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COMEDIA

Sandra Ferreyra (Universidad Nacional de General Sarmiento)


Martín Rodriguez (CONICET, Universidad Nacional de las Artes)

El origen del término “comedia” se encuentra en Aristóteles quien en su Arte Poética la


define como la “imitación de hombres de calidad inferior”. De manera más general, la
comedia es un género teatral que, en principio, se caracteriza por desarrollar conflictos que se
resuelven de manera conciliatoria. Su intriga es de carácter cómico y esa comicidad es
generada por distintos procedimientos tales como el chiste verbal, los apartes, el uso del
idiolecto y el malentendido, entre otros. Dado que la comedia y lo cómico suelen confundirse,
es importante señalar que no significan lo mismo. Si bien lo cómico remite a una serie de
recursos que provocan risa, también es posible distinguir géneros cómicos como por ejemplo
el sainete, el juguete cómico o la astrakanada, que no necesariamente poseen los rasgos
estructurales, procedimentales y temáticos de la comedia. Es decir: en la comedia intervienen
procedimientos cómicos pero los géneros cómicos constituyen un universo amplio que
incluye a la comedia sin limitarse a ella. Acerca de los mecanismos y formas de lo cómico
han teorizado desde Henri Bergson (quien define a lo cómico como “lo mecánico incrustado
sobre lo viviente”) hasta Sigmund Freud para quien el chiste es “una economía de energía”.
También su principal efecto, la risa, ha sido objeto de profundas reflexiones que van desde
aquellos que la piensan como una expresión de simpatía fraternal hasta quienes la ven como
pura burla, como expresión de un sentimiento de superioridad. Es decir: aunque no todo lo
cómico es comedia, resulta indudable que la comicidad y su efecto, la risa, están
indisolublemente asociados a ella. Abordar la comedia sin tener en cuenta la importancia de lo
cómico y de la risa en su constitución sólo podría llevarnos a una comprensión parcial y poco
profunda del género.
Además del carácter conciliatorio y del predominio de lo cómico, otro aspecto de la
comedia a destacar es el tratamiento de lo público y lo privado. Por un lado, aun cuando
encontremos en ella reyes o príncipes, los problemas que estos enfrentan casi nunca están
vinculados a la esfera pública de manera directa (por ejemplo en Mucho ruido y pocas nueces)
y tiene más bien que ver con acciones que derivan del temperamento de los personajes (la
llamada “comedia de humores”) o en las que intervienen elementos maravillosos (Sueño de
una noche de verano). Por otro lado, existen obras en las que el conflicto deriva del cruce
entre lo público y lo privado y adquiere una dimensión política. En ellas (más allá del
desarrollo parcialmente cómico y el final conciliatorio) la tensión con lo trágico se vuelve
inevitable: un caso paradigmático de esto es Fuenteovejuna de Lope de Vega en donde el
conflicto privado entre varones por la defensa del honor que porta el cuerpo femenino (la
esposa, la hija) deviene un asunto público que altera el orden social de un modo que se
encuentra en estrecha relación con los desplazamientos de poder que comienzan a hacerse
visibles en la España del siglo XVII. En este caso el conflicto se produce entre el comendador
y los campesinos de Fuenteovejuna cuando este se presenta en la boda de Laurencia y
Frondoso para reclamar el derecho de pernada (el derecho de los nobles a tener contacto
sexual con las mujeres a punto de casarse). Los campesinos salen en defensa de Laurencia:
usando sus herramientas como armas reclaman el honor del que también son portadores en
tanto ciudadanos y matan al Comendador. Los reyes envían funcionarios a investigar lo
sucedido y, ante la pregunta de “quién mató al Comendador”, el pueblo responde
“Fuenteovejuna, señor”. La llegada de los reyes resuelve el conflicto positivamente y el
campesinado se reconcilia con la monarquía en un final festivo en el que se pone en primer
plano el carácter colectivo del sujeto de la acción.
Es interesante observar entonces que a partir del Renacimiento la comedia comienza a
desplazarse de la imitación de acciones vulgares (Aristóteles) al desarrollo de conflictos
determinados por la mezcla de espacios sociales y culturales: así, deriva en una “imitación
activa” capaz de dar cuenta de la heterogeneidad del mundo. Este desplazamiento puede darse
en dos sentidos: aquel que privilegia la construcción de personajes (la comedia de caracteres,
la comedia burlesca) y aquel que busca el efecto cómico a partir de la multiplicación de
peripecias o el desarrollo de situaciones (la comedia de enredos, la comedia de episodios, la
comedia de capa y espada). Así, el término “comedia” adquirió un sentido más amplio que no
lo limitaba al género sino que lo extendía a la producción teatral (Comédie Française y
Comedia Nueva Española). Con el avance de la modernidad, la comedia en tanto género
dramático va a estar cada vez más asociado a la representación de conflictos centrados en los
vicios y virtudes de la burguesía (como ejemplos paradigmáticos se pueden citar a Molière o a
Moratín).
En cuanto al modo en que incide la formación actoral en las transformaciones del
género, se puede señalar la distinción entre el actor cómico (popular) y el actor de comedia
(culto). Mientras que el actor cómico tiende a transgredir los sentidos del texto y apela a
recursos considerados bajos, el actor de comedia se caracteriza por su capacidad para resaltar
la “inteligencia” de un texto por medio del uso de la ironía, el manejo de las pausas y los
tonos y la fineza de sus réplicas. La distancia entre un actor cómico y un actor de comedia se
percibe en las diferencias que separan a Vittorio Gassman de Alberto Sordi o a Osvaldo
Miranda de Alberto Olmedo. Sin entrar en detalles que exceden los objetivos de esta entrada,
es importante destacar que los orígenes de los actores cómicos (en oposición a los actores de
comedia) están vinculados a un género fundamental para comprender la evolución de la
comedia y del teatro: la commedia dell’ arte. Este género diluye al máximo los rasgos
discursivos y procedimentales que caracterizan a la comedia en su forma culta para dejar que
en sus intersticios emerja lo cómico en su forma más popular. Se trata de un teatro de
improvisación en el que a partir de un texto apenas esbozado los actores desarrollan una serie
de escenas cortas o lazzi parcialmente preparados con anterioridad de la que participan
personajes codificados (enmascarados o no) de los cuales el más famoso es Arlequino. La
mayor virtud de estos actores (de los que grandes cómicos populares como Totó o Alberto
Sordi son herederos) es su capacidad para generar comicidad directa recurriendo a lo
imprevisto de la escena e interactuando de manera activa con el público. Carlo Goldoni es
quien desde el teatro culto se apropia dramatúrgicamente de este género y le confiere un matiz
realista y moralizante que le permite incorporarlo a la escena cortesana y burguesa. En el siglo
XX, géneros modernizadores como el grotesco y la farsa italianos, con Pirandello a la cabeza,
absorben estas formas de la comedia (sobre todo el uso de la caricatura) y la fusionan a otras
como el melodrama a fin de llevar al teatro reflexiones filosóficas en torno a las relaciones
entre máscara y rostro o a las formas de la mismidad y la otredad.
En ocasiones, la comedia está asociada a otros géneros cómicos como la farsa
(comedia farsesca), la sátira (comedia satírica), el costumbrismo (la comedia de costumbres) o
el sainete (la comedia asainetada) pero también puede estar eventualmente asociada a la
tragedia (la tragicomedia) o al drama (la comedia dramática). También es posible hablar de
otros géneros híbridos como por ejemplo la llamada comedia romántica, de particular
desarrollo en el cine o la comedia brillante, cercana al teatro de ideas de autores como
Bernard Shaw y con exponentes como Oscar Wilde (El abanico de Lady Windermare, La
importancia de llamarse Ernesto). Otra forma muy productiva de la comedia es el vodevil,
verdadero subgénero que exacerba procedimientos de la comedia como el malentendido y los
enredos y lleva sus mecanismos (fundamentalmente las entradas y salidas) a un límite que
linda con lo arbitrario. Buena parte del teatro del absurdo posterior ha incorporado estos
mecanismos por considerar que ellos evidencian el carácter mecánico de las relaciones
humanas.
La farsa, cuyos orígenes se remontan a Aristófanes y Plauto, recién se constituye en
género en la Edad Media. Si bien teóricos como Pavis rescatan (retomando a Bajtin o a
Mauron) el carácter popular y la dimensión corporal y hasta escatológica de la farsa en
oposición a la comedia de texto en la que triunfarían el ingenio, el intelectualismo y la palabra
sutil (Pavis, 2005: 205), en su uso más corriente la farsa como género suele girar en torno a un
mentiroso o farsante cuyos engaños resultan por lo general desarticulados por los engañados.
Aunque esta es su forma más usual también puede darse el caso inverso en el que el centro de
la acción es el engañado y son los personajes que lo rodean los farsantes. Podemos decir que
la farsa siempre está asociada a la simulación y a la impostura, entraña una representación
dentro de la representación cuyo objeto es perpetrar un engaño. Este sentido se traslada al
habla cotidiana cuando alguien dice que determinada situación “no es más que una farsa” o
que cierta persona “es un farsante”. Así es que Tartufo finge una virtud que no tiene y sólo
busca su beneficio personal infringiendo daño a los otros personajes. El teatro argentino ha
recurrido con frecuencia a la forma farsa en el segundo de los sentidos referidos y la ha
incorporado a comedias como Los invisibles o Jettatore de Gregorio de Laferrére pero
también a dramas como Saverio el cruel de Roberto Arlt, en donde lo farsesco no
necesariamente está asociado a lo cómico. En Jettatore la trama gira en torno al engaño
perpetrado por la pareja joven que desea liberarse de Don Lucas, el viejo enamorado, a quien
acusan de traer mala suerte. La propia vanidad de Don Lucas ayuda a acrecentar su fama de
“yeta” y esta idea es reforzada por medio de un uso falso del discurso médico y,
fundamentalmente, por la credulidad y la sugestión colectivas. En esta comedia se fusionan la
simulación y el engaño propios de la farsa con los malentendidos y las entradas y salidas
constantes que caracterizan al vodevil, con una finalidad moralizante propia de la comedia
satírica, subgénero que se centra en la crítica por medio del humor a ciertas conductas
sociales.
La sátira es una forma que atraviesa distintos géneros y en ella los vicios individuales
o colectivos, las locuras, los abusos o las deficiencias se ponen de manifiesto por medio de la
ridiculización, la parodia, la burla, la analogía y la ironía con el fin de divertir, pero también
de dejar una enseñanza de tipo moral y mostrar ciertos comportamientos que deben ser
modificados. Si bien la comedia en general expresa un enfrentamiento de ideas o visiones de
mundo, es la comedia satírica la que con mayor claridad persigue un fin didáctico que posee
dos formas bien diferenciadas: una conservadora (que cada uno ocupe el lugar social que le
corresponde) y una reformista (que lo nuevo desplace a lo viejo). El primero de estos casos
está asociado al origen del género; en la comedia clásica (por ejemplo en La olla de Plauto)
el conflicto se resuelve en el sostenimiento de un estado de cosas que conviene a todos los
involucrados. El segundo de estos casos (que por lo general coincide con la llamada comedia
satírica) se ve claramente en las comedias de Moratín (por ejemplo en El sí de las niñas) o en
las de Molière (por ejemplo en El avaro); en ellas las ideas de los jóvenes se enfrentan a un
ideario anticuado en el que los padres tienen derecho a casar a sus hijas por dinero y con
quien ellos consideren sin que estas puedan intervenir en la decisión. Por lo general, su
desenlace exhibe el triunfo de la virtud sobre el vicio, de lo nuevo sobre lo viejo y es habitual
que este triunfo esté vinculado a cambios políticos y exprese realidades sociales de mayor
complejidad. En la dramaturgia argentina este uso político de la comedia se inicia con El
hipócrita político de autor anónimo y se continúa en textos como Don Tadeo (1837) de
Claudio Mamerto Cuenca y La conciliación (1878) de Rafael Barreda que analizaremos a
continuación.

Análisis:

Siguiendo el camino abierto por El hipócrita político, Don Tadeo resulta ejemplar en varios
sentidos. Cercana a las obras de Molière y de Moratín, su importancia radica en que es la
única pieza que se hace eco de esa breve etapa en la que los jóvenes intelectuales románticos
que participaban del Salón Literario buscaron acercarse a Rosas para llevar adelante su plan
de reformas. Para Cuenca (como para otros jóvenes vinculados al Salón) era indispensable
combatir las costumbres hispánicas e imponer otras nuevas. En Don Tadeo se satirizan ciertas
conductas que eran percibidas como negativas y se proponen otras como modelo: el
conservadurismo católico hispánico en Doña Rufina pero también el iluminismo racionalista
de los hombres de Mayo en Don Tadeo. Estos conflictos son asimilados a una intriga
sentimental en la que Don Tadeo se opone a que Luis (el joven pretendiente) se case con su
hija Clara. La unión entre Luis y Clara cifra el mensaje de la obra: el futuro debe estar en
manos de los jóvenes ya que el tiempo de los hombres de la “generación pasada” ha concluido
y es Don Tadeo quien en la mirada final afirma que si la misión de los hombres de Mayo
había sido conseguir la libertad y la independencia “de estos países” la misión de los jóvenes
ya libres es “conquistar el pensamiento”, lograr la independencia cultural.
La conciliación, de Rafael Barreda, comparte con la pieza de Cuenca la idea de que el
teatro debía cumplir una función social, proponer modelos de conducta pero lo hace dentro de
un ideario ya no reformista sino conservador: Barreda va a considerar que los jóvenes -
especialmente las mujeres- deben adaptarse al orden establecido. Ya no se trata de imponer
nuevas costumbres sino de conservar un orden cuyos cimientos fundamentales serían el
trabajo, la religión y la familia. En este sentido, la sátira pone en evidencia el carácter
negativo de las conductas de los jóvenes Edelmira (que pretende llegar a ser una escritora
importante) y Santiago (quien se propone ser un gran político) frente al carácter positivo de la
conducta de Ventura (su padre) y los mayores. Finalmente Edelmira va a reconocer cuál es la
“verdadera” función de la mujer (“trocar la pluma por la aguja” y “rezar”) y Santiago va a
aceptar que la verdadera política se halla en el trabajo y en la economía, únicas fuentes de
progreso posibles. Estas dos comedias analizadas son un ejemplo de cómo en buena parte de
los textos del género los destinos de la familia son sinécdoque de los destinos de la Nación. A
lo largo del siglo XX, la comedia en nuestro país seguirá rumbos diversos con autores como
Federico Mertens, José Antonio Saldías, Germán Ziclis, Abel Santa Cruz, Hugo Moser o los
hermanos Sofovich.

Bibliografía

Referida
Aristóteles. El arte poética. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1948.
Barreda, Rafael. “La conciliación”. Manuscrito. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras,
Instituto de Literatura Argentina, S/F.
Cuenca, Claudio Mamerto. “Don Tadeo” en Orígenes del Teatro Nacional. Facultad de
Filosofía y Letras, Instituto de Literatura Argentina, Sección documentos, Tomo II, n° 4.
Buenos Aires: Imprenta de la universidad, 1926
Pellettieri, Osvaldo (Ed.) De Toto a Sandrini. Del cómico italiano al “actor nacional”
argentino), Buenos Aires: Galerna, 2001.
Rodríguez, Martín. “Modos de tramar la historia en el Facundo y en el Martín Fierro: su
productividad en la segunda fase del teatro de intertexto romántico (1852-1884)” en
Itinerarios del teatro latinoamericano. Buenos Aires: Galerna, 2000.
Sikora, Marina. “La comedia de la premodernidad a la posmodernidad: de Nicolás Granada a
Javier Daulte”. Cuadernos CILHA. Vol. 14. N°2. Mendoza, diciembre de 2013.

Para ampliar
De Marinis, Marco. Comprender el teatro. Apuntes para una nueva teatrología. Buenos
Aires: Galerna, 1997.
Olson, Elder. Teoría de la comedia. Barcelona: Ariel, 1978.
Pavis, Patrice. Diccionario de Teatro. Buenos Aires: Paidos, 2005.
Sánchez Escribano. Federico y Porqueras Mayo, Alberto. Preceptiva dramática del Siglo de
Oro. Madrid: Gredos, 1965.