Maqueta: RAG Stephen F.

Eisenman
con Thomas Crow, Brian Lukacher,
Titulo original: Nineteenth Centwy Art. A Critical Hist01 y Linda Nochlin y Frances K. Pohl

Publicado con permiso de Thames & Hudson Ltd., Londres

© Thames & Hudson Ltd., Londres, 1994.

© Ediciones Aka!, S. A., 2001 HIS TO RIA

Para todos los paises de habla hispana
CRfTICA DEL ARTE
Sector Foresta, 1
DEL SIGLO XIX
28760 Tres Cantos

Traducci6n

Madrid - Espana Alfredo Brotons Munoz

Tel.: 91 806 19 96

Fax: 91 804 40 28

ISBN: 84-460-1055-0

Deposito legal: M. 46.191-2001

Impreso en Iberica Grafic, S. L.

Fuenlabrada (Madrid)
Ill

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en

e] art. 270 del C6digo Penal, podran ser castigados con penas
de multa y privaci6n de libertad quienes reproduzcan o pla-
gien, en todo o en parte, una obra literaria, artistica o cientifi-
ca fijada en cualquier tipo de soporte sin Ia preceptiva autori-
zaci6n.
 IN DICE

Pag.
lntroducci6n: Arte crftico e historia 7

CLASICISMO Y ROMANTICISMO

1. Patriotismo y virtud: de David al joven lngres (Thomas Crow) 15

2. El clasicismo en crisis: de Gros a Delacroix (Thomas Crow) 54
3. Las tensiones de la Ilustraci6n: Goya 82
4. La pintura de historia visionaria: Blakey sus contemporaneos (Brian Lukacher) 103
5. La naturaleza convertida en historia:
Constable, Turnery el paisajismo romantico (Brian Lukacher) 121

LAS FRONTERAS DEL NUEVO MUNDO

6. Viejo Mundo, Nuevo Mundo:

el encuentro de culturas en la frontera americana (Frances K. Pohl) 152
7. Blancos y negros en America (Frances K. Pohl) 172

REALISMO Y NATURALISMO

8. La generaci6n de 1830 y la crisis de la esfera publica 199

9. La ret6rica del realismo: Courbet y los orfgenes de la vanguardia 218
10. El declive de la pintura de historia: Alemania, ltalia y Francia 238

LA VIDA Y EL ARTE MODERNOS

11. Manet y los impresionistas 252

12. El arte y la cuesti6n del genero en Cassatt y Eakins (Linda Nochlin) 270
13. Cultura de masas y utopia: Seurat y el neoimpresionismo 289
14. Abstracci6n y populismo: Van Gogh 303
15. El simbolismo y la dialectica de la retirada 319
16. El fracaso y el exito de Cezanne 353

Cronologfa 368
Bibliograffa 391
Lista de ilustraciones 399
fndice de nombres 409

5
 INTRODUCCION
ARTE CRfTICO E HISTORIA
E L ARTE DEL QUE TRATA ESTE LIBRO SE REALIZ6 EN
Europa y Norteamerica durante un periodo de ra-
pidas y profundas transformaciones sociales y poHti-
cas. Por supuesto, el final de esa epoca de cambios
-ahora a casi cien afios de distancia- no acab6 con el
drama de la modernizaci6n. De hecho, lejos de ralen-
tizarse, la dinamica de los cam bios iniciados en el siglo
XIX se aceler6 en el XX. Los terminos «imperialismo>>,
«cadena de montaje>> y «cultura de masas>> entraron
pronto en los modernos lexicos europeos y americanos
suplantando un vocabulario anterior que incluia <<na-
ci6n>>, «industria>> y «lo popular>>. Sin embargo, si las
acciones y las palabras cambiaron de escenario y de sig-
nificado, la crisis y la eterna inseguridad, como hechos
basicos, siguieron siendo las mismas. En realidad, si la
historia y la cultura del siglo XIX despiertan nuestra
mas viva atenci6n hoy en dia, se debe en gran medida
a que el siglo XX acept6 y asimil6 la herencia de la re-
voluci6n poHtica y cultural. Los rudimentos de esa he-
rencia hist6rica son generalmente conocidos, pero se
pueden contar de muchas maneras.
El final del siglo XVIII supuso la total disoluci6n en
Europa del feudalismo, un orden productivo y social
primordialmente agricola y sometido a una rigida je-
rarquia, que habia sobrevivido durante siete siglos. En
sustituci6n del feudalismo se erigi6 un edificio econ6-
mico y social capitalista y burgues. Esta trascendental
reconfiguraci6n de la economia y la sociedad europe-
as -de gestaci6n larga, pero finalmente no menos trau-
matica pese a su gradual preparaci6n- estuvo marcada
por estallidos revolucionarios en Europa y las Ameri-
cas. Iniciadas en 1776 y proseguidas durante una ge-
neraci6n, en las Americas, el Caribe y Mexico se libra-
ron y ganaron guerras de independencia colonial
inspiradas por los principios ilustrados de consenso
GUSTAVE COURBET: Baudelaire, ca. 1848. 53 x 61. Detalle.
poHtico y contrato social. Estas victorias repercutieron
a su vez en las naciones mas importantes de Europa,
donde se reforzaron las demandas ya en curso de jus-
ticia social, igualdad econ6mica y emancipaci6n poH-
tica. A mediados del siglo XIX, ellevantamiento social
que habia comenzado el afio 1793 con el sangriento
derrocamiento de los monarcas borbones en Francia
-un acontecimiento que aparece retrospectivamente
como el signo de admiraci6n al final de la sentencia
6 7
contra el feudalismo- se fue hacienda mas maduro,
democratico e integrador. En 1848, las dases trabaja-
doras de Francia, Alemania, Austria, Italia e Inglaterra,
cada vez mas conscientes de su condici6n, se levanta-
ron en armas (o en el ultimo caso se organizaron co-
mo movimiento poHtico) para combatir los vestigios
de la aristocracia y a los nuevos burgueses, las elites
que seguian ostentando la preeminencia econ6mica y
poHtica. (A los rapidos exitos pronto siguieron enor-
mes fracasos en la transformaci6n de la situaci6n eco-
n6mica y poHtica). Una decada y media mas tarde,
hombres y mujeres, impulsados en algunos casos por
el escandalo moral y en otros por el calculo econ6mi-
co, acabaron con el sistema agricola de las plantacio-
nes esclavistas en el sur de los Estados Unidos.
En el ultimo cuarto de siglo, el cambio mismo se
habia convertido en un elemento inamovible de la
politica y la cultura de Occidente. Los ciclos econ6-
micos de prosperidad y miseria se sucedian a distan-
cia cada vez mas corta, las nuevas tecnologias agrico-
las e industriales transformaron tanto el campo como
la ciudad y los esfuerzos de las mujeres por lograr la
emancipaci6n empezaron a rivalizar en intensidad
con las luchas de clases y etnicas ya en marcha. En los
Estados Unidos, el genocidio de los americanos nati-
vos practicamente se habia completado en 1890 (el
afio de la masacre de Wounded Knee), aunque gran-
des contingentes de nuevos emigrantes europeos y
asiaticos llegaban a los puertos del Atlantica y del Pa-
cifico. Con el inicio del siglo XX, la agitaci6n y la vio-
lencia, por las que se habia caracterizado un siglo re-
volucionario, se fue internacionalizando. La nueva
era del imperialismo, que alcanz6 su apogeo en la de-
cada anterior a 1914, acab6 de dividir el mundo no
europeo en colonias para beneficia de una media do-
cena de Estados occidentales, si bien dist6 mucho de
asegurar ni !a paz ni una prosperidad generalizada.
De hecho, el imperialismo no tard6 en generar sus
propias antinomias: entre las naciones imperialistas
estallaron guerras extraordinariamente destructivas,
los pueblos oprimidos europeos y no europeos esta-
blecieron amplias (aunque fragiles) alianzas, y la mis-
ma cultura burguesa de las metropolis estuvo a pun-
to de ser destronada.
 De modo que el siglo XIX estuvo puntuado en su
comienzo, en su medio y en su final por revoluciones
-polltica, cultural e industrial- y por las menos vio-
lentas luchas de los trabajadores, las mujeres y los
pueblos indigenas por la libertad y la igualdad. Las ar-
tes plasticas de la epoca estuvieron asimismo indele-
blemente marcadas por la agitacion, el cambio y lain-
surgencia; su forma y su configuracion tambien
las condiciono la irrupcion de clases e intereses antes
excluidos del dominio de la cultura nacional.
(La comprension de los vinculos entre la etica, la po-
lltica y la vida material de una sociedad y su arte, co-
mo pronto veremos, fue una conquista de esta epoca.)
En este momento el arte sustituyo con frecuencia su
antiguo papel de fiel y sumiso vehiculo de las elites in-
amovibles por el de voz contradictoria, imprevisible y
critica de diversos individuos, subculturas y grupos de
intereses.
Los grabados, dibujos y cuadros del ingles Wi-
lliam Blake y del espaiiol Francisco de Goya,
por ejemplo, ofrecen claros ejemplos de la sensibili-
dad de los artistas a las crisis culturales de comienzos
del siglo XIX. En sus poeticos libros ilustrados, tales
como America (1793) y Europa (1794), Blake lamen-
taba que en su pais natal no se produjeran los brotes
revolucionarios de los Estados Unidos y Francia. En
la serie de aguafuertes de Goya llamados Los caprichos
(1799) condeno la ignorancia imperante y los prejui-
cios de la monarquia y el clero espaiioles, y se adhirio
a los principios emancipatorios de la Ilustracion fran-
cesa. Sin embargo, mas que simplemente proclamar el
valor de los ideales democraticos e ilustrados, Blake y
Goya encontraron el modo de encarnar la revolucion
en las formas y los temas de su arte. Cada uno de ellos
represento las crisis polltica y social de su epoca en el
lenguaje de las meraforas solares y maniqueas. La Luz
borra a la Oscuridad, el Dia combate a !a Noche,
Dios se enfrenta a Saran, el Amo se opone al Esclavo,
Ore (!a personificacion del deseo en Blake) lucha con-
tra Urizen (su figura para la razon), !a Verdad (la ale-
goria preferida por Goya) trata de derrotar a la Igno-
rancia. No obstante, quiza lo mas destacable de todo
sea el hecho de que Blake y Goya representan sus te-
mas y a sus protagonistas dialecticamente; es decir,
que los describen como diversos y mudables. Ni la luz
ni !a oscuridad, ni !a razon ni la sinrazon, ni Dios ni
el diablo, son singulares y eternos; como !a misma era
revolucionaria que alboreaba, eran multiples y protei-
cos, contingentes para las perspectivas politicas y so-
ciales del espectador.
8 9
Por su radicalismo y perspicacia polltica, William
Blake y Francisco de Goya fueron sin duda excepcio-
nales entre los artistas del siglo XIX. Pero incluso figu-
ras conservadoras, como el recalcitrante clasicista J. A.
D. Ingres, manifestaron a menudo un activo com-
promise critico con los hechos del moderno cambio
social. La apoteosis de Homero de Ingres (1827) pare- 63
ce representar el clasicismo como un canon intempo-
ral de belleza fisica y perfeccion moral transmitido,
generacion tras generacion, de !a Grecia arcaica a la
Edad Media Cristiana, y de esta a !a moderna Francia
ilustrada. Sin embargo, un examen minucioso del
cuadro sugiere que al mismo tiempo representa la ca-
da vez mas sentida divisoria cultural y etica entre el
pasado y el presente.
Exhibida en el Salon Carre del palacio del Louvre
el afio 1827 (ellugar mas prestigioso de Paris para !a
exposicion de obras de arte), La apoteosis representa
al ciego Homero, entronizado delante de un templo
jonico y coronado de laurel por una Victoria (o Fa-
rna) alada. A sus pies, en posturas que recuerdan las
figuras del Dia y la Noche de Miguel Angel en !a
tumba de Giuliano de Medici, hay representaciones
sedentes alegoricas de La Iliada (junto a una espada)
y La Odisea (con un remo sobre el regazo). Inmedia-
tamente a la derecha de Homero esran los tres gran-
des tragicos griegos Esquilo, Sofocles y Euripides, y a
su izquierda el poeta Pindaro (ofreciendo !a lira) y el
escultor Fidias (con el brazo izquierdo extendido sos-
teniendo un mazo). Alineados en torno y debajo de
estos griegos se encuentran otras luminarias antiguas
y modernas en deuda con Homero: Apeles !leva a
Rafael de la mano, Virgilio guia a Dante, Moliere
(que sostiene la mascara del drama) se halla junto a
Racine y Shakespeare acompafia a Poussin (en pri-
mer plano ala izquierda, seiialando a Homero). Au-
sente del cuadro, pero implicito en todo d, esta In-
gres (en una version preliminar si se incluyo), que en
cuanto flamante academico y orgulloso condecorado
con la Legion d'honneur se veia a si mismo como el
heredero legitimo de Poussin, Rafael y, especialmen-
te, los griegos. En 1818, Ingres proclam6: «En mate-
ria de Arte, no he cambiado. La edad y la reflexion
espero que me hayan fortalecido el gusto sin mermar
su ardor. Sigo venerando a Rafael, su siglo y, sobre to-
do, a los divinos griegos>>. Para Ingres, por tanto, la
antigua Grecia representaba tanto la infancia de Eu-
ropa -el origen de la cultura europea de los siglos XIV
a XIX- como el summum de una madurez que nunca
podria superarse.
Encargada para la recientemente dec01·ada sala de
antigi.iedades egipcias en el Louvre, La apoteosis de
Homero proclama el clasicismo como canon indiscu-
tible que garantiza un fundamento cultural estable
para el presente. El cuadro sugiere que la actual cul-
tura francesa y europea es Ia culminacion de una li-
nea continua de desarrollo que, iniciada en la Grecia
arcaica y pasando por el Imperio Romano, la Edad
Media Cristiana, el Renacimiento y los tiempos de
Luis XIV, desemboca en la presente epoca de Carlos
X. El pintor y cdtico Etienne Delecluze describio los
aspectos estaticos y retrospectivos de la Apoteosis en su
resefia del Salon para el journal des debats de 1828
cuando elogio a Ingres por haber prescindido en su
cuadro de la pretension de originalidad artistica y, en
su Iugar, haber aceptado los «arquetipos>> formales
provistos por todos los grandes personajes que repre-
senta. Delecluze escribe:
La originalidad individual de estos hombres es incon-
testable, pero fueron Ia epoca y las circunstancias en que
vivieron lo que los puso a salvo de cualquier compara-
cion. Homero se encontr6 en el punta ideal para dar vi-
da a las tradiciones mirologicas; Dante, para fijar Ia te-
ologia poetica nacida en el siglo V; Shakespeare, para
trasfundir las ideas de los cerebros del sur en los del nor-
te; Fidias, para revestir a los idolos simbolicos con Ia
imagen del hombre, y Miguel Angel, para encarnar Ia
Edad Media. Pero, una vez forjadas y establecidas rodas
estas combinaciones, todo lo que se puede hacer es mo-
dificar los arquetipos indefinidamente.
Este sutil dominio y modificacion del corpus cla-
sico de «arquetipos>>, segtin Delecluze, fue el gran lo-
gro de Ingres. Pero en realidad fue un logro mas de
indole negativa que positiva: comportaba la anula-
cion de las diferencias y disonancias historicas y artis-
ticas y su sustitucion por un clasicismo insulso y
exento de conflictqs. El cuadro de Ingres destierra de
!a tradicion clasica el pesimismo irracional de Euripi-
des, la devastadora soledad de Dante (cuando deja
atras a su guia Virgilio en el umbra! del Paraiso), !a
alienaci6n de Hamlet y el sorprendente anticlasicis-
mo del Miguel Angel anciano; lo que queda no son
mas que disfraces, t6picos y vado esplendor. Al de-
purar as{ del pasado y el presente clasicos todo lo que
le daba complejidad y vi tali dad, La apoteosis de Ingres
mas parece un ataque que un homenaje a la herencia
de Homero, y no deberiamos sorprendernos de que
en su mayoria los criticos lo encontraran censurable.
De hecho, si volvemos a contemplar La apoteosis
de Homero, nos damos cuenta de cuanto masse ase-
meja a una vulgar imitacion que a un paradigma
ideal del clasicismo. Las figuras se alinean en filas
paralelas a los peldaiios horizontales y verticales en
el primer plano y a las columnas del fondo; se cogen
de las manos, pero no interacttian ni atraen la aten-
cion del espectador, a pesar de los repoussoirs grotes-
camente abreviados que aparecen en el primerisimo
plano. 2Cabe otra explicacion del caracter plano,
torpe y artificioso del cuadro que el hecho de que
Ingres estaba registrando -pateticamente, de mala
gana e incluso irremediablemente- el colapso de la
autoridad de la tradicion clasica en el mundo mo-
derno?
El mismo Delecluze llego a entender a medias la
naturaleza problematica de La apoteosis cuando des-
cribio la tecnica de su autor como «menos sumisa a
las !eyes de la perspectiva lineal que a las !eyes de una
perspectiva que cab ria Hamar cronolOgica ... al dar mas
relieve a las figuras modernas y gradualmente debili-
tar sus colores conforme llega a las figuras semifan-
tasiosas de Orfeo y Lino, que ocupan el plano mas
lejano del cuadro>>. En manos de Ingres, el antiguo es
un mundo de ceguera, sombras y perdida; los gran-
des monumentos de la antigiiedad griega esran des-
truidos -la Atenea Partenos, el Coloso, toda la oeu-
vre de Apeles- y no hay obras modernas com parables
para sustituirlas. De hecho, cuando mas penetra uno
en el mundo moderno, como a partir de Delecluze
ha escrito el historiador del arte Norman Bryson,
«mas la nobleza y generalidad del semblante eviden-
tes en figuras como Fidias y Apeles dan pie a las mi-
radas ironicas y las expresiones sardonicas, algo sobre
todo evidente en el nervioso garabateo y Ia sardstica
«sonrisa de la raz6n>> de Voltaire [en la esquina infe-
rior derecha]>>. La palabra de Bryson para esta repre-
sentacion de la ausencia o la perdida es «deseo>>, pe-
ro la pasividad del termino me parece equivoca; mas
me convence la idea de que de lo que se trata es de
una inteligencia activa, inquieta y critica. Ingres vio
y sintio (por mucho que pudiera lamentarlo) la de-
bilidad y febrilidad del clasicismo de su tiempo y no
pudo evitar plasmarlo. Precisamente tal conocimien-
to de la crisis y el cambio cultural-reflejado en el ar-
te de conservadores como Ingres tanto como en la
obra de radicales como Blake y Goya o, mas avanza-
do el siglo, Gustave Courbet- es el rasgo que distin-
gue el arte mas sobresaliente del siglo XIX; este es el
arte que yo llamo critico.
 A partir del arte del periodo mismo, por tanto, los
autores de este libro pretenden considerarlo critica-
mente. Aunque este enfoque se ha adoptado en mu-
chas de las monografias que componen este volumen,
es novedoso entre los estudios del arte del siglo XIX.
Los autores de muchos de los estudios anteriores, co-
menzando por Richard Muther (1907) y Leonce Be-
nedite (1910) y llegando hasta Rosenblum Janson
(1984) y Lorenz Eitner (1988), fueron empiricos en el
sentido de que basaban sus metodos de investigacion
en el modelo aplicado en las ciencias naturales. Proce-
dian por induccion, recopilando datos de la historia
del arte -nombres y biografias de artistas, anecdotas,
titulos de obras, generos y temas, fechas clave, evolu-
ciones artisticas y las reacciones documentadas de me-
cenas, criticas y el publico-, y luego los unian en -pa-
ra decirlo con palabras del padre del empirismo,
Descartes- «largas cadenas de razonamientos deducti-
vos>>, en la confianza de que <<no puede haber nada tan
remoto que no podamos alcanzarlo ni tan recondito
que no podamos describrirlo>>. Incluso el idiosincrasi-
co volumen de Fritz Novotny para la Historia del Ar-
te editada por Pelican (1960) se ajusta en general a es-
te modelo. Aunque articula su estudio cronologico
(1780-1880) con referencias a la <<espiritualizacion>>
del arte en manos del filosofo Kant y el pintor Cezan-
ne, de su propio planteamiento habla sin embargo en
terminos empiristas: su libro, dice, supone el estudio
de las «leyes que rigen el desarrollo del arte>> y sus <<li-
neas de desarrollo imperantes>>. De hecho, para No-
votny, metodo erudito (cientifico) y tema estan per-
fectamente ligados, pues el ve el siglo XIX como
<<definido [por] el estudio de la apariencia externa de
la naturaleza. [Es] el siglo del naturalismo>>.
El empirismo ha dominado los estudios del arte
del siglo XIX, pero rara vez ha sido explicitamente re-
conocido como una metodologia. Una excepcion a es-
te silencio es John Rewald, que honestamente lo de-
fiende en su popular e indispensable Historia del
impresionismo (1946; 4.a edicion revisada: 1976). En
su introduccion, Rewald cita aprobatoriamente las pa-
labras del historiador frances de la politica del siglo
XIX Fustel de Coulanges: <<La historia no es un arte, es
pura ciencia... Como toda ciencia, consiste en enun-
ciar los hechos, analizarlos, juntarlos y extraer sus co-
nexiones. La unica habilidad del historiador debeda
consistir en deducir de los documentos todo lo que es-
tos contienen y no afiadir nada que no contengan>>.
De una manera no distinta a Rewald, Robert Ro-
senblum, en la introduccion a El arte del siglo XIX, es-
10
crito por el en colaboracion con H. W Janson
(1984), rechaza <<la tirania purista de los sistemas abs-
tractos y absolutistas», e insiste en que «los historia-
dores del arte debedan ser tan flexibles, versatiles y
comprensivos como sea posible en sus planteamien-
tos, y estar dispuestos a to mar en consideracion todo,
desde la historia de la tecnologia hasta los insondables
misterios del genio y la psicologia, como potencial-
mente iluminadores de su tema por am plio que sea>>.
Fides a estas palabras, Rosenblum y Janson son cier-
tamente mas catolicos que sus predecesores en su ca-
si enciclopedica inclusion de diversos artistas ajenos
al canon establecido y en la amplitud de miras de sus
analisis de las multiples fuentes y documentos de la
historia del arte. Entre los temas de estudio relevan-
tes que cita en su introduccion, Rosenblum mencio-
na la Biblia, la opera, el ballet, la tuberculosis, la sifi-
lis, la prostitucion y la fotografia. Sin embargo, por
mas abiertos de mente que sean los autores, en gene-
ral, sus objetivos y sus logros son semejantes a los de
los autores que les precedieron: construir la historia
del arte mas o menos unificada como un mecanismo
que funciona silenciosamente y sin fricciones, y del
que las contradicciones y lo superfluo se eliminen al
maximo posible. Como los escritores anteriores, to-
dos estos autores siguen profundamente comprome-
tidos con un analisis micrologico, que ve en los deta-
lles de las vidas y los encargos de los artistas, tal como
en 1937 describio la cosecha del empirismo el teori-
co social de la Escuela de Frankfurt Max Horkhei-
mer, <<una suma de hechos [que] existen y deben
aceptarse>>, en Iugar de las <<actividades>> conscientes o
inconscientes «de la sociedad en su conjunto>>. De
modo que el empirismo actua como una especie de
cedazo que aparta de la vista las grandes fuerzas so-
ciales, economicas y politicas que determinan la pro-
duccion de arte, ~ientras permite el paso de los pe-
quefios factores formales, biogr:ificos y de mecenazgo
que pasan ante el ojo erudito.
La actitud empirista mantiene una tradicional
separacion cartesiana entre hechos y valores, un
planteamiento que contradice gran parte de la in-
vestigacion cientifica y teorica mas reciente. De he-
cho, rara vez tantos criticos e investigadores -del
campo de la literatura y la filosofia al de la jurispru-
dencia y la fisica- juntaron sus voces como han he-
cho ahora para cuestionar lo que ven como el mito
de una ciencia y una erudici6n desinteresadas. En las
ultimas dos decadas, esta nueva actitud ha transfor-
mado profundamente la misma historia del arte, es-
pecialmente la historia del arte del siglo XIX (con la
notable excepcion de sus manuales basicos). La dis-
ciplina ha sido especialmente redefinida a la luz de
Ia revitalizacion de la lingiiistica estructural a finales
de los alios sesenta del siglo XX y el surgimiento de
sus diversos sucesores criticos. La anterior confianza
erudita en el papel del artista o el autor como aisla-
do genio inventor -una ficcion moderna- y en Ia vi-
sion del critico o el historiador como un observador
desapasionado es hoy cuestionada cuando no total-
mente rechazada. La filosofia marxista tambien ha
desempefiado un papel destacado en el vuelco de la
confianza anteriormente imperante en que Ia histo-
ria del arte podia contarse como una simple narra-
cion descriptiva e independiente de los intereses, la
politica, el sexo o Ia ideologia de los artistas, los pu-
blicos y los cdticos.
La <<ideologia», que resurgio como termino de la
critica cultural durante el movimiento estudiantil de
los afios sesenta, ya ha sido empleado varias veces en
esta introduccion; habra que explicarla. Por ideologia
se entiende los cuerpos caracteristicos de pensamien-
to, creencia, imagineria y expresion que crea una de-
terminada clase social en un momento dado de la his-
to ria. Las ideologias surgen en gran medida de un
modo inadvertido para sus sujetos, como un conjun-
to de supuestos rutinarios o nociones del sentido co-
mun sobre el mundo. Proporcionan a sus posesores
una imagen coherente de la relacion que mantienen
con la realidad social, y son por tanto un instrumen-
to eficaz (por subrepticio) para el dominio de una cla-
se o grupo sobre otro. Las ideologias se someten al
poder economico y politico al tiempo que son un ins-
trumento para alcanzar ese control. <<Las ideas de la
clase dominante>>, escribieron Karl Marx y Friedrich
Engels (los primeros en teorizar sobre Ia ideologia),
<<SOil en todas las epocas las ideas dominanteS>>. El te-
orico de Ia politica de mediados del siglo XX Louis Al-
thusser ofrecio un breve pero sugerente ejemplo de
una de las ideologias que surgieron en los albores del
siglo XIX, pero que aun hoy sigue siendo vital para la
estabilidad de las clases:
[Segun]la ideologia de la libertad, la burguesia vive de
un modo directo su relacion con sus condiciones de
existencia, es decir, comprende su relacion real (con las
!eyes de una economia capitalista liberal), pero la in-
corpora en una relacion imaginaria (la idea de que to-
das las personas son libres, induidos los trabajadores
«libres>>).
En este (en cierto modo tendencioso) ejemplo
del modo en que la ideologia de la libertad enmas-
cara las muy restringidas libertades de los trabajado-
res en una economia capitalista liberal, puede verse
que el poder de Ia ideologia per se estriba precisa-
mente en que es a la vez una representacion imagi-
naria de las relaciones sociales y materiales y una re-
lacio~ efectiva con la realidad. Las ideologias son
por tanto, obras de arte mimeticas en su dualismo
de lo ilusorio y lo real; representan la realidad de un
modo convencional e historicamente contingente.
Son lo que de una obra de arte se filtra que solo tie-
ne que ver con el detalle y Ia objetividad. El empleo
del termino ideologia por parte de Althusser, sin
embargo, fue polemico y a menudo mecanicista; co-
mo marxista estructuralista, rechazo de plano cual-
quier vinculo entre Ia representacion imaginaria y la
verdad material, y negaba Ia existencia de la auto-
nomia humana o de la volicion individual.
Una historia del arte que reconozca las fuerzas ide-
ologicas no necesita ser tan doctrinaria como Althusser.
De hecho, los mejores estudios recientes en historia del
arte -sean marxistas, estructuralistas, posestructuralistas
o feministas- han sido ala vez empiricos y cdticos; im-
plicitamente han defendido una consideracion simulra-
nea de los hechos observables y las condiciones mate-
riales, y su expresion en ideologia de clase y de sexo. En
todos los casos, no obstante, e independientemente de
Ia espedfica perspectiva cr!tica del autor, una actitud
pasiva de desapasionamiento cientifico es vista como
imposible porque se supone que la situacion de los es-
pectadores afecta a su perspectiva.
Lo dicho resume unas cuantas de las lineas maes-
tras de una nueva historia del arte critica en cuanto
opuesta a Ia puramente empirica. Sin embargo, aun-
que estas recientes transformaciones eruditas no hu-
bieran afectado a la base en que se asientan firme-
mente, la atencion mas detenida al material mismo
deberia haber hecho empiricamente evidente la nece-
sidad de un enfoque del arte del siglo XIX mas amplio
y critico. Pues si el siglo XIX vio Ia primera floracion
de Ia aplicacion del empirismo a las humanidades,
tambien fue el primero en adivinar y teorizar sobre
las conexiones criticas entre ver y conocer y entre vi-
sion y sociedad. De Hegel a Marx, de Carlyle a Rus-
kin, de Baudelaire a Bergson, los autores y cdticos del
siglo XIX exploraron los vinculos entre percepcion e
historia. El tratamiento mas completo de la cuestion
se halla en los escritos de Marx, eficazmente resumi-
dos por Horkheimer cuando escribio:
11
 No es solo por el vestuario y Ia apariencia, por Ia forma
externa y el maquillaje emocional, por lo que los hu-
manos son producto de Ia historia. Incluso el modo en
que ven y oyen es inseparable del proceso por el que Ia
vida social ha evolucionado durante milenios. Los he-
chos que nuestros sentidos nos presentan estan social-
mente prefigurados ... por el caracter historico del obje-
to percibido y por el caracter historico del organa
perceptor.
La descripcion que hace Marx del caracter histori-
co de Ia percepcion en sus Manuscritos economicos y fi-
losoficos de 1844 es mas compleja. Segun el, Ia trans-
formacion del mundo externo, objetivo, en un mundo
subjetivo de confortante «realidad humana>> depende
del estado de desarrollo de los sentidos humanos:
As! como solo Ia musica despierta en las personas el
sentido musical, y as{ como Ia mtisica mas hermosa ca-
rece de sentido para el oido no musical..., por esta ra-
zon los sentidos de Ia persona social son distintos de los
de Ia persona no social. Unicamente a traves de Ia ri-
queza objetivamente desarrollada del ser esencial de las
personas se cultiva o alumbra Ia riqueza de Ia sensibili-
dad humana subjetiva (un oido musical, un ojo para Ia
belleza de Ia forma ... ). Pues no solo los cinco sentidos,
sino tambien los llamados sentidos mentales -los senti-
dos practicos (Ia voluntad, el amor, etc.)-, en una pala-
bra, el sentido humano -Ia humanidad de los senti-
dos-, deben su existencia a Ia naturaleza humanizada.
La formaci6n de los cinco sentidos es una labor de toda
Ia historia universal hasta nuestros dias.
Lo que Marx sugiere es que mientras que los hu-
manos por su naturaleza como humanos tienen senti-
dos y percepciones, estas son groseras e informes en
ausencia de su desarrollo 0 cultivo espedficos, que so-
lo se dan historicamente. Mas aun, todos los sentidos
se desarrollan de modo diferente segun la naturaleza
de la sociedad particular en la que la persona vive: una
sociedad capitalista en la que el sentido del tener do-
mina es evidentemente diferente en sus capacidades
sensibles o de percepcion del de una sociedad feudal o
comunista que no suscribe el concepto de la propie-
dad privada. Y, por ultimo, Marx asienta su argumen-
to acerca del impacto de la sociedad en los sentidos
humanos sobre la base de que el cultivo de los senti-
dos -sea en la forma del arte, de la musica o de la li-
teratura- desempefia a su vez un importante papel en
el desarrollo historico de una sociedad. Dar forma
12
material a nuestros instintos o capacidades «es necesa-
rio>>, escribe, tanto «para hacer humano el sentido del
hombre, lo mismo que para crear el sentido humano
correspondiente a toda la riqueza de la esencia huma-
na y naturaL>. (Mas tarde volvere sobre esta cuestion
del papel activo o formativo del arte en la construe-
cion de la sociedad moderna).
Una formulacion parecida, aunque mas estrecha,
de los v{nculos entre historia y cultura material, o en-
tre arte e ideolog!a, la logro una decada despues de
Marx el moralista y estetico John Ruskin. Figura im-
portante en la revitalizacion de las artes y del medie-
valismo en la Gran Bretafia de mediados de siglo, en
su ensayo «Sobre la naturaleza del gotico y la funcion
del operario en eb (1853) Ruskin escribio que «El ar-
te de cualquier pais es el exponente de sus virtudes so-
ciales y pollticas. El arte o la energ{a productiva o for-
mativa general de cualquier pais son un exponente
exacto de la vida etica de cualquier pais. Solo personas
nobles, al amparo de !eyes ajustadas a su tiempo y cir-
cunstancias, pueden producir un arte noble>>. La ob-
servacion de Ruskin le llevo a componer un cuerpo de
historia del arte y cr!tica que afina muy precisamente
con los mas smiles matices formales de las obras dear-
quitectura, pintura o escultura a su alcance y defiende
con descarado partidismo aquellas obras que se ajusta-
ban a sus opiniones morales y eticas. Un examen mas
atento de Ruskin revela que los dos aspectos de su
practica cdtica esran igualmente informados por su
apreciacion del arte como una forma de trabajo. Las
ideas de Ruskin las resumio tiempo despues en una
frase su alumno, el autor, disefiador y activista politico
William Morris: «La esencia de lo que Ruskin nos en-
sefio entonces era algo bastante sencillo, como todos
los grandes descubrimientos. No era en realidad nada
mas recondito que esto: que el arte de cualquier epoca
debe ser necesariamente la expresion de su vida social,
y que la vida social de la Edad Media conced!a al ope-
rario libertad de expresion individual, lo cual por otra
parte le proh!be nuestra vida social>>.
Aproximadamente al mismo tiempo que Marx,
un aleman, escrib!a su ensayo sobre el caracter histo-
rico de los sentidos y el ingles Ruskin hada publico su
radical opinion de que cada epoca tenia su propia vi-
sion unica y su arte correspondientes a su peculiar vi-
da etica y social, un poeta y periodista frances estaba
en buena medida sugiriendo lo mismo. Se trataba de
Charles Baudelaire, que provocativamente sosten{a
que los artistas y escritores pertenecen absolutamente
a su propio tiempo; fue el quien establecio el modelo
de cdtico profunda y apasionadamente comprometi-
do con su tema y su epoca. Desechando cualquier no-
cion de «arquetipos>> clasicos, tal como por ejemplo se
encuentran en Delecluze, y dando el tono a los futu-
ros encomios criticos a la modernidad, al final de su
resefia de la exposicion en el Salon de Pads del afio
1845 escribio: <<El verdadero pintor que estamos bus-
cando sera aquel capaz de arrancar ala vida de hoy en
d!a su cualidad epica y hacernos sentir lo grandes y
poeticos que somos con nuestras corbatas y botas de
charol. jOjala el afio que viene los verdaderos explo-
radores puedan proporcionarnos el extraordinario
disfrute de celebrar la llegada de lo nuevo!>>
Con este ensayo y otros que le siguieron, Baude-
laire, lo mismo que posteriores pensadores cdticos del
siglo XIX, tales como Morris o Stephane Mallarme,
descubrieron que la vision misma, as{ como las for-
mas sensibles que constituyen su encarnacion sensi-
ble, no se da para siempre, sino que depende de una
enorme cantidad de cambiantes. facto res historicos.
De manera que el empirismo, nacido de la Ilustra-
cion temprana y madurado junto con la ciencia posi-
tiva a lo largo del siglo XIX, ya habra empezado a per-
der en estatura por comparacion con la debilitadora
mirada de la conciencia cdtica del siglo XIX. Como
metodo para comprender el mundo que depend!a de
un observador estatico y de los experimentos contro-
lados, no pudo aguantar las revoluciones sociales y
pollticas que sacudieron el siglo.
El metodo cdtico empleado en este estudio del ar-
te del siglo XIX recibe buena parte de su autoridad del
mismo siglo XIX. Afirmar algo mas que esto, sin em-
bargo, ser{a caer victima del mismo empirismo
-el mito de que el erudito es la memoria imparcial de
la sociedad- que se esra criticando. El recuerdo, como
la historia, existe en el presente aun cuando registre el
pasado; del mismo modo en que los recuerdos son des-
pertados por acontecimientos recientes, as{ la historia
es agitada por la vida contemporanea. Aunque basado
en la investigacion emp!rica, este libra rechaza por tan-
to las desinteresadas demandas del empirismo en favor
de un planteamiento que reconozca y ponga de relieve
los v{nculos ideologicos entre el presente y el pasado.
El efecto de este reconocimiento puede ser el de acer-
car el pasado y hacer el presente, en cierto sentido, mas
distante. A su vez, estas simultaneas familiarizacion y
alienacion tienen dos funciones: primera, la de au-
mentar nuestra comprension de las elecciones huma-
nas y las contingencias culturales que condicionaron el
arte del pasado; segunda, contribuir allogro de un re-
conocimiento mas objetivo o <<distanciado>> de las con-
tradicciones y potencialidades de nuestra cultura ac-
tual. El historiador del arte, situado en la cultura y la
ideolog!a contemporaneas, no puede separar estas dos
operaciones; de hecho, una informa a la otra.
Solo el discurrir de los subsiguientes aconteci-
mientos y desarrollos, a menudo docenas de afios mas
tarde, da certeza sobre momentos, artistas y monu-
mentos historicos anteriores. De modo que una histo-
ria del arte que trate de entender las causas no puede
contentarse con dejar que el documento historico ha-
ble por s! mismo. El caracter unico de, por ejemplo, los
cuadros de J.-L. David ode Goya no puede entender-
se solo a partir de los hechos del mecenazgo 0 de las
circunstancias de exposicion. Sin un reconocimiento
del mas amplio cambio de orientacion ideologica, so-
lo aparente retrospectivamente y a distancia, del que
estos artistas son pioneros, lo extraordinario de, diga-
mos, el Bruto de David (1789) o el Corral de locos de 10
Goya (1793-1794) no puede verse mas que como re- 80
sultado de una anomal{a psicologica o incluso negado
sin mas. Del mismo modo, las contradicciones por las
que se caracterizaron los movimientos art!sticos poste-
riores, como el impresionismo casi un siglo mas tarde,
no pueden observarse sin un conocimiento cdtico de
la historia subsiguiente del movimiento: en el caso del
impresionismo, esta herencia incluye su ubicuidad en
las exposiciones museisticas, las publicaciones eruditas
y la publicidad. El impresionismo, descubriremos, fue
por sus temas y formas tanto un desaflo radical a las
convenciones oficiales y academicas como una expre-
sion de las mas elevadas aspiraciones de una burgues!a
ilustrada que crecientemente domino la escena pollti-
ca y economica francesa. La misma dualidad, sin em-
bargo, solo se entiende considerando el contradictorio
desarrollo de la cultura y el ocio populares modernos,
un tema que evidentemente se sale dellimitado marco
cronologico del movimiento impresionista propia-
mente dicho.
De forma parecida, una historia del arte que no
tome en cuenta mas que las fuentes y los documen-
tos primarios es por lo menos inadecuada cuando no,
en sentido literal, imposible. Igualmente dudosa es,
sin embargo, la posicion de una <<Historia social del
arte moderna>> que pretenda incluir comprehensiva-
mente, como ha escrito Albert Boime, un erudito del
arte del siglo XIX, <<a los "Salieris" [en cuanto opues-
tos a los Mozarts] del mundo del arte, las llamadas
mediocridades que han sido alineadas segun lo que
no puede considerarse mas que un patron arbirrario e
13
incluso caprichoso>>. Aunque el sentimiento demo-
mitico es admirable y la investigacion de Boime
enorme, en realidad el metodo aspira a lo que no
puede alcanzar: si toda la produccion cultural de una
epoca es igualmente digna de estudio, ique limites
tendd. el proyecto? 2Como puede el escritor evitar la
pesadilla historicista (un terror, como veremos, fre-
cuente entre los revivalistas del siglo XIX) de sencilla-
mente representar la integridad de los registros histo-
ricos sin cambiarlos, sin destilarlos y hasta el infinito?
Ademas, Boime abjurada de la responsabilidad que
de todos los eruditos es a los historiadores del arte a
los que sobre todo se pide que asuman: la discrimi-
nacion entre lo mayor y lo menor, lo primario y lo se-
cundario, lo instrumental y lo incidental, lo critico y
lo acomodaticio.
Esta relativa indiferencia hacia lo formal hace al
historiador social del arte culpable de haber tirado al
nifio junto con el agua del bafio. Boime, por supues-
to, tiene razon en criticar la pretension de generacio-
nes de eruditos y artistas que afirmaron que su traba-
jo estaba mas alla de influencias materiales o, de
hecho, pecuniarias. En realidad, el trabajo de los en-
tendidos y todos sus arreos -el catalogue raisonne, la
indagacion de las procedencias y los linajes, el anali-
sis formal a la manera de inventario- es acertada-
mente definido como el dominio propiamente dicho
de los marchantes de arte y las casas de subastas mas
que como el de los eruditos independientes. Pero al
desechar los juicios sobre la significacion ardstica for-
mal como meramente <<arbitrarios>> y <<caprichosos>>,
Boime por una parte esra volviendo a la posicion ne-
opositivista (o empirista) de la dicotomizacion entre
el contenido (visto como primario) y la forma (se-
cundaria). El mismo Boime rebaja este pun to de vis-
ta en su introduccion al primer volumen de Una his-
toria social del arte moderno (1988) cuando describe el
arte plastico como <<esencialmente un lenguaje de sig-
nos que transmite ideas>>. Puesto que todos los len-
guajes son por definicion construcciones formales, el
lenguaje formal del arte debe tambien de .estar im-
buido de contenido social. Asi pues, lejos de limitar-
se a reproducir ideas preexistentes, la forma artistica
es un determinante esencial de precisamente aquello
que se expresa y, por tanto, desempefia un papel ma-
terial formativo, como Marx excribio en 1844, en la
evolucion de la sociedad y de la historia. De ningun
modo siervos obedientes (menos aun, espejos pasi-
vos) de la ideologia, las obras de arte constituyen un
instrumento con el que la humanidad se hace y reha-
14
ce a si misma. De esta manera, las obras del arte plas-
tico formalmente innovadoras pueden de hecho juz-
garse como mas significativas que las conservadoras
porque desempefian un papel mas importante en el
alumbramiento (o, al menos, en la orientacion pe-
rentoria) de los cambios historicos.
Al contestar las ideas plasticas recibidas, asi como
la relacion institucionalizada del arte con su publico,
el arte moderno formal o tecnicamente avanzado se
alieno de la ideologia imperante en la sociedad de un
modo que tambien desafiaba el orden social vigente.
Este estudio del arte del siglo XIX, por tanto, se cen-
tra principalmente en las obras modernas canonicas
-sobre todo en los cuadros hechos en Francia- en la
creencia de que este <<canon>> representa precisamen-
te ese cuerpo de obras formalmente avanzadas y po-
liticamente alienadas. Solo la <<tradicion moderna>>,
para emplear el util oximoron, entre las tradiciones
artisticas del siglo XIX conserva la capacidad de abar-
car y representar conflictos y contradicciones todavia
vigentes hoy en dia. De hecho, lo mas extraordinario
del arte que aqui se va a examinar es el grado en que
los mismos contenciosos politicos y artisticos que
produjo siguen repercutiendo en nosotros; estos te-
mas incluyen los debates acerca del valor de lo local
frente a lo nacional, lo popular frente a las culturas
de elite, la cuestion de la existencia de un <<canon>> de
grandes autores y artistas, y el interes por la repre-
sentacion artistica de la sexualidad, la clase social, el
genero y lo etnico. Los artistas del siglo XIX se en-
frentaron asimismo, por primera vez en la historia
del arte, con el nacimiento de tecnicas de reproduc-
cion masiva y distribucion de sus obras, asi como
con la fastidiosa cuestion de la politica de la exposi-
cion publica y museistica. Ademas, el proyecto criti-
co moderno que iniciaron estaba intimamente com-
prometido con las formas y las imagenes de la
cultura de masas y no europea; por ejemplo, con la
ilustracion de revistas y las pinturas en las cuevas de
los nativos americanos Mandan.
Por supuesto, es posible insistir con exceso en las
coincidencias entre los temas del arte pasado y pre-
sente, pero las constelaciones a menudo son convin-
centes. De hecho, creemos que si nuestros textos
provocan preguntas politicas contempod.neas acerca
de la representacion, sea de la clase, del genero, de la
etnia 0 de la sexualidad, habd.n tenido exito en en-
focar de mas cerca un arte del siglo XIX en el que sur-
gio una nueva consciencia historica y critica de la so-
ciedad y de la cultura.
CLASICISMO Y ROMANTICISMO
1
PATRIOTISMO Y VIRTUD·
DE DAVID AL JOVEN INGRES
THOMAS CROW
EL CULTO A LA VIRTUD CIVICA
1781, NADIE EN FRANCIA TENfA LA MENOR IDEA
E
N
de que antes de que terminara la decada comen-
zada una revolucion, un solevantamiento de todas las
instituciones sociales al que no escaparian las bellas
artes tradicionales. Pero los artistas ya estaban de
antemano preparados para el derrocamiento de las
viejas normas y costumbres del trabajo artistico. En
los ocho afios siguientes, el publico frances tuvo que
afrontar una novedosa idea de la vocacion artistica: el
sumiso sirviente del Estado y la Iglesia que definia el
exito en terminos de favor oficial cedio el paso al
nuevo modelo de artista (invariablemente asumido
como figura masculina) que se jactaba de su inde-
pendencia de los dictados de los patronos reales y las
posturas conformistas; por encima de las cabezas de
los instalados y los burocratas, el dirigia su discurso al
vasto auditorio que atestaba las exposiciones publicas,
los denominados Salones que cada dos afios se cele-
braban en el viejo palacio del Louvre. En virtud de
este llamamiento, el cad.cter percibido de este
publico empezo a cambiar. La multitud flotante y
pasiva se convirtio en encarnacion de la opinion
publica activa, una fuerza palpable con un papel
-incluso dominante- en la determinacion del exito
de una pintura o una escultura.
Dos terminos pueden definir esta nueva base
comun entre el artista y el publico: patriotismo y vir-
tud. Para entenderlos, sin embargo, es necesario
reconstruir su poder y uso espedficos en este periodo.
El patriotismo no cargaba con las resonancias chovi-
nistas de que hoy en dia aparece recubierta la palabra;
ni la virtud connotaba una moralidad privada gaz-
mofia o autosatisfecha. La devocion a la nacion, a la
patrie, representaba una lealtad a los conciudadanos y
a la idea del bienestar general normalmente refiida
con la obediencia a los dictados del Estado y la cos-
tumbre social aceptada. Era deber del artista consti-
tuir un ejemplo de emancipaoon individual, libe-
rarse al menos subjetivamente de los patronos guber-
namentales que no representaban mas que a una
minoda egoista. Tampoco debia el arte ajustarse
esclavizadamente a los habitos y costumbres del pais;
reflejar a los compatriotas tal como uno se los encon-
traba seria meramente reproducir y aprobar todos los
defectos de una sociedad desigual. Se requeda pues
un ejemplo, y las republicas de las antiguas Grecia y
Roma fueron llamadas a proveer un contraejemplo a
un preseme corrupto. Un artista que pudiera corres-
ponder a estas demandas demostrada con ello una
virtud dvica digna de comparacion con los abnega-
dos heroes de la antigiiedad.
Los debates filosoficos y politicos en los afios
sesenta y setenta del siglo XVIII habian separado la
herencia de la antigiiedad clasica de su papel normal
de proveer simbolos de autoridad y poder. En el siglo
anterior, Luis XIV habia sido habitualmente asimi-
lado a Alejandro Magno y al dios solar Apolo; el clasi-
cismo era un catalogo de pompa y magnificencia. Pero
en estos afios previos a la Revolucion, la cultura clasica
traia mas bien ala mente las figuras de un ciudadano-
soldado tenaz o de un filosofo estoico viviendo en
voluntaria pobreza, con las que un frances corriente
con cierta educacion podia identificarse. Las palabras
patriotismo y virtud resumian este cambio.
Esta creciente brecha entre la rradicion clasica y las
necesidades del orden vigente creo un nuevo espacio
en el que los pintores podian operar. El primer artista
en reconocerlo y explotarlo con el maximo rendi-
miento fue Jacques-Louis David (1748-1825). En
1781 contaba treinta y tres afios y todavia era consi-
derado un artista joven y relativamente bisofio. Se
habia sometido a la prolongada y laboriosa formacion
exigida a cualquier ambicioso aspirante a pintor, que
incluia afios de largas sesiones dedicadas a dibujar a
partir de grabados, luego de moldes en yeso de escul-
turas antiguas y, finalmente, de modelos vivos. Este
15

1. JACQUES-LOUIS DAVID: Belisario pidiendo limosna, 1781. 287,3 x 312,1.
plan de estudios situaba Ia herencia del arte clasico por
encima de Ia directa contemplacion de Ia naturaleza
viva, que el joven estudiante solo podia abordar una
vez hubiera absorbido completamente una abstraccion
idealizante. David recibio toda su educacion formal
como artista en Ia Real Academia de Pintura y Escul-
tura, fundada bajo el reinado de Luis XIV con Ia fina-
lidad de organizar y perpetuar una clara jerarquia de
ambiciones y honores entre los artistas. Unicamente
aquellos pintores capaces de producir complejas com-
posiciones narrativas sabre temas cLisicos («cuadros de
historia>>, como se les llamaba) podian aspirar a las
maximas recompensas que el Estado podia ofrecer.
La culminacion de una exitosa carrera juvenil,
que David alcanzo a Ia edad de veintiseis afios, era el
Premia de Roma. Consistia en una beca para estu-
diar en Ia Academia Francesa de Roma durante un
periodo de tres afios 0 mas. Alii los mejores artistas
jovenes recibian su induccion final a Ia gran tradi-
cion, ahara en el entorno de los restos autenticos del
16
arte antiguo y el arte ejemplarmente clasicista del
Renacimiento italiano. David prolongo su estancia
hasta casi seis afios, y a su regreso, en 1781, pareda
mas que preparado para ocupar su Iugar en Ia suce-
sion normal de los pintores de historia, que como
primordial objeto de lealtad tenian las tradiciones
establecidas de Ia Academia y esta como deber el
embellecimiento del aura de Ia monarquia.
Sin embargo, el primer cuadro que presento en el
Salon puso ya a prueba el potencial de Ia tematica 1
clasica tradicional para adaptarse a Ia nueva interpre-
tacion disidente del patriotismo. Se trataba de un
enorme lienzo sabre el tema del ciego Belisario
pidiendo limosna. Este personaje era el historico
general romano a quien en buena medida debio el
emperador Justiniano sus grandes conquistas. Segun
Ia leyenda, Belisario fue victima de las intrigas corte-
sanas. Creyendole falsamente culpable de traicion, el
emperador ordeno que se le arrancaran los ojos y se
le desposeyera de sus bienes. En el cuadro de David,
2. JACQUES-LOUIS DAVID: El juramenta de los Horacios, 1785. 329,9
un viejo soldado que hab{a servido en sus victoriosas
campafias reconoce al caudillo caido en su penoso
estado de mendicidad. El cuadro amplifica Ia sor-
presa de este veterano mediante el contraste entre el
magnifico arco triunfal, reminiscente de gloria y
poder, y Ia decadencia extrema representada por el
humilde gesto con que el pordiosero acepta Ia cari-
dad de una transeunte.
El tema de Belisario no era uno cualquiera en el
catalogo de Ia virtud antigua. En 1767, el escritor
Jean-Franc,:ois Marmontel habia publicado con ese
titulo una novela en Ia que al general exiliado se le
hacen pronunciar extensos monologos de denuncia
de los males sociales que en opinion de su creador
estaban erosionando Ia vitalidad del Estado frances:
Ia intolerancia religiosa oficial, una nobleza parasita,
Ia prevalencia del lujo sabre Ia virtud dvica y el
dominio del favoritismo sabre el merito. Final-
mente, Ia cordura de su mensaje induce a los pode-
rosos a buscar de nuevo su consejo: acompafiado de
su heredero Tiberio, el mismo Justiniano acude en
x 424,8.
secreta a escuchar a su antes y siempre fie! general,
que ya no puede verle.
Esta optimista parabola del gobernante que reco-
bra el juicio tenia su fundamento en Ia realidad poli-
tica. La polemica novela de Marmontel habia atraido
Ia atencion de ciertos funcionarios comprometidos
en Ia creencia de que, a fin de volver a asentar Ia
monarquia francesa sabre una base social segura, era
necesaria una reforma. De modo que el personaje de
Belisario proporcion6 a David un media de aportar
su contribucion en dos frentes de batalla a Ia vez: el
de los patriotas disidentes desde fuera de las institu-
ciones y el de un grupito de burocratas reformadores
ellos mismos aislados y a Ia defensiva demro del
gobierno. David necesito apelar a este ultimo grupo,
que muy oportunamente incluia al responsable admi-
nistrativo de Ia Academia y las artes plasticas. Con
fingida ingenuidad, David puso el acento en las emo-
ciones de piedad y remordimiento, en Ia miseria de su
heroe y en el contraste de esta con una anterior situa-
cion de exaltacion que constituia un mudo llama-
17
miento a !a recuperacion de !a perdida benevolencia
real: nada mas incendiario.
UNA LLAMADA AL ORDEN
El exito del Belisario en ambos frentes demostro
como los Salones, de libre acceso para cualquiera,
podian poner en circulacion publica vividas image-
nes de !a virtud de los antiguos. La reduccion de una
compleja historia a unas pocas figuras y gestos elo-
cuentemente simples fue vista en si misma como un
reproche a !a profusion de figuras secundarias y
ornamentos en el viejo arte academico, que pareda
mas preocupado por !a vanidad de !a ostentacion que
por la comunicacion de la verdad moral. Para !a
carrera de David ruvo el efecto de asegurarle el pri-
mero de una sucesion regular de en cargos oficiales de
cuadros narrativos a gran escala: como pintor de his-
toria habia triunfado.
Ese triunfo le aporto muchos estudiantes atraidos
por su sintesis de osada alusion politica e impecable
dominio de !a tradicion clasica. Mientras los aspiran-
tes a artistas recibian su entrenamiento formal para el
dibujo en !a Academia, su instruccion practica en !a
realizacion de cuadros la adquirian en el estudio de
un profesor particular. Para su aprendizaje, David se
habia servido del clasicista mas riguroso de !a genera-
cion anterior, Joseph-Marie Vien. Junto a sus propios
estudiantes venero el ejemplo de los antiguos mas alia
de los intereses estrictamente artisticos, hasta incluir
!a organizacion filosofica y practica de toda !a vida del
estudio. En contraste con !a jerarquia autoritaria
observada por otros maestros, David propicio una
atmosfera mucho mas abierta e igualitaria. En una
epoca en que la mayoria de los jovenes artistas aban-
donaban su educacion formal a los poco mas de diez
afios de edad, ei exigio que todos sus estudiantes
supieran latin y asi tuvieran acceso independiente a !a
ensefianza clasica. Su estudio, mas que !a rigida Aca-
demia, constituiria para ellos el principal lugar de
debate intelectual e identidad moral. Juntos comen-
zaron a actuar en !a creencia de que los artistas fran-
ceses modernos podian comportarse como habian
hecho los artistas de los griegos, que (segun se soste-
nia) tenian garantizada !a libertad creativa y asi resul-
taban inspirados para expresar los ideales de sus
comunidades en perfectas formas fisicas.
El estudio de David no tardo en asumir funciones
de !a Academia. Cuando su alumno mas aventajado,
18
Jean-Germain Drouais (1763-1788) se presento a!
Premio de Roma en 1784, maestro y disdpulo trata-
ron el veredicto como un resu!tado inevitable.
Cuando segun lo previsto el fallo favorecio a Drouais,
se declararon efectivamente independientes del
Estado, financiando el viaje con sus propios recursos.
La union entre ellos era tan estrecha que David le
acompafio a Roma y permanecio alii casi un afio.
Otros dos estudiantes hicieron tambien el viaje, de
modo que parte del mismo homogeneo ambiente
que rodeaba a! estudio pudo transferirse a Italia.
Con !a asidua ayuda de Drouais, durante su
estancia en Roma David completo !a obra que por si
misma le aseguraria el dominio de !a pintura fran-
cesa para el resto de su larga vida: El juramento de los
Horacios entre las manos de su padre (1785). El tema 2
procedia indirectamente de !a tragedia Horacio
escrita en el siglo XVII por Pierre Corncillc, una pie-
dra de toque del drama clasico conocida por cual-
quier frances educado, de !a misma manera que
Hamlet o Macbeth 1o sedan en el mundo anglopar-
lante. El argumento de !a obra lo protagonizan los
tres campeones de !a temprana Roma, requeridos a
decidir !a guerra con !a vecina Alba mediante un
combate con los campeones de esa ciudad, sus pro-
pios primos los tambien tres Curiacios. En los enma-
rafiados vinculos de parentesco de los que Corneille
extrajo su material tragico, !a esposa del mas joven de
los Horacios, el unico combatiente de los seis que
sobreviviria, era hermana de los Curiacios, mientras
que su propia hermana, Camilla, estaba prometida a
una de sus victimas. Y ella misma se convertiria en
otra mas a! encontrarla Horacia llorando la muerte
de su amado, razon por !a cualla mata en el acto.
En un dibujo preparatorio que se ha conservado,
el tema elegido por David era el padre del clan
defendiendo con exito a su hijo de este ultimo cri-
men ante el pueblo de Roma. Se trataba de una libre
adaptacion de !a escena final de Corneille, donde el
viejo Horacia suplica para su hijo el perdon del rey
de Roma. Pero la composicion definitiva no repre-
senta el acontecimiento descrito en su encargo. La
defensa del vencedor asesino se olvida; el nuevo tema
es !a promesa por parte de los tres hijos de triunfar o
morir por el honor de Roma, un acontecimiento que
el artista imagino ocurrido antes del faddico com-
bate (este juramenta no aparece por ninguna parte,
ni en !a obra teatral ni en ninguna de las fuentes
antiguas de Corneille). A fin de igualar el impacto
visual de cualquier otro cuadro expuesto en el Salon,
3. PIERRE PEYRON: La muerte de Alceste, 1785. 327 x 325.
aumento sin permiso las dimensiones previamente
acordadas dellienzo en un cincuenta por ciento.
Asi que David asumia tambien !a responsabili-
dad de establecer !a escala y los temas de sus cuadros,
a pesar de ser pagado por el Estado. Este hecho
corrio paralelo con un calculado desafio en el terreno
esti!istico. Su invencion de la toma de juramenta le
permitio destilar !a complejidad de !a historia en una
sorprendente unidad, una configuracion de los cuer-
pos elemental hasta casi lo primitivo. Demostraria
cuanta fuerza podia extraer !a pintura de historia de
una austeridad de medios que pareda inseparable del
estoicismo de estos primeros romanos. AI mismo
tiempo, David aprovecho el problema inherente con
que se enfrentaban los pintores de historia para
comunicarse con el publico del Salon desde lo alto
de !a sala (todos los lienzos de gran formato se col-
gaban cerca del alto techo, como puede verse en gra-
bados contemporaneos). Mas que ningun otro cua-
dro, este lanzaria su mensaje narrativo a traves del
espacio de !a atestada exposicion e instalaria su recia
configuracion caligrafica de los cuerpos masculinos
como una imagen permanente en el recuerdo de sus
espectadores.
Las abruptas transiciones y !a agudeza dialectica
del nuevo cuadro, su voz austera y declamatoria,
contrastaron llamativamente con !a retorica pictorica
rebuscadamente embellecida de sus colegas academi-
3 cos. Un ejemplo de ello sera La muerte de Alceste,
presentada en el mismo Salon por su principal rival,
Pierre Peyron (1744-1814), cuyo tema, extraido del
drama de Euripides, es la autoinmolacion de una
esposa a fin de salvar !a vida de su marido. Las inno-
vaciones de David hicieron que el grupo de figuras
de Peyron, compactamente interconectadas y emer-
gentes de una atmosfera oscura y suave, pareciera
algo del pasado, demasiado sutil y encerrado en si
mismo como para producir un impacto en !a con-
ciencia dvica. El hecho de que David conservara un
modo parecido de composicion en su grupo cerrado
de figuras femeninas, pero exclusivamente ahi, no
hizo sino reforzar el contraste.
El abandono de Paris y !a reunion de las fuerzas
independientes de su estudio contribuyeron a reforzar
!a decision de David de subvertir las convenciones
aceptadas de !a narracion pictorica. El impacto del
cuadro es inseparable de sus violaciones de las expec-
tativas habituales del publico sobre como deberia
organizarse una escena de esa clase. Implicitamente
rechazaba las destrezas composicionales desarrolladas
por generaciones y generaciones de pintores academi-
cos. Comprimir todas las figuras en el mismo primer
plano, juntar los grupos masculino y femenino sin
transiciones de mediacion ni reconocimiento mutuo
entre ellos, no ofrecer ningun escape mas alia de la
rigida simetria de la columnata: desde ningun modelo
contemporaneo podian considerarse todas estas sim-
plificaciones sino como osadas y disonantes.
A traves de esta retorica de estilo fue como el
cuadro de David apelo con suma fuerza a los senti-
mientos de descontento patriotico con el orden
cultural establecido. A los ojos de sus admiradores,
sus notas chillonas y su impaciencia con las sutile-
zas composicionales elevaban la mente y apartaban
las emociones privadas de !a escena central; el orgu-
llo y la inflexibilidad de los primitivos romanos,
tan ajenos a las costumbres modernas y un rep roche
tan elocuente de estas, habian cobrado vida sobre
ellienzo.
LA EMPRESA DE LAS MUJERES
Las iniciativas de David y su grupo dependian en
gran medida de las subvencion estatal a !a pintura de
historia, cuya enorme cuanda dejaba espacio para los
gestos de disension. Tal apoyo llevaba prestandose no
mas de una decada. Anteriormente, el patrocinio ofi-
cial del genera supremo habia sido un asunto mas de
palabras que de fondos reales; los artistas confiaban en
obtener recompensas por encargos privados de retra-
19

5. ELISABETH-LOUISE VIGEE-LEBRUN: Autorretrato
con su hija, 1789. 105 x 84.
reservadas): Adelaide Labille-Guiard (1749-1803) y
Elisabeth-Louise Vigee-Lebrun (1755-1842). Tanto
por calidad como por patronazgo a los mas altos nive-
les, iban a dominar la retradstica durante esta ultima
decada del Antiguo Regimen; incluidos retratos de la
4 familia real que eran practicamente equivalentes en
rango a los cuadros de historia chisicos.
El camino hacia el reconocimiento fue mas facil
para la segunda de las artistas mencionadas, que en el
momento de su ingreso contaba veintiocho afios de
edad. Su padre, Louis Vigee, habia sido retratista y
profesor en la menos importante Academia de San
Lucas (superviviente del gremio de artistas viejos). A
los quince, su precoz talento ya atraia a clientes
nobles y ricos, y en 1779 inicio lo que seria una con-
tinua relacion con Ia joven reina Maria Antonieta. Se
caso con un prospero marchante,]. B. P. Lebrun, yen
sociedad se comporto como una figura relevante, que
daba sus propias veladas y captaba clientes de las esfe-
ras mas elevadas de la cultura parisina y de Ia admi-
4. ELISABETH-LOUISE VIGEE-LEBRUN: MariaAntonieta con sus hijos, 1787. 275 x 215. nistracion del Estado. EI tono dominante era de de-
game simplicidad sobre modelos antiguos.
Vigee-Lebrun y David mantuvieron una cauta
tos y obras decorativas. A partir de 1775, sin embargo, dujo un vado en los demas generos ardsticos. Casi al relacion social; por educacion y estilo ei era un colega
los ambiciosos talentos masculinos de la nueva gene- instante sal to a la palestra una cohorte de mujeres con natural, pero su compromiso patriotico le hada de
radon fueron atraldos hacia la produccion de nobles talento. En el afio 1783 se produjo la admision de dos vez en cuando retraerse ante la comoda confianza de
(y a menudo mediocres) cuadros publicos, lo que pro- mujeres en la Academia (solo habla cuatro plazas Ia casa real de que ella gozaba. De hecho, los retratos
20
de Vigee-Lebrun sirvieron como medio para la incor-
poracion de ciertas actitudes de la Ilustracion al estilo
y Ia imagen que de si misma daba Ia elite gobernante.
De las actitudes y costumbres convencionales que
pretendian transmitir posicion y prestigio, ella desvio
ei genero hacia un culto desden por la afectacion y un
correspondiente subrayado del sentimiento indivi-
dual. Su autorretrato con su hija (1789) se convirtio 5
en una especie de modelo en esta nueva busqueda del
inocente candor. Ahi se define a si misma en termi-
nos muy distintos a los de su energica destreza profe-
sional. Las ropas son sencillas y nada pretenciosas; no
pertenecen a ninguna posicion social en concreto,
sino que sugieren una imaginativa combinacion de
gracia y sentimiento; Ia natural frescura de la pie! se
auna con Ia natural espontaneidad del abrazo.
La com presion y Ia interrelacion de ambas figuras
en un ovalo compacto representan al mismo tiempo
la supervivencia de uno de los recursos favoritos de los
artistas decorativos rococo en la primeras decadas del
siglo: a una conocida forma antigua se lo hace cum-
plir una nueva funcion. Y Ia version del natural que
da Vigee-Lebrun se caracteriza sin excepcion por una
tranquilizadora coherencia y la ausencia de lo inespe-
rado. Tras haber demostrado esa especie de fiable
competencia ya en los primeros afios de su carrera,
recibio uno de los mas importantes y delicados encar-
gos publicos de aquella decada de los ochenta.
No se trataba de un didactico cuadro de historia,
sino de un retrato oficial de Ia reina con sus hijos. 4
A mediados de esa decada, Maria Antonieta se habia
convertido en centro del resentimiento popular con-
tra las po!iticas estatales y la interminable crisis de
endeudamiento del gobierno. Una marea de disiden-
cia po!itica expresada a traves de Ia prensa aprovecho
con safia su reputacion de extravagancia sin principios
y conducta publica escandalosa, particularmente en
compafiia de su disoluto y reaccionario cufiado, ei
conde D'Artois. El retrato de Vigee-Lebrun muestra
Ia tradicional pompa de la retratistica real, aportada
por ei Il_lagnifico Salon de los Espejos del Palacio de
Versalles visible a Ia izquierda. La pose de la reina es
apropiadamente erguida, y ei artista ha dispuesto el
grupo en Ia solida piramide prescrita por ei mas san-
tificado magisterio academico. Esa seriedad en el
porte yen Ia presentacion de si misma era crucial para
ei pretendido efecto del cuadro, pues eran muchos los
que veian a Ia esposa extranjera del rey como Ia causa
de que ei amable y sencillo monarca se hubiera dis-
traido de su paternal devocion hacia Ia nacion.
21

6. ADELAIDE LABILLE-GUIARD: Autorretrato condos discipulas, 1785.210.8
El acento que el retrato pone en su papel como
madre tenia como objeto contestar a las acusaciones
complementarias de que habia faltado a sus deberes
conyugales. La estudiada precariedad de la posicion
22
6 en el autorretrato que sometio al Salon de 178 5. Con
x 151,1.
del niiio sobre su regazo, flanqueado por los gestos de
amorosa emocion de los hijos mayores, mostraria no
solo que la reina habia mejorado en su papel de
madre de los reales herederos, sino que era una buena
madre en el sentido natural y nutricio tan celebrado
por el culto dieciochesco a la sensibilidad. No fue
achacable a incompetencia del artista al traducir este
acto de equilibria que el Estado, por temor a una res-
puesta negativa del publico, no cediese el retrato para
la apertura oficial del Salon de 1787. Cualquier bene-
ficia positivo quedo anulado por el ridiculo general y
el espacio vado en la pared, que no tardo en compa-
rarse con el preocupante deficit fiscal. La misma
Vigee-Lebrun abandono Francia en la primera hora
de la Revolucion y encontro una impaciente clientela
en las cortes principescas de toda Europa.
La carrera de Labille-Guiard siguio un curso sus-
tancialmente diferente del de su mas ilustre rival y
demuestra las crecientes opciones que (aunque de
mala gana y brevemente) se les abrieron a las artistas
durante esta decada. Era seis aiios mayor y deb!a Ia
parte mas importante de su formacion a unpin tor de
historia, F.-A. Vincent, mas que a un especialista en
el genero del retrato. Alcanzo un prestigio no muy
diferente del de Vigee-Lebrun yen 1785 se convirtio
en retratista de las senoras, las tias solteras del rey,
pero su sentido de la vocacion desvelaba una superior
gravedad intelectual y profesional.
Con confianza y conviccion clio muestra de ella
una altura de mas de 180 em, ellienzo la presenta a
una escala regia. En Iugar de instalarse en un comodo
ambiente domestico, se anuncia ya como toda una
maestra en el genero: dos atentas alumnas permane-
cen en suspenso detras de su silla. El escenario es, sin
que se advierta ninguna intencion de ocultarlo, un
Iugar de trabajo, segun dejan claro los prosaicos bas-
tidores y el lienzo claveteado. Un busto de su padre
esculpido a la severa manera romana (obra real de
Pajou) contempla la escena, pero ninguna persona
viva de sexo masculino se entromete en la empresa
del estudio. Esta debio de ser una cuestion de cierta
importancia para la artista, pues tanto ella como
Vigee-Lebrun fueron victimas de la calumnia, torpe
pero mortificante tributo a una cultura sexista, de
que sus cuadros eran en realidad obra de hombres. La
relacion de Labille-Guiard con Vincent fue intima
-se casaron en 1790-, lo cualla hada especialmente
vulnerable a esta sospecha refleja. Las galas del ves-
tido y el sombrero, quiza incongruentes para ojos
modernos, debieron de considerarse un esperado y
correcto signo externo de rango y exito. AI mismo
tiempo refuerza la honesta sencillez del atuendo de
sus alumnas.
Este autorretrato recuerda que la pedagog!a ilus-
trada como rasgo de la nueva independencia intelec-
tual del artista no necesariamente se limitaba a los
intereses eruditos de los clasicistas masculinos. La
misma Labille-Guiard participo de buen grado en la
inminente Revolucion y pinto uno de los pocos retra-
tos que se conocen de Robespierre.
EL CfRCULO DE LOS HOMBRES
Tras regresar de Roma, David dedico algun tiempo
a la reorganizacion del trabajo colectivo en su propio
estudio. La combinacion de una lesion, una enferme-
dad y la indecision le impidieron iniciar un sucesor
equivalente de los Horacios a pesar de haber recibido
un encargo real para ello. A la postre, aprovecho sus
nuevas amistades a fin de mantener su reputacion
publica a un coste menor de su tiempo y de sus recur-
sos pero con escasa o ninguna reduccion del impacto.
A primeros de 1786, un joven y adinerado jurista
llamado Trudaine de la Sabliere, vastago de una de las
mas prominentes familias de administradores reales
del pais, se presento como el comandatario de La
muerte de Socrates de David (1787). El honor de 7
encargarlo lo pago mas que generosamente: 7.000
Iibras por adelantado, segun un documento, que al
final se convirtieron en 10.000 como expresion de su
contento con el resultado (todo por un cuadro de
camara cuando el Estado estaba pagando solo 6.000
Iibras por un lienzo historico de gran formato como
los Horacios).
La anecdota procede de los escriros de Platon, que
habia sido disdpulo del filosofo martir, y mas recien-
temente de una nueva version del suicidio debida al
philosophe frances Diderot. Pese al severo escenario de
la prision y al tema de la auroinmolacion, el Socrates
pone en cuestion la tendencia a clasificar todos los
cuadros de historia de David en los aiios ochenta del
siglo XVIII bajo el membrete de una virtud austera y
militante. Sus decisiones formales se inscrib!an en
una concepcion retorica de la pintura para la que el
estilo no era tanto indicia de la personalidad unica de
un artista como el medirado ajuste a las exigencias del
tema y la ocasion. Este pequeiio lienzo, ofrecido
como emblema de una amistad personal, pedfa un
orden composicional mas armonioso y compacto.
Mas complejo que el de los Horacios en terminos
filosoficos, el tema daba Iugar a sutiles cuestiones
constitucionales y morales en vez de la leyenda nacio-
23
 expondria su concepcion dellugar central asignado al
eros homosexual en la cultura guerrera de la antigua
Grecia. El Socrates quiere ser asimismo un cuadro
griego, no romano, imbuido por una consideracion
del «amor griego>> propia de un sofisticado erudito.
Trudaine fue el centro de un drculo famoso tanto por
su sofisticacion intelectual como por sus prodigos
entretenimientos; un medio en el que la busqueda
seria de la sabiduria politica lindaba con el cultivo de
una erudicion alcanzada con ligereza entre multiples
tentaciones de la mesa y del lecho. David sencilla-
mente llamo la atencion de esta sociedad y su cuadro
es a la vez un tributo y un documento de un ideal de
compafierismo masculino acomodado y desintere-
sado que tiene mucho en comun con el de Platon. Y
la belleza del Socrates estriba en la cantidad de estos
puntos que consigue tocar dentro de una imagen tan
compactamente legible.
UN PATRIMONIO VIOLENTO
Pese a las distracciones de tal sociedad erudita y
7. JACQUES-LOUIS DAVID: La muerte de Socrates, 1787. 129,9 x 195,9. mundana, las obligaciones mas importantes de David
seguian siendo las relaciones laborales en el estudio.
Un recien llegado, el veinteafiero Anne-Louis Girodet
(17 67-1824), pinto una buena cantidad de las figuras
del fondo en el Socrates, y otros disdpulos de talento
trabajaron en las laterales. Pero las aspiraciones de
David con respecto a su grupo -y para muchos obser-
vadores la esperanza de Ia pintura francesa- se centra-
ban en el distante Drouais, empefiado en su propia
lucha por afirmar su independencia frente a las res-
tricciones impuestas por las autoridades francesas en
Roma. En Ia practica, sin embargo, un estudiante solo
y aislado en un entorno extranjero dependia de Ia Aca-
demia, y su primer cuadro romano se ajusto a Ia pri-
mera de las exigencias de tal institucion: un estudio
pintado del desnudo masculino que, de vuelta en
Paris, habia de someterse al juicio de los academicos
veteranos. Impedida por Ia atrincherada autoridad Ia
dedicaci6n de sus talentos al genero supremo de la
pintura historica narrativa, se puso a Ia tarea de elevar
esta obligaci6n al mismo plano de exaltaci6n.
El atleta agonizante, completado en 1785, trans- 8
forma en un tenso drama interno Ia equilibrada pose
de estudio en que se basa. Tal como aparece, el herido
es cualquier cosa menos invisible, pero todo el cuerpo

8. JEAN-GERMAIN DROUAIS: El atleta agonizante, 1785. 125 x 182.

nalista sumariamente tratada por Corneille. Capra la
ambigtiedad que Trudaine debia de mostrar hacia
cualquier expansion del principia de la libertad de
expresion para incorporar la participacion popular a
la vida politica (una renuencia que le llevaria ala gui-
llotina en 1794). El suicidio de Socrates es el resul-
tado de una previa y mas fundamental renuncia ala
accion politica bajo condiciones de soberan{a demo-
cratica: desde el momenta de su procesamiento
acepta sin resistencia el juicio de la asamblea demo-
cratica como el mejor modo de rechazar la legitimi-
dad de la autoridad que lo respalda. iQue comprador
mas indicado que el hombre que habia de traducir al
frances los Papeles federalistas americanos, incluidos
los reparos de James Madison a las facciones incon-
troladas y a Ia potencial «tirania de las mayorias>> en
las legislaciones democraticas?
En el tratamiento del cuerpo masculino, Ia tensa
austeridad de los Horacios tambien ha cambiado de
un modo correspondiente a las obligaciones masculi-
nas en Ia sociedad griega y en el pensamiento de Pia-
ton. Por su escala, ubicacion, color y atractivo fisico,
Ia figura del anonimo copero funciona dentro de Ia
composicion como un elemento de equilibria igual
en peso a la figura de Socrates mismo, un Ganimedes
que colabora en el transito a la inmortalidad. En el
relata del suicidio por Plat6n, el carcelero que porta
el veneno no tiene mas que una presencia menor y
anonima, pero esta prominencia dada a lo fisico por
si mismo evoca otra faceta de Plat6n, aquella por Ia
que Ia contemplaci6n del bello cuerpo masculino se
cuenta entre los propositos de la ilustraci6n. Los par-
lamentos de los participantes en el Banquete de Pia-
ton describen Ia contemplaci6n del bello adolescente
masculino por el ciudadano maduro como un medio
potencial de elevar la mente del ambito de lo sensible
ala comprensi6n del bien universal. Aunque a Socra-
tes se le permite rechazar «filos6ficamente>> Ia capaci-
dad de seducci6n de Alcibiades, hay mucho de jolgo-
rio humoristico y deliciosa reminiscencia del
sentimiento erotica por parte de los adinerados ate-
nienses presentes. Y, en ultimo termino, la abstinen-
cia sexual de Socrates solo tiene sentido por el palpa-
ble deseo que estimula la proximidad del hermosa y
adorado joven. En el cuadro de David, Socrates
alcanza la copa y al muchacho en el mismo gesto.
Con posterioridad, en su monumental cuadro de
historia Leonidas en las Termopilas (1814), David 30

24 25

9. JEAN-GERMAIN DROUAIS: Mario en Minturno, 1786. 274,3
esra organizado para que se advierta el espasmo de
dolor que activa ala figura. Aunque en su con junto el
cuerpo parece tendido a lo largo de su continuo con-
torno inferior, de hecho en el centro se dobla con una
transicion abruptamente trazada. Su languido estira-
miento se ve truncado en el centro del torso por una
contraccion que se interpreta como involuntaria y pro-
ducida por el dolor. La luz rasante, ademas, deja esa
parte en sombra, de modo que el cuerpo queda clivi-
dido en zonas de luz y oscuridad, asi como por su dis-
posicion en el espacio. La luz es la zona de control; pese
al violento dolor, la reaccion del guerrero se limita a la
zona oscura; tan bien resiste y la contiene, que la sere-
nidad general de su figura no seve alterada. El esfuerzo
que le cuesta al guerrero queda registrado en el con-
traste entre la mana derecha, en la que se apoya, y la
izquierda. Lo que no habia sido mas que el esfuerzo del
fatigado modelo por mantener la pose se convierte en
la determinacion interna a mantener erguido el cuerpo
hasta el final, a no hundirse en la inconsciencia.
Este es el distintivo del heroe, con el que se pre-
tende agrandar el aura de heroismo mas alla de las
hazafias del guerrero de ficcion hasta incluir asi-
mismo la proeza del sufriente artista. Despues de
26
x 370,8.
Drouais, los artistas jovenes tomaron como modelo el
empleo de la figura masculina singular como centro
primario de sus primeras ambiciones y su autodefini-
cion como artista. Ellos desarrollarian su potencial
como portador de complejos significados mucho mas
alla de lo que cualquiera de sus predecesores hubieran
intentado en la misma etapa de su vida. Pero Drouais
tambien estaba impaciente por medirse a si mismo
directamente con el ejemplo de su maestro. Alentado
por David, trabajo en secreta, descuidando su trabajo
obligato rio de estudiante a fin de entregarse a un pro-
yecto por encima de sus afios y posicion, claramente
abordado con la palestra publica de Paris en mente.
El tema que juntos eligieron fue un momenta en
la vida de Cayo Mario, un general y consul de la
Republica Romana tardia. De hecho, este episodio 9
procede de la degeneracion de la carrera de Mario en
la corrupcion y la tirania. Condenado a muerte por el
senado romano, se enfrenta a su ejecutor con la mera
fuerza de su presencia; en el siguiente momenta, el
soldado deja caer la espada y huye. Sin embargo, no
es inmediatamente aparente la faceta maligna del
«heroe>>, que en realidad se asemeja al severo pero
benevolente patriarca de los Horacios. Su minimalista
emparejamiento de dos personajes militares llevo la
estetica corneillana de David -la agudeza dialectica,
las transiciones abruptas, el porte imponente y el
inequivoco acento sabre el orgullo y la inflexibilidad
entre las costumbres de la Roma antigua- a un
extrema en el que no cabian ni siquiera las pequefias
concesiones de David al gusto dominante.
Pero al mismo tiempo el Mario (1786) revela algo
del tenso intercambio emocional y psicologico entre
los dos arristas. Donde mas claramente se percibe
esto es en el manto tras el que el joven soldado oculta
su rostra, que Drouais emplea como recurso para
oponer diametralmente su cuadro a su modelo en los
Horacios. El tema de este cuadro era la solidaridad
entre las generaciones, la transmision de la autoridad,
junto con las espadas, del padre a sus hijos: los heroes
de David querian dirigir la atencion hacia el tenso
punro de contacto entre ellos, y la vision del especta-
dor resultaba indirectamente afectada con la misma
intensidad. Pero cuando ese mismo espectador se
pone en el lugar de uno y otro de los protagonistas
del Mario, los efectos son la ceguera y el aislamiento.
El rostro engafiosamente noble de Mario era de los
que Drouais se negaba a contemplar; entre ese impla-
cable semblante y el mismo interpuso un abismo, una
cancelacion de la vision.
Estas afirmacion y negacion, vision y ceguera
simultaneas dejaban irresuelto el centro del cuadro, y
todos los signos visibles de la tension por el control
de los materiales refractarios que comportaba su rea-
lizacion acabaron obrando en su favor. Pese a sus
ambigiiedades morales, la impresion que transmite
de una energia erizada, apenas contenida, podria
facilmente entenderse como signa de la virrud con-
denada a una lucha perpetua en una sociedad in justa.
Cuando el Mario fue expuesto en la casa de la fami-
lia Drouais a principios de la primavera de 1787, la
respuesta del publico fue sumamente entusiasta. El
cuadro logro crear Ia emocion de un triunfo en el
Salon sin necesidad de acudir a un Salon. Thomas
Jefferson formo parte de la riada de espectadores y
salio abrumado por Ia experiencia: «Me quede cla-
vado como una estatua durante un cuarto de hora o
media hora, no se cuanto, porque perdi toda nocion
del tiempo, incluso la consciencia de mi existencia».
La intensidad del cuadro, en buena medida resultado
de las irresolubles contradicciones en su significado,
al menos sustrajo por un tiempo de la reflexion racio-
nal a un espectador por lo demas eminentemente
capaz de ella.
Drouais nunca tuvo la oportunidad de superar
esta ansiedad de influencia con un cuadro compara-
ble, ni pudo satisfacer las esperanzas de sus admira-
dores parisinos. A primeros de 1788 murio de viruela
todavia en Roma. Su fallecimiento a la edad de vein-
tiseis afios fue achacada por muchos al exceso de tra-
bajo en busca de la virtud artistica ideal; a David no
se le pudo consolar. Las expectativas frustradas y las
circunstancias de su muerte se convirtieron en una
leyenda romantica de poderoso efecto sabre varias
generaciones de artistas jovenes que le siguieron.
Como el, estos iban a aspirar al exito temprano y
garantizado, no por la formacion y la experiencia,
sino por especiales cualidades interiores que aparta-
ban al artista de la existencia rutinaria y la embotada
percepcion de los demas. En lo sucesivo y para siem-
pre, el artista moderno habria de cargar con la obli-
gacion de demostrar ese estado de exaltacion.
LA TRAGEDIA Y LA REPUBLICA
DE LOS IGUALES
Entre la pena de David por la perdida de su hijo espi-
ritual y el tema del cuadro que estaba preparando para
el Salon de 1789 se produjo una no buscada coinci-
dencia, y esto sin duda le implico aun mas intensa-
mente en el tema. En su Los lictores devolviendo a Bruto
los cuerpos de sus hijos, el heroe es el fundador de la 10
Republica Romana, Junia Bruto (homonimo del ase-
sino de Cesar), en el momenta en que podria haber
recibido los cadaveres decapitados de sus dos herederos
varones, ejecutados por su propia orden bajo la acusa-
cion de traicion contra el nuevo arden politico. Los
vinculos de sangre de su madre, emparentada con el
rey destronado, habian impulsado a los dos hijos a
sumarse a la conspiracion para restaurar la monarquia.
La ley promulgada por el mismo Bruto hada perento-
ria una sentencia de muerre y le obligaba a el a hacerla
cumplir y a presenciar la ejecucion.
Como los Horacios, el cuadro trata del rigor de un 3
padre que ha de asistir al sacrificio de su descendencia
masculina por el bien del pais. Pero si alli su final era
heroico, aqui es ignominioso. Y David explota una
sintaxis aun mas escueta de disociaciones para poner
en cuestion las categorias del heroismo masculino. El
inmovil protagonista deja vado el centro de la com-
posicion y permanece sentado en un oscuro rincon;
otros elementos clave de la accion aparecen de modo
semejante dispersos a los lados dellienzo, el mas nota-
27

10. JACQUES-LOUIS DAVID: Los lictores devolviendo a Bruto los cuerpos de sus hijos, 1789. 322,9 x 422.
ble de ellos la afligida nodriza en el extremo derecho.
Un gran hueco ocupa el centro; all! la oposicion entre
hombres y mujeres, entre la apretada angulosidad y la
flexible forma curvilinea, raya en !a disociacion. Las
conexiones significativas las establecen, no tanto las
acciones y expresiones representadas, sino mas bien la
mente de espectador, activada por los huecos y silen-
cios entre elementos separados y distintos. El des-
membramiento formal de !a composicion y de !a
superficie deviene, no solo medio, sino metafora, pues
el desmembramiento de los hijos de Bruto es el acon-
tecimiento no visto que define a todas las figuras
vivas, y el desmembramiento de !a unidad familiar
-encubierta en los Horacios- su consecuencia.
Por sus rupturas con el orden normativo en
cuanto a tecnica y composicion, el cuadro puede ser
decididamente ambivalente con respecto a los costes
de la resolucion politica del heroe. Las mujeres afligi-
das que forman grupo (las unicas que reciben luz), !a
protesta no oida de !a mujer de Bruto (cuyo brazo
extendido estabiliza toda !a composicion) son trata-
28
das con tanta si no mas simpatia. En el cuadro caben
las dos mitades del famoso juicio del historiador
griego Plutarco sobre !a accion de Bruto: que <<no
puede ser ni suficientemente condenado ni suficien-
temente elogiado», que su caracter era a !a vez «el de
un dios y el de una bestia salvaje>>, lo cual equivale a
situarlo simultaneamente por encima y por debajo de
!a comunidad humana. Incluye el reconocimiento
autenticamente tragico de que el cuerpo social solo
puede nacer de una transgresion temporal de la con-
dicion humana misma; y como la existencia de !a
sociedad viola el continuum de !a naturaleza, la natu-
raleza tomara su venganza.
El Bruto de David quiza sea lo mas cerca que
jamas haya llegado el arte de !a pintura de representar
!a tragedia en sus propios terminos pictoricos mas que
meramente ilustrar los de !a escena. Sin embargo, a!
mismo tiempo, cuestiona uno de los supuestos funda-
mentales del drama tragico que se remontan a Aristo-
teles: que las grandes pasiones son patrimonio de los
nobles. La nodriza, aislada en uno de los hordes de !a
composicion en su propio mundo de afliccion, es el Entusiastas admiradores elogiaron mucho en !a prensa
principal contrapeso formal y tematico del mismo el contraste entre el fondo en sombra, con su misterio
Bruto. La tension visible en su mandibula, en su cue- cargado de sugerencias, y la vivacidad del grupo de
llo y en su hombro, !a delgadez y austera grandeza de figuras en primer plano, con sus llamativas yuxtaposi-
que se halla investido su cuerpo, se oponen a !a tersa ciones cromaticas y el sobrecogedor naturalismo con
y tiesa representacion de !a mujer de Bruto y hacen que se trataba el cuerpo de Cristo.
que la respuesta de !a noble matrona parezca en cierto El cuadro de Girodet se ocupaba de un tema
modo histrionica e inadecuada por comparacion. directamente analogo y tenia casi las mismas dimen-
La fuerza de esa figura resu!ta aun mas llamativa siones. Su concepcion rinde homenaje a Regnault, el
a !a luz de las pruebas de que no fue pintada por rival de su maestro, y le reta en el terreno davidiano
David, sino por un recien llegado a su estudio, Fran- de !a austera grandeza retorica. El deslizamiento del
<;:ois Gerard (1770-183 7). Igualmente, un detal!e tan tema de la escena publica de !a deposicion y !a lamen-
crucial como !a cabeza de Bruto puede haber sido tacion a! treno privado de !a Virgen le permite redu-
pintado por Girodet. Sea como fuere, los dos jovenes cir los elementos de !a historia a un laconico minimo.
pintores habian llegado a una colaboracion intima Como el Mario de Drouais coloca sus dos bien ilu- 9
paralela a !a de David y Drouais en los Horacios. Hoy minadas figuras, resa!tadas por tonos vividamente
en dia es una expresion pasada de moda hablar de saturados, sobre un vasto fondo de espesa oscuridad
«escuela>> para referirse a los alumnos o seguidores de penetrada pur un estrecho haz de luz. A ambos biso-
un artista. Pero en este caso es importante restaurar el fios pintores de historia este recurso les permitio evi-
significado basico de !a palabra: no menos que el dr- tar las complicaciones derivadas de un amplio com-
culo de Trudaine, el estudio de David se habia con- plemento de figuras y a! mismo tiempo lograr una
vertido en un lugar para el aprendizaje y !a experi- sensacion instantanea de gravedad y profundidad
mentacion colectivos dentro de !a tradicion c!asica, transmitida por la oscuridad y el aislamiento. Mas
pero con !a presion y el riesgo afiadidos que entrafia aun que Regnault, Girodet ha abjurado de los sim-
un proyecto de elevadas miras que se ha de lograr y bolos cristianos obvios; en el cuadro no hay practica-
probar en publico. y el caracter practico de su inter-
accion genero una clase diferente de arte, lin interro- 11. JEAN-BAPTISTE REGNAULT: Lamento sobre Cristo
gante sobre !a idea de virtud dvica muy alejado de las muerto, 1789. 425 x 233.
comodas devociones filosoficas del Socrates.
La concentracion de !a elocuencia corporal en los
contornos de una compacta simplicidad geometrica,
!a evocacion de unas inefables pena y perplejidad por
una ausencia y !a drastica reduccion del incidente pic-
torico: estas fueron lecciones que Girodet en particu-
lar no dejo caer en saco roto. Por mediacion de su aris-
tocratica familia recibio un encargo, algo excepcional
trarandose de un artista tan joven, para pintar una
obra de gran tamafio (mas de tres metros y medio de
altura) sobre el tema de la Virgen con el Cristo
12 muerto. Al aceptarlo estaba respondiendo a! otro
acontecimiento trascendente de !a exposicion de
1789, que habia sido una cierta recuperacion (tempo-
ral, por supuesto) de !a pintura religiosa a gran escala.
Veintiun lienzos, mas de !a mitad de los incluidos en
!a categoria «historica>>, habian sido encargados por el
Estado o por diversas instituciones eclesiasticas sobre
11 temas cristianos. Un Lamento sobre Cristo muerto de
Jean-Baptiste Regnault, encargo estatal destinado a!
altar principal de !a capilla de Fontainebleau, fue
objeto de !a mayor atencion hasta la llegada del Bruto.
29
 mente ninguno. Los accesorios son cL:isicos o natura-
les: el sudario, el sarcofago, Ia caverna, el crepusculo.
Girodet ha fundido los cuerpos de Ia Virgen y Cristo
en un perfil continuo, una union de Ia vida y Ia
muerte expresada en terminos corporales basicos. Y Ia
abierta expresion de pena en Ia Virgen de Regnault se
transforma en una velada inclinacion de la cabeza,
con los ojos en sombra y el cuello extendido en una
opresiva linea horizontal, eco directo de Ia velada
forma de Ia afligida criada de Bruto.
Pero pese a toda Ia deuda del cuadro con las
10 ideas retoricas presentes en el Bruto, Ia melancolica
lobreguez y calma en la Pieta de Girodet representa-
ban una acusada desviacion de lo que cualquiera
habria esperado del grupo de los davidianos. Fue un
cuadro precoz y arriesgado, particularmente por su
eficaz manipulacion de una amplia zona de superficie
pintada sin que practicamente sobresaliera en ella
ningun elemento, y a su modo resulto tan impresio-
nante como lo habia sido el Mario de Drouais. A la
manera clasica, Girodet consigna osadamente su
firma en una inscripcion ficticia al pie del sarcofago,
a la que con orgullo agrega su edad: veintidos afios.
FIGURAS DE LA VIRTUD
REVOLUCIONARIA
esa resistencia con ocasion de la exigencia de que pin-
tara un desnudo masculino. iComo imitar el ejemplo
de independencia dado por Drouais y su transforma-
cion del desnudo academico en un emblema de esa
independencia sin incurrir en una imitacion depen-
diente de su predecesor?
Su tema lo encontro en un ambito de la mitolo-
gia muy alejado del sobrio mundo marcia! habitado
por los heroes romanos de David y Drouais. Su cua-
dro, completado en 1791, representa a Endimion, el 13
hermosa muchacho del que la diosa de la luna
Selene se encapricho desesperadamente. Segun algu-
nos relatos, le clio un suefio perpetuo a fin de que
siempre lo encontrara asequible en sus visitas noc-
turnas. Girodet la ha representado como clara de
luna inmaterial, cuyo paso a u·aves de las ramas es
facilitado por una sonriente figura con los rasgos
combinadas de Eros y Cefiro.
En cartas escritas durante e inmediatamente
despues de su trabajo en este cuadro afirmo repeti-
damente que iba a ser una obra que no deberia
absolutamente nada al ejemplo de David y que no
ahorraria ningun esfuerzo necesario para conseguir
esta independencia. Es dificil encontrar un artista
anterior que exprese tan vivida e insistentemente
esa forma autenricamente moderna de rebelion
13. ANNE-LOUIS GIRODET: El suefzo de Endimion, 1789. 49 x 62.

Las restricciones impuestas a la pintura religiosa no

fueron sino un efecto, entre otros, de los cambios en
el mundo del arte frances iniciados con la toma de la
Bastilla en 1789. David y los pintores de su drculo se
comprometieron de buena gana con la Revolucion
desde el principia, pero los cambios decisivos en su
arte tardaron en llegar. Los artistas de talante refor-
mista en Paris empezaron por dedicar sus energias a
impulsar una reorganizacion igualitaria de la Acade-
mia que incluyera el acceso libre a los Salones. La pri-
mera innovacion artistica de importancia tendria
Iugar en Italia antes que en Francia, a partir del
impulso dado por el estudio de David en 1789.
Girodet, ganador del Premia de Roma, dejo Paris
en 1790 resuelto a ampliar la identidad indepen-
diente que habia apuntado en su Pieta. Para vivir
segun el ideal de genio precoz, tuvo que luchar no
solo contra la poderosa influencia de David sobre el,
sino tambien contra el ejemplo de Drouais. La acti-
tud intransigente que mostro en Roma, sus manifes-
taciones de descontento con la Academia y las ense-
fianzas de esta, seguian la senda trazada por su
difunto colega. Y, como Drouais, hubo de expresar
12. ANNE-LOUIS GIRODET: Pieta, 1789. 335 x 235.
juvenil. Y desarrollo su forma a traves de lo que
cquivale a una revocacion sistematica de casi todos
los rasgos distintivos del prototipo de Drouais en
8 El atleta agonizante. El arleta estaba tenso, en
maxima alerta, desfigurado y sufriente, pero pronto
a empufiar sus armas. Endimion, por contra, esta
exento de tension, inconsciente, fisicamente impe-
cable y en estado de arrobamiento perpetuo, con
las armas depuestas en el primer plano. La intensa
luz diurna delineaba el cuerpo del arleta con una
claridad antinatural; el suave clara de luna envuelve
el cuerpo de Endimion en una oscuridad difusa,
pero por entero natural.
Mas de lo que Girodet se daba cuenta, su cuadro
regresaba, por encima del Bruto, al mundo filosofico
7 del Socrates de David. Su aparente androginia es, mas
exactamente, la reduccion de un ideal total de
belleza humana a un ambito exclusivamente mascu-
lino, una maniobra que rinde homenaje, no solo al
sesgo homoerotico de la antigua cultura griega, sino
tambien a los vinculos de compafierismo exclusiva-
mente masculino dentro del estudio mismo. Girodet
se habia propuesto probar que la complejidad
interna del potencial apropiado para el heroe podia
articularse sin la costura establecida por Drouais
entre los palos de la grandeza y la belleza, que podia
acomodarse por entero dentro de esta ultima catego-
ria. El resultado es un cuerpo al que se le quita la
vida, pero nunca se pudre; que es sometido a perpe-
tuas repeticiones del placer sensual que, sin
embargo, nunca le agotan; que como arleta de la
antigiiedad esta entrenado para la guerra, pero nunca
le alcanza Ia violencia; que conoce la muerte unica-
menre en media de la animacion extatica de los ner-
vios, los musculos, la sangre y la pie!.
Mientras completaba el Endimi6n, Girodet se
estaba tambien convirtiendo en un participanre
activo en el proceso revolucionario. Llego a liderar a
los artistas republicanos en ciertos violentos conflic-
tos con el Vaticano. De modo que es dificil trazar
conexiones obvias entre los compromisos politico y
estetico. La preocupacion del joven artista por la

30 31

14. JACQUES-LOUIS DAVID: El juramento del fuego de Pelota, 1791. 66
mirologfa ideal contrasta fuertemente con la simul-
tanea inmersion del arte de David en el flujo de la
historia viva de vuelta en Paris. En 1791, en el pri-
mer Salon de la Revolucion, el maestro presento un
dibujo en muy avanzado estado de elaboracion que
prededa una nueva clase de pintura de historia. Se
14 trataba del furamento del fuego de Pelota, que cele-
braba aquel momento durante los Estados Generales
de 1789 en que los delegados del Tercer Estado se
comprometieron a constituirse en asamblea perma-
nente hasta que alumbraran una constitucion:
<<moririan antes que dispersarse hasta que Francia
fuera libre>>. Para captar el momento, David concibio
un juramenta de los Horacios vastamente multipli-
cado, que ahora obligaba a los representantes de la
nacion reunidos en asamblea a la fundacion de un
nuevo orden dvico.
El encargo no procedfa del Estado, sino de una
institucion politica, pero no oficial, que se llamaba a
sf misma la «Sociedad de los Amigos de la Constitu-
cion>>, mas comunmente conocida, por el antiguo
monasterio en que celebraba sus reuniones, como los
Jacobinos. Su encargo al artista se organizo como
expresion de la voluntad nacional: el gigantesco cua-
dro resultante, con sus figuras en primer plano a
32
x 105.
tamano natural, habfan de pagarlo tres mil suscripro-
res, que a cambio recibirian un grabado de Ia imagen.
Ellienzo estaba destinado a ser colgado en la misma
Asamblea Nacional, a fin de que los legisladores de la
nacion tuvieran constantemente presente el funda-
mento de su autoridad y un modelo ideal de la volun-
tad general en funcionamiento.
Acto e imagen recuerdan los antiguos modelos de
fervor patriotico y auroinmolacion que David habfa
representado tan vfvidamente en su obra anterior.
Pero este literal anudamiento entre el arte y el primer
momento de la vida publica revolucionaria demostro
no ser tanto un paso adelante como un callejon sin
salida para la pintura de historia. La leccion de la
experiencia de David es la de que cuando un artista
renuncia a la distancia de la metafora, la esfera del
publico real escapara siempre a la representacion.
Este fue el destino del proyecto del Juego de Pelota.
Para llevarlo a cabo se habria requerido un imposible
consenso politico estable. Despues de que el rey
intentara huir de Francia para reunirse con los ene-
migos externos de la Revolucion, los Jacobinos se
dividieron en facciones antagonistas de monarquicos
y republicanos (el nombre lo conservo el grupo mas
radical); el sueno de un acuerdo emblematizado por
el furamento del fuego de Pelota se habfa desvanecido.
En media de las crecientes luchas entre facciones, la
eterna crisis economica y el panico que produdan los
ataques militares a Francia, el heroe de hoy probable-
mente serfa el traidor de manana. Este proceso de
cambio historico no se detendria para acomodarse al
medio atemporal y consumidor de tiempo de la pin-
rura. En 1792, David ya habfa casi abandonado su
]ienzo, con solo unas cuantas de las figuras centrales
esbozadas en desnudo. Su disdpulo Gerard gano el
concurso estatal para un proyecto similar de conme-
morar el momento efectivo de la cafda de la monar-
qufa, El 10 de agosto de 1792, pero tampoco llego
nunca a la fase de trabajo sobre ellienzo.
FIGURAS DE LA MUERTE
REVOLUCIONARIA
Las vicisitudes de estos proyectos formaban parte
de una sublevacion general que afecto a practica-
mente todos los aspectos de la concepcion, la realiza-
cion y la contemplacion del arte. Durante generacio-
nes pintores y esculrores se habfan formado sus
ambiciones dentro de instituciones de gobierno esta-
bles que asumfan la responsabilidad de la prepara-
cion, el progreso, el alojamiento y -para los artistas
mas favorecidos- una pension vitalicia. Esa tradicion
y esas instituciones se vieron de pronto subvertidas, y
en 1792 un nuevo gobierno republicano estaba ins-
truyendo a los artistas jovenes en el desprecio de todo
lo que el antiguo orden habfa apoyado. La Iglesia, de
antiguo una fuente de mecenazgo, estaba sometida a
sitio. Como indicio de virtud dvica, se alento y cada
vez se reforzo mas una vida privada de puritana aus-
teridad, mientras que una serie de regfmenes revolu-
cionarios pidio a los artistas que inventaran formas
adecuadas a mensajes filosoficos e ideologicos total-
mente nuevos para el arte publico. Por desgracia, esos
regfmenes carecieron de la voluntad y del dinero para
pagar lo que requerfan, y los artistas se vieron obliga-
dos a contar con sus propios recursos en medio de
una economia en bancarrota.
Algunos artistas y artesanos encontraron em-
plea de una novedosa y enorme empresa de inven-
cion de sfmbolos: la creacion de las grandes fiestas
revolucionarias, con su profusion de carrozas, trajes,
arquitectura efimera y pedestales escultoricos. David,
convertido en lider politico radical, asumio la res-
ponsabilidad de supervisar rodo este aparato, pues la
organizacron de desfiles y ceremonias politicos se
convirtio en una industria de ciclo anual. Pero acabo
por volver a la pintura por orden de sus aliados poli-
ticos, y en ese retorno vino a afirmar el valor de la
concentracion de su disdpulo Girodet en el elo-
cuente cuerpo masculino.
A primeros de 1793, tras la ejecucion del rey, un
soldado monarquico habfa asesinado a un diputado,
Lepelletier de Saint-Fargeau, que habfa votado la
condena a muerte. Para pintar una conmemoracion
del martir politico se llamo a David, el cual produjo
una imagen bastante convencional del heroe clasico
en su !echo de muerte que recordaba a su propio Hec- 15
tor caido de 1783 (y delego la mayor parte del trabajo
en Gerard). Ese verano tuvo Iugar otro asesinato mas
incendiario. El escritor y diputado extremadamente
populista Jean-Paul Marat fue atacado en su bano por
una fanatica contrarrevolucionaria Hamada Charlotte
Corday. Marat era el heroe de los sans-culottes organi-
zados, el movimiento de artesanos y obreros en los
miserables arrabales de la ciudad. Se requerfa un gran
triburo simbolico y de nuevo se convoco a David
para que pin tara un cuadro en honor del martir. Pero
al mando revolucionario, del que el artista formaba
parte, le preocupaban las demandas del movimiento
popular y su pro pension a Ia violencia esponranea. El
Terror estaba a punto de comenzar, pero en su opi-
nion el terror habfa de ser estrictamente controlado
desde arriba.
David reflejo esa ambivalencia en pintura. En su
Muerte de Marat, el martir es el santo <<Amigo del 16
Pueblo.>> Los papeles en el vertice de su rosco escri-
torio muestran que habfa estado ocupado en orde-
nar la entrega de cierto dinero a la viuda de un sol-
dado cuando le sorprendio su asesina (cuya propia
falsa carta solicitando audiencia el todavfa sostiene
en la mana). Su desnudez podria interpretarse
como un indicio a la vez metaforico y real de esta-
tura heroica, pues cumplia con sus deberes a pesar
de los dolores causados por una horrible enferme-
dad de la pie! que solo podia aliviar sumergiendose
en banos medicinales. Mientras que la pasion del
sujeto por la igualdad y la fraternidad es evidente, ei
esra mas alia de roda accion y la imagen pretende
consular a su espectador mucho mas que incitarle a
la colera vengativa.
La pose de Marat, los instrumentos de la violen-
cia, las inscripciones, la lisa madera del cajon puesto
en vertical, el orden compositivo insistentemente
perpendicular, todo hace pensar en el sacrificio de
33

15. ANATOLE DEVOSGE SEGDN JACQUES-LOUIS DAVID:
La muerte de Lepelletier de Saint-Fargeau, 1793. 46,7 x 40.
16. JACQUES-LOUIS DAVID: Muerte de Marat, 1793.
160,7 X 124,8.
Cristo sin abandonar el ambito objetivo de Ia historia
secular. Como guia para esta delicada tarea, evoco el
experimento del ausente Girodet en pintura religiosa
del afio 1790, en el que su disdpulo ya habia recor-
tado los elementos abiertamente cristianos en favor
de Ia atmosfera y Ia propia elocuencia del cuerpo.
Entre los numerosos prestamos, el indicia mas obvio
de Ia confianza de David en Ia Pieta de Girodet es el 12
vestigia del contorno de Ia cabeza y los hombros de Ia
Virgen hasta unirse con Ia linea del sarcofago; en una
asombrosa transposicion, esto se ha converrido casi
exactamente en Ia linea de Ia cabeza y el cuerpo de
Marat tal como emerge por encima de Ia bafiera: Ia
division, clave en Ia composicion, entre una zona
inferior llena de incidentes y una zona superior de
calma sombria y meditativa.
Para el tercero de sus retratos de marrires revolu-
cionarios, Ia Muerte de Bara (1793), David volvio al 17
canon clasico para imaginar una victima infantil de Ia
Contrarrevolucion como un efebo inmaculado, de
una belleza fantastica, sufriendo pero sin heridas visi-
bles, sofiando mas que muriendo, proximo, pero no
17. JACQUES-LOUIS DAVID: Muerte de Bara, 1793. 118 x 155.
inmerso en el fragor del combate. La mirada del

artista, con Ia que se nos invita a identificarnos,
parece tener escandalosamente poco que ver con Ia
virtud dvica o el heroismo guerrero, a pesar del
encargo al pin tor. La sensualidad del cuerpo parece ir
mas alla de Ia juvenil belleza apropiada a su edad e
inocencia, y los comentaristas han coincidido casi
unanimemente en sefialar que entre las preocupacio-
nes publicas y las privadas el cuadro adolece de un
desequilibrio favorable a las segundas.
Pero su respuesta debe entenderse ante todo en el
contexto en que se produjo el encargo de 1793. El
joven Joseph Bara, en realidad muerto en ambiguas
circunstancias, fue un marrir inventado. iComo iba
David a pasar de Ia celebracion de victimas adultas
-Lepelletier y Marat-, importantes figuras historicas
personalmente conocidas por el artista, a Ia represen-
tacion de un muchacho desconocido? iComo iba a
ennoblecer lo que en el mejor de los casas no habia
sido mas que un acto de bravuconeria trivialmente
desgraciado? iComo iba a encontrar una nueva forma
para los abstractos estereotipos de Ia inocencia ultra-
jada y el sacrificio de la juventud con que se vio obli-
gado a trabajar, segun el delirante dictamen de
Robespierre de que «unicamente los franceses tienen
heroes de trece afios>>?
Una vez mas, ante un encargo exigente y anti-
convencional, miro a Ia obra de sus alumnos. En este
caso se fijo en el estudio academico del desnudo tal
como lo habian transformado sus propios seguido-
res, Drouais y Girodet en particular. En manos de
estos se habia convertido en un privilegiado em-
blema de la virrud y Ia autoinmolacion en Ia juven-
tud, y su vision de Ia perfeccion fisica comportaba
una afirmacion de Ia originalidad antiautoritaria en
el estilo y Ia concepcion.
Si David necesitaba un vivido recordatorio de este
potenciallo recibio en el verano de 1793, cuando por
fin se pudo contemplar, con gran exito, el Endimion 13
de Girodet en el Salon. de Paris. La inspirada interac-
cion establecida por su disdpulo entre oposiciones
conceptuales en el reino de Ia belleza abstracta e
intemporal habda correspondido a Ia dificil combi-
nacion de ideas y condiciones que se daban en el
en cargo de Bara. Habia concretado Ia vieja asociaci6n
ideol6gica entre Ia perfeccion fisica alcanzada por los
antiguos y su sociedad libre de ciudadanos iguales y
activos. Aunque esto no significa que Ia traduccion
fuera enteramente exitosa o que del Bara pudiera
decirse que habia funcionado como un icono legible
de Ia virrud ut6pica. De hecho, en ei puede apreciarse

34 35

18. SEGUN FRAN<;":OIS GERARD: Belisario, 1795. 46,5 x 34,5.
una suspension de este intimo dialogo dentro de los
codigos retoricos del arte clasico heredados.
Ciertos aspectos del cuadro tienen una fuerza
innegable: Ia nerviosa difuminacion simultaneamente
aplicada a! cuerpo y a su entorno continuaba Ia senda
de las recientes aventuras de David hacia Ia maxima
libertad gestual en los notables retratos de madame
Chalgrin y madame Pastoret durante el periodo revo-
lucionario. Aqui le permitio, mediante una tecnica
extremadamente porosa mas que extremadamente
lisa, apropiarse de Ia unidad atmosferica entre figura y
fondo de Girodet. Pero cuando II ego a Ia supresion de
los genitales -imperativa segun el mandata de que
David representara Ia inocencia ultrajada-, el resul-
tado fue menos feliz. La iluminacion general y Ia luz
amarilla privaron a David del recurso de Girodet a Ia
sombra velada; su solucion consistio en tomar el
cuerpo del muchacho y doblarlo en dos, a fin de
simultaneamente representar su sufrimiento y ocultar
su sexo. El cuerpo se retuerce antinaturalmente por Ia
mitad, sometido a una violenta discontinuidad que
sefiala Ia violacion del cuerpo, Ia herida de bayoneta
en Ia parte media que mato al muchacho. Este
recurso, unido a! abdomen en sombra, recuerda direc-
tamente Ia abrupta dislocacion interna en el Atleta de
8 Drouais, que David superpuso a Ia imaginaria integri-
36
dad imperturbada del Endimirfn. La imagen resulta comporto que !a supervivencia profesional del anista
tan extrafia debido en buena medida a Ia fusion de dependiera del previo reconocimiento publico.
estos dos cuerpos en uno. Este estado de cosas alento un enfoque volatil y
especulativo de la tematica y el estilo. El exito del
Belisario de Gerard animo a un buen numero de jove-
DESPUES DEL TERROR nes artistas a producir sus propias victimas ancianas.
Dado que este exito se vio como un asunto de efecto
No hubo ocasion para una respuesta del publico a! emocional mas que de reflexion sobre Ia historia y Ia
Bara de David porque el gobierno de Robespierre fue virtud, Ia identidad del proscrito pudo alterarse a
derrocado en el verano de 1794, un dia antes de Ia pre- voluntad. Fulchran-Jean Harriet dio a! tema un bafio
vista fiesta en honor del nifio martir. Esta reaccion de de sublimidad cuando en 1796 presento un Edipo en
Thermidor (asi llamada por el mes del calendario 19 Colono en el que el guia muerto de Belisario es susti-
revolucionario en que tuvo Iugar) acabo con el periodo tuido por una inconsciente Antigona. Pese a partir de
de cambios radicales y Ia Francia republicana entro en Ia tragedia de Sofocles, Ia aspereza del entorno
una fase de indecisa gobernacion colegial que duro barrido por el viento no es aliviada porIa presencia de
cinco afios. David, que como intima colaborador del Teseo (el heroe de Ia polis ateniense) ni por cualquier
lider jacobino caido eludio por poco Ia misma semen- otro indicia de Ia reconciliacion final del exiliado
cia de muerte, sufr!o pena de carcel durante mas de un ciego con !a cultura dvica.
afio. A finales de 1795 recupero Ia libertad y, pronto, En el Bruto de David Ia afliccion de cualquiera de
su perdida posicion y su gran estudio formativo, pero los personajes individuales no es mas que un elemento 19. FULCHRAN-JEAN HARRIET: Edipo en Colona, 1796.
en un mas amplio complejo de causas y efectos diri- 156 X 133.
su drculo ya no volveria a ser Ia principal via hacia Ia
practica que habia sido antes de Thermidor. gido a Ia comprension activa del espectador; las res-
Sin David como centro, los diversos componen- puestas emocionales se obtienen -y se profundizan- a de ese sufrimiento. En estos cuadros de los afios 1790,
tes que habian participado en el trabajo colectivo del traves de Ia aprehension cognitiva de Ia inevitabilidad por el contrario, el dolor y Ia perdida individuales apa-
antiguo estudio se disgregaron. Sin el espiritu critico
de los afios ochenta ni el compromiso poHtico de los
noventa, estos dispersos elementos empezaron a 20. PIERRE-NARCISE GUERIN: El retorno de Marco Sexto, 1799.217 x 243.
expresar intereses mas estrechos, mas obvios y nor-
malmente mas conservadores. En el Salon de 1795, el
primero bajo el nuevo orden, el triunfo se lo llevo por
unanimidad un nuevo Belisario, esta vez obra de
Gerard. Este cuadro (en Ia actualidad perdido) recor- 18
daba las cualidades pateticas de Ia version de David
en 1781, pero exageraba ese pathos imaginando que
el joven guia del ciego proscrito habia sido muerto
por una serpiente; el desamparado Belisario atraviesa
un paraje desierto y hostil con el cadaver del mucha-
cho en brazos.
Gerard estaba pintando para el Salon porque el y
toda su generacion de j6venes artistas habian visto
truncada su carrera por Ia guerra en Europa. La Aca-
demia Francesa de Roma permaneda cerrada desde
que, a principios de 1793, devotos romanos Ia habian
saqueado (Girodet estuvo a punto de perder Ia vida en
el incidente). Como consecuencia de las reformas
revolucionarias del sistema de exposicion, los pintores
que normalmente habrian continuado sus estudios en
Italia quedaron en libertad para desarrollar carreras
precoces en Paris. Los ineficaces esfuerzos del gobierno
para mantener un programa de encargos publicos
37

21. PHILIPPE-AUGUSTE HENNEQUIN:
Alegoria deliO de agosto, 1799. 224 x 175. Detalle.
recen aislados y sin otro proposito que la mera intensi-
dad del efecto. Este culto a la emocion por !a emocion
revelo su incompatibilidad con !a politica de la reac-
cion en el cuadro acogido con mayor entusiasmo en el
Salon de 1799. Pierre-Narcisse Guerin (1774-1833),
siete afios mas joven que Girodet, fue el primer artista
de ese periodo en alcanzar !a prominencia sin haber
estudiado con David. Su preparacion la habia recibido
en el estudio de Regnault y en 1797 habia ganado el
Premia de Roma. Todavia imposibilitado de viajar a
Italia, se puso a trabajar en un Regreso de Belisario con
20 su fomilia para el Salon. El tema se correspondia exac-
tamente con un pasaje de !a novela ilustrada de Mar-
monte!, el mismo texto en el que David se habia
basado para su primera presentacion ante el publico en
1781. Pero Guerin fue mas alia de Gerard en la supre-
sion de las implicaciones de compromiso politico que
encerraba su fuente, hasta el pun to de eliminar !a iden-
tidad del mismo Belisario. Tras haber terminado el
cuadro, altero la identidad de su heroe con la sencilla
medida de devolverle la vista e inventarle un nuevo
nombre y una historia personal enteramente fabulosos.
Ahora el personaje era un tal Marco Sexto, pros-
crito por el dictador Sulla durante !a guerra civil de !a
Republica Romana tardia. Cuando, tras la caida de su
perseguidor, vuelve a casa, encuentra a su mujer
38
muerta y a su familia destruida. La respuesta del
publico de 1799 a esta fabula fue abrumadora: la
multitud la rodeo, los visitantes colgaban poemas de
su bastidor, los estudiantes de arte lo decot·aron con
guirnaldas de laurel. La alegoria era evidente para
todo el mundo: en lugar de Sulla, lease Robespierre;
en lugar de Marco Sexto, leanse los emigrados mode-
rados que habian huido de la Revolucion, pero esta-
ban empezando a regresar bajo el regimen mas indul-
gente y conciliador que sucedio a Thermidor. A fin
de que ninguna nube ensombreciera esa interpreta-
cion, el artista evito elegir un heroe cuyos complejos
caracter y destino fueran bien conocidos por !a litera-
tUfa y los precedentes artisticos. Aqui no hay ambi-
giiedades perturbadoras; el concepto era simple y de
efecto predecible. En lo estilistico, el cuadro de Gue-
rin reciclaba recursos tipicos de David en la decada
anterior (a David -se le oyo decir que Guerin <<habia
estado escuchando al otro !ado de mi puerta>>), con
una pizca de nocturnidad, a la manera de Girodet,
afiadiendo un efecto de melancolia. Pero en los res-
pectos moral e intelectual constituia una violacion de 22. SEGUN PHILIPPE-AUGUSTE HENNEQUIN: Los remordimientos de Orestes, 1800. 39 x 56,5.
lo que habian sido las creencias mas profundamente
sostenidas en el drculo de David acerca de !a respon-
sabilidad de la pintura de historia para interrogar y de Paris comenzo tras su liberacion en 1797. Sus dos normales de aptitud- es indicia de la confusion y la
traducir !a compleja herencia espedfica de sus temas. lienzos galardonados demostraban que su lealtad a un fragmentacion que caracterizaron este pedodo. Nin-
Pero, a pesar del resonante triunfo de Guerin, clasicismo erudito en cuanto expresion natural de !a gun honor previamente recibido por un artista podia
seria erroneo considerar el pedodo del Directorio democracia popular era tan tenaz como su jacobi- garantizar la continuidad en el reconocimiento y el
como conducente a una simple victoria de !a reac- nismo. AI mismo tiempo, !a irregularidad de su for- apoyo. La intensa competencia produjo rupturas de
cion. Incluso en ese Salon, el jurado concedio la pri- macion se manifiesta en una cierta ingenuidad y tor- amistades intimas como la de Girodet y Gerard. El
mera medalla a Philippe-Auguste Hennequin (1762- peza en el dibujo y en la tendencia a! tratamiento regreso de Italia del primero fue penoso -retrasos,
1833), un jacobino irredento, por su enorme Alegoria premioso y a una indisciplinada acumulacion de figu- malaria, peligrosos enemigos de Francia- y largo
del 10 de agosto. Este lienzo (ahora por desgracia 21 ras e incidentes. En la densa y agitada com posicion del -mas de dos afios-. Cuando por fin llego a Paris en
mutilado) conmemoraba la insurreccion que llevo al Orestes, las deficiencias tecnicas le vinieron mucho 1795, se encontro incapaz de rentabilizar la alta
definitivo derrocamiento de la monarquia como <<El mejor para transmitir !a terrible situacion en que se reputacion a la que le habia elevado el Endimion.
triunfo del pueblo frances>> y transferia el lenguaje halla su heroe. Orestes padece los tormentos de las Adinerados especuladores y contratistas del ejercito
simbolico de las fiestas revolucionarias al medio de la Furias por haber cumplido con !a obligacion divina de eran ahora los que estaban en disposicion de ordenar
pintura. Ese artista volvio a obtener un exito similar vengar el asesinato de su padre; pero como la asesina y dirigir el trabajo de unos artistas que contaban con
en 1800 con sus Remordimientos de Orestes, una 22 era su madre, ha cometido un crimen horrendo para muy poco apoyo publico. Como resultado, habia
narracion mitologica igualmente transparente como la comunidad humana. Como alegoria de la persecu- una correspondiente licencia en materia de estilo
alegoria de la persecucion de que eran objeto aquellos cion a que estuvieron sometidos los seguidores de pictorico que hada discutible !a libertad y !a distin-
todavia leales a !a causa patriotica. Babeuf (y los democratas izquierdistas en general), el cion individual por cuya obtencion dentro de las
Hennequin, que perteneda a la generacion de modo en que se sirve de !a complejidad de su fuente estructuras oficiales tanto habia luchado Girodet. De
Drouais, habia sido un marginado a lo largo de toda tragica contrasta con aquel en que Guerin evitaba hecho, el cultivo de !a originalidad habia pasado en
su carrera. Tras un breve y penoso periodo en el estu- cualquier referente conocido que pudiera complicar su gran parte de !a cultura artistica a las modas de una
dio de David, se habia marchado por su cuenta a mensaje. Hennequin se queja, no hay duda, pero com- elite extravagante, devota de la juventud y apolitica.
Roma; la Revolucion le pillo en Lyon y en 1795 fue parte con su espectador el reconocimiento de que !a En el registro de las imagenes cuidadosamente cons-
encarcelado por su participacion en la ultraizquierdista necesidad nunca borra el estigma moral del asesinato. truidas de sus figuras mas destacadas, como en su
<<Conspiracion de los iguales>>, liderada por Gracchus Que Hennequin pudiera triunfar con semejante retrato de madame Recamier (1805), Gerard demos-
Babeu£ Su carrera como artista expuesto en el Salon desafio a !a ortodoxia politica -e incluso a los niveles tro una mayor capacidad de adaptacion. El estilo se
39

23. FRANC.:OIS GERARD: Cupido y Psique, 1798. 186 x 132.
reservaba para los vestidos y los tocados a Ia antigua,
pero este era un clasicismo explotado por su elegante
sencillez y halagador erotismo, no por su asociacion
con Ia virtud dvica.
La vida publica estaba marcada por un voluntario
olvido de los rigores y austeridades de Ia Republica de
Ia Virtud de Robespierre. El agraviado Girodet se vio
obligado a presenciar como Ia superficial apariencia
de su Endimion instauraba una correspondient~_
moda en Ia pintura de historia. Su rival Gerard fue el
primero en coger el terso envoltorio de carne en el
Endimion y llevarlo a! limite del erotismo preciosista
que buscaba instalarse mas alla de las vicisitudes de Ia
23 ortodoxia politica. Su Cupido y Psique fue el centro de
atencion en el Salon de 1798. Su entorno paisajista
esta fuera del tiempo; los cuerpos exhiben Ia inmuni-
dad ala corrupcion temporal pro pia de los seres m!ti-
cos. La inocente Psique esra a punto de sentir el pri-
mer beso de un invisible Cupido y se supone que el
espectador erudito va a obtener placer de esta pre-
suncion metafisica, mientras que la congelada calma
y toda Ia suspension a! borde del contacto fisico y de
la provocacion del deseo carnal sustituyen a Ia eleva-
cion de Ia tension sexual inherente a! tema.
40
La contribucion de Girodet a Ia misma exposicion
choco con el recurso al refinamiento mitologico de su
viejo camarada. En el que quiza sea el ultimo de los
grandes retratos revolucionarios, absolutamente com-
parable al Marat de David, pinto a Jean-Baptiste
Belley, representante de Ia colonia de Santo Domingo 25
(hoy en d!a Haiti) en la Asamblea Nacional Francesa.
Mejor ser{a decir que este es un doble retrato que con-
trasta lo vivo y lo muerto, a los africanos y a los euro-
peos, la fuerza de la accion y la fuerza de las ideas.
Belley se apoya en un esplendido busto conmemora-
tivo del abad Raynal, el gran abogado ilustrado de Ia
reforma politica, que con alarde de imaginacion el
artista ha erigido en lo alto de una colina de Ia isla
caribefi.a. Las ideas abolicionistas de Raynal y sus
argumentos contra Ia explotacion colonial hab!an pre-
parado el terreno para Ia decisiva intervencion de
Belley en Ia Asamblea de 1794, en Ia que consiguio
que se aprobara Ia abolicion de la esclavitud en las
colonias y la plena ciudadan{a para los negros.
El cuadro de Belley celebra un triunfo heroico de
las ideas de Ia Ilustracion y el principia de igualdad.
Las andtesis retoricas del par de retratos elevan sus
ambiciones a los niveles intelectual y moral de Ia pin-
tura de historia. Pero, a diferencia del Marat, la obra 16
de Girodet fue un ejercicio de voluntad individual y
aislado. No hallo eco ni siquiera en el reconstituido
estudio de David. All! el alejamiento de la historia
contemporanea se hab!a incluso potenciado con el
giro hacia una arcaizante cultura clasica y las simplifi-
cadas convenciones graficas de Ia pintura ceramica
griega, los frescos de Pompeya y el arte del primer
Renacimiento. Las innovaciones graficas del escu!tor y
dibujante ingles John Flaxman (1755-1826) fueron
un instrumento decisivo en Ia separacion de Ia tradi-
- cion_,:]asica de Ia reflexion politica y moral sobre el
presente: las -il~ciones de Ia Iliada y Ia Odisea de 24
Homero realizadas P'or--este artista, encargadas por
patronos romanos durante los afi.os noventa del siglo
XVIII, se distinguieron por una austera reduccion de la
descripcion pictorica al trazado de los contornos y el
patron bidimensional. Ni el ni sus mecenas ingleses
veian el vinculo entre el clasicismo y Ia recuperacion
de las libertades republicanas en el presente; sus ima-
genes pertenecen a un mundo anterior incluso al
comienzo de Ia historia. Y los admiradores de Ia inte-
ligencia abstracta de sus dibujos tend!an a ver todo
ulterior compromiso con la experiencia emp!rica
como una corrupcion de los puros origenes de la tra-
dicion.
Gerard demostro ser un observador muy atento
de esta corriente estetica en su Cupido y Psique. Cons-
tance Charpentier (1767-1849) era una artista emer-
gente que podia llevar este potencial mas lejos. Ella,
junto a un buen numero de otras mujeres, habia
aprovechado una relajacion revolucionaria de las nor-
mas que regian la instruccion artistica para desarro-
llar sus habilidades en el campo alegorico de Ia pin-
tura de historia. En el pasado se les habria impedido
el esrudio del modelo y tambien se les habria excluido
de Ia formacion academica. Antes de 1789, David
habia luchado en vano contra esa restriccion, pero en
Ia nueva situacion Charpentier habia logrado estudiar
con el y con Gerard, y tambien establecerse como
expositora habitual en el Salon. En una obra titulada
26 Melancolia, que el publico recibio con entusiasmo en
1801, encontro un modo sorprendente de traducir a
Ia pintura ellinealismo grafico de Flaxman. Lo con-
siguio construyendo la obra a partir de dos conven-
ciones opuestas de la ilusion y mediante una mani-
fiesta incoherencia de la iluminacion. Sobre Ia figura
femenina sola y abatida, ataviada con un sencillo
vestido griego, cae una luz tan saturada que se supri-
men el modelo y los detalles internos. El sobrecoge-
dor e irreal contraste con la oscura atmosfera del
entorno boscoso concentra todo el acento pictorico
en los contornos de Ia figura. Esa frontera entre Ia
luz y Ia oscuridad es el transito que efectua una inge-
niosa reconciliacion entre una poetica subjetiva de Ia
24. JOHN FLAXMAN: <<La lucha por el cuerpo de Parroclo>>, Ilustracion de la Jliada de Romero, 1793. 16,8 x 33,6.
ambigiiedad y el control del racionalismo clasico (y
que ponia a! dia Ia ecuacion ilustrada entre Ia natu-
raleza y las formas del arte antiguo). Como especta-
dor, lo que uno percibe es el trasfondo sobre el que
entregarse a! ensuefi.o; al mismo tiempo, Ia figura
constituye un suplente con el que uno puede identi-
ficarse, pero menos como una presencia corporal
plena que como una interrupcion en el campo de Ia
ensofi.acion. Hace que Ia forma fisica tienda a signi-
fi"Car el estado esencialmente mental del ensuefi.o
melancolico.
El mismo afi.o aparecio un cuadro de uno de los
nuevos davidianos, La muerte de jacinto en los brazos 27
de Apolo de Jean Broc (ca. 1780-ca. 1850), que
manipulaba Ia luz de una forma parecida para restar
plasticidad a Ia ilusion pictorica. Su fuente mitica,
sobre todo conocida a traves del poeta Iatino Ovi-
dio, cuenta los cclos del viento Cefiro: lleno de una
pasion no correspondida por el amante adolescente
de Apolo, hace que el disco del dios se desv{e y mate
al bello Jacinto. La concentracion de Broc en Ia des-
nudez adolescente ideal continuaba lo iniciado por
Gerard tres afi.os antes en el Cupido y Crifiro, y
adopta el mismo punto de vista bajo que reduce el
fondo a simples bandas de prado y cielo en una tie-
rra de nunca jamas. Pero Ia luz desde atras tiene el
efecto de reducir mas aun el peso y Ia textura super-
ficial de Ia carne: los bordes de los cuerpos estan tra-
zados con la luz mas que con los tonos oscuros que
41
 I
i
26. CONSTANCE CHARPENTIER: Melancolia, 1801. 132 x 167,6.
normalmente indican la recesion y desaparicion de
la forma tridimensional.
13 Este es un recurso ya explotado por Girodet en
la figura de Cefiro que se cierne sobre Endimion;
Broc fue mas lejos hacienda de ella logica rectora de
toda su composicion. Le clio los medias para resol-
ver el mismo problema conceptual afrontado por
Charpentier, a saber, como hacer que el medio obs-
tinadamente empirico de la pintura al oleo se apro-
xime a la simplicidad elemental de la decoracion en
la ceramica griega o de los dibujos de Flaxman. La
ondulante secuencia de los dedos en la mano dere-
cha de Apolo, junto con los rostros de los amantes
en doble perfil, es una transicion de notable virtuo-
sismo en este sentido. Por lo que al tema del cuadro
respecta, la inversion de un procedimiento formal
subrayo la franqueza al celebrar la inversion de la
heterosexualidad normativa. Transforma el plato-
nismo del Socrates de David -que el deseo homose-
25. ANNE-LOUIS GIRODET: Jean-Baptiste Belley, 1797. 160 x 114,3. xual entre varones es un camino a la concentracion
42
mental y el conocimiento de la verdad abstracta- en
su propio antinaturalista modismo plastico.
Los postulantes de estas ideas formaron algo asi
como una secta cerrada dentro del estudio (llamados
de diferentes modos: los primitivos, los meditativos o
los barbudos) y que no compartian el clima de cola-
boracion y confianza de que disfruto la primera gene-
racion de alumnos. Su cultivo de la virtud estaba
exclusivamente dirigida hacia dentro. David, por orro
lado, nunca flaqueo en su compromiso con el arte
publico y una funcion publica para el artista; incluso
en el tiempo que paso en prision estuvo preparando
bocetos para su siguiente gran cuadro de historia.
Pero al mismo tiempo estaba tan atento como Gerard
lo habia estado a la fuerza ideologica de su clasicismo
de nuevo purificado, helenico.
El resultado fue un enorme lienzo, completado en
1799, La intervenci6n de las sabinas. David tenia 28
mucho empefio en que este tema se distinguiera del
mas conocido rapto de las sabinas, famoso por las
43
representaciones de Poussin y Rubens entre muchos
otros. Ese acontecimiento previo era el comienzo de
una trayectoria narrativa que David capto hacia su
final. Los primitivos romanos, un rudo grupo de solo
hombres, necesitaban mujeres para perpetuar su
comunidad; a este fin urdieron un ardid para robar-
les las viudas a sus vecinos. Pasan tres afios hasta que
los sabinos consiguen montar un contraataque exi-
toso y durante ese tiempo se han establecido matri-
monios entre los romanos y sus cautivas y ha nacido
una nueva generacion. Cuando los dos ejercitos se
encuentran y sus respectivos campeones -Romulo
por los romanos y Tacio por los sabinos- se preparan
para un singular combate, las mujeres se presentan en
medio de la batalla, suplicando la reconciliacion entre
los dos estados. La figura en el centro es Hersilia,
esposa del propio Romulo.
En inequivoca inversion del sistema de valores
que rige en los Horacios y en Bruto, la existencia de 3, 10
lealtades irreconciliablemente divididas garantiza
aqu{ un final feliz. Las Sabinas se concibieron en la
hora mas desesperada de David como prenda para la
rehabilitacion y pensando en atraer a la mayor canti-
dad de publico posible. Lleno la escena de llantos,
gritos y confusion hasta la saturacion, con lo que
aproximaba la experiencia del espectador al del espec-
tacular melodrama. En lugar de la parsimonia tragica
del incidente, la composicion presenta profusion de
detalles y atrae la atencion hacia el profundo entorno
paisajista. Los nifios deliberadamente situados en un
lugar de maximo peligro, el elemento mas conmove-
dor de la historia, miran directamente al espectador.
En ultimo termino, todo esto esta en consonancia
con el premeditado mensaje del cuadro y su concep-

27. JEAN BROC: La muerte de jacinto

en los brazos de Apolo, 1801.
177,8 X 125,7.

28. JACQUES-LOUIS DAVID: La intervencion de las sabinas, 1799. 386 x 320.

cion esencialmente estrategica: ninguno de los abun-
dantes incidentes y detalles sirve para alterar la conclu-
sion que uno ha de extraer de la peticion que hace
Hersilia de paz entre Romulo y Tacio. El mensaje de
armon{a se da por adelantado; todo lo demas en la
composicion esta ahi como ilustracion de su necesi-
dad. En su fase mas radical, la nueva Republica Fran-
cesa habia llegado a personificarse como una mujer;
Hersilia es esa personificacion, resurrecta como madre
ideal curativa y nutricia, toda ella vestida de blanco.
El conflicto suspendido aparece mas como una
suspension de la historia misma en virtud de la sor-
prendente decision de David de representar a sus
guerreros desnudos. Mientras que se creia que esto se
ajustaba a una practica de los antiguos griegos, en
relacion con un tema romano careda de toda perti-
nencia. Pero clio el paso, bastante tarde en el desarro-
llo composicional del cuadro, para apropiarse del
idealizante helenismo promovido por sus disdpulos.
El dibujo de la triada principal de figuras pudiera ser
una vifieta de Flaxman. Su paradojica delicadeza y su
equilibrio formal tienen como efecto trasladar el
recuerdo del conflicto y la violencia reales a un
ambito mas seguro del mito.
La manera que tuvo David de exponer el cuadro
le reporto un suplemento de poder. Su respuesta a la
falta de fondos publicos para apoyar el arte consistio
en ignorar el Salon de 1799 y montar una exposicion
independiente de la obra en su propio espacio,
cobrando la entrada a los visitantes. Debido a este ais-
lamiento y al control personal que ejercio sobre la
muestra, por primera vez pudo David presentar uno
de sus cuadros a gran escala a la altura de los ojos y
no colgado en lo alto de un Salon atestado de
publico. Mas aun, aprovecho estas nuevas circunstan-
cias para colocar un espejo enfrente del cuadro. Se
invito a los espectadores a servirse del reflejo para
conseguir una vision distanciada y totalizadora de la
narracion; al mismo tiempo, se verian a s{ mismos
como participes en la accion tras ellos. Este es el pri-
mero de mas de un truco con espejos que, andando
el tiempo, practicaria en sus exposiciones privadas a
fin de mistificar y hacer mas espectacular el acto de la
contemplacion. Tras realizar una obra que llevaba al

44 45
 maximo el potencial de tales efectos y que reforzaba
mis que ponia a prueba, las creencias de su publico,
el siguiente movimiento logico era especular finan-
cieramente con el exito de sus estrategias. Su esfuerzo
fue generosamente recompensado: el cuadro perma-
necio expuesto durante cinco afios y financio la com-
pra de una casa de campo y tierras. Verdaderamente,
el artista empresario del siglo XIX habia nacido y con
buena salud.
LO SUBLIME DEL AUTORITARISMO
Un mes antes de la apertura de la exposicion de las
Sabinas de David, en diciembre de 1799, el
gobierno constitucional habia caido en el golpe de
Estado del 18 de Brumario. Como lider del nuevo
regimen emergio el joven y carismatico general
Napoleon Bonaparte. Con cuidado en este punto
para conservar las formas republicanas, su faccion
propuso el titulo de Primer Consul; evocaba el prin-
cipal puesto ejecurivo de la Republica Romana, que
Bruto habia sido el primero en ocupar. Napoleon no
era un desconocido para David: en 1797 habia visi-
tado el estudio del artista y le produjo una poderosa
impresion como ejemplo de virtud marcia!. Nada
mas asumir el poder, se esforzo por vincular a David
con el nuevo gobierno como su pintor oficial. El
primer fruto producido por esa alianza fue el retrato
29 (1800) del general montando tranquilamente un
coree! encabritado en el cruce de los Alpes por el
Paso de San Bernardo. El autentico cruce fue mas
prosaico, a lomos de un asno, pero evidentemente
las exigencias retoricas delliderazgo tenian que pre-
valecer sobre la exactitud: inscritos en !a piedra
estan los nombres de Anibal y Carlomagno, que
habian seguido la misma ruta en sus conquistas ita-
lianas. El sublime entorno natural sirve por su-
ptJ.esto para algo mas que para !a conmemoracion
19 historica: como en el Edipo de Harriet, el aspero
terreno y el turbulento clima tienen la intencion de
dotar de accion y drama de tipo irracional a !a mera
presencia del personaje.
Al mismo tiempo, sin embargo, el capote a!
viento y las nubes rotas siguen siendo efectos superfi-
ciales superpuestos a una subestructura obstinada-
mente estable y clasica. Incluso las peligrosas laderas
y los rayos de luz se ordenan en una dgida armazon
con forma de aspa que asienta firmemente a Napo-
leon en su silla. El pintor republicano no tardo en
46
descubrir que sus mas profundas preocupaciones
morales y artisticas estaban refiidas con la vision que
los bonapartistas tenian del arte publico. En 1802
habia empezado a trabajar en un nuevo lienzo histo-
I
I
rico de importancia, Leonidas en las Termopilas, 30
donde el heroe era el campeon de aquella pequefia
banda de espartanos que impidieron el paso de todo
el ejercito persa por un estrecho desfiladero, pero a
costa de que no quedara con vida ni un solo soldado
griego. Eligio el momento de reflexion y preparacion
antes de !a batalla y continuo !a linea prerrevolucio-
naria de los antiguos lideres que sacrificaban todo por
!a virtud y el bienestar de !a comunidad. Al ver la
obra en preparacion, Napoleon desecho toda !a idea
como un cuadro de perdedores. David suspendio el
trabajo en el Leonidas durante una decada, que
dedi co a la fatigosa y esteticamente poco gratificante
tarea de glorificai-el rito de coronacion del nuevo
emperador en 1804. El resultado fue un lienzo de
colosales dimensiones que enumeraba todos los digna-
tarios presentes en la pomposa ceremonia celebrada en
Notre-Dame; y aunque hizo un estudio de la arrogante
30. JACQUES-LOUIS DAV1D: Leonidas en las Termopilas, 1814. 395,6 x 530,9.
autocoronacion misma, David termino por evitar cual-
quier insinuacion de usurpacion y eligio el momento
posterior en que el flamante emperador Bonaparte se
volvio para coronar a su consorte Josefina. Esto era pintar por obligacion y como tal se llevo arcaica, y los primitifi del estudio de David !a eleva-
a cabo. Recupera una concepcion de !a elevacion ron al mismo nivel que las obras de Homero y He-
retorica como copiosa magnificencia en la acumula- siodo. Incluso quienes dudaban de su pretendido ori-
29. JACQUES-LOUIS DAV1D: cion de adornos y testigos de la gloria. Pero mucha de gen apreciaban la modernidad de aquellos versos: su
Napoleon cruzando los Alpes, 1800. 270 x 231,8.
la pintura napoleonica se concibio en ausencia de evocacion de un oscuro y primordial mundo nordico
ordenes tan claras como estas. La reduccion de la legi- habitado por heroes y espiritus correspondia a un cre-
timidad politica a! carisma de un hombre puso a los ciente culto de la subjetividad y el irracionalismo. En
pintores ante una situacion cualitativamente nueva. un cuadro destinado al retiro campestre de Bonaparte 31
Aunque estaba convencido de que el arte era impor- en Malmaison, Gerard hace de su Ossian un anciano
tante, el propio gobernante no estaba totalmente ciego y misero, dedicado con su lira a conjurar los
seguro de lo que queda hasta que lo veia. Su identi- recuerdos de los padres e hijos perdidos que como
dad y su imagen -de general a estadista, de consul a fantasmales espiritus le rodean envueltos en un
emperador- estaban sujetas a un cambio continuo. miasma al claro de luna. Con ese aspero entorno, la
Por fuerza, las iniciativas de los artistas habian de misteriosa iluminacion nocturna y el tema de las
tener un caracter especulativo, y !a especulacion enfebrecidas imaginaciones de un decrepito supervi-
podia ser acertada tan facilmente como incorrecta. viente, Gerard destilo los desarrollos de los afios
Como era de esperar, Gerard fue el primero en noventa del siglo anterior en una turbia fantasia no
aprovechar el conocido entusiasmo del consul por sometida a la logica y la estructura clasicas.
Ossian. Estos poemas pasaban por ser el redescubierto Girodet presentaba solidos argumentos para con-
ciclo epico de un antiguo bardo celta con ese nom- siderarse el pintor mas experimental de su generacion
bre, aunque en realidad habian salido, medio siglo y su rivalidad con Gerard fue intensa. Los planes del
antes, de la pluma del escritor escoces James Mac- Primer Consul para la decoracion de Malmaison le
pherson. Inventada al gusto dieciochesco, quienes dieron !a oportunidad de rehabilitar su carrera como
creyeron en su autenticidad tuvieron la poesia ossia- pin tor de historia, a! tiempo que trataba de superar en
nica por mas pura y primitiva que la de la Grecia ossianismo a su antiguo amigo y compafiero de estu-
47
 dio. No COntento con producir replicas del entorno y
el tono ultramundano de los poemas, se empefio en la
incorporacion de los intereses contemporaneos de
Napoleon a la mitologfa inventada. En su cuadro de
32 1802, los oficiales franceses muertos en recientes
campafias llegan a un Walhalla presidido por el ciego
bardo celta agrupados de un modo que los fantasmas
y espfritus que les rodean hacen insoportablemente
denso. Dominan la zona superior elementos de franca
alegorfa en el sentido de Hennequin (aunque tratados
con mas suavidad), como son la personificacion flo-
tame de la libertad republicana y la victoria de un
galla frances sabre un aguila austrfaca. Este no es mas
que el comienzo de un catalogo de correspondencias
alegoricas con personas y recientes acontecimientos
politicos, ingeniosamente concebido pero casi impo-
sible de descifrar sin la gufa de un detallado inventa-
rio. En un ulterior estallido de notable inventiva,
Girodet concibio toda la atmosfera y la iluminacion
de la escena segun su concepto de la luminosidad
electrica, usando los recientes descubrimientos de la
ciencia como equivalentes espectacularmente vlvidos
de la vida en el mas alia.
Girodet vertio todas sus prodigiosas habilidades
naturales en el cuadro, que despliega los recursos del
ilusionismo para construir un denso tejido de impo-
sibilidades ffsicas. La traslucida delicadeza de su
representacion mitiga la compacta acumulacion de
las figuras: «figuras de cristab, en palabras de David,
que a la cara elogio la originalidad de su antiguo dis-
31. FRAN<;:OIS GERARD: Ossian, 1801. 184,5 x 194,5.
48
32. ANNE-LOUIS GIRODET: Ossian recibiendo a los oficia-
les napole6nicos, 1802. 93,9 x 186,7.
dpulo, pero ante otros la deploro por estrafalaria e
indisciplinada. Documentos contemporaneos sugie-
ren que tanto el publico como el Primer Consul dis-
pensaron una acogida mas favorable a la ilustracion
mas explfcita hecha por Gerard de los temas estricta-
mente ossianicos. Dos antiguos miembros del grupo
de los primitifs davidianos, los hermanos gemelos
Franque, adoptarfan mas tarde la misma ordenacion
como formula para representar a Napoleon mismo
llamado en 1799 por los esplritus en un suefio a vol-
ver de Egipto y salvar a Francia asumiendo el poder.
El reves bien pudo haber sido beneficioso para
Girodet, que durante un tiempo abandono la tema-
tica polftica y de los intereses mas inmediatos del
gobernante. Para el Salon de 1806 preparo un
enorme Diluvio, un terrible drama emocional en un 33
mundo turbulento y oscuramente primitivo. En con-
traste con su Ossian recibiendo a los oficiales napole6-
nicos, redujo el drama a una configuracion de simpli-
cidad elemental y significado inequfvoco. Este tema,
centrado en un padre joven y fuerte que lucha por
cargar simultaneamente con su padre, su esposa y un
hijo, se habfa popularizado en el perfodo inmediata-
mente precedente. En 1789, Regnault habia expuesto
un pequefio lienzo sabre el tema junto a su Lamento;
all! el hombre porta a su padre sabre la espalda y es
por ello incapaz de sujetar a su esposa y a su hijo
cuando la corriente se los lleva. Los espectadores con-
temporaneos estaban preparados para pasar por alto
la corriente curiosamente perezosa y se convirtio en
una de sus obras mas populares: acabo pintando
varias replicas para atender la demanda de los colec-
cionistas. No por primera vez, por supuesto Girodet
tomo nota del exito de este artista y dio al mismo
material una formulacion mas extrema y ambiciosa.
Por el acento que pone en la emocion de la irre-
parable perdida, la concepcion de la escena por Reg-
nault encaja en la categorfa de los temas sentimenta-
les y sus reducidas dimensiones son las de un cuadro
de dmara. Girodet, por el contrario, quiso agrandar
tanto el drama como el impacto ffsico del terror en
un lienzo de escala descomunal y agresivamente
publico. Sus figuras son de tamafio superior al natu-
ral. Las dispuso verticalmente, lo cual se corresponde
con la peligrosa cafda al borde del acantilado y per-
mite al lienzo elevarse por encima del espectador.
Para que la escena se ajustase a los requisitos del ele-
vado drama, eligio un momenta en el que la figura
masculina central no ha perdido todavla contacto
con su esposa y su hijo. Ya inerte, con aspecto cada-
verico y sujetando una inutil balsa de oro, el anciano
34. JACQUES-LOUIS DAVID y FRAN<;:OIS
GERARD: Eneas llevdndose a Anquises
de las ruinas de Troya, finales de los afios
1790. 24,5 X 15,5.
33. ANNE-LOUIS GIRODET: El diluvio,
1806. 431 X 341.
padre se ha convertido en la autentica encarnacion
del peso de la muerte; para tratarse de un cuerpo seco
y tan viejo, ejerce una fuerza monstruosa. Este peso
muerto del pasado esra a punta de acabar con el fra-
gil sosten de las generaciones mas jovenes y todos los
personajes se encuentran suspendidos al borde del
olvido en el dpido torrente.
Consecuentemente con sus ambiciones publicas,
Girodet aprovecho un prototipo clasico establecido:
el motivo del heroe troyano Eneas que huye de las
ruinas de la ciudad con su padre cargado a la espalda
y llevando a su hijo de la mano, exactamente tal
como los represento Gerard en una serie de grabados
para la Eneida en los ultimos afios de la decada de los 34
noventa del siglo XVIII (en la que tambien habfan
colaborado ely David). Pero Girodet habia invertido
el significado del motivo, pasando de la devocion
filial a un fatal conflicto de obligaciones. Si en cual-
quier forma de arte la disonancia expresiva se define
como la desviacion de un sentido establecido de
armonfa, entonces este cuadro no puede ser mas
disonante con las convenciones de la pintura de his-
49
 to ria. El artista ha forzado casi al maximo el contraste
interno entre vejez y juventud, exactamente como el
brazo del hombre es estirado a! maximo. Las expre-
siones de terror desafian todas las normas c!asicas
sobre Ia serenidad, una cualidad que los actores heroi-
cos habian de siempre asumido que debian exhibir
incluso en caso de extremo dolor. Los musculos se
hinchan y los tendones se tensan. Una enorme capa
funebre se arremolina en un caprichoso torbellino.
Comparar el Diluvio con Ia concepcion que tenia
30 David del campeon espartano Leonidas es ver hasta
que punto Girodet habia captado y transformado las
convenciones de Ia desnudez heroica. Para David, el
heroe acumula y contiene su fuerza en si mismo para
ejercerla a voluntad; para Girodet, el heroe es una vic-
rima y su fuerza un conducto a traves del cual se ejer-
cen incontrolables fuerzas inhumanas: entre estas, el
deseo sexual que le liga a su esposa y a Ia siguiente
generacion. La comunidad mas amplia, con su vene-
racion de Ia autoridad opresora y de Ia riqueza, es una
amenaza para su supervivencia. Pero este no es tanto
un motivo de rebelion juvenil como una representa-
cion de Ia finalidad del aislamientol humano. Con
este objetivo Girodet habia por fin dirigido su arte
contra los racionalistas preceptos comunitarios de su
formacion en el drculo de David. Esto lo reconocie-
ron los conservadores del departamento de bellas
artes del Instituto, Ia organizacion cultural oficial
durante el Imperio de Napoleon, que desdefiaron las
asociaciones jacobinas que todavia se adherian a!
canon c!asico. En un concurso para elegir las mejores
obras de arte producidas durante Ia primera decada
del gobierno bonapartista, el jurado prefirio el Dilu-
vio a las Sabinas de David.
SUENOS MAS ALLA DE LA HISTORIA
El mismo afio en que Girodet expuso el Diluvio, un
artista de Ia siguiente generacion hizo su primera dra-
matica tentativa de ganarse el favor oficial. Repitiendo
Ia misma tactica empleada por aquel en 1802, J. A. D.
Ingres (1780-1867) trato de apelar directamente a Ia
autoestima de Napoleon y distinguirse de Ia compe-
tencia mediante una notable exhibicion de originali-
dad estetica. El cuadro fue Napoleon en el trono impe-
35 rial (1806). En su concepcion, Ingres intento
acnializar esteticamente Ia especie de certificado de
linaje que David habia grabado en Ia roca del Paso de
San Bernardo, remontandose a Ia antigiiedad romana
50
a traves del emperador Carlomagno y los origenes de
Ia monarquia franca. Asi como Bonaparte habia encu-
bierto su usurpacion del poder absoluto con formali-
dades antiguas, Ingres procedio a representar su
cuerpo dentro de las convenciones pictoricas apropia-
das a los tiempos antiguos. La concienzuda precision
de los detalles, que otorga a los accesorios simbolicos
un peso equivalenre al del hombre, fue en Ia epoca
vinculada con Ia manera de «primitivos>> flamencos,
como los Van Eyck. La hieratica pose frontal esta dis-
puesta a Ia manera de las tallas en marfil bizantinas y
altomedievales de gobernantes cuasi-divinos. El rostro
del emperador parece una mascara y presenta una
palidez de cera; toda Ia figura esta aprisionada dentro
de una rigida geometria que halla su ultimo punto de
referencia en las representaciones antiguas de Ia colo-
sal estatua de Zeus, esculpida en oro y marfil por
Fidias, como Ia imagen de culto en Olimpia.
Ingres se habia formado en el estudio de David
durante los ultimos afios de Ia decada de 1790. El
35. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES: Napoleon
en el trono imperial, 1806. 265,7 x 160.
36. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE lNG RES: Los embajadores de Agamenon visitando a Aquiles, 180 I. I 09,9 x 154,9.
cuadro con que gano el Premio de Roma en 1801, de unas semanas sin que en los estudios individuales
36 Los embajadores de Agamenon visitando a Aquiles, parecidos a celdas se permitieran ni modelos ni dibu-
habia probado un sorprendente dominio de las dis- jos preparatorios. Como consecuencia, pocos podian
tinciones retoricas basicas en el proyecto de David. AI resistir un enjuiciamiento experto; pero Ia obra de
comienzo del poema epico, el guerrero mas impor- Ingres alcanzo una reputacion merecidamente ele-
tante del ejercito griego ante Troya se retiro del com- vada. No solo compitio con exito con Ia autoridad de
bate tras discutir por una nimiedad con su coman- los grabados homericos de Flaxman, sino que el pro- 24
dante. Aquiles y su compafiero Patroclo muestran Ia pio artista ingles vio y encomio el resultado.
gracia Ianguidamenre efebica apropiada a los cuerpos Mediada Ia decada, Ingres habia ampliado Ia con-
nobles que se han apartado de Ia lucha y son libres, cepcion retorica de Ia forma en una nueva direccion:
pues, para manifestar Ia atraccion homoerotica que por encima del repertorio de tipos corporales deriva-
les une en camaraderia. Patroclo, Ia figura transicio- dos de los modelos antiguos, impuso un conjunto de
nal y el primero en reintegrarse a Ia batalla, lleva distinciones derivadas del cambio historico en los
puesto como por juego el casco de Aquiles, lo cual estilos artisticos a traves del tiempo, incluidos algu-
anticipa el disfraz que llevara cuando muera a manos nos no c!asicos. Segun esta logica, si uno trataba una
de Hector. Los guerreros suplicantes, llevados por Ia tematica desde un determinado periodo o evocando
fuerzas troyanas a! mismo borde de Ia derrota, mues- ideas asociadas con el, adoptaria Ia manera de su arte.
tran Ia musculatura endurecida y los mellados con- La mezcla de estilos en su Napoleon entronizado fue
tornos de los cuerpos forjados en Ia lucha. Tales cua- una demostracion de este enfoque. No gozo de inme-
dros de concurso habian de completarse en el plazo diato favor y reporto a! joven Ingres una tenaz repu-
51

tacion de excentrico restaurador del medievalismo.
La negativa reaccion de Napoleon completo el para-
lelismo con Girodet en 1802: proyectado con tan
escrupulosa fidelidad por los poderes del arte, el
emperador encontro embarazoso el abierto arcaismo
de su vindicacion del poder.
Oportunamente, este reves coincidio con !a rea-
pertura de Ia Academia Francesa de Roma e Ingres
consiguio recibir con cinco afios de retraso !a beca
que habia ganado; y se las ingenio para permanecer
en Italia durante los siguientes quince afios. El primer
cuadro de desnudo que envio a Paris para su inspec-
cion extraia el prototipo clasico de debajo de las galas
bonapartistas y lo ampliaba hasta convertirlo en un
sobrecogedor totem del poder masculino. El tema de
37 su jupiter y Tetis (1811) se refiere a !a intervencion
divina que motivo las desesperadas suplicas de los
guerreros griegos a! renuente Aquiles. La madre
divina de este es mostrada rogando a! principal de los
dioses que redoble las fuerzas de los troyanos y de a
los griegos una leccion por !a despotica manera con
que Agamenon habia tratado a su hijo.
La fuente comun en el Zeus olimpico empareja a!
Napoleon entronizado de Ingres y a su JUpiter. Ilus-
52
3 Horacios de David, no desencadeno un nuevo dialogo
13 Girodet en el Endimi6n habian probablemente produ-
37. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE
INGRES:]upitery Tetis, 1811. 347 x 257,2.
tran las dos caras de Ia subordinacion de los artistas a
una autoridad absolura. La adoracion servil de una
figura politica dominante se transmuta facilmente en
una fantasia personal sobre el poder y Ia dominacion,
ambos por igual aspectos del aislamiento y Ia vulnera-
bilidad. En este como en tantos otros casos, esa domi-
nacion se ejerce sobre una mujer, una diminuta figura
convertida en un emblema de !a sumision extraordi-
nariamente sinuosa y condescendiente. La imagina-
cion llevada a cabo por Ingres de una fuerza sin trabas,
alentada por el cu!to al Primer Consul!Emperador,
contribuyo a eliminar las limitaciones racionales al
dasicismo lineal del periodo. Puesto que su enfoque
de Ia figura humana devaluaba Ia sustancia interna en
favor de los perfiles flexibles, ofreda poca resistencia a
las compulsiones de los deseos privados. El acento
puesto en !a silueta de !a figura de Tetis difiere consi-
derablemente de lo conseguido por Charpentier en su 26
figura de !a Melancolia, pues no es producto de !a
estructura significativa del cuadro en su conjunto;
mas bien procede de !a exageracion y !a distorsion, y
!a supresion de !a anatomia interna no es mas que eso,
una disminucion de !a resistencia estructural del
cuerpo a !a autoridad del artista.
Desde luego, Ia personal expansion por parte de
Ingres de Ia retorica pictorica hasta convenirla en un
arcaismo autoconsciente fue una ingeniosa extension
de Ia practica en que se habia educado. Pero las cir-
cunstancias historicas eran de tal indole que, en con-
traste con Ia agudizacion de !a retorica dasica en los
colectivo. Ningun pintor podria haber conseguido
esto. A medida que los artistas individuales se iban
hacienda mas independientes y competitivos, los
modelos de carrera comenzaron a mostrar las tensio-
nes de mantener toda una tradicion por medio de los
fragiles recursos emocionales e intelectuales de cual-
quier individuo singular. Las innovaciones tecnicas de
cido el mayor impacto individual sobre el arte de !a
siguiente decada, pero su propio arte habia virado
errarica e impredeciblemente entre estilos y temas. Las
desconcertantes respuestas de su publico le produjeron
un sentimiento de amargura e incomprension. Ingres,
por otro !ado, se ocupo de Ia erosion de !a comunidad
y los hitos estables de !a practica dasica rechazando el
mero principia del desarrollo y el cambio. Obsesiva-
mente volveria sobre motivos y composiciones favori-
tos, aprovechando cualquier oportunidad de ensayar
pequefios refinamientos en replicas y repeticiones rea-
lizadas en otros medios. En un famoso ejemplo de
esto, inserto casi sin alteracion el torso y !a cabeza de
38. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES:
El baiio turco, 1862. Diametro: 108.
su anonimo esrudio de desnudo de 1808, !a Hamada
Baftista de Valpinr;on, en medio de su atestado El bafto
turco, pintado mas de cincuenta afios mas tarde, 38
cuando el contexto del que aquel extraia su significado
habia cambiado enormemente.
Girodet e Ingres fueron de los clasicistas que mas
encargos recibieron durante los primeros afios del
Imperio, aunque el arte de ambos siga siendo notable
por su caracter sumamente subjetivo e idiosincrasico,
por su irresistible revelacion de Ia irreductible perso-
nalidad creadora. Que estos sean los rasgos que han
llegado a definir el romanticismo ardstico deberia
bastar para subrayar el hecho de que !a mayor parte
del legado romantico fue en realidad engendrado
dentro del proyecto del dasicismo tardio por artistas
que estaban resueltos a permanecer fieles a sus tradi-
ciones; es mas, incapaces de imaginar un arte serio
ajeno a esas tradiciones. Ambos artistas culrivaron
una tecnica extraordinariamente refinada en el aca-
bado de las superficies de sus cuadros, donde los bar-
nices se superponian a fin de borrar en lo posible las
huellas gestuales de Ia pintura. En el transcurso del
siglo, un acabado «lijado>> se convertiria en Iugar
comun del academicismo conformista, pero en el
caso de sus dos promotores, su obsesion por una
superficie tersa ha de entenderse como acto de afir-
macion, !a resuelta imposicion de una disciplina
impersonal a Ia involuntaria exposicion de si mismo.
53
 2
EL CLASICISMO EN CRISIS·
DE GROS A DELACROIX
THOMAS CROW

LA FUERZA DE LAS ARMAS bleci6 su reputaci6n cuando en 1801 volvi6 a Paris. El

nuevo Consulado decidi6 acometer un programa pict6rico
a gran escala que glorificara los exitos del ejercito frances y,
E L ESTILO RoMANTICO EN EL SENTIDO USUAL DEL
termino -la pincelada energica, el impacto del color
imponiendose sabre el arden lineal, la elevacion de los temas
a tal fin, en 1801 convoc6 un concurso de pinturas que
conmemorasen Ia victoria de una pequefia partida de 5.000
39. ANTOINE-JEAN GROS:
La batalla de Nazaret, 1801. 135 x 195.

contemporaneos y exoticos a una intensidad epica- advino
en la primera decada del siglo XIX. Pero fue producto de las
traducciones y distorsiones de Ia herencia clasica tanto como
lo habia sido el arte de Girodet e Ingres. Su principal inno-
vador, Antoine-Jean Gros (1771 - 1835), fue como estos
disdpulo de David y solo a Ia presion de las contingencias
politicas cabe achacar que los logros mas destacados de su
carrera parecieran desmentir Ia leal tad que en realidad guar-
do a los valores davidianos a lo largo de toda su vida.
Por edad, Gros se sinl.a entre Girodet e Ingres, un dato
de importancia decisiva en su formacion. Girodet se conta-
ba entre los u!timos estudiantes del Antigua Regimen que
habian pasado a! menos Ia mejor parte del periodo normal
de preparacion en Roma. Ingres tambien pudo disfrutar del
suyo, aunque para ello tuvo que esperar a que el Imperio
Frances hubiera consolidado el control de Ita!ia. El turno de
Gros coincidio con el momenta en que Roma se cerro a los
franceses contra Ia ingente caballeria arabe (mas de 6.000
jinetes) en Ia batal!a de Nazaret, ocurrida dos afios antes. El
boceto de Gros se llev6 el premia para consternaci6n de 39
muchos criticos. Lo que no podian comprender era que
aquella composici6n y Ia acci6n representada carecieran de
un centro clara. AI mismo general Junot se le ve bastante
retrasado, en combate individual con un jinete mameluco
en Iugar de al mando de toda la operacion. Vifietas de esta
clase forman Ia entera composici6n, cuyo principia pictori-
co unificador apm-ran las fuertes notas de color repetidas a
intervalos y el entrelazamiento de los episodios mediante Ia
manipulaci6n superficial de la pintura.
La ausencia de una mas salida estructura subyacente no
fue simplemente una elecci6n de Gros; se debia en parte a Ia
falta de una explicacion precisa de Ia batal!a por parte del
40. ANTOINE-JEAN GROS:
gobierno. En Iugar de un resumen verbal coherente, lo que Napoleon en ellazareto de jaffo, 1804.
suministr6 fue una serie de aetas de va!entia anecd6ticos e 532,1 X 720.

franceses en 1793. Aun asi, se las arreglo para viajar a Italia
y paso temporadas en Florencia y Genova mientras esas
ciudades siguieron siendo territorio amigo (en Ia segunda
paso una temporada junto a un fatigado Girodet que, de
regreso a Francia, se recuperaba de su largo viaje). Habia
mucho que ver y absorber, pero se le nego Ia oportunidad
crucial de afinar su dibujo en un ambiente de apoyo insti-
tucional entre los monumentos de Roma. Para no correr
riesgos en territorio ita!iano durante el tiempo que alii
permanecio, preciso de proteccion, y los hermanos Bona-
parte se ocuparon de ello; durante una temporada, a finales
de 1790, desempefio un cargo militar de retaguardia que le
robo mucho tiempo a Ia practica de su arte, pero a! cual
debe Gross Ia exagerada reputacion que mas tarde adquirio
como artista soldado.
Sin embargo, ese mito acerca de Ia vida pasada de Gros
lo habria naturalmente forjado el cuadro con el que esta-
individuales, los mas protagonizados no por oficiales, sino
por soldados rasos. Este tipo de documento se ajustaba a un
modo de celebrar las victorias francesas nacido en Ia fase mas
democratica de Ia Revoluci6n: el triunfo de las armas repu-
blicanas se atribuia mas a Ia entrega del ciudadano soldado
movido a Ia lucha por devoci6n patri6tica que a Ia coercion
o Ia codicia. Esta manera de concebir Ia propaganda iguala-
ba el valor de Junot con el de los anonimos soldados en
primer plano, y a ello se atuvo fielmente Gros. A estas esce-
nas afiadi6 otras dos de su propia invenci6n con el objetivo
de proclamar Ia humanidad y el idealismo como m6viles de
las aventuras francesas en el extranjero: una vifieta en que
unos arabes aparecian a punta de decapitar a un europeo
indefenso contrastaba con otra que mostraba a un soldado
frances impidiendo Ia ejecuci6n sumaria de un cautivo.
Para producir Ia emoci6n de una batal!a encarnizada y
confusa, el detal!ismo en el registro de los rapidos movi-
mientos y Ia liberaci6n del color se sumaron a Ia imagina-
ci6n artistica como media para lograr un conjunto bien
ensamblado. Era tambien importante que esta nueva cate-
goria que suponia Ia pintura de historia aplicada a un acon-
tecimiento heroico contemporaneo no se confundiera con
Ia meticulosa descripci6n que habian cu!tivado los pinto res
tradicionales de batal!as, un enfoque que de siempre habia
mantenido sus esfuerzos entre los generos artisticos mas
bajos. Si Gros hubiese asimilado mas profundamente las
rutinas del dibujo clasico, quiza le habria fa!tado la necesa-
ria flexibilidad y capacidad de improvisacion que requeria
este complicado asunto. Tal como resulto, su exito le repor-
t6 una posicion muy favorable ante la creciente demanda
de reportajes contemporaneos dentro del genera de Ia
pintura de historia.
El encargo de una version a gran escala del tema de
Nazaret nunca se lleg6 a materializar de hecho. La admira-
ci6n retrospectiva por el ideal del ejercito de ciudadanos
alimentado en Ia epoca del Directorio desacompasaba con
el cu!to bonapartista, segun el cual las victorias francesas
habian de atribuirse al mando carismatico de un solo indi-
viduo. Tres afios mas tarde, Gros reparo esta discrepancia
con Napoleon en ellazareto de jajfo (1804). La conquista de 40
Ia ciudad palestina era una vez mas el triunfo de otro gene-
ral, de manera que esta vez no habia que plantearse Ia
pintura de una batal!a. En Iugar de eso, Gros aprovech6 el
brote de peste que afecto tanto a los defensores arabes de Ia
ciudad como a los victoriosos franceses. Bonaparte aparece
tocando temerariamente Ia llaga de uno de sus soldados
enfermos, mientras su edecan se tapa ansioso Ia cara con un

54 55
 pafiuelo. A primera vista, el tema es eminentemente racio-
nal: se creia que el miedo contribuia a Ia difusion de Ia
plaga y el general intenta detener con su ejemplo personal
Ia idea del contagia y Ia muerte inevitables. Pero el efecto
pictorico es irracional: los enfermos franceses parecen casi
levantarse como por magia a! ser tocados por su caudillo.
Dominando el fonda, par contraste, se hallan las figuras en
sombra de los muertos y moribundos privados de ese
contacto. El soldado rasa es ahora impotente. Gros invirtio
el significado habitual del desnudo en cuanto portador de
los ideales republicanos a! transformarlo en signo de
desamparo y dependencia; en ninguna otra figura con
mayor evidencia que en el soldado grotescamente agranda-
do que, de rodillas en el primer plano, aparta Ia mirada de
su solicito medico arabe para dirigirla hacia su diminuto
comandante embutido en el cefiido uniforme.
Como en Ia Batalla de Nazaret, Gras ha cubierto de
vividos colares Ia animada y contrastada superficie a fin de
realzar el exotismo de Ia situacion y reforzar el impacto
visual dellazareto. Sin embargo, Ia exigencia de una vue!ta
a Ia ordenacion jerarquica tradicional, con el heroe en el
centro, implico generosas dosis de control. La contempora-
neidad de Ia escena, su novedoso aspecto y Ia profusion de
detalles pintarescos no deben oscurecer el hecho de que
Gras afronto este reto previa asimilacion de una piedra de
10 toque de Ia moderna tradicion clasica: el Bruto de David.
Para articular el irresoluble conflicto entre el deber
publico y Ia devocion privada, con rasgo de genio su maes-
tro habia partido Ia com posicion en dos miracles, una inte-
rrupcion formal que separaba Ia esfera dvica de Ia domesti-
ca. Una tremenda tension llenaba el espacio intermedio: el
espectador no sabia par que posicion decantar sus simpati-
as; el significado de Ia obra consistia en su reconstitucion
del conflicto. En Gras las arquitecturas y Ia distribucion de
las figuras reprodudan casi exactamente el esquema compo-
sicional de David. Los medicos arabes, a Ia izquierda junto
a sus desesperados pacientes, ocupan Ia misma posicion que
el grupo formado por Bruto y Ia procesion que trae los
cadaveres (incluida Ia repeticion de Ia mirada lateral del
personaje que porta Ia litera). Bonaparte y sus hombres,
bafiados en luz, se corresponden con el arracimamiento de
Ia esposa y las hijas de Bruto (incluida Ia disposicion ascen-
dente que adoptan sus miembros desnudos). Y el soldado
frances que delira en el extrema derecha introduce una nota
mas oscura de aislamiento y ceguera directamente analogo
a Ia afligida criada de David (y de Gerard).
Pero Ia transformacion radical en el significado y el usa
de este poderoso esquema constituyen el mas elocuente
indicia del impacto de las prioridades absolutistas en Ia
pintura de historia. Entre las partes en que se fragmenta Ia
56
com posicion de Gras no hay tension; el espectador nose ve
requerido par apelaciones simultaneas a dos aspectos de su
caracter moral. La escision mas bien representa una tran-
quilizadora division entre Ia Ilustracion europea, personifi-
cada par el conquistador, y Ia oscuridad de los orientales
derrotados, los cuales, acostumbrados como estan a Ia
muerte, permanecen impasibles en el momento del transi-
to. Sabre las ruinas del critico examen de Ia virtud republi-
cana par parte de David, Gras construyo una inmutable
division extraida de Ia escatologia cristiana, en Ia que Ia
radiante presencia de Cristo en el limbo contrasta con un
infierno arabe (Ia figura sedente en el extrema izquierdo,
doble de Bruto, reproduce algunas representaciones del
canibal Ugolino en el Infierno de Dante). La combinacion
de conquista y redencion resultaba de lo mas uti! en vista
de los inquietantes informes de que los franceses, par arden
de Napoleon, habian masacrado barbaramente a los iner-
mes defensores de hciudad que habian sobrevivido.
UNA ANTIGUEDAD IMPERIAL
La ambiciosa pintura que se produjo bajo el Imperio ha
sido quiza erroneamente tipificada par tales propagandisti-
cas y cuestionables glorificaciones de Napoleon. La relativa
estabilidad y libertad de movimientos por el continente que
derivo de las conquistas francesas permitio desarrollos mas
padficos tambien. Los mecenas de toda Europa competian
41. ANTONIO CANOVA: Pmeo, 1801. Altura: 220.
42. ANTONIO CANOVA: Paulina Borghese, 1808. Longitud: 200,7.
par los talentos del clasicismo frances, y Ia manera mas
favorecida fue el preciosista clasicismo mitologico incuba-
do durante el periodo del Directorio.
Un mecenas en particular, Giovanni Battista Sommari-
va, encabezo esta corriente en los gustos e intereses temati-
cos. Despues de 1806 se asento en Paris y fue conocido par
43. ANTONIO CANOVA: La Magdalena, 1796. Altura: 94.
diversos titulos, entre ellos el de marques de Sommariva,
aunque habia iniciado su can·era como ayudante de barbe-
ro en el norte de Italia. Formado mas tarde como abogado,
su llegada a Milan en 1796 coincidio con Ia del victorioso
general Bonaparte y Ia instauracion de una republica titere
en Ia region. Arribista astuto y sin escrupulos, nuestro
abogado consiguio abrirse paso a traves de las cambiantes
mareas de Ia guerra, retirandose a Francia cuando Ia fortu-
na asi lo aconsejaba. Cambia de siglo como delegado de
Napoleon en Milan, cargo que le reporto una inmensa
fortuna, una villa de ensuefio a orillas del !ago Como y Ia
correspondiente cantidad de enemigos acerrimos.
Aun antes de su definitiva caida del poder, Sommariva
intento con denuedo ganar prestigio y rehabilitar su repu-
tacion de indeseable parvenu mediante el mecenazgo ilus-
trado del arte. El primer instrumento del que a tal fin se
sirvio fue Ia inmensa influencia del escultor Antonio Cano-
va (1757- 1822). Este artista, de origen veneciano, habia
destacado en los mismos medias romanos que en Ia ultima
decada del siglo XIX habian apoyado a Flaxman. Como
catolico de nacimiento, podia aspirar a una clase de encar-
gos escultoricos absolutamente vedados para sus contem-
poraneos ingleses. Una serie de monumentales rumbas
papales consolidaron su preeminencia como escultor oficial
de Ia epoca. En un principia, sin embargo, debio su presti-
gio a composiciones menores sabre temas clasicos que
manifiestan una estetica analoga al depurado linealismo del
Homero de Flaxman. El Perseo (1801), obra realizada bacia 41
57

44. PIERRE-PAUL PRUD'HON:
El Crimen perseguido por la Venganza
y !a justicia, 1808. 244 x 292.
Ia mitad de su carrera, ejemplifica su paradojica capacidad
para comunicar una idea escultorica mediante los abstrac-
ros elementos de Ia linea mas que mediante Ia plasticidad
del volumen y Ia masa. Vista directamente desde el frente o
desde atras, Ia abundante informacion que proporciona el
mellado perfil se contrapone a! nivel de articulacion relati-
vamente menor que presenta Ia pulida superficie de Ia
piedra. Este contraste interno permitio a Canova combinar
una fuerte claridad intelectual con el sutil y profuso refina-
miento de sus valores tactiles.
La combinacion resu!to sumamente atractiva para Ia
familia Bonaparte. El matrimonio de Ia hermana del
emperador, Ia princesa Paulina Borghese, formaba parte
del plan de legitimacion de Ia nueva dinastia paneuropea.
Fue Ia propia cliente Ia que solicit6 ser representada como
42 Venus Victoriosa, y en su retrato (1808) Canova se vio
obligado a imaginarla exhibiendo simultaneamente Ia
digna pose de una matrona patricia romana y Ia descui-
dada desnudez de una diosa para Ia que Ia opinion de los
mortales nada importa. En publico habria resultado un
escandalo, pero el drculo de espectadores al que se dirigia
se limitaba a aquellos cuya sofisticacion en tales asuntos se
daba por supuesta. Pocos fueron los invitados de Ia fami-
lia Borghese a los que se permiti6 contemplar Ia obra, y
aun esas visitas se restringieron normalmente a un horario
nocturno bajo los fuertes claroscuros producidos por Ia
luz de las antorchas. El mismo Canova recomendo esta
misma manera teatral de mostrar su obra a los espectado-
res futuros. La moda de Ia exhibicion nocturna con luz
58
artificial constituia otra novedad por Ia que Ia escultura
venia a asimilarse a los modos ilusionistas mas caracteris-
ticos de Ia representacion bidimensional, pero en este caso
el efecro fue mas alia dellinealismo de Flaxman para acer- 24
carse a! claroscuro del Endimi6n de Girodet. 13
Sommariva forma su coleccion en rorno a un grupo de
canovas cuya exhibicion rodeaba de un ambiente dramatico
semejante. Primero los albergo en su villa italiana, que
transform6 en un santuario del arte clasicista; luego en una
imponente mansion de Paris, donde clio nuevas estimulos
a! arte de Ia fantasia mitologica. La posesion de Ia que mas
orgulloso se sentia era una figura aislada de Ia Magdalena
penitente (1796), en Ia cual solo Ia economia de medias 43
aplicada por el artista reclama para Ia piedad ortodoxa
Ia sensualidad del cuerpo revelado. Esta escultura -por
increible que a nosotros se nos antoje ahara- fue una de las
obras de arte mas aclamadas a principios del siglo XIX.
El novelista Stendhal fue uno de sus mas ardientes admira-
dares, y report6 enorme prestigio a su propietario. Para su
instalacion, Sommariva habia hecho construir una capilla
especial donde Ia rodeo de un mobiliario de color violeta y
no recibia mas luz que Ia de una sola lampara de alabastro.
El arte de Canova causa un enorme impacto en Ia obra
del artista frances Pierre-Paul Prud'hon (1758 - 1823),
concretamente en su El Crimen perseguido por la Venganza
y la justicia (1808), un tema alegorico pintado para Ia sal a 44
principal del tribunal napoleonico de justicia. El modelado
de Ia figura voladora deriva de una escultura del italiano.
Los otros elementos proceden de un repertorio compara-
mente cubrirlo todo con una serie de barnices transparen-
tes. Como en las fantasias rococo de Boucher el siglo ante-
rior, este acento puesto sabre Ia superficie se presto a fanta-
sias sabre Ia exencion de Ia ley de Ia gravedad.
Dos de esos temas mirologicos, ambos personificacio-
nes del viento, se contaron entre sus cuadros mas conoci-
dos: Psique llevada por los cifiros a los dominios de Cupido 46
(tambien de 1808) y el Cifiro individual (1814). Este
aparece como un preadolescente jugueton momentanea-
mente suspendido justa encima de su reflejo en un estan-
que espejeante. Ambas pinturas, encargos de Sommariva,
volvian sabre temas puestos de moda por los davidianos en
Ia epoca del Directorio, ahara revigorizados por una tecni-
ca heterodoxa. Como con Canova, este coleccionista estaba
llamando Ia atencion sabre Ia afinidad de sus gustos y de su
persona con Ia familia Bonaparte, para Ia que durante el
periodo imperial Prud'hon habia pintado ren·atos del
emperador, Ia emperatriz y el hijo y heredero de Napoleon,
el malogrado rey de Roma. Su retrato de Ia emperatriz Jose-
45. JEAN-BAPTISTE REGNAULT: La libo·tad o la muerte, 1795.
fina (1805) se aparta de Ia pampa de su reciente coronacion 47
GO X 49
(inmortalizada por el gigantesco lienzo de David) para
registrar una pose contemplativa entre los boscosos alrede-
ble: las deidades aereas s1guen el modelo de uno de los dores de su parque en Malmaison. La fuerte iluminacion de
bocetos de Flaxman, y Ia victima, un desnudo masculino, Ia figura sedente, con sus enfaticos, canovescos contornos,
dividido entre !a sombra y el brillo del clara de luna, es un expresa un estado de reflexion que contrasta con Ia oscuri-
13 tributo, doblado y boca arriba, a! Endimidn. Todo esto el dad e indefinicion del paraje que se extiende mas alia de los
artista lo disolvio en un crepusculo general que subraya su
mensaje de amenaza, intimidacion y retribucion. Ese efec-
46. PIERRE-PAUL PRUD'HON: Psique llevada por los cejiros
to era notablemente diferente del de las alegorias de Ia clari- a los dominios de Cupido, 1808. 195 x 157.
dad y Ia luz por las que se habia distinguido el arte oficial
republicano. La comparacion con el ejemplar esfuerzo de
servicio a! estilo anterior realizado por Regnault en su
45 terrorifica La libertad o la muerte realzaba el mayor realis-
mo en Ia concepcion del poder del Estado por parte de
Prud'hon. AI mismo tiempo, sin embargo, desvincula Ia
conducta de Ia justicia de cualquier nocion de idealismo e
imparcialidad, modelos que sustituye por un regimen
imaginario caracterizado por una violenta sensualidad.
Los afios del Imperio conocieron una gran rehabilita-
cion de Ia figura de Prud'hon, el cual era mayor que Giro-
det y Gerard y contemporaneo de Hennequin, cuya carre-
ra habia seguido unos derroteros tam bien poco ortodoxos y
desiguales. Sostenido en Roma con una beca provincial, se
habia mamenido desafiante fuera del drculo davidiano y
resistido a su estetica y a sus preocupaciones retoricas.
Desarrollo una manera caracteristica, sumamente peculiar
para Ia epoca, que desplazo el acento de Ia claridad dialec-
tica a una calculadamente nebulosa confusion de los obje-
tos con su atmosfera: primero pintaba en monocromo y
luego introduda el color en determinadas zonas para final-
59

47. PIERRE-PAUL PRUD'HON: La emperatriz }osefina, 1805.
244 X 179.
confines del marco. La abstracta personificacion de la
26 hondura psicologica de Constance Charpentier Prud'hon
Ia transformo en un aspecto de la nueva iconografia de los
soberanos. No sorprende que en 1814 produjera el corres-
pondiente retrato de Sommariva, expuesto en el mismo
Salon que el Cejiro, que le muestra con Ia atencion puesta
sobre un muy manoseado libra en mitad de un paisaje de
parque a! atardecer, flanqueado por dos de sus canovas que
parecen emerger de las sombras como emanaciones totemi-
cas de Ia misma Naturaleza.
Otros coleccionistas, locales y extranjeros, se interesa-
ron por los mismos artistas y favorecieron la misma sensi-
bilidad. En 1811, el principe Yusupoff, perteneciente a la
alta nobleza rusa, en cargo a Guerin una replica de Aurora y
48 Cifolo, un cuadro que el artista habia pintado para Somma-
riva el afio anterior, as{ como un medallon a juego sobre el
tema de Iris y Morfeo. Este par de obras, ambas mostrando
a un bello mortal inconsciente y objeto del encapricha-
miento de una diosa, equivalen a un rebuscado homenaje a
Ia autoridad que bajo Ia cultura del Imperio habia ostenta-
13 do el Endimidn de Girodet. El destino de los cuadros
demuestra el absoluto divorcio entre el revolucionario
uropismo de Girodet y la imagen de Ia perfeccion humana
con que se le habia asociado en Ia ultima decada del siglo
XVIll. El mecanico tratamiento de las nubes y la ilumina-
cion celestial por parte de Guerin muestra en que medida
la singularidad y arrevimiento de su modelo se habia redu-
cido a formulas conformistas.
60
Sin embargo, en este punta, el mismo Girodet habria
sido el ultimo en poner reparos a Ia aceptacion de su pecu-
r
liar estetica por semejantes mecenas. A partir del cambia de
siglo, el tono de su conservadurismo se habia ido hacienda
cada vez mas firme y arisco. Desde Ia epoca de su mal calcu-
lado cuadro ossianico para Malmaison, no habia dejado de
cortejar avidamente a los poderosos. Sommariva se habia
granjeado muchas simpatias publicas cuando consiguio
incluir la Magdalena de Canova en el Salon de 1808; para 43
Ia misma exposicion Girodet realizo un cuadro dirigido a la 49
sensibilidad tan habilmente difundida por el coleccionista
italiano. El tema lo extrajo de la novela Atala del escritor
neocatolico Chateaubriand, una fantasia extraordinaria-
mente popular sobre los conversos cristianos en America: la
escena presenta las consecuencias del suicidio de Ia violada
heroina del titulo, una nina cristiana que ha cumplido su
juramenta de preservat su virginidad o morir. El trata-
miento a un tiempa· ·tranquilo y triste que el autor aplica a
49. ANNE-LOUIS GIRODET: Atala en la tumba, 1808. 197 x 260.
un tema tan morboso, estructurandolo en torno al contras-
te entre Ia belleza ideal de Atala y el exotica fisico de su afli-
gido amante Chactas, hizo de este el unico exira publico Naturalmente, Sommariva le clio pistas, pero el resulta- inspiro sin duda a Balzac la anecdota para su famosa La obra
incontestable en la carrera madura de Girodet. Lo cual do de su colaboraci6n fue probablemente la menos feliz de maestra desconocida, narracion publicada en 1831 en Ia que
quiza se debio precisamente a la gran distancia que lo sepa- cuantas iniciativas tomo el coleccionista. En 1812 encargo el maestro de ficcion Frenhofer intenta en vano dar a Ia
ra de su obra mas original e inventiva. a Girodet tratar uno de los mitos centrales de la creacion imagen pintada de una mujer la ultima ilusion de vida, pero
artistica, Ia historia del esculror Pigmalion, que, enamora- las reelaboraciones fruto de Ia obsesiva insatisfaccion acaban
do de su propia creacion, consigue que Mrodita insufle por destruir una semejanza que se habia conseguido irre-
48. PIERRE-NARCISSE GUERIN:Auroray Cifolo, 1811.254,5 x 186.
50 vida en Ia estatua. Fie! a sus instintos previos, Girodet
intento introducir un efecto de sorprendente originalidad
50. CHARLES LANDON SEGUN ANNE-LOUIS GIRODET:
que sobrepasara todos los tratamientos anteriores del tema: Pigmali6n y Galatea, 1819. 13 x 9,5.
la estatua marmorea seria captada en el preciso instante en
que una electrica chispa de vida anima la materia inerte.
La misma historia recuerda la de Endimion, aunque
con inversion simetrica de los terminos: alli un ser divino
inflamado de amor por un mortalle quitaba a este Ia cons-
ciencia y lo dotaba de una belleza permanente, eterna
(como si se tratara de una obra de arte); en el mito de
Pigmalion Ia llama del amor la prende en un mortal una
imagen de inmortal belleza y provoca su divina transforma-
cion en carne mortal y consciencia humana. Lo que suce-
dio, sin embargo, fue que Ia elaboracion del cuadro se reali-
zo con una desdichada inversion de la seguridad y facilidad
par que se habia distinguido su obra maestra de juventud.
Trabajando largas horas durante Ia noche a la luz de las
lam paras, aislado de los visitantes diurnos, se dijo que en un
periodo de seis afios habia empezado de nuevo el cuadro rres
veces. Frente al extraordinario poder que confiere al Endi-
13 midn la tersa y nivelada superficie de pintura en que se
produce la ilusion, la superficie del Pigmalion, grumosa y
desigual, atestigua las indecisiones y las reelaboraciones
fruto de Ia obsesion insatisfecha (su prolongada gestacion
61

51. ANNE-LOUIS GIRODET: La revuelta de El Cairo, 1810. 356 x 500.
prochable). La concentracion de Girodet en los espectacula- habian dado a Gros su primer asunto. Girodet aisla una
res efectos de Ia metamorfosis no se compenso de ningun concentrada -escena de lucha casi anonima: el momenta en
modo con Ia atencion a Ia accion, que resulta tiesa e insipi- que es repelido un ataque de los rebeldes arabes. En primer
da por comparacion con roda su obra anterior. Su fracaso en plano, un oficial frances parece estar hacienda retroceder
encontrar una forma adecuada para este asunto convirtio su con Ia sola fuerza de su brazo a una falange insurgente de
tema del acto creativo ultimo en un comentario amarga- claustrofobica densidad. Este desequilibrio sigue Ia linea
mente ironico sabre las declinantes facultades del artista. marcada por el etnocentrico patriotismo de Gros en E!
lazareto de jaffo, pero Ia caracterizacion de Ia resistencia por 40
parte de Girodet no reproduce Ia adscripcion a los coloni-
EL ARTISTA H.EROE ANTE EL IMPERIO zados que de Ia resignacion y Ia pasividad hace su colega.
Definido con magnificencia, en Ia parte derecha de Ia
Por supuesro, el implicito juicio negativo contenido en composicion hay un rebelde cuya postura constituye un
el fracaso del Pigma!ion de Girodet no afecto solo a su paralelo preciso de Ia del europeo que carga. Es el arabe el
aurar. Se extendio al mismo clasicismo, una vez extraidas que exhibe una desnudez heroica, que permite que el
del repertorio pListico de Ia antigiiedad las metaforas socia- esfuerzo en un momenta de extrema peligro se manifieste
les compartidas. El mismo artista, en los afios inmediata- sensiblemente en cada uno de los detalles anatomicos. Es
mente anteriores a aquel en que acometio el encargo de mas, este lider de Ia resistencia tiene fuerza suficiente para
Sommariva, habia terminado el que quiza sea el cuadro sostener a un camarada caido.
resuelto con mas decision e inventivo de roda su carrera Por debajo del tumulro de Ia accion, uno puede
51 posterior, La revuelta deE! Cairo, para el Salon de 1810. En distinguir Ia red basica de Ia composicion clasica de
el encontro un objeto apropiado a las idiosincrasicas habi- pianos, y Girodet ha respondido a los requisitos de un
lidades que le habian traicionado en el Ossian. Constituia cuadro tradicional de accion -donde el heroe debe ser
el tema un acontecimiento sucedido dace afios antes, puesto a prueba por un oponente de entidad- en Ia misma
durante las mismas campafias en Oriente Proximo que medida que a los de Ia propaganda. Sin que haya ninguna
62
intencion conocida por parte del anista, el predominio de
Ia lealtad a Ia tradicion trasrorno las jerarquias etnicas
normales en Ia pintura de batallas napoleonica. Los temas
privados, contemplativos, fomentados por nuevas mece-
nas como Sommariva, representaban por contraste una
version reducida y comparativamente empobrecida de Ia
tradicion clasica; para Girodet significaba tener poco de
donde sacar mas provecho que un vano recuerdo de Ia
pasada gloria juvenil.
Durante Ia segunda decada del siglo XIX, Ia mas convin-
cente revitalizacion de las ambiciones mayores del clasicis-
mo davidiano derivaron igualmente de Ia explotacion de las
posibilidades marginales permitidas dentro del tema impe-
rial contemporaneo. Su aurar, Theodore Gericault (1791 -
1824), era un intruso poco convencional en las filas cada
vez mas profesionalizadas de los jovenes artistas. Entre
nosotros pasa por ser el primer gran romantico, y de Ia
asombrosa singularidad de su arte y de su personalidad no
caben dudas. Pero Ia singularidad es una cualidad que no se
explica sino por Ia reunion de trozos y pedazos de modelos
ya existentes. Y cuanto mas se sabe de los ambiciosos artis-
tas jovenes que le precedieron inmediatamente, menos 52. THEODORE GERICAULT: Oficial de cazadores a la carga,
1812. 349 X 266.
idiosincrasicos parecen los impulsos de Gericault. Para
empezar, construyo su propia aurobiografia reactivando los
mitos de Ia individualidad artistica en boga durante su A Ia edad de veintiun afios, y empleando recursos por
epoca. En un entorno lleno de tentaciones mercenarias entero propios, preparo para el Salon de 1812 un lienzo de
consiguio revivir convincentemente el ideal revolucionario dimensiones monumentales. Oficia! de cazadores a Ia carga 52
del artista independiente, preocupado por los asuntos es a Ia vez un retrato y un cuadro de bata!la: de los anterio-
publicos, impaciente por alcanzar la gloria e indiferente a res retratos ecuestres imperiales diferia por el hecho de que
las recompensas meramente monetarias. su protagonista anunciado (un tal teniente Dieudonne) era
Bajo el Imperio, este ideal lo ejemplificaba cada vez desconocido y en realidad un individuo anonimo; diferia
mas Ia biografia de Drouais. Su leyenda convirtio falsa- de las anteriores descripciones de heroicidades militates
mente las circunstancias objetivas de una carrera precoz en francesas por su muy clasica presentacion del heroismo
un mito duradero del talento milagrosamente singular que como capacidad de una figura aislada. La evolucion de sus
barre con todo lo que le ha precedido. Y Gericault, que boceros llega a un punta crucial cuando Ia direccion del
gozaba de unos privilegios financieros y sociales similares, caballo encabritado cambia de izquierda, a derecha, mien-
pero en absoluto dellinaje profesional de Drouais, forjo sus tras el gesto y la atencion del jinete, aunque no su silla,
ambiciones sabre esa leyenda entre los afios 1812 y 1814. siguen dirigiendose hacia Ia izquierda como antes. Esto
Tanto creia en ella, que descarto cualquier aprendizaje supone Ia utilizacion del cuerpo, el movimiento e incluso Ia
prolongado de su oficio; en los estudios de Carle Verner y expresion del caballo para dar a entender una complicacion
Guerin realizo pequefios trabajos en los que intento susti- interna en la accion y el pensamiento del jinete.
tuir Ia ortodoxia en el dibujo y la composicion por Ia En el cuadro definitivo todo esto se resuelve con error-
espontaneidad y la osadia, hasta el punta de que entre sus me seguridad, pero hay que reconocer que la elocuencia y
colegas estudiantes se le conoda por el sobrenombre de <<el complejidad de su cuerpo estan solo implicitos, traducidos
pastelero>>. Tan dudosa preparacion no fue obice para que a los equivalentes externos que se extienden aparentemente
en 1812 decidiera presentarse ante el publico con una en dos dimensiones. La emocion del tema se la confiere a Ia
heroica figura individual que manifestaba, de forma ines- superficie dellienzo una aplicacion energica e inacabada de
perada, ambiciones de un tipo de complejidad psicologica Ia pintura. Todas las formas direccionales apartan Ia aten-
y narrativa que donde normalmente se encontraba era en cion del torso de la figura, que en si misma carece de cual-
machines narrativas con multiples figuras. quier volumen efectivo, de cualquier capacidad para la
63

53. THEODORE GERICAULT: Oficial de coraceros herido, 1814.
358 X 294.
accion. Esta necesita una distraccion y un desplazamiento
constantes hacia las extremidades extendidas, los ornamen-
tos y Ia turbulenta, luminosa atmosfera.
Como contestacion podria argliirse que el primoroso
uniforme moderno impide Ia exposicion del cuerpo y Ia
naturaleza del tema cualquier aproximacion a Ia expresiva
desnudez del clasicismo. Pero las ajustadas mangas y calzo-
nes del jinete no revelan sino como perdura Ia comprension
bidimensional y esquematica de Ia figura por parte de Geri-
cault, sin que ni el modelado ni el contorno transmitan Ia
fuerza con que las piernas se agarran a Ia montura o el brazo
blande Ia espada. Los signos de fuerza que efectivamente se
aprecian estan aislados y desplazados a los extremos de los
miembros: Ia bora en el estribo y el pufio que sujeta las
riendas. No sorprende enterarse de que el cuadro fue en
gran parte elaborado mediante esbozos de color sin dibujo
preparatorio. La preocupacion por el dibujo probablemen-
te habria impedido que el cuadro se realizara en absoluto.
Las obras de genio deslumbrante pueden deberse a Ia
compensacion de determinadas deficiencias y a Ia supera-
cion de dificultades auroimpuestas. En este caso, Ia debili-
dad que encierra Ia obra es una indisimulable marca de Ia
identidad social sobre Ia individual del artista, es decir, Ia
marca de aquellas identidades existentes a las que de algu-
na manera debe responder si es que hade completar Ia suya
propia. Puesto que Gericault no estaba todavia preparado
para igualar el ejemplo de un Drouais en sus propios termi-
64
nos, el cuerpo heroico que tomo como emblema se plasma
en el Oficial de cazadores como una ausencia, un no-cuerpo
que por su misma irrepresentabilidad genera Ia espectacu-
lar invencion compensatoria del cuadro.
I
El afio 1814 vio Ia primera caida de Napoleon del
poder en Francia y un regreso temporal de los Bm·bones
I
antes de su definitiva restauracion, despues de Waterloo, en
1815. Se decidio que se preparara a toda prisa un Salon para
saludar el retorno de Ia cultura monarquica, pero si se
queria obtener una cantidad adecuada de obras tenia que
I
ser de un caracter excepcionalmente abierto. Gericault
aprovechola oportunidad para doblar su participacion en Ia
exposicion incluyendo el Oficial de cazadores junto con
cualquier obra nueva que pudiera tener lista a tiempo. De
nuevo su apuesta para obrener renovada atencion fue una
monumental figura individual, el Oficial de coraceros herido, 53
claramente concebida como pareja de Ia obra anterior. El
objetivo era ahonda~--el efecto del nuevo cuadro (y reforzar
54. LOUIS HERSENT: Luis XVI repartiendo limosna
Ia resonancia e intemporalidad del antiguo) estableciendo
entre los pobres, 1817. 178 x 229.
una interaccion casi narrativa de antitesis entre ellos: lo lige-
asegurar el cuerpo contra Ia pendiente y los movimientos
ro frente a lo pesado, Ia actividad frente a Ia pasividad, un
personaje montado frente a un personaje que ha echado pie del asustado caballo. Peor aun es Ia flaccida y rutinaria
55. PIERRE-NARCISSE GUERIN: Henri de Rochejaquelein, 1817.
a tierra, el vigor frente a! debilitamiento. El segundo cuadro 216 X 142. forma del brazo derecho, que no deja en absoluro sentir Ia
esta marcado por Ia ley de Ia gravedad, en contraste con el cantidad de fuerza que se esta aplicando para mantener
primero, donde unicamente un largo y delgado miembro agarradas las bridas.
estirado conectaban caballo y montura con Ia tierra. La mas Pero a fin de cuentas estos defectos de ejecucion nada
evidente de estas antitesis ha dominado siempre los comen- significan comparados con pasajes tan extraordinarios
tarios, a saber: Ia producida por el cambia de fortuna sufri- como el osado caracter expansivo con que se ha concebido
do por Napoleon en Ia nevada Rusia. Aunque sin duda el cuadro y Ia compleja dialectica que esrablece con su
Gericault dio pie a esa lectura, no era mas que parte de una predecesor. La proclividad del joven Gericault a acometer
grandilocuente construccion de cualidades opuestas entre grandes lienzos para el Salon en el ultimo momenta posible
los dos cuadros, lo cual tenia mas que ver con el objetivo de hacia tanto mas deslumbrante su impacto, pero tambien
que Ia moderna figura individual diera Iugar a! tipo de obra inevitables sus notables insuficiencias. Siendo sus maestros
significativa normalmente reservada a las complejas narra- Ia presion y Ia ambicion, las lecciones fueron dolorosas.
ciones internas de Ia pintura de historia clasica. Negado el honor de que el Estado adquiriese alguno de los
A fin de equilibrar los cuadros, era necesaria Ia dos cuadros, no pudo hacer mas que devolverlos a su estu-
adicion de un monte. Y Ia simultanea necesidad por parte dio y mas tarde, incapaz de soportar su contemplacion,
del soldado de mantenerse en pie y sujetar al animal justi- enrollarlos y guardarlos.
fica a su vez el dramatico contraposto de su pose. El extra-
no acortamiento del caballo por oclusion de su parte
delantera -resultado de un formato restringido- ha sido EL REGRESO DEL NAUFRAGIO
considerado como el defecto mas grave del cuadro. Pero
lo parece menos que Ia incapacidad que Gericault Como consecuencia de esta experiencia, en 1816, Geri-
demuestra para articular las zonas clave del esfuerzo cault intento ganar el Premia de Roma y adquirir retroacti-
muscular preciso para completar Ia accion. Y de nuevo vamente Ia formacion tradicional que en su juventud se
estos son pasajes en los que el vestuario permite acercarse habia negado a si mismo. Tras un previsible fracaso en Ia
al maximo al desnudo. Los muslos del personaje aparecen ronda final de Ia competicion, de nuevo recurrio a sus
enormes, sin que su estructura subyacente quede lo propios medias para hacer Ia ronda por Florencia, Roma y
bastante definida; no !Iegan a transmitir una sensacion de Napoles, donde se entrego a una nueva disciplina del dibu-
fuerza suficiente para afirmar los talones en el suelo y jo y el dominio clasicos del desnudo.
65

56. FRAN<;:OIS GERARD: Entrada de Enrique IV en Paris, 1817. 510 x 958.
Cuando al afio siguiente volvic\ a Paris se sentia prepa-
rado para competir en el nivel supremo de Ia narracic\n con
multiples figuras. Pero el espectro de opciones posibles se
habia alterado considerablemente desde su partida. La
restauracic\n de Ia monarquia borbc\nica se hallaba ya
firmemente asentada con el apoyo de los ejercitos aliados
del resto de Europa. Lo que ahora primaba era la corres-
pondiente iconografia convencional, elogiosa de la realeza
y la contrarrevolucic\n. Entre quienes con mas impaciencia
reaccionaron se encontraba Louis Hersent (1777- 1860),
un contemporaneo de Guerin y asimismo antiguo discipu-
lo de Regnault. Este artista sustituyc\ muy pronto el clasi-
cismo en que se habia formado por el pintoresquismo
tematico. En honor del nuevo rey, Luis XVIII, recuperc\ el
sentimentalismo de Ia pintura de genero del siglo anterior
para representar a Luis XVI (hermano mayor del monarca
reinante) repartiendo limosna entre los pobres durante el
54 crudo invierno de 1788. Los comentaristas conservadores
glosaron con vena lirica la costumbre del viejo rey de reali-
zar en secreta tales actos de caridad en las proximidades de
Versalles y compararon la figura de la sensiblera composi-
cic\n de Hersent con las de benefacrores gobernantes de la
antigi.iedad como Trajano, Tiro y Marco Aurelio.
Gericault tambien vio el genero de la figura heroica
singular en batalla del que se habia apropiado el regimen
para celebrar a los lideres de la resistencia ultracatc\lica y
realista a la Revolucic\n en la region de la Vendee, en el oeste
de Francia. Una media docena de artistas recibieron encargos
de esta clase en 1816. El emprendedor Guerin fue uno de los
primeros en completar el suyo, un retrato de Henri de
66
Rochejaquelein (1817), que presentc\ al Salon del afio 55
siguiente. Sorprende comprobar Ia facilidad con que las
convenciones republicanas para celebrar el valor individual
en lo mas enconado de Ia batalla se aplicaron a fines opues-
tos mediante Ia sustitucic\n de dispositivos iconogdJicos
diferentes: Ia bandera blanca del realismo, el Sagrado Cora-
zein prendido del pecho. Este <<generaL de Ia Vendee en
concreto resultc\ el mas arisrocratico de un grupo que inclu-
ia individuos que habian sido poco mas que bandidos opor-
tunistas. Habia muerto en 1794, segun sus apologetas asesi-
nado por malvados republicanos a los que habia ofrecido
clemencia. Guerin confiere a su pose y rasgos la estudiada
belleza y compostura del joven guerrero clasico, lo mejor
para subrayar los temas de la abnegacic\n y Ia nobleza innata.
La facilidad con que se llevaron a cabo transformacio-
nes tan oportunistas mine\ extraordinariamente la autori-
dad moral del canon figurativo davidiano. Incluso los artis-
tas empapados en esa tradicic\n encontraron igualmente
abiertas otras opciones estilisticas. Gerard saludc\ el regreso
de los Borbones con un enorme lienzo histc\rico ( 1817) que
representaba a Enrique IV, monarca del siglo XVlll, recibi-
do por los lideres ciudadanos de Paris en una atmosfera de
celebracic\n popular. Enrique IV fue el fundador de la 56
dinastia borbc\nica, e incluso durante la Revolucic\n habia
mantenido su reputacic\n de monarca virtuoso, preocupado
por el bienestar del pueblo, de cuyo ejemplo se habian
apartado catastrc\ficamente los gobernantes que le sucedie-
ron. Su subida al trono, simbolizada por su aceptacic\n en
Paris, puso fin a una prolongada y sangrienta guerra civil.
En ciertos aspectos, Ia eleccic\n de Gerard fue mas astuta
que la de Hersent, pues el precedente histc\rico era mas
exacto y potente, al tiempo que permitia al nuevo regimen
aprovechar una corriente critica en otro tiempo dirigida
contra la monarquia. Tambien explore\ las posibilidades del
hisroricismo, exploradas por Ingres, pero prescindiendo
absolutamente de la propensic\n de este al preciosismo y el
esoterismo. La entrada de Enrique IV recuerda con mano de
experto la opulenta magnificencia, Ia multiplicidad de
personajes secundarios, la riqueza de vestuario, detalles y
color de Pedro Pablo Rubens y otros maestros de Ia pompa
y circunstancias en la epoca fundacional del absolutismo.
Gerard habia renovado su vieja rivalidad con Girodet.
La competencia que ahora se entablc\ entre ambos en cuan-
to aspirantes al cargo de Primer Pintor del Rey revivido por
el Viejo Regimen fue facilmente ganada por el primero,
exento como estaba de cualquier preocupacic\n por restau-
rar la autoridad de la forma clasica desde el mismo nucleo
de su mirologia. Su Enrique IV instaurc\ un modelo de
enfoque estilisticamente eclectico del drama histc\rico que,
con su acento en el vestuario y los efectos espectaculares, un
grupo de jc\venes artistas desarrollaria a lo largo de los afios
veinte. Fue a este grupo (que lo era mucho menos que
Gericault o Eugene Delacroix) al que los contemporaneos
designarian como los <<romanticos>>, e incluia a pintores
declaradamente liberales como Ary Scheffer y Horace
Verner (I 789-1863) junto a realistas sumisos. El joven
Verner, amigo de Gericault, aplicc\ este planteamiento a la
celebracic\n de Ia resistencia del ejercito imperial frente a los
aliados en las puertas de Paris y a los exitos militares de las
57 fuerzas revolucionarias (La puerta de !a ciudad de Glichy y
La batalla de ]emappes, ambas de 1822).
57. HORACE VERNET: La puerta de fa
ciudad de Clichy, 1822. 97,5 x 130,5.
El estudio de Verner se convirtic\ en un centro social
para jc\venes ex oficiales y artistas desafectos, aburridos y
contrarios ala Restauracic\n (el mismo pinto un retrato del
grupo en el esrudio lleno de chistes privados y que no situa-
ba Ia practica artistica en un nivel superior a la esgrima y Ia
equitacic\n). All£ encontrc\ Gericault su ambiente natural,
pero carecia de su despreocupacic\n por los asuntos artisti-
cos. Tras sus inicios como diletante en la adquisicic\n de las
destrezas tecnicas, ahora era quiza el unico de su generacic\n
interesado en reinvestir los valores formales con el sentido
moral que habian tenido durante Ia Republica.
Ahora poseia un dominio del dibujo clasico que llama-
ba doblemente la atencic\n en un artista que esencialmente
seguia siendo autodidacta. Dados los deprimentes ejemplos
que le rodeaban, la cuestic\n era de eleccic\n del tema que
sirviera de soporte a su ambicic\n. Sus dibujos de la epoca
romana demuestran que su interes por la accic\n y el drama
pictc\ricos derivaron facilmente hacia una fascinacic\n
personal por la violencia y Ia victimizacic\n. De vuelta en
Paris, primero se sintic\ an·aido por la noticia leida en los
peric\dicos del asesinato en provincias de un oficialliberal,
un tal Fualdes, que aportaba detalles de conspiracic\n secre-
ta, trasvestismo y asesinato ritual. Sus meditaciones sobre el 58
asunto no pasaron de una serie de dibujos, hasta que 59
encontrc\ un tema en el que el sufrimiento horrible se
compensaba con una significacic\n publica mucho mas
clara: el naufragio en 1816, ante la costa occidental de 62
Africa, de la fragata Medusa.
En lo esencial, la historia de los supervivientes del
desastre no habria parecido un vehlculo apropiado para las
nuevas ambiciones de grandeza clasica que alimentaba
67

Gericault. Un mando incompetente habia hecho que se
fuera a pique el buque-insignia de una pequefia flora en los
conocidos bajios de Ia ribera argelina. El capitan del buque
era un aristocrata vue! to del exilio que habia desdeiiado los
consejos de los expertos oficiales navales a sus ordenes.
Reservados para los privilegiados los insuficientes bores
salvavidas, con mastiles y vergas se construyo una enorme
balsa sobre cuya precaria plataforma abierta se obligo a
apifiarse a unos 150 marineros y soldados; sin espacio para
nada mas que mantenerse de pie, Ia estructura estaba tan
sobrecargada que el agua les llegaba a Ia cintura.
En cuanto los oficiales en los bores (en los que se
encontraba tambien el cruelmente impaciente gobernador
de Senegal) se dieron cuenta de que remolcar Ia balsa retar-
daba su avance hasta casi detenerlo, corraron las cuerdas y
abandonaron a sus ocupantes a su suerte. Los naufragos
hubieron entonces de afrontar una tormenta y un espanto-
so episodio de desesperacion y delirio en el que algunas
facciones de soldados, con Ia intencion de destruir Ia balsa
y cometer un suicidio colectivo, atacaron violentamente a
los oficiales. Estos mataron e hirieron a un buen numero de
los amotinados. Como consecuencia de Ia lucha y de las
caidas, accidentales o voluntarias, a las olas, al cabo de seis
dias el numero de supervivientes no llegaba a treinta.
Pronto comenzaron a comer Ia carne de los cadaveres
que quedaban en Ia balsa. Un grupo de los mas duros y luci-
dos, entre los que se incluia el cirujano del barco, Savigny,
incrementaron este horror con Ia organizacion de homici-
dios deliberados de los mas proximos a Ia muerte a fin de
extraer el maximo partido a las lamentables provisiones. Por
estos medios, quince sobrevivieron otra semana. Casi en el
ultimo momento posible diviso accidentalmente Ia balsa un
68
t
l
58. THEODORE GERICAULT: Miembros ampu-
tados, 1818. 52 x 64.
barco de salvamento, que llevo a los ennegrecidos y dema-
crados supervivientes a Ia antigua capital francesa de Sene-
gal. Alii murieron cinco mas; solo diez llegaron a Francia.
Los detalles de Ia historia solo se conocieron cuando
miembros del gobierno, contrarios a! ministro de Marina y
en concreto a su politica de excluir del servicio a los exper-
tos oficiales imperiales, filtraron a Ia prensa un informe
confidencial escrito por Savigny a fin de explicar su conduc-
ta. La ofendida administracion naval concentro su vengan-
za en el portador de Ia noticia, el cual se defendio con Ia
publicacion de un libro sobre el desastre escrito en colabo-
racion con Correard, otro superviviente mas recientemente
regresado de Africa. Su causa hallo pronto apoyo en el
drculo de Verner, que senda agudamente parejos motivos
de queja contra Ia Restauracion. El tratamiento del tema
por parte de Gericault combino Ia atraccion por los aconte-
cimientos en s{ mismos y el compromiso en favor de las
explicaciones de sus acciones dadas por Savigny y Correard.
Esras no caredan ni mucho menos de aspectos cuestio-
nables, y el gobernador de Senegal y las auroridades navales
se agarraron de inmediato a los hechos inexorables del cani-
balismo y de Ia responsabilidad personal de Savigny en Ia
decision de recurrir al asesinato como medio de supervi-
vencia para si mismo y sus compafieros de naufragio (entre
aquellos heridos se encontraba Ia unica mujer a bordo, Ia
cantinera, con una pierna rota por el muslo). La forma en
que Gericault se empapo de todos los deralles de Ia terrible
experiencia de los naufragos se hizo famosa; se deda que
habia ido a los hospitales a ver en persona a los hombres
moribundos y que habia pintado sus horripilantes estudios
de cabezas y miembros amputados como equivalente del 58
osario de cuerpos desmembrados en que se habia converti-
59. THEODORE GERICAULT: Desesperacion
y canibalismo en Ia balsa de Ia Medusa, 1818.
28 X 38.
do Ia balsa. Llevo a cabo estudios de composicion comple-
tos de los dos episodios de maximo horror, Ia murilacion de
59 los amotinados y el posterior canibalismo. Pero a! final las
exigencias de su ambicion artistica -igualar Ia diafana gran-
deza de Ia pintura de historia de David en sus propios
terminos- coincidieron exactamente con Ia vindicacion
moral de los supervivientes de Ia balsa. Los hechos y acon-
tecimientos comprometedores se sacrifican a los intereses de
una depurada condensacion de Ia humanidad comun, redi-
midos por el sufrimiento y salvados por sus propios y exclu-
sivos poderes. Escogio el momento en que por primera vez
62 se avista angustiosamente el barco de rescate, cuando nadie
sabia si ellos habian sido vistos a su vez y el grupo se galva-
niza en una ultima accion colectiva a fin de atraer su aten-
cion; es como si, de repente, las desahuciadas vktimas de Ia
40 peste del Lazareto de jaffa de Gros hubieran encontrado los
recursos internos para alcanzar su propia redencion.
Nose puede dejar de reconocer que el cuadro (1819)
comunica su asunto como idea mas que como reportaje
verosimil. Si hubiese sido siquiera remotamente fie! a los
hechos, los cuerpos habrian aparecido enflaquecidos y desfi-
gurados porIa insolacion, las llagas y las heridas abiertas. En
Iugar de eso, Gericault aprovecho Ia oportunidad para exhi-
bir todo el impresionante dominio del desnudo masculino
atletico que habia adquirido desde su marcha a Roma, y
pudo hacerlo a una escala superior al natural, un reto de
notable dificultad para cualquier dibujante. Aiiadio figuras,
incluidas las de tres negros, por necesidades de Ia composi-
cion. El joven inconsciente a! que mece un protector de
mediana edad es un efebo ateniense digno de Girodet, Broc
o Guerin. El cuadro acabado es un complejo hibrido de lo
mas tradicional (el ordenamiento de las figuras desnudas en
una piramide centralizada) y lo inesperado (su construccion
sobre un mar embravecido con un monton de vktimas
contemporaneas y semianonimas). Pero quiza su paradoja
mas llamativa estribe en el grado en que esta grandiosa
narracion con multiples figuras no deja de insistir en Ia
misma problematica del heroe aislado que habia preocupa-
do a! artista en sus primeros cuadros publicos.
Su indecision, de catastroficas consecuencias, sobre Ia
ubicacion del cuadro en el Salon de 1819 fue una manifes-
tacion directa de su ambigua personalidad: pareciendole
que los organizadores lo habian colgado en un pun to dema-
siado bajo de Ia pared, decidio elevarlo sobre el portal del
vasto recinto de exposicion en el Louvre. Pero cuando lo
contemplO en aquella posicion reconocio que habia come-
tido un lamentable error. El habia sentido automaticamen-
te que Ia posicion elevada era Ia apropiada para una impo-
nente com posicion historica: el supremo genero pictorico se
definia por el caricter expansivo de su efecto y Ia amplitud
de su comprehension; su decoro normalmente requeria una
cierta distancia del espectador, de modo que el conjunto
resultara legible y Ia importancia de los detalles convenien-
temente reducida. Los cuerpos de Ia Balsa esd.n pintados
con toda Ia imponente generalidad exigida por Ia tradicion,
pero Gericault y sus amigos tenian razon en que el cuadro
perdia tanta mas fuerza cuanto mas se alejaba del especta-
dor. Las decisiones compositivas del artista habian perse-
guido poner a las figuras en presencia del espectador hasta
producir Ia ilusion de que los cuerpos desbordaban el espa-
cio pictorico. Sin Ia presencia inmediata de algunos detalles
cruciales, tal como hoy Ia tienen en Ia baja posicion que
ocupan en el Louvre, el contacto con el drama se perdia.
Uno de esos detalles, que puede valer por todos, es Ia
mano extendida del joven inconsciente en Ia parte inferior
izquierda. Como todo en el cuadro, es de un tamafio doble
del natural; por mucho que uno se aproxime a! cuadro, esto
tiene el efecto de hacerla aparecer el doble de cerca de lo
69
esperado. La paradoja de Ia Balsa es que sus colosales dimen-
siones a Ia vez crean y demandan una intimidad de enfoque
normalmente reservada a Ia pintura de caballete. El tierno
pathos de esa palma abierta produce una emocion tan arre-
batadora que, una vez aceptada, cualquier panoramica exte-
rior a Ia composicion se desvanece. La cadena de cuerpos
entremezclados, unidas las razas de Europa y Africa, se
convierte en equivalente de un unico cuerpo en estado de
transformacion; su aceleracion interna parte del grupo de
figuras moribundas a Ia izquierda, asciende en Ia alerta reavi-
vada en el centro y culmina en Ia extatica vitalidad de las
freneticas sefiales que se hacen en el pinaculo del grupo. La
unica figura obviamente ajena a tal reanimacion se encuen-
tra en una diagonal opuesta a este movimiento unificado
que distribuye el despertar fisico y moral de un solo cuerpo
entre las variaciones de diecinueve individuos. Este cuerpo
colectivo tiene un cerebra -las cuatro cabezas mas frias
reunidas en torno a! mastil-, pero su salvacion es sobre todo
una cuestion de nervios, tendones y sangre. De este modo,
Gericault, en su produccion como artista publico, no dejo
de ser un p!ntor de Ia figura heroica aislada. Con las genia-
les anomalias tematicas y de escala que distinguen a Ia Balsa
consiguio revitalizar el drama historico, llevando Ia pintura
a un gigantismo extrema a fin de generar una paradojica
intimidad con un unico, generalizado y elocuente cuerpo.
EL CASTIGO DE LOS CONDENADOS
Cuando Ia Balsa se dio a conocer, el escandalo ya habia
tenido sus consecuencias: el capitan habia sido depuesto y
el gobernador y el ministro destituidos. Una nueva ley
abrio las filas militares a quienes habian servido bajo el
70
Imperio: el rey mismo habia reconocido que las politicas
exclusionistas eran perjudiciales para el Estado. Gericault
creyo que su celebracion del catalizador de Ia reforma seria
recompensada con Ia compra por parte de alguna institu-
cion. Su objetivo nose cumplio, aunque de hecho el cuadro
(contrariamente a Ia leyenda) fue altamente valorado porIa
Academia y recibio una medalla. Sin embargo, en Francia
no habia destino privado posible para una obra de tales
caracteristicas y su decepcion fue profunda.
Mental y fisicamente enfermo, con una gravedad incre-
mentada por las heridas producidas por un accidente de
equitacion, Gericault murio premaruramente a los treinta y
tres afios de edad. Aunque planeaba nuevas composiciones
historicas (ahara sobre temas abierramente liberales como
los males del comercio de esclavos), sus limitadas energias
no le permitieron trabajar mas que a una escala mas modes-
ta. Pero incluso aqui sus innovaciones fueron enormes,
equivalentes a las de su pintura para el Salon. Una estancia
en Inglaterra, donde Ia Balsa obruvo gran exira en una
exposicion de pago, le llevo a realizar notables experimen-
tos en el campo del dibujo y el grabado. En el nuevo media
de Ia litografia produjo para un mercado mas amplio
estampas documentales de Ia vida corriente: trabajo, depor-
tes, discapacidades y alcoholismo, el pobre indigente, un 60
ahorcamiento publico. Y en su media primario manifesto
simpatias de similar amplio alcance en cinco de los mas
destacables ejercicios de retratistica jamas pintados por el.
A nosotros nos han llegado como sus «retratos de
locos>> y puede haber hasta diez de ellos. Se descubrieron 61
casi media siglo despues de Ia muerte del artista y se ha
perdido todo data original sabre su motivacion y proposi-
ro; en cuanto a su datacion, lo unico que se sabe es que son
posteriores a Ia Balsa. Hay algunas pruebas de que el propio
60. THEODORE GERICAULT: Apiadaos de
las penas del pobre anciano, 1821. 31,7 x 37,6.
Gericault se sometio a tratamiento psiquiarrico por parte
de miembros de los avanzados circulos medicos pioneros en
nuevas formas, mas humanas, de atencion. La psiquiatria
francesa de este periodo habia desarrollado el moderno
enfoque terapeutico que defendia Ia continuidad entre Ia
enfermedad mental y Ia vida normal; una linea de argu-
mentacion llegaba a presentar a los locos como una especie
de arisrocracia moderna en Ia que Ia emancipacion demo-
cratica del pensamiento y Ia sensibilidad individuales, trai-
das por Ia Revolucion, sencillamente habia alcanzado unos
extremos intolerables.
Los retraros de Gericault que han sobrevivido se carac-
terizan por una objetividad simpatetica que a! menos es
congrueme con esta nueva actitud cientifica. Segun testi-
monios de finales del siglo XIX, cada uno de ellos representa
una enfermedad psicologica concreta, <<una monomania>> en
terminologia contemporanea. Cada paciente es descrito
segun las convenciones retratisticas de Ia epoca, particular-
mente Ia sencilla dignidad en indumentaria y tecnica que
David habia desarrollado en sus retratos (y autorretraros)
61. THEODORE GERICAULT: Retrato de un loco, 1822-1823.
del periodo revolucionario. En cada rostra Gericault permi- 61,2 X 50,2.
te apreciar Ia textura subyacente de musculo, grasa y hueso
con asombrosa economia y una tecnica flexible que el es
capaz de variar con sorprendente tecnica de un sujero a otro. Gericault y Delacroix mantuvieron entre si una tensa
El espectador encuentra en cada uno ocasion para el combinacion de filiacion y rivalidad parecida a Ia que se
descubrimiento simultaneo de una persona individual y de habia dado en el circulo de David. El segundo habia perdi-
los inciertos indicios de un estado impersonal, objetivo; do a su padre en Ia infancia y a su madre en Ia adolescen-
cada uno incita a Ia reflexion sobre el grado en que e1 cono- cia. Compartia con Gericault antecedentes de alta burgue-
cimiento de otro yo siempre supone Ia convergencia inesta- sia (su padre legal habia sido un importante diplomatico) y
ble de los dos. A su modo, responden a las mismas exigen- tambien recibio su primera formacion en el esrudio de
cias de elevacion y complicacion que Gericault habia Guerin. Alii precisamente se conocieron ambos en 1817, y
observado en su arte publico. Invirriendo el paso de Ia Delacroix poseS para Ia figura de uno de los muchachos
Balsa por lo colosal para llegar a lo intima, cada retrato yacentes en el primer plano izquierda de Ia Balsa. Cuando
parte de un enfoque reducido y sin pretensiones de una el artista mayor recibio del Estado el encargo de un Sagra-
figura aislada, pero despliega su manufactura franca y juicio do Corazon de Jesus, se lo paso subrepticiamente a su agra-
modestamente suspendido para sugerir a! espectador acon- decido protegido. Pero Ia ambicion del joven no tardo en ir
tecimientos equivalentes en escala a los sustanciados por Ia mas alia de tales trabajos rutinarios. Se persuadio a si
mas dramatica de las narraciones. mismo de completar un cuadro de importancia para el
Los cuadros obedecen a una implicacion latente en Ia Salon de 1822 en Iugar de competir por el Grand Prix de
construccion del heroismo en Ia Balsa, a saber: e1 sujero Roma. El resultado fue un ejercicio de sorprendente origi-
heroico no tiene necesariamente que ser un actor efectivo en nalidad sabre un tema literario, La barca de Dante y Virgi-
el mundo; el heroismo puede muy bien manifestarse en Ia lio, que representa el paso de los dos poetas por los panta- 66
resistencia a fuerzas que superan a los individuos aislados y nos que rodean el quinto circulo del infierno.
vulnerables. El tratamiento que se de a tales sujetos pasa por Su primera aparicion en el Salon dejo clara que no
un diagnostico simulraneo de las condiciones amenazantes y absorberia su cultura italiana por los conductos institucio-
Ia identificacion con los extremos estados de Ia mente indu- nales normales. Si Gericault habia pospuesro su peregrina-
cidos por Ia confrontacion con un mundo externo hostil. El cion a Italia, Delacroix iba a renunciar a! paso que en un
proyecto mas innovador de Ia pintura historica de los afios tiempo se habia considerado esencial para el desarrollo de
veinte del siglo XIX, el del joven Eugene Delacroix (1798- cualquier pintor con ambiciones (mas tarde viajaria al
1863), se orienta hacia el segundo de estos dos palos. exotica territorio del norte de Africa, siguiendo Ia expan-
71
 62. THEODORE GERICAULT: La balsa de la Medusa, 1819. 490,2 x 716,3.
64. EUGENE DELACROIX: La muerte de Sardandpalo, 1827. 395 x 495.

63. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES: La apoteosis de Romero, 1827. 386 x 515,6. 65. EUGENE DELACROIX: La Libertad guiando al pueblo, 1830. 260 x 325,1.

72 73
 sian colonial francesa, como una especie de sustituto). Las
considerables exigencias intelectuales y tecnicas del genera
supremo habian, sin embargo, de afrontarse de otro modo.
Su recurso a Ia Divina Comedia apunta una solucion: e1
cultivo del gusto literario mas avanzado, que en este perio-
do estaba elevando ciertas tradiciones poeticas alternativas
por encima del legado del clasicismo frances: Dante,
Shakespeare, Goethe y Byron por encima de Racine y
Voltaire. Durante los afi.os veinte del siglo XIX, Delacroix
ilustraria a todos estos escritores extranjeros.
No obstante, en su busqueda de medias para hacer un
cuadro de fuentes tan literarias volvi6 a una moda mas local
e inmediata: Ia Balsa de Gericault. De hecho, casi todos sus
trabajos mayores de esa decada pueden interpretarse como
meditaciones sabre tal o cual aspecto de esa obra que para
el practicamente concentraba y filtraba toda Ia tradicion
precedente de Ia pintura historica. Pese a que lo que Dante
describe es el paso por un cenagal tranquilo y neblinoso,
Delacroix prefiri6 mostrar Ia barca amenazada por un mar
turbulento. Lo que hace es aprovechar el Inferno para recor-
dar Ia previsible ecuacion del sufrimiento y los pecados de
los supervivientes de Ia Medusa con los castigos del infier-
no (tal como el mismo Gericault habia citado a! Ugolino
canibal de Dante en Ia vifieta del anciano que mece a!
adolescente desnudo). Las almas condenadas que se agarran
a Ia barca recuerdan inmediatamente los cuerpos en el
borde de Ia balsa, y uno de ellos demuestra tener un
hambre devoradora e indiscriminada. Sabre esa pla:taforma
de cuerpos, Delacroix ha construido una piramide compo-
sitiva coronada por el gesto del poeta que sefiala a un
distante horizonte.
Si el cuadro carece del movimiento de la Balsa hacia Ia
profundidad, esto quiza puede explicarse por las diferencias
en las etapas de competencia tecnica entre los dos anistas.
Por su somera aplicacion de !a pintura, su compresion del
espacio y su subrayado del esquema superficial, en el Dante
y Virgilio de Delacroix se encuentran los mismos rasgos que
52 en el Oficial de cazadores a !a carga de Gericault. La caren-
cia de un seguro dominio del dibujo trata de compensarse
poniendo el acento en Ia textura y multiplicando los inci-
dentes y efectos llamativos en Ia superficie. Sin embargo y
a diferencia de su mentor, en lo esencial Delacroix no aban-
donaria este estadio y a partir de el forjaria un idioma
pictorico coherente y capaz de organizar las mas complejas
establecieron el modelo del exito precoz en el Salon cuando
la Academia de Roma se cerro por la guerra y las exposicio-
nes revolucionarias abolieron las antiguas restricciones a la
admision. Su capacidad para aprovechar esa oportunidad,
dignificada por la nocion davidiana del artista como ejem-
plo autocreado de virtud, ayudaron a separar la carrera artis-
tica de las antiguas asociaciones artesanales. Esto a su vez
hizo que la pintura pareciera una aventura atractiva y facti-
ble para un aficionado cuasi aristocratico como el joven
Gericault. Y una vez limitado a su minima expresion el
papel desempefiado en su desarrollo por las rutinas norma-
les de formacion y socializacion, el siguiente paso era mover-
se permanentemente por fuera de Ia opresiva disciplina
encarnada por los procedimientos del Premia de Roma, con
su control de las etapas de progreso, la humillante sumision
a multiples juicios y los afi.os de conformidad servil. 66. EUGENE DELACROIX:
Gericault no tard~_en reconocer que el precio que habia La barca de Dante, 1822.
!88x241.
que pagar por esta abstinencia era considerable, pero DeJa-
croix estaba dispuesto a asumirlo. El artista tenia pocas ruti-
nas aprendidas en las que confiar, y el fonda de conocimien-
Santa Alianza en favor de los turcos, los liberales aprovecha- los turcos. Un guerrero a caballo se !leva cautiva a una mujer
tos concretes, en otro tiempo tan paciente e incluso
ron para presentarse como defensores de los valores esencia- desnuda y se dispone a matar al hombre que trata de defen-
subliminalmente absorbido durante afi.os de ejercitacion
les de Occidente frente al brutal despotismo oriental. derla, pero su porte altanero, su esplendido atuendo y la
artistica entre los monumentos de Italia, tambien se habia
Unos dos afios antes, Ia poblacion de Ia isla de Quios facilidad con que domina al fogoso caballo fascinan mas que
reducido. Hasta entonces ningun pintor con ambiciones
(legendario Iugar de nacimiento de Homero y un centro de repelen: este oficial de caballeria parece un prima orientali-
podia pasar por alto las tradicionales exigencias de gran
estudios helenicos) habia sido sometida a una brutal zado del vistoso chasseur de Gericault. 52
erudicion y elevacion de pensamiento, pero ahara estas cuali-
campafia de terror vindicative, sus pueblos arrasados y sus En su defensa podria decirse que las confusiones del
dades dependian de los recursos intelectuales, inevitable-
habitantes asesinados o convertidos en esclavos. Como cuadro son las mismas confusiones del sentimiento filohe-
mente limitados, de que cada individuo pudiera disponer. Y
tema enlazaba con Ia Balsa as! como con aquellos proyectos lenico en la Francia de la epoca. Las estereotipadas image-
la enorme presion para obtener resultados inmediatos redun-
frustrados de Gericault en sus ultimos afi.os, las victimas del nes de que Delacroix se sirvi6 eran corrientes en las reac-
daba en Ia necesidad de rapidez y economia en la ejecucion.
comercio de esclavos y los prisioneros de Ia Inquisicion ciones periodisticas y literarias a las masacres. La polemica
Las credenciales de este nuevo modelo de artista no las garan-
espanola liberados por los insurgentes democratas en 1820. en favor de los griegos, junto con la moda inspirada por las
tizaba ninguna institucion: habian de probarse y demostrar-
En el afio de la muerte de su mentor, Delacroix le rindi6 indumentarias tipicas del Mediterraneo oriental, con
se en cada muestra al publico. Cada cuadro con aspiraciones
homenaje -y se reclam6 su heredero- con su propia escena frecuencia derivaba en tributes de admiracion a Ia belleza
mayores era un ejercicio especulativo en el que se imponia
atestada de cuerpos muertos y sufrientes contra el nitido de los cuerpos y atuendos turcos. Delacroix y sus amigos
captar Ia atencion del publico mediante una eficaz combina-
horizonte marino. sencillamente no sabian bastante acerca de las personas y la
cion de lo familiar y lo sorprendentemente novedoso.
Las matanzas de Quios, sin embargo, deja claras las difi- causa que estaban celebrando. Como tantos liberales frus-
La barca de Dante de Delacroix cumplia casi todos estos 66
cultades que implicaba tratar de construir alga sabre la base trados y desafectos de tiempos posteriores y en distintos
requisites en un lienzo de dimensiones relativamente
de La balsa de la Medusa sin acometer Ia tarea con el mismo lugares, la batalla que no eran capaces de dar en su pais Ia
modestas. Para el Salon de 1824 trat6 de sacar partido a este
grado de inmersion en el tema y un largo proceso de ensayo sustituyeron por Ia identificacion imaginaria con una
exi to publico con un · cuadro a escala verdaderamente
y error antes de dar con Ia composicion definitiva. El grupo remota resistencia colonial. Por si mismo el cuadro no
monumental, Las matanzas de Quios. El tema procede de los 67
principal se halla torpemente dispuesto en el formato verti- podia aportar magicamente la coherencia de Ia que carecia
recientes acontecimientos en la guerra griega de Ia indepen-
cal (mas de tres metros de altura) porque Delacroix no fue su incierta motivacion politica.
dencia de los turcos otomanos, que habia comenzado en
1821 e iba a durar mas de una decada. Se trataba de la capaz de encontrar un modo de tratar la enorme zona supe-

estructuras narrativas. famosa batalla en Ia que particip6 el poeta ingles Byron, que rior mas que llenando someramente el espacio. Como casi

Para llegar a en tender este arte, que entre nosotros pasa
por Ia esencia del romanticismo, es importante ver Ia mane-
ra en que Ia practica de Delacroix representa Ia consecuen-
cia logica de un desarrollo cuyo origen se remonta por lo
menos a Ia ultima decada del siglo AY!ll. Gerard y Guerin
moriria en Missolonghi ese mismo afi.o. La causa griega
constituy6 tambien un punta de reunion para los liberales
desafectos en Francia, irritados con el regimen represivo de
Carlos X pero carentes de vias domesticas de resistencia
efectiva. Obligado el gobierno a secundar Ia politica de la
unanimemente advirtieron los criticos del Salon, el cuadro
carece de un foco de accion efectiva, con lo que reparte Ia
atencion entre vifietas fragmentarias. La mayoria de estas,
derivadas de las iconografias genericas de plaga y desastre,
no resultan muy evocadoras de los desmanes concretos de
EL SUICIDIO DEL DESPOTA
El afi.o del reves publico de Delacroix con Las matanzas
de Quios fue tambien de vindicacion retrasada y exito en el
Salon para Ingres a su regreso de Ia larga temporada que paso

74 75

67. EUGENE DELACROIX: Las matanzas de Quios, 1824. 417,2 x 354.
en Italia como expatriado. Durante los cuatro afios anterio-
res habia trabajado en un enorme cuadro encargado para Ia
68 catedral de su ciudad natal de Montauban. El tema combi-
naba un motivo devocional normal, Ia Virgen y el Nifio, con
un fragmento del historicismo ultrarrealista, el voto de Luis
XIII (que da al cuadro su titulo). El monarca del siglo XVII
aparece en la posicion normalmente ocupada por un santo
adorante. El voto en cuestion consistio en Ia consagracion
76
del reino a Ia Virgen en demanda de auxilio divino para
derrotar a las fuerzas de los protestantes franceses.
Todo el cuadro lleva de hecho a! extremo el bien ensa-
yado enfoque historicista de Ingres, ejecutado con Ia preci-
sion tipica de su profesionalidad. Desde 1820 habia pasado
Ia mayor parte del tiempo en Florencia y el motivo religio-
so central es una indisimulada mezcla de diversas versiones
del mismo realizadas por su maestro del Alto Renacimien-
to, Rafael. Como resultado, el cuadro es una inestable
concatenacion de partes y grados de ficcion. La Virgen y el
Nifio son aparentemente o una vision o una presencia divi-
na no vista, pero el efecto es Ia mas bien idolatra de una
conocida obra de arte, una representacion material confor-
mada como tal y adorada. Las cortinas partidas significan
un desvelamiento terrenal o los limites de un escenario
teatral. Invirtiendo Ia antigua relacion entre el mecenas real
y el artista, el derecho divino se muestra buscando su
confirmacion en Ia bendicion del genio de un artista.
Nada de esto impidio que el cuadro recibiera Ia mas
calurosa acogida oficial. Hay un cuadro de Fran'>ois-Joseph
Heim en el que aparece Carlos X repartiendo los premios en
68 el Salon de 1824: el Voto de Ingres se halla ubicado directa-
mente encima de Ia figura del rey. Como Gerard habia
56 comprendido con su Entrada de Enrique IV, las formas
externas de Ia dinastia borbonica restaurada con el apoyo de
las potencias extranjeras no podian ser otras que Ia exhibi-
cion teatral de pasados momentos de gloria. Los artistas que
con mas entusiasmo trataron de responder a las necesidades
del regimen acabaron produciendo el mas profunda desen-
mascaramiento de su caracter superficial y artificial. El
instinto de Ingres habia fallado con Napoleon, que creia
haber creado una nueva sintesis de las formas antiguas y
modernas de poder estatal, pero acertaron de lleno con Ia
Restauracion. Su siguiente paso fue una monumental alego-
63 ria para el nuevo museo real, Ia Apoteosis de Romero, famo-
so por Ia fosilizacion que en el se produce de una rigida 68. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES: El voto de Luis XIII,
]824. 42] X 264,5.
genealogia cultural que, pasando por el clasicismo frances de
los tiempos de Luis XIV, el Alto Renacimiento y Ia Atenas
de Pericles, remonta sus origenes a Ia mismisima cultura indiscutible de Ia escuela <<romantica>>. Esto confirmo a
griega arcaica. muchos republicanos en su opinion de que Ia tecnica rapi-
Los comentaristas de Ia epoca, siguiendo una costumbre da y gestual, y el acento en el color mas que en Ia linea,
de Ia estetica revolucionaria, intentaron insertar las eleccio- representaban una cobarde y antipatriotica aceptacion de
nes estilisticas de los artistas en un marco de significacion los estilos ingleses, en concreto del de Thomas Lawrence. El
moral y politica. Tal construccion ha persistido hasta nues- romanticismo para ellos era el estilo distintivo de Ia odiada
tros dias como a posicion entre el conservadurismo regresivo Santa Alianza y una traicion a los gloriosos logros de los
de Ia manera de Ingres y el caracter liberador del colorismo pintores franceses durante Ia Republica y el Imperio, que
gestual de Delacroix. Pero no era tan facil convertir a este en habian emulado las conquistas de los ejercitos franceses y
partidario del arden social vigente. Uno de los grandes provocado Ia imitacion admirativa de los artistas de toda
exitos oficiales del Salon de 1827 fue el Nacimiento de Enri- Europa. Esta posicion era sostenida con tanta fuerza como
69 que IV de Eugene Deveria (1805-1865), en el que el boato Ia de quienes vinculaban Ia nueva escuela con Ia oposicion
real es representado con pinceladas manifiestamente abier- a Ia autoridad (como en Ia lucha de los griegos por su inde-
tas, colores de gama alta y profusa invencion en los detalles. pendencia), pero adoleda de Ia fatal debilidad de carecer de
Esta obra llevo a su termino Ia infantilizacion del poder real una personalidad artistica puntera que le diera forma.
que Ingres habia iniciado en 1817 con Enrique IV jugando Ingres era una viva refutacion de Ia necesaria conexion
70 con sus hijos, un pequefio cuadro de gabinete ejecutado a Ia entre republicanismo y clasicismo. Incluso el mismo David,
delicada manera de una miniatura flamenca. exiliado en Bruselas desde 1815, se dedico a retratos y a
El exito de Deveria, que le reporto una lluvia de ejercicios esotericos sabre Ia mitologia griega. Gran parte de
premios y encargos, hizo de el durante un tiempo el lider Ia frustracion de esta faccion afloro en las reaccwnes
77

69. EUGENE DEVERIA: E! nacimiento de Enrique IV, 1827.
484 X 392.
emocionales a Ia muerte de Girodet en 1824. Una enorme
procesion se formo para el funeral, y Grasse adelanto junto
a Ia rumba para entre lagrimas improvisar una disculpa por
haber abandon ado Ia verdadera senda de Ia correccion en el
dibujo en favor de las superficiales gratificaciones que
reportaba el color y Ia ejecucion imprecisa.
Desde comienzos de Ia decada de los afios veinte, Gros
intento cumplir su palabra, pero su renacida devocion por
los contornos firmes y los temas antiguos no acallo las
declaraciones de que Ia man era davidiana era una camisa de
fuerza para cualquier artista moderno y de que tales esfuer-
zos estaban de antemano condenados al fracaso. Las reac-
ciones denigratorias a su pintura y su propia creciente
sensacion de fracaso terminaron con su suicidio en 1835.
La desesperacion por el punta muerto en que en general se
hallaba el arte en Ia ultima fase de Ia Restauracion adopto
una forma poderosa e imaginativa en el enorme cuadro
sabre el tema del suicidio con que Delacroix desafio a
64 Ingres y a Deveria en 1827: Ia Muerte de Sardandpalo.
A juzgar por las reacciones oficiales y de los criticos, el
desafio fue un fracaso sin paliativos. Por lo que atafie a Ia
capacidad del artista para convertir una escena de muerte y
destruccion atestada de figuras en una declaracion cohe-
rente, represento, sin embargo, un gran avance con respec-
67 to a Las matanzas de Quios de tres afios antes. La vincula-
cion con Byron perdura, ahara en terminos literarios mas
que biograficos. La historia del ultimo rey asirio, que deci-
78
de suicidarse antes que rendirse a sus conquistadores, fue el
tema de un poema de Byron en 1821, que no tardo en
traducirse y subir a los escenarios de Paris. Delacroix
aumento las dificultades del tema con una extraordinaria
magnificacion de las implicaciones nihilistas de Ia historia.
AI heroe de Byron solo le acompafia una concubina favori-
ta que voluntariamente acepta su destino, pero el pintor,
que recupera las antiguas leyendas que lo representaban
como un monstruo licencioso, muestra a Sardanapalo
observando indolentemente Ia ejecucion de sus ordenes de
que Ia destruccion de sus posesiones y de las mujeres de su
haren tenga Iugar ante sus ojos cuando se prenda fuego a Ia
enorme pira.
Esta vez su asimilacion del modelo de Gericault Ia 62
garantiza una inversion diametral de su significado: en lo
mas alto de Ia piramide indinada el Iugar del humilde
marinero negro hacienda sefias hacia fuera para salvar a sus
compafieros lo ocup;un monarca absoluto en Ia cima de su
arrogancia que mira hacia el interior para presenciar Ia
muerte de cuantos le rodean. Las ambigiiedades espaciales
del cuadro, reflejo externo de Ia perturbacion y el desorden
mental del arquitecto de Ia escena, son fruto de ese fuerte
disefio subyacente: tapese Ia tinica esquina visible de Ia
cama y Ia com posicion se derrumba hasta convertirse en el
indisciplinado batiburrillo que sus detractores considera-
ban que era. Lo mismo podrfa decirse de Ia dispersion de
los incidentes que atraen Ia mirada por toda Ia superficie y
de Ia tonalidad cromatica constante, que de manera harto
artificial confunde Ia sangre con el fuego y refuerza una
agobiante sensacion de amenaza claustrofobica. El cuadro
resulta convincente por su abandono de todo compromiso
con los valores ptiblicos del pasado davidiano o del presen-
te monarquico: el pacta social salta por los aires y Delacroix
se convierte a su manera en pin tor de historia.
En un ensayo publicado poco despues, Delacroix escri-
bio sabre una epoca al principia de Ia can·era de Miguel
Angel en que, segtin se creia, el desinteres de los mecenas
estuvo a punto de hacerle abandonar. Mas adelante en su
vida, pinto al escultor en un estado de ociosidad, rodeado de
sus creaciones pasadas, pero con el cincel tirado en el suelo
del estudio, y presto a este Miguel Angel los rasgos y Ia pose
que antes habia conferido a Sardanapalo, con lo cual dejaba
clara una concepcion de Ia destructiva desesperacion del
gobernante como metafora de Ia condicion del artista.
Su extravagante proyeccion de Ia futilidad en el Sarda-
ndpalo fue llevada a! extrema de un modo sumamente expli-
cito mediante Ia imaginaria violencia ejercida contra unas
mujeres concebidas enteramente como objetos de posesion
erotica. Ellamentable automatismo sexista de Ia epoca, que
hada aceptables tan disparatadas fantasias, no puede pasar-
I
l
!
se por alto. Pero siendo como era este cuadro una declara-
cion completa, no represento mas que un efimero viraje en
Ia comprension de lo posible por parte de su autor. Como
3 David en su evolucion de los Horacios al Bruto, Delacroix
10 era capaz de algo mejor aun sin salirse de los presupuestos
machistas que nunca habria cuestionado. En aquel mismo
afio (1827) volvio al tema de Ia lucha de los griegos, pero
esta vez condensando su renovada expresion de solidaridad
en una sola figura monumental: una personificacion alego-
71 rica de Grecia, de pie durante el sitio de Missolonghi (donde
Byron habia muerto), clamando en silencio porIa ayuda de
Occidente. En 1826 habia sido de nuevo objeto de un asal-
to turco tan aplastante que sus defensores, mas que rendir-
se, reventaron los muros y destruyeron Ia ciudad y a si
mismos con ella. Esto provoco en Occidente una nueva ola
de agitacion en favor de Ia causa griega. Delacroix comple-
to el cuadro en solo tres meses.
El terrible suicidio colectivo que puso termino a! sitio
de Missolonghi hizo que las espeluznantes fantasias sabre
los antiguos despotas empalidecieran por comparacion.
Grecia suponia Ia confesion de que semejante carniceria
total en el mundo real superaba su capacidad tanto de
comprension como artistica, as{ que Delacroix busco otra
solucion entre los recursos olvidados de Ia tradicion occi-
dental. La alegoria explicita le permitio reintegrar el cuer-
po de Ia mujer oriental como emblema heroico. Como en
51 La revuelta de El Cairo de Girodet, una adscripcion anec-
dotica de Ia desnudez a una victima exotica -aunque
conserve un potencial atractivo erotica para algunos espec-
tadores, tanto masculinos como femeninos- no puede
evitar transmitir las connotaciones de superioridad moral
indefectiblemente ligadas al desnudo ideal. Las ropas
desordenadas, signa convencional de afliccion, descubren
70. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES:
Enrique !Vjugando con sus hij'os, 1817. 99,1 x 125.
el pecho de una diosa inviolable; Ia victima masculina, por
el contrario, aparece solo como una mancha de sangre y un
miembro mutilado.
A cualquier observador frances, semejante figura le
habria recordado tambien de inmediato a <<Marianne>>, e1
simbolo femenino de Ia Republica adoptado por los jacobi-
nos apenas producido el derrocamiento de Luis XVI en
1792. Esto arroja una partidista luz republicana sobre las
aspiraciones de los griegos. A las fuerzas otomanas no las
representa mas que, a una imprecisable distancia a! fonda,
un soldado egipcio curiosamente aplastado. La precipita-
cion puede explicar este lapso de ilusion convincente, pero
muy bien podria tratarse de un caso de experimentacion por
parte de Delacroix con un enfoque alegorico abiertamente
artificial en el plano de Ia forma, una manera de expresar
pictoricamente Ia complejidad cognitiva, fruto antes que
defecto, de Ia firmeza de su capacidad como dibujante.
Juntas, ambas figuras, pese a toda su incongruencia, pronos-
tican sin Iugar a dudas su reaccion cuando una sublevacion
en Francia acabo con el regimen de Ia Restauracion.
El28 de julio de 1830, el descontento en todo el espec-
tro social con el reinado de Carlos X produjo una violenta
insurreccion en las calles de Paris. Ese momenta de revuel-
ta, que tan vlvidamente recordaba los grandes «dias» de Ia
Revolucion de 1789, fue rapidamente superado cuando
Luis Felipe, prima del depuesto rey, fue instalado al frente
de lo que dio en llamarse Ia Monarquia de Julio. Delacroix
no termino su cuadro en honor de Ia revuelta hasta 1831.
El no era ningtin radical y personalmente no tenia nada
contra una monarquia constitucional moderada. Pero las
exigencias de sus lealtades y habilidades artisticas le hicie-
ron pintar un cuadro, La Libertad guiando a! pueblo, 65
bastante refiido con Ia comoda situacion.
79
 I da ciertas coloristas descripciones contemporaneas de
trabajadoras que se unian a sus compatriotas en las barri-
cadas. Si fuera apenas mas idealizada, mas evidentemente
parte del orden simbolico, el cuadro resultaria una curio-
sa yuxtaposicion de reportaje y acompafiamiento aleg6ri-
co arbitrario.
Pero el cuerpo de Ia Libertad oscila entre Ia corporeidad
real y un orden pictorico de indole enteramente distinta. Su
brazo extendido es una oscura silueta en escorzo nada
convincente, definida por su contraste con Ia franja blanca
de Ia bandera tricolor tras ella y que produce una especie de
interrupcion en Ia continuidad de ese signo abstracto. Su
cabeza se vuelve de manera antinatural para presentar al
espectador un perfil aplastado de modo parecido. En cier-
to modo, constituye una reminiscencia directa de Ia trans-
formacion interna del cuerpo moral en diosa que se veia en
el retrato alegorico de Paulina Borghese realizado por
Canova, donde Ia tlgura se erige a Ia vez como presencia
escultorica y como abstraccion mental. Delacroix hace de Ia
Mujer el vinculo entre Ia materia y el entendimiento, el
medio para pasar del hecho al significado, y viceversa. Las
discretas desviaciones de una norma naturalista bastan para
imponer un orden conceptual rector a Ia disparatada colec-
cion de cuerpos y acciones que Ia rodean, un orden que
conlleva Ia etica de Ia resuelta virtud dvica implicita en el
legado del clasicismo revolucionario. La impronta de ese
legado puede haber quedado reducida a una huella, pero
que pudiera resultar tan eficaz es indicio de Ia perduracion
de su poder. Que el artificio conceptual del clasicismo
pudiera funcionar solo cuando recibia un tratamiento tan
sumamente discreto era un signo tan claro que estuvo a
punto de perderse como recurso artistico.
De hecho, durante el primer cuarto del siglo XIX Ia
crisis en el clasicismo era asimismo evidente en otras cultu-
ras nacionales. En Espana e Inglaterra (estados en los que el
tiron de Ia antigi.iedad nunca habia sido tan potente como
en Francia), Francisco de Goya y William Blake entre otros
opusieron diferentes mitos unificadores a Ia herencia de
Grecia y Roma. En el caso de Goya, Ia retorica principal-
mente empleada fue el majismo, un estilo y una tradicion
subculturales propias del pueblo espafiol; en el caso de
Blake fue el milenarismo de las sectas radicales y milenaris-
tas inglesas. Las contribuciones de estos dos artistas a lo que
parece haber sido un amplio movimiento occidental de
inconformismo e insurgencia politica -el romanticismo-
ha de considerarse ahora detalladamente

71. EUGENE DELACROIX: Grecia expirando entre las ruinas de Missolonghi,

1827. 2]3 X 142.

La primera de estas lealtades es, por supuesto, el no
62 realizado potencial publico de La balsa de !a Medusa. La
barricada de La Libertad, levantada en el primer plano, es
Ia balsa misma girada noventa grados a Ia derecha de modo
que los cuerpos caigan, no sobre su borde delantero, sino
sobre el posterior. El cadaver tendido con las piernas desnu-
das de Gericault se ha deslizado mas o menos intacto desde
Ia esquina inferior derecha a Ia izquierda con indicacion
precisa del modo en que traspuso su modelo. La tirante
piramide de figuras ahora avanza hacia el espectador mas
que hacia un distante horizonte.
La cuestion mas acuciante habria sido Ia de que colocar
en Ia cima de Ia ascension. Gericault habia pensado en un
hombre negro, desnudo hasta Ia cintura, que podria haber
servido a Ia vez de emblema del escenario africano y como
personificacion condensada de toda Ia opresion y de todos
los deseos de emancipacion de Ia intolerable situacion. El
anonimato de Ia figura, que se aparta de Ia mirada del
espectador, Ia magnifica descripcion del torso desnudo,
junto con su exotismo etnico, hadan de el un recurso clave
para universalizar el significado del tema. Pero Delacroix
eligio su personificacion inmediatamente anterior en
respuesta a las mismas urgentes demandas: un cambio del
tocado por el gorro frigio de Ia gran Revolucion (el distin-
tivo de los esclavos liberados en Ia antigi.iedad) y Grecia se
convierte en Marianne, surgida de Ia larga noche de Ia tira-
nia monarquica para luchar por Francia. Por ser mujer
representa a toda Ia humanidad; por estar desnuda, repre-
senta un estado natural sofocado por Ia opresion pero de
nuevo revelado por Ia revuelta.
A algunos de sus contemporaneos Ia Libertad les pare-
cia meramente una robusta plebeya -bronceada, con los
pies desnudos y carente de toda modestia- que con abso-
luta naturalidad se habia lanzado a Ia lucha. De hecho, en
buena medida es este car:kter lo que Ia inserta en Ia
enumeracion sociologica de tipos masculinos entregados
al combate que Ia rodean, donde entre vivos y muertos se
hallan representadas todas las edades y clases. Ella recuer-

80 81

LAS TENSIONES DE
LA ILUSTRACION: GOYA
(1746-1828)
L A OBRA DE FRANCISCO DE GOYA
expresa del modo mas vivido Ia revolucion en el
arte que se produjo durante las tres decadas que si-
guieron a las sublevaciones politicas de 1789. De he-
cho, Goya fue el artista arquedpico de su epoca, cuya
vida y arte, alternativamente triunfantes y atormenta-
dos, revelan a Ia vez las vertiginosas libertades y las
brutales coerciones a que dieron Iugar Ia Ilustracion y
Ia revolucion. Sacudido y dividido por las contradic-
torias demandas de sus mecenas, por Ia lealtad a Ia
elite espanola y a! pueblo, y por Ia destruccion de las
anteriormente seguras divisiones entre arte publico y
deseos privados, Goya, podria aducirse, fue paradig-
matico en Ia acomodacion a Ia epoca Hamada roman-
ticismo, que fue, sostienen algunos, Ia primera expre-
sion cultural de Ia edad moderna.
De Ia misma manera que un examen del com-
plejo genio de Goya puede por tanto arrojar luz sa-
bre las crisis culturales que marcaron su epoca e in-
fluyeron sabre Ia nuestra, el analisis de los trastornos
politicos en Ia Espana de Goya puede iluminar cier-
tos aspectos de su arte y del nuevo arden global que
entonces surgio. Una historia cr!tica de Goya en su
tiempo debe, por tanto, incluir Ia consideracion de
Ia vida del artista tanto como los siguientes desarro-
Hos: el nacionalismo, que nacio como justificacion y
defensa contra Ia guerra imperial; las guerrillas, for-
madas en Espana para combatir a los ejerciros inva-
sores de Napoleon en nombre de Ia nacion, y el pue-
blo, que paso a desempenar un papel protagonista en
el drama del cambia historico y Ia modernizacion.
Todos estos fenomenos son producto de las luchas
entre Ia Francia napoleonica y su vecino del sur.
Ningun artista se vio tan intimamente envue!to
como Goya en estos complejos acontecimientos de
Ia hisroria universal; ningun otro ser humano los pa-
decio y expreso tan intensamente ni con tanta clari-
dad, aunque sobrevivio a eHos y, en cierto sentido,
los trascendio.
82
3
Como introduccion a Ia complejidad psicologica e
historica de Ia vida y el arte de Goya valdra un vistazo
a dos autorretratos de su coleccion de aguafuertes y
aguatintas Hamada Los caprichos, un album de 80 gra-
bados originalmente concebido en 1797 y terminado
en 1799: el Capricho I, frontispicio; y el Capricho 43, 72
«El sueno de la raion produce monstruos.>> El auto-
rretrato del frontispicio presenta a un artista dnico y 73
desdenoso, prospero y cauto, con mejiHas adiposas,
parpados hinchados y mirada afilada; parece plena-
mente convencido de su propia superioridad y del va-
lor de sus multiples criticas del pecado, Ia estupidez y
Ia corrupcion contenidas en las ochenta planchas que
siguen a esta. En el margen de una hoja que contenia
un estudio para el Capricho 43 escribio Goya: «El au-
tor sonando. Su intento solo es desterrar bulgaridades
[sic] perjudiciales y perpetuar con esta obra de Capri-
chos el testimonio solido de Ia verdad>>. De modo que
el Goya del Capricho I es una persona dominante, sa-
tisfecha de si, segura y conforme con su situacion. Es
el Goya ilustrado, el Goya afrancesado, el Goya elitis-
ta; no esta loco y seguramente no sufre por nada.
El Goya de «El sueno>>, sin embargo, es muy di-
ferente. Recordando a! turbado Bruto del cuadro
pintado por David en 1789 (vease p. 27 s.), el artis-
ta aparece aqui melancolico y temeroso, inestable e
inseguro; ha perdido su razon y, quiza, espera que a
ot:ros les suceda lo mismo. Los presagios llenan Ia at-
mosfera del grabado de Goya hasta oscurecerla: a!
artista, que desca~sa Ia cabeza y los brazos sabre un
pedestal o mesa de trabajo, le acompana un gato
(simbolo predatorio de Ia noche) cerca de su hom-
bra izquierdo, y le rodea un enjambre de burlonas
lechuzas (simbolos de Ia locura) y m4rcielagos (sim-
bolos de Ia ignorancia). La diagonal que forman el
cuerpo y las piernas cruzadas de Goya apuntan a un
Iince tumbado -otra criatura de Ia noche- cuyas
zarpas cruzadas miman Ia pose y las manos del ar-
tista. A diferencia de este, sin embargo, ellince per-
72. FRANCISCO DE GOYA: Capricho I, frontispicio,
1799.21,9 15,2.
X raz6n produce monstruos>>, 1799.21,6 x 15,2.
manece en guardia vigilante contra los monstruos
de Ia codicia y Ia estupidez.
Colocado a! comienzo de Ia segunda parte de los
Caprichos, «El sueno>> funciona, pues, como una ade-
cuada introduccion a una buena cantidad de plan-
chas que se burlan de Ia lujuria, Ia locura y Ia igno-
rancia en forma de brujas y demonios, tales como el
84 Capricho 68, «jLinda maestra!>> Pero en absoluto esra
clara que Ia nube de monstruos que oscurecen el au-
torretrato de Goya sea Ia de la ignorancia popular,
pronto dispersada por Ia sadrica pluma y los lumino-
sos poderes de Ia razon del artista. Igualmente proba-
ble es que Goya este reflexionando sabre los penosos
antipodas de su propia mente y sabre el rostra de
Jano de la Ilustracion misma. Pues, de hecho, la pro-
pia creacion ardstica en una edad de Ia Razon conHe-
vaba un peligroso coqueteo con Ia locura. Mas que
cualquier pedodo anterior de Ia historia, Ia Ilustra-
cion fue una epoca en la que los artistas cuestionaron
las ideas recibidas de Ia politica absolutista y Ia reli-
gion jerarquizada, y las sustituyeron por nuevas te-
mas pintados con estilos innovadores. Sin embargo,
73. FRANCISCO DE GOYA: Capricho 43. «El suefio de Ia
deseando conservar el anterior impacto emocional y
Ia estatura historica de sus obras, ahara se exigio de
los artistas que ejercieran al maximo sus capacidades
de invencion e imaginacion independientes; en reali-
dad, que extrajeran su arte directamente de sus pro-
pias fuentes psiquicas. Las narraciones violentas o
eroticas de Ia hisroria antigua y la religion -Ia Mag-
dalena penitente, la decapitacion de San Juan Bautis-
ta, el bano de Diana, David con Ia cabeza de Goliat,-
que en un tiempo sirvieron a! proposito de canalizar
sin riesgos el deseo libidinoso hacia un desagiie so-
cialmente sancionado, ahora eran valorados unica-
mente en Ia medida en que exponian las profundida-
des emocionales de sus protagonistas humanos. Sin la
moderada liberacion psiquica que estas en un tiempo
veneradas narraciones proporcionaban, Ia violencia y
el erotismo, que son partes esenciales del proceso cre-
ativo (y que existen como el espejo de la Ilustracion
misma), ahara tendian a desbordarse. El precio que
habia que pagar por este genio artistico, por tanto,
podia ser realmente alto; en tiempos de guerra, con-
flictos civiles o tension emocional, podia incluir la lo-
83
 de su carrera.) Tras esrudiar pintura en Zaragoza yen
Madrid, en 1779 Goya viajo a Iralia, donde permane-
cio poco mas de un afio. Sus actividades durante esta
epoca no son plenamente conocidas, aunque parece
bastante seguro que paso al menos siete meses en
Roma esrudiando la estatuaria clasica, asi como obras
de maestros barrocos, como Domenichino y Reni. A
mediados de 1771, Goya regreso a Zaragoza, donde
residio (ejecutando unos cuantos encargos religiosos
locales) hasta 1774, cuando fue llamado a Madrid por
el pintor neoclasico Anton Raphael Mengs para crear
disefios destinados a la Real F:ibrica de Tapices. A lo
largo de otras dos decadas, Goya no dejo de recibir en-
cargos (que el cada vez veia como mas onerosos) de
canones para tapices, mientras su carrera como retra-
tista de la corte y pintor religioso floreda. Entre sus re-
tratos importantes de esta epoca se cuentan El conde
de Floridablanca (1)83) y La familia del infante Don 74
Luis (1784), ambos de caracter audaz e innovador.
Cada uno posee un dramatico chiaroscuro y una sor-
prendente informalidad que recuerdan simultanea-
mente la iluminacion de Jacob van Honthorst y la
composicion de William Hogarth. Sin embargo, otra
influencia artistica debe mencionarse de inmediato:
Velazquez, que evidememente presidia el panteon his-
torico-artfstico de Goya. La inclusion de si mismo en
los dos retratos mencionados -asi como, por supues-
74. FRANCISCO DE GOYA: El conde de Floridablanca, to, en el posterior de La familia de Carlos IV (1800)-, 75
1783. 207 X 106,7.
su ambigiiedad espacial y compositiva y, sobre todo,

cura. En «El suefio de la razon>>, Goya

anuncia que esra dispuesto a pagar ese 75. FRANCISCO DE GOYA: Lafomilia de Carlos IV, 1800. 280 x 335,9.
precio. A la Imaginacion, afirma, la
acompafia la Pesadilla; la Ciencia, se
teme, resucita a la Ignorancia; la mis-
ma Razon engendra Monstruos.
Como veremos, la vision ardstica de
Goya en los Caprichos y su produccion
posterior es oscura, pero anuncia la
union de Ilustracion y barbarie que se
dad en el siglo de la modernidad.
Goya naci6 cerca de Zaragoza, a
unos 120 kil6metros de la frontera
francesa; su padre era orfebre y su ma-
dre una arist6crara menor. (Estas tres
circunstancias concurrentes en el naci-
76. FRANCISCO DE GOYA: La fomilia del duque de Osuna, 1788. 225,7 x 174.
miento del artista -la proximidad a la
Francia ilustrada y los lazos filiales con
los artesanos y los nobles- determina-
rfan la singular trayectoria de su vida y

84 85
 su penetracion psicologica, todo nos recuerda a Vel::iz-
quez, el gran maestro del Barraco espanol.
En reconocimiento del talento con que, como de-
corador y retratista, Goya sirvio en el templo yen pa-
lacio, en 1786 fue nombrado Pintor del Rey. Poco
76 despues pinto La fomilia del duque de Osuna (1788),
autentica imagen de la familia espanola noble e ilus-
trada. Mecenas de las artes, las ciencias y las letras,
presidente de la Sociedad Economica de Madrid,
miembro de la Real Academia Espanola y anfitrion
generoso de una tertulia a la que asistian los mas re-
nombrados ilustrados artisticos e intelectuales de
Madrid, al duque se le ve en pose informal junto a la
duquesa y sus hijos. De pie en un espacio indetermi-
nado, aparece ligeramente inclinado hacia un !ado,
apoyado a la derecha en el respaldo de la butaca ta-
llada en oro que ocupa su esposa y equilibrado a la
derecha por la mano de su hija mayor. Los evidentes
lazos afectivos entre padres e hijos y el hecho de que
los dos ninos abajo a la izquierda aparezcan jugando
revelan que el duque y la duquesa eran de hecho de-
fensores de los nuevos ideales pedagogicos franceses y
suizos que insistian en la especial inocencia de la in-
fancia y el importante papel asignado a los padres en
la educacion de los hijos. Se sabe que la biblioteca de
los Osuna contenia las obras de Rousseau, Voltaire y
los enciclopedistas franceses, y entre sus amigos se
contaban el escritor satirico Ramon de la Cruz y el
poeta y dramaturgo Leandro Fernandez de Moratin,
autores de obras didacticas absolutamente afrancesa-
das. De hecho, el burlon comentario del segundo so-
bre el proceso judicial por brujeria celebrado en Lo-
grono el ano 1610 (una importante fuente literaria
para varias obras de Goya) estaba probablemente ins-
pirado por la burla de la Inquisicion contenida en el
Candido de Voltaire (1759).
A finales de la decada de 1780, el exito le estaba
reportando a Goya mas encargos de los que podia
cumplir, incluidos retratos de Carlos IVy Maria Lui-
sa, los nuevos monarcas. Recibio asimismo encargos
adicionales de tapices y eclesiasticos, honores, titulos
y los cuantiosos ingresos correspondientes. Tras su
nombramiento como Pintar del Rey por Carlos III,
alardeo orgullosamente ante su amigo Zapater: «Mar-
tin mio, iYa soy pintor del rey con 15.000 reales!>>
Apenas tres anos despues, en 1789, fue ascendido al
puesto de Pintor de Camara de Carlos IV. Al ano si-
guiente ingreso en la Real Academia de Bellas Artes
de San Carlos (una de las academias de artemas pro-
gresistas de Europa) y fue nombrado miembro hono-
86
rario de la prestigiosa e ilustrada Real Sociedad Ara-
gonesa. El ascenso a la fama y la fortuna de Goya, es-
poleado por su enorme ambicion, asi como por un ta-
lento que rivalizaba con el de su muy admirado
Velazquez, pareda no tener fin. Su amistad con Flori-
dablanca, los Osuna y el desde hada poco influyente
Gaspar Melchor de Jovellanos (autor de un informe
sobre la agricultura espanola que se convirtio en un
verdadero manual para los reformistas liberales), entre
otros, pareda garantizar una duradera ausencia de nu-
bes en los horizontes del artista. Sin embargo, en este
preciso momento la carrera de Goya fue interrumpi-
da por las tormentas de !a Revolucion Francesa.
En Espana, la sacudida de 1789 y sus secuelas de-
tuvieron en aspectos esenciales el avance de la Ilustra-
cion, acelerado desde la subida al trono de Carlos III
(1759-1788). El objetivo del rey reformista y sus pri-
meros ministros, c~~enzando por el Marques de Es-
quilache (1759-1766), era modernizar un pais cuyo
poder e influencia en el mundo habian quedado muy
por detras de los de sus rivales europeos del norte. La
poblacion de Espana necesitaba expandirse, la agri-
cultura y la economia ser revitalizadas segun los nue-
vos principios del comercio libre y agronomicos de
los fisiocratas franceses, las ciudades saneadas y re-
construidas, y el poder de la Iglesia -especialmente el
Santo Oficio de la Inquisicion- restringido cuando
no aniquilado. En cada una de estas areas, a menudo
el progreso se detenia o ralentizaba; mas de una vez el
Santo Oficio provoco la suficiente oposicion popular
para impedir importantes reformas. Sin embargo,
pese a estos reveses y la extrema inferioridad numeri-
ca de los ilustrados por comparacion con la hinchada
poblacion de las «clases inutiles>> (la nobleza, el clero
y la burocracia del Estado), para cuando termino el
reinado de Carlos III la Ilustracion habia realizado
importantes avances en Espana: se crearon sociedades
economicas, los estudiantes ambiciosos pudieron es-
rudiar becados en Francia e Inglaterra y reales decre-
tos y expropiaciones redujeron !a proporcion de las
«clases improductivas>> en la poblaci6n.
No obstante, como en la Francia borbonica, la
dependencia real de las mismas clases, cuyo poder y
riqueza habian de moderarse, limit6 el alcance de !a
reforma espanola. La nobleza y el clero distaban de
estar dispuestos a promover la modernizaci6n a costa
de su existencia, y es probable que las reformas caro-
linas hubieran llegado a sus limites extremos cuando
la Revoluci6n en Francia detuvo todo el proyecto. En
cualquier caso, una cosa era la reforma y otra muy
distinta !a revoluci6n: ni siquiera a muy largo plazo,
!a democracia popular habia formado parte de los
planes borb6nicos para Espana, ni tampoco la incau-
taci6n de los bienes eclesiasticos, ni una Declaraci6n
de los Derechos del Hombre y el Ciudadano, ni el re-
gicidio. Cada acontecimiento o inciativa exitosos de
los revolucionarios franceses hadan recular a la mo-
narquia y la nobleza espanolas; a finales de 1792, no
habia duda de que la Ilustraci6n en Espana tendria
que posponerse. La anterior pleamar de publicacio-
nes francesas se detuvo ahora en la frontera, se silen-
cio a los residentes franceses en Espana, los estudian-
tes espanoles en Francia se convirtieron en exiliados,
y a los jesuitas y !a Inquisici6n se les dio una vez mas
carta blanca, todo en un esfuerzo por atajar la propa-
gaci6n del incendio revolucionario.
La politica espanola exterior e interior paso por
un periodo de extrema confusion cuando los consi-
derados aliados se convirtieron en enemigos y los
enemigos en amigos; el tratado con Francia, en vigor
desde tiempo inmemorial, se hizo trizas y se contrajo
un apresurado (y efimero) matrimonio de convenien-
cia con Inglaterra. En medio de !a rebatina desatada
en 1792, Manuel Godoy, favorito del rey y amante de
la reina, fue nombrado, a sus veinticinco anos de
edad, Primer Secretario de Estado de la Casa Real. El
rey habia escogido a Godoy precisamente por su ju- 77. FRANCISCO DE GOYA: La reina Maria Luisa con
ventud y su lealtad a la Corona, pero !a elecci6n sor- mantilla, 1799. 210 x 130.
prendi6 al clero conservador tanto como a los refor-
mistas ilustrados, que vieron en el nombramiento Goya, nacido del pueblo pero ahora inextricablemen-
una vuelta ala corrupci6n y la perversidad por las que te vinculado a los ilustrados, fue testigo y represen-
se habian caracterizado los anos de la decadencia es- tante de este paroxismo de esquizofrenia y violencia
panola. Al mismo tiempo, otros golpes estaban ha- en que se sumi6 la naci6n.
cienda tambalear a los afrancesados. Aquellos ilustra- Los ataques de la Iglesia y la Corona contra los
dos que en un tiempo habian recibido el apoyo o la ilustrados alimentaron el resentimiento popular ha-
aprobacion real por sus ideas reformistas ahora des- cia !a nueva Espana ilustrada. Los ilustrados nunca
aparecieron de la escena publica o de sus partes ilu- habian sido mas que una pequena fracci6n en el
minadas. A principios de 1793, Espana y Francia es- seno de una poblaci6n cuya aplastante mayoria se-
taban en guerra y los afrancesados divididos entre la guian formando pobres campesinos; sus propuestas
lealtad a su pais y a la bandera internacional de !a de «reforma agraria>> globalmente significaban cer-
. Ilustraci6n; Goya sufri6 en propia carne aquella si- camiento y capitalizaci6n de tierras hasta entonces
tuaci6n: entre 1792 y 1793 estuvo a punto de morir comunes, y sus ideas democraticas, por lo general,
de una grave enfermedad que como secuela hizo de e! no conllevaban el sufragio universal o la redistribu-
un hombre inseguro, mentalmente inestable y, para el ci6n radical de la riqueza. Para el pueblo espanol,
resto de sus dias, sordo. Las siguientes tres decadas por tanto, la Ilustraci6n era un asunto de afrancesa-
fueron para Espana de zarandeo en un torrente de re- dos indeseables que amenazaba con socavar una for-
voluci6n y reacci6n, guerra internacional y civil, gol- ma de vida y una cultura tradicionales que, por mas
pes militares e insurrecciones populares, y de busque- que precariamente, se habian desarrollado a lo largo
da alucinada de una mitica esencia nacional que de de los siglos. De modo que se establecio una extra-
alguna manera diera significado a todo aquello. na alianza entre el pueblo y las fuerzas del conserva-
87

durismo tradicional -la Corona, el clero y los fun-
cionarios- contra los ilustrados que habian preten-
dido reformar la organizacion del Estado, su econo-
mia y su sistema educativo en nombre de aquel
mismo pueblo. En Espana el nacionalismo estaba en
guerra con la modernizacion.
La union conservadora que acabamos de describir
era por definicion inestable y las crisis y la violencia
que engendro alcanzarian hasta finales del siglo XX,
pero sus efectos se dejaron sentir en todas las clases y
en todas las formas de produccion cultural. Asi, por
ejemplo, en la decada anterior yen las dos decadas pos-
teriores al estallido de la guerra con Francia, se produ-
jo una formidable revitalizacion de la cultura popular
espanola, con su teatro de duendes, monstruos y per-
sonajes grotescos, y sus leyendas de bandidos rebeldes,
contrabandistas, toreros y demas tipos de la picatesca.
Igualmente popular fue el culto de las majas y los ma-
jos. Estos aristocratas proletarios o nobles plebeyos,
con sus inconfundibles modales y atuendos, no tarda-
ron en ser imitados por todos los estratos de la socie-
dad espanola, incluidos los <<verdaderos>> aristocratas,
que les admiraban por su presunta encarnacion de la
sangre y el espiritu puros de Castilla. Goya pinto a mu-
88
78. FRANCISCO DE GOYA:
La maja desnuda, ca. 1798-1805.
94.9 X 189,9.
79. FRANCISCO DE GOYA:
La maja vestida, ca. 1798-1805.
94.9 X 189,9.
chos nobles hereditarios disfrazados de majas y majos,
incluidas la amante del artista, la duquesa de Alba, y la
desconocida modelo de las Majas desnuda y vestida (ca. 78, 79
1798-1805), e incluso la reina misma en La reina Ma-
ria Luisa con mantilla (1799). El embajador frances en 77
Espana, J. F. de Bourgoing, ofrecio una vivida descrip-
cion de las majas y los majos en los recuerdos de sus
viajes por la peninsula en 1788:
Los majos son galanes de Ia clase baja, o mas bien bra-
vucones de pinta pomposa, grave y frigida ... Su rostro,
medio oculto bajo un gorro rigido y pardo llamado
montera, delata un caracter de a~enazante severidad o
80. FRANCISCO DE GOYA: El afilador, 1808-1812. 65 x 50.
irascible, que a las personas bizarras les parece el mas
apropiado para imponer respeto y que ni siquiera en
presencia de su amante se suaviza ... Por su parte, las que figuran majas, cuando se familiariza con los moda- La fijacion de Bourgoing con el hechizante erotismo del
majas ... parecen haber hecho del descaro profesion. Lo les muy poco conformes a Ia virtudes de su sexo y con majismo era una version preliminar de la racista y sexis-
licencioso de su conducta se manifiesta en sus actitu- los medios de inspirarnos sentimientos favorables, ve ta ideologia del orientalismo que no tardaria en exten-
des, acciones y expresiones; y cuando lo obsceno que en elias las mas seductoras sacerdotisas que jamas pre- derse por toda la Europa romantica. De manera igual-
hay en sus personas se reviste de las mas caprichosas sidieron los altares de Venus. Su impudica afectacion mente significativa, revela clatamente el grado en que la
formas, se las colma de todos los epitetos que Ia admi- no es mas que un conmovedor atractivo que produce aristocracia tanto de Francia como de Espafia subestimo
racion puede inspirar. Este es el !ado desagradable del un delirio de los sentidos apenas resistible aun para el el potencial democratico y subversivo de las subculruras
cuadro. Pero si el espectador se aproxima con una dis- mas prudente y que, si no inspira amor, a! menos pro- de la clase trabajadora en sus naciones. Como ha obser-
posicion no muy escrupulosa a las representaciones en mete mucho placer. vado el historiador del arte Francis Klingender:
89

81. FRANCISCO DE GOYA: Corral de locos, 1793-1794. 43,8 x 32,7.
El majismo, Ia frivola imitacic\n de las majas y los ma- subculturales que iban a desempenar un importantl-
jos reales por parte de Ia clase elegante, es un sintoma simo papel en el drama de Ia cultura y Ia revolucion
del encanallamiento de Ia aristocracia cortesana, que en el siglo XIX y en Ia imaginacion de los arristas con
mas prudente habria sido si hubiese ocu!tado su degra- mas talento de Ia epoca. Como fenomenos posterio-
dacic\n. Cuando se encuemra a! borde del abismo, Ia res tales como lajlaneurie (vease p. 253), el majismo
aristocracia tiene Ia curiosa costumbre de destruir sus fue una moda indumentaria y un estilo de vida y, por
defensas morales jugueteando con Ia ideologia del ene- contradictorias que en ultimo termino fueran sus fi-
migo. Ciega a las implicaciones del culto burgues a Ia liaciones pollticas, contribuyo ala organizacion de las
naruraleza, Ia nobleza francesa aplaudic\ Ia moda leche- personas en colectivos capaces de actuar (por un
ra de Maria Antoni eta, y de modo parecido los grandes tiempo) con un proposito unico. Para arristas como
de Espana no hicieron caso de las raices democraticas Goya, sin una clara identidad de clase y cada vez con
del majismo cuando pervirtieron su libertad moral. menor seguridad economica e ideologica de Ia que
provee un mecenazgo religioso y politico consolida-
Las majas y majos de Espana, los sans-culottes de do, el estilo subcultural ejercio una poderosa atrac-
Francia y los «ingleses nacidos libres>> de Gran Breta- cion. La frecuente representacion del majismo por
na no tardarian en montar guerras de guerrillas, le- parte de Goya, en sus retratos lo mismo que en sus
vantar barricadas o liderar las clamorosas demandas canones para tap ices (La merienda, ca. 1778), signi-
de una nueva constitucion democratica. De modo fica por tanto algo mas que simplemente arenerse a Ia
que el majismo se cuenta entre los primeros estilos moda; indica una identificacion polltica y psicologi-
90
ca con grupos e individuos que existen al margen de
Ia sociedad establecida.
78 Las Majas desnuda y vestida de Goya expresan, mas
79 que Ia dominante vision arisrocratica y exploradora de
Ia sexualidad de Ia clase trabajadora, una especie de
exotismo. De hecho, pintadas para Godoy, las dos
Majas pregonan categoricamente el encanallamiento
que acabo por ser Ia perdicion del arribista primer mi-
nistro y noble putativo. Por su peculiar geografia ana-
tomica, Ia Maja desnuda en especial celebra ironica-
mente aquella <<perversion [de] su liberrad moral» de
que hablaba Klingender y por Ia que se caracterizo Ia
recepcion arisrocratica del majismo. La modelo del
cuadro es desconocida, pero su rostro es tan incon-
fundible como Ia ordinariez de su cuerpo. De hecho,
Ia clave de Ia ironia del cuadro reside en la disonancia
entre Ia cabeza y el cuerpo, una ausencia marcada por
el vago tratamiento que reciben el cuello, los hombros
y el pelo. Con su zona pubica situada exactamente en
el centro del cuadro, constituye una expresion de esa
perfecta y vulgar metonimia que sustituye a todo un
ser humano por un organo. Como las mujeres de los
cuadros de Fran<;:ois Boucher y ].-H. Fragonard, es
ofrecida completa y desvergonzadamente para consu-
mo del espectador. Pero a diferencia de aquellas, como
ha escrito Andre Malraux, <<llama la atencion sobre los
aspectos menos psicologicos de su sexo, de su perso-
nalidad». En la Maja desnuda de Goya, Ia machista ob-
jetualizacion de Ia sexualidad femenina, y su antldoto
psicologico, han <<progresado» hasta un punto que ya
no se alcanzara en rodo el siglo XIX. Mas tarde, en
Francia, Gustave Courbet, Edouard Maner y Paul Ce-
zanne volveran lavista arras, temerosos y admirados, al
logro de Goya, donde encontraran esa combinacion
unica de lo fisico y lo psicologico, 0 lo real y lo alego-
rico, que expresaba el caracter de Ia vida y del inter-
cambia sexual modernos.
Decir que se ve ironia o al menos alegorla en lo
que parece un ejercicio de pornografla puede antojar-
se exagerado, pero debe recordarse que en el mismo
momento en que estos cuadros se concibieron Goya
estaba satirizando a Godoy y los excesos epicureos de
la nobleza en sus dibujos del Album A de Sanlucar y el
Album B de Madrid (1796-1797), as! como en los Ca-
prichos. En ultimo termino, la cuestion de las inten-
ciones de Goya aqul, como Ia cuestion del intento
concreto de parodia en el famoso retrato de La fomi-
75 lia de Carlos IV, probablemente no se lleguen a cono-
cer nunca debido a Ia falta de documentos relevantes
sobre el tema y a Ia dificultad inherente a cualquier in-
tento de certificar Ia intencion art!stica. Algunas cosas,
sin embargo, pueden afirmarse sin dudar: hacia el fi-
nal de aquella decada y el comienzo del nuevo siglo,
Goya represento con creciente frecuencia al pueblo,
as! como a las figuras grotescas y marginates de Ia cul-
tura popular espanola: el duende, Ia bruja, el mons-
truo, el asno y las majas y majos. Como hombre sali-
do del pueblo y que gustaba de las corridas de toros y
las fiestas callejeras, y como hombre ilustrado que an-
siaba, por ejemplo, aprender y practicar el frances,
Goya se hallaba dividido entre sus actitudes hacia el
nacionalismo refulgente (el costumbrismo) y el racio-
nalismo. De hecho, su doble lealtad a la Espana <<po-
pular» e ilustrada queda revelada de modo muy evi-
dente en una extraordinaria serie de obras que
comienza con el Corral de locos (1793-1794), incluye 81
El aquelarre (1797 -1798) y los Caprichos, y culmina 83
en Los fusilamientos del3 de mayo de 1808 (1814) y 82
Los desastres de la guerra. 89-93
LA IMAGEN DEL PUEBLO:
EL ARTE DEL GOYA TARDIO
El analisis de Corral de locos debe comenzar por
una explicacion de Ia crisis flsica y mental que sufrio
Goya mas o menos en la misma epoca en que lo pin-
to. Unas semanas despues de que Francia declarara la
guerra a Espana en marzo de 1793, Ia enfermedad de
Goya fue tratada por carta entre sus amigos Martinez
y Zapater: <<el ruido en la cabeza y Ia sordera no han
mejorado, pero su vision es mucho mejor y ya no su-
fre los desordenes que le hicieron perder el equili-
bria». La naturaleza exacta de Ia enfermedad de Goya
es desconocida, pero Ia conclusion de que fue al me-
nos empeorada por el virulento entorno politico pa-
rece inevitable. Ahora, en un autoimpuesto exilio en
Cadiz, Goya recobro poco a poco fuerza suficiente
para volver a su trabajo y a Madrid, y en enero de
1794 habla casi completado una serie de once cua-
dritos pintados sobre hojalata. Con la intencion de
so meter estas obras a los jueces de Ia Academia de San
Fernando, Goya escribio a su amigo en Ia Academia,
Bernardo de Iriarte: <<Para ocupar Ia imaginacion
mortificada en la consideracion de mis males, y para
resarcir en parte los grandes dispendios que me han
ocasionado, me dedique a pintar un juego de cuadros
de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a
que regularmente no dan Iugar las obras encargadas,
yen que el capricho y Ia invencion no tienen ensan-
91
 tal de Belen (Bedlam) en Londres. Los internos en es-
tas instituciones no solian recibir tratamiento de nin-
guna clase, sino que se les sujetaba con grilletes de
hierro o se les sometia a castigos ffsicos y trabajos for-
zados. El proposito de este confinamiento generaliza-
do, aparentemente irracional, era a partes iguales eco-
nomico y politico. Durante los perfodos en que la
mana de obra escaseaba, los asilos suministraban una
enorme cantidad de trabajadores, cuya explotacion a
gran escala tenia la ventaja afiadida de rebajar los sa-
larios; cuando se daba la circunstancia contraria, los
asilos absorb1an una buena parte de los desempleados,
a los que se mantenfa sometidos y bajo observacion.
El objetivo politico, o ideologico, del confinamiento
es quiza mas dfficil de precisar, pero el filosofo Michel
Foucault ha arguido convincentemente que de lo que
se trataba era de castigar la <<inmoralidad de lo irra-
cionab y de mantener a raya la amenaza revoluciona-
ria -representada por la locura- de la libertad polftica
y personal.
De hecho, para una generacion ilustrada que ala-
baba las virtudes de la liberte, la reforma de las prisio-
nes y los asilos era un objetivo esencial. El tema fue
com tin en los escritos de Beccaria, Voltaire y Condor-
cet, entre otros, y sin duda fue a menudo objeto de
debate en la tertulia de ilustrados que Goya frecuen-
82. FRANCISCO DE GOYA: Los fusilamientos de/3 de mayo de 1808, 1814. 266 x 344,8. taba. La condena de la brutalidad hacia los prisione-
ros -delincuentes y locos- fue tema explicito en nu-
ches>>. Estos once cuadros del «capricho y la inven- casa de los locos>> hecho por Hogarth para El progreso merosos cuadros y dibujos del Goya tardio, asf como
cion>> inauguran la segunda carrera de Goya. de un libertino (ambos probablemente vistas por Goya en la obra de los artistas ingleses Francis Wheatley y
Las obras que hasta ahora se han identificado con en la coleccion de Martinez), sino, por el contrario, George Romney y el frances Theodore Gericault. El
este grupo, de las que Corral de locos es sin duda una, una vision imaginaria y horripilante de la soledad, el cuadrito de Goya, en el que la luz de la razon aparece
marcan un profunda cambio en el arte de Goya. Os- miedo y la anomia generados por la enfermedad men- desenmascarando o desinfectando desde arriba la bru-
cura, dramatica, a veces aterradora, la nueva vision de tal y la alienacion social. Ocupando el primer plano talidad del prejuicio en la parte inferior, parece asi ple-
Goya parece a un siglo de distancia del refinamiento y de un patio cerrado por pesados bloques de mampos- namente coherente con la ideologia afrancesada. Sin
el ingenio atin rococo de los dibujos para tapices y los teda y una puerta de hierro en la parte posterior, una 73 embargo, como el Capricho 43, <<El suefio de la ra-
retratos creados apenas unos afios antes. Goya no si- docena de <<pacientes>> y un solo guarda estan senta- zon>>, Corral de locos produce una opresiva sensacion
gue meramente representando el mundo del carnaval dos, miran fijamente, adoptan actitudes afectadas, im- de presagio y desesperacion, especialmente en las fi-
popular, la fantasia o la pesadilla; en su lugar ha des- ploran, hacen muecas, luchan y se disciplinan a sf mis- guras erecta y sedente en primer plano a izquierda y
cubierto como crear equivalentes pictoricos de estos mos. La parte superior del cuadro se evapora a la luz derecha; tambien de sadismo, como si Goya y nos-
ambitos. <<Fue el descubrimientO>>, escribio Malraux, del sol, lo cual hace tanto mas monstruosa la escena de otros nos contasemos entre los espectadores que en
<<del verdadero significado del estilo, y, al mismo tiem- pesadilla que se desarrolla en la inferior. Bedlam o Charenton pagaban un penique o un sous
po, de la peculiar fuerza de la pintura, del poder de Pocas dudas pueden caber de que Goya concibio su por el privilegio de ver a los locos comportarse como
una linea quebrada o de la yuxtaposicion de un rojo y cuadro como una condena del extendido tratamiento animales en una casa de fieras y asi ratificarnos en la
un negro mas alia y por encima de las exigencias del punitivo de la demencia. Hasta las reformas instigadas integridad de nuestra propia razon. Probablemente,
objeto representado». El Corral no ofrece una repre- porE.]. Georget en Francia y Samuel Tuke en Ingla- Goya fue uno de tales testigos en Zaragoza, donde, se-
sentacion opedstica de la locura, como encontramos terra, a finales de la primera decada del siglo XIX, por gun canto en una carta a Iriarte, habia vista tal espec-
en los grabados del italiano G. B. Piranesi titulados lo general a los locos se los encerraba junto con los de- taculo. jQue inseguro de su propia razon debia de es-
Carceri (prisiones), ni un cuadro de conversacion sa- lincuentes, los enfermos y los indigentes en grandes tar Goya para ir a contemplar semejante escena! jCon
bre la locura como descubrimos en el grabado <<La asilos-deposito como Saltpetriere en Paris y el hospi- que desgana debio de pintar un cuadro como este!
92
La creciente ambivalencia de Goya hacia la Ilus-
tracion y la atraccion de la Espana oscura de la cultu-
ra popular y la supersticion es igualmente evidente en
El aquelarre y el Capricho 68, <<jLinda maestra!>>. Am- 84
bas obras son groseras, vulgares y grotescas en cuanto
a tema y ejecucion y, por tanto, tienen poco que ver
con el refinamiento y el ingenio por los que habitual-
mente se distingue la cultura de la Ilustracion. Ambas
son a la vez satiras y celebraciones de la nueva predi-
leccion popular por la brujeda y la conducta licencio-
sa de la que esta era indicia. El aquelarre (1797 -1798)
forma parte de un grupo de seis cuadros sobre el tema
de la brujeda encargados par la duquesa de Osuna
para el dormitorio de su casa de campo. En el centro
del pequefio lienzo aparece sentado un macho cabrio
o demonio coronado de pampanos. Rodeado por
unas brujas jovenes y viejas, dirige un servicio religio-
so con sus pezufias levantadas mientras recibe ofren-
das de nifios vivos de parte de las dos brujas situadas
ala derecha, y de nifios muertos de parte de las brujas
ala izquierda. La luna creciente en la zona superior iz-
quierda deja caer un manto de luz azul fosforescente
sobre el macabro paisaje, en cuyo aire seven las silue-
tas de media docena de murcielagos volando en drcu-
lo. El cuadro de Goya bien pudo derivar de lo dicho
sobre la brujeria por Moratin en su satirica relacion
del auto de fe celebrado en Logrofio en el siglo XVII,
pero las fuentes populares sabre el tema eran abun-
dantes. Particularmente relevante a este respecto fue la
extendida y duradera asociacion de la brujeda con la
libertad sexual femenina, una tradicion resumida por
Moratin con estas palabras: <<El cabron ha sido un per-
sonaje muy respetable en la antiguedad, y muy esti-
mado por las mujeres por sus bellas prendas>>. La libe-
ralidad de la bestia la revelan sus largos cuernos y el
equivoco visual provocado por la agitacion del chal
amarillo en sus lomos. Creado durante un breve in-
terludio de relativa confianza de los ilustrados en si
mismos, el satirico cuadro de Goya da rienda suelta al
jovial humor popular del artista al tiempo que, quiza,
alude a un regimen decadente vigilado par un cornu-
do como rey y un gigolo como primer ministro. Se-
mejante firmeza de ingenio e ironia sera rara en Goya
a partir del cambia de siglo; poco a poco la reempla-
zara la impotencia negativa y biliosa.
La condena del desenfreno sexual y la corrupcion
evidente en El aquelarre y los otros cinco cuadros ere-
ados en 1797-1798 para la duquesa de Osuna se hace
mis rencorosa y compleja en Los caprichos. El 6 de fe-
brero de 1799 aparecio en el Diario de Madrid la si-
93

83. FRANCISCO DE GOYA: El aquelarre, 1797-1798.
44 X 31.
guiente not1c1a anunciando la publicacion de una
«coleccion de aguafuertes sobre temas extravagantes
inventados y grabados por Francisco de Goya>>:
El autor esta convencido de que Ia critica de los errores
y vicios humanos -aunque parece reservada a Ia arato-
ria y Ia poesfa- puede ser igualmente objeto de la pin-
tura. Como temas apropiados a su obra ha elegido en-
tre Ia multitud de estupideces y errores comunes en
cualquier sociedad civil, y entre las ofuscaciones y men-
tiras condonadas por Ia costumbre, Ia ignorancia o el
interes propio, aquellos que ha juzgado mas adecuados
para proveer material para Ia ridiculizacion y al mismo
tiempo ejercitar Ia imaginacion del autor.
Pese a la negacion del arrista, es evidente que estos Ca-
prichos, salidos a la vema el 19 de febrero por el mo-
desto precio de cuatro reales el ejemplar, se concibie-
ron con la intencion concreta de ridiculizar la codicia,
ellibertinaje y la supersticion de la Espana moderna y
no simplemente de <<cualquier sociedad civil». De he-
cho, los contemporaneos de Goya recibieron la obra,
por un !ado, como una especie de roman a clef en el
94
que entre otras cosas se satirizaba particularmente ala
troika gobernante -Godoy, Maria Luisa y el rey-; por
otro, como una denuncia mas amplia de la corrupcion
I
1
I
oficial, el majismo, la brujeria y una lnquisicion en
alza. Los duques de Osuna se apresuraron a comprar
I
cuatro series antes de que se publicaran; solo dos dias
despues de su aparicion, la vema de los albumes se sus-
pendio por temor a la intervencion del Santo Oficio.
Los caprichos, como hemos visto, al menos super-
ficialmente, son producto de la ideolog{a ilustrada. El
Capricho 50, «Los chinchillas>>, representa dos figuras 85
alimentadas con cuchara por una tercera. Las dos tie-
nen los ojos cerrados, candados en las orejas y van en-
vueltas en lo que parecen cotas de armas nobles; la fi-
gura reclinada en la parte inferior tiene en la mano un
rosario y la de la derecha tiene agarrada una espada
mientras es alimentada a cucharadas por la figura del
medio, la cuallleva.los ojos vendados y orejas de bu-
rro. Esta ultima extrae sus deliciosas gachas del calde-
ron con dos asas en el centro del grabado. Como tan-
84. FRANCISCO DE GOYA: Capricho 68, 85. FRANCISCO DE GOYA: Capricho 50,
tos Caprichos de Goya, <<Los chinchillas>> es a la vez
«jLinda maestra!>>, 1799. 21,3 x 15. «Los chinchillas>>, 1799. 20,8 x 15,1.
alegorico y literario: en el primer sentido, es torpe y
antinaturalista, en lo cual recuerda las planchas de en-
ciclopedias iconograficas como la famosa lconologia
(1593) de Cesare Ripa; en el segundo, tiene un ca- una daga, los grotescos cuerpos de los <<nobles>> y fi- la muerte» el hombre y la mujer estan representados
nalmente el opresivo peso creado por el aguatinta en con extraordinaria simpatia y pathos. La misma sim-
racter anecdotico que sugiere un contexto narrativo
mas amplio. De hecho, el origen literario del Capri- la mitad superior de la plancha, todo sugiere el mun- patia se encuentra en el Capricho 42, «Tu que no
cho 50 se encuentra concretamente en una popular do de pesadilla de la sinrazon -o de la casa de locos- puedes», en el que dos miembros del pueblo cargan
comedia de costumbres de Jose de Canizares que sa- mas que el teatro sadrico de Canizares. En otras pa- con asnos a sus espaldas, yen el Capricho 52, «jLO que
tirizaba la ignorancia y pomposidad de su noble pro- labras, en los Caprichos de Goya con frecuencia es di- puede un sastre!», donde una piadosa muchedumbre 87
tagonista, Lucas de Chinchilla. Como en la obra de ficil determinar si el artista deplora o disfruta con sus se postra en adoracion ante un arbol ataviado de
teatro, Goya expresa en su grabado la opinion de que inquietantes temas. modo que parezca un monje encapuchado. Esta ulti-
los nobles que se preocupan de su propia genealogia Una ambigiiedad semejante se hace evidente en ma imagen se burla de la creencia popular en los mi-
aristocratica (simbolizada por sus descomunales cotas un grabado anterior de la serie, el Capricho I 0, «El lagros y la brujeria, pero la atencion se centra clara-
de armas) estan ciegos (ojos cerrados) y sordos (oidos 86 amor y la muerte>>, que ridiculiza el exagerado orgu- mente en la reverencia y respeto que expresa la mujer
cerrados con candado) al entendimiento, y no acep- llo y las baladronadas del majismo. Un majo mortal- de rodillas en el primer plano; lo convincente es su
tan mas comida que la de la Ignorancia (representada mente herido, con la espada a sus pies, se desvanece psicologia, lo mismo que en «El amory la muerte» es
con los ojos vendados y orejas de burro). Una expli- en brazos de su amante. Sus caras se aprietan una la expresion de afliccion de la maja lo que confiere a
cacion contemporanea de <<Los Chinchillas>> reza as{: contra la otra sobrecogidas por el dolor y la angustia, la imagen su dramatismo y poder de conviccion. En
«Los necios preciados de nobles se entregan a la hara- mientras por encima una nube parece a pun to de des- manos de Goya, el pueblo hace su primera aparicion
ganeria y supersticion, y cierran con candados su en- cender sobre ellos y envolverlos; todo el caballeresco heroica en el caralogo plastico de la culrura europea:
tendimiento, mientras los alimenta groseramente la romanticismo del duelo se ha congelado en la fda no- no son tipos, sino individuos, y por tanto no son co-
ignorancia>>. Sin embargo, pese a su facillegibilidad, che de la muerte. Aqui, como en otras partes de los herentes, sino contradictorios, no pasivos, sino acti-
la imagen de Goya no es una mera alegoria del supe- Caprichos, Goya ridiculiza la necedad o autodestruc- vos, y de hecho a veces incluso revolucionarios.
rior valor de la Ilustracion sobre la Ignorancia de la tividad de las clases populares en una clara expresion La adhesion al pueblo por parte de Goya -sugeri-
decadencia aristocracia; como en su cuadro del Co- de la ideologia ilustrada. Pero debe al mismo tiempo da en los canones para tapices y los cuadros de bru-
rral y en «El sueno de la razon>>, «Los chinchillas>> pa- observarse que, por muy critico que sea con el, es el jas, pero por primera vez claramente revelada por los
rece aceptar aspectos de la misma oscuridad y supers- pueblo y no las elites de Espana lo que se ha conver- Caprichos- no tardo en convertirse en el tema domi-
ticion que por lo demas condena: el inquietante tido en la preocupacion actual de Goya. Mas aun, nante de su arte. Sin embargo, debe reconocerse que
rostro de la lgnorancia que em puna su cuchara como pese a toda la moralizacion burguesa, en «El amor y esta orientacion fue el resultado de las circunstancias
95
 86. FRANCISCO DE GOYA: Capricho 10,
«EI amory Ia muerte>>, 1799. 21,8 x 15,3.
economicas tanto como de Ia conviccion politica y el
temperamento emocional: a partir de 1801, las fuen-
tes de mecenazgo publico y privado del artista empe-
zaron a secarse. Los estrechos lazos de Goya con Ia
corte quedaron abruptamente cortados tras comple-
tar el retrato de Ia familia de Carlos IV, quiza debido
a Ia insatisfaccion producida por Ia obra, pero mas
probablemente debido a una renovada campana con-
tra los ilustrados. Elliberal Urquijo fue depuesto del
cargo de primer ministro y encarcelado en 180 1, a!
mismo tiempo que el gran ilustrado Jovellanos fue
primero exiliado y luego tambien mandado a prision.
Otros sobresaltos se sucedieron con rapidez: en 1802,
Ia duquesa de Alba murio de repente, y un ano des-
pues, Zapater, el gran amigo de Goya. En 1805, el
alejamiento entre Goya y sus antiguos mecenas no-
bles aumento mas aun por causa del matrimonio de
su hijo con Ia hija de una prominente familia de co-
merciantes de Zaragoza y tambien par Ia amistad que
ei mismo entablo con Leocadia Zorrilla, una elo-
cuente y furibunda opositora a! absolutismo que mas
tarde se convertiria en companera de Goya. A partir
de este momenta, Goya represento a Ia burguesia es-
panola (una especie rara y amenazada en Espana) y,
cada vez mas, a! pueblo. En grandes oleos como La
80 aguadora y El afilador (ca. 1808-1812), y especial-
96
87. FRANCISCO DE GOYA: Capricho 52,
«jLO que puede un sastre!>>, 1799.21,7 x 15,2.
mente en los casi incontables dibujos y grabados,
Goya retrato a proletarios, mendigos, presos y a sus
opresores: Ia nobleza hereditaria, los militares y el cle-
ro. En las u!timas dos decadas de su vida, Goya cen-
traria su atencion en el pueblo mientras registraba sus
reflexiones privadas y sus temores ante el horror de Ia
Guerra de Ia Independencia espanola (1808-1814) y
sus destructivas secuelas.
El Goya de Los desastres de La guerra (ca. 1810- 89-93
1820), Los fusilamientos del3 de mayo de 1808 (1814) 82
y las Pinturas negras (ca. 1820-1823) es muy distinto
del artista que antano pintara canones para tapices y
retratos. Mientras que aquel fue una figura publica
que registro, por mas que prescientemente, Ia apa-
riencia de los hombres y mujeres mas destacados de
su tiempo, ahara se trataba de un hombre privado
que representaba a! pueblo desconocido y sin heral-
dos; mientras que el pin tor anterior aprovecho un vo-
cabulario ya existente de verdades religiosas, politicas
y morales, el posterior careda de fundamentos tan se-
guros, y por ultimo, mientras que el primer Goya di-
rigio su arte a un publico que conoda y cuyas expec-
tativas podia predecir, el Goya tardio pinto, dibujo y
grab6 para un publico sabre el que no podia tener
ninguna certeza o del que tenia mas razones para es-
perar castigos que recompensas. Aislado y vulnerable,
88. FRANCISCO DE GOYA: E/2 de mayo de 1808, 1814. 266,7 x 345,8.
independiente y experimental, puede decirse que, en
una palabra, el segundo Goya experiment6 y repre-
sent6 Ia alienaci6n que los romanticos, y de hecho to-
dos los artistas modernos, iban a sufrir y disfrutar.
Por quiza primera vez en Ia historia, un artista publi-
co de primera fila -Goya habia sido nombrado Pri-
mer Pintor de Ia Corte en 1799- se retir6 a los con-
fines de sus propias intuiciones e imaginaci6n a fin de
crear un arte esencialmente privado y concebido para
agradar o socorrer exclusivamente a si mismo. Como
veremos, cuando se expuso su arte fue ignorado o
desdenado; su grandisima fama Goya no Ia alcanzaria
hasta despues de su muerte.
Hemos llamado Ia atencion sabre algunas de las
transformaciones politicas y culturales que crearon las
condiciones para Ia alienaci6n de Goya: el conflicto en
Espana entre Ia Ilustraci6n y Ia cultura tradicional, Ia
lucha ideol6gica entre las clases aristocr:itica, burgue-
sa y popular a prop6sito de !a cuesti6n de !a identidad
nacional o Ia <<espanolidad>>, los trastornos provocados
por Ia Revoluci6n en Francia y Ia lema extincion de
una tradici6n artistica basada en creencias y modelos
de excelencia compartidos. Sin embargo, hasta 1808
Goya sigui6 siendo un observador y cronista mas o
menos pasivo, mas o menos reservado, de estos tras-
tornos y de estos acontecimientos. Su arte, como he-
mos vista, era intuitivo, complejo y quiz:i incluso in-
tensamente dialectico, pero por lo general no dej6 de
ser el producto desapasionado de aquella dnica mira-
da con que aparece en el autorretrato que sirve de
frontispicio a los Caprichos. Sin embargo, despues de 72
1808, el Goya de las cejas fruncidas y ellabio levanta-
do desapareci6; como David en Francia despues de
1792, o Courbet en 1870-1871, Goya se convirtio en
participe y victima del terremoto be!ico y revolucio-
nario. El artista publico y el hombre privado ya no po-
dian seguir separados.
En 1808, Ia extendida repugnancia que inspiraban
Ia corrupta corte de Carlos IV y en especial las intri-
gas de su ministro Godoy llev6 a Ia abdicaci6n del rey
y a Ia coronaci6n de su hijo, Fernando VII. En 1807,
Napoleon, prosiguiendo su politica de tratar de aislar
97

89. FRANCISCO DE GOYA: Los desastres de !a guerra 26, <<Nose puede miran>, ca. I 8IO-I820. I4,4 x 21.
a Inglaterra del resto de Europa, habfa aprovechado !a
oportunidad de ocupar !a Peninsula Iberica y en mayo
de 1808 aupo a su hermano Jose Bonaparte a! trono
de Espana. Apelando por igual a los ilustrados y a!
pueblo, el nuevo monarca frances anuncio inmediata-
mente una politica de regeneracion nacional, moder-
nizacion, secularizacion e Ilustracion. Sin embargo,
desconfiando de tales reformas afrancesadas segun ha-
bfan sido aplicadas bajo los sucesivos regfmenes caro-
linas, los plebeyos de Madrid y de todas partes no
iban desde luego a aceptar los dictados de los odiados
invasores franceses. De modo que, los dias 2 y 3 de
mayo de 1808, los madrilenos se alzaron en armas
contra los franceses y sus mercenarios en defensa de
Fernando VII y !a independencia espanola. La suble-
vacion en !a capital fue sofocada en el termino de
unos pocos dias, pero !a guerra se extendio por todo
el pais en un sangriento y confuso conflicto de gue-
rrillas que duro seis anos, hasta !a renuncia de Jose Bo-
naparte y !a restauracion de !a monarquia espanola.
82 Su enorme Los fusilamientos del 3 de mayo de
88 1808, asi como su companero El2 de mayo de 1808,
fue pagado por !a Corona y pintado en 1814. Se con-
cibio como un testimonio del valor y los sufrimientos
del pueblo espanol. En medio de un monton de per-
sonas y cuerpos, un hombre vestido de blanco se en-
98
78, 79 cara sus «obscenas>> Majas desnuda y vestida y some-
frenta a! peloton de ejecucion con los brazos extendi-
dos. Sus ojos expresan temor y resignacion mientras
aguarda el mismo sangriento final que acabo con
aquellos miembros del pueblo obscenamente tendi-
dos sobre el polvo junto a el. Aunque tiene companfa,
en esta noche sobre !a colina del Principe Pio en las
afueras de Madrid se encuentra solo; como Cristo en
el Golgota, esGi estigmatizado y en el momento de !a
muerte cae sobre ei una luz que no es terrenal. Los
colores y !a luz de este cuadro son asperos y chillones,
mientras Goya continua experimentando con <<el ver-
dadero significado del estilo>>, con las relaciones me-
taforicas entre, por ejemplo, pintura y sangre, oscuri-
dad y miedo, iluminacion y pathos. Todas las sutiles
habilidades del artista para !a composicion, el croma-
tismo y !a caracterizacion se ponen aqui a! servicio de
!a exposicion y !a consagracion del martirio del pue-
blo a manos de los anonimos y despiadados centu-
riones franceses.
AI evaluar el significado de Los fusilamientos
debe recordarse que fue pintado en 1814 tras !a res-
tauracion de Fernando VII y el arresto, expulsion o
encarcelamiento de los afrancesados y liberales espa-
noles, muchos de los cuales se contaban entre los
amigos del artista. El mismo Goya habia tratado de
huir de Espana en 1812 y dos anos despues fue lla-
mado por !a restaurada Inquisicion para que expli-
redo a una prolongada «purificacion>>. Su solicitud
al Consejo de Regencia a primeros de 1814 para que
se le permitiera pintar El 2 y El 3 de mayo, fue por
tanto, con toda claridad, un esfuerzo por recuperar
el favor oficial pintando cuadros que pudieran dar
una justificacion dramatica de !a guerra que acaba-
ba de terminar y sancionar el restaurado regimen de
Fernando VII. A fin de recobrar su buen nombre y
posicion, Goya representarfa el caos de pesadilla de
los seis anos anteriores como una batalla coherente
del pueblo contra los invasores ateos en nombre de
!a Iglesia y el rey.
La historia de !a Guerra de la Independencia es-
panola, por supuesto, no era tan sencilla, pero los
cuadros de Goya tampoco fueron muy convincentes
como propaganda. La sublevacion inicial del pueblo
fue contra !a elite tanto como antiimperialista, y el
91. FRANCISCO DE GOYA: Los desastres de !a
guerra 79, <<Murio Ia verdad», ca. 18IO-I820.
I7,5x22.
90. FRANCISCO DE GOYA: Los desastres
de !a guerra 2, <<Con razon 6 sin ella», ca.
I 8 I 0- I 820. I 5,5 X 20,5.
conflicto pronto se fragmento y radicalizo. Las gue-
rrillas y juntas de «derechas>> e «izquierdas>> que se for-
maron se esforzaban las unas por repeler a los libera-
les «sin Dios», las otras por instaurar una nueva
constitucion democratica, secular y popular. De he-
cho, en 1812, un gobierno en el exilio de Cadiz apro-
bo una constitucion liberal, pero en el contexto de !a
guerra civil que asolaba !a nacion resulto practica-
mente insignificante y sin efecto; cuando Fernando
recupero el poder fue rapidamente abolida. De ma-
nera que Los fusilamientos del3 de mayo de Goya, pese 82
a rodo su realismo en !a descripcion del horror, fue
un esfuerzo por conferir una integridad mitica a !a
guerra espanola mediante !a exaltacion del heroismo
y los sacrificios del pueblo. En el cumplimiento de
esta funcion puede compararse con La intervencirJn
de las sabinas de David, pintado a! final de otro pro- 28
longado periodo de conflicto civil y guerra interna-
cional, e igualmente concebido para unificar a un pu-
99

blico a espaldas de un regimen no democratico. Sin
embargo, a diferencia del de David, el cuadro de
Goya no reporto a su autor ni riqueza ni renovados
aplausos. Los fosilamientos fue quiza demasiado fran-
co en su representacion del sacrificio nacional, dema-
siado sincero en su pathos, demasiado literal en Ia
equivalencia que estableda entre carne, sangre y pin-
tura. De hecho, el pueblo mismo encarnaba las con-
tradicciones del proyecto de Goya: aunque en 1814
dio Ia bienvenida a Ia restauracion del gobierno de Ia
Iglesia y Ia Corona (cantando, se dice, por las calles
de Madrid aquello de <<jVivan las caenas!>>), el mismo
pueblo fue a menudo fuente de una profunda radica-
lizacion social. Quiza el pueblo y Ia guerra misma
(como Ia guerra de los Estados Unidos contra Viet-
nam) eran poco propicios a una representacion he-
roica y propagandfstica. En cualquier caso, una vez
completado, el cuadro fue discretamente guardado en
los sotanos del Prado, de modo que durante dos ge-
neraciones nadie lo vio ni lo reconocio.
Si Los fosilamientos del 3 de mayo de 1808 fue Ia
honestamente indignada respuesta publica de Goya
al imperialismo frances, su ambivalente respuesta pri-
89-93 vada fue Los desastres de la guerra. Dibujadas y graba-
das entre 1810 y 1820, estas planchas no pudieron
publicarse en vida de Goya debido a su intensidad
emocional y a su ambigiiedad politica y moral; ex-
ceptuadas una pequena cantidad de pruebas de esta-
do, Ia aparicion de Los desastres se retraso hasta 1863,
unos treinta y cinco anos despues de Ia muerte de
Goya. Sin embargo, su intencion cuando fueron con-
cebidos, en 1808, era Ia de constituir una manifesta-
100
92. FRANCISCO DE GOYA: Los desastres
de la guerra 80, <<Si resucitara>>, ca. 1810-
1820. 17,5 X 22.
cion publica de celo patriotico y nacionalista. Su ge-
nesis fue como sigue: al cabo de unos meses del ini-
cio de las hostilidades, Goya fue invitado por el ge-
neral Palafox a viajar a su Zaragoza natal <<para que
viera y examinara>>, escribio el artista, «las ruinas de
esa ciudad con el fin de pintar las glorias de aquellos
naturales, de lo cual no me puedo excusar, pues estoy
sumamente interesado en Ia gloria de mi tierra natal>>.
De manera que Goya acepto el encargo, hizo el
arriesgado viaje a Zaragoza y empezo a realizar los bo-
cetos al oleo y dibujos que sirvieron de preparacion
para los grabados que ei llamo Fatales consequencias
de la sangrienta guerra en Espana con Buonaparte. Y
otros caprichos enfiiticos, pero que hoy en dfa se cono-
cen como Los desastres de la guerra. Sin embargo, le-
jos de representar Ia resolucion heroica y Ia unidad de
proposito, estos grabados lo que expresan es Ia repug-
nancia por el horror y Ia brutalidad de Ia guerra. Ex-
presan el salvajismo del pueblo, asf como el de los
franceses, y condenan Ia Espana de Ia restauracion
tanto como el regimen de Bonaparte.
Las 82 planchas de Los desastres de la guerra pue-
den en general dividirse en tres grupos que represen-
tan, respectivamente, a las vfctimas de los horrores
de Ia guerra (planchas 2-47), el hambre, Ia muerte y
los enterramientos (48-64), y los <<caprichos enfati-
cos>> (65-80), es decir, pesadillas y escenas de clerigos
corruptos, monstruos y figuras grotescas. La mayor
parte de Los desastres se completo como muy tarde en
1814, pero unos cuantos, especialmente del tercer
grupo, fueron probablemente realizados durante el
perfodo de reaccion monarquica y virulencia inqui-
sitorial, entre 1814 y el golpe liberal de 1820. Entre mundo del Corral de locos y los Caprichos. Como es-
los grabados del primer grupo se cuentan el Desastre tas obras anteriores, el Desastre 84, <<La seguridad de
90 2, <<Con raz6n o sin ella>>, y el Desastre 3, <<Lo mis- un reo no exige tormento», expresa el celo reformista 93
mo>>, que significativamente muestran a los espano- de los ilustrados; pero, a diferencia de elias, no hay
les atacando a los franceses con hachas, picas, nava- ironia, ni satira, ni siquiera Ia peticion de Ilustracion.
89 jas e incluso los dientes. El Desastre 26, <<No se puede El prisionero se encuentra cafdo pesadamente y espo-
mirar>>, sin duda un modelo para Los fusilamientos sado, estrujado entre los margenes de esta pequefia
del 3 de mayo de 1808, invierte el sentido de Ia bru- plancha como entre los muros de Ia carcel. Sin duda,
talidad y muestra a los franceses masacrando sin Goya vio u oyo contar tales torturas durante el perf-
compasi6n al pueblo; constituye asimismo un ejem- odo de Ia guerra de guerrillas espanola y Ia «contrain-
plo particularmente vfvido del empleo de breves tf- surgencia>> francesa entre 1810 y 1814. Volveda aver-
tulos por parte de Goya a fin tanto de iluminar como las o a ofr hablar de elias en 1814-1815 y de nuevo
de socavar el significado de las imagenes. Hombres, durante el pedodo del Terror Blanco, desatado contra
mujeres y ninos espanoles han sido llevados a una el radicalismo popular y los liberales tras Ia segunda
cueva para ser fusilados. Suplican, se arrastran, se ta- retauracion de Fernando VII en 1823-1824. Temien-
pan Ia cara y vuelven Ia espalda ante los verdugos a do un destino parecido para sf mismo, en 1825, el
los cuales no pueden soportar mirar. Sus asesinos solo anciano artista cambio su residencia de Espana a
nos son visibles por los extremos de los canones y ba- Francia, donde murio, en relativa paz, tres afios des-
yonetas de sus rifles que asoman por el margen dere- pues. La causa de Ia desesperaci6n de Goya era tan
cho; no pueden verse. ~Son horrores como estos temas grande como Ia de haber visto Ia barbarie de Ia mis-
apropiados para el arte, vehfculos adecuados para el ma Ilustracion en Ia persona de Napoleon, asf como
placer estetico; se los debe mirar? «No se puede mirar>> Ia derrota de Ia Ilustraci6n por Espana.
y, sin embargo, se debe ver Ia brutalidad y el sin senti- No todas las obras de Ia ultima decada de Goya
do de Ia guerra. Los Desastres 28 y 29 vuelven a in- son igualmente tristes. Incluyen varios retratos, cua-
vertir Ia polaridad del horror y muestran al pueblo
torturando y matando a una vfctima aislada, a un
burgues que probablemente es tambien un afrance- 93. FRANCISCO DE GOYA: Los desastres de la guerra 84,
<<La seguridad de un reo no exige tormento», ca. 1810-
sado y, por tanto, un <<traidon> a Espana. Y asf van 1820. 11,5 X 8,5.
acumulandose los horrores imagen tras imagen: los
fusilamientos, los apufialamientos, el hambre, las
violaciones y Ia muerte.
Entre las planchas del ultimo grupo, el de los <<Ca-
91 prichos enfaticos>>, se encuentran los desoladores De-
92 sastres 79 y 80, «Murio Ia verdad>> y <<Si resucitara>>.
Representan el enterramiento de una joven (quiza
una alegoda de Ia Constitucion) llevado a cabo por
una chusma de clerigos, y a Ia misma mujer, desente-
rrada, quiza en estado de descomposicion. En el pri-
mer grabado, su cuerpo emite fuertes haces de luz,
emblema de Ia razon y Ia verdad; en el segundo, su
luz esra debilitada junto con su juventud y belleza.
Probablemente concebidas en 1819, el de peor fortu-
na para los ilustrados y liberales, estas planchas ex-
presan el pathos y Ia alienacion de quien ha visto de-
rrumbarse a Ia Raz6n y, sin embargo, sigue
condenado para siempre a Ia esperanza. Las ultimas
imagenes que Goya creo para los Desastres (aunque
no incluidas en Ia edicion postuma de 1863) revelan
una dialectica de pareja intensidad. En elias aparecen
presos encadenados y torturados que recuerdan el
101
 dros religiosos, la robusta y experimental Lechera de
Burdeos (1825-1827) y un pequefio numero de lito-
grafias, un media nuevo para el artista. Mas destaca-
bles y misteriosas, sin embargo, son las llamadas Pin-
turas negras, creadas para decot·ar las paredes de dos
habitaciones de la Quinta del Sardo, su residencia en
los suburbios de Madrid, entre 1820 y 1823. Pinta-
das durante un breve interludio constitucional, estos
frescos (en la actualidad trasladados allienzo) no pue-
den, sin embargo, considerarse celebraciones opti-
mistas de la verdad y la razon revividas. Son primor-
dialmente grotescas o macabras, y cualquier
contenido alegorico o satirico que puedan poseer se
halla sumamente recondito, y as{ les parecio a los pri-
meros que las contemplaron. Es posible que, como
94 los Caprichos, Saturno devorando a uno de sus hijos y
El aquelarre aludan a la violencia y la superstici6n de
la Inquisici6n. Espeluznantes como son, se trata de
imagenes privadas, sin prop6sito publico, sin otros
destinatarios que el artista mismo, su hijo, su compa-
fiera Leocadia y los pocos amigos supervivientes y
con el valor suficiente para visitar al anciano reprobo
ilustrado. Dado el oscuro tenor emocional de estas
catorce pinturas, la pregunta que ha de plantearse es:
isigue Goya siendo un artista de la Ilustracion?
Las Pinturas negras, como los ultimos Desastres,
fueron creadas por Goya para s{ mismo durante una
epoca en que la razon estaba dormida. Desdefiando
los significados publicos, las formas convencionales y
la iconografia escrutable, en las Pinturas negras Goya
parece haber perdido o en cualquier caso abandona-
do la razon. Esran pintadas con una audacia y unas
dimensiones sin precedentes, y en su cromatismo son
alternativamente sobrias y estridentes. Sin embargo,
una cierta logica rige estas y las demas, menos in-
quietantes, obras del Goya tardio, como La lechera o
los multiples dibujos de las clases populares francesas
del Album G. El historiador Gwyn Williams la detec-
t6 cuando escribi6: <<Lo mismo que lo grotesco, lo
man{aco, lo oculto, la brujeria, son precisamente el
producto del suefio de la razon humana; son pesadi-
llas humanas. De hecho, la cuestion es que esos mons-
truos son humanos>>. El autentico interes de Goya por
lo grotesco es una expresi6n de su ininterrumpida
fascinacion por las personas ordinarias, por el pueblo
espaiiol y (desde 1825) por el menu peuple frances en
toda su complejidad. Para Goya, como para otros ar-
tistas desde Brueghel, lo grotesco y lo popular defi-
nen y ocupan un mundo opuesto al orden, la racio-
nalidad, lo ideal y lo aristocratico. Sin embargo, a
102
94. FRANCISCO DE GOYA: Saturno devorando a uno de
sus hijos, ca. 1820. 145 x 82,9.
diferencia de las figuras grotescas de artistas anterio-
res, las de Goya no son ni decorativas ni pintorescas.
Como hemos vista, se definen por su caracter con-
tradictorio, es decir, por su combinaci6n de brutali-
dad y nobleza, su sinraz6n y su virtud, su ceguera y
su vision; no confortan ni al artista ni al espectador
con homilias sabre la lealtad o la verdad, pero por
otro !ado tampoco se han congelado ni han quedado
estaticas como hab!a sucedido con el proyecto de la
Ilustraci6n. Aunque primordialmente son vehiculos
de un pesimismo y una alienacion profundamente ar-
dsticos, el pueblo de Goya revela una nueva orienta-
cion en la historia del arte, el anuncio de una unidad
de prop6sito y perspectiva entre los artistas y los lo-
cos, los alienados, los disidentes y lo popular. Esta
perspectiva, propia de los radicales, los inconformis-
tas, y los social y culturalmente marginados, fue de-
fendida en Francia por Gericault y Delacroix; en If\-
glaterra la representada principalmente William
Blake, del que ahara pasamos a ocuparnos.
4
LA PINTURA DE HISTORIA VISIONARIA:
BLAKE Y SUS CONTEMPORANEOS
BRIAN LUKACHER
LA REVOLUCION DE BLAKE
M IENTRAS A LO LARGO DE SUS CARRERAS
ardsticas David y Goya fomentaban y re-
prend!an alternativamente las ideolog!as de la Ilus-
traci6n, la Revoluci6n y el Imperio, el poeta, graba-
dor y pintor ingles William Blake (1757-1827)
produda un arte sumamente imaginativo y hermeti-
co que no era menos sensible al impacto de estas
mismas fuerzas y acontecimientos en Gran Bretafia.
Sin embargo, a diferencia de sus equivalentes frances
y espaiiol, Blake se movio sabre todo en los marge-
nes de la actividad ardstica en su pals, verdadera-
mente apartado de las instituciones mas importantes
que se ocupaban de las bellas artes y de los cauces de
mecenazgo mas respetados en el Londres georgiana
tardio. Mientras que David y Goya gozaron de cele-
bridad y fama -a veces de modo peligroso-, en
cuanto los primeros artistas de sus pa{ses en epocas
de sonadas sublevaciones politicas y sociales, la si-
tuaci6n de Blake fue bastante diferente, tal como re-
sumio perfectamente al admitir: <<Yo estoy oculto>>.
La proclamada devocion de Blake por la autodefini-
cion creativa y espiritual a traves de la revelacion
m{stica, en oposici6n a cualesquiera modelos autori-
tarios (ardsticos, religiosos o sociales), hace de el un
ejemplo del romanticismo alienado y contracultural,
una noci6n que, desde luego, el siglo xx parece ha-
ber sobrecargado de valores y falsas ideas, pero que
no obstante confirman las condiciones espedficas en
que se desenvolvieron la vida y el arte de Blake. Sin
duda, <<Blake>> se ha convertido en una especie de pa-
limpsesto cultural para las utopias sociales y psicol6-
gicas de nuestro propio siglo: ic6mo si no podr!an
algunos tenerlo por un precursor visionario, y con-
venientemente heterogeneo, de Karl Marx y de Carl
Jung? A nuestro entender, la contribuci6n de Blake
a las artes plasticas, en torno al afio 1800, resulta ser
mas vital para la comprensi6n del destino de la pin-
tura de historia y la cuesti6n de la identidad cultural
nacional en el arte romantico ingles.
Para valorar la dificil situaci6n de Blake en cuan-
to artista «oculto>> ala estetica y la politica de su tiem-
po y, sin embargo, directamente comprometido con
elias, nuestra atenci6n se centrad en su exposici6n
individual y autocosteada de 1809, una ocasi6n que
constituy6 el esfuerzo mas decidido de Blake por lla-
mar la atenci6n del publico en general. Al exponer
dieciseis de sus <<Invenciones poeticas e hist6ricas>> en
la residencia londinense de su hermano (que era tam-
bien ellocal de la tienda de calceter{a familiar, un lu-
gar de encuentro bastante raro para el arte), Blake in-
tento afirmar su autoproclamaci6n como el
reformador artistico de Gran Bretafia en media de las
guerras napole6nicas. En unos versos compuestos
mas 0 menos en la epoca de la exposicion imagino
una anunciacion angelica que le instruy6:
Desciende sabre Ia tierra,
renueva las artes en las orillas de Gran Bretafia,
y Francia caera y adorara.
Con obras de arte a sus ejercitos enfrentate,
y Ia guerra se postrara a tus pies.
La esperanza pacifista de Blake en la eficacia politi-
ca de su arte era, parad6jicamente, formulada como
una llamada nacionalista al mecenazgo y el recono-
cimiento, algo que quedaba clara en el <<Anuncio>> y
el Catdlogo descriptivo publicados con motivo de su
exposicion. Resentido por que su arte hubiera sido
despachado, si es que se lo reconoci6 en absoluto,
como poco mas que (dicho con sus propias pala-
bras) <<los garabatos de un loco>>, Blake empez6 a
confiar en la redenci6n final de su estatura artistica:
un grabador esoterico que hab{a luchado en el seno
de una subcultura de artesanos radicales y m{sticos
estaba preparado para asumir su posicion como au-
torizado pintor de historia que sosiega y reorienta
103
las mal dirigidas energ{as de los imperios devastados
por Ia guerra.
La carrera de Blake comenzo en los afios setenta
del siglo XVIII como impresor de grabados de anti-
cuario y reproducciones de bellas artes, un trabajo
este de grabador comercial que durante toda su vida
le sirvio como intermitente fuente de ingresos que
poco hizo por salvarle a el y a su esposa, Catherine
Boucher, de Ia mas extrema pobreza (los amigos y los
raros mecenas expresadan su sorpresa por Ia miseria
fisica y las privaciones economicas en que vivian los
Blake). Blake recibio una muy escasa formacion en
dibujo del natural en Ia recientemente abierta Real
Academia de las Artes (estatuida por Jorge III en
1768) y presento acuarelas sobre temas historicos y
biblicos a las exposiciones anuales de Ia Academia.
Sin embargo, a lo largo de toda su carrera, nunca de-
jada de ser un proscrito enfrentado a Ia Academia, de
Ia que condenaba su pedagogla y su politica de expo-
siciones por considerarlas restrictivas y, sin embargo,
a veces excesivamente eclecticas, y especialmente su
hipocrita fracaso en alentar una escuela inglesa de
arte historico autenticamente progresista. La fe de
Blake en Ia supremada de Ia pintura de historia y,
mas en general, en Ia estetica idealista depend!a, no
obstante, de los principios ardsticos promulgados por
Ia Academia. Algo dpico de Blake, Ia denuncia o Ia
negacion de un sistema de pensamiento o una insti-
tucion del poder tambien conllevaba Ia incorpora-
cion y redefinicion de sus valores dentro del imagina-
tivo programa de su arte y creencias propios, ya se
tratara del empirismo racional de Ia filosofia de Ia
Ilustracion, de Ia autocontradictoria autoridad de Ia
monarqula constitucional o del nacimiento del capi-
talismo industrial, todos los cuales constitu{an temas
para el comentario mordaz en sus cuadros y escritos.
Fue durante los primeros aiios de Ia ultima deca-
da del siglo XVIII cuando Blake desarrollo un modo
unico de producir sus libros de poes{a iluminados.
Experimentando con Ia tecnica del grabado en relie-
ve, imprimio los manuscritos de sus sagas poeticas
graficamente embellecidos con motivos decorativos,
emblematicos y narrativos. Las imagenes plasticas, le-
jos de simplemente ilustrar o completar Ia poes{a, po-
d!an simultaneamente amplificar y contradecir el
contenido de los versos, y muchas veces Ia dinamica
entre palabra e imagen socava los supuestos episte-
mologicos sobre los autenticos procesos de lectura,
vision e interpretacion. A veces los elementos figura-
tivos ocupaban planchas separadas, otras se integra-
104
ban en el cuerpo del texto. Los libros de poes{a se im-
prim{an en pequefias cantidades y se coloreaban a
mano, a menudo confiando el entintado a Catherine
Boucher. Con Ia combinacion que de este modo se
produda entre una estetica de Ia artesan{a medieval y
tecnicas de impresion reproductiva, Blake trataba de
reconciliar Ia singularidad autografica de sus ilumina-
ciones con su deseada multiplicacion.
El mejor modo de caracterizar los libros poeticos
de Blake en este pedodo puede ser como alegodas es-
pirituales de Ia politica revolucionaria. Creando sus
propias personificaciones m!ticas de los deseos huma-
nos, habitos mentales y visiones del mundo que de-
signaba con nombres onomatopeyicos de resonancias
primitivas, tales como Ore, Los y Urizen, los escritos
de Blake con frecuencia parecen una forma extrafia-
mente inventada de ciencia-ficcion biblica, aunque Ia
perenne influencia d~ los versos de Milton y Ossian es
siempre evidente. Las luchas demiurgicas vueltas a
contar en su poesia parecen transpirar en un vado
cosmico, celular o, geograficamente hablando, en una
nacion inglesa ominosamente suspendida en el borde
de Ia destruccion escatologica. Lamentando y exhor-
tando sobre los ciclos de opresion y liberacion y de
persecucion y resistencia bajo los que sus personajes
miticos operan, las «formas gigantes>> de Blake, como
el las llamaba, representan psicodramas epicos de Ia
historia contemporanea que se centran en el fracaso
de Inglaterra para sumarse al fervor revolucionario de
America y Francia. Blake man tenia frecuentes contac-
tos con el radical drculo intelectual del editor Joseph
Johnson, que incluia a los republicanos politicos y fe-
ministas Thomas Paine y Mary Wollstonecraft. Estos
v{nculos, junto con sus rakes sociales y profesionales
en el medio artesano urbano que fue el criadero del
jacobinismo ingles durante Ia ultima decada del siglo
XVIII, certifican las credenciales politicas de Blake
como radical. Sus libros poeticos America (1793) y
Europa (1794), ambos subtitulados «Una profeda>>,
reflejan los afanes del liberalismo politico frente a la
despotica autoridad realista de la Iglesia y el Estado,
revestida la contienda con unas imagenes a primera
vista oscuras de poderes divinos combatiendo por el
alma de Albion (la figura de Blake para Ia humanidad
de Inglaterra). Los escritos de Blake durante la deca-
da de 1790 registran con cierta urgencia el nacimien-
to y Ia represion de las protestas sociales y politicas en-
tre los movimientos jacobinos ingleses que se habian
inspirado, y luego desilusionado, en la Revolucion
Francesa y la instauracion de Ia Republica. Con la de-
claracion de guerra a Francia por Inglaterra en 1793 y
las politicas represivas del primer ministro William
Pitt contra cualquier expresion organizada de disenso
social, el pals se vio cada vez mas envuelto en un eli-
rna de paranoia politica espoleada por el temor a una
invasion, las caresdas de grano y Ia censura guberna-
mental. A la conclusion de la decada, el ascenso de
Napoleon aseguro que el nacionalismo y el militaris-
mo que se requedan para Ia defensa de Inglaterra se-
guidan anteponiendose a cualquier llamada a Ia re-
forma revolucionaria, cuando no suprimiendola.
Gran parte del arte y la poesia de Blake apunta a la
Revolucic\n Inglesa que nunca se consumada.
POLITICA CORPORAL
Y MISTICISMO RELIGIOSO
El esperanzado testimonio que de este naciente im-
pulso revolucionario ingles da Blake se ve en una de
sus imagenes mas famosas, el grabado a color conoci-
99 do como La rosa de Albion (ca. 1794-1795). Los pri-
meros esbozos de Ia figura humana se remontan a 95. WILLIAM BLAKE: Frontispicio de Visiones de las hijas
de Albion, 1793. 17 x 12.
mas o menos 1780, y se cree que el concepto del cua-
dro conmemora la experiencia de Blake en los llama-
dos Disturbios de Gordon de aquel afio, unas protes- Ia jaspeada oscuridad de la ladera y Ia eclipsada oscu-
tas contra las guerras anticatolica y colonial que ridad de Ia noche que se ve en la parte inferior del
iniciaron un pedodo de extendida violencia popular; grabado. Aunque Blake adopto una inquebrantable
Blake se encontraba entre la multitud que asaltc\ e in- pureza neoclasica de linea en la ejecucion art!stica, las
cendic\ Ia prision de Newgate, un episodio que Dic- explosiones cromaticas de su obra -que a menudo
kens hizo famoso en su novela historica Barnaby significan un materialismo perceptivo y sensible al
Rudge (1841). El joven desnudo de Albion, al que se que Blake se oponia- son vitales a sus disefios picto-
ve arder sobre una cima en pendiente, contiene los ricos y al juego de contrarios esteticos (e implicita-
elementos esenciales dellenguaje plastico de Blake: la mente eticos y metafisicos) que en ellos se produce.
figura humana empleada como un signo corporeo de La figura de Albion no es simplemente un ejerci-
las posiciones espiriruales, intelectuales y politicas. cio neoclasico de desnudez heroica antigua. Albion
En La rosa de Albion la presentacion balledstica, au- es, nada menos, el cuerpo de Inglaterra, obviamente
toexaltadora del cuerpo -derivada, aunque tambien despojado de los signos externos de clase social e
divergente, de los diagramas de proporcion renacen- identidad historica: refinado pero elemental, casto
tista del hombre vitruviano, asi como de los grabados pero sexualizado y ennoblecedor, pero nivelador, en
neoclasicos de antigiiedades escultoricas excavadas en un estado de lo que Blake llamada la <<belleza desnu-
Herculano-, se complementa con el glorioso estalli- da expuesta>>. Como la mayoda de los desnudos de
do de luz y color que rodea a Ia figura. Con los bra- Blake, Albion parece una contradiccion a sabiendas,
zos extendidos y el pelo en llamas, el cuerpo de Al- una encarnacion desencarnada. Esra hecho de carne y
bion se muestra en una triunfante frontalidad. Blake es claramente fisico, pero tambien funciona como an-
atenua y simplifica Ia estructura anatomica de Ia for- teproyecto etereo de cierto modelo regenerado de hu-
ma humana, limitado su modelado al mlnimo con las manidad utopica, a medio camino entre Cristo y
lineas del contorno que demarcan fuertemente Ia fi- Apolo. En America (1793), Blake previo el impacto
gura dentro de su prismatica aureola. A esta defini- infeccioso y liberador de Ia Revolucion Americana
cion lineal del refulgente cuerpo le hace contrapunto sobre el pueblo britanico, <<el esplritu del Londres le-
105

96. WILLIAM BLAKE: <<Un negro colgado vivo de una
horca por el torso>>, en John G. Stedman, Narracion de una ex-
pedicion de cinco afios contra los negros sublevados de Surinam,
en Guyana, en !a costa salvaje de Sudamerica, 1796. 18 x 13,5.
proso>> curado y vuelto a despertar como «una multi-
tud desnuda». En otro pasaje del poema escribe acer-
ca de una libertad naciente:
<<La manana viene, Ia noche decae ...
Que el esclavo que muele en el molino salga corrien-
do al campo,
que mire a los cielos y ria en el aire brillante».
Esta transicion de la oscuridad opresiva al resplandor
revelado, del trabajo encarcelado a la liberacion pan-
telsta, recuerda a su vez la metafora solar de la libertad
polltica en Los derechos del hombre (1791) de Paine:
«Pero tal es la irresistible naturaleza de la verdad, que
todo lo que pide, todo lo que quiere, es la libertad de
manifestarse. No hace falta ninguna inscripcion para
distinguir el sol de la oscuridad». La figura autoilumi-
nada de Albion anuncia de forma parecida esta res-
plandeciente visibilidad de la libertad. Utilizando el
rasgo mas canonico del arte humanista clasico -el des-
nuda idealizado-, Blake creo un icono revoluciona-
rio, una peticion pictorica de transformacion social y
espiritual; como luego imploraria a sus lectores en el
106
prefacio a su poema Milton (1804-1808): <<jDesper-
tad, jovenes de la nueva era!»
Mucho mas corrientes en el arte de Blake duran-
I
te la ultima decada del siglo XVIII fueron, sin embar-
go, las imagenes de subyugacion y esclavizacion. En el
solemne y atormentado frontispicio de su poema Vi-
siones de las hijas de Albion (1793), Blake delinea el 95
restringido lenguaje corporal de la esclavitud mental
y fisica. La protagonista femenina del poema, Ootho-
on, aparece esposada a su esclavo-amo/violador,
mientras que su celoso e inhibido amante se encoge y
se retira en el reborde cavernoso por encima de las fi-
guras encadenadas. En sentido amplio, el poema
combina argumentos abolicionistas y casi feministas
contra la explotacion sexual y econ6mica, y denuncia
el comercio carnal con «los atezados hijos del soh> y
<<las alegrias virginales de la vida». La perversion social
y moral de la libert~d Blake la traduce plasticamente
en los constrefiimientos fisicos a los que somete sus fi-
guras atadas, estas variaciones miniaturizadas de los
desnudos miguelangelescos tipicas de su estilo figura-
tivo. La angustiosa sujecion de las figuras se manifies-
ta, no solo a traves de sus poses y gestos -oponiendo,
por ejemplo, el tenso frenesl del hombre a la reveren-
te resignacion de la mujer-, sino tambien de su defi-
nicion formal, con los lineamientos de sus anatomlas
aspera y esquematicamente trazados, sus voluminosos
cuerpos contenidos y reducidos a compactos diagra-
mas de la desesperacion humana. En consonancia con
la aversion que a Blake le produdan las convenciones
del ilusionismo pict6rico, el desolado paisaje en este
dibujo es mas una expresion metaf6rica que una des-
cripcion objetiva. La entrada de la gruta enmarca una
desolada vista del mar, las nubes y un sol oscurecido,
el reino de la naturaleza tratado como modelos planos
de sombras de color antinaturalistas y que resisten a
cualquier sentido logico de gradual recesi6n espacial.
Este paisaje mental se invierte en un perfil antropo-
morfico, con forma de calavera, que no hace sino re- 97. WILLIAM BLAKE: La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatdn, cuyos anillos envuelven las naciones
forzar el malevolente empefio de los incapacitados ti- de la Tierra, 1809. 76,2 x 62,5.
tanes. Concurrentes con estas abstracciones mlticas
de la opresion fueron los grabados documentales que
como ilustraciones de la inhumana realidad del escla- 96 sus amos coloniales, los grabados de Blake, como fisico al tiempo que les hace parecer tanto mas insen-
vismo contemporaneo prepar6 para ellibro del capi- aquel que representa a un hombre negro atado y col- sibles -basta casi lo inhumano- a las brutales circuns-
tan John Stedman titulado Narracion de una expedi- gada de una horca por el torso, son implacables en su tancias de su castigo. Irremediablemente suspendido
cion de cinco afios contra los negros de Surinam reflejo de la violencia represiva conectada con el trafi- entre los macabros restos esqueleticos de vlctimas an-
sublevados, en Guyana, en la costa salvaje de Sudame- co de esclavos. Como en esta plancha, a los esclavos se teriores y el distante barco de esclavos visible en la ba-
rica (1796). Basados en los dibujos en que como tes- los muestra muchas veces con expresi6n de control es- hia, el esclavo torturado objetiva la perpetuacion de la
tigo presencia! Stedman registr6las variedades de tor- toico, donde su tranquila entereza busca despertar la muerte, que era necesariamente sinonima de la per-
turas y castigos impuestos a los esclavos rebeldes por compasion civilizada por su insoportable sufrimiento petuaci6n de la misma esclavitud.
107
 La preocupacion de Blake por los poderes en con-
flicto de Ia revolucion y Ia opresion era inseparable de
su misticismo religioso cristiano. Con habitual regu-
laridad abrazo, asimilo y critico sistemas m!sticos del
siglo XVIII, desde Ia hermeneurica apocaliptica del
m!stico sueco Emmanuel Swedenborg hasta Ia erudi-
cion neoplatonica del m!stico ingles Thomas Taylor.
Usando los trances autoinducidos como fuente de
inspiracion ardstica, experimentando de vez en cuan-
do con un estilo de vida anomico como medio para
recuperar Ia bienaventuranza prelapsaria (a William y
a Catherine se les veia desnudos, emulando a Adan y
Eva, en el jard!n de su casa de campo) y atendiendo
frecuentes visitas del mundo de los esp!ritus (a me-
nudo de su hermano fallecido y tambien artista Ro-
bert o de invitados mas celebres, como Dante y Mil-
ton), Blake recurrio constantemente al otro mundo
en sus luchas contra las estructuras social y ardstica
imperantes. Estas inconformistas tendencias religio-
sas y m!sticas en su obra yen su temperamento hacen
de el alguien tanto mas fascinante e irresistible para
algunos y tanto mas irrelevante y diflcil para otros.
Con su arte invariablemente vertido en terminos
de «visiones>> y «profedas>>, Blake estaba participando
de una extendida ansiedad milenarista que recorrio
importantes segmentos de Ia sociedad inglesa duran-
te las ultimas decadas del siglo XVIII. Como observo
el historiador E. P. Thompson al analizar los conco-
mitantes ascensos del entusiasmo religioso y el radi-
calismo politico por los que se caracterizo Ia reaccion
inglesa a Ia Revolucion Francesa, «El milenarismo clio
aliento a Blake; lo saco a Ia calle... entre los artesanos
jacobinos y disidentes de Londres>>. Con el siglo peli-
grosamente decadente y los acontecimientos revolu-
cionarios en el resto de Europa incitando a Ia discor-
dia politica y social en Inglaterra, Ia historia
contemporanea pareda prometer el inminente cum-
plimiento de los pronosticos apocal!pticos conteni-
dos en Ia Biblia, especialmente en Ia imaginacion co-
lectiva de las siempre crecientes sectas religiosas
inconformistas y sus autoproclamados profetas. Uno
de tales profetas, Richard Brothers, el <<Principe de los
hebreos>>, que predijo el muy proximo derrocamien-
to de todas las monarqu!as junto con Ia destruccion
de Londres, «la Babilonia moderna>>, llego a ser arres-
tado por traicion sediciosa en 1795 y recluido en un
asilo de locos. Alll dibujo pianos luego publicados
para Ia prometida resurreccion de Londres como Ia
Nueva Jerusalen, Ia influencia de los cuales puede de-
tectarse en Ia epopeya poetica ]erusalen, la emanacidn
108
de la gran Albion que afios mas tarde (1804-1820) es-
cribiria Blake. La proliferacion de estas predicciones
milenaristas de destruccion historica y renovacion es-
piritual durante este pedodo era profundamente sin-
tomatica tanto del desencanto social como de Ia per-
dida de derechos politicos, de lo cual el caracter
crecientemente oscurantista y profetico de las image-
nes de Blake constituye un sorprendente testimonio.
Los estudiosos modernos que mejor sintonizan con Ia
formaci on social y Ia especificidad historica de Ia obra
de Blake, particularmente Jacob Bronowski y David
Erdman, han advertido que a Ia altura del afio 1800
Ia imaginativa religiosidad de Blake comportaba un
cierto grado de inmovilismo politico en parte reque-
rido por el nacionalismo conservador que dominaba
el discurso social y politico en Inglaterra.
EL ARTE PUBLICO DE BLAKE
Como se ha sefialado mas arriba, Ia exposicion de
Blake en 1809 tendda que haber supuesto el resurgi-
miento galvanizante de Ia oscuridad de su anterior ca-
98. JOHN FLAXMAN, grabado por WILLIAM BLAKE:
«Dibujo para el monumemo a las victorias navales brita-
nicas con una estatua de Britannia», 1799. 21 x 14,6.
rrera. Aunque el <<Anuncio» y el Catdlogo descriptivo
de Blake para Ia exposicion a menudo dan muestras
de un sumiso patriotismo en sus solicitas demandas
de atencion publica, Blake no se priva de sus mas ti-
picas invectivas al comentar los sufrimientos del arte
en un <<estado corrupto de Ia Sociedad». Se referia a
las obras que expon!a como <<cuadros experimento»
primordialmente porque estaban realizadas al temple
sobre lienzo, para Blake un medio nuevo que tam-
bien describio como <<pintura al fresco» y que veia
como un reto lleno de intencion a lo que en su opi-
nion era Ia vanidad comercial y estetica de Ia pintura
al oleo (por desgracia, los cuadros al temple que han
sobrevivido de aquella exposicion se encuentran gra-
vemente deteriorados). Estos cuadros-experimento
hab!an de servir como meros modelos para frescos
colosales que Blake esperaba que el gobierno le en-
cargase como ornamentos de monumentos naciona-
les. Representativo de estos ilusoriamente ambiciosos
frescos era el primer cuadro mencionado en el catalo-
go: La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatdn,
97 cuyos anillos envuelven las naciones de la Tierra. El al-
mirante lord Nelson, comandante de Ia flota britani-
ca muerto en Ia batalla de Trafalgar en 1805, era na-
turalmente un heroe topico y popular en Ia
conciencia publica desde las guerras napoleonicas, y
los artistas contemporaneos no tardaron en aprove-
char la moda cultural nacionalista en monumentos
militares conmemorativos, la mayoda de los cuales
fueron objeto de interminables planes y debates en
comisiones gubernamentales y en Ia prensa especiali-
zada en arte, pero rara vez construidos. Induso antes
de Ia muerte de Nelson, John Flaxman hab!a pro-
puesto planes para un monumento naval alegorico
con una imponente estatua de Britannia que habia de
instalarse en un recinto sepulcral en Greenwich Hill,
dedicado a Ia conmemoracion publica en honor de
los triunfos navales de Inglaterra sobre los franceses.
Los bocetos para este megaloman{aco proyecto inspi-
rado en Ia antigtiedad -caractedstico del severo y re-
ductivo estilo grafico de Flaxman que tanta influen-
cia tendda entre los artistas europeos- Blake los
98 grabo en 1799. El esquema de Flaxman reflejaba Ia
obsesion neoclasica por el disefio de amplios espacios
publicos conmemorativos donde pudieran celebrarse
especraculos de alcance nacional en un ambiente gre-
corromano modernizado. El propio suefio de Blake,
die'z afios mas tarde, de que sus cuadros a pequefia es-
cala fuera~ convertidos en monumentos y venerados
como arte publico de interes nacional se ajustaba a Ia
politica cultural dominante que promov{a Ia magni-
ficacion art!stica de Ia historia briranica contempora-
nea. Sin embargo, Blake era muy sensible a Ia aco-
modaticia logica segun la cuallos propositos del arte
habian de someterse por entero a las causas naciona-
lista e imperialista; como escribio en 1810, <<Ensene-
mosle a Bonaparte y a quien pueda interesar que no
son las artes las que siguen y cuidan al Imperio, sino
el Imperio el que cuida y sigue a las artes». En otro
borrador de este documento, Blake sustituyo <<Bona-
parte» por <<los ingleses».
La dividida actitud de Blake hacia Ia forzada leal-
tad al arte y al Imperio es evidente en su interpreta-
cion alegorica de Nelson. Como corresponde a su
<<forma espiritual», aparece ataviado solo con un tapa-
rrabos y un halo, deificado ahora el heroe mortal den-
tro de un esquema de rayos de luz sumamente abstra-
!dos a modo de mandala. La fda y tranquila expresion
del guerrero naval y Ia facilidad casi automatica con
que sujeta por un lazo al interminable monstruo ma-
rino que le rodea, le hace parecer inconsciente a Ia
manera divina de Ia lucha de los hombres y las muje-
res atrapados en los anillos de Ia serpiente (una figura
con espada en Ia mano, justo debajo del brazo iz-
quierdo de Nelson, ya esta entre las fauces del dra-
gon). Como horripilante imagen de dominio y con-
quista, el cuadro presta especial atencion a estas
vktimas del terror («las naciones de Ia tierra») que
han ca!do bajo el poder imperial de Nelson. En Ia
base de Ia com posicion, Ia figura de un esdavo muer-
to es presentada de modo prominente, liberado del
fatal abrazo de Ia serpiente marina, pero solo para ser
dejado como un naufrago sin vida en Ia estrecha ori-
lla de Ia libertad. El Leviatan a! que se refiere el titulo
del cuadro alude tanto al Leviatan b!blico, un mons-
truo opuesto a Ia voluntad divina, como al famoso
tropo politico de Thomas Hobbes del poder corrup-
tor de Ia nave del Estado. Lo mismo que el bestial
agente de Ia guerra de Nelson, el Leviaran tiene, en el
mejor de los casos, connotaciones ambivalentes en re-
lacion con Ia supremada maritima de Gran Bretafia.
El Nelson de Blake recuerda a su prototipo revolucio-
nario, Ia desnuda Albion; pero en este cuadro poste-
rior, la libertad Hsica de Ia forma humana no es tan
inequ!voca: el cuerpo de Nelson aparece mucho me-
nos tenso y energico, ahora mas estorbado y constre-
fiido por su sobrenatural tarea. Por fuerza ha uno de
preguntarse si es Nelson quien gu!a al Leviaran o mas
bien Ia criatura marina Ia que gu!a y quiza induso es-
claviza al esforzado heroe.
109

Los rasgos ardsticos del cuadro de Blake -su
claustrofobico amiilusionismo, su tratamiento desna-
turalizado y contorsionado del cuerpo humano y su
fascinacion global por el sobrenaturalismo heroico y
la violencia ritualizada- conectan su obra con las co-
rrientes mas innovadoras de la reciente pintura histo-
rica y poetica inglesa. Blake vio su arte integrado en
una malograda tradicion de pintura de historia pro-
gresista que, en su opinion, ya habia caido victima de
r
las vicisitudes puramente comerciales que aquejaban
al mecenazgo del arte en Inglaterra.
BLAKEY EL ARTE INGLES
CONTEMPORANEO DE LO SUBLIME
Entre los heroes artisticos contemporaneos de Blake
destaco el pintor de origen irlandes James Barry

100. HENRY FUSELI: Thor golpeando ala serpiente Midguard, 1790. 131 x 92.

(17 41-1806). Barry habia recibido temprano aliento
y apoyo de hombres tan prominentes e influyentes
como el estadista conservador y estetico Edmund
Burke, y el presidente fundador y primer retratista de
la Real Academia, sir Joshua Reynolds. Aunque Barry
ascendio rapidamente entre las filas de la Academia
hasta convertirse en su profesor de Pintura en 1782,
emprendio una rencorosa cruzada contra el fracaso de
99. WILLIAM BLAKE: La rosa de Albion, ca. 1794-1795. 27,1 x 20,1. la Real Academia y por extension de la sociedad y el
Estado ingleses en la promocion del «gusto publico>>
por la pintura de historia; en su opinion, los intereses
privados y el sectarismo social y politico habian des-
truido el ideal dvico de un arte verdaderamente pu-
blico que representara los valores igualitarios (el habia
incluso rechazado una invitacion a convertirse en el
pintor de historia nacional de los Estados Unidos).
Sus criticas llenas de bravatas a la Real Academia lle-
varon a su expulsion en 1799. Aunque encontro otro

110 111
 patrocmto oficial que le permitio llevar a cabo sus
ambiciosos ciclos pictoricos sobre temas historicos y
alegoricos, la carrera de Barry termino en la pobreza
y la desilusion, lo cualle convirtio en el martir indis-
cutido de la causa perdida de la pintura de historia en
Inglaterra, hasta el punto de que Blake planeo escri-
bir un «Barry, un poema epico>>.
En sus esfuerzos por promover una escuela in-
confundiblemente nacional de pintura de historia,
Barry, junto con otros artistas del periodo, con fre-
cuencia se inspiro en temas de Shakespeare y Milton.
Su El rey Lear llorando sobre el cuerpo de Cordelia
101 (1786-1787) representa la escena de la tragedia de
Shakespeare que, de modo harto significativo, fue
censurada y reescrita en algunos montajes de la obra
producidos a finales del siglo XVIII: el grave pathos de
Lear meciendo el cuerpo de su unica hija fiel, con los
cadaveres de sus otras hijas conspiradoras allado, fue
considerado demasiado transgresor para los publicos
teatrales georgianos. Para Barry, la furia desatada de
un rey anciano maldiciendo una familia autodestruc-
tiva implicaba cuestiones politicas sobre la estabilidad
del poder monarquico y el conflicto potencialmente
irracional entre pasiones privadas y publicas en su
seno. Lear y su entorno masculino de plaiiideros do-
minan el primer plano de la escena en el cuadro de
Barry, donde las monumentales figuras adoptan una
amplia diversidad de reacciones emocionales ante el
especdculo de su desesperado rey. Lear mismo, con
su blanca melena al viento y su grandilocuencia de
profeta (los criticos del momento censuraron su as~
pecto semita), seria un modelo figurativo y psicologi-
co para muchos de los amenazantes padres y tiranicos
dioses de Blake, asi como para posteriores representa-
ciones artisticas del bardo gaelico Ossian y sus miti-
cos heroes que fueron tan populares entre los pinto-
res del atelier de David. El fondo paisajistico de la
composicion de Barry, que ofrece un escape visual a
la apretada disposicion del dramatis personae, destaca
enormemente por su inclusion de templos druidas
con forma de trilito que evocan la historia antigua y
la civilizacion religiosa de Gran Bretafia. El Lear de
Barry formaba parte de un proyecto comercial cono-
cido como <<La galeria Shakespeare>>, empresa respal-
dada por el editor y concejal John Boydell, que habia
encargado a la mayoria de los artistas punteros de
Gran Bretafia que pintaran episodios shakespearianos
para primero exponerlos publicamente y luego hacer
de los cuadros grandes tiradas de grabados para su
venta publica. Dada la falta de aliento directo a la
112
pintura de historia por parte del mecenazgo real, es-
tas especulativas aventuras financieras sometian el fu-
turo del arte narrativo britanico a las inciertas varia-
ciones del mercado.
Barry fue tambien un habil grabador cuyas ilus-
traciones de temas de Milton se distinguieron, a me-
nudo mejor que sus pinturas, por un estilo de figura-
cion heroica que se habia ganado la admiracion de
Blake. El grabado Satands y sus legiones lanzando su
desaflo a fa b6veda del cielo (ca. 1792-1794) consti- 102
tuyo un ensayo plastico muy decidido sobre lo subli-
me. Edmund Burke habia formulado Ia estetica de lo
sublime en un ensayo de sus dias de estudiante: Una
investigaci6n filos6fica sobre... lo sublime y lo bello
(1756). Aqui lo sublime se definia como un placer
producido por el terror, esteticamente mediado por
supuesto, en el que la imaginacion se revela en pen-
samientos de teriior, privacion y sujecion, en todo
identificandose con condiciones contrarias -estados
de sobreestimulacion sensorial y psicologica e ilusio-
nes de omnipotencia-. Para Burke, El paraiso perdido
de Milton era la obra creativa que ejemplificaba lo su-
blime, en particular aquel pasaje en que el Satanas ca-
101. JAMES BARRY: El rey Lear llorando sobre el cuerpo de Cordelia, 1786-1787. 269 x 367.
ido sale del embravecido !ago del Caos para maldecir
a los cielos, precisamente el episodio ilustrado en el
grabado de Barry. De hecho, la composicion de Barry Ademas de con Barry, el colega con el que mas se que la acompafiara en una gira por la Francia repu-
se corresponde a lo estipulado por Burke en su Inves- identifico Blake fue el pintor de origen suizo Henry blicana en 1792).
tigaci6n en el sentido de que estos afectos sublimes Fuseli (1741-1825), artista subestimado cuya excesi-
solo podian inspirarlos del modo mas convincente va imaginacion pareda atacar, y tambien apelar, a la 102. JAMES BARRY: Satands y sus legiones lanzando su desafio
imagenes poeticas, no pictoricas. El Satanas de Barry cultura mercantil del arte en el Londres de finales del ala b6veda del cielo, ca. 1792-1794. 74,6 x 50,4.
aparece animando a sus guerreros y dirigiendo su re- siglo XVIII. La formacion intelectual de Fuseli no era
belde atencion hacia el reino celestial en lo alto, corriente: procedia de los drculos literarios y filosofi-
mientras Ia misteriosa luz de las profundidades infer- cos del movimiento Sturm und Drang (tempestad e
nales crea abajo zonas de rico claroscuro que acentu- impulso) en Zurich y Berlin; en 1770 habia traduci-
an el vigoroso modelado de las figuras. La visualiza- do al ingles los escritos del historiador del arte Winc-
cion de lo sublime Barry la concibe como un ambito kelmann sobre el arte griego, consultado con Rousse-
masculino de fuerza fisica en el que los abultados y au y escrito un comentario critico sobre este y su
tensos cuerpos de los angele§ caidos, agolpados ante filosofia moral y, por ultimo, emprendido una Carre-
el precipicio de un flameante abismo, parecen querer ra de pintor profesional espoleada por los alentadores
romper los mismos limites de la imagen. El tema in- consejos de Reynolds. Tras pasar ocho afios en Roma,
surgente de Ia ilustracion miltonica opera en multi- Fuseli se establecio en Inglaterra el afio 1780, donde
ples niveles: el asalto pictorico a lo sublime poetico, prosiguio su doble actividad como pintor de temas
el reto del radical Barry al conservador Burke (y, a fin ocultos, mitologicos y poeticos, y como prolifico cri-
de cuentas, a toda Ia clase dirigente artistica y social) tico literario. Entre los colegas con quienes mantuvo
y el encuentro de una irresistible encarnacion en el un contacto mas intimo podria citarse al influyente
oscuro heroismo de Satanas por parte de las reprimi- teo rico de Ia ciencia fisionomica J. C. Lavater, al co-
das energias de la revuelta politica. El mismo Burke leccionista de arte, banquero y abolicionista William
habia originalmente asociado esta escena extraida de Roscoe, de Liverpool, y a la feminista revolucionaria
Milton con, en sus propias palabras, «<a ruina de los y activista politica Mary Wollstonecraft (esta, segun
monarcas y las revoluciones de los reinos>>. se cuenta, se habda encaprichado de Fuseli y querido
113

103. HENRY FUSELI: La pesadilla, 1790. 76 x 63.
A la vez admirado y despreciado por su dnico li-
bertinaje -era famoso por sus pintorescas blasfemias
y altivos modales-, a Fuseli le encantaba poner a
prueba los limites del decoro art!stico. En sus obras la
figura humana aparece invariablemente en una sima-
cion in extremis, como se ve en la segunda version de
103 su cuadro mas celebre y escandaloso, La pesadilla
114
(1790), donde se visualizan los inquietantes tormen-
1l
tos de una mujer dormida. Partiendo del folclore tra-
dicional sobre las visitas del demonio y la sobrenatu-
ral carnalidad de los suefios, as! como de las teorias
medicas del siglo XVIII acerca de la psicofisiolog!a del
suefio humano, Fuseli represento la intrusion noctur-
na de un !ncubo de rostro contrahecho y su electrifi-
cada, espectral pesadilla en el dormitorio de una mu-
jer. La mujer que esta sofiando aparece tendida boca
arriba y vulnerable, y sobre ella, en peculiar postura
fetal, el demonio como personificacion vengativa de
los deseos de ella; lo psiquico inhabilita lo somatico,
lo cual da como resultado la oculta fantasia de viola-
cion de la protagonista femenina. Por supuesto, es
mas exacto decir que la fantasia es de Fuseli, que pos-
tula el delirio on!rico de esta insinuada violacion se-
xual como interno al deseo femenino para enmasca-
rar la proyeccion~-demonica del masculino; esto es,
bajo la direccion escenica de Fuseli, la mujer que sue-
fia se victimiza a s! misma. Como si formara parte de
la reposicion sadica de una espectral escena de laNa-
tividad, la virginal v!ctima da a luz al vastago gnomi-
co de sus impulsos libidinosos; el desplazamiento vi-
sual de las sugerentes imagenes sexuales es discernible
en la particion vaginal de las cortinas y en el extremo
falico del cabezal sobre el que reposa el cuerpo de la
mujer (cuya parte superior del torso se proyecta reve-
ladoramente hacia atras en sereno abandono). Aun-
que la primera version de La pesadilla (1781) quiza
104. HENRY FUSELI:
Symplegma (hombre y tres mu-
jeres), ca. 1810. 18,9 x 24,5.
empleara estas imagenes de la persecucion sobrenatu-
ral como alusion velada a la menguada situacion de
Britannia tras la guerra con las colonias americanas y
los desordenes civiles de los Disturbios de Gordon,
durante toda su vida a Fuseli le obsesionaron los sue-
nos femeninos y lo que (parafraseando a Shakespeare)
elllamaba <d poco distinguido espacio de la voluntad
de las mujeres». Su famosa observacion aforistica so-
bre el tener que soportar «la epoca de las arp!as>> dela-
ta obvios recelos hacia la defensa progresista de los de-
rechos de las mujeres en el drculo de Wollstonecraft.
Sin embargo, en su posterior obra grafica erotica, de
caracter privado, y a partir mas o menos de 1810, Fu-
seli propendio a invertir los terminos de la domina-
cion sexual, en dibujos en los que a menudo apareda
una figura masculina de aspecto moderadamente pro-
meteico con su sexualidad sofocadapor un grupo de
104 musculosas cortesanas de tocados muy historiados.
Aparentemente, lo femenino se ha liberado de la ago-
biante presion on!rica, pero solo para pasar a ser obje-
to de las fantasias masoquistas del artista.
El credo fuseliano de que «las formas de la virtud
son erectas y las formas del placer onduladas>> bien
puede tomarse como el principio conductor de sus
cuadros de historia de tipo mas heroico. La imagen de-
bida a Blake de Nelson sometiendo a una monstruosa
serpiente es en muchos sentidos una reelaboracion hie-
ratica del victorioso desnudo masculino que dominaba
el vigoroso cuadro con que Fuseli obtuvo el Diploma
de la Real Academia: Thor golpeando a la serpiente
100 Midguard (1790). Ademas de temas extra!dos de Mil-
ton y Shakespeare, Fuseli gusto de los mitos epicos de
la leyenda nordica y del Nibelungenlied, en la senda de
revalorizacion del canon m!tico del norte de Europa
que habian marcado las mas avanzadas especulaciones
sobre la geograf!a cultural de las naciones que defend!a
el filosofo de la historia aleman]. C. Herder (que en
1774 habia visto en Fuseli <<un genio como un torren-
te>>). Inspirado por la tensa y expresiva exageracion de
las anatom!as humanas en el Miguel Angel tardio y en
Giulio Romano, la figura que de Thor presenta Fuseli
es sin duda un estudio concienzudo de la <<virtud erec-
ta>>. Con el cuerpo masculino doblado yen lo alto de
la imagen (a Fuseli le encantaban los puntos de vista
bajos y los escorzos drasticos), Thor aparece suma-
mente sexualizado en el momento del supremo esfuer-
zo fisico. Sus genitales en el centro del cuadro apenas
los deja ver la sombra de su pierna adelantada; pero
esta acusada franja de sombra tambien conecta su sexo
con la sangrante cabeza de la serpiente marina que el
acaba de sacar a lazo de las brumosas aguas. Los dos
ancianos que aparecen como figuras secundarias, el
barquero de macizas carnes que se retrae temeroso y el
dios Wotan, que observa la lucha desde lo alto -posa-
do en la esquina superior izquierda del cuadro como
una version menos resuelta del !ncubo-, no tienen otra
funcion que la de aumentar por comparacion la escala
sobrehumana y el intrepido hero!smo de Thor. En
cuanto deidad juvenil con poder sobre los elementos
de la naturaleza y el cultivo de la tierra, Thor manten!a
asociaciones mas plebeyas y populares que Ia mayoria
de los mas nobles y venerables dioses del panteon de
los Eddas. AI describir los temblores revolucionarios de
Europa a finales de 1789, Fuseli casi pareda estar anti-
cipando el impacto visual de su figura de Thor, como
cuando escribio de <<una era cargada de los mas gigan-
tescos esfuerzos de caracter... mientras un vigor sin pre-
cedentes parece vibrar de polo a polo a traves de la
mente humana y desafiar la simpatia general>>.
Pero en general Fuseli se mostraba muy poco dis-
puesto a asignar ninguna funcion social o moral direc-
ta al arte ingles moderno, ni al suyo propio ni al de na-
die mas. En su papel de Profesor de Pintura en la Real
Academia (un cargo que paso a ocupar en 1801), afir-
mo, con toda franqueza, que la misma existencia de
academias y exposiciones publicas <<eran y son s!nto-
mas de un Arte en peligro ... y de la decadencia del
Gusto>>. Sus epicas figuras masculinas explotando en
sombrios vados eran insistentes recordatorios de la au-
sen cia de grandeza heroica en la sociedad y la cultura
contemporaneas: desafios inutiles a lo que Fuseli ridi-
culizo como <<esa Micromania que infecta el gusto pu-
blico>> (con lo que se referia a los difusos intereses este-
ticos del mecenazgo privado y los habitos del
coleccionismo comercial que militaban contra la crea-
cion de <<grandes obras>>). El poeta y filosofo romanti-
co Samuel Taylor Coleridge se aproximo mucho al re-
conocimiento de las contradicciones en la politica
sexual y el pesimismo cultural de las propias grandes
obras de Fuseli cuando juzgo que en ultimo termino se
trataba de un arte de <<vigorosa impotencia>>.
PROFECfA Y PREHISTORIA
Los mas utopicos esfuerzos de Blake por redimir a
la sociedad contemporanea a traves de su creacion de
iconos eternos de la historia moderna como La forma
espiritual de Nelson establecieron una estrecha alianza 97
entre su arte y ese tipo de cultura plastica sumamente
115

105. JAMES GILLRAY: ;Faetdn en alarma!, 1808. 33 x 36,8.
fugaz y rasante que es la caricatura polltica. Aunque en
una ocasion Blake castigo el gusto artistico de un po-
sible mecenas con la observacion de que «Puedo dar-
me cuenta de que su ojo esra pervertido por los graba-
dos de la caricatura>>, los resultados de la nerviosa
conjunci6n de historia moderna y alegoria cosmica en
muchos de sus propios cuadros expuestos en 1809
eran semejantes a los de las torrenciales imagenes fan-
tasticas producidas durante este pedodo por el brillan-
te caricaturista James Gillray (1757 -1815). Gillray se
formo como dibujante en la Real Academia y estaba
muy versado en el arte tanto de los viejos maestros
como _contemporaneo. Hacia 1790 se habia converti-
do en un prollfico caricaturista para el partido tory
(conservador, monarquico), aunque los violentos te-
mas antijacobinos de sus grabados no reflejaban sus
propias opiniones pollticas. Mientras que la exposi-
ci6n de Blake en 1809 fue descalificada por un critico
del periodico liberal The Examiner como la obra de
<<Un desdichado lunatiCO>>, quien realmente paso los ul-
timos afios de su vida aquejado de demencia fue Gill-
ray. En su atestado y complejo aguafuerte jFaet6n en
105 alarma! (1808), Gillray representa al portavoz y pro-
pagandista tory George Canning como el nuevo Fae-
116
106 West, expuesta en la Real Academia el afio 1804. El
ton, el <<sol del antijacobinismo>>, cruzando los cielos
por encima de la tierra devastada por la guerra (en lla-
mas y coronada por un diminuto Napoleon) y con su
camino obstruido por personificaciones astrol6gicas
de sus oponentes politicos. El mitico, divinizado de-
fensor del gobierno tory es desafiado por un mons-
truoso amontonamiento de parlamentarios whigcuyos
retratos caricaturescos, pese a su ejecucion excesiva-
mente grotesca, resultan perfectamente legibles. Facil-
mente podia el Nelson de Blake considerar al Canning
de Gillray como luminaria vecina en el firmamento
nacionalista (al recientemente fallecido Pitt, retratado
como la paternal figura tory de Apolo en la sombra
abajo ala izquierda del grabado de Gillray, Blake tam-
bien le dio su <<forma espiriruah> en un cuadro que
acompafio al de Nelson en la exposici6n de 1809). La
apropiaci6n parodica y alusiva del mito y la alegoria
por parte de Gillray constituia un evidente ataque ala
afectacion y la hiperbole en la pintura de historia.
Al hacer mitologia de la polltica diaria de Inglate-
rra, los grabados de Gillray satirizaban con frecuencia
las imagenes del arte elevado de la Real Academia, de-
mostrando que la exclusividad moral y estetica de la
pintura de historia podia ser traducida sin ceremonias
106. BENJAMIN WEST: La destruccion de la Bestia y el folso proftta, 1804. 99 x 143,5.
a la cultura callejera del grabado. Su jFaet6n en alar-
mal rehada a sabiendas el apocallptico tumulto de La
destrucci6n de la Bestia y el folso profeta, de Benjamin
cuadro de West formaba parte de un encargo oficial
de una serie de cuadros de historia religiosa que ha-
bian de decm·ar la capilla real en el castillo de Wind-
sor. El ambicioso proyecto se fue al traste cuando
West, un americana expatriado que sucedio a Rey-
nolds como presidente de la Real Academia, perdio el
favor real, se supone que porque Jorge III sospechaba
simpatlas democraticas en el y en determinadas fac-
ciones politizadas en el seno de la institucion. Varias
de las obras de este planeado ciclo ilustraban pasajes
del Apocalipsis, causa de disputas con el rey, que criti-
caba la propension de West hacia lo que elllamaba
<<escenas bedlamitas [por el manicomio de Bedlam]
del Apocalipsis>> (en si mismo un comentario muy re-
velador teniendo en cuenta los propios accesos de lo-
cura en Jorge III). Sin embargo, los apocallpticos es-
pectaculos de West alcanzaron una extraordinaria
popularidad entre el publico que acudi6 a las exposi-
ciones tanto en Londres como en Paris. En el cuadro
religioso plagiado por Gillray, West aplico su mas ti-
pico estilo de eclecticismo academico: el tratamiento
de la triunfante estampida de los guerreros ecuestres
cristianos con un reluciente perfil neoclasico, mien-
tras a los derrotados ejercitos de los falsos profetas y
los demoniacos adversarios de Dios con cabeza de leon
se los ve retirandose a los tenebrosos abismos entre las
nubes barridas por el viento, esra en deuda con Ru-
bens y con las galas de la alegoria barroca. El atracti-
vo de los cuadros de esta clase debidos a West no re-
sidia en su correcto acabado artistico, sino mas bien
en sus alusiones milenaristas y a la historia contem-
poranea: con la reanudacion de las guerras napoleo-
nicas tras el Tratado de Amiens y con el reciente cam-
bia de siglo, semejantes cuadros apocalipticos
reflejaban el extendido temor por !a supervivencia fu-
tura de Inglaterra y el destino de Europa.
Pese ala dicotomia entre las carreras artisticas de
West (el academico profesionalmente prominente) y
Blake (el insular grabador y poeta), su arte compar-
tia el favor nacionalista y religioso de aquellos pri-
meros afios del siglo XIX. Mientras West exponia sus
epicas mdquinas de destruccion biblica, Blake tam-
bien ilustraba el Apocalipsis en un grupo de cuadros
sobre las Escrituras que le habia encargado su t'mico
mecenas constante, Thomas Butts (un funcionario
de municiones cuya actividad polltica y demas ocu-
paciones se encontraban en los antipodas de Blake).
En Ingar de los metros de lienzo y los miles de per-
sonajes requeridos por West, los dibujos apocallpti-
cos de Blake son de una concision figurativa, una
elocuencia gestual y una estabilidad compositiva
que le permitian traducir el misterio religioso y las
copiosas alegorias del Apocalipsis en tersos epigramas
plasticos. Donde mas evidentes resultan estas cuali-
dades es en su sorprendente acuarela El gran dragon
rojo y la mujer vestida de sol: «El diablo ha descen- 107
117
 dido>> (ca. 1805), una obra que tambien podria des-
cribirse como estribillo escatologico de La pesadilla
103 de Fuseli. Aproximadamente contemporaneo de Ia
espiritualizacion de Nelson presentada por Blake en
su exposicion de 1809 fue el propio proyecto de
West para un monumental cuadro titulado La apo-
108 teosis de Nelson (1807), un bosquejo repleto de mar-
cos arquitectonicos y escultoricos que tendrian que
haber hecho de todo el conjunto un altar secular en
conmemoracion del poder maritima britanico y Ia
religion nacional. Aunque West era sabre todo fa-
moso por sus grandiosos cuadros de historia sabre
acontecimientos contemporaneos, especialmente es-
cenas de muerte de prominentes figuras militares y
politicas, aquf inventa una alegoria compuesta en Ia
que gigantescas y afligidas figuras de Neptuno, Bri-
tannia y Ia Victoria estan transportando al cielo el
cuerpo de Nelson cubierto con lienzos. Pesado, eru-
dito y reverencial, el cuadro puede verse como Ia
version mas oficial de Ia visionaria forma artfstica
nacional que Blake estaba tratando de expandir con 108. BENJAMIN WEST: Dibujo para La apoteosis de Nel-
Ia exposicion de 1809. son, 1807. 100,3 x 73,8.
Blake trataba de legitimar Ia concepcion de sus
propias obras comparandolas, no con el aclamado
arte patriotico de West, sino, como escribio en su mas culturales y mfticas de las primeras civilizacio-
Catdlogo descriptivo, con «composiciones de tipo nes en el mundo. El comentario de Blake en su ca-
mitologico, parecidas a aquellas apoteosis de Ia anti- talogo tambien hablaba de revivir el significado mi-
gi.iedad persa, hindu y egipcia>>. Inspirado por lases- tologico y recondito en el arte moderno y postulaba
peculaciones mitograficas y sobre Ia antigtiedad de una teoria sincretica de Ia tradicion artfstica que
finales del siglo XVIII acerca de los orfgenes del arte abarcara «los mas refinados espedmenes de Ia escul-
y Ia religion, Blake afirmo que en sus propios viajes tura, Ia pintura y Ia arquitectura antiguas, goticas,
mentales («convertidos en visiones>>) el habfa vista el griegas, hindues y egipcias>>. Durante Ia preparacion
sagrado arte perdido de los judfos que habfa ador- de su grabado posterior (ca. 1820) del Laocoonte, 110
nado los palacios, templos y muros de las ciudades Blake reescribio resumidamente Ia historia del arte
del mundo antiguo, y que estos ejemplos originales al reatribuir esta escultura helenfstica -una obra de
de escultura y pintura monumentales y publicas arte paradigmatica que habfa cenu·ado los debates
constitufan Ia base para todas las posteriores tradi- sobre estetica de los ilustrados alemanes Winckel-
ciones artfsticas, fueran estas grecorromanas 0 «asia- mann y Lessing- como copia de un original perdi-
ticas>>. El caracter aureolar y arcaizante de La forma do que procedfa del templo de Salomon. Con su co-
97 espiritual de Nelson estaba en deuda con los graba- leccion de lemas inscritos lamentando Ia corrupcion
dos dieciochescos de antigi.iedades indias como los del arte por Ia guerra y el dinero, este grabado de re-
107. WILLIAM BLAKE: El gran dragon rojo y fa mujer vestida de sol: «El diablo ha descendido», ca. 1805. 40,8 x 33,7. que, por ejemplo, se ven en las ilustraciones de las produccion de una pieza fundamental de Ia estatua-
esculturas en relieve en el templo de Shiva en Ele- ria antigua se transforma en una proclamacion di-
fantina, que aparecieron en el estudio comparativo dactica sobre los origenes divinos y Ia situacion
del baron D'Hancarville sabre el arte y el mito an- moderna del arte. Aunque Blake vela Ia panoplia del
tiguos titulado Investigaciones sobre el origen, espiri- arte del mundo antiguo como unificada por «un
tu y progreso de las artes de Grecia ... ; sobre los monu- agente espirituab, este permaneda ligado a un ori-
mentos antiguos de India, Persia y el resto de Asia y gen judeocristiano. La fantasia anticuaria de incor-
109 Egipto (1785), un estudio que pretendfa revelar Ia porar todo el mundo de Ia cultura a un renovado
primada del simbolismo sexual y oculto en las for- arte ingles de alcance nacional no puede separarse

118 119

109. BARON D'HARCANVILLE: Investigaciones sobre el
origen, espiritu y progreso de las artes de Grecia .. .; sobre los
monumentos antiguos de India, Persia y el resto de Asia y
Egipto, volumen I, lamina 10, 1785. 15 x 20,5.
110. WILLIAM BLAKE: Laocoonte, ca. 1820. 25,2 x 21,2.
120
de Ia fantasia imperialista que constituye el tema del
cuadro de Blake: el Nelson transfigurado (entresaca-
do de Shiva y Laocoonte, construido a Ia vez como
semidios protector de Albion y anticristo militaris-
ta) que envuelve a las naciones de Ia tierra dentro de
su serpiente primordial.
Las explicaciones mlticas de los odgenes naciona-
les y los exoticos suefios de los descubridores colonia-
les tuvieron un reflejo muy evidente en Ia exposicion
de Blake en 1809. Cuadros (hoy perdidos) de «don-
cellas salvajes» a bordo de un barco de misioneros y
del erudito en sanscrito Charles Wilkins entre los
brahmanes indios pod!an verse junto a Los antiguos
bretones, un cuadro cuya entrada en el catalogo inclu-
la una explicacion de Ia leyenda druida y arn.lrica por
parte de Blake como prueba de que Albion y Ia na-
cion inglesa descendlan originariamente del conti-
nente perdido de Atlantida y de Ia tribu perdida de
Israel. La identidad nacional de Ia Inglaterra de Blake
solo podia salvarse en virtud de su visionaria prehis-
toria y su futuro colonizador, mejor cuanto mas hi-
potetico, global y sincretico. Asi, mientras desdefiaba
las exigencias de verismo y documentacion por parte
de Ia pintura de historia contemporanea, Blake soste-
nla que «<a historia de todos los tiempos y lugares no
es nada mas que improbabilidades e imposibilida-
des». Prefigurando el dilema que envuelve las poste-
riores manifestaciones del primitivismo y el misticis-
mo en el arte del siglo XIX, Ia obra de Blake fue critic4,
con su propia experiencia historica a Ia vez que cons-
tituida por esta, con lo cual se anunciaba a sl misma
como impotente y trascendente, victima y profetica.
Unos pocos meses antes de morir, Blake recono-
ci6 por escrito su propia incapacidad 0 mas bien des-
gana para participar plenamente en Ia creacion de
una cultura nacionalista. Sin embargo, volvio a co-
mentar Ia vieja oposicion de los «ingleses>> a su mo-
delo de <<arte republicano>>, una oposicion de ningun
modo superada por los esfuerzos nacionalistas de su
exposicion de 1809. Intentando desligarse de cual-
quier ilusion de unanimidad social y cultural dentro
de Inglaterra y de Ia definicion generica de su identi-
dad nacional, Blake repaso el tiempo que le habla to-
cado vivir y concluyo: <<Desde Ia Revolucion France-
sa todos los ingleses valen lo mismo uno que otro,
ciertamente un feliz estado de acuerdo con el que yo,
al menos, no estoy de acuerdo>>.
LA NATURALEZA CONVERTIDA
EN HISTORIA:
CONSTABLE, TURNER
Y EL PAISAJISMO ROMANTICO
BRIAN LUKACHER
LOS INSTINTOS PAISAJISTAS
Y LO PINTORESCO
n UE YO CONOZCA, NO EXISTE EN EL MUNDO
« "--<_.un solo ejemplo de buena pintura histori-
ca; ... proaucirla es una tarea que el final del siglo XIX
bien puede proponerse>>. Este comentario de John
Ruskin, en el tercer volumen de su tratado Los pinto-
res modernos (1856), podda f:icilmente tomarse
como un lamento. Pero el fracaso de Ia pintura de
historia y Ia remota posibilidad de su revitalizacion en
las ultimas decadas del siglo no eran un tema que
preocupara demasiado a Ruskin. En cuanto el comen-
tarista mas prollfico y profunda del arte y la sociedad
durante Ia epoca victoriana, Ruskin estaba a Ia vez
identificando y facilitando el eclipse de la pintura de
historia porIa pintura paisajista, sefialando, en efecto,
una de las transformaciones mas importantes en Ia
practica ardstica del siglo xix. Su monumental Los
pintores modernos, cuyos cinco volumenes abarcaban
de 1843 a 1860, estaba dedicado al estudio de lo que
Ruskin llamaba «el instinto paisajista>>, un instinto
que el erda, y con razon, que habla llegado a prevale-
cer en Ia vida cultural moderna y que habla determi-
nado en gran medida el caracter de Ia imaginacion
romantica durante Ia primera parte del siglo, tanto en
literatura como en pintura.
Aunque el proposito de Los pintores modernos era
Ia defensa apasionada del trabajo del mas destacado, a
Ia vez que controvertido paisajista ingles, ]. M. W
Turner, el estudio de Ruskin acabo constituyendo, no
solo toda una historia del paisajismo europeo, sino
tambien una investigaci6n de las condiciones ciendfi-
cas y espirituales de Ia percepcion humana de Ia natu-
raleza, as! como de las interrelaciones primarias entre
el entorno natural y el desarrollo social. Sorprenden-
5
temente, a Ruskin le consolaba poco su propia afir-
maci6n de que Ia sensibilidad humana al paisaje habla
alcanzado su apogeo en el siglo XIX. El predominio de
este instinto paisajista era para el sintomatico de la
presente degeneracion de Ia humanidad, de lo que en
sus capltulos <<Del paisaje moderno>> y <<La moral del
paisaje>> describio como «<a crisis actual de Ia civiliza-
cion>>. Para Ruskin los responsables de esta crisis eran
las bestias negras de Ia sociedad moderna: Ia falta de fe
debida a la objetualizaci6n cientlfica de Ia naturaleza;
Ia fe equivocada en las promesas redentoras de la
tecnologla y Ia reforma utilitarista, y la insensibilidad
moral por el exceso de materialismo y egolsmo en un
mundo industrializado. Vencidos el espacio y el tiem-
po por inventos modernos como el ferrocarril y el
telegrafo, el refugio que Ia humanidad necesitaba
encontrar en el mundo natural habla dejado de estar
asegurado. En la busqueda y aparente conquista del
paisaje durante el siglo XIX Ruskin detecto, en sus
propias palabras, «los elementos de progreso y deca-
dencia extrafiamente mezclados en Ia mente moder-
na>>. Aunque su propia combinacion de cdtica social y
estetica paisajista es con frecuencia calificada como
una mala interpretacion, acerrimamente victoriana,
del romanticismo, Ruskin reconocio que Ia percep-
cion romantica de Ia naturaleza (el descubrimiento del
.paisaje como un presentimiento de Ia reflexion espiri-
tual y psicol6gica) tambien tenia una ineludible
dimension social, en Ia cual el paisaje romantico
podda revelarse como campo de batalla ideologico
acerca del progreso material y Ia lucha hist6rica.
En Ia crltica de arte inglesa, Ia preferencia nacio-
nal porIa pintura paisajista sobre Ia pintura de histo-
ria ya habla sido detectada mucho antes de Ia epoca
en que Ruskin escribio Los modernos pintores. En
1807, un cdtico an6nimo de El panorama literario
121
 aplaudi6 el crecienre gusto nativo por el arte paisajis-
ta, pero a! mismo tiempo tambien se sinti6 en Ia
obligaci6n de hacer algunas distinciones basadas en Ia
jerarquia academica de los generos: «Los escenarios
que el paisaje de nuestras islas ofrecen se distinguen
por rasgos propios, que dan pie a los esfuerzos mas
sublimes del arte. La Pintura de Historia no ha sido
el fuerte de este pais. Es una rama del arte en Ia que
no se llega de repente a Ia perfecci6n. Raros son aque-
llos de nuestros artistas que dedican el tiempo debido
a sus obras; raros los que maduran estas con perseve-
rancia y estudio. Lo que sus concepciones mentales
sugieren ellos lo ejecutan al instante; pero Ia ejecu-
ci6n instantanea es enemiga de Ia excelencia hist6ri-
ca>>. Por inferencia, este escritor sostiene que el gene-
ra de Ia pinrura paisajista era mas propicio para los
habitos caprichosos e instantaneos de los artistas
ingleses, habitos ellos mismos debidos en parte a Ia
ausencia de una tradici6n academica establecida y a Ia
inconstancia del gusto artistico (ambos factores
fueron a menudo citados por los criticos de arte de Ia
epoca como los principales impedimentos para el
cultivo de Ia pintura de historia en Gran Bretafia). La
pintura paisajista se acomodaba a Ia impulsiva liber-
tad mental que aqui se considera como uno de los
rasgos caracteristicos del arte en lnglaterra, mientras
que tambien permite a los pintores del pais prestar el
servicio publico de mostrar Ia riqueza estetica de los
paisajes indigenas nacionales.
Aunque este critico sin firma hablaba de Ia recu-
peraci6n inglesa de Ia naturaleza en terminos de <<los
esfuerzos mas sublimes del arte», Ia terminologia mas
popular para Ia reivindicaci6n estetica del paisaje en
esta epoca giraba en torno a Ia noci6n de lo pintores-
co. Puesta de moda a finales del siglo XVIII por las
cr6nicas de viajes publicadas por el reverendo
William Gilpin, Ia estetica de lo pintoresco animaba
a los turistas perspicaces a evaluar y clasificar las cuali-
dades escenicas de los parajes topograficos segtin
modos pict6ricos de Ia pintura paisajisra. Un paisaje
ingles podia cobrar un toque de exotismo (ode cultu-
ra) a los ojos y para Ia mente de un turista pintores-
quista en virtud de su parecido, por superficial que
fuera, con el arte paisajista de un Claudio Lorena o
un Salvator Rosa, y se dejaba a Ia imaginaci6n pinto-
resquista Ia tarea, que no pocas veces se imponia, de
reconciliar los conrradictorios estilos y temperamen-
tos de estos modelos italianos del siglo XVII (Ia buc6-
lica serenidad del primero con Ia aspera violencia del
segundo). El turista muy versado en el formalismo
122
recreativo y en los criterios de clasificaci6n de lo
pintoresco podia apoderarse visualmente de una pers-
pectiva y con ello ejercer un ilusorio dominio sobre Ia
naturaleza: Ia tierra transformada en paisaje por un
acto perceptivo de efecto refinador y omnicompren-
sivo. Como Gilpin aconsejaba a sus lectores, ,<e]
cometido espedfico del ojo pintoresquista es contem-
plar Ia naturaleza; no anatomizar Ia materia. Lanza
sus miradas en torno a Ia manera de quien siembra.
Con cada echada fuerte cubre una extensa zona».
A partir de su proyecto inicial de cultivar Ia
semantica plastica de los turistas interesados por Ia
naturaleza (desde los terratenientes a las clases medias
con aspiraciones), Ia estetica pintoresquista no tard6
en convertirse en tema de inacabables y agotadores
debates entre te6ricos del arte, fil6sofos asociacionis-
tas y disefiadores d~_paisajes. Con las guerras napole-
6nicas, el campo ingles se habia convertido en centro
de intereses en conflicto: por una parte, el imperati-
vo econ6mico de aumentar Ia producci6n agricola
mediante Ia aceleraci6n del cercado de las tierras
comunes y Ia reforma agraria sobre bases cientificas,
y por otra el imperativo cultural de promocionar Ia
lnglaterra rural como un parque de paisajes pintores-
cos que garantizaran un placer plastico siempre reno-
vado, especialmente desde que los viajes a! resto de
Europa se habian restringido tan drasticamente con
motivo de Ia guerra. Gilpin y otros esteticos del paisa-
jismo insistian en que Ia vista pintoresca no habia de
incluir escena alguna de labor rural ni de producci6n
industrial; es decir, las autenticas fuentes de creci-
miento econ6mico y fuerza como naci6n de las que
lnglaterra dependia. La resistencia del excursionismo
pintoresquista y el disefio paisajista a las demandas
agrarias y las relaciones sociales del campo fue objeto
de comentarios satiricos, tal como se refleja en las
novelas de Jane Austen y las caricaturas de Thomas
Rowlandson. Ya en 1R34 Ia cririca de arte Anna
Jameson cont6la experiencia, para ella un tanto inc6-
moda, de tratar de averiguar los intereses esteticos de
<<un propietario rural independiente en lnglaterra»;
tras describir Ia pintoresca belleza del paisaje en
torno, sus admirativas observaciones sobre Ia vista
obtuvieron esta respuesta del labrador: «''iPintores-
co!", repiti6 con cierto desprecio; "yo no se a que
llama usted pintoresco, pero lo que digo es: denme
una tierra que cuando uno Ia are saque para el
sudor"». A juzgar por esta anecdota, el cu!to de lo
pintoresco, de atractivo tan popular precisamente
porque pareda democratizar las elitistas pretensiones
111. WILLIAM GILPIN: Lamina de Tres
ensayos: Sobre la belleza pinto mea, Sobre el
viaje pintoresco y Sobre el bocetado, 1792.
15,5 X 22,5.
112. WILLIAM GILPIN: Lamina de Tres
ensayos: Sobre la belleza pintoresca, Sobre el
viaje pintoresco y Sobre el bocetado, 1792.
15,5 X 22,5.
culturales de Ia apreciaci6n paisajista, no podia supe-
rar las divisiones sociales de clase, profesi6n y sexo.
Tanto con respecto a Ia erudici6n en formalismo
paisajista como a Ia organizaci6n de Ia vida social
dentro del paisaje, con frecuencia lo pintoresco fue
restrictivo en su tarea. Los tratados sobre lo pintores-
co empleaban indefectiblemente grabados ilustrativos
para, por contraste o comparaci6n, demostrar su
modificaci6n de los principios esteticos. En Ia summa
de Gilpin, Tres ensayos: Sobre la belleza pintoresca,
111 Sobre el viaje pintoresco y Sobre el bocetado (1792), dos
112 grabados paisajistas aparecen uno frente a! otro. El
primero, que muestra una composici6n simetrica y
sin modulaciones, encarna el caracter maternal y
ordenadamente protector de Ia naturaleza que antes,
en aquel mismo siglo, Burke habia designado como
«lo bello>>. El segundo muestra Ia reordenaci6n pinto-
resquista de estos rasgos paisajistas primarios por parte
de Gilpin: el terreno y el follaje ahora seven con perfi-
les irregulares y superficies jaspeadas, mientras un
sendero serpenteante dirige Ia mirada a traves de los
parajes del paisaje que se suceden en recesi6n y Ia
sombra de dos figuras en el primer plano -quiza viaje-
ros «en pos del objeto» (para cirar a Gilpin)- hallan a
su vez eco compositivo en el par de ruinas que afloran
en Ia cima del distante promontorio por encima de
ellos. Aqui encuentra uno Ia clase de interacci6n
permutativa entre lo natural y lo artificial que centra-
ba las discusiones sobre lo pintoresco. Como ha obser-
vado el historiador de Ia literatura Martin Price, «El
drama de lo pintoresco se proyecta facilmente en Ia
forma de las energias del arte luchando con los mate-
riales de la naturaleza, o bien en Ia forma alternativa
del genio de Ia naturaleza y el tiempo superando los
presuntuosos logros de un arte fragil pero asertivo».
Dentro de esta pintoresca lucha entre la natura-
leza y el arte y entre Ia tierra y el paisaje, los signos
externos de diversidad social no eran especialmente
bienvenidos. lncluso a! mas pragmatico y profesional-
mente activo de los jardineros de paisajes pintores-
quistas, Humphry Repton (1752-1818), perturbaban
a veces las feas intrusiones de Ia vida rtistica en
sus propios disefios de parques y aldeas. Mas que
Ia mayoria de los jardineros paisajistas barridos por
Ia marea pintoresquista, Repton intent6 reconciliar
las exigencias sociales y econ6micas de una propie-
dad con su potencial paisajista; en consecuencia,
hablaba de <<humanizar tanto como animar los paisa-
jes hermosos». Aunque sus escritos sobre Ia teoria
de Ia jardineria paisajista a menudo desdefiaron lo
123

pintoresco en cuanto caprichosa veleta del gusto favo-
recida por los <<prosperos hijos del comercio>>, las
propuestas de Repton para Ia mejora de las fincas
nisticas rara vez se apartaban de un domesticado idio-
ma pintoresquista. En Ia preparacion de sus diseiios de
jardines para futuros clientes, Repton tambien utiliza-
ba vistas del mismo paisaje «antes>> y «despues>>, con
solapas e incrustaciones en sus detalladas acuarelas
que ayudaban a dramatizar Ia transformacion. Este
113 dispositivo lo empleo en el disefio que en 1816 hizo
114 de su propio jardin en Hare Street, en Essex. Repton
corrige el car:icter prosaico de Ia escena aldeana
distanciando y oscureciendo sus detalles indecorosos.
El cesped comunal, antaiio un ejido para el pastoreo
del ganado, Repton se lo apropia para acotar su jardin
privado con un seta curvo en Iugar de Ia rigida linea-
lidad de Ia valla que apenas habia conseguido mante-
ner a los vagabundos fuera de su propiedad (Ia figura
que merodea en el episodio de Repton «antes>> de Ia
mejora es con toda probabilidad identificable como
un veterano de guerra indigente). Los arbustos en flor
y los caballetes arboreos protegen Ia mirada de las
distracciones de las diligencias que pasan y de las tien-
124
I
113. HUMPHRY REPTON: <<Vista de m1 pro pia
quinta, en Essex», antes, 1816. 17 x 24.
114. HUMPHRY REPTON: <<Vista de m1 propia
quinta, en Essex», despwo<s, 1816. 17 x 24.
das del Iugar. El jardin pintoresco funciona como una
serie de pantallas saledizas que apartan de Ia vista Ia
realidad social de Ia vida aldeana. Aun despues de
erradicar estas monstruosidades de Ia imagen de su
jardin (a uno le tienta decir que «deshumaniz:indolo>>
m:is que «humaniz:indolo»), Repton pudo seguir
escribiendo de su amor par «<a alegre aldea, el camino
real y ese paisaje en constante movimiento que no
cambiaria por ninguno de los solitarios parques que
he mejorado para otros>>.
RUINAS Y CIUDADES
La moda del pintoresquismo a finales del siglo
XVIII animo tambien a muchos artistas paisajistas,
tanto aficionados como profesionales, a especializarse
en Ia acuarela topogr:ifica, un media que se prestaba
tanto a las tecnicas compositivas formularias como a
los experimentos innovadores en el bocetado paisajis-
ta a! aire libre. Los acuarelistas paisajistas m:is avanza-
dos de este periodo no tardaron mucho en dominar
los principios del pintoresquismo y lo mismo en
115. THOMAS GIRTIN: La abadia
de Kirkstall, 1800. 30,5 x 50,8.
reemplazarlos, un desarrollo cuyo mejor ejemplo lo
constituye Ia obra de Thomas Girtin (1775-1802). De
un modo bastante tipico entre los artistas paisajistas de
su generacion, Ia modesta carrera de Girtin comenzo
como proyectista arquitectonico y coloreando graba-
dos topogr:ificos de antigiiedades goticas y parajes
rurales. A mediados de Ia ultima decada del siglo XVIII
trabajo para el doctor Thomas Monro, un medico y
propietario sin escnipulos de asilos de locos que
tambien regentaba una academia informal de dibujo
paisajista con sede en su propio domicilio londinense.
En 1799, Girtin ocupaba el centro de Ia Sociedad del
Dibujo, un grupo de pintores acuarelistas dedicados
no solo a los motivos pintorescos tornados en viajes
por Gales y el Pais de los Lagos, sino tambien a temas
paisajistas historicos de Ia leyenda ossi:inica y otras
fuentes poeticas. Censurado por algunas de sus simpa-
das politicas republicanas y su estilo de vida disoluto,
en el momenta de su prematura muerte, Girtin era
ampliamente reconocido como el pin tor paisajista m:is
prometedor de Ia escuela inglesa. Su acuarela de La
115 abadia de Kirkstall (1800) compendia Ia topografia
pintoresquista de ruinas de que se impregnaron las
im:igenes paisajistas en Ia efusion de grabados y dibu-
jos producida durante este periodo. La vista de Girtin
encalla Ia abadia en ruinas a media distancia de un
paisaje en su mayor parte en sombra, donde el denta-
do perfil de Ia descolorida estructura arquitectonica se
destaca sabre Ia ondulante extension del valle (un soto
de arboles m:is oscuro acolcha en cierto modo las
ruinas). Los recursos pintoresquistas son evidentes en
Ia correspondencia formal entre las masas de nubes y
las zonas de follaje esparcidas, y tambien en el curso
serpenteante del rio que dirige Ia atencion visual por el
paisaje. Sin embargo, Ia acuarela de Girtin diverge de
las nociones aceptadas de lo pintoresco por su llamati-
va inclusion de los aspectos mundanos y menos
rom:inticos de Ia vida rural: los rusticos labriegos
dispersos por el embarrado camino en el primer plano,
con Ia jaca y los edificios de madera de una granja
(alga que no se ajusta a! gusto pintoresquista por las
casas de campo dpicamente desvencijadas) que solo
sirven para acentuar e incluso hacer m:is ironica Ia
desteiiida grandeza connotada por las ruinas medieva-
les. A lo lejos, en el ultimo meandro visible del rio, se
ve salir humo del terreno, indicia de trabajo humano
realizado dentro del paisaje (proceda de homos encen-
didos o de Ia quema y limpieza de rastrojos). Un paisa-
je con utilidad rural puede a primera vista parecer
reiiido con el paisaje de Ia meditacion sabre Ia anti-
giiedad y filosofica. Pero esta aparente incongruencia
no carece de intencion: mostrar los restos historicos
del pasado nacional de Gran Bretaiia, preiiados de
asociaciones poeticas y esteticas para el espectador
culto, junto con las huellas puramente externas (figu-
ras y edificios) de las prosaicas exigencias de Ia Gran
Bretafia rural. El paisaje es concebido como nost:ilgico
y retrospectivo, lo mismo que como irreflexivamente
presente y productivo.
Girtin tambien aplico su enorme talento como
proyectista arquitectonico y paisajista a una forma de
cultura pl:istica surgida a principios del siglo XIX: el
panorama. En 1802, su «Eidometropolis>>, una vista 116
panor:imica del paisaje urbana de Londres, fue acogi-
da porIa critica con gran entusiasmo. Aunque en un
principia los panoramas, dioramas y otras clases de
exposiciones escenicas mecanizadas y espect:iculos
luminicos fueron recibidos como entretenimientos
exclusivos de las capas elegantes de Ia sociedad, estos
espect:iculos visuales se hicieron cada vez m:is popu-
125

lares dentro de la incipiente cultura urbana de masas
del periodo. El tema de los panoramas solia ser de
indole sensacional: dramaticas escenas de tremendos
fenomenos naturales (volcanes, cataratas y otras
incontrolables sublimidades por el estilo) y de lugares
exoticos relacionados con el Imperio Briranico y sus
conquistas militares dentro de un escenario global en
expansion. Por medio de la recreacion panoramica de
estos paisajes elementales y remotos, la ciudad podia,
en cierto sentido, contener e incorporar la naturaleza
dentro de su dominio metropolitano. Combinando
los procedimientos de la ciencia y el arte, y de la
tecnolog{a y la cultura (anunciando, por tanto, el
posterior desarrollo de la fotografla y el cine), el
panorama y los medios visuales relacionados con el
tambien se fijaron en la espectacularidad de las ciuda-
des en constante crecimiento. La ciudad moderna y
su poblacion cosmopolita demandaban una vision de
s{ mismas naturalizada y elevada. Como sefialo el
filosofo y critico de comienzos del siglo XX Walter
Benjamin a proposito del enorme exira de la vista
urbana panoramica (parafraseando una reflexion
anterior de Marx): «El habitante de las ciudades, cuya
superioridad polftica sobre el campo se expresa de
muchos modos en el curso del siglo [xrx], intenta
introducir el campo en la ciudad. En los panoramas,
la ciudad se dilata hasta convertirse en paisaje>>.
116 La «Eidometropolis>> era ante todo una vista del
rio a su paso por la ciudad, con su panoramica circu-
lar de Londres siguiendo el curso del T amesis, la arte-
ria comercial que representaba el poderio maritima
de Gran Bretafia. El oleo original de Girtin, en la
actualidad perdido, media casi treinta y dos metros y
medio de circunferencia y fue admirado tanto por su
126
r
J
abundancia de detalles topograficos y anecdoticos
como por su sutil observacion de los efectos atmosfe-
ricos. Uno de los bocetos a la acuarela del panorama
que han sobrevivido muestra una vista de la Adelphi
Terrace (una conocida urbanizacion residencial en la
que Girtin hab1a trabajado para el doctor Monro) y
Somerset House (sede de la Real Academia), hitos
prominentes de la identidad dvica y cultural del
Londres georgiana tardio. Pero el punto de vista
adoptado desde la ribera meridional, visible en el
primer plano a la izquierda, tambien abarca los
barrios industriales de la ciudad en rapido desarrollo,
donde fundiciones, cervecerias y muelles se agolpan
hasta casi confundirse. La matizada tecnica acuarelis-
ta de Girtin, especialmente en el complejo solapa-
miento de las lineas de los tejados y los humos y
vapores, as{ como en la abreviada caligrafla empleada
para dar cuenta del paso de esquifes a vela por el
T amesis, cap tan eficazmente el aliento de la vista
urbana. Induso en el panorama terminado, donde en
general cabria esperar un registro plastico sumamen-
te perfilado, Girtin fue elogiado por mantener un
estilo mas difuso y atmosferico, que se consideraba
tanto mas apropiado para un paisaje urbana-indus-
trial; como escribio un cr1tico contemporaneo: «la
vista aparece a traves de un neblinoso medio que se
eleva de los fuegos de las forjas, las fabricas, etc.»
El doble compromiso de Girtin con los paisajes
pintorescos rusticos y de ruinas y con el espectaculo
panoramico de la metropolis apunta a la casi indiso-
luble relacion del campo con la ciudad en la forma-
cion social y cultural de la estetica paisajista del siglo
XIX. La aparente dicotom1a entre lo rural y lo urbano
en la produccion pictorica y literaria de imagenes
116. (Pag. anterior) THOMAS GIRTIN:
Somerset House, acuarela para «Eidometro-
polis>>, 1802. 24,4 x 54.
117. JOHN CONSTABLE: Jardin de flores de
Golding Constable, 1815. 33 x 50,8.
118. JOHN CONSTABLE: Huerto de Golding
Constable, 1815. 33 x 50,8.
paisajistas fue quiza mas dialectica que de oposicion.
Sin embargo, la ideolog1a prevaleciente de una pers-
pectiva urbana del mundo natural, en la cualla natu-
raleza y el paisaje rural se construyen como recurso
cultural que ofrece respiro moral frente a lo que un
comentarista de principios del siglo XIX llamo «la
culpa y la fiebre de la vida en la ciudad», informada
gran parte de la pintura paisajista -ardsticamente
progresista, pero a menudo socialmente regresiva-
del siglo, desde la escuela de acuarelistas britanicos
hasta el impresionismo frances.
EL NATURALISMO RUSTICO
DE CONSTABLE
Escribiendo desde Londres en 1802, el aspirante a
pintor paisajista John Constable (1776-1837) se
lamentaba: «La pintura de panoramas parece que esta
de moda... [pero] en este modo de describir la natura-
leza ni se esperan ni se persiguen grandes principios».
A lo largo de toda su carrera ardstica como el mas
innovador exponente de un arte paisajista rustico y
naturalista, Constable mostro con frecuencia preocu-
pacion por la teorizacion sobre los «grandes princi-
pios» en pintura. Sus multiples opiniones sobre la
funcion del arte paisajista (registradas en su volumi-
nosa correspondencia y en una serie de conferencias
que pronuncio en la ultima etapa de su vida) llaman
mucho la atencion por las contradicciones que entre
algunas de sus afirmaciones se deslizan. Por una parte,
el podia pronunciarse de modo terminante: «En una
epoca como esta la pintura debeda entenderse, no
contemplarse con ciega admiracion ni tenerse solo por
una aspiracion poetica, sino por una ocupacion leg1ti-
ma, ciendfica, mecanica». Por otra, podia ponerse
poetico acerca de su propio apego a su paisaje natal
del valle del Stour en cuanto el autentico manantial de
su arte (este es el pasaje mas citado de los escritos de
Constable): «Sin embargo, mi lugar de origen es lo
que mejor deberia pintar; pintar no es para m{ sino
otra manera de decir sentir, y yo asocio "mi infancia
sin cuidados" con todo lo que hay en las riberas del rio
Stour; aquellos paisajes me hicieron pintor... En lo
127
 que a Ia pintura se refiere, me gusta ser egotista>>. La
pintura paisajista de Constable tratada de conseguir
un acercamiento entre Ia ciencia y el sentimiento,
entre una vision de Ia naturaleza que era objetivizante
y transparente y, sin embargo, tambien subjetiva y
solipsista. El arte de Constable es sumamente instruc-
tivo y convincente debido al autentico esfuerzo que
hizo por superar cualquier disparidad entre este plan-
teamiento del paisaje como una forma aprehensible de
conocimiento con un contenido de verdad sin diluir y
tambien como un expresivo recuerdo de una union
fantasiosa y autoctona entre el yo y Ia naturaleza.
La mezcla de despego en Ia observacion e implica-
cion personal es a menudo reconocida como funda-
mental en los logros de Ia pintura paisajista de Cons-
table. A partir de 1809, Constable decidio limitarse a
un arte paisajista regional centrado en los canales,
campos, molinos y casas de campo en los alrededores
y dentro de Ia propiedad de su padre cerca de East
117 Bergholt, en Suffolk, East Anglia. Si al decidirse por
118 profesar una carrera artistica Constable habia incum-
plido con sus obligaciones familiares de hacerse cargo
del negocio de Ia molienda y Ia labranza, al menos
podia tomar posesion de su patrimonio, repetidas
veces, ademas, representandolo. Los paisajes retrata-
dos en su arte no eran simplemente objetos sin inte-
res, de belleza pintoresca y reminiscentes de un buco-
lismo vagamente acrualizado. Por el contrario, Ia
configuracion del terreno y las partes del paisaje elegi-
das dependian de Ia memoria y de Ia historia personal,
donde una identificacion socioeconomica e incluso
psicologica con el paisaje servia de virtual requisito
previo para el conocimiento artistico de Ia «naturale-
za». El exilio que Constable se impuso en los parajes
propiedad de su padre (un exilio no exterior, sino inte-
rior) y Ia atencion optica y emocional prestada a las
particularidades locales de ese paisaje donde mejor
documentados aparecen es en el par de cuadritos en
los que en 1815 represento los jardines, campos y
cobertizos de su padre. Pintados desde Ia ventana del
piso superior de Ia casa familiar, Ia perspectiva que
desde ese Iugar concreto adopta Constable y Ia ampli-
tud de Ia vista que se abarca estan en deuda con los
principios sin principios de Ia pintura de panoramas
de los que el artista habia renegado en sus afios de
estudiante en Londres. En el emplazamiento rural de
este paisaje mas personal, Ia mera tarea de describir Ia
naturaleza quedaba redimida y purificada, sin necesi-
dad de ninguna formula estetica global. Constable
escribiria a menudo, en terminos de autoensalzamien-
128
to heroico, acerca de su propia denodada btisqueda de
una vision natural e incorrupta del paisaje; rechazan-
do cualquier precedente artistico y cualquier afectado
r
modismo estilistico, para el establecimiento de una
relacion inmediata con Ia naturaleza, el pintor aboga-
ba por una sinceridad inocente y una fidelidad tenaz.
En las vistas que realizo desde Ia casa de su familia,
Ia ilusion de esta naturalidad antideclamatoria de Ia
vision Ia reflejo en buena medida en el caracter suma-
mente cultivado y controlado del paisaje agricola
descrito. Con su atencion al disefio y Ia demarcacion
de Ia propiedad agraria, estos cuadros mantienen una
ordenacion casual en su presentacion del paisaje: los
parterres, setos vivos, cercas y caminos que subdividen
las cufias diagonales y las franjas horizontales del para-
je delatan el placer que al propietario producen el
examen y el registro de estas vistas. Plasticamente, los
cuadros reconciliail-la claridad precisa con Ia difusion
atmosferica del detalle; Ia pincelada es a Ia vez increi-
blemente descriptiva de los rasgos del paisaje concreto 119. JOHN CONSTABLE: El carro de heno (Paisaje: Mediodia), 1821. 130,5 x 185,5.
y, sin embargo, tambien de gruesa textura y sumaria
en su indicacion de motivos tales como el ganado, los
molinos de viento y las puertas y lineas de tejados como estas figuras aparecen atendiendo la propiedad social en el campo (los efectos de la naturaleza eran lo
distantes. La geometria irregular del paisaje se yuxta- que no es suya, el paisaje de Constable a su vez las bastante absorbentes), sus <<seis pies» delataban, sin
pone a los efectos mas efimeros, aunque no observados atiende a ellas, casi suprimiendo la presencia humana embargo, una ambivalente consciencia de la dificil
menos de cerca, de Ia atmosfera y Ia luz: las sombras en cuanto una mera cifra visual en medio de Ia tarea de sostener una mitologia casi empirica de la
de creciente profundidad que alargan las bien cuidadas productividad del mundo natural. Inglaterra rural. Poco antes de enviar El carro de heno
zonas de cesped y jardines, y las masas de nubes capta- Durante los afios veinte del siglo XIX, Constable a la exposicion de la Real Academia, casi anticipando
das con precision de meteorologo pero al mismo tiem- se esforzo por crear una version monumental del y racionalizando la insensibilidad urbana a sus paisa-
po dispuestas de modo que respondan composicional- paisaje naturalista de una sociedad rural que, al jes del valle del Stour, Constable se lamento: <<Los
mente a Ia densidad y el perfil de los arboles y el follaje menos en Ia mente del artista, legitimaban sus cone- londinenses, con toda su ingenuidad como artistas,
en el suelo. En su conformidad con una concepcion xiones asociativas con su propio pasado. Aunque su no saben nada de los sentimientos de la vida en el
georgica del paisaje, estos cuadros apuntan una inspiracion artistica la encontraba en el valle del campo, la esencia del paisaje». La vivida inmediatez
contradiccion que atraviesa todo el arte de Constable Stour, la carrera artistica de Constable estaba centra- optica de El carro de heno implicaba un esfuerzo por
en su tratamiento pictorico del trabajo humano nece- cia en Londres. A fin de merecer mayor respeto por limpiar y refrescar Ia percepcion mediante su intensi-
sario para asegurar el equilibrio productivo y la imagi- parte de la Academia y de aquellos cdticos que caure- ficacion tanto de los intangibles efectos atmosfericos
nada armonia entre naturaleza y sociedad que tanto losamente elogiaron su arte como el del «retrato» de de la luz y la sombra como de las texturas mas palpa-
celebran y promueven las imagenes de esta clase; como la naturaleza, Constable empezo a exponer cuadros bles de la humedad, Ia vida vegetal y la tierra. El
el historiador de la literatura John Barrell ha comenta- de gran tamafio (los llamados <<seis pies» [1,80 m.]) humor del cuadro tiende a la lasitud bucolica,
do: «Ningtin pintor nos ofrece un paisaje mas civiliza- de los paisajes agrarios y fluviales de su condado captando un momento de tranquilidad rutinaria que
do que Constable, pero la existencia de los hombres natal, Suffolk. Alineados por su humor y formato de algtin modo pone en peligro Ia actividad en Ia
que lo han civilizado ha en su mayor parte de ser infe- 119 desde el epicamente placida El carro de heno (Paisaje: superficie pictorica del paisaje, especialmente en el
rido a partir de la imagen de lo conseguido con su Mediodia) (1821) ala inquietante turbulencia de El reluciente follaje, los tremulos reflejos en el arroyo y
esfuerzo». Estos cuadros de la propiedad familiar no 121 valle de Dedham (1828), estos paisajes de exposicion las espesas nubes (de ahi el atractivo que Ia factura de
estan exentos de huellas de la presencia humana: sega- buscaban respaldar una imagen de la Inglaterra rural Constable tuvo para los pintores romanticos y los
dores, jardineros y trilladores estan presentes, pero durante un periodo en el que las relaciones sociales en cdticos franceses cuando este cuadro se presento en el
nada mas. Reducidos a distantes toques de luz o acen- el campo se estaban deteriorando cada vez mas como Salon de Paris de 1824). El carro de heno, un maravi-
tos cromaticos dentro del paisaje, los labriegos esran consecuencia de la depresion economica y el malestar lloso trabajo de atencion perceptiva, muestra el traba-
habilmente integrados en la tela pintada de la ordena- social en la clase trabajadora agraria. Por mucho que jo rural como realizado casi perezosa e inconsciente-
da vision que de la naturaleza ofrece Constable. Tal Constable supusiera que no le afectaba la realidad mente. Uno se pregunta si el carro atascado junto a Ia
129
 casa de campo de Willy Lott (un lugarefio vecino de
los Cbnstable famoso por no haberse aventurado
nunca mucho mas alla de su sombreado habitat)
saldra alguna vez de las fangosas aguas y volvera a Ia
siega a la luz del sol en la pradera que se atisba a lo
lejos, donde se ve otro carro ya cargado de heno y
listo para partir hacia el granero. Este, pues, es el
sentimiento que en Constable inspira la vida campe-
sina, donde el inevitable ciclo del trabajo rural devie-
ne sin6nimo de indolencia habitual y donde el hecho
de ver y representar el paisaje se hace parecer mas
arduo que la tarea de segarlo.
CONSTABLE Y LA RUINA
DE INGLATERRA
Los brotes de insurrecci6n ludita y de incendia-
rismo rural en East Anglia y la caida de los precios de
mercado durante los afios de posguerra napole6nica
que socavaron la posicion economica de los pequefios
propietarios rurales como la familia de Constable,
parecen remoras pesadillas sociales impensables cuan-
do se contempla El carro de heno. Consciente o
inconscientemente, tal fue la funcion de los <<seis
pies>> de Constable. La inconmensurabilidad entre las
imagenes paisajistas y la experiencia social campesina
puede, sin embargo, percibirse en los ambiciosos
cuadros que Constable expuso en los afios 1820. El
121 tremendo El valle de Dedham (Constable se referia a
este cuadro como «quiza el mejor de los mios>>),
expuesto en 1828, repite, sin embargo, otro de los
«paisajes nativos>> que el artista habia pintado por
primera vez en 1802. Esta recurrencia wordsworthia-
na de un paisaje familiar en ellapso temporal de una
vida es indicativa de la indagacion mas reflexiva de su
propia comprension del mundo natural por parte del
artista. Con su proscenio loreniano de follajc a modo
de marco y su vista del serpenteante rio distribuida y
quebrada en uniones recesivas por los hitos topogra-
ficos de molinos, casas de campo y el puente, y, mas
alla, de la torre de la iglesia montando guardia por
encima del pueblo, el cuadro conserva provisional-
mente muchos de los principios del disefio pintores-
quista, una herencia de la que Constable habia
confiado en desembarazarse mediante su desarrollo
de un naturalismo ingenuo y sin afectacion. La
iconografia moral y social del paisaje, su amable vista
de una comunidad leal y trabajadora, se complica en
la zona de oscuridad que aparece en el primer plano,
130
donde pueden distinguirse las figuras de una madre
vagabunda y su hijo, con su improvisado campamen-
to entre la enmarafiada espesura de arboles y maleza
en agudo contraste con la vista de los campos y la
aldea que se adentra profundamente en el lejano
valle. Constituye este uno de los raros ejemplos en
que, por mas que oscurecida en una zona de vegeta-
cion gigantesca, Constable admire una escena de
pobreza rural en su paisaje. Podria llegar a pensarse
que la intencion es que, facilmente distraida la mira-
da por el valle que se extiende mas alla, esta patetica
intrusion se pase por alto. Pero si esta oculta es para
ser revelada. Renuente a los excesos de sentimentalis-
mo con las ordalias del pauperismo, Constable quiza
vio en este pasaje del primer plano un episodio primi-
tivista en la formacion de la lnglaterra rural que
encuentra su cumeFmiento o resolucion en el paisa-
je del valle del Stour desplegado por detras.
Afios mas tarde, concretamente en 1836, en una
conferencia sobre historia y teoria de la pintura paisa-
jista, Constable canto una anecdota que glosa de
modo interesante el problematico primer plano de El
valle de Dedham. Describiendo un dibujo que habia
realizado de un hermosa arbol en Hampstead (el
feminizaba el motivo paisajistico como «esta jovem>),
Constable hizo una digresion: «poco tiempo despues
vi, para mi consternacion, que en uno de sus !ados se
habia atado un maldito tablon sobre el que se leia en
grandes letras: "Todos los vagabundos y mendigos
seran tratados conforme a la ley". El arbol pareda
haber sentido la desgracia, pues ya entonces algunas
de las ramas mas altas se habian marchitado ... Pasado
un afio, una mitad quedo paralizada y no mucho
despues a la otra le paso lo mismo, como si a esta
bella criatura la hubieran talado hasta convertirla en
un tocon con justa la altura suficiente para sostener
el tablom>. En El valle de Dedham, el arbol derribado
y torturado a la izquierda y la delgada aunque no
menos intrincada, fila de arboles a la derecha reme-
dan gestos de reaccion empatica ala «desgracia» de la
escena figurativa que envuelven. Sin literalmente
portar los crueles y degradantes signos de la indigen-
cia, a los arboles se les hace sufrir y sentir lo que la
sociedad no puede. En una ocasion, Constable admi-
tio que amaba mas a los arboles que a las personas.
De modo que sus arboles en El valle de Dedham
cargan con una compasion por la condicion humana
que de otro modo el artista pareceria predispuesto a
ocultar o reprimir. Constable hablaba muchas veces
de la igualacion de la naturaleza con el «sentimiento
moraL> o la «consclenCJa morah; la naturaleza
compensa, al menos en el plano del sentimiento
expresivo y la met:ifora natural, las enfermedades
sociales de la humanidad, una estrategia muy conve-
niente para aislar desde sumas autentico origen social
cualquier conflicto moral sugerido por la presencia de
las figuras vagabundas.
El temperamento estilistico de El valle de
Dedham predice la propension al presentimiento y
la abstraccion del arte posterior de Constable. El
dr:istico cambia de humor eri la obra de Constable
durante los ultimos afios de la decada de 1820 hacia
una expresion solemne y, sin embargo, agitada del
paisaje suele atribuirse al abatimiento psicologico
que le produjo el fallecimiento de su esposa a fina-
les de 1828, a su progresivo distanciamiento profe-
sional del mundillo del arte (su tardia eleccion
como miembro de la Real Academia hizo poco por
aliviar el resentimiento que sentia hacia el ambiente
artistico londinense), y su alienacion social de una
situacion agraria que ya no podia seguir ofreciendo
refugio frente a las fuerzas divisionistas de la protes-
ta politica y el conflicto de clases (a lo largo de los
afios veinte Constable fue mostr:indose cada vez
mas descontento con el cambiante aspecto del paisa-
je social en el campo, lo cual culmina con su extra-
no estallido de paranoia politica en relacion con el
debate nacional del Acta de la Gran Reforma de
1831-1832). La afectacion de naturalismo descrip-
tivo dio paso a un estilo pictorico ejecutado mas
urgente y vigorosamente, en el que se intensificaron
dr:isticamente los efectos de claroscuro y la manipu-
lacion tactil del pigmento. Apartandose de la ya
agotada topografia del valle del Stour, las imagenes
de ruinas y tempestades empezaron a conferir a los
cuadros un tono mas heroico y simbolico, como se
vio en el oleo presentado a exposicion El castillo de
Hadleigh, en la desembocadura del Tdmesis-Por la
122 manana, tras una noche tempestuosa (1829) y su
123 acuarela y mezzotinta La antigua Sarum (1832). En
Iugar de los parajes agrarios cultivados que habian
dominado el arte de Constable, estas obras hacen
hincapie en las nefastas consecuencias de la historia
humana para la naturaleza, como muestra la torre
en ruinas del Castillo de Hadleigh con su hendidu-
ra vertical de sombra respondida por las franjas
diagonales de luz solar flotando en el estuario del
T amesis y la lejana linea costera. Las ruinas con
aspecto de centinela tienen sus connotaciones priva-
das y publicas: un resto catartico de deseo recorda-
do y un recordatorio feudal, y quiza inutil, de un
pasado historico en el que el poder y la autoridad
eran mas vigilantes y protectores de Inglaterra.
Aunque la superficie del cuadro acabado no da
tantas sefiales de ansiedad como su enorme boceto
al oleo, la animacion en la representacion de las
formas, tanto de las inertes como de las que se
mueven entre las decadentes ruinas y las nubes
arrastradas por el viento, es llevada a nuevas extre-
mos. En una carta de 1830, Constable incluso llego
a manifestar cierta preocupacion por que su incon-
fundible estilo pictorico se hubiera amanerado
demasiado en la expresion «una especie de auto-
adoracion» en sus propios terminos. La fluctuante
visibilidad de la naturaleza en El castillo de Hadleigh
transmite la mudable emotividad del cuadro, que
abarca desde la desesperacion a la esperanza, desde
la negacion hasta el arrebato.
De modo parecido, la acuarela de La antigua 123
Sarum habla de resistencia y de perdida. El aspecto
mas programatico del cuadro se explica en el texto
que acompafia al grabado, en el cual Constable
comenta la importante significacion historica de la
ciudad desaparecida: aqui, segun el artista, estuvo la
sede originaria de la ley parlamentaria y el arden
civil feudal; sus monumentales almenas unicamente
son reclamadas por el paisaje para acabar sirviendo
como el refugio nada bucolico de un solitario
pastor. Temeroso del ataque al anglicanismo tory del
que era indicia la crisis del Acta de Reforma y su
intento de reformar el parlamento en sentido demo-
cratizador, Constable ve la ruina traida por el
gobierno del momenta reflejada en las abandonadas
ruinas del pasado. En La antigua Sarum, el desola-
do terraplen a la luz del crepusculo -naturaleza e
historia inextricablemente unidas- se erige como
una especie de profeda retrospectiva de lo que
puede fallar incluso en la mas autoritaria de las
epocas, hasta el punto de que su pertinencia para la
politica contempor:inea fue reconocida por el retra-
tista Thomas Lawrence, tambien presidente de la
Real Academia, que aconsejo a Constable dedicar la
plancha a la Camara de los Comunes (el barrio
municipal de La antigua Sarum era tambien famoso
por la misma corrupcion politica que el Acta de
Reforma se proponia remediar), una ironia quiza no
valorada por Constable en su epoca de reaccion
politica. Hacia el final de su carrera, Constable afir-
mo que el paisaje ya no era solo ,<e) hijo de la histo-
ria>>; sus imagenes de ruinas empezaron a mostrar
131
 121. JOHN CONSTABLE: El valle de Dedham, 1828. 145 x 122.

120. SAMUEL PALMER: Un paisaje montafioso, ca. 1826. 20,6 x 13,3.

132 133
 esta deglucion de Ia historia por el paisaje. El intros-
pectivo, «egotista>> proyecto de Ia pintura paisajista
de Constable no pudo, sin embargo, evitar verse
implicado e incluso desfigurado por los enconados
debates sabre el destino politico y social de las
naciones.
LOS PAISAJES VISIONARIOS DE PALMER
YMARTIN
Para una concepcion mucho mas exagerada del paisa-
je romantico ingles como refugio imaginativo de las
luchas sociales de la vida contemporanea, la obra de
Samuel Parker (1805-1881) es incluso mas elocuen-
te, aunque mucho menos interesante, que la de
Constable. Hijo de un vendedor londinense de Iibras
antiguos y predicador !ego de Ia Iglesia Baptista, en
1823-1824, Palmer entro en el drculo de influencia
del menospreciado Blake. Junto a un pequefio grupo
de jovenes y desconocidos acuarelistas y grabadores
que se llamaban a sf mismos <<los Antiguos>>, Palmer
se convirtio en seguidor fervoroso de Blake y formu-
lo su idea de la creacion artfstica como un don mfsti-
co y una vocacion espiritual. En su retiro en Ia aldea
122. JOHN CONSTABLE: El castillo de Hadleigh. en !a desembocadura del Tdmesis-Por !a manana, tras una noche tempestuosa, de Shoreham en Kent, esta secta de artistas transfor-
1829. 122 X 161,9. mo la localidad rural en una serie de paisajes extrate-
rrestres filtrados por imagenes literarias de la vida
agraria extrafdas de los Salmos y de las Georgicas de
Virgilio. Sin los limites del cientifismo naturalista a
que Constable habfa aspirado, Palmer sometio lo que
elllamaba «Ia Naturaleza generica>> a una imaginativa
refundicion; tal como, en una de las delirantes cartas
que solia enviar desde Shoreham, escribio de «los
paisajes estivales como pasados por el intenso, purifi-
cador, disgregador, transmutador calor de Ia alquimia
no fabulada del alma>>. Su compacta panel al temple
120 y a !a acuarela Un paisaje montanoso (ca. 1826) es uno
de los resultados de estas transmutaciones alqufmicas,
donde el paisaje de Shoreham se contrae en una
vision prelapsaria de la prodigalidad sobrenatural que
desdefiaba las mejoras agrfcolas y tecnologicas de Ia
labranza moderna. En el paisaje de Palmer, el fron-
doso y feraz campo amenaza con engullir las casas y
Ia iglesia de la aldea; con Ia nave gotica que forman
123. JOHN CONSTABLE: La antigua Sarum, 1832. 30,1 x 48,6. las ramas entrelazadas de los arboles y su simetrico
alineamiento de laderas primorosamente acolchadas,
Ia composicion de Ia naturaleza se adhiere a un orde-
namiento divino que pretende trascender el mero
disefio humano. La luna en forma de hoz y ellucero
134
de Ia tarde casi tocan el cercano to!dillo de follaje, lo
cual magnifica y aproxima a Ia tierra el ambito celes-
tial. Aunque a Blake le interesaba relativamente poco
la pintura paisajista (en una ocasion expreso admira-
cion por algunos bocetos de follaje debidos a Cons-
table), la influencia de su ilusionismo antiarcaizante
se deja sentir con fuerza en los paisajes de Shoreham
realizados por Palmer durante la decada de 1820. La
iluminacion interna de los motivos paisajistas herme-
ticamente contorneados, Ia opalescente y vibrante
contencion de todas las formas, incluso Ia sexualiza-
da, antropomorfica fecundidad del paisaje, todo dela-
ta Ia impronta dejada por Blake en las miniaturistas
abstracciones del mundo natural por parte de Palmer.
Un paisaje como el de Un paisaje montafwso es
casi claustrofobico y excluyente en su efecto. Aunque
al espectador se le invita a entrar por la puerta abier-
ta de esta blakeana «tierra verde y agradable>>, el
camino que atraviesa el sobredimensionado campo
de grana rapidamente se estrecha y comprime por la
sofocante exuberancia del paisaje. Si su inspiracion Ia
extrajo del bucolismo visionario de Blake, las opinio-
nes politicas de Palmer estaban mas proximas al inte-
resado conservadurismo de Constable que a! radical
utopismo religioso de su mentor. Asi como Consta-
ble creia que el Acta de Reforma entregaria el poder
del Estado «a la hez de Ia sociedad y a los agentes del
diablo en Ia tierra>>, asf Palmer, en un panfleto elec-
toral que escribio en 1832 en relacion con Ia recien-
te crisis de incendiarias protestas rurales, advirtio
contra Ia emancipacion politica de «una cuadrilla de
salvajes y una chusma de descerebrados>>. Si, en
1826, leyendo las Escrituras en su retiro de Shore-
ham, Palmer pudo escribir que «hacia el atardecer
aparecen algunas bellas imagenes y luego alguno de
esos fuertes pensamientos que empujan a Ia mente ...
por el camino recto a Ia verdad>>, en 1832 los atarde-
ceres no eran tan traslucidos e inspiradores cuando
Palmer evocaba la mas ominosa vision nocturna del
movimiento reformista: «Su optica esta adaptada a la
oscuridad. Y una noche muy oscura se cierne ahara
sabre Europa. Los radicales estan euforicos>>. La
concentrada fantasia de la Inglaterra rural que apare-
ce en cuadros de Palmer como Un paisaje montanoso
no resistiria mucho mas alia de los primeros afios de
la decada de 1830; los atemporales y equfvocamente
benignos paisajes que produjo el estado de visionaria
ceguera de Palmer ya no pudieron sorportar el
impacto de la optica mas oscura de Ia discordia
social.
135

124. JOHN MARTIN: La caida de Ninive, 1829. 91,4 x 68.
El regresivo intimismo de los paisajes de Palmer
sencillamente trataba de anticiparse a la disidencia
social de la vida y la cultura en la Inglaterra de princi-
pios del siglo XIX. Para Palmer, la autentica ant!tesis
puede encontrarse en la obra de John Martin (1789-
1854), el apocal!ptico paisajista cuyos cuadros y
grabados causaron una sensacion inevitablemente
popular en la Inglaterra posterior a Waterloo. Espe-
cializado en los paisajes historicos y poeticos, sobre
todo en escenas b!blicas y miltonicas de cataclismo y
destruccion, Martin cerro la brecha entre el elevado
arte de la pintura paisajista academica y la cultura
popular del especraculo natural tratado de un modo
teatral. Los artistas y cdticos de miras elevadas consi-
deraron su arte como vulgar e indigno de respeto;
William Hazlitt, por ejemplo, declaro que en Ia obra
de Martin «no hay una nocion de los principios mora-
les ... [con] su ansia de morbida afectacion>>. Constable
minimizo con resentimiento el enorme exito de
Martin, y la prensa especializada en literatura y bellas
artes alternolos juicios que consideraban su arte como
emanaciones divinas de un genio indocto (Martin se
hab!a formado como pintor de carruajes y porcelana)
y como trucos baratos de un empresario complacien-
te con las masas (sus obras fueron objeto de muchas
136
125 El ultimo hombre (ca. 1832). Constitu!a Ia reaccion de
replicas tanto en grabados como en dioramas y deco-
rados escenicos). Aunque el contenido narrativo de su
arte proced!a de la historia antigua de los imperios
orientales y la prehistoria espiritual de la humanidad
descrita por Milton, las imigenes de Martin ten!an,
sin embargo, un caracter extraordinariamente moder-
no por su transposicion de las crisis sociales y ambien-
tales de la Gran Bretana industrial a escenarios primi-
tivos y antiguos de Ia fantasia cultural. Como el
historiador Jules Michelet observo en su periodico tras
llegar a Inglaterra en 1834, «Bentham, Malthus y
Martin constituyen la verdadera expresion de Gran
Bretana: el interes en uno mismo, las muchedumbres,
Ia poblacion sofocante». Tanto lo que atrae como lo
que repele en el arte de Martin estriba en su sublime
sublimacion del impacto del rampante urbanismo del
capitalismo industrial en imagenes de actos omnipo-
tentes y catastroficos infligidos por la naturaleza y Ia
justicia divina sobre imperios ha mucho desapare-
cidos; as! se ve en su extravagancia arquitectonica
La caida de Ninive (1829), mezzotinta que el trastor- 124
nado hermano de Martin, Jonathan (encarcelado por
un ataque incendiario ala catedral de York), reelabo-
rada maliciosamente como una vision de la conflagra-
cion del Londres moderno. En los populares paisajes
historicos de Martin, las tribulaciones de Ia sociedad
contemporanea (el crecimiento urbano y sus proble-
mas colaterales de poblacion y control sanitaria a que
Michelet alud!a) eran desplazadas a las mas remotas
epocas de la historia sagrada y natural.
Uno de los paisajes mas tranquilos y reflexivos de
Martin, aunque no menos preocupado por Ia abyecta
destruccion en el borde de Ia historia, fue su acuarela
Martin a Ia moda literaria de este distopico tema en Ia
poes!a y la ficcion romanticas: <<Oscuridad>> de Byron
(1816), la novel a de Mary Shelley El ultimo hombre
(1826) y el poema compuesto por Thomas Campbell
con el mismo titulo y en Ia misma fecha fueron sus
fuentes. Como Ia moderna ciencia-ficcion que imagi-
na la destruccion de Ia tierra y Ia civilizacion por obra
de plagas y desastres ecologicos, este topos del ultimo
hombre que presencia el fin del tiempo historico y Ia
muerte de Ia naturaleza, desarrollado a principios del
siglo XIX, despertaba todas las ansiedades sociales del
per!odo. Tambien proporcionaba a! paisajista roman-
rico el ne plus ultra en lo que a imagenes de ruinas se
refeda; despues de todo, el ultimo hombre gozaba del
tragico placer de contemplar Ia ruina global, tal como
explicaba el protagonista de Mary Shelley: <<El tiempo
y Ia experiencia me han colocado en una altura desde
la que puedo abarcar el pasado en su conjunto y de
este modo debo describirlo... La vasta aniquilacion
que se ha tragado todas las cosas: la sorda soledad de Ia
antano ajetreada tierra, Ia solitaria condicion de singu-
laridad que me envuelve y Ia maduracion de los chillo-
nes times de la pasada angustia con matices poeticos,
yo soy capaz de escapar percibiendo y reflejando el
agrupamiento y combinada coloracion del pasado>>. La
acuarela de Martin tambien se tine y barniza con esta
fantastica combinacion de lo chillon y lo poetico: los
miasmaticos rayos de color que atraviesan el cielo
oscureciendo el palido sol y comprimiendo el seco
terreno hacen que Ia atmosfera misma aparezca como
los estratos de la tierra. A lo lejos, lavista de la monta-
na y del puerto proyecta profundas sombras, y los
despoblados restos arquitectonicos se hunden en Ia
oscuridad. En el primer plano, enormes espolones
rocosos que sobresalen sobre el erial, quebradas por los
fluidos barrancos del terreno, suspenden al espectador
sobre lo que en su poema ,£[ ultimo hombre>> Camp-
bellllamo <<el golfo del tiempo>>. La abismal profundi-
dad de estas fosas significa una ruptura del tiempo, un
tropo visual del cumplimiento proleptico de Ia escena
ante nosotros. La figura aislada del ultimo hombre
sobre el promontorio es vagamente reminiscente de
Cristo, aunque despojado de toda promesa de reden-
cion; al espectador, al que se dirige con un gesto reto-
rico de lamentacion, este vislumbre del futuro se lo
ofrece como un aleccionamiento fatidico. En Ia
descripcion de los prominentes fragmentos geologicos,
Martin sugiere el movimiento petrificado de Ia histo-
ria de Ia tierra, el flujo del tiempo incrustado en el
paisaje. Grabadas en la superficie de Ia tierra hay olea-
das de cadaveres humanos, con sus esqueleticos perfi-
les ya tragados por la corriente geologica. El mundo
natural presta su ultimo servicio ala civilizacion como
la enorme rumba de la historia humana.
Pese a Ia fantastica naturaleza de este y otros
cuadros de Martin, el artista estaba tambien preocupa-
do por diferentes ramas de Ia investigacion cientifica,
especialmente Ia ingenieria hidraulica y Ia paleontolo-
gia. Martin invirtio Ia fortuna amasada con la vema de
los grabados de sus paisajes epicos y vistas arquitecto-
nicas en utopicos (y ruinosos) proyectos para renovar
los diques del T amesis a su paso por Londres, en un
intento de consolidar el sistema de alcantarillado de Ia
ciudad y depurar el suministro de agua. Estos esfuerzos
en una futurista reforma urbana eran contrapesados
por su trabajo como ilustrador de historia natural,
particularmente sus imaginativas reconstrucciones de
especies de los extinguidos dinosaurios a partir de
restos fosiles. En El ultimo hombre, las aguas en calma
y Ia abandonada ciudad maritima advierten del fraca-
so contemporaneo en la solucion de los dilemas indus-
triales y urbanos de la Inglaterra moderna. Y cuando el
espectador mira el perfil de las caras rocosas que se
proyectan en Ia acuarela de Martin, Ia geologia adopta
un aspecto monstruoso, como si el gigantesco molde
de las criaturas reptiles pudiera verse resurgir al final de
la historia humana. La prehistoria vuelve a despertar
bajo los pies en Ia conclusion de los tiempos, lo prime-
ro y lo ultimo unidos en este paisaje geologico de la
extincion historica.
LA SIGNIFICATIVA OSCURIDAD
DE TURNER
Encarnada por contraste en el naturalismo georgico
de Constable o en las fantasias cientificas de Martin,
la pintura paisajista romantica en Inglaterra se estaba
desarrollando como una forma artistica de la refle-
xion historica. Ningun artista se implico mas profun-
damente en esta empresa de hacer progresar expresi-
137

125. JOHN MARTIN: El ultimo hombre, ca. 1832. 47,6
refleja y determina las ambiciones historicas de la
sociedad y la civilizacion. Comentando el mas amplio
desplazamiento social y epistemico que subyace a la
atmosferica y energica vision de la naturaleza por
parte de Turner, su mejor biografo moderno, Jack
Lindsay, ha escrito: «La sensacion de profunda aliena-
cion de la naturaleza [en Turner] en el momento de su
maximo dominio se vincula en las esferas social y
economica con la llegada de las primeras fases del
industrialismo y de la ciencia mecanicista que este
necesita, las primeras fases de la expropiacion de los
campesinos a gran escala y el atestamiento de las
ciudades con multitudes de jornaleros sin trabajo>>.
Aunque su can·era art{stica comenzo como acua-
relista topografico en el mismo drculo de Girtin, con
quien trabajo para el doctor Monro, poco despues de
1800 Turner empezo a producir al oleo ambiciosos
paisajes de exposicion sobre grandiosos temas histori-
cos, antiguos y modernos. A diferencia de Constable,
que con toda intencion trato de evitar las tradiciones
artisticas en la evolucion de sus paisajes naturalistas
(exceptuando la obra de aquellos pintores holandeses
del siglo XVII a los que admirativamente llamaba «Una
X 74. genre hogarefia>>), Turner recorrio de arriba abajo la
historia del arte, entablando competiciones pictoricas
con el anterior arte paisajista de Claudio de Lorena,
Rembrandt, Poussin, Watteau, Canaletto y otros. Mas
que cultivar un eclecticismo imitativo, este estudio no
hizo sino fortalecer el aliento plastico y la audacia
experimental de su pintura paisajista. Viajero infatiga-
ble y de intereses enciclopedicos en poes{a y ciencia
(desde la optica ala geologia), Turner constantemen-
te preciso del estimulo de ver el mundo natural en
condiciones cambiantes y siempre afiadio formas
asociativas de conocimiento a su interpretacion de la
naturaleza. Rechazado por algunos mecenas y miem-
bros de la Real Academia debido a sus groseros moda-
les de clase baja, Turner maniobro, sin embargo, en
los mundos academico y comercial del arte con gran
exito, al punto de llegar a tener coleccionistas en todo
el espectro social y politico, y de hacer negocio con su
arte a traves de su propia galeria privada y la distribu-
cion de reproducciones grabadas.
Aun en el periodo de las guerras napoleonicas, la
propension de Turner a la oscuridad atmosferica, lo
que Hazlitt describio como «abstracciones de pers-
pectiva aerea>>, era inseparable del programa tematico
de las imagenes paisajistas que trataba. Para su cuadro
de exposicion titulado Londres (1809), Turner afiadio 126
su propio pasaje poetico al titulo, unos versos que

va y estilisticamente la pintura paisajista que J. M. W. za nadando, y representese si se puede sus impresiones

Turner (1775-1851), el principal rival tanto de Cons-
table como de Martin. Aunque fue el evangelico
Ruskin quien con mas entusiasmo defendio y definio
la importancia de la incomparable contribucion de
Turner a la pintura paisajista del siglo XIX, donde
mejor se resume algo de las profundas dificultades y
contradicciones del arte de Turner es en una valora-
cion escrita por el filosofo y teorico del arte frances
Hyppolite Taine en 1862. Este inmediatamente se
dio cuenta de la doble vinculacion de Turner al signi-
ficado discursivo y a la sensacion desorientadora en
su representacion del paisaje, especialmente en las
ultimas obras del artista:
Poco a poco Ia sensaci6n del ojo, el efecto 6ptico, a
Turner le fue pareciendo de importancia secundaria: las
emociones y ensuefios del cerebra especulativo y razo-
nante se apoderaron de el. Sentia el deseo de pintar
epopeyas gigamescas, filos6ficas y humanitarias... Sus
obras componen un extraordinario revoltijo, una maravi-
llosa confusion en Ia que estan enterradas figuras de todas
las clases. P6ngase a un hombre en medio de Ia niebla, en
medio de una tempestad, con el sol en sus ojos y su cabe-
sobre el lienzo: estas son las l6bregas visiones, Ia vague-
dad, el deliria de una imaginaci6n como Ia de Turner.
Elevar y hacer mas complejas la significacion y las
posibilidades narrativas de la pintura paisajista, y, sin
embargo, llegar tam bien a una nueva plasticidad artis-
tica que transmitiera la intensificada experiencia
sensorial del flujo de la naturaleza: estos dos impulsos
aparentemente contradictorios son los que perpetua-
mente informan y se desaflan en el arte de Turner. Los
paisajes de Turner rara vez son explicitos, ni en la
descripcion externa del efecto natural ni en la icono-
grafla didactica. La ambigiiedad de la percepcion y la
imaginacion es abiertamente registrada y experimen-
tada en sus paisajes, una ambigiiedad que simulrane-
amente hace visible y oscurece la instrumentacion a
que el hombre somete el mundo natural que tantas
veces centra su arte. En todos los niveles, el arte de
Turner implica de inmediato una sumision alienante
y una superacion orgullosa de las fuerzas de la natura-
leza: el paisaje presenta ala naturaleza como un poder
inexorablemente animado que amenaza con subsumir
los propositos humanos y que, sin embargo, tambien 126. JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER: Londres, 1809. 90 x 120.

138 139
apartaban Ia atencion del espectador del bucolico
primer plano, mas alia incluso del Hospital Naval de
Greenwich a media distancia, hasta fijarla en elleja-
no paisaje urbano coronado por Ia cupula de Ia cate-
dral de San Pablo. Emulando Ia poesla de Ia natura-
leza de James Thompson en el siglo XVII, Ia etiqueta
literaria del artista aportaba un subtexto moralizante
al cuadro:
Alii donde el cargado Tamesis ref!eja el atestado velero,
lo que prevalece son el afan comercial y el trabajo intenso,
cuyo tenebroso velo, aspirando a los cielos,
oscurece tu belleza y tu forma niega,
salvo alii donde tus chapiteles perforan el dudoso aire,
como rayos de esperanza en medio de un mundo de afanes.
Aunque el paisaje distancia el tumulto de Londres, Ia
poesla recuerda al espectador Ia agitada vida que trans-
curre en Ia atmosfera de Ia ciudad que se despliega
sobre el horizonte. La relativa calma que en un prin-
cipio parece caracterizar a todo el cuadro es subverti-
da por el lenguaje poetico con su invocacion de Ia
duda, el trabajo, Ia oscuridad y Ia negacion de Ia
forma, un lenguaje que encierra los temas predomi-
nantes y las propiedades plasticas de una gran parte
del arte de Turner. Londres es asimismo una declara-
127. JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER: Tempestad de nieve: Anibal y su ejercito cruzando los Alpes, 1812.
144,8 X 236,2.
140
cion nacionalista sobre el florecimiento de Ia capital,
su dinamica y, sin embargo, agobiante vida comercial
que transcurre a toda prisa incluso en tiempo de
guerra. La atmosfera de duda negadora de las formas
introducida aqul en su moderna encarnacion reapare-
cerfa tambien con mucha mayor intensidad como un
cataclismo natural que envolveria Ia malhadada explo-
tacion historica de Ia humanidad. Si el Londres de
Turner constituye un testimonio de Ia supervivencia
de Inglaterra, su primer paisaje historico, Tempestad
de nieve: Anibal y su ejercito cruzando los Alpes (1812) 127
pisa un terreno mucho mas critico en relacion con el
futuro de Ia nacion y una Europa napoleonica. Obse-
sionado durante toda su vida por las Guerras Punicas
y Ia sugerente analogla que podia establecerse entre el
desaparecido imperio marftimo de Cartago y el
moderno imperio maritima de Gran Bretafia, Turner
representa aqul Ia 'entrada del ejercito de Anibal en
ltalia a traves de los Alpes, una legendaria invasion
estrategica que, sin embargo, termino en derrota. En
este caso, los invasores cartagineses son mas probable-
mente napoleonicos que seguidores de John Bull,
aunque Turner no quiso restringir ni delimitar el
caracter alusivo a Ia contemporaneidad del episodio
historico. Una vez mas, su apendice poetico al cuadro,
citado en el catalogo de Ia exposicion en que se
presento como un extracto del poema epico inacaba-
do del artista «Las falacias de Ia esperanza>>, moraliza
sobre Ia escena narrativa del ejercito de Anibal
saqueando las aldeas alpinas en su avance hacia las
llanuras de Italia en que Ia campafia militar acabara
por decidirse. Este insensato suplemento de violencia
humana, sobre todo visible en Ia accion figurativa que
transcurre en el primer plano del cuadro, es contesta-
do por Ia violencia natural de los elementos tan gran-
diosamente orquestados por Turner. Los notables
recursos del sublime estilo paisajista que aqul se inau-
gura -el encapotado y ominoso disco solar, los giros
parabolicos de Ia atmosfera y Ia luz y Ia continuidad
plastica creada entre el cavernoso cielo desgarrado por
Ia tempestad y las enormes masas de Ia geologia alpi-
na- seran recurrentes en todo el arte de Turner. Un
perplejo Constable advirtio en el cuadro Ia transgre-
sion de Ia legibilidad narrativa y compositiva (redu-
ciendo al heroico protagonista Anibal a una manchita
en lo alto de un elefante microscopico apenas visible
alia lejos ya en el valle, y creando un turbulento vado
en torno al eje diagonal del cuadro que basicamente
desprovee al paisaje de motivos fijos y definidos): <<En
ciertas partes (las principales) es de una ambigi.iedad
rayana con lo ininteligible, pero en conjunto es nove-
doso y conmovedon>. El periodico liberal de Ia epoca,
The Examiner, clio con Ia clave del cuadro al observar
que «los elementos morales y fisicos se hallan aqul en
poderoso unlsono>>. Quiza fuera as!, pero al asimilar
los crimenes y desmesuras de Ia historia humana a
modelos dclicos de Ia destruccion natural, Turner
absuelve a Ia historia de sus posibles lecciones morales,
como sugiriendo que Ia naturaleza siempre estara ahi
128. JOSEPH MALLORD WILLIAM
TURNER: Dudley, Worcestershire,
ca. 1831-1832. 27,9 x 41,9.
para barrer Ia basura dejada por el tragico fracaso de
los acontecimiento humanos.
LA OBRA TARDfA DE TURNER
La turbulencia convulsiva del paisaje y los dilemas
morales y filosoficos acerca del significado de Ia histo-
ria y el progreso sedan fundamentales en el innova-
dor arte de Turner durante los afios 1830 y 1840.
Como parte de una serie de acuarelas para un
conjunto de grabados titulado Vistas pintorescas de
Inglaterra y Gales, Turner creo algunos de sus mas
penetrantes paisajes de Ia observacion social contem-
poranea. Junto a muchas escenas de esplendor pura-
mente natural, estas acuarelas tambien representaban
detallados episodios de Ia vida politica y economica
de Ia nacion, al menos tal como Turner los interpre-
taba. La acuarela de Dudley, Worcestershire (ca. 1831- 128
1832) presenta una vista nocturna de una ciudad
fabril en el famoso «Pals Negro>>, as! llamado debido
a su desordenada concentracion de actividad indus-
trial y Ia resultante desertizacion del paisaje en torno.
AI mostrar una aproximacion por el canal al corazon
fabril de Ia comunidad, con sus filas de homos de
explosion, fundiciones y calderas de vapor flanquean-
do Ia via de agua que entra en Ia ciudad, Turner hace
hincapie en Ia produccion y Ia distribucion de los
bienes industriales en Ia Inglaterra moderna, mientras
tambien alude, no sin ironia, a sus propias anteriores
escenas lorenianas del ascenso y caida del imperio
cartagines que en 1815 y 1817 habia expuesto como
paisajes historicos didacticos. Sigu,iendo Ia rradici6n
141

129. JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER: Negreros echando por la borda a los muertos y
moribundos-Tif6n aproximdndose, 1840. 91 x 138.
de los paisajistas que a finales del siglo XVIII se ocupa-
ron del mundo industrial y cuya obra el admiraba,
Joseph Wright de Derby y Philippe de Loutherbourg
en particular, Turner ha explotado el drama nocturno
del paisaje de la fabrica incandescente, en la que las
fuentes de luz artificial en conflicto parecen brillar
con mas intensidad atin, como para superar la quie-
tud de la noche, que de lo contrario podda haberse
esperado. Con sus amplias franjas de azul oscuro y
luminoso rojo anaranjado, la acuarela de Turner esta-
blece una oposicion cromatica en la misma tempera-
tura del color y los datos topograficos que estas fran-
jas describen, donde los activos fuegos de la
arquitectura industrial se contraponen ala fda hume-
dad del paisaje nocturno y la luna creciente virtual-
mente se apoya en la cresta de la colina por encima de
la turbulenta ciudad. El paisaje industrial ha trascen-
dido los ciclos diurnos de la naturaleza: la demanda
economica de productividad constante separa los
horarios de la vida fabril y las pautas temporales del
mundo natural (los libros de viajes de la epoca llama-
ban a menudo la atencion sabre la incesante activi-
dad humana en estos paisajes nocturnos de los distri-
tos industriales y su apariencia casi extraterrestre).
142
Para comprender este pa1saJe moderno como
paisaje historico, Turner hace aparecer en silueta el
castillo, las ruinas del priorato y el campanario de
una iglesia adyacente en la ladera que desciende
sabre la furia industrial en la parte inferior. Como
significado del contraste entre los mas vaporosos e
insustanciales perfiles de estas antigiiedades medie-
vales y la incisiva y firme linea que en el horizonte
marcan homos, calderas y chimeneas podda conje-
turarse la desaparicion de un arden civil y espiritual
acarreada por la llegada del progreso, una retorica
social de epocas historicas contrastantes que
Thomas Carlyle y Augustus Pugin empleadan en
sus invectivas contra la vida industrial moderna
durante los afios 1830. Pero la vista de Turner
tambien sugiere que, dentro del revoltijo moderno
del escenario industrial, se encuentra una ruina
viva, un paisaje fabril que es a la vez productivo y
destructive. Este lugar de contrastes historicos fue
agudamente observado por el ingeniero e inventor
James Nasmyth cuando en los recuerdos de su viaje
a Dudley, en 1830, comento acerca del estado de las
ruinas del castillo:
Ahora esd. abandonado por su duefios y rodeado por el
Pais Negro. Esta socavado por minas de carbon e inclu-
so penetrado por un canal. Los muros del castillo a
veces tiemblan cuando se produce una explosion en las
entrafias de !a montana sobre !a que se asientan. Su
melancolica grandeza la subrayan las industrias del
carbon y del hierro que los rodean, estableciendo !a
confrontacion entre el tipo de edificio antiguo y el
moderno ... Me sente en lo mas alto de las minas
mirando hacia abajo a! extenso distrito, con el rugir y
el brillo de sus homos, el humo que ennegrecia el pais
hasta donde alcanzaba !a vista ... y pense en el precio
que pagamos por nuestra tan cacareada supremacia en
la industria del hierro.
Sin insistir en la transmision de tales sentimientos, el
cuadro de Turner produce, sin embargo, reflexiones
parecidas. Es verdad que el artista no se ha situado en
las alturas del pasado historico, como Nasmyth y el
ultimo hombre de Martin, pero si que se coloca, a el
mismo y a nosotros, en la experiencia contemporanea
de Ia industria. Y para Turner su propio modo de
vision era un subproducto de esta concepcion tecno-
logica de la naturaleza y la temportalidad, un campo
visual activado de puntas de vista historicamente
transicionales y atmosferas obstruidas en que el pasa-
do y el presente luchan entre si.
Las marinas y los paisajes tardios de Turner, que
culminan en cuadros tan extraordinariamente radica-
les como Negreros echando por La borda a los muertos y
129 moribundos-Tifon aproximdndose (1840) y Lluvia,
130 vapory velocidad-El gran ferrocarril del Oeste (1844),
ampliaron los limites discursivos y plasticos de la
pintura paisajista. En estas obras Ia dicotom{a entre
significacion y sensacion en el arte de Turner, tal
como lo reconocio Taine, fue sometida a la maxima
prueba. En Negreros, la pasion que durante toda su
vida sintio Turner por los desastres nauticos y los
creptisculos rojo sangre encontraron su expresion
perfecta en un tema casi contemporaneo de atropello
moral y conciencia social. Inspirandose en un infor-
me de finales del siglo XVIII sabre un barco de escla-
vos que lanzo al mar su carga de hombres enfermos
con el proposito de cobrar el dinero del seguro (los
negreros solo podian cobrar el seguro por aquellos
esclavos «perdidos en el man>, no por aquellos muer-
tos por falta de atenciones o enfermedad), una vez
mas Turner opone la cruel inhumanidad de Ia huma-
nidad a Ia vengativa autoridad moral de Ia naturaleza.
Aunque en Inglaterra el movimiento abolicionista ya
habia triunfado en el frente domestico, el comercio
de esclavos en las colonias seguia floreciendo (los
buques briranicos patrullaban sus aguas al servicio de
los negreros espafioles y franceses), mientras los agita-
dores cartistas comenzaron a establecer intencionados
paralelismos entre la explotacion del trabajo infantil
en la Inglaterra industrial y el sistema esclavista de
plantaciones en los tropicos y las Americas.
En el cuadro de Turner, por el turbulenro oceano
ya se encuentran esparcidos los cuerpos esposados de
las victimas del comercio de esclavos. Las manos de
estos asoman luchando por encima del oleaje, pero la
tinica reaccion que provocan es la de las gaviotas que
se lanzan en picado y los bancos de monstruosos
peces que hacen presa en Ia carne humana. En las olas
en primer plano derecha, Turner llama la atencion
sabre los tormentas de una esclava, tratando los
hinchados pecho y vientre de la figura y su pierna
extendida con la intencion de apelar a la prerrogativa
social y sexual que el espectador londinense habia de
conceder a estas desventuradas v{ctimas, indepen-
dientemente de las apropiadas culpa y compasion que
el cuadro tenia tambien el proposito de provocar
mediante la inclusion de tan terribles detalles. Como
los grotescos y recelosos peces reunidos para alimen-
tarse del cuerpo de la esclava (los cdticos compararon
los elementos figurativos en el arte de Turner con las
caricaturas con cabezas de animales de Grandville), el
espectador puede sentir tanto gusto como repulsion
por el especraculo de muerte ofrecido en este oceano
animalistico y sensualizado. Ruskin llego a evocar el
movimiento ondulante del mar en el cuadro como
<<semejante a Ia elevacion de su seno [el del oceano]
por una honda respiracion tras Ia tortura de la
tempestad>>; el desplaza el reprimido horror sexual al
maternal mar atormentado, quiza un apropiado giro
retorico, pues en el cuadro de Turner el cuerpo del
mar y su feroz progenie acuatica consumen el cuerpo
desechado de la humanidad. La pierna levantada de
esta esclava repercute formalmente en el baupres del
barco de esclavos que sobre las distantes olas se dispo-
ne a afrontar Ia furia del tifon que se aproxima (indi-
cado por la cufia de espumosa niebla y el muro de
nubes a Ia izquierda del barco). Satirizado sin piedad
en la prensa contemporanea con una especie de
humor ligeramente ofensivo, el gran defensor del
cuadro fue Ruskin. Su descripcion en prosa de los
Negreros de Turner en Los pintores modernos (1843) es
con razon famoso por su apasionada interfoliacion de
forma y contenido, como en este muy citado pasaje:
143
 Purpura y azul, las misteriosas sombras de los hueros
cachones se lanzan contra Ia niebla de la noche, que se
forma fria y baja, avanzando como Ia sombra de Ia
muerte sabre el barco culpable que se debate entre los
reflejos del mar, con sus delgados mastiles inscritos
sabre el cielo en Hneas de sangre, rodeados por Ia
condena en ese pavoroso clamor que llena el cielo de
horror, mezcla su llameante diluvio con Ia luz solar y,
proyectado a lo lejos por las sepulcrales alas, tine de
rojo el multitudinario mar.
Con lenguaje alegorico, Ruskin inviste cada fase de Ia
descripcion de Ia marina de Turner con una inflexion
de significado y moral, aunque no porque este muy
interesado en expresar empada por el inquietante
contenido humano del cuadro. Sangre, muerte y
culpa son, en ultimo termino, una parte de Ia natura-
leza reflejada por el omnisciente dominio de Ia mari-
na por parte de Turner (y el secundario dominio de
esos efectos a traves dellenguaje por parte de Ruskin).
Realmente a Ruskin no le preocupa Ia situacion social
y economica que proveyo el tema del cuadro. El no ve
las desesperadas manos y miembros de las victimas
mas que a traves de los gestos, las olas y las nieblas, los
esclavos ya desmembrados y descarnados, persiguien-
do y envolviendo el barco como «sombra cadaverica>>.
Para Ruskin, el sol tefiido de rojo que hace astillas del
sol y el mar, engrosando y tifiendo toda la pigmenta-
cion del oleo, efectivamente tensa Ia cuerda de Ia
humanidad, no respondiendo a su amoralidad guiada
por el provecho mas que con mas violencia, a Ia vez
solemne y frenetica. La funcion retributiva de Ia natu-
raleza en Negreros es de una futilidad casi nihilista, una
idea tambien articulada en el fragmento en verso
afiadido por Turner al titulo del cuadro, que termina
con Ia desesperanzada pregunta:
jEsperanza, Esperanza, falaz Esperanza!
1D6nde esta ahara tu mercado?
Este ironico y disyuntivo rechazo de Ia esperanza
en el mercado, a situar significados fijos o a encontrar
certezas morales dentro de Ia dialectica a menudo
destructiva de naruraleza y sociedad, es tambien
evidente en el mayor paisaje tecnologico de Turner,
130 Lluvia, vapory velocidad. Representando un milagro
de Ia ingenieria de los afios 1840, el Gran Ferrocarril
del Oeste de Brunei, en concreto uno de los nuevos
puentes del sistema ferroviario que atravesaba el valle
del T amesis en Maidenhead, el cuadro establece una
144
serie de andtesis y correspondencias entre naturaleza
y tecnologia. La topografia del paisaje esta oscurecida
por el inestable tiempo de rafagas de sol y lluvia, con
Ia dominante forma del viaducto ferroviario impo-
niendo su geometria lineal al terreno antafio pinto-
resco. Con pigmento rebajado en la parte delantera
de Ia maquina, el tren avanza por su linea de pers-
pectiva a tremenda velocidad (o al menos esa es la
ilusion que se produce), con los vagones comprimi-
dos en un borroso contorno que rapidamente se va
perdiendo en la niebla. Pese al caracter expansive de
Ia vista y Ia enorme profundidad espacial que trans-
mite la representacion de los railes y sus soportes, el
cuadro sigue atrayendo la mirada a la superficie del
lienzo, a sus ricas texturas de pigmento con lumino-
sas transparencias opuestas a zonas de profunda
sombra. La maquina de vapor que ahora propulsa
este tren a traves d'"eirurbulento paisaje puede tomar-
se como un modelo tecnico, quiza incluso una alego-
ria cient{fica, de la fuerza natural, en la que el fuego,
el agua y la niebla se combinan para producir la fuer-
za locomotriz. Mientras que las oscuras y acusadas
formas del ferrocarrillo aislan del fluctuante y atmos-
ferico ambito natural, el cuadro de Turner tambien
muestra como este empafiamiento de Ia vista, esta
animacion del espacio y el tiempo, es el resultado de 130. JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER: Lluvia, vapory velocidad-El gran ferrocarril del Oeste, 1844. 91 x 122.
un modo de percepcion facilitado por la fuerza
motriz y propulsora del tren. La merafora plastica del
medio ardstico de Turner crea una extrafia analogia Ruskin no quiso pensar en este cuadro; para el solo PAISAJE Y NACIONALISMO ROMANTICO
entre naturaleza y maquina. mostraba lo que un gran artista podia hacer con un EN ALEMANIA Y AMERICA DEL NORTE
Dentro de sus efectos disipatorios de la luz y Ia tema degradado. El critico y novelista W M. Thacke-
niebla y de la insistente disolucion de sus formas, el ray, tras recomendar humoristicamente que el especta- La capacidad de la pintura paisajista para encerrar
cuadro vela pequefios signos representatives que dor se diera prisa en mirar el cuadro antes de que el ideologias contradictorias sobre las identidades nacio-
ponen en cuestion el papel historico del ferrocarril y tren desapareciera, concluia: «El mundo no ha visto nales y culturales a principios del siglo XIX fue igual-
su tecnologia del viaje. En el rio se ve un bote de nunca nada parecido a este cuadro>>. Los impresionis- mente significativa en el arte romantico de Alemania
remos deslizandose; a la derecha del puente ferrovia- tas se encargarian mas tarde de que el mundo viera y America. La elevacion de la pintura paisajista como
rio un labrador se hace apenas visible; y sobre el muchas mas cosas de esta clase. Lluvia, vapory veloci- forma artistica espiritual y culturalmente simbolica
puente mismo, una liebre se aparta corriendo del dad, de Turner, sigue siendo un cuadro totalmente fue fundamental en la mision companida por los
camino del tren que se aproxima. Pueden parecer ruskiniano por su exploracion del «instinto paisajista>> artistas alemanes Philipp Otto Runge (1777 -1810) y
juegos de predistigitacion e ilusionismo; pero en y por los imperatives sociales que lo acompafiaron y lo Caspar David Friedrich (1774-1840). Ambos artistas
parte debido a su fragilidad grafica y a su imprecision formaron. La modernidad romantica del cuadro reside concibieron la pintura paisajista como el arte del futu-
plastica, estas raras pictografias recuerdan las relacio- en su contradictoria combinacion de <<progreso y deca- ro por medio del cual un rejuvenecido y unificado
nes preindustriales del hombre con el mundo natural, dencia>> (expresion de Ruskin), que iba a ser el aspecto Estado aleman podria comunicar su sentido tanto de
sin trastornar y casi pasando inadvertidas dentro del mas representative del esfuerzo cultural del siglo XIX la herencia como del destino. Alentando un panteis-
paisaje tecnologico. En relacion con la mudable por historizar la naturaleza y socializar el paisaje. mo mistico en su a menudo eterea evocacion del
estructura del ver y el ser visto, estos signos disperses Como el teorico critico del siglo XX Theodor Adorno mundo natural, estos paisajistas romanticos alemanes
recompensan al espectador con otra falacia de la espe- ha observado casi en la misma vena de Ia anterior fila- vieron su arte como una expresion de s{ mismos
ranza: deberia contemplarse el paisaje con la maxima sofia social del paisaje de Ruskin, pero puesta al dia: sumamente elevada, por mas que fragmentada,
atencion cuando el cambio social e industrial esra a <<En cualquier percepcion de Ia naturaleza esta efecti- incompleta y con Iagunas tanto teoricas como practi-
punto de superarlo. vamente presente toda la sociedad>>. cas; y, sin embargo, este arte habia tambien de servir
145