Enrique Peña Nieto

Presidente de los Estados Unidos Mexicanos

Otto Granados Roldán

Secretario de Educación Pública

Los murales de la Secretaría de Educación Pública. Libro abierto al arte e identidad de México
Secretaría de Educación Pública
Primera edición, 2018

D. R. © Secretaría de Educación Pública

República de Argentina 28, colonia Centro, delegación Cuauhtémoc,
C. P. 06020, Ciudad de México.

D. R. © 2018 Banco de México en su carácter de Fiduciario en el Fideicomiso relativo

a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo.
Av. 5 de mayo 2, colonia Centro, delegación Cuauhtémoc, C. P. 06000, Ciudad de México.
Solicitud registrada DAX15-09/08/18-24643

D. R. © Secretaría de Cultura. Instituto Nacional de Bellas Artes. Subdirección General

del Patrimonio Artístico Inmueble
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, módulo A, primer piso, colonia Chapultepec
Polanco, delegación Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México.
Permiso de reproducción núm. 107/2018.

D. R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Instituto de Investigaciones Estéticas. Archivo Fotográfico Manuel Toussaint
Mario de La Cueva s/n, Coyoacán, Ciudad Universitaria, C. P. 04510, Ciudad de México.

D. R. © Sociedad Mexicana de Autores de las Artes Plásticas (SOMAAP)

Manuel María Contreras 96, colonia San Rafael, delegación Cuauhtémoc, C. P. 06470,
Ciudad de México.

D. R. © Art Resource
65 Bleecker St, 12th Floor, New York, NY 10012, USA.

ISBN 978-607-8558-93-3 versión impresa

ISBN 978-607-8558-94-0 versión electrónica

© De los textos. Daniel Vargas Parra, Dafne Cruz Porchini, Luis Vargas Santiago,
Ana Torres Arroyo, Natalia de la Rosa y Mary K. Coffey
© Fotografías. Gerardo Landa Rojano
© Fotografías, pp. 3, 30-31, 132, 135, 137, 138, 140, 142-143, 145, 146, 148, 151, 249,
250-251, 252-253, 254, 255, 256, 257, 258-259 y 260. Michel Zabé
© Fotografías, pp. 168-169, 172-173 y 182-183. Art Resource. Scala, Erich Lessing y Scala
respectivamente.

Imagen de portada: La maestra rural, Diego Rivera, 1923.

Fresco 4.55 x 3.27 m, muro sur, Patio del Trabajo, planta baja.

Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra, por cualquier forma, medio o
procedimiento, sin la autorización por escrito de los titulares de los derechos respectivos.

Hecho e impreso en México

México, 2018
 Directorio

ENRIQUE PEÑA NIETO

Presidente de los Estados Unidos Mexicanos

OTTO GRANADOS ROLDÁN

Secretario de Educación Pública

ALEJANDRO DANIEL PÉREZ CORZO

Titular de la Jefatura de la Oficina del Secretario

HÉCTOR ORESTES AGUILAR CABRERA

Director General de Proyectos Editoriales y Culturales
11
 Contenido

Prólogo
21

Arte acción. De los muros puño y la poética de la destrucción

DANIEL VARGAS PARRA
35

Historia, espacio y movimiento en espiral:

Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública
ANA TORRES ARROYO
69

Diego Rivera, Mickey Mouse y

el Corrido de la Revolución Proletaria (1928-1930)
DAFNE CRUZ PORCHINI
101

Patricios y patricidas o la dialéctica de la reconciliación

en la posguerra (1944-1954)
NATALIA DE LA ROSA
131
Burying the Burial or “a summing up” of his “artistic and moral life”:
Courbet's Legacy in Diego Rivera's Mural Art
MARY K. COFFEY
163

El evangelio según Diego.

La invención de Zapata como símbolo oficial
LUIS VARGAS SANTIAGO
191

Diego Rivera en plenitud de su arte:

los murales de la Secretaría de Educación Pública
FRANCISCO PÉREZ DE SALAZAR VEREA
235

Semblanza de los autores

261

Créditos
Agradecimientos
271
 Prólogo

El lenguaje de la pintura, como todo lenguaje artístico, es

intraducible. Lo que nos dice un cuadro está a la vista: son
formas y colores. Pero hay algo más: la pregunta que nos
hace, la visión que nos impone, el secreto que nos revela
o el puente que nos tiende para que penetremos en esta o
aquella realidad.

OCTAVIO PAZ (1962)

E
n 2018 se conmemora el 90 aniversario de la culminación de los mura-
les de Diego Rivera en el edificio de la Secretaría de Educación Pública
(SEP). Para recordar y festejar un acontecimiento de tal magnitud, que
marcó la historia del arte, la educación y la cultura en nuestro país, al menos
hasta los años sesenta del siglo XX, nuestra institución organizó un ciclo de
actividades que incluyó el simposio académico “Nuevas miradas a los mura-
les de la Secretaría de Educación Pública”, con la participación de notables
investigadores nacionales y extranjeros; el montaje de una exposición foto-
gráfica sobre los personajes históricos más célebres que aparecen en muchos
de los paneles; la presentación de un espectáculo escénico en el Patio del
Trabajo del recinto central de la Secretaría, donde algunas figuras notables
recreadas por Diego Rivera en los muros cobraron vida ante el público a
través de coreografías y caracterizaciones dramatizadas, así como la edición
de una guía práctica para visitar los murales y de este libro conmemorativo,
con abundante material fotográfico inédito reunido ex profeso, seis artículos
de expertos en la materia y una entrevista al connotado arquitecto Francisco
Pérez de Salazar Verea, quien ha contribuido a lo largo de su extensa trayec-
toria al rescate del patrimonio artístico y arquitectónico mexicano.
22

Los murales de la Secretaría de Educación Pública. Libro abierto al arte

e identidad de México es, por lo tanto, una compilación conmemorativa. No
obstante, lejos de ser un homenaje incondicional y acrítico a una de las princi-
pales aportaciones al arte moderno surgidas en buena medida como el emblema
cultural del nacionalismo mexicano de la posrevolución, de la llamada pintura
social, del compromiso político y de los temas épicos tan bien expresados en el
muralismo, este libro intenta documentar y examinar el proceso creativo que
llevó –por diversos caminos y niveles– a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros,
entre otros, al hallazgo de técnicas y procedimientos pictóricos, de un alfabeto
visual y una serie de codificaciones simbólicas que terminarían por amalgamarse
en una práctica por completo novedosa del arte destinado a exhibirse en am-
plios espacios públicos, concebido con fines educativos y propagandísticos y,
por consecuencia, polémicos.
Los especialistas que generosamente colaboran en estas páginas fueron,
además, convocados al simposio antes citado, y aportan tratamientos singulares
al análisis de sus materias –sobre todo en lo concerniente a la “experiencia sovié-
tica” de Rivera, a sus influencias cinematográficas y a su manera de contribuir a la
creación de una narrativa oficialista– e indagan formas novedosas de aproximarse
al muralismo y sus creadores, como lo demuestra el primer artículo de Daniel
Vargas Parra, quien con intención narrativa comienza una entrevista imaginaria a
Diego, para después volcarse a la exploración de los vínculos entre la pulsión vio-
lenta de la pintura del artista mexicano y el componente épico del cine soviético.
Con atención a los aspectos prácticos de las técnicas de montaje aplicadas
por los muralistas, y aunque no sea la primera investigadora en proponer una
lectura de las obras de Rivera a partir de sus abundantes y muy apreciables raíces
esotéricas, Ana Torres ensaya una metodología para estudiar “en espiral” cier-
tos fragmentos del conjunto mural ubicado en la escalera de la SEP, con la que
presenta una forma cinética e interactiva de examinar algunos recovecos del edi-
ficio que aún guardan secretos por revelar. Al analizar la relación entre espacio
y tiempo en una zona de los murales donde es muy evidente que el cambio de
punto de vista del espectador es crucial y altera por completo las interpretacio-
nes de los paneles, la autora nos recuerda que –a pesar de coexistir en un plano
de aparente simultaneidad– las escenas históricas de los murales son captadas
por la vista y la imaginación de los espectadores de acuerdo con su propio mo-
vimiento y no sólo mediante la disposición de los frescos.
Por su parte, en su aguda interpretación del muy conocido conjunto mural
Corrido de la Revolución Proletaria, Dafne Cruz Porchini da luz sobre inopinadas
 23

fuentes narrativas y visuales de esta obra, en especial el cine de dibujos animados

de comienzos de siglo XX, con las caricaturas de Mickey Mouse a la cabeza.
El subtítulo de esta obra alude, por un lado, al hecho de que el recinto
de la SEP puede considerarse un gran libro abierto: corredores, patios, paredes,
escaleras y rincones que albergan los murales se prestan a una “lectura” de las
acciones individuales, situaciones mitológicas y acontecimientos históricos ahí
evocados, como si, a medida que nuestros pasos avanzan, fuésemos dando vuelta
a las páginas de un gran manual de historia patria o de una narrativa histórica que
casaba muy bien con el espíritu de la época. También se hace referencia a que el
muralismo fue apoyado, patrocinado y albergado por la Secretaría de Educación
Pública con el fin de contribuir a un imaginario que nos dotara de identidad
colectiva, de conciencia nacional, cualquier cosa que se entienda por ésta, y ele-
mentos visuales donde pudiésemos encontrar signos o emblemas que apelaran
a emociones compartidas socialmente. Por esa razón, son muy atendibles tanto
el acercamiento que realiza Luis Vargas Santiago respecto a la manera en que
la representación de Emiliano Zapata en los murales contribuyó de manera im-
portante a la mitificación del Caudillo del Sur como el recuento realizado por
Francisco Pérez de Salazar Verea, donde se apunta la muy benéfica influencia
que ejerció el pintor Roberto Montenegro, extraordinario conocedor del arte
popular mexicano, al contribuir a la sensibilización de Diego Rivera hacia ele-
mentos de la artesanía, el folclor y otras formas de cultura tradicional mexicana
que al muralista no le eran del todo familiares. Este libro, además, acoge un
relevante ejercicio de historia comparada de Mary K. Coffey sobre la perceptible
influencia de Gustave Courbet en Rivera y el texto de Natalia de la Rosa sobre
las múltiples influencias e interpretaciones del mural inconcluso de David Alfaro
Siqueiros, Patricios y patricidas, en el inmueble de la Secretaría.
Esperamos que estas diversas perspectivas críticas sirvan para renovar el
interés sobre los murales resguardados por la SEP, uno de los conjuntos de obras
artísticas más importantes para comprender un verdadero momento fundacio-
nal de la vida cultural, educativa, social y política del México moderno, que llega
hasta el siglo XXI con la misma fuerza plástica y espíritu transgresor con el que
fue concebido hace noventa años.

OTTO GRANADOS ROLDÁN

Secretario de Educación Pública
24
25
26
27
28

Bajorrelieve, La música, Manuel Bajorrelieve, La escultura, Manuel

Centurión, Patio de las Fiestas Centurión, Patio de las Fiestas
 29

Bajorrelieve, La pintura, Manuel Bajorrelieve, La arquitectura, Manuel

Centurión, Patio de las Fiestas Centurión, Patio de las Fiestas
30
31
32

Bajorrelieve, Quetzalcóatl, México, Bajorrelieve, Las Casas, España,

Manuel Centurión, Patio de las Fiestas Manuel Centurión, Patio de las Fiestas
 33

Bajorrelieve, Platón, Grecia, Bajorrelieve, Buda, India,

Manuel Centurión, Patio de las Fiestas Manuel Centurión, Patio de las Fiestas
 Arte acción.
De los muros puño y la poética de la destrucción

DANIEL VARGAS PARRA

Para Liliana

Una transvaloración de todos los valores, este signo de in-

terrogación tan negro, tan enorme que arroja su sombra
sobre quien lo pone, una tarea tan fatídica, fuerza en cada
instante a correr para colocarse donde a uno le dé el sol,
a sacudir de sí una seriedad pesada, que ha llegado a ser
demasiado pesada.

NIETZSCHE

Resumen
Este ensayo estudia el lenguaje plástico del Corrido de la Revolución Proletaria en
los murales de la Secretaría de Educación Pública (SEP) desde la propia teoría del
arte del pintor. Se reflexiona sobre su estancia en la Unión Soviética (URSS) duran-
te el décimo aniversario de la Revolución de Octubre y sus trabajos inconclusos en
el salón del Ejército Rojo. Al final, se propone una lectura sobre el origen de las
fórmulas de representación de un pathos de la violencia y el gesto revolucionario
observadas por Diego Rivera en su contacto con el cine soviético.

Palabras clave:
Diego Rivera, emoción estética, socialismo, corrido revolucionario, URSS, mural
inconcluso.
36

En el arsenal, Diego Rivera,
1929
En la trinchera, Diego Rivera,
1928
La URSS desde San Pablo Tepetlapa.1
E
l sol caía intempestivo mientras arrancaba con su brillo la luz de los
ojos. Diego se inclinó sobre el cuerpo del pirul y reflexivo agachó la
cabeza con un gesto ritual. El pintor miró desde el peñasco ese bello
manantial como brote húmedo entre el pedrerío basáltico. El silencio hizo
ecos de nuestra cercanía y mientras el aire azotaba las danzantes lianas, el
maestro salió repentinamente de su trance. Aproveché la tregua y retomé
nuestra conversación.
–Maestro –dije con voz entrecortada– ¿Podría compartirme un poco lo
que piensa? Para cerrar este apartado con una reflexión suya, así la memoria se
editaría este sábado.
El calor y la humedad habían mermado su espíritu excursionista y la
pesada comida que me invitó en la explanada del museo terminó por ahogarme
en sueño. Diego apenas reparó en mí, asestó su batrácea mirada sobre una roca
de aquel ojo de agua y sonrió tímidamente. Pensé que había interrumpido su
meditación, sentí el silente trino embargar más al pedregal.
38

–Recordaba –dijo después de un rato con una voz ensoñada–. Miraba el

ojo de axolotl y me trajo a la memoria un pasaje de juventud, ¿sabe?
Se dirigía a mí preparando el escenario de la confidencia.
–No he vuelto a la URSS desde hace casi treinta años.2 Ha pasado tanto y
aún espero encontrar las paredes dónde las dejé. Usted lo entiende, mi querido
poeta, es usted un viajero, hay imágenes vivas en el pensamiento capaces de ir
más lejos de la memoria que retiene lo percibido por los ojos, imágenes capaces
de desplegar su imaginario por el recuerdo para transmutar lo vivido en posibilidad
latente. Yo siento que voy a encontrar esos muros abandonados en la tierra socia-
lista para terminarlos a punta de pincel y pigmento, como si me hubiera marchado
sólo por un par de días.
Diego miró con un rostro vigorizado el pedrerío y levantó felizmente la ca-
beza, asumiendo la viveza de imágenes en su recuerdo. Decidí hurgar su confesión:
–¿Me está diciendo que usted abandonó un proyecto de murales duran-
te su primera visita a la URSS?
–Desgraciadamente, mi querido amigo –respondió el pintor de inme-
diato–. Hubo situaciones que no permitieron llegar a realizar aquello. Acciones
que intervinieron políticamente en mi trabajo. Pero ¿qué digo yo? Si todo arte

El herido, Diego Rivera, 1928

 39

comprende una acción política y, por esto, todo artista carga una responsabili-
dad enorme para con el pueblo.
–Cuéntele entonces al pueblo algo de lo sucedido a través de mi pluma,
maestro.
–Es muy sencillo, recuerdo claramente mi primer encuentro con los pin-
tores agrupados en las academias de arte en Moscú. El camarada Stalin había
visto y alabado mis dibujos iniciales que capturaron la belleza del desfile conme-
morativo de la Revolución de Octubre y por su recomendación fui enviado de
inmediato a diseñar, junto con un colectivo de obreros artesanos, un conjunto
de obras para celebrar la creación de un arte a la altura de los tiempos de transfor-
mación socialista en el mundo. Rápidamente fui llevado ante los jóvenes pintores
que ansiaban conocer más sobre el arte realista que se apoderaba de los muros del
México triunfante de la Revolución. No paré en dos semanas de dictar conferen-
cias, charlas, clases a aquellos muchachos entusiastas del nuevo muralismo de
América. Les hablé en todo momento de lo que estoy plenamente convencido:

los artistas rusos formados en la estética de un mundo occidental europeo, fun-

dado por entero en la cultura emanada de la revolución burguesa francesa, no

El que quiera comer que trabaje,

Diego Rivera, 1928
40

La cooperativa, Diego Rivera,
1928
41
La muerte del capitalista, Diego
Rivera, 1928
tienen un sitio en el régimen soviético. Luchan al mismo tiempo contra la in-
comprensión y el burgués mal gusto de funcionarios soviéticos y en contra de
su propia sensibilidad estética y modalidades técnicas, que no son las funciones
colectivas revolucionarias del arte, sino para los individualismos decadentes.3
–Entiendo, aquello debió ser mal interpretado por la prensa y
“funcionarios”.
–Entiende bien, Cardonita, pero no solamente ellos. Incluso denuncié
repetidas veces que los verdaderos artistas, en especial los pintores y escultores
de la Revolución soviética contemporánea, vivían en lamentables malas circuns-
tancias mientras los ineptos funcionarios restauraban a pintores académicos rusos,
los peores académicos del mundo.4
–Vaya, debió ser incómodo que un extranjero les señalara aquellas caren-
cias a los artistas que habían terminado como directores o encargados de las
academias e instituciones de las artes del nuevo orden social.
–Eso sucedió exactamente, no podían ver lo que era evidente a los po-
bres ojos de un artesano comunista como yo: el arte de los nuevos tiempos
requería adaptarse a una realidad viviente, digno del pueblo, que lo entiendan y
42

Un solo frente, Diego Rivera,

1928

disfruten obreros y campesinos, no las viejas fórmulas artísticas del capital para
los difuntos maestros del buen gusto.
–Imagino que luego de aquellas conferencias y charlas, esos discípulos
del buen gusto no pararon de criticar su obra.
–Más que eso, las críticas me divierten, la polémica es parte sustancial de
mi vida, lo sabe. No, amigo, lo que hicieron fue comenzar a sabotear mi trabajo.
No pararon de bloquear mis peticiones de material para realizar los frescos ya
diseñados, algunos ya proyectados para los muros. Me restaron ayudantes, me
cerraron los accesos, bueno, hasta impedían que los alimentos llegaran a mis ha-
bitaciones. Todo sin saber que los jóvenes socialistas apoyaban día y noche mis
proyectos, acercándome lo que podían para continuar mi trabajo.5
–¿Hasta que se rindió, maestro? O ¿cuál fue la razón de su partida?
–¿Rendirme, mi querido poeta? Me hace dudar de sus habilidades para
reconocer mis juicios. No. Pensé por largos periodos la suerte de los muchachos
que, sin reparar en su futuro, apoyaban mi causa frente a sus camaradas, maestros,
familias, jefes u oficiales. De seguir los hubiera dejado en una situación complicada
 43

El pan nuestro, Diego Rivera,

1928
44

La protesta, Diego Rivera,

1928
 45

frente a los funcionarios del partido y eso, en aquellos días, era visto como una
alta traición. Preferí cargar esa loza y regresar a terminar mi obra en tierras fértiles,
donde mi trabajo podría concentrarse en el obrar y no en cuidar que no se robaran
los pinceles.
–¿Quiere decir que aquellos dibujos pensados para murales en la URSS los
ejecutó en otro lado?
Diego calló, sonrió y, entre suspiros, su gesto comenzó a plegar una risa
de endemoniadas formas. Luego me tomó del hombro para sacudir mi desen-
cajada cara, como lo hacía cuando decidía dar fin a la entrevista. Comenzamos
el ascenso de regreso a Las piedras, su casa de ídolos, por la vereda secreta,
mientras el sol cedía celoso a la oscuridad.

Punto de fuga
Diego relató durante su vejez la travesía rumbo a la conmemoración de la Re-
volución de Octubre.6 Contó que en el transcurso esculpía nociones sobre el
poder de la imagen técnica y pronto, al sintetizar sus planteamientos con los
modelos soviéticos, generó la fórmula de la obra de arte como un principio
tecnológico.7 Por ello, sabemos que con esas ideas en la cabeza Diego arribó a
la URSS en 1927.8 El pintor se integró a una nutrida delegación mexicana, todos
abanderaban sindicatos, comités, colectivos, escuelas y corrientes. Recordó que
tomó nota de todo lo sucedido ahí, hizo apuntes y bocetos sobre la ceremonia
y presentación de delegaciones. En pasajes de sus memorias transcribió comple-
to el discurso de Stalin y evocó nombre por nombre a quienes estuvieron a su
lado. Sus ojos capturaron más de lo que sus manos pudieron graficar, al menos
sus múltiples garabatos cargan esa significancia al ser estudiados. Lo importante
es el mecanismo de representación perfilado por Rivera, el instrumento plástico
con el cual decidió dar forma a su experiencia íntima sobre ese momento his-
tórico. Nunca paró de dibujar y con su ojo pictórico estableció un juicio sobre
lo ocurrido, incluso cuando no debía o las formas no eran las esperadas por el
auditorio monitor de sus bocetos.
Para mí hay dos situaciones determinantes en este breve pasaje de su vida
que merecen ser reseñadas a noventa años de la culminación de sus trabajos en la
SEP. La primera está vinculada con los grupos que acompañaron al pintor y que
tramaron con él un testimonio destacado sobre el evento, al grado de generar un
lenguaje, una gramática de serias repercusiones en sus carreras artísticas. La segun-
da situación es el abandono de Rivera de los proyectos de los cuales se hizo durante
esa especie de campaña de comisiones murales en las que se vio comprometido.
46
 47

Diego vio en la URSS una utopía, tomó elementos de fugacidad, tránsito

cotidiano para dar forma a la expectativa de un orden social nuevo, atemporal.
Destacó en su empeño por retratarlo todo, su memoria condicionó el festejo
como un signo,9 no como una ceremonia. Mientras los protocolos diplomáticos
tenían lugar, él recreó flujos de visualidad potentes, mirando a detalle, hizo
confluir significados sobre las palabras y la acción. No se enfocó en atrapar el
suceso tal cual, más bien dedicó su paciente descriptiva a dotar de un efecto sim-
bólico10 al instante. Parecía aislarse del mundo para dejar correr esas formas con
la intempestiva y sus manos contaron con la técnica capaz de seguirle el ritmo a
su imaginación. No era ver de frente y vaciar en la hoja en blanco, el muralista
desplazó sus ojos por el espacio imaginario como detonador de metáforas visi-
bles,11 dispuestas sólo a quien se deja devorar por el color y el movimiento. Él
fue partícipe del ritual mientras otros observaban desde su palco impacientes
por el fastidio del tiempo cronológico.
Esta capacidad llevó al mismo Stalin a sacarlo del trance para arrebatarle
uno de sus bocetos. La versión sobre cómo fue que Stalin le quitó a Diego aquel
garabato cambia de forma importante según la época en que se cuenta. Como
haya sido, la actitud fotográfica al registrar cada escena de la conmemoración le
valió la atención de los líderes del partido y, después de conocer su compromiso
con el ideal de éste, se le perfiló para ejecutar algunos frescos en edificios públicos.
El día de su cumpleaños número cuarenta, el pintor firmó un contrato para la
ejecución de una obra mural en el Club del Ejército Rojo.12 Rivera consiguió lo
que pocos, las miradas de políticos, intelectuales y artistas; lo que hiciera de ahí
en adelante, para bien o mal, sería observado con sumo cuidado.
El pintor relató de manera irregular aquellos días en la URSS. Algunas
Zapata, Diego Rivera, 1928 veces narró su estancia como un bloque experiencial 13
donde las charlas con
48

jóvenes, campesinos y obreros agudizaron el efecto de sus intereses sobre la

nueva sociedad: la comunidad del futuro, como le llegó a nombrar. En otras
ocasiones, verborreó sobre política y tradujo discursos sobre el régimen y la
burocracia. En estas anécdotas afianzó su popularidad, vigilancia y aprendizaje.
Una mezcla de las tres retrata su trabajo, durante esos meses lo delató su pro-
ducción numerosa y en muchos casos de gran calidad. Logró enfocar su capaci-
dad para capturar el gesto y la forma en jornaleros, paisajes y arquitectura. Por
esas piezas sabemos que Rivera paseaba por las calles con libreta y carbón en las
manos, devoraba los efectos de la luz y con alevosía dotaba las acciones de signi-
ficado militante. Parecía aprender de nueva cuenta las bases de la comunicación
sobre un lenguaje plástico de arrebatos retratísticos continuos. En realidad,
Diego circulaba por la ciudad para asimilar figuras que pronto encajaría sobre
las paredes cartografiadas como invenciones de sus frescos. “Pero, ¡ay!, yo no iba
a poner ni un brochazo de pintura en ninguna pared de Moscú” –como él mismo
reconoció–. “La razón es muy simple. Lunacharsky, quien me había invitado, ‘me
pidió’ que regresara a México. Tengo sospecha de que el resentimiento de parte
de ciertos artistas soviéticos dio como resultado este triste cambio”.14
Más que resentimiento se trató de una venganza. Parecía evidente que
Rivera había ofendido en más de una ocasión a los pintores de las academias en la
URSS. Dictó conferencias, escribió artículos, alegó en bohemias, y en cada opor-
tunidad desbarató las herramientas técnicas y la capacidad artística de los acade-
micistas. Diego aseguraba que las obras de caballete, el arte de los burgueses,
sólo servían para generar un valor comercial de apreciación. El arte revolucionario
era público en su totalidad, le pertenecía –como la producción industrial– al
proletariado y debía volver a su propiedad a través de las paredes de edificios
públicos.15 El arte mural se posicionaba para Diego como el origen de las artes
de la sociedad futura, nacida de la gesta revolucionaria. Es claro, él observó en la
disyuntiva sobre el realismo16 demandante y en los modelos de representación del
acontecer revolucionario la oportunidad de colocar en la mira del mundo un
problema sobre la tecnología y el arte. Promulgó en toda oportunidad que las
técnicas representacionales de la academia le eran anacrónicas a la Revolución
soviética. El muralismo devolvía los medios de expresión a los agentes de los actos
representados, sin más que transitar por los edificios públicos para absorber de sus
muros la idea: el pueblo era el protagonista de la revolución, ellos debían mirarse
en su retórica plástica y el muralismo era el medio para encauzar esa mirada.
Los pintores académicos le cortaron los circuitos de comunicación a Ri-
vera y lo combatieron con burocracia, apagaron el hervor antes de comenzar La lluvia, Diego Rivera, 1928
49
50

Alfabetización, Diego Rivera,

1928

un incendio letal para sus caballetes. Diego se marchó de la URSS a mediados de

mayo de 1928: la epopeya en tierras de Lenin sólo duró unos meses.17 Con aires
de derrota y cargando un desanimo del tamaño de sus proyectos inconclusos,
se embarcó de vuelta. El muralista no volvió a ese país sino hasta después de
enfrentar una larga lucha de expulsión y distanciamiento con el Partido Comu-
nista Mexicano, luego de ser readmitido y solamente para tratarse de un cáncer
mortal en 1956, casi treinta años después de su primer viaje.

Ocaso de la burguesía o cómo se pinta a martillazos

El “Sapo-rana”18 se guardó bastante tiempo las anécdotas sobre lo sucedido.
A su retorno acalló los rumores sobre su expulsión de la Unión Soviética y se
dedicó a elogiar a los funcionarios de los que se reía en Moscú. Silenció las sos-
pechas sobre un rompimiento con Stalin y se enfocó en sus trabajos pendientes.
De inmediato se trepó en los andamios y proyectó el programa final para rodear
los muros del Patio de las Fiestas del segundo piso de SEP.
Rivera se enfrascó en una producción intempestiva. La paleta, el juego de
proporciones, la gestualidad de las figuras, la fórmula plástica en su conjunto
 51

La era, Diego Rivera, 1928

había sido trastocada respecto de la primera etapa de su pintura mural en el in-

mueble. En el Patio de las Fiestas el pintor desplegó una secuencia continua de
paneles conectados por el tránsito de los corredores, integró letras de cánticos
o corridos que hilaron, mediante rojos listones, un juego de sugerencia musical
con escenas superpuestas de muro a muro. Al caminar de un patio a otro, de un
piso a otro, es evidente que el artista transfiguró su visión sobre sí mismo me-
diante la adecuación de un nuevo umbral estético. A los murales de la SEP se les
atravesó el ataque de la Revolución de Octubre y a las evocaciones de parajes del
Istmo, de panorámicas del occidente mexicano sobre la poética de los mineros
y la retórica de la escalera en espiral les embistió un acorazado de imágenes de
violencia e inversión de los órdenes políticos por la lucha social.
Con esto Rivera terminó por tensar los polos del arpa dialéctica de sus
paredes: trabajo y fiesta. Ambas se contraponen como lo hace la metáfora con
los campos de significación, sobre el efecto de la colisión de sentidos para
abrumar la consciencia de sus espectadores. De un lado, el Patio del Trabajo
es contemplativo, simbólico y ritual; del otro, el Patio de las Fiestas es abigarra-
do en la proporción, contrastante en los colores y abrupto en los mensajes.
52
 53

Más que antes, con el programa del segundo piso los murales dispusieron un
ataque sobre lo apacible, exponiendo la crisis de una revuelta social.
Diego fue un pintor reflexivo. Al contrario de lo que pueda pensarse,
apoyado en la historia de sus polémicas y conflictos, aprendió a medir el efecto
de sus reacciones. Hay formas de leer pasajes de su vida que contradirían lo que
refiero aquí, pero a la luz de esta remembranza sobre el retorno de Rivera
de la URSS a los andamios de la SEP se aprecia una estrategia, una meditación
previa sobre los actos.
Imaginemos el instante en que le piden “retirarse” del proyecto de los
frescos en el club del Ejército Rojo: un pintor socialista que había llegado
a la isla de los bienaventurados, la tierra del nuevo orden social, el sitio idó-
neo para desplegar su imaginario comunista, de pronto caía de aquel topus
uranus19 para despertar a una persecución de convicciones que más tarde termi-
naría por excluirlo de la militancia comunista en México, ¿era aquello el final de
su proyecto estético-político?
A Rivera le tomó algunos días preparar el regreso a su país. Se entrevistó
con amigos y políticos, bocetó detalles de obras arquitectónicas, de personajes y
calles, empacó lo importante y se dispuso a dejar testimonio de su partida como
si hubiera sido repentina.

Al dejar Moscú llevaba en mi bolsillo un mandato para organizar en México

un bloque electoral de campesinos y obreros. También llevaba varios apuntes
para un fresco en la SEP, que me proponía pintar en mi patria; numerosas
acuarelas del Ejército Rojo, diseños de portadas para algunas revistas sovié-
ticas y tres o cuatro libretas de apuntes que recogían mis observaciones de la
vida del pueblo soviético.20

El muralista armó la fuga pero en realidad planificó sus acciones con meticulo-
sidad. Vino a México para sumarse a una campaña presidencial21 y a plasmar en
las paredes de la SEP lo que no le habían permitido ejecutar en Moscú. Bajo los
dispositivos de la propaganda comunista diseñó composiciones dinámicas, tanto,
que asaltan de inmediato en el contraste con sus anteriores trabajos murales.
Mediante el uso de técnicas de montaje armó cuidadosamente los espectros de
visualidad dirigidos a sacudir al espectador. Diego elaboró un programa de im-
pacto en sintonía con los trabajos cinematográficos de la vanguardia soviética.
No es un secreto su amistad con Sergei Eisenstein22 y las colaboraciones entre
ambos en distintos proyectos, incluso al firmar el Manifiesto del grupo Octu-
Cantando el corrido, Diego
Rivera, 1928 bre.23 Era previsible la intervención del cineasta en el imaginario de Rivera al
54

conformar el régimen escópico elegido para los frescos en el salón del Ejército
Rojo. El pintor buscó asimilar los efectos del dispositivo experimental del cine
en esa época. Planos contrapuestos en secuencias veloces, picadas y contrapica-
das concatenando efectos ópticos abruptos, uso de lenguaje gestual exaltado con
altos contrastes entre risas y llanto, todo lo administró para generar una meta-
morfosis en su obra.
Eisenstein y Rivera compartieron la visión de alumbrar un arte distinto,
a la luz de la dialéctica materialista, con la finalidad de detonar una reacción
memorable en los esquemas perceptuales del espectador. El cine de Eisenstein
había elevado la teoría de la recepción desde sus estructuras fenomenológi-
cas hasta la búsqueda de un efecto fisiológico constatable, como parte del
nuevo paradigma científico justificado por el marxismo. Para ello extrapoló
los principios de la investigación de los Reflejos condicionados de Ivan Pavlov a
niveles inesperados. Eisenstein describió una teoría del montaje de las atrac-
ciones, primero para el teatro y luego para el cine, donde el estímulo directo en el
sistema nervioso era el objetivo primario del arte, encauzado por la provocación
audiovisual.24 Su cine llevó a un punto radical el parámetro del cine puño a
revolucionar esa provocación en un reacondicionamiento de los impulsos ner-
viosos a un lenguaje cinematográfico de impacto duradero en la memoria del
espectador. Rivera conversó con él sobre esta posibilidad en las artes plásticas
y exploró las consecuencias en un concepto que llamó emoción estética.25
Diego ya no abandonó el discurso sobre las reacciones fisiológicas y lo
encaminó a su propia finalidad: despertar la consciencia crítica de las colectivi-
dades con este sistema de estímulos. El cine puño se transfiguró en muros puño
y de ahí se volvió parte integral de la emoción estética del muralista.
Los murales del segundo piso de la SEP remiten a esta adaptación de la
teoría sobre la emoción estética, donde el lenguaje pictórico impacta al espectador
tanto como el discurso temático. El pintor programó una revelación de la violen-
cia como detonador del cambio generado por las escenas de asaltos de la clase
proletaria insurrecta sobre la burguesía dominante en el viejo esquema político.
Rivera dedicó varios paneles a irrupciones intempestivas de grupos de obreros y
campesinos en comedores, salones e iglesias donde catrines o intelectuales
(algunos conocidos adversarios de Diego y los suyos)26 celebraban sus privile-
gios a puerta cerrada. La violencia integró adecuaciones que Rivera debió imagi-
nar para los frescos soviéticos, pues permanecen en sintonía con escenas montadas
por Eisenstein en su filme Octubre.27 Se trató de una poética de la destrucción del
viejo régimen como condición de posibilidad de crear un orden nuevo.28
 55

Las adecuaciones de los frescos de la SEP sobre aquellos que Rivera pensó
para la URSS comprenden la integración de elementos diseñados, como ilustra-
ciones de publicaciones mexicanas. Concretamente las ejecutadas para las Con-
venciones de la Liga de Comunidades Agrarias (1927-1928) y el cuento infantil
Fermín (1927).29 Lo que importa para esta anotación es entrecruzar la búsqueda
de un lenguaje de impacto por parte del muralista al conformar un montaje de
atracción capaz de perdurar en la memoria del espectador. Si hay que señalar un
factor proyectado por Rivera exclusivamente en los muros del segundo piso de la
SEP, sería la incursión de la gestualidad de los personajes de Fermín, donde se
aprecia un lenguaje visual dinámico, dramatizado por la narrativa y recrudecido
por el contraste, al servir como mensaje para el público infantil sobre la nece-
saria destrucción revolucionaria. De la misma manera, las ilustraciones de las
Convenciones operan para referir a los procesos de establecimiento del orden
social posterior a la destrucción del régimen burgués.

Reflexión final
Diego desplegó en la fórmula plástica los efectos causados por la ilustración como
propaganda de la justicia derivada del gobierno revolucionario, en ambos casos:
Fermín y Convenciones. Lo destacable es la manera de usar la experiencia soviéti-
ca a manera de detonador del régimen visual y sedimento de una gramática mural
que ya no abandonaría jamás.
Rivera llegó a un punto sin retorno en su obra. Las polémicas posteriores
sobre sus murales tienen como germen la tentativa de destrucción y el gesto de
violencia que descubrió en este periodo. Sus efectos fueron siempre jus-
tificados desde la estrategia del discurso subversivo contra regímenes
políticos explotadores. El mural es presentado como una revelación
verídica incontenible, de ahí su gesto violento y en consecuencia
destructor.
Los murales de la SEP del Patio de las Fiestas deberían ser
vistos como parte de un programa mural desterrado de la Unión
Soviética, justo por la misma razón por la que Sergei Eisenstein
fue censurado en su obra conmemorativa: ambos elaboraron
una teoría de la imagen tan poderosa sobre los signos de
la destrucción que, en algún punto, provocaron reacciones
inconmensurables en el espectador de su tiempo.
Al día de hoy, al igual que los niños lectores
del Fermín ilustrado por Rivera en 1927, al

Detalle, La lluvia, Diego Rivera, 1928

56

La cena del capitalismo, Diego

Rivera, 1928
 57

Los sabios, Diego Rivera, 1928

58

Los frutos, Diego Rivera, 1928

pasear por los muros de la SEP se valora con peculiar gesto lo asimilado por
la violencia iracunda y burlona de los personajes riverianos del
corrido revolucionario. Aquí se mide la eficacia de un arte en acción,
acción profundamente estética y políticamente destructiva. A noventa
años, el dispositivo de Diego reluce la fórmula poderosa de sus polé-
micas, casi con la misma fuerza de su destierro.

Detalle, Garantías, Diego Rivera, 1928

 59

La orgía, Diego Rivera, 1928

Notas
1
Reconstrucción libre de una entrevista realizada en 1955 por el periodista Alfredo Cardona a
Diego Rivera. Los datos fueron tomados de Archivo Fondo Documental Diego Rivera, Fundación
Diego Rivera A. C., Textos/Escritos de Rivera/Anotaciones/Pensamientos para entrevista, exp. 2.
Cardona hizo amistad con Diego a raíz de una serie de charlas realizadas entre 1948 y 1955, algu-
nas se publicaron en el libro: A. Cardona Peña, El monstruo en su Laberinto. Conversaciones con Diego
Rivera, México, Diana, 1980.
2
Cómo se verá más adelante, Diego viajó a la URSS en 1927 y volvió a visitarla hasta inicios de
1956, cuando ingresó para que lo trataran con radiación de cobalto en busca de librarse del cáncer
que lo aquejaba. Diego dio por hecho que fue curado y murió en 1957 de una tromboflebitis.
3
Bertram anota (de un artículo hallado entre los papeles del archivo de Diego) esta reflexión
sobre su estancia en la URSS. B. Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera, México, Editorial Diana, 1972.
Una versión de estas ideas se puede leer en “Arte de la nueva Rusia”, s/f, documento del Archivo
CENIDIAP, Fondo Fernando Leal.
4
Id.
5
Cfr. Archivo Fondo Documental Diego Rivera, Fundación Diego Rivera A. C., Textos/Escritos…
op. cit.
60

6
Loló de la Torriente, Memoria y Razón de Diego Rivera, v. 2, México, Editorial Renacimiento, 1959
y Diego Rivera “Mis Confesiones”, Fondo Documental Diego Rivera, Fundación Diego Rivera A. C.,
Fondo 1, serie 3, subserie 1, exp. 8.
7
Algunas de las ideas expuestas se trabajan con detenimiento en mi tesis Anahuacalli. Museo de
Arte en Acción, Tesis doctoral en Historia del Arte, FFyL-UNAM, en curso.
8
Un trabajo que analiza con detalle la estancia de Rivera en la URSS es William Richardson, “The
Dilemmas of a Communist Artist: Diego Rivera in Moscow, 1927-1928”, en Mexican Studies/Estudios
Mexicanos, v. 3, núm. 1, Invierno de 1987, pp. 49-69.
9
Un desarrollo conceptual sobre la signicidad y la signatura está en el extraordinario ensayo de
Ernest Cassirer: Esencia y efecto: del concepto al símbolo, México, FCE, 1989.
10
Id.
11
Desarrollo esta idea bajo el esquema de la metáfora presentado por el filósofo Paul Ricoeur
en diferentes investigaciones, remito a una en específico: P. Ricoeur, Teoría de la interpretación; discurso
y excedente de sentido, México, Siglo XXI, 1995, p. 65
12
Bertram Wolfe transcribe el contrato en su interesante libro biográfico sobre el pintor: B.
Wolfe, La fabulosa… op. cit.
13
Me interesa la noción “experienciar” en lugar de “experimental”, pues la primera refiere a
una acepción sobre la experiencia vivencial y la segunda implica un contexto de experimentación
en el método científico. Remito a Martin Jay, Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema
universal, Buenos Aires, Paidós, 2009.
14
Diego Rivera y Gladys March, Diego Rivera. Mi arte, mi vida, México, Editorial Herrero, 1963,
p. 122.
15
Diego Rivera: “Posicionamiento sobre la actualidad del arte en la URSS (1928)”, Fondo Docu-
mental Diego Rivera, Fundación Diego Rivera, Fondo 1, serie 6, subserie 6, exp. 1.
16
Un abordaje del problema estético sobre el realismo se encuentra en C. Lodder, El Constructi-
vismo Ruso, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp. 184-186. Lodder cita un pasaje del presidente de la

Queremos trabajar, Diego

Rivera, 1928
 61

Garantías, Diego Rivera, 1928

62

Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria, Radinov, que al inaugurar la asociación en 1922,

dijo: “Los artistas en nuestra sociedad deben representar con exactitud en pintura y escultura los
acontecimientos de la Revolución, deben retratar líderes y participar e ilustrar el papel del Pueblo,
los trabajadores sencillos, los obreros y los campesinos.” La controversia acerca de lo que se debía
entender por representar con exactitud se extendió hasta el análisis de los contenidos y necesidades
del arte revolucionario. La polémica entre formalistas y realistas duró toda la década de los veinte
hasta 1932, cuando el realismo fue apoyado contundentemente como política de arte oficial del
estalinismo.
17
A falta de espacio, queda fuera la trama política que incluye el acercamiento de Rivera con
grupos trotskistas, quienes aprovecharon los roces del pintor con los funcionarios de Stalin para
señalarle coincidencias y planes de acción comunes sobre el futuro del comunismo en el mundo.
Justo en 1927 y 1928 la persecución política contra los círculos cercanos a Trotsky estaba en uno
de sus puntos decisivos. Lev ya había sido exiliado. Richardson hace el balance de esta situación en
“The Dilemmas of a Communist…” op. cit.
18
Así se autodenominaba Diego para sus seres queridos. Comunicación personal con la Dra.
Guadalupe Rivera Marín (hija del pintor).
19
O mundo de las ideas. Remito al concepto de la teoría de la reminiscencia platónica descrito
en varios de los diálogos, el más detallado en Fedón.
20
Diego Rivera y Gladys March. Diego Rivera… op. cit., p. 123. Subrayado mío.
21
Diego regresó y, en calidad de director del Bloque Obrero-Campesino del PCM, propuso al
Gral. Pedro Rodríguez Triana como candidato a la presidencia de la República contra Pascual Ortiz
Rubio y José Vasconcelos.
22
Director, montador y teórico cinematográfico soviético (1898-1948). Integrante de un grupo
de artistas denominado “Octubre”, encargados de la conmemoración de la Revolución de Octubre.
Los miembros de Octubre estaban a favor de una forma de arte público basado en las tradiciones
populares rusas. En: A. Azuela, Diego Rivera en Detroit, México, UNAM, 1985, p. 30.
23
Entre los investigadores que han abordado el tema destaco las referencias de Renato Gonzá-
lez Mello sobre la construcción del lenguaje y las teorías de Eisenstein: “Si cuando regresó a México
Rivera quería hacer ‘un arte con la revolución como tema’, el ejemplo de la épica eisensteiniana debió
ser más poderoso incluso que el de los montajes de Klutsis, Rodchenko y El Lisitsky. Pero en ambos
casos, lo que Rivera aprendió en la URSS fue el abandono del discurso humanista y la adopción del
nuevo lenguaje. El artificio (muy propio del cine y el collage) de imitar con un arte los resultados
de otro arte para crear una lengua, cuyos símbolos disolvieran las referencias cultas y transmitieran
mensajes precisos tal como lo hace el lenguaje hablado”. Renato González Mello, La máquina de
pintar, Tesis doctoral, FFyL-UNAM, 1998, p. 231.
24
“Los elementos básicos del teatro nacen en el espectador mismo: y que dirijamos al espec-
tador en un sentido determinado (o un estado de ánimo buscado), que es la tarea fundamental de
todo teatro funcional (teatro de agitación, fines educativos, propaganda, etcétera). Las armas para
este fin deben buscarse en todo aparato externo del teatro […] pues todo a su manera, nos lleva a
un solo ideal: desde sus leyes individuales hasta su cualidad común de atracción. La atracción es
todo momento agresivo en él, es decir, todo momento que despierte en el espectador aquellos senti- Fin del corrido, Diego Rivera,
dos o aquella psicología que influyen en sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado 1928
63
64 Detalle, Garantías, Diego Rivera,
1928

matemáticamente calculado para pro-

ducir ciertos choques emotivos en un
orden adecuado dentro del conjunto; único medio mediante
el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica
final. El método de conocimiento ‘mediante el juego vivo
de pasiones’ se aplica específicamente al teatro”. S. Eisens-
tein, “Montajes y atracciones”, fragmento de El montaje de
las atracciones publicado en LEF en 1923, en “Apéndice” de
S. Eisenstein, El sentido del cine, México, Siglo XXI editores,
2006, p. 172.
25
He abordado con detalle esta relación en: “Cine
puño/Muros puño. Reacción y montaje en el RCA”, en Re-
ady-Media, Laboratorio Arte Alameda/INBA, 2013.
26
Algunos son Ezequiel Chávez, político y filósofo cercano a Porfirio Díaz; Antonieta Rivas Mer-
cado, intelectual, actriz, escritora, hija de Antonio Rivas, arquitecto director de la Academia de San
Carlos durante el porfiriato; Salvador Novo, escritor, miembro fundador del grupo Contemporá-
neos, y José Vasconcelos, filósofo y político, Secretario de Educación Pública que invitó a Diego a
realizar los murales en San Ildefonso y la SEP, entre otros.
27
La película Octubre, conmemorativa de la Revolución de Octubre, fue censurada y constan-
temente reorganizada para cumplir con los lineamientos de la conveniencia política estalinista.
Sin embargo, Eisenstein fue un genio en la adaptación al problema de la censura. La demanda
de Stalin era total: reducir el tiempo en el cual Lenin aparecía ante la cámara al mínimo necesario
para reconstruir la narrativa de los hechos. Y Eisenstein lo hizo. Sí, redujo la temporalidad, pero
aumentó el efecto mediante la colisión de planos y la dialéctica de las imágenes. Id.
28
Aunque la carga filosófica del trabajo de Rivera está adecuada en la lucha de clases desde
principios marxistas, al ser presentada en estos conceptos no deja de referir a los paradigmas de la
filosofía nihilista nietzscheana: destruirlo todo para crear desde el ocaso.
29
Fueron publicaciones realizadas antes de su viaje: la primera integra memorias de las reunio-
nes de varias ligas campesinas en Tamaulipas, a petición del entonces gobernador Marte R. Gómez
(con quien Rivera había trabajado para ejecutar los murales de la Escuela Nacional de Agricultura
en Chapingo); la segunda es un cuento infantil realizado por el maestro rural Manuel Velázquez
Andrade y publicado por la SEP. Fermín es un niño que sufre los estragos de la lucha revolucionaria
pero logra obtener los frutos de la justicia derivada de ella. El trabajo del pintor como ilustrador
merece un estudio aparte, aquí refiero los elaborados por Tibol con una importante recopilación
de fuentes gráficas. El más conocido es Diego Rivera, gran ilustrador, texto de Raquel Tibol. Coedi-
ción del MUNAL, Banco de México, Editoral RM, México, INBA, 2008.
 65

Referencias
Azuela, Alicia, Diego Rivera en Detroit, México, Universidad Nacional Autóno-
ma de México, 1985.
Cardona Peña, Alfredo, El monstruo en su Laberinto. Conversaciones con Diego
Rivera, México, Diana, 1980.
Cassirer, Ernst, Esencia y efecto: del concepto al símbolo, México, Fondo de Cul-
tura Económica, 1989.
De la Torriente, Loló, Memoria y Razón de Diego Rivera, v. 2, México, Editorial
Renacimiento, 1959.
Eisenstein, Sergei, “El montaje de las atracciones”, en El sentido del cine, México,
Siglo XXI editores, 2006.
González Mello, Renato, La máquina de pintar, Tesis doctoral, Facultad de Fi-
losofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1998.
Lodder, Christina, El Constructivismo Ruso, Madrid, Alianza Editorial, 1988.
Martin, Jay, Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal,
Buenos Aires, Paidós, 2009.
Ricoeur, P., Teoría de la interpretación; discurso y excedente de sentido, México,
Siglo XXI, 1995.
Rivera, Diego, Archivo Fondo Documental Diego Rivera. Fundación Diego Ri-
vera A. C., Textos/Escritos de Rivera/Anotaciones/Pensamientos para
entrevista.
, “Arte de la nueva Rusia”, documento del Archivo, Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plás-
ticas, Fondo Fernando Leal, s/f.
, Gladys March, Diego Rivera. Mi arte, mi vida, México,
Editorial Herrero, 1963.
Richardson, William, “The Dilemmas of a Communist Artist: Diego Rivera
in Moscow, 1927-1928”, en Mexican Studies/Estudios Mexicanos, v. 3,
núm. 1, Invierno de 1987, pp. 49-69.
Tibol, Raquel, Diego Rivera, gran ilustrador, México, Museo Nacional de Arte/
Banco de México/ Editoral RM/Instituto Nacional de Bellas Artes, 2008.
Vargas Parra, Daniel, Anahuacalli. Museo de Arte en Acción. Tesis doctoral,
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México, en curso.
66

, “Cine puño/Muros puño. Reacción y montaje en el

RCA”, en Ready-Media, Laboratorio Arte Alameda/Instituto Nacional
de Bellas Artes, 2013.
Wolfe, Bertram D., La fabulosa vida de Diego Rivera, México, Editorial Diana,
1972.
El trapiche, Diego Rivera, 1923
 Historia, espacio y movimiento en espiral:
Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública

ANA TORRES ARROYO

Resumen
En este ensayo propongo una lectura en espiral de los murales de la Secretaría
de Educación Pública (SEP), a través de las conexiones entre los conceptos de
historia, espacio y movimiento que Rivera fusionó en sus pinturas. El análisis
se concentra en la escalera como símbolo de ascendencia esotérica y social, así
como el lugar que conecta los tres niveles del edificio. Se busca conocer la
representación espacio-temporal considerando los significados del montaje
que permiten la creación de imágenes dialécticas.

Palabras clave:
Muralismo, masonería, montaje, cubismo, representación espacio-temporal.
70
 El sujeto de conocimiento histórico es la propia clase que
está oprimida y lucha. En la obra de Marx, aparece como
la última clase sometida, como la clase vengadora que, en
nombre de las generaciones de vencidos, lleva hasta el final
la obra de la liberación.
WALTER BENJAMIN1

E
n los murales de la Secretaría de Educación Pública (febrero de 1923-
1 de febrero de 1929) Diego Rivera elaboró numerosos emblemas y sím-
bolos de origen masón y rosacruz que han sido interpretados como una
alegoría del conocimiento y de la renovación espiritual, no sólo del individuo,
sino de todo el cuerpo social. Los estudios que han abordado los contenidos
esotéricos en algunos murales posrevolucionarios se deben a las investigaciones
realizadas por Fausto Ramírez2 y Renato González Mello.3
González Mello afirma que Rivera imprimió en estos murales un doble
significado: uno “exotérico” cuyo lenguaje es transparente, didáctico, abierto
y comprensible, y otro enigmático o “esotérico” que utiliza atributos secretos,
privados y ocultos.4 De acuerdo con varios autores el conjunto de murales debe
tratarse como una sola composición; para Olivier Debroise “Cada mural de
Rivera, cada tablero tiene entonces que ser aprehendido como un todo, in-
alienable, un espacio particular dentro del cual la amplitud de la concavidad
permite la ‘orquestación’ de los personajes o de las diferentes escenas organi-
zadas alrededor de una espiral o de un círculo, complementándose cada una.”5
Siguiendo esta idea González Mello considera los murales de la SEP como “una
gigantesca alegoría. Todos los corredores, todos los pisos, todos los tableros
forman parte de una misma imagen”.6
Teniendo en cuenta estas ideas, en el presente ensayo me interesa es-
tablecer conexiones entre los conceptos de historia, espacio y movimiento en
espiral que aparecen en todo el conjunto. Para este análisis tomaré en cuenta los
murales que se encuentran en la escalera del edificio y que de alguna manera
establecen una conexión con los tres niveles pintados por Rivera, entendiendo
la escalera como parte integral de todos los tableros, así como símbolo de ascen-
Escalera, Muros poniente y
norte, Diego Rivera, 1924 dencia esotérica y también social.
72

Según la masonería, la escalera simboliza la consciencia y es utilizada en el

rito del aprendiz para iniciar la ascensión mística. Designa no solamente la subida al
conocimiento, sino una elevación integrada de todo el ser. Participa de la simbólica
del eje del mundo en vertical y en espiral. Cuando tiene una forma espiraloide su
foco se conecta con el desarrollo axial, que puede ser Dios, un principio, un amor,
un arte, la consciencia o el yo propio del ser que está en curso de ascensión y se
apoya enteramente en este foco, alrededor del cual dibuja sus volutas.7
Además de sus connotaciones místicas, es interesante considerar el eje
temporal que Rivera estableció en sus murales, específicamente los de la escalera,
cuya temática espacio-temporal se une con la síntesis dialéctica incorporada a
todo el edificio y que podemos detectar como un movimiento en espiral. Consi-
derando que el Patio de las Fiestas y del Trabajo representan al pueblo de México,
que a través de la purificación y renovación espiritual y racional sugerida en las
grisallas logrará alcanzar una transformación tanto psíquica como social, podemos
observar que el último nivel, donde se encuentra el Corrido de la Revolución,
muestra la lucha de clases: la muerte de la burguesía y el capitalismo para
instaurar la nueva era socialista. Los héroes revolucionarios enmarcados en
mandorlas son la culminación del proceso revolucionario y el surgimiento de
algo diferente y nuevo. En este movimiento ascendente y en espiral se construye
el novedoso mundo que conecta el pensamiento esotérico y socialista de Rivera, el
cual se expande a una revolución de carácter internacional.
En la escalera el espectador experimenta y vive este movimiento en espiral
debido a lo reducido del espacio y a la necesidad de subir para observar la tota-
lidad de los muros, cuyas imágenes nos muestran la evolución ascendente desde
lo más primitivo, pasando por la vida en armonía con la naturaleza que se des-
truye con la llegada de la modernización, hasta llegar a la transformación social
y a la purificación espiritual de la sociedad a través del trabajo y la educación.
Así Rivera evoca los tres grados de la masonería: el aprendiz, el compañero y el
maestro, quien en el último panel muere simbólicamente para revivir purificado.
Por aquellos años, Rivera contaba con una madurez artística tanto en sus
murales como en su obra de caballete, así que gozaba de gran prestigio. Hacia
1923 ya había ingresado al Partido Comunista Mexicano (PCM), asumiendo des-
de entonces una postura de izquierda, por lo que desarrolló su trabajo artístico
en constantes vínculos con una práctica política. Sabemos que fue fundador del
Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores (SOTPE, 1923) y de la revis-
ta El Machete, también fue miembro fundador de la Liga Nacional Campesina
Escalera, Muro sur, Diego
creada en 1926, donde formó parte del Comité Ejecutivo,8 y para 1928 se había Rivera, 1924
73
74

convertido en cabeza del Bloque Obrero y Campesino. Además fue director

de El Libertador, revista del Comité Continental Organizador de la Liga An-
ti-imperialista de las Américas.
El 27 de septiembre de 1929 fue expulsado del Partido Comunista
debido a sus nexos con la burguesía, con funcionarios del gobierno y con per-
sonajes como D.W. Morrow, Edsel Ford y Nelson Rockefeller, lo que ocasio-
nó muchas críticas entre los grupos de izquierda. Apuntemos que durante el
gobierno de Plutarco Elías Calles (1924-1928) y el Maximato (1928-1934),
Diego Rivera se convirtió en el pintor oficial del régimen, quedándose con
todos los contratos importantes.9 Muchos artistas, como Siqueiros y Orozco
se distanciaron de Calles,10 incluso de Rivera, y buscaron otras oportunidades
fuera del país.11
A pesar de sus vínculos con grupos del poder, Rivera realizó murales
cargados de una gran crítica a la burguesía y al capitalismo. Su pensamiento de
izquierda se acercó al materialismo histórico marxista que logró fusionar con la
evolución y transformación espiritual y social. Se sabe que Rivera participó en
la Gran Logia Quetzalcóatl a la que pertenecieron Ramón P. Denegri, Gilberto
Loyo, Luis L. León, Jesús Silva Herzog, Eduardo Villaseñor, Manuel Gamio,
Eulalia Guzmán, entre otros.12 Esta agrupación o cofradía formó parte de las
sociedades secretas13 que surgieron al terminar el conflicto revolucionario. Fue
entonces que se extendieron entre los grupos políticos y entre amplios sectores
de las clases medias. La mayor parte de sus miembros regulares eran profesionis-
tas, pues la masonería rechazaba la admisión de analfabetas o miserables, así que
su naturaleza fue excluyente pero a la vez incluyente, ya que las logias educaban
a sus miembros, promocionaban obras de beneficencia y programas de ayuda
para las clases marginadas. De esta manera, se integraban a las sociedades indivi-
duos con un nivel educativo medio, productivos y libres de enfermedades o vicios
considerados degenerativos, como el alcoholismo.
Intelectuales, políticos14 y artistas se reunían en agrupaciones teosóficas
y en logias secretas con el fin de originar una renovación espiritual, así como de
promocionar programas de regeneración social, racial, cultural y moral que al
mismo tiempo eran promovidos por el Estado mexicano, como la educación, la
reforma agraria, etcétera. Justo estos proyectos vinculaban los postulados liberales
de la masonería y de la ideología posrevolucionaria. Los presidentes Álvaro Obre-
gón y Plutarco Elías Calles –este último masón–, concebían la política como
una vía para modernizar al país y sacarlo del atraso económico y educativo en
el que se encontraba. Ambos propiciaron la construcción de un discurso verbal
 75

y visual que formó parte de los proyectos liberales, nacionalistas y anticlericales

de entonces.
La condición esotérica de Diego Rivera puede ser apreciada en el em-
blema que elaboró para la Hermandad Rosacruz Quetzalcóatl, en el cual pintó
la imagen de una serpiente emplumada con boca en forma de rosa. A sus lados
se perciben distintos atributos, como triángulos, cruces y flamas de fuego. La
serpiente emplumada que abarca toda la composición remite a las representa-
ciones de las sociedades mesoamericanas, quienes generalmente la asociaban
con el ámbito terrestre y con aspectos como el inframundo y la renovación de la
vegetación; es quizá uno de los personaje míticos más complejos, en el cual se
mezclan una criatura del cielo, el ave, y una de la tierra, la serpiente.15 La inten-
ción de Rivera fue señalar precisamente esta unión de contrarios, la tierra como
símbolo femenino y el aire como masculino. También comprende la unión mís-
tica y espiritual representada por el triángulo con una cruz al interior, así como
la racional evocada en las flamas de fuego que se relacionan con el azufre y, por
ende, con la voluntad de “fijar, racionalizar y crear”.16 En su conjunto, el emble-
ma alude a la fecundación y al resurgimiento, también a la evolución de estados
superiores de espiritualidad, significado esotérico de la flor. En esta imagen la
serpiente contiene un movimiento ascendente en espiral, que remite al ascenso
místico marcado en los distintos niveles de la SEP y vinculado con los diversos
grados de conocimiento que recorre el iniciado en una sociedad secreta.17
La entrada a la escalera está acompañada por dos tableros colocados a
los lados de la puerta, del lado izquierdo, La liberación del peón y del derecho,
La maestra rural. De acuerdo con González Mello, el muro que da al norte
es símbolo de la muerte y la fortaleza que sugiere el primer mural y alegorías
contenidos en el segundo.18 La entrada a cualquier logia masónica está “flan-
queada por dos columnas que simbolizan potencias complementarias… Los dos
pilares también simulan las piernas de una mujer: el ingreso a la logia se con-
cibe como un parto. Una de las columnas está asociada con el Sol, la otra con
la Luna.”19 En las logias masónicas y en el esoterismo siempre hay una lucha
constante de los opuestos que al mismo tiempo se presentan como comple-
mentarios; en este sentido, Rivera inicia la entrada de la escalera colocando
imágenes opuestas que llegaran a su síntesis durante el recorrido en espiral
y ascendente. Esta idea está reforzada con las grisallas de los lados conocidas
como La ciencia y La guerra, las cuales simbolizan la evolución hacia el co-
nocimiento y la batalla interior que González Mello conecta con las imágenes
que se encuentran detrás y adentro del cubo de la escalera. La guerra dialoga
 76

La guerra, Diego Rivera, 1923

La liberación del peón, Diego

Minería, Diego Rivera, 1923 Rivera, 1923
 77

La ciencia, Diego Rivera, 1923

La maestra rural, Diego Rivera, Campesino, Diego Rivera,

1923 1923
78
Marina, Diego Rivera, 1924 79
80

Diosa del agua,

entonces con el campesino afilando el machete, que contiene la piedra tallada Diego Rivera, 1924

símbolo de perfeccionamiento, y La ciencia, sobre La maestra rural, simboli-

za la sabiduría.20 Es interesante observar también los fondos de ambos tableros
cubiertos de montañas, que se convierten de pronto en formas de conchas que
sugieren el movimiento en espiral experimentado en la escalera. Además, sobre la
puerta hay un paisaje montañoso en negro del que surgen rayos solares lumi-
nosos que forman un espacio cóncavo y semicircular. Toda la entrada, como
hemos visto, está marcada por opuestos simbólicos cuyas imágenes sintetizan
la unión de contrarios.
Para seguir la lectura visual de la escalera, el espectador debe ascender
e ir descubriendo cada escena. Este movimiento provoca un efecto dinámico a
manera de fotogramas cinematográficos en donde los sucesos aparecen y des-
aparecen, como montajes que permiten construir una imagen en movimiento,
cuya ascendencia se da en espiral. En este sentido, los fragmentos adquieren
una unidad que se va construyendo conforme el espectador
sube la escalera, creando así “la imagen final en un espacio
imaginario mental”.21
Detalle, Marina, Diego Rivera, 1924
 81

El buzo, La nube, Diego Rivera,

1924 De acuerdo con Debroise, la noción temporal en Rivera se concibe en todos
los personajes “los cuáles nunca dejan de pertenecer a una continuidad histórica”.

Sobre tres niveles, Diego Rivera escribió tres historias aparentemente sin rela-
ción, pero integradas de tal forma que ninguna sea concebible sin las otras:
una lección de geografía a través de la sucesión de paisajes mexicanos desde
la costa tropical hasta el altiplano árido; una historia del hombre desde la vida
vegetativa y primitiva hasta el nacimiento del hombre de la Revolución, y una
historia de la pintura desde la representación planimétrica de inspiración bizan-
tina hasta la concepción dinámica del Espacio de Rivera.22

En la planta baja observamos a una mujer en lo alto con un cántaro de agua

que desciende hacia el mar, cubriendo el espacio del resto de los murales. La
imagen central de este segmento evoca a El nacimiento de Venus de Sandro
Boticelli, la cual está rodeada de nereidas de piel clara y oscura, para así marcar
el encuentro de culturas y reforzar el discurso nacionalista que culmina con la
representación de una Venus-India. Las mujeres están rodeadas por el oleaje
del mar cuya calma contrasta con la presencia acechante de un barco que deja
82

Paisaje de Tehuantepec, Diego
Rivera, 1924
83
una estela de humo amenazante; la modernización anuncia su propia ruina.
Esta imagen nos conecta con el tablero que se encuentra enfrente, donde
Rivera representó en la parte alta alegorías celestiales movidas por un Eolo, y
en la parte baja observamos un buzo y un grupo de hombres arrodillados que
recogen las riquezas marinas.
En el primer piso, al frente aparece un paisaje selvático con mujeres des-
nudas en armonía con la naturaleza. En estos tableros pintó la época antigua
mexicana bajo la forma de Xochipilli, imagen que contrasta con el panel del muro
izquierdo en donde se encuentran campesinos trabajando bajo la vigilancia de ca-
pataces, representación de la explotación y la lucha de clases. A decir de Debroise,
en esta sección tanto el tema como su tratamiento recuerdan los espacios tra-
bajados por Paul Gauguin, aunque hay que “notar que los personajes de Gauguin
están todos aislados en su soledad existencial, en tanto que los de Rivera nunca
dejan de pertenecer a una continuidad histórica y están relacionados todos
entre sí.”23 Justo encima de este mural, Rivera representó al México moderno
mediante una mujer sentada al centro con mazorcas de maíz en las manos –en la
misma posición que la Xochipilli prehispánica que se encuentra justo en el mismo
lugar del muro inferior–. De lado izquierdo plasmó una alegoría-nube-mujer-rayo
de cuyas manos en movimiento circular irrumpe un triple relámpago fulminante
–la justicia proletaria– que castiga la trinidad criminal de los enemigos del pueblo:
capitalismo, clero y militarismo. Del lado opuesto tres figuras masculinas repre-
sentan al obrero, al campesino y al soldado. Y al fondo se observan nuevamente
elementos de la modernidad, como un tractor, un avión, una fábrica y cables
de luz. Los componentes están organizados en un espacio volumétrico curvo
cuya concepción está vinculada con las propuestas espaciales de Paul Cézanne.24
En lado derecho del tercer nivel encontramos El sepelio, que representa la
muerte de los héroes de la Revolución, así como la aniquilación de un sistema
ya caduco que adquiere vida en el mural de enfrente. En el muro izquierdo,
donde aparece la imagen de un nuevo mundo en el cual obreros, campesinos,
soldados e ingenieros son parte de la reconstrucción del país marcada por un
círculo formado por la maestra y sus alumnos, cuyo movimiento también crea
una espiral que se refuerza por las indicaciones de sus manos: la izquierda señala
el libro y la derecha a lo alto, así establece una conexión entre la educación, sus
alcances materiales y espirituales, y marca el inicio del nuevo sistema socialista.
El movimiento en espiral que hemos señalado se presenta en El sepelio,
en donde a decir de Olivier Debroise se percibe por primera vez la propia inter-
pretación de Rivera del espacio pictórico.
84
 85

Xochipilli, Diego Rivera, 1924

86
 87

La hacienda, Diego Rivera,

1924
88

Los asistentes huelguistas con sus banderas rojas y obreros rodean a los sepul-
tureros y están organizados alrededor de una larga espiral inclinada, como una
gran nebulosa que fuera subiendo hasta el cielo; hay aquí un espacio cóncavo
en el que el primer plano (los sepultureros y la tumba) constituye el punto más
profundo de la composición. La espiral se va ampliando de tal forma que el pri-
mer plano imaginario aparece en los bordes del muro… Para llegar a ampliar la
concavidad del espacio, Rivera subió el horizonte a la manera de los fresquistas
medievales y escalonó todos sus planos dentro de esta concavidad.25

Para terminar esta sección, en lo más alto de la escalera Rivera plasmó una
triada marcada por un pintor, un escultor y un autorretrato, representándose
como un arquitecto. El maestro ha llegado a su muerte simbólica marcada
por el cuerpo lánguido, la cabeza suelta y el rostro ausente. Su purificación se
encuentra en lo alto de la puerta en donde hay un estrella roja, un libro y una
hoz, la promesa de una reconquista material y espiritual, socialista y esotérica.
Walter Benjamin propone que el vuelco dialéctico es una irrupción de la
consciencia despierta: “y en efecto el despertar es la instancia ejemplar del recor-
dar: el paso en el que conseguimos recordar lo más cercano, lo más banal, lo
que está más próximo.”26 En este sentido, el giro dialéctico en los murales de la
SEP está en el acto de rememorar lo oculto del pasado para iluminar el presente.
Rivera utilizó el montaje como relato de la transformación y la construc-
ción de una narrativa histórica. Conoció a Sergei Eisenstein en 1928 durante su

Afilando el machete, Diego

Rivera, 1924
 89

viaje a Moscú, en el momento en que el cineasta editaba su película Octubre, con

la cual inició sus teorías sobre el montaje fílmico que consistía en la yuxtaposi-
ción de imágenes como “motor de todo relato”: el espectador era el encargado
de darle sentido a esa relación entre las imágenes. Seguramente el pintor y el
cineasta intercambiaron opiniones al respecto, ya que Rivera había trabajado
montajes en su etapa cubista, estudiados por Debroise, quien demuestra que
este aprendizaje experimental fue empleado por el pintor en sus murales. Se
puede notar que utilizó el montaje no sólo en los murales del Corrido de la
Revolución Proletaria, donde yuxtapuso imágenes opuestas que por momentos
se presentan como realidades irreconciliables, sino en todo el conjunto; además
lo empleó para contraponer imágenes y para crear una ilusión, al fusionar ele-
mentos de modo tan exitoso que toda evidencia de incompatibilidad y contra-
dicción, es decir, toda evidencia de artificio quedó eliminada.27 Es así que Rivera
se ocupó del montaje desde distintos significados. En la escalera las imágenes
adquieren un movimiento dinámico28 provocado por el recorrido ascendente
del espectador, quien crea un montaje con el que construye una imagen total.
En todos los frescos de este espacio Rivera mostró en ocasiones una síntesis
armónica de la dialéctica, pero en otras representó las realidades opuestas sin
ninguna posibilidad de reconciliación. Su dialéctica se encaminó a la transfor-
mación y la construcción de un modelo histórico materialista que termina en la
idealización de un futuro utópico e incierto.
En estos primeros años posrevolucionarios, la pintura
fue un campo fértil para legitimar el poder, las imágenes se
convirtieron en fieles representantes de un mundo ideal,
de utopías posibles y de identidades construidas den-
tro de una fantasía. Justo este proceso identitario
y mítico fue fabricado por Diego Rivera, cuyo
discurso visual presenta al pueblo mexicano
como protagonista de la historia, como genera-
dor de transformaciones sociales dentro de un
imaginario, parte de un campo ilusorio, que
paradójicamente constituye también parte de
la memoria colectiva.

Detalle, Xochipilli, Diego Rivera, 1924

 90

La mecanización del campo,

Diego Rivera, 1924
91
92

Notas
1
Walter Benjamin, “Sobre el concepto de Historia”, en Estética y política, Las cuarenta, 2009, p.
151.
2
Fausto Ramírez, “Polvos de aquellos lodos. Artistas e iniciados en la obra mural de Oroz-
co”, en Modernización y modernismo en el arte mexicano, México, IIE-UNAM, 2008, pp. 407-448. Y Fausto
Ramírez, “Lectura en clave masónica de las grisallas del primer piso del Patio del trabajo”, CD Los
murales de la Secretaría de Educación Pública 1924-1932, s/f, citado en La máquina de pintar, de Renato
González Mello.
3
Renato González Mello, La máquina de pintar, México, IIE-uNAM, 2008, p. 47.
4
Ibid., pp. 47-95.
5
Olivier Debroise, “Diego Rivera y la representación del espacio. Apuntes para un análisis”,
Artes Visuales, Invierno 1977, núm. 16, p. X.
6
Renato González Mello, La máquina… op. cit., p. 47.
7
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, México, Herder, 2000, pp. 460-461.
8
Doralicia Carmona, “Se crea la Liga Nacional Campesina”, Memoria política en México [en lí-
nea], disponible en <http://www.memoriapoliticademexico.org/Efemerides/11/20111926.html>,
consultado el 20 de agosto de 2018.
9
Entre 1928 y 1932 Diego Rivera tuvo a su cargo los murales de la Secretaría de Educación Pú-
blica, la Secretaría de Salubridad, el Palacio Nacional, el Palacio de Cortés (en Morelos), la Capilla
de la Escuela Nacional de Agricultura en Chapingo, en el Estado de México. Esther Acevedo, “Dos
muralismos en el mercado”, en Plural, v. XI, núm. 121, México, 1981, p. 46.
10
Esther Acevedo, Areus Alejandro, Robin Adêle Greeley y Leonard Folgarait (eds.), Mexican
Muralism. A critical history, EUA, University of California Press, 2012, p. 129.
 93

La maestra rural, Diego Rivera, 11

Rivera, Orozco y Siqueiros vivieron en Estados Unidos a principios de los años treinta. Rivera
1924
realizó El hombre controlador del universo (1934) en el Rockefeller Center, el cual fue destruido en febrero
de 1934; Orozco elaboró un conjunto de murales en la New School for Social Research de Nueva York
entre 1930-1931 y Siqueiros en 1932 trabajó en Los Ángeles en América tropical.
12
Hacia 1954 Diego Rivera solicitó el reingreso al PCM del que había sido expulsado en 1930; en
respuesta a una de las preguntas formuladas por el Partido, el pintor negó haber tenido ligas con la
masonería, sin embargo afirmó haberle regalado a la Gran Logia Quetzalcóatl una pintura en tela
de la “serpiente emplumada” y observado ceremonias nocturnas y secretas sobre la pirámide del
Sol en Teotihuacan. Véase: Diego Rivera: arte y política, selección, prólogo, notas y datos biográficos
de Raquel Tibol, México, Grijalbo, 1979; y Raquel Tibol, “¡Apareció la serpiente! Diego Rivera y los
rosacruces”, en Proceso, núm. 701, México, 9 de abril de 1990, pp. 50-53.
13
La masonería en México apareció al inicio del siglo XlX. Se ha mostrado que las primeras
logias constituyeron espacios pre-políticos en donde se gestaron nuevos modelos asociativos, en
oposición a la instancia religiosa. Con la llegada de Porfirio Díaz al poder, las logias comenzaron a
ser controladas por el Estado, sin embargo esto no impidió la aparición de agrupaciones indepen-
dientes en las cuales se perfeccionaban los mecanismos democráticos, ya que en ellas se realizaban
elecciones y asambleas, lo cual contribuyó a la formación de un nuevo “pueblo de electores”. Beatriz
Urías Horcasitas, Historias secretas del racismo en México (1920-1950), México, Tusquets, 2007, p. 172.
14
Muchos de los revolucionarios que participaron en el Congreso Constituyente de Querétaro
eran masones, como Venustiano Carranza, Luis Manuel Rojas, Heriberto Jara, Francisco J. Mújica y
Jesús Romero Flores. Los presidentes mexicanos ligados abiertamente a la masonería fueron Porfirio
Díaz, Francisco I. Madero, Victoriano Huerta, Plutarco Elías Calles, Emilio Portes Gil, Pascual Ortiz
Rubio y Lázaro Cárdenas. Thomas B. Davies, Aspects of freemasonry in Modern Mexico. An example of Social
Cleavage, Nueva York, Vantage Press, 1976, p. 123; Beatriz Urías Horcaditas, Historias… op. cit., p. 173.
94

15
A partir de estas atribuciones compartidas, la serpiente fue adquiriendo paulatinamente ras-
gos y significados diversos. Se le consideraba el ser que conducía a los humanos por diferentes sitios
del cosmos, así como ordenadora del tiempo y el calendario; estaba relacionada con la tierra y sus
frutos, los orígenes y los destinos, la legitimidad y el poder, la luz y los colores. “La serpiente emplu-
mada en mesoamérica”, Arqueología, v. IX, núm. 53, México, enero-febrero 2002, p. 26.
16
Renato González Mello, “Escudo de la Hermandad Rosacruz Quetzalcóatl, atribuido a Diego
Rivera”, en Los pinceles de la historia. La arqueología del régimen 1910-1955, México, MUNAL/UNAM, septiem-
bre de 2003-febrero de 2004, p. 60.
17
Renato González Mello, La máquina… op. cit., p. 48.
18
Ibid., p. 58.
19
Ibid., p. 64.
20
Id.
21
Olivier Debroise, “Diego Rivera y la representación…” op. cit., p. V.
22
Id.
23
Id.
24
Ibid., p. Vl.
25
Id.
26
Walter Benjamin, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 394.
27
Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, España, La
balsa de la Medusa, 2001, p. 84.
28
Olivier Debroise menciona la influencia en la pintura de la teoría de la relatividad publicada
por Albert Einstein en 1905, la cual anunciaba por primera vez el principio de la cuarta dimensión o
“continuum-espacio-tiempo”. En 1917 Rivera inventó “La machine de Rivera” que era una especie
de kaleidoscopio con el cual se colocaba el ojo en una especie de visor y por medio de un juego de
espejos deformantes, la imagen era descompuesta en un sinnúmero de fases para ser reconstruida
por los movimientos internos del ojo creando un efecto óptico de continuidad”. Olivier Debroise,
“Diego Rivera y la representación…” op. cit., p. V.

El entierro/El sepelio/La lluvia, Funeral de víctimas

proletarias, Diego Rivera, 1924
 Referencias
Acevedo, Esther, “Dos muralismos en el mercado”, en Plural, v. XI, núm. 121,
México, 1981, p. 46.
, et al. (ed.), Mexican Muralism. A critical history, EUA,
University of California Press, 2012.
Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005.
, “Sobre el concepto de Historia”, en Estética y política, Las
cuarenta, 2009, p. 151.
B. Davies, Thomas, Aspects of freemasonry in Modern Mexico. An example of
Social Cleavage, Nueva York, Vantage Press, 1976.
Buck-Morss, Susan, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los
pasajes, España, La balsa de la Medusa, 2001.
Carmona, Doralicia, “Se crea la Liga Nacional Campesina”, en Memoria polí-
tica en México [en línea], disponible en <http://www.memoriapolitica-
demexico.org/Efemerides/11/20111926.html>, consultado el 20 de
agosto de 2018.
Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, México, Herder,
2000.
Córdova, Arnaldo, La ideología de la Revolución mexicana. La formación de un
nuevo régimen, México, Instituto de Investigaciones Sociales-Universi-
dad Nacional Autónoma de México/Era, 1973.
Debroise, Olivier, “Diego Rivera y la representación del espacio. Apuntes para
un análisis”, en Artes Visuales, núm. 16, Invierno de 1977.
, Diego de Montparnnase, México, Fondo de Cultura Eco-
nómica/Secretaría de Educación Pública, 1979.
González Mello, Renato, La máquina de pintar. Rivera, Orozco y la invención de
un lenguaje, México, Facultad de Filosofía y Letras-Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, 1998.
(coord.), Los pinceles de la
historia. La arqueología del régimen
1910-1955, México, Museo Nacio-
nal de Arte/Universidad Nacional
Autónoma de México, septiembre
2003-febrero 2004.

Detalle, La mecanización del campo, Diego Rivera, 1924

96

Guedea, Virginia (coord.), Asedios a los centenarios (1910-1921), México, Fon-

do de Cultura Económica, 2009, p. 147.
“La serpiente emplumada en mesoamérica”, Arqueología, v. IX, núm. 53, Mé-
xico, enero-febrero 2002.
Mandoki, Katya, La construcción estética del estado y de la identidad nacional:
prosaica lll, México, siglo XXl/Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes/Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2007, p. 13.
Torres Septiém, Valentina (coord.), Producciones de sentido, 2. Algunos conceptos
de la historia cultural, México, Universidad Iberoamericana, 2006.
Ramírez, Fausto, Modernización y modernismo en el arte mexicano, México, Ins-
tituto de Investigaciones Estéticas-Universidad Nacional Autónoma de
México, 2008.
Tibol, Raquel (selección, prólogo, notas y datos biográficos), Diego Rivera: arte
y política, México, Grijalbo, 1979.
, “¡Apareció la serpiente! Diego Rivera y los rosacruces”, en
Proceso, núm. 701, México, 9 de abril de 1990, pp. 50-53.
Urías Horcasitas, Beatriz, Historias secretas del racismo en México (1920-1950),
México, Tusquets, 2007.
Vasconcelos, José, Pitágoras, una teoría del ritmo, México, Cvltvra, t. Xlll, 2ª. ed.,*
núm. 2, 1921.
Vasconcelos, José, La Raza Cósmica, México, Espasa-Calpe, 1986.
Vázquez Valle, Irene, La cultura popular vista por las élites. (Antología de artículos
publicados entre 1920 y 1952), México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 1989.
Villoro, Luis, Estado plural, pluralidad de culturas, México, Universidad Nacio-
nal Autónoma de México/Paidos, 1999, pp. 71-78.

* Autorretrato, Diego Rivera,

La primera, menos extensa, data de 1917 y fue publicada en La Habana.
1924
97
La cosecha, Diego Rivera, 1923
La fiesta del maíz, Diego Rivera, 1923-1924
 Diego Rivera, Mickey Mouse
y el Corrido de la Revolución Proletaria (1928-1930)

DAFNE CRUZ PORCHINI

Resumen
Este ensayo abordará nuevas perspectivas de estudio sobre la primera sección
de paneles murales que Diego Rivera realizó en el segundo nivel del Patio de
las Fiestas de la Secretaría de Educación Pública (SEP), mejor conocidos bajo el
título de Corrido de la Revolución Proletaria. En primera instancia, se hará re-
ferencia a las fuentes y a la narrativa visual empleada por el pintor para explicar
estos tableros. La segunda parte del texto analiza los intereses más experimen-
tales de Rivera, como las teorías del montaje fílmico y su estudio de los dibujos
animados centrados en el personaje de Mickey Mouse.

Palabras clave:
Arte moderno mexicano, muralismo, Diego Rivera, Walt Disney, dibujos ani-
mados.
102

El que quiera comer que trabaje,

Diego Rivera, 1928
I.

E
ntre 1927 y 1928, Rivera realizó un viaje a la Unión Soviética –como parte
de la delegación oficial del Partido Comunista Mexicano (PCM)– para
asistir al décimo aniversario de la Revolución rusa. Este periplo, además
de promover su propia obra mural, le abrió las puertas de los círculos culturales
soviéticos donde conoció a Sergei Eisenstein.1 En este viaje Rivera tuvo oportu-
nidad de tratar a Alfred H. Barr Jr., quien a la sazón invitaría al pintor a exponer
en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1931.
A su regreso de Moscú, Rivera retomó los murales que había dejado in-
conclusos en la SEP. En esta fase instrumentó un nuevo modelo narrativo pero
no abandonó su inclinación por la técnica del buon fresco, la estricta composición
formal, así como las fuentes iconográficas renacentistas y soviéticas. Sobre los
paneles que conforman el Corrido de la Revolución Proletaria y el Corrido de la
Revolución Agraria, Bertram Wolfe mencionó: “la arquería estalló triunfante en
un canto revolucionario. No sólo se hizo Diego más audaz con la propaganda,
sino echó mano de un recurso que la volvió natural y fácil: una serie de ilustra-
ciones, como en un libro de estampas, con selecciones de tres populares baladas
revolucionarias”.2
Para el año de 1928 Rivera se había convertido en cabeza del Bloque
Obrero y Campesino, cuyo lenguaje político, radical y jacobino tiene un corre-
lato con las caricaturas rojinegras de El Machete, órgano que también reprodujo
estos murales y donde el pintor se basó para conformar la balada-guía de sus
paneles. Entre las pinturas y las obras gráficas existe un diálogo y estrecha afi-
nidad temática y visual, visto sobre todo en el tono doctrinario, el simbolismo
religioso, las trinidades heroicas, el liderazgo de obreros y campesinos, pero
104

sobre todo en la implantación de ciertos modelos visuales; si bien una de las sal- Los sabios, Diego Rivera, 1928

vedades está en la presencia del obrero rubio representado al menos tres veces en
estos tableros.
En el conjunto ubicado en el segundo nivel del Patio de las Fiestas de la
SEP Rivera quiso hacer pintura de historia, aunque vinculada con una revolución
mundial. Los personajes y la sucesión de acontecimientos van de la mano de
temas como el agitprop, la vigilancia y poder del obrero, la repartición de armas
y el imaginario de un nuevo orden industrial que también desea ser compatible
con el agrarismo.
Si hay algo que destacar de los tableros relativos al Corrido de la Revo-
lución Proletaria (1926-1928) es su complejidad narrativa, serie que probable-
mente completó hasta 1929. Para dar unidad y coherencia a este relato visual, el
pintor adaptó distintas baladas: una sobre Emiliano Zapata para la que eligió las
mejores estrofas de un corrido alusivo a la Revolución de 1910 y también esco-
gió fragmentos directos de páginas de El Machete, como el titulado “Cómo se
forja un mundo nuevo” de J. F. T., aparecido en las páginas de la publicación
en octubre de 1927.3 Al final “se arriesgó a completar la serie con un corrido
escrito para El Machete por un tal Martínez, intitulado Así será la revolución
proletaria.4 De esta manera, Rivera utilizó el corrido como un género narrativo,
el cual se asocia con hechos testimoniales de relevancia local, social o histórica y
concede una enseñanza con un tono moralizante que coloca en un primer plano
la reivindicación de ciertos sectores sociales. 5 Las frases están pintadas en colores
brillantes sobre gris y el festón rojo del corrido opera como el eje conductor que
establece el orden e incluso jerarquiza los distintos pasajes revolucionarios.6
Rivera fue contundente en las frases del corrido: “Ya quemó la cizaña
maligna/del burgués opresor que tenía/por cumplir del obrero los planes/no
se vale que nadie se raje/se les dice a ricos y holgazanes: el que quiera comer que
trabaje”. Otra frase del corrido decía: “quisiera ser hombre sabio de/muchas
sabidurías/más mejor quiero tener qué/comer todos los días…”.
Así, la secuencia de los paneles podría ser semejante a la de un guion
cinematográfico, puesto que hay una correspondencia entre texto e imagen.
Renato González ha comentado la proximidad que Rivera tuvo con
Sergei Eisenstein, quien creía firmemente que la yuxtaposición de
imágenes hacía convincente un relato.7 El largometraje Octubre,
realizado por Eisenstein en 1927 y estos murales de Rivera es-
tructuran la misma superposición de planos, el equilibrio com-
positivo y los encuadres, además de compartir una noción

Detalle, Sobrepuerta, Diego Rivera, 1928

105
106

Un solo frente, Diego Rivera,
1928
107
Zapata, Diego Rivera, 1928
moderna de montaje. Lo cierto es que ambos coincidieron en la creación de
una herramienta que sirviera para crear una consciencia revolucionaria en el
espectador,8 y frente a un mensaje directo y preciso, el resultado natural sería la
persuasión. El uso dialéctico del montaje y la descripción de metáforas visuales
servirían para el acercamiento a la realidad.9 En estos murales Rivera asumió la
posición del director de escena que conduce a sus protagonistas y a sus extras.
Usando el trampantojo en las arquerías, el pintor optó por el paisaje industrial
como escenografía de este montaje pictórico.
En síntesis, el Corrido de la Revolución Proletaria pareció convertirse
en un emblema internacional populista, en el que México se “inventó” como
un ejemplo idealizado de lucha popular y vida comunitaria: el lugar perfecto y
elaborado para la ficción “un sano complemento para la nación norteamericana
108

que creía cumplida la utopía.”10 Rivera llegó a Estados Unidos muy poco tiem-
po después y desde la realización de estos tableros había empezado a concebir
una nueva forma de muralismo, donde intervinieron nuevamente tanto las no-
ciones de montaje como las manifestaciones de la cultura popular.

II.
En una carta que José Clemente Orozco dirigió al crítico de arte norteamericano
Walter Pach, el 6 de septiembre de 1928, se quejaba amargamente de Rivera y
lo calificaba como Ananías o el falso artista, que también era el título del libro
que Pach publicó en el mismo año. Orozco, quien en ese momento radicaba en
Nueva York, se encargó de hacer una serie de precisiones respecto al conjunto
mural de la Secretaría de Educación Pública, además de enfatizar el carácter
 109

colectivo de los murales. Orozco reconoció el trabajo de los demás pintores

que colaboraron en los proyectos murales del inmueble, los consideraba sólidos
a nivel técnico y formal e incluso describía la manera en que Rivera diluyó la obra
de Jean Charlot, Xavier Guerrero y Amado de la Cueva. Pach, por el contrario,
hizo una defensa de Rivera, a quien Orozco designó como “el animador”.
Aquí algunos fragmentos de la misiva: “Cuando usted vaya a México verá
que los primeros tableros del “animador” no son otra cosa que ilustraciones de
libro amplificadas al tamaño de la pared, mientras que los de Charlot, especial-
mente el de Los cargadores, dan la solución geométrica para el caso particular de
la decoración de ese edificio”.
Líneas más adelante, el disgusto de Orozco se hacía más evidente:

Cantando el corrido, Diego
Rivera, 1928
¿Cree usted que no es traición al arte convertir la pintura en instrumento de
propaganda política y comercial? ¿Cree usted que no es traición al arte detener,
destruir y matar una obra como la pintura mural en México hasta el grado de
haber desaparecido por completo a los artistas por la intriga y la calumnia y
desprestigiando a los ojos del público los elevados y nobles fines del arte, fal-
seando los hechos y propagando mentiras?

Lo más significativo de esta carta es lo relacionado con la estructura de los pa-

neles que conformaban el Corrido de la Revolución Proletaria y el Corrido de la
Revolución Agraria:

…Y como prueba complementaria le voy a decir a usted ésta: al dispersarse el

grupo de pintores que formaban el “sindicato” y quedar el “animador” solo,
sin tener quien lo “animara”, pintó el tercer piso del segundo patio de la Secre-
taría de Educación, es decir su último trabajo, si usted tiene fotografías de eso,
le ruego las examine detenidamente, y verá usted que tienen el mismo valor
que una plana de “Mutt y Jeff” en los funny papers de los domingos. Es que el
110

A trabajar, Diego Rivera, 1928

 111

La unión, Diego Rivera, 1928

112

“animador” está solo y vacío, no puede “animarse” a sí mismo, como una mujer
no puede parir sin un señor macho que la “anime”.11

Precisamente aquí puede derivarse una lectura más compleja de los mura-
les que trasciende el encono de Orozco: los paneles de Rivera pueden ser
considerados como viñetas, su narrativa visual incidió principalmente en la
preocupación del pintor por concebir nuevas estrategias para la pintura mural. Si
bien Orozco los comparó en tono sarcástico con los funny papers, lo cierto
es que su apreciación no era del todo equivocada: la sección divertida de los
periódicos dominicales se caracterizaba por ofrecer una secuencia narrativa con
un encuadre propio, que recurría a los ángulos y planos acompañados del texto
escrito para el diálogo entre los personajes, de la misma manera que los tableros
murales relativos a los corridos.
Mencioné anteriormente la influencia que tuvo el cineasta Sergei Eisens-
tein sobre Rivera en la manera de narrar una obra de arte. En este sentido, debe
considerarse también la admiración del pintor por Walt Disney y su “habilidad
para transformar”. Eisenstein señaló en sus memorias que uno de sus principales
intereses creativos estaba basado en la puesta en escena, las líneas en el tiempo y
la dinámica de la acción. Sobre ello el cineasta ruso explicó:

…conservo siempre mi amor por Disney y sus personajes, desde Mickey Mouse
hasta Willie, la Ballena.

¡Ya que las figuritas móviles –sean de animales, o lineales, sin sombras ni difu-
minaciones en mejores ejemplos, como el arte temprano de los chinos y japone-
ses– están formadas por las líneas móviles del contorno! […] las líneas móviles
reviven aquí como el movimiento real de las líneas reales del contorno del dibujo
animado.12

Para Eisenstein y Rivera –quienes se reencontraron en México en 1930– el di-

bujo era la base de los storyboards de sus distintas expresiones artísticas. Estos

Detalle, Cantando el corrido,

Diego Rivera, 1928
 113

guiones parecen concebidos con el objetivo de analizar toma por toma y enfo-
carse en la relación de todas las partes. Quien lograba esto de forma totalmente
exitosa era Disney, ya que sintetizaba en las tiras del celuloide un amplio co-
nocimiento sobre dibujo e historia del arte, donde la animación concretaba la
dinámica del montaje.13 Gracias a la animación era posible la manipulación de
actores y otros accesorios: “You tell a mountain: move, and it moves. You tell an
octopus: be an elephant, and the octopus becomes an elephant. You tell the sun:
Stop! and it stops”.14
Mickey Mouse fue el personaje de Disney que más atrajo la atención
de Eisenstein. Los realizadores se conocieron durante la visita del soviético a
Los Ángeles en 1930. Las series del ratón animado le impresionaron sobrema-
nera por su dibujo lineal y sus contrastes de color, además de considerar que
Mickey estaba ya “en el panteón mundial de los héroes de los dibujos cómicos
animados”.15
A partir de su creación en 1928, el ratón provocó la atracción de artistas,
intelectuales y filósofos al simbolizar la fusión entre la cultura de masas y el arte
moderno. De alguna manera la animación cumplía los objetivos que los moder-
nistas querían ver en sus obras: innovaciones técnico-formales (profundidad e
ilusión) y representación del movimiento en tanto tiempo y duración.16
En general, se trataba de cambiar la concepción estética moderna además
de visualizar el nuevo potencial artístico que estaba contenido en los dibujos
animados. Desde las primeras creaciones de Disney, los artistas se sorprendieron
con la sincronización, los ángulos de visión, la velocidad de movimientos, pero
también con la animación de toda la superficie de la imagen, en síntesis: la tran-
sición entre planimetría y profundidad.17
El primer cortometraje donde Walt Disney incorporó una nueva técnica
de animación y sonido fue Steamboat Willie, estrenado en noviembre de 1928
con Mickey Mouse como protagonista. Mickey surgió un año antes del crash
económico y quizás este factor tuvo que ver con su gradual éxito, el cual estuvo
vinculado también con la aparente simplicidad del dibujo –hecho a base de
círculos– y los contenidos de sus historietas. Los dibujos y el carácter fársico
del personaje –un ratón que habla– se relacionaban con un estilo cómico que
era totalmente del gusto del proletariado urbano.18 Muchos críticos de la época
quisieron ver en el roedor algunos rasgos de Charlie Chaplin, sobre todo por
mostrarse a favor de los desvalidos. De esta manera, Mickey Mouse se convir-
tió en un fenómeno internacional que conquistó tanto Estados Unidos como
Europa desde la década de los años treinta.
114

Alfabetización, Diego Rivera,
1928
115
La lluvia, Diego Rivera, 1928
Volviendo a la narrativa de los murales de Rivera, el pintor, al igual que
Eisenstein, seguramente concibió cambios y transformaciones en cuanto a las
técnicas de representación artística. Ya se ha dicho que la pintura “colaboró
a la elaboración de un discurso que después retomarían los medios masivos,
el cine primero que los demás.”19 Rivera y sus concepciones artísticas sobre el
muralismo de alguna manera antecedieron ese rito de paso entre las obras de arte
públicas y el advenimiento de los medios de comunicación masivos.
En este sentido, Robert Linsley ha considerado que Rivera tomó en
cuenta el cruce entre ciencia y cambio social, específicamente en el momento
de la formación de un nuevo consumismo que estuvo acompañado por el avan-
ce tecnológico y los medios de comunicación, particularmente con la aparición
temprana de la industria televisiva.20 Asimismo, el autor sostiene que Rivera se
inspiró en varios elementos de la cultura popular –sobre todo para el mural del
Rockefeller Center– por lo que no fue ajeno totalmente al capitalismo nortea-
mericano. El artista creyó firmemente en la necesaria unión entre ese cambio
social –de corte utópico– y la tecnología.
Rivera conoció la figura de Mickey Mouse a finales de la década de los
veinte y esbozó unas notas que posteriormente fueron publicadas en Contact:
116

An American Quarterly Review (1932) bajo el título de “Mickey Mouse and

American Art”.21 Estos apuntes de su puño y letra, realizados en hojas mem-
bretadas del Hotel Barbizon, fueron escritos probablemente cuando Rivera
llegó a Nueva York en noviembre de 1931, después de haber pasado algún
tiempo en San Francisco. Además de analizar las posibilidades conjuntas que
ofrecían los dibujos animados y el cinematógrafo, el pintor dimensionó a Mickey
Mouse como una figura social. Rivera estaba preocupado por estas cuestiones
narrativas precisamente al término de sus murales en la SEP y de Palacio Na-
cional (1929-1935). El artista, de alguna manera, compartió e implementó las
teorías de Eisenstein relacionadas, sobre todo, con la visión del “symphonic
cinema” y la fuerte convicción en que la animación de objetos y animales era
capaz de intensificar los efectos del montaje de un filme o de una obra mayor.
En estas notas Rivera inició con breves reflexiones sobre el carácter
efímero del arte popular e hizo una extrapolación en cuanto a los dibujos
animados, diciendo que éstos eran “el estilo más puro y más definido como
gráfica […] como resultado social”, además de ser “dibujos alegres y sencillos
que hacen descansar a las masas de hombres y mujeres fatigados […] hacen
reír a los niños hasta cansarse y dormirse…”.22
Citando al propio Eisenstein, Rivera señalaba que la enorme cualidad de
los dibujos animados era que podían moverse, además que constituían “expre-
siones directísimas de la mayor eficacia con la mayor economía”. Para el pintor,
estas expresiones animadas iban un paso adelante de las “películas revolucio-
narias”, trascendiendo de igual manera la pintura. Rivera concluía: “[…] los
estetas encontrarán que Mickey Mouse fue uno de los verdaderos héroes del
arte americano hacia la primera mitad del siglo XX, del calendario anterior a la
revolución mundial”. Así, el ratón concentraba una “alta calidad estética, espe-
cífica y universal por la belleza que contiene”.23
La manera de evolucionar el discurso artístico debía tomar en cuenta las
creaciones culturales de raigambre popular de consumo inmediato, ya que al
tener otro código estético provocaba la interacción entre las masas, objetivo que
de alguna manera no había sido logrado por el muralismo.
Justamente Walter Benjamin había analizado el potencial propagandístico
y social de Mickey Mouse. Por un tiempo coleccionó recortes de periódicos
alemanes y franceses sobre Disney y el ratón, y en 1931 escribió un texto titulado
“Zu Micky-Maus”. Las constantes bromas y el comportamiento de este per-
sonaje animado, eran, de alguna forma, el equivalente de un rechazo al sujeto
burgués civilizado.24 El animal transgredía el orden social y sus caricaturas eran
El tractor, Diego Rivera, 1928
117
118

una suerte de lecciones dirigidas a una actualidad alienada, por ello el filósofo
sostuvo que la obra de Disney tenía una deuda con la tradición de la caricatura,
puesto que resumía tanto el arte (dibujo) como el pensamiento, y eso derivaba
en el arte de masas. De igual manera, Benjamin argumentó que Mickey había
contribuido al legítimo reclamo de buscar la armonía y equilibrio entre perso-
nas y máquinas, por estas razones, el roedor encarnaba una figura utópica y de
escape a la pesadilla y ansiedades de la vida moderna.25
Estas apreciaciones sobre los dibujos animados fueron reforzadas por
Jean Charlot en una serie de conferencias para los estudios Disney en 1939.
El artista y escritor también afirmó que el arte de la animación era resultado
de la desilusión de la época moderna, y que a pesar de los intentos por hacer
obras dinámicas y de ilusión óptica –el autor citó a Degas y sus bailarinas– no lo
habían conseguido como sí lo habían logrado los dibujos animados, mismos que
concretaron de alguna forma los preceptos cubistas y futuristas.26 Para Charlot,
la verdadera animación se refería a las gesticulaciones y desplazamientos de los
cuerpos vivos; aplaudió que tanto el cine como los dibujos animados –con sus
líneas y trazos– alcanzaron el movimiento y sincronización que no podían ser
expresados desde la pintura, y eso ciertamente facilitaba la narrativa:

La principal diferencia entre la pintura inmóvil y el dibujo cinemático radica

en el hecho de que el elemento del tiempo que es artificial para el primero se
convierte en uno de los elementos esenciales de este último. En este sentido,
el dibujo animado participa de las cualidades de la música, la poesía y la danza.
Debe ser apreciado no sólo en términos de proporción simultánea, como en la
pintura, sino también en ritmos sucesivos que tienen un principio y un final.27

El artista reiteraba que los dibujos eran formas modeladas cuyas fun-
ciones se dirigían a la belleza. Ciertamente Rivera estuvo de acuerdo con
estas ideas y no fue gratuito que recibiera a Walt Disney en su visita a
México en 1942, organizada por la Secretaría de Gobernación. Por
ello, es curioso que años después, uno de los dibujantes
mexicanos de Walt Disney llamado Mier Bismarck –quien
se especializó en la realización de historietas– le hiciera
un boceto al pintor justo el año de su muerte, 1956. ¿Acaso
Rivera fue invitado por Disney para realizar una película sobre su vida
y obra? ¿Sería ésta una manera de materializar el interés del pintor en
los dibujos animados y lograr finalmente un relato en movimiento
siendo él mismo un posible protagonista?

Detalle. Queremos trabajar, Diego Rivera, 1928

 119

Consideración final
Los murales de Diego Rivera realizados en el segundo nivel del Patio de las Fiestas
del edificio de la SEP, que corresponden a los títulos de Corrido de la Revolución
Proletaria y Corrido de la Revolución Agraria (1926-1929), están conformados
por distintas formulaciones plásticas e iconográficas, las cuales deben ser analizadas
bajo una perspectiva transnacional, tomando en cuenta el contacto del pintor
con intelectuales y artistas en México, Rusia y Estados Unidos que enriquecieron
–y complejizaron– la realización de estos paneles murales y su narrativa. Rivera
claramente estuvo interesado en un discurso secuencial, donde los corridos,
baladas y murales –y la forma de visualizarlos– fueron el inicio de esta inclina-
ción por los dibujos animados. El escrito de Rivera sobre Mickey Mouse, realizado
a principios de los años treinta, sintetiza su afición por la cinematografía y la
cultura popular como posibles herramientas para integrarlas al discurso artístico.
Asimismo, sus notas sobre el célebre ratón demuestran el debate entre la pintura
considerada de historia, la integración de nuevas formas de representación y la
manera en que esto debía trascender a la sociedad. Los dibujos animados faci-
litaban muchos objetivos que los pintores más experimentales desearon llevar
a cabo, como el uso de la abstracción y las formas geométricas, así como un
cuestionamiento sobre el espacio y el tiempo.
Por estas razones, la modernidad y aportaciones del muralismo mexicano
deben ser explicadas a partir de vínculos artísticos, pero también de nuevas y
complejas interpretaciones sobre el cruce entre la historia intelectual, el arte
moderno y las manifestaciones de la cultura popular.
120

Notas
*
Agradezco especialmente a Mariano Meza, Daniel Garza Usabiaga, Juan Pablo Ramos y Valen-
tina García Burgos la invaluable información que me compartieron para la realización de este texto.

1
Leah Dickerman, “Leftist Circuits”, en Diego Rivera. Murals for the Museum of Modern Art, (catá-
logo de la exposición), Nueva York, The Museum of Modern Art, 2011, p. 16. Las primeras ideas
en torno a este ensayo se encuentran en Dafne Cruz Porchini, “Eveything was for the Revolution.
Muralism at the Ministry of Public Education”, en Matthew Affron, et al., Paint the Revolution. Mexican
Modernism, 1910-1950, (catálogo de la exposición), Filadelfia, Philadelphia Museum of Art-Yale Uni-
versity Press, 2016, pp. 271-279.
2
Bertram D. Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera, 7ma. reimp., México, Diana, 1983, p. 174.
3
Véase Matthew Affron, et al., Paint the Revolution… op. cit., p. 71.
4
Bertram D. Wolfe, La fabulosa… op. cit., p. 175.
5
Ricardo Pérez Montfort, Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez
ensayos, México, La Casa Chata/CIESAS, 2007, p. 67.
6
Diana Briuolo, “El Corrido de la Revolución. Reorientación artística y personal”, en Enrique
Krauze, et al., Diego Rivera y los murales de la Secretaría de Educación Pública, 2ª ed., México, SEP, 2003, p. 134.
7
Renato González Mello, La máquina de pintar. Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje. Emblemas,
trofeos y cadáveres, México, IIE-UNAM, 2008, p. 182.
8
Juan Carlos Arias Herrera, “From the Screen to the Wall: Siqueiros and Eisenstein in Mexico”,
en Mexican Studies/Estudios Mexicanos, University of California Press, v. 30, núm. 2, 2014, pp. 438-439.
Véase Masha Salazkina, In Excess: Sergei Eisenstein´s Mexico, Chicago, University of Chicago Press, 2009.
9
Id.
10
Mauricio Tenorio Trillo, “Viejos gringos: radicales norteamericanos en los años treinta y su
visión de México”, en Secuencia. Revista de Historia y Ciencias Sociales, núm. 21,1991, p. 107.
11
Carta de José Clemente Orozco a Walter Pach, 6 de septiembre de 1928, Box 2, Folder 41,
Walter Pach Papers, 1857-1980, Archives of American Art, Smithsonian Institution. Los subrayados
son del propio Orozco.

Motivo azteca, Diego Rivera,
1928
121
12
Sergei M. Eisenstein, Yo. Memorias inmorales 2, Naum Kleiman y Valentina Korshunova
(comps.), México, Siglo XXI, 1991, p. 142.
13
Esther Leslie, Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the avant-garde, Londres, Verso,
2002, p. 230.
14
Ibid., p. 231.
15
Sergei M. Eisenstein, Yo. Memorias … op. cit., p. 417.
16
Esther Leslie, Hollywood Flatlands… op. cit., p. VI.
17
Ibid., p. 27.
18
Robert W. Brockway, “The Masks of Mickey Mouse: Symbol of a Generation”, en Journal of
Popular Culture, núm. 22, 1989, p. 28.
19
Renato González Mello, “El régimen visual y el fin de la Revolución”, en Esther Acevedo
(coord.), Hacia otra historia del arte en México: La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950), v. 3,
México, Conaculta/Curare, 2002, p. 292.
20
Robert Linsley, “Utopia Will Not Be Televised: Rivera at Rockefeller Center”, en Oxford Art
Journal, v. 17, núm. 2, 1994, p. 49.
21
Diego Rivera, “Mickey Mouse and American Art”, en Garry Apgar (ed.), A Mickey Mouse Rea-
der, Jackson, University of Mississippi Press, 2014, pp. 53-54.
22
Diego Rivera, “Mickey Mouse”, Writings of Diego Rivera, exp. 15, Bertram David Wolfe Pa-
pers, Hoover Institution, Stanford University.
23
Id.
24
Esther Leslie, Hollywood Flatlands… op. cit., p. 81.
25
Ibid., p. 102. Es sabido el acercamiento entre Leni Riefenstahl y Walt Disney, quienes se co-
nocieron en 1938. Esther Leslie sostiene que hubo varias afinidades de Disney con los regímenes
fascistas, visto sobre todo en la monumentalidad de los proyectos, el uso de las nuevas tecnologías
y la práctica vanguardista y experimental. Un ejemplo sintomático fue la película Blanca Nieves y los
siete enanos (1938), donde incorporó elementos góticos de raíz alemana. Véase Esther Leslie, Ibid.,
pp. 126-147 ss.
26
Jean Charlot, Art from the Mayans to Disney, Nueva York, Books for Libraries Press, 1969, p. 253.
27
Ibid., p. 265.
122
 123

Referencias

Archivos
Bertram David Wolfe Papers, Hoover Institution, Stanford University, California.
Walter Pach Papers, 1857-1980, Archives of American Art, Smithsonian Insti-
tution, Washington D.C.

Fuentes primarias y secundarias

Affron, Matthew, et al., Paint the Revolution. Mexican Modernism, 1910-1950
(catálogo de la exposición), Filadelfia, Philadelphia Museum of Art-Yale
University Press, 2016.
Arias Herrera, Juan Carlos, “From the Screen to the Wall: Siqueiros and Eisens-
tein in Mexico”, en Mexican Studies/Estudios Mexicanos, EUA, University
of California Press, v. 30, núm. 2, 2014, pp. 438-439.
Briuolo, Diana, “El Corrido de la Revolución. Reorientación artística y perso-
nal”, en Enrique Krauze, et al., Diego Rivera y los murales de la Secre-
taría de Educación Pública, 2ª ed., México, Secretaría de Educación
Pública, 2003, pp. 134-152.
Brockway, Robert W., “The Masks of Mickey Mouse: Symbol of a Generation”,
en Journal of Popular Culture, núm. 22, 1989, pp. 25-34.
Charlot, Jean, Art from the Mayans to Disney, Nueva York, Books for Libraries
Press, 1969.
Dickerman, Leah y Anna Indych-López, Diego Rivera. Murals for the Museum
of Modern Art (catálogo de la exposición), Nueva York, The Museum of
Modern Art, 2011.
Eisenstein, Sergei M., Yo. Memorias inmorales 2, Naum Kleiman y Valentina
Korshunova (comps.), México, Siglo XXI, 1991.
González Mello, Renato, La máquina de pintar. Rivera, Orozco y la invención
de un lenguaje. Emblemas, trofeos y cadáveres, México, Instituto de Inves-
tigaciones Estéticas-Universidad Nacional Autónoma de México, 2008.
, “El régimen visual y el fin de la Revolución”, en Esther
Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte en México: La fabricación
del arte nacional a debate (1920-1950), v. 3, México, Consejo Nacional
Banquete de Wall Street, Diego
Rivera, 1928
para la Cultura y las Artes/Curare, 2002, pp. 275-318.
124

Linsley, Robert, “Utopia Will Not Be Televised: Rivera at Rockefeller Center”,

en Oxford Art Journal, v. 17, núm. 2, 1994, pp. 48-62.
Leslie, Esther, Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the
avant-garde, Londres, Verso, 2002.
Pérez Montfort, Ricardo, Expresiones populares y estereotipos culturales en México.
Siglos XIX y XX. Diez ensayos, México, La Casa Chata/Centro de Investi-
gaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2007.
Rivera, Diego, “Mickey Mouse and American Art”, en Garry Apgar (ed.),
A Mickey Mouse Reader, Jackson, University of Mississippi Press, 2014,
pp. 53-54.
Salazkina, Masha, In Excess: Sergei Eisenstein´s Mexico, Chicago, University of
Chicago Press, 2009.
Tenorio Trillo, Mauricio, “Viejos gringos: radicales norteamericanos en los años
treinta y su visión de México”, en Secuencia. Revista de Historia y Cien-
cias Sociales, núm. 21, 1991, pp. 95-111.
Wolfe, Bertram D., La fabulosa vida de Diego Rivera, 7ma. reimp., México,
Diana, 1983.

El sueño, Diego Rivera, 1928

125
126
 127

Página izquierda. Los frutos,

Diego Rivera, 1928

Queremos trabajar, Diego

Rivera, 1928
La asamblea, Diego Rivera, 1923-1924.
 Patricios y patricidas o la dialéctica de la reconciliación
en la posguerra (1944-1954)

NATALIA DE LA ROSA

Resumen
Entre 1944 y 1970, David Alfaro Siqueiros realizó el mural Patricios y patricidas
en la Tesorería del Departamento del Distrito Federal, ahora edificio de la Secre-
taría de Educación Pública (SEP). Esta obra funcionó como un comentario a
la tecnología y a las formas de trabajo desarrolladas durante la guerra, al expre-
sar la relación del hombre con la máquina. Sin embargo, la principal diferencia
de este mural con los que Siqueiros realizó en décadas anteriores, radica en que
modificó su acercamiento a dicha conexión, asumiendo un tipo de relación
distinta entre estos dos ámbitos, y que consolidó a partir de un realismo épico
denominado como “apoteótico”.
Patricios y patricidas abrió las posibilidades a una serie de variaciones en
el modelo pictórico de Siqueiros, el cual afianzó en ejemplos posteriores. Este
mural además representa el tipo de negociaciones y problemáticas que el artista
y el régimen tuvieron en una etapa determinada, así como las propias contradic-
ciones del pintor.

Palabras clave:
David Alfaro Siqueiros, muralismo, arte público, guerra, economía.
132

Patricios y patricidas, David
Alfaro Siqueiros, 1945-1971
David Alfaro Siqueiros y la consolidación realista
E
n 1944, David Alfaro Siqueiros regresó a México después de su exilio
de varios años en Latinoamérica a consecuencia de su colaboración en el
intento de asesinato del líder revolucionario León Trotsky (quien final-
mente murió en 1940 a manos de Ramón Mercader)1 y su encarcelamiento por
tal motivo. En esta nueva etapa comenzó un periodo de legitimación como ar-
tista del régimen.2 Poco antes de la culminación de la Segunda Guerra Mundial,
Siqueiros consolidó su postura frente al realismo. Después de un breve paso
por Chile y Cuba, de un viaje frustrado por los Estados Unidos y luego de ser
eximido de otra orden judicial, “El Coronelazo” fundó el Centro de Arte Realista
Moderno en la casa de Elena Electa Arenal, madre de su esposa Angélica Arenal.
Creó este espacio como un lugar dedicado a la investigación y reflexión teórica,
así como a la pedagogía y práctica de las artes en formato de taller –resultado
de su acercamiento a la teoría de Georges Sorel–. En el inicio de actividades,
Siqueiros presentó el mural Cuauhtémoc contra el mito (1944), que incluyó dos
esculturas de su cuñado Luis Arenal. Derivado del proyecto realizado en Chillán
(Chile), Muerte al invasor (1942), la pintura exhibe la lucha del Tlatoani frente
al conquistador, como una versión apócrifa donde el héroe azteca logró la victoria
en el episodio de la Conquista.
Cabe destacar que además del centro de arte y de Cuauhtémoc contra
el mito, poco tiempo después se dio a conocer el texto No hay más ruta que la
nuestra, que completó la conceptualización y toma de postura político-estética
hecha por el pintor en la década de los cuarenta. El documento nació a partir de
su experiencia panamericanista en años previos3 y de las bases de su sindicalismo
(al referir al Sindicato de Obreros Técnicos de Pintores y Escultores [SOTPE]
134

como base, que señaló activo entre 1921 y 1925) y como parte de una retórica
de conciliación continental desarrollada durante la guerra.
Al planear un centro de operaciones para poner en marcha y organizar un
movimiento político continental, el artista buscó establecer la “fijación definiti-
va de su doctrina”: “que hoy sólo puede serlo de un arte nuevo realista, realista
integral, realista moderno verdadero, en suma, tanto por su destino social, sus
formas funcionales, como por su técnica en general, sus fuentes emocionales, su
método crítico y, en consecuencia, por su culminación estética.”4 El muralista
dejó claro que este realismo, denominado nuevo y humanista, era equiparable
a lo que también definió como “democracia nuevo-humanista”. Con ello, Si-
queiros insinuó su acercamiento a los patrones intervencionistas del Estado tras
la guerra, es decir, a los incipientes pasos del “Estado de bienestar” o “Estado
benefactor”.
El comienzo de la Guerra Fría suele marcarse en 1947, tras la aparición
de la Doctrina Truman, encargada de rechazar el avance e influencia del comu-
nismo en Occidente. Implicó reajustes importantes en la geopolítica, centrados
en la disputa generada por el tema de la amenaza nuclear entre dos potencias.
Se conoce por ser un periodo que estableció nuevas formas para el imperialis-
mo –experimentadas en América Latina, en el caso de los Estados Unidos, y en
Europa del Este, para la Unión Soviética (URSS)– y un renovado nacionalismo
que buscó un equilibrio bajo la noción de desarrollo, programa que incitó un
clientelismo entre las potencias y otros estados “subdesarrollados” a partir de
una nueva forma de dependencia económica.5
Los vínculos entre el pintor y el gobierno mexicano se consolidaron en-
tre 1944 y 1954 debido al tipo de modelo plástico propuesto en Chillán, el
cual utilizó una figura alegórica que fue intercambiable con el relato local y
expresó una nueva forma de configurar la pintura sobre la arquitectura, es decir,
la “integración plástica” (propuesta que buscó unir en una sola obra pintura
mural, escultura y arquitectura), concepto que forma parte de una gramática
propia derivada del muralismo. En 1933, durante su exilio en Argentina, Alfaro
Siqueiros utilizó esta terminología para describir la obra titulada Ejercicio plás-
tico (1933), al fijar una teoría cinematográfica que partió del diálogo con el
teórico francés Élie Faure –y por ende, con Henri Bergson– como con Sergei
Eisenstein.6 Siqueiros definió con esta categoría un tipo de pintura dinámica
y colectiva que realizó mediante un equipo “poligráfico”: “la futura sociedad
será más completamente colectiva que lo que pudieron ser las sociedades del
pasado […] las necesidades de captación de las grandes masas populares para la
 135

edificación del socialismo le darán nuevamente a la plástica un carácter funcional

y por este camino una naturaleza política total.”7 No obstante, en el contexto de
la posguerra, el término fue utilizado, reinterpretado, discutido y ampliado por di-
versos artistas y arquitectos, incluido el propio Siqueiros. La integración plástica
se transformó en un espacio de disputa teórica ante la expectativa sobre el futuro
nacional, después del fin del conflicto bélico y el desarrollo de la Guerra Fría, en
la segunda parte de la década de 1940 y gran parte de 1950.
El proyecto cultural oficial tomó la integración plástica como sustento
del arte público, pues se adecuaba perfectamente a la propuesta de desarrollo de
una política de consumo8 característica del keynesianismo, instaurada después
de la guerra tanto en México como en otras naciones. En cierto sentido, estas
consideraciones también parecen cercanas al programa de “nuevo-humanismo”
desarrollado por el arquitecto Carlos Lazo, quien marcó la base conceptual para
la readaptación de la Universidad Nacional en un nuevo campus universitario,
donde participó Siqueiros y tuvo un diálogo directo con este funcionario. Lazo
llegó a establecer el concepto de “planificación cósmica”, categoría que refor-
mulaba las bases de un humanismo ilustrado y cientificista a los paradigmas de la
ciencia en la Guerra Fría (entre ellos el generado en torno a la energía atómica).
Mediante una operación que buscó descifrar el macrocosmos y microcosmos
en el acontecer humano, Lazo gestó una teoría socio-económica denominada
“nuevo humanismo”, dedicada a alcanzar un “equilibrio entre atraso social y
el formidable progreso de la técnica y la industria”, temáticas que compartían el
muralista y el arquitecto.9
Durante la década de 1940, Siqueiros
realizó un acto de mediación con
las autoridades (soviéticas, esta-
dounidenses y mexicanas) con
su proyecto realista y a partir
de una serie de textos sobre diver-
sos ejercicios plásticos, donde expresó una
búsqueda por crear un aparato de representación
política,10 institucional o de Estado –reflexiones vinculadas
al realismo propuesto por György Lukács desde la URSS–,11

como lo marcan las primeras páginas de No hay más ruta que

la nuestra. En este panfleto el muralista planteó que su proyecto
se encargaría de encauzar las organizaciones (políticas y plásticas) de
México, Norteamérica, Argentina, España y Chile. En cuanto a la pintura,

Detalle, Patricios y patricidas, David Alfaro Siqueiros, 1945-1971

136

el mural realizado en Chile, constituido por el diálogo épico entre la historia

chilena y la mexicana, fue la base para la propuesta de su pintura realista y para
replantear este modelo en México, como lo hizo de forma incipiente en el Centro
de Arte Realista y con el mural Patricios y patricidas (1944-1970), elaborado en
la Antigua Aduana de Santo Domingo (1729-1735), edificio dedicado a la co-
branza de impuestos durante la colonia y vivienda de Antonio López de Santa
Anna en 1825, hoy parte de la SEP. Para sustentar su obra en Chillán y presentar
la historia nacional, el artista plasmó en este mural austral a Cuauhtémoc, úl-
timo gobernante mexica dispuesto (todavía en movimiento) en una estructura
piramidal posterior a una intensa batalla. El conquistador yace derrotado y con
una lanza en el pecho. En este panel Siqueiros modificó la historia oficial para
mostrar a Cuauhtémoc victorioso y no como un héroe caído,12 como también
lo hizo en Cuauhtémoc contra del mito (1944).
En ese tiempo Siqueiros reestructuró su repertorio visual, lo adecuó a los
propósitos de representación del gobierno posrevolucionario y de reconstruc-
ción política de la posguerra. De forma inmediata, tras su reconciliación con
las autoridades nacionales y durante las presidencias de Manuel Ávila Camacho
(1940-1946) y Miguel Alemán Valdés (1946-1952), obtuvo una serie de en-
cargos relevantes para la Ciudad Universitaria, el Instituto Mexicano del Seguro
Social, el Instituto Politécnico Nacional y la Comisión de la Tesorería del Distrito
Federal. Se consolidó como uno de “los tres grandes” al incluir sus pinturas en
los muros del Palacio de Bellas Artes, recinto oficial del arte.13 Por otra parte, el
contrato entre la Tesorería de la Plaza de Santo Domingo y Siqueiros se realizó
en 1945, posterior a la presentación del Centro de Arte Realista; fue firmado
por las autoridades de la entidad y el licenciado Javier Rojo Gómez, Jefe del
Departamento del Distrito Federal. Junto con otros documentos que muestran
el periplo y las luchas de décadas alrededor de esta comisión,14 funcionó como
prueba de los problemas que tuvo el pintor para concluir su obra en los años
subsecuentes (desde retrasos del pintor hasta cambios y las excusas al proyecto
por parte de la burocracia capitalina).
El mural Patricios y patricidas remitió a una transición específica: al
fin de la Guerra Mundial y al incipiente proyecto de posguerra. De cierta
forma mantuvo un diálogo con la serie elaborada por el pintor en Bellas Artes,
constituida por una parte central dedicada a la alegoría de “la democracia”,
México por la democracia y la Independencia de 1944, completada con dos
fragmentos laterales que muestran a dos víctimas de la guerra, realizados para
Patio de la Ex Aduana de
conmemorar la victoria de los Aliados sobre el Eje (1945) y la serie de paneles México
137
138

titulada Monumento a Cuauhtémoc, compuesta por El martirio de Cuauhtémoc Patricios y patricidas, David
Alfaro Siqueiros, 1945-1971
y Cuauhtémoc redivivo, ambos de 1951. En el caso de Patricios y patricidas
también se señalan dos momentos contrapuestos, uno referente a los resultados
catastróficos de la guerra (patricidas), los cuales son unidos a una reconstitución
política y económica (patricios). Expuso estas dos escenas a través de alegorías
de la historia nacional y una resolución que combinó fuentes visuales tradicio-
nales –el retrato de Santa Anna que finalmente no incluyó– como elementos de
la cultura de masas,15 para construir una escena repleta de monstruos atómicos
y presentar un centauro montado por un héroe (quien representa dos tempora-
lidades históricas, en su versión inacabada, de la Independencia y Revolución, y
se reconoce porque lleva un paliacate rojo y machete en mano), bajo la mirada
y apoyo de una representación de la patria.16
El muralista realizó una reflexión, como en el Palacio de Bellas Artes,
que mostró la relación entre la guerra, la política internacional y el proyecto
 139

nacional. La importancia radica en que, como se verá más adelante, esta pintura
le permitió explorar, dada su condición arquitectónica colonial, las posibilidades
de la perspectiva dinámica –a la que llamó poliangular– en una forma de neo-
barroco americano.17 Asimismo, aprovechó este encargo para repensar su propio
programa político-estético realista, a través de la confrontación entre dos figuras
alegóricas. Una de ellas corresponde a un comentario contemporáneo sobre
la guerra (que remite a un conocido diccionario de referencias apocalípticas,
centradas en un complejo esquema de representación visual y retórica de la
región),18 que unió a una alusión tecnológica en definición, con la que buscó
mostrar el momento de la fisión del átomo.19 Como complemento, en una
segunda escena compuesta por recursos alegóricos, presentó una serie de per-
sonajes históricos que recuperó del repertorio iconográfico de la Revolución, al
utilizar una figura femenina para remitir a la patria –en diálogo con La democracia
del Palacio de Bellas Artes–, y a un grupo de centauros –figuras vinculadas a
la serie de Cuauhtémoc y la Conquista– para referir el movimiento armado y
su proceso de institucionalización. Al elegir dos polos tan disímiles pero que
mantuvo unidos, Siqueiros confirmó un interés e inquietud por comprender el
acontecer nacional y mundial tras el fin de la guerra, así como por definir la pro-
puesta artística que le correspondería. En una forma de renovación cíclica, la
estructura y avance de la obra (ya que quedó inconclusa) expresa el fin violento de
un suceso y señala un nuevo camino, abierto por la dinámica y mecánica que
despliegan una serie de caballos –efecto que enfatizó en el boceto del mural–,
y forma parte de una propuesta política conciliatoria.

El camino para un mundo mejor

El mural Patricios y patricidas de David Alfaro Siqueiros es, sin duda, un co-
mentario a la tecnología y a la transición de la guerra hacia la paz. Por un lado,
es continuación de la pintura que elaboró en décadas anteriores, relacionadas al
realismo crítico (como el expuesto en Retrato de la burguesía, mural desarrolla-
do en el Sindicato Mexicano de Electricistas en 1939) que expresa la relación
del hombre con la máquina. La principal diferencia radica en que el muralista
modificó su acercamiento a esa problemática desde una postura distinta, asumió
otro tipo de relación entre los dos ámbitos, que consolidó en un realismo
épico denominado “apoteótico”. El punto de tensión radicó que en contraste
con las obras de los años treinta, donde la máquina destruye al hombre, en estas
alegorías existía una reconciliación a partir de un discurso sobre la reconstruc-
ción nacional.
140

En la década de los treinta, Siqueiros estudió detenidamente las formas

de negociación de los movimientos sindicales norteamericanos con el gobierno de
Franklin D. Roosevelt y se vinculó con organismos como el Committee for
Industrial Organizations (CIO) que representó las áreas del trabajo del acero,
el caucho y la industria automotriz.20 Tras vivir en Estados Unidos la crisis
de 1929 a 1933, el pintor comprendió el cuestionamiento sobre la existencia de
leyes naturales que determinaban la economía y las leyes objetivas rectoras
del mercado. En tal contexto, a partir de su programa plástico, el muralista
propuso una suerte de socialización de la producción. Para los años cuarenta y
cincuenta, cuando la política del estado de bienestar recuperó los estatutos
de intervención planteados por el New Deal, Siqueiros reactivó y adaptó sus
soluciones productivas y plásticas.
En 1944, Karl Polanyi describió el inicio de la política proteccionista del
estado benefactor de la posguerra en su obra La gran transformación. Este
proceso económico denominado keynesianismo implicó un rechazo al liberalis-
mo del laissez-faire (dejen hacer, dejen pasar). En sus escritos, consecuencia
de la Gran Depresión, John Maynard Keynes insistió en la intervención política
para la mediación de toda actividad económica. Este nuevo proceso, iniciado
con la conclusión de la guerra en 1945, respondió a la necesidad de retornar a
esta expectativa de equilibrio para el capitalismo. Antonio Negri aclara algo de-
terminante para comprender las implicaciones del keynesianismo en la pintura
de posguerra de David Alfaro Siqueiros. Para Negri es necesario considerar que
existen dos posturas del capital ante la organización proletaria: combatir la fuerza
obrera o la reabsorción de la fuerza “mediante un salto tecnológico, el perfec-
cionamiento del mecanismo de extracción de plusvalor relativo.”21 Patricios y
patricidas muestra esta tensión, ya que exhibe un salto tecnológico representado
en la economía bélica y el uso de la energía atómica y, por el otro, una
condición dinámica que remite en otro panel, al insistir tanto en el
accionar revolucionario –los centauros– como en la institucionaliza-
ción de dicho proceso. Posteriormente, en murales como Por una
seguridad social y completa para los mexicanos (1952-1954) y
El hombre, amo y no esclavo (1952), el muralista incluyó en
esta dialéctica el tema del trabajo y del obrero, con el fin de
pensar las posibilidades emancipatorias del proletariado
frente a una apropiación de los medios tecnológicos.
Siqueiros exhibió en Patricios y patricidas el inicio
de una polarización en la política mundial, pero también

Detalle, Patricios y patricidas, David Alfaro Siqueiros, 1945-1971

 141

un cuestionamiento sobre el acontecer nacional por medio de la referencia al con-

texto local. Si en Chillán presentó dos polos (historia obrera chilena y mexicana),
en la Ex Aduana, hoy la SEP, un polo anunció los desastres de la guerra mientras el
otro expresó un momento de contención. El elemento que une a estos dos espa-
cios es, como en el mural de Chillán, un paisaje violento resuelto bajo las líneas
perspectivas dibujadas por toda la cúpula, encargadas de romper con la arqui-
tectura colonial. Uno de los aspectos más importantes de esta obra es que logra
entrelazar el motivo temático con su resolución formal. Estructuralmente, la base
cóncava –recubierta por triplay y celotex con cemento, que el pintor intervino con
vinilita, acrílico y piroxilina–,22 ofreció ciertas posibilidades de representación por
medio de la convexidad. De forma compositiva, el uso de la poliangularidad buscó
una salida alterna a la perspectiva tradicional, que alcanza mayor dramatismo por
la cualidad de esta superficie. El uso de las bases curvas buscó quebrar la bidimen-
sionalidad de las paredes planas –neutras–, al utilizar la dinámica visual derivada de
un estudio de la óptica para que fueran “objetivamente dinámicas”.23
A partir de este modelo de análisis, el muralista recuperó el concepto
de “correlaciones armónicas”, es decir, conexiones geométricas con las cuales
se construye un rearmado pictórico capaz de reorganizar espacialmente una
construcción intervenida al tomar en cuenta la arquitectura pre-existente –como
hizo en la cúpula de la finca de Don Torcuato en Argentina, por el año de
1933–: “unidades facetales (sic.) y relacionando éstas entre sí mediante conexio-
nes interespaciales pudimos engranar equilibrios de reflejos, de tamaños, de pesos
y de dimensiones (todos activos) en la totalidad, espacial interior aérea de un
cuerpo geométrico.”24 El término de “correlaciones armónicas” fue definido de
forma conjunta y al mismo tiempo que el de “integración plástica” durante la
realización de Ejercicio plástico, por lo cual es posible afirmar que son dos estra-
tegias que van de la mano: para Siqueiros, la posibilidad de la plástica unitaria
–al interior de los edificios– siempre dependió de la relación con la teoría cine-
matográfica, derivada de su diálogo con Élie Faure (cineplástica) y con Sergei
Eisenstein (trucaje cinemático), teorías con las que tuvo diversos acercamientos.
En cada uno de ellos logró apreciar distintos enfoques en el uso y formulación de
la imagen-movimiento.25 Este mural, como otras de sus obras, representa tres
diferentes posturas del pintor en la relación entre la pintura y el cine: la conscien-
cia de la proyección de imágenes en una era industrial y la propagación de una
imagen proyectada desde la unificación hecha por el medio, una imagen-cambio
que es fragmentada mediante el montaje y un dispositivo histórico que es acti-
vado por la vinculación entre el drama y el cine.
142
 143

Patricios y patricidas, David

Alfaro Siqueiros, 1945-1971
144

Átomos para la paz: de la guerra a la reconciliación

El desarrollo de múltiples tecnologías bélicas fue fundamental en la Segunda
Guerra Mundial: la “buzz bomb”, nuevos tipos de explosivos, sofisticadas aero-
naves, computadoras o la energía atómica que dio fin a este conflicto. Los años
posteriores a la guerra significaron un momento de crisis, como quedó expresa-
do en el existencialismo o en los trazos violentos de la pintura informalista. Sin
embargo, en los años cincuenta, tras la consolidación del modelo desarrollista,
se estableció un nuevo impulso para el capitalismo, a partir de este apoyo estatal
a la producción y a la generación de empleo impulsado por el keynesianismo. En
el caso de la URSS, Stalin buscó contrarrestar el Plan Marshall –que usó la retórica
de la reconstrucción para unir en un bloque a los países europeos en contra de
la URSS– por medio del Plan Molotov, que desarrolló una serie de canales comer-
ciales evidentes con la formación de la Comisión de Ayuda Mutua Económica
(COMECON, en español CAME), organizada entre los países socialistas.
Sandra Zetina ha estudiado la genealogía de los referentes atómicos en la
pintura de David Alfaro Siqueiros. Al seguir un estudio iconográfico y material,
y al partir de los ejercicios del Siqueiros Experimental Workshop, Zetina deduce
que el mural Patricios y patricidas (1944-1970) dio continuidad a un análisis
iniciado en Explosión en la ciudad (obra proyectada en el Siqueiros Experimen-
tal Workshop en los años treinta e intervenida en la década de los cuarenta).
A decir de Zetina, esta esculto-pintura remite a un imaginario violento relacio-
nado con la guerra, así como al papel del poder nuclear y sus posibilidades de
utilización en la posguerra: “Explosión en la ciudad intenta presentar el poder
de destrucción de la bomba atómica, pero lo hace desde una mezcla de angustia
y fascinación por el poder tecnológico”.26 También argumenta que esta obra
forma parte de un imaginario colectivo que asimiló la forma de entender –y
representar– una nueva arma capaz de transformar a toda la humanidad.27
Contrario a las imágenes de propaganda y amenaza de los primeros años
de la posguerra, como las que Zetina destaca en la publicación 1945. Revista
social en defensa del progreso social en México –editada por Siqueiros–, el mura-
lista tomó posición frente a una balanza que eventualmente se inclinó hacia la
fascinación por el elemento atómico. Los murales que el pintor realizó entre los
años de 1952 y 1954 refieren, sin duda, a un triunfo sobre el secreto del átomo
que fue disputado entre la URSS y los Estados Unidos. Por ello, la escena de ex-
plosión monstruosa que Siqueiros exhibió en Explosión en la ciudad y Patricios
y patricidas se modificó radicalmente en los años cincuenta para dar paso a una
imagen opuesta que remite a un momento de prosperidad, donde la figura del
 145

obrero (un gladiador erotizado que remite a las figuras clasicistas de la pintura
de entreguerras o a un Prometeo como símbolo del triunfo sobre la técnica)28
señala el éxito de esta empresa.
En los textos presentados por el pintor en esos años, se insiste una y otra
vez en la necesidad de unir la ciencia y la técnica al servicio de un muralismo mo-
derno, acorde con los nuevos tiempos.29 De ahí se desprenden las aristas en diver-
sos aspectos de su realización: materiales, óptica, herramientas, temática y, sobre
todo, un complejo sistema de argumentación donde se explica que la experien-
cia del espectador es la generadora de un nuevo-realismo, al crear una forma de
conocimiento dependiente de una relación constante entre sujeto y objeto. La
búsqueda de la funcionalidad de estas obras recae en generar un ambiente –vir-
tual– o una imagen estratégica a partir de lo que desde 1933 denominó “caja
plástica”, la cual funcionaría a manera de guía de un nuevo ciudadano desde un
nuevo saber, y es por eso que a este arte público Siqueiros lo llamó “arte civil”.
La temática debía ir en contra de la referencia arcaizante tanto icono-
gráficamente como en su aspecto técnico, por ello, esas exploraciones de nuevos
referentes visuales (aspecto que en Patricios y patricidas resulta incipiente). La
composición tenía que romper con fórmulas muertas, académicas y estar dedi-
cada a un espectador dinámico.30 Al mismo tiempo, el muralista hizo uso de
la piroxilina, elección que le valió el retraso en su entrega, como lo demuestra la
correspondencia entre el autor y las autoridades del Distrito Federal: “Hasta
fines de 1945 y principios de 1946 pudo principiarse el trabajo pictórico pro-
piamente dicho, pero sucedió entonces que los materiales sintéticos a base de
piroxilina binelita (sic.), etc., que yo uso, por ser de procedencia extranjera, se
agotaron totalmente en el mercado.”31 La insistencia de Siqueiros de invadir
esta arquitectura con nuevos materiales y elementos constructivos evidencia su
persistencia en la apropiación de los elementos tecnológicos, discurso cerca-
no a una tendencia productivista –como lo demuestra la Alegoría del progreso
(1950)–. No obstante, la utilización de un repertorio iconográfico tradicional
(elementos simbólicos del cristianismo o de la historia patria) contradicen su
insistencia en unir forma y producción plástica bajo los referentes
tecnológicos más novedosos.

El nuevo realismo: pintura y drama

En 1950, Antonio Luna Arroyo publicó Siqueiros. Sinopsis de
su vida y su pintura, texto en el que realizó una lectura sobre
la producción reciente del muralista mexicano, donde marcó

Detalle, Patricios y patricidas, David Alfaro Siqueiros, 1945-1971

146

diversos temas que para él formaban parte de la propuesta artística de Siqueiros. Patricios y patricidas, David
Alfaro Siqueiros, 1945-1971
En el apartado del libro “Música y Pintura”, el crítico sugirió una equiparación
existente entre estos dos elementos presentes en la obra del pintor. El autor remitió
a Oswald Spengler y su apartado “La música como plástica”, fragmento de su
célebre obra La decadencia de Occidente, para ejemplificar este punto. Al recuperar
a Spengler, el crítico lanzó diversas aseveraciones sobre las cualidades y distincio-
nes en la obra de Siqueiros: “Su plástica tiene esas características de vitalidad, de
calor, de movimiento, de lucha, de choque. Sus exposiciones, como la última,
son siempre una aventura rampante, por la realización libérrima, acompañada de
timbales y cornetas que producen estridencias y aciertos geniales”.32
Para Luna, la obra del artista requería una apreciación que debía ir más
allá de la vista pues, explicó, las obras del muralista son “cuadros sonoros” y
“altamente estruendosos” hechos para todo el cuerpo. Concluyó que este tipo
 147

de imágenes dinámicas podrían equipararse a la búsqueda que Richard Wagner

hizo a partir de la ópera.33 Para el crítico era necesario ampliar el espectro de
interpretación de la pintura de Siqueiros, ya que para su apreciación estética total
era necesario utilizar y activar diversos órganos del cuerpo: “Continuamente
apelamos de los sentidos externos a los ‘internos’, a la imaginación, facultad
netamente fáustica, que no tiene el menor carácter de ‘antiguo’.”34 La armonía
era la estructura de una obra de tales dimensiones formales. A decir del crítico,
dicho modelo permitió que Siqueiros configurara imágenes capaces de ofrecer al
espectador una evocación directa: “rutilantes colores, pardos sombríos y dorados
matices, ocasos, altas cumbres de lejanas sierras, tormentas, paisajes primaverales,
ciudades sumergidas, rostros extraños”.35
La impresión que el crítico ofreció sobre la obra del muralista tuvo
referente en la exposición que presentó en el Palacio de Bellas Artes en 1947,
titulada 70 obras recientes. Esta serie fue la base para distintos bosquejos de mura-
les, entre ellos Patricios y patricidas, y para uno más que finalmente no realizó,
destinado a la Comisión de Trabajadores de México. En esta monografía queda
claro que Siqueiros no planeó exclusivamente un proyecto específico, sino planteó
una reorganización de todo su programa mural bajo la denominación de la inte-
gración plástica, en términos del realismo. Al complejo pictórico que mostró en
Bellas Artes lo nombró “Ensayos técnicos y perspectivos”. Este método consistió
en la realización de modelos y diagramas preparatorios que iban acompañados
por primeras pruebas materiales dedicadas a la pintura monumental –en esta
misma serie se presentaron obras como El Coronelazo y Nuestra imagen actual–.
Para definir este elemento compositivo el muralista utilizó el término de
perspectiva poliangular, que a su vez sustentó en un tipo de pintura que llamó
realista-humanista, en tanto la obra de arte era pensada desde cuerpo social
–colectivo– que construiría un espacio determinado (dramático-escenográfico).
Los objetivos de la exposición de 1947 muestran que en su mayoría partió del
género del paisaje para su organización y tuvo como fin último determinar la idea
del realismo en la integración plástica. El pintor explicó que este dispositivo de
exposición funcionó a manera de espina dorsal de todo un proyecto a realizar:
“Son, sus obras, para la presentación del público, proyectos y bocetos de murales;
proyectos y bocetos para reproducciones en offset; ejercicios de formas subjeti-
vas para complemento de murales y para complemento ineludible de un nuevo
realismo qué sólo puede ser la suma indivisible de lo objetivo y subjetivo”.36
La edición del catálogo presenta un estudio del mural Patricios y patri-
cidas e inmediatamente El diablo en la iglesia, asumiendo una relación directa.
148

El dibujo representa un señalamiento general de la obra, donde las figuras ape-

nas señaladas se adecúan al diseño de una estructura convexa. El dibujo unifica
la estructura arquitectónica y subraya las adecuaciones com-
positivas que el pintor tendrá que seguir para obtener dicha
“construcción escenográfica”, por encima y adherida a la ar-
quitectura. Para esa ocasión, Siqueiros tomó en cuenta una
composición mural anterior: “Estudio de correlaciones armóni-
cas”, elaborada con motivo de la Muerte al invasor de 1942. De
hecho, la base organizativa de la exposición tuvo como punto de
partida esta obra, a partir de la muestra de dibujos, fotografías o
croquis, asumiendo que esta serie y proyecto nacían de este otro mural.
Renato González Mello realizó un estudio de caso sobre El diablo
en la iglesia, a la que describe como una respuesta a las discusiones en
torno a la perspectiva curvilínea generadas desde la publicación del estudio de
Luis G. Serrano y a la exposición hecha al respecto en 1945.37 Además de ser Detalle, Patricios y patricidas,
David Alfaro Siqueiros,
un señalamiento a la política interna, como menciona González, esta pintura 1945-1971

manifiesta la idea general de lo que debía ser la obra de arte. En ese contexto,
Siqueiros buscó ampliar el espectro compositivo de sus pinturas al incluir el mo-
vimiento del espectador, contemplando todo el cuerpo y no únicamente la mirada
en el diseño perspectivo.
Al utilizar una capilla como elemento principal de la composición se deter-
minó su función para alcanzar las expectativas de la obra, ya que esta serie señalaba
todo un proyecto pictórico que el artista ya había enunciado desde otros medios
escritos y plásticos. A partir de esta imagen, el muralista confirmó que para él la
experiencia de la pintura dependía de la construcción de un nuevo templo. En
la obra El diablo en la iglesia se observa a una audiencia ordenada en un acto ritual,
donde se advierte un movimiento organizado de la masa determinado por el
espacio reconstruido geométricamente, pues la arquitectura original es inestable.
Los espectadores abren los brazos de la misma forma, y a partir de su unión en
un conjunto social se enfrentan a quienes observan estáticos desde lo alto. En esta
pintura se conjuntan dos aspectos: uno marca el estatuto compositivo que dirige
y reafirma esta arquitectura previa, es decir, Siqueiros se vale de la estructura cón-
cava que se señala en el cuadro mediante dos círculos que ordenan la imagen para
dramatizar su cualidad dinámica, a partir del uso de ciertos referentes geométri-
cos que organizó desde un plan “armónico”. Por otro lado, el tema reafirma el
sentido político de su obra mural como herramienta dedicada a “la objetivación
pictórica de metáforas, lemas, etc., para el arte de intención política”.38
 149

La obra Muerte al invasor realizada por el artista durante su exilio en

Chile, base para los murales de la posguerra, representó la teorización en el uso
del drama y actualización de la épica, pensando en una marcha colectiva –militar,
y por lo tanto, tecnológica–39 en el contexto de la guerra, a partir de la inter-
pretación que David Alfaro Siqueiros hizo de la poética, de forma paralela a las
investigaciones que Pablo Neruda realizó a partir de la poesía y que culminaron
en El canto general (1950).40 El muralista alteró la estructura simétrica de la
biblioteca de la Escuela México para construir su propia bóveda, mientras en el
ejemplo de Patricios y patricidas aprovechó la base curva existente. Renunciando
a la fragmentación compositiva de Retrato de la burguesía, Siqueiros regresó una
vez más a la unidad pictórica de Ejercicio plástico. Usó los “trucos” reconocidos
desde los años treinta para este nuevo propósito.
El paisaje apocalíptico es el elemento que da sentido a la narración de
Patricios y patricidas. El techo, base perspectiva, genera la unidad de la obra
–como sucede en otros murales–. Es posible concluir que Siqueiros retomó
una propuesta neobarroca para esta pintura, desde la cual pretendió alcanzar el
sentido dramático (en otros ejercicios logró unir el barroco a las posibilidades
de la “obra de arte total”, como sucedió en Chillán, en el Hospital de La Raza o
en el Polyforum Cultural Siqueiros). El punto relevante de este proceso son los
momentos de disputa del artista ante la técnica porque la pensó a partir de varios
estratos, desde el material, organizativo y, en mayor medida, en su relación con
los instrumentos que la determinan en diversos contextos de creación. Por lo
tanto, este mural presenta la reflexión hecha a una serie de intentos por poner
en marcha un programa pictórico con altas expectativas de afectación social, vía
científica y tecnológica, para alcanzar una nueva utopía social ante todo, búsqueda
que generó más contradicciones.
El mural Patricios y patricidas inicia en un conflicto específico, a partir
de la dialéctica aquí mostrada, que marca un modelo de abstracción de la téc-
nica y de objetivación de la naturaleza,41 en este caso a partir de los recursos del
barroco. De esta manera señala la encrucijada que Siqueiros enfrentó: propuso
la renovación del arte mediante una vinculación extrema del hombre con nuevas
formas de expresión de la tecnología. Esta obra expresa el momento de enlace
entre dos propuestas, el camino que irá de la retórica histórica a la referencia
contemporánea. El neobarroco, por medio de la alternativa de perspectiva di-
námica y escenográfica, fue la herramienta que le permitió al artista repensar la
renovación de la modernidad en un momento de crisis e incertidumbre. En un
edificio que remite directamente a la economía colonial –dedicada a la cobranza
150

de impuestos en la Nueva España–, la superposición de formas apocalípticas

como de nuevos formatos de conquista masiva dialogan al mismo tiempo con un
relato histórico característico del liberalismo mexicano (en este caso, la utopía de
Siqueiros no señaló de manera directa a la URSS, como en otras ocasiones). En
Patricios y patricidas el barroco no es, como explica Irlemar Chiampi al hablar
de José Lezama Lima, ese modelo reaccionario y conservador, sino una forma de
reflexión de la modernidad –si sumamos, además, su relación dependiente con
la colonialidad–:42 “la modernidad otra, fuera de los esquemas progresistas de la
historia lineal.”43 La reconstrucción y reconciliación en esta pintura inconclusa,
por lo tanto, depende de las propias formas discursivas y formales que se renuevan
constantemente.

Patricios y patricidas, David

Alfaro Siqueiros, 1945-1971
151
152
 153

Escaleras, Ex Aduana de
México, Patricios y patricidas,
David Alfaro Siqueiros,
1945-1971
154

Notas
1
Olivia Gall, Trotsky en México y la vida política en tiempos de Lázaro Cárdenas (1937-1940), Leonardo
Padura (prol.), México, UNAM/Ítaca, 2012.
2
Renato González Mello, “El régimen visual y el fin de la Revolución”, en Esther Acevedo
(coord.), Hacia otra historia del arte en México: La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950), v. 3,
México, Conaculta/Curare, A. C., 2002, pp. 275-309.
3
Claire Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2013.
4
David Alfaro Siqueiros, No hay más ruta que la nuestra. Importancia nacional e internacional de la pin-
tura mexicana moderna, México, La Tallera, 1975, p. 66.
5
Prasenjit Duara, “The Cold War a Historical Period”, en Journal of Global History, núm. 6, London
School of Economics and Political Science, 2011, pp. 457-480.
6
Natalia de la Rosa, Épica escenográfica. David Alfaro Siqueiros: acción dramática, trucaje cinemático y la
construcción del realismo alegórico en la guerra (1932-1945), Tesis doctoral, Historia del Arte, FFYL-UNAM,
2016.
7
David Alfaro Siqueiros, “Hacia la plástica integral por medio de la Revolución”, en Néstor
Barrio, Diana B. Wechsler, et al., Ejercicio plástico. La invención del muralismo, Buenos Aires, UNSAM-EDITA,
2014, p. 197.
8
Sergio Delgado, Delirious Consumption. Aesthetics and Consumer Capitalism in Mexico and Brazil, Aus-
tin, University of Texas Press, 2017.
9
Carlos Lazo, “Discurso de apertura. VIII Congreso Panamericano de Arquitectos”, en Espacios.
Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas, núm. 13, enero de 1953.
10
Se utiliza la palabra “aparato” para designar aquella máquina de la modernidad capaz de
moldear la subjetividad y ofrecer una forma de entender el mundo y de construir una realidad. Jean
Louis Déotte, “Un museo no es un dispositivo”, en Museum internacional [en línea], UNESCO, núm.
235, septiembre de 2007, disponible en < http: //www.lauragonzalez.com/ImagenCultura/ Deot-
te_2008_ElMuseoNoEsUnDispositivo.pdf>, consultado el 30 de mayo de 2018.
11
Frederic Jameson, “The Case for Georg Lukács”, en Salmagundi, núm. 13, verano de 1970, p. 4.
12
Un estudio que analiza la importancia de esta figura para los relatos emancipatorios vincu-
lados al indigenismo y el neobarroco es: Mariana Botey, Zonas de disturbio. Espectros del México indígena
en la modernidad, México, Siglo XXI Editores/IIE-UNAM/DGAV/UAM, 2014 (Palabras de Clío).
13
Natalia de la Rosa, “Alegorías para la exhibición. Héroes y museos en la construcción neorrea-
lista de David Alfaro Siqueiros, 1945-1952”, en Dafne Cruz Porchini, Claudia Garay Molina, Mireida
Velázquez Torres (coords.), Recuperación de la memoria histórica de exposiciones de arte mexicano (1930-1950),
México, Posgrado en Historia del Arte, Fonca, 2016, pp. 109-122. 
14
Ver por ejemplo: “Habla Siqueiros de la ‘insufrible’ burocracia nuestra”, en Últimas noticias,
México, D. F., 26 de mayo de 1951.
15
Sandra Zetina Ocaña, Explosión en la ciudad como dispositivo simbólico y pictórico en la obra de David
Alfaro Siqueiros, Tesis de maestría en Historia del Arte, UNAM, 2012, p. 131.
16
Agradezco los comentarios de Ninel Valderrama con respecto a la iconografía vinculada al
General Santa Anna y en específico a un retrato anónimo que pudo funcionar como base de la
propuesta.
17
Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, México, FCE, 2001.
18
Louis Marín, “Poderes y límites de la representación”, en Chartier, Roger, Escribir las prácticas.
Foucault, De Certau, Marin, Buenos Aires, Ed. Manantial, 1996, p. 77. Sobre la representación en su
cualidad de exhibición: “La representación es aquí la mostración de una presencia, la presentación
pública de una cosa o una persona. En la modalidad particular, codificada, de su exhibición, es la
cosa o la persona misma la que constituye su propia representación”.
19
Sandra Zetina Ocaña, Explosión en la ciudad… op. cit., p. 131.
20
Robert H.  Zieger, The CIO 1935-1955, Chapel Hil, N.C., The University of North Carolina
Press, 1997.
21
Antonio Negri, “John Maynard Keynes y la teoría capitalista del Estado en 1929”, en La
forma-Estado, Madrid, Ediciones Akal, 2003 (Cuestiones de Antagonismo). Es decir, por ejemplo,
que el sindicalismo obrero de los veinte fue acabado a través de la introducción de las técnicas
 155

de racionalización y el aplastamiento de la cualificación del trabajo, todo bajo la cadena de montaje a

la que Siqueiros refiere en el mural (que él mismo aplicó en sus formas de producción artística).
22
Sandra Zetina Ocaña, Explosión en la ciudad… op. cit., p. 149.
23
David Alfaro Siqueiros, “Es de inmensa transcendencia la pintura mural”, en Palabras de Siqueiros,
México, FCE, 1996, p. 394.
24
Ibid., p. 103.
25
Gilles Deleuze, Imagen-movimiento: estudios sobre cine, Irene Agoff (trad.), Barcelona, Paidós,
1984, p. 56.
26
Sandra Zetina Ocaña, Explosión en la ciudad… op. cit., p. 11.
27
Ibid., p. 7.
28
Kenneth E. Silver, Chaos and classicism: Art in France, Italy, and Germany, 1918-1936, Nueva York,
Guggenheim Museum, 2010.
29
David Alfaro Siqueiros, Cómo se pinta un mural, México, Ed. La Rana, 1998.
30
Id.
31
David Alfaro Siqueiros, “Memorándum”, México D.F., a 7 de abril de 1947, C. Jefe del Depar-
tamento del D.F., Archivo Sala de Arte Público Siqueiros, INBA.
32
Antonio Luna Arroyo, David Alfaro Siqueiros. Pintor de nuestro tiempo, sinopsis de su vida y obra.
Fernando Gamboa (prol.) y Dr. Atl (epil.), México, Editorial Cvltvra, 1950, p. 35.
33
Id.
34
Ibid., p. 136.
35
Id.
36
David Alfaro Siqueiros, Siqueiros. 70 obras recientes, México, INBA, 1947, p. 32.
37
Renato González Mello, “El diablo en la bóveda”, en Arte y Espacio. XIX Coloquio Internacional de
Historia del Arte, México, IIE-UNAM, 1997, pp. 217-234.
38
David Alfaro Siqueiros, 70 obras… op. cit., p. 34.
39
Ver: Walter Benjamin, “Theories of German Fascism: On the Collection of Essays War and
Warrior”, en Ernst Jünger (ed.), New German Critic. Special Walter Benjamin Issue, núm. 17, Spring, 1979,
pp. 120-128; Paul Virilio, War and Cinema. The Logistics of Perception, Patrick Camiller (trad.), London/
New York, Verson, 1989, p. 8.
40
El poeta tuvo su propio acercamiento a las teorías musicales, desde la lectura de la sonata de
Vinteuil de Marcel Proust. “Los críticos que tanto han escarmeado mis trabajos no han visto hasta
ahora esta secreta influencia que aquí va confesada”. Pablo Neruda, Confieso que he vivido. Memorias,
México, Editorial Planeta, 1985.
41
Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos, 9ª ed.,
Barcelona, Editorial Trotta, 2009.
42
Aníbal Quijano, “Coloniality and Modernity/Rationality”, en Cultural Studies, v. 21, núm. 2-3,
2007, pp. 155-167.
43
Irlemar Chiampi, Barroco… op. cit., p. 24.
156

Referencias
Alfaro Siqueiros, David, “Memorándum” (al C. Jefe del Departamento del
D.F.), Archivo Sala de Arte Público Siqueiros, México, D. F., Instituto
Nacional de Bellas Artes, 7 de abril de 1947.
, Siqueiros. 70 obras recientes, México, Instituto Nacional de
Bellas Artes, 1947.
, No hay más ruta que la nuestra. Importancia nacional
e internacional de la pintura mexicana moderna, México, La Tallera,
1975.
, Cómo se pinta un mural, México, Ed. La Rana, 1998.
, “Hacia la plástica integral por medio de la Revolución”,
en Néstor Barrio, et al., Ejercicio plástico. La invención del muralismo,
Buenos Aires, Universidad Nacional de San Martín-EDITA, 2014, p. 197.
, “Es de inmensa transcendencia la pintura mural”, en Pala-
bras de Siqueiros, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.
Benjamin, Walter, “Theories of German Fascism: On the Collection of Essays
War and Warrior”, en Ernst Jünger (ed.), New German Critic. Special
Walter Benjamin Issue, núm. 17, Spring 1979, pp. 120-128.
Botey, Mariana, Zonas de disturbio. Espectros del México indígena en la modernidad,
México, Siglo XXI Editores/ Instituto de Investigaciones Estéticas-Uni-
versidad Nacional Autónoma de México/Dirección General de Artes Vi-
suales/Universidad Autónoma Metropolitana, 2014 (Palabras de Clío).
Chiampi, Irlemar, Barroco y modernidad, México, Fondo de Cultura Económica,
2001.
De la Rosa, Natalia, Épica escenográfica. David Alfaro Siqueiros: acción dramáti-
ca, trucaje cinemático y la construcción del realismo alegórico en la guerra
(1932-1945), Tesis doctoral, Historia del Arte, Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, 2016.
, “Alegorías para la exhibición. Héroes y museos en la cons-
trucción neorrealista de David Alfaro Siqueiros, 1945-1952”, en Daf-
ne Cruz Porchini, et al. (coords.), Recuperación de la memoria histórica
de exposiciones de arte mexicano (1930-1950), Posgrado en Historia del
Arte, México, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2016, pp.
109-122. 

Escaleras, Ex Aduana de
México, Patricios y patricidas,
David Alfaro Siqueiros,
1945-1971
Delgado, Sergio, Delirious Consumption. Aesthetics and Consumer Capitalism
in Mexico and Brazil, Austin, University of Texas Press, 2017.
Deleuze, Gilles, Imagen-movimiento: estudios sobre cine, Irene Agoff (trad.),
Barcelona, Paidós, 1984.
Déotte, Jean Louis, “Un museo no es un dispositivo”, en Museum internacional
[en línea], Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la
158

Ciencia y la Cultura (UNESCO), núm. 235, septiembre de 2007, disponible

en <http: //www.lauragonzalez.com/ImagenCultura/Deotte_2008_
ElMuseoNoEsUnDispositivo.pdf>, consultado el 30 de mayo de 2018.
Duara, Prasenjit, “The Cold War a Historical Period”, en Journal of Global His-
tory, núm. 6, London School of Economics and Political Science, 2011,
pp. 457-480.
Fox, Claire, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, Min-
neapolis, University of Minnesota Press, 2013.
Gall, Olivia, Trotsky en México y la vida política en tiempos de Lázaro Cárdenas
(1937-1940), Leonardo Padura (prol.), México, Universidad Nacional
Autónoma de México/Ítaca, 2012.
González Mello, Renato, “El diablo en la bóveda”, en Arte y Espacio. XIX
Coloquio Internacional de Historia del Arte, México, Instituto de Inves-
tigaciones Estéticas-Universidad Nacional Autónoma de México, 1997,
pp. 217-234.
, “El régimen visual y el fin de la Revolución”, en Esther
Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte en México: La fabricación
del arte nacional a debate (1920-1950), v. 3, México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes/Curare, A. C., 2002, pp. 275-309.
Horkheimer, Max y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la ilustración. Fragmen-
tos filosóficos, 9ª ed., Barcelona, Editorial Trotta, 2009.
Jameson, Frederic, “The Case for Georg Lukács”, en Salmagundi, núm. 13,
verano de 1970, p. 4.
Lazo, Carlos, “Discurso de apertura. VIII Congreso Panamericano de Arqui-
tectos”, en Espacios. Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas,
núm. 13, enero de 1953.
Luna Arroyo, Antonio, David Alfaro Siqueiros. Pintor de nuestro tiempo, sinopsis
de su vida y obra, Fernando Gamboa (prol.) y del Dr. Atl (epil.), México,
Editorial Cvltvra, 1950.
Marín, Louis, “Poderes y límites de la representación”, en Roger Chartier,
Escribir las prácticas. Foucault, De Certau, Marin, Buenos Aires, Ed.
Manantial, 1996.
Negri, Antonio, “John Maynard Keynes y la teoría capitalista del Estado en
1929”, en La forma-Estado, Madrid, Ediciones Akal, 2013 (Cuestiones
de Antagonismo).
Neruda, Pablo, Confieso que he vivido. Memorias, México, Editorial Planeta,
1985.
 159

Quijano, Aníbal, “Coloniality and Modernity/Rationality”, Cultural Studies,

v. 21, núm. 2-3, 2007, pp. 155-167.
Silver, Kenneth E., Chaos and classicism: Art in France, Italy, and Germany,
1918-1936, Nueva York, Guggenheim Museum, 2010.
Virilio, Paul, War and Cinema. The Logistics of Perception, Patrick Camiller
(trad.), London/New York, Verson, 1989.
Zetina Ocaña, Sandra, Explosión en la ciudad como dispositivo simbólico y pictórico
en la obra de David Alfaro Siqueiros, Tesis de maestría en Historia del
Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012.
Zieger, Robert H., The CIO 1935-1955, Chapel Hil, N.C., The University of
North Carolina Press, 1997.
Los tintoreros, Diego Rivera,
1923
Alfareros, Diego Rivera, 1923
 Burying the Burial or “a summing up” of his “artistic
and moral life”: Courbet's Legacy in Diego Rivera's
Mural Art

MARY K. COFFEY

Abstract
In this essay I explore the influence of Gustave Courbet on Diego Rivera's
mural art. In particular, I explore Rivera's image of a proletarian funeral in the
stairwell at the SEP, arguing that it refers to Courbet's A Burial at Ornans.
I situate Rivera's interest in 19th century French Realism within both 1920s
Mexico and the debates over proletarian art that erupted in the Soviet Union
at the same time.

Keywords:
Gustave Courbet, french realism, Soviet Union, proletarian funeral.
164

Figure 1: Diego Rivera, 1924,
El entierro/El sepelio/La lluvia,
Funeral de víctimas proletarias,
(El Altiplano-The Burial), fres-
co, stairwell, Secretaría
de Educación Pública,
Mexico City
“In my painting, I sought a way to incorporate my increas-
ing knowledge and deepening emotions concerning social
problems. Two great French revolutionary artists, Daumier
and Courbet, lit my path as with great torches. In their work
they had achieved a synthesis very much like that which one
day would liberate me”.
Diego Rivera1
W
riting his autobiography at the end of his life, Diego Rivera re-
called his first trip to Paris where, as a young art student, he
struggled to reconcile a burgeoning political conscience with his
academic training. While acknowledging the influence of 19th century masters
of French Realism, Honoré Daumier and Gustave Courbet, he admits his paint-
ings at the time fell far short of their example. Much of his life story, there-
fore, is concerned with tracing his development from a timid art student with a
“Mexican-American inferiority complex” to the celebrated revolutionary artist
whose murals, while steeped in the European painting tradition, nonetheless
subordinate its weighty legacy to the political concerns and aesthetic traditions
of Mexico's popular and working classes.2 That journey would see him work
his way through Spanish Golden Age painting, the example of the so-called
“primitivists” –Paul Cézanne, Paul Gauguin, and Georges Seurat– an extend-
ed engagement with Cubism, and finally, a return to the Renaissance frescoes
of southern Italy before significantly exploring Mexico's ancient and popular
traditions. By 1923, when he embarked upon his massive fresco cycle at the
Secretaría de Educación Pública (SEP), he was still treading the path. In fact one
of the reasons this cycle is so valued by art historian's is the insight it offers into
the formation of Rivera's mature mural art during this key period in the 1920s.
As many scholars have noted, the ground floor of the Court of Labor,
painted in 1923, reveals the influence of Giotto while the second floor of the
Court of Fiestas, painted between 1926 and 1928/9 reflects the artist's canny
ability to combine the spatial innovations of Cubism with the ribald folk humor
of pulquería paintings, the popular sentiments of revolutionary corridos with
the sloganeering of communist agitation-propaganda.3 It is in the stairwell,
166

however, painted between May and December of 1924, where Rivera most
clearly reveals his debt to European modernism.4 For here, the social evolution
of the Mexican people is encoded in images of the nation's regional land-
scapes through a canny deployment of references to the neo-classicism of the
Nabis, the naïve realism of the Duonnier Rousseau, the languid women and
exotic landscapes of Gauguin, the planer compositions of Cezanne, and the
homely subjects of Courbet.
Little has been written about the stairwell frescos. They are in a relatively
dark, cramped, and underutilized part of the building. And while they formed
an integral part of the cycle from the start, with few exceptions they merit only a
sentence or two in the scholarship.5 To the extent that they have been discussed,
most attention has been paid to the hacienda scene as Rivera re-cycled its imag-
ery several times in subsequent murals, prints, and portable frescos.6 The image
at the center of this essay –usually titled El Altiplano-The Burial, but which
Rivera originally referred to as La Lluvia, Funeral de Víctimas Proletarias– is
barely addressed [FIGURE 1].7 To date, only Olivier Debroise has given it extend-
ed consideration in his essay on the development of Rivera's pictorial space.8
There, he attributes the work to the influence of El Greco, due to the burial
scene and the composition's bifurcation between an earthly and heavenly realm.
The presence of allegorical figures, ostensibly representing rain, seems to rule
out Realism as a point of reference. And yet, as we know Courbet and Daumier
were not averse to allegory, even though Rivera's obvious referent, Courbet's
A Burial at Ornans (1849-50) [FIGURE 2], was notorious for its unequivocal
rejection of the elevated meaning associated with allegory.
Pace Debroise, I argue that it is indisputable that Rivera's stairwell fres-
co depicting the burial of a proletarian victim is based on Courbet's A Burial
at Ornans, a painting that the Louvre acquired in the 1880s, and which was
surely on view during Rivera's two stays in Paris.9 Both works depict graveside
funerals. Like Courbet's painting, Rivera's fresco is heroically scaled and intend-
ed to elevate the popular classes by making their travails the subject of history
painting. Like Courbet's, Rivera's figures gather within a regional landscape
characterized by arid conditions and flat-topped cliffs that raise the horizon line
and further reinforce the painting's horizontality. Rivera's palette is comprised
of muddied blues, greys, and browns, and punctuated with areas of white and
red like the Realist master's. As with Courbet's subjects, his gathering is report-
edly comprised of portraits. And while few individuals have been identified,
many bear a resemblance to his circle of friends and patrons. Both Rivera and
 167

La liberación del peón, Diego

Rivera, 1923

Courbet's mourners are divided along gendered lines, with male figures making
up two-thirds of the composition from left to right, and women situated at the
far right in a rounded cluster of feminized grief. Finally, where Courbet posi-
tions a staff mounted by a crucifix, Rivera has placed three red flags in reference
to the worker's movement. Thus, like panels such as the Liberation of the Peón
(1923), where Rivera secularizes Giotto's Lamentation (1305-06), here he has
168

switched out Courbet's nod to the tradition-bound piety of the French peas-
antry for icons of the more progressive politics of Mexico's rural working class.
There are significant differences between the two works despite their
obvious kinship. As Debroise has cogently argued, Rivera's fresco reveals a so-
phisticated handling of pictorial space that is indebted to his experiments with
Cubism and which would characterize one of the achievements of his monu-
mental style. Debroise describes Rivera's sense of space in La Lluvia, as “con-
cave,” with the gravediggers “occupy[ing] the point of greatest depth” and
the foreground elements “appear[ing] at the outer edges of the wall.”10 This
 169

Figure 2: Gustave Courbet, A

Burial at Ornans, 1849-50, oil
on canvas.
spiraling composition contrasts with Courbet's Burial, which is credited for
its abolition of depth and spatial recession, a feature made conspicuous by the
way his figures align with the painting's surface. However, our interest in Cour-
bet's flatness, a proto-formalist element in his painting, is anachronistic for the
1920s. At that time, Courbet was lauded less as an avant-gardist avant-la-lettre
and more for his violation of academic hierarchies of genre, his turn toward
the close-at-hand and thereby, his rejection of Neo-Classicism's preference for the
distanced past, and his eschewal of Romanticism's emotional flourish. Thus, it
was not Courbet's formal commitment to flatness that Rivera admired, for he
170

learned that lesson from Cezanne and Cubism. Rather, it was his commitment
to socialist politics as well as his emphasis upon folk rituals and the mundane
tastes of the rural peasantry.
Another key difference between Rivera's La Lluvia and Courbet's Buri-
al lies in the inclusion of the aforementioned female allegories, whose lamen-
tations not only symbolize the titular rain but also endow Rivera's funeral with
a transcendent meaning Courbet assiduously avoided. Courbet positioned his
grave along the lower edge of the canvas; its yawning abyss awaits its occupant,
emphasizing the concrete reality of death and denying it redemptive purpose.
Rivera, however, shows his gravediggers in action, actively preparing the hard
ground for their fallen comrade, thereby evoking themes of sacrifice and soli-
darity. While there is no suggestion here that the proletarian victim is one of the
famous martyrs of the Revolution, such as Emiliano Zapata and Otilio Mon-
taño, who Rivera memorialized in a burial scene at the Escuela Nacional Agraria
de Chapingo (Universidad Autónoma Chapingo), we might see this image as
consistent in tone with José Clemente Orozco's third floor frescos at San Ilde-
fonso wherein references to funerals, gravediggers, and communal mourning
are common.
The foregoing discussion begs the question as to whether or not estab-
lishing Courbet's influence on Rivera's mural art matters? Is this pairing nothing
more than an empty art historical slide comparison? Or does it bear consider-
ing what the original Realist bequeathed to Mexico's
most famous social realist? What, if anything, can we
learn about Rivera's mural art or the place of his SEP

cycle within his broader oeuvre through this jux-

taposition? In what follows, I venture some
thoughts that may reopen the question not
only of Rivera's early influences but also his
retrospective attempts to craft his image for
posterity.
Rivera admits that the work he did in 1909-
10 while expressly interested in Courbet's exam-
ple was derivative and academic, so there is little
trace of Courbet's legacy from that period. But
La Lluvia suggests that a decade and a half later
he had recognized Courbet's value for his own
cause even if he had yet to figure out how to

Detalle, El entierro/El sepelio/La lluvia, Funeral de víctimas proletarias, Diego Rivera, 1924
 171

signify his populism within the Mexican milieu. It is important to recall that La
Lluvia is situated within a geographical travelogue and historical narrative that
unwinds as the viewer moves up the stairwell. The scene is located on the third
level of the stairwell cycle where it sits between episodes depicting the abuses of
hacendados and one that contrasts the corrupt collusion between the military,
church, and capitalists, with the birth of a new, socialist order in which revolu-
tionary soldier, urban proletarian, and rural campesino cooperate to industrialize
the land and reap its benefits. La Lluvia represents the necessary sacrifices of the
post-revolutionary transition to a proletarian state, a struggle that was ongoing
in 1924. The final scenes depict the building of rural schools and the public mural
movement, two marquee projects of Rivera's patron, Minister of Public Educa-
tion, José Vasconcelos. These frescoes ratify Vasconcelos' educational mission,
while also asserting that both schools and murals would be the agents of Mexico's
socialist transformation.11
The stairwell cycle's political evolution is embedded within iconic Mex-
ican landscapes, with La Lluvia situated in the altiplano or Mesa Central, the
geographic center of political power since before the Conquest. It follows
scenes that flow northward from the nation's southern coasts and jungles to the
fertile Isthmus and bajío. This itinerary is encoded stylistically, with La Lluvia
culminating a formal evolution from archaizing to avant-garde aesthetics, par-
ticularly, as Debroise argues, with respect to Rivera's handling of pictorial space.
Thus, it is La Lluvia's role within the historical narrative that dictates both its
avant-garde allegiance to cubist spatial play and its political allegiance to Courbet's
Burial. Within this sequence, Courbet's painting matters not for its place within
the chronological advance of avant-garde formal innovation, but rather for his
proximity to revolutionary struggle, in his case the French Revolution of 1848.
Thus, A Burial at Ornans comes to signal Rivera's commitment to Mexico's
popular and proletarian revolutions. These, after all, are the two revolutions
that Rivera's SEP cycle, as a whole, crafts into a historical and aesthetic dialectic.12
France's revolutionary art was a key source for the early frescoes of not
only Rivera, but also Orozco. In particular, both artists turned to the example
of Eugène Delacroix, and his Liberty Leading the People (1830) [FIGURE 3].
Neither artist was interested in Delacroix's painterly style. Rather, they were
drawn to his reconciliation of academic allegory with the demands of contem-
poraneity. For example, in Orozco's satirical frescos at San Ildefonso, painted
between 1923 and 1924, he refers often to the phrygian cap, an ancient symbol
of liberty that Delacroix used to identify the central figure of his painting with
172

Figure 3: Eugène Delacroix,

1830, Liberty Leading the
People, oil on canvas.
173
174

both liberty and the French Republic, in the guise of the allegorical Belle Mar-
ianne. In Orozco's mural they cap not the beautiful and heroic Marianne, but
rather grotesque figures representing a whorish liberty, reckless revolutionaries,
and corrupt labor leaders. In one of the most famous of these images, Revolu-
tionary Trinity (1923-1924) Orozco borrows the pyramidal composition of
Delacroix's painting but inverts its significations of triumph by deploying the
cap as an emblem of blind ideological fury at the apex of the triangle. Instead
of the republican flag, his allegorical figure wields the red flag of the worker's
movement. In Orozco's hands, Delacroix's rag-tag coalition of victorious rev-
olutionaries becomes a trio of tragic, mutilated, and grieving figures, victims of
the excesses of their own political cause.
Rivera too quoted Delacroix's famous painting when he was commis-
sioned to design the cover for Krasnaya Niva (Red Cornfield) magazine's Paris
Commune anniversary issue in 1928 during his stay in Moscow. Despite the fact
that Delacroix's painting commemorates events that pre-date the Commune
by forty years, Rivera turned to his example. Like Orozco, he translated Delac-
roix's painterly image into a more modernist idiom and transformed the tricolor
into the worker's flag. But unlike Orozco, Rivera cleaved closely to Delacroix's
iconography and intent, effectively reconstituting his mixed-class coalition as a
working class block of communards. That both Orozco and Rivera looked to
revolutionary France for inspiration in their early frescoes makes sense. Both
artists had painted allegorical murals that they viewed as unsuccessful with their
first commissions, both sought a way to better connect their murals with the
social and political urgency of the moment, so both looked to the only example
of revolutionary art they knew. Drawing parallels between revolutionary France
and Mexico was more viable before intellectuals and politicians had successful-
ly converted Mexico's civil war into a proto-proletarian struggle. By the late
1920s these references disappear from the frescos of both artists, as each, for
different reasons, ceases to acknowledge the bourgeois dimensions of the Mex-
ican Revolution and instead focuses on its place in contemporary mass politics.
By the late 1920s there are no more references to the art of the French
Revolution and no more signs of Courbet's legacy in Rivera's mural art. I sug-
gest this is so for two reasons. The first is that by the late 1920s Rivera was
beginning to understand that what really mattered about Courbet's Realism
was not its connection to armed Revolution, per se, but rather its ability to in-
tegrate academic and popular tastes. The second is that after his trip to Moscow
between 1927 and 1928, overt references to France's bourgeois Revolution
 175

and its art became less tenable. As several scholars have shown, Rivera's trip to
Moscow was a dispiriting one.13 Not only did he begin to understand Stalin's
authoritarianism, but he also became embroiled in a rancorous debate between
neo-traditionalists and the members of the doomed Russian avant-garde. This
episode would ultimately cost him mural commissions in Moscow, lead to his
expulsion from the Mexican Communist Party and his fateful allegiance with
Trotsky, and shape his stance on art and politics in ways that drew the ire of artists
aligned with Stalin for years to come.14
While in the Soviet Union Rivera gave lectures and published essays
on art and politics. In these venues, he emphasized the importance of public art
as opposed to bourgeois easel painting, arguing that artists should take their
work out of the studio, gallery, and museum and bring it to the street. He
also stressed the educative role of public art in raising the cultural competency
of the masses, acknowledging that visual illiteracy remained an obstacle for both
technical and political innovation. While these sentiments were very similar to
those expressed by the Syndicate of Technical Workers, Painters and Sculptors
in their Manifesto of 1922, in Moscow, they conflicted with the growing con-
sensus that socialist art should be propaganda, first and foremost, painted in a
“tendentious” and realist style that reflected the daily lives of the proletariat and
peasantry.15 This argument would seem to align with Rivera's own work at the
SEP, where, as we have seen, he abandoned the avant-gardism of his Paris years
for a more legible and representational style. Rivera argued that figurative art
was necessary in Mexico because it had yet to undergo a Marxist revolution.
However, in the Soviet Union, wherein this political transformation had already
taken place, he threw his lot in with the experimentalism of the “October”
group, whose 1928 manifesto explicitly rejected 19th century bourgeois realism
in favor of a “dynamic realism,” embodied by the industrial and applied arts.16
Rivera signed their manifesto, which prompted a reaction by the more con-
servative Association of Artists of Revolutionary Russia, later the Association
of Artists of the Revolution (AKhR) who reiterated their endorsement of 19th
century realism, a position that would ultimately inform the state-imposition of
Socialist Realism by 1932. As William Richardson argues, “to Rivera, this was
nothing more than artistic Thermidorianism.”17 He did not believe that revolu-
tionary art should be dictated by the uninformed tastes of “esthetically illiterate
masses.”18 Revolutionary art should be allowed to develop under the auspices
of a cultural avant-garde. Only they could effectively educate the masses in
politically vanguard ways. When he argued that “proletarian art must begin to
176

El tianguis, Diego Rivera, 1924

 177

speak a language comprehensible to all the proletarian masses of the world,” in

a written response to the AKhR artists, he was advocating for the integration of
popular traditions –like icon painting– with modern techniques, not for a return
to traditional realism.19
Ultimately, Rivera had to flee Moscow as a consequence of his involve-
ment in this debate. He would continue to argue his point in the commu-
nist press upon his return to Mexico. However, by that time his un-doctrinaire
Marxism, criticisms of Stalin, and allegiance to the “October” group would
make him persona non-grata with communist artists. By 1929 he had been ex-
pelled from the Party, and he would go on to elaborate these positions further
when he claimed authorship of Andre Breton and Leon Trotsky's renegade
manifesto, “Towards a Free and Revolutionary Art” in 1938.20
Within this context, it is logical that Rivera would stop referring to
French Realism in his murals. Having come down on the side of the avant-gar-
de against the Soviet bureaucratization of art, he dug in to his own idiosyncratic
form of figuration with a renewed commitment to the exploration and of popu-
lar artistic traditions. The frescos he executed after his return from Moscow bear
only a few traces of the work he did while in Moscow. They reveal no engage-
ment with the tendencies of the artists who comprised the “October” group.21
Rather, their real inheritance seems to be in the work he was doing for Frances
Toors' Mexican Folkways, in particular his research into pulquería painting and
corridos. In this sense, it seems he took his own advice to his Russian compa-
triots and sought to expand the visual literacy of the masses by more effectively
engaging with the popular.
Courbet's influence does resurface at the end of Rivera's career, iron-
ically at the very moment he was attempting to be readmitted to the Com-
munist Party. In 1951, he was asked to paint a portable mural for a travelling
exhibition organized by Carlos Chávez and Fernando Gamboa as part of an
elaborate diplomatic gambit to insert Mexico, as a non-aligned state, into the
Cold-War cultural and political order. This mural, like Rufino Tamayo's Hom-
age to the Indian Race (1952) and David Alfaro Siqueiros' The Resurrection
of Cuauhtémoc (1950-51) were to join earlier murals by Orozco, Rivera and
Siqueiros at the Palacio de Bellas Artes at the conclusion of the exhibition's
tour of Paris, Stockholm, and London. As Francisco Reyes Palma has shown,
Rivera's mural, The Nightmare of War and the Dream of Peace: A Realist Fan-
tasy (1952), was a calculated ploy on Rivera's part to ingratiate himself with
the Communist Party while also attempting to distinguish the social realism of
178
179
180

Páginas anteriores: Diego

Mexican muralism from the Stalinist Realism of the U.S.S.R.22 It was thus con- Rivera, 1924, El entierro/El
sepelio/La lluvia, Funeral de vícti-
ceived as a response to and inversion of his infamous endorsement of Trotsky in mas proletarias, (El Altiplano-The
Burial), fresco, stairwell,
Man at the Crossroads (1934), the mural originally intended for Rockefeller Pla- Secretaría de Educación
Pública, Mexico City
za that he re-painted at the Bellas Artes after the earlier version was destroyed.
Given the pro-Stalinist orientation of the Communist Party this was a delicate
procedure, one that Rivera attempted to negotiate by turning to the “painting
within a painting” device.
In his now lost work, we see a scene of communist party agitators –Ri-
vera's friends and wife, Frida Kahlo– collecting signatures on the street near the
Alameda in present day Mexico City. Their petition is in support of the World
Peace Council's (WPC) call for the formation of national peace committees to
support the Soviet Union in its efforts against the United States and its capitalist
allies. The WPC inaugurated its first congress in 1950 by condemning the atomic
bomb and the American invasion of Korea. Two monumental murals occupy
the middle ground of Rivera's work. The mural on the left depicts Stalin and
Mao Tse-tung offering Uncle Sam, John Bull, and Belle Marianne a pen with
a treaty to sign. Mao and Stalin preside benignly over the globe and foist the
white dove of peace on the greedy, myopic, and hesitant trio. In the second mural
a faceless military lynches civilians, whips prisoners, and lines up in a firing squad
before a crucified soviet soldier on a battlefield devastated by an atomic blast.
The murals within Rivera's mural represent two forms of realism –Sta-
lin's variant of Socialist Realism– on the left and
Mexican muralism's brand of social realism on
the right. The peace mural displays the “cult
of personality” associated with Stalinist art,
while the image of modern militarism presents
an unqualified indictment of the capitalist
war machine. As Reyes Palma argues, Rive-
ra's mural addressed both European
and domestic constituencies. His
oxymoronic subtitle for the work
–a “realist fantasy”– was “an act
of political pragmatism,” calculat-
ed to appear as though it were an
endorsement of Soviet dogma to
appease his critics within Mexi-
co's artistic Left.23 But as with his

Detalle, El entierro/El sepelio/La lluvia, Funeral de

víctimas proletarias, Diego Rivera, 1924
 181

doomed mural for Rockefeller Center, Rivera misjudged his patrons' tolerance.
Concerned that the mural would offend its hosts, and that it would undermine
their diplomatic efforts to promote Mexico's policy of non-alignment, Chávez
and Gamboa removed the mural from the exhibition, cut it from its support, and
it subsequently disappeared.
In this mural we see Rivera return to the very scene that had caused his
ouster from the Party in the first place: the communist debates over the proper
style for proletarian art. But what matters within the context of this discus-
sion is the way that this work recalls Courbet's equally infamous painting, The
Painter's Studio: A Real Allegory Summing Up Seven Years of My Artistic and
Moral Life (1855) [FIGURE 4]. Like Rivera's Realist Fantasy, Courbet's oxymo-
ronic reference to a “real allegory” titillated and confounded critics about the
work's hidden meaning. Like Courbet's painting, Rivera's mural centers a work
of art that represents his aesthetic commitments within the politicized terrain of
art world polemics. And like Courbet, Rivera was responding to his critics on
the Left while also critiquing the contemporary political regime. While I cannot
go into the intricacies of Courbet's painting, nor do I believe that Rivera ful-
ly understood the complexities of his allegory given that so much of the key
exegetical work on that front came after his death.24 I do believe that he had
Courbet's painting in mind, possibly a memory triggered by his inclusion of
Belle Marianne, who, in turn may index the original scene of Rivera's rejection
of bourgeois realism and his subsequent expulsion from the Party (recall his
cover for Krasnaya Niva).
This unsuccessful attempt to re-Stalinize his art may then, be a key to
unlocking the meaning of his homage to Courbet and Daumier quoted at the
outset of this essay. For he drafted that claim not in 1924, when we was con-
juring Courbet's Burial on the walls of the SEP, but rather in retrospect while
penning in his autobiography a year before his death. Thus, we might read this,
one of Rivera's last murals, as a kind of autobiographical painting, that, to quote
Courbet's Real Allegory, represents a summing up of the last thirty-plus years
of his artistic and moral life.
182

Figure 4: Gustave Courbet,

1855, The Painter’s Studio: A
Real Allegory Summing Up Seven
Years of My Artistic and Moral
Life, oil on canvas
183
184

Notas
1
Diego Rivera with Gladys March, My Art, My Life: An Autobiography, New York, The Citadel Press,
1960, p. 60.
2
Ibid., p. 61.
3
The key discussions of Rivera's SEP murals can be found in: Jean Charlot, The Mexican Mural Re-
naissance, New York, Hacker Art Books, 1979; Mary K. Coffey, “‘All Mexico on a Wall’: Diego Rivera's
Murals at the Ministry of Public Education”, in Alejandro Anreus, Leonard Folgarait, and Robin Adéle
Greeley, (eds.), Mexican Muralism: A Critical History, Berkeley, University of California Press, 2012, pp.
56-74; Diego Rivera: Los murales en la Secretaría de Educación Pública México, 1986; Laurance P. Hurlburt,
The Mexican Muralists in the United States, Albuquerque, NM, University of New Mexico Press, 1989;
Laurence E. Schmeckebier, Modern Mexican Art Minneapolis, University of Minnesota Press, 1939, and
Bertram D. Wolfe, The Fabulous Life of Diego Rivera, Chelsea, MI, Scarborough House Publishers, 1990.
4
There is incredible confusion about the dates of execution for the individual panels in the SEP
mural. However, I am relying on Diego Rivera, “Lista cronológica de los frescos de Diego Rivera,
dictada por el pintor, lo de abril, 1927”, Dictation taken, and list typed by Anita Brenner, April 1,
1927, carbon copy of typescript, Jean Charlot Collection, University of Hawaii at Manoa Library, re-
produced in Luis Adrian Vargas Santiago, Uncontainable Zapata: Ethnicity, Religiosity, and Visual Diaspora,
PhD dissertation, University of Texas at Austin, 2015, pp. 323-326.
5
Vasconcelos described the stairwell mural at the start of the commission as, “a frieze ascend-
ing along the staircase. Its subject matter starts with the sea level, and its tropical vegetation melts
into the landscape of our high plateau and culminates with the volcanoes”, quoted in Charlot, The
Mexican… op. cit., p. 254.
6
The best discussion of Rivera's re-use of this scene is in Anna Indych-López, “Mural Gambits”,
in Muralism without Walls: Rivera, Orozco, and Siqueiros in the United States, 1927-1940, Pittsburgh, Uni-
versity of Pittsburgh Press, 2009, pp. 129-158.
7
I will be using Rivera's original title, found in Rivera's “Lista cronológica”, in Vargas, Uncontain-
able… op. cit., pp. 323-326.
8
Olivier Debroise, “Diego Rivera y la representacion del espacio: Apuntes para un análisis/Di-
ego Rivera and the Representation of Space (Notes for an Analysis)”, Artes Visuales, núm.16, Invierno
1977, pp. i-xvi.
9
For this discussion of Courbet, I am indebted to Linda Nochlin, Courbet, London, Thames
and Hudson, 2007 and Meyer Shapiro, “Courbet and Popular Imagery: An Essay on Realism
and Naïveté”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v. 4, núm. 3/4, April 1941-July 1942,
pp.164-191.
10
Emphasis in original. Debroise, “Diego Rivera…”, op cit., p. xv.
11
Mary Kay Vaughan has discussed the way that Mexican muralists helped to ratify the state
educational policy in The State, Education and Social Class in Mexico, 1880-1928, DeKalb, Northern Illi-
nois University Press, 1982.
12
Coffey, “All Mexico on…” op. cit., pp. 56-74.
13
See Maria Gough, “Drawing Between Reportage and Memory: Diego Rivera's Moscow
Sketchbook”, October, 145, Summer 2013, pp. 67-84 and William Richardson, “The Dilemmas of
a Communist Artist: Diego Rivera in Moscow, 1927-1928”, Mexican Studies/Estudios Mexicanos, v. 3,
núm. 1, Invierno de 1987, pp. 49-69.
14
William Richardson, Id.
15
Ibid., p. 60.
16
Ibid., p. 59.
17
Ibid., p. 61.
18
Id.
19
Diego Rivera, “AkhRR istil proletarskogo revoliutsionnogo iskusstva (otkrytoe pismo v reda-
ktsiiu)”, Revoliutsiia I kultural, núm. 6, 1928, 43, quoted in Id.
20
André Breton and Leon Trotsky, “Manifesto: Towards a Free and Revolutionary Art”,
1938, english translation by Dwight MacDonald from Partisan Review, New York, v. IV, núm. 1,
Fall 1938, pp. 49-53, reprinted in Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art: A Source Book by Artists
and Critics, Berkeley, University of California Press, 1968, pp. 483-486.
 185

21
For the connection between Rivera's SEP murals and his work with Frances Toor's Mexican
Folkways, please see, Mónica Bravo, “The Last Word in Direct Naïve Realism: Diego Rivera, Edward
Weston, and Pulquerías”, American Art 34, núm. 1, forthcoming Spring 2020.
22
Francisco Reyes Palma, “Los dilemas de un mural”, en Curare, núm. 10, Primavera de 1997,
pp. 6-14.
23
Ibid., p. 7.
24
See Nochlin, op. cit., pp. 151-158 for a summary of the historiography of this painting.
186

Referencias
Bravo, Monica, “The Last Word in Direct Naïve Realism: Diego Rivera, Ed-
ward Weston, and Pulquerías”, in American Art 34, núm. 1, forthco-
ming Spring 2020.
Breton, André and Leon Trotsky, “Manifesto: Towards a Free and Revolutio-
nary Art”, 1938, en Dwight MacDonald (trad.), Partisan Review, New
York, v. IV, núm. 1, Fall 1938, pp. 49-53, reprinted in Chipp, Herschel
B. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley,
University of California Press, 1968, pp. 483-486.
Charlot, Jean, The Mexican Mural Renaissance, New York, Hacker Art Books,
1979.
Coffey, Mary K., “‘All Mexico on a Wall’: Diego Rivera's Murals at the Ministry
of Public Education”, in Alejandro Anreus, et al. (eds.), Mexican Mura-
lism: A Critical History, Berkeley, University of California Press, 2012,
pp. 56-74.
Debroise, Olivier, “Diego Rivera y la representacion del espacio: Apuntes para
un análisis/Diego Rivera and the Representation of Space (Notes for an
Analysis)”, en Artes Visuales 16, Invierno de 1977, pp. i-xvi.
Gough, Maria, “Drawing Between Reportage and Memory: Diego Rivera's
Moscow Sketchbook”, in October, núm. 145, Summer 2013, pp. 67-84.
Hurlburt, Laurance P., The Mexican Muralists in the United States, Albuquer-
que, NM, University of New Mexico Press, 1989.
Indych-López, Anna, “Mural Gambits”, in Muralism without Walls: Rivera,
Orozco, and Siqueiros, in the United States, 1927-1940, Pittsburgh, Uni-
versity of Pittsburgh Press, 2009.
March, Gladys, My Art, My Life: An Autobiography, New York, The Citadel
Press, 1960.
Nochlin, Linda, Courbet, London, Thames and Hudson, 2007.
Reyes Palma, Francisco, “Los dilemas de un mural”, en Curare, núm. 10, Pri-
mavera de 1997, pp. 6-14.
Richardson, William, “The Dilemmas of a Communist Artist: Diego Rivera in
Moscow, 1927-1928”, Mexican Studies/Estudios Mexicanos, v. 3, núm. 1,
Invierno de 1987, pp. 49-69.
 187

Detalle, El entierro/El sepelio/La lluvia, Funeral de

víctimas proletarias, Diego Rivera, 1924

Rivera, Diego, “Lista cronológica de los frescos de Diego Rivera, dictada por el
pintor, lo de abril, 1927”. Dictation taken, and list typed by Anita Bren-
ner, April 1, 1927, carbon copy of typescript, Jean Charlot Collection,
University of Hawaii at Manoa Library.
Schmeckebier, Laurence E., Modern Mexican Art, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1939.
Secretaría de Educación Pública, (México), Diego Rivera: Los murales en la Se-
cretaría de Educación Pública, 1986.
Shapiro, Meyer, “Courbet and Popular Imagery: An Essay on Realism and Naï-
veté”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v. 4, núm.
3/4, April 1941-July 1942, pp.164-191.
Vargas Santiago, Luis Adrian, Uncontainable Zapata: Ethnicity, Religiosity, and
Visual Diaspora, PhD dissertation, University of Texas at Austin, 2015.
Vaughan, Mary Kay, The State, Education and Social Class in Mexico, 1880-
1928, DeKalb, Northern Illinois University Press, 1982.
Wolfe, Bertram D., The Fabulous Life of Diego Rivera, Chelsea, MI, Scarborou-
gh House Publishers, 1990.
El tianguis, Diego Rivera, 1923-1924
 El evangelio según Diego.
La invención de Zapata como símbolo oficial

LUIS VARGAS SANTIAGO

Resumen
Este ensayo analiza el papel decisivo de Diego Rivera y sus murales de la Secretaría
de Educación Pública (SEP) en la construcción del caudillo Emiliano Zapata como
símbolo de la nación. A partir de la primera aparición de este personaje en
la sección de Los Mártires Revolucionarios del Patio del Trabajo de la SEP, la
activación gradual de este héroe es leída como parte de un programa mural
nacionalista y socialista que, basándose en gran medida en formas católicas y
en las teorías vasconcelistas, sirvió para reconciliar a las diversas facciones étnicas
y políticas del país en los primeros años de la posrevolución. Asimismo, a tra-
vés de la figura de Zapata, contrario a lo que la mayor parte de la historiografía
discute, se demostrará que la entrada del historicismo a los programas murales
es tan temprana como 1923.

Palabras clave:
Emiliano Zapata, Diego Rivera, muralismo, José Vasconcelos, posrevolución.
192

Figura 1. Diego Rivera,

Paisaje Zapatista-El guerrillero
/Los Zapatistas/La guerilla
[títulos posteriores]. 1915.
Museo Nacional de Arte,
INBA. Archivo Fotográfico
Manuel Toussaint. Instituto
de Investigaciones Estéticas,
UNAM. Fotografía de Rocío
Gamiño.
E
n contraste con la imagen insurgente y reputación beligerante que gozaban
tanto Emiliano Zapata (1879-1919) como su ejército durante la Revolu-
ción Mexicana, especialmente entre el grupo de Sonora que se alzó con el
poder, la institucionalización que Diego Rivera hizo del Caudillo del Sur, a través
de sus ciclos murales de los años veinte, constituye un ejemplo sobresaliente de
cómo el gobierno posrevolucionario desmanteló y transformó el legado mili-
tante y popular del campesinado en componentes esenciales de algunas agendas
ideológicas de carácter social y político durante buena parte del siglo XX, al
tiempo que reforzó el corporativismo y el control incontestable y sostenido del
Partido Nacional Revolucionario (fundado en 1929), predecesor del Partido
Revolucionario Institucional (PRI). Asimismo, la apropiación y redefinición de
Zapata en los murales públicos de Rivera, principalmente de los ubicados en
la SEP y en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo (hoy Universidad
Autónoma de Chapingo), habla del poder de ciertas imágenes artísticas y el
poder de este pintor no sólo para intervenir en eventos políticos de su época
sino también crear interpretaciones de la historia más allá de los aspectos repre-
sentacionales. Puesto en otras palabras, lo que este ensayo postula es que Rivera
pintó la historia del México revolucionario aún antes de que ésta fuera consen-
suada y acordada por los grupos en el mando.
El de Rivera es un caso prácticamente sin parangón en la historia del arte
del siglo XX. Quizá sólo Picasso, con su Guernica de 1937, fue capaz de generar
también una imagen que se adelantó a su época; en el caso del español, se trata
de una visualización tan poderosa como para congregar tanto los horrores de los
totalitarismos, aún antes de que éstos tomaran el dominio de Europa durante
la Segunda Guerra Mundial, como de simbolizar los sentimientos antifascistas
durante buena parte de la Guerra Fría.
194

La hipótesis que intentaré avanzar con el uso temprano que hizo Rivera del
legado de Zapata tiene implicaciones semejantes para la historia de México, pues
el muralista fue el primero en “canonizar” al revolucionario del sur haciéndolo
imprescindible para los discursos oficiales que cristalizaron durante el periodo
posrevolucionario (1920-1940). Para ello, nos concentraremos en la primera
aparición de Zapata en los muros de la SEP, así como en algunos eventos
político-artísticos durante los años posteriores al asesinato de Zapata en 1919.
Marcado por las presidencias de Álvaro Obregón (1920-24) y Plutarco Elías
Calles (1924-28), en este período el país enfrentó un proyecto de reconstruc-
ción integral ambicioso, cuyos principios ideológicos e imágenes oficiales fueron
solidificándose gradualmente. Como lo demuestran los murales de Rivera, en
un corto período de tiempo Zapata pasó de ser vilipendiado como bandido,
forajido, violador y bárbaro a ser considerado un santo de las agendas agrarias
y sociales en México, al tiempo que aglutinó un conjunto de valores exclusio-
narios asociados con el nacionalismo, la raza, etnia y masculinidad. Veremos
cómo las activaciones paulatinas del líder campesino en las paredes de la SEP

replicaron, y en algunos casos afectaron, la formación de conceptos clave e

ideologías del nacionalismo posrevolucionario.
Los eventos incluidos aquí están, además, conectados con lo que llamo
“el evangelio según Diego”, es decir, con la capacidad de este pintor para crear
imágenes que se volvieron esenciales para visualizar la historia de México. Usar
la analogía bíblica es, por supuesto, hasta cierto punto irónico. Los objetivos
adoctrinadores y trascendentales que Rivera imaginó a través de su obra de arte
y profusa escritura marcaron notablemente las caracterizaciones religiosas y
proféticas de la historia política. En medio de los esfuerzos de reconstrucción
nacional, Rivera capitalizó su papel como el pintor principal del proyecto cul-
tural y pedagógico dirigido por el Secretario de Educación José Vasconcelos
en 1921, creando imágenes que, entre otras cosas, fueron fundamentales para
la configuración del culto oficial de Zapata en prácticamente cualquier ámbito
político, literario y visual.
Apartándose de la precisión biográfica, Rivera combinó ideologías comu-
nistas y populistas, así como tradiciones locales y arquetipos religiosos e iconogra-
fías para elaborar, por un lado, una visualización duradera y maleable de Zapata,
y, por el otro, una interpretación mística de la Revolución Mexicana que sirvió
para impulsar ciertos programas políticos, económicos y culturales en México.
Como he explicado en otros textos, a fines de la década de 1910 ciertos gru-
pos campesinos habían comenzado a venerar a Zapata como un ícono social y

Figura 2. Diego Rivera. La
creación. 1922–1923. Escuela
Nacional Preparatoria,
Colegio de San Ildefonso,
UNAM. Archivo Fotográfico
Manuel Toussaint. Instituto
de Investigaciones Estéticas,
UNAM. Fotografía de Vicente
Guijosa
195
espiritual.1 Sin embargo, fue después de su asesinato en la hacienda de Chinameca
cuando este proceso de iconización tomó el control total de su conmemoración,
lo que llevó al pronto establecimiento de un culto regional agrario en el estado
de Morelos y áreas cercanas, y finalmente a que el Congreso mexicano declarara
a Zapata como héroe nacional el 25 de agosto de 1931. Esto último difícilmente
hubiera ocurrido sin la construcción riveriana de Zapata.
“El evangelio según Diego” también se refiere a la gran e imaginativa
narración que el pintor comenzó a fabricar en la década de 1920 en sus escritos
y difundió en entrevistas. Fue a través de Zapata que Diego forjó una mitología
revolucionaria de sí mismo no sólo para reforzar su arte, sino también para
compensar el hecho de que, a diferencia de sus colegas pintores José Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros, él no participó ni presenció el conflicto revo-
lucionario, pues se encontraba en Europa. Es así que los mitos riverianos fueron
sumando pasajes, como aquel donde el pintor declaró que su propio padre le
196

enseñó a leer Zapata antes de que comenzara la Revolución, o que durante su Sobrepuertas, Ángeles, Diego
Rivera, 1928
breve estadía en México en 1911 (recordemos que Rivera vivía en Europa desde
1907 con el auspicio de una beca otorgada por Teodoro Dehesa, Gobernador
porfiriano de Veracruz), luchó junto a los zapatistas. Con el paso del tiempo, su
mitología personal sobre Zapata escaló a lo absurdo. Hacia el final de su vida,
incluso afirmó haber sido un agente secreto que ayudaba a los zapatistas a volar
trenes enemigos, por lo que no tuvo más remedio que abandonar el país, pues
de lo contrario se habría encontrado “frente a un pelotón de fusilamiento”.2
Incluso en su supuesto exilio forzoso en París, Diego decía haber tenido el re-
cuerdo de Zapata y sus hombres tan profundamente enraizado en su corazón
que pintó el que es su más aclamado trabajo cubista: Paisaje zapatista (1915)
(FIGURA 1). Este óleo era aparentemente un tributo a la Revolución que se vio
obligado a abandonar. Al ser una alegoría de México, el cuadro comprende
elementos típicos como el sarape de Saltillo, un sombrero y un rifle; sin em-
bargo, es muy probable que Rivera no haya hecho esta obra con Zapata o los
zapatistas en mente.3
Rivera afirmó en su autobiografía que mientras vivía en París ya sabía muy
bien que “en un momento posterior, una vez conformado como hombre y artis-
ta, regresaría a mi hermosa patria y enseñaría a la gente lo que debía aprender”.4
Si Rivera se encontró con Zapata personalmente o no, dónde, cómo y por qué
comenzó a tener específicamente tal admiración por el oriundo de Anenecuilco,
siempre será un misterio. Lo que es innegable es que el dúo Rivera-Zapata pro-
porcionó algunas de las imágenes más duraderas del México moderno.

Entrada de Zapata a los muros oficiales

La imagen de Emiliano Zapata apareció por primera vez en un repertorio oficial
en uno de los frescos de Diego Rivera en la sede de la Secretaría de Educación
Pública, en noviembre de 1923.5 Hasta entonces, el legado zapatista estaba pre-
sente en algunos sectores regionales del sur del país, en movimientos campesinos
de base, organizaciones agrarias y, en cierta medida, en el discurso institucional
del estado de Morelos, cuyo control Obregón entregó a herederos zapatistas
 197

y políticos agraristas. No obstante, este culto regional de Zapata no había

producido ninguna propaganda visual o nuevas imágenes en torno al héroe.
Lo que circulaba, en cambio, eran los retratos fotográficos del líder tomados
durante la Revolución.6
Para 1923 el Estado había comenzado a circular tímidamente una versión
de la Revolución entre el campesinado, en la cual el zapatismo era confrontado
ideológicamente con la indiferencia social del presidente Venustiano Carranza.
Al proclamar al presidente Obregón heredero de Madero y Zapata, algunos po-
líticos, especialmente los zapatistas, como Antonio Díaz Soto y Gama buscaron
borrar las ligas ideológicas entre Obregón y el carrancismo.7 Recordemos que
Carranza era considerado responsable de orquestar el asesinato de Zapata. Por
otro lado, mientras las tropas zapatistas habían pasado a ser parte del ejército
nacional y el legado de su líder comenzaba a filtrarse en algunos discursos políti-
cos, mayormente para ganar la simpatía de campesinos y organizaciones agrarias,
la presencia de Zapata en murales y libros de texto devino hasta que Vasconcelos
renunció a la SEP. Esto se debió fundamentalmente a dos cuestiones: en primer
lugar, el ideario vasconcelista buscó evitar cualquier representación revolucio-
naria o puramente histórica en los ciclos murales; en cambio se privilegiaron
representaciones ilustradas de carácter más bien alegórico como el mural La
creación (1922-1923) de Rivera (FIGURA 2), realizado en el anfiteatro Bolívar de
la Escuela Nacional Preparatoria. Esta obra, mejor que ninguna otra, condensa
los principios de la ideología racial del mestizaje vasconcelista, así como la fusión
de estructuras religiosas y humanistas encaminadas a una rendición ahistórica y
metafísica de la utopía moderna mexicana durante los primeros años de la pos-
revolución. En segundo lugar, el Secretario de Educación tenía un particular re-
chazo por Zapata, a quien consideraba “la lacra del zapatismo”.8 No hay espacio
en este corto ensayo para recuperar la problemática relación que existió entre estas
dos figuras durante los años del conflicto armado ni el rotundo desdén del
secretario a la memoria del líder campesino. Baste por ahora decir que, además
de un enfrentamiento en la Convención de Aguascalientes en 1914, donde
Zapata supuestamente mandó asesinar a Vasconcelos,9 el secretario consideraba
198

Figura 3. Emiliano Zapata,

Diego Rivera, 1923
 199

Figura 4. Otilio Montaño,

Diego Rivera, 1923
200

Figura 5. Mapa de ubicación

de la oficina del secretario y
otros murales.
201
202

al líder campesino un cacique mestizo, autoritario, que había tomado ventaja

de la lucha india y reservado para su propio beneficio y el de su familia tierras
usurpadas ilegalmente. La consideración de Zapata como mestizo es impor-
tante porque señala el rechazo de Vasconcelos para considerar al zapatismo un
movimiento verdaderamente indígena, a la par que construyó a Emiliano como
un modelo del mestizaje corrompido. Para él, el comandante del Ejército Liber-
tador del Sur era un líder analfabeto y borracho, y el zapatismo un movimiento
pobremente inspirado en “los horrores aztecas de los fusilamientos sin juicio”.
Si bien Vasconcelos reconocía la necesidad del reparto agrario como elemento
fundamental del proyecto modernizador que necesitaba el país, nunca estimó
valiosos ni los principios zapatistas ni el Plan de Ayala, al cual describió como una
falsificación del Plan de San Luis, de Madero.10 Si Zapata no era más que la
representación barbárica de la Revolución, Madero, en cambio, representaba al
criollo educado u hombre blanco que encarnaba genuinamente los valores revo-
lucionarios. De hecho, Vasconcelos intentó no sólo ocupar el espacio simbólico
dejado por Madero sino, como sugiere Mari Carmen Ramírez, convertirse en el
líder moderno revolucionario por antonomasia.11
Es por ello, que sorprende aún más que el primer “Zapata oficial” apareció
en las paredes de la SEP durante la última fase del mandato de José Vasconcelos
(1921-1924). Por si esto no fuera suficiente, el panel donde Rivera pintó su
primer imagen del Caudillo del Sur (junto con otro dedicado al maestro zapatista
Otilio Montaño) está situado a pocos metros de la oficina que Vasconcelos que
a partir de ese momento todos los demás secretarios de educación ocuparían hasta
la actualidad (FIGURAS 3-4). Ubicada en el salón 311, la oficina del secretario está
en el segundo nivel del patio interior del edificio (FIGURA 5), que es más conoci-
do como el Patio del Trabajo, título que Rivera le dio a este monumental ciclo
mural de tres pisos pintado entre marzo de 1923 y abril de 1924. Gracias a una
cronología de 1927 que Rivera le dictó a Anita Brenner, y contrario a la mayoría
de la literatura publicada sobre los murales SEP, sabemos que Rivera ejecutó las
representaciones de Zapata y Montaño en noviembre de 1923 (ver ANEXO).

Además, ahora está claro que Rivera completó esta sección alegórica conocida
como Los Mártires Revolucionarios en febrero de 1924, justo después del
final de la rebelión delahuertista y sólo cuatro meses antes de que Vasconcelos
renunciara a su cargo. Los dos mártires que se sumaron fueron el emperador
azteca Cuauhtémoc y Felipe Carrillo Puerto, político socialista y gobernador de
Yucatán, asociado con los mayas en su estado y asesinado el 3 de enero de 1924
por miembros de la rebelión delahuertista (FIGURAS 6-7). Dado que Vasconcelos
 203

no sólo tenía animadversión contra Zapata y Montaño, sino que tampoco tenía
respeto por el difunto Carrillo Puerto, vale la pena preguntar ¿por qué permitió
que Rivera pintara estas figuras justo afuera de su oficina? ¿Por qué un Vascon-
celos quisquilloso, quien supervisaba de cerca los programas visuales y no pocas
veces censuró o corrigió los esquemas de los murales, se hizo de la vista gorda
ante los nuevos mártires riverianos? ¿La aparición de los mártires contemporá-
neos podría ser un deliberado desacato de las directrices de Vasconcelos o,
alternativamente, una concesión de éste con las ideas populistas del pintor en
un momento en que el secretario veía su poder debilitado y crecía la oposición a
su programa de trabajo?
Antes de ensayar una respuesta posible es necesario tomar en cuenta las
tensiones políticas que surgieron en la última fase del gobierno de Álvaro Obre-
gón, el llamado a elecciones presidenciales y el inminente traspaso de estafeta
a Plutarco Elías Calles, Secretario del Interior en aquel momento y candidato
del partido laborista. Estos factores, así como la participación de Rivera y Vas-
concelos fueron cruciales para el papel que el icono Zapata comenzó a jugar en
las agendas políticas y la reescritura de la historia oficial. Alegando favoritismo
hacia Calles y culpando a Obregón por vender la nación a los Estados Unidos,
como resultado del Tratado de Bucareli, en diciembre de 1923 Adolfo de la
Huerta –el candidato del Partido Cooperativo Nacional y ex secretario de fi-
nanzas y crédito público en tiempos de Obregón– comenzó una rebelión con
la que buscaba derrocar al gobierno nacional.12 De la Huerta representaba a los
políticos moderados y contó con el apoyo de círculos católicos y oficiales del
ejército que no estaban satisfechos con la reversión de las políticas de Carranza
y el creciente apoyo dado a los sectores populares. Mientras que en términos
generales Vasconcelos permaneció neutral a los cismas políticos que enfrentaba
el país, sus creencias políticas y su plataforma estaban ciertamente más cerca de
Victoriano Huerta, quien fue responsable de regresarlo del exilio durante su
presidencia interina en 1920.13
Ahora analicemos lo que los cuatro mártires indios de Rivera
(Cuauhtémoc, Carrillo Puerto, Zapata y Montaño) podrían haber sim-
bolizado tanto dentro de este contexto político como
en la visión de Vasconcelos y Rivera. Ya se vio que para
el Secretario de Educación, Zapata y Montaño repre-
sentaron la versión más despreciable de la Revolución, el
lado bárbaro de la historia que evitó deliberadamente presentar
durante su paso por la SEP. Cuauhtémoc, por otro lado, era más

Detalle, Sobrepuerta, Estrella roja, Diego Rivera, 1928

204

Figura 6. Cuauhtémoc, Diego

Rivera, 1924
 205

Figura 7. Felipe Carrillo Puerto,

Diego Rivera, 1924
206

Sobrepuerta, El águila, Diego

bien una representación inofensiva. Después de todo, el último emperador azteca Rivera, 1928

ya había sido canonizado por el liberalismo del siglo XIX como un símbolo de la
mexicanidad y la defensa del territorio.14 Cuauhtémoc era tan importante como
Cortés para el mestizaje de México, o Atahualpa y Pizarro para el Perú en los pri-
meros escritos de Vasconcelos sobre este tema: “somos indios por sangre y alma;
el lenguaje y la civilización son españoles.”15 En su visión, tanto los líderes indíge-
nas como los conquistadores engendraron la civilización bolivariana que él buscó
engrandecer. Lo que fue completamente innovador y sacrílego por parte de Ri-
vera fue el emparejamiento de Cuauhtémoc con las otras tres figuras no oficiales.
Finalmente, una figura coetánea como Felipe Carrillo Puerto encarnaba
los valores de una agenda populista y socialista con los que Vasconcelos no se
identificó por completo. Él y Rivera habían conocido personalmente a Carrillo
Puerto en una expedición cultural a través de Yucatán a fines de 1921.16 Influi-
do por su experiencia de haber apoyado la rebelión maya contra la oligarquía de
ascendencia europea en la península de Yucatán a fines del siglo XIX, Carrillo
Puerto había desarrollado un socialismo radical a favor de la reforma agraria,
los derechos indígenas, la educación masiva, la democracia y los derechos de las
mujeres, aunque sus detractores lo criticaron duramente por “usar tácticas tan
autoritarias como incitar a la violencia, perseguir a opositores políticos, tolerar
la corrupción y practicar el nepotismo.”17 El camino político de Carrillo Puerto era
muy lejano de lo que Vasconcelos, un maderista leal después de todo, vio como
el correcto curso democrático para una nación moderna. Como en el caso de
Zapata, se opuso a los medios de Carrillo Puerto: eran demasiado pedestres.
Por no mencionar el hecho de que el político yucateco se había unido momen-
táneamente al ejército zapatista en 1914 y en algún momento tuvo la intención
de aplicar el Plan de Ayala en Yucatán; pero a diferencia de Zapata, Carrillo
Puerto sobrevivió a la Revolución y tenía un plan político más claro. Pronto
se convirtió en uno de los primeros impulsores del comunismo en México y
fundó un partido socialista regional en 1915. A partir de ese momento, actuó
como uno de los pocos y más fuertes partidarios del programa soviético en Mé-
xico.18 Pero más allá de estos vínculos con el comunismo, lo que aparentemente
 207

Sobrepuerta, Cóndor, Diego

Rivera, 1928 inquietaba a Vasconcelos era la cercanía del líder socialista con Plutarco Elías
Calles, a quien percibía como la encarnación de la corrupción y la autocracia.
En una cita famosa, Vasconcelos expresó: “el furor de Calles era el del verdugo
que pega desde la impunidad, siempre a mansalva.”19 Desde esa perspectiva,
permitir la representación del recién asesinado Carrillo Puerto en las paredes
de la SEP significaba autorizar la entrada al discurso oficial del hombre que Vas-
concelos describiría más tarde como “el mártir callista”.20 El secretario ¿podría
haber actuado de forma distinta? Prohibir la representación de Carrillo Puerto
en ese momento crítico habría indicado su declaración abierta como simpati-
zante de los delahuertistas. En las percepciones de la época, Carrillo Puerto no
era sólo un mártir callista sino también un mártir del gobierno. Al final, ese era
un momento en que las élites lucharon por proteger su statu quo en medio del
tumulto de la posrevolución y decidir quién construiría la historia.
A pesar de las brechas ideológicas claras con el pintor, Vasconcelos ne-
cesitaba mantener su proyecto a flote y Rivera fue un jugador clave para esto.21
Las condenas al muralismo estaban cerca de llegar a su culmen. Desde media-
dos de 1923 fue común que los artistas, ya sea individual o colectivamente en
la forma del recién creado Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores
(SOPTE), respondieran en la prensa a sus críticos conservadores que calificaban
deplorables los murales. En algunos casos, incluso impidieron a los reporteros
fotografiar obras en progreso.22 La situación política era caótica y el liderazgo
de Vasconcelos cada vez más débil. Los muralistas se encontraron en medio de
esta vorágine tratando de defender sus obras de la censura mientras se alineaban
ideológicamente con el callismo. Con la renuncia definitiva de Vasconcelos, se
vieron desempleados. Sólo Rivera, que ya no era miembro del SOTPE, y el menos
politizado Roberto Montenegro se reincorporaron a la nómina de la SEP durante
la administración de Calles.
Con este panorama en mente, volvamos a Los Mártires Revolucionarios
de Rivera y lo que se puede definir como un plan político flexible de varios niveles,
en el que a veces el pintor actuaría en solitario para luego posicionarse como parte
del SOTPE. En otras ocasiones apoyaría bien a Vasconcelos o se uniría a Calles,
208

Figura 8. Patio de Trabajo, SEP

209
210

alternativamente. Servir a Dios y al diablo al unísono en reacción a los aconte-

cimientos actuales se convirtió en una estrategia en la que el pintor se destacó.
Aunque el pastiche ideológico de Rivera puede parecer contradictorio, hasta
cierto punto es consistente con la mezcla de tradiciones y referencias iconográ-
ficas que puso en movimiento en sus obras.
Al analizar el Patio del Trabajo (marzo de 1923-abril de 1924) como
un todo, el observador se enfrenta a una narración que se muestra de abajo
hacia arriba en una dirección norte-sur. Teniendo en cuenta la serie obstructiva
de arcadas que rodean todos los niveles de este patio y otras limitaciones de la
arquitectura, Rivera ideó una narrativa que sugiere una visita panel por panel.
A diferencia del vecino Patio de las Fiestas (enero de 1925 a 1929), que fue
pintado después y donde los visitantes pueden captar fácilmente las tres esce-
nas principales del ciclo desde el centro de la plaza, el Patio del Trabajo exige
una inspección más cercana. Esta parte del edificio, también conocida como
patio interior, albergaba las oficinas de los burócratas y no estaba destinada al
público en general (FIGURA 8).
Basándose en las propias descripciones de Rivera sobre sus murales y en
los vínculos ya probados del pintor con la masonería, en particular con la Her-
mandad Rosacruz de Quetzalcóatl, cofundada en 1925, Renato González Mello
diseccionó los murales de la SEP partiendo de su esoterismo, significado oculto
y significado exotérico o abierto. Si bien es innegable que Rivera hizo eco de
algunas de las ideas teosóficas trascendentales de Vasconcelos, sus murales son
menos universales. En cambio, la interpretación del pintor sobre la Revolución
está enraizada en la combinación de elementos generalizados y tradiciones exter-
nas con la especificidad de la historia de México, la cultura popular y los eventos
actuales.23 Rivera combinó una serie de símbolos y pasajes que eran inaccesibles
para los espectadores. Sólo unos pocos –los iniciados y bien versados en teosofía
y esoterismo– podrían haber captado el significado último de los murales, pero
ciertamente todos podrían, al menos, apreciar algunos de sus símbolos. Como
en otros murales tempranos, Rivera empleó el clasicismo y el racionalismo de la
pintura renacentista italiana que había adoptado antes de llegar a México en 1921.
El nivel superior donde se encuentran Los Mártires Revolucionarios es el más
alegórico en este patio. Rivera configuró un programa en el que los símbolos cris-
tianos se cruzan con la visión religiosa de ciertos círculos de masones y elementos
marxistas por igual. Para González Mello, estas tres ideologías “ofrecen puntos de
vista sobre el concepto de revolución, incluyendo la destrucción, la muerte como
un paso hacia otro orden social y la construcción del futuro”.24
 211

Esta visualización de un futuro ideal se muestra en Fraternidad, el panel

central del segundo nivel, ubicado en el muro oriental y pintado en octubre de
1923, descrito por el pintor como “la unión de campesinos y obreros bajo
Apolo y los dones de la agricultura y la industria” o “el campesino y el traba-
jador con el final de la tragedia” (FIGURA 9). En consecuencia, presentó en el
centro una representación prototípica de un obrero con un overol de mezclilla
azul y a un campesino con sarape y camisa blanca dándose la mano. La frater-
nidad entre los sectores agrario y proletario es, de hecho, el tema principal de
todos los murales de la SEP. En este sentido, la representación de Los Mártires
Revolucionarios en el muro norte debe entenderse en la narrativa propuesta
por Rivera como el momento previo a Fraternidad y representa una de las
vías para alcanzar el futuro mediante la remodelación de la historia. La se-
gunda vía está encarnada en la Trinidad Revolucionaria, la sección del muro
sur, que constituye una exploración neoplatónica conectada con la teosofía
masónica (FIGURAS 10-12). Al igual que los mártires, cada una de estas figuras
andróginas está envuelta en una mandorla naranja dorada que en el budismo
es la luz de la iluminación, el símbolo de la santidad, la bondad y la sabiduría.
Desde una perspectiva masónica, la Trinidad Revolucionaria representa el ciclo
universal de renacimiento: creación, preservación y destrucción. González
Mello ha observado que este ciclo también resuena con la pasión de Cristo y
su resurrección en la eucaristía.25 Aunque estrechamente unida a las imágenes
cristianas, la resurrección mercurial en clave femenina que pretendía Rivera en
la Trinidad Revolucionaria era esencialmente racional y emanaba de las artes y la
ciencia. Según Rivera, el renacimiento de Apolo en México sólo era posible a
través de la unión fraternal de los sectores populares complementarios. En este
sentido, su primera intervención fue la representación de Cuauhtémoc, Carrillo
Puerto, Zapata y Montaño: la apoteosis masculina de la Revolución. Dentro de
estos mártires, el líder yucateco representó al proletariado y Zapata al campesi-
nado. Además, los cuatro mártires compartían un trágico final y vínculos con los
indígenas. Un par de mujeres sentadas con distintos elementos iconográficos
flanquean cada una de las figuras. Zapata y Montaño, pintados en noviembre
de 1923 –antes de la rebelión de los delahuertistas– están envueltos en vesti-
mentas rojas que se asemejan a obenques, mientras que Cuauhtémoc y Felipe
Carrillo Puerto, pintados después de la rebelión en febrero de 1924, visten
túnicas de color rojo anaranjado. Los dos meses entre la creación del primer
y el último par de mártires indios son cruciales para comprender el programa
de Rivera.
212
 213

Figura 9. Fraternidad, Diego

Rivera, 1923
214

Figura 10. Poema épico. La

Trinidad Revolucionaria (El Man-
tenedor), Diego Rivera, 1923
 215

Figura 11. El Anunciador,

Diego Rivera, 1923
216

Figura 12. El Distribuidor,

Diego Rivera, 1923
 217

El 11 de diciembre de 1923, el Departamento de Controladores de SEP

canceló el contrato de Rivera, argumentando violaciones. Del mismo modo,
la rebelión de los delahuertistas había estallado apenas unos días antes y el
Partido Comunista Mexicano (PCM) que encabezaba Rivera resolvió apoyar
a Obregón contra los rebeldes. El gobierno proporcionó armas a voluntarios
que como el muralista y otros miembros del PCM (otros artistas), se sumaron
a la batalla. La región en la que Rivera luchó contra los rebeldes fue de baja
intensidad. A fines de enero de 1924, cuando la rebelión fue claramente ani-
quilada en todo el país, volvió al recinto de la SEP para pintar sus frescos.26
Inteligentemente, Rivera capitalizó los sentimientos públicos de la época al in-
corporar al difunto Carrillo Puerto en su serie de mártires. Después de todo, al
seleccionar al gobernador de Yucatán equilibró perfectamente su “programa
fraterno”, por no mencionar el hecho de que los callistas tenían gran afinidad
hacia este personaje.27 Heroísmo, martirio y raza son los hilos comunes que
unen a estas cuatro figuras.
A pesar de la brecha histórica, la ubicación de Cuauhtémoc es crucial. El
escaparate de Rivera del último emperador azteca, atormentado y asesinado
por el conquistador Hernán Cortés, confirma el hecho de que la lucha del pueblo
mexicano había comenzado mucho tiempo atrás. Además, Cuauhtémoc respal-
daba su descendencia moderna. Rivera legitimó a sus nuevos héroes creando un
parentesco simbólico y artificial con el glorioso pasado precolombino, incluso
si para hacerlo tuvo que hacerse de la vista gorda ante eventos específicos que
de otro modo podrían haber parecido contradictorios. Por ejemplo, el hecho de
que en 1917 Zapata autorizó el fusilamiento de su antiguo maestro y colaborador
cercano Otilio Montaño, a quien otros generales zapatistas acusaron de traición,
o de que Carrillo Puerto renunció al PCM desde principios de los años veinte.
Rivera pasó por alto cualquier incoherencia para presentar la mexicanidad como
un continuo esencialista de base sin problemas; una maniobra que ciertamente
resonó con algunas ideas del mestizaje trascendental de Vasconcelos, pero Rivera
dio un paso más allá. Sus mártires revolucionarios anunciaron, en cambio, la
radicalización de los discursos de la mexicanidad que se extendió ampliamente
después de 1924. Bajo estos nuevos lentes, especialmente en lugar del indi-
genismo, los legados españoles tendieron a ser borrados o demonizados. Los
mártires de Rivera marcaron el comienzo de una interpretación innovadora de
la historia que la retórica nacionalista uso y reforzó incansablemente. Embebida
en la religiosidad católica, la fórmula de Rivera perpetuó continuamente la idea
de una Revolución exitosa.
218

Detalles, Poema épico. La

Trinidad Revolucionaria (El Man-
tenedor), Diego Rivera, 1923

En su “arte revolucionario” Rivera transformó sus muros en el mismo

lugar de la Revolución. No fue un mero ilustrador de eventos pasados, sino un
“mesías”, como Anita Brenner lo llamó a él y otros muralistas.28 Sus frescos
constituyen espacios atemporales donde el tiempo presente se remplazó por la
dislocación de eventos pasados y futuros. Sus obras no son simplemente históricas
ni representativas, en cambio, provocan un presente revolucionario por el que
todos deben seguir luchando. No obstante, los medios para esa contienda no
son los de la insurrección civil –los mártires ya sacrificaron su vida por eso– el
camino que la gente debe continuar es la unión fraternal entre clases populares,
una fraternidad bendecida por Apolo y asegurada por el gobierno revolucionario.
Esta remodelación de la historia cargada de religiosidad no fue, por supuesto,
completamente nueva. Aun así, entre estos mártires, Zapata era el único que
se convirtió completamente en un ícono nacional de México y más allá. El
Caudillo del Sur se transformó en la encarnación primordial de los mexicanos
como símbolo del levantamiento contra la injusticia. Mientras Rivera siguió
representando a Montaño y Carrillo Puerto en otros murales durante la década
de 1920, en la siguiente –cuando, paradójicamente, el indigenismo se hizo
omnipresente en todo el país– ambos personajes perdieron impulso nacional.
Su “declive” se debió al fortalecimiento de un discurso centralista orientado
al caudillo y encarnado en la figura presidencial de Calles y Cárdenas, para el
cual Carrillo Puerto y Montaño no fueron muy instrumentales. El primero se
convirtió en un culto regional en Yucatán, en tanto el segundo siempre per-
maneció subordinado al legado de Zapata.
Por otra parte, Zapata encarnó perfectamente la ideología del nuevo
régimen. Más importante aún, su icono se convirtió en el vehículo por el cual
Calles logró con éxito la unión fraternal de trabajadores y campesinos bajo su
administración. No es gratuito que en el quinto aniversario de la muerte de
Zapata, el 10 de abril de 1924, el ministro del interior y candidato laborista,
 219

Detalles, El Distribuidor,
Diego Rivera, 1923

Plutarco Elías Calles, hizo una parada en el cementerio de Cuautla para presentar
sus respetos ante la humilde tumba del revolucionario, organizada por notables
funcionarios de Morelos y zapatistas. Esta multitudinaria conmemoración reunió
a 5 000 campesinos aproximadamente, otros miembros del gabinete del presi-
dente Álvaro Obregón, representantes de gobiernos locales y nacionales, y los
más importantes herederos zapatistas y líderes agrarios de todo el país.29 Esa fue
la primera vez que un candidato presidencial incluyó en su campaña la participa-
ción en el homenaje luctuoso a Zapata. A partir de entonces se convirtió en parada
obligada para cualquier político de envergadura nacional. Menos gratuito es
que el pintor Diego Rivera formara parte de la comitiva de Calles ese día. Su
presencia en el homenaje a Zapata y el apoyo franco a la campaña presidencial
del candidato laborista no fue, sin embargo, un mero gesto individualista, sino la
expresión colectiva del sector comunista. Tras haber peleado junto al ejército
nacional contra los rebeldes delahuertistas, los miembros del PCM y el SOTPE

resolvieron, después de algunas dudas, ofrecer a Calles su apoyo incondicional.

Actuando como miembro electo del Comité Ejecutivo Nacional del partido y
siendo uno de los promotores más entusiastas de la alianza con el ministro del
interior, Rivera fue elegido para estar codo a codo con el futuro presidente.

Conclusión
Presentado en el fresco de Rivera con estrabismo, el bigote de los maestros
chinos y el peinado de moño o cráneo doble típico de la meditación budista y
la vida espiritual, el mártir Zapata es el sabio y visionario que anuncia el adveni-
miento de una nueva era. Su brazo derecho en una honda simboliza la derrota
de lo mundano y sus pies descalzos –los únicos visibles en los cuatro mártires–
su apego a la madre Tierra. Zapata representa la liberación del México cautivo
a través de su martirio. Las figuras femeninas a sus pies llevan en sus manos ma-
zorcas de maíz. Zapata, como lo expresó Brenner, es “el mártir tradicional de la
220

tierra, el hombre que conscientemente muere como símbolo”. El comandante

del Ejército Libertador del Sur fue probablemente el símbolo más poderoso
que Rivera y el aparato posrevolucionario utilizaron alguna vez. En cierto modo,
éste fue un símbolo muerto desde el principio. Alegóricamente hablando, Rivera
“mató” a Zapata por segunda ocasión para hacerlo reencarnar en la forma de un
fantasma que una y otra vez confirmaría “el evangelio según Diego”.
En las más de setenta veces que Rivera pintó a Zapata en su carrera (en
la SEP aparece en cuatro ocasiones), el líder campesino no es sólo un reflejo del
contexto social y político o una mera ilustración de la historia. Por el contrario,
el muralista capitalizó al Caudillo del Sur como un recurso de intervención política.
Antes que otros políticos, historiadores y artistas, Rivera intervino y manipuló el
pasado reciente para presentar la Revolución como un conflicto resuelto. Por
lo tanto, plasmó a Zapata y al campesinado como una prueba del compromiso
del régimen con los valores agrarios y la distribución de la tierra, pacto que el
Estado cumplió parcialmente sólo por razones electorales y políticas. Asimismo,
el autoproclamado pintor comunista empleó al líder campesino como una en-
crucijada para mostrar una resolución agradable y sin problemas a un problema
persistente: los cismas políticos entre los grupos agrarios y proletarios.
Varios artistas, intelectuales y políticos continuaron expandiendo y com-
plicando el relato de Zapata sobre Rivera en otros murales, propaganda oficial
y libros de texto a lo largo del siglo XX. Más importante aún, Rivera lanzó una
narración atemporal y moral del héroe que resultó tremendamente útil para el
régimen de Plutarco Elías Calles (1924-34) y el consecuente establecimiento
de control centralizado en manos de figuras presidenciales, así como la regla
autocrática y sostenida de un partido en el poder.

Detalles, El Anunciador,
Diego Rivera, 1923

Anexo. Cronología de 1927
que Rivera le dictó a Anita
Brenner
221
LISTA CRONOLÓGICA DE LOS MURALES DE DIEGO RIVERA.
Dictada por el pintor el 1º de abril de 1927.*
Escuela Nacional Preparatoria, principio de 1923.
Mujeres de Tehuantepec, y frutos, primer patio de la
Secretaría de Educación Pública, lado sur. Marzo, 1923
Sobrepuertas, Tehuanas, figuras yacientes, Sectia. Marzo, 1923
Los Hilanderos, primer patio, Secretaría Marzo, 1923
Los Tintoreros, " " " Marzo, 1923
Tehuanas con frutas y flores, primer patio, Sectia. Abril, 1923
El Corte de la Caña, primer patio, Sectia. Abril, 1923
Sobrepuerta, Tehuana yacente, primer patio, Sectia. Abril, 1923
El Trapiche, primer patio, Sectia. Abril, 1923
Mineros bajando al trabajo, primer patio, Sectia. Mayo, 1923
Mineros saliendo del trabajo, primer patio, Sectia. Mayo, 1923
El abrazo del campesino y el obrero, primer patio, Sectia. Mayo, 1923
El campesino en espera de la cosecha, " " " Mayo, 1923
y los peones pesando el grano,
El Mayordomo/, primer patio, Sectia. Mayo, 1923
Los Alfareros, primer patio, Sectia. Junio, 1923
Los Fundidores Picando el Crisol, primer patio, Sectia. Julio, 1923
Obreros extrayendo mineral de fierro, primer patio, Sectia. Julio, 1923
La Liberación del Peón, primer patio, Sectia. Agosto, 1923
La Maestra Rural, primer patio, Sectia. Agosto, 1923
El Pastor, primer patio, Sectia. Agosto, 1923
Bajo-relieves del tercer piso, primer patio, Sectia: Agosto, 1923
La Arquitectura
La Escultura
La Pintura
La Danza Guerrera
La Danza Erótica
La Música……………………………………………………
* Transcripción de la “Lista cronológica de los frescos de Diego Rivera, dictada por el pintor,
1º de abril, 1927”, Toma de dictado y lista mecanografiada por Anita Brenner, April 1, 1927. Copia
al carbón de Jean Charlot Collection, University of Hawaii at Manoa Library, reproducida en Luis
Adrián Vargas Santiago, Uncontainable Zapata: Iconicity, Religiosity and Visual Diaspora, Tesis doctoral,
The University of Texas at Austin, 2015.
222

El Poema Épico--La Trinidad Revolucionaria: El Mantenedor,

El Anunciador, y el Distribuidor, primer patio, Sectia. Sept. 1923
El teatro, tercer piso, primer patio, Sectia. Oct. 1923
tercer piso
Los Dones de la Agricultura, primer patio/, Sectia. Oct. 1923
Los Dones de la Industria, primer patio, tercer piso Sect. Oct. 1923
El Campesino y el Obrero con el sol--fin de la tragedia.
primer patio, tercer piso, Sectia. Oct. 1923
El Romance Popular, primer patio, Sectia. Nov. 1923
Emiliano Zapata, primer patio, tercer piso, Sectia. Nov. 1923
Otilio Montaño, primer patio, tercer piso, Sectia. Nov. 1923
Intervalo, viajes a Puebla, Veracruz, Guanajuato.
Otras obras de 1923: Escuela de Agricultura de Chapingo:
El Buen Gobierno y el Mal Gobierno
Repartición de las Tierras

Felipe Carrillo Puerto, tercer piso, primer patio, Sectia. Feb. 1924
Cuauhtémoc, tercer piso, primer patio, Sectia. Feb. 1924
Sobrepuertas, Victorias Rojas. tercer piso, primer patio, Sectia., Feb. 1924
Crisallas, entresuelos: La Fortaleza, La Justicia,
Los Astrónomos Marzo, 1924
Entresuelo: Los Biólogos, La Matemática, La Cirugía,
El Capital y el Trabajo Agrícola, La Sciencia (sic) Económica,
La Tierra es de todos como el aire, el agua y la luz del
sol, El Capital y el Trabajo Industrial, La Geología, Marzo, 1924
Entresuelo: La Química, La Electrotécnica, El Análisis,
La Síntesis, La Medicina, Los Ingenieros Abril, 1924
Los Fundidores Vaciando el metal en el molde, primer patio, Abril, 1924
Principio de la Escalera--El Agua Subterránea, Las Antillas,
La Costa, Obreros de la Perla, Mayo, 1924
Terminación de La Costa, escalera, parte baja, Junio, 1924
Escalera: La Selva, parte de La Hacienda, Julio, 1924
Escalera: Terminación de La Hacienda, y El Afilador Agosto, 1924
Escalera: La Lluvia, Funeral de Víctimas Proletarias Sept. 1924
Escalera: La Tierra Fecundada. Oct. 1924
 223

Escalera: Destrucción del Capitalismo, el Clericalismo y

El Militarismo Oct. 1924
Escalera: La Construcción del Orden Nuevo Nov. 1924
Intervalo por enfermedad.
Otras obras de 1924: Chapingo, La Revolución y Las Ciencias
Agrícolas , y comienzo de la decoración de la capilla
Escalera, Sectia: El Pintor y el Escultor (Destinado a
acaparar los rasguños del público evitándolos en el resto
de la decoración) Dic. 1924

Sectia, entre primer y segundo patio, primer piso,

Baile de Tehuantepec Enero, 1925
Danza Yáqui (sic), mismo sitio otro lado del patio Febrero, 1925
La Fiesta del Maíz, segundo patio, primer piso, Sectia. Feb. 1925
La Dotación de Ejidos, segundo patio, primer piso Marzo, 1925
Comienzo de El Tianguis, segundo patio, Abril, 1925
Terminación de El Tianguis Mayo, 1925
Bailes de Chalma, segundo patio, primer piso, Junio, 1925
Chapingo: Terminación de la bóveda de la Capilla Julio y Agosto, 1925
Santa Anita, segundo patio, primer piso, Sectia. Sept. 1925
Chapingo: Plafón del fondo de la capilla, La Tierra
Fecunda y el Hombre Productor Octubre y parte de
Noviembre, 1925
Fiesta de Día de Muertos en la ciudad, segundo patio,
primer piso, Sectia. Nov. 1925
Fiesta de Día de Muertos en el Campo: (1) La Ofrenda en
La Casa; (2) La Ofrenda en el Cementerio, Dic. 1925
Chapingo, capilla: La tierra acaparada por el clericarismo,
el capitalismo y el militarismo, Enero, 1926
Chapingo: La Tierra Virgen Enero, 1926
Chapingo, El Fuego Feb. 1926
Chapingo: Detalles del plafón repetidos--El Sol, La Lluvia,
El Viento Feb. 1926
Los Judas, Sectia., segundo patio, primer piso Marzo, 1926
Chapingo: La Germinación y La Floración Abril, 1926
El Primero de Mayo--segundo patio, primer piso de la
Sectia., empezado en Abril, terminado Julio, 1926
224

Las Canciones del Pueblo, tercer piso, segundo patio de la

Sectia., empezado Julio 1926
Intervalo, enfermedad, un mes.
Julio, Agosto, Septiembre, licencia,
temporada de viajes.
Corredor, tercer piso, segundo patio de la Sectia., techo, Oct. 1926
Chapingo, La Fructificación Oct. 1926
Chapingo, El Líder, y Muerte del Líder, Nov. 1926
Primeras escenas del Corrido, tercer piso, segundo patio de
la Sectia., El Soldado y el Campesino, y el Obrero aprestando
el arado Dic. 1926
Chapingo: El Periodo Capitalista, iniciación de la lucha
de clases Enero, 1927
Escenas del corrido, tercer piso, segundo patio, El Obrero
El Soldado y el Campesino Festejando su Unión Enero, 1927
Escenas del corrido, etc., Emiliano Zapata Enero, 1927
Chapingo: (El Fuego Terrestre) El Subsuelo Enero, 1927
Intervalo de enfermedad por caida del andamio.
El Campesino, el soldado y el obrero en el poder
Tercer piso, segundo patio, escenas del corrido Febrero, 1927
Escenas del corrido, etc. Soldados recogiendo la cosecha,
La Lluvia, El Tractor y La Cultivadora Marzo, 1927

Dibujados y por hacer: escenas del corrido, tercer piso,

segundo patio, Sectia:
“Los Ricos no Pueden Comer Monedas”
Las Sabidurías
La Inquietud por la Ganancia
La Fatiga por la Labor
El Árbol de Frutos Maduros
El Trabajo Administrado por los Trabajadores
Barrido de los Relumbrones y Desuso de las
palabras sin sentido
La Casa del Trabajador
Grupo de Campesinos Cantando
El Maíz Nuevo, El Nixtamal, (Los
Trigales que Reverdecen, Elaboración del
Pan, La Comida).
 225

Notas
1
Luis Vargas Santiago, “Emiliano Zapata: Cuerpo, tierra, cautiverio”, en Jaime Cuadriello (ed.),
El éxodo mexicano: Los héroes en la mira del arte, México, INBA, 2010, pp. 440-479; Luis Vargas Santiago,
Uncontainable Zapata: Iconicity, Religiosity and Visual Diaspora, Tesis doctoral, The University of Texas at
Austin, 2015, pp. 68-86.
2
Diego Rivera y Gladys March, My Art, My Life. An Autobiography, Nueva York, The Citadel Press,
1960, p. 92. Todas las traducciones del inglés al español son mías.
3
Sabemos que Martín Luis Guzmán, escritor, periodista y activo simpatizante villista, amigo de
Rivera, le enviaba correspondencia a París con noticias de la Revolución. En una de las cartas a su
amigo, el pintor se refiere a esta obra como su “trofeo mexicano”. Rivera declaró más tarde que fue
precisamente Guzmán quien nombró a la imagen Paisaje zapatista. En 1915 el escritor visitó el estu-
dio de Rivera para posar para un retrato cubista estilísticamente muy similar. Sobre este episodio,
ver Ramón Favela, Diego Rivera los años cubistas, México, Munal, 1984, p. 92; Sylvia Navarrete, Diego
Rivera: The Cubist Portraits 1913-1917, London, Philip Wilson Publishers, 2009, p. 68. En 1930,
Marte R. Gómez, director de la Escuela Nacional de Agricultura y mecenas de Rivera, adquirió la
famosa pieza. En fechas recientes, el historiador de arte James Oles proporcionó pruebas contun-
dentes para sostener que el pintor o Marte R. Gómez acuñaron el famoso título de Paisaje zapatista
en algún momento de la década de 1930. Del mismo modo, Oles propuso analizar esta obra como
una encrucijada de géneros: naturaleza muerta, pintura de paisaje, pintura costumbrista o de
historia y autorretrato. De hecho, es muy probable que la pintura cubista no se refiriera a Zapata, a
los zapatistas ni a la Revolución, sino más bien al propio Diego. James Oles, “Diego Rivera, Paisaje
Zapatista”, en Dafne Cruz Porchini (ed.), Pintura. Siglo XX, Catálogo comentado del acervo del Museo Na-
cional de Arte, v. 2, México, Munal/UNAM, 2014.
4
Diego Rivera y Gladys March, My Art… op. cit., p. 95.
5
Por repertorios oficiales me refiero a cualquier contenido de los programas políticos, eco-
nómicos, educativos, sociales y culturales auspiciados por el Estado, incluidos los libros de texto,
panfletos, propaganda y cualquier otra parafernalia escrita o visual de carácter gubernamental.
6
Acerca de la fotografía del zapatismo y su circulación en los años revolucionarios, ver Ariel
Arnal, Atila de tinta y plata: Fotografía del zapatismo en la prensa de la ciudad de México entre 1910 y 1915,
México, INAH, 2010.
7
Ilene V. O’Malley, The Myth of the Revolution: Hero Cults and the Institutionalization of the Mexican
State, 1920-1940, Nueva York, Greenwood Press, 1986, pp. 48-50.
8
José Vasconcelos, El Desastre: El Proconsulando, v. 2, México, FCE, 1982 (Memorias), p. 34.
9
Acerca de este suceso, véase Jean Charlot, The Mexican Mural Renaissance 1920-1925, New Ha-
ven, CT, Yale University Press, 1963, pp. 85-87; Eulalio Gutiérrez, Manifiesto del ciudadano Presidente
Provisional de la República, Eulalio Gutiérrez. Acuerdo de alta justicia destituyendo a los generales Francisco Villa,
Emiliano Zapata y Venustiano Carranza, enero 15, 1915, en Román Iglesias González (comp.), Planes polí-
ticos, proclamas, manifiestos y otros documentos de la Independencia al México moderno, 1812-1940 [en línea],
México, IIJ-UNAM, s.f., pp. 744-51, disponible en <http://www.biblioteca.tv/artman2/publish/1915_
210Manifiesto_del_ciudadano_Presidente_Provisional_de_1866.shtml>, consultado el 17 de abril
de 2015; Christopher Domínguez Michael, “José Vasconcelos, padre de los bastardos”, en Claude
Fell (comp.), Ulises Criollo. Edición crítica, por José Vasconcelos, San José, Costa Rica, Universidad de
Costa Rica, 2000, p. 996; Claude Fell, José Vasconcelos: Los años del águila (1920-1925). Educación, cultura
e iberoamericanismo en el México posrevolucionario, México, UNAM, [1989] 2009, capítulo 1.
10
José Vasconcelos, Ulises Criollo: La tormenta, v. 1, México, FCE, 1982 (Memorias), pp. 609-610.
11
Mari Carmen Ramírez-García, The Ideology and Politics of the Mexican Mural Movement: 1920-1925,
Tesis doctoral, The University of Chicago, 1989, pp. 98-99.
12
Susan M. Gauss, Made in Mexico: Regions, Nation, and the State in the Rise of Mexican Industrialism,
1920s-1940s, University Park, PA, Pennsylvania State University Press, 2011, pp. 30-32. Ver también
Adolfo de la Huerta, Memorias de Don Adolfo de la Huerta según su propio dictado, Roberto Guzmán Es-
parza (comp.), ed. facsim., México, INEHRM, [1957] 2003, pp. 216-22.
13
Las opiniones de Vasconcelos sobre estos eventos están profusamente retratadas en sus me-
morias. Sobre la rebelión de los delahuertistas y su rechazo por Calles, ver José Vasconcelos,  El
Desastre… op. cit., pp. 217-224.
226

14
Citlali Salazar, “Cuauhtémoc: raza, resistencia y territorios”, en  Jaime Cuadriello (ed.), El
éxodo mexicano: Los héroes en la mira del arte, México, INBA, 2010, pp. 400-439.
15
Citado en Claude Fell, José Vasconcelos: Los años… op. cit., p. 97. Fell también alude a otro pa-
saje de un discurso de 1922, cuando en nombre del gobierno mexicano Vasconcelos regaló a Brasil
un monumento del último emperador azteca: “claro está que la nación mexicana, en su culto por
Cuauhtémoc, no quiere significar un propósito de hacer estrecha y cerrar sus puertas al progreso; no
pretendemos volver a la edad de piedra de los aztecas, como no aceptaríamos ser colonia de ninguna
nación”, Ibid., pp-96-97. Ver también, Christopher Domínguez Michael, “José Vasconcelos, padre de
los bastardos”… op. cit., p. 1020.
16
A fines de noviembre de 1921 Vasconcelos llegó a Yucatán con Rivera, Adolfo Best Maugard
y Roberto Montenegro. Carrillo Puerto había sido elegido gobernador de Yucatán ese mes fue su
anfitrión. Charlot cita un artículo de la época que describe cómo cuando el séquito llegó al pueblo
de Motul Vasconcelos “ofició en una serie de bautismos socialistas”. Después de esta excursión
que Vasconcelos decidió ofrecer a Rivera su primer muro para pintar. De la misma manera que lo
hizo con el paisaje y los elementos culturales del Istmo Oaxaqueño de Tehuantepec, Rivera también
visitó a Vasconcelos en ese momento y se inspiró en Yucatán para algunos de sus paneles del Patio
del Trabajo. Jean Charlot, The Mexican Mural…op. cit., pp. 134-35. Claude Fell refiere que fue en
estos viajes cuando Rivera y Vasconcelos desarrollaron visiones antagónicas del pueblo mexicano.
Mientras Rivera estaba “cautivado y emocionado por la plasticidad de los trajes, actitudes y paisajes
de las personas […] Vasconcelos aspiraba a llegar a ser el creador de una nueva cultura sintética, una
verdadera cultura que se conviertiera en el florecimiento de lo nativo dentro de un ambiente univer-
sal. Claude Fell, José Vasconcelos: Los años…, p. 550.
17
Ben Fallaw, “Felipe Carrillo Puerto of Revolutionary-Era Yucatán, Mexico Popular Leader,
Caesar, or Martyr?”, Samuel Brunk and Ben Fallaw (eds.), en Heroes and Hero Cults in Latin America,
Austin, TX, University of Texas Press, 2006, p. 128. El repudio de Vasconcelos a Carrillo Puerto y
la narración de su fusilamiento se pueden encontrar en José Vasconcelos, El Desastre… op. cit., pp.
222-223.
18
Thomas F. Walsh,  Katherine Anne Porter and Mexico: The Illusion of Eden, Austin, University of
Texas Press, 1992, p.11.
19
Citado en Noé Jitrik, “Lectura de Vasconcelos”, en Ulises Criollo… op. cit., p. 971.
20
El siguiente espisodio quizá podría ayudar a comprender el comportamiento de Vasconcelos.
Impulsado por el homicidio de Carrillo Puerto, Luis Morones –fundador del Partido Laborista,
secretario general de la Confederación Regional Obrera Mexicana (Confederación Regional de Tra-
bajadores Mexicanos-CROM), quien hizo el trabajo sucio de Calles– subió a la tribuna del Senado el
14 de enero de 1924 para pedir que se ejerciera “acción directa” contra cualquiera de los rebeldes.
Jean Charlot, The Mexican… op. cit., p. 280. Como resultado de esto, la mañana del 23 de enero el
senador cooperativista Francisco Field Jurado –seguidor de De La Huerta y uno de los principa-
les opositores al Tratado de Bucareli– fue asesinado en la colonia Roma a plena luz del día. Los
asesinos supuestamente estaban asociados con Morones. Seis días después Vasconcelos intentó
renunciar a su puesto en protesta por el asesinato de Field Jurado. Impulsado por el respaldo que
las organizaciones docentes y estudiantiles le dieron al Secretario de Educación, Obregón rechazó la
renuncia asegurando que su gobierno no estaba involucrado en el asesinato y que procesaría a los
culpables o a cualquier persona relacionada con la “acción directa”. Claude Fell, José Vasconcelos:
Los años… op. cit., p. 125.
21
Vasconcelos nombró a Rivera Jefe del Departamento de Artes Visuales en 1923 y le dejó hacer
lo que quisiera. Charlot relata que Rivera fue “torpe en el uso de su autoridad” y sin respeto a los
acuerdos colectivos previamente aceptados por el sindicato, privó a Charlot y a Amado de la Cueva
de ser coautores del segundo patio del edificio SEP, argumentando la falta de unidad en el ciclo, Rivera
reservó las mejores paredes para él, pintó sobre un panel que Charlot había elaborado, y dispuso
que los dos jóvenes artistas trabajaran en “tareas domésticas, entre ellas la pintura de los escudos
heráldicos de los estados de la República en el segundo piso del segundo patio”. De la Cueva y Char-
lot dimitieron poco después. Jean Charlot, The Mexican… op. cit., pp. 274-278.
22
Ibid., pp. 266.
23
Renato González Mello, La máquina de pintar: Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje. Emblemas,
trofeos y cadáveres, México, IIE-UNAM, 2008, p. 73.
Mujeres, Diego Rivera, 1924
 227

24
Renato González Mello, “Diego Rivera, Segundo piso del Patio del Trabajo de la SEP”, en Ida
Rodríguez Prampolini (ed.), Muralismo Mexicano, 1920-1940, Catálogo razonado I, v. II, México, FCE/UV,
UNAM, INBA, 2012, p. 256.
25
Ibid., pp. 256-57; Renato González Mello, La máquina… op. cit., p. 70.
26
Bertram D. Wolfe, The Fabulous Life of Diego Rivera, Chelsea, MI, Scarborough House, [1969]
1990, pp. 198-202. Según la cronología mural de 1927, durante el intervalo bélico, Rivera pasó
tiempo en Puebla, Veracruz y Guanajuato. Ver Rivera, “Lista cronológica de los frescos”(ANEXO).
27
Ibid., p. 150.
28
Anita Brenner, Idols behind Altars: Modern Mexican Art and Its Cultural Roots, Mineola, New York,
Dover Publications, 1929, p. 33.
29
Ilene V. O’Malley, The Myth of the Revolution… op. cit., pp. 51-52.
228

Referencias
Arnal, Ariel, Atila de tinta y plata: Fotografía del zapatismo en la prensa de la
ciudad de México entre 1910 y 1915, México, Instituto Nacional de An-
tropología e Historia, 2010.
Brenner, Anita, Idols behind Altars: Modern Mexican Art and Its Cultural Roots,
Mineola, New York, Dover Publications, 1929.
Charlot, Jean, The Mexican Mural Renaissance 1920-1925, New Haven, CT,
Yale University Press, 1963.
Domínguez Michael, Christopher, “José Vasconcelos, padre de los bastar-
dos”, en Claude Fell (comp.), Ulises Criollo. Edición crítica, por José
Vasconcelos, San José, Costa Rica, Universidad de Costa Rica, 2000,
pp. 984-1066.
Favela, Ramón, Diego Rivera los años cubistas, México, Museo Nacional de
Arte, 1984.
Fallaw, Ben, “Felipe Carrillo Puerto of Revolutionary-Era Yucatán, Mexico Po-
pular Leader, Caesar, or Martyr?”, en Samuel Brunk and Ben Fallaw
(eds.), Heroes and Hero Cults in Latin America, Austin, TX, University
of Texas Press, 2006, pp. 128-47.
Fell, Claude, José Vasconcelos: Los años del águila (1920-1925). Educación, cultura
e iberoamericanismo en el México posrevolucionario, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, [1989] 2009.
Gauss, Susan M., Made in Mexico: Regions, Nation, and the State in the Rise of
Mexican Industrialism, 1920s-1940s, University Park, PA, Pennsylvania
State University Press, 2011.
González Mello, Renato, “El régimen visual y el fin de la Revolución”, en
Esther Acevedo (coord.), La fabricación del arte nacional a debate
(1920-1950), Hacia otra historia del arte en México, v. 3, México, Con-
sejo Nacional para la Cultura y las Artes/Curare, A. C., 2002, pp.
275-309.
, “Diego Rivera, Planta baja del Patio de las Fiestas de la
Secretaría de Educación Pública”, en Ida Rodríguez Prampolini (ed.),
Muralismo Mexicano, 1920-1940, Catálogo razonado I, v. I, México,
Fondo de Cultura Económica/Universidad Veracruzana/Universidad
 229

Nacional Autónoma de México/Instituto Nacional de Bellas Artes,

2012, pp. 184-96.
, “Diego Rivera, Segundo piso del Patio del Trabajo de la
SEP”, en Ida Rodríguez Prampolini (ed.), Muralismo Mexicano, 1920-
1940, Catálogo razonado I, v. II, México, Fondo de Cultura Económi-
ca/Universidad Veracruzana/Universidad Nacional Autónoma de Mé-
xico/Instituto Nacional de Bellas Artes, 2012, pp. 247-58.
, La máquina de pintar: Rivera, Orozco y la invención de
un lenguaje. Emblemas, trofeos y cadáveres, México, Instituto de Inves-
tigaciones Estéticas-Universidad Nacional Autónoma de México, 2008.
Gutiérrez, Eulalio. Manifiesto del ciudadano Presidente Provisional de la Repú-
blica, Eulalio Gutiérrez. Acuerdo de alta justicia destituyendo a los generales
Francisco Villa, Emiliano Zapata y Venustiano Carranza, 1915, en Ro-
mán Iglesias González (comp.), Planes políticos, proclamas, manifiestos y
otros documentos de la Independencia al México moderno, 1812-1940 [en
línea], México, Instituto de Investigaciones Jurídicas-Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, s.f., pp. 744-51, disponible en <http://
www.biblioteca.tv/artman2/publish/1915_210/ Manifiesto_del_ ciu-
dadano_Presidente_Provisional_de_1866.shtml>, consultado el 17 de
abril de 2015.
Huerta, Adolfo de la, Memorias de Don Adolfo de la Huerta según su propio dicta-
do. Roberto Guzmán Esparza (comp.), ed. facsim., México, Instituto Na-
cional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, [1957] 2003.
Jitrik, Noé, “Lectura de Vasconcelos”, en Claude Fell (comp.), Ulises Criollo.
Edición crítica, por José Vasconcelos, San José, Costa Rica, Universidad
de Costa Rica, 2000, pp. 961-83.
Navarrete, Sylvia, Diego Rivera: The Cubist Portraits 1913-1917, London, Phi-
lip Wilson Publishers, 2009.
Oles, James, “Diego Rivera, Paisaje Zapatista”, en Dafne Cruz Porchini (ed.),
Pintura. Siglo XX, Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional
de Arte, v. 2, México, Museo Nacional de Arte/Universidad Nacional
Autónoma de México, 2014.
O’Malley, Ilene V., The Myth of the Revolution: Hero Cults and the Institutionaliza-
tion of the Mexican State, 1920-1940, New York, Greenwood Press, 1986.
Ramírez-García, Mari Carmen, The Ideology and Politics of the Mexican Mural
Movement: 1920-1925, Tesis doctoral, The University of Chicago, 1989.
230

Rivera, Diego, y Gladys March, My Art, My Life. An Autobiography, New York,

The Citadel Press, 1960.
Salazar, Citlali, “Cuauhtémoc: raza, resistencia y territorios”, en Jaime Cua-
driello (ed.), El éxodo mexicano: Los héroes en la mira del arte, México,
Instituto Nacional de Bellas Artes, 2010, 400-39.
Vargas-Santiago, Luis, Uncontainable Zapata: Iconicity, Religiosity and Visual
Diaspora, Tesis doctoral, The University of Texas at Austin, 2015.
, “Emiliano Zapata: Cuerpo, tierra, cautiverio”, en Jaime
Cuadriello (ed.), El éxodo mexicano: Los héroes en la mira del arte, Méxi-
co, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2010, pp. 440-79.
Vasconcelos, José, El Desastre: El Proconsulando, v. 2, México, Fondo de Cultu-
ra Económica, 1982 (Memorias).
, “Los pintores y la arquitectura (5/3/1924)”, en Boletín
de la Secretaría de Educación Pública II, núm. 6, 1924, pp. 551-54.
, Ulises Criollo: La tormenta, v. 1, México, Fondo de Cultu-
ra Económica, 1982 (Memorias).
Walsh, Thomas F., Katherine Anne Porter and México: The Illusion of Eden,
Austin, University of Texas Press, 1992.
Wolfe, Bertram D., The Fabulous Life of Diego Rivera, Chelsea, MI, Scarborough
House, [1969] 1990.

Sobrepuertas, Haces y trigos,

Diego Rivera, 1924
231
Mujeres tehuanas, Diego Rivera, 1923
Mujeres tehuanas, Diego Rivera, 1923
 Diego Rivera en plenitud de su arte:
los murales de la Secretaría de Educación Pública

FRANCISCO PÉREZ DE SALAZAR VEREA

Autoridad reconocida en materia de rehabilitación del patrimonio arquitec-

tónico nacional, el Dr. Francisco Pérez de Salazar contribuye en este libro con
una entrevista sobre el muralismo y el edificio de la Secretaría de Educación
Pública, que presentamos en las siguientes páginas de manera editada, después
de eliminar las preguntas, a fin de que su relato conserve la claridad de quien
tan lúcidamente ha contribuido a recuperar la riqueza edilicia de nuestro país.
236
 E
l muralismo en México tiene sus antecedentes desde la época prehispánica,
los primeros grandes muralistas a quienes conocemos fueron los mayas.
De esta cultura tenemos ejemplos extraordinarios del muralismo, como
en Bonampak o en Tlaxcala con los maravillosos murales de Cacaxtla. También
existen representaciones de extraordinaria pintura mural en Teotihuacan. Toda
la policromía y el trabajo que plasmaron los indígenas fueron investigados y ab-
sorbidos por el muralismo que se desarrolló durante el siglo XX. Es importante
mencionar que en el siglo XVI los frailes –principalmente franciscanos, agustinos
y dominicos– fueron quienes iniciaron la pintura mural al fresco y trataron de
integrar un fondo educativo en ésta. En la mayoría de los casos fue un arte enfo-
cado a educar en la religión, al conocimiento de la Biblia, del Antiguo y Nuevo
Testamento. Aunque en ocasiones excepcionales, por ejemplo, en los murales
de Convento Agustino de Malinalco –cuya restauración coordiné– se pintaron
frescos extraordinarios con fines científicos y didácticos referidos a la herbolaria
mexicana. Esta representación se asocia a la existencia previa de hierberos mexi-
canos que impresionaron al protomédico español Francisco Hernández, enviado
por Felipe II, quien visitó y documentó un testimonio importantísimo sobre la
herbolaria mexicana.
En paralelo, la pintura de los frescos civiles realizados en el mismo siglo en
la Casa del Dean de la Catedral de Puebla, con glifos, vírgulas y animales mexi-
canos delinean un mestizaje extraordinario con el Renacimiento Italiano, que se
representó a través de la obra Los triunfos de Petrarca y con las mitologías griega
y romana que influyeron en el salón de las sibilas, profetizas del dios Apolo.
Esa técnica pictórica desarrollada en el siglo XVI continuó trabajándo-
La danza del venado,
Diego Rivera, 1923 se con desigual intensidad durante todo el virreinato; también se extendió en
238

México durante el siglo XIX con una influencia totalmente europea, afrancesada.
Como es sabido, después de la Revolución Mexicana sobrevino un gran movi-
miento intelectual. Destaca la fundación del “Ateneo de la juventud”, grupo del
cual formó parte el oaxaqueño José Vasconcelos.
En 1920, a través de ciertas conversaciones entre los dos principales
muralistas, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera –quien me parece el personaje
cultural más relevante del siglo XX en México–, empezó a gestarse un movimien-
to nacional popular. Fue en 1921 cuando por encargo de José Vasconcelos, Rivera
pintó en el anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria su primer mural
titulado La creación. Con esta obra comenzó a bosquejar su nacionalismo que
aún no había madurado totalmente.
De 1923 a 1928, Diego Rivera emprendió en la Secretaría de Educación
Pública (SEP) un gran ciclo mural que se vio interrumpido en dos ocasiones:
cuando se dedicó a pintar murales en Chapingo y a causa del viaje que hizo a la
Unión Soviética en 1927 –después del cual se volvió políticamente más crítico y
radical–. Estos murales conforman una visión política del pueblo mexicano que
cubre una superficie cercana a los 1 600 m2, repartidos en 235 tableros donde
el maestro pintó al buon fresco, rescatando esta técnica que trajeron los frailes a
la Nueva España, principalmente los franciscanos. La historia de los frescos en
México es fundamental y la aportación de los murales de la SEP es gigantesca
por el espacio que cubren y la relevancia de la información que proporcionan.
Otros murales que Diego realizó en ese periodo se localizan en la Secretaría de
Relaciones Exteriores (1924), en el Castillo de Chapultepec y en Palacio Nacional
(1926), pero siempre alternando estos trabajos con el que ejecutaba en la SEP.

La finalidad didáctica de su visión es de suma importancia en todo lo que

representó en los patios de la SEP. En el primer patio los frescos están dedicados a
temas del trabajo; en el segundo, a fiestas, pero también incluyen tópicos como
el reparto agrario, la celebración del primero de mayo y la vida en un mercado.
Los muros del primer nivel del primer patio están dedicados a la ciencia y los
del segundo a las artes. Por disposición de Vasconcelos, en los muros del primer
piso Diego pintó –cito al maestro Justino Fernández– “los es-
cudos simbólicos de los diferentes estados de la República
y en el segundo piso temas ilustrativos de los corridos y
canciones de la Revolución”.
Es decir, en el trabajo pictórico que Rivera
ejecutó en la SEP ya se plasma claramente su visión na-
cionalista. En todos los tableros hizo una crítica hacia

Detalle, Motivos y dibujos, Diego Rivera, 1928

 239

Música, Diego Rivera, 1928

La zandunga, Diego Rivera,

1928

La danza del venado, Diego

Rivera, 1928
240

Tamborilero, Diego Rivera, 1928 El escriba, Diego Rivera, 1928

 241

La pintura, Diego Rivera, 1928

La escultura, Diego Rivera, 1928

La arquitectura, Diego Rivera, 1928

242

el burgués mundo capitalista, obviamente con ironía. Juzgó a los burgueses que
bebían mientras consultaban la bolsa de valores y, en contraste, junto a ellos
pintó a Emiliano Zapata enarbolando su estandarte de “Tierra y libertad”.
Los personajes centrales de estos murales son el campesino y el soldado, héroes
del mundo revolucionario. En el vestíbulo de los elevadores plasmó también
escenas de mujeres de Tehuantepec, pues cuando regresó de Europa viajó con
Vasconcelos a ese lugar para buscar temas en dos vertientes: una para sus pinturas
y otra para conocer la cultura popular del centro-sur de la República.
La parte central de la crítica de Rivera está enfocada –como también
menciona Justino Fernández– a una trinidad negativa: militarismo, clericalismo
y capitalismo. Sus murales son representaciones que mucho dicen sobre la
ideología de todo el grupo artístico liderado por los grandes pintores muralis-
tas que en cierto momento redactaron un manifiesto sindical a través del cual
proclamaron que la pintura de caballete era burguesa –por ser individual–, y
que la mural –de grandes dimensiones y en espacios públicos– estaba dedicada
a todo el pueblo.
En 1922 se realizó una junta de aquel sindicato y Rivera manifestó el re-
pudio a la pintura de caballete e impulsó nuevas ideas reflejadas posteriormente

Motivo y Dibujo, Diego Rivera,

1928
 243

en sus murales. Un excelente ejemplo es titulado la Epopeya del pueblo mexicano

del Palacio de Bellas Artes, donde Rivera trabajó sobre una extensión 275 m2
entre 1929 y 1935 o El sueño de una tarde dominical en la Alameda, mural de
1947, terminado diez años antes de su muerte. Hay que subrayar que Diego fue
muy prolífico y trabajó intensamente durante muchos años.

Recinto de la Secretaría de Educación Pública

Es importante repasar la historia del edificio de la SEP. El inmueble se fundó en
1594 como convento dominico de la Encarnación del Divino Verbo que ocupó
un predio de una superficie de 10 500 m² aproximadamente. Sabemos que los
dominicos fueron la segunda orden en llegar de España y destinaron este recinto
a monjas dedicadas a la educación de niñas españolas y criollas. Posteriormen-
te, en el siglo XVII, Corpus Christi fue el primer convento para educación de
mujeres indígenas, aunque sólo para las hijas de los caciques.
A finales del siglo XVIII, el talentoso arquitecto Miguel Constanzó fue
de los primeros en diseñar construcciones con influencia neoclásica. Reconstruyó
el claustro principal que constituyó el segundo patio de la SEP, cuya fracción
oriente del conjunto fue intervenida de nuevo en el Siglo XX. Este convento
era muy grande, pues se sabe que ahí vivían más de 300 criadas que servían a
las monjas dotadas. Hacia 1863, por decreto presidencial, se exclaustró a las
órdenes religiosas, a excepción de esta comunidad porque estaba dedicada a
la caridad. El presidente Benito Juárez consideró imprudente su expulsión, no
obstante las religiosas fueron exclaustradas finalmente en 1867. A partir de ese
año se destinó el edificio como cuartel, posteriormente fue escuela de artes y
oficios, por lo que se fraccionó alguna parte del edificio y actualmente aún exis-
ten segmentos de las manzanas que son producto de la privatización. Posterior-
mente, se le destinó como Escuela Normal para Señoritas, que en 1890 cambió
de nombre a  Escuela Normal de Profesoras de Instrucción Pública. Por último,
en 1921 se inició su restauración y adecuación para las oficinas de la que aún es
la SEP. En junio de ese mismo año se comenzaron las obras y en julio de 1922
se concluyeron.
En dicho inmueble José Vasconcelos promovió la integración de las
artes complementarias de la arquitectura, como la pintura y la escultura; una
integración con motivos arqueológicos precortesianos y con las modalidades
hispano virreinales que en ese momento eran además las corrientes arquitectó-
nicas que, de cierto modo, la posrevolución empezaba a formar. Poco después
se agregaron a éstas el estilo universal cosmopolita, que incluyó el art nouveau

Caracoles, Diego Rivera, 1928

244

El cenote, Diego Rivera, 1924

Mestiza maya, Diego Rivera, 1924 Tehuana, Diego Rivera, 1924 245
246

y art déco, y luego parte de la arquitectura moderna que empezó a cuestionar

lo anterior a través de los arquitectos más avanzados, como Carlos Obregón
Santacilia, hasta que oficialmente se dio una ruptura con el estilo de la arquitec-
tura porfirista. Uno de los primeros en provocar esta división fue precisamente
Obregón Santacilia, personaje extraordinario, porque comenzó a diseñar casas
neocoloniales siguiendo la influencia de arquitectos contemporáneos, hecho
que lo dejó insatisfecho. Con la aparición del arquitecto José Villagrán García
se dio un viraje hacia el nacionalismo en la arquitectura, pero sin hurgar en las
raíces prehispánicas y virreinales. Por último, el arquitecto Eduardo Macedo
Abreu y el ingeniero Federico Martínez Rivas intervinieron el edificio que hoy
ocupa la SEP, por lo que se encargaron de diseñar y dirigir las restauraciones,
ampliaciones y adecuaciones del segundo patio de la SEP.
Es importante mencionar la participación de Roberto Montenegro
como un precursor del muralismo, pues fue quien realizó los murales de la sala
de juntas y del privado del Secretario de Educación. En 1922 el secretario José
Vasconcelos comisionó a Roberto Montenegro para realizar dentro de la Iglesia
de San Pedro y San Pablo, hoy Museo de las Constituciones y antes Museo de la
luz, el que resultó ser el primer mural en América Latina, al cual tituló El árbol
de la vida, que cuenta con un estilo academicista y europeo. Su segundo mural,
La fiesta de la Santa Cruz, fue el primero en el que integró un tema nacionalista,
porque representó la principal celebración dedicada a los albañiles y arquitec-
tos todos los 3 de mayo, un homenaje a la Santa Cruz.
La decoración de la sala de juntas de la SEP refleja todavía
una mixtura de estilos. Cuenta con mobiliario neocolonial
o mexicano, lambrines entablerados y un remate déco.
Coronando esta decoración se presenta una cornisa de
yeso con molduración afrancesada. No obstante, el tema
central es la intervención de Roberto Montenegro, quien
pintó frisos con temas fitomorfos, así como a cuatro mujeres que
representan la ciencia.
Rivera perfeccionó su técnica y temáticas para desarrollar la
obra que realizó a lo largo de los años siguientes en la SEP. Ahí se
empezó a ver la evolución de ciertas influencias todavía renacentis-
tas italianas, con ese figurativismo, digámoslo así, que tiene mucha
historia en todos los frescos y los personajes antiguos. Por otro lado,
el tema nacionalista comenzó a filtrarse poco a poco en sus mura-
les. Los primeros paneles de Rivera son muy académicos y europeos,

Detalle, El cenote, Diego Rivera, 1924

 247

El baño de Tehuantepec, Diego Rivera, 1924

248

paulatinamente fue introduciendo motivos mexicanos, prehispánicos o virreinales

que anunciaban su madurez artística.
Este artista respetó mucho el espacio arquitectónico de la SEP, nunca lo
alteró. Él y todos los pintores que trabajaron ahí se adaptaron a las superficies
que estaban a su disposición. Los pintores emanados de esa misma “escuela”
tuvieron un juicio muy parecido al de Rivera. Esto es importante porque esta uni-
dad de los criterios se refleja en la unidad de la pintura. Por supuesto, esta visión
también la compartió Roberto Montenegro, que además de ser buen amigo de
Diego Rivera, fue uno de quienes lo introdujeron al arte popular. Montenegro
fue pionero en la revaloración de este arte, de tal manera que luego ocupó la
dirección del Museo de Arte de Popular que montó en el Palacio de las Bellas
Artes. De hecho, creo que no se le ha dado el valor que merece como precursor
de la institucionalización del arte popular en México.
Desde el Renacimiento se puede hablar de una armonía entre la arquitec-
tura y la escultura, ya que en muchas ocasiones los diseños eran realizados por la
misma persona. Por ejemplo, Miguel Ángel fue arquitecto, pintor y escultor; pero
la intervención de especialistas de cada área es más común en la actualidad.
Además, el arquitecto de aquellos tiempos incluía el origen toda la gama artística
disponible, lo cual es muy diferente a la improvisación y la necesidad de adaptarse
a un espacio ya preconcebido arquitectónicamente. En el caso de la SEP, sin
tener todas las ventajas de la época en que los arquitectos preveían los espacios que
ocuparían los murales o las esculturas, es admirable que sobre unos edificios
adaptados y ampliados, no previstos originalmente para alojar pintura mural,
Diego se ajustó a las dimensiones existentes con una gran habilidad y mucho
ingenio. Llegó a pintar y recubrir los tableros de luz para integrarlos a su mural,
y en el cubo de las escaleras pintó la evolución del paisaje mexicano, asociado al
recorrido ascendente que hace el viandante.
Rivera fue un artista que supo adaptarse a las condiciones que se le pre-
sentaron. Sin poder plasmar sus murales en las fachadas del recinto, sólo pintó
hacia adentro, en los grandes espacios de muros y corredores. Contribuyó a
incrementar la extraordinaria importancia histórica de un
edificio como el de la SEP, situado en el vértice donde con-
fluyen la historia prehispánica y virreinal de México.

Detalle, Motivos, Diego Rivera, 1924

 249

Oficina del Secretario de

Educación Pública, Muros
norte, oriente y poniente,
Roberto Montenegro,
1922-1923
250
La sabiduría, Estudios indostánicos, Ideologías religiosas, Roberto Montenegro, 1922-1923 251
252
Personajes de la historia: La poesía, Retrato de personajes o Rito cristiano, Gabriela Mistral, Berta Singerman,
Roberto Montenegro, 1922-1923 253
254
 255

Oficina del Secretario de

Educación Pública, Muros
sur, oriente y poniente,
Roberto Montenegro,
1922-1923
256
 257

Salón Emiliano Zapata, Muros

norte, oriente y poniente,
Roberto Montenegro, 1923
258
Salón Benito Juárez, La familia rural o descanso y trabajo, Roberto Montenegro, 1923 259
260

Salón Benito Juárez, Muros

sur y oriente, Roberto Mon-
tenegro, 1923
Semblanza de los autores
Mary K. Coffey
Profesora asociada de Historia del Arte en Dartmouth College, donde también
es investigadora afiliada del Programa de Estudios Latinoamericanos, Latinos
y del Caribe. Sus investigaciones se relacionan con el muralismo mexicano, la
historia del museo como institución y las políticas de exhibición.
Su libro How a Revolutionary Art Became Official Culture: Murals,
Museums, and the Mexican State (Cómo un arte revolucionario se convirtió en
cultura oficial: murales, museos y Estado mexicano), Duke, 2012 ganó el premio
Charles Rufus Morey de la College Art Association, que otorga la Asociación
de Arte Universitario, al mejor libro del 2013.
Su próximo libro, Orozco’s American Epic: Myth, History, and the Melan-
choly of Race (La epopeya estadounidense de Orozco: mito, historia y la melancolía
de la raza) será publicado por la Universidad de Duke.

Dafne Cruz Porchini

Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México
e investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la misma casa de
estudios. Es especialista en el estudio del arte moderno mexicano. En el año
2014 ganó el Premio Genaro Estrada otorgado por la Secretaría de Relaciones
Exteriores en la categoría de mejor tesis doctoral sobre el estudio de las relacio-
nes internacionales. Entre 2015 y 2017 realizó una estancia posdoctoral en el
Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México, A. C. También ha sido
curadora de varias exposiciones.
Es autora del libro Arte, propaganda y diplomacia cultural a finales del
cardenismo (1937-1940), y coordinadora de la publicación Recuperación de la
memoria histórica de exposiciones de arte mexicano (1930-1950).

Natalia de la Rosa
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México.
Ha dedicado diversos textos y curadurías a la figura de David Alfaro Siqueiros,
264

a fin de explorar su proyecto de integración plástica a través del análisis inter-

disciplinario, la historia intelectual y la crítica de la cultura. Su trabajo establece
un análisis sobre las relaciones entre el arte, la política y la economía, y sus
acercamientos plantean una forma de repensar redes existentes entre artistas,
críticos, teóricos e instituciones culturales en países como México, Perú, Brasil,
Argentina y Colombia durante el siglo XX.
Fue curadora de la colección del Museo de Arte Moderno entre 2014
y 2016. Colaboró como posdoctorante asociada en la Universidad de Duke
(2016-2018) en el departamento de Romance Studies, la Global Brazil Ini-
tiative y el Franklin Humanities Institute. Recibió el premio Cátedra William
Bullock-FEMAM (2017) en su primera edición con el proyecto “Museo Comuni-
tario y Club de Lectura de Sierra Hermosa”.

Francisco Pérez de Salazar Verez

Egresado de la Facultad de Arquitectura (1973) con maestría en Arquitectura
(Tecnología) (1981) y Restauración de Monumentos (1981), así como un doc-
torado con mención honorifica en Arquitectura (1990), todos en la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM). Realizó Cursos de Historia en la Uni-
versidad de Georgetown, EUA (1968) y participó en varios seminarios del país
y los Estados Unidos, Italia, España y Ecuador relacionados con arquitectura y
conservación del patrimonio, entre otros temas.
Se ha desempeñado como catedrático en la UNAM y Universidad La Salle.
Además colaboró en el taller del arquitecto Augusto H. Álvarez de 1969-1972,
y desde 1973 es director general de dos empresas del ámbito arquitectónico
con las que ha participado en más de 300 proyectos nacionales e internacionales
en áreas de diseño, creación, ampliación y restauración de inmuebles.

Ana María Torres Arroyo

Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México.
Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Es especialista en interven-
ciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl
mexicano. Sus líneas de investigación se centran en los estudios críticos sobre
memoria cultural y en generar nuevas narrativas historiográficas.
Ha escrito libros sobre pintores mexicanos y diversos artículos sobre
muralismo, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Es
coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México (GEAP-Latinoa-
mérica) y participa en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT).
 265

Daniel Vargas Parra

Filósofo e Historiador del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras
de la UNAM. Actualmente realiza el doctorado con la investi-
gación titulada: Anahuacalli. Museo de Arte en Acción. Es
profesor de Historia y Filosofía del arte en la UNAM y en
el área de Gestión del Patrimonio Cultural del Instituto de
Investigación José María Luis Mora.
Asesoró proyectos cultura-
les para la LXIII Legislatura de la
Cámara de diputados.  También or-
ganizó el Fondo Documental y Biblio-
teca de la Fundación Diego Rivera A. C.
Ha participado en proyectos curatoriales sobre
Diego Rivera y cuenta con publicaciones en revis-
tas especializadas y de difusión cultural, además de
ser colaborador de Milenio Diario.

Luis Vargas Santiago 

Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Texas en
Austin e investigador de tiempo completo del Instituto de
Investigaciones Estéticas y profesor de la Facultad de Filosofía
y Letras de la UNAM. Su trabajo discute los cruces entre raza,
género, política y religiosidad en el arte moderno y con-
temporáneo latinoamericanos. Actualmente, desarrolla un
proyecto de libro y exposición sobre la diáspora de imáge-
nes de Emiliano Zapata en México y Estados Unidos.
Sus publicaciones han aparecido en revistas académi-
cas, libros y catálogos de arte en América Latina, Europa y
los Estados Unidos. Sus investigaciones han recibido el apoyo
de instituciones como Smithsonian Institution, Programa Fulbri-
ght-García Robles y FONCA.

Detalle, Día de muertos, Diego Rivera, 1923-1924

Día de muertos, Diego Rivera, 1923-1924
La ofrenda, Diego Rivera,
1923-1924
268

La química, Diego Rivera, 1923

La medicina , Diego Rivera, 1923 Símbolo del infinito, Diego Rivera, 1923
 269

La medicina, Diego Rivera, 1923

La operación, Diego Rivera, 1923

La investigación, Diego Rivera, 1923

 El trabajo, Diego Rivera 1923

Fotografías

p. 3. Fachada República de Brasil

pp. 4-5 y 11. Fachada República de Argentina
pp. 12-13. Patio de las Fiestas
p. 17. Patio Ex Aduana de México
pp. 18-19. Ecuación en acero, Manuel Felguérez, 2010
pp. 24-25. Patio Ex Aduana de México
pp. 26-27. Patio de las Fiestas
pp. 30-31. Patio del Trabajo
p. 271. Detalle, La asamblea, Diego Rivera, 1923-1924
p. 272. Detalle, La fiesta del maíz, Diego Rivera, 1923-1924
 Créditos

Coordinación Editorial
Héctor Orestes Aguilar Cabrera

Coordinación de arte y diseño

Dulce Mariko Lugo García
Maresa Oskam-Roux

Tratamiento de imágenes
Jorge Eduardo Rodríguez Uribe
Paola Zorrilla Drago

Corrección
Karla Lorena Martínez Alvarado
Héctor Orestes Aguilar Cabrera

Gestión de permisos y apoyo administrativo

César René Garcés Fierros
Meli Violeta Hernández Hernández

Agradecimientos

Banco de México en su carácter de Fiduciario en el Fideico-

miso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo

Subdirección General del Patrimonio Artístico Inmueble de la

Secretaría de Cultura (INBA)

Sociedad Mexicana de Autores de las Artes Plásticas (SOMAAP)

Instituto Nacional del Derecho de Autor (INDAUTOR)

 terminó de imprimirse en octubre de
2018 en los talleres de Offset Santiago,
ubicados en San Pedro Totoltepec,
Manzana 4, Lote 2 y 3, Parque Industrial
Exportec 1, 50200, Toluca de Lerdo,
Estado de México. La edición consta
de 1 500 ejemplares. Para su formación
se utilizaron las fuentes ITC Galliard,
diseñada por Matthew Carter para
International Typeface Corporation en
el 2000, basada en el trabajo de Robert
Granjon, punzonista del siglo XVI reconocido
por la belleza y la legibilidad de sus fuentes;
e ITC Legacy Sans, concebida por Ronald
Arnholm en 1992 como una reinterpretación
sans serif de la fuente Jenson Roman usada en un
libro original de 1470 que él mismo encontró
en la Universidad de Yale.