LITERATURA

ARGENTINA E
HISPANOAMERICANA
El diseño didáctico y editorial de
L iteratura a rg e n tin a e h isp a n o a m er ic a n a
es una creación del d ep artam en to editorial
de E d ic io n es Santillana.
En la elaboración de esta obra
han participado:

G raciela D. B racaccini
Silvia E. C alero
G abriel G. De Lúea
Nidia E. T agliab u e

Seguim iento editorial

Isab el M uñoz

Jefa de ediciones del área de Lengua

G raciela P érez A guilar

Dirección editorial
H erm inia M érega

S EC U N D A R IA

Santillana
La realización del presente libro ha sido efectuada por el equipo de EDICIONES SANTILLANA S.A.,
integrado por: Silvia Gabarrot, Félix Marco y Jorge C. Piaggio (diagramación y armado); Salvador
Gargiulo, Rosa Dror Alacid, Gonzalo Blanco y Silvia de Rojas (corrección); Isidro López y Horacio
Gatto (ilustración); Roberto N. L. De Lúea, Gabriel De Lúea y archivo Santillana (fotografía); María
Alejandra Rossi (documentación gráfica e informativa); Miriam Barrios y José Luis Quartana
(películas).
Jefa de arte: Lidia Mazzalomo.
Jefe de producción: Gregorio Branca.

Fotografía de tapa: Suplicantes.

Procedencia: provincia de Catamarca, cultura Alamito,
500 a. C. a 650 d. C.
Reproducción realizada en el Taller de Arte Escultórico de
Marina Dogliotti y Leo Vinci.
Originales pertenecientes al Museo de Ciencias Naturales de La Plata.

Este libro no puede ser reproducido total ni parcialmente en ninguna

forma, ni por ningún medio o procedimiento, sea reprográfico, foto­
copia, microfilmación, mimeógrafo, o cualquier otro sistema mecáni­
co, fotoquímico, electrónico, informático, magnético, electroóptico,
etcétera. Cualquier reproducción sin el permiso previo por escrito de
la editorial viola derechos reservados, es ilegal y constituye un delito.

© 1994, por EDICIONES SANTILLANA SA,

Beazley 3860 (1437), Buenos Aires, Argentina
ISBN 950-46-0208-8
Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723.
Publicado en febrero de 1994.
Segunda reimpresión: setiembre de 1995
LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA
Impreso en Argentina. Prlnted ¡n Argentina.
Este libro se term inó de im prim ir en el mes de setiembre
de 1995, con una tirada de 3.000 ejemplares, en Indugrafj
Sánchez de Loria 2251, (1241 )Cap¡tal Federal, Argentina

2
 PRESENTACIÓN
E L L E C T O R ID E A L

“Alguien que goce y sufra en los momentos en que yo mismo he gozado y sufrido escribiendo.”
E r n e sto S á b a to

"Los que comprenden qué he querido decir, sin necesidad de recurrir a explicaciones detalladas. Y téngase
en cuenta que cuando escribo, mi primera preocupación, la fundamental, es que el lector me entienda, sin
exigirle esfuerzos ni colaboraciones. Aunque la verdad es que escribo para mí, para sacarme de adentro lo
que allá adentro se va esbozando, formando, respeto mucho al lector.”
M a n u e l M u jic a L á in e z

"Yo no sé si mi obra merece ser leída. Yo aconsejaría más bien a otros autores, a otros lectores o a mis lec­
tores sobre todo, o a una persona que perdonara muchos errores verbales, que me leyera no sé si a través
-a pesar del texto.”
J o r g e L u is B o r g e s

"Tal vez lo único que un escritor sepa de verdad es que es un escritor. Y tal vez toda afirmación acerca de la
propia obra y de sus eventuales lecturas y lectores esté contaminada, sea un anhelo que se expresa contra­
dictoriamente en un discurso, en un ámbito, que no es el de la escritura.”
J u a n M a r tin i

“Cuando se me pregunta sobre la idea que me hago del ‘lector ideal’ de mis libros, contesto que hoy ya no
tiene nada de ideal: veo y espero a mi lector como alguien que entra en la lectura después o antes de traba­
jar, de medirse con la injusticia, el error, la estupidez y la crueldad, y que no abre un libro como si fuera una
escafandra o una cortina de humo.”
J u lio C o r t á z a r

“Yo escribo para los lectores, no para mí, pero jamás pensé en el lector ideal. Dejo que tenga miles de caras,
de cabezas, de ojos y que sea imprevisible, como es, por otra parte. Salvo que lo procree yo mismo.”
A d o lfo B io y C a s a r e s

“El lector ideal es aquel producido por la propia obra. Una escritura también produce lectores y es así como
evoluciona la literatura. Los grandes textos son los que hacen cambiar el modo de leer. Todos nosotros tra­
bajamos a partir del espacio de lectura definido por la obra de Macedonio Fernández, de Marechal, de
Roberto Arlt.”
R ic a r d o P ig lia

“Un lector perverso que conservase la pureza.”

I s id o r o B la is t e in

“En general no escribo para el lector que vendrá, sino para el que está aquí, poco menos que leyendo el
texto sobre mi hombro.”
M a r io B e n e d e tt i

“Cada novela que escribo es para mí una nueva vieja historia que me cuento a mí mismo para poblar las
obsesiones del niño que nunca he dejado de ser. Respondo a la necesidad de escribir con el placer de
escribir. Escribo, también para compartir la soledad.”
O s v a ld o S o r ia n o

Extraído de las Entrevistas del Centro Editor y de otras fuentes.

3
 LAS RAICES José Joaquín Fernandez de Lízardi.
Vicente López y Planes.
Andrés Bello.
UNIDAD 1
Los primeros habitantes A LA BÚSQUEDA DE UNA
Panorama histórico: América antes de la VOZ ORIGINAL
conquista.
Panorama literario: La literatura de
los pueblos indígenas.
Los incas.
UNIDAD 5
Los aztecas.
Los mayas: El Chilam Balam. La voz de los letrados 75
Panorama histórico: De la década del '20 a la
El Popol - Vuh (o Pop - Wuj).
Confederación Argentina.
Panorama literario: La literatura del siglo xix.
El Romanticismo.
UNIDAD 2
Juan Bautista Alberdi.
Esteban Echeverría.
El encuentro con los otros 25
Domingo Faustino Sarmiento.
Panorama histórico: Del siglo xv al xvi.
Panorama literario: Las crónicas de Indias.
Cristóbal Colón.
Fray Bartolomé de las Casas.
Bernal Díaz del Castillo.
UNIDAD 6
Ruy Díaz de Guzmán.
Los sonidos de la guitarra 93
Panorama histórico: El gaucho, entre el
protagonismo y la marginación.
UNIDAD 3 Panorama literario: La literatura gauchesca.
Bartolomé Hidalgo.
Nuestro mundo colonial 43 Hilario Ascasubi.
Panorama histórico: Del siglo xvi al xvin. José Hernández.
Panorama literario: La literatura en la época
colonial.
Lo que escriben los mestizos.
Lo que escriben las mujeres. UNIDAD 7
El Inca Garcilaso de la Vega.
Sor Juana Inés de la Cruz. El lenguaje de las lágrimas 111
Panorama histórico: De la Confederación
Argentina a la organización nacional.
Panorama literario: La novela en el Romanticismo.
UNIDAD 4 José Mármol.
Jorge Isaacs.
El camino hacia la independencia 59
Panorama histórico: De la colonia a la
independencia.
Panorama literario: Del Barroco al
Neoclasicismo.
 9

UNIDAD 8
LOS TEXTOS TEJIDOS
EN EL SIGLO XX
Las conversaciones entre nosotros 127
Panorama histórico: La Argentina, del ’80 al
Centenario. UNIDAD 12
Panorama literario: La Generación del ’80.
Miguel Cañé. El telar del Criollismo y del Indigenismo 193
Eduardo Wilde. Panorama histórico: Hispanoamérica,
desde fines del siglo xix hasta principios del xx.
Panorama literario: La literatura de las primeras
décadas del siglo xx. Criollismo. Nativismo.
UNIDAD 9 Indigenismo.
Jorge Icaza.
Habla la ciencia 143 Mariano Azuela.
Panorama histórico: La sociedad, del ’80 Horacio Quiroga.
al Centenario.
Panorama literario: Del Realismo al
Naturalismo.
Cirilo Villaverde. UNIDAD 13
Eugenio Cambaceres.
El hilo de las vanguardias poéticas 211
Panorama histórico: De los comienzos del
UNIDAD 10 siglo xx a la década del ’20.
Panorama literario: La vanguardia.
Cantan los poetas 157 César Vallejo.
Panorama histórico: La cultura, del ’80 Vicente Huidobro.
al Centenario. Pablo Neruda.
Panorama literario: El Modernismo. Tema especial: Vanguardias poéticas en
José Martí. América latina. De Girando a los
Rubén Darío. concretistas, por Tamara Kamenszain.
Leopoldo Lugones.

UNIDAD 14
UNIDAD 11
Otros colores, otros poetas 233
Panorama histórico: El período
Las risas del circo 175
“entre guerras” y su repercusión en la Argentina.
Panorama histórico: Del ’80 al triunfo
Panorama literario: La poesía
del radicalismo.
hispanoamericana actual.
Panorama literario: El teatro rioplatense,
Nicolás Guillén.
desde su origen hasta 1920.
Alejandra Pizamik.
Carlos Mauricio Pacheco.
Mario Benedetti.
Florencio Sánchez.
Tema especial: El tango en sus letras,
Gregorio de Laferrére.
por Guillermo Saavedra.
Apuntes sobre el rock,
por Salvador Gargiulo.
UNIDAD 15 UNIDAD 18
El dibujo de la ciudad y sus narradores 253 El tapiz en escena 315
Panorama histórico: De la década del ’30 a la Panorama histórico: Entre la democracia
Segunda Guerra Mundial. y las rupturas institucionales.
Panorama literario: La narrativa argentina del Panorama literario: El teatro argentino,
siglo xx. desde 1910 a la actualidad.
Roberto Arlt. Armando Discépolo.
Julio Cortázar. Carlos Gorostiza.
Ernesto Sábato. Griselda Gámbaro.
Tema especial: Entrevista a Juan Martini, Roberto Cossa.
por Miguel Russo. Tema especial: La propuesta de Teatro Abierto,
por María Alejandra Rossi.

UNIDAD 16

El revés de la trama 273

Panorama histórico: La Argentina, desde
el ’40 al final del peronismo.
Panorama literario: La literatura fantástica
argentina.
Adolfo Bioy Casares.
Jorge Luis Borges.
Terna especial: La literatura fantástica escrita
por mujeres, por Diana París.

UNIDAD 17

La trama de los grandes relatos 293

Panorama histórico: Hispanoamérica
después de la Segunda Guerra Mundial.
Panorama literario: La novelística
hispanoamericana contemporánea.
Gabriel García Márquez.
Alejo Carpentier.
Juan Rulfo.
Tema especial: La ficcionalización de la historia,
por María Emilia Maclean.

6
Unidad 1 LOS PRIMEROS HABITANTES
“¡Ojalá mi canto despierte las almas de mis compañeros muertos!”
Cantares mexicanos, versión de Miguel Ángel Asturias

Chac-Mool, Chichén Itzá, México.

C O N T E N ID O S

Panorama histórico: América antes de la conquista. Los aztecas.

Panorama literario: La literatura de los pueblos indí­ Los mayas.
genas. El Chilam Balam.
Los incas. El Popol-Vuh (o Pop-Wuj).

7
PANORAMA HISTÓRICO: AMÉRICA ANTES DE LA CONQUISTA
L A C IU D A D D E M É X IC O
Mural de Diego Riñera.
“La ciudad de México fue le­
vantada sobre las ruinas de Mé-
xico-Tenochtitlan, la ciudad az­
teca, que a su vez fue levanta­
da a semejanza de Tula, la ciu­
dad tolteca, construida a sem e­
janza de Teotihuacán, la prime­
ra gran ciudad del continente a-
mericano. Esta continuidad de
dos milenios está presente en
c a d a m ex ican o . No im porta
q u e e s a p re s e n c ia se a c a si
siempre inconsciente y que a-
suma las formas ingenuas de la
leyenda y aun de la supersti­
ción. No es un conocimiento si­
no una vivencia. La presencia
de lo indio significa que una de
las facetas de la cultura mexi­
cana no es occidental.”
O ctavio Paz
México y EE.UU.
La Nación, 1979
G lo s a r io
conciliación de teorías
S in c r e tis m o :
o de ideas diferentes.
Am érica hispánica: ayer y hoy
Hoy, América hispánica una unidad .jltural. Más allá de las
peculiaridades, compartimos ei lenguaje, a tradición religiosa y
un pasado de conquista, de g u e r^ e ' dependencia. En América
hispánica conviven dos vertiente'. _ na.cena y la europea, como
ejemplo de un sincretismo logran urg de los siglos.
Los orígenes
Las investigaciones realizadas hasta e presente coinciden en
sostener que, a partir del 10000 a.C., diferente' oleadas de pobla­
dores ocuparon el continente americano. Las primeras provenían
de Asia, penetraron por el Estrecho de Bering y se desplazaron
por el litoral del océano Pacífico hasta el extremo sur. Eran nóma­
des, cazadores y recolectores, y poseían rasgos típicos de la cultu­
ra del Paleolítico.
Alrededor del 3000 a.C., esos primeros pobladores recibieron
el impacto de nuevas oleadas provenientes de la Polinesia, que se
desplazaron por vía marítima a través de las islas del Pacífico. Es
probable también la hipótesis de la existencia de grupos oriundos
de Indochina, Indonesia y Melanesia. Ciertos rasgos orientales son
frecuentes en las figuras representadas en vasijas elaboradas por
los indígenas americanos. Los integrantes de esta segunda oleada
poseían elementos de la cultura neolítica; eran agricultores seden­
tarios, construyeron ciudades y poseían una compleja organiza­
ción sociopolítica.
A m érica precolom bina: un mosaico cultural
Los españoles que arribaron a América a partir del viaje colom­
bino se encontraron con un territorio poblado por grupos de diver­
sa trama cultural.
En la región antillana, los tainos y los caribes vivían en pleno
Paleolítico, dedicados a la pesca, la caza y la recolección, y orga­
nizados en forma tribal.
En Mesoamérica y la región andina de América del Sur se de­
sarrollaron las “grandes culturas” -inca, azteca y m aya-, que reco­
gieron la tradición cultural de los pueblos más antiguos.
En el extremo sur, agricultores sedentarios y cazadores nóma­
des se dividieron el espacio.
La reacción ante la conquista española fue diferente en unos y
en otros. Las “grandes culturas” sucumbieron más rápidamente.
Minaron su resistencia las profundas rivalidades internas, las a-
lianzas parciales con el invasor, la dependencia de su jefe y la vi­
tal vinculación con los valles que habitaban. Las culturas del sur
resistieron largamente. Su nomadismo les facilitó la huida, el con­
traataque y el aprendizaje de las técnicas del enemigo. Los arauca­
nos se “españolizaron” en la guerra.
8

PANORAMA HISTÓRICO: AMÉRICA ANTES DE LA CONQUISTA
Quetzalcóatl, dios de los toltecas, con
forma de serpiente emplumada.
Pirámide de Chichén-Itzá (cultura maya).
V
Las grandes culturas: rasgos comunes
Las culturas americanas poseían algunos rasgos comunes:
• La economía se centraba en la agricultura. Los incas, principales
exponentes de esta actividad, construyeron, en sus valles, ande­
nes de cultivo, terrazas y canales de riego artificial. La tierra era
propiedad del estado y se explotaba comunalmente.
• El núcleo básico de la sociedad estaba conformado por unidades
territoriales y parentales. Los aztecas lo llamaban calpulli y los
incas ayllu.
• La pirámide social era rígida y jerarquizada. Nobles, sacerdotes,
guerreros, funcionarios, artesanos, comerciantes, campesinos y
esclavos se dividían tareas y privilegios.
• La organización del estado adoptó la forma de Confederación o
Imperio. Los aztecas organizaron una confederación de ciudades
-Tenochtitlán-Texcoco-Tlacopan- gobernada por un emperador
de carácter electivo y vitalicio. Los incas estructuraron un impe­
rio, unido bajo el poder absoluto del Inca (heredero del Sol).
• Practicaban el politeísmo. Adoraban dioses antropozoomorfos,
de la naturaleza y espirituales. Los aztecas poseían un complica­
do ritual que incluía sacrificios humanos.
• Construyeron grandes ciudades. Los mayas, eximios arquitectos,
levantaron allí pirámides escalonadas, templos y altares en pie­
dra.
• Trazaron rutas y caminos. El Imperio Inca estaba atravesado por
dos caminos de norte a sur, que partían desde Perú hasta Chile y
la Argentina.
• Medían el tiempo y registraban sucesos. Los aztecas poseían un
calendario que dividía el año solar en 18 meses de 20 días cada
uno. Los incas tenían un sistema de registro muy desarrollado
-el quipu-, donde constaban estadísticas de población, de pro­
ducción y también hechos trascendentes (guerras, fechas religio­
sas, etcétera).
• La conquista española interrumpió el proceso de la escritura.
Muchos códices fueron destruidos.
Las culturas del sur: una posible caracterización
Según su actividad económica, los pobladores pueden clasifi­
carse en pueblos de economía parasitaria -cazadores, recolectores,
pescadores- y pueblos de economía simbiótica -agricultores infe­
riores y superiores-. Entre los primeros se encuentran los pescado­
res y recolectores de Tierra del Fuego, los cazadores de guanacos
de la Patagonia y los cazadores-recolectores del Chaco. Entre los
segundos, los agricultores más primarios del Chaco y de la Meso-
potamia y los que utilizaban andenes de cultivo y canales de riego
en la región Noroeste. Estos últimos desarrollaron la cerámica, la
metalurgia, y construyeron pueblos fortificados llamados pucarás.
9
 DOCUMENTOS

Principales pueblos aborígenes americanos

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10
 ESQUEMA DE LAS PRINCIPALES CULTURAS DE MESOAMÉRICA

CULTURA ÉPOCA UBICACIÓN GEOGRÁFICA

Olmeca s. XXI a.C. a I Méxlco-Tabasco-Veracruz

Teotihuacán s. la X México-Teotihuacán

Viejo Imperio Maya s. I aX Guatemala

Honduras
México sudorienta!

Tolteca s. XaXI I Méxlco-Tula

■ Nuevo Imperio Maya s. XaXI I I México-Península de Yucatán

s. XIII a XVI (período
de desintegración)

Azteca s. XII a XVI Méxlco-Tenochtltlán

Texcoco
Tlacopan

ESQUEMA DE LAS PRINCIPALES CULTURAS DE LA REGIÓN ANDINA

CULTURA UBICACIÓN GEOGRÁFICA

Chavín s. XIII a.C. a VI a.C. Costa norte y centro de Perú

°aracas s. VI a.C. a I Costa sur de Perú

Nazca s. I a V Costa sur de Perú

Wochica s. l a V I Costa norte de Perú

~ahuanaco s. VI a XIII Bollvia - Lago Titicaca

Chimú s. VI a XV Costa norte de Perú

Inca s. XIII a XVI Ecuador - Perú - Bolivia

Norte de Chile - Norte de la
Argentina

11
 PANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA DE LOS PUEBLOS INDIGENAS
Rigoberta Menchu, premio Nobel de la
Paz.
í contar. En un primer momento de la conquista se destruyeron es­
G lo s a r io
Ideográfico: representación de una
idea por medio de signos o símbo­
los.
Kstuco: masa de yeso y agua de co­
la que se usa para hacer objetos de
escultura y relieves.
C ó d i c e : libro manuscrito antiguo,
de importancia histórica o literaria.
Los prim eros libros
En la actualidad se cuestiona el concepto de “literatura”, en re­
lación con los pueblos indígenas americanos. La literatura cum­
plió dentro de estas sociedades funciones religiosas, históricas,
organizativas, proféticas y ceremoniales, que se entremezclaron y
predominaron sobre las finalidades puramente estéticas. Solamen­
te el pueblo maya poseyó una escritura jeroglífica, de carácter ideo­
gráfico, que hasta la fecha no ha podido ser descifrada en su tota­
lidad. Los únicos que podían escribir, leer e interpretar eran los in­
tegrantes de la clase sacerdotal y algunos representantes de la no­
bleza. Los textos que compusieron fueron esculpidos en piedra,
modelados en estucos o pintados en murales, cerámicas o “libros”
(formados por tiras plegadas de papel hecho a partir de la corteza
interior de un árbol). Muchos de estos valiosos códices se perdie­
ron al ser destruidos o quemados, en el siglo X V I. Los pocos que
llegaron al siglo X X han pasado por el tamiz de la cultura europea,
como ocurrió con el Popol-Vuh, el libro sagrado de los mayas.
La transm isión de los textos
El nombre de los autores de los primeros textos se ha perdido,
con una sola excepción: el príncipe-poeta de los aztecas, Neza-
hualcóyotl (1402-1472).
Más difundida que la transmisión escrita fue la transmisión o-
ral. El anciano sacerdote que poseía la sabiduría de la tribu trans­
mitía a su pueblo relatos que fueron memorizados y repetidos con
pocos cambios hasta nuestros días. La india maya Rigoberta Men-
chú (premio Nobel de la Paz en 1992) cuenta en su autobiografía
cómo los niños de su pueblo aprenden de los mayores los relatos
míticos sobre los orígenes de la humanidad. Entre los aztecas, la
memorización y la repetición fue facilitada por papeles pintados
que representaban las escenas fundamentales de lo que se quería
tos documentos o se prohibieron las repeticiones orales. A fin de
conservarlos, los indígenas enterraron códices y dibujos y se preo­
cuparon por la memorización.
Luego, a partir de la segunda mitad del siglo X V I , los misione­
ros comprendieron la importancia de conocer los mitos que debía
enfrentar la fe cristiana. Entonces se escribieron los textos indíge­
nas en la lengua original pero con caracteres latinos. Más tarde, se
los tradujo al castellano. En relación con estos hechos, se destaca
la labor desarrollada por los mestizos bilingües y por algunos sa­
cerdotes, como el padre Jiménez (traductor del Popol-Vuh, a co­
mienzos del siglo X V III).
12
 SORAMA LITERARIO: LA LITERATURA DE LOS PUEBLOS INDIGENAS
:jra mural que representa a un indi­
ta leyendo un códice.
G lo s a r io
P a b lo N e r u d a : poeta chileno (1904-
1973). Escribió Veinte poemas de a-
mor y una canción desesperada,
Canto general, etcétera.
M i g u e l A n g e l A s t u r i a s : escritor
guatemalteco (1899-1974), autor de
El señor presidente y Hombres de
maíz, entre otros.
E r n e s t o C a r d e n a l : poeta nicara­
güense (1925), autor de Homenaje a
los indios americanos, Canto nacio­
nal, etcétera.
D a r c y R ib e y r o : sociólogo brasileño
contemporáneo.
M a r io V a r g a s L lo s a : escritor pe­
ruano (1936). Escribió La ciudad y
los perros y La tía Julia y el escribi­
dor, entre otros.
Los contenidos
A pesar de las diferencias entre las distintas culturas, se pueden
señalar algunos contenidos en común:
• Relato de las sucesivas creaciones y destrucciones del mundo y
del hombre, realizadas por los dioses.
• Descripción de una “edad de oro” llena de perfecciones, a la que
se opone una vida presente precaria y dificultosa.
• Descripción de los atributos y vestimentas de los dioses y narra­
ción de las aventuras protagonizadas por los principales héroes.
• Cantos de alabanza a los dioses; oraciones en las que se pide por
las buenas cosechas y la victoria en la guerra.
• El tiempo es concebido como repetición y no como una línea
continua; por lo tanto, el futuro no reserva sorpresas y puede ser
predicho. De allí la importancia de las profecías y los presagios.
• Normas para la organización de la vida comunitaria (épocas de
siembra, guerras, matrimonios, etc.) y para la realización de ce­
remonias religiosas.
• Expresión de sentimientos ante la brevedad de la vida humana,
frente al destino del hombre después de la muerte.
• El individuo no vale como tal sino como integrante de la comu­
nidad y en sus relaciones con la naturaleza.
Los textos indígenas y el siglo XX
Los investigadores y los creadores del siglo XX se sintieron a-
traídos por las culturas de nuestros antepasados indios. Han queri­
do, por lo tanto, poner en circulación nuevamente valiosos textos
desconocidos u olvidados por el hombre blanco. Importantes es­
critores se inspiraron en ellos para la creación de sus obras, como
por ejemplo Pablo Neruda en Canto general, Miguel Angel As­
turias en Hombres de maíz, y Ernesto Cardenal en Homenaje a
los indios americanos. Los indios que actualmente habitan nuestra
América (y que conservan sus lenguas y tradiciones) también se
han convertido en motivo de inspiración de obras latinoamerica­
nas, como sucede en Maira, de Darcy Ribeyro y en El hablador,
de Mario Vargas Llosa. Estos pocos ejemplos prueban que las
culturas indígenas no son pasado muerto sino presencia viva en la
literatura de nuestros días.
Al hombre europeo le costó mucho entender estas sociedades
que no poseían una escritura silábica. La admiración ante el es­
plendor de lo “diferente” fue seguida, en la mayoría de los casos,
por la desvalorización de lo considerado “inferior”. Al imponer su
lengua, su escritura y su manera de contar la historia, el europeo
“censuró” la de los pueblos conquistados. “Las claves se perdie­
ron o se inundaron de silencio”, dice Pablo Neruda en el Canto
general.
13
PANORAMA LITERARIO : LA LITERATURA DE LOS PUEBLOS INDÍGENAS
Artesana en Oaxaca (México).
G lo s a r io
A u g u s t o R o a B a s to s ; narrador pa­
raguayo contemporáneo, autor de
Yo, el Supremo, Hijo de hombre y
La vigilia del almirante, entre otros.
O tras culturas
Además de la cultura de los mayas, los aztecas y los incas, a la
llegada del hombre europeo a América existían otros pueblos cu­
yas lenguas, tradiciones, rituales y mitos -en fin, su cultura- han
perdurado hasta el siglo X X .
Tainos y caribes
Los tainos habitaron la región de las Antillas. Los españoles
encontraron tribus caribes en la pequeñas Antillas.
De los tainos (a los que Colón describió como mansos, genero­
sos, de formas armónicas, inocentes...) sobrevivió un importante
caudal léxico que enriqueció la lengua española en el siglo X V I.
Su imagen impresionó a los intelectuales europeos del Renaci­
miento, quienes creyeron ver en ellos la felicidad de una vida sin
pecados, en medio de una naturaleza paradisíaca. A los pocos a-
ños de su encuentro con los españoles, según el testimonio del pa­
dre Bartolomé de las Casas, no quedaba ninguno de ellos vivo en
las islas de las Antillas. Pablo Neruda resumiría poéticamente es­
tos hechos: “Los hijos de la arcilla vieron rota/ su sonrisa, golpea­
da/ su frágil estatura de venados/ y aun en la muerte no entendí­
an.” (Canto general.)
Tampoco pudieron sobrevivir a la conquista los belicosos cari­
bes. Su recuerdo quedó unido a una imagen de animalidad y an­
tropofagia. “Caribe” significa “caníbal” . En su tragedia La tem­
pestad (1612), Shakespeare, basándose tal vez sobre los comenta­
rios hechos por el ensayista francés Montaigne acerca de los caní­
bales, creó e inmortalizó al personaje de Calibán (anagrama de ca­
níbal). Este personaje le dice a su “civilizador”, Próspero: “Me en­
señaste el lenguaje y de ello obtengo/ el saber maldecir. ¡La roja
plaga/ caiga en ti, por habérmelo enseñado!”. Los pensadores y
creadores latinoamericanos del siglo X X han asignado a Calibán
distintos valores simbólicos.
Las culturas condenadas
Pequeñas comunidades, descendientes de lo que fue la cultura
guaraní, conservan cantos y mitos de sus antepasados, que han so­
brevivido gracias a la tradición oral. Augusto Roa Bastos las de­
fine como “culturas condenadas”, que están en un proceso de de­
sintegración provocado por la marginalización y explotación a las
que están sometidas. Lo mismo puede decirse de las culturas de o-
tras comunidades indias que en la actualidad sufren un idéntico
proceso. En todos estos casos, la conservación de la propia lengua
y de las tradiciones constituye el arma más importante para man­
tener su identidad.
14
 ESQUEMA DE LA LITERATURA INDÍGENA

PRINCI
EBLOS LENGUA ORALIDAD/ESCRITURA OBRAS CONSERVADAS

INCA2 Inca Quechua Notación en quipus. Himnos religiosos.

Transmisión oral. Poemas de amor.
Escritura con caracteres lati­ Tradiciones.
nos, después de la conquista. Mitos.

V is a ra Aymará Aymará Transmisión oral. Oraciones a los dioses.

Escritura con .caracteres lati­ Tradiciones.
nos, después de la conquista. Mitos.

— Náhuatl Dibujos. Cantos.

Azteca
Escritura pictográfica. Profecías.
Transmisión oral. Atavíos de los dioses.
Escritura con caracteres lati­ Mitos sobre la creación.
nos, después de la conquista. Relatos.

Maya Qulché Escritura ideográfica, jeroglífi­ Pop-Wuj.

ca. Libros del Chilam Balam.
Transmisión oral. Tradiciones.
Escritura con caracteres latinos, Mitos.
después de la conquista. Oraciones a los dioses.

"á re Taíno Arahuaco (desaparecida) Transmisión oral. Textos perdidos o reelaborados por
otras culturas.

la rb e Caribe Caribe Transmisión oral. Textos perdidos o reelaborados por

otras culturas.

i 'aucano Araucano Mapuche Transmisión oral. Oraciones a los dioses.

Escritura con caracteres lati­ Leyendas sobre los héroes.
nos, después de la conquista. Cuentos sobre animales.
Canciones guerreras y ceremonia­
les.

Guaraní Guaraní Tupí - Guaraní Transmisión oral. Oraciones a los dioses.

Escritura con caracteres lati­ Leyendas sobre los héroes.
nos, después de la conquista. Cuentos sobre animales.
Canciones guerreras.

15
A
Los incas
EL PUEBLO INCA Y LA LITERATURA ORAL
Los incas no poseyeron una escritura silábica
ni jeroglífica, pero hacían anotaciones en los qui­
pus, o hilos con nudos, que sirvieron para reali­
zar registros de cantidades y cuentas. Dice el In­
ca G arcilaso de la Vega: “Hacían los nudos en hi­
los de diversos colores... Por los colores sacaban
lo que se contenía en aquel hilo” .
H ubo una rica literatura oral com puesta por
los amautas (filósofos) y por los harauecos (poe­
tas). L os p rim e ro s, según el inform e del Inca
G a rcilaso , co m p u siero n “c o m ed ia s” y “tra g e ­
dias” que se representaban delante de los reyes y
de la nobleza, durante los días y fiestas solemnes.
Las tragedias trataban sobre hechos m ilitares y
sobre las victorias de los reyes. Los tem as de las
com edias eran la agricultura y los sucesos fam i­
liares. En poesía, com pusieron versos cortos y
largos en los que expresaron sentim ientos am oro­
sos y transm itieron los hechos del pasado. Parece
que tam bién com pusieron fábulas de contenido
moralizador. En la actualidad se discute la exis­
tencia de estas obras.
LO S T E X T O S Q U E SE H A N C O N SE R V A D O
H asta nosotros han llegado, por transm isión
oral (recogida por "algunos sacerdotes e historia­
dores), m ito s je jú m n o ín 'e h g ^
la creencia en un único Dios. Algunas tradiciones
referidas a im portantes héroes de la com unidad
sólo se registraron por escrito en el siglo XVIII.
Cuando José Gabriel Condorcanqui goberna­
ba Perú con el nom bre de Túpac Am aru, se re­
presentó por prim era vez la obra de teatro Ollan-
tay, com puesta en quechua. El argum ento fue to­
76
Los incas constituyeron su imperio en los terri­
torios que hoy corresponden a Perú, Bolivia,
Ecuador, parte de Chile y norte de la Argentina.
La capital de los incas era la ciudad de Cuzco.
El imperio fu e conquistado por Francisco
Pizarro, en 1532.
m ado por su autor (el padre Antonio Valdez, tal \
vez un m estizo bilingüe) de una leyenda popular
de origen prehispánico. A pesar de estar escrita
en quechua, se relaciona más con la tem ática del
teatro del siglo de oro español que con una pieza
teatral indígena.
LA LENG UA Q U EC H U A
La lengua quechua y su escritura pasaron cí­
clicam ente por épocas de censura y por etapas de
revalorización. Todos los m ovim ientos de reivin­
dicación del indio han estado acom pañados por
un m arcado interés en privilegiar la lengua que­
chua y su literatura.
Un hecho im portante que se observa en los te­
rritorios habitados por los descendientes de los
incas es elJbólmgütsfflG (aunque, en realidad, se
puede afirm ar que este fenóm eno está generaliza­
do en vastas regiones de nuestra A m érica). El
castellano y el quechua se relacionaron desde los
prim eros m om entos de la conquista; la literatura
ha dejado testim onios de estas relaciones. El cas­
tellano (ligado a la escritura alfabética, a la nor­
ma, a la ley) ocupó el lugar de la lengua dom ina-
dora. en tanto que el quechua (más ligado a la o-
ralidad) sufrió los avatares y las transform acio­
nes p ro p ias de una len g u a p e rte n e c ie n te a un
.pueblo dom inad^. En el siglo XX, destacados na­
rradores y poetas han trabajado en sus textos la
situación de bilingüism o. Un ejem plo de esto a-
parece en Manchay Puytu, de N éstor Taboada
Terán “ Qenamanmin tukuchisaj waqaynywan wa-
qananpaj...” (Convertido en quena por mis manos,
ha de llorar mis propias lágrim as...).
 LECTURA
fllobtfn-y efe,uno^s.ona o ele^&'O+o
HIMNO A W IRAQOCHA © rib a á o r ¿C
3XDek\Q( PnS
'Js"\QaUtO cien cá u\ U > o có© n '1 nc o,
¡Ah, Wiraqocha, de todo lo existente el poder!
“Que éste sea hombre,
que ésta sea mujer” (dijiste).
Sagrado... señor,
de toda luz naciente
el hacedor.
¿Quién eres? Cx-'{ -♦.t OU) cíe (s i
¿ Dónde estás ? f (JtOnCi-C? t&_Jn S*( ‘
¿No podría verte? 'So ¿>npc ¿OS ,VCa }-€A
¿En el mundo de arriba rez c kó n .
o en el mundo de abajo
o a un lado del mundo
está tu poderoso trono?
“¡Jay! ”, dime solamente
desde el océano celeste
o de los mares terrenos en que habitas.
Pachacámac,
creador del hombre,
Señor, tus siervos,
a ti,
con sus ojos manchados
desean verte. OLLANTAY (Escena 4 del acto primero)
Cuando pueda ver, Habla el Inca a su amada Kusi Qoyllur:
cuando pueda saber,
cuando sepa señalar, Ven paloma, reclínate en mi pecho,
cuando sepa reflexionar, descansa en mis brazos;
me verás, ven, amanece tú en mis ojos,
me entenderás. derrámate en ellos cual profunda madeja de oro.
f ls ^ ° En ti resplandece la inocencia, la dicha;
Himno transcrito tú eres el espejo en el que me contemplo;
por el cronista indio en tus grandes ojos arden escondidas
Santa Cruz Pachacuti. las flechas de todos los soles,
porque a todos los astros tus ojos envuelven.
Cuando abres tus pestañas,
cuando tus labios hablan,
todo se purifica con tu aliento y tu luz.

Traducción de
José María Arguedas.

ACTIVIDADES
Lean el Himno a Wiraqocha y respondan:
a ¿Qué preguntas se hace el poeta anónimo?
¿Qué sentimientos se expresan en relación con el Creador?
¿Qué atributos caracterizan al dios?

Lean Ollantay y respondan:

Q ¿Qué sentimientos expresan las palabras del Inca y cómo describe a su amada?

17
Los aztecas
LOS LIBROS DLL MEXICO ANTIGUO
En la actualidad se conservan dieciocho códi­
ces con imágenes pintadas sobre papel de amate
o pieles de venado o de jaguar, pertenecientes a
la época prehispánica de las culturas náhuatl y
mixteca. La mayoría de ellos están guardados en
bibliotecas o instituciones europeas y sólo unos
pocos se conservan en México. No se puede pre­
cisar la fecha de su composición, pero el más an­
tiguo parece provenir del año mil después de
Cristo. Los indígenas, se apresuraron a rehacer
sus manuscritos cuando éstos fueron destruidos,
para no olvidar la historia de su nación. Utiliza­
ron la escritura latina que habían aprendido de
los misioneros, para reproducir sus tradiciones,
sus mitos, cantares, las genealogías de sus gober­
nantes y, también, para contar su trágica versión
sobre la conquista de los españoles.
Durante los primeros años de la conquista,
Cortés encontró algunos de estos códices y los
envió a Europa, donde fueron considerados como
verdaderos tesoros por los humanistas del Rena­
cimiento. Casi de inmediato, comenzó la destruc­
ción sistemática de esos documentos, pues se los
acusó de poseer contenidos demoníacos. Incluso
se organizaron, durante el siglo xvi, autos de fe
en los que eran quemados, junto con los indíge­
nas que los habían guardado.
CONSERVACIÓN DE LOS CÓDICES
Algunos sacerdotes se preocuparon por la
conservación de los códices. Fray Bernardino de
Sahagún (1499-1590) registró los relatos de in­
formantes indios en lengua náhuatl. Así lo re­
Los aztecas llegaron al valle de M éxico alrede­
dor del siglo x i i . La capital de los aztecas era
Tenochtitlán, actual C iudad de México.
El im perio azteca fu e conquistado p o r H ernán
Cortés en 1519.
cuerda Miguel Ángel Asturias: “Un fraile carilar­
go... cejas pobladas en arco amplio hasta las sie­
nes, nariz ganchuda, poco mentón, ojos muy a-
biertos, está rodeado en Tepepulco, por los años
1558 y 1560, de doce ancianos, algo así como los
doce apóstoles de la poesía indígena, y recoge de
los labios de estos hombres viejos, ayudado por
jóvenes que copiaban, al pie de las pinturas, los
Cantares de los Dioses...”.
LAS CASAS DEL CANTO
Según tradiciones y leyendas, los poetas indí-
genas se reunían para componer la poesía que_se
cantaba en las llamadas “Casas del canto”. Allí
se reunían los distintos artesanos, los músicos,
los danzarines y los poetas. La poesía nacida en
medio de estos ambientes se expresa en un len­
guaje cifrado del que muy poco ha podido ser
traducido. La base de estos textos era la “palabra
disfrazada”, fórmula ininteligible para los no ini­
ciados. Del México precortesiano proviene el ú-
nico nombre de un poeta cuyas poesías han llega­
do hasta nosotros: Nezahualcóyotl (1402-1472),
rey de Texcoco. Sus poemas fueron puestos por
escrito ep lengua náhuatl, con caracteres latinos,
recién en el sTgTo xvi. Los temas de sus poesías
tienen, para los lectores del siglo xx, un atractivo
muy particular pues expresan vivencias y senti­
mientos propios, también, del hombre contempo­
ráneo: la fugacidad de la existencia del hombre
sobre la Tierra, la necesidad de disfrutar del ins­
tante presente y la angustia e incertidumbre ante
la muerte inevitable.
 LECTURA

COMO UNA PINTURA

NOS IREMOS BORRANDO

¡Oh, tú con flores

pintas las cosas,
Dador de la Vida:
con cantos tú
las metes en tinte,
las matizas de colores:
a todo lo que ha de vivir en la tierra!

;Sólo en tu pintura
hemos venido a vivir aquí en la tierra!

Como una pintura

nos iremos borrando, ATAVÍOS DE LA DIOSA
como una flor DE LAS AGUAS QUE CORREN
hemos de secarnos
sobre la tierra, Señora de la falda de jade,
cual ropaje de plumas. compañera de Tláloc, Dios de la Lluvia,
por tu pintura facial, _ _ _
N ezahualcóyotl
p o r tu collar verde. ’s~ ^ v N
por tu casco de nanel con penachos de quet-nt^v )
por tu camisa bordada con ondulaciones de agua,
por tu falda bordada con ondulaciones de agua,
" ñor las campanillas con tintineo de torrente
' v ruido de aeua que llevas en las piernas,
por tus sandalias,
por tu escudo con una flor acuática,
por el palo de sonajas en tu mano,
por tu nombre con sentido de agua,
por tu nombre con sonido de agua,
pagua, ~dgudfdgudj\
con sonido de agua,
Chalchiuhtlicue, te reconocemos.

Versión de Miguel Angel Asturias, en

Poesía precolombina.

ACTIVIDADES

i Respondan las siguientes preguntas:

¿Con qué compara Nezahualcóyotl la vida del hombre?
¿Qué imágenes expresan la brevedad de la vida del hombre sobre la Tierra?

Escriban un texto de diez renglones a partir de las sugerencias de los versos de Como una pintura nos ire­
J mos borrando.

Identifiquen, en el segundo poema, las imágenes visuales y dos imágenes auditivas.

□
D Reproduzcan, en un dibujo o collage, a Chalchiuhtlicue.

Conviertan alguno de los dos poemas en la letra de una canción y agréguenle música.
J
Los mayas
LOS LIBROS DEL PUEBLO MAYA
EL CHILAM BALAM
En los libros del Chilam Malam (la palabra
chilam significa “sacerdote”) se transcribieron
las profecías con respecto a la llegada de los es­
pañoles. Como estos textos se pusieron por escri­
to con caracteres latinos en el siglo XVI, resulta
dudoso su carácter profético._E^más conocido de
estos textos es el Chilam Batum de Chumayel
(Chumayel es el lugar donde fueron encontra­
dos). La copia que ha llegado hasta nuestros días
pertenece al siglo XVI11.
<-'°rOQ n
EL POPOL-VUH U'
Los mayas asignaron a la habilidad de escribir
un origen divino: el dios Itzamná, señor de los
cielos, fue su creador. El Popol-Vuh..es el más
importante documento escrito perteneciente a es­
te pueblo y se lo considera como el equivalente
de la Biblia, del Corán, y de otros textos sagra­
dos. Tradieionalmente se tradujo el título como
Popol = “comunidad”, “consejo”, y Vuh = “li­
bro”. Un traductor reciente, el indio bilingüe A-
drián Chávez, rectificó esta traducción y propuso
olxa.-Pap —“tiempa”, y Wuj = “libro”, “escritu­
ra”. La versión que hoy conocemos y que ha si­
do la más difundida es la compuesta a partir de
una traducción francesa hecha por el profesor
Georges Raynaud. Esto demuestra el complica­
do camino que siguieron estos textos hasta nues­
tros días, y la dificultad para la interpretación
que aún encierran. El texto original no tuvo divi­
siones, pero en la actualidad j>e lo ha publicado
precedido por un prólogo al que siguen once
“tradiciones”.
20
Los mayas habitaron el sur de México, en la
Península de Yucatán. La cultura maya se carac­
terizó por la construcción de maravillas arqui­
tectónicas que todavía hoy pueden contemplarse.
CONTENIDO DEL POPOL-VUH/'
Las once “tradiciones” pueden ser agrupadas
en tres partes: en la primera se ñarra la creación
dei mundo y las sucesivas creaciones y destruc­
ciones de distintos ensayos del género humano;
en la segunda se narran las aventuras de dos hé­
roes míticos, Junajup (el Cerbatariero) e Ixba-
lam queJ§U |i^ej, que luchan en el reino de las
sombfas, Xibalba; en la tercera se cuenta la apa­
rición de las principales familias mayas, sus pe­
regrinaciones, sus sucesivos asentamientos, sus
luchas contra la naturaleza hostil y los enemi­
gos, hasta la conquista realizada por Pedro de
Alvarado,en 1524.
POSIBLES INTERPRETACIONES
El Popol-Vuh es considerado como un relato
en clave de. las distintas etapas vividas por el
pueblo maya. Por ejemplo, los cuatro intentos
que realizan los dioses para crear a los seres que
deberán alabarlos han sido interpretados de la si-
guíente manera: la primera vez, crean animales
que no son capaces de pronunciar los nombres
divinos y. por lo tanto, se los condena (primeros
asentamientos indígenas en la Península de Yuca­
tán). La segunda vez, se crean hombres de barro
que hablan sin sensatez y que son destruidos (se­
gundo asentamiento). La tercera vez, se crean
hombres de madera, sin sangre y sin sabiduría
que no alaban a los dioses y que, por lo tanto,
también son destruidos (tercer asentamiento). Fi­
nalmente, se crea al hombre definitivo, que es a-
limentado con maíz, cuyo cultivo marcaría el
surgimiento definitivo del pueblo maya.
 LECTURA
PROFECÍA DEL CHILAM BALAM LA PALABRA DEL CHILAM BALAM,
SACERDOTE DE MANÍ
(¡Ay!)¡Entristezcámonos porque llegaron,71 [~ J
ifAyjiel Itzá, Brujo del agua, Señor: se acabó el consuelo,
(píe yuestros dioses no valdrán ya más!y se acabó la envidia,
Este Dios Verdadero qué viene del cielo porque este día ha llegado el portador de la señal.
sólo de pecadd hablará, ¡Oh Señor, su palabra vendrá a hundirse en los
sólo de pecado iserá su enseñanza, pueblos de la tierra!
lnhumanoíserán sus~soldados, Por el norte, por el oriente llegará el amo,
cruetés~sw¡lmistines bravos. ¡Oh poderoso Itzamná!
¿ Cuál será el Ah Kin, Ya viene a tu pueblo tu amo, ¡Oh Itzá!
Sacerdote del culto solar, Ya viene a iluminar tu pueblo.
y el Bobat, Profeta, Recibe a tus huéspedes, los barbados,
que entienda lo que ha de ocurrir cU-' los portadores de la señal de Dios.
a los pueblos de Mayapan, < [...]
Estandarte-venado, y Chichen Itzá,
Orillas de los pozos del brujo del agua?
¡Ay de vosotros, Chilam Balam de Maní.
mis Hermanos Menores, Versión de Demetrio Sodi.
que en el 7 Ahau ¡Catán
tendréis (excesüyJe dolor
ypxcesojte miseria,
por el tributo reunido
con violencia,
v antes que nada entregado con rapidez!
Diferente tributo mañana
y pasado mañana daréis;
esto es lo que viene, hijos míos.
Preparaos a soportar la carga de la miseria
que viene a vuestros pueblos ■ I
porque este katún que se asienta 1ÜI
es katún de miseria,
katún de pleitos con el malo,
pleitos en el 11 Ahau.
Nota: Katún: unidad del calendario maya; comprende 20
tunes o años de 360 días.
Ahau: último día del mes maya.
El Libro de los Libros de Chilam Balam.
Versión de Alfredo Barrera Vásquez.

ACTIVIDADES
Respondan las siguientes preguntas:
0
¿Qué repeticiones aparecen en el primer texto? Transcriban tres repeticiones que les parezcan más impor­
tantes. ¿Por qué las eligieron?
¿Qué tiempo verbal predomina y por qué?

a Resuman, con tres oraciones breves, tres de las profecías que contiene la Profecía del Chilam Balam.

a Observen en los versos séptimo y octavo de la Profecía... los adjetivos predicativos antepuestos al verbo.
Expliquen por qué les parece que estos adjetivos están colocados al comienzo del verso.

Expliquen el contenido del segundo texto y escriban un resumen.

a
21
 LECTURA

P O P O L -V U H o P O P -W U J
aO''
Relato de lo que todavía era silencio.

^
Esta es la primera palabra, es la primera ex­
presión; no había gente, ni animal, pájaro, pez,
cangrejo, árbol, piedra, hoyo, barranco, pajón,
bosque; solamente estaba el cielo.
No se veía tierra en ninguna parte, solamente
el mar estaba represado; el cielo, todo quieto;
nada había de eso que es cosa, todo era absor­
ción, nada se movía; recién acabábase de hacer
el cielo, tampoco había nada levantado. Sola­
mente el agua estaba represada, el mar estaba
tendido, represado.
No había eso que es objeto; todo era forma­
ción, todo vibraba en la oscuridad, en la noche.
Solamente El Arquitecto, El Formador, El In­
finito, El Oculta Serpiente, entre el verdor, de lo
cual vino el nombre de Ocultador de Serpiente,
grandes sabios, grandes pensadores se origina­
ron. Así es pues que el cielo estaba etéreo.
[...]
Ahí estaban, estaban ocultos entre el limo.
[...]
De una vez pensaron crear la humanidad y su
subsistencia; crearon el árbol y el bejuco, la sub­
sistencia de la vida y de la humanidad; esto fue
en la oscuridad, en la noche. destino es el barranco, la selva, porque no fue
buena vuestra invocación, no nos llamasteis.
Dijo El Creado, Varón Creado: [-]
-¿Acaso sólo es soledad? ¿Es bueno que ha­ Entonces se buscó la manera de hacerlo; de
ya silencio bajo los árboles y los bejucos? tierra, de lodo le hicieron los músculos, pero
-Es bueno que haya guardianes -dijeron. vieron que no resultó bien porque era flojo, se
Entonces idearon, mejor dicho platicaron, y mantenía estirado, aplastado, agachado; y se
al momento aparecieron venados, pájaros. aguaba, es decir, se disolvía.
Les regalaron sus casas al venado, al pájaro. No movía la cabeza y tenía la vista fija hacia
[...] abajo; no podía mirar atrás girando la cabeza.
El Arquitecto, Formador, Creado, Varón Cre­ Habló, pero no tenía entendimiento, en verdad
ado les dijo enseguida a las bestias y a los pája­ se deshacía en el agua, no era macizo. Entonces
ros: dijo El Arquitecto, El Formador:
[...] -Resultó agachado, no camina.
-Hablad, llamadnos, invocadnos -les dijeron. Se hizo estéril y le falta entendimiento.
Pero no hablaron bien como la gente; sólo De una vez lo desbarataron.
tonteaban, cacareaban... 1-1
-No hablaron bien -dijeron entre sí. -Que se hagan gentes de madera, de madera
1-1 labrada que hablen, que platiquen sobre la
-Os cambiaremos porque no fuisteis buenos. tierra.
[...] -¡Originaos! —dijeron entonces.
—Vuestro lecho, vuestro deambular, vuestro [...]

22
 t , - ......

_ .'s \0&Cr\{ \\0 ÍMC (foS

Sí multiplicaron; tuvieron hijas, hijos los
mmmtcos de madera labrada, pero no tenían
rmdm se espíritu, mejor dicho nada de pen-
L~-J
1 fue como los mataron, los mutilaron: cayó
^ gran trementina del cielo.
£. Escarba Ojos les extrajo los ojos, vino el
Kjmalotz y les cortó la cabeza. Vino la fiera
c m e los comió;
l-l
Les destrozaron, mutilaron los huesos para
e. s i e n t o de ellos porque no sirvieron.
l-l
^¿go tomaron en cuenta la construcción y for­
mación de nuestra primera madre y padre, era
de maíz amarillo y blanco el cuerpo, de alimento
eran las piernas y brazos de la gente, de nuestros
primeros padres.
[...]
Al momento observaban, examinaban lo del
cielo y de la tierra, no había obstáculo para
ellos, no tenían que caminar primero cuando
querían ver lo de abajo del cielo, desde un
mismo lugar miraban todo.
Mucha fue la sabiduría que tenían; su mirada
atravesaba los árboles, piedras, lagos, mares,
montañas, costas...
Según la versión de
Adrián Chávez.

ACTIVIDADES

Este fragmento del Pop-Wuj es un intento de expresar con palabras conceptos abstractos, difíciles de ver-
3 balizar (la nada antes de la creación, la inmovilidad, etc.). Señalen las frases y los versos donde aparecen
estos conceptos. c

Deduzcan, a partir de sus nombres, los atributos que caracterizan a los dioses.
U

Respondan las siguientes preguntas:

U

¿Qué simboliza el hecho de que los dioses estén ocultos entre el limo?
¿Qué diferencias existen entre los cuatro tipos de seres creados?
¿Qué cualidades poseen los hombres de maíz?

En el Génesis bíblico se afirma que Dios creó el universo de la nada con su palabra, en siete días. Averigüen
LJ

cuáles fueron los pasos de esta creación y compárenlos con el Pop-Wuj.

CJ

Redacten un texto a partir de lo que sugiere el verso[...] “todo vibraba en la oscuridad, en la noche” .

Observen las repeticiones de conceptos a través de términos sinónimos. Marquen en el texto seis parejas de
O

sinónimos.

23
 ACTIVIDADES FINALES
COMPRENSION
1 Diego de Landa, en Relación de las cosas del Yuca­
tán (1566), afirma: “ Hallárnosles gran número de li­
bros de éstas sus letras, y porque no tenían otra co­
sa en que no hubiese superstición y falsedades del
demonio, se los quemamos todos, lo cual sintieron a
maravilla y les dio mucha pena”.
Discutan estas apreciaciones a partir de lo leído y es­
tudiado.
2 Rigoberta Menchu afirma: “ Lo que a nosotros los in­
dígenas nos duele más es que a nuestro traje lo ven
bonito pero la persona que lo lleva es como si fuera
nada” .
¿Cómo se pueden interpretar estas palabras? ¿Qué
pueden argumentar a favor o en contra?
ANAL I S I S
1 Alonso de Ercilla era español y estuvo en América,
en el siglo xvi, en la perdida región del sur de Chile.
Como guerrero, debía sofocar la rebelión de los in­
dios araucanos, pero fue subyugado por el valor de
los indígenas. En La Araucana, convirtió a los “ene­
migos” de los españoles en héroes épicos. Lean y
comenten las siguientes estrofas del sacrificio de
Caupolicán: “ Descalzo, destocado, a pie, desnudo,/
dos pesadas cadenas arrastrando,/ con una soga al
cuello y grueso nudo/ de la cual el verdugo iba tiran­
do,/ cercado en torno de armas y el menudo/ pueblo
detrás mirando y remirando/ si era posible aquello
que pasaba,/ que visto por los ojos aún dudaba” .
2. Lean y comenten los siguientes versos del poema de
Ernesto Cardenal, “ La economía de Tahuantinsuyo”,
referido al mundo inca:
PRODUCCION
1. Redacten un diálogo en el que intervengan un perso­
naje maya, otro azteca y otro inca, en el que cada
uno exponga sus creencias sobre Dios, la creación y
el destino del hombre sobre la Tierra.
2 De muchos símbolos se ha perdido la clave, pero de
otros se conserva el significado. Por ejemplo, entre
los aztecas: “perforo una esmeralda” o “fundo oro”=
“compongo un canto” ; “águilas y tigres” =“los gue­
rreros caballeros del sol” ; “el quetzal” o “el precioso
pájaro rojo" = “el guerrero muerto” ; “las flores del
dios” se refiere a “los corazones humanos” .
Tengan en cuenta estas metáforas e inventen otras
del mismo tipo. Armen luego un poema en clave.
24
■
3 Lean la siguiente “Arenga a los guerreros” , pertene­
ciente a la tribu mak’a del Chaco paraguayo (según la
versión de Augusto Roa Bastos): “ ¡En marcha, va­
mos, varones!/ Sin miedo arrojaos buscando comba­
tir./ ¡Arrojaos sin miedo, mak’a!/ Pelead a golpes de
macanas./ ¡En marcha, vamos, varones a combatir!/
Os conduce vuestro cacique./ Los jóvenes aman la
guerra./ De nuevo vayamos a la batalla/ con todos
nuestros hijos./ Los viejos claman a los difuntos:/
¡Sostener! ¡Proteger! ¡Defender!” .
Respondan qué concepción de la guerra pueden de­
ducir de los versos anteriores.
En la Puna
una flauta triste
una
tenue flauta como un rayo de luna
y el quejido de una quena
con un canto quechua...
Chuapi punchapi tutayaca
“anocheció en mitad del día. ”
Observen la comparación entre el sonido de la flauta
y el rayo de luna. Expliquen su significado. Inventen
otras comparaciones a partir de los versos: “Tinti­
nean las campanitas entre las peñas como.../ El que­
jido de una quena como...” .
Respondan qué finalidad persigue el poeta al incor­
porar una oración en quechua seguida de su traduc­
ción al castellano.
3. Redacten las preguntas para una entrevista imagina­
ria a una mujer india. Inventen las respuestas y tea-
tralicen el reportaje.
4. Mencionaremos a continuación los nombres de algu­
nos Indígenas que desempeñaron un papel impor­
tante en la “entrega” o en la “ resistencia” : Moctezu­
ma, Malinche, Cuhautemoc, Huáscar, Atahualpa,
Caupolicán, Lautaro.
Elijan un personaje, averigüen su historia y escriban
un relato breve a partir de ella.
 LAS RAÍCES
Unidad 2 EL ENCUENTRO CON LOS OTROS
“¡O qué cosa tan trabajosa es ir a descubrir tierras nuevas y de la manera que nosotros lo hicimos!”
Bernal Díaz del Castillo

Cristóbal Colón ante los Reyes de España, al regreso de su primer viaje. Óleo de R. Balaca.

C O N T E N ID O S

Panorama histórico: Del siglo xv al xvi. Fray Bartolomé de las Casas.

Panorama literario: Las crónicas de Indias. Bernal Díaz del Castillo.
Cristóbal Colón. Ruy Díaz de Guzmán.

25
PANORAMA HISTÓRICO: DEL SIGLO XV AL XVI
TRATADO DE ALCAZOBAS-
TOLEDO (1479/80)
La división territorial y marítima
entre E spaña y Portugal tuvo
co m o re fe re n c ia las islas
Canarias. Portugal podía exten­
der su dominio desde las islas
hacia el sur; España, desde las
islas hacia el oeste.
l o s Via j e s d e c o l ó n a.
v V riqueza, la fama y los honores, fueron los nuevos patrones cul-
E ¿ r/
“Los viajes de Colón c o n sti­
tuyeron un verdadero récord: la
media de los tiem pos para la
travesía entre las Canarias y las
nuevas tierras se establece en
30 días y 3/4; ahora bien, sobre
recorridos sensiblemente simi­
la re s , d ie c in u e v e c o n v o y e s
españoles han empleado, entre
1560 y 1650 -como ha calcula­
do Pierre Chaunu-, 30 días y
1/2... El tiempo empleado por
Colón en su cuarto viaje de ida ha
sido igualado pero nunca supera­
do en los años subsiguientes arri­
ba indicados: en sólo veintiún
días -¡un récord!- se cumple la
travesía.”
Ruqqiero Romano
Cristóbal Colón
El diseño de un nuevo orden
El siglo xv sig n ificó para E uropa el trán sito del m undo
medieval al moderno. Algunos de los cambios que se produjeron
en la estructura vigente fueron:
• Políticos: los reyes absolutos reemplazaron a los señores feu-
11— dales y los estados nacionales al poder unificado del Imperio.
• Sociales: la burguesía adquirió predominio sobre la nobleza y el
clero, e impuso una nueva visión del trabajo y la riqueza.
• Económicos: la cerrada producción rural dio paso a la apertura
comercial. ®\
Culturales: se secularizó el saber y las verdades de la fe se con­
frontaron con el método científico, basado sobre la observación
y experimentación. Pero fundamentalmente cambió la forma de
pensar de los hombres: la curiosidad, el afán de aventura y
c turales. Wvn a\crocvr ^ V o \
s ' vcjL T j - . . . . _ "cobolsiM o
Este orden interno exigió un nuevo proyecto geopolitico.
\ Europa necesitaba de “los otros”, porque requería oro, piedras pre­
ciosas, sedas, perfumes, especias y nuevos espacios para consoli­
dar su poder. El mar Mediterráneo -vehículo tradicional-, ocupado
y monopolizado comercialmente por los turcos, obligó a plantear
una nueva estrategia.
A)
El camino hacia O riente
-
La búsqueda de “una nueva ruta” fue clave para los países que
miraban al Atlántico, como España y Portugal.
Portugal inició los grandes descubrimientos. Contaba con la
tradición naviera -la Escuela de Sagres-, los adelantos técnicos -la
brújula, el sextante, el cuadrante, el compás de navegación, el
timón de popa, los portolanos, la carabela y la nao- y el funda­
mento jurídico -las bulas papales y el Tratado de A lcazobas-
Toledo firmado con España-.
El litoral africano fue el camino. El arribo al Cabo de Buena
Esperanza entrañaba la seguridad de llegar a Oriente. Sólo insta­
laron factorías en las costas, pero los vientos alisios condujeron
sus naves al territorio de Brasil, donde implementaron un proyecto
colonizador.
E spaña en tra en escena
El año 1492 cerró el ciclo caracterizado por el dominio musul­
mán. Como consecuencia, se logró la unidad territorial, política y
religiosa, y se inició el proceso de expansión, coronado por el des­
cubrimiento de un nuevo continente.
Aferrado a la tradición y sagaz observador, intuitivo y volunta­
rioso, navegante audaz y mal administrador, Colón fue protago­
nista de esta época de contraste entre lo místico y lo científico.
26

PANORAMA HISTORICO: DEL SIGLO XV AL XVI
DIVISION DEL MCINDO
ENTRE ESPAÑA
Y PORTUGAL
España y Portugal se dividieron
el mundo descubierto o por des­
cubrir, a partir de tres instancias
-indicas:
Bula del Papa Alejandro VI
1493). Se trazaría una línea
maginaria de polo a polo, a 100
eguas de las islas Azores; la
parte occidental sería para Es­
paña y la oriental para Portugal.
Tratado de Tordesillas (1494).
Se trazaría una línea imaginaria
de polo a polo, a 370 leguas de
as Islas de Cabo Verde; la parte
occidental sería para España y
a oriental para Portugal.
Tratado de Zaragoza. Se tra­
zaría una línea im aginaria de
polo a polo, a 370 leguas al este
de las islas Molucas; la parte
occidental sería para Portugal y
a oriental para España.
C/acxn ^
aborígenes eron
pQclíes (j&, o
3 ' ° ' \ t-polilasfaj
íjp ñUOiUüv, I
✓
Los viajes J
Los Reyes de España aceptaron la propuesta de navegar hacia
Occidente para llegar a Oriente, pues este derrotero no rivalizaba
con la ruta portuguesa. Por la Capitulación de Santa Fe, Colón
obtuvo títulos, honores y beneficios económicos.
Los v iajes de C olón sen taro n las b ases de un p ro y ecto
diferente. No se trataba de encontrar una nueva ruta, sino de ocu­
par tierras, encontrar riquezas, fundar ciudades y difundir la fe ca­
tólica. Simultáneamente con el último viaje colombino, Amcrico
Vespucio publicó Mundus Novus (1503), donde narra la llegada al
Nuevo Continente. El principal protagonista murió oscuramente,
sin reconocer a América, pero su actitud reticente dio paso a
nuevos actores: Balboa descubrió el océano Pacífico, Solís el Río
de la Plata, y la expedición M agallanes-Elcano dio la primera
vuelta al mundo, que probó la esfericidad de la Tierra.
Las Indias de la tierra y las Indias del cielo
Las A ntillas fueron la base de la penetración española en
A m érica; C uba y Panam á, tram polines para la ocupación de
México y Perú. Desde este territorio, la conquista se itradió hacia
Chile y el Río de la Plata. Al impulso colonizador surgido del pro­
pio territorio americano se sumaron las expediciones enviadas
desde España, que penetraron por las bocas del Río de la Plata.
Los móviles de la conquista española en América respondieron
a los valores medievales, y aunaron el espíritu de cruzada con la
búsqueda de riqueza, la divulgación de la fe con el deseo de poder
y de gloria, la evangelización con la necesidad de dominar tierras
y hombres.
Cuando se encuentran dos culturas tan diferentes y subyace un
proyecto político de dom inación, prevalece la violencia. Este
siglo, pues, fue un siglo de contrastes y violencia. Pero también
hubo espacio para la autocrítica. Las Leyes de Indias fueron una
muestra de esa preocupación.
Jurídicam ente, España tuvo “títulos legítim os” para la ocu-
"pación (donación papal, propagación de la fe católica). La guerra
ifue “justa” pero también desigual. Las armas de fuego y el caballo
^definieron la contienda. Españoles e indígenas demostraron valor
y coraje. Nuestra cultura americana es el resultado de la fusión y
de la síntesis.
27
 DOCUMENTOS

Q El conquistador Q La guerra justa: la fe

Bemal tiene un curioso recuerdo de ia capacidad de
algunos conquistadores que, desde luego, no eran de
los primitivos o antiguos, sino de los últimamente lle­
gados. En el texto que transcribimos puede el lector
observar cóm o el cronista se exime de sem ejantes
sentim ientos: “...porque ciertam ente hubo grandes
fraudes sobre el herrar de los indios, porque como los
hom bres no som os todos muy buenos, antes hay
algunos de mala conciencia, y como en aquel tiempo
vinieron de Castilla y de las islas muchos españoles
pobres y de gran codicia, e caninos e hambrientos por
haber riquezas y esclav o s...” (B. Díaz del Castillo,
Verdadera h is to ria ..., II).
A lberto Salas
Las armas de la Conquista (introducción)
Establecem os y m andam os que no se pueda hacer
ni haga guerra a los indios de ninguna Provincia
para que reciban la Santa Fe Católica, o nos den la
obediencia,!...] y si fueren agresores y con m ano
armada rompieren la guerra contra nuestros vasallos
¡...] se les hagan antes los requerimientos necesarios,
una, dos y tres veces [...], hasta atraerlos a la paz que
deseamos, con que si estas prevenciones no bastaren,
sean castigados com o justam ente m erecieren y no
más; y si habiendo recibido la Santa Fe y dádonos la
obediencia, la apostataren y negaren, se proceda con­
tra apóstatas y rebeldes, e anteponiendo siempre los
medios suaves y pacíficos a los rigurosos y jurídicos. Y
ordenam os que si fuere necesario hacerles guerra
abierta y formada, se nos dé primero aviso en nuestro
C onsejo de Indias con las c a u sa s y m otivos que
hubiere para que nos proveamos lo que m ás conven­
ga ai servicio de Dios Nuestro Señor [...].
Recopilación de las Leyes de Indias
Libro III, Tit. IV, Ley IX

Q La conquista: el fin económico

Mariano Picón Salas, en su reciente trabajo De la con­
quista... al referirse al tema del oro y de las riquezas
como finalidad del conquistador, manifiesta: “Pero aun
dentro de ese ideal del oro, más que la empresa comer­
cial -al estilo de las colonias portuguesas en Asia y
después de los ingleses, que son ante todo factorías
costeras donde se pesan, se miden y se negocian los
productos ricos que los nativos traen del interior-, el
español casi ama m ás la aventura de buscar la riqueza
que la especulación económica. Para tener preem i­
nencia, para ser “rico-hombre”, influyente en el esta­
do, es por lo que m ás anhela el oro. “Dineros son cali­
dad”, dirá Quevedo.
A lberto Salas

□ La conquista: diferencias en la guerra

“En lo que toca al arte militar -dice el Inca con una voz que en esto se le apasiona- tanto por tanto, igualadas
las armas, exceden los del Perú a los de Europa; porque denme los capitanes m ás famosos, franceses y españoles
sin los cavallos, arneses, armas, sin lancpa ni espada, sin bombardas y fuegos sino con sola una camisa y sus
pañetes, y por cíngulo una honda, y la cabera cubierta no de celadas e yelmos, sino de guirnaldas de plumas o
de flores, los pies descalzos por entre las breñas, yardas y espinas, la comida yervas y raízes del campo; por bro­
quel un pedazo de estera en la mano izquierda, y que desta manera entrassen en campo a sufrir las hachas y los
tridentes de bronce, las piedras tiradas con las hondas, las flechas enherboladas, y de flecheros que tiran al co­
raron e a los ojos. Si desta manera saliesen vencedores diríamos que merecían la fama de valerosos entre los
indios... Assí que no hay que hazer comparación de los españoles para con los indios de México y de Perú, para
provar por aquí la fortaleza de los españoles pues las armas son tan desiguales y la invención del fuego hace toda
la obra, más que las obras humanas. Y la victoria que ha havido en el nuevo orbe, y mucho más en el Perú, más
fué providencia de Dios y batalla suya en favor del Evangelio, que no fortaleza de españoles”.
G arcilaso de la V ega
Historia general

28
 CUADRO REFERENCIAL: LA TRANSICIÓN DEL SIGLO XV AL SIGLO XVI

AÑO PORTUGAL ESPAÑA

P rin c ip a le s hecho s P rin c ip a le s hecho s

1479/80 Tratado de Alcazobas-

Toledo. División de rutas
entre España y Portugal.
1488 Llegada al Cabo de Buena
Esperanza.
1492 Primer viaje de Colón.
Descubrimiento de América.
1493 Bula de Alejandro VI.
Donación y demarcación
entre España y Portugal.
1494 Tratado de Tordesillas.
División territorial entre
España y Portugal.
1498 Llegada a la costa de la India.
1500 Llegada a la costa de Brasil.
1503 Descubrimiento del océano Pacífico.
1509 Llegada a Goa y Malaca.
1511 Conquista de Cuba.
1516 Descubrimiento del Río de la Plata.
1519/22 Conquista de México.
1520/22 Viaje de Magallanes-Elcano
alrededor del mundo.

1530 Tratado de Zaragoza.

División territorial entre
España y Portugal.

1531/35 Conquista del Perú.

1535/53 Conquista de Chile. La resistencia en
el sur se prolonga hasta el siglo xix.

1535/67 Conquista de Nueva Granada.

1536 Primera fundación de Buenos Aires.
1537 Fundación de Asunción.
1553 Fundación de Santiago del Estero.
1562 Fundación de Mendoza/San Juan.
1565 Fundación de Tucumán.
1573 Fundación de Córdoba/Santa Fe.
1580 Segunda fundación de Buenos Aires.
1582 Fundación de Salta.
1588 Fundación de Corrientes.
1591 Fundación de La Rloja.
1593 Fundación de Jujuy.
1594 Fundación de San Luis.

29
!
PANORAMA LITERARIO : LAS CRÓNICAS DE INDIAS
LOS MITOS
Y LOS NOMBRES
Las ideas exportadas por Europa
aparecen en una época en que las
tradiciones cristianas, revestidas de
filosofía medieval, se mezclan con
temas del Renacimiento. Los ras­
tros de esta cosmovisión no sólo
aparecen en los textos, sino tam­
bién en la manera de designar la
realidad. El gran río americano que
fue bautizado Amazonas recuerda
el mito de las damas guerreras. La
extensa zona austral de nuestro
país tomó el nombre de Patagonia
porque M agallanes designó
“patagones” a los tehuelches, sus
habitantes primitivos, inspirándose
en Patagón, personaje monstruoso
que tenía plantas de hombre y ros­
tro de perro, tomado de la novela
de caballería Primaleón.
Piedra grabada que representa a una
amazona.
LA CRÓNICA OFICIAL
DE INDIAS
La cró n ic a oficial de Indias
surgió de la n ecesid ad de la
corona espartóla de reunir la
mayor información posible para
conocer y administrar sus pose­
siones am ericanas. Más a d e ­
la n te , se cre ó el c a rg o de
Cronista oficial de Indias. En
1532, Carlos V se lo concedió a
Gonzalo Fernández de Oviedo.
\ 0 ,0 íP ¿
■mr3—
33" f /s
/ V»
Los cronistas de Indias^ latores del e n c u e p ^ / l\| V ó
El descubrimiento y la conquista de América significaron el
encuentro entre dos mundos. Esa aventura, que tenía fines muy con­
cretos, fue testimoniada en los relatos de losi^onikas de Indias, que
nos brindan su visión de la conquista. En esas crónicas se presenta
el nuevo mundo interpretado desde una perspectiva europea. A par­
tir de Cristóbal Colón, con su Diario de viaje (1492), los sucesivos
cronistas de Indias sorprendieron a los ávidos lectores europeos con
sus testimonios sobre la realidad descubierta. Al marchar hacia
A m érica, habían recibido expresas indicaciones de la corona
española para que relataran los acontecimientos de la gesta y descri­
bieran todo lo que vieran en las Indias. Así lo hicieron. En sus obras
cuentan hechos, describen el territorio que recorren, fijan su aten­
ción en el carácter y costumbres de sus habitantes, refieren el con­
tacto pacífico o violento que con ellos establecen, detectan los pro­
ductos de la tierra y registran curiosidades de todo tipo. En sus
crónicas, la fidelidad histórica convive con elementos fantásticos
tomados de las historias bíblicas, de los mitos de la cultura greco-
latina, de las leyendas de origen medieval y de las novelas de
caballería, es decir, de una cosmovisión sedimentada en la mente de
los relatores, según su ocupación y su cultura.
Historia y ficción
La literatura hispanoamericana nace con las crónicas de Indias.
Mientras que el origen de Europa se remonta a la epopeya y aun al
mito, el origen de América a partir del descubrimiento será contado
por hombres de cultura europea. Estos cronistas (conquistadores,
soldados, historiadores, evangelizadores, naturalistas), si bien
instauran el mundo cultural y las formas literarias de España en sus
relatos, también logran una espontangkladjíspecial y vitalizan la
escritura con su capacidad de sorpresa frente a lo desconocido. Así,
recurren a la fantasía para hablar de raros seres humanos, animales
fabulosos, regiones exóticas y extraños fenómenos de la naturaleza.
Esta combinación de realismo y fantasía, junto con la particular
presencia del paisaje de las primeras crónicas indianas, suele ser.
considerada antecedente del realismo mágico, una de las líneas más
fecundas de la literatura hispanoamericana, que analizaremos más
adelante.
Los españoles también transcribieron algunas manifestaciones
literarias de la América precolombina en documentos y enciclo­
pedias de carácter etnográfico, como la Historia general de las
cosas de la Nueva España, de Fray Bernardino de Sahagún. Esta
transcripción permitió la conciliación del espíritu indígena y el
espíritu español en expresiones de nuestra literatura, como se mani­
fiesta en la obra de Miguel Angel Asturias.
30
PANORAMA LITERARIO: LAS CRONICAS DE INDIAS
i lo sa r io
estrofa de ocho versos
v í a v a r e a l:
decasílabos que rim an ABAB
\BCC.
R 'm a n e e : serie de versos octosfla-
-•> con rima asonante en los versos
races y libre en los impares.
La lengua castellana, patrim onio cultural
El castellano, usado como recurso de penetración cultural y
como factor político, fue también el elemento unificador deLproce1
so de la conquista. Oficializado en 1492, en la Gramática de la
lengua castellana, de Nebrija, es el idioma que usan los escritores
de Indias. La consecuencia de todos estos factores será un impor­
tante hecho cultural: que el castellano sea la lengua usadajtor los
pueblos de Hispanoamérica para elaborar su historia y construir su
cultura.
~^oCA (JúirGlkKpt
La lengua en las crónicas y testimonios de Indias
Los narradores de Indias emplearon este patrimonio cultural de
modos diferentes, según su intencionalidad, formación o cultura, y
también según la realidad que encontraron. Hernán Cortés, con­
quistador de un fabuloso imperio, aúna la admiración por esa civi­
lización con su ambición y su vocación militar, en un estilo ameno
pero contenido, en el que “la sobriedad es rasgo de habilidad”.
Distinta es la prosa de Oviedo, quien describe con minuciosidad la
naturaleza y el hombre americanos, porque su intención es la de un
etnógrafo o naturalista. López de Gomara, de sólida formación cul­
tural, organizó su obra con estilo bello y clara visión renacentista.
La pasión y los motivos de Bartolomé de las Casas enardecen a
menudo su prosa. La argumentación teológica puebla sus páginas,
como las de otros cronistas religiosos. Bernal Díaz del Castillo
escribe con la espontaneidad del soldado, dando un matiz de fic­
ción a su crónica. Las experiencias que Alvar Núñez Cabeza de
Vaca vivió durante diez años -náufrago o prisionero, esclavo de los
indios o médico y adivino- están relatadas en sus Naufragios. Una
novela de aventuras no habría podido superar a este trozo de vida,
narrado con fluidez coloquial.
Aunque menos frecuente, la expresión poética no falta entre
estos testimonios. Alonso de Ercilla, poeta español que fue soldado
en la conquista del Arauco, en Chile, compuso La Araucana.
Poem a épico en octavas reales, expresado en un español de
sobriedad renacentista y de notable fuerza descriptiva, versifica la
rebelión del pueblo araucano y los intentos por sofocarla, sin eludir
la admiración por la bravura de los insurrectos.
La lengua española retomaría el ritmo del romance, a través
de la primera expresión lírica del Río de la Plata, con Luis de
31
PANORAMA LITERARIO: LAS CRÓNICAS DE INDIAS
LA VISIÓN DE CIÑA MUJER
D esde A sunción, una m ujer
e s p a ñ o la -d o ñ a Isab el de
Guevara-, que había llegado al
Río de la Plata en la expedición
de Mendoza, recuerda en una
carta fechada en 1556 la gesta
de las m ujeres. Es el prim er
docum ento literario en que se
protesta por el injusto olvido en
q u e se las m a n tie n e : “[...]
Vinieron los hombres en tanta
flaqueza, que todos los trabajos
c a rg a b a n en las p o b re s
mujeres, así en lavarles la ropa
com o en curarles, hacerles de
c o m e r lo p o co q u e te n ía n ,
limpiarlos, hacerles centinela,
rondar los fuegos, arm ar las
ballestas cuando los indios les
venían a dar guerra
LA ARAUCANA.
p a r t e I.
di m am a
AL RFY D O N FELIPE
XVÍSTK.J SuíoR.
ie A V tot
jjo.v A l o m o r » r f r c / l i a
j>/ . t ' r j i , ( j&ríto» M 0* J¡m J t Sjt * ~
, Gtmtñ' iim k -J J r D i'-' --•■j
U JA
£mjptr¡tAtr.
En.MADRID p« D. Aviax: os
Aiv ¿i M DCC. LXXVl -
St if f j a r j M M U JjMOkJ
G lo s a r io
Pie quebrado: verso corto de cuatro
sílabas, que alterna con otros más
largos.
símbolo o representación
A le g o r ía :
de una cosa o idea por medio de un
objeto que se relaciona con ella.
Testimonios en eí Río de la Plata
La magnitud épica de la conquista de México o Perú contrasta
con la de la conquista de otros territorios de América.
El fraile soldado y el cronista viajero
La fundación de Buenos Aires por Pedro de Mendoza, en 1536.
primer acto de la conquista española en el Río de la Plata, qued
documentada en la pieza poética de un soldado y clérigo español
que acompañaba la expedición, Luis de Miranda. Su obra, escrit.
en 1546, en Asunción, se conoce como Romance elegiaco. Er
ciento cincuenta octosílabos de pie quebrado describe el asedi
indígena, el hambre y la destrucción de la ciudad, a veces cor
emotiva crudeza:
Las cosas c/ue allí se vieron,
no se han visto en escritura:
comer la propia asadura
de su hermano.
Es considerado el precursor del género poético en el Río de L
Plata. Aunque su obra es de escasa inspiración lírica, logra repre­
sentar el signo funesto de la fundación con el uso de alegorías
Así, la tierra argentina es simbolizada por una mujer traidora que
mata a sus maridos españoles; viuda temible a quien sólo “ur
marido sabio, fuerte y atrevido” podrá dominar. Esta figura parece
premonitoria, puesto que en 1580 Juan de Garay sería ese marido.
En el siglo XVI, los pocos testimonios escritos sobre el Río de
la Plata se completan con las obras dejadas por los viajeros. Une
de ellos, voluntario alemán que marchó con la expedición de
M endoza como soldado, escribió una crónica que se conoce
como Viaje al Río de la Plata. Su nombre fue Ulrico Schmidl. Su
crónica, que narra los mismos hechos atroces de la fundación ver
sificados por Miranda, tuvo gran difusión en Europa, donde fue
publicada en 1567, y más tarde traducida al español y al latín.
Aunque estaba escrita en bávaro, se la considera como la primera
crónica del Río de la Plata.
Asunción del Paraguay, colonia del sur
Alvar Núñez Cabeza de Vaca llega a Asunción en su andar
aventurero, acom pañado por su secretario, Pedro Hernández
(1554). Allí cuenta, con amenidad, los disturbios políticos entre
Irala y Cabeza de Vaca, a quien defiende. Esta obra es un docu­
mento de las luchas entre los conquistadores.
Asunción sería la patria del primer cronista criollo, Ruy Díaz
de Guzmán, cuya crónica se llamaría La Argentina manuscrita.
32
.¿QUEMA DE LAS EXPRESIONES LITERARIAS EN HISPANOAMERICA (SIGLOS XV Y XVI)
ÉPOCA A U TO R OBRA C A R A C T E R ÍS T IC A S OB R AS IM P O R T A N T E S EN EU R O P A

S. XV Cristóbal • Diario de viaje Prosa. Relación • Coplas a la muerte de su padre ( Jorge Manrique,
Colón (1492) del descubrimiento. España).

S. XVI Hernán • Cartas de Prosa. Crónica particular • Amadís de Gaula (novela de caballería, España).
Cortés relación sobre la conquista de México.
(1522-1525)

Fernández • Historia gene­ Prosa. Crónica general (oficial). • Orlando furioso (Ariosto, novela de caballería,
de Oviedo ral y natural Italia).
de las Indias
(1552)

Luis de • Romance Poesía. Testimonio particular • Poesías (Garcilaso de la Vega, España).

Miranda elegiaco (1546) sobre el Río de la Plata.

Pedro • Relación (1545) Prosa. Crónica del Río de la • Gargantúa y Pantagruel (Rabelais, relato,
Hernández Plata. Francia).

López de • Historia de las Prosa. Crónica general. En la • El lazarillo de Tormes (anónimo, novela
Gomara Indias (1552) segunda parte, historia de picaresca, España).
México.

Bartolomé • Historia de las Prosa. Crónica general y

de las Casas Indias crónica religiosa.
• Brevísima
relación (1552)

Cieza de León • Crónica del Perú Prosa. Crónica particular.

(1550)

Alvar Núñez • Naufragios Prosa. Crónica particular.

Cabeza de (1555) Desde la península de la
Vaca Florida hasta el Río de laPlata.

Lllrico • Derrotero y viaje Prosa. Crónica particular

Schmidl a España y las sobre el Río de la Plata.
Indias (1567)

Bernal Díaz • La verdadera Prosa. Crónica particular sobre • Cántico espiritual (San Juan de la Cruz, obra
del Castillo historia de la conquista de México. mística, España).
conquista de la
Nueva España
(1568)

Alonso de • La Araucana Poesía. Epopeya sobre la

Ercilla (1569) conquista de Chile.

Ruy Díaz • La Argentina Prosa. Crónica particular

de Guzmán manuscrita sobre el Río de la Plata. Narra
(publicación hechos entre 1512 y 1573.
tardía)

33
C ristóbal C olón
EL DIARIO DE VIAJE Y LA CARTA DEL DESCUBRIMIENTO
El Diario... es el primer testimonip de la
realidad americana, pero no se conserva su texto
original. Redactado por Cristóbal Colón durante
su primer viaje, fue compendiado por Bartolomé
de las Casas en su Historia de las Indias, a veces
en forma resumida y otras en forma textual: en
los pasajes importantes, el religioso reproduce
fielmente las palabras de Colón.
Es famosa la primera carta redactada por
Colón sobre el descubrimiento. Fue escrita en
pañol v está fechada el 14 de marzo de 1493.
Fue traducida a otros idiomas, entre ellos éTlátlh,
que era la lengua universafen aquel momento.
En su Diario... y en su carta, junto al testimo-
jiío de hechos concretos y reflexiones teóricas
(estrategias para disminuir la desconfianza de los
marineros, el premio ofrecido al que divisara
tierra, el desembarco, la forma de la Tierra, dis­
tancias, medidas), se configuran dos concep­
ciones coincidentes coiTTóiPgrandesy teoias rena­
ce mistas y que reanimarían en los lectores
europeos el apego a las antiguas ideas utópicas:
La naturaleza (“América”) como un paraíso
de abundancia.
El hombre natural (el “indio” sencillo^vir-
tuoso y feliz.
34
A la gloria del descubrimiento, Cristóbal Colón
(1451-1506) agrega el mérito de haber hecho el
relato de su primer viaje al Nuevo Mundo y la
descripción de las tierras descubiertas. Así se
convirtió en el primer escritor de América en
lengua española. Se conservan su Diario de viaje,
algunas cartas y su testamento.
L A A R C A D IA A M E R IC A N A
Colón nos transmite, desde que relata el día
del desembarco en la isla Guanahaní -luego San
Salvador- una visión fresca e ingenua de aquella
región de árboles muy verdes y muchas aguas, y
una laguna “que es placer mirarla”, así como el
olor suave de flores y árboles “que era la cosa
más dulce del mundo”. Los elogios aumentarán
al describir las otras islas que irá descubriendo.
En medio del paisaje paradisíaco al que Colón
alaba con su limitado pero emotivo lenguaje,
aparece el hombre americano, observado con
mayor agudeza y matices que el entorno. El
almirante señala su desnudez -llamativa para un
europeo-, su juventud, su belleza, su habla dulce,
la nobleza de sus actitudes.
“Alma inculta a quien grandes hechos dic­
taron grandes palabras”, según dijo el crítico
español Menéndez Pelayo, Colón nos ofrece la
primera semblanza de América en una prosa
sencilla, sin alardes, pero con sensibilidad poéti­
ca, y logra comunicar una atmósfera en la que la
espontaneidad de las palabras convive con cierta
solemnidad de las emociones.
 LECTURA
Q{f w 'c O
C A R T A D E L D E S C U B R IM IE N T O
^uoU os
En ella (la Juana) hay [...jfqrtoj.ríos y buenos, y
grandes ques maravilla, las tierras dellas son altas y en
ellas hay muchas sierras y montañas altísimas, sin
comparación de la isla de Cetrefei todas fermosísimas,
de miEffchuras, y todas andables y llenas de árboles de
mil manerük, y >altas, y parecen que llegan al cielo, y
tengo dicho que jamás pierden la foja, según lo que
pude comprender, que los vi tan verdes y tan fermosos
como son por mayo en España. Dellos están floridos,
■ dellos con frutos, y dellos en otro término, según es
calidad; y cantaba el ruiseñor y otros pájaros de mi,
maneras en el mes de noviembre, por allí donde y>
A Ú
$ Í A R I O D E V IA JE D E C R IS T Ó B A L C O L O N
<3? n Q rrO e ^ /e c S p . : dellos todo el cuerpo, y dellos solos los ojos, y dellos
El Almirante llamó a los dos capitanes y a los
demás que saltaron en tierra y a Rodrigo Escovedo, es­
cribano de toda el armada, y a Rodrigo Sánchez de
Segovia, y dijo que le diesen por fe y testimonio como
él p o r ante todos tom aba, como de hecho tomó
posesión de la dicha isla por el Rey e por la Reina sus
señores, haciendo las protestaciones que se requerían,
como más largo se contiene en los testimonios que allí
se hicieron por escrito. Luego se ayuntó allí mucha
gente de la isla. Esto que se sigue son palabras fo r­
males del Almirante, en su libro de su primera nave­
gación y descubrimiento de estas Indias. “Yo (dice él),
'' porque nos tuviesen mucha amistad, porque conocí que
■ era sente que mejor se libraría v convertiría a nuestra
Santa Fe con amor que no por fuerza, les di a algunos
]\ l e ellos unos bonetes colorados y unas cuentas de
vidrio que se ponían al pescuezo, y otras cosas muchas
de poco valor, con que habieron mucho p la cer y
quedaron tanto nuestros que era maravilla. Los cuales
después venían a las barcas de los navios adonde nos
^orelco for ^
^ <y ^ "Y "
estábamos, nadando, y nos traían papagayik y hilo cíé,
algodón en ovillos y azagayas y otras cosas muchas, y
nos las trocaban por otras cosas que nos les dábamos,
como cuertiecíllas de vidrio y cascabeles. En fin, todo
tomaban y daban de aquello que tenían de buena
voluntad. Mas me pareció que era gente muy pobre de
ocio. Ellos andan todos desnudos como su madre los
parió, y también las mujeres, aunque no vide más de
una fa rto moza. Y todos los que yo vi eran todos
mancebos, que ninguno vide de edad de más de treinta
años; muy bien hechos, de muy fermosos cuerpos y muy
buenas caras; los cabellos gruesos casi como sedas de
cola de caballos, e cortos: los cabellos traen por enci­
ma de las cejas, salvo unos pocos de tras que traen lar> f
gos, que jamás cortan. Dellos se pintan de prieta, y
ellos son de la color de los1canatroy ni negros ni blan­
cos, y dellos se pintan de blanco, y dellos de colorado.yjr'JPc
y dellos de lo que fallan y dellos se pintan las caras, y
sólo el nariz. Ellos no traen armas ni las conocen,
porque les amostré espadas y las tomaban por el filo y
se cortaban con ignorancia. No tienen algún fierro: sus
azagayas son unas varas sin fierro, y algunas de ellas
tienen al cabo un diente de pece, y otras de otras cosas.
Ellos todos a una mano son de buena estatura de
grandeza y buenos gestos, bien hechos. Yo vide algunos CT
que tenían señales de feridas en sus cuerpos, y les hice o
señas qué era aquello, y ellos se amostraron cómo allí
venían gente de otras islas que estaban acerca y les
querían tomar y se defendían. Y yo creí e creo que aquí
vienen de tierra firme a tomarlos por captivos. ~EttCTs zp
deben ser buenos~servidores v de buen ineenio. que veo
que muy presto dicen todo lo que, les decía, y creo ¿jue
ligeramente se harían cristianos; que me pareció que,
ninguna secta tenían. Yo, placiendo a Nuestro Señor,
llevaré de aquí al tiempo de mi partida seis a para
que deprendan fablar. Ninguna bestia tfi/ninguna
manera vide, salvo papagayos en esta isler. Todas son
palabras del Almirante. / tf
(/{/<>■©, o,
o r a c io n e s x
■ m

Enuncien en un título la visión de la naturaleza americana que ofrece Colón en el primer texto.

Elaboren otro título para representar su visión del hombre americano, que aparece en el segundo texto.

Averigüen cómo los poetas griegos describieron la Arcadia, región montañosa de la Grecia antigua.

Vinculen el significado de la Arcadia con los títulos elaborados anteriormente.

Respondan si aparece en el Diario la preocupación evangelizados de Colón.

Fray B artolom é de las C asas
OBRA LITERARIA
Fray Bartolomé de las Casas se entregó fer­
vorosamente a la defensa de los derechos de los
nativos, sosteniendo la tesis de la evangelización
pacífica, sin condicionamientos. Fue un hombre
que actuó y escribió consecuentemente con sus
ideales. En la Brevísima relación de la destruc­
ción de las Indias, escrita en 1542 y dirigida en
especial al emperador Carlos V, describe -algu­
nas veces con tintes excesivamente siniestros, y
otras con extrema simplificación de los hechos-
la actitud de los españoles hacia los indios. Esta
obra tuvo una enorme repercusión en Europa y
propició la creación de la “leyenda negra” de la
conquista y colonización española. Por otro
lado, su prédica y sus gestiones directas en
Europa -junto con la de otros misioneros- encon­
traron eco en la Corona. Teólogos y juristas se
plantearon problemas tan graves como la
situación jurídica de los indios y los derechos de
España a la conquista de América.
Si los medios que usó Fray Bartolomé de las
Casas en su lucha por la justicia -propaganda
desenfrenada, apasionamiento excesivo- atra­
jeron el juicio injusto e interesado de otros países
hacia el comportamiento de España en América,
su acción indeclinable honró a su nación al
inducirla a una revisión que el crítico domini­
cano Pedro Henríquez Urcña señala como uno de
los aconiecimientos más grandes en la historia
espiritual de la humanidad: “El espíritu de cari­
36
Fray Bartolomé de las Casas nació en Sevilla en
1474 y murió en Madrid en 1566. Vivió varios
años en América. Se lo ha llamado el “protector
de los indios ” porque los defendió con pasión en
sus libros, criticando a los conquistadores y su
sistema de guerra contra los nativos, y a la orga­
nización colonial y su sistema de explotación de
los indios. Escribió una Historia general de las
Indias, La Apologética Historia... y la Brevísima
relación de la destrucción de las Indias.
>«/
51 / /
dad trataba de dominar la violencia rapaz de la
voluntad de poderío. Quizá por primera vez en la,
historia los hombres de una poderosa nación se
ponían a discutir los derechos de la conquista”.
En su Historia de las Indias, que comenzó a
escribir hacia 1552 y terminó poco antes de su
muerte, la prosa adolecea menudo de excesivo y
fatigoso tono polémic$Tj)ero se agiliza con su
fina ironía yLCon^sus-lnnegables dotjEs~de
retratista. Entre sus semblanzas, se destacan la de
Hernán Cortés, y muy especialmente la cruda
pintura del valiente Alonso de Ojeda. A veces, la
historia se entreteje con episodios novelescos que
relatan aventuras, generalmente entre “esas
gentes (los indios) de la Edad Dorada, que tanto
por los poetas e historiadores fue alabada” y los
españoles.
La Apologética Historia... podría ser conside­
rada una Antropología de América si el interés
de Las Casas por el hombre americano se hubiera
centrado en la experiencia y no en la tesis de la
defensa ideológica del indio. Pondera el clima y
las condiciones físicas del ambiente en que vivían
los indios, para demostrar la excelencia de su
raza. Es interesante señalar que esta concepción
determinista que establece una directa relación
entre el suelo, el clima y las características de los
habitantes, reaparecerá, a tres siglos de distancia
y con conclusiones exactamente opuestas, en el
Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento.
 LECTURA

H IS T O R IA D E L A S IN D IA S J -b ' c, ^ q "Y porque nunca hasta entonces hombre le había sacado

L ib r o I, c a p ít u lo L X X X I I I P sangre [...] mandó luego que unas planchas de hierro
[...] Alonso de Hojeda, mancebo cuyo esfuerzo
ligereza se cría entonces exceder a muchos hombres,
por muy esforzados y ligeros que fuesen [...] era
pequeño de cuerpo, pero muy bien proporcionado y
muy bien dispuesto, hermoso de gesto, la cara her­
mosa y los ojos muy grandes, de los más sueltos hom­
bres de correr y hacer vueltas [..[]. Todas las perfec­
ciones que un hombre podía tener corporales, parecía
que se habían juntado en él, sino ser pequeño.
L ib r o I I , c a p ít u lo L I X
Vinieron cuatro flecheros con sus flechas bien her­
boladas y pusiéronse tras ciertas matas y ordenaron
que otros diesen grita e hiciesen rebato a la otra parte
[...] sale Hojeda el prim ero de la fortaleza como
volando, y llegando fronte fo de los cuatro que estaban
en celada, desarman sus arcos y el uno dale por el
muslo, y pásaselo de parte a parte; vuélvese Hojeda
muy atribulado, esperando cada hora morir rabiando,
en el fuego las blanqueasen, y ellas blancas, mandó a
cirujano que se las pusiese en el muslo herido ambas,
el cirujano rehusó diciéndole que lo mataría con
aquel fu e g o ; am enazóle H ojeda haciendo voto
solemne a Dios, que si no se las ponía que lo man­
daría a ahorcar. Esto hacía Hojeda porque (se sabe)
la hierba de las flechas ser ponzoñosas de fr ía excc- '
sivo. El cirujano aplicóle las planchas de hierro
blanqueadas [...] de tal m anera que no sólo le
abrazó el muslo y la pierna, y sobrepujó a la maldad
de la ponzoña de la hierba y la echó afuera, pero
todo el cuerpo le penetró el fuego en tanto grado,
que fu ese necesario gastar unq pipáj d e vinagre,
mojando sábanas y envolviéndole todo el cuerpo en —
ellas, y así se tornó a templar el exceso que había
hecho el fuego en todo el cuerpo. Esto sufrió Hojeda
voluntariamente, sin que lo atasen ni lo tuviesen,
argumento grande de su grande ánimo y señalado
esfuerzo. Sanó de esta manera, consumiendo la pon­
zoña fría de la hierba con el vivo fuego.
Fray B artolomé de las C asas

□ Lean los textos y respondan:

¿Qué sentimientos despierta en el cronista la personalidad de Ojeda?

A partir de la lectura de los dos textos, realicen un retrato físico y psicológico de Alonso de Ojeda.
a
□ Escriban una anécdota en la que intervenga este personaje, pero que transcurra en la época moderna.

37
B ernal D íaz del C astillo

Bemal Díaz del Castillo nació en Medina del Campo, en 1496,

y murió en 1587. Participó en tres expediciones a las Indias. La
más importante fue la última, en la que acompañó como solda­
do a Hernán Cortés. Llegó a ser regidor de Guatemala. En su
vejez, a muchos años de los acontecimientos que iba a contar,
comenzó su libro Historia verdadera de la conquista de la Nueva
España. Su larga vida le permitió concluirla.

“LA HISTORIA VERDADERA ALEGATO Y FICCION

Se ha dicho que la indignación que produjo a
Bernal Díaz del Castillo la lectura de la Historia
general de las Indias y conquista de México, de
López de Gomara, fue el motivo que inspiró su
obra. Hoy se sabe que sus inquietudes literarias
fueron anteriores. Sin embargo, a lo largo de la
Historia verdadera, López de Gomara será el
blanco continuo de los ataques de Bernal Díaz.
¿Qué es lo que le molestaba tanto del clérigo
humanista? Además de algunos datos históricos,
le cuestiona, sobre todo, su interpretación de la
conquista de México como una hazaña casi
exclusiva de Cortés. Porque Bernal Díaz presenta
la conquista mexicana como una empresa popu­
lar producida por soldados y capitanes. Desde su
visión, Cortés era un jefe notable pero contaba
siempre con los consejos de sus subordinados
mas allegados.
El propósito inicial de la obra de Bernal Díaz
parece haber sido el de escribir un memorial de
servicios, es decir, un alegato como los que
elevaban a la Corona conquistadores y soldados
solicitando prebenda^. Esto se advierte a lo largo
de~stTobra, por la constante presencia del propio
autor en el relato. Aparece un “yo” constante que
cuenta sus méritos, “nuestros hechos y hazañas",
_y es sincero en cuanto a sus objetivos (fama y
riqueza): “[..'T servir a Dios y a nuestro rey y
señor, y procurar ganar honra [...] y riquezas, que
todos los hombres comúnmente venimos a bus­
car”. Bemal Díaz reclama los derechos del solda­
do conquistador.
Más adelante, su crónica cambia de perspecti­
va, hasta dar con la naturalidad y sencillez que
serán características de su estilo. Dueño de una
portentosa memoria, nos hace seguir día a día las
jornadas de la conquista. Si bien no supo dis­
cernir entre sucesos mínimos importantes -como
lo hace López de Gomara con brillante estilo-,
nos conmueve, en cambio, con las penurias, ale­
grías y desalientos de sus compañeros de aventu­
ra, y su historia se vuelve un relato novelesco.
De Hernán Cortés nos dejó un retrato contradic­
torio. Sin ocultar la admiración por su jefe, lo^
humaniza mostrando también sus defecto^
Frente a Cortés aparece Moctezuma, figura trági­
ca de la conquista, que Bernal respeta y admira.
Cuando cuenta su primera impresión de la
capital de México, no duda en citar el Amadís.
También recoge en su obra__algunos romances.
Describe con sensibilidad visual el entorno, las
ciudades y los mercados, incorpora algún refrán
oportuno en medio de la narración, y da a su
prosa los vaivenes de su memoria apasionada.
Durante muchos años, su obra se consideró pro­
ducto de un autor memorioso pero sin talento.
Hoy se la aprecia como una notable creación
literaria, al punto que se ubica a Bernal Díaz del
Castillo entre los primeros narradores de la
literatura hispanoamericana.
 LECTURA

H IS T O R IA V E R D A D E R A D E LA de ver: que podían entrar en el vergel grandes canoas

C O N Q U IS T A D E L A N U E V A E S P A Ñ A desde la laguna por una abertura que tenían hecha, sin
C a p ítu lo L X X X V I I (fr a g m e n t o ) saltar en la tierra, y todo muy encalado y lucido, de
muchas maneras de piedras y pinturas en ellas que
[...] Y otro día por la mañana llegamos a la calzada había harto que ponderar, y de las aves de muchas
ancha y vamos camino de Estapalapa. Y desde que diversidades y raleas que entraban en el estanque.
vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y Digo otra vez lo que estuve mirando, que creí que en el
en tierra firme otras grandes poblazones, y aquella mundo hubiese otras tierras descubiertas como éstas,
calzada tan derecha y por nivel como iba a México, porque en aquel tiempo no había Perú ni memoria de
nos quedamos admirados, y decíamos que parecía a él [...].
las cosas de encantamiento que cuentan en el libro
de Amadís, por las grandes torres y cúes y edificios B ernal D ía z dfx C astillo
que tenían dentro en el agua, y todos de calicanto, y
aun algunos de nuestros soldados decían que si
aquello que veían, si era entre sueños, y no es de
m aravillar que yo escriba aquí de esta manera,
porque hay mucho que ponderar en ello que no sé
como lo cuente: ver cosas nunca oídas, ni aun
soñadas, como veíamos. Pues desde que llegamos
cerca de E stapalapa, ver la grandeza de otros
caciques que nos salieron a recibir, que fue el señor
de aquel pueblo, que se decid Coadlabaca y el señor
de Culuacán, que entrambos eran deudos muy cer­
canos de Moctezuma. Y después que entramos en
aquella ciudad de Estapalapa, de la manera de los
palacios donde nos aposentamos, de cuán grandes y
bien labrados eran, de cantería muy prima, y la
m adera de cedros y de otros buenos á rb o les
olorosos, con grandes patios y cuartos, cosas muy de
ver, y entoldados con param entos de algodón.
Después de bien visto todo aquello, fuimos a la huer­
ta y jardín, que fu e cosa muy admirable verlo y
pasearlo, que no me hartaba de mirar la diversidad
de árboles y los olores que cada uno tenía, y andenes
llenos de rosas y flores, y muchos frutales y rosales
de la tierra, y un estanque de agua dulce, y otra cosa

ACTIVIDADES

Lean el texto y respondan:

0 ¿Qué provoca el asombro de Bernal Díaz del Castillo al ingresar en la capital de México?
¿Por qué les parece que el narrador cita el Amadís de Gaula?

Extraigan cinco palabras del texto, que expliciten el tono de asombro del cronista.
Q
Utilicen las palabras elegidas como estímulo para elaborar un texto en lengua expresiva.
□

39
Ruy Díaz de Guzmán
LAS DOS “ARGENTINAS”
En 1602, en Lisboa, se publica un poema titu­
lado Argentina y conquista del Río de la Plata,
con otros acaescim ientos de los Reynos del Perú,
Tucumán y estado de Brasil. Su autor, Martín del
Barco Centenera, estuvo veinte años en el Río de
la Plata con el cargo de arcediano de la catedral
de Asunción. El término “Argentina” procedía
culteranamente del latín argentum (“plata”). Se
hacía alusión, de este modo, a las riquezas que se
buscaron, infructuosamente, en estas regiones.
Centenera no pasó a la posteridad por su poema
sino por el término “argentina”, que daría el
nombre a nuestra nación.
La obra de Díaz de Guzmán, La A rgentina
m a n u s c r ita , permaneció sin publicarse dos
siglos. El título con que hoy se la conoce no es
de su autor. Se la llamó “Argentina”, porque en
esta crónica se tratan los mismos temas que el
arcediano trata en su poema. Para diferenciarla
de la obra de Centenera, se le agregó “manuscri­
ta”, haciendo alusión a su circulación anterior a
la edición en libro.
L A A R G E N T IN A M A N U S C R IT A
Esta obra está compuesta por un prólogo y tres
partes.
En el prólogo, el autor enuncia el contenido de
la crónica: anales del descubrimiento, población y
conquista de las provincias del Río de la Plata.
También expone allí los objetivos de su obra:
conservar la memoria de esa historia; ser veraz en
la narración de los hechos y dar prueba de grati­
tud a la tierra en que nació. (Cabe consignar aquí
que Ruy Díaz de Guzmán, aunque era mestizo,
40
Ruy D íaz de Guzmán nació en Asunción en el
último tercio del siglo xvi y murió, en la misma
ciudad, en 1629. N o sólo era criollo sino tam ­
bién m estizo, hijo de un hidalgo conquistador
a n d a lu z y n ie to d e una in d ia p a r a g u a y a de
p r o s a p ia . F u e un a c tiv o p a r tic ip a n te en la
em presa de la conquista en el Río de la Plata.
D esem peñó las fu n cio n es de teniente de g o b er­
n a d o r y d e a lca ld e de A su n ció n . E scrib ió su
crónica, llam ada La Argentina manuscrita, en
los últim os años de su vida.
mantuvo el punto de vista de la rama española de
su familia, en relación con la conquista.)
En las tres partes o cuerpos de la obra, la
materia de la crónica se extiende desde el des­
cubrimiento del Río de la Plata por Juan Díaz de
Solís, en 1512, hasta la fundación de Santa Fe,
en 1573. Este libro, que el autor llama reiterada­
mente su “humilde y pequeño libro”, “tan corto
y humilde cuanto lo es mi entendimiento y bajo
estilo”, “fruta primera de tierra tan inculta y
nueva”, ofrece mucho más de lo que estas afir­
maciones hacen suponer. Además de su valor
histórico, La Argentina manuscrita está dotada
de una prosa reveladora de cierto talento lite­
rario, donde la llaneza del estilo narrativo recuer­
da a veces la prosa del Lazarillo de Tormes.
Presenta un condimento adicional: el gusto en la
elección de anécdotas novelescas o de sabor
legendario. Reales o imaginarias, recogidas de
testigos orales o inventadas por el autor, algunas
de esas “leyendas” narradas con el sabor de un
cuento han tenido fortuna en la literatura. Un
ejemplo es el episodio de Lucía Miranda, la cau­
tiva. El tema de la mujer robada, española o
india, ingresará en el teatro, la poesía y la novela
rioplatenses a través de autores como Lavardén,
Echeverría, Hernández, Zorrilla de San Martín,
entre otros. Ruy Díaz de Guzmán incluye tam­
bién santos, pigmeos y amazonas en su crónica,
junto a sus cuentos (el ya citado de Lucía
Miranda, el de La Maldonada) y a su intención
de veracidad histórica. Su sobrio estilo y sus ras­
gos de imaginación creadora le dieron un lugar
destacado en la formación de nuestra narrativa.
 LECTURA
LA A R G E N T IN A
I ib r o I, C a p ítu lo X I I I ( fr a g m e n to )
[...] En este tiempo padecían en Buenos A ires
ruel hambre, porque fa ltá n d o les totalm ente la
ración, co m ía n sa p o s, cu le b ra s y la s c a rn e s
p o d rid a s que h a lla b a n en los cam pos, de tal
manera, que los excrem entos de los unos com ían
los otros, viniendo a tanto extrem o de ham bre
como en tiem po que Tito y Vespasiano tuvieron
cercada a Jerusalén: com ieron carne hum ana;
a s í le su ced ió a esta m ísera gente, porque los
ivo s se su ste n ta b a n de la c a rn e de los que
morían y aun de los ahorcados p o r justicia, sin
dejarle m ás de los huesos; y tal vez hubo h er­
mano que sacó la asadura y entrañas a otro que
e s ta b a m u e r to p a r a s u s t e n t a r s e c o n e lla .
F in a lm en te m u rió c a si to d a la g en te, d o n d e
sucedió que una m u jer española, no pu d ien d o
sobrellevar tan grande necesidad, fue constreñi­
da a sa lirse d el real e irse a los indios p a ra
poder sustentar la vida; tom ando la costa arri­
ba, llegó cerca de la Punta Gorda en el m onte
grande, y p o r ser ya tarde, buscó adonde alber­
garse y to p a n d o con una cueva que hacía la
b a rra n c a de la m ism a co sta , e n tr ó en e lla ;
rep en tin a m en te topó con una fie r a leona que
e sta b a en d o lo r o s o p a r to , q u e v is ta p o r la
afligida m ujer quedó ésta m uerta y desm ayada,
v v o lv ie n d o en sí, se te n d ía a s u s p ie s co n
humildad. La leona, que vio la presa, acom etió
a hacerla pedazos; pero usando de su real natu­
raleza, se apiadó de ella, y desechando la feroci­
d a d y fu r ia con que la había a co m etid o , con
muestras halagüeñas llegó a sí a la que ya hacía
p o co caso de su vida, y ella, co b ra n d o algún
aliento, la ayudó en el parto en que actualmente
estaba, y venido a luz p a rió dos leoncillos; en
cuya compañía estuvo algunos días sustentada de
la leona con la carne que traía de los animales;
con que quedó bien agradecida del hospedaje,
[...] y a caeció que un día corriendo los indios
aquella costa, toparon con ella una m añana al
tiempo que salía a la playa a satisfacer la sed en el
río, donde la sorprendieron y llevaron a su pueblo.
ACTIVIDADES
Lean atentamente y respondan:
¿En qué otro testimonio sobre el Río de la Plata aparece el tema del hambre y de la antropofagia?
¿Qué actitud de La Maldonada aparece como condenable?
¿Qué técnica usa Ruy Díaz para mantener en suspenso el desenlace?
¿Qué recurso usa el autor para dar veracidad histórica a su relato?
L ib r o I, C a p ítu lo X I I I (fr a g m e n t o )
[ . . . ] E n e s te tie m p o s u c e d ió u n a c o sa
a d m ir a b le , un c a p itá n d e a q u e llo s p u e b lo s
c o m a rc a n o s , h a lló y tr a jo a a q u e lla m u je r
esp a ñ o la de que hice m ención a n teriorm ente,
que p o r el hambre se fu e a poder de los indios.
A sí que Francisco Ruiz Galán la vio, ordenó que
fu e se echada a las fiera s para que la despedaza­
sen y comiesen; y puesto en ejecución su m anda­
to, llevaron a la pobre mujer, la ataron m uy bien
a un árbol y la dejaron com o una legua fu era del
p u e b lo , d o n d e a c u d ie ro n a q u e lla n o ch e a la
p resa gran núm ero de fie r a s p a ra d evo ra rla ;
entre ellas vino la leona a quien esta m ujer había
ayudado en su parto, y habiéndola conocido, la
defendió de las dem ás que a llí estaban, y querían
despedazarla.
Quedándose en su com pañía la guardó aque­
lla noche, el otro día y la noche siguiente, hasta
que el tercero fu e r o n a llá unos so ld a d o s p o r
orden de su cap itá n a ver el efecto que había
surtido dejar a llí aquella mujer, hallándola viva,
y la leona a sus p ies con sus dos leoncillos, que
sin a co m eterlo s se a p a rtó algún tanto dando
lugar a que llegasen; quedaron adm irados del
instinto y hum anidad de aquella fiera. D esatada
la m ujer p o r los soldados la llevaron consigo,
quedando la leona dando m uy fieros bramidos,
m o stra n d o sen tim ie n to y so le d a d de su b ie n ­
hechora, y haciendo ver p o r otra parte su real
ánim o y gratitud y la hum anidad que no tuvieron
los hombres. De esta m anera quedó libre la que
ofrecieron a la muerte, echándola a las fieras.
E sta m u je r y o c o n o c í, y la lla m a b a n L a
M aldonada, que m ás bien se la p o d ía llam ar
Biendonada; pues p o r este suceso se ve no haber
merecido el castigo a que la expusieron, pues la
necesidad había sido causa a que desam parase a
los suyos, y se m etiese entre aquellos bárbaros...
Ruy D íaz de Guzmán
 ACTIVIDADES FINALES
C O M P R E N S I Ó N
1. Una utopía es la concepción imaginaria de un lugar
ideal, incorrupto, virginal. Respondan: ¿Por qué
creen que las primeras noticias sobre el Nuevo
Mundo produjeron en Europa una reacción que se ha
conceptualizado como “la utopía americana”?
2, Comparen la impresión de Cristóbal Colón al llegar a
América con la de Bernal Díaz del Castillo, cronista
de Hernán Cortés, al ingresar en la capital de México.
Elaboren una conclusión para ponerla como forma
declarativa o explicativa de un enunciado o título. Les
damos ejemplos:
ANAL I S I S
1. Extraigan de los testimonios de los cronistas una
historia real y otra fantástica. Señalen el texto al que
pertenecen y justifiquen su elección.
2. El siguiente texto pertenece a López de Gomara,
clérigo humanista de gran cultura, amigo personal
de Cortés, que escribió su crónica sin haber estado
nunca en las Indias. Comparen su estilo con el de
Bernal Díaz del Castillo (usen el material de esta
unidad) y redacten un breve informe con sus obser­
vaciones.
P R O D U C C I Ó N
1 Una crónica es una historia que sigue el orden
cronológico de los hechos. Viejo género medieval de
carácter histórico-literario, recobrado por algunos
relatores de Indias como relato de viajes, registro de
historias familiares, de acontecimientos especiales,
llega, en nuestros días, hasta la crónica periodística.
Elijan un tema, un tono -puede ser humorística,
dramática-, una clase, y escriban su propia crónica.
2 Ciro Alegría, escritor indigenista peruano (1909-
1967), publicó en 1941 una extensa novela, El
mundo es ancho y ajeno. Esta obra se centra en la
lucha de Rosendo Maqui, viejo alcalde de una co­
munidad indígena, que pelea para evitar que los
indios sean despojados de sus tierras. Este perso­
naje ha sido considerado mítico.
a) Lean atentamente la siguiente descripción, extraí­
da del libro nombrado:
El Indio Rosendo Maqui estaba encuclillado tal un
viejo ídolo. Tenía el cuerpo nudoso y cetrino como el
Hoque -palo contorsionado y durísimo-, porque era
un poco vegetal, un poco hombre, un poco piedra.
El sueño del descubrimiento: encuentro entre dos
mundos.
México y la conquista: la sorpresa de un imperio.
3 Confronten las características de la conquista de
México con las de la primera fundación de Buenos
Aires (usen los textos de Ruy Díaz de Guzmán).
Organicen su conclusión por medio de una enumera­
ción de palabras. Les damos una guía:
La primera fundación de Buenos Aires: hambre, etc.
La conquista de México: fastuosidad, etc.
R e tra to de H e rn á n C ortés
Era Fernando Cortés de buena estatura, rehecho y de
gran pecho. El color ceniciento, la barba clara, el
cabello largo. Tenía gran fuerza, mucho ánimo,
destreza en las armas. Fue travieso cuando mucha­
cho, y cuando hombre fue asentado; y así, tuvo en la
guerra buen lugar, y en paz fue alcalde de Santiago
de Barucoa que era y es la mayor honra de la ciudad
entre vecinos. Allí cobró reputación para lo que des­
pués fue...
Su nariz quebrada señalaba una boca de gruesos
labios plegados con un gesto de serenidad y firmeza.
Tras las duras colinas de los pómulos brillaban los
ojos, oscuros lagos Inquietos. Las cejas eran una
crestería [...]. Él [...] era un venerable patriarca [...].
Rosendo Maqui había gobernado demostrando ser
avezado y tranquilo, justiciero y prudente.
b) Enuncien los recursos con los que Ciro Alegría
logra el efecto mítico de su personaje.
c) ¿Qué representa Rosendo Maqui, figura eternizada,
arraigada a la tierra y al tiempo, patriarca justo y
avezado? Relacionen este tema con el de la con­
quista.
3 Jorge Luis Borges vincula en el poema “Fundación
mítica de Buenos Aires” la temática de la segunda
fundación con su barrio de la infancia:
a) Lean el poema y señalen elementos históricos.
b) Indiquen cómo Borges transforma la historia en
poesía, a través de su sensibilidad.
c) Respondan cómo deviene Buenos Aires en mito y
expliquen el significado del título .
 LAS RAÍCES
Unidad 3 NUESTRO MUNDO COLONIAL
“... de ambas naciones tengo prendas... las cuales son haber sido mi padre conquistador y poblador de
aquella tierra, y mi madre natural della, y yo haber nacido y criádome entre ellas.”
Comentarios Reales, Prólogo, parte II , Inca Garcilaso de la Vega

CONTENIDOS

Panorama histórico: del siglo xvi al siglo xvm. El Inca Garcilaso de la Vega.
Panorama literario: La literatura en la época colonial. Sor Juana Inés de la Cruz.
Lo que escriben los mestizos.
Lo que escriben las mujeres.

43
PANORAMA HISTÓRICO: DEL SIGLO XVI AL SIGLO XVIII

Virreinato
C onquistar es poblar y gobernar
de Nueva i

t
G ranada A partir del siglo xvi, España implemento en América un pro­
(1740)
yecto simultáneo de conquista, poblamiento y organización insti- j
V irreinato tucional. El español se trasladó para “quedarse”, formar una fami­
de
M éjico
lia, fundar ciudades, trabajar la tierra, comerciar, legislar y gober­
Virreinato
(1535) de nar.
Perú
(1543)
Las Leyes de Indias fueron el fundamento jurídico de una com­
plicada red institucional que, inspirada en el modelo peninsular y
adaptada a la realidad americana, impuso el absolutismo real, el
contrapeso y control entre los poderes y el respeto por la autono­
Virreinato
del Río de la mía local.
Plata
(1776)
La sociedad indiana
Los virreinatos en América.
Blancos, indígenas y negros se fusionaron en una sociedad “in­
clusiva” pero jerarquizada. Todos formaban parte de la misma es­
tructura, aunque con diferencias profundas en cuanto a sus roles,
privilegios y derechos.
Los españoles peninsulares controlaban el gobierno, la justicia
y la economía. Sus descendientes nacidos en América lucharon
por alcanzar ese poder.
Los indígenas -aunque súbditos de la corona- fueron someti­
dos a diversas formas de trabajo. Los encomendados realizaban
tareas agrícolas bajo la tutela de un español que debía darles pro­
tección y evangelización; los mitayos regulaban su actividad por
tumos, explotando las minas, y los yanaconas vivían en situación
de servidumbre total.
Los esclavos negros, cuyo tráfico fue monopolizado por Ingla­
terra, Francia y Holanda, se incorporaron en un primer momento a
los trabajos más pesados, pero luego se orientaron a las tareas do­
mésticas. Las Leyes de Indias, en el plano teórico, y las órdenes
religiosas, en el plano práctico, fueron claves para paliar el trato
injusto que sufrían indígenas, mestizos, esclavos negros, mulatos
y zambos.
A pesar de la legislación, de la acción y del paso de los siglos,
la igualdad social y la integración cultural todavía es un objetivo
por cumplir en nuestra realidad latinoamericana.

Los “ reinos”de A m érica

G lo s a r io
Mestizo: unión de blanco e indíge­
na.
M u la to : unión de blanco y negro.
Z a m b o : unión de indígena y negro.
Durante los siglos x v i y x v i i , bajo el gobierno de la dinastía de
los Austrias, América era considerada un reino, al igual que Casti­
lla, León o cualquier otro ubicado en la península.
Bajo este marco conceptual se diseñó un modelo político, jurí­
dico y administrativo que se prolongó sin modificaciones hasta el
siglo XVIII.
PANORAMA HISTÓRICO: DEL SIGLO XVI AL SIGLO XVIII
- jchada de la Casa de Contratación de
>e\ illa. Actual Archivo General de
_-jdias.
Glosario
.i c i o d e r e s id e n c ia : al terminar el
re-ríodo de mandato los funcionarios
íran sometidos al juicio de los veci-
>. Ellos daban su opinión, que
- e zo era evaluada por el Consejo de
■iias. Algunos malos funcionarios
..bieron su castigo.
Icrcantilismo: doctrina económica
t i auge durante los siglos xvi y
•n. Sus principales ideas son: acu-
—ulación de metales, balanza co-
“iercial favorable, trabas aduaneras,
rrotección a la industria, interven-
: .ón del estado.
F is io c r a c ia : doctrina económica en
¿age en el siglo xvni. Postulaba la
bertad económica, la no interven-
;ión del estado y el fomento de la
agricultura.
A utoridades residentes en América
La máxima autoridad residente en América fue el virrey, repre­
sentante del rey, que tenía funciones ejecutivas, legislativas, judi­
ciales y militares. El cargo era electivo y, al final de su mandato,
el virrey era sometido a Juicio de residencia igual que los gober
nadores.
Entre las instituciones colegiadas se destacaron la Audiencia
y el Cabildo. La primera fue el Supremo Tribunal de Justicia, y
el segundo, la máxima autoridad del gobierno de la ciudad. La
participación de los vecinos en algunas asambleas -denom inadas
Cabildo A bierto-, y su injerencia en la política, acrecentó su
influencia y su poder de decisión.
La actividad económica
La actividad económica se basaba sobre las ideas del mercan­
tilismo y estaba rígidamente reglamentada por el estado. Existía
un “régimen de flotas y galeones”, llamado así pues los barcos
comerciales eran custodiados por otros de guerra, para evitar los
ataques de piratas y corsarios. Este régimen sólo permitía el tráfi­
co dos veces al año, entre los puertos de Sevilla y Cádiz -e n
E spaña-, y La Habana, Veracruz, Portobello y Cartagena -e n
América.
Las colonias de América
A partir del siglo xvni, bajo la cjinastía de los B orbones,
América fue considerada una colonia. Los lazos empezaron a
resquebrajarse, especialmente por la acción de funcionarios que
no respetaban la autonomía ni el poder local.
La figura del rey fue reemplazada por la de un estado que quiso
consolidar su posición en el conjunto de las naciones europeas. La
Ilustración constituyó un trasfondo que, en España, se caracterizó
por reformas destinadas a reogamizar la administración y sanear
Jas finanzas.
El territorio del Río de la Plata, amenazado por la expansión de
Portugal y la intromisión de Inglaterra, se fortaleció mediante la
creación del Virreinato del Río de la Plata. Para centralizar el poder
y facilitar el control, el virreinato fue dividido en intendencias.
La actividad económica recibió la influencia de la fisiocracia.
El Reglamento de Libre Comercio permitió la apertura de nuevos
puertos y amplió el intercambio de productos. España conservó el
monopolio del comercio legal, con el finóle moderar la crisis
financiera peninsular. Sin embargo, no logró sus objetivos, pues se
inició un activo contrabando controlado por Inglaterra.
La hegemonía económica de Lima y Potosí se desplazó al R íq
Óe la Plata y al puerto de Buenos Aires, a causa de su privilegiada
ubicación geopolítica.
45
 DOCUMENTOS
Q Autonom ía local
“Se reverencia... pero no se cumple”
Porque nuestra voluntad es que la nuestra justicia
florezca, y aquélla no sea contrariada, establece­
mos, que si en nuestras cartas mandáremos algu­
nas cosas en perjuicio de partes, que sean contra
ley o fuero o derecho, que la tal carta sea obedecida
y no cumplida.
Ricardo Z orraqüín B ecú
El sistema político indiano
Q Los esclavos negros
Esclavos camino de las Indias. Grabado anónim o,
siglo XIX.
Sólo a los ingleses es permitido conducir y vender
esclavos y traen trescientos o cuatrocientos en
cada viaje... Ahora, a causa de su ruptura con
España... no es permitido ni aun a ellos conducir
esclavos... Sin embargo ellos los traen continua­
mente a la Colonia de los portugueses, y com pra­
dos allí de contrabando los hacen desembarcar en
una playa desierta y los introducen en Buenos
Aires.
Padre C arlos G ervasomi
Carta al Padre Comini
46
□ Los indios
Sin suponer cosa que no sea cierta, ni hacer pondera­
ción que aparte nuestra narración de los términos de
la verdad, podemos suponer como cosa indisputable,
que todas cuantas riquezas producen las Indias y aún
su misma subsistencia se debe al sudor de sus natu­
rales; con ellos se trabajan las minas de oro y plata,
con ellos se cultivan las tierras, ellos crían y guardan
los ganados; en una palabra: no hay trabajo fuerte en
que no se empleen...
J uan , J orge y A ntonio de ü l l o a ,
Noticias secretas de América
D Españoles europeos
y... del país
[...] A Buenos Aires (hacia 1730) le dan, cuando
m enos, diez y seis mil (alm as), entre los cuales
habrá mil españoles europeos, y tres o cuatro mil
españoles del país, descendientes por línea recta de
los que antiguamente establecieron aquí sus familias
y que se distinguen poco o nada de los Europeos en
el espíritu ni en la capacidad. Estos últimos se lla­
m an criollos. Todo el resto consiste en Mulatos,
Mestizos y Negros[...]
Padre C ayetano C attáneo
Carta fechada el 20 de abril de 1730
□ La condición de vecino
En la ciudad de la Trinidad, puerto de Buenos Aires,
a 23 días del mes de mayo de 1605 años, se jun­
taron a Cabildo según que lo han y tienen de cos­
tumbre... y se acordó lo siguiente:... a una petición
que presentó Salvador Pixoto, yerno de Antonio
Hernández Barros, morador de esta ciudad, en que
pide le admita este Cabildo por vecino de esta ciu­
dad... y visto por sus Mercedes... la dicha petición,
dijeron que atento a que el dicho Salvador Pixoto es
casado en esta ciudad, y en ella tiene mujer e hijos,
y casa poblada y acude a lo que se le manda para la
guarda y conservación de esta ciudad y a lo que le
toca al servicio de Su Majestad, le admitían y admi­
tieron por tal vecino de esta ciudad y goce de las
prem inencias que los dem ás gozan... con que el
dicho... sustenta y tenga armas y caballo para que
con ello acudir a lo que conviniera al servicio de Su
Majestad...
Acuerdos del extinguido Cabildo de Buenos Aires
 ESQUEMA DE LAS DINASTÍAS GOBERNANTES EN ESPAÑA

AUSTRIAS MAYORES AUSTRIAS MENORES

Carlos I - V (1516/1536) Felipe III (1598/1621)
Felipe I I -(1536/1598) Felipe IV (1621/1665)
Carlos II (1665/1700)

G U E R R A DE S U C E S IÓ N E S P A Ñ O LA

1700 i----------------------------------------------------------------------------------------1 1713 Paz de Utrecht

A lia n z a s
España Inglaterra
Francia Portugal
Austria
Holanda
Saboya
Suecia
Dinamarca

R e s u lta d o : E q u ilib rio e u ro p e o

G o b ie rn a en E sp añ a la d in a s tía de los B orbone s

D IN A S T ÍA DE LO S B O R B O N E S

S IG L O X V III

Felipe V (1713/1724)
Luis 1(1724/1746)
Fernando VI (1746/1759)
Carlos III (1759/1788)
Carlos IV (1788/...1808)

ESQUEMA DE LA ORGANIZACIÓN INSTITUCIONAL AMERICANA (SIGLOS XVI AL XVIII

AUTORIDADES RESIDENTES EN ESPAÑA AUTORIDADES RESIDENTES EN AMÉRICA

Rey Virreyes
Consejo de Indias Gobernadores
Casa de Contratación Capitanes generales
Secretaría de Indias Corregidores
Audiencia
Cabildo
Consulado

47
PANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA EN LA EPOCA COLONIAL
CIÑA NÜEVA CCILTÜRA
“Y es significativo que la parte
m ás viva de la herencia espa­
ñola en América esté constitui­
da por esos elementos univer­
sales que España asimiló en un
período también universal de su
historia. La ausencia de casti­
cismo, tradicionalismo y espa­
ñolismo... es un rasgo perm a­
nente de la cultura hispanoa­
m ericana, abierta siem pre al
exterior y con voluntad de uni­
versalidad.”
O ctavio Paz
“Conquista y colonia”,
en El laberinto de la soledad
Catedral de Puebla. México.
El encuentro de dos mundos
La literatura del período colonial se caracteriza por el encuen­
tro de dos mundos que sólo tenían en común el haber transitado,
cada uno con su historia, siglos de luchas, de sometimientos, de
crisis, de esplendor y de decadencia.
Debemos entender el nuevo mundo americano como una suma
de culturas, teniendo en cuenta que los colonizadores traían consi­
go toda su civilización y que, además, sólo una pequeña parte de
la población hablaba correctamente el español y el portugués.
América se consolidaba con una identidad propia cuya base era la
hibridez, ya que se formaba una nueva cultura a partir de elemen­
tos de distintas naturalezas -europeo, indígena, negro-.
La vida se concentró en las ciudades, donde se desarrollaba la
actividad cultural.
Lo artístico y lo religioso
El arte en general, y la literatura en particular, encuentran el
apoyo de las autoridades políticas y eclesiásticas, de las universi­
dades y escuelas, de los conventos, y es en estos ámbitos donde se
centralizan y se desarrollan.
La sociedad colonial disfruta de los espectáculos, que consisten
en la lectura de poemas a viva voz y representaciones teatrales.
También se asiste a escuchar sermones y discusiones sobre reli­
gión. En todos los casos, es el recitado, la “actuación de la pala­
bra” la que produce la convocatoria. La música tiene un lugar pri­
vilegiado, tanto en el ámbito aristocrático como en el popular.
Este auge artístico hace que surjan nuevos bailes y canciones, que
muchas veces se llevan a España, donde se ponen de moda.
Otro elemento fundamental en esta sociedad es la religión. Por
medio del bautismo, el catolicismo admite que todos los nuevos
habitantes americanos ingresen en una sociedad concebida para
perpetuarse sin modificaciones, ya que España no permitía que se
cuestionaran sus principios filosóficos y religiosos. Por el con­
trario, los nuevos creyentes se debían ceñir a las pautas estableci­
das. La adaptación consistió, a lo sumo, en la inclusión aislada de
algunos elementos propios de los pueblos americanos.
La nueva voz resultante
El encuentro de dos mundos determina un período de gran dina­
mismo intemo que se manifiesta, desde el punto de vista etnográfi­
co, en el mestizaje (el nuevo poblador americano nace de la mezcla
del blanco con el indígena) y, desde el punto de vista discursivo, en
una pluralidad de voces (polifonía) que registran distintas visiones
del mundo. En la literatura, también van a reflejarse las ideas de
sectores de la sociedad, hasta ese momento silenciados, que pugna­
ban por ser escuchados: los mestizos y las mujeres.
48
PANORAMA LITERARIO: LO QUE ESCRIBEN LOS MESTIZOS
POMA DE AYALA
Grabado de Poma de Ayala.
Felipe Guamán Poma de Ayala es
jn cronista inca (mestizo, desde el
punto de vista cultural) que escribe
v.i historia gráfica desde América,
en el lenguaje de los conquistadores.
Representa la visión opuesta a la del
Acá Garcilaso, no sólo por el lugar
desde donde escribe sino por el con­
tenido de su obra, que está cargada
de denuncia social en contra de los
omentos que sufría el indio.
La literatu ra del Inca Garcilaso
La escritura de los mestizos plantea una característica particu­
lar, ya que son hombres que poseen elementos de dos culturas (la
blanca y la indígena) y constituyen una nueva unidad.
En muchos casos (como el del Inca Garcilaso de la Vega), la
escritura funciona como un modo de aclarar su sangre mezclada.
Allí se plasma la síntesis de esos mundos culturalmente diferentes.
Los móviles de la escritura
El inca Garcilaso de la Vega escribe desde un exilio voluntario
en España. Conoce y comparte las ideas del Humanismo renacen­
tista: claridad, armonía con Dios y con el mundo, que es el con­
cepto cristiano de la vida. Este equilibrio se basa sobre la presen­
cia de un “centro” preciso, definido y la existencia de un orden
tranquilizador. Pero al Inca Garcilaso lo invade la nostalgia de la
tierra y siente la necesidad de expresarla. Quiere describir a los es­
pañoles la organización de su mundo de origen, desde la concien­
cia cierta de que nadie como él puede hacerlo. Sólo el que habla la
lengua de una nación conoce íntimamente sus costumbres sociales
y religiosas. La obra del Inca Garcilaso es una historia cultural.
Caracterización
Esta literatura de tema indígena escrita por el Inca en España se
caracteriza por:
•Verosimilitud: Para los humanistas del Renacimiento, lo le­
gítimo eran las novelas con base histórica o la historia con
elementos novelescos.
• Reivindicación: Necesidad de hacer inteligible el Nuevo
Mundo para el europeo y salvarlo del olvido. Así se explica
el constante traslado de las categorías indígenas a las catego­
rías europeas, que el Inca usa para explicar su mundo ameri­
cano. Trata de asociar las estructuras sociales y religiosas in­
caicas con otras ya existentes en Europa, para hacerlas com­
prensibles.
•Armonía en la organización sintáctica del texto: Existe un
equilibrio del pensamiento que opera con simetrías y cons­
trucciones ordenadas. La forma de organización es didáctica,
ya que en el texto se explica puntualmente cada uno de los
elementos que organizan la sociedad incaica.
•Sencillez y precisión en el lenguaje usado.
La valoración de la conquista
El Inca idealiza y manifiesta que su pueblo estaba preparado pa­
ra recibir la salvación, como en su momento el pueblo romano. Para
él, la llegada del español y del catolicismo posibilita la redención.
49
PANORAMA LITERARIO: LO QUE ESCRIBEN LAS MUJERES
ALGUNOS POEMAS
DE SOR JUANA
“Y con las cláusulas tiernas
del mejicano lenguaje,
en un tocotín sonoro
dicen con voces suaves:
-Tía ya timohuica,
totlazo Zuapilli,
maca ammo, Tonantzin
titechmoilcahuíliz.”
“Un n eg ro q u e e n tró en la
Iglesia,
de su grandeza admirado
por regocijar la siesta
cantó al son de un calabazo:
¡Tumba la-lá-la; tumba la-lé-
le;
que donde ya Pilico, escrava
no quede!
¡Tumba la-lé-le; tumba la-lá-la;
que donde ya Pilico, no quede
escrava!
Estos poemas de Sor Juana son
ejemplo de una característica
fu n d am en tal del B arroco: la
polifonía, ya que m ezcla el
náhuatl (lengua indígena) con el
español (lengua dominante) y el
idioma de los negros (dialectos
marginales).
Fotograma de la película Yo, la peor de
tudas, de María Luisa Bemberg.
El Barroco
A medida que avanza el siglo xvi, la claridad y el equilibrio
que planteaba el Renacimiento comienzan a esfumarse. Podemos
representar la idea renacentista por medio de una circunferencia
cuyo centro preciso simboliza el orden armonizador, la existencia
de una voz dominante. En el siglo x v i i , esa circunferencia se
transforma en una elipse, figura en la que existen otros puntos de
convergencia además del centro: los focos. Se produce una “des­
centralización”, una alteración del orden. Estas características son
las que dan origen al Barroco.
RENACIMIENTO BARROCO
Esta descentralización posibilita que aparezcan, además de la
voz dominante, otras voces, como las de las mujeres. Y la de Sor
Juana Inés de la Cruz es la más representativa entre ellas. Los fo­
cos y el centro de esa elipse entablarán una permanente polémica,
ya que el Barroco es un período de cuestionamiento y superposi­
ción de ideas distintas.
El Barroco propone un nuevo modo de interpretar el tiempo y
el espacio; mientras que el Renacimiento planteaba la idea de
“unidad”, el Barroco sostiene la idea de “multiplicidad”.
Gracias al avance de los descubrimientos científicos, sobre
todo los astronómicos, se elabora la teoría heliocéntrica. Esta teo­
ría postula que es el Sol y no la Tierra, el centro del universo, co­
mo se creía hasta entonces. Estos descubrimientos provocan en el
hombre la incertidumbre, la angustia y el cuestionamiento perma­
nentes que serán la base del Barroco.
Creación de una nueva retórica
La literatura manifiesta grandes cambios en la estructuración,
la temática y la lengua usada en las distintas obras.
En el plano literario, la multiplicidad de adornos de la arqui­
tectura barroca se expresa mediante la proliferación y la superpo­
sición de recursos de estilo (metáforas, antítesis, hipérboles), que
tratan de “calmar” y de “llenar” el “horror al vacío” producido
por el desequilibrio, por la inexistencia de un centro preciso.
El uso del hipérbaton (alteración del orden sintáctico en la ora­
ción) da complejidad al texto y plantea una nueva lectura.
50
 ESQUEMA DE LA LITERATURA DEL PERIODO COLONIAL

M O V IM IE N T O S A UTO RES OBRAS C AR A C TER ÍSTIC A S A UTO RES Y OBRAS NO A M E R IC A N O S

HUMANISMO Alonso de La Araucana Poema épico Garcilaso de la Vega, Églogas (España).

RENACENTISTA Ercllla
(1533-1594)
Anónimo. El Lazarillo de Torrees (España)
Inca Garcilaso Comentarlos Crónica novelada
de la Vega reales
(1539-1616)
Willlam Shakespeare, Hamlet (Inglaterra).

Martín del Argentina Poema épico

Barco
Centenera Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote
(1544-1605?) de la Mancha {España).

BARROCO Bernardo de Grandeza Epístola en verso de

Balbuena mejicana alabanza a la ciudad
(1562-1627) Lope de Vega, Fuenteovejuna (España).

Juan Ruiz de La verdad Comedia

Alarcón sospechosa
(1576-1639) Francisco de Quevedo, El buscón (España).

Luis de Tejeda El peregrino en Poema religioso en

(1604-1630) Babilonia alusión a la Virgen María
Luis de Góngora, Obra completa (España).
Sor Juana Inés Primero sueño Poesía filosófica
de la Cruz Divino Narciso Teatro religioso
(1648-1695) Los empeños de Comedla (teatro pro­
una casa fano) Moliere, El avaro (Francia).
Villancicos Poesía popular

Juan del Valle y Diente del Parodia bibliológica en

Caviedes Parnaso verso Pascal, Pensamientos (Francia).
(16517-1697?)

51
El Inca G arcilaso de la Vega
OBRA LITERARIA
PRIMERAS OBRAS
La obra del Inca Garcilaso de la Vega dio
comienzo en 1590, con la edición de la traduc­
ción de los Diálogos de amor, de León Hebreo
(médico judío, radicado en Italia, que escribió
sus Diálogos a la manera platónica), libro funda­
mental del Humanismo renacentista.
En La Florida del Inca, de 1605, abordó un
tema histórico, pero de una manera particular, ya
que le dio forma literaria al relato de un soldado
subordinado de Hernando de Soto en la expedi­
ción a la Florida (1538-1543). Esta obra tiene
una estructura casi novelesca en la que se plas­
man dos principios: a) intención didáctico-mora-
lizante (perpetuación de la labor de los héroes) y
b) ficcionalización de la historia para hacer atrac-
tivo el relato, usando el lenguaje con un fin
estético y remarcando la veracidad de lo descrito.
LOS COMENTARIOS REALES
Los Comentarios reales, su obra fundamental,
apareció en Lisboa, en 1609, y su estructura
externa es la siguiente:
• Dedicatoria a Catalina de Portugal.
• Proem io al lector (prólogo).
• Advertencia sobre la lengua indígena.
• Nueve libros con breves capítulos.
En el “Proemio al lector” declara sus inten­
ciones:
•“servirles de comento y glosa (a los histo­
riadores españoles) y de intérprete de
muchos vocablos indios”;
52
El IncaJGarcilaso de la Vega nació en el Cuzco
(Perú), en 1539. Era hijo del capitán español
Sebastián Garcilaso de la Vega y de la princesa
inca Isabel Chimpu Ocllo. En 1560, al morir su
padre, viajó a España. Después de recorrer
algunas ciudades pidiendo el reconocimiento de
los servicios prestados por su padre, se instaló
en Córdoba, donde escribió la mayor parte de
sus obras. Murió en 1616.
• ofrecer la historia de los incas “...donde... se
verán las cosas que en aquella república
había antes de los españoles”;
• el agradecimiento a Dios que “...se dignó
(...) de sacar del abismo de la idolatría tan­
tas y tan grandes naciones y reducirlas al
gremio de su Iglesia Católica Romana”.
Además de estos motivos explícitos, aparece
la nostalgia de la tierra perdida, que él considera
que “fue otra Roma en aquel Imperio”, afirma­
ción con la cual idealiza su grandeza.
El núcleo de la obra (nueve libros) trata de la
vida y los hechos de cada uno de los doce reyes
incas que gobernaron el Perú. Sobre la base de
esta estructura, el Inca da una visión completa
(histórica, social, económica, cultural y religiosa)
del mundo incaico.
Las fuentes usadas para la reconstrucción
histórica del relato son variadas. En su mayoría
son orales, aunque las hay escritas, como la
Historia del Perú, del mestizo Blas Valera.
“HISTORIA GENERAL DEL PERÚ”
La “Historia general del Perú” es la segunda
parte de los Comentarios reales y apareció pu­
blicada después de la muerte del Inca. En esta
obra cuenta el descubrimiento, la conquista y las
guerras civiles del Perú.
J51 libro se basa sobre una gran cantidad de
fuentes escritas a las que intenta confirmar o
corregir a través de su narración, además de
rendir homenaje al “sacrificio y virtuosismo” del
conquistador.
 LECTURA
RASTREARON LOS INCAS
AL VERDADERO
DIOS NUESTRO SEÑOR
Libro II. Capítulo segundo
Demás de adorar al Sol por Dios visible, a quien
ofrecieron sacrificios e hicieron grandes fiestas (como
en otro lugar lo diremos), los Reyes Incas y sus amau-
tas, que eran los filósofos, rastrearon con lumbre
natural al verdadero sumo Dios y Señor Nuestro, que
crio el cielo y la tierra, como adelante veremos en los
argumentos y sentencias que algunos de ellos dijeron
de la Divina Majestad, al cual llamaron Pachacámac:
es nombre compuesto de Pacha, que es mundo univer­
so, y de Cámac, participio de presente del verbo cama,
que es animar, el cual verbo se traduce del nombre
cama, que es ánima. Pachacámac quiere decir el que
da ánima al mundo universo, y en toda su propia y
entera significación quiere decir el que hace con el
universo lo que el ánima con el cuerpoj...]
Tenían este nombre en tan gran veneración que no le
osaban tomar en la boca, y, cuando les era forzoso
tomarlo, era haciendo efectos y muestras de mucho
acatamiento, encogiendo los hombros, inclinando la
cabeza y todo el cuerpo, alzando los ojos al cielo y
bajándolos al suelo, levantando las manos abiertas en
derecho de los hombros, dando besos al aire, que entre
los Incas y sus vasallos eran ostentaciones de suma
adoración y reverencia, con las cuales demostraciones
nombraban al Pachacámac y adoraban al Sol y rever­
enciaban al Rey, y no más. [...]
Tuvieron al Pachacámac en mayor veneración inferior
que al Sol, que, como he dicho, no osaban tomar su
nombre en la boca, y al Sol le nombran a cada paso.
Preguntado quién era el Pachacámac, decían que era
el que daba vida al universo y le sustentaba, pero que
no le conocían porqué no le habían visto, y que por
esto no le hacían templos ni le ofrecían sacrificios, mas
que lo adoraban en su corazón (esto es mentalmente) y
le tenían por Dios no conocido[...]
Esta verdad que voy diciendo, que los indios ras­
trearon con este nombre y se lo dieron al verdadero
Dios nuestro, la testificó el demonio, mal que le pesó,
aunque en su favor, como padre de mentiras, diciendo
ACTIVIDADES
□ Respondan las siguientes preguntas:
¿Qué significado le asigna el Inca Garcilaso a la palabra Pachacámac? ¿Qué hecho le da autoridad para afir-
marlo?¿Cuál es la asociación que el Inca Garcilaso hace entre la religión de los incas y la católica? ¿Para qué?
Establezcan un paralelo entre el dios católico y Pachacámac.
¿A quiénes critica y por qué?
□ Identifiquen y ejemplifiquen las características de la literatura del Inca Garcilaso en este fragmento.
53
verdad disfrazada con mentira o mentira disfrazada
con verdad. Que luego que vio predicar nuestro Santo
Evangelio y vio que se bautizaban los indios, dijo a
algunos familiares suyos, en el valle que hoy llaman
Pachacámac (por el fam oso templo que allí edifi­
caron a este Dios no conocido), que el Dios que los
españoles predicaban y él era todo uno, como lo
escribe Pedro de Cieza de León en la Demarcación
del Perú cual, en decir que el Dios de los cristianos y
el Pachacámac era todo uno, dijo verdad, porque la
intención de aquellos indios fue dar este nombre al
sumo Dios, que da vida y ser al universo, como lo sig­
nifica el mismo nombre. Y en decir que él era el
Pachacámac mintió, porque la intención de los indios
nunca fue dar este nombre al demonio, que no le lla­
maron sino Zúpay, que quiere decir diablo, y para
nombrarle escupían primero en señal de maldición y
abominación; y al Pachacámac nombraran con la
adoración y demostraciones que hemos dicho. [...]
Los indios no saben de suyo o no osan dar la relación
de estas cosas con la p ro p ia sig n ifica c ió n y
declaración de los vocablos, viendo que los cristianos
españoles las abominan todas por cosas del demonio,
y los españoles tampoco advierten en pedir la noticia
de ellas con llaneza, antes las confirman por cosas
diabólicas como las imaginan. Y también lo causa el
no saber de fundam ento la lengua general de los
Incas para ver y entender la deducción y composición
y propia significación de las semejantes dicciones. Y
por esto en sus historias dan otro nombre a Dios, que
es Tici Viracocha, que yo no sé qué signifique ni ellos
tampoco. [...]
Si a mí, que soy indio cristiano católico, por la infini­
ta misericordia, me preguntasen ahora "¿cómo se
llama Dios en tu lengua?’’ diría "Pachacámac", porque
en aquel general lenguaje deI Perú no hay otro nombre
para nombrar a Dios sino éste, y todos los demás que
los historiadores dicen son generalmente impropios,
porque o no son del genera! lenguaje o son corruptos
con el lenguaje.
I nca Garcilaso de la V ega.
Sor Juana Inés de la Cruz
OBRA LITERARIA
La literatura de Sor Juana Inés de la Cruz
tiene, fundamentalmente, dos ámbitos:
teológico, generalmente en prosa
profano (cortesano o popular), en verso.
La coexistencia de estas dos vertientes repre­
senta la polifonía de las obras de Sor Juana, en la
que coexisten los contrarios a partir de los cuales
se genera la polémica.
OBRA LÍRICA
1. Villancicos y coplas
Gran parte de la obra poética de Sor Juana
consiste en villancicos v otras letras de carácter
religioso, compuestas para ser cantadas. En
general, fueron escritas por encargo.
Por medio de estos textos, Sor Juana llega al
pueblo, ya que estos cantos eran entonados para la
gente que se reunía por motivos religiosos. El
lenguaje usado en estas composiciones varía desde
un españoLculto de complejas metáforas, hasta lo
popular, como el habla del indio y del negro .
En varios casos, a través de estos villancicos
o coplas expone su negativa a aceptar la conven­
ción de la época, que sostiene que no es conve-
niente la acumulación de excesivo conocimiento
en una mujer, sobre todo si es religiosa.
Villancico de Sta. Catarina
Estudia, arguye y enseña,
y e s de la Iglesia servicio,
que no la quiere ignorante
El que racional la hizo.
¡Víctor, víctor!
Sor Juana Inés de la Cruz nació en 1651 en
Neplanta, México. Aprendió a leer a los tres años
y, a los siete, quiso ir a la Universidad, disfraza­
da de hombre. A los nueve aprendió latín. A los
trece entró en la corte, donde escribió poemas a
pedido de los nobles y cultivó su intelecto. En
1667 ingresó en el convento de las carmelitas
descalzas, pero tres meses después se trasladó al
de San Jerónimo, donde permaneció hasta su
muerte, en 1695. Entre 1689 y 1692 se publicaron
en España los dos tomos de sus obras completas.
Villancico para el final de la misa
Esta (qué sé yo,
cómo pudo ser),
dizque supo mucho
aunque era mujer.
Esperen, aguarden,
que yo lo diré.
2. Sonetos
Los sonetos son las poesías más conocidas de
Sor Juana, y en ellos aparece claramente el tema
del amor. Pero el amor planteado en los sonetos
admite diferentes lecturas que polemizan entre sí:
amor a Dios, amor a un hombre, amor a la
sabjduna.
Cualquiera sea la lectura privilegiada, se llega
a un resultado común: la ausencia de ese amor
Por esto, se habla de Sor Juana como de un per­
sonaje en soledad, ya que estas experiencias
amorosas no fueron concretadas: no llegó al
encuentro místico (unión con Dios), no tuvo
romances conocidos (unión con un hombre) y
después profesó como religiosa, por lo que tam­
poco llegó al conocimiento universal.
La escritura es para ella un proceso liberador,
la respuesta positiva que resultaxie-sumamdos"
elementos negativos: a) la negación que hace de
su cuerpo de mujer: b) la marginación por parte
de la sociedad v la Iglesia que no permiten que
una mujer estudie y acceda al saber.
 3. Redondillas
Las redondillas son estrofas de cuatro_ygrsos
octosílabos con rima consonante ABBA. Las
más famosas son las que explicitan uno de sus
conflictos mayores: su posición como mujer,
frente a las acusaciones de los hombres. En
estos versos plantea las contradicciones del
hombre entre sus actitudes y las recrimina­
ciones que hace a la mujer.
4. “Primero sueño”
Es una obra de ja madurez intelectual de Sor
Juana, en la que intenta aunar ciencia y poesía.
Usa el procedimiento metafórico de Góngora en
sus Soledades, pero con la diferencia de que
desarrolla un tema filosófico. La complejidad
de la forma (lenguaje y estructura sintáctica) se
corresponde con la densidad conceptual.
El poema plantea un viaie en busca del
conocimiento absoluto del Universo, del que se
vuelve sin éxito. Está dividido en tres partes:
• el momento de dormir (previo al viaje);
el sueño (viaje del alma en busca del saber);
el niomento del despertar (regreso fracasado).
OBRA EN PROSA: RESPUESTA A SOR
FILOTEA
La mayor parte de su obra narrativa es de
carácter epistolar.
Una carta en la que Sor Juana critica las pa­
labras de un jesuíta portugués, Antonio de
Vieyra, aparece publicada en 1690 por el obispo
de Puebla, con el título de Carta atenagórica
(en alusión a la diosa griega de la sabiduría,
Palas Atenea). Esta publicación de carácter
teológico va acompañada por una carta intro­
ductoria firmada por Sor Filotea de la Cruz,
nombre falso detrás del cual se oculta el obispo
de Puebla. En esta introducción se le critica a
Sor Juana su preocupación por el estudio de las
ciencias no sagradas y la temática mundana de
su poesía y, además, se la insta a preocuparse
más por los asuntos de Dios.
Tres meses después, ella escribió su Respuesta
a Sor Filotea, en la que defiende su condición
de mujer y su compulsión por “saber”, que la
lleva a investigar hasta en las actividades a las
que querían reducir a las mujeres de la época:
55
“Pues, ¿qué os pudiera contar, señora, de los
secretos naturales que he descubierto estando
guisando? Ver que un huevo se une y se fríe en la
manteca o aceite y por el contrario se despedaza
en el almíbar: ver que para que el azúcar se con­
serve fluida basta echarle una muy mínima parte
de agua en que haya estado membrillo u otra
fruta agria [...] pero, señora, ¿qué podemos saber
las mujeres, sino filosofías de cocina? Bien dijo
Lupercio Leonardo: ‘Que bien se puede filosofar
y aderezar la cena’. Y yo suelo decir, viendo
estas cosidas: Si Aristóteles hubiera guisado,
mucho más hubiera escrito...”.
En muchas partes de esta carta, el relato se
toma una confesión íntima en la que aparece la
gran soledad de esta mujer desgarrada por la
dualidad de los que la aplauden y los que la cri­
tican, de sus ansias de saber, investigar y cues­
tionar, y la rigidez de los votos religiosos que la
obligan a quedarse con la respuesta de que Dios
es el origen de todas las cosas:
“Volví [...] a leer y más leer, a estudiar y más
estudiar, sin más maestro que los mismos libros.
Ya se ve cuán duro es estudiar en aquellos ca­
racteres sin alma, careciendo de la voz viva y
explicación del maestro: pues todo este trabajo
sufría yo muy gustosa, por amor de las letras:
¡oh, si hubiese sido por amor de Dios, que era
lo acertado, cuánto hubiera merecido! Bien que
yo procuraba elevarlo cuanto podía y dirigirlo a
su servicio, porque el fin a que aspiraba era a
estudiar Teología, pareciéndome menguada
inhabilidad, siendo católica, no saber todo lo
que en esta vida se puede alcanzar, por medios
naturales, de los Divinos Misterios; y que sien­
do monja y no seglar, debía por el estado ecle­
siástico profesar letras...”.

LECTURA
SONETO II
(G Quéjase de la suerte: insinúa su aversión
^ , (j oXa los vicios, y justifica su divertimento a
" f las Musas.
,n\wo3p'd0ñ ^ s o c 'e d o d ckA 5SL
^ En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?
''¿En qué te ofendo, cuando sólo intento
poner bellezas en mi entendim iento^
% y no mi entendimiento en las bellezas?
Yo no estimo tesoros ni riquezas;
y así siempre me causa más contento
poner riquezas en mi pensamiento •*-
a que no mi pensamiento en las riquezas.
Y no estimo hermosura que, vencida,
es despojo civil de las edades,
ni riqueza me agrada fementida,-^ q
/o<fono" á'co
teniendo por mejor, en mis verdades,
r\ consumir vanidades de la vida
que consumir la vida en vanidades.
£\<\VÍ \ t c v ^
REDONDILLAS
pO*5
Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis;
si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
f ¿por qué queréis que obren bien
f\ si las incitáis al mal?
i
Combatís su resistencia
y luego, con gravedadXj
decís que fu e liviandadV
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo
de vuestro parecer loco,
á l niño que pone el coco
-A y luego le tiene miedo.
/
SONETO VII
Deténte, sombra de mi bien esquivo
imagen del hechizo que más quiero,
__ ^ bella ilusión por quien alegre muero
dulce ficción por quien penosa vivo.
Si al imán de tus gracias atractivo
isirve mi pecho de obediente acero
¿para qué me enamoras lisonjero,
si has de burlarme luego fugitivo?
Mas blasonar no puedes satisfecho
de que triunfa de mí tu tiranía;
que aunque dejas burlado el lazo estrecho
que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
, si te labra prisión mi fantasía.
-■yfceto.'x
Queréis, con presunción
necia,
hallar a la que buscáis,
para pretendida, Tais,
en la posesión, Lucrecia.
¿ Qué humor puede ser más
raro
que el que, falto de consejo,
’í mismo empaña el espejo
y siente que no esté claro?
Con el favor y el desdén
tenéis condición igual,
quejándoos si os tratan mal,
hurlándoos si os quieren bien.
Opinión, ninguna gana;
pues la que más se recata,
 LECTURA
__ ___ PCATO
si no os admite, es ingrata,
y si os admite, es liviana.
Siempre tan necios andáis
que, con desigual nivel,
a una culpáis por cruel
a otra por fácil culpáis.
Pues cómo ha de estar templada
la que vuestro amor pretende,
si la que es ingrata ofende,
y la que es fácil enfada? ( '
' .v^O.r'OvVtV.Vc'nO
Mas, entre el enfado y pena
que vuestro gusto refiere,
bien haya la que no os quiere
y quejaos en hora buena.
Dan vuestras amantes penas
a sus libertades alas,
y después de hacerlas malas
las queréis hallar muy buenas. t\
¿ Cuál mayor culpa ha tenido Bien con muchas armas fundo
en una pasión errada: que lidia vuestra arrogancia,
la que cae de rogada pues en promesa e instancia
o el que ruega de caído? juntáis diablo, carne y mundo.
Sor Juana I nés de la C ruz
¿O cuál es más de culpar,
A aunque cualquiera mal haga:
r . ~la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?
L ‘ J
Pues ¿para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
Queredlas cual las hacéis
y hacedlas cual las buscáis.
Dejad de solicitar,
y después, con más razón,
acusaréis la afición
de la que os fuere a rogar.

ACTIVIDADES

Lean el Soneto II y respondan:

¿Cuál es el tema?
¿Qué recurso típicamente barroco se usa tres veces? Transcriban esos versos. ¿Para qué se emplea el recurso?
¿Qué elementos desprecia el yo lírico? ¿Por qué? ¿Qué recurso de estilo se usa para remarcar ese desprecio?
¿Qué relación encuentran entre las interrogaciones retóricas de la primera estrofa y el material leído
sobre Sor Juana?
Lean el Soneto Vil y extraigan los sustantivos con los que el yo lírico describe a su amor en la primera estro­
fa. Luego respondan: ¿Qué significado común los une? ¿De qué manera contribuye la adjetivación a su
refuerzo? 1
¿Qué plantea la interrogación retórica de la segunda estrofa?
¿Qué consuelo le queda al yo lírico después que su amor lo burla?
¿Se puede asociar el último verso con la “creación poética”? ¿Por qué? Argumenten.^ f ’ ,-C*' r
_ \ „ rvt , • vav /
Lean las redondillas y observen que la primera estrofa funciona como un apostrofe a los hombres. ¿Cuál es
la crítica que plantea?

Transcriban las antítesis que aparezcan. ¿Para qué se las usa?

^ rv v Q ó x \<<a £ Q v > H n ió r^ \ s.
Averigüen quiénes fueron Tais y Lucrecia. ¿Qué modelo de mujer conlleva cada uno de estos personajes?
¿A qué se alude con los versos: “la que peca por la paga o el que paga por pecar” ?
( podOJT •¿v'oeA'O
□ Se considera que “diablo, carne y mundo’’ son los tres enemigos del alma humana. ¿Por qué se cierra así el
poema?
cgiC°sw am or
La frase: “En el amor no se puede hablar de culpas" ¿confirma o contradice un planteo de Sor Juana.?
Transcriban los versos que se relacionen con la frase y escriban una breve argumentación a favor o en contra.
 ACTIVIDADES FINALES

C O M P R E N S I Ó N

1. A partir de los textos completos y los fragmentos leí­
dos caractericen la visión de Sor Juana acerca del
hombre, su visión de la mujer y la importancia que
otorga a la belleza y al saber.
2 Respondan si las siguientes afirmaciones son verda­
deras o falsas. Corrijan las que sean falsas y justifi­
quen con ejemplos las verdaderas.
• Sor Juana encuentra en su relación con el mundo
el material necesario para la creación poética.
•El tema del amor correspondido aparece con fre­
cuencia en su obra.
• La obra de Sor Juana hace evidente un conflicto de
la época entre la fe religiosa y la avidez de conoci -
miento científico.

ANÁL I S I S

El In ca G a rc ila s o de la V e g a TÚ ME QUIERES BLANCA

1 Averigüen datos sobre la religión de los Incas y con­
fróntenlos con la información que proporciona Garci­ Tú me quieres alba, Toca con las manos
laso. Luego, extraigan sus conclusiones. Me quieres de espuma, La tierra mojada;
2 Eduardo Galeano es un escritor contemporáneo que, Me quieres de nácar Alimenta el cuerpo
en su libro Memorias del fuego I. Los nacimientos, Que sea azucena Con raíz amarga;
dedica un apartado al Inca: “A los setenta años se in­ Sobre todas, casta.
De perfume tenue. Bebe de las rocas;
clina sobre la mesa, moja la pluma en el tintero de
Corola cerrada. Duerme sobre escarcha;
cuerno y escribe disculpando.
Renueva tejidos
Es hombre de prosa minuciosa y galana. Con una Ni un rayo de luna Con salitre y agua;
mano saluda la conquista por ser obra de la Divina Filtrado me haya. Habla con los pájaros
Providencia. [...] Con otra mano dice adiós al reino Ni una margarita Y lévate al alba.
de los incas, ‘antes destruido que conocido’ y lo evo­ Se diga mi hermana. Y cuando las carnes
ca con nostalgias su paraíso. [...] Como América, el Tú me quieres nivea, Te sean tornadas,
Inca Garcilaso de la vega ha nacido de una violación. Tú me quieres blanca, Y cuando hayas puesto
Como América, vive desgarrado.[...]” Tú me quieres alba. En ellas el alma
Respondan: ¿Por qué Galeano dice que el Inca “es­
Que por las alcobas
cribe disculpando”? Tú que hubiste todas Se quedó enredada,
¿Qué características de la literatura del Inca citadas Las copas a mano, Entonces, buen hombre,
por Galeano se ejemplifican en el fragmento leído? De frutos y mieles Preténdeme blanca,
Expliquen las últimas dos oraciones del fragmento y Los labios morados. Preténdeme nivea,
relaciónenlas con la obra del Inca.
Tú que en el banquete Preténdeme casta.
S o r J u a n a In é s d e la C ruz Cubierto de pámpanos
Dejaste las carnes Alfonsina Storni
1 Señalen puntos de conexión entre los sonetos leídos
y las “ Redondillas” y entre los propios sonetos. Ten­ Festejando a Baco.
gan en cuenta que las conexiones se pueden estable­
cer por semejanza, diferencia, relación de causa - Fluye hacia los bosques;
efecto, etc, y pueden ser temáticas o de estilo. Véte a la montaña;
2 Comparen las “ Redondillas” y el siguiente fragmento Limpíate la boca;
del poema “Tú me quieres blanca” , de Alfonsina Vive en las cabañas;
Storni t niendo en cuenta el tema tratado.

P R O D U C C I Ó N

1. A partir de la investigación que realizaron sobre la re­
ligión incaica, escriban un texto narrativo breve, en el
que aparezca el ordenamiento del mundo según esa
concepción teológica. Para narrar, adopten el punto
de vista de un inca durante la época de la conquista.
2. Escriban la carta que un obispo le dirige a Sor Juana
criticando sus actividades no religiosas y dándole
consejos acerca de cómo debe actuar.

58
I LAS RAICES
Unidad 4 EL CAMINO HACIA LA INDEPENDENCIA
“Ya su trono dignísimo abrieron
las Provincias Unidas del Sud.”

Flora y fauna brasileñas (detalle), 1942. Cándido Portinari, óleo sobre tela.

CONTENIDOS

Panorama histórico: De la colonia José Joaquín Fernández de Lizardi.

a la independencia. Vicente López y Planes.
Panorama literario: Del Barroco al Neoclasicismo. Andrés Bello.

59
 PANORAMA HISTÓRICO: DE LA COLONIA A LA INDEPENDENCIA
LOS TEÓRICOS
DE LA LIBERTAD
Antonio Nariño (nacido en Co­
lom bia) y Francisco Miranda
(nacido en Venezuela) difundie­
ron, a fines del siglo xvm, las
ideas de la Revolución France­
sa (1789) y de la Revolución
Norteam ericana (1776) e im­
pulsaron a seguir su derrotero.
C o n s id e ra b a n p o sib le una
alianza con Inglaterra, con la fi­
nalidad de liberarse de la domi­
nación española.
La libertad guiando al pueblo, de
Dclacroix.
Glosario
Ncoescolástica: movimiento filosó­
fico centrado en España durante el
\ pañoles monopolizaron las tareas de gobierno, en detrimento
siglo xvii. Sus representantes más
im p ortantes, M ariana y Suárez,
' cuestionaban el absolutismo real,
defendían la naturaleza social del
hombre y la soberanía popular. Re­
cibe ese nombre, pues es una reno­
vación de las ideas de la Escolástica
(movimiento filosófico de la Edad
Media), cuyo principal representante
fue Santo Tomás.
Ilustración; movimiento filosófico
centrado en Francia durante el siglo
xvm. Sus principales representantes
fueron Rousseau, Voltaire y Mon-
tesquieu. Sus ideas se basaban sobre
la soberanía popular, la división de
poderes, la igualdad y la libertad.
El fin del orden colonial
A partir de la mitad del siglo XVIII, el orden colonial inició su
proceso de disolución. Los acontecimientos se precipitaron en lo-
comienzos del siglo XIX. Después de 1825, la mayoría de los paí­
ses lograron su independencia. Sólo Cuba y Puerto Rico continua­
ron hasta fines del siglo bajo la tutela de la metrópoli. Liberadas
en el marco de la guerra hispano-estadounidense, pronto cayeron
bajo la tutela de los Estados Unidos.
Causas de la disolución del orden colonial
Las causas de la disolución del orden colonial fueron:
• Ideológicas. Los patrones ideológicos que provocaron fuerte
impacto en los grupos intelectuales americanos fueron la Neo-
escolástica y la Ilustración. Las ideas de la Neoescolástica, e-
ran analizadas en las universidades y colegios americanos. Su
ideólogos consideraban que el origen del poder era divino, pero
el pueblo -como depositario- lo delegaba en el rey. Si éste no e-
ra legítimo o no perseguía el bien común, el pueblo reasumía la
soberanía. En el Cabildo Abierto del 22 de mayo de 1810, Juar
José Paso decía: “...Porque es el pueblo el que delega la autori­
dad o mando”.
La otra vertiente corresponde al pensamiento de la Ilustración,
especialmente a través de las obras de Rousseau y del ideario
de la Revolución Francesa. Los conceptos de libertad, igualdad,
separación de poderes, soberanía popular, penetraron en algu­
nos círculos de americanos que habían estudiado en Europa.
Político-administrativas. El advenimiento de la monarquía
borbónica en el siglo xvm señaló una etapa de creciente
centralización del poder en la metrópoli. Los funcionarios es­
del creciente poder de las instituciones locales. Lejos había
quedado el derecho de los vecinos de elegir a su propio go­
bernador o decidir el cumplimiento de una ley. La oposición
se centró en la figura de los responsables de la administra­
ción. El lema de los primeros alzamientos fue: “ ¡Viva el Rey.
muera el mal gobierno!”
• Económicas. España mantuvo un fuerte monopolio comer­
cial. El control estricto del tráfico legal, el aumento indiscri­
minado de los impuestos, la prohibición del intercambio entre
las diferentes regiones, la limitada posibilidad de comprar
productos en otros países, provocó la rivalidad entre los co­
merciantes españoles y la burguesía americana naciente. El
contrabando, en manos de los irígíéses, contó con la complici­
dad de esta nueva clase social. España perdió el control del
Atlántico y la posibilidad de competir con países en vías de
industrialización.
60
ANORAMA HISTÓRICO: DE LA COLONIA A LA INDEPENDENCIA
LOS ÚLTIMOS VESTIGIOS
DEL IMPERIO ESPAÑOL
En los territorios centroameri-
anos, que formaban parte del
rreinato de México, no hubo
'rentos independentistas en la
recada de 1810. Recién entre
338 y 1848, fueron adquirien­
do in d ep en d en cia y se con-
rtieron en repúbt^ras los tern­
a r io s de C o sta R ica, El
la vador, Honduras, Guatemala
Nicaragua.
Er. Cuba, los intentos indepen-
rentistas se iniciaron en 1820,
ajnque sin éxito. España man-
-jvo su dominio h asta 1898,
- jando, como consecuencia de
a derrota de la guerra hispano-
aatadounidense, debió renun-
: ar a él. Puerto Rico fue cedido
e re c ta m e n te a los E sta d o s
-nidos.
.adro que representa a Túpac Amaru.
Las prim eras sublevaciones
Las primeras sublevaciones contra la metrópoli comenzaron a
partir de la segunda mitad del siglo x v m y estallaron desde Méxi­
co y Nueva Granada, hasta Perú y el Río de la Plata. Sus consig­
nas fueron heterogéneas: rechazo al aumento de impuestos, oposi­
ción a los funcionarios españoles, reivindicación de los derechos
de indios y mestizos. Todas fueron sofocadas. La más prolongada
fue la que encabezó Túpac Amaru y se extendió por todo el terri­
torio de Perú. Su amplia repercusión y la violencia de su final pu­
sieron de manifiesto las debilidades estructurales de un régimen
en disolución.
Un hecho desencadenante: la situación europea
A comienzos de 1808, Napoleón dominaba el mapa europeo e
invadió la península hispánica. El rey Fernando VII fue tomado
prisionero y el gobierno quedó en manos de José Bonaparte.
El pueblo español reasumió su soberanía, formó Juntas de Go­
bierno y declaró la guerra al invasor. La Junta Central de Sevilla
concentraba la legitimidad del poder. Sin embargo, a principios de
1810 toda la península quedó bajo el poder de los franceses, la Jun
ta fue disuelta y se instaló un Consejo de Regencia en la Villa de la
Isla de León. Este Consejo no fue considerado legítimo por los
americanos y, ante el temor de sufrir igual suerte que la metrópoli,
formaron gobiernos autónomos, aunque fieles al rey Femando VIL
La contrarrevolución
La contrarrevolución comenzó en Perú y estuvo a cargo del vi­
rrey Abascal. Desde allí, logró deponer todos los gobiernos autó­
nomos, con excepción de los instalados en el Río de la Plata y al­
gunas zonas de Venezuela. Hacia 1814, el panorama se presentaba
sombrío para los americanos. A los fracasos locales, se sumaba la
actitud del rey Femando VII, quien recuperó el trono español y se
mostró decidido a imponer su dominio en las colonias.
El camino hacia la independencia
El camino hacia la independencia era una necesidad imposter­
gable. Así lo comprendieron San Martín y Bolívar. El primero,
desde el Río de la Plata, y el segundo, desde el norte de América
del Sur, trazaron un plan para liberar a todo el continente. En
1824, la batalla de Ayacucho selló la independencia de América
del Sur. En el mismo año, México, ya independiente, se transfor­
mó en una república federal.
La mayoría de los países sufrieron conflictos internos y exter­
nos. La unión es aún un objetivo por cumplir.
61
 DOCUMENTOS

San M artín y sus ideas independentistas

Carta de San Martín a Tomás Godoy Cruz, 12 de abril
de 1816.
¡Hasta cuándo esperamos declarar nuestra indepen­
i m ) i :fk . \ i) i-:.\(í a dencia! ¿No le parece a Usted una cosa bien ridicu­
Jbjj ¿ÜJ y a j t a i ' j ’j j j u a üí la, acuñar moneda, tener el pabellón y cocarda n a­
cional, y por último hacer la guerra al soberano de
ÜÍJSP U ü L JD A A Ü IL fíñ L fin m .
quien en el día se cree que dependemos? ¿Qué nos
J rmC, falta más que decirlo? Por otra parte, ¿qué relacio­
nes podremos emprender cuando estamos a pupi­
.ff iy u *>• J it 'tk — J . (■ /» /w A 'n H * '. -
da! fir n .é m 1 II. . . . < H » n i a aaalrd^d. r.«— lo? Los enemigos (y con mucha razón) nos tratan
y f i . . . f—d .r f—s dar* Ida / i » f » '.< > la jaatria. / im/da. ti
f4-.i-.J- ...m'~ 4J.. , ,aJ* ama da attm aJ '• fU-***. darta*.. jr rdUfiraa. a-~
tima.I. a .«•'.« dt tfda »* rmlaalad, laja Jat a g . n f caramida Jf
de insurgentes, pues nos declaramos vasallos. Esté
I 1. 0. . . raariifaadn para . . paUaaa,» . y am da! rrapala

lZ ?4 - ---------- ajada . . . ,/ uUa Z < ~ ,r ,~ , ../redada

Lid. seguro que nadie nos auxiliará en tal situación y
por otra parte, el sistema ganaría un 50 por ciento
M
-
con tal paso. Ánimo, que para los hombres de cora­
í» 2. Ataya.£ / / a d ; f ~~
Ty \ a .a .
»
,
je se han hecho las em presas. Veamos claro, mi
,1A. /.L. • V-S/. . amigo, si no se hace el Congreso es nulo en todas
' ... sus partes, porque reasumiendo éste la soberanía,
...... W ...
es una usurpación que se hace al que se cree ver­
dadero, es decir, a Fernandito.
■' ? 4-
J osé de San M artín , Epistolario selecto
... 4 Vi. í^jAí. f......’■
/> ... - '• "V "T f ‘-rs Jr./ >J- ■** ~ ^

] La guerra de la Bolívar y la unión americana

Independencia: plan
Carta de San Martín a Rodríguez Peña, abril de 1814.
Un ejército pequeño y bien disciplinado en Mendo­
za, para pasar a Chile y acabar allí con los godos
apoyando un gobierno de amigos sólidos, para aca­
bar también con los anarquistas que reinan. Aliando
las fuerzas, pasaremos por el mar a tomar a Lima;
es ése el camino y no éste, mi amigo. Convénzase
usted que hasta que no estem os sobre Lima, la
guerra no se acabará.

J osé L uis B üsaniche , San Martín uiuo

Batalla de Maipú. Litografía de Raffet.

Carta de Jamaica, 6 de septiembre de 1815.
Yo diré a üd. lo que puede ponernos en actitud de
expulsar a los españoles y de fundar un gobierno li­
bre; es la unión, ciertamente; mas esta unión no nos
vendrá por prodigios divinos sKio por efectos sensi­
bles y esfuerzos bien dirigidos. La América está en­
contrada entre sí, porque se halla abandonada de
todas las naciones; aislada en medio del universo,
sin relaciones diplomáticas ni auxilios militares, y
combatida por la España que posee m ás elementos
para la guerra que cuantos nosotros furtivamente
podemos adquirir.
G raciela S oriano , Simón Bolívar.
Escritos políticos

62
 ESQUEMA DE LA SITUACIÓN EUROPEA Y SU REPERCUSIÓN EN AMÉRICA

A M É R IC A C O M IE N Z O S DEL S IG LO X IX ESP A Ñ A

C R IS IS DEL IN V A S IÓ N N A P O LE O N IC A
O R D E N C O LO N IA L F O R M A C IÓ N DE J U N T A

C R IS IS DE L E G IT IM ID A D

FORMACION DE FRACASO DE LOS

GOBIERNOS INTENTOS
AUTÓNOMOS RESTAURADORES

IN D E P E N D E N C IA

INDEPENDENCIA DE HISPANOAMÉRICA
V
México X»
Cuba
1821 Puerto Rico
1 8 ^ 8
(pasó a depender
1898
Honduras
Guatemala i# Nicaragua • de Estados
1847 1838
El Salvador • 1¿38 ,x Unidos)
Venezuela
1341 * • l i n o
Costa R id r • ¡ 903 ' ® * *

Colombia
v, 1819
Ecuador •
1822 Perú /

Paraguay
1811
Chile Uruguay
1818 28
• (i
Argentina 5 # yin
1816

63
PANORAMA LITERARIO: DEL BARROCO AL NEOCLASICISMO
LA ORIGINALIDAD
DE LA CÜLTGRA
HISPANOAMERICANA
“[...] se había preferido, sin e m ­
b a rg o , la n o m e n cla tu ra de las
escuelas europeas, c ó m o d a al
d ó c il m im e tis m o de la crítica
superficial. V a m o s a ve r que las
palabras “cla sicism o” , “ro m a n ­
tic is m o ” , “n a tu ra lis m o ” [...] se
de svirtú a n, c o m o los v in o s de
E u ro p a , al pasar la línea, y que
requieren una rectificación.”
Ricardo Ro jas , Eurindia
(¡losario
Misoneísmo: odio a lo nuevo.
Vüeneración literaria: conjunto de
hombres coetáneos influidos por
acontecimientos o experiencias si­
milares, por una educación común.
Se considera que una “generación”
abarca un período de treinta años.
La com plejidad del siglo xviii
El período literario y cultural que analizaremos se caracteriza
por un lento proceso que parte de los últimos exponentes del Ba­
rroco (Vida de Santa Rosa de Lima -1711-, poéma escrito por Luis
de Oviedo) y desemboca en las producciones estéticas neoclásicas
(Canto a Bolívar -1825 -, del ecuatoriano José Joaquín de Olme­
do, o Silva a la agricultura de la zona tórrida -1826-, del venezo­
lano Andrés Bello). Las obras citadas ejemplifican:
• Continuidades, ya que los temas de las tres se relacionan con
personajes, situaciones y paisajes hispanoamericanos.
• Cambios, porque la elección de una santa o de un general de
la independencia, como héroes de dos de los poemas nombra­
dos, refleja el tránsito de lo religioso a lo secular, que será
uno de los aspectos centrales de esta época.
En la actualidad no se discute la importancia de este período
para la formación de una cultura hispanoamericana independiente.
Los textos escritos permitieron difundir, defender, propalar, exal­
tar lo “original americano”. Por lo tanto, se considera un error en­
tender este momento solamente como un reflejo de la cultura es­
pañola del siglo XVIII.
Líneas culturales predom inantes
Dentro de la continuidad señalada se pueden mencionar, por lo
menos, cuatro líneas culturales que no coinciden con límites tem­
porales, ya que recorren total o parcialmente esta época:
• Supervivencia del espíritu y la estética del Barroco, que
será la base sobre la que actuarán las nuevas influencias.
• El humanismo jesuíta y su actitud polémica y defensiva en
tomo de lo americano.
• Las ideas de la Ilustración, enfrentadas a actitudes misoneístas.
• La retórica neoclásica, que será adoptada como “lo nuevo”,
al servicio de la causa de la independencia.
Periodización
Es posible agrupar autores y obras, en cuatro generaciones:
• Generación de 1714 o de los continuadores del Barroco,
• Generación de 1744 o de los “ilustrados”.
• Generación de 1774 o de los ideólogos de la independencia,
• Generación de 1804 o de los neoclásicos.
64
 WORAMA LITERARIO: DEL BARROCO AL NEOCLASICISMO
*___________________________________________________________
_:rato de Juan Cruz Varela.
•-vario
“tes Poéticas: compendios de re-
realizados en el siglo XVIII,
- la finalidad de dar directivas pa-
- a creación de textos literarios,
‘ rrosímil: este térm ino encierra
- raleados distintos:
Sentido ingenuo: relación del
■cuaje con la “realidad”.
i Relación de un texto particular
■ lo que la opinión generalizada
re que es la realidad.
? Cada género literario posee sus
~ pías reglas de verosimilitud (lo
. -r es verosímil para una tragedia
- o es para una novela costumbris-
- En la actualidad, se habla de ve-
- militud en la medida en que un
c ■■:o literario convence al lector de
. je se ajusta a la “realidad” y no a
. - propias reglas.
Las principales tendencias y sus aportes
Algunas tendencias que coexistieron durante este período son:
• El humanismo jesuíta. En los escritos de los jesuítas america­
nos del siglo XVIII se expresó la defensa del indígena y también
la reivindicación de las colonizaciones española y portuguesa.
Además, se revalorizó la naturaleza de América y se manifesta­
ron sentimientos de nostalgia por la patria perdida, en los textos
producidos por los misioneros exiliados en Europa. Estos temas
constituyeron el primer núcleo de nuestra identidad americana.
• La Ilustración. La recepción de las ideas ilustradas se. produjo a
mediados del siglo xvm. Los sacerdotes nacidos en América las
adoptaron y transmitieron con rapidez, pero no ocurrió lo mismo
con los integrantes españoles del clero, que eran mayoría. La
Ilustración estuvo ligada a grupos intelectuales minoritarios, que
alentaron la formación de una ideología anticolonial y revolu­
cionaria, favorecieron la secularización de la cultura, la desvin­
cularon de lo religioso y destacaron la razón -e n lugar de la fe-
como camino para alcanzar el conocimiento.
• El Neoclasicismo. Se llamaron clásicos los autores y obras de la
antigüedad grecolatina que eran estudiados “en clase” durante el
Renacimiento. En el siglo XVIII, nuevamente se los tomó como
modelos dignos de ser imitados, a partir de la puesta en práctica
de una serie de reglas agrupadas en las llamadas Artes Poéticas.
Los principios generales del Neoclasicismo
Algunas de las siguientes tendencias neoclásicas coincidieron
con peculiaridades de la cultura hispanoamericana existente y se
transformaron al unirse a la ideología de la independencia:
• La imitación de la naturaleza. Se revalorizó la tierra ame­
ricana y cada región en particular; se difundieron las posibi­
lidades económicas del territorio; se expresaron sentimientos
de orgullo por lo propio; se convocó a los hombres al cultivo
de la tierra, después de las guerras de la independencia.
• La unión de lo bello y lo verdadero. El arte debía mostrar
la verdad y ser verosímil. Esto se aprecia en los textos que
dieron testimonio de las costumbres de distintos grupos ame­
ricanos, en lo que tenían de particular y de universal.
• La unión de lo bello y lo útil. Este principio adquiere nuevos
significados, en relación con la independencia. El arte fue ve­
hículo de propaganda de los ideales revolucionarios.
65
PANORAMA LITERARIO: DEL BARROCO AL NEOCLASICISMO
LA PROSA NEOCLÁSICA
Libros de viaje. El siglo XVIII es
el siglo de los viajes. Viajan los
europeos a América, la reco­
rren y la describen con finalida­
des científicas y económ icas;
los criollos viajan a Europa pa­
ra completar su formación; los
funcionarios españoles viajan
para inspeccionar; los jesuítas
y otros misioneros recorren las
selvas y los grandes ríos o par­
ten p ara el exilio eu ro p eo ...
Siem pre qu ed an testim onios
escrito s de esto s viajes, que
constituyeron uno de los géne­
ros literarios m ás im portantes
del siglo XVIII.
Cuadro de costum bres. Es un
género literario en el que la n a­
rración está subordinada a la
descripción de ¡as costumbres
de un grupo social, en un lugar
y en un m om ento determ ina­
dos. Las características de los
textos varían de acuerdo con la
época en que fueron escritos.
y
L iteratu ra escrita y literatu ra oral
• Es necesario tener en cuenta que lo explicado con anterioridac
es válido para el circuito literario erudito, que se expresaba a tra­
vés de la lengua escrita y que estaba ligado a los centros culturales
de las más importantes ciudades hispanoamericanas.
• Paralelamente, se desarrolló un circuito oral en el que se desta­
caron relatos y poemas (hoy perdidos o rescatados sólo parcial­
mente), que constituyeron la base de una riquísima literatura qut
se pondría por escrito a principios del siglo xix y que daría origen,
en la Argentina, a la literatura gauchesca.
Principales géneros
El tinte político que dominó los textos escritos a partir del siglo
XVlll se hace presente en todos los géneros, y es uno de los rasgos
más importantes, pues su perduración aún caracteriza las produc­
ciones hispanoamericanas contemporáneas. A fin de establecer ur
orden, es posible hacer la siguiente división:
^ • Géneros en prosa: a) Informes, b) Cartas, c) Panfletos y pro-,
clamas políticas, d) Cuadros de costumbres, e) Libros de via­
je. f) Novelas.
• Géneros en verso: a) Odas a la naturaleza, b) Sátiras, c) Fá­
bulas. d) Himnos patrióticos, e) Cantos de exaltación a lo>
héroes, f) Elegías y madrigales, g) Cielitos, h) Teatro.
Las form as de la poesía neoclásica
Las formas de la poesía neoclásica fueron novedosas en su mo­
mento y, por lo tanto, preferidas por los poetas para expresar las
ideas de la independencia. La aristocracia virreinal y las jerarquía.'
eclesiásticas se mantuvieron más apegadas a las formas del Barro­
co. No obstante, a la distancia observamos un entrecruzamiento de
ambas tendencias en el uso de los recursos, lo que da un carácte-
peculiar al Neoclasicismo hispanoamericano. Se creó un sisteme
expresivo muy codificado destinado más a “incitar” que a “comu­
nicar”.
Algunos de los rasgos más frecuentes son:
■
• Evocaciones mitológicasjshistóricas.
• P e r s o n i f i c a c i ó n de conceptos abstractos.
• Hipérbaton (alteración del orden sintáctico lógico).
\
66
67
José Joaquín F ernández de L izardi
OBRA LITERARIA
La actividad literaria de J o s é J o a q u í n
tiene como marco históri­
F e r n á n d e z d e L iz a r d i
co los sucesos a través de los cuales México
alcanzó la independencia, y puede dividirse de la
siguiente manera:
corresponde a los
• L a e ta p a p o é tic a -s a tír ic a
levantamientos de los curas Hidalgo y
Morelos contra el poder colonial (de 1810 a
1812). En este período escribe poemas que
se imprimen y se venden en hojas sueltas.
•L a eta p a p e r io d ís tic a y p a n fle ta r ia
comienza en 1812, cuando publica el pe -
riódico El pensador mexicano (su seudóni­
mo). En 1815 funda Alacena de frioleras y
en 1820, El conductor eléctrico.
La fluctuación entre “libertad de imprenta”
y “censura” motivó las sucesivas apari­
ciones y desapariciones de sus periódicos.
Cabe señalar la importancia que tuvo el
periodismo (desde el siglo XVIII hasta el
período revolucionario) en la formación de
una prosa que sería el pilar de algunos
géneros, como la novela. Lizardi se destacó
en el registro de lo costumbrista, que sen­
taría las bases de las tendencias realistas
que aun siguen caracterizando a las litera­
turas hispanoamericanas.
José Joaquín Fernández de Lizardi nació en
México, en 1776; contribuyó a la formación del
estado mexicano independiente. Fundó periódi­
cos desde los cuales difundió ideas progresistas.
Murió en México, en 1827.
se relaciona con las trabas
• L a e t a p a n o v e lís t ic a
que se le impusieron a su labor de periodista,
pues eligió la ficción como una manera encu­
bierta de divulgar sus convicciones. Así apare­
ció, en 1816, El periquillo Sarniento, que se
considera la primera novela hispanoamericana.
C A R A C T E R ÍS T IC A S D E S U N Q V E L A
•Si bien los críticos insistieron en las rela­
ciones existentes entre El periquillo Sarniento y
la novela picaresca española, las semejanzas
(relato en primera persona, narrado por el prota­
gonista, que cuenta su vida desde su nacimiento)
son menores que las diferencias. ^
•Una de las diferencias más notables está
determinada por la actitud moralizadora que guía
la organización del relato: a la descripción de lo
malo sigue invariablemente la exaltación del
modelo que debe ser imitado, y los relatos se
cierran con la condena o la salvación de los pro­
tagonistas, según hayan seguido o no los conse­
jos de los buenos y de los sabios.
 LECTURA

EL P E R IQ U IL L O S A R N IE N T O L a p o b r e in d ia
E l in d io lo c e r o
En tan aciago lance se llegó a mí una pobre india
vieja, que condolida de mi desgracia me preguntó la
Ya he dicho que en semejantes lances era yo una
causa. Yo le dije que en la noche antecedente me
pluma para ponerme en salvo; pero esa tarde iba tan
habían robado; y la infeliz, llena de compasión, me
ligero y aturdido, que al doblar una esquina no vi a
llevó tillas calientes con un pedazo de panocha, >’ me
un indio locero que iba cargado con su loza, y atro­
vistió con los desechos de sus hijos, que eran unos
pellándolo bonitamente lo tiré en el suelo boca abajo
calzones de cuero sin forro, un cotón de manta raya­
y yo caí sobre las ollas y cazuelas, estrellándome
da y muy viejo, un sombrero de petate y unos
algunas de ellas en las narices.
guaraches. Es decir, que me vistió en el traje de un
Dicen que los indios, luego que se ven machacados
indio infeliz; pero al fin me vistió, cubrió mis carnes,
con su sangre, se acobardan; mas éste no era de ésos.
me abrigó, me socorrió, y cuanto pudo hizo en mi
Un diablo se volvió luego que se sintió lastimado de
favor. Cada vez que me acuerdo de esta india benéfi­
mi mano, y entre mexicano y castellano me dijo:
ca se enternece mi corazón y la juzgo en su clase una
Tlacatecotl, mal diablo, lagrón, jijo de un dimoño;
heroína de caridad, pues me dio cuanto pudo, y sin
agora lo veremos quién es cada cual.
más interés que hacerme beneficio sin ningún mere­
Y diciendo yjjociendo, me comenzó a retorcer el
cimiento de mi parte. Hoy mismo deseara conocerla
pañuelo con tantas fuerzas, que ya me ahogaba, y con
para pagarla su generosidad. ¡Qué cierto es que en
la otra mano cogía ollitas y cazuelas muy aprisa y me
todas las clases del estado hay almas benéficas, y que
las quebraba en la cabeza; pero me las estrellaba tan
para serlo más se necesita corazón que dinero!
pronto y con tal cólera, que, si como eran ollitas
3 .a p a r t e , c a p ít u lo 8
vidriadas, esto es, de barro muy delgado, hubieran
(fr a g m e n t o )
sido tinajas de Cuautitián, allí quedo en estado de no
volver a resollar.
D O N C A T R ÍN D E L A F A C H E N D A
Yo, casi sofocado con los retortijones del pañuelo,
C o n c lu s ió n , (fr a g m e n t o )
abriendo tanta boca y sin arbitrio de escaparme,
¡Pobre joven! Yo me condolí de su desgracia, y
procuré hacer de tripas corazón, y como los dos
quisiera no haberlo conocido. El manifestó con su
estábamos cerca de las ollas, que eran nuestras
pluma haber sido de unos principios regulares y
armas, cuando el indio se agachaba a coger la suya,
decentes, aunque dirigido por unos padres demasiado
cogía yo también la mía, y ambos a dos nos las que­
complacedores, y por esta razón muy perniciosos.
brábamos en las cabezas.
Ellos le enseñaron a salirse con lo que quería; ellos
En un instante nos cercó una turba de bobos, no para
no cultivaron su talento desde sus tiernos años; ellos
defendernos ni apaciguarnos, sino para divertirse con
fomentaron su altivez y vanidad; ellos no lo
nosotros.
instruyeron en los principios de nuestra santa
2 .a p a r te , c a p ít u lo 8
religión, ellos criaron un hijo ingrato, un ciudadano
(fr a g m e n t o )
inútil, un hombre pernicioso.
José Joaquín Fernández de L izardi

ACTIVIDADES

Resuman oralmente el contenido de cada uno de los fragmentos leídos.

Contesten las siguientes preguntas:

9 ¿Cómo caracteriza el narrador al indio locero?
¿Cómo caracteriza a la India del segundo fragmento?
¿Qué elementos costumbristas aparecen?
¿Qué mensaje moralizador se desprende de la descripción de la india?
¿Qué palabras tomadas de la lengua oral de los Indios transcribe el narrador?
¿Qué mensaje moralizador se desprende del fragmento de Don Catrín de la Fachenda?
V icente López y
OBRA LITERARIA
Además del Himno Nacional, V i c e n t e L ó p e z
y P l a n e s escribió “El triunfo argentino”, inspira­
do en la victoria sobre los invasores ingleses, y
otras composiciones patrióticas que se publica­
ron en La lira argentina, primera colección de
poesías argentinas, aparecida en 1824. Las com­
posiciones de López y Planes no se diferencian
de otras compuestas en relación con la Revolu­
ción de Mayo. En todas ellas importan, más que
la individualidad de los autores, los temas y las
finalidades perseguidas. Muchas veces aparecie­
ron como anónimas, porque fueron sentidas co­
mo creaciones colectivas a través de las cuales la
burguesía criolla convocaba a los otros grupos
sociales a aniquilar al enemigo.
L O S H IM N O S P A T R IÓ T IC O S
Estas composiciones poéticas estuvieron liga­
das a la aparición del concepto de “nación" y a la
expresión de sentimientos de amor por la patria y
de orgullo por sus héroes. Sus principales carac­
terísticas son:
y c e l e b r a t i v a . El com­
♦ P o e s ía c o m p r o m e tid a
promiso se expresa a través de la identificación
del yo lírico con la causa de la independencia; la
actitud celebrativa se manifiesta a través de va­
loraciones subjetivas: “La grandeza se anida en
sus pechos;/ a su marcha todo hacen temblar”.
Vicente López y Planes nació en Buenos Aires en
1785. Intervino en numerosos episodios militares
y políticos (Invasiones In g lesa s, Primer
Triunvirato, Asamblea de 1813). Murió en 1856.
La poesía
• E l p o e ta s e id e n tific a c o n e l p r o c e r .
es entendida como otra manera de luchar en
contra de los españoles. La identificación men­
cionada se verbaliza a través del uso de la pri­
mera persona del plural, que incluye al poeta y
a los guerreros: “Sean eternos los laureles/ que
supimos conseguir”.
• E x a l t a c i ó n d e la lib e r t a d y de la i n d e p e n d e n c i a .
• E l p o e m a e s c o m p a r a b le a u n d is c u r s o p ú ­
b l i c o o a u n a a r e n g a m i l i t a r . Se apela a un
público que escucha: “Oíd, mortales...”; las ali­
teraciones refuerzan la dimensión oral del tex­
to: “retumbar el horrible fragor”; se incita a la
lucha: “El valiente argentino a las armas/ corre
ardiendo con brío y valor ”.
• L o s p r o t a g o n is ta s d e la in d e p e n d e n c ia so n
e x a l t a d o s c o m o h é r o e s d e p o e m a s é p i c o s : “la
victoria al guerrero argentino/ con sus alas bri­
llantes cubrió”.
Se prefieren los versos de arte
• V e r s ific a c ió n .
mayor (endecasílabos, decasílabos), combina­
dos a veces, en el caso de la silva, con heptasí-
labos. Las rimas son consonantes. Las estrofas
que aparecen más a menudo son la silva y la
octava rima.
“En
• I m á g e n e s d e s v a lo r a tiv a s d e l e n e m ig o :
los fieros tiranos la envidia/ escupió su pestífe­
ra hiel”.
 OCIA VAS.
LECTURA
H IM N O N A C IO N A L A R G E N T IN O

><?an eternos los laureles
Que supimos conseguir: ;'E$TR|-
Coronados de gloria vivamos i £>|Li.O
0 juremos con gloria morir. ,
Oíd. mortales, el grito sagrado:
Libertad! ¡Libertad! ¡Libertad!
Oíd el ruido de rotas cadenas:
\ ed en trono a la noble igualdad.
Se levanta a la faz de la tierra
1 na nueva y gloriosa Nación,
Coronada su sien de laureles,
Y a sus plantas rendido un León.
De los nuevos campeones los füstros
Marte mismo parece animar;
La grandeza se anida en sus pechos;
\ su marcha todo hacen temblar.
Se conmueven del Inca las tumbas
Y en sus huesos revive el ardor,
Lo que ve renovando a sus hijos
De la Patria el antiguo esplendor. ■
Pero sierras y muros se sienten
Retumbar con horrible fragor:
Todo el país se conturba por gritos
De venganza, de guerra y furor.
En los fieros tiranos la envidia
Escupió su pestífera hiel;
Su estandarte sangriento levantan
Provocando a la lid más cruel.
¿No los veis sobre Méjico y Quito
Arrojarse con saña tenaz?
¿Ycual lloran bañados en sangre
Potosí, Cochabamba y La Paz?
¿No los veis sobre el triste Caracas
Luto y llantos y muerte esparcir?
¿No los veis devorando cual fieras
Todo pueblo que logran rendir?
A nosotros se atreve, argentinos, “Aquí el brazo argentino triunfó;
El orgullo del vil invasor. Aquí el fiero opresor de la Patria
Vuestros campos ya pisa, contando Su cerviz orgulloso dobló".
Todas glorias hollar vencedor.
La victoria al guerrero argentino
Mas los bravos que unidos juraron
Con sus alas brillantes cubrió,
Su feliz libertad sostener,
Y azorado a su vista el tirano
A esos tigres sedientos de sangre
Con infamia a la fuga se dio.
Fuertes pechos sabrán oponer.
Sus banderas, sus armas, se rinden
¡El valiente argentino a las armas Por trofeos a la libertad,
Corre ardiendo con brío y valor! Y sobre alas de gloria alza el pueblo
El clarín de la guerra, cual trueno, Trono digno a su gran majestad.
En los campos del Sud resonó.
Desde un polo hasta el otro resuena
Buenos Aires se pone a la frente
De la fama el sonoro clarín,
De los pueblos de la ínclita unión,
Y de América el nombre enseñando.
Y con brazos robustos desgarran
Les repite: “¡Mortales, oíd!
Al ibérico altivo León.
Ya su trono dignísimo abrieron
San José, San Lorenzo, Suipacha,
Las Provincias Unidas del Sud"
Ambas Piedras, Salta y Tucumán,
Y los libres del mundo responden.
La Colonia y las mismas murallas
“¡Al gran pueblo argentino, salud!"
De! tirano en la Banda Oriental,
Son letreros eternos que dicen: V icente L ópez y Planes

ACTIVIDADES

Respondan las siguientes preguntas:

¿Qué efecto les produce en la actualidad la lectura de nuestro Himno?
¿Se mantienen los efectos buscados en el momento de su composición? Fundamenten su respuesta a par­
tir de lo leído en páginas anteriores.
¿Qué victorias y qué derrotas patrióticas se mencionan?

Analicen el siguiente símbolo y expliquen su significado: “Y a sus plantas rendido un León”.

A ndrés Bello
OBRA LITERARIA
La obra de A n d r é s B e llo puede ser clasificada
en tres etapas:
(1781-1810): Este pe­
• L a e ta p a v e n e z o la n a
ríodo fue de formación. Realizó lecturas de
autores clásicos, que serían modelos de sus
poemas posteriores. Conoció a Humboldt a
su paso por Venezuela y lo acompañó en va­
rias de sus expediciones. Luego sería el tra­
ductor y comentador de gran parte de sus
obras.
(1810-1829): Durante
• L a e ta p a lo n d in e n s e
estos años, Bello residió en Londres, donde
completó sus lecturas de autores clásicos;
elaboró una edición y estudio sobre el
Poema de Mió Cid y publicó dos periódicos:
Biblioteca americana y Repertorio ameri­
cano.
(1829-1865): En Chile,
• L a e ta p a c h ile n a
Bello desarrolló una intensa labor que tuvo
que ver con el momento de consolidación
de las nacionalidades hispanoamericanas;
escribió una gramática de la lengua castella­
na y participó en las polémicas entre “neo­
clásicos” y “románticos”.
O B R A S P O É T IC A S
La Alocución a la poesía (1823) y la Silva a
la agricultura de la zona tórrida (1826) son sus
72
Andrés Bello nació en Caracas, en 1781. Viajó a
Londres, donde residió desde 1810 a 1829.
Regresó a Hispanoamérica y vivió en Chile hasta
su muerte, en 1865.
más conocidos poemas y datan de los años vivi­
dos en Londres. Ambos textos formaban parte de
un proyecto mayor que los incluía: un extenso
canto a América. Las dos obras responden a las
características del Neoclasicismo.
La Alocución a la poesía comienza con una
famosa invocación a la poesía para que abandone
Europa y fije sus temas en América.
La Silva a la agricultura se divide en siete
partes en las que, luego del saludo a la fértil zona
(“ ¡Salve, fecunda zona!”) se enumeran sus rique­
zas y bellezas (“Tú tejes al verano su guirnalda/
de granadas espigas”). Continúa la enumeración
de los cultivos (caña de azúcar, tabaco...), que
termina con la descripción del importante cultivo
del banano. La vida en la ciudad, llena de pesa­
res, se contrapone a la del campo, al que se con­
sidera centro de felicidad (tema del “Beatus
lile”). Luego se exhorta a los americanos a cerrar
“las hondas heridas de la guerra” y volver a los
trabajos del campdCPor último, se pide protec­
ción a Dios para los agricultores, se incita a los
soldados a retomar la agricultura para ayudapá la
paz; el yo lírico se dirige a las “jóvenes nacio­
nes” y les pide que honren al labrador y sus ta­
reas, para asegurar la libertad de las generaciones
futuras.
 LECTURA

S IL V A A L A A G R IC U L T U R A humo en espiras vagorosas huya,

D E LA Z O N A T Ó R R ID A s o la za rá e l fa s tid io a l o c io inerte.
Tú vistes de jazmines
¡Salve, fecunda zona, el arbusto sabeo,
que al sol enamorado circunscribes y el perfume le das, que en los festines
el vago curso, y cuanto ser se anima la fiebre insana templará a Lieo.
en cada vario clima, Para tus hijos la procera palma
acariciada de su luz, concibes! su vario feudo cría,
Tú tejes al verano su guirnalda y el ananás sazona su ambrosía;
de granadas espigas; tú la uva su blanco pan la yuca;
das a la hirviente cuba; sus rubias pomas la patata educa;
no de purpúrea fruta, o roja, o gualda, y el algodón despliega al aura leve
a tus florestas bellas las rosas de oro y el vellón de nieve.
falta matiz alguno; y bebe en ellas Tendida para ti la fresca parcha
aromas mil el viento; en enramadas de verdor lozano.
y greyes van sin cuento cuelga de sus sarmientos trepadores
paciendo tu verdura, desde el llano nectareos globos y franjadas flores;
que tiene por lindero el horizonte, y para ti el maíz, jefe altanero
hasta el erguido monte, de la espigada tribu, hincha su grano;
de inaccesible nieve siempre cano. y para ti el banano
desmaya al peso de su dulce carga;
Tú das la caña hermosa, el banano, primero
de do la miel se acendra, de cuantos concedió bellos presentes
por quien desdeña el mundo los panales; Providencia a las gentes
tú en urnas de coral cuajes la almendra del ecuador feliz con mano larga.
que en la espumante jicara rebosa; No ya de humanas artes obligado
bulle carmín viviente en tus nopales, el premio rinde opimo;
que afrenta fuera al múrice de Tiro; no es a la podadera, no al arado
y de tu añil la tinta generosa deudor de su racimo;
émula es de la lumbre del zafiro. escasa industria bástale, cual puede
El vino es tuyo, que la herida agave hurtar a sus fatigas mano esclava;
para los hijos vierte crece veloz, y cuando exhausto acaba,
del Anahuac feliz; y la hoja es tuya, adulta prole en torno le sucede.
que, cuando de suave A ndrés B ello

ACTIVIDADES

□ Lean las dos primeras estrofas del poema, tratando de entenderlas globalmente y no palabra por palabra.
Comenten con su profesor el significado comprendido.

J Identifiquen en el texto cinco cultivos distintos.

Investiguen, con ayuda de un diccionario, y expliquen qué son y qué producen “la yuca”, “el nopal” y “el
□ agave”.

J Contesten las siguientes preguntas:

¿Qué versos aluden al tabaco y cuál es la palabra que nos permite identificar esta alusión?
¿Cuáles son los beneficios del cultivo del banano?
¿Con qué temas americanos característicos del siglo xvm se relaciona el contenido del poema?

73
 C O M P R E N S I O N
1. En una carta fechada en Jamaica, en 1815, Simón
Bolívar afirmaba: “El velo se ha rasgado, ya hemos
visto la luz y se nos quiere volver a las tinieblas; se
han roto las cadenas; ya hemos sido libres, y nues­
tros enemigos pretenden de nuevo esclavizarnos.
Por lo tanto, la América combate con despecho; y ra­
ra vez la desesperación no ha arrastrado tras sí la
victoria” .
¿Con qué versos del Himno Nacional se pueden
comparar estas afirmaciones?
2. Recuerden estos versos de una canción de León Gie-
co: “Sólo le pido a Dios/ que la guerra no me sea in­
diferente./ Es un monstruo grande y pisa fuerte/ toda
la pobre inocencia de la gente” .
Comparen esta actitud ante la guerra con la que se
manifiesta en nuestro Himno. ¿Qué diferencias pue­
den señalar?
3. En el Lazarillo de ciegos caminantes, de Carrió de la
Vandera, se describe por primera vez a los gauderios
(gauchos): “ Mala camisa y peor vestido)...] Se hacen
de una §uitarrita, que aprenden a tocar muy mal y a
cantar desentonadamente varias coplas, que estro­
pean, y muchas que sacan de su cabeza, que regu­
larmente ruedan sobre amores” .
ANÁLISIS
1. Busquen tres ejemplos para cada uno de los rasgos
neoclásicos más frecuentes estudiados en la unidad,
teniendo en cuenta el Himno y la Silva a la agricultu­
ra.
2. Analicen la versificación (medida de versos, acentos
rítmicos, rimas) de una de las estrofas del Himno y
de la primera estrofa de la Silva a la agricultura.
3. Comenten y analicen con su profesor los siguientes
versos del poema “Vegetaciones” (Canto general), de
Pablo Neruda: “ El jacarandá elevaba espuma/ hecha
P R O D U C C I Ó N
1 Al escribir su novela El periquillo Sarniento, Lizardi
eligió como personaje central a un muchacho que
sufre todo tipo de peripecias, determinadas por su
entorno familiar y social. Escriban un breve relato to­
mando como personaje central a un adolescente de
nuestra época. Destaquen sus relaciones familiares,
sus amistades, sus dificultades... Narren en primera
persona
74
Relacionen esta cita con lo estudiado en la parte teó­
rica sobre literatura oral. ¿Cómo valora un intelectual
del siglo XVlll las creaciones gauchescas?
4. Uno de los héroes más cantados durante el Neoclasi­
cismo fue Simón Bolívar. José Joaquín de Olmedo,
en La victoria de Junín, lo muestra así: “¿Quién es el
que ya desciende/ pronto y apercibido a la pelea?/
Preñada en tempestades le rodea/ nube tremenda; el
brillo de su espada/ es el vivo reflejo de la gloria:/ su
voz un trueno, su mirada un rayo” .
¿Qué rasgos sobrehumanos caracterizan a Bolívar?
5. Comparen los versos de la actividad anterior con el
siguiente fragmento de El general en su laberinto, de
Gabriel García Márquez, referido también a Bolívar:
“El general fue invencible una vez más. Entró por la
calle principal, despechugado y con un trapo de gita­
no para recoger el sudor, saludando con el sombrero
por entre los gritos y los cohetesf..] y montando en
una muía de trotecito alegre que acabó de quitarle al
desfile cualquier pretensión de solemnidad” .
¿Cuál de las dos imágenes de Bolívar prefieren? Jus­
tifiquen su respuesta.
de resplandores transmarinos,/ la araucaria de lanzas
erizadas/ era la magnitud contra la nieve,/ el primor­
dial árbol caoba/ desde su copa destilaba sangre/)...]
el tabaco silvestre alzaba/ su rosal de aire imagina­
rio./ Como una lanza terminada en fuego/ apareció el
maíz)...]:’
¿Qué vegetaciones se mencionan en el poema de
Neruda? Busquen puntos en común y diferencias
con el poema de Andrés Bello.
2. La Silva a la agricultura puede leerse como un texíer
en el cual se “ofrecen” las riquezas americanas. Re­
dacten propagandas para algunos de los cultivos
mencionados por Bello.
3. Elijan alguno de los versos del Himno; redacten a
partir de él las imágenes que les sugiera.
4. Conviertan el episodio del indio locero de Lizardi en
una escena teatral y represéntenla.
I A LA BÚSQUEDA DE UNA VOZ ORIGINAL
Unidad 5 LA VOZ DE LOS LETRADOS
“Yo, que fui un hombre de leyes...”
Jorge Luis Borges, Poema conjetural

Minué en casa de Escalada, de Carlos Pellegrini( 1840).

CONTENIDOS

Panorama histórico: De la década del ’20 a la Juan Bautista Alberdi.

Confederación Argentina. Esteban Echeverría.
Panorama literario: La literatura del siglo xix. Domingo Faustino Sarmiento.
El Romanticismo.

75
PANORAMA HISTÓRICO: DE LA DÉCADA DEL '20
A LA CONFEDERACIÓN ARGENTINA

El dualism o Buenos Aires - interior

El dualismo Buenos Aires - interior se instaló en la vida potin­

ca argentina a partir de 1810. La ruptura con España y la confor­
mación de la Primera Junta de gobierno fueron hechos fundamen­
talmente protagonizados_por Bueno^Aires. Los primeros años de ¡
organización institucional coincidieron con una progresiva centra^
lización del poder en memos de una minoría culta que ejercía el i
control desde la ciudad de Buenos Aires. Alcanzó^su máxima cen­
tralización en la figura del Director Supremo, entre 1813 v 182(1
Todos los ensayos constitucionales confirmaban tal supremacía y
cercenaban la autonomía de las provincias del interior.
Las provincias desafiaron esta situación a través de la figura de
Jos_caudillos. La alianza de Artigas. López v Ramírez (caudillos
Caudillo Unitario, retrato al óleo del del Litoral) produjo la derrota de Buenos Aires en 1820. Superad;,
general Juan Lavalle. de Claudio Lastra.
la anarquía del año 1820, que consistió en sucesivos y simultáneos
gobiernos, tanto Buenos Aires como el interior reconocieron la
necesidad de establecer un gobierno nacional, pero la discusión se
centró en determinar la forma específica de dicho gobierno. Debía
decidirse entre un gobierno estatal centralizado (doctrina unitaria)
y una unión de provincias autónomas reunidas por un gobiern»
nacional (doctrina federal).

U nitarios y federales

U nitarios y federales tenían profundas diferencias. Los prime­

ros alcanzaron un alto grado de homogeneidad y, aunque reduci­
dos numéricamente, nucleaban a los sectores altos de la .s ociedad,
identificados como la clase dirigente. Los segundos representaban
un conglomerado de intereses sociales, económicos y regionales
heterogéneos, pero unidos en su oposición a los unitarios. Estas
diferencias, que dependían especialmente de las características re­
gionales. fueron el motivo de su triunfo frente a los unitarios. La
unión coyuntural condujo al partido federal a^Bapfer su base so­
cial, y por eso se transformó en el vocero de los sectores mayorita­
ños de la sociedad.

La alternancia entre los proyectos unitario y federal

La alternancia entre los proyectos unitario y federal caracterizó
el período comprendido entre 1820 y 1829. El primero, represen­
tado por la figura de Riva¿avia, y el segundo, por la figura de Do-
rrego. Rivadavia debió renunciar a la Presidencia, desacreditado
por su política interna y externa. Dorrego fue derrocado por una
conspiración unitaria dirigida por Lavalle y posteriormente fue fu­
silado. La violencia se constituyó en la forma de relación de am­
Soldados de Rosas. bos grupos políticos.

76
PANORAMA HISTÓRICO: DE LA DÉCADA DEL '20
\ LA CONFEDERACIÓN ARGENTINA
LOS UNITARIOS
"En el fondo, la ciudad era para
ellos la civilización europea, la
antípoda del criollismo, el baluarte
del progreso, concebido como
aniquilam iento de las form as
• e rn á c u la s de la e x iste n c ia
americana.”
J. L. Romero
Las ideas políticas en Argentina
La moda, Buenos Aires, 1838.
L a organización de la Confederación A rgentina
La Confederación Argentina se gestó a partir del ascenso de Ro­
sas al poder. En 1829, la Legislatura de la Provincia de Buenos Ai­
res designó gobernador a Juan Manuel de Rosas y le otorgó Faculta­
des Extraordinarias. Sus objetivos inmediatos fueron la derrota del
partido unitario y la firma del Pacto Federal, para unificar a las pro­
vincias afines. Ambos se lograron en 1831. José María Paz -jefe
unitario- fue derrotado, las provincias adhirieron al Pacto y confor­
maron la Confederación Argentina.
Entre 1832 y 1835, los gobiernos que le sucedieron sufrieron
serios conflictos. Rosas parecía la única figura capaz de restaurar
el orden.
En 1835, la Legislatura lo designó nuevamente gobernador y le
otorgó la Suma del Poder Público. Un plebiscito avaló esta amplia
concentración del poder. Las provincias delegaron en él el manejo
de las Relaciones Exteriores de la Confederación.
Rosas se mantuvo en el cargo hasta 1852.
La oposición intelectual
La oposición intelectual estuvo representada por la Generación
del ’37. Entre otros, la integraron Mármol, Echeverría, Alberdi,
Sarmiento, Gutiérrez, Tejedor y Lamas, que recibieron la influen­
cia de diversas corrientes del pensamiento.
Esta diversidad de fuentes inspiradoras generó entre ellos dife­
rencias e incluso contradicciones. Sin embargo, tuvieron en co­
mún el intento de indagar los caracteres de nuestra realidad social.
Sarmiento abordó su análisis a partir de la fórmula civilización-
barbarie. La ciudad era considerada como sede de la civilización,
la cultura europea y el progreso; la campaña, de la barbarie, el
atraso y el criollismo. A partir de esa misma dicotomía, Echeve­
rría describió la vida del suburbio como antro de salvajismo y for­
mas de vida primitivas. Del mismo modo, Alberdi interpretó el
desierto como sinónimo de pobreza y atraso.
Sus ideas políticas se apartaron de la rivalidad vigente: ni fe­
derales ni unitarios. Propiciaban la adhesión a los ideales de M a­
yo -libertad, progreso, democracia-, la restricción del sufragio y
el dictado de una Constitución para organizar institucionalmente
al país. En 1837 formaron el Salón Literario y publicaron sus
ideas en el periódico La Moda. La ruptura con Rosas fue posterior.
En 1838, en coincidencia con el bloqueo francés al puerto de Bue­
nos Aires, emigraron a Montevideo y Santiago de Chile. En Mon­
tevideo formaron la Asociación de Mayo que, en alianza con los
unitarios, conspiró activamente contra la política rosista. Después
de la renuncia de Rosas integraron el grupo de pensadores encar­
gados de elaborar el modelo de organización nacional.
77
 DOCUMENTOS

O Rosas y el poder Q La generación del '37.

Ley del 7 de marzo de 1835:
La Honorable Sala de Representantes, usando
de la soberanía ordinaria y extraordinaria que re­
viste, ha tenido a bien en sesión de esta fecha
sancionar con valor y fuerza de ley lo siguiente:
Art. 1.° Queda nombrado Gobernador y Capitán
General de la Provincia por el término de cinco
años, el Brigadier General D. JCIAN MANUEL
DE ROSAS.
Art. 2 ° Se deposita toda la suma del poder pú­
blico de esta Provincia en la persona del Briga­
dier General D. JUAN MANUEL DE ROSAS, sin
más restricciones que las siguientes:
1. a Que deberá conservar, defender y proteger
la Religión Católica Apostólica Romana.
2. ° Que deberá defender y sostener la causa na­
cional de la FEDERACIÓN que han proclamado
todos los Pueblos de la República.
Art. 3.° El ejercicio de este poder extraordinario
durará por todo el tiempo que a juicio del Gober­
nador electo fuese necesario [...].
Registro Oficial del Gobierno
de Buenos Aires
El sufragio
Si bajamos de la clase que se llama ilustrada al
pueblo, a las m asas, ¿qué encontrarem os? La
ignorancia ínfima, sin ningún medio para salir de
ella: ninguna noción de derechos y deberes so­
ciales, ni de patria, ni de soberanía ni libertad!...]
porción de preocupaciones absurdas, buena ín­
dole pero costum bres depravadas por la anar­
quía y la licencia!-..].
[Sobre el sufragio uniuersal]
Se había ensanchado entre nosotros el sufragio
hasta el extremo. Primero, sin conocer su poder,
se mantuvo inerte, o se puso ciegamente en m a­
nos de los partidos; después, se salió de madre
y todo lo trastornó. Era preciso, pues, refrenarlo,
ponerle coto por una parte; hacerlo por otra
efectivo (...].
Concejo Deliberante,
Antecedentes de la Asociación de Mayo

Q La generación del '37. B La barbarie

Civilización y barbarie “Los carniceros degolladores del matadero eran
“Puede decirse” -escribía Echeverría, “que en el los apóstoles que propagaban a verga y puñal la
año ’29 comenzó la guerra social, es decir, la federación rosina[...]”, escribía Echeverría, y se­
guerra entre dos principios opuestos: entre el ñalaba con ello cómo el suburbio introducía el
principio de progreso, asociación y libertad, y el sentimiento de la democracia inorgánica en la
principio antisocial y anárquico de statu quo, ig­ ciudad europeizada.
J. L. Romero
norancia y tiranía. Ambos aspiraban al poder y a
la iniciativa social, y de ahí nació la lucha que
aún hoy nos despedaza”. Esta concepción dia­
léctica fue desarrollada por Sarmiento en Facun­
do. Cada uno de esos dos principios se encarna­
ba, a sus ojos, en una forma de existencia: el
primero en la vida urbana y el segundo en la ru­
ral; “El siglo XIX y el siglo xn viven juntos: el uno,
dentro de las ciudades; el otro, en las cam pa­
ñas”. Expresó esta antinomia en su fórmula ta­
jante de “civilización y barbarie”, porque sólo
veía en los campos argentinos resabios primiti­
vos que aborrecía y, en cambio, creía distinguir
en los centros poblados -y sobre todo en Buenos
Aires la simiente de la vida civilizada.
J. L. Romero
Las Ideas políticas en Argentina

78
 ESQUEMA DEL PANORAMA INSTITUCIONAL ENTRE 1810 -1852

PERIODO ■ INSTITUCIONES

25/5/10 al 18/12/10 Primera Junta

18/12/10 al 23/9/11 Junta Grande

23/9/11 al 8/10/12 Primer Triunvirato

8/10/12 al 22/1/14 Segundo Triunvirato

22/1/14 al 1/2/20 Directorio. Anarquía en la provincia de Bs. As.fLas provincias reasumen su soberanía)

3/4/21 al 2/4/24 Buenos Aires: gobierno de Martín Rodríguez

2/4/24 al 6/2/26 Buenos Aires: gobierno de Las Heras

7/2/26 al 27/6/27 Presidencia de Rivadavla (Ley de Presidencia)

12/8/27 al 1/12/28 Buenos Aires: gobierno de Dorrego

1/12/28 al 24/8/29 Buenos Aires: gobierno de Lavalle

25/8/29 al 6/12/29 Buenos Aires: gobierno de Viamonte

6/12/29 al 6/12/32 Buenos Aires: gobierno de Rosas

6/12/32 al 3/11/33 Buenos Aires: gobierno de Balcarce

4/11/33 al 27/10/34 Buenos Aires: gobierno de Viamonte

27/10/24 al 7/3/35 Buenos Aires: gobierno de Maza

7/3/35 al 3/2/52 Buenos Aires: gobierno de Rosas

PANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA DEL SIGLO XIX.
EL ROMANTICISMO

Las voces del siglo XIX

La literatura hispanoamericana del siglo xix puede ser cons:

derada como una obra polifónica en la que se superponen distinta-
voces, que ocupan alternativamente el centro de la audición, sir
que pierdan relevancia otras que fluyen por debajo o se sitúan e-
el margen, a la espera de ser ellas mismas las protagonistas. A-
com o la Ilu stra c ió n , las g u erras de la In d e p e n d e n c ia y el
Neoclasicismo fueron las líneas dominantes en el primer cuart
del siglo XIX, los p royectos de o rg an izació n nacional y e
Romanticismo en sus distintas variantes lo fueron en los año
siguientes.

Los difusores de las nuevas ideas

Glosario
(1768-
F r a n ^ o is C h a t e a u b r ia n d La cosmovisión y las formas del Romanticismo europeo pene­
1848): escritor y político francés. Su traron en Hispanoamérica tempranamente y por distintas vías:
novela Atala transcurre en América
y es un relato sentimental.
•Los viajeros. Algunos europeos llegaron a Hispanoamérica pan
W a lt e r S c o tt (1771-1882): escritor
recorrerla y describieron sus paisajes como lugares exóticos o
inglés, autor de novelas históricas.
La más famosa de ellas fue ¡vanhoe.
hicieron un recuento de sus potenciales utilidades; otros llegaron
J e a n J a c q u e s R o u s s e a u (1712-
para instalarse (abrir escuelas, talleres de arte, salones de lee- ’
1788): filósofo y escritor ginebrino, tura), atraídos por los gobiernos de las nuevas repúblicas, que
autor de una de las primeras novelas favorecían también los viajes de formación y estudio de lo'
sentimentales: La nueva Eloísa. criollos. Los principales centros culturales europeos (París y ]
K d w a r d Y o u n g (1681-1765): poeta Londres, sobre todo) mostraban a los hispanoamericanos el pro­
inglés, célebre en su tiempo por el gresivo triunfo del estado burgués moderno (unido al capitalis- ]
libro de poemas Las noches. mo, a la industrialización, al liberalismo político y económico) \ ;
L o r d B y r o n (1788-1824): Célebre de las nuevas formas artísticas y literarias que acompañaron
poeta inglés, autor de Childe Harold estas transformaciones. En todos los casos, el “viajero” fue difu­
y de Don Juan. sor (consciente o inconsciente) de la cosmovisión romántica.
J o h a n n H e r d e r (1744-1803): escri­
tor y filósofo alemán, autor de la Fi­
losofía de la historia de la humani­
• Los libros. Las prim eras novelas prerrom ánticas inglesas y ;
dad. Son importantes sus ideas acer­ francesas {Atala, de Chateaubriand, los relatos históricos de
ca del “espíritu de la tierra” que se Walter Seott, La nueva Eloísa, de Rousseau) los poemas de
expresa a través del suelo, de las tra­ Young y Lord Byron, los textos de Herder, de Vico, los de
diciones y del folclore de una na­ Víctor Hugo, en la lengua original o en tempranas traducciones,
ción. constituían el equipaje más valioso de los viajeros. Los intelec­
J u a n B a u t i s t a Vico (1668-1744): tuales hispanoamericanos adecuaron sus vidas al modelo que
filósofo italiano, uno de los teoriza- estos textos difundían, antes de escribir de acuerdo con la poéti­
dores del “historicismo”. ca romántica. Además, estos libros formaron nuevos tipos de
V í c t o r H u g o (1802-1885): poeta,
lectores y públicos. La misma función cumplieron revistas y
novelista, autor de obras de teatro,
diarios (locales y extranjeros) y el teatro de la época.
político. Fue uno de los líderes y
teorizadores del Romanticismo fran­
cés. El estreno de Hernani (drama
histó rico ), en 1830, significó el
triunfo de la estética romántica.

80
PANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA DEL SIGLO XIX .
EL ROMANTICISMO
EL ROMANTICISMO
■“El romanticismo constituye un
m om ento fu n d am en tal en la
e'volución de los valores estéti­
cos de Occidente, y podem os
afirmar que instaura un nuevo
orden estético, cuyas c o n se ­
cuencias todavía perduran. Con
relación a la creación poética,
el romanticismo inicia un modo
nuevo de entender la actividad
cread o ra, y su influencia es
fundamental en la poética de
ios siglos XIX y XX: el simbolis­
mo y el surrealismo, bajo diver­
sos aspectos, desarrollan prin­
cipios románticos.”
V íctor M anuel
de A güiar e S ilva
El regreso de la cautiva , óleo de
Xugendas.
Los dos aspectos del Rom anticism o
La literatura hispanoamericana desarrolló simultáneamente las
dos temáticas, en apariencia antitéticas, del Romanticismo europeo:
un arte individualista, de evasión, y un arte socialista, de compro­
miso.
•La evasión. Ésta fue la influencia más temprana. Generalmente,
se convirtió en sinónimo exclusivo de “romanticismo”. Sus ras­
gos generales más salientes fueron: a) Los paisajes solitarios
(brumosos, otoñales, crepusculares, nocturnos), en los que el
individuo proyectaba sus sentimientos de melancolía, angustia,
desesperación, b) La subjetividad del yo, que confiesa los des­
bordes de sus sentimientos y de su fantasía, no controlados por
la razón, c) El alejamiento (de un presente y de un ambiente
adversos), por medio de la creación estética, hacia pasados
rem otos o hacia lugares exóticos, d) La valoración de las
sociedades y de las naturalezas primitivas, e) El genio en rebe­
lión con las reglas en vigencia, cuya obra surge a partir de
fuerzas inconscientes (que se manifiestan en los sueños, en los
delirios, en la locura, y que están ligadas al espíritu de la comu­
nidad).
•El compromiso. Esta línea romántica llegará más tardíamente, a
través de la literatura francesa, puesto que fue en Francia donde
se desarrolló a partir de 1830 y de la revolución que puso fin a la
Restauración. Sus características más importantes fueron: a) La
obra literaria no se agotaba en el goce estético ni en el desborde
de los sentimientos, b) La obra literaria se entendió como un
arma de combate y como un instrumento de difusión de ideales
sociales y políticos, c) El creador fue, a la vez, un hombre públi­
co que actuó políticamente. Su yo individual se transformó en
un yo social identificado con su patria y con la hum anidad
entera.
Personajes simbólicos del Romanticismo
El individuo romántico (rebelde, altivo, desdeñoso, contrario a
las leyes y a los lím ites im puestos por autoridades tiránicas,
desafiante) se sintió expresado en las figuras de los titanes (mitad
dioses, mitad hombres). Uno de los preferidos fue Prometeo (que
robó el fuego sagrado para entregarlo a los hombres). Otros per­
sonajes favoritos fueron Lucifer, Caín, Don Juan, el bandido, el
pirata, el “fuera de la ley” (inclinado al mal y a la destrucción), el
joven sufriente (un nuevo Cristo) que lucha contra todos para el
triunfo de sus ideales.
81
PANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA DEL SIGLO XIX.
EL ROMANTICISMO
LA OPINIÓN DE ÜN
PENSADOR
“Cada nación, por tanto, debe
se r c o n s id e ra d a só lo en su
lugar, con cuanto es y tiene; de
las separaciones arbitrarias y
de rechazo de rasgos y costum ­
bres aislados no resulta ningu­
na historia.”
H erder
Marcos Sastre.
LA ASOCIACIÓN
DE MAYO
Cuando se clausuró en 1838 el
Salón Literario por orden de
R osas, los jó v en es siguieron
reuniéndose en forma secreta
en Buenos Aires y, luego de los
ex ilio s, en M o n tev ideo. De
e s ta s re u n io n e s su rg ió la
A sociación de Mayo, org an i­
zación que continuó con los
ideales del Salón Literario y
q u e tuvo co m o fin alid ad la
lucha por la “libertad”, en con­
tra de la “tiranía”.
El Romanticismo en el Río de la P lata
y la generación de 1837
El R o m an ticism o ex p resó los id eales de los jóvenes
pertenecientes a la burguesía mercantil y portuaria y a la élite intelec­
tual del interior, nacidos durante el primer decenio del siglo XIX y
formados en las instituciones educativas creadas durante el gobierne
de Rivadavia. Ante la lucha que había dividido a los hombres de la
generación anterior en unitarios y federales, quisieron superar esa
antinomia de sangrientas consecuencias. Se postularon como “las
voces de la civilización y del progreso” y aspiraron a ser, al menos
en un primer momento, el brazo intelectual del poder de Rosas.
Se nuclearon alrededor de algunos maestros. Alberdi, Echeverría.
Juan María Gutiérrez, fueron en un comienzo los más escuchados
y aglutinantes. Circularon por distintas tertulias y grupos de lec­
tura en los que se discutían y difundían las ideas del romanticismo
social francés y se proponían las soluciones para la organización
definitiva de la nación. Esta generación de 1837 fue importante
porque pensó y definió el país en términos que permanecieron
vigentes por más de un siglo.
El Salón L iterario
Marcos Sastre ofreció un salón de su librería para que allí se
efectuaran las reuniones de uno de estos grupos de lectura y dis­
cusión. La sesión inaugural se realizó en junio de 1837. A ella fue
invitado el políglota napolitano Pedro de Angelis, representante de
Rosas. Los discursos inaugurales (leídos por Marcos Sastre, Juan
María Gutiérrez y Juan Bautista Alberdi) permiten conocer los
conceptos básicos que cohesionaron al grupo:
• Necesidad de reflexionar sobre los acontecimientos políticos del
pasado para actuar sobre el presente.
• Retomo a los ideales de la Revolución de Mayo, de la que se
consideraban hijos y sucesores.
• Creación de una literatura nacional, unida al medio geográfico y
social, que atendiera “al fondo más que a la forma del pen­
samiento, a la idea más que al estilo, a la belleza útil más que a
la belleza en sí” (A lberdi); que “arm onice con la virgen y
grandiosa naturaleza americana” (Echeverría). Los modelos li­
terarios serán los ofrecidos por el Romanticismo europeo.
• Propuesta de un divorcio con respecto a los modelos literarios
españoles y a la tutela académica.
• Defensa de la libertad en el empleo de la lengua, aceptando las
variantes regionales del español americano.
82
 ESQUEMA DE LA LITERATURA DEL SIGLO XIX

A U TO R OBRA GÉN ER O

Marcos Sastre Discurso Inaugural del Salón Literario Ensayo.

(1808-1887) (1837).
El tempe argentino (Bs. As., 1858). Texto descrlptivo-didáctico.

Pedro de Angelis Vida de don Juan Manuel de Rosas Biografía.

11784-1859) (Bs. As.,1830).

Juan María Gutiérrez Discurso inaugural del Salón Ensayo.

11809-1878) Literario(1837).

Juan Bautista Alberdi Discurso inaugural del Salón Literario Ensayo.

(1810-1884) (1837).
El Gigante Amapolas (Valparaíso, 1842). Teatro.

Esteban Echeverría Elvira o la novia del Plata (Bs. As., 1832). Poema.
1805-1851) Los consuelos (Bs. As., 1834). Poemas.
La cautiva (Bs. As., 1837). Poema narrativo.
El matadero (1838). Cuadro de costumbres.
Ojeada retrospectiva (Montevideo, 1845). Ensayo histórico.
El Dogma socialista (Montevideo, 1846). Ensayo político.

Vicente Fidel López La novia del hereje (Chile, 1840). Novela histórica.
11815-1903)

José Mármol Canto del peregrino (Montevideo, 1847). Poema.

(1817-1871) Amato (Montevideo, 1844). Novela.
Manuela Rosas (Montevideo, 1851). Biografía.

Domingo Faustino Sarmiento Facundo. Civilización y barbarie. Ensayo histórico-biográfico.

1811-1888) (Chile, 1845).
Recuerdos de provincia (Chile, 1850). Autobiografía.

83
Juan B autista A lberdi
OBRA LITERARIA
Resulta difícil deslindar en J u a n B a u t i s t a A l ­
berdi su actuación política de su actividad litera­
ria. Fue uno de los “maestros” del Salón Litera­
rio (y dentro de la que él denominó “la flotante
provincia del destierro”) y una de las voces más
polémicas de su generación. Cabe mencionar los
siguientes textos, por haber sido modelos para
sus contemporáneos:
• Los artículos de costumbres publicados en
el semanario La Moda.
• Las caracterizaciones sobre la poesía y el arte
románticos.
• La obra de teatro El Gigante Amapolas.
E L C O S T U M B R IS M O
La Moda fue el periódico de expresión de las
ideas discutidas en el Salón Literario. Solamente
apareció durante cuatro meses (desde noviembre
de 1837 hasta febrero de 1838). Desde sus pági­
nas, Alberdi comentaba las novedades en materia
teatral, musical y literaria. Bajo una apariencia
frívola, intentó imponer una nueva concepción
política.
Fueron importantes sus artículos (o cuadros)
de costumbres, que firmó con el seudónimo de
Figarillo (derivado de “Fígaro”, apodo utilizado
por Mariano José de Larra, el único autor espa­
ñol del siglo XIX admirado por los hombres de
1837). En ellos caracterizó y criticó (a través de
la sátira y de la ironía) los hábitos de la sociedad
84
Juan Bautista Alberdi nació en Tucumán en
1810. Perteneció a la generación de 1837. Vivió
exiliado la mayor parte de su vida y murió en
París en 1884.
porteña, con el fin de reformarlos. Estos textos
fueron guía para las producciones costumbristas
de otros autores.
L A E S T É T IC A R O M Á N T IC A
Alberdi sostuvo, en el prólogo a la edición de
las poesías presentadas en el certamen poético
realizado en Uruguay, en 1841, que la literatura
nacional y romántica debía ser cristiana, espiri­
tualista, social, civilizante, de apostolado y pro­
paganda, profética, democrática y popular, divor­
ciada de la literatura española y del Neoclasicis­
mo. Estas afirmaciones fueron importantes por­
que influyeron, dentro del Río de la Plata, en la
polémica relacionada con la literatura romántica.
L A L IT E R A T U R A A N T IR R O S IS T A
El gran personaje literario de esta generación
fue Rosas, admirado primero, atacado luego polí­
ticamente y engrandecido como héroe romántico,
encamando las fuerzas del mal.
El Gigante Amapolas (Valparaíso, 1842) fue .
una obra de teatro en la que Alberdi satirizó a
Rosas, al que muestra como un fantoche, con un
puñal de hoja de lata, engrandecido por el miedo
y la ineficacia de sus enemigos. Fue concebida
luego del frustrado levantamiento de Lavalle e
implicó una dura crítica, tanto a Rosas como a
sus atacantes.
 LECTURA
UN PAPEL POPULAR (fragmento)
D. Hermogeniano, que así se nombra nuestro Mentor, me
habló en estos términos:
Hombre, ¿qué les ha dado á ustedes por escribir papeles
públicos? En mi tiempo los mozos no escribían: bien que
entonces no había papeles públicos, ellos han venido á la
anguardia de nuestras desgracias públicas: eran ya
muchachones de 30 años, y todavía iban á la clase; y cuan­
do no habían visto la lección, el maestro les veia lo que no
quiere ver el pudor: entonces eran obedientes, humildes,
sufridos, no querían saber mas que el maestro, ni otra cosa
que lo que el maestro les había enseñado. Daba gusto el
er esos mozos tamaños de grandes acercarse á uno llenos
Je rubor celestial, temblando de honestidad, sin osar levan­
tar la vista ni la voz: Vd, les decía, esto es así, y se guarda­
ban ellos de contestar, no es así: Vd. les podía imponer
todas sus locuras, contradecirlos, gritarlos, reprimirlos,
tratarlos de bárbaros, de bestias, y ellos, infelices! quedan
mudos de respeto. Pero ahora, ¡Dios nos libre de querer
enseñarles algo de bueno! Al instante le salen á uno con su
Loche, su Condillac, su Kant, y qué sé yo qué otras autori­
dades de ayer, que en mi tiempo habrían causado risa, y
ton que han tomado ahora la tandita de venírsenos á las
barbas por cualquier cosa. Ya se vé, ¿como no han de estar
j si los muchachos de hoy dia? les han hecho creer, que de
21 años ya son ciudadanos; y aquí tiene Vd. que á título de
ciudadanos pueden gritar, charlar mezclarse en todo, y
meter sus manos mocosas hasta en los asuntos de gobierno
de estado. Amiguito: si Vd. se siente con bastante morali­
dad para disminuir la calamidad general, aunque no sea
sino con la reforma de Vd. solo, le aconsejo que no escriba.
Ninguna falta le hacen al público los papeles periódicos; á
nosotros, no digo nada; á ustedes, menos todavía: porque
uando alguno de ustedes quiera saber la solución de algu­
na cuestión canónica, ó jurídica, con dirigirse á uno de
nosotros, está hecho todo. Muy bien que nos manejábamos
sin papeles públicos antes del año 10 todo iba en orden y
en progreso; desde que vinieron los dichosos papeles, todo
ha sido anarquía, desastres, escándalos y miseria.
ACTIVIDADES
Contesten las siguientes preguntas:
3
¿Cómo se manifiesta la ironía en Un papel popula?? Identifiquen dos ejemplos.
¿A qué se da el nombre de “papel público”? Dedúzcanlo a través del contenido del fragmento.
¿A qué generación representa don Hermogeniano y cómo caracteriza él a la nueva generación?
Indiquen en Del arte moderno dos características del arte socialista.
Lean la obra teatral El Gigante Amapolas y coméntenla oralmente.
85
D E L A R T E M O D E R N O ( fr a g m e n to )
El arte socialista, debe pues despertar mutuas
tendencias entre el individuo, la nación, la
humanidad, debe afear al individuo que se aísla,
á la nación que se aísla, toda tendencia, toda
predisposición al aislamiento, á la feudalidad, el
excentricismo. Debe idealizar tipos perfectos de
individuos, de pueblos, de virtudes, de felici­
dades humanitarias. Debe hacer resaltar en
relieves divinos las relaciones de armonía y
dependencia que unen las diversas partes de la
creación humanitaria, en una vida única y múlti­
ple , sintética y analítica á la vez: en una pa­
labra, debe ser la expresión de la vida humani­
taria.
E L G I G A N T E A M A P O L A S (fr a g m e n t o )
MOSQUITO. -E n presencia de un motín de sol­
dados, nada tenemos que hacer nosotros, jefes.
Hemos cumplido nuestra misión y nos retiramos.
(Envainan sus espadas y se retiran silenciosos).
SARGENTO. -M uy en hora buena. Pásenlo
ustedes lo mejor que puedan, entre los patriotas
a quienes han sacrificado, o entre los extran­
jeros a quienes han dado que reír. ¡Soldados!
Nuestro camino es sencillo y corto: a seis pasos
de nosotros está la tumba honrosa del valiente o
la vida sin igual del vencedor. Calar bayonetas,
abrir bien los ojos, seguir mi penacho blanco y
en menos de pocos segundos habrá desapareci­
do del suelo de la patria ese miserable fantas­
món que ha triunfado hasta aquí por la inca­
pacidad de nuestros jefes. ¡Soldados, paso de
vencedores!
(Cargan rapidísimamente. El sargento abraza por
la mitad del cuerpo al Gigante; lo levanta, lo
pone de cabeza, y dispersa por el aire sus peda­
zos).
Juan B autista A lberdi
E steban E cheverría
OBRA LITERARIA
La vida y la actuación de Esteban Echeve­
rría responden al modelo del poeta romántico:
rebeldía, exilio, soledad, enfermedad y muerte
temprana. La publicación de Elvira o la novia
del Plata (1832), Los consuelos, (1834) y “La
cautiva”, en Rimas (1837), junto con su actua­
ción en el Salón Literario y en la Asociación de
Mayo, lo convirtieron en uno de los maestros de
su generación. Entre sus obras en prosa se desta­
can: las Palabras simbólicas (más tarde El Dog­
ma socialista), obra de carácter político en la que
expuso los conceptos que habían de nuclear a su
generación, y el cuadro de costumbres publicado
postumamente, en 1874, El matadero.
LO S CO N SU ELO S
Los consuelos fue el primer libro de poemas
publicado en Buenos Aires, y tuvo inmediato
éxito entre el público. En el epílogo, Echeverría
expuso su concepción sobre la poesía que, según
sus palabras, debía: a) ser original; b) reflejar los
colores de la naturaleza; c) ofrecer un cuadro de
nuestras costumbres; d) expresar las ideas domi­
nantes, sentimientos, pasiones e intereses del
pueblo; e) ser instrumento de una causa extra­
poética.
L A C A U T IV A
La parte principal del libro Rimas fue “La
cautiva”, un relato en verso, correlato de la teoría
expuesta en Los consuelos. El texto se divide en
nueve cantos y un epílogo. El primer canto, “El
86
Esteban Echeverría nació en Buenos Aires en
1805. Estudió en Europa desde 1825 hasta 1830.
En Buenos Aires fue uno de los fundadores del
Salón Literario. Se exilió en Montevideo, en
1840, y murió en esa misma ciudad, en 1851.
desierto”, describe la pampa según la estética ro­
mántica. En ese paisaje aparecen los indios de re­
greso de un malón. En el segundo canto, “El fes­
tín”, celebran su éxito. En los cantos siguientes,
se desarrolla la historia de la cautiva María, que
huye de la toldería y lleva con ella a su marido
Brian, herido y agonizante. Juntos enfrentan
grandes dificultades y mueren en el desierto.
Los personajes mejor elaborados literariamen­
te son los indios, descritos desde la visión del
blanco como encamación del mal. Echeverría no
fue el primero en expresar el paisaje nacional,
pero fue el que lo consagró a través de la mirada
del Romanticismo.
E L M ATADERO
Este texto es una de las piezas fundantes de la
literatura hispanoamericana, compuesto en la
época en que se produjeron los primeros exilios
de los jóvenes del Salón Literario. El matadero
es, básicamente, un cuadro de costumbres en el
que lo grotesco (unión de lo cómico y lo trágico),
la sátira y la ironía, expresan una crítica apasio­
nada hacia el régimen rosista. Uno de los aspec­
tos importantes es la categoría de símbolo que.
adquiere el recinto del matadero, descrito como
un ámbito violento en el que se sacrifican vícti­
mas inocentes: un toro, un niño y un joven (re­
presentante, en el texto, de la generación del ’37,
a quien se compara con Prometeo y con Cristo).
Recién en 1871, El matadero aparece impreso por
primera vez en la Revista del Río de la Plata.
 LECTURA

LA CAUTIVA Doquier campos y heredades que no es dado al vulgo ver!

El desierto (fragmento)
lis vont. L’espace est grand.
H ugo
Era la tarde, y la hora
i n que el sol la cresta dora
Je los Andes. El desierto
¡conmensurable, abierto
misterioso a sus pies
se extiende, triste el semblante,
solitario y taciturno
>mo el mar, cuando un instante
si crepúsculo nocturno
jone rienda a su altivez.
Gira en vano, reconcentra
::i inmensidad, y no encuentra
j vista, en su vivo anhelo,
Jo fijar su fugaz vuelo,
orno el pájaro en el mar.
del ave y bruto guaridas; La humilde yerba, el insecto,
doquier cielo y soledades la aura aromática y pura;
de Dios sólo conocidas, el silencio, el triste aspecto
que El sólo puede sondar. de la grandiosa llanura,
el pálido anochecer.
A veces la tribu errante,
sobre el potro rozagante,
Las armonías del viento
cuyas crines altaneras
dicen más al pensamiento
flotan al viento ligeras,
que todo cuanto a porfía
lo cruza cual torbellino,
la vana filosofía
y pasa; o su toldería
pretende altiva enseñar.
sobre la grama frondosa
¿Qué pincel podrá pintarlas
asienta, esperando el día
sin deslucir su belleza?
duerme, tranquila reposa,
¿Qué lengua humana alabarlas?
sigue veloz su camino.
Sólo el genio su grandeza
¡Cuántas, cuántas maravillas,
puede sentir y admirar.
sublimes y a par sencillas,
[...]
sembró la fecunda mano
de Dios allí! ¡Cuánto arcano

EL MATADERO (fragmento) -A l diablo los torunos del Azul.

Dor un lado, dos muchachos se adiestraban en el
■nanejo del cuchillo, tirándose horrendos tajos y
eveses, por otro, cuatro, ya adolescentes, ventilaban
j cuchilladas el derecho a una tripa gorda y un mon­
dongo que habían robado a un carnicero; y no de
dios distantes, porción de perros, flacos ya de la fo r­
zosa abstinencia, empleaban el mismo medio para
aber quién se llevaría un hígado envuelto en barro.
Simulacro en pequeño era éste del modo bárbaro con
cite se ventilan en nuestro país las cuestiones y los
derechos individuales y sociales. En fin, la escena que
e representaba en el Matadero era para vista, no
oara escrita.[...J
Los dicharachos, las exclam aciones chistosas y
obscenas rodaban de boca en boca, y cada cual hacía
zlarde espontáneam ente de su ingenio y de su
agudeza, excitado por el espectáculo o picado por el
aguijón de alguna lengua locuaz.
-Hi de p... en el toro.
-Malhaya el tropero que nos da gato por liebre.
-Sí, es novillo.
-¿No está viendo que es toro viejo?
-Como toro le ha de quedar.
-¡Muéstreme los c... si le parece, c... o!
-A hí los tiene entre las piernas. ¿No los ve, amigo, más
grandes que la cabeza de su castaño, o se ha quedado
ciego en el camino?
-Su madre sería la ciega, pues que tal hijo ha parido.
¿No ve que todo ese bulto es barro?
-E s emperrado y arisco como un unitario. —Y al oír esta
mágica palabra, todos a una voz exclamaron: ¡Mueran
los salvajes unitarios!
-Para el tuerto los h...
-Sí, para el tuerto, que es hombre de c... para pelear con
los unitarios. El matahambre a Matasiete, degollador de
unitarios. ¡Viva Matasiete!
[...]
Esteban Echeverría

ACTIVIDADES
| Transcriban una comparación y cinco adjetivos a través de los cuales se describe el desierto en La cautiva.
Respondan las siguientes preguntas sobre el fragmento de La cautiva:
| ¿En qué estrofa se caracteriza al indio? ¿Qué se dice de él?
¿Cómo se expresa la imposibilidad del creador para describir la naturaleza? Lean la estrofa 5.
¿Qué relaciones pueden establecer entre el paisaje y las actitudes y sentimientos típicos del hombre
romántico?
I Indiquen, en el fragmento de El Matadero, la oración que marca la relación que existe entre el matadero y el
país.
D om ingo Faustino Sarm iento

Domingo Faustino Sarmiento nació en San Juan

(Argentina) en 1811. Desarrolló una amplia
labor organizativa en lo político y en lo cultural.
Sus obras literarias más importantes fueron Vida
de Juan Facundo Quiroga (1845). Viajes (1849) y
Recuerdos de provincia (1850). Murió en Paraguay,
en 1888.

OBRA LITERARIA

SARMIENTO, ESCRITOR • Se debe enriquecer el español con todos los

aportes de otras lenguas que ingresen, junto
En la actualidad, Domingo Faustino Sarmiento
con los conceptos que expresan.
es considerado uno de los más importantes escrito­
• La defensa de una lengua hispanoamericana in­
res románticos hispanoamericanos. Sus principales
dependiente, con sus particularismos de léxico,
textos fueron concebidos como armas de combate y
pronunciación y ortografía, que no deben ser
como exposición de sus ideas políticas.
entendidos como incorrecciones.
SU FORMACIÓN LITERARIA
SU TEORÍA SOBRE EL ROMANTICISMO
En San Juan tomó contacto con los libros y
Para Sarmiento el Romanticismo de evasión
con las propuestas del Salón Literario: “En 1838
ya estabo superada, al igual que el Neoclasicis­
fue a San Juan mi malogrado amigo Quiroga Ro-
mo, y su lugar había sido ocupado por el “arte
sas[...J lleno de fe y de entusiasmo en las nuevas
socialista”. Según su postura, que toma los pos­
ideas que agitaban el mundo literario[...]”. De
tulados del determinismo histórico, el espíritu de
esa época data un poema, Canto al zonda, que
una región se expresa en su historia y en su lite­
envió a Alberdi y que éste criticó duramente, lo
ratura, que debería conjugar “la ciencia, el arte y
cual determinó que lo destruyera y que abando­
la política al único fin de mejorar la suerte de los
nara para siempre el género poético. Durante su
pueblos, de favorecer las tendencias liberales, de
segundo exilio en Chile (de 1840 a 1851) comen­
combatir las preocupaciones retrógradas, de re­
zó a publicar artículos de costumbres (a la mane­
habilitar al pueblo, al mulato y a todos los que
ra de Larra y de Alberdi) e intervino en polémi­
sufren”. Esto explica la predilección que Sar­
cas periodísticas sobre la lengua española y el
miento tuvo por el género biográfico. Para él, la
Romanticismo.
vida de un hombre “que ha desempeñado un gran
papel en una época y país dados es el resumen de
SU TEORÍA SOBRE LA LENGUA
la Historia Contemporánea”. La biografía tiene
Los puntos básicos de su teoría fueron: para Sarmiento “algo de las bellas artes, que de
• Un idioma es la expresión de las ideas de un un trozo de mármol bruto pueden legar a la pos­
pueblo. teridad una estatua”.

88
CARACTERÍSTICAS ROMÁNTICAS En la primera (capítulos 1 al 4), se refiere a la
DE SU OBRA geografía argentina, específicamente a la llanura
pampeana, a la que describió sin haber conocido,
Algunas de las características románticas de a los habitantes determinados por las característi­
Sarmiento son: cas del suelo (los distintos tipos de gauchos); a la
Subjetividad y desborde de los sentimientos. literatura y a la historia engendradas por ellos. La
Personajes concebidos como emanación de la segunda parte tiene como tema la vida de
naturaleza. Quiroga (capítulos 5 al 13). En la tercera, ana­
Titanización de los personajes protagónicos.
liza las consecuencias de la muerte de Quiroga y
Búsqueda del color local (rasgos propios de
expone el programa político que debe ser puesto
cada región).
en práctica después de la caída de Rosas.
Predilección por los contrastes y las antítesis.
Obras literarias que no pueden ser encasilladas
LA OPOSICIÓN CIVILIZACION/BARBARIE
dentro de ningún género, porque unen lo
histórico a lo novelesco, la biografía a la leyen­ Esta antítesis estuvo presente con anteriori­
da y a la anécdota, el cuadro de costumbres a la dad en las teorías y en los textos de los hom­
oratoria, la polémica al teatro. bres del Salón Literario, que se consideraron a
sí mismos las voces de la civilización. Sin
EL ESTILO DE SARMIENTO embargo, el que la desarrolló y la utilizó como
El estilo literario de Sarmiento ofrece, entre esquema interpretativo de lo hispanoamericano
tros, los siguientes rasgos: tue Sarmiento. Para él son sinónimos de “civi­
Presencia de galicismos, neologismos, arcaís^ lización : Europa (excepto España), ciudad,
mos, giros de la lengua oral y coloquial. hombre de ciudad, extranjero, ejércitos organi­
Párrafos largos interrumpidos por señales de afec­ zados, ríos navegables, campos cultivados,
tividad y por oraciones exclamativas e interroga­ desiertos poblados... Por “b a rb a rie ” se
tivas (lo que supone el acercamiento a un audito­ entiende: la llanura despoblada, la naturaleza
rio con el que se dialoga y discute). no controlada por el hombre, la tradición
Citas en francés, como una manera de presti­ espano a os gauchos, las montoneras, los
giar el texto con la exhibición de una cultura cju i os, os federales. El personaje que sim-
políglota. o iza a ar arie es Facundo. Tales conceptos
n ^ í^ n 011, Una simPlificación de la realidad
LA BIOGRAFÍA DE FACUNDO p o lé m ic a " ^ ™ ,,a SÍPOCa y Posterioridad,
Esta obra apareció por primera vez en forma
ie folletín (en Chile, en 1845), y al poco tiempo,
como libro, con el siguiente título: Civilización y
barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga y
aspectos físicos, costumbres y hábitos de la
República Argentina. Tanto el título como la
estructura sufrieron, en las ediciones realizadas
en vida de Sarmiento, cambios motivados por
distintas circunstancias políticas. Si bien el texto
rué compuesto con una finalidad política muy
evidente (atacar a Rosas a través del personaje de
Quiroga), en el presente es valorado sobre todo
como obra literaria. Tal como se la conoce en la
actualidad, está formada por una introducción
en la que Sarmiento invoca a la “sombra terrible
de Facundo” para que “explique” la historia del
país, y en la que también expone el plan que ha
de seguir) y tres partes.
 LECTURA
FACUNDO. CIVILIZACIÓN Y BARBARIE miento involuntario en los nervios, como si la carne
se agitara ella sola al anuncio de la muerte.
Segunda Parte Algunos minutos después el bramido se oyó más cer­
VIDA DE JUAN FACUNDO QUIROGA cano; el tigre venía ya sobre el rastro, y sólo a una
Capítulo V larga distancia se divisaba un pequeño algarrobo.
Era preciso apretar el paso, correr, en fin, porque los
Au surplus, ces traits, appartiennent au caractere origi­ bramidos se sucedían con más frecuencia, y el último
nal du genre humain. L ’homme de la nature et qui n a era más distinto, más vibrante que el que le precedía.
pas encore appris a contenir ou deguiser ses passions, Al fin, arrojando la montura a un lado del camino
les montre dans toute leur énergie, et se livre á toute dirigióse el gaucho al árbol que había divisado, y no
leur impétuosité. obstante la debilidad de su tronco, felizmente bas­
ALIX(* )
tante elevado, pudo trepar a su copa y mantenerse en
Histoire de 1’empire ottoman
una continua oscilación, medio oculto entre el rama­
je. Desde allí pudo observar la escena que tenía lugar
en el camino: el tigre marchaba a paso precipitado,
INFANCIA Y JUVENTUD
oliendo el suelo y bramando con más frecuencia a
Media entre las ciudades de San Luis y San Juan un medida que sentía la proximidad de su presa. Pasa
dilatado desierto que, por su falta completa de agua, delante del punto en que ésta se había separado del
recibe el nombre de travesía. El aspecto de aquellas camino y pierde el rastro; el tigre se enfurece, remo­
soledades es, por lo general, triste y desamparado, y linea, hasta que divisa la montura, que desgarra de
el viajero que viene de oriente no pasa la última re­ un manotón, esparciendo en el aire sus prendas. Más
presa o aljibe de campo sin proveer sus chifles de su­ irritado aún con este chasco, vuelve a buscar el ras­
ficiente cantidad de agua. En esta travesía tuvo lugar tro, encuentra al fin la dirección en que va, y, levan-
una vez la extraña escena que sigue. Las cuchilladas,
tan frecuentes entre nuestros gauchos, habían forzado
a uno de ellos a abandonar precipitadamente la ciu­
dad de San Luis, y ganar la travesía a pie, con la mon­
tura al hombro, a fin de escapar a las persecuciones
de la justicia. Debían alcanzarlo dos compañeros tan
luego como pudieran robar caballos para los tres.
No eran por entonces sólo el hambre o la sed los peli­
gros que le aguardaban en el desierto aquel, que un
tigre cebado andaba hacía un año siguiendo los ras­
tros de los viajeros, y pasaban ya de ocho los que ha­
bían sido víctimas de su predilección por la carne hu­
mana. Suele ocurrir a veces en aquellos países en que
la fiera y el hombre se disputan el dominio de la natu­
raleza, que éste cae bajo la garra sangrienta de aqué­
lla; entonces el tigre empieza a gustar de preferencia
su carne, y se le llama cebado cuando se ha dado a
este género de caza: la caza de hombres. El juez de la
campaña inmediata al teatro de sus devastaciones
convoca a los varones hábiles para la correría, y bajo
su Autoridad y dirección se hace la persecución del ti­
gre cebado, que rara vez escapa a la sentencia que lo
pone fuera de la ley. (*) Au surplu^.]leur impétuosité: “Por lo demás, esos ras­
Cuando nuestro prófugo había camtnado .cosa de seis gos pertenecen al carácter original del género humano. El
hombre de la naturaleza, y que no ha aprendido a contener
leguas, creyó oír bramar el tigre a lo lejos y sus fibras o a disfrazar sus pasiones, las muestra en toda su energía,
se estremecieron. Es el bramido del tigre un gruñido y se libra a toda su impetuosidad".
como el del cerdo, pero agrio, prolongado, estridente,
Domingo Faustino Sarmiento
y que, sin que haya motivo de temor, causa un sacudi­

90
 En efecto, sus amigos habían visto el rastro del tigre y
corrían sin esperanza de salvarlo. El desparramo de la
montura les reveló el lugar de la escena; y volar a él,
desenrollar sus lazos, echarlos sobre el tigre, empacado
y ciego de filror, fue la obra de un segundo. La fiera,
estirada a dos lazos, no pudo escapar a las puñaladas
rápidas con que en venganza de su prolongada agonía
le traspasó el que iba a ser su víctima. “Entonces supe
qué era tener m ie d o " , decía el general don Juan
Facundo Quiroga, contando a un grupo de oficiales este
suceso.
También a él le llamaron Tigre de los Llanos, y no le
sentaba mal esta denominación, a fe.
[■■■]
D omingo Faustino Sarmiento

Jo la vista, divisa a su presa haciendo con el peso

alancearse el algarrobillo, cual la frágil caña cuan-
¿o las aves se posan en sus puntas.
vida be
I esde entonces ya no bramó el tigre; acercábase a
altos, y en un abrir y cerrar de ojos sus enormes W BM 1 ¡TilO XfaSDl»
- anos estaban apoyándose a dos varas del suelo
I u n e rf arot t t H l t h i á ttté i ttt ti **
>bre el delgado tronco, al que comunicaban un tem- "WIW.
- ’or convulsivo que iba a obrar sobre los nervios del Omatim «fea
al seguro gaucho. Intentó la fiera dar un salto
•¡potente; dio vuelta en torno del árbol midiendo su {
- dura con ojos enrojecidos por la sed de sangre; y al
bramando de cólera se acostó en el suelo, batien­ (S /jrani'n/w
do sin cesar la cola, los ojos fijos en su presa, la boca
Mnmbr»data Vmrttttáté ti CMb, 1(HfMtMU
ntreabierta y reseca. Esta escena horrible duraba ya kOowta
: os horas mortales; la postura violenta del gaucho y
j fascinación aterrante que ejercía sobre él la mira-
áa sanguinaria, inmóvil, del tigre, del que por una
ierza invencible de tracción no podía apartar los sa w t ia o o ,
jos, habían empezado a debilitar sus fuerzas, y ya Ijü'iir.vri tifa. pRoo*r#o.
oía próximo el momento en que su cuerpo extenuado .~i«s -
:ba a caer en su ancha boca, cuando el rumor lejano
se galope de caballos le dio esperanza de salvación.

ACTIVIDADES

Contesten las siguientes preguntas:

¿Qué relaciones pueden establecer entre el epígrafe y el contenido del fragmento?
¿A qué público lector se dirige Sarmiento? ¿Nacional o extranjero? Justifiquen su respuesta, teniendo en
cuenta las explicaciones referentes a los términos regionales que aparecen en el texto.
¿Por qué les parece que comienza el relato con la descripción del paisaje?
Relacionen esta circunstancia con el plan general de la obra.
¿Qué correspondencias entre Facundo y el tigre cebado propone el fragmento? Individualicen el pasaje en
el que se propone esta identificación.
 R ENSI ÓN
1, Relean los conceptos sobre literatura expuestos por
Alberdi, Echeverría y Sarmiento. Destaquen dos pun­
tos en común y una diferencia en lo expresado por
los tres autores.
2, En Ojeada Retrospectiva, afirma Echeverría: “ La si­
tuación de esa generación nueva en medio de ambas
facciones era singular. Los federales la miraban con
desconfianza y ojeriza[...]. Los corifeos del partido
unitario]...] con lástima y menosprecio!...]” .
Comenten con su profesor estas palabras, en rela­
ción con lo estudiado.
3, Lean el siguiente fragmento de la canción El oso (del
compositor de rock nacional Morís): “Yo vivía en el
bosque muy contento / caminaba, caminaba sin ce­
sar / las mañanas y las tardes eran mías / por las
noches me tiraba a descansar. / Pero un día vino el
hombre con sus jaulas / me encerró y me llevó a la
ciudad. / En el circo me enseñaron las piruetas / y yo
ANÁLISIS
1. Lean el texto completo de El Matadero y luego con­
testen las siguientes preguntas:
¿En qué oraciones de los párrafos finales se estable­
ce la comparación “joven” = “toro” y se sugieren las
relaciones “joven” = "Cristo”?
¿Cuál es el personaje antitético del joven? Expliquen
porqué.
¿Cuáles son los fragmentos en los que se manifiesta
de manera más evidente la subjetividad del narrador
romántico?
¿Qué fragmentos pueden ser los más atractivos para
un lector contemporáneo? ¿Por qué?
PRODUCCIÓN
1 . Transformen en una historieta el episodio del tigre,
relatado por Sarmiento.
2. Imaginen un número extraordinario del semanario La
Moda, editado en Montevideo en t842. Redacten el
“índice de contenidos” y cinco titulares que pudieran
haber aparecido allí.
3. El enfrentam iento generacional se m anifiesta en to ­
das las épocas. Redacten un texto de treinta líneas
en el que dialoguen un adolescente contemporáneo y
un adulto. Pongan de manifiesto en ese diálogo algu­
nas diferencias generacionales.
92
así perdí mi amada libertad]...].” Contesten las si­
guientes preguntas:
¿Qué simbolizan la ciudad y el hombre con sus jau­
las?
¿Qué simboliza el oso?
¿Qué relaciones pueden establecer con respecto a la
antítesis de Sarmiento “civilización/barbarie”?
4. Dijo el escritor argentino Ricardo Piglia en Respira­
ción artificial: “Está claro, dijo, que el corte entre ci­
vilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no ;
saben leer en francés, mejor: son bárbaros porque
no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace
notar” . Comparen estas palabras con las siguientes
del poeta cubano José M artí: “ No hay batalla entre I
la civilización y la barbarie sino entre la falsa erudi- |
ción y la naturaleza” . Elijan una de las dos citas y ar­
gumenten a su favor o en su contra. Enuncien en dos
oraciones las conclusiones a las que hayan arribado.
2. Lean completa la “ Introducción” del Facundo, de
Sarmiento. Realicen un fichaje de los recursos ro­
mánticos que aparecen en el texto. Dediquen una fi­
cha para cada recurso y transcriban allí, por lo me­
nos, tres ejemplos.
3. Analicen y comenten con su profesor los siguientes
versos de Borges: “ No sé si Rosas / fue solo un ávi­
do puñal como los abuelos decían; / creo que fue co­
mo tú y yo / un hecho entre los hechos/ que vivió en
la zozobra cotidiana / y dirigió para exaltaciones y
penas / la incertidumbre de otros” .
4, Describan una escena costumbrista en veinte líneas,
teniendo como base un episodio de la vida porteña
actual.
5. wberdí, al entrevistar a Rosas en su exilio en Inglate­
rra, en 1857, dijo de él :"AI verle le hallé más viejo de
lo que creía]...] le hallé menos culpable a él que a
Buenos Aires por su dominación]...] Buenos Aires es
la que pierde a los ojos del que ve a Rosas de cerca” .
Redacten un diálogo de diez renglones entre Rosas y
Alberdi, en la entrevista de 1857.
 A LA BUSQUEDA DE UNA VOZ ORIGINAL
Unidad 6 LOS SONIDOS DE LA GUITARRA
“Pues yo siempre oí decir / que ante la ley era yo / igual que todos los hom bres.”
Bartolomé Hidalgo

Payada en la pulpería, óleo de Carlos Morel.

CONTENIDOS

Panorama histórico: El gaucho, entre el protagonis- Bartolomé Hidalgo,

mo y la marginación. Hilario Ascasubi.
Panorama literario: La literatura gauchesca. José Hernández.

93
PANORAMA HISTÓRICO: EL GAUCHO, ENTRE EL PROTAGONISMO
Y LA MARGINACIÓN
EL GAUCHO PADECE
INJUSTICIAS
“ A l gaucho en su propia patria
no le queda ya ni tierra, ni in­
dustria que pueda llamar suya;
de donde, en contradicción con
esta sociedad nueva y un tanto
floreciente, resulta, en nuestra
campaña, tanta familia m enes­
te ro s a y sin n o m b re, ta n to
huérfano, tanta mujer abando­
nada, tanta pocilga de vicio y
de desorden, tanto mal social, a
la sombra de esos ranchos rui­
nosos que nuestros ojos miran
indiferentes.”
Ricardo Rodríguez M olas
Historia social del gaucho
Los prim eros años de vida independiente
Los primeros años de vida independiente manifestaron la dico­
tomía entre la élite ilustrada, que se consideraba a sí misma re*
ponsable de los procesos políticos, y las mayorías constituidas pe
el gauchaje, protagonista silencioso de esos procesos.
La participación de los gauchos fue activa desde el moment
de las Invasiones Inglesas, cuando, ante un virrey indeciso y u
ejército débil, resistieron al agresor. Integraron las milicias de hi
sares, patricios, morenos y arribeños, y lograron recuperar la cii
dad dos veces sitiada.
En 1810, la ruptura con España fue, también, recibida con er
tusiasmo. Los gauchos de la campaña oriental, con la jefatura d:
Artigas, aceptaron el gobierno autónomo instalado en la ciudad d:
Buenos Aires.
Muchos gauchos formaron parte de los ejércitos que, a las ói
denes de Belgrano, Rondeau y Balcarce, marcharon hacia el inte
rior para sofocar los intentos contrarrevolucionarios.
El año 1816 -la Independencia- señaló otro momento de pan;
cipación. Ante una nueva ofensiva española, Güemes y sus gai
chos defendieron la frontera norte de nuestro territorio y permitie
ron que José de San Martín encarara el vasto plan de independer
cia continental. San Martín incluyó a los gauchos en los ejército
que cruzaron los Andes y proclamaron la independencia de Chile
El gaucho contribuyó con su valor a la gesta independentista.
El gaucho: su actividad económica
El gaucho centró su actividad económica en el campo. En ge
neral, vivía lejos de las estancias y las poblaciones, en campo
prestados o fiscales, criando pequeños rebaños para satisfacer su
necesidades básicas. Dentro del marco de una economía de subsó
tencia, tuvo, como dice Martín Fierro, “hijos, hacienda y mujer
En ocasiones se transformaba en aparcero, trabajaba, con sus pro­
pios implementos, una parte de una gran propiedad, y actuaba co­
mo responsable de la unidad productiva, sin relación de depender
cia con el dueño de la tierra.
Los cambios ocurridos en la política económica, tendientes .
consolidar la gran propiedad de la tierra -latifundio-, modificaro-
su situación. Tanto los patrones como el estado le exigieron la de
volución de las tierras, para explotarlas a través de peones con de­
pendencia laboral. El gaucho empobrecido, sin protección ni tra­
bajo alternativo, fue reclutado para formar parte de la milicia qu^
defendía la frontera contra el indio.
94
PANORAMA HISTÓRICO*. LL G AECHO, LNTRL LL PROTAGONISMO
Y LA MARG1N ACIÓN
UNA VISIÓN DEL INDIO
“El indio mezclado que lleva la
m ayor parte de sangre eu ro ­
pea, el gaucho en fin, el hijo de
la civilización y la conquista,
ése no es m ás feliz, m ás ade­
lantado, ni m ás considerado
que el indio del desierto.
Ése es la víctima de las pasio­
nes del hom bre civilizado, es
una parte del material de gue­
rra, es la m asa b ruta de los
contingentes para la guerra.”
A lvaro B arros
Fronteras y territorios federales
de las pampas del sur
También el cine se hizo eco de la
temática gauchesca.
La vinculación del gaucho con los proyectos políticos
El gaucho se vinculó con los proyectos políticos alternativa­
mente hegemónicos de diferentes maneras.
Durante el predominio del proyecto unitario, fue marginado co­
mo consecuencia de la dificultad de su incorporación al modelo
económico. En especial durante el período rivadaviano, fue confi­
nado a la defensa de la frontera sur de la provincia de Buenos Ai­
res. Esta decisión del gobierno tuvo su apoyatura legal en la lla­
mada Ley de Vagos. La definición de “vagos” era muy amplia, y
podía incluir tanto a personajes cercanos a la criminalidad como a
trabajadores que no tenían empleo fijo e intentaban sobrevivir
ocupando pedazos de tierra fiscal, y, también, a arrendatarios y
mano de obra estacional. El juez de paz cumplía funciones de po­
licía, y decidía el reclutamiento según su voluntad; las pulperías,
centros de la vida social de entonces, eran el ámbito adecuado pa­
ra estas redadas.
Durante el predominio del proyecto federal, el gaucho participó
como base social del modelo político. Los caudillos representaban
sus intereses, que se podían sintetizar en la defensa de sus liberta­
des frente a toda forma de dominación. Ramírez en Entre Ríos,
López en Santa Fe y Rosas en Buenos Aires los incorporaron a la
lucha contra el partido unitario.
El triunfo de Rosas y la creación de la Confederación Argenti­
na iniciaron una etapa positiva para los gauchos. Rosas se apoyó
en ellos como sustento indiscutible de su poder y contó con esa
fuerza leal para enfrentar a sus opositores internos y externos.
El gaucho después de la organización nacional
Después de la organización nacional, el gaucho vivió su defini
tiva marginación. La nueva Argentina adoptó un modelo económi­
co liberal, que sólo necesitaba el acuerdo de los terratenientes y
los comerciantes ligados a la exportación de materias primas. Se
utilizaron nuevos métodos de trabajo rural, se impuso el alambra­
do para delimitar las grandes propiedades y se consideró priorita­
ria la incorporación de nuevas áreas de cultivo y cría de animales.
Como resultado, se organizó la Conquista del Desierto, y el gau­
cho fue reclutado para esa dura guerra contra el indio. Muchas
gauchos murieron en el desierto o en la defensa de los fortines.
Otros perdieron sus escasas tierras, y la mayoría terminó en la po­
breza absoluta. Las tierras conquistadas aumentaron las propiedades
de las familias latifundistas, de los jefes del ejército y de los extran­
jeros deseosos de invertir en el país.
Los gauchos que protagonizaron los levantamientos del interior,
conducidos por Peñaloza, Varela y López Jordán, también fueron
derrotados. La “civilización” se impuso sobre la “barbarie”.
95
 DOCUMENTOS

La Conquista del Desierto

Habían conquistado veinte m il leguas de territorio, y

m ás tarde, cu a ndo esa inm ensa riqueza hub o pasado
a m anos del especulador que la adquirió sin m a y o r
esfuerzo ni trabajo, m u ch o s de ellos no hallaron - s i ­
quiera en el estercolero del h o s p ita l- rincón m ezquino
en que exhalar el últim o aliento de una vida de h e ­
roísm o, de abnegación y de verdadero patriotism o.
M anuel Prado
Guerra al malón

Q Hábitos del gaucho D Levantam ientos en el

El paisano (M a c C a n n se refiere al de la p rovincia de interior
Buenos A ire s ) vive en una choza o rancho, construi­
do con barro, estacas y paja. E l rancho se co m p o n e , [...] Mil veces se ha levantado m i voz y elevado súpli­
por lo general, de dos de partam entos, uno de ellos cas al G obierno N acional, pidiendo justicia y justicia...
destinado a cocina; el otro se usa co m o dorm itorio. E s por esto, señor Presidente, que los pueblos, ca n sa ­
Los trabajos de estos h om bre s se lim itan a todo lo dos de una do m ina ció n despótica y arbitraria, se han
que hace relación con los caballos y el ganado en g e ­ propuesto hacerse justicia, y los hom bres, todos, no
neral: todas las faenas las desem peñan sobre el c a ­ teniendo m á s ya que perder que la existencia, quieren
ballo y nunca trabajan a pie. Por eso no se les o cu rri­ sacrificarla m á s bien en el ca m p o de batalla, defen­
rá tom a r un arado, ni sem brar, ni ca v a r zanjas, ni c u l­ diendo sus libertades y sus leyes y sus m á s caros in­
tivar una huerta, ni reparar la casa. Sienten asim ism o tereses!...].
aversión por las ocupaciones m arítim as y las labores F ra g m e n to de una carta de Á n g e l V . Peñaloza al
m ecánicas; la caza y la pesca ta m p o c o les interesan. Presidente Mitre (1 6 de abril de 1863)
E l paisano rehuye todo trabajo c u y o éxito dependa
del transcurso del tiem po; tiene hábitos m igratorios y,
p or donde quiera se encam ine, sabe que encontrará
de qué alim entarse, debido a la hospitalidad de las
gentes. C u a n d o está ocioso, se le hallará siem pre fu­
m a n d o 0 tom a ndo m a te ... Los hábitos son uniform es
y los dias se suceden, todos iguales.
W illiam M ac C ann
Viaje a caballo por las provincias argentinas

Represión de los
levantam ientos del interior
[...] N o sé lo que pensarán de la ejecución del C h a ­
cho. Y o inspirado por el sentim iento de los hom bres
pacíficos y honrados aquí he aplaudido la m edida,
precisam ente por su form a [...]. El derecho no rige
sino con los que lo respetan, los dem ás están fuera
de la ley [...] La guerra civil co nclu ye , pues, por a c ­
tos militares gloriosos [...], y por el castigo de Olta
[...].
F ra g m e n to de una carta de S arm iento a Mitre
(1 8 de novie m bre de 1 8 6 3 )

96
■ ANOS m H FC H O S D ES TA C A D O S

1852 Gobernador interino de Buenos Aires: Vicente López.

Acuerdo de San Nicolás (31 de mayo).
Revolución del 11 de setiembre. Buenos Aires se separa de la Confederación.

1853 Se sanciona la Constitución Nacional.

1854-1860 Presidencia Urquiza - del Carril.

Buenos Aires dicta su Constitución como estado autónomo.
Batalla de Cepeda (entre Buenos Aires y la Confederación).
Pacto de San José de Flores (Buenos Aires se reintegra a la Confederación).

1860-1861 Presidencia Derqui - Pedernera.

Batalla de Pavón (entre Buenos Aires y la Confederación).
Renuncia del Presidente y del Vicepresidente.

1862-1868 Presidencia Mitre - Marcos Paz.

Levantamientos en el interior.
Derrota y asesinato de Peñaloza.
Derrota de Felipe Varela.
Guerra contra el Paraguay.

1868-1874 Presidencia Sarmiento - Alsina.

Levantamientos en el interior.
Asesinato de Urquiza.
Derrota de López Jordán.
Fin de la Guerra del Paraguay.

1874-1878 Presidencia Avellaneda - Acosta.

Campaña del desierto.
Federalización de la ciudad de Buenos Aires.

97
PANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA GAUCHESCA

Una falsa oposición

La oposición que utilizó Sarmiento para explicar la situació:
LOS MELLIZOS DE LA FLOR histórica, política y cultural de la Argentina en el siglo xix simpl:
RASGOS DRAMATICOS
ficó una realidad compleja. No podemos dividir a los hispanoame
Dh l.\ \|II.V lifcl. I II" »N | i \«||‘\\\» \ I'IIMIRIIA» ricanos del siglo xix ni sus producciones culturales en “civiliza
S EPUBMC A A SB EN T IN A
dos” y “bárbaros”. Además de la valoración negativa que la pala
bra “bárbaro” encierra, los límites entre ambos conceptos no re
sultán suficientemente claros. Fueron los intelectuales de las ciu
dades los que dieron el nombre de barbarie a las manifestacione
que no se adecuaban a su manera de ver, interpretar y expresar.

Dos sistemas literarios distintos

EAlllS
IMPRENTA UK l'ALL UU'OM

Sin embargo, esos mismos intelectuales urbanos se sintiero:

fascinados y conquistados por las escenas, los paisajes, los horr.
bres y los sonidos de la barbarie. A pesar de criticarla, pusiere:
Portada de lu edición de 1872 de Santos
Vega.
por escrito e hicieron circular entre “las letras” las voces iletrada^
Tal el caso de Echeverría, que registró fonéticamente el habla de
grupo social que actuaba en el matadero.
Desde el punto de vista literario, lo adecuado es afirmar qit
existieron dos sistemas literarios distintos que se desarrollaron d
manera paralela y se influyeron mutuamente: uno escrito y otr
oral.

El sistema literario escrito

Dentro del sistema literario escrito se expresaron los intelectuc

les que poseían una cultura erudita, ligada a los centros cultúrale
de la época (la Universidad, las bibliotecas, las librerías, los cor.
ventos), influida por los cambios producidos en Europa y difund:
da a través de los libros. Los autores comentados en la unidad an­
terior pertenecieron a este grupo. Sus interlocutores fueron su
propios pares, es decir, aquellos que tenían una formación similar

El sistema literario oral

Dentro del sistema literario oral se expresaron los grupos qu:

no poseían una escritura y que estaban alejados de la “ciudad le
trada” hispanoamericana, razón por la cual permanecieron unido
4 a la tradición española, al verso octosílabo, a la forma y los tema
del romancero.
Josefina Ludmer define lo gauchesco de la siguiente manera:
“ ... el género gauchesco se define por la alianza de voces y de
culturas. Es un espacio donde convergen la voz ficcional del gau
cho y la del que escribe... Esa misma alianza, la del que habla co:
el que escribe, la de la cultura popular con la letrada, constituye e
género gauchesco.”

98
 ANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA GAUCHESCA
POSIBLES ORÍGENES
DE LA PALABRA
GAUCHO
• Del quechua, h u a ch o , anim al
: j e ha perdido a su m adre; el
- ño huérfano, de padres d e s­
c o c id o s .
> Del araucano g a ch u , del que
: 'oviene h u a s o o g u a s o (C h i-
r gente de ca m p o.
Del portugués garrucho, c o n ­
trabandista: los que cortaban el
rarrón a los vacunos para cu e -
earlos.
• Del g u a ra n í c a 'ú c h o , b o rra ­
chín.
- ng un a de estas e tim o lo g ía s
; _,ede ser d e fe ndida c o m o la
-nica.
J jucho federal, óleo de Monvoisin,
1842.
Los orígenes
Las manifestaciones literarias orales y cantadas fueron comu­
nes a toda Hispanoamérica. Pero sólo en la zona del Río de la Pla­
ta, entre fines del siglo xvin y principios del XIX, se produjo un va­
lioso contacto entre los dos sistemas mencionados, que originó
una manifestación característica de esa región; la poesía gauches
ca. El surgimiento de este género coincidió con un cambio en la
consideración de quien fue su protagonista y destinatario: el gau­
cho. Este personaje, aludido en distintas ordenanzas del siglo xviii
como “vago y fuera de la ley”, se convirtió en el “soldado”, eje
importante de los ejércitos que lucharon contra las invasiones In­
glesas y en las guerras de la independencia.
El am or de la estanciera
El primer testimonio conocido de la incorporación de las mo­
dalidades de la literatura oral del gaucho (y de la lengua en la que
ésta se expresaba) es el sainete anónimo El amor de la estanciera,
estrenado en Buenos Aires hacia 1790. La acción transcurre en el
campo. El personaje femenino, la estanciera Chepa, debe elegir
entre dos pretendientes: un rico mercader portugués y un gaucho.
Cuando el padre de Chepa afirma que “más vale un paisano
nuestro / aunque tenga cuatro trapos”, muestra un cambio en la
valoración del gaucho. También la incorporación del habla regio­
nal (“señoa” por “señora”; “salú” por “salud”), la enumeración de
las tareas realizadas por el gaucho y los temas referidos al caballo
son testimonio del nuevo enfoque.
Poesía gaucha y poesía gauchesca
Poesía gaucha fue la primitiva poesía oral, anónima, cantada
con acompañamiento de guitarra, que tomó los temas de la poesía
oral y popular española, a los que agregó otros originales, relacio­
nados con el ámbito rural. En Facundo, Sarmiento describe al
gaucho cantor, el “bardo argentino” que anda de “tapera en gal
pón”, y caracteriza su poesía como “pesada, monótona, irregular...
más narrativa que sentimental, llena de imágenes tomadas de la
vida campestre”.
La poesía gauchesca fue compuesta, en cambio, por hombres de
cultura letrada, pertenecientes a la ciudad, que adoptaron el estilo y
los temas de la poesía de los gauchos y elaboraron estilísticamente
su lengua. Eleuterio F. Tiscomia afirma: “La poesía gauchesca es
posterior en casi tres siglos a la poesía tradicional introducida por
la Conquista; recibe de la tradicional, en la herencia de la lengua,
una porción considerable de las ideas y los sentimientos, pero tiene
originalidad propia, fuertemente acentuada...”
99
PANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA GAUCHESCA
ÜNA OPINIÓN DE
SARMIENTO
“E l cantor está haciendo, c a n ­
dorosam ente, el m ism o trabajo
de crónica, costum bres, bio gra ­
fía, que el bardo de la edad m e ­
dia, y sus versos serían recogi­
dos m á s tarde co m o los d o c u ­
m e nto s y datos en qu e habría
de apoyarse el historiador futu­
ro, si a su la d o n o e s tu v ie s e
otra sociedad culta, con su p e ­
rior inteligencia de los aconteci­
m ie n to s q u e la q u e el infeliz
despliega en sus rapsodias in­
ge nu a s.”
“El G a u c h o C a n to r”
Facundo.
-^Epocas
Martin Fierro, acrílíco sobre tela, de
Ricardo Carpani.
Circuitos de comunicación
Si bien la poesía gauchesca está compuesta por textos escrito'
ciertos rasgos, en ellos, recuerdan la oralidad: el emisor se preser
ta, en primera persona, como un gaucho cantor que describe y ere.
con sus palabras tanto las circunstancias y el lugar de la común:
cación oral como el oyente al que se dirige. Los medios de corm.
nicación de estos textos fueron variados: formaron parte de la de
coración de las plazas públicas en los días de fiestas patrias; fue
ron recitados en teatros y en pulperías por cantores profesional
los payadores; se divulgaron en hojas sueltas y en folletos barato-
Todos estos caminos aseguraron la difusión masiva y popular; só­
lo en una segunda etapa tomarían la forma de libro.
El público
Estos textos estaban dirigidos a un público heterogéneo y can
biante (según la época o la obra que consideremos) que, integrad
fundamentalmente por gauchos, incluía también a hombres de cit
dad. Cada obra creó su propio auditorio. La lengua empleada fu.
una elaboración literaria del registro oral y rural del español riopL
tense.
A
Se pueden establecer distintos momentos en la evolución de
género gauchesco, cada uno de ellos íntimamente relacionad
con determinados sucesos históricos y políticos de la región rio-
pl atense.
• La etapa inicial
Coincide con las Invasiones Inglesas y las guerras de la inde
pendencia. Se relaciona con el Neoclasicismo. El autor repre
tentativo de este período es Bartolomé Hidalgo.
• La segunda etapa
Utilizó el género para expresar las luchas entre las fraccione
unitaria y federal, y coincidió con el período de organizado-
nacional y con el nacimiento del Romanticismo. Su poe:
más representativo es Hilario Ascasubi.
• La tercera etapa
Coincide con el triunfo de la política liberal, con la derroL
de los últimos caudillos y con la desaparición del gaucho e
más precisamente, de las características que lo habían defir.
do hasta ese momento. Se desarrolló dentro del Romantici'
mo, y su autor más representativo es José Hernández.
100
 ESQUEMA DE LA LITERATURA GAUCHESCA

ÉPOCA A U TO R OB R A GÉN ER O

GENES Anónimo El amor de la estanciera (1787) Teatro en verso.

agk) XVIII

Juan Baltasar Maciel Canta un guaso (1777) Poema.

(1727-1788)

^DEPENDENCIA Anónimo Detalle de la acción de Maipú Teatro en verso.

agio XIX (1818)

Anónimo Las bodas de Chivico y Pancha Teatro en verso.

(1826)

Bartolomé Hidalgo C/'e//fos (1811-1821) Poemas.

(1788-1822) Diálogos patrióticos Diálogos.
(1821-1822)

GUERRAS CIVILES Luis Pérez El Gaucho Periódico.

siglo XIX (1830-1831)

Anónimo Cancionero federal Poemas.

(1830-1852)

Hilario Ascasubi Trovas de Paulino Lucero Poemas.

(1807-1875) (1838-1852)

ORGANIZACIÓN NACIONAL Hilario Ascasubi Santos Vega (1850-1872) Poema narrativo.

siglo XIX (1807-1875)

Estanislao del Campo Fausto (1866) Diálogo.

(1834-1880)

DERROTA DE LOS CAUDILLOS Antonio Lussich Los tres gauchos orientales Poema narrativo.
siglo XIX (1848- 1928) (1872)

José Hernández Martín Fierro. “ La ida” (1872) Poema narrativo.

(1834-1886) Martín Fierro. “La vuelta” (1879) Poema narrativo.
B artolom é H idalgo
OBRA LITERARIA
Bartolom é Hidalgo fue, para muchos, el
creador del género gauchesco. Sin embargo,
otros autores, entre sus contemporáneos, crearon
textos similares a los suyos. Los rasgos más
salientes de su poesía son la combatividad (la
poesía como arma de lucha contra el español), la
crítica social y política (reclamos ante la injusti­
cia de los poderosos y exhortaciones a la
unidad), los elementos costumbristas (descrip­
ciones de la vida cotidiana del gaucho desde el
punto de vista del personaje), y el uso de la
lengua gauchesca. Su obra puede clasificarse en
cielitos y diálogos patrióticos.
L O S C IE L IT O S
La denominación “cielito” proviene del estri­
billo de los poemas, que repite esa palabra con
variantes:
Cielito, cielo que sí
cielo de los liberales...
El género fue caracterizado así por Juan María'
Gutiérrez: “La danza, la música de ‘cielo’, el cual
en cuanto a su forma métrica participa de todas
las combinaciones del octosílabo con otras medi­
das de menor número de sílabas, asemejándose a
las seguidillas españolas Los temas de los
cielitos de Hidalgo testimonian el paso del tema
amoroso al tema revolucionario. Compuestos
entre 1812 y 1819, se cree que algunos de ellos
fueron voceados de trinchera a trinchera durante
el primer sitio de Montevideo. Estos poemas
102
Bartolomé Hidalgo nació en Montevideo en
1788. Fue funcionario del Virreinato y participó
en la lucha contra los ingleses. En 1818 se
trasladó a Buenos Aires, donde murió en 1822.
exhortan a participar en el combate, explican las
razones de la lucha y glorifican cada triunfo
patriótico. Por ejemplo:
El cielo de las victorias,
vamos al cielo, paisanos,
porque cantando el cielito
somos más americanos.
LOS DIÁLOGOS PATRIÓTICOS
Los diálogos son composiciones en las que
-como su nombre indica- dialogan, en un esce­
nario rural, dos gauchos: el paisano Ramón
Contreras, gaucho de la Guardia del Monte (el
más joven y crítico), y Jacinto Chano, capataz de
una estancia (el más viejo y sabio). Las palabras
de este personaje encierran siempre un mensaje
moralizador, que apela a la unidad. De Hidalgo
se conservan sólo dos Diálogos patrióticos y una
Relación de las Fiestas Mayas de 1822.
y
Fiestas Mayas, litografía coloreada de C. Pellegrini, 1841.
 LECTURA
CIELITO
Que con acompañamiento de guitarra
cantaban los patriotas al frente de las
murallas de Montevideo.
■igodet en su corral
¡e encerró con sus gallegos,
temiendo que le pialen
se anda haciendo el chancho rengo.
Cielo de los mancarrones,
ay!, cielo de los potrillos,
j brincarán cuando sientan
js espuelas y el lomillo.
CIELITO PATRIÓTICO
Del gaucho Ramón Contreras,
compuesto en honor del ejército
libertador del Alto Perú.
Si quiere saber Fernando
uál será de Lima el fin,
que le escriba cuatro letras
al general San Martín.
Cielito, cielo que sí,
cielito de la ciruela
ya se anda medio sentando
D. Joaquín de la Pezuela.
Adonde quiera que asoma
nuestra patriótica armada,
disparan los pezuelistas
sin reparar la quebrada.
Allá va cielo y más cielo,
cielo de los liberales,
que atropellan como tigres
al dejar los pajonales.
ACTIVIDADES
| Busquen en el diccionario las palabras que desconozcan.
FJ Contesten las siguientes preguntas:
¿Qué personajes históricos se mencionan en los cielitos?
¿A quiénes se dirige Chano? ¿Quiénes forman su auditorio?
¿Qué diferencias existen, según Chano, entre un “gaucho” y un “señorón” ?
¿Qué pide Chano a sus oyentes?
DIALOGO PATRIÓTICO tan triste conversación,
INTERESANTE (fragmento) pues no pierdo lu esperanza
de ver la reformación.
CHANO Paisanos de todas las layas,
perdonad mi relación:
Mesmamente, así pasó,
ella es hija de un deseo
y en papeletas de molde
puro y de giiena intención.
por todo se publicó;
Valerosos generales
pero hay dificultades
de nuestra revulución,
en cuanto a la ejecución.
gobierno a quien le tributo
Roba un gaucho unas espuelas,
toda mi veneración;
o quitó algún mancarrón,
que en todas vuestras an iones
o del peso de unos medios
os dé su gracia el Señor,
a algún paisano alivió<:
para que enmendéis la plana
lo prienden, me lo enchalecan,
que tuntas años erró;
y en cuanto se descuidó
que brille en güestros decretos
le limpiaron la caracha,
la justicia y la razón,
y de malo y saltiador
que el que la hizo la pague,
me lo tratan, y a un presidio
premio al que lo mereció,
lo mandan con calzador;
guerra eterna a la discordia,
aquí la lay cumplió, es cierto,
y entonces sí creo yo
y de esto me alegro yo;
que seremos hombres libres
quien tal hizo que tal pague.
y gozaremos el don
Vamos pues a un Señorón;
más precioso de la tierra:
tiene una casualidá...
Americanos, unión,
ya se ve... se remedió...
os lo pide humildemente
Un descuido que a un cualquiera
un gaucho con ronca voz
le sucede, sí señor,
que no espera de la Patria
al principio mucha bulla,
ni premio ni galardón,
embargo, causa, prisión,
pues desprecia las riquezas
van y vienen, van y vienen,
porque no tiene ambición.
secretos, almiración,
Y con esto hasta otro día,
¿qué declara? que es mentira,
mande usté, amigo Ramón,
que él es un hombre de honor.
a quien desea servirle
¿Y la mosca? No se sabe,
con la vida y corazón.
el Estao la perdió,
Esto dijo el viejo Chano
el preso sale a la calle
y a su Pago se marchó,
y se acaba la junción.
Ramón se largó al rodeo
¿Y esto se llama igualdá?
y el diálogo se acabó.
¡La perra que me parió...!
En fin, dejemos, amigo, B a r t o l o m é H id a l g o
103
H ilario A scasubi
OBRA LITERARIA
Uno de los momentos más interesantes del
género gauchesco está relacionado con el enfren­
tamiento entre unitarios y federales, entre resis­
tas y antirrosistas. Ciertos escritores cultos adop­
taron las características del género para atacar
políticamente al bando contrario a través de la
burla, la parodia, la amenaza y el insulto directo.
Los poetas gauchescos de esta etapa sirvieron a
los partidos y cumplieron una función mediadora
entre los dirigentes y las masas iletradas. Hilario
Ascasubi fue uno de los autores que más enri­
quecieron el género, al que incorporó nuevos rit­
mos, tomados de danzas y cantos tradicionales.
No podemos hablar de él sin mencionar a Luis
Pérez, su contrafigura en el campo federal, quien
publicó distintos periódicos en lengua gauchesca
para enaltecer a Rosas.
PAULINO LUCERO Y ANICETO EL GALLO
Gran parte de la obra de Ascasubi estuvo diri­
gida a atacar a Rosas, primero, y a Urquiza des­
pués. Esos poemas, referidos a la lucha partida­
ria, circularon en periódicos gauchos. Ascasubi
los firmó con distintos seudónimos, entre los que
se destacaron Paulino Lucero (poemas contra
Rosas) y Aniceto el Gallo (poemas contra Urqui­
za). Dentro de esta producción sobresalen dos
poemas; La Refalosa e Isidora, la Gaucha. En el
primero, el cantor asume la posición de un ma-
zorquero resista que describe detalladamente el
degüello de sus enemigos; en el segundo, expresa
104
Hilario Ascasubi nació en Córdoba en 1807. Fue
periodista y militar. Luchó contra Rosas.
Escribió poesía gauchesca con distintos seudóni­
mos. Es el autor de Santos Vega. Murió en
Buenos Aires en 1875.
en primera persona su odio hacia los unitarios.
En ambas poesías resultan llamativos el uso pa­
ródico del habla de los grupos sociales que apo­
yaron a Rosas y el desprecio hacia ellos.
SANTOS VEGA
Este poema, iniciado en Montevideo en 1850,
fue concluido y publicado en París en 1872. El
gaucho Santos Vega es un personaje legendario.
No sabemos si existió realmente o si fue una
creación popular, retomada por autores del siglo
xtx que se sintieron atraídos por su romántica fi­
gura. Según la leyenda, Santos Vega era un paya­
dor a quien sólo el diablo pudo vencer en un can­
to de contrapunto. En el poema de Ascasubi,
Santos Vega ocupa un lugar secundario, como re­
lator de la vida de Luis, uno de los mellizos de la
estancia La Flor. En ese texto hay una estiliza­
ción de la vida del campo y de la psicología del
gaucho, y una valoración positiva de lo rural, de
la mujer y de la vida hogareña. El tema de Santos
Vega fue retomado años más tarde por el escritor
Rafael Obligado.
Un discípulo de Ascasubi, Estanislao del Campo,
escribió su poema Fausto, que es un relato en
verso, de un gaucho a otro , acerca de la repre­
sentación de la ópera Fausto de Gounod, en el
Colón. La aparición de ese poema significó un
cambio en la línea seguida hasta entonces por la
literatura gauchesca.
 LECTURA

LA REFALOSA (fragmento)
Amenaza de un mazorquero y degollador y como medio chanelando La verdá jué alma mía,
de los sitiadores de Montevideo, dirigida lo pinchamos, Que el salvaje disparó,
al gaucho Jacinto Cielo, gacetero y y lo que grita, cantamos Y con el susto ¡levó
soldado de la Legión Argentina, defensora la refalosa y tin tin, La tranquera por delante,
de aquella plaza. sin violín. Dejando a roda su gente
En poder del que ganó.
Mirá, gaucho salvajón, De ahi se le cortan orejas,
que no pierdo la esperanza, De ahí pasó pa el interior
barba, patilla y cejas;
y no es chanza, Gambeteando como gama
y pelao
de hacerte probar qué cosa Y ganando siempre fama
lo dejamos arrumbao,
es Tin tin y Refalosa. Como gaucho peleador,
para que engorde algún chancho,
Como si fuera un primor
Ahora te diré cómo es: o carancho.
En la lata o el facón
escuchó y no te asustés;
Porque tenía un cañón,
que para ustedes es canto Con que ya ves, Salvajón;
más triste que un viernes santo. Un jusil y un no sé qué...
nadita te ha de pasar
Daré la razón por qué:
Unitario que agarramos después de hacerte gritar:
¡Viva la Federación!
lo estiramos: ¡Viva la Federación!
o paradito nomás, H ilario A scasubi Y viva don .luán Manuel,
por atrás, Que viva el Restaurador,
lo amarran los compañeros DÉCIMAS Y viva todo el color
por supuesto, mazorqueros, Que sostenga su poder;
y ligao Bien haiga la salvajada, Porque en su cencía, a mi ver,
con un mamador doblao, Pu ande quiera que hizo pie Es hombre de gran primor
ya queda codo con codo Ya quiso mostrar la fe Que sabe hacer el amor
y desnudito ante todo. Que traiba en su caballada. Al qués salvaje unitario,
¡Salvajón! Largaba la disparada Mandándolo pa el osario
Aquí empieza su qflición. Como si fuera animal Como osamenta ‘e mi flor.
Que dispara del corral
Anónimo federal
Luego después, a los pieses Juyendo las boleadoras,
un sobeo en tres dobleces Que son medias trabadoras
se le atraca, Cuando agarran un bagual.
y queda como una estaca
El mismo Lavalle un día,
lindamente asigurao,
Cuando dentro a Santa Fe,
y parao
Quiso ocultar el porqué
lo tenemos clamoriando:
Del federal él juyía.

ACTIVIDADES
Después de leer los dos poemas, describan la versificación.
□
a Contesten las siguientes preguntas:
¿Qué tipo de versos utilizan los dos autores?
¿Qué tipo de estrofas utiliza Hilario Ascasubi?

a Transcriban, de los dos poemas, ejemplos de usos lingüísticos regionales rioplatenses.

Identifiquen, en las décimas, los versos en los que aparece denigrada la imagen de Lavalle.
a

105
—---------------------
José H ernández
OBRA LITERARIA
La labor literaria de Hernández debe ser enten­
dida en relación eon su actividad política. Pode­
mos determinar en ella dos zonas emparentadas
entre sí: el periodismo y la literatura gauchesca.
EL PERIODISMO
Jo sé H e rn á n d e z fue periodista desde joven y
continuó con esa labor a lo largo de toda su vida.
Fundó varios periódicos en los cuales formuló su
programa político y entabló enardecidas polémi­
cas. En Paraná, en El Argentino, publicó el folle­
tín biográfico Vida del Chacho (1863). A través
de ese texto atacó la política de Buenos Aires,
vaticinó el asesinato de Urquiza, defendió al cau­
dillo Vicente Pcñaloza, cuya muerte imputó a Sar­
miento, quien le respondió con otra biografía: El
Chacho. La lectura de las dos obras, escritas desde
perspectivas políticas diferentes, permite recons­
truir el pensamiento de cada uno de estos autores
y los mecanismos literarios que emplearon para
expresarse.
M ARTÍN FIERRO
El Martín Fierro se publicó en dos partes. La
primera (conocida como “La ida”) apareció en
1X72, en forma de folleto barato, junto con otros
106
José Hernández nació en Buenos Aires en
1834. Fue militar, periodista y político (diputa­
do y senador). Apoyó el proyecto federal de
Urquiza. Vivió exiliado en Brasil y en Montevi­
deo. Murió en Buenos Aires en 1886.
escritos de carácter programático y político. En
la carta-prólogo al editor Zoilo Miguens, Her­
nández expuso el objetivo de su obra: “Me he es­
forzado [...] en presentar un tipo que personifica­
ra el carácter de nuestros gauchos [...] que, al pa­
so que avanzan las conquistas de la civilización,
va perdiéndose casi por completo...”.
PRIMERA PARTE: “ LA IDA”
En la primera parte, Martín Fierro aparece co­
mo un símbolo de todos los gauchos: “Y ya con
estas noticias / mi relación acabé, / por ser ciertas
les conté / todas las desgracias dichas, / es un te­
lar de desdichas / cada gaucho que usté ve”.
Martín Fierro comienza el poema relatando sus
desdichas.
El contenido de “La ida” se desarrolla en tre­
ce cantos. Los nueve primeros contienen él relato
autobiográfico de Fierro: la evocación de la vida
feliz de los gauchos hasta que se produce el re­
clutamiento obligado; los sufrimientos en el for­
tín; la deserción y el regreso al hogar, convertido
en tapera; su transformación en gaucho matrero;
la pelea con el moreno y su asesinato; la huida y
la persecución de la “partida”; el encuentro con
Cruz.
CRUZ Y EL FINAL DE LA PRIMERA PARTE
La aparición de Cruz se indica, simplemente,
mediante la mención de su nombre al iniciar el
canto. Esto le permite al lector darse cuenta de
que se ha producido un cambio en el narrador.
En los tres cantos siguientes, Cruz cuenta su
vida. Y en el último, Martín Fierro retoma el re­
lato, rompe ^u guitarra, y decide huir con Cruz
de la civilización y refugiarse entre los indios, en
el desierto.
SEGUNDA PARTE: “ LA VUELTA”
La segunda parte se publicó en 1879, luego del
éxito alcanzado por la prim era y cuando
Hernández se había reintegrado, como diputado,
a la vida política del país. En el prólogo - “Cuatro
palabras a los lectores”-añade, a los objetivos ya
formulados, otros relacionados con el deseo de
integrar al gaucho en la vida institucional de la
nación. Compuesta por treinta y tres cantos, la
obra narra el sufrimiento de Fierro y Cruz entre
los indios; la muerte de Cruz; el encuentro de
Fierro con la Cautiva y la lucha con el indio que
la castigaba; su regreso al mundo civilizado; el
encuentro con los hijos y los relatos que ellos
hacen de sus vidas; el relato de Picardía (hijo de
Cruz); el encuentro de Fierro con el hermano del
moreno asesinado y la payada que ambos
sostienen; los consejos de Fierro a sus hijos y a
Picardía; la separación definitiva de los cuatro
personajes.
DIFERENCIAS ENTRE “LA IDA”
Y “ LA VUELTA”
Además de su mayor extensión, y del aumento
en el número de personajes, de narradores y de
situaciones dramáticas y costumbristas (aspectos
que implican una elaboración más lenta y cuida­
da), la segunda parte muestra diferencias de
intencionalidad con respecto a la primera. Los
críticos han considerado “La ida”como una
denuncia de las consecuencias que la puesta en
práctica del proyecto civilizador de Sarmiento
tuvo para el gaucho. En este aspecto, se ha dicho
que Martín Fierro es un “anti-Facundo”. En“ La
vuelta”, a pesar de que estos temas no desapare­
cen, hay un propósito didáctico destinado a
107
“educar” al gaucho para integrarlo a la vida
social. Este nuevo enfoque se relaciona con los
cambios políticos ocurridos en el país, y con la
inserción de Hernández en el proyecto de nación
que se pondría en marcha durante la década del
ochenta.
GÉNERO. VERSIFICACIÓN
Entre los escritores argentinos hubo quienes,
como Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas,
entendieron este poema como una epopeya que
expresaba nuestra nacionalidad. Jorge Luis
Borges, en cambio afirmó; "... descontado el
accidente del verso, cabría definir a Martín
Fierro como una novela”. Lo cierto es que el
protagonista no posee los rasgos característicos
de los héroes de epopeya: es antimilitarista,
expresa su miedo antes de entrar en combate,
actúa movido por intereses individuales y no
colectivos. El poema está compuesto principal­
mente por sextinas (estrofas de seis versos
octosílabos que riman; A BB CC B) que, consi­
deradas como una creación de Hernández, se
denominan sextinas hemandianas.
LOS PERSONAJES
Uno de los aciertos del poema es mostrar un con­
junto abigarrado de personajes, cada uno de los
cuales representa a un sector del mundo del
desierto: distintos tipos de gauchos, los indios,
los morenos, los gringos, las mujeres, los cau­
tivos, los militares... Entre ellos se destacan
Cruz, el viejo Vizcacha, Picardía, la Cautiva.
Aun los personajes de fondo adquieren relieve
gracias a la caracterización que de ellos hace el
poeta. El protagonista es presentado con un
carácter complejo, capaz de sentimientos y actos
contradictorios. También se muestra su evolu­
ción: de gaucho manso y trabajador a desertor y
asesino, de paria del desierto a padre que aconse­
ja la unidad y la solidaridad.
 LECTURA

MARTÍN FIERRO
Prim era parte
(fragmento del canto VII)
No tenía mujer ni rancho,
Y a más era resertor.
No tenía una prenda güeña
Ni un peso en el tirador.
A mis hijos infelices,
Pensé volverlos a hallar
Y andaba de un lao al otro
Sin tener ni qué pitar.
Supe una vez por desgracia
Que había un baile por allí
Y medio desesperao
A ver la milonga fui.
Como nunca, en la ocasión
Por pe liar me dió la tranca,
Y la emprendí con un negro
Que trujo una negra en ancas.
Al ver llegar la morena
Que no hacía caso de naides
Le dije con la mamúa:
“Va... ca... yendo gente al baile”.
Y ya se me vino al humo
Como a buscarme la hebra
Y un golpe le acomodé
Con el porrón de giñebra.
Ahí no más pegó el de ollín
Más gruñidos que un chanchito
Y pelando un envainao
Me atropelló dando gritos.
Y en el medio de las aspas
Un planazo le asenté
Que lo largué culebriando
Lo mesmo que buscapié.
Le coloriaron las motas
Con la sangre de la herida
Y volvió a venir furioso
Como una tigra parida.
Y ya me hizo relumbrar
Por los ojos el cuchillo,
Alcanzando con la punta
A cortarme en un carrillo.
Y por respeto al dijunto
No la quise castigar.
Limpié el facón en los pastos,
Desaté mi redomón,
Monté despacio, y salí
Al tranco pa el cañadón.
Después supe que al finao
Ni siquiera lo velaron
Y retobao en un cuero
Sin rezarle lo enterraron.
Y dicen que dende entonces
Cuando es la noche serena.
Suele verse una luz mala I
Como de alma que anda en pena.
Yo tengo intención a veces
Para que no pene tanto,
De sacar de allí los güesos
Y echarlos al campo santo.

La negra entendió la cosa Me hirvió la sangre en las venas

Y no tardó en contestarme
Mirándome como a un perro:
Más vaca será su madre".
“A los blancos hizo Dios,
A los mulatos San Pedro,
LA VUELTA
Y me le afirmé al moreno,
Dándole de punta y hacha
Pa dejar un diablo menos.
Por fin en una topada
MARTIN FIERRO
En el cuchillo lo alcé, JOSE H ERN AN DEZ

A los negros hizo el diablo. Y como un saco de güesos

Para tizón del infierno”.
Había estao juntando rabia
El moreno dende ajuera
En lo oscuro le brillaban
Los ojos como linterna.
Lo conocí retoban,
Me acerqué y le dije presto:
Por... rudo que un hombre sea
Nunca se enoja por esto”■
l'RIRKHA EDICION. AHORNARA CU.V DIEZ URINA*
Contra el cerco lo largué.
Tiró unas cuantas patadas
Y ya cantó pa el carnero
Nunca me puedo olvidar
De la agonía de aquel negro.
En esto la negra vino,
Con los ojos como ají
SI (ENDE EN TODAS US IIMENIAS SE ISENSS MUS
Y empezó la pobre allí
A bramar como una loba D
rpésil*cnlnl: IIIIEIIA B
EL HITA. C ú k Tumi. 1
7

1878**
Corcobió el de los tamangos
Yo quise darle una soba
Y creyéndose muy fijo:
A ver si la hacía callar
Más porrudo serás vos, Portada de la primera edición de La
Mas, pude reflexionar
Gaucho rotoso", me dijo. vuelta de Martín Fierro, 1879.
Que era malo en aquel punto,

108
 LECTURA
MARTÍN FIERRO. Canto XXX
Segunda parte (fragm entos) EL MORENO EL MORENO

Canto XXIX Yo no soy, señores míos, Cuentan que de mi color

Entre tanta gente blanca
Llegó también un moreno,
Presumiendo de cantor
Y que se tenía por bueno
Y como quien no hace nada,
O se descuida de intento,
Pues siempre es muy conocido
Todo aquel que busca pleito
Se sentó con toda calma
Echó mano al estrumento
Y ya le pegó un rajido
Era fantástico el negro,
Y para dejar en dudas
Medio se compuso el pecho.
Todo el mundo conoció
La intención de aquel moreno
Era claro el desafío
Dirigido a Martín Fierro,
Hecho con toda arrogancia.
De un modo muy altanero
Tomó Fierro la guitarra,
Pues siempre se halla dispuesto
Y ansí cantaron los dos
En medio de un gran silencio.
) Cuál es el canto del cielo.
Sino un pobre guitarrero
Pero doy gracias al cielo
Porque puedo en la ocasión
Toparme con un cantor
Que experimente a este negro.
Yo también tengo algo blanco,
Pues tengo blancos los dientes
Sé vivir entre las gentes
Sin que se me tenga en menos
Quien anda en pagos ajenos
Debe ser manso y prudente.
Estoy pues, a su mandao,
Empiece a echarme la sonda
Si gusta que le responda,
Aunque con lenguaje tosco
En leturas no conozco
La jota por ser redonda.
MARTÍN FIERRO
¡Ah! negro, si sos tan sabio
No tengas ningún recelo;
Pero has tragao el anzuelo
Y al compás del estrumento
Has de decirme al momento
Dios hizo al hombre primero
Mas los blancos altaneros
Los mesmos que lo convidan,
Hasta de nombrarlo olvidan
y sólo lo lturnan negro
Pinta el blanco negro al diablo,
Y el negro blanco lo pinta
Planea la cara o retinta
No habla en contra ni en favor
De los hombres el Cfiador
No hizo dos clases distintas
Y después de esta alvertencia
Que al presente viene a pelo
Veré, señores, si puedo,
Sigún mi escaso súber,
Con claridá responder
Cuál es el canto del cielo.
Los cielos lloran y cantan
Hasta en el mayor silencio
Lloran al cair el rocío,
Cantan al silbar los vientos
Lloran cuando cain las aguas
Cantan cuando brama el trueno.
J o s é H er n á n d e z

ACTIVIDADES

Transcriban tres juegos de palabras del Canto Vil.

Q
Describan oralmente los pasos de la pelea (Canto Vil). Expliquen los sentimientos de Martín Fierro después
□ de matar al moreno.

a Subrayen, en los cantos Vil, XXIX y XXX, todos los nombres que se dan a los personajes negros.

En los fragmentos transcriptos se describen dos duelos. Caracterícenlos y establezcan las diferencias.
a

a Contesten las siguientes preguntas:

¿Qué opina Martín Fierro acerca del moreno en la primera parte?
¿Cómo está presentado el moreno en la segunda parte?
¿Existen diferencias entre la Primera y la Segunda parte en lo relativo a la valoración de los morenos?
¿Cuáles son?

109
 ACTIVIDADES FINALES
COMPRENSIÓN
1. Hagan una lectura completa del Martín Fierro (Prime­
ra y Segunda parte).
2. Resuman oralmente el contenido de la Primera parte
y destaquen las acciones principales dentro de cada
canto.
3. En el Canto II de la Primera parte, subrayen los traba­
jos realizados por el gaucho antes de ser reclutado.
4. Comparen estas tareas con las que debe realizar den­
tro del fortín. Señalen por lo menos tres diferencias.
ANÁL I S I S
1. Indiquen, en la Primera y en la Segunda parte del
Martín Fierro, por lo menos cuatro estrofas que se re­
fieran a las transformaciones sufridas por el perso­
naje central.
2. Identifiquen, en la Segunda parte del Martín Fierro, la
aparición de los distintos narradores en primera y en
tercera persona.
3. Mencionen cuatro puntos en común (versificación,
lenguaje, temas) entre los textos de Bartolomé Hidal­
go y los de José Hernández.
PRODUCCIÓN
1. Completen con versos octosílabos los siguientes es­
tribillos de cielitos (tengan en cuenta, para ello, la ri­
ma asonante):
Cielito, digo gue si. Cielo, cielito y más cielo,
Cielo de las mozas lindas. unamos ya nuestras manos.
2 Elijan alguno de los fragmentos leídos, de Bartolomé
Hidalgo, de Hilario Ascasubi o del Cancionero fede­
ral, y pónganle música.
3. El Martín Fierro de José Hernández presenta una se­
rie de personajes a los que solamente se nombra, o
se describe con muy pocos trazos: el gringuito cauti­
vo acusado de provocar la peste entre los indios, la
mujer de Martín Fierro, la patrona de la pulpería que
salva a un gaucho de ser llevado al fortín.
Elijan uno de estos personajes y, a partir de él, na­
rren una historia en treinta renglones.
4. El final del Martín Fierro (Segunda parte) es abierto.
Jorge Luis Borges, en su cuento “ El fin ” , imaginó
110
5. Expresen, en tres oraciones, los puntos en común
entre la vida de Cruz y la de Fierro.
6. Contesten las siguientes preguntas:
¿Cómo caracteriza Martín Fierro a los gringos? (Can­
to V de “ La ida” .)
¿Por qué Martín Fierro se convierte en un desertor?
¿Quién y cómo es el Viejo Vizcacha?
¿Cómo valora el gaucho a las mujeres? (Lean las
opiniones de Fierro, de Cruz y del Viejo Vizcacha.)
4. Escriban cinco ejemplos que aludan a la situación co­
municativa oral presente en los textos leídos .
5. Contesten las siguientes preguntas:
¿Cuáles de los fragmentos leídos siguen teniendo
mayor actualidad?
¿Cuál de los textos leídos encierra mayores valores li­
terarios?
Justifiquen sus respuestas.
que Fierro vuelve para pelear a muerte con el moreno
de la payada, y resulta vencido. Imaginen qué pudo
haber sucedido con los hijos de Fierro y con Picar­
día. Redacten y representen un diálogo teatral en el
que estos personajes se reencuentran cinco años
después.
5. Elijan uno de los períodos del desarrollo de la poesía
gauchesca. Luego, diagramen y redacten la primera
página de un periódico “gaucho” de ese período.
6. Dibujen una historieta de diez viñetas, en la que apa­
rezca el Viejo Vizcacha como personaje.
7. En un texto de quince renglones, respondan la siguiente
pregunta y fundamenten esa respuesta:
¿Qué manifestación artística contemporánea ha
alcanzado un éxito de público similar al obtenido por
la poesía gauchesca en el siglo XIX?
 A LA BÚSQUEDA DE UNA VOZ ORIGINAL
Unidad 7 EL LENGUAJE DE LAS LAGRIMAS
podrás leer hasta lo que mis lágrimas han borrado.”
Jorge Isaacs

El ramo, óleo de Severo Rodríguez E tch art, 1885, Museo Nacional de Bellas Artes.

CONTENIDOS

Panorama histórico: De la Confederación Argentina José Mármol.

a la organización nacional. Jorge Isaacs.
Panorama literario: La novela en el Romanticismo.

111
 PANORAMA HISTÓRICO: DE LA CONFEDERACIÓN ARGENTINA
A LA ORGANIZACIÓN NACIONAL

Rosas: arquetipo de una polémica

Rosas es el arquetipo de la polémica entre las diferentes ten­
dencias historiográficas. La historia liberal lo considera tirano,
sangriento; la historia revisionista, defensor de la soberanía nacio­
-l'ti-

nal y de los intereses del pueblo. Esto pone de manifiesto que má-
que historia se ha hecho una lectura del pasado a partir de la posi­
ción e ideas de los interpretadores. Es preferible superar la contra­
dicción entre héroes y malvados y analizar a los personajes de la
historia como emergentes de procesos políticos, sociales, econó­
micos y no como individuos aislados del contexto.

Emblema de la Santa Federación.

Sus gobiernos y sus ideas políticas
Rosas gobernó la provincia de Buenos Aires entre 1829 y 1832
(primer gobierno), y entre 1835 y 1852 (segundo gobierno). Le
Legislatura renovaba su mandato, que incluía la suma del Pode-
Público, y las provincias le delegaban el manejo de las relacione
exteriores de la Confederación. Rosas tenía una concepción prag­
mática de la política y consideró como objetivo principal eliminar
a la oposición. El país entero se tiñó con los emblemas rojos de la
“Santa Federación” y sus opositores, los “salvajes unitarios”, fue­
ron perseguidos. La única relación posible entre ambos grupos po­
líticos fue la violencia. Para Rosas, la organización nacional no es­
taba sujeta al dictado de una constitución. Consideraba que la-
constituciones dictadas en el pasado habían fracasado por negar la
voluntad de las provincias. Por lo tanto, se debía seguir un proceso
inverso: primero, ordenar las partes -las provincias- y luego, el to­
do -la nación-. La constitución sería el efecto de la unión y no su
causa. Sólo así respondería a las necesidades del país y del pueblo.

Sus ideas económicas

Las ideas económicas de Rosas variaron entre el primero y el
segundo gobierno. En el primer gobierno defendió la política del
libre cambio porque representaba exclusivamente los intereses de
los grandes latifundistas de la provincia de Buenos Aires. En el
segundo, como jefe indiscutido de la Confederación, debió consi­
derar la situación del interior, de los pequeños agricultores y de
los artesanos. Por lo tanto, adoptó una política económica protec­
cionista, que cambió el rumbo seguido desde 1810. Esto originó
mejoras en el interior del país y el desarrollo de las producciones
artesanales locales. Los bloqueos de Francia e Inglaterra al puerto
de Buenos Aires perturbaron la estricta aplicación de esta política.

112
PANORAMA HISTÓRICO: DE LA CONFEDERACIÓN ARGENTINA
\ LA ORGANIZACIÓN NACIONAL
UNA MIRADA HACIA
HISPANOAMÉRICA.
COLOMBIA
Entre 1829 y 1830 se produjo
a disolución de la República de
a Gran Colombia, fundada por
3olívar. Las presiones extranje­
ras y las rivalidades regionales
derivaron en la form ación de
raíses m ás débiles. Colombia,
am ada por ento n ces Nueva
Granada, sufrió hasta com ien­
zos del siglo xx guerras civiles,
guerras con p a íse s vecinos,
golpes de estado y sucesivas
'eformas constitucionales. Con­
servadores y liberales se tu r­
naron en el poder, en un esce-
~ario de violencia. Se adoptó
ana política económica liberal y
el sistem a político federal. Se
abolieron la esclavitud y la ser-
dumbre indígena.
Combate de la Vuelta de Obligado, 1845.
La oposición
La oposición intelectual estuvo representada por la Generación
del ’37 (Echeverría, Sarmiento, Mármol, entre otros). A partir de
1838, la mayoría de los opositores al gobierno de Rosas emigraron
a Chile y a Montevideo, que se transformó en el foco de la oposi
ción. Los jóvenes intelectuales se unieron a los unitarios y a los
federales disidentes, con el propósito de coordinar la lucha contra
Rosas. Para ello contaron con la alianza de los bloqueadores fran­
ceses y de sectores contrarios al gobierno legítimo de Uruguay. El
plan consistía en levantamientos simultáneos en Corrientes, la ciu­
dad de Buenos Aires y el sur de esta provincia, en coordinación
con la campaña de Lavalle sobre el mismo territorio. Todos los
levantamientos fueron sofocados y Lavalle decidió buscar apoyo
en la coalición integrada por las provincias del norte. En 1841, el
plan para derrocar al gobernador de Buenos Aires había fracasa­
do. La severidad de las penas impuestas a los sublevados y la ac­
ción de la Mazorca -Sociedad Popular Restauradora- desactivaron
la conspiración, y el Litoral quedó como único reducto opositor.
Los bloqueos de F rancia e Inglaterra
El primer bloqueo francés (1838-1840) se inició con la excusa
de un reclamo de derechos para los residentes franceses. Después
de dos años se firmó un tratado que significó un triunfo diplomáti­
co para la Confederación. El bloqueo anglo-francés (1845-1850)
fue la respuesta de ambas naciones a la negativa de Rosas de
ceder a sus presiones en el conflicto de la Banda Oriental y acep­
tar sus reclamos de libre navegación de los ríos interiores. El com­
bate de la Vuelta de Obligado constituye un símbolo de la defensa
de nuestra soberanía, frente a la agresión extranjera. En 1849 y
1850 se firmaron los tratados con Inglaterra y con Francia.
La firme actitud del gobernador de Buenos Aires ante la inter­
vención extranjera fue reconocida por el general San M artín,
quien en su testamento expresa su voluntad de legar a Rosas el sa­
ble que lo acompañara en la Guerra de la Independencia.
L a d erro ta de Rosas
La derrota de Rosas fue consecuencia del accionar del foco oposi­
tor centrado en el Litoral. Urquiza, gobernador de Entre Ríos, te­
nía diferencias económicas y políticas con el gobernador de Bue­
nos Aires, puesto que era partidario del librecambio y buscaba el
dictado de la Constitución. Se separó de la Confederación y firmó
con Brasil y la Banda Oriental la Triple Alianza, como estado in­
dependiente, como consecuencia Rosas fue derrotado en la bata­
lla de Caseros. Se inició en la Argentina el camino de la organiza­
ción nacional y de las políticas económicas liberales.
113
 DOCUMENTOS

Rosas y la Constitución
[...jNunca pude comprender ese fetichismo por el texto escrito de una constitución, que no se quiere bus­
car en la vida práctica sino en el gabinete de los doctrinarios; si tal constitución no responde a la vida real
de un pueblo, será siempre inútil lo que sancione cualquier asamblea o decrete cualquier gobierno. El grito
de constitución, prescindiendo del estado del país, es una palabra hueca. Y a trueque de escandalizarlo a
Cid. le diré que, para mí, el ideal de gobierno feliz sería el autócrata paternal, inteligente, desinteresado e
infatigable, enérgico y resuelto a hacer la felicidad de su pueblo.
Entrevista a Rosas en Southampton,
(febrero de 1873)

Rosas y la defensa de la
soberanía

3 a -El sable que me ha acompañado en toda

la Guerra de la Independencia de la América
del Sud le será entregado al general de la
R epública A rgentina don J u a n Manuel de
Rosas, com o una prueba de la satisfacción,
que como argentino he tenido al ver la firmeza
con que ha sostenido el honor de la República
contra las injustas pretensiones de los extran­
jeros que trataban de humillarla.

Testamento de José de San Martín,

Jarrón con el rostro de Juan Manuel de Rosas.
París, 23 de enero de 1844
Museo Fernández Blanco.

La oposición
L a opinión del
g en eral Paz
[...] recordaré (dice el general Paz) que el doctor
(Javier) Muñlz, al entrar al Cabildo donde iba a
verse conmigo, se había colocado la cinta de Ro­
sas, o sea la divisa, de modo que sólo se leía: “Los
federales Mueran", para que yo entendiese que no
había variado de opinión, y que era el mismo uni­
tario que habíamos conocido. El modo de hacerlo
era muy sencillo; pues, introduciendo en los dis­
tintos ojales de la casaca los dos extremos de la
cinta, quedaba oculto el “Vivan” de los federales;
y en la segunda leyenda sólo quedaba visible el
“Mueran”, que correspondía a los unitarios; m ás
claro: las dos leyendas seguían la dirección de la
cinta en esta forma: “Vivan los federales” “Mueran
los unitarios”. Ocultas las extremidades!...], d e­
saparecerían la primera y la última de las cuatro
principales palabras[...j.
J osé M aría Paz
A Rosas
... ¡Sí, Rosas, te maldigo! J a m á s dentro mis
venas
la hiel de la venganza mis horas agitó:
como hombre te perdono mi cárcel y cadenas;
pero como argentino, las de mi patria, NO.
... Sí, Rosas, vilipendia con tu mirar siniestro
el sol de las victorias que iluminando esfá:
disfruta el presente, que el porvenir es n .estro,
y entonces ni tus huesos la América tendrá...
J osé M ármol

114
 G O B E R N A D O R E S DE B U E N O S A IR E S A C O N T E C IM IE N T O S

Juan Ramón Balcarce

6/12/32 3/11/33
Formación de la Mazorca
-Sociedad Popular Restauradora-
Juan José Viamonte
4/11/33 27/10/34

Vicente Maza Asesinato de Quiroga

27/10/34 7/3/35

Juan Manuel de Rosas 1835: Ley de Aduana

7/3/35 3/2/52 -proteccionismo económico-

1838: La oposición -Generación del ’37* emigró

a Montevideo y a Chile

1838 - 1840: Bloqueo Francés

1839: Levantamientos en Corrientes, la ciudad

de Buenos Aires y la campaña de Buenos Aires

1839- 1841: Campaña de Lavalle

1845 - 1850: Bloqueo anglo-francés

I c 1851: Pronunciamiento de Urquiza

Triple Alianza
Formación del Ejército Grande

1852: Batalla de Caseros

Renuncia de Rosas

115
PANORAMA LITERARIO: LA NOVELA EN EL ROMANTICISMO

Las m ujeres y la producción literaria

Durante el siglo xix, en Hispanoamérica, entrelazadas con la

cultura letrada y la literatura gauchesca, se alzaron otras voce
más suaves, que no se ocuparon de la lucha, de la acción, de lo
político ni de lo público. Sus temas eran el mundo doméstico, lo
privado, lo femenino, los sentimientos. Los géneros en los que se
manifestaron fueron principalmente la novela sentimental y el fo­
lletín.
La valorización de las emociones coincidió con la aparición \
consolidación de un nuevo público: algunas mujeres cercanas a L
clase dirigente accedieron al mundo de la cultura letrada com
ávidas lectoras o como escritoras. En este siglo surgieron las pr.
meras novelistas hispanoamericanas, entre las que se destaca:
Juana Manuela Gorriti, Clorinda Matto de Tumer, Gertrudis Gó­
mez de Avellaneda, Soledad Acosta de Samper.
Renato de la esposa, óleo de Eduardo
Sívori, Museo Nacional de Bellas Artes. .

La novela en el siglo xix

En el siglo xix, José Joaquín Fernández de Lizardi fue el inicia

dor del género en Hispanoamérica, con sus novelas elaboradas en
tre 1815 y 1820. En ellas se incorporan los primeros) personaje
femeninos en roles protagónicos, los mecanismos del folletín y L
preocupación por la mujer como público lector. Una de sus obra>
La Quijotita y su prima, lleva como título el nombre de una de la
protagonistas, rasgo éste que se convertirá en un lugar común d.
la novela del siglo xix.

Clasificación de las novelas del siglo xix

Las novelas de este período se pueden clasificar en “históri

cas”, “sentimentales” y “costumbristas”. De los tres tipos, el má
importante para Hispanoamérica fue la novela sentimental, aun
que los rasgos de todas se conjugaron para la creación de un pro­
ducto híbrido, típico de nuestro romanticismo.

La novela histórica

Estas novelas evocaban las épocas de la conquista y de la colo­

Retrato de Gertrudis Gómez de Avellane­ nia. Sobre un fondo histórico, aparecían personajes y situaciones de
da, que figura en su biografía escrita en ficción relacionados con las problemáticas del hombre romántico.
1911.

116
 \NORAM A LITERARIO: LA NOVELA EN EL ROMANTICISMO

La novela sentim ental

Los modelos seguidos por los hispanoamericanos fueron, sobre

-.a Castro de Figari. óleo de Pedro
anes Viale.
todo, Atala, de Chateaubriand, y Pablo y Virginia, de Bemardine
de Saint Pierre. Este subgénero se define por una serie de conven­
ciones:
• Los temas: amor puro e imposible entre adolescentes, conflictos
entre el amor y el deber.
• El marco: la naturaleza, que actúa como amiga y protectora de
los enamorados.
• Los sentimientos: desborde afectivo que se expresa a través del
llanto de los personajes.
• Los lectores: se incorpora el público femenino.
• Los aspectos formales: la novela adopta la forma de diario, de
libro de memorias, de relato oral de hechos autobiográficos, de
cartas que intercambian los personajes.
• El narrador: generalmente en primera persona.
• Los propósitos del narrador: conmover y emocionar a su pú­
blico.
• Los títulos: aluden casi siempre a las protagonistas femeninas.

La novela costum brista

( Este tipo de novela se caracteriza por una sucesión de escenas
populares y domésticas sobre cuyo fondo se desarrolla la trama
del relato. Predomina en ellas una intencionalidad realista, mani­
fiesta a través del detallismo descriptivo y de formas lingüísticas
regionales y coloquiales. Dentro de este subgénero se destaca el
m & m autor chileno Alberto Blest Gana, con su novela Martín Rivas.
La temática permite distinguir dos subgrupos:
• Novelas indianistas: el personaje es el indio, visto como un ser
ideal, con todas las características del sufriente héroe romántico.
• Novelas abolicionistas: los personajes son los esclavos negros
4B&BSCO&'» de los ingenios azucareros. Aquí el esclavo también aparece
idealizado como la víctima noble que sufre el atropello de los
9
auui uwv <e^
malvados.

Los temas de la novela histórica

Los temas más importantes de las novelas históricas hispanoame­
ricanas son:
• las luchas de los indios contra los españoles (Enriquillo, de
Manuel de Jesús Galván);
• los procesos inquisitoriales (El inquisidor mayor, de Manuel
Am moí. Fft.Culi
«•H a Bilbao);
• las aventuras de los piratas {La novia del hereje, de Vicente
: ortada de la segunda edición de Amalia. Fidel López).

117
PANORAMA LITERARIO: LA NOVELA EN EL ROMANTICISMO
EL A P O R T E D E L
P E R IO D IS M O
“Este proceso de crecimiento y
diversificación de la prensa se
traduce en una dem anda cre­
cien te de m ateria le s y en la
creación de un tipo particular
de literatura periodística que
tendía a satisfacer la idea que
estos nuevos lectores, sin gran­
des exigencias ni tradición le­
trada, se habían formado de las
bellas letras.”
J orge B. Rivera
ElRepuhtícano, de la provincia de Corrientes,
periódico adversario de Rosas, 12 de
noviembre de 1843.
El folletín y el público lector
A comienzos del siglo xix, una masa de nuevos lectores se in­
corporó al circuito literario, por las siguientes causas: a) transfor­
maciones socioeconómicas que acompañaron el ascenso de la bur­
guesía; b) difusión de la lectura y de la escritura a sectores cada
vez más numerosos; c) nuevas máquinas que agilizaban y abarata­
ban la impresión de periódicos; d) creciente popularización de la
literatura, a través del periodismo. Estos hechos, que tuvieron lu­
gar primero en Europa y luego en las principales ciudades de His­
panoamérica, explican la aparición y el éxito del folletín entre pú­
blicos hasta entonces marginados de la literatura.
Los autores de folletines
Los autores no aspiraron a la perfección estética, sino a la venta
del “producto” elaborado. Fueron artesanos que manejaron dies­
tramente los recursos de la narración tradicional. Sus nombre-
muchas veces permanecieron desconocidos o se opacaron detrá-
de los personajes que habían creado. Sin embargo, el folletín fue
utilizado también por autores pertenecientes a la “cultura del li­
bro”, difundieron así sus posiciones políticas y sus creaciones.
Sarmiento y Mármol, por ejemplo, publicaron “por entregas” Fa­
cundo y Amalia, respectivamente, en periódicos de la época. En e
siglo xtx, las novelas publicadas en forma de libro y los folletine-
se influyeron mutuamente.
Principales características
Los argumentos de los folletines presentan:
• un “Malvado”, que usurpa derechos que no le corresponden.
“Víctimas”, que sufren todo tipo de desgracias,
• un “Héroe Redentor” que junto a sus aliados lucha contra e
"Malvado” hasta vencerlo.
Los personajes se dividen en: perversos e inocentes, pero mu­
chas veces sus identidades están encubiertas y sólo son revelada-
en el final. El relato se fragmentaba en sucesivas entregas, y este
mantenía el interés del público para adquirir el número siguiente.
Los hechos esperados no se concretaban; en cambio, se los poster­
gaba con persecusiones, duelos o relatos secundarios. Puesto que
el público manifestaba preferencia por el reencontrarse con lo co­
nocido, se enfatizaron, se ampliaron, se acumularon situaciones si­
milares. El efecto final del conjunto no importaba tanto como
hecho de que el fragmento resultara atractivo y, por lo tanto, ven­
dible.
118
 ESQUEMA OE LA NOVELA ROMANTICA
AUTOR OBRA GÉNERO

José Mármol Amalia Folletín político - costumbrista

Argentina (1817-1871) (1851-1855)

Jorge Isaacs María Novela sentimental

Colombia (1837-1895) (1867)

Bartolomé Mitre Soledad Novela sentimental

Argentina (1821-1906) (1847)

Ignacio Altamirano Clemencia Novela sentimental

México (1834-1893) (1869)

Manuel Bilbao El inquisidor mayor Novela histórica

Chile (1827-1895) (1852)

Manuel de Jesús Galván Enriquillo Novela histórica

República Dominicana (1879-1882)
(1834-1911) /

Soledad Acosta de Samper Los piratas de Cartagena Novela histórica

Colombia (1833-1913) (1885)

Vicente Fidel López La novia del hereje Novela histórica

Argentina (1815-1903) (1854)

Ricardo Palma Tradiciones peruanas Relatos históricos

Perú (1833-1919) (1.a serie: 1872)

Alberto Blest Gana Martín fíivas Novela costumbrista

Chile (1830-1894) (1862)

Mercedes Cabello de Blanca Sol Novela costumbrista

Carbonera (1889)
Perú (1845-1909)

Juan León Mera Cumandá Novela indianista

Ecuador (1832-1894) (1879)

José Zorrilla de San Martín Tabaré Relato indianista en verso

Uruguay (1855-1931) (1886)

Juana Manuela Gorriti La quena Relato indianista

Argentina (1819-1892) (1848)

Gertrudis Gómez Sab Novela abolicionista

de Avellaneda (1839-1841)
Cuba (1814-1861)

119
José M árm ol
OBRA LITERARIA
AMALIA
En Amalia, compuesta por José M ármol
durante su exilio en Montevideo, el autor se pro­
puso narrar la situación política que se vivía en
Buenos Aires en 1840, “describir en forma re­
trospectiva personajes que viven en la actuali­
dad”. Efectivamente, uno de los logros del relato
fue la ilusión creada en el lector contemporáneo
de que no leía sucesos presentes sino más lejanos
en el tiempo. Por esta razón, todavía se discute si
Amalia es una novela histórica o política.
ESTRUCTURA EXTERNA Y CONTENIDO
La novela está dividida en cinco partes y consta
de setenta y siete capítulos. El hilo conductor del
relato son las peripecias amorosas de Amalia y
Eduardo Belgrano. Eduardo es herido al intentar
huir de Buenos Aires para incorporarse a los rebel­
des que combaten contra Rosas. Su amigo, Daniel
Bello, lo salva y le ofrece refugio en la casa de su
prima, una joven viuda llamada Amalia. Los dos
primos fingen ser partidarios de Rosas, para poder
luchar en su contra y salvar a Eduardo. Amalia y
Eduardo se casan en la víspera de su proyectada
huida, pero mueren a manos de la Mazorca.
EL MARCO HISTÓRICO
El trasfondo histórico de estos amores es la si­
tuación política del país en 1840, llamado “año
del terror”. Éste fue el año de la frustrada campa­
120
José Mármol nació en la Argentina, en 1817.
Formó parte del Salón Literario. Emigró a
Montevideo. Escribió el poema Cantos del pere­
grino. Se lo recuerda por su novela Amalia
(1851). Murió en 1871.
ña de Lavalle para derrocar a Rosas y de la repre­
sión, ejecutada a través de la Mazorca. Lavalle
no aparece como personaje, pero las vicisitudes
de su marcha hacia Buenos Aires y de su poste­
rior huida determinan los acontecimientos más
importantes del relato. En algunos pasajes, el na­
rrador se dirige a él para reprocharle su retirada.
LOS PERSONAJES
Los personajes históricos se conectan con los
personajes puramente ficcionales. Entre los pri­
meros, que se incorporan a la novela con sus
nombres y apellidos, se destacan los retratos de
Rosas (descrito como la causa de todos los males
vividos por los protagonistas), María Josefa Ez-
curra (cuñada y aliada incondicional de Rosas) y
Manuelita Rosas (“lo único bueno de toda la fa­
milia”). Entre los personajes de ficción sobre­
salen Amalia, Daniel, Eduardo y Florencia.
Según la caracterización típica del folletín, unos
y otros están agrupados a partir de un eje de opo­
siciones que los separa en buenos o víctimas y
malos o victimarios. Siguiendo las pautas de la
estética romántica, al lado de los personajes trá­
gicos surgen otros que se relacionan con episo­
dios cómicos o grotescos.
 LECTURA
AMALIA
LA A LC O B A
P r im e r a p a r te . C a p ítu lo 2
Toda la alcoba estaba tapizada con papel aterciopela­
do, de fondo blanco, matizado con estambres dorados,
que representaban caprichos de luz entre nubes lig­
eramente azuladas. Las dos ventanas que daban al
patio de la casa estaban cubiertas por dobles col­
gaduras, unas de batista hacia la parte interior, y
otras de raso azul, muy bajo, hacia los vidrios de la
ventana, suspendidas sobre lazos de metal dorado, y
atravesadas con cintas corredizas que las separaban,
o las juntaban con rapidez. El piso estaba cubierto por
un tapiz de Italia, cuyo tejido, verde y blanco, era tan
espeso, que el pie parecía acolchonarse sobre algo­
dones al pisar sobre él. Una cama francesa, de caoba
labrada, de cuatro pies de ancho y dos de alto, se veía
en la extremidad del aposento, en aquella parte que se
comunicaba con el tocador, cubierta con una colcha
de raso color jacinto, sobre cuya relumbrante seda
caían los albos encajes de un riquísimo tapafundas de
Cambray. Una pequeña corona de marfil, con sobre­
puestos de nácar figurando hojas de jazmines, estaba
suspendida del cielo raso por una delgadísima lanza
de metal plateado en línea perpendicular con la cama,
y de la corona se desprendían las ondas de una col­
gadura de gasa de la India con bordados de hilo de
plata, tan leve, tan vaporosa, que parecía una tenue
neblina abrillantada por un rayo de sol. [...] Al otro
lado de la cama se hallaba una otomana cubierta de
terciopelo azul, marcado a fuego, y delante de la cama
estaba extendida una alfombra de pieles de conejo,
blancas como el armiño, y con la suavidad de la seda.
A los pies de la cama se veía un gran sillón, forrado
en terciopelo del mismo color que la otomana. Luego,
una papelera con incrustaciones de plata; y en los dos
ángulos del aposento, que daban al gabinete contiguo
a la sala, se descubrían dos hermosos veladores de
alabastro en forma de piras, que contenían dentro las
luces con que se alumbraba aquel pequeño y solitario
templo de una belleza. Y, por último, una mesa de palo
de naranjo, apenas de dos pies de diámetro colocada
a la extremidad de la otomana, contenía sobre una
bandeja de porcelana de la India, un servicio de té
para dos personas, todo él de porcelana sobredorada.
Otra cosa, la más preciosa de todas, completaba el
ACTIVIDADES
n Lean los dos fragmentos que anteceden. Indiquen luego, los objetos que se mencionan dentro del cuarto de
■■ Amalia, en el primer fragmento. Identifiquen los objetos que se mencionan en la descripción de la casa de Rosas.
Contesten las siguientes preguntas: ¿En cuál de las dos descripciones aparece mayor número de objetos
□ suntuosos?¿En cuál de las dos descripciones predomina el color y la luminosidad?
121
ajuar de este aposento, y era un par de Taparitos de
cabritilla oscura bordados en seda blanca, de seis pul
gadas de largo apenas, y de una estrechez propor­
cionada: eran los zapatos de levantarse Amalia de la
cama [...]
LA C A SA DE RO SAS
S e g u n d a p a r te . C a p ítu lo 2
En el zaguán de esa casa, completamente oscuro, había,
tendidos en el suelo y envueltos en su poncho, dos gau­
chos y ocho indios de la pampa, armados de tercerola y
sable, como otros tantos perros de presa que estuviesen
velando la mal cerrada puerta de ¡a calle.
Un inmenso patio cuadrado y sin ningún farol que le
diese luz, dejaba ver la que se proyectaba por la rendi­
ja de una puerta a la izquierda, que daba u un cuarto
can una mesa en el medio, que contenía solamente un
candelero con una vela de sebo, y unas cuantas sillas
ordinarias!...]
Del zaguán, doblando a la derecha, se abría el muro
que cuadraba el patio; por un angosto pasadizo con
una puerta a la derecha, otra al fondo y Otra a la
izquierda. Esta última daba entrada a un cuarto sin
comunicación, donde estaba sentado un hombre vesti­
do de negro y en una posición meditabunda. La puerta
del fondo del pasadizo daba entrada a una cocina
estrecha y ennegrecida; y la puerta de la derecha, por
fin, conducía a una especie de antecámara que se
comunicaba con otra habitación de mayores dimen­
siones, en la que se veía una mesa cuadrada, cubierta
con una carpeta de bayeta grana, unas cuantas sillas
arrimadas a la pared, una montura completa en un
rincón y algo más que describiremos dentro de un
momento. Esta habitación recibía las luces por dos
ventanas, cubiertas de celosías, que daban a la calle; y
por el tabique de la izquierda se comunicaba con un
dormitorio, como éste a su vez con otras varias habita­
ciones que cuadraban el patio a la derecha. En una de
ellas, alumbrada, como todas las otras, por algunas
velas de sebo, se veía a una mujer dormida sobre una
cama, pero completamente vestida, y cuyo traje
abrochado hacía dificultosa su respiración.
José M ármol
Jorge Isaacs
OBRA LITERARIA
EL ROMANTICISMO EN COLOMBIA
El Romanticismo se difundió tardíamente en
Colombia, sobre todo en los aspectos que tuvie­
ron que ver con la evasión, el costumbrismo, ale­
jado de preocupaciones sociales o políticas, y el
“desborde de los sentimientos”. Los escritores
colombianos, al contrario de los rioplatenses, po­
cas veces trasladaron sus inquietudes políticas a
la literatura, aunque, como hombres de su época,
intervinieron activamente en las luchas por la or­
ganización institucional de su país.
J o r g e Isaacs leyó sus primeros poemas ante
los asistentes a las tertulias de un grupo denomi­
nado “El Mosaico”, en el que se destacaron es­
critores de la región colombiana de Antioquia.
Caracterizaron a este grupo la exaltación del
paisaje y los cultivos del país, y el empleo de una
lengua regionalista. “Yo no escribo español sino
antioqueño”, diría uno de los poetas de “El Mo­
saico”. Precisamente, las descripciones de las
costumbres y de la naturaleza del valle del Cau­
ca. y la incorporación de particularidades lingüís­
ticas típicas de la región, son dos rasgos impor­
tantes que aparecen en la novela María.
MARÍA
María fue, desde el momento de su aparición,
una de las obras hispanoamericanas con mayor
éxito de público. A pocos años de su publicación,
122
Jorge Isaacs nació en Colombia en 1837. Participó
en la vida política de su nación. Publicó un volu­
men de poesías en 1864, y María, la novela que lo
hizo famoso, en 1867. Murió en 1895.
según un diario de Bogotá, sólo en México se
contaban más de cien ediciones.
Los amores adolescentes de María y Efraín,
cortados por la muerte prematura de la protago­
nista conmovieron a los lectores de varias gene­
raciones, que modelaron su propia vida a imagen
y semejanza del ideal amoroso propuesto por la
novela.
En la actualidad, la distancia que separa al
lector de las emociones y las costumbres refleja­
das en el relato permite apreciar mejor las virtu­
des literarias de esta obra, que aún puede leerse
con placer.
REDACCIÓN DE LA OBRA
María fue escrita en una de las épocas más
duras de la vida de Isaacs: su padre había muerto
y, como consecuencia, había perdido la casa y la
hacienda familiar, que nunca recuperaría. La no­
vela significó para él un retomo, a través de la
palabra, a un tiempo y a un lugar en los que ha­
bía sido feliz. Este mismo deseo de revivir el pa­
sado de felicidad por medio de la escritura apare­
ce, dentro del mundo de la novela, como la causa
determinante de la redacción del libro de recuer­
dos de Efraín.
E S T R U C T U R A E X T E R N A Y C O N T E N ID O
María consta de sesenta y cinco capítulos
muy breves, narrados en primera persona del sin­
gular. En ellos se cuenta la trágica historia de
amor entre Efraín y su prima de origen judío,
María.
Los pormenores del idilio son narrados por
Efraín después de la muerte de su amada, lo cual
sitúa la acción en el plano del recuerdo,, desde un
presente de dolor._
Los sucesos de la novela transcurren de ma­
nera lineal en el tiempo.
La narración se inicia con la llegada de Efraín
a la hacienda “El Paraíso”, en el valle del Cauca,
tras finalizar su bachillerato en Bogotá, y con­
cluye con su alejamiento definitivo del lugar,
después de la muerte de María.
En algunos pasajes, el narrador retrocede en
el tiempo para relatar los orígenes de su familia y
algunos momentos de su infancia con María.
LOS PRESAGIOS
Hacia el capítulo IV, el narrador ya anticipa el
final trágico del romance.
A lo largo de toda la narración aparecen indi­
cios fatalistas, entre ellos la presencia de un ave
negra, que contribuyen a crear tensión y a
resaltar el destino adverso de los enamorados.
En el capítulo XIII, los protagonistas leen el
final de la novela Atala, de Chateaubriand, y allí
encuentran el desenlace de su propia historia de
amor.
LA MISIVA
La novela comienza con una nota que el autor
simula dirigir a los hermanos de Efraín, en la que
expone algunos de los motivos que lo llevaron a
escribir A/arfa. La nota permite suponer una
gran amistad entre el autor y Efraín, quien antes
de morir le habría entregado su libro de recuer­
dos. Éste es un recurso literario frecuentemente
utilizado en diversas épocas y que aquí aparece
para señalar la distancia entre el narrador
(Efraín) y el autor, fy para dar verosimilitud a la
narración.
123
EL PAISAJE
Como en todas las novelas sentimentales, el
paisaje refleja fielmente los estados de ánimo de
los protagonistas.
Al regresar Efraín al valle nativo, y en los
momentos de felicidad de los enamorados, la na­
turaleza se muestra como un verdadero paraíso.
“El mundo es como Adán pudo verlo en la
primera mañana de su vida.”
En el momento de la enfermedad de María se
desata una tempestad que acompaña la deses
peración de los personajes. A partir de ese
momento, el paisaje se entristece. Una vez muer­
ta María, Efraín camina por “el huerto, llamán­
dola, pidiéndosela a los follajes que nos habían
dado sombra, y al desierto que en sus ecos sola­
mente me devolvía su nombre".
EL PERSONAJE DE MARÍA
La novela incorpora muchas circunstancias
biográficas de Jorge Isaacs la hacienda “El
Paraíso”, el padre judío, el perro Mayo. Sin embar­
go, no se ha podido establecer una corresponden­
cia entre el personaje de María y la realidad.
María es un símbolo, dentro del relato, de la
casa de la sierra, la naturaleza del valle del
Cauca, del tiempo feliz y transitorio, de las dos
religiones -la judía y la cristiana- que se unen en
la familia de Efraín. Este personaje tiene todas
las características de la heroína romántica, la
mu jer-ángel de las novelas sentimentales.
m mm . , . „ .. « i ■ ' »
 LECTURA
MARÍA
LOS AMOS Y LOS ESCLAVOS
Capítulo V (fragmento)
Los esclavos, bien vestidos y contentos, hasta donde
es posible estarlo en la servidumbre, eran sumisos y
afectuosos para con su amo. Hallé hombres a los que,
niños poco antes, me habían enseñado a poner tram­
pas a las chilacoas y guatines en la espesura de los
bosques: sus padres y ellos volvieron a verme con
inequívocas señales de placer[...].
Al encontrarnos con un grupo de esclavos, dijo mi pa­
dre a un joven negro de notable apostura:
-Conque, Bruno, ¿todo lo de tu matrimonio está arre­
glado para pasado mañana?
-Sí, mi amo -le respondió quitándose el sombrero de
junco y apoyándose en el mango de su pala.
-¿Quiénes son los padrinos?
-Ñ a Dolores y ñor Anselmo, si su merced quiere.
-Bueno. Remigia y tú estaréis bien confesados.
¿Compraste todo lo que necesitabas para ella y para
ti con el dinero que mandé darte?
-Todo está ya, mi amo.
—¿Y nada más desea?
—Su merced verá.
-E l cuarto que te ha señalado Higinio ¿es bueno?
-Sí, mi amo.
-¡Ah! ya sé. Lo que quieres es baile.
Rióse entonces Bruno, mostrando sus dientes de blan­
co deslumbrante, volviendo a mirar a sus compañe­
ros.
-Justo es; te portas muy bien. Ya sabes -agregó diri­
giéndose a Higinio-, arregla eso, y que queden con­
tentos.[...]
Esa noche a las siete montamos mi padre y yo para ir
al baile, cuya música empezábamos a oír. Cuando lle­
gamos. Julián, el esclavo capitán de la cuadrilla, sa­
lió a tomarnos el estribo y a recibir nuestros caballos.
Estaba lujoso con su vestido de domingo, y le pendía
de la cintura el largo machete de guarnición platea­
da, insignia de su empleo.
Una sala de nuestra antigua casa de habitación había
sido desocupada de los enseres de labor que contenía,
para hacer el baile en ella. Habíanla rodeado de tari­
mas: en una araña de madera suspendida de una de
las vigas, daba vueltas media docena de luces; los
músicos y cantores, mezcla de agregados, esclavos y
manumisos, ocupaban una de las puertas.[...]
124
Pasada aquella mano, que así llaman los campesinos
cada pieza de baile, tocaron los músicos su más her­
moso bambuco, porque Julián les anunció que era pa­
ra el amo. Remigia, animada por su marido y por el
capitán, se resolvió al fin a bailar unos momentos con
mi padre: pero entonces no se atrevía a levantar los
ojos, y sus movimientos en la danza eran menos es­
pontáneos. Al cabo de una hora nos retiramos.
LECTURA DE ATALA
Capítulo XIII (fragmento)
Una tarde, tarde como las de mi país, engalanada con
nubes de color de violeta y lampos de oro pálido, be­
lla como María, bella y transitoria como fue ésta pa­
ra mí, ella, mi hermana y yo, sentados sobre la ancha
piedra de la pendiente, desde donde veíamos a la de­
recha en la honda vega rodar las corrientes bullicio­
sas del río, y teniendo a nuestros pies el valle majes­
tuoso y callado, leía yo el episodio de Atala, y las dos,
admirables en su inmovilidad y abandono, oían bro­
tar de mis labios toda aquella melancolía aglomerada
por el poeta para “hacer llorar al mundo”. Mi her­
mana, apoyado el brazo derecho en uno de mis hom­
bros, la cabeza casi unida a la mía, seguía con los
ojos las líneas que yo iba leyendo. María, medio arro­
dillada cerca de mí, no separaba de mi rostro sus mi­
radas húmedas ya.
El sol se había ocultado cuando con voz alterada leí
las últimas páginas del poema. La cabeza pálida de
Emma descansaba sobre mi hombro. María se oculta­
ba el rostro con entrambas manos. Luego que leí
aquella desgarradora despedida de Chactas sobre el
sepulcro de su amada, despedida que tantas veces ha
arrancado un sollozo a mi pecho: “¡Duerme en paz
en extranjera tierra, joven desventurada! En recom­
pensa de tu amor, de tu destierro y de tu muerte, que­
das abandonada hasta del mismo Chactas”. María,
dejando de oír mi voz, descubrió la faz, y por ella ro­
daban gruesas lágrimas. Era tan bella como la crea­
ción del poeta, y yo la amaba con el amor que él ima­
ginó. Nos dirigimos en silencio y lentamente hasta la
casa. ¡Ay!, mi alma y la de María no sólo estaban
conmovidas por aquella lectura, estaban abrumadas
por el presentimiento. [...]
MARÍA HA MUERTO
Cuando levanté el rostro, me rodeaba una completa
oscuridad. Abrí la puerta del aposento de mi madre, y
mis espuelas resonaron lúgubremente en aquel recin­
to frío y oloroso a tumba. Entonces una fuerza nueva
en mi dolor me hizo precipitar al oratorio. Iba a p e­
dírsela a Dios... ¡ni él podía querer ya devolvérmela
en la tierra! Iba a buscarla allí donde miy brazos la
habían estrechado, donde por vez primera mis labios
descansaron sobre su frente... La luz de la luna que se
levantaba, penetrando por la celosía entreabierta, me
dejó ver lo único que debía encontrar: el paño fúne­
bre medio rodado de la mesa donde su ataúd descan­
só: los restos de los cirios que habían alumbrado el
túmulo... ¡el silencio sordo a mis gemidos, la eterni­
dad muda ante mi dolor!
Vi luz en el aposento de mi madre: era que Juan An­
gel acababa de poner una bujía en una de las mesas;
la tomé mandándole con un ademán que me dejase
solo, y me dirigí a la alcoba de María. Algo de sus
perfumes había allí... Velando las últimas prendas de
su amor, su espíritu debía estarme esperando. El cru­
cifijo aún sobre la mesa; las flores marchitas sobre su
peana; el lecho donde había muerto, desmantelado
ya; teñidas todavía algunas copas con las últimas po­
ciones que le habían dado. Abrí el armario: todos los
aromas de los días de nuestro amor se exhalaron
combinados de él. Mis manos y mis labios palparon
aquellos vestidos tan conocidos para mí. Un grito se
escapó de mi pecho, y una sombra me cubrió los ojos
al desenrollarse entre mis manos aquellas trenzas que
parecían sensibles a mis besos.
Una hora después... ¡Dios mío!, tú lo sabes. Yo había
recorrido el huerto llamándola, pidiéndosela a los fo ­
llajes que nos habían dado sombra, y al desierto que
en sus ecos solamente me devolvía su nombre. A la
orilla del abismo cubierto por los rosales, en cuyo in­
forme y oscuro blanqueaban las nieblas y tronaba el
río, un pensamiento criminal estancó por un instante
mis lágrimas y enfrió mi frente [...].
ACTIVIDADES
| Lean y comenten oralmente los fragmentos que anteceden.
□ Identifiquen las oraciones en las que se menciona la relación entre el amo blanco y los esclavos negros.
□ Indiquen, en el fragmento del capítulo XIII, los pasajes que expresan las similitudes entre María y Atala.
Señalen qué cambios se produjeron en el paisaje descrito en estos fragmentos.
Q
125
LA TUMBA DE MARÍA
A la hora y media me desmontaba a la portada de una
especie de huerto, aislado en la llanura y cercado de
palenque, que era el cementerio de la aldea Braulio,
recibiendo el caballo y participando de la emoción
que descubría en mi rostro, empujó una hoja de la
puerta y no dio un paso más. Atravesé por en medio
de las malezas y de las cruces de leño y de guadua
que se levantaban sobre ellas. El sol al ponerse cru­
zaba el ramaje enmarañado de la selva vecina con al­
gunos rayos, que amarilleaban sobre los zarzales y en
follajes de los árboles que sombreaban las tumbas. Al
dar la vuelta a un grupo de corpulentos tamarindos,
quedé enfrente de un pedestal blanco y manchado por
las lluvias, sobre el cual se elevaba una cruz de hie­
rro: acerquéme. En una plancha negra que las ador­
mideras medio ocultaban ya, empecé a leer; "Mu­
ría...”.
A aquel monólogo terrible del alma ante la muerte,
del alma que la interroga, que la maldice... que le
ruega, que la llama... demasiado elocuente respuesta
dio esa tumba fría y sorda, que mis brazos oprimían y
mis lágrimas bañaban.
El ruido de unos surcos sobre la hojarasca me hizo
levantar la f rente del pedestal: Braulio se acercó a
mí, y entregándome una corona de rosas y azucenas,
obsequio de las hijas de José, permaneció en el mis­
mo sitio como para indicarme que era hora de partir.
Púseme en pie para colgarla de la cruz, y volví a
abrazarme a los pies de ellas para darle a María y a
su sepulcro un último adiós...
Había ya montado, y Braulio estrechaba en sus ma­
nos una de las mías, cuando el revuelo de un ave que
al pasar sobre nuestras cabezas dio un graznido si­
niestro y conocido para mí, interrumpió nuestra des­
pedida: la vi volar hacia la cruz de hierro, y posada
ya en uno de sus brazos, aleteó repitiendo su espanto­
so canto.
Estremecido, partí a galope por en medio de la pam­
pa solitaria, cuyo vasto horizonte ennegrecía la no­
che. [...]
Jorge I saacs
 ACTIVIDADES FINALES
C O M P R E N S I Ó N
1. Lean el primer capítulo de la primera parte de Ama­
lia. Contesten las siguientes preguntas:
¿Quiénes son los que se escapan de Buenos Aires?
¿Qué dice el narrador acerca del “terror”?
¿Qué características de héroe romántico representa
Eduardo Belgrano?
¿Qué sucede en el momento exacto en que el asesi­
no va a clavar el cuchillo en la garganta de Eduardo?
¿Con qué rasgo del folletín relacionan este último
hecho?
2. Lean los capítulos 4 y 9 de la primera parte y el capí­
tulo 9 de la cuarta parte de Amalia, en los que Már­
mol describe a María Josefa Ezcurra y a Manuela Ro­
sas.
Luego comparen a estos dos personajes y señalen
con ejemplos tres rasgos que los diferencien.
ANÁL I S I S
1. Caractericen al narrador de Amalia. Señalen si es
omnisciente o testigo. Ejemplifiquen.
2. A partir de las siguientes citas de María, caractericen
el momento desde el cual Efraín narra sus recuerdos:
“Ya no volveré a admirar aquellos cantos... ¡extraños
habitan hoy la casa de mis padres!” (Cap. 33).
“ [...] pertenecen a un idioma del cual ya hace mu­
chos años que no viene a mi memoria ni una frase”
(Cap. 12).
P R O D U C C I Ó N
1 , El sentimiento amoroso que une a dos seres huma­
nos se expresó de manera distinta en diferentes mo­
mentos de la historia de occidente. Imaginen cómo
se contaría en la actualidad la historia de amor de
María y Efraín. A partir de esta propuesta, redacten
(en grupos de dos) un cuento breve.
% nes, teniendo en cuenta los textos leídos.
2, Lean y comenten con sus profesores la siguiente cita
del crítico francés Roland Barthes, en Fragmentos de
un discurso amoroso: “ Históricamente, el discurso
de la ausencia lo pronuncia la mujer: la mujer es se­
dentaria, el hombre es cazador, viajero; la mujer es
fiel (espera) el hombre es rondador (navega, rúa). Es
la mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora
126
L
3 Lean completa la novela María.
4 Contesten las siguientes preguntas:
¿Cuál es el origen y la historia de María?
¿Cómo y por qué muere María?
¿Quiénes son Nay y Sinar? ¿Qué relaciones se pue­
den establecer entre su historia de amor y la de Ma­
ría y Efraín?
5. Identifiquen en el texto y transcriban:
dos descripciones de la casa de la sierra;
dos descripciones de la naturaleza que acompaña la
felicidad o la tristeza de los enamorados;
un retrato de María (rostro, cabello, ojos, voz, vesti­
menta).
“ En la tarde de ese día, durante el cual había visitado
todos los sitios que me eran queridos y que no vol­
vería a ver...” (Cap. 65).
“¿Dónde está ella ahora?, ¿ahora que ya no palpi­
tas?” (Cap. 16).
“ ¡[...] llorad de desesperación si ha pasado vuestra
adolescencia porque así tampoco volveréis a amar
ya!” (Cap. 6).
"... hermosa tarde que vivirá para siempre en mi me­
moria” (Cap. 45).
su ficción, puesto que tiene tiempo para ello[...] Se
sigue de ello que en todo hombre que dice la ausen­
cia del otro, lo femenino se declara: este hombre que
espera y que sufre, está milagrosamente feminiza-
do.”
Argumenten a favor o en contra de estas afirmacio­
3. Lean el último capítulo de Amalia. Ubiquen las accio­
nes narradas dentro de un contexto social, político,
geográfico e histórico contemporáneo. A partir de
esta actualización, redacten en grupos un diálogo
teatral y represéntenlo para los compañeros.
 A LA BÚSQUEDA DE UNA VOZ ORIGINAL
Unidad 8 LAS CONVERSACIONES ENTRE NOSOTROS
“...una buena literatura significa cultura, progreso, civilización.”
Miguel Cañé, Prosa ligera

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La noche de los viernes, óleo de Mario Canale, 1914, Museo Nacional de Bellas Artes.

CONTENIDOS

Panorama histórico: La Argentina, del 80 al Centenario. Miguel Cañé.

Panorama literario: La generación del ’80. Eduardo Wilde.

127
PANORAMA HISTÓRICO: LA ARGENTINA
DEL ’80 AL CENTENARIO
En la embajada argentina en España, la
in fan ta Isabel v isita al em bajador
Eduardo Wilde y a Roque Sáenz Peña.
G lo s a r io ;
Positivism o: corriente filosófica
cuyo principal representante fue
Augusto Comte, quien postuló el
método experimental como método
científico, la ciencia como condi­
ción de p rogreso, y el progreso
como indefinido.
La Generación del ’80
La Generación del '80 estaba integrada por un conjunto de
hombres que vivieron en una misma época y representaron un
proyecto de país. Terratenientes, abogados, periodistas, escritores
y políticos se consideraban parte de la élite gobernante, respon­
sable de concretar el nuevo modelo político, económico, social \
cultural.
Entre ellos se destacaron Eduardo Wilde, Miguel Cañé, Julio
A. R oca, M anuel Q u in tan a, A ristó b u lo del Valle y Carlos
Pellegrini. Fundamentalmente, eran pragmáticos: lo importante
era hacer la transform ación y la m odernización, para que la
Argentina alcanzara un plano de igualdad con los países europeo-
y con los Estados Unidos.
Sus fuentes de inspiración
Sus fuentes de inspiración fueron el liberalismo y el positivis­
mo. El liberalismo, aplicado a lo económico, y en el marco de la
división internacional del trabajo, transformaría a la Argentina en
un país exportador de productos primarios e importador de manu­
facturas y capitales.
A su vez, el positivismo constituyó el sustento de un nuevo
estilo de vida, que alentaba la fe en la ciencia y en el progreso
indefinido, la confianza en el futuro de la humanidad, y la espe­
ranza de un m añana rico y opulento. En el ám bito nacional.
S arm ien to y A lb erd i fu ero n los g ran d es id eó lo g o s de esa
generación. Sus escritos anticipan la puesta en marcha de diversas
acciones. Inmigración, libre comercio, democracia restringida,
imitación de patrones europeos, rechazo a lo español y lo nativo,
capital extranjero e instalación de ferrocarriles formaron parte de
un programa a cumplir.
La coyuntura histórica
La coyuntura histórica favoreció la implementación del nuevo
modelo, a partir de importantes logros: la organización nacional,
luego del dictado de la Constitución; la unidad del país, con el
predominio de Buenos Aires; el fin de las guerras civiles, mediante
la alianza con los grupos dirigentes del interior; la ocupación terri­
torial como consecuencia de la campaña del desierto, y la federa-
lización de Buenos Aires, que puso fin a la cuestión de la Capital
de nuestro territorio.
A nivel mundial, Inglaterra, potencia industrial y financiera,
incorporó a la Argentina como mercado abastecedor de materias
primas, comprador de productos manufacturados y centro para la
inversión de capitales.
128
PANORAMA HISTORICO: LA ARGENTINA
DEL ‘80 AL CENTENARIO
LA LEGITIMIDAD
DEL PODER
La legitim idad del poder era
cuestionada cuando, paradójica­
mente, se celebraba el Centenario
de la Revolución de Mayo. El
Presidente Roque Sáenz Peña se
hizo eco de la voluntad general y
planteó la necesidad de la refor­
ma electoral. En 1912 se aprobó
:a Ley 8.871, que estableció el
voto secreto, obligatorio, indivi­
dual, basado sobre el padrón im­
itar y el sistema de lista incom­
pleta para dar participación a la
primera minoría.
Revolución de 1893. Cantón de panaderos
ai la esquina de Santa Fe y Laprida.
Glosario
R égim en: d enom inación que la
oosición daba al sistema político
cominante.
L a vida política
El poder político, vinculado a la riqueza y al prestigio social,
estaba m onopo lizad o por la o lig arq u ía. Esta clase p o lític a
homogénea, que tenía el control del estado, impuso una democra­
cia restringida. Tanto la dem ocracia como el sufragio eran la
fachada de un estado que necesitaba ser reconocido como moder­
no por otros países del mundo. Pero en la práctica predominaban
el fraude electoral, la exclusión de las mayorías en la vida política
y el manejo centralizado de los asuntos públicos.
El partido oficial PAN (Partido Autonomista Nacional) contro­
laba el Congreso Nacional y las provincias del interior, por medio
de la Liga de Gobernadores.
El lema del presidente Roca, “paz y administración”, constituía
el ejemplo del buen gobierno. La legislación debía estar orientada
hacia el progreso y la modernización del país. La sociedad civil
permaneció separada de la restringida sociedad política.
Las voces de la oposición
En la trastienda del proyecto oficial se formulaban críticas al
régimen. Surgieron grupos opositores que, en 1890, se nuclearon
en un nuevo partido, la Unión Cívica, cuyas banderas fueron:
oposición al fraude electoral y a la corrupción administrativa, y
defensa del sufragio libre, de la autonomía de las provincias y de
la reparación m oral. Sus p rin cip ales rep resen tan tes, A lem ,
Barroetaveña, Goyena, Estrada e Yrigoyen, planificaron una re­
volución que, aunque fracasó, mostró la fragilidad del sistema. La
Unión Cívica se dividió más tarde en Unión Cívica Nacional y
Unión Cívica Radical. Ante la falta de garantías para la expresión
popular, la Unión Cívica Radical propuso la abstención revolu­
cionaria. Las revoluciones de 1893 y 1905 fueron sofocadas, pero
contribuyeron a que se tomara conciencia de la necesidad del
sufragio libre.
En 1895, Juan B. Justo fundó el Partido Socialista, que repre­
sentaba a los nuevos sectores obreros.
Las prim eras organizaciones obreras
Las primeras organizaciones obreras respondían a diferentes
tendencias e influencias europeas. Socialistas afines al sistema
político partidocrático, anarquistas, opositores a toda forma de
organización del estado y sindicalistas que pretendían reducir su
acción al campo gremial, pugnaban por conservar el control de la
FORA (Federación Obrera Regional Argentina) y la UGT (Unión
General del Trabajo). Huelgas, atentados y desórdenes callejeros
fueron la contracara del modelo de progreso y civilización.
129
 DOCUMENTOS

Q La voz de la oposición Los partidos políticos

El partido radical merece más su título por los pro­
GrasyGretas gram as. Sus aspiraciones se basan en la reforma
moral del país m ás que en la reforma política. Quiere
la pureza del sufragio, la integridad administrativa,
con otras nobles y vagas aspiraciones. Aparte de
esto, no ha hecho ninguna afirmación claram ente
revolucionaria en las cuestiones religiosas y sociales
que tanto preocupan hoy al radicalism o de otros
países.
Tiene, además, la Argentina un partido socialista que
ha triunfado una vez en las elecciones nacionales, y
extiende la organización obrera por las m ás impor­
tantes poblaciones de la República.
V icente B lasco Ibáñez
Argentina y sus grandezas

Caras y Caretas satiriza la actividad de los

políticos en el Congreso (30 de julio de 1904).

B El progreso
[...] La situ a c ió n p re s e n te no p u e d e se r m ás
próspera, la riqueza no se detiene, a pesar de los
hechos que se apuntan presagiando el desastre; y
lejos de poder augurar, con los pesimistas, próximos
cataclism os o una bancarrota general, nosotros y
con nosotros el que se encuentra sin prevenciones,
no verá nubes en el horizonte; el porvenir se nos
acerca lleno de grandeza [...].
A gustín Rivero A stengo , Ensayo Biográfico Mitin del 1 de setiembre de 1889, organizado
Pellegrini, Obréis por la Clnión Cívica de la Juventud.

|J La reforma electoral
Dijo el presidente Roque Sáenz Peña en su primer mensaje al Congreso, el 12 de octubre de 1910:
[...] mi programa, menos que un sistema propuso una medida, al anunciar como ensayo el precepto del voto
obligatorio!...]. Yo me obligo ante vosotros, ante mis conciudadanos y ante los partidos, a provocar el ejercicio
del voto por los medios que me acuerda la Constitución, porque como lo tengo dicho, no basta garantizar el
sufragio, necesitam os crear y mover al sufragante!...]. Hemos inaugurado la segunda centuria entre los
deslumbramientos y esplendores del pueblo de Mayo, que ha sabido acreditar ante el mundo la potencia de la
raza[...], pero no habremos cumplido con los deberes del presente ni con las generaciones a venir, sin trabajar
una democracia fuerte por sus organismos permanentes, amplia por la totalidad de los esfuerzos y libre por la
emancipación de las ideas que vienen rompiendo el molde de los personalismos.
[...¡opino que debemos levantar un nuevo padrón electoral, para llamar a la acción a todos los ciudadanos,
procurando que todos los partidos fiscalicen la legalidad de la inscripción!...]. Me será grato proponer al
Honorable Congreso el proyecto que contenga la nueva inscripción y la reforma de la Ley Electoral!...].

130
 CUADRO CRONOLOGICO DEL 80 AL CENTENARIO

P R E S ID E N C IA S H E C H O S D E S TA C A D O S

1880- 1886: Roca-M adero 1881. Tratado de límites con Chile,

1884. Ley de Educación Común (1.420)
1884. Ruptura de relaciones con la Santa Sede.
1885. Ley Avellaneda (Universitaria).

1886 - 1892: Juárez Celman - Pellegrini 1888. Ley de Matrimonio Civil.

1889. Creación de la Unión Cívica de la Juventud.
1890. Creación de la Unión Cívica.
1890. Revolución de 1890: renuncia de Juárez Celman.

1890- 1892: Pellegrini

1892 - 1898: Luis Sáenz Peña - Uriburu 1892. División de la Unión Cívica: U.C. Nacional y U C. Radical
1893. Revolución fallida de la U.C.R.
1895. Creación del Partido Socialista.

1895 -1898: Uriburu

1898- 1904: Roca - Quirno Costa 1901. Ley de Servicio Militar Obligatorio.
1901. Pactos de Mayo (Acuerdo de límites con Chile).
1902. Ley de Residencia.
1902. Doctrina Drago.

1904 - 1910: Quintana - Figueroa Alcorta 1905. Revolución fallida de la U.C.R.

1910. Festejos del Centenario.
1910. Huelgas, atentados.
1910. Ley de Defensa Social.

1906 - 1910: Figueroa Alcorta

1910 -1916: Roque Sáenz Peña - de la Plaza 1912. Ley Electoral (8.871).

1914-1916: de la Plaza

131
PANORAMA LITERARIO: LA GENERACIÓN DEL ’8#
LA OPINIÓN DE ÜN CRÍTICO
“[...] Digamos, retom ando los
co n cep to s m anejados acerca
del papel jugado por lo intelec­
tual en el mundo espiritual del
'8P, que la literatura goza de lo
que podríam os denom inar un
prestigio accesorio, es decir,
que socialmente califica menos
que cualquier otra actividad,
además de que no se entiende
muy bien que alguien pueda
ser solamente escritor: en cam ­
bio, se entiende muy bien que
cualquiera que es otra cosa sea
tam bién escritor, incluso eso
realza los otros aspectos de la
personalidad
NoÉ J itrik
El mundo del ochenta
JflVEIIÜA.
vn a k
rxiuns oinoin. hijo, iuitok t mrmoR
íftfH.
P
onto»o
ol»oniraii to
ntó
n.
Portada de la primera edición de
Juvcniliu, de Miguel Cañé.
Los hom bres del ’80
Alrededor de 1880, en la Argentina existió un grupo de hom­
bres que compartía experiencias, actividades y un proyecto de pai-
liberal. Su misión, según la entendían, era llevar hacia adelante e
nuevo país en crecimiento. Además de sus múltiples actividade-
como políticos, abogados, m ilitares, m édicos, diplom áticos,
periodistas, y educadores, todos ellos escribían Se los conoce
como la Generación del ’80.
Tres aspectos configuran el carácter del hombre del ’80 :
• El hombre político. Se consideraban los transformadore
sociales de un país que imitaba a los europeos.
• El hombre organizador, codificador. Participaron en e
nacimiento de las instituciones (parlamento, justicia, presi
dencia, ministerios). Son los ordenadores y correctores de
nuevo país.
• El hombre intelectual. Lo intelectual es una categorí.
importante, centrada en los estudios, los viajes, la conver
sación. La cultura que viene de Europa es el modelo del qu:
se nutren. La actividad cultural (específicamente la literaria
no se entiende como una actividad creativa específica sin
como una manera de plasmar las otras (la político-organizat:
va, la social) y de mostrar su peculiar visión de mundo.
El fragm entarism o
Cuando la escritura no es considerada como actividad primaria
los procesos literarios no son sistemáticos y coherentes.
La obra de estos autores tiene una característica común: su di'
persión. Escriben, en prim era persona, una prosa de lectur.
amena, sin grandes complicaciones, que trata de representar s.
modo de vida. Predominan el cuento corto, la evocación, el retra
to, la “causerie” (charla), los apuntes, los recuerdos de viajes, 1.
autobiografía. Gran parte de sus obras fueron originariament:
publicadas en periódicos, en los que colaboraban.
El estilo de estos relatos tiene cuatro características fundamer
tales: la frase corta y segura en primera persona; una inclinado-
hacia el planteo objetivo de la narración; el uso de palabras y d.
construcciones en otros idiomas (sobre todo, en francés) com
muestra de su cultura y de homenaje al modelo; y la presencia d:
la ironía y el chiste como una manera de describir la realidad.
A partir de la suma de tales caracteres, estos autores integran i.
corriente literaria conocida como fragmentarismo.
132
PANORAMA LITERARIO: LA GENERACION DEL ’80
LUCIO V. MANSILLA
Lucio V. Mansilla (1831-1913)
es uno de los escritores repre- ¡
sentativos del ’80. Fue militar,
político y periodista. Su obra
más fam osa, U na e x c u rsió n a
los indios ranqueles (1870), fue
p u b lic a d a en c a p ítu lo s , en
diferentes entregas, por el p e­
rió d ico La T r ib u n a . En ella
narra la aventura de su ejército
con los indios ranqueles y, por
medio de la primera persona,
se ubica como centro de la na­
rración. A dem ás de pintar el
mundo indígena, subraya sus
virtudes y critica la actitud del
blanco al marginarlo, en lugar
de integrarlo al sistem a de su
sociedad.
Su estilo am eno y su tono de
charla con el lector tam bién
aparecen en otra de sus obras
principales, E ntrenos, (Causeries
del ju e v e s), publicada en el pe-
-iódico S u d A m érica (1888).
UNA ESCLRSIOX
INDIOS IIANIJI I’LUS
LICIO MA> SILLA
AIRES
mío
Portada de la primera edición en libro de
’ na excursión a los indios ranqueles.
C aracterísticas
Ciertas características personales en la vida de los escritores
del ’80 influyeron directamente sobre su producción literaria que,
además, estaba muy relacionada con sus actividades profesionales.
Actitudes particulares
Algunos rasgos sintetizan las actitudes particulares de los hom­
bres del ’80:
• Elevada autoestima. Estaban desmedidamente orgullosos de
su clase, que dirigía el país, y la consideraban predestinada a
la “gran misión” de trasformar la Argentina.
• Revaloración de la infancia y la familia. La familia era con­
siderada el ámbito cordial en que se adquieren las grandes
virtudes propias del “hombre íntegro”, que se perfila desde la
niñez.
• Necesidad de contemplación. En medio del dinamismo de
sus vidas, los hombres del ’80 necesitaban algún momento de
tran q u ilid ad para d ed icarse a co n tem p lar su ciudad; el
mundo. El viaje a Europa -como observación y confirmación
de los ideales ochentistas- constituía el punto fundamental de
esa actividad contemplativa, y el origen de las dotes estéticas
que se suele atribuir a estos hombres, considerados los posee­
dores del “buen gusto” .
Actitudes externas
Otras actitudes influyeron en su escritura:
• Negación del origen de su riqueza. Su vida de hombres de
la ciudad y el hecho de pertenecer a la gran urbe, que imitaba
a las europeas, les permitían ocultar el verdadero origen de su
riqueza: la posesión de tierras. Mostraban sólo lo urbano,
negando el costado rural de sus vidas.
• Distinción y elegancia. Guardaban permanentemente las for­
mas, mediante las cuales mostraban sólo su exterior, que se
manifestaba, también, a través de sus actividades públicas. Se
inspiraban en las modas y los modos europeos, sobre todo los
franceses.
• Actitud escéptica. La adhesión al positivismo produjo, en los
hombres del ’80, no sólo descreimiento sino también sen­
timientos antirreligiosos. Eran, en general, ateos y anticleri­
cales.
• Pluralidad de actividades y enciclopedismo. Los hombres
del ’80 practicaban varias actividades a la vez. Su multiplici­
dad los condujo a una actitud enciclopedista, que les permitió
valorar el conocimiento de diferentes disciplinas.
133
PANORAMA LITERARIO: LA GENERACION DEL ’80
LA EVOCACIÓN
A TRAVÉS DE LA
LITERATURA
La actividad evocativa es g e ­
neradora de la literatura de los
fragm entaristas del ’80. Así lo
prueba este fragmento: “Muchos
años más tarde volví a entrar un
día en el colegio; a mi turno iba
a sentarme en la mesa temible
de los examinadores. Al cruzar
los claustros, al ver mi nombre
al pie de algunos dibujos que
aún se m antenían fijos en la
pared [...], al ver el grupo de
estudiantes tímidos, callados,
que en un rincón procuraban
penetrar mi alma y leer en mi
cara sus futuras calificaciones;
al e stre c h a r la m ano de mis
com pañeros de hoy, mis m a ­
estros de otro tiempo [...] sentí
una impresión extraña, grata y
dulce y una vaga m elancolía
m e llevó por un m om ento a
vivir la vida del pasado.”
Miguel C añé
Juvenilia
Fuehudu del Colegio Nacional de
Buenos Aires, escenario de Juvenilia.
La literatu ra de 1880: sus móviles y su finalidad
La literatura de los hombres del ’80 surge no sólo como una
necesidad de legitimar sus actitudes y sus actividades, sino tam­
bién con el propósito de plasmar por escrito el proceso y el resul­
tado de cada una de ellas.
Móviles de la escritura
La necesidad de escribir como complemento de las otras activi­
dades puede responder a determinados deseos:
• el de ligar sus trabajos del presente con el pasado, como una
manera de otorgarles mayor autoridad;
• el de analizar las consecuencias de las actividades y los
proyectos realizados, sin intervención de quienes los realizan:
• el de afirmar su postura individual frente a las de los otros
integrantes de su clase;
• el deseo de ensimismarse y separarse para analizar la expe­
riencia en su totalidad y a partir del conocimiento concreto
del modelo.
A cada uno de estos móviles corresponde una forma particular
de autoexamen, que el escritor necesita y realiza para concretar su
escritura.
Form as del autoexam en
Podem os distin g u ir, en sín tesis, cuatro form as del auto-
rreconocimiento:
• El recuerdo. Es una manera de traer al presente formas de
vida, tanto colectivas como personales. Estos dos ámbitos se
mezclan y concluyen en la autocontemplación del escritor,
que, en algunos casos, puede confundirse con narcisismo.
• El autoanálisis positivista. Es la manera más sistemática de
contemplarse y contemplar a la sociedad liberal que surge
sobre la base de sus preceptos.
• La conversación (“la causerie entre nos”). Este modo de
analizarse tiene relación con la posibilidad de conocerse
m ediante la charla con los otros que com parten códigos
comunes, con los pares con quienes existe una comunión
básica de ideas. Esto aparece claramente ejemplificado en el
título de un libro de Mansilla, Entre nos.
• El viaje. Las formas del autorreconocimiento exceden los
límites de la patria. Es necesario confrontarse con Europa
considerándose a sí mismo un ser íntegro que, en soledad,
puede desplazarse por el viejo continente tomado como mo­
delo.
134
 ESQUEMA DE LA LITERATURA DE LA GENERACION DEL 80
AUTOR wm OBRA CARACTERÍSTICAS OBRAS NO LATINOAMERICANAS

Lucio V. Mansilla De Adén a Suez (1855) Charles Darwln (inglés), El origen del hombre
(1831-1913) Recuerdos de Egipto (1871).
(1863)
Una excursión a los Narración en primera per­ Gustavo A. Bécquer (español), Rimas {1871).
indios ranqueles (1870) sona que plantea la pro­
blemática del Indio y su
marglnación en la sociedad. Benito Pérez Galdós (español), Episodios
Nacionales [ 1873),
Entre nos. Causeries de Narraciones breves con La desheredada ( I N I ) .
los jue i/es (1888) temas variados. Textos de
opinión de estilo conversa­ Leopoldo Alas, Clarín (español), La Regenta,
cional. (1884-85).

Retratos y recuerdos
(1894)

Eduardo Wilde Tiempo perdido (1878) Mark Twaln (estadounidense), Las aventuras
(1844-1913) Viajes y observaciones de Huckleberry Finn (1885).
(1892)
Prometeo y Cía. (1899) Narraciones breves con Robert L. Stevenson (inglés), El extraño caso
diversos temas. del doctor Jekyll y mister Hyde (1886).
Aguas abajo (1914) Narración con temas auto­
biográficos, escrita en
primera persona.
Uso del humor Irónico,

Miguel Carié (h) En viaje (1883) Oscar Wilde (inglés), El retrato de Dorian Gray
(1851-1905) Juvenilia (1884) Obra autobiográfica plantea­ (1890).
da como visión nostálgica
de un adulto que en su ado­ Wllliam James (estadounidense), Principios de
lescencia fue estudiante del psicología (1890).
Colegio Nacional de Buenos
Aires.
Charlas literarias (1885)
Notas e impresiones
(1901)
Prosa ligera (1903)

Rafael Obligado Santos Vega Poema gauchesco en lengua

(1851 - 1920) (1885 -1887) culta.

135
M iguel Cañé

Nació en Montevideo, en 1851, durante el exilio de

su familia, que se oponía a Rosas. En 1852, después
de la batalla de Caseros, volvieron a Buenos Aires.
Se desempeñó como periodista y en 1872 inició su
labor política: sucesivamente fue diputado provin­
cial, senador, intendente municipal y diplomático.
Fue decano de la Facultad de Filosofía y Letras
desde 1900. Murió en Buenos Aires, en 1905.

OBRA LITERARIA

Entre las obras de M i g u e l C a ñ é se dis­
tinguen: Ensayos (1877), A distancia (1882), En
viaje (1883), Juvenilia (1884), Charlas literarias
(1885), Notas e impresiones (1901), Prosa ligera
(1903).
Juvenilia es el nrás conocido de sus textos y
el que lo pinta como un típico representante de la
Generación del ’80. Además, como lo afirma en
su prólogo, es el que prefiere: “Si modificara una
sola línea de estas páginas, las más afortunadas
que he escrito, creería destruir el encanto que
envuelve el mejor momento de la existencia”.
JUVENILIA
Juvenilia es un adjetivo sustantivado prove­
niente del latín, que se puede traducir como
“asuntos de jóvenes”. El título anticipa el tema
de la obra.
O B JE T IV O S Y M Ó V IL E S
El objetivo de esta obra es, según lo confiesa
el mismo Cañé, “matar largas horas de tristeza y
soledad, de las muchas que he pasado en el ale­
jamiento de la patria [ (alude aquí a su activi­
dad como diplomático fuera del país).
La obra surge del autoexamen generado por el
recuerdo nostálgico: “Horas melancólicas, suje­
tas a la presión ingrata de la nostalgia, pero que
se iluminaban con la luz interior del recuerdo ”.
Cañé admite que la literatura es una actividad
que no domina totalmente, y que la usa para
escribir sobre sí mismo: “Creo que me falta una
fuerza esencial en el arte literario, la impersonali­
dad, entendiendo por ella la facultad de dominar
las simpatías íntimas y afrontar la pintura de la
vida[...l”.
FUENTES Y GÉNERO
Las fuentes con las que trabaja Cañé tienen
dos vertientes:
• L a a u t o b i o g r á f i c a : su vida como estudiante
y, posteriormente, como docente del Colegio
Nacional de Buenos Aires.
• L a l i t e r a r i a d e o r i g e n e u r o p e o : en su obra
están presentes la novela picaresca española
(el relato, en prim era persona, de las
peripecias de un muchacho), la ironía narra­
tiva tomada de la obra de Charles Dickens
(inglés, 1812 - 1870), y lo pintoresco e
irónico de Alphonse Daudet (francés, 1840
-1897).
Juvenilia pertenece al género narrativo y
podría ser clasificada como relato auto-biográfi­
co, ya que no es una novela porque no existe en
ella una continuidad argumental, ni una crónica,
puesto que no relata los hechos cronológica­
mente.

136
ESTRUCTURA EXTERNA
Juvenilia está dividida en una introducción y
treinta y seis capítulos, que relatan varios episo­
dios de la niñez y de la adolescencia, sin unidad
entre ellos. Cada uno de estos capítulos podría
funcionar de manera autónoma. El hilo conduc­
tor es la evocación de su vida en el Nacional.
ESTRUCTURA INTERNA
El contenido de los capítulos se distribuye así:
la vida colegial (I a VI); semblanza del profesor
Amadeo Jacques (VII a XIV); las aventuras estu­
diantiles (XV a XXIII); vacaciones en la
Chacarita de los Colegiales (XXIV a XXVIII); la
crisis adolescente y la despedida del colegio
(XXIX a XXXIII); regreso a las aulas como
docente (XXXV a XXXVI).
• Narrador, Existe un narrador, en primera
persona, que no siempre se manifiesta como un
“yo” ; frecuentem ente aparece como un
“nosotros”, que involucra al grupo de jóvenes
que comparten una serie de circunstancias
comunes y cotidianas: “Una mañana vagábamos
en el claustro, asombrados de que hubiese pasado
un cuarto de hora del momento infalible en que
M. Jacques se presentaba. De pronto, un grito
penetrante hirió nuestros oídos; conocí l¿i voz de
Eduardo Fidanza .”
• Temática, El tema es la vida de un estudiante
porteño en la segunda mitad del siglo xix.
Mediante su desarrollo, se manifiestan las ideas de
este escritor ochentista: “[...] Elevemos al puesto
de honor al hombre de espíritu abierto a la
poderosa evolución del siglo, con fe en la ciencia
y en el progreso humano”.
Aparecen, además, como subtemas, la diversión,
la fantasía, la desilusión, el resentimiento, la
burla, los ideales, las grandes pérdidas, el antago­
nismo entre porteños y provincianos.
• Lengua. En su narración, Cañé emplea las
siguientes variantes:
137
1. Lenguaje erudito:
• Galicismos y frases en francés: “Los sín­
tomas eran siempre un fuerte dolor de
cabeza, acompañado de terribles dolores de
estómago. Vas-y-voir. El hecho es que la
enfermería era una morada deliciosa; se
charlaba de cama a cama; el caldo, sin ele­
varse a las alturas del consommé, tenía un
cierto gusto a carne”.
• Citas latinas: “[..,] desgraciadamente no
creyó que convenía primero calmar el mar,
sino que puso el quos ego en acción”.
2. Términos científicos, como reflejo de las ideas
positivistas:
“(Comíamos) carnerof...], cortado en romboides
y polígonos desconocidos en el texto geométrico,
huecosos, cubiertos de levísima capa triturable y
reposando, por su peso específico, en el fondo
del consabido líquido[...]”.
3. Elementos del discurso coloquial:
• Argentinismos: “[...] el tachómetro de plata
del portero[...J” (por “reloj”).
• Lenguaje estudiantil: “Jacques debutó por
un revés, que fue hábilmente parado, una
finta en tercia, seguida de un amago al
pelo[...]”.
El estilo de Cañé es sencillo. Usa la prosa
coloquial como si su narración fuera una natural
conversación con sus lectores.
Cierto matiz humorístico-irónico le permite
describir los sentimientos, con la distancia que
provoca la comicidad: “Las matemáticas[...] eran
para él abismos sin fondo en los que su cráneo de
chorlo se mareaba. Era feísimo, picado de vi-
ruelas[...]”.
Con frecuencia, emplea comparaciones y
exageraciones.
 LECTURA
JUVENILIA
I. EL INGRESO AL COLEGIO
Debía entrar en el Colegio Nacional tres meses
después de la muerte de mi padre; la tristeza del
hogar, el espectáculo constante del duelo, el llanto
silencioso de mi madre, me hicieron desear abreviar
el plazo, y yo mismo pedí ingresar tan pronto como se
celebraran los funerales.
El Colegio Nacional acababa de fundarse sobre el
antiguo Seminario, con una nueva organización de
estudios, en la que el doctor Eduardo Costa, ministro
entonces de Instrucción Pública, bajo la presidencia
del general Mitre, había tomado una parte inteligente
y activa. Sin embargo, el establecimiento, que queda­
ba bajo la dirección del doctor Agüero, se resentía
aún de las trabas de la enseñanza escolástica y sólo
fue más tarde, cuando M. Jacques se puso a su
frente, que alcanzó el desenvolvimiento y el espíritu
liberal que habían concebido el Congreso y el Poder
Ejecutivo.
Me invade en este momento el recuerdo fresco y vivo
de los primeros días pasados entre los oscuros y hela­
dos claustros del antiguo convento. No conocía a
nadie, y notaba en mis compañeros, aguerridos ya a
la vida de reclusión, el sordo antagonismo contra el
nuevo, la observación constante de que era objeto, y
me parecía sentir fraguarse contra mi triste individuo
los mil complots que, entre nosotros, por el suave
genio de la raza, sólo se traducen en bromas más o
menos pesadas, pero que en los seculares colegios de
Oxford y de Cambridge alcanzan a brutalidades
inauditas, a vejámenes, a servidumbres y martirios.
Me habría encontrado, no obstante, muy feliz con mi
suerte, si hubiera conocido entonces el Tom Jones, de
Fielding.
Silencioso y triste, me ocultaba en los rincones para
llorar a solas, recordando el hogar, el cariño de mi
madre, mi independencia, la buena comida y el dulce
sueño de la mañana.
Durante los cinco años que pasé en esa prisión, aun
después de haber hecho allí mi nido y haberme con­
naturalizado con la monotonía de aquella vida, sólo
dos puntos negros persistieron para mí: el despertar y
la comida. A las cinco en verano, a las seis en invier­
no, infalible, fatal, como ¡a marcha de un astro, la
maldita campana empezaba a sonar. Era necesario
dejar la cama, tiritando de frío casi siempre,
soñolientos, irascibles, para ir a formarnos en fila en
un claustro largo y glacial. Allí rezábamos un Padre
138
Nuestro para pasar en seguida al claustro de los
lavatorios.
¡Cuántas conspiraciones, cuántas tramas, qué gasto
de ingenio y fuerza hicimos para luchar contra la
fatalidad, encarnada a nuestros ojos en el portero,
colgado de la cuerda maldecida! Aquella cuerda
tenía más nudos que la que en el gimnasio
empleábamos para trepar a pulso. La cortábamos a
veces hasta la raíz del pelo, como decíanlos, junto al
badajo, encaramándonos hasta la campana, con
ayuda de la parra y las rejas, a riesgo de matarnos de
un golpe. Muy a menudo la expectativa nos hacía des­
pertar en la mañana antes de la hora reglamentaria.
De pronto oíamos una campana de mano, áspera,
estridente, manejada con violencia por el brazo irri­
tado del portero, eterno preposé a las composturas de
la cuerda. Se vengaba entrando a todos los dormito­
rios, y sacudiendo su infernal instrumento en los
oídos de sus enemigos personales, entre los cuales
tenía el honor de contarme.
Atrasar el reloj era inútil por dos razones tristemente
conocidas: la primera, la proximidad del Cabildo,
que escapaba a nuestra influencia; la segunda, el
tachómetro de plata del portero, que, bien remontado,
velaba fielmente bajo su almohada. Algunas noches
de invierno, la desesperación nos volvía feroces, y el
ilustre cerbero amanecía no sólo maniatado, sino un
tanto rojiza la faz, a causa de la dificultad para respi­
rar a través de un aparato, rigurosamente aplicado
sobre su boca, y cuya construcción, bajo el nombre de
Pera de angustia, nos había enseñado A. Dumas en
sus Veinte años después, al narrar la evasión del
duque de Beaufort del castillo de Vincennes. Todo era
efímero, todo inútil, hasta que estuve a punto de
inmortalizarme, descubriendo un aparato sencillo,
pero cuyo éxito, si bien pasajero, respondió a mis
esperanzas. En una escapada vi una carreta de
bueyes que entraba al mercado; debajo del eje colga­
ba un cuero, como una bolsa ahuecada, amarrado de
las cuatro puntas; dentro dormía un niño. Fue para
mí un rayo de luz, la manzana de Newton, la lámpara
de Galileo, la marmita de Papin, la rana de Volta, la
tabla de Rosette de Champollion, la hoja enroscada
de Calimaco. El problema estaba resuelto; esa
misma noche tomé el más fuerte de mis cobertores,
una de esas pesadas cobijas tucumanas que sofocan
sin abrigar; la amarré debajo de mi cama, de las cua­
tro puntas, y cubriendo el artificio con los anchos
 LECTURA
pliegues de mi colcha, esperé la mañana. Así que
sonó la campana, me sumergí en la profundidad, y
allí, acurrucado, inmóvil e incómodo, desafié
impunemente la visita del celador que, viendo mi
lecho vacío, siguió adelante. Me preguntaréis quizá
qué beneficio positivo reportaba, puesto que, de
todas maneras, tenía que despertarme. Respondo con
lástima que el qué tal pregunta hiciera, ignoraría
estos dos supremos placeres de todos los tiempos y
todas las edades: el amodorramiento matinal y la
contravención. Mi invención cundió rápidamente, y
al quinto día, al primer toque, las camas quedaron
todas vacías. El celador entró: vio el cuadro, quedó
inmóvil, llevó un dedo a la sien, y después de cinco
minutos de grave meditación, se dirigió a una cama,
alzó la colcha y sonrió con ferocidad.
¡Era la mía!
XIII. AMADEO JACQUES
Jacques llegaba indefectiblemente al Colegio a
las nueve de la mañana; averiguaba si había faltado
algún profesor, y en caso afirmativo, iba a la clase,
preguntaba en qué punto del programa nos encon­
trábamos, pasaba la mano por su vasta frente como
para refrescar la memoria, y en seguida, sin vaci­
lación, con un método admirable, nos daba una
explicación de química, de física, de matemáticas en
todas sus divisiones, aritmética, álgebra, geometría
descriptiva o analítica, retórica, historia, literatura,
¡hasta latín! El único curso, de todo aquel extenso
programa, que no lo he visto dictar por accidente,
era de inglés, dado por mi buen amigo David Lewis,
que nos hacía leer a Milton y a Pope, a Addison, y a
todos los buenos prosistas del Spectator. [...]
XIV. LA MUERTE DE JACQUES
U na m a ñ a n a v a g á b a m o s en e l c la u s tr o ,
a so m brados que h ubiese p a sa d o un cuarto de
hora del m om ento infalible en que M. Jacques se
presentaba. De pronto, un grito penetrante hirió
n u e s tr o s o íd o s ; c o n o c í la v o z d e E d u a r d o
Fidanz.a, uno de los discípulos más distinguidos
d el C olegio. C o rrí a la p o rte ría y en c o n tré a
Fidanza pálido, desencajado, repitiendo com o en
un sueño: “¡M onsieur Jacques ha m u erto !”. La
impresión fu e indescriptible; se nos hizo un nudo
en la garganta, y nos m iramos unos a otros con
los rostros blancos, lívidos, com o en el m omento
de una d esv en tu ra terrib le. E l p o rte ro había
recibido orden de no dejarnos salir; lo echamos
violentam ente a un lado, y muchos, sin sombrero,
desolados, corrim os a casa de M. Jacques.
Estaba tendido sobre su cama, rígido y con la
soberbia cabeza im pregnada de una m a jesta d
indecible. La m uerte lo había sorprendido al lle­
gar a su casa después de una noche agitada. El
rayo de la apoplejía lo derribó vestido, sin darle
tiempo para ped ir ayuda.
Pendía su m ano derecha fu e ra de la cuma;
uno p o r uno, p o r un movim iento espontáneo, nos
fu im o s arrodillando y posando en ella los labios,
com o un adiós suprem o a aquel a quien nunca
debíam os olvidar. Su espíritu liberal, abierto a
todas las verdades de la ciencia, libre de preocu­
p a cio n e s raquíticas, ha ejercido su influencia
poderosa sobre el de todos sus discípulos.
Lo llevam os a pulso hasta su tumba, y levan­
tam os en ella un m odesto m onum ento con n u e­
stros pobres recursos de estudiantes. D uerm e el
sueño eterno al abrigo de los árboles sombríos,
no lejos d el sitio donde reposan m is m u erto s
queridos. Jam ás voy a la tumba de los míos sin
p a sa r p o r el sepulcro d el m aestro y saludarlo
con el respeto profundo de los grandes cariños.
M iguel Cañé

ACTIVIDADES

□ Respondan las siguientes preguntas:

¿Cuál es el sentimiento que invade al protagonista al iniciarse el relato?
¿Cuál es la evolución de este sentimiento, plasmado en los fragmentos de los capítulos posteriores?
¿Cómo es la actitud de M. Jacques hacia sus alumnos y la de éstos hacia él?

a Extraigan del texto fragmentos en los que aparezcan: La erudición propia de los hombres del ochenta.
Averigüen el significado de esas expresiones y justifiquen su valor dentro del texto.
• El humor. Indiquen el valor que tiene en cada caso: irónico, caricaturesco, o de crítica social.
• El compromiso político - social ochentista (organización del país, liberalismo, etcétera).

139
E duardo W ilde
OBRA LITERARIA
La obra literaria de Eduardo Wilde es muy
dispersa y gran parte de ella apareció en periódi­
cos de la época, en los que habitualmente cola­
boraba .
Entre sus textos más famosos se destacan:
Tiempo perdido (1878); Viajes y observaciones
(1892), y Prometeo y Cía. (1899), que incluye
dos conocidas narraciones: “La lluvia” y “Tini”.
Una producción de carácter autobiográfico,
Aguas abajo, echa una mirada nostálgica sobre
su infancia y su adolescencia. Quedó inconclusa
y fue publicada después de su muerte, en 1914.
Wilde es, entre los escritores de esta
Generación, el que usa un lenguaje literario más
poblado de recursos de estilo, sobre todo metá­
foras, comparaciones y personificaciones.
El protagonista de Aguas abajo es Boris,
cuyas características coinciden con las del propio
Wilde.
Aunque el plan original de la obra incluye
seis capítulos, Wilde sólo llegó a escribir cinco
de ellos. Está narrada en primera persona.
Aguas abajo comparte las características ge­
nerales presentes en la obra de los escritores
ochentistas.
• Prosa ligera, a modo de conversación con
los lectores:
“[...] viajó durante ocho años (ya he pre­
venido que en esta obra habría en cada capítulo
numerosos anacronismos)!)..]”.
140
Nació en 1844, en Bolivia, país al que sus padres
habían emigrado a causa del rosismo. Allí cursó sus
primeros estudios.
Cuando cayó Rosas, Wilde regresó con su familia al
país y estudió en el Colegio Nacional de Concepción
del Uruguay. En 1863 llegó a Buenos Aires, donde
estudió medicina y se dedicó al periodismo. En 1876,
inició su actividad política como diputado. Luego,
sucesivamente a cargo de varios ministerios, se
ocupó especialmente de las leyes de educación e
impulsó la enseñanza laica, gratuita y obligatoria.
Durante el segundo gobierno de Roca fu e diplomáti­
co; murió en Bruselas, en 1913.
• Citas en otros idiomas:
“[...] así copió exactamente del Ilustrated
London News el grabado que representa la cono­
cidísima estatua!...]”.
• Manifestación de erudición:
“[...] y viviendo además en una aldea, es difí­
cil llegar a com petir con Apeles, Rafael y
Murillo”.
La obra muestra, además, características
propias, distintivas de Wilde.
• El manejo del humor a través de la sátira, la
ironía, y la burla, tanto de los seres humanos
como de su sociedad:
“Vestía invierno y verano una camiseta de
algodón a rayas negras o azules [...]. Su cuello,
con músculos y tendones como cables de buque,
emergía de la escotadura de la cam iseta y
sostenía una cabeza espantosa [...]”.
• El cuidado estilo literario, rico en compara-
PROMETEO Y CÍA.
Prometeo y Cía. es un conjunto de diversos
textos a través de los cuales Wilde, empleando el
humor y la sátira, ridiculiza las transformaciones
que se producen en Buenos Aires. Algunos de
estos textos son: “Vida moderna”, “La lluvia” y
“Alma callejera”.
 LECTURA

PROM ETEO Y CÍA.

ALMA CALLEJERA

No puedo dormir; mi alma se sale a la calle semi-
oscura y húmeda, donde los faroles de gas parecen
jaulas aburridas, que encierran canarios moribundos
ardiendo.
Mi alma va topando las paredes de trecho en trecho o
cayendo en su vuelo incierto, sobre las veredas, como
la sombra de unpájdro ciego.
Huida de mi cuerpo marcha escondiéndose como si
tuviera un paquete de intenciones ocultas debajo del
brazo, o como si fuera una criada mercenaria que lle­
vara un niño recién nacido a dejarlo clandestina­
mente en una puerta.
Avanza, avanza, a pesar de sus tanteos en el espacio,
como una mancha interna de los ojos, siguiendo su
ruta a través de las penumbras fantásticas que llenan
la vía pública.
Viajera transmigrada en un capullo oscuro se enca­
mina pegada a los objetos, alargándose en sus hue­
cos, quebrándose en sus ángulos y saltando tangente
por sus bordes.
Busca un barrio, una casa; husmea las hendiduras de
las puertas, se levanta, se asoma al ojo de la llave,
huye como soplada por el viento, trepa por los ba­
rrotes de las ventanas, desaparece y se esparce sobre
la alfombra de una sala donde ha caído atravesando
los vidrios entre dos varillas de persiana.
Un movimiento más y está como la proyección de un
cuerpo, a inmensa distancia, sin que se vea el camino
recorrido, y luego temblando semejante a un tul car­
bonizado puesto al extremo de un alambre fino,
vuelve a golpearse en las paredes de la casa asedia­
da, enfilando los ángulos, subiendo a las cornisas y
elevándose sobre los muros para estampar su luto en
el horizonte a través del vacío y volver fatigada del
salto, a continuar su empresa.
Como un núcleo flotante de humo negro, merodea
sobre las azoteas, desciende a los patios, gira alrede­
dor de las plantas y de repente se lanza a las habita­
ciones por los postigos entreabiertos.
Un ruido leve la estremece; es un suspiro que se
escapa de entre las cortinas del lecho donde duerme
una mujer. Mi alma se difunde sobre aquel cuerpo
adorado, visita sus contornos, se arrastra sobre sus
formas, sigue las curvas de su busto, rodea el óvalo
de su cara, enfila sus labios... la respiración la re­
chaza... un perfume la penetra... se aproxima de
nuevo... una aspiración la absorbe... y la separa del
mundo para siempre...
Del seno donde se halla no se moverá nunca; y yo, sin
alma, me levantaré cada mañana para pasear mis
ojos muertos sobre las indiferencias de la vida y ges­
tionar mi pan por puro instinto.
Eduardo W ilde

ACTIVIDADES

□ Respondan las siguientes preguntas:

Teniendo en cuenta las etapas del autoexamen, ¿en cuál de ellas ubicarían este texto de Wilde? ¿Por qué?
¿En qué ámbitos se desplaza el alma descrita en este texto? Caracterícenlos.
¿Qué estado de ánimo presenta el texto?
¿Cuál es la imagen del ser humano que describe?

Extraigan del texto:

• todas las palabras que se refieran a la química, la física y la geometría. Justifiquen la frecuencia en el
empleo de este tipo de vocablos;
• tres comparaciones, tres metáforas y dos personificaciones;
• dos enumeraciones de acciones. ¿Qué efecto provocan?

Identifiquen los sustantivos abstractos que aparecen en el texto y construyan, con varios de ellos, otro texto
que describa un estado de ánimo diferente.

141
 ACTIVIDADES FINALES
C O M P R E N S I Ó N
1. Clasifiquen las siguientes afirmaciones en ver­
daderas o falsas. Corrijan las falsas.
a) Para los escritores del '80, la literatura es el punto
de partida de sus otras actividades.
b) Los periódicos de la época reflejan, a través de las
respectivas colaboraciones, el pensamiento de los
escritores del ’80.
c) El hombre del ’80 estaba interesado únicamente
en la actividad intelectual.
d) La brevedad, el humor y la Independencia de los
textos entre sí son características de la literatura
ochentista.
e) La evocación del pasado, en las obras del ’80, es
una forma de legitimar la actitud de cada autor ante
sí mismo y ante los demás.
f) La obra de Eduardo Wílde presenta características
puramente informativas, alejadas de lo literario.
1. Lean los siguientes fragmentos y respondan:
a) "Los enanos nos dan la medida de los gigantes y
los bárbaros, la medida de la civilización. Resta
saber si seríamos más felices poniendo en la silla
curul de nuestros magnates, a pigmeos, y cambian­
do el coturno francés por la bota de potro.”
Lucio V. Mansilla.
Una excursión a los indios ranqueles, Capítulo IV.
¿Qué ¡dea se expone en el fragmento? ¿Qué recurso
de estilo se emplea para ello?
¿Qué característica de la sociedad se cuestiona?¿Por
qué?
¿Cuál es la duda planteada?
¿Qué polémica muy presente en el siglo xix se reavi­
va en este fragmento?.
b) “Tengo intención de pasar aquí (una casa vacía
que tiene ocho habitaciones, un gran patio enladrilla­
do y un fondo con árboles y barro) una temporada y
C C I Ó N
1. Redacten uri texto breve acerca de la vida en la ciu­
dad, en 1880, con expresiones humorísticas a la
manera de Wllde o de Cañé. El texto debe estar na­
rrado en primera persona y debe Indicar la condición
social y la actividad del personaje relator.
2. Respondan:
¿Qué características sociales de la época permi­
tieron a los hombres del ’80 desarrollar múltiples
actividades y manifestar su enciclopedismo y su
descreimiento?¿Por qué?
¿Cuáles eran las necesidades internas y externas de
estos hombres? ¿De qué manera se manifiestan en
su literatura?
¿Cuál era el objetivo de la literatura de los hombres
del ’80 ?
¿Por qué se los llama escritores fragmentaristas?
3. Caractericen, con tres frases breves, la obra literaria
de Cañé y de Wilde.
estaría contento (pero) algunas noches sueño con
mis estatuas [...].
Excuso decirte que cuando un sirviente torpe echa
abajo un armario lleno de loza y cristales, no quepo
en mí de contento.
Te recomiendo además que si puedes, no dejes de
hacerme robar durante mi ausencia, algunos
pedestales con sus correspondientes bustos, varios
cuadros y todos los muebles [...].
En el último caso puedes recurrir al incendio; te
autorizo! Tu amigo
Baldomero Tapioca
Eduardo Wilde,
“Vida moderna” , Prometeo y Cía.
¿Qué rasgos de su vida en la ciudad desprecia el
narrador?
¿Cuáles son sus preferencias?
¿Qué características de la literatura del ’80 aparecen
en este fragmento? Ejemplifiquen.
/
2. Construyan las semblanzas de dos compañeros. En
una de ellas debe estar presente la comunión de
ideas y de actividades con el personaje descrito; en
la otra, se deben usar rasgos humorístico-irónicos,
para subrayar los defectos del personaje.
 A LA BÚSQUEDA DE UNA VOZ ORIGINAL
Unidad 9 HABLA LA CIENCIA
no han podido eludir el peso abrumador de este misterio inescrutable que llamamos herencia patológica.”
Dr. José María Ramos Mejía

La hora del almuerzo, óleo de Pió Collivadino.

■MM

CONTENIDOS

Panorama histórico: La sociedad,del ’80 al Cirilo Villaverde.

Centenario. Eugenio Cambaceres.
Panorama literario: Del Realismo al Naturalismo.

143

PANORAMA HISTÓRICO: LA SOCIEDAD, DEL ’80 AL CENTENARIO
LOS INMIGRANTES
C o n v en tillo en la calle P iedras
1268, Buenos Aires a principios del
siglo XX. A.G.N.
“[...]M uchos que lleg an por
p rim e ra vez s e rá n c o lo n o s
peones del cam po, al lado de
los amigos que les precedieron,
o se dedicarán bajo su direc­
ción y consejo a todas las fae­
nas urbanas[...] Buenos Aires
ejerce una influencia fatal sobre
los inmigrantes. Muchos de los
que d esem b arcan en ella no
quieren salir al campo. Nacidos
en m íseras aldeas, sin haber
visto la capital de su nación, ni
siquiera la de su provincia, ex­
perimentan un deslumbramien­
to perturbador al contemplar la
Avenida de Mayo, las grandes
plazas, los edificios enorm es.
¡Que no les hablen ya de la so­
ledad del campo!... Prefieren el
am ontonam iento hum ano; el
infecto “conventillo” o casa de
vecindad; el com er m al y el
mendigar, a cambio de que sus
pies marchen sobre asfalto, sus
oídos gocen de las músicas de
ios cafés, y sus ojos se recreen
en lujosos escaparates. Por este
motivo, la Argentina, que care­
ce de brazos en la campiña, tie­
ne en su capital un peso muer­
to de 50.000 personas sin tra­
bajo y sin voluntad para bus­
carlo."
V icente B lasco Ibáñez
Argentina y sus grandezas
♦
Los patrones ideológicos
Los patrones ideológicos que promovieron cambios en la es­
tructura de la sociedad del ’80 están plasmados en los escritos de
Juan Bautista Alberdi y de Sarmiento. El primero consideraba que
el mayor mal de la Argentina era su territorio escasamente po­
blado -e l desierto-. El segundo, que los nativos sólo representa­
ban la barbarie y que necesitaban tomar contacto con razas más ci­
vilizadas -la sajona- para superarse. Extensión, desierto y barba­
rie eran la expresión del atraso y de la pobreza. Inmigración y co- ;
Ionización, la esperanza del progreso y de la riqueza.
Los antecedentes del proyecto inm igratorio
Los antecedentes del proyecto inmigratorio se remontan a h
época de la organización nacional. Los gobiernos intentaron fo­
mentar la inmigración espontánea a través de compañías privadas
Por eso, ya en el primer Censo Nacional (1869) se registró la pre­
sencia de extranjeros (12 por ciento).
En 1876, Avellaneda aprobó la Ley de Inmigración y Coloniza- i
ción, que otorgaba seguridad y ventajas a los inmigrantes (estadía,
entrega de materiales de labranza, tierras, traslados). En rigor, n:
se aplicó, pero actuó como disparador de sucesivas oleadas inmi­
gratorias.
El cosmopolitismo
El cosmopolitismo fue característico de la nueva sociedad ar­
gentina. Sobre el sustrato criollo se asentaron una mayoría de in­
migrantes de Europa meridional y una minoría de los países limítro­
fes. Los nuevos pobladores eran trabajadores rurales y obreros no
calificados que habían abandonado sus países de origen por la falta
de trabajo y las pocas posibilidades de ascenso económico. El 909í
de los inmigrantes se instaló en la provincia de Buenos Aires, en la
de Córdoba y en el Litoral, especialmente en los centros urbanos.
El trasfondo económico
La incorporación de la Argentina al mercado europeo como
país agroexportador fue el trasfondo económico necesario de este
proyecto social. La economía rural se diversificó. Se ampliaron las
áreas de cultivo y la ganadería se vinculó definitivamente a la pro­
ducción y exportación, como consecuencia del mejoramiento de la
calidad de la carne y gracias a la instalación de frigoríficos.
Los ferrocarriles, construidos mayoritariamente con capital in­
glés, facilitaron la incorporación a la economía internacional. Su
trazado en forma de abanico comunicaba las áreas productivas con :
el puerto y a éste con Europa.
 ANORAMA HISTÓRICO: LA SOCIEDAD,DEL 80 AL CENTENARIO
LATIFUNDIOS
La Argentina (dice el es-
rritor argentino Alberto B. Mar-
unez) se halla aún, d esde el
ounto de vista de la constitu-
::ón de la propiedad agrícola,
en un esta d o prim itivo, casi
"eudal, en razón de la extensión
enorme de tierras, que se h a ­
lan acaparadas por un peque­
ño número de poseedores. Es-
:os, en los m ás de los casos,
oejan improductivo el suelo, es-
oerando que el tiempo y el pro­
greso económico del país ven­
gan a darle un valor que su
oropio esfuerzo es incapaz de
■nprimirle.
Desde h ace algunos añ o s el
Estado tiende al fraccionamien-
:o de la propiedad.
V icente B lasco Ibáñez
Argentina y sus grandezas
"Visitando vidrieras en vísperas de
navidad”.(A. G. N.)
La contracara del proyecto económico
Sin embargo, este proyecto económico era vulnerable, ya que
estaba ligado exclusivamente al comercio internacional y depen­
diente del capital extranjero: cualquier cambio en Europa repereu
tía fuertemente en la Argentina.
Por otra parte, el hecho de que pocas familias fueran las propie­
tarias de grandes extensiones -latifundios- provocaba la subuti­
lización de las tierras y el agotamiento prematuro de las más férti­
les.
La pirám ide social
La sociedad estaba conformada por tres franjas:
• Una pequeña franja integrada por la oligarquía. Una élite ce­
rrada, descendiente de las familias fundadoras, dueña de tie­
rras, empresas y del mundo financiero. No se discutía su legi­
timidad para gobernar e implementar el proyecto del país.
Sentía desprecio por el inmigrante real, diferente del ideal de
Alberdi, quien prefería a la raza anglosajona como impulsora
del progreso.
• Una franja intermedia compuesta por familias antiguas empo­
brecidas, pequeños propietarios rurales, funcionarios estata­
les, inmigrantes e hijos de inmigrantes -arrendatarios, comer­
ciantes independientes- que lograron ascender merced a la
movilidad social.
• La franja inferior era la más amplia -casi el 55% de la pobla­
ción- y estaba integrada por la mayoría de los inmigrantes,
trabajadores manuales del sector de servicios, obreros de la
incipiente industria, y por los criollos que se desempeñaban
como peones rurales y trabajadores no calificados.
La co n tracara del proyecto social
La contracara del proyecto social estuvo centrada en la crítica
al sistema vigente. El ingreso irrestricto de inmigrantes favoreció
la difusión de posiciones combativas, como el anarquismo y el so­
cialismo, con la consiguiente consecuencia de ruidosas protestas,
huelgas y atentados.
Para reprimir posibles desórdenes, se aprobó, en 1902, la Ley
de Residencia, que permitía al Poder Ejecutivo expulsar del país a
todo extranjero que comprometiera la seguridad nacional y pertur­
base el orden público. Con el mismo fin se sancionó, en 1910, la
Ley de Defensa Social, que prohibía la entrada de anarquistas y de
personas que promovieran la violencia contra las instituciones.
145
 DOCUMENTOS
Q La oligarquía
Una minoría inteligente se agita en el Jockey
Club y el Círculo del Progreso, en Florida y la
plaza de Mayo, en todos los centros de la activi­
dad nacional, como un Argos de cien ojos[...] E-
sa minoría tiene puesta la mirada en las buenas
ocasiones de compra y venta de la tierra; está al
corriente de la marcha de la Bolsa y de las pro­
babilidades de ganar en las carreras; sabe qué
grandes em presas van a crearse, las concesio­
nes forestales que quedan por conceder, los pro­
yectos de construcción de fábricas, de cámaras
frigoríficas, de molinos, de centros de fabrica­
ción de azúcar, de concesiones de ferrocarriles y
de puertos; los contratos en proyecto de sumi­
nistros de toda especie y los grandes trabajos
que han de realizarse.
J ules H üret
La Argentina. De Buenos Aires al Gran Chaco
Una tarde en el hipódromo, (A.G.N.)
Q Los frigoríficos
[...] Los establecimientos frigoríficos represen­
tan un gran progreso comercial. Gracias a e-
llo s, la g a n a d e ría ha v is to a u m e n ta d a c o n s id e ­
ra b le m e n te su e x p o rta c ió n . E l p rim e r frig o rífi­
c o se e s ta b le c ió en 1 8 8 3 en e l p u e rto d e C a m ­
p a n a ; el s e g u n d o en Barracas ai Sud; e l terce­
ro en Zarate, y luego otros en Bahía Blanca,
Barracas, etc. Estos establecimientos conge­
lan las carnes de novillos y ovejas y las expor­
tan a Europa.
V icente B lasco Ibáñez
Argentina y sus grandezas
146
Q Los inm igrantes
Curioso es observar cómo las ocupaciones se
dividen por nacionalidades. Remendón de zapa­
tos es sinónimo de italiano, como lo es carbo­
nero, lanchero, tachero, lustrabotas y la mayor
parte de los albañiles. Los lecheros, ladrilleros y
peones de saladeros son vascos. Franceses son
sastres, peluqueros, cocineros, lampistas, quin­
calleros, confiteros. Los encuadernadores son
generalmente alemanes o belgas. ¿Y los chan­
cheros? Es industria cosmopolita, abundan los
judíos alemanes.
¿Y los criollos? Francamente son todo y sobre
todo para los trabajos de fuerza; son carretille­
ros, peones, agricultores, ganaderos. No les
gusta el ser sirvientes, odian el frac y la corbata
blanca de los criados. Hay altivez en su carácter
y firmeza en sus resoluciones.
Los gallegos son pasteros, mozos de cordel, ba­
rrenderos, sirvientes.
V íctor G álvez (V icente G. Q uesada ) I
Memorias de un viejo I
Los ferrocarriles
La historia de su progreso, que es la verdadera
historia, debe subdividirse del siguiente modo
antes y después de las primeras líneas férreas
época que puede llamarse del riel.
V icente B lasco Ibáñez
Argentina y sus grandezas
La L o co m o to ra “Luz del d e s ie r to ” del
Ferrocarril Gran Oeste.
 CUADRO CRONOLOGICO DEL 80 AL CENTENARIO

AÑOS D A TO S R E LE V A N TE S

1845 Sarmiento publica Facundo. Civilización y Barbarie.

1852 Alberdi publica Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina.

1857 El trazado ferroviario es de 10 km.

1869 Se realiza el Primer Censo Nacional.

Habitantes Extranjeros

1.787.000 12%

1869 Buenos Aires tiene 225.000 habitantes.

1876 Ley de Inmigración y Colonización.

1883/86 Se instalan los primeros frigoríficos.

1889 Inglaterra invierte en la Argentina el 50% de su capital de exportación.

1890 El trazado ferroviario alcanza 9.254 km.

1895 Se realiza el Segundo Censo Nacional.

Habitantes Extranjeros

3.954.000 25%

1895 Hay 4,9 millones de hectáreas cultivadas.

1902 Ley de Residencia.

1903 Hay 10,6 millones de hectáreas cultivadas.

1910 Ley de Defensa Social.

1910 La Argentina provee los 2/3 del total de carne consumida en Inglaterra.

1913 El trazado ferroviario alcanza 33.478 km.

1914 Se realiza el Tercer Censo Nacional.

Habitantes Extranjeros

7.885.000 30%

1914 Buenos Aires tiene 2.000.000 de habitantes (50% extranjeros).

147
PANORAMA LITERARIO: DEL REALISMO AL NATURALISMO
EL REALISMO COMO
ESCUELA Y EL REALISMO
COMO TENDENCIA
La palabra realism o designa,
específicamente, una corriente
artística del siglo xix. Por otra
parte, el concepto de realismo,
entendido com o el intento de
reproducir fielmente la realidad
con el mayor grado de verosimi­
litud, es una te n d e n c ia que
aparece en diferentes momentos
de la expresión artística (realis­
mo rom ántico, realism o n e o ­
clásico, realismo expresionista,
etcétera).
LO REAL
Y LO FANTÁSTICO
El Realismo y el Naturalismo se
delimitan claramente, oponién­
dolos a la literatura fantástica,
como señala Tzvetan Todorov.
En la literatura fantástica, el
autor intenta deliberadam ente
producir vacilación y duda en
el lector. En cambio, en el Rea­
lismo se trata de evitar cualquier
ambigüedad.
El Realismo
Se denominó Realismo a la corriente literaria posromántica que
floreció en Europa durante la segunda mitad del siglo xix, a la luz
de cambios sociales y de nuevas concepciones filosóficas. Po:
ejemplo, el positivismo sostenía la creencia en un futuro promiso- ;
rio basado sobre la fe y el desarrollo de la ciencia.
El Realismo literario intenta superar el subjetivismo romántic :
con la observación directa y objetiva de la realidad, para lo cual ei
escritor toma una posición impersonal, como un cronista omnis­
ciente y minucioso que registra y analiza ambientes, costumbre'
personajes y conflictos. En la obra literaria aparece el mundo hu
mano y material con sus lacras, bajezas e hipocresías. El escritor
suele mostrar su sentido ético, que cuestiona la sociedad en qu:
vive. El lenguaje es usado con cuidado, y el estilo resulta sobrio
eficaz.
El género novelístico
La sociedad europea burguesa de mediados del siglo xix, qm
buscaba reflejar su contemporaneidad a través de la técnica reali-
ta, encontró en el género novelístico una vía ideal de expresiór.
La novela, que florece de manera extraordinaria a partir de esta é-
poca, ya no se basa sobre la anécdota ni sobre el enredo de la ac­
ción, sino que se ocupa de la tensión dinámica entre el individuo
la sociedad.
Las obras tratan temas de la vida cotidiana, conflictos morale
que caracterizarán la psicología del hombre contemporáneo. E
por esto que la novela realista y la naturalista inician el camino d.
la novela moderna.
Las obras de escritores como Honorato de Balzac y Gustavc
Flaubert (Francia), Carlos Dickens (Inglaterra), León Tolstoi \
Nicolás Gogol (Rusia), Juan Valera y Benito Pérez Galdós (Espa­
ña), entre otros, traen ecos del Realismo europeo a América, don­
de esta corriente comienza a manifestarse alrededor de 1880.
Cabe destacar que la literatura hispanoamericana mostraba ya
desde sus comienzos una especial predilección por reflejar el en­
torno social e histórico. Esto queda demostrado en los personaje -
y cuadros de costumbres delineados en obras románticas como E
matadero (Esteban Echeverría), Amalia (José Mármol) y María
(Jorge Isaacs).
Este “Realismo” fundacional hispanoamericano es uno de lo-
soportes que permitieron, transitando del siglo xix al xx, la conti­
nuidad de la ficción realista naturalista en América, con un au­
mento de la conciencia artística y con un progresivo tratamiento
de temas raciales e ideológicos.
148
 ANORAMA LITERARIO: DEL REALISMO AL NATURALISMO
nilioZola, óleo de Édouard Manet.
Glosario
Evolucionismo: teoría desarrollada
por Carlos Darwin, que explica el o-
ngen de las especies, la superviven­
cia de los más aptos y la herencia de
los caracteres.
Positivism o: doctrina filosófica,
creada por Augusto Comte, que se
basa sobre la creencia optimista de
que la vida está regida por el impe­
rio benefactor de la ciencia.
Determinismo: doctrina desarrollada
por Hipólito Taine. Afirma que el
medio, la raza y el momento tienen
una influencia determinante sobre el
hombre.
La literatu ra como ciencia de experim entación
Se denomina Naturalismo a la escuela literaria, derivada del
Realismo, que aplica el método experimental de las ciencias en la
obra literaria. Aparece alrededor de 1870, en Europa. El teórico
del Naturalismo fue el escritor francés Emilio Zola (1840 -1902),
cuyas obras tuvieron gran difusión. En La novela experimental
(1880), Zola formula la teoría de la novela naturalista haciendo u-
na adaptación de la Introducción al estudio de la medicina experi­
mental, del científico Claude Bemard.
Algunas características del N aturalism o
Uno de los géneros predominantes del Naturalismo es la nove­
la, que tiene carácter documental porque muestra las intimidades
de la burguesía, e incluye la descripción de ambientes marginales
y la presencia de personajes degradados. Aparecen los resortes del
poder y del dinero. La intención de la novela naturalista es social
y moral, y su punto de vista es totalizador.
Esta escuela es el equivalente literario de la concepción cienti-
ficista del mundo, marcada por el evolucionismo, el positivismo,
y el determinismo. Por esta razón, los personajes sufren los mis­
mos efectos que los hombres, bajo las leyes de la herencia biológi­
ca y del medio social. Así, las obras reflejan los más bajos instin­
tos y conductas (ultrajes, incestos, crímenes).
La estructura de la novela naturalista está regida por una ley in­
tema: la oposición saber-error. El saber científico es la verdadera
realidad, mientras que el error reside en la apariencia, que es ilu­
sión, subjetivismo irracional. El escritor posee un saber que sus
criaturas ignoran, por lo que es preciso crear un devenir novelesco
debidamente - “científicamente”- delineado, en el cual los perso­
najes se enfrenten a sus destinos, con un desenlace que demuestre
una hipótesis científica. A menudo, en las obras, los portavoces de
esa verdad son personajes sabios, médicos o científicos.
En la obra literaria se registran e incluyen todos los niveles de
lengua y se le da mayor importancia a la técnica de la descripción,
como consecuencia del afán detallista del escritor - observador.
El modelo de claridad y precisión es el texto científico. Por eso
se prefiere el relato en tercera persona (objetividad).
El N aturalism o en América
El Realismo y el Naturalismo llegaron a América alrededor de
1880. Bajo su influencia, se cultivaron dos géneros literarios pre­
ponderan temente: la novela y el teatro con Florencio Sánchez y
Gregorio de Laferrére. Distintos autores plasmaron la intención
social de la escuela naturalista en el análisis de los males sociales
y de la realidad política de sus respectivos países.
149
PANORAMA LITERARIO: DEL REALISMO AL NATURALISMO
REALISMO
Y NATURALISMO
Los co n cep to s de realism o y
naturalismo se diferencian por
su finalidad m etodológica, su
ubicación histórica y su temáti­
ca. Desde el discurso literario,
las obras que nacieron bajo la
in flu en cia de uno u otro no
ofrecen grandes diferencias, y
en el cu ad ro de la literatura
hispanoam ericana conform an
un corpus b astan te ho m o g é­
neo. Incluso, en la crítica actu­
al, los conceptos de realismo y
n a tu ra lis m o se u sa n co m o
sinónimos. Tam bién se habla
de realism o naturalista, para
diferenciarlo del realismo tradi­
cional.
Bajando el muerto, óleo sobre cartón del
uruguayo Pedro Figari.
C aracterísticas de la novela naturalista
hispanoam ericana
El Naturalismo hispanoamericano tuvo una síntesis propia, que
no se ciñó exclusivam ente a los principios de Zola y de su
seguidores.
El escritor dejó, paulatinamente, de ser el reformador social \
el ideólogo del Romanticismo, para convertirse en el sociólogo c
psicólogo social experim entador que aspira a ser el intérprete
científico de la sociedad.
Un rasgo peculiar de esta novelística es la incorporación de
fig u ras o co m u n id ad es p o p u lares en ro les p ro ta g ó n ic o s c
antagónicos (como en la novela indigenista Aves sin nido, de
Clorinda Matto de Turner, o en la abolicionista Cecilia Valdez, d;
Cirilo Villaverde). También se descubren los secretos de la bur­
guesía en el orden sexual y moral, y en su materialismo excesivo
(como en La bolsa, de Julián Martel).
El modo naturalista de representar la realidad, por medio de
descripciones objetivas basadas sobre la contemplación y expre­
sadas en las imágenes, le confiere rasgos impresionistas al estil
del narrador: el punto de vista se afianza en los sentidos, en la-
sensaciones. Aparece la descripción del paisaje nacional ameri­
cano y también la descripción de centros urbanos lujosos (po-
ejemplo, la pampa y la ciudad en Sin rumbo, de Eugenio Cam-
baceres).
Muchas novelas naturalistas hispanoamericanas tienen tambié^
protagonistas mujeres. Estas heroínas representan (en su tempera­
mento o en su conducta) las tensiones, los males sociales y lo-
atavismos de la sociedad en la que se desenvuelven. Así, en L
novela Santa, del escritor mexicano Federico Gamboa, la protago­
nista, una mujer pura, es arrastrada al vicio y a la degradación.
El N aturalism o en la A rgentina
En la época en que “el país ya estaba poniéndose sobre el ros­
tro criollo la máscara cosmopolita”, en el marco de la Generación
del ’8(), el género narrativo, enriquecido por la influencia de
Realismo y el Naturalismo, inicia el camino de la novela moderna
argentina. Eugenio Cambaceres es el novelista más importante de
esa generación.
150
 ESQUEMA DEL REALISMO NATURALISTA EN HISPANOAMERICA

AUTOR OBRA CARACTERÍSTICAS EUROPA ^

El padre G oriot, de Balzac.

(1834)
Madame Bovary, de Flaubert.
(1857)
Guerra y paz., de Tolstoi.
(1864)
Los Rougon Macquart, de Zola.
(1869)
Episodios Nacionales, de
Pérez Galdós. (1873)
Vicente Grez (Chile) El ideal de la esposa Análisis de la pasión
1847- 1901) (1887) de los celos.

Eduardo Acevedo Ismael (1888) Novela histórica con rasgos

Díaz (Uruguay) criollistas.
i1851 - 1921)

Eugenio Cambaceres Sin rumbo (1885) Tratamiento de la sórdida condición

Argentina) En la sangre humana.
1843 - 1889) (1887)

Clorinda Matto de Aves sin nido (1889) Novela indigenista y anticlerical.

Turner(Perú)
11854 - 1909)

Cirilo Villaverde Cecilia Valdez (1889) Novela antiesclavista.

(Cuba)
(1812 - 1894)

José Miró, “Julián La bolsa (1891) Tema bursátil. Crítica a la ambición

Martel” (Argentina) excesiva y la corrupción política.
(1867- 1896)

Carlos Reyles La raza de Caín (1900) Visión realista de la vida en la ciudad.

(Uruguay)
(1868- 1938)

Federico Gamboa Santa (1903) Ambiente y personajes populares.

(México) Determinismo social.
(1878- 1931)

Tomás Carrasquilla La marquesa de Folclore y masas humanas. Prosa

(Colombia) Yolombó (1926) muy rica en regionalismos y neolo­
(1858- 1940) gismos.

151
C irilo V illaverde
Cirilo Villaverde perteneció a la generación
del, 30 al, 40, marcada por la herencia espiritual
del siglo xviii. Sus influencias fueron Manzoni,
Walter Scott, Dickens y también Larra. Después,
lo fue marcando la experiencia del segundo
Romanticismo, Honorato de Balzac y el contacto
con el Realism o, con notas naturalistas.
Comenzó como escritor costumbrista, continuó
con relatos románticos, como Dos amores y El
guajiro, hasta culminar con su novela cumbre,
Cecilia Valdez.
Cecilia Valdez fue editada primero en Cuba,
en 1839, pero la edición de 1889 hecha en Nueva
York, reesentura total de la novela, se considera
su versión completa y definitiva. Esta obra tiene
rasgos naturalistas: las notas costumbristas están
subordinadas a la intención globalizadora del
autor. Se marca la importancia de la problemática
esclavista, insertándola en el contexto histórico
de una sociedad colonial en la que aparece “la
Cuba de los intereses económicos del ingenio
azucarero y también la Cuba de una incipiente
burguesía nacional ligada a la resistencia”.
En ese marco, se narra la relación incestuosa
entre dos medio hermanos que no conocen su
parentesco: Cecilia Valdez y Leonardo Gamboa.
De esta relación nace una hija, marcada por la
desgracia, signada por la fatalidad de las rela­
ciones socialmente prohibidas (Cecilia es mulata
y pertenece a la clase baja; Leonardo es blanco y
152
pertenece a la burguesía enriquecida con el tráfi­
co y la explotación de los negros) y de las rela­
ciones ilícitas (el adulterio y el incesto, que lle­
varán al crimen).
Villaverde simboliza, con esta historia algo
folletinesca, la degradación de la época en la que
transcurre la novela (1812 -1832): la sociedad
cubana estaba marcada por una fuerte diferen­
ciación entre esclavos negros y colonizadores
blancos. Recién en 1886 se abolió la esclavitud.
El mundo novelesco de Cecilia Valdez es abi­
garrado y complejo, con numerosos personajes
(españoles, criollos, mulatos) e historias con
diferentes escenarios que reflejan distintos estra­
tos sociales y muestran diversas zonas del país.
Hay diálogos matizados con diferentes niveles de
lengua. Villaverde denuncia tanto el régimen
esclavista como la indiferencia política de la
juventud. Muestra la hipocresía burguesa y las
ciegas pasiones de las clases bajas. La novela
revela un mundo repleto de cinismo y crueldad,
que debe encontrar su inevitable destino y lo
encuentra. En el clímax final de la novela, el
mulato Pimienta, instigado por Cecilia, mata a
Leonardo Gamboa. Esta muerte tiene implica­
ciones simbólicas: cancelación, final de la injus­
ticia.
Además de su valor literario, esta obra es un
importante testimonio sobre la configuración de
razas de la sociedad hispanoamericana.
 LECTURA I
CECILIA VALDEZ El callejón de San Juan de Dios se compone de
Capítulo I dos cuadras solamente, cerrado por un extremo en
las paredes del convento de Santa Catalina y por el
Hacia el oscurecer de un día de noviembre del año otro en las casas de la calle de la Habana. El hospi­
1812, seguía la calle de Compostela en dirección del tal de San Juan de Dios, que le da nombre, y que por
norte de la ciudad, una calesa tirada por un par de sus altas y cuadradas ventanas, siempre deja salir el
muías, en una de las cuáles, como era de costumbre, vaho caliente de los enfermos, ocupa todo un lado de
cabalgaba el calesero negro. El traje de éste, las la segunda cuadra y los otros tres, casitas pequeñas
guarniciones de aquéllas y los ornamentos de plata de tejas coloradas y un solo piso, el de las últimas en
maciza, mostraban a las claras que era rica la per­ particular más alto que el nivel de la calle, con uno o
sona a que pertenecía tan lujoso equipaje. Prendida dos escalones de piedra a la puerta. Las de mejor
estaba de los calamones, no sólo por el frente, sino apariencia de ellas eran las de la primera cuadra
también por un costado y hasta la mitad del otro, la entrando de Ia calle de Compostela. Eran todas de
cortina a capacete de paño con banda de vaqueta. un mismo tamaño, poco más o menos, de una sola
Sea el que fuese quien ocupaba el carruaje a la sa­ ventana y puerta, ésta de cedro con clavos de cabeza
zón, no puede negarse que tenía interés en guardar la grande, pintadas de color ladrillo; aquéllas, o de
incógnita, aunque parecía excusada la precaución, espejo o volada de balaustres de madera gruesos. El
por cuanto no había alma viviente en las calles, ni se piso de la calle se hallaba en su estado primitivo y
divisaba otra luz que la de las estrellas, o la artificial natural, pedregoso y sin banquetas.
de algunas casas que se escapaba por las anchas
rendijas de las puertas cerradas. C irilo V tllaverde
Pararon de repente las muías al trote en la esquina
del callejón de San Juan de Dios y salió a espacio y
con no poco trabajo de la calesa un caballero alto,
bien puesto, vestido de frac negro abotonado hasta el
cuello, dejando ver por debajo el chaleco o chupa de
color claro, pantalones de carranclón de pie, cor­
batín de cerda y sombrero de castor con copa enorme
y de ala angosta. Por lo que podía distinguirse en
aquella media luz de las estrellas, las facciones más
notables del hombre eran la nariz, que tenía
aguileña, los ojos bastante vivos, el rostro ovalado y
la barba pequeña. El color de ésta y el del cabello,
las sombras del sombrero y de las paredes alterosas
del convento vecino, lo oscurecían tal vez sin ser
negro. [...]

ACTIVIDADES

□ Este texto corresponde al comienzo de la novela de Villaverde.

El tema de la problemática negra aparece desplegado simbólicamente en este fragmento.
a) Enumeren las palabras que aluden a lo oscuro.
b) Indiquen qué recurso utiliza el autor para deslizar la oposición blanco-negro.

I La descripción fue un recurso muy desarrollado por el Naturalismo. Busquen, en el fragmento, el segmento
^ en que haya descripción. Señalen los rasgos impresionistas y enumeren las imágenes sensoriales que evoca.

Busquen indicaciones de tiempo y de lugar. Indiquen cuándo y dónde comienza Cecilia Vaidez.
E ugenio C am baceres
OBRA LITERARIA
Eugenio Cambaceres comienza su actividad
literaria alrededor de 1880, con el seudónimo de
Lorenzo Díaz. Sus primeras novelas aparecieron
en París en forma anónima: Pot-pourrií 1881) y
Música sentimental (1884). Su mejor novela es
Sin rumbo (1885), que apareció con su nombre.
La última, En la sangre (1887), se publicó en
forma de folletín.
La narrativa de Cambaceres tuvo una notable
evolución desde las dos primeras a las dos últi­
mas de sus novelas. En éstas adoptó la óptica
omnisciente (tercera persona) y el estilo indirec­
to libre, en búsqueda de la objetividad que tan
notablemente ejercitaron sus maestros naturalis­
tas.
Sin rumbo es una novela que trata sobre la
insatisfacción y el hastío vital. El argumento, que
presenta algunas audacias temáticas insólitas
para la época, está diseñado con una gran
economía de situaciones y personajes. Las tres
partes de la novela se desarrollan en un espacio
físico que vuelve sobre sí mismo: la estancia - la
ciudad - la estancia. Este tratamiento recurrente
del espacio retorma un tema romántico que se
proyectará constantem ente en la literatura
argentina: la vinculación profunda con la pampa.
La novela cuenta la historia de Andrés, un
hombre abúlico, que, después de seducir a Do­
nata, hija de un puestero de su estancia, marcha a
Buenos Aires y vive un romance vacío. Vuelve a
la Pampa, a “su vida soberana fuera del ambiente
Eugenio Cambaceres nació en Buenos Aires, en
1843. Fue un típico representante de la élite del
’80, de sólida posición económica. Su vida se
repartió entre Europa -especialmente París-, el
campo y su ciudad natal. Murió en 1889.
corrompido de la ciudad”. Allí encuentra a
Andrea, la hija que le ha dado Donata, muerta en
el parto. Los dos años que pasa con su hija pare­
cen devolverle esperanza y dicha a su atormenta­
do temperamento, que Cambaceres describe con
notable maestría. Pero Andrea enferma de difte­
ria y muere. Desesperado, Andrés se suicida. El
protagonista representa a un miembro de la alta
clase porteña de fines del siglo xix, a la que el
autor pertenecía, transido de angustia existencial.
En la sangre es una novela que trata el tema
de la inmigración, centrado en el enfrentamiento
entre la burguesía porteña y los advenedizos
como Genaro, protagonista de la obra, trabajado
por Cambaceres como un personaje brutal y
materialista, signado por las leyes de la herencia
biológica. El inmigrante es símbolo de la corrup­
ción moral de la sociedad tradicional argentina, a
la que hay que defender de su contaminación.
El estilo “genuinamente nacional” de
Cambaceres incluye lociieiónes familiares, la jerga
rural y la del inmigrante (el gringo) y el argot
francés, en un conjunto que tiene soltura y
espontaneidad.
Su obra influyó en una doble vertiente: por un
lado impulsó el desarrollo de la novela urbana
(por ejemplo, la obra de Roberto Arlt); por el
otro, con la idealización del tema campestre
estimuló la aparición de la novela moderna de
tema rural (como la obra de Ricardo Güiraldes y
otros).
 LECTURA

SIN RUMBO Durante las lentas y abrumadoras horas de la siesta,

Capítulo 5
Abandonado Andrés a su negro pesimismo, minada el
alma por la zapa de los grandes demoledores
humanos, abismado el espíritu en el glacial y terrible
“nada” de las doctrinas nuevas, prestigiadas a sus
ojos por el triste caudal de su experiencia, penosa­
mente arrastraba su vida en la soledad y el ais­
lamiento.
Insensible y como muerto, encerrado dentro de las
paredes mudas de su casa, días enteros se pasaba sin
querer hablar ni ver a nadie, arrebatado en la corriente
destructora de su siglo, pensando en él, en los otros, en
la miseria de vivir, en el amor- un torpe llamado de
los sentidos-, la amistad - una ruin explotación-, el
patriotismo -un oficio o un rezago de barbarie-, la
generosidad, la abnegación, el sacrificio -una
quimera o un desamor monstruoso de sí mismo-, en
el cálculo de la honradez , en la falta de ocasión de la
virtud; y nada ni nadie hallaba gracia ante el fuero
inexorable de su amargo escepticismo. Ni aun el afec­
to de la madre, hijo tan sólo del propio sufrimiento al
ver sufrir a los hijos; ni aun Dios, un absurdo espanta
pájaros inventado por la collonería de los hombres.
Y era un desequilibrio profundo en su organismo,
desigualdades de carácter, cambios bruscos, infunda­
dos, irritaciones sin causa ni razón, las mil pequeñas
contrariedades de la existencia exasperándolo hasta
el paroxismo de la ira, determinando en él una
extraña perturbación de facultades, como un estado
mental cercano de la locura.
en la escasa media luz de sus postigos entornadas,
repentinamente salía tirarse de la cama y abrir su bal­
cón de par en par.
A la vista de la tierra reseca y partida en grietas par
el sol, de los pastos abatidos y marchitos, en presen­
cia del viento exhalando el monótono gemida de su
voz al desgarrarse en su choque contra la copa de los
árboles, o levantando a lo lejos la espiral de negro
remolino, como humaredas de campo en combustión,
un fastidio inaguantable, un odio, una saciedad de
aquel cuadro mil veces contemplado lo invadía.
Daba un golpe rabioso a la ventana, echaba aldaba a
los postigos, y en las densas tinieblas de su casa, con­
vertida en un sepulcro, se arrojaba de espaldas a la
cama y fumaba, incesantemente, unos tras otros
paquetes enteros de cigarrilllos turcos, su tabaco
favorito, o en un rincón, sentado, los codos sobre las
rodillas, la cabeza entre las manos, permanecía
ensimismado e inmóvil largo tiempo.
De pronto, un deseo violento de salir, de andar, una
fiebre, un furor de movimiento lo asaltaba.
Ensillaba él mismo su caballo, y contra el viento,
lagrimeándole los ojos, silbándole los oídos galopaba,
corría, devoraba locamente las distancias.
E u g e n io C a m b a c e r f s

ACTIVIDADES

Si es posible, lean la novela Sin Rumbo, de Eugenio Cambaceres.

Indiquen qué tono prevalece en el fragmento que aparece en esta página.

Enumeren los sustantivos y adjetivos con los que el autor logra el tono que han indicado.

Con síntesis expresiva, Cambaceres nos muestra la concepción pesimista de Andrés sobre la vida.
• Busquen, en este fragmento, las ideas que el personaje tiene sobre el amor, la amistad, el patriotismo, la
generosidad, la abnegación y el sacrificio.
• Elijan uno de esos conceptos para expresar la idea que ustedes tienen acerca de él.

El Naturalismo aprovechó las descripciones de la ciencia, en especial los informes médicos sobre las
□ alteraciones del psiquismo. Señalen en qué parte del texto se manifiestan las huellas de esta influencia.

155
 ACTIVIDADES FINALES
C O M P R E N S I Ó N
1 . Lean el siguiente fragmento del capítulo X de En la
sangre, de Eugenio Cambaceres.
“ Lastimado, agriado, exacerbado, a la larga, esa bro­
ma pueril e irreflexiva, esa ¡nocente burla de chiqui­
llos, había concluido, sin embargo, hora por hora re­
petida con la cargosa insistencia de la infancia, por
determinar un profundo cambio en Genaro, por re­
mover todos los gérmenes malsanos que fermenta­
ban en él.
Y víctima de las sugestiones imperiosas de la san­
gre, de la irresistible influencia hereditaria, del patri­
monio de la raza que fatalmente con la vida, al ver la
luz, le fuera transmitido, las malas, las bajas pasio­
nes de la humanidad hicieron de pronto explosión en
su alma.
¿Por qué el desdén al nombre de su padre recaía so­
bre él, por qué había sido arrojado al mundo marca­
do de antemano por el dedo de la fatalidad, condena­
ANÁL I S I S
1 En el fragmento de En la sangre, de Cambaceres,
indiquen si el punto de vista usado por el autor es el
de narrador en primera persona o el de narrador en
tercera persona.
Relacionen su respuesta con el principio de objetivi­
P R O D U C C I Ó N
1 Una vez que concreta el crimen, el mulato Pimienta
desaparece de la novela de Cirilo Villaverde, sin que
sepamos su destino. Escriban una historia con este
personaje como protagonista. Les damos algunos
datos de la novela para orientarlos:
• Pimienta estaba enamorado de Cecilia Valdez.
• Trabajaba como ayudante de un sastre, también
mulato, muy reconocido entre las familias de la alta
sociedad cubana.
Pimienta también era músico.
No se resignaba ante las injusticias que los blancos
cometían con los de su raza.
Su crimen quedó impune.
2. Imaginen que tienen la oportunidad de hablar con
Andrés, el protagonista de la novela Sin rumbo, de
Eugei. o Cambaceres, antes de su suicidio. Elaboren
un diálogo durante el cual intentan disuadirlo de su
decisión. Traten de lograr verosimilitud en el perso­
naje: sus actitudes y sus argumentos deben ser creí­
bles, según lo concibió Cambaceres. Usen el texto
que figura en la página anterior.
Comparen los siguientes fragmentos sobre el tema de
la pampa idealizada, pertenecientes a Eugenio Cam­
baceres, a Esteban Echeverría y a Jorge Luis Borges.
do a ser menos que los demás, nacido de un ente
despreciable, de un napolitano degradado y ruin?
¿Qué culpa tenía él de que le hubiese tocado eso en
suerte para que así lo deprimieran los otros, para
que se gozasen en estarlo zahiriendo, reprochándole
su origen con un acto ignominioso, enrostrándole la
vergüenza y el ridículo de ser hijo de un tachero?”
2 Respondan las siguientes preguntas:
¿Qué concepción científica, adoptada por el Natura­
lismo, aplica Cambaceres en esta descripción del
protagonista, Genaro?
¿Qué postura ideológica hacia el fenómeno inmigra­
torio revela el texto?
3, Reflexionen sobre los finales de las novelas analiza­
das: el crimen en Cecilia Valdez, el suicidio en Sin
rumbo. De acuerdo con la lógica interna de la novela
naturalista, ¿qué demuestran estos desenlaces?
dad sostenido por el Naturalismo. Extraigan una con­
clusión.
2, En el texto se hace uso del estilo indirecto libre. Se­
ñalen dónde aparece y expliquen qué efecto logra el
autor con la utilización de este recurso.
“ La nubes, después de descargar su enorme peso de
agua sobre el suelo, livianas, se remontaban. Bajo el
espacio, ensanchado, la calma empezaba a renacer
[...]. Era como una aurora de vida y de alegría.”
Eugenio Cambaceres, Sin rumbo.
“Era la tarde, y la hora
en que el sol la cresta dora
de los Andes. El Desierto
inconmensurable, abierto
y misterioso a sus pies
se extiende: triste el semblante
solitario y taciturno
como el mar cuando, un instante,
el crepúsculo nocturno,
pone rienda a su altivez”
Esteban Echeverría, La cautiva (fragmento).
“ Hay una hora de la tarde en que la llanura está por
decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamen­
te y no lo entendemos, o lo entendemos pero es in­
traducibie como una música[...]”.
Jorge Luis Borges, “El fin” .
 A LA BÚSQUEDA DE UNA VOZ ORIGINAL
Unidad 10 CANTAN LOS POETAS
Hemos llegado a un estado tal en nuestra América [...] que es preciso dar nuevas formas a la mani­
festación del pensamiento, forma vibrante, pintoresca y, sobre todo, llena de novedad y libre y franca.”
Rubén Darío

La soprano, óleo sobre tela de Horacio Butler, 1980.

CONTENIDOS

Panorama histórico: La cultura, del '80 al Centenario. José Martí.

Panorama literario: El Modernismo. Rubén Darío.
Leopoldo Lugones.

157
PANORAMA HISTORICO: LA CULTURA, DEL 80 AL CENTENARIO
AMÉRICA, TIERRA
DE CONTRASTES
Mientras que la Argentina cele­
braba en 1910 los cien años de
vida independiente, Cuba obtu­
vo su independencia de España
en 1898. Este hecho, ocurrido
en el marco de la guerra hispa-
no-norteam ericana, determinó
que Cuba cayera bajo el pode­
río de los Estados (Jnidos. El
poeta José Martí, quien luchó y
murió en la guerra, expresó el
sentimiento patriótico y antici­
pó el peligro de la política nor­
teamericana.
Este sentimiento antiimperialista
tam bién fue expresado por el
poeta Rubén Darío, quien d e­
nunció la política expansionista
de los Estados (Jnidos de Nor­
teamérica.
Palacio Oniz Basualdo.
La europeización de la cultura
La europeización de la cultura fue uno de los rasgos característi­
cos de la Argentina a partir de la década del '80. En primer lugar
Francia, aunque también Inglaterra y Alemania, fueron considera­
dos los países creadores de una cultura superior. Sus corrientes filo­
sóficas y artísticas se incorporaron como modelos en los círculos in­
telectuales, y la originalidad cedió paso, en la mayoría de los casos,
a la directa imitación.
En Europa se vivía la euforia del progreso, la “belle époque”, el
optimismo por un presente sin guerras y la esperanza de un futuro
de prosperidad. Iniciado el siglo XX, la Primera Guerra Mundial de­
mostró la fragilidad del equilibrio de las naciones y la fantasía del
progreso indefinido.
América latina recibió este influjo y se consideró protagonista
-aunque marginal- de los avances de la civilización.
La fisonomía de la ciudad de Buenos Aires
La fisonomía de la ciudad de Buenos Aires fue el ejemplo de la
transformación, puesto que pasó de aldea colonial a ciudad lujosa y
opulenta. París, la capital del mundo civilizado, fue el modelo que
se tendería a imitar.
El predio de la ciudad creció. Se incorporaron nuevos barrios
que adquirieron características propias. El sur se pobló de conventi­
llos; Belgrano, de casas-quinta; el centro, de edificios públicos, ave­
nidas, un puerto de grandes proporciones y una terminal de ferroca­
rril similar a las europeas; el norte, de lujosos palacetes de estilo
francés. Por un lado, la cara de la ciudad rica y culta: el Hipódromo
de Palermo, el Jockey Club, el Club del Progreso, el teatro Colón,
las confiterías cercanas a la Bolsa y los diarios La Prensa y La Na­
ción. Por otro lado, la contracara: los barrios de las orillas, donde
empezaron a instalarse talleres industriales y viviendas humildes y,
en muchos casos, conventillos. Allí también predominó la inmi­
gración europea, pero de la Europa meridional, inculta y empobreci­
da. Ante la influencia de los extranjeros, la ciudad perdió parte de la
herencia colonial. Esa "desnacionalización" despertó en algunos
sectores intelectuales una fuerte reacción patriótica y la voluntad de
rescatar los valores tradicionales.
El Centenario
El Centenario fue el escenario apropiado para que poetas como
Rubén Darío y Leopoldo Lugones cantaran a la patria y emociona­
ran a los pobladores que festejaban los cien años de la Revolución de
Mayo. La Argentina mostró al mundo todo su esplendor. Embajado­
res y personalidades de Europa y América asistieron a la ceremonia
central de los festejos. Sin embargo las contradicciones se hicieron
sentir. Huelgas y atentados opacaron el brillo del aniversario.
158
PANORAMA HISTORICO: LA CULTURA, DEL '80 AL CENTENARIO
TIPOS Y RAZAS
"Una variedad infinita de tipos
y razas se nota en todas las es­
cuelas, como reflejo de la con­
fusión étnica que existe en el
país, renovada incesantemente
por la inmigración... Todo cen­
tro de enseñanza es un Arca de
Noé, puramente humana. ¿Qué
podrá salir de esta confusión?...
La República sonríe tranquila,
segura de su porvenir. Cuenta
con la escuela, y la escuela da­
rá de sí lo necesario para la fu­
sión nacional."
V icente B lasco Ibáñez
Argentina y sus grandezas
El inspector visita el grado. Ilustración
del libro de lectura El Nene.
Los antecedentes del proyecto educativo
El proyecto educativo se debe en gran parte a Sarmiento. Él fue
quien planteó que el camino del progreso y la civilización marcha­
ban paralelamente al de la educación. Sarmiento consideraba que só­
lo los ciudadanos instruidos podían ejercer sus derechos cívicos con
plenitud. Sus ideas se plasmaron en realizaciones concretas. A partir
de 1870, se instalaron Escuelas Normales que, bajo la dirección de
pedagogas norteamericanas, iniciaron la formación de maestros. Si­
multáneamente, se crearon escuelas primarias para impartir la ense­
ñanza de la lecto-escritura a los criollos y a hijos de inmigrantes. La
escuela hizo posible la integración nacional, la fusión del lenguaje y
de las costumbres, y un sentimiento patriótico compartido.
La educación: instrum ento del modelo
La educación fue considerada el principal instrumento para la
implementación del modelo de país. Los principales objetivos
fueron el cumplimiento y la ampliación de la enseñanza primaria.
Para ello se creó, en 1881, el Consejo Nacional de Educación, cuyo
primer presidente fue Sarmiento.
En 1882 se reunió el Congreso Pedagógico para debatir una ley
de educación. La polémica se desató entre los partidarios de una
educación católica y los defensores de la educación laica. Entre los
primeros se contaban Pedro Goycna y Estrada, quienes defendían la
enseñanza religiosa en las escuelas, como medio de formación mo­
ral. Entre los segundos, se destacaba el ministro del Interior. Eduar­
do Wilde, y defendían la libertad de conciencia y el respeto a las o
tras religiones, para lo cual argumentaban el carácter inmigratorio
del país. Triunfó la posición oficial y se aprobó la Ley 1.420, que
estableció la enseñanza primaria obligatoria, gratuita y laica. La re­
ligión podría ser impartida fuera del horario escolar.
Según la Ley Lainez, el gobierno nacional asistía a las provincias
con menores recursos, para la creación de escuelas primarias, que
favorecerían la alfabetización y la integración de los hijos de inmi­
grantes.
Paralelamente, se amplió la educación en otros niveles. Las Es­
cuelas Comerciales e Industriales se orientaron hacia la formación
de la clase media, dedicada al sector de servicios y a la incipiente
industria. Las Escuelas Normales forjaron la "cultura del normalis-
mo", responsable de la transmisión de la historia y del modelo ofi­
cial. Los Colegios Nacionales, conjuntamente con la Universidad,
se dedicaron a la formación de dirigentes.
En 1885 se promulgó la Ley Universitaria, también llamada Ley
Avellaneda, por la que se reconoció la autonomía universitaria. Esta
ley se aplicó a la Universidad de Buenos Aires, a la de Córdoba y,
posteriormente, a la de La Plata, creada en 1905.
159
 DOCUMENTOS

Q El Centenario H La ciudad de Buenos Aires:

Esta plaza nueva, que ha insumido el valor del em ­ el puerto
préstito de doce millones que V. H. autorizó, se ha des­
Artículo 1,° - Autorízase al Poder Ejecutivo para con­
tinado para consagración exclusiva del Congreso Na­
tratar con don Eduardo Madero la construcción, en la
cional [...] por eso llevará com o ornam entación los
Ribera de la ciudad de Buenos Aires, comprendida en­
monumentos que la Ley creara en homenaje a la A-
tre la CIsina del Gas al Norte y Boca del Riachuelo al
samblea de 1813, al Congreso de 1816, y en proyecto
Sud, de diques y almacenes de depósito para la im­
de Ley, al Congreso de 1853; trinidad que forma la his­
portación de mercaderías, con los canales de entrada
toria de nuestro parlamento.
necesarios, sujetándose a las siguientes disposiciones
[...] la inauguración de varias esfatuas y monumentos,
[...]
como los destinados a honrar a los miembros de la Pri­
Registro Nacional de la República Argentina, 1882
mera Junta de Gobierno patrio, y la que se levantará
en la Plaza de San Martín, en homenaje del Ejército de
la Independencia, coronado como por un símbolo por
esa vieja estatua del Gran Capitán que nos ha educado
desde niños en una doble ternura de arte tradicional y
de respeto al procer.
[...] el de la Independencia está en ejecución según
contrato, como el del Ejército de los Andes, en Mendo­
za, y el de la Bandera, para la Ciudad del Rosario [...].
H. MABRAGAÑA
Los mensajes

Q La educación: la Ley 1.420

Art. 2.° - La instrucción primaria debe ser “obligatoria,
gratuita, gradual y dada conforme a los preceptos de
la higiene”.
Art. 8.° - (956) La enseñanza religiosa sólo podrá ser
dada en las escuelas públicas por los ministros autori­ Construcción del Puerto de Buenos Aires, Dock N° 2
zados de los diferentes cultos, a los niños de su res­
pectiva comunión, y antes o después de clase.
Registro Nacional de la República Argentina, 1884
□ La expansión de la educación
Se han creado también veintidós Escuelas Normales
más de Maestros, distribuidas entre la Capital y varias
provincias [...].
Se hallan terminados los siguientes edificios: Colegios
Nacionales de Santiago del Estero, La Rioja, La Plata,
Mendoza y Paraná; Escuelas Normales de La Rioja,
Salta, Mercedes (Buenos Aires), Mercedes (San Luis),
Azul, Chivilcoy y Córdoba. Se construyeron y han sido
inaugurados ya los edificios de la Escuela Industrial de
la Nación y de la Escuela Superior de Comercio “Car­
los Pellegrini”.
H. M a b r ag a ña
Los mensajes

Q La Universidad en 1910
La República Argentina cuenta con tres grandes universidades nacionales (Buenos Aires, La Plata, Córdoba), y
una Facultad de derecho provincial (Santa Fe) [...].
La Universidad de Buenos Aires consta de cinco facultades: la de Derecho y Ciencias Sociales, la de Filosofía y
Letras la de Medicina, la de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales y la de Agronomía y Veterinaria.

160
 CUADRO CRONOLÓGICO DE HECHOS CULTURALES DEL 80 AL CENTENARIO

AÑOS A C O N T E C IM IE N T O S R E LE V A N TE S

Se reúne el Congreso Pedagógico.

Se inicia la construcción del puerto de Buenos Aires.

Se funda la ciudad de La Plata.

Se edifica la confitería del Jockey Club.

| 1883 Se construye el Hipódromo de Palermo.

I 1884 Se aprueba la Ley 1.420.

1 1885 Se aprueba la Ley Universitaria.

1891 Se crea la primera Escuela de Comercio.

I 1892 Se crea la primera Escuela Industrial.

1 1896 Se crea el Museo Nacional de Bellas Artes.

Se crea la Academia Nacional de Bellas Artes.

Se crea la Universidad Nacional de La Plata.

Se aprueba la Ley Lainez.

í 1908 Se construye el teatro Colón.

,9 ,0 Se realizan exposiciones internacionales en el marco del Centenario.

161
 PANORAMA LITERARIO: EL MODERNISMO
Baudelaire, óleo de Gustavo Courbet,
1848.
filosa rio
L e c o n t e d e L i s i e : poeta francés
(1818-1894). Obra: P o em a s a n ti­
guos', ¡/(temas bárbaros.
S ím b o lo : figura del discurso que re­
presenta un objeto abstracto median­
te la mención de un objeto concreto.
Por ejemplo, el cisne, símbolo de los
modernistas, significa la belleza.
C h a r le s B a u d e la ir e : poeta francés
(1821-1867). Obra: L a s flo r e s del
mal.
Paul Verlaine: poeta francés (1844-
1898). Obra: P oem as saturninos.
A r t h u r R i m b a u d : poeta francés
(1854-1891). Obra: Una tem porada
en el infierno.
Stéphane M allarm é: poeta francés
(1842-1898). Obra: L a s ie sta d e l
fa u n o .
El surgim iento de una estética nueva
Al declinar el siglo XIX, dos escuelas literarias reemplazan al
Romanticismo y, aunque artísticamente conviven, representan ten­
dencias opuestas: el Realismo y el Naturalismo (criollismo, cos­
tumbrismo) en la novela y el teatro, y el Modernismo en la poesía.
* El Modernismo es una escuela literaria de gran renovación es­
tética. El canto de los poetas modernistas constituye la primera ex­
presión de autonomía literaria de los países hispanoamericanos.
El Modernismo se desarrolla en la “época finisecular” (1880-
1914), marcada por un capitalismo de derroche, que sería troncha­
do por la Primera Guerra Mundial. Esta escuela busca separarse
de la sociedad burguesa y su materialismo, por medio de un arte
refinado y este tizante.
En el plano del lenguaje, el Modernismo reacciona contra el re-
toricismo, el descuido formal del Romanticismo y la “vulgaridad
del Realismo y del Naturalismo. Se nutre básicamente de dos mo­
vimientos líricos surgidos en Francia, en la segunda mitad del si­
glo XIX: el pamasianismo y el simbolismo.,
Parnasianism o y simbolismo
El parnasianismo es una escuela literaria que adhiere al “arte
por el arte”. Según esta tendencia artística encabezada por Theó-
phile Gautier, se propugnaba una poesía de perfecta confecciór.
desvinculada de la realidad, y que reaccionaba contra los poeta-
sociales y el hombre burgués. Los escritores buscaban la perfec­
ción formal a través de una poesía descriptiva, inspirada especial­
mente en la temática grecolatina. Su principal exponente fue Le­
conte de Lisie.
El simbolismo es una corriente literaria subjetiva, que concibe
el mundo cqmo una trama misteriosa que presenta corresponden­
cias entre los objetos que lo forman.
Para sus representantes, la misión del poeta es sugerir esas alian­
zas por las cuales un objeto evoca a otro, con un lenguaje imaginati­
vo poblado de símbolos.
Los sim bolistas dan al verso efectos m usicales y aportan
nuevas métricas que conjugan el ritmo, el color y la plasticidad
Usan símbolos, sinestesias e imágenes sensoriales-^
Baudelaire fue el gran precursor del simbolismo, al que se
unieron Verlaine, Rimbaud y Mallarmé.
Influido por las elaboraciones plásticas de los parnasianos \
por las visiones musicales de los simbolistas, el Modernismo rea­
liza su original trabajo artístico con la palabra (eligiéndola por su
elegancia, sus cualidades rítmicas, su exotismo o su poder evoca­
dor) buscando “la armonía verbal” del verso.
162
PANORAMA LITERARIO: EL MODERNISMO
EL MODERNISMO
EN ESPAÑA
En 1892, los escritores españo­
les Ramón del Valle Inclán, Juan
Ramón Jiménez, e incluso Anto­
nio Machado, -futuros integran­
tes de la generación del '98—
adoptan un estilo semejante al
de Rubén Darío. El aco n teci­
miento será descrito como “un
encuentro de nuevo con la belle­
za, sepultada durante el siglo xix
por un tono general de poesía
burguesa” (Juan Ramón Jim é­
nez).
El poeta español Juan Ramón Jiménez,
Premio Nobel de Literatura de 1956.
Desarrollo del M odernismo
En el desarrollo del Modernismo, es posible identificar los si­
guientes momentos:
• Iniciación. La primera generación modernista (1882-1896).
José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera inician una labor de ac­
tualización de la lengua, especialmente en la prosa, aunque tam­
bién en el verso, muy sometidos al modelo español.
José Asunción Silva y Julián del Casal incorporan elementos o-
riginales en la poesía. Algunos rasgos románticos conviven con
otros tomados de la literatura francesa.
i Culminación,! En 1888, Rubén Darío publica su libro Azul.
En esta época ya se habían realizado notables innovaciones en la
jpalabra poética. Darío tiene contacto directo o literario con los
renovadores y conoce personalmente a Martí, a quien considera
su maestro. También conoce a Julián del Casal, con quien man­
tenía contacto epistolar sobre el tema de la nueva estética.
Por medio de su obra y su presencia en Chile, Argentina y Espa­
ña, Daruj realiza una tarea tan excepcional, que fonsolida el Mo­
dernismo como movimiento continental y se convierte en su sín­
tesis más brillante, tanto en América como en España. En 1896
se edita Prosas profanas, el libro de Darío que “oficializa” el
Modernismo en Hispanoamérica.
Continuación. La segunda generación modernista.
Consagrado Rubén Darío como jefe de la escuela del Modernis­
mo, cuando ya los iniciadores habían muerto prematuramente,
los escritores de esta segunda generación continuarían la obra
con sus aportes personales. Ellos son. entre otros, Leopoldo Lu-
gones, Ricardo Jaimes Freyre. Amado Ñervo, y Julio Herrera y
Reissig.
Las etapas
De acuerdo con su temática y, a través de ella, la manera en que
el artista “mira” el mundo, se diferencian dos etapas en el desarro­
llo del Modernismo:
l • Etapa preciosista o de la “torre de marfil” : predominan los te­
mas exóticos y símbolos de la antigüedad.
El arte no ejerce un compromiso con la realidad sino que se rela­
ciona con una estética de evasión, se eligen los paisajes versa­
llescos y las novedades que propone la poesía francesa. Está re­
presentada por Prosas profanas.
Etapa mundonovista: se valorizan las raíces hispánicas de A-
mérica y aparece el interés por los temas sociales y políticos de
la época.
Está representada por el Darío de Cantos de vida y esperanza,
por Santos Chocano y el Lugones de Odas seculares.
163
PANORAMA LITERARIO: EL MODERNISMO
LA ÉPOCA
DEL MODERNISMO
El Modernismo no ingresa en la
novela naturalista hispanoameri­
cana, heredada del siglo XIX. Sí
en el cuento, con Rubén Darío, y
en novelas com o La gloria d e
don Ramiro, de Enrique Larreta
(1875-1961).
Al margen del Modernismo, Ro­
berto J. Payró representa la cul­
minación del costumbrismo rea­
lista, con El casam iento d e L au­
cha (1906) y Pago Chico (1908).
El teatro tiene gran desarrollo en
Buenos Aires, donde lo g a u ­
chesco y rural había pasado al
escen ario “form al” con J u a n
Moreira. El uruguayo Florencio
Sánchez fue un gran dramaturgo
de esta época.
En la prosa de ideas sobresale el
positivista argentino José Inge­
nieros (1877-1925), con El h o m ­
bre mediocre. También se desta­
ca el teórico del Modernismo Jo ­
sé E nrique Rodó (uruguayo,
1871-1917), con Ariel y Motivos
d e Proteo.
ROBLRTO J. PAYRÓ
Divertidas aventuras
Del nieto de Juan Moreira
-f
BUCNúS AIRES
ru iT n ir» t. Im p e m o b a
m R g o n iQ U B Z GILES
C w ilc n tn . du* I37R
Portada de la primera edición de Diver­
tidas aventuras del niela de Juan Moreira,
de Roberto .1 Payró.
C aracterísticas del M odernismo
Se pueden establecer los siguientes rasgos del Modernismo:
• Amplia libertad creadora.
• Sentido aristocrático del arte. “Torre de marfil”. Rechazo de la
vulgaridad.
• Perfección formal.
C> Cosmopolitismo: el poeta es ciudadano del mundo, está por en­
cima de la realidad cotidiana.
• Actitud abierta hacia todo lo nuevo.
• Correspondencia de las artes (aproximación de la literatura a la
pintura, la música, la escultura).
• -Gusto por los temas exquisitos, pintorescos, decorativos y exóti­
cos. Se constituyen como temas la mitología, la Grecia antigua,
el Oriente, la Edad Media, la ambientación versallesca, la flora y
la fauna exóticas y llamativas.
• Práctica del impresionismo descriptivo (descripción de las im­
presiones que provocan las cosas y no las cosas mismas).
•(Renovación de los recursos expresivos: supresión de las pala­
bras gastadas por el uso cotidiano o, por el contrario, demasiado
altisonantes; inclusión de vocablos musicales y de uso poco fre­
cuente, morosidad, detenimiento en los estímulos sensoriales,
expresados en sinestesias sorprendentes; simplificación de la
sintaxis, aprovechamiento de las imágenes visuales, que son u-
sadas en refinadas y complejas combinaciones.
-^(Renovación de la versificación: se le dio flexibilidad al soneto con
el uso del endecasílabo, el alejandrino, el eneasílabo, el dodecasí­
labo. Se prefirieron la versificación irregular, el verso libre y la li­
bertad estrófica, que dio a la silva variedades desconocidas.
Significación del M odernism o
“Modernismo” es la palabra tomada de los simbolistas y elegi­
da por Darío para designar esta fructífera tendencia.
Se ha dicho que el Modernismo representa la inquietud de una
época: el final del siglo X IX , el cambio histórico que se refleja en el
arte, la política, la religión. Pero el modernismo literario, más allá
de ese contexto cierto, aportará un cambio definitivo en el manejo
expresivo del idioma.
Se ha señalado que el Modernismo concreta el sueño de los es­
critores románticos: diseñar un lenguaje típicamente latinoameri­
cano, reconocido por los mismos españoles.
En nuestro país, los últimos románticos, como Carlos Guido y Spa-
no, anuncian el Modernismo. Vigoroso e independiente, Pedro B.
Palacios - “Almafuerte”- (1854-1917) produce poesías con elemen­
tos románticos y notas modernistas.
A veces defendido y otras combatido, el Modernismo es la ba­
se sobre la que se desarrollará la literatura hispanoamericana del
siglo XX.
 ESQUEMA DEL MODERNISMO HI5?AM)AMERICAN0

AUTOR OBRA CARACTERÍSTICAS

José Martí Ismaelillo. (1882) Sencillez y rebeldía creadora.

(Cuba, 1853-1895) Versos sencillos. (1891)

Manuel Gutiérrez Nájera “ La serenata de Refinamiento, musicalidad y audacia poética.

(México, 1859-1895) Schubert” , en Poesía.
(1896)

Julián del Casal Nieve. (1892) Gran cultor de la descripción colorista y de la versificación variada.
(Cuba, 1863-1893) Bustos y rimas. (1894)

José Asunción Silva “ Nocturnos” , en Poesías Renovador del sistema rítmico de la versificación española.
(Colombia, 1865-1896) completas. (1894)

Rubén Darío Prosas profanas. (1896) Culminación del Modernismo.

(Nicaragua, 1867-1916) Cantos de vida y
esperanza. (1905)

Ricardo Jaimes Freyre Castalia bárbara. (1899) Introducción de paisajes líricos y exóticos. Renovador en el uso del
(Bolivia, 1868-1933) verso libre.

Amado Ñervo Perlas negras. (1896)

(México, 1870-1919) Místicas. (1896) Poesía sencilla, llena de serenidad y sentimiento amoroso idealizado.

Leopoldo Lugones Lunario sentimental. (1909) Poesía de extraordinaria variedad técnica y expresiva.
(Argentina, 1874-1938) Romances del río seco.
(1938)

José Santos Chocano Alma América. (1906) Temática indohispánica, universalismo y espíritu renovador.
(Perú, 1874-1934)

Julio Herrera y Reissig Los éxtasis Notable manejo del idioma. Gran riqueza y audacia metafóricas.
(Uruguay, 1875-1910) de la montaña. (1904)

165

OBRA LITERARIA
“ MI VERSO ES COMO UN PUÑAL/
QUE POR EL PUÑO DA FLOR”
A su vida generosa y heroica, Jo sé M a r tí su­
ma el mérito de ser uno de los escritores más
grandes que ha dado el continente. Crea un estilo
nuevo e inicia, junto con otros, esa voluntad de
renovación e independencia verbal que es el Mo­
dernismo. Esta estrofa suya parece premonitoria:
“No me pongan en lo obscuro
a morir como un traidor:
¡yo soy bueno, y como bueno
moriré de cara al sol!”
Su estética se basa sobre la creencia en un ar­
te bienhechor. El artista debe ser útil a los hom­
bres: “¡Justicia primero, el arte después!”. El arte
es concebido como un instrumento que puede ex­
presar las emociones humanas y mejorar la so­
ciedad.
Martí escribe porque cree que la escritura es
el mejor puñal. Esc puñal que es su verso devie­
ne en flor: posee la fuerza de transmitir lo inefa­
ble del alma y las aspiraciones y sentimientos del
hombre americano.
SU ESTILO SENCILLO
Su escritura es fragmentaria, a causa de su a-
zarosa existencia. En vida, casi no publicó. Sus
obras de crítica aparecieron en periódicos, uno de
los cuales fue La Nación, de Buenos Aires.
José Martí nació en La Habana, Cuba, en 1853.
Su vida estuvo signada por la temprana y cons­
tante lucha por la libertad de su patria y los va­
lores morales. Sufrió castigos y destierros, por lo
que vivió en España y viajó a Europa. Residió
temporariamente en países de América latina y
se radicó después en los Estados Unidos de Amé­
rica, donde continuó su trabajo por la resisten­
cia.
Murió combatiendo por su amada isla, en 1895.
Martí fue un escritor originalísimo, pero sin
rebuscamientos ni excentricidad.
En toda su prosa -cartas, artículos periodísti­
cos, discursos- las ideas tienen vigor y dinamis­
mo. Aparece una abundancia de ritmos, reforza­
da por brillantes metáforas, riqueza de vocabula­
rio y diversidad de recursos de estilo.
LA OBRA POÉTICA
Sus libros de poesías son: Ismaelillo (dedica­
do a su hijo, que presenta imágenes reveladoras
de una nueva sensibilidad), Versos sencillos (es­
crito en los metros de la poesía popular española
-coplas, versos octosílabos, etcétera-), Versos li­
bres, Flores del destierro y otros poemas apareci­
dos en la revista La edad de oro, que él fundó.
La poesía de Martí está llena de gracia y de
armonía visual y sonora. En el prólogo a Versos
sencillos anuncia: “Amo la sencillez y creo en la
necesidad de poner el sentimiento en formas lla­
nas y sencillas”.
Su sencillez es una lograda síntesis de limpi­
dez de la forma, rasgos impresionistas, exquisite­
ces y un aire emocionante de canto popular.
 LECTURA

LA NIÑA DE GUATEMALA
Poema IX

Quiero, a la sombra de un ala, Allí, en la bóveda helada, Callado, al oscurecer,

contar este cuento en flor: la pusieron en dos bancos; me llamó el enterrador;
la niña de Guatemala, Besé su mano afdada, ¡nunca más he vuelto a ver
la que se murió de amor. besé sus zapatos blancos. a la que murió de amor!
José M artí
Eran de lirios los ramos,
(en Versos sencillos)
y las orlas de reseda
y de jazmín; la enterramos
en una caja de seda.

Ella dio al desmemoriado

una almohadilla de olor;
él volvió, volvió casado,
ella se murió de amor.

Iban cargándola en andas

obispos y embajadores;
detrás iba el pueblo en tandas,
todo cargado de flores.

Ella, por volverlo a ver,

salió a verlo al mirador;
él volvió con su mujer,
ella se murió de amor.

Como de bronce candente

al beso de despedida,
era su frente: ¡la frente
que más he amado en mi vida!

Se entró de tarde en el río;

la sacó muerta el doctor;
dicen que murió de frío; Portada del volumen II de las obras
yo sé que murió de amor. completas de José Martí.

ACTIVIDADES
Caractericen el tipo de estrofa que compone la poesía.

A lo largo del poema, Martí usa tres tiempos verbales en forma alternada. Señalen cuáles son y qué función
desempeñan.

Expliquen (según lo que les sugiere el contexto) el significado de los siguientes símbolos en el poema:
ala - flor - lirio - jazmín - seda

Construyan un título que exprese la historia que refiere esta poesía.

□
Realicen un relato en prosa sobre el mismo tema, pero cambiando el tiempo y el lugar.
□

167
R ubén D arío
OBRA LITERARIA
"E L G R A N P O E T A L ÍR IC O Q U E N U N C A
T U V IM O S E N E S P A Ñ A "
Estas palabras de Ramón del Valle Inclán re­
conocen el genio de R u b é n D a r í o . Escribió pro­
sa y poesía. Entre toda su producción se destacan
tres obras que ayudan a comprender la evolución
del Modernismo: Azul, Prosas profanas y Cantos
de vida y esperanza. Los raros, en prosa, y El
canto errante son otras de sus obras.
TRES OBRAS
* Azul (1888) fue su primera obra importante.
Publicada en Valparaíso, está constituida por
relatos breves -lo más valioso del libro- y al­
gunos poemas. Azul significó para su autor el
reconocimiento en América y en España. Sus
rasgos son: sensualidad, erotismo y musicali­
dad. En los sonetos que cierran la obra -dedi­
cados a Walt Whitman y Leconte de Lisie, en­
tre otros-, Darío revela sus preferencias y su
cosmopolitismo.
• Prosas profanas fue publicado en Buenos Ai­
res, en 1896. Este libro le confiere representati-
vidad al Modernismo en Hispanoamérica y, al
mismo tiempo, señala su madurez.
Las variaciones temáticas y las audacias métri­
cas son tantas, que la obra provocó polémicas en
América y en España. En estas “prosas profa­
nas” se consagra la e t a p a p r e c i o s i s t a : un mun­
do de fantasía poblado por princesas, cisnes, la­
gos y seres mitológicos convive con la evoca­
ción de épocas lejanas y lugares exóticos: Gre­
cia, la Edad Media, la Francia dieciochesca, la
China, y el Japón.
168
Nació en Metapa -Nicaragua-, en el año 1867.
Su verdadero nombre era Félix Rubén García
Sarmiento.
Fue periodista y diplomático. Hasta 1898 vivió,
publicó y actuó en Chile, Centroamérica y la
Argentina. En 1898 viajó a España, y vivió en
Francia y otros países de Europa.
Murió en León -Nicaragua-, en 1916.
Predomina el tema erótico, envuelto en un arte
cromático y perfecto, donde “La marquesa Eu­
lalia, risas y desvíos” convive con los centau­
ros “de robustos músculos, brazos y lomos ap­
tos / para las ninfas rosadas en los raptos”.
• Cantos de vida y esperanza es de 1903. Desde
el comienzo, en su famoso “Yo soy aquel que
ayer no más decía /el verso azul y la canción
profana”, Darío hace una reseña de sus obras y
de su vida: ahora es un poeta que se confiesa,
revelando que detrás de su poesía tan exclusiva
late una vida tormentosa.
Es que la juventud (“Juventud, divino tesoro /
te fuiste para no volver”), presente en libros an­
teriores, se repliega en éste, en favor de la refle­
xión y el compromiso. Los temas del libro son,
entre otros: el paso del tiempo, la búsqueda de
la fe, la misión del poeta, la preocupación por el
futuro de América y su alianza indisoluble con
España. Justamente, por la presencia de esta úl­
tima temática, se considera a Cantos de vida y
esperanza como el libro que ejemplifica la e t a ­
p a m u n d o n o v i s t a : En “Salutación al optimis­
ta” se exhorta a salvar la raíz española. Hay, in­
cluso, un desafío a los Estados Unidos y a su
ambición imperialista: “Tened cuidado. ¡Vive la
América española!” (“A Roosevelt”).
El libro termina como el poema “Lo fatal”,
con una expresión de temor y duda sobre el
misterio de la vida.
De contenido diferente, este volumen presen­
ta el mismo cuidado formal y la notable varie­
dad de metros y riqueza de lenguaje que carac­
terizan al gran poeta.
 LECTURA

SINFONÍA EN GRIS MAYOR

El mar como un vasto cristal azogado, La siesta del trópico. El lobo se aduerme.
'efleja la lámina de un cielo de zinc; Ya todo lo envuelve la gama del gris.
t janas bandadas de pájaros manchan Parece que un suave y enorme esfumino
-. !fondo bruñido de pálido gris. del curvo horizonte borrara el confín.

El sol como un vidrio redondo y opaco, La siesta del trópico. La vieja cigarra
- on paso de enfermo camina al cénit; ensaya su ronca guitarra senil,
el viento marino descansa en la sombra y el grillo preludia su solo monótono
eniendo de almohada su negro clarín. en la única cuerda que está en su violín.
R ubén D arío
Las ondas que mueven su vientre de plomo, (en Prosas profanas)
debajo del muelle parecen gemir.
Sentado en un cable, fumando su pipa,
está un marinero pensando en las playas
de un vago, lejano, brumoso país. m in e e p m tia .)
Es viejo ese lobo. Tostaron su cara
los rayos de fuego del sol del Brasil;
los recios tifones del mar de la China
lo han visto bebiendo su frasco de gin.

La espuma impregnada de yodo y salitre,

ha tiempo conoce su roja nariz,
sus crespos cabellos, sus bíceps de atleta,
su gorra de lona, su blusa de dril.

En medio del humo que forma el tabaco,

ve el viejo el lejano, brumoso país, Portada de Quince
Poesías, editadas en
adonde una tarde caliente y dorada,
Barcelona en 1946.
tendidas las velas, partió el bergantín.

ACTIVIDADES

□ El título de este poem a, inspirado en la Sinfonía en blan co m ayor, del poeta parnasiano G autier, presenta un
recurso literario: la sinestesia. Expliquen en qué consiste y luego identifiquen otras sinestesias en el poem a.

□ A nalicen la m étrica de las estrofas.

□ Busquen cuatro ejem plos de im ágenes sensoriales.

□ El color gris es el preferido por los simbolistas, porque expresa la inquietud del alm a frente al m isterio del
m undo y de la vida. Busquen en el p oem a algunos elem entos que, según el autor, se corresponden con el co­
lor gris.

a R espondan qué representa el “lejano, brum oso país”.

a Identifiquen en la siguiente enum eración, los rasgos m odernistas que se encuentran en este poem a:
contem poraneidad - exotism o - gusto por lo escultórico - elem entos sensoriales - erotism o - sensibilidad m usi­
cal - culto aristocrático por la palabra y por la form a - hispanism o - afrancesam iento.

169
Leopoldo Lugones
OBRA LITER A R IA
EL ENCUENTRO CON DARÍO
Cuando tenía veintidós años, Leopoldo Lugo­
nes llegó a Buenos Aires, donde conoció a Rubén
Darío mientras realizaba su labor de difusor del
Modernismo. El poeta cordobés adhirió al movi­
miento, y se constituyó en uno de sus “hijos” más
prestigiosos. El Modernismo alimenta la riqueza y
la variedad de sus temas, el lujo y el cuidado for­
mal, su tendencia a lo decorativo. Más adelante,
su obra toma un acento más personal y su temática
se vuelve hacia lo nacional.
En el año 1896, a la presencia de Darío en la
Argentina se sumaron otros factores que favore­
cieron la introducción y consolidación del Mo­
dernismo en Buenos Aires: el gran desarrollo del
periodismo y la existencia de revistas prestigio­
sas que lo difundieron.
Paul Groussac -respetado y temido crítico del
'80- dio cabida a los nuevos poetas en su revista
La biblioteca. Otro medio de difusión de la nue­
va escuela fue la Revista de letras y ciencias so­
ciales, fundada por el poeta boliviano Ricardo
Jaimes Freyre, residente en la provincia de Tucu-
mán y amigo personal de Darío y de Lugones.
A LA CONQUISTA DE LA CAPITAL
El Modernismo ancla en Buenos Aires en ple­
no proyecto del '80. La burguesía dirigente está
abierta a las novedades de la cultura occidental.
Cultiva la novela naturalista, pero también acep­
tará un arte refinado como el del Modernismo,
cuyo matiz aristocratizante coincide con su espí­
ritu de élite.
170
Leopoldo Lugones nació en Villa María del Río
Seco, provincia de Córdoba, en 1874. Fue perio­
dista y director de la Biblioteca Nacional de
Maestros, dependiente del Consejo Nacional de
Educación.
Gran renovador de la poesía argentina de co­
mienzos del siglo XX, ha influido en las vanguar­
dias posteriores. Se le concedió el primer Premio
Nacional de Literatura. Se suicidó en 1938.
El joven Lugones, amigo del maestro Darío,
participante de las cultas tertulias del grupo lite­
rario del Ateneo, subsiste con su trabajo de pe­
riodista, del que siempre se enorgulleció.
La crítica ha clasificado la obra de Lugones
en tres grandes etapas.
PRIMERA ETAPA
En 1897 publica su primer libro, Las monta­
ñas del oro. Es una obra con reminiscencias ro­
mánticas, en la que el joven poeta socialista de­
nuncia un mundo en caos y de pesadilla, a través
de imágenes y metáforas espectaculares, y un vo­
cabulario altisonante, en tono profético. Sus in­
fluencias fueron Víctor Hugo, los parnasianos,
los simbolistas, Walt Whitman.
Según cuenta otro escritor cordobés, Arturo
Capdevila, cuando Lugones leyó los poemas de
Las montañas del oro en el Ateneo, con su voz
potente, segura, hasta enérgica, Rubén Darío, que
quedó para siempre impresionado por este primer
libro, sólo pudo decir: “Un astro”.
En 1905 aparece Los crepúsculos del jardín. A-
jeno al clima de Las montañas del oro, este nuevo
libro, considerado “la fisonomía más perdurable”
del Modernismo en la Argentina, tiene un tono a-
pacible, reposado. Se destacan la precisión del len­
guaje y el trabajo cuidadoso de la forma. Prevale­
ce una sensualidad que tiñe el paisaje y el amor
con un clima de gracia sutil, a través de imágenes
coloridas y musicales, al modo de los simbolistas.
Allí “[...] en traje de oro va la tarde a la ribera”. Y
después “[...] va la tarde con su traje violeta / a
soltar deshecho en bruma su postrer moño de tul”.
Y la mujer, descubierta en “la breve arruga de tu
media lila” o “el ancho moaré de tu capota” será
aquella por quien dice el poeta: “crucifiqué mi co­
razón mendigo”.
OTRAS OBRAS DE LA PRIMERA ETAPA
Mientras tanto, el prolífico Lugones publica o-
bras en prosa. De 1905 es La guerra gaucha, y de
1906, Las fuerzas extrañas, a los que seguirán El
Payador (1916), Cuentos fatales (1924), El ángel
de la sombra (1926), y también obras de carácter
histórico, como El imperio jesuítico, o ensayísti-
co, como Historia de Sarmiento, entre otras.
Escribió el ensayista mexicano Alfonso Reyes:
“Su prosa tenía al mismo tiempo las elegancias
de la geometría francesa, el latigazo eléctrico a-
mericano, al modo de Martí, y el rumor de órga­
no secular de las catedrales españolas”.
En 1909 aparece Lunario sentimental, con el
que culmina la primera etapa de su obra. El libro
es una especie de “evangelio de la paradoja y de
la irreverencia”, está dedicado a la luna e ironiza
su tradición anterior.
El astro se convierte para Lugones en un “queso
para su banquete”, esto es, para la audacia y hu­
mor en el juego verbal, el uso de nuevas rimas y
el culto del verso libre. Incluye vocablos tomados
de las matemáticas, la mitología, la medicina, y
gran profusión de cultismos, sedimentados en la
reconocida erudición del autor.
Aparecen metáforas sorprendentes. Así, la luna
es: “linterna de algún semáforo de juicios fina­
les”, “ampolla de alabastro”,“suspiráculo de las
novias”.
Se destaca también la precisión en el uso de la
adjetivación: “los lobos de agudos rostros judicia­
les” o “la oblícula hiena”.
Políticamente polémico (desde su juventud a-
narco-sindicalista transitó hacia la democracia li­
beral y, finalmente, hacia un racionalismo milita­
rista que le deparó muchas críticas), Lugones
produjo también cambios en su creación poética.
SEGUNDA ETAPA
En adhesión al Centenario de la libertad argenti­
na, Lugones compone en 1910 las Odas seculares.
Celebra a la patria “ilustre, única y toda” en una
poesía de tono épico que elogia las tareas rurales,
los frutos de la tierra y el trabajo del hombre.
171
Inspirada en Virgilio y en Horacio, es una obra
de temática argentina, en la que se unen el uso de
los recursos modernistas (musicalidad, imágenes,
metáforas, el color y la luz) con la originalidad
lugoniana.
El libro fiel está dedicado a su mujer. Escrito
en gran variedad de metros, es un homenaje al a-
mor conyugal, de tono intimista, que alude tam­
bién al tema de la muerte.
Esta etapa se completa con El libro de los pai­
sajes (1917), en el que continúa la temática ar­
gentina iniciada en las Odas seculares. Pero el
tono ya no es épico: con encantadora sencillez,
canta a los pájaros, al campo y a la naturaleza, en
poesías breves, plenas de recursos impresionis­
tas.
TERCERA ETAPA
Está representada por obras con ecos de la tie­
rra natal, de las tradiciones de los antepasados,
donde se exaltan valores criollos colectivos como
el coraje, el amor y la fe.
Se inicia con Las horas doradas (1922), Ro­
mancero (1924), Romances solariegos (1927), y
culmina con Romances de Río Seco, en el que es
centro geográfico y poético el pueblo natal. Así,
Villa María del Río Seco “es el pueblo en que na­
cí y donde quisiera / dormir en paz cuando mue­
ra”. Aparece una visión totalizadora del país. In­
cluye vocablos de uso rural y utiliza el verso oc­
tosílabo, que recuerda los cantos populares gau­
chescos.
Lugones recrea el patrimonio simbolista-mo­
dernista para renovar toda la poesía continental.
Criticado por la vanguardia poética de posguerra,
a causa de su defensa tenaz de la rima, será se­
guido, sin embargo, en el culto por la metáfora y
en el dominio de la adjetivación, y reconocido
como maestro por las generaciones posteriores.
Es ejemplar, al respecto, el memorable prólogo
que Jorge Luis Borges le dedica en su libro El
hacedor.
 LECTURA

SALMO PLUVIAL

TORMENTA

Érase una caverna de agua sombría el cielo;

El trueno, a la distancia, rodaba su peñón.
Y una remota brisa de conturbado vuelo
Se acidulaba en tenue frescura de limón.
Como caliente polen exhaló el campo seco
Un relente de trébol lo que empezó a llover.
Bajo la lenta sombra, colgada en denso fleco.
Se vio al cardal con vividos azules florecer.
Una fulmínea verga rompió el aire al soslayo;
Sobre la tierra atónita cruzó un pavor mortal;
Y el firmamento entero se derrumbó en un rayo;
Como un inmenso techo de hierro y de cristal.

LLUVIA

Y un mimbreral vibrante fue el chubasco resuelto

Que plantaba sus líquidas varillas al trasluz,
O en pajonales de agua se espesaba revuelto,
Descerrajando al paso su pródigo arcabuz.
Saltó la alegre lluvia por taludes y cauces;
Descolgó del tejado sonoro caracol;
Y luego, allá a lo lejos, se desnudó en los sauces,
Transparente y dorada bajo un rayo de sol.

CALMA

Delicia de los árboles que abrevó al aguacero.

Delicia de los gárrulos raudales en desliz.
Cristalina delicia del trino del jilguero.
Delicia serenísima de la tarde feliz.

I
PLENITUD
f El cerro azul estaba fragante de romero,
Y en los profundos campos silbaba la perdiz.
L eopoldo L ugones
en El libro de los paisajes
Pa

172
 LECTURA

DELECTACIÓN AMOROSA

La tarde, con ligera pincelada manifestaban la delicia inerte,

que iluminó la paz de nuestro asilo, y a nuestros pies un río de jacinto
apuntó en su matiz crisoberilo corría sin rumor hacia la muerte.
una sutil decoración morada.
L eopoldo L ugones
(en Los crepúsculos del jardín)
Surgió enorme la luna en la enramada;
las hojas agravaban su sigilo,
y una araña en la punta de su hilo,
tejía sobre el astro, hipnotizada.

Poblóse de murciélagos el combo

cielo, a manera de chinesco biombo;
tus rodillas exangües sobre el plinto

ACTIVIDADES

Lean "Tormenta" y diagram en el e squem a m étrico

0

a Este poem a se estructura en cuatro partes. R espondan: ¿ Q u é relación existe entre la extensión de cad a una
y los motivos que expresan?

a O rdenen las siguientes palabras, de acuerdo con la direccionalidad sugerida en el poem a:

• tierra • ag u a • cielo

Transcriban: dos cultismos, dos vocablos de uso rural, una m etáfora que represente la torm enta, dos im á­
□ genes visuales y dos im ágenes auditivas.

a Expliquen la siguiente personificación de la lluvia:

“Descolgó del tejado sonoro caracol;
Y luego, allá a lo lejos, se desnudó en los sauces
Transparente y dorada bajo un rayo de sol.”

a Lean detenidam ente el po em a "D electación am orosa" y busquen en el diccionario las palabras desconocidas.

a Indiquen a cuál de las siguientes estructuras poéticas corresponde la poesía leída y por qué.
• copla • soneto • rom ance

R espondan las siguientes preguntas:

□ ¿A parecen en el p oem a elem entos decorativos? Si es así, indiquen cuáles.
¿C uáles son las im ágenes que Lugones usa para describir la tarde?
¿C on qué recursos expresivos sugiere Lugones el paso desde la tarde hacia la noche, a la que no nom bra?

173
 ACTIVIDADES FINALES
COMPRENSIO
1 Lean los siguientes textos(que corresponden a frag­
mentos de artículos periodísticos, de ensayos, de
prólogos, de poemas) y enumeren las características
o las etapas del Modernismo que representan:
a) "¿Por qué nos han de ser fruta vedada las literatu­
ras extranjeras, tan sobradas hoy de ese ambiente
natural, fuerza sincera y espíritu actual que falta
en la moderna literatura española?” (José Martí,
La Nación, 10 de diciembre de 1882).
b ) "[...] mas he aquí que veréis en mis versos prince­
sas, reyes, cosas imperiales, visiones de países le­
ANALISIS
1. El Modernismo nos legó metáforas originales y sor­
prendentes. Lean, y después expliquen, las siguien­
tes metáforas extractadas de poesías de escritores
modernistas:
“ ¿Qué cosa más virgen que leve neblina?” (Ma­
nuel Gutiérrez Nájera.)
“ Los campos demacrados encanecen de frío.”
(Julio Herrera y Reissig.)
PRODUCCION
1 Paul Groussac y el uruguayo José Enrique Rodó son
dos importantes críticos y ensayistas de la época.
Ambos opinaron sobre el Modernismo, desde sus
ópticas personales. Investiguen sobre este tema para
presentar un trabajo sobre “El Modernismo: adhesio­
nes y controversias” .
2. Lean atentamente estos fragmentos de poesía de dos
grandes poetas hispanoamericanos.
Barcarola
Como ausencia extendida, como campana súbita,
el mar reparte el sonido del corazón,
lloviendo, atardeciendo, en una costa sola,
la noche cae sin duda,
y su lúgubre azul de estandarte en naufragio
se puebla de planetas de plata enronquecida.
Y suena el corazón como un caracol agrio,
llama, oh mar, oh lamento, oh derretido espanto
esparcido en desgracia y olas desvencijadas:
de lo sonoro el mar acusa
sus sombras recostadas, sus amapolas verdes.
P ablo N eruda
Segunda residencia en la tierra
174
janos o imposibles; ¡qué queréis!, yo detesto la
vida y el tiempo en que me tocó nacer [...]” (Ru­
bén Darío, “ Palabras liminares”, Prosas profanas).
c) [...] mientras haya una viva pasión, un noble em­
peño, un buscado imposible, una imposible haza­
ña, una América oculta que hallar, vivirá España.”
(Rubén Darío, “Al rey Oscar” , Cantos de vida y es­
peranza).
d) Soy el cantor de América autóctono y salvaje, mi
lira tiene un alma, mi canto un ideal.” (José San­
tos Chocano, Alma América, 1906).
“ Por eso ser sincero es ser potente:
de desnuda que está, brilla la estrella.” (Rubén
Darío.)
“ [...] la noche,
calma lunar de luminosa seda.” (Leopoldo Lu-
gones.)
Himno entre ruinas
El mar trepa la costa,
se afianza entre la peñas, araña deslumbrante;
la herida cárdena del monte resplandece;
un puñado de cabras es un rebaño de piedras;
el sol pone su huevo de oro y se derrama sobre el mar.
Todo es dios.
¡Estatua rota,
columnas comidas por la luz,
ruinas vivas en un mundo de muertos en vida!
O ctavio P az
Libertad bajo palabra
3. Identifiquen las coincidencias y las diferencias de los
dos fragmentos poéticos de la actividad anterior y la
“Sinfonía en gris mayor" de Rubén Darío. Tomen en
cuenta los siguientes aspectos:
rima, cromatismo (adjetivación colorista, imágenes
visuales, sinestesias), ritmo, metáforas originales,
temática.
4. Elijan, de los tres poemas anteriores, elementos des­
criptivos del mar y escriban sus propias poesías.
 A LA BÚSQUEDA DE UNA VOZ ORIGINAL
Unidad 11 LAS RISAS DEL CIRCO
“Las botas militares flam antes, adornadas con espuela de plata, un sa co de paño negro,
un pañuelo de seda graciosam ente arrollado al cuello y un sombrero de alas a n c h a s.”
Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira

CONTENIDOS

Panorama histórico: Del '80 al triunfo del radicalis­ Carlos Mauricio P acheco.
mo. Florencio Sánchez.
Panorama literario: El teatro rioplatense, desde su Gregorio de Laferrére.
origen hasta 1920.

175
PANORAMA HISTORICO: DEL 80 AL TRIUNFO DEL RADICALISMO
LA SOCIEDAD EN LAS
CIUDADES
HISPANOAMERICANAS
“En aquellas ciudades donde se
p rod u jo la c o n c e n tr a c ió n d e
grupos inm igrantes la c o n m o ­
ción fue profunda. Muy pronto
se advirtió que la presencia de
m ás gente no constituía sólo un
fenóm eno cuantitativo sino m ás
b ien un c a m b io c u a lita tiv o :
consistió en sustituir una so c ie ­
dad c o n g r e g a d a y c o m p a c ta
por otra escindida, en la que se
contraponían d os m undos. En ~
lo futuro, la ciudad contendría
(por un lap so de im previsible
duración) dos so cied a d es c o e ­
xisten tes y yuxtap uestas, pero
enfrentadas en principio y s o ­
m e tid a s lu e g o a p erm a n en te
confrontación y a una interpre­
tación lenta, trabajosa, conflic­
tiva, y por cierto, aún no co n ­
su m ad a.”
J o s é L uis R o m e r o
Latinoamérica: las ciudades
y las ideas
-L a tensión entre criollos e inmigrantes
Casa típica del barrio de La Boca.
La nueva sociedad
La nueva sociedad surgió como resultado de la política inmi­
gratoria implementada a partir del '80. Los inmigrantes, prove­
nientes en su mayoría de la Europa meridional, tenían caracteres
culturales propios y definidos. Sin embargo, el contacto con los
grupos criollos generó una red de influencias recíprocas. El esce­
nario de este conglomerado de tensiones y funciones fue la ciudad
de Buenos Aires. El tercer Censo Nacional, realizado en 1914,
estableció que, sobre 2.000.000 de habitantes, el 50% eran extran­
jeros. Los barrios (La Boca, Barracas), las casas (el conventillo),
la lengua (el cocoliche), la música (la milonga, el tango), fueron
manifestaciones de una sociedad en gestación.
L os id e a le s d e l in m ig r a n t e
Los ideales del inmigrante estaban determinados por el impulso
que lo había llevado a abandonar su país: la posibilidad de con­
seguir trabajo, mejores condiciones de vida, e incluso riquezas. El
inmigrante había roto los vínculos con su país de origen. Como
ciudadano, era un desarraigado, y su peculiar existencia entre dos
mundos lo hizo caer en largos períodos de angustia. La frecuente
llegada de hombres solos, o de matrimonios que dejaban a sus hi­
jos en Europa para “hacer la América”, no obtenía la rápida y exi­
tosa respuesta que soñaban. Esta insatisfacción fue el ámbito pro­
picio para la proliferación de movimientos de protesta social.
El incentivo de la riqueza, la capacidad de iniciativa, las posibi­
lidades en el campo de la actividad agropecuaria, la industria inci­
piente y el comercio, constituyeron el motor que impulsó a los in­
migrantes hacia los emprendimientos económicos. Muchos queda­
ron en la situación de asalariados y engrosaron las filas de la clase
baja, pero otros lograron ascender y conformaron la heterogénea
clase media. La aspiración de ascenso social fue un móvil para los
inmigrantes, y el dinero, el medio eficaz que les permitió - a ellos
o a sus descendientes- alcanzar posiciones más ventajosas en la
nueva sociedad.
La tensión entre criollos e inmigrantes se manifestó, sobre todo,
en la etapa inicial de la nueva sociedad. El criollo llamaba despre­
ciativamente “gringo” al inmigrante, que, por otra parte, lo despla­
zaba del trabajo y de su posición social. La élite gobernante recha­
zó ese aluvión procedente de la Europa pobre y atrasada, conside­
rándolo un peligro para la-afu?nación de la nacionalidad.
En una segunda etapa, protagonizada en especial por los descen­
dientes de los inmigrantes, la tensión cedió el paso a la fusión so-
ciocultural. * *
176
PANORAMA HISTÓRICO: DEL 80 AL TRIUNFO DEL RADICALISMO
EL SIGNIFICADO
DEL RADICALISMO
En el m a n ifie sto d el C o m ité
N acion al del 31 de m arzo de
1916, con vocan d o a los co m i­
cios del 2 de abril, se lee:
“El p a ís q uiere una profunda
renovación de su s valores é ti­
cos, una reconstrucción funda­
mental de su estructura moral y
m aterial, vaciada en el m olde
de su s virtudes originarias[...].
La Unión Cívica Radical e s la
Nación m ism a bregando desde
hace veinticinco años por liber­
tarse de gobiernos usurpadores
y regresivos. Es la N ación m is­
ma, y por serlo, cab en en ella
todos los que luchan por eleva­
d o s id e a le s q u e a n im a n su s
p r o p ó s ito s y c o n s a g r a n su s
triunfos definitivos.
Es la Nación m ism a que inter­
viene directam ente en la lucha
cívica con el propósito de c o n s­
truir un gobierno plasm ado s e ­
gún su s b a se s in stitu cio n a les
con stitutivas, su s principios y
sus idealidades [...]”.
G abriel del Mazo
El radicalismo
Hipólito Yrigoyen, Museo Histórico
Nacional.
La participación política de los nuevos actores sociales
La participación política de los nuevos actores sociales, los in­
migrantes, fue muy escasa. En general, no adoptaron la ciudadanía
argentina, tanto a causa del poco estímulo oficial como por propia
decisión. Continuaban ligados, a través de las noticias, a sus leja­
nas patrias, y no se sentían identificados con los partidos políticos
de la Argentina. Como contracara de su indiferencia política, par­
ticiparon activamente en los sindicatos, los movimientos de pro­
testa social y las sociedades de socorros mutuos.
Sus descendientes, en especial los que lograron ascender a la
clase media, dejaron de lado aquella indiferencia y se volcaron
masivamente a las filas de la Unión Cívica Radical.
La Unión Cívica Radical en el gobierno
Como consecuencia de la aplicación, en el nivel nacional, de la
Ley Electoral de 1912, la Unión Cívica Radical se hizo cargo del
gobierno en 1916, con el caudillo Hipólito Yrigoyen en la presi­
dencia. La llegada del radicalismo al gobierno inauguró una época
en la política argentina: significó no sólo el fin del fraude electoral
sino también el desplazamiento de la élite gobernante tradicional y
el ascenso de los sectores de la clase media.
La primera consigna de Yrigoyen en el gobierno fue emprender
una verdadera reparación, mediante la lucha contra la corrupción y
el restablecimiento de las instituciones políticas. Su discurso plan­
teó la oposición al régimen (representado por el sistema político
característico del '80) y la adhesión a la causa (representada por los
principios del radicalismo). Consecuente con estos ideales, no va­
ciló en intervenir las provincias, argumentando que los gobiernos
vigentes en ellas tenían origen ilegal. Algunas de esas decisiones le
valieron la crítica de sus opositores políticos, e incluso sus propios
partidarios comenzaron a considerarlo excesivamente personalista.
Las tensiones políticas y sociales
Las tensiones políticas fueron el resultado de diversas dificulta­
des para consolidar el poder. La oposición tuvo la mayoría en el
Senado y en la Cámara de Diputados durante los primeros años
del gobierno. Por otra parte, los grupos vinculados a la élite gober­
nante tradicional controlaban la economía y las finanzas, e inte­
graban un sector minoritario, dentro del partido radical, que luego
se llamaría antipersonalista.
Las tensiones sociales surgieron de la confluencia de diferentes
factores: el estancamiento de los salarios, el alza del costo de vida,
la desocupación, la carencia de leyes sociales, la presión de los
grupos ^anarquistas, socialistas y sindicalistas, la influencia de la
Revolución Rusa y la ausencia de una política social.
177
 DOCUMENTOS

L os in m ig ra n tes:
su s id ea les
El em igrado en la América del Sur sueña todos
los días en el regreso a la patria que idealiza en
su fantasía. El país adoptivo es para él un valle
d e fatigas para prepararse a vida m ejor. Los
añ os transcurren em pero, los n eg o cio s lo van
atando in sen sib lem en te al su elo, la familia lo
liga in d isolu b lem en te, las ca n a s ap a recen , y
siem pre cree que un día volverá a aquella patria
de sus su eñ os dorados; y si uno entre mil vuelve
al fin a ella, encuentra que la patria ya no e s la
patria, que e s extranjero en ella, y que ha deja­
do aquí posición, g o ce s, y afeccion es que nada
p uede suplir. A sí, viviendo entre d o s ex iste n ­
cias, no ha gozado de la una ni puede gozar de
la otra, sin ser ciudadano de ninguna de las dos
p atrias, in fiel a a m b a s, extran jero en to d a s
partes, sin llenar los deberes que la una o la otra
im ponen a los que nacen y residen en ellas.
Q O p o sició n al
ra d ica lism o
Es sabido que el radicalism o ha clam ado, acaso
co n e x c e s o , por la co n cu lc a ció n de su s d ere­
ch os, y ha m anifestado en toda hora que triunfa­
ría no bien se le abriesen com icios libres. Si ello
fue verdad en su hora, no e s del ca so juzgarlo,
pero no cab e ninguna duda que hoy co m o nunca
los h ech os han virtualizado esa propaganda.
A su am paro se fom entó la con sp iración para
abrir, se decía, el cam ino de las urnas, y el país
tuvo durante m uchos añ os la zozobra de la re­
vuelta [...]. Su prestigio popular, no m en os m iste­
rioso que el de su jefe, ha probado ser una fuerza
que con d uce al gobierno. Sin duda, una d em o ­
cracia m ás exigente habría preferido prendas m ás
positivas que esa atrayente y singular sugestión,
pero si no hubiese sino e so s com o méritos, nada
m ás propicio que la prueba para desvanecerla. El
radicalism o jugará en ella su existencia y el Sr.
Yrigoyen su personalidad.
La Ración, Editorial (11 abril de 1916)
Q E l ra d ica lism o
OMITE y Stuuyn
UNION CIVICA RADICAL
COMISION EL

D o m in g o F. S a r m ie n t o , Obras completas

L o s in m ig ra n tes y los
criollos: la fu sió n
T odos so m o s d escen d ien tes d e n eg o cia n tes o
esta n cie ro s; e s o lo sa b e m o s m uy bien. Pero
todo el m undo se esfuerza por hacerlo olvidar, y
en tal caso, el que está m ás lejos de su abuelo
pulpero, tendero, zapatero o criador, e s el m ás
aristócrata. R osario. El señ o r C. M endieta rod ead o d e correli­
R o b e r t o P a y r ó , Las divertidas aventuras del g io n a r io s en el C o m ité R a d ica l de la s e c c ió n 5,
hijo de Juan Moreira durante las eleccion es. (Mundo Argentino.)

178
 CUADRO CRONOLOGICO DE LAS PRIMERAS APLICACIONES
DE LA LEY ELECTORAL

•1912. Ley Electoral Sáenz Peña. Establecimiento del voto universal, secreto, obligatorio y de lista Incompleta.
1916. Elección presidencial. Triunfo de la fórmula Yrigoyen-Luna (U.C.R.).

Partido Fórmula: presidente y vicepresidente N de votos Electores

Hipólito Yrigoyen 372.810 152 votos

Unión Cívica Radical Pelagio B. Luna 152 votos

Ángel D. Rojas 104 votos

Conservador 154.549
Juan E. Serú 103 votos

Demócrata Lisandro de la Torre 20 votos

Progresista Alejandro Carbó 140.443 20 votos

Juan B. Justo 56.107 14 votos

Socialista Nicolás Repetto 14 votos

Porcentaje medio de votantes, para electores de presidente y vicepresidente de la Nación, y diputados nacionales, sobre la inscrip­
ción en el padrón electoral, 62%.

1922. Elección presidencial. Triunfo de la fórmula Alvear-González (U.C.R.).

Partido Nc votos Electores

Unión Cívica Radical 458.457 235

Concentración Nacional 200.080 60

Demócrata Progresista 73.222 10

Partido Socialista 73.186 22

U.C.R. Principista 18.435 6

Ismael Bucich Escobar, Los presidentes argentinos.

179
PANORAMA LITERARIO: EL TEATRO RIOPLATENSE,
DESDE SU ORIGEN HASTA 1920
PANORAMA TEATRAL
HISPANOAMERICANO
Durante la Colonia, el teatro se
reducía al traslado de expresio­
nes peninsulares y a ciertas re­
p r e se n ta c io n e s prim itivas, en
las m isiones jesuíticas, con e le ­
m entos escé n ic o s indígenas.
En el siglo xvm se representaban
obras del teatro clásico y n e o ­
clá sic o españ ol; só lo d esp u é s
de la Independencia se difundió
el teatro extranjero. También a-
parecieron, en to n c es obras de
autores am ericanos con tem as
nacionales, pero escritas según
m oldes europeos.
Al principio, las representacio­
n es tenían lugar en los atrios de
lo s tem p lo s, en corrales y en
esce n a r io s im provisados; d e s ­
p ués, en los co lise o s construi­
dos especialm ente para e s e fin.
Al m argen del teatro “oficial”,
el pueblo se divertía con e s p e c ­
tácu los com o la corrida de to ­
ros, la riña de gallos y el circo.
Fachada del teatro de la Comedia, en la
calle Carlos Pellegrini, entre Cangallo y
Sarmiento. Buenos Aires.
Introducción
Durante la época del Realismo, el teatro comenzó a adquirir ca­
racterísticas típicas en la mayoría de los países hispanoamerica­
nos. Tuvo entonces especial desarrollo el teatro rioplatense. ¿Por
qué teatro rioplatense? El crítico argentino Jorge Lafforgue sostie­
ne: “Con respecto a la producción teatral que va de 1880 a 1930,
resulta más apropiado hablar de teatro rioplatense antes que del
argentino y el uruguayo en forma independiente. Durante esos a-
ños la actividad teatral se concentraba en Buenos Aires, se refleja­
ba y a veces se realimentaba en Montevideo, luego en Rosario,
llegando a incluir también poblaciones menores del Litoral argen­
tino y la Banda Oriental”.
Antecedentes del teatro nacional
La unión entre los elementos populares y la tradición culta,
más el proceso inmigratorio, fueron consolidando, a fines del siglo
xix, nuestra identidad dramática. Pero hubo antecedentes.
En 1783, se creó en Buenos Aires la Casa de la Comedia o Tea­
tro de la Ranchería. Allí se difundía el teatro clásico español, y au­
tores del siglo xvm, como Moratín. Los autores criollos colabo­
raban con obras breves, como loas, sainetes y entremeses.
En el Teatro de la Ranchería se representó, en 1789, Siripo, de
Lavardén, primer drama con autor y tema americanos, y, poco
después, el sainete anónimo El amor de la estanciera, que consti­
tuye un importante antecedente del drama gauchesco.
Después de la Revolución de Mayo, diversos escritores, como
Esteban de Lúea y Juan Cruz Varela, aportaron obras con temas li­
bertarios.
Otros dos sainetes anónimos, El detalle de la batalla de Maipú
(1818) y Las bodas de Chivico y Pancha (1826), continuaron el a-
porte iniciado por El amor de la estanciera.
Durante la época de Rosas, otros autores, como José Mármol y
Juan Bautista Alberdi, incursionaron en la escena. Pero, aunque
Buenos Aires contaba con teatros como el Coliseo o el de la Vic­
toria, el centro teatral de ese momento estaba en el exilio, en Mon­
tevideo.
Configuración del teatro rioplatense
A partir de la generación del '80, nuestro teatro inició el tránsi­
to hacia su época de oro.
Dos líneas del teatro popular, sumadas a la influencia del teatro
culto europeo, aportaron los elementos esenciales para su desarrollo:
• El circo y el dram a gauchesco.
• El llamado género ch ico criollo.
180
PANORAMA LITERARIO: EL TEATRO RIOPLATENSE,
DESDE SU ORIGEN HASTA 1920
JUAN MOREIRA: ÜN
GAÍICHO PERSEGUIDO
La n o v ela Juan Moreira tuvo
gran éxito. Su autor, el escritor
argentino Eduardo Gutiérrez, la
publicó en forma de folletín en
el diario La patria argentina,
desde 1879 hasta 1880. El pro­
tagonista existió en la realidad:
era un cu ch iller o elec to r a l al
que la policía m ató en Lobos.
Gutiérrez trabaja su personaje,
Moreira, com o un gaucho per­
seguido y acosado por una jus­
ticia prepotente.
CALANDRIA: ÜN GAUCHO
ADAPTADO
Calandria e s una co m e d ia de
tem a ca m p estre. Su p ro ta g o ­
nista no se enfrenta con la au­
toridad sino que se convierte en
un “criollo trabajador”. Su au ­
tor, Martiniano Leguizamón, e x ­
presa así la n ecesidad de que el
g a u ch o se a ten id o en cu en ta
por la nueva organización polí­
tico-social que vive el país.
c in c o P O D E S TA ■ S C O T T I
Compañía E ru n lr» Oimiiastira. Acróbíl.ca é inicia,lora «J;
O H A M A S C R IO L L O S
PODESTA ★ SCOTTI
FtY V 1 M 18 fe JU I» fe 18112
LXIRmORDINARR FUNCION
D IV ID ID A Efe D O S P A R T E S
.-=
P im iB R A PARTIS
» ii'iK 'im i - T o d o s lo s a r t i s t n s «*» sus
( i-ut>-« jo s .
I «»v inns uptivudiUMH
L o s m us s e le c t o s .
C O C O LIC H E - No B o a to &. &
A P E D ID O -L o s n iñ o s d e la c o m p a ñ ía e je c u ta ­
r á n u n a v<z m a s lo s a p la u d id o s c u a d r o s 1 y 5
doi d r a m a J U A N M ORETRA. E s u u a m o n a d a —
L e s n iñ o s , e l m a y o r d e 9 a ñ o s , i o n s ie m p r e m u y
a p la u d id o s .
I-'t :.\< | I >>; T i >1 » A S I ,A N ¡V« K
Afiche de presentación de Juan Moreira.
El circo y el drama gauchesco
Durante el siglo xix, mientras una m inoría culta asistía en Bue­
nos Aires a representaciones m ontadas con obras y elencos extran­
jeros, el circo form aba parte de las diversiones populares. En los
circos criollos actuaban los herm anos Podestá. Fam ilia de paya­
sos, ecuyérés (amazonas) y acróbatas, los Podestá llegaron desde
el circo hasta los escenarios: fueron el prim er grupo de actores
criollos que tuvo el teatro rioplatense.
Uno de los hermanos, José Podestá - e l famoso payaso “Pepino
el 88”- , protagonizó, en 1884, una pantom im a realizada por E-
duardo Gutiérrez sobre su novela Juan Moreira. Tuvo tanto éxito
que, en 1886, en Chivilcoy, presentó la versión dialogada del fo­
lletín. Este hecho significó el nacim iento del dram a gauchesco, y
un gran impulso hacia la nacionalización del teatro.
El ciclo se cierra, virtualm ente, con el estreno, en 1896, de Ca­
landria, de M artin ian o L eg u izam ó n , cuyo p ro tag o n ista es un
“criollo trabajador” .
Un ejemplo de la incorporación del gaucho al plano fam iliar es
La piedra del escándalo, de M artín Coronado, estrenada en 1902.
/
El género grande y el género chico
Se llama teatro mayor al ofrecido por las grandes compañías
extranjeras que ocupaban los teatros de Buenos Aires. Aunque a
fines de siglo resultaba muy difícil, para nuestros autores, colocar
sus obras en ese ámbito, algunas de ellas fueron presentadas por e-
lencos españoles o italianos. Se trataba de comedias y dramas pre-
ponderantemente románticos, con influencias de Echegaray y Zo­
rrilla. Los autores representados fueron Nicolás Granada y Martín
Coronado.
Al mismo tiempo, en otras salas, elencos españoles presentaban
sainetes, zarzuelas y “revistas de actualidad”, denominados “teatro
o género chico”. Allí incursionaron, desde 1890, los autores na­
cionales, transformando los tipos madrileños en criollos o porte­
ños, y la jota en milonga campera y en tango. Aparecen, así, el
conventillo y el suburbio; compadritos, políticos, vividores y per­
sonajes tomados del aluvión inmigratorio. Es un teatro típico, a
menudo de tono satírico-político, con un lenguaje popular. Así na­
ce el sainete criollo, que gozó de gran popularidad, pues reflejaba
la realidad argentina. Algunos obras, como De paso por aquí, de
Miguel Ocampo. La fiesta de don Marcos, de Nemesio Trejo, Jus­
ticia criolla, de Ezequiel Soria, y Gabino el mayoral, de Enrique
García Velloso constituyen ejemplos de esta etapa.
Más adelante, el sainete criollo abrirá las puertas al grotesco, e-
I IP X
se “arte de llegar a lo cómico a través de lo trágico”.
181
PANORAMA LITERARIO; EL TEATRO RIOPLATENSE,
DESDE SU ORIGEN HASTA 1920
BUENOS AIRES
COSMOPOLITA
El público de B u en os Aires a-
sistía a esp e ctá cu lo s italianos,
fra n ce ses y e sp a ñ o le s. En las
tem poradas teatrales se presen­
taban fa m o so s a ctores, c o m o
Eleonora Duse, Sara Bernhardt
o María Guerrero, y autores tea ­
trales, com o Zola, Ibsen y Mae-
terlink.
Las diversas obras representa­
das, sobre todo las realistas y
las naturalistas, influyeron sobre
los autores nacionales de princi­
pios del siglo xx.
La actriz Sara Bernhardt, en una de sus
interpretaciones.
El camino abierto
Las tres vertientes que estamos tratando -teatro mayor, drama
gauchesco y género chico o sainete criollo- y la posibilidad de la
interacción de algunos de sus elementos abren el camino para la
creación de un nuevo teatro. Aunque estas vertientes presentaron
cierto esquematismo hacia fines del siglo xx, ello no resta mérito
a sus aportes, entre los que se destacan:
• Entrenamiento de actores nacionales.
• Incorporación de tipos característicos, como el gaucho, el grin­
go, el compadrito, etcétera.
• Acercamiento a la realidad del habla y de las costumbres locales.
• Bosquejos de la idiosincracia nacional.
• Introducción de temas históricos o de actualidad.
•
Epoca de oro
El comienzo del siglo xx se caracteriza por un realismo vivifi­
cante para la narrativa, por la presencia renovadora del Modernis­
mo, especialmente en poesía, y por la realidad de un público nu­
meroso que asistía al teatro, configurado a partir del fenómeno so­
cial producido por la inmigración.
La escena nacional contó, también, con los aportes marcados
a n te rio rm e n te , y con dos te a tro s y dos c o m p añ ías que
favorecieron su continuidad: la de José “Pepe” Podestá, en el
Apolo, y la de su hermano Jerónimo, en la Casa de la Comedia.
En esas salas se estrenaron, a partir de 1902, obras como Jesús
Nazareno, de García Velloso, ¡Al campo!, de Nicolás Granada, y
La piedra del escándalo, de Martín Coronado.
En 1903, en la Casa de la Comedia, “un periodista bohemio y
desconocido hasta entonces”, Florencio Sánchez, se consagró con
el drama realista M ' hijo el dotor.
Al año siguiente, se estrenaron Sobre las ruinas, del escritor
Roberto J. Payró, y ¡Jettatore!, de Gregorio de Laferrére.
Y además de estos tres autores, considerados los pilares del te­
atro nacional, siguieron presentando sus obras otros escritores ya
consagrados por el público: García Velloso, Soria, Granada, Pa­
checo.
Esta plenitud del teatro nacional se extiende hasta 1910,
aproximadamente.
En la década siguiente, se destaca especialmente el grotesco
criollo.
La revolución de Uriburu cierra el ciclo en 1930: las inquietu­
des de la clase media no serán ya representadas por el teatro ofi­
cial, sino por grupos que formarán el movimiento independiente.
182
 ESQUEMA DEL TEATRO RIOPLATENSE

AUTOR OBRA CARACTERÍSTICAS

Manuel José de Lavardén Siripo Drama neoclásico con tema americano.

Argentina (1754-1809) (Estreno: 1789)

-jan Cruz Varela Dido Mito neoclásico.

Argentina (1794-1839) (1823)

-uan Bautista Alberdi El gigante Amapolas Petipieza cómica. Farsa con sorprendentes
-'gentina (1810-1884) (1842) elementos de vanguardia.

Eduardo Gutiérrez Juan Morelra (adaptación de la novela) Drama gauchesco.

en colaboración con Podestá) (Estreno: 1886)
Argentina (1851-1889)

Martiniano Leguizamón Calandria Drama gauchesco.

Argentina (1858-1935) (Estreno: 1896)

Martín Coronado La piedra del escándalo Comedia de costumbres campestres.

-'gentina (1850-1919) (Estreno: 1902)
*
Nicolás Granada ¡Al campo! Comedia campestre.
A'gentina (1840-1915) (1902)

Nemesio Trejo Los óleos del chico Primer sainete criollo.

-'gentina (1862-1916) (1892)

Alberto Novlón Los primeros fríos Sainete.

Francia (1881-1937) (1910)
Enrique de María Bohemia criolla Sainete criollo.
Jruguay (1870-1943) (1902)

Enrique García Velloso Gabino el mayoral Comedia costumbrista.

Argentina (1880-1938) (1898)
Zarlos Mauricio Pacheco Los disfrazados Sainete con elementos grotescos.
Uruguay (1881-1924) (1906)
Julio Sánchez Gardel Los mirasoles Comedla costumbrista.
Argentina (1879-1937) (1911)
Florencio Sánchez Barranca abajo Drama rural.
Uruguay (1875-1910) (1905)
Gregorio de Laferrére Las de Barranco Comedia urbana.
Argentina (1867-1913) (1908)
Roberto J. Payró Canción trágica Cuadro dramático.
Argentina (1867-1928) (1902)
Pedro Pico La novia de los forasteros Comedia costumbrista.
Argentina (1901-1945) (Estreno: 1926)
Alberto Vacarezza El conventillo de la paloma Sainete.
Argentina (1888-1959) (1930)

183
Carlos Mauricio Pacheco
OBRA LITERA RIA
Desde muy joven, Carlos Mauricio Pacheco
se relacionó con la literatura y el teatro (intentó
ser actor, con escasa suerte). Pero su consagra­
ción en la escena se debió casi a una casualidad:
en 1905, Pedro Pico, autor argentino de sainetes,
dramas, comedias y entremeses, se entusiasmó
con un cuento de Pacheco que había leído, e invi­
tó a su autor a teatralizarlo. Así, escribieron en
colaboración un sainete que lleva el título del
cuento: Música criolla. José Podestá lo estrenó el
5 de junio de 1906, con gran éxito.
Desde entonces, las obras de Pacheco se suce­
dieron ininterrumpidamente en los escenarios
porteños.
Una de las líneas de su producción permite
considerarlo continuador de Nemesio Trejo, cul­
tor del sainete divertido, de entretenimiento. Per­
tenecen a este rubro obras como Música criolla,
Los cuenteros, Barracas.
Otra parte de su obra tiene su base en una
captación profunda de la realidad, con contrastes
en el tratamiento de los personajes, en el que la
comicidad alterna con la tragedia. Por estas ca­
racterísticas, se considera a Pacheco el iniciador
del grotesco criollo, que Armando Discépolo lle­
varía a su culminación. Entre las obras represen­
tativas de esta línea creadas por Pacheco, se
destacan Los tristes o gente oscura, Los reos, La
morisqueta final, El diablo en el conventillo, La
ribera, y, especialmente, Los disfrazados, sin lu­
gar a dudas una de las mejores piezas teatrales
breves.
184
Carlos Mauricio Pacheco nació en Montevideo,
Uruguay, en 1881, pero desarrolló su obra en
Buenos Aires. Es considerado “el gran sainetero
de nuestra escena”. Se dedicó al periodismo en
El país, Libre palabra y El tiempo. Murió en
Buenos Aires, en 1924.
La concepción de estos sainetes es rica y
compleja. El mismo Pacheco decía que, en la
construcción de sus obras, trataba de salvar,
siempre, un aspecto moral o espiritual.
Así, La ribera, de 1909, presenta el drama de
un hombre honrado, víctima de sus hijos: una
muchacha insatisfecha que huye del hogar y un
joven irresponsable que arruina definitivamente
al padre.
EL DISFRAZ QUE TODOS LLEVAMOS
Con respecto a Los disfrazados, que su autor
clasifica como sainete lírico-dramático, dice Vi­
cente Martínez Cuitiño: “Es susceptible de consi­
derarse como modelo de ficción caricaturesca
con aciertos locales, su contagioso tono festivo y
su hallazgo dramático, intenso y breve”.
Todos están disfrazados en la vida, afirma
Andrés, el “filósofo” de la obra. El personaje
dramático es Don Pietro, muy distante del con­
vencional tipo italiano que provoca la risa del es­
pectador (el caricaturesco Cocoliche).
Don Pietro soporta con un dolor callado e
impotente la afrenta de la ostensible infidelidad
de su mujer, mientras pronuncia una frase, repeti­
da a lo largo de casi toda la obra como una leta­
nía: “¡Eh! Miro l’humo”. Finalmente, estalla en
una noble ira y termina matando al amante de su
mujer.
 LECTURA
LOS DISFRAZADOS
ACTO ÚNICO. Escena 3
Rosalía, Malatesta y doña Pepa. Luego Hilario.
MALATESTA. - (Por la escalera haraganamente y
cantando.)
“Hijo del pueblo, te oprimen cadenas.
Esta injusticia no puede seguir”...
¿Qué dice, doña Pepa? ¿Cómo le va, Rosalía? Usted
siempre tan linda.
ROSALÍA. - ¿Ya empieza?
MALATESTA. - Como le parezca, si no le gusta me
callo.
PEPA. - Sí, es mejor. Pa lo que vas a decir...
MALATESTA. - ¡Claro! Aquí el único que tiene la
palabra es el señor Hilario; el motormán del Anglo,
que anda con trajecito ’e nene sin solapas; puro bo­
tón de lata como ordenanza ’e Congreso... Franca­
mente... Pa eso prefiero andar galgueando de ham­
bre. (Se sienta.)
HILARIO. - (Entrando.) ¿Qué estás hablando?...
MALATESTA.- Digo que... sos un vendido, porque
has rumbiao pa ’l lao de la gringada y de esa lectrici-
dá que tuito lo aligera como aliento’el diablo...
HILARIO. - No, si vos m ’ibas a mantener con pala­
brerío y mate amargo. Hay que dir dentrando, Mala-
testa. ¿Di ánde conocés la vida si no has salido del
almacén de Chinchino o de recorrer la línea Alma­
gro compadreando una vidalita en la guampa?...
MALATESTA. - No sigás, Hilario. Te has entregao
como un otario. Vos, el taita e 'la Floresta, el que u-
saba enterizos y leones a la francesa, el de la gorra
ladiada y el pañuelito ’e seda solferino que asomao y
caído por el bolsillo era una puñalada abierta en el
corazón... Te has disfrazao vos también.
HILARIO. - ¿Y vos no te has disfrazao? (Señalando
a don Andrés que entra.) Mirá, decíle que te lo expli­
que... (Vase.)’
Dichos, don Andrés y don Pietro.
ANDRÉS. - Usted siempre discutiendo.
ACTIVIDADES
D Lean el fragm ento de Los disfrazados, de C arlos M auricio P acheco, y señalen un rasgo costum brista que
refleje el am biente de la época.
□ R espondan las siguientes preguntas:
¿En qué personaje se refleja el habla popular?
¿En qué parlam ento de A ndrés a p arece la concepción que d a título a este sainete?
Q C aractericen a ese personaje según su lenguaje.
185
MALATESTA. - Le aconsejaba que siguiera dando
patadas pa 7 campaneo y tocando la milonga ’e la
muerte en ese organito con manija e bronce que ha­
ce ruido ’e juguete. (Aparte.) Yo prefiero no hacer
nada... ¡Cuestión de ideas!
ANDRÉS. - ¿Y cómo le va, doña Pepa?
PEPA. - ¿De dónde viene, don Andrés?
ANDRÉS. - De codearme con la turbamulta... Qué
infierno, señora. Ahí en la esquina me han largao un
bombazo.... Vea el sombrero, como sopa...¡Maldito
carnaval! Pero, hay gente estúpida. Me están dando
ganas de endilgarme una botella íntegra de cognac y
dormir los tres días...
MALATESTA. - ¿Ypor qué no se disfraza?...
ANDRÉS. — Todos vivimos disfrazados, mi estimado
amigo. Un hombre gasta muchas caretas al fin del a-
ño... (Sale don Pietro y se sienta en igual postura a la
anterior. Viéndolo Malatesta.)
MALATESTA. - (A don Andrés.) Diga ¿y ése?
ANDRÉS. - Todos, amigo, todos... (Malatesta acer­
cándose a don Pietro le toca en el hombro.)
MALATESTA. - ¿Es cierto eso, don Pietro?
PIETRO. - ¡Eh! Miro l'humo...
PEPA. - Voy a traerle un mate, don Andrés. (Vase.)
MALATESTA. - (Se acerca a don Andrés, refiriéndo­
se a don Pietro.) Está completamente azonzao....
Mientras él se lo pasa contemplando su pipa, la mu­
jer anda de farra con el otro, a todas horas...
¡Qué cretino!, ¿eh? Sin decir ni medio.... Se necesi­
ta...
ANDRÉS. - El silencio se debe respetar.
MALATESTA. - Salga ’e la luz. Respetar a un... un
hombre así... que no tiene dignidá p ’hacerse valer....
(Vase.)
ANDRÉS. - (Leyendo un diario.) “Las comparsas en
‘La prensa’, ‘Los corsos’, ‘Los reos del Sur’,‘Los co­
coliches unidos ’, ‘La salamanca ’, ‘El orfeón porte­
ño’... ¡Pues amigo! Ni una línea que no sea la mas­
carada...
C arlos M auricio P acheco
Florencio Sánchez
OBRA LITERA RIA
La obra literaria de Florencio Sánchez puede
ser dividida en dos grupos.
• Comedias, sainetes y cuadros. Moneda falsa,
Canillita.
• O bras mayores.
De tema rural: M ’hijo el dotor, La gringa,
Barranca abajo.
De tema urbano: En familia, Nuestros hijos,
Los muertos, Los derechos de la salud.
Sus primeros estrenos fueron La gente hones­
ta, sainete de costumbres rosarinas, y Canillita,
refundición, en un acto, de Ladrones, ambos en
1902. Lo mejor de su obra apareció entre 1903 y
1907.
M ’hijo el dotor (1903) muestra el contraste i-
deológico y moral entre un viejo gaucho conser­
vador y su hijo, educado en las ideas avanzadas
de la ciudad.
En La gringa (1904), Sánchez capta con pers­
picacia social el cambio operado en el campo a
partir de la inmigración, que se refleja en la pre­
sencia del gaucho Cantabrio, con su tradición
criolla, y del labrador gringo, con su espíritu pro­
gresista. El casamiento del hijo del gaucho con
una muchacha italiana ilustra la necesidad y la
esperanza de la integración.
Barranca abajo (1905) ha sido considerada la
mejor obra de Sánchez. Reúne cierto determinis-
mo, propio de la escuela naturalista, y una poesía
solemne y universal. Don Zoilo pierde sus tierras
y sufre los ataques de toda su familia, excepto
Robustiana, una hija que lo defiende. Ella morirá
a causa de una tuberculosis (como el autor). Don
Zoilo, personaje trabajado con gran eficacia dra­
186
Florencio Sánchez nació en M ontevideo,
Uruguay, en 1875. Trabajó como periodista.
Viajó a la Argentina y se radicó en Rosario. Se
vinculó a grupos con tendencias socialistas y
anarquistas.
En 1900 se trasladó a Buenos Aires, cuando ya
había comenzado su tarea como dramaturgo.
Viajó a Europa y, en 1910, murió en Italia.
mática, se ahorca al final de la obra.
Los estrenos de 1905 cambian el escenario ru­
ral por el de la ciudad: Los muertos y la comedia
dramática En familia, que muestra el desmorona­
miento de un hogar de clase media. En esta obra,
de atmósfera más sombría que el ambiente rural
de Barranca abajo, la decadencia moral de la fa­
milia está trabajada como un cuadro de costum­
bres.
La tigra, en un acto, la comedia Nuestros hi­
jos y el drama Los derechos de la salud, son
obras de 1907, todas ambientadas en la ciudad.
“VERDAD Y SINCERIDAD”
La dramaturgia de Florencio Sánchez, funda­
mental en el teatro del Río de la Plata, supo ex­
presar, a través de la acción dramática, los pro­
blemas de la condición humana. Conocedor del
teatro europeo e influido por el Naturalismo, re­
vitalizó el teatro criollo con una aguda observa­
ción de los conflictos cercanos y palpables. Lo­
gró transmitirlos con naturalidad, en un entorno
coherente y con un lenguaje fiel.
La cualidad más notable de Sánchez es su im­
parcialidad, que le permitió comprender tanto la
pasión y los sueños de la juventud como los há­
bitos y las características de las otras generacio­
nes.
Sobresalió por su visión de los problemas so­
ciales y por la tensión dramática de sus persona­
jes, muchos de los cuales, típicos del Río de la
Plata, adquieren sin embargo alcance universal.
 —
—
LECTURA
M’HIJO EL DOTOR
Escena XIII
Olegario y Julio; al final de la escena, Mariquita y
Jesusa.
OLEGARIO. - (A Julio, solemnemente.) / Caballeri-
to!... ¡Tome usted asiento!...
JULIO. - ¡Caramba!... ¡Qué solemnidad!... ¿Qué le
pasa, viejo?...
OLEGARIO. - ¡Tome asiento, le he dicho!...
JULIO. - Bien... ¡me sentaré! (Se acomoda en la silla
con aire un tanto cómico. Olegario se pasea sin mi­
rarlo. Pausa.) ¿De qué se trata?... Supongo que va
usted a decirme cosas muy graves.
OLEGARIO. - (Sin dejar de pasearse.) ¡Muy gra­
ves!... ¿ Y ésa es la cara con que se presenta usted a
dar cuenta de su conducta, insolente?...
JULIO. - (Con extrafieza.) ¡Eh!...
OLEGARIO. - ¡Ah!... ¡Conque se hace el ignoran­
te!... ¡Conque nada sabe!... ¿Se creía usted, caballe-
rito, que se puede pasar así no más la vida, haciendo
canalladas?....
JULIO. - (Irguiéndose.) ¡Alto ahí, señor!... ¡Expli­
qúese de una vez o seré yo quien haga de juez!—
OLEGARIO. - ¡Atrevido! ¡Siéntese ahí!... ¡Ya!...
JULIO. - (Serenándose.) ¡Vamos! ¡No me acordaba
de que me toca a mí ser razonable!... ¡Siéntese!...
Sentémonos y hablemos claro. ¡Haga el favor, siénte­
se! ¡Si con estar de pie no va a tener mayor razón!...
Debo hacerle una pregunta previa. ¿Ese grave asun­
to ha sido la causa de que de un tiempo a esta parte
me venga tratando con tanta sequedad?...
OLEGARIO. - Lo habías notao, ¿eh? ¿ Y la concien­
cia no te acusaba de nada?... ¿Te parecía muy bien
hecho después de todas tus trapisondas, seguir te­
niendo de estropajo al pobre viejo que te ha dao el
ser, faltándole a todos los respetos, sobándolo y ma­
noseándolo como a un retobo de boleadoras?... ¡De-
cí! ¿Hallabas muy bonito eso?... ¿Tras de haber abu-
sao de mi confianza, venirte aquí a mortificarme la
vida con tus insolencias, con tu desparpajo, con tu
falta de respeto?... ¡Hablá!... ¡Habló, pues!...
ACTIVIDADES
Lean el fragm ento anterior y luego respondan: ¿ Q u é característica de la obra se m anifiesta en este diálogo
□ entre O legario y su hijo Julio?
¿En qué parte del parlam ento de Julio aparecen connotaciones de las ¡deas evolucionistas y libertarias de la
época?
□ Asocien personajes con palabras.
•J u lio • O legario ‘ ciudad «flex ib ilid a d
187
JULIO. - ¡Adelante, viejo!... Siga diciendo simple­
zas.
OLEGARIO. - ¿Lo ves?... ¿Lo ves?... ¡Ni pizca de
vergüenza te queda!... ¡Acabó de una vez!... ¡Confesó
que nada te importa de estos pobres viejos que te han
hecho medio gente!... ¡Andá, mal agradecido, perro!
¡Decí que no me debés nada, que no soy nada tuyo,
que no sirvo más que pa ’ trabajar como un burro pa ’
mantenerte los vicios!...
JULIO. - (Impaciente.) ¿Llegaré a saber eso de mis
vicios?...
OLEGARIO. - ¡Ah!... ¿Todavía te hacés el inocen­
te?... ¡Tomó!... ¡Leé... lee... lo que dice mi compadre!
(Julio toma la carta y lee sonriente.) Te parece la co­
sa más natural, ¿no?... Hechos de hombre honrao,
¿no?... Muy digno del apellido que llevás, ¿no?...
JULIO. - ¡Tranquilícese, tata, y no dé esos gritos,
que no está tratando con un niño!... Oiga...
OLEGARIO. - ¡Hablá nomás! ¡Sí!... hablá nomás...
¡Decí!... ¡Disculpóte!...
JULIO. - ¿Me dejará hablar?...
OLEGARIO. - ¡Hum!... ¡Canalla!...
JULIO. - Diga... ¿Con qué derecho usted y su com­
padre se ponen a espulgar en mi vida privada?...
OLEGARIO. - ¿Con qué derecho?...
JULIO. - (Severo.) ¡Sí! ¿Con qué derecho? Soy
hombre, soy mayor de edad, y aunque no lo fuera,
hace mucho que he entrado en el uso de la razón y
no necesito andadores para marchar por la vida...
¡Soy libre, pues!... ¡Siéntese, tata!... ¡Tenga pacien­
cia!... (Continúa con naturalidad.) Usted y yo vivimos
dos vidas vinculadas por los lazos afectivos, pero
completamente distintas. Cada uno gobierna la suya;
usted sobre mí no tiene más autoridad que la que mi
cariño quiera concederle. (Gesto violento de Olega­
rio.) ¡Calma, calma! (Afable.) ¡Conste que lo quiero
mucho!... Todo evoluciona, viejo, y estos tiempos han
mandado archivar la moral, los hábitos, los estilos
de la época en que usted se educó... Son cosas ran­
cias hoy. [...]
Florencio Sánchez
‘ orgullo ‘ cam po ‘ m odernidad ‘ tradición
Gregorio de Laferrére

Gregorio de Laferrére nació en Buenos Aires, en

1867. Perteneció a una familia burguesa. Se
dedicó a la política, al periodismo y a la vida
social de club. Su incursión en el teatro comenzó
como diversión.
Creó el Conservatorio Lavardén, para el fomento
del teatro y la formación de actores. Murió en
Buenos Aires, en 1913.

OBRA LITER A R IA

Las mejores comedias de Gregorio de Lafe­
rré re son ¡Jettatore! (1904), Locos de verano
(1905), Bajo la garra (1906), y Las de Barranco
(1908).
Roberto J. Payró definió la obra ¡Jettatore!
como “pompas de jabón, pero con gracia”. La­
ferrére satiriza la creencia supersticiosa de que
algunos individuos pueden ser portadores de ma­
la suerte. Este tema se inspira en una declarada
fuente literaria, la novela Jettatore (palabra ita­
liana que significa portador de mala suerte), de
Teófilo Gautier, y en una fuente real: Laferrére a-
segura que conoció a una persona de mal agüero.
El estreno de esta pieza deparó al público la
posibilidad de contrastar el drama realista y a-
margo -como el de Florencio Sánchez- con una
comedia jocosa.
Con ¡Jettatore!, Laferrére inició además, un
camino novedoso: hasta ese momento el teatro
“grande” estaba destinado al drama, y lo cómico
se reservaba para el sainete.
LOCOS DE VERANO
En Locos de verano, el autor denuncia y sati­
riza una serie de manías y aficiones en el ámbito
de una familia de clase alta, a principios de siglo:
deseo de figurar, de hacer teatro, de ser político,
de coleccionar tarjetas postales. Cada miembro
de la familia está inmerso en su mundo de mane­
ra tal que -cuando se encuentran- piensa que el
otro está loco. En realidad, hay una profunda in­
comunicación.
La obra tiene un trasfondo amargo, pues apor­
ta elementos para el tema de la familia en quie­
bra.
Los personajes entran en la escena y salen de
ella con un vertiginoso ritmo de vodevil. La obra
no tiene argumento: la acción está pulverizada.
No hay protagonistas, sino “una galería de
personajes grotescos[...] en una ingeniosa suce­
sión de escenas caricaturescas”, según la aprecia­
ción del crítico Roberto Giusti.
BAJO LA GARRA
El tema de Bajo la garra es la calumnia. La
pieza, un melodrama, alude a la maledicencia de
la gente ociosa.
En una creciente intención de expresar la fun­
ción del teatro como conciencia para la vida, La­
ferrére hace decir a uno de sus personajes: “Es
nuestro carácter ligero, irreflexivo... Prontos en
el juicio, rindiendo culto a la broma y capaces de
sacrificar en una frase feliz la mejor reputación,
sin perjuicio de arrepentimos más tarde y ser los
primeros en lamentar el mal causado”.
Esta pieza se representó con escaso éxito: el
público se sintió aludido, como con Pot-pourri,
de Cambaceres.

188
EL DRAMA DE LA DECADENCIA
Y LA INCOMUNICACIÓN
Obra costumbrista de tema urbano, Las de
Barranco, esconde, tras el entretenimiento, el
drama de una familia venida a menos, que quie­
re aparentar lo que no tiene y trata de ascender
socialmente con medios indignos. El materialis­
mo de la madre, viuda del capitán Barranco,
que trata de sacar ventaja de los pretendientes
de sus hijas, contrasta con la dignidad de Car­
men, la más solicitada.
Laferrére presenta en esta pieza otra sem­
blanza de una familia incomunicada, como en
Locos de verano, pero con un tratamiento más
profundo de los personajes, entre los que se dis­
tingue, con trazo enérgico y certero, el de la
viuda.
El personaje de la madre encarna una época
de crudo utilitarismo de la burguesía argentina,
que recuerda la atmósfera de la narrativa natura­
lista de La bolsa, novela de Julián Martel, y de
las obras de Cambaceres.
“NUNCA HE TOMADO EN SERIO MI
PAPEL DE HOMBRE DE TEATRO”
Laferrere.no dio demasiada importancia a su
labor teatral. Como Cambaceres, pertenecía a la
clase alta porteña y empezó a escribir para en­
tretenerse. Él mismo lo expresa: “He escrito pa­
ra el teatro como he hecho muchas otras cosas
en mi vida; por el deseo de conocer algo que no
conocía, de experimentar emociones nuevas...
Por no aburrirme... por espíritu de investiga­
ción... Escribo porque me divierte... Nunca he
tomado en serio mi papel de hombre de teatro...
Me complace cuando el público en franca cama­
radería conmigo, se regocija con mis come­
dias”.
Sin embargo, Gregorio de Laferrére ha sido
considerado el primer autor de comedia del tea­
tro nacional, en el mismo nivel que Florencio ,
Sánchez, consagrado como el primer autor dra­
mático del teatro rioplatense.
“POR ESPÍRITU DE INVESTIGACIÓN”
El ámbito que Laferrére capta en sus obras
es el de la sociedad p o rteña, desde 1800
189
hasta 1910, en especial el de la clase media. El
costumbrismo que, desde los primeros sainetes,
aparece en el teatro como pintura de ambientes,
alcanza, con Laferrére, una especial capacidad
para reflejar la ciudad de principios de siglo.
Su punto de vista presenta notas de escepti
cismo. Ironiza los vicios y las manías de sus
“criaturas” con cierta condescendencia burlona.
Es un observador sagaz: describe tipos y am­
bientes con precisión y gracia.
El tono de sus obras es realista, y su manejo
de los personajes, objetivo, a la manera natura­
lista, pero sin propuesta de tesis previa. Acerca
de ello, dice: “Aunque quisiera, creo que no po­
dría torcer ese desenvolvimiento lógico de los
sucesos; no podría violentar su manera de ser, ni
hacerles hacer lo contrario de lo que correspon­
de”.
Laferrére usa el lenguaje coloquial de las cla­
ses media y alta de la sociedad porteña: un dis­
curso vivaz y diálogos naturales. Al respecto,
Miguel Cañé le envió una carta aconsejándole
sacar el voseo de sus obras. Pero Laferrére no a-
ceptó el consejo.
Más allá de su diletantismo, típico del '80,
Laferrére ahonda en el oficio de comediógrafo,
y su observación del mundo y de la conducta
humana se hace cada vez más compleja a medi­
da que avanza desde la prim era -y exitosa-
¡Jettatore! hasta la mejor de sus obras, Las de
Barranco.
LA OPINIÓN DE UN CRÍTICO
La obra de Laferrére ha merecido el juicio de
conocidos teóricos y críticos. A continuación,
reproducimos la opinión de Ricardo Rojas acerca
de él:
“Observador sagaz, sorprendió en la
vida cotidiana los gestos expresivos
de ciertas taras y mediante
ellos estilizó al guarango, al tilingo, al
vivo, al loco lindo, al loco de
verano, al botarate, al macaneador,
tipos universales, pero que en nuestro
ambiente adquieren color local
y acaso una virulencia que ha hecho
necesario el nombre porteño con que se
los designa.”
 LECTURA
LAS DE BARRANCO
ACTO IV (fragmento)
(Entra Carmen por la izquierda con una canastilla de
costura y se adelanta hasta la mitad de la escena,
cuando aparece, Linares por la derecha, que viene con
sombrero puesto. Al verse ambos se detienen, vacilan
un momento [...]. Un instante después entra Manuela
corriendo por la izquierda) [...].
CARMEN (sonriendo amargamente). - ¿Me habías
perdido de vista?
MANUELA (fingiendo sorpresa). - ¿Por qué?
CARMEN. - ¡No seas tonta! ¿ Creés que no sé que
desde hace días me andás espiando por encargo de
mama ?
MANUELA (un poco confusa). - ¿ Yo? ¡Qué más te
quisieras!... ¡para lo que a mí me importa!
CARMEN (con amargura). - ¡Hija!... ¡bonito oficio!
(Le da la espalda.) ¡Seguí no más!
(Aparece doña María por la izquierda.)
DOÑA MARÍA (con acritud). - ¿ Qué están haciendo
aquí? (Fija la vista en Carmen.)
CARMEN. - Salgo recién del cuarto. (Muestra la ca­
nasta.) Iba a coser.
DOÑA MARÍA (siempre mirando a Carmen, mientras
Manuela se aproxima hacia la puerta izquierda y se
detiene cerca de ella). -¿Está adentro el sinvergüenza
ese?
CARMEN (con dureza). - ¡No sé a quién se refiere!
DOÑA MARIA. - No sabés... ¿eh? Pues me refiero a
tu Linares, a la monada de tu Linares, a quien feliz­
mente ya voy a tener que aguantar pocos días más.
CARMEN (alarmada). - ¿Pocos días?
DOÑA MARÍA. - Hoy le he pedido el desalojo. ¡No
quiero sinvergüenzas en mi casa!
CARMEN (irritada). - ¡No era sinvergüenza cuando
se trataba de conseguirle el aumento de la pensión!
¡Así agradece!
DOÑA MARÍA (ahuecando la voz). - ¡El aumento!...
(Desdeñosa.) ¡Bonita porquería!... ¡cincuenta pe­
sos!... (Bruscamente.) Pero sobre todo, aquí no se tra­
ta de aumentos, ¿entendés? ¡No quiero que hablés
con él! ¡No quiero que lo veas! (Exaltándose.) ¡Eso es
lo que quiero!
CARMEN (con firmeza). - ¡Desde que va a casarse
conmigo!
DOÑA MARÍA (furiosa). - ¿Casarse?... ¡Yo le voy a
dar casarse a ese atorrante! ¡¡Canalla!! ¡¡¡Muerto de
hambre!!!
(Entra Pepa por la derecha con sombrero puesto y u-
nos paquetes; deja el sombrero y los paquetes sobre
190
un mueble mientras Manuela se le aproxima.)
CARMEN (indignada). - ¡No hable así, mama! ¿Con
qué derecho habla así?
DOÑA MARÍA (en el colm o del furor). - ¡Hablaré co­
mo me dé la gana! ¿entendés? ¿Qué es lo que te has
creído? ¡Es lo que me faltaba ahora, que en mi pro­
pia casa no pueda decir lo que quiera de un zaparras­
troso! ¡De un pillo! ¡De un ladrón!
CARMEN (estallando). - ¡Cállese! ¡Cállese! ¡Debía
darle vergüenza hablar de esa manera! (Vase brusca­
mente por la izquierda.)
DOÑA MARÍA (a gritos a Pepa). - ¡Ahora mismo le
decís a ese bandido que no quiero que pase el día sin
que se mande mudar! (En momentos en que Pepa va a
salir por el foro.) ¡Yque ya me han dicho que lo han
visto en la azotea! ¡Que no quiero que suba a la azo­
tea, porque yo misma a empujones lo voy a bajar! (A
Manuela, mientras Pepa vase por el foro.) Y vos andá
a ver a esa hipócrita, ¡no la perdás de vista! Es capaz
de escribirle.
MANUELA (encantada). - ¡No hay cuidado! (Vase
por la izquierda.)
(Aparece por el foro Morales revelando en su actitud
abatimiento.)
MORALES. - Señora, desde mañana puede disponer
de la pieza.
DOÑA MARÍA (sorprendida). - ¿Se va?... ¿Porqué se va?
MORALES (después de un momento de vacilación). -
He resuelto mudarme...
DOÑA MARIA. - Pero tendrá algún motivo...
MORALES. - No, señora, no. Quiero estar más cerca
del hospital. Eso es todo.
DOÑA MARIA (incrédula). -Pero, ¿de veras se va?
MORALES (con una sonrisa triste). - De veras.
(Entra Manuela por la izquierda.)
MANUELA (despacio a doña María). - Se ha encerra­
do en la pieza y no quiere abrir.
DOÑA MARIA (a Morales). - Espéreme un momento,
tenemos que hablar. (Imperativa.) ¡Usted no puede ir­
se así! [...]
DOÑA MARÍA (a Manuela). - Colocátele delante de
la puerta. (Antes de que Manuela concluya de salir
por la izquierda.) Y no te movás, ¿eh?... (Después de
salir Manuela y en otro tono.) Siéntese, Morales. (En
tono confidencial después de sentarse ambos.) Yo sé
por lo que usted se va.
MORALES. - Señora, ya se lo he dicho: el hospital...
DOÑA MARÍA. - No, no es cierto. Pero le voy a dar
una noticia que lo hará cambiar de parecer. (Con
mucha intención.) Linares se muda. A Linares le he e-
xigido que me deje la pieza. Linares no continuará vi­
viendo en esta casa.
MORALES (con tristeza). - ¡Ybien, señora!... ¡Eso no
modifica en nada mi resolución!
DOÑA MARÍA (con enojo). - Tiene que modificarla,
¿cómo no la va a modificar? (Insinuante.) Usted se va
porque Linares lo incomoda, porque estoy segura que
se ha imaginado entre Carmen y él lo que en realidad
no existe; pero, de todos modos, yéndose Linares, no
tiene por qué irse usted.
MORALES (protestando débilmente). - No, señora,
no. ¡Si no es eso!
DOÑA MARIA. - ¡Qué no ha de ser, hombre! ¿O us­
ted cree que yo soy ciega y no comprendo las cosas?
¡Déjese de zonceras y no trate de hacer comedias
conmigo! ¿No ve que he nacido mucho antes que us­
ted? (Viendo que Morales no contesta.) ¡Vaya!... us­
ted se queda, Linares se va, y todo vuelve como antes.
MORALES (con profunda amargura.) —¡Ydice usted
que no es ciega! ¡En medio de todo va a concluir us­
ted por darme lástima! (Se pone de pie paseándose
nerviosamente.)
DOÑA MARÍA (sorprendida). - ¿Qué dice?
MORALES (encarándose bruscamente con ella.) -¡No,
señora, no! ¡No se haga usted ilusiones! ¡No se enga­
ñe respecto a la situación que usted misma se ha cre­
ado con su atolondramiento y sus inconsciencias!...
¡Ya su imperio se acabó!
DOÑA MARIA. - ¡Morales! ¿Qué quiere decir esto?
(Se pone de pie y toma una actitud de dignidad ofendida.)
MORALES (atenuando el tono). - ¡Sí, señora! ¡Lo
que tenía que suceder ha sucedido! ¡Es preciso resig­
narse! ¡Hasta ahora su egoísmo ha sido aquí la única
fuerza, subordinándolo todo a su servicio! ¡De hoy en
adelante hay algo que puede más que su egoísmo: el
amor, señora, el amor!... ¡que es el más fuerte!
DOÑA MARÍA (indignada). - ¡No diga usted dispara­
tes! ¿A qué viene eso?
MORALES (con tristeza). - Carmen y Linares se quie­
ren, ¡déjelos que sean felices! No trate de oponerse
usted... ¡sería inútil cuanto hiciera! ¡Ya ve, yo tam­
ACTIVIDADES
□ Lean la escen a anterior y respondan:
La actitud del personaje de M orales, ¿corresponde a la de protagonista, portavoz del autor o antagonista?
Justifiquen su respuesta.
¿C uál es el clím ax de la escena?
¿En qué parlam ento de M orales a p arece una actitud m oralizante?
H agan una lectura com pleta de Las d e B arranco, de G regorio de Laferrére. Luego, com enten la obra en form a
J oral.
Expliquen qué significado tiene la c aíd a del retrato del capitán B arranco.
C aractericen a los personajes que intervienen en la obra y realicen una clasificación, de acuerdo con su parti­
cipación.
191
bién me resigno!... ¡Ysabe Dios lo que me cuesta!
DOÑA MARÍA (violentamente). - ¡Usted no es nadie!
¡pero yo soy su madre y mientras viva no se ha de ha­
cer aquí sino mi voluntad!
MORALES (con amargura). [...]- ¡No es la santa au­
toridad de madre a la que por el placer de obedecerle
se la obedece siempre!
DOÑA MARÍA (con arrogancia). - ¡Pues con eso me
basta! ¡Yse hará lo que yo mande! (Con violencia.)
¡Ypor lo pronto, salga usted de aquí! (Le señala la
puerta de salida con un ademán enérgico.)
MORALES (sin alterarse). - Sí, señora, me voy; pe­
ro... ¡cuidado!... ¡no se equivoque! Carmen no está
preparada para la lucha. Ha secado usted en ella to­
das las nobles fuentes de resistencia, y no ha subido
usted cultivar ninguno de los sentimientos elevados
capaces de imponer el sacrificio. No tiene siquiera u-
na noción clara de lo que es la vida, y aunque por
instinto sabe que no es lo que le ha enseñado usted, el
instinto no basta, la confusión se establece, y conclu­
ye el espíritu por perder el rumbo al contacto diario
de miserias y flaquezas. ¡Vea que ese cariño es el úni­
co halago generoso y puro que ha conocido en la vi­
da! ¡La primera bocanada de aire sano que acaricia
sus pulmones! ¡Se aferra a él porque siente que la le­
vanta y la dignifica! ¡No cometa el error de oponerse!
¡Carmen no puede luchar! ¡Es un leño al que azotan
todas las olas!... ¡Cuidado!... ¡¡no lo arrastre la co­
rriente!! (Se coloca el sombrero y vase por la derecha,
dejando a doña María suspensa y perpleja durante un
instante.)
DOÑA MARÍA (corriendo hacia la puerta derecha y
asomándose por ella). - ¡Morales! (Después de un ra­
to levantando la voz) ¡Morales! (En el momento de
asomarse doña María a la puerta derecha ha aparecido
Carmen por la izquierda y al ver a doña María de es­
paldas, vase apresuradamente por el foro sin que ésta
se aperciba )/...]
G regorio de L aferrére
 COMPRENSION
1 Respondan por qué decimos que la obra Siripo, de
Lavardén, trata un tema nacional.
2. En el siguiente fragmento de la conferencia “ El teatro
nacional” , pronunciada por Florencio Sánchez en
Montevideo, reconozcan etapas del teatro rioplatense
y extraigan, en lo posible, la opinión del dramaturgo
acerca de cada una de ellas.
“ De Lavardén a nuestros días se habían producido
cosas esporádicas de producción teatral, toda ella In­
genua cuando no del todo inferior, servil en la forma
y vacua en la esencia.
Pero sobrevino una familia de saltimbanquis, esa i-
lustre familia de los Podestases [...]. Esa familia dio
el empuje inicial a nuestro teatro [...].
Hacían furor entonces los [...] dramas policiales de
ANÁLISIS
1. Lean el siguiente fragmento de Barranca abajo, de
Florencio Sánchez, Escena 16.
“ Don Zoilo: —¡Callá ese lengua vos! Vamos a ver un
poco. ¿No estás equivocado? ¿Vos sabés quien soy
yo? ¡Don Zoilo Carvajal, el vecino don Zoilo Carvajal!
Sargento: - Sí, señor. Pero eso era antes. Y perdone.
Aura es el viejo Zoilo, como dicen todos.
Don Zoilo: - ¡El viejo Zoilo!
PRODUCCIÓN
1. Imaginen y escriban un diálogo entre Carmen, prota­
gonista de Las de Barranco, y cualquier otro perso­
naje femenino de las obras leídas (María, de María,
de Jorge Isaacs, Ágata, de Sin rumbo, de Eugenio
Cambaceres, Cecilia Valdez, de Cecilia Vaidez, de Ci­
rilo Villaverde, o una heroína de alguna obra de la na­
rrativa contemporánea).
2. Imaginen y escriban un diálogo entre María, la madre
de Las de Barranco y una madre contemporánea.
3 Modernicen el enfrentamiento entre Julio y el padre
de M ’hijo el dotor, adaptándolo a la época actual.
4, Reescriban el fragmento que han leído de Las de Ba­
rranco, como si la situación transcurriera en la época
actual.
Gutiérrez [...]. No quedó gaucho avieso, y asesino y
ladrón, que no fuera glorificado en nuestra arena na­
cional.
Luego se suprimió la pista. El paisano se quedó a pie
y fue a hacer sonar las rodajas de su espuela en el
tablado de los teatros bonaerenses.
Surgió un híbrido, de la zarzuela española. Hacía fu­
ror el género chico. La ciudad se había verbenizado.
Un empresario ingenioso pensó que nuestro lun­
fardo suburbano podía reemplazar con ventaja a
los chulos y a los golfos sevillanos o madrileños,
y algunos escritores se encargaron de realizar la
tarea
Sargento: - Sí, amigo, cuando uno se güelve pobre,
hasta el apelativo le borran."
2, Respondan las siguientes preguntas:
¿Qué nivel de lengua aparece en el diálogo leído?
¿Cuál es la actitud de Don Zoilo al decir su nombre
completo? ‘
En todos los casos, tengan en cuenta los temas, el
lenguaje y el entorno, para realizar las variaciones,
pero recuerden que no pueden cambiar el carácter ni
la “verdad interna” que los autores imprimieron a
sus personajes.
5. Usen este material para elaborar escenificaciones
que representarán en clase.
6. Escriban una carta a alguno de los personajes que
hayan llamado su atención en las obras o fragmen­
tos leídos. Luego, imaginen y redacten la respuesta.
 LOS TEXTOS TEJIDOS EN EL SIGLO XX
Unidad 12 EL TELAR DEL CRIOLLISMO Y DEL INDIGENISMO
“Y la tintura de su s p onchos ha durado mil años."
Ernesto Cardenal

En la maraña, técnica mixta, de Luis Felipe N oé, 1986.

CONTENIDOS

Panorama histórico: Hispanoamérica d esde fines Criollismo. Nativism o. indigenism o.

del siglo XIX hasta principios del XX. Jorge Icaza.
Panorama literario: La literatura de las primeras Mariano Azuela.
d écad as del siglo XX. Horacio Quiroga.

193
PANORAMA HISTÓRICO: HISPANOAMÉRICA DESDE FINES
DEL SIGLO XIX A PRINCIPIOS DEL XX
P R O D U C C IÓ N Y
M O N O PO LIO
"Hacia fines del siglo XIX había
alrededor de 2 0 com p añías o-
cupadas en la com ercialización
de la banana, en cuya produc­
ción figuraban m uchos cultiva­
dores independientes. La fusión
d e la B oston Fruit Co. co n el
grupo de los Keith dio origen a
la United Fruit Co., que luchó
por asegurarse con d icion es de
m onopolio. En 1900 su capital
a s c e n d ía a 1 1 .2 3 0 .0 0 0 y en
1 9 3 0 a 2 0 5 .9 4 2 .5 8 1 dólares:
se estim a que quince años d e s­
pués e se guarism o se había du­
plicado, y luego ha seguido au­
m entando [...].
En su política de m onopolio, la
United im puso p recios al pro­
ductor independiente y desarro­
lló in te n sa m e n te su s p rop ias
plantaciones.”
G. Y H. B e y h a u t
América Latina.
De la Independencia a la
Segunda Guerra Mundial
Cultivo del banano en el Caribe.
Hispanoamérica, escenario de una estrategia
Hispanoamérica fue el escenario de una estrategia que consistía
en el desplazamiento de la política de dominación e intervención
por parte de Europa, en favor de la tutela de los Estados Unidos.
Los Estados Unidos ocuparon el primer plano en la ingerencia en
los asuntos internos de los países de América Latina, e incluso a-
sumieron una posición mediadora ante Europa. Esta actitud se pu­
so de manifiesto cuando Venezuela se declaró deudor insolvente
de los acreedores alemanes e ingleses en 1902, quienes en repre­
salia ordenaron, con Italia, el bloqueo de sus puertos. Se escucha­
ron voces de protesta. La Argentina planteó la doctrina Drago, que
condenaba el uso de la fuerza por motivos económicos. Los Esta­
dos Unidos declararon que sólo a ellos correspondía “persuadir a
sus vecinos mediante el uso de la fuerza en situaciones semejan­
tes” . Una vez más, los Estados Unidos demostraron la veracidad
de su discurso en la Conferencia Panamericana de Washington
(1889-1890), cuando expusieron la fórmula “América para los a-
mericanos”. En ese mismo foro, la Argentina planteó otra fórmula,
“América para la humanidad”, para expresar tanto la tradicional
ligazón con los países europeos como el temor ante la hegemonía
norteamericana en todo el continente.
La economía: producción y monopolio
La economía hispanoamericana tendió a vincular la producción
con el monopolio. La producción agropecuaria estuvo ligada a la
concentración de la propiedad de la tierra en unas pocas familias,
la explotación extensiva, y el monopolio de la comercialización
por compañías de origen extranjero. En algunos casos, estas com­
pañías controlaban la explotación y se apropiaban de las tierras
cultivables.
A principios del siglo xx, varias empresas norteamericanas se
fusionaron en la United Fruit Company para monopolizar el culti­
vo del banano en la zona del Caribe.
Con el mismo propósito, algunos comercializadores alemanes
ocuparon el 60% de las tierras cafeteras en Guatemala. Esta ten­
dencia a la formación de empresas extranjeras monopólicas se ma­
nifestó también en la explotación minera. Ése fue el destino del
cobre en Chile, de la plata en México, del estaño en Bolivia y del
petróleo en México, Perú y Venezuela.
El modelo económico de Hispanoamérica, que dependía tanto
del mercado internacional como de las inversiones extranjeras,
produjo profundos desajustes internos, tales como la ausencia de
crecimiento autónomo, una injusta distribución de la riqueza, la
fragilidad ante las crisis de impacto mundial y una excesiva inge­
rencia en el diseño de sus propias políticas.
194
PANORAMA HISTÓRICO: HISPANOAMÉRICA DESDE FINES
DEL SIGLO XIX HASTA PRINCIPIOS DEL XX
LA REVOLUCIÓN
MEXICANA: LA BÚSQUEDA
DE LOS ORÍGENES
"Es notable cóm o, a través de
una búsqueda m uy lenta y pró­
diga en confusiones, la Revolu­
ción cristalizó. No e s un esq u e­
ma que un grupo im pone a la
realidad, sin o que ésta , com o
querían los rom ánticos alem a­
nes, se manifiesta y em pieza a
adquirir forma en varios sitios,
encarnando en grupos an tagó­
nicos y en horas diversas. Y s ó ­
lo h asta ahora e s p o sib le ver
que forman parte de un m ism o
p r o c e so figu ras tan o p u e sta s
c o m o E m iliano Z apata y Ve-
n ustiano C arranza, F ra n cisco
Villa y Alvaro O bregón, Fran­
cisco Madero y Lázaro C árde­
nas [...].
Por la R ev o lu ció n , el p u e b lo
m exicano se adentra en sí m is­
mo, en su pasado, en su su b s­
tancia para extraer de su intimi­
dad, de su entraña, su filiación.
'...] Vuelta a la tradición, reanu­
dación de los lazos con el p a sa ­
do, rotos por la Reform a y la
Dictadura, la revolución e s una
oúsqueda de nosotros m ism os
y un regreso a la madre. Y por
eso, tam bién, es una fiesta; la
•'.esta de las balas [...].”
O c t a v io P az
El laberinto de la soledad
El general Zapata y su delegación en el
Palacio Nacional. México, 1914.
Exodo rural y urbanización
El éxodo rural y la urbanización son fenómenos que caracteri­
zaron a la sociedad hispanoamericana desde fines del siglo xix.
Sus causas se hallan en el régimen de tenencia de la tierra: el lati­
fundio, subexplotado, expulsaba a sus peones durante prolongados
períodos, y el minifundio, precario en sus técnicas de explotación,
no superaba las necesidades de la economía familiar. A esto se su­
maron las políticas de expropiación de las tierras comunales, que
privaron a los indígenas de su principal medio de vida.
Los campesinos que arribaron a las ciudades conformaron una
población desarraigada. Muchos de ellos engrosaron las filas de
los subocupados y desempleados. Trabajadores ocasionales, servi­
cio doméstico femenino, vendedores ambulantes, mendigos, se
instalaron en las zonas marginales de las ciudades, dando origen a
las villas miseria en la Argentina, las ciudades perdidas en México
y las callampas en Chile. Posteriormente, algunos lograron incor
porarse a la naciente industria y modificaron la estructura tradicio­
nal a partir de su integración en el sector obrero.
Las alternativas del cambio político
Las alternativas del cambio político estuvieron definidas por las
siguientes opciones: la vía revolucionaria, la vía democrática y
la vía autoritaria.
• La vía revolucionaria se desarrolló en México. Las causas de la
revolución, que se prolongó durante diez años, fueron políticas
(el mantenimiento fraudulento en el poder de Porfirio Díaz) y
socioeconómicas (el despojo de las tierras ocupadas por los indí­
genas). El censo de 1910 revela que el 96% de los campesinos
carecía de tierras, y que el 1% de la población poseía más del
96% de las tierras.
Sus protagonistas tenían objetivos diferentes. Lrancisco Madero
aspiraba a imponer la legalidad democrática. Emiliano Zapata y
Pancho Villa pretendían reivindicar a los campesinos y lograr la
restitución de las tierras. La oposición entre esos planes generó
levantamientos, asesinatos y una cruenta lucha armada. Entre a-
vances y retrocesos, se aprobó la Constitución de 1917, que de­
claró inalienable la tierra del ejido o comunidad campesina y re­
conoció la organización sindical.
• La vía democrática se impuso en países que, como la Argentina y
Uruguay, lograron ampliar la base electoral de los partidos políticos.
• La vía autoritaria fue la elección de países con gran población
no politizada, en su mayoría indígena o mestiza. En Perú, Ecua­
dor y Venezuela, se alternaron, con este trasfondo, gobiernos
conservadores y liberales, pues unos y otros representaban los
intereses de los sectores sociales favorecidos.
195
 DOCUMENTOS

Q L o s E sta d o s U n id o s y B L o s E sta d o s U n id o s y M éx ico

Panam á
Panam á. R oosevelt p rovocó la e scisió n de esa
región colom biana y la protegió con la marina de
guerra (ya se había obtenido de Inglaterra el re­
c o n o c im ie n to del d e r e c h o n o rtea m er ica n o al
exclusivo control del futuro canal interoceánico).
El nuevo Estado con cedió a E stados Unidos, por
tiem po indeterminado, diversas b ases y una zona
en las m árgenes del Canal. (“Yo he tom ado Pa­
namá, sin consultar ai gab inete”, llegó a confesar
R oosevelt en su s m em orias.) En distintos m o ­
mentos (1917, 1918, 1925) Estados Unidos intervino
directam ente en Panamá con la infantería de m a ­
rina, de m odo de consolidar su influencia.
G. Y H. B e y h a u t
A m é ric a L a tin a . D e la In d e p e n d e n c ia a la
S e g u n d a G u erra M u n d ia l

D etalle de mural. Francisco Madero dirige un

movimiento contra Porfirio Díaz. Museo Nacional de
Historia de México.

B E n to rn o del fen ó m e n o d e la
Canal de Panamá.
Q El refo rm ism o d em o crá tico
d e J o sé B a tlle y O rd ó ñ ez
[...] para B atlle, el su fragio u niversal era el
cam ino hacia la justicia. “En las d em ocracias
con sufragio universal, los d esh ered ad os son
los m ás fuertes porque son los m á s”. De esta
convicción e s que se derivan su s iniciativas de
otorgar el sufragio a la mujer, extenderlo a los
inmigrantes con corta residencia en el país, y
su proyecto de estab lecer el plebiscito o c o n ­
sulta popular, vieja idea de sabor anarquista
por su apelación a la dem ocracia directa.
B enjamín N ahüm
La época batllista (1905-1929)
ex p lo sió n u rb a n a en
H isp a n o a m érica
[...] El fenóm eno latinoam ericano seguía de cer­
ca al que se había producido en los p aíses euro­
p eo s y en los E stados Unidos, pero adquirió c a ­
racteres so c io cu ltu r a les d istintos. En algu n as
ciudades com enzaron a constituirse e s o s im pre­
ciso s grupos sociales, ajenos a la estructura tra­
dicional, que recibieron el nombre de m asas. Y
allí donde aparecieron, el conjunto de la so c ie ­
dad urbana com enzó a m asificarse. Cam bió la
fisonom ía del hábito y se masificaron las formas
de vida y las form as de m entalidad. A medida
que se m asificaban, algunas ciudades de intenso
y rápido crecim iento em pezaron a insinuar una
transformación de su fisonom ía urbana: dejaron
de ser estrictam ente ciudades para transformar­
se en una yuxtaposición de guetos incom unica-
dos y an ém icos. La anomia em pezó a ser tam ­
bién una característica del conjunto.
Luis Moreno
Las c iu d a d e s y las ideas

196
 CUADRO COMPARATIVO DE LAS DIFERENTES OPCIONES POLÍTICAS
LA VÍA REVOLUCIONARIA
México
1876 - 1910 Gobierno de Porfirio Díaz.
1910 Francisco Madero, Plan de San Luis:
• fin del fraude electoral,
• convocatoria al pueblo a tomar las armas.
Levantamientos en Chihuahua, dirigidos por Pancho Villa y Pascual Orozco.
1911 Levantamientos en Morelos, dirigidos por Emiliano Zapata.
Plan de Ayala:
restitución de tierras a los campesinos.“ La tierra es de quien la trabaja” .
1913 Asesinato de Francisco Madero.
Golpe de estado de Victoriano Huerta.
1914 Zapata, en el Sur, y Villa, en el Norte, organizan la lucha contra el gobierno de Huerta.
Intervención de los Estados Unidos.
Renuncia de Huerta.
1914 - 1916 Guerra entre Villa-Zapata y Alvaro Obregón-Venustiano Carranza.
Triunfo de los ejércitos de Obregón - Carranza.
Legalidad presidencial de Carranza.
1917 Reforma de la Constitución:
• reforma agraria,
• educación laica y estatal,
• libre sindicalización.
• Continuación de la lucha con los ejércitos de Villa y Zapata.
1919 Asesinato de Zapata.
1923 Asesinato de Villa.
LA VÍA DEMOCRÁTICA
Presidentes democráticos
1903 - 1907 José Batlle y Ordóñez Uruguay
1911 - 1914

1910 - 1911 Manuel Gondra Paraguay

1920 - 1923

1916 - 1922 Hipólito Yrigoyen Argentina

1928 - 1930
1920 - 1925 Arturo Alessandri Chile
1932 - 1934
■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ i LA VÍA AUTORITARIA
Los “hombres fuertes” o dictadores latinoamericanos

1908 - 1930 Augusto B. Leguía Perú

1927 - 1931 Carlos Ibáñez del Campo Chile
1920 - 1925 Bautista Saavedra Bolivia
1931 - 1938 Gabriel Terra Uruguay
1931 - 1944 Jorge Ubico Guatemala
1908 - 1935 Juan V. Gómez Venezuela
1931 - 1934 M. Martínez El Salvador
1935 - 1944
1925 - 1933 M. Machado Cuba

197
PANORAMA LITERARIO: LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX
La virgen, tapiz del mexicano Enrique
Zavala.
(Glosario
Coda: adición al período final de
una pieza musical.
Teosofía: las doctrinas esotéricas,
principalm ente la teosofía, preten­
dieron alcanzar el saber de la divini­
dad a través de la iluminación.
León Tolstoi: novelista ruso (1828-
1910).
Antón Chejov: c u e n tis ta ru so
(1860-1904).
Máximo G orki: n o v e lis ta ru so
(1868-1936).
Los comienzos del siglo xx
Los críticos definen los primeros años del siglo XX como una
continuación de las etapas anteriores.
La polifónica composición musical que entrelazó distintas vo­
ces y sonidos durante el siglo XIX se prolongó hasta el siglo XX. a
través de los cantos de los poetas modernistas, los informes de los
hombres de ciencia y las risas del circo criollo. La aparición de
Lunario sentimental, de Lugones, y de Pueblo enfermo, de Alci-
des Arguedas (ambas obras de 1909), y la imposición del género
chico en el teatro rioplatense, son consideradas como la coda final
de un poema sinfónico, abierto con los cantos patrióticos del Neo­
clasicismo.
La metáfora del telar
Así como usamos la metáfora de la composición musical para
referirnos al siglo XIX, usaremos, para el siglo XX, la del tejido, la
materia compacta, original y perdurable que forman los textos. El
telar por lo tanto, es la base sobre la que se tendieron los nuevos
hilos:
• los temas referidos a la tierra;
• la relación del hombre con la naturaleza;
• el completo mundo racial y social (integrado por el indio, el
blanco y el negro en cambiantes alianzas y enfrentamientos);
• las luchas protagonizadas por los sectores más desvalidos.
Enfoques y estéticas
Cada uno de estos temas fue enfocado a partir de distintas ideo­
logías.
El comienzo del siglo XX recogió las visiones del mundo y las
estéticas de las últimas décadas del XIX, y añadió otras:
• El Positivismo, con su fe en el poder salvador de la ciencia, en el
progreso del hombre, en la superioridad de la raza blanca.
• La dialéctica entre civilización y barbarie.
• El pensamiento marxista, que aportó un nuevo esquema para el
estudio de las realidades sociales y económicas hispanoamerica­
nas.
• Las doctrinas esotéricas, principalmente la teosofía.
• La estética del realism o naturalista, según los principios de
Emilio Zola y de otros novelistas franceses, a los que se sumó la
influencia de León Tolstoi. Antón Chéjov y Máximo Gorki.
• La estética del Modernismo, con su concepción de la obra litera­
ria como un objeto precioso, una pieza de orfebrería.
198
PANORAMA LITERARIO: LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX
LA O P IN IÓ N DE ÜN
E SC R IT O R
“Los indigenistas, que d etesta­
ban el form alism o m odernista,
reaccionaron con centrand o su
aten ción en los tem a s, y d e s ­
deñaron tanto los problem as de
procedim iento [...] que [...] olvi­
d aron q u e la literatu ra, s ó lo
puede ser instrumento en tanto
q ue tal [...] d e b e ju stific a r se
e sté tic a m e n te para ser eficaz
vehículo ideológico [...]”
M a r io V arg as L lo sa
Mural de la selva (detalle), caseína sobre
madera, del artista ecuatoriano Oswaldo
Guayasamín, 1949.
El pensamiento acerca de lo hispanoamericano
La celebración de los respectivos centenarios de la Independen­
cia y los acontecimientos ocurridos a principios del siglo XX lle­
varon a los intelectuales a replantearse los temas de la unidad, la
liberación y la originalidad de Hispanoamérica.
Este concepto se fue transformando paulatinamente, e integró
otras áreas: indias (países del Pacífico), latinas (Brasil, el Caribe
colonizado por franceses y portugueses) y no latinas (el Caribe co­
lonizado por ingleses y holandeses).
El adjetivo “hispanoamericano” alternó con “iberoamericano”,
“indoamericano” y “latinoamericano” . Este tema se expresó a tra­
vés del ensayo y de la novela.
Paisajes, personajes y temas
Los narradores convirtieron en literatura zonas, personajes y
conflictos que, a partir de ellos, constituyeron verdaderas unidades
narrativas, repetidas en distintas obras, a lo largo del siglo x x , con
enfoques ideológicos diversos.
Los textos creados impusieron, a los lectores, temas america­
nos: la selva, las minas, los llanos, las plantaciones, las zonas de­
siertas. En medio de estos paisajes se movían indios, campesinos,
mestizos, mulatos, arrieros y caucheros. Entre todos los persona­
jes, se destacó el del “tirano”, de gran importancia en la literatura
posterior.
La narrativa ofreció tantos matices que resulta difícil ordenarla
en clasificaciones simplificadoras. El entrecruce de hilos tan hete­
rogéneos dio como resultado un producto original. Hubo una
constante fluctuación entre los intereses vanguardistas y la preo­
cupación por lo hispanoamericano: frecuentemente, los creadores
de las vanguardias poéticas también estudiaron y analizaron los
fenómenos políticos y socioeconómicos del continente.
Los narradores y los lectores
En un primer momento estas obras fueron leídas y comentadas,
en Hispanoamérica, por intelectuales que compartían con los auto­
res el mismo mundo cultural, aunque no tuvieran la misma ideolo­
gía.
Entre esos intelectuales, el escritor Ciro Alegría (comprometi­
do con la causa del indio), por ejemplo, alabó el Don Segundo
Sombra de Ricardo Güiraldes por su lenguaje y su estructura, pero
criticó la idealización de la vida de campo y de las relaciones en­
tre el dueño de la estancia y sus servidores. Los lectores extracon­
tinentales, sobre todo europeos, consagraron estos relatos como
clásicos hispanoamericanos.
199
PANORAMA LITERARIO: LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX
EL CRIOLLISM O
El criollism o ofrece una pintura
de la vida rural. Se caracterizó
por ajustarse a los principios de
“v er o sim ilitu d ” del R ealism o.
Tuvo dos vertientes en el siglo
XX: a) una vertiente que implicó
la idealización de las relaciones
entre amos y servidores (Ricardo
G üiraldes, Don Segundo Som-
bra)-b) una vertiente que mostró
los conflictos de estas relaciones
(B enito Lynch, Los Caranchos
de La Florida).
EL NATIVISM O
El n a tiv ism o ex p resa tanto el
cultivo com o la difusión de las
costum bres y las artes nativas,
con especial preferencia por lo
folclórico.
VOLU MEN
Portada de Los Caranchos de La Florida.
editado en Buenos Aires. 1916.
Criollismo. Nativismo. Indigenismo
Criollismo, nativismo e indigenismo fueron los nombres de las
nuevas corrientes narrativas. No se desarrollaron de forma pura ni
fueron definidas siempre de la misma manera. De las tres, la que
tuvo mayor trascendencia para la literatura fue el indigenismo.
El indio americano
El registro del momento en el que Colón y los habitantes de las
Antillas se encontraron por primera vez, en 1492, marcó el co­
mienzo de un lento proceso de escritura. A partir de allí, el indio
(su aspecto físico, su cultura, su voz, su relación con el blanco)
fue uno de los núcleos temáticos de la literatura hispanoameri­
cana. Cada época, cada región, cada grupo social proyectó en él su
particular visión del mundo.
Indianismo e indigenismo
En el siglo XIX, los grupos cultos letrados -excepto los riopla-
tenses- ofrecieron una imagen idealizada del indio, considerado
como hombre puro, natural. La lente empleada para trabajarlo lite­
rariamente fue la novela Atala, de Chateaubriand. Los relatos de
esta época fueron denominados indianistas.
Hacia fines del siglo XIX, la novela Aves sin nido (1889), de
Clorinda Matto de Tumer, presentó un cambio con respecto a las
anteriores: en ella, la autora denunció la situación de sometimiento
y explotación sufrida por los indios de Perú. Con esta novela se ini­
ció el indigenismo desarrollado por diversos autores del siglo XX.
Según José Carlos Mariátegui, “[...] la corriente indigenista no
depende de simples factores literarios sino de complejos factores
sociales y económicos. Lo que da derecho al indio a prevalecer
[...] es, sobre todo, el conflicto y el contraste entre su predominio
demográfico y su servidumbre social y económica”.
Etapas del indigenismo
En el indigenismo del siglo XX se distinguen tres ciclos.
El p rim er períod o (1900-1920) tuvo como figura central a Al-
cides Arguedas. Predominó la concepción del indio como una raza
enferma, hundida en la superstición. Se insistió en el valor salva­
dor de la alfabetización.
En el segu n d o períod o (1920-1950), los textos de Jorge Icaza
y Ciro Alegría mostraron que el problema del indio residía en lo
económico y en la tenencia de la tierra.
El tercer períod o (1950-1970) ofreció una visión más comple­
ja del indio, que ya no fue mostrado como la víctima sufriente y
necesitada del poder esclarecedor del blanco. Entre otros autores,
en esta etapa se destacó José María Arguedas.
200
 ESQUEMA DE LA NARRATIVA DE LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX

Mariano Azuela (1873-1952) Los de abajo (1916)

México

Alcides Arguedas (1879-1946) Raza de bronce (1919)

Bolivia

José Eustasio Rivera (1888-1928) La vorágine (1924)

Colombia

Ricardo Güiraldes (1886-1927) Don Segundo Sombra (1926)

Argentina

Rómulo Gallegos (1884-1969) Doña Bárbara (1929)

Venezuela

Jorge Icaza (1906-1978) Huasipungo (1934)

Ecuador

Ciro Alegría (1909-1967) El Mundo es ancho y ajeno (1941)

Perú

Miguel Ángel Asturias (1899-1974) Hombres de maíz (1949)

Guatemala

José María Arguedas (1913-1969) Los ríos profundos (1958)

Perú Todas las sangres (1964)

Benito Lynch (1885-1951) Los caranchos deLa Florida (1916)

Argentina

AUTOR ENSAYO
José Enrique Rodó (1871-1917) Ariel (1900)
Uruguay

Alcides Arguedas (1879-1946) Pueblo enfermo (1909)

Bolivia

Ricardo Rojas (1882-1951) Eurindia (1924)

Argentina

José Vasconcelos (1881-1959) Raza cósmica (1925)

México

José Carlos Mariátegui (1895-1930) Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928)
Perú

Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) Corrientes literarias en ia América hispana (1945)

Santo Domingo

AUTOR CUENTO

Horacio Quiroga (1878-1937) Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917)

Uruguay

Ciro Alegría (1909-1967) Duelo de caballeros (1963)

Perú

Enrique López Albújar (1872) Cuentos andinos (1937)

Perú

201
Jorge Icaza
OBRA LITER A R IA
UNA VISIÓN CRÍTICA
Los relatos de Jorge Icaza, que se relacionan
con temas políticos y raciales, fueron construidos
a partir del objetivo de denunciar una realidad.
Por lo tanto, la estructura de sus novelas pasa a
un segundo plano para dar cabida a la crítica di­
recta.
Su obra más perdurable fue Huasipungo, que
responde a las características de la novela indige­
nista de la segunda etapa.
EL TÍTULO DE LA NOVELA
Huasipungo (palabra quechua) significa pe­
queños terrenos, aquellos que los terratenientes
entregaban a los indios para que vivieran allí a
cambio del cuidado de toda la hacienda. Dice un
personaje: “Los indios se aterran con amor ciego
y morboso a ese pedazo de tierra [...] Es más, en
medio de su ignorancia, lo creen de su propiedad
[...] Allí levantan las chozas, hacen sus pequeños
cultivos, crían sus animales”.
EL TEMA CENTRAL
Todas las acciones del relato giran alrededor
del injusto desalojo que sufren los indios cuando
las tierras son vendidas a una compañía extranje­
ra, que, para facilitar la explotación de la madera
y del petróleo, va a construir una carretera. La
202
Jorge Icaza nació en Ecuador, en 1906. Escribió
numerosos relatos, pero se lo recuerda, especial­
mente, por su novela Huasipungo (1934). Murió
en 1978.
novela -no dividida en capítulos- es una suce­
sión de escenas de explotación y martirio de los
indígenas, que, finalmente, se rebelan.
Las secuencias finales, que se refieren a la du­
ra represión de la revuelta, se cierran con estas
palabras: “Al amanecer, entre las chozas deshe­
chas, entre los escombros, entre las cenizas, entre
los cadáveres tibios aún, surgieron, como en los
sueños, sementeras de brazos flacos como espi­
gas de cebada que al dejarse acariciar por los
vientos helados de los páramos de América, mur­
muraron con voz ululante de taladro: -¡Ñucan-
chic huasipungo!” (nuestro huasipungo).
OBJETIVOS
Los objetivos didácticos y políticos de Jorge
Icaza predominaron sobre la trama del relato y
sobre la credibilidad de los personajes y de las si­
tuaciones narradas.
Los lectores de las generaciones posteriores a
la de Icaza lo criticaron por haber puesto el relato
novelesco al servicio casi exclusivo de:
• la denuncia de una sociedad organizada injus­
tamente, y de la violencia inhumana de la ex­
plotación del indio;
• el cambio revolucionario en esas estructuras,
que debía realizarse de manera racional, a tra­
vés de un programa político y de la organiza­
ción de un partido.
 LECTURA
HUASIPUNGO
TERRATENIENTES Y GRINGOS
Era la fatalidad, era el acreedor más fuerte, era el tío
Julio. Tenía que obedecer, tenía que acercarse, tenía
que sonreír.[...]
-¿Cómo... ? ¿Cómo está tío?
-Casi te aplasto de una vez.
-No importa. De usted...
-Sube. Tenemos que hablar de cosas muy importantes.
-Encantado -concluyó don Alfonso trepando al auto­
móvil con fingida alegría y sentándose luego junto a
su poderoso pariente, gruesa figura de cejas pobla­
das, de cabellera entrecana, de ojos de mirar retador,
de profundas arrugas, de labios secos, pálidos, el
cual tenía la costumbre de hablar en plural, como si
fuera miembro de alguna pandilla secreta o depen­
diente de almacén.
El argumento del diálogo de los dos caballeros cobró
interés y franqueza sólo al amparo del despacho par­
ticular del viejo Pereira. [...]
-¡Quizás mis indicaciones y las de Mr. Chapy pudie­
ran salvarte!
-¿Mr. Chapy?
-El gerente de la explotación de la madera en el E-
cuador. Un caballero de grandes recursos, de extra­
ordinarias posibilidades, de millonarios conexiones
en el extranjero. Un gringo de esos que mueven el
mundo con un dedo.
-Un gringo -repitió, deslumbrado de sorpresa y espe­
ranza, don Alfonso Pereira.
-En el recorrido que hicimos con él por tus propieda­
des, metiéndonos un poco en los bosques, hallamos
excelentes maderas: arrayán, motillón, canela negra,
huilmo, panza.
-Podemos abastecer de durmientes a todos los ferro­
carriles de la República. Y también exportar.
-¿Exportar?
-Comprendo tu asombro. Pero eso no debe ser lo
principal. No. Creo que el gringo ha olido petróleo
por ese lado. Hace un mes, poco más o menos, El Día
comentaba una noticia muy importante acerca de lo
ricos en petróleo que son los terrenos de la cordillera
oriental. Los parangonaba con los de Bakú. No sé
dónde queda eso. Pero así decía el periódico.
ACTIVIDADES
□ Lean los anteriores fragmentos de H uasipungo. Identifiquen los adjetivos y sustantivos referidos a los indios,
deduzcan, a partir de lo indicado, cuál e s la posición del narrador con respecto a ellos.
□ Contesten las siguientes preguntas: ¿Qué personajes s e mencionan en los fragmentos leídos? ¿Cómo s e pue­
de caracterizar la relación entre tío y sobrino? ¿Cuáles son los objetivos de Mr. Chapy? ¿Quién e s el persona­
je que habla a los indios? ¿Qué les dice para convocarlos a la lucha?
LA REBELIÓN
Chiliquinga sintió tan honda la actitud urgente -era
la suya propia- de la muchedumbre que llenaba el
patio de su huasipungo y se apiñaba detrás de la cer­
ca, de la muchedumbre erizada de preguntas, de pi­
cas, de hachas, de machetes, de palos y de puños en
alto, que creyó caer en un hueco sin fondo, morir de
vergüenza y de desorientación. ¿Para qué había lla­
mado a todos los suyos con la urgencia inconsciente
de la sangre? ¿Qué debía decirles? ¿Quién le aconse­
jó en realidad aquello? ¿Fue sólo un capricho crimi­
nal de su sangre de runa mal amansado, atrevido?
¡No! Alguien o algo le hizo recordar en ese instante
que él obró así guiado por el profundo apego al peda
zo de tierra y al techo de su huasipungo, impulsado
por el buen coraje contra la injusticia, instintivamen­
te. Yfue entonces cuando Chiliquinga, trepado aún
sobre la tapia, crispó sus manos sobre el cuerno lleno
de alaridos rebeldes, y, sintiendo con ansia clara e in­
finita el deseo de urgencia de todos, inventó la pala­
bra que podía orientar la furia reprimida durante si­
glos, la palabra que podía servirles de bandera y de
ciega emoción. Gritó hasta enronquecer:
-¡Ñucanchic huasipungooo!
-¡Ñucanchic huasipungo! -aulló la indiada levantan­
do en alto sus puños y sus herramientas con fervor
que le llegaba de lejos, de lo más profundo de la san­
gre. El alarido rodó por la loma, horadó la montaña,
se arremolinó en el valle y fue a clavarse en el cora­
zón del caserío de la hacienda:
-¡Ñucanchic huasipungooo!
La multitud campesina - cada vez más nutrida y vio­
lenta con indios que llegaban de toda la comarca-,
llevando por delante el grito ensordecedor que le dio
Chiliquinga, se desangró chaquiñán abajo. Los runas
más audaces e impacientes precipitaban la marcha e-
chándose en el suelo y dejándose rodar por la pen­
diente. Al paso de aquella caravana infernal huían to­
dos los silencios de los chaparros, de las zanjas y de
las cunetas, se estremecían los sembrados, y se arru­
gaba la impavidez del cielo.
Jorge Icaza
Mariano Azuela
OBRA LITER A R IA
Las primeras novelas de Mariano Azuela se
enmarcaron dentro de los principios del Natura­
lismo; trataban, a partir del punto de vista objeti­
vo del científico, una temática ya elaborada por
novelistas anteriores. En Andrés Pérez, maderis­
ta (1911), integró en sus relatos un tema que se
repitió en toda la narrativa mexicana posterior:
las posibilidades y las frustraciones de la revolu­
ción. No abandonó, en estas novelas, los procedi­
mientos del Naturalismo.
LA NOVELA DE LA REVOLUCIÓN
Uno de los rasgos más importantes de la no­
velística hispanoamericana ha sido presentar a-
contecimientos sociales que revelaban lo caracte­
rístico de los grupos que los habían protagoniza­
do. Importó más lo colectivo que lo individual.
Esta preponderancia, más propia de la epopeya
que de la novela, se hizo presente en la novela de
la Revolución Mexicana.
El género se constituyó a partir de una con­
cepción que expresaba el cuestionamiento de los
móviles y de los objetivos de la revolución. En
Los de abajo, ese hecho se sintetiza en la pregun­
ta de un personaje: “¿Por qué tales peleamos
ya?”. Este tema central fue elaborado a través de
las técnicas de la novela naturalista.
TÓPICOS Y PERSONAJES DEL GÉNERO
Las anécdotas relativas a acciones y persona­
jes revolucionarios (que circularon previamente
204
Mariano Azuela nació en México, en 1873. Fue
médico, e intervino en la revolución mexicana, a
favor de Pancho Villa, Es el autor de un clásico
de su época, Los de abajo (1916). Murió en
1952.
en relatos orales y en canciones surgidas al calor
de la lucha), y los sucesos relatados en los partes
de guerra y en los periódicos de la época, consa­
graron una serie de tópicos narrativos que se re­
pitieron luego en las novelas:
• El concepto de la revolución como algo que
no se detiene.
• Los viajes en tren de los soldados armados.
• Los hechos heroicos protagonizados por os­
curos campesinos.
• Los saqueos después de la victoria.
• Los personajes de las “soldaderas” (mujeres
que acompañan a la tropa), de los oportunis­
tas sin ideales que se unen a la lucha para
ascender socialmente, de los idealistas revo­
lucionarios, de los campesinos ignorantes
del sentido de la lucha, que sin embargo de­
ciden, con su valor, el triunfo definitivo.
LOS DE ABAJO
Esta novela ha sido denominada “la Ilíada
descalza”, para señalar los entrecruzamientos de
lo épico y lo novelístico (de lo heroico y lo anti­
heroico) que dominan el texto. El protagonista es
Demetrio Macías, un campesino con “mejillas
cobrizas de indígena” que se une a los revolucio­
narios por motivos puramente individuales, y al­
canza el grado de general. El relato se divide en
tres partes y posee una estructura circular: Deme­
trio logra su primera victoria al comienzo del re­
lato, en el cañón de Juchipila por donde más tar­
de pasará, y donde será derrotado.
Horado Quiroga
OBRA L IT E R VRI V.
Horacio Quiroga fue una de las personalida­
des más atrayentes de su época, por su vida aza­
rosa. por sus intereses ligados a la modernidad
(su labor de investigador y de pionero en la sel­
va, afición al cine, a la fotografía, la química, la
física, la mecánica) y por su original obra litera­
ria. Si bien se inició y se destacó como poeta mo­
dernista (Los arrecifes de coral, 1901), sus pro­
ducciones literarias más importantes fueron los
cuentos, que se publicaron primero en diarios y
revistas, y luego como libros: Cuentos de amor,
de locura, y de muerte (1917), Cuentos de la sel­
va (1918), Anaconda (1921), El desierto (1924),
Los desterrados (1925).
EL CUENTO: CARACTERÍSTICAS
Y EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
Las definiciones más amplias del género
cuentístico señalan que:
• es un escrito de ficción;
• está compuesto en prosa;
• es de extensión breve (si se lo compara con la
novela).
Estos rasgos no son constantes, ya que los con­
ceptos acerca del género muestran particulari­
dades distintas según el momento o el grupo
cultural dentro del cual nos ubiquemos para
considerarlo. Por ejemplo, el saber mítico y la
transmisión oral son típicos de los cuentos de
las comunidades que no poseían escritura. La
tradición cuentística de las literaturas occiden­
Horacio Quiroga nació en Salto, Uruguay, en
1878. Se trasladó a Buenos Aires en 1902.
Compuso parte de su producción literaria en la
provincia de Misiones. Obtuvo la ciudadanía
argentina en 1911. Se destacó como cuentista. Se
suicidó en 1937.
tales señaló su relación con la oralidad crean­
do, muchas veces, la ficción de un relator que
cuenta de viva voz, ante un auditorio presente,
un “extraño suceso” que ha presenciado o que
otros le han contado.
EL CUENTO EN HISPANOAMÉRICA
En Hispanoamérica, el cuento como género
literario se desarrolló en el siglo XIX, a partir de
narraciones folclóricas y tradicionales, y de rela­
tos costumbristas compuestos para diarios y re­
vistas.
En un comienzo, los cuentos se encontraban
incluidos en obras más extensas. Por ejemplo: el
episodio del tigre (Capítulo V de Facundo) o la
historia de Nay y Sinar (María) se pueden leer
como cuentos.
El realismo naturalista, el preciosismo moder­
nista y las temáticas supranaturales coincidieron
con la aparición del cuento como género inde­
pendiente (Martí, Darío, Lugones). Quiroga tra­
bajó sobre esta tradición autóctona, a la que sumó
la influencia del narrador norteamericano Poe, del
inglés Kipling y del ruso Chéjov.
POE Y SU TEORÍA DEL CUENTO
Para Edgar Alian Poe, el cuento debe presen­
tar las siguientes características:
tener una estructura cerrada y un intrincado
juego de relaciones internas;
• producir una impresión rápida y de conjunto, a
semejanza de la poesía;
• hacer que todos los elementos confluyan hacia
una emoción dominante;
• tejer una urdimbre ajustadamente entrelazada.
EL DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA
El decálogo de Quiroga apareció en El Hogar,
en 1925. En él se destacan los siguientes puntos:
• No escribir sin saber adonde se va.
• Las primeras tres líneas importan tanto como
las últimas.
• Evitar la adjetivación innecesaria.
• Preferir el poder evocador de los sustantivos.
• Depurar el cuento de los ripios que lo alargan.
ESCENARIO DE LOS CUENTOS DE QUIROGA
El escenario de muchos cuentos de Quiroga
fue la naturaleza selvática de Misiones y del
Chaco, donde vivió durante largos períodos. Su
vida en esos momentos tiene relación con la del
personaje de un famoso relato de Daniel Defoe,
Robinson Crusoe (1719), el hombre que con vo­
luntad y perseverancia pudo sobrevivir solo en
medio de la naturaleza. Sin embargo, los perso­
najes solitarios de Quiroga mostraron - a diferen­
cia de Robinson- que en la lucha entablada con
el medio resultaban vencidos.
Quiroga dijo, acerca de la selva: “A los paraí­
sos terrenales [...] alcanza la maldición original.
La naturaleza es demasiado bella, la tierra dema­
siado feroz, el clima demasiado dulce, para que
de pronto no surja un fantasma sombrío [...] a re­
cordamos que la vida, aun en Misiones, no vale
sino cuando hay que conquistarla duramente”.
LA SELVA EN LA NARRATIVA
HISPANOAMERICANA
La selva es uno de los grandes temas de la na­
rrativa hispanoamericana que se incorporaron a
la literatura en el siglo XX.
Quiroga ha sido uno de los creadores de la
“selva literaria” -tal vez el primero que intentó
describir la lucha del hombre con ese medio-,
pero no el único.
Por ejemplo, el narrador colombiano José
Eustasio Rivera, en 1924, en La vorágine (libro
admirado por Quiroga), presentó a la selva no só­
207
lo como escenario de las acciones: le otorgó ras­
gos antropomórficos e hizo que devorara, en el
final, a los protagonistas, quienes parecían mo­
verse dentro de un mundo más poderoso que su
propia voluntad.
La selva se constituyó como ámbito de des­
trucción. Los relatos ambientados en ella produ
jeron el mismo horror que la novela gótica euro­
pea, ya que mostraban a los seres humanos domi­
nados por fuerzas monstruosas, demoníacas, mis­
teriosas, no reductibles a la racionalización de los
hombres civilizados.
VALORACIÓN DE LA OBRA DE QUIROGA
Los críticos han señalado los siguientes valo­
res en los cuentos de Horacio Quiroga:
• Desarrollan dos anécdotas, una que aparece
en primer plano y otra que se desenvuelve
secundariamente. Hacia el final, las dos se
unen de manera inesperada y causan un e-
fecto de sorpresa y desconcierto en el lector.
• Las acciones están condensadas: sus cuen­
tos son breves. En general, este rasgo se re­
laciona con las imposiciones de las revistas
y los diarios en los cuales aparecieron sus o-
bras. Al respecto dijo Quiroga: “Todo lo
que tenía el cuentista para caracterizar a sus
personajes, colocarlos en ambiente, arrancar
al lector de su desgano habitual, interesarlo,
impresionarlo y sacudirlo, era [...] 1.250 pa
labras.”
Horacio Quiroga en 1926.
 LECTURA
A LA DERIVA

El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la

mordedura en el pie. Saltó adelante, y al volverse, con HORA* JO QUIROGA
un juramento vio una yararacusú que, arrollada so­
bre sí misma, esperaba otro ataque.
El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos
gotitas de sangre engrosaban dificultosamente, y sacó
el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza y
hundió más la cabeza en el centro mismo de su
OS DE AMOR
espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole
las vértebras. DE LOCURA Y DE MUERTE
El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las
gotitas de sangre y durante un instante contempló. Un
dolor agudo nacía de los dos puntitos violeta y
comenzaba a invadir todo el pie. Apresuradamente se
ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada
hacia su rancho.
El dolor en el pie aumentaba, con sensación de
tirante abultamiento, y de pronto el hombre sintió dos
o tres fulgurantes puntadas que, como relámpagos,
habían irradiado desde la herida hasta la mitad de la
pantorrilla. Movía la pierna con dificultad; una
metálica sequedad de garganta, seguida de sed
quemante, le arrancó un nuevo juramento.
"BUENOS AIRES"
Llegó por fin al rancho y se echó de brazos sobre la S O C IU M D O X J r tJ M T W A EOTTOMAl U M T A M
1917
rueda de un trapiche. Los dos puntitos violeta
desaparecían ahora en la monstruosa hinchazón del Portada de Cuentos de amor, de locura y de muerte
pie entero. La piel parecía adelgazada y a (1917).
punto de ceder, de tensa. Quiso llamar a su mujer, y
la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta sequedad de garganta, que el aliento parecía caldear
reseca. La sed lo devoraba. más, aumentaba a la par. Cuando pretendió
-¡Dorotea! -alcanzó a lanzar en un estertor- ¡Dame incorporarse, un fulminante vómito lo mantuvo me­
caña! dio minuto con la frente apoyada en la rueda de palo.
Su mujer corrió con un vaso lleno, que el hombre Pero el hombre no quería morir, y descendiendo
sorbió en tres tragos. Pero no había sentido gusto hasta la costa subió a su canoa. Sentóse en la popa y
alguno. comenzó a palear hasta el centro del Paraná. Allí la
-¡Te pedí caña, no agua! - rugió de nuevo- ¡Dame corriente del río, que en las inmediaciones del Iguazú
caña! corre seis millas, lo llevaría antes de cinco horas a
-¡Pero es caña, Paulino! -protestó la mujer, Tacurú-Pucú.
espantada. El hombre, con sombría energía, pudo efectivamente
-¡No, me diste agua! ¡Quiero caña, te digo! llegar hasta el medio del río; pero allí sus manos
La mujer corrió otra vez, volviendo con la dormidas dejaron caer la pala en la canoa, y tras un
damajuana. El hombre tragó uno tras otro dos vasos, nuevo vómito -de sangre esta vez- dirigió una mirada
pero no sintió nada en la garganta. al sol, que ya trasponía el monte.
- Bueno; esto se pone feo... -murmuró entonces, La pierna entera, hasta medio muslo, era ya un
mirando su pie, lívido y ya con lustre gangrenoso. bloque deforme y durísimo que reventaba la ropa. El
Sobre la honda ligadura del pañuelo la carne hombre cortó la ligadura y abrió el pantalón con su
desbordaba como una monstruosa morcilla. cuchillo: el bajo vientre desbordó hinchado, con
Los dolores fulgurantes se sucedían en continuos re­ grandes manchas lívidas y terriblemente doloroso. El
lampagueos y llegaban ahora a la ingle. La atroz hombre pensó que no podría llegar jamás él solo a

208
Tacurú-Pucú y se decidió a pedir ayuda a su com­
padre Alves, aunque hacía mucho tiempo que estaban
disgustados.
La corriente del río se precipitaba ahora hacia la
costa brasileña, y el hombre pudo fácilmente atracar.
Se arrastró por la picada en cuesta arriba; pero a los
veinte metros, exhausto, quedó tendido de pecho.
-¡Alves! -gritó con cuanta fuerza pudo; y prestó oído
en vano-. ¡Compadre, Alves! ¡No me niegues este
favor! -clamó de nuevo, alzando la cabeza del suelo.
En el silencio de la selva no se oyó rumor. El hombre
tuvo aún valor para llegar hasta su canoa, y la co­
rriente, cogiéndola de nuevo, la llevó velozmente a la
deriva.
El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa hoya,
cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan fúne­
bremente el río. Desde las orillas, bordeadas de
negros bloques de basalto, asciende el bosque, negro
también. Adelante, a los costados, atrás, siempre la
eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el río arremo­
linado se precipita en incesantes borbollones de agua
fangosa. El paisaje es agresivo y reina en él un silen­
cio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza
sombría y calma cobra una majestad única.
El sol había caído ya cuando el hombre, semitendido
en el fondo de la canoa, tuvo un violento escalofrío. Y
de pronto, con asombro, enderezó pesadamente la
cabeza: se sentía mejor. La pierna le dolía apenas, la
sed disminuía, y su pecho, libre ya, se abría en lenta
inspiración.
El veneno comenzaba a irse, no había duda. Se halla­
ba casi bien, y aunque no tenía fuerzas para mover la
mano, contaba con la caída del rocío para reponerse
del todo. Calculó que antes de tres horas estaría en
Tacurú-Pucú.
El bienestar avanzaba, y con él una somnolencia
llena de recuerdos. No sentía ya nada ni en la pierna
ni en el vientre. ¿ Viviría aún su compadre Gaona, en
Tacurú-Pucú? Acaso viera también a su ex patrón
mister Dougald y al recibidor del obraje.
¿Llegaría pronto? El cielo, al poniente, se abría
ahora en pantalla de oro, y el río se había coloreado
también. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida,
el monte dejaba caer sobre el río su frescura crepus­
cular en penetrantes efluvios de azahar y miel sil­
vestre. Una pareja de guacamayos cruzó muy alto y
en silencio hacia el Paraguay.
Allá abajo, sobre el río de oro, la canoa derivaba
velozmente, girando a ratos sobre sí misma ante el
borbollón de un remolino. El hombre que iba en ella
se sentía cada vez mejor, y pensaba entretanto en el
tiempo justo que había pasado sin ver a su ex patrón
Dougald. ¿Tres años? Tal vez no, no tanto. ¿Dos
años y nueve meses? Acaso. ¿ Ocho meses y medio?
Eso sí, seguramente.
De pronto sintió que estaba helado hasta el pecho.
¿Qué sería? Y la respiración...
Al recibidor de maderas de mister Dougald, Lorenzo
Cubilla, lo había conocido en Puerto Esperanza un
Viernes Santo... ¿Viernes? Sí, o jueves...
El hombre estiró lentamente los dedos de la mano.
-Un jueves...
Y cesó de respirar.
Horacio Q uiroga

ACTIVIDADES

D D espués de leer A la deriva , relacionen este cuento con cuatro de los principios expuestos por E dgar Alian
P oe o por H oracio Q uiroga. Luego ejem plifiquen.

Identifiquen las descripciones de la selva y enum eren cuatro rasgos que la caracterizan.
B
O b serven los adjetivos que el narrador em p lea en esas descripciones, y contesten las siguientes preguntas:
B ¿Son objetivos o subjetivos los adjetivos que em p lea el narrador?
¿C uáles son los pasos del proceso que culm ina en la m uerte del personaje?
¿En qué acciones se m anifiesta la voluntad de sobrevivir del personaje?

209
 ACTIVIDADES FINALES
COMPRENSIÓN
1. Realicen la lectura completa de la novela Los de aba­
jo , de Mariano Azuela.
2 Seleccionen, en el texto leído, todas las opiniones de
los personajes acerca de la revolución mexicana.
Luego, redacten una ficha en la que aparezcan esas
opiniones.
3, Investiguen los acontecimientos relacionados con la
revolución mexicana: ¿qué personajes y aconteci­
mientos de probada existencia histórica se mencio­
nan?
4. Lean el siguiente fragmento de Don Segundo Som­
bra, de Ricardo Güiraldes: “ l\lo era tan grande en ver­
dad, pero lo que lo hacía aparecer tal hoy le viera,
debíase seguramente a la expresión de fuerza que
manaba de su cuerpo. El pecho era vasto, las coyun­
turas huesudas como las de un potro, los pies cortos
con un empeine de galleta, las manos gruesas y cue­
ANÁL I S I S
1. Lean el poema “La palliri” (india que selecciona mi­
nerales), del poeta argentino Manuel J. Castilla
(1918-1980):
“ Qué trabajo más simple que tiene la palliri.
Sentada sobre el cáliz de su propia pollera,
elige con los ojos unos trozos de roca
que despedaza a golpes de martillo en la tierra.
(Un silencio nocturno le trepa por las trenzas
y oscurece la arcilla de sus manos morenas.)
Qué inútil que sería decir que en sus miradas
hay un pozo de sombra y otro pozo de ausencia;
que pudo ser pastora de las nubes
y se quedó en minera,
que pudo hilar sus sueños por las cumbres
viendo bailar la rueca.
La palliri no canta
ni tampoco hila sueños.
La mirada en la tierra
y en la cabeza el cielo
de mañana y de tarde
PRODUCCIÓN
1 Redacten un cuento empleando alguno de los si­
guientes comienzos: “Al ver esas pequeñas manchas
de sangre...” ; “ Los ruidos empezaron nuevamen­
te...” ; “ En medio de la tormenta, los pasos se acerca­
ban...” .
210
rudas como cascarón de peludo. Su tez era aindiada,
sus ojos ligeramente levantados hacia las sienes y
pequeños [...] Su indumentaria era de gaucho pobre
[...] Las alpargatas tenían sobre el empeine un tajo
para contener el pie carnudo [...]” .
Señalen las comparaciones y las metáforas que em­
plea Güiraldes para describir a Sombra, e indiquen a
qué ámbito pertenecen.
5. Divídanse en grupos de tres o cuatro integrantes. Ca­
da grupo elegirá un cuento de Horacio Quiroga de
Cuentos de amor, de locura y de muerte. Redacter
un informe escrito sobre lo leído (resumen del argu­
mento, personajes, temas, etc.). Expongan su infor­
me ante el resto de los compañeros.
busca sólo el silencio,
y cuando está a su lado
lo quiebra contra el suelo.
Y no sabe que a ratos, entre sus brazos recios,
se le duerme el martillo como un niño de hierro.”
2 Señalen dos metáforas en el poema leído. Transcri­
ban las construcciones que expresan el concepto de
“ silencio” . Expliquen el significado de los últimos
dos versos.
3. Lean el siguiente fragmento de La vorágine, de José
Eustasio Rivera: “ Por primera vez, en todo su horror,
se ensanchó ante mí la selva inhumana. Árboles de­
formes sufren el cautiverio de las enredaderas adve­
nedizas, que [...] se desfondan como un saco de po­
dredumbre, vaciando en la hierba reptiles ciegos, sa­
lamandras mohosas, arañas peludas” .
Analicen la adjetivación empleada por el autor y
compárenla con las descripciones de la selva realiza­
das por Quiroga en “A la deriva” .
2. Redacten un diálogo imaginario en el que aparezcan
Demetrio Macías, Don Segundo Sombra y un indio
de Perú. Dramatícenlo ante sus compañeros.
 LOS TEXTOS TEJIDOS EN EL SIGLO XX
Unidad 13 EL HILO DE LAS VANGUARDIAS POÉTICAS
“Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay
otra, una significación m ágica, que e s la única que nos
interesa.” Vicente Huidobro

El diván amarillo, óleo de Nora Borges. Museo Provincial Rosa Galisteo de Rodríguez (Prov. de Santa Fe)

CONTENIDOS

Panorama histórico: De los com ienzos del siglo xx Pablo Neruda.

a la década del ‘20. Tema especial: Vanguardias poéticas en América
Panorama literario: La vanguardia. Latina. De Girondo a los concretistas, por Tamara
César Vallejo. Kamenszain.
Vicente Huidobro.

211
PANORAMA HISTORICO: DE LOS COMIENZOS DEL SIGLO XX
A LA DÉCADA DEL 20
EDITORIAL
DE LA NACIÓN
“La guerra europea, inevitable
ya, arroja al m undo en una in­
quietud com o éste no la sintió
jam ás.
[...] Francia, A lem ania, Rusia,
Austria-Hungría, tal vez Inglate­
rra y la Italia, m añana -porque,
¿quién puede prever el alcance
de la llama que ayer era el cri­
m en de Sarajevo, luego un inci­
dente diplom ático austro-servio
y hoy la guerra de aquellas for­
m idables p oten cias?- movilizan
los m ás grandes ejércitos y las
m ás num erosas escuadras, sin
contar todavía a otras p e q u e ­
ñ as y fu ertes n a cio n a lid a d e s,
H olanda, B élgica, D inam arca,
los p aíses balcánicos, todas e-
llas am enazadas en el conflicto,
si no excitadas a buscar, en la
oca sió n , d esq uites aguardados
con im p acien cia durante m uy
largos a ñ o s.j...] Sí, p o d e m o s
repetirlo, estam os en presencia
de una de las m ayores c a tá s ­
trofes, de la mayor, quizá, que
han visto los siglosj...]"
La ÍSación, Editorial del 2 de
a gosto de 1914.
Trincheras en la Primera Guerra
Mundial.
Europa a comienzos del siglo
A comienzos del siglo xx, Europa vivió la etapa de desarrollo
industrial iniciada en las últimas décadas del siglo xix. Esta se­
gunda Revolución Industrial puso de manifiesto la competencia
que existía entre las principales potencias: Alemania, Inglaterra y
Francia. Dicha rivalidad se expresó también en el dominio territo­
rial e involucró países menos desarrollados, como Rusia y Aus­
tria-Hungría. Los Balcanes fueron el centro de la discordia en Eu­
ropa. Fuera del continente, la mayoría de los países europeos ini­
ciaron, en el marco de la rivalidad, una fuerte expansión colonial
sobre África y Asia. La época denominada “Paz Armada”, signifi­
có una verdadera carrera armamentista, pues, aunque se mantenía
la paz a través de la diplomacia, todos los países se preparaban pa­
ra la guerra.
La Primera Guerra Mundial
En 1914 estalló la Primera Guerra Mundial, que se desarrolló
en el territorio europeo y en los mares, y duró hasta 1918. Tuvo
carácter mundial porque, a partir de 1917, participaron los Estados
Unidos y, de este modo, una naciente potencia se incorporó al es­
cenario estratégico tradicional de Europa. La derrota de la Triple
Alianza fue capitalizada principalmente por Inglaterra, Francia y
los Estados Unidos. Éste último país se transformó en el principal
acreedor de las naciones beligerantes.
Rusia cambia su sistema político
Las sucesivas derrotas de los ejércitos rusos acrecentaron la o-
posición al régimen zarista. Esta oposición, representada por el so­
cialismo, asumía dos posiciones: una moderada o menchevique y
otra más extremista o bolchevique. Esta última fracción tomó el
poder en 1917 por medio de una revolución encabezada por Lenin
y Trotsky. Inmediatamente firmaron la paz, se aislaron de la gue­
rra e iniciaron profundas reformas de carácter social y económico.
A partir de 1918 se autodenominaron comunistas e influyeron
en las organizaciones obreras de todo el mundo.
Hispanoamérica, otra realidad
Hispanoamérica vivió otra realidad en los albores del siglo. La
industrialización fue consecuencia de la guerra, pero se desarrolló
de forma dependiente de los mercados mundiales. Fue sólo una
sustitución de importaciones, que no siempre significó desarrollo
autónomo y sostenido, a partir de la década del ‘20. Comprobó a-
demás su situación marginal frente al nuevo escenario de poder.
212
PANORAMA HISTÓRICO: DE LOS COMIENZOS DEL SIGLO XX
A LA DÉCADA DEL '20
LA ARGENTINA Y LOS
ESTADOS CINIDOS
“En las dos d écad as transcurri­
das entre las guerras m undia­
les, la Argentina y los Estados
U nidos perp etu aron y e x p a n ­
dieron su rivalidad por el lide­
razgo de las repúblicas am eri­
c a n a s. D urante lo s a ñ o s ‘2 0 ,
co n fo rm e iban a ju stan d o su s
r e sp ec tiv a s e c o n o m ía s al fla ­
m a n te m u n d o d e p o sg u e rr a ,
encontraban que dentro de la
organización panam ericana ha­
bía p oco terreno para la acción
com ú n.[...] C uestiones com o la
Doctrina Monroe, la reciproci­
dad co m ercia l, el d erech o de
intervención y la legítim a juris­
dicción de la Liga de las N acio­
n es obstaculizaron una m ayor
arm onía.”
Harold P eterson
La Argentina
y los Estados Unidos
Fotograma de la película argentina, La
Patagonia rebelde.
Hispanoamérica y el ideal de Europa
El ideal de Europa como modelo de organización y cultura se
resquebrajó, a causa de la Guerra Mundial. La ciencia y la indus­
tria se pusieron al servicio de la muerte y de la lucha por el poder.
Como consecuencia, muchos intelectuales hispanoamericanos vol­
vieron los ojos al continente con la intención de descubrir la pro­
pia cultura.
Reacción frente a los Estados Unidos
La política expansiva e intervencionista de los Estados Unidos
fue muy resistida por Hispanoamérica. La doctrina sustentada por
Monroe, “América para los americanos”, fue el trasfondo de la im
plementación de la política “del garrote”, que significó la ocupa­
ción directa de países que perdieron su independencia, e intentaron
la defensa de la tradición y de la identidad hispanoamericanas.
Argentina frente a los sucesos externos
Los sucesos externos repercutieron profundamente en Argenti­
na. Durante la Primera Guerra Mundial, en 1916, Hipólito Yrigo-
yen, principal líder del partido radical, asumió la presidencia del
país. Su política exterior, en relación con la guerra, estuvo marca­
da por la neutralidad y la defensa de nuestra soberanía frente a las
agresiones externas. Exigió a Alemania y a los Estados Unidos el
reconocimiento de estos principios. En 1917, convocó, en Buenos
Aires, un Congreso Latinoamericano de países neutrales, con el
fin de definir estrategias comunes, pero los Estados Unidos ve­
taron la decisión y solamente México envió delegados.
La política intervencionista de los Estados Unidos fue denun­
ciada por el gobierno argentino, solidario con los países domina­
dos, como la República Dominicana. El 12 de octubre fue consa­
grado Día de la Raza, como símbolo de la defensa de la tradición
española, frente a la tradición anglosajona, impuesta por los Esta­
dos Unidos.
En el plano económico, en Hispanoamérica, la guerra generó
un desarrollo industrial sustitutivo y el aumento paralelo de las ex­
portaciones de materias primas. La necesidad de maquinaria ex­
tranjera inició el intercambio con los Estados Unidos.
En el plano social, la Revolución Rusa influyó en la metodolo­
gía de las huelgas que estallaron, entre 1916 y 1922 en Buenos Ai­
res, Santa Fe y la Patagonia, y en los conflictos estudiantiles que
derivaron en la Reforma Universitaria de 1918.
Como trasfondo ideológico-político, se fundó, en 1918, el Par­
tido Socialista Internacional de tendencia marxista y, en 1920, el
Partido Comunista, dirigido por Vittorio Codovilla.
213
 DOCUMENTOS
Q U n a recla m a ció n a rg en tin a al
g o b iern o a lem á n
[...] El ataque llevado al buque argentino (“Mon­
te Protegido”, barco de bandera y matrícula ar­
gentinas, que navegaba por el Atlántico Norte y
fue hundido por un submarino alemán, el 4 de a-
bril de 1917) e s evidentem en te contrario a los
principios de d erech o internacional c o n sa g r a ­
dos, a la neutralidad (observada estrictam ente
por la República Argentina), y a las relaciones
cord iales entre nuestro p aís y e s e im perio[...]
C onstituye una o fen sa a la soberanía argenti­
na!...] El gobierno argentino espera que el g o ­
bierno imperial alem án, reconociendo el derecho
que asiste a la República dé las satisfacciones,
desagravie el pabellón, y repare el daño m ate­
rial]...] No escapará al elevado criterio de S. M.
Imperial alem ana, la premura con que d esea o b ­
tener respuesta a la presente reclam ación]...]
G abriel del Mazo . El radicalismo. Ensayo sobre
su historia y doctrina.
□ L a se m a n a trá g ica
In c e n d io en los ta lle re s m e ta lú rg ic o s d e V a s e n a , en
e n ero 1919. (A.G.N.)
214
B L a resp u esta a lem a n a
[...] El gobierno imperial se apresura a asegurar
al gobierno argentino que dará reparación del
daño ca u sa d o , exp resan do su s sin ceros sen ti­
m ientos de pesar por la pérdida del buque ar­
gen tino [...] R uego quiera estar persuadido de
que este accidente es una con secu en cia lam en­
table de la condición de guerra intensiva a que
se ve obligado mi gobierno, a cau sa de los a-
contecim ientos de Europa, y que no se basa, en
m odo alguno, en una falta de respeto hacia la
bandera nacional argentina]...] El gobierno im ­
perial aprovechará -dad a la imposibilidad de d e­
mostrar en los m om entos actuales su respeto al
pabellón nacional argentino-, la primera oportu­
nidad que se ofrezca para hacerlo saludar por la
escuadra imperial [...]
G abriel D el Mazo
El Radicalismo. Ensayo sobre su historia
y doctrina.
Q P o sició n d e A rg en tin a a n te la
S o cied a d de las N a cio n es
(El telegrama del Presidente Yrigoyen del 28 de
noviembre de 1920, dirigido a la delegación ar­
gentina instruye)[...]
[...] La concurrencia de la República a la A sam ­
blea de Ginebra significa la consagración de u-
na solidaridad universal, según la cual todos los
E stados com parten los deberes naturales de un
com ún anhelo de paz, sin por ello, declinar de
su s derechos com o tales. [...]
Honorio Pueyrredón en ocasión de su partida
a Ginebra.
215
PANORAMA LITERARIO: LA VANGUARDIA
Caligrama del poema “El caballo”, de
Apollinaire.
C*JFeísmo: el arte vanguardista quiere provocar una reacción en el
GD&.rte no figurativo: están en contra de un arte imitativo de lo ex-
Cuadernos con notas de Marcel Proust,
autor de En busca del tiempo perdido,
novela que cambió el concepto del
género.
Los movimientos vanguardistas j
Se denomina vanguardia a una serie de tendencias en las artes
plásticas y en la literatura, que tuvieron lugar en las primeras dé­
cadas del siglo xx en Europa.
El término vanguardia proviene del francés avant-garde, y se
refiere al impulso bélico de estos movimientos, cuyos representan­
tes se consideraban ubicados en puestos de avanzada en el campo
del arte, que se había transformado en un campo de batalla. Los
vanguardistas querían romper con las normas impuestas y exigían
una total libertad para poder así lograr “una nueva expresividad”,
desprendidos de todo academicismo.
Los movimientos vanguardistas en general no tuvieron gran
duración y se caracterizaron por estar conformados por pequeños
grupos de artistas que se organizaban alrededor de un fundador,
quien redactaba un manifiesto donde declaraba sus principios fun­
damentales.
Esta época, entre el momento de la pre-guerra y fines de la déca­
da del ’30,es conocida también como el período de los “ismos”.
Los rasgos vanguardistas
Si bien los diferentes “ismos” (cubismo, expresionismo, dada­
ísmo, ultraísmo, superrealismo) tienen sus propias características,
hay fciertos rasgos comunes.)
• Ruptura con los preceptos académicos y con la normativa: quie­
ren crear un arte nuevo y, por lo tanto, consideran que las nor­
mas “esclavizan” al creador.
• Valoración de lo irracional como modo de percepción del mun­
do.
lector o espectador, y no se conforma con una actitud pasiva. Pa­
ra lograr este efecto se vale de lo desagradable y lo disonante.
ternoTEncuentran en las palabras, en sus sonidos y significados,
un valor extraordinario no explotado hasta ese momento, por
medio del cual el artista crea un “nuevo mundo” autosuficiente.
N ueva disposición gráfica: las palabras se distribuyen en el
papel con total libertad. Los vanguardistas suprimen, si lo con­
sideran necesario, signos de puntuación y partículas de enlace
(coordinantes y preposiciones).
Existe un deseo de aunar todas las artes: literatura, pintura, músi­
ca, etc., por eso, un poema puede adquirir, a través de la distribu­
ción original de las palabras, la forma del objeto descrito. Estos
poemas se llaman caligramas o ideogramas. ,
216
PANORAMA LITERARIO: LA VANGUARDIA
CUBISMO
Las señoritas de Avignon, pintura de !
Pablo Picasso que inicia el cubismo
en 1906.
Pablo P ica sso , pintor cu b ista,
profundiza el análisis de la rea­
lidad descom poniéndola en sus
partes constitutivas. La plurali­
dad de p u n tos d e vista, c o n ­
centrados en un m ism o objeto,
permite dar una visión com p le­
ta d e él. El c u b ism o p la n tea
que, para co n o ce r verdad era­
m ente la realidad, hay que re­
correrla y d esc o m p o n e rla . Es
por esto que el observador c u ­
bista es activo y móvil, en c o n ­
tra p o sició n co n lo s d e m o v i­
m ientos anteriores. El cubism o
propone una visión conceptual
de la realidad que perdura en el
arte moderno.
■■
El arte vanguardista más allá del arte
En el siglo xx los cambios son vertiginosos. En el período
comprendido entre las dos guerras mundiales, se suceden guerras
civiles, revoluciones sociales y políticas, se hacen importantes
descubrimientos científicos y se divulga la teoría de Freud sobre
el inconsciente. Como consecuencia, el arte pierde su objeto, su
lugar, e intenta redefinirse. Los artistas consideraban que no tenía
sentido continuar con los cánones de la poesía tradicional, que e-
ran el culto a la belleza y la exigencia de la armonía estética. Por
esto, los vanguardistas encararon y diagramaron sus obras no ya a
la manera antigua, clásica, sino como una respuesta a esa realidad
caótica que los rodeaba.
Esta actitud, además de incluir en el ámbito poético problemas
de la vida moderna, trajo como consecuencia que el arte no se
conformara solamente con la consideración en que se lo tenía a la
manera clásica, sino que exigiese un mayor protagonismo en este
nuevo mundo.
¿Los principales “ismos” europeos
Algunos rasgos de los principales “ismos” europeos prefiguran
las tendencias que más adelante tendrán lugar en América.
.Cubismo} se desarrolla principalmente en Francia. En pintura,
se caracteriza por descomponer los objetos en distintas formas ge­
om étricas y mostrarlos desde varios puntos de vista al mismo
tiempo. Guillaume Apollinaire y Max Jacob transforman el texto
en un “collage”, donde se superponen recuerdos, vivencias perso­
nales y sentimientos.
f Expresionismo^ se origina en Alemania, en 1911. Se opone a
la actitud impresionisitfdel siglo xix, que consistía en reflejar con
fidelidad la percepción de la realidad externa. Los expresionistas
trasladan su “yo” al objeto exterior y lo modifican según sus dese­
os expresivos.
^Dadaísmo: se origina en Zurich, en 1916, fundado por Tristan
Tzará, quien declara: “Dadá no significa nada” . Los dadaístas
planteaban la negación de todo arte, cultivaban la burla sarcástica
y el juego. Finalmente, el dadaísmo se funde'con el superrealismo.
Superrealismo ( también llamado Surrealismo): Movimiento
fundado por André Bretón en 1924, en Francia. Los superrealis-
tas consideran que lo onírico (el ámbito de los sueños) y lo in­
consciente tienen gran importancia, ya que revelan las regiones o-
cultas de la realidad. Propusieron la libre asociación del pensa­
miento y la escritura automática.
'Ultraísmo: se origina en España, en 1919, con Rafael Cansi­
nos Assens. Los ultraístas pretendían lograr una síntesis de todos
los “ismos” (Ultra: más allá) y su deseo era “renovar”. Jorge Luis
Borges tomó contacto con este grupo y difundió sus ideas en la
Argentina.
217
PANORAMA LITERARIO: LA VANGUARDIA
LA DISPUTA FLORIDA - BOEDO
EN LA ARGENTINA
A lrededor d e 1 9 2 5 , surgió en
nuestro país un grupo de p o e ­
tas que se oponía a la vanguar­
dia martinfierrista porque c o n ­
sideraban que esta p oesía plan­
teaba una estética alejada de la
realidad y de lo cotidiano^ Así
n a ció la con troversia Florida-
B oedo. El grupo Florida tom ó
su nombre de la calle donde se
ubicaba la redacción de la re­
vista “Martín Fierro", que repre­
sentaba a una élite intelectual.
El grupo opositor se denom inó
B oedo porque esta calle perte­
n ece a la zona sur, y reunía a
los escritores que se considera­
ban m ás com prom etidos con la
realidad social. El grupo Boedo
c o n te s ta b a la s p e le a s d e lo s
vanguardistas d esd e la revista
Claridad, entre su s integrantes
se encontraban N icolás Olivari
y Raúl G onzález Tuñón. En el
grupo Florida se nucleaban Jorge
Luis B orges, Oliverio Girando,
Ricardo Molinari, Leopoldo Mare-
chal y Francisco Luis Bernárdez,
entre otros. C uando la revista
Martín Fierro d esap areció, m u ­
chos de estos escritores se reu­
nieron en la revista vanguardista
Sur, que Victoria Ocam po fundó
en 1931.
A VEINTE CENTAVOS LO QUE VENDEN A DOS PESOS
La Gii»reSiTlYAED¡T«nraAíliDíD
il isa r e í s i m
a r iiu r ia !
“LOS PENSADORES"
bdi
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fta a e fw
v¡ ¡k c a o u
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e x c e d e rá d t
U U! tumi »tfn« tU ne b «tn» k ta CUIDES
P f l U M I t f . n t q w H i itH M p n im . <s» b ) « w
n r o f ti* « in rw 4» lsj« ii m nra b rtuar, j
b rtm . « H Ó M a m n tn fb u
U » wrm b "LOS PBSSAD ORES
* pbat b m nbn es nub: ér AMATOLE
FRAMG8, «mi '¿m. b te M U tynv
i ft» k k tb m b h m
Cartel mural que anuncia el primer
número de Los pensadores, cuadernillos
editados por el grupo Boedo.
El rechazo del Modernismo
Durante la segunda década del siglo xx se sentaron las bases de
lo que luego sería la nueva poesía hispanoamericana. En esos años
los escritores comienzan a rechazar el estilo preciosista del Mo­
dernismo y a gestar movimientos de ruptura con el pasado artísti­
co inmediato. El rechazo de lo anterior fue el tronco común del
que nacieron las diferentes tendencias.
La búsqueda de la originalidad extrema, tanto en lo formal co­
mo en el contenido, provocó un vuelco profundo en el camino de
las letras hispanoamericanas. Ésta fue la época de los manifiestos
literarios y de las encendidas polémicas acerca de cuáles debían
ser las características de la nueva poesía.
Los ecos del vanguardismo europeo
Los “ismos” europeos llegaron a América e impactaron a los
creadores, que adoptaron sus características y las recrearon.
El primer poeta hispanoamericano claramente vanguardista fue
el chileno Vicente Huidobro que, con su libro El espejo de agua
(1916), propuso un nuevo planteo estético al que denominó Crea­
cionismo.
En México, en 1919, el modernista José Juan Tablada ensayó la
poesía espacial al adaptar, al español, formas líricas japonesas, co­
mo el haiku y el hai kai. Poco tiempo después, Manuel Maples
Arce dio origen al estridentismo. Los estridentistas exaltaban el
dinamismo de la modernidad y la llegada del maquinismo y de la
desindividualización.
Sin embargo, los poetas agrupados en torno de la revista Con­
temporáneos fueron los que aportaron una notable profundización
lírica, a pesar de que se mantenían prácticamente alejados de la
experimentación vanguardista.
En aquella época, en Argentina, Borges creó la revista mural
Prisma y, más tarde, Proa, que se convirtió en órgano difusor de
nuestra vanguardia.
Los jóvenes vanguardistas argentinos se concentraron en la re­
vista Martín Fierro, a partir de la publicación de Veinte poemas
mot­ para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo, quien escribió
na la a t ife a c ita i t
el manifiesto martinfierrista en el que declara sus principios a la
manera de los “ismos” europeos.
au
o b ra
20
c o B p te u
C t t U io i
El peruano Alberto Hidalgo creó, en 1922, el simplismo, que
funcionaba como una ramificación del ultraísmo porteño, ya que
también se caracterizaba por considerar la metáfora como eje cen­
tral del poema. Pero el foco vanguardista peruano estuvo princi­
palmente representado en la revista Amauta, fundada por José
«tarp <1 P IM lá M IE L Carlos Mariátegui, quien proponía “forjar una nueva civilización
por medio del compromiso socialista” teniendo en cuenta el espí­
ritu indoamericano y el rescate de Jos “elementos innovadores”
del pasado.
218
 ESQUEMA DE LAS VANGUARDIAS POETICAS

PAÍS MOVIMIENTO CARACTERÍSTICAS AUTOR OBRA

Post-modernismo Adaptación de la poesía Ramón López Velarde Zozobra (1919)

ideográfica japonesa. Poesía (1888 - 1921)
espacial. José Juan Tablada Un día. .. (1919)
(1871 - 1945) Li-Po y otros poemas (1920)

México Estridentismo Subversión a los cánones Manuel Maples Arce Andamios interiores (1922)
establecidos. Urbe (1924)

Contemporáneos Postura apolítica, esteticista José Gorostiza Canciones para cantar en las bar­
y europeizante. (1901 - 1973) cas (1925)
Xavier Villaurrutia Nostalgia de la muerte (1938)
(1903- 1950)

Simplismo La metáfora como eje del Alberto Hidalgo Panopla lírica (1917)
poema. Rechazo del Mo­ (1897- 1967)
dernismo.

Los de Amauta Espíritu indoamericano. José C. Manátegui (1894-1930) “Arte,revolución y decadencia"(1926)

Perú Experimentación formal. Carlos Oquendo de Amat Cinco metros de poemas (1927)

Rechazo de la poesía como César Vallejo Trilce (1922)

producto de una técnica lite­ (1893 - 1938) Poemas humanos (1939)
raria. Americanismo.

Creacionismo Creación por parte del poeta Vicente Huidobro El espejo de agua (1916)
de una realidad propia. (1893 - 1948) Horizón Carré (1917)
Arte libre de sentimentalismo.
Chile
Incorporación a la poesía del Pablo Neruda Veinte poemas de amor y una can­
tema amoroso. Uso de pro­ (1904 - 1973) ción desesperada (1924)
cedimientos surrealistas. Residencia en la tierra (1931/35)
Canto general (1950)

Prevanguardismo Poesía de descripción Alfonsina Storni El mundo de los siete pozos

intimista y social. Juego con (1892 - 1938) (1934)
las palabras y el espacio. Mascarilla y trébol (1938)

Ultraísmo La metáfora como centro del Oliverio Girando Veinte poemas para ser leídos en
(Martinfierristas) poema. (1891 - 1967) el tranvía (1922)
Grupo Florida Oposición a las formas
modernistas anquilosadas. Jorge Luis Borges Fervor de Buenos Aires (1923)
Argentina (1899 - 1986) Luna de enfrente (1925)
El otro, el mismo (1930/67)

Grupo Boedo Poesía de temática social. Raúl González Tuñón La rosa blindada (1936)
(1905 -1974) Las puertas del fuego (1938)

219
César Vallejo
OBRA LITER A R IA
César Vallejo marcó un hito en la vanguardia
hispanoamericana con la publicación de Trilce,
en 1922. A partir de esta obra modificó su estilo,
despojándolo de toda característica modernista.
Otras de sus obras son Los heraldos negros
(1918) y Poemas humanos (1939).
UN VANGUARDISTA SIN “ISMO”
Vallejo rechazó la poesía que nace como con­
secuencia de la aplicación de cualquier técnica o
preceptiva literaria. No se enroló en ninguna de
las vanguardias e incluso repudió la actitud
poética de muchos vanguardistas, a quienes con­
sideró incapaces de crear una poesía sincera­
mente humana e imitadores de las vanguardias
europeas. Rechazó el juego intelectual van­
guardista, la novedad y la ruptura por sí mismas
sin un fin último. El mismo Vallejo, en su artícu­
lo “Poesía nueva”, marcó las diferencias entre su
poesía y la “vanguardista”: “La poesía nueva a
base de palabras o de metáforas nuevas, se dis­
tingue por su pedantería de novedad, en conse­
cuencia, por su complicación y barroquismo. La
poesía nr^va a base de sensibilidad nueva es, al
contrario, simple y humana y a primera vista se
la tomaría por antigua o no atrae la atención
sobre si es o no moderna”.
TR ILC E
Vallejo no rechazó del vanguardismo el
resultado poético en sí sino el procedimiento y los
César Vallejo nació en Perú, en 1892. Su vida
estuvo caracterizada por el desamparo y la mar-
ginalidad. Terminó sus estudios a pesar de las
penurias económicas. Viajó a París en 1921.
Fue un a ctivo m ilita n te del P artido
Comunista del Perú, y desarrolló una impor­
tante labor durante la Guerra Civil, en favor
de la República. Murió en París, en 1938.
móviles de la creación, que no puede ser mecáni­
ca, lúdica y procedente de la experimentación for­
mal.
Trilce refleja su cosmovisión, en la que están
presentes la esencia americana, el sentimiento de
existir entre el absurdo y el vacío y la profunda
solidaridad con la angustia y el sufrimiento
humanos.
La renovación formal de la poesía de Vallejo
nació de su deseo de que la palabra represente el
sentimiento humano y se adecúe a la cambiante
y desalentadora visión del mundo.
En el siguiente fragmento del poema XXXII
se observan algunas características de su estilo:
999 calorías.
Rumbbb... Trrraprrr rrach...chaz
Serpentínica u del bizcochero
enjirafada al tímpano.
Remeda al cuco: R oooooooeeeis...
tierno autocarril, m óvil de sed,
que corre hasta la playa.
Aire, aire! Hielo!
Si al m enos el calor (-Mejor
no digo nada. (...)
El juego con los sonidos, la asociación de imá­
genes desconcertantes, el lenguaje desarticulado,
las anomalías en el uso de la puntuación, la
ausencia de rima y métrica fijas y la libre disposi­
ción gráfica son las características por las que se
considera a Vallejo un profundo vanguardista.
 LECTURA

PIEDRA NEGRA
SOBRE UNA PIEDRA BLANCA

Me moriré en París con aguacero,

un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París -y no me corro-
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso

estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban

todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos

los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos...
César V allejo

ACTIVIDADES

D Hay una anécdota que explica el título del poema: una vez, durante un período depresivo, Vallejo salió a pa­
sear vestido con un abrigo negro y se sentó sobre una piedra blanca que le recordó un sepulcro.
Respondan las siguientes preguntas.
¿Cuál es la estructura del poema?
¿Cuál es la sensación que provoca su lectura?
¿Para qué creen que usa Vallejo el desdoblamiento de su propio yo en el poema?
¿Qué recurso aparece en “proso/estos versos”? Expliquen el sentido de esta enunciación.
¿Qué valor se le da al cuerpo humano? ¿Con qué fin se usa?

Identifiquen los verbos que aparecen en el poema e indiquen en qué tiempo está cada uno.
Q Respondan: ¿Con qué valor se usan estos tiempos? ¿Se corresponden con el empleo habitual?
¿Qué efecto produce este uso? Citep ejemplos.

En los dos cuartetos hay un yo lírico que desaparece en los tercetos, donde surge la tercera persona
□ representada por el nombre del poeta. La asociación de ambas formas es inevitable. También aparece la ac­
titud de los demás frente al sentimiento del poeta. A partir de estas consideraciones, respondan:
¿Cuáles son las cualidades y acciones que se le adjudican al poeta?
¿De qué manera aparecen los otros en el poema? Identifíquenlos. ¿Qué actitudes tienen? ¿De qué manera
colabora esta actitud con el sentimiento del yo?
¿Qué características de la poesía vallejiana aparecen en este poema? Ejemplifíquenlas.
Vicente Huidobro

Vicente Huidobro nació en Santiago de Chile, en

1893. En 1916 se instaló en París, donde se rela­
cionó con artistas plásticos y literarios, repre­
sentantes de las vanguardias: Guillaume
Apollinaire, Juan Gris, Pablo Picasso. En 1918
se trasladó a Madrid, donde participó de la
creación del movimiento ultraísta español junto
con Gerardo Diego. Murió en 1948.

J
OBRA LITERA RIA
EL CREACIONISMO El tema central es el drama del hombre con­
temporáneo:
Vicente H uidobro encabeza el movimiento
animal metafísico cargado de congojas
vanguardista denominado creacionismo, que se i-
animal espontáneo directo
nicia con la publicación de su libro El espejo de
sangrando sus problemas
agua (1916) donde aparece el poema “Arte poé­ solitario como una paradoja.
tica”, declaración de su postura estética.
Con el tono lúdico y provocativo característi­ Este hombre contemporáneo está simbolizado
co de los manifiestos vanguardistas, Huidobro por Altazor, alter ego del poeta, que se precipita
presentó los fundamentos de su ideario “creacio- vertiginosamente en una caída que culmina en el
nista”, que se basó sobre la “autonomía y autosu­ absurdo, la incoherencia y el grito desesperado.
ficiencia del texto poético” para crear su propia El final del poema es un ejemplo de lo expuesto.
verdad y su propio mundo, paralelo a la naturale­
za. Los postulados del creacionismo fueron Lunatando
expresados en el manifiesto “Non serviam” (grito Sensorida e infimento
de rebeldía luciferino: “no obedeceré*'). Ululayo ululamento
Plegasuena
El creacionismo se propone la humanización
Cantasorio ululaciente
de las cosas, el descubrimiento de su intimidad,
Oravena yu yu yo
pretende “precisar las vaguedades y hacer concre­ Tempo vio
to lo abstracto y abstracto lo concreto”, dar nuevo Infilero e infinauta zurrosía
valor a las cosas para crear objetos nuevos. Jaurinario ururayú
Montañendo oraranía
LA POESIA DE HUIDOBRO arorasía ululacente

La actividad creativa de Huidobro fue ince­ Semperiva

sante. Entre sus obras, se destaca el extenso poe­ ivarisa tarirá
ma titulado Altazor. En él, Huidobro transmite u- Campanudio lalalí
na desolada visión del mundo, centrada en la so­ Auricento auronida
Lalalí
ledad, la incomunicacón y el vacío existencial
io ia
por medio de imaginativos juegos con sonidos y iiio
significados. Ai a i ai a iiii o ia

222
[ LECTURA

A R T E PO ÉT IC A A L T A Z O R (Fragm ento)

Que el verso sea como una llave No hay tiempo que perder
Que abra mil puertas. Ya viene la golondrina monotémpora
Una hoja cae; algo pasa volando; Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan
Cuanto miren los ojos creado sea, Viene gondoleando la golondrina
Y el alma del oyente quede temblando. Al horitaña de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; Descolgada esta mañana de la lunula
El adjetivo, cuando no da vida, mata. Se acerca a todo galope
Ya viene la golondrina
Estamos en el ciclo de los nervios. Ya viene la golonfina
El músculo cuelga, Ya viene la golontrina
Como recuerdo, en los museos; Ya viene la goloncima
Mas no por eso tenemos menos fuerza: Viene la golonchina
El vigor verdadero Viene la golonclima
Reside en la cabeza. Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! La golonniña
Hacedla florecer en el poema; La golongira
La golonbrisa
Sólo para nosotros La golonchilla
Viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

V icente H uidobro

ACTIVIDADES __________________________________________________________________

Luego de leer “Arte poética”, incluido en El espejo de agua, respondan las siguientes preguntas:
¿Qué es un arte poética?
¿Qué cualidades le adjudica el yo lírico a la poesía?
¿Qué es lo necesario para “crear”?
¿En qué parte del poema se alude al lector? Transcríbanla y expliquen qué debe provocar el poema en él.
¿Dónde se alude al cuerpo humano? ¿Cuáles son las partes aludidas y qué valor se le asigna a cada una?
¿Qué importancia tiene el poeta en el mundo según Huidobro?

Expliquen el verso: “El adjetivo, cuando no da vida, mata.”

□
□ Construyan un par de versos en el que el adjetivo dé vida y otro par en el que el adjetivo mate.

□ Lean el fragmento de Altazor e identifiquen los elementos vanguardistas empleados por Huidobro.

223
Pablo Neruda
OBRA LITER A R IA
Pablo N eruda tiene una abundante produc­
ción literaria y es considerado uno de los hom­
bres fundamentales de la poesía hispanoamerica­
na contemporánea. En sus viajes, conoció a los
poetas españoles de la Generación del ’27, en cu­
ya poesía influyó de manera importante.
En la obra de Neruda se pueden distinguir
cinco períodos, marcados por la temática y las
formas expresivas utilizadas: poesía neorromán-
tica, poesía vanguardista, poesía social y huma­
na, poetización de lo cotidiano, poesía de refle­
xión íntima.
E T A PA N E O R R O M Á N T IC A
Esta etapa se inicia en el Posmodernismo, pe­
ro en la poesía predomina claramente el tono ro­
mántico. El eje temático fundamental de este pe­
ríodo es el sufrimiento y el dolor, incluso en las
poesías de amor. Aparece un dramatismo amoro­
so que se combina con un estado de agonía.
Su primer libro es Crepusculario (1923), pero
la obra más importante de esta etapa es Veinte po­
emas de amor y una canción desesperada (1924),
que tiene como tema central el amor.
“Ya me veo olvidado com o estas viejas anclas.
Son más tristes los muelles cuando atraca la tarde.
Se fatiga mi vida inútilmente hambrienta.
Amo lo que no tengo. Estás tú tan distante."
Fragmento del poema 18
224
Pablo Neruda nació en El Parral (Chile) en
1904. Su verdadero nombre era Neftalí Ricardo
Reyes Basoalto. Fue diplomático chileno en
varios países de Asia y en España. En 1945 se
afilió al Partido Comunista de Chile y se com­
prometió con su política. Años después comenzó
a viajar continuamente por América y Europa.
En 1971 ganó el Premio Nobel de Literatura y
dos años después murió en Chile.
E T A PA V A N G U A R D IST A
Neruda se contacta con las vanguardias euro­
peas y aplica algunas de sus técnicas, sobre todo
las superrealistas, en su propia obra.
La expresión del sufrimiento, que ya aparecía
en la etapa anterior, se acentúa notablemente.
La soledad, la angustia, el miedo y el caos de
la humanidad, temas que aparecen expresados
por medio de imágenes con asociaciones insóli­
tas y un marcado hermetismo, ocupan el lugar
central de la obra.
Las obras fundamentales de este período son
Primera residencia en la tierra (1931) y Se­
gunda residencia en la tierra (1935).
Caballo de los sueños
“In n ecesa rio , v ié n d o m e en lo s esp e jo s
co n un gu sto a sem anas, a biógrafos, a papeles,
arranco d e m i corazón al capitán del in fierno,
esta b lez co clá u su la s in d efin id a m en te tristes."
A fines de esta etapa, Neruda conoció a los
poetas españoles de la Generación del 27
(Federico García Lorca, Rafael Alberti) y su poe­
sía dio un vuelco: disminuyó la angustia y apare­
ció un mayor interés por el ritmo poético.
ETA PA D E P O E SÍA SO C IA L Y H U M A N A gran optimismo envuelve su poesía, en la que
tampoco está ausente la propaganda política y el
Neruda llegó a Madrid en 1934 y, desde las humor. Un ejemplo es la “Oda a las papas fritas”.
páginas de Caballo verde para la poesía (revista
de la que se publicaron cuatro números en 1935), Chisporrotea
comenzó a defender una poesía sensible al senti­ en el aceite
miento del hombre. hirviendo
La Guerra Civil española lo conmocionó: Es­ la alegría
paña en el corazón (1937) muestra el profundo del mundo:
cambio que se produjo en su poética. La muerte las papas
de Federico García Lorca durante la guerra mo­ fritas
dificó bruscamente el rumbo de su obra: “El entran
mundo ha cambiado y mi poesía ha cambiado. en la sartén
Una gota de sangre caída en estas líneas quedará como nevadas
viviendo sobre ellas, indeleble como el amor.” plumas
En esta etapa se ubica Tercera residencia en de cisne matutino
la tierra (1947), que varía sus planteos poéticos y salen
con respecto a las dos anteriores. semidoradas por el crepitante
ámbar de las olivas.
“Ni el corazón cortado por un vidrio
en un erial de espinas, El ajo
ni las aguas atroces vistas en los rincones les añade
de ciertas casas, aguas como párpados y ojos, su terrenal fragancia,
podrían sujetar tu cintura en mis manos la pimienta,
cuando mi corazón levanta sus encinas polen que atravesó los arrecifes,
hacia tu inquebrantable hilo de nieve.” y
Fragmento de “Alianza (Sonata)” vestidas
en Tercera residencia. de nuevo
con traje de marfil, llenan el plato
La obra fundamental de este período es Canto con la repetición de su abundancia
general (1950), extenso poema donde prevalece y su sabrosa sencillez de tierra.
la actitud épica de exaltación de América sobre
el lirismo poético. En este poema, Neruda llevó
al grado supremo su compromiso con los oprimi­ ETAPA DE REFLEXIÓN INTIMA
dos por medio de la poetización de la naturaleza
y la historia americana. Así, en este fragmento de Neruda continúa con una poesía de corte opti­
“Alturas de Macchu Picchu”, el poeta expresa: mista, pero volcado a su intimidad. Las obras
más importantes de este período son Estravaga-
“En la escarpada zona, piedra y bosque, rio (1958), Cien sonetos de amor ( 1960) y Me­
polvo de estrellas verdes, selva clara, morial de Isla Negra (1964).
Mantur estalla como un lago vivo
o como un nuevo piso del silencio.” “En esta historia sólo yo me muero
y moriré de amor porque te quiero,
porque te quiero, amor, a sangre y fuego.”
ETAPA DE POETIZACIÓN
DE LO COTIDIANO Fragmento del soneto LXVI
en Cien sonetos de amor
Sus cuatro libros siguientes, Odas elementales
(1954), Nuevas odas elementales (1955), Tercer
libro de las odas (1957) y Navegaciones y regre­
sos (1959), presentan al poeta comprometido con

225
 LECTURA

A LT U R A S D E M A C C H U PIC C H U
Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.
Sube a nacer conmigo, hermano.
Apegadme los cuerpos como imanes.
Acudid a mis venas y a mi boca.
Dame la mano desde la profunda Hablad por mis palabras y mi sangre.
zona de tu dolor diseminado.
No volverás del fondo de las rocas. (en Canto general)
No volverás del tiempo subterráneo.

No volverá tu voz endurecida.

No volverán tus ojos taladrados.
Mírame desde el fondo de la tierra,
labrador, tejedor, pastor callado:
domador de guanacos tutelares:
albañil de! andamio desafiado:
aguador de las lágrimas andinas:
joyero de los dedos machacados:
agricultor temblando en la semilla:
alfarero en tu greda derramado:
traed a la copa de esta nueva vida
vuestros viejos dolores enterrados.
Mostradme vuestra sangre y vuestro surco, Neruda recibiendo el Premio Nobel de Literatura.
decidme: aquífui castigado,
porque la joya no brilló o la tierra P O E M A XX
no entregó a tiempo la piedra o el grano: Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
señaladme la piedra en que caísteis
y la madera en que os crucificaron, Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos”.
encendedme los viejos pedernales,
las viejas lámparas, los látigos pegados El viento de la noche gira en el cielo y canta.
a través de los siglos en las llagas Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
y las hachas de brillo ensangrentado. Yo la quise, y a veces ella también me quiso.
Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta. En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
A través de la tierra juntad todos La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
los silenciosos labios derramados
Ella me quiso, a veces yo también la quería.
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.
como si yo estuviera con vosotros anclado,
contadme todo, cadena a cadena, Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
eslabón a eslabón, y paso a paso, Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
afilad los cuchillos que guardasteis, Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
ponedlos en mi pecho y en mi mano, Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.
como un río de rayos amarillos,
Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
como un río de tigres enterrados, La noche está estrellada y ella no está conmigo.
y dejadme llorar, horas, días, años,
edades ciegas, siglos estelares. Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Dadme el silencio, el agua, la esperanza. , Como para acercarla mi mirada la busca.

226
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.
La misma noche que hace blanquear los mismos
[árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.
,c
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.
De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.
.O*
Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.
Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.

(en Veinte poemas de amor y una canción desesperada)

P ablo N eruda .o**

.O*
»0
til'
o»

ACTIVIDADES

El poema “Alturas de Macchu Picchu” cierra la segunda sección de Canto general, inspirado por la visita de
□ Neruda, en 1943, a las ruinas de la ciudad incaica de Machu Picchu. Averigüen datos (geográficos, políticos,
económicos, sociales) de Machu Picchu.

□ Lean el poema y respondan las siguientes preguntas:

¿Con qué tiempo y modo verbal se abre el poema y se enuncian, a continuación, sus acciones principales?
¿Con qué valor se lo usa?
¿En qué parte del poema aparece la voz del pueblo desaparecido? Transcríbanla y analicen el valor de los e-
lementos que se enumeran.
¿Cuáles son las actividades de los Indígenas que aparecen nombradas?
i | Transcriban las construcciones paralelas que aparecen en los primeros versos. Analicen la estructura y su va-
lor poético.

□ Lean el “Poema XX” y respondan las siguientes preguntas:

¿A partir de qué hecho se desarrolla la temática del poema?
¿Cuál es el tema del poema?
¿Qué momento del día describe Neruda en el poema? ¿Cómo lo describe? ¿Por qué habrá elegido ese mo­
mento del día para ambientar el poema?
¿Qué sentimientos aparecen descritos?
Extraigan ejemplos de construcciones simétricas, construcciones paralelas, alternancia de tiempos verbales y
^ repeticiones. Luego, analicen el valor que estos elementos tienen en la construcción del poema.
El poema está construido sobre un punto intermedio que oscila entre la pasión amorosa y la distanciadora re­
□ flexión lírica. Citen ejemplos que justifiquen esta afirmación y luego coméntenlos.

227
 TEMA ESPECIAL
VANGUARDIAS POÉTICAS EN AMÉRICA LATINA:
de Girondo a los concretistas.
Por TAM ARA KAMENSZAIN

SIGLO XX CAMBALACHE mer número de Martín Fierro, y que cayó como

¿Cómo se puede asociar un término tan militar
como vanguardia al campo del arte? Es que, justa­
mente, los artistas de vanguardia son algo así co­
mo “fuerzas de choque”. Ellos existen en todas las
épocas y son los que rompen con las formas esta­
blecidas generando otras nuevas que suponen, a
su vez, una nueva manera de ver el mundo.
Los cambios tecnológicos, políticos y científi­
cos que acompañaron el nacimiento del siglo XX
se vieron reflejados enseguida en todas las artes y
también en la literatura. Cubismo, surrealismo,
dadaísmo, futurismo son sólo algunos nombres
que sirvieron para definir, en Europa, a esos gran­
des nucleamientos de artistas dispuestos a experi­
mentar. Ellos buscaban, a través de la pintura, la
música, la literatura o la danza, una nueva manera
de expresión que reflejara mejor el mundo en el
que les tocaba vivir.
En América Latina las cosas no fueron muy
distintas. Los nuevos movimientos europeos de
vanguardia influyeron en la mente de nuestros ar­
tistas, pero ellos, lejos de tomarlos al pie de la le­
tra, los metabolizaron dándoles una impronta to­
talmente distinta.
un balde de agua fría en los círculos literarios lo­
cales, conocidos por su pacatería y su mediocridad
intelectual. Este fragmento es una muestra más
que elocuente del tono revulsivo en el que lo es­
cribió:
“Frente a la impermeabilidad hipopotámica del
honorable público. Frente a la funeraria solemni­
dad del historiador y del catedrático que momifica
cuanto toca. Frente a la ridicula necesidad de fun­
damentar nuestro nacionalismo intelectual hin­
chando falsos valores que al primer pinchazo se
desinflan como chanchitos. Frente a la incapaci­
dad de contemplar la vida sin escalar las estanterí­
as de las bibliotecas. Y, sobre todo, frente al pavo­
roso temor de equivocarse que paraliza hasta el
ímpetu de una juventud más anquilosada que cual­
quier burócrata jubilado, Martín Fierro proclama
la necesidad de definirse y de explorar esa sensibi­
lidad capaz de descubrir panoramas insospecha­
dos y nuevos medios y formas de expresión”.

GIRANDO GIRONDO

Nació en Buenos Aires en 1891 y ya en 1900

lo llevaron por primera vez a conocer Europa. De
varias idas y venidas que hubo después de tanto
andar girando. Oliverio Girondo fue uno de los
primeros en traer información a nuestro país acer­
ca de todas esas corrientes de vanguardia que es­
taban sacudiendo el arte europeo.
Para difundirlas, fundó con un grupo de ami­
gos varias revistas literarias, hasta que en 1924 u-
na de ellas, Martín Fierro, logró imponerse como
el medio elegido por muchos escritores jóvenes
para manifestar sus ideas.
Algunos de ellos, desconocidos en su época,
son hoy hombres consagrados: Borges, Macedo-
nio Fernández, Marechal, entre otros. Girondo es­
tuvo a cargo del Manifiesto, que aparece en el pri­

228
.
LAS “SUPERPALABRAS”
Con el objetivo claro de “descubrir nuevos me­
dios y formas de expresión” empieza Girando a de­
sarrollar su propia obra poética. En 1922 aparece
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, su pri­
mer libro, que ya representa una revolución total en
un medio acostumbrado a la poesía solemne, escri­
ta en rima y con palabras rimbombantes. Para Gi­
rando en cambio, todas las palabras son válidas y
pueden participar por igual, sin privilegios, en un
mismo verso. Es más, podría decirse que él es el
primero que empieza a dar valor y autonomía a las
palabras. Si la poesía que lo precede las considera­
ba sólo un medio para expresar una idea o un senti­
miento, el “giro” girondiano consiste en empezar a
valorarlas por sí mismas, por su pura sonoridad, y
:ambién por la posibilidad que tienen de decir más
de una sola cosa. Esa característica se llama polise­
mia: las palabras son superpalabras, son gordas, es­
tán cargadas de más de un sentido.
Veamos un ejemplo de En la Masmédula (1954),
oara muchos su libro más revolucionario:
"El No
tuvieron que plasmar sobre el papel, también tie­
nen importancia para Girando. Con ellas se puede
jugar, recombinarlas, aprovecharlas de un modo
gráfico para la idea que se quiere trasmitir.
¿Puede existir, por ejemplo, un poema-espan­
tapájaros? Oliverio Girando lo hizo. Y no sólo
eso: en 1932 publicó un libro con ese nombre y,
para promoverlo -era un publicista nato-, se paseó
por las calles del Buenos Aires de entonces (bas­
tante solemnes, por cierto) con una enorme car­
roza funeraria guiada por lacayos.
Transportaba un inmenso espantapájaros de
galera, monóculo y capa. Horrorizada primero y
curiosa después, la gente se lanzó a comprarle el
libro, que en un solo día vendió 5.000 ejemplares.
Todo un “best-seller” de vanguardia.
Yo no sé nada
Tú no sabes nada
U d. no sabe nada
Él no sabe nada
Ellos no saben nada
Ellas no saben nada

el no inóvulo Uds. no saben nada

Nosotros no sabemos nada
el no nonato
L a d esorien tación de mi gen eración tiene su e x p li­
el noo
cació n en la d ire cció n de nuestra ed u cació n , cuya
el no poslodocosmos de impuros ceros noen que id e a liz a c ió n de la a c c ió n , era — ¡sin d iscu sió n !—
noan noan noan una mistificación, en contradicción
ynooan con nuestra propensión a la me­
• plurimono noan al morbo amorfo noo ditación. a la contemplación y
no démono a la masturbación. (Gutural,
no deo” lo más guturalm ente que
(Fragmento de “El puro no”) se p u e d a .) C reo que
c re o en lo que c re o

Con el puro vocablo no, apenas con dos letras, que no c r e o . Y c re o

q u e no c re o en lo
_rma Girando toda una cadena de palabras que son
que creo que c re o .
el cuerpo de un poema. Para producir nuevas, aco­ "Cantar de las ranas"
pla unas con otras pero también las divide como si ¡Y ¿A ¿A
¡Y ¡Y ¡Y
fueran de plastilina, y hasta inventa algunas que SU ba llí llá SU ba
-dquieren sentido por su sonido onomatopéyico bo jo i es es bo jo
¿acaso el verbo noar no suena familiar?). la s la s tá? tá? las la s
es es ¡A ¡A es es
ca ca quí cá ca ca

EL POEMA-ESPANTAPÁJAROS (1932) le le no no le le
ras ras es es ras ras
aba tá tá arri aba
Esa palabra girondiana, liberada del esclavismo arri
b a ! ... jo ! ... ! !.. b a ! .. • j o ! ..
a que la tenía sometida la poesía tradicional, ahora
'e puede tocar, oler, genera sonidos, sentidos, gus­
tos y hasta dibujos. Es que la palabra también es i-
magen: esas letras que una persona o una máquina,

229
HUIDOBRO CONTRA LA SEÑORA ARPA
Ese trabajo “experimental” con la palabra
(como experimenta un científico en su laborato­
rio) que encontramos en la poesía de Girondo, se
estaba haciendo simultáneamente en toda Lati­
noamérica en la primera mitad del siglo.
Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948) tam­
bién fue un poeta de vanguardia y como Giron­
do, pasó largos períodos de su vida en Europa.
Huidobro fundó el creacionismo que, como
su nombre lo indica, pone el énfasis en la capa­
cidad que tiene el poeta de crear. Es que la pala­
bra para Huidobro, igual que para Girondo, vale
como un objeto autónomo: se puede experimen­
tar con ella, manipularla, y hacerla decir hasta lo
que no dice. Eso es crear, y ya no alcanza, para
hacerlo, con la pura inspiración. Este pequeño
fragmento de su largo poema Altazor (1931) da
cuenta de lo que Huidobro entendía por creacio­
nismo:
“Basta señora arpa de las bellas imágenes
De los furtivos como iluminados
Otra cosa, otra cosa buscamos.”
La “señora arpa” es la poesía tradicional y en
vez de quedarse en el facilismo metafórico de la
pura comparación. Huidobro propone un trabajo
creativo que encuentre, a través de relaciones
nuevas y no habituales entre las palabras, nue­
vos universos de lenguaje.
Su propia poesía es un ejemplo de eso. Hui­
dobro se permitió no sólo jugar con las palabras,
OCTAVIO PAZ DA EN EL BLANCO
DE LA PÁGINA
El poeta francés Mallarmé (1842-1898),
quien influyó en toda la vanguardia poética del
siglo xx, fue el primero en experimentar en el
espacio gráfico.
Mallarmé puso el ojo sobre todo ese espacio
blanco que rodea al poema y que también dice
cosas. En Latinoamérica Octavio Paz (México,
1914) fue uno de los que más trabajó dentro de
ese camino abierto por Mallarmé. Su libro Blan­
co (1966) puede ser considerado un verdadero li­
bro-objeto donde todo vale. Cada detalle -la dia-
gramación, la disposición de los poemas en la
página, la tipografía, los colores- nos transmiten
algo diferente. El libro entero es como un largo
poema único que se va desenrollando ante nues­
tros ojos. Este escrito sobre la página horizontal
y, para leerlo, es necesario virarlo a esa posición.
A lo ancho de la página el poema (¿o los poe­
mas?), crece entre tres columnas distintas. Siem­
pre hay una escrita en negro a la izquierda, otra
en rojo a la derecha, y una que se va extendiendo
por el medio. Para leerlas, contamos con varias
posibilidades. Enumeramos sólo algunas: a) leer
el texto como una totalidad,
como una sola tela desplega­
da; b) leer una columna y no
*a*3 ■aa
la otra; c) leer una columna,
después la otra y por último 3
la del medio. §■ O,

recombinarlas, darles sentidos nuevos, sino que Cualquiera de los cami­ <2.
005 & &■
». *
fue el primero en incorporar a la poesía termino­ nos nos permite acceder a u- <"5

logía de la “era de las máquinas”, este siglo en el no de los sentidos posibles 8

que le tocó vivir. Así, la poesía que lo precedió del libro, ninguno nos deja 1
(la del romanticismo), cargada de cisnes, lunas y perdidos. §• O
princesas, se vio de pronto acelerada con el rit­ Con este particular traba­
mo de locomotoras, aeroplanos, hélices, zepeli- jo, Octavio Paz logra trans­
nes, bicicletas. Se vio lanzada a un viaje que formar el canal transmisor
Huidobro, como un cartógrafo, dibujó en estos del poema -la página- en u- &■ $■
versos: na especie de abanico. Y él & ■
05
pide al lector algo que la po­ OTQ 3‘ a.
“Llevarán el ancla
esía tradicional nunca le ha­ 55* 05
ALLA ME ESPERARAN
A- bía pedido: participación. El
% lector de Paz tiene que aban­ ® •§a-
Buen viaje
donar los hábitos de lectura S' aa £:
Ox *
Un poco más lejos
termina la tierra” X que tenía para volverse, junto
con el autor, un poco respon­
sable en el armado del libro.
a*
a

230
 m—mmm

POESÍA CONCRETA Y BOSSA NOVA Con escasas palabras, extraídas del mundo de la
publicidad, escribió (¿o compuso?) Décio Pignatari
Nietos de Mallarmé, hijos de Huidobro, Gi­ este poema que es un anti-aviso: el producto publi­
rando, Paz, pero también de la televisión, la pu­ citario termina, por una simple combinación de le­
blicidad y el cine, un grupo de poetas brasileños tras, en la cloaca.
llevó al extremo, a partir de 1950, la experimen­
tación sobre el espacio gráfico del poema. Como
gran parte de los vanguardistas, ellos también for­
maron su propio movimiento, al que llamaron
concretismo. Entre sus miembros más conocidos
están los hermanos Augusto y Haroldo de Cam­
pos y Décio Pignatari.
Apoyándose en lo que ya habían comenzado
Girando y Huidobro, estos poetas empujan la pa­
labra al borde mismo de sus posibilidades gráfi­
cas: cuando ya no quiere decir nada, más allá del
dibujo que ella misma es. Sin embargo, la palabra
de los concretistas siempre dice algo. Ellos nunca
llegaron al “puro disparate”, a pesar de las acusa­
ciones que tantas veces, escandalizada, les hiciera
la crítica literaria tradicional. Como gran parte de
la publicidad de hoy, la historieta, los graffittis o
el diseño gráfico, los concretistas trabajan en los
bordes. En esa sutil frontera entre la imagen y la
palabra donde ambas se confunden y a veces nos
resulta difícil discernir si estamos frente a una o-
bra plástica o a una literaria.
Los poemas de los concretistas se escriben en
general con muy pocas palabras. El sentido emer­
ge más de la forma de combinarlas que de una a-
cumulación cuantitativa de ellas. Como en una
composición musical, en los poemas concretos
dos palabras juntas sugieren más sobre la relación
entre ellas que sobre una tercera. ¿Será por eso
que los músicos de la bossa nova, ese movimien­
to que hacia 1960 revolucionó el samba brasile­
ño, reconocen en los poetas concretistas una chave léxica
fuente importante de su inspiración?

2 POEMAS DE DECIO PIGNATARI agora!

beba coca cola

babe cola talvez
beba coca
babe cola caco
caco nunca!
cola
c I o a c a
Arma tu propio poema utilizando la llave léxica.

231
 ACTIVIDADES FINALES
COMPRENSION
1. Respondan las siguientes preguntas:
¿Cuáles son las características fundamentales de los
movimientos de vanguardia europeos?
¿Cuál es la situación político-social en que se genera
el vanguardismo? ¿Qué relación tiene esta situación
con sus características?
¿Cuáles son los principales “ismos” y qué caracterís­
ticas los diferencian?
2. Indiquen si las siguientes afirmaciones son verda­
deras o falsas. Corrijan las falsas.
• Por las características de su poesía, Neruda pertene­
ce al ultraísmo argentino.
• La vanguardia retoma las características de los movi­
mientos cercanos en el pasado y las recrea.
• César Vallejo consideraba que la experimentación lí­
rica no conducía a una “nueva poesía” .
ANALISIS
1. Lean el siguiente fragmento de “Égloga” , de Huidobro:
“ Una tarde como ésta
Te busqué en vano
Sobre la niebla de todos los caminos
Me encontraba a mí mismo
Y en el humo de mi cigarro
Había un pájaro perdido
Nadie respondía
Los últimos pastores se ahogaron
Y los corderos equivocados
Comían flores y no daban miel
El viento que pasaba
Amontona sus lanas
PRODUCCION
1. Relean el fragmento de Aitazor de Huidobro y escri­
ban un breve poema cuya estructura esté generada
por una palabra que §e transforme en sustantivo, ad­
jetivo, verbo, adverbio, etcétera.
232
* Vicente Huidobro es el primer representante clara­
mente vanguardista de Hispanoamérica.
* El poema vanguardista respeta las normas estrófica;
y rítmicas clásicas.
* El sonido y el significado de las palabras se redescu­
bren durante la vanguardia.
3. Investiguen cómo estaban compuestas las revistas I -
terarias de la vanguardia argentina. Pueden consulta-
algún número de la revista Proa, Martín Fierro o Sur
Compárenlo con una revista poética actual, por e-
jemplo, “ Diario de Poesía” . Luego de la investiga-'
ción, respondan cuál es la función o funciones que i
cumple una revista literaria. Realicen el análisis des­
de el punto de vista del lector y de los escritores que
participan en la revista.
Entre las nubes
Mojadas de mis lágrimasj...]
Y pues que las ovejas comen flores
Señal que ya has pasado”
Poemas árticos (1918
2. Averigüen qué es una égloga y qué características de
ella perduran en este poema.
3. Respondan las siguientes preguntas:
¿Cuál es el tema tratado?
¿Cómo están presentados los elementos humanos.
los de la naturaleza? ¿Están de acuerdo con la finali­
dad del poema? ¿Cómo se denomina la técnica usa­
da para presentar dichos elementos?
4. Identifiquen los verbos que aparecen y observen que
tiempos verbales se usan y qué efecto produce la
mezcla de tiempos.
2. Relean la “Oda a las papas fritas”, de Pablo Neruda
Imaginen otro elemento cotidiano, que no sea mate­
ria poética frecuente, y escriban un poema donde u-
sen además, la disposición gráfica libre.
 LOS TEXTOS TEJIDOS EN EL SIGLO XX
Unidad 14 OTROS COLORES, OTROS POETAS

“y qué e s lo que vas a decir

voy a decir solam ente algo
y qué e s lo que vas a hacer
voy a ocultarm e en el lenguaje
y por qué
tengo m iedo”
Alejandra Pizarnik

Futuro acontecer, óleo sobre tela de Raquel Forner, 1979.

CONTENIDOS

Panorama histórico: El periodo “entre guerras” y su Alejandra Pizarnik.

repercusión en la Argentina. Mario Benedetti.
Panorama literario: La poesía hispanoam ericana Tem a especial: El tango en sus letras, por
actual. Guillermo Saavedra.
N icolás Guillén. Apuntes sobre el rock, por Salvador Gargiulo.
PANORAMA HISTÓRICO: EL PERÍODO 'ENTRE GUERRAS"
Y SU REPERCUSIÓN EN LA ARGENTINA
EL PÁNICO EN LA BOLSA
DE VALORES
NEOYORQUINA
N u e v a Y ork, 2 5 d e o c tu b r e
(United)- [...] se ha d ispu esto
que escu a d ra s de p olicía uni­
formada sean situadas en luga­
res estratégicos de los alred e­
dores de Wall Street para im pe­
dir posibles disturbios, los cu a­
les podrían producirse de repe­
tirse hoy en la Bolsa de valores
las perturbaciones tran saccio-
nales de esto s últimos días.
La bancarrota neoyorquina pre­
cipitó a la ruina a m uchas per­
son as adineradas: se cita el c a ­
so de m iss Margaret Shotw ell,
de 19 a ñ os de edad, de fam a
in te r n a c io n a l c o m o b rillan te
concertista de piano, conocida
por la “princesa del cigarrillo”,
q u ie n ha su fr id o un tr á g ic o
cam bio en su situación e c o n ó ­
m ica al perder en la Bolsa toda
su fortuna, calculada en m ás de
un m illón d e d ó la res, la cu al
h ere d ó d e su tío J o h n N ea l,
m agnate del tabaco.
La Época,
Buenos Aires,
11 de noviem bre de 1929
G uernica , d etalle, lien zo de Pablo
P ic a sso , 1937, M u s e o del P rado, M ad rid .
La situación en Europa
Luego de la Primera Guerra Mundial, la situación en Europ.
generó conflictos de poder y hegemonía entre la mayoría de lo*
países.
Al final de la guerra, surgieron los movimientos nacionalistas
en Italia y Alemania. En Italia, en 1919, Benito Mussolini creó d
fascismo, tendencia opuesta al liberalismo y al comunismo. E'
1923, consciente de su creciente poderío -contaba con una mayo­
ría parlamentaria y era apoyado por manifestaciones populares-,
disolvió el parlamento y los partidos políticos. Entonces, asumi
como jefe -D u c e- del partido y del gobierno. El sistema fue tota­
litario, la autoridad del estado era incuestionable y la política exte-1
rior era de carácter expansionista. En 1919, Adolfo Hitler fund
en Alemania el Movimiento Nacional socialista o nazi. Sus ideas
antiliberales y anticomunistas, la idea de superioridad racial y la-J
intenciones de expansión territorial se impusieron de modo totali­
tario. A partir de 1934, Hitler asumió como Presidente de Alema­
nia. En realidad, era el jefe -F ü h rer- que controlaba todo el poder
La Guerra Civil española
La G uerra Civil española (1936-1939) fue el escenario d z
ensayo de la creciente rivalidad europea. En 1931 se proclam
la República y la tendencia socialista fue creciendo con cad.
elección celebrada hasta 1936. En ese año, la oposición intent
sublevarse contra el gobierno instituido pero, al no prosperar ei
golpe de estado, el enfrentamiento se transformó en una guerr.
civil. Las dos facciones combatientes eran la republicana y L
nacionalista. La primera -compuesta por socialistas, comunistas
anarquistas- defendía al gobierno y recibía apoyo financiero
m ilita r de la U nión S o v iética. La seg u n d a -in te g ra d a po:
m onárquicos, conservadores y falan g istas- proponía la suble­
vación y contaba con la ayuda de Alemania e Italia. La guerr.
concluyó con el triunfo de los nacionalistas y el general Francisc
Franco asumió el poder como jefe vitalicio del gobierno.
La situación en los Estados Unidos
Para los Estados Unidos, la década del ’20 -los años locos- fue
una época de progreso y prosperidad. Aparecen nuevas formas de
producción industrial, de organización económica (los tru sts ), de
comercialización, y una fuerte especulación financiera. La acele­
ración de este proceso y la dependencia de las cotizacione
accionarias produjeron, en 1929, la quiebra de la Bolsa de Nuev.
York. Esta crisis repercutió en Europa y en el resto de América.
234
PANORAMA HISTÓRICO: EL PERÍODO ' ENTRE GUERRAS''
Y SU REPERCUSIÓN EN LA ARGENTINA
ÜN GOLPE DE ESTADO
ANTICIPADO EN LA
SOCIEDAD ARGENTINA
La revolución se respiraba en la
atm ósfera: era reclam ad a im ­
periosam ente a grandes v o ce s
en la s a s a m b le a s p o p u la re s,
profetizada en el C ongreso d es­
de las bancas de la oposición,
a n u n cia d a en lo s p e r ió d ic o s,
c o n v er sa d a en lo s corrillos y
te r tu lia s, en la c a lle , en lo s
tranvías, en los trenes, en las
o ficin a s, en lo s c lu b s, en los
cuarteles.
/Vosotros,
Buenos Aires,
7 de setiem bre de 1930
lliM E li I ebH M Í PÉ
EL l i l F B RÜIÜDO BE LA R E V O L U
Huyeron Numerosos Funcionarios del Régimen Depuesto
L a S itu a ció n Quedó d el Todo N o rm a liza d a
zu i puestos El
14ÍSI0NTOOOSLOS
« m * iumm
Tapa del diario C rítica, del 7 de setiem ­
bre de 1930.
Glosario
La Fronda: periódico argentino vin­
culado a la tendencia nacionalista.
La situación en la Argentina: la economía
Durante ese período la economía argentina formaba un esque­
ma triangular con Inglaterra y los Estados Unidos. El desarrollo
industrial sufrió un descenso al finalizar la guerra y la política
económica del radicalismo no modificó la tradicional estructura
de país agropecuario. Su condición dependiente de los mercados
internacionales le hizo sentir fuertemente el impacto de la crisis de
1929: inflación, caída de los precios y desocupación. Estos hechos
ejercieron una presión negativa sobre el gobierno de Yrigoyen.
Tensión en la vida política
La tensión se sintió en diferentes ámbitos. Dentro del radi­
calismo, durante la presidencia de Marcelo T. de Alvear (sucesor
de Yrigoyen), se produjo una división entre los alvearistas (galeri­
tas), antipersonalistas, y los yrigoyenistas (peludistas), personalis­
tas. Los primeros cuestionaban el manejo personal de las decisio­
nes políticas de Yrigoyen y las medidas de carácter más popular
que afectaban a sus propios intereses, ya que la mayoría de ellos
pertenecía a los sectores de la oligarquía. Los segundos sólo afir­
maban la lealtad al caudillo como fuente de poder.
Los otros partidos -conservadores, socialistas y demócrata-pro­
gresistas- se unieron para oponerse a la mayoría de los proyectos
tratados en el Senado, como la nacionalización del petróleo. En
muchas ocasiones contaron con la alianza de los antipersonalistas.
En 1927, un grupo de intelectuales fundó el periódico La Nue­
va República, que se transformó en el órgano del nacionalismo ar­
gentino. Proponían un proyecto alternativo a la partidocracia libe­
ral, vinculado al ejército. En esta prédica colaboraban La Fronda
y Leopoldo Lugones, quien expresaba: “ha llegado la hora de la
espada” para lograr la regeneración nacional. El general José Félix
Uriburu, exponente del ala nacionalista del ejército, coincidía con
estos planes.
El golpe militar
El golpe militar del 6 de setiembre de 1930, dirigido por Uribu­
ru, fue la consecuencia de las tensiones económicas y políticas, y
de la alianza cívico-militar. Los partidos políticos contribuyeron al
desprestigio del gobierno de Yrigoyen y la sociedad civil asistió,
pasivamente, al derrocamiento del gobierno constitucional.
El sector del ejército encabezado por el general Uriburu, de
tendencia nacionalista y corporativista (al estilo de los nacionalis­
mos europeos), fue prontamente desplazado por el sector de ten­
dencia liberal y partidocrática liderado por el general Agustín P.
Justo.
235
 DOCUMENTOS

E l clim a d e la rev o lu ció n Q N u e v a m e n te la p rá ctica del

d e 1930 fra u d e
[...] el gobierno “de fa cto ” tenía la con cien cia
plena del grave quebranto que había sufrido su
popularidad, debido a sus ideas reaccionarias y

BANDO
T en ien d o el m m jiútiettló m ilitar que se hu cons—
tH uida en G O B IE R M ) PR O V ISO R IO de la NACION
o im o m isión prim ordial la conservación del orden en
m ira de asegurar tas m ás absolutas garantías de la
i ida, p ro p ie d a d y seguridad de los habitantes de la
\a c i o n , p reviene al pueblo de lo siguiente:
V l o d o individuo que sea sorprendido en infra-
u a n ti delito contra la seguridad y bienes de los habi­
ta n tes. o que a te n te contra los servicios tj seguridad
p ú blica, será pasado por las a n u a s sin form a alguna
de proceso.
2 ” Las fuerzas que tengan a su cargo el cum pli­
m ie n to de este bando, sólo podrán hacerlo efectivo
h a j o tu orden tj responsabilidad de un oficial del Eu*r-
cito de m a r y tierra de la Nación. Los suboficiales
i/in- so rp ren d a n a cualquier individuo en las condicio­
nes an ted ich a s, deberán detenerlo y someterlo de in­
m e d i a t o a la disposición del prim er oficial a su alean*
. , p a ra su ejecución.
i r iR líIU J . Teniente General, C om andante en Jete
d ei Ejercito q Presidente del Gobierno Provisorio.
EM ILIO K IN K E U N , Ten ien te Coronel y Secreta­
rio General.
B T en d en cias d el gra l. U rib u ru
de m arcado tinte fascista. A cau sa de esto, no
se arriesgó a convocar al pueblo a una elección
general en todo el país, prefiriendo hacer pre­
viam ente un en sayo limitado sólo a la elección
de gobernador en la provincia de B uenos Aires,
com o un m edio de pulsar el prestigio que aún
co n se r v a b a . E sta e x p e r ie n c ia , r e a liz a d a jio r
m edio de la elección de gobernador efectuada
el 5 de abril de 1931, dem ostró la amplia m ed i­
da en que se había desprestigiado el partido de
la revolución. En com icios libres, honradam ente
garantizados por la conducta imparcial observa­
da por el interventor federal d e la provincia,
doctor Meyer Pellegrini, el electorado repartió
los sufragios en la sigu iente proporción: radi­
cales, 2 1 8 .3 0 5 votos; conservadores, 1 8 7 .7 4 0 y
socialistas, 4 1 .5 7 7 votos. Ninguno de los par­
tidos había alcanzado el núm ero de votos n e c e ­
sa r io s para a se g u r a rse el triunfo. A n uestro
juicio se im ponía fatalm ente un entendim iento
entre las dos fuerzas mayoritarias.
En presencia de este resultado y co m o los dos
partidos mayoritarios no se entendieran, el g o ­
bierno “de fa cto ” resolvió anular la elecció n y
preparar un plan general de fraude y violencia.
N ic o l á s R e p e t t o
M i p a s o p o r la p o lític a

Para combatir esto s m ales [...] e s indispensable

r e a liz a r la s r e fo r m a s in s t it u c i o n a le s m á s
urgentes [...].
No basta el sufragio libre, cuando se lo practica
h o n r a d a y p a t r ió t ic a m e n t e , p ara q u e s e
im plante una dem ocracia de verdad, com o no
basta el aire puro para tonificar un organism o
[...].
Contra la prepotencia presidencial es m enester
asegurar el funcionam iento regular e in d ep en ­
diente del C ongreso y consolidar la organización
autónom a del Poder Judicial [...].
Contra el ce n tr a lism o a b so rb en te , d e b e m o s
procurar la descentralización política y adm inis­
trativa [...],
Contra la anarquía en la aplicación de la ley en
todo el territorio de la Nación es indispensable
dar a la Corte Suprem a, am pliándola, funciones
de Tribunal Superior de C asación en los ca so s
de violación o inaplicabilidad de la ley com ún.
La palabra del general (Jriburu, Discursos

236
 PANORAMA HISTÓRICO DEL PERÍODO "ENTRE GUERRAS"

SUCESOS INTERNOS

1922-1928 Presidencia Alvear-González.

1922 Creación de YPF.

1924 División del radicalismo: personalistas y antipersonalistas.

1927 Se publica La Nueva República, órgano del nacionalismo argentino.

1928-1930 Presidencia Yrigoyen - Martínez.

1930 Golpe militar: derrocamiento del gobierno constitucional.

SUCESOS EXTERNOS

1919 Mussolini funda el partido fascista.

1919 Hitler funda el partido nacional-socialista.

1922 Mussolini “ marcha sobre Roma” .

1923 Hitler publica Mi lucha.

1924 Mussolini es jefe del gobierno de Italia.

1929 Caída de la Bolsa de Nueva York: crisis mundial.

1934 Hitler asume como presidente y jefe de Alemania.

1936-1939 Guerra Civil española.

237
PANORAMA LITERARIO: LA POESIA HISPANOAMERICANA ACTUAL

LA ACTITUD
Nuevas tendencias poéticas
V A N G U A R D IST A
D espués del dom inio de las vanguardias, en las prim eras
Esta actitud que caracteriza la décadas del siglo, la poesía hispanoamericana toma diferentes
p o esía co n tem p o rá n ea p uede rumbos que no tienen un hilo conductor común. Desde 1935, la
eje m p lific a r se por m ed io del lírica latinoamericana adopta formas y temáticas de difícil clasifi­
sig u ien te p oem a de Alejandra cación, ya que la pluralidad de temas y tendencias hace muy com­
Pizarnik:
plicado cualquier tipo de recorte. Además, la falta de perspectiva
histórica dificulta toda sistematización. En las últimas décadas de
“que es frío es verde que también este siglo, se puede hablar de un “eclecticismo lírico”, pues existe
se mueve una gran variedad de tendencias y grupos poéticos que toman
llama jadea grazna es halo es
diferentes fuentes e intentan conciliarias. Muchos de los poetas
hielo
hilos vibran tiemblan
pertenecen a más de uno de los grupos estéticos.
hilos A continuación, clasificaremos los diferentes grupos de poetas
es verde estoy muriendo según la temática y las formas elegidas, teniendo en cuenta que
es muro es mero muro es mudo esta división no es absoluta, sino que se plantea como punto de
mira muere" partida para el estudio de la lírica de los últimos cincuenta años.
“La verdad de esta vieja pared"
A l e ja n d r a P izarnik
El posvanguardismo
Denominaremos posvanguardistas a los autores posteriores al
auge de las vanguardias, y los agruparemos según las siguientes
tendencias:
• Los poetas que hablan sobre la reivindicación racial y el orgullo
negro y mulato, con poesías cargadas de elementos rítmicos de
influencia africana. Este tipo de poesía, cuyo origen se remonta
al Romanticismo, es continuada por el cubano Nicolás Guillén.
• Los poetas que continúan con la experimentación de las van­
guardias (especialmente con el superrealismo) y con el uso de
un lenguaje abstracto, para producir una síntesis significativa.
Dentro de este grupo, llamado post-superrealista, se destacan,
entre otros, el mexicano Octavio Paz y la argentina Alejandra
Pizarnik.
• Los poetas que plasman la realidad cotidiana con un uso poético
del lenguaje coloquial. En sus obras es frecuente la superposición
temática: la conversación cotidiana, en la que no siempre se man­
tiene un único asunto, se convierte en materia poética. Entre los
temas de este grupo, se encuentran los grandes tópicos literarios,
como el amor, la muerte y la juventud, pero también aparecen los
problemas políticos y las injusticias. El uruguayo Mario Bene-
detti es uno de los principales representantes de este grupo.
• Los poetas que escriben sus obras sobre la base de otros textos
ya escritos. Este tipo de re-escritura o escritura paródica está
representada por el nicaragüense Ernesto Cardenal y el argentino
Juan Gelman. Cardenal escribe salmos a la manera de los bíbli­
H o m b r e m o n o d e s í m is m o , a c r í l i c o cos y Gelman crea poemas sobre la base de textos de los místi­
sobre tela de R ó m u lo M u c c ió , 1974. cos españoles y de los autores de tangos.

238
PANORAMA LITERARIO: LA POESIA HISPANOAMERICANA ACTUAL
LA ACTITUD
SENCILLISTA
La actitud sencillista se m ani­
fiesta en la poesía de Raúl Gon­
zález Tuñón.
“¡Qué lejos estam os, qué viejos,
la quinta, el molino, el otoño!
El Juzgado de Paz, el grillo en
la floresta,
el tranvía 2 con su desvelo
y el rumor siestero de la can a­
leta [...]”
Ra ú l G o n z á l e z T ü ñ ó n
(Fragm ento de “La casa que
habitan m is primos los García”)
Tapa de la primera edición de L a c a l l e
de Raúl Gonzá­
d e l a g u je r o e n la m e d ia ,
lez Tuñón.
La temática en la poesía contemporánea
Dentro de la temática de la lírica hispanoamericana de las últi­
mas décadas, se distinguen dos actitudes fundamentales que pue­
den aplicarse, en mayor o menor medida, a sus autores: por un
lado, la actitud vanguardista, de ruptura; por otro, la actitud senci­
llista, de continuidad con los modelos clásicos.
A pesar de ser actitudes opuestas, no hay que considerarlas ex-
cluyentes. Muchos escritores adhirieron a la vanguardia como a
una novedad del momento y después, cansados de sus procedi­
mientos, volvieron, paulatinamente, a otro tipo de escritura más
clásica. Además, hay que considerar también que existen textos
que están en el límite entre ambas actitudes estéticas.
La actitud vanguardista
Los principales rasgos de la actitud vanguardista son los si­
guientes:
• Hermetismo: el texto se vuelve un todo cerrado sobre sí mismo,
ya que se lo considera autosuficiente. Es prácticamente imposi­
ble confrontarlo con una realidad externa concreta, pues el poeta
es una especie de dios que crea su propia realidad, diferente de
la del mundo cotidiano.
• Feísmo: se busca impactar al lector y, con este fin, se emplea lo
desagradable, lo feo.
• Mordacidad e ironía: se utilizan como las formas humorísticas
por excelencia.
• Poesía pura: el arte se desprende de la historia y la anécdota. El
sentimiento íntimo, difícilmente comprensible, lo invade todo.
• Actitud descriptivo-expresionista: el poeta se funde con el ob­
jeto descrito y lo deforma según su ánimo y sus necesidades.
• Disposición tipográfica libre: el poema es considerado un obje
to tridimensional, compuesto por una imagen acústica, una ima­
gen gráfica y una imagen significativa.
La actitud sencillista
Esta actitud se define, fundamentalmente, por contraste con la
anterior. Sus características principales son:
• Lo cotidiano: la poesía se vuelve un elemento útil para reflejar
lo que nos rodea a través del sentimiento y la anécdota.
• Actitud descriptivo-impresionista: la realidad “impresiona” al
poeta y esa impresión es la que queda plasmada en el poema.
• Transparencia temática: los poemas tienen un referente con­
creto que es fácilmente identificable.
• Equilibrio formal: se emplean las formas poéticas tradicio­
nales.
239
PANORAMA LITERARIO: LA POESÍA HISPANOAMERICANA ACTUAL
LAS GENERACIONES
POÉTICAS ARGENTINAS
Las características de las gen e­
raciones poéticas argentinas de
las últim as d éca d a s ap arecen
reflejadas en los siguientes p o e­
m as de Vicente Barbieri y Juan
Gelman:
“V oces
sugiriendo el lucro,
proponiendo
el fraude con ganancia,
y oídos
que oyéndolas
m e harán resbalar
con las som bras
de la primera muerte,
con las tinieblas
de la muerte segunda,
la inapelable."
V ic e n t e B arbieri
“com o mi boca en tu sabor /
com o mi ojo en tu vista /m i
calor de vos en vos / procuro
tu sabor vista calor / vos /
o hambre mía / m elena que
brilla en la noche / se abre com o
la gran verana de la luz /
com o una pájara de cielo /
iluminando calle a calle
el barrio donde pasa a pie
mi alma com o una triste en vos /
noticia o joya de tu au sen cia”
“comentario XL (hornero manzi)”
J u a n G elm an
La poesía argentina posvanguardista
La poesía argentina posterior a la explosión vanguardista tam­
bién adhiere, en general, al eclecticismo lírico que se plantea en
toda Hispanoam érica, pero se puede clasificar a los poetas de
acuerdo con la generación literaria a la que pertenecen.
La generación del '40
La obra de los poetas de esta generación está cargada de pesi­
mismo y melancolía. Los difíciles tiempos de la Segunda Guerra
Mundial tiñen la producción poética con un sentimiento de des­
trucción absoluta. Es la poesía del recuerdo nostálgico, donde apa­
rece con frecuencia la problemática existencial. Desde el espacio
del sufrimiento que provoca la añoranza, se crea el poema en el
que aparecen, a menudo, temas como la soledad y la angustia. En­
tre sus representantes, se destacan Vicente B arbieri, Silvina
Ocampo, Alberto Girri, Olga Orozco y María Granata.
La generación del '50
A mediados de los años '50, surge un grupo de poetas muy em­
parentados con el creacionismo de Vicente Huidobro. Se destaca
la figura de Raúl Gustavo Aguirre, director de la revista Poesía
Buenos Aires, alrededor de la cual se nuclean estos poetas. Se ca­
racterizan por su vigor optimista y una renovación lingüística que
considera la palabra como una herramienta fundamental para la
creación de un mundo nuevo.
Se pueden identificar dos grupos, uno de los cuales está más li­
gado a los procedimientos vanguardistas superrealistas, como el
automatismo y la asociación libre. Uno de sus principales repre­
sentantes es Roberto Juarroz.
El otro grupo propone el arte puro. La misión del poeta es
“crear” su propia realidad y plasmarla en la poesía. Su principal
representante fue Raúl Gustavo Aguirre.
La generación del '60
La expresión de la problemática humana, tanto íntima como so­
cial y política, tiene un lugar fundamental en la poesía de esta ge­
neración. Muchos de estos escritores fueron exiliados por razones
políticas, así que gran parte de su producción fue elaborada en el
exterior. Esto provocó la paradoja que implica escribir literatura
latinoamericana desde un lugar ajeno a Latinoamérica, como es el
caso de Juan Gelman. También tiene gran importancia la poeta A-
lejandra Pizarnik, por sus breves poemas en los que desnuda sus
conflictos personales.
240
 ESQUEMA DE LA POESIA HISPANOAMERICANA ACTUAL

PAÍS GRUPO CARACTERÍSTICAS AUTOR OBRA

Cuba Poesía negrista Poesía de reivindicación Nicolás Guillén Sóngoro cosongo O W i )

artística, social y económica (1902-1989)
del negro y del mulato.

México Post-superrealismo Poesía abstracta, hermética, Octavio Paz Piedra de sol (1957)
de experimentación. (1914) Pasado en claro (1975)

Uruguay Realismo cotidiano Poetización de la vida Mario Benedetti Letras de emergencia

cotidiana. (1920) (1969/73)
Superposición temática. Cotidianas (1978/79)
Lenguaje coloquial.
Temas políticos.

Nicaragua Poesía paródica Escritura sobre la base Ernesto Cardenal Salmos (1963)
de otros temas (1925)
ya consagrados.

Argentina Generación del ’40 Poesía elegiaca y nostálgica. Vicente Barbieri Anillo de sal (1946)
(1903-1956)
Olga Orozco Desde lejos (1946)
(1920)

Generación del '50 Superrealistas. Roberto Juarroz Poesía vertical {1958/1975)

Invencionistas. (1925)
Raúl Gustavo Aguirre Señales de vida (1949/66)
(1927-1983)

Generación del '60 Poesía de recuperación Alejandra Pizarnik Árbol de Diana (1962)
de lo propio, tanto íntimo (1936-1972) El infierno musical (1971)
como exterior. Juan Gelman Citas y comentarios (1980)
(1930)

Tango Poesía de origen urbano Homero Manzi El último organito (1948)

donde aparece (1908-1951)
el compadrito. Uso del Enrique Santos Cambalache {1935)
lunfardo. Acompañamiento Discépolo
musical. (1901-1951)

Folclore Poesía de origen rural Atahualpa Yupanqui El canto del viento (1971)
que expresa situaciones (1908-1992)
del paisano y de la tierra.
Acompañamiento musical
con instrumentos
autóctonos.

Rock Poesía de origen urbano Fito Páez El amor después del amor
y representativa de la (1963) (1992)
juventud que, a través de
ella, Intenta rebelarse Charly García Clics modernos (1983)
contra un sistema (1950)
establecido.
Acompañamiento musical Luis Alberto Spinetta Almendra (1969)
con instrumentos (1950)
electrónicos.

241
IlllM IiM liB l
Nicolás Guillen
OBRA LITER A R IA
POETA DEL SON
Los poemas de Nicolás Guillén tienen, como
base estructural, la perfección rítmica. Se lo lla­
ma “poeta del son’' porque rescató este baile y
canto, mulato por excelencia, para dar a luz su
programa estético. Éste consistía en rescatar lo
negro, mitad sumergida de lo cubano, para equi­
pararlo a lo blanco, y así producir una síntesis:
“La expresión de lo cubano ya sin matiz epidér­
mico, ni negro ni blanco, pero integrado por la
atracción simpática de esas dos fuerzas histórica
y económicamente fundamentadas en nosotros”.
Guillén, en el prólogo de su libro Sóngoro co­
songo, hace evidente esta idea: “Y las dos razas
que en la Isla salen a flor de agua, distantes en lo
que se ve, se tienden un garfio submarino, como
esos puentes hondos que unen en secreto dos con­
tinentes. Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mes­
tizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el co­
lor definitivo. Algún día se dirá: ‘color cubano’ ”.
LAS ETAPAS POÉTICAS
Las obras más conocidas de Guillén corres­
ponden a su etapa de poesía negrista con clara in­
tención social. Pero se pueden señalar, a lo largo
de su vida, cuatro períodos poéticos.
• Los primeros poemas. Desde su niñez, y hasta
su adolescencia, escribió poemas imitando a
los clásicos españoles: Francisco de Quevedo,
Luis de Góngora, Lope de Vega. En esta etapa,
adquirió la práctica del verso claro y sintético.
242
Nicolás Guillén nació en Camagüey, Cuba, en
1902. Su poesía es “la herencia de mi abuelo
blanco y de mi abuelo negro ”. Inició sus estudios
en la Universidad de La Habana, pero los aban­
donó para dedicarse al periodismo y a la poesía.
Sus obras reivindican la presencia del negro en
América. Las más importantes son: Motivos del
son (1930), Sóngoro cosongo (1931), West Indies
Ltd. (1934) y La paloma de vuelo popular (1958).
Murió en La Habana, en 1989.
• La etapa m odernista. En su juventud, co­
mienza a leer a Rubén Darío, quien inmediata­
mente lo cautiva con sus versos recargados y
musicales. De este período queda su primer
poemario. Cerebro y corazón, que publica en
1922. En ese año, muere su padre, asesinado
durante una pelea por asuntos políticos.
• La etapa vanguardista. En este período, Gui­
llén intenta revertir, fundamentalmente, la in­
fluencia del Modernismo en su poesía. Toma
de las vanguardias la simplificación del verso,
la ruptura de la métrica y de la rima, pero no
lleva al extremo ninguna de las características
propias de aquellos movimientos.
• La poesía negrista: el color cubano. Ésta es
la etapa más duradera y más importante de la
obra de Guillén. El tema de la negritud es cen­
tral, ya que implica la reivindicación de los va­
lores artísticos, políticos, culturales y humanos
del negro ante la discriminación racial o la es­
clavitud. En sus poemas, desde su condición de
mulato, expresó con adecuado sentido rítmico
lo que no es sólo una cuestión racial, de mezcla
de sangres y tradiciones. Se plantea, en reali­
dad, un problema social y político, representa­
do por la opresión y el estado de servidumbre
de su grupo. Es el poeta del “nosotros”, no del
“yo”, ya que aparece como uno de los muchos
que se identifican con un sentir.
 LECTURA

ARTE POÉTICA
D'le también del fulgor
Conozco la azul laguna
c 0,1 cl ue un nuevo sol parece:
y el cielo doblado en ella.
en el aire que la mece
Y el resplandor de la estrella.
que aPlauda y grite la flor.
Y la luna.

N icolás G uillen
En mi chaqueta de abril
prendí una azucena viva,
y besé la sensitiva icolás Guipen
con labios de toronjil.
\l son e n -te ro cs
Un pájaro principal a n te s para s_I
o b«A
aaM
d oS
os Y
me enseñó el múltiple trino.
Mi vaso apuré de vino.
Sólo me queda el cristal. o sa d a

¿ Y el plomo que zumba y mata ?

¿Y el largo encierro?
¡Duro mar y olas de hierro,
no luna y plata!

El cañaveral sombrío
tiene voraz dentadura,
y sabe el astro en su altura
de hambre y frío.

Se alza el foete mayoral.

Espaldas hiere y desgarra.
Ve y con tu guitarra
dilo al rosal.

ACTIVIDADES

Lean “Arte poética” y luego respondan:

¿C uál es la estructura externa del poem a?
¿C uál es su m étrica y su rima?
¿Q ué recursos de estilo aparecen? Ejem plifiquen.

Extraigan los sustantivos de las tres prim eras estrofas y confróntenlos con los que aparecen en las tres últi­
i m as. Luego com enten a qué se refieren los sustantivos pertenecientes a cad a grupo.

□ El verbo “conozco”, que e n c a b e z a la poesía, dom ina las tres prim eras estrofas. Su dom inio term ina cuando
com ienzan las preguntas. O b serven qué efecto provocan estas preguntas y cuál es su significado.

Los sustantivos de la cuarta estrofa (m ar, olas, luna, plata) por su significado, pertenecerían al prim er grupo
(citado en la actividad 2). R espondan por qué les parece que no se cum ple esta condición.

J S eñ alen en qué verso se produce la síntesis entre los dos grupos estudiados y expliquen cuál es el objetivo
del poem a.

243
Alejandra Pizarnik
LA OBRA POÉTICA
La obra poética de Alejandra Pizarnik co­
rresponde, fundamentalmente, a la década del '60.
En sus poesías hay algunos temas recurrentes, co­
mo la soledad, el desdoblamiento, el juego de los
espejos, el sufrimiento, la separación tajante del
yo lírico y el exterior, la creación poética.
Alejandra Pizarnik concibe la escritura como
un proceso liberador, tal vez el único espacio en
el que se siente realmente libre. Opinó que “La
poesía es el lugar donde todo sucede. A seme­
janza del amor, del humor, del suicidio y de todo
acto profundamente subversivo, la poesía se
desentiende de lo que es su libertad o su verdad.
Decir ‘libertad’ o ‘verdad’ y referir estas palabras
al mundo en que vivimos o no vivimos es decir
una mentira. No lo es cuando se las atribuye a la
poesía: lugar donde todo es posible”.
EL PROCESO CREATIVO
Para Alejandra Pizarnik, el proceso de escri­
tura del poema tiene un carácter ritual. Si se
cumple el rito, se crea el espacio para que la ins­
piración se plasme en la hoja.
Ella misma describe cómo compone un poe­
ma: “En cuanto a la inspiración, creo en ella
ortodoxamente, lo que no me impide, sino todo
lo contrario, concentrarme mucho tiempo en un
solo poema. Y lo hago de una manera que
recuerda, tal vez, el gesto de los artistas plásti­
cos: adhiero la hoja de papel a un muro y la con­
templo: cambio palabras, suprimo versos. A
244
Alejandra Pizarnik nació en Buenos Aires, en
1936. Vivió algunos años en Francia, donde
estudió la obra de los poetas vanguardistas más
famosos. Estudió la carrera de letras y participó
en varias revistas literarias y en periódicos. Sus
obras principales son: La tierra más ajena
(1955), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de
Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965).
Se suicidó en 1972, en Buenos Aires.
veces, al suprimir una palabra, imagino otra en
su lugar, pero sin saber aún su nombre. Entonces,
a la espera de la deseada, hago en su vacío un
dibujo que la alude. Y este dibujo es como un
llamado ritual”.
El poema plantea a la escritora un universo
nuevo, distinto del cotidiano, donde encuentra su
verdad.
Poema
Tú eliges el lugar de la herida
en donde hablamos nuestro silencio.
Tú haces de mi vida
esta ceremonia demasiado pura.
La actitud de combinar las artes -literatura y
pintura en este caso- se relaciona, directamente,
con la característica vanguardista de disponer
libremente del espacio, porque el poema no es
sólo palabra significativa sino que, además, es,
fundamentalmente, sonido e imagen.
LA RELACIÓN CON EL LECTOR
Alejandra Pizarnik considera que el poeta
ocupa sólo un lugar en el proceso creativo poéti­
co. Para explicar esta relación, establece un trián­
gulo formado por el poeta, el poema y el lector.
El lector tiene la capacidad de “terminar” el poe­
ma, pues su sentido depende de cada una de las
lecturas a las que lo sometan.
El lector tiene una parte activa importantísi­
ma, ya que recrea la obra.
 LECTURA

LA JAULA FRONTERAS INÚTILES

Afuera hay sol. un lugar
No es más que un sol no digo un espacio
pero los hombres lo miran hablo de
y después cantan. qué
hablo de lo que no es
Yo no sé del sol. hablo de lo que conozco
Yo sé la melodía del ángel no el tiempo
y el sermón caliente sólo todos los instantes
del último viento. no el amor
Sé gritar hasta el alba no
cuando la muerte se posa desnuda sí
en mi sombra. no

Yo lloro debajo de mi nombre. un lugar de ausencia

Yo agito pañuelos en la noche un hilo de miserable unión
y barcos sedientos de realidad
bailan conmigo. 14
Yo oculto clavos
El poema que no digo,
para escarnecer a mis sueños enfermos.
el que no merezco.
Miedo de ser dos
Afuera hay sol.
camino del espejo:
Yo me visto de cenizas.
alguien en mí dormido
me come y me bebe

23

una mirada desde la alcantarilla

puede ser una visión del mundo

la rebelión consiste en mirar una rosa

hasta pulverizarse los ojos.

A lejandra Pizarnik

ACTIVIDADES

Lean aten tam ente los poem as y respondan:

¿C uál es el te m a planteado en cad a uno de ellos?
¿ Q u é elem entos gráficos, tem áticos o estructurales se repiten?
¿P or qué se puede afirm ar que la poesía de Pizarnik tiene caracteres vanguardistas? Extraigan ejem plos.

J En el poem a “La jau la ”, identifiquen los elem entos que están asociados al yo lírico y los elem entos ajenos a
él. S eñ alen de qué signo es c ad a uno de ellos, cuáles son los que dom inan y por qué.

□ U sen com as, puntos, signos de interrogación y de exclam ación para establecer distintas lecturas de
"Fronteras inútiles". R eflexionen acerca del efecto “desam biguador” de los signos de puntuación.

J C om paren el p oem a 14 con el que a p arece en el com ienzo de esta unidad.

O En el poem a 2 3 a p arecen las palabras “alcantarilla” y “rosa”. O bserven de qué m an era están relacionadas y
*■ cuáles son los elem entos que posibilitan esta relación.

245
Mario Benedetti
Mario Benedetti nació en Paso de los Toros,
Uruguay, en 1920. Su obra abarca diversos
géneros (novela, poesía, ensayo, cuentos) y en
ella testimonia la realidad social y política de su
pueblo. Entre sus obras más representativas se
encuentran las novelas Quién de nosotros (1953)
y Gracias por el fuego (1965), los cuentos de La
muerte y otras sorpresas (1968) y su Inventario,
que reúne su obra poética, escrita entre 1950 y
1985.

OBRA LITERARIA

LOS MÓVILES POÉTICOS OH

Jefe
La poesía de M ario Benedetti surge de su ne­ usté está aburrido
cesidad de encontrar los valores humanos univer­ aburrido de veras
sales. Para iniciar esta búsqueda, explora la exis­ hace veintiocho años
que sabe sus asientos
tencia humana, especialmente la soledad frente al que comprueba los saldos
mundo de hoy, y la inquietud metafísica. y revuelve el café.
El resultado de esta exploración es una poesía
realista y social, poblada de confesionalismo e Está aburrido
intimismo. Surge de la evocación de la experien­ jefe
cia individual del poeta en el ámbito colectivo se le nota en los ojos
del "aquí y ahora”. en la voz
en las órdenes
en el paso
en las mangas
LA RUPTURA DE LA en los setenta rubros
“FÓRMULA LÍRICA” de letra redondilla

Benedetti quiebra las estructuras poéticas
consagradas y clásicas, ya que la temática de sus
obras está generada por un cambio total en la
actitud creadora, que atiende a la existencia de
nuevas realidades concretas del hombre común.
Por ejemplo, en Poemas de la oficina, aparece
como eje tem ático el hombre alienado, ya
“domesticado y agobiado” por las estructuras
vigentes (homo burocraticus).
A pesar de esta alienación, hay momentos de
lucidez y de ira que se manifiestan en una inútil
protesta verbal. La poesía de Benedetti intenta
romper con el molde de ese hombre, planteán­
dole otras posibilidades, como la rebelión total y
la ruptura del sistema, la valoración absoluta y
fundamental de la vida por medio del desafío a la
muerte.
Pero ahora que está solo
ahora que no ven Ellos
desahogúese
grite
discuta
Los temas elegidos por Benedetti alejan la obra
de los moldes tradicionales. La poesía, poco a
poco, se desprende del lirismo y se zambulle en la
anécdota. El poema apuesta a un cambio, a rescatar
al hombre de la apatía en la que está sumergido.
Con ese fin, abandona los temas clásicos para lle­
gar a lo cotidiano, y transformarlo en materia
poética.
La temática amorosa aparece envuelta en un aire
romántico de fugacidad y distancia irreparables,
como consecuencia de la soledad del hombre de hoy.

246
 LECTURA

NUEVO CANAL INTEROCEÁNICO alguien

se metió en el atraso
Te propongo construir desordenó las pistas
un nuevo canal y en cada diferencia
sin esclusas añadió tres centesimos.
ni excusas
que comunique por fin Volvió el noble trabajo
tu mirada aleluya
atlántica qué peste
con mi natural faltan para el domingo
pacífico. como siete semanas.
M ario B enedetti
LUNES
Volvió el noble trabajo
pucha qué triste
que nos brinda el pan nuestro
pucha qué triste
me meto en el atraso
hastacuandodiosmío
como un viejo tornillo
como cualquier gusano
me meto en el atraso
y el atraso me asfixia,
dos veinte, cinco quince,
me aplasta, me golpea,
once setenta, mil
trescientos veintiuno,
se me perdió una cifra
estaba aquí y ahora
tres falsos contrasientos
gotean de mi bolsillo
alguien llama alguien manda
pucha qué triste

ACTIVIDADES
Lean “Nuevo canal interoceánico” y respondan las siguientes preguntas:
¿Qué palabras de ámbitos diferentes se asocian y forman la estructura del poema?
¿En qué consiste el juego de palabras de los versos tercero y cuarto?
¿Cuál es el tema del poema?
¿Qué lecturas admite?

Lean “Lunes” y respondan cuál es el sentimiento que prevalece en el texto.

□

□ Extraigan del poema ejemplos de:

• rasgos del lenguaje conversacional;
• uso de nuevos procedimientos lingüísticos;
• uso de frases hechas;
• ruptura de las normas de puntuación.

247
 TEMA ESPECIAL

EL TANGO EN SUS LETRAS

Por GUILLERMO SAAVEDRA

LOS ORÍGENES bien obscena y procaz, que se bailaba en los prost-

bulos de los márgenes de la ciudad de Buenos Ai­
Nacido hace más de cien años como una expre­ res; y fue siendo paulatinamente aceptada por loJ
sión de los sectores marginales, el tango atraviesa la sectores de la burguesía que definían los criterio!
cultura argentina de todo el siglo xx. En la primera morales de la sociedad. Ese proceso de aceptación
mitad de este período, alcanzó su plenitud, sintonizó coincidió, quizá no casualmente, con el momento
y acompañó con sus transformaciones las de la so­ en que el tango adquirió las características que hoy
ciedad argentina. En los últimos cuarenta años, se se conocen como definitivas: un modo de la can­
cristalizó como fenómeno artístico pero continuó a- ción que sólo en ocasiones se escucha en versiones
limentando el modo de expresión de esta comuni­ instrumentales.
dad. Hubo, entonces, un momento inicial en que d
El tango es, ante todo, una música. Sus orígenes tango fue una música rudimentaria tocada con po­
son inciertos, pero puede reconocerse en él la sínte- j cos instrumentos, para promover el baile y la di­
sis de elementos de raíz africana, española y especí­ versión, y en cuya ejecución se incluían versos
ficamente criolla. Comenzó siendo una danza más sueltos, generalmente improvisados por los propios
músicos. A partir de cierto momento, empiezan .
converger hacia el tango tradiciones letrísticas que
vienen del estilo, el vals y la milonga, géneros de
canto popular que ya habían alcanzado cierta ma­
durez, a través de compositores como Delicado Pe-
ñaloza, Betinotti y otros.

LA DÉCADA DEL '20

Pero la historia del tango, tal como hoy se cono­

ce, comienza en la década del '20, momento en que
se registra un desarrollo simultáneo en lo técnico-
musical y en lo que se refiere a una evidente inten­
ción estética en las letras.
Entre “Mi noche triste” (1917), de Pascual Con-
tursi y “Tinta roja” (1953), de Cátulo Castillo, se
registra el período de mayor fecundidad en lo que
hace a la creación de letras de tango y su inmediata
asimilación por parte de amplios sectores de la so­
ciedad. Con muchísimos matices y variantes, se es­
tablece una complicidad bastante material entre el
tango y el público que lo consume.
El tango había perdido, desde la década del '20.
su condición de producto cultural lumpen y sus
compositores e intérpretes pudieron condensar al­
gunos de los conflictos de las capas más bajas de la
clase media, especialmente de los sectores surgido:*
como producto de las grandes masas inmigratorias
llegadas a la Argentina.
Tango, ó l e o d e C a r lo s T o r r a lla r d o n a ( 1 9 8 2 ) .

- ,

248
EL TANGO COMO EXPRESIÓN
DE LOS PROCESOS SOCIALES

Las letras del tango fueron, junto con los sainetes

teatrales y algunas manifestaciones de la literatura,
la expresión cultural más receptiva a ciertos proce- i
sos sociales, como el auge de la trata de blancas
(prostitución ejercida por mujeres compradas en dis­
tintos países de Europa y explotadas por personajes
llamados cafishios, fiolos o macrós), la gran movili­
dad social, la crisis económica y social de la llamada
"década infame” (1930), los cambios en las costum­
bres, el funcionamiento de la ciudad, etcétera. Aun­
que el enfoque de estos problemas ha sido a menudo
conservador o reaccionario, ha habido tangos aguda­
mente críticos con respecto a las injusticias sociales,
y sumamente irónicos con los nuevos ricos o los
traidores a su origen social; muchos de ellos queda­
ron en el olvido debido a la censura impuesta por
sucesivos gobiernos dictatoriales o, peor aún, por la
propia comunidad tanguera, de por sí conservadora.
Pero, más allá de su capacidad notable para des­
cribir situaciones, hechos y una sensibilidad de épo­
ca, el tango ha sido -y continúa obrando como sus­ Vitrolera, ó le o sobre tela, de C a rlo s Torrallardona (1968).
trato en ese sentido- un lugar de reconocimiento e
innovación lingüística. Desde los humildes “letris- bañas modernas, y permite que incluso hoy -a pesar j
tas”, que escribieron textos que se adaptaban sin ma­ de la distancia y la carga a veces reaccionaria que
yores pretensiones literarias a una música preesta­ tienen algunas de sus manifestaciones- las letras del I
blecida, hasta los autores de genuinos poemas, cuyo 1 tango continúen siendo una cantera inagotable para 1
valor trasciende las necesidades de la canción, hay describir con enorme eficacia situaciones, hechos y j
en la historia de las letras de tango una variedad que estados de ánimo absolutamente contemporáneos.
abarca todos los temas de la existencia humana, en
todos sus registros. El amor, la muerte, la fugacidad
e irracionalidad de la vida, la madre, el lugar de ori­
gen, la amistad, la vida delictiva y licenciosa, el Nota: Para quien se interese esp ecialm en te en la historia de I
hambre, la soledad, el despecho, la venganza y otros las letras del tango y su relación co n el habla d el R ío de la P lata I
tópicos, son tratados por el tango, en una gama de - n o debe olvidarse que el tango tiene una historia que se desa­
tonos que va del drama al humor, del realismo al ro­ rrolla sim ultáneam ente en B u en o s A ire s y en M o n te v id e o - se
proponen las siguientes lecturas:
manticismo, de la ingenuidad al cinismo. A y e s t a r á n , L auro. E l fo lk lo r e m usical uruguayo , M o n te- j
v id eo , A r c a , 1967.
UN LENGUAJE PROPIO B orges, J orge L uis. E l idiom a de los argentinos, B u en o s I
A ire s, ed . 1928.
La capacidad del tango para recoger, transformar F errer, H oracio . E l tango. S u h is to ria y su e v o lu c ió n ,
B u en o s A ire s, A . Peña L illo , 1960.
e inventar variantes lingüísticas -del lunfardo habla­ G obello, J osé, y B ossio, J orge A . Tangos, letras y letris-
do por la población criminal y carcelaria, del "coco­ ta s , B u en o s A ire s, P lus U ltra . 1979.
liche" o español hablado por los inmigrantes- y cre­ M atamoro, B las. La ciu d a d d el tango, Buenos Aires, Ga­
ar metáforas, comparaciones y otras operaciones lerna, 1969.
verbales fue, en su momento, algo de notable rique­ Sábato, Ernesto. Tango. D iscusión y clave, B u en o s A ire s,
L o sa d a , 1965.
za y con pocos equivalentes en el cancionero popu­ V arios. La h isto ria d e l tan g o (c o le c c ió n ), B u en o s A ir e s , I
lar contemporáneo. El tango es una muestra excep­ C orregid o r, 1976-1980.
cional del movimiento notablemente elástico que V ilariño, I dea. L as letras d el tango, B u en o s A ire s, S c h a -
:ienen los procesos culturales en las sociedades ur- pire, 1965.

249
 TEMA ESPECIAL

APUNTES SOBRE EL ROCK

Por SALVADOR GARGIULO

Venid padres y madres de todo el país y no critiquen

lo que no entienden. Vuestros hijos e hijas ya no están
bajo su control, su sistema se está haciendo viejo porque
los tiempos están cambiando.
B ob D ylan

UNA PROPUESTA DE AMOR Y PAZ

En 1969, Woodstock -monumental concierto de rock y

celebración hippie por excelencia- y su lema “tres joma­
das de amor y paz” hacían realidad el camino anunciado
por Bob Dylan allá, por 1962.
Hacia 1967, la música pop se convertía en culto oficial
de la misma juventud norteamericana que, entre otras co­
sas, se alzaba contra la injusticia de la guerra de Vietnam
y proponía una vida basada sobre el amor y el contacto
con la naturaleza.
Uno de los ejemplos más perdurables de la contracultu­
ra quizá sea el LP La Banda de Corazones Solitarios del
Sgto. Pepper, de The Beatles, cuyas letras retratan con ma­
estría la exaltación de un verano de paz, música y flores.
Esta inquietud guarda idéntica intensidad en la música.
En nuestro país, sus efectos no pasaron inadvertidos. L u is A lb e rto Spinetta.
En un marco social y político que propiciaba la increduli­
dad, algunos jóvenes se abrían paso por entre los desper­
digados signos de Woodstock. La comercial, en cambio, “para bailar”. De su ostensible
En aquella época, fines de los '60, se hablaba de con­ renuncia al mercado discográfico, los progresivos hicieror
juntos comerciales y anticomerciales. En una primera eta­ un culto: la música era un medio de comunicación, un ver­
pa no era sencillo diferenciarlos, ya que compartían los dadero rito, que iba más allá del simple pasatiempo.
mismos shows y lugares de difusión. El estallido beatle
favorecía tanto a los más burdos imitadores como a aque­ LA MÚSICA PROGRESIVA
llos que, conscientes de sus propias posibilidades, intenta­ NACIONAL
ban crear un sonido más personal.
Antes de ser bautizada rock nacional, la nueva música La intolerancia pesaba sobre el rock, igual que sobre
adoptaría varias denominaciones: música beat, música jo­ cualquier clase de marginalidad urbana. Desde 1966 se su­
ven y, posteriormente, música progresiva nacional. cedían las razzias en contra de todo aquel que llevase pelo
La música bailable era patrimonio de los conjuntos co­ largo; los conciertos de rock se transformaban en la ante­
merciales. sala de la comisaría a cargo. Se vinculaba el rock a la mi-
Los progresivos, en cambio, se jactaban al considerar litancia comunista, al consumo de drogas y a la vagancia.
su música anticomercial y no bailable, como atestigua la Los principales forjadores de la música progresiva na­
tapa original de Atom Heart Mother, del grupo británico cional -denominación del rock durante la década del 70-
Pink Floyd (1971). Por otro lado, despreciaban a los co­ fueron Luis Alberto Spinetta, Javier Martínez, Morís \
merciales, acusándolos de lucrar indiscnminadamente con Litto Nebbia. Cada uno de ellos aportaría su dosis de ta­
su música y de "venderse” al sistema. lento para que el rock rioplatense luciese un sello propio
Ni la "fama” ni la "complacencia” se asociaban en esa de originalidad.
época al rock. La música progresiva era “para escuchar”. El álbum debut de Almendra, primera agrupación de

250
Spinetta, desarrolla una poética a partir de imágenes de
reminiscencias simbolistas y surrealistas. Si bien este pri­
mer LP, Almendra, debe mucho a la fórmula Lennon-Mc
Cartney, sus canciones aparecen dotadas de una originali­
dad y frescura poco frecuentes. El contenido contracultu­
ral se pone de manifiesto en un inspirado uso de metáfo­
ras e imágenes, las más de las veces de carácter visual,
influidas por los principales tópicos hippies de la época.
Salva tu piel
la ciudad te llevó el verano
ponte color
que al morir los hombres son blancos,
más blancos
que a volar sin volver
sin volver que al volar sin volver [...]
Almendra, 1969.
UNA MÚSICA PROFUNDAMENTE URBANA
En nuestro país, el pabellón áspero y recio del rock y
:el blues fue enarbolado por el grupo Manal. Si bien sus
rrimeros trabajos son anteriores a 1969, fue durante ese a-
5o cuando el trío afianzó su demoledora concepción de
rock urbano, con influencias netas de la música negra.
Sus letras renuncian a todo tipo de afectación. Profun-
;amente urbanas, describen la rudeza del entorno, la sole­
ad y una marcada poética de lo cotidiano, registro de a-
écdotas y situaciones teñidas de un extrañamiento propio
;el inconforme ante “el devenir de la ciudad”. Mientras
■lanal es la poesía del asfalto, a veces cínica y despiada­
da, Almendra encarna el lirismo de la adolescencia, tan
‘oderoso como frágil.
Vía muerta, calle con asfalto siempre destrozado
Tren de carga, el humo y el hollín están por todos lados
Hoy llovió y todavía está nublado [...]
Charco sucio, el agua va pudriendo un zapato olvidado[...]
Luz que muere, la fábrica parece un duende de hormigón
y la grúa su lágrima de carga inclina sobre el dock
Un amigo duerme cerca de un barco español
Amanece, la avenida desierta pronto se agitará
Y los obreros fumando impacientes a sus trabajos van
Sur, un trozo de este siglo, faja industrial
Manal, 1968.
En su afirmación tajante y revulsiva de una música
desconocida hasta entonces en nuestro medio, el rock pe­
ído, Manal se yergue como una apuesta de las más cate-
z ideas y originales de la nueva música. Basta para ello es-
.uchar temas como Informe de un día, y compararlos con
» efímeros éxitos de los hits “comerciales” de entonces.
Anecdotario de noches y noches sin dormir, de exten­
sos viajes reales e imaginarios, letras que hablan de luga­
res donde, consecuentes con el espíritu de la época, un
grupo de músicos decidiera iniciar una vida comunitaria;
Una casa con diez pinos / hacia el sur hay un lugar/ahora
mismo voy allá/porque ya no puedo más/no puedo más, no pue­
do más, vivir en la ciudad.
Manal, 1968.
En 1969 también aparecía el LP Treinta minutos de vi­
da, de Morís, ex integrante de uno de los más primitivos
antecedentes del beat: Los Beatniks.
Aquí, es el desengaño el que juega un papel fundamen­
tal. Falsos hippies, falsos valores sociales, falso machismo,
miedos injustificados. “De nada sirve escaparse de uno
mismo”, repite en una de sus caras, durante más de diez
minutos de improvisar el texto. Sus letras también son una
búsqueda. Resulta necesario despojarse de todos estos “dis­
fraces” para alcanzar la tan ansiada -y temida- libertad.
Muchas de sus canciones se convirtieron, en poco
tiempo, en clásicos de las guitarreadas juveniles. Melan­
cólicas y cercanas al tango, sus letras abordan una crítica
social que enfatiza los desacuerdos entre una rígida educa­
ción y las necesidades más íntimas de un adolescente. Los
parámetros, como siempre, estriban en disquisiciones a-
cerca de la libertad, el amor, la incomprensión.
Ayer nomás, en el colegio me enseñaron/que este país es
grande y tiene libertad/Hoy desperté y vi mi cama y vi mi cuar-
to/hoy todo es gris y sin sentido/la gente vive sin creer.
Morís, 1966.
Esta línea testimonial hallaría ecos en un joven com­
positor: Charly García. La popularidad de Sui Géneris,
dúo que conformara junto a Nito Mestre, sería tan grande,
que su concierto despedida, en setiembre de 1975, marca
un hito en el desarrollo del rock, al convocar la nada des­
preciable cantidad de 36.000 personas en un concierto de
música progresiva.
Los conciertos de reunión de Manal y de Almendra, en
1980, marcarían un nuevo récord de asistencia. Desde en­
tonces, el rock nacional fue ganando en tolerancia y socia­
bilidad.
Los límites que lo separaban de sus encarnizados ene­
migos acabarían por disiparse por completo. Ni las duali­
dades referidas ni la terminología de antaño se adecúan al
devenir del rock en la actualidad.
“El rock ha sobrevivido a sus padres, de eso no hay
dudas, pero a costa de renunciar a los ideales que de ellos
había heredado”, podría decirse.
Y no estaríamos en lo cierto. Ni tampoco equivocados.
Aunque me fuercen yo nunca voy a decir
que todo tiempo pasado fue mejor
mañana es mejor.
Spinetta, 1973.
 ACTIVIDADES FINALES
COMPRENSIÓN
1. Señalen a qué tendencia de la nueva poesía corres­
ponden los siguientes fragmentos de poemas de au­
tores argentinos. Identifiquen dos características
que señalen esa pertenencia:
a) “explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome”
Alejandra Pizarnik. Poema 13, de Árbol de Diana
b) “El ritmo de lo escrito
es el ritmo del que escribe,
y el texto, el poema,
en parte mecanismo verbal,
en parte sistema de correspondencias,
es con el mundo una sola entidad”
Alberto Girri, En la letra, ambigua selva
c) “Este ocaso confunde mis tiempos. Vuelve un canto
siempre dulce. La dicha se parece a esta ausencia.
Quedo en la brisa, tierno de campo, libre, oscuro.
Una vez yo pasaba silbando entre arboledas.”
Carlos Mastronardi, Conocimiento de la noche
d) “Vuelcas el plato y permaneces muda como aquellos
que vuelven
como aquellos que saben que la vida es ausencia
amordazada,
■ i ANÁLISIS
1. Lean el siguiente texto, “ La palabra que sana” , de
Alejandra Pizarnik, extraído de El infierno musical.
“ Esperando que un mundo sea desenterrado por el
lenguaje, alguien canta el lugar en que se forma el si­
lencio. Luego comprobará que no porque se muestre
furioso existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso
cada palabra dice lo que dice y además más y otra
cosa.”
2, Conecten este texto con lo leído sobre el proceso
creativo de la poeta.
Relaciónenlo con el poema de Alberto Girri transcrito
en esta misma página.
Resuman, partiendo de los textos leídos, la concep­
ción de Pizarnik sobre la palabra poética.
5 Lean el siguiente poema de Mario Benedetti y res­
pondan las preguntas que aparecen a continuación:
PRODUCCIÓN
Elijan algún grupo que la sociedad margine -chicos
de la calle, dlscapacitados, enfermos de SIDA- y
compongan un texto, si es posible en verso, que rei­
vindique su derecho a la igualdad de condiciones,
como lo hace Nicolás Guillén con el negro.
2. Escriban un breve poema en el que la palabra “dor­
252
y el silencio,
una boca cosida que simula el olvido."
Olga Orozco, Cantos a Berenice
2. Respondan las siguientes preguntas:
¿Cuáles son las tendencias actuales de la poesía his­
panoamericana? Indiquen un representante funda­
mental de cada una.
¿Qué grupos integran la generación argentina del
'50? ¿Cuáles son sus diferencias?
¿Qué es el hermetismo y de qué manera se aplica
este concepto a la poesía contemporánea?
3. Lean el siguiente fragmento de Raúl Gustavo Aguirre,
y relaciónenlo con alguna de las poesías anteriores:
“El poema busca, de alguna manera, apelando a todo
el partido que pueda sacar de las palabras, haciendo
recaer sobre ellas, [...] toda la responsabilidad de e-
se hecho, capturar -y, con ello, hacer posible para
nosotros esa captura- una presencia que parece ex­
traña al tiempo, al mundo, a la realidad, y que no
obstante experimentamos como algo esencial para
nosotros, algo inclusive a cambio de lo cual nuestra
vida es un precio ‘irrisorio’ ” .
Arte poética
Que golpee y golpee
hasta que nadie
pueda ya hacerse el sordo
que golpee y golpee
hasta que el poeta
sepa
o por lo menos crea
que es a él
a quien llaman.
(en Contra los puentes levadizos.)
¿Qué concepción de poesía está presente en el texto?
¿Qué elementos vanguardistas usó Benedetti en la
construcción de este poema?
Comparen los textos sobre la creación poética de Pi­
zarnik y Guillén con el de Benedetti. Hagan un cuadro
comparativo con sus conclusiones.
mir” plantee ambigüedad, como sucedía con “des­
pertar” en el poema de Guillén.
3. Armen un texto narrativo breve en el que aparezca la
concepción que ustedes tienen acerca de la palabra
poética.
 LOS TEXTOS TEJIDOS EN EL SIGLO XX
Unidad 15 EL DIBUJO DE LA CIUDAD Y SUS NARRADORES
“Las calles de Buenos Aires
ya son mi entraña.
No las ávidas calles,
incóm odas de turba y de ajetreo,
sino las calles d esgan adas del barrio,
casi invisibles de habituales,
enternecidas de penumbra y de ocaso..."
Jorge Luis Borges, “Las calles", en Fervor de Buenos Aires

Sin título, técnica mixta de Antonio Seguí, 1987.

CONTENIDOS

Panorama histórico: D e la década del ’30 a la Julio Cortázar.

Segunda Guerra Mundial. Ernesto Sábato.
Panorama literario: La narrativa argentina del Tema especial: Entrevista a Juan Martini, por
siglo xx. Miguel Russo.
Roberto Arlt.

253
PANORAMA HISTORICO: DE LA DECADA DEL ’30 A LA SEGUNDA
GUERRA MUNDIAL
ASESINATO EN EL SENADO
DE LA NACIÓN.
L isa n d ro de la Torre lle g a al C o n g re ­
so de la N a ció n .
“[...] El tema de las carnes tuvo
un final dramático en 1935, du­
rante un debate en el que parti­
c ip a b a L isandro d e la Torre,
quien impugnaba la política ofi­
cial, resultado del Pacto Roca-
Runciman. Las acusaciones eran
m uy fuertes y generaban p ala­
bras airadas por am b os lados,
in clu y en d o lo s m in istro s q ue
concurrían a la sesión de inter­
pelación. De pronto, sonó un tiro
en pleno Senado, apuntado a de
la Torre pero que m ató a un c o ­
laborador suyo, Enzo Bordabe-
here, recientemente electo sen a ­
dor tam bién por Santa Fe. El
resp onsab le, aunque señalad o
por la opinión pública, nunca fue
debidam ente identificado por la
justicia y quedó en libertad.”
T o r c u a t o D i T ella
Historia Argentina
La década del '30: el retorno al fraude electoral
La década del ’30 se caracterizó por el retomo a la democracia
formal y por la restauración de las clases dirigentes tradicionak'
en el poder. La tendencia nacionalista corporativa del general Uri-
buru fue desplazada por la del general Agustín P. Justo, de mayor
aceptación en el ejército y en la clase alta. En 1931 se presentaron
dos fórmulas para las elecciones presidenciales: la de la Concor­
dancia (que incluía a conservadores, socialistas independientes,
sectores del nacionalismo y del radicalismo antipersonalista), inte­
grada por Agustín P. Justo y Julio A. Roca, y la de la Alianza Civn
(compuesta por demócratas progresistas y socialistas), integrada
por Lisandro de la Torre y Nicolás Repetto. El “fraude patriótico"
permitió el triunfo de la fórmula Justo-Roca.
La política económica
La política económica adoptada por el gobierno del generad
Justo se basó sobre un fuerte intervencionismo estatal y una mar­
cada dependencia de Gran Bretaña. Como consecuencia de la cri­
sis mundial de 1929, la mayoría de los países trató de superar el
impacto mediante políticas proteccionistas. En las conclusiones de
la Conferencia de Ottawa, Inglaterra decidió que daría preferencia
a la importación de productos provenientes de sus colonias. En
1933 se firmó el Pacto Roca-Runciman, por el cual Inglaterra se
aseguraba el control del 85% del comercio de las carnes, y los fri­
goríficos y los grandes terratenientes ingleses eran beneficiados
con subsidios. Se brindaría también trato preferencial a las impor­
taciones e inversiones británicas.
Al mismo tiempo, se crearon las juntas reguladoras de carnes,
granos, vinos y otros productos -dependientes del estado-, que ac­
tuaban como intermediarias entre los grandes productores y las
em presas exportadoras. Se creó tam bién la C oordinación de
Transportes, que le otorgaba el monopolio del transporte urbano
de Buenos Aires a Gran Bretaña, y el Banco Central, organizado
como sociedad mixta con mayoría inglesa, que regulaba el crédito
y la moneda.
La oposición crítica
Algunos sectores del radicalismo fueron la oposición crítica
más importante. Frente a la actitud conciliadora de Alvear, otros
optaron por la conspiración militar o la denuncia intelectual. La
intelectualidad radical estuvo representada por FORJA (Fuerza de
Orientación Radical de la Joven Argentina), integrada por Jauret-
che, Scalabrini Ortiz, del Mazo y Alessandro. Su principal objeti­
vo fue la denuncia de la dependencia económica.
254
PANORAMA HISTORICO: DE LA DECADA DEL 30 A LA SEGUNDA
GUERRA MUNDIAL
H iroshim a, 6 de agosto de 1945.
ÜN TESTIMONIO
Te acordás hermana qué
tiem pos aquellos,
la vida nos daba la m ism a
lección.
En la primavera del 45
tenías quince años, lo m ism o
que yo.
[...]
Te acordás hermana que desde
m uy lejos
un olor a espanto nos
enloqueció.
Era de Hiroshima donde tantas
chicas
tenían quince años com o vos y
yo.
M aría E l e n a W alsh
“El 4 5 ” (fragmento)
La situación social
Las medidas económicas y el retomo al fraude dieron como re­
sultado miseria y escepticismo. Miseria, provocada por las malas
condiciones laborales, la desocupación creciente y la falta de pers­
pectivas para los sectores sociales mayontarios. Escepticismo, por
la ausencia de representación política y el recrudecimiento de una
economía dependiente.
La situación internacional: la Segunda Guerra Mundial
El estallido de la Segunda Guerra Mundial, en 1939, demostró
la ineficacia de la Sociedad de las Naciones como árbitro del equi­
librio del poder. Los países derrotados en la Primera Guerra Mun­
dial superaron sus crisis internas mediante la adopción de políticas
nacionalistas y expansionistas. Los bloques rivales fueron el Eje
(Alemania, Italia y Japón) y los Aliados (Francia, Inglaterra, la
URSS y los E.E.U.U.). Las acciones cesaron primero en Europa
como consecuencia de las derrotas de Mussolini y Hitler. La resis­
tencia japonesa finalizó cuando los E.E.U.U. lanzaron bombas a-
tómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, en 1945. En ese mismo año
se aprobó la Carta Constitutiva de la Organización de las Nacio­
nes Unidas. A partir de ese momento, los Estados Unidos y la
URSS encabezaron los dos bloques hegemónicos en los que se
dividió el rríundo.
Efectos sobre la economía argentina
La Segunda Guerra Mundial benefició a la economía argentina.
La política de neutralidad, mantenida hasta 1945, permitió la ven­
ta de alimentos en gran escala. Los empresarios locales, ante el
desabastecimiento externo y la demanda interna, se abocaron a la
producción, especialmente en la rama textil, la química y la meta­
lúrgica. Los militares también promovieron la industrialización y,
desde YPF, defendieron la producción estatal de petróleo.
Las elecciones: triunfo de Ortiz-Castillo
Las elecciones de 1938 fueron fraudulentas. La fómula de la
Concordancia, integrada por Roberto Ortiz y M anuel Castillo,
contaba con el aval del presidente Justo. Al poco tiem po de
asumir. Ortiz decidió luchar contra el fraude e iniciar una tarea de
regeneración, que se interrumpió, como consecuencia de su ale­
jamiento, causado por una enfermedad, a partir de 1940. Su suce­
sor, Castillo, restauró el fraude electoral. La presentación de la
candidatura de Patrón Costas para reemplazarlo desencadenó el
golpe militar.
255
 DOCUMENTOS

Q L a situ a ció n so cia l en la d éca d a d el '30

Vimos aparecer debajo de los puentes de e s o s ram ales que atravesaban A vellaneda, d esd e Puente Alsina, o
Dock Sud, m asas de hom bres sin trabajo y sin pan, que durante el día deam bulaban por la ciudad solicitan­
do trabajo o ayuda. Llegaron a instalarse ollas populares donde los d esocu p ad os h a d an cola con su s tachi-
tos de lata, esperando una sopa lavada [...].
El hambre se retrataba ya en los rostros, en la ropa. Y se traducía en las enferm edades -p la g a , en el azote
de D ios de la tuberculosis-. Era la enferm edad de las obreras del vestido, de las trabajadoras a domicilio
(bordadoras, pantaloneras, chalequeras, aparadoras) de la industria textil, de los frigoríficos; era la enfer­
m edad de la juventud; era, en fin, la enferm edad de los d esocup ados, de los crotos, de los linyeras.
J uan J osé Real
Treinta años d e H is to ria A rg e n tin a

Q £1 zo rza l crio llo L a in d u stria liza ció n

Carlos Qardel cantaba en las cam p añas políticas
de B a r c e ló . B a r c e ló a c a m b io , le consiguió lo s
papeles para que figurara com o nacido en A ve­
llaneda, en lugar de en Toulouse.
En Valentín Alsina, barrio de A vellaneda, había
una gran presencia textil, alrededor de la fábrica
de Campom ar y otras tejedurías laneras [...].
En Bernal había también un núcleo textil, centra­
do en dos im portantes hilanderías de algodón,
La Bernalesa y la Com pañía General Fabril Fi­
nanciera. En La Bernalesa el sindicato textil h a­
bía conseguido hacer pie d esd e 1939 [...].
La industria siderúrgica se vio im pulsada por F a­
bricaciones Militares, donde actuaba el Gral. Ma­
nuel Savio. Esta em presa tenía una Fábrica Mili­
tar de A ceros, en el Gran B uenos Aires, y un Al­
to Horno en Zapla, aprovechando el mineral de
hierro extraído en la vecina Palpalá, am bas en la
Provincia de Jujuy.
En el sector privado, la em presa Acindar, dirigi­
da por el Ing. Arturo A ceved o, instaló una elabo­
ración de ch ap as de acero.
T o r c ü a t o D i T ella
H is to ria A rg e n tin a

O L a S eg u n d a G u erra M u n d ia l
El “Nuevo Orden”
Una vez dom inada toda Europa, Hitler soñ aba
con implantar un “nuevo orden”. Europa, dirigida
por Alem ania, se transformaría en una com uni­
dad económ ica unificada, con una econom ía pla­
nificada y una rígida organización del trabajo: A
lemania concentraría la producción industrial y la
Europa no alem an a sería desindustrializada y
proveería alim entos y m aterias primas básicas.
P. R enocjvin y D.B. D u r o s e lle
Introducción a la política internacional

256
CUADRO CRONOLÓGICO COMPARATIVO DE LA DÉCADA DEL 30 A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

SUCESOS INTERNOS SUCESOS EXTERNOS

1930 6 de setiembre: golpe militar.

Presidente provisional: Gral. Uriburu.
1931 Elecciones en la provincia de Buenos Aires:
triunfo radical. Son anuladas.
Rebelión militar sofocada.
Elecciones generales: triunfa la fórmula de la
Concordancia: Justo-Roca.
1932-1938 Presidencia Justo-Roca. 1932 Conferencia de Otawa:
nuevas reglas para la economía mundial.
1933 Pacto Roca-Runciman.
Formación de las Juntas Reguladoras, del
Banco Central y de la Coordinación de Transportes.
1935 Creación de FORJA.
Debate de las “carnes” : Asesinato de
Bordabehere en el Senado de la Nación.
1938 Elecciones: triunfo de la fórmula Ortiz-Castillo. 1936-1939 Guerra Civil española.
1938-1940 Presidencia de Ortiz. 1939 Estalla la Segunda Guerra Mundial.
Política internacional: neutralidad.
1940 Asume Castillo por enfermedad de Ortiz. 1940 Comienzo de la Resistencia contra el ejército del
Política internacional: neutralidad. Eje (Alemania, Italia, Japón).
1941 Los EE.UU. participan en la Guerra.
1943 4 de junio: golpe militar. 1943 Derrota de Mussolini.
1944 Derrota de Hitler.
1945 Bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki.
Fin de la Guerra.
La bipolaridad: URSS y EE.UU.
PANORAMA LITERARIO: LA NARRATIVA ARGENTINA DEL SIGLO XX
Juanito Laguna aprende a leer, (detalle)
de A n to n io B ern i.
U n a c alle de la ciud ad de B u en o s A ires
en 1945.
El impacto de la nueva realidad
Los más importantes narradores argentinos de este siglo refle­
jan de una manera original, en sus cuentos y novelas (aunque mu­
chos de ellos también cultivan otros géneros como el teatro y la lí­
rica), la problemática del mundo contemporáneo en general y del
hispanoamericano en particular.
El inicio de la industrialización en los países hispanoamerica­
nos produjo la migración de las poblaciones rurales a las grandes
ciudades. Por esta razón, surgió una sociedad marginal que se ins­
taló en los barrios pobres y en las zonas periféricas.
La narrativa del siglo xx interpreta esta situación.
Los narradores urbanos y la masificación
Frente al campo y a las provincias, sumidos en el abandono y
el anacronismo, se levantan las gigantescas metrópolis hispanoa­
mericanas.
Las ciudades formadas por sucesivas oleadas de inmigrantes
van uniformando el modo de sentir, de pensar y de comportarse de
sus habitantes.
Pero, bajo esta uniformidad, subyacen el desarraigo, la enaje­
nación y la ausencia de identificación. En el caso de la Argentina,
la ciudad de Buenos Aires ha sido siempre tema y ambiente per­
manente de las obras literarias. Por ejemplo, en Lo imborrable,
Juan José Saer, a través de una prosa despojada y directa, muestra
al protagonista deambulando por una ciudad fantasmal y lluviosa.
El escritor cubano Alejo Carpentier plantea que una de las
grandes dificultades de los narradores contemporáneos es la de
nombrar sus ciudades, crearlas para la literatura, no sólo porque
en la literatura hispanoamericana anterior estuvieron prácticamen­
te ausentes, sino también porque nuestras metrópolis carecen de
un estilo propio.
Sin embargo, parece que esta dificultad es atractiva, ya que la
pintura de la ciudad y su gente es uno de los rasgos comunes de
nuestros escritores. En sus obras suelen aparecer como temas:
• el abandono y la desprotección de las zonas rurales;
• el avance de la modernización sobre la ciudad tradicional;
• el hombre anónimo, solitario, oprimido, masificado en las
grandes ciudades;
• los conflictos y las dificultades propios de la convivencia
entre las distintas clases sociales y la inserción de los inmi­
grantes;
• la marginalidad, como el espacio desde el cual se describe u n -
tipo literario específico;
• los excesos de los gobiernos, los agudos problemas de injusti­
cia social y violencia política.
Estas realidades fueron expresadas a través de una nueva con­
cepción del lenguaje y de las formas estéticas.
258
PANORAMA LITERARIO: LA NARRATIVA ARGENTINA DEL SIGLO XX

Caracterización de la nueva narrativa

Aunque es imposible enumerar todos los rasgos de la nueva na­
rrativa, hay una serie de elementos que se repiten en las obras lite­
rarias contemporáneas, que las diferencia de las de otros períodos.
Algunos de estos elementos son:
• El quiebre de la cronología narrativa: los hechos narrados
4lll»ú o te a r
no siguen el orden temporal exterior, sino que son presenta­
RVUELA dos por el narrador con total libertad, según el efecto que de­
see producir en la obra.
• La multiplicidad de espacios: el espacio no es único sino
que se multiplica. Esta multiplicación muchas veces se co­
rresponde con una diversidad de tiempos, pero también con
tiempos coincidentes.
• El narrador protagonista, más frecuente que el omniscien­
te: este cambio del punto de vista de los acontecimientos na­
rrados provoca una nueva y particular visión de los hechos,
Portada de la ed ició n crítica de R ayuelo, relatados desde la persona que los está viviendo y no desde a-
de Ju lio C ortázar.
fuera. Muchas veces se emplean, también, varios narradores
en un texto; de ese modo, un mismo suceso es relatado desde
distintos puntos de vista.
• La incorporación de lo fantástico, de elementos inexplica­
bles y absurdos que proyectan el texto más allá de la com­
prensión racional. La razón no es la única vía de acceso a la
verdad absoluta (que se cuestiona dentro del relato). Se plan­
tea la inexistencia de una única verdad y se provoca incerti­
dumbre en el lector.
Mientras que en el resto de Hispanoamérica, la narrativa con­
temporánea aborda la problemática de lo real maravilloso o del re­
alismo mágico, en la Argentina existe una preferencia por la in­
corporación directa del elemento fantástico. Este procedimiento es
muy común en los textos de Julio Cortázar y de otros narradores.

La nueva narrativa y su relación con el lector

Los nuevos narradores proponen un cambio de actitud respecto
del modelo de lector y de su literatura. Esta actitud se manifiesta
en los siguientes rasgos:
• La presencia de elementos humorísticos e irónicos que esta­
blecen una relación particular con el lector, pues aparece la
necesidad de compartir códigos que no pertenecen a todos,
pero que son vitales para la comprensión de la obra.
• La preocupación literaria por la relación entre el artista, la o-
bra de arte y el público, que da tema a muchas obras.
• La renovación temática y lingüística que provoca el naci­
miento de una narrativa fundamentalmente urbana, en cuyos
ambientes el lector se ve reflejado y, algunas veces, aparece
: jrtada de El enigma de la realidad, de
como protagonista anónimo.
Jjan Martini.

259
PANORAMA LITERARIO: LA NARRATIVA ARGENTINA DEL SIGLO XX
OTROS
PROCEDIMIENTOS
NARRATIVOS
A dem ás de los procedim ientos
citados, los escritores argenti­
n os contem poráneos utilizan o-
tros para construir sus relatos.
Entre ellos, p odem os señalar.
• Hiperbolización del procedi­
m iento realista: la d esc rip ­
ción e s tan m in u cio sa que,
en lugar de fortalecer la reali­
dad, la anula casi por c o m ­
pleto.
• Creación de un lector propio:
hay escritores q ue em p lean
un c ó d ig o tan p articu lar y
h erm ético que, en lugar de
conectarse con el lector, cre­
an un elem ento de distancia-
miento.
• Uso permanente de la inter-
textualidad: m uchas v e c e s el
texto, en su totalidad o en al­
g u n a s de su s p a rtes, se
transform a en una reflexión
sobre la literatura argentina.
S e citan autores y textos que
pasan a formar parte del ar­
gum ento m ism o de la n ove­
la. Por ejem plo, este procedi­
m iento e s em p lead o por Ri­
cardo Piglia en Respiración
artificial.
• Literatura “kitsch”: el texto
se transforma en un conjunto
ecléctico de discursos prove­
n ien tes de d iferentes ám b i­
to s, c o m o la rad iofon ía, la
política, el folletín, el cine, la
t e le v is ió n , lo s p e r ió d ic o s ,
etcétera.
Para encontrar un lenguaje y una estructura que se adecuaran a
los cambios ocurridos durante el siglo xx, los narradores experi­
mentaron con formas y técnicas tendentes a una mayor abstrac­
ción y al simbolismo. Con ese fin, crearon una nueva convención
expresiva que les posibilitó plasmar en sus obras las realidades de
su tiempo.
Mientras que los poetas hispanoamericanos se sumaron a la re­
volución que produjeron las vanguardias, los narradores partieron
de la revolución que provocó, en la segunda y tercera década de
este siglo, la obra del novelista irlandés James Joyce (1882-1941
quien experimentó al extremo con la estructura y el lenguaje na­
rrativos, especialmente en su novela Ulises (1922).
Categorías de lo narrado
Los textos narrativos contemporáneos se conforman sobre la
base de ciertas categorías:
• La ambigüedad: el lenguaje muestra su polisemia o multiplici­
dad de significaciones y crea un mundo autónomo a partir de la
palabra.
• El humor, el lirismo, la parodia y lo fantástico: por medio de
estas actitudes se relativizan los valores absolutos y se consigue
una mayor independencia de la obra literaria. Estos procedi­
mientos alejan la obra de arte del extratexto histórico-social, pe­
ro mediatizan esa interrelación. Por ejemplo, Osvaldo Soriano.
en su novela Triste, solitario y final, parodia el procedimiento y
los personajes de las novelas policiales del escritor norteameri­
cano Raymond Chandler.
• La alianza entre imaginación y crítica: la responsabilidad so­
cial del escritor radica en el uso creativo de su imaginación.
• La mitiflcación: la construcción de mitos es un procedimiento
que permite conciliar diferentes tiempos y otorgarles simultanei­
dad.
• El rescate de géneros caídos en desuso o considerados secun­
darios. Por ejemplo, Manuel Puig recoge la literatura de folletín
en Boquitas pintadas y vuelve a ubicarla en un lugar central.
Los medios masivos de comunicación penetran con tal impulso
en la sociedad, que también aparecen en la literatura. El cine y la
televisión aportan su singular estructura narrativa y temática. Por
ejemplo, Manuel Puig rescata en su producción, no sólo temas ci­
nematográficos, sino también procedimientos narrativos propioy
del cine, como en las novelas La traición de Rita Hayworth y Los
ojos de Greta Garbo. En la literatura, también se refleja la temáti­
ca de los films pertenecientes al road movie. como en París, Texas.
del director Wim Wenders, y Strangers than paradise, de Jim Jar-
mush, en los que el camino pasa a ser el protagonista fundamental
El mismo recurso aparece, por ejemplo, en la novela Una sombra
ya pronto serás, de Osvaldo Soriano.
260
 ESQUEMA DE LA NARRATIVA ARGENTINA DEL SIGLO XX
AUTOR
Jorge Luis Borges
(1899-1986)
Roberto Arlt (1900-1942)
Leopoldo Marechal
(1900-1970)
Eduardo Mallea (1903-1982)
Silvina Ocampo (1903-1993)
Manuel Mujica Lainez
(1910-1984)
Ernesto Sábato (1911)
Adolfo Bioy Casares (1914)
Julio Cortázar (1914-1984)
Marco Denevi (1922)
Antonio Di Benedetto
(1922-1986)
Haroldo Conti (1925 -1976?)
Rodolfo Walsh (1927-1977?)
Andrés Rivera (1928)
David Viñas (1929)
Daniel Moyano (1930-1992)
Abel Posse
Manuel Puig (1932-1990)
Isidoro Blaisten (1933)
Alicia Steimberg (1933)
Juan José Saer (1937)
Antonio Dal Masetto (1938)
Tununa Mercado (1939)
Rodolfo Fogwill (1941)
Ricardo Piglia (1941)
Osvaldo Soriano (1943)
Juan Carlos Martini (1944)
Mempo Giardinelli (1947)
César Aira (1949)
Ana María Shua (1951)
Matilde Sánchez (1958)
Juan Forn (1959)
Rodrigo Fresán (1963)
__________
OBRA
Historia universal de la Infamia (1935), El Aleph (1949), El libro de arena (1974)
El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929), Aguafuertes porterías (1933)
Adán Buenosayres (1948)
La ciudad junto al río inmóvil (1926), Historia de una pasión argentina (1937)
Viaje olvidado (1937), Autobiografía de Irene (1948), Las invitadas (1961), Cornelia frente al espejo
(1988)
Misteriosa Buenos Aires (1951), Bomarzo (1962)
f/tóne/(1948), Sobre héroes y tumbas (1962), Abaddón, el exterminador (1974)
La invención de More1(1940), Diario de la guerra del cerdo (1969)
Bestiario (1951), Rayueia (1963), Todos los fuegos el fuego (1966)
Rosaura a las diez( 1955), Falsificaciones (1966)
Zama (1956)
Sudeste (1962), Mascaró, el cazador americano (1975)
¿Quién mató a Rosendo García? (1969), Operación masacre (1957)
La revolución es un sueño eterno (1987)
Los dueños de la tierra (1958), Prontuario (1993)
El vuelo del tigre (1981)
El largo atardecer del caminante (1992)
La traición de Rita Hayworth (1968), El beso de la mujer araña (1976), Cae la noche tropical (1988)
Dublínal sur (1980)
Cuando digo Magdalena (1992)
Cicatrices (1969), El limonero real (1974), Lo imborrable (1933)
Siempre es difícil volver a casa (1992)
Canon de alcoba (1988)
Los pychy-ciegos (1983), La buena nueva (1990)
Respiración artificial (1980)
Triste, solitario y final (1973), Una sombra ya pronto serás (1990), Cuentos de los años felices (1993)
La vida entera (1981), El fantasma imperfecto (1986), El enigma de la realidad (1991)
La revolución en bicicleta (1980), El cielo con las manos (1981), Luna caliente (1983)
La liebre (1991), La guerra de los gimnasios (1993)
Casa de geishas( 1992)
La ingratitud (1990), El Dock (1992)
Corazones cautivos más arriba (1987), Nadar de noche (1991)
Historia argentina (1991), Vidas de santos (1993)
261
Roberto Arlt
OBRA LITER A R IA
Roberto Arlt es considerado nuestro primer
novelista urbano. A Arlt no le interesaba propo­
ner soluciones a los conflictos del mundo con­
temporáneo, sino, sencillamente, mostrarlos, de­
jar actuar a sus personajes y realizar una interpre­
tación de la realidad.
La obra de Arlt incluye cuatro novelas, El ju ­
guete rabioso (1926), Los siete locos (1929), Los
lanzallamas (1931) y El amor brujo (1932); dos
libros de cuentos, El jorobadito (1933) y El cria­
dor de gorilas (1941); varias obras de teatro, las
más famosas de las cuales son Trescientos millo­
nes (1932), Prueba de amor (1932) y Saverio, el
cruel (1936); y las Aguafuertes porteñas, que se
publicaron a partir de 1928 en el diario El Mundo.
Las obras de Arlt muestran la impotencia del
hombre ante el mundo burgués que avanza sobre
su individualidad. Las actitudes violentas de los
personajes arltianos no alcanzan a voltear a los
dominadores poderosos; por eso, el golpe cae so­
bre los más miserables. Se plantea una revancha
cuyo destinatario real es inaccesible y, por lo tan­
to, el más cercano es quien sufre las consecuen­
cias. Las criaturas de Arlt, en lugar de convertir­
se en revolucionarios, se transforman en asesinos
o delatores de sus pares.
LAS NOVELAS DE ARLT
Los protagonistas de sus novelas son hombres
pertenecientes a la clase media porteña de las tres
primeras décadas del siglo. Estos personajes tie­
nen una triple característica: están sumergidos en
la miseria, son marginados por la sociedad y son
262
Roberto Godofredo Christophersen Arlt nació en
el barrio de Flores en 1900. Hijo de una familia
muy humilde, se desempeñó en varios oficios:
fue dependiente de librería, mecánico y corredor
de artículos varios. Dedicó parte de su vida al
periodismo. Murió en 1942.
permanentemente torturados por los tabúes se­
xuales.
En todos sus textos, Arlt incluye el lenguaje
vivo de los porteños, con las características parti­
culares aportadas por el aluvión inmigratorio.
EL JUGUETE RABIOSO
El juguete rabioso es la más autobiográfica de
sus novelas. Está dividida en cuatro partes que
muestran a su protagonista, Silvio Astier, en dife­
rentes situaciones en las que fracasa sistemática­
mente. En el primer capítulo, “Los ladrones”,
Silvio forma un club con el objetivo de efectuar
robos en el barrio; los intentos son frustrados y el
club se disuelve. En el segundo, “Los trabajos y
los días”, el protagonista es dependiente de una
librería, pero luego de intentar un incendio, fra­
casa y debe huir. En el tercero, “El juguete rabio­
so”, Astier ingresa en la Escuela de Aviación co­
mo aprendiz, pero lo expulsan. El capítulo culmi­
na cuando intenta suicidarse y fracasa.
En la parte final, llamada “Judas Iscariote”,
Silvio, ya mayor, entabla amistad con un rengo
que es un cuidador de carros, muy humilde, en
Flores. El Rengo le cuenta que quiere robar la ca­
sa del ingeniero Yitri. El protagonista lo delata y
comenta que desea irse al sur.
El resentimiento de sus repetidos fracasos lo
1impulsa a delatar a un hombre común, marginado
como él. La única vez que no falla en sus inten­
ciones, falla como ser humano, delatando al que
lo consideraba su amigo y confidente.
LOS SIETE LOCOS Y LOS LANZALLAMAS
Los siete locos y Los lanzallamas poseen con­
tinuidad temática y de personajes, pero algunos
rasgos las diferencian. El protagonista, Erdosain,
roba dinero de la compañía en la que trabaja co­
mo cobrador. El móvil del delito no es exacta­
mente el dinero sino, con más precisión, la felici­
dad que le produce desquitarse de los que lo ex­
plotan.
El argumento tiene un tono policial en el que
se mezclan temas filosóficos durante las conver­
saciones. Hay una notable influencia en Arlt del
escritor ruso Fedor Dostoievsky y del folletín.
En Los siete locos hay un pronunciado dina­
mismo que, con el avance de los hechos, hace
descubrir nuevas intrigas. En cambio, en Los lan­
zallamas la estructura es más estática, ya que
predominan los monólogos y los largos parla­
mentos de tono confesional.
EL AMOR BRUJO
El amor brujo es una novela, que, a diferencia
de las anteriores, reduce la cantidad de persona­
jes y de espacios donde transcurren las acciones.
El protagonista es el ingeniero Balder, que,
casado y con un hijo, establece un noviazgo con
Irene, una adolescente. Hay otra historia secun­
daria, la de Zulema, amiga de Irene y mayor que
ella, cuyo matrimonio con el mecánico Alberto
no es feliz.
Balder se separa finalmente de Irene, y luego
de una serie de desilusiones se reconcilia con su
esposa.
co, el inmigrante, el desocupado);
¿j» la presentación pintoresca de los barrios por­
teños y sus transformaciones;
p la polémica con el academicismo, los políti­
cos y las instituciones sociales;
0 la nota de opinión que relaciona el pasado y
el presente para reavivar el dato histórico.
EL JOROBADITO Y EL CRIADOR
DE GORILAS
El jorobadito y El criador de gorilas son dos
libros que reúnen la cuentística de Roberto Arlt.
El criador de gorilas contiene quince cuentos
escritos por encargo, en los cuales se desarrollan
anécdotas del ambiente africano, por medio de la
leyenda y el mito.
El jorobadito está compuesto por nueve cuen­
tos en los que Arlt reitera la temática de sus no­
velas: la angustia, la humillación, la marginación,
la hipocresía de la sociedad burguesa, el aburri­
miento y el cansancio como generadores de las
conductas sociales más negativas, y la mujer co­
mo objeto simbólico de perversión.
íu

LAS AGUAFUERTES PORTEÑAS

El periodismo, para Arlt, cumplió dos finali­

dades básicas: la de ser un modo de expresión y
también un modo de vida. Fue periodista de ba­
rrio y cronista policial para el diario Crítica y
columnista para El Mundo. Durante años, éste
fue su medio de subsistencia y, además, le sirvió
para dar su particular visión de la vida de Buenos
Aires y de la situación social que se vivía en esa
época.
Las Aguafuertes se caracterizan por: M . C . M . X . X ,'V.I.
* la escritura en primera persona;
la descripción psicológica de los tipos ciuda­ ^ © lÜ IE I^ ^ ÍF ®
danos (el solterón, el m entiroso, el que
siempre da la razón, el vividor, el nostálgi­ ^ íreJ n-^TP
263
 LECTURA
AGUAFUERTES PORTEÑAS
MOLINOS DE VIENTO EN FLORES
Hoy, callejeando por Flores, entre dos chalets de
estilo colonial, tras de una tapia, en un terreno
profundo, erizado de cinacinas, he visto un moli­
no de viento desmochado. Uno de esos molinos
de viento antiguos, de recia armazón de hierro o-
xidada profundamente. Algunas paletas torcidas
colgaban del engranaje negro, allá arriba, como
la cabeza de un decapitado; y me quedé pensan­
do tristemente en qué bonito debía de haber sido
todo eso hace algunos años, cuando el agua de
uso se recogía del pozo. ¡Cuántos han pasado
desde entonces!
Flores, el Flores de las quintas, de las enormes
quintas solariegas, va desapareciendo día tras
día. Los únicos aljibes que se ven son de “ca-
mouflage ”, y se les advierte en el patio de chale-
citos que ocupan el espacio de un pañuelo. Así
vive la gente hoy día.
¡Qué lindo, qué espacioso que era Flores antes!
Por todas partes se erguían los molinos de vien­
to. Las casas no eran casas, sino casonas. Aún
quedan algunas por la calle Beltrán o por Baca-
cay o por Ramón Falcón. Pocas, muy pocas, pe­
ro todavía quedan. En las fincas había cocheras
y en los patios, enormes patios cubiertos de gli­
cina, chirriaba la cadena del balde al bajar al
pozo. Las rejas eran de hierro macizo, y los pos­
tes de quebracho. Me acuerdo de la quinta de los
Naón. Me acuerdo del último Naón, un mocito
compadre y muy bueno, que siempre iba a caba­
llo. ¿Qué se ha hecho del hombre y del caballo?
¿ Y de la quinta? Sí; de la quinta me acuerdo per­
fectamente. Era enorme, llena de paraísos, y por
un costado tocaba a la calle Avellaneda y por el
otro a Méndez de Andes. Actualmente allí son to­
das casas de departamentos, o ‘‘casitas ideales
para novios”.
¿ Y la manzana situada entre Yerbal, Bacacay,
Bogotá y Beltrán?
Aquello era un bosque de eucaliptos. Como cier­
tos parajes de Ramos Mejía; aunque también
Ramos Mejía se está infectando de modernismo.
La tierra entonces no valía nada. Y si valía, el
dinero carecía de importancia. La gente disponía
para sus caballos del espacio que hoy compra li­
na compañía para fabricar un barrio de casas
baratas. La prueba está en Rivadavia entre Ca­
264
ballito y Donato Alvarez. Aún se ven enormes
restos de quintas. Casas que están como implo­
rando en su bella vejez que no las tiren abajo.
En Rivadavia y Donato Alvarez, a unos veinte
metros antes de llegar a esta última, existe aún
un ceibo gigantesco. Contra su tronco se apoyan
las puertas y contramarcos de un corralón de
materiales usados. En la misma esquina, y en­
frente, puede verse a un grupo de casas antiquí­
simas en adobe, que cortan irregularmente la ve­
reda. Frente a éstas hay edificios de tres pisos, y
desde uno de esos caserones salen los gritos jo ­
viales de varios vascos lecheros que juegan a la
pelota en una cancha.
En aquellos tiempos todo el mundo se conocía.
Las librerías. ¡Es de reírse! En todas las vidrie­
ras se veían los cuadernillos de versos del gau­
cho Hormiga Negra y de los hermanos Barrien-
tos. Las tres librerías importantes de esa época
eran las de los hermanos Pellerano, “La Linter­
na ”, y la de don Angel Pariente. El resto eran
boliches ignominiosos, mezcla de juguetería, sa­
lón de lustrado, zapatería, tienda y qué sé yo
cuántas cosas más.
El primer cinematógrafo se llamaba “El Palacio
de la Alegría ”. Allí me enamoré por vez primera,
a los nueve años de edad, y como un loco, de Li­
dia Borelli. En el terreno de las caballerizas de
Basualdo, se instaló entonces el primer circo que
fue a Flores.
El único café concurrido era “Las Violetas ”, de
don Jorge Dufau. Félix Visillac y Julio Díaz U-
sandivaras eran los genios de la parroquia, para
entonces. La gente era tan sencilla que se creía
que los socialistas se comían crudos a los niños,
y ser poeta - “pueta ” se decía- era como ser hoy
gran chambelán de Alfonso XIII o algo por el es­
tilo.
Las calles tenían otros nombres. Ramón Falcón
se llamaba entonces Unión. Donato Alvarez, Be­
lla Vista.
A diez cuadras de Rivadavia comenzaba la pam­
pa.
La gente vivía otra vida más interesante que la
actual. Quiero decir con ello que eran menos e-
goístas, menos cínicos, menos implacables. Justo
o equivocado, se tenía de la vida y de sus desdo­
blamientos un criterio más ilusorio, más román­
tico. Se creía en el amor. Las muchachas llora­
ban cantando La loca del Bequeló.
 La tuberculosis era una enfermedad espantosa y
casi desconocida. Recuerdo que cuando yo tenía
siete años, en mi casa solía hablarse de una
tuberculosa que vivía a siete cuadras de allí, con
el mismo misterio y la misma compasión con que
hoy se comentaría un extraordinario caso de
enfermedad interplanetaria.
Se creía en la existencia del amor. Las mucha­
chas usaban magníficas trenzas, y ni por sueño se
hubieran pintado los labios. Y todo tenía enton­
ces un sabor más agreste, y más noble, más
inocente. Se creía que los suicidas iban al
infierno.
Quedan pocas casas antiguas por Rivadavia, en
Flores. Entre Lautaro y Membrillar se pueden
contar cinco edificios. Pintados de rojo, de
celeste o amarillo. En Lautaro se distinguía,
hasta hace un año, un mirador de vidrios
multicolores completamente rotos. Al lado estaba
un molino rojo, un sentimental molino rojo
tapizado de hiedra. Un pino dejaba mecer su cú­
pula en los aires los días de viento.
Ya no están más ni el molino ni el mirador ni el
pino. Todo se lo llevó el tiempo. En el lugar de la
altura esa, se distingue la puerta del cuchitril de
una sirvienta. El edificio tiene tres pisos de
altura.
¡También la gente está como para romanticismo!
Allí, la vara de tierra cuesta cien pesos. Antes
costaba cinco y se vivía más feliz. Pero nos queda
el orgullo de haber progresado, eso sí, pero la
felicidad no existe. Se la llevó el diablo.
B a sílic a de Sa n Jo s é de Flores.
R oberto A rlt
I

ACTIVIDADES

□ Luego de leer el texto, respondan las siguientes preguntas:

¿ Q u é es una aguafuerte? C om paren el sentido literario y el sentido plástico de este térm ino.
¿C uál es el sentim iento que invade el texto? Extraigan dos ejem plos.
¿En qué parte del texto cam bia el tono usado? ¿En qué consiste el cam bio?
¿Q ué características de las aguafuertes arltianas aparecen? Justifiquen con ejem plos.

| Extraigan ejem plos en los que a p are zca el contraste entre el presente y el pasado del barrio de Flores.

r"| Extraigan ejem plos del lenguaje coloquial rioplatense. (P u eden ser palabras sueltas o expresiones).
Julio Cortázar
OBRA LITERARIA
Julio Cortázar.a través de sus cuentos, mues­
tra su inagotable capacidad para atraer al lector
hacia nuevas esferas de la realidad, con un estilo
que se caracteriza por el uso de un lenguaje mu­
chas veces coloquial, incisivo, irónico, ambiguo
y con una gran dosis de ternura y humanismo.
Su primer libro de cuentos fue Bestiario
(1951). Luego aparecieron sucesivamente, Final
del juego (1956), Las armas secretas (1959),
Historias de cronopios y de famas (1962), Todos
los fuegos el fuego (1966), La vuelta al día en o-
chenta mundos (1967), Octaedro (1974), Un tal
Lucas (1979) y Queremos tanto a Glenda (1980).
Paralelamente, hace su aparición en el ámbito
de la novela con Los premios (1960), que perte­
nece al género de la literatura fantástica. En Ra­
yuelo (1963), Cortázar nuclea la problemática de
toda su obra: el sentido lúdico del lenguaje y de
la existencia, la búsqueda ontológica que em­
prenden ios personajes para lograr trascender la
fragmentación de la vida cotidiana en nuestra so­
ciedad, la constante lucha transgresora del indivi­
duo contra las costumbres y las normas sociales
que lo cosifican, la autocrítica y el juego sobre la
propia creación estética.
Otras de sus novelas son 62 / Modelo para ar­
mar (1968) y El libro de Manuel (1973), en la
que plantea un cuestionamiento directo de las
dictaduras latinoamericanas.
Además, existe un libro-reportaje llamado Los
autonautas de la cosmopista (1983).
Uno de los rasgos más característicos de su o-
bra es el tratamiento de lo fantástico, de elemen­
tos inexplicables y absurdos que se sitúan más a­
266
Julio Cortázar nació en Bruselas (Bélgica) en
1914. A los cuatro años viajó a la Argentina y
pasó su infancia en Banfield. Estudió magisterio
y profesorado en letras, y ejerció la docencia.
Fue un defensor de los derechos de los pueblos
latinoamericanos. En 1951 viajó a París, donde
vivió hasta su muerte, en 1984.
llá de la razón. También la incorporación del hu­
mor y la ironía son aspectos importantes de su
narrativa.
Uno de sus grandes temas es la relación entre
el creador (artista), lo creado (el arte) y el públi­
co. Esta relación lo lleva a plantearse de una for­
ma radical el papel del escritor, y a jugar con las
múltiples actitudes del lector frente a la obra.
El lector es un constructor más del texto, co­
mo sucede en Rayuelo', en esta novela se puede
“jugar” con el orden de lectura de los capítulos;
de esta manera, el rol del lector es activo.
Los cuentos de Todos los fuegos el fuego es­
tán construidos sobre la base del “pasaje”, del in­
tercambio de espacios y tiempos. No se narra el
desarrollo de ese viaje imaginario de un espacio
o tiempo a otro, sino que el traslado es inmedia­
to. En general, se pasa de un lugar angustiante, o-
presivo, a otro que produce una sensación de rela­
jación aunque sólo sea momentánea. Los trasla­
dos son sucesivos y permanentes.
El personaje de “El otro cielo” se desplaza
desde Buenos Aires, conmocionada por el desen­
lace cercano de la segunda guerra, a la ciudad de
París antes de la guerra franco-prusiana. Los tras­
lados ocurren, específicamente, entre el Pasaje
Güemes de Buenos Aires y la Galerie Vivienne
de París. La posibilidad del “pasaje” es el ámbito
de la esperanza, en el que este yo narrador sueña
con la realización de su deseo, la visión de “el o-
tro cielo”.
 LECTURA

EL OTRO CIELO (fragmento)
Ces yeux ne t’appartiennent pas... oü
les as-tu pris?
................................................... I V , 5.
Me ocurría a veces que todo se dejaba andar, se a-
blandaba y cedía terreno aceptando sin resistencia
que se pudiera ir así de una cosa a otra. Digo que me
ocurría, aunque una estúpida esperanza quisiera cre­
er que acaso ha de ocurrirme todavía. Y por eso, si e-
charse a caminar una y otra vez por la ciudad parece
un escándalo cuando se tiene una familia y un traba­
jo, hay ratos en que vuelvo a decirme que ya sería
tiempo de retornar a mi barrio preferido, olvidarme
de mis ocupaciones (soy corredor de bolsa) y con un
poco de suerte encontrar a Josiane y quedarme con e-
lla hasta la mañana siguiente.
Quién sabe cuánto hace que me repito todo esto, y es
penoso porque hubo una época en que las cosas me
sucedían cuando menos pensaba en ellas, empujando
apenas con el hombro cualquier rincón del aire. En
todo caso bastaba ingresar en la deriva placentera
del ciudadano que se deja llevar por sus preferencias
callejeras, y casi siempre mi paseo terminaba en el
barrio de las galerías cubiertas, quizá porque los pa­
sajes y las galerías han sido mi patria secreta desde
siempre. [...] Hacia el año veintiocho, el Pasaje Güe-
mes era la caverna del tesoro en que deliciosamente
se mezclaban la entrevisión del pecado y las pastillas
de menta, donde se voceaban las ediciones vesperti­
nas con crímenes a toda página y ardían las luces de
la sala del subsuelo donde pasaban inalcanzables pe­
lículas realistas. Las Josiane de aquellos días debían
mirarme con un gesto entre maternal y divertido, yo
con unos miserables centavos en el bolsillo pero an­
dando como un hombre, el chambergo requintado y
las manos en los bolsillos, fumando un Commander
precisamente porque mi padrastro me había profeti­
zado que acabaría ciego por culpa del tabaco rubio.
Recuerdo sobre todo olores y sonidos, [...] y ya enton­
ces era sensible a ese falso cielo de estucos y clarabo­
yas sucias, a esa noche artificial que ignoraba la es­
tupidez del día y del sol ahí afuera.[...]
Todavía hoy me cuesta cruzar el Pasaje Giiemes sin
enternecerme irónicamente con el recuerdo de la ado­
lescencia al borde de la caída; la antigua fascinación
perdura siempre, y por eso me gustaba echar a andar
sin rumbo fijo, sabiendo que en cualquier momento
entraría en la zona de las galerías cubiertas, donde
cualquier sórdida botica polvorienta me atraía más
que los escaparates tendidos a la insolencia de las ca­
lles abiertas. La Galerie Vivienne, por ejemplo, o el
Passage des Panoramas con sus ramificaciones, sus
cortadas que rematan en una librería de viejo o una i-
nexplicable agencia de viajes donde quizá nadie com­
pró nunca un billete de ferrocarril, ese mundo que ha
optado por un cielo más próximo, de vidrios sucios y
estucos con figuras alegóricas que tienden las manos
para ofrecer una guirnalda, esa Galerie Vivienne a
un paso de la ignominia diurna de la rué Réaumur y
de la Bolsa (yo trabajo en la Bolsa), cuánto de ese
barrio ha sido mío desde siempre, desde mucho antes
de sospecharlo ya era mío cuando apostado en un
rincón del Pasaje Güemes, contando mis pocas mone­
das de estudiante, debatía el problema de gastarlas
en un bar automático o comprar una novela y un sur­
tido de caramelos ácidos en su bolsa de papel trans­
parente, con un cigarrillo que me nublaba los ojos
[...]■
Julio C ortázar

ACTIVIDADES

□ Lean el fragm ento y respondan las siguientes preguntas:

¿C uál es el tono usado por el narrador para la descripción? Extraigan dos ejem plos que lo prueben.
¿C uál es la situación actual del narrador protagonista con respecto a los acontecim ientos que le habían
sucedido?
¿C uáles son los elem entos destacados durante la descripción? Ejem plifíquenlos.

a Luego de la lectura com pleta del cuento, observen en qué consisten los pasajes de un ám bito a otro, cuáles
son los cam bios en el protagonista y qué im portancia tiene “la ciudad” en estos traslados.

267
Ernesto Sábato
OBRA LITERARIA
Entre las obras fundamentales de Ernesto Sá­
bato se destacan las novelas El túnel (1948), So­
bre héroes y tumbas (1961) y Abaddón el extem i­
nador (1974). También escribió los ensayos El es­
critor y sus fantasmas (1963) y Tres aproximacio­
nes a la literatura de nuestro tiempo: Robbe-Gri-
llet, Borges, Sartre (1968).
EL TÚNEL
El protagonista es un solitario pintor, Juan Pa­
blo Castel, que vive en sus miedos, con la secreta
esperanza de que alguien lo rescate.
Dice Sábato: “El problema de Castel es la sole­
dad, es el tener a alguien, por lo menos una perso­
na que sienta su pintura. Y la encuentra. Pero, de
pronto, cree que esa mujer le falla y la mata. Pero
no por celos, sino porque buscaba el absoluto. No
es algo simplemente psicológico sino, y sobre to­
do, metafísico”.
La novela está dividida en treinta y nueve capí­
tulos. En los dos iniciales y en el último, el narra­
dor protagonista, está en la cárcel, donde cuenta su
historia: el asesinato de María Iribame. El relato
de las causas del asesinato, de la relación con Ma­
ría Iribame, su esposo y su primo Hunter, y del a-
sesinato mismo se desarrolla desde el capítulo tres
hasta el treinta y ocho.
El encuentro de Juan Pablo Castel con María
se produce durante una exposición de sus pinturas.
Ella se detiene a observar su cuadro “Maternidad”
y descubre en la tela algo que para los demás pasa
inadvertido: una pequeña ventana a través de la
268
Ernesto Sábato nació en Rojas, provincia de
Buenos Aires, en 1911. Se recibió de doctor en
física en 1938. Viajó a Europa y los EE.UU.
para desarrollar su labor científica. A partir de
1943 abandonó progresivamente las ciencias
para dedicarse a la literatura de ficción y al
ensayo. Muchas de sus obras escritas fueron
destruidas por él mismo antes de su publi­
cación. Su novela más importante, Sobre héroes
y tumbas, se salvó milagrosamente del fuego,
gracias a la esposa del escritor.
cual se observa una escena desdibujada.
A partir de ese momento, Castel la asedia y le
confiesa un desesperado amor.
El relato de los acontecimientos es profunda­
mente introspectivo. Los espacios y los tiempos se
corresponden no sólo con una realidad exterior, si­
no también con las necesidades personales de este
narrador en primera persona. La acción transcurre
en Buenos Aires. Aparecen la calle Corrientes, la
plaza San Martín, Recoleta, Constitución, Plaza
Francia, el Correo Central, los bares del Bajo. La
pesadez de la ciudad, su rutinario y triste movi­
miento, se manifiestan como correlato de la an­
gustia del protagonista.
SOBRE HÉROES Y TUMBAS
Martín, personaje central de la obra, busca den­
tro de sí al artista para conocerse a sí mismo. El
tema de la búsqueda de la propia personalidad se
cruza con otras problemáticas planteadas por Sá­
bato: el mundo-cloaca, la existencia de otros mun­
dos, la angustiante e inquietante presencia de “el
otro” que es distinto (como es el caso de los cie­
gos, que ya aparecían en El túnel) y la creación ar­
tística.
La novela plantea la existencia del mal, domi­
nante y progresivo, pero también hay una propues­
ta de salvación para el hombre contemporáneo, que
vive oprimido y vapuleado por la ciudad.
El texto está dividido en cuatro partes: “El dra­
gón y la princesa”, “Los rostros invisibles”, “In­
forme sobre ciegos” y “Un Dios desconocido”.
 LECTURA
INFORME SOBRE CIEGOS (fragmento)
Recuerdo muy bien aquel 14 de junio: día frígido y llu­
vioso. Vigilaba el comportamiento de un ciego que
trabaja en el subterráneo a Palermo: un hombre más
bien bajo y sólido, morocho, sumamente vigoroso y
muy mal educado; un hombre que recorre los coches
con una violencia apenas contenida, ofreciendo balle-
nitas, entre una compacta masa de gente aplastada.
En medio de esa multitud, el ciego avanza violenta y
rencorosamente, con una mano extendida donde reci­
be los tributos que, con sagrado recelo, le ofrecen los
infelices oficinistas, mientras en la otra mano guarda
las ballenitas simbólicas: pues es imposible que nadie
pueda vivir de la venta real de esas varillas, ya que al­
guien puede necesitar un par de ballenitas por año y
hasta por mes: pero nadie, ni loco ni millonario, pue­
de comprar una decena por día. De modo que, como
es lógico, y todo el mundo así lo comprende, las balle­
nitas son meramente simbólicas, algo así como la en­
seña del ciego, una suerte de patente de corso que los
distingue del resto de los mortales, además de su céle­
bre bastón blanco.
Vigilaba, pues, la marcha de los acontecimientos, dis­
puesto a seguir a ese individuo hasta el fin para con­
firmar de una vez por todas mi teoría. Hice innumera­
bles viajes entre Plaza Mayo y Palermo, tratando de
disimular mi presencia en las terminales, porque temía
despertar sospechas de la secta y ser denunciado co­
mo punguista o cualquier otra idiotez semejante en
momentos en que mis días eran de un valor incalcula­
ble. Con ciertas precauciones, pues, me mantuve en
estrecho contacto con el ciego y cuando por fin reali­
zamos el último viaje de la una y media, precisamente
aquel 14 de junio, me dispuse a seguir al hombre has­
ta su guarida.
En la terminal de Plaza Mayo, antes de que el tren hi­
ciera su último viaje hasta Palermo, el ciego descen­
dió y se encaminó hacia la salida que da a la calle San
Martín.
Empezamos a caminar por esa calle hacia Cangallo.
En esa esquina dobló hacia el Bajo.
Tuve que extremar mis precauciones, pues en la noche
invernal y solitaria no había más transeúntes que el
ACTIVIDADES
Lean el fragm ento anterior y respondan las siguientes preguntas:
¿C uál es la actitud del narrador protagonista ante las actitudes del ciego?
¿C óm o se describe la ciudad? ¿Q ué cualidades aparecen resaltadas?
¿C uál es la opinión del narrador sobre el m anejo del dinero?
¿P or m edio de qué recursos de estilo se refiere a él?
269
ciego y yo, o casi. De modo que lo seguí a prudente
distancia, teniendo en cuenta el oído que tienen y el
instinto que les advierte cualquier peligro que aceche
sus secretos.
El silencio y la soledad tenían esa impresionante vi­
gencia que tienen siempre de noche en el barrio de los
Bancos. Barrio mucho más silencioso y solitario de
noche, que cualquier otro; probablemente por con
traste, por el violento ajetreo de esas calles durante el
día; por el ruido, la inenarrable confusión, el apuro,
la inmensa multitud que allí se agita durante las horas
de Oficina. Pero también, casi con certeza, por la so­
ledad sagrada que reina en esos lugares cuando el Di­
nero descansa. Una vez que los últimos empleados y
gerentes se han retirado, cuando se ha terminado con
esa tarea agotadora y descabellada en que un pobre
diablo que gana cinco mil pesos por mes maneja cinco
millones, y en que verdaderas multitudes depositan
con infinitas precauciones pedazos de papel con pro­
piedades mágicas que otras multitudes retiran de otras
ventanillas con precauciones inversas. Proceso todo
fantasmal y mágico, pues aunque ellos, los creyentes,
se creen personas realistas y prácticas aceptan ese pa­
pelucho sucio donde, con mucha atención, se puede
descifrar una especie de promesa absurda, en virtud
de la cual un señor promete, en nombre del Estado, a
dar no sé qué Cosa al creyente a cambio del papelu­
cho. Y lo curioso es que a este individuo le basta con
la promesa, pues nadie, que yo sepa, jamás ha recla­
mado que se cumpla el compromiso; y todavía más
sorprendente, en lugar de esos papeles sucios se entre­
ga generalmente otro papel más limpio pero todavía
más alocado, donde otro señor promete que a cambio
de ese papel se le entregará al creyente una cantidad
de los mencionados papeluchos sucios: algo así como
una locura al cuadrado. Y todo en representación de
Algo que nadie ha visto jamás y que dicen yace depo­
sitado en Alguna Parte, sobre todo en los Estados Uni­
dos, en grutas de Acero. Y que toda esta historia es co­
sa de religión lo indican en primer término palabras
como créditos y fiduciario. [...]
Ernesto Sábato
 TEMA ESPECIAL
ENTREVISTA A JUAN MARTINI
"La función del escritor es no transar"
Por MIGUEL RUSSO
MR: Existen, básicamente, dos maneras de tra­
bajar una narración: volcar todo en una primera
escritura para después ir puliéndola, o encontrar
determinados materiales que armen el relato
poco a poco. ¿Cuál es la que usted prefiere?
JM: Mi modalidad de trabajo fue cambiando. En
La vida entera, que escribí durante siete años, el
proyecto original era meter todo. Después me di
cuenta de que en una novela no entra todo, así
que comencé a seleccionar, a marcar los límites.
Desde Composición de lugar, el procedimiento
ha sido a la inversa. La escritura se interesa
menos en la proliferación de temas y mitos y más
en encontrar los pequeños motivos que la van
armando. Es decir, se trata de hallar esos núcleos,
a veces mínimos, a partir de los cuales se puede
trabajar en la búsqueda de un sentido narrativo.
MR: Con Composición de lugar comienza una
saga que lleva ya cuatro novelas y una quinta en
proceso de escritura, las cuales tienen un mismo
personaje, Juan Minelli. ¿Estructuró ese proyec­
to desde un principio?
JM: No. Empecé a escribir con Juan Minelli
como personaje de una novela en 1980. La idea
de seguir haciéndolo, y de pensar en un proyecto
más amplio, tiene que ser posterior ya que de
ninguna manera imaginé desde el principio lo
que ahora es: una saga. Yo había terminado Im
vida entera y de lo único que estaba seguro era
de querer desplazarme de la escena de esa
novela. Buscaba otra forma de frasear, de escribir.
Otro estilo, otro tema. Otras historias.
MR: ¿Cuáles serían los límites que demarcan
una poética?
JM: La poética se mueve entre los temas de la
escritura y los motivos de su selección; desde el
estilo hasta el trabajo sobre la lengua que se trata
de desarrollar. Imaginar una poética es, en mi
caso, imaginar el espacio que la escritura recorta
de una forma fáctica a partir de su propia produc­
ción. Luego están las convicciones personales
sobre el lenguaje y su uso, algo que siempre fue
importante para mí. Es decir, la lengua organi­
zando historias y la lengua como objeto real por
270
excelencia del trabajo del escritor. Aunque me
preocupó desde mi primer libro (El último de los
onas), a partir de Composición... he trabajado
mucho más conscientemente esto, aspirando a
una lengua que sea bella, poética, precisa, un
estilo en sí misma. En cierta manera, un lenguaje
que se presente como reflexivo, que sepa lo que
está nombrando. Que sea traslúcido sin que se
pierda su carácter equívoco. Esa es una de las
virtudes fundamentales de la lengua literaria.
MR: Parecería, entonces, que ubica el lenguaje
en un plano de igualdad con la historia a ser
contada...
JM: Tanto las historias como el uso de la lengua
tienen intereses muy intensos en la escritura de
mis relatos. Creo que nadie deja jamás de contar
historias. La pregunta es cuál es el modo, cuál la
concepción o bajo qué preceptivas poéticas un
escritor decide narrar una historia. Esa es la pre­
gunta que da origen a la escritura, y es tan
antigua como la humanidad.
MR: Ese proyecto que empieza en Composición
de lugar y lleva ya más de diez años, ¿se modi­
ficó a partir de los cambios operados en el relato
social de esa década?
JM: No hubo una influencia lineal. Yo no diría
que las supuestas crisis de los grandes relatos y
de las ideologías han incidido en los mecanismos
de elaboración o de imaginación de estas nove­
las. Sin embargo, la legitimación de la obra de un
escritor ante la historia está resuelta cuando la
obra da cuenta del espíritu de su tiempo. Si lo
logra, encuentra su legitimidad más allá de los
debates contemporáneos y de las peleas tribales.
No se puede hablar de una influencia directa por
la cual algo extraliterario modifique los textos. El
ingreso de la realidad inmediata se produce de
una manera más matizada y mucho menos volun-
tarista de lo que uno puede imaginar. De todas
maneras, algo de esos cambios hay allí, en esas
novelas, eso es inevitable.
MR: ¿Cómo cambia Juan Minelli a lo largo de
esa época?
JM: De una forma que acompaña los cambios del
narrador. En el principio de Composición..., Juan
Minelli tenía 30 años y tiene 37 cuando termina.
Ahora, en El beneficio de la duda, la novela que
estoy escribiendo, Minelli tiene 45 años. Ha
envejecido o, para decirlo de otra manera, ha
seguido viviendo. Así, ese personaje va acom­
pañando el envejecimiento del narrador, aunque
trato que sea lo menos deliberado posible.
MR: ¿Se podría decir que Minelli es una per­
sona y ha dejado de ser un personaje?
JM: No, de ninguna manera. No hay que perder
de vista que un personaje es una figura retórica;
que una ficción es siempre una ficción. No creo
que uno no pueda matar a un personaje porque el
personaje le pida clemencia. Los personajes no
cobran vida en la narración. Esta idea román­
tica, traficada por una especie de humanismo
literario, es insostenible. La ficción es, por natu­
raleza, mentira. Es el arte de hacer hacer o hacer
decir lo que no es cierto, lo que no ha sucedido.
O, en todo caso, de contarle a otro lo que el otro
no ha visto, que es también una forma de menti­
ra. Juan Minelli no es un personaje desde el
punto de vista de una retórica convencional. Hoy
la narración ha cambiado y los personajes tam­
bién. Juan Minelli es la figura, la idea de un per­
sonaje. Casi un artificio narrativo a través del
cual se organizan y circulan los relatos.
MR: ¿ Usted dijo que escribió La vida entera
durante siete años. ¿No cambia nada en ese
tiempo para el narrador?, ¿se sigue respetando
el propósito inicial?
JM: Comencé La vida entera en Rosario en 1973
y la terminé en Barcelona en 1980. Efectivamente,
el narrador de esa obra, entre un punto y otro, no
es el mismo. En el medio ocurre algo decisivo
para mi escritura como fue el irme a vivir a
España en 1975. En 1977 los primeros capítulos
no tenían nada que ver con los que ya imaginaba
para el final. Entonces volví a empezar la novela.
Al retomar el material y volverlo a escribir, se
actualizaron los cambios que habían alterado al
narrador.
MR: ¿Qué es lo que ocurre cuando, terminada
una novela, el escritor se enfrenta a la primera
página de la próxima ?
JM: Yo creo que sería un error pensar que
porque uno ha terminado una novela, el género
ya no tiene secretos y que uno puede escribir lo
que se le antoje. La novela es algo que se resiste
a ser escrito y allí reside uno de los secretos de la
narración. Cuando un texto se resiste ¿ «•-
escrito es cuando más me interesa escribirlo. Er
esa resistencia encuentro algo susceptible de se'
investigado narrativamente. Sin embargo, no
suelo quedarme en blanco frente a la página er
blanco. No es eso, no es esa clase de resisten­
cia. Cuando no sé cómo seguir escribiendo una
novela es, casi siem pre, porque hay una
oscurísima intuición de un problema de estruc­
tura o de algún otro problema. Pero a lo largo
del tiempo y de los libros terminados uno va
familiarizándose con estos cortocircuitos y
encuentra las estrategias eficaces para enfren­
tarlos.
MR: ¿Cuál es, para usted, la función de la
literatura?
JM: Hoy, más que nunca, las condiciones que
rigen en todas las sociedades señalan cón
mucha claridad la inutilidad de la literatura.
Hablo de inutilidad porque admito la caída de
una ilusión que decía que la literatura era más
peligrosa que un arma. Esa creencia ha
demostrado, por un lado, la más absoluta de las
ingenuidades; por el otro, le atribuyó a lo
literario, funciones y expectativas que no le
eran propias. Si el funcionamiento de nuestras
sociedades está regido por los medios y por el
mercado hay que aceptar que la literatura es
algo despojado de valor. El escritor escribe
porque quiere, no porque nadie se lo pida. Es
una forma de resistencia.
MR: ¿ Una tarea de total libertad?
JM: Exacto. En este momento nadie le puede
reclamar a un escritor que sus novelas cambien
la realidad. Nadie le puede exigir que un libro
termine con el hambre, con la injusticia o con la
corrupción. En este punto, sin obligaciones
revolucionarias y sin que nadie le pida que
escriba lo que escribe, el escritor es dueño de
una libertad sin precedentes. Su obra, entonces,
tiene la posibilidad de ser inflexible. Pocas
cosas tienen la posibilidad de encarnar una
posición de resistencia en estos tiempos en que
lo único que interesa son los bienes aptos para
el mercado. Básicamente, la función del escritor
y su obra, es la de no negociar, la de no transar.
narrador. En el principio de Composición..., Juan
Minelli tenía 30 años y tiene 37 cuando termina.
Ahora, en El beneficio de la duda, la novela que
estoy escribiendo, Minelli tiene 45 años. Ha
envejecido o, para decirlo de otra manera, ha
seguido viviendo. Así, ese personaje va acom­
pañando el envejecimiento del narrador, aunque
trato que sea lo menos deliberado posible.
MR: ¿Se podría decir que Minelli es una per­
sona y ha dejado de ser un personaje?
JM: No, de ninguna manera. No hay que perder
de vista que un personaje es una figura retórica;
que una ficción es siempre una ficción. No creo
que uno no pueda matar a un personaje porque el
personaje le pida clemencia. Los personajes no
cobran vida en la narración. Esta idea román­
tica, traficada por una especie de humanismo
literario, es insostenible. La ficción es, por natu­
raleza, mentira. Es el arte de hacer hacer o hacer
decir lo que no es cierto, lo que no ha sucedido.
O, en todo caso, de contarle a otro lo que el otro
no ha visto, que es también una forma de menti­
ra. Juan Minelli no es un personaje desde el
punto de vista de una retórica convencional. Hoy
la narración ha cambiado y los personajes tam­
bién. Juan Minelli es la figura, la idea de un per­
sonaje. Casi un artificio narrativo a través del
cual se organizan y circulan los relatos.
MR: ¿ Usted dijo que escribió La vida entera
durante siete años. ¿No cambia nada en ese
tiempo para el narrador?, ¿se sigue respetando
el propósito inicial?
JM: Comencé La vida entera en Rosario en 1973
y la terminé en Barcelona en 1980. Efectivamente,
el narrador de esa obra, entre un punto y otro, no
es el mismo. En el medio ocurre algo decisivo
para mi escritura como fue el irme a vivir a
España en 1975. En 1977 los primeros capítulos
no tenían nada que ver con los que ya imaginaba
para el final. Entonces volví a empezar la novela.
Al retomar el material y volverlo a escribir, se
actualizaron los cambios que habían alterado al
narrador.
MR: ¿Qué es lo que ocurre cuando, terminada
una novela, el escritor se enfrenta a la primera
página de la próxima?
JM: Yo creo que sería un error pensar que
porque uno ha terminado una novela, el género
ya no tiene secretos y que uno puede escribir lo
que se le antoje. La novela es algo que se resiste
a ser escrito y allí reside uno de los secretos de la
271
narración. Cuando un texto se resiste a ser
escrito es cuando más me interesa escribirlo. En
esa resistencia encuentro algo susceptible de ser
investigado narrativamente. Sin embargo, no
suelo quedarme en blanco frente a la página en
blanco. No es eso, no es esa clase de resisten­
cia. Cuando no sé cómo seguir escribiendo una
novela es, casi siem pre, porque hay una
oscurísima intuición de un problema de estruc­
tura o de algún otro problema. Pero a lo largo
del tiempo y de los libros terminados uno va
familiarizándose con estos cortocircuitos y
encuentra las estrategias eficaces para enfren
tarlos.
MR: ¿Cuál es, para usted, la función de ¡a
literatura?
JM: Hoy, más que nunca, las condiciones que
rigen en todas las sociedades señalan con
mucha claridad la inutilidad de la literatura.
Hablo de inutilidad porque admito la caída de
una ilusión que decía que la literatura era más
peligrosa que un arma. Esa creencia ha
demostrado, por un lado, la más absoluta de las
ingenuidades; por el otro, le atribuyó a lo
literario, funciones y expectativas que no le
eran propias. Si el funcionamiento de nuestras
sociedades está regido por los medios y por el
mercado hay que aceptar que la literatura es
algo despojado de valor. El escritor escribe
porque quiere, no porque nadie se lo pida. Es
una forma de resistencia.
MR: ¿ Una tarea de total libertad?
JM: Exacto. En este momento nadie le puede
reclamar a un escritor que sus novelas cambien
la realidad. Nadie le puede exigir que un libro
termine con el hambre, con la injusticia o con la
corrupción. En este punto, sin obligaciones
revolucionarias y sin que nadie le pida que
escriba lo que escribe, el escritor es dueño de
una libertad sin precedentes. Su obra, entonces,
tiene la posibilidad de ser inflexible. Pocas
cosas tienen la posibilidad de encarnar una
posición de resistencia en estos tiempos en que
lo único que interesa son los bienes aptos para
el mercado. Básicamente, la función del escritor
y su obra, es la de no negociar, la de no transar.
 ACTIVIDADES FINALES
COMPRENSIÓN
1. Respondan las siguientes preguntas:
¿Cuáles son los rasgos fundamentales de la nueva
narrativa argentina?
¿Qué cambios producidos durante el siglo xx influ­
yen en los nuevos modos de narrar?
¿Qué características tienen en común los personajes
de Roberto Arlt?
¿Cuáles son los temas tratados en los textos narrati­
vos de Julio Cortázar?
¿Cuáles son los problemas del hombre contemporá­
neo tratados por Sábato en El túnel y en Sobre héroes
y tumbas?
2. Indiquen si las siguientes afirmaciones son verdade­
ANÁLISIS
1. Lean el siguiente fragmento de Crónicas del Ángel
Gris,de Alejandro Dolina, y luego respondan:
“En nuestros tiempos, no son muchas las personas
de buena memoria.
Salvo, desde luego, en el barrio de Flores.
Todos sabemos las cosas que se cuentan sobre el
barrio del Ángel Gris.
Y, aunque conviene desconfiar de cualquier testimo­
nio al respecto, es casi un hecho que los Hombres
Sensibles hacen alarde de recordarlo todo y suelen
ejercitarse en lances tan complicados como la tabla
del 113.
Esto puede sorprender a quienes han oído que los
Hombres Sensibles de Flores huyen de las precisio­
nes científicas como de la peste y son más bien pro­
clives a la improvisación.
Pero también ocurre que estos espíritus atorrantes
odian la muerte y sospechan que lo que se olvida, se
muere. Por eso no es raro encontrar en los atardece­
res de la calle Artigas a los muchachos sombríos
memorizando versos murgueros, recordando la for­
mación de Boca en 1955 o repitiendo en voz baja la
lista de asistencia del colegio secundario.
Están rescatando cosas de la muerte. A su manera,
son salvadores. [...]”
¿Con qué otro texto leído pueden compararlo por su
temática y uso del lenguaje?
¿Cuál es la intención que se desprende de ambos
textos?
¿Qué elementos aparecen evocados?
PRODUCCIÓN
1. Escriban un texto narrativo breve en el que el protago­
nista alterne dos lugares en épocas diferentes. Cada
traslado debe ser pautado por una circunstancia exter­
na que lo haga obligatorio. Usen el lenguaje coloquial.
272
ras o falsas. Corrijan las falsas.
a) La incorporación de elementos no pertenecientes
a la realidad cotidiana, pero insertos en ella, es una
de las características de la nueva narrativa.
b) El hombre triunfador, orgulloso de su actividad en
la gran ciudad, es el protagonista de varios textos
arltianos.
c) El lenguaje llano, claro, sin dobles interpretacio­
nes, es el que caracteriza a la mayoría de los narra­
dores argentinos contemporáneos.
d) Los textos de Cortázar proponen un lector distan­
te, pasivo que se limite a leer la obra según los cáno­
nes tradicionales.
¿Cuál es la función que se le asigna a la memoria po­
pular?
2. Lean el siguiente poema de Baldomero Fernández
Moreno y luego respondan las preguntas:
“ Hoy me fui a caminar alrededor de Flores,
entre viejos portones y tristes miradores.
Aquella hermosa quinta de cuando era estudiante,
tan noble, tan oscura, tan fresca, tan fragante;
la que tenía al centro patriarcal caserón
y ramas florecidas en cada paredón
yace toda deshecha y en el amplio solar
un sinfín de viviendas se quieren levantar.
En el césped está lleno de múltiples despojos,
no hay más que andamios grises y tirantillos rojos.
Al pie de una palmera se abre un pozo de cal.
Y entre cascotes sucios se defiende un rosal.
La ciudad se transforma, dice alegre la gente.
También lo digo yo. Mi tono es diferente.”
¿Cuál es el sentimiento del yo lírico y qué diferencia
señala con respecto a los demás?
¿Qué similitudes y diferencias pueden señalar entre
este texto, el de Arlt y el de Dolina?
3. Lean los cuentos “Continuidad de los parques” y “La
noche boca arriba” de Cortázar y comparen el procedi­
miento de “traslado de un mundo a otro”.
2. Elaboren un texto narrativo en el que el yo protagonis­
ta se relacione, sin desearlo, con un personaje margi­
nal que habite la ciudad.
 LOS TEXTOS TEJIDOS EN EL SIGLO XX
Unidad 16 EL REVÉS DE LA TRAMA

“A un anhelo del hombre [...] más permanente a lo largo de la vida y de la historia, corresponde el cuento fantásti­
co: al inaccesible anhelo de oír cuentos lo satisface mejor que ninguno porque es el cuento de cuentos, el de las
colecciones orientales y antiguas y, como decía Palmerín de Inglaterra, el fruto de oro de la imaginación.”

Adolfo Bioy Casares, P o std a ta , Antología de la literatura fantástica

J e fe d e s ie r p e s , acuarela de Xul Solar, 1923.

CONTENIDOS

Panorama histórico: La Argentina, desde el '40 al Adolfo Bioy Casares.

final del peronismo. Jorge Luis Borges.
Panorama literario: La literatura fantástica argenti- Tema especial: La literatura fantástica escrita por
na. mujeres, por Diana París.

273
PANORAMA HISTORICO: LA ARGENTINA, DESDE EL '40
AL FINAL DEL PERONISMO
La inserción de la clase obrera en los
destinos del país fue la consecuencia de
la jornada del 17 de octubre y constituyó
una conquista de los trabajadores.
(detalle), acrílico
L a s a la s d e l d e s e o
sobre tela de Carlos Gorriarena, 1990.
Las transformaciones que precedieron a la década del '40 constitu­
yeron el telón de fondo de los cambios futuros. En el plano social, se
produjo el aumento de la migración interna, la concentración urban_
-especialmente en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonae­
rense-, el desequilibrio regional y la conformación de una importante
clase trabajadora, dedicada a la industria y a los servicios. En el plano
económico se evidenció la crisis del modelo dependiente y la necesi­
dad de lograr un mayor crecimiento interno -mediante el fomento de
la industria-, y una distribución más equitativa de la riqueza.
En el plano político, se manifestó el desprestigio de la clase diri­
gente tradicional, acusada de fraude, corrupción y falta de legitimidad.
La revolución de 1943: consecuencias
La revolución de 1943 fue planeada por el GOU -Grupo de
Oficiales Unidos-, que representaba a un sector de tendencia na­
cionalista dentro del ejército. En su “manifiesto” expresaban como
objetivo el fin de la corrupción, del fraude y de la especulación.
Entre ellos se contaban Pedro Pablo Ramírez, Miguel y Juan Car­
los Montes, y Juan Domingo Perón.
Con relación a la política internacional, conmocionada por la
Segunda Guerra, se adoptó la neutralidad, pero ante la fuerte pre­
sión de los Estados Unidos y el inminente triunfo de los aliados,
se rompieron relaciones con el Eje, y posteriormente se le declaró
la guerra (marzo de 1945). Esto permitió a la Argentina normali­
zar sus relaciones con los Estados Unidos y con el resto de los paí­
ses americanos, e integrar el foro de las Naciones Unidas.
Perón y el 17 de octubre
La figura de Perón se destacó dentro del nuevo esquema de po­
der. Ocupó la Secretaría de Trabajo y Previsión, el Ministerio de
Guerra y desempeñó la vicepresidencia. La Secretaría fue su base
de acción: desde allí impulsó una legislación laboral que posibilitó
el descanso dominical, las convenciones colectivas, el derecho a la
agremiación, la creación del fuero laboral, la aprobación del estatu­
to del peón rural, la extensión del régimen jubilatorio, el aguinaldo
y las vacaciones pagas.
Estas medidas generaron el apoyo de la clase trabajadora y la
oposición de las asociaciones patronales, de la Sociedad Rural, de
los partidos políticos tradicionales y de los sectores conservadores
del ejército. Una conspiración del ejército provocó la renuncia de
Perón, quien fue detenido. Como respuesta, la CGT declaró una
huelga general. Sin embargo, se produjo espontáneamente una mo­
vilización popular el 17 de octubre en la Plaza de Mayo. Los secto­
res populares -nuevos actores sociales- exigieron la liberación de
Perón. El gobierno convocó inmediatamente a elecciones.
274
PANORAMA HISTORICO: LA ARGENTINA, DESDE EL '40
AL FINAL DEL PERONISMO
“Los derechos del trabajador”, ilu s­
tración de la publicación L a N a c i ó n
A r g e n tin a j u s ta , lib r e y s o b e r a n a .
Por primera vez, la radio se convirtió en
un factor importante de la difusión de
las campañas políticas.
Las elecciones de 1946: el triunfo de Perón
En las elecciones de 1946 se presentaron dos fórmulas. La
Unión Democrática (integrada por la UCR, los partidos comunista
y demócrata progresista, el partido socialista y sectores conserva­
dores) apoyó como candidatos a la fórmula Tamborini-M osca.
Contaban con el aval de Braden, embajador de los Estados Uni­
dos. El Partido Laborista (de base sindical), la UCR-Junta Reno­
vadora, conservadores disidentes y nacionalistas apoyaron a los
candidatos Perón-Quijano, que resultaron triunfadores.
Perón organizó el Partido Peronista o, como se llamaría a partir
de 1949, Partido Justicialista.
En el plano social, durante la presidencia de Perón, se procla­
maron los Derechos del Trabajador. Paralelamente, M aría Eva
Duarte, esposa de Perón, desarrolló desde la Fundación Eva Perón
una intensa acción de ayuda social.
En el plano económico, se intensificaron, a través del Plan
Quinquenal, el desarrollo y la protección de la industria, la distri
bución de la riqueza, la diversificación de la producción y el con­
trol del estado. La acumulación de riquezas como consecuencia de
la guerra permitió cumplir con estos objetivos y también naciona­
lizar los servicios públicos.
Con relación a la política exterior, se adoptó una “tercera posi­
ción”, equidistante de los Estados Unidos y la URSS, los polos
opuestos que habían resultado de la guerra. La Argentina se alineó
con los países del Tercer Mundo -Á frica, Asia y América latina-.
Las modificaciones político-institucionales más importantes
fueron la reforma de la Constitución y la ley de voto femenino. En
1949 se aprobó el nuevo texto constitucional, que incorporó los
derechos del trabajador, de la ancianidad, el derecho a la educa­
ción, la función social de la propiedad y el derecho del estado so­
bre las riquezas del subsuelo.
La oposición y el golpe militar
Ante la concentración de poder, la oposición se acrecentó, aunque
Perón fue elegido presidente por un nuevo período constitucional.
El año 1952 marcó el inicio de la crisis. La situación económi­
ca empeoró, como consecuencia de las malas cosechas y del ago­
tamiento de las riquezas residuales de la guerra. Esto impidió el
mantenimiento de la política distributiva del gobierno anterior. La
crítica apuntó a la figura de Perón y su excesivo personalismo y
estuvo centrada en los diarios importantes, los partidos políticos
tradicionales, los grupos económicos poderosos y la Iglesia. Las
Fuerzas Armadas entraron en acción. Los bombardeos a la plaza
de Mayo anunciaron el próximo fin. En setiembre de 1955 triunfó
el golpe militar, Perón renunció y marchó al exilio.
275
 DOCUMENTOS

D Constitución d e 1949 M a ría E v a D u a rte

El 22 de agosto de 1951, Eva Perón renunció a
Propaganda su candidatura a la vicepresidencia.
oficial sobre la
constitución jus-
ticialista.

Art. 40. - La organización de la riqueza y su ex­

plotación tienen por fin el bienestar del pueblo,
dentro de un orden económ ico conforme a los
principios de la justicia social.

E l 17 d e o ctu b re
Un pujante palpitar sacudía la entraña de la ciu­
dad. Un hálito áspero crecía en densas vahara­
das, mientras las multitudes continuaban llegan­
E l v o to fem en in o
do. Venían de las usinas de Puerto Nuevo, de los in 1951 se promulgó la ley del voto femenino,
talleres de Chacarita y Villa Crespo, de las manu­ íracias a ella, las m ujeres tuvieron a c c e so
facturas de San Martín y Vicente López, de las nasivo a la expresión política.
fundiciones y acerías del Riachuelo, de las hilan­
derías de Barracas. Brotaban de los pantanos de
Gerli y Avellaneda o descendían de las Lomas de
Zamora. Hermanados en el mismo grito y en la
misma fe iban el peón de campo de Cañuelas y M /aC M EV /T D U A D TE DE PE PO N
.■v-----*=» *■ s s --- —
el tornero de precisión, el fundidor, m ecánico de t “ r i T » P V O T U fe
automóviles, la hilandera y el peón. í)L » » L L » 0 ^
Era el subsuelo de la patria sublevada. Era el ci­
miento básico de la nación que asom aba, com o
asoman las épocas pretéritas de la tierra en la
conm oción del terremoto. Era el substrato de
nuestra idiosincrasia y de nuestras posibilidades
colectivas allí presentes en su primordialidad,
sin recatos y sin disimulos. Era el de nadie y el
sin nada en una multiplicidad casi infinita de g a­
m as y m a tices h u m an os, aglu tin ad os por el
m ism o estrem ecim ien to y el m ism o im pulso,
sostenido por una misma verdad que una sola
palabra traducía: Perón. Manifestación femenina frente al Congreso, en reclamo
R a ü l S ca la b r in i O rtiz de sus derechos.

276
 CUADRO CRONOLÓGICO: DESDE EL 40 AL FINAL DEL PERONISMO

1943 • Revolución encabezada por el GOU.

Presidente provisional: gral. Arturo Rawson.
Conflictos internos: reemplazo de Rawson por el gral. Pedro Ramírez.
Perón es designado secretarlo de Trabajo y Previsión.

1944 • Conflictos internos: destitución de Ramírez.

Presidente: gral. Edelmlro Farrell.
Perón es designado ministro de Guerra y vicepresidente.

1945 Golpe Interno del Ejército contra Perón (jefe: gral. Ávalos).
17 de octubre: movilización popular en apoyo de Perón.

1946 Elecciones: triunfo de la fórmula Perón-Quijano.

1947 Primer Plan Quinquenal.

Se organiza el Partido Peronista.

1948 Se crea la Fundación Eva Perón.

1949 Reforma Constitucional.

Se cambia el nombre del Partido Peronista por el de Partido Justiciallsta.

1951 Ley de voto femenino.

1952 Elecciones: triunfo de la fórmula Perón-Quijano.

Muerte de Quijano, elecciones para vicepresidente: triunfo del contraalmirante Tesaire.
Muerte de Eva Perón.
Segundo Plan Quinquenal.

1955 • Junio: conspiración militar fracasada.

Setiembre: Golpe de estado.
Renuncia y exilio de Perón.

277
PANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA FANTASTICA ARGENTINA
ALGUNAS
CONFRONTACIONES
SOBRE LO FANTÁSTICO
Tzvetan Todorov opina:
“El arte fantástico ideal sabe
mantenerse en la indecisión.”
Todorov establece subgéneros,
sobre la base de la com bina­
ción de fantástico, extraño y
maravilloso, en este diagrama:
extraño
puro
fantástico
extraño
fantástico
puro
fantástico
maravilloso
maravilloso
puro
Lo fantástico puro está represen­
tado en el gráfico por una línea
media; esta línea corresponde a la
naturaleza de lo fantástico: fronte­
ra entre dos territorios vecinos.
Ana María Barrenechea, en cam­
bio, cuestiona el concepto de To­
dorov para quien la vacilación del
lector es la primera condición de
lo fantástico. Para ella, lo fantásti­
co es el lugar donde el contraste
entre lo anormal y lo normal se
problematiza.
LA CIENCIA - FICCIÓN
La ciencia-ficción se define co ­
mo la literatura de la imagina­
ción disciplinada porque, ade­
más de cualquier creación de la
fantasía, se caracteriza por el
uso de una lógica científica que
intenta sustentar la trama del re­
lato.
Glosario
Cosmogonía: ciencia que trata del
origen y la formación del Universo.
La fantasía y la realidad
A pesar de las conmociones políticas y sociales, hay zonas de
la literatura que no reflejan estas realidades de manera explícita.
Tal es el caso de la literatura fantástica.
Desde el origen del hombre, la fantasía forma parte de creen­
cias, cosmogonías, mitos, leyendas. El miedo a lo desconocido,
las imágenes de los sueños, la inquietud frente a la muerte y lo so­
brenatural, han entretejido el mundo real con rasgos maravillosos.
La literatura fantástica
Cuando se habla de “literatura fantástica” se hace referencia a
una categoría estética particular. La crítica, abocada en el campo na­
rrativo y en la literatura de occidente, coincide en afirmar que esta
especie se configura en el siglo xix, especialmente en lengua ingle­
sa (Chesterton, Poe, Wells), aunque hay precursores como don Juan
Manuel (siglo xiv), el francés Rabelais (siglo xvi), Quevedo (siglo
x v i i ) y, ya en el siglo xix, el alemán Hoffmann, con El hombre de
arena. El género se desarrolla profusamente en el siglo xx.
Existe diversidad de criterios para definir y para clasificar la li­
teratura fantástica. En principio, se la considera un tipo de discur­
so especial, porque agrega a los rasgos propios de la ficción la
presencia de lo sobrenatural o extraordinario, que es el rasgo que
la diferencia de la literatura realista.
En la ficción fantástica, el elemento anormal, insólito, irrumpe
en la realidad cotidiana y produce un mundo diferente, cuyos fenó­
menos extraños enfrentan al lector (o a un personaje de la obra) con
la problemática antinomia realidad-irrealidad. Esta ambigüedad pro­
duce la indecisión entre una explicación realista y una explicación
sobrenatural del mundo representado en la trama del relato.
Lo fantástico, lo maravilloso y lo extraño
La crítica ha tratado de distinguir estos tres conceptos. Para To­
dorov, lo extraño es lo sobrenatural explicado: acontecimientos in­
creíbles, pero explicables por medio de la razón. Por ejemplo, la
literatura del terror.
Lo maravilloso es lo sobrenatural aceptado, porque no se discu­
te la ley que rige los acontecimientos. Aparece una irrealidad no
cuestionada, como en los cuentos infantiles, con sus ogros, sus
brujas y sus hadas. La ciencia-ficción pertenece a esta categoría.
En la intersección entre lo extraño y lo maravilloso, Todorov
define lo fantástico como la vacilación entre dos explicaciones: la
realista o la sobrenatural.
278
PANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA FANTASTICA ARGEN U N A
LO FAMILIAR,
LO AMENAZADOR,
LO SINIESTRO
Es in teresan te la ca r a cter iz a ­
ción que Sigm und Freud (m é­
dico austríaco creador del p si­
c o a n á lisis, 1 8 5 6 - 1 9 3 9 ), h a c e
de lo siniestro, que etim o ló g i­
cam ente designa lo no familiar,
lo inquietante, lo d esconocido y
tam bién lo oculto. Lo siniestro
ap a rece cu an d o lo familiar se
vuelve am enazador, rasgo pre­
sente en m uchas obras del g é ­
nero fantástico.
S a tu rn o , a cu a rela sobre p a p e l, de F e r­
mín E g u ía .
Literatura fantástica: ¿evasión o compromiso?
Todorov opina que la literatura fantástica no debe ser leída co­
mo texto poético ni alegórico. Ana María Barrcnechea, filóloga ar­
gentina, cuestiona, entre otros, este concepto de Todorov, pues con­
sidera que lo alegórico puede reforzar el sentido fantástico, sobre
todo en la literatura contemporánea, en la que el sentido del mundo
y su naturaleza problemática, caótica e irreal, son alegóricos.
En este orden de ideas, Jorge Luis Borges negó la “gratuidad"
de la literatura fantástica: “Este tipo de ficción manifiesta una vi­
sión más compleja de la realidad y no una evasión de la misma”;
“la literatura fantástica ofrece metáforas de la realidad que tras­
cienden la visión superficial del realismo”.
Procedimientos o técnicas
En la narrativa fantástica, es esencial la creación de una atmós­
fera que sea indicio de que algo extraño ocurrirá en el transcurso
de la ficción. Para lograrla, hay dos procedimientos básicos:
• Narrar con naturalidad, como si fueran acontecimientos norma­
les, hechos que en realidad no lo son.
• Usar una palabra clave, que adelante el contenido. Por ejemplo:
fantástico, extraordinario, sobrenatural, inesperado, etcétera.
Temas o argumentos
La clasificación semántica global y de los componentes del
texto, de Ana María Barrenechea, permite abordar los temas de la
literatura fantástica. Incluye:
• La existencia de otros mundos: dioses o poderes maléficos o be­
néficos, la muerte y los muertos, otros planetas o lugares, mun­
dos de naturaleza indefinida.
La hipótesis de otros mundos paralelos al natural produce la ame­
naza de destrucción del nuestro. No se duda de nuestra naturaleza
de seres concretos, pero se descubre que hay fuerzas desconocidas
que nos acechan. Como ejem plo, es posible citar: “El Chac
Mool”, de Carlos Fuentes, y “El fantasma”, de Horacio Quiroga.
• Relaciones entre los elementos de este mundo, que rompen el
orden reconocido: espacios, tiempos, causalidad, distinción suje-
to/objeto (se pueden incluir simulacros, como los sueños, los es­
pejos y reflejos y, entre ellos, el arte), la rebelión de la materia
(inanimado contra animado), de los animales y de las plantas
(inhumano contra humano).
Así, lo que creíamos imaginario se postula como real y aparece
la irrealidad de lo que consideramos real. A esta categoría per­
tenecen el cuento “La noche boca arriba” de Julio Cortázar y la
obra de Macedonio Fernández.
279
PANORAMA LITERARIO: LA LITERATURA FANTÁSTICA ARGENTINA
LO FANTÁSTICO
EN EL ÁMBITO
LATINOAMERICANO
D espués de la argentina, la lite­
ratura m exicana se d estaca en
el género fantástico. En México,
la influencia preponderante del
fo lclo re de la m uerte p rop or­
ciona características muy origi­
nales a sus ficciones fantásticas.
Algunos autores representativos
son Juan J o s é Arreóla, María
Elvira Bermúdez y Elena Garro.
También en el resto de Latinoa­
m érica, la literatura fantástica
tiene un importante desarrollo.
(Jna cu estión inevitable es, en
e ste ám bito, la discrim inación
entre la literatura fantástica, el
realism o m ágico y “lo real m a­
r a v illo s o ” q u e p o stu la A lejo
Carpentier.
ACEDONIO FERNANDEZ
No toda es vigilia
la de los ojos abiertos
A rreg lo de
un p m o f u j e
p a p e le s
de
n o v e la o e a d o
por d a rte , D r u n a m o r e l No
E x iste n te C a b a lle ro , d estudioso
de su esperara*.
COLECCION IN D IC E
U. GL E IZ E R . E*m
«USAOS JIHMS
P o r ta d a de la p r im e r a e d ic ió n d e N o
toda es vigilia la de los ojos abiertos, de
M a ce d o n io Fernández.
El siglo pasado
Ya en el siglo pasado, aparecen rasgos fantásticos en los relatos
de Sueños y realidades (1865), de Juana M anuela Gorriti, que
muestran una atracción de raíz romántica por lo misterioso y se­
pulcral.
Sin embargo, es en la pródiga década del '80 cuando Eduardo
L. Holmberg, médico y naturalista argentino, inicia nuestra litera­
tura fantástica. Estimulan el desarrollo de esta tendencia el interés
por los fenómenos espiritistas y telepáticos, y la divulgación de la
obra de maestros del género, como Poe, Hoffmann y Verne, así
como el cientificismo de la época. El maravilloso viaje del Señor
Nic-Nac (1875) relata un viaje a Marte, Horacio Kalibang o los
autómatas (1879) trata sobre la creación de robots y La casa en­
diablada (1896) sienta los antecedentes de la novela policial.
En el siglo xx
En 1906 se publica Las fuerzas extrañas, de Leopoldo Lugo-
nes, cuentos con argumentos fantásticos extraídos de la ciencia, la
metapsíquica y el espiritismo, la historia y la Biblia. Se destacan,
principalmente, “Los caballos de Abdera”, “La lluvia de fuego” y
“La estatua de sal”.
La narrativa de Horacio Quiroga ofrece aportes al género. El
cuento “La insolación” trabaja el motivo del doble. El cine reper­
cute en “El espectro” (1921), “El Puritano” (1926) y “El vampiro”
(1927), en los cuales la cámara cinematográfica capta la imagen
de una persona, aprehende y destruye parte de su vida real. El te­
ma de la vida después de la muerte surge en “El infierno artificial”
(1913) y “El síncope blanco” (1920), cuentos menos conocidos de
Quiroga.
Macedonio Fernández mezcla en sus relatos fantásticos la an­
gustia metafísica con el humor. El cuento “El zapallo que se hizo
que d ejó
cosmos” (1929) narra el crecimiento monstruoso de un zapallo.
En “La cirugía psíquica de extirpación” (1941) se le extirpa el
sentido de futuridad a un personaje para convertirlo en un ser con
otro pasado.
En la década del '40 aparecen las mejores obras del género. Jor­
ge Luis Borges publica El jardín de los senderos que se bifurcan y
otras obras. Borges gravita en toda su generación, especialmente
en Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, con quienes publica
Antología de la literatura fantástica. En 1940, se publica La in­
I9J» vención de Morel, novela de Bioy Casares. Desde su primer libro
de cuentos, Viaje olvidado (1937), Silvina Ocampo presenta, a tra­
vés de la fantasía, la búsqueda “de lo extraño dentro de lo real”.
Ya en la década del '50, se destaca especialmente la obra de Ju­
lio Cortázar.
280
 ESQUEMA DE LA LITERATURA FANTASTICA ARGENTINA

AUTOR OBRA CARACTERÍSTICAS

Juana Manuela Gorriti Sueños y realidades (1865). Relatos de misterio.

(1818-1892)

Eduardo Ladislao Holmberg Horacio Kalibang o los autómatas (1879). Fantasía científica.
(1852-1937)

Leopoldo Lugones Las fuerzas extrañas (1906). Cuentos fantásticos y de ciencia-ficción.

(1874-1938)

Horacio Quiroga Cuentos de amor, de locura y de muerte Lo fantástico se mezcla con la lucha
(1878-1937) (1917). entre los seres y el medio.

Roberto Arlt El criador de gorilas (1936). Cuentos que mezclan lo real, lo onírico y
(1900-1942) lo alegórico.

Pilar de Lusarreta Hombres de mi vida (1930). Organización en grupos narrativos. En

(1907-1967) cada uno aparece un hombre extraño.

Macedonio Fernández Papeles de recienvenido (1929). Libro de gran originalidad, con elemen­
(1874-1952) tos filosóficos, de humor y narrativos.

Jorge Luis Borges Ficciones (1944). Cuentos fantásticos de gran originalidad.

(1899-1986)

Santiago Dabove La muerte y su traje (1961). Antología de cuentos fantásticos

(1889-1952) reunidos tardíamente.

Manuel Peyrou La noche repetida (1953). Colección de relatos fantásticos.

(1902-1974)

Silvina Ocampo La furia y otros cuentos (1959). Cuentos fantásticos.

(1906-1993)

Enrique Anderson Imbert f/grimor/'o(1961). Antología de cuentos fantásticos apare­

(1910) cidos desde 1940.

Adolfo Bioy Casares La trama celeste (1948). Cuentos fantásticos.

(1914)

Julio Cortázar Bestiario (1953). Cuentos en los que lo fantástico toma

(1914-1984) otro cariz a través de lo siniestro.

281
Adolfo Bioy Casares
OBRA LITERA RIA
LAS NOVELAS
Aunque publicó varias obras previamente,
Adolfo Bioy Casares fue reconocido ante el pú­
blico y la crítica por La invención de M orel
(1940), novela que le valió el primer premio mu­
nicipal, al año siguiente. En ella manifiesta ya el
carácter reflexivo de su escritura y su interés por
el género fantástico, al que ha vuelto en casi toda
su producción. En esta novela corta, una máqui­
na copia y reproduce la realidad en el tiempo y
en el espacio, a través de un proyector.
En 1945 apareció Plan de evasión, novela en
la que usa recursos similares: la doble identidad,
los trucos de la memoria, mundos simultáneos y
máquinas fantásticas.
Casado con la escritora Silvina Ocampo, es­
cribió en colaboración con ella la novela detecti-
vesea Los que aman, odian (1946).
Es conocida su colaboración fecunda con Bor-
ges, con quien, desde 1935, compuso obras y se­
leccionó textos para diversas antologías, como
Cuentos breves y extraordinarios (1955). Ambos
escribieron, utilizando el seudónimo de “H. Bus­
tos Domecq”, varias novelas de detectives, como
Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), en
la que parodian el estilo y las soluciones de las no­
velas policíacas.
En la novela El sueño de los héroes (1954)
Bioy siguió cultivando lo fantástico, pero cambió
los escenarios indefinidos de su narrativa anterior
por el de la ciudad de Buenos Aires. Comienza
Adolfo Bioy Casares nació en Buenos Aires, en
1914. H ijo de una fa m ilia de gran des terra te­
nientes, a ltern ó d e sd e su infancia la vid a de
campo con la de la ciudad. Cultivó el cuento, la
novela y el ensayo.
así la presencia de los barrios porteños en su
obra, mezclados con hechos o situaciones inusi­
tados, fantásticos, lo que crea ese clima inquie­
tante y fantasmagórico, característico de muchos
de sus cuentos y especialmente reconocible en
novelas posteriores, como El diario de la guerra
del cerdo (1969) y D orm ir al sol (1973). De gran
importancia en El sueño de los héroes es la in­
corporación del lenguaje de la baja clase media
de Buenos Aires.
Este uso particular del lenguaje ha tenido vi­
gencia en la producción de Bioy y en la novela
argentina de estos últimos años.
LOS RELATOS
Su primer libro de cuentos importante, perte­
neciente al género fantástico, fue La trama celes­
te (1948). Después de la colección de relatos
Historia prodigiosa (1956), Bioy Casares reunió
sus relatos favoritos en dos antologías: H istorias
de am or e Historias fantásticas (1972).
En las colecciones E l la d o d e la so m b ra
(1962) y El héroe de las m ujeres (1978), los
cuentos giran en torno de dos de sus temáticas
fundamentales: el amor y lo fantástico.
En 1986 publicó H istorias desaforadas, don­
de vuelve a sus temas recurrentes: lo fantástico,
el amor, la vida, la muerte, pero ubicados defini­
tivamente en el escenario de Buenos Aires.
Su prosa “casual como una conversación” es,
al mismo tiempo, rica y refinada.
LA ESTÉTICA DE ADOLFO BIOY CASARES
El prólogo de Bioy Casares a la Antología de
la literatura fantástica (1940), constituye un aná­
lisis clásico sobre la literatura fantástica. En este
estudio, expresa la dificultad para definir el géne­
ro con “leyes generales”, ya que no hay uno sino
“muchos tipos de cuentos fantásticos”. Allí de­
fiende la narrativa de argumentos sólidos, jerar­
quizando como modelos la novela de aventuras y
el género policial, encuadres aptos para la confi­
guración de lo fantástico.
En la “Posdata” a la segunda edición de la es­
ta antología (1965). Bioy sostiene: “Los compila­
dores de esta antología creíamos entonces que la
novela, en nuestro país y en nuestra época, adole­
cía de una grave debilidad en la trama, porque
los autores habían olvidado lo que podríamos lla­
mar el propósito primordial de la profesión: con­
tar cuentos [...] acometimos contra las novelas
psicológicas [...] como panacea recomendábamos
el cuento fantástico”.
ESA RAZA DE NARRADORES...
revela una trama sobrenatural) que la solución
del enigma en sí.
Lo fantástico prevalece sobre lo policial de-
tectivesco. Así se manifiesta en “El perjurio de la
nieve” y La trama celeste, entre otros.
Interesado por temas fantásticos de carácter
científico o metafísico, Bioy Casares no elude la
parodia ni el humor.
Ha dicho este autor, en una entrevista realiza­
da en 1989: “Yo creo pertenecer a la familia de
esos muchachos de El Cairo que entraban en los
cafés y contaban a los parroquianos, por unas
monedas, las historias hoy conocidas como Las
mil y una noches [...]”
Adolfo Bioy Cttunes
LA IN V E N C IÓ N
DE M O R EL

A Bioy Casares le preocupa la inmortalidad:

“El libro es siempre la posteridad del escritor”,
dice en un prólogo. Este aspecto se refleja en
ciertas constantes de su obra, como la abundan­
cia de personajes que son escritores o poetas.
Por ejemplo, en los cuentos “El perjurio de la
nieve”, “En memoria de Paulina” y en la novela
La invención de M orel, es frecuente la multiplici­
dad de personajes. Asimismo, aparece jerarqui­
zada la escritura a través de formas narrativas co­
mo el diario íntimo, el informe o la carta. Esta
característica se puede observar en La trama ce­
leste y en Plan de evasión.
La multiplicidad de los puntos de vista y de
las voces narrativas es otro rasgo de la escritura.
A un narrador en primera o en tercera persona se
agrega, por ejemplo, la voz del narrador de un
testimonio transcrito. También aparecen notas y
citas intercaladas, que aportan información sobre
la trama. Tapa de La invención de Morel.
Esta especie de tablero que desafía la sagaci­
dad del lector tiene una estrecha relación con la
novela de enigma policial, unida a la intención
fantástica.
En la obra de Bioy Casares interesa más el
efecto que causa la resolución del enigma (que
 LECTURA

LA TRAMA CELESTE Le dije que hablara. Continuó:

(Fragmento)
Cuando el capitán Ireneo Morris y el doctor Carlos
Alberto Servían, médico homeópata, desaparecieron
de Buenos Aires, un 20 de diciembre, los diarios ape­
nas comentaron el hecho. Se dijo que había gente
engañada, gente complicada y que una comisión esta­
ba investigando; se dijo que el escaso radio de acción
del aeroplano utilizado por los fugitivos permitía afir­
mar que éstos no habían ido muy lejos. Yo recibí en
esos días una encomienda; contenía: tres volúmenes
in quarto (las obras completas del comunista Luis
Augusto Blanqui); un anillo de escaso valor (una
agua marina en cuyo fondo se veía la efigie de una
diosa con cabeza de caballo); unas cuantas páginas
escritas a máquina -Las aventuras del capitán
Morris- firmadas C.A.S. Transcribiré esas páginas:
LAS AVENTURAS DEL CAPITÁN MORRIS
Este relato podría empezar con alguna leyenda celta
que nos hablara del viaje de un héroe a un país que
está del otro lado de una fuente; o de una infranque­
able prisión hecha de ramas tiernas, o de un anillo
que vuelve invisible a quien lo lleva, o de una nube
mágica, o de una joven llorando en el remoto fondo
de un espejo que está en la mano del caballero desti­
nado a salvarla, o de la busca, interminable y sin
esperanza, de la tumba del rey Arturo.
También podría empezar con la noticia, que oí con
asombro y con indiferencia, de que un tribunal militar
acusaba de traición al capitán Morris. O con la
negación de la Astronomía. O con una teoría de esos
movimientos, llamados pases, que se emplean para
que aparezcan o desaparezcan los espíritus.
- El capitán Ireneo Morris quiere verlo. Está
detenido en el Hospital Militar. [...]
Atendí a dos clientes y me fu i al Hospital Militar [...].
Después llegó un mensaje de Morris. Decía que ya
estaba en su casa y que fuera a verlo cualquier tarde.
Me recibió en el escritorio. Lo digo sin reticencia:
Morris había mejorado. [...]
Al entrar en ese cuarto me pareció que retrocedía en
el tiempo; casi diría que me sorprendió no encontrar
al viejo Morris (muerto diez años atrás), aseado y
benigno, administrando de manera pausada los
impedimenta del mate. [...]
Entonces Ireneo Morris me relató su misteriosa histo­
ria.
Hasta el 23 de junio pasado había sido probador de
los aviones del ejército. Siempre había cumplido esas
funciones en la base del Palomar: últimamente lo
habían destinado a la nueva fábrica militar de
Córdoba. No pudo viajar allí.
Me dio su palabra de que él, como probador, era una
persona importante. Había hecho más vuelos de
ensayo que cualquier aviador americano (sur y cen­
tro). Su resistencia era extraordinaria. [...]

Sin embargo yo elegiré un comienzo menos estimu­

lante; si no tendrá los agrados de la magia, tendrá los
del método. Esto no importa un repudio de lo sobre­
natural; menos aún el repudio de las alusiones o
invocaciones del primer párrafo.
Me llamo Carlos Alberto Servían y nací en Rauch,
soy armenio. Hace ocho siglos que mi país no existe;
pero deje que un armenio se arrime a su árbol
genealógico: toda su descendencia odiará a los tur­
cos. “Una vez armenio, siempre armenio”.
Somos como una sociedad secreta [...]. Tapa de La trama celeste.
Se abrió la puerta. Un joven militar entró, enérgica­
mente, en el consultorio. [...]
-¿H ablo?

284
A eso de las cinco apareció con los oficiales el eternidad, en una mesa, en un papel, en un
teniente Kramer, su amigo de toda la vida. calabozo, enteramente parecidos. En infinitos
Morris dijo con vergüenza que “después de una mundos mi situación será la misma, pero tal vez
conmoción, el hombre no es el mismo ” y que al haya variaciones en la causa de mi encierro o en
ver a Kramer sintió lágrimas en los ojos. la elocuencia o el tono de mis páginas". [...]
Reconoció que se incorporó en la cama y abrió Morris fue a ese otro mundo y regresó. [...]
los brazos cuando lo vio entrar. Le gritó: ¿Cómo cumplió sus viajes? Abrí el diccionario
- Vení, hermano. de Kent; en la palabra pase, leí: “Complicadas
Kramer se detuvo y lo miró impávidamente. Un series de movimientos que se hacen con las
oficial le preguntó: manos, por los cuales se provocan apariciones y
- Teniente Kramer, ¿conoce al sujeto? desapariciones ”.
La voz era insidiosa. Morris dice que esperó; Pensé que las
esperó que el teniente Kramer, con una súbita manos tal vez no
exclamación cordial, revelara su actitud como fueran indispen­
parte de una broma... Kramer contestó con sables; que los
demasiado calor, como si temiera no ser creído: movimientos
- Nunca lo he visto. Mi palabra que nunca lo he podrían
visto. [...] cumplirse con
Me despedí de Morris. Le prometí volver la otros objetos; por
semana siguiente. El asunto me interesaba y me ejemplo, con
dejaba perplejo. No dudaba de la buena fe de aviones. [...]
Morris; pero yo no le había escrito esa carta; yo
nunca le había mandado libros; yo no conocía A dolfo Bioy
las obras de Blanqui. [...] Casares
Me senté en un banco del parque Pereyra. Una
vez más leí este párrafo:
“Habrá infinitos mundos idénticos, infinitos Adolfo Bioy Casares. Dibujo a lápiz, de Silvina O-
mundos ligeramente variados, infinitos mundos campo •
diferentes. Lo que ahora escribo en este fuerte
del Toro, lo he escrito y lo escribiré durante la

ACTIVIDADES

Lean el fragmento anterior de La trama celeste. Un aspecto analizado de la obra de este autor es la multiplici­
□ dad de los puntos de vista. Señalen en el texto diferentes narradores y/o formas narrativas diversas.

El relato fantástico surge del cuento maravilloso, del cual luego se diferencia. Enumeren elementos maravillo­
□ sos que aparezcan en el fragmento y especifiquen su función en él.

Respondan qué situaciones ambiguas -rasgo típico de lo fantástico- encuentran en este texto.

Hemos señalado la predilección de Bioy Casares por la técnica de la novela policial o de enigmas, como apo­
□ yatura para el relato fantástico. Respondan qué indicios clave aparecen en el texto, que permiten develar la
intriga.

| Enumeren otros aspectos que caractericen este relato como fantástico.

Realicen la lectura completa de La trama celeste y luego analícenlo de acuerdo con las características del
□ género.
Jorge Luis Borges
OBRA LITER A R IA
Jorge Luis Borges fue traductor, poeta y ex­
celente ensayista. Como narrador, es considerado
uno de los grandes cuentistas de la literatura uni­
versal. Sus obras han influido en escritores de to­
das las latitudes.
En su juventud, mientras estudiaba en Gine­
bra, viajó por Francia, Alemania y España, don­
de residió. Allí se unió al grupo de los ultraístas,
cuyo movimiento difundió en la Argentina.
En 1925, Borges comienza a colaborar en el
suplemento literario del diario La Prensa. Son,
desde entonces, abundantes sus aportes a casi to­
dos los diarios y revistas importantes de Buenos
Aires. Especialmente, colaboró en Sur, la revista
que dirigía Victoria Oeampo. El escritor mexica­
no Octavio Paz opina sobre la obra de Borges:
“Cultivó tres géneros: el ensayo, la poesía y el
cuento. La división es arbitraria: sus ensayos se
leen como cuentos, sus cuentos son poemas y sus
poemas nos hacen pensar como si fuesen ensa­
yos. El puente entre ellos es el pensamiento”.
B O R G E S, POETA
Borges comenzó su obra artística publicando
poesía, género que siguió cultivando toda su vi­
da, aun cuando su fama como narrador prevale­
ció sobre la de poeta. Sus temas preferidos fue­
ron el tiempo y lo intemporal, la ambigüedad que
entraña la identidad, la paradoja y la naturaleza
cíclica del conocimiento y de la historia.
En sus primeras obras, F ervor de Buenos A i­
res (1923), Luna de enfrente ,(1925) y Cuaderno
San Martín (1929) -libros que el mismo Borges
criticó como “excesivamente ultraístas”-,la
„___ .____ — —4•M m r
286
Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires en 1899
y murió en Ginebra, Suiza, en 1986. Recibió una
esmerada educación en lengua inglesa, que com ­
pletó en Europa. Hombre de vasta cultura, dedi­
có su vida a las letras.
temática de los poemas es con frecuencia criolla
y regional. Se observa este aspecto local en la va­
loración de la tierra, la aparición de personajes
como cuchilleros y criollos, y la exaltación de
Buenos Aires: “Esta ciudad que yo creí mi pasa­
do/ es mi porvenir, mi presente”.
En una etapa fructífera de su prosa -que
comienza en 1929- no escribió ni publicó poesía.
A partir de 1958 recicla el género. En la obra
poética publicada después de 1958, se refleja la
tendencia metafísica de Borges. Alejado del van­
guardismo, el autor va depurando progresiva­
mente su lírica hasta lograr, en la madurez, una
expresión asombrosamente precisa, elaborada
con un trabajo retórico muy cuidadoso y certero.
Se destacan en esta etapa, entre otras, Antología
p e r s o n a l (1961), O b ra p o é tic a 1923-1967
(1967), los poemas incluidos en E logio de la
sombra y en El hacedor (1960) -miscelánea que
reúne ensayos, relatos y poemas-, El otro, el m is­
mo (1964), Para las seis cuerdas (1965), El oro
de los tigres (1972), La moneda de oro (1976) y
Los conjurados (1985).
BORGES, PROSISTA
La ceguera progresiva que padecía no le impi­
dió continuar su evolución artística y cultural.
Estudioso del pensamiento oriental y occidental,
introdujo sutilmente en sus escritos paradojas y
metáforas, condensadas a través de su arte, desde
las diversas fuentes de su notable erudición.
Se ha dicho que sus ensayos y sus cuentos
constituyen una serie de problemas literarios y fi­
losóficos, que introduce con brevedad y que re­
suelve con gracia y elegancia.
Entre los ensayos se destacan, Inquisiciones
(1925), El tamaño de mi esperanza (1926), His­
toria de la eternidad (1936), Leopoldo Lugones
(1955) y Elogio de la sombra (1969).
B O R G E S, C U E N T IST A
Borges comenzó a escribir cuentos en 1938.
Numerosos son los aspectos originales y enri-
quecedores de su inventiva artística. Es impor­
tante destacar el magistral uso del elemento fan­
tástico, como medio de penetración en la reali­
dad. Su mundo narrativo es irreal, fantástico, pe­
ro dotado de una coherencia, un rigor y una lógi­
ca que le otorgan verosimilitud. Constituyen un
ejemplo de esta característica las citas de libros o
escritores que no existen y sobre las que están
basados muchos de sus cuentos.
El estilo de su narrativa une la brevedad con
la elegancia, en cuentos cuya ambigüedad es ab­
solutamente original.
Las inquietudes metafísicas presentes en su
poesía aparecen también en la narrativa. El tiem­
po, la incapacidad del hombre para comprender
el universo, la muerte, son temas recurrentes tra­
bajados a partir de símbolos de profunda signifi­
cación conceptual: el laberinto (emblema de la
inquietud cognoscitiva), el espejo, el tigre, el do­
ble, y objetos prodigiosos como el Aleph (peque­
ña esfera tornasolada en la que se ven todas las
cosas y hechos del universo).
Borges volvió continuamente sobre sí mismo.
Así, todos los géneros que cultivó -y cuyos lími­
tes transgredió creativamente- resultan comple­
mentarios en su obra literaria.
P R IN C IPA L E S O B R A S N A R R A T IV A S
Entre sus principales obras narrativas cabe
mencionar:
• Historia universal de la infamia (1935), que
es un conjunto de “biografías imaginarias”.
• Ficciones (1944), una obra en la que se inclu­
ye, junto con otros cuentos, la colección El
jardín de los senderos que se bifurcan
(1941), que contiene relatos magistrales. A
continuación se citan algunos de ellos.
• “Pierre Menard, autor del Quijote”, que plan­
tea las paradojas de la creación literaria y de
la lectura.
“Las rumas circulares” nos sitúa ante el sen­
timiento de irrealidad onírica de nuestra pro­
pia existencia.
“La lotería en Babilonia” y “La biblioteca de
Babel” son dos relatos que expresan el absur­
do de nuestro mundo.
En “El sur”, casi autobiográfico, según su au­
tor, la realidad y la alucinación se confunden
en una pesadilla indiferenciada que postula,
sin embargo, la posibilidad de una muerte he­
roica.
• El Aleph (1949) contiene el relato del mismo
nombre.
• El libro de arena (1975) es un volumen que in­
cluye el cuento “Utopía de un hombre que está
cansado”. El protagonista de este relato se en­
cuentra en un futuro lejano, donde los elemen­
tos de nuestra cultura actual han dejado de te­
ner sentido.
LECTURA
U TO PÍA D E UN H O M B R E Q U E ESTÁ
C A N SA D O
Llamóla Utopía, voz griega cuyo significado es
no hay tal lugar.
Quevedo
No hay dos cerros iguales, pero en cualquier lugar
de la tierra la llanura es una y la misma. Yo iba por
un camino de la llanura. Me pregunté sin mucha
curiosidad si estaba en Oklahoma o en Texas o en la
región que los literatos llaman la pampa. Ni a
derecha ni a izquierda vi un alambrado. Como otras
veces, repetí despacio estas líneas de Emilio Oribe:
En medio de la pánica llanura interminable y cerca
del Brasil
que van creciendo y agrandándose.
El camino era desparejo. Empezó a caer la lluvia. A
unos doscientos o trescientos metros vi la luz de una
casa. Era baja y rectangular y cercada de árboles.
Me abrió la puerta un hombre tan alto que casi me
dio miedo. Estaba vestido de gris. Sentí que esperaba
a alguien. No había cerradura en la puerta.
Entramos en una larga habitación con las paredes de
madera. Pendía del cielo raso una lámpara de luz
amarillenta. La mesa, por alguna razón, me extrañó.
En la mesa había una clepsidra, la primera que he
visto, fuera de algún grabado en acero. El hombre
me indicó una de las sillas.
Ensayé diversos idiomas y no nos entendimos.
Cuando él habló lo hizo en latín. Junté mis ya lejanas
memorias de bachiller y me preparé para el diálogo.
 LECTURA
- Por la ropa, me dijo, veo que llegas de otro siglo.
La diversidad de las lenguas favorecía la diversidad
de los pueblos y aun de las guerras; la tierra ha
regresado al latín. Hay quienes temen que vuelva a
degenerar en francés, en lemosín o en papiamento,
pero el riesgo no es inmediato. Por lo demás, ni lo
que ha sido ni lo que será me interesan.
No dije nada y agregó:
- ¿No quieres acompañarme a comer? En casa no
hay nadie.
Comprendí que advertía mi zozobra y dije que sí.
Atravesamos un corredor con puertas laterales, que
daba a una pequeña cocina en la que todo era de
metal. Volvimos con la cena en una bandeja: boles
con copos de maíz, un racimo de uvas, una fruta
desconocida cuyo sabor me recordó el del higo, y una
gran jarra de agua. Creo que no había pan. Los ras­
gos de mi huésped eran agudos y tenía algo singular
en los ojos. No olvidaré ese rostro severo y pálido,
que no volveré a ver. No gesticulaba al hablar. Me
trababa la obligación del latín, pero finalmente le
dije:
- ¿No te asombra mi súbita aparición?
- No -me replicó-. Tales visitas nos ocurren de siglo
en siglo. No duran mucho; a más tardar estarás
mañana en tu casa.
La certidumbre de su voz me bastó. Juzgué prudente
presentarme:
- Soy Eudoro Acevedo. Nací en 1897, en la ciudad de
Buenos Aires. He cumplido ya setenta años. Soy pro­
fesor de letras inglesas y americanas y escritor de
cuentos fantásticos.
- Recuerdo haber leído sin desagrado -me contestó-
dos obras de carácter fantástico. Los viajes del
capitán Lemuel Gulliver, que muchos consideran
verídicos, y la Suma Teológica. Pero no hablemos de
hechos. Ya a nadie le importan los hechos. Son meros
puntos de partida para la invención y el razonamien­
to. En las escuelas nos enseñan la duda y el arte del
olvido. Ante todo el olvido de lo personal y local.
Vivimos en el tiempo, que es sucesivo, pero nos adies­
tramos para vivir sub specie aeternitatis. Del pasado
nos quedan algunos nombres, que el lenguaje tiende a
olvidar. Eludimos las inútiles precisiones. No hay
cronología ni historia. No hay tampoco estadísticas.
Me has dicho que te llamas Eudoro; yo no puedo
decirte cómo me llamo, porque me dicen alguien.
- ¿Y cómo se llamaba tu padre?
- No se llamaba.
En una de las paredes vi un anaquel. Abrí un volumen al
azar; las letras eran claras e indescifrables y trazadas a
mano. Sus líneas ungulares me recordaron al alfabeto
rúnico, que, sin embargo, sólo se empleó para la escritu­
ra epigráfica. Pensé que los hombres del porvenir no
sólo eran más altos sino más diestros. Instintivamente
miré los largos y finos dedos del hombre.
288
Éste me dijo:
- Ahora vas a ver algo que nunca has visto.
Me tendió con cuidado un ejemplar de la Utopía de
More, impreso en Basilea en el año 1518 y en el que
faltaban hojas y láminas.
No sin fatuidad repliqué:
- Es un libro impreso. En casa había más de dos mil,
aunque no tan antiguos ni tan preciosos.
Leí en voz alta el título.
El otro se rió.
- Nadie puede leer dos mil libros. En los cuatro siglos
que vivo no he pasado de quince. Además no importa
leer sino releer. La imprenta, ahora abolida, ha sido
uno de los peores males del hombre, ya que tendió a
multiplicar hasta el vértigo textos innecesarios.
- En mi curioso ayer -contesté- prevalecía la supersti­
ción de que entre cada tarde y cada mañana ocurren
hechos que es una vergüenza ignorar. El planeta esta­
ba poblado de espectros colectivos, Inglaterra, el
Brasil, el Congo Suizo y el Mercado Común. Casi
nadie sabía la historia previa de esos entes platóni­
cos, pero sí los más íntimos pormenores del último
congreso de pedagogos, la inminente ruptura de rela­
ciones y los mensajes que los vicepresidentes manda­
ban, elaborados por el secretario del secretario con la
prudente imprecisión que era propia del género.
Todo esto se leía para el olvido, porque a las pocas
horas lo borrarían otras trivialidades. De todas las
funciones, la del político era sin duda la más pública.
Un embajador o un ministro era una suerte de lisiado
que era preciso trasladar en largos y ruidosos vehícu­
los, cercado de ciclistas y granaderos y aguardado
por ansiosos fotógrafos. Parece que les hubieran cor­
tado los pies, solía decir mi madre. La letra impresa y
las imágenes eran más reales que las cosas. Sólo lo
publicado era verdadero. Esse est percipi (ser es ser
retratado) era el principio, el medio y el fin de nuestro
singular concepto del mundo. En el ayer que me tocó,
la gente era ingenua; creía que una mercadería era
buena porque así lo afirmaba y lo repetía su propio
fabricante. También eran frecuentes los robos,
aunque nadie ignoraba que la posesión del dinero no
da mayor felicidad ni mayor quietud.
- ¿Dinero? -repitió-. Ya no hay quien adolezca de
pobreza, que habrá sido insufrible, ni de riqueza, que
habrá sido la forma más incómoda de la vulgaridad.
Cada cual ejerce un oficio.
- Como los rabinos -le dije.
Pareció no entenderme y prosiguió.
- Tampoco hay ciudades. A juzgar por las ruinas de
Bahía Blanca, que tuve ocasión de explorar, no se ha
perdido mucho. Ya no hay posesiones, no hay heren­
cias. Cuando el hombre madura a los cien años, está
listo a enfrentarse consigo mismo y con su soledad.
Ya ha engendrado un hijo.
- ¿ Un hijo? - pregunté .
- Sí. Uno solo. No hay por qué fomentar el género
humano. Hay quienes piensan que es un órgano de la
divinidad para tener conciencia del universo, pero
nadie sabe con certidumbre si hay tal divinidad. Creo
que ahora se discuten las ventajas y desventajas de un
suicidio gradual o simultáneo de todos los hombres
del mundo. Pero volvamos a lo nuestro.
Asentí.
- Cumplidos los cien años, el individuo puede
prescindir del amor y de la amistad. Los males y la
muerte involuntaria no lo amenazan. Ejerce alguna
de las artes, la filosofía, las matemáticas o juega a un
ajedrez solitario. Cuando quiere se mata. Dueño el
hombre de su vida, lo es también de su muerte.
- ¿Se trata de una cita? —lepregunté-,
- Seguramente. Ya no nos quedan más que citas. La
lengua es un sistema de citas.
- ¿Y la grande aventura de mi tiempo, los viajes espa­
ciales ? -le dije-.
- Hace ya siglos que hemos renunciado a esas trasla­
ciones que fueron ciertamente admirables.
Con una sonrisa agregó:
- Además, todo viaje es espacial. Ir de un planeta a
otro es como ir a la granja de enfrente. Cuando usted
entró en este cuarto, estaba ejecutando un viaje espa­
cial.
- Así es -repliqué- También se hablaba de substan­
cias químicas y de animales zoológicos.
El hombre ahora me daba la espalda y miraba por los
cristales. Afuera, la llanura estaba blanca de silen­
ciosa nieve y de luna.
Me atreví a preguntar:
- ¿Todavía hay museos y bibliotecas?
- No. Queremos olvidar el ayer, salvo para la com­
posición de elegías. No hay conmemoraciones ni cen­
tenarios ni elegías de hombres muertos. Cada cual
debe producir por su cuenta las ciencias y las artes
que necesita.
- En tal caso, cada cual debe ser su propio Bernard
Shaw, su propio Brahms y su propio Turner.
No identificó los nombres y continuó.
- He construido esta casa, que se parece a todas las
otras. He labrado estos muebles y estos enseres. He
trabajado el campo, que será de otros cuyas caras no
he visto. Puedo mostrarte algunas cosas.
ACTIVIDADES
□ Lean el cuento com pleto y luego respondan:
¿P or qué podem os considerar “U topía de un hom bre que está can sad o ” un cuento fantástico?
¿Q ué tem as y conceptos recurrentes en la estética de B orges aparecen en este cuento?
S eñ alen , en la siguiente nóm ina de tem as de la literatura fantástica, los que aparecen en este cuento:
•La existencia de otros mundos La m uerte y los m uertos 'T iem p o s paralelos
m undo inanim ado (la m ateria) contra el anim ado.
289
Lo seguí a una pieza contigua. Encendió una lámpara
igual, que también pendía del cielo raso. En un
rincón vi un arpa de pocas cuerdas. En las paredes
había telas rectangulares en las que predominaban
los tonos de color amarillo. No parecían proceder de
la misma mano.
- Esta es mi obra -declaró-.
Examiné las telas y me detuve ante la más pequeña,
que figuraba o sugería una puesta de sol y que
encerraba algo infinito.
- Si te gusta puedes llevártela, como recuerdo de un
amigo futuro -dijo con palabra tranquila.
Fue entonces que se oyeron los golpes.
Tres o cuatro altos hombres y una mujer entraron en
la casa. Diríase que eran hermanos o que los había
igualado el tiempo. Mi huésped habló primero con la
mujer.
- Sabía que esta noche no faltarías. ¿Lo has visto a
Nils?
- De tarde en tarde. Sigue siempre entregado a la
pintura.
- Esperemos que con mejor fortuna que su padre.
Manuscritos, cuadros, muebles, enseres; no dejamos
nada en la casa. La mujer trabajó a la par de los hom­
bres. Me avergoncé de mi flaqueza que casi no me per­
mitía ayudarlos. Nadie cerró la puerta y salimos, car­
gados con las cosas. Noté que el techo era a dos aguas.
A los quince minutos de caminar, doblamos por la
izquierda. En el fondo divisé una suerte de torre,
coronada por una cúpula.
- Es el crematorio -dijo alguien-. Adentro está la
cámara letal. Dicen que la inventó un filántropo, que
se llamaba, creo, Gustavo Adolfo Hitler.
El cuidador, cuya estatura no me asombró, nos abrió
la verja. El hombre dijo unas palabras. Antes de
entrar en el recinto se despidió con un ademán.
- La nieve seguirá, anunció la mujer.
En mi escritorio de la calle México guardo la tela que
alguien pintará, con materiales hoy dispersos por el
planeta, dentro de miles de años.
Jorge L u i s B o r g e s . E l lib ro de arena, 1975.
En Obras Completas.
© M a r í a K o d a m a y E m e c é E d it o r e s S . A . , 1 9 8 9 .
Los sueños R ebelión del
 TEMA ESPECIAL
LITERATURA FANTÁSTICA ESCRITA POR MUJERES
Por DIANA PARIS
S1ILVINA OCAMPO: “Cuando no escribo, siento
que la vida se me escapa”.
Silvina Ocampo, la menor de seis hermanas,
nació en Buenos Aires en 1903 y murió en 1993.
Si bien son muchas sus vinculaciones con el mun­
do literario (su hermana mayor, Victoria Ocampo,
fue directora de la revista Sur, en torno de la cual
se reunieron escritores como Adolfo Bioy Casares
y Jorge Luis Borges), la menor de las Ocampo en­
tró en la literatura subrepticiamente, ubicándose en
el margen, como una niña rebelde que espía y
cuestiona el orden establecido.
Uno de los núcleos de su escritura es la indaga­
ción de ese mundo privado que tan bien conoce:
poder económico, viajes, prestigio y, al mismo
tiempo, ese enigmático último piso de la casa habi­
tado por el otro mundo: niñeras, planchadoras, cos­
tureras, criadas, que tantas veces circulan como
personajes centrales de sus cuentos. Así, lo subal­
terno pasa a un primer plano. En este sentido, las
mujeres y los personajes infantiles serán los encar­
gados de denunciar los abusos de la clase domi­
nante y la hipocresía de los adultos. El espacio de
lo reprimido aflora en el lenguaje de la crueldad, el
absurdo, la localización de lo siniestro, pero siem­
pre desde una mirada humorística, casi naíf., que
relativiza las situaciones mostrando la otra cara de
lo cotidiano.
La irrupción abrupta del deseo, los presagios,
las frases mágicas, las transformaciones, la inver­
sión de las jerarquías, la transgresión de la lógica y
de la ley, son algunos de los motivos recurrentes en
la producción de Silvina Ocampo. Sin embargo,
dos son los gestos discursivamente más ricos: el
tratamiento fantástico de las situaciones y la adop­
ción de los géneros tradicional mente adjudicados a
la escritura de las mujeres: las cartas y los diarios
íntimos.
Aun en aquellos textos en los que se plantea un
efecto realista, aparece la quiebra y la puesta en
duda de “lo real”, “lo verdadero”, ya que la suma
de versiones, los rumores, las exageraciones, po­
nen en situación límite la verosimilitud, perturban
toda estabilidad y referencia.
Algunos textos donde se fusionan los dos recursos
290
básicos, esto es, el enfoque fantástico y la escritura
íntima, son: “Autobiografía de Irene” (1948), “La
continuación” y “Carta perdida en un cajón” (de La
Furia, 1959), “Carta bajo la cama” y “El diario de
Porfíria Bemal” ( de Las Invitadas, 1961), y “Cartas
confidenciales” (de Los días de la noche, 1970).
Alguna vez, Silvina declaró: “Yo creo que la
mejor manera de aprender a escribir es escribiendo
cartas. Tenés que prever todo, no sólo lo que vas a
escribir: tenés que imaginar también el momento
en que va a ser recibida la carta... Es como inventar
una historia”.
Así también ocurre en los diarios íntimos, ya
que el desplazamiento de la figura del narrador y el
uso de la primera persona crean una doble ilusión:
la de un sujeto que cuenta todo y la de otro sujeto,
el lector, que invade el espacio privado de la escri­
tura íntima.
Un texto síntesis de estas dos estrategias es “El
diario de Porfíria Bernal”, del cual surgen algunas
de las siguientes aproximaciones.
EL DIARIO RELATADO
Y LA TRANSFORMACIÓN DEL LECTOR
“El diario de Porfíria Bernal” plantea una serie
de interrogantes: ¿cómo organiza la textualidad
Silvina Ocampo?, ¿qué gesto asume la relación
lectura-escritura?, ¿cómo la metamorfosis de un
personaje puede leerse en clave metafórica vincu­
lada a la transformación que sufre todo lector?
El mundo planteado por “El diario...” comienza
siendo verosímil a nuestra experiencia, pero en las
primeras líneas asoma lo siniestro y la norma es in­
mediatamente problematizada: hemos ingresado en
la dimensión fantástica.
El género carta, diario, memoria, confidencia,
instala la ambigüedad en el contrato de lectura, ya
que el escenario de una escritura de lo íntimo y lo
privado se torna pública y nos incluye a nosotros,
lectores intrusos, como destinatarios infinitos de
ese texto.
Si nos atenemos al orden representado por la con­
figuración del texto, esto es, si leemos en forma in­
genua (linealmente) lo-que-está-antes, podemos de­
cir que el cuento se inicia con el relato de la institu-
 triz. Sin embargo, hay otra temporalidad agazapada
que precede a ese principio obvio y quiebra la crono­
logía: el desorden creado por el discurso infantil,
perverso y anticipatorio de una niña: Porfiria Bemal.
El trabajo sobre el lenguaje opera, en este cuen­
to, como desencadenante fantástico. La palabra
que antecede al nombre de la institutriz, el “Miss”,
variará a onomatopeya irónica, perversa.
Así, la respetada señorita se transformará por la
burla del amor-odio que siente Porfiria, en el
“Mish Fielding, Mish Fielding”, transformándola
fantásticamente en un gato. Esta metamorfosis es
producto de la lectura que la institutriz hace de las
J siniestras páginas del diario que escribe la nena.
ANGÉLICA GORODISCHER: “Abrir puertas
ahí en donde no las hay”.
“El efecto abanico, miríada, o eso que se llama
narrativa fantástica, abre todos los universos posi­
bles”, afirma esta autora que nació en Buenos Ai­
res en 1928, pero es rosarina por adopción. Su casa
de Rosario es como su escritura: mágica, inquie­
tante, extraña, original. Su casa y su escritura son
como ella, decididamente cálida y desopilante.
El primer libro, Cuentos con soldados (1965),
no reveló ni la vena humorística ni la rica fantasía
que aparecerán más tarde como rasgos fundamen-
; tales de su escritura.
Su primera novela, Opus 2 (1967), salta del tono
realista a la ciencia-ficción. Esta misma línea se si­
gue desarrollando en algunos de los cuentos del vo­
lumen de 1968, Las pelucas. Sin embargo, es en
Bajo las jubeas en jlor(\913) donde aparece con to-
; do su poder fabulatorio uno de los mejores relatos
argentinos de ciencia-ficción, junto a La trama ce­
leste, de Adolfo Bioy Casares.
En Casta luna electrónica (1977) aparece el
| personaje Trafalgar Medrano, que se desarrollará
I en el volumen Trafalgar (1979) como un extraño
viajante de comercio rosarino e intergaláctico.
Con Kalpa Imperial I y II (1983 y 1984, respec­
tivamente) asistimos a la existencia de un imperio,
escenario de las luchas por el poder y de las desme­
didas ambiciones de los hombres, que llevan a la
destrucción del mundo.
El libro de cuentos Mala noche y parir hembra
I (1983) plantea a partir del humor, el absurdo, la pa­
rodia, una lúcida crítica social de fuertes marcas fe­
ministas. Un cuento fundamental de esta serie es
1 “La perfecta casada”.
Floreros de alabastro, alfombra de Bokhara I
*
291
(1985) y Jugo de mango (1988) son dos novelas de
aventuras detectivescas, cuya protagonista, en am­
bos casos, es una mujer que lleva adelante acciones
poco comunes y desafía el lugar común del “sexo
débil”.
¿Cómo definir, entonces, la literatura fantásti­
ca? Dice la autora: “En realidad, lo importante no
aparece hasta el final; o mejor dicho, no aparece
del todo, porque la sospecha de que algo pasa y de
que ese algo no es lo que asoma a través de las pa­
labras, se instaura muy temprano en el texto y ter­
mina golpeando un gong gigantesco apenas medio
segundo antes del punto final”.
Jugando con el lenguaje, Angélica Gorodischcr
habla de la literatura fantástica como escritura del
“socarrén”. Así lo expresaba en la conferencia “A
telón cerrado o La narrativa fantástica argentina en
los textos de tres mujeres”, en mayo de 1993:
“Con ese poder explosivo que tienen los diccio­
narios de la lengua precisamente por decisión de
evitarlo, el de la Real Academia Española dibuja en
el socarrén la parte de! alero del tejado que sobresa­
le de la pared, en donde caben, digo yo, no lo dice
el diccionario, las telas de araña, las golondrinas que
volverán o no, las revueltas del viento cuando hay
tormenta, el musgo, la tierra, las sabias construccio­
nes de las avispas; y para sobreabundar, en socarre­
na además, el hueco entre cada dos maderas de un
suelo o de un tejado. Las academias, como las muje­
res, no saben lo que dicen.
“Dueñas del sustantivo, a las mujeres el mundo
interior se les escapa por entre los dedos, sale por
los huecos entre los maderos, convertido en obje­
tos de loza blanca o en olor a espliego. Del diario
íntimo entonces, o de la epístola moralizante, carta
a la hija, admonición, plegaria, directamente a la
mirada resbaladiza que va a caer en (se va a apro­
piar de) lo que no fue, lo que no pudo ser, lo que
no será, lo que no ha sido nunca, lo que no tiene
posibilidad de existir en ninguna parte salvo en el
hueco del mundo que es, por supuesto, prolonga­
ción de aquel del alero, de los maderos, de la ubi­
cación ‘subjetiva de las cosas’.
“Nadie más dueña de la ubicuidad perfecta si es
que las hay imperfectas, que una mujer para escri­
bir eso indefinible pero tan conocido y tan amado
que es la narrativa fantástica, es la mirada difusa
que abarca la miríada, es el misterio de la multipli­
cidad; es la capacidad de abrir puertas ahí en donde
no las hay. Es en suma, el estallido. Cuando el tex­
to estalla, hay narrativa fantástica.”
 ACTIVIDADES FINALES
COMPRENSION
1 Se ha señalado que, a partir de El sueño de los hé­
roes,, aparece plenamente el escenario porteño en la
obra de Adolto Bioy Casares. Nombren tres obras de
la literatura argentina, cualquiera sea el género, que
reflejen el mismo ámbito.
2. Indiquen los elementos propios del género fantásti­
co presentes en los textos de esta unidad.
3. Respondan las siguientes preguntas:
¿Qué diferencias existen entre Todorov y Barrene-
chea acerca de lo fantástico? Den una opinión perso­
nal al respecto.
ANAL I S I S
1 Comparen uno de los textos leídos en esta unidad
con obras narrativas que posean características rea­
listas, naturalistas o costumbristas, analizadas en
unidades anteriores. Cotejen el material, según el si­
guiente esquema, para establecer diferencias entre li­
teratura fantástica y literatura realista o “verista”.
2 Analicen el valor del epígrafe de Quevedo en el cuen­
to “ Utopía de un hombre que está cansado” , de Jor­
ge Luis Borges, como elemento motivador del senti­
do final del relato, y los distintos significados posi­
bles de dicho epígrafe.
PRODUCCION
El cuento “ Las ruinas circulares”, de Ficciones, de
Jorge Luis Borges, presenta el tema ilusorio de un
hombre que es soñado por otro.
Borges abre el cuento con un epígrafe, en inglés, ex­
tractado de En el país de los espejos, de Lewis Ca­
rrol! Allí, un personaje le explica a Alicia que “el rey
rojo" la está soñando y que si él se despertara, ella
se apaga, ía como una vela, pues sólo tiene vida co­
mo un objeto creado por su sueño. La cita dice así:
“Y si él dejara de soñarte [...]” .
Usen este epígrafe como título y estímulo para escri­
bir un relato fantástico. Aprovechen los datos que
consignamos para usarlos como referentes.
292
¿Cuáles son las diferencias entre lo fantástico, lo
maravilloso y lo extraño?
¿Qué autores y qué obras argentinos representan el
género fantástico?
¿Se puede considerar la literatura fantástica como una
literatura de evasión?
¿Cuáles son las obras que pueden ser consideradas
como Iniciadoras del género?
Nombre de las obras:
Autores:
Elementos característicos:
Diferencias:
Conclusiones:
2. Lean el cuento “ Las puertas del cielo” en el libro Bes­
tiario, de Julio Cortázar. Este cuento puede ser con­
siderado realista o fantástico, según como se entien­
da el final, es decir, según la Interpretación (puntual,
concreta o vacilante, problem ática) del lector.
Expresen su opinión y justifíquenla.
3. En el fragmento de una entrevista realizada al escritor
Adolfo Bioy Casares, que figura en esta unidad, este
autor nombra la colección oriental Las mil y una no­
ches (que también aparece en el cuento “El Sur” , de
Jorge Luis Borges). Realicen una investigación sobre
los antecedentes orientales de la literatura fantástica
y presenten un trabajo.
 LOS TEXTOS TEJIDOS EN EL SIGLO XX
Unidad 17 LA TRAMA DE LOS GRANDES RELATOS
“Ante la realidad sobrecogedora [...] los inventores de fábulas que todo lo creem os nos sentim os con el
derecho a creer que todavía no e s dem asiado tarde para em prender la creación de la utopía contraria, tina
nueva y arrastradora utopía de la vida [...] donde las estirpes condenadas a cien años de soledad tengan por
fin y para siem pre una segunda oportunidad sobre la tierra.”
Gabriel García Márquez

Paisaje urbano configuras, óleo sobre tela de Emiliano Di Cavalcanti, 1957.

CONTENIDOS

Panorama histórico: Hispanoamérica desp ués de la Alejo Carpentier.

Segunda Guerra Mundial. Juan Rulfo.
Panorama literario: La novelística hispanoam ericana Tema especial: La ficcionalización de la historia
contem poránea. por María Emilia Maclean.
Gabriel García Márquez.

293
PANORAMA HISTORICO: HISPANOAMERICA DESPUES
DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
CIUDAD DE MÉXICO
Sobre la antigua capital azteca
se ha desarrollado una enorm e
m egalópolis, de m ás de 15 m i­
llones de habitantes, que c o n ­
centra el 50% de la producción
industrial. La constitución de un
poderoso y altam ente centrali­
zado aparato estatal intensificó
la concentración de población y
funciones en la capital.
IBEROAM ÉRICA: U N A
NUEVA M IRADA
“A si, por lo que a la Am érica
ibera r e sp e c ta , va su rg ie n d o
una nueva actitud, de la cual es
fruto e s t e m ism o trab ajo: la
to m a d e c o n c i e n c ia d e la
propia realidad. S e va abando­
n a n d o e s e inútil e m p e ñ o en
hacer de la América ibera una
A m érica occid en tal cien to por
c ie n t o y s e v a n a c e p t a n d o ,
c o m o e l e m e n t o s p o s it iv o s ,
ra íce s cu ltu rales no o c c id e n ­
tales que forman su m estizaje
cultural.”
Leopoldo Zea
El nuevo orden mundial
El nuevo orden mundial surgido después de la Segunda Guerra
se caracterizó por un esquema bipolar. Los Estados Unidos y la
Unión Soviética lideraban los respectivos bloques -rivales en lo
político, lo económico y lo militar-, y extendieron su poderío a
otras áreas. Latinoamérica quedó adscripta al bloque occidental y
al área de influencia de los Estados Unidos. A partir de la creación
del TIAR (Tratado Interamericano de Ayuda Recíproca), organis­
mo destinado a la defensa hemisférica frente a la agresión extra­
continental, las fuerzas armadas participantes unificaron sus estra­
tegias bajo la dirección de los Estados Unidos.
Del mismo modo, la OEA (Organización de Estados America­
nos) fue un ámbito de cooperación entre estados, conforme a los
planes del país del norte. Esta estrategia de los Estados Unidos de­
rivó en una clara tendencia a la intervención militar, económica,
diplomática y política, que perturbó la autonomía de los estados.
El modelo económico
El modelo económico se basaba sobre el proceso de industriali­
zación y la transformación del sistema agrario.
La industrialización se desarrolló con ritmos diferentes: alcan­
zó mayor nivel en los países donde se inició tempranamente, y fue
muy limitada en aquellos donde predominó la base agraria. Su
evolución estuvo marcada por las sucesivas fases de sustitución de
importaciones, de acuerdo con el ritmo de las crisis internaciona­
les. Se conformó sobre la base de una fuerte dependencia externa
en materia de tecnología, equipos y capital, y no contribuyó, por
lo tanto, al crecimiento autónomo e integral.
La transformación del sistema agrario fue prioritaria para la
modernización de la producción y la disminución de la tensión so­
cial. Cada país buscó sus propias soluciones.
Ecuador impulsó una profunda modernización, incompatible
con la organización del latifundio tradicional.
Bolivia, bajo una fuerte presión campesina, eliminó el latifun­
dio y distribuyó la tierra en pequeñas parcelas.
Perú fomentó la formación de cooperativas rurales de campesi­
nos y la producción comunal.
Cuba realizó, después de la Revolución, una acelerada colecti­
vización de la tierra.
La explosión demográfica y la urbanización fueron rasgos ca­
racterísticos de las sociedades latinoamericanas. La industrializa­
ción incorporó, como mano de obra, parte de la población migran­
te que se había instalado en los alrededores de las grandes ciuda­
des. En esas auténticas megalópolis convivían asalariados, deso­
cupados y subempleados, inmersos en una fuerte tensión social.
294
PANORAMA HISTÓRICO: HISPANOAMÉRICA DESPUÉS
DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
URBANIZACIÓN Y
CONFLICTO SOCIAL:
E L “BOGOTAZO”
“En Bogotá, la m asa que copó
la ciu d a d c o m o d e se sp e r a d a
r e sp u e sta al a s e s in a to d e su
caudillo, Jorge Eliecer Gaitán,
sorprendió a la socied ad tradi­
cional no sólo por su núm ero
sino también por su actitud [...].
En la sociedad normalizada bo­
gotana se conocían bien los in­
g red ien tes so c ia le s que tradi­
c i o n a lm e n t e la c o m p o n ía n :
eran, com o se decía en el siglo
xix, los hom bres de levita y los
de ruana. Ahora, en 1 9 4 8 , la
so cied a d tradicional descubrió
que la m asa que llenaba la ciu­
dad el día del bogotazo no se
c o m p o n ía e x c lu siv a m e n te de
los hombres de ruana. Era una
m ultitud d iferen te, en la que
abundaban los recién llegados
inm igrantes originarios de las
áreas rurales y para q uienes la
ciudad era todavía algo que no
les pertenecía. Fue su p eso el
que m ultiplicó la fuerza de los
sectores arraigados y m argina­
les, d ándole a la n ueva m asa
un distinto com portam iento s o ­
cial, caracterizado por la indis­
criminada agresividad contra la
ciud ad, que to d o s su s m ie m ­
bros -arraigados o recién ven i­
d o s - coincidían ahora en co n si­
derar c o m o algo ajeno, co m o
a lgo propio de la “otra s o c ie ­
dad.”
J o s é L uis R o m e r o
Latinoamérica: las ciudades y
las ideas
La tensión en los sistemas políticos
La tensión en los sistemas políticos se produjo como conse­
cuencia de los cambios ocurridos en el nivel externo (la bipolari
dad y el alineamiento con los Estados Unidos) y en el interno
(transform ación económ ica y surgim iento de nuevos actores
s o c ia le s). E sto s n u ev o s a c to re s s o c ia le s - c la s e s m ed ias,
movimiento obrero, movimientos campesinos, movimientos estu
diantiles- reclamaron una mayor participación política, tanto en
los sistemas estructurados bajo formas constitucionales corno en
los regímenes dictatoriales.
La resolución de la tensión asumió formas diferentes, de acuerdo
con la tradición ideológico-política, la presión internacional, la
intervención directa de los Estados Unidos y la radicalización de los
procesos. Fueron frecuentes los golpes de estado para interrumpir
los proyectos de amplia base social.
Diferentes formas de cambio político
El caso de Colombia. La crisis de las estructuras agrarias, la ausen­
cia de industrialización, el proceso de urbanización y la violencia
entre los partidos políticos liberal y conservador conformaron el
trasfondo de los cambios políticos. El “bogotazo” (1948) señaló el
comienzo de los enfrentamientos entre el ejército, la guerrilla, los
campesinos y los terratenientes. El acuerdo entre los partidos políti­
cos aseguró la estabilidad institucional, pero no pudo eliminar la
violencia marginal, rural y urbana. El estado no ejerce control sobre
las zonas dedicadas a la producción y al tráfico de drogas.
El caso de Cuba. La economía de monocultivo (producción azuca­
rera), la dependencia respecto de los Estados Unidos y la presencia
de regímenes dictatoriales fueron las características de Cuba hasta la
década del '50. La amplia oposición que generó el gobierno de Ful­
gencio Batista (incluso en los EE.UU.) favoreció el desarrollo de un
movimiento guerrillero, de orientación nacionalista e izquierdista, di­
rigido por Fidel Castro. En 1959 triunfó la Revolución y se inició un
proceso de reforma agraria y nacionalización de la economía. La
consecuencia inmediata de este episodio fue la ruptura con los Esta­
dos Unidos y el alineamiento con la Unión Soviética. El gobierno
cubano ha sido considerado, por los Estados Unidos, como una ame­
naza de propagación del comunismo en América.
El caso de México. El fin de la Revolución significó el inicio de la
estabilidad política. El PRI (Partido Revolucionario Institucional) se
mantuvo en el poder desde la década del '20 y conformó una de las
democracias estables de América latina. Subyacen, sin embargo, los
desajustes comunes a la mayoría de los países: una economía
dependiente y una desigual distribución de la riqueza.
295
 DOCUMENTOS

E sta d o s U n id o s y A m é ric a la tin a

La Segunda Guerra Mundial tuvo com o con secu en cia, en Améri­
ca latina, el estrecham iento de vínculos entre los ejércitos lo ca ­
les y el de Estados Unidos (que proporciona equipos, armas, bu­
ques, aviones, recursos para construir b ases, etcétera). D esde
en tonces, esa colaboración creciente constituye una de las car­
tas, m uchas v e c e s decisiva, que conserva E stados Unidos en su
política latinoamericana.
B eyhaüt, G. y H.
A m é r ic a L a tin a . D e la I n d e p e n d e n c ia a la S e g u n d a G u e rra M u n ­
d ia l

Jo h n Fitzge ra ld K en n ed y.

N ica ra g u a La intervención indirecta de los Estados ünid os se

transformó en un desem barco de dos mil infantes
de marina en 1912, que decidieron la lucha por el
poder entre los partidos locales a favor del grupo
pronorteamericano. Retirados en 1925, los m a r in e s
volvieron al año siguiente para im poner n uevam en­
te un gobierno títere. C om o en otros lados, la so lu ­
ción final fue el surgim iento de una dictadura pro­
norteam ericana de las filas de las fuerzas arm adas,
organizadas y equipadas por la infantería de marina
de E stados Unidos. Llegó al poder el general A n as­
tasio S om o za , resp o n sa b le del a sesin a to de m u ­
ch o s de su s en em igos políticos, y entre ésto s el g e ­
neral Sandino, quien había opuesto una tenaz resis­
tencia guerrillera a la dom inación norteamericana.
B eyhaüt, G. y H.
A m é r ic a la tin a .
Anastasio Somoza. D e la I n d e p e n d e n c ia a la S e g u n d a G u erra M u n d ia l

C uba: la R ev o lu ció n
El 17 de m ayo de 1959 se dictó la primera Ley de Reforma
Agraria, la cual concedió la propiedad de la tierra a los que la tra­
bajaban y distribuyó parcelas entre los cam pesinos desposeídos.
En la Plataforma Programática del Partido Comunista de Cuba,
se plantea:
“[...] la ley de Reforma Agraria [...] es la medida más importante
y radical de esta etapa. Con ella se liquida la gran propiedad lati­
fundista [...]” y m ás adelante refiriéndose a la propia ley agrega:
“[...] condujo a sustituir la propiedad privada sobre un medio fun­
damental de producción com o la tierra, por la propiedad estatal
[•••]"■
S. Legón Padilla
L e c c io n e s d e h isto ria d e C u b a

F id e l C astro .

296
CUADRO CRONOLÓGICO DE H ISPAN O AM ÉR IC A DESPUES DE LA SEGUNDA GUERRA M U N D IA L

1945 • Brasil: un golpe de estado desplaza a Getulio Vargas.

1946 • Argentina: primer gobierno de Juan D Perón.
1950 • Venezuela: golpe de estado y dictadura del general Marcos Pérez Jiménez (hasta 1959).
1951 • Guatemala: gobierno nacionalista de Jacobo Arbenz.
• Brasil: elección de Vargas como presidente.
1952 • Argentina: segundo gobierno de Perón.
• Puerto Rico: proclamación como estado asociado de los EE.UU.
• Bolivia: gobierno nacionalista de Víctor Paz Estenssoro, del MNR.

1954 • Guatemala: intervención militar de los EE.UU. y destitución de Arbenz.

• Paraguay: instalación de la dictadura de Alfredo Stroessner.

1955 • Argentina: golpe de estado.

1957 • Haití: dictadura de Frangois Duvalier.
1958 • Venezuela: consolidación democrática.
• Colombia: fin de la dictadura de Rojas Pinilla.
• Argentina: gobierno de Arturo Frondizi.

1959 • Cuba: la revolución popular derroca a Fulgencio Batista.

1961 • Cuba: fracaso de la intervención norteamericana y proclamación del estado socialista.
• Brasil: gobierno nacionalista de Joáo Goulart.

1962 • Argentina: golpe de estado.

• Cuba: “crisis de los misiles” .
• Perú: golpe de estado.

1963 • Argentina: gobierno de Arturo lllia.

• Guatemala: golpe de estado.

1964 • Brasil: golpe de estado.

• Bolivia: golpe de estado.
• Chile: gobierno democristiano de Eduardo Frei.

1966 • Argentina: golpe de estado.

1968 • México: matanza de Tlatelolco.
Perú: golpe de estado nacionalista de Juan Velasco Alvarado.
1970 • Chile: gobierno socialista de Salvador Allende.
1971 • Bolivia: golpe de estado.
1973 • Chile: golpe de estado.
• Argentina: tercer gobierno de Perón.

1976 • Argentina: golpe de estado.

297
PANORAMA LITERARIO: LA NOVELISTICA HISPANOAMERICANA
CONTEMPORÁNEA
EL CONCEPTO DE
NOVELÍSTICA
“[...] e sa s n ovelas aisladas, sin
a n te c e d e n te s ni c o n se c u e n te s
c o n o c id o s [...] resultan c a s o s
sin g u la re s q u e no a ca b a n de
crear arquetipos verdaderos ni
nutren un movimiento. Son no­
v ela s sin novelística. [...] Y no
habrem os de insistir en la c u e s­
tión señalando tan sólo un h e ­
ch o que viene a hacer resaltar
una característica singular de la
n o v ela c o m o g én ero literario:
[...] para que un país tenga n o­
vela hay que asistir a la labor de
varios novelistas, en distinto e s ­
calafón de edades, em p eñ ados
en una labor paralela, semejante
o antagónica, con un esfuerzo
continuado y un con stante e x ­
perimentación de la técnica [...].
[...] [la] función cabal de [una]
novelística [...] consiste en violar
constantem ente el principio in­
genuo de ser relato destinado a
causar placer estético a los le c­
tores, para h a cerse un instru­
m ento de indagación, un m odo
de conocim iento de hom bres y
de ép ocas [...].”
A le jo C arpentier
T ien to s y d ife re n c ia s
L a m e m o r ia , óleo de Josefina Robirosa.
Nueva narrativa hispanoamericana
Alrededor de los años '40, aparece un conjunto de escritores y
de obras que logran la consagración de la narrativa hispanoameri­
cana dentro del panorama literario universal.
Surge así una novelística de acento puramente latinoamericano
que desemboca, en los años '60, en el llamado “boom de las letras
hispanoamericanas”, que representa un importante reconocimiento de
nuestra literatura en el extranjero. Algunos de los autores que se des­
tacan en este período son Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Gabriel Gar­
cía Márquez, Ernesto Sábato, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa.
Guillermo Cabrera Infante, Juan Carlos Onetti y Augusto Roa Bastos.
El mito en la narrativa hispanoamericana
La narrativa contemporánea se preocupa por la experimentación
estructural y busca un nuevo lenguaje narrativo para recuperar la
temporalidad y la dimensión propias del mito: su universalidad.
El mito, en la literatura contemporánea, no está tomado en un
sentido estricto, es decir, desde la recuperación textual de las le­
yendas sagradas de otras civilizaciones, sino planteado desde una
perspectiva desacralizada. Por lo tanto, el mito se constituye como
el espacio posible que conciba el tiempo pasado, el presente y el
futuro para otorgarles simultaneidad.
De esta manera, como el mito no implica una sucesión ordena­
da de acontecimientos, y como, además, estos acontecimientos
provienen de diversos orígenes -p o r ejemplo, la memoria, el sue­
ño, el deseo, las pasiones-, permite dar a conocer la cara oculta de
la vida: la que en apariencia no se percibe.
Los temas
El narrador contemporáneo crea un universo propio, una reali­
dad independiente y paralela, que también revela el lado oculto
del mundo, e incluye elementos maravillosos.
A partir del trabajo específico del escritor con la estructura y
con el lenguaje, se expresa su concepción acerca de la compleja
existencia humana.
El narrador latinoamericano se propone desentrañar las realida­
des propias de su pueblo, en las que conviven elementos que con­
trastan y polemizan continuamente: lo contemporáneo - lo anacróni­
co; lo rural - lo urbano; lo justo - lo injusto; el desarrollo - el subde­
sarrollo; lo normal - lo anormal. Con este fin, el escritor se nutre del
habla cotidiana, de lo que escucha o recuerda, del comentario diario
y del pasado histórico, y lo convierte en el tema de sus obras.
El hombre contemporáneo, solo y alienado en su ciudad, es el
verdadero protagonista de esta literatura.
298
PANORAMA LITERARIO: LA NOVELISTICA HISPANOAMERICANA
CONTEMPORÁNEA
PROCEDIMIENTOS
PARÓDICOS
La intertextualidad se m anifies­
ta de dos m aneras fundam enta­
les:
• La cita. Por m edio de ella, se
superpone el nuevo texto, m ar­
cando su s lím ites a la m anera
de un collage; por lo tanto, su
significado perm anece claro.
• La rem iniscencia. El texto se
incluye de una m anera indistin­
guible, cu y o s lim ites son difu­
sos; por lo tanto, se adapta al
texto creado.
La intratextualidad se m anifies­
ta por m edio del juego con:
• Las perífrasis.
• La ausencia de ciertos v o c a ­
blos que pueden ser restituidos
por el contexto.
• Los sonidos, com o en el ca so
del anagrama (uso de las m is­
m as letras en diferentes p a la ­
bras: Cora, roca, caro, orea, ar­
co).
El Neobarroco
La narrativa de los autores hispanoamericanos del siglo xx po­
see características que la ubican dentro del Neobarroco. Este mo­
vimiento toma su nombre del Barroco del siglo xvil. ya que sus
procedimientos son equivalentes. Su estilo se distingue por:
La desmesura
La literatura neobarroca repara hasta en los detalles más insig­
nificantes, tanto, que dejan de ser detalles para convertirse en ele­
mentos fundamentales, centrales, de la obra de arte. La desmesura
abarca tanto el lenguaje que se usa como el contenido elegido. Su
resultado es la artificiosidad.
La artificiosidad
La artificiosidad se produce cuando la pxpresión es despojada
de naturalidad y la labor artística se hace evidente. Se logra por
medio de tres mecanismos:
• Sustitución. Este procedimiento permite reemplazar el nom­
bre real de un objeto o una situación por otro que, alejado se­
mánticamente, se puede deducir del contexto. La metáfora re­
sultante es exagerada.
• Proliferación. Consiste en la enumeración disparatada, la acu­
mulación de diversos núcleos de significación y la superposi­
ción de unidades heterogéneas. Es una lista dispar, a la ma­
nera de un collage.
• Condensación. Es la fusión de dos términos para formar un
tercero que resume los dos primeros.
La parodia
Los textos neobarrocos se basan sobre textos ya existentes y los
recrean: éste es un mecanismo paródico. Los textos usados y el re­
sultante dialogan entre sí, lo que produce el verdadero carácter po­
lifónico de la literatura barroca.
Para descubrir cuáles son los elementos pertenecientes a otras
obras, se debe hacer una lectura “detallada” del texto.
Esta combinación de elementos, que implica confusión, enfren­
tamiento y fusión de opuestos (características barrocas), se rela­
ciona con la “carnavalización”, que permite la mezcla de diversos
géneros y la inclusión de un tipo de discurso en otro.
La parodia se refleja en dos niveles:
• Nivel intertextual. Cuando un texto se refiere a otro anterior
del mismo autor o de otro.
• Nivel intratextual. Cuando un texto contiene diferentes juegos
de palabras en el nivel de la escritura, a partir del otro texto
evocado.
299
PANORAMA LITERARIO: LA NOVELISTICA HISPANOAMERICANA
CONTEMPORÁNEA
NEOBARROCOY
REALISMO MÁGICO
Los autores del realism o m ági­
c o e lig e n los p ro ce d im ien to s
neobarrocos para su expresión
literaria, ya que consideran que
la d esm esu ra de la realidad y
los acontecim ientos de Latinoa­
m érica en cajan con precisión
en los m oldes de la artificiosi-
dad y la parodia barrocos.
Esta relación e s tan estrech a
que no existe manera de se p a ­
rar esa tem ática am ericana de
lo s p r o c e d im ie n to s literarios
m encionados.
L a p r o c e s ió n , óleo sobre tela de Osvaldo
Guayasamín.
La novelística neobarroca y su relación
con la realidad
Los autores latinoamericanos del siglo xx eligen como centro
de su obra el tema de "lo americano”. Entre ellos, es Alejo Car-
pentier quien plantea la existencia de “lo real maravilloso”. En su
prólogo a la novela El reino de este mundo, Carpentier afirma que
América -p o r su origen, por su paisaje, por la convivencia del
blanco, el indio y el negro, por su mestizaje, y por la revelación
que significó su cercano descubrimiento- es una “crónica de lo
real maravilloso”, ya que existen en ella múltiples mitologías a la
espera de alguien que las narre.
Lo real maravilloso
La categoría de lo real maravilloso supone que los hechos na­
rrados se presenten como insólitos, ya que en ella aparecen suce­
sos inesperados, planteados como reales y naturales.
La condición de real-maravillosos de los hechos americanos
reside en su novedad y en la admiración que provocan. Como dice
Carpentier: "Pero es que muchos se olvidan, con disfrazarse de
magos a poco costo, que lo maravilloso comienza a serlo de ma­
nera inequívoca cuando surge de una revelación privilegiada de la
realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorece­
dora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una exaltación
del espíritu que lo conduce a un modo de estado límite. Para em­
pezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe”.
El realismo mágico
Los novelistas contemporáneos conocen las propuestas__yan-
guardistas de principios del siglo xx: la facultad "creadora” por
excelencia del escritor, según la plantea el creacionismo; el ámbito
de los sueños como espacio fundamental para la literatura, soste­
nido por los superrealistas. Sin embargo, en su escritura, plantean
una descripción de lo cotidiano donde se encuentran elementos
que pueden producir deslumbramiento por su novedad, sin necesi­
dad de buscarlos en otros ámbitos.
Esta narración, que parte de elementos realistas, se interna en
una descripción pormenorizada de los hechos, los personajes y la
naturaleza de América, en la que “lo real” convive con “lo mági­
co”. De esta conjunción nace el realismo mágico.
El realismo mágico surge en uno de los extremos de lo real, y es
allí donde se establece y edifica su narración. Ciertos hechos sorpren­
dentes son tomados como naturales. En Cien años de soledad, por
ejemplo, el diálogo entre vivos y muertos es permanente, y no está
presentado, sin embargo, como un elemento perturbador o inquietante.
300
 ESQUEMA DE LA NARRATIVA LATINOAMERICANA CONTEMPORANEA

PAIS AUTOR

Colombia Gabriel García Márquez (1928) La hojarasca (1955)

El coronel no tiene quien le escriba (1961)
Cien años de soledad (1967)
Crónica de una muerte anunciada (1981)
El amor en los tiempos del cólera (1985)

Cuba Alejo Carpentier (1904-1980) Ecué-Yamba-0 (1933)

El reino de este mundo (1948)
Los pasos perdidos (1953)
El siglo de las luces (1962)

Guillermo Cabrera Infante (1929) Tres tristes tigres (1967)

La Habana para un infante difunto (1974)

Chile José Donoso (1924) Coronación (1956)

Casa de campo (1978)

México Juan Rulfo (1918-1986) El llano en llamas (1953)

Pedro Páramo {1955)

Carlos Fuentes (1929) La región más transparente (1958)

Las buenas conciencias (1959)
Aura (1962)
La muerte de Artemio Cruz (1962)
Zona sagrada (1967)
Cambio de piel (1967)
El naranjo (1993)

Paraguay Augusto Roa Bastos (1917) El trueno entre las hojas (1953)
Hijo de hombre (1960)
El baldío (1966)
Yo, el supremo {1974)

Perú Mario Vargas Llosa (1936) La ciudad y los perros (1963)

La casa i/erc/e (1966)
Los cachorros (1967)
Conversaciones en la Catedral (1969)
Pantaleón y las visitadoras (1973)
La guerra del fin del mundo (1981)
¿Quién mató a Palomino Motero?(1986)

Juan Carlos Onetti (1909) La vida breve (1950)

Uruguay Los adioses (1954)
Una tumba sin nombre (1959)
El astillero (1961)
Juntacadáveres (1964)
Dejemos hablar al viento (1979)
Cuando ya no importe (1993)

Mario Benedetti (1920) Quién de nosotros (1953)

La tregua (1960)
Gracias por el fuego (1965)

301
Gabriel García Márquez

Gabriel García Márquez nació en Aracataca,

Colombia, en 1928. En 1947 comenzó sus estu­
dios de Derecho en la Universidad de Bogotá.
Poco tiempo después, entró en contacto con un
grupo de escritores y gente de prensa, y aban­
donó su carrera para dedicarse por completo al
periodismo y a la literatura. Recibió el premio
Nobel de Literatura 1982.

OBRA LITERARIA

Además de su abundante producción periodística, Gabriel García Márquez es autor de varias colec­
ciones de cuentos y novelas.
Tanto sus novelas, La hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1961), Crónica de una
muerte anunciada (1981), El amor en los tiempos del cólera (1985), como sus libros de cuentos, Los fu ­
nerales de la Mamá Grande (1962), La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela
desalmada (1972) y Doce cuentos peregrinos (1992), se encuentran entre las obras más leídas de la lite­
ratura latinoamericana actual. Pero la más famosa es, sin duda, su novela Cien años de soledad (1967),
considerada una obra maestra de la narrativa universal.

CIEN ANOS DE SOLEDAD
La novela comienza con el nacimiento de un
pueblo llamado Macondo, fundado por José Arca-
dio Buendía y su prima-esposa Úrsula Iguarán.
Ambos han huido de Riohacha a causa de un cri­
men cometido allí; los acompañan otros hombres.
Al principio, Macondo, centro espacial de la
historia, presenta las características de un lugar
utópico, con condiciones ideales, tanto geográfi­
cas como climáticas y de población.
La fam ilia Buendía comienza a crecer.
Inicialmcnte sólo viven, en el pueblo, José Arca-
LA GENEALOGIA
José Arcadio Buendía •
dio Buendía, su esposa y su hijo José Arcadio, na­
cido durante la travesía Riohacha-Macondo.
Luego tienen otro hijo, Aureliano Buendía, el pri­
mero nacido en Macondo.
A partir de estos hijos varones, las caracterís­
ticas fundamentales de José Arcadio Buendía pa­
dre se desdoblan en dos líneas de personajes: los
Aurelianos de la historia se harán cargo de las
actividades intelectuales, mientras que los Arca-
dios serán más sociales y tendrán destinos trági­
cos. La idea del incesto es una de las constantes
que, en la novela, marcarán las conductas de sus
personajes.
: unión sexual
: filiación
■Ursula Iguarán

Rebeca -
r
José Arcadio Pilar Ternera-
T
■Cnel. Aureliano Buendía — Remedios Moscote
t
Amaranta
~ T
Sta. Sofía de la Piedad- Arcadio Aureliano José 17 Aurelianos durante la guerra

f
Remedios, la bella Fernanda del Carpió.
▼
. Aureliano I ■Petra Cotes
t
José Arcadio I

José Arcadio Meme- ■Mauricio Babilonia Amaranta Ursula • ■Gastón

Aureliano Babilonia Último Aureliano (cola de cerdo)

302
LA GENEALOGÍA Y LAS RELACIONES
ENTRE LOS PERSONAJES
La genealogía de Cien años de soledad mues­
tra las relaciones entre los miembros de la fami­
lia Buendía. pero la historia narrada las desdice.
Por ejemplo, aunque el árbol genealógico sólo
señala que el coronel Aureliano Buendía es el espo­
so de Remedios Moscote, en gran parte de su histo­
ria funcionan, simbólicamente, como padre-hija.
Este procedimiento, que podríamos clasificar
como un “hacer para deshacer”, es una caracte­
rística neobarroca y constituye uno de los meca­
nismos por medio de los cuales se estructura la
narración en la novela.
EL EFECTO DE ESPEJO
La novela está construida como un gran espe­
jo que se autorrefleja. Desde el capítulo X hasta
el XX se cuentan, invertidas, las imágenes de la
historia narrada desde el 1 hasta el X. Mientras
que en la primera parte asistimos al nacimiento,
al crecimiento, a la evolución y a la superación
de los problemas de Macondo y la familia Buen­
día, en la segunda las crisis se van haciendo insu­
perables, hasta llegar al apocalipsis total.
G a b r i e l G a r c ía M á r q u e z r e c ib e e l p r e m io N o b e l de
Literatura, en 1982.
303
Este efecto de espejo se relaciona directamente
con la presencia fundamental, en cada parte, de
dos personajes femeninos, pilares de la historia:
Úrsula Iguarán y Fernanda del Carpió. Son los tí­
nicos personajes femeninos casados y con hijos.
Mientras que la primera representa la cons­
trucción (el hacer, el crecimiento de Macondo y
la apertura de la familia a la comunidad), la se­
gunda refleja la dcconstrucción (el deshacer, la
ruptura de los lazos con la familia y la penetra­
ción invasora del mundo exterior).
Por la gran importancia de estos personajes
femeninos, debida a la magnitud de sus acciones,
la novela posee una estructura matriarcal.
MELQUÍADES Y EL DOBLE CIRCUITO
COMUNICATIVO
Sin pertenecer a la familia Buendía, pero es­
trechamente ligado a ella desde el comienzo, por
su relación con José Arcadio Buendía, aparece
Melquíades.
Este gitano alquimista, de múltiples conoci­
mientos, genera la intriga fundamental de la nove­
la: los pergaminos. Varios de los miembros mas­
culinos de la familia Buendía leen los pergaminos,
en diferentes momentos, sin poder descifrarlos.
Sólo Aureliano Babilonia, el último Buendía con
historia, lo logra, cuando ya es demasiado tarde.
Es entonces cuando Melquíades se nos revela co­
mo el narrador: él había contado en sus escritos
indescifrables, con cien años de anticipación, la
historia de la familia.
Por este motivo, hablamos de un doble cir­
cuito comunicativo. Si Cien años de soledad y
los pergaminos son una misma historia (una in­
cluida en la otra), la igualdad de los mensajes nos
permite asociar a sus emisores: García Márquez
y Melquíades. En consecuencia, también sus re­
ceptores son asimilables: cada lector de la novela
que no interpreta la historia, y los que leen los
pergaminos y no los descifran.
UNA PARÁBOLA DE LATINOAMÉRICA
No es difícil observar, en la novela, una serie
de acontecimientos que tienen relación directa
con Latinoamérica y su historia. La descripción
de sus problemas, la penetración de los invaso­
res, el valor y la fuerza entrañables de sus muje­
res, aluden a este territorio y a sus conflictos.
El final apocalíptico plantea una situación lí­
mite, irreversible, que conviene tomar en cuenta.
 LECTURA

CIEN AÑOS DE SOLEDAD (fragmentos) FERNANDA

LA FUNDACIÓN DE MACONDO Fernanda era una mujer perdida para el

mundo. Había nacido y crecido a mil
La laboriosidad de Ursula andaba a la par kilómetros del mar, en una ciudad lúgubre
con la de su marido. Activa, menuda, severa, por cuyas callejuelas de piedra traqueteaban
aquella mujer de nervios inquebrantables, a todavía, en noches de espantos, las carrozas
quien en ningún momento de su vida se la de los virreyes. Treinta y dos campanarios
oyó cantar, parecía estar en todas partes tocaban a muerto a las seis de la tarde.
desde el amanecer hasta muy entrada la En la casa señorial embaldosada de losas
noche, siempre perseguida por el suave sepulcrales jamás se conoció el sol. [...] Salió
susurro de sus pollerines de olán. Gracias a de la casa por primera vez a los doce años,
ella, los pisos de tierra golpeada, los muros en un coche de caballos que sólo tuvo que
de barro sin encalar, los rústicos muebles de recorrer dos cuadras para llevarla al con­
madera construidos por ellos mismos estaban vento. Sus compañeras de clase se sor­
siempre limpios, y los viejos arcones donde prendieron de que la tuvieran apartada, en
se guardaba la ropa exhalaban un tibio olor una silla de espaldar muy alto, y de que ni
de albahaca. siquiera se mezclara con ellas durante el
José Arcadio Buendía, que era el hombre recreo.
más emprendedor que se vería jamás en la
aldea, había dispuesto de tal modo la posi­
ción de las casas, que desde todas podía lle­
garse al río y abastecerse de agua con igual
esfuerzo, y trazó las calles con tan buen sen­
tido que ninguna casa recibía más sol que
otra a la hora del calor. En pocos años,
Macondo fue una aldea más ordenada y
laboriosa que cualquiera de las conocidas
hasta entonces por sus trescientos habitantes.
Era en verdad una aldea feliz, donde nadie
era mayor de treinta años y donde nadie
había muerto.
Desde los tiempos de la fundación, José
Arcadio Buendía construyó trampas y jaulas.
En poco tiempo llenó de turpiales, canarios,
azulejos y petirrojos no sólo la propia casa,
sino todas las de Ia aldea. El concierto de
tantos pájaros distintos llegó a ser tan aturdi­
dor, que Úrsula se tapó los oídos con cera de
abejas para no perder el sentido de la reali­
dad. La primera vez que llegó la tribu de
Melquíades vendiendo bolas de vidrio para el
dolor de cabeza, todo el mundo se sorprendió
de que hubieran podido encontrar aquella
aldea perdida en el sopor de la ciénaga, y los
gitanos confesaron que se habían orientado Remedios, la bella, personaje de C ie n a ñ o s d e s o l e d a d
por el canto de los pájaros. [...] representado por Myriam Borghini.

304
 LECTURA
U N A MULATA ADOLESCENTE
Todo el pueblo fue a escucharlo [a Francisco el
Hombre] para saber qué había pasado en el
mundo. En esa ocasión llegaron con él una
mujer tan gorda que cuatro indios tenían que lle­
varla cargada en un mecedor, y una mulata ado­
lescente de aspecto desamparado que la protegía
del sol con un paraguas. Aureliano fue esa noche
a la tienda de Cate riño [...].
Se disponía a regresar a casa cuando la matrona
le hizo una señal con la mano.
- Entra tú también -le dijo-. Sólo cuesta veinte
centavos.
Aureliano echó una moneda en la alcancía que
la matrona tenía en las piernas y entró en el
cuarto sin saber para qué.
[■■■]
reducida a cenizas. Desde entonces la abuela la
llevaba de pueblo en pueblo, acostándola por
veinte centavos, para pagarse el valor de la casa
incendiada. Según los cálculos de la muchacha,
todavía le faltaban unos diez años de setenta
hombres por noche, porque tenía que pagar
además los gastos de viaje y alimentación de
ambas y el sueldo de los indios que cargaban el
mecedor. Cuando la matrona tocó la puerta por
segunda vez, Aureliano salió del cuarto sin
haber hecho nada.
Gabriel G arcía M árquez

Dos años antes, muy lejos de allí, se había

quedado dormida sin apagar la vela y había des­
pertado cercada por el fuego. La casa donde
vivía con la abuela que la había criado quedó

ACTIVIDADES

B Lean los fragm entos de Cien años de soledad y respondan:

¿ Q u é característica estructural de la novela ejem plifican? ¿P or qué?
¿C óm o se describe a la pareja fundadora de M acondo?
¿C uáles son las características del pueblo?
¿ Q u é rasgos de personalidad de Fernanda se destacan?

E stablezcan un paralelo entre Úrsula y Fernanda.

□
a A partir de la lectura com pleta de la novela, realicen las siguientes actividades:
C om enten oralm ente el contenido.
C iten los pares de personajes m asculinos que aparecen, dentro de la fam ilia B uendía, a lo largo de la novela.
Extraigan características de cad a com ponente del par y del par en sí m ismo.
R espondan las siguientes preguntas:
¿Q ué relación existe entre estos pares y la estructura de la novela?
¿C uáles son las características com unes y cuáles las distintivas que se pueden establecer entre los pares s e ­
ñalados?

| Lean el fragm ento incluido en esta página y, tam bién, del autor, La increíble y triste historia de la cándida
Eréndira y su abuela desalmada. C om paren las dos lecturas, y respondan:
¿ Q u é característica neobarroca em p lea G a rc ía M árquez?
¿ Q u é elem entos se usan para ejem plificar esa característica?
¿ D e qué m anera está presente el realism o m ágico en este fragm ento? Explíquenlo.

305
Alejo Carpentier
OBRA LITERARIA
Entre las obras más representativas de Alejo
C arp en tier, se encuentran: Ecué-Yamba-0
(1939), El reino de este mundo (1949), los rela­
tos de Guerra del tiempo (1958), El acoso
(1958), El siglo de las luces (1962) y Concierto
Barroco (1974).
Su novela Los pasos perdidos (1955) es una
de las que más claramente plantean la búsqueda
de la identidad latinoamericana, a partir de la ex­
ploración interior y del análisis del presente y de
la historia.
LOS PASOS PERDIDOS
La novela Los pasos perdidos está dividida en
seis capítulos y una nota final. El cuerpo del rela­
to se estructura como una crónica de viajes. El
narrador aparece en primera persona.
El primer capítulo describe la vida del prota­
gonista en la ciudad, antes de emprender viaje. El
sexto comienza con el 18 de julio, fecha en la
que el protagonista regresa a la ciudad, después
del viaje realizado en los capítulos anteriores.
DESARROLLO
El protagonista de la novela es un musicólogo
que parte de la ciudad tecnificada hacia el centro
del continente americano, en busca de instrumen­
tos musicales, para estudiarlos.
Este viaje tiene carácter simbólico, ya que el
personaje debe ir superando sucesivas etapas en
un viaje inverso en el tiempo:
• capital latinoamericana en medio de golpes
de estado
306
Alejo Carpentier nació en La Habana, Cuba, en
1904. Durante su infancia realizó numerosos via­
jes. Se dedicó al estudio y, más tarde, a la musi­
cología y al periodismo. En Francia, tomó con­
tacto con los superrealistas. En 1959, se estable­
ció en Cuba y apoyó al gobierno de Fidel Castro,
en el que ocupó varios cargos públicos. Murió en
1980.
• la ciudad colonial (la ciudad del Alto donde
perdura la Edad Media)
• el puerto Anunciación como paso previo a la
selva
• la naturaleza selvática
• la aldea primitiva de los indígenas
• Santa Ménica de los Venados
• llegada a la naturaleza del primer día de la
creación.
En realidad, esa búsqueda es un recorrido in­
terior: un autoexamen del protagonista y un exa­
men, también, de la esencia latinoamericana.
La novela opone la ciudad -como el lugar de
los pesares, la rutina, el compromiso, la aliena­
ción de sus habitantes- a la naturaleza -como el
espacio de la libertad, de lo verdadero y simple,
que produce una fuerte inspiración creadora-.
En el relato aparecen tres mujeres, que tam­
bién tienen carácter simbólico:
• Ruth, su esposa de la ciudad, que lo ahoga;
• Mouche, la amante que le sirve de acompa­
ñante;
• Rosario, la mujer-naturaleza, por cuyo inter­
medio encuentra su esencia.
DESENLACE
Cuando el protagonista llega al lugar deseado
y siente el impulso creador para componer, nece­
sita papel para plasmar su obra. Decide volver a
la ciudad para conseguirlo, con el propósito de
retornar. Pero el objetivo se frustra: cuando
regresa a la ciudad se da cuenta de que ya nunca
saldrá de allí.
 LECTURA
LOS PASOS PERDIDOS
Capítulo segundo (fragmento)
Ha! I scent life!
Shelley
IV
(Miércoles, 7 de junio)
Desde hacía algunos minutos nuestros oídos nos
advertían que estábamos descendiendo. De pronto
las nubes quedaron arriba, y el volar del avión se
hizo vacilante, como desconfiado de un aire
inestable que lo soltaba inesperadamente, lo
recogía, dejaba un ala sin apoyo, lo entregaba luego
al ritmo de olas invisibles. A la derecha se alzaba
una cordillera de un verde de musgo, difuminada
por la lluvia. Allá, en pleno sol, estaba la ciudad. El
periodista que se había instalado a mi lado - pues
Mouche dormía en toda la anchura del asiento de
atrás-, me hablaba con una mezcla de soma y cariño
de aquella capital dispersa, sin estilo, anárquica en
su topografía, cuyas primeras calles se dibujaban ya
debajo de nosotros. Para seguir creciendo a lo largo
del mar, sobre una angosta faja de arena delim itada
por los cerros que servían de asiento a las
fortificaciones construidas por orden de Felipe II, la
población había tenido que librar una guerra de
siglos a las marismas, la fiebre amarilla, los
insectos y la inconmovibilidad de peñones de roca
negra que se alzaban, aquí y allá, inescalables,
solitarios, pulidos con algo de tiro de aerolito salido
de una mano celestial. Esas moles inútiles, paradas
entre los edificios, las torres de las iglesias
modernas, las antenas, los campanarios antiguos,
los cimborrios de comienzos del siglo, falseaban las
realidades de la escala, estableciendo otra nueva,
que no era la del hombre, como si fueran
edificaciones destinadas a un uso desconocido, obra
de una civilización inimaginable, abismada en
noches remotas. Durante centenares de años se había
luchado contra raíces que levantaban los pisos y
resquebrajaban las murallas; pero cuando un rico
propietario se iba por unos meses a París, dejando la
custodia de su residencia a servidumbres indolentes,
las raíces aprovechaban el descuido de canciones y
siestas para arquear el lomo en todas partes,
acabando en veinte días con la mejor voluntad
funcional de Le Corbusier. Habían arrojado las
palmeras de los suburbios trazados por eminentes
urbanistas, pero las palmeras resurgían en los patios
de las casas coloniales, dando un columna! empaque
de guardarrayas a las avenidas más céntricas -las
primeras que trazaran, a punta de espada en el sitio
más apropiado, los fundadores de la primitiva villa.
Dominando el hormigueo de las calles de Bolsas y
periódicos, por sobre los mármoles de los Bancos, la
riqueza de las Lonjas, la blancura de los edificios
públicos, se alzaba bajo un sol en perenne canícula el
mundo de las balanzas, caduceos, cruces, genios
alados, banderas, trompetas de la Fama, ruedas
dentadas, martillos y victorias, con que se
proclamaban, en bronce y piedra, la abundancia y
prosperidad de la urbe ejemplarmente legislada en
sus textos. Pero cuando llegaban las lluvias de abril
nunca eran suficientes los desagües, y se inundaban
las plazas céntricas con tal desconcierto del tránsito,
que los vehículos, conducidos a barrios desconocidos,
derribaban estatuas, se extraviaban en callejones
ciegos, estrellándose, a veces, en barrancas que no se
mostraban a los forasteros ni a los visitantes ilustres,
porque estaban habitadas por gente que se pasaba la
vida a medio vestir, templando el guitarrico,
aporreando el tambor y bebiendo ron en jarros de
hojalata. [...]
A lejo C arpentier

ACTIVIDADES

R ealicen la lectura com pleta de la novela, y com éntenla oralm ente.

□ Lean el fragm ento que se reproduce en esta página, y luego respondan:

¿ Q u é oposición se p lan te a? ¿ Q u é recursos de estilo se em plean para desarrollarla?
¿En qué momentos abandona el narrador su calidad de personaje y se transforma en omnisciente? Transcríbanlos.

J Identifiquen párrafos que perm itan ejem plificar las características neobarrocas.

307
-

Juan Rulfo
OBRA LITERARIA
La única novela de Juan Rulfo, Pedro Pára­
mo, considerada fundamental dentro de la narrativa
latinoamericana del siglo xx, presenta un ambiente
caracterizado por la violencia, la soledad y la
muerte, en el que el hombre sobrevive apenas, en
una condición fantasmagórica. Juan Preciado viaja
a Cómala en busca de su padre, “un tal Pedro Pára­
mo”, para cumplir lo que prometió a su madre an­
tes de morir. Al llegar al pueblo en Compañía del
arriero Abundio -también hijo de Pedro Páramo-,
descubre que, en realidad, se encuentra en una al­
dea habitada por fantasmas, y muere de terror. En
el final, Juan Preciado, enterrado en la misma tum­
ba que otro personaje, Dorotea, se dirige a ella, y
no al lector, como parecía desde el comienzo. La
narración incluye la historia de Pedro Páramo, el
cacique que ha dominado Cómala, y la de sus
amores con Susana San Juan, su casamiento, y la
muerte de la mujer, que lo sume en la desolación.
En la novela se entrecruzan las distintas histo­
rias y voces de los diferentes personajes, pero nin­
guno de los episodios aparece linealmente desde
el comienzo hasta el final: el relato se construye
mediante la yuxtaposición de tiempos, sucesos y
personajes distintos. Tampoco existe un único na­
rrador, sino varios que se combinan.
La obra tiene la apariencia de un rompecabezas
que el lector debe reordenar. Esto permite que el
texto tenga varias lecturas paralelas.
En una primera lectura de la novela, se pueden
observar dos aspectos:
• el clima de la obra (omnipresencia de la muer­
te, distorsión temporal, montaje en contrapun­
to, a través de la yuxtaposición de fragmentos);
• las líneas generales de las historias (vida de
Pedro Páramo, viaje de Juan Preciado).
308
\ /
■
Juan Rulfo nació en Jalisco, México, en 1918.
Fue periodista. Publicó su único volumen de
cuentos, El llano en llamas, en 1953, y su novela
Pedro Páramo, en 1955. No se conoció otra obra
de Rulfo hasta 1980, cuando publicó El gallo de
oro (textos cinematográficos). Murió en 1986.
La estructura de la novela es neobarroca.
Hay que tener en cuenta la diferencia entre his­
toria y narración. Entendemos por historia el
conjunto de acontecimientos relatados con un or­
den causal y cronológicamente lineal: este orden
de la historia se plantea desde el nacimiento de Pe­
dro Páramo hasta que Juan Preciado habla después
de morir. Llamamos narración a la disposición de
los sucesos según su forma de contarlos, tal como
aparecen en la obra. La narración comienza con la
llegada de Juan Preciado a Cómala, y concluye
con un episodio que, desde el punto de vista de la
historia, es anterior: la muerte de Pedro Páramo.
El siguiente cuadro ordena el esquema de la
historia. En una relación con el extratexto, se in­
cluyen fechas que comprenden, en la historia de
México, desde la llamada “guerra de los tres años”
(1858-1860) hasta los años posteriores a la “revo­
lución cristera” (1926-1929).
1850 • Infancia de Pedro Páramo.
• Infancia de Susana San Juan.
• M uerte del abuelo de Pedro Páramo.
• M uertes del padre de Pedro Páramo, Lucas Pá­
ram o, de la m adre y de la abuela.
1880 • Partida de Susana con su padre y casam iento
de Pedro Páramo con D olores Preciado.
1890 • Partida de Dolores y Juan Preciado de Cómala.
• M iguel Páramo, adoptado por Pedro Páramo.
• A m oríos y desm anes de M iguel-Páram o.
• M uerte de M iguel Páramo.
1910 • Regreso de Susana a Cómala.
• C asam iento de Pedro Páramo con Susana.
• Enferm edad de Susana.
• Presencia en la novela de los aco ntecim ie ntos
de la R evolución mexicana.
• M uerte de Susana.
1920 • M uerte de Pedro Páramo.
1930 • M uerte de Dolores Preciado, llegada a Cómala y
m uerte de Juan Preciado. Ya enterrado, oye y
com enta los m u rm u llo s de los m uertos.
 LECTURA
P E D R O PÁ R A M O (fragm ento)
Vine a Cómala porque me dijeron que acá vivía mi pa­
dre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le
prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le
apreté sus manos en señal de que lo haría; pues ella
estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.
“No dejes de ir a visitarlo -me recomendó- Se llama
de este modo y de este otro. Estoy segura de que le da­
rá gusto conocerte. ” Entonces no pude hacer otra cosa
sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo
seguí diciendo aun después que a mis manos les costó
trabajo zafarse de sus manos muertas.
Todavía antes me había dicho:
- No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que
estuvo obligado a darme y nunca me dio... El olvido
en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro.
-A s ílo haré, madre.
Pero no pensé cumplir mi promesa. Hasta que ahora
pronto comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a
las ilusiones. Y de este modo se me fue formando un
mundo alrededor de la esperanza que era aquel señor
llamado Pedro Páramo, el marido de mi madre. Por
eso vine a Cómala.
Era ese tiempo de canícula, cuando el aire de agosto
sopla caliente, envenenado por el olor podrido de las
saponarias.
El camino subía y bajaba: ‘Sube o baja según se va o
se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja”.
—¿ Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve
allá abajo?
- Cómala, señor.
- ¿Está seguro de que ya es Cómala?
- Seguro, señor.
- ¿Y por qué se ve esto tan triste?
- Son los tiempos, señor.
Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de
mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros.
Siempre vivió ella suspirando por Cómala, por el re­
tomo; pero jamás volvió. Ahora yo vengo en su lugar.
Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque
me dio sus ojos para ver: “Hay allí, pasando el puerto
de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura
verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lu­
gar se ve Cómala, blanqueando la tierra, iluminándola
durante la noche”. Y su voz era secreta, cusí apugadu,
como si hablara consigo misma... Mi madre.
- ¿Ya qué va usted a Cómala, si se puede saber? - oí
que me preguntaban.
- Voy a ver a mi padre -contesté.
- ¡Ah! - dijo él.
Y volvimos al silencio.
Caminábamos cuesta abajo, oyendo el trote rebotado
de los burros. Los ojos reventados por el sopor del
sueño, en la canícula de agosto.
- Bonita fiesta le va a armar - volví a oír la voz del que
iba allí a mi la d o -. Se pondrá contento de ver a al­
guien después de tantos años que nadie viene por aquí.
Luego añadió:
- Sea usted quien sea, se alegrará de verlo.
En la reverberación del sol, la llanura parecía una la­
guna transparente, deshecha en vapores por donde se
traslucía un horizonte gris. Y más allá, una línea de
montañas. Y todavía más allá, la más remota lejanía.
- ¿Y qué trazas tiene su padre, si se puede saber?
- No lo conozco -le dije- . Sólo sé que se llama Pedro
Páramo.
- ¡Ah!, vaya.
- Sí, así me dijeron que se llamaba.
Oí otra vez el “¡ah!” del arriero.
Me había topado con él en Los Encuentros, donde se
cruzaban varios caminos. Me estuve allí esperando,
hasta que al fin apareció este hombre.
- ¿Adonde va usted? -le pregunté.
- Voy para abajo, señor.
- ¿Conoce un lugar llamado Cómala?
- Para allá mismo voy.
Y lo seguí. [...]
Juan R ulfo

ACTIVIDADES

Lean el fragm ento de la novela Pedro P áram o, y respondan las siguientes preguntas:
¿C uál es el objetivo del protagonista?
¿C óm o es el clim a del lugar que se describe?
¿Q uién acom paña al protagonista y qué actitud to m a él con ese personaje?

C iten fragm entos en los que aparezcan diferentes niveles narrativos: protagonista, om nisciente, evocación.
Q
Traten de realizar la lectura com pleta de la novela, y com éntenla oralm ente. Luego, respondan:
ü ¿Existen, en la novela, elem entos que nos perm itan asegurar que el descenso a C óm ala se relaciona con el
descenso a los infiernos?
¿Q ué otros personajes m íticos y literarios descendieron a los infiernos? Relaciónenlos con Juan Preciado.

309
 TEMA ESPECIAL
LA FICCIONALIZACIÓN DE LA HISTORIA
Por MARIA EMILIA MACLEAN
"[...] Desde niño, y tal vez por el orgullo de los re­
latos de mi madre, la jerezana, quise que mi vida
fuese precisamente como colores de seda flameando
sobre el gris de la mediocridad." Así hace hablar
Abel Posse a “su” Álvar Núñez Cabeza de Vaca en
El largo atardecer del caminante.
Colores de seda para esta re-lectura de la historia
que, no de manera inesperada, nos llega desde la li­
teratura. Recordemos en este sentido que la inser­
ción de la historia en la literatura ha tenido un culti­
vo abundante entre los escritores latinoamericanos:
historia y ficción han estado mutuamente implicados
desde las más remotas crónicas que registraron la
actividad de los hombres - indígenas y europeos- en
nuestra América.
L.
k
310
Pero es un fenómeno actual esta nueva manera
de concebir ficciones en las que la historia actúa
como estímulo o punto de partida de relatos que
desde la fantasía y la imaginación la escriben de
otra manera.
¿QUÉ TIENEN EN COMÚN LA HISTORIA
Y LA FICCIÓN?
El escritor moderno sabe que, aunque se con­
vierta por un rato en un minucioso investigador de
fuentes y documentos históricos, cuando retome
su rol de novelista deberá responder a otros impe­
rativos que no son los del historiador sino los del
artista; que deberá crear un espacio imaginario
donde pueda desarrollarse la verdadera aventura
del acontecer humano.
Sabe también que verdad y ficción_no son tér­
minos necesariamente opuestos, y que el escribir
una novela no supone la intención de ocultar o dis­
frazar la verdad. Por el contrario: a través de la
imaginación y gracias a las emociones que pro­
mueven, los relatos ficticios permiten una visión
revitalizada de un pasado remoto o de un presente
conflictivo.
Además no son pocos los puntos que tienen en
común un texto declaradamente histórico y un tex-
to literario:
• ambos son construcciones verbales-.
• ambos son relatos, es decir, nos “cuentan”
algo--
• ambos son construcciones imaginarias;
• ambos son “interpretaciones”
¿Cómo la historia puede ser una construcción
imaginaria? No debemos olvidar que los documen­
tos del pasado, aun los más completos, no lo dicen
todo. Por lo tanto el historiador deberá “imaginar”
lo que falta para completar su visión de los hechos;
y además de lo que sí lee nos dará su propia inter­
pretación, lo cual no significa negarle legitimidad a
lo que dice.
De ese proceso intelectual en el que intervienen
necesariamente la agudeza y la imaginación surgirá
una “versión”, “su” versión de los hechos, de la
que se hará responsable.
EL NOVELISTA
Y EL HISTORIADOR

El novelista -más libre aún que el historiador

porque no tiene compromiso alguno con la verdad-
inventará, hará vivir a sus personajes de otra mane­
ra, incluso a aquellos que en la ficción aparecen
con los mismos nombres que en la realidad.
Porque el Cristóbal Colón de Abel Posse, o Lo­
pe de Aguirre, o Álvar Núñez Cabeza de Vaca, pa­
ra mantenernos en el universo novelístico del mis­
mo autor, son ellos y son otros; son los que vivie­
ron y amaron y odiaron y recorrieron los paisajes
de nuestra América, pero son también los que vi­
ven en las páginas escritas con la fantasía -y la me­
moria- de un novelista subsumido en un narrador
que recuerda, selecciona y organiza el discurso
imaginario.
Historia y ficción suponen dos maneras diferen­
tes de acercarse a la realidad, y dos maneras tam­
bién diferentes de tratar una misma materia; sin
embargo entre una y otra hay puntos de contacto
que ni el novelista ni el historiador desconocen:
• el novelista sabe que está re-inventando un
material histórico;
• el historiador sabe que si renuncia a ciertos
procedimientos novelísticos, como por ejem­
plo la intriga, su versión de la historia perde­
ría en vitalidad lo que ganaría en rigor.
Ficcionalizar la historia significa revisar la
historia; en primer lugar porque, como ya diji­
mos, imaginación e historia no son incompati­
bles. En segundo lugar porque el hombre suele
sentir una profunda disconformidad con respecto
a la época que le toca vivir y también con respec­
to a la llamada historia oficial; y no puede dejar
de pensar que ambas pueden ser cambiadas y me­
joradas.
Por lo tanto hará una revisión personal de los
hechos, lo cual comporta un elemento subjetivo
que rescata a su modo y desde su propia óptica
-perfectamente legítima- los sucesos a veces mi-
núsculos, pero siempre singulares, que la versión
oficial ha descuidado, tal vez por considerarlos in­
trascendentes.
Observen la reflexión de Abel Posse desde Los
perros del paraíso:
“[...] sólo hay Historia de lo grandilocuente, lo v isi­
ble, de actos que terminan en catedrales y desfiles; por
eso es tan banal el sentido de Historia que se construyó
para consum o oficial”.
j ¿A QUÉ JUGAMOS CUANDO LEEMOS
UNA NOVELA?
j
En primer lugar, la literatura opta por tomar el
ser del hombre como medida esencial; y se nos pre­
senta como una indagación de lo propiamente hu­
mano al poner en primer plano al protagonista de la
historia, es decir, el hombre, y al convertirse en por­
tavoz de la memoria colectiva.
Pero a la vez nos pide que entremos en un juego
cuyas reglas le pertenecen y en el que la verdad de­
pende de su poder de persuasión que nos obliga a la
“suspensión del descreimiento”. Decir la verdad en
términos literarios significa hacer vivir al lector una
ilusión.
Situada en los bordes del discurso predominante,
o creándolos, para escribir en ellos lo acallado, ocul­
tado o censurado, el relato literario con su mayor ca­
J pacidad de significación, puede particularizar los
elementos extraídos de la vida real en sus diversos
planos: social, político, económico, ideológico, etcé­
tera.
Así la historia se vacía de su contenido propio
para llegar a ser ficción, y la memoria se convierte
en el vector de fuerza de la fantasía para ficcionali­
zar el tiempo y el espacio, como también los aconte­
cimientos, hechos y circunstancias según una “lógi­
ca de la peripecia” que no es necesariamente la “ló­
gica de la historia”.
 EL TEXTO Y SU AUTOR
Seguramente el escritor se pregunta con frecuen­
cia: ¿cómo contar ciertas cosas sin mentir? o por lo
menos, sin mentir demasiado. Y su respuesta estará
en el texto que escriba, cuyo valor no depende de
que sea “verdadero” sino de que tenga el poder sufi­
ciente para hacernos disfrutar de su lectura.
El orden de la historia y el orden del relato fic-
cional pueden presentar distintas formas de discor­
dancia que atañen al manejo del tiempo, a la presen­
tación del espacio y a lo que les sucede a los perso­
najes; esto se debe a que se manejan con dos legali­
dades diferentes: la de los acontecimientos históri­
cos y la de lo literario.
En este sentido nos parece útil recordar que k
distinción entre ficción e historia atañe a la relación
que el texto mantiene con la realidad (o el mundo al
que se refiere). Pero ¿qué pasa con la relación entre
el texto y su autor? La literatura supone un texto en
el que su autor como persona histórica no habla di­
rectamente nunca, sino que intercala
un sujeto imaginario
(llamémosle “na-
rrador”)que dirá
y callará, dejan­
312
é.
do a sus lectores la libertad de interpretar y buscar
en el texto no “la exactitud del conocimiento, sino la
profundidad de la penetración”.
Cuando nosotros leemos un texto declaradamen­
te histórico (por ejemplo, una biografía, una crónica,
o nuestro libro de historia), pedimos que ese texto
nos diga “la verdad”. Pero en el texto literario noso­
tros, como lectores, buscamos placer, entretenimien­
to, y esa forma diferente de enseñanza_que se puede
obtener leyendo un relato que -aunque ficticio- nos
cuenta algo de la vida y la experiencia humana.
T.os tex to s literarios p oseen sn propia verdad,
que tiene que ver con su capacidad de presentarnos
un mundo y convencernos de su existencia, una
existencia que se limita a las páginas del libro que
tenemos en las manos: el orden de los sucesos, las
acciones, los personajes, se convierten en elementos
de un mundo de palabras en el que cobran vida el
pasado y el presente (y-¿por qué no?,a veces tam­
bién el futuro), lo sabido y lo supuesto, lo ya dicho y
lo omitido, pero presente en la memoria del escritor
que recupera un tiempo pasado pero no perdido,
porque le da nueva vida a través de lo metafórico,
lo alegórico, e incluso como es frecuente en Abel
Posse, a través de lo paródico.
Metáfora, alegoría, parodia: procedimien­
tos o estrategias mediante los cuales la his­
toria se inserta en el relato.
Nativos esperando
la llegada de
Cabeza de Vaca
 HABLEMOS DE ABEL POSSE

Abel Posse es un novelista argentino contem­

poráneo; diplomático de carrera, es actualmente
nuestro embajador en las dos repúblicas en que se
ha dividido la ex Checoslovaquia.
Él ha escrito tres novelas en las que personajes
de existencia histórica real asumen el riesgoso
compromiso de convertirse en personajes litera­
rios, nacidos para vivir en las páginas de una no­
vela, en un universo de ficción que ha creado el
autor con el poder de su fantasía: Cristóbal Colón,
en Los perros del paraíso; Lope de Aguirre, en
Daimón, y Álvar Núñez Cabeza de Vaca, en El
largo atardecer del caminante.

LAS NOVELAS DE ABEL POSSE

Los perros del paraíso (1983) se sitúa cronoló­

gicamente en la tumultuosa España de los Reyes
Católicos (también personajes de la novela); época
llena de conflictos y contradicciones en la que jun-
to a una extraordinaria efervescencia cultural apa­
! recía ese símbolo de la intolerancia que fue la In­
quisición. Ése es el clima que refleja la novela en
la que su protagonista, Cristóbal Colón, aparece
como un emergente extra-ordinario de un período
histórico de por sí notable.
En cambio, en Daimón (1989 ).la trayectoria de
Lope de Aguirre, aventurero del siglo xvi que se
rebeló contra su rey (Felipe II), le permite a Abel
Posse desarrollar el tema del poder personal (ya
sea de un caudillo, tirano o dictador) como fenó­
meno que se repite en cualquier período histórico,
puesto que el viaje de Lope de Aguirre transcurre
no sólo a través de distintos lugares de América,
sino también a través del tiempo y llega hasta
nuestros días.
Por último, en El largo atardecer del caminan­
te (1992) el protagonista es Alvar Núñez Cabeza
de Vaca, de preclaro linaje y predestinado a la glo­
ria, pero a quien el destino le reserva un arduo pe­
regrinaje que le permite conocer diversas etnias
americanas, para luego convertirse en cronista de
su propia aventura: “He dispuesto no abandonar el
relato, que ya es memoria invadida inesperada­
mente de vida actual. Anotaré todo lo que no dije
de mi pasado y de mis anteriores naufragios [...]”.
Esta última tarea que se impone Álvar Núñez
da lugar a que Abel Posse reflexione sobre el valor
de la escritura. Las dudas, incertidumbres, vacila­
ciones, pero también las certezas del “cronista”
Cristóbal C olón .
Álvar Núñez son las mismas de cualquier novelista
que asume el compromiso de rescatar por el arte la
memoria histórica de su pueblo.
REUNAMOS AHORA LAS HUELLAS
DISPERSAS
De acuerdo con lo dicho nos es fácil advertir
que la literatura latinoamericana crea una visión
renovada de la historia, rehabilitando lo propia­
mente americano gracias a la fantasía, la libertad
narrativa, la dimensión poética y la proyección ha­
cia lo fantástico y misterioso: “Desde que comen­
cé a tomar estas notas, y sobre todo desde que Lu­
cinda me regaló la resma de papel, me sentí libre
en la intimidad de las páginas”, reflexiona Álvar
Núñez.
Mensajes “arrojados al mar del tiempo”, los
textos literarios llenan un vacío, o más bien los va­
cíos, los claros, los blancos de las lecturas oficia­
les u oficializadas. Tentativa de búsqueda de lo
“real desconocido”, lo silenciado, lo no dicho
afloran en ese objeto artístico multiforme que es la
obra literaria, que particulariza e individualiza los
elementos tomados de la vida social y los proyecta
con su poderosa fuerza simbólica, e invita, estimu­
la, reclama lectores activos que se animen a entrar
en el juego propuesto y busquen y -seguramente -
encuentren los mensajes secretos del pasado y las
claves de la actualidad.

313
_
 ACTIVIDADES FINALES
COM PRENS
1. Sinteticen las características principales de la nove­
lística hispanoamericana contemporánea.
2. Elaboren un cuadro sinóptico en el que aparezcan los
principales rasgos neobarrocos y sus procedimien­
tos lingüísticos.
3. Respondan las siguientes preguntas:
¿Cuál es la temática preferida de los narradores con­
temporáneos?
¿Qué ejemplos de los temas elegidos aparecen en
las obras leídas de Gabriel García Márquez y Alejo
ANÁLISIS
1. Elaboren un cuadro en el que aparezcan relaciones
posibles entre los personajes protagónicos de las
novelas leídas:
• José Arcadio Buendía, de Cien años de soledad.
• El musicólogo de Los pasos perdidos.
• Juan Preciado, de Pedro Páramo.
En el cuadro deben constar las características de
cada personaje, el objetivo, las tareas llevadas a cabo
para conseguirlo, las circunstancias, el cumplimiento
del objetivo.
2. Citen ejemplos en los que se manifieste el desdibuja-
miento de los límites entre la vida y la muerte en
Cien años de soledad y en Pedro Páramo.
3. Rastreen, en las novelas leídas, la presencia de los
siguientes mitos o personajes míticos recreados en
sus historias. Previamente, averigüen en qué consis­
ten.
• El mito del eterno retorno.
• Prometeo.
• Edipo.
• Ulises.
• Penélope.
• Orfeo.
• Hermes.
PRODUCCIÓN
1. Escriban un texto narrativo que reúna los siguientes
requisitos: pareja fundacional, destino trágico de los
personajes femeninos, doble circuito comunicativo.
2. Relaten una historia en la que resulte obvio el tono
paródico del personaje descrito.
3. Elaboren una narración, en primera persona, en la
que sean protagonistas de un descenso a los infier­
nos. La historia debe incluir los siguientes aspectos:
314
Carpentier?
¿En qué consiste lo real maravilloso latinoamericano?
¿Por qué los narradores rescatan el elemento mítico
en la construcción de sus obras?
¿Qué relación se entabla entre la genealogía de Cien
años de soledad y la historia contada en sus diferentes
capítulos?
¿Cuál es el clima en el que se desarrolla la acción de
Pedro Páramo?
4. Analicen, en Pedro Páramo, los distintos tratamien­
tos del tiempo, y sus modalidades y funciones en la
obra: tiempo real, tiempo mítico (el tiempo de los
muertos, en el que la distinción presente - pasado -
futuro carece de sentido) y tiempo circular.
5. Extraigan ejemplos, de Pedro Páramo, del procedi­
miento llamado narración preactiva (que anticipa en
un relato los resultados de la acción: se nos habla de
acontecimientos y personajes desconocidos, que
aparecen en la narración con anterioridad al momen­
to específico en el que se habla).
6. Establezcan un paralelo entre las actitudes y activida­
des de Rebeca y las de Amaranta Buendía, y obser­
ven cuál es la primera situación narrativa que las en­
frenta claramente.
7. Realicen un esquema con el doble circuito comunica­
tivo que se plantea en Cien años de soledad.
8. Extraigan, de Los pasos perdidos, ejemplos textuales
en los que el protagonista recorra cada una de las
etapas señaladas, y expliquen de qué manera lo afec­
ta el pasaje sucesivo de una a otra.
9. Establezcan un paralelo entre los lugares en los que se
sitúa la acción de cada una de las novelas estudiadas:
Macondo, Santa Verónica de los Venados y Cómala.
causa del descenso, estado de ánimo del viajero,
descripción de las profundidades infernales, alusión
a otros personajes literarios que hayan realizado esta
actividad, y resultado del viaje.
4. Elijan seis personajes de Cien años de soledad, y ela­
boren una breve obra de teatro en la que los perso­
najes representen algunos de los principales núcleos
temáticos de la obra de Gabriel García Márquez.
 'I
LOS TEXTOS TEJIDOS EN EL SIGLO XX
Unidad 18 EL TAPIZ EN ESCENA
“Es una esquina de barrio (...). A la izquierda, en diagonal, una
calle se desliza [...]. El telón comienza a correrse con lentitud y al
mismo tiempo se oye claramente el tañer de campanas de una
iglesia vecina.”
Carlos Gorostiza, E l P u e n te .

Afiche publicitario de
Los Compadritos, de
Roberto Cossa.

C O N T E N ID O S

Panorama histórico: Entre la dem ocracia y jas rup. Carlos Gorostiza.

turas institucionales. v Griselda Gámbaro.
Panorama literario: El teatro argentino, d esd e 1910 Roberto C ossa.
a la actualidad.
Armando D iscépolo. Tema especial: La propuesta de Teatro Abierto, por
Mana Alejandra Rossi.

315
PANORAMA HISTORICO: ENTRE LA DEMOCRACIA
Y LAS RUPTURAS INSTITUCIONALES
L A ÍIC R
Arturo Frondizi.
Los partidos políticos se dividie­
ron en antiperonistas y aquellos
que intentaban con seguir el e-
lectorado. La U C R se d ivid ió
en: la UCR del Pueblo, liderada
por Ricardo Balbín, quien repre­
sentaba a los sectores radicales
afines al gobierno, y la UCR In­
transigente, dirigida por Arturo
Frondizi, quien intentaba captar
a los peronistas. El voto en blan­
co, impulsado por el peronismo,
se convirtió en la segunda fuer­
za electoral.
G losario
D esarrollism o: política económ ica
que fundamenta el desarrollo median­
te el fomento de las industrias bási­
cas, la inversión de capital extranjero
y la explotación del subsuelo.
La división del sistema político y de la sociedad
La división del sistema político y de la sociedad fue el telón de
fondo que caracterizó el período posterior a la Revolución de
1955. La lucha entre peronismo y antiperonismo perturbó la con­
vivencia nacional.
La tendencia levemente conciliadora de Agustín Lonardi, pri­
mer jefe de la Revolución que depuso al presidente Perón, no fue
compartida por sus sucesores, Pedro Eugenio Aramburu e Isaac
Rojas. Se proscribió el partido peronista y se decretó la nulidad de
la Constitución de 1949.
La Asamblea Constituyente de 1957 restableció la Constitución
de 1853 e incorporó algunas reformas sobre derechos sociales.
En relación con la economía, se adoptó una política liberal, o-
rientada a facilitar las inversiones externas, la exportación de pro­
ductos agrícolas y el control de las demandas salariales.
El conjunto de medidas fue resistido por el peronismo, median­
te actos de sabotaje y protestas gremiales.
La alternancia entre gobiernos civiles y golpes militares
La alternancia entre gobiernos civiles y golpes militares fue el
rasgo típico de la época.
El país fue escenario de la lucha entre gobiernos civiles débiles
o de escasa representatividad y un ejército dispuesto a dominar la
vida política.
En las elecciones de 1958 triunfó la Unión Cívica Radical In­
transigente (UCRI) dirigida por Arturo Frondizi, quien contó con
el voto de los peronistas como consecuencia de un acuerdo con
Perón, quién había sido proscrito.
En el ejercicio de la presidencia, Frondizi impulsó la norma­
lización de la CGT, pero la presión de las Fuerzas Armadas, ne­
tamente antiperonistas, le impidió cumplir con otros puntos y
anticipó su caída.
Su política económica -el desarrollism o- y social generó la o-
posición de los sectores obreros. Jaqueado por las huelgas y el
triunfo de candidatos peronistas, en las elecciones de gober­
nadores de 1962, los mandos militares forzaron su renuncia.
En las elecciones de 1963, triunfó Arturo Illia, candidato de la
Unión Cívica Radical del Pueblo. Sólo contó con el 25% de los
votos, pues el peronismo propició el voto en blanco. Su debili­
dad de origen se acrecentó por la oposición del Congreso, el sin­
dicalismo, las Fuerzas Armadas, y la prensa. Frente a la indife­
rencia de la opinión pública, las Fuerzas Armadas depusieron al
presidente en 1966, y asumieron una vez más el control de la vi­
da política.
316
PANORAMA HISTORICO: ENTRE LA DEMOCRACIA
Y LAS RUPTURAS INSTITUCIONALES
Festejo s por la vuelta a la d em o cracia.
E n tre g a d e l m a n d o d e l D r . R a ú l
A lfo n s ín al D r . C a r lo s M e n e m , el 9 de
ju lio de 1989.
El poder militar y la oposición civil
El poder militar confió el gobierno al teniente general Juan
Carlos Onganía, sin límite temporal, con el fin de provocar una
profunda transformación que marginara a amplios sectores de la
ciudadanía. Se proscribieron los partidos políticos, se prohibió to­
da actividad política y la Constitución fue reemplazada por el Es­
tatuto de la Revolución. La política económica ligada al capital ex­
tranjero y a las empresas multinacionales perjudicaba tanto a los
empresarios locales como a los obreros, razón por la cual se generó
una fuerte oposición. A partir de 1968, se vivió una gran tensión
social. Un sector de la CGT asumió políticas de enfrentamiento
con el gobierno y estallaron insurrecciones populares en importan­
tes ciudades del interior. Ante esta situación, surgieron divisiones
entre los militares. El teniente general Onganía fue reemplazado
por el general Levingston y éste por el teniente general Lanusse.
La presión social y política condicionó la salida electoral.
El breve retorno a la democracia: el peronismo
El retomo democrático significó el triunfo del peronismo. Una
cláusula electoral impuesta por Lanusse impidió la postulación de
Perón como presidente. En 1973 se realizaron dos elecciones, en
la primera triunfó Héctor Cámpora, quien a los pocos meses re­
nunció y llamó nuevamente a elecciones para permitir que el pro­
pio Perón fuera elegido presidente por tercera vez. Perón fue el
símbolo de una política nacional y popular. Logró la adhesión de
la clase media: estudiantes, empresarios nacionales y el sindicalis­
mo. También se nuclearon, tras su figura, grupos ideológicamente
contradictorios que proponían, a su vez, diferentes estrategias para
lograr cambiar la sociedad. Estas aspiraciones encontradas deriva­
ron en violentos enfrentamientos internos que se acentuaron, en
1974, después de la muerte de Perón. Su sucesora, María Estela
Martínez de Perón, no pudo detener la crisis política y socioeco­
nómica. En marzo de 1976, se instaló un nuevo gobierno militar.
El “proceso” y el retorno a la democracia
El Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) adoptó
una política represiva. Prohibió la actividad política y sindical. En
el plano económico se intensificó la desindustrialización. Después
de la guerra de las Malvinas, se acentuó la oposición civil en favor
de una salida democrática. En 1983 fue electo presidente Raúl Al­
fonsín -candidato de la UCR-. El respeto por las instituciones de­
mocráticas comenzaba a afianzarse. En 1989 entregó el poder a
Carlos Menem, candidato del justicialismo, electo presidente.
317
 DOCUMENTOS

E l ritm o de la p ro testa ju v e n il
El m ovim iento de rock en la Argentina surge a m e ­ se estab lece el circuito de com unicación que lo c a ­
diados de aquella década de W oodstock, el m ayo racterizará de ahí en m ás: los recitales.
francés, los Beatles, la guerrilla. Com o ocurría a ni­ Pablo V ila
vel mundial, la m úsica sólo era el em ergente de una El rock. Música argentina contemporánea
actitud de vida caracterizada por el cuestionam iento
profundo a la sociedad: el rock pone en tela de jui­
cio una manera de concebir el m undo propio de los
a d u ltos, la c o n c e p c ió n “realista” [...]. La actitud
contestataria del rock se estab lece frente a un siste ­
m a social caracterizado com o hipócrita, represivo,
violento, materialista, rutinario, alienado, superfluo
y autoritario.
(...) Es en esto s m om entos iniciales cuando com ien ­
zan a perfilarse las características futuras del m ovi­
m iento: la m ú sica ocu p a el lugar privilegiado de
portavoz de la nueva propuesta; com ienza a deli­
nearse tanto el en em igo (el sistem a) com o el ca m ­
po en que se desarrollará el conflicto (la cultura): y C h a rly G a r c ía y Pedro A z n a r.

i■ M B a M

L a so cied a d a rg en tin a
Villa de emergencia en una zona vecina a la Capital
Federal.
Después de 1955, el incesante movimiento migratorio,
unido a las políticas implementadas por el estado,
transformó las villas en formas de asentamiento
permanente.

Soldado argentino durante la guerra de las Afiche publicitario de la película L a h is to r ia o fic ia l, del
Malvinas, en abril de 1982. argentino Luis Puenzo.

318
 CUADRO CRONOLÓGICO DEL ’55 A LA ACTUALIDAD
1955 • Golpe militar: derrocamiento del gobierno de Juan Domingo Perón.
Jefe: gral. Lonardi, representante del sector moderado.
Noviembre: triunfo del sector radicalizado.
Presidente: gral. Pedro Eugenio Aramburu.
Vicepresidente: alte. Isaac Rojas.

1958 • Elecciones: triunfo de la fórmula de la UCRI

Presidente y vicepresidente: Dr. Arturo Frondlzi - Alejandro Gómez.
Presidente provisional del Senado: Dr. José María Guido.

1962 • Golpe militar: fin de la presidencia de Frondlzi.

Gobierno a cargo del Dr. José M. Guido bajo la tutela del Ejército.

1963 • Elecciones: triunfo de la fórmula de la UCRP.

Presidente: Dr. Arturo lilla.
Vicepresidente: Dr. Carlos Perette.

1966 • Golpe militar: derrocamiento del gobierno de lilla.

Presidente: gral. Juan Carlos Onganía.

1970 • Golpe interno del ejército. Presidente: gral. Roberto M. Levlngston.

1971 • Segundo golpe Interno. Presidente: tte. gral. Alejandro A. Lanusse.

1973 • Elecciones: triunfo del FREJULI (Frente Justlclalista de Liberación).

Presidente: Dr. Héctor J. Cámpora.
Vicepresidente: Dr. Vicente Solano Lima.
Marzo: Elecciones. Presidente: tte. gral. Juan Domingo Perón
Vicepresidente: María Estela Martínez de Perón.

1974 • Muerte de Perón.

Asunción de M. E. Martínez de Perón.

1976 • Golpe militar: derrocamiento del gobierno de María Estela Martínez de Perón.
Formación de la Junta Militar. Presidente: gral. Jorge Rafael Vldela.

1980 • Junta militar: disidencias Internas.

Presidente: gral. Jorge Rafael Vldela.

1981 • Junta militar: disidencias internas.

Presidentes: gral. Roberto Viola - gral. Leopoldo F. Galtieri.

1982 • Guerra de las Malvinas.

Presidentes: gral. Leopoldo F. Galtieri -g ra l. Reynaldo Bignone.

1983 • Elecciones: triunfo de la UCR.

Presidente: Dr. Raúl Alfonsín.
Vicepresidente: Dr. Víctor Martínez.

1989 • Elecciones: triunfo del FREJUPO (Frente Justicialista de Unidad Popular)

Presidente: Dr. Carlos S. Menem.
Vicepresidente: Dr. Eduardo Duhalde.

319
PANORAMA LITERARIO: EL TEATRO ARGENTINO, DESDE 1910
HASTA LA ACTUALIDAD
EL TEATRO EN
LATINOAMÉRICA
A c o m ie n z o s d el s ig lo xx,
algunos países hispanoam erica­
nos, con criterios sem ejantes al
de la Argentina, asentaron tea ­
tros nacionales: M éxico, Cuba,
Chile, Perú, Uruguay, Venezuela.
Otros p a íses, com o Colom bia,
Ecuador, Costa Rica, Nicaragua,
El Salvador, Guatemala, Hondu­
ras, Panam á, só lo en tiem p os
m ás cercanos desarrollan activi­
dad teatral propia. En Chile, Mé­
x ic o y E cuad or, el teatro fue
incorporado a la universidad. A
partir de la segunda posguerra,
en ca si toda H isp an oam érica
aparecen grupos no com ercia­
les, independientes o universi­
tarios, que realizan teatro e x p e ­
rimental.
R e p r e s e n ta c ió n d e Divinas palabras,
d e R a m ó n d e l V a lle I n c lín .
De la época dorada hasta 1930
A partir del año 1901, el teatro nacional logra su mejor mo­
mento con los aportes de Sánchez, Laferrére y Payró. Esta época
comienza a declinar después del Centenario.
Aunque persisten elementos de la plenitud anterior, la Primera
Guerra Mundial trae al teatro una crisis de orden económico y ar­
tístico. En esta época prevalece el “vedettismo” : los autores escri­
ben por encargo, para que un actor o una actriz brillen en roles es­
tereotipados.
Los empresarios buscan el éxito de taquilla a costa de la pérdi­
da de originalidad y del valor estético de la obra.
Sin embargo, en medio de esta progresiva declinación, hay he­
chos promisorios, como el aumento de elencos, la agremiación de
actores la actividad teatral en el interior argentino y la autonomía
de producción en Buenos Aires y Montevideo.
Además, y esto es fundamental, a partir de 1920 existe un gru­
po de “renovadores” que impulsa nuestra dramática: Armando
Discépolo, que consagra el grotesco criollo, Samuel Eichelbaum,
que practica el sainete de “introspección” y Francisco Defilippis
Novoa, cultor de la vanguardia y de grotesco.
El grotesco europeo y el grotesco criollo
El grotesco es una especie teatral en la que lo cómico y lo trá­
gico se hallan fusionados en un mismo personaje o en una misma
situación. Así, bajo la farsa, vibra la tragedia del ser: debajo de la
máscara social, el rostro oculto busca la vida auténtica.
El grotesco se manifiesta plenamente en la escena europea des­
pués de la Primera Guerra Mundial, y en el teatro nacional, a par­
tir de Mateo, de Armando Discépolo, en 1923, y culmina alrede­
dor de 1930.
Considerado como “la interiorización del sainete”, el grotesco
nacional desarrolla temas y profundiza “tipos” totalmente nues­
tros, extraídos especialmente del drama de la inmigración, por lo
que se lo caracteriza como grotesco criollo.
Entre las obras europeas en las que se manifiesta esta especie
teatral, podemos mencionar: El que recibe cachetadas, de An-
dreiev, Luces de bohemia y Los cuernos de Don Friolera, de Ra­
món del Valle Inclán, entre otras.
Las obras que influyen decisivamente en el desarrollo del gro­
tesco criollo son, sin duda, las italianas: Don Pietro Carusso
(1895), de Roberto Braceo, La máscara y el rostro (1913), de Lui-
gi Chiarelli (ésta fue la primera obra teatral clasificada como
“grotesco”) y, fundamentalmente, El gorro de cascabeles (1917) y
Enrique IV (1922), de Luigi Pirandello.
320
PANORAMA LITERARIO: EL TEATRO ARGENTINO, DESDE 1910
HASTA LA ACTUALIDAD
EL TEATRO COMERCIAL
Y EL TEATRO
PROFESIONAL
El tea tro h isp a n o a m e r ic a n o ,
d esd e la ép o ca de la segunda
posguerra, p resen ta un d e s a ­
rrollo en dos niveles:
• por un lado, el teatro “com er­
cial”, actividad teatral d estin a­
da sólo a la diversión y el entre­
tenimiento;
• por el otro, el teatro “profe­
sio n a l”, com prom etido id eo ló ­
g ic a m e n te, q ue incorpora las
vanguardias europeas y busca
acercarse a las m asas. Paradó­
jicam ente, por falta de ap oyo e-
co n ó m ico , e s te tipo de teatro
se refugia en p equeños recintos
y se “intelectualiza”.
Esta crisis, en principio ec o n ó ­
m ica, se acentúa por otro fac­
tor: el interés del público por o-
tr o s e s p e c t á c u l o s m a s iv o s ,
com o el cine y el deporte.
Sam u el B eckett, Prem io N o b e l de
Literatura 1969.
Tendencias teatrales contemporáneas
Para comprender nuestro teatro más reciente, es necesario ana­
lizar la evolución de la escena en el mundo. Desde 1930, la angus­
tia del hombre contemporáneo, agobiado por la amenaza de la
guerra, la ciudad atrapante, el desarrollo industrial, la “fría” tecno­
logía se expresa en el teatro de vanguardia, en el que podemos se­
ñalar las siguientes corrientes:
• El realismo de la incomunicación: también llamado “intimista”,
pues manifiesta el conflicto interior de los personajes, su imposi­
bilidad de comunicación y de “ser” en un mundo que los empe­
queñece y hace caso omiso de sus ilusiones. No obstante, esta lí­
nea manifiesta una actitud de esperanza: la posibilidad de salvar
al hombre.
• El expresionismo: incrédulo con respecto a la posibilidad de
mostrar la realidad, busca objetivar la experiencia interior sobre
la base de la exaltación de los sentidos.
El teatro expresionista tiene elementos diferentes de los del teatro
clásico: se estructura en escenas autónomas; los personajes son
tipos más que individuos (se los nombra con números o letras o
con designaciones genéricas, como el Hombre, la Mujer, el Jefe);
la acción es inesperada, caótica y fantástica; el lenguaje es entre­
cortado, inconexo, plagado de monólogos.
La puesta en escena, al intentar la representación de imágenes
mentales, subjetivas, usa recursos sorprendentes, como trucos de
luz, maquillajes, efectos musicales y desplazamientos escénicos
insólitos. Estas formas de experimentación enriquecieron el tea­
tro del siglo xx.
• El teatro de la crueldad: tendencia expuesta por Antonin Ar-
taud (1896-1948) en su obra El teatro y su doble. Allí intenta re­
cuperar para el teatro su sentido ritual primitivo, para expresar la
emoción pura, que es salvajismo instintivo en pugna con la artifi-
ciosidad de la cultura. El drama de la crueldad debe expresar bá­
sicamente estados anímicos, usando elementos puramente teatra­
les, como la danza, la pantomima, la música, reduciendo el len­
guaje a gritos, sonidos aislados y expresiones onomatopéyicas.
• El teatro del absurdo: esta tendencia lleva al extremo la repre­
sentación de la incomunicación humana y la ruptura con los
convencionalismos y el razonamiento discursivo. En este teatro
no hay historia ni personajes en el sentido tradicional: un pre­
sente instalado en la angustia de la espera, de la supervivencia,
personajes cosificados, como el hombre mismo, y un espacio
despoblado, una tierra de nadie, como en las pesadillas. El len­
guaje es inconexo.
Sus principales representantes son el irlandés Samuel Beckett
(Esperando a Godot) y el rumano Eugéne Ionesco (La cantante
calva, Las sillas).
321
PANORAMA LITERARIO: EL TEATRO ARGENTINO, DESDE 1910
HASTA LA ACTUALIDAD
Glosario
Henrik Ibsen:< 1828-1906) drama­
turgo noruego, autor de dramas de
tendencia filosófica y social. Su in­
fluencia en la dramática del siglo x x
ha sido enorme. Obras: Casa de mu­
ñecas, Peer Gynt, Espectros, Un
enemigo del pueblo.
Bertolt Brecht: (1 8 9 8 -1 9 5 6 ) dra­
m aturgo alem án, autor de Madre
coraje, El círculo de tiza caucasia­
no, entre otras.
Arthur Miller: (1926) dramaturgo
norteamericano, autor de Las brujas
de Salem, Panorama desde el puen­
te, La muerte de un viajante.
Tennessee Williams: (1914) dra­
maturgo norteam ericano, autor de
Un tranvía llamado deseo, El zoo de
cristal, La rosa tatuada.
Eugene O’Neill: (1888-1956) dra­
maturgo norteam ericano, autor de
El mono velludo, El emperador Jo­
nes, El deseo bajo los olmos.
Antón Chéjov: (1860-1914) narra­
dor y dramaturgo ruso, autor de El
tío Vunia, El jardín de los cerezos,
La gaviota, Las tres hermanas.
Realismo crítico: intención de dejar
testimonio de una realidad en crisis.
Realismo ilusionista: intención de
dar al espectador una ilusión com ­
pleta de realidad, mediante la crea­
ción de situaciones y, especialm en­
te, de personajes creíbles. Ausencia
de los signos de teatralidad.
El teatro oficial y el teatro independiente
Frente al teatro oficial, tradicional y europeo, en 1931 surge un
grupo germinal dirigido por Leónidas Barletta: el Teatro del Pue­
blo. A partir de ese momento aparecen los grupos independientes,
una forma diferente de hacer teatro que intenta superar cierta me­
diocridad de la escena oficial. Estos grupos independientes, como
La Máscara, Libre Teatro, Juan B. Justo y Nuevo Teatro, se repro­
ducen en el interior del país.
Sin embargo, algunos elencos realizan honrosas temporadas en
las salas oficiales y, en 1935, se crea la Primera Comedia Nacional
Argentina, formada por profesionales idóneos. Representa obras
del repertorio universal y nacional: Locos de verano, En familia,
Calandria, Ollantay. Después, la Comedia nacional tiene altibajos
debidos a los cambios político-sociales del país.
Desde 1940 hasta hoy
Junto a sus signos propios, nuestro teatro recibe nuevas influen­
cias, además del grotesco italiano, del realismo intimista, del expre­
sionismo, del teatro de la crueldad y del absurdo. También, de las
nuevas teorías y técnicas teatrales, como las de Stanislavsky y las de
Bertolt Brecht.
A fines de 1940, el teatro independiente, transgresor política y
profesionalmente, registra autores extranjeros como Henrik Ibsen,
Antón Chéjov, Eugene O ’Neill, Arthur Miller y Tennessee Wi­
lliams. Mientras tanto, el teatro comercial logra temporadas con éxi­
to de público.
Aunque estos “dos teatros” ofrecen buenas obras de autores na­
cionales, como Un guapo del 900, de Samuel Eichelbaum y Los días
del odio, de Pablo Palant, es la obra El Puente, de Carlos Gorostiza,
estrenada en el año 1949, la que servirá de enlace entre el naturalis­
mo verista anterior y el teatro del realismo crítico y del realismo
ilusionista posterior, representado por Ricardo Halac, Roberto
Cossa, Osvaldo Dragún, Julio Mauricio, Oscar Viale, Ricardo Talesnik.
Alrededor del año 1960, el teatro independiente cierra su ciclo,
dejando aportes importantes para el teatro nacional.
Un poco más cerca
Los años más cercanos traen la evolución de algunos de los au­
tores nombrados, especialmente de Roberto Cossa, los aportes al
teatro de la crueldad y del absurdo de Pavlovsky y de Griselda
Gámbaro, y la experiencia de Teatro Abierto, ciclo de teatro breve
testimonial inaugurado en el año 1981 en el Teatro del Picadero.
Entre los dramaturgos más recientes, podemos mencionar las
contribuciones de Ricardo Monti y Mauricio Kartum.
322
 ESQUEMA DEL TEATRO ARGENTINO DESDE 1920 HASTA LA ACTUALIDAD
AUTOR OBRA CARACTERÍSTICAS

Armando Discépolo Mateo (1923) grotesco criollo

Francisco Defilippis Novoa He visto a Dios (1930) grotesco

Samuel Eichelbaum Un guapo del 900 (1940) sainete

Roberto Arlt Trescientos millones (estreno: 1932) drama con el tema de la autonomía del personaje

Aurelio Ferreti Farsa del cajero que fue hasta la esquina (1958) farsa

Conrado Nalé Roxlo La cola de la sirena (estreno: 1941) comedla

Pablo Palant Los días del odio (1942) drama

Bernardo Canal Feljoo Pasión y muerte de Silverio Leguizamón (1944) tragedia con tema americano

Juan Carlos Ferrari Aquel camino difícil (estreno: 1952) comedla costumbrista y farsesca

Agustín Cuzzanl Una libra de carne (1954) “farsátlra”

Carlos Gorostiza El puente {1949) drama realista

Atillo Bettl La fundación del desengaño (estreno: 1960) drama poético

Osvaldo Dragún Historias para ser contadas (estreno: 1962) drama realista amoroso

Andrés Lizarraga Santa Juana de América (estreno: 1960) drama de denuncia social

Julio Mauricio La valija (estreno: 1968) pieza costumbrista

Ricardo Halac Soledad para cuatro (estreno: 1961) realismo crítico

Juan Carlos Ghiano Narcisa Garay, mujer para //orar (estreno: 1959) tragicomedia “esperpéntica”

Sergio de Ceceo El reñidero (1964) drama basado en la tragedia Electra

Roberto Cossa Los días de Julián Bisbal (estreno: 1966) “absurdo porteño”

Ricardo Talesnlk La ñaca (estreno: 1967) costumbrismo satírico

Eduardo Pavlosvsky La cacería (1969) línea del absurdo

Griselda Gámbaro El campo (estreno: 1968) línea de la crueldad y el absurdo

Ricardo Monti Marathón (1980) “ metáfora teatral”

Mauricio Kartum Chau, Misterix (1980) realismo reflexivo

323
Armando Discépolo
OBRA LITERARIA
D EL SA IN E T E A L G R O T E SC O
Armando Discépolo escribió, hasta 1920, ca­
si todas sus obras en colaboración. A partir de
1921 sólo lo hizo en cuatro de ellas.
El crítico Luis Ordaz clasificó la obra de Dis­
cépolo de la siguiente manera:
• Obras de tema sentimental con inquietud
crítica hacia el medio social. Se destacan: Entre
el hierro (1910), La fragua (1912) y Amanda y
Eduardo (1931).
• Obras en donde se cuestionan estructuras.
Entre otras, Hombres de honor (1923), Giacomo
(1924) y Babilonia.
• Petipiezas reideras, como El movimiento
continuo y Mustafá (1921).
• Creaciones que pertenecen al “grotesco crio­
llo”: Mateo (1923), El organito (1925, escrito en
colaboración con su hermano Enrique), Stéfano
(1928) y Relojero (1934).
En las obras escritas hasta 1920, Discépolo a-
borda sus personajes, típicos de la inmigración,
con un diseño exterior caricaturesco, afín al sai­
nete. Con rasgos unas veces dramáticos y otras
cómicos, esos seres buscan autenticidad en un
medio a menudo hostil.
En las piezas escritas después de 1920. apare­
cen los rasgos tragicómicos del grotesco criollo:
• Crisis familiar: enfrentamiento generacional,
disolución.
• Desarmonía corporal y lingüística en los
protagonistas de las obras. Esta torpeza hace reír
al mismo tiempo que conmueve dramáticamente,
con la sensación de una inadaptación física y es­
piritual.
324
Armando Discépolo nació en 1887, en Buenos
Aires, y murió en la misma ciudad en 1971.
Después de cancelar su etapa de autor en 1934,
dedicó su vida a la divulgación de la dramatur­
gia y a su labor de director escénico.
• Uso del lenguaje: verismo que refleja las va­
riantes fonéticas de los personajes. La jerga ita­
lianizante (“Si usté no me l’osplica”) y una espe­
cie de “lunfardo grotesco” en los hijos de inmi­
grantes: (“¡Manyá qué presión trae!”. “Ése es un
llobaca”).
• El monólogo: recurso esencial que Discépo­
lo usa para el momento de autorreflexión de sus
personajes y que representa el clímax de las pie­
zas, cuando, en un espejo íntimo, se revela el
verdadero rostro del “ser” frente a la “máscara”
social.
Mateo es la primera obra que Discépolo cali­
fica como “grotesco”. El conflicto del cochero
Don Miguel muestra la lucha entre su mentalidad
conservadora y el progreso que trae el automóvil
y hace inútil el coche de plaza, que es su medio
de vida.
Agobiado por la pobreza, Don Miguel come­
te un hecho ilegal que es descubierto y penado
con la cárcel. Este castigo tiene doble resonancia:
muestra su incapacidad para vivir en un orden
que jerarquiza la audacia y la delincuencia, e ins­
tala la cancelación de su identidad moral. La pro­
gresiva soledad del personaje adquiere especial
significación cuando habla, monologando, con su
caballo Mateo.
El organito es “un aguafuerte violento y pene­
trante” en donde el protagonista -también inmi­
grante- se envilece para sobrevivir.
Stéfano también trata el drama del fracaso: a
la ruina familiar, el protagonista suma después su
propia frustración como artista.
 LECTURA
STÉFANO ( fragmento del Acto primero)
STÉFANO. -Nada. E la caída de este peso cada ve ma
tremendo é la muerte. Sémpliche. Lo único que te puede
hacer descansar es l ’ideale... el pensamiento... pero
I'ideale ("Se esfuerza por ser claro. Es posible que sin
saberlo se esté burlando.) Es una ilusión e ninguno l ’ha
alcanzado. Ninguno. (Don Alfonso lo mira por entre las
cejas.) No hay a la historia, papá, un solo hombre, por
más grande que sea, que haya alcanzado l ’ideale. Al
contrario: cuando más alto va meno ve. Porque, a la fin
fine, l ’ideale es el castigo di Dio al orguyo humano;
mejor dicho: I’ideale es el fracaso de! hombre.
ALFONSO. -Entonce, el hombre lo abusca, este ideale
ca no s ’encuentra, tiene que dejare todo como está.
STEFANO. -¿Ve cómo entiende, papá?
ALFONSO. -Pe desgracia mía. Ahora me sale co eso:
(Imita groseramente.) “La vita es una ilusione”... ¡No!
No es una ilusione. Es una ilusione para lo loco. El
hombre puede ser fetiche materialmente. Yo erafeliche.
Nosotro éramo feliche. (María Rosa asiente con su nariz
de gancho y sus manos cruzadas.) Teníamo todo. No
faltaba nada. Tierra, familia, e religione. La tierra...
Chiquita, nu pañuelito... (Sonríe, como si la viese.) [...]
La tierra... la tierra co la viña, la oliva e la putnarola no
es una ilusione, no engaña, ¡e lo único que no engaña!
E me l ’hiciste vender para hacerne correr a todo atrás
de la ilusione, atrás del ideale que, ahora no s'alcanza,
atrás de la mareposa. M'engañaste.
STÉFANO. -Me engañé.
ALFONSO. -E yo sé pe qué m’engañaste: de haragane.
STÉFANO. -¿Yo?...
ALFONSO. - No te gustaba zapá.
STÉFANO. - ¡Verdá sacrosanta!
ALFONSO. -¿Ha visto? Ilusione... ¡Capricho!¡a Taño
noventa me dejaste solo con tus hermanos mayore... se
hanne muerto lo do, lontano, sin que nosotro lo
viéramo!...
M. ROSA. -(Atacada de un dolor súbito.)
¡Ah!... ¡Ah!... ¡Ah!...
ALFONSO. - ... en tierra extraña, desparramado por me
culpa... para seguirte atrás de la mariposa...
M. ROSA. -¡Ah!... ¡Ah!...
ALFONSO. -¡Cayáte, tú! ¡Sabe que no me gusta que
haga así! (Burlándose.) Quería ser músico. ¡Maledetta
sía la música! “Papá, hágame estudiar. Yo tengo otra
cosa al ánima. Aquí me afogo. Est’ária no é para mí,
papá”... “E beh... se t ’afógase, figlio, e tiene otra cosa
en capa, va, figlio, estudia". Te fuiste a Tescuela.
M. ROSA. -Conservatorio.
ALFONSO. -Al año novanta cinco, a la vacacione, tor­
naste a casa -adonde yo seguía sudando con tus her­
mano para mantenerte Testudio- e m 'engañaste otra ve:
“Papá... ¡alégrese!... ¡alégrese!... ¡yo voy a ser un gran
músico!”...
STÉFANO. - (Que escucha con las manos nerviosas a la
espalda, levanta la cabeza.) ¡Dio potente!...
ALFONSO. - “¿Sí, figlio benedetto?"... “¡Sí, papá; un
músico chélebre... como Verdi!" (Stéfano se avergüen­
za.) “Ho ganado una medalla d ’oro”... Me la mostrate.
La tenimo a la mano... Yoramo todo.
STÉFANO. -Yo también.
ALFONSO. -E m ’engañaste otra ve: “Papá, vamo a ser
rico. Voy a escribir una ópera mundiale. Vamoa a poder
comprar el pópolo. Por cada metro que tenimo vamo a
tener una cuadra” [...] E yo, checato, te creí. E te fuiste.
¡Cinco año!... Al novechento ne mandaste llamar:
“Mamá... papá... véngano. Véngano todo. No puedo
vivir sen ustede. Quiero apagarlo todo que han hecho
por mé. (Stéfano deja correr sus lágrimas.) Empieza la
fortuna. Vo a ser direttore a un teatro. Estoy escribiendo
Topera fenomenale. [...] Vendimo la casa, la viña, Toli­
van), los anímale, lo puerco... tutto... ¡tutto!... e atrave-
samo el mar, yeno de peligro... atrás de... de la mari­
posa que nunca s 'alcanza. Cuando yegamo ne había
engañado otra ve. Sen decirno nada se había casado
con una arjentina... troppo bella para que la vita sea
una ilusione.
A rmando Discépolo

ACTIVIDADES
□ Lean el fragm ento anterior en el que Alfonso habla con su hijo, un m úsico que, en m edio de la m iseria de toda
su fam ilia (ya tiene m ujer y varios hijos), sueña to d avía con la oportunidad para consagrarse com o m úsico.
Identifiquen dónde se refleja el “verism o lingüístico”.

0 En m edio del parlam ento de Stéfano, una acotación escénica del autor apunta a un efecto grotesco. T ranscrí­
banla y expliquen cóm o lo logra.

□ A través de las opiniones de los dos personajes, expliquen sus visiones diferentes y la relación con el tem a
del enfrentam iento generacional en la familia.

□ En este fragm ento a p are ce una crónica individual sobre el te m a de la inm igración. R ealicen un relato con los
elem entos que aparecen en el texto, a los que pueden agreg ar otros, producto de la investigación o de su
fantasía.

325
Carlos Gorostiza
OBRA LITERA RIA
Hay tres etapas fundamentales en la dramatur­
gia de Carlos Gorostiza:
• La que marca la búsqueda de su identidad
dramática, de su lenguaje personal. Se inicia con
El Puente. Luego, le siguen Fabricante de piolín,
Marta Ferrari y El último perro.
• Desde 1958, que es el momento de su
madurez técnica y expresiva. La temática esen­
cial de esta etapa es la responsabilidad social del
individuo. Está representada por El pan de la
locura, Vivir aquí y Los prójimos.
• Estreno de El acompañamiento, en 1981, en
el marco del acontecimiento cultural argentino
que fue la inauguración del Teatro Abierto, en
una época de censura. Los autores convocados
buscan expresar en obras breves la incidencia de
la realidad circundante. En 1983, con su obra
Papi, Carlos Gorostiza sigue cultivando un
interés indeclinable: representar la realidad
nacional.
La trayectoria de Carlos Gorostiza está ínti­
mamente relacionada con la evolución del teatro
independiente en la Argentina. Este tiene dos eta­
pas: de 1930 a 1943 (en la que Roberto Arlt
escribe su obra dramática para el Teatro del
Pueblo) y de 1943 a 1960, época de gran trans­
formación en el país por la incidencia del pero­
nismo, el golpe militar que lo destituye y la sali­
da democrática con los gobiernos radicales. En
esta segunda etapa se intenta profundizar ele­
mentos perfectibles de la primera, que no había
alcanzado su propósito de descubrir autores
nacionales y atraer al público masivamente.
El exitoso estreno, en 1949, de la obra El
puente en el teatro independiente La Máscara, ha
Carlos Gorostiza nació en Buenos Aires, en 1920.
Fue actor, titiritero, poeta, director de teatro y dra­
maturgo. Recibió varios premios por su produc­
ción dramática.
quedado como un verdadero acontecimiento para
la escena nacional. Tuvo un inusitado éxito de
público para un autor de la escena libre, al punto
que en el año 1950 es representada también por
un elenco profesional, dirigido por Armando
Discépolo.
El pan de la locura (1958) y Los prójimos
(1967) son obras representativas del teatro rea­
lista de los últimos años. La crítica coincide en
señalar, como mérito esencial de El puente, la
presencia de temas de actualidad nacional, como
la crisis de la clase media argentina, en la que se
reflejan los grandes cambios de la década.
La obra está estructurada en dos actos dividi­
dos en “movimientos” que representan realidades
opuestas: el mundo de la calle (el pueblo, repre­
sentado por un solidario grupo de muchachos) y
el mundo de la casa (las clases acomodadas, re­
presentadas por una familia egoísta e indife­
rente). Gorostiza usa en la obra un lenguaje
veraz, cotidiano.
El tema de la condición humana y de su
responsabilidad individual y social está dramati­
zado en El pan de la locura y Los prójimos.
En estas tres obras aparece reflejado el “per­
sonaje mediocre”, incapaz de tener en cuenta al
prójimo, plagado de falsa ética y de frustraciones
políticas y generacionales.
Pero, ¿hay un camino de salida? Gorostiza
parece sugerirlo en este parlamento de Antonio,
protagonista de El pan de la locura: “De ahora
en adelante... cada cosa que te importe te la ten­
drás que ganar; hasta que te sientas libre... pero
libre de veras, sin miedo; hasta que tengas el
coraje de sentirte libre [...].”
 LECTURA

EL PUENTE TESO. -Vamos, Ñato, no te mandés la parte...

(fragmento del Acto primero, primer movimiento) ÑATO.-¡Ybueno, che! Éste se viene con cada
cosa rara... Yo lo que te puedo decir es que la
TILO (otra vez extemporáneamente). -Che, crisis se viene cuando no hay guita.
Ñato, ¿vos sabes por qué viene una crisis? RONCO. - Y te rajan del laburo.
ÑATO (en babiaj. -¿Qué? TILO. -¿Porqué?
TESO. -Si sabés por qué viene una crisis... RONCO. -Y... porque no hay trabajo...
ÑATO. -Claro que sé. ÑATO. -¡Claro! ¡Psss!
PICHIN. -Vamos Ñato, qué vas a saber. TILO. -¿ Y por qué?
ÑATO. -Seguro que lo sé. Mi viejo me lo RONCO. -¿ Y por qué qué?
explicó el otro día. TILO. -¿ Y por qué no hay trabajo?
TILO. -A ver... ÑATO. -Y... porque no se vende tanto como
ÑATO. -Es muy largo, che. ¿Ahora me venís antes...
con esas cosas ? TILO. -¿ Y por qué?
PICHIN. -¡No viste que no sabe ni medio! ÑATO. -¡Che, estás cargando, al final!
ÑATO. -Ufa, che, ¡sí lo sé! Ahora no tengo PATO. -No, y claro, tiene razón, ¿porqué?
gana... ¡Lo que pasa es que vos no sabés ni medio!
RONCO. -Una crisis viene cuando no hay ÑATO.¿ Y no te expliqué, acaso?
plata. PATO. -¡Qué vas a explicar!
ÑATO. -¡Claro! ¡Pss! MINGO. -:Y, Tilo... No se vende porque la
PATO. -¿Yahora hay crisis, acaso? gente no tiene plata.
TESO. -No, ahora no. ÑATO. -¡Claro! ¡Psss!
PATO. -¿Y vos tenes plata? TILO. -Y la gente no tiene plata porque la
PICHIN. -¡Qué va a tener éste, si nunca Iabu­ echan del trabajo.
ra.! ÑATO. -¡Seguro!
TESO. -¡Callóte, querés! TILO. -Estamos siempre en las mismas. Todo
ÑATO. -Y... ahora hay plata, che... eso yo ya lo sabía...
PATO. -Vos decís eso porque tu viejo tiene ÑATO. -¿ Y entonces por qué preguntás?
una tienda. TILO (en sus pensamientos). -Y los que tienen
RONCO (continuando con su idea). -Al menos plata, los millonarios, cuando hay crisis, ¿qué
todos dicen que una época de crisis es cuando hacen?
no hay plata. ÑATO. -¡Ufa, che, qué te pensaste vos! ¿Que
ÑATO. - ¡Claro! ¡Plata en circulación! (Se mi viejo es millonario?
siente un poco orgulloso de saber.) PATO. -Se guardan la guita.
TILO. -¿Y la plata... adonde va? RONCO. -Siempre la guardan.
PATO. -¡Eso! ¿Quién la tiene? PICHÍN. -¿ Y qué querés? ¿Que te la den a
PICHÍN. -¡Yo no!... vos, Ronco?
ÑATO. -¡Yo qué sé adonde está! ¿También
querés que sepa eso? C arlos G orostiza

ACTIVIDADES

Lean el fragm ento anterior, en el que una barra de am igos, reunidos en el um bral de la puerta de una casa,
charlan m ientras esperan a otros com pañeros para jugar un partido de fútbol a la tarde, y com enten sobre
qué te m a hablan los am igos.

□ R eúnanse en grupos y realicen la dram atización del fragm ento.

□ Busquen en diarios o revistas un te m a actual equivalente.

327
Griselda Gámbaro
OBRA LITERARIA
UBICACIÓN DE SU OBRA DRAMÁTICA
Desde el año 1960, además de la línea del re­
alismo crítico, que analiza y refleja los intereses
y frustraciones de la clase media -representada
por el teatro que producen en ese momento
Ricardo Halac, Julio Mauricio y Roberto Cos-
sa-, nuestra escena se relaciona con el teatro de
la crueldad y del absurdo. Esta nueva propuesta
teatral intenta una ruptura con lo convencional,
representando situaciones disparatadas que refle­
jan un mundo en crisis. Los autores argentinos
que se destacan en esta línea son Eduardo
Pavlovsky -reconocido psicoanalista y drama­
turgo- y Griselda Gámbaro.
A partir del estreno de El desatino, en 1965,
en el instituto Di Telia -centro de experimenta­
ción artística que realiza sus actividades en Bue­
nos Aires desde 1964 a 1970-, Griselda Gámba­
ro comienza a producir una original obra dramá­
tica: Las paredes (1966); Los siameses (1967); El
campo (1968); Nada que ver (1972); Sólo un as­
pecto (1974); Sucede lo que pasa (1976); La ma-
lasangre y la obra breve Decir sí, representada
en 1981, en el ciclo de Teatro Abierto.
Con un lenguaje hermético y con personajes
dolientes que establecen en la acción dramática,
relaciones siniestras -amo y esclavo, torturador y
víctima- Griselda Gámbaro construye un mundo
caótico, desolador, plagado de situaciones límite,
como la destrucción o la muerte.
Griselda Gámbaro nació en Buenos Aires, en
1928. Destacada novelista y dramaturga, ha
recibido varias distinciones por su trayectoria
literaria.
UN LENGUAJE DRAMÁTICO PERTURBADOR
En El campo, la autora nos sitúa en un campo
de exterminio nazi que, sin ubicación geográfica
pero con referentes claros -a través de las reso­
nancias del terror- deja traslucir actitudes coti­
dianas que podrían ocurrir en una oficina o en u-
na fábrica. Logra así condensar la confusión, el
desorden y la crueldad de las actitudes humanas
emparentadas con el horror, la guerra, la repre­
sión y el abuso de la fuerza sobre la individuali­
dad.
En la obra breve Decir sí, Gámbaro aborda u-
no de sus temas predilectos: la relación domina­
dor -dominado. Utiliza un humor grotesco que
resalta la situación límite en la que la aprensión y
el miedo de uno de los personajes -el cliente- se
expresan en una acción y una verborragia exage­
radas, en oposición a la parquedad del otro per­
sonaje -el peluquero-. Este, aparentemente, de­
tenta el poder. A través de la acción, los roles
cambian: la víctima se transforma en victimario.
Vinculada con el teatro de la crueldad, con ele­
mentos expresionistas y del absurdo, esta obra es
un testimonio del autoritarismo en las relaciones
humanas.
El lenguaje dramático tan inquietante de Gri­
selda Gámbaro parece postular la posibilidad de
una reacción. La misma autora, al hablar de una
de sus obras, ha declarado: “Una de mis constan­
tes temáticas (es) la pasividad, el miedo a la a-
sunción de una responsabilidad”.
 LECTURA
DECIR S Í (fragmento)
Interior de una peluquería. [...] El peluquero espera su
último cliente del día, hojea una revista sentado en el
sillón. Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos.
Tiene una mirada cargada, pero inescrutable. No saber
lo que hay detrás de esta mirada es lo que desconcierta.
No levanta nunca la voz, que es triste, arrastrada. Entra
Hombre, es de aspecto muy tímido e inseguro.
HOMBRE. - Buenas tardes.
PELUQUERO (levanta los ojos de la revista, lo mira.
Después de un rato.) -... tardes... (No se mueve.)
HOMBRE (intenta una sonrisa, que no obtiene la menor
respuesta. Mira su reloj furtivamente. Espera. El
Peluquero arroja la revista sobre la mesa, se
levanta, como con furia contenida. Pero en lugar de ocu­
parse de su cliente, se acerca a la ventana y dándole la
espalda, mira hacia afuera. Hombre, conciliador.) -Se
nubló. (Espera. Una pausa.) Hace calor. (Ninguna
respuesta. Se afloja el nudo de la corbata, levemente
nervioso. El Peluquero se vuelve, lo mira, adusto. El
Hombre pierde seguridad.) No tanto... (Sin acercarse,
estira el cuello hasta la ventana.) Está despejado. Mm...
mejor. Me equivoqué. (El Peluquero lo mira,
inescrutable, inmóvil. Hombre.) Quería... (Una pausa.
Se lleva la mano a la cabeza con un gesto desvaído.) Si...
si o es tarde... (El Peluquero lo mira sin contestar.
Luego le da la espalda y mira otra vez por la ventana.
Hombre, ansioso.) ¿Se nubló?
PELUQUERO (un segundo inmóvil. Luego se vuelve.
Bruscamente).-¿ fiarte?
HOMBRE (rápido). -No, barba, no. (Mirada
inescrutable.) Bueno... no sé. Yo... yo me afeito. Solo.
(Silencio del Peluquero.) Sé que no es cómodo, pero...
Bueno, tal vez me haga la barba. Sí, sí, también barba.
(Se acerca al sillón. Pone el pie en el posapié. Mira al
Peluquero esperando el ofrecimiento. Leve gesto oscuro
del Peluquero. Hombre no se atreve a sentarse. Saca el
pie. Toca el sillón tímidamente.) Es fuerte este sillón,
sólido. De... de madera. Antiguo. (El Peluquero no con­
testa. Inclina la cabeza y mira fijamente el asiento del
sillón. Hombre sigue la mirada del Peluquero. Ve pelos
cortados sobre el asiento. Impulsivamente los saca, los
sostiene en la mano. Mira al suelo...) ¿Puedo?...
(Espera. Lentamente, el Peluquero niega con la cabeza.
Hombre, conciliador.) Claro, es una porquería. (Se da
cuenta de que el suelo está lleno de cabellos cortados.
Sonríe confuso. Mira el pelo en su mano, el suelo, opta
por guardar los pelos en su bolsillo. El Peluquero,
instantánea y bruscamente, sonríe. Hombre aliviado.)
Bueno... pelo y... barba, sí, barba. (El Peluquero, que
cortó su sonrisa bruscamente, escruta el sillón. Hombre
lo imita. Impulsivamente, toma uno de los trapos sucios
y limpia el asiento. El Peluquero se inclina y observa el
ACTIVIDADES
□ Lean el fragm ento anterior e identifiquen los “signos secundarios” : las acotaciones escénicas, el nom bre de
los personajes, las características de las acciones.
□ R econozcan elem entos expresionistas, del teatro de la crueldad y del absurdo, y justifiquen su elección.
respaldo, adusto. Hombre lo mira, sigue luego la direc­
ción de la mirada. Con otro rapto, impulsivo, limpia el
respaldo. Contento.) [...] ¿Muchos clientes?
PELUQUERO (parco).- Bastantes.
HOMBRE (tím ido).-A te... ¿me siento? (El Peluquero
lo mira, inescrutable.) Bueno, no es necesario. Quizás
usted esté cansado. Yo, cuando estoy cansado... me
pongo de malhumor... Pero como la peluquería estaba
abierta, yo pensé... Estaba abierta, ¿no?
PELUQUERO.- Abierta.
HOMBRE (animado).-¿A/e siento? (El Peluquero niega
con la cabeza, lentamente. Hombre.) En resumidas
cuentas, no es... necesario. Quizás usted corte de para­
do. A mí, el asado me gusta comerlo de parado. No es lo
mismo, claro, pero uno está más firme. ¡Si tiene buenas
piernas! (Ríe. Se interrumpe.) No todos... Usted sí! (El
Peluquero no lo atiende. Observa fijamente el suelo.
Hombre sigue su mirada. El Peluquero lo mira, como
esperando determinada actitud. Hombre recoge rápida­
mente la alusión. Toma la escoba y barre. Amontona los
pelos cortados. Mira al Peluquero, contento. El
Peluquero vuelve la cabeza hacia la pala, apenas si
señala un gesto de la mano. El Hombre reacciona veloz­
mente. Toma la pala, recoge el cabello del suelo, se
ayuda con la mano. Sopla para barrer los últimos, pero
desparrama los de la pala. Turbado, mira fugazmente al
Peluquero, y con la ayuda de un pañuelo que saca del
bolsillo, termina de juntarlos sobre la pala. Se incorpora,
sosteniendo la pala. Mira a su alrededor, ve los tachos,
abre el más grande. Contento.) ¿Los tiro aquí? (El
Peluquero niega con la cabeza. Hombre abre el más
pequeño. ¿Aquí? El Peluquero asiente con la cabeza.
Hombre, animado.) Listo. (Gran sonrisa.) Ya está. Más
limpio. Porque si se amontona la mugre es un asco. (El
Peluquero lo mira, oscuro. Hombre pierde seguridad.)
N0 ...000. No quise decir que estuviera sucio. Tanto
cliente, tanto pelo. Tanta cortada de pelo, y habrá pelo
de barba también, y entonces se mezcla que... ¡Cómo
crece el pelo!, ¿eh? ¡Mejor para usted! (Lanza una risa
estúpida.) Digo, porque... Si fuéramos calvos, usted se
rascaría. (Se interrumpe. Rápidamente.) No quise decir
esto. Tendría otro trabajo.
PELUQUERO (neutro).-Podría ser médico.
HOMBRE (aliviado). -¡Ah! ¿A usted le gustaría ser
médico? Operar, curar. Lástima que la gente se muere,
¿no? (Risueño.) ¡Siempre se le muere la gente a los
médicos! Tarde o temprano... (Ríe y termina con un
gesto. Rostro muy oscuro del Peluquero. Hombre se
asusta.) No, a usted no se le moriría! Tendría clientes,
pacientes, de mucha edad, (mirada inescrutable)
longevos. (Sigue la mirada.) ¡Seríamos inmortales! Con
usted de médico, ¡seríamos inmortales! [...]
G r is e l d a G á m b a r o
Roberto Cossa
OBRA LITERARIA
Las obras de Roberto Cossa, Nuestro fin de
semana (1962), Los días de Julián Bisbal (1966)
y La pata de la sota (1967) pertenecen al realis­
mo crítico o testimonial
En 1970, en colaboración con Carlos
Somigliana, Germán Rozenmacher y Ricardo
Talesnik, estrena El avión negro, especie de
revista satírica y burlesca, con trazos de humor
negro. Esta pieza es un ejemplo de “teatro políti­
co”, ya que los autores dan una versión teatral
del gobierno de Juan Domingo Perón.
En 1977, Cossa inaugura una nueva etapa con
la incorporación de elementos del grotesco, del
teatro épico de Brecht, del expresionismo y del
absurdo. Estas corrientes estéticas caracterizan
formalmente el teatro como puro artificio, pura
convención. A diferencia del ilusionism o
anterior, que busca sugerir en el espectador una
ilusión de realidad, estas técnicas “teatralistas” lo
distancian del hecho teatral. Pertenecen a esta
etapa, La nona (1977), No hay que llorar
(1979), El viejo criado (1980). Como un aporte a
Teatro Abierto escribió Gris de ausencia (1981),
Ya nadie recuerda a Federico Chopin (1982) y El
tío loco (1982). De 1984 es De pies y manos, y
de 1985, Los compadritos.
Escribió también guiones cinematográficos y
formó pane de equipos autorales para ciclos tele­
visivos.
Las obras pertenecientes a la primera etapa
de la producción de Cossa profundizan el realis­
mo de las piezas de Gorostiza y manifiestan la
influencia de la dramaturgia norteamericana,
especialmente la de Arthur Miller.
Los temas que aparecen en ellas son la frus­
tración de la clase media argentina, la crisis de la
330
Roberto Cossa nació en Buenos Aires, en 1934.
Alternó su trabajo en el periodismo con su tarea
de dramaturgo. Desde su primer estreno hasta
hoy, ha evolucionado manteniendo una produc­
ción teatral siempre vigente.
pareja y de la familia, la incidencia de la falta de
dinero y de un trabajo poco creativo en el hastío
de una juventud sin ideales.
Así, en Nuestro fin de semana y Los días de
Julián Bisbal, los personajes son antihéroes,
encerrados en una realidad limitada que refleja
la realidad histórica del país.
En La pata de la sota, Cossa muestra la deca­
dencia de la familia Dagostino, a través del recur­
so técnico del flash back (vuelta atrás), por medio
del cual los personajes se retrotraen a episodios
anteriores en los que el espectador puede vislum­
brar situaciones del presente.
La segunda etapa de la producción teatral de
Cossa es inaugurada por la obra La nona,
grotesco pleno de referentes sociales y estéticos
(refleja la influencia de técnicas teatrales de van­
guardia).
Sin renunciar a un lenguaje directo, coloquial
para captar la realidad cotidiana, Cossa elabora
un personaje esperpéntico que, a lo largo de
situaciones burlescas que despiertan la risa y
evocan la tragedia, termina devorándolo todo con
su hambre insaciable. Detrás de las escenas
emparentadas con el absurdo, aparece un clima
amenazante que recuerda el horror de “El buitre”,
de Kafka o lo fantasmal amenazador de “Casa
tomada”, de Cortázar.
La obra El viejo criado toma su nombre de un
tango. Se trata, según la opinión de Luis Ordaz,
de “una metáfora teatral auténticamente porteña,
porque en ella intervienen prototipos del rantifu-
so cafetín esquinero ciudadano (con sus ‘sabion­
dos y suicidas’...) y se entreveran las fabula-
ciones elementales del tango”.
 LECTURA
EL VIEJO CRIADO (fragmento)
CARLITOS. -(C on todo su sentimiento.) “Mi
Bueeenos Aiiires queriiiidooo... Cuando yo te vuelva
a veer. No habrá más penas ni olviiidos... ” (larga
pausa.) Mi café... mi viejo café... ¡Perenne, inmóvil!
El santuario de las horas mías.
(Se pasea extasiado por el lugar. Ivonne queda junto a
la entrada mirando con displicencia. Alsina y
Balmaceda siguen jugando un truco en silencio. La
presencia de la pareja pasa inadvertida para ambos;
tampoco Carlitos e Ivonne registran a Balmaceda y
Alsina.)
ALSINA. -¿ Qué pasará que hay tanta gente en la
calle?
BALMACEDA. -Salieron a pedir que lo larguen al
coronel. Truco.
ALSINA. -No quiero.
(Se descartan. Balmaceda m ezcla.)
ALSINA. - ¿Qué coronel?
BALMACEDA. -Ese... que ayudaba a los pobres.
(Balmaceda reparte las barajas y juegan en silencio.)
CARLITOS. -(A Ivonne, luego de haber “reconocido”
el lugar.) ¿ Ves, Ivonne? Aquí pasé los mejores años
de mi vida. ¿ Y? ¿ Vas a comparar esto con París?
(Ivonne hace un mohín displicente. Carlitos se detiene
frente a la mesa donde están sentados Balmaceda y
Alsina.)
CARLITOS. -¡La mesa del trío! La misma mesa. (A
Ivonne) En esta mesa se sientan El Mocho, Traverso y
el Pardo Augusto. El trío más famoso del sur. Ya
deben estar por llegar. Vas a ver cuando los conoz­
cas.
(Ivonne se sienta en la mesa donde están Alsina y
Balmaceda que siguen jugando a las barajas. Carlitos
la toma de un brazo y la traslada a la otra mesa.)
CARLITOS. -¡No! ¿Qué hacés? Esta mesa tiene que
estar siempre libre. Reservada para el trío. Una
noche llegó el trío y había un forastero sentado ahí...
(Señala a Balmaceda.) Y el Mocho lo mató. (Breve
pausa.) El Mocho... El más grande guapo del arrabal.
Siempre decía, me acuerdo: “Pero váyanlo sabiendo,
soy hombre de Leandro A l e m ¿ Q u é se habrá hecho
de Leandro Alem? Traverso, no. Traverso era hombre
de Kropotkin ¡Un libertario! Y el Pardo Augusto... De
él nunca se supo. Jamás dijo una palabra. ¡Callado!
¡Siempre callado! Un porteño de ley. El Mocho,
Traverso y el Pardo Augusto. El trío más famoso del
sur.
IVONNE. -Esto ya me aburre.
CARLITOS. -Vas a ver lo que es esto dentro de un
rato. Poetas... políticos... cajetillas... arrabaleros...
generales... embajadores... y en medio de todos
ellos... ¡El trío! ¡Lo que va a ser cuando me vean!
¡Carlitos... volviste...! Luces... serpentinas... claveles
rojos y blancos... Y yo estreno mi tango . (A Ivonne
insinuante.) Y vos contás tu historia.
IVONNE. -¡Ni pienso!
CARLITOS. -Ah, Ivonne... ¡Vamos!
IVONNE. -¡No insistas porque me vuelvo a París!
CARLITOS. -Una sola vez. La contás una sola vez.
[■■■]
(Se hace una pausa. Retorna el sonido de las sirenas.)
CARLITOS. -¿Oís, Ivonne? ¿Oís a lo lejos? ¡Un
organito! ¡Qué maravilla! Esto es Buenos Aires.
Ahora sí que voy a poder escribir mi tango.
(Saca un papel y un lápiz y se pone a escribir. Ivonne
se retoca el maquillaje.)
ALSINA. -Envido.
BALMACEDA. -Quiero treinta.
ALSINA. -Son buenas.
(Juegan en silencio.).
ALSINA. -No sabía que había un coronel que ayuda­
ba a los pobres.
BALMACEDA. -Está hace poco. Truco.
ALSINA. -No quiero.
(Se descartan. M ezcla Alsina y volverán a jugar en
silencio.)
CARLITOS. -(Componiendo.) “Vuelvo a mi barrio y
me recibe... Y me recibe... ” Ivonne: ¿quién me puede
recibir?
IVONNE. -¡Ah, qué sé yo!
R oberto C ossa

ACTIVIDADES
En E l viejo criado aparecen los com pañeros de truco A lsina y B alm aced a por un lado y las figuras de Carlitos
e Ivonne por el otro. A unque m ás reales, los dos prim eros se “eternizarán” en el bar y en el juego a lo largo
de toda la obra, con una actitud indiferente, de espera, que recuerda a los personajes de E sp erando a Godot,
de S am uel B eckett. Lean el fragm ento anterior y respondan de acuerdo con la acotación escénica del autor.
¿C óm o vestirían y m aquillarían a Carlitos e Ivonne?

H agan un dibujo o diag ram a con la escenog rafía del bar en que ocurre esta escena. Elijan el lugar para la
m esa en donde juegan truco.

□ R espondan qué nivel de lengua se usa en la escena.

□ El autor aclara que las dos parejas de personajes no se ven entre sí. D esde el punto de vista form al, ¿C ossa
usa una técnica “ilusionista” o “teatralista"?

331
\
TEMA ESPECIAL
LA PROPUESTA DE TEATRO ABIERTO
El movimiento conocido como Teatro Abierto
fue un fenómeno específicamente argentino que se
desarrolló entre los años 1981 y 1985. Para “levan­
tar el telón” sobre este tema, las palabras de Osval­
do Dragón, su ideólogo, son las precisas: “[...]En mi
país no se puede estudiar el teatro como puro fenó­
meno estético. Está ligado a los momentos políticos.
Y eso, que en otros países sólo ha tenido influencia
en el contenido, en el mío ha determinado a veces la
estructura, la manera de decir, o sin eufemismos: la
posibilidad de decir algo”.
No se puede hablar de cómo surgió Teatro Abier­
to sin recordar qué pasaba en el país por esos días.
La censura que ejercía el gobierno militar impedía
la denuncia abierta de la realidad y el teatro como
actividad estético-social debía entonces incorporar­
se a la lucha por la libertad democrática. Fue en
aquel momento que la “gente de teatro” (autores, di­
rectores, actores, escenógrafos, vestuaristas y técni­
r
cos) decidió aglutinarse y replantear el teatro como
manifestación de una conciencia nacional.
La idea de Teatro Abierto surgió en la mente de
Dragón hacia finales de 1980. La propuesta del au­
tor a todo aquel que deseara oírla era “juntamos pa­
ra hacer entre todos lo que, mal y casi estérilmente,
hacemos cada uno por nuestra cuenta”. Asi fue co­
mo el comedor de Argentores se iba convirtiendo
día a día en un foro de escritores, directores y gente
relacionada al teatro que deseaban demostrar la vi­
talidad y vigencia del teatro argentino de esa época.
El mayor antecedente de esta iniciativa fue la épo­
ca de los Teatros Independientes, que ya habían de­
mostrado tener una política cultural propia a contra­
mano de la política cultural oficial.
Luego de marchas y contramarchas, el proyecto
comenzó a tener forma. Sólo hacía falta dinero. El
lugar donde se iban a realizar las funciones fue el
Teatro del Picadero, cedido por Antonio Monaco,
uno de los integrantes de Teatro Abierto. Ninguno
de los participantes cobró un solo peso por su labor
ya que sus porcentuales de recaudación fueron do­
nados para la realización de "el sueño”.
Pero además, se necesitaba asegurar la asistencia
de público. Los ciudadanos que deambulaban por
Buenos Aires en el otoño de 1981, se enteraron de la
idea por medio de un volante que anunciaba TEA­
TRO ABIERTO 20+20= + DE 150. La lectura, casi
obligatoria ante esta fórmula, indicaba que veinte au­
tores más veinte directores eran igual a más de ciento
cincuenta personas unidas para hacer Teatro Abierto.
La gente acudió al llamado, ya que los abonos pues­
tos a la venta -a muy bajo precio-, se agotaron un
mes antes de que comenzaran las funciones.
Para el mes de abril de 1981 se comenzaron a ar­
mar las parejas autor-director de las obras a represen­
tar. Algunos se eligieron por afinidad y en otros casos
casi desconocidos entre sí que sólo estaban motiva­
dos por llevar adelante el proyecto. Las obras y sus
puestas se crearon sin ningún tipo de limitación ideo­
lógica ni estética. La consigna común era que refleja­
ran nada menos que la “realidad nacional”. Los ensa­
yos de actores, puesta de luces, sonido, vestuarios y
maquillaje se llevaron a cabo en un clima de calor
colectivo, sin dejar de lado las críticas y aportes que
pudieran ayudar a mejorar el Teatro Abierto.
El 12 de mayo se realizó la conferencia de prensa
donde se anunciaron las obras que se llevarían a cabo
durante dos meses, a razón de tres por día, los siete
días de la semana, en horarios insólitos para la escena
nacional: de lunes a viernes a las 18.30 hs., los sába­
dos a las 17.15 hs. y los domingos a las 16 hs.
La emoción que reinó ese día en el Teatro del Pi­ desbordando su capacidad normal, quedó inaugurado
cadero quedó reflejada en palabras del actor Luis el ciclo de Teatro Abierto. [...] En todos los casos, la
Brandoni, para el diario El Cronista Comercial: respuesta del público trasmitió una calidez y un entu­
“Este será un hito en la historia de nuestro teatro. siasmo poco comunes que apuntó a premiar no sólo
Por lo inédito de la experiencia, aquí y en todo el los espectáculos ofrecidos, sino también el espíritu
mundo. Por eso, a partir de ahora, será antes y des­ que anima esta calificada maratón teatral”.
pués de Teatro Abierto”. Los asistentes a Teatro Abierto no estaban acos­
El 28 de julio fue el día del estreno. El pasaje, hoy tumbrados a la brevedad de las piezas representadas.
llamado Enrique Santos Discépolo, a metros de Co­ Un recuento sobre las obras indica que la extensión
rrientes y Callao, fue cortado por la cantidad de gente oscila entre una máxima de treinta páginas de texto y
que asistió al estreno. El entonces presidente de la una mínima de seis. Estos datos no pretenden ser só­
Asociación Argentina de Actores, Jorge Rivera Ló­ lo estadísticos, sino que muestran la clara intención
pez, leyó la declaración de principios de Teatro de los autores por expresar un mensaje lo más am­
Abierto escrita por el dramaturgo Carlos Somigliana. plio posible en un mínimo de páginas. También se
La crítica especializada se vio superada por la vio reflejado el deseo de abrir el espectro de temáti­
prensa en general, y los medios reflejaron la impor­ cas, en el hecho de ofrecer tres obras, con sus distin­
tancia del evento. El diario Clarín del 30 de julio de tos enfoques, en el tiempo estándar de dos horas de
1981, comentó: “[...]Con una expectativa que puede una pieza tradicional.
calificarse de excepcional y ante la sala del Picadero El éxito de público y de crítica del estreno no du-

333

ró demasiado. En la madrugada del 6 de agosto, los
diarios no mencionaban al Picadero en la sección
espectáculos, sino en la primera plana. Un incendio
convirtió en cenizas los aplausos de la libertad. Sólo
se salvó de las llamas una pequeña parte del vestua­
rio y la música de las obras. Pero el fuego de la re­
acción no consiguió frenar las representaciones.
El día después del incendio, a las seis de la tarde,
más de mil personas se reunieron en el teatro Lasa-
lle para escuchar la conferencia de prensa de los ini­
ciadores de Teatro Abierto.
La multitud reunida no cesó de aplaudir las pala­
bras de Osvaldo Dragón: “Quisimos demostrar la
vigencia y vitalidad del teatro nacional. La movili­
zación que se produjo alrededor de Teatro Abierto
demostró, además, la vigencia y vitalidad de un pú­
blico, de una juventud y de una cultura. Y, por enci­
ma de todo, la presencia de la generosidad y el de­
sinterés puesto al servicio de un país entero, en un
medio contaminado por el escepticismo y la especu­
lación”.
Allí se escucharon los mensajes de solidaridad de
Declaración de principios
de Teatro Abierto
“ Porque queremos demostrar la existen­
cia y vitalidad del teatro argentino tantas ve­
ces negada; porque siendo el teatro un fenó­
meno cultural eminentemente social y co­
munitario, intentamos mediante la alta cali­
dad de los espectáculos y el bajo precio de
las localidades recuperar a un público masi­
vo; porque sentimos que todos juntos somos
más que la suma de cada uno de nosotros;
porque pretendemos ejercitar en forma adul­
ta y responsable nuestro derecho a la liber­
tad de opinión; porque necesitamos encon­
trar nuevas formas de expresión que nos
liberen de esquemas chatamente mercanti-
listas; porque anhelamos que nuestra frater­
nal solidaridad sea más importante que
nuestras individualidades competitivas; por­
que amamos dolorosamente a nuestro país y
éste es el único homenaje que sabemos ha­
cerle; y porque por encima de todas las ra­
zones nos sentimos felices de estar juntos.”
334
4
distintas organizaciones y también estuvieron pre­
sentes el escritor Ernesto Sábato y el Premio Nobel
de la Paz, Adolfo Pérez Esquivel.
Una de las adhesiones personales más aplaudidas
fue la que decía: “Estoy con ustedes, en defensa de
la cultura”, cuya firma pertenecía a Jorge Luis Bor-
ges.
Los teatros que se pusieron a disposición de Tea­
tro Abierto para continuar el ciclo fueron diecisiete.
De todos ellos se eligió el teatro Tabarís, con una
capacidad de 600 butacas y ubicado en plena calle
Corrientes.
Mientras las funciones se llevaban a cabo con
éxito de crítica y de público, los medios adhirieron
al ciclo con publicaciones que eran editoriales en sí
mismas. Por ejemplo, una de las revistas de mayor
difusión por esos años, Humor, finalizaba un artícu­
lo sobre el reinicio del ciclo luego del incendio, de
esta forma:
“Cuando este número de Humor esté en la calle
ya tendrá que estar (Teatro Abierto) en pleno fun­
cionamiento en la sala del Tabarís, que fue final­
mente la elegida. Tendrá, digo. Tendría, para ser
más preciso. Se supone que estará. La realidad de
nuestro país nos obliga a utilizar tiempos de verbos
a los que habría que apelar. Aunque, concretamente,
el tiempo que más nos gustaría usar es el tiempo de
la sensatez y libertad”.
La repercusión del hecho teatral trascendió más
de lo que se había propuesto. Fue por ello que otras
corrientes artísticas también se aglutinaron y mani­
festaron en ciclos que se dieron a llamar “Tango A-
bierto”, “Folklore Abierto” y “Danza Abierta”, en­
tre otros.
FIN DE TEATRO ABIERTO 1981
El 21 de setiembre fue la última representación
del ciclo. El actor Alfredo Alcón leyó "Poema para
un niño que habla con las cosas”, de Raúl González
Tuñón, ante la emoción de los espectadores que lle­
naban la sala.
Osvaldo Dragún recordó las figuras de Roberto
Arlt, Leónidas Barletta y con una lectura de textos
se evocaron los comienzos del Teatro del Pueblo.
Teatro Abierto publicó un libro con el total de las
obras que se agotó antes de que finalizara el ciclo.
Un año más tarde, nació la revista Teatro Abierto, que
se proponía como tema de estudio el teatro argentino
y latinoamericano pero, debido a problemas econó­
micos. tuvo que dejar de salir.
 La opinión de un actor
El actor José María Gutiérrez participo en Teatro Abierto 1981 los espectadores pudieron ver.
en la obra E l nuevo mundo, de Carlos Somigliana, bajo la di­ - Luego d el incendio, ¿cóm o superaron la situación?
rección de Raúl Serrano. - El incendio fue un acto de agresión muy grande hacia nuestro
- ¿ P o r qué considera que esta experiencia fu e distinta d e la de entusiamo y esfuerzo. Pero la indignación que sentimos en a-
sus anteriores trabajos? quel momento nos dio fuerza, nos hizo más aguerridos y hasta
- Yo sentía que en ese momento los actores habíamos retoma­ capitalizamos el incendio como promoción. Pero fue tremendo.
do a nuestras primeras épocas de teatro vocacional. Siendo, la - ¿D espués de 1981, cuáles fueron los p a so s a seguir con res­
del actor, una tarea colectiva, no tuvimos ningún problema de p e c to a l proyecto?
tipo competitivo. En Teatro Abierto no existían ni carteles, ni Cuando vimos que el primer Teatro Abierto dio los resulta­
-

personajes, ni papeles grandes o chicos. Todos los que parti­ dos esperados, decidimos que había que cambiar la orienta­
cipamos, decidimos estar al servicio de un movimiento con- ción para los años siguientes. Se pensó en proyectos de teatro
testario frente a la cultura cercenada de aquella época. obrero, de teatro de arte, y los llevamos a cabo. Pero creo que
-¿Cóm o fueron los momentos anteriores a l estreno d e las obras? la motivación del primer movimiento ya había desaparecido.
- Los directores, quienes habían tenido charlas previas con Como estábamos en democracia y no había censura ni prohi­
cada autor, elegían los elencos. Nosotros, los actores, aceptá­ biciones, pienso que Teatro Abierto había cumplido su ciclo.
bamos participar. Cuando digo participar, no hablo sólo de Las actores sentimos que, culturalmente, nuestro movimiento
nuestra tarea como actores, sino que en ningún momento se fue lo más importante que se hizo por recuperar la democra­
nos dejó de pedir nuestra opinión. El total de las puestas cia, retomamos nuestra etapa vocacional sin competencias y
fue un trabajo en equipo, eso fue lo que vivimos y lo que lo realizamos con el gran fervor de hacer las cosas.

T E A T R O A B IE R T O - 1 9 8 1 - P R O G R A M A C IÓ N
Lunes LEJANA TIERRA PROMETIDA CORONACIÓN LA CORTINA DE ABALORIOS
18.30 hs Autor: Ricardo Halac Autor: Roberto Perinelli Autor: Ricardo Monti
Director: Ornar Grasso Director: Julio Ordano Director: Juan Cosín

Martes DECIR Sí EL QUE ME TOCA ES UN CHANCHO EL NUEVO MUNDO

18.30 hs Autor: Griselda Gámbaro Autor: Alberto Drago Autor: Carlos Somigliana
Director: Jorge Petraglia Director: José Bove Director: Raúl Serrano

Miércoles CRIATURA TERCERO INCLUIDO GRIS DE AUSENCIA

18.30 hs Autor: Eugenio Griffero Autor: Eduardo Pavlosky Autor: Roberto Cossa
Director: Jorge Hacker Director: Julio Tahier Director: Carlos Gandolfo

Jueves EL 16 DE OCTUBRE DESCONCIERTO ESPACIO ABIERTO

18.30 hs Autor: Víctor Pronzatto Autor: Diana Raznovich Lectura de textos
Director: Francisco Javier Director: Hugo Urquijo de autores argentinos

Viernes CHAU, RUBIA LA OCA EL ACOMPAÑAMIENTO

18.30 hs Autor: Víctor Pronzatto Autor: Carlos Pais Autor: Carlos Gorostiza
Director: Francisco Javier Director: Osvaldo Bonet Director: Alfredo Zemma

Sábado LOBO... ¿ESTÁS? PAPÁ QUERIDO FOREXPORT

17.15 hs Autor: Pacho O’Donnell Autor: Aída Bortnik Autor: Patricio Esteve
Director: Rubens Correa Director: Luis Agustoni Director: Carlos Catalano

Domingo MI OBELISCO Y YO COSITAS MÍAS TRABAJO PESADO

16.00 hs Autor: Osvaldo Dragún Autor: Jorge García Alonso Autor: Máximo Soto
Director: Enrique Laportilla Director: Villanueva Cosse Director: Antonio Monaco

335
 ACTIVIDADES FINALES
COMPRENSIÓN
1. Existe una clasificación tradicional del material litera­
rio en géneros, expresada en la Poética, de Aristóte­
les. De acuerdo con ella, los géneros son tres: épico
(o narrativo), lírico y dramático. En los dos primeros,
la comunicación es íntima, de persona a persona (de
autor a lector). En el último se representan las varia­
bles de la conducta humana en un presente conti­
nuo, frente a un auditorio que puede comprender, en
forma directa, los hechos representados a través de
ANÁLISIS
1. Lean el siguiente parlamento del personaje Don Gae-
tano, del sainete Mustafá, de Armando Discépolo:
“¿La razza forte no sale de la mezcolanza? ¿E dónde
se produce la mezcolanza? Al conventillo. Por eso
que cuando se ve un hombre robusto, luchadore, a-
téleta viene la mezcolanza e te sáleno a la calle todo
esto lindo mochacho pateadore, boxeadore, cachipo­
rrero e asaltante de lá madonna” . Puntualiza conven­
cido: “ E lo lindo ese que en medio de esto batifondo
nel conventillo todo ese armonía, todo se entiénde-
no: ruso co japonese; franchese co tedesco; taliano
co africano; gallego co marrueco. ¿A qué parte del
mondo se entiéndeno como acá: catalane co españo­
le; andaluce co madrileño; napoletano co genovese;
romañolo co calabrese? A nenguna parte. Este e no
paraíso. Ese na jauja. ¡Ne queremo todo!”
¿Cuál les parece que es la “ razza forte” a que hace re­
I PRODUCCIÓN
1. Imaginen una escena en la que dialoguen los mucha­
chos de la barra de El Puente con Stéfano. ¿Qué le
diría cada uno al personaje de Discépolo? Escríbanla
especificando el lugar de la acción, la escenografía y
anoten cualquier otro cambio.
2. Traten de “humanizar” el fragmento leído de Decir sí,
de Griselda Gámbaro. Pongan nombres a los perso­
najes, afectividad a su diálogo, color a la escenogra­
fía. Traten de cambiar la actitud de alguno de los per­
sonajes.
336
la catarsis (purificación de las pasiones a través de la
emoción estética). Consulten y comenten el tema
con su profesor y luego respondan:
¿Qué otros elementos, además del texto literario,
componen el hecho teatral?
¿Qué relación encuentran en el plano del lenguaje y
en la cosmovisión, entre la poesía vanguardista (de
Vicente Huidobro, por ejemplo) y el teatro de van­
guardia de Griselda Gámbaro?
ferencia el personaje? Luego, cotejen esta conclu­
sión con el fragmento de En la sangre, de Cambace-
res, (que figura en la unidad 9) y comparen las dos
visiones sobre el fenómeno inmigratorio.
2. Lean el siguiente fragmento de El puente, de Gorostiza.
Elena: -Y si te lo doy es porque al fin de cuentas se
las doy a mi padre.
Padre. -(Siempre calmosamente.) Es lo único que te
une a mí. El saber que soy tu padre.
Elena. -(Molesta.) ¿Por qué decís eso?
Padre. -(Ya con algo de ironía.) La institución del ho­
gar me mantiene a tu lado, nada más.
¿Qué temática se refleja en este texto? Nombren
cuatro obras del teatro nacional en que aparezca el
mismo tema.
3. Utilicen cualquiera de las dos versiones de las activi­
dades anteriores para hacer una representación en
clase.
4, Procuren leer completa la obra breve Gris de ausen­
cia, de Roberto Cossa, que trata el tema de la pérdi­
da de identidad por el desarraigo.
Expongan el tema, transformándolo en un artículo
periodístico.