Antología

de!
Folklore Musical Chileno
 AS A N O T A C I O N E S musicales de las canciones y

L danzas folklóricas incluidas en esta monografía,

fueron realizadas por Luis Gastón Soublette. La
introducción a los comentarios sobre la música, éstos
mismos y los análisis de los materiales folklóricos con-
tenidos en esta edición, han sido escritos por Raquel
Barros, Manuel Dannemann, Jorge Urrutia Blondel y
Gastón Soublette. La portada del álbum es obra de Pablo
Burchard.
La revisión de todos los materiales presentados en
esta segunda selección de la Antología del Folklore Mu-
sical de Chile ha sido cumplida por el Director y las per-
sonas antes citadas del Instituto de Investigaciones Mu-
sicales de la Universidad de Chile. En la grabación del
disco ha colaborado con el personal del Instituto de
Investigaciones Musicales, el técnico de la R.C.A., Victor,
señor Hernán Aravena.
 PROLOGO

E s t a segunda serie de la Antología del Folklore Musical Chi-

leno está eompucsta, en su totalidad, por una rigurosa selección de los
materiales obtenidos por el Instituto, mediante un trabajo de investiga-
ción concerniente a la provincia de Santiago, cumplido en su primera eta-
pa en 1961, y gracias al cual se ha encontrado un campo pródigo en nota-
bles 'hallazgos. En efecto, para citar sólo algunos aspectos, junto a la ex-
traordinaria riqueza de zonas eminentemente rurales, como es el caso del
Departamento de Melipilla —sobresaliente en la práctica de la glosa can-
tada— resalta el área metropolitana, hasta ahora aparentemente afolklóri-
ca, que compendia toda clase de especies musicales representativamente na-
cionales, provenientes, en gran parte, de una sostenida migración r u r a l ;
prueba de ello es la versión del romance Blanca Flor y Filomena, reciente-
mente recogida en uno de los barrios céntricos de la capital, no obstante la
supuesta extinción del Romancero Castellano en nuestro país.
Este último punto nos lleva a referirnos a la cueca grabada por el com-
.junto de Ismael Cárter. El carácter folklórico de ella es innegable, pero su
interpretación podría dar lugar a, objeciones, debido a los rasgos propios de
centros urbanos que incluye, reflejados en el uso simultáneo de voces de am-
bos sexos, y en el acompañamiento de piano, unido a los de instrumentos
considerados como vernáculos por excelencia.
Un fenómeno similar se advierte en la canción Quiso la Desgracia Mía,
en la cual se destaca el refinamiento del texto poético, en admirable con-
cordancia con los cuidados recursos vocales e instrumentales de la intérpre-
te, si bien este tema amatorio melancólico acusa en Chile una m a r c a d a tra-
dicionalidad.
 De esta manara, los hechos consignados comprobarían la existencia del
folklore a través de una gran diversidad de medios y expresiones, y no só-
lo en el marco de lo campesino, liabitualmente calificado de auténtico.
Las razones expuestas nos han inducido a p r o c u r a r en esta compila-
ción, una mayor amplitud panorámica de nuestro folklore musical, propó-
sito ya manifestado en la primera serie de la presente Antología.
El material reunido puede ordenarse en cuatro tipos fundamentales:
canción, tonada, verso y cueca.
Los dos primeros h a n producido serios problemas en su caracterización
y deslinde, a causa del empleo genérico de sus denominaciones y a la di-
vergencia de pareceres de sus propios cultores. Las conclusiones a que he-
mos llegado, de acuerdo con los abundantes ejemplos recogidos en nuestros
archivos, nos permiten apreciar, en la generalidad de los casos, una misma
estructura musical y literaria para uno y otro, estableciéndose diferencias
esenciales sólo en la ejecución instrumental, como se observa en el rasgueo,
privativo de la tonada. P o r otra parte, ésta, atendiendo a los fines ocasio-
nales que persigue, se manifiesta como parabienes —tema de celebración de
bodas—; como esquinazo —de serenata—; como villancico —de homenaje
ni Niño Dios—; como romance —de asunto predominantemente épico—; y
como tonada prolijamente tal —de asunto predominantemente lírico—. Los
dos últimos no se circunscriben a ámbitos circunstanciales tan estrictos co-
mo los anteriores, pudiéndose presentar en toda clase de reuniones festivas.
La subdivisión indicada puede sostenerse en razón del mantenimiento de
una misma forma musical en todas las modalidades aludidas, frecuentemen-
te encontradas con el nombre de tonadas en nuestros t r a b a j o s de campo.
El verso se encuentra en una situación especialísima, tanto por su pro-
nunciada tendencia modal, como por su forma métrica de cuarteta glosada
en décimas —la más común— y por su temática integral. Cuantitativamen-
te ocupa el primer lugar entre las especies folklóricas cantadas, ofreciendo
Tina abundante variedad de entonaciones con los pertinentes toquíos. Su
mayor expresión tradicional se conserva por medio del guitarrón, cuya su-
pervivencia constituye uno de los hallazgos a los cuales nos referíamos al
comienzo de este prólogo.
Aunque la cueca es funcionalmente una danza, se ha contemplado tam-
bién en esta segunda serie, tanto por la importancia capital que posee en
nuestra música, como por las condiciones relevantes que presenta en su mo-
dalidad llamada del vaivén, y por las peculiaridades de interpretación an-
teriormente señaladas, del conjunto de Ismael Cárter, que nos entrega una
típica cueca de casa de canto, curiosa especie de lo que podríamos llamar
folklore urbano, como ya quedara dicho. El tercer ejemplo incluido —Sal-
go al Campo a Divertirme— viene a corroborar el empleo folklórico del
acordeón.
Los resultados de la primera etapa del plan de investigaciones de San-
tiago, de los cuales este folleto es un trasunto escogido, nos auguran gran-
des probabilidades f u t u r a s para el conocimiento orgánico de nuestro patri-
monio folklórico musical.
 YA TE LLEVAN PA' LA IGLESIA
Parabienes

E s t a canción, cuyo texto literario es uno de los más di Fun-

didos en el folklore musical chileno, —en los Archivos del Instituto lo en-
contramos con distintas melodías y número de estrofas— no se considera
comúnmente como parabienes. Es la estrofa "Vivan los novios que fue-
ron. . . " , la que le da el carácter de tal.
Aunque la versión analizada tiene estribillo, éste 110 se diferencia ni en
ritmo ni en melodía de la estrofa, por lo cual tiene la forma musical de to-
nada y no de tonada-canción.
Es de notar que tanto en esta interpretación como en otras aparecidas
en la presente grabación, hay un marcado rallentando al final de la última
estrofa, hecho considerado hasta ahora como antifolklórico, pero que cada
día comprobamos con mayor frecuencia.
Un período binario es la base de esta canción. Su primera, frase, de
cuatro compases, es expuesta dos veces; la segunda es de seis compases,
sólo p a r a intercalar la exclamación "sí, ay, ay, a y " en medio del tercer y
cuarto versos de la cuarteta. El texto, mezcla de lo ingenioso, picaresco y
amargo, es muy característico de la poética popular chilena.
El compás es de 6/8 y la tonalidad mayor, con terminaciones melódi-
cas en la tercera de la tónica.
Cantan tres mujeres a dos voces con acompañamiento de arpa y gui-
tarra.

SUPE EN EL NORTE QUE HABIA ...

Verso autorizado

L o s versos autorizados son aquellos en los cuales el pueta des-

afía a uno o más contendores respecto a sus conocimientos, ya sean re-
ligiosos, históricos, geográficos, etc., o en cuanto a su ingenio. E s habitual
en ellos la jactancia. Generalmente los cantan en reuniones festivas de " p u e -
tas", sobre todo si se t r a t a de verso' a lo humano, como en el caso presente.
Aunque la mayoría de las veces esta forma estrófica-cuarteta glo-
s a d a - es cantada, no es raro que sea dicha solamente. Valiéndonos de esta
circunstancia, hemos combinado estas dos formas de interpretación, para
evitar la monotonía de una composición sobremanera larga. El sonsonete
con que están dichas las estrofas es propio del estilo y aparece aún en los
mejores intérpretes. E n las décimas cantadas hay dos ritmos en el acom-
pañamiento, lo que no es frecuente en este género. La entonación y " t o -
quío" usados es "la común" en la localidad de San Pedro y la encontramos
con otros nombres en diversas partes del territorio.
La melodía de este verso, como todas las de su especie, tiene una
estructura modal. La a r m a d u r a de sostenidos ha sido puesta no con sentido
tonal, sino en consideración al modo de LA que rige la melodía. E n este
ejemplo, como en el anterior, cantado por Manuel Ulloa, la línea melódica
no corresponde a la armonización que el acompañamiento realiza o, a lo
sumo, corresponde parcialmente. De todas maneras, cantada a sólo esta m e -
lodía, libre de toda armonización, adquiere una autonomía monódica, en la
cual reside su verdadero carácter. El modo que la rige, como decíamos,
está comprendido en la octava de LA y, por su estructura, es semejante al
Mixolidio gregoriano, por cuanto su tercera inicial es mayor (LA-DO # ) y
su tercera final es menor ( F A # - L A ) .
E] DO que aparece en la segunda y última frase, revela una modula-
ción. L a alteración se impone como tónica de u n a nueva gama comprendida
en la octava de DO y, por su estructura, se asemeja al modo Lidio. La con-
clusión de la segunda y última frase vuelve al modo inicial de LA.

DESENGAÑAME CON TIEMPO

Cueca del vaivén

E s t a cueca entregada al Archivo del Instituto de Investiga-

ciones Musicales, por doña Clara Osorio, puede calificarse como cueca
larga y, dentro de esta forma, en el tipo especial de cueca del vaivén o
del balance, en el cual bailan varias parejas, pero no simultánea, sino su-
cesivamente, entrando por turnos, indicados por la cantora con las palabras
"salga otra niña, salga otra vez, salga a bailar el otro pie. Salga otro j o -
ven . . . " , separadas estas invitaciones por una breve frase de relleno, g e -
neralmente improvisada.
La cueca del vaivén, como lo indican los demás ejemplos que hemos
conocido, está f o r m a d a por un encabezamiento, que es u n a cueca ordinaria
completa, y la secuencia del vaivén que empieza a continuación. Como p u e -
de observarse en la transcripción musical que damos, la p a r t e del vaivén
lleva un compás de porque es cantada y bailada en estilo valseado,
como se aprecia claramente en la versión de la cantora. Asimismo, puede
apreciarse que en el ejemplo entregado por doña Olara Osorio se ha omi-
tido la cueca inicial, la cual ha quedado solamente indicada por sus do«
primeros versos:

Desengáñame con tiempo

si no me piensas querer.
 La longitud de esta cueca, como se comprende, está supeditada al n ú -
mero de parejas participantes y, contrariamente a lo que sucede en la cueca
larga del 19, que es el ejemplo más popular, el peso de ella recae sobre la
cantora y no sobre los bailarines, porque en la del 19, éstos deben bailar
hasta que termine la música, lo cual suele tomar mucho tierppo, en tanto
que en la cueca del vaivén, insistimos, bailan las parejas por turno.

*
DE NOCHE TE VENGO A VER
Esquinazo

C a s o típico de canción, que sólo por su texto puede clasifi-

carse de "esquinazo"; es decir, destinada a servir de serenata, como sus
palabras, muy expresivas, lo ponen en evidencia.
La primera estrofa constituye una fórmula de iniciación común a los
esquinazos, variando sólo en su vocativo final ("Juana", "mi alma", t i r a -
na", etc.). La presente versión adopta la estructura métrica de canto de
co'leo, por el encadenamiento de las cuartetas.
La mayoría de las tonadas rematan en una estrofa llamada cogollo,
la que en muchos casos se presenta independiente del resto del texto y siem-
pre dedicada a una persona o grupo. E n la tonada con carácter de esqui-
nazo no existe tal independencia, pues siempre en ella es obligado el reci-
bimiento de quienes cantan, empleando las más de las veces el cogollo que
aparece en este ejemplo.
El acompañamiento de esta canción en La Mayor, pone en evidencia
el innato sentido musical de la arpista, quien hace un acorde incompleto
(SI mayor, dominante de la dominante), dentro de lo que le permite su
instrumento diatónico, debiendo ser completado por la guitarra. También
su musicalidad se manifiesta en su marcado sentido del ritmo, nada común.
La forma musical es algo especial. Fundamentalmente descansa en un
período binario ( A : a - b ) , algunos de cuyos elementos son combinados y r e -
petidos, de tal manera, que se complica u n esquema más bien simple. La
primera frase del período es de seis compases, pero h a y en el fondo tres semi-
i'rases con diferenciado contenido melódico. Los dos primeros versos se a g o -
tan ya en las dos primeras, de acuerdo con la métrica musical y poética que
sirve comúnmente de base a estas canciones. Es así como la tercera semifrase
debe repetir el segundo verso. Semejante es lo que ocurre en la frase b,
donde se exponen los otros dos versos de la cuarteta. Contribuye a la i r r e -
gularidad formal una codetta con u n nostálgico "sí, ay, ay, a y " de dos com-
pases, variante sólo en el ritmo de la semifrase, a que tanto se recurre.
El modo es mayor, el compás de 6 / 8 y todas las terminaciones son
en la tercera de la tónica, salvo en la primera semifrase de la f r a s e b, que
es excepcionalmente una cadencia suspensiva en la dominante.
Una voz femenina entona esta canción, acompañada por a r p a y g u i -
tarra.
 BLANCA FLOR Y FILOMENA
Romance

A lo largo del territorio 110 es difícil encontrar quienes can-

ten, en forma más o menos completa, este romance. Por lo general, los
cantores no saben que se t r a t a de este tipo estrófico y lo consideran una to-
nada, cuya forma musical adoptan siempre, como ya lo advirtiera don Julio
Vicuña Cifuentes. Tal es el caso de doña Carmela Zúñiga, quien conocía de
él sólo doce versos, que cantaba dividiéndolos en cuartetas mediante un es-
tribillo, hecho marcadamente excepcional en los romances vigentes.
Una sola rima asonante se mantiene en ellos; no así el metro, que es al-
terado por desconocimiento de la. intérprete de la voz "lejas", reemplazán-
dola por "lejanas". Los últimos versos rompen la ilación del argumento y
le dan, invohintariamente, un sentido equívoco.
Como una excepción en las interpretaciones folklóricas, encontramos
dos voces cantadas por personas de distinto sexo, siendo extraordinario
también que en las estrofas aparezca una sola voz, puesto que normalmen-
te no hay diferencia entre la interpretación vocal de éstas y el estribillo.
El guitarrista se adapta al estilo de la arpista, la que se acompaña con
acordes, prescindiendo de arpegios y del "glissando", propios de influjos fo-
ráneos recientes.
El Romance de Blancaflor y Filomena es, como ya dijimos, una tonada
con estribillo. Esta dualidad de carácter no se acusa, empero, en el conte-
nido melódico, que no aporta, ningún elemento nuevo en el estribillo en re-
lación con la estrofa. Esta se compone de un período de nueve compases,
en el que se expone la primera cuarteta del romance. Se agregan otros cua-
tro compases, repitiendo los dos últimos versos con la melodía, ligeramente
variada, de la primera frase.
Pin el estribillo se utilizan textualmente, según lo expresado, elemen-
tos de la primera y segunda frase del período que se puede llamar único,
algo más corto, pues no tiene repeticiones melódicas, las cuales se acusan
en el texto, hasta completar otra cuarteta.
Modo mayor, compás de 6/8 y terminaciones cadencíales en la tercera
de la tónica, aportan una gran autenticidad a esta canción, del más puro
sabor popular chileno. E n el enlace armónico, la introducción de la subdo-
minante está hecha con un notable buen gusto expontáneo.
Se utiliza arpa y guitarra, ambas solas en la correspondiente intro-
ducción, de corte regular y exclusivamente instrumental.
En el canto intervienen una voz femenina para la estrofa y dos voces-
(masculina y femenina) p a r a el estribillo.
Un notable equilibrio de todos los elementos hacen de esta bella tona-
da un ejemplar excepcional de nuestro folklore musical, de alto valor ex-
presivo y artístico.

•
 AMOR PERDIDO
Cueca

O orno se dijera en el Prólogo, ésta es una cueca típica de Ca-

sa de Canto o Chingana. Se caracteriza por su instrumental en el cual,
aunque desacostumbrado, no deja por eso de ser auténticamente folklóri-
co, ya que el piano ha sido incorporado al folklore en los centros urbanos.
Se caracteriza además por el canto en grupo compuesto por voces de am-
bos sexos que se mueven en terceras paralelas, como se advierte en la gra-
bación; por el título convencional dado por el director del conjun-
t o ; y por último, por el movimiento de la melodía que pasa alternativamen-
te de un grupo de cantores al otro, siguiendo el plan de las vueltas (*),
propio de esta danza. Así, el grupo que canta la primera voz toma la se-
gunda a p a r t i r de la seguidilla, dejando la primera al otro grupo. E n la
mitad de la seguidilla se vuelve a la primera disposición para rematar al
unísono en el pareado.
El tono de esta versión dada por los cantores es Re mayor. La me-
lodía ataca la sensible para resolver en la tónica en el 5 9 tiempo del se-
gundo compás, aunque el acorde de Re se produce ya en el primer tiempo
de él. E n la segunda frase hay una modulación a la dominante de la domi-
nante, que aparece en su tercer compás, para terminar en la dominante y
volver a atacar la primera frase sobre la sensible.
Ambas frases inician con el mismo giro melódico y se diferencian
a p a r t i r del f>9 tiempo del segundo compás; aunque confrontadas en toda
su extensión son de un trazado casi congruente. Ambas tienen cuatro com-
pases cada una y en total la cueca desarrollada tiene cuarenta compases
Las variaciones que se observan en la repetición de cada frase son
las que de ordinario intercalan los cantores, que improvisan sus inflexio-
nes según el capricho del momento.

(*) Vuelta: Cambio de lado con giro a la derecha, que ejecutan los bailarines en determi-
nados momentos.
 ¡QUE VIVA EL NIÑO, MI AMADO DIOS!
Villancico

E s notable para una persona, poco conocedora de nuestro fol-

klore el tono de chanza usado en este villancico, tan festivo, y que es
usual en esta especie, en la que el intérprete popular considera a la Madre
de Dios como una buena amiga dispuesta a tolerar bromas. Si suprimié-
ramos las intercalaciones " q u e viva el Niño, mi amado Dios", que-
daría convertido en un esquinazo común, dedicado a alguna señora María,
Ello se debe a la costumbre de dirigirse a la divinidad en estilo conversa-
cional .
De la primera estrofa, la única que no tiene una cantidad aprecia-
ble de chilenismo, se infiere la función de esquinazo de este villancico; de
la segunda, el que pertenece a la familia tonada, en 1a, cual no es tan fre-
cuente tomar el 6 / 8 como ritmo tenario como aparece aquí, puesto que ello
está más bien reservado a las danzas.
De contextura formal y poética sencillas, su característica reside en
u n compás irregular — 7 / 8 dentro del 6/8 general—, que da cierto carác-
ter de " r u b a t o " al tercero de los cuatro compases de la primera frase de
FU periodo único. En él se cantan dos versos, más la exclamación "que
viva el Niño, mi amado D i o s " . Tal.exclamación agregada a la intrínseca
letra, da margen a una segunda frase, para lo cual necesita exponerse
dos reces.
Canto por voces femeninas, tres personas y dos partes, con acompaña-
miento de una g u i t a r r a .

YO PARA DIOS FUI NACIDO

Verso por la Encarnación

U n o de los aspectos más interesantes de este disco lo repre-

senta el haber podido incluir lina grabación en guitarrón, instrumento que
se creía caído en desuso hace años. " E s de menor tamaño que la guitarra
actual, aunque de c a j a más p r o f u n d a , y se. halla provisto de cinco órdenes
de cuerdas múltiples, a las cuales se agregan otras cuatro fuera del bati-
dor, dos a cada laclo... En cuanto a la ejecución, el guitarronero pisa la
cuerdas con uno o dos dedos, produciéndose acordes incompletos,. La m a -
no derecha puntea y, solamente en el caso excepcional de cuecas .se insinúa
un rasgueo. . . La tradición consigna comúnmente el empleo dél 1 guitarrón
como instrumento de acompañamiento de los versos. . . , sus cultores son los
puetas y cantores.
P a r a no desequilibrar la extensión de las otras interpretaciones de
esta grabación, se incluyeron solamente las dos iiltimas décimas de esta
cuarteta glosada, elegidas: una, porque la oscuridad de su texto es típica
en esta música, debido a que los cantores lian sustituido algunas palabras;
la otra, por la belleza de su contenido.
Los Versos por la Encarnación, como todos aquellos referentes a
(-fisto, la. iglesia o los santos, están incluidos en la clasificación de a lo
divino, y su principal función es ser cantados en los velorios de angelitos.
La entonación y el toquío son los llamados "del Zurdo Ortega" en
la región.
E x t r a ñ a melodía modal de estilo " a lo p u e t a " , es decir, salmodia sin
pie rítmico, apropiada para cantar libremente el verso, improvisando las
inflexiones que el texto sugiere. La barra de compás ha sido puesta so-
lamente para separar las frases musicales, que comprenden dos versos ca-
da u n a . La melodía, como muchas otras de su estilo, se mueve dentro de
un ámbito de 7.a menor —en este caso La-Sol— y tiende a permanecer
en las notas Sol, Fa y Mi.
Dos conclusiones de frase llevan la melodía hasta su límite inferior
(en los versos 4 9 y 10 9 ), es decir, final de la segunda y última frases, lo que
en lenguaje folklórico se llama caída. La conclusión de la segunda frase
delimita el modo o gama en que la melodía se basa, el cual se aproxima a
la estructura del Ilipodorio en la nomenclatura gregoriana primitiva o al
Eolio en la del siglo XVI (Modo de L a ) . Sin embargo, la conclusión de
la segunda frase desciende al La final, pasando por un Si Bemol, lo que re"
vela una modulación a una gama semeiante al modo Frigio, ya que tiene
un semitono entre su primero y segundo grados.
Claro está que todas estas consideraciones se refieren únicamente a
la melodía. Su acompañamiento, como puede apreciarse en la audición, só-
lo parcialmente coincide con el sentido de ella, porque si lo consideramos
armónciamente. toda la primera frase y parte de la segunda estarían en el
tono de Do Mayor, quedando la conclusión tonal sin explicación ni a r -
monización .
Ahora bien, la cuarta frase, es decir, aquella que comprende los ver-
sos 7 9 y 8 9 , concluye en Do, y en este pasaje la melodía por sí misma nos
hace sentir la modulación, como también nos la hace senVr la última fra-
se con su Si bemol.
La imposibilidad del cantor de imaginar el acorde apropiado para
estos pasajes que escapan a la tonalidad de Do y que sólo se explican en con-
sideración al modo o modos que rigen la melodía independientemente- de
su acompañamiento o armonización, nos hace suponer que el]a ha sido con-
cebida con un sentimiento puramente monódico, dentro de una autonomía
de la línea cantante.

•
 LOS CINCO SENTIDOS
Tonada

E l texto literario, provisto de comparaciones cultistas, disiente

<le la música, de melodía simple, en cuyo acompañamiento no se usa el ritmo
corriente de tonada, sino el de cueca.
La guitarrista, con voz nasal y aguda, inicia el canto en cada estrofa,
el que es seguido por las otras dos cantoras unos tiempos más tarde. E n la
primera grabación de esta canción, las acompañantes no sabían ni la me-
lodía ni la letra, hecho común en nuestro folklore; del cual se infiere que
cantan lo que alcanzan a captar del texto literario y emiten la nota de acom-
pañamiento después de la voz principal.
Lo excepcional en esta tonada es la distribución de las cuartetas den-
tro de la línea musical, pues el segundo verso se repite al final de cada una
de ellas, lo que les da lina falsa apariencia de quintillas.
El habitual y básico período binario, que es la base formal de todas las
canciones del folklore chileno, se presenta a menudo modificado por peque-
ñas deformaciones, tales como la repetición parcial, combinaciones diversas
de texto y melodía y derivaciones que le prestan una atrayente individuali-
dad dentro del tipo general.
En esta canción, la estructura fundamenlal presenta, como uno de esos
casos de variedad, la repetición del segundo verso de la c u a r t e t a ; son dos
compases agregados a los cuatro de la primera frase, pero con diseños me-
lódicos algo distintos, con lo cual eleva artificialmente a seis el número de
compases. La otra particularidad notable ya la señalamos más arriba.
El modo mayor, el compás de 6/8 y la terminación en la tercera del
acorde de tónica siguen presentándose en este caso como los elementos in-
variables y distintivos de la gran mayoría de la música folklórica chilena.

QUISO LA DESGRACIA MIA

Canción

E n esta canción convergen una serie de elementos que, con-

federados cada uno separadamente, no constituirían motivo para estimarla
«orno no folklórica, pero que en conjunto ponen en d u d a esta calidad. Ellos
serían: empleo de la quintilla, metro caído en desuso en el género, aunqúe
aún puede encontrársela; iniciación de la melodía en la dominante de la do-
minante de la tonalidad, de lo cual tenemos otros ejemplos en los Archivos
del Instituto; ejecución cuidada del instrumento, destacada en los interlu-
dios arpegiados; el uso de una melodía de carácter triste, depresivo, que
son bastante raras en nuestro folklore, en el cual, generalmente, hasta los
textos tristes se cantan con melodías alegres y de carácter afirmativo.
El trozo, como decíamos, no se inicia en el tono central; comienza di-
recta e inesperadamente en una función intermedia o transitoria común-
mente llamada también modulación pasajera. Gracias a los acordes comu-
nes, recupera ese tono básico al final de la primera frase. En la segunda
f r a s e de su período único, se produce un fenómeno tonal semejante en los
primeros cuatro compases, en los que se mantiene la función transitoria. A
fin de recuperar el tono central, es necesario agregar dos compases en di-
cho tono, que sirve para repetir el último verso de la cuarteta o glosa ini-
cial. Esto no es necesario en la estrofa siguiente que, por ser una quintilla,
se a j u s t a perfectamente a esta disposición formal, sin necesidad de repeti-
ciones.
El compás es de 6/8 y en las verdaderas cadencias que contiene se re-
posa melódicamente en la tercera de la tónica central.

SALGO AL CAMPO A DIVERTIRME

Cueca

C u e c a de extraordinario carácter. Estrellera o aniña (1), como

dicen los cantores populares. Una versión extremadamente eufórica, en
la cual el cantor eniik» la voz en una forma próxima al grito (voz en cue-
llo). Por la letra, sin embargo, toda esta euforia podría adquirir el carác-
ter «le un verdadero lamento, si el cantor tuviera conciencia del texto.
Con todo, hay en ella el ánimo de satirizar la propia desgracia.
El acordeón, admirablemente ejecutado, con tanto entusiasmo como el
canto, contribuye a dar ese sabor aniñado y estrellero a esta notable pie-
za folklórica.
liaremos notar en esta versión la curiosa independencia rítmica del can-
to sobre el acompañamiento, es decir la no coincidencia de los acentos ni
tiempos fuertes, lo cual provoca una serie constante de síncopas. Este con-
tinuo resbalar del canto sobre el acompañamiento es otro de los elementos
que da su carácter a esta versión.
Digno de hacerse notar es también las repeticiones que reemplazan a
las clásicas muletillas de comienzo de versos.
Salgo al c a m . . . salgo al campo a divertirme
A ver, si, a ver si olvidar te puedo
Por otro lado la muletilla usada más adelante "caramba", no es muy
frecuente. Por el espíritu de la presente versión, aparece ella más como una
simple exclamación de entusiasmo.
Los dos intérpretes cantan alternadamente de acuerdo con las vueltas
del baile.
<1) Aniñado y estrellero, corresponden a una actitud de espíritu que se caracteri-
za por un desenfado jactancioso y agresivo.
 YA TE LLEVAN PA' LA IGLESIA
Parabienes

Va te lie- van p a laj - g | e - sia

r
'w - y t - - i-ia en

c o m p a - nj - a de gen - t e
a mi meacompa na

ran ay ay ay a a a
y y y c u a - trolu-ces s o - la

m e n t e
quie-ro c a s a r m e yo ni

tam - po - c o e s t a r s i n due -
no. to

PPP
das las no-ches me lle-vo av
d
a
y av
ay ay ay ay
ay

ay dur - mien-do sin te-ner sue-n

no
 YA TE LLEVAN PA' LA IGLESIA
Parabienes
Ya te llevan pa' la iglesia Ya te llevan p a ' t u casa
en compañía de gente, te cantarán tus parientes;
a mí me acompañarán ay, ay, ay, ay a mí me c a n t a r á ell cura
cuatro luces solamente. misa de cuerpo presente.
Estribillo: Vivan los novios que fueron
No quiero casarme yo al convento y se casaron
ni tampoco estar sin dueño y por la Iglesia Latín (sic.)
todas las noches me llevo ay a y . . . con él se las desposaron (sic.)
durmiendo sin tener sueño.

SUPE EN EL NORTE QUE HABIA

Verso autorizado

£ E 6 f f) (S^-rh f) E' t ^
Su - p e e n e l Nor-tequeha-bí-a - su - p e e n e l Nor-te

i l i l i * ,
1 r— ^ ^ — n—r , j j i4 p
0 t—&—¿-BS — ) T) * ó- t— 2 =
queha-bí- aen es - te I u-gar un p o - e - t a , q u e e r a mas

*—w a
; u r hp ^ ií=3=E
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yo soy el po - e - t a n o r - t i - no
 SUPE EN EL NORTE
Supe en el norte que había
en este lugar un poeta
que era más que un p r o f e t a
ile ciencia y sabiduría.
Por seguirle la porfía
me puse en marcha al camino,
por conocer al ladino
defectivamente vengo (sic.)
y en mi canto le prevengo:
yo soy el poeta nortino.
El que se halle competente
de grandioso entendimiento,
póngame mi buen f u n d a m e n t o
que yo le pondré al corriente.
Con mi saber eminente
doy lección al historiado
con lo que hai memoriado (sic.)
a los aires me levanto,
fantaseando con mi canto
a este lugar he llegado.
•
QUE HABIA
Desde Arica a Magallanes
a nadie tengo temor
aunque t r a i g a n por cantor
al diablo con sus refranes.
Truenos, vientos y huracanes
no me h a r á n perder el son;
si hay algún gramaticón
de memoria y de sentido,
despresamente he venido (sic.)
a bajarle la opinión.
El que se tenga por bueno
después que lea este aviso,
con mi canto de improviso
conteste como chileno.
Cuando ya b a j e a terreno
no hay que ser atarantado,
porque en menos me han mirado
y a todo esto se encierra,
conmigo viene a la tierra
el autor más encumbrado.
 DESENGAÑAME CON TIEMPO
Cueca del vaivén

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De-sen - ga ña-me c o n ticmpoay de mi
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DE NOCHE TE VENGO A VER

Esquinazo

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De noche te v e n g ó l a ver por no ve nir de ma

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na-na p o r n o ve - n í r d e m a - na - na

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lo t e vengoa de - ci r a - b r e tu¿ puer-tas tí - r a

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na So - !o t e vengoa de - cir a - bre

j j j j i j, i li n iJ n ji
tus pucr-tas t i - ra - na a - b r e tus p u e r t a s ti - r a

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n a si ay ay ay si ay ay ay
 DE NOCHE TE VENGO A VER
Esquinazo

De noche te vengo a ver cómo te voy a decir

por no venir de mañana yo de a f u e r a y tú de adentro.
sólo te vengo a decir
abre tu« puertas tirana si ay, ay, ay. Cogollo:
A Ja señorita Raquel
Abre tus puertas tirana verde cogollo de higuera
te diré mis sentimientos ahora me ha de decir
si " d e n t r o " o me quedo a j u e r a .

BLANCA FLOR Y FILOMENA

Romance

n ¡ u'rj'j'tjm
Es - ta - ba la r e t - n a e s . ta-ba entre la paz y la

p b j . 11 j f ^ j j i j jjjj.
con sus dos, con sus dos hi-jasque

i
ri-das Blanca Flor y Fi - l o - me-na c o n sus

g i i i}
des hi-|asque- ri-dasBlan-ca Flor y F¡_l,
tei

•
« - r. a Don de ¿s ta, don - de es

-j» | 11 j j f T r t r m
ta - r a mi ne _ g r i - toT"* d o n d e es - ta - ra mi c o n
ÉE
11 T f 4 •—4 —4
su e - l o d o n d e a s - t a - ra mi ne - g r i - t o que Iocs

toy e-chan-doe me -nos.

 BLANCA FLOR Y FILOMENA
Romance
Estaba Ifei. reina estaba Que lo estoy echando menos.
;ntre la paz y la guerra Llegó un galán de lejanas tierras
3on sus dos hijas queridas se casó con una de ellas,
[31anca Flor y Filomena. .se casó con Blanca Flor
y pena por Filomena-
Estribillo:
jDónde e s t á . . . donde estará mi Se fueron a lejanas tierras
[negrito? Blanca Flor y Filomena,
¿Dónde estará mi consuelo? a los nueve meses vino
I Dónde estará mi negrito? a la casa de su suegra.
AMOR PERDIDO
Cueca

M f ' t ^ H ' h f \ >

i
Mi vi-da pa-ra que, pa - ra queDiosme dc

J f> ft ti
^ ; J I g Ir t Jt
rf - a mi vi-da tan-toa-mor, tan toa

y * tj- í K J ij. j i & i f

mor p a - r a que-rer- te Mi vi - d a ya-ho

f-ik —f— f1 ¥~ — - i —J M — r
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fr i f- ¥—)—
4 L - í - 4 -
ra a-ho - ra pa-raol-vi - dar-te mi

¡r- ... »• b h —0—V-l

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pienso que p i en so q u e se ra ttií
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meol-vi-da-ri - a s mi Vi - da si y o II o -

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ra - ra yo rin-die-ra la v i - da mi vi

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da si tu m e a - ma - r a s . Por t¡ rin-do la

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v i - da a - Ila va prenda que - ri - da
 ¡QUE VIVA EL NIÑO, MI AMADO DIOS!
Villancico

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Se - ño - r a do-ña Má * ~ ri - a ven-

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Z \ fr 77—

— — • ] ^-J-
Mi - no mía - m a - do Dios

¡QUE VIVA EL NIÑO, MI AMADO DIOS!

Villancico
Señora doña María
Si desafino Señora
vengo toda avergonzada
(que viva el Niño, póngame luego reparo,
m¿ ainado Dios),
a cantarle en mi g u i t a r r a que yo desafino siempre
con mi voz desentonada cuando no me hacen un aro
(que viva el Niño
mi amado Dios).
Que si se me seca el guarí
Mas, yo procuraré entonarme
con unos cuantos traguitos
y hacer la g a r g a n t a huincha
se me compone la voz
cantándole esta tonada
que llego a hacer gorgoritos
que llaman de pata en quincha,
 YO PARA DIOS FUI NACIDO
Verso por la Encarnación

' f r r r r rÊ 3J=

F u e el me - r e c i m i e n t o t a n t o d e e s a s di- v í- ñ a s pers o - n a s y

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le ba i l o \' e/ n la c o - r o - n a b a - j owe l E s - p ¡ - r i - t u S a n - t o

T- f T- r r f r f f f f f f f » n
i Y la d e - ja s i n q u e b r a n t o l o s n u e v e m e s e s e n c a l - m a ,

i» i» > ¡r
f r r r-f-f re

en e - sa p r e c i osa p a l m a l o p r e - d i - c a - ba Ma-ri-a,
rs
í s i
Y e l m a s i m - p e - r i o de-c i - a yau-sen-to ten-goelal-ma.

YO PARA DIOS FUI NACIDO

Verso por la Encarnación
Yo pura 1 Dios ñ u nacido — III —
y lo tuno con eficacia, F u e el merecimiento tanto
sé que por Ja obra y gracia de esas Divinas Personas,
«leí Señor fui concebido. y le bailó la corona
Con San ( ¡ a b r i d dirigido (sic- ) bajó el Espíritu S a n t o .
para ser buen b a j a d o r (sic.) Y !a d e j a sin quebranto
Te lo digo con f e r v o r Jos nueve meses en calma
y un Dios te Salve María, en esa preciosa palma
que lie soñado en aquell día lo predicaba María
un pensamiento de a m o r . y c.' más " i m p e r i o " decía:
— II — y ausente tengo el a l m a .
Tres veces que Ja nombró — IV —
le dijo Bendita eres, De tres goteras d e sangre
que entre t o d a s Jas m u j e r e s se formó Dios p a r a siempre
de donde el Señor e n c a r n ó . y tomó carne en el viente
E n aquella hora quedó de la Purísima M a d r e .
el Espíritu contento, E n Belén nació Dios P a d r e ,
f i j ó el Señor su aposento f u e feliz él nacimiento,
y en el vientre o r i g i n a l ; el buey le echaba el aliento
por la bendita señal y también lo dio a adorar,
tengo en el alma de a u s e n t e . y a su pecho h a de e n t r a r
donde estaba su pensamiento.
 LOS CINGO SENTIDOS
Tonada

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En un jar-din de C o Di - do cin

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co f i o - r e s es-co - ji cin-co f i o - res es - co

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y son l o s c i n - co sen - t i - d o s los

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qu etengo p u e s t o _ e n ti y sontos ci rvco sen-

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t i - dos los q u e t e n g o pues t o e n ti losqueten'

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go p u e s t o e n ti
IOS CINCO SENTIDOS
Tonada

En nn j a r d í n de (\>p:do (sic.) a tí te suplico y digo

cinco flores escogí, que no te olvides de mí.
que son los cinco sentidos El cuarto que es gustar
los que tengo puestos en t í . qué gusto podré tener,
ausente del bien que adoro
El primero, que es el ver qué h a r é si no padecer.
prenda de tanto deseo, El quinto que es el palpar
durmiendo estoy en la cama yo no palpo si no toco
y soñando que te veo- yo no palpo si no toco
Eli segundo es el oír de tus bondades un poco.
tu palabra seductora, (sic.) Cogollo:
ausente en tí el pensamiento Señores y señoritas
es llorar a toda hora. allmendrito florecido,
El tercero es el oler con esto les doy a ver
rosa color carmesí (sic.) que son los cinco sentidos.
 QUISO LA DESGRACIA MIA
Parabienes
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* ¿ ¡i } l1 í J 11
U
j!
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Qu> — so la des-gra-cía mi —a que yo

$ U1* j I j í J 1j ^ 11 ^

me pu - s i e - s e ^ a mar a

quien no me co - r r e s - pon-de a u n q u e m e v e aexpi - ^

f u
rar • alu n l qM
u e me ve u— a ex-pi - rar

QUISO LA DESGRACIA MIA

Parabienes

Quiso la desgracia mía Kstá mi suerte fatal

que yo me pusiese a amar, no está muy bien que yo sufra-
a quien no me corresponde ¿A quién me debo que jai-
aunque me vea e x p i r a r . si nadie tuvo % culpa '
que vo me pusiese amar?
J a m á s espero alegría
llorando estoy sin cesar, Se acabarán mis pasiones
hasta que pierda la vida si este tormento no calma,
sólo por querer amar, que me paguen con traiciones
quiso la desgracia mía. cuando yo doy hasta el alma
a quién no me corresponde.
SALGO AL CAMPO A DIVERTIRME
Cueca

Sal goal camsal-goalcampoa d,-ver - ti r - m e

por v e r s i por versiol-ví - dar-te pue

-do. - Ila vaaHIa por ver s i , p o r v e r s i ol-vi

dar-te pue - do. p

or a - lia m e h a

sa-l, m»hasa-lí-dOa lo con-tra-rio

a - Ha v a c a - d a di
— ca-da di - a m á s te
a - llá Vasalgoal C a m
sal goa le a m poa di - ver

Yal c a m p o de las f | o-re s c » f a ^ a s a i

 f f, i c f -p r t $ t ^ M
- goapa - sear-me sa - len t u s lin - d o s
al c a m p o de las

Jl
tjy» P f) ¡ j fjr r \¡< u m
o - j os c a - ra m-ba a - cau-t¡ - var-me
f i o - r e s ca - ra m b a s a l - g o a pa - s e a - r m e

& p b E & b p l' & E & f) r l1

A ca u-n - var-meay - si c a - r a m b a q u eo - jos t a n b e l l os,

j) j E> P 1 [>' fi £ F ft
quese van y me de-ja n c a - r a m - b a m u e r

A * n - r f. I p J J- M r íi li |i f . ^
_ lo por e - 11 os. M ue -r o por tus o

ty—?1=——r—F—' *—t—t\ ^—i—i

r' [i fr i Pr p*J
j i - toscamramba tan re bo - ni-tofc

AMARILLO ES EL CANARIO
Cueca, con la entonación anterior

Amarillo es el canario Que a mí me m a t a ay sí

morada es la violeta, blanca azucena,
y el querer no cuesta n a d a si l a azucena es blanca
y olvidar es lo que cuesta. yo soy moreno.

Amarillo es el or.o
blanca es la plata, Azúcar y canela
morenita es la niña son las morenas.
que a mí me m a t a .
 EL CONJUNTO DE ISMAEL CARTER

T a n t o en Santiago como en provincias, 110 es excepcional en-

contrar casas de canto bajo la denominación más difundida de chinganas o
de casas de cena, en las que se cocinan buenas cazuelas, se bebe aguardien-
te, vino o ponche y se oyen cantoras que entonan cuecas y tonadas. Al
acompañamiento de arpa y guitarra, es tradicional en estes lugares, agre-
gar el piano; la pandereta ha' reemplazado en la mayoría de los casos al
tormento, mesilla de percusión con cubiertas de hojalata y madera.

Una de estas casas es la que tiene Ismael Cárter; casa viejísima y en

vías de desaparecer, por la cual ha pasado más de una generación oyendo
el mismo repertorio de tonadas, cuecas, pasodobles, valses y tangos.

A comienzos de siglo, Ismael era co-dueño de la Quinta de Recreo

" F r u F r u " . Allí cantaba y tocaba con sus hermanas. E n 1911, hicieron su
primera incursión por el terreno de las grabaciones, en la recientemente f u n -
d a d a C'asa de E f r a í n Band. Al principio, en cilindros, y luego, en discos, el
"Trío F r u F r u " cantaba música chilena. Según las cuentas del informante, él
ha intervenido en más de un centenar de ellos, ya f u e r a como cantante o
acompañando al piano.

Al cabo de algunos años, los Cárter liquidaron la Quinta " F r u F r u " ,

v i a j a r o n al Norte y, de allí, a Bolivia, país en que establecieron u n a casa
de cena. Vueltos a Santiago, instalaran su actual negocio. Al mismo tiempo,
recorrieron el territorio, actuando b a j o el nombre de "Hermanos Cárter".

Los actuales componentes del conjunto son: director y pianista, Ismael

Cárter, quien tiene conocimientos y gran talento musicales, heredados de su
madre y abuela, las que en el siglo pasado tocaban varios instrumentos con
habilidad; en la guitarra, su hermana Genoveva, poseedora de una voz de
extenso registro, buena arpista y guitarrista, lo que le valió actuar en t e a -
tros del país y del exterior; en el arpa, C'lorinda Farías, que estudiara teoría,
a r p a y piano, desde los diez años; en el tormento, Julia Andrade. Todos
ellos cantan dentro del conjunto.
 CARLOS MARAMBIO

Bn 1932, nació en Puangue, departamento de San Antonio, Carlos

Marambio Sántis. Concwrió a la escuela d u r a n t e dos año«, p a r a aprender
a leer y escribir. Más tarde,. se dedicó a las faenas agrícolas, desempeñán-
dose en la actualidad como carbonero (1).
Nunca ha abandonado su zona costina. Del f u n d o (2) "La Marquesa",,
pasó a "San José de A b a j o " , donde aprendió a cantar a lo poeta. Su reper-
toi'io se enriqueció con lo que les oyera a los cantores de Huechún Alto y
Pomaire. Ahora t r a b a j a en San Pedro. Todos estos lugares quedan en el
departamento de 'Melipilla que es, como ya lo hemos dicho, uno de los más
fecundos en puetas popiilares.
Así como aprendió a cantar "mirando y oyendo", en la misma forma
logró dominar la guitarra, hasta el punto de ser uno de los cantores más
solicitados de la zona, especialmente para los velorios de angelitos, que es
donde él prefiere cantar. Sabe gran número de versos y conoce muchos
toquío's, afinaciones y entonaciones.

(1) En la elaboración de carbón de leña.

(2) Propiedad rural extensa.

ROSA MUÑOZ

Es Alhué uno de los sitios de Chile, en que se cantan más villancicos,

y es Rosita Muñoz quien conoce allí un mayor número de ellos. Los "heredó
de una tía", con la obligación de seguirlos cantando en la Novena del Niño,
lo que hace gustosa cada año, ante el Pesebre.
En el cuaderno en que la mencionada tía tuviera anotados los textos,
encontramos algunos con carácter de saludo (esquinazos) o de despedida;
otros de ofrenda, serios o jocosos; uno para el segundo día de la Novena, lo
que hace presumir que los hubiera para los demás días.
Como la intérprete no toca guitarra, la acompaña en la actualidad,
Raquel Núñez, como lo hace p a r a la presente grabación, y es ella y sus h e r -
manas las que la secundan tambiéh en el canto. Cuando no lo hace la m e n -
cionada, toca el instrumento otra persona y J u a n Muñoz, hermano de Rosita,
canta en octavas con ella.
Además de la celebración de Navidad, Rosa participa también en la
Novena cantada de la Virgen del Carmen y en leus ceremonias de Semana
Santa.
 LAS HERMANAS NUÑEZ

Los feligreses agricultores de la Parroquia de Alhué, concurren el 8

de diciembre, en romería, a la Villa, para celebrar la festividad de la P u -
rísima. Los grupos empiezan a llegar de madrugada, después de una c a -
balgata que, en algunos casos, ha d u r a d o cinco horas. Llevan un caballo
ensillado para que el párroco salga a recibirlos a las afueras del pueblo.
Encabezados por él y tras el estandarte del santo patrono de cada fundo,
dan unas vueltas al paso de las cabalgaduras, cantando letanías. Luego de
otra vuelta al galope y una vez desmontados, entran a la iglesia cantando
alabanzas a la Virgen.
Tal vez el grupo que tiene mayor prestigio entre los asiduos asistentes
a esta festividad, es el de Loncha, encabezado aún, por Raquel Núñez.
Aunque ya no vive en dicha localidad, los cantos tradicionales que entona
los aprendió allí y es ella quien instruye a los demás romeros.
El .repertorio folklórico de las Núñez, f u e r a de lo ya dicho, incluye
canciones, tonadas, villancicos, cuecas, parabienes, cantos de angelito, e s -
quinazos. En el género popular no se sustraen al encanto que se observa
por la música mexicana, en especial por los corridos.

CLARA OSO RIO

Hace algún tiempo, llegó a las oficinas del Instituto, una señorita
de edad madura, muy cuidada, simpática, u n poco nerviosa. Quería e n t r e -
gar su enorme acervo de cantos tradicionales a los Archivos, lo que hizo
con voz agradable y juvenil.
Aunque una gran parte de su material, si no la mayor, huele a salón
del novecientos, en los que imperaban las habaneras, polcas, cuplés, jotas
y valses, hay en él muchas formas folklóricas de valor: tonadas, villancicos,
esquinazos, parabienes; canciones, con distintos tipos de metro —cuartetas,
quintillas, décimas— aparecen junto a una refalosa, dos aires y u n a cueca
del vaivén. Recuerda cómo se baila la última, pero del aire, no sabía siquie-
ra que se trataba de una danza. Tampoco recuerda la coreografía de la
primera.
Las doscientas canciones recopiladas por ella, las ha tomado en los
alrededores de Santiago —en especial, en El Monte e Isla de Maipo— y en
San Fernando. P a r t e de ellas las.ha dado a diversas intérpretes o difusores
de la música chilena, entre ellos, a José M. Palacios, Estela Loyola, Vicente
Biarichi y Los de Ramón, porque no desea que pase al olvido esta recopila-
ción, que le ha costado años reunir.
 MANUEL ULLOA
Hacia el lado de la Cordillera y dentro de la provincia de Santiago, es-
tá situado el f u n d o "El Principal", dedicado especialmente a la vitivinicul-
tura. Uno de sus inquilinos (1) es Manuel Ulloa, hombre de carácter afa-
ble, próximo a la setentena, de bajo grado de instrucción, hecho que no se
percibe ni en su trato ni en su repertorio musical.
E n su juventud, escuchó cantar en guitarrón a buenos puetas popu-
lares, emigrados en su mayoría de Santiago; recuerda preferentemente al
Zurdo Ortega, llamado así por pulsar las cuerdas de la guitarra grande (2)
con la mano izquierda. Oyendo y mirando, nuestro pueta aprendió, hasta
dominar, numerosos toquíos y entonaciones.
Afortunadamente el talento de Manuel lo heredó su hijo Osvaldo, que
promete seguir las huellas del padre, pues en poco tiempo ha adquirido gran
parte del conocimiento de éste, tanto en toquíos como en versos.

(1) Trabajador agrícola.

(2) Nombre que dan corrientemente al guitarrón.

*
CARMELA ZUÑIGA DE PINO
Carmelita aprendió a cantar y tocar el a r p a a los catorce años, con su
amiga Ainandina Alegre, en el Guindal de Mena (Lo Vial, Departamento de
Santiago), de donde era natural. Más tarde, Liborio Pino, hombre aficio-
nado a la música de nuestros campos y a las cuecas bien bailadas, no pudo
resistir a los encantos de la joven, casó con ella y se avecindaron en San-
tiago, por razones de t r a b a j o , pues se dedica a fletes en camión. Pertenece
al Sindicato de los de su oficio, en cuyas fiestas sociales cantaba doña Car-
mela durante veinticinco años. Fuera de allí, lo hacía en las reuniones fa-
miliares.
El talento musical era congènito en la familia de Carmen Zúñiga: su
abuela, su madre y sus tías cantaban y tocaban por afición. E n la actuali-
dad, lo hacen sus sobrinos, aunque no se dedican al repertorio tradicional,
sino a "lo moderno'" y, en especial, al corrido mexicano.
La t a r d e que pasamos en casa de doña Carmela, atendidos como sabe
hacerlo nuestro pueblo, gozamos de un extenso programa folklórico, en el
cual se sucedían las tonadas en décimas, en cuartetas simples o glosadas en
quintillas, las polcas, los valses, las cuecas, los esquinazos y los romances.
Pepe Molina, nuestro enlace con ella, le acompañaba en la guitarra y en la
segunda voz; en las cuecas, tamboreaba J u a n Zúñiga, su hermano ciego,
compositor de cuecas.
La vitalidad de la cantora unida a su potente y p r o f u n d a voz, no ha-
cía presagiar, a pesar de sus setenta y seis años, su próximo fin, acaecido
muy poco después de efectuadas las grabaciones en su casa. El Instituto
de Investigaciones Musicales ha querido incluir dos de las interpretaciones
de doña Carmela, no obstante algunas deficiencias técnicas en la graba-
ción, por la calidad de la intérprete y de su repertorio. Sea éste un home-
n a j e postumo a esta fiel cultora del patrimonio musical chileno.