1.

Vestirse/adornarse/transformarse

En todas las historias, en todas las leyendas, en todos los cuentos siempre encontramos al
hombre vestido, se nos habla de sus adornos, de sus peinados y de sus trajes; nadie puede
imaginar a un hombre viviendo absolutamente desnudo de ropas, de pinturas, de colgantes,
de símbolos, de amuletos.

Repasando someramente la historia del vestido, o la historia del traje, en cualquiera de los
autores, en cualquier idioma, en cualquier escuela, el lector irá encontrando, una tras otra, las
razones por las que el hombre se ha vestido, las más profundas e íntimas al igual que las más
superficiales, porque a lo largo de nuestra civilización, en cada etapa de la Historia hemos
venido aplicando unas y otras. Esa misma Historia nos demuestra que incluso la incomodidad,
llegando hasta la agresión al propio cuerpo, ha acompañado el uso de la vestimenta; en el caso
de la mujer, su represión física y social se dio aplicada en ciertas formas de vestir: canastos,
miriñaques, ballenas, corsés, y en peinados y adornos harto complicados. Vestirse se ha
convertido en algo innato para el ser humano, en algo imprescindible. Hasta en la sociedad
nudista más radical o primitiva, los humanos que la forman se adornarán, se peinarán y
cuidarán su aspecto, porque ello está asimilado tan profundamente en su personalidad que se
sentirían extraños si no lo hicieran.

Vestirse, como andar, diferencia al homo sapiens del resto de los animales; el hombre no sólo
liberó sus brazos cuando se irguió, también visualizó su cuerpo de una forma más completa, lo
estudió e incidió sobre él; posiblemente de una manera sutil, al principio, y luego, según la
civilización y la cultura se hacían más complejas, sofisticó su ornamentación. El vestido es
quizás la primera expresión de diferenciación entre los de nuestra especie; tan pronto como
nos habituamos a la indumentaria ésta tiende a especializarse, tendencia que no ha cesado
todavía desde que aparecimos como pobladores de este planeta.
1.1 La cultura de la adaptación y la cultura de grupo

Todas las formas constituyentes del medio humano han sido diseñadas por los hombres. La
creación de las formas ha sido una imposición de la condición de la especie. Así definimos
cultura como "forma de adaptación extracorporal de un animal, el primate humano, a un
medio hostil". El hombre crea su entorno material gracias a la capacidad creativa de su mente
y a su habilidad manual. El entorno artificial en que se expresan los conocimientos adquiridos
de una colectividad configuran su propia cultura.

La cultura es la superficie en la que se hace manifiesta la endotransformación que se opera en

los niveles psicológico y sociológico. Objetivamente, el hombre es lo que hace (André Malraux).
Y Clyde Klukhonn define cultura como la manera de vivir de un pueblo, ... el legado que el
individuo recibe de su grupo, referido no sólo al aspecto interior del ser sino a lo exterior,
material y tangible.

Llamamos medio humano a aquello que el hombre ha transformado de la materia para hacer
la vida más segura y confortable; y es gracias al cual distinguimos unas sociedades de otras. La
historia, entonces, sería la sucesión de medios humanos; si cada uno de ellos mejora al
anterior estará determinándose el progreso, que, a su vez, encierra en sí mismo el mecanismo
de estimulación: Lo mejor que encierra lo nuevo es aquello que responde a un antiguo
deseo (Valery). Crear es aportar una nueva alternativa a lo existente. Para el creador es de una
gran importancia la influencia de una pertinente información relativa a las necesidades y
deseos latentes en su sociedad y sobre los medios de producción, avances y materiales. Los
que asumen la responsabilidad de concebir el equipamiento objetual de una colectividad
deberán estar inmersos en la realidad social, para crear aquello que sea necesario sin forzar un
cambio violento para la identidad colectiva.

Piezas de vestuario pertenecientes a la

Edad del Bronce, descubiertas en una
tumba de Egtved. Museo Nacional de
Copenhague. Foto del museo
1.2 Razones para vestirse

En su obra Sicología del vestir, J.C. Flügel habla de las motivaciones profundas que, en su
opinión, se han esgrimido casi consensuadamente como razones para vestirse. Gran parte de
estas razones pueden contemplarse bastante alejadas de las motivaciones que el ser humano
de nuestra sociedad tiene a la hora de elegir su indumentaria; pertenecen más a la historia del
traje que a los fundamentos de la moda actual.

a) Protección
Siempre se ha dicho que el ser humano se viste para protegerse de todos los atentados
posibles a su integridad física; pero basta con un golpe de vista a cualquier pueblo o cultura
para cerciorarse de que esta sola razón no basta. El hombre nace desnudo y está más expuesto
al clima que muchas otras especies, pues carece de cuero, pelo y tiene la piel fina; sin
embargo, frente a las altas temperaturas los nativos de los climas tropicales tienen las pieles
negras y morenas, que son menos sensibles que las blancas a las inclemencias del tiempo. El
ser humano posee una gran capacidad de adaptación a las temperaturas extremas.
Ciertamente el vestido crea un microclima alrededor del cuerpo y posibilita su supervivencia
hasta debajo del agua; pero, por contra, su uso también puede ser un obstáculo, una
incomodidad, como las armaduras medievales o los pesados ropajes de lana entre los
exploradores del siglo XVIII en Africa, y puede inhibir al cuerpo su recurso de autoprotección,
su respuesta a agresiones ambientales. La adaptación al medio no se produce en el hombre
como en el resto de los animales, adaptando sus órganos (El origen de las especies, Darwin),
sino creando objetos, prótesis, que le permitan no perecer (Andrè Ricard, Diseño, ?por qué?).

b) Pudor
El pudor como motivo en el inicio de la vestimenta no es más que una invención victoriana y
pacata, destinada a contentar la ideología de la época. La sociedad, de acuerdo a cada
ideología imperante, construye representaciones del cuerpo parcelándolo en zonas nobles,
como el rostro, los ojos, las manos, mientras que otras son consideradas innobles: aquellas
que tienen que ver con la digestión y con las emociones sexuales. Así, el vestido sirve para
ocultar el cuerpo. No es de menor importancia el efecto ideológico y moral de la
interpretación cristianorromana de la Biblia en lo que se refiere a los pasajes del principio de la
vida humana y las consecuencias de pudor por el pecado original. Lo cierto es que, una vez
adquirida la costumbre de la vestimenta, bien de forma real o simbólicamente, ésta ha sido
utilizada para cubrir las partes pudorosas del cuerpo tanto como para potenciar las más
atractivas y sugerentes de ambos sexos. Como ejemplos tenemos innumerables, desde el
kalasiris egipcio, que se ceñía bajo el pecho femenino dejándolo al descubierto, o los jubones
masculinos con bragueta, del siglo XV, hasta los jeans de los años 70, ceñidos a la anatomía en
los jóvenes.

c) Adorno
Es, sin duda, una motivación mucho más convincente que el pudor para la invención del traje.
Los pueblos más antiguos ya se decoraban con pinturas, tatuajes, joyas, adornos en definitiva;
incluso con ciertas mutilaciones en el propio cuerpo: grandes collares de las mujeres masai
para alargar el cuello, los tabiques nasales perforados, los lóbulos de las orejas con pendientes
(de pequeño tamaño entre unos pueblos y de hasta diez centímetros en otros), los pies
vendados de las mujeres chinas.

d) Jerarquización social
Es con el desarrollo cultural como muchos usos sociales de la indumentaria se han
institucionalizado. La historia de la cultura tiene que ver con la asunción de roles por parte de
individuos que lideran movimientos. A estos líderes, cuando han sido socialmente aceptados a
lo largo de generaciones, la sociedad les ha conferido atributos externos hasta el punto de
configurar su indumentaria, exclusiva e institucionalizada; así el armiño es propio de los papas
y los reyes.

e) Diferenciación de los demás

Con la expresa finalidad de diferenciarse de los demás, las clases sociales más poderosas
promulgaron las llamadas Leyes suntuarias, una serie de medidas y disposiciones tendentes,
más que a combatir el lujo en sí, a reglamentarlo y restringirlo, en el sentido de que no puedan
los individuos de las clases sociales bajas vestir mejor que los de las clases altas . Este hecho lo
encontramos ya en civilizaciones antiguas, cuando en ellas una élite se apropia del privilegio
de vestir mejor que sus semejantes y pone todos los medios a su alcance para mantener esta
situación. Las cruzadas, por ejemplo, traen el gusto por el "lujo asiático" y las ricas telas
orientales y un perfeccionamiento de la incipiente industria textil en occidente. Será en la
burguesía de las ciudades medievales donde la nobleza encontrará su tropiezo a estos
privilegios.

f) Integración en un grupo
En cuanto a los grupos sociales (nacionalidades, pueblos, clases, profesiones, etc), es la
vestimenta algo que objetiva su diferenciación de los demás. Y también a la inversa, el
individuo utiliza la indumentaria para evidenciar su personal integración en el grupo al que
ingresa o al que pertenece.

g) Uso lúdico de la ropa

La forma "más culta" de utilización de la ropa como adorno tal vez sea el uso lúdico que de ella
se hace (los disfraces, el teatro, la danza, la ropa de ceremonias) y pretender reflejar en ella
nuestros propios y personales estados de ánimo.

2. El dimorfismo sexual

Observando lo que ocurre en las llamadas culturas primitivas actuales y en las pruebas
evidentes de las edades del hombre, puede afirmarse que el dimorfismo sexual es un
fenómeno que aparece tardíamente en el uso de la vestimenta. Pero desde su aparición, el
dimorfismo sexual es tan contumaz y reiterativo que le ha imprimido a nuestra indumentaria
un movimiento pendular constante, oscilando siempre de un lado a otro, de un sexo a otro,
aproximándose a uno e inmediatamente separándose de él.
Dice Renato Sigurtá que mientras que en el caso de la mujer el lenguaje del traje ha sido
siempre una alternancia entre exhibición y pudor, el masculino ha sido, sobre todo, simbólico.
Eso parece deberse al hecho de que todo el cuerpo femenino se vive como atracción sexual,
mientras que en caso del hombre se da una concentración de dicha atracción en el órgano
genital. Por consiguiente, mientras que la mujer expresa "sexo" con toda su persona, el
hombre, ante la imposibilidad de recurrir a la exhibición específica, por ser demasiado directa,
se refugia en el símbolo.

Por lo general, el traje a lo largo de la Historia ha dado lugar a dos tipos:

Traje masculino = pantalón

Traje femenino = falda

Excepciones a esta norma inexorable se dan en la Roma y Grecia clásicas, donde los hombres
llevaban túnicas (faldas); también en Escocia los hombres visten falda (kilt). Y al contrario, hay
mujeres en oriente que tradicionalmente usan pantalones anchos. En 1870 Redfern crea el
traje sastre para la mujer, a imitación de la vestimenta masculina; la prenda es adoptada con
satisfacción por las sufragistas de la época. En 1920 Coco Chanel lanza su famoso tailleur, que
subraya y matiza lo anterior; sin embargo, enseguida provoca el efecto contrario: realza el
gusto por la individualización de hombres y mujeres. Aparece el prêt-à-porter, en 1949,
modelo de prenda fabricada en serie pero que conserva parte de la calidad de la alta costura, y
ello inicia el breve lapso de veinte años en que la mujer se ha apropiado de gran parte de la
indumentaria típicamente masculina, llegando a una cierta uniformidad en algunas modas;
por contra, el hombre se abstiene de incorporar a su vestuario aspectos considerados
netamente femeninos, como, precisamente, la falda.

3. La moda y la gran división social

Actualmente el fenómeno social llamado MODA es todo, abarca tanto que comprende toda la
actividad de un individuo en su función social, en todo lo que le relaciona con los demás.
Moda no es sólo el vestir; también forman parte de la moda las costumbres en el ocio, en el
arte, en el adorno o en la vivienda; moda es toda la apariencia del ciudadano, del trabajador,
del patrono, del profesor, del estudiante, del clérigo, del funcionario, del joven, del adulto, del
anciano, de los adinerados y de los que, sin serlo, lo aparentan porque está de moda
aparentarlo. Moda es la forma de estar ante los demás y de hablar; moda es la ideología; se ha
ampliado tanto y es tan complejo que viene a ser el concepto que mejor define una sociedad;
más aún, conceptual y formalmente LA MODA distingue dos tipos de sociedades que pueblan
el planeta (Margarita Rivière):

la sociedad que vive la moda,

la sociedad apartada de la moda.

Tocado femenino del antiguo

Egipcio (Tebas, XVIII Dinastía).
Metropolitan Museum, New
York. Foto del museo.

Geográficamente, estas sociedades dispares están extendidas por el territorio de los países
desarrollados, la primera, y en los subdesarrollados o en vías de desarrollo, la segunda.
División totalitaria, absoluta, que segrega una pequeña parte de la especie humana (menos de
un 20% del total): la que crea, produce y consume moda, situando al resto, más de 6.000
millones de personas, en lo que se puede llamar otra civilización, otro mundo, el de los que no
cuentan en la moda o no existen para esa cultura que llamamos moda.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998

(C) Maria de Perinat, 1997

Primera Parte
ENSAYO Moda, ¿por qué?

Capítulo 1
Síntesis histórica de la moda

ANEXO TRAJES REGIONALES ESPAÑOLES

1. El punto de partida histórico 1.1 PRIMER PERÍODO: 1850 a 1870. 1.2. El desarrollo
industrial en el textil. 1.3 Nacimiento de La Alta Costura. Los primeros profesionales y la
iniciación de la moda como industria. 1.4 La crinolina: primera moda francesa. La prensa de
moda y las escuelas de moda. 1.5 La moda masculina. 2. SEGUNDO PERÍODO: 1870-1885
2.1 Situación política y social. 2.2 Síntesis de la moda. 2.3 La moda masculina. MODISTAS DE
ESTE PERÍODO. 3. TERCER PERÍODO: 1885-1900 3.1 Moda femenina. 3.2 Moda
masculina. 4. CUARTO PERÍODO: 1900-1919 5. QUINTO PERÍODO: 1920-1939. En 1919
comienza la línea Coco Chanel, que se consolida en el 25. 6. SEXTO PERÍODO: 1939-1947 En
el 47 Christian Dior lanza el New Look. Nuevas fórmulas para la moda. 6.1 Aspectos político-
sociales en la moda de los 40 y Los Grandes Maestros: Balenciaga, Chanel, Dior. 7. SÉPTIMO
PERÍODO: Desde la S.G.M. a la actualidad.

La vendedora de modas (1746)

INTRODUCCION
El punto de partida histórico
La historia de la moda tiene sus inicios en los tiempos más remotos de la historia del hombre.
No osamos pronunciarnos sobre cambios bruscos en nuestra evolución del vestuario, pues ya
hemos visto sobradas razones en torno de la indumentaria, incluso de la más arcaica, y, a ese
respecto, no tiene el teórico ningún derecho a especular tanto como para constreñir
determinados períodos históricos, que en tiempo real duraron muchos años, que se dieron
en muchas generaciones de hombres y mujeres, y reducirlos a lo que hoy llamamos un
cambio de estilo como si no fuera más que el resultado de una ecuación instantánea. Debe
estudiarse la moda globalmente, sin caer en la tentación de ser tan parciales que el espíritu
de la moda, tan cambiante en las tres últimas décadas, nos lleve a pensar que la moda es un
fenómeno efímero, vano y sin fundamento. Es por cuestión de espacio y por concretar mejor
la materia de estudio por lo que gran parte de la historia del traje la dejamos para los
tratados de Antropología, Historia del Arte y lo que en definitiva se viene llamando con
propiedad Historia del Vestido. Pero el aspecto de la moda que la relaciona con la industria y
con el diseño sí nos interesa, para encuadrar en ello nuestra profesión, primero, y para que el
complejo fenómeno de la moda actual no quede desligado de lo que la moda ha sido. Es
decir, nos interesa la parte industrial de la moda y su estructuración, porque esto es el
enfoque del diseño: el diseño de moda.

La segunda intención, la de conectar la moda pasada con la moda actual, es proponerle al

estudiante que mantenga permanente atención a esta propósito; porque la moda actual, que
es tan compleja, que no se atiene solamente al interés por la vestimenta sino por el aspecto
integral del individuo, puede ser la culminación del desarrollo ininterrumpido de las modas
pasadas y la integración de la moda en la cultura del ser humano, social y urbano.

Arrancamos el estudio de esta síntesis histórica en el punto en que comienza a darse la

interrelación entre las tres cuestiones a estudiar: la industria textil, la moda y el diseño de
moda. Este momento histórico es la segunda mitad del siglo XIX. Estos casi ciento cincuenta
años los dividiremos en varios períodos hasta llegar a la actualidad, con la aparición de los
estilistas y, finalmente, después de 1983, la nueva concepción de la moda: el look. En cuanto
al ámbito geográfico de este resumen histórico, nos referimos casi exclusivamente a la
Europa occidental y, en cortas alusiones, a los Estados Unidos y Japón.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998

(C) Maria de Perinat, 1997

Primera Parte
ENSAYO Moda, ¿por qué?

Capítulo 2
La moda y el look

1. La moda actual 2. Los diseñadores 3. El look 3.1 La crisis de la moda.

3.2 Las tendencias. 3.3 La moda del diseño: el look. Conclusión.

1. La moda actual
La característica principal de la moda que nos es contemporánea,
contemplada su producción desde el punto de vista del profesional, es
que se encuentra ya totalmente industrializada y vinculada a otras
organizaciones empresariales de diversos sectores industriales,
comerciales, de servicios, de finanzas, al menos en lo que se refiere a las
firmas de moda más importantes; únicamente la casa Chanel conserva
todavía su independencia. La verdadera moda en el mundo entero la
marcan, cada temporada, no más de media docena de poderosas firmas
que se apoyan en un gigantesco potencial económico. Ésta es la primera
línea de moda actualmente: su concentración en la producción y su
diversificación en el producto. Junto a ella hay otras dos corrientes que
sacian el consumo de producto de moda: una es la formada por los
grandes almacenes, productores y distribuidores de la moda de consumo
popular (adaptadores de las tendencias marcadas por los maestros) y
fabricantes del prêt-à-porter con etiquetas exclusivas, pertenecientes a
diseñadores de cierto prestigio; la otra la componen diversas cadenas de
tiendas de moda pronta, proveedoras de un producto de bajo precio
aunque con distinción, individualizado en la marca y colectivizado en el
consumo. La ampliación de la oferta de productos de moda es
característica común a las tres vertientes, las grandes firmas de moda, las
cadenas de tiendas de marca y los grandes almacenes (son su naturaleza
la abundancia y la diversidad). En el principio aparecieron los perfumes
junto a la alta costura, la lencería, los bañadores, la zapatería y alguna
incursión en la ropa deportiva; pero actualmente se ha generalizado y los
trust, emporios, holdings, potencias de moda, o como quiera que se
apode a esas famosas marcas, venden los más variados productos.

De las tres corrientes de moda, la línea maestra y las otras dos

secundarias, debe extraerse la lección, por otro lado decididamente
positiva, consistente en que, si bien las circunstancias han desaconsejado
la artesanía en cuanto a creatividad, exigen, por contra, una terminante
profesionalización en el mundo de la moda, que incumbe tanto al
diseñador como al empresario, al patronista, al operario de taller y al
vendedor, porque los medios de producción son caros, la calidad se hace
inseparable del precio del producto y los financieros de esta industria
exigen en ella racionalización a ultranza. Los principios expuestos en
el CAPÍTULO 1, y el desarrollo que de ellos se hace en el CAPÍTULO 2,
desembocan en el inicio de lo que nos es contemporáneo: la gran
producción de obra artística en todos los campos de la creación humana.
Producción que se multiplica no sólo con el aumento de obra original sino
con la reproducción seriada de originales.

2. Los diseñadores
Por tener a la vista una panorámica general de la moda actual y por no
obviar la necesidad que el profesional tiene de conocer los diseñadores de
más renombre, a continuación se hace de ellos un apéndice en orden
alfabético.

Agnes B (Francia, 1943). Trabajó Antonio Alvarado (Alicante,

para DOROTHÉE BIS y otros, hasta
que en 1975 abrió su propia
tienda en París, donde presenta
prendas sueltas y sencillas, que
tienen el tacto y la caída de las
1954). En los 80 diseña
colecciones muy divertidas y
menos comerciales, con las que,
sin embargo, acapara el gusto de
los snobs que forman la llamada
prendas usadas.
Giorgio Armani (Italia, 1935).
Estudia medicina en Milán, pero
entra como escaparatista en unos
grandes almacenes,
encontrándose así con la moda.
Trabaja con Cerruti y Ungaro,
entre otros. Crea después su
propia firma, que inicia con ropa
masculina. Al ocuparse de la ropa
de mujer, trasplanta a ella las
ideas de sobriedad y simplicidad
de la moda de hombre, y ésta es
la gran aportación de Armani:
desestructuración de las prendas,
confiriéndoles armonía y un uso
casi minimalista del diseño y el
colorido; además de un estilo
netamente personal, apartado
siempre de tiránicas tendencias.
Ha creado series de colecciones
distintas y con marcas diferentes,
según al público que se
dirige: Giorgio Armani, Mani,
Emporio Armani.
Perfumes: Armani hombre,
Armani mujer. Gió.
Pierre Balmain (Francia, 1914-
1982). Comenzó arquitectura,
dejándola inconclusa para
trabajar con Molineaux y Lelong.
Abrió casa en 1945 y su ropa,
estilizada y elegante, triunfó en
EE UU, pues supo trasladar el
estilo europeo a la corpulencia
norteamericana.
Jonh Bates (Inglaterra, 1935).
Trabajando para diversas firmas
experimentó formas nuevas y
audaces estampados, siendo
famoso su vestido blanco de
1973, que tenía en la espalda un
enorme escote, hasta el inicio de
las nalgas. La mayor parte de sus
movida madrileña de su tiempo.
Cristóbal Balenciaga (España,
1895-1972). (Véase en Cap.
anterior). De origen humilde,
aprendió el oficio de sastre con
tal pericia que las damas de la
alta sociedad que veraneaban en
San Sebastián acudían a su taller
con los encargos para sus
mejores galas. Creativo basado
en lo clásico, sobrio, tanto en
colores como en formas. Hizo del
negro su color emblemático,
anticipándose al existencialismo,
de tal forma que se llamó a ese
color el negro Balenciaga. Su
técnica de corte era depurada,
exquisita, produciendo prendas
impecables, escuetas y elegantes.
El año 1936 se trasladó a París.
Con una línea de moda muy
similar al New look, puede
decirse que fue precursor de ello,
anticipándosele una decena de
años. Se retiró del mundo de la
moda en 1968.
Jeff Banks (Inglaterra, 1943).
Abrió en Londres su tienda
Clobber. Ha colaborado con
fabricantes de ropa joven,
divertida y asequible.
Gefrey Beene (USA, 1927).
Empezó como escaparatista para
una tienda de ropa. En 1953
funda su propia empresa. Diseña
prendas jugando al equívoco de
referencias (sotanas como trajes
de noche, etc.), adornos de
abalorios y al tratamiento
colecciones las forman vestidos
de noche.
Elena Benarroch. Diseñadora de
peletería, nacida en Tánger y
afincada en España. Inauguró en
Madrid su primera tienda en
1979. Hoy su local más famoso
está en la avenida Madison de
Nueva York. Se debe a ella el
hecho de que el diseño entrara
en la tan conservadora moda de
la piel de pelo. Su firma está en
los visones más prestigiosos del
mundo; pero estos visones, como
las martas, los moutones
españoles y sus otras pieles, han
dejado de ser arquetipos clasistas
para convertirse en lujosas
prendas al servicio del cuerpo
que visten, y no viceversa. Corta y
cose la piel de acuerdo al
patronaje, despojándola del
recuerdo animal que le era
inherente y haciéndola útil y
confortable.
Laura Biagot (Italia, 1943).
Después de estudiar arqueología
pasó a trabajar en la pequeña
empresa textil de su madre. Es
conocida especialmente por sus
prendas de punto, de cachemir y
lana, de líneas sobrias y con
pequeños detalles personales en
la confección. Su
perfume: Venecia.
Marc Bohan (Francia, 1926).
Licenciado en Arte y Filosofía,
trabajó para Piquet, Molineaux y
Patou. En 1958 fue nombrado
director artístico de Dior en
Inglaterra y dos años después
sucedió a Saint Laurent como
diseñador jefe de la casa central,
informal de tejidos suntuosos.
Anne Marie Beretta (Max Mara)
(Francia, 1937). Trabajó para
Esterel y Castillo, entre otros. El
año 1974 abre su negocio de
moda, donde madura un estilo
personal basado en la búsqueda
del equilibrio en las
proporciones.
Bill Blass (USA, 1922) Empezó
diseñando prendas deportivas,
hasta que en 1970 contó con su
propia compañía. Es conocido por
su ropa de corte clásico y
armada, pero siempre con
detalles de corte que atenúan la
aparente rigidez. Otra de sus
ventas importantes son los trajes
de noche muy al gusto
norteamericano.
Elio Berhanyer (España, 1931).
Autodidacta que asimila de
manera impecable los conceptos
de la sastrería masculina
clásica.De su origen cordobés,
transmite a sus prendas cierto
aire andaluz que le han hecho
popular. Son, además,
cargo en el que permaneció hasta
ser sustituido por Ferré. Bohan
ha sido notable por sus diseños
de trajes de baile y ceremonia,
confeccionados con tejidos
suntuosos y exóticos.
Manolo Blannik (España, 1943).
Estudia Literatura en Ginebra y
Arte en París. Abrió tienda en
Londres, desde donde
posteriormente ha diseñado
zapatos para Ossie Clark, Calvin
Klein, Yves Saint Laurent, Rifat
Ozbek, y otros; diseños estos que
tienen una gran reputación
internacional por ser creaciones
armoniosas, suaves y coloristas.
Jean Cacharel (Francia, 1932).
Trabajó como aprendiz de sastre
hasta que en 1958 abrió su
primera tienda en París.
Especializado y cotizado en
camisería, sobre todo la
femenina, en cuyos tejidos
introdujo innovaciones, los
tejidos Liberty y los bordados.
También realiza colecciones
completas y perfumes: Anaïs-
Anaís, Lou-Lou y Cacharel
hombre, Eden.
Roberto Capucci (Italia, 1929).
Diseñador romano, estudió Bellas
Artes y, aunque se afincó
temporalmente en París, volvió a
Roma, donde son muy famosas
sus creaciones femeninas,
glamorosas y sensuales.
característica de su ropa las líneas
geométricas, cortes cargados y
grandes botones blancos.
Berhanyer y Pertegaz son los
modistas españoles más
representativos de los años 60.
Comme des Garçons (v. Rei
Kawakubo).
Roberta di Camarino (Italia,
1920). Diseñadora veneciana
especializada en complementos:
bolsos, sacos de terciopelo,
bufandas, guantes y, sobre todo,
paraguas.
Pierre Cardin (Francia, 1922; si
bien nació en Venecia, de padres
franceses). Aprendiz de sastre,
entró a trabajar con Paquin y
Schiaparelli. En 1957 lanzó su
primera colección femenina y
algunos años después el prêt-à-
porter. Su línea general es muy
expresiva y, a menudo, asimétrica
e irregular. Se le conoce
mundialmente por el uso del
punto. Cardin ha diseñado de
todo, desde paraguas hasta
coches, cajetillas de cigarrillos,
 etc; la suya es una de las marcas
de prestigio que ha sido más
imitada y falsificada.

Jean Charles
Castelbajac (Francia, 1950).
Alcanzó la fama con su
vestimenta funcional, empleando
géneros y fibras naturales. Realiza
estampados a mano y utiliza
mucho el color y la figuración en
las prendas de punto.

Antonio Castillo (España, 1908).

Trabajó con Paquin, Piguet y,
después de una etapa
neoyorquina con Elisabeth Arden,
con Lanvin. Abrió su propio
establecimiento en 1964,
creando prendas elegantes y muy
sofisticadas.

Nino Cerruti (Italia, 1930). Nieto

Oleg Cassini (Francia, 1913).
de una familia dedicada a la
Imitador de Chanel y los grandes
fabricación de tejidos, fundada
diseñadores franceses, es famoso
en 1881. En 1963 creó una línea
por haber sido el modista oficial
de prendas de punto y en el 67 su
de Jacqueline Kennedy cuando
colección de prêt-à-
fue primera dama de Los EE UU.
portermasculina, donde es un
líder indiscutido en la confección
de trajes y camisería. Cerruti
1881 es su aportación más
importante a la perfumería
masculina.

Ossie Clark (Inglaterra, 1942).

Liz Claiborne (Bélgica, 1929).
Diseñador que forma parte del
Después de estudiar BB AA en
movimiento underground de los
Francia y EE UU, trabajó en
años 60 en Chelsea, inventor
Nueva York donde creó su propia
del perfecto de cuero y creador
empresa en 1976, que produce
de otras prendas como
ropa juvenil y deportiva.
minishorts, maxiabrigos, etc.

Jasper Conran (Inglaterra, 1959). André Courrèges (Francia, 1923).

Estudió en Nueva York, trabajó Empezó ingeniería y la abandonó,
con Fiorucci y, en 1978, presentó seducido por la moda. De 1949 a
su primera colección personal, de 1961 trabajó con Balenciaga,
estilo muy sencillo y materias de hasta que abrió su propia casa. Se
gran calidad.
Coco Chanel (Francia, 1883-
1971). (Véase Cap. 2)
Jordi Cuesta (España, 1960).
Diseñador catalán que triunfa
joven con el boom de la moda de
España. Se caracteriza por su
eclecticismo y su monotemática.
Acostumbra trabajar con colores
lisos y un estampado por
colección. Joven modelo
profesional y después importante
comercial de moda.
Sonia Delaunay-Terk (Rusia,
1889-1979). Era pintora cuando
en 1910 se casó con Robert
Delaunay, uno de los pintores
emblemáticos del orfismo. Bajo
la influencia de su marido, Sonia
afirmaba que había descubierto
los principios esenciales de la
construcción con color y que
estos podían aplicarse a cualquier
arte plástico, desde la pintura
hasta la moda. Sus creaciones
suponen la primera abstracción
artística aplicada a la ropa y
fueron realizadas con el apoyo de
la aristocracia española. Puede
advertirse su influencia en Patou,
le ha llamado el diseñador de la
era espacial, por la funcionalidad
y el futurismo de sus diseños.
Incansable buscador de nuevas
materias primas y tejidos para su
ropa. Empreinte, Eau de
Courrèges, son creaciones suyas
en perfume.
Christian Dior (Francia, 1905-
1957). (Ver Cap. 2)
Adolfo Domínguez (nacido en
Orense, España, 1950). Diseñador
típicamente generacional,
procedente del 68, estudiante de
la universidad de Vicennes,
protagonista de la campaña
publicitaria la arruga es bella que
más ha hecho por la industria de
la moda española. Identificado
con la moda de los intelectuales
de izquierdas, comenzó a fabricar
ropa en el taller de sastre de su
padre, hasta que un técnico del
marketing se asoció con él y lo
catapultó al punto de ser una de
las más grandes factorías de
moda.
Jacques Doucet (Francia, 1853-
1929). Heredó una tienda de
lencería y en 1875 abrió una casa
de alta costura en París, desde
donde se convirtió en uno de los
modistas más afamados del final
de siglo. Fue el predilecto de la
alta sociedad, por su gusto en la
elección de tejidos sedosos, los
colores pastel y el tratamiento de
la peletería. Se sumó a la
corriente que propuso eliminar el
corsé.
Schiaparelli y en el pop de los
años 60.
Dorothée Bis, firma de moda
desde los años 60, en París y EE
UU, procedente del matrimonio
Elie y Jacqueline Jacobson. Se
hicieron famosos con su ropa
juvenil (casi de niños) para
adultos: vestidos recortados,
trajes pantalón, calcetines vistos
hasta la rodilla y gorras bisera. Lo
más importante de la firma ha
sido su ropa de punto, con
elementos conjuntados y
complementos de la misma
firma.
Adele Fendi, fundadora (1918) de
la casa que lleva este nombre y
que empezó confeccionando
bolsos de lona. En 1962 Karl
Lagerfeld comenzó a diseñar
peletería para esta marca. Desde
entonces Fendi es la firma
pionera en una nueva técnica de
moda en piel, consistente,
especialmente, en borrar del uso
de la piel el carácter de
brutalidad que tal uso pueda
tener, ya sea a base del corte de
las piezas, de los tintes y del
tratamiento que le confiere una
ligereza y flexibilidad inusuales en
esta noble materia. Fendi y
Lagerfeld dominan la moda y el
mercado peletero.
Jean Paul Gaultier (París, 1952).
Enfant terrible del diseño, fichado
por Cardin y después por J.
Esterel y J. Patou. Quizás hoy día
sea el diseñador de prêt-à-
porter más influyente. Autor de
Gianfranco Ferré (Italia, 1944).
De joven, exitoso diseñador de
joyas y accesorios. Empieza a
diseñar ropa para Lagerfeld y
Fiorucci. Diseñador formado en la
Arquitectura, traduce sus
planteamientos, con gran
precisión técnica, en un prêt-à-
porter de gran prestigio.
Mariano Fortuny (España, 1871-
1949). Hijo del pintor Mariano
Fortuny, estudió dibujo y química
en Francia y Alemania. Influido
por Willian Morris y el
movimiento Arts & Grafts se
acoge conceptualmente a las
fuentes del clasicismo y a las
técnicas artesanales en el
tratamiento del tejido. Abunda su
investigación en la estampación y
en el tintado, inspirado en
fuentes históricas y exóticas.
Mezcla rara de artista y couturier,
es un precursor de los creadores
de moda, y entre ellos uno de los
más grandes. Varios diseños
Fortuny aún perviven, como
el pañuelo Knossos y plisada
Delfos, que posee esa exclusiva
elegancia de adherirse al cuerpo
femenino.
Marithé y François Girbaud.
Diseñadores franceses conocidos
como pareja en París hacia 1960,
con su boutique de tejanos
diseñados por ellos mismos,
hechos con denim. Son autores
un producto de moda que
mantiene su brillantez desde el
diseño hasta la confección y el
acabado final. Domina, por un
lado, una originalidad basada
tanto en lo clásico como en lo
nuevo, y, por otro, el
exhibicionismo y la genialidad. El
antes niño prodigio puede ser
considerado hoy uno de los
divinos de la moda. Pionero del
lucimiento exterior de prendas
íntimas, es el diseñador de los
atuendos que, en este sentido, la
cantante Madonna ha hecho tan
famosos.
de los denim desteñidos, los
lavados a la piedra y los
pantalones de ciclista. Sus
creaciones en este tipo de ropa (y
otras en piel y de niños) son muy
vendidas en todo el mundo y
muy copiadas por otros
diseñadores.
Thierry Hermés. (Francia, hacia
1910). Diseñador guarnicionero,
famoso por su firma en guantes,
cinturones y botas; también
pañuelos y, sobre todo, su
conocido bolso Kelly (por Grace
Kelly, que lo popularizó) con
forma que recuerda a una alforja.

Hubert de Givenchy (Francia,

1927). Diseñador considerado
como sucesor de Balenciaga.
Después de estudiar BB AA,
trabajó con Fath, Piquet, Lelong y
Schiaparelli. Obsesionado con las
formas camiseras, es, además,
preciado creador de vestidos de
gala, a los que dota de extrema
elegancia y refinamiento.
Predilecto de Jacqueline Kennedy
y Audrey Hepburn.

Carolina Herrera. Venezolana,

1963 (hija del presidente Herrera
Campins), afincada en EE UU con Simone de Beauvoir, 1938,
abundante clientela entre las vistiendo moda de playa de
clases altas, a quien vende caros Hermès.
vestidos de noche y calle. Como
diseñadora cultiva motivos
regionalistas en colores y formas.
Son afamados sus grandes
lunares.

Donna Karan (Nueva York, 1948),

alumna de la Escuela Parsons.
Directora y diseñadora de la casa
Anne Klein, hasta que, en 1984,
se establece como
independiente.
Rei Kawakubo (Tokio, 1942).
Diseñadora japonesa fundadora
de Comme des Garçons(1969),
con un diseño basado en el
mestizaje entre lo oriental y lo
occidental. La sorpresa de sus
prendas causó un gran impacto
tanto por las formas (arrugadas,
rasgadas, enrolladas, ...) como
por sus colores sombríos y
empolvados.
Calvin Klein (Nueva York, 1942)
Formado en el Fashion Institute
of Technology. Comienza
diseñando abrigos y trajes, el
mismo tipo de prendas en las que
trabajó antes como empleado. A
finales de los sesenta alcanza un
éxito notable con prendas
deportivas de líneas sencillas;
famosos sus modelos de
chaquetas guisante, los
sobretodos de muleton con
cuello de piel y los suéteres de
cuello cisne. Desde los setenta
son famosos su pantalones
tejanos.
Karl Lagerfeld. Nace en
Hamburgo en 1938 y estudia en
París desde los catorce años. En
1955 Balmain produce un abrigo
diseñado por Lagerfeld (cuando
éste contaba diecisiete años).
Después de Balmain, Patou fue su
segundo lugar de trabajo; más
tarde, Chloé (a la que imprime un
gran prestigio, como ocurrirá en
Fendi), Krizia y Charles Jourdan.
Tenía 29 años cuando se
Kenzo (Kioto, 1940). Graduado en
Arte y figurinista para prensa de
moda. Trasladado a París a los 24
años, triunfa de inmediato con
sus propias colecciones, sobre
todo en algodón. Mezcla
habitualmente los estampados y
superpone tonos. Como otros
diseñadores japoneses, tiene
éxito en la mezcla de
conceptosorientales y
occidentales. Especial
importancia han tenido algunos
de sus modelos en géneros de
punto.
Christian Lacroix, del Midi
francés, el último de los grandes
maestros que ha abierto casa de
modas. Diseña con inspiración de
raíces españolas y es original, por
otra parte, en los buenos
resultados que obtiene en la
conjunción de elementos que son
esencialmente (o
convencionalmente, al menos)
contradictorios: colores,
estampados, etc.
Jeanne Lanvin (Bretaña francesa,
1867-1946). Se introduce en la
moda con una tienda de
sombreros en París, pero desde
ella adquiere renombre con los
vestidos que hace para su hija y
su hermana. Cuando, años más
tarde, abre su casa de alta
costura, diseña reminiscencias
del siglo XVIII: faldas de amplio
vuelo y cintura estrecha. Iniciada
la P.G.M., su diseño de un sencillo
incorpora a Fendi. También ha
dirigido Chanel (1983). Parte de
la gran innovación que Lagerfeld
aporta a Fendi, y a toda la moda
en piel, es la utilización,
impensable hasta el momento,
de pieles como el topo, el conejo
y la ardilla, que se consideraban
inservibles. De su prematura,
larga y profunda trayectoria
profesional, Karl Lagerfeld ha
conseguido una seguridad
inequívoca en el diseño y la
ejecución de su obra, siempre
atrevida e innovadora y siempre,
sin embargo, resuelta con éxito,
tanto si diseña una falda sobre un
pantalón o una pastora con
pañuelos de seda. Lagerfeld
pasará a la historia de la moda
como uno de los grandes
maestros, junto a Worth, Chanel,
Balenciaga y Dior.
Guy Laroche (Francia, 1923-
1989). Trabajó en Francia y en EE
UU. Es importante su prêt-à-
porter trajes sastre.
vestido camisero (con inspiración
tradicional bretona) marcó toda
una línea de moda de los años
veinte; le siguió una chaqueta
corta y ribeteada de trenzado,
con cuello de organdí blanco,
vuelto sobre un lazo de satén,
con sombrero marinero. Abundó
en la utilización de un peculiar
tono azul y en finos bordados.
Jeanne Lanvin
Loewe. Marca española de élite
de moda, vinculada a la familia
Loewe, instalada en Madrid en
1846, que nació en la artesanía
de la piel y ha ido absorbiendo
otros campos de moda y
perfumería. Mantiene su
prestigio con diseños clásicos en
un soporte comercial de marca
de gran calidad, tanto en los
materiales como en la
confección.
Ralf Laurent (Nueva York, 1939).
Trabaja primero para Brummel,
haciendo corbatas; crea, en esa
casa, la línea Polo, para hombre.
Su etiqueta Ralf Laurent nace el
1972, para mujer, con prendas en
cachemir, algodón y tweed:
chaquetas de montar, suéteres,
faldas plisadas, camisas de cuello
recto, vestidos de terciopelo con
cuello de encaje y faldas y
pantalones de franela. Del 78 son
(el estilo pradera) sus faldas en
denim sobre enaguas de algodón
blanco y blusas holgadas y con
largas mangas. Del 80 (la moda
frontera) faldas amplias y camisas Mary McFaden (Nueva York,
al estilo Madrás, blusas de hilo 1938). Después de estudiar en
con volantes y capas con Francia, fue empleada de la casa
capucha. Línea de moda, como se Dior, empleada de Vogue. Desde
ve, inspirada en la tradición. 1976 trabaja con su propia firma
en Estados Unidos. Hace vestidos
Antonio Miró (Barcelona, 1948). de inspiración libanesa y
Se inicia en la moda como palestina, con telas suntutosas y
comercial, con su cadena de sedas decoradas a mano.
tiendas Groc (amarillo, en
catalán). Diseñador de líneas
puras y con una paleta de colores
muy personal y tejidos naturales.
Diríase discípulo de Balenciaga.

Claude Montana (París, 1949). Issey Miyake (Hirosima, 1935). En

Comenzó diseñando bisutería de
inspiración mexicana, que incluso
él vendía en mercadillos.
Diseñador de piel, con gran
reputación internacional.
Iniciador de los abrigos y
chaquetones de anchos hombros,
a finales de los setenta. Audaz en
la decoración de herrajes y tintes
brillantes.
el 65 comienza a vivir en París y a
trabajar con Laroche y Givenchy.
Su primera colección, en cambio,
se presenta en Nueva York. Son
características sus prendas
drapeadas y sus líneas
ampulosas. Mantiene una
constante alianza de conceptos
orientales y occidentales y suscita
gran parte de la atención que
sigue prestándose a los
diseñadores japoneses.

Francis Montesinos (Valencia, Franco Moschino (19.., 1994).

1950). Diseñador que tiende al Diseñador de moda y
barroquismo en sus modelos de complementos, cuyas creaciones
inspiración folclórica andaluza y
levantina, es, sin embargo,
notable su aportación en el prêt-
à-porter.
Thierry Mugler (Estrasburgo,
1948) Precoz diseñador, a los 24
años tiene su propia etiqueta.
Diseña, corta y confecciona con
impecable técnica modelos
suntuosos, con cierta carga de
erotismo y con clara intención de
cautivar y ser admirados.
Jean Patou (Francia, 1880-1936).
De familia de curtidores, con la
que trabajó; posteriormente
diseñó y vendió ropa en su propio
establecimiento parisino, antes y
después de la P.G.M. Después de
la guerra sus prendas deportivas
se hicieron las más famosas; de
esta temprana experiencia
cobran importancia los suéteres,
que se mantienen siempre en sus
colecciones y en los que, con el
tiempo, daría cabida a los
motivos cubistas; con el mismo
éxito diseñó bañadores. Lo
mismo que Chanel, participó de
aquella filosofía de moda de
entreguerras, para mujer activa.
Defendió la cintura natural en la
ropa de mujer y la silueta sin
artificios.
se basan en una actitud irónica y
crítica ante el mundo de la moda.
Utiliza sus prendas como reclamo
publicitario de sí mismo y de
causas de justicia social, ecología
etc.
Rifat Ozbek. Su ropa se
caracteriza por la exaltación que
hace de lo femenino en su
vertiente de "mujer fatal", a
través de lo ajustado y escotado
en las prendas. Utiliza con
frecuencia tejidos elásticos y
bordados característicos suyos.
Manuel Pertegaz (Teruel, 1918).
Aprendiz de sastre en su
adolescencia. A los 24 años abre
su casa de alta costura en
Barcelona. En Madrid, 1968. En
su etapa de Barcelona se
consolida como uno de los
maestros de la alta costura
española. Austero, clásico y
elegante en diseño y prêt-à-
porter, es, en cambio, amante de
los vestidos suntuosos para la
alta costura.
Jean Patou, con un grupo de modelos, hacia 1922
Manuel Piña. Diseñador
manchego que trabaja en Madrid
desde principios de los 60 en un
pequeño taller de punto, material
que siempre ha destacado en sus
mejores creaciones. Participa en
el proyecto jóvenes creadores (de
los Grandes Almacenes Galerías
Preciados). Una colección
experimental de trajes suyos
pintados por Joan Gomila, fueron
expuestos en distintas galerías de
arte. Diseña modelos con aire de
comic vamp.
Jesús del Pozo. Diseñador
madrileño (1946) del look de los
años 80. Se caracteriza por
estructurar la ropa a su manera,
eliminado la estructura clásica, y
construyéndola con moldes
arquitectónicos propios
reconfigura la silueta, cortes
atrevidos, etc. Su ropa es
racional, bien construida, a base
de planos correctos, pero no los
Paul Poiret (París, 1879-1944), es
importante por la inquietud con
que vivió la moda de su época
más que por su producción como
diseñador; fue un auténtico
activista de la moda cuando
acababa de comenzar el siglo XX.
De muchacho, fue aprendiz de
paragüero y después trabajó en
las casas Doucet y Worth,
abriendo más tarde su propio
establecimiento de modas en
París, el año 1904. Pionero en las
publicaciones ilustradas con
modas. Pionero en la reducción
de número de prendas en la ropa
interior femenina, hasta quedar
sólo el corsé, alargándolo hasta la
cadera. Introductor de las
influencias orientales, con la
llegada de los ballets rusos de
Diaghilev. Creó la primera escuela
de diseño de de tejidos, La École
Martine, de París. Promovió la
creación del Sindicato de la Alta
tradicionales.
Mary Quant (Londres, 1934)
Estudió Arte y trabajó de
dependienta sombrerera. En
1956 abre su Bazaar en King's
Road, con dos socios. En esta
boutique sintoniza con la
clientela joven de los años
sesenta y, ya diseñadora, pone de
moda la MINIFALDA, las medias
panty de colores, los suéteres de
canalé, los cuerpos de ganchillo y
los anchos cinturones sobre las
caderas. Tuvo tal éxito de ventas
que diseñó desde ropa interior y
medias a todo tipo de ropa
exterior y complementos.
Yves Saint Laurent (Orán, Argelia,
Costura francesa (1914); y, por si
fuera poco, participó en el
ejército francés de la P.G.M.
Paco Rabanne (San Sebastián,
1934). Hijo de una costurera de
Balenciaga. Vive en Francia desde
la guerra española del 36. Estudió
Arquitectura y comenzó
diseñando joyas para Balenciaga,
Dior y Givenchy y este uso de
materiales no tejidos lo incorporó
al diseño de ropa, haciendo
prendas en papel, aluminio,
plumas, rejilla metálica y plástico.
Ha trabajado para las artes
escénicas y sigue siendo
prestigioso joyero y creador de
otros productos de moda.
Ágata Ruiz de la Prada. Española.
Diseñadora insólita que juega con
telas caras y de gran calidad,
desmitificando y desacralizando,
en cierto modo, los tejidos más
nobles. Parte de su intención en
el diseño puede ser escandalizar
o epatar.
Oscar de la Renta. Diseñador
dominicano. Famoso por una
portada de Life donde apareció
su traje de puesta de largo de la
hija de un embajador de EE UU
en España; afincado más tarde en
ese país, se ha convertido en uno
de los preferidos por la alta
sociedad norteamericana.
Titulado de la Academia de BB AA
de San Fernando, Madrid.
Empleado de Balenciaga en
Madrid, de Castillo en París y de
E. Arden en Nueva York. Sigue
diseñando con indudable
inspiración española: bordados,
volantes y frunces.
Elsa Schiaparelli (Roma, 1890-
1936, formado y afincado en
París). Siendo estudiante ganó un
concurso de diseño del
Secretariado Internacional de la
Lana, con un vestido de cóctel; y
así ingresa en Dior, llegando a
dirigir el diseño de esta casa a la
muerte del maestro. Su dirección
revoluciona la tradición Dior, pero
pronto la clientela de la casa
percibe que el modista Saint
Laurent está rediseñando la pura
y llana moda de calle,
confiriéndole el carácter de alta
costura. Ausente Saint Laurent
durante la guerra de Argelia, la
dirección Dior la toma Marc
Bohan. Licenciado de la guerra,
S.L. abre su propio salón en París,
con una colección en la que
figuran blusones de punto, de
seda y de satén, y una chaqueta
guisante de lana azul marino que
obtuvo una gran éxito. En el 63
sacó unas botas altas, hasta el
muslo, que fueron copiadas en el
mundo entero. En el 65, sus
vestidos Mondrián (recuérdese
que es contemporáneo de
Schiaparelli). En el 66, los
smoking para mujer. En el 68, las
blusas transparentes. En el 69, el
traje pantalón (el mayor
adaptador de ropa de hombre
para mujer, en toda la historia del
vestido: además del pantalón,
abrigos, trincheras, safaris). En el
71, la blazier. Desde su colección
del 76 los pañuelos y chales
quedan siendo accesorios
permanentes de moda. No sólo
en el prêt-à-porter, sino en la
vestimenta en general, Saint
Laurent representa un liderazgo
indiscutible. El terciopelo negro
en alta costura es prácticamente
una patente Saint Laurent.
1973). Nació en un rígido
contexto social y religioso en el
que recibió una educación muy
conservadora; pero a ella le
pertenece la decisión de romper
con aquel vanguardismo
individualista de la época de
entreguerras y así se hizo su sitio
en la moda francesa y en la
batalla de los sexos,
contribuyendo señaladamente al
avance social y profesional de la
mujer moderna, de la cual ella
misma fue un claro exponente.
Tomó alrededor de cuarenta años
transformar a Elsa, la sensitiva, la
poetisa y lírica en Schiaparelli, la
seca, la ejecutiva de carrera. Pero
ayudó a ello el amoroso marco y
la atmósfera cultural de su
infancia y adolescencia, los
sucesos, los tiempos dramáticos
que marcaron su temprana
maduración, el desarrollo
artístico e industrial moderno,
que ella, más que otras de sus
competidoras, comprendió y
promovió. Muchas
personalidades importantes en el
mundo de la moda abundan en la
opinión de que todo lo
verdaderamente significativo en
moda ocurrió en el primer tercio
de este siglo y que de entonces
para acá no ha ocurrido nada
nuevo. Tal vez tengamos que
esperar hasta el principio del
siglo XXI para ver si somos
capaces de conseguir algo inédito
todavía en nuestra forma de vida.
A éste novedoso inicio secular, ya
pasado, pertenece pues,
Schiaparelli. Su tendencia no ha
sido continuada por otros
diseñadores, no ha tenido
sucesor; pero representa esa
oportunidad única de la
implicación mutua que se da

Adrienne Steckling, Adri (USA,
1930). BB AA en la Universidad
de St. Louis, Missouri, y Diseño
en la Parsons, NY. Ropa funcional,
práctica, fácil de llevar, muy al
estilo made in USA. Partidaria del
vestuario personal creado pieza a
pieza, con prendas
intercambiables (tendencia
notable en algunos otros
diseñadores actuales),
combinables entre sí.
Enmanuel Ungaro (Francia,
1933). Hijo de sastres, trabajó en
Balenciaga y Courrèges. Con su
propia firma, después, diseña
ropa de línea futurista: vestidos
cortos de pronunciada línea A;
vestidos de encaje transparente;
sisas muy bajas; prendas de
metal. Su prêt-à-porter es menos
rígido. Los grandes dibujos de sus
estampados son una de sus
características.
Roberto Verino (Verinno, en un
principio). Diseñador y
empresario gallego, de la
generación del 1968.
Reivindicador caracterizado por la
utilización del corte al biés y
experimentos con nuevas telas y
guarnición. Inventor, en los
setenta, de las prendas de punto
con adornos de piel.
Vuokko (Finlandia, 1928). Trabaja
en MARIMEKKOhasta que en el
65 crea su propia firma de moda.
Diseña formas muy sencillas,
sobre todo en algodón y en
entre el arte y el diseño de moda.
Esto es lo esencial. (véase más
Schiaparelli)
Sybilla (Nueva York, 1963, hija de
madre polaca y padre
hispanoargentino). Se siente
española y como tal es la primera
española que produce y desfila
en Italia. Diseña con cierta
inspiración art decó y, a la vez,
surrealista; introduce elementos
inusuales en sus prendas como
hojalata en los cuellos y alambres
en los tirantes.
Valentino (Italia, 1933). Estudia
BB AA en Italia y Alta Costura en
París. Empleado en Dessès y en
Laroche. Valentino es sinónimo
de importante firma de moda
italiana. Lo caracterizan sus
complementos muy copiados:
grandes lazos, medias bordadas y
su V inicial en botones y cuellos.
Modista de damas de la alta
sociedad internacional.
Vittorio y Luchino (José Víctor y
José Luís). Diseñadores españoles
cuya moda femenina, enraizada
en su ambiente andaluz, toma del
folclore flamenco el aire de sus
diseños muy populares.
Vivienne Westwood (Inglaterra,
1941). En una primera época
diseña ropa de cultura joven,
urbana y anárquica, ligada a
grupos del rock y punck inglés.
punto de colores claros, con
dibujos y estampados como parte
del diseño (círculos y rayas).
Vionnet, 1935, probando
un diseño sobre una muñeca.
Después gira a un aire más
romántico, en torno a los mismos
motivos fetichistas. En general
crea furor con sus modelos, por
su atrevimiento experimentando
con la ropa y las telas, sin
preocuparse por ninguna
confección normalizada.
Madeleine Vionnet (Francia,
1876-1975). Uno de los raros
personajes que tuvieron innato el
sentido de la costura y de la
moda; aun procediendo de la
banlieu parisina, y trabajando
desde niña, a los 31 años trabaja
en la casa DOUCET y después se
instala por su cuenta. Maestra en
el corte al biés. En general,
Vionnet, con su larga vida
profesional, hay que definirla
como una de las mayores
contribuyentes a la consolidación
de esta profesión.
Charles Worth (Inglaterra, 1825-
1895). Como puede verse en el
CAP. 2, Worth abarca todo el
primer tercio de esta moderna
historia de la moda (la
contemplada en la presente
obra). Aprendiz, casi desde niño,
su primer empleo profesional lo
obtiene en París. A partir de
contar con su establecimiento
parisino, despoja a la vestimenta
de sus características arcaicas:
suprime el miriñaque y recoge las
faldas por detrás, formando una
cola, definiendo la silueta
femenina. Apoyado desde el
principio por la emperatriz
Eugenia, terminó vistiendo a toda
la realeza europea de su época, a
actrices como Sarah Bernhardt y
Eleonora Duse; sus muchas
clientas distinguidas gozaban
 literalmente entregándose a la
sastrería de su salón, tal vez
intuyendo, por su parte, el
protagonismo de una nueva
forma de vestir. Como inventor o
pionero de moda, no cabe duda
de su intuición para el diseño y su
sensibilidad para las telas,
cuestión, ésta última, que animó
en gran medida la industria textil
de Lyon y de toda Francia.

Kansai Yamamoto (Yokohama, Yohji Yamamoto (Japón, 1943)

1944) Desde que abrió su salón a Formado en el Centro de Moda
los 27 años, es un diseñador que de Tokio. Diseña ropa siguiendo
tiende a lo insólito, tanto en sus una tendencia radical y no
colecciones como en la forma de tradicional, confeccionando
presentarlas. Mezcla lo voluminosas prendas.
tradicional japonés con los
conceptos sport occidentales,
produciendo una ropa de
expresión un tanto abstracta,
aunque con vigor y aplomo.

3. El look

3.1 La crisis de la moda

En el final de este ensayo, moda, ¿por qué?, es necesario que
recuperemos el principio del mismo, sintetizado en el título vestirse,
adornarse, transformarse, por resumir la historia de la moda tal como este
libro lo pretende hacer. La mayoría de los historiadores y sociólogos de la
moda fijan el nacimiento de ésta en las Leyes Suntuarias promulgadas en
Europa en el siglo XIV y XV. Naturalmente esta fecha se refiere nada más
que al mundo occidental y excluye, además, la antigüedad de otras
civilizaciones, como la Grecia y Roma clásicas, la egipcia y las orientales.
Las leyes suntuarias atienden a la reglamentación del vestido y no a la
moda. Más aún: fue la moda la que superó aquellas rígidas normas, y
subsistió a pesar de ellas. Aquí hemos inaugurado la moda con Poiret y
con la industrialización textil, el telar mecánico y la máquina de coser. Los
principios están, pues, bien alejados uno del otro. La razón y el significado
de las leyes suntuarias quedó históricamente apartado del contexto de
moda y sólo sirve actualmente para soportar determinados argumentos
sociológicos que algunos ensayistas utilizan para cuestionar aspectos de la
moda actual o reciente y explicar el invento imaginario que llaman crisis
actual de la moda.

3.2 Las tendencias

El extracto argumental de todos los pesimistas de la moda es lo que, con
algo de nostalgia, ellos mismos echan de menos: que en el momento
actual ya no prosperan las extravagancias. Dicho de otra manera más
eufemística: ha desaparecido el dictado de la moda. Nunca perduraron las
extravagancias. Para el profesional de esta industria y de este arte, tal
dictadura nunca existió; porque las colecciones tuvieron éxito y triunfaron,
sencillamente; porque la sociedad recibía del diseñador lo que en ese
momento estaba necesitando; porque cada época se ha vestido a su
manera. Lo que en determinados períodos tuvo de caprichosa la moda
(aparte de lo extravagante, que es menos notorio), se ha disipado para dar
paso a una cualidad más resistente ante el paso del tiempo: la científica;
no sólo la moda del vestido, toda la moda es científica.

Ha desaparecido el vértigo de la moda, los cambios que, vistos en la

distancia, nos parecen rupturas repentinas. Sin embargo, el hecho de que
esos cambios no se den ahora, no quiere decir que la moda, como la
entendíamos, ya no exista. Ha desaparecido la homogeneidad de la moda
y en su lugar se da una convivencia de las modas que han quedado: la
falda corta con la larga, lo ceñido con lo holgado, lo vamp con lo austero y
recatado, lo sofisticado con lo sencillo. Una moda actual es esta suma de
modas consolidadas en los últimos tiempos.

En cuanto a echar en falta las tendencias que cada temporada afloraban

en las colecciones, hay que puntualizar que las tendencias han venido
marcándose y fijándose a lo largo de los ciento cincuenta años de moda
que hemos expuesto en esta síntesis. El estudiante irá comprendiendo sus
razones a medida que se afianza en su profesión y aprenderá a discernir lo
que son las líneas maestras, y cómo su permanencia es incuestionable. Es
el desmesurado afán de innovación, el snobismo y la superficialidad lo
que lleva a sentir la falta de tendencias, porque éstas, como tales, en su
naturaleza propia, sí existen, están marcadas ya, y se vienen dando y
afianzando desde el primer salón de modas de Poiret hasta la última
colección de Lagerfeld:

o La primera tendencia es el buen gusto

o La segunda es la profesionalidad

o La tercera, consecuencia de las dos anteriores, es la

racionalidad

La tendencia más nueva en la moda consiste precisamente en eso:

recuperar para la moda lo esencial, lo básico, lo correcto y un sentido
equilibrado de la belleza. La moda, definitivamente, no es algo que deba
inventarse cada día, y al igual que el buen vino, con el tiempo puede
mejorar; no necesita para subsistir sino que subsista el sentido del placer y
el ansia de vivir, eso es también un sentido lúdico de la vida y, a la vez, una
preocupación existencial. No en vano la primera moda fue una hoja de
parra (que los pesimistas de la moda dicen que fue de higuera) y se dio en
lo que hemos llamado paraíso terrenal.

3.3 La moda del diseño: el look

Se han mostrado en el presente capítulo tres aspectos esenciales de la
moda actual:

o La falta de tendencias nuevas, junto a la homogeneización

de las anteriores en una sola.

o La recuperación de las tendencias esenciales hacia lo

perenne de la moda.

o La concentración de la oferta de moda en cuanto a los

agentes y su diversificación en cuanto a los productos.

Dicho esto, salgamos de la circunspección de la moda

en el vestido, para situarnos ante un panorama general
de nuestra forma de vida, en la que el cuidado y
refinamiento que hemos dedicado a la vestimenta
exterior ya no es privativo de ella, antes bien abarca
toda nuestra actividad, en el trabajo, en el ocio y en el
descanso. Esto, que en sí ya es un cambio de rumbo en
nuestra preocupación por los signos externos de
nuestra personalidad, aun llamándolo moda, no es
tampoco el único cambio, porque lo externo lo hemos
ligado a lo físico propio, a lo interno, e incluso a lo
íntimo. No viene al caso averiguar cuánto ha influido la
moda en estas nuevas actitudes, cuánto de nuestro
hábito por cuidar nuestro vestido nos ha acostumbrado
a cuidar otros aspectos externos, cada vez más, hasta
terminar por ramificar la moda a todo lo que llevamos
encima. A la moda del vestido se sumaban los
complementos que también se diseñaron: los
perfumes, los de marroquinería, los pañuelos, etc, más
tarde las gafas; pero terminó por "complementarse"
con todo: con los artículos de viaje, con el coche y con
el apartamento.

o El diseño se amplía a todo lo útil

o El vestido no es el signo externo de la

personalidad sino uno de los signos

o El ciudadano se preocupa por todos los

aspectos de su personalidad

o La moda no es una sino varias y

también varios los motivos-objeto de
moda

Las personas preocupadas porque su calidad de vida

transcienda a su ámbito social no se queda en cuidar
sólo su vestido sino toda su apariencia, su cuerpo y su
 comportamiento. La moda tradicional del vestido, en
vez de circunscribirse sólo a él, se ha adueñado de todo
el cuerpo y constituye el look personal. En términos de
moda, el estado del bienestar significa estar bien. Y
esta moda consiste en cuidar el cuerpo: bien
conformado, musculado, sano por dentro y por fuera,
sano en el aspecto y sano de salud.

CONCLUSIÓN
En cuanto a las tendencias de moda, no es que hayan dejado de existir, al
contrario, han quedado definitivamente sentadas. La moda del vestido no
está en crisis; forma parte de la moda en general, que hemos ampliado
tanto como el horizonte de nuestra vida. Y en cuanto al vestido, el
profesional de éste debe saber que sigue necesitando confección,
patronaje, diseño y telas.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION (C) EDYM, España,

TEXTIL 1998

(C) Maria de Perinat,

1997

Segunda Parte
El proceso industrial textil

Capítulo 3
Las fibras textiles

Definición: fibras y filamentos. Clasificación. Terminología

y signos internacionales textiles. 1. Definición 2.
CLASIFICACIÓN DE LAS FIBRAS TEXTILES. 3. Las fibras
textiles: símbolos y tratamientos.

Fibras textiles

1. DEFINICIÓN

Fibra es cada uno de los filamentos que, dispuestos en

haces, entran en la composición de los hilos y tejidos, ya
sean minerales, artificiales, vegetales o animales; fibra
textil es la unidad de materia de todo textil. Las
características de una fibra textil se concretan en su:
flexibilidad, finura y gran longitud referida a su tamaño
(relación longitud/diámetro: de 500 a 1000 veces); es el
plástico llevado a su máximo grado de orientación.

Las fibras que se emplearon en primer lugar en la historia

del textil fueron las que la propia naturaleza ofrecía; pero
aunque existen más de 500 fibras naturales, muy pocas
son en realidad las que pueden utilizarse industrialmente,
pues no todas las materias se pueden hilar, ni todos los
pelos y fibras orgánicas son aprovechables para
convertirlos en tejidos. El carácter textil de una materia ha
de comprender las condiciones necesarias de resistencia,
elasticidad, longitud, aspecto, finura, etc. En la naturaleza,
y con la única excepción de la seda, las fibras tienen una
longitud limitada, que puede variar desde 1 mm, en el caso
de los asbestos, hasta los 350 mm de algunas clases de
lanas, y las llamamos fibras discontinuas. Químicamente
podemos fabricar fibras de longitud indefinida, que
resultarían similares al hilo producido en el capullo del
gusano de seda y que denominamos filamentos; estos
filamentos son susceptibles de ser cortados para
asemejarse a las fibras naturales (fibra cortada).

Sectores industriales textiles más importantes y su uso en

confección

o Algodonero: Camisería, vaquero, panas,

infantil, ropa de verano en general.

o Lanero: Estambre o pañería, lana de carda

o lanería.

o Sedero: Sedería para señora, forros y

entretelas.

o Géneros de punto: Prenda exterior,

interior y deportiva.

o No tejidos: Entretelas y refuerzos.

Debido a la enorme demanda, el consumo mundial de

fibras se ha ido decantando hacia las fibras químicas, pues
al ser atemporales, es decir, que se producen
continuamente según las necesidades del mercado, tienen
una calidad uniforme y no dependen del crecimiento
natural de la planta o animal; y generalmente son más
económicas.
Este consumo mundial de fibras textiles, en peso, es el
siguiente:

39% algodón
39% sintéticas
10% artificiales
5% lana
7 % otras

2. Clasificación de las fibras textiles

Una primordial clasificación de las fibras textiles se hace

dividiéndolas en dos grandes grupos: fibras naturales y
fibras artificiales. El primer grupo está constituido por
todas aquellas fibras que como tales se encuentran en
estado natural y que no exigen más que una ligera
adecuación para ser hiladas y utilizadas como materia
textil. El segundo grupo lo forman una gran diversidad de
fibras que no existen en la naturaleza sino que han sido
fabricadas mediante un artificio industrial.
En cuanto a las fibras naturales, cabe hacer una subdivisión
según el reino natural del que proceden: animales,
procedentes del reino animal; vegetales, procedentes del
reino vegetal; minerales, procedentes del reino mineral.

En cuanto a las fibras artificiales, aquellas que han sido

fabricadas en un proceso industrial, una parte de ellas, más
raras y menos abundantes, son las manufacturadas físicas,
proceden de la industria que por medios físicos le confiere
a una materia forma de fibra: como, por ejemplo, el vidrio,
el papel y muchos metales. Otro gran conjunto lo
constituyen las fibras manufacturadas químicas, obtenidas
en la industria química a base de polímeros naturales o
polímeros sintéticos.

El sector textil no abarca solamente la fabricación de

tejidos, el diseño de prendas y su confección. Una
poderosa ingeniería textil se ocupa de investigar en el
diseño de tecnología que perfeccione el hilado de la fibra,
con mayor producción, más calidad y menos coste; se
ocupa también en la investigación sobre materias primas
que, siendo abundantes (como los hidrocarburos), son
susceptibles de transformaciones tales que con ellas
pueden obtenerse fibras textiles de un bajo coste y de alta
calidad.

CLASIFICACION DE LAS FIBRAS TEXTILES

de
FIBRAS
ANIMALE glándul seda
NATUR
S as seda salvaje
ALES
sedosas
 Pelo de alpaca, de angora, de
de
buey, de caballo, conejo,
folículo
castor, camello, cachemira,
s
cabra, guanaco, llama, nutria,
pilosos
vicuña, yak

VEGETALE de la
algodón
S semilla

del lino, cáñamo, yute, ramio,

tallo kenaf

de la
abacá, sisal
hoja

del
coco
fruto

esparto, banana, dunn,

otras hennequén, formio, magüey,
ananá

MINERAL asbesto
ES s

del
papel
de
metal
FIBRAS MANUFA
del
ARTIFICI CTURA
vidrio
ALES FÍSICA
de
otras
materia
s

de conocidas como fibras

polímer artificiales
os conocidas como fibras
natural sintéticas
MANUFA
es
CTURA
de
QUÍMICA
polímer
os
sintétic
os

3. Las fibras textiles: símbolos y tratamientos

Las normas internacionales de la industria exigen etiquetar
cada prenda fabricada indicando la naturaleza y
composición del tejido, así como las instrucciones
elementales de tratamiento y conservación. A continuación
se relacionan los símbolos que de acuerdo a estas normas
acompañan cada prenda, y se explica el significado de cada
símbolo.

TERMINOLOGÍA Y SIGNOS INTERNACIONALES

Son los signos son empleados por los fabricantes de
confección de todo el mundo para referirse a las
operaciones de lavado, lejiado, planchado, lavado en seco
y secado de las prendas.

LAVADO

El lavado acuoso puede ser a

máquina o manual

Las cifras en el interior de la cubeta

indican, en grados centígrados,
temperatura máxima de lavado

La línea que subraya la cubeta

indica agitación mecánica reducida

La mano que está introduciéndose

en el agua de la cubeta indica que
sólo debe lavarse a mano

Prohibición de lavado

Temperatura máxima 95ºC. Para

ropa blanca de algodón y resistente
a la temperatura

Temperatura máxima 95ºC y

agitación mecánica reducida, para
ropa blanca de algodón delicada

Temperatura máxima 60ºC

Artículos de colores sólidos

Temperatura máxima 60ºC y acción

mecánica reducida, para artículos
de poliéster-algodón

Temperatura máxima de 40ºC y

centrifugado corto.
Artículos sintéticos de color y lana
inencogibles
 Temperatura máxima de 30ºC.
Prendas delicadas de fibra sintética

LEJIADO

Se puede utilizar lejía

No se puede utilizar lejía

En el blanqueo con lejía no se

indican graduaciones; sólo SI o NO

PLANCHADO

Temperatura alta, 200ºC.Algodón y

lino

Temperatura media, 1500C.Lana,

mezclas de poliéster

Temperatura baja 1100C.Seda

natural, rayón, acetato, acrílicos

Prohibición de planchado

LAVADO EN SECO

La línea que subraya el círculo indica

precaución o restricciones

Limpieza posible con todos los

disolventes, incluso tricloroetileno

Limpieza con percloroetileno,

disolventes fluorados o esencias
minerales

Limpieza sólo con esencias minerales

(gasolina, bencina, aguarrás)

Prohibición total de lavado en seco

SECADO

Se puede secar en secadora

No se puede secar en secadora

Secar la prenda colgándola de una

cuerda

Tender sin escurrir

Secar en plano horizontal (sin colgar)

TECNOLOGIA DE LA (C) EDYM,

CONFECCION TEXTIL España, 1998

(C) Maria de
Perinat, 1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia
prima a los acabados de las telas

Capítulo 4
Las fibras naturales de origen animal /I

Definición: fibras y filamentos. Clasificación.

Terminología y signos internacionales
textiles. 1. Definición. 1.2. La seda1.2.1 La
ruta de la seda. 1.2.2 Las sedas orientales.
1.2.3 La seda de Lyón. 1.2.4 La crisis de la seda
china. 1.3 La industria de la seda textil en la
actualidad. 1.4 La otra industria de la seda. 1.3
Características más importantes de la seda.

1. La seda

Dentro del grupo que hemos

denominado FIBRAS DE GLÁNDULAS
SEDOSAS se dan dos variedades de sedas: la
seda salvaje (tussah o tusor) y la
exclusivamente llamada seda.

La seda es la sustancia de consistencia viscosa

formada por la proteína llamada fibroína, que
es segregada por las glándulas de ciertos
artrópodos; el insecto que la segrega la
expulsa al exterior de manera continua por
un orificio, y es al contacto con el aire como
se solidifica en forma de fibra.

1.1 Geografía y fauna de la seda

Hay una tradición oriental que habla de una

princesa china, por nombre Xi-Ling-Shi, que
tomaba plácidamente el té en su jardín,
sentada a la sombra de una morera, cuando
dentro de su taza cayó un raro capullo
desprendido de una rama del árbol; al
remojarse el capullo se le despegaron las
hebras de que estaba formado y la princesa
tiró y tiró de aquella fibra finísima
descubriendo por casualidad el hilo de seda.

La araña es el más común y más conocido

productor de seda, pues ese hilo que segrega
para tejer su red no es otra cosa que seda,
siendo relativamente fácil observarla en su
producción, incluso a simple vista. Muchos
insectos de este género, en su forma larvaria,
cuando vulgarmente se llaman orugas,
producen esta fibra serosa para sujetarse con
ella al lugar donde viven y para protegerse
durante la fase de pupación; a ese fin tejen
con la fibra una envoltura completa, en torno a
sí mismos, en la que quedan encerrados
durante su fase de pupas (crisálidas) y
continúan desarrollándose hasta la fase
siguiente de su metamorfosis. De entre las
orugas de lepidópteros hay varias, según
regiones y faunas, que segregan esta sustancia
(larvas sericígenas) con la calidad suficiente
para ser aprovechada por el hombre. La familia
de los satúrnidos es la más importante. Son
mariposas nocturnas. En la fauna europea el
gran pavón o pavón nocturno es la mariposa
más conocida; en España la isabelina, que se
da únicamente en los pinares de Castilla; la
mariposa luna, de América; el atlas, de la
región indoaustraliana. Pero son las
sericígenas de la fauna japonesa, india y china
las más importantes productoras de la seda y
las únicas que se aprovechan con estos fines.
El llamado gusano del roble (yama mayu) de
Japón es el mejor productor de seda salvaje,
tusor o tussah, que urde un magnífico capullo
de color verde y que cuando la conocieron los
ingleses, hacia 1860, todavía su seda estaba
reservada a la familia imperial.

Pero la gran productora de seda es el

artrópodo lepidóptero heterócero (mariposa
nocturna) llamado mariposa de la seda
(bombyx mori), cuya oruga se conoce con el
impropio nombre de gusano de seda.
Originaria de la misma fauna india, china y
japonesa, desde hace más de dos mil años fue
importándose a otras regiones y ahora esta
especie vive extendida por todo el ámbito
subtropical de este planeta.

1.2 Historia de la seda

1.2.1 La cría del gusano y producción de la

seda

La cría de tan preciado gusano fue un secreto

largamente custodiado por los chinos y no es
posible fijar el tiempo en que con esa fibra
comenzaron a tejer tan maravillosas telas.
Inscripciones chinas que datan del siglo XIII a.
de J.C ya hacen referencias al gusano de seda,
la morera y a la seda en concreto. No sólo en
tejidos, sino en múltiples usos se encuentra la
seda entre los chinos: cuerdas de instrumentos
musicales, papel, etc.

El principio de este uso debió ocurrir en el

norte de China en donde la cría del gusano de
seda estaba encomendada a la mujer;
simbólicamente la emperatriz protagonizaba
este cuidado, así como el emperador cultivaba
la tierra. Pierre Boulnois llama magnanerie al
edificio destinado a este fin. El criadero debía
tener una temperatura uniforme mientras las
crías eran huevos; al nacer las orugas se las
alimenta de hojas frescas de morera, hasta la
saciedad, cogidas de media en media hora y
finamente picadas. Al crecer los gusanos
evitábaseles el ruido, el olor fuerte e incluso
del sudor, las corrientes de aire y la luz directa.
Debía el cuidador reconocer las hiladoras de
entre las orugas crecidas, separarlas y
colocarlas sobre paja de arroz, a una
temperatura suave, que estimulaba en ellos la
secreción del hilo y formación del capullo con
una seda de calidad más apta para ser hervida.
Tan pronto es acabado el capullo, se echa éste
al agua hirviendo, que disuelve la goma entre
los hilos, y se agita con ramitas el agua
mientras hierve; a estas ramas se adhieren los
hilos de los capullos; no queda más, entonces,
que tirar de estos hilos -hay un único hilo de
cada capullo que se irá deshaciendo-, torcerlos
ligeramente para formar con varias hebras de
seda un hilo nuevo y devanarlo. Tenemos así la
seda cruda, de color amarillento, que se cuelga
y almacena en madejas, y que ya está lista
para el teñido y el tejido.

1.2.2 La ruta de la seda

Hasta que en 1907 el arqueólogo Sir Aurel

Stein encuentra la Caverna de los Mil Budas
no se puede hablar de una historia remota y
documentada sobre la seda. Es precisamente
con ese hallazgo como se empiezan a conocer
las antiguas rutas comerciales en torno al Asia
central. Stein encuentra tejidos de sedas
coptas, bizantinas o sasánidas, de los
siglos V y VI de nuestra era, y ornamentación
de estilos griegos cristianos y búdicos
mutuamente influidos. Tales vestigios retraen
la historia de la seda a los lejanos tiempos en
que se puede suponer salió de la China rica y
poderosa, donde el secreto del gusano de seda
había sido celosamente guardado durante
cientos de años. La dinastía de los Wei, a
mediados del siglo V, extendió sus dominios a
lejanos territorios occidentales. Un soberano
de esas tierras de Jotán, Asia central, se casa
con una princesa china que, para poder seguir
llevando sus lujosos vestidos de seda, se ve en
la necesidad de exportar clandestinamente de
su país los huevos del gusano de la seda,
escondidos en su cabellera. Así se implanta la
sericultura en el lejano país del Jotán.

Cierta la narración o no, sí hay evidencias de

que la corte china incluía la seda entre los
regalos que intercambiaba con los pueblos
vecinos y que estos pueblos acudieron al país
de la seda en busca de tan preciadas telas.
Resulta ocioso, por otra parte, discutir si
fueron los chinos quienes exportaron la seda o
fueron los mercaderes occidentales quienes la
importaron al resto del mundo.

En el imperio de Bizancio el comercio de la

seda importada suponía un coste tan
importante que Justiniano establece para ello
férreas limitaciones aduaneras. Bizancio
influye poderosamente sobre sus vecinos a
través de la cristianización, que utiliza
políticamente a su favor; con esas influencias
se alía contra los persas, los más próximos
exportadores de seda. Por fin es hacia el 555
cuando dos monjes, seguramente nestorianos,
por encargo del emperador Justiniano viajaron
al Extremo Oriente, por la ruta del Cáucaso,
evitando Persia, trayendo de allí los granos
(huevos) del gusano de seda escondidos en sus
bastones huecos. Pero aquella aventura no
trajo todavía la sericultura china al
Mediterráneo oriental, porque estos granos no
debían ser de la especie más preciada y,
además, Justiniano, con su excesivo monopolio
sobre el cultivo, ahogó la incipiente industria
bizantina de la seda. La siguiente tentativa la
realizan los sogdianos, pueblo del Asia Central,
antes vasallos de los turcos, poco amigos de la
guerra, pero buenos agricultores y grandes
comerciantes. Valedores de su privilegiada
situación geográfica, entre turcos, persas y
bizantinos, establecen tratados con el
poderoso Bizancio asegurándole la provisión
de la auténtica seda china. Son los sogdianos,
caravaneros pacientes, quienes trazan las rutas
comerciales entre el norte de la poderosa
China (al sur de Mongolia y al norte de la
India) y las ricas naciones del Asia Occidental.

Hay, por tanto, no una sino tres rutas

principales de comunicación y comercio entre
los dos extremos de Asia: Una, al norte del
Altai, por el lago Barkul, Urumtsi, el puerto
Talki, el valle del Ili, Talas, luego por el mar de
Aral, el Caspio, el Cáucaso y Asia Menor; Las
otras dos son las más conocidas desde los Han,
que pasan por el sur del Tarim y se reúnen al
pie de los pasos que atraviesan los desiertos
del Pamir y entran en la China. Los sogdianos,
bebedores de vino y no de licor de arroz,
industriales, agricultores, comerciantes,
artistas y letrados, formaron una especie de
confederación feudal, cuyos centros más
importantes son las actuales ciudades de
Samarcanda y Bujara.

El Tang su, historia de la dinastía Tang (626-

907), habla del comercio creciente que en su
época se da entre China y Occidente, bien por
las rutas de caravaneros o por su industriosa
isla de Ceilán, por donde llegaron varias
embajadas diplomáticas hasta la corte china.

A mediados del siglo XII, san Bernardo predica

en Vézelay la segunda cruzada para ayudar a
los cristianos de Levante. Pero los cruzados
católicos de Europa no se llevan bien con los
otros cristianos bizantinos, calificados de
semiherejes por Roma. En tales circunstancias,
el rey de Sicilia Roger II saquea los territorios
bizantinos de Eubea, Tebas, Corinto y Atenas;
allí hace prisioneros a algunos obreros de la
seda para llevarlos a Palermo y obligarlos a
trabajar para él. Aún hoy se conservan tejidos
salidos de esta fábrica de Palermo (finales
del XII).

A España había llegado la seda con los árabes,

en el siglo VIII; no sólo los tejidos sino la
sedería, es decir toda la industria de la seda.
La huerta murciana fue, con la dominación
árabe, el centro de cultivo de seda más
importante de toda la Edad Media europea.
Granada y Toledo fueron factorías y mercados
importantes de los tejidos de seda; en Sevilla,
hacia el 1150, las factorías sumaban los 6.000
husos; en esos años, los comerciantes
genoveses firman un tratado -desagradable al
Papa- de comercio sedero con el rey
musulman de Valencia.
Con todo, y a pesar de que por Ceilán habían
llegado misiones comerciales y diplomáticas a
China, los árabes jamás permitieron a los
cristianos llevar sus naves hasta el océano
Índico; sólo podían rodear el imperio
musulmán por el norte: Armenia, Crimea y el
Cáucaso. En esa dirección partieron, hacia el
1254, dos hermanos mercaderes venecianos,
Nicolo y Maffeo Polo; pasaron por
Constantinopla, Armenia y Persia y llegaron al
palacio del kan Berca, en el gran Katay,
denominación que durante largo tiempo
evocaría el norte de China, antes llamado el
país de los Seres por los occidentales.

Por lo general, a las regiones septentrionales

de China se accedió por tierra; y se accedió por
mar a la China del sur. Pero los chinos eran
más remisos a la influencia cristiana que los
mogoles. Los soberanos mogoles oyeron
hablar del cristianismo y se interesaron por el
rumor de un alimento sagrado que a los
cristianos les daba la inmortalidad. Los
hermanos Polo, acompañados por su sobrino
Marco, llevan a Kubilai kan óleo sagrado del
santo sepulcro de Jerusalén.

Es muy probable que Marco Polo llevara al

lejano Oriente una misión más religiosa que
comercial, entendiendo lo religioso con su
intención misionera, acorde con la obsesión
europea de aquel entonces por cristianar todo
el orbe. Los mogoles, que habían dominado y
colonizado la China del norte, eran, a su vez,
proclives al cristianismo. La madre de Kubilai
kan era nestoriana; de no haberlo sido, jamás
Marco Polo hubiera establecido tan
privilegiado contacto con la corte del Gran
Kubilai kan. Así es que cuando Marco Polo
regresa a Venecia, además de con la cabeza
llena de las maravillas del mundo, desembarca
colmado de riquezas. Pero ya en ese año de su
regreso, 1295, la sericultura es próspera en
Sicilia y en toda la península itálica. Por mucho
tiempo después los italianos monopolizaron el
comercio de la seda con Francia, Alemania e
Inglaterra.

A la caída del poderío mogol y con el

renacimiento nacional chino en la dinastía
Ming (1368), China se cierra a Occidente y el
comercio se detiene en Java y Sumatra; por
demás, los piratas japoneses proliferan en las
costas chinas. Los relatos de viaje de Marco
Polo fueron muy difundidos; pero ni en la
antigüedad ni en toda la Edad Media existe la
denominación ruta de la seda. Fue a raíz del
hallazgo de Aurel Stein cuando los
antropólogos se interesaron por aquellas
viejas rutas comerciales a Oriente y de ese
interés nace el nombre mítico de ruta de la
seda, más como ruta recopilación de varias
que como trazado físico de un solo camino.
1.2.3 Las sedas orientales

La ornamentación del tejido de seda es

también una larga historia de un arte rico y
variado. Sir Aurel Stein encuentra en la Cueva
de los Mil Budas tejidos de seda coptos,
bizantinos y sasánidas, de los siglos V y VI.
Algunos de éstos son pendones votivos de
estilo adamascado (ni búdicos ni chinos), con
anchos bordes y, en general, parecidos a los
tejidos de las tumbas egipcias de los primeros
tiempos cristianos. Estas coincidencias de
estilo en puntos tan alejados hacen pensar que
el autor ornamentador no sólo conocía modas
lejanas sino que tal vez fabricó con fines de
exportación a países lejanos de la China. Lo
cierto es que la seda fue, desde tiempos
remotos, un poderoso motivo y vehículo de
difusión de la moda, además de un valioso
objeto comercial.

o Los brocados en la seda son

típicamente bizantinos.

o Marco Polo influyó en la moda

Veneciana con las telas traídas
del Pekín de Kubilai kan. Eran
las sedas tártaras, tejidas a
rayas de oro, que los italianos
siguieron tejiendo.

o Los motivos de adorno en

la seda china son vegetales,
sobre todo. Con el tiempo, se
introducen grafismos chinos,
además de personajes, casas,
etc, pero los chinos son más
ajenos a esta moda
ornamental que más bien
pertenece a los occidentales,
justamente con la entrada de
la seda en la moderna historia
de la moda (1850). También
los estampados vegetales se
encuentran en las sedas del
Asia Menor, además de
decoraciones geométricas y
animales.
o Los colores históricamente
dominantes en la seda son el
amarillo y gualda, que aparece
ya natural en la seda cruda y
que se mejora y fija a base de
azafrán. El blanqueado, a
partir de la seda cruda.

o El azul celeste se introduce

desde la India, a base del
índigo natural que utilizan
para la tintura del algodón. El
azul celeste en la seda es,
junto con los dorados, parte
del carácter suntuoso de los
vestidos de seda.

o La seda púrpura es la seda de

color rojo que abunda en las
urbes romanas, obtenido en la
tintura con púrpura, jugo
procedente del molusco
múrice.

o La muselina es originalmente
un finísimo tejido de seda
negra, venida de Musul, con
los árabes, quienes aportan el
negro a los tejidos de seda
obtenido en la tintura de kool.

o El crepé en seda es originario

de China; los europeos no
comienzan a fabricarlo hasta
mediados del siglo XIX; al igual
que los pongés, procedentes
de Chantung, y también del
Japón, muy en boga en los
años 20.

o La técnica textil sedera les

permite a los occidentales
aprovechar materia prima que
los chinos deshechan: capullos
no devanados y residuos de
seda se utilizan para hilados
de mediana calidad, que
tienen el nombre de schappe.

o En esta misma línea de avance

en la industria textil sedera se
 encuadra el incremento de la
utilización de la seda salvaje,
que comienza a
industrializarse en el Japón
(donde abunda la mariposa
que produce este hilo) y
pronto se extiende el textil y
su confección al resto del
mundo.

o El último tipo de tejido

histórico de seda es la seda
francesa, nombre que se le dió
a aquel tejido de seda de la
Fábrica de Lyon.

1.2.4 La seda de Lyon

Este punto nos lleva, en el tiempo, más lejos

de donde hemos inciado el estudio de la moda
en el CAPÍTULO 2, pues hay que hablar de la
Europa de la Baja Edad Media y del
Renacimiento, cuando se exacerbó el afán de
las gentes por vestir con telas de seda. En
todas las clases sociales creció la importancia
concedida a los trajes y por todo Occidente se
sucedieron las leyes suntuarias, con una doble
finalidad: contener los gastos excesivos que los
súbditos hacían para vestir y establecer
diferencias en la riqueza de los trajes que
usaban, según las categorías sociales.

La historia de la introducción de la seda en

Francia tiene los mismos caracteres de
represalias políticas y protecciones aduaneras
con que la sericultura se administra en todo el
mundo, desde la China antigua. En el siglo XIV,
el gobierno francés considera que sale
demasiado oro del reino para pagar los lujosos
tejidos venidos de Italia a las ferias de Lyon y
La Champagne; no sólo de Italia, pues también
se importaba seda de la España árabe y,
además, comerciantes orientales, venidos
quizás de la lejana Mongolia, eran vistos en la
feria de Lyon; pero los mercaderes más
numerosos eran los de Génova, Florencia y
Lucca. Los Papas de Aviñón introdujeron el
cultivo de la morera y la cría del gusano de
seda. En el año 1450 Lyon obtiene el
monopolio del comercio de seda para toda
Francia. Los mercaderes italianos, a la vista de
tan importante negocio, se hubieran instalado
de por vida en esa ciudad a las orillas del
Ródano; no lo hicieron los comerciantes, pero
sí los industriales.

Es en el año 1466 cuando el rey Luis XI manda

instalar en Lyon talleres para la fabricación de
la seda, como fábrica propiedad de la corona.
Pero faltaba mano de obra especializada. Así
es que, por fin, es Francisco I quien contrata
con dos italianos piamonteses, Stéfano
Turquet y Bartolomeo Nariz, que en 1545
fundan la sociedad comercial de la Fábrica de
Lyon, aun existente en la actualidad. El año
1600 esta fábrica contaba con siete mil telares,
daba empleo a toda la ciudad de Lyon, a
inmigrantes de otras regiones francesas e
italianas y consumía toda la seda producida en
la región, el Languedoc, Beaujolais, y continuó
la importación de seda cruda del Piamonte
hasta el XIX. En 1801, la invención del telar
Jacquar redujo a la mitad la mano de obra en
el textil, lo que provocó graves conflictos en la
población obrera de Lyon. La fucsina, que se
empezó a utilizar en 1860, también cambió
radicalmente la industria de la seda, esta vez
por la tintura. El inicio de la moda, tal como la
hemos estudiado aquí, ocurre en esos años y,
junto con lo anterior, provoca una dura
reconversión de la Fábrica de Lyon,
reconversión que se lleva a cabo impelida por
la demanda: cantidad, variedad en tejidos,
tintes y estampados, calidad, y precios.

1.2.5 La crisis de la seda china

A principios del siglo XX la especie mariposa de

la seda (bombyx mori) enfermó en todo el
mundo y puso en peligro la producción de la
más preciada seda natural. Para ese entonces
la investigación biológica había notado un gran
avance con la utilización del microscopio y en
Europa se llevó a cabo una minuciosa
selección de gusanos sanos, por métodos
científicos. Pero el peligro más grande se dio
en China, donde acaso el 80% de los gusanos
de todos los criaderos llegaron a estar
enfermos. El INTERNATIONAL COMMITTEE
FOR THE IMPROVEMENT OF SERICULTURE IN
CHINA, con sede en Shanghai (principal puerto
de la seda china), procedió a la reconstitución
de la raza, con las técnicas occidentales,
comprando gusanos no enfermos procedentes
de Francia e Italia.

o Esta crisis del gusano y las

arcaicas condiciones laborales
de las factorías chinas hicieron
que la ocasión fuera
aprovechada por Japón para
ponerse a la cabeza de la
producción mundial de seda
natural; en 1925 Yokohama
era el mayor depósito de seda
del mundo.

o La crisis de 1929 también

atentó contra la exportación
de la seda oriental.

o La invasión de China por Japón

arrasó 135.000 hectáreas de
moreras y destruyó la mitad
de sus hilaturas.

o La S. G. M. paralizó la industria
de la seda, no sólo en China
sino en el Japón, en Francia y
en Italia, durante diez años. En
1949 quedan en Shanghai dos
únicas fábricas de hilados, de
las más de cien que llegó a
haber. En los años 50, se
impone el uso textil de las
fibras químicas. La seda
artificial tiene poderosas
ventajas industriales sobre la
seda natural: no se plancha y
es mucho más barata.

o Por si fuera poco lo que atenta

contra la seda china, el
ejército rojo de Mao Ze Dong
vistió a la China continental
con un grueso uniforme de
algodón azul.
1.3 La industria de la seda textil en la
actualidad

Si todo lo que hay escrito sobre la seda se

reuniera en una sola biblioteca, quizás ésta
fuera la temática mayor del mundo. No sólo
las investigaciones llevadas a cabo en
Occidente sino los numerosísimos tratados
orientales modernos (escritos muchos de ellos
de forma clandestina en los primeros barcos
salidos de Shanghai) han hecho que gran parte
del enigma del gusano de seda chino haya sido
desvelado. Pero la magia, el encanto, el lujo, el
erotismo, incluso, que envuelve a la seda, a sus
tejidos y a sus prendas no ha hecho más que
aumentar con el paso del tiempo. El
hundimiento periódico de los precios, el
mercado de mano de obra, el consumo
mundial creciente y la alta tecnología textil son
los elementos que juegan, aun en direcciones
opuestas, a equilibrar la balanza de los pros y
los contras.

o A la desaparición de los
ostentosos trajes medievales
sucede la moderna industria
de la moda, que llama de
nuevo a los sederos de Lyon.
La crisis repetida por las
grandes guerras, que elimina
las telas caras para la moda
exterior, al cabo es más que
superada, no sólo por la
pronta recuperación industrial,
sino con la moda de lencería,
en la que la seda acapara la
predilección. Y el tejido de
malla, conseguido con el
avance de la industria textil, le
consigue a esta materia prima
la aplicación en un nuevo e
importantísimo producto: las
medias de seda.

o El gran bloque político de los

países comunistas de
occidente le proporciona a
China comunista la ocasión de
recuperar su producción
 sedera. En el bienio 1957-1958
la China de Mao produce
11.000 toneladas de seda y
vuelve a exportar a toda
Europa.

o Por otra parte, el desarrollo de

los transportes han abaratado
los costes de importación
hasta el punto de que la
codiciada seda del Extremo
Oriente esté al alcance de
cualquier empresa textil y que
sea ésta la que abastezca la
confección en todo el mundo.

1.4 La otra industria de la seda

La crisálida, casi mítica, que durante milenios

la humanidad ha contemplado segregando un
finísimo hilo llamado seda, aún no ha dejado
de sorprendernos. La industria textil ha llegado
a aprovechar hasta las briznas del capullo
devanado. Los residuos industriales sederos
entraron al fin en proceso de recuperación,
como los residuos industriales de todos los
sectores; pero éstos son de los más
apreciados.

o Se hila la schappe,
aprovechando los capullos
defectuosos y los deshechos
de hilo .

o Se hacen tejidos para usos

industriales fuera de la
confección, rejillas, filtros,
cedazos.

o De la goma de los capullos se

extrae la serina, y de esta la
sericina, en la que se
encuentran elementos
proteicos para el tratamientos
de la tuberculosis y otras
aplicaciones médicas.

o El agua en que se hierven los

capullos resulta ser un abono
orgánico rico en nutrientes.
 o La crisálida misma es fuente
de aceites con alto grado de
combustión.

CARACTERÍSTICAS MAS IMPORTANTES DE LA

SEDA

 Brillan
te y
fina

 Suave,
lisa y
crujie
nte

 No
arde

 Es
elástic
a

 Retien
e del
40 al
45 %
de su
peso
de
agua

 Se
arruga
basta
nte

 No es
ataca
da por
los
insect
os

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN DE LA
SEDA

 LA
SEDA
DEBE
LAVAR
SE A
MANO
, CON
AGUA
FRÍA,
SIN
FROTA
R NI
RETOR
CER,
ES
DECIR,
SIN
FORZA
R EL
LAVAD
O;
PARA
ELLO
ES
CONV
ENIEN
TE NO
PERMI
TIR
QUE
LAS
PREN
DAS
SE
ENSU
CIEN
MUCH
O,
CON
EL FIN
DE
LIMPI
ARLAS
SIEMP
RE
CON
UN
LAVAD
O
LIGER
O; EN
 ELLO
ESTÁ
LA
VIDA
DE LA
PREN
DA

 LAS
LEJÍAS
ATACA
N LA
SEDA

 PLANC
HAR
CON
PRECA
UCIÓ
N, SIN
EJERC
ER
MUCH
A
PRESI
ÓN NI
TIEMP
OS
PROL
ONGA
DOS

 SE
PUED
E
LIMPI
AR EN
SECO,
CON
CUAL
QUIER
DISOL
VENTE
, PERO
CON
PRECA
UCIÓ
N
TECNOLOGIA DE LA (C) EDYM,
CONFECCION TEXTIL España, 1998

(C) Maria de
Perinat, 1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia
prima a los acabados de las telas

Capítulo 5
Las fibras naturales de origen animal /II

FIBRAS ANIMALES DE FOLÍCULOS

PILOSOS

 Lana

 Pelo: de alpaca,
angora, camello,
cachemira,
cabra, guanaco,
llama, nutria,
vicuña, yak.

 Pelo de caballo

FIBRAS ANIMALES DE FOLÍCULOS

PILOSOS. 1.1 La lana. 1.1.2 Historia y
geografía de la lana. 1.2 Características
más importantes de la lana. 1.2.1
Características morfológicas de la fibra.
1.2.2 Propiedades físicas. 1.3
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN. 1.4
Tipos de lanas según la denominación
del SECRETARIADO INTERNACIONAL DE
LA LANA. 2. Los pelos. 2.1. Diferencias
entre lanas y pelos. 2.2 Tipos de pelos.

1. La lana

La lana es un pelo, en general suave y

rizado, que en forma de vellón recubre el
cuerpo de los carneros y ovejas. Está
formada a base de la proteína llamada
queratina, en torno al 20-25% de
proporción total. Cada pelo es
segregado en un folículo piloso y consta
de una cubierta externa escamosa (lo
que provoca el enfieltrado) que repele el
agua, una porción cortical y otra
medular (que absorbe la humedad). Varía
entre 12 y 120 micras de diámetro, según
la raza del animal productor y la región de
su cuerpo, y entre 20 y 350 mm de
longitud.

Los
filamentos
están
ondulados,
de ahí el
aspecto
esponjoso y
cálido que
tienen,
además de
conferirles
una
elasticidad
del 30 al 50
por ciento.
Por lo
general, el
rizado de la
fibra está en
proporción
directa con la
calidad de la
lana. La lana
de merina
tiene unos 12
rizos por cm
lineal,
mientras que
en las demás
lanas hay uno
o dos rizos
por cm.
En la figura a
continuación
vemos una
excelente
imagen de
una fibra de
lana obtenida
a 1.000
aumentos
con el
microcopio
electrónico
de barrido
(SEM). Toda
ella aparece
recubierta de
las escamas
típicas de las
fibras
lanares, que
le dan un
aspecto de
tallo de
palmera.
Esta
accidentada
superficie
exterior
facilita la
retención de
agua
interfibrilar.
Esta fibra
tiene un
diámetro de
unas 15
micras y
parece como
si no pudiera
ya desfíbrarse
en elementos
más finos,
pero esto no
es así.
En la figura
siguiente se
ve un
esquema del
desdoblamie
nto de la fibra
de lana en
otros
elementos
constitutivos.
Puede
observarse
cómo existe
una
desfibración
progresiva
hasta llegar a
las protofibril
las, con
dimensiones
ya dentro de
orden
molecular.

Desdoblamie
nto de la
fibra de lana
en otros
elementos
constitutivos.
l: Paracortex.
2:
Epicutícula.
3:
Exocutícula.
4:
Endocuficula.
5: Cemento
intercelular.
6:
Macrofibrilla.
7:
Microfibrilla.
8: Membrana
celular. 9:
Ortocortex.

1.1 Historia y geografía de la lana

Los ovinos actuales productores de lana

de vellón son todos de la especie ovis
aries, descendientes del muflón y de
otras razas de primitivos bóvidos
asiáticos. Viven en rebaños, al cuidado
del hombre desde la de Piedra, y a través
de su larga historia de animal doméstico
ha sido sometido a sucesivas
hibridaciones, cruzando entre sí diversas
razas en busca de mejores productoras de
lana o de carne, según los fines de
explotación, y con la finalidad de mejor
adaptación a los climas de su crianza.

La mayor parte de las productoras de lana

del continente europeo, de las
exportadas a Australia y Argentina en los
siglos XV al XVIII, proceden de la merina
española, traída a España por los árabes
benimerines a principios del siglo XIV.
Esta oveja, con 50 kg de peso en vivo,
tiene una media de 7 kg. de lana en
vellón, de la que es despojada una vez al
año (esquila) al final de la primavera. La
piel del cordero merino es el afamado
moutón, utilizado para la confección de
piel con pelo.

La raza churra (también española) tiene

un mayor tamaño, es más agreste pero de
inferior calidad en la lana. La raza
escocesa tiene lana más larga. En Israel se
han obtenido recientemente, mediante
cruces, ovejas de 80 kg de peso y lana
larga, aunque siempre menos fina y
rizada que la merina. Del Asia Central
proceden razas con excelentes calidades
de lana; especialmente apreciada es
la karakul, cuyos corderos antes de nacer
tienen la piel negra y el pelo muy rizado;
éste es el astrakán.

Los países de mayor producción lanar son

Argentina, Australia, Nueva Zelanda,
Sudáfrica y la Gran Bretaña. La merina es
abundante en España, donde se
producen anualmente unas 13.000
toneladas de hilado de lana, merina y
churra.

 Argentina produce en 1973 más de

52.000 toneladas de lana.

 En 1860 hay en Australia 20 millones

de ovinos, cuando ya ha comenzado la
exportación de lana a Europa,
preferentemente a Inglaterra. En 1973
produce Australia 28.000 toneladas de
hilado de lana y en tejido el equivalente a
14 millones de m2.

 En Sudáfrica la producción de hilado de

lana alcanza las 13.000 toneladas en el
mismo año 1973.

 Nueva Zelanda tiene una cabaña de

ovinos de alrededor de 70 millones de
cabezas, destinadas a la exportación de
carne y lana lavada cuya producción
alcanza las 200.000 toneladas anuales.

La lana ha sido usada en la vestimenta

humana desde el Neolítico,
transformándose a lo largo de la historia
en prácticamente todo tipo de prendas. A
finales del siglo XIX se usaba en ropa
interior, uso del que ha sido
definitivamente desplazada por el
algodón, a medida que las hilaturas de
éste se han perfeccionado, y por las fibras
sintéticas adecuadamente mezcladas con
las naturales.
Como en el caso de otros productos de
apreciadas cualidades, organismos
internacionales se han cuidado de vigilar
y controlar la producción de lana y su
comercialización. Por este motivo se creó
el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA
LANA, que tiene su sede en Inglaterra.
Todas las transacciones comerciales de la
lana pasan por este organismo. Las
denominaciones de origen, que ostentan
las lanas más prestigiosas, son otorgadas
por este secretariado. Las más famosas
de éstas son la lana SHETLAND y
la MERINA AUSTRALIANA. Lo mismo
ocurre con la autorización para las
etiquetas PURA LANA VIRGEN y RICA
LANA VIRGEN.
1.2.1 Características morfológicas de la
fibra

La fibra de lana tiene una estructura

molecular alargada, a base de cadenas
de células que se unen en forma de
muelle, lo que le confiere a la fibra su
elasticidad, es decir, la capacidad de
enderezarse y retorcerse sin ser
deformada, recuperando siempre su
forma original al cesar el estiramiento o
la presión. Al estirar una fibra de lana, los
enlaces transversales entre células se han
forzado, quedando oblicuos, mientras
dura el estiramiento. Al cesar éste, los
enlaces-peldaño tienden a volver a su
posición original.

 Es una
fibra
rizada,
según la
estructur
a
molecula
r
explicada
antes, lo
que
confiere
volumen
al hilo de
lana y a
su tejido.

 Es una
fibra
larga,
según las
variedad
es de
lana de
cada
raza.

 Presenta
escamas
en su
superfici
e, lo que
 hace que
pueda
enfieltrar
se.

1.2.2 Propiedades físicas

Higroscopicidad. Retiene el agua hasta el

40 ó 45% de su peso. Cuesta secarse. Esta
capacidad de absorción de agua por la
fibra no significa que se humedece, el
agua no se adhiere a la superficie de la
lana sino que se introduce en la fibra,
sufriendo una poderosa retención. Lana
aparentemente seca al aire puede
contener un 15% de agua.

Aislante térmico. El volumen del tejido

dificulta el intercambio térmico entre una
y otra cara. Extendidas en una superficie
plana todas las fibras de 1 kg de lana
merina fina, pueden cubrir una superficie
de 200 m2. Ello da idea de cuánto aire
puede albergar dentro de sí, e
inmovilizarlo, un tejido de lana de gran
calidad. Esa gran cantidad de aire inmóvil
retenido en los intersticios de las fibras,
dificulta, por tanto, la conducción
térmica. El segundo factor aislante lo
constituye la superficie esponjosa del
tejido que, al no adherirse a la piel, deja
entre ésta y el tejido una primera capa de
aire.

 La
higrosco
picidad d
e la lana
unida a
su
propieda
d de
frenar el
intercam
bio
térmico
le
confiere
 ese
carácter
de
equilibra
dor que
tiene el
tejido de
lana: 1)
Retiene
en torno
a la piel
el calor
que ésta
produce,
proporci
onando
al cuerpo
una
sensació
n cálida.
2) Atrae y
retiene la
humedad
, en
evaporaci
ón
constant
e cuando
la
temperat
ura
exterior
es
suficiente
mente
alta,
absorbie
ndo
calorías,
lo que
produce
en el
cuerpo la
sensació
n de
frescor.

 Absorbe
la
 transpira
ción.
Cuando
la prenda
de lana
se lleva
puesta, la
propieda
d que
tiene de
atraer la
humedad
actúa
sobre la
piel
absorbie
ndo el
sudor,
impidien
do o
retrasand
o su
fermenta
ción y el
olor
caracterís
tico del
sudor
fermenta
do.

 Repele el
agua.
Debido a
la grasa
natural
que es
parte
constituti
va en
ella, la
lana
repele el
agua en
su
superfici
e.

 No es
inflamabl
 e. No
propaga
la llama
(huele a
pelo
quemado
); no
funde y,
por
tanto, no
se pega a
la piel en
caso de
incendio.

 Es
elástica.
Caracterí
stica
inherent
e a su
rizamient
o natural
(explicad
o en el
gráfico).

 Es
estable,
no se
deforma
fácilment
e en
puntos
de roce
continuo,
como
codos o
rodillas

 Poco
arrugada
, gran
poder de
recupera
ción o
resilienci
a. La
prenda
de lana
 recupera
fácilment
e la
"caída";
una
prenda
de lana
bien
colgada
durante
una
noche
"recuper
a"
sorprend
entemen
te su
buena
forma.

 Fijación
de la
forma. Se
puede
estabiliza
r en una
forma o
dimensió
n
determin
ada
mediante
:

humedad + presión + temperatura (el

plisado, por ejemplo).

 Capacida
d de
enfieltrar
se. Se
consigue
mediante
fricción +
presión +
humecta
ción, sus
fibras se
entrelaza
n de
forma
irreversib
le. Suele
ocurrir al
lavarla en
lavadora.
Al
eliminar
la
presión
sobre las
fibras,
éstas ya
no
recupera
n su
posición
original.
A base
de una
repetida
actuació
n de
estos
factores
se logra
un fieltro
muy
fuerte
que es
caracterís
tico de la
lana y
otros
pelos con
superfici
e
escamos
a. Tal
propieda
d es
aprovech
ada para
la
reutilizaci
ón de los
desperdi
cios de
fibras de
 lana
demasiad
o cortas
para ser
hiladas.
Este
fieltro
sirve
para la
fabricació
n de
sombrero
s,
revestimi
entos y
aislantes
acústicos
.

 Es
resistent
e a los
ácidos,
pero no
lo es a
los álcalis
(lejías),
incluso
diluidos.

 Puede
apolillars
e. Los
eficaces
tratamie
ntos
antipolill
as han
consegui
do que
esto haya
dejado
de ser
preocupa
nte a la
hora de
fabricar o
adquirir
una
prenda
 de lana.

 Amarille
a bajo la
acción de
la luz
solar.

 No
almacen
a
electricid
ad
estática.
Esta
propieda
d, más la
higroscop
icidad, la
de
aislante
térmico y
la
elasticida
d,
sumadas,
le
confieren
a la lana
una
propieda
d más,
excelente
y
exclusiva,
que es la
de
resultar
calmante
nervioso,
reconoci
ble aun
en
somero
análisis,
por su
tacto
agradabl
e.
Las características anteriores son las que
determinan que la lana forme un tejido
de calidad y de larga duración. Ningún
otro tejido se conserva nuevo durante
tanto tiempo.

enfieltrada, de la
Un histórico ejemplo
lana de las ovejas
de aprovechamiento
mongolas. Es tan
de todas esas
resistente que el
magníficas
fieltro de un ger
propiedades que
puede durar hasta
tiene la lana. La
quince años en
tienda de campaña
buen estado.
en que viven los
Aguanta la
nómadas en las
tremenda
estepas asiáticas se
humedad de la
llama ger; es hoy día
noche esteparia y
el mismo tipo de
el viento y la lluvia
habitación que han
helada del
venido utilizando
larguísimo invierno.
hace al menos dos mil
Es fresco en verano
años. Esa tienda de
y eficaz
campaña de forma
antiparásitario y
circular está hecha de
antimoho. Foto ©
una gruesa tela
EDYM, 2000.
1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

 LAVAR
EN AGUA
TIBIA,
CON
PRECAUC
IONES:
JABÓN
NEUTRO,
SIN
FROTAR
NI
RETORCE
R

 SECADO
HORIZON
TAL

 PUEDE
LIMPIARS
E EN
SECO

 SE PUEDE
PLANCHA
R, A BAJA
TEMPERA
TURA Y
CON UN
PAÑO
HÚMEDO
, PARA
EVITAR
BRILLOS

 SÓLO LAS
PRENDAS
SUPERW
ASH
PUEDEN
LAVARSE
EN
LAVADOR
A CON
PROGRA
MA DE
LANA
1.4 TIPOS DE LANAS

Denominación con que los fabricantes

etiquetan tejidos y prendas de lana.
Denominación y etiquetas que son
universales, impuestas y controladas por
el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA
LANA. Hay establecidos seis tipos de
lanas diferentes:

 P
U
R
A
L
A
N
A
V
I
R
G
E
N

que proviene única y directamente de la

oveja, sin mezcla alguna.

 R
I
C
A
L
A
N
A
V
I
R
G
E
N

que contiene al menos entre un 60 y 80%

de Pura Lana Virgen.
  L
A
N
A
R
E
G
E
N
E
R
A
D
A

obtenida mediante la recuperación de

retales o desperdicios ya usados.

 L
A
N
A
P
E
I
N
A
D
A

compuesta por fibras largas (estambre,

más de 7 cm), obteniéndose un hilado
fino y regular (pañería).

 L
A
N
A
C
A
R
D
A
D
A

fibras cortas y largas mezcladas, con hilos

gruesos y voluminosos.
  L
A
N
A
C
L
O
R
A
D
A

obtenida con un tratamiento que la hace

definitivamente inencogible.

2. Los pelos

2.1. Diferencias entre lanas y pelos

En la composición química apenas se
diferencian los pelos de las lanas, pero su
estructura física sí varía; mientras que la
lana es rizada los pelos son lisos. En el
animal, la lana forma vellones, es decir,
pelotas de fibras; el pelo,en cambio, cae
suelto. El pelo apenas tiene impurezas
mientras que en la lana abundan y se
llaman churre.

2.2 TIPOS DE PELOS

Alpaca: proviene de la alpaca (lama

glama pacos) de la familia de los
camélidos (y no de los óvidos, como la
oveja). Vive en Sudamérica, sobre todo
en la región andina, y resulta imposible
adaptarla a otras regiones, incluso de
América del Norte. Tiene una
envergadura de 90-100 cm, cuello largo y
erguido, la cabeza corta y es de color
uniforme, casi siempre blanco, aunque se
ven colores achocolatados pero nunca
negros. Se cría también para carne. Su
pelo es una fibra más larga que en la lana
de oveja, también más brillante y flexible,
pero no elástico; tiene apariencia más
brillante. Su tejido, que resulta suave al
tacto y con algo de brillo a la vista, ha
sido tradicional en la confección de trajes
de caballero.

Angora: pelo largo, muy fino y suave, del

conejo originario de Angora (región turca
de la Anatolia Central), muy apreciado,
que se usa preferentemente para la
realización de suéteres y prendas
exteriores de punto. Suele mezclarse con
algodón o con fibras sintéticas. También
se da el mismo nombre al pelo de la
cabra de la misma región, que tiene
similares características. Nunca el pelo de
este nombre, utilizado en textil, procede
del gato de Angora. Actualmente los
conejos de Angora se crían en granjas, lo
mismo en Asia que en Norteamérica,
Europa y Japón. (Ver MOHAIR, en telas).

Caballo: del que se utiliza el grueso pelo

de la cola y la crin para la fabricación de
entretelas y plastrones.

Cabra: esta denominación se da al pelo

de la cabra común.

Camello: proviene de este animal

(camelius dromedarius); es un pelo fino,
suave y liso, que lleva bajo el pelo más
largo y más basto que se observa a simple
vista. Es un pelo muy apreciado para la
fabricación de tejidos ligeros e
impermeables; fueron famosos los
abrigos, en su color natural. Las mantas
de cama en pelo de camello son muy
ligeras.

Cachemira o cachemir: Proviene de la

cabra de Cachemira (región asiática
compartida por India y Pakistán), que
actualmente se cría también en
Afganistán, Turquía y norte de Irán, en la
Mongolia Interior y en el norte de China.
El pelo de esta cabra sin cuernos es muy
elástico y suave y se utiliza en punto
exterior para mujer. El Reino Unido
(DAWSON INTERNATIONAL), desde finales
del XIX viene siendo el mayor importador
de cachemir y el mayor fabricante de este
género. En la región de origen se empleó
tradicionalmente en la confección de los
famosos chales que aún llevan ese
nombre. En Occidente este pelo suele
venderse a un precio muy elevado, por lo
que generalmente se teje mezclado con
otras fibras. Una prenda 100% cachemira
es una prenda de gran lujo.

Guanaco: el guanaco (lama guanicoe) el

es mayor de los camélidos americanos,
con 110-120 cm de altura, diferenciados
de los afroasiáticos por no tener gibas. Su
abundante pelo es muy largo y lustroso,
de un color que varía desde el pardo
oscuro al agrisado e incluso rojo
amarillento en los costados y lomo, y
blanco en el pecho y vientre; por lo
demás es similar al de la llama. El
guanaco es propio del sur de la región
andina, donde todavía se puede
encontrar en estado salvaje,
extendiéndose hasta la Patagonia y la
Tierra del Fuego.

Llama: proviene de este animal (lama

glama), mayor que la alpaca y la vicuña,
alcanza más de un metro de alto y es el
que más pelo tiene, muy largo, algo
rugoso al tacto y poco elástico. También
es, de los tres, el más barato en el
mercado. Convenientemente tratado, es
del todo aprovechable en género de
punto. La llama se cría también como
productor de carne.

Vicuña: procedente del animal del mismo

nombre (vicugna vicugna), el más
pequeño de la familia de los camélidos
americanos, con las mismas
características morfológicas que los otros,
excepto los dientes, que son intermedios
entre rumiante y roedor; vive igualmente
en los altos valles interandinos de
Sudamérica. Es un pelo largo, de hasta 10
cm, aunque en algunos mechones alcanza
los 15 cm; y finísimo, de color canela, algo
leonado, menos en el pecho y vientre,
que es blanco; muy resistente a la
tracción. Admite todo tipo de tintes y se
emplea en prendas exteriores de abrigo.
La vicuña tiene menos pelo que la alpaca;
pero de los tres camélidos americanos es
el más apreciado y su población ha
disminuido tanto que necesita protección
internacional.

Yak: bovino rumiante originario de la

altas montañas del Asia Central. Su pelo
de la panza mide varios cm de largo.
Tiene cola parecida a la del caballo.

Arriba, yack Abajo, una cuerda hilada

pastando en la y trenzada con pelo de
estepa de yack. De enorme
Mongolia, país resistencia a la tracción
donde más y al roce, además de a la
ejemplares intemperie, como toda
existen de este fibra de origen animal,
ganado. los nómadas mongoles
Observese el la utilizan para sujetar el
pelo largo y fieltro con el que hacen
brillante de la sus tiendas en la estepa,
res de color el ger milenario. Foto ©
negro, en EDYM, 2000.
primer término.
Los ganaderos
nómadas
mongoles han
cruzado al yack
con vacuno,
produciendo un
híbrido que
ellos llaman
sencillamente
mongola; de
color pardo,
izqda. de la
foto. Foto ©
EDYM, 2000.

TECNOLOGIA DE (C) EDYM,

LA CONFECCION España,
TEXTIL 1998

(C) Maria de
Perinat,
1997

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de
la materia prima a los acabados
de las telas

Capítulo 6
Fibras vegetales y minerales

FIBRAS VEGETALES

 de semilla: algodón

 de tallo: lino, cáñamo,

yute, ramio, kenaf

 de la hoja: abacá, sisal