CONTRACAMPO LIBROS

TIEMPOS MODERNOS
Colección dirigida por Mariel Manrique / Hernán Manuret
ENSAYOS SOBRE LA TEMPORALIDAD
EN EL ARTE Y LA POLÍTICA
Tiempos modernas
Ensayos sobre la temporalidad en el arte yla política
Jacques Ranciére

Titulo original:
Modem Times
Essays on Temporality in Art and Politics

Copyright © 2017 by Multimedijalni Institut Jacques Ranciére

Copyright © 2017 by Jacques Ranciére

Copyright de la traducción:
© Mariel Manrique

© dela presente edición:

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Imagen portada
El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1929 TRADUCCIÓN

Imágenes interior
Mariel Manrique
El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1929 - pp.8, 36, 62 y 112.
Las uvas de la im, John Ford, 1940 - p288.
Juventud en marcha, Pedro Costa, 2006 - p.88.

Marzo 2018

ISBN: 978»8£1-947616—5-2
Depósito legal: SA 32013

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procedimiento, comprendidos la reprografía y el
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dela misma mediante alquiler o préstamo públicos.
TIEMPO, NARRACIÓN, POLÍTICA EL MOMENTO DE LA DANZA
p.7 p.65

IV

LA MODERNIDAD REVISITADA LOS TIEMPOS DEL CINE

p.37 p.93
 TIEMPO,
NARRACIÓN,
POLÍTICA
 Empezaré por situar el tema de este ensayo dentro del
marco dela investigación que he estado realizando durante más
de cuarenta años. Esta investigación se ha concentrado aparen-
temente en objetos y áreas muy distantes entre si: de las formas
de emancipación de los trabajadores a los regímenes de identi-
ficación del arte; de los principios de la democracia a las trans-
formaciones de la ficción Iiterariaj de la teoría de la igualdad
intelectual a las formas de consenso construidas por los aparatos
dominantes. Una preocupación principal, no obstante, vincula
mis investigaciones en esas áreas en apariencia distantes: esas
diversas prácticas y conocimientos implican una cierta cartogra-
fía de un mundo común. Cartografían un mundo común al de—
terminar formas de visibilidad de los fenómenos, formas de
inteligibilidad de las situaciones y modos de identificación de
eventos y conexión entre eventos. Asi, determinan las maneras
en las que los sujetos ocupan este mundo comun, en terminos
de coexistencia o exclusión, tanto como la capac¡dad de esos su-
jetos de percibirlo, entenderlo y transformarlo. Propuse deno-
minar "distribución de lo sensible" a este grupo de relac¡ones
entre maneras de ser, ver, pensar y hacer que determina alavez
un mundo común yla manera enla que esos sujetos partrc¡pan
del mismo. . pre es una ficción sobre la justicia el tiempo. La idea de una "jus—
Las categorías de tiempo y temporalidad Juegan— un rol
clave en dicha distribución. Una narrativa del tiempo s¡empre
define dos cosas a la vez. En primer lugar, dichanarrativa define
el contexto del mundo de la experiencia que compartimos con
los demás; eso que es dado como el ahora de nuestro presente,
la manera en la que este presente depende de un pasado o
rompe con el mismo y permite o prohibe, por lo tanto, un deter—
minado tipo de futuro. De esta forma, se trazan lineas dw¡sor¡as
entre lo posible y lo imposib|e, lo necesario y lo contmgente.
Pero también se definen modos de ser en el propio—tiempo, lo
que significa modos de estar en sintonía o fuera de smtoma con
el mismo, de participar en un poder de verdad o error inherente
a su desarrollo. La narrativa del tiempo, en consecuenc¡a, nos
dice simultáneamente qué es lo que hace posible una tendencra
del tiempo y hasta qué punto aquellos que viven en ella son ca—
paces de aprehender lo posible. Esta articulacion entre pos¡bili-
dad y capacidad es la ficción que está en el nucleo de cualqurer
distribución de Io sensible.
A esta altura, debo hacer una observación acerca dela no-
ción de ”ficción". Una ficción no es la invención de un mundo
imaginario. Por el contrario, es la construcción de un contexto
en el que puede percibirse la coexistencia de los su1etos, las
10
cosas y las situaciones, y pueden identificarse y conectarse los
acontecimientos de un modo que hace sentido. La ficción se
pone en marcha cada vez que debe producirse un sentido de re—
alidad. Por eso la política y las ciencias sociales utilizan la ficción
tanto como las novelas o las películas. Y la narrativa del tiempo
está en el corazón de las ficciones que toman inteligibles, es
decir, aceptables, las situaciones. Una narrativa del tiempo siem-
ticia del tiempo” recuerda la famosa afirmación de Anaximandro,
mayormente conocida por el comentario de Heidegger: ”Allí
donde las cosas tienen su origen, alli ocurre también su destruc-
ción, de acuerdo a la necesidad, porque se dan una a otra justicia
y reparación, conforme al orden del tiempo"… Mi texto tratará
también acerca de la relación entre la justicia y el orden del
tiempo, aunque lo hará con un marco teórico muy distinto.
Consideré necesario volver a poner en escena esta dra-
maturgia de la justicia del tiempo a fin de cuestionar la noción
positivista del tiempo subyacente a las descripciones dominantes
de nuestro presente desde el colapso del Imperio Soviético. En
versiones más o menos sofisticadas —el fir'i de la historia, el fin
de los grandes relatos, u otras versiones semejantes—, estas des-
cripciones aspiran a establecer una división nítida entre dos for—
mas de temporalidad. Dicen que lo 'que ha desaparecido con el
Imperio Soviético no es meramente un sistema político y econó-
mico. Tampoco un período histórico orientado por esperanzas
revolucionarias. Es un cierto modelo de temporalidad, un mo—
delo en el que el curso del tiempo estaba determinado por una
téleología inmanente, animada por el poder de una verdad in—
terior cuya manifestación portaba la promesa de un futuro de
justicia. En esa visión, lo que queda luego del colapso es la rea-
11

lidad desnuda del tiempo, un tiempo vaciado de cualquier ver—
dad interior y cualquier promesa de justicia y devuelto a sucurso
ordinario. Había distintas maneras de entender este curso ordi—
nario del tiempo. Nuestros gobiernos y medios de comun1cac10n
dominantes lo consideraban la administración experta del pre-
sente y de sus resultados inmediatos, calculando las probabili-
dades de prosperidad ofrecidas por medidas adoptadas para los
meses sucesivos y destinadas a verificarse en esos meses_por
modalidad
venir. Los intelectuales insatisfechos equiparaban esa
con una sombría edad post—histórica, caracterizada por el rei-
nado del presente que era, a su vez, el reinado del consumo, la
comunicación y el descreimiento desbordante. El optimismo ofi-
cial y el catastrofismo insatisfecho, sin embargo,¡comparhan la
misma visión de un presente que habia dicho adios las
a grandes
esperanzas y las ilusiones perdidas de un tiempo historicoorien-
tado por una promesa de justicia. Uno de mis compatriotas
acuñó la palabra ”presentismo” para denominar este tiempo uni-
dimensional.
Pero pronto resultó que este presente absoluto no se
había liberado tan fácilmente de las pasiones engendradaspor
el peso del pasado yla anticipación del futuro. Los paises remen—
temente despojados del futuro comunista pronto_asmt¡ero_n a la
plaga del revival de narrativas nacionales y conflictos etmcos y
religiosos. Las políticas de consenso de losestados parlamenta-
rios occidentales fueron presa de similares narrativas obsoletas
basadas en el terror causado por las otras razas, pueblos y reli-
giones. Y finalmente, sucedió que la administraaon experta y
pragmática del libre mercado exigía sacrifimos en el presente
para construir la prosperidad futura o evitar, Simplemente, una
inminente catástrofe. Parece asique la oposición Simplista entre
12
las pasadas ilusiones de la historiajy las sólidas realidades del
presente esconde una división dentro del ”presente" mismo, un
conflicto sobre lo que está presente y sobre qué es un presente.
Parece entonces necesario volver a pensar la "justicia del
tiempo” que estaba en el centro de los denominados "grandes
relatos” y que surte todavia sus efectos en nuestro presente: no
solo era una trama vinculada a expectativas asociadas con la su-
cesión y conexión horizontal de los acontecimientos, sino tam-
bién con una jerarquía de temporalidades.
Para entender este punto, debemos rastrear su genealo-
gía muy lejos en el pasado hasta llegar al texto que estableció,
para el mundo occidental, las reglas de la ficción e impuso un
patrón de racionalidad del tiempo que excede largamente los li—
mites de la ficción confesa, es decir, la Poética de Aristóteles. La
labor del poeta, dice Aristóteles, no es hacer versos; es construir
una ficción, lo que significa construir una estructura de raciona-
lidad causal que vincula los acontecimientos en una totalidad.
Porque no se trata de contar cómo sucedieron los acontecimien-
tos. Se trata de contar cómo pueden suceder, de narrarlos como
los efectos de su propia posibilidad. El poeta construye así una
trama causal cuya progresión está determinada por dos grandes
relaciones: una relación entre la buena fortuna yla mala fortuna
y una relación entre la ignorancia y el conocimiento. La tragedia
construye un orden temporal conforme el cual los individuos al-
canzan el conocimiento al serjuzgados por su injusticia —una in—
justicia que es ala vez causada por su ignorancia. De esta forma,
la tragedia anuda un vínculo duradero entre una trama dejusti—
cia y una trama de conocimiento. Existen dos puntos importantes
en esta relación. La trama de conocimiento y justicia es una
trama que relata eventos fuera de su posibilidad. De acuerdo a
13
Aristóteles, esta posibilidad adopta dos formas: necesidad y ve—
rosimilitud. Este es un punto cuya importancia se ha soslayado
a menudo: la necesidad científica y la verosimilitud poetica ¡se
establecen desde el principio como formas equivalentes del Vin-
La
culo racional de los acontecimientos en un tiempo dado. razon
para ello es que ambas se oponen a la ”mala" forma del tiempo:
el tiempo de la mera sucesión, el tiempo enel que las cosas
pasan una después de otra, como hechos particulares o contin-
gentes. Aristóteles lo destaca en el noveno capitulo de su iºoe-
tica, cuando opone la vinculación causal de la ficcion poet¡ca a
la mera sucesión de hechos que caracteriza a la historia —o ala
crónica. Ahora bien, esta jerarquía poética descansa en una je—
rarquia social que opone dos formas de tiempo ViVid0 y dos cla-
ses de seres humanos. Hay gente cuyo presente esta Situado
dentro del tiempo de los acontecimientos que pueden ocurrir
el
—el tiempo dela acción y de sus fines, que es tambien tiempo
del conocimiento y del ocio; en resumidas cuentas, el tiempo de
aquellos que tienen tiempo y que, por esa razón, son llamados
hombres activos. Y hay gente que vive en el presente de las cosas
que simplemente suceden, una después de otra,gente que Vive
en el tiempo restrictivo y repetitivo de la producuon y reproduc-
ción de la vida; en resumidas cuentas, en el tiempo de aquellos
que no tienen tiempo: esos hombres son llamados paswos, no
porque no hagan nada, sino porque reciben paswamente el
el
tiempo, sin disfrutar ni los fines dela acción ni tiempo de ono
que es un fin en si mismo. De esta forma, la racmnal¡dad causal
de la vinculación temporal entre acontecimientos esta atada a
una distribución jerárquica de las temporalidades, que es una
distribución de formas de vida.
14
La justicia del tiempo parece tener, así, dos caras. Está la
justicia poética del proceso que hace que los hombres activos
se muevan de la buena fortuna a la mala fortuna y dela igno—
rancia al conocimiento. Pero también está, por debajo de esta
posibilidad y sosteniéndola, la otra clase de justicia que es el
tema de la República de Platón, la justicia que consiste en una
distribución bien ordenada delos tiempos y los espacios, las ac-
tividades y las capacidades, que descansa en una condición pri-
mera anunciada en el inicio del relato acerca dela fundación de
la ciudad. Esta condición es mantener en el espacio del taller a
aquellos que no tienen tiempo de hacer otra cosa que el trabajo
que no puede esperar.
Pienso que es necesario volver a poner en escena estas
dos dimensiones del tiempo si queremos entender la lógica en
acción en los denominados ”grandes relatos" y las formas de su
supervivencia en nuestro presente. De hecho, los grandes relatos
modernos están basados en una doble distribución de los tiem—
pos. Por un lado, aplicaron la racionalidad causal de la ficción 3
la sucesión histórica que Aristóteles había opuesto a ella. En ese
sentido, podemos decir que descartaron laºjerarquía delas tem—
poralidades. Convirtieron el mundo donde las cosas suceden una
de5pués de otra en un mundo estructurado por las leyes de la
conexión causal. Aún más, el marxismo localizó la matriz de la
relación causal de los acontecimientos humanos en el oscuro do-
minio dela producción cotidiana de la vida material y opuso esa
racionalidad causal desde abajo a los acontecimientos superfi-
ciales pertenecientes a la vida gloriosa delos "hombres activos".
De igual modo, el marxismo creó una nueva forma de conexión
entre necesidad y posibilidad, entre el conocimiento dela nece—
sidad yla posibilidad dejusticia. Con escasas excepciones, la vin—
15
culación trágica equiparaba el desplazamiento de la ignorancia
al conocimiento con un desplazamiento dela buena fortuna ala
mala fortuna. El conocimiento que los héroes trágicos alcanza—
ban alfinal era el conocimiento del error que era la causa de su
mala fortuna. Por el contrario, el nuevo relato de la racionalidad
histórica propuso un pasaje de la mala fortuna —o la injusticia—
dela dominación y la explotación a la buena fortuna —0 la justi-
cia— basada en el exacto conocimiento de sus leyes. El propio
desarrollo de la necesidad producía la posibilidad de una ruptura
con su regla.
Por lo tanto, la Historia se convirtió en la ficción ejemplar
de una conjunción entre el despliegue del tiempo, la producción
de conocimiento y la posibilidad de justicia. La evolución histó-
rica en si misma producía una ciencia de la evolución que per—
mitía a los agentes históricos jugar un rol activo en la
transformación dela necesidad en posibilidad. Sin embargo, en
la narrativa marxista, la diferencia de temporalidades que habia
sido descartada porla afirmación dela racionalidad del proceso
histórico pronto reapareció en su propio centro. El proceso his-
tórico que pavimentaba los caminos del futuro también produoa
nuevas formas de distancia y diferimiento. No solo arrojaba a al—
gunas clases al pasado y las hacía actuar como un freno al futuro.
También producía y reproducía en la práctica cotidiana del
tiempo del trabajo, y en los modos de ver, pensar y hacer que
esta engendraba, el velo dela ideología que mantenía ala gente
a distancia del conocimiento del movimiento real de las fuerzas
históricas. La necesidad, entonces, producía lo posible y repro-
ducía su imposibilidad. Y la ciencia de la historia tenía que inte—
grar este dilema, para ser a la vez la ciencia de las condiciones
de posibilidad del futuro yla ciencia delas condiciones de su im-
16
posibilidad. La jerarquía de las temporalidades que previamente
había sido una distancia entre dos mundos separados se volvía
ahora una distancia entre dos formas de habitar el mismo
mundo. El mismo proceso histórico se vivía de dos maneras di—
ferentes: había personas —una minoría de personas— que vivían
en el tiempo de la ciencia, que es el tiempo de la conexión cau-
sal; y había personas —la mayoría— que vivian en el tiempo de la
ignorancia, el tiempo de la sucesión yla repetición de los hom-
bres pasivos, que los hacía oscilar entre la adhesión al presente,
la nostalgia por el pasado yla anticipación ilusoria de un futuro
todavía imposible.
No fue entonces una mera fe en un futuro producido por
la evolución temporal lo que animó las grandes narrativas de la
necesidad histórica. Fue la escisión interna de esa necesidad en
un principio de posibilidad y un principio de imposibilidad. El co—
nocimiento dela necesidad fue tanto la ciencia dela posible des—
trucción dela dominación como el conocimiento de su necesaria
reproducción y el diferimiento sin fin de su destrucción. Esta es-
cisión descansaba en la división entre el tiempo del proceso cau-
sal y el tiempo dela mera sucesión. Si esto' es así, está claro que
ni la trama dela necesidad histórica ni su'escisión interna se han
desvanecido en el denominado reino del presente. Lo que hoy
vemos en acción es una reorganización del juego entre necesi-
dad, posibilidad e imposibilidad. Mientras el fin dela gran narra-
tiva marxista se anunció en todas partes con bombos y platillos,
la dominación capitalista y estatal simplemente se adueñó del
principio dela necesidad histórica. Más que nunca, la obediencia
ala necesidad y su conocimiento se afirmó como el único camino
de lo posible, el camino dela buena fortuna. Pero ese camino ya
no podía ser el camino de una ruptura. Por el contrario, la buena
17
 lismo y del futuro socialista que este preparaba. A fines del S XX
fortuna quela necesidad podía prometer era la “única" posible,
una única posibilidad estrictamente predicada en relación con la
se revisó el escenario. La condición de la buena fortuna por veni;
era la destrucción de las formas anticuadas heredadas del a-
optimización del funcionamiento del orden existente. La teleo—
sado, como los códigos laborales yla legislación regulatoriapde
Iogía histórica fue reemplazada por una simple alternativa: o esa
única posibilidad producida por la buena administración del
las condiciones de empleo, planes de salud y sistemas de pen—
SIOI'I, servicios públicos y afines.
orden existente o el gran colapso.
Sin embargo la mera reproducción no era en sí misma . Los que bloqueaban el camino al futuro eran ahora los tra-
bajadores apegados todavía a esas reliquias arcaicas Para ser
mera reproducción, no era el reino del "simple" presente. Por el
contrario, implicaba una nueva cartografía de lo posible y una
castigado, este pecado contra el orden del tiempo tenia que re-
baut¡zarse. Así fue como los logros sociales alcanzados en el pa-
nueva trama narrativa del tiempo común y sus requerimientos.
La necesidad histórica fue rebautizada "globalización". Y pareció
sado-por las luchas de los trabajadores fueron rebautizados

que la globalización estaba en si misma orientada a un telas. El

priv¡legios" yla guerra se condujo contra esas personas privile—
giadas y egoístas que protegían sus intereses de corto plazo con-
telas era "ya no más Revolución". En su lugar, se alzaba el triunfo
tra los intereses de largo plazo dela comunidad toda. Sobre esta
del libre mercado global. Pero este triunfo también tenía sus con-
base, muchos intelectuales de izquierda rescataron en mi país
diciones. También exigía sacrificios. No era simplemente una
los argumentos dela ciencia marxista para defender a los gobier—
cuestión de ajuste empírico al flujo y reflujo del mercado. No era
nos de derecha en su lucha contra los "privilegios” del pasado
una cuestión de ajuste entre dos tiempos, el tiempo racional del
proceso global dela producción yla distribución capitalista dela
El sentido dela necesidad histórica todavía estaba ahí y el hecho
riqueza y el tiempo "empírico” de los individuos que viven enla
de que ya no condujera al triunfo dela Revolución sino al triunfo
del libre mercado era una consideración sétundaria.
temporalidad delas cosas que pasan"una después de otra”; por
Por otro lado, la ”gran narrativa" fue tomada y reciclada
ejemplo, el tiempo del trabajo y el momento de la paga, o el
por los administradores del orden que se suponía que iba a des—
tiempo del retiro yla pensión. La trama dela globalización incluía
trozar. Es cierto que queda todavía otra versión de esa narrativa
una sub-trama ala que, en forma significativa, sele dio un nom—
bre enla Unión Europea con ecos del viejo término "Revolución".
una versión que se reafirma a sí misma como una crítica del
orden capitalista del tiempo. Pero esta versión crítica también
Se la llamó "Reforma”; no un número de medidas empíricas
opuestas a la abstracción del símbolo revolucionario sino otro
debe ser revisada. No acusa tanto a la injusticia del sistema como
a la ignorancia de sus víctimas, los habitantes del tiempo de las
símbolo de necesidad histórica y una nueva narración dela gue-
cosas que simplemente pasan una después de otra. El discurso
rra delos tiempos. En el S. XIX, Marx y Engels habian estigmati-
zado a los artesanos y pequeño-burgueses apegados a ideales y
oficial los denuncia como gente ignorante incapaz de adecuarse
al tiempo del libre mercado globalizado. El discurso crítico hace
formas sociales obsoletas que impedían el desarrollo del capita-
un diagnóstico opuesto y simétrico: les reprocha adaptarse de—
masiado bien al tiempo del libre mercado y cumplir con susre—
querimientos, ya sea bajo la forma pasiva de_una mternahzac¡on
de su "libertad", delos valores dela personalidad flex¡ble, el nar—
cisismo consumista y otros valores asociados, o en el reclamo
activo de valores anti-autoritarios y libertarios destmados¡a des-
truir los obstáculos tradicionales al reino de esa libertad .
En el primer caso, la crítica del fetichismo, el consumoo
el espectáculo preocupada en el pasado con la demostracwn
del funcionamiento dela máquina capitalistaapu'nta ahora con-
tra los denominados “individuos democráticos , hauendolgs
responsables de la reproducción del sistema. Enel segun _o
caso, se acusa a las formas colectivas de revuelta anti-autoritaria
de construir modos de subjetivación exigidos por las nuevas for—
mas del desarrollo capitalista. Ese fue el argumento de un influ—
yente libro sociológico, El nuevo espíritu del capitalismo [Luc
Boltanski — Eve Chiapello, 1999]. De acuerdo a susautores, los
jóvenes estudiantes rebeldes de 1968 habían sustituido”la tra-
dición dela crítica social por una nueva forma de critica Iartis-
tica basada en valores individualistas como la autonomia y la
creatividad. Así, le habían dado al capitalismo, luego dela CI'ISIS
de 1973, los medios para regenerarse a si mismº, al integrar
esos valores de autonomía y creatividad en las nuevas formas
de administración flexible. _ d |
El pensamiento "crítico" termina entonces sostemen oe
discurso oficial, al mostrar de manera incesante como el Sistema
se reproduce constantemente a si mismo y absorbe,¡en su propio
dinamismo, cualquier forma de subversion. Esta logica circu ar
se presta en si misma a dos tramas, una de las cuales pnwleg;a
la demostración de conocimiento mientras la otra favorece a
profecia del Juicio Final. En el primer caso, esla trama dela re—
petición, la eterna denuncia dela eterna reproducción dela ne-
cesidad. En el segundo caso, esla trama dela espiral catastrófica
enla que una humanidad de individuos flexibles y consumidores
narcisistas se precipita por voluntad propia hacia el día del Juicio
Final, en el que expiará de una vez y para siempre sus pecados
contra el orden del tiempo. En resumen, el tiempo del proceso
causal que implica la posibilidad dela ruptura se ha escindido en
dos tiempos que cancelan, ambos, esta posibilidad: un tiempo
de eterna reproducción y un tiempo de declinación y catástrofe.
Así es como la lógica del juicio de la historia se redistri—
huye de acuerdo a dos dramaturgias. La primera retrotrae al tri—
bunal de la historia el conocimiento de los remedios necesarios
para mantener vivas nuestras sociedades; la segunda hace de
esta vida misma la escena de un Juicio Final. Ambas dramaturgias
se adecuan a la trama dominante de la necesidad de hoy en día,
esto es, la trama de una ”crisis". En tiempos de Marx, la crisis
económica era el signo de la irracionalidad existente en el cora-
zón de la racionalidad capitalista, un signo que apuntaba a su
muerte inminente. Hoy funciona exactamente en la dirección
opuesta. La crisis se ha convertido en la base misma dela racio-
nalidad capitalista. Por un lado, ”crisis" es solo otra manera de
decir ”globalización". Es la denominada realidad ”irremediable”
que dicta la destrucción de todas las formas de diferimiento que
impiden el gobierno del libre mercado. Pero la crisis también se
ha convertido en el signo perpetuamente visible de identificación
entre ese gobierno yla ley de la necesidad científica.
Por detrás del sentido económico del concepto, esta iden-
tificación reactiva su primer significado, el significado médico.
No obstante esta reactivación implica una distorsión que cambia
la relación entre la noción de crisis y el tiempo dela enfermedad.
En la tradición hipocrática, la crisis era un momento bien defi—
nido. Era el momento final de la enfermedad, cuando el médico
habia hecho todo lo que podía y dejaba que el enfermo afrontase
en soledad la batalla final en la que o bien podía morir o salir cu—
rado. En el nuevo escenario, sin embargo, se trata exactamente
de lo contrario: la crisis ya no es el momento de la resolución
sino el estado patológico en si mismo. La crisis económica se
transformó en una crisis social o incluso antropológica, un estado
permanente de enfermedad de la sociedad o la humanidad. Y
esta enfermedad crónica le confiere todo el poder al personaje
al que acostumbraba ceder el paso en el antiguo escenario, es
decir, al médico. Si la crisis designa el estado general del mundo,
está claro que lo que requiere es el cuidado atento e ininterrum-
pido delos doctores. A decir verdad, esos "doctores" son las au-
toridades estatales y los poderes financieros que administran el
estado delas cosas denominado "crisis", lo que implica decir que
la enfermedad llamada ”crisis” no es sino la buena salud de un
sistema de explotación. Pero el hecho de llamar "crisis" a este
proceso normal nos permite protegernos de la distancia entre
los enfermos que viven en el tiempo patológico de la sucesión,
en el que "crisis" significa pérdida del empleo, reducción del sa-
lario o pérdida de los beneficios del Estado de Bienestar, y los
que viven en el tiempo de la ciencia, en el que "crisis" significa
la necesidad general conocida porla ciencia yla enfermedad de
la gente ignorante que debe ser tratada. Esto confirma tanto la
ciencia de los científicos como la ignorancia de los ignorantes
pero también la culpa de estos últimos, cuya enfermedad con-
siste en su incapacidad de adaptar su tiempo al tiempo global.
La gran narrativa de la justicia del tiempo regresa ala simple opo—
s¡c¡ón entre el tiempo de aquellos que saben y aquellos que no
saben. Al mismo tiempo, por supuesto, esta identidad de salud
y enfermedad, de norma médica y falta moral, permite ser inter-
pretada de acuerdo al esquema catastrófico que hace dela crisis
una crisis general o un juicio final de los pecados humanos.
No hemos salido del tiempo de los grandes relatos. Los
relatos que construyen adhesión a la dominación o los relatos
que claman confrontarla continúan atrapados en la lógica ficcio-
na|_que nos remite a Aristóteles: la lógica de una conexión nece-
saria entre los acontecimientos, basada en una distribución
jerarquica de temporalidades. En la sombra del denominado
presentismo” reinante, todas las autoridades estatales finan-
c¡eras, mediáticas y científicas trabajan sin cesar para pioducir
esas distancias que toman a los mismos individuos a la vez de-
pendientes de la justicia del tiempo global y constantemente en
falta ante ese tiempo. Trabajan para reproducir tanto la ficción
la
de necesidad global como la diferencia entre quienes viven en
el tiempo del conocimiento que hace justicia y quienes viven en
el tiempo culpable de la ignorancia. El discurso oficial y el dis—
curso crítico, la ficción del progreso y la buena fortuna y la fic-
cion el
dela decadencia yla mala fortuna dan vueltas en mismo
Circulo. Si queremos salir del círculo y volver a pensar la justicia
del tiempo, quizá debamos cambiar riuestro foco y desplazarnos
de la dimensión horizontal del progreso y/o la decadencia hacia
la distribución vertical delos tiempos. Para ello, me gustaría vol-
ver sobre algunos aspectos de la justicia del tiempo con los que
me encontré mientras trabajaba en las formas de emancipación
del trabajador yla teoría dela emancipación intelectual.
Lo primero que aprendí puede decirse muy sencilla—
mente: la injusticia más radical sufrida por aquellos que están
23
sometidos a la injusticia dela explotación es la injusticia
tener tiempo, la injusticia dela distribución delas temporalida—
des. Porque esta distribución no solo los atrapa en la coacc¡on
material del trabajo. También les da un cuerpo y un alma, una
manera de ocupar el tiempo y el espacio, de ver, de hablar y
deno
lación delos movimientos del pensamiento con los movimientos
del cuerpo construía una lógica compleja de distancias entre una
temporalidad de renovada servidumbre y una temporalidad de
libertad adquirida; dos formas de temporalidad que ocupan el
de mismo espacio de tiempo. Pero el primer paso de la recupera-

pensar adaptada a esa coacción. Esto es lo primero que aprendi

y lo aprendí al leer un texto que comenté variasveces
manera
en distin—
tos contextos, porque fue determinante en mi de en-
tender lo que significa la emancipación y cómo vmcula con el
se
tiempo y el espacio. Me refiero a la narracion del trabajo diario
escrita alrededor de 1840 por el carpintero Gauny. Tal como lo
narra Gauny, el trabajo diario no es solo un fragmento deI-pro-
ceso global de la explotación capitalista que se diVide a simismo
en un tiempo de reproducción de la fuerza de trabajo y un
ción era la decisión de introducir en una narrativa ese tiempo
que, por definición, había sido el tiempo excluido del orden de
la narración, el tiempo donde nada pasa excepto la reproducción
del tiempo, esto es, la distribución delos tiempos. El carpintero
no contaba su día de trabajo; construía una ficción. Convertía el
tiempo en el que, por definición, nada pasa en un tiempo en el
que, en cualquier momento, puede suceder una multiplicidad
de micro-acontecimientos. En consecuencia, el trabajo cotidiano
ya no era el microcosmos en el que la ciencia reconoce la ley de

tiempo de producción del valor de plusvalía. Es tambien ocu- la
pación a la que el trabajador está obligado. Una ocupacmn no
tambien
es simplemente la práctica de una actividad; es una ma—
nera de ser en el tiempo y en el espacio. En este sentido, el
bajo diario es la necesidad cotidiana que reproduce sm cesar a
tra-
división de temporalidades que es una divi5ion de las
formas de
vida. Pero es también el flujo concreto de horas y minutos, uno
tras otro, en el que una distancia posible puede entraren juego
en relación con esa reproducción habitual; un trabajo po5ible
del cuerpo y la mente que recupera, a pesar de la coacc¡on del
espacio, la desviación de una mirada que lleva el pensamiento
hacia otra parte, o, a pesar dela coacción del tiempo, ladivision
de un pensamiento que hace que el cuerpo trabaje mas rapido
o más despacio y, en cualquier caso, de una manera diferente.
En La noche de los proletarios, analicé la dramaturgia de las
horas construida de esta manera por Gauny. Mestre como la re-
un sistema de producción. Ese trabajo se convertía en un tiempo
de redistribución de tiempos. Esa redistribución era en si misma
la expresión de una redistribución previa; a fin de escribir, el car—
pintero había tenido que tomarse el tiempo que no "tenía”, con-
virtiendo el tiempo del descanso destinado a reponer las fuerzas
del trabajador en el tiempo del esparcimiento que pertenece a
aquellos que no están sometidos a la coacción del trabajo.
Este es el punto: antes que una línea tendida entre los
acontecimientos pasados y futuros, el tiempo es un medio, una
forma de vida. Esto es lo que podía aprenderse de la narrativa
del trabajo cotidiano. Desde este punto en adelante, es posible
pensar en una justicia del tiempo que no esté encomendada al
proceso global de la marcha del tiempo sino que trabaje, por el
contrario, como una re-división interna del tiempo, como la pro-
ducción de distancias que no son manifestaciones de ignorancia
y diferimiento sino rupturas positivas de la lógica normal de la
división de temporalidades. Desde este punto en adelante, es
posible pensar en otra forma de conexión temporal, anclada en
lo que era el tiempo malo, empírico, de la crónica, el momento
que viene meramente después de otro momento. Cada uno de
esos momentos es ala vez el punto por el que pasala reproduc-
ción dela distribución de tiempos y el punto de una pos¡ble dis-
tancia y una posible redistribución. El momento, ¡entonces, noes
el tiempo de lo efímero opuesto a la larga durac¡on y su conexron
causal; es el poder de engendrar otro tiempo al redistribmr los
pesos en la balanza de los destinos. Es el mismo poder del mo:
mento que engendra otra línea de temporalidad que encontre
en el corazón de la teoría de la emancipación intelectual en el
trabajo de Joseph Jacotot que analicé en El maestro ignorante.
Por un lado, está el tiempo normal del progreso pedagógico, el
tiempo determinado como una progresión cuyos pasos deben
darse en el orden correcto, desde la simplicidad original corres-
pondiente a un estado de ignorancia a la complejidad del cono-
cimiento. Se supone que este camino de la ignorancia al
conocimiento es a la vez un camino dela desigualdad a la ¡gual-
dad. Pero, de hecho, es la temporalidad de la infinita reproduc-
ción de la desigualdad. Por el otro lado, está el tiempo de la
emancipación, un tiempo que puede arrancar en cualqwer punto
y comenzar en un momento cualquiera y expandirse al crear co-
nexiones inesperadas desde ese punto y ese momento aleato-
rios. Esto es lo que implican las máximas aparentemente
simplistas que Jacotot sostiene contra el orden explicativo delas
cosas: Todo está en todo y Aprende algo y relaaonalo con todo
el resto conforme este principio: todos los hombres tienen una
inteligencia idéntica. Un nuevo tiempo puede nacer de ese
"algo” que puede encontrarse en “todo”. Esta forma temporal
26
de conexión excede largamente el contexto de un método edu—
cativo. El poder del momento que inicia otro tiempo también ca—
racteriza los dias revolucionarios en los que aquellos que estaban
entre los hombres ”pasivos” olvidaron que "el trabajo no puede
esperar” y abandonaron sus talleres para afirmar en las calles su
participación en un tiempo común. En un texto célebre, Walter
Benjamin vio ese tiempo como una explosión poderosa del con-
tinuum temporal, simbolizada por el hombre del que se dice que,
durante la revolución parisina de julio de 1830, disparó contra
los relojes callejeros para detener el tiempo, como Josué dete-
niendo el sol. La que producen este tipo de días es más bien la
apertura de otro tiempo en el que se borra la evidencia que es—
tructura el orden temporal del tiempo, en el que se reconfigura
la distribución delo posible y, con ello, el poder de aquellos que
habitan el tiempo. Es un nuevo tiempo común, hecho de ruptu-
ras del orden temporal dominante.
Este poder del momento que engendra otro orden de
acontecimientos y otra forma de conexión entre acontecimientos
ha tenido un destino contradictorio en los tiempos modernos.
Por una parte, la tradición revolucionaria-marxista lo envió al
lado del ”mal tiempo", el tiempo del momento efímero y delos
futuros imaginarios en contraste con la temporalidad dela acción
predicada sobre la base del conocimiento del proceso histórico.
Por la otra, la ruptura en la escala del tiempo fue el principio de
otra revolución, la moderna revolución del arte de ficción lla—
mado literatura. Esta revolución cuestionó muy precisamente la
oposición aristotélica entre el tiempo dela sucesión y el tiempo
de la conexión causal. Pienso en el texto de Virginia Woolf titu—
lado Ficción moderna (Modem Fiction, 1925) que denuncia la ti-
ranía de la trama y opone a las falsas secuencias de causa y
27
efecto la verdad de esos átomos de tiempo que caen incesante—
mente en nuestras mentes y que el escritor debe transcribir. Esta
ruptura del orden temporal en la ficción fue vista a menudo
como la posición elitista y sesgada de la literatura que se toma
su tiempo para detallar los sentimientos varios de frívolas almas
burguesas. Pero esto sería olvidar que esa ruptura de la escala
temporal fue ante todo un rechazo dela oposición entre dos ca-
tegorias humanas. El tiempo de los átomos que caen uno tras
otro es el tiempo común delos humanos supuestamente activos
y de los humanos supuestamente pasivos. Es el tiempo que la
heroína de Virginia Woolf, la Sra. Dalloway, comparte con todas
esas vidas anónimas que atraviesan su camino. Es el tiempo de
todas esas vidas que luchan por romper el orden que las man-
tiene encerradas en el sentido equivocado de la barrera del
tiempo. Detrás del día de la Sra. Dalloway, preocupada con los
preparativos de una fiesta, podemos sentirla presencia de otro
día descripto por Flaubert: el día dela hija del campesino, Emma
Bovary, que contempla a través de su ventana el flujo siempre
idéntico del tiempo de las horas e intenta inventar una historia
que pueda quebrar la quebrar la repetición de ese orden; y de—
trás de este día está el día del carpintero, Gauny, que transforma
sus horas de servidumbre en horas de libertad. La ficción literaria
moderna puso en su corazón este tiempo donde la lucha entre
la buena fortuna y la mala fortuna puede ocurrir en cualquier
hora del día; un tiempo hecho de una multiplicidad de micro-
acontecimientos cuya democrática coexistencia e interpenetra-
ción se contrapone al tiempo dela subordinación que caracteriza
a la ficción tradicional. Pero esto también significa que la ficción
literaria moderna creó, fuera del tiempo recuperado por hom-
bres y mujeres condenados ala cotidianeidad, un tiempo propio,
28
la nueva textura dela narrativa, mientras abandonaba a sus per—
sonajes al infortunio de aquellos que desean vanamente tener
el tiempo que no tienen.
Pienso que hoy sería útil volver a pensar en este juego de
a tres entre las narrativas de los procesos globales, la tempora—
lidad delos momentos de emancipación y el tiempo de la ficción
literaria, 3 fin de salir de la gran narrativa de la necesidad pre-
sente en esas dos versiones dela administración delo único po—
5ible o la catástrofe final. En particular, me parece útil que hoy
volvamos a pensar en las posibles conexiones entre el tiempo vi-
v¡do por los individuos y los momentos de afirmación colectiva
Por un lado, parece necesario debatir ciertos análisis que se han
puesto de moda acerca de la conformidad de la individualidad
fleXible' o "subjetividad neoliberal” con la ley de un proceso
global que ejerce su dominio sobre el tiempo de vida íntegro de
cada uno. Es imposible para mi suscribir el análisis de Hardt y
Negri, que, desde esta supuesta identidad entre tiempo de tra-
bajo y tiempo de vida, aspiran a extraer la conclusión inversa: la
de un futuro tiempo comunista que ya está presente en las for—
mas actuales de la producción capitalista. Las experiencias con-
temporaneas de trabajo imponen más bien las experiencias de
un tiempo lleno de agujeros, un tiempo discontinuo y pleno de
recesos; pasajes incesantes del empleo al desempleo, el desarro—
llo de puestos de trabajo a tiempo parcial y todas las formas de
intermitencia; la multiplicación de aquellos que pertenecen a la
vez al tiempo del trabajo asalariado y al tiempo dela educación
diarios,
y
al tiempo artístico y al tiempo delos pequeños trabajos
aquellos que fueron entrenados para un trabajo específico
están empleados en un trabajo completamente diferente, aque-
llos que trabajan en un mundo y viven en otro. Quizá este tiempo
29
fragmentado vuelve a poner enla agenda actual la problemática
dela emancipación, la de un conflicto cuya sede esla ocupac10n
de momentos y cuyo objetivo es la división jerárquica de tem—
poralidades, la división entre actividad y pasividad dentro del
tiempo de trabajo yla división entre pausa y esparc1miento den-
tro del tiempo de la inactividad. Quizá esta guerra porla apro-
piación del tiempo precario sea el principio de una nueva
conexión entre las rupturas individuales y colectivas. Esto es
exactamente lo que se ocurrió varios años atrás en Francia con
la huelga de los llamados "intermitentes del espectáculo”: Al
principio, esta huelga se relacionaba con amenazas concernien-
tes a la compensación por desempleo de esos artistas cuyo
tiempo se divide entre las horas visibles de trabajo y el tiempo
necesario para su preparación. Pero el curso de la huelga revelo
dos tendencias opuestas: algunos delos actores del movimiento
deseaban mantenerla especificidad de sus demandas categóri—
cas mientras que otro grupo deseaba, por el contrario, generali—
zar esas demandas. Querían mostrar que su tiempo intermitente
de "artistas" era la forma general a la que tendía su precario
tiempo de trabajo, pero también echar luz sobre una nueva
forma de lucha contra esta condición de precariedad: la forma-
ción de un tiempo común construido en el interior de una nueva
guerra sobre la asignación de los tiempos.
Desde este punto de vista, puede resultar interesante
analizar ciertas formas recientes de lucha colectiva. Desde la Pri-
mavera Árabe al movimiento español "Indignados", a los movi—
mientos Occupy, de Madrid a Nueva York o de Atenas a
Estambul. Su importancia ha sido a menudo cuestionada en
nombre de una simple división delos tiempos, oponiendo a las
reacciones espontáneas y su efímera existencia el tiempo delas
30
estrategias de larga duración que conectan momentos en base
a una conexión de medios y fines. Pero esta simple oposición
omite considerar el juego mucho más complejo dela división y
el acto de compartir los tiempos. Es precisamente este juego lo
que resume la palabra "ocupación". Esta palabra, en efecto,
vuelve a la cuestión de la justicia encarnada en la distribución
delos espacios y los tiempos. La justicia de la república platónica
consistía en una distribución de ocupaciones, que imponía a
cada uno la permanencia en el tiempo y espacio adecuados a su
actividad específica. Es contra esta distribución del tiempo que
los trabajadores fabriles del S. XX ocuparon sus' fábricas para
transformar el lugar dela explotación en el espacio de un poder
colectivo de los trabajadores. Hoy, en cierto modo, el parque o
la calle toman el lugar de la fábrica para una población de tra-
bajadores dispersa a causa delos tiempos y espacios de sus tra—
bajos y obligada a crear, dentro dela circulación delos espacios
urbanos, el lugar para un tiempo común. Es también el lugar
donde, en la misma afirmación de una distancia, pueden reu—
nirse las diversas experiencias de tiempo fragmentado —múlti—
ples experiencias de desposesión y recuperación del tiempo
características del tiempo presente del trabajo precario, un pre-
sente común al pequeño vendedor en una calle tunecina cuyo
suicidio provocó la Revolución de los Jazmines y a los estudian-
tes graduados y sin trabajo en los parques ocupados de Nueva
York y Madrid. Tal vez ocupar como un pueblo anónimo el sitio
indeterminado de la circulación mientras los trabajadores de
ayer ocupaban el sitio de trabájo que los había reunido implique
volver a colocar en el centro del conflicto la noción de la distri—
bución de los espacios. No resulta indiferente que el debate en
torno a uno de los lugares más significativos delas ocupaciones,
31
la Plaza Taksim en Estambul, comenzara en parte como un con—
flicto relativo al uso futuro del lugar, una cuestión concerniente
ala transformación de un sitio de esparcimiento abierto a todos
como sitio de uso indeterminado en un complejo de poder y un
espacio comercial. Pero también es significativo que la ocupa-
ción de lugares fuera asimismo el tiempo de un encuentro entre
múltiples experiencias temporales que también se tradujeron
en múltiples formas de acción sobre el tiempo. Es como si las
nuevas formas de acción colectiva, en lugar delas tradicionales
temporalidades estratégicas, estuvieran implementando esas
formas de coexistencia de temporalidades que la revolución Ii-
teraria opuso a la tiranía gastada de la trama. La temporalidad
de la ocupación es la conjunción de varias formas de recupera-
ción del tiempo. Hay interrupciones del curso normal de las
horas del día y acciones que el standing man simbolizaba en su
performance en la Plaza Taksim, manteniéndose de pie, silen-
cioso, durante ocho horas, frente al Centro Cultural Atatiirk, un
tiempo de interrupción que es también una de esas nuevas for—
mas de encuentro entre el tiempo de una performance artística
y el de una acción política. Hay formas organizacionales para el
tiempo colectivo de la discusión y decisión autónomas en rela-
ción con las formas institucionales dela vida pública. Hay formas
de organización del colectivo cotidiano. Y hay un esfuerzo por
instalar en un proceso de larga duración esos momentos de re-
construcción de un tiempo común bajo la forma de instituciones
que afirmen la capacidad de cada uno en cada lugar, dentro del
sistema dominante, en el que la administración del tiempo fun-
ciona como una producción de distancias, esto es, una produc—
ción de incapacidades, desde el sistema de producción de bienes
a la transmisión del conocimiento o la circulación de informa-
32
ción. Sabemos cómo los movimientos recientes volvieron a
poner nuestra atención en esas formas alternativas de organi—
zac¡on del tiempo de la vida que jugaron un enorme rol en los
movimientos pasados de los trabajadores bajo la forma de un
futuro anticipado en el presente.
Por supuesto, estos movimientos también volvieron a
poner en debate la contradicción de estas formas de anticipa—
ción. Pero mi problema no es en esta ocasión indicar los modelos
correctos o incorrectos de futuro. Es simplemente invitamos a
reexaminar los modelos dominantes que hoy nos sirven para
pensar las relaciones entre el flujo histórico del tiempo global
las formas de dominación y el tiempo de nuestras vidas.Propuse
operar un doble desplazamiento en relación con estos modelos
dominantes. Contra los análisis que declaran ayudarnos a salir
del tiempo de los grandes relatos y que están dedicados a un
unico presente, intenté demostrar cómo la narrativa de la conti-
'
nuidad histórica continúa estructurando el tiempo dominante al
precio de una transformación de las promesas de liberación en
afirmaciones desilusionadas de sujeción o profecías de una ca—
tástrofe final. Recordé cómo esta narrativa deºla necesidad está
enraizada en una división jerárquica del tiempo que se reproduce
sm cesar. Intenté mostrar cómo otro pensamiento del tiempo y
de sus posibilidades puede extraerse de las formas de la lucha
de clase, así como de las formas dela narrativa que han contro-
vertido esta división jerárquica del tiempo y continúan hacién—
dolo hasta hoy.
33
LA MODERNIDAD
REVISITADA
 Debo clarificar el tema que trataré en este capítulo. En
varios textos debati la denominada interpretación "modernista”
de la modernidad artística como autonomía del arte, su sepa-
ración de las formas dela cultura dela mércancía y el compro—
miso de cada arte con su propio medioÍ Mi primer punto fue
que una revolución artística no puede ser simplemente una re-
volución en las prácticas del arte. Porque el Arte no existe en si
mismo. Aunque los historiadores de arte suelen comenzar con
las pinturas rupestres prehistóricas, el Arte solo existe dentro
de un régimen específico de identificación que permite que ob—
jetos y performances hechos con muy diversas técnicas y desti—
nos sean percibidos como pertenecientes a un único modo de
experiencia. No es una mera cuestión de ”recepción” de las
obras de arte. Se trata de la estructura exacta dela experiencia
en la que son producidas. Esta estructura está constituida por
instituciones concretas (lugares para performances o exhibic¡o-
nes, modos de circulación y reproducción) pero también por
modos de percepción y afección, conceptos, narrativas yjuicios
que las identifican y les dan un sentido. Es este régimen integral
de experiencia lo que hace posible que palabras, relatos, for—
mas, colores, movimientos y ritmos sean percibidos y pensados
como arte.
Si esto es así, significa que el Arte no es el nombre de una
práctica inmemorial dela especie humana en general. El Arte es
una configuración histórica que existe en el mundo occ¡dental
desde fines del S. XVIII. Sin duda, hubo muchas artes —muchas
maneras de hacer— que existieron antes. Pero fueron encerradas
en una división —esto es, una jerarquia— de ocupaciones huma-
nas que impedía al Arte constituir una esfera específica de ex-
periencia. Las bellas artes fueron los retoños delas denominadas
artes liberales, que se distinguían de las artes mecánicas porque
eran el pasatiempo de los hombres libres. Los principios que es-
tructuraban el régimen representativo del arte descansaban en
esta división de las actividades humanas. La representación no
significaba la imitación de la realidad mediante las técnicas del
arte. Significaba una legislación de imitación que sometia las
prácticas del arte a un conjunto de reglas que determinaban que
objetos o personajes podían o no podíán_ser tema del arte y que
forma artística era la adecuada para cada tema, de acuerdo a su
valor (alto o bajo). En definitiva, esa legislación implicaba la ins-
cripción delas prácticas artísticas en un sistema de concordanc¡a
total entre las producciones artísticas y las disposiciones "natu—
rales" de aquellos a quienes estaban dirigidas. Esas disposiciones
”naturales" eran realmente las reglas de un orden social jerár—
40
quico. Por lo tanto, la anti—representación significa mucho más
quela destrucción de la figuración en las artes visuales. Significa
la destrucción de este conjunto de correspondencias o, en mis
propios términos, de esta "distribución de lo sensible". Lo que
denomino "revolución estética” es esta redistribución de las re-
laciones entre las prácticas artísticas y sus modos de visibilidad
e inteligibilidad.
De lo expuesto derivan dos consecuencias, relativas a las
nociones a través delas que hemos tratado de "historizar" y ”po-
litizar" la revolución estética, particularmente las nociones de
"modernidad”, ”modernismo" y “vanguardia". En primer lugar,
estas naciones son incapaces de conceptualizar el conjunto de
transformaciones que afectaron la lógica del régimen represen—
tativo. En cambio, dichas nociones ofrecen interpretaciones par—
ticulares de esas transformaciones, interpretaciones particulares
que hacen de ellas la implementación de una voluntad artística
consciente de cumplir con los requerimientos de los "tiempos
modernos". Ahora bien, este "cumplimiento" ha sido represen-
tado a menudo de una manera muy simplista como la…adapta-
ción a la evolución de la historia concebida como una línea de
dirección única. 0 ha sido descripto como una voluntad de adhe-
sión a la aceleración dela "vida moderna”: el hechizo dela elec—
tricidad, los ritmos de las máquinas, la velocidad de los
automóviles, la dureza del acero y el cemento, entre otras cir—
cunstancias. Sin embargo, las nociones de ”modernidad", ”mo-
dernismo" y ”vanguardia” implican un entrelazamiento
complejo de temporalidades, un conjunto complejo de relacio-
nes entre el presente, el pasado y el futuro; entre la anticipación
yla demora; la fragmentación yla continuidad; la inmovilidad y
el movimiento. Asumo que así es porque el tema de la moder—
41
nidad no es simplemente una cuestión de ruptura entre el pa-
sado y el presente en una línea horizontal. La modernidad se
vincula con la dimensión vertical del tiempo, lo que implica su
rol en la distribución delo sensible. Ya he planteado mi postura:
antes que una línea tendida del pasado al futuro, el tiempo es
una forma de distribución de los seres humanos, un modo de
división entre dos formas de vida. La forma de vida de quienes
tienen tiempo y la forma de vida de quienes no lo tienen. Inten-
taré volver a pensar qué puede significar el "modernismo" en
relación con esa distribución. Lo haré concentrándome en un
trabajo singular que es una implementación emblemática de la
voluntad modernista y, en consecuencia, una ilustración emble-
mática de los temas en discusión en la narrativa "modernista"
del tiempo. No obstante, antes debo establecer los términos del
problema de la "temporalidad moderna” en base a dos textos,
cada uno de los cuales epitomiza una ilustración paradigmat¡ca
dela paradoja modernista.
Comenzará con el texto que formuló el paradigma domi—
nante del modernismo artístico, antes de convertirse en el
blanco principal del denominado "posmodernismo". Me refiero
a ”Vanguardia y Kitsch", el texto de Clement Greenberg publi-
cado en 1939. Pienso que, ya sea que estuvieran de acuerdo con
el texto de Greenberg o lo rechazaran, los comentaristas no pres—
taron suficiente atención,a este aspecto. La paradoja es que el
análisis de Greenberg predica la adhesión a los valores "moder—
nistas" en el arte basándose en la imposibilidad de escapar de
una necesidad histórica descripta como un proceso de declina-
ción. Les recuerdo cómo planteó Greenberg la cuestión: cuando
el desarrollo de una forma social llega a un punto en el que re-
sulta incapaz de justificar sus formas particulares, esa forma so-
4.2
cial rompe, afirma Greenberg, "Iasrnociones establecidas de las
que los artistas y escritores dependen en gran parte para comu—
nicarse con sus audiencias... Las verdades que involucran la reli—
gión, la autoridad, la tradición, el estilo, son puestas en cuestión
de modo que los artistas ya no son capaces de estimar la res—
puesta de sus audiencias a los símbolos con los que trabajan".
Esto es lo que les sucedió a los artistas modernos. En un cierto
punto del desarrollo del capitalismo, estos artistas se encontra—
ron en la misma situación de los artistas de la Antigiiedad, que
cayeron en las sutilezas del alejandrinismo y las linduras de la
gracia helenística cuando su arte dejó de estar arraigado en la
- vida colectiva de las ciudades democráticas griegas.
Este análisis recoge el famoso concepto hegeliano del fin
del arte: cuando el arte ya no puede ser el florecimiento de una
forma de vida, se convierte en la pura manifestación del virtuo-
sismo técnico, una mera auto—demostración. Se convierte en la
imitación del arte, lo que significa el fin del arte. Ahora bien, es
precisamente este hegeliano "fin del arte” lo que Greenberg
transforma en el futuro del arte. La vanguardia, dice Greenberg,
está cada vez más y más separada dela vida dela gente; por eso
está cada vez más y más dedicada, estrictamente, a imitar el
hecho de imitar. Entonces surge la pregunta: ¿por qué un crítico
marxista llama ”vanguardia” a una práctica que es un mero pro-
ducto dela evolución inexorable de una civilización en decaden-
cia? Una vanguardia modernista semejante evoca mucho más el
ánimo desencantado del denominado ”posmodernísmo". La res-
puesta de Greenberg acentúa aun más la paradoja: la diferencia
entre el alejandrinismo yla vanguardia, dice, es que la segunda
se mueve hacia adelante mientras que el primero está inmóvil.
Esto es más bien un débil privilegio, dado quela única razón por
4—3
la quela vanguardia se mueve es que no puede hacer otra cosa.
En cierto modo, la vanguardia está obligada a ser aun más deca-
dente que el alejandrinismo. Pero está obligada a hacerlo, dice
Greenberg, porque hay otra forma de arte que él denomina
”reta-guardia", aunque esta llamada ”reta-guardia" está perfec—
tamente en sintonía con el desarrollo dela sociedad capitalista,
es decir, la cultura kitsch que ofrece productos de factura indus-
trial para el consumo delos hijos e hijas delos campesinos que
ahora disfrutan en las metrópolis industrializadas de un tiempo
de ocio para el que ninguna tradición cultural los había prepa—
rado. El vanguardismo, en pocas palabras, es la aceleración de
la decadencia capitalista que debe ganar la carrera ala expresión
viviente del desarrollo capitalista encarnada en la cultura kitsch.
Pienso que esta extraña concepción dela vanguardia solo
puede ser entendida como un juicio retrospectivo de una van-
guardia y un modernismo previos. A través de esta rara combi-
nación de progreso y decadencia, Greenberg proclama el fin de
otra confusión —o conflación— de tiempos, una confusión o con—
flación que había sostenido el auténtico modernismo histórico
al que Greenberg desea poner fin. Para entenderla complejidad
temporal del proyecto modernista, propongo que regresemos al
diagnóstico formulado, un siglo antes del diagnóstico de Green-
berg, por otro pensador americano, Ralph Waldo Emerson, que
dio su propia respuesta al desafío hegeliano en un ensayo titu-
lado ”El poeta". Así planteó Emerson la cuestión: "El tiempo yla
naturaleza nos ofrecen muchos dones, pero no todavía el hom-
bre de este tiempo, la nueva religión, el reconciliador que espe-
ran todas las cosas [...]. En América aún no hemos tenido un
genio de ojo tiránico capaz de reconocer el valor de nuestros ma—
teriales incomparables y percibir, en la barbarie y el materialismo
dela época, otra ronda de los mismos dioses cuya pintura se ad-
mira tanto en Homero [...]. Bancos y aranceles, diarios y comités
electorales, metodismo y unitarianismo, son cosas chatas y des-
lucidas para personas insignificantes pero reposan en los mismos
c¡mientos prodigiosas dela ciudad de Troya y el templo de Delfos
y pasan tan rápido como ellos. Nuestro Iogro/ling', nuestros es-
trados y sus debates políticos, nuestras pesquerías, nuestros ne-
gros y nuestros indios, nuestras jactancias y nuestros repudios,
la cólera de los granujas y la pusilanimidad de los honestos, el
comercio del Norte, las plantaciones del Sur, los desmontes del
Oeste, Oregón y Texas, no han sido cantados todavía. Sin em—
bargo, América es un poema en nuestros ojos; su vasta geografía
deslumbra la imaginación y no tendrá que esperar sus metros
mucho tiempo” “
Si pongo el acento en este manifiesto, no es simplemente
porque su fe en la llegada delos nuevos tiempos resuena como
el inicio de una era de la ”modernidad" que la justificación pa-
radójica de la vanguardia Según Greenberg parece cerrar. El
punto no es solo que Emerson ve el futuro de una nueva poesía
en la prosa del mundo americano mientras Greenberg no ve
otro futuro para el arte que la separación radical de esta prosa.
El punto es la exacta construcción del tiempo que sostiene al
proyecto modernista. '
* [N. de I]: El logro/¡ing designa etimológicamente el hecho de
hacer rodar troncos de madera hasta una orilla. Se convirtió
luego en un deporte en el que uno de los participantes, sobre
un tronco, se esfuerza por hacer caer al otro al agua. También
se transformó en una metáfora para designar los intercambios
de favores políticos.
4—5
 El primer elemento en esta construcción del tiempo es
una división interna del presente. Por un lado, Emerson afirma
que es en el presente, en la propia “barbarie" o caos del pre—
sente, donde debe encontrarse la nueva inspiración para la po—
esía. El privilegio del presente es el privilegio de una forma de
temporalidad. El presente es el tiempo dela coexistencia. La po-
esía debe inspirarse en la multiplicidad de fenómenos heteroge—
neos que hacen el presente de América. La tarea del poeta es
extraer un hilo común de todos estos fenómenos, expresar el po-
tencial de vida que atraviesa su diversidad. La poesía debe
desarrollarse ahora en base a esta temporalidad de coexistencia,
una temporalidad "democrática” opuesta al viejo modelo aris-
totélico que hacia de la poesía la construcción de una historia,
lo que significa una manera de subsumir una sucesión de eventos
en una trama de conexión causal. De esto se trata el privilegio
del presente. . mas cosas, personajes y situaciones, como símbolos de una
Pero, al mismo tiempo, el presente está dividido. En Cierto
sentido, no está presente para si mismo. El tiempo todavía no
ha producido el "hombre de este tiempo", dice Emerson. Esta
expresión no.significa solo que el tiempo no ha llegado al punto
en el que producirá la poesía que expresa su novedad. De un
modo más radical, dicha expresión significa que el tiempo mo-
derno no es contemporáneo de si mismo. Esta cuestión de la
”no-contemporaneidad" es crucial para la definición del moder—
nismo. El diagnóstico de Hegel sobre el "fin del arte" descansaba
en una aserción de contemporaneidad: la modernidad había
sido alcanzada. La vida colectiva de la gente estaba ahora ade—
cuadamente encarnada en las formas institucionales dela eco-
nomía, el gobierno constitucional y la administración. Y el
espíritu que animaba el progreso de la Historia se había vuelta
46
consciente de si mismo enla Ciencia. Por eso el arte, que era la
expresión de ese espíritu en la materialidad externa dela piedra
esculpida, la superficie pintada o el metro poético, había perdido
su contenido sustancial y habia tendido a transformarse en vir—
tuosismo formal. 0 arte o modernidad, ese es el dilema hege—
liano. Para refutar este diagnóstico, debemos refutar el conjunto
de temporalidades que lo fundamentan. No estamos en el
”tiempo del después", el tiempo alejandrino en el que el arte ha
perdido su contenido, dice Emerson. Por el contrario, "todavía”
no somos modernos. Pero este "todavía" está, a su vez, dividido.
Esto significa que la prosa del nuevo continente aún no ha en-
contrado su expresión. Aún vemos estos nuevos fenómenos
como cosas, situaciones y personajes prosaicos, confinados en
la relación económica y egoísta entre un valor de uso inmediato
y un abstracto valor de cambio. Se debe dar otro valor alas mis—
forma de vida colectiva.
El problema "moderno" es construir un nuevo sentido de
comunidad, un nuevo tejido sensorial en el que las actividades
prosaicas adquieran la dimensión poética qUe les permita com-
poner un mundo común. Sin embargo, no es cuestión de esperar
que el Tiempo produzca la concordancia entre la prosa de los in—
tereses materiales y el sentido espiritual del nuevo mundo. El
nuevo poeta debe anticiparla, darle una expresión que todavía
no ha alcanzado. Si e5ta tarea es posible, es porque, lejos de
estar en los tiempos alejandrinos, ese nuevo poeta vive en el
amanecer de tiempos homéricos, en un tiempo en el que la ra-
cionalidad dela economía política yla administración todavía no
han disciplinado el caos de los intereses materiales y las activi-
dades prosaicas. Es en esta auténtica "tardanza" de la moderni—
4—7
dad donde debemos encontrar el hilo que haga posible anticipar
un nuevo tejido de comunidad. Es desde esta ruidosa falta de ar—
monia del presente que debemos encontrarla armonía del fu-
turo, el pulso salvaje de la nueva vida. Aunque el término no
existía en ese momento, creo que la formulación emersoniana
de la tarea del poeta nos ofrece la mejor perspectiva de lo que
puede significar una ”vanguardia". La vanguardia no es solo el
batallón que marcha separado y adelante del resto del ejército.
Tampoco es el último batallón que resiste al ejército triunfante
de la cultura de la mercancía. La vanguardia está situada en la
diferencia de los tiempos modernos con ellos mismos.
Si insisto en este diagnóstico, es porque está muy próximo
al formulado en ese mismo momento por un pensador más fá-
cilmente asociado con la idea de vanguardia que Emerson, con-
cretamente, Karl Marx. En sus textos de 1843, Marx refutaba la
tesis hegeliana que definía la modernidad como el tiempo dela
concordancia entre el pensamiento y su mundo; por el contrario,
el presente de Alemania daba pruebas, decía Marx, de una per—
fecta falta de armonía. El filósofo alemán ya habia elaborado una
teoría de la liberación humana que no tenía correlación con la
miseria feudal y burocrática dela Alemania contemporánea. Por
esa precisa razón, Alemania podía alcanzar una revolución inau-
dita, una revolución humana que salteara el paso de una revo-
lución meramente política. Pero podía hacerlo solo con una
condición: adoptar la energía de la transformación activa del
mundo que los luchadores revolucionarios franceses habían sa—
bido desplegar sin ser capaces, no obstante, de darle una formu-
lación teórica al nivel de esa época y de sus acciones. Utilizar el
poder de anticipación extraído de la propia tardanza del presente
en construir un nuevo futuro esla narrativa del tiempo común a
48
Marx y Emerson. El arte no tiene lugar en el análisis de Marx.
Pero es como si el análisis de Emerson anticipara a su vez el rol
anticipatorio que los artistas marxistas asignarían a sus prácticas
en los tiempos de la Revolución Rusa, un rol al mismo tiempo
exigido y rechazado porla combinación marxista de acción polí-
tica francesa y ciencia alemana.
Quiero enfatizar este punto acerca del conflicto de mo—
- dernidades con una corta secuencia de un filme, concretamente,
El hombre dela cámara, de Dziga Vertov. Este filme, estrenado
en 1928, es parte de un proyecto ampliamente compartido en
aquella época por los artistas soviéticos de vanguardia, a pesar
de sus divergencias: el proyecto de acabar con la separación
entre arte y vida, de no seguir utilizando los medios del arte para
producir obras artísticas destinadas al divertimento delos cono—
cedores del arte o los estetas burgueses sino para crear nuevas
formas de vida colectiva. Se trata de un filme revolucionario. Sin
embargo, un filme revolucionario no es un filme sobre la revolu-
ción. No es una obra artística perteneciente a un arte llamado
cine y dedicada a la representación de un acontecimiento social
llamado Revolución. Es una actividad que forma parte de todas
las actividades que constituyen el comunismo no como un sis-
tema politico sino como un nuevo tejido de experiencia común
sensible. Por eso en este filme no hay'historia, no hay personajes,
no hay palabras que cuenten lo que sucede en pantalla. Hay una
pura conexión de esos acontecimientos que hacen el presente
de cada día en una ciudad moderna, desde el despertar en la
mañana hasta el ocio nocturno, pasando por las actividades del
trabajo en las fábricas, las tiendas o el transporte público.
Ahora bien, esta estructura temporal no debería pensarse
en términos de una oposición entre ficción y documental. La his—
49
toria de un dia en la ciudad es también una "forma ficcional",
emblemática de la ficción moderna en si misma. Ha sido imple-
mentada en dos trabajos literarios ejemplares de esa época, es-
pecíficamente, el Ulises (1922) de Joyce y La señora Dal/away
(1925) de Virginia Woolf. Así ha sido porque el "día" no es tanto
un espacio de tiempo como un patrón de temporalidad. En este
patrón, la sucesión de momentos es solo un medio para desple—
gar otra temporalidad, la dela multiplicidad de eventos que su—
ceden al mismo tiempo y disuelven la personalidad de los
personajes ficticios en el ámbito dela vida anónima. La "historia
de un día" entraña la revolución ficcional que la propia Virginia
Woolf había proclamado pocos años antes en su ensayo Ficción
moderna (Modem Fiction, 1925), en el que denunciaba la "tira—
nía" de la estructura narrativa y ponía patas arriba el privilegio
aristotélico de la conexión causal racional de la trama sobre la
sucesión empírica de hechos que se suceden uno después de
otro. La verdad de la experiencia, clamaba Woolf, esla lluvia de
átomos que caen uno después de otro, pero también uno entre
muchos otros. El filme de Vertov no es un documental. Es un tra-
bajo de ficción que obedece al principio de la ficción moderna:
enarbola la sucesión como un sitio de coexistencia contra la co-
nexión causal dela trama.
Al mismo tiempo, no obstante, el filme proclama que no
es una obra de arte sino el resultado de "una actividad dela mano
y el ojo cuya especificidad es trenzar el hilo entre la multiplicidad
de actividades que no solo ocupan el tiempo de un día sino que
constituyen la realidad de la actividad comunista. Por eso, du—
rante el filme la cámara se muestra como una máquina entre
otras máquinas, mientras vemos al camarógrafo y a la monta-
dora ejecutar los mismos gestos que un trabajador en una ca-
50
dena de producción, un minero en ._una mina, un cajero en una
tienda, dactilógrafos en una sala de dactilografía o empleados
en una central telefónica. Todas esas actividades están cortadas
en secuencias muy breves que se alternan a un ritmo muy veloz.
Por lo tanto, es muy fácil ver en el filme, como en muchos pro—
yectos futuristas de la época, una adhesión naif a esos nuevos
ídolos ”modernos" constituidos por la máquina, la velocidad, el
automatismo, el taylorismo, etc. Semejante perspectiva de can—
didez modernista, sin embargo, es rápidamente cuestionada por
la selección —o más bien la ausencia de selección— de las activi-
dades que componen la sinfonía comunista. Aunque la extrema
fragmentación del montaje puede evocar la división taylorista de
las tareas, tan alabada en la Unión Soviética en aquella época,
esa división pronto parece ser el exacto opuesto de lo que hace
el montaje. El montaje de Vertov no fractura una única tarea en
un número de operaciones complementarias. Al contrario, reúne
una multiplicidad de tareas diversas que nada tienen en común
excepto el hecho de que todas son ejecutadas por manos activas.
Entre las acciones articuladas por el montaje, vemos cómo se
hacen las uñas en un salón de belleza o los gestos de un Iustrador
callejero de zapatos tanto como una prensa rotativa, el empa—
quetado de cigarrillos en una linea de producción o el torrente
de agua en una planta de energía hidráulica. El ritmo acelerado
de la máquina no está aquí para celebrar el trabajo taylorista o
la gloria industrial. Lo que se celebra no es la industria o el tra-
bajo soviéticos. Es el comunismo como tal, la equivalencia de
todos los movimientosén la gran sinfonía igualitaria del nuevo
mundo. La fragmentación de todas las actividades en unidades
equivalentes de movimiento resulta en el flujo de un presente
continuo y homogéneo. El montajejuega aquí el rol asignado por
51
Emerson al "poeta por venir", antes adoptado por un autor que
fue mucho más influyente en el nuevo mundo soviético: Walt
Whitman. El montaje teje el hilo espiritual que conecta todas las
actividades y lo hace sean estas nobles o vulgares, modernas o
arcaicas, burguesas o proletarias. Considerando el resultado, pa—
rece difícll considerar el hecho de hacer las uñas en un salón de
belleza ola actividad del Iustrador callejero de zapatos como ilus-
traciones dela nueva sociedad comunista. Pero debemos recor—
dar aquí lo que Emerson decía acerca delos tiempos "bárbaros".
Es del propio caos de los tiempos y los mundos en conflicto de
donde se extrae el hilo espiritual del comunismo. Vertov habia
puesto en práctica este principio de una manera mucho más ra-
dical en La sexta parte del mundo (1926), una película en la que
había mostrado la realidad de una nueva vida comunista en las
repúblicas asiáticas de la Unión Soviética con imágenes de cara-
vanas de camellos o renos a través de la tundra, pescadores
kalmyks alzando sus redes, cazadores siberianos desenfundando
sus arcos, nómades jugando al polo con cabezas de cabra 0 co-
miendo carne de venado cruda bañada en sangre todavía hume-
ante y caliente, o musulmanes inclinándose a orar. Lo comunista
no es la naturaleza de las actividades. Es el ritmo del montaje
que las reúne y crea una comunidad delas auténticas discrepan-
cias temporales que las caracterizan.
Ahora bien, este movimiento totalizador adopta un as—
pecto muy específico que aparece al final de El hombre dela cá-
mara, cuando la sinfonía de todos los movimientos se condensa
en un pequeño número de símbolos. Es un momento estratégico
en el filme de Vertov, el momento en el que la síntesis de todas
las actividades se presenta en una sala de cine a aquellos que
han ejecutado esas actividades durante el día. Los espectadores
52
contemplan entonces una nueva puesta en escena de su activi—
dad cotidiana como una actividad "comunista", la construcción
de un nuevo mundo común. Pero, en realidad, lo que muestran
esas secuencias es una condensación de la actividad través de
un número limitado de espectáculos que, más que recordamos
los momentos del día, sintetizan y simbolizan su movimiento
total. Entre esos espectáculos, se le concede a uno en especial
un alto rol emblemático: la danza. La danza juega aquí un rol
dual. Es el símbolo de la energía colectiva, epitomizada en la
rueca de la fábrica yla sonrisa de la trabajadora femenina; y es
el símbolo del trabajo cinematográfico del montaje, que conecta
todos los movimientos giratorios. Ahora bien, la pregunta es la
siguiente: ¿Cómo entender este privilegio? Asumo que, en la
conjunción dela danza y el cine, la que se celebraba no era solo
un nuevo arte sino un nuevo paradigma artístico, el paradigma
del nuevo arte en movimiento que ejecutaba ahora la tarea del
"poeta por venir”, la tarea del arte que da a los nuevos tiempos
su expresión espiritual y a la nueva comunidad, su respiración
común. Si la danza alcanza ese lugar, en un contexto en el que la
obra de arte ya no es una obra de arte sino la presentación a si
misma de una nueva vida comunista, es porque, durante dos o
tres décadas, la danza —o una cierta visión de la danza— se había
convertido en el paradigma de un nuevo arte, lo que también
significa el paradigma de una nueva conjunción de arte y vida.
Pero no debemos adoptar una vision simplista de esta conjun-
ción entre el modernismo artístico y el dinamismo de la vida
nueva. Lo que las tres bailarinas ejecutan en el filme de Vertov
nada tiene que ver con esas máquinas danzantes que eran tan
populares en aquellos tiempos en la Unión Soviética. Su danza
no expresa la vitalidad de un cuerpo colectivo. No expresa nada
53
sino el movimiento. Si deseamos entender lo que une el libre
movimiento delas bailarinas y el movimiento automático delas
máquinas, la ejecución del arte yla ejecución del trabajo, la pro-
ducción dela energía eléctrica enlas plantas de energía soviéti-
cas yla luz en la pantalla de la sala de cine, debemos hacer un
desvío y plantear la cuestión a un poeta francés que aparente—
mente nada tenía que ver con la Revolución Marxista, concreta-
mente, Stéphane Mallarmé.
En 1893, Mallarmé asistió al espectáculo que en París
ofreció Loie Fuller, una compatriota de Emerson y Greenberg, y
trató de formular los principios de la "estética restaurada" cuyas
formas exhibían los movimientos giratorios quela bailarina des-
plegaba con el crepé de su vestido. Mallarmé formuló estos prin—
cipios en un conjunto de tres pares, tres oposiciones que son tres
formas ejemplares de entrelazamiento del tiempo. En primer
lugar, según Mallarmé, la imagen giratoria de Loie Fuller es al
mismo tiempo ”una intoxicación de arte" y ”un logro industrial".
Luego, Loie Fuller proviene de América pero es griega. Final-
mente, Loi'e Fuller es clásica en la medida en la que es entera-
mente moderna. Pero empecemos por la última afirmación. Es
clásica en la medida en la que es enteramente moderna. Es mo-
derna en la medida en la que la danza de Loie Fuller no cuenta
una historia, no expresa una emoción que el espectador deba
atribuir a un personaje. Tiene lugar en un escenario despojado
de todo decorado realista. Su danza es solo el de'spliegue de un
movimiento giratorio amplificado por el crepé del vestido. Es la
creación de un medio a través de la mera expansión del movi-
miento. En este sentido, esta performance moderna emblema-
tiza un auténtico concepto de clasicismo. ”Clasicismo" significa
indiscernibilidad entre forma y contenido. Tal como lo ve Ma—
54-
llarmé, la danza de Loie Fuller no esla ejecución de una práctica
artística divorciada de una comunidad de símbolos y valores y
obligada a explorar las meras potencialidades de su medio. Por
el contrario, esa danza es un intento de crear una nueva forma
de simbolización de lo común. En el escenario de un music hall,
Loie Fuller ejecuta un movimiento que simboliza el momento de
aparición y desaparición que transforma los fenómenos natura-
les en un mundo común sensible. De tal modo, su performance
es el puente que sortea la distancia moderna entre naturaleza y
cultura. Restablece la unidad que parecía perdida en la situación
moderna de la poesía "sentimental". En este sentido, el arte de
la bailarina americana es "griego”. La unidad de forma y conte—
nido también implica la concordancia de una performance artís—
tica con una forma de vida colectiva, una concordancia que había
sido simbolizada, desde Winckelmann y Hegel, porla escultura
clásica griega. Pero esta nueva Grecia es una Grecia americana.
Encuentra sus fuentes en la energía salvaje del nuevo mundo.
Esta energía crea una forma inaudita de clasicismo: la unión de
la "intoxicación del arte" con un "logro industrial". La afirmación
de Mallarmé se refiere al rol especifico jugado porla técnica en
el show de Loie Fuller, a los reflectores queiluminan su vestido
y dan a su movimiento giratorio la intensidad del fuego o los co-
lores del arcoiris. Esos reflectores no "están ahí como un medio
técnico de iluminar la performance de la artista. Forman parte
de la performance en si misma; su colocación a ambos lados y
debajo del escenario expande el movimiento radiante dela per—
formance. Sellan la unión ”moderna” entre arte e industria, que
es también la unión moderna entre el espíritu y la materia, el
movimiento yla luz.
55
 Esta unión del arte y la industria, esta unión del arte de
la luz y el arte del movimiento, es lo que sostiene el trabajo del
cineasta ruso. Pero esta unión implica que el movimiento dela
danza tiene una característica específica: es un movimiento
libre, un movimiento que no tiene otro propósito que si mismo.
Este aspecto habia sido enfatizado por Isadora Duncan, otra bai—
larina americana. Lo que la hace relevante para entender la aso—
ciación de danza, industria y comunismo en Vertov no es tanto
la simpatía temprana de Duncan porla Revolución Rusa sino su
concepción del libre movimiento, no el movimiento libremente
decidido por el artista sino, por el contrario, un movimiento que
no es objeto de elección ni voluntad, un movimiento semejante
al ritmo dela vida universal —el ritmo de una vida que nunca co—
menzó y no conoce finales ni interrupciones posibles. El libre
movimiento es un movimiento continuo, un movimiento que en-
gendra otro movimiento sin cesar. Esta continuidad descarta la
oposición entre movimiento y reposo. Es bien sabido que Dun-
can formó su visión del libre movimiento a partir del movimiento
inmóvil de las figuras pintadas en jarrones griegos. En conse—
cuencia, es fácil interpretar su visión como una forma de candi-
dez, una idea "apolinea” de la danza que olvida el frenesí
dionisíaco de las fuerzas inferiores. No obstante, podemos res-
ponder que esa es su propia manera de reconciliar Ia moderni-
dad americana con el clasicismo griego a fin de servir al presente
de una nueva comunidad. La danza moderna, reinventada a par—
tir de las inmóviles figuras de movimiento en los jarrones grie-
gos, descarta la oposición nietzscheana entre la forma artística
apolínea y la expresión dionisíaca de fuerzas inconscientes. La
forma en si misma, la quietud dela linea incesantemente ondu-
Iante, expresa el furioso torrente de la vida universal. Más allá
56
de la discusión entre Apolo y Dionisio,___el frenesí del libre movi—
miento se remonta a la definición schilleríana de un estado es—
tético como estado de equilibrio entre actividad y pasividad que
perturba las coordenadas habituales de la experiencia sensible.
La idea de Schiller sobre este estado de equilibrio sigue un mo-
delo ofrecido por la descripción de Winckelmann del Torso de
Belvedere, el Torso de un Hércules inactivo en el que el pensa-
miento del héroe que disfruta la gloria de sus hazañas pasadas
se expresa solo en la ondulación de los músculos, que fluyen
entre si como las olas del mar que suben y bajan de continuo.
La ola se convertiría en un emblema de la danza porque es un
emblema de la equivalencia entre movimiento y quietud, acti—
vidad e inactividad.
A fin de entender cómo la ola se convertiría también en
un emblema dela nueva vida comunista, debemos remontamos
todavía un poco más atrás. El movimiento inmóvil de la ola o la
equivalencia entre actividad y pasividad en el librejuego artístico
debe pensarse en relación con una célebre distinción de Aristó—
teles en el octavo libro de su Política. Aristóteles oponía dos for—
mas de ”inactividad” que también definenº dos formas de
temporalidad: está el descanso, que es la pausa, la relajación
que necesitan los cuerpos dedicados al trabajo antes de una
nueva tensión. Y está el ocio, el tiempo'libre de aquellos no so-
metidos a la coacción del trabajo. Ahora bien, debemos recordar
que esta jerarquía dela inacción se corresponde con una jerar—
quía de la acción. Aquellos que podían disfrutar el ocio eran
”hombres activos" u ”hombres libres”, que no estaban someti-
dos a la limitación de un trabajo cotidiano. Se los llamaba ”acti—
vos"'p0rque podían proyectarfrente a si mismos los fines de su
acción o actuar por el mero placer de actuar. Los hombres ”pa-
sivos" eran denominados tales porque sus actividades estaban
destinadas exclusivamente a la satisfacción de necesidades in-
mediatas. Por eso también se los denominaba hombres "mecá—
nicos", hombres atrapados en el universo de los medios, el
universo dela necesidad.
Lo que epitomiza el libre movimiento de la ola es el re-
chazo de la jerarquía de tiempos y movimientos que dividió ala
humanidad en dos clases, los hombres libres y los hombres me-
cánicos. Este es el rechazo simbolizado por el arte dela luz y el
movimiento que conjuga "intoxicación artística” y "logro indus—
trial”, al epitomizar una redistribución total de lo sensible. Esta
redistribución de la jerarquía de los tiempos es lo que hace po-
sible la reconciliación de la modernidad consigo misma. Y es la
tarea que el arte de vanguardia debe cumplir al enmarcar un
nuevo sensorium igualitario en el que todas las actividades sean
iguales y formen parte del mismo movimiento global. El pro—
blema es que esta igualdad tiene una condición. El libre movr-
miento es un movimiento que no está subordinado a fin alguno,
sino a su propio cumplimiento. En este sentido, cumple con una
idea del comunismo expresada en los textos del joven Marx que
evoqué anteriormente: el comunismo es el estado en el que el
trabajo —que esla expresión dela actividad genérica delos seres
humanos— ya no está subordinado a la mera necesidad de ga-
narse el sustento. En resumen, el comunismo es la forma de vida
en la que los ”hombres mecánicos" se han convertido en hom-
bres libres porque los medios y fines de sus acciones se han con—
vertido en una única y misma realidad. Es este tipo de
comunismo el que atestiguan los movimientos delas bailarinas,
la rueca en la fábrica y los gestos de los trabajadores en la línea
de producción y los empleados en la central telefónica, porque
58
están conectados dentro del mismo movimiento común. Pero lo
están a condición de que cada una de esas acciones esté desco-
nectada de su propia temporalidad y delos fines que esta persi—
gue. Los detractores de Vertov ya habían destacado este punto
en relación con sus primeros filmes: sus máquinas podían com—
poner una sinfonía impresionante de movimiento, pero nadie
sabía cómo funcionaban ni qué producían.
Este es el punto. Vertov no "representa" el comunismo
como resultado de una organización yjerarquía de tareas plani-
ficadas. Crea el comunismo como el ritmo común de todas las
actividades. Ahora bien, este ritmo común supone que todas las
performances comparten la misma característica: el rechazo. Por
supuesto, esta condición se opone a los requerimientos estraté-
gicos del Partido Comunista en cuanto ala edificación del comu—
nismo. Desde el punto de vista del partido, la identidad
comunista de medios y fines es un fin a ser alcanzado en el futuro
estableciendo en principio sus condiciones de posibilidad. Las
máquinas en la fábrica, los gestos de los trabajadores y las per—
formances en los teatros no son demostraciones equivalentes al
libre movimiento. Son herramientas que ayudan“a construir, cada
una a su modo, las condiciones de posibilidad” de ese futuro. Se
ha advertido de inmediato en este sentido el conflicto inmemo—
rial entre libertad artística y coacción politica. Pienso que es más
fructífero pensar en ello como un conflicto entre dos comunis—
mos que son también dos construcciones dela temporalidad del
comunismo como tal. Desde el punto de vista de la vanguardia
de Estado, el comunismo no puede ser anticipado, no puede
existir antes de que se hayan colocado sus cimientos materiales.
Desde el punto de vista del comunismo estético, el comunismo
no puede existir si no se ha anticipado la construcción de un
59
nuevo sensorium común. Podemos resumirlo como el conflicto
entre el paradigma franco-alemán y el paradigma griego—ameri—
cano de la modernidad, en los que el conflicto opone, a su vez,
dos concepciones del conflicto de los tiempos que caracteriza a
la modernidad.
Sabemos cómo se zanjó la discusión. Los constructores
del comunismo “real” urgieron a los artistas a desistir de la pre-
tensión de entrelazar las formas sensibles de una nueva comu—
nidad. Solo podía haber una temporalidad: la temporalidad de
los medios y los fines, que era también la temporalidad del tra-
bajo y el descanso. La que los artistas soviéticos tenían que hacer
era servir a la estrategia del partido representando los esfuerzos
y los problemas de la gente real y entreteniéndolos luego de sus
dolores de parto, lo que implicaba retornar a la vieja lógica del
régimen representativo. Esta represión del proyecto histórico
modernista abrió el camino para la invención de un nuevo "mo-
dernismo" en tiempos de Clement Greenberg. Lo que nos sor—
prende en el análisis canónico de Greenberg es que borra por
completo esta combinación de comunismos que es también una
combinación de tiempos. Lo que subsiste en su análisis esla tem-
poralidad única y en una sola dirección dela sociedad capitalista,
que produce tanto la separación dela vanguardia delos pensa-
mientos y símbolos comunes y el desencadenamiento dela cul-
tura kitsch. Desde esta perspectiva, la cultura estalinista del
realismo socialista no está basada en la represión del proyecto
artístico comunista. Es solo la versión rusa de la cultura kitsch.
Esta desestimación del conflicto de modernidades también barre
con la redistribución de tiempos que estaba en el corazón del
proyecto modernista. Una vez que Greenberg ha reducido el con-
flicto de las dos modernidades y los dos comunismos a la mera
60
invasión de la cultura kitsch, puede caracterizar a esta última
como la cultura nacida de una desastrosa consecuencia dela in-
dustrialización: los hijos y las hijas delos campesinos enviados a
los ciudades industriales descubrieron alli, junto al cronograma
estricto del trabajo fabril, la existencia de un tiempo vacío ese
tiempo de ocio que siempre había sido el privilegio de los hom—
bres libres. De igual modo, descubrieron una capacidad desco—
nocida, ”una nueva capacidad para el aburrimiento" y por lo
tanto, "presionaron a la sociedad para que les proveyéra una
clase de cultura adaptada a su consumo", una demanda satisfe—
cha porla cultura kitsch que ahora amenaza al Arte como tal
Un análisis semejante se reduce a una restauración de la
sentencia platónica: los artesanos deben quedarse en su taller y
hacer el trabajo para el que la divinidad les dio las aptitudes
apropiadas, porque el trabajo no espera. El desastre para la cul—
tura, sugiere Greenberg, ocurre cuando los hijos e hijas de los
campesmos gozan del ocio del que no pueden gozar. Esta podría-
ser laidea ba5ica delo quela posteridad llamaria, irónicamente
modernismo y vanguardia. ,
61
EL MOMENTO
DE LA DANZA
 Debo especificar el ángulo desde el que examinará la
cuestión del lugar de la danza en la "teoría" o la relación de la
"teoría" con la danza. Carezco de una competencia específica
en materia de danza. No propondrá una teofía de la danza como
una forma de arte. Tampoco ofrecerá una'ontología del cuerpo
danzante. En su libro Aliteraciones (2005), Jean-Luc Nancy pro-
como
,

puso dicha ontología de la danza la expresión de una se-

paración original. Otro filósofo contemporáneo, Alain Badiou,
propuso una visión de la danza como una metáfora del pensa-
miento, como la expresión de una capacidad original del cuerpo
de mostrar el acontecimiento de pensar antes de que este acon-
tecimiento tenga un nombre. En un sentido fenomenológico,
Nancy nos invita a percibir al mismo tiempo el movimiento ori—
ginal del cuerpo danzante y el movimiento original del pensa-

67
miento. En su modo axiomático, Badiou deletrea, siguiendo a
Mallarmé, los "axiomas" de la danza. En ambos casos, el filósofo
se sitúa a si mismo, de una manera material o imaginaria,
“frente" a un cuerpo danzante y comienza a decirnos qué ”su-
cede” en el momento en el que ese cuerpo empieza a moverse.
Pero para mi, dicho "comienzo" del movimiento de la danza y
del pensamiento sobre este movimiento siempre viene después.
El cuerpo danzante ya debe haberse instalado en una cierta
forma de visibilidad y debe haberse establecido un cierto hori-
zonte de pensamiento para dicha puesta en escena del origen
de la danza. Estas afirmaciones filosóficas son posibles porque,
en un momento histórico determinado, la danza se convirtió en
un paradigma del arte. Ahora bien, esto implica dos relaciones
principales. Convertirse en un paradigma artístico significa, en
primer lugar, convertirse en un paradigma de la relación entre
lo que es arte y lo que no lo es, por ejemplo, entre una pintura
en un museo y una mercancía en el escaparate de una tienda o
entre los movimientos del cuerpo en un escenario y los gestos
de un cuerpo en un taller o en la calle. En segundo lugar, esto
significaconvertirse en un paradigma dela relación entre el pen-
y
samiento algo que no lo es —la luz de una pintura, el desarrollo
de una melodía o el movimiento de un cuerpo en el espacio.
Para que un ”teórico” se coloque frente a una obra de arte y
proponga una teoría de ese arte, ya debe existir un cierto con—
junto de relaciones entre el pensamiento, el espacio, la luz, el
movimiento, los cuerpos, etc. Esto es lo que denomino una "dis-
tribución de lo sensible". Lo que llamamos arte son algunos
nudos privilegiados dentro de esta distribución. Estos nudos son
configuraciones históricas. El arte como la configuración espe—
cífica de una esfera de la experiencia ha existido en el mundo
68
occidental desde el S. XVIII. En lo que concierne ala danza, po-
demos señalar no solo el momento histórico en el que fue aña—
dida a la lista de las artes incluidas en esa esfera sino el
momento en el que encarnó un nuevo paradigma artístico, lo
que significa un nuevo paradigma de la relación del pensa-
miento con su exterior y del arte con el no—arte. Hay un ”mo—
mento de la danza". Este término no designa meramente un
espacio de tiempo entre los años '90 del S. XIX y los años '30
del S. XX, cuando sele concedió ala danza la dignidad de la alta
cultura y el estatus de un nuevo paradigma artístico. Si nos re-
ferimos a la etimología de la palabra, un ”momento” no es solo
una sección de tiempo sino el movimiento producido por cierto
equilibrio, o desequilibrio, de los pesos en las balanzas. Diga-
mos, en mi lenguaje, una cierta redistribución de lo sensible:
una redistribución de las relaciones entre lo que los cuerpos
hacen y las maneras en las que este hacer es percibido y se co-
necta con otros modos de hacer a fin de componer un mundo
común. Este momento de redistribución y el lugar de la danza
en el mismo serán el tema de mi ensayo.
Para aproximarme al tema, propongo que empecemos
con una corta secuencia del filme en tomó al cual intenté cons-
truir mi comprensión de la "modernidad", concretamente, El
hombre de la cámara, de Vertov. No es un filme sobre la danza,
sino un filme cuyo propósito es construirel sensorium común de
una nueva vida social. Y esta es precisamente la razón porla que
puede hacernos entender el rol jugado porla danza no simple-
mente como un arte, sino como la ejecución de un movimiento
capaz de simbolizar el movimiento total del mundo.
El punto es quela danza aparece en un momento muy es-
pecifico en el filme de Vertov. Sucede al final del filme, en el mo—
69
mento en el que este regresa a la sala de cine donde había co—
menzado. Mientras tanto, el filme ha seguido las diversas activi-
dades que constituyen el presente de la vida cotidiana en una
ciudad moderna, desde el despertar en la mañana hasta el ocio
nocturno, a través delas actividades delos trabajadores fabriles,
empleados de comercio, conductores de autobús, bomberos,
etc. Y el montaje ha construido el movimiento global resultante
de su interconexión. Estamos ahora en el momento en el que la
síntesis de todas esas actividades es presentada a aquellos que
las ejecutaron durante el día. La conexión de todas las activida-
des se condensa en un número limitado de performances que
no son tanto remembranzas del dia como símbolos de la fusión
de todas las actividades en el mismo movimiento global. La ma-
yoría de los símbolos, no obstante, están tomados de las activi-
dades que han puntuado el día: por ejemplo, los gestos de los
empleados en una central telefónica o los movimientos de los
autobuses que cruzan las calles. Pero este no es el caso de las
tres bailarinas que aparecen en pantalla. Su performance no es
la rememoración de una actividad que fue parte del día —ni si-
quiera de las formas de entretenimiento nocturnas. Su danza no
pertenece a la crónica del dia; solo pertenece al filme como tal.
De manera significativa, su danza se sobreimprime a otras imá-
genes, para sintetizar y simbolizar el movimiento global que las
actividades antes mencionadas han compuesto durante el día y
la energía común en acción en la rueca de la fábrica, la sonrisa
del trabajador fabril, los movimientos de los trenes o los auto-
buses, Ia velocidad de la motocicleta del camarógrafo yla velo-
cidad con la que su mano gira la manivela de la cámara. Es esta
comunidad de movimiento lo que se sintetizó también en los dos
pósters diseñados por los hermanos Sternberg para promocionar
70
la película: el movimiento extático de una bailarina se mostraba
idéntico al movimiento de la vida, que era también el movi—
miento dela máquina. La danza parece ser el arte que simboliza
una cierta idea de modernidad artística en sintonía con una
cierta idea dela nueva vida revolucionaria.
Ahora bien, el problema comienza cuando nos formula—
mos la siguiente pregunta: ¿Qué idea, exactamente? Esta comu—
nidad de movimiento que expresa el movimiento de la
comunidad puede ser vista como el revival de un paradigma de
la "política del movimiento" que se retrotrae a las Leyes de Pla—
tón. Es el paradigma de la comunidad coral de la que todos los
ciudadanos forman parte con su propio cuerpo en movimiento,
en oposición al teatro en el que asisten pasivamente a la función
—es decir, a la mentira— dela representación, en la que los acto-
res expresan emociones que no sienten, porque son emociones
falsas prestadas por un poeta a personajes de ficción. La danza,
entonces, es el arte de la comunidad activa, la manifestación di—
recta de una vida que ignora la separación, la pasividad yla men-
tira del espectáculo. Era todavía el modelo de la chorea en la
quela comunidad disfrutaba concretamenteºde los lazos de her—
mandad que Rousseau oponía a las sombras del teatro en su
Carta a d'Alembert sobre los espectáculos publicada en 1758.
Este revival del viejo modelo espartano es un eco de la revolu-
ción proclamada en esa misma época por un coreógrafo, Nove-
rre, que denunció, en sus Cartas sobre la danza y el ballet (1760),
la naturaleza mecánica de las convenciones del arte aristocrático
de este último. A fin de convertirse en un arte verdadero, la
danza debía desestimar el virtuosismo delas piernas que dibu-
jan elegantes figuras en el suelo y elaborar un lenguaje de mi-
mica y gestos, para contar historias y expresar las situaciones y
71
sentimientos de personajes similares a los dela vida real, en
todas las condiciones sociales. El arte convencional de la acción
dramática y el arte "mecánico” del ballet podian desestimarse
y reemplazarse por un arte único del cuerpo ejecutante ”hablán-
dole" ala audiencia en el lenguaje universal del movimiento.
Sabemos que esta identificación de lenguaje y movi-
miento a través de la expresión probó ser influyente en la historia
integral de la performance en los tiempos modernos y en todos
los intentos de establecer una coincidencia entre un nuevo arte
y una nueva forma de vida. Y puede parecer absolutamente re—
levante interpretar de esta forma el lugar asignado a los emble-
mas de la danza en un filme que aspira a ser un filme sin
palabras, un !'experimento cinematográfico" escrito solo en el
lenguaje del movimiento que condense la energía de todos los
movimientos que son parte de la nueva vida comunista. En la
misma época, en Alemania, la palabra más fuertemente asociada
con la propuesta de una reforma de la danza era precisamente
la palabra ”expresión" (Ausdruck). Sin embargo, no es en este
sentido que el filme de Vertov conecta la danza con la idea de
un arte que exprese el movimiento de la nueva vida. Tanto el
viejo paradigma platónico como las reformas modernas del tea-
tro y el ballet, en tiempos de Diderot y Noverre, rechazaban la
”mentira” dela mímesis a favor dela verdad del movimiento ex—
presivo. Pero en ambos casos, esta verdad del movimiento era
la verdad del movimiento como un lenguaje, un lenguaje directo
del cuerpo que proveía las emociones del alma con su vocabu—
lario adecuado.
Por lo tanto, la mímesis teatral fue reemplazada por una
suerte de hiper—mímesis. En cambio, el movimiento de la baila—
rina de Vertov es íntegramente a-mimético. No cuenta una his-
72
toria. Pero no contar una historia _no basta. El punto es el si-
guiente: no contar en absoluto, no usar el propio cuerpo para
"contar" algo. Esta danza no expresa la verdad interior de emo-
ciones humanas. Tampoco expresa las fuerzas inconscientes que
habitan en los cuerpos. Solo expresa movimiento. Movimiento
como movimiento, quiero decir, una forma de movimiento que
no es un medio para alcanzar determinado propósito ni la expre—
sión de un determinado sentimiento, emoción o fuerza incons—
ciente que yace detrás como su causa. Lo que las tres bailarinas
ejecutan en el filme no es una danza maquinica, como las que
estaban tan en boga en ese momento enla Unión Soviética y ha—
bían sido inmortalizadas en una famosa fotografía de Margaret
Bourke—White. Tampoco es una danza "expresiva", que exprese
la nueva vida comunista mediante un ovillo de cuerpos apilados,
como sucede en la danza de Mary Wigman. Lo que las tres bai—
larinas ejecutan es el libre movimiento, un movimiento que no
está subordinado a nada exterior a si mismo.
Esto es lo que da ala danza su lugar estratégico. La danza
no es solo un nuevo arte, un arte cuyo movimiento autónomo
ha sido liberado tanto de los vínculos narrativos de la historia
como del lenguaje mimático dela pantom'ima. Un arte siempre
extrae su importancia del hecho de ser más que un arte particu—
lar, de ser también un paradigma duna alegoría del arte. La
danza llega a este lugar en un filme que aspira a ser un experi—
mento artístico revolucionario porque, durante dos o tres déca-
das, se ha transformado en la alegoría de un arte nuevo, de un
arte libre. Ahora bien, la cuestión central es entender qué signi-
fica exactamente esta ”libertad” y cómo se muestra a si misma.
Al respecto, pienso que vale la pena regresar a dos figuras que
funcionan como telón de fondo dela bailarina de Vertov y en-
73
carnan esta ”libertad" dela danza como la libertad de un nuevo
arte y, posiblemente, de una nueva vida social.
La primera figura es Isadora Duncan y su idea y práctica
del libre movimiento. El libre movimiento no es un movimiento
en el quela artista se expresa a si misma y combina libremente
los gestos de su performance. Un movimiento no solo es libre
debido al hecho de que está determinado por una fuerza ex-
terna. Es libre cuando no está determinado por fuerza alguna,
incluida la fuerza de una decisión deliberada. Es libre cuando es
su propio poder de generación. El libre movimiento es un movi-
miento semejante al ritmo preciso dela vida universal que nunca
ha comenzado y no conoce interrupciones ni finales. Es un mo-
vimiento continuo que engendra otro movimiento sin cesar. En
este movimiento continuo no existe la oposición entre movi-
miento y reposo. Ya destaqué cómo tampoco existía la oposición
entre apariencia apolínea y fuerzas dionisíacas inferiores. La fre-
nética bailarina de Vertov, como la propia Duncan, es una suerte
de mánade apolínea. La energía de la nueva belleza, la energía
de la belleza del nuevo mundo, ya está dada en el movimiento
continuo y regular de la ola sobre la playa. La ola encarna la ¡den-
tidad entre la serena ondulación de la línea y el frenesí de la vida
universal. Esta identidad está en el centro del régimen estético
del arte. Recibió su expresión teórica enla definición schilleríana
del estado estético como un,estado de equilibrio entre la activi-
dad yla inactividad. Pero la conceptualización de Schiller fue po-
sible porla idea de libre movimiento que ya estaba presente en
la paradójica descripción de Winckelmann del Torso de Belve-
dere. Winckelmann describía un Hércules inactivo, privado de
las extremidades necesarias para la acción, un héroe que medi—
taba sobre sus hazañas pasadas pero, como también estaba pri-
74-
vado de su cabeza, expresaba esa meditación solo mediante las
ondulaciones delos músculos, que fluían uno en el otro tal como
las olas del mar que continuamente se alzan y retroceden. La ola
no es solo una metáfora del poder universal de la vida. Es el pa—
radigma de una cierta idea del arte como una presencia fuera de
si misma enla precisa equivalencia entre movimiento y quietud,
actividad e inactividad.
El momento de la danza es el momento en el que esta
puede emblematizar una idea del arte como la presencia del
pensamiento fuera de si mismo. Es también el momento en el
quela identidad entre actividad e inactividad que simboliza esta
presencia revela su importancia política. Lo que está en cuestión
en esta equivalencia esla perturbación de una distribución total
delo sensible. El libre movimiento no es simplemente el torrente
universal de la vida. Es movimiento que deroga la exacta dife-
rencia que separa a dos tipos de seres humanos: por un lado, los
”hombres activos” que podían proyectar frente a si mismos los
fines de sus acciones o actuar por el mero placer de actuar o in—
cluso gozar dela pura inactividad del ocio; por el otro, los ”hom—
bres pasivos” u "hombres mecánicos”, destinados a trabajar,
cuyas actividades eran solo medios inmediatos para fines inme—
diatos y cuya única forma de inactividad era la pausa, la relaja-
ción necesaria de los cuerpos antes'de una nueva tensión. La
danza es un arte nuevo en el sentido de que ofrece un paradigma
artístico que la toma equivalente a una redistribución total de
lo sensible, en la que la jerarquía tradicional de los cuerpos, los
movimientos y las temporalidades ha sido destruida. La ola epi-
tomiza el rechazo de la jerarquía del tiempo y el movimiento que
dividía a la humanidad en dos clases. Por eso el natural e inme—
morial movimiento de la ola podía adaptarse al nuevo mundo
75
 de la industria que es el mundo dela electricidad, el mundo de
la energía inmaterial que anima al mundo material. El libre mo—
vimiento simboliza la abolición dela distinción entre los hombres
libres y los hombres mecánicos porque es un movimiento en el
que los medios y los fines ya no están disociados. Esta indistin-
ción está en el centro del régimen estético del arte. Encuentra
su formulación más célebre en la tercera definición de lo Bello
según Kant: “La Belleza es la forma de la finalidad de un objeto,
en tanto sea percibida en el mismo en forma separada de la re-
presentación de un objeto". Pero la indistinción antes referida
está también en el corazón de la formulación marxista original
dela "revolución humana” que va más allá dela mera revolución
política: la revolución humana suprime la alienación que hace a
los trabajadores usar el trabajo, que esla actividad esencial y ge—
nérica del ser humano, como un mero medio para la reproduc—
ción de su existencia. La danza es el arte "estético" por
excelencia. Y porque lo es puede sintetizar también la sinfonía
comunista en la que todas las actividades son iguales y forman
parte de un mismo movimiento global.
Pero el punto no es solo lo que simboliza el nuevo arte de
la danza. Es cómo lo simboliza. La performance de las bailarinas
… :' E " en el filme de Vertov no esla energía vital dela comunidad que
" …:
. ._—"IFJ;
estalla en escena. Es una imagen del movimiento articulado con
otras imágenes del movimiento a través del montaje. En primer
lugar, las bailarinas bailan en una sobreimpresión; su imagen
aparece sobre un piano. Debajo de ellas, en el teclado, vemos
las manos de un pianista y, detrás de esas manos, los gestos de
un director cuya imagen también está sobreimpresa. Luego, la
imagen del director se esfuma pero el teclado se multiplica a par—
tir de su propio reflejo, de tal modo que las bailarinas nunca
están "solas”. En segundo lugar, esas imágenes de danzas se al—
ternan con imágenes de la audiencia. En tercer lugar, ceden su
lugar a otros símbolos conla que están conectadas porla misma
idea de movimiento continuo: aviones en el cielo, empleados en
la central telefónica, tipistas en un pool, autobuses en la calle,
hasta la famosa imagen de la rueca y el rostro sonriente, so-
breimpreso, de una trabajadora textil. En resumen, la idea un
único movimiento común está, al mismo tiempo, producida, du-
plicada y rota porla constante relación de una imagen con otra.
La danza, por lo tanto, no ofrece un simple paradigma de unidad.
Procura un paradigma de relación. Se conecta siempre con algo
mas, remite siempre a otra cosa.
Para entender esta relación, debemos regresar a otra bai-
larina que precedió a Isadora Duncan en la revolución de este
arte. Me refiero a Loie Fuller. Vale la pena examinar la manera
en la que Mallarmé comentó su movimiento giratorio en su
texto acerca de ”Los principios fundamentales del ballet” (1893),
en el que formula los principios de una ”estética restaurada" tal
como podía encontrarse en "las sutilezas incluidas en los miste—
rios de la danza". La performance giratoria de Loi'e Fuller no es
la expresión de un tipo de movimiento universal de la vida sino
una imagen que genera otras imágenes. Ella es, dice Mallarmé,
una figura que ilustra ”muchas imágenes giratorias que tienden
hacia un desdoblamiento distante", una imagen giratoria que
implica, al mismo tiempo, ”una intoxicación de arte" y un ”logro
industrial". La ”intoxicación” artística está provista por la mera
"emoción” del vestido desplegado de Loie Fuller. El texto francés
dice: ”avec le seul émoi de sa robe". La traducción inglesa dice:
”with a tiny shiver of her dress”, lo que describe correctamente
la performance de Loie Fuller pero pierde el tropo implícito en
 el ”émoi” de Mallarmé. ”Emoi” es una palabra ligeramente ar—
caica que asumió, en tiempos de Mallarmé, un matiz más senti-
mental. El uso de esta palabra torna la paradoja aun más
sorprendente: toda la “emoción" expresada por la danza de Loie
Fuller esla emoción de una prenda de vestir, algo que no se su-
pone que sienta emoción alguna. La "emoción del movimiento”
es el único contenido dela penºormance. Como indiqué en el ca-
pitqu anterior, esta identidad entre forma y contenido no debe
malinterpretarse. Dado que el medio de la danza es el cuerpo
en movimiento del propio artista y Loie Fuller es al mismo
tiempo la autora, la coreógrafa y la intérprete, su performance
solitaria puede evocar el denominado paradigma dela autono-
mía artística yla especificidad del medio. Pero este no es el caso.
Lo que hace paradigmática la danza de Loie Fuller no esla inter-
pretación de una artista que usa su cuerpo para producir, con el
' “" ! ” … 1 3 — 7 L ? l , : f º 4 r z T t - n * _ >
artefacto de una tela, el movimiento que desee. Los movimien-
tos que produce no son movimientos cualesquiera. Todos ellos
representan el mismo patrón de movimiento fundamental, un
movimiento de atrás hacia adelante, una expansión fuera de si
misma y un retiro dentro de si misma. En el ballet, este movi-
miento hacia adelante y hacia atrás fue absorbido y pervertido
porla coacción dual dela narratividad expresiva y el virtuosismo
mecánico que también implicaba la relación jerárquica dela es-
trella con el grupo anónimo. La danza de Loie Fuller lleva el mo-
vimiento de la star 3 su verdad: la expansión a través de la cual
la auto-afirmación del individuo se pierde a si misma en el poder
de lo no-individual.
En lugar de explorar las potencialidades de su medium,
Loie Fuller se mueve para crear un milíeu, el lugar de una relación
o una mediación en la que su movimiento "se expande a si
“
-»
78
mismo". La interpretación artificial _de la bailarina desplegando
y volviendo a plegar su vestido crea un espacio al dibujar la fór-
mula más abstracta del despliegue de las formas del desdobla-
miento y el enrollamiento, la aparición yla desaparición, que
convierte el fenómeno natural en las formas de un mundo sen—
sible común: la salida y la puesta cotidiana del sol, la apertura
de las flores, el vuelo delos pájaro o la espuma blanca dela ola.
Pero esta "auto-expansión" no es simplemente el ascenso y el
descenso de una ola. Es más bien un movimiento de traducción
en los dos sentidos dela palabra. El movimiento de la bailarina
libera fuera de si mismo pero también afuera mismo "saltos de-
corativos de océanos, atardeceres, perfume y espuma". El movi—
miento solo se da a través de una cadena de metonimias; no la
ola, sino la espuma; no la puesta de sol, sino los saltos de los
atardeceres, etc. Y, lo que es más importante, esos "saltos de
océanos, atardeceres, perfume y espuma" no existen en el esce—
nario; solo existen como la traducción quela ensoñación del es-
pectador hace del movimiento giratorio de la bailarina. El
movimiento de la vida impersonal solo existe a través de una
doble traducción: un movimiento dela bailarina que crea un mí—
/ieu fuera de si misma y un movimiento del espectador, que tra-
duce el texto o más bien uno de los posibles textos que el
movimiento de la bailarina escribe en silencio.
Esta doble traducción complica el paradigma del libre mo-
vimiento. En ciertosentido, el análisis de la unión entre ”intoxi—
cación artística" y ”logro industrial" provisto por la performance
conjunta de la danza de Loie Fuller y de los reflectores dándole
los colores del fuego o el arcoiris parece ofrecer el mejor modelo
para la unión entre la danza delas bailarinas yla rueca dela fá-
brica en el filme de Vertov. Pero, al mismo tiempo, divide la per—
79
formance. La interpretación delas bailarinas no esla encarnación
dela nueva vida. Es solo una manera de “escribirla", una meta-
fora que traduce la energía delas ruecas en las fábricas o los ges—
tos de los empleados en la central telefónica antes de ser
traducida, a su vez, por ellos mismos. No es necesario que una
"máquina de danza” haga la mímica de los movimientos hacia
adelante y hacia atrás de los pistones. En cambio, es la rueca de
la fábrica la que se torna idéntica al movimiento giratorio delas
bailarinas. Pero esto también significa que la gran sinfonía del
movimiento dentro dela cual el arte debería haber desaparecido
es todavía un estadio de metáforas enlas que todas las activida-
des son imágenes, indefinidamente traducibles unas en otras.
Ya he señalado el aspecto político del problema: esta 5…-
fonia comunista del movimiento se enfrentó a la concepción es-
tratégica del poder comunista. Quiero concentrarme aquien el
problema de la danza en si misma y su rol como paradigma de
un nuevo arte, es decir, un nuevo modo de presencia de pensa-
miento en los cuerpos y una nueva relación entre el arte y el no-
arte. Es desde esta perspectiva que me gustaría extraer de esta
puesta en escena cinematográfica de la danza algunas conclu-
siones relativas a la danza en si misma. El punto es que este
marco cuestiona la forma dominante enla que el paradigma del
nuevo arte dela danza ha sido entendido, es decir, el paradigma
de un primer encuentro entre arte y vida. Comencé con dos
ejemplos de una interpretación histórica de este primer ”encuen—
tro". Con Nancy, la danza es el momento original en el que un
cuerpo comienza a sustraerse de la indiscernibilidad primitiva
materializada por el suelo en el que yace, como el niño en el
vientre materno; con Badiou, la danza esla primera performance
intelectual del cuerpo, que se sustrae dela tierra para manifestar
la aptitud general del cuerpo para recibir ideas. La danza no es
un arte, dice Badiou; es todavía la manifestación no-artística de
la disposición del cuerpo para el arte. El primer encuentro es por
lo tanto el momento en el que el cuerpo es atraído a su destino
aéreo, de acuerdo con la definición platónica del hombre como
”planta del cielo". Sabemos, de todos modos, que el esfuerzo de
los bailarines y coreógrafos modernos ha sido habitualmente el
opuesto: devolver el cuerpo danzante a la tierra, haciéndolo ma-
nifestar sus raíces terrestres. En tiempos de Vertov, este movi—
miento se expresaba mejor en la posición sentada de Wigman,
con sus manos presionando sus rodillas para hacerlas golpear
más fuertemente sobre el suelo. En épocas de Yvonne Rainer y
el Judson Dance Theatre, los bailarines querían quela danza re-
tornara a los actos ytareas ordinarias del cuerpo en movimiento:
caminar, cambiar de dirección, sacudir la cabeza, liberar los bra-
zos, apoyarse, enderezarse, manipular objetos, etc. Pero me pa-
rece que tanto la interpretación filosófica del cuerpo
sustrayéndose de la tierra y el intento artístico de devolver la
danza al suelo y la cotidianeidad convalidan, si bien de modos
opuestos, esta visión de la danza como "el Origen del arte”, el
momento de una relación solitaria y primitiira entre el cuerpo y
el suelo. La que sugiere el montaje de Vertov, por el contrario,
es quela danza no está ”sola”. En la seCuencia que he analizado,
las tres bailarinas bailan en sobreimpresión, bailan como parte
de un movimiento global, una danza de las máquinas, de la cá-
mara, dela multitud. Podemos decir: este es el artificio del mon—
taje. Pero la relación entre la danza y el montaje no es un
artefacto arbitrario. El montaje es la práctica dejuntar cosas que
no van juntas o que no parecen irjuntas o que incluso todavía
no se han visto irjuntas. Este el caso dela relación entre los pies
y el vestido desplegado de la artista americana de music-hall y
la ensoñación íntima de un delicado poeta francés. Pero es tam—
bién el caso dela relación entre el arte de la danza, el trabajo en
la cadena de producción en las fábricas soviéticas, las actividades
diarias de hombres y mujeres ordinarios y el montaje fílmico que
los reúne. En el filme de Vertov, esa analogía está enfatizada por
la analogía entre la rotación de la bailarina, la rueca de la má-
quina, el gesto del camarógrafo que gira la manivela dela cámara
y el de la montadora que corta y pega los fragmentos del filme.
La danza simboliza la traducibilidad de todos esos movimientos.
Es verdad que esta simbolización está reducida a un mínimo: una
equivalencia formal de gestos, una igualdad matemática de can-
tidades de movimiento. Sin embargo, esta equivalencia debe ser
simbolizada. Una forma de movimiento debe traducir la equiva-
lencia de todos los movimientos y crear en consecuencia una dis-
tancia en el centro de la sinfonía panteísta del movimiento.
Cuando esta simbolización es propuesta a los espectadores, les
da un sentido dela sinfonía que ellos tejen en su actividad coti-
diana; pero se los da como espectadores. El movimiento giratorio
de la danza colectiva debe combinarse con el movimiento hacia
atrás y hacia adelante entre los individuos como agentes de la
sinfonía y por si mismos, como espectadores en la sala de cine.
Por supuesto, la respuesta de estos espectadores ficticios está
estrictamente determinada —y, restringida— por el director. Vertov
la reduce a una mera fascinación ante los trucos de montaje que
reúnen cosas que habitualmente no están juntas. El montaje no
es solo una práctica. También es una creencia, y el corazón de
esta creencia es la ilusión pedagógica, la idea de quela conexión
de ideas en la mente del estudiante/espectador reproduce la co-
nexión propuesta por el maestro/artista.
Pero este no es el caso. Una traducción no es una trans—
misión de movimiento. Mallarmé nos recuerda la diferencia.
Entre la performance del artista y la traducción del espectador
hay una distancia. La danza no es el movimiento que produce
otro movimiento. Es una síntesis singular de estados sensibles
que requiere, de parte del espectador, una síntesis adicional. Esta
relación no tiene un lenguaje propio. Se expresa bajo la forma
de un quiasma; hay un movimiento del cuerpo y hay una enso—
nac¡on que intenta sortear la distancia inventando un equiva—
lente del movimiento. Tiene que hacerlo porque el movimiento
en sí mismo está dividido. Esto es lo quiere decir la provocativa
afirmación mallarmeana de quela bailarina "no baila". En cam—
bio, la bailarina escribe. No obstante, lo que escribe no es una
composición de los movimientos y las figuras pertenecientes al
vocabulario del ballet. En otras palabras, este lenguaje no es un
"lenguaje de movimiento". Esta destinado a ser un casi-lenguaje
que escribe una "metáfora de nuestra forma”. Pero esta metá—
fora, a su vez, no tiene traducción en ningún diccionario de tro-
pos. Por el contrario, resuelve la precisa indeterminación de lo
que ”dice”. La danza puede ser el arte que, más que ningún otro,
encarna la paradoja kantiana de la "finalidadsin un fin". Es un
movimiento desconectado de los fines usuales del movimiento
pero no puede restringirse a sí misma a la mera afirmación de
un ejercicio cuyo fin_está en si mismo. Está destinada 0, aunque,
de hecho, no tiene destino. Es una traducción que exige otra tra-
ducción. Lo hace incluso si no es un texto, porque es más que
movimiento; es una síntesis de estados sensibles, una forma de
síntesis heterogénea que necesita ser completada y puede serlo
solo al ser traducida por un traductor que no tiene diccionario y
compone a partir de lo que ve —otra clase de síntesis. La danza
es la traducción de un texto que todavía debe ser escrito, en otro
lenguaje, por quienes lo miran. Aun en términos kantianos, po-
demos decir que la danza es un arte de ideas estéticas, esas ideas
de la imaginación que sortean la distancia entre los fines cons-
cientes del arte yla experiencia estética de una finalidad sin pro-
pósito. En opinión de Kant, esas ideas estáticas siguen siendo las
del artista, aunque no es consciente de su producción. Con Ma-
llarmé, se comparte la producción con el espectador. La bailarina
es la artista que siempre hace más de lo que hace y cuya penºor—
mance necesita ser completada por "ideas" que no son las suyas
sino las del espectador/traductor.
Pienso que este doble movimiento de traducción es lo que
confiere a la danza su función paradigmática. La puesta en es—
cena filosófica y politica de la danza como un origen del arte o
como el arte dela nueva comunidad es una variación particular
de la puesta en escena análoga presente tanto en la reseña del
poeta acerca de un espectáculo en el Folies Bergére como en la
coreografía comunista de la nueva vida. Pero estas formas par-
ticulares de volver a poner en escena deben olvidar la escena
"original", que no es precisamente una escena de origen sino una
escena de "traducción". Ahora bien, ocurre lo mismo con la re-
presión del no-origen que con la represión del origen. Sale a la
superficie una y otra vez. Este salir a la superficie ha estado en
el centro de las reflexiones concernientes al destino de esa sub-
versión democrática de la danza proclamada a principios de los
'60, cuando se intentó que Terpsicore cambiara las zapatillas de
la vida prosaica por las zapatillas de ballet y los pies descalzos de
la danza expresiva.1 ¿Por qué tantos bailarines que en principio
habian adoptado este programa reintrodujeron formas y secuen-
cias de movimiento tomadas en préstamo del vocabulario del
ballet? Creo que esto sucedió porque el—problema no son tanto
las zapatillas sino lo que significan, o lo que traducen. Lo que
vuelve a salir a la luz no esla nostalgia del esplendor pasado del
sino
ballet el modelo de ”traducción", ola relación análoga entre
dos mov¡mientos. Estoy pensando en una pieza cuyo título tanto
como su fecha, son emblemáticos. Esla pieza de Lucinda ¡Childs
simplemente denominada Dance y creada a fines de los '70
Pienso que, a través de todas las transformaciones de la danza
moderna” y ”posmoderna”, es posible trazar una línea que una
danza
la de Loie Fuller, tal como la vio Mallarmé, la danza dun—
caniana ejecutada en Elhombre dela cámara yla coreografía de
Lucinda Childs. No pienso simplemente en la apoteosis del mo—
vimiento presentada por el crescendo de figuras repetitivas que
inscriben en el espacio la música repetitiva de Phil Glass Pienso
en el "artificio” de la pantalla transparente en la que las
imáge—
nes de la danza fueron proyectadas, según un montaje imagi—
nado por Sol LeWitt, de manera que la danza fue ejecutada en
dos espacios al mismo tiempo: en el espacio real del escenario
y en el espacio imaginario construido por las imágenes ampliadas
delos bailarines en la pantalla de tul. :
La danza fue ejecutada como su propia traducción —una
traducción que luce en si misma como una analogía dela ope-
ramon de traducción ejecutada por los espectadores. El encanto
Visual de Dance parece estar lejos del "minimalismo" de princi-
pios de los '60. Pero la duplicación del movimiento que pone
en acción está todavía en'línea con la división de la performance
1. BANES,Sally, Terpsichore in Sneakers. Postmodern Dance, Con-
necticut: Wesleyan University Press, 1980.
que caracterizaba una pieza como Street Dance (1964), endla
tarea| formance nos ofrece una sorprendente analogía con esta traduc—

obos
que se asignaba alos bailarines enla calle la prosaica e ción. En un momento de alta intensidad, la cámara abandona las
señalar pequeños detalles delos edificios, los
escaparates dos cajas y se concentra en un rostro: el rostro de un muchacho
letreros alos espectadores, que eran los unicos
que observa an atento, que observa y escucha la performance, lo que equivale a
la escena, con la ayuda de una cinta, a traves de las ventanas decir que la completa. Este breve primer plano puede recordar-

de un Iglffiecho es que el proceso de traducción ya puede ser ob-
servado en formas minimalistas de performance. Pienso en este
caso en una de las Five Dance Constructions presentada en N|ew
nos otro filme sobre otra performance: la versión de Ingmar
Bergman de Laf/auta mágica (1975), cuando la cámara nos hace
percibir la música dela Obertura tal como se ”refleja" en el rostro

York en 1961 por Simone Forti, concretamente, Platfor;ns. 22

de una muchacha. Aun más atrás en el pasado, también pode—
mos recordar un texto de Eisenstein en el que este explica que
performances volvieron a ejecutarse varias veces y una faejna
filme. Platforms pre;en
tuvo la idea del ”montaje de atracciones" mientras observaba,
ejecuciones fue registrada en un una durante un ensayo, el rostro de un muchacho en el que se refle-
reny)
performance extremadamente minimalista. Un hom
mujer se meten dentro de cajas de madera, de modo que
ha
ay jaban todos los acontecimientos dela obra. Eisenstein quería ex-
traer de esta experiencia la idea de un arte que deliberadamente
nadie visible en el escenario. Podríamos dear, en terminos m ,
llarmeanos, que nada tiene lugar sino el lugar. PeroMalla|rme producía los efectos reflejados en ese rostro, a fin de "arar" la

añade a ese "nada” un "excepto". En Un golpe de dados, e su— mente del espectador. Pero esto continuó siendo la ilusión dela

plemento excepcional es la Constelación ”en alguna superficie maestría inherente a la filosofía del montaje, la ilusión que con-

Numero. Enda
funde la construcción de una performance con la construcción
vacante y superior", la traducción luminosa del
pieza de Simone Forti, el suplemento es solo Il)ets:
un Sllbld0.
de su efecto. El reflejo en el rostro del espectador solo completa
la performance del artista a través del milieu de la traducción
uno¡a .o
á
sus cajas distantes, el hombre yla mujer se Silban el ro. el que el artista pierde su maestría. en
De esta forma, la historia de amor y la performance artistica se Podríamos decir que estoy comentando un filme acerca
reducen a la mínima manifestación de la vida humana y
zer-
el mo-

alrede gr,
vimiento: la respiración. Pero esta respiracwn conducwa la
formance mientras los espectadores, sentados a su
de la performance en lugar dela performance en si misma. Pero
lo que el filme nos permite percibir es precisamente que este

una"cancwlnde ”en si misma” debe ser cuestionado. Porque la performance de

asocien ese silbido distante, en la lejanía, con
amor y separación; por ejemplo, la "antigua melodia ,
del pastor que Tristán, que yace lejos de Isolda,
lahme ¡Occli
escuc aa
la danza no puede reducirse solo ala performance de un cuerpo
en movimiento. La danza no es el origen del arte. En cambio, es
S un arte de la traducción. Nos lo recuerda una performance re-
mienzo del tercer acto en la ópera de Wagner. Un Silbid0 no e ciente, Around the Tab/e, concebida en 2008 por dos coreógra-
un cuerno inglés, por cierto. Pero el filme que documenta la per— fos franceses, Anne Kerzerho y Loi'c Touzá. Reúnen en un lugar

86
87
una multiplicidad de personas que usan sus cuerpos y desarro—
llan sus habilidades de diversas maneras para realizar sus acti-
vidades diarias. Pero el propósito de esta reunión ya no es
inventar una forma de danza similar alos gestos ordinarios del
cuerpo, como era el caso en los '60. Los que se reúnen en este
lugar no ejecutan ningún gesto. En cambio, se sientan a una
mesa y hablan. Traducen sus gestos en una narración y escuchan
las narraciones quela otra gente alrededor dela mesa hace con
sus propios gestos. Este intercambio de traducciones nos re-
cuerda uno delos principios dela emancipación intelectual for—
mulado hace largo tiempo por Joseph Jacotot: un hombre
emancipado es un hombre capaz de hablar sobre la actividad
que realiza, capaz de concebir su habilidad como una forma de
lenguaje, no un sistema de signos sino una alocución que es una
manera de tejer una forma de comunidad. Una comunidad
emancipada, dice Jacotot, es una comunidad de artistas, una co-
munidad de narradores y traductores. Es quizá en este sentido
inesperado que la danza, como dijo Mallarmé, es un ”arte em-
blemático" o un emblema del arte.
LOS TIEMPOS
DEL CINE
 Estas observaciones acerca de los tiempos del cine perte—
necen a una investigación más extensa relativa a las ficciones del
tiempo. Denomino ”ficciones del tiempo" a las formas de estruc-
turación de las relaciones temporales y los inodos de racionali-
dad de la conexión temporal que estructuran nuestros modos
de percibir la política yla Historia, así como la literatura y el arte.
Esta definición implica una redefinición de la noción de ficción.
Estamos acostumbrados a oponer la ficción, entendida como la
invención de seres imaginarios, ala realidad dela acción —y, par-
ticularmente, dela acción política que transforma el mundo. Sin
embargo, sabemos, desde Aristóteles, que la ficción es mucho
más quela invención de seres imaginarios. Es una estructura de
racionalidad. Es un modo de presentación que toma perceptible
e inteligibles cosas, situaciones y acontecimientos. Y es un modo
de conexión que construye formas de coexistencia, sucesión y
causalidad entre acontecimientos y les confiere a estas formas
la modalidad de lo posible, lo real o lo necesario. En este sentido,
la ficción es necesaria cada vez que debe producirse un sentido
de realidad (una idea delo dado y de su racionalidad). Los polí—
ticos, los periodistas o los cientistas sociales hacen uso de esto
cada vez que deben decir: está es la situación dada, esta es la
razón porla que es así y este es el futuro que, en consecuencia,
podemos predecir. Por eso puede ser útil cambiar nuestra ma-
nera de pensar las relaciones entre el arte yla política ola ciencia
social. En lugar de analizar obras, novelas o películas como efec—
tos de causas sociales, puede resultar interesante analizar las for—
mas de la narración cinematográfica como modelos de
presentación de hechos, de estructuración del tiempo y de co—
nexión racional que pueden ayudarnos a entender modos de
presentación de lo dado, de construcciones de tiempo y de ra-
cionalidad causal presentes en la política o las ciencias sociales.
Es desde esta perspectiva que les hablaré de tres filmes,
pertenecientes a tres momentos diferentes de la historia del
cine: el momento experimental de los años '20; el momento clá-
sico de Hollywood en torno a los años '40; y el momento con—
temporáneo. Cada uno de estos filmes nos habla de su tiempo,
es decir, del momento histórico en el que fue realizado. En varios
sentidos, son testimonios de las esperanzas y los conflictos, las
desilusiones y los desastres que marcaron la historia del S. XX.
Pero también, y esto es más importante, a fin de hablar de su
tiempo, estos filmes hacen un cierto uso de las formas cinema-
tográficas dela temporalidad. Por lo tanto, examinar algunos de
sus momentos significativos me permitirá mostrarlas complejas
relaciones entre diversas líneas temporales: los modos de cons-
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trucción de una temporalidad presentes en estos filmes, la trans-
formación de estos modos en la historia del cine y su relación
conla historia global a la que pertenecen y que desean expresar.
Me gustaría mostrar cómo, para contar el tiempo al que perte-
nece, el cine utiliza su recurso más esencial, es decir, su capaci—
dad de situar distintos tiempos en uno solo. Los tres momentos
cinematográficos que he elegido implementan una multiplicidad
de combinaciones entre distintas maneras de construir una tem-
poralidad: continuidad y fragmentación, conexión y repetición,
sucesión y coexistencia. Estas combinaciones, a su vez, nos ofre—
cen diversas maneras de aprehender el tiempo histórico. Inten-
taré mostrar cómo lo hacen a través de una tensión entre tres
formas principales de temporalidad: el tiempo de la narración,
el tiempo de la representación y el tiempo del mito.
Una vez más, partirá de la obra en torno a la cual intenté
construir una comprensión de la modernidad, específicamente,
El hombre dela cámara, de Vertov, que continúa siendo el tes—
timonio más sorprendente de un momento de conjunción entre
la experimentación con el nuevo medio cinematográfico y la
gran experimentación social llamada revolúción. Desde el prin-
cipio, el filme afirma una homogeneidad'temporal radical. No
nos cuenta ninguna historia. Es ”un experimento en la comuni-
cación cinemática de hechos reales". Estos términos deben ser
tomados al pie de la letra. El cine no es un lenguaje destinado a
proveer información acerca de una realidad existente fuera del
mismo. Las palabras de este lenguaje son realidades en si mis-
mas: son momentos, movimientos, gestos tomados en préstamo
de la vida cotidiana y el trabajo. Y comunicar no significa infor-
mar; significa conectar. En cuanto al cine, significa movimiento.
La ”comunicación cinemática" consiste por lo tanto en la cons—
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trucción del movimiento global en el interior del cual todos los
movimientos están conectados. Significa, si se quiere, la movili—
zación de todos los movimientos por medio de la máquina del
movimiento. El lenguaje cinematográfico construye la realidad
sensible del comunismo, el tejido sensible dela nueva vida, gra-
cias al movimiento que reúne en una única totalidad las activi—
dades de una multiplicidad de movimientos de cuerpos y
máquinas. Esto también significa que el nuevo lenguaje es más
que un lenguaje de imágenes, y que el montaje no es simple-
mente una manera de acercar imágenes distantes, como dice
Godard en sus Historias del Cine (1988—1998). Es una manera de
acercar tiempos, de situar una multiplicidad de temporalidades
en un único flujotemporal.
Vertov construye este tiempo común dentro de una uni—
dad temporal dada por la duración de un día, desde el despertar
enla mañana a la jornada de trabajo en oficinas, tiendas o fábri-
cas, y el entretenimiento nocturno. Destaqué anteriormente la
significación de esta unidad temporal común a filmes "documen-
tales" como Berlín: Sinfonía de una Gran Ciudad (1927), de Wal-
ter Ruttman, y obras literarias como el Ulises (1922) de James
Joyce y La señora Dal/away (1925) de Virginia Woolf. El "experi-
mento” cinematográfico de Vertov sigue la lógica de la "ficción
moderna” que ha abolido la antigua jerarquía aristotélica de las
temporalidades e inventado un tiempo de coexistencia igualita-
rio hecho de una multiplicidad de eventos sensoriales, todos
igualmente significativos o insignificantes, que conectan la vida
de cualquier individuo con la gran vida anónima que no conoce
jerarquía alguna. Es el tiempo democrático de la nueva ficción
que Vertov equipara con la construcción del tiempo comunista,
dentro.del que todas las actividades están entrelazadas. Aunque
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el filme va del despertar matutino al entretenimiento nocturno,
no es en absoluto una crónica que sigue la sucesión delas horas.
Es la construcción de un tiempo común, lo que significa un
tiempo simultáneo que toma sincrónicas todas las actividades
del día. Esta construcción se hace por medio del montaje, que
corta todas esas actividades en muy breves fragmentos y los
reúne de tal modo que pueden penetrarse unos a otros y man—
tenerse unidos en un ritmo colectivo muy veloz. Para ver cómo
funciona esto, vale la pena observar un número de secuencias
reunidas en la mitad del filme a fin de componer una vasta sin-
fonía de gestos manuales: gestos de una manicura en un salón
de belleza, de un barbero en su tienda, de costureras trabajando
con sus agujas en su hogar o en un taller con máquinas de cos—
tura, de cajeros usando ábacos o cajas registradoras, de Iustra—
dores callejeros de zapatos, de policías haciendo señales de
tráfico, de trabajadoras empaquetando cigarrillos en un fábrica
de tabaco, de un grupo de mecanógrafos, etc.
Lo que nos sorprende en esta sinfonía del movimiento es
la extrema fragmentación: aproximadamente ciento veinte
tomas en menos de cuatro minutos. Más adelante, el movi-
miento alcanzará una velocidad de treinta y cinco tomas en
veinticinco segundos, sin contar las dobles exposiciones. Ahora
bien, se imponen dos observacione's acerca de la función y el
significado de la fragmentación. Una interpretación extendida,
inspirada en parte en Lukács y en parte en Benjamin, consideró
la fragmentación como la evidencia de una ”pérdida de expe-
riencia", una ineptitud para coordinar sus elementos, caracte—
rística dela modernidad. En este caso, sin embargo, parece que
la fragmentación no es en absoluto una experiencia de pérdida
y desorientación. Muy por el contrario, cuanto más fragmenta—
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dos están los elementos, más pueden conectarse con un todo,
bajo la forma de una conexión racional mucho más rigurosa que
la vieja conexión narrativa de causas y efectos. La percepcwn
de ese rigor, no obstante, puede conducir a una malinterpreta-
ción simétrica, que asimila esta conexión integral de los gestos
fragmentados con un lógica taylorista. Mostré previamente que
la fragmentación puesta en marcha por Vertov hace exacta-
mente lo contrario. En lugar de fracturar una tarea en un con-
junto de operaciones complementarias, borra todas las
diferencias en el interior de una tarea y entre las diferentes ta—
reas entre si. Hace de ellas unidades idénticas de movimiento
que se fusionan en un único contínuum sensible. A tal fin, Vertov
cancela la especificidad delos movimientos y los gestos. Los se-
para dela temporalidad determinada por sus propios fines y de
la jerarquía delas formas de vida alas que pertenecen. Por eso
las operaciones de una manicura que hace las uñas de una
mujer pudiente en un salón de belleza, de los trabajadores de
una línea de ensamblaje en una fábrica de tabaco, de un Iustra-
dor callejero de zapatos o delos empleados de una central te-
lefónica se tornan equivalentes, aunque algunas de ellas
pertenezcan ala vieja burguesía y otras, al nuevo mundo indus-
trial y socialista. Todas son operaciones hechas por manos en el
mismo presente, y basta fragmentarlas y acelerarlas para que
se vuelvan equivalentes y constituyan un contínuum homogé—
neo. Vale la pena destacar, al respecto, el uso de otro recurso
cinematográfico: la doble exposición. En el cine expresionista
de los años '20, las dobles exposiciones se utilizaron general-
mente para montar el asombroso encuentro entre dos mundos,
el mundo delos vivos y el mundo de los muertos. Le daban car—
nadura a un personaje específico, el fantasma o el vampiro, el
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habitante de un tiempo ¡do que interviene en el tiempo de los
vivos. En los filmes de Vertov sucede exactamente lo contrario:
las sobreimpresiones hacen que el pasado y sus sombras se des—
vanezcan en la luz idéntica de un presente absoluto. Demues-
tran que solo hay un tiempo, al reducir todo los gestos de los
cuerpos a unidades equivalentes de movimiento. Todas las di-
mensiones del tiempo pueden reducirse al Movimiento y todos
los movimientos son equivalentes y homogéneos.
Así es como el filme consuma la tarea requerida por su
tiempo y entreteje la temporalidad común de la nueva vida.
ºpone a la temporalidad de la ficción representativa, basada en
la lógica causa/efecto, una temporalidad específica, característica
dela modernidad estética: la temporalidad dela representación.
Pienso que este es un aspecto que Godard pasa por alto cuando
opone el poder de la imagen, abierto a una multiplicidad de com-
binaciones, a la limitación dela trama, impuesta porla industria
de Hollywood. La imagen cinematográfica se abre al juego delas
metamorfosis como una fracción de tiempo. Cuando Godard
opone la imagen ala trama, olvida que la forma temporal que la
modernidad estética predica contra la vieja"lógica de la historia
es la forma de la representación, la forma del movimiento que
despliega y experimenta una serie de metamorfosis antes de vol-
ver a plegarse sobre sí misma. En este sentido, la construcción
del día cinemático esla construcción de una representación. Por
eso Vertov incluyó conspicuamente en su día una representación
específica tomada en préstamo de un filme anterior: los trucos
de un ilusionista que produce una serie de metamorfosis para
delicia delos niños. Por eso, también, el tiempo del día está en-
cerrado en otro tiempo: el tiempo de la pelicula. El filme co-
mienza en una sala de cine donde, al final, se muestra la sinfonía
101
del día a los espectadores que son realmente sus actores, es
decir, los personajes anónimos capturados por la cámara en sus
actividades cotidianas. Esta función nocturna está destinada, de
hecho, a reducir la multiplicidad de momentos a unos pocos sím—
bolos del movimiento colectivo: los gestos de los empleados de
la central telefónica que crean nuevas conexiones sin cesar, la
sonrisa de la trabajadora sobreimpresa al movimiento de la
rueca, los gestos de un director musical, trompetas cuyas imá-
genes se fusionan en un unísono visual, bailarinas cuya danza
expresa el dinamismo de la sinfonía colectiva e incluso una ca—
mara que sale de su caja.y ceremoniosamente se inclina ante la
audiencia antes de volver a la misma. A fin de oponerse al
tiempo de las viejas historias sentimentales, la gran y unánime
sinfonía de la vida comunista debe equipararse al tiempo de la
pura representación que se despliega antes de volver a plegarse
sobre si mismo.
Esta manera de equiparar la nueva vida comunista a la
alegre sinfonía de los movimientos iguales originó muchas críti-
cas. Me concentrará solo en una de ellas. Más precisamente, me
concentrará en un filme rodado un año después de El hombre
dela cámara, que puede considerarse su refutación práctica. Se
trata de La línea general (1929), de Eisenstein, cuyo título origi-
nal, Lo viejo y lo nuevo, oponía claramente dos tiempos y dos
formas de vida. Eisenstein muestra a su colega Vertov que no
hay alegre sinfonía que conduzca en un tiempo común la cosmé-
tica de uñas en un salón de belleza y el trabajo en un línea de
ensamblaje. Está el ritmo del viejo mundo y el ritmo del nuevo.
Pero eso no es todo. Lo que diferencia el ritmo del nuevo mundo
no es el hecho de ser sincrónico e ir más rápido. Es el hecho de
ser más frenético. El viejo mundo no consiste tanto en métodos
102
tradicionales de labranza como en el delirio de ceremonias reli—
giosas. Lo nuevo no consiste en el automatismo perfecto delas
máquinas. Muy por el contrario: el tractor largamente esperado
se rompe en el preciso momento de su primer trabajo; y para
ayudar a repararlo, Marfa, la orgullosa koljosiana, debe sacrificar
su vestido y su modestia. Las máquinas son objetos de amor y
sacrificio. Asi es como la desnatadora se convierte en un objeto
de adoración eucarística. Las representaciones del nuevo tiempo
no son trucos de ilusionista; son grandes ceremonias orgiásticas,
ilustradas en el filme de Eisenstein por el toro en celo o el des—
borde de chorros de leche. Para Eisenstein, el lenguaje del filme
no es el lenguaje de la representación que se despliega y se
pliega otra vez. Es un lenguaje primitivo a través del cual el nuevo
tiempo histórico se comunica con el tiempo inmemorial del mito.
En contraste absoluto con Vertov, Eisenstein hace del trabajo del
montaje una desincronización delos tiempos.
La desincronización trabaja de una manera distinta en el
cine de Hollywood, esa ”fábrica de sueños” que Godard con—
trasta con la fábrica de sueños soviética. Me gustaría mostrar
esto a través de un filme que sigue en apariencia una lógica na-
rrativa tradicional, con un guion tomado de una novela exitosa,
que trata un gran tema contemporáneo y se estructura en torno
a un personaje principal interpretado por una estrella. El filme
es The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira), rodado por]ohn Ford
en 1940 y basado en la novela de John Steinbeck, en la que se
relata el éxodo de los granjeros de Oklahoma forzados a aban—
donar su tierra tanto por el Dust Bowl como por el progreso de
la mecanización, antes de encontrarse en California con la brutal
explotación de los peones agrícolas por los trusts capitalistas de
la industria frutícola. Me gustaría mostrar quela linea aparente-
103
mente recta de la narración es quebrada desde el inicio por otra
temporalidad cuya construcción cinematográfica puede verse en
un extracto que tiene lugar en la casa desierta en la que Tom
load, recién salido dela cárcel y acompañado por Casy, el predi—
cador apartado de su cargo, busca a su familia en vano. No la en—
cuentra. En cambio, encuentra a otro campesino, Muley, que vive
en la casa como un fantasma y le cuenta cómo su propia granja
fue destruida por tractores.
La secuencia entera parece estar estructurada en torno a
dos imágenes shockeantes: la llegada de los tractores que pare—
cen monstruos mitológicos y, luego, la aparición del tractorista
con su casco y sus guantes de cuero, a quien la toma en contra-
picado también convierte en un monstruo mitológico. San imá-
genes cuyas versiones originales reconocemos de inmediato. San
réplicas exactas del ejército de tractores y el héroe delos nuevos
tiempos celebrados porla cámara de Eisenstein. En La línea ge-
neral, el tractor es el instrumento que permite que la labranza
colectiva le gane a los kulaks contrarrevolucionarios. Aquí, el
tractorista encarna todavía la imagen de la nueva era. Pero la
imagen ha cambiado de bando, tal como efectivamente sucedió.
El glorioso tractorista se ha convertido en un instrumento del
anónimo poder delos bancos, que llega tan lejos como para des-
truir la casa delos campesinos para obligarlos a marcharse. Ha-
bría muchas cosas para decir. acerca de esta inversión de la
imagen dela Modernidad. Pero elijo concentrarme en el tipo de
temporalidad en la que dicha inversión ocurre, y en la relación
que esta temporalidad establece entre dos cosas: la historia que
cuenta la película y el proceso histórico de la que es testigo.
El punto es que, en este preciso momento, el filme pone
en marcha una sorprendente operación de condensación. La no-
104
vela ofrece un relato sintético de Ia,__forma en la que sucedieron
los desalojos. Aquí, la historia está vista desde la perspectiva de
un personaje, Muley. Pero este personaje parece emerger dela
nada en la casa vacía, donde la luz de una vela ilumina tenue—
mente los rostros perdidos en la oscuridad. Solo un pequeño
ruido orienta a Tom y su vela hacia el rostro alucinado de Muley,
un rostro que parece asediado por el acontecimiento que ha vi-
vido. Muley lo evoca en primer lugar en un intenso monólogo,
con un tono casi shakesperiano. Luego se produce una disolución
que parece seguirla dirección de su mirada y conecta ese diálogo
de sombras conla narración del desalojo de una forma muy par—
ticular. Es como si estuviéramos viendo no lo que sucedió sino
quelo que se imprimió enla retina de Muley y ahora obsesiona
su rostro íntegro. De esta manera, el desalojo, que es el punto
de partida de la historia, solo existe en la mirada obsesionada y
la alucinada voz de este personaje fantasmal, cuya interpretación
de ocho minutos determina la dinámica de todo el filme antes
de desaparecer para siempre.
Asi, todo sucede como si, con esta interpretación episó—
dica, se hubiera roto la relación entre la historia y la Historia. El
desalojo es el acontecimiento que enviará a la familia load y al
ex predicador hacia California. Este acontecimiento, sin embargo,
solo habrá existido visualmente como la pesadilla o el trauma de
un individuo que no se marchará: un individuo quela Historia ha
golpeado y separado, por esa misma razón, delas combinaciones
narrativas que conducen a una acción hacia sus fines y a una his-
toria hacia su conclusión. Esos ocho minutos que marcan el paso
dela Historia se levantan como un fragmento aislado dela trama
librado a la interpretación de un actor secundario que, durante
esos pocos minutos, habrá hecho su propio filme. De hecho, este
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actor secundario no es nadie en absoluto. Es un símbolo de un
momento de la Historia americana yla leyenda americana. John
Qualen es un actor de ascendencia noruega, que interpretó du—
rante treinta años el rol de granjero inmigrante que ha encon-
trado su lugar en el nuevo mundo americano. Siete años antes,
había actuado en Our Dai/y Bread (El pan nuestro de cada día,
1934), el filme de King Vidor rodado al inicio dela era Roosevelt
que mostraba a los trabajadores desempleados abandonando la
ciudad y encontrando una nueva vida en una fraternal comuni-
dad campesina. El momento culminante del filme, el esfuerzo de
la comunidad entera para cavar un canal que permitiera irrigar
la tierra, parecía una réplica americana de las tramas soviéticas
acerca delas comunidades pioneras. Siete años después, en Las
uvas de la ira, asistimos alfin del sueño fraternal encarnado por
el mismo actor.
De esta forma, la interpretación singular del hombre po—
seído conecta las heridas infligidas porla Historia con un tiempo
fuera de la pantalla, el tiempo fuera del tiempo histórico, el
tiempo del mito. La visión alucinada de Muley derrota a la épica
soviética del tractorista. Su desaparición parece un eco de las
tramas brechtianas que oponen aquellos que hacen la historia
a aquellos que la padecen pasivamente. El filme de Ford es el
exacto contemporáneo de la Madre Coraje de Brecht, la historia
de una mujer que se rehúsa a ver que está sirviendo ala guerra
librada contra los seres humanos porla lógica del provecho. En
los años '50, Roland Barthes resumió el efecto dialéctico de la
obra con una afirmación sorprendente: "es porque vemos a
Madre Coraje ciega que vemos lo que ella no ve". Sin embargo,
la división de tiempos en el filme de Ford nos ofrece una dialéc-
tica diferente. El tiempo fuera dela pantalla desde el que apa-
106
rece y en el que desaparece Muley no esla temporalidad pasiva
de la ignorancia y el consentimiento, opuesto al tiempo de la
conciencia yla acción. Es el tiempo de una inscripción de lo irre—
parable. Este tiempo rechaza, en apariencia, cualquier historia
de salvación colectiva. Pero también es eso lo que imprime en
estas historias las marcas de lo irreconciliable. El recto camino
de la historia está imbuido, entonces, de otro tiempo. Por otro
lado, el filme cuenta la historia del granjero que, gracias a su
éxodo, descubre la realidad dela guerra de clases yla conciencia
de la clase trabajadora militante. Pero este camino de la oscu-
ridad hacia la luz está imbuido de una historia de sombras, que
avanza de noche a noche, de claroscuro a claroscuro, de una
alucinación a otra. Es durante la noche cuando Tom, cerca del
final del filme, encuentra otra vez, en una carpa iluminada por
velas, a Casy, el predicador apartado de su cargo, convertido en
un líder sindical a punto de ser asesinado por los secuaces del
trust. Y es también durante la noche cuando se despide de su
madre. Desaparece en la oscuridad mientras le promete estar
presente en el futuro cada vez que los hombres y las mujeres
peleen por su dignidad. De esta forma, el'militante del futuro
se transforma, a su vez, en una presencia"invisible, una sombra
hundida en la misma noche dela que había emergido Muley
antes de esfumarse. '
Esta travesía dela noche hacia la noche y delas sombras
hacia las sombras no borra la violencia del testimonio acerca de
la brutalidad dela explotación de clase. Muy por el contrario, el
testimonio se torna más radical a través de la dimensión mítica
que los tres cuerpos alucinados de Tom, Casy y Muley ofrecen al
éxodo de los granjeros privados de sus tierras. Este entrelaza—
miento de tiempos no puede concebirse dentro del marco con—
107
ceptual trazado por Godard, es decir, la oposición entre la ¡ma—
gen, abierta en todas direcciones, y la trama que anula su po—
tencial de metamorfosis. En cambio, la trama cinematográfica
está hecha de la tensión entre diferentes regímenes de "imagi—
cidad" cuyos encuentros y shocks crean diferentes temporalida—
des en el mismo cohtinuum temporal. El filme describe la lucha
de clases de dos maneras. Al principio, de acuerdo al modelo
aristotélico del pasaje de la ignorancia al conocimiento y de la
felicidad al infortunio, pero también como la repetición de una
serie alucinada de destellos en la oscuridad. La lucha de clases
se describe a través dela disyunción de dos temporalidades que
comparten la misma duración. Y es precisamente a través de esta
disyunción como se testimonia el shock dela Historia.
Esta disyunción, no obstante, tiene lugar dentro de un
marco clásico. La "clásico" en ese marco es el equilibrio entre
una historia lineal y los huecos, estasis y vértigos quela animan.
Según la tradición hegeliana, el momento clásico en el arte es el
momento en el que existe una concordancia entre su forma y su
contenido. El momento clásico en el cine puede ser definido
como el momento en el que el arte de las imágenes en movi—
miento es capaz de incluir dentro dela continuidad de su movi-
miento los huecos temporales que la contradicen. Puede
pensarse este equilibrio como la expresión de un momento his—
tórico en el que las fuerzas en conflicto están en si mismas en
una situación de equilibrio que las hace fácilmente visibles e in—
terpretables. Esto es lo que diferencia la edad clásica del cine de
su edad simbólica, en la que el cine pretendió construir por sus
propios medios el tejido sensible de un nuevo mundo. Según la
lógica hegeliana, el momento clásico es seguido por el momento
romántico, en el que forma y contenido vuelven a separarse. En
108
una grilla más contemporánea, esta,__modernidad clásica ha sido
opuesta a menudo a un momento posmoderno en el quela po-
sibilidad de construir una trama sobre el estado delas relaciones
sociales se perdió en los grandes desastres del S. XX y el colapso
de los grandes relatos sobre la Historia y la sociedad. Pienso, sin
embargo, que el denominado relato posmoderno no da cuenta
delos entrelazamientos y complejidades de los filmes que inten-
tan dar cuenta de nuestro presente. En mi libro sobre Béla Tarr*,
traté de mostrar el modo complejo en el que sus filmes entre-
cruzan el tiempo del final del comunismo con el tiempo de su
inicio, utilizando una forma narrativa que hace emerger la posi-
bilidad de lo nuevo del tiempo mismo de la repetición. Quiero
concentrarme ahora en otra combinación de temporalidades en
una secuencia de un filme que trata, de una nueva forma, el viejo
problema aristotélico delas relaciones entre el tiempo de la fic-
ción y el tiempo de la crónica.
Este filme, Juventude em Marcha (Colossal Youth en in—
glés, [Juventud en marcha, en español], 2006), pertenece a la
serie de cuatro filmes que el cineasta portugués dedicó a la vida
de un puñado de inmigrantes caboverdianos y unos pocos out—
siders en los suburbios de Lisboa. Estos filmes pueden parecer
el punto final de una trayectoria en la que el punto de partida
fue la sinfonía del movimiento de Vertov y el punto intermedio,
la representación de la lucha de clases al modo de Ford. Nos
muestran trabajadores sin trabajo, sin clase trabajadora ni lucha
* [N. de T.]: Béla Tarr, le temps d'aprés, París: Capricci, 2011
[trad. cast.: Béla Tarr, el tiempo del después, Santander: Shan-
grila, 2013].
109
de clases, y, finalmente, sin la esperanza de un futuro. Parecería
entonces quela única temporalidad adecuada para estos traba—
jadores sin una clase trabajadora fuera la temporalidad ahistórica
de la crónica —la que Aristóteles opuso a la temporalidad de la
ficción trágica y Althusser, a la racionalidad dialéctica del teatro
brechtiano en su artículo sobre el Piccolo Teatro. A primera vista,
este tiempo de la crónica parece adaptarse perfectamente a la
investigación desarrollada por Pedro Costa durante varios años,
primero en las barrios miserables y luego en los cubos blancos
de las casas en las que se realoja a los antiguos habitantes de
esos barrios tras su destrucción. Y esta inmersión en el tiempo y
el espacio delo cotidiano parece estar adecuadamente simboli-
zada en el titulo de su segundo filme, En el cuarto de Vanda (No
quarto da Vanda, 2000), el resultado de dos años transcurridos
en ese cuarto en el que Vanda, su hermana y los amigos de esta
última discuten sus vidas sin cesar mientras preparan droga. De
la misma manera, Juventud en marcha parece seguir el tiempo
lento de sus personajes y especialmente el de su personaje prin-
cipal, Ventura, el albañil caboverdiano: pequeñas escenas de la
vida cotidiana, asuntos y accidentes de trabajo, encuentros con
un empleado municipal para obtener un apartamento municipal
donde alojar una familia imaginaria, varias visitas y conversacio-
nes. Esas escenas de la vida cotidiana pueden parecer pura ma-
teria documental. Pero esta no ,es precisamente la manera en la
que normalmente funciona un filme documental. La lógica ordi-
naria del documental exige ir rápido, elegir los signos que nos
permitirán caracterizar una situación social y conectar lo que
vemos a una vision e interpretación general de las relaciones so-
ciales y su evolución histórica. Pero esto no es lo que hace Pedro
Costa. Por el contrario, Costa pasa demasiado tiempo con sus
110
personajes. Este tiempo extra no nos dice más sobre sus condi—
ciones de vida y las razones por las que las padecen. En cambio,
confiere a sus cuerpos un poder de perturbación que nos hace
perder el sentido de las conexiones normales entre una situa-
ción, sus causas, la manera en la que es vivida y las consecuen-
cias que pueden extraerse de todo ello. Esta perturbación
desemboca sobre todo en la dificultad de ordenar las escenas
en un contínuum temporal. Una escena mostrada en la indiscer—
nibilidad del presente parece comprensible solo como una remi—
niscencia del pasado. En otro episodio, vemos a Ventura
prepararse para ir a trabajar con un colega antes de verlo solo
entre dos retratos en el Museo Gulbenkian. Me gustaría concen-
trarme ahora en la más extraña de estas rupturas temporales,
situada cerca del final del filme. Ventura visita a su amigo Lento,
que le cuenta cómo perdió a su mujer y sus hijos en el incendio
que el mismo provocó, desesperado ante sus miserables condi-
ciones de vida.
Lo primero digno de destacar en este pasaje es la súbita
ruptura que separa dos espacios y dos tiempos. Inmediatamente
antes, Ventura estaba en la calle, la monótona calle de un barrio
miserable donde acababa de visitar a una de sus hijos imagina-
rios. Lo vemos en la entrada de su nuevo y ya deteriorado edifi-
cio. Luego, hay una súbita explosión en la pantalla: el color
marrón dela puerta quemada, con sus llagas, ocupa toda su su-
perficie y nos hace entrar en otro tiempo y espacio (algo así
como el cruce del puente en Nosferatu). Aparentemente, no hay
ningún fantasma detrás de la puerta. Solo Lento, el amigo de
Ventura. Lo hemos visto durante el filme. De manera constante,
el cineasta ha opuesto su figura robusta y un tanto obtusa a la
figura felina, salvaje y elegante de Ventura. Frente a Ventura,
111
Lento encarna al obrero inmigrante rudo e ¡letrado a quien Ven-
tura intenta en vano enseñar el texto de una carta de amor diri-
gida a su amada en Cabo Verde. Pero ahora Lento abandona su
apariencia rústica. Se convierte en un visionario que emerge de
la noche, como Muley en Las uvas de la ira. Toma la mano de
Ventura. Ambos están de pie frente a nosotros como actores en
el escenario de un teatro, y su diálogo adopta el trono de una
salmodia trágica con sus voces alternadas. Más tarde, Lento re-
citará con orgullo la carta de amor que siempre había sido inca-
paz de aprender. Mientras tanto, adopta el mismo tono
ceremonioso para contarnos el incendio y la forma desesperada
en la que se arrojó porla ventana con su mujer y sus hijos, para
escapar de él.
Es una ruptura radical con la temporalidad dela crónica.
Pero también es una ruptura con cualquier lógica de continuidad
narrativa. Porque el Lento que habíamos visto hasta entonces no
tenía hijos, y su esposa todavía estaba en África. Más aún, el
filme ya nos lo había mostrado muerto luego de caer de un poste
mientras intentaba conectar su miserable casa a la red eléctrica.
Dado que somos incapaces de conectar este episodio con el con-
tínuum del filme, percibimos con claridad lo que había perma-
necido ambiguo debido a la forma fragmentaria y el ritmo lento
del filme: los episodios que vemos no son momentos de la vida
cotidiana de Lento registrados porla cámara. Son ficciones. Pero
son ficciones de un tipo muy específico. No son historias de per—
sonajes imaginarios interpretados por actores; son pequeñas es-
cenas que condensan los acontecimientos de sus vidas y de la
vida de aquellos que comparten el destino delos obreros inmi-
grantes en las metrópolis de la Europa capitalista. La historia con—
tada por Lento no es su historia. Pero le ocurrió a una familia de
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inmigrantes caboverdianos durante el rodaje del filme, y el acon-
tecimiento fue incluido en la interpretación que Ventura y Lento
presentan no como actores sino como cuerpos en los quela His—
toria imprimió sus marcas y cicatrices y que, por tal razón, pue-
den simbolizar un destino común.
Lo mismo puede decirse de los trabajadores ”reales" de
Pedro Costa como del granjero ficticio de John Ford. Sus inter—
pretaciones testimonian la violencia de la Historia en la medida
en la que está localizada en un tiempo fuera de la pantalla. El
Lento que vemos aquí es una suerte de muerto viviente, un ha-
bitante del Infierno que regresa a nuestro mundo para ser testigo
de los infiernos existentes en el mismo. Su cuerpo opaco se ha
convertido en una superficie de inscripción en la que la vida de
todos aquellos que comparten su condición puede percibirse tal
cual es, es decir, una vida de muertos vivientes. Es como un ha-
bitante del Infierno, que habla desde un lugar situado más allá
dela vida, que Lento puede juzgar la carrera de Ventura, que ha
conseguido un documento de identidad, una tarjeta de seguri-
dad social y un apartamento municipal, pero termina su vida
solo, con todas las heridas infligidas porla explotación capitalista.
Así es como el tiempo de la interpretación se conecta con el
tiempo del mito para relatar el paso dela Historia sobre los cuer-
pos. Este entrelazamiento de temporalidades rompe entonces
el marco consensual en el que nuestras sociedades perciben a
Ventura, Lento y sus semejantes. Perturba de una doble manera
el lugar que el régimen dominante de lo visible asigna al traba-
jador migrante. Por un lado, los pobres inmigrantes son más que
pobres inmigrantes: son artistas, capaces de transformar sus his—
torias en un número de escenas e interpretar a los actores delas
mismas. Por el otro, son menos que inmigrantes: son muertos
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vivientes, habitantes del Infierno. Ahora bien, esta identidad de Vertov puso en escena el final de la lucha de clases en la
los muertos vivientes es también una doble identidad. Por una gran sinfonía del movimiento. Ford puso en escena su persisten-
parte, Lento y Ventura son seres mutantes, similares a los zom— cia, a costa de dotar a una trama de lucha y conciencia de una
bis, los hombres-leopardo o las mujeres-pantera representados interpretación singular que conectaba el tiempo de la Historia
por un cineasta contemporáneo de John Ford que es uno delos con el tiempo fuera dela pantalla del mito. En el caso de Pedro
maestros más admirados por Pedro Costa, especificamente, Jac- Costa, el entrelazamiento del tiempo de la interpretación y el
ques Tourneur. Por la otra, Lento y Ventura son jueces venidos tiempo del mito ha absorbido por completo la narración y se
del Infierno para juzgar a los vivos. afirma a si mismo como la única expresión posible de la violencia
De esta forma, la crónica familiar de la vida de los inmi- dela explotación yla violencia de su rechazo. Esta forma de tem-
grantes en los suburbios de Lisboa, como la gran épica de los poralidad cinematográfica puede entonces abrirse a una interro-
campesinos expulsados de su tierra y de sus hogares, se abre a gación radical acerca de la temporalidad, hoy en día, de la
una disyunción radical de temporalidades. La fábula cinemato— política en si misma.
gráfica clásica fue capaz de incluir temporalidades discordantes.
La marca de lo irreparable solo determinó una escisión casi im-
perceptible en el despliegue de la trama. Pero la narración del
deambular delos trabajadores migrantes contemporáneos ya no
permite esta absorción. El tiempo fuera dela pantalla, el tiempo
de lo irreparable y del mito, está situado ahora en el corazón de
la crónica. La marca de la Historia sobre los cuerpos impide al
filme desplegarse como una conexión de acontecimientos que
trazan un arco desde un principio hasta un final. Del mismo
modo, esa marca nos impide "leer" las leyes de la sociedad y la
Historia en el desarrollo de la narrativa. La estructura temporal
con la que el filme da cuenta de las transformaciones de su
tiempo se sitúa en el intervalo que separa a un tiempo dela His-
toria —es decir, un tiempo de explotación— escrito como heridas
y cicatrices sobre los cuerpos y un tiempo de la interpretación,
en el que los mismos cuerpos vuelven a interpretar las heridas
que han sufrido.

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 ORIGEN DE LOS TEXTOS

Tiempo, Narración, Política fue en principio una conferen-
cia dictada por invitación del Instituto de Ciencias Sociales de
Skopje en mayo de 2014. Su texto fue reescrito para su presen-
tación en el Cal Arts Institute de Los Angeles en enero de 2015.
La modernidad revisitada fue en principio una conferencia
dictada por invitación del Centro Cultural de Estudiantes (SKCNS)
de Novi Sad en mayo de 2014.
El momento de la danza fue un texto presentado en la
conferencia "Dance in/and Theory" organizada porla Brown Uni—
versity (Providence) en abril de 2014.
El proyecto de esta serie dedicada a la politica del tiempo
fue concebido para responder la invitación a dictar una serie de
conferencias en distintos países de la ex—Yugoslavia cursada por
Edicija Jugoslavija. Gracias a Ivana Momáilovió (Edicija Jugosla—
vija) por organizar estos ciclos y a Leonardo Kovaéevié, Petar
Milat (MaMa, Zagreb) y Zdravko Vulin y Aleksandar Oparnica
(SNKCS, Novi Sad) por su participación en el proyecto. Gracias a
todas las personas e instituciones que me dieron la bienvenida
y discutieron mis tesis.

Los tiempos del cine fue una conferencia dictada por invi—
tación del Multimedijalni institut (MaMa) en Zagreb y el Depar-
tamento de Filosofía de la Universidad de Sarajevo en octubre
de 2015. Su primera versión había sido presentada en el contexto
del festival“Cinema Ritrovato”, en Bologna, en julio de 2015.