es una espacio de penetración de lo rural (lo primitivo, lo bestial) en lo urbano. Alegoría
de la situación argentina, El matadero es por esta razón un relato cuya estética es funcional a su política. El
encuentro de los dos mundos (elde la juventud sensible y digna/ el de los matarifes) no puede sino producir
violencia y muerte. Sus símbolos se excluyen mutuamente: el joven no lleva la divisa federal que, par el, es signo
de esclavitud, y para sus antagonistas, la única marca respetable que orotga categoría humana a quien la exhibe.
Dos dimensiones de sentido enfrentadas sobre lo que un color, elrojo, significa. El matadero, en su promiscudidad
con la sangre, el desguello y la muerte sucia, sintetiza previsiblemente el espacio soacial que produce Rosas y el
impulso plebeyo que éste manipula e introduce en la sociedad argentina.
La colisión de lo sublime y lo grotesco en El matadero señala un momento de profunda ideologización de la
estética romántica: no hay puentes entre una y otra dimensión socio-culturales y su simple coexistencia conduce a
un drama inevitable. La intraducibilidad de dos dimensiones sociales, el hiato cultural entre letrados y plebeyos
pertenece al ensayo narrativo que se propone representar el conflicto político.
2. El doctrinario - Carlos Altamirano
En los escritos de Echeverría, en torno de algunos temas y de algunas ideas, se deposita lo que toda la promoción
intelectual del 37 percibía como nudos problemáticos del proceso histórico nacional. Por ejemplo en el Dogma
Socialista o en la Ojeada retrospectiva, pertenecientes al “Echeverría doctrinario”. El resto del texto va a hablar de
estas obras que nosotros no tenemos trabajadas, así que armo algo muy sintético.
Los jóvenes ilustrados de Buenos Aires –al menos aquellos que reconocieron en Echeverría a su intérprete- no
escaparon a la sugestión de las ideas-imágenes que hacían de la juventud una fuerza histórica progresista.
Altamirano se refiere a esta tendencia como “juvenilismo”. Echeverría se hizo vocero no solo de un grupo de
jóvenes insumisos, sino también de un nuevo saber, un nuevo credo, una nueva doctrina: un programa de
americanización o nacionalización intelectual.
Según Echeverría, socialista o social es toda doctrina que funda la acción política en las leyes del mundo social,
ante todo en la principal de esas leyes, la ley del progreso.
Para definir la empresa a realizar, Echeverría adapta de manera un tanto singular la distinción entre
emancipación puramente política y emancipación social: la emancipación política ya había sido obtenida por medio
de la revolución y de la guerra independentista, pero quedaba todavía pendiente la emancipación social, que no es
sino la autonomización de la vida intelectual americana de los patrones de la cultura española.

APORTE DE APUNTES:
Echeverría es el referente del grupo que integra el Salón literario (centro de estudios fundado por Marcos Sastre), es
doctrinario en términos políticos, aunque esta doctrina no esté explícita en La cautiva ni en El Matadero (escribió otros textos
como las conferencias El dogma socialista y La ojeada retrospectiva que sí son más bien un panfleto político). En esta época la
figura de Rosas funciona como determinante dentro de la literatura: se escribe de Rosas o contra Rosas. La literatura argentina
va definiendo sus posiciones de manera paulatina y su autonomía es escasa. Aquí hay una determinación de lo político sobre
lo estético.
Los hombres del XIX (Echeverría, Alberdi, Sarmiento) van a escribir la primera literatura culta local y van a ser los que, siendo
funcionarios o solo mentores intelectuales, gobiernen el país, formarán parte de la generación liberal. Son hombres conscientes
de vivir en un país independiente, una independencia política pero no cultural y es la que se proponen construir, desde la
creación de una literatura propia. En este sentido miran hacia la Revolución de Mayo como cúmulo de ideas que los congrega.
En esta búsqueda de definición cultural, buscan elementos que constituyan una base representativa, un perfil propio del Río
de la Plata, una masa informe que pretenden ordenar. La escritura es su principal elemento en este sentido con palabras
propias de la llanura local, por ejemplo, que aparecen por primera vez en la literatura, la escritura comienza a funcionar como
instrumento o medio tecnológico para plasmar ideas, ordenarlas y divulgarlas. Trabaja el vocabulario y gesta un conjunto de
ideas sobre la nación.
Pretenden llenar eses espacio vacío que es, para ellos, la llanura pampeana (Gobernar y poblar de Alberdi), en cuanto a lo
material y lo cultural: hay que escribir el desierto para fundar el país. Esto es lo que se incrementa con Lugones y que se irá
revisando conforme a la época. Toda representación literaria es, en última instancia un artificio literario. Nos brindan un
modelo con el que comulga la mayoría.

LA CAUTIVA - ECHEVERRÍA
La cautiva aparece como el 1° poema que recibe un reconocimiento cierto como literatura propia del Río de la
Plata. Echeverría viaja durante la década del ’20, permanece en Paris y gesta la figura de un intelectual que viaja a
buscar la luz del conocimiento y lo trae al Río de la plata. Trae en términos estéticos las ideas del Romanticismo y
en términos políticos el dogma de Saint simón, las ideas socialistas. La cautiva es factible de ser reconocida dentro
de la escuela estética del Romanticismo. Antes estaban las ideas del neo-clasicismo heredado de España con poetas
como Luis Varela, que escribían en defensa de la lucha independentista; si se confrontara la marcha patriótica con
LC podría verse como se rompe con ciertos moldes escriturales, además de cambios en el vocabulario y la pérdida
del vosotros. Hay en Argentina una fuerte diglosia entre la lengua popular y la lengua que se escribe. Así que lo que
puede verse en estos textos es una búsqueda de independencia cultural fuerte aunque no siempre esto esté
explicitado en las producciones de estos autores. Se busca un paisaje local, un ámbito propio y nacional, palabras
propias del Río de la plata, etc. (no obstante, algunos restos ibéricos permanecen como el uso de “oíd”). Se trata
de describir la llanura, la Pampa, se recorta un espacio representativo de lo argentino: LC funciona como sinécdoque
del país (Sarlo), la llanura representa a un país por demás heterogéneo, se carga de significado.
Este trabajo genera un resultado casi político, pues se impone una imagen de país junto con un tipo social: el
gaucho devenido en peón rural. Esto se ve en la literatura pero también en el Estado que imprime la figura del
gaucho en la moneda nacional y en la empresa “Alpargatas” que es una especie de símbolo nacional (utiliza
imágenes de Molina Campos). E dice que “la llanura es nuestro más pingüe patrimonio”, tanto estético como
económico (ambos órdenes aparecen ligados). Este recorte del espacio nos presenta en un primer momento la idea
de espacio vacío: la primera parte de LC se llama El desierto y no la llanura o la Pampa, lo que nos sorprende porque
nuestro país está habitado (Sarlo dice que la idea de desierto es un oxímoron).
Se ve muy clara la negación de la entidad del indio, no lo considera como población, en cambio es el que
barbariza ese espacio noble, espacio abierto cargado de misterio y de temor por no poder aprehenderlo. Hay una
comparación de la llanura con el mar: inmensos, inconmensurables, el hombre tiene pocas posibilidades de captar
ese espacio, el único que puede hacerlo es Dios. Al desierto hay que “escribirlo” y las culturas que allí existían son
orales. El texto va de la barbarie, de la toldería a la civilización; en la primera estrofa hay una mirada panorámica
del desierto (resuena LMdO de Lugones).
Es un texto que muestra intereses de una clase dominante que no está en el poder, son mentores que forman
un bloque opositor y que asumirán luego de la caída de Rosas. Se desarrollan diferentes tópicos.
El desierto: Genera problemas de carácter demográfico y político pero también de orden estético (no se ven
nada=Sarmiento). Se dificulta la percepción pero aún así es un escenario por demás atractivo para el escritor
romántico, por el misterio y hasta el temor que comporta. En las 3 primeras estrofas se muestra el escenario desde
un lugar superior, la mirada se proyecta hasta el exterior, hasta el mar: intentan ir a la ciudad, de la pampa hacia el
mar, de la barbarie hacia la civilización (recorrido que harán los viajeros argentinos como Sarmiento cuando vayan
a Europa).
El indio: Aparecen porque en este momento político la verdadera lucha se da entre Unitarios y Federales, entre
bando internos; el indio ya no importa como enemigo, no es una molestia real; aunque se podría decir que en LC el
indio es rosista (las políticas de Rosas son “amigables” con el indio)
Oxímoron: Se trata de una imagen que niega lo evidente (“el indio no existe”). Se ve una noción de naturaleza
como espacio armónico, con el silencio como signo permanente. Es importante la percepción auditiva: ese
escenario silencioso va a ser corrompido por el malón ruidoso y va a pasar a ser un lugar de mezcla y confusión,
pues el indio no tiene palabra, solo hace ruido. Cuando aparece la voz de un personaje indio esta entrecomillada,
con rasgos de la lengua española. El indio es una presencia inarmónica, aparece como un conjunto desordenado,
inorgánico (turba), una entidad colectiva sin separaciones individuales, es la masa indiferenciada sin propósitos
claros, rompe el espacio y desarticula. Cuando aparece una figura individual, cuando muere un cacique y se lo
nombra y reseña (solo a los indios de jerarquía) no se le da entidad sino como aparición fragmentaria (metáfora
visual: solo se ven sus lanzas, las crines, las cabezas). El indio es una parte más de la naturaleza, es conjunto o
fragmento pero nunca una entidad.
 Hombre blanco: También se describe mediante la presentación de elementos fragmentarios, pero primero
aparece la figura individual (la mujer por ejemplo).
Perspectiva romántica: El poeta se diferencia de las perspectivas del común de la gente y plantea cómo hablar
del desierto. Contempla desde la cresta de los andes, con una mirada que va desde el centro del territorio hacia el
mar.
Cautivas. Olvidos y memoria en la Argentina – Susana Rotker
Cuerpos de la frontera. La cautiva de Esteban Echeverría. La identidad es una construcción social que se produce
a través de la palabra, de las imágenes, etc. La fundación de la literatura nacional con La cautiva de Echeverría,
poema sobre una pareja secuestrada por los indios en la frontera argentina y donde nada es lo qe parece.
La cautiva de Echeverría, con su modo de dibujar paisajes y protagonistas reproduce el gesto del creador, llena
el espacio con palabras y se carga de representación y sentido. El desierto, en el proceso de ser re-creado a través
de la palabra se lo inventa y se lo interpreta bajo una mirada selectiva.
La nación es una estrategia narrativa, unos y otros se lanzan al acto de escribir la nación (unitarios/federales,
Rosas y letrados). Cada bando propone diferencias culturales e identificaciones de clase, raza, género: cada bando
recurre a la escritura como instrumento performativo.
La génesis de la nacionalidad argentina luego de la Independencia está obsesionada, luego de la Independencia,
por la idea de civilización versus barbarie y la de llenar/crear con palabras. El capitulo reflexiona sobre los
encubrimientos del lenguaje: “esto es así como lo digo, no importa como eso era antes que yo lo contara”. Escribir,
repetir, tiene le sentido de lo performativo: un acto cultural, una perspectiva crítica, una intervención política. La
escritura es una forma de construcción/transmisión cultural de la memoria social.
El grupo de letrados a lo largo del siglo XIX funda la literautra nacional: la representación de la identidad.
Facundo o El matadero y La cautiva: fuerza genésica de esos textos.
Identidad y lenguaje. Lo que se deja afuera del orden de la palabra queda al margen del firmamento de la
identidad, de la cultura. Aquello de lo que no se habla se pierde, la memoria colectiva existe a fuerza de relatos. El
lenguaje manipula y construye, hablando silencia.
En el principio fue el enemigo. En la formación de las culturas nacionales se encuentra un mecanismo
primigenio: es un esquema de enfrentamientos. Para definir quién soy, me defino por oposición al otro, al enemigo,
al que venzo silenciándolo. El binomio representativo es Sarmiento/Rosas: civilización/violencia,
educación/salvajismo presidnecia/dictadura. La figura que ordena el pensamiento del siglo XIX es Juan Manuel de
Rosas. La dictadura de Rosas es el contexto de la escritura del poema La cautiva. Se trata de una literatura escrita
como polémica en contra de (Rosas, gauchos, federales, indígenas, negros, cautivas).
Es una suerte de enfrentamiento supremo de voluntades entre bandos: a la literatura solo parece importarle
cuál proyecto se impondrá no solo sobre el otro, sino sobre la realidad entera.
Inevitablemente Rosas. La Expedición del Desierto de 1833 se llevó a cabo bajo el comando de Juan Facundo
Quiroga y significó la reafirmación de Rosas como único líder fuerte capaz de unir sectores, controlar otros y ahcer
prosperar los intereses de los terratenientes1. Echeverría escribe La Cautiva tratando de cuestionar esta expedición
poniendo en escena el salvajismo de los malones que Rosas no solo no derrota sino que los encarna.
Echeverría toma el malón para hacer una alegoría de la barbarie actual: lso protagonitas Brián y María, al igual
que el legante unitario capturado por las hordas en “El Matadero”, son la avanzada delproyecto civilizador que
sucumbe víctima de la jauría desatada. Tanto en este texto como en El Matadero, los protagonistas encarnan el
modelo blanco civilizado que los unitarios tratan de imponer; en ambas tectos se feminiza el discurso masculina
como forma de resistencia “civilizada” ante la barbarie. En ambos textos, la muerte de los protagonisas no se
produce directamente por mano de lso enemigos, sino coo consecuencia de sus hábitos salvajes. EL unitario en EM
muere casi por orgulo, sin poder resistir la violencia de las ofensas de las que se ve objeto, mientras que en LC los
héroes mueren durante su huida a través del desierto, cuado ya no están entre lso indios. La alegoría de la
imposibilidad de coexistir con el Otro es clara: la coexistencia lleva ala muerte. Civilización o barbarie.
El poema y el desierto. La enorme acogida de LC: su mérito fue encontrar elementos dignos de ser poetizados
en lo que se creía una naturaleza desolada y una materia humana despreciable. Lo que maravillaba a la generación
del ’37 era ña incorporación del paisaje. La cautiva funda una literatura nacional que emprende una práctica
discursiva anclada en el espacio. El paisaje vacío que clama ser poseido, el límite entre la civilización y la barbarie :
más que tropos son la fundación de la gran literatura argentina del siglo XIX. Desierto no quiere decir tierra seca o
estéril, sino campo abierto y fértil: es la pampa inmensa, el vacío que debe ser llenado con palabras y a la vez debe
ser poseído militarmente: riqueza y literatura nacional.

1Desacreditar el éxito obtenido por la expedición de Rosas al desierto parece haber sido una constante en el discurso de lso letrados
enemigos. Sarmiento afirmaba que lo úmico logrado por Rosas fue desbaratar algunos todos de indios y hacer presa a alguna chusma.
 LC sintetiza temas apenas esbozados hasta entonces. El discurso del espacio se construye sobre la noción de
límite y el lugar del margen: lo periférico inestable (la frontera) sirve a un discurso de centro fuerte (la ciudad).
Una geografía de papel, Si la frontera interna es la esencia misma de lo escribible, cuando se la escribe se lo
hace eliminándola como tal, dibujándola como vacío, como desierto que espera ser alcanzado por la palabra y el
progreso (antes de Una excursión… ningún texto era realmente un texto de viaje a la frontera y, por lo tanto, textos
de encuentro entre culturas).. El desierto como el lugar de lo abyecto. Lo abyecto es la frontera, el mestizaje, la
barbarie, el descontrol, el cuerpo sexualizado, lo Otro. Y allí, entre un lado y otro de la frontera, el cortocircuito
incontrolable: el malón. En cuanto al diseó de los espacios: el desierto será lo de afuera (lo negativo) y lo de adentro
será el proyecto urbano moderno (lo positivo). El desierto es inventado como paisaje y será poblado por enemigos
salvajes. Mientras los contemporáneos de Echeverría celebran la aparición de La Cautiva por su capacidad de
retratar el paisaje nacional, aparece la paradoja: ese espacio no es real. Echeverría mitifica el desierto como yermo
estéril, exaltando solo sus aspectos negativos.
El equívoco como canon. Funda varias tradiciones de la literatura argentina: la cita europea como marco de los
relatos, el paisaje textual más que el real, el imperativo de llenar los vacíos del espacio, volver culta la gauchesca,
mostrar al bárbaro en el extremo del horror. Hace esto a través de una cadena de equívocos:
 El verdadero cautivo no es María sino Brian: el título del poema es una confusión y además los indios cautivaban a mujeres
y niños y no tanto a hombres.
 Brian es un soldado majestuoso y heroico y esto es extraño porque quienes iban a la guerra eran vagos y gauchos en
conflicto con la ley.
 El nombre de Brian también es confuso por su resonancia inglesa.
 María organiza el rescate de Brian con una fuerza varonil sobrenatural; aparece como madre protectora del debilitado
marido.
 María no resiste la muerte del hijo que ya había sido anunciada previamente a la muerte de Brian y del que solo se acordó
al morir este: incongruencia narrativa.
 María es un ángel.
El equívoco es el verdadero espacio de lo fundante, una literatura que lee mal y es mal leída y deja de lado al cuerpo de la
cautiva misma, no le describe, no la dice.
El cuerpo de la cautiva. Contradictorio o no, el ángel del texto, extrapolado desde el texto hasta el espacio de
la realidad histórica, era una de las muchas mujeres que acompañaban a la tropa. María es una fortinera o una
cuartelera, esposa de un soldado, una dama de salón no se casaría con un soldado destinado a la frontera.
Esta versátil y heroica mujer, sin cuya presencia y la de otras como ella se desmoralizaba la tropa, está
totalmente ausente del poema. En el poema la cautiva es otro tópico literario, ni siquiera se alude a su cuerpo: al
comienzo del poema es una sombra que asesina, actúa y habla, pero tan solo una sombra. Que Echeverría deje de
lado a la cautiva misma es lo más revelador del poema. Porque una cosa es ridiculizar al otro/enemigo y otra es
enfrentar lo innombrable, lo indecible, lo inclasificable: la cautiva es uno de los nuestros que ha dejado de serlo.
Solo si ella no tiene el estigma de la violada puede haber relato. María debe seguir siendo una de las nuestras clara
para el proyecto nacional, y no una cautiva en todo el sentido de la palabra.
El cuerpo como frontera. En esta escritura de la nación no hay contagio entre grupos que se enfrentan y
cohabitan en la frontera interna, o más bien, no debe haberlo, solo certezas. La “gente decente” mantenía la
jerarquía racial cuidadosamente establecida desde la colonia. La figura de la cautiva (que engendra criollos) no tenía
cabida dentro de este proyecto nacional, estaba contaminada por su contacto con los indios.
Pero no bastaba con esto, también debía morir casi enseguida. De este modo liberaba a la civilización de la
amenaza de su regreso contaminado. Resiste hasta el final por el honor de su pueblo, pero es lo suficientemente
vulnerable para que luego los “civilizados” quisieran tomar venganza.
EL MATADERO – ECHEVERRÍA
APUNTES:
Hay que considerar las condiciones de escritura del texto: a las apuradas, desde el pánico, desde la impresión de ver a esas
masas prepotentes siguiendo a Rosas; vocabulario soez, grosero, producto de la urgencia. Aparece la risa, lo grotesco (tetas,
achuras, barro y sangre, animalización, cuerpos desnudos). Nos hace acordar a La refalosa de Ascasubi: se describen los
métodos de tortura como un baile folclórico alegre y movedizo (grotesco; risa, sarcasmo y tortura van de la mano).
En el principio aparece un discurso irónico sobre la Iglesia y el Gobierno: están en tiempo de cuaresma y ayunan además
por la falta de carne. El pueblo se muestra atontado por la Iglesia, culpan a los unitarios herejes por provocar la ira de Dios. El
matadero reúne todo lo inmundo, deforme, enormemente feo dentro de la pequeña clase proletaria. Tiene dos momentos: el
del discurso, la descripción y el de la historia, la acción de los personajes en la que el narrador se oculta. El punto de inflexión
es la huida del toro y la muerte del niño que aceleran el ritmo del cuento.
El mundo del otro es puro cuerpo, es desnudez. El unitario lleva ropa, habla con un lenguaje florido y estos son envoltorios
de la civilización; además es un personaje más bien quieto, casi inmóvil.
 Letras y divisas. Ensayos sobre literatura y rosismo – Cristina Iglesias
Mártires o libres: un dilema estético. Las víctimas de la cultura en El matadero de Echeverría y sus reescrituras
El matadero es el primer cuento. Su constitución en texto fundacional es, en realidad, una construcción de la
crítica argentina del siglo XX: El matadero no fue publicado en vida de Echeverría. Escrito probablemente entre
1838 y 1840, fue descubierto po Juan María Gutiérrez y puesto en circulación en 1871, en la Revista del Río de la
Plata. Recién desde 1950 se le adjudica un género ficcional. La crítica vuelve a él porque el texto funciona como
génesis, parece contener en potencia todas las preguntas sobre la literatura nacional. Por ejemplo, Piglia ha leído
EM como lacontracara atroz de la primera página del Facundo: ambas serían versiones del enfrentamiento entre
civilización y barbarie; solo que en Sarmiento el héroe unitario, que es el propio Sarmiento, salva su cuerpo con el
exilio, mientrs que en el relato de Echeverría el héroe, en vez de huir y exiliarse, se acerca a los suburbios, se interna
en territorio enemigo. Viñas ha escrito que la literatura argentina emerge alrededor de la violación como metáfora.
Pueblo y artista: la violencia de la escritura de los otros. En El matadero el pueblo es sordo, ciego y sobre todo
dócil ante los mandamientos de los federales. EM se propone representar al pueblo en un moemnto
particularmente crítico ya que el sistema impugnado por los intelectuales por dictatorial y represivo se atribuye las
marcas de lo popular. Artista y pueblo están brutalmente distanciados y el narrador hace un reproche mediante la
ironía: no hay peor pueblo que el que no quiere escuchar la palabra ilustrada y salvadora de los opositores de Rosas.
El texto problematiza una disyuntiva dramática para la palabra esclarecedora de los ilustrados: a quién hablar si
nadie quiere oír, para quién escribir si el pueblo no nos leerá. El dolor y la frustración que la distancia entre pueblo
y artista produce, están también en el origen de la furia del texto.
EM es un relato sobre la violencia de los cuerpos que apuesta a producir con las palabras el efecto de violentar
al lector, del mismo modo que las acciones violentan al héroe unitario. Estos son los dos niveles de violencia que
operan en el texto. Una del orden de las acciones y de las palabras dirigidas al unitario: palabras que lo humillan, lo
vejan, lo violan y que violentan al lector como espectador. Otra, la de las palabras que sólo se dirigen al lector.
Es violento leer tanto la vejación del unitario como la frase “Ahí se mete el sebo en las tetas la tía”. El relato
narra con un lenguaje nuevo una naturalidad también nueva en la literatura argentina. Esta frase es la apertura
hacia otro mundo, el intento de narrarlo desde sus propios códigos.
Echeverría enfrenta el problema de la representación del pueblo con varias estrategias convergentes. Una de
ellas consiste en elegir el matadero del Alto como borde, como ejemplo de la presencia ubicua del régimen rosista.
Hay en la escritura un procedimiento de sobremarcado: de entre la chusma resaltan los carniceros; de entre los
carniceros, Matasiete y el Juez de un matadero convertido ya en pequeña república con leyes y delitos propios. El
juez es también caudillo de los carniceros y ejerce el poder por delegación de Rosas.
Otra estrategia consiste en instalar carteles en el espacio bárbaro, como los que, escritos en rojo dicen “Viva la
federación, viva el restaurador…”. Pero lo que estos letreros dicen no es suficiente por sí mismo: el texto elige
la sobreescritura, la explicación del sentido de los carteles y los nombres propios. Aquí, EM puede leerse como una
serie de letreros negros, llenos de saberes útiles, de avisos al lector –a cargo del narrador-. El texto desata así un
combate entre letreros: letreros rojos, federales, que se concentran en vivas y mueran, y letreros de la razón, en
negro sobre blanco, que guían al lector, logrando que no se confunda, que no se mezcle. El letrero es la indicación
más clara del temor a la indiferenciación, y produce con la palabra una distanciación de la cosa que permite su
reconocimiento. La cosa tiene un nombre pero el letrero la escribe, la subraya, la sobrenombra. Frente a la sordera
y la ceguera del lector, Echeverría elige, por el contrario, la sobreescritura, los letreros que señalen al delito y al
delicuente.
Otra clara elección del cuento es una fuerte e infranqueable delimitación de zonas: un ejemplo rotundo es la
construcción de la escena final. En ella, el unitario habla desde un lenguaje “elevado” hasta lo insostenible, para
subrayar el carácter bajo del lenguaje de los sayones. Ni siquiera en la brutalidad carnal de la escena final pueden
acercarse los dos mundos. El escenario del crimen contiene elementos de ambos mundos.
Finalmente, Echeverría pone en movimiento el manejo eficaz de una lente que se acerca y se distancia de su
objetivo de acuerdo con las necesidades del relato. Puteadas, bolas de carne, cuajos de sangre, pelotas de barro se
arrojan sobre los cuerpos y sobre el lector, con el único justificativo de que la perspectiva se torne más brutal a
medida que el narrador se acerque. Estos excesos son, no obstante, limitados con el croquis de la localidad. Hacer
el croquis significa delimitar la zona de lo in-mundo, aislarla, para poder narrarla con intensidad, pero sin desbordes,
para que no se contamine el otro lado. Ya no se trata solo de reproducir un diálogo entre ellos, sino también de que
el texto pueda ponerlos exactamente en su lugar, en el lugar de la pequeña clase proletaria. Este enunciado provoca
distancia científica: los miro, así son los otros, pequeños y precisamente por eso puedo clasificarlos, darles este
nombre genérico que los haga diminutos y observables. El enunciado contiene, impide el desborde, el contagio de
la carnalidad.
Pequeños asesinatos republicanos. Un toro desbocado en medio del matadero desboca el lenguaje del texto.
El pueblo compite en la obscenidad y en las puteadas; es la única competencia posible, la brutalidad de los cuerpos,
la brutalidad del lenguaje (cita textual la escena del toro y del degollamiento del niño). En esta escena hay dos
novedades: el toro desbocado y el niño degollado. Sin embargo, son absorbidas por la rutina de una faena que
consiste en matar.
Un niño pobre, un niño proletario, un espécimen, uno –diferenciado del genérico pequeña clase proletaria-
obtiene la muerte como el niño proletario de Lamborghini. Este es un degüello del destino: un muchacho degollado
por el lazo –no por mano humana-, degollado por la mano del destino, inexorable como la que aguarda a cada niño
proletario a la vuelta de cada esquina. Ese carácter inexorable hace exclamar al narrador de Lamborghini, que usa
por primera vez la primera persona: “Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar
proletario”.
Pero más que el final, importa la agonía previa: “Desde este ángulo de agonía la muerte de un niño proletario
es un hecho perfectamente lógico y natural. Es un hecho perfecto. “, escribe Lamborghini en los 70, años en que
los poetas y narradores también intentaban representar al pueblo. Este hecho perfecto, desde el punto de vista de
la representación literaria, es lo que Echeverría logra en la frase más hermosa del relato. En su texto, lo que
convierte en perfecta la muerte del niño proletario es la ausencia de agonía. Un niño proletario que muere tan
bellamente es, después de todo, preservado, en un instante fugaz, de sufrir la vida inmunda del matadero.
Iglesia propone leer el texto de Lamborghini como la inversión de los crímenes de El matadero. Allí, un niño
proletario es violado por tres niños burgueses y ahorcado en un lugar que le pertenece, en el barrio precario de los
desocupados. Nuevamente hay un cruce de fronteras: como en El matadero, en el pasaje del toro y del unitario,
cuando el joven burgués es violado y muerto por más de tres groseros federales. El unitario cruza el límite, alardea
con los letreros de su cuerpo, está gritando su diferencia, paseándola en un sitio en el que no puede hacerlo, está
mostrándose como unitario frente al pueblo federal que no perdona. En EM , la violencia y la vejación son
absolutamente gratuitas desde la lógica de la guerra. La única justificación posible es la necesidad de que un bando
no ocupe el espacio del otro. Tanto en El matadero como en El niño proletario, los muertos son víctimas de su
cultura. Ambos resultan víctimas de las señales explícitas de sus culturas que los hacen reconocibles cuando se
mueven de lugar. Ambos textos trabajan la violencia como crímenes impunes sobre víctimas de la cultura. No hay
castigo. Solo la literatura se hace cargo del desastre.
Echeverría y el lugar de la ficción (prólogo de La Argentina en pedazos) – Ricardo Piglia
El origen. La historia de la narrativa argentina empieza dos veces: en El matadero (1838-1940, inédito hasta
1870) y en la primera página del Facundo (1845). Doble comienzo para una misma historia. Los dos textos narran
lo smimo y nuestra literatura se abre con una escena de violencia contada dos veces. Son dos versiones de una
confrontación. En ese enfrentamiento se anudan significaciones diferentes que se centran en la fórmula central
acuñada por Sarmiento: la lucha entre la civilización y la barbarie.
La primera página del Facundo: ofrece una anécdota cómica y patética: un hombre que se exilia, escribe en
francés una consigna política. Abandona su lengua materna así como abandona su patria. Ese hombre con el cuerpo
marcado por la violencia deja también su marca: escribe para no ser entendido. La oposición entre civilización y
barbarie se cristaliza entre quienes pueden y quienes no pueden leer esa frase: el uso del francés es contenido
político. Este relato es la historia de un triunfo: los bárbaros son incapaces de descifrar las palabras. Esa frase la
traduce libremente y nacionaliza como: “Bárbaros, las ideas no se matan”
El lenguaje y el cuerpo. La historia que cuenta El matadero es como la contracara atroz del mismo tema. La
misma confrontación es narrada de modo paranoico. En lugar de exiliarse, el unitario se acerca a los suburbios, se
interna en territorio enemigo. Si en el relato que inicia el Facundo todo el poder está puesto en el uso simbólico del
lenguaje extranjero y la violencia sobre los cuerpos es lo que ha quedado atrás, aquí todo está centrado en el cuerpo
y el lenguaje (marcado por la violencia) acompaña y representa los acontecimientos. La escisión de los mundos
enfrentados toca también al lenguaje (lenguaje engolado “extranjero” del unitario/lenguaje bajo y popular de los
carniceros).
La verdad de la ficción. Hay una diferencia clave entre El matadero y el comienzo del Facundo. En Sarmiento, se
trata de un relato verdadero, de una autobiografía, mientras en El matadero se trata de pura ficción, y por su misma
condición ficticia pudo hacer entrar el mundo de los “bárbaros”, darles lugar y hacerlos hablar. La ficción como tal
nace, en el país, en el intento de representar el mundo del enemigo, del distinto, del otro (sea quien sea el otro).
Esa representación supone y exige la ficción. Para narrar a su grupo y a su clase desde adentro, para narrar el mundo
de la civilización, el gran género es la autobiografía (género narrativo que nace con Sarmiento). La clase se cuenta
a sí misma bajo la forma de la autobiografía y cuenta al otro con la ficción. Todo lo que hay de imaginación literaria
en el Facundo viene del intento de hacer entrar el mundo de Quiroga y los bárbaros. Sarmiento hace ficción pero
la encubre y la disfraza en el discurso verdadero de la autobiografía o del relato histórico.
Un texto inédito. En El matadero está el origen de la prosa de ficción en la Argentina. Pero ese origen es oscuro y
retardado (publicado póstumamente). Podemos pensar que Echeverría no lo publicó en vida justamente porque
era ficción y la ficción no tenía lugar en la literatura argentina tal como la concebían Echeverría y Sarmiento. La
ficción aparecía como antagónica con un uso político de la literatura.
 Una opción. El Facundo empieza donde termina El matadero. La importancia de esos dos relatos reside en que
entre los dos plantean una opción fundamental frente a la violencia política y el poder: el exilio (con que se abre
el Facundo) o la muerte (con la que se cierra El matadero).
Salón literario
1) Juan María Gutiérrez: Fisonomía del saber español: cuál deba ser entre nosotros
 Por poco que meditemos sobre los elementos que constituyen un pueblo civilizado, veremos que las
ciencias, la literatura y el arte existen a la par de la religión, de las formas gubernativas; de la industria, en fin, y del comercio,
que fortalecen y dan vigor al cuerpo social. Aquellas son como el pensamiento y el juicio; estos como el brazo y la fuerza
física.
 La conquista cortó el hilo del desenvolvimiento intelectual americano y la ciencia y la literatura española fueron desde
entonces nuestra ciencia y nuestra literatura.
 Por inclinación y por necesidad he leído los clásicos españoles, y mi alma ha salido de entre tanto volumen, vacía y sin
conservar recuerdo alguno, ni rastro de sacudimientos profundos.
 Nula, pues, la ciencia y la literatura española, debemos nosotros divorciarnos completamente de ellas y emanciparnos
a este respecto de las tradiciones peninsulares, como supimos hacerlo en política, cuando nos proclamamos libres.
 Si hemos de tener una literatura que sea nacional, que represente nuestras costumbres y nuestra naturaleza, así como
nuestros lagos y anchos ríos sólo reflejan en sus aguas las estrellas de nuestro hemisferio.
 Antes de ser sabios y eruditos, civilicémonos, empapémonos del saber que ofrece la Europa culta y experimentada.
 El genio de la poesía. Si la poesía es una necesidad de los pueblos adelantados y viejos, es una planta que nace
espontáneamente en el seno de las sociedades que empiezan a formarse.
 Yo pido al cielo que bendiga la simiente del árbol que hoy se planta, y lo levante sobre los cedros. Que a su sombra
llegue a descansar la juventud venidera…