NOTAS ACERCA DEL DISTANCIAMIENTO Y EL EFECTO

DE DISTANCIAMIENTO
FERNANDO PEÑUELA ORTÍZ

"... Lo familiar, encuéntrenlo extraño!

¡Lo habitual, encuéntrenlo inexplicable! ,

Lo normal debe asombrarles

A la regla véanla como abuso

Y allí donde vean el abuso

¡Remédienlo!"
Bertolt Brecht

(De "La Excepción y la Regla")

El Distanciamiento en el Arte y el Efecto de Distanciamiento , denominado

por Bertolt Brecht en alemán , "Verfremdung Effekt" (V-Effekt) y que de
manera aproximada reduciría: Efecto de Distanciamiento , Extrañamiento,
Enrarecimiento o Alejamiento.

Al escuchar estos términos, indefectiblemente se asocian a uno de los más

grandes revolucionarios creadores del teatro contemporáneo, Bertolt Brecht, y
sobradas razones hay por ello ya que fue el gran dramaturgo quien de
manera nueva retomó en su época este elemento secular e inherente a las
grandes obras de arte durante el desarrollo de la humanidad, pero utilizará
este recurso técnico en su práctica teatral como una actitud científica , es
decir, para los hombres de la era científica.

"...Como acuñador de este término , Brecht ha de considerarse desde un

punto de vista histórico. Comenzó a trabajar en un tiempo en que la escena
alemana estaba dominada por el naturalismo o por las embestidas del teatro
total, al modo de la ópera, cuya finalidad era presar al espectador en sus
propias emociones y hacer que se olvidara por completo de sí mismo.
Cualquiera que fuese el tipo de vida que se presentaba en el escenario
quedaba neutralizada por la pasividad que exigía al público..." (1)

"...Ya algunos años antes de que Brecht utilizara el término 'Verfremdung' en

su teoría, i la práctica teatral se comprendía el suceso así: hacer conciente lo
conocido mostrándolo uno extraño, y simultáneamente el papel de la práctica
era: la transformación de lo mal o suficientemente conocido..." (2).
 DISTANCIAMIENTO E IDENTIFICACIÓN

Brecht dice que el "efecto de distanciamiento" fue suprimido como recurso

artístico del teatro por acción de un proceso progresista : la exorcización
burguesa del teatro, mediante cual el espectador acudía a éste para sentirse
arrastrado, hechizado, evadido de su propia época y envuelto en ilusiones,
mediante otra antiquísima técnica: La Identificación, en un tipo de teatro como el
aristotélico, cuyo objetivo según definición del mismo Aristóteles, es eí de
representar la catarsis de los sentimientos. Aunque la identificación en la
representación se haya producido de manera diferente en el decurso de los siglos,
por ejemplo entre los griegos, ésta suele variar con el tiempo: como puede darse
hoy entre los individuos del capitalismo desarrollado, razón por la cual Brecht
opinaba que en determinadas épocas la identificación había significado un
progreso, logrando un acercamiento a los hombres, un conocimiento íntimo de su
naturaleza, pero para el desarrollo ulterior, tanto de la sociedad como del teatro,
la identificación se había convertido en un obstáculo cada vez mayor.

La relación que se entabla entre la escena y el público mediante esta técnica, en este
tipo de obras, es eminentemente una relación de tipo sentimental y emotiva, en la
cual se le presentan al espectador personajes y situaciones acabadas e
inamovibles, y aunque se muestren imágenes más o menos exactas de la sociedad
y se describan concretamente las condiciones sociales, sólo se señalan los síntomas
y no las causas de esas condiciones y los espectadores son llamados a la
Compasión y no a la Comprensión.
El espectador es conducido por medio de la Ilusión y la Empatia y no se le permite
que sea conductor crítico de su pensamiento frente a los sucesos que se le están
representando.

En un momento histórico de profundas transformaciones sociales, Brecht intuía que

también las relaciones entre la escena y el público debían transformarse y no
limitarse a presentar en la escena el Estado de las Cosas y provocar en el
espectador emociones incontrolables y compasión, sino presentar la Causa del
Estado de las Cosas y despertar en éste otra forma de participación con la escena
mediante la cual el conocimiento le permita dar vuelo libre a su pensamiento crítico.
Más allá de un vulgar estado de conmoción , debe producirse una actitud de
comprensión del mundo y las relaciones humanas que lo determinan. Los
acontecimientos no serán entonces presentados como hechos acabados
, imperecederos e inmutables, sino como Procesos, perecederos y transformables: lo
que es así, no ha sido siempre así, ni seguirá siendo siempre así.

LA ACTITUD CIENTÍFICA
"...El espectador burgués espera que el teatro le proporcione, como un opio, el medio
de cambiar, a precio módico, su mundo cotidiano, fracasado, insoportable, por un
universo armonioso aunque ilusorio. Semejante holocausto, -hace notar Brecht-, es
indigno de la era científica . Cada día la ciencia nos enseña a admiramos de lo que
es, a criticar el mundo, no con un espíritu puramente negativo, sino con miras a
transformarlo. Criticar una enfermedad es curarla. Brecht invita a la gente de teatro
a participar gozosa, eficazmente , 'con conocimiento de causa', con este esfuerzo de
transformación racional del que le dan ejemplo los médicos, ingenieros y
productores. ¿Y qué otra cosa se trata aquí, sino las relaciones entre los hombres?.
Pero para criticar es necesario conocer..." (3).
Brecht era un profundo observador de la naturaleza y sus procesos, de la misma
manera que lo fue su gran antecesor Constantín Stanislavski; y es clara su actitud
científica y moderna hacia el arte, consecuente con las transformaciones sociales y
la evolución del pensamiento y conocimiento humano sobre la naturaleza, y en su
práctica y teoría teatral propugnaba el desarrollo de un teatro y un actor de la
era científica, para un público que corresponde a ella.

En sus escritos sobre "El Efecto de Distanciamiento en el Arte Dramático

Chino Brecht: "..Quien considere la fórmula dos por dos es cuatro como algo
sobrentendido es un matemático, es más posible que lo sea aquel que no puede
captarla. El hombre que por primera vez miró con estupor una lámpara que se
balanceaba de una cuerda y no consideró lógico sino muy curioso que se
balanceara, y que se balanceara así y de ninguna otra manera, se acercó mucho a
la comprensión del fenómeno y, por ende, a su control. Tampoco se puede alegar
que la actitud mental aquí postulada corresponde más a la ciencia que al arte
¿Por qué no habría de contribuir el arte -por supuesto con sus medios- a
solucionar el gran problema social que significa dominar la vida?..." (4).

Cita Ernst Bloch, en un ensayo,"...El" Verfremdung' brechtiano opera retirando,

desplazando un acontecimiento o un carácter fuera de la esfera familiar, a fin
de que aparezcan menos naturales...'eventualmente entonces, las escamas os
caerán de los ojos'..."

4.5.3. EL DISTANCIAMÍENTO Y EL PUBLICO.

Para lograr que el espectador reconozca las relaciones de los hombres

(representadas en la escena) como transformables, no sólo como son , sino
también como podrían ser, para conservar la libertad de decisión del espectador
frente a lo representado, Brecht consideró necesario abandonar la identificación e
introducir el principio de "distanciamiento", en un nuevo tipo de relaciones entre la
escena y el auditorio, que le permitan al público descubrir y asumir por medio de la
distancia una actitud reflexiva y crítica frente a los acontecimientos representados.

"...El término 'Verfremdung' (distanciamiento) tal como Brecht lo articula, es un

concepto amplio que resume una posición global respecto al arte y la conciencia
humana, realizado en la práctica mediante la aplicación de un repertorio amplio de
medios técnicos. (...',Las primeras formulaciones de Brecht hablan del efecto'
Verfremdung'como un recurso técnico para 'despertar', para lograr que el espectador
se recupere así mismo y con ello su lucidez… El alejamiento o 'distanciación' es
sólo una parte del proceso por el que se elimina el embotamiento de los
sentidos...

'Verfremdung' en la acepción brechtiana nos define una lucha constante contra

la alienación y por la lucidez del hombre en su comportamiento productivo. Un
ingrediente más de un hombre nuevo..." (6).
LO INSÓLITO DE LO COTIDIANO
Se trata entonces según las anteriores consideraciones, de encontrar en los
acontecimientos cotidianos aquello Insólito que contengan , así ellos sean los más
comunes y aparentemente simples, conocidos, reconocidos y dados por
entendidos. Se trata de que lo sobreentendido resulte no entendido , con el fin de
hacerlo más comprensible.
Detrás de cada palabra subyace siempre otra palabra, todo gesto contiene en sí
siempre otro gesto, la superficie de todo suceso eclipsa siempre otro suceso:
aquel que genera al evidente, que se presenta como consecuencia del subyacente.
Infortunadamente la cotidianeidad, una especie de determinismo ideológico y una
actitud de acomodamiento (alienación) nos hace habituarnos a ver los sucesos
de la realidad como naturales y lógicos,, y en general a no poner en cuestión esos
sucesos.
Una profunda operación de selección debe llevar al artista (en este caso del
teatro) a descubrir lo insólito de los acontecimientos a representar, expuestos como
procesos -lo cual es ya distanciarlos-, y mediante procesos artísticos, despertar
la atención del espectador frente a esos sucesos, mostrados como dignos de
atención y de ser puestos en tela de juicio, para provocar la reflexión que posibilite
pasar a la comprensión.
El "distanciamiento" es pues, un método artístico para evidenciar en la obra de
arte la dialéctica de las cosas y los fenómenos.
De todo esto entonces podernos deducir que el 'distanciamiento' en Brecht va
mucho más allá de la simple y vulgar acepción que el término sugiere,
sobrepasando el hecho concreto de ser un medio estético, para llevarnos a verlo
como una consecuente actitud del dramaturgo frente al hecho artístico. Es toda
una concepción dialéctica del hombre, del mundo y del arte en la actualidad, en
el mundo de la era científica, del que para gracia de unos y desgracias de otros
no podrán escapar ni los más cultos, agraciados e impolutos artistas sino hasta
el día de la muerte.

¿SE OPONE EL DISTANCIAMIENTÓ A LA EMOCIÓN?

Críticos y furibundos detractores de las teorías brechtianas sobre el
distanciamiento y el teatro épico, así como también muchos religiosos y
apasionados seguidores de las mismas han llevado en diversos lugares y épocas
a crear confusiones, malentendidos y falsas oposiciones entre dos categorías
teatrales: "El distanciamiento" y "la emoción", cuando en realidad lo que en
muchos casos ha ocurrido, es que sus planteamientos al respecto no han sido
comprendidos ni analizados con el profundo sentido dialéctico como han
sido planteados.
Káthe Rülicke-Weiler anota al respecto: "Muchos de los críticos de Brecht
interpretaban por igual identificación y emoción, a pesar de que Brecht consideraba
la identificación sólo como Una de las fuentes de las emociones, y de hecho sería
totalmente acientífico querer privar de emoción, por ejemplo, al rechazo (crítica) de
un suceso. Por otra parte interpretaban por igual pensamiento y conciencia,
entonces se habla de pensamiento frío. Es claro que el conocimiento emocional
(sensorial) y el racional (lógico) son dos etapas de un proceso único, que el
conocimiento sólo existe como unidad dialéctica de lo sensorial (contemplación
activa) y lo racional (pensamiento)..."
"Al introducir el pensamiento en el teatro, Brecht jamás tuvo la intención de
eliminar así de él los sentimientos. Sin embargo consideraba errónea la 'tesis
de la estética vulgar , según la cual sólo se pueden provocar las emociones a
través de la identificación..." (7). Es necesario ubicar a partir de los postulados
teóricos brechtianos , la manera como se relacionan y el lugar que ocupan las
siguientes categorías: Distanciamiento-Identificación y Razón-Emoción dentro
del procedimiento de aprehensión o goce estético de arte, por parte del
espectador.
Una nueva relación entre el espectador y la obra de arte puede darse como un
procedimiento que ubica a aquel frente al hecho artístico (como frente a la
naturaleza) en una actitud de aprehensión y conocimiento, mediante el placer
estético, en una relación dialéctica entre placer y conocimiento, teniendo en
cuenta que el conocimiento, al descubrir lo ignorado es para el hombre
indudablemente una fuente de placer.
Es el procedimiento que Brecht llama de "exorcización burguesa del teatro" el
que ha llevado a crear falsas oposiciones entre Razón y Emoción, privilegiando a
la identificación como la generadora única del deleite, escindiendo entonces la
razón de la emoción. Y son estas oposiciones y escisiones absurdas y acientíficas
las que han producido la confusión ya citada, respecto al proceso dialéctico del
conocimiento en el hecho artístico. Partiendo, claro está, de que este tipo de teatro
(llamémosle aquí de la identificación) recelaba del conocimiento como origen de
diversión en la obra de arte. El espectador de este teatro asistía a él como un Ritual
de Reconocimiento, pero Brecht va mucho más allá y plantea que aunque deba
producirse el reconocimiento del espectador frente a los hechos representados
en la escena, éste debe ser sólo un Eslabón hacia el Conocimiento y no sólo su
fin último.
Es conmocionante sin duda, ver el estado de las cosas, (Reconocimiento), pero
mas allá de esto es emocionante descubrir las causas del estado de las cosas
(Conocimiento) Descubrir los mecanismos internos de los procesos sociales que
determinan las relaciones de los hombres es indudablemente placentero.
Brecht planteaba: "...Es esencial a la naturaleza humana que las emociones nunca
puedan producirse por sí solas, es decir separadas de los impulsos de la
razón..."(8).
Por lo tanto, es absurdo plantear la tajante división que supuestamente hacía el
teatro épico entre la razón y la emoción, así como decir que el distanciamiento,
como punto nodal del teatro épico, sustentaba su relación con el público
exclusivamente en la razón, como si tal postulado pudiera en realidad operar de tal
manera en la mente de cualquier ser humano. Evidentemente es una apreciación
ligera, sin ningún fundamento serio ni científico respecto a un proceso dialéctico
de la mente, del cual la ciencia sí ha podido seriamente dar cuenta.
Ernst Fischer escribe:"...No podemos pasar por al toque la esencia del hombro no
se agota en su intelecto, sino que el hombre es una unidad de pensamiento,
sentimiento y voluntad... "(9).
El asunto radica en que un teatro moderno no sustenta ya su relación con el público
a partir de la identificación, sino a partir de la distancia que libremente se le
permita espectador para juzgar críticamente los sucesos representados,
mediante el deleite que el conocimiento de lo representado le prodiga.
Brecht escribía en "La Dialéctica en el Teatro", acerca de sus críticos: "Pero
la contradicción entre la razón y el sentimiento sólo existe en sus cabezas
irracionales y sólo como consecuencia de sus vidas afectivas extremadamente
dudosas. Los sentimientos nos conducen a la más extrema tensión de la razón, y
la razón depura nuestros sentimientos..." (10).
Y en la 'Venta del Bronce' nos dice: "...¿Por qué voy a querer eliminar la esfera
de la intuición, del sueño, del sentimiento?. La intuición y el saber no son
contrarios. De la .intuición nace el saber; del saber, la intuición. De los sueños
surgen los planes; los planes se convierten en sueños.. Deseo, y me pongo en
camino, y estando en camino deseo. Los pensamientos son pensados, los
sentimientos son sentidos..." (11).
En cuanto a los sentimientos, Brecht veía también la relación histórica de éstos y
cómo están determinados por intereses concretos y no se dan en abstracto, en una
esfera mágica , atemporal y sublimizada(...). Los sucesos de la escena, al igual
que los sentimientos unidos a ellos, están determinados históricamente, unidos
a determinados sucesos, época y personajes, y tienen un fundamento clasista.
Brecht se oponía al teatro burgués tardío que en sus temas había elaborado lo
atemporal, lo llamado eterno humano, situaciones en las cuales se puede
expresar el hombre en general, el hombre de todas las épocas y de todas
las tierras..." (12).
Planteadas así las cosas, se puede evidenciar que la técnica de la
'identificación' sencillamente pierde su privilegiado lugar para dar paso al
desarrollo de nuevas técnicas, al desarrollo del pensamiento, del conocimiento,
de la ciencia y de la sociedad, así como el desarrollo del arte y de unas nuevas
relaciones entre el hecho artístico y el espectador. Esto de ninguna manera quiere
decir que se pretenda liquidar la técnica de la identificación. Es necesaria y hay que
saber utilizarla en su justo lugar. Es un asunto de prioridades que exigen los
nuevos tiempos que vivimos.
El actor de un nuevo tipo de teatro -nos dice Brecht- no debe desechar de manera
infantil y dogmática la técnica de la identificación, como medio de acercamiento a
su personaje en determinados e iniciales estadios de su elaboración. El actor
debe encontrar puntos de identificación con el personaje a representar, en su
justo y adecuado momento y lugar, observando que éste es un medio y no un
fin; contrario a lo que ocurre en las formas tradicionales de representación, en las
que este acto se cumple durante la representación misma, buscando provocar
una actitud similar en el espectador.
Un poco de lógica nos permite ver que por más esfuerzos y corajudos prepósitos
que se tengan, el actor nunca podrá Ser ni Vivir su Personaje en la escena,
siempre lo estará representando en la medida en que es un personaje que ya pasó
en su lugar y su momento que ya no es. El teatro, como la vida, tiene su condición
efímera de irrepetibilidad, aunque a la noche siguiente se repitan las mismas
escenas, será otra representación en otras circunstancias.
De tal manera que esa identificación plena y pura es el pretender ser o vivir el
personaje, será la más grande mentira que se pueda contar. Este tipo de
representación indefectiblemente estará siempre navegando en aguas de
falsedad.

Aunque también se dan las manifestaciones de presentación y no de

representación en los medios teatrales actuales, estos actos de presentación serán
sólo eso, la presentación del actor mismo en la medida en que todo es tiempo
presente, porque, en el mismo instante que presente a otro, estará forzosamente
representándolo puesto que está hablando de alguien que ya fue, en las
circunstancias que el instante, año o siglo anterior le entornaban.
4.5.6. INTERPRETACIÓN DEL V-EFFEKT (EFECTO DE DISTANCIAMIENTO)

Particularizando específicamente ahora en relación al 'V-Effekt' podríamos

de precisamente esto, un Efecto de Tipo Estético que el artista en un proceso
intuitivo y deliberado introduce en la obra de arte con el fin específico de darle
(en este caso teatral, determinado sentido, para resaltar en una situación lo
insólito que en c subyacer, y la conjugación de los diferentes efectos de
distanciamiento que conde el artista seleccione, serán los que den a la fábula de
manera general, el sentido que se haya propuesto, aunque autónomamente los
efectos de distanciamiento en determinada situación tengan su particular
sentido o significado, habrá concomitancia con e global que se le quiera dar a
la pieza. (13).
Brecht nunca pretendió erigirse en el inventor del V-Effekt, podríamos mejor decir
que es un procesador revolucionario de éste antiquísimo recurso estético, con
los fines específicos que un teatro de la era moderna exigía: su aguda
observación y estudio lo llevó a reflexionar dé qué manera el efecto de
distanciamiento se producía en el milenario arte dramático chino, así como en
la literatura citando el caso de Joyce en el "Ulises' pintura por ejemplo en el caso
del dadaísmo y el surrealismo, y como en su n histórico y circunstancias
objetivas se han expresado estos efectos de distanciamiento con determinado
sentido.
En relación a los extremos V-Effekt de los surrealistas, Brecht dice "...Objetos
tan distanciados permanecen alejados de nosotros, nos son completamente
ajenos, escapan a nuestra aprehensión. Distanciar -dice- no consiste en
mantener a distancia cualquier cosa (una palabra, un gesto, un personaje), de
cualquier manera, ni tampoco permanecer aquello que es caliente, oponer la
razón a la pasión y, en vez de interpretar un personaje comentarlo y desmontarlo
con fingida impasibilidad..." (14).
Bernard Dort escribe que la expresión "Verfremdung-Effekt" sólo aparece en el
vocabulario brechtiano hacia 1936, luego de un viaje que éste realiza a Moscú
donde se en con los principales hombres de teatro soviéticos como Meyerhold.
Y que Esta ex podría proceder de Prien Ostrannenjia, empleada por Víktor
Shklovski desde 191 designar un procedimiento específico del arte; el
"procedimiento de singularizad consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duración de la percepción de manera que pueda liberarse el objeto
del automatismo perceptivo". (15)
"De esta manera no se llamará al objeto por su nombre, pero se le describí! 1 si
fuera la primera vez que se le viese, y se tratará cada incidente como si
sucedí primera vez..." (16).
También Meyerhold había utilizado en el teatro técnicas parecidas.

Brecht no se contenta con la expresión tomada del vocabulario de los

formalista! ni tampoco con los procedimientos meyerholdianos. Recarga el
neologismo de "Verfremdung", forjado de este modo con toda su teoría del teatro
épico. Lo instala en el corazón de su sistema. Provocar un "Verfremdung-Effekt"
no es solamente proceder a una operación de singularización con fines
exclusivamente artísticos, liberando el objeto del automatismo perceptivo, ni
tampoco hablar de lo viejo y habitual como de lo nuevo e inacostumbrado. Es
justamente lo contrario del proceso de "Entfremdung"(Alienación) del hombre en
la sociedad. Es literalmente entablar un proceso de Desalienación, dando a los
acontecimientos en los que los hombres se encuentran frente a frente, el aspecto
de hechos insólitos, que necesitan una explicación, que no existen porque sí, que
no son simplemente naturales.
Y tal "distanciación-desalienación", debe conducir al espectador a adoptar una
actitud crítica desde un punto de vista social. Esto es, unas nuevas relaciones
entre la sala y la escena, que anticipa una transformación de las relaciones entre
el teatro y la sociedad.
Luego, es claro, que lo que pretende Brecht es darle una nueva aplicación y
posibilidades poéticas al" V-Effekt", que exprese en la concreción de formas
artísticas, los contenidos que interesen al público de nuestro tiempo.
"...Los fines sociales de los antiguos V-Effekt, eran totalmente distintos a los
nuestros...'^
También debe quedar claro que el efecto de distanciamiento opera
particularmente en la forma y en tanto eso, se expresa como efecto formal del
contenido, dándole su sentido. Un "V-Effekt" puede operar en el plano de la
iluminación, la escenografía, el vestuario, la música (o plano sonoro), y
obviamente en el de la actuación, así como en el del texto verbal. O bien,
determinando tratamientos de estos niveles pueden colaborar para producir el "V-
Effekt" particularmente en la actuación, por ejemplo.
En este plano de la actuación, la base para distanciar y producir un "V-Effekt",
consiste en una actuación cuyos gestos sean eminentemente demostrativos.
"...El trabajo teatral-el que se fundamenta precisamente en la Verfremdung- se
hace sobre las tablas. Y el actor juega en ellas un papel fundamental: no es
solamente un intérprete, es un mediador. Es precisamente, el lugar y el medio de
la toma de conciencia histórica..." (18).

OTRA INTERPRETACIÓN.

Santiago García, interpreta de la siguiente manera el "V-Effekt": "Es un

fenómeno estético y por lo tanto, por el hecho de ser artístico hay que verlo como
un producto creado por el hombre, no existe en la naturaleza. Diferenciar la forma
y el contenido -dice- es una especulación intelectual, una abstracción para poder
estudiar los fenómenos del arte, puesto que en la realidad son una unidad, como
las dos caras de una hoja de papel. Por lo tanto sólo puede ser visto a través de
unos presupuestos estéticos, no puede ser visto desde un punto de vista
científico".
Para el teatro distinguiríamos:

a) En cuanto a la forma, el Argumento, la manera como se presenta el hecho

teatral para ser captado inmediatamente.

b) En cuanto al contenido, el Tema, de lo que trata el argumento. La parte

profunda de la superficie
Y en este caso el" distanciamiento", consistiría en crear una instancia entre el
argumento y el tema, volviendo así más complejo el argumento.
Es un hecho que en la realidad no existe esa distancia, es a partir de la
aprehensión hombre, en la reelaboración de lo real que empieza a producirse
esa distancia.
 Veamos el siguiente cuadro:

FORMA ----------------------------ARGUMENTO ------------------------------FABULA

/ / /

CONTENIDO------------------ TEMA ---------------------------------------SENTIDO

Ahora como Sentido entendemos lo que en realidad el artista quiere contar a partir
de determinado presupuesto. Por su parte el Argumento sería la expresión de la
Forma, mediante la Fábula. Mientras que el Tema, es la expresión del
Contenido, mediante el Sentido..
En el hecho artístico-teatral estas categorías se expresan como una unidad
dialéctica

Para que la fábula adquiera determinado sentido, el artista se vale entonces de

subterfugios o tretas estéticas, para poder distorsionar (extrañar) el
acontecimiento y poder dar el sentido que se propone. Y es justamente la tensión
entre "Fábula" y "Sentido", lo que Brecht inventa c técnica y como término
"Verfremdungseffekt". En términos semióticos, el sentido se produce como efecto
de la distancia entre el significante y el significado. El arte crea un abanico de
posibilidades (de significados) el significante, dando así la posibilidad de la
metaforización, enriqueciendo la lectura del signo artístico, teniendo en cuenta que
este discurso es polisémico y ambiguo, a diferencia del discurso científico que es
unívoco. Hasta aquí se ha pretendido hacer una sintética interpretación, lo más
clara posible, de los conceptos dilucidados, con base en una amplia bibliografía
consultada y el trabajo de experimentación práctico, desarrollado en ejecución del
Taller sobre este tema, fundamento no solamente de la teoría brechtiana, sino
también, basamento innegable del teatro y el arte de la época moderna. Se quiso
únicamente realizar las precisiones necesarias, para orientar un primer
conocimiento temático, de tal modo que sea preámbulo a estudios más profundosde
una técnica muy poco o superficialmente conocida, pese a ser hoy por hoy, una
puerta que da paso a infinitas posibilidades para los nuevos creadores de nuestra
escena í América Latina.

08 de Mayo, 2014 · ARTICULOS

BERTOLT BRECHT - Una dramática no

aristotélica
ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS -
IUNA – CATEDRA MEDRANO - (circulación interna)
BERTOLT BRECHT – “ESCRITOS SOBRE TEATRO” –
Tomo 1 – Selección Jorge Hacker –
Traducción: Nélida Mendilaharzu de Machain – (pág.
121/135) - Ed. Nueva Visión – Bs. As. Argentina - 1970

UNA DRAMÁTICA NO ARISTOTÉLICA

CRÍTICA DE LA "POÉTICA" DE ARISTÓTELES

La expresión "dramática no aristotélica" requiere una aclaración.

Puede definirse como dramática aristotélica —definición de la
cual se deriva la de dramática no aristotélica—
toda dramática que encuadre en la definición de tragedia conte-
nida en la Poética de Aristóteles. No consideramos como punto
principal de la definición la célebre regla de las tres unidades;
Aristóteles tampoco le concedió especial importancia, como lo
han demostrado las investigaciones más recientes. A nuestro
parecer lo más interesante desde el punto de vista social es el fin
que Aristóteles atribuye a la tragedia: la catarsis, la depuración
del espectador de todo miedo y compasión, por medio de la
representación de actos que provocan miedo y compasión. Esta
depuración se cumple por obra de un acto psíquico muy
particular: la identificación emotiva del espectador con los
personajes del drama, recreados por los actores. Decimos que una
dramática es aristotélica cuando produce esta identificación,
utilice o no las reglas suministradas por Aristóteles para lograr
'dicho efecto. Ese acto psíquico tan particular de la identificación
se cumple de manera muy diversa en el transcurso de los siglos.

Crítica de la Poética

Coincidimos con Aristóteles mientras habla (en el capítulo

cuarto) en términos generales sobre el placer de la representación
imitativa y le atribuye motivos didácticos. Pero ya en el capítulo
sexto se hace más preciso y limita el campo de las imitaciones a la
tragedia. A su juicio sólo deben recrearse las acciones que
provocan temor o compasión, y agrega otra limitación: se las debe
recrear con el objeto de liberar del temor y de la compasión.

De ello se desprende que la imitación de actitudes humanas a

cargo de los actores debe inducir al espectador a imitar al actor;
de modo que la forma de captación de la obra de arte sería la
identificación con el actor y, a través de él, con el personaje de la
obra.

La identificación en Aristóteles

Por supuesto, la identificación que se da en Aristóteles como

forma de captación de la obra de arte no es la identificación que
se da en el individuo de la sociedad capitalista. Sin embargo,
cualquiera sea la idea que nos hayamos forjado acerca de esa
catarsis de los griegos que se cumplía en circunstancias tan ajenas
a las nuestras, es forzoso suponer que se basaba en alguna forma
de identificación. Porque una posición libre, crítica, del
espectador, orientada hacia soluciones puramente terrenales de los
problemas, no puede constituir la base de una catarsis.

¿Es transitoria la renuncia a la identificación?

Es fácil suponer que la renuncia a la identificación, a la que se ve

obligada la dramática de nuestro tiempo, no es más que una
actitud transitoria, un resultado de la difícil situación en que se
encuentra la dramática dentro de la sociedad capitalista, puesto
que debe representar la convivencia humana ante un público
empeñado en una implacable lucha de clases, pero cuidándose de
no apaciguar esa pugna. El hecho de ser transitoria no restaría
méritos a esta renuncia, por lo menos a nuestros ojos. Sin
embargo, nada aboga en favor del retorno de la identificación a su
antiguo sitial, así como nada habla en favor del retorno de la
religiosidad, de la cual esa identificación no es sino una forma.
Sin duda, su descomposición se debe a la podredumbre general de
toda nuestra estructura social, pero no hay motivo alguno para que
la identificación sobreviva a esa estructura.

ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

EL PUNTO DE VISTA RACIONAL Y EL PUNTO DE

VISTA EMOCIONAL

El rechazo de la identificación no surge de un rechazo de las

emociones, ni conduce a ese rechazo. Precisamente el deber de la
dramática no aristotélica consiste en demostrar la falsedad de la
tesis de la estética vulgar según la cual las emociones sólo pueden
ser producidas por la vía de la identificación. Sin embargo, una
dramática no aristotélica debe someter a una cuidadosa crítica a
toda emoción condicionada por ella y por ella materializada.

Ciertas tendencias en las artes, como las provocaciones de los

futuristas y dadaístas y el congelamiento de la música, señalan
una crisis de las emociones. La dramática alemana de posguerra
tomó un giro decididamente racionalista ya en los últimos años de
la República de Weimar. El fascismo, con su grotesco énfasis
sobre lo emocional, y quizá una cierta declinación del momento
racional en la doctrina marxista, me indujeron a mí mismo a
enfatizar lo racional. Sin embargo, precisamente la forma más
racional, la pieza didáctica, fue la que mayor efecto emocional
provocó. Me atrevo a afirmar que en gran parte de la producción
artística actual hay una decadencia del efecto emocional como
consecuencia de su divorcio de la razón, y que, por otro lado, se
ha producido un renacimiento del efecto emocional al afirmarse la
tendencia racionalista. Esto sólo puede sorprender a aquellos que
tienen una imagen muy convencional de las emociones.

Las emociones tienen siempre como elemento básico muy preciso

la jerarquía sociaL. La forma en que se presentan está siempre
delimitada y condicionada por factores históricos y específicos.
Las emociones nunca son comunes a todo el género humano ni
permanecen invariables a través del tiempo.

No es demasiado difícil establecer un nexo entre ciertas

emociones y determinados intereses, si se buscan los intereses que
corresponden a los efectos emocionales producidos por las obras
de arte. Cualquiera puede ver reflejados los intereses colonialistas
del Segundo Imperio en los cuadros de Dela-croix y en el Batean
Ivre de Rimbaud. Y en tren de aportar pruebas aún más
contundentes puede establecerse un paralelo entre el imperialismo
francés de mediados del siglo xtx y el inglés de comienzos del
siglo xx a través de una comparación entre el Batean Ivre y la
balada Oriente y Occidente de Kipling. Tarea mucho más
complicada sería, como ya lo señaló Marx, explicar el efecto
ejercido sobre nosotros por esos poemas.

Parece ser que aquellas emociones que acompañan a los progresos

sociales subsisten largo tiempo en el hombre por ser emociones
que en su momento estuvieron vinculadas a sus intereses, y en las
obras de arte conservan más intensidad de lo que podría
suponerse si se tiene en cuenta que en el ínterin han chocado con
intereses contrarios. Todo progreso liquida a otro progreso, ya
que su progreso se registra a partir del anterior. Un progreso pasa
por encima del anterior, pero también lo utiliza y permite que, en
cierta forma, subsista en la conciencia del hombre como progreso,
así como en la vida real se mantiene vivo en sus resultados. Se
produce así una generalización muy interesante, un acto de
abstracción.

Cuando compartimos las emociones de otros hombres, de

hombres de otras épocas y de otras clases, por medio de las obras
de arte que han llegado hasta nosotros, debemos suponer que
estamos participando de intereses que, efectivamente, han sido de
validez humana general. Esos hombres muertos representan los
intereses de clases que llevaron al progreso. Muy distinta es la
situación actual, en la que el fascismo produce en gran escala
emociones que no están condicionadas por los intereses de la
mayoría de quienes sucumben a ellas.

EL TEATRO ÉPICO

¿TEATRO DE ESPARCIMIENTO O TEATRO DIDÁCTICO?

Cuando algunos años atrás se hablaba de teatro moderno, se

mencionaba el teatro de Moscú, el de Nueva York y el de Berlín.
Quizás se hablara también de una que otra representación de
Jouvet en París o de Cochran en Londres, o de la representación
del Dibuk por el teatro Habima —que en realidad pertenece al
teatro ruso, ya que su director era Vajtangov—; pero, en términos
generales, sólo había tres capitales en lo que a teatro moderno se
refiere.
ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

El teatro ruso, el americano y el alemán eran muy diferentes entre

sí, pero tenían como característica común el ser modernos, es
decir, el introducir innovaciones artísticas. En cierto sentido
llegaban, incluso, a mostrar analogías en el aspecto estilístico; sin
duda, porque la técnica es internacional (no sólo en aquellos
aspectos de la técnica directamente vinculados con la escena, sino
también en los que ejercen influencia sobre el teatro, como por
ejemplo, el cine) y porque se trataba de grandes ciudades
progresistas ubicadas en grandes países industriales. En los
últimos tiempos el teatro de Berlín parecía marchar a la cabeza de
los viejos países capitalistas. En él se manifestaron con máxima
fuerza y madurez los elementos comunes del teatro moderno.

La última fase evolutiva del teatro de Berlín —que, como ya

dijimos, sólo revelaba las tendencias del teatro moderno en su
aspecto más depurado— fue el llamado teatro épico. Todo lo que
dio en llamarse obra de actualidad, teatro de Piscator o teatro
didáctico es teatro épico.

1 - El teatro épico
Fueron muchos los que juzgaron contradictoria la denominación
de "teatro épico", porque, siguiendo el ejemplo de Aristóteles,
consideraban fundamentalmente distintas las dos formas que
puede adoptar un relato: la forma épica y la forma dramática. La
diferencia entre las dos formas no se reducía a que una fuese
representada por seres vivientes y la otra se sirviera de libros
(obras fundamentales de la épica, como las de Hornero o las de
los trovadores medievales, fueron también manifestaciones
teatrales, mientras que dramas como el Fausto de Goethe o
el Manfredo de Byron alcanzaron su máximo efecto en forma de
libros). Al seguir a Aristóteles, se veía la diferencia entre la forma
dramática y la forma épica en las características estructurales,
cuyas leyes eran enunciadas por dos diferentes ramas de la
estética. Estas características estructurales estaban condicionadas
por la forma en que las obras eran ofrecidas al público —unas
veces por medio de la escena, otras por medio del libro—, pero,
independientemente de ello, "lo dramático" existía en las obras
épicas, y "lo épico" en las dramáticas. Lo novela burguesa del
siglo pasado utilizó bastantes elementos dramáticos. Por "lo
dramático" se entendía la marcada centralización de una anécdota,
un alto grado de fusión de los diferentes elementos. Un cierto
apasionamiento en la exposición, una cuidadosa elaboración del
choque de fuerzas, tales eran las características de "lo dramático".
El novelista Dóblin expresó con notable claridad la diferencia en-
tre ambos géneros al señalar que, a diferencia de lo que sucedía
con una obra dramática, la obra épica se podía cortar, como con
tijeras, en partes capaces de seguir viviendo su propia vida.

No es nuestra intención entrar aquí en el detalle de las razones

que atenuaron los contrastes —durante mucho tiempo
considerados como insalvables— entre la épica y la dramática;
bástenos indicar que las conquistas en el campo de la técnica
permitieron al teatro incorporar sin dificultades elementos na-
rrativos a sus representaciones. La posibilidad de utilizar pro-
yecciones, la creciente capacidad de transformación del escenario
por medio de la mecanización y el cine perfeccionaron el
equipamiento de la escena en momentos en que ya no podían
representarse con tanta simplicidad los principales procesos
humanos personificando las fuerzas vitales o subordinando los
personajes a invisibles fuerzas metafísicas.

Para la comprensión de los sucesos se hizo necesario destacar, en

todo su significado, el medio en que habitaban los hombres... Por
supuesto, algunas piezas de la dramaturgia anterior ya habían
mostrado ese medio social, pero no como elemento autónomo,
sino partiendo de la figura central del drama. El medio surgía de
la reacción del héroe a sus estímulos. Se lo veía como se ve una
tormenta, cuando, a la distancia, las velas de un barco se inclinan
sobre la superficie del agua. En el teatro épico, en cambio, ese
medio habría de aparecer como factor autónomo.

El teatro comenzaba a relatar. El narrador ya no era un elemento

ausente como la cuarta pared. El decorado de fondo tomaba ahora
posición frente a los sucesos que acontecían en la escena,
recordando, por medio de grandes cartelones, otros hechos
desarrollados simultáneamente en otros lugares; contradiciendo o
confirmando las declaraciones de algunos personajes con
documentos proyectados; aportando a discusiones abstractas
cifras concretas, fácilmente captables; ilustrando, mediante cifras
y citas, episodios plásticos de sentido poco claro. Los
ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

actores ya no se sometían a una metamorfosis completa;

conservaban cierta distancia respecto a los personajes
representados por ellos y hasta exigían a las claras una actitud
crítica. Ya no se le permitía al espectador abandonarse a re-
acciones afectivas, sin ejercitar su espíritu crítico (y, práctica-
mente, sin sacar conclusiones), merced a la identificación con el
personaje. La representación sometió a los personajes y a los
temas de esas obras a un proceso de distanciamiento. Era el
distanciamiento necesario para comprender. En todo "so-
brentendido" hay una lisa y llana renuncia a entender:

Lo "natural" debía destacarse como lo extraordinario. Sólo así

podían ponerse de manifiesto las leyes de causa y efecto. El
proceder del hombre debía ser así, y al mismo tiempo debía ser de
otra manera.

Esas fueron transformaciones importantes.

El espectador del teatro dramático dice: "Es cierto; yo también

sentí esto... Así soy yo... Eso es perfectamente natural. .. Esto
siempre será así. .. El sufrimiento de ese hombre me conmueve,
porque no hay salida para él... Así es el gran arte: aquí todo está
sobrentendido... Lloro con el que llora, río con el que ríe."

El espectador del teatro épico dice: "No había pensado en eso...

No hay derecho a obrar así... Qué notable es esto, casi diría
increíble. . . Hay que acabar con eso... El sufrimiento de ese
hombre me conmueve, porque habría una salida para él... Así es el
gran arte: nada se da por sobrentendido en él... Río del que llora,
lloro por el que se ríe".

2 - El teatro didáctico

El teatro comenzó a ejercer una acción didáctica.

El petróleo, la inflación, la guerra, las luchas sociales, la familia,

la religión, el trigo, los frigoríficos se convirtieron en temas
teatrales. Los coros aclaraban al espectador circunstancias para él
desconocidas. Las películas mostraban montajes de actualidades
de todo el mundo. Las proyecciones aportaban material
estadístico. Las actitudes de los hombres eran expuestas a la
crítica, haciendo pasar a primer plano las "situaciones de fondo".
Se mostraban actitudes falsas y actitudes correctas. Se mostraban
hombres que sabían lo que hacían, y otros que no lo sabían. El
teatro se convirtió en terreno propicio para los filósofos, para
aquellos filósofos que trataban no sólo de explicar sino de
transformar el mundo. En una palabra: se filosofaba, es decir, se
enseñaba. ¿Y qué se hizo del entretenimiento? ¿Había que volver
a la escuela primaria? ¿A ser tratados como analfabetos? ¿Había
que aprobar exámenes y obtener certificados?
Según la opinión general, existe una enorme diferencia entre
aprender y divertirse. El estudio puede ser útil, pero sólo la
diversión es agradable. Por lo tanto debemos defender el teatro
épico contra la sospecha de que se trata de algo que, en lugar de
proporcionar placer, exige esfuerzos. En realidad, sólo podemos
aducir que la oposición entre aprender y divertirse no es
inamovible, no debe considerarse como algo que siempre haya
existido y que siempre tenga que existir.

Indudablemente, aprender en la forma en que lo hemos hecho en

la escuela o en nuestra formación profesional es tarea ardua. Pero
no olvidemos en qué circunstancias y con qué fines se realiza este
aprendizaje. En realidad es una adquisición. El saber no es más
que una mercancía que se adquiere para ser revendida. Todo aquel
que haya superado la edad escolar debe proseguir su aprendizaje
en el mayor secreto; porque si alguien confiesa que aún le queda
mucho por aprender no hará más que desacreditarse por lo poco
que ha aprendido. Además el beneficio que rinde el estudio es
limitado por factores que se encuentran fuera del alcance de la
voluntad del que estudia: está la desocupación, contra la cual
ningún saber protege; existe la división del trabajo, que hace del
conocimiento enciclopédico una empresa inútil y utópica. El
estudio es una tarea a la que en general se entregan aquellos que
ya no pueden seguir avanzando por su propio esfuerzo. No hay
muchos conocimientos que procuren el poder, pero hay muchos
conocimientos que se adquieren a través del poder. El estudio
desempeña un papel muy diferente según los diversos estratos de
la población. Hay estratos que no conciben un mejoramiento del
estado de cosas
ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

existente; la situación les parece suficientemente buena para

ellos. Pase lo que pase con el petróleo, ellos sacan ventajas de la
situación. Y además ya se sienten un tanto maduros, no les
quedan muchos años por delante.
Entonces, ¿para qué aprender más? Ellos ya han dicho su última
palabra; pero hay otras capas de la sociedad que todavía no "han
llegado", que están disconformes con la situación, que tienen un
enorme interés práctico en el estudio, que quieren ubicarse y
orientarse a toda costa, que saben que si no estudian están
perdidas. Esos son los mejores y más ávidos aprendices. El
deseo de estudiar depende, entonces, de muchos factores; pero
puede ser placentero, alegre y combativo.

Si no existiera un aprendizaje placentero, el teatro —por su

misma estructura— no estaría en condiciones de enseñar.

El teatro siempre es teatro; aun cuando sea teatro didáctico,

mientras sea buen teatro será recreativo.

3 - Teatro y ciencia

Pero ¿qué tiene que ver la ciencia con el teatro? Sabemos muy
bien que la ciencia puede ser entretenida; pero no todo lo que es
entretenido tiene cabida en el teatro. Con frecuencia me ha
ocurrido que, al señalar los inestimables servicios que la ciencia
moderna bien empleada es capaz de prestar al arte, en especial al
teatro, se me replicara que el arte y la ciencia son dos ramas de la
actividad humana muy estimables, pero completamente
diferentes. Por supuesto, éste es un espantoso lugar común y lo
mejor es asentir rápidamente como con la mayoría de los lugares
comunes. El arte y la ciencia tienen un campo de acción diferente,
de acuerdo. Sin embargo, debo confesar, por absurdo que pueda
parecer, que yo, como artista, no puedo privarme del auxilio de
algunas ciencias. Sé que esta confesión puede despertar serias
dudas respecto de mis dotes artísticas. Son muchos lo que
acostumbran ver a los poetas como seres bastante singulares, un
tanto sobrenaturales, capaces de descubrir con infalibilidad divina
cosas que seres normales sólo logran captar al cabo de enormes
fatigas y largos esfuerzos. Por supuesto, es ingrato tener que
confesar que no se está entre esos seres tocados por la gracia. Pero
no queda otro remedio que confesarlo. Tampoco puede permitirse
que se identifiquen esas preocupaciones científicas con un
pasatiempo para las horas del ocio. Se sabe, por cierto, que
Goethe se interesaba por las ciencias naturales y que Schiller se
dedicaba a la historia; pero se supone indulgentemente que eso no
fue para ellos más que una suerte de hobby. No seré yo quien los
acuse de haber necesitado de estas ciencias para su labor creativa,
y muy lejos estoy de querer sacar partido de su ejemplo; pero
debo señalar que yo necesito de las ciencias y hasta confieso que
miro con desconfianza a quienes prescinden de la ciencia y cantan
como los pájaros (o como uno se imagina que cantan los pájaros).
Con esto no quiero decir que vaya a rechazar un hermoso poema
sobre el sabor de una trucha o el placer de la navegación, sólo
porque su autor nada sabe de gastronomía o de náutica; pero creo
que los procesos que se están desarrollando en el mundo de los
hombres sólo pueden captarse en toda su complejidad apelando a
cualquier medio que nos permita analizarlos. Supongamos que el
teatro tiene que representar grandes pasiones o acontecimientos
que pesan sobre el destino de los pueblos. El afán de poder, por
ejemplo, se considera hoy como una gran pasión. Supongamos
que un autor "siente" ese impulso, y quiere poner en escena a un
hombre que aspire al poder. ¿Cómo conocerá el complicado
mecanismo dentro del cual se cumple hoy la lucha por el poder?
Si su héroe es un político, ¿cómo funciona la política? Si es
hombre de negocios, ¿cómo funcionan los negocios? Y puesto
que hay también autores que sienten un interés mucho más
apasionado por los negocios y la política en sí que por el instinto
de poder de los individuos, ¿cómo harán para procurarse los
conocimientos que necesitan? No lo conseguirán con sólo
moverse un poco y mantenerse alertas (aunque eso solo ya
rendiría bastante más frutos que un éxtasis divino). La fundación
de un diario como el Volldscher Beobachter,1 o de una empresa
como la Standard Oil, son asuntos bastante complicados que
nadie le explica a uno así como así.

Uno de los terrenos más importantes para el dramaturgo es la

psicología. Se supone que —aunque el hombre común no pueda
hacerlo— el escritor debe estar en condiciones de descubrir, sin
poseer bases científicas, los móviles que llevan a un hombre a
cometer un asesinato. Se supone que "por las suyas" es capaz de
pintar el estado
ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

anímico de un asesino. Se supone que, en un caso de este tipo,

basta mirar "dentro de sí mismo" (¡además, está la
imaginación...!). Por una serie de motivos, no me puedo entregar
a la deliciosa ilusión de que he de salir del paso tan
cómodamente. Ya no puedo hallar dentro de mí todos los
móviles que se dan en el hombre, de acuerdo con lo que se lee en
los diarios, o en los informes científicos. Como el juez ordinario
que debe dictar una sentencia, tampoco yo puedo configurarme
una imagen bastante precisa de la situación anímica de un
asesino. La psicología moderna, desde el psicoanálisis hasta
el behaviorismo, me proporciona conocimientos que me ayudan a
formarme un juicio totalmente diferente del caso, especialmente si
tengo en cuenta los resultados a los que ha llegado la sociología, y
para qué hablar de la economía y la historia. Me dirán: "Esto se
está
poniendo complicado". Tendré que contestar: "Es compli-
cado". Quizá el lector se deje convencer y admita que muchas
obras literarias son lastimosamente burdas. Con todo, no dejará
de preguntarse con profunda preocupación: ¿pero una velada
teatral de esa naturaleza no se convertirá en algo agobiante? Mi
respuesta es: no. Vasto o limitado, el saber que contienen las
obras literarias tendrá que ser asimilado y transformado en
literatura. El aprovechamiento de las ciencias contribuye,
precisamente, a acrecentar el placer deparado por la obra
literaria. Por otra parte, aun cuando la literatura no depare el
mismo tipo de placer que depara la ciencia, es manifestación de
cierta tendencia a ahondar en las cosas, de un deseo de lograr un
mundo gobernable, indispensable para el goce de las obras
literarias en una época de grandes inventos y descubrimientos.
1
El Observador Popular, diario oficia] del partido nazi. (N. del
T.)
¿El teatro épico es una "institución moral?

Según Federico Schiller, el teatro debe ser una institución mo-

ral. Cuando Schiller formuló esta exigencia no se le pasó por la
cabeza que su prédica moral desde el escenario podría espantar al
público del teatro. En aquella época el público nada tenía en
contra de las prédicas moralizadoras. Fue mucho después cuando
Federico Nietzsche habló de Schiller en términos despectivos,
llamándolo el predicador de Sáckingen. Para Nietzsche, ocuparse
de la moral era sencillamente deplorable; a Schiller le era
grato. Para Schiller no había nada más noble y regocijante que
difundir ideales. Era la época en que la burguesía comenzaba a
elaborar las ideas de nación. Instalar su casa, ponerse un
sombrero nuevo, presentar las cuentas al cobro, son todas cosas
muy gratas. Tener que hablar de la decadencia de su casa, vender
su viejo sombrero, pagar las facturas, son hechos realmente
deplorables, y así veía el .asunto Federico Nietzsche un siglo más
tarde. Era desagradable hablar de moral y, por consiguiente,
también era desagradable hablar del primer Federico.

El teatro épico también tuvo que enfrentar los ataques de muchos

enemigos que lo consideraban demasiado moralizador. Sin
embargo, en el teatro épico el aspecto moralizador pasaba a
segundo plano. Su objetivo no era tanto la moral como el estudio.
Claro que del estudio surgía un resultado: la moraleja de la fábula.
No pretendemos afirmar, por supuesto, que nos hemos lanzado al
estudio por el simple placer de estudiar, sin otro móvil más
tangible, y que luego los resultados de nuestros estudios nos
dejaron estupefactos. Sin duda existían algunas desarmonías
dolorosas en el mundo, situaciones difíciles de soportar y no sólo
por razones morales. El hambre, el frío y la opresión no sólo son
difíciles de soportar por razones de índole moral. Por otra parte, el
fin de nuestras investigaciones tampoco era provocar simples
escrúpulos morales frente a determinadas situaciones (aunque no
resultaría difícil provocarlos... por supuesto, no en todos los
espectadores; por ejemplo, es difícil provocarlos en quienes se
benefician con tales situaciones); lo que nosotros buscábamos era
hallar los medios de eliminar esas situaciones difíciles de soportar
a que hemos aludido. Porque no hablábamos en nombre de la
moral, sino en nombre de las víctimas. Adviértase que son dos
cosas muy distintas, pues a menudo se emplean argumentos
morales para convencer a las víctimas de que se resignen a su
situación. Para estos moralistas, los hombres existen en función
de la moral, no la moral en función de los hombres.

De todos modos, a través de lo que acabamos de decir se podrá

deducir hasta qué punto y en qué sentido el teatro épico es una
institución moral.
ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

¿Se puede hacer teatro épico en cualquier sitio?

Desde el punto de vista estilístico, el teatro épico no ofrece nada

particularmente nuevo. Su carácter expositivo y su acentuación de
lo artístico lo emparientan con el antiquísimo teatro asiático. En
cuanto a sus tendencias 'didácticas, ya existían en los misterios
medievales, en el teatro clásico español y en el teatro jesuítico.
Estas formas teatrales respondían a ciertas preocupaciones de la
época y desaparecieron con ella. También el teatro épico moderno
está ligado a preocupaciones muy precisas. No se puede, por lo
tanto, hacer teatro épico en cualquier sitio. La mayoría de las
grandes naciones no se inclinan a ventilar sus problemas en el
teatro. Londres, París, Tokio y Roma mantienen sus teatros con
fines muy diferentes. En pocos sitios, y no por, mucho tiempo, se
han dado hasta ahora las circunstancias favorables para un teatro
épico didáctico. El nazismo detuvo bruscamente su evolución en
Berlín. Este tipo de teatro presupone, además de un cierto nivel
técnico, un poderoso movimiento social, interesado en la libre
discusión de problemas vitales y capaces de defender ese interés
contra todas las tendencias adversas.

El teatro épico es el intento de mayor alcance y profundidad para

llegar al gran teatro moderno y tendrá que vencer las gigantescas
dificultades que debe superar toda fuerza viva en el campo de la
política, la filosofía, la ciencia y el arte.

-Aproximadamente 1936.-