La influencia de La casa de Bernarda Alba

en la creación de personajes femeninos

en la obra de Gabriel García Márquez

MANUEL CABELLO PINO

Universidad de Huelva

Resumen
El presente artículo pretende profundizar en un aspecto concreto de la relación de
intertextualidad existente entre el teatro rural de Lorca y la narrativa del premio
Nobel colombiano Gabriel García Márquez: el de la construcción de personajes
femeninos. Para ello contrastaremos la caracterización de algunos de los más
famosos personajes femeninos de la obra de ambos autores. Con ello demostra-
remos que las similitudes entre dichos personajes no son casuales sino que, por
el contrario, están motivadas por una intención común a ambos autores: ambos
pretenden realizar una denuncia clara y abierta de las actitudes retrógradas de
algunas mujeres de sus respectivos mundos.
Abstract
This article aims to look into one particular aspect of the intertextuality between
Lorca’s rural drama and the narrative written by the Colombian Nobel Prize winner
Gabriel García Márquez: the construction of female characters. For that purpose,
we will compare the characterization of some of the best-known women characters
in the works written by these two authors in order to prove that the smilarities
in their characters are not fortuitous. They are the result of a common intention:
both authors want to openly condemn the retrogressive attitudes of some women
in their respective worlds.

No cabe la menor duda de que la mujer es el eje central de las obras de García
Lorca. Esa preponderancia de los personajes femeninos es claramente reconocida
tanto por la crítica como por el público respecto a la obra del autor granadino. Y
es que el teatro de Lorca está indisolublemente ligado en el imaginario popular
a sus figuras femeninas, desde Doña Rosita la soltera hasta Mariana Pineda y la
Novia, y sobre todo, Yerma y Bernarda Alba. Y también muchas de sus propias
declaraciones respecto a su teatro han contribuido a cimentar esta identificación
entre la mujer y el teatro de Lorca. Por ejemplo, éstas que, aunque referidas a Doña
Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, valen igualmente para expresar la intención
de varias otras de sus obras, como Bodas de sangre, Yerma o La casa de Bernarda Alba:
BHS 93.2 (2016) doi:10.3828/bhs.2016.13
210 Manuel Cabello Pino bhs, 93 (2016)

Doña Rosita es un drama sencillo con apariencia de comedia blanca. Un drama

doliente para familias. Una elegía, matizada y triste, de la mujer soltera. En la casa
donde no hay una, hay dos. Siempre me ha causado una gran pena ver en España
que para que una muchacha se case necesitan sacrificarse veinte vírgenes. (García
Lorca 1997: 612)

O estas otras en las cuales dice que la obra es ‘el drama profundo de la solte-
rona andaluza y española en general. España es el país de las solteras decentes,
de las mujeres puras, sacrificadas por el ambiente social que las rodea’ (García
Lorca 1997: 619), y que es ‘el drama de la cursilería española, del ansia de gozar
que las mujeres han de reprimir por fuerza en lo más hondo de su entraña
enfebrecida’ (1997: 620–21).
Sin embargo, en la obra del gran escritor colombiano Gabriel García Márquez
la gente recuerda tanto a los personajes masculinos como el coronel Aureliano
Buendía o Florentino Ariza como a los femeninos como Úrsula Iguarán o a
Fermina Daza, lo cual injustamente ensombrece un poco la trascendencia de
los personajes femeninos en las novelas del premio Nobel colombiano. Y es que,
en realidad, las mujeres han tenido siempre una importancia fundamental para
García Márquez, quien ha declarado en más de una ocasión sentir una predilec-
ción especial por ellas. En sus propias palabras:
Creo que la esencia de mi modo de ser y de pensar se la debo en realidad a las
mujeres de la familia y a las muchas de la servidumbre que pastorearon mi infancia.
[…] En todo caso, pienso que mi intimidad con la servidumbre pudo ser el origen
de un hilo de comunicación secreta que creo tener con las mujeres, y que a lo
largo de la vida me ha permitido sentirme más cómodo y seguro entre ellas que
entre hombres. También de allí puede venir mi convicción de que son ellas las que
sostienen el mundo, mientras los hombres lo desordenamos con nuestra brutalidad
histórica. (García Márquez 2002: 86–89)

Aún más locuaz se mostró en la conocida entrevista con su íntimo amigo

Plinio Apuleyo Mendoza al que confesó que:
No podría entender mi vida, tal como es, sin la importancia que han tenido en ella
las mujeres. Fui criado por una abuela y numerosas tías que se intercambiaban en
sus atenciones para conmigo, y por mujeres del servicio que me daban instantes de
gran felicidad durante mi infancia porque tenían, si no menos prejuicios, al menos,
prejuicios distintos a los de las mujeres de la familia. La que me enseñó a leer era
una maestra muy bella, muy graciosa, muy inteligente, que me inculcó el gusto de
ir a la escuela sólo por verla. En todo momento de mi vida hay una mujer que me
lleva de la mano en las tinieblas de una realidad que las mujeres conocen mejor que
los hombres, y en las cuales se orientan mejor con menos luces. Esto ha terminado
por convertirse en un sentimiento que es casi una superstición: siento que nada
malo me puede suceder cuando estoy entre mujeres. Me producen un sentimiento
de seguridad sin el cual no hubiera podido hacer ninguna de las cosas buenas que
he hecho en la vida. Sobre todo, creo que no hubiera podido escribir. Esto también
quiere decir, por supuesto, que me entiendo mejor con ellas que con los hombres.
(Mendoza 1994: 136–37)
bhs, 93 (2016) La creación de personajes femeninos en la obra de Gabriel García Márquez 211

Con esta preponderancia de las mujeres en la vida de García Márquez no es

extraño que éste sintiera una fascinación especial desde bien pronto por una
obra como La casa de Bernarda Alba que presenta una casa poblada únicamente
por mujeres, como la casa de sus abuelos, en la que transcurrió su infancia
rodeado de mujeres (la mayoría de ellas tías solteronas) con la única excepción
de su abuelo. De hecho, esa fascinación por la obra se refleja claramente en una
nota de prensa que escribió García Márquez en marzo de 1951 en El Heraldo de
Barranquilla con el título de ‘Décimo relato: teatro parroquial’, en la cual el
joven y aún desconocido redactor hacía la reseña crítica de una imaginaria repre-
sentación teatral de un autor local a la que supuestamente habría asistido, pero
que, en realidad, era producto de su imaginación. En un determinado momento
de dicha nota el cronista explicaba que:
Es evidente que el autor acababa de leer La casa de Bernarda Alba. Siempre he creído
–esto sí– que en cualquier pueblo de la Costa Atlántica pueden encontrarse, arraci-
madas, estas mujeres patéticas que García Lorca puso a vivir y a morir en su última
pieza teatral. Pero de todos modos, a pesar de los indudables aciertos del drama-
turgo local en su empeño por lograr un auténtico clima folklórico, la casa de doña
Amaranta tiene mucho más de la de Bernarda Alba que la de la coronela Montero.
  Desde la entrada el autor dio un golpe dramático. La actriz principal –una vieja
mujer, especializada precisamente en papeles de carácter lorquiano– está tejiendo
su mortaja, mientras se mueve suavemente en el mecedor. Y en el centro de la
escena: un inmenso ataúd destapado, cortado a la medida de esa coronela de un
metro con setenta y cinco, flaca, apergaminada, de quien no puede dudarse –por
múltiples razones– que estará muerta antes de que caiga el telón. Y así es. Apenas si
le queda tiempo a la mujer para concluir su mortaja, cuando ya sus cinco sobrinas
–todas solteras y tres de ellas solteronas– están disputándose la herencia. (García
Márquez 1951, citado en Gilard 1991: 426–27)

Como se puede apreciar, el argumento que describe en esta nota está a medio
camino entre La casa de Bernarda Alba y la que luego sería su novela más famosa,
Cien años de soledad, ya que conjuga elementos de los argumentos de ambas obras.
Pero sobre todo, y más importante aún, en esta nota afirma claramente la identi-
ficación que él encuentra entre las ‘mujeres patéticas’ y solteronas del teatro de
Lorca y las de ‘cualquier pueblo de la Costa Atlántica’ de Colombia.
A continuación vamos a ver cómo esas mujeres patéticas de Lorca encuentran
su identificación en algunos de los personajes femeninos más recordados de la
obra de García Márquez. Empezaremos centrándonos sobre todo en el personaje
femenino por antonomasia del teatro de Lorca, y desde luego el más influyente
en la literatura posterior: Bernarda Alba.
Ya en el cuento de García Márquez ‘En este pueblo no hay ladrones’, escrito
en 1962 e integrado en el volumen Los funerales de la Mamá Grande, hay reminis-
cencias de Bernarda Alba en el personaje de la vieja que vive encerrada en su casa
por años y años, tal como se encierran las mujeres de Lorca tras la muerte del
marido de Bernarda. Además, al igual que hace Bernarda con Pepe el Romano,
esta anciana también dispara con una escopeta a un joven que encarna un nuevo,
maleducado y agresivo, orden social: en el caso de la anciana el muchacho quiere
212 Manuel Cabello Pino bhs, 93 (2016)

robarle su dinero, en el de Bernarda, Pepe el Romano quiere robarle a su hija

menor, Adela.
También el personaje de Úrsula en Cien años de soledad comparte determi-
nados rasgos con el de Bernarda Alba que resultan bastante evidentes. Ambas
son matriarcas con un fuerte carácter que se tienen que hacer cargo de dirigir
sendas familias numerosas ante la ausencia de los hombres para esos menes-
1
teres, y ambas hacen gala además de una poderosa voz de mando. Ambas
además imponen a sus familias estrictos encierros por causa del luto, y tienen
que lidiar con hijas que se pelean por el amor de un solo hombre. Sin embargo,
éstos no dejan de ser rasgos muy superficiales y en realidad existen también
muchos elementos que alejan a ambos personajes. Principalmente ambas se
encuentran muy distantes en cuanto a lo que sus autores quieren representar
con ellas: Bernarda es un personaje que sólo representa la represión impuesta
por las mentalidades más arcaicas y retrógradas y, por lo tanto, no presenta
ningún rasgo que la haga digna de admiración. En cambio, Úrsula representa
a las madres que con fortaleza de carácter y rectitud moral consiguen poner
cordura en una casa de locos y actúan siempre movidas por la justicia. El senti-
miento que ésta última provoca en el espectador es de admiración por su coraje,
mientras que el que provoca Bernarda es rechazo y repulsión.
Otro personaje femenino que guarda semejanzas más intensas con el de
Bernarda Alba es Pura Vicario, la madre de Ángela Vicario y de los hermanos
Pedro y Pablo en Crónica de una muerte anunciada. Para empezar, ambas tienen
cuatro hijas a las que han criado en un ambiente opresivo dominado por el
luto, y si Bernarda al comienzo de la obra establece que guardarán un luto de
ocho años por su marido recién muerto, de Pura Vicario se nos dice que había
criado a sus hijas de manera que ‘A diferencia de las muchachas de la época, que
habían descuidado el culto de la muerte, las cuatro eran maestras en la ciencia
antigua de velar a los enfermos, confortar a los moribundos y amortajar a los
muertos’ (García Márquez 1993: 37–38). De hecho, el narrador menciona que la
primera vez que ve a Ángela Vicario vestida de mujer fue ‘poco antes del luto de
la hermana’ (38).
Pero la semejanza más clara entre ambas está en que las dos son tremen-
damente autoritarias y recurren a la violencia con sus hijas si hace falta. En
el drama de Lorca, Bernarda primero golpea a Angustias por mirar a Pepe el
Romano el día del entierro del padre llamándola ‘¡Dulce! ¡Suavona!’ (García
Lorca 1993: 131), luego cuando Adela se pone su traje nuevo para que la vean
las gallinas Amelia le advierte que ‘¡Si te ve nuestra madre te arrastra del pelo!’
(140). Después otra vez a Angustias ‘Le quita violentamente con un pañuelo los polvos’

  1 Véase en La casa de Bernarda Alba expresiones como ‘Aquí se hace lo que yo mando’ (García
Lorca 1993: 129) o ‘No os hagáis ilusiones de que vais a poder conmigo. ¡Hasta que salga
de esta casa con los pies delante mandaré en lo mío y en lo vuestro!’ (1993: 144); y en
Cien años de soledad véase por ejemplo cuando Úrsula depone a Arcadio como caudillo de
Macondo, ‘Antes de abandonar el cuartel, soltó a los presos del cepo. A partir de entonces
fue ella quien mandó en el pueblo. Restableció la misa dominical, suspendió el uso de los
brazaletes rojos y descalificó los bandos atrabiliarios’ (García Márquez 2004: 124).
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de la cara, gritándole ‘¡Suavona! ¡Yeyo!’ y, por último, cuando Martirio admite

que ha sido ella la que ha cogido el retrato de Pepe el Romano Bernarda la golpea
diciéndole ‘Mala puñalada te den. ¡Mosca muerta! ¡Sembradura de vidrios’ (165;
énfasis en el original). En la novela de García Márquez se nos dice que Ángela
Vicario ‘había crecido junto con sus hermanas bajo el rigor de una madre de
hierro’ (1993: 44), y posteriormente vemos la tremenda violencia con que esa
madre de hierro, Pura Vicario, ataca a su propia hija Ángela cuando Bayardo
San Román la devuelve a su casa tras la boda por no ser virgen. De hecho, se nos
dice específicamente que ‘Sólo Pura Vicario supo lo que hizo en las dos horas
siguientes, y se fue a la muerte con su secreto. “Lo único que recuerdo es que me
sostenía por el pelo con una mano y me golpeaba con la otra con tanta rabia que
pensé que me iba a matar”, me contó Ángela Vicario’ (54–55).
En ambos personajes esa violencia viene motivada porque tanto Bernarda
como Pura están más preocupadas de lo que diga el resto del pueblo que de lo
que les pase a sus hijas, y hacen todo lo posible por aparentar la limpieza de su
honor, y por ocultar la verdad a los demás. En este sentido a Bernarda la oímos
en la obra aludir repetidamente a esa preocupación. Primero, tras el entierro de
su marido, cuando la gente ya se ha ido, exclama:
[…] ¡Andar a vuestras casas a criticar todo lo que habéis visto! ¡Ojalá tardéis muchos
años en pasar el arco de mi puerta!
LA PONCIA: No tendrás queja ninguna. Ha venido todo el pueblo.
BERNARDA: Sí; para llenar mi casa con el sudor de sus refajos y el veneno de sus
lenguas. (García Lorca 1993: 128)
Posteriormente, son dos de sus hijas las que se quejan de esa obsesión de su
madre por lo que diga el resto del pueblo. Primero es Amelia quien dice ‘De
todo tiene la culpa esta crítica que no nos deja vivir’ (135) y luego es Magdalena
quien protesta ‘pero nos pudrimos por el qué dirán’ (137). Después, es otra vez
Bernarda quien, ante la pelea suscitada entre sus hijas por el retrato de Pepe el
Romano, vuelve a exclamar, ‘¡Qué escándalo es este en mi casa y en el silencio
del peso del calor! Estarán las vecinas con el oído pegado a los tabiques’ (164) y,
más tarde, ante la advertencia de La Poncia de que una cosa muy grande está
pasando en esa casa, Bernarda exclama ‘Aquí no pasa nada. ¡Eso quisieras tú! Y
si pasa algún día, estate segura que no traspasará las paredes’. Y es que esa es la
verdadera moral por la que se rige Bernarda, la de las apariencias, no le importa
lo que pase en realidad en su casa de puertas para adentro, no le importan los
verdaderos sentimientos de sus hijas, lo único que le importa es la imagen que
den de puertas para afuera. Bernarda expone claramente su credo en el tercer
acto cuando afirma: ‘Cada uno sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en
los corazones, pero quiero buena fachada y armonía familiar’ (182). Ese credo
encaja a la perfección con el de Pura Vicario, a quien también lo único que le
interesa es transmitir una determinada imagen a los demás, sólo le preocupa el
qué dirán, algo que se ve claramente en este pasaje:
Se fueron mientras se calmaban los ánimos, según la decisión del alcalde, pero no
regresaron jamás. Pura Vicario le envolvió la cara con un trapo a la hija devuelta
214 Manuel Cabello Pino bhs, 93 (2016)

para que nadie le viera los golpes, y la vistió de rojo encendido para que no se imagi-
naran que le iba guardando luto al amante secreto. (García Márquez 1993: 94)

Otra clara similitud entre Bernarda Alba y Pura Vicario es que las dos tratan
de ‘enterrar a sus hijas en vida’, Bernarda, en primer lugar, encerrándolas a
todas en la casa a guardar el luto durante muchos años:
En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle.
Hacemos cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en
casa de mi padre y en casa de mi abuelo. Mientras, podéis empezar a bordar el ajuar.
En el arca tengo veinte piezas de hilo con el que podréis cortar sábanas y embozos.
Magdalena puede bordarlas. (García Lorca 1993: 129)

Luego cuando grita ‘Pero todavía no soy anciana y tengo cinco cadenas para
vosotras y esta casa levantada por mi padre para que ni las hierbas se enteren
de mi desolación’ (García Lorca 1993: 167), y por último, cuando tras la muerte
de Adela exclama ‘Nos hundiremos todas en un mar de luto’ (199). Por su parte,
Pura Vicario lo hace llevándose a su hija a una aldea abrasada por la sal del Caribe
(García Márquez 1993: 100), y así el narrador hablando de Ángela nos dice:
Su madre, de una vejez mal entendida, me recibió como a un fantasma difícil. Se
negó a hablar del pasado, y tuve que conformarme para esta crónica con algunas
frases sueltas de sus conversaciones con mi madre, y otras pocas rescatadas de mis
recuerdos. Había hecho más que lo posible para que Ángela se muriera en vida, pero
la misma hija le malogró los propósitos, porque nunca hizo ningún misterio de su
desventura. (García Márquez 1993: 101–102)

Ambas son además las instigadoras y, en último término, las culpables de

un crimen causado por su reacción al ver el honor de su familia amenazado.
Bernarda intenta matar a Pepe el Romano disparándole con una escopeta, y
aunque falla, al mentir a su hija y decirle que éste ha muerto, provoca que Adela
se suicide. En el caso de Pura Vicario su culpabilidad es todavía más directa
y más clara ya que es ella la que instiga a sus hijos Pedro y Pablo a asesinar a
Santiago Nasar para limpiar el honor de la familia.
Además, tanto Bernarda como Pura acaban siendo vistas por sus hijas como
unas pobres mujeres reprimidas y acaban consiguiendo que sus hijas sientan
rencor hacia ellas. En este sentido Bernarda Alba es definida por Allen Josephs
y Juan Caballero como ‘una mujer desgraciada cuya razón de ser es el odio y la
represión que impone a otros, una mujer que emplea el código sociomoral de su
sociedad –el pueblo andaluz– para esos fines’ (García Lorca 1993: 94), palabras
que podrían servir perfectamente para caracterizar a Pura Vicario en Crónica de
una muerte anunciada. De ésta última, de hecho, se nos dice en un determinado
momento que ‘En esa sonrisa, por primera vez desde su nacimiento, Ángela
Vicario la vio tal como era: una pobre mujer consagrada al culto de sus defectos’
(García Márquez 1993: 105).
Pero, sin lugar a dudas, el personaje de la obra de García Márquez que más
rasgos tiene de Bernarda Alba es, desde luego, Fernanda del Carpio en Cien años
de soledad. Aparte de las propias similitudes entre las resonancias masculinas y
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autoritarias de ambos nombres (Bernarda–Fernanda), de Fernanda del Carpio se

nos dice que, según ella misma pensaba, era ‘la ahijada del Duque de Alba, una
dama con tanta alcurnia que le revolvía el hígado a las esposas de los presidentes,
una fijodalga de sangre como ella que tenía derecho a firmar con once apellidos
peninsulares’ (García Márquez 2004: 356) ‘que era una dama en el palacio o en
la pocilga, en la mesa o en la cama, una dama de nación, temerosa de Dios,
obediente de sus leyes y sumisa a sus designios’ (357). Tanto la referencia al
Duque de Alba y a los apellidos peninsulares como las pretensiones de nobleza la
emparentan claramente con Bernarda Alba.
Fernanda además llega a Macondo con la intención de imponer sus leyes en la
casa de los Buendía, tal como las impone Bernarda en la suya. De ésta última en la
obra de Lorca no es sólo que la veamos actuar y podamos comprobar su compor-
tamiento tiránico con sus hijas y criadas es que, además, tal como ha señalado
Rubia Barcia, antes si quiera de que aparezca en escena hay una ‘presentación
indirecta’ realmente contundente:
Se precaracteriza a Bernarda con los siguientes atributos: como ‘mandona’, y ‘domi-
nanta’; con exagerada manía de limpieza; ‘tirana de todos los que la rodean’; impa-
sible ante el dolor ajeno; con permanente ‘sonrisa fría’ en la cara; creyéndose ‘la
más deseada’, ‘la más decente’ y ‘la más alta’; y como objeto merecido del odio
violento de la Poncia. Después de toda esta acumulación de rasgos negativos, hace
su entrada Bernarda. (Rubia Barcia 1975: 393)

Por su parte, en la novela de García Márquez, Fernanda del Carpio aparece en

la historia de manera más sigilosa, pero posteriormente se nos dice que a partir
de un determinado momento se convierte en la persona que manda en la casa de
los Buendía, como Bernarda en la de los Alba, y al igual que ésta impone sus leyes
y las rígidas normas que le inculcaron sus padres (García Márquez 2004: 281).
Y es que las dos, Bernarda y Fernanda, tratan desesperadamente y por todos los
medios de hacer que las cosas sean como ellas quieren que sean, fracasando una
y otra vez en su empeño. Las dos tratan de imponer su orden y sus costumbres en
sus casas, Bernarda con sus hijas, Fernanda con todos los miembros de la familia.
Ambas creen controlar todo lo que ocurre en sus casas, y sin embargo, ambas
ven cómo sus hijas se les rebelan y burlan su vigilancia para unirse a distintos
hombres: Adela con Pepe el Romano y Meme Buendía con Mauricio Babilonia.
A partir de ese momento, ambas dejan de ver a esas hijas como tales y pasan
a considerarlas un estorbo o un problema en su intachable imagen pública. Y
es que, según su forma de ver las cosas, tal como dice la propia Bernarda ‘Una
hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en una enemiga’ (García
Lorca 1993: 178). Además la reacción de ambas ante dicha rebeldía es la misma,
tratar de eliminar al ‘agresor’ del orden establecido (Pepe y Mauricio) y tratar de
negar, de ocultar la evidencia de lo que ellas consideran la deshonra de sus hijas:
Bernarda gritando a los cuatro vientos que su hija ha muerto virgen (aunque
sabe que no es cierto) y Fernanda enviando a su hija embarazada a un convento
por el resto de su vida y ocultando al hijo de ésta durante muchos años para que
nadie fuera de la casa sepa de su existencia:
216 Manuel Cabello Pino bhs, 93 (2016)

Fernanda no contaba con aquella trastada de su incorregible destino. El niño fue

como el regreso de una vergüenza que ella creía haber desterrado para siempre de la
casa. Apenas se habían llevado a Mauricio Babilonia con la espina dorsal fracturada,
y ya había concebido Fernanda hasta el detalle más ínfimo de un plan destinado a
eliminar todo vestigio de oprobio. (García Márquez 2004: 324)
Y es que las siguientes palabras de Aguilar Piñal en referencia al comporta-
miento de Bernarda Alba sirven igualmente para explicar el de Fernanda del
Carpio:
Es como una silenciosa batalla en que todos son enemigos de todos, en que la ‘inqui-
sición’ mutua se ejerce infatigable porque de ella depende la victoria. Hay que saber
cómo viven los demás para hundirlos: la derrota consiste en que los demás sepan. Por
eso, cuando acontece el delito, hay que ocultarlo y callar. (Aguilar Piñal 1986:  453)
A ambas sólo les importa el qué dirán y creen poder engañar a todo el mundo
con sus manipulaciones, algo que evidentemente, aunque no se diga explí-
citamente en ninguna de las dos obras, parece imposible que vayan a poder
conseguir,2 ya que, alguno de los personajes que saben la verdad (Pepe el Romano,
la Poncia o Martirio en La casa de Bernarda Alba y el propio Mauricio Babilonia o
alguno de los miembros de la familia Buendía en Cien años de soledad) tarde o
temprano hablará.
Además, ambas quieren vivir sepultadas y ambas quieren imponerles el
encierro a sus familias. Bernarda a sus cinco hijas, Fernanda a toda la familia
y, especialmente, a su hija y a su nieto. Así podemos verlo en el drama de Lorca
cuando Bernarda ordena ya al comienzo de la obra ‘En ocho años que dure el
luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Hacemos cuenta que hemos
tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa
de mi abuelo’ (García Lorca 1993: 129) y al final, tras la muerte de Adela dice ‘Nos
hundiremos todas en un mar de luto’ (199). De Fernanda, por su parte se nos dice
primero en Cien años de soledad que:
Nadie había vuelto a asomarse a la calle. Si de Fernanda hubiera dependido no
habrían vuelto a hacerlo jamás, no sólo desde que empezó a llover, sino desde
mucho antes, puesto que ella consideraba que las puertas se habían inventado para
cerrarlas, y que la curiosidad por lo que ocurría en la calle era cosa de rameras.
(García Márquez 2004: 351)

Y, posteriormente, se insiste en que ‘La casa continuó cerrada por orden de

Fernanda’ (2004: 371), y que ésta ‘No sólo se negó a abrir las puertas cuando pasó
el viento árido, sino que hizo clausurar las ventanas con crucetas de madera,
obedeciendo a la consigna paterna de enterrarse en vida’ (381).
Además, tanto Bernarda como Fernanda son mujeres muy clasistas y no
quieren que cualquiera se case con sus hijas. Bernarda exclama en un determi-
nado momento del drama lorquiano ‘No hay en cien leguas a la redonda quien

  2 Véase en Cien años de soledad cuando Fernanda dice a la monja que le lleva al hijo de Meme: –
Diremos que lo encontramos flotando en la canastilla –sonrió. –No se lo creerá nadie –dijo
la monja. –Si se lo creyeron a las Sagradas Escrituras –replicó Fernanda–, no veo por qué
no han de creérmelo a mí (García Márquez 2004: 330).
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se pueda acercar a ellas. Los hombres de aquí no son de su clase. ¿Es que quieres
que las entregue a cualquier gañan?’ (García Lorca 1993: 134), y más adelante
vuelve a exclamar:
Mi sangre no se junta con la de los Humanas mientras yo viva. Su padre fue gañán.
LA PONCIA: ¡Y así te va a ti con esos humos!
BERNARDA: Los tengo porque puedo tenerlos. Y tú no los tienes porque sabes muy
bien cuál es tu origen. (García Lorca 1993: 170)

Fernanda, por su parte, pretende ahuyentar al pretendiente de su hija Meme,

Mauricio Babilonia, porque le parece muy poca cosa para su hija, y llega incluso
a hacer que le disparen.
Pero lo que termina de vincular claramente a Bernarda Alba y a Fernanda del
Carpio es su relación con sus respectivas hijas, Adela y Meme. La rebeldía de la
primera contra el férreo orden impuesto en la casa por Bernarda se corresponde
con el intento de Meme Buendía por escapar a la dictadura impuesta por su
3
madre Fernanda del Carpio en la novela de García Márquez. En ambos casos
el detonante del enfrentamiento contra el orden establecido por las madres es
el amor de un hombre: Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba y Mauricio
Babilonia en Cien años de soledad. Ambas hijas viven un romance clandestino y
pasional con sendos amantes hasta que las madres se enteran de ello. Además, la
respuesta de ambas madres ante la situación es la misma: disparar (en el caso de
Bernarda) o hacer disparar (en el de Fernanda) al amante y supuesto alterador del
orden establecido por ellas. Hasta aquí todo coincide casi a la perfección entre
una obra y otra. Lo que varía es la resolución de ambas situaciones. Mientras
Bernarda engaña a Adela diciéndole que Pepe el Romano ha muerto, Fernanda
no tiene que mentir ya que consigue efectivamente cazar a Mauricio Babilonia.
Pero la diferencia realmente significativa está en la reacción de ambas hijas a
la acción de sus madres: mientras Adela no puede soportar haber perdido al
hombre que ama y en señal de rebeldía contra su madre se suicida, Meme paga
su intento de transgredir el orden establecido dejándose llevar y enclaustrar
perpetuamente por su madre en un convento y como única señal de protesta no
vuelve a hablar más en su vida.
Una aparente diferencia entre Bernarda y Fernanda es que la primera es viuda
y la segunda no, algo que no es tal si recordamos que en un determinado momento
se dice que ‘Fernanda se dio cuenta de que era una viuda a quien todavía no se
le había muerto el marido’ (García Márquez 2004: 282). En realidad, la diferencia
fundamental entre ambas está en que Bernarda responde al código de conducta
propio de la zona y la sociedad en la que vive, la del machismo y el código del
honor y la honra de la sociedad arcaica de la España profunda. Fernanda, en

 3 No en vano, cuando al final de Cien años de soledad el último Aureliano está leyendo en los
pergaminos de Melquíades la historia de la familia se nos dice que: ‘Aureliano lo reconoció,
persiguió los caminos ocultos de su descendencia, y encontró el instante de su propia concep-
ción entre los alacranes y las mariposas amarillas de un baño crepuscular, donde un menes-
tral saciaba su lujuria con una mujer que se le entregaba por rebeldía’ (2004: 509). En clara
referencia a Meme Buendía y su rebeldía contra su madre, Fernanda del Carpio.
218 Manuel Cabello Pino bhs, 93 (2016)

cambio, llega a Macondo y a la casa de los Buendía con unas costumbres y un

código de conducta importado de su zona natal, la de los cachacos del altiplano,
que no tiene nada que ver con la de los costeños como los Buendía y los habitantes
de Macondo en general. Esa educación que ella ha recibido como señorita aristo-
crática, y que es heredera de la sociedad católica española tradicional, ella trata
de imponérselo al resto de la familia de los Buendía, con poco éxito en general,
salvo en el caso de sus familiares directos de sangre, su hija Meme y su nieto
Aureliano. No en vano se nos dice que ‘[su] severidad hizo de la casa un reducto
de costumbres revenidas, en un pueblo convulsionado por la vulgaridad con que
los forasteros despilfarraban sus fáciles fortunas. Para ella, sin más vueltas, la
gente de bien era la que no tenía nada que ver con la compañía bananera’ (García
Márquez 2004: 281).
Con el resto de la familia, el choque de culturas la lleva al ostracismo y al
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aislamiento del resto del mundo, algo que se ve muy claramente en un pasaje
en el que la propia Fernanda reflexiona sobre cómo todos los miembros de la
familia le han ido recriminando siempre su comportamiento y el más explícito
es José Arcadio Segundo quien ‘dijo que la perdición de la familia había sido
abrirle las puertas a una cachaca, imagínese, una cachaca mandona, válgame
Dios, una cachaca hija de la mala saliva, de la misma índole de los cachacos
que mandó el gobierno a matar trabajadores’ (2004: 356). Lo ha explicado muy
bien Ana Pizarro, según la cual ‘[e]s Fernanda, cuyo mundo de valores conser-
vadores está en desconexión con la realidad inmediata, que ella es incapaz de
aprehender, y con la evolución histórica esta desconexión se vuelve insuperable,
llevándola a refugiarse en su soledad. Es la ruptura propia de la vieja oligarquía
rural con la burguesía industrial en ascenso’ (1992: 193).
Esto ha hecho a algunos críticos, como García Ramos, ver en Fernanda del
Carpio ‘la caricatura de la dignidad de Úrsula. Su polo negativo’ (1989: 45). Tal
vez considerar al personaje de Fernanda como una caricatura del de Úrsula sea
algo excesivo, pero en todo caso el autor no hace muchos esfuerzos por ocultar
su simpatía por Úrsula ni su animadversión por Fernanda, lo que la emparenta
directamente aún más si cabe al personaje de Bernarda Alba en su concepción y
en el efecto que su autor quiere conseguir con ella.
A lo largo de este estudio hemos ido viendo como entre el personaje de Bernarda
Alba (y en menor medida el de Adela) y algunos de los personajes femeninos
más recordados de la obra de García Márquez tales como Úrsula Iguarán, Pura
Vicario, Fernanda del Carpio (y Meme Buendía) existen claras coincidencias en
cuanto a su concepción y caracterización. Pero lo significativo no es que dichos
personajes compartan algunos rasgos, ya que, como vimos al comienzo de este
estudio, ambos autores crean esos personajes femeninos a partir de mujeres que
encuentran en la realidad que les rodea y, como también hemos visto, el propio
García Márquez señaló en una ocasión que las mujeres de la Andalucía profunda
que Lorca mostraba en su teatro tenían un claro parangón en muchas mujeres

  4 Es curioso, pero también de Bernarda Alba se llega decir en un momento de la obra de

Lorca que la familia de su difunto marido la odia (García Lorca 1993: 120).
bhs, 93 (2016) La creación de personajes femeninos en la obra de Gabriel García Márquez 219

de su Colombia natal (solteronas, vírgenes eternas, siempre de luto, cociéndose

en su amargura y envidia… etc.). Lo realmente significativo es que Lorca y García
Márquez construyen esos personajes enfocándolos desde una misma perspec-
tiva e inspirándose en un mismo tipo de mujeres ‘reales’ de su entorno y no en
otros. Si a ellos les llaman la atención esas mujeres autoritarias, agresivas, con
un sentido más masculino del honor y del qué dirán que el de muchos hombres y
deciden conscientemente retratarlas (e inmortalizarlas) en sus respectivas obras
es precisamente porque sus intenciones al crear a esos personajes son coinci-
dentes. Ambos pretenden realizar una denuncia clara y abierta del arcaísmo
sectario de algunas mujeres que en sus respectivas épocas y países (la España
de los años 20 y 30 y la Colombia de los años 40 y 50) se comportaban como
estos personajes de ficción, es decir, llegando a ser unas guardianas de la concep-
ción opresora masculina del papel de la mujer en la sociedad más celosas que
los propios hombres. Ambos parecen asombrarse de que en la lucha de algunas
mujeres jóvenes (Adela en La casa de Bernarda Alba, Meme Buendía en Cien años
de soledad y Ángela Vicario en Crónica de una muerte anunciada) por reivindicar
una mayor libertad e independencia en su vida respecto a la opresión machista
de la sociedad, el principal impedimento sean precisamente sus propias madres
(Bernarda Alba, Fernanda del Carpio y Pura Vicario, respectivamente).
Es como si ambos, especialmente afines a las mujeres por distintas circuns-
tancias y, por lo tanto, ‘aliados’ suyos en cierto sentido, hubiesen reflexionado
enormemente sobre el problema de la opresión femenina y hubiesen llegado por
separado a la misma conclusión (acertada o no). Concluían que en la lucha de
sexos que suponía (y todavía supone) la sociedad de sus respectivos mundos, las
mujeres no tenían que combatir sólo contra los hombres, sino que algunos de los
peores enemigos los tenían en casa, en su propio bando. En ese sentido, en el caso
de Lorca se trata más de un ejercicio de elucubración sobre su pensamiento real a
partir de lo que podemos interpretar por su obra que de una certeza, ya que no se
conservan declaraciones suyas a este respecto. Sin embargo, en el caso de García
Márquez, él mismo explicaba a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza en la famosa
entrevista que éste le realizó en El olor de la guayaba (1982) al poco de publicarse
Crónica de una muerte anunciada que ‘[mu]chas veces he pensado si este modo de
ser de las mujeres, que en el Caribe es tan evidente, no será la causa de nuestro
machismo. Es decir: si en general el machismo no será producto de las socie-
dades matriarcales’ (Mendoza y García Márquez 1994: 138), para continuar poco
más adelante señalando que ‘Crónica de una muerte anunciada, para no citar sino
uno de mis libros, es sin duda una radiografía y al mismo tiempo una condena
de la esencia machista de nuestra sociedad. Que es, desde luego, una sociedad
matriarcal’ (1994: 140), y acabar concluyendo que en su opinión ‘el machismo,
tanto en los hombres como en las mujeres, no es más que la usurpación del
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derecho ajeno. Así de simple’ (1994: 140). Es decir que, tal como decíamos más

  5 Todo ese capítulo del libro está dedicado a las ideas de García Márquez sobre las mujeres y
a la importancia que éstas han tenido en su vida y obra. Véase Mendoza y García Márquez
1994: 135–143.
220 Manuel Cabello Pino bhs, 93 (2016)

arriba, para García Márquez en Colombia las madres al estar inmersas en una
sociedad dominada por unos valores esencialmente machistas, y como princi-
pales educadoras en el seno de la familia, eran las que transmitían a sus hijos e
hijas esos valores más arcaicos, contribuyendo en ese sentido a la perpetuación
de ese machismo tanto o más que los propios hombres.
En definitiva, García Márquez se identifica con la manera que tiene Lorca de
llevar a cabo esa denuncia del machismo en las sociedades hispánicas más rurales
y encuentra, en cierto modo, un modelo en el que inspirarse. Pero, como ocurre
siempre con el narrador colombiano, éste no se deja subsumir por el modelo
de Lorca, sino que, haciendo gala de su enorme talento creativo, construye una
serie de personajes como Pura Vicario, Fernanda del Carpio o Úrsula Iguarán
con, al menos, tanta entidad propia como los de aquel, personajes que se han
quedado en el imaginario colectivo como antes lo hicieron los de Lorca. Y lo que
es mucho más importante, la coincidencia de intenciones con Federico García
Lorca respecto a la denuncia de las injusticias sociales nos dice mucho sobre la
verdadera personalidad que se esconde detrás del mito en que se ha convertido
el ‘genio de las letras’ Gabriel García Márquez.

Obras citadas
Aguilar Piñal, Francisco, 1986. ‘La honra en el teatro de García Lorca’, Revista de Literatura, 48.96:
447–54.
García Lorca, Federico, 1986. Bodas de sangre, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero (Madrid:
Cátedra Letras Hispánicas).
—, 1993. La casa de Bernarda Alba, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero (Madrid: Cátedra Letras
Hispánicas).
—, 1997. Obras completas III. Prosa, ed. de Miguel García-Posadas (Barcelona: Círculo de Lectores
y Galaxia Gutenberg).
García Márquez, Gabriel, 1993. Crónica de una muerte anunciada (Barcelona: Plaza y Janés).
—, 2002. Vivir para contarla (Barcelona: Mondadori).
—, 2004. Cien años de soledad (Madrid: Biblioteca García Márquez, Barcelona: Mondadori y RBA).
García Ramos, Juan-Manuel, 1989. Guías de lectura. Cien años de soledad (Madrid: Editorial
Alhambra).
Gilard, Jacques, 1991. Gabriel García Márquez. Obra periodística. Vol. I, Textos costeños (Madrid:
Mondadori).
Mendoza, Plinio Apuleyo, y Gabriel García Márquez, 1994. El olor de la guayaba (Barcelona:
Mondadori).
Pizarro, Ana, 1992. ‘De la ficción a la historia Cien años de soledad’, en ‘Para que mis amigos me
quieran más’. Homenaje a Gabriel García Márquez. Testimonios sobre su vida. Ensayos sobre su obra,
ed. Juan Gustavo Cobo Borda (Bogotá: Siglo del Hombre Editores), pp. 188–203.
Rubia Barcia, José, 1975. ‘El realismo mágico de La casa de Bernarda Alba’, en Federico García Lorca.
El escritor y la crítica, ed. Ildefonso-Manuel Gil (Madrid: Taurus Ediciones, S.A.), pp. 383–403.
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