ANÁLISIS DE REPERTORIO

CANTO LÍRICO

Tabla de contenido
Análisis de contenido ...................................................................................................... 5
Ejercicios de vocalización ............................................................................................... 5
Repertorio ..................................................................................................................... 11
Traducción de textos ..................................................................................................... 16
Biografías ...................................................................................................................... 20
Guiseppe Concone........................................................................................................ 20
Heinrich Panofka ........................................................................................................... 21
B. Lütgen ....................................................................................................................... 22
Leonardo Vinci .............................................................................................................. 23
Wolfgang Amadeus Mozart ........................................................................................... 24
Giovanni Battista Pergolesi ........................................................................................... 25
Robert Shumman .......................................................................................................... 26
Benjamin Godard .......................................................................................................... 27
Pablo Sorozábal ............................................................................................................ 28
Francisco Zumaque....................................................................................................... 29
Jairo Anibal Niño ........................................................................................................... 30
Ensayo: Canción española y romanza de zarzuela ...................................................... 31
Referencias bibliográficas ............................................................................................. 33
Conclusiones ................................................................................................................. 35
 Tabla de imágenes

Guiseppe Concone........................................................................................................ 20
Heinrich Panofka ........................................................................................................... 21
B. Lütgen ....................................................................................................................... 22
Leonardo Vinci .............................................................................................................. 23
Wolfgang Amadeus Mozart ........................................................................................... 24
Giovanni Battista Pergolesi ........................................................................................... 25
Robert Shumman .......................................................................................................... 26
Benjamin Godard .......................................................................................................... 27
Pablo Sorozábal ............................................................................................................ 28
Francisco Zumaque....................................................................................................... 29
Jairo Anibal Niño ........................................................................................................... 30
 Introducción

El presente trabajo fue escrito con la finalidad de profundizar en la teoría y la práctica

del repertorio propuesto para el octavo semestre de pregrado en canto lírico; se ha
investigado varias fuentes y se ha procurado escribir la información más relevante para
evitar textos extensos y datos triviales, pues por la experiencia de las presentaciones
anteriores cuando se maneja más contenido, se recuerdan menos referencias, lo que
entorpece el logro del objetivo principal que es familiarizarse con un repertorio
perteneciente a un contexto histórico y cultural que difiere en varios aspectos del
propio.
 Análisis de ejercicios

Método Concone: Anhelando desarrollar una carrera como compositor hacia 1840, en
Francia, Giuseppe Concone encuentra en la enseñanza musical una labor más
agradecida en la cual también aportó desde su quehacer compositivo varios
compendios de ejercicios melódicos para el desarrollo vocal de sus estudiantes de
canto.

Éstos han sido considerados piezas de alta factura operística y aunque no están
destinados a ser presentados en público, se estudian como parte del proceso vocal
para desarrollar principalmente, agilidad y modulación vocal. (Babusek, 2017)

Ejercicio n.° 36

Con métrica en 2/4 y tonalidad de La menor. En la primer frase hay un inquietante

juego entre el piano y la voz, donde dominante rebota a tónica, que a su vez continúa
su camino por escala ascendente buscando reencontrarse con la dominante octava
arriba en un primer clímax destacado también por la articulación “marcato” (aparece en
varios momentos del ejercicio), que indica aumentar el volumen en éste “punto álgido”.

En el bajo el piano repite ocasionalmente unas “acciacaturas” de re# que resuelven

hacia el imperioso “mi”; luego hace presencia la subdominante que contrasta con varios
do# en la melodía y dan un toque de misterio a esos primeros dieciocho compases,
antecedentes de una sección modulante a la paralela mayor.

Con el comienzo en La mayor, cambia también el sentimiento, y lo que era en un

comienzo más luctuoso, ahora se concibe alborozado e igualmente cercano a “mi”
dominante pero, con un ingrediente adicional en la melodía que persigue, con saltos de
octava una resolución cromática que descansa brevemente en la tónica, pues intenta
irse por momentos nuevamente de aventura con un par dominantes secundarias -V/V,
V/vi-. Finalmente, y con la intención de resolver éste camino, se arraiga en el bajo y
termina triunfante compases más tarde, el La magno.
Ejercicio n.° 37

Con métrica en 4/4 y tonalidad de Re mayor. Su acompañamiento es muy vivo al

mantenerse constante el galopar de tresillos de corchea abundante en triadas mayores
o con séptima dominante; la imagen que inspira es la de un viaje por el bosque que
inicia con mucha vehemencia pero al adentrarse en su espesura zigzaguea para evitar
algunos obstáculos acompañados por acordes disminuidos.

Regresa a esa sensación entusiasta del comienzo, con algunos pasos desde el
compás diecisiete cambiados por cromatismo a un Fa mayor que mantiene su energía
y retorna a través de la dominante de su tonalidad naciente al Re; al final una quinta
muy presente que ondula por su sensible –Sol#-, hasta que decide elevarse a la tónica
y con saltos de triada descender a su octava.

Ejercicio n.° 38

Con métrica en ¾ y tonalidad de Sol mayor. Presenta dos paisajes muy contrastantes
en forma A-B-A; en el primero se siente una tranquilidad “inquietante”, debido a ciertos
momentos en que asoman en la melodía enigmáticos cromatismos, alternados con
sonidos largos que ascienden a su dominante y terminan con un sol éste primer
momento, en tanto que el piano arpegiado complementa la calma de éste primer
momento.

En el segundo, una persecución acompañada por acordes de una nueva tonalidad (Do
Mayor), ágiles en tresillos de corchea constantes y una melodía rítmicamente más
cercana a su voz acompañante, con movimientos arpegiados en repetidos santiamenes
del camino y un vaivén constante entre saltos y escalas fluctuantes que por momentos
descansan en una cúspide, mas retoman pronto el descenso. Posteriormente regresa a
su primer paisaje con un “da capo al fine”.

Ejercicio n.° 39

Con métrica en 3/8 y tonalidad de Sol menor. Dos secciones y forma A-B-A que
contrastan por un cambio de tonalidad; en el papel, el reducido tamaño de sus
compases junto al allegretto de su tempo, da la sensación de conflicto, con un motivo
de corchea con doble puntillo, fusa y corchea recurrente, una melodía con marcatos,
acciacaturas e indicaciones de respiración en lugares muy inusuales, cromatismos en
escalas predominantemente ascendentes.

Contrasta la parte B en Mib mayor, al ser más afable, incluso su acompañamiento en

semicorcheas arpegiadas navegan con cierta dulzura por los compases y en la melodía
predomina la inocencia de los acordes mayores, que le conducen por un tranquilo viaje
que es incluso notable en el papel por sus compases más amplios y un motivo más
cándido (semicorchea con punto, dos corcheas y negra seguida de corchea),
predominan los staccatos y reguladores de intensidad, mas sin embargo, comparte
características cromáticas con la sección antecedente (entre los compases 41 y 52).

Ejercicio n.° 40

Con métrica en 3/4 y tonalidad de Sol mayor. Ésta agradable melodía combina
sencillos giros melódicos con saltos ocasionales, entre otros, octavas que sobresalen
porque además están acompañadas por acentos e indicadores de matiz forte: f y dolce:
dol.

Rítmicamente se complementa con el acompañamiento del piano que se entreteje con

acordes mayores y dominantes, pero lleva unos toques de acordes como Do menor,
cuya aparición se puede asociar con un personaje de una historia en que un pajarillo va
volando apaciblemente pero en breves espacios una pequeña ráfaga intenta alterar su
vuelo.

En el compás 15, tanto el piano como la melodía cambian generando una serie de
disonancias, que aterrizan en una semicadencia en el compás 19, para luego retomar
el vuelo inicial con algunas alteraciones melódicas y rítmicas que arriban en un paraje
apacible (hacia el compás 27); en que el pajarillo encuentra un paisaje de arpegios que
lo invita a planear su aterrizaje y descansar allí.
Método Panofka: En un escrito su compositor, resalta la importancia de que todo aquel
que tenga a bien la enseñanza de la música haciendo uso melódico de la voz, debe
procurar la salud del órgano vocal antes de utilizarle; allí critica que la base del solfeo
sea leer los sonidos do, re, mi, fa, sol, la y si, y sugiere que primero se enseñe a
vocalizar sobre la letra A, y se motive para el solfeo el canto más que la emisión de
sonidos con una sílaba cuya vocal aún no se sepa moldear.

Ejercicio n.° 13

Con métrica en 6/8 y tonalidad de Mi menor. En sus primeros compases la armonía

acentúa una sensación de melancolía que luego es alternada con colores tensos de
ciertos acordes disminuidos que hacia el compás diez libera la melodía con el gozo de
su relativa mayor –Sol- que se mantiene en el bajo durante seis compases; luego en el
compás 17 tras una cadencia auténtica, la melodía se torna misteriosa y viaja por
funciones más cercanas a la dominante de su tonalidad originaria –Si Mayor-.

En el compás 27 repite de nuevo la parte A’, con una variación ritmo-melódica hacia el
compás 34 para pasar nueve compases después a su paralela mayor, aquí la
sensación está relacionada con la confirmación de la libertad recibida anteriormente en
el compás diez, la cual se reafirma hasta su final.

Ejercicio n.° 14

Con métrica en 6/8 y tonalidad de Sol Mayor. Su melodía circense comienza con
ondulaciones ascendentes y descendentes cuyas frases terminan en la triada de tónica
y un acompañamiento sencillo entre I-V/V-V7 con un motivo repetido de negra y
corchea; que cambia en el compás 19 a bajos de negra con puntillo y en la mano
derecha silencio de corchea y dos corcheas caracterizan ésta sección, que además
modula a su relativa menor –mi--, mas se caracteriza por sus cromatismos que juegan
con el centro tonal hasta el compás 49 en el que revive la primer parte combinándola
con el toque cromático de la parte B, destaca la dominante y retoma su tonalidad mayor
hasta el final.
Ejercicio n.° 15

Con métrica en 4/4 y tonalidad de La menor. La protagonista es la triada doliente de La,

que es constantemente abordada por varios acordes imponentes de Do, Mi, Sol y Si
mayor; pero el camino de contrición de “La” doliente, se mantiene al menos hasta el
compás 21, en que unos “pájaros gigantes” con plumajes cromáticos intentan cambiar
su rumbo con sus trinos; pero finalmente retorna a su melancólico destino.

Método Lütgen: La velocidad como objetivo principal del método en mención, propone
que el estudiante procure el practicar éstos ejercicios a diferentes velocidades, con la
finalidad de que se ejecuten cada vez con mayor rapidez sin descuidar las cualidades
del canto.

Ejercicio n.° 7

Con métrica en 2/4 y tonalidad de Do Mayor. El motivo rítmico predominante es el

tresillo de corchea, y en los finales de frase una negra solitaria que en ocasiones es
acompañada por una corchea descendente. El uso característico de dos sonidos
consecutivos en éstos ejercicios se evidencia por los grupitos de a tres, que se alternan
así de forma ascendente o descendente, y que escalan con frecuencia desde la tónica
hasta la dominante o viceversa.

Son claros tres momentos (A-B-A’); armónicamente el primero y el último son caminos
primorosos ricos en acordes mayores; mas el centro se torna un poco rudo hacia el
compás 17, cuando modula a la mediante -Mi menor-, donde el sentimiento es más
conmovedor. A pesar de ello, la melodía siempre conserva su toque de picardía por su
ritmo de brinquitos, jugando como un caballito que comienza con pequeños galopes y
de vez en cuando se arriesga a saltar más alto (intervalos de tercera, cuarta y quinta);
finaliza con un retozo de séptima menor que asciende al fa para arpegiar el acorde de
séptima dominante hasta descansar por último en el Do.
Ejercicio n.° 8

Con métrica en 4/4 y tonalidad de Fa Mayor. Como su antecesor, conserva su motivo

rítmico de tresillos, pero su acompañamiento es mucho más arriesgado en el principio
ya que alterna corcheas con silencios de éstas mismas figuras entre acordes de tónica
y dominante, como su melodía que avanza desde su raíz hacia la quinta, con
predominio de los saltitos de segunda con las bordaduras que le caracterizan.

Luego su espíritu enérgico e inocente se torna más atenuado; y desde el compás 15 se

prepara para algo especial: un próvido adorno serpenteado conduce la melodía a una
escala protagonizada por la dominante y tres calderones en el mismo compás. Luego
continúa con una sección A’ que juega obstinada con movimientos escalísticos
alternados con intervalos de tercera, que concluyen en un declive hasta reposar
sencillamente en su recurrente tónica.
 Análisis de Repertorio

Aria antigua: Teco, si

Con métrica en 6/8 y tonalidad en Lab Mayor. Según una página francesa, ésta obra
pertenece a la ópera “La caduta dei Decemviri” (La caída de los Decemviri), escrita en
1727. (Corpsyphonie, 2006)

Características del periodo barroco, las composiciones de Leonardo Vinci se

caracterizan por mantener una delicada expresión en sus melodías, que el intérprete
puede adivinar en pequeños cortes del acompañamiento del piano (mano derecha), y
que gentilmente éste instrumento le entrega al cantante luego de once compases en
tempo “poco allegro”, siguiéndole luego con afables acordes en tónica y dominante,
que de igual manera conducen la línea melódica hasta la sección (B).

Esta parte es la confirmación del texto: “querer ir contigo, y junto a mí el amor”, con
mayor ímpetu y convencimiento, a pesar de los saltos y gradaciones aún más difíciles,
que llevan a un momento en que pide a su corazón que no tema por ésta decisión, aquí
la intención se torna un poco inquieta, pero finalmente retorna a la alegría de la
decisión del primer encuentro, que se repite para confirmar su amorosa decisión.

Aria de ópera: Deh, per questo istante solo

Con métrica en 4/4 y tonalidad de La Mayor.

Esta aria hace parte de la ópera “La clemenza di Tito”, encargada a Mozart y
representada en homenaje a Leopoldo II de Austria por su coronación como rey de
Bohemia en 1791. Dicho encargo había sido antes rechazado por Salieri, y para éste,
el maestro Amadeus debió posponer la continuación de su trabajo compositivo para “La
flauta mágica y el “Réquiem”; por lo que es considerada su última composición.

La historia (basada en un libreto de Pietro Metastasio), muestra al emperador Tito

como un hombre íntegro y clemente ante su pueblo, capaz de perdonar incluso un
intento de asesinato en su contra, urdido por Vitelia (hija del emperador substituido y
enojada con Tito por no elegirla como su esposa), y Sexto (enamorado de Vitelia y
amigo de Tito). (LaOpera.net, 2010)

Sexto: personaje en principio interpretado por un castrati que fue con el tiempo
encomendado a mezzosopranos o sopranos. Es él quien da vida a ésta obra en un
momento del drama en que su amigo Tito está a punto de condenarle por su intento de
matarlo; entonces, Sexto atormentado por su falta, le pide que recuerde por un
momento el nacimiento de su amistad fraterna, pues su incorrección solo puede
pagarse con la muerte a la cual no teme tanto como al hecho de ser indigno de su
perdón por haber sido un traidor.

Característica del periodo clásico, la forma de aria rondó (A-B-A’), contrasta por el
tempo adagio con que comienza y el tempo allegro de la sección que le sucede. La
parte A es una súplica afectuosa que comienza con una evocación, luego un auto
señalamiento que llega a un punto álgido con la frase “Se vedessi questo cor” (si
pudieras ver este corazón).

La parte del Allegro, es agitada, con una especie de modulación a la tercera –Do
Mayor-, en la que manifiesta su tortura al confesarse desleal y por último, a manera de
reflexión, la sentencia “tanto affanno soffre un core, ne si more di dolor!”, con que se
comprende que ni aún la muerte puede apaciguar el dolor que sufre su corazón.

Finalmente un Piú Allegro que recuerda su laudo de que más que la muerte, es la pena
de saberse traidor la que le atormenta, pero “su corazón no se muere de dolor”.

Oratorio: Eja mater fons amoris

Con métrica en 3/8 y tonalidad de Do menor.

Dedicada a la parte de la liturgia de la pasión en que se rememoran los siete dolores de

la Virgen María. Pertenece a la época del barroco y fue originalmente escrita para
cuerdas (violín I, violín II y viola), y para su característico bajo contínuo, violonchelo,
contrabajo y órgano. Su estilo solemne y sobrio mantiene la melodía en un registro
medio con algunos agudos muy sutiles; en el acompañamiento del piano una contra
melodía apoyada por bajo y un ritmo que contrasta con la voz.

Lied: Er, der Herrlichte von allen

Con métrica en 4/4, tonalidad de Mib Mayor y forma A-B-A’-C-A’’. El Grupetto: Es

el adorno característico de ésta canción, considerado “grupetto romántico” por aparecer
no sobre, sino en medio de dos notas. Se considera más libre y es definido como la
sucesión rápida de los sonidos más cercanos a la nota que acompaña –superior,
unísono, inferior y de nuevo unísono-. (alexisantiago, 2012)

Éste lied del periodo romántico pertenece a un ciclo de poemas de Adelbert von
Chamisso (1781-1838), Titulado “Frauenliebe und Leben” (Mujer amor y vida), escrito
en 1830, y que describe una historia de amor desde el punto de vista de una mujer con
sus etapas, desde el enamoramiento, el matrimonio y al final la muerte de uno de los
dos. (Ortega, 2018)

Shumann lo musicaliza en 1840 (Opus 42); de los ocho poemas, éste es el segundo
(“Él, el más maravilloso de todos”). Se podría decir que corresponde a la fase de
enamoramiento en que la mujer describe todas las virtudes que encuentra en su
amado, aunque ella se menosprecia a sí misma al considerarse indigna de él, lo cual
genera un conflicto que es evidente también en la relación entre melodía y piano, como
en el acompañamiento armónico cuando viaja por un sinfín de acordes que parecen
abarcar episodios modulantes breves, es decir confusos, a varias tonalidades (sol
menor, Fa Mayor y La Mayor), que predominan en la parte B y C.

En los apartes correspondientes se enaltece la imagen del hombre, elevándolo al grado

de estrella inalcanzable; luego la mujer se resigna a la tristeza cuando “él” se decida
por la “augusta” que sí merezca su querer. Se puede decir que el texto representa el
sometimiento de la mujer en una sociedad históricamente permeada por ideas
machistas, afianzadas a través de la literatura y la música, seguramente debido a los
patrones culturales establecidos. (Bomberger, 2018)

Chansón de Malherbe

Con métrica en 6/8 y tonalidad de Re Mayor.

Su texto hace parte de la poesía del escritor François de Malherbe (1555-1628), poeta
francés destacado del siglo XVII; más tarde, en la época del romanticismo, Benjamin
Godard lo musicalizó con aparente sencillez. Una dulce melodía que exalta la poesía
de sus palabras, acompañada de un ritmo similar al que se abordó anteriormente en un
vocalizo de Concone (Ej. 39), sobresaliente por sus inusuales figuras de fusa.

El acompañamiento del piano, ayuda a resaltar un viaje cromático cuya intención se

conjuga con ese sentimiento de pérdida mencionado en el poema “Dieux, amis de
l’innocence, qu’aije fait pour mériter, les ennuis où cette absence, me va précipiter?”
(Dioses, amigos de la inocencia, ¿Qué hice para merecer el castigo de su ausencia,
que tanto me desespera?).

Canción española: Noche hermosa

Con métrica en 3/4 y tonalidad de Sol Mayor.

De la zarzuela “Katiuska, la mujer rusa”, texto de Emilio González del Castillo (1882-
1940) y Manuel Martí Alonso (fallecido en 1962); por motivos políticos, inicialmente
recibió el nombre de Rusia roja mas luego de la guerra civil se conoció simplemente
como Katiuska. Su historia se desarrolla durante la revolución rusa y en ella, Pedro
Stakof, un comisario bolchevique se enamora de Katiuska, de la familia imperial rusa
contra la cual su bando se enfrenta.
Noche hermosa es una romanza (balada en tono lírico), en que el maestro Sorozábal
imprime toques del folclor ruso, con un balanceo característico. Tiene dos partes (forma
rondó A-B-A’), en la primera, canta con dulzura a la noche que le cubre, a su perfume
de flor y a su luz armiñada de luna. Pero la parte B cambia a un tono lúgubre –Sol
menor-, le implora a esa noche que le diga a su amado que regrese pronto, pues “la
ausencia es pena, pena que le mata”. (Wikipedia, 2019)

Canción colombiana: El cautiverio de la mariposa

Con métrica en 4/4 y tonalidad de La menor.

Esta obra contemporánea escrita para piano, oboe y voz, en el año 1998, combina una
extraña letra con un acompañamiento en que destacan las disonancias, los acordes
menores y una construcción melódica con movimientos extraños a la tonalidad. Lo más
enigmático es el texto de Jairo Anibal Niño, pues a diferencia de sus acostumbradas
historias y poemas infantiles, ésta es una rima que combina las vocales con la pérdida
de la inocencia y la búsqueda de una niña.

No es difícil relacionarlo con la situación de violencia en Colombia, que de la época de

su composición hasta la actualidad no ha cambiado mucho; su texto y las últimas
noticias sobre niñas asesinadas producen un profundo sentimiento de tristeza; es como
un lamento de los corazones que han llorado por dichas pérdidas.
 Traducción de textos

Aria Antigua: Teco si

Contigo si

Teco, sì, vengo anch’io Contigo, si, yo también vengo

E meco viene Amor: Y conmigo viene el amor
non paventar, cor mio, No temas, corazón mío
non paventar, mio cor. No temas, mi corazón.
Traducción propia

Oratorio: Eja mater fons amoris

¡Ea, Madre, fontanaR del amor!

Eja Mater, fons amoris, ¡Ea, Madre, fontanar del amor!

Me sentire vim doloris Hazme sentir de tu dolor
Fac, ut tecum lugeam para llorar contigo.

(Kareol.es, 1998)

Aria de ópera: Deh per questo istante solo

Sólo por este instante

Deh per questo istante solo Sólo por este instante

Ti ricorda il primo amor. recuerda el primer amor,
Chè morir mi fa di duolo pues me hace morir
Il tuo sdegno il tuo rigor. tu desdén y tu rigor.
Di pietade indegno è vero,
sol spirar io deggio orror.
pur saresti men severo,
Se vedessi questo cor.
Deh per questo istante, [....]
Disperato vado a morte;
Ma il morir non mi spaventa;
il pensiero mi tormenta
Che fui teco un traditor!
(fra sè)
Tanto affanno soffre un core,
Ne si more di dolor!
Di pietade indegno...
(parte fra le guardie)
(LaOpera.net, 2010)
Lied: Er, der Herrlichste von Allen
Él, el más magnífico de todos
Er, der Herrlichste von Allen,
wie so milde, wie so gut!
Holde Lippen, klares Auge,
heller Sinn und fester Muth.
So wie dort in blauer Tiefe,
hellund herrlich, jener Stern,
also Er au meinem Himmel,
No soy digno de piedad, es cierto,
sólo horror debo de inspirar;
pero serías menos severo
si pudieras ver este corazón
sólo por un instante...
Desesperado, voy a la muerte,
aunque morir no me asusta;
el pensamiento que me atormenta
es que fui traidor a ti.
(para sí)
Tanto afán sufre mi corazón...
¡y no se muere de dolor...!
De piedad indigno...
(Sale, con los guardias)
Él, el más magnífico de todos,
¡cuán dulce, cuán bueno!
Labios deliciosos, claros ojos,
Espíritu sereno y ánimo firme.
Como allá, en las profundidades azules,
habita la brillante y gloriosa estrella,
así él está en mi firmamento,
hell und herrlich,
hehr und fern.
Wandle, wandledeine Bahuen;
nur betrachten deinen Schein,
nur in Demuthn ihn hetrachten,
selig nur und traurig sein.
Höre nicht mein stilles Beten,
deinem Glücke nur geweiht;
darfst mich nied’re
Magd nicht kennen,
Hoher Stern der Herrlichkeit,
hoher Stern der Herrlichkeit!
Nurdie Würdigste von Allen
darf beglücken deine Wahl,
und ich will die Hohe segnen viele
tausend Mal.
Will mich freuendann und weinen,
selig, selig bin ich dann;
sollte mir das Herz auch brechen, o
Herz,
was liegt daran?
(Repite el comienzo)
(Kareol.es, 2000)
Chanson de Malherbe
Canción de Malherbe
1er. Couplet.
Ils s’en vont ces rois de ma vie
brillante y glorioso, tierno y distante
Anda, anda tus caminos;
sólo contemplar tu brillo,
sólo contemplarlo a él, con humildad.
¡Sólo estar feliz y triste!
No oigas mi mudo rezar,
consagrada sólo a tu felicidad.
No me conoces a mí: joven vulgar, tú,
¡Sublime estrella de la magnificencia!
Sólo a la más digna entre todas
puede agraciar tu elección,
y yo bendeciré a la augusta
mil veces.
Entonces me alegraré y lloraré,
dichosa, dichosa seré entonces.
Si el corazón debiera rompérseme,
¡rómpete, oh, corazón,! ¿qué importa?
1er. Verso.
Se separan éstos reyes de mi vida
Ces yeux,
ces beaux yeux, Dont l’éclat fait pâlir
d’envie
Ceuxmême des cieux.
Dieux, amis de l’innocence,
Qu’aije fait pour mériter
Les ennuis où cette absence
Me va précipiter?
2° Couplet.
Elle s’en va cette merveille
Pour qui nuit et jour,
Quoi que la raison me conseille,
Je brùle d’amour.
Dieux, amis de l’innocence,
Qu’aije fait pour mériter
Les ennuis où cette absence
Me va précipiter?
(Vogler & Lindqvist, 2013)
Estos ojos,
esos hermosos ojos, cuyo resplandor
hace desvanecerse de envidia
Al cielo.
Dioses, amigos de la inocencia,
¿Qué hice para merecer
El castigo de su ausencia
Que tanto me desespera?
2 ° Verso.
Se van, estas maravillas
Por las que yo, día y noche
Contra toda razón
Me quemo de amor.
Dioses, amigos de la inocencia,
¿Qué hice para merecer
El castigo de su ausencia
Que tanto me desespera?
 Biografías
Giuseppe Concone: Nació el 12 de septiembre de 1801 en Turín (Italia), y allí mismo
murió el 06 de junio de 1861.

1. Giuseppe Concone, (Alophe, 1844)

En 1837 viajó a Paris, donde se hizo famoso como maestro de piano, canto, teoría de
la música y composición; enseñó en el conservatorio de dicha ciudad e hizo públicas
varias composiciones para piano y ópera; pero su fama mundial se debe a una serie de
obras de tipo educativo, estudios de canto diseñados para desarrollar fraseo y control
de la respiración: Un libro de 50 solfeggi (ejercicios de solfeo) para voz media, 15
vocalizzi (ejercicios de vocalización) para la voz de soprano, 25 para la voz de mezzo-
soprano, y un libro de 25 solfeggi y 15 vocalizzi, 40 en total, para la voz del bajo o el
barítono. El contenido de estos libros es melódico y están estructurados para estimular
la flexibilidad de la voz; además los acompañamientos al piano son muy fluidos y
dinámicos. (Wikipedia, 2015)
Los acontecimientos políticos de 1848 (manifestaciones nacionalistas, cambios de
régimen, organización de movimientos obreros y la industrialización), y los temores de
la revolución, instaron a Concone para regresar a su ciudad natal, poco después de su
regreso fue nombrado organista de la Capilla Real en Turín, cargo que ocupó hasta el
momento de su muerte. (Collins Deacon, 2013)
Heinrich Panofka: Nació el 3 de octubre de 1807 en Breslavia, Polonia y murió el 18
de noviembre de 1887 en Florencia, Italia.

2. Heinrich Panofka, (United Singers Intenational, s.f.)

Fue compositor, violinista y profesor de música; desarrolló sus estudios musicales pese
a la idea de su padre de que estudiara derecho, recibiendo inicialmente clases de su
hermana y luego de maestros reconocidos de la época. Participó en varios conciertos
del conservatorio de París, donde su interés por el canto le llevó a conocer a un
maestro llamado Marco Bordogni, un tenor italiano que se desempeñó durante 30 años
como maestro y en parte por quien se dio a conocer su método. (Ruano, 2017)
Luego, entre 1844 y 1852 vivió en Londres, donde llegó a ser un reconocido maestro
de canto, publicó algunas obras religiosas para voz y numerosas obras didácticas,
entre las cuales están “L’art del canto”, “The practical singing tutor”, “Stimmen und
sanger”, “Abecedaire vocal” y claro, “24 vocalises progressives”. (Guerra, 2014)
Bernard Lütgen: Nació en 1835 y Murió en 1870.

3. Portada del libro (método vocal) Lütgen, (Stretta Masthead, 2004)

Debido a que se encuentra muy poca información sobre éste músico, se citará en
forma casi exacta los datos contenidos en algunas páginas virtuales.
Se indica que su producción de textos musicales se resume en siete trabajos,
publicados varias veces y en diversos idiomas que aún hoy reposan en al menos
sesenta y tres bibliotecas en el mundo. Según su descripción general, son partituras
destinadas al estudio del canto -primordialmente para desarrollar la velocidad-, de los
cuales, el más publicado y por el cual se cita a éste autor en el presente escrito, lleva
por título “Estudios de velocidad: veinte ejercicios diarios para voz alta, media y baja”.
(Centro de Biblioteca de Computadoras en Línea de OCLC, Inc., 2010)
Leonardo Vinci: Strongoli, Italia entre 1690 a 1696 – Mayo 27 de 1730.

4. Leonardo Vinci, (Wikipedia, 2019)

Músico y compositor del período barroco de quien sobresalen sus composiciones

operísticas, inicialmente cómicas y luego con mayor éxito dramáticas, aunque también
se conocen oratorios y alguna cantata. En algún momento fue mentor del compositor
Giovanni Battista Pergolesi, en 1725 sucedió en el cargo de maestro de la capilla real
de Nápoles al maestro Alessandro Scarlatti (anteriormente mencionado por componer
la obra son tutta duolo), su sobresaliente labor como compositor de óperas se atribuye
también a su amistad con el poeta Pietro Metastasio de quien se dice, ofreció varios
libretos a éste compositor y además el legendario Carlo Broschi, cantante castrato
mejor conocido como Farinelli, también interpretó algunas de sus obras. (Hucke, s.f.)
Wolfgang Amadeus Mozart: Nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, Austria y murió el 5
de diciembre de 1791 en Viena, Austria.

5. Wolfgang Amadeus Mozart, retrato de Bárbara Krafft (Forés Badia, 1998)

Desde los 6 años bajo la tutela de su padre, inició su carrera musical y compositiva, ya
que desde esa edad ejecutaba admirablemente instrumentos de teclado y el violín,
además de hacer improvisaciones con destreza. Desde entonces se convirtió en un
prolífico artista, y durante mucho tiempo recibió la instrucción de los más importantes
músicos compositores de la época que conoció durante sus viajes. (Forés Badía, 1998)
Pero el tiempo y los desaires de los mecenas para los que trabajó, llevaron a Mozart a
querer probar suerte como compositor independiente, ésta fue la época más difícil de
su vida, pues para vivir, componía por encargo y dando clases particulares.
Su repertorio como compositor cuenta misas, sinfonías, óperas, conciertos para varios
instrumentos (piano, violín, órgano, fagot, etc.), música de cámara, sonatas, marchas,
serenatas, danzas, oratorios..., en fin, un vasto repertorio para un personaje con una
vida que terminó a los treinta y cinco años y cuyo reconocimiento póstumo ha
trascendido fronteras y sigue vigente hasta nuestros días. (Fundación Wikimedia, 2016)
Giovanni Battista Pergolesi: Nació en Nápoles el 4 de enero de 1710 y falleció el 16
de marzo de 1736 en Puzzuoli, Italia.

6. Giovanni Battista Pergolesi (Wikipedia, 2019)

Con grandes dotes musicales, comienza sus estudios con Francesco Santini.
Posteriormente entra a estudiar en el conservatorio “Dei poveri de Gesú Christo”, en la
ciudad de Nápoles. Allí aprendió a tocar el violín con Domenico Matteis y fueron
también sus maestros Gaetano Greco, Francesco Durante y Francesco Feo. Como
compositor, incursionó en la musicalización de óperas, destacándose más en las de
tipo cómico, además de escribir un valioso repertorio de música sacra.
La obra por la cual es más recordado, el “Stabat Mater” para dos coros, órgano y
orquesta de cuerda, fue compuesta por él poco antes de fallecer, como un encargo
para el monasterio minorita de San Luis. Con solo 26 años de edad muere en la ciudad
de Puzzuoli, por tuberculosis. A pesar de su corta edad escribió obras originales que
anuncian los acentos del estilo galante vigente en la música. Europea a mediados del
siglo XVIII. (Biografías y vidas, 2004)
Robert Schumann: Nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau, Sajonia (actualmente uno
de los dieciséis estados federados de Alemania) y murió el 29 de julio de 1856 en
Endenich, Alemania.

7. Robert Schumann (Völlner, 1850)

Se encuentra en la lista de compositores más representativos del romanticismo

musical. De niño, ya mostraba su interés por la literatura y la música, en parte gracias
al oficio como librero de su padre -August Schumann-, por lo cual la literatura influyó
mucho en su formación; éste además le apoyó para que recibiera clases de piano. Con
el tiempo Schumann se dedica de lleno a la música, con el ánimo de convertirse en uno
de los grandes pianistas de su época, objetivo que se vio frustrado tras una lesión
permanente en su mano derecha.
En 1834, funda una revista musical “Neue Zeitschrift für Musik” publicación que se
convirtió en el órgano difusor de las tendencias musicales más progresistas de su
época, a través de una serie de artículos apasionados y polémicos redactados en su
mayoría por él mismo durante su permanencia en ella. (Fundación Wikimedia, 2017)
Se casó en 1840 con la pianista Clara Josephine Wiek, con quien tuvo ocho hijos y
quien lo acompañaría casi hasta su muerte; desencadenada tras pasar sus últimos
años preso de una enfermedad mental que lo llevó, en 1854, a intentar suicidarse
lanzándose desde un puente al rio Rin.
De sus composiciones de música instrumental encontramos obras para piano solo,
orquestales, conciertos y música de cámara; para música vocal escribió varios lieder,
canciones y corales.

Benjamin Godard: Nació el 18 de agosto de 1849 en Paris, Francia y murió el 10 de

enero de 1895 en Cannes (Francia).

8. Benjamin Godard (Radio Beethoven, s.f.)

Violinista y compositor de la época del romanticismo. Estudió en el conservatorio de

Paris y muy pronto demostró sus dotes creativas; su obra cuenta entre otras con tres
sinfonías, un concierto romántico para violín y orquesta, tres cuartetos de cuerda, dos
conciertos para piano, cuatro sonatas para violín y piano, dos tríos para piano y ocho
óperas entre las que se encuentra su composición más conocida, “Jocelyn” de la que
se destaca una canción de cuna para tenor “berceuse”. También escribió unas cien
canciones, su estilo musical está influenciado por la obra de Robert Shumman (1810-
1856), y Felix Menelssohn (1809-1847). (GNU, 2014)
Pablo Sorozábal Mariezkurrena: Nació en San Sebastián, el 18 de septiembre de
1897 y falleció el 26 de Dic de 1988 en Madrid, España.

9. Pablo Sorozábal Mariezkurrena (Sorozábal Gómez, 2017)

Estudió música en Alemania y en su país natal. Sobresalía siempre por su talento y

genio emprendedor, pues siendo aún un niño se comenzó a ganar la vida tocando el
violín en teatros y cafés de su ciudad. Como compositor de zarzuela, se da a conocer
en 1931 con el estreno de “Katiuska, la mujer rusa”; género del cual también
sobresalen las obras “La del manojo de rosas” y “La tabernera del puerto” entre otras.
Fue director de la Orquesta sinfónica y de la Banda municipal de Madrid. Republicano
sobreviviente de la guerra civil española (1936-1939), hace partícipe en sus obras a
éste tipo de temáticas de corte político y social.
En 1942 viajó con su compañía de zarzuela y su familia a Uruguay y Argentina donde
durante dos años promovió y dio a conocer el género por el que tanto trabajó. De
regreso a su país la dictadura franquista se establece como un severo filtro censor para
la difusión de su arte y su oficio como director, lo cual de a poco le va transformando en
un hombre melancólico y reservado. A pesar de ello continuó componiendo hasta
1978. (Sorozábal Gómez, 2017)
Francisco Zumaqué: Nació el 18 de julio de 1945 en Cereté, Córdoba.

10. Francisco Zumaque (Caracol radio, 2018)

Músico, compositor, Director musical, productor y arreglista colombiano. Estudió en

el conservatorio de la Universidad Nacional y por su sobresaliente desempeño fue
becado para estudiar en el conservatorio de Paris. En principio su obra compositiva
era únicamente académica, pero luego aprende a definir un estilo más propio con
contenido de su folclor y tras las enseñanzas de una de las maestras de
composición más sobresalientes del siglo XX, Nadia Boulanger, quien le enseñó, en
palabras del maestro Francisco:

“No puedes traicionar tu corazón, tienes que buscar dentro de ti tu expresión

más sincera. No es posible conmover otros corazones si lo que haces no lo has
sacado de tus entrañas. ¿Y qué es lo más hondo de tu ser? Tus ancestros, tu
música primigenia, es eso que está en los giros melódicos, en los dejes, en los
ritmos, en esos elementos que no pueden ser cambiados aunque los toques con
un bombardino o con un sintetizador”. (Cortés, 2007)

A lo largo de su carrera ha recibido innumerables reconocimientos y trabajado como

arreglista y compositor con artistas de la talla de Cheo Feliciano y la Fania all stars.
“Colombia caribe”, es una de sus creaciones más representativas. (Candela, 2002)
Jairo Anibal Niño: Nació el 5 de septiembre de 1941 en Moniquirá, Boyacá y falleció el
30 de agosto de 2010 en Bogotá.

11. Jairo Anibal Niño (Biografías y vidas, 2004)

Dramaturgo y escritor colombiano, destacado por su literatura infantil y juvenil. Durante

un tiempo se desempeñó como actor, director de teatro y titiritero; participó en grupos
teatrales de protesta y su narrativa para público adulto abordó temas relacionados con
los conflictos de la sociedad colombiana de su época. Su entorno se ve reflejado en
esa producción dramática cuyos personajes son campesinos, estudiantes, obreros y
niños. Sus últimos años ejerció la docencia trabajando con grupos de teatro
universitarios y en 1988 fue nombrado director de la Biblioteca nacional de Colombia.
(Wikipedia, 2019)
 Ensayo
Canción española y romanza de zarzuela
El género lírico tuvo gran éxito en España, y por tanto no fue poca la cantidad de
teatros que lo promovieron, ni de músicos compositores que tras una formación
europea (de escuela parisina p. ej.), lograron que el interés por la música “españolista”
fluyera para hacerlos protagonistas en el éxito de historias musicalizadas conocidas
con el nombre de Zarzuela “grande y chica”. (Sagardía , s.f.)
Para comenzar hay que hablar del Sainete; es una obra que pertenece al género chico
y está asociada directamente con el teatro lírico español. Originada cerca del año 1868,
fue creada por tres actores de comedia que idearon para mejorar el negocio, dar
funciones “por horas” en lugar de “completas” (que duraban entre cuatro y cinco horas);
y así, en el teatro del Recreo se comenzaron a ofrecer como las baratijas que se
vendían por las calles y se pregonaban: “a real la pieza”.
Para éste nuevo género se construyeron en principio el teatro “Eslava” y “Martín”, y no
tenía música; pero con el tiempo llegaron sainetes a manos de Federico Chueca y
algún otro compositor para musicalizar. Así, finalizando el siglo XIX el sainete lírico, es
decir, la zarzuela en un acto logró su mayor apogeo y con su éxito, incrementaron los
teatros que lo presentaban y a la par, los compositores dedicados a dotarles de música.
Así, aunque muy motivados por la calidad de las escuelas europeas que ampliaban sus
recursos armónicos y melódicos, el sentido patriótico de varios compositores españoles
prevaleció y motivó a otros a dedicarse a la musicalización de libretos para zarzuelas
basándose en géneros propios pero sin abandonar el sentido lírico; en palabras de
Isaac Albéniz, aconsejando a los maestros Manuel de Falla y Joaquín Turina:
“¿Veis? He aquí el poder de la música basada en nuestros cantos populares. A
pesar de los años que tienen esas obritas, se hallan tan lozanas como en su
primer día e interesan incluso a los grandes maestros que las escuchan. No
escribáis música a lo alemán o a lo francés. Hay que hacer música española, con
acento universal, para que pueda ser oída y entendida en todo el orbe musical”
(Sagardía , s.f. pág. 60).

Cabe mencionar que ésta forma de teatro musical español dirigió algunas obras a la
crítica social con el género llamado “revista política”, que en ocasiones recibió censura
y fue obligada a retirarse del cartel, como en el año 1899 con la zarzuela “Los
presupuestos de Villapierde”; en ella se satirizaban los presupuestos del ministro de
hacienda del momento: Fernández Villaverde. (Sagardía , s.f.)
 Referencias bibliográficas

alexisantiago. (2012). Obtenido de http://alexisantiago-canto.blogspot.com/2012/04/adornos-

musicales-los-adornos-musicales.html

Babusek, G. (06 de 11 de 2017). Vocal Studio. Obtenido de A tradition of Beautiful Singing:

https://translate.google.com.co/translate?hl=es&sl=en&u=http://voice-lessons.com/concone-
2/&prev=search

Biografías y vidas. (2004). Enciclopedia biográfica en línea. Obtenido de Biografías y vidas:

https://www.biografiasyvidas.com/biografia/n/nino_jairo_anibal.htm

Biografías y vidas. (2004). Enciclopedia biográfica en línea. Obtenido de

https://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/pergolesi.htm

Bomberger, K. (2018). HARMONIC, TONAL, AND FORMAL ASYNCHRONY IN ROBERT SCHUMANN’S.

Obtenido de A THESIS:
file:///C:/Users/casa/Downloads/ANALISIS%20CICLO%20LIEDER%2042%20SHUMANN-20-30.pdf

buscabiografias.com . (1999). Busca Biografías. Obtenido de Robert Schumann :

http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/3597/Robert%20Schumann

Candela, M. (2002). FRANCISCO ZUMAQUE: SIEMPRE EN MOVIMIENTO, SIEMPRE EN FUSION. Obtenido

de http://www.oocities.org/athens/agora/8197/HV/Fzumaque.html

Caracol radio. (21 de 07 de 2018). El sabor de Colombia. Obtenido de

https://caracol.com.co/programa/2018/07/15/el_sabor_de_colombia/1531616125_120780.ht
ml

Corpsyphonie. (2006). Corpsyphonie : un nouveau site actualisé. . Obtenido de

http://corpsyphonie.fr/corps-esprit-voix/index.php/chants/65-teco-si-vengo-anch-io

Cortés, E. (2007). A propósito de nuestros festivales de música en la sabana. Obtenido de

redsabanablogspot.com

GNU. (12 de 05 de 2014). Base de datos de Música. Obtenido de

http://www.radioswissclassic.ch/en/music-
database/musician/2834558130d08c7f9226073a5fc6eeea4af86/biography

Hucke, H. (s.f.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

Kareol.es. (1998). STABAT MATER. Obtenido de Agustín Suárez Díez :

http://www.kareol.es/obras/cancioneslatinas/stabat/vaticana.htm

Kareol.es. (2000). Amor y Vida de Mujer Op.42. Obtenido de Simón Nevado: http://www.kareol.es/obras
LaOpera.net. (2010). La Clemenza di Tito (Mozart) – Mejores momentos. Obtenido de
https://laopera.net/palco-en-la-opera/la-clemenza-di-tito-mejores-momentos

Ortega, M. (01 de 2018). Obtenido de https://prezi.com/yikisnrs6coc/er-der-herrlichste-von-allen-

robert-schumann/

Panofka, H. (1871). Refexiones sobre el arte vocal. Obtenido de Obtenido de Voci e cantanti, Ventotto
capitoli di considerazioni generali sulla voce e sull'arte del canto: Refexiones sobre el arte vocal.
Obtenido de Voci e cantanti, Ventotto capitoli di
considerazhttps://www.reflectionsonvocalart.com/panofka-consideraciones-generales-i

Radio Beethoven. (s.f.). Beethoven. Obtenido de https://www.beethovenfm.cl/biografias/godard-

benjamin/

Ruano, E. (17 de 10 de 2017). Obtenido de Marco Bordogni, sus Vocalise y el viento-metal:

http://eduardruano.com/2017/10/bordogni/

Sagardía , Á. (s.f.). La música tradicional española en Falla y Turina. España.

Sorozábal Gómez, P. (2017). Perfil biográfico de Pablo Sorozábal. Obtenido de

http://www.eresbil.com/sites/sorozabal/es/perfil-biografico/

Vogler & Lindqvist. (2013). Benjamin Godard - Chanson de Malherbe. Obtenido de

https://theartsongproject.com/benjamin-godard-chanson-de-malherbe/

Völlner, J. A. (01 de 03 de 1850). Wikipedia. Obtenido de

https://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann#/media/File:Schumann-photo1850.jpg

Wikipedia. (2019). Wikipedia. Obtenido de https://es.m.wikipedia.org

 Conclusiones

1. El proceso investigativo con las herramientas que ofrece internet, facilita la

recolección de información, sin embargo, la consulta de material físico (Libros),
enriquece considerablemente el contenido y permite aclarar datos que en
ocasiones las fuentes virtuales no profundizan.
2. Es posible durante su elaboración hacer una reflexión que con la práctica (en
clases) va evolucionando, lo cual mejora la capacidad de entender y corregir
procesos del desarrollo técnico que al ser explicados con palabras se vuelven
más fáciles de comprender y corregir.
3. Traducir los textos, aunque en ocasiones parece una labor tediosa por la
incoherencia en algunas traducciones literales de las palabras, resulta un reto
interesante que puede sacar al poeta que hay en nosotros, además de la
ganancia interpretativa cuando se comprende y se da la intención emocional a
sus letras.
4. Conocer los procesos históricos de las épocas en las cuales vivieron los
compositores, da para pensar en las obras como una extensión de la memoria,
no por su contexto literal, sino por los contrastes; se evidencia así la importancia
de la actitud que asume el artista ante la vida, independientemente de lo que
ocurre en su entorno.
5. Ampliar los conocimientos teóricos y prácticos sobre cualquier rama del saber,
nos permite hablar con mayor propiedad de un tema, además de que podemos
aportar y enriquecer nuestros espacios de aprendizaje.
6. Mejora nuestro discurso al abordar y desarrollar herramientas significativas en la
redacción y elaboración de trabajos escritos.