Resumen HAMAL Marino

RESUMEN FINAL HAMAL

CLASE 1: INTRODUCCION.

Alfredo Marino “La mirada crítica”

El cine comienza a hacerse arte cuando se desembaraza del lenguaje de las otras
artes, o más bien cuando las contenga a todas. En ese mismo momento la mirada
ingenua se convierte en crítica: mirada que se propone comprender el proceso
cinematográfico, sin abandonar el placer y la satisfacción de meros espectadores. La
mirada crítica se basa en el análisis de los films, dichos análisis deben seguir los
siguientes pasos:
1) Distanciamiento óptimo (reiterar su lectura, redactar la sinopsis y los datos de
producción).
2) Reconocimiento y comprensión (Identificar los elementos de la película y
relacionarlos entre sí, a la vez que asociarlos con nuestro propio saber).
3) Descripción e interpretación (aquí pesa la presencia de la hipótesis). Se puede
analizar un solo objeto, varios, la relación entre ellos, y en cuanto a la forma de
analizar, se puede tomar un objeto extraño para subrayar su singularidad, o cualquier
cosa que se preste a comparaciones. También se puede ir de lo singular a lo grupal, o
viceversa.

No hay fórmulas, cada uno realizará el análisis de acuerdo a su saber enciclopédico,

su intuición y dará rienda suelta a su creatividad.

Alfredo Marino “Comienzos del cine argentino”

Tal como sucedió con la aparición del cine a nivel mundial, en América Latina también
hubo una mentalidad precinematográfica, dada por la aparición de inventos tales como
juegos ópticos y linternas mágicas, que ayudaron a experimentar nuevas formas
derepresentar la realidad; La fotografía fue decisiva.
Argentina: El primer daguerrotipo del Río de la Plata se produjo en 1840 y la primera
función de cine, fue en 1896. Para el año 1900 ya se había inaugurado la primera sala
cinematográfica, en 1907 se intentan las películas sonorizadas mediante la
sincronización fonográfica. En el año 1915 se estrena “Nobleza Gaucha”, el primer film
de gran importancia de ficción en Argentina.
México: Allí el cine tuvo predilección por el género melodramático y las comedias
costumbristas. En los años ’20 el cine norteamericano avanza sobre el mejicano pero
éste trata de capturar más público con cine de autor. EEUU trata de avanzar haciendo
films dobles: lo mismo que grababa en inglés, lo hacía en español para México. Luego
intentó con éxito invertir en películas de producción mexicana.
Brasil: Salvo por las dos grandes ciudades Río de Janeiro y San Pablo, el resto de
Brasil queda afuera del cine. Por la gran población del país, es un mercado apetitoso
para Europa y EEUU.
En los tres países, para afrontar la crisis traída por la invasión norteamericana de
películas, una forma de salvar el cine nacional era hacer películas de autor.

“Cómo formular una hipótesis de trabajo”

Una hipótesis es un método racional de investigación, basado en el planteamiento de

preguntas y el examen crítico de hipótesis, donde la pregunta plantea el problema y la
hipótesis propone una respuesta que la investigación trata de verificar. La hipótesis es
“de trabajo” porque sólo ofrece una respuesta provisional, hay que esperar
losresultados de la investigación para ver si la hipótesis es o no válida.
Criterios para formularla:
1) PERTINENCIA: La hipótesis es pertinente si aclara un problema o lo replantea
desde una perspectiva distinta.
2) PLAUSIBILIDAD: La formulación de la relación entre las variables debe ser
formalmente correcta. Además la hipótesis no debe contradecir hechos plenamente
establecidos.
3) VERIFICABILIDAD: Es esencial que su referente empírico sea comprobable y que
esté abierta a verificarse o refutarse.
4) SIMPLICIDAD: Debe plantearse de forma clara y breve, en no más de 5 líneas.

CLASE 2: MELODRAMA.

Silvia Oroz “Melodrama, el cine de lágrimas de América Latina”

El melodrama fue el género más amado por el público, aunque los eruditos del cine lo
repudiaran. Más tarde, en la década del ’60, se necesitaba situar al cine en una
posición antiimperialista, por eso se dejó de lado la producción del melodrama para
hacer films político-culturales. Si no fuera porque era una necesidad táctica, de otra
forma se lo hubiera tomado como una negación de la identidad cultural argentina.
Cuando se lo criticó posteriormente, no se tuvo en cuenta su público de la década del
’50 sino cómo lo veía el espectador de los ’60; tampoco se tuvo en cuenta que fue una
forma de desarrollar la industria cinematográfica.
El melodrama apunta directamente a los sentidos y a la comprensión, por esa
simpleza es aún ampliamente aceptado por el público. En América Latina la literatura
parece llegar más directamente a un público semi rural mediante el melodrama,tanto
en teatro como en cine. El musical (Vaudeville) y el melodrama se unen para dar como
resultado “filmes para reír” y “filmes para llorar”, basándose en el sentimentalismo
conservador y la moral, en una pasión irracional y también en la bondad natural del
hombre. La virtud es siempre recompensada.
Sus antecesores fueron la novela negra, la novela de folletín, la pantomima. La novela
de folletín marcó una gran evolución al darle valor al producto según la demanda del
mercado y hacerlo masivo.
Aunque Marx acertó en interpretar la novela de folletín como un arte de “evasión” para
las distintas clases sociales, más tarde se condenaría al género melodramático como
simplemente “alienante”, sin comprender que era producto de la incipiente “cultura de
masas”.
La producción de masas tiene un objetivo catártico, propuesto a través de las lágrimas,
que generan fácilmente la empatía género/público. Así, se pretende la exaltación o
intensificación de la emotividad en los individuos que la integran.
Antes de la primera guerra mundial el melodrama entró en decadencia; el naturalismo
y el realismo comenzaron a substituir la forma melodramática. El público más popular
se pasa al “Music Hall” y más tarde, al cine. A su vez, dicho género también emigró al
cine y la relación entre ambos configuró la estructura del lenguaje cinematográfico, ya
que éste toma del melodrama la tensión creciente y rapidez de acción. También debió
resolver los rápidos cambios espaciotemporales, mediante el montaje paralelo.
En resumen, al tener el melodrama un origenpopular, de fácil comprensión y
fuertemente arraigado en los sentimientos y la moral, sigue vigente mediante el cine
aún en el siglo XXI.

María de la Luz Hurtado “El melodrama: Género matriz en la dramaturgia chilena

contemporánea: Constante y variaciones de su aproximación a la realidad”

La autora plantea analizar algunos géneros, como el melodrama, que están

fuertemente arraigados en la sociedad, y que lejos de la rigidez, sus matrices de
significación se amoldan para responder a las distintas situaciones sociopolíticas a
través del tiempo, retroalimentando la cultura.
La estructura del melodrama tanto en cine, como en teatro y literatura, se basa en una
situación de precario equilibrio entre protagonistas y antagonistas, las acciones de
ambas partes que llevan por lo general a un conflicto, la resolución de éste, y una
nueva situación de paz. Normalmente la situación es siempre familiar, y “el malo” es
alguien que no tiene lazos sanguíneos con ésta, por ejemplo un yerno, que influye
sobre el “desviado” enseñándole sobre los valores de consumo capitalista. Para las
mujeres, “la caída” será la pérdida de pureza en las mujeres, y el alejamiento de la
madre por parte del hombre. Así, el resto de la familia sufre una triple privación:
Afectiva, moral y material. El equilibrio vuelve por medio del arrepentimiento del
desviado.
De esta forma, llega a la conclusión de que el modelo familiar se encuentra en
contradicción con los valores de la sociedad moderna, y para poder subsistir, se cierra
en sí misma, prohibiendo el ingreso deelementos propios de la modernidad.

Paulo Antonio Paranagua “Ripstein y el melodrama, a través del espejo”

En los años sesenta el cine de autor desprestigió al melodrama, pero hoy lo reivindica,
ya que éste ha logrado permanecer, y adaptarse a la televisión por medio de las
telenovelas. También gracias a que aún hoy las películas de melodrama se televisan.
Este género ha influenciado en las personalidades de muchas generaciones e
impregnan el inconsciente colectivo. A esto se suma que, luego de los excesos de la
política de autor, hubo un renovado interés académico por el género. Algunos
cineastas “entran y salen” del género, tomando objetos que exploran. En cambio
Ripstein lo tiene siempre presente en sus obras, porque pese a su formación en los
años sesenta, el melodrama le permitió ganarse la vida. Esto se ve reforzado desde
que comienza a trabajar con la guionista Paz Alicia Garciadiego. Ambos están de
acuerdo en que la temática familiar hace caer a cualquier film en este género. Si bien
ninguno de los dos ha querido este resultado, acuerdan en que han terminado
mostrando “el lado oscuro del melodrama” Mediante recursos técnicos tales como el
desdoblamiento de la mirada a través de de un personaje narrador u observador, la
utilización frecuente del plano secuencia para dilatar el tiempo dramático, Ripstein
toma revancha contra las normas de antaño, dialogando con el viejo melodrama y
reconstruyéndolo.

Tomás Pérez Turrent “Buñuel – Ripstein: ¿Vasos comunicantes?”

Buñuel toma a Ripstein como asistente en el año 1962 durante lafilmación de “El
exterminador”, así comienza a ejercer una gran influencia en su carrera, en el sentido
de que ambos tienen una actitud moral y activa en el cine, siendo fieles a sus
principios, y haciendo las mejores películas posibles dentro de los espacios en los que
pueden trabajar (Los industriales). En México en aquellos años, el cine era fructífero
por la cantidad de películas que se producían pero no por la calidad. Mientras Buñuel
llega al país teniendo que trabajar en cine de géneros y películas de menor
presupuesto y con menos libertad que las que había hecho en Europa, Buñuel arranca
con una prolija carrera y ambos intentan dan lo mejor dentro de este marco complejo.
Así, en los años ’70 Ripstein abandona el cine industrial y experimenta cuestiones
técnicas en cortos y filmes independientes. Al momento de retornar al cine industrial, lo
hace enriquecido, con un mundo definido: El encierro sofocante de las familias en sus
hogares, la utopía del hombre que crea un mundo privilegiado para sus seres
queridos, pero reprimiendo su libertad, premiándolos a veces para conformarlos.
Buñuel a menudo utiliza la fórmula de levantar laboriosamente un hogar que será
destruido al final de la película, y hacernos saber que en la construcción ya estaban
los gérmenes de la destrucción.
Ripstein tiene una forma distinta de “destruir” el género: Él sostiene que no puede
seguir mostrándose a la familia mexicana como modelo, ya que ésta deja mucho que
desear en realidad. Por eso muestra la otra cara de la moneda. Así explica que el
género no se elige apriori, sino que es un resultado.

Monsivais Carlos “La política del melodrama”

El melodrama, afirma Carlos Monsiváis, es el molde sobre el que se imprime la

conciencia de América latina. La aceptación de la pobreza "estructural", una singular
visión de la democracia, la ingesta cotidiana de violencia y hasta las ideas de lo
nacional.
Desde la segunda mitad del siglo XIX, encabezados por el poder eclesiástico, los
conservadores utilizan el melodrama como vía de las advertencias apocalípticas
El melodrama es como un correctivo de la mentalidad familiar. Por la intercesión del
melodrama, el público de los siglos XIX y XX acepta devotamente la justificación del
"fracaso en la vida". Si nunca triunfé, puedo rehacer mi felicidad observando las
historias de los que zozobran en la infelicidad y sin embargo no abandonan el gozo del
alma. La dicha por la desdicha ajena. (...)

Melodrama y violencia
En el siglo XX los discursos, reportajes y relatos personales en torno a la violencia
recurren al lenguaje del melodrama, más convincente que las versiones calificadas de
frías o falsas por su afán de objetividad.
La ordenación melodramática de la violencia urbana se atiene a la encomienda:
mediar entre la experiencia real y su enunciación oral o escrita. La víctima real o
posible de la violencia se traduce a sí misma sus vivencias y miedos como episodios
melodramáticos, al hacerlo revive experiencias límites con un idioma que a sí mismo
se neutraliza. Sin tal estrategia, la violencia repercutiría aún más.
Al trasladarse al espacio delmelodrama, las narraciones de la violencia inhiben,
aterran, convierten la vivencia en aplastamiento psíquico y, a fin de cuentas, anulan la
voluntad de entender las dimensiones de la delincuencia y las respuestas eficaces a
sus atropellos.
La adjetivación de la nota roja suele sustituir los razonamientos: pavoroso asalto,
crimen monstruoso, delincuente satánico, etc. Los delitos son terribles en sí mismos,
pero el poderío de la adjetivación no radica en su eficacia descriptiva sino es el gusto
por los gritos y temblores del alma. Hay énfasis melodramático en algunas de las
"soluciones" exhibidas: pena de muerte, cortar la mano del delincuente, acusar a las
comisiones de derechos humanos de proteger criminales, generalizar la desconfianza
hacia los de aspecto criminal; etc.
La intrusión melodramática no surge de la experiencia sino del afán antropomórfico de
ver en la sociedad una víctima (mujer al fin) que sólo deja de serlo si se prodiga la
mano dura,
El melodrama por excelencia es el apocalíptico, que ve en la realidad cotidiana los
adelantos del fin del mundo, y propone al desastre como entidad casi hogareña.
La lucha contra la violencia exige disipar los efectos de la conciencia melodramática.

Melodrama y pobreza
Se afirma siempre el carácter estructural de la pobreza, y el que no acepta un
enunciado tan determinista parece negar la historia, se nace pobre porque el padre y
el abuelo tienen ese origen y a los hijos les toca ese camino, si te mueves de tu lugar
te vas a otro idéntico, si se es pobre lo natural es sufrir.
Al aceptarsela fatalidad de la pobreza se suprimen hasta lo último el libre albedrío, la
solidaridad, la inteligencia, la rebeldía, la organización de la voluntad igualitaria, y se
aceptan también la desigualdad y la injusticia como propias del deber ser de las
sociedades; de nuevo el melodrama, que ven en la escasez y la desesperanza el
campo temático por excelencia. (...) En el melodrama de pobres la violencia es una
costumbre necesaria, y lo monstruoso es lo natural.

Sentimientos y política
Relación del sentimentalismo con la política: en la tradición latinoamericana se llega a
la experiencia política a través del formato del melodrama, el país sufre y nos necesita.

En los imaginarios nacionales el melodrama es el espacio, por así decirlo, histórico

donde los sentimientos se desprenden de escenas de la entrega o de la traición, de la
sucesión de rasgos felices o convulsos, de los sentimientos que se elevan como
plegarias. Este melodrama no es frecuente, pero sí ha sido el idioma por excelencia de
la política. La democracia, es de suponerse, requiere del habla de la razón y de los
instrumentos de la crítica, pero hasta el día de hoy no se ha prescindido, en los
momentos de crisis o tensión del lenguaje, de las metáforas y las fábulas del
melodrama.
Lo típico en estos años latinoamericanos ha sido calificar de "telenovelas" algunos
episodios políticos, pero la descripción tal vez más exacta sería verlos como
melodramas no convincentes porque las circunstancias y el temperamento
contemporáneo no admiten con facilidad las irrupciones de loamateur (de las esposas
de los mandatarios que denuncian el adulterio de sus maridos ("Me engañaron a mí y
a la nación, pero no necesariamente en ese orden"), de la huida de los Presidentes en
aviones cargados de video tapes como álbumes de familia, entre otros)
La Historia —la visión escolar de la Historia, todavía predominante— es una de las
grandes matrices del melodrama, y su divulgación en la América latina del siglo XIX
asume el esquema cristiano y le da forma laica. Los héroes dan su vida por los demás
y se dirigen con paso firme al cadalso o al fusilamiento porque saben que han de
resucitar en la gratitud de sus compatriotas.

Corolario
Los medios electrónicos son la causa notoria de la nueva identidad social, y las
personas se independizan con más felicidad del Qué dirán que de las convenciones
profundas del melodrama.

CLASE 3: REPRESENTACIÓN SIMBÓLICA DE LA MUJER.

Clase (Resumen):
- El cine es una forma de representar simbólicamente la realidad, pero cuál es la
realidad que la sociedad considera representable de ella misma. Una imagen muestra
algo y al mismo tiempo oculta.
- La critica feminista desde los comienzos de los años 70 propone un cine alternativo y
una revisión del tratamiento que se le dio a la mujer como objeto representado, objeto
erótico dado a la mirada masculina para proyectar la fantasía del sujeto portador de la
mirada .
- Los códigos cinematográficos crean un mundo. El deseo impone la utilización de
esos códigos para satisfacer la posesión. Así como occidente impone una mirada y los
medios decomunicación de masas son los portadores de esa mirada. El cine, realizado
históricamente por hombres, impuso y aún tiende a formar una imagen de la mujer
conceptualizada por un paradigma pasado.
- El hecho a ser reconocido como otro, en una sociedad donde lo privado, lo pasivo lo
objetual fue el lugar de la mujer, frente a la importante cantidad de mujeres que hoy se
encuentran en nuestras instituciones educativas formándose en un lenguaje de alto
poder simbolizador, reconocernos en el pasado y comprender el presente es una
forma de generar inclusión.
- De Beauvoir es la frase: “no se nace mujer, se llega a serlo”, publicada en El segundo
sexo (1949). El libro se convirtió en el de cabecera de los grupos neo-feministas.
- En el cine se perciben claramente tres miradas; la de la cámara, la de la audiencia y
la de los personajes. El cine tradicional niega las dos primeras subordinándolas a la
tercera. Es en ese proceso donde la imagen femenina se fetichiza y se ajusta al deseo
del ego masculino.

Susana Gamba “Feminismo de la igualdad vs. Feminismo de la diferencia”

- Comenzamos a escuchar en nuestro país referencias a las dos tendencias

denominadas: "feminismo de la igualdad" y "feminismo de la diferencia". La primera es
una profundización de las corrientes "ilustradas" y del sufragio del siglo pasado, que
recibieron luego los aportes del pensamiento socialista. A fines de los años 60, al
irrumpir el feminismo como movimiento social, se plantea como una continuación de
aquellas luchas dirigidas a lograr una igualdad con el varón.
- Con eltiempo comenzaron a verse los límites o peligros del feminismo de la
diferencia, y hubo respuestas inquietantes como la que planteó Paloma Villegas en un
comentado artículo sobre el "feminismo devastador". En el proceso de discusión y
elaboración teórica, posteriormente se fueron limando las aristas más ríspidas de
ambas tendencias, y pudo decirse que en general fue "diferenciándose la igualdad e
igualándose la diferencia".
- En Argentina el debate no se plantea abiertamente, excepto algunos pequeños
grupos militantes. En líneas muy generales, las mujeres de "doble militancia" o ligadas
a partidos y sindicatos están por la igualdad, y ciertas corrientes radicalizadas, más
ligadas a la "contracultura", se inclinan por la diferencia.
Dos maneras de concebir el feminismo:
- Esquema ilustrativo sobre las oposiciones o contraindicaciones entre ambas
tendencias:

FEMINISMO DE LA DIFERENCIA vs. FEMINISMO DE LA IGUALDAD

irracionalidad vs. racionalidad
cuerpo vs. mente
naturaleza vs. cultura
experiencia vs. razón
anti-poder vs. poder
subjetividad vs. objetividad
mundo previo vs. mundo público

Lo que se entiende por igualdad

- Los defensores del criterio de la igualdad aclaran que ello no implica de ninguna
manera la identificación con el opresor (en este caso, los hombres). La reivindicación
es un hecho histórico, que fue influido por la evolución constante de las relaciones
sociales, y enriqueciendo en su contenido a lo largo del tiempo. Tiene sus raíces en las
premisas de la ilustración, fundamentalmente en el concepto deuniversalidad de que
todos los seres humanos son sujetos y de que existe la intersubjetividad. Que todas
las personas poseen una naturaleza común y que en ese sentido son iguales.
- Las luchas seculares por la igualdad llegan hasta la modernidad, y aparece entonces
la formulación de los "Derechos del Hombre" (nunca mejor dicho, del hombre y no de
la mujer).
- Al plantearse los derechos fundamentales del hombre centrados en la noción de
igualdad, la gran "asignatura pendiente" sigue siendo la igualdad de las mujeres.
Ninguna de las constituciones y declaraciones de derechos de la época de las
revoluciones burguesas reconocía la igualdad civil y política de la mujer. Tuvieron que
transcurrir muchos años para que el derecho al voto, el más elemental de los derechos
democráticos, fuese reconocido dentro de las constituciones políticas.
- En el debate que se estableció ya desde los años de la Ilustración y el empuje del
Liberalismo, los defensores de los derechos de la mujer basaron su argumentación en
la demostración racional de la igualdad de capacidades intelectuales entre hombres y
mujeres, al margen de sus diferencias biológicas.
- Con la irrupción de las ideas socialistas, comienza a abrirse un nuevo concepto de
igualdad, el de la igualdad proletaria. Paralelamente a este enriquecimiento del
concepto de igualdad en sentido social, surgen los primeros intentos teóricos de
superar el enfoque feminista liberal de igualdad, indagando más a fondo en las raíces
de la opresión hasta llegar a la familia. La lucha de las mujeres exige suautoafirmación
como tales, su autonomía política e ideológica.
- El resurgimiento del feminismo como movimiento social en el siglo XX (década de los
"60"), fue produciendo una nueva concepción de la igualdad que no se limita a lo
jurídico, y que pone en primer plano la abolición de los privilegios, de sexo. Al nuevo
feminismo le corresponde demostrar que la naturaleza no encadena a los seres
humanos fijándoles un destino, que tenga como objeto “natural” de la mujer ser madre
y esposa al servicio del varón (famosa frase que resume el pensamiento y su aporte a
las ideas feministas:"No se nace mujer, llega una a serlo").
Se reivindica el derecho al placer sexual por parte de las mujeres, ya que la sexualidad
femenina fue negada por la masculina. Se denuncia el trabajo doméstico, cómo
favorece a la opresión de la mujer.
- Lucha por acabar con la dualidad femenino\masculino, para acabar con la división en
función del sexo, los privilegios de un sexo por sobre otro.

La irrupción de la diferencia
- Las defensoras de la diferencia plantean la necesidad de construir "una femeneidad
nueva" revalorizando lo femenino. Se hace de esto el eje de la cuestión. Afirmar la
diferencia y defenderla será la idea básica común en esta tendencia. Otros temas
centrales son que la mujer se constituye como "sujeto revolucionario", sí como rechazo
de todas las corrientes de pensamiento prevalecientes (socialismo, marxismo,
liberalismo, cristianismo, freudismo, etc.) en tanto son parte de la cultura patriarcal.
- Las que propugnan fervientemente la diferenciarechazan el discurso masculino y
señalan "la trampa de lo universal";"los hombres han hecho nacer lo universal de lo
particular. Exhorta así a una revalorización de lo femenino y a la recuperación del
orgullo de las mujeres y del amor por su cuerpo que le fuere arrebatado por el
patriarcado: "ser mujer es hermoso, amémonos a nosotras mismas por entero".
- También desde esta perspectiva se rescata la afectividad, ligada indisolublemente a
la sexualidad.
- Se denomina feministas "independientes", que no aceptan la "doble militancia" y que
pueden tener origen en la ruptura con anteriores adhesiones particulares. Esta es una
característica que ubica a la tendencia como un fenómeno típico de la
"posmodernidad".
- En síntesis algunos contenidos principales que distinguen al feminismo de la
diferencia estarían dados por los siguientes elementos:
-lo irracional, lo sensible, es lo propio de la mujer
-la maternidad se reivindica y revaloriza haciendo un nuevo culto de la mujer-madre
-exaltación de las tareas domésticas como algo creativo que se hace con amor y con
las propias manos
-se rescata el lenguaje del cuerpo y la inmensa capacidad de placer de la mujer,
destacando la supremacía del cuerpo sobre la mente
-existen diversos valores o culturas de cada sexo, que se corresponden con un
"espacio para la mujer" y un "espacio para el hombre"
-se rechaza todo tipo de poder u organización jerárquica, lo cual se considera
inherente a lo masculino; el mundo de lo femenino se define en términos de "anti-
poder" o "no poder".

Implicancia de ambosdiscursos
- Llevada a sus extremos, tal línea de pensamiento y de acción tendría consecuencias
negativas para el feminismo, que se podrían resumir en el "abandono de la lucha". Las
autoras de la corriente de la igualdad niegan la existencia de valores femeninos, y
señalan como una diferencia VÁLIDA LA QUE TIENE ORIGEN EN LA OPRESIÓN.
Hablar de valores femeninos resulta peligroso, pues equivale a admitir que tienen
origen en la biología, dando la razón a las tradicionales concepciones esencialistas o
biologistas.
- Las consecuencias de orden práctico para el movimiento feminista, que se
desprenden de una y otra tendencia podían esquematizarse planteando dos caminos,
a partir del rechazo de la sociedad patriarcal deshumanizada en que vivimos: si la
rechazamos por ser una sociedad de opresión, lucharemos contra esa opresión para
sustituirla por nuevas relaciones sociales donde desaparecerían los genéricos -el
hombre y la mujer en tanto géneros- y se constituiría una sociedad de sujetos plenos,
sin valores “masculinos" y "femeninos". En cambio, si rechazamos esta sociedad por
ser de "hombres", las mujeres deberíamos conservar los valores femeninos y
reivindicarlos por ser "superiores", pero los hombres no tendrían acceso a ellos, lo que
conduciría a las mujeres a una situación de impotencia frente a la violencia masculina,
o en última salida a la fuga hacia un "continente de mujeres”. El simple hecho de
querer participar del poder y compartirlo con el hombre no significa una profunda
transformación en cuanto a las relaciones de género.
-Bucear en las distintas sub-tendencias del feminismo de la igualdad requiere
relacionarlo con las líneas que se dan en general dentro del movimiento feminista (hay
autoras que lo dividen entre marxistas y socialista). Las feministas liberales, socialistas
y marxistas se enrolan dentro de la igualdad, pues tienen una alternativa de poder
(aunque cada corriente entiende a esa igualdad de modo muy distinto). En cambio las
feministas radicales se dividen en esta cuestión. Las radicales materialistas se
plantean la lucha por la igualdad, en tanto otras tendencias radicales están por la
diferencia. En general estas últimas optan por posturas más marginales y de rechazo a
todo tipo de organización.
- En cuanto al feminismo de la diferencia es necesario reconocer la evolución sufrida y
los importantes aportes en cuanto a la insistencia de la autonomía de las mujeres, así
como la profundización del análisis de la opresión sexual. Su idea de que la mujer
constituye un sujeto revolucionario y el intento de buscar las formas específicas que
tiene la mujer para actuar y participar son hallazgos que conformaron un avance para
el movimiento.
- Finalizando podemos decir que estas corrientes, aunque no se explicitaran
claramente, y aunque a veces carezcan de objetivos claros, también están presentes
en América Latina y tuvieron su expresión en los encuentros feministas de Brasil y de
México.
- La realidad latinoamericana requería un especial desafío y en el futuro lo importante
era encontrar las formas de articulación y de diálogo, era necesario mantener launidad
y buscar caminos en común. En América Latina el feminismo de la diferencia (aunque
no se asuma como tal) se expresa en evitar la organización y estrategias de
funcionamiento y en resolver mediante el aislamiento la posible articulación con un
movimiento más amplio.

Begoña Ojeda "Una mirada retrospectiva: 30 años de intersección entre el feminismo y

el cine”

- La mujer ha sido siempre construida en los aparatos culturales occidentales como un

lugar donde la presencia y ausencia se amalgaman: visible como objeto de deseo
masculino, invisible como sujeto creador de sentido.
- Tras esto el feminismo inicia la búsqueda: la teoría y crítica feminista quiere saber el
modo en que la mujer es representada (inscrita) en el discurso fílmico. Cómo el
espacio cinematográfico construye a la mujer, el sistema sexo-género, la diferencia
sexual. Ya que el cine es un instrumento más al servicio de la cultura. Esta teoría y
crítica feminista intenta recuperar los residuos dejados por la ideología patriarcal.
- En todo modelo de representación queda plasmado el proceso social que transforma
la diferencia sexual del hombre y la mujer en desigualdad cultural entre el sujeto
femenino y masculino.
- Como todo sistema de representación construido social y culturalmente, que ha
quedado grabado en el arte occidental y en la cultura en general a lo largo de todas las
épocas y contextos históricos.
- Los análisis desde la “perspectiva feminista” de los textos fílmicos se interrogan
sobre el modo en que el cine perpetúa un modelo de representacióndel sistema sexo-
género y de la mujer enmarcado dentro de los parámetros de la ideología patriarcal, y
proponen la construcción de un nuevo marco de visión tanto a nivel practico como a
nivel teórico.
- “Hacer visible lo invisible” define el objetivo de la teoría feminista. Intentar vislumbrar
las partes sombrías que proyecta el sistema patriarcal tanto en la representación de la
mujer en el cine como en lugar que ocupa la mujer en el hecho cinematográfico. La
mujer como figura que está dentro de la pantalla y por fuera.
- Investigación de las imágenes de las mujeres dentro del film, enfocándose en
clasificar los personajes femeninos según los estereotipos que representan.
Estereotipos que existen en la realidad, es decir que se habla de las películas como
espejo de la realidad. Por lo tanto los cambios en la representación femenina en las
películas son explicados como analogías de de las transformaciones producidas en el
ámbito social, económico, político y cultural a las mujeres reales.
- Los estereotipos se plasman mediante un juego binario: madre-prostituta, femme
fatale-la chica buena, etc.; que responden a la representación occidental. Esto en el
discurso cinematográfico, es el cine narrativo clásico, tiende por medio de su
estructura narrativa y representacional la división del papel de la mujer en “mujeres
negociables” y ”mujeres consumibles”, y se coloca a las primeras por sobre las
segundas, estableciendo así una jerarquía de valores en dichos papales. Esta
construcción dual se proyectó no sólo en el discurso cinematográfico, sinoque también
en todos los discursos artísticos y sociales, respondiendo así al esquema bipolar que
organiza la sociedad occidental.
- Grupo de trabajo de autoras que investigan el lugar de la mujer en el cine: La mujer
como construcción como una imagen arbitraria y simbólica, es decir culturalmente
establecida. Les interesa la construcción de la espectadora de los textos fílmicos. El
cine narrativo clásico produce a la mujer y lo femenino como categorías construidas
por el sistema de representación patriarcal, y consideran que rompiendo este esquema
se puede encarar otra búsqueda.
- En el cine clásico el hombre juega el rol activo, haciendo que la identificación en el
espectador se busca desde el rol de éste. Primero acciona el hombre y por esto
reacciona la mujer, que funciona en un rol pasivo y secundario, ya que la mujer se
encuentra fragmentada, entre la mujer sumisa, débil pero virtuosa (madre, esposa) y la
fálica (prostituta, amante). Su mirada y su palabra carecen de espacio para ser
enunciadas en el interior del texto fílmico.
- En géneros como la comedia, el musical y el melodrama, la mujer se encuentra como
objeto imaginario para el deseo y el goce masculino, pero ausente y silenciada como
sujeto. Esto da cuenta de que el cine al ser otro aparato cultural dentro del a sociedad
burguesa de corte patriarcal ayudó a crear el imaginario que la sociedad occidental
tiene sobre el concepto de la mujer y lo femenino.
- A partir de los ’80 la teoría y crítica feminista se va a centrar en el rol de la
espectadora. Lo analizan desde unhipotético lugar construido por el texto fílmico o
como una mujer real perteneciente a la audiencia, que se encuentra marcada por su
identidad y contexto socio-histórico. La espectadora sufre un proceso de
masculinización, se pone en el lugar del hombre. Estas teorías concluyen la negación
del placer femenino al mirar películas.
- El fin de la teoría fílmica feminista pretende construir un nuevo sujeto social diferente
penetrado por una nueva conciencia, en la cual se desvanezca la oposición binaria de
la razón patriarcal para abrirse a la reflexión.

“Política de las miradas: feminismo y cine en Laura Mulvey”

La preocupación central es la producción de una crítica feminista al cine narrativo

tradicional y la ruptura con sus regímenes de placer visual. Sus principales trabajos se
desarrollaron en dos grandes vertientes: la crítica a la relación entre imagen y mirada
predominante en el cine narrativo clásico y la construcción de otras posibilidades de
mirada y otros lenguajes de deseo, a partir del proyecto de un cine de vanguardia, o
contra-cine -incluyendo ahí la idea de un cine feminista
Las dos referencias teóricas predominantes en los trabajos de Mulvey son el
psicoanálisis y el feminismo.
Laura Mulvey busca en la teoría psicoanalítica los fundamentos para una profunda
crítica de la imagen -sobre todo a la producida en el contexto del cine hollywoodense-
como producto del predominio de la mirada masculina, a lo cual correspondería la
imagen de la mujer como objeto pasivo de la mirada. La teoría psicoanalítica es
utilizada comoun "arma política" para desenmascarar las formas como "el inconsciente
de la sociedad patriarcal ayuda a estructurar la forma del cine".
El artículo establece lo que sería el mecanismo de placer y plenitud del cine narrativo
de ficción y propone la ruptura de ese mecanismo, la destrucción de esa forma de
placer y la producción de una "nuevo lenguaje de deseo". Para Mulvey, el inconsciente
masculino tiene dos posibilidades de escapar de esa ansiedad de castración:
colocando a la mujer en una posición desvalorizada, de alguien que debe ser salvado
o castigado (voyeurismo), o por la completa negación de la castración, sustituyendo o
transformando la figura femenina por/en un fetiche. Ella introduce dos nuevos
elementos a su análisis: la mujer como espectadora y el personaje femenino como
centro de la narración. Toca más directamente el tema de la mujer en la audiencia y
deja más explícito que la mirada masculina, más que la "mirada del hombre",
representa una posición, un lugar. Al hablar de la "mirada masculina", ella está
hablando de la masculinización de la posición del espectador, y de la masculinidad
como punto-de-vista, y de la mujer en la posición de espectadora asumiendo el lugar
masculino de la mirada y del placer. El análisis de Mulvey de que en el cine narrativo
tradicional la mirada (y la subjetividad) es masculina, activa y fálica sería romper con el
voyerismo y el fetichismo conectados al espectador masculino. En sus primeros
escritos, predomina el proyecto de construir un campo crítico para el cine narrativo
clásico, denunciandoel carácter fetichista e ilusorio de la relación mirada-imagen y
proponiendo la ruptura y la destrucción del placer provocado por ese tipo de relación.
En el plan formal, ella busca traducir en lenguaje su proyecto de un contra-cine, que
significa fundamentalmente desmontar los mecanismos de placer visual del cine
narrativo, provocando un desplazamiento de la mirada y del sentido. Las
preocupaciones que marcaron sus primeros trabajos permanecen, la reflexión crítica
sobre las políticas de la mirada en el cine y en la producción audiovisual y la atención
especial a las otras posibilidades del mirar.

Consulo Rubio “El cuerpo en el cine dirigido por mujeres: de Cleó a Onwurah”

Ídem texto “Política de la mirada: feminismo y cine en Laura Mulvey”

“La representación de la figura femenina en el cine: 4 films y…? una misma mujer?”(1°
y 2° parte).

Análisis con la finalidad de ejemplificar el panorama respecto del tratamiento que parte
de este cine ha hecho sobre la representación de la figura femenina. El cine no
representa una imagen de la sociedad, sino lo que esta sociedad considera
representable en una imagen, es decir, podemos comprender cómo una sociedad trata
la realidad a partir de las imágenes que permite mostrar, como una imagen de sí
misma.

CLASE 4: CINE E INDUSTRIA.

Alfredo Marino “El cambio en el sistema de producción: un cine a medida del estado, la
nueva ley del cine del 1995, la relación con la televisión”

Diferentes políticas culturales o su inexistencia dieron por resultado diferentes tipos de

relaciónpúblico-cultura massmedática.
A partir de 1990 se dio una renovación estética y temática, de la mano de nuevos
directores y con el apoyo del INCAA, las productoras de televisión abierta,
revitalizando la industria.
Con la Ley Nº 24377 (1995) el instituto de Cinematografía pasa a llamarse así más
“artes audiovisuales”. Se logran mayores fondos de fomento, con el 10% sobre la
venta y alquiler de videos, y un 25% al COMFER, con lo que éste organismo percibe
de la facturación que hacen los canales al emitir publicidad.
A su vez, las empresas de TV acuerdan realizar películas, se realizan coproducciones,
se fundan nuevos institutos para enseñanza de cine, etc.
El cine había tenido su época dorada entre los años ’30 y los ’50, con un sistema de
estrellas, géneros (melodrama y musical tango). A fines de los cincuenta el cine
empieza a decaer, pero en los años ’60 Birri y Torre Nilsson motivan un cine propio,
que se inserta en el movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano con la llamada
Generación del ’60 y el grupo Cine Liberación (por un lado el cine captaba
espectadores más reflexivos y por otro gente con tendencia militante)
Durante los ’70 deambulamos entre las dictaduras y la democracia, resultando en una
producción cinematográfica ínfima y con escasos compromisos estéticos e
ideológicos, la censura, la falta de apoyo del instituto, el cierre de productoras. Durante
el breve período democrático de Perón se sale de esta situación pero vuelve con el
llamado proceso de Reorganización Nacional.
En el año ’83 con la vuelta de la democracia, resurgela actividad pero el público
buscaba evadirse y así apoya películas “pasatistas”. Por otro lado, las escasas
inversiones y la falta de afluencia de público a las salas, la falta de fondos del INC,
resultan en una producción aún menor. La única salida eran las coproducciones.
En los años ’80 se acelera la globalización, dando como resultado un neoliberalismo
que tiene como instrumento de penetración ideológica a los medios, En argentina,
Menem privatiza todo y recorta las subvenciones al sector cultural. La TV, privatizada,
es muy influyente en la sociedad, farandulizando a los políticos. Ingresaron a la
Argentina los complejos multicines internacionales, favoreciendo a las películas
extranjeras.
Por otro lado, surge la necesidad de un Espacio Audiovisual Latinoamericano, y con la
creación del INCAA y la ley 24377 (salas espacio INCAA, clasificación para subsidiar a
los films, telefilms, cuota de pantalla, y el resurgimiento del Festival de Cine de Mar del
Plata). Diversos Holdings financieros apoyan el cine, y surgen dos tendencias:
El cine industrial, que apoyados por los Holdings, usan fórmulas clásicas para narrar
historias nuevas.
El cine independiente, egresados de las escuelas, y su frescura en los temas a tratar y
en la estética también.
La televisión comprende la nueva necesidad del público por relatos novedosos y así
surgen POL-KA, 4 CABEZAS, IDEAS DEL SUR, etc.
Cuando en el 2001 sufrimos una crisis insostenible, el pueblo hizo sus reclamos y no
permitió que el cine decayera, después de tanto sacrificio. Hoy nuestro cine
nosrepresenta en el mundo. Como conclusión, el cine argentino tuvo sus mejores
momentos cuando las coyunturas político-sociales generaban movimientos que
nucleaban a distintos sectores.

Carla Masmun “El cine clásico o los clásicos del cine”

La autora explica que el término “clásico” tiene dos sentidos dentro del cine:

La idea de lo clásico como adjetivo que califica una obra de arte, con ciertos valores
éticos y/o temáticos.
El uso teórico del término nos remite a entender lo clásico desde una perspectiva
histórica y estética: Algunos de los preceptos clásicos suponen la preponderancia de la
proporción, armonía, composición y equilibrio.

En Hollywood, se llama cine clásico al producido entre los años 1915 y 1960,
producido bajo el sistema de estudios, adoptando géneros, con un fuerte star system,
y una política que unía la producción y distribución, ya que las majors manejaban todo
el circuito.
La principal aspiración es construir una narración que simule ser lo real, dejando oculta
su naturaleza de relato.

Diana Paladino “El cine en dos por cuatro (en la primera mitad del siglo XX)”

- Borges: el cine fue un medio capaz de trazarle al tango un pasado y un destino, le

asigno iconografía social y topografía y especialmente se encargó de divulgar esa
imagen en la memoria colectiva. A su vez, el tango enriqueció al cine con un universo
de tipos, personajes, lugares, situaciones, valores, códigos de comportamiento y
normas de conducta.
Tango y cinehermosa simbiosis en el imaginario social porteño.

Los Inicios
El inicio deesta relación se remonta al cine mudo, donde el tango era solo danza (corto
“tango criollo”, de 1906, primer registro cinematografico tanguero del que existe
referencia). Por ese entonces el tango todavía estaba definiéndose. En lo musical, su
estilo pergeñó a comienzos de la década del ’10 con la incorporación del bandoneón y
el piano. La canción logró cristalizar un modelo poético propio en 1916 con “Mi noche
triste”.
En “Nobleza Gaucha” 1915 se da la confrontación campo/ciudad. El campo como
amplio, noble, puro y luminoso; y la ciudad como síntesis de alcohol, mujeres y
parranda. Visión que pronto se extiende y convencionalaza. (El origen de esta mirada
tiene su antecedente en el sainete teatral que en los ’20 este tiene su década de oro.).
El mostrar lugares prohibidos, generalmente nuevos o desconocido para la audiencia
fue el factor atractivo fundamental (Los cabarets, burdeles, lugares de prostitución,
etc.)
En la década del ’20, el cine (todavía mudo) esta inspirado en el folletín sentimental y
en las letras de tango. Muchos films, además, dan cuenta de la modernización y des-
criollización que sufre la ciudad (Grandes tiendas, paseos céntricos, etc.). El campo va
dejando paso al barrio como depositario del bien y de las buenas costumbres (micro-
mundo familiar y protector), del cual, atravesar sus fronteras, suele ser
inexorablemente el desencadenante de todos los males.
Las principales salas contrataban bandas y orquestas para que musicalicen los films
silentes en vivo (tangos).
A fines de la década se comenzó a experimentarcon el cine sonoro. Entre 1929-1932
comenzaron por musicalizar con tangos películas que originalmente eran mudas con el
sistema vitaphone (grabados en disco de pasta y luego sincronizado con la imagen)
(algunas películas extrajeras que poco tenían que ver con el tango también fueron
musicalizadas).
El primer largo filmado con sonido sincronizado fue “Muñequitas Porteñas” (Ferreyra,
1931). El tango bailado fue uno de los atractivos del cine mudo, mientras el tango
canción fue el gran atractivo de la primera etapa del cine sonoro.
En 1930, Carlos Gardel inauguró el sistema óptico movietone en 10 cortometrajes (en
cada uno se interpretaba un tango). La idea era ganarse el mercado interno y si es
posible el hispanohablante.

El tango y el cine sonoro

Con el sonido se concretó la industrialización del cine. La gran inversión que este
acarreaba, dejó a fuera los productores independientes. La clave, entonces, era el
idioma que eliminaba la competencia estadounidense, y el aprovechamiento
iconográfico y temático de lo autóctono. Los primeros films trabajaron con el sainete y
la revista porteña. También se utilizó el tango como números musicales (de 1933 a
1938) al estilo de una comedia musical estadounidense, intercalados en tramas
sencillas, vinculadas al mundo del espectáculo. “Tango!” (1933) es el primer
largometraje con sonido óptico, que encaja en este esquema, pero responde
principalmente al melodrama.
Tango!, se trata de un film bisagra que resume y clausura simbólicamente los tópicos
planteados en el cine mudo (el arrabal, elcafetín, el barrio.etc), al tiempo que los
reelabora y proyecta en los que serán ejes vertebrales del melodrama tanguero: el
descenso de la mujer al prostíbulo y el ascenso del hombre como cantor de tangos.
El gran éxito de los 30´ fue la ópera tanguera. En estas, los tangos irrumpen en
cualquier momento de la acción, sin continuidad con el diálogo. Funcionan como
diálogos o monólogos que hacen avanzar la acción. Su intertexto es el folletín
sentimental antes que en el tango: amores impedidos por diferentes clases, decorados
elegantes art-deco, personajes de la alta burguesía que vive de rentas y nunca han
conocido el barrio.

Personajes del melodrama tanguero 30´

La mujer tiene 2 destinos: se es la noviecita buena o la mujer de la noche. Cada una
tiene su destino y un final asignado, sus universos nunca se mezclan, y los límites
espaciales (barrio/centro), temporales (dia/noche) y morales (el bien/el mal) están bien
definidos. No obstante estos límites son frágiles, porque la mujer de la noche, alguna
vez, fue de barrio. Abandonar el barrio, es para la mujer, el descenso a los infiernos
(Mireya/Margot). La vida de estas mujeres sufrían grandes altibajos. Un dia podian
estar rodeadas de lujos, pero al siguiente podían ser abandonadas y faltarles el dinero
para comer. Vivian siempre esclavas del amo transitorio. Era un consejo y una lección
para las jóvenes de aquella época.
El cantor de Tangos La innovación del sonido y el éxito simultaneo de Gardel en Paris,
incorporaron a la figura del cantor como personaje central del melodrama
tanguero.Tuvo un trayecto parecido al de la mujer, con sentido inverso: los dos se van
del barrio al centro, pero la noche, el cabaret todo lo que para la mujer era vicio, para
el hombre es fama y dinero.
El barrio más que un sitio remite a un sentir: lo familiar, lo primigenio, donde están los
amigos, la viejita, la noviecita, y donde, una vez alcanzado el triunfo, se vuelve para
demostrar que la fama no lo ha engrupido. Pronto, la añoranza por el terruño (muchas
veces en combinación con nostalgia del tiempo que pasó), se convierten en una parte
constitutiva de este tipo de melodramas.
En los ’50 la producción argentina se orienta a la comedia ligera, el cine social y el
melodrama de las grandes divas. En este contexto el humilde melodrama no tiene
espacio ni sentido. El tango desapareció de la pantalla por más de 20 años. Luego
volvió triunfante con la vuelta de la democracia.

Horacio Salas “El tango: seña de identidad de lo argentino”

Argentina se forjó sobre el hibridaje y la mezcla producida por el aluvión inmigratorio

(fines siglo XIX), el tango que es su reflejo también surgió de una suma de influencias.
Los orígenes auténticos del tango se desconocen. Se carece de fechas, documentos y
testigos. Tan solo se sabe que nació, y en unos años se transformó en santo y seña
del suburbio.
En un comienzo eran tríos de violín, flauta y guitarra (los conjuntos andan de baile en
baile y se necesitan instrumentos portables). Luego se incorpora el Bandoneón,
gracias a este el tango asume identidad, se hace melancólico y arrastra en un sonidola
triste situación del inmigrante que añora su terruño.
El tango se convirtió en medio para que muchos inmigrantes (o sus hijos) pudieran
demostrar el arraigo que dificultaban las diferencias lingüísticas (Muchos conjuntos
primitivos estuvieran formados por músicos de esa nacionalidad).
La aristocracia argentina decidió acercarse al tango, al principio asistía a sus primitivos
reductos, luego edificó sus propios rincones exclusivos para poder bailar tango sin
necesidad de rozarse con la plebe. En 1911 se inaugura el Armenoville, el primer
cabaret exclusivo en Palermo. Allí ingresó el piano como instrumento estable en
conjuntos.
El tango hace furor en Europa y en donde se abren muchas academias de baile.
En 1917 en argentina nace el Tango canción, C. Gardel entona por primera vez un
tango, a partir de ese instante, letra y música se hacen inseparables. La clase media
formada por criollos desplazados e hijos de inmigrantes, adquiere así su manera de
expresión, en las letras de tango (espejo de frustraciones, tristeza y dolores).
Hacia 1940 el tango tiene su edad de oro, y sus letras alcanzan el territorio de la
poesía. Aborda el rescate de la nostalgia, el amor y la soledad utilizando, muchas
veces, metáforas y experimentos de vanguardia literaria. El barrio como elemento
protagónico.
Luego de la Guerra mundial y la posguerra, con la muerte de Carlos Gardel, el tango
deja de escucharse en Europa. Recién en la actualidad, hace unos años, se retomó el
interés por el mismo en el exterior (Astor Piazzolla, espectáculos, películas –comola de
Solanas “El exilio de Gardel” o “Sur”-, nueva apertura de escuelas).
- El tango se ha transformado en marca de identidad de lo argentino, y cualquier señal
de identidad debe poseer caracteres de permanencia, y el tango los tiene. Siempre
hay sido y es la traducción del carácter argentino (su escepticismo, su tristeza, y hasta
su irónico sentido del humor).

CLASE 5: OTRO CULTURAL. TENDENCIAS AÑOS ’30. CORRIENTES ARTÍSTICAS

DE LA ÉPOCA

Octavio Getino “Argentine”

Despegue del cine en los años ’30.

- Contexto: golpe de estado (década infame), vuelta a la era neo-colonial, pacto con
Inglaterra como Roca-Runciman, había plata pero cada vez más miseria.
Hundiemiendo de Wall Street. Cada país se repliega sobre sí mismo (auto-
subsistencia). En Argentina, a mediados de la década, se observo un proceso de
industrialización. Grandes masas de gente del interior venían a la ciudad a trabajar,
formando un nuevo proletariado. Para el cine ya era un mercado potencial en
expansión.
- La industria cinematográfica permitió a la Argentina ejercer liderazgo en todo el
mercado de habla hispana. Angel Mentasti (Argentina Sono Film se funda en 1931)
organizó de manera industrial su negocio, produciendo films en serie, para estar en
condiciones de negociar con los exhibidores (si a uno le iba mal, seguro había otro
para sucederlo). Esto representaba la tentativa avanzada de una burguesía que se
apropiaba de los modos de producción imperialistas.
En 1933, Lumiton se constituye como estudio integral, a la manera de Hollywood. A
partir de 1937, loslaboratorios Alex comenzaron a ser los más importantes de América
Latina (importando máquinas). Todas las inversiones fueron particulares, el gobierno
no participaba para nada.
Período en el que se realizó la mayor inversión en materia de infraestructura.
- En el período anterior, Juan A. Ferreyra representaba el pasaje del mudo al sonoro,
con su “Muñequitas porteñas”, primer film sonoro.
La industria se desarrollaba a ritmo acelerado, sus factores:
existencia previa de una experiencia industrial, técnica y comercial (limitada).
incapacidad momentánea de EEUU de conservar el público hispano (su cine en
español no tuve éxito).
las temáticas y sensibilidad populares del cine argentino más cercanas a las
aspiraciones de las masas de espectadores latinoamericanos (tangoexcelente medio
de facilitar la comunicación).
características del público argentino: masa de trabajadores urbanos recientemente
emigrados del interior o del exterior. Respondiendo a ese público se respondía
mayoritariamente al público latinoamericano.

Dos tendencias (a partir de una mirada de industrialización: burguesa y popular.

El desarrollo se efectuaba sobre las mismas bases que el modelo con el que se
pretendía competir. El proyecto era el mismo desde el punto de vista de sus objetivos
industriales e ideológicos.
El estado no tenía políticas proteccionistas para el cine. La industria obedecía al
principio de la libre empresa. La ideología dominante de producción pertenecía entre
los límites impuestos por la industria e ideología imperialistas.
En el planoideológico la producción se dividió en dos corrientes: una de inspiración
burguesa (grueso de la producción) y otra de inspiración popular (presencia
importante, factor fundamental del éxito en los países hispanoparlantes).
Inspiración burguesa:
Destinado al consumo de clases dirigentes y medias. Comedias rosas con
protagonistas ingenuos, decorados fastuosos. (’37, ’38)
Un cine estetizante: influido por el cine europeo. Vinculados a lo literario.
Un cine de mistificación popular: refiere a la sensibilidad y a la problemática de la
pequeña burguesía urbana (Amadori realizador, Mentasti productor por excelencia).
Por ejemplo los Films de Niní Marshal, donde se lleva a la pantalla personajes
ridiculizables, hay una mirada elitista ya que los ridiculiza, no los representa.

Inspiración popular:
El principal representante fue Manuel Romero que se ocupó de la temática popular,
pero con un tratamiento burgués. No imitaba los Films extranjeros, buscaba sus
elementos y los utilizaba acá.
Algunos realizadores y guionistas, herederos de la búsqueda de Ferreyra, se
dedicaron a describir la fisonomía nacional, respetando los valores populares.
- Soffici fue una de las figuras principales, quien mostró ser un perfeccionista. Tenía la
voluntad de abordar temas nacionales con gran respeto por los valores culturales,
conflictos sociales y humanos, pertenece a una corriente rural. El punto culminante es
“Prisioneros de la Tierra” (1939): la explotación social, conflicto humano, folklore y
naturaleza devastadora se entremezclan en este film e imprimenuna dimensión
latinoamericana en los hechos, no vistos hasta ese momento.
- Torres Ríos se inclinó más por la temática popular urbana continuando con la
tradición de Ferreyra y los mejores momentos de Romero. Supo inspirarse en la
cultura popular, así como personajes más característicos y en la problemática
cotidiana del hombre de ciudad.

En 1942 el sueño hegemónico estaba en su mejor momento. Nadie, excepto México,

podía competir por esa hegemonía en Latinoamérica. Se llegó a crear, incluso, una
“Academia de Artes y Ciencias del Cine”, a la manera de Hollywood. Sin embargo
estas estructuras, que dependían de las grandes potencias, eran débiles e irreales.

Ariadna García Rivello “Relaciones con el otro cultural”

La colonización en Latinoamérica excedió el marco de lo territorial, para intervenir

también sobre las manifestaciones culturales y artísticas. Lo que implica la relación
Dominadores\Dominados, es decir la relación con el Otro Cultural.
Según Todorov, para dar cuenta de las diferencias existentes en la realidad, se pueden
distinguir 3 ejes en los que se sitúa la problemática de la alteridad:
Eje axiológico (juicio de valor): el otro es bueno/malo, lo quiero/no lo quiero, es mi
igual/es inferior a mí.
Eje praxeológico (Acercamiento o alejamiento con el otro): adopto los valores del otro,
me identifico, o asimilo al otro a mí, le impongo mi imagen.
Eje epistémico (conozco o ignoro la identidad del otro): aquí hay un grado infinito entre
los estados de conocimiento menos o más elevados.
Los dos grupos artísticos másprolíferos del s. XX en Buenos Aires eran: Boedo y
Florida.

Caracterización ESTILÍSTICA y TEMÁTICA de ambos grupos.

Boedo
Crítica social. Énfasis en los problemas sociales del país.
Promovían la educación en bibliotecas anarquistas y socialistas o en las sociedades
obreras de resistencia.
Su objetivo era llegar al público de menos recursos.
Revolucionarios que pretendían cambiar el mundo. En sus obras aparecen personajes
de clase alta contrapuestos a los de clase baja.
Tenían un doble propósito: artístico y social.
Buscaban técnicas para una fácil comunicación con el público, sin perder la calidad de
la obra, por ejemplo: el grabado.
Se presentan como revolucionarios en el contenido, pero conservadores en el aspecto
formal. Para ellos si se experimenta con los recursos formales, se aleja de las masas
la posibilidad de comprender los mensajes, es por esto que utlizaban técnicas realistas
y naturalistas.
Para ellos el arte debe estar al servicio del hombre (misión humanitaria).

Florida
Sus representantes traían a Bs. As. Elementos de las vanguardias europeas, como el
Cubismo, Futurismo, etc.
Con esta renovación formal se opone al naturalismo y de Boedo, por lo que los
reaccionarios planteaban que se mataba el arte nacional.
Buscan una elaboración conceptual del objeto, lo exquisito y lo estéticamente
excelente.
Fueron más meditativos que combativos.

Análisis desde la Teoría de Todorov.

- Desde el eje axiológico, en ambos casos tuvieron una opinión muy valorativa del otro
movimiento artístico.
- El desarrollo del ejeepistémico es más notorio en Florida, ya que viajaron a Europa a
profundizar sus conocimientos, pero los de Boedo conocían muy bien las estéticas del
realismo y naturalismo.
- En el eje praxeológico, vemos que se produce la adopción de los modos de
expresión de la cultura extranjera en ambos grupos.

Orígenes de la gauchesca
Gauchesca (poesía más característica de nuestra país): en los orígenes se puede ver
con claridad dos categorías: la de uso y la de emergencia. El uso es una categoría de
sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus categorías.
Las categorías de emergencia se pueden entender como surgimiento y necesidad
urgente de uso. Es el momento anterior a larepetición, la variación y la convención que
constituyen el género literario.
Existen dos cadenas que limitan al género gauchesco: por un lado las leyes (que
funciona como primer límite del género – sistemas legales q coexisten: campo,
ciudad), y por otro lado las guerras (uso militar del gaucho en revoluciones y guerras
de independencia – eso lo desmarginizaba). El gaucho puede “hablar” y “cantar” para
todos porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz de asienta en las
armas. Esto define la entrada al género gauchesco: la lengua como arma.
El conocimiento de las prácticas del gaucho conducen a su dominio. La poesía
gauchesca ordena el universo de los gauchos. Desde el eje epistémico, conocen la
voz, los modismos, las costumbres. Desde un eje praxeológico los adoptan
integrándolos en un contexto diferente, resignificándolos. Desdeun plano axiológico,
marcan la inferioridad de la cultura gauchesca al incorporarla en un marco formal que
no es el genuino.

Desde siempre Europa era vista como universo cultural digno de ser copiado y
trasladado a nuestro país. Así, la colonización dejo de ser meramente territorial ya que
los rasgos culturales, el lenguaje, la religión y las formas económicas que importaron,
son todos elementos que conducen a que la situación colonial continúe. Inclusive la
gauchesca adopta rasgos europeizantes.

Dos adelantos en el uso del neoclasicismo: el primero consiste en disociar forma y

contenido, puesto que se emplean formas tradicionales para transmitir contenidos
nuevos, políticos, que rebaten la ideología de la forma. El segundo consiste en
incorporar los modismos de la lengua hablada, frases hechas, refranes populares, etc.
Así se incorpora una vivacidad y realismo que no tiene que ver con el neoclasicismo.
Luego de la 1°Guerra Mundial, con el tiempo el faro también se ubicó en EEUU viendo
como nuestra cultura está influenciada por rasgos norteamericanos.

Claudio España “Emergencia y Tensiones, Se quiebra el canon clásico”

- El modelo tradicional reinó en la pantalla argentina. Hacia 1933, el melodrama y la

comedia fueron expresiones básicas para que la lógica de las anécdotas se adecuara
a la realidad social del espectador. Este sabía que iba a ver: una de reír, o una de
llorar. Los enunciados eran simples, su eficacia estaba comprobada y se llegaba al
final sin desaliento. La audiencia conocía el producto y acomodaba el cuerpo. Nohabía
emergencia en la narración.
La cinematografía industrial conformó un sistema de representación naturalista. El Star
System fue el anclaje más importante en la identificación del espectador.
A partir de 1945 se puede observar signos de fatiga y agotamiento en el viejo sistema
narrativo (ej. La cabalgata del circo). A partir de 1950, las nuevas modalidades se
perfeccionan y al mismo tiempo cambian las condiciones de recepción, la
fragmentación en el relato, opacidad que valoriza el papel reflexivo del espectador.
- El día que el relato fílmico entra en crisis se desestabiliza también el Star System. El
relato genérico no tenía fisuras y el espectador confiaba en las certezas que se le
ofrece. Los mecanismos y el relato quedaban ocultos detrás de la historia.
- En el cine clásico, el sistema enunciativo se ubica en el lugar de la certeza (el orden
siempre se recompone). Cuando se produce el quiebre de la modernidad, este se
pone en el lugar de la incertidumbre, aflora la angustia y la duda. La cabalgata del
circo es probablemente el primer film donde, con palabras e imágenes, se pone en
crisis la ilusión de la representación, al final hay marcas de los mecanismos narrativos
del cinematógrafo y se revisa el mismo como medio expositivo de la historia que se
cuenta.
- Se empiezan a dar marcas fuertes de un enunciador (enunciación enunciada dentro
del mismo modelo clásico). Aparece la huella de una enunciación que no se borra ni se
disimula, sino que se exhibe obscenamente. La emergencia es una tensión que sufre
el signo en suscomponentes básicos (significado y significante). El nuevo paradigma
pone en tela de juicio la verosimilitud. González Requena intuye que con esta nueva
práctica del signo cobra visibilidad otro espacio, que ya no puede ser referencial
(fractura de la significación). Espacio de la representación, no de lo representado;
conciencia de la representación, que es la marca inexcusable de la modernidad en el
cine.
-Leopoldo Torre Nilsson:
En Días de Odio el director utiliza el estilo indirecto libre por el que la realidad
subjetivada deja de ser un modo de verla para verse incluido en ella. Implica la primer
persona narrativa con la tercera.
(Clase)
Es el que comienza a generar un cine reflexivo, introduce la experimentación, que por
ejemplo incluye música expresionista, ángulos aberrantes, puestas barrocas. Realiza
una crítica a la burguesía.

Octavio Getino “Historia y dependencia” (“Cine Argentino entre lo posible y lo

deseable”)

- 28 de julio de 1896 se realizó en el teatro Odeón la primera exhibición de rollos

filmados (figuraba la Llegada de un tren, de los hnos. Lumiere). Enrique Lepage fue el
primer importador de máquinas y rollos de origen francés. Sus empleados y socios
fueron Glucksmann y Eugenio Py. Este fue el iniciador de las filmaciones sistemáticas
(la primera es “La bandera argentina” de 1897). En 1900 se inauguró la primera sala
cinematográfica, el Salón Nacional.
- El primer film dramatizado se estrenó en 1908, se trataba de “El fusilamiento de
Dorrego” (Mario Gallo). En ese año Glucksmann pasó a dirigir la casa Lepage
ycomenzó una intensa actividad productiva, que lo llevó a iniciar una actividad de
distribución y comercialización que lo llevaría a manejar una vasta red de salas. Fue el
primer gran empresario. En 1912 se fundó la Sociedad General Cinematográfica que
impuso definitivamente el sistema de alquiler de películas, en vez de la venta, para
exhibición. También se intensificó la distribución de films extranjeros. Se iban
consolidando las bases de la actividad cinematográfica, cuyo momento culminante fue
en 1915, con el estreno de Nobleza Gaucha (primer gran éxito, que alimentaría nuevas
inversiones).
- La 1° Guerra Mundial y el proceso de industrialización interno incidieron en el
desarrollo del cine en nuestro país. Ya Nobleza Gaucha es una crítica a algunos
aspectos de la realidad argentina, que cosechó un gran éxito. Las grandes masas de
público eran el respaldo económico adecuado para estimular el desarrollo de
inversiones en la producción y en la industria. Nobleza Gaucha era una respuesta al
cine de visión más limitada como puede ser Amalia (auspiciado por la alta burguesía
porteña).
- La principal figura del cine de los años ’20 y parte de los ’30 fue José Agustín
Ferreyra. Neorrealista, aún antes que se empleara ese término, y practicaba una
abierta defensa de la realidad en la que estaba inserto: construir una imagen de
hombre y país en unas pantallas controladas por las grandes metrópolis y sus socios
locales. Su cine se hizo a punta de esfuerzo, improvisación y coraje (nunca se lo vio
trabajar con un guión). Fue símbolo de un cine resueltoa expresar al país real, o al
mundo popular urbano.
­ Otro nombre a reconocer es Federico Valle: principalmente h
a documentales; hizo el primer film animado; fundó un noticiario “Film Revista Valle”; fue el primero en 
criticar el nulo apoyo del gobierno al cine.
- Juan sin ropa (1919, Horacio Quiroga), posee una veta de cine social. Al margen de las 
limitaciones propias de la época, constituye el primer antecedente de una cinematografía ocupada de la 
problemática social del proletariado urbano.
- Ya en los años ’20, el cine argentino comienza a conquistar los mercados
latinoamericanos, siendo uno de los principales productores. Con esta base y
contando con un mercado interno relativamente fuerte estaba en condiciones de abrir
una poderosa vía de comunicación con otros espacios de habla hispana. La aparición
del sonoro reforzaría esto (tango), ya que podría calar hondo en las grandes masas.
- Auge del cine nacional: Repite lo del texto: Octavio Getino – “Argentine”
- En esta época de auge, los inversores capitalistas se preocuparon más por la
ganancia inmediata, que por la construcción de bases estructurales para un efectivo
desarrollo. Los films se vendían a los distribuidores por un precio fijo, por lo tanto la
mayor ganacia quedaba para ellos. Además había intermediarios que adelantaban
capitales sobre futuras películas, que tenían bajo su control a los ejes de la industria y
se quedaban con las mayores ganancias de la taquilla. Estos de alguna manera,
representaban a los productores extranjeros, en lo interno de la
cinematografíadependiente. La industria cinematográfica argentina pocas veces
enfrentó a la exhibición, más bien aceptó las condiciones y reclamó al gobierno de
turno que interviniera para ejercer alguna presión en su beneficio.
- México había empezado a resolver esta cuestión con la gestión estatal directa que
comenzaba a garantizar el circuito integral de la industria, a través de empresas
controladas por el gobierno en la producción, la distribución y exhibición nacional y
latinoamericana. Esta política que era más favorable a largo plazo, no podía competir
el libre-empresismo argentino. Hacia la IIGM, la disputa de los mercados vivida por
Argentina y México en la década del ’30, comenzará a inclinarse por el país del norte.
- Contexto: desde 1946 el país comenzó a manejar resorte fundamentales de la
soberanía del país (bajaron muchísimo los capitales externos invertidos en la industria
del país). La industria representaba el 23,5% del PBI (cuando en la década del ’30 era
la agricultura y ganadería). Una gran masa de trabajadores del campo se incorporaría
a la ciudad para trabajar (se hallarían en la conducción de Perón). Las fuerzas
políticas tradicionales prefirieron estar al lado de los ingleses (dueños de los
frigoríficos) antes que al lado de los obreros, que ejercieron cantidad de huelgas por
sus derechos. Gran parte de la clase media se ubicó en ese frente político,
oponiéndose a los cabecitas negras.
- El cine se dirigía más que nada a esas clases medias, lo que obligó a adecuar la
temática, el lenguaje, el tratamiento y los contenidos, alperfil cultural neocolonizado de
ese espacio receptor. Dejaron de lado los escenarios naturales, se utilizaban los
grandes estudios (a la manera de Hollywood), los protagonistas debían poseer rasgos
europeos, dejando los criollos o mestizos para papeles menores. El lenguaje se
modificó y se dejaron de lado los modismos argentinos (se cambia el “vos” por el “tú”).
Utilizaron toda la novelística (extranjera) del s. XIX. Pocas veces, sin embargo,
tuvieron éxito, ya que las clases medias prefirieron los modelos originales (en gral.
Hollywood o europeo).
- Esta situación se complicó con la 2° Guerra Mundial. EEUU redujo la venta de
celuloide por la neutralidad de Argentina. Este le vendió más a México, porque era su
aliado. Frustrados por el desamparo imperial y por la falta de interés de las clases
medias, los productores reclaman ayuda al gobierno, que fue asumida por Perón
desde la Secretaría de Trabajo y Previsión (primera medida proteccionista de cuota de
pantalla en cines). Sin embargo luego de las elecciones de 1946 (Perón), dejaron de
hacer al libre-empresismo, sin ejercer medidas que hubieran resultado indispensables
(infraestructura actualizada, elevación de niveles culturales, etc). Tampoco
promovieron una corriente de cineastas con visión descolonizadora (como sí ocurría
en las mayorías populares).
Fue una etapa de transición en la que se extinguieron la mayor parte de las figuras de
los años ’30. Durante los gobiernos peronistas, el proteccionismo era tal, que algunas
películas tenían asegurada su inversión antes de ladistribución. Eso llevó a que los
bolsillos de algunos empresarios se llenaran (hora de los “logreros”) y hasta que
algunos empresarios de la distribución invirtieran en el área productiva, comprando
diversos estudios.
- Soffici fue uno de los únicos sobrevivientes de la década del ’30, que realizó algunas
buenas obras entre el ’45 y ’55. También Homero Manzi. La producción más
rescatable sería la de Torres Ríos y Torre Nilsson (su hijo). También estaba Luis César
Amadori. Hugo del Carril procuró abordar temáticas de indagación y de crítica social
(heredera de Soffici), su film más importante fue: Las Aguas Bajan Turbias (1952)

Apuntes de clase
’55: Derrocamiento de Perón, derrocando aspiraciones democráticas. En estos años
hay cineastas con más formación, interesados a lo que para ellos debería ser el cine.
Cine Club, revistas con más apoyo estatal.
’57, ’58: El Fondo nacional de las artes, otorga financiación y apoyo para la creación
de cortometrajes. En este momento hay más tecnología al alcance.
’59: Nace el Instituto Nacional de Cinematografía Argentina. Surge con Frondizi. Ahora
hay más carreras relacionadas con el cine.
’60: Generación del ’60, movimiento que se da con mucha fuerza. Tenían una
tendencia más comercial (industrial) y militante. Se lo llamó 3° cine. Aspiraban a
renovar contenidos temáticos y formales, había una intención para transgredir para
generar una sociedad que pueda volver al lugar de la democracia que le corresponde.
Tendencia existencialista ya que le interesa hondar en la esencia del hombre en la
sociedad. Dosmentores: Torre Nilson y Simón Ferlman.

(CLASE 6: PARCIAL)

CLASE 7: CINE Y LITERATURA – DIFERENCIAS ENTRE ADAPTACION Y

TRANSPOSICION.

Alfredo Marino “El cine argentino en los ’60”

Con la caída de Perón en el ’55, la cinematografía argentina se encontraba paralizada,

ya que se dejaron de otorgar subsidios, se cerraron muchos estudios, y había un
quiebre comercial, además muchos artistas se fueron del país.
Con la fundación del Instituto nacional de Cine (’57) se facilito la importación de
películas extranjeras, una mayor libertad expresiva permitió la inclusión de jóvenes
interesados de crear a través del cine.
Birri (con estudios en Italia) dio lugar a nuevas investigaciones, donde se muestra la
realidad como personaje principal, lo que va a influir en los realizadores de los años
’60 que seguirán una línea comprometida con los carenciados económicamente,
generando un cine político o militante.
Torre Nilsson va a motorizar al país la apertura del cine de autor.
En el ’60 la población había ido incrementando en la ciudad, sobre todo en Bs. As. que
se convirtió en la metrópolis que centralizaba todo. También había más uso de la TV.
En estos años se produce el boom de la novela latinoamericana, grupo de novelistas
que tratan de definir la esencia de Latinoamérica. En lo ideológico, tenían una actitud
de compromiso contra la opresión y dictaduras; en lo estético, planteos técnicos
renovadores, noción de obra abierta, complicidad del lector con la construcción de la
obra, nuevos puntos de vista. Esto produjo una renovación importanteen la técnica
narrativa y la lengua literaria Hispanoamericana.
La literatura fue de gran influencia en el cine de Torre Nilsson.
En estos años, hay 2 tendencias que buscan provocar al público, la de Torre Nilsson y
Birri, que incitan al espectador al cambio político, conciencia social y del individuo, y el
otro de Antín que tendía a copiar a la estética de la nueva ola francesa.

Alfredo Marino “El cine de Leopoldo Torre Nilsson”

La obra de Torre Nilsson constituye una etapa importante en la evolución del cine
argentino.
Torre Nilsson fue en su tiempo la figura del cine nacional más conocida
internacionalmente, a partir de La casa del ángel (’57). Sus raíces familiares lo
conectaban con el cine criollo a través de su padre Torre Rios con su cultura de gran
autodidacta.
Fue aplaudido “el cine de autor” que realizaba Torre Nilsson y el tratamiento de sus
temas claves: la decadencia, preferentemente moral, de la oligarquía vacuna, el peso
muerto del pasado, el trauma de las primeras relaciones sexuales, incomunicaciones,
con un estilo propio o reminiscentes de Buñuel o Bergman.
Era un buen conocedor de las limitaciones de los estudios. Sus Films son difíciles de
clasificar.

Alfredo Marino “La producción de sentido a través de las técnicas de montaje de las
películas de Leopoldo Torre Nilsson”

En el cine de Torre Nilsson, es considerable la influencia de su padre (Torre Ríos) y su

forma de presentar la realidad en cuanto a formas y contenidos, en los años ’50 y ’60
se desarrollan en Europa nuevos usos del lenguajecinematográfico para la producción
de sentido y al mismo tiempo en America latina hay una nueva manera de entender la
historia y de la expresión.
Para establecer una Teoría del montaje, vale aclarar que se entiende como tal al
proceso de construcción de sentido estricto de ordenar y pegar planos, la relación de
dos imágenes distintas a partir de un movimiento de cámara o composición de cuadro,
sino que también se entiende por montaje a la operación por la cual el sujeto de la
enunciación se nos devela.
Torre Nilsson no busca borrar las huellas del montaje, sino evidenciarlas desde una
óptica particular.
Este director habia establecido dos tipos de cine; el que se hace como espectáculo y
el que corresponde a la concepción personal del autor.
La utilización del montaje dinamiza la producción de sentido.
Torre Nilsson así como juega con las luces, y la música, transforma las imágenes
captadas y manipulas a partir del montaje en una realidad muy cercana a su
cosmovisión.

Bermúdez N. D. “Aproximación al fenómeno de la trasposición semiótica: lenguajes,

dispositivos y géneros”

LA TRANSPOSICIÓN COMO RASGO DE LA CULTURA CONTEMPORÁNEA

Se podría definir a la transposición semiótica como la operación social por el cual una
obra o un género cambian de soporte y/o de sistema de signos. La transposición hacia
instancias representativas que aseguren una mayor plenitud (por ejemplo: literatura a
cine) se ha vuelto la operación socio-semiótica que define zonas claves de la cultura
contemporánea. Puede ser valorada como una pérdida artística.
Todofenómeno transpositivo plantea una forma específica de producción de sentido.
Todo pasaje implica una resignificación de la obra transpuesta, resignificación
determinada tanto por factores semiológicos y materiales de carácter forzoso (llevar
una obra literaria al cine, por ejemplo, implica un cambio de lenguaje y de dispositivo)

APROXIMACIONES AL ASPECTO SEMIOLÓGICO DE LA CUESTIÓN: DE

BENVENISTE A PEIRCE
De este modo, la interpretancia queda definida como la traducción de un signo en otro
distinto, ya sea en el marco de un mismo código (la traducción de un texto de un
idioma a otro) o atravesando sus límites (la transposición de una pintura en una obra
literaria, la de una obra literaria al cine).

EL DISPOSITIVO Y LA DIMENSIÓN MATERIAL DEL SENTIDO

El cambio de dispositivo que implica la transposición también produce un sentido
específico. Ahora bien,¿qué es un dispositivo?
Traversa, piensa al dispositivo como una entidad encargada de gestionar el contacto
entre el individuo y las múltiples configuraciones sígnicas de la discursividad social. Se
trata de considerar una acumulación y determinación recíproca de técnicas que nunca
permanecen ajenas a la producción de sentido

GÉNEROS, RELECTURAS Y ESTRATEGIAS

Una primera cuestión a considerar es el pasaje no ya de una obra particular, sino de
todo un género, o de un sistema de géneros, de un medio a otro.
Para la industria cinematográfica, los géneros son conceptos ordenadores y
valorizadores del film; para el espectador, son configuradores de una memoria de su
gusto: ante laamplitud y fragmentación del campo de la producción cinematográfica, su
conocimiento de los géneros (casi siempre ignorada por él mismo) le otorga cierta
seguridad para conseguir su goce.
En lo que se refiere a la transposición otras variables para explicar la resignificación:
se pueden presentar a través de dos vías. Una vía acentúa los mecanismos
verosimilizadores del texto transpuesto; y la otra, en cambio, los quebranta.

CONCLUSIONES
La transposición es, como todo fenómeno de intertextualidad y reformulación, un rasgo
clave de nuestra cultura. Su estudio a fondo requiere no olvidar que los cambios de
sentido de la materia semántica no sólo son adjudicables a determinaciones
individuales, culturales o regionales, sino que también deben ser explicados por el
cambio significante en la dimensión material, en los lenguajes y en los géneros.

Grassi “Días de odio”

Al ver el film “Días de odio” descubrimos en el mismo la voluntad de plasmar un

verosímil social característico de la época -sobre el final del primer peronismo-
construido a través de la representación de los ambientes de las fábricas textiles que
empleaban a mujeres como obrera. Para este verosímil: escenarios naturales como
las fábricas, pensiones, cementerios cines y barrios de clases bajas representados en
el film son lugares existentes y reconocibles. El film portara una construcción de
sentido pesimista en torno al ambiente representado, que entorpeció su distribución
local e impidió su distribución internacional.
Esa Argentina no demasiado feliz habitada por nuevostipos de trabajadores: los
varones inmigrantes venidos del interior del país y las mujeres jóvenes que antes
trabajaban en el servicio doméstico de la burguesía o que limitaban su existencia a ser
madres de familia. Estos nuevos empleados conformarán, indefectible, una nueva
legión de seres solitarios. Y son estos los que deambulan sin rumbo en el film “Días de
odio”; es a través de la desolación de estos personajes donde podemos advertir los
aportes introducidos por Nilsson al argumento creado por Borges. “Emma Zunz”, era la
historia de una soledad, en contraposición con un medio. La historia de todas las
soledades, de todos los odios, de todas las venganzas. El contrapunto del hombre y la
sociedad.
En el film asistimos a la representación de un nuevo tipo de mujer que vinculan su
independencia laboral a un libre albedrío sentimental, ya no se sienten inocentes,
asisten a fiestas, que ahora avanza hacia el varón. Esta nueva mujer mediante
inseguridad, toman modelos masculinos para relacionarse.
Todos estos seres solitarios son utilizados por Nilsson para representar, a través de
sus angustias
existenciales, la desdicha que sufrían las personas que habitaban la ciudad de Buenos
Aires de principios de los años cincuenta, una ciudad que sólo los demandaba para
usufructuarlos como mano de obra y que los condenaba al más absoluto desamparo
afectivo.
Torre Nilsson está más preocupado en el lenguaje cinematográfico neorrealista que en
la trama ficcional. Hay efectos de sonidos muy audaces (la ropa tendida en una soga
flameando por el viento enun patio de los suburbios) para la época, que tienden a
atemperar esos largos silencios literarios. El odio se representa en esos sonidos.
Es que la película de Nilsson apela a un tiempo actual y esa actualidad es aún en
tiempos del peronismo. En los exteriores, Nilsson deja que ese tiempo exterior entre
en el film. Los graffitis están por detrás las consignas de Eva Perón y los
descamisados. Ese tiempo actual resignifica y traspone el film en otra dirección. Por
eso Torre Nilsson dirá después:
“El cine no es una golosina para empalagar imbéciles ni un sedante para calmar
dolores de cabeza. El cine debe ser un dedo acusador, un descubridor de una llaga,
un vociferador de la verdad”.

Estilo literario: indirecto libre

Se llama estilo narrativo directo, con el que se reproducen íntegramente las palabras
pronunciadas o pensadas por otro -o por uno mismo-. Estilo directo: Diálogo
presentado por guión (-) o dos puntos (:) y comillas (“). La voz del personaje.
En el estilo indirecto es el narrador quien refiere por sí mismo lo que otro -o él mismo-
ha pronunciado o pensado. En este caso, dicha información se expresa por medio de
una proposición sustantiva de complemento directo, dependiente de un verbo de
pensamiento o de lengua.
La lengua literaria ha desarrollado el estilo indirecto libre como una "fórmula de
compromiso" entre el directo y el indirecto. El narrador refiere por sí mismo lo que otro
-o él mismo- ha pronunciado o pensado; pero dicha información tiene independencia
tonal y, y va detrás de dos puntos, aunque no depende de unverbo de pensamiento o
de lengua, si bien la variación de tiempos y modos hace que participe de caracteres
del estilo indirecto.

En Días de odio, Torre Nilsson, anticipa por primera vez el rasgo que iba a ser clave de
toda su obra, esto es, el enfrentamiento entre e individuo y su contorno. El film es un
cuidadoso análisis de la identidad femenina en crisis. Podríamos imaginar que la
venganza fue la excusa de Emma Zunz para animarse con la actividad sexual.
El contrapunto, en realidad, se da en el propio paisaje interior de la protagonista, al
que asistimos desde la práctica de diversos dispositivos que utiliza el director.
El más importante es el llamado estilo Indirecto libre, por la cual aquél a quien se le
desforma la realidad subjetiva aparece inmerso en ella: la realidad subjetiva deja de
ser un modo de verla para verse incluido de ella. Implica la contaminación de la
primera persona narrativa con la tercera.
La construcción del film como la prueba de un estilo en ciernes que Torre Nilsson
quiere practicar y en el que va a triunfar, mostrando la realidad desde el profundo
interior de una mujer insegura, llena de miedos, perversa e inadaptada.
El estilo indirecto libre es su mecanismo inmediato y en la textura abundan las luces y
las sombras expresionistas, los primeros planos recortados por la luz y exaltados
hasta el plano detalle, los rezagos visuales deformantes de alguna vanguardia
cinematográfica bien aprendida y las perspectivas de largos paredones que entran en
armónica colisión con el aprovechamiento del sugestivo planoinclinado. Torre Nilsson
evidenció la preocupación por convertir la cámara en parte funcional y no mero registro
de acción.

Diferencias entre el cuento y la película.

Cuento
Película

1. Emma vive en Almagro.

2. La historia transcurre en los años ´20.
3. Emma es obrera textil.
(En los ´20 la obrera era considerada peligrosa moralmente, sustituta de las
prostitutas).
4. Emma usa como excusa para delatar una huelga.
5. Emma es judía.
6. Emma trabaja en la fábrica de tejidos de Tarbuch yLoewenthal.
7. Emma va con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta y discutió a qué
cinematógrafo irían el domingo a la tarde.
8. Emma guarda entre sus pertenencias un “retrato de Milton Sills. (Estrella del cine
mudo).
9. Emma ama tanto a su padre que no puede tener relaciones con los hombres.

10. Marinero sueco o finlandés, no hablaba español.

11. el cuento está expresado en tercera persona que relata la historia de Emma.

12. Titulo del cuento: “Emma Zunz”

1. Emma vive en Barracas.

2. La historia transcurre en los años ´50
3. La obrera textil en 1954.
(Las trabajadoras gozan de cierta dignidad – tiempos del Peronismo-)
4. Emma usa como excusa para delatar un robo.
5. El guión prescinde del judaísmo.
6. Emma trabaja en la fábrica de tejidos de Plessner.
7. va al cine Select (Montes de Oca 1773) era un cine de la clase obrera. (Dejó de
existir el 23 de octubre de 1960).
8. En la película se mencionan a Tyrone Power y Joan Crawford.

9. La no relación con los hombres es explícita: “Para Emmano hay mas hombres que
su padre”.
10. (La abuela de Torre Nilsson, Gertrude Pearson, se había casado con un marinero
sueco, con el que tuvo cuatro hijos y había vivido en Barracas).
11. Se usa la voz en off de Emma para expresar sus pensamientos y la historia del
cuento. Las escenas agregadas se establecen mediante diálogos.
Escenas agregadas en la película:
a) Cocina en el cumpleaños.
b) Comprobación de la virginidad de Emma.
c) Asiste a un cementerio, como sustitución del cadáver paterno
d) Aparición cómica del rengo Rovituso.
12. Título de la película: “Días de Odio (Emma Zunz)”.

Cine de los ’50. Algunas características

Entre los ’50 y ’60 surgen una serie de “nuevos cines”, como la Nouvelle vagué, el free
cinema, entre otros. Sus antecedentes, son las trayectorias individuales de los
exponentes neorrealistas, hay una renovación generacional: el cine como medio de
comunicación y expresión, asentamientos de bases teóricas en Cahiers du cinema y la
existencia dentro de Hollywood de directores como Hitchcock o Wells, que forman
vanguardia dentro del cine convencional americano.
Estos nuevos cines plantean una renovación política cinematográfica, por el
agotamiento de los modelos industriales. Algunas características: Renovación
generacional, independencia industrial, nuevas tecnologías, cooperación del
espectador, reivindicación del director como autor y renovación temática.

Sobre “Emma Zunz”

A partir de un cuento de Borges, “Emma Zunz”, se reflexiona sobre cómo las deudas
impagas de los padres pasan a los hijos,cómo cuando alguien queda aprisionado en
las trampas del amor compasivo, no puede asumir sus faltas ni las del Otro.
Sostenerlo idealizado, sin fallas, se paga con infelicidad, falta de logros, fracaso. En
casos más graves y a medida que nos alejamos de lo simbólico, la deuda, que
siempre pretende ser “honrada”, se paga con el cuerpo, con sangre, con la vida.
Con la excusa del relato, planteamos la omnipotencia homicida de una mujer que
carga sobre sí las fallas del padre y las vela piadosamente. Sosteniendo la ilusión del
amparo de un Otro inmaculado, revive lo peor del padre. Los ardides que culminan en
el asesinato le permiten acercarse a lo prohibido como víctima sacrificial, velando el
incesto y el parricidio que la animan.

Hay un padre muerto y hay malestar físico, luego “ciega culpa, irrealidad, temor”. La
muerte de su padre era lo único” .que había sucedido en el mundo, y seguiría
sucediendo sin fin”.Esa muerte muere? La temporalidad está trastocada. ¿Emma
quería estar en el día siguiente: “ya era la que sería”.
Emma guardó el secreto por 6 años. Un secreto conservado como tal, que no circula.
Emma es su heredera, lo conserva. Ese juramento es un vínculo, una complicidad con
su padre y también un poder, el poder de saber de una falta de Loewenthal.
Emma busco alguien con quien no pudiera hablar, todos los hechos vinculados con
esto se despliegan en el silencio: la carta bajo una foto de un actor de cine mudo; a
nadie cuenta su secreto; rompe la carta que trae la noticia de la muerte del padre. La
falsificación del padre y delpasado perturba al hijo.
Emma es el instrumento de la justicia de Dios.
La venganza de Emma tiene que pasar por su humillación. No hay otra forma de
preparar el atenuante de su crimen. Es el acto sexual, considerado una violación, el
único acto que resulta inverosímilmente verosímil para montar el escenario de la
venganza.
Cuando Emma se entrega al marinero, la venganza de su padre es manchada no por
el arrepentimiento ni el miedo sino por la imagen remota pero vívida de otra escena,
en la cual su padre “le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le
hacían”. Así Emma Zunz venga a su padre sometiéndose a una violencia que ella
descubre equivalente a la que su padre ejerció sobre su madre veinte años antes.
La madre de Emma soportó “la cosa horrible”. El padre de Emma le hizo esa “cosa
horrible” a su madre. Un marinero lo repite en el cuerpo de Emma, inducido y
engañado por ella, que necesita de ese acto para construir el móvil falso del asesinato
de Loewenthal. Los actos y las posiciones de sujeto se repiten. La motivación de
Emma es al mismo tiempo un atenuante de su crimen y una venganza doble: venga a
su padre y se identifica con su madre cargando en un tercero inocente el acto horrible
que acaba de padecer y el acto horrible que padeció su madre cuando su padre la
poseyó.

CLASE 8: EL CINE DE SOLANAS. TEORIA DEL 3ER CINE.

A. Rivello – E. Bongiovanni “El cine de Fernando Solanas”

Films en la época de la democracia. Marco ordenador – Posmodernidad

1-Características de la posmodernidad
-Noción de fragmento,entendido como ausencia de narraciones totalizadoras.
-Dispersión y atomización, no pertenencia del autor a un grupo o movimiento, gran
amplitud temática, de recursos expresivos y multiplicidad de géneros.
-Subjetividad, como afirmación de la individualidad creadora donde cada artista genera
sus propias reglas.
-Pastiche, como imitación del pasado, de estilos muertos, una parodia vacía.

2-Estructuras de los films

-Fragmentación – Las historias están subdivididitas en capítulos, marcada a partir de
números o subtítulos. Ej. “El viaje” consta de 3 partes.
-Variedad de géneros. Ej. “El viaje” – road movie / “El exilio de Gardel” - musical y
backstage.
-Multiplicidad de lenguajes artísticos, la música, la plástica, el teatro, el cine, la radio, la
literatura, la publicidad, la opera, la historieta.
Ej. “El viaje” el uso de la historieta y la opera, afirma y niega a la vez la concepción que
se tiene de cada uno de esos lenguajes fuera de la obra.
La opera, lenguaje habitualmente considerado hermético, elitista, dirigido a un publico
adulto, es utilizada dentro del film cuando los personajes que se suponen dirigentes
tienen que comunicar con solemnidad (protocolo/acto) sus ideas.
La historieta, considerada un lenguaje más ameno, destinado a un publico joven y que
facilita la comprensión de ciertos mensajes. Al mismo tiempo la opera es el vehiculo
solemne pero para transmitir mensajes grotescos y vacíos. La historieta no facilita
mensajes superficiales sino que comunica los valores más profundos. (Ej., el amor de
un padre al hijoal enviarle universos plasmados en acuarelas)

3-Recursos formales
Metáfora literal, elimina lo que de sentido figurado tiene la metáfora, literaliza lo que la
palabra dice, 2 empleos:
-Metáfora literal individual, Ej. La frase “vida de perros” (asociada a las carencias,
tristeza, pobreza, etc.) muestra a los personajes vestidos de perros.
-Metáforas literales contextuales o sociales, Ej. La ciudad inundada de excrementos, la
gente y los autos caminando hacia atrás.
-Poética del caos, relacionada con el propio proceso creativo de Solanas, ya que él
escribe en pequeños cuadernos, vuelca las ideas que se le ocurren de manera
desordenada. Visualmente se encuentra ese caos representados por papeles, Ej. “El
viaje”, las cartas y las historietas que manda el padre de Martín Nunca.
Las imágenes caóticas representan el caos del país.

4-Temáticas generales
El viaje, tanto como exilio, tanto como búsqueda de uno mismo. Un recorrido externo
que deviene en interno.
Ej. “El viaje” Martín busca a su padre y termina tomando conciencia de lo que en
realidad debe buscar es a si mismo. Toma conciencia de la realidad que lo rodea, su
identidad latinoamericana, donde los hombres son explotados y discriminados.
El viaje en tanto exilio se presenta bajo 2 aspectos, interno y externo. Ej. “El exilio de
Gardel”, el exilio externo, vemos como la odisea de la permanencia en un lugar que no
es el propio, en una cultura que si bien se presenta como solidaria, no comprende, ni
se esfuerza por comprender, las penurias de aquellos que se instalaron en
unacivilización diferente.
Exilio interno y en el propio país, no hace falta irse lejos para sentirse fuera de su
ámbito (ej. Pierre es un exiliado en su propia tierra por tener ideas diferentes acerca de
lo que son el teatro y la expresión artística).
-2da serie temática, la coyuntura (circunstancia) política, la historia y el mito se
entrecruzan en las obras analizadas, envolviéndolas en una atmósfera particular, que
al mismo tiempo la comprometen con la actualidad de la producción, la introducen en
un mundo mágico y humano. Ej. “El viaje”, hace referencias directas al gobierno de
Menem, Collor de Melo y Bush, a través de OPA (Organización de países arrodillados),
metáfora de la situación actual de Latinoamérica. Lo mítico aparece en el encuentro de
Martín Nunca con los diferentes personajes creados por su padre para protagonizar
sus historietas. Estos le marcan el camino, lo defienden, lo protegen. Son su padre
acompañándolo desde un supra lugar, el ligar del arte del ensueño.
-3ra serie temática, tiene que ver con la esperanza y la resistencia (vinculado
profundamente con los elementos míticos), ej. En “El viaje”, representado en la
continua búsqueda de uno mismo.
Los films no cierran en forma desesperada, es aquí donde aparecen
fundamentalmente los elementos mágicos ej. En “El viaje”, el reencuentro de Martín
con su padre, que se plantea entre el sueño y la realidad.

5-Conclusiones
Las obras están inscriptas en la posmodernidad, por sus elementos y temáticas
recurrentes, que son reciclados y resignificados. Propone una lucha porlos valores que
cada uno considera importante defender.
Su discurso se va adaptando según las distintas etapas históricas que atraviesa el
país, variando las herramientas, con las que comunica su propuesta, sus temáticas y
los destinatarios de su obra.
Alfredo Marino “El nuevo cine latinoamericano”

En la conflictiva década de 1960 se generaron nuevas formas de producción y difusión

de la industria cultural dirigidas desde Norteamérica ahogaban las posibilidades
expresivas de los países subdesarrollados. Surgen movimientos en la búsqueda de
nuevas formas de expresión que intentan combatir desde el cine las injusticias
sociales de la época e imponerse contra el colonialismo.

Antecedentes
El neorrealismo, el cinemá verite, el agit prop, la nouvelle vague y la escuela
documental inglesa., un grupo de cineastas concientes de las desigualdades sociales
y económicas vieron la necesidad de revertir la situación proveniente del avance de la
industria cultural en la región y aprovechar los nuevos recursos formales que se
oponían al modo de representación institucional.
50´ Fernando Birri en Argentina, Nelson Pereira dos Santos en Brasil y Tomas
Gutiérrez Alea con Julio García Espinosa en cuba proclamaban la necesidad de un
nuevo tipo de cine que comprometido con Latinoamérica contribuya a cambiar la
realidad social en beneficio de los marginados por la sociedad capitalista.
Fernando Birri (titiritero, actor, director de teatro) ve en el cine la posibilidad de llegar a
una mayor cantidad de público, y ante la imposibilidad de insertarse enel medio local,
se dirige a estudiar realización cinematográfica al Centro Sperimentale en Roma, allí
su influencia del neorrealismo
56´ Birri regresa al país. Hace “Tire Dié”, el primer film político en Argentina, un
fotodocumental que capta la realidad social de la ciudad de Santa Fe, denunciando la
miseria de las masas, tomando como ejemplo a los niños pordioseros. Es una realidad
conmovedora pero que no ofrece alternativa alguna.
A partir del éxito de esta primera experiencia se creó el instituto de cinematografía y
posteriormente se lo denomino Escuela documental de Santa Fe.
Este movimiento no llego a consolidarse, posiblemente porque seguían orientándose
en los modelos extranjeros, no se habían preocupado por encontrar o desarrollar un
lenguaje autentico propio.

ARGENTINA -GRUPO CINE LIBERACION – EL TERCER CINE

Compilación de textos. Preguntas al pasado para responder al presente. Nuevo cine
latinoamericano de los 60. Patricio Hernández – Ariadna García Rivello /// El Nuevo
cine latinoamericano. A. Marino /// El tercer cine. Getino – Vallegia /// Historia del cine
latinoamericano. Schumann ///

Argentina
Grupo Cine liberación encabezado por Octavio Getino y Fernando Solanas, plantean:

A- El problema de la cultura en un país dependiente o neocolonizado, donde la cultura

dominante no es la propia, sino que es impuesta desde afuera. La función de la cultura
dominante sirve para destruir en el pueblo la idea de nación, borrando todo perfil
propio y original, impidiendo el desarrollo de una verdadera identidadintegradora
nacional, éste sistema institucionaliza y hacer pasar por normal la dependencia.
Plantean la distinción entre cultura de masas y cultura popular. Los medios de difusión
de masas tratan de hacer hombres mas “informados” (con aquella información que en
la situación neocolonial monopoliza el sistema), individuos más “civilizados” (léase
mas colonizados), no hombres mas cultos, vinculados al desarrollo de la liberación; es
decir una cultura politizada, una cultura militante.

B- El rol de los artistas e intelectuales, frente a esa coyuntura; el perfil ideal que del
“trabajador de la cultura” que los autores trazan responde al del intelectual orgánico
formulado por Gransci, en el que la progresiva adquisición de conciencia se logra
mediante a la praxis política revolucionaria. Para Getino y Solanas es más complejo; el
intelectual viene amamantándose de la cultura de los colonizadores desde su
nacimiento, romper el cordón umbilical significa matar al colono que todo intelectual de
clase media lleva adentro. Implica una destrucción (de la cultura del enemigo
artístico/ideológica)-construcción simultánea, como proceso para la formulación de una
cultura nacional liberada.
La liberación no es algo individual y parcial, sino un proceso integral y colectivo, donde
el artista, el estudiante, el obrero, confluyen a través de su lucha en pos de los mismos
objetivos, “la liberación de la patria, del hombre argentino y latinoamericano”.
Restituir los vínculos entre vanguardias-masas, intelectuales – realidad nacional es la
tarea prioritaria de lostrabajadores de la cultura. De esta manera se destruye el mito
romántico del artista “puro” refugiado en su fantasía individual frente a un mundo
hostil, que caracteriza el arte burgués.
C- Los objetivos del cine y el concepto del público receptor.
Escriben un manifiesto “El tercer cine” (1968), señalan las diferencias entre:
1er cine - cine comercial, representado por el cine holliwoodense, función de
espectáculo para fines mercantiles y consumo, transforma a su publico es una masa
anónima, espectadora – consumidora, despolitizándolo.
2do cine - cine de autor, introduce una visión no estandarizada de la vida, inscrito en
los circuitos tradicionales del mercado dominado por el primer con en el afán de
competir con él. Su público es un reducido grupo de elite entusiastas. Al igual que el
primer cine, ambos son cines de “efectos”, no de causas.
3er cine - cine revolucionario, es un cine subversivo, en el que se encarna la lucha
antiimperialista de los pueblos del tercer mundo, por una descolonización de la cultura.
Transforma la relación cine – espectador, no en beneficio de la “institución cine” o de la
“institución arte”, sino de los sujetos y las sociedades históricamente situados.

Ejemplo paradigmático es “La hora de los hornos” 1966-1968– Trilogía

1ra parte “Neocolonialismo y violencia”, 2da parte “Acto para la liberación”, 3ra parte
“Violencia y liberación”. Se puede observar un giro del Cine – gerrilla del primer a
posiciones peronistas “movimentistas” en el segundo y en el 3ro.
Vanguardista en el uso de los modos deexpresión, subversiva en sus contenidos y
revolucionaria.

Plantean una nueva perspectiva dentro del género documental:

1- Tornar subjetivo un género, hasta ahora considerado como una mirada objetiva de
la realidad
2- Plantean un cine de causas y no de efectos (comercial – reír – llorar), indaga en la
historia como punto de partida, no es superficial, en las causas, que nos lleve a
reconocer el origen de los motivos mediante Latinoamérica llego a la situación actual.
3- No es un cine-contemplación, sino un cine acción, un cine – acto, apela al
espectador como actor de la lucha social que refleja el film
4- Trabaja sobre la idea de obra abierta, genera el dialogo después de la proyección,
lo que puede provocar un posterior cambio en la obra, a partir de los debates, criticas
o sugerencias.
Un film que transmite experiencias y conocimientos no acabados, inconclusos, invita a
los espectadores a completarlos y cuestionarlos críticamente, convierte a estos en
coautores y protagonistas vivos del mismo, a la vez que reconoce su condición de
sujetos de la historia.
5- Toma elementos de diverso origen estético y genero artístico.
6- Proyecciones clandestinas en las que los espectadores compartían actividades
culturales además del film, generando un clima de igualdad.
En cada proyección lo que mas importa no es la película, sino los participantes y el
trabajo político que pueda realizarse con ellos. La película opera a nivel informe, como
pretexto para la convocatoria de la reunión, es decir de Acto. La obra va adquiriendo el
rol dedetónate como instrumentación colectiva para el cambio.

Estructura
a- Presentación de la violencia represiva colonizadora.
b- Recorrido histórico explicando las causas veladas por el discurso oficial.
c- Incitación al espectador al revelarse contra la violencia represiva colonizadora.

Objetivo
-Luchar contra el neoliberalismo y construir la patria grande latinoamericana.
El único papel valido que le cabe al intelectual, al artista, es su incorporación a esa
rebelión testimoniándola y profundizándola.
-La ruptura con el cine tradicional, en el plano del relato, de los modos de distribución y
exhibición. (Abrió un circuito clandestino de exhibición). Apela a modos de producción
artesanales, utilizando insumos y tecnologías de bajo costo, la utilización de de
escenarios naturales y personajes de la vida cotidiana en lugar de actores.
-Despertar al espectador agrediéndolo constantemente. Ej. En las proyecciones
clandestinas colgaban un cartel con una frase de Franz Fanon “todo espectador es un
cobarde o traidor”

Contradicción
Estos espectadores del circuito clandestino, que arriesgaban sus vidas para ver este
film, nos habla de personas comprometidas, despiertas, no eran espectadores adictos
al sistema.

El cine militante es una categoría interna del 3er cine, es el que se asume como
instrumento complemento o apoyatura de una determinada política y de la
organizaciones que la llevan a cabo, al margen de la diversidad de objetivos que
procure (contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar etc.). La
militanciadeviene de la relación del film con una circunstancia histórica concreta, y el
que determina la “revolucionariedad” es el receptor, que se mide desde el punto de
vista del aporte al objetivo histórico del cambio o la liberación.

D- La nueva estética cinematográfica. De la teoría sobre el 3er cine resulta difícil

separar los enunciados sobre la estética cinematográfica, de los ideológicos, ambos
niveles recorren y estructuran el texto.
Consideran que es erróneo suponer que el cine de nuestro país pueda ser calificado
de ética – estéticamente revolucionario porque se oponga al lenguaje, la estética, o las
estructuras intelectuales del cine dominante, lo que está en confrontación son las
realidades históricas, dentro de las cuales figuran el lenguaje, la estética o las
estructuras.

Peter Schumann amplía, paralelamente al grupo Cine Liberación se venia formando,

desde 1972, en el marco de la izquierda opositora (tanto no peronista como anti-
peronista) El Grupo Cine de la Base, alrededor del joven documentalista Raymundo
Gleyzer. Empezaron realizando reportajes programáticos sobre los congresos del
Frente Antiimperialista para el Socialismo (FAS) y cortometrajes sobre la masacre de
los presos políticos en Trelew.
1973 realizan “Los traidores” atacando a los corruptos sindicatos peronistas; destinada
al trabajo político con las masas y prescindía de todo tipo de experimentación estética.

Tzvi Tal amplía, el golpe militar de 1976 y el exterminio de toda oposición, tuvo graves
consecuencias para el cine político. Los miembros principalesdel Grupo Cine
Liberación emigraron al exilio.
El Grupo Cine la Base intentó funcionar pese al secuestro y desaparición de Raimundo
Gleyzer, alcanzo a producir “La AAA son las Tres Armas” (1977), basado en la carta
abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar. Luego quedó congelada toda la producción
política.

Tzvi Tal “Pantallas y Revolución”

Cine Liberación y el Cinema Novo aspiraban a poner en pantalla desde un punto de
vista enraizado en la cultura popular a los sectores sociales y los países que es cine
dominante excluía o representaba desde el punta de vista de la hegemonía
neocolonial.

Comparativa
CINE LIBERACION
CINEMA NOVO
Fueron testigos del fracaso del cine de autor y su incapacidad de representar en forma
fidedigna a las masas proletarias, por ello optaron por un cine de construcción
colectiva.
Admiraban la independencia que atribuyan al autor cinematográfico surgido con la
nueva ola francesa. Intelectuales y creadores podían funcionar como agentes sociales
catalizadores de cambios en la conciencia de las masas.
Continuaban con la tradición del cine testimonial iniciada por Fernando Birri, pero no
se conformaban con testimoniar, exigían luchar mediante el cine.
Continuaron con la tradición de la novela de realismo social.
Producción y distribución clandestina como modo apropiado de actuar, excluyendo a
las masas, convocando a pequeños grupos concientes del significado político de la
participación en el acto.
Consideraban que sus films debían ser exhibidos en las solas comerciales para lograr
conmoverlo yde esta manera obtener la adhesión del público masivo.
Eran un puñado de activistas que se veían a si mismo como guerrilla cinematográfica,
buscaban vincularse con las masas populares y el proletariado en forma directa, de
aquí su participación en la CGT de los argentinos y el peronismo, primeramente
cercano a los montoneros y posteriormente en la corriente política.
Grupo de jóvenes preocupados por la situación nacional construyeron respuestas
estéticas particulares pero sin haber desarrollado una practica política coordinada ni
orgánica. El referente político más cercano a su situación social eran los movimientos
estudiantiles, y los Centros Populares de Cultura, las cinematecas y los encuentros
con otros cinemanovistas.
Actuaron fuera de los marcos considerados “legítimos” y controlados por el gobierno
militar.
Negociaron si identidad creativa con la hegemonía político-militar que persistió 24
años. Casi todos continuaron en la actividad cinematográfica, aceptando las
limitaciones y los beneficios implicados en la cooptación. (Militares incluyen a los
artistas en su política).
Emigraron al exilio. Regresaron cuando el país se democratizó.
Una parte emigró al exilio, pero pudieron regresar unos años mas tarde o cuando el
país se democratizó.

CLASE 9: BRASIL.

Alfredo Marino “El nuevo cine latinoamericano”

En Brasil, Nelson Pereira dos Santos impulso a niveles internacionales el Cinema

Nuovo a partir de “Vidas secas” (gran influencia neorrealista), pero su primer interés
estuve en los conflictos sociales urbanos.
Sefueron creando pequeñas unidades de producción independiente que permitió
mayores posibilidades expresivas y nuevas búsquedas formales y al mismo tiempo
desembarazarse de la producción de Río de Janeiro.
La Unión Nacional de Estudiantes creó el CPC que promovió y defendió una cultura
verdaderamente popular, obteniendo elementos de los sectores menos privilegiados
de la población, difundiendo en ellos la cultura. El CPC promovió un doble aprendizaje:
el de los artistas que integran a la vida del pueblo y el del pueblo que recibe aquellos
medios para expresarse.
La hambruna del Sertao es lo que le da impulso al Cinema Nuovo, estética que
plantea teóricamente G. Rocha. La trágica originalidad del Cinema Nuovo radica en el
hambre que es su mayor miseria que es sometida y no comprendida.
García Rivello – Hernández “Preguntas al pasado para responder el presente, Nuevo
cine latinoamericano de los 60”

Un cine que no desestime al espectador.

Basado en los postulados de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha: Cinema
Nuevo. Su máximo ejemplo: Terra em transe.
Glauber Rocha plantea un cine que no tome al espectador como alguien a quien
cuidar, no acepta un cine paternalista. Genera una propuesta estética diferente,
complejizando el discurso hasta altos niveles.
El resultado de la propuesta es que el público al que había que despertar, le resultaba
imposible decodificar el mensaje del director.

Schumann "Historia del cine Latinoamericano”

Brasil atraviesa por un proceso de destrucción de identidad nacional y de la

independenciacultural, ya que se cambiaron las costumbres y gustos propios. La copia
suplanta a la originalidad, la imitación desplaza a la fantasía, la cantidad de lo
producido no guarda relación con la calidad.
El cine esta copado por películas extranjeras, las radios difunden música internacional
y la tv se utiliza para la importación de películas extranjeras.
El Brasil, su pueblo, sus inquietudes actuales y sus contradicciones ya no aparecen en
las obras culturales. La cultura brasilera esta por desaparecer.
Para superar esto tiene que haber diálogo entre el autor y su público. Sobre la base de
la expresión, en un clima sin impedimentos.

Cronología del cine brasilero.

1896-1906 Años pioneros del subdesarrollo.

1897: Primer sala de cine en Rio. Hermanos Sargentos fueron los empresarios más
importantes de la industria cinematográfica. En las regiones del país se dificultaba la
difusión del cine por falta de electricidad.

1907-1911 La “época dorada” del primer auge.

1907: Primer auge por la nueva central de electricidad en Rio
1909, 1910: La producción crece desmedidamente. Las primeras películas eran
ficciones, musicales, comedias, muchas basadas en obras europeas. El apogeo fue
corto porque la industria estaba en manos de extranjeros, los brasileños consideraban
esta actividad muy complicada.

1912-1922 Existencias marginales

Los productos extranjeros fueron penetrando cada vez más en Brasil. El cine nacional
no le podía hacer frente a estas producciones, culturalmente dependían de Europa
como para poder crear algo autentico yoriginal. En la producción nacional
predominaban los documentales, pero eran desplazados por el cine de ficción.
El cine brasilero atravesaba una existencia marginal al lado de las producciones
extranjeras que dominaban el mercado.

1922-1933 El despertar de una nueva conciencia

Los años ’20 estuvieron marcados por el surgimiento de una nueva conciencia cultural
que también influenció al cine en el descubrimiento de la propia cultura, de la propia
identidad.
La producción nacional estaba en su punto más bajo, dominaba el mercado las
empresas extranjeras eliminando cualquier tipo de competencia. Jóvenes empiezan a
hacer cine en las provincias “ciclos regionales”. Trabajan con pocos recursos
económicos y técnicos, improvisaban. El paisaje típico empezó a tomar importancia.
En ellos Humberto Mauro, que con obras que presentaban hechos cotidianos,
sensibilidad en los problemas sociales, lo diferenciaban del resto de las producciones.
Buscaba una autentica representación del cine brasilero, fue un antecedente de lo que
luego fue el Cinema Nuovo.

1933-1948 cine sonoro-chanchada-colapso

Nace un nuevo género: las chanchadas. Films musicales brasileros, mezcla de
musicales hollywoodense y comedia localista, sus principales ingredientes eran la
frivolidad y la simpleza con intenciones humorísticas. Imitaban modelos extranjeros,
pero tenía características muy localistas, lo que impidió su expansión en el mercado.
El hilo argumental eran las canciones y los ritmos de moda del carnaval, interpretados
por estrellas de la época, todo único con una tramaraquítica y poco convincente.
La chanchada hizo sobrevivir al cine brasilero, se convirtió en la única arma capaz de
competir con el cine extranjero.
Era un cine para las masas, registraba y satisfacía las necesidades de diversión
musical y cómica, así distraía al público de los problemas sociales y de las
consecuencias de la dictadura
Era una época crisis, el estado empezó a implantar una política proteccionista, lo que
lo hizo convertir a Brasil en un gran productor de la industria cinematográfica. Brasil
encontró su lugar en el mercado.

1949-1953 Vera Cruz: La alienación extrema

La firma Vera Cruz se fundo en 1949, con un presupuesto generoso y con estudios
que contaban con tecnología moderna, vinieron expertos del extranjero para su
manejo, pero al descuidarse la distribución en 1953 entró en quiebra, no dejando
precedentes.

1953-1959 Intentos de renovación

Clima general de un despertar nacional, los brasileros empezaban a vislumbrar su
propio futuro, empezaron a discutir sobre su propia cinematografía.
Se empezaron a crear algunas Chanchadas con crítica social, aquí empieza a trabajar
Nelson Pereira dos Santos.

1960-1969 Cinema Nuovo: El nuevo cine

Contexto: Se contemplaban las reformas en la agricultura y educación, los campesinos
reclamaban sus derechos, los estudiantes se veían influenciados por la Revolución
Cubana, los cineastas aprendían de nuevas cinematografías extranjeras, Cuba,
Francia, Argentina, entre otros.
Se creó el CPC (Centro Popular de Cultura) con la finalidad de unir los lazos entre el
arte y larealidad nacional, sobre todo con el pueblo trabajador. Aquí estaba el germen
del Nuevo Cine.
El cinema Nuovo pretendía terminar con “interpretación falsa de la realidad”. La línea
general que orientaba a este cine era la presentación de la miseria en los grandes
centros urbanos y en la región del desierto. En 1965 Glauber Rocha formuló la teoría
de la “Estética del hambre” (ir al texto).
En este cine había variedad de temas, estilos y talentos que lo marcaron como tal.
Todas ellas no asumen la actitud de resignación, sino que dan la señal de alarma para
movilizar a las fuerzas liberadoras.

La ciudad: Escenario de la crisis

El golpe militar de 1964 provocó un proceso de reflexión crítica, se analizan los
mecanismos de la dominación. En la clase media se incluye una clase “en trance”,
donde se incluyen los miserables, fugitivos del Sertao (desierto) que llegan a la ciudad
en busca de un futuro mejor.
Ante la falta de alternativa dentro del sistema político y frente al régimen militar, un
sector de izquierda creó una guerrilla urbana. La violencia contra el sistema como
consecuencia de una frustración individual. Esta problemática es la que trata G. Rocha
en Tierra en trance. (una de las más significativas del Cinema Nuovo). En este film hay
una mezcla creativa de diferentes elementos.

Tropicalismo: Cine de metáforas

Por el terror al régimen militar y por la censura, muchos cineastas se vieron obligados
a envolver la realidad en imágenes más ambiguas, menos evidentes, buscar
metáforas que fueran comprensibles sin atacar al régimen.Este cine de metáforas se
denomina tropicalista, por las imágenes que ofrecía, por su mezcla mística y leyendas,
cultos y ritos, por su musicalidad, elementos extraños y surrealistas, por su expresiva
imaginación y fuerza visionaria.
Con estas películas culmino el Cinema Nuovo en 1969. Un cine que se trataba de
reflejar la realidad, analizándola y criticándola, con lenguaje auténtico, independiente.
Fue el artículo de exportación por excelencia en los ’70, por primera vez un medio
cultural, mediante el cine, informó sobre las verdaderas condiciones del país. Fue de
gran influencia en toda América Latina por su estética.

Cine en los ‘70

EMBRAFILM, organismo estatal que estimularía la producción y la distribución de la
propia cultura cinematográfica.

El cine sucio
Por el terror que ejercía el régimen, muchos empezaron a hacer películas marginales,
que no tenían oportunidad de ser distribuidas y exhibidas normalmente. Este cine,
denominado Sucio, se realizaba sin dinero, escasos medios técnicos, y “con sólo una
cámara en la mano y una idea en la cabeza”. Cine desprolijo, con banda sonora
desarreglada, bullicio, tomas largas y reiterativas. Destruía las normas y valores
burgueses, todo lo que el régimen propagaba como normal, funcionaban como
apuntes cinematográficos. En estas películas no se contaban historias, se fijaba la
cámara y se filmaba lo que sucedía. Dejo de usar el cine como medio de
comunicación. Su estética aparecía como innecesario, no se trataba de hacer arte,
sino de manifestar la propia impotencia a través del cine.Porno chanchadas
Un producto característico de la dictadura militar. La comedia musical volvía a ocupar
la pantalla con ingredientes eróticos, y convertida en una superficial pieza de placer.
Lo único pornográfico, indecente y desvergonzado eran las condiciones sociales que
ellas describían. Eran el reflejo de una falsa moral del régimen militar.

El cine político de suspenso

En este caso cineastas empezaron a ocuparse del pasado reciente. En el fondo
utilizaban estas películas como metáfora de los propios métodos de régimen,
remitiéndose a otros anteriores.

Cine político y ofensivo: Un cine obrero

Intenta registrar y conservar la fuerza del movimiento obrero, que todavía se encuentra
en los momentos iniciales de sus luchas. El cine brasilero con este tema es el único en
América Latina que posee una amplia base.

Gettino – Velleiga “Los conceptos del cine en juego”

El Cinema Nuevo.

Los manifiestos de G. Rocha plantean los fundamentales interrogantes que se hace

este cine en busca de su espacio y su identidad.
El manifiesto aborda 3 temas:
- La relación entre cine e identidad cultural nacional
- La relación entre arte cinematográfico e institucionalidad industrial
- La necesidad de una nueva estética cinematográfica

Tarea de descolonización en la cultura nacional, el control de pantallas por el nuevo

cine y la creación de una estética cinematográfica librada de características
neocolonialistas, en términos simbólicos.
Hay una búsqueda de raíces culturales nacionales, es decir una abolición de las
relaciones dedominación del cine imperialista sobre el cine nacional. Esto exige,
originalidad de la propia cultura popular y la de una política cinematográfica que pueda
hacerla irrumpir en el plano de la producción industrial y difusión masiva.
El Cinema Nuovo es, según Rocha, el rostro propio del cine brasilero. Pretende
organizar la producción nacional y expulsar al cine imperialista del mercado nacional.
Esta lucha de los cineastas, se caracterizan por dos frentes: el de las estructuras de
industriales de producción-distribución-exhibición; y el de una nueva estética con
identidad nacional.
Rocha critica al cine comercial y al que pretende ser revolucionario.
Para él, la opción imitativa es una forma de ausencia, que implica el bloqueo de
posibles búsquedas de innovación. El creador debe crear desde la demolición del
corpus cultural, lo que implica un riesgo que conlleva a una voluntad de cambio. El
acto de reconocimiento y decoración de las propias culturas reconoce el vínculo
primordial que permite acceder al descubrimiento. Desmitificación del poder, negación
de la cultura de los opresores, afirmación de la que es propia de los oprimidos y una
nueva síntesis que se expresará en una estética que no se adhiere ni somete a la de
los opresores, pero mantiene correspondencias de sentido.
Para el cambio, es necesaria una Construcción Colectiva, donde el espectador asume
el rol de revelador que participa y poniéndose en diálogo con el mundo antes que con
el campo artístico, creando una relación dialéctica que nutrirá al arte.

La estética de laviolencia.
En estas reflexiones se establece una dicotomía: colonizado/colonizador. La idea
central es la necesidad de una estética latinoamericana. Lo relaciona con una
situación original de América Latina: la cultura del hambre. Con esto se refiere a una
pobreza social y ausencia de su sociedad, lo que remite a la situación de colonización
histórica.
La estética de la violencia es revolucionaria, construye una auténtica expresión de la
relación colonizado/colonizador que evidencia la presencia de éste último
imponiéndose su presencia a colonizador. Esta actitud de presencia es de amor, que
rompe el círculo y apunta a la transformación de ambos.
Se trata de crear y producir asumiendo el contexto sociocultural e histórico propio.
El verdadero arte moderno éticamente-estéticamente revolucionario se opone por
medio del lenguaje, a un lenguaje dominador.

Tzvi Tal “Brasil: Cine de concientización” en “Pantallas y revolución”

En 1955 se vislumbraron los retoños del cine político en Brasil con “Río, 40°”
En esta película se hace una clara referencia al neorrealismo italiano. La película
difundía imágenes de la vida cotidiana.
El cinema nuovo expresó la identificación con lo nacional y lo popular, pero sus formas
y contenidos reflejaban la visión de la clase media intelectual que aspiraba aliarse con
las masas. Estas películas crearon la ilusión de lo popular. Era una imagen acorde al
populismo paternalista brasileño.
Cuando los cineastas de este movimiento se planteaban un cine independiente, se
referían a la industrialización nacionaldel área cinematográfica, es decir el ejercicio del
cine de autor. Ellos pretendían asegurar la libertad de expresión, representar el pueblo
y enfocar sobre cuestiones sociales significativas.

Glauber Rocha “Estética del hambre”

Para el observador europeo los procesos de la creación artística del mundo

subdesarrollado sólo le interesa en medida que satisfagan su nostalgia del
primitivismo, y ese primitivismo se presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias
del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por el
condicionamiento colonialista.
El hambre latina no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia
sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cine Nuevo delante del Cine Mundial,
nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que ese hambre,
siendo sentida, no es comprendida.
El Cine Nuevo excitó los temas del hambre, una galería de hambrientos que identificó
el Cine Nuevo con el miserabilísimo tan condenado por el Gobierno, por la crítica al
servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público. Este
último no soportando las imágenes de la propia miseria. Este miserabilísimo del Cine
Nuevo se opone a la tendencia del digestivo: films de gente rica, en casas bonitas,
films alegres, sin mensajes, de objetivos puramente industriales.
Lo que hizo del Cine Nuevo un fenómeno de importancia internacional fue justamente
su alto nivel de compromiso con la verdad, fue su propio miserabilísimo.
Así, solamente una cultura de hambre, mamando suspropias estructuras, puede
superarse cualitativamente. La más noble manifestación cultural del hambre es la
violencia.
Es una estética de la violencia antes de ser primitiva y revolucionaria, he ahí el punto
inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado, solamente
concientizando su única posibilidad, la violencia, el colonizador puede comprender, por
el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levanta las armas el
colonizado es un esclavo.
El amor que ésta violencia cierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque es un
amor de acción y transformación.
El Cine Nuevo, por eso no hizo melodramas, las mujeres del Cine Nuevo siempre
fueron seres en busca de una salida posible para el amor, dada la imposibilidad de
amar con hambre.
El compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la explotación.
El Cine Nuevo no es un film, sino un conjunto de films en evolución que dará, por fin,
al público, la conciencia de su propia existencia.
El Cine Nuevo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre, por eso
mismo, todas las debilidades consecuentes de su existencia.

Glauber Rocha “Estética del sueño”

El artista debe mantener su libertad delante de cualquier circunstancia.

Solamente así estaremos libres de un tipo muy original de empobrecimiento, la
oficialización que los países subdesarrollados acostumbran a hacer de sus mejores
artistas.
La mayoría de los profetas de la revolución total está compuesta por artistas. Son
personas que tienen una aproximación mássensitiva y menos intelectual con las
masas pobres.
Una obra de Arte Revolucionario debería no sólo actuar de modo inmediatamente
político como también promover la especulación filosófica, creando una estética del
entorno del movimiento humano rumbo a su integración cósmica.
La razón del pueblo se convierte en la razón de la burguesía sobre el pueblo.
La colonización, imposibilita una ideología revolucionaria integral que tendría en el arte
su expresión mayor, porque solamente el arte puede aproximarse al hombre en la
profundidad que el sueño de esta comprensión pueda permitir.
Para la razón todo lo que es irracional debe ser destruido.
Las revoluciones fracasan cuando el hombre rebelde no se libera completamente de la
razón represiva
El irracionalismo liberador es la más fuerte arma del revolucionario. El encuentro de
los revolucionarios desligados de la razón burguesa con las estructuras más
significativas de la cultura popular será la primera configuración de un nuevo signo
revolucionario.
El sueño es el único derecho que no se puede prohibir. La “Estética del Hambre” era la
medida de mi comprensión nacional de la pobreza en 1965. Arte Revolucionario debe
ser una magia capas de embrujar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en
ésta realidad absurda.
Borges, superando esta realidad, escribió las más liberadoras irrealidades de nuestro
tiempo. Su estética es del sueño. Para mí es una iluminación espiritual que contribuye
para dilatar mi sensibilidad afro-india en la dirección de los mitos originales de mi raza.
Esta raza,pobre y aparentemente sin destino, elabora en la mística su momento de
libertad.

CLASE 10: CUBA.

Compilación de textos. Preguntas al pasado para responder al presente. Nuevo cine

latinoamericano de los 60. Patricio Hernández – Ariadna García Rivello Historia del
cine latinoamericano. Peter Schumann /// Cine Argentino y latinoamericano. A.
Marino./// Bongiovanni Eva, "Breve historia de cuba durente el siglo xx"///

Panorama Cinematográfico 2 grandes etapas: Prerrevolución // Posrevolución

1887-1930 Las primeras producciones cubanas no es de temática propia, sino que
muestra a la realeza española, ya que cuando llega el cine a cuba no se encuentra
librada de España. El cine en Cuba no tenía ninguna base material para desarrollarse,
en la primer década cinematográfica fueron las películas francesas e italianas las que
dominaron el mercado. Se realizaron algunas películas documentales de cortometraje,
al servicio del turismo u otros intereses publicitarios, pero los productores no podían
competir con la supremacía cualitativa y cuantitativa de las producciones extranjeras.
Los cubanos no lograron establecer una producción continuada, ni tampoco una
industria cinematográfica. Enrique Díaz Quesada fue el único realizador de las
décadas anteriores a la Revolución que veía en el cine un medio susceptible de
cumplir una función social.
1937-1958 Con el cine sonoro la realidad de la isla fue reducida a las dimensiones de
un pueblo simple, “pobre pero feliz”, que se pasa el tiempo cantando, bailando y
riendo.
“La serpiente roja” (1938), deErnesto Caparrós, primer film sonoro, inauguró la nueva
perspectiva y desato la “fiebre cinematográfica” casi todas las películas realizadas
eran comedias musicales.
Pero no podían competir con los film de Hollywood, la Argentina y sobre todo México.
Las masas se habían acostumbrado a la estética y temática de ese cine.
Imitaron las películas extranjeras, provocando el fracaso cinematográfico, una
catástrofe económica y la degeneración total del cine nacional.
Técnicos y camarógrafos emigraron a México, los “Estudios Nacionales” fueron
ocupados por distribuidores mexicanos, bloqueados para cualquier producción
nacional.
Cuba se convirtió en el escenario natural, predilecto y barato para las producciones
extrajeras.
Fuerte apuesta al cine pornográfico que se consumía en EE.UU.
1952 - Batista vuelve a tomar el poder por la fuerza.
1954 - Es reelegido Batista siendo candidato único. Se incrementa a niveles
sangrientos la represión. Durante estos años nace la denominación de “Cuba
prostíbulo de EE.UU.”, por la miseria creciente, se incrementa la prostitución, los
estadounidenses viajaban a Cuba para consumir prostitutas. A fines de su mandato
comienza su decadencia ya que EE.UU. no ve con buenos ojos su manejo político y le
retira el apoyo.
En los años anteriores a la revolución, el 99,65% era de procedencia capitalista y más
del 50% eran norteamericanas. El oportunismo y el mercantilismo caracterizan el cine
cubano antes de la Revolución.
En los 50´ comienza a desarrollarse una nueva conciencia cinematográfica a través
del bastoprograma “Nuestro Tiempo” una organización cultural que agrupaba a
muchos de los intelectuales progresistas, artistas y escritores y que se convertiría en
un centro de ideas y de cultura socialista en la cubra prerrevolucionaria.
1955 “El Mégano” de Tomas Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, con la
colaboración de José Massip y Alfredo Guevara, aborda la
alidad miserablede una familia de carboneros en la ciénaga del Mégano. El film fue
censurado por la dictadura de Batista. 
1959 Caída de la dictadura de Fulgencio Batista, el 1 de enero y la llegada al poder del
líder del Ejército Rebelde, Fidel Castro. En un principio Estados Unidos vio con buenos
ojos el movimiento de Castro. Se pensaba que era, un socialdemócrata, y por
consiguiente estaban dispuestos a darle una oportunidad.
Fidel Castro le dio una enorme importancia al cine como herramienta política y
pedagógica.
Mientras en el resto de los países se produce una lucha desigual de los cineastas
contra el sistema, en este caso, su lugar es de de los portadores del discurso oficial de
su país
Lo que los emparenta con las posturas de los realizadores de los demás países, es la
de los postulados revolucionarios del pensamiento de izquierda.
Los primeros films surgieron en el departamento de cine del Ejercito Rebelde. Los
únicos realizadores que contaban con formación profesional (en la Academia de Cine
de Roma) Tomas Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa.
El 24 de marzo de 1959 fue inaugurado el Instituto Cubano del Arte y la Industria
Cinematográfica (ICAIC), allí es dondeempieza para los cubanos la verdadera historia
del cine nacional. “Sexto aniversario” de García Espinosa fue la primer producción del
ICAIC. La ley de Cine fue la primera ley concerniente a la cultura, que entendía al cine
como un arte y que se oponía a todas las producciones anteriores de cine como mero
entretenimiento.
Los comienzos fueron difíciles, ya que todavía existía el viejo sistema de economía
privada, los norteamericanos poseían una gran cantidad de salas de exhibición en la
isla.
1960 Se comenzó a expropiar las empresas norteamericanas, nacionalizó fincas y
fábricas. El presidente Eisenhower amenazó con dejar de importar azúcar. Castro
firmó un convenio comercial con Rusia. Se cumplieron las amenazas de Norteamérica
y la URSS compró la producción azucarera de Cuba.
El ICAIC creo el Noticiero semanal (Noticiero ICAIC Latinoamericano) bajo la dirección
de Santiago Álvarez. El noticiero, que ha alcanzado modernas y efectivas formas de
expresión y de información, se ha convertido en un factor de agitación y propaganda.
Divulgaba las noticias más importantes del régimen, pero con cuando llegaban al
último poblador (con el cine móvil) eran viejas. Entonces empieza a trabajar a nivel
documental para no perder valor con el paso inmediato del tiempo.
1961 El trabajo de unidades móviles es el intento más interesante por ganar un público
nuevo y llegar con los films a los rincones mas alejados de la isla, montadas sobre
camiones, vehículos, botes a motor o animales de carga.
Las salas de exhibición norteamericanas fueron puestabajo la administración del
ICAIC.
EE.UU. bloquea económica y culturalmente a Cuba. El publico pasa a ver cine cubano
o comunista europeo. Consideran que el bloqueo tuvo un lado bueno, de que el
público se abrió y se hizo tolerante a muchos tipos de producciones, con otros
lenguajes, temas, tiempos, etc. El lado malo es que no hubo más intercambios
culturales con muchos países.
1961-1972 Para la exposición de la realidad cubana se utilizo los principios creativos
del Neorrealismo.
1964-1966 Nuevos experimentos, Jose Massip, Jorge Fraga, Eduardo Manet, sus
primeras películas tienen mucha afinidad con la “nueva ola” francesa, que venia a
reemplazar al neorrealismo.
1966 “La muerte de un burócrata” de Tomas Gutiérrez Alea, la primer comedia
cinematográfica cubana.
1967-1969 El cine cubano alcanzo el punto culminante que le dio prestigio en el
mundo entero.
-5 son los realizadores que imprimieron su sello al cine cubano:
-El documentalista Santiago Álvarez, “Ciclón” (1963), “Now” (1965), “Hanoi, martes 13”
(1967), “LBJ” (1968) experimentó con el montaje, junta y mezcla materiales diversos,
los transforma y les da un nuevo sentido, recurre a la foto fija y animada, textos
escritos, película documental, la ficción, el dibujo, el recorte periodístico, etc.
Los realizadores de cine argumental también experimentan en estos años;
-Julio García Espinosa “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1967), es un campesino
devenido en revolucionario, por ser obligado a alejarse de su choza. Pero no hace de
él el personaje revolucionario tradicional, esuna figura divertida, conduciendo hasta el
absurdo al cine de aventuras y la mezcla de géneros, como el wetern, la comedia
romántica, el documental, el comic apelando a recursos conocidos por el espectador y
resignificandolos con su propuesta propia. Hace tomar conciencia de que sin medidas
de mayor fuerza, no será posible que el pueblo deje de ser explotado y engañado por
sus dirigentes.
El film termina con un documental enseñándonos la técnica para tomar armas de un
cuartel y su posterior puesta en práctica.
Estructura:
a- Actividades de grupos guerrilleros.
b- Intentos frustrados de inserción laboral de un individuo; traicion de los apoderados
de las tierras aliados con el poder militar y apoyado por potencias extranjeras (EE.UU).
c- Decisión de pasar a formar parte de la lucha revolucionaria.
-Tomas Gutiérrez Alea “Memorias del Subdesarrollo” (1968), critica de la mentalidad
burguesa y pequeño burguesa. Utiliza una técnica de montaje similar a la de Godard,
empleando retazos de noticias de la TV, secuencias documentales, recortes de
periódicos, etc.
-Humberto Solás, “Manuela” (1966), Lucia (1968). Muestra de 3 diferentes maneras las
diversas etapas de la evolución política y social en cuba. Mezcla una especie de
drama con elementos operáticos, con elementos realistas y con recursos estilísticos de
la comedia italiana. Uno de las pocas películas que expresa coherencia entre forma y
contenido, la emancipación política se expresa a través de una estética emancipada.
-Manuel Octavio Gómez “La primavera carga al machete” (1969),mezcla reportaje
histórico para reconstruir los hechos pero irrumpiendo con comentarios explicativos,
versiones poéticas, carteles, etc
El cine cubano es una conquista cultural importante dentro de la cual el cine
documental ocupa un lugar preponderante.

CUBA- EL CINE IMPERFECTO

Recopilación de textos. El Cine imperfecto – Gettino – Vallegia ///, "Por un cine
imperfecto" y "Por un cine imperfecto (veinticinco años después). Julio García
Espinosa ///

Imperfecto no significa mal hecho. Un cine perfecto, técnicamente logrado, es un cine

cerrado, con un lenguaje clausurado, elevado y complejo, el cual no permite cambios.
Espinosa argumenta que con ese lenguaje se han hecho y se siguen haciendo buenas
películas, el problema es que a través de éste se pretenden medir al resto de la
cinematografía mundial, y de hecho se convierte no en “su lenguaje” sino en el
“lenguaje cinematográfico”, el cual se nos ofrece como un lenguaje terminado,
acabado, “perfecto”, sin embargo el arte, como la vida, está siempre en una búsqueda
permanente de su identidad. En este caso que se da por concluida la búsqueda de
identidad, lo transforma en un cine muerto.

“Por un cine imperfecto” es un manifiesto escrito por Julio García Espinosa (1969),
Lo que le lleva a plantear la tesis de un cine imperfecto son:
a- La relación cine-sociedad, se trata de la búsqueda de un nuevo interlocutor y un
cine acorde a las exigencias de una nueva cultura.
b- El papel del cineasta revolucionario, la acción debe ser doble, política y cultural,
para dar presencia yvisibilidad al proceso revolucionario cubano y provocar una
revolución en el terreno cultural.
c- El espacio del receptor del nuevo cine; El público ha dejado de ser de clase media o
la burguesía nacional (como en el cine prerrevolucionario), ahora está dirigido a las
masas revolucionadas de América Latina.
d- La nueva poética y la nueva estética; El cine imperfecto no busca una fundar nueva
estética, sino la de aportar a una verdadera revolución cultural como única posibilidad
de arribar a aquella.
Estética posmoderna, toma cualquier rasgo que considere adecuado, el documental ,
la ficción o ambos, un genero u otro o todos; no debe ser un cine que de juicios de
valor cerrados, tiene que promover la apertura, que genere preguntas más que
respuestas.

“El arte como actividad desinteresada del ser humano”, de esta preoposición derivara
la propuesta de un cine imperfecto. El arte “desinteresado” es el arte por amor al arte,
pero cuando lo venden para vivir se transforma en un arte “interesado”.
El arte interesado es un arte individual, practicado por una elite de artistas, una
minoría privilegiada, egoísta, que les permite vivir, ganar premios, etc. No puede haber
arte “desinteresado” si no se termina con el concepto y la realidad “elitaria” en el arte.

Tres factores pueden conducir a un arte popular, hecho por hombres y realmente
desinteresado:
1-El avance tecnológico y de la ciencia, permite que más gente pueda acceder a
realizar una obra. Videocámaras más baratas y livianas, Casseteras, la TV como
medio de difusión, etc.
2-Presenciasocial de las masas, en los 60´ manifestaciones culturales provocan al
espectador y este participa reacciona (relación con Solanas, cine-acto).
3-La potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Lo que busca es la
abolición de las diferencias de clases.

Espinosa hace mención a la división de la cultura artística:

1-Arte culto – De una elite para una elite. Son pocos los que lo realizan y pocos lo que
lo entienden. Difícil de comprender por su lenguaje complejo.
2-Arte de masas – Realizado por una elite para las masas (1er cine - cine industrial),
es un cine de entretenimiento y mercantilista.
3-Arte popular – Hecho por el pueblo para el pueblo. Es una creación colectiva, donde
la línea entre receptores y creadores se diluye, dado que son roles intercambiables; no
se trata de confrontar las partes sino fundirlas en una sola concepción, es en ello
donde reside la gran tarea revolucionaria en el terreno de la cultura. Otra característica
del arte popular es la de hacer de la practica artística una actividad mas dentro de la
vida humana, a diferencia del arte culto que se desarrolla como realización personal al
margen de la vida. El hombre no debe realizase como artista sino como hombre.
Estas dos características son las que permitirán superar las restantes divisiones entre
arte y vida, arte y sociedad, arte y ciencia, ética y estética, democratizando el arte y
arribando lo que para Espinosa es el verdadero arte desinteresado.

La formación de cineastas especialistas parece inevitable, entonces se trataría de

asumir laespecialización como una etapa transitoria. Hay que formar una elite con
conocimientos, que serán los encargados de distribuir esas nociones en la población
interesada en realizar una obra. La elite es un “medio para lograr otro fin” (por ello lo
de “imperfecto”), que los pobladores cubanos quieran participar en el cine y hacer sus
propias obras, ese es un arte del pueblo para el pueblo, el verdadero ante
desinteresado, sin premios ni instancias legitimadoras.

La poética del cine imperfecto se dirige a cumplir las siguientes funciones:

1-Hallar un nuevo interlocutor, que piensa, que lucha. Y en los problemas de estos
encuentra su temática.
2-Mas que generar respuestas concluyentes, intentara provocar preguntas en el
interlocutor, mostrándole los el proceso del los problemas que éste vive, en vez de
mostrarle los resultados.
3-Sumergir al cine en la corriente de vida humana y de que todos puedan participar,
ser creadores de la cultura artística.
4-Transformación integral de los procesos que van de la producción a la apropiación
de las obras. Liberarla de las ataduras que la someten a la exclusiva categoría de
espectáculo. Tales ataduras son de orden, ideológico-conceptual, dramatúrgico,
técnico, económico, estilístico, etc.
El cine imperfecto debe trabajar conjuntamente con sociólogos, dirigentes
revolucionarios, psicólogos, economistas, etc.

Culmina diciendo que “el arte no va a desaparecer en la nada, sino en el todo”, se

refiere a que las costumbres y el arte se transforman, y transforman al pueblo. Que el
cine se expandierapor todos los rincones del mundo y que con las nuevas tecnologías
cada ser humano podría disponer de una cámara y realizar una obra, no era raro
pensar que el arte iba a desaparecer en todo.

CLASE 11: 2º PARCIAL

CLASE 12: COLOMBIA
Resumen Módulo:

El gran problema del cine colombiano es que no reflexiona sobre su condición de

subdesarrollado, dependiente, etc.
Durante el período de cine silente principalmente se ocuparon de hacer melodramas
vacíos. Con la llegada del cine sonoro en 1937 no cambió mucho la situación, ya que
las personas que hacían cine en este país sabían poco y nada sobre el tema.
RECIEN EN LOS AÑOS ’60 COMIENZA A MEJORAR EL CINE DE COLOMBIA: ya
que muchos cineastas volvían al país más experimentados y dispuestos a reflejar la
realidad social, esto empezó realmente a verse en los años ’70. CARLOS ALVAREZ
muestra la realidad y también analiza sus causas, mediante documentales.
MARTA RODRIGUEZ Y JORGE SILVA HICIERON CINE BASADO EN ESTUDIOS
ETNOLOGICOS (FAMILIAS OBRERAS, INDIGENAS, CAMPESINOS, ETC). Así,
estos tres cineastas revirtieron la situación, y dividieron el cine en dos: político y
pasatista.
CINE DE SOBREPRECIO (1972): La ley de cine imponía al espectador un sobreprecio
en la entrada destinado a la producción de cortometrajes, por eso muchos quisieron
sacar provecho de esto haciendo cortos de poco nivel. Algo parecido sucedió con los
largos, ya que la ley imponía que unos 30 días al año se pasaran largos en las salas
del país.
NUEVAS PERSPECTIVAS: Después del escándalo de corrupción en FOCINE,asumió
EMA MEJIA, una cineasta que busca profesionalizar el cine.
Desde el año 2000 el público empieza a apoyar el cine que critica, como Rosario
Tijeras, un gran éxito. Por otro lado, las empresas de televisión también apoyan los
proyectos cinematográficos. El fondo para el desarrollo de cine aporta con la cuota de
pantalla.
El gran problema por otra parte es la aparición de la tv por cable, videos, y demás
medios de dispersión.
Silvia Acosta y Alberto Cassone “Cine de Bolivia y Chile”
Ambos países, junto al resto de Latinoamérica compartieron el surgimiento de los
movimientos del "cine liberación" que se gestaron en la década del 60 para dar cuenta
de la pobreza y marginación que las grandes mayorías padecían.
CHILE: Tuvo pretensión de constituirse en un cine de características internacionales a
nivel comercial, especialmente a partir de la creación de Chile Film (1942), productora
estatal.
Al principio se lo tomó sólo como entretenimiento, como un simple juguete tecnológico.
Situación que se agudizó debido a que el Estado no consideró importante en aquella
época incentivar el nacimiento de una industria cinematográfica.
Una vez iniciada la década de los 20, el país comprendió el enorme potencial
comunicativo del cine.
La Era del Cine Industrial:
A fines de la década de los 20, llegó el sonido, y, al igual que en el resto del mundo, la
escena cinematográfica cambió radicalmente. Ante estos cambios, el país intentó
adaptarse a las nuevas tecnologías, tomando en cuenta su débil capacidad técnica en
aquél entonces, y enviandogente al extranjero para que aprendiera sobre el tema.
En 1938, el Gobierno creó la Corporación de Fomento de la Producción, como una
forma de incentivar la actividad industrial del país. Chile Films contaba con los estudios
en ese entonces más avanzados de Sudamérica, dentro de los objetivos de la
empresa se encontraba el producir películas que se adaptaran a la característica
internacional del cine Hollywoodense, de forma tal que su público no se limitara sólo al
nacional, ni se centrara en un sólo mercado. Pero los largometrajes no respondían a
las expectativas. La década del ’50 fue una época de silencio, que cubrirá la década
de los '50, con un promedio de una película por año, A comienzos de la década de los
60's se vislumbran las primeras luces que indican el fin, al menos temporal, del fuerte
silencio fílmico que resultó de la primera incursión de Chile Films en el ámbito del cine
comercial masivo, con la creación, en 1961, del Departamento de Cine Experimental
de la Universidad de Chile. Además de este período de renovación, en 1967 se
produciría un nuevo intento de ayuda a la producción cinematográfica chilena por parte
del Estado, a través de la promulgación de una ley en la cual se estipulaba que el
dinero recaudado producto de la tributación aplicada a la exhibición del film sería
devuelto a sus productores. Esta ley, junto a otras medidas similares, provocan un
renacimiento de la actividad durante el período de diez años en que la ley se mantuvo
en vigencia.
Más tarde, en 1970, Miguel Littin dirige una de las películasclaves dentro de la
producción cinematográfica nacional: "El Chacal de Nahueltoro". La película cuenta la
historia verídica de un hombre que asesinó a su pareja y a sus cuatro hijos bajo la
influencia del alcohol, hecho que en la época en que ocurrió causó una fuerte
conmoción, debido a la naturaleza y características del crimen. El hombre no poseía
educación, situación que paulatinamente fue cambiando en el interior de la cárcel, en
donde recibió rehabilitación. Pero a pesar de esto, la decisión de la justicia no fue
piadosa, siendo condenado a muerte luego de múltiples esfuerzos por demostrar sus
cambios. La película fue un éxito de público, como también de crítica, con un lugar de
renombre dentro de la cinematografía mundial.
La década de los 70's se ve marcada por dos profundas divisiones, que fueron más
allá del ámbito cinematográfico el gobierno de la Unidad Popular y el gobierno de la
Junta Militar. Durante el primero de estos períodos, la producción fílmica, a pesar de la
intencionalidad del Estado, sufre una fuerte escasez de títulos, con únicamente 9 films.

Luego del golpe militar, el conjunto de realizadores nacionales se divide en grupos

esparcidos por el mundo, debido al exilio. Otro grupo se quedó en Chile, dedicándose
principalmente a la realización de cortos publicitarios, logrando la realización de siete
largometrajes entre los años 1973 y 1985. A fines del período marcado por el gobierno
militar, surge con nuevos bríos un conjunto de producciones que iniciarían el camino
del cine chileno al reconocimiento internacional.BOLIVIA: Tiene una fuerte marca
social, que llevó a las pantallas temas locales como por ejemplo, dramas indigenistas,
casos policiales famosos
En 1952 asume el gobierno del MNR, movimiento compuesto por militares y civiles con
una fuerte acción, en los primeros años, en reivindicaciones populares. El pueblo tenía
una gran resistencia a la colonización de su país. En estos últimos cincuenta años, el
ataque y la destrucción de sus valores originarios a manos de todo el sistema
capitalista, se profundizó. Gran parte del cine boliviano relata esta historia de luchas,
de enfrentamientos entre las dos culturas.
Para la década del 60´ aparece el grupo Ukamau, con Sanjinés, Soria, Eguino, etc.
También consecuentes con este cine que refleja sus costumbres, sus sufrimientos, y
las atrocidades de las sucesivas conquistas. En “Sangre de cóndor” se muestran las
“misiones de paz” norteamericanas con sus prácticas de exterminio racial,
esterilizando a las mujeres. Debemos también recordar que para esta década muere
en territorio boliviano el Che.
CLASE 13: CHILE.
María Francisca Carreño Mora “Cine chileno después de la dictadura, una década
proyectada en la pantalla 1990-2000”
Tras 18 años de dictadura con Pinochet, empieza el período de “transición”. En este
texto se analizan los cambios en distintos niveles, incluyendo el artístico, donde encaja
la cinematografía:
Economía: La cultura buscó la libertad y el apoyo perdidos, retornan los exiliados, y se
suman cineastas jóvenes. Se buscó volver al fomento de la última democracia (Allende
1970-1973)y recuperar el nuevo cine chileno: Tratos con la TV, coproducciones,
festival Viña del Mar. Pero no fue tan bueno como se esperaba y así el apoyo y la
producción bajaron: No tenían la deseada ley de cine y no había acuerdo para el fin de
la censura.
Social: Se criticaba la falta de humor, esto era por el afán de cine de autor, y se hizo
fama de “aburrido” al cine chileno. Tampoco se hablaba de la dictadura como se
esperaba, en cambio había una gran diversidad temática (sus autores eran algunos de
los años ’60, de los ’70, los educados en la dictadura, los exiliados y los nuevos).
Industria: El estado no daba mucho apoyo y entonces se conforman empresas de cine
que reciben el apoyo del público. Las multisalas trajeron tecnología y confort.
TV: El cine se unió a la TV, que reprodujo sus Films con gran éxito de audiencia. Lo
bueno es que, al ser gratuitas, el público no las juzgó tanto como cuando paga una
entrada para verlas y quiere obviamente que “valgan la pena”.
Mariano Veliz “El cine militante latinoamericano y la narrativa contrahistórica”
Littin conforma junto con Santijes en Bolivia y el Grupo Cine Liberación en Argentina,
el cine militante y descolonizador de fines de los ’60.
Buscaban la lucha como acto de reivindicación cultural nacional, mediante los Films, y
también contar la historia ya no desde la victoria de los colonizadores, sino la
contrahistoria, la que consideraban real.
Lamentablemente, tanto esfuerzo se terminó de igual forma en los tres países: con la
llegada de los militares al poder.
Christian MirandaColleir “Un Apunte Sobre la Transformación de los Personajes en el
Cine chileno”
Analiza EL CHACAL DE NAHUELTORO (1969) de Littin, luego de desarrollar una
explicación de cómo los recursos formales pueden usarse de distintas maneras para
no solamente acompañar el relato sino formar parte activa en éste e influenciarlo, que
es justamente lo que caracteriza al cine contemporáneo. En el film el relato es clásico
pero fragmentado, por el shock que ha vivido quien lo relata (el protagonista). El
montaje colabora a la sensación de realismo que muestra la sociedad, por eso se ven
rostros que no avanzan tal vez la trama. (El naturalismo se ve también en la cámara
en mano. Al signarlos más allá de su sentido habitual, dichas operaciones de los
recursos
cinematográficos otorgan a la imagen una mayor densidad, una espesura que provoca
a nuestra mirada y complejiza la comprensión de su sentido). Todo esto sucede en la
primera parte del film, ya que al momento de la resolución se inclina hacia el relato
clásico. Estos recursos ayudan a conocer al personaje, que por su “modernidad” no
deja ver del todo quién es y qué le pasa. Esto también es característico del cine
contemporáneo: que predominan los conflictos internos.
Umberto Eco "La estrategia de la ilusión". TV: la transparencia perdida
1. La Neo TV
Erase una vez la Paleotelevisión que procuraba que el público aprendiera sólo cosas
inocentes, aun a costa de decir mentiras. Ahora, con la multiplicación de cadenas, con
la privatización, con el advenimiento de nuevas maravillas electrónicas,
estamosviviendo la época de la Neotelevisión. Con la Neo TV sería imposible hacerse
un pequeño diccionario con los nombres de los protagonistas y los títulos de las
emisiones, no sólo porque los personajes y las rúbricas son infinitos sino también
porque el mismo personaje desempeña hoy diversos papeles según hable en las
pantallas estatales o privadas.
La característica principal de la Neo TV es que cada vez habla menos del mundo
exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público. Trata
de retener al espectador diciéndole: "Estoy aquí, yo soy yo y yo soy tú." La máxima
noticia que ofrece la Neo TV, es ésta: "Te anuncio, oh maravilla, que me estás viendo;
si no lo crees, pruébalo, marca este número, llámame y te responderé".
2. Informacion y Ficción
Para definir lo real en TV, los programas televisivos pueden dividirse en dos grandes
categorías:
1. Programas de información, en los que la TV ofrece enunciados acerca de hechos
que se verifican independientemente de ella. En este caso, el público espera que la
televisión cumpla con su deber: a) diciendo la verdad, b) diciéndola según unos
criterios de importancia y de proporción, c) separando la información de los
comentarios. La TV no se juzga por la veracidad de cuanto dice el entrevistado, sino
por el hecho de que éste sea realmente quien corresponde al nombre y a la función
que le son atribuidos y de que sus declaraciones no sean resumidas o mutiladas para
hacerle decir algo que él no ha dicho. Se acusa a la TV cuando se cree que privilegia
ciertas noticias endetrimento de otras, o que sólo refiere algunas opiniones excluyendo
otras.
2. Programas de fantasía o de ficción, habitualmente denominados espectáculos. En
tales casos, el espectador pone en ejecución por consenso eso que se llama
suspensión de la incredulidad y acepta "por juego" tomar por cierto y dicho
"seriamente" aquello que es en cambio efecto de construcción fantástica. Pero se
debe tener cuidado ya que los programas de ficción vehiculan una verdad en forma
parabólica (entendiendo por esto la afirmación de principios morales, religiosos,
políticos).
La diferencia entre estos dos tipos de programas se refleja en los modos en que los
órganos de control parlamentario, la prensa o los partidos políticos promueven
censuras a la televisión. Una violación de los criterios de veracidad en los programas
de información da lugar a interpelaciones parlamentarias y artículos o editoriales de
primera plana. Una violación (considerada siempre opinable) de los criterios de
ecuanimidad en los programas de ficción provoca artículos en tercera página o en la
sección televisiva. Esta diferencia se refleja también en la legislación democrática, que
persigue las falsedades en acto público pero no los delitos de opinión.
3. Mirar a La Cámara
Sin embargo, esta dicotomía ha sido neutralizada por: El fenómeno tiene relación con
la oposición entre quien habla mirando a la cámara y quien habla sin mirar a la
cámara.
De ordinario, en la televisión, quien habla mirando a la cámara se representa a sí
mismo, mientras que quien lo hace sin mirar a la cámararepresenta a otro. La
contraposición es grosera, porque puede haber soluciones de dirección por las que el
actor de un drama mira a la cámara, y existen debates políticos y culturales cuyos
participantes hablan sin mirar a la cámara. Sin embargo, la contraposición nos parece
válida desde este punto de vista: quienes no miran a la cámara hacen algo que se
considera (o se finge considerar) que harían también si la televisión no estuviese allí,
mientras que quien habla mirando a la cámara subraya el hecho de que allí está la
televisión y de que su discurso se produce justamente porque allí está la televisión.
Se produce un fenómeno curioso: la televisión quiere, aparentemente, desaparecer en
tanto que sujeto del acto de enunciación, pero sin engañar con esto al público, que
sabe que la televisión está presente y es consciente de que eso que ve (real o ficticio)
ocurre a mucha distancia y es visible precisamente en virtud del canal televisivo. Pero
la televisión hace sentir su presencia exacta y solamente en tanto que canal.
En casos como éste, se acepta a menudo que el público se proyecte e identifique,
viviendo en el suceso representado sus propias pulsiones o eligiendo como modelos a
sus protagonistas, pero este hecho se considera normal televisivamente (habría que
consultar a los psicólogos acerca de la valoración de la normalidad de la intensidad de
proyección o de identificación actuada por los espectadores individualmente).
Por el contrario, el caso de quien mira a la cámara es diferente. Al colocarse de cara al
espectador, éste advierte que leestá hablando precisamente a él a través del medio
televisivo, e implícitamente se da cuenta de que hay algo "verdadero" en la relación
que se está estableciendo, con independencia del hecho de que se le esté
proporcionando información o se le cuente sólo una historia ficticia. Se está diciendo al
espectador: "No soy un personaje de fantasía, estoy de veras aquí y de veras os estoy
hablando".
En fin, para confundir más las ideas, llegó el programa contenedor donde, por algunas
horas, un conductor habla, hace escuchar música, presenta una escenificación y
después un documental o un debate o incluso noticias. En este punto, hasta el
espectador superdesarrollado confunde los géneros. Llega a sospechar que el
bombardeo de Beirut sea un espectáculo y a dudar de que el público de jovencitos que
aplaude en el estudio a Beppe Grillo esté compuesto de seres humanos.
En resumen, estamos hoy ante unos programas en los que se mezclan de modo
indisoluble información y ficción y donde no importa que el público pueda distinguir
entre noticias "verdaderas" e invenciones ficticias.
4. Estoy Transmitiendo, y es Verdad
La TV se transforma de vehículo de hechos (considerado neutral) en aparato para la
producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de
realidad. A tal fin, es interesante ver el papel público y evidente que desempeñan
ciertos aspectos del aparato de filmación, aspectos que en la Paleo TV debían
permanecer ocultos al público, tales como la Jirafa (el micrófono) o la cámara, que
pudiese aparecer en pantalla. Latelevisión se obstinaba patéticamente en presentarse
como realidad y, por tanto, había que ocultar el artificio. Pero hoy día, la televisión ya
no oculta el artificio, por el contrario, la presencia de la jirafa asegura (incluso cuando
no es cierto) que la emisión es en directo. Por consiguiente, la presencia de la jirafa
sirve ahora para ocultar el artificio.
5. La Puesta en Escena
Entonces, ¿la televisión ya no muestra acontecimientos, esto es, hechos que ocurren
por sí mismos, con independencia de la televisión y que se producirían también si ésta
no existiese? Cada vez menos. El espectador de inteligencia media sabe muy bien
que cuando la actriz besa al actor en un prado, incluso cuando se trata de un prado
verdadero, se trata de un prado elegido, y por tanto en cierta medida falsificado a fines
del rodaje.
Hasta aquí el sentido común. Pero el sentido común se halla mucho más desarmado
con respecto a lo que se llama transmisión en directo. En ese caso, se sabe que las
cámaras transmiten desde el lugar donde sucede algo, algo que ocurriría de todos
modos, aunque no estuvieran presentes las cámaras de televisión. Desde los
principios de la televisión, se sabe que incluso el directo presupone una elección, una
manipulación. Pero este análisis no cuestionaba el hecho indiscutible de que el evento
ocurriese con independencia de su transmisión.
Tal consideración es, sin embargo, afectada por una serie de fenómenos que
percibimos en seguida:
a) El hecho de saber que el acontecimiento será transmitido influye en su preparación.
b) Lapresencia de las cámaras de televisión influye en el desarrollo del
acontecimiento.
En ambos casos descritos, podemos ver que se perfila ya un esbozo de puesta en
escena.
6. Algunos Petardos, Para Terminar
En contacto con una televisión que sólo habla de sí misma, privado del derecho a la
transparencia, es decir, del contacto con el mundo exterior, el espectador se repliega
en sí mismo. Pero en este proceso se reconoce y se gusta como televidente, y le
basta. En otro tiempo había palabrotas que se decían en la escuela, en el trabajo o en
la cama. Pero en público había que controlar un poco esos hábitos, y la Paleo TV
hablaba de manera depurada. Las televisiones independientes, en cambio, quieren
que el público se reconozca. Por lo que tanto el cómico como el presentador deben
decir palabrotas y hablar con doble sentido.
La Neo TV, especialmente la independiente, explota a fondo el masoquismo del
espectador. El presentador pregunta a tímidas amas de casa cosas que deberían
hacerlas enrojecer de vergüenza, pero ellas entran en el juego y entre fingidos (o
verdaderos) rubores se comportan como putillas.
En la pantalla televisiva podrán verse los horarios de trenes, la cotización de Bolsa, los
horarios de espectáculos, las voces de la enciclopedia... Pero cuando todo pueda
leerse en el televisor, la pantalla del televisor nos dará informaciones de un mundo
exterior al que ya nadie saldrá. El cuerpo se volverá inútil; bastarán los ojos.