U C A S A L AÑO LECTIVO:

UNIVERSIDAD CATOLICA DE SALTA 2018

UNIDAD ACADÉMICA: Escuela Universitaria de Música

CARRERA/S Licenciatura en Artes Musicales

CATEDRA Año Modalidad Plan Créditos

Formas y Géneros I 3 Anual 2005 2

PROFESOR CATEGORÍA
Prof. Guillermo Miguel Rubelt Ayudante docente

Guía de trabajos para

la Cátedra
 Consideraciones generales para todos los trabajos prácticos

Sobre la asistencia
Las clases prácticas son de asistencia obligatoria. En caso de inasistencia, esta deberá
estar debidamente justificada para poder recuperar la clase. Las recuperaciones se realizarán en
horarios de consulta pactados específicamente para tal fin.

Coloquios
Los coloquios podrán ser grupales o individuales, dependiendo del trabajo práctico. Su
aprobación, sea mediante evaluación escrita o cumpliendo las pautas explicadas en cada
trabajo práctico, determina la asistencia de un alumno a la clase práctica. En caso de que el
alumno desapruebe, se le computará media falta y deberá recuperar el coloquio en una clase de
consulta pactada específicamente para tal fin (se realizará una por cuatrimestre).

Presentación de trabajos escritos

Todos los trabajos deberán realizarse siguiendo los lineamientos de las Normas APA
(American Psychological Association). Se considerará la sexta edición de dicha normativa,
editada en 2016. Al ser uno de los requisitos básicos, su incumplimiento llevará a la desaproba -
ción de cualquier trabajo.
Asimismo, todos los trabajos se presentarán en formato PDF durante la cursada de
la materia, sin excepción. Sólo se presentará una copia impresa para el examen final.
Los trabajos se entregarán vía e-mail en los plazos establecidos, sin excepción, al co-
rreo guillermorubelt@gmail.com. Sólo se considerará un correo por trabajo, por lo que se re-
comienda usar servicios en la nube (GoogleDrive, Dropbox, Mega, etc) para compartir archivos
voluminosos. Los horarios de entrega consideran el huso horario UTC−03:00, P (-3 GMT).
Los trabajos podrán entregarse en la clase anterior al plazo de entrega final si el docente
contara con los medios para la recepción del mismo. La no entrega de un trabajo en los pla-
zos establecidos implica la desaprobación de los mismos. Los recuperatorios de los trabajos
prácticos tendrán una fecha de entrega por cuatrimestre.

Cualquier otra observación necesaria se hará en clases y se pondrán a disposición de los

alumnos en el blog de la asignatura: http://fygeum.blogspot.com/

_____________
FIRMA

Formas y Géneros 1 – Escuela Universitaria de Música – UCaSal - 2018

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 Trabajo Práctico Nº1: Análisis auditivo articulatorio
Contenidos a cubrir

 La forma y la estructura.
 El género como categorización musical.
 Generadores y principios de la forma.
 Tipología básica de análisis: articulatorio, estadístico, funcional, etc.
 El análisis articulatorio: división temporal de la música. Tipos de articulación.

Introducción teórica

No existe una única manera de encarar el análisis musical, como tampoco ninguna de es -
tas formas de análisis dan un panorama completo de la obra, sino que lo hacen de forma parcial
y necesitan complementarse. Pueden considerarse, según lo dicho por Grebe Vicuña en “Apor-
tes y limitaciones del análisis musical en la investigación musicológica y etnomusicológica“,
dos corrientes en el análisis musical:
1. “El análisis musical en el contexto del saber humanístico y del método científico:
Pese a que un análisis aplicado sólo a la música en sí misma es reduccionista por
cuanto aísla el fenómeno musical de su contexto sociocultural e histórico impidien-
do captar en profundidad sus significados humanos y culturales, en la musicología
histórica y -con menor énfasis- en la etnomusicología, ha predominado el enfoque
analítico-musical centrado en el fenómeno musical en sí mismo, escindido artifi-
cialmente de sus contextos. Este enfoque podría justificarse sólo cuando se desea
analizar algunos aspectos de un trozo musical con el fin de facilitar su interpreta-
ción. [...]
2. “Orientaciones socioculturales y criterios analítico-musicales: En cada cultura, so-
ciedad y época, las maneras de comprender, estudiar o analizar la música depen-
derán, en gran medida, de los criterios que rigen la concepción del fenómeno musi-
cal (Nketia 1982: 707). En aquellas sociedades como las de Occidente, en las cuales
la música es considerada como fuente de placer estético, se dará énfasis al estudio
de la música en sí misma, centrándose en su forma y elementos estructurales. En
aquellas sociedades en que la música está ligada a las concepciones filosóficas o re-
ligiosas, se dará énfasis al estudio de su significado y simbolismo en el contexto del
sistema de creencias y de la concepción de mundo. Y, por último, en aquellas socie-
dades que valoran la dimensión social de la música, se dará relevancia a la com-
prensión de la música como parte de la vida humana, destacando la importancia
de sus roles sociales y procesos de comunicación (loe. Cit.).” (GREBE VICUÑA,
1991)
Para este trabajo, centraremos nuestro análisis en una visión científica, basándonos en el
empirismo y el análisis “in situ” de una obra; es decir, haremos un análisis fenomenológico más
que hermenéutico.
Como dice Grela en “Análisis musical: metodología y práctica”: “En cuanto a la orga-
nización concreta del trabajo de análisis, considero de fundamental importancia la delimi-

Formas y Géneros 1 – Escuela Universitaria de Música – UCaSal - 2018

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tación de una serie de ÁREAS, dentro de las cuales se examinarán aspectos parciales espe -
cíficos, que aportarán sus resultados en función de una fase posterior del análisis que con-
templará las INTERRELACIONES e INTERACCCIONES entre las resultantes obtenidas
en las diversas áreas, en función de una interpretación analítica de la obra examinada, en
tanto a su existencia y funcionamiento como totalidad orgánica” (GRELA, 2003). Dichas
áreas de análisis son, a saber:
1. “Análisis articulatorio: comprende las operaciones que permiten determinar la
segmentación de la forma sonora en el tiempo, en un conjunto de “unidades tem-
porales”. Esta área de análisis, por lo tanto, considerará a la forma sonora exclusi-
vamente desde el punto de vista inherente a su segmentación en el tiempo y a las
interrelaciones existentes entre las extensiones temporales de las diferentes unida-
des temporales, pero no en lo que hace a los “contenidos” de dichas unidades for-
males, aspecto éste que corresponderá al análisis comparativo.
2. “Análisis comparativo: comprende las operaciones inherentes a determinar (a tra-
vés de la comparación) las interrelaciones existentes entre los contenidos de las di-
versas unidades formales, a los diversos niveles (macroforma, niveles intermedios
y microforma). Por lo tanto, se trabajará en esta área de análisis a través de la
consideración de los “grados de semejanza o desemejanza” entre las diversas uni-
dades formales constituyentes de una forma sonora.
3. “Análisis paramétrico: comprende las operaciones referentes al examen analítico
de la organización de un determinado parámetro o aspecto (ritmo, alturas, textu-
ras, timbres, etc.), dentro de una forma sonora. Así, por ejemplo, el análisis de la
armonía de una obra perteneciente al sistema tonal funcional, estará constituyendo
un análisis paramétrico de alturas en simultaneidad para dicha forma sonora, y el
análisis de la orquestación estará siendo un análisis paramétrico de la organización
tímbrica, etc., etc.
4. “Análisis estadístico: comprende la realización de operaciones de RECUENTO y
de TABULACIÓN, referidas a cualquier parámetro o aspecto de la forma sonora
bajo examen. Se trata de un área accesoria dentro del análisis, ya que el tipo de
operaciones señaladas no tienen valor por sí mismas, sino en cuanto a lo que sus
resultados puedan aportar para clarificar o resolver un determinado problema
suscitado en alguna de las otras áreas de análisis.
5. “Análisis funcional: comprende las operaciones tendientes a determinar la red de
interrelaciones funcionales entre las diversas unidades formales constituyentes de
una forma sonora, tomando como punto de partida el hecho de que toda la forma
sonora se halla constituida por un conjunto de partes interrelacionadas funcional-
mente. Se trata por lo tanto de un área de análisis que tiene que ver también con
las “interrelaciones jerárquicas” que se generan entre las distintas unidades de la
forma, a diversos niveles.” (GRELA, 2003)
Tarchini, en “Análisis musical”, nos explica: “Los métodos tradicionales tenían como
objeto la mera descripción “topográfica” de una obra (sus partes, sus temas, las elabora-
ciones de los mismos, tonalidades utilizadas, cifrado de funciones armónicas, etc.) sin
aportar lo fundamental para un música: la comprensión de lo que la obra comunica al
oyente preceptivamente hablando.

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 “Todos los aspectos de cada parámetro tienen una particular manera de informar.
De la relación recíproca de estas acciones resulta “la obra”, que, en síntesis, no es otra cosa
que una curva de diferentes grados de tensión y reposo.” (TARCHINI, 2004)
Por lo tanto, la percepción auditiva musical es la base ineludible del análisis musical. Ba-
zán, citando a Schaeffer, en “Elementos para prácticas analíticas auditivas”, identifica cuatro
situaciones perceptivas ligadas a la audición:
1. “Oír: percibir con el oído. […] Actitud pasiva del sujeto. […] Instintivamente nos
vamos adaptando a diversos ambientes sonoros y el cambio en algún modelo habi-
tual de sonoridad nos suele sorprender. […]
2. “Escuchar: es prestar oído, interesarse por algo. Implica dirigir voluntariamente y
activamente la atención hacia algo que me es descrito o señalado por un sonido.
Pero, generalmente, este sonido me aporta información y significados que van más
allá de las características del sonido mismo. […]
3. “Entender: se liga al “tener una intención” […] hacia el saber “qué hacer” con lo
que escuché. Esto se relaciona al estudio, la experiencia, los conocimientos, la in-
formación que tiene el sujeto que escucha. Requiere diversas aproximaciones al
objeto sonoro a los fines de poder caracterizar todas sus cualidades.
4. “Comprender: comprendo lo que percibía escuchando gracias a que he decidido
entender. Y lo comprendido se convierte en el patrón que dirige mi escucha. Esto
se convierte en un modelo perceptivo y amplía las posibilidades de discriminación
y reconocimiento perceptivo. No se contenta con el significado dado en primera
instancia por el sonido, sino que intenta obtener significados complementarios.”
[…] (BAZÁN, 2007)
Considerando lo expuesto anteriormente, se puede decir que un análisis básico compren-
de, al menos, dos partes:
1. Descripción: es la mera enumeración de características o “el relato” de lo que sucede
en la obra que se analiza. En este pueden describirse las sensaciones de lo que se escu-
cha (oír), enumerar las características de los parámetros de SAMeRC (escuchar), las re-
laciones sintácticas superficiales (entender). Se basa en preguntas como ¿qué escucho?,
¿cuánto escucho?, ¿cómo escucho?, ¿cómo es lo que escucho?
2. Explicación: es la parte más importante del análisis. Se basa en la pregunta ¿por qué? y
en las relaciones de todas las características descritas en la primera parte del análisis.
Busca la explicación de la evolución de los objetos musicales en base a lo percibido, de
la efectividad de dicha evolución, de la comparación con otros ejemplos sonoros con -
temporáneos o de otras épocas, etc. Es el aporte real que hace el investigador y el que
da validez al análisis.

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Consignas de trabajo

1) Completar el siguiente cuadro para para cada uno de los ejemplos propuestos por el
docente en clase:

Información de la obra
1 Primera escucha
2 Gráfico (articulaciones)
3 Descripción Tipo
de las
Elemento que la
articulaciones
(considerar la
produce
obra en general y Elementos que
las unidades
formales) acompañan
Elementos que
no acompañan
la articulación
4 Explicación

2) Elegir una pieza musical en grupo. Realizar la consigna 1) para dicho ejemplo.
3) Generar un escrito grupal en base al cuadro completado. El trabajo debe estar redacta -
do en formato INFORME y tener una extensión mínima de 3 y máxima de 6 páginas, sin contar
portada, índice o bibliografía. El informe tampoco considera el/los cuadro/s de los incisos
anteriores. Para cualquiera de los casos, deben consignar de forma clara los datos del audio em-
pleado: autor/es, grupo, tipo de grabación, fecha de realización, álbum, etc.

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 Trabajo Práctico Nº2: Sintaxis y crecimiento
Contenidos a cubrir

 La forma y la estructura.
 El género como categorización musical.
 Conceptos básicos de análisis.
 Análisis auditivo.
 Generadores y principios de la forma.
 Funciones y estructuras sintácticas.
 El complejo SAMeRC.
 Formas binarias y ternarias simples.

Introducción teórica

Según la Diccionario Oxford1, la sintaxis, en lingüística, puede definirse como:

“1. Disciplina lingüística que estudia el orden y la relación de las palabras
o sintagmas en la oración, así como las funciones que cumplen.

2. Modo de combinarse y ordenarse las palabras y las expresiones dentro

del discurso.”

Si nos guiamos por estas definiciones y las orientamos a la música, podemos decir que la
sintaxis musical estudia el orden y la relación de los elementos sonoros, como así también
sus funciones, dentro de un discurso musical. Surge así la idea de que la música es un discur-
so; sin embargo, esto no implica que sea discursiva, aunque por mucho tiempo con habló de am-
bos términos como sinónimos.
Por lo tanto, el análisis sintáctico es un análisis que implica varios tipos de análisis vistos
en el trabajo práctico anterior. Considerando lo expuesto por Tarchini2, existen cuatro fases en
el análisis sintáctico:
1. Fase delimitativa y de articulaciones de Unidades Formales (análisis articulatorio);
2. Fase descriptiva de las Unidades Formales (análisis descriptivo);
3. Fase de adjudicación de funciones de las unidades formales (análisis funcional);
4. Fase de atribución de jerarquías a las Unidades Formales (análisis comparativo).
Volviendo a la idea de la música como discurso, y citando a Grela, existen dos tipos de
forma musical de acuerdo a sus principios estructurales: las formas sintácticas y las formas ma -
téricas.

1 Diccionario Oxford Online, visto en http://www.oxforddictionaries.com/es/definicion/espanol/sintaxis

2 Tarchini, G.; Análisis musical. Sintaxis, semántica y percepción; Buenos Aires, Argentina, 2004.

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 Las formas matéricas “son aquellas en donde los rasgos que caracterizan a la percep-
ción de la materia sonora como tal, definen los grados de continuidad y contraste entre los
distintos estados de la misma, a través de la forma sonora (sin que pre-exista un esquema de
interrelaciones sintácticas al cual se ajusten las configuraciones matéricas a lo largo de la
forma)”3. Dicho de otra forma, las secciones que forman la obra se encuentran yuxtapuestas o
solapadas y representan una sucesión de eventos sonoros aparentemente no relacionados entre
sí, mientras que la estructura de los mismos no pretende o evidencia una relación funcional en-
tre las mismas, primando el concepto de “lo sonoro” por sobre “lo formal”. Es característico de
la música de la segunda mitad del S. XX, de la música étnica y de mucha música no-occidental.
Debe hacerse hincapié en el hecho de que esto no implica que la música con funcionali -
dad matérica es “amorfa”. En primer lugar, no existe lo “amorfo” en música: toda obra musical
compuesta es el ordenamiento de los hechos sonoros en el tiempo, por lo cual existe una estruc -
tura subyacente en todo hecho artístico musical. En segundo lugar, las relaciones en estas obras
no son, en la mayoría de los casos, evidentes en las primeras escuchas o en escuchas no funda-
mentadas. La búsqueda en estas obras es similar a la de los discursos cotidianos, donde una idea
converge en la otra, aunque estas no tengan relación alguna, sin necesidad de volver a dichas
ideas o, en caso de hacerlo, lo hacen en una idea que ha sufrido una metamorfosis que, a simple
vista, hace que sea prácticamente diferente a la idea anteriormente presentada.
Las formas sintácticas “son aquellas en las cuales existe un esquema de interrelacio-
nes sintácticas de la materia sonora en cuestión” 4, es decir, tienen una estructura donde sus
partes guardan funcionalidades sintácticas, están relacionadas dentro del discurso y son recono -
cibles dentro de ellas todas o la mayoría de los principios formales.
La sintaxis musical estuvo ligada, desde el Clasicismo hasta el Romanticismo, a la estruc -
turación periódica. Considerando que existen pequeñas diferencias de terminología entre los
distintos autores que tratan sobre el tema, nos remitiremos a el escrito de Bas5.
Bas considera que “la música surge del movimiento rítmico, y como el ritmo, así ella
está formada por una sucesión de pequeñas acciones […] determinados, a su vez, por el nexo
de un impulso y un reposo”6. Estos pequeños elementos es a los que se llaman motivos o inci-
sos7. La amplitud de los mismos, según el autor citado, no va más allá del compás; aunque lo
más propio es decir que no excede al ámbito de un continuum8 acentuado.
Estos incisos no están aislados, sino que están concertados con otros incisos, de forma
afirmativa o negativa. Una concertación afirmativa se da al unir dos unidades formales simila-
res (no necesariamente idénticas), mientras que una concertación negativa sucede al unir dos
unidades formales distintas. Además, considera que estas concertaciones pueden darse de forma
binaria (puede dividirse en dos partes) o ternaria (se dividen en tres partes), siendo cada una
de esta afirmativa (todas sus partes similares) o negativas (al menos una de sus partes en distinta
a las demás).
La unión de dos o tres incisos o motivos daría pie a la semifrase. La unión de dos o tres
semifrases dan pie a la frase que, además, se la define como la unidad de sentido más pequeña
en la organización o construcción musical. Dos o tres frases constituyen un período, y dos o

3 Grela H., D. G.; Análisis Musical: metodología y práctica. Secretaría de Extensión de la Universidad
Nacional del Litoral. Santa Fe, Argentina, 2003.
4 Grela H., D. G.; op. cit.
5 Bas, J.; Tratado de la forma musical. Melos Ediciones Musicales S.A. Buenos Aires, Argentina, 2010.
6 Bas, J.; op. cit.
7 Cabe aclarar que, dependiendo de la bibliografía, puede hablarse de célula como un elemento mucho más
pequeño que el motivo; en otros casos, se los consideran sinónimos.
8 Referirse a LaRue, J.; Análisis del estilo musical; Capítulo "Ritmo".

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tres períodos una oración. Cabe recalcar que la longitud de estas unidades formales periódicas
es relativa, pues dependerá de la extensión de la obra. Además, se darán casos en donde la cons-
trucción sea simétrica (de partes con tiempos similares) o asimétricas (de partes con tiempos
distintos).
Estas unidades sintácticas cumplirán funciones determinadas en el discurso musical,
como ser una función expositiva, de transición, introductoria, de extensión, de transformación,
de desarrollo, de conclusión.
Por otro lado, Lerdahl y Jackendoff9 exponen una serie de reglas que regirían la estruc-
tura periódica, que ellos llaman estructura de agrupación. Estas reglas se consideran para lo
que ellos llaman la superficie musical; en otras palabras, consideran la música homófona, como
una única resultante de la interacción de todos los componentes sonoros, además de remitirlos
de forma directa a la música tonal. Son reglas básicas de articulaciones yuxtapuestas (aunque
consideran la elisión como caso particular) y de jerarquización de dichas articulaciones.
El primer conjunto de reglas las denominan Reglas de formación correcta de agrupa-
ción, a saber:
1. Cualquier secuencia contigua de eventos […] pueden constituir un grupo, y sólo las
consecuencias contiguas pueden constituir un grupo.
2. Una pieza constituye en sí un grupo.
3. Un grupo puede contener grupos más pequeños.
4. Si un grupo G1 contiene un grupo G2, debe contener todo G2.
5. Si un grupo G1 contiene un grupo más pequeño G2, entonces G1 debe ser dividido
exhaustivamente en grupos más pequeños.
De las Reglas de preferencia de agrupación, consideraremos las siguientes:
1. Proximidad: tómese una secuencia de cuatro notas: n1, n2, n3, n4. Siendo todo lo demás
igual, la transición n2-n3, puede percibirse como límite de grupos si:
1. (Ligadura/silencio) el intervalo temporal desde el final de n2 hasta el comienzo de
n3 es mayor que el que va desde el final de n1 hasta el final de n2 y que el que va
desde el final de n3, hasta el comienzo de n4; o bien si
2. (Punto de ataque) el intervalo temporal entre los puntos de ataque de n2 y n3, es ma-
yor que el que hay entre los puntos de ataque de n3 y n4.
2. Cambio: considérese una secuencia de cuatro notas: n1, n2, n3, n4. Siendo todo lo demás
igual, la transición n2-n3, puede percibirse como límite de grupos si existe un cambio
percibido entre las notas n2-n3 que difiere de los percibidos entre n1-n2 y n3-n4., conside-
rando cualquiera de los parámetros musicales (SAMeR).
3. Simetría: Prefiéranse los análisis de agrupación que sigan o se acerquen más a la subdi-
visión ideal de los grupos en dos partes de igual longitud.
También consideraremos los dos tipos de solapamientos propuestos por los autores:
1. Solapamiento de agrupación: existe cuando en dos grupos adyacentes g1 y g2 existe un
elemento e1 que es tanto el final de g1 como el inicio de g2.

9 Lerdahl, F. & R. Jackendoff; Teoría generativa de la música tonal (traducido por González-Castelao, J.) -
Capítulo 3: La estructura de agrupación; Editociones Akal, Madrid, España; 2003.

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 2. Elisión de agrupación: existe cuando en dos grupos adyacentes g1 y g2 existen dos ele-
mentos: e1 y e2, donde e1 que es el final de g1 y e1 el inicio de g2 y donde e1 y e2 son ar-
mónicamente idénticos.

Consignas de trabajo

1) Elegir una pieza musical en grupo. Analizarla de forma sintáctica. Se deberá pre-
sentar el análisis resumido en un esquema y la pieza en formato de audio (no se
aceptarán vídeos ni elementos en la nube). No se trabajará con partituras.
2) Analizar sintácticamente los ejemplos vistos en la clase práctica y compararlos con
otros ejemplos aportados por los alumnos.
3) Realizar un esquema sintáctico de los ejemplos propuestos por el docente.
4) Generar un escrito redactado en formato INFORME donde se realice la compara-
ción de algunos de los ejemplos vistos en clase entre ellos o con nuevos ejemplos
musicales10. El informe debe tener una extensión mínima de 3 y máxima de 6 pági-
nas, sin contar portada, índice o bibliografía. Para cualquiera de los casos, deben
consignar de forma clara los datos de los audio y partitura empleados: autor/es, año
de edición, editorial, intérprete, tipo de grabación, fecha de realización, álbum, etc.

Las siguientes consignas pueden ayudar en la elaboración del trabajo:

Propuesta 1: Elegir dos arreglos o versiones de un mismo tema musical que puedan ser
catalogadas dentro de distintos géneros musicales.
¿Qué estructuras sintácticas puedes diferenciar en cada ejemplo? En grandes rasgos,
¿cómo se desarrollan en la macro, meso y microforma? ¿Hay variaciones o cambios significa-
tivos entre las estructuras de cada ejemplo? ¿Cuál o cuáles de esos cambios crees que corres -
ponden al género en que se hizo el arreglo o versión? Dentro del complejo SAMeRC, ¿cuál es
el que crees que tiene más desarrollo o control en cada ejemplo? ¿Crees que esto está relacio-
nado al género o al estilo particular del arreglador o grupo?
Propuesta 2: Elegir dos temas musicales distintos que puedan ser catalogadas dentro del
mismo género musical.
¿Qué estructuras sintácticas puedes diferenciar en cada ejemplo? En grandes rasgos,
¿cómo se desarrollan en la macro, meso y microforma? ¿En qué se parecen? ¿Crees que esas
similitudes corresponden al género en el que están clasificadas? ¿Hay variaciones o cambios
significativos entre las estructuras de cada ejemplo? ¿Cuál o cuáles de esos cambios crees que
no corresponden al género y cuáles pueden ser “permitidos”? Dentro del complejo SAMeRC,
¿cuál es el que crees que tiene más desarrollo o control en cada ejemplo? ¿Crees que esto está
relacionado al género? ¿Qué otros controles del SAMeRC aparecen y no parecen ser parte del
género implicado?

10 No pueden usarse ejemplos de trabajos anteriores ni los que se han visto en clases teóricas o
prácticas.

Formas y Géneros 1 – Escuela Universitaria de Música – UCaSal - 2018

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 Trabajo parcial Nº1: Estudio de géneros
Contenidos a cubrir

 La forma y la estructura.
 El género como categorización musical.
 Conceptos básicos de análisis.
 Generadores y principios de la forma.
 Funciones y estructuras sintácticas.
 El complejo SAMeRC.

Consignas de trabajo

Generar un escrito monográfico, de temática libre, que cubra los contenidos propuestos.
El eje central será uno de los siguientes: el género musical o el estilo musical. El abordaje bási-
co es el de la caracterización de un género musical específico, de preferencia acotado, con ejem-
plos musicales concretos. Sin embargo, la forma de dicha aproximación se deja a criterio del
alumno, a fin de que tenga libertad para plantear un escrito interesante y con aplicación en el
campo específico de su especialización.
El trabajo debe tener un formato de ENSAYO, con una extensión mínima de 12 páginas,
sin contar portada, índice y bibliografía. Para cualquiera de los casos, deben consignar de forma
clara los datos del audio y de las partituras empleados. El contenido bibliográfico debe ser con-
siderable y debidamente citado.
Algunas cuestiones que pueden servir de guía:
¿Cuáles son las características básicas del género abordado? ¿Cuál o cuáles de los
componentes del SAMeRC es o son los más importantes? ¿Qué función cumple cada elemento?
¿Existen estructuras sintácticas propias de este género? A grandes rasgos, ¿cómo se desarrolla
en la macro, meso y microforma? Las estructuras: ¿responden a factores musicales o extramu-
sicales? ¿Hay variaciones o cambios significativos entre las estructuras de cada ejemplo?
¿Cuál o cuáles de esos cambios corresponden al género en cuestión? Dentro del complejo SA-
MeRC, ¿cuál es el que tiene más desarrollo o control en cada ejemplo? ¿Eso está relacionado
al género? A partir de los ejemplos: ¿cabe una redefinición del género estudiado?
¿Cuáles son las características básicas del estilo abordado? ¿Cuál o cuáles de los com-
ponentes del SAMeRC es o son los más importantes? ¿Qué función cumple cada elemento? De
las estructuras descritas para los ejemplos, ¿hay puntos o elementos en común? En grandes
rasgos, ¿cómo se desarrolla la macro, meso y microforma? Las estructuras: ¿responden prefe -
rentemente a factores musicales o extramusicales? Dentro del complejo SAMeRC, ¿cuál es el
que tiene más desarrollo o control en cada ejemplo? ¿Existe una evolución interna en el estilo?
¿Qué factores o qué usos son los que van cambiando o modificándose? ¿Qué resultados tienen
sobre el estilo en sí? ¿Puede definirse dicho estilo en etapas o los cambios se dan asistemática-
mente? A partir de los ejemplos: ¿cabe una redefinición del estilo estudiado?

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 Trabajo Práctico Nº3: La Edad Media y el Renacimiento
Contenidos a cubrir

• La polifonía temprana.
• Motetus, organum, hoquetus.
• Arte profano: ballade, virelai, rondeau, lieder.
• La misa, el motete y la chanson.
• El madrigal y los madrigalismos.

Consignas de trabajo

1. Actividad previa: Elegir en grupo una obra polifónica escrita antes del S.XVII. Cada
grupo realizará un análisis del ejemplo elegido, que deberá ser mostrado al inicio de cla-
se como coloquio. Es obligatorio que cada grupo lleve los audios de los ejemplos elegi-
dos en formato digital y una copia física de la obra para cada grupo, para poder trabajar-
los en la clase práctica.
2. Comparar las obras elegidas por los distintos grupos. Cada grupo podrá elegir uno o va -
rios aspectos musicales para realizar la comparación.
3. Realizar un informe grupal de no más de 3 páginas sobre lo realizado en el inciso 2.
4. Generar un escrito en formato de PAPER (de divulgación científica) y tener una exten -
sión máxima de 8 páginas sin contar resumen/abstract y bibliografía. El análisis se
orientará a la especialización de cada grupo, sea desde los aspectos compositivos como
de los aspectos interpretativos de las obras elegidas.

Formas y Géneros 1 – Escuela Universitaria de Música – UCaSal - 2018

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 Trabajo Práctico Nº4: Música barroca: la suite
Contenidos a cubrir

• La agrupación de movimientos o piezas: suite, partita, sonata.

• Estructura de las danzas renacentista y barroca.
• Formas libres en la suite.
• Formas y estructuras derivadas de la suite.

Consignas de trabajo

1. Actividad previa: Elegir en grupo una obra barroca escrita en forma de suite, partita o
sonata (instrumental). Cada grupo realizará un análisis del ejemplo elegido, que deberá
ser mostrado al inicio de clase como coloquio. Es obligatorio que cada grupo lleve los
audios de los ejemplos elegidos en formato digital y una copia física de la obra para
cada grupo, para poder trabajarlos en la clase práctica.
2. Comparar las obras elegidas por los distintos grupos. Cada grupo podrá elegir uno o va -
rios aspectos musicales para realizar la comparación.
3. Realizar un informe grupal de no más de 3 páginas sobre lo realizado en el inciso 2.
4. Generar un escrito en formato de PAPER (de divulgación científica) y tener una exten -
sión máxima de 8 páginas sin contar resumen/abstract y bibliografía. El análisis se
orientará a la especialización de cada grupo, sea desde los aspectos compositivos como
de los aspectos interpretativos de las obras elegidas.

Formas y Géneros 1 – Escuela Universitaria de Música – UCaSal - 2018

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 Trabajo parcial Nº2: La música en el Barroco
Contenidos a cubrir

 La forma y la estructura.
 El género como categorización musical.
 Conceptos básicos de análisis.
 Generadores y principios de la forma.
 Funciones y estructuras sintácticas.
 El complejo SAMeRC.
 La fuga y otras obras imitativas barrocas.
 El concerto grosso.
 La ópera barroca.

Consignas de trabajo

Generar un escrito monográfico o paper, de temática libre, que cubra los contenidos pro-
puestos. El abordaje básico es el análisis de una obra o de varias obras siguiendo la compara -
ción, con el uso debido de audio y partitura (preferentemente en formato paper). Sin embargo,
se puede trabajar desde la bibliografía y ejemplos musicales para caracterizar un género o un es-
tilo de la época en consideración (propio de una monografía). Además, la aproximación a cual -
quier abordaje se deja a criterio del alumno, a fin de que tenga libertad para plantear un escrito
interesante y con aplicación en el campo específico de su especialización.
El trabajo debe tener una extensión mínima de 12 páginas (mínima de 8 páginas para los
papers), sin contar portada, índice y bibliografía. Para cualquiera de los casos, deben consignar
de forma clara los datos del audio y partituras empleados. El contenido bibliográfico debe ser
considerable y debidamente citado.
Todas las cuestiones planteadas en los trabajos prácticos anteriores sirven de guía para
este trabajo monográfico. Como ya se ha mencionado, las temáticas son libres siempre y cuando
el desarrollo del trabajo cubra los objetivos planteados.

Formas y Géneros 1 – Escuela Universitaria de Música – UCaSal - 2018

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 Opción a los Trabajos parciales: Actividad de investigación de Cátedra
Consignas de trabajo

Un trabajo de investigación para la Cátedra es aquel que involucra el trabajo de un grupo

de alumnos durante prácticamente todo el año lectivo, orientado a la investigación creativa de
material de relevancia para la Cátedra “Formas y Géneros” y para toda la Escuela Universitaria
de Música. Su fin último es la divulgación del conocimiento recolectado, analizado y elaborado
por el grupo de alumnos tanto dentro de la unidad académica como en la universidad y en la co-
munidad musical y científica, si se diera el caso.
Dichos proyectos de investigación pueden pertenecer sólo a la cátedra o se pueden reali-
zar en conjunto. Todas las etapas del proyecto se realizarán exclusivamente en horarios de con-
sulta de la cátedra, sea el especificado en el programa o cualquier otro planteado en conjunto
por el director del proyecto y los alumnos.
Estos proyectos podrán optar para presentarse al Consejo de Investigaciones de la Univer-
sidad, a fin de recibir apoyo institucional tanto en la realización como en la difusión.
Los grupos de trabajo pueden involucrar a la totalidad de los alumnos que cursan la mate-
ria, pero nunca deben ser menores al 50% del alumnado inscrito. Estos deberán definirse has-
ta el día 29 de Abril, sin excepción. Para dicha fecha también debe definirse el tema a traba-
jar y parte de la bibliografía base. Una vez aprobado el tema por el profesor, los alumnos ya
no podrán abandonar el trabajo hasta terminarlo.
Se considerarán dos etapas básicas en el proyecto, las cuales funcionarán como instancias
de parcial para la cátedra:
Primera instancia de recopilación y análisis bibliográfico: La totalidad del grupo ela-
borará un informe donde detallará las citas bibliográficas más relevantes y el análisis realizado
sobre el material bibliográfico. Está de más aclarar que la bibliografía de consulta debe ser con -
siderable no sólo en cantidad, sino también en calidad y en actualidad (aunque siempre es prefe-
rente que abarque la mayor cantidad de tiempo, dependiendo del tema).
Como anexo al examen individual, los alumnos presentarán un informe o ensayo (no una
monografía) con la temática del primer parcial de la asignatura.
Segunda instancia de elaboración y presentación de resultados: De acuerdo al crono-
grama pactado para la investigación, el grupo deberá presentar en clase los resultados finales o
parciales de la investigación por medio de una exposición oral/audiovisual, además de un infor-
me en formato PAPER (de divulgación científica).
Como anexo al examen individual, los alumnos presentarán un informe o ensayo (no una
monografía) con la temática del primer parcial de la asignatura.

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